PORTAFOLIO HISTORIA II

2020-2

PORTAFOLIO HISTORIA DE LA ARQUITECTURA II Docente: Maria de la Paloma Carcedo Muro de Mufarech Sección: 524 ALEXANDRA MAGHERI ESCUDERO 20173563

Facultad de Ingeniería y Arquitectura

Carrera de Arquitectura - Área de Historia y Teoría de la Arquitectura Ciclo 2020-2

HISTORIA Y TEORÍA DE LA ARQUITECTURA II Información del curso 2020 I

SUMILLA El curso de Historia y Teoría de la arquitectura II, es una asignatura teórica obligatoria. Su contenido ofrece un panorama del desarrollo de la historia y la teoría de la arquitectura occidental desde el Renacimiento en el siglo XVI (Cinquecento) hasta el Eclecticismo decimonónico.

II OBJETIVO GENERAL Otorgar al estudiante una visión de la Arquitectura en Europa y parte de América entre los siglos XV y XIX.

III OBJETIVOS ESPECÍFICOS 1. Conocer y reconocer las principales corrientes arquitectónicas, en lo estilístico y en la teoría de la arquitectura entre los siglos XV y XIX. 2. A través de la teoría y el análisis de proyectos, generar la comprensión del devenir de la arquitectura y sus ideas, partiendo de la historia.

3. Profundizar en el desarrollo de habilidades de investigación científica.

Enfatizar en la lectura, análisis y discusión de textos de época.

IV PORTAFOLIO

Criterios RIBA: CG2, CG3, CG4, CG5

Índice de Contenidos CG2, CG3, CG4, CG5

CG2, CG3, CG4, CG5

CG2, CG3, CG4, CG5, CG7

PC1

LA CÚPULA DE BRUNELLESCHI Trabajo grupal: Aolani Cabrera y Diego Trucios PÁG 4-9

PC2

DIFERENCIAS ENTRE BRUNELLESCHI Y ALBERTI

PC3

PALACIO Y VILLA EN EL PERIODO RENACENTISTA Trabajo grupal: Aolani Cabrera y Diego Trucios

Examen individual PÁG 10-13

PÁG 14-19

CG2, CG3, CG4, CG5

PC4

PLANTAS DEL RENACIMIENTO ITALIANO Y MANERIERISMO DEL SIGLO XVI Trabajo grupal: Aolani Cabrera y Diego Trucios PÁG 20-31

CG2, CG3, CG4, CG5

PC5

ARQUITECTURA BARROCA EUROPEA S.XVI Y XVIII Trabajo grupal: Aolani Cabrera y Diego Trucios PÁG 32-49

CG2, CG3, CG4, CG5, CG7

PC6

ARQUITECTURA NEOCLÁSICA, ELECTRICISMO, NUEVOS MATERIALES Y MODERNISMO Trabajo grupal: Aolani Cabrera y Diego Trucios PÁG 50-67

CG7

PC7

COMPENDIO DE TRABAJOS Trabajo grupal: Aolani Cabrera y Diego Trucios PÁG 68-103

C/CV

CONCLUSIONES Y CURRICULUM VITAE Alexandra Magheri Escudero PÁG 104-107

3

DIFICULTAD DEL TEMA

MOTIVACIÓN FRENTE AL TEMA

TIEMPO UTILIZADO EN TEORÍA

TIEMPO UTILIZADO EN PRÁCTICA

DESCRIPCIÓN DEL ENCARGO Realizar un dibujo a mano de la cúpula de Santa María de las Flores realizada por el arquitecto renacentista Filippo Brunelleschi que incluya un comentario que explique qué novedades arquitectónicas y de ingeniería desarrolla Brunelleschi en el diseño y construcción de esta cúpula y qué dificultades arquitectónicas, debió solventar. Por último, porqué influyo no solo en la arquitectura de su época sino de los siglos siguientes y, por último, porqué piensa se considera esta cúpula una gran maravilla constructiva.

CONCLUSIÓN La cúpula de Brunelleschi es algo impresionante, ya que desarrolló el diseño usando un nuevo método constructivo, el cual no solo constaba de los elementos y la técnicas necesarios, sino que incluso desarrolló el diseño de la maquinaria para poder llevar a cabo la construcción. Con él nacieron los primeros conceptos renacentistas, ya que estudiaba y tomaba ciertos elementos de la Antigüedad, pero se basaba en ellos para innovar. Fue muy importante realizar este trabajo, ya que muchos Arquitectos lo toman como referencia y es increíble la repercusión que tiene hasta el día de hoy no solo en Europa, sino en el Mundo entero. Realizar el encargo fue tedioso por la variedad de información existente, siendo muchas teorías falsas o incorrectas, por lo que era importante leer mucho para realmente entender.

4

CG2, CG3, CG4, CG5

PRÁCTICA CALIFICADA 1 Trabajo grupal: Aolani Cabrera y Diego Trucios PÁG 4-9

PC1

LA CÚPULA DE BRUNELLESCHI

5

LA CÚPULA DE

La cúpula se un tambor oc permitía que construida d necesidad d suponían un

Brunelleschi

SANTA MARÍA DE LAS FLORES, FLORENCIA Linterna

1418 1419

Filippo Brunelleschi (1377 -1446) participa en el concurso para realizar las obras de la cúpula y lo gana. Lo realizó en colaboración con Ghiberti y buscó su inspiración en el Panteón de Roma. Johnson, P. (2015)

Tragaluz

1420 - 1436 Comienza la construcción de la cúpula, pero se enfrentaron a dos grandes problemas que eran construir sin andamios y sin tener contrafuertes, sumándole el echo de que no se había construido nunca una cúpula tan grande y de esa forma. Según Johnson, la cúpula “descansa sobre ocho grandes machones que continúan la labor de los pilares inferiores con la ayuda de otros dieciséis machones menores, unidos todos ellos por una fina de arcos horizontales de sustento y reforzados por unos bastidores de metal.” (Johnson, 2015, p. 129)

SANTA MARIA DEL FIORE 1419

PROCES

DISEÑO DE LA CÚPULA

1

GEOMETRÍA DEL DUOMO

Se dividió el diámetro en cinco partes, tomando como eje de alzamiento la arista del extremo externo, obteniendo el arco de elevación correcto para la cúpula.

“EL SECRETO DE LA CÚPULA”

60° 40°

APOYOS DE PIEDRA Y SEPARADORES DE PIEDRA DE RETENCIÓN

APOYOS VERTICALES DE MADERA

APOYOS HORIZONTALES DE MADERA

20°

2

0°

6

ÁNGULOS DE COLOCACIÓN DE LADRILLOS

La cúpula esta formada en el interior por apoyos arqueados horizontales y verticales de madera. Está dividida en sectores donde cambia el ángulo de inclinación, entre 20, 40 y 60 grados. Estos son separados por piedra, lo que permite mantener la forma. De esta manera es autoportante y resistente a esfuerzos laterales.

Cascarón externo

Anillo de refuerzo

Cascarón interno

EXTERIOR DE LA CÚPULA

Nervios exteriores decorativos La superficie continua se aligera mediante los nervios Nervios principales (8 en total)

AOLANI CABRERA - ALEXANDRA MAGHERI - DIEGO TRUCIOS

Sirve de protección

eleva sobre ctogonal, lo que e la cúpula entera fuera esde la superficie, sin e andamios, que elevado costo.

Tambor

SO CONSTRUCTIVO

O

DETALLE DE LA CÚPULA

1

Se colocaron cuerdas en forma de flor en la plataforma de trabajo de la cúpula.

Estas, al elevarse, determinaban lo ejes en el muro, formando un arco invertido. Las cuerdas de colocaban en uno de los lados del octágono central y determinaban el ángulo del arco opuesto. A medida que se mueven las cuerdas alrededor de la flor, la cuerda proyecta en el muro su curvatura y se va formando un arco invertido.

2

TÉCNICA ESPINA DE PEZ

Se toma como base el sistema gótico ojival para construir dos cúpulas, como un doble cascarón con un espacio vacío en medio para aligerar el peso de la estructura sin ser necesario un cambio de material. El cascarón interno era más grueso y de forma semiesférica; el externo, más liviano y era apuntado.

Se colocaron ladrillos verticales primero y luego los horizontales de manera escalonada, formando una espina de pez. Los ladrillos verticales servían para encajar los horizontales y darle la forma de espiral. Las cuerdas controlan el ángulo y la altura de los ladrillos, pero además sirven como guía y marcan la posición del espina pez. Con esta técnica, la estructura se mantiene unida y rígida, porque Brunelleschi lo hace de forma continua y en espiral; lo cual permitió que se haya podido construir sin cimbras de madera.

3 7

MAQUINARIA

Brunelleschi tuvo que inventar máquinas elevadoras especiales y grúas para izar las piedras grandes y materiales.

Estas máquinas especialmente diseñadas y las brillantes técnicas de albañilería fueron las espectaculares contribuciones a la arquitectura de Brunelleschi.

Ideó un andamio aéreo circular de madera que e tambor apoyado en gran agujales y que se iba el andamio se colocaron las o con ganchos, que se iban d que evolucionaba la constr

El cabrestante reversible a tierra, situado a nivel del suelo permitía subir y bajar grandes cargas sin necesidad de invertir el sentido de la rotación, con lo cual se ahorraba tiempo. Brunelleschi de los primeros en crear una marcha hacia atrás en los montacargas sin que las ruedas cambiasen de dirección al girar. Así no debían voltear a los bueyes que lo accionaban.

CORTE Las 3 exedras radiales y semicúpulas de descarga aligeran el peso en el exterior.

8

Michelozzo di Bartolommeo colocó la linterna, diseñada por Brunelleschi, tras su muerte. Johnson, P. (2015) Da verticalidad e ilumina la parte interior

Ventanas perforadas en el interior para la iluminación

MATERIALES Los materiales utilizados para la construcción de la cúpula fueron ladrillos para todo el contorno, piedra y madera para los arcos interiores que permiten mantener la forma de la cúpula y en el exterior es revestido con mármol. Está cubierto con tejas de terracota.

Asimismo, Brunelleschi diseñó la grúa de tipo pluma, la cual permitía trabajar en la parte más alta de la cúpula y colocar las hileras superiores.

A diferencia de las grúas de la época, esta soportaba el peso de varios materiales y a la vez permitía girar.

Esta enorme construcción pesa 37 toneladas métricas y contiene más de 4 millones de ladrillos.

1436 GRÚA TIPO PLUMA

dispuesto sobre una plataforma estaba a la altura del interior del ndes travesaños introducidos en los levando gradualmente. Sobre este ocho maderas, ancladas a la pared desplazando hacia arriba a medida rucción.

AOLANI CABRERA - ALEXANDRA MAGHERI - DIEGO TRUCIOS

1457

1420

La catedral de Santa María del Fiore, había estado años sin construir debido a sus dimensiones, ya que no podían utilizar el método de la cimbra, como se hacía en aquella época. Brunelleschi desarrolló el diseño de la cúpula, desarrollando un nuevo método constructivo, el cual no solo constaba de los elementos y la técnicas necesarios, sino que incluso desarrolló el diseño de la maquinaria para poder llevar a cabo la construcción.

Además de las dimensiones, la dificultad estaba en la forma octagonal de la base de la cúpula, la cual no tenía un centro específico. Asimismo, no podía tener un soporte interno durante la construcción. A pesar de todo esto, Brunelleschi diseña, como ha sido señalado anteriormente, una cúpula externa y otra interna, compuestas por arcos de ladrillo y anillos de madera y piedra para aligerar la estructura haciendo innecesario un cambio de material. Asimismo, diseñó un sistema de colocación de ladrillos para que estos mantengan la forma deseada y no colapsen.

Con él nacieron los primeros conceptos renacentistas, ya que estudiaba y tomaba ciertos elementos de la Antigüedad, pero se basaba en ellos para innovar. Es por ello que trasciende en la Arquitectura no solo de la época si no en siglos posteriores, ya que inventó un nuevo vocabulario constructivo de sistemas de entablamento, pilares, contrafuertes, etc. Los arquitectos posteriores a Brunelleschi convirtieron muchos de los elementos que el creó en una normativa para la corriente arquitectónica de la época y comenzaron a copiar por ejemplo la idea de la linterna.

Consideramos que la cúpula es una maravilla constructiva no solo para la época, sino para la evolución posterior de la arquitectura, porque construyó una cúpula apuntada sin una cimbra y fue capaz de soportar el peso de la misma, lo cual se creía casi imposible de lograr. Nunca antes se había hecho algo parecido a lo de Brunelleschi, por lo que sirvió como un ejemplo que probo el control que tenia él mismo sobre el ejercicio de la fuerza y el conocimiento previo. A partir de él, los arquitectos empezaron a ser vistos como artistas superiores, los cuales no tenían que cumplir con un diseño previamente dado, sino, podían desarrollar sus propios diseños y llevarlos a cabo. Su precisión, inteligencia e imaginación están presentes en todas sus obras.

Johnson, P. (2015). Arquitectura del Renacimiento. El Renacimiento. España. Penguin Random House Roth, Leland M. (1993), Entender la arquitectura. España. Editorial Gustavo Gili Fanelli, Giovanni; Fanelli, Michele (2004). La Cúpula de Brunelleschi. Historia y futuro de una grande estructura. Florencia: Mandragora. ISBN 88-85957-93-5.

Sarbach, A. [alejandrosarbach]. (2015, April 4). Documentados: Los secretos del Duomo [Archivo de video]. Recuperado de https://www.youtube.com/watch? v=C83OKYj5GEw Leon, L. [leonardoleon. (2014, November 28). Cupula de Santa Maria del Fiore Renacimeinto Historia de la Tecnologia [Archivo de video]. Recuperado de https:// www.youtube.com/watch?v=ZKTtEe2t3Rg Glessi, A. [antonioglessi]. (2012, February 7). Un cielo di terra: la Cupola di Santa Maria del Fiore [Archivo de video]. Recuperado de https://vimeo.com/36369519

9

DIFICULTAD DEL TEMA

MOTIVACIÓN FRENTE AL TEMA

TIEMPO UTILIZADO EN TEORÍA

TIEMPO UTILIZADO EN PRÁCTICA

DESCRIPCIÓN DEL ENCARGO La práctica calificada 2 consistió en realizar una evaluación sobre la crítica de su arquitectura, buscando diferencias y similitudes entre Filippo Brunelleschi y Leon Batista Alberti; además de comentar una de sus obras en donde se apliquen las características de cada uno.

CONCLUSIÓN A diferencia de la práctica realizada anteriormente sobre Brunelleschi, no logré obtener tan buenos resultados. Cometí el error de seleccionar información de cualquier tipo de fuente donde no toda era correcta. Debí estudiar más y entender lo que ponía, que realmente no entendía. Esto me sirvió para tomar conciencia sobre la importancia de leer libros de teóricos y en general, para realizar los trabajos del curso entendiendo lo que escribo y por qué tomaban ciertas decisiones los arquitectos de la época.

10

CG2, CG3, CG4, CG5

PRÁCTICA CALIFICADA 2 Examen individual PÁG 10-13

PC2

DIFERENCIAS ENTRE BRUNELLESCHI Y ALBERTI

11

20173563 FILIPPO BRUNELLESCHI (1377-1416) Crítica a su Arquitectura

-

Se puede ver en todas las obras de Brunelleschi iba recuperación de la antigüedad clásica, sin embargo no recibió una formación típicamente renacentista como Alberti, sino que su formación se realizó en el ámbito del taller. Tiene estilo muy personal, en el que las matemáticas, las proporciones y la perspectiva tienen un papel fundamental. En todos los edificios que hace, las partes se relacionan entre sí y con el todo con fórmulas matemáticas, de manera que, por ejemplo, una sección es cuarta parte del todo o la mitad.

Por ejemplo, en el caso del Hospital de los inocentes, introduce enjutas donde colocaba decoración muy clásica. Las plantas eran cuadradas, el frontón triangular encima de las ventanas, por dentro son bóvedas vaídas (que se hacen en todo el renacimiento) y se puede ver la perspectiva, que es algo que usa mucho Brunelleschi. Utiliza también arcos de medio punto, que en este caso descansan en capiteles compuestos que tienen algo de corintios y medallones de estilo Romano. Está claro que Brunelleschi toma ciertas cosas clásicas y las hace a su manera. Usa sobre todo colores grises y blancos. Utiliza entablamentos curvos en forma de arcos sobre columnas, altera pilares y pilastras de manera que genera un ritmo, usa contrafuertes con volutas, frontones achatados, volutas y rechinas como signos de puntuación.

Iglesia de San Lorenzo

-

-

12

La iglesia fue un encargo de Cosme de Medicis y comenzó a construirse en 1421 se termino en 1429. Brunelleschi cubre un espacio cuadrado y tiene una cúpula que se apoya sobre una pechina. En una de sus paredes, se abre una pequeña capilla, que también es cuadrada y que esta cubierta con una cúpula también. Con esta técnica, logra tener dos espacios centralizados de manera perfecta. El descubre la perspectiva y se le debe a el la formulación de las leyes de la perspectiva central. En este caso utiliza︎ elementos como arcos, pilares, ︎frisos︎, que son construidos con piedra serena. Utiliza ladrillo, piedra y mármol. Lo que hace es volver a la planta centralizada (un rectángulo con un circulo incrustado), por lo que la iglesia tiene una planta de cruz latina de forma basilical. Cuenta con tres naves, siendo la nave central mas alta que las laterales. Brunelleschi separa las naves con dos arquerías donde se nota su inspiración en las basílicas romanas. El crucero esta cubierto con una cúpula que se apoya sobre pechinas. Hace las naves laterales con bóvedas y sin ninguna abertura. Estas tienen un ritmo de arcos de medio punto. La iluminación en la nave central ingresa por ventanas grandes, mientras que en las naves laterales, por los óculos.

Algo que hace única a esta iglesia es que Brunelleschi coloca pedazos de entablamento cúbicos entre los capiteles y los arcos y esto hace referencia a los ábacos románicos y bizantinos, guardando siempre el sentido de la proporción. Esto comprueba que Brunelleschi tomaba como referencia a la arquitectura romana, pero lo adaptaba a un estilo nuevo y suponía una nueva forma de belleza. Él se inspiraba en los edificios antiguos e iba adoptando todos los elementos clásicos pero con la perspectiva que incorpora, se muestra un interés hacia el altar mayor. En la Iglesia de San Lorenzo desaparecen las formas medievales y tanto los elementos constructivos como los decorativos que los toma del arte clásico.

ALEXANDRA MAGHERI LEON BATISTA ALBERTI (1404-1472) Crítica a su Arquitectura

-

A diferencia de Brunelleschi que se forma de un gremio de artesanos, Alberti se forma en distintas universidades como Padua y Bolonia. Tenía tres criterios: La solidez, la utilidad y belleza. Alberti no tiene nada que de hacia la calle y Brunelleschi si. A la hora de diseñar una iglesia usa un eje y lo orienta de este a oeste.

El pórtico occidental que suele usar Brunelleschi lo convierte en una fachada clásica, el coro desaparece y todas las actividades del edifico giran en torno a un punto central. Utiliza también la planta de cruz griega y a veces combinaba la rotonda circular con una nave de cortas dimensiones. Lo que inicio Brunelleschi, Alberti lo convierte en un sistema perfecto, ya que lo admiraba mucho. Alberti mezcla lo antiguo con lo moderno y continua con lo que había iniciado Brunelleschi e incluso tiene más influencia que él. Tuvo una forma más teórica que práctica.

Iglesia de San Sebastián y San Andrés de Mantua

-

-

Para construir la Iglesia San Andrés de Mantua, Alberti se dedicó al servicio de los duques de Gonzaga en Mantua. Al contrario de Brunelleschi en San Lorenzo, diseña la iglesia completamente y la hace con techo plano como una basílica paleocristiana. Hace una nave sola, pero muy ancha con bóvedas romanas. La fachada es mucho mas cuadrada que la de Brunelleschi y no se percibe si la nave central es más alta o no. En lugar de naves coloca casillas y al igual que Brunelleschi, la geometría y la matemática esta presente en todos sus diseños. Para realizar esta iglesia, copia la fachada y la planta de la Iglesia del Gesu en el siglo XVI. La Iglesia San Sebastián tiene una planta central de forma cuadrada, tres ábsides y capillas laterales que las coloca simétricamente a lo largo de la nave. Hizo dos plantas que se superponen, donde la inferior se forma por las tres plantas y se separa por pilares, mientras que la superior esta cubierta por una cúpula pero nunca se realizó. Desde el exterior se puede notar que está construída sobre un zócalo.

13

DIFICULTAD DEL TEMA

MOTIVACIÓN FRENTE AL TEMA

TIEMPO UTILIZADO EN TEORÍA

TIEMPO UTILIZADO EN PRÁCTICA

DESCRIPCIÓN DEL ENCARGO El trabajo consistió en realizar una crítica y comentario de un palacio renacentista y una villa semiurbana con elementos manieristas del siglo XVI. Debíamos criticar y comentar la arquitectura de cada uno en una edificación y señalar las características de las plantas, los elementos sustentantes y sustentados, las innovaciones que el arquitecto realiza en el edificio que no estén en el periodo anterior y las características que definan la arquitectura de cada construcción.

CONCLUSIÓN Decidimos realizar el trabajo sobre Alberti y Palladio, ya que sus construcciones tuvieron mucha repercusión en la historia de la arquitectura. Por un lado, tenemos a Alberti, quien reinterpreta ciertos elementos clásicos como las pilastras y el zócalo para crear un módulo proporcionado en toda la fachada del Palacio Rucellai; y por otro lado está Palladio, quien estudió las ruinas de los templos y santuarios de la antigua Roma, Palestrina y Tívoli de donde toma inspiración para la Villa Capra. A diferencia de Alberti vemos la inclusión que tubo Palladio de la arquitectura urbana a la rural y que además agrega características totalmente manieristas, a su propio estilo. Tuvimos que leer muchas fuentes bibliográficas para poder encontrar la información requerida ya que el encargo fue muy puntual, y por más que nos tomó mucho tiempo nos ayudó a entender el pensamiento de los arquitectos dichas épocas. Pudo mejorar que en las figuras no fueron citadas en el texto, pero lo incorporamos para el siguiente trabajo.

14

CG2, CG3, CG4, CG5, CG7

PRÁCTICA CALIFICADA 3 Trabajo grupal: Aolani Cabrera y Diego Trucios PÁG 14- 19

PC3

PALACIO Y VILLA EN EL PERIODO RENACENTISTA

15

Leon Battista Alberti FLORENCIA, ITALIA

Figura 1

ALZADO

ELEMENTOS SUSTENTANTES, SUSTENTADOS Y OTROS

1

2

3

PILASTRAS “Alberti superpuso tres órdenes de pilastras, como habían hecho los antiguos romanos en el teatro de Marcelo y en el Coliseo”. (Roth, 2013, pág. 366). El renacimiento se caracterizaba por evocar elementos clásicos. Alberti sobrepone distintos órdenes, al igual que en el coliseo romano, aplicando ciertas variantes.

La primera planta tiene orden Toscano; la segunda, jónico; y la tercera, corintio. El patio está rodeado de un pórtico de columnas corintias que respetan la posición de las pilastras exteriores de la planta baja. Entre pilastras hay arcos de medio punto.

LOGIA Tiene una logia, un espacio abierto formado por arcos de medio punto y columnas corintias y pilastras en la pared interior. Tenía la finalidad de ser un espacio abierto para que las personas puedan ingresar. Esto evidencia que incluso el palacio era visto como un bien cívico que debía relacionarse con la ciudad.

(Smarthistory, 2014) PATIO Está rodeado de un pórtico de columnas corintias que respetan la posición de las pilastras exteriores de la planta baja.

REFERENTE

Alberti usó como referencia el Palacio de M e di ci - R i car di e n F l o r e n ci a po r Michelozzo. Ambos tienen elementos clásicos como las pilastras y los arcos. Sin embargo, el palacio Rucellai tiene un entablamiento clásico entre cada planta, lo que da un sentido de horizontalidad al edificio. Asimismo, tiene símbolos que representan a la familia Medici y Rucellai.

MATERIALIDAD

La primera novedad se refiere al revestimiento realizado en "pietra forte", proveniente de las canteras del sur de Florencia, trabajadas de forma lisa y uniforme de manera que realza el diseño general de la división rítmica de la Fachada. Los muros eran trabajados en mampostería.

El Palacio Rucellai fue un palacio renacentista diseñado por Leon Battista Alberti entre 1446 y 1455, encargado por Paolo Rucellai con el objetivo de diseñar la fachada con la estética de la época, alejándose del carácter gótico. Se ubica en la Via della Vigna Nuova en Florencia. Al igual que Palacio Vecchio tiene tres cuerpos.

Figura 2

¿QUIÉN ES? Alberti era un sacerdote, humanista, teórico e importante proyectista del renacimiento. Era un funcionario del papado que admiraba mucho las obras de Brunelleschi. Con la base de su estudio y libro sobre Vitruvio, Alberti plantea definiciones y conceptos sobre materilaes, métodos de construcción, planificación urbana y distintos tipos de edificios. “…analiza LEON BATTISTA ALBERTI la naturaleza de la (1404 - 1472) belleza en la arquitectura, y la manera de aplicarla en edificios religiosos, privados y públicos”. (Johnson, 2015) Alberti completo el lenguaje de Brunelleschi y lo convirtió en un sistema de patrones para se aplicado a la arquitectura.

PLANTA

"Un hombre puede hacer cualquier cosa, siempre que su voluntad lo acompañe." L. B. Alberti.

La planta baja era la zona pública del palacio, dedicada a las actividades económicas de la familia. Los pisos superiores conformaban la parte mas privada dedicada a la vivienda.

CARACTERÍSTICAS DE SU ARQUITECTURA Alberti toma como referencia distintos elementos arquitectónico clásicos, en especial romanos y los reinterpreta en sus obras. Aplicaba distintos patrones a su arquitectura en base a la repetición, simetría y proporción. Trabaja en varios lugares como Roma, Mantua y Florencia. Sus edificios se caracterizan por ser más macizos. Además, se concebía lo edificios de manera horizontal y esto empieza a ser una característica común de la época.

ELEMENTOS DECORATIVOS

4

Figura 3

VENTANAS Tiene ventanas bíforas en las que aún se evidencia un carácter gótico debido a la división central y la forma. En la primera planta las ventanas son cuadradas, pequeñas y altas, lo cual se debe a que aún se quería preservar la privacidad con respecto al exterior.

Dispone de un zócalo con una banca corrida destinado al uso de los clientes e invitados de la familia. Además, utiliza el aparejo reticulado (ladrillos con forma de rombo) característico de los romanos en trabajos con mampostería. El entablamiento clásico entre cada planta, lo que da un sentido de horizontalidad al edificio. Por otro lado, la parte superior del palacio está rematada por una cornisa que sobresale un poco, sostenida por una ménsula.

Figura 5

Figura 4

CORTE

APORTES

• • •

El efecto de horizontalidad del edificio, debido a la combinación de pilastra, entablamento y arco de medio punto de los pisos inspirado en edificios romanos. Esto fue retomado por Andrea Palladio años después.

El almohadillado del muro, técnica que consiste en resaltar los sillares rebajando sus bordes como se hacia en edificios romanos.

Las ventanas dentro de arcos de medio punto.

AOLANI CABRERA - ALEXANDRA MAGHERI - DIEGO TRUCIOS

PALACIO RUCELLAI

Andrea di Pietro Palladio VICENZA, ITALIA

¿QUIÉN ES? Andrea di Pietro della Góndola, más conocido como Palladio fue un arquitecto de Venecia, Italia, donde ejerce fundamentalmente en la ciudad de Vicenza y sus alrededores, y también en la misma Venecia. Trabajó como cantero e ingresó como oficial en el gremio de albañiles. Fue uno de los pocos arquitectos renacentistas que careció de una formación humanística ANDREA DI PIETRO DELLA GÓNDOLA (1508 - 1580) básica.

Durante su carrera construyó varios edificios públicos y palacios urbanos en Vicenza, dos iglesias importantes en Venecia y el Teatro Olímpico de Vicenza. En pleno cinquecento, siglo XVI, ejerció en la región de Véneto, donde exploraba mucho con los sencillos volúmenes cúbicos y las formas elementales del renacimiento.

Palladio recibió numerosos encargos de quintas y granjas de labor, en donde ideó una variedad de tipologías caracterizadas por la sencillez de la planta, la proporción compositiva y la funcionalidad.

Por esta razón construye mas de 40 villas campestres en los alrededores de Vincenza y Venecia. (Roth, 2013, p. 367-368) "Tal vez nunca el arte arquitectónico ha llegado a tal nivel de magnificencia" J. W. Goethe.

CARACTERÍSTICAS DE SU ARQUITECTURA Roth (2013), en el capítulo 16 de su libro Entender la arquitectura: Sus elementos, historia y significado; comenta sobre la arquitectura de Andrea que: En casi todas sus villas campestres, Palladio adaptó al cuerpo central de la casa las formas del templo antiguo rematado por un frontón, pues, en su más que discutible arqueologismo, consideraba que las formas de los templos romanos derivaban de las de la casa primitiva, y que de esta manera no hacía sino devolver el pórtico con columnas a sus orígenes, la casa privada. (p. 368) Palladio utilizaba conceptos renacentistas que fueron traídos del periodo clásico los cuales están presentes sobretodo en la Villa Capra. Utilizaba el paisaje para construir un escenario donde aparezca la arquitectura; usaba la simetría buscando la armonía entre las partes de la obra y en referencia a puntos determinados; la proporción y la configuración del espacio interior a través de la luz.

Roth (2013) señala: “En el centro de todo (literalmente en este caso, en el foco de la rotonda) está el hombre, como "medida y medidor de todas las cosas”.” (p. 368). Él tradujo a formas arquitectónicas la "Oración a la dignidad del hombre" de Pico de la Mirandola, donde el hombre ha sido puesto literalmente "en el centro de la creación para que en adelante pueda observar más fácilmente todo lo que hay en el mundo que le rodea". (Roth, 2013, p. 368-369)

…

Figura 1

En el año 1559, la arquitectura del renacimiento empieza a cambiar hacia un lenguaje más sutil y complejo que se llamó manierismo.

VILLA CAPRA CONSTRUCCIÓN

1567-1570

Figura 2

AOLANI CABRERA - ALEXANDRA MAGHERI - DIEGO TRUCIOS

VILLA CAPRA

ALZADO

Villa Capra es conocida como Villa Rotonda, ya que se le concibe como una rotonda central la cual está rematada por una cúpula, y es alrededor de la cual que se organizan los cuatro pórticos hexástilos idénticos, de estilo jónico, con una disposición absolutamente simétrica.

Está ubicada en las afueras de la ciudad de Vicenza y fue su villa más conocida, debido a su carácter suburbano, la cual realizó para Paolo Almerico, un prelado de la corte papal retirado. La casa no es estrictamente una villa, sino un belvedere, es decir, un elegante pabellón proyectado para deleitar a sus habitantes con las vistas sobre la campiña circundante. (Roth, 2013, p. 368) La villa se situó en una cima pero no se termino ya que Palladio murió, por lo que fue sometida a cambios que hicieron Scamozzi, Muttonni y Bertotti; dentro de los que esta la construcción de una cúpula más baja a la planteada. Al interior está llena de detalles que hacen parecer que la edificación es un templo y no una vivienda, ya que se encuentran obras pictóricas y esculturas de distintos artistas cuyos temas son alegorías ligadas a la vida religiosa y virtudes.

CARACTERÍSTICAS DE LA PLANTA La Villa está compuesta de 6 volúmenes, un prisma centrado donde está la cúpula de 12 Figura 3 metros de diámetro y el cuadrado que la circunscribe es de 1/4 de la superficie total de la figura base. El nombre se le debe justamente a la planta.

Del gran salón circular central se desprenden cuatro pasillos de madera axial, los cuales se extienden hasta los pórticos PLANTA emplazados en cada uno de los lados de la casa cuadrada. La intención que tubo Palladio fue que desde cualquier punto de ésta, y hasta desde su mismo centro, se pueda gozar del increíble paisaje. (Roth, 2013, p. 368) La planta tiene 4 logias que sobresalen de manera simétrica del cubo central. Si hablamos en términos de superficie, equivalen a 1/4 de la figura mayor y adoptan la forma de templos clásicos romanos.

La idea de la planta central que utiliza Palladio se sintetiza geométricamente en un punto (el centro). El círculo organiza la planta de manera axial, funciona como núcleo y simboliza lo celestial; mientras que el cuadrado establece limites y compone los espacios. Este tipo de planta compone espacialmente la obra, ordena las vistas y la circulación a partir de dos ejes que se cruzan y se genera un espacio jerárquico en el centro.

17

ELEMENTOS SUSTENTANTES, SUSTENTADOS Y OTROS

1

MUROS

2

COLUMNAS Y PÓRTICOS

Figura 4

3 LUZ Ingresa indirectamente y esto se debe a la emplazamiento de la Villa. Del óculo de la cúpula ingresa luz directa.

El ladrillo estucado y la piedra fueron utilizados para la mayor par te de la constr ucción.

Generalmente Palladio construía con ladrillo revestido de estuco, la mayor parte de los elementos; incluso las columnas eran de ese material. La piedra se usaba en los detalles más refinados, como las basas y capiteles de las columnas.

En cada logia hay seis columnas jónicas que están a una distancia aproximada de dos veces el diámetro de la columna. La organización de estas es llamada de tipo hexástilo Romano, y de tipo Systilo, según los órdenes de Vitruvio. El capitel tiene dos volutas jónicas y adornos sencillos. Los pórticos eran también de orden jónico.

ENTABLAMIENTO Y FRONTÓN

El entablamiento tiene un arquitrabe que esta separado por dos partes y prácticamente no tiene friso. Tiene una cornisa que se interrumpe por una serie de cubos que se alternan, lo cual es típico de los romanos como en el Panteón. El frontón no tiene detalles en el fondo pero tiene un escudo y dos ventanas circulares. Esta simplicidad y también con la que alterna los cubos es característico del estilo Toscano.

4

ESCALINATA Y ESTATUAS

5

ARCOS, PUERTAS Y VENTANAS

Figura 5

Hay cuatro escalinatas con columnatas jónicas que se delimitan por muros laterales. La idea que toma Palladio para colocar una escalinata en la entrada es algo típico de la arquitectura etrusca, ya que ellos elevaban sus templos y ponían escaleras que condujeran hacia la entrada principal como es el caso del templo etrusco que describe Vitruvio. En sí, se parece mucho al pórtico del templo romano llamado Nimes Maison Carree. Lo que es muy parecido con este templo son las 6 columnas (la diferencia es que son corintias), la escalinata y el frontón. Las estatuas se encuentran rematadas lo cual lo toma del estilo griego como es el caso del panteón griego. Estas representan varias deidades clásicas y hay cinco por cada fachada.

Figura 6

Los arcos principales son sencillos pero están divididos en dos partes en la imposta por un detalle, lo cual es característico de los arcos romanos. Los arcos están apoyados sobre 2 pilares que se unen por un ábaco y terminan rematando en la imposta. Los demás son más pequeños pero sencillos como los principales. La diferencia de estos es que tienen el arco un poco mas aplastado.

Hay 10 ventanas en la fachada, de las cuales ocho están en un mismo eje mostrando una continuidad. Las otras dos se encuentran en el piso de servicio las que tiene como uso mayor de ventilación. Las ventanas pequeñas simples y no tienen detalles, en cambio las ventanas grandes y las puertas sí. Estas ultimas se decoran con unos espirales que se parecen al orden jónico y tienen un detalle en la jamba que se parece al del frontón.

6 CORTE / ELEVACIÓN

Figura 8

PROPORCIONES EN EL CORTE

CÚPULA

Figura 7

Palladio hizo algo muy diferente al incluir la cúpula en una vivienda. Como dice Roth (2013): “El uso de la cúpula en una residencia privada también era una novedad introducida por Palladio, pues, hasta entonces, la forma de cúpula, símbolo del cielo y de la divinidad, se había reservado para las iglesias.” (p. 368). Esta claramente se inspiró en el panteón de Roma y se realizó a basa de anillos superpuestos, pero la diferencia es que Palladio incorpora frescos en esta.

Esto fue una innovación para la época manierista.

PROGRAMA Se tiene el basamento rústico que contenía las estancias del servicio y habitaciones menores. Sobre esta esta la planta noble donde se encontraban las habitaciones principales. A esta se llegaba a través del pórtico, mediante escalones exteriores con los que se accedía al recibidor y de ahí a a las habitaciones principales. Por ultimo tenemos la entreplanta o Mezzanine donde estaban ubicadas las estancias secundarias y el resto de habitaciones.

CORTE

Figura 9

AOLANI CABRERA - ALEXANDRA MAGHERI - DIEGO TRUCIOS

CORTE ISOMÉTRICO DONDE SE VE LA GEOMETRÍA Y PROPORCIONES

Alberti y Palladio

Por un lado, tenemos a Alberti, quien reinterpreta ciertos elementos clásicos como las pilastras y el zócalo para crear un módulo proporcionado en toda la fachada. (Roth, 2013). Lo interesante del palacio analizado es que tiene tres tipos de pilastras, de orden dórico y corintio, que se superponen y dividen los tres cuerpos del edificio. Podemos interpretar que la logia, la fachada e incluso la plaza frente al edificio hacen referencia al interés de la época por embellecer la ciudad y desarrollar un contexto urbano armonioso.

En la época renacentista se buscaba desarrollar fachadas llamativas que evidencien el poder de la familia que habitaba en ella, y esto es algo que Alberti lo hace a la perfección utilizando elementos clásicos siempre con orden y simetría pero a su estilo.

Por otro lado está Palladio, quien estudió las ruinas de los templos y santuarios de la antigua Roma, Palestrina y Tívoli. Se puede evidenciar que toma como referencia al Panteón de Roma, como por ejemplo, en el frontón y la cúpula. Las Villas Palladinas se diferenciaban de las villas romanas en que se destinaban, aparte del ocio, a la producción agrícola. Mientras en los palacios urbanos la importancia era prácticamente la fachada principal, en la Villa Capra es en el entorno. Fue por esta razón que Palladio genera múltiples puntos de vista y todas sus fachadas reciben sol. Vemos aquí, a diferencia del Palacio la importancia de la relación del exterior con el interior ya que Palladio incorpora el paisaje a la arquitectura ya que estando en el centro se puede la ver el paisaje a través de los pórticos. Se nota una intención de crear un escenario para que trabaje con la arquitectura, donde rompe además con el orden y armonía que había en el renacimiento, añadiendo ciertos elementos que lo vuelven parte del estilo manierista.

Como dice Roth (2013) en su libro Entender la Arquitectura: Por su simetría y por el arrogante modo como se eleva, dominante, sobre el paisaje, la Villa Capra es un compendio del orgullo del espíritu renacentista y de su ideal de imposición de un orden racional e inteligible sobre la naturaleza. (pp. 368) A diferencia de Alberti vemos la inclusión que tubo Palladio de la arquitectura urbana a la rural y que además agrega características totalmente manieristas, a su propio estilo. La repercusión que tubo Palladio en el mundo fue impresionante; países como Inglaterra copian la idea de incorporar la cúpula en sus edificaciones. Ambos toman en cuenta el contexto en el que se encuentran, sin embargo el palacio se cierra mucho hacia el exterior a diferencia de la villa que incorpora el exterior.

AOLANI CABRERA - ALEXANDRA MAGHERI - DIEGO TRUCIOS

CONCLUSIONES

ÍNDICE DE IMÁGENES PALACIO RUCELLAI

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VILLA CAPRA

Figura 1: Elaboración propia de la fachada del Palacio Rucellai. Fuente: ClipArtetc https:// e t c . u s f . e d u / c l i p a r t / 73600/73652/73652_rucellai_pal.htm

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Figura 1: Dibujo isométrico de la Villa Capra. Fuente: WordPress https:// longoio2.wordpress.com/category/london/page/2/#jp-carousel-23257

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Figura 2: Elaboración propia de la fachada principal de la Villa Capra. Fuente: WikiArquitectura https://es.wikiarquitectura.com/edificio/villa-rotonda/

Figura 2: Elaboración propia de la planta del Palacio Rucellai. Fuente: Universidad de Morón http://hisarquitectura2n.blogspot.com/ 2016/04/implantacion-y-planta-palaciorucellai.html

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Figura 3: Elaboración propia de la planta de la Villa Capra. Fuente: WikiArquitectura https://es.wikiarquitectura.com/edificio/villa-rotonda/

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Figura 4: Elaboración propia del corte isométrico de la Villa Capra. Fuente: WikiArquitectura https://es.wikiarquitectura.com/edificio/villa-rotonda/

Figura 3: Ventanas bíforas de la fachada p r i n c i p a l Pa l a c i o R u c e l l a i . F u e n t e : WikiArquitectura https:// es.wikiarquitectura.com/edificio/villa-rotonda/

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Figura 5: Imagen superior de la Villa Capra. Fuente: WikiArquitectura https:// es.wikiarquitectura.com/edificio/villa-rotonda/

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Figura 6: Imagen exterior de la escalinata y entrada a la Villa Capra. Fuente: WikiArquitectura https://es.wikiarquitectura.com/edificio/villa-rotonda/

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Figura 7: Imagen interior de la cúpula de la Villa Capra. Fuente: Wikimedia Commons https://commons.wikimedia.org/wiki/File:VillaCapra_2007_07_18_8.jpg

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Figura 8: Elaboración propia donde se ve parte del corte y elevación de Villa Capra.

Fuente: WikiArquitectura https://es.wikiarquitectura.com/edificio/villa-rotonda/

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Figura 9: Elaboración propia del corte arquitectónico de la Villa Capra. Fuente: WikiArquitectura https://es.wikiarquitectura.com/edificio/villa-rotonda/

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Figura 4: Elevación de la fachada principal del Palacio Rucellai. Fuente: ClipArtetc https:// e t c . u s f . e d u / c l i p a r t / 73600/73652/73652_rucellai_pal.htm

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Figura 5: Elaboración propia en base al corte longitudinal del Palacio Rucellai. Fuente: Universidad de Navarra http://www.unav.es/ ha/005-PALA/palazzo-firenze.htm

REFERENCIAS • • •

Johnson, P. (2001). Arquitectura del Renacimiento. En: El Renacimiento (pp. 125-159). Barcelona: Penguin Random House.

Roth, L. M. (2013). Arquitectura del renacimiento y manierismo. En: Entender la arquitectura: Sus elementos, historia y significado.

Capítulo 16. (pp. 340-388). Barcelona: Gustavo Gili.

Smarthistory. (23 de Noviembre de2014). Alberti, Palazzo Rucellai. Recuperado de https://www.youtube.com/watch? v=MHuUBkyF8KI

BIBLIOGRAFÍA • • •

Benevolo, L. (1968). ‘’Historia de la Arquitectura del Renacimiento’’, Volumen primero. Taurus Edición.

Roth, L. M. (2013). Arquitectura del renacimiento y manierismo. En: Entender la arquitectura: Sus elementos, historia y significado.

Capítulo 16. (pp. 340-388). Barcelona: Gustavo Gili.

Vitruvio, P. M., y Ortiz S. J. (2008). Los diez libros de arquitectura. Tres Cantos: Madrid: Akal. Código Biblioteca U. Lima 722.7 V76 2008. Las referencias a Vitruvio han sido tomadas de esta obra y traducidas.

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DIFICULTAD DEL TEMA

MOTIVACIÓN FRENTE AL TEMA

TIEMPO UTILIZADO EN TEORÍA

TIEMPO UTILIZADO EN PRÁCTICA

DESCRIPCIÓN DEL ENCARGO El trabajo consistió en analizar plantas centralizadas o combinadas (centralizada con longitudinal) del Renacimiento italiano y manierismo del Siglo XVI de Bramante, Miguel Ángel, Vignola y Palladio. Se debían incluir dibujos de plantas (retocadas o a mano), alzados y de detalles; fotos; comentarios, referentes de otros edificios o construcciones en los que creamos que los arquitectos se hayan podido fijar para utilizar y diseñar los diferentes elementos tanto constructivos como de plantas o decorativos de sus edificaciones.

CONCLUSIÓN Este trabajo fue muy extenso ya que debíamos buscar información sobre los puntos antes mencionados de cada uno de los arquitectos para entender sus decisiones. Nos demoramos mucho sobretodo en la búsqueda de información porque al no ser algunas obras tan conocidas, se debían buscar muchas fuentes para obtener la información necesaria.

Bramante además de basarse en modelos y elementos antiguos, tiene un diseño original; Michelangelo Buonarotti propone un diseño de planta centralizada con un sentido de monumentalidad en la fachada, producto de evidenciar la característica de poder del hombre (humanismo); los diseños de Vignola, por otro lado, se inspiraron en Peruzzi, y fueron ejercicios y soluciones que tenían mucho que ver con la planta oval como es el caso de la Iglesia de San Andrés en Roma;y por último, las villas de Palladio se diferenciaban de las villas romanas en que se destinaban, aparte del ocio, a la producción agrícola.

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CG2, CG3, CG4, CG5

PRÁCTICA CALIFICADA 4 Trabajo grupal: Aolani Cabrera y Diego Trucios PÁG 20-31

PC4

PLANTAS DEL RENACIMIENTO ITALIANO Y MANERIERISMO DEL SIGLO XVI

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TEMPIETTO DE SAN PIETRO

Donato d'Angelo Bramante ROMA, ITALIA

El t don tam circ

Escaleras Pasillo Figura 3: Elaboración propia de la planta del Templete de San Pietro de Bramante.

Figura 1: Grabado deDonato d'Angelo Bramante.

¿QUIÉN ES? Bramante (1444-1514) fue pintor y arquitecto. Nació en lo que es actualmente Fermignano, cerca a Urbino, ciudad donde se formó como arquitecto con Luciano Laurana. Tiene distintas obras a finales del siglo XV en Milán, donde su mecenas era Ludovico Sforza. Luego, se traslada a Roma, donde fue Mecenas de los reyes Fernando e Isabel de Castilla.

Es el p “El fri segura de qu transfo papal Es aquí donde se evidenc elementos, utilizándolos en la figura 3, tiene una plan cúpula. Fue construida en p construcción pequeña muest cuatro ejes, uno correspond formando un cardo y un dec Se comp compues triglifos con vent una bal cuerpos. hornacin

La cúpula en la evidencia Este cuer una fila (Figura 4

Aquí descubre distintas obras de la Antigüedad y queda fascinado por ellas. Desarrolló varias obras en la ciudad como el claustro para la iglesia de Santa María de la Paz (1500) y el maravilloso templete de San Pietro in Montorio (1502). Es por ello que Bramante es considerado como un arquitecto renacentista, ya que su arquitectura reinterpretaba referentes romanos y griegos.

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Los tres templo, represen esperan construcc evidenci

Figura 4: Elaboración propia del corte del Templete de San Pietro de Bramante.

1502 1510

templete fue un martyrium construido para señalar el lugar nde San Pedro había sido crucificado. El diseño incluía mbién que el patio que lo rodea se adapte a la forma cular del templo, pero no se pudo construir. (Figura 2) Así como Alberti, Bramante tenía una preferencia por los edificios religiosos. Es por ello que utilizó ciertas ideas que Alberti planteaba sobre los templos con planta central. (Roth, 2013) Según Alberti, en Los diez libros de la Arquitectura, la belleza de la arquitectura se sitúa en el decoro, donde se distinguen distintas dimensiones una ética y social y otra social y estética. En base a esto la arquitectura debe poder reducirse al carácter social y en esta jerarquía los edificios religiosos son los mas importantes. (Alberti, 2011) Por otro lado, sigue la proporción de Vitrubio en su alzados y segmentos, ya que estos son múltiplos del diámetro de las columnas, llamado también diámetro modular. (Johnson, 2001) Los arquitectos de la época se basaban en los trabajos de teóricos como Alberti y el escrito de Vitruvio. Es así como Bramante aplica estos conocimientos en su arquitectura. primer edificio renacentista que utiliza triglifos y metopas. riso fue diseñado por el mismo Bramante, inspirándose amente en el del templo de Vespasiano, con la diferencia ue los elementos del ritual pagano del modelo romano se orman aquí en elementos del ritual de la misa y en símbolos les” (Roth, 2013, pág. 358). cia que los arquitectos adaptaban y reinterpretaban los referencia al contexto de la época. Como se puede ver en nta circular, rodeada por columnas dóricas y rematada con piedra (granito y mármol). Por otro lado, a pesar de ser una tra monumentalidad con elementos mínimos. Se estructura en de con el altar y los otros tres con una puerta cada uno, cumano. mpone de dos cuerpos (Figura 2). La primera planta está sta por la columnas y un friso decorado con metopas y con símbolos cristianos. Además, tiene hornacinas alternadas tanas rectangulares. La segunda planta está compuesta por laustrada clásica, elemento que permite diferenciar ambos . Las ventanas están separadas por pilastras y se colocan nas al igual que la planta inferior.

a del templo tiene una linterna parte superior, donde se a la influencia de Brunelleschi. rpo se apoya otro oculto por de columnas que lo rodean.

4)

escalones antes de entrar al característica grecorromana, nta distintas virtudes de fe, nza y caridad. Elevar la ción sobre un podio también ia la influencia de Alberti.

AOLANI CABRERA - ALEXANDRA MAGHERI - DIEGO TRUCIOS

CONSTRUCCIÓN

Figura 2: Elaboración propia de la fachada del Templete de San Pietro de Bramante.

REFERENCIA Pa r a l a f o r m a d e l templete Bramante de basa en los templos romanos y griegos circulares (tholos) como el Templo de Vesta (Figura 5), pero añade otro elementos de la época como la cúpula. Por otro lado, para la idea inicial de que el patio tome la misma forma del templo central, Bramante se podría decir que se basó en el teatro romano de la Villa Adriana (Figura 6).

Figura 5: Templo de Vesta.

Figura 6: Teatro Marítimo.

CONCLUSIONES Además Además de basarse en modelos y elementos antiguos, el diseño de Bramante es original, porque además de combinar y reinterpretar distintos elementos, las columnas externas coinciden con las pilastras que sostienen al tambor en el interior.

(Johnson, 2001) Esto evidencia lo que es el renacimiento en su máximo esplendor, ya que reinterpreta las características de la arquitectura antigua y la aplica en su diseño.

Este templo fue una referencia para distintos arquitectos posteriores.

El templete evidencia la relación y proporción de las partes que proponían los arquitectos de la época. Existe armonía y sentido entre todos los elementos. Responde al ideal de belleza arquitectónica renacentista implementando elementos clásicos de distintas maneras, sin copiarlos literalmente.

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BASÍLICA DE SAN PEDRO, VATICA

Michelangelo Buonarroti ROMA, ITALIA

Según Roth, en la época se buscaba que la arquitectura evid Se buscó un plan de diseño para reconstruir la basílica de San (figura 2). Para ello distintos arquitectos fueron convocados. Do establecer un diseño con una planta centralizada e inició la con encargaron de las obras hasta Miguel Ángel, quien finalm Bramante. Como se ve en la figura 4, la planta de Braman cuadrado central cubierto con una cúpula y rodeado de un d extremos de los brazos de la cruz y una torre en cada una de l Como Miguel Ángel había trabajado con piedra, le permitió id del diseño de Bramante. Acortó luces, engroso pilares y pa compacta y sólida. Conservó la idea de planta central con c propuso modificar uno de ellos, dándole más énfasis en la e columnata frontal. (Roth, 2013) Esto lo hace para que tenga u para reforzar los muros de la edificación para que soporte propone. Según Schultz, Miguel Ángel elimina los brazos exter de cruz griega y las sacristías que planteaba Bramante. Se pu a las figuras 3 y 4, que la planta de Miguel Ángel es mas apoyo a la cúpula.

Como se ve en la figura 2, Miguel Ángel coloca una gran facha usando como referente al Panteón de Agripa. La idea era que sin embargo, quedó el diseño de Maderno. Construyó también organizándolos con unas inmensas pilastras corintias. (Roth, 201

La cúpula es una de la tiene varios elementos e dieciséis ventanas y se u San Pedro. Presenta do pechinas.

Figura 1: Michelangelo Buonarroti.

La basílica presenta entre la cúpula y la cual debía imp en el inte resulta en u

¿QUIÉN ES? Escultor, pintor y arquitecto italiano. Sus obras más importantes están en Florencia y Roma. (Figura 1) Aprendió pintura en el taller de Domenico Ghirlandaio y escultura en el jardín de los Medici. Luego, en 1516 regresó a Florencia para ocuparse de la fachada de San Lorenzo. Finalmente, se encargó de las obras de la basílica de San Pedro del Vaticano, cuya cúpula influyó en diversas construcciones posteriores. Miguel Ángel es considerado manierista, ya que a diferencia de los renacentistas aplica elementos antiguos a su manera y no respetaba exactamente lo que los teóricos renacentistas planteaban.

CARACTERÍSTICAS DE SU ARQUITECTURA Buonarroti buscaba establecer una relación entre la arquitectura y las funciones del cuerpo humano. Miguel Ángel concebía sus edificios desde distintos puntos vista, a diferencia de otro arquitectos anteriores que solo lo hacían desde un punto en perspectiva.

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Eje axial principal

Pórtico principla

Figura 3: Elaboración propia de la planta de Miguel Ángel de la Basílica de San Pedro.

F p

AOLANI CABRERA - ALEXANDRA MAGHERI - DIEGO TRUCIOS

ANO CONSTRUCCIÓN

15471590

dencie características humanistass.

Pedro, la cual era paleocristiana onato Bramante fue el primero en nstrucción. Distintos arquitectos se mente se basó en el diseño de nte era sencilla, formada por un deambulatorio, con ábsides en los las cuatro esquinas (Roth, 2013) dentificar y mejor ciertos aspectos aredes creando una planta más cuatro brazos de igual longitud, entrada y rematándolo con una un recorrido interior más simple y el peso de la gran cúpula que riores de las unidades pequeñas uede apreciar, haciendo refrencia compacta y esto le proporciona

ada aporticada y una escalinata e la fachada no cubra la cúpula, muros de la fachada occidental, 13)

as más grandes del mundo. Esta entre seis círculos concéntricos con ubica sobre la tumba del apóstol os capas que se apoyan sobre

Figura 2: Basílica de San Pedro de Miguel Ángel Buonarroti.

Miguel Ángel aplica el concepto vitruviano de decorum, esto permitió que vaya en contra lo establecido anteriormente por Bramante. El incorporó en su manera de desarrollar la arquitectura las proporciones y reglas de Vitruvio.

REFERENCIA

a un delgado cielorraso insertado a parte superior de la linterna, el pedir que la luz divina penetrara erior de la iglesia. Es por ello que una linterna oscura. (Shultz, 1999) Asimismo, en el interior está pintada con frescos.

Figura 4: Planta de Bramante para la Basílica de San Pedro.

Figura 5: Elaboración propia de la cúpula de Brunelleschi en Santa María de las Flores.

Miguel Ángel estaba fascinado con la cúpula de Brunelleschi en Florencia (Figura 5).

Tomando en cuenta este diseño terminó diseñando para la basílica una más compleja y monumental. Utilizando unos contrafuertes curvos que descienden a unas columnas gemelas en la parte exterior del tambor.

Miguel Ángel solo llegó a ver la construcción del tambor, ya que murió en 1564. Es aquí donde Pirro Ligorio y Giacomo da Vignola terminaron de ejecutar el plan de diseño de Michelangelo. Ciertas características del diseño fueron modificadas e incluso también se incorporaron elementos barrocos.

CONCLUSIONES Miguel Ángel propone un diseño de planta centralizada con un sentido de monumentalidad en la fachada, producto de evidenciar la característica de poder del hombre (humanismo). No coloca torres, ya que buscaba que los elementos de la fachada permitan ver la cúpula.

Miguel Ángel combina formas clásicas y medievales de una manera diferente e individual. Reinterpreta y abstrae distintos elementos clásicos al máximo y también le atribuye características propias, más allá de las reglas teóricas. Eso es lo que lo diferencia de lo demás arquitectos de la época y por ello es considerado manierista.

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IGLESIA DE SAN ANDRÉS

Giacoppo Barozzi Vignola ROMA, ITALIA

¿QUIÉN ES? Jacopo o Giacomo Barozzi (Figura 1), nació el primero de Octubre en el año 1507 en la ciudad de Vignola; y murió el 7 de Julio de1573 en Roma, Italia.

Fue un arquitecto, pintor y teórico de la arquitectura.

Comienza a formarse en Bolonia como pintor y perspectivista y debido a la influencia del Tratado de Figura 1: Grabado de Giacoppo Serlio comienza a Barozzi Vignola. interesarse en la arquitectura, estudio de los edificios antiguos como ayudante arquitectura de Peruzzi. En Roma, entró en contacto papa Pablo III, a quien le debe gran parte de su obra arquitectónica; ya que entró en el servicio papal, trabajando para él.

En 1568, inicia su obra más conocida, la Iglesia de Gesù de Roma, construida para la Compañía de Jesús. Esta fue la primera construcción del orden Jesuita en Roma, por lo que tuvo una importancia decisiva para la evolución de las Iglesias Barrocas de toda Europa. (Roth, 2013, p. 373) Los diseños de Vignola se inspiraron en los dibujos de Peruzzi, sobre la planta oval; por lo que posteriormente Bermini y Borromini lo toman como inspiración, donde el óvalo era la base y usaba el eje mayor para marcar la direccionalidad principal del edificio. Escribe La Regola delli conque ordini d’arc hitettura; un tratado un tratado acerca de la arquitectura al rededor del año 1562, la cual es considerada uno de los libros de arquitectura más exitosos.

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10 metros Figura 4: Elaboración propia de la fachada de la Iglesia de San Andrés en Roma.

LOS CINCO ÓRDENES DE LA ARQUITECTURA Vignola I. B. (2011) señala: “La Regola delli conque ordini d’architettura de Iacomo Barozzi da Vignola es sin duda uno de los manuales de arquitectura más leídos. Se trata más de un conjunto de directrices para una construcción correcta que de una regla estricta sobre medidas” (p, 86).

Se compone de una serie de grabados distribuidos en 32 planchas de cobre complementados con comentarios (Figura 2). En la Regola ya no se analizan los monumentos antiguos, sino su interpretación y transmisión. Se exponen cinco ordenes: Toscano, d ó r i c o, j ó n i c o, c o r i n t i o y compuesto; donde cada orden se subdivide en cinco secciones: columnata, arcada, arcada sobre pedestales, formulas particulares del pedestal y la Figura 2: Elaboración propia basa, formas particulares del del libro de Los cinco órdenes capitel y el entablamento. de la Arquitectura en base al (Vignola, 2011, p. 88). libro de Vignola.

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5

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Figura 6: Elaboración propia de la planta de la Iglesia de San Andrés en Roma.

AOLANI CABRERA - ALEXANDRA MAGHERI - DIEGO TRUCIOS

CONSTRUCCIÓN

1550 1554 CÚPULA TAMBOR FRONTÓN FRISO PILASTRAS

La iglesia romana de San Andrés (Figura 3) fue dedicada a San Andrés Apóstol en Roma, Italia.

Es una de las significativas adiciones a la Regola de Vignola.

Esta fue realizada para el Papa Julio III para conmemorar la fuga del Papa Clemente VII de la prisión después del Saqueo de Roma en 1527. (Suárez Quevedo, 2008, p. 274)

Figura 3: Elaboración propia del corte isométrico de la Iglesia de San Andrés en Roma.

ambicioso el planteamiento de esta iglesia, pero Vignola la desarrolló en base a ideas uciones que usó en la Villa Giulia. En la fachada tiene un frente de templo simulado n frontón, pilastras corintias con poca profundidad que están dobladas en las esquinas nichos en forma de concha flaqueado la puerta. El frontón es plano y su friso, que ce de adornos, se continúa al rededor de los lados de la iglesia y si se divide la forma métrica que usó Vignola y del que habla en la Regola, divide el cubo en las orciones de 2:3. (Figura 3)

el diseño de la planta (Figura 4), un paralelepípedo envuelve el planteamiento en a oval que tiene la iglesia, con una cornisa dentada y sin friso, donde la entrada ipal se realza por un pórtico enorme. La cúpula elíptica y el tambor de la misma, se en percibir desde el exterior. Esta planta de forma oval es una de las más utilizadas os arquitectos del periodo barroco para iglesias pequeñas. Se construye con pietra a que era más común en Toscana que en Roma. (Suárez Quevedo, 2008, p. 274-275) ra 5)

(2013) señala que Vignola: “usó orma oval en dos pequeñas as romanas, la primera la de Andrea (1550-1554), en la vía nia, de sólo 8,5 metros (28 pies) ancho en el sentido de su eje or, y más tarde en la de Anna dei Palafrenieri” (p, 373). ra 6)

CONCLUSIONES

Figura 5: Elaboración propia de la del corte de la Iglesia de San Andrés en Roma.

Vignola buscaba desarrollar un canon universal de proporciones que pueda ser entendido por todos; y que además de analizar las construcciones romanas, se basa en los libros de Vitruvio. En su tratado, desmiembra y expone cada uno de los componentes que caracterizan el orden Toscano, poniendo como referencia siempre una planta, un corte y a veces un alzado; los cuales se dividían por secciones que corresponden a una nomenclatura que el autor explicaba. (Suárez Quevedo, 2008, p.

273) Los diseños de Vignola se inspiraron en Peruzzi, y fueron ejercicios y soluciones que tenían mucho que ver con la planta oval como es el caso de la Iglesia de San Andrés en Roma. Tuvo mucha repercusión sobre todo para Bernini y Borromini usando como base el óvalo y un eje mayor para marcar la direccionalidad principal del edificio. La iglesia romana de San Andrés es una de las significativas adiciones a la Regola de Vignola que es considerada como un uno de los manuales de arquitectura mas leídos.

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VILLA LA ROTONDA

Andrea di Pietro Palladio VICENZA, ITALIA

¿QUIÉN ES? Andrea di Pietro della Góndola, más conocido como Palladio fue un arquitecto de Venecia, Italia, donde ejerce fundamentalmente en la ciudad de Vicenza y sus alrededores, y también en la misma Venecia. Trabajó como cantero e ingresó como oficial en el gremio de albañiles.

Fue uno de los pocos arquitectos renacentistas que Figura 1: Grabado de Andrea di careció de una formación Pietro Palladio. humanística básica.

Durante su carrera construyó varios edificios públicos y palacios urbanos en Vicenza, dos iglesias importantes en Venecia y el Teatro Olímpico de Vicenza. En pleno cinquecento, siglo XVI, ejerció en la región de Véneto, donde exploraba mucho con los sencillos volúmenes cúbicos y las formas elementales del renacimiento.

Palladio recibió numerosos encargos de quintas y granjas de labor, en donde ideó una variedad de tipologías caracterizadas por la sencillez de la planta, la proporción compositiva y la funcionalidad. Por esta razón construye mas de 40 villas campestres en los alrededores de Vincenza y Venecia. (Roth, 2013, p. 367-368)

Villa Capra es conocida como Villa Rotonda, ya que se le rematada por una cúpula, y es alrededor de la cual que se org estilo jónico, con una disposición absolutamente simétrica.

Está ubicada en las afueras de la ciudad de Vicenza y fue carácter suburbano, la cual realizó para Paolo Almerico, un pr estrictamente una villa, sino un belvedere, es decir, un eleg habitantes con las vistas sobre la campiña circundante. (Roth, 20

La villa se situó en una cima pero no se termino ya que Pallad Muttonni y Bertotti; dentro de los que esta la construcción de un que hacen parecer que la edificación es un templo y no una viv artistas cuyos temas son alegorías ligadas a la vida religiosa y

L e c 2 D e é s a L p e q Figura 2: Elaboración propia del corte isométrico de la Villa Capra donde se ve la geometría y proporciones usadas por Palladio.

v

CARACTERÍSTICAS DE SU ARQUITECTURA Roth (2013), en el capítulo 16 de su libro Entender la arquitectura: Sus elementos, historia y significado; comenta sobre la arquitectura de Andrea que: En casi todas sus villas campestres, Palladio adaptó al cuerpo central de la casa las formas del templo antiguo rematado por un frontón, pues, en su más que discutible arqueologismo, consideraba que las formas de los templos romanos derivaban de las de la casa primitiva, y que de esta manera no hacía sino devolver el pórtico con columnas a sus orígenes, la casa privada. (p. 368) Palladio utilizaba conceptos renacentistas que fueron traídos del periodo clásico los cuales están presentes sobretodo en la Villa Capra. Utilizaba el paisaje para construir un escenario donde aparezca la arquitectura; usaba la simetría buscando la armonía entre las partes de la obra y en referencia a puntos determinados; la proporción y la configuración del espacio interior a través de la luz.

Roth (2013) señala: “En el centro de todo (literalmente en este caso, en el foco de la rotonda) está el hombre, como "medida y medidor de todas las cosas”.” (p. 368). Él tradujo a formas arquitectónicas la "Oración a la dignidad del hombre" de Pico de la Mirandola, donde el hombre ha sido puesto literalmente "en el centro de la creación para que en adelante pueda observar más fácilmente todo lo que hay en el mundo que le rodea". (Roth, 2013, p. 368-369)

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Figura 5: Elaboración p

El ladrillo estucado y la piedra fueron los materiales utilizad construcción. (Figura 5) En cada logia hay seis columnas jón aproximada de dos veces el diámetro de la columna. El entabla esta separado por dos partes y prácticamente no tiene fr interrumpe por una serie de cubos que se alternan, lo cual es t Panteón. El frontón no tiene detalles en el fondo pero tiene un e Hay cuatro escalinatas con columnatas jónicas que se deli estatuas (5 por fachada) se encuentran rematadas lo cual lo to caso del panteón griego.Los arcos principales son sencillos per en la imposta por un detalle, lo cual es característico de los arc pilares que se unen por un ábaco y terminan rematando en pequeños pero sencillos como los principales. Hay 10 ventana ocho están en un mismo eje mostrando una continuidad. Las espirales que se parecen al orden jónico y tienen un detalle en frontón. Los pórticos eran de orden jónico.

1567 1570

concibe como una rotonda central la cual está ganizan los cuatro pórticos hexástilos idénticos, de

la villa de Palladio más conocida, debido a su relado de la corte papal retirado. La casa no es gante pabellón proyectado para deleitar a sus 013, p. 368)

dio murió, por lo que fue sometida a cambios que hicieron Scamozzi, na cúpula más baja a la planteada. Al interior está llena de detalles vienda, ya que se encuentran obras pictóricas y esculturas de distintos virtudes.

Figura 3: Elaboración

La Villa está compuesta de 6 volúmenes, un prisma centrado donde propia de la planta de la está la cúpula de 12 metros de diámetro y el cuadrado que la Villa Capra. circunscribe es de 1/4 de la superficie total de la figura base (Figura 2). El nombre se le debe justamente a la planta.

Del gran salón circular central se desprenden cuatro pasillos de madera axial, los cuales se extienden hasta los pórticos emplazados en cada uno de los lados de la casa cuadrada. La intención que tubo Palladio fue que desde cualquier punto de ésta, y hasta desde su mismo centro, se pueda gozar del increíble paisaje. (Roth, 2013, p. 368) La planta tiene 4 logias que sobresalen de manera simétrica del cubo central. Si hablamos en términos de superficie, equivalen a 1/4 de la figura mayor y adoptan la forma de templos clásicos romanos.

La idea de la planta central que utiliza Palladio se sintetiza geométricamente en un punto (el centro). El círculo organiza la planta de manera axial, funciona como núcleo y simboliza lo celestial; mientras que el cuadrado establece limites y compone los espacios. (Figura 3). Este tipo de planta compone espacialmente la obra, ordena las vistas y la circulación a partir de dos ejes que se cruzan y se genera un espacio jerárquico en el centro.

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CONSTRUCCIÓN

Palladio hizo algo muy diferente al incluir la cúpula en una vivienda. Como dice Roth (2013): “El uso de la cúpula en una residencia privada también era una novedad introducida por Palladio, pues, hasta entonces, la forma de cúpula, símbolo del cielo y de la divinidad, se había reservado para las iglesias.” (p. 368).

Queda claro que Palladio se inspiró en el panteón de Roma y se realizó a base de anillos superpuestos, pero la diferencia es que Palladio incorpora frescos en esta (Figura 4). Esto fue una innovación para la época manierista.

propia de la fachada de Villa Capra.

dos para la mayor parte de la nicas que están a una distancia amiento tiene un arquitrabe que riso. Tiene una cornisa que se ípico de los romanos como en el escudo y dos ventanas circulares. mitan por muros laterales. Las oma del estilo griego como es el ro están divididos en dos partes cos romanos. Se apoyan sobre 2 la imposta. Los demás son más as en la fachada, de las cuales s puertas se decoran con unos n la jamba que se parece al del

Figura 4: Elaboración propia donde se ve la inspiración que tiene Palladio del Panteón para crear la cúpula de Villa Capra.

CONCLUSIONES Palladio estudió las ruinas de los templos y santuarios de la antigua Roma, Palestrina y Tívoli. Las Villas Palladinas se diferenciaban de las villas romanas en que se destinaban, aparte del ocio, a la producción agrícola. Se nota la intención de crear un escenario generando multiples puntos de vista para que trabaje con la arquitectura, donde rompe además con el orden y armonía que había en el renacimiento, añadiendo ciertos elementos que lo vuelven parte del estilo manierista.

Tanto Palladio como Vignola usaron la planta central para edificios religiosos durante la segunda mitad del siglo XVI cuando se solía usar el planteamiento axial y la planta longitudinal para los templos. Palladio toma como punto de partida un círculo como base y en el volumen cilíndrico como resultado, de esta manera se marca y potencia la axialidad mediante estructuras complementarias, como amplios pronaos con sus pórticos, según ideas de índole tipológico derivadas de sus estudios, medidas y levantamientos del Panteón de Roma.

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ÍNDICE DE IMÁ BRAMANTE

MIGUEL ÁNGEL

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Figura 1: Grabado de Donato d'Angelo Bramante.

Recuperado de: https://www.biografiasyvidas.com/biografia/ b/bramante.htm

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Figura 1: Grabado de Michelangelo Buonarroti. Recuperado de: http://unacabezasembrada.blogspot.com/2014/07/lacasa-romana-de-michelangelo.html

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F R 3

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Figura 2: Elaboración propia de la fachada del Templete de San Pietro de Bramante. Recuperado de: https:// w w w. p i n t e r e s t . c a / p i n / 6 1 9 2 5 1 8 2 1 7 6 0 5 1 1 0 / ? nic_v2=1a2dNt8ZU

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Figura 2: Elaboración propia de la fachada del Templete de San Pietro de Bramante. Recuperado de: https:// w w w. p i n t e r e s t . c a / p i n / 6 1 9 2 5 1 8 2 1 7 6 0 5 1 1 0 / ? nic_v2=1a2dNt8ZU

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Figura 3: Elaboración propia de la planta del Templete de San Pietro de Bramante. Recuperado de: https:// www.pinterest.es/pin/543598617503249291/

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Figura 3: Basílica de San Pedro de Miguel Ángel Buonarroti.

Recuperado de: https://es.wikipedia.org/wiki/ Bas%C3%ADlica_de_San_Pedro

F d d Te a E

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Figura 4: Elaboración propia del corte del Templete de San Pietro de Bramante. Recuperado de: https://www.pinterest.es/ pin/543598617503249291/

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Figura 4: Planta de Bramante para la Basílica de San Pedro.

R e c u p e r a d o d e : h t t p s : / / w w w. p i n t e r e s t . e s / p i n / 543598617503249291/

F d r S

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Figura 5: Templo de Vesta. Recuperado de: https:// w w w. p i n t e r e s t . e s / p i n / 3 4 0 0 9 2 2 0 9 3 4 3 0 7 9 8 0 5 / ? nic_v2=1a2dNt8ZU

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F S e

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Figura 6: Teatro Marítimo. Recuperado de: https:// w w w. p i n t e r e s t . c o m / p i n / 6 4 2 3 9 6 3 3 4 3 2 8 0 5 5 7 7 1 / ? nic_v2=1a2dNt8ZU

Figura 5: Elaboración propia de la cúpula de Brunelleschi en Santa María de las Flores. Recuperado de: https:// historia.nationalgeographic.com.es/a/cupulabrunelleschi_7970

•

F S

•

F A p

REFERENCIAS

BIB

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Gusta

signif

PALLADIO

VIGNOLA

Figura 1: Grabado de Giacoppo Barozzi Vignola.

Recuperado de: http://intranet.pogmacva.com/en/autores/ 32980

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Figura 1: Grabado de Giacoppo Barozzi Vignola.

Recuperado de: http://intranet.pogmacva.com/en/autores/ 32980

Figura 2: Elaboración propia del libro de Los cinco órdenes de la Arquitectura en base al libro de Vignola. Recuperado de: Regola delli cinque ordini darchitettura. Roma 1562. En: Teoría de la Arquitectura del Renacimiento a la actualidad 89 artículos sobre 117 tratados., pp- 86-95. Tomo 1. Editores: Everns, Bernd y Christof Thoenes . Editorial TASCHEN

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Figura 2: Elaboración propia del corte isométrico de la villa Capra donde se ve la geometría y proporciones usadas por Palladio. Recuperado de: WikiArquitectura https:// es.wikiarquitectura.com/edificio/villa-rotonda/

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Figura 3: Elaboración propia de la planta de la Villa Capra.

Fuente: WikiArquitectura https://es.wikiarquitectura.com/ edificio/villa-rotonda/

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Figura 4: Elaboración propia donde se ve la inspiración que tiene Palladio del Panteón para crear la cúpula de Villa Capra.

Recuperado de: https:// t e m a s yc o m e n t a r i o s a r t e p a e g. b l o g s p o t . c o m / p / b l o g page_724.html y https://saltaconmigo.com/blog/2019/09/ panteon-de-agripa-roma/

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Figura 5: Elaboración propia de la fachada de Villa Capra.

Recuperado de: https://es.wikiarquitectura.com/edificio/villarotonda/

Figura 3: Elaboración propia del corte isométrico de la Iglesia de San Andrés en Roma. Recuperado de: https:// o m a n c h u r c h e s. f a n d o m . c o m / w i k i / Sant%27Andrea_del_Vignola

Figura 4: Elaboración propia de la fachada de la Iglesia de S a n A n d r é s e n Ro m a . Re c u p e r a d o d e : h t t p s : / / en.wikipedia.org/wiki/Sant%27Andrea_in_Via_Flaminia

Figura 5: Elaboración propia de la del corte de la Iglesia de San Andrés en Roma.

AOLANI CABRERA - ALEXANDRA MAGHERI - DIEGO TRUCIOS

ÁGENES

Figura 6: Elaboración propia del corte de la Iglesia de San Andrés en Roma. Recuperado de: https://www.pinterest.es/ pin/594686325766521994/

BLIOGRAFÍA

L. M. (2013). Arquitectura del renacimiento y manierismo. En: Entender la pp. 340-388. Capítulo16, Barcelona. avo Gili.

L. M. (2013). Arquitectura del renacimiento y manierismo. En: Entender la arquitectura: Sus elementos, historia y ficado. Capítulo 16. (pp. 340-388). Barcelona: Gustavo Gili.

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DIFICULTAD DEL TEMA

MOTIVACIÓN FRENTE AL TEMA

TIEMPO UTILIZADO EN TEORÍA

TIEMPO UTILIZADO EN PRÁCTICA

DESCRIPCIÓN DEL ENCARGO La práctica 5 consistió en comentar, criticar y analizar constr ucciones barrocas que tengan 3 tipologías arquitectónicas diferentes: planta longitudinal o basilical, centralizada y una combinación de ambas. Dichas construcciones debían enmarcarse en la arquitectura Barroca europea del siglo XVI Y XVIII teniendo en cuenta los países como Italia, Francia, Inglaterra, España, Austria y el Sur de Alemania. Se consideraron aspectos como el lugar geográfico que se encuentra (país), las fechas y arquitecto, sistema constructivo, materialidad de cada construcción, los elementos arquitectónicos sustentantes y sustentados, el uso o función de cada monumento, entre otros.

CONCLUSIÓN A diferencia de trabajos anteriores, se debían añadir comentarios respondiendo preguntas a nuestro criterio; como por ejemplo, de dónde pensábamos que los arquitectos toman las ideas constructivas para realizar estos edificio, o en qué edificaciones o problemática se fijaron los arquitectos para proyectar dichas edificaciones. Esto nos ayudó a desarrollar un pensamiento crítico y a entender cómo en cada lugar del mundo la historia es diferente, y el barroco de un lugar era muy distinto al de otro. Siento que pudimos mejorar al no limitarnos con lo que dice un autor, sino analizarlo con nuestras propias palabras y ver si nuestro análisis va de acuerdo a lo que dicen los autores. Tal vez, pudimos poner mas claro nuestro análisis utilizando los dibujos que ponen y explicando en estos lo que quisimos analizar.

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CG2, CG3, CG4, CG5

PRÁCTICA CALIFICADA 5 Trabajo grupal: Aolani Cabrera y Diego Trucios PÁG 32-49

PC5

ARQUITECTURA BARROCA EUROPEA S.XVI Y XVIII

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AOLANI CABRERA - ALEXANDRA MAGHERI - DIEGO TRUCIOS

ACTIVIDAD CALIFICADA 5

ARQUITECTURA BARROCA EUROPEA Bernini, Borromini, Bustamante, Gomez de la Mora, Guarini, Neumann y Wren.

SIGLO XVI Y XVIII El Barroco fue un periodo precedido del Renacimiento que abarcó todo el siglo XVII y principios del XVIII, en este se originaba una nueva forma de concebir el arte dando su propio estilo destacando el uso ilusionista de los efectos ópticos, preferencia del óvalo, impetuosidad en la escala, etc. Como principales representantes de este periodo se encuentran, arquitectónicamente hablando, a Francesco Borromini, Guarino Guarini, Johann Balthasar Neumann, entre otros. Por otro lado, destacamos varias obras de aspecto monumental y religioso que marcaron en la historia de varios países: Italia, con la Basílica de San Pedro en Roma; Reino Unido, con la Catedral de Saint Paul; Francia, con el Palacio del Luxemburgo; etc. (Kostof, 1988, p. 889) En este caso, elegimos edificaciones icónicas de este periodo con ciertas restricciones, debían poseer 3 tipos de plantas: centralizadas, longitudinales y combinadas. En el primer caso de plantas centralizadas elegimos la iglesia de San Carlo y la iglesia de San Andrés del Quirinal; en el caso de plantas longitudinales optamos por la iglesia del Colegio de la Compañía de Jesús y la catedral de Saint Paul; por últimos en el caso de plantas combinadas elegimos la Basílica de los Catorce Santos y la iglesia Santa María de la Divina Providencia. Por consiguiente, el porque de nuestra elección fue gracias a las características que representaba cada edificación, el uso inminente de la teatralidad y los juegos de dimensiones generaban al espectador una interpretación visual de los espacios, además de la implementación de curvaturas en sus paredes cumplían en su totalidad las características de la arquitectura Barroca.

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Bartolome de Bustamante y Juan Gomez de Mora ALCALÁ DE HENARES, ESPAÑA

CONSTRUCCIÓN

1565-1620 El padre Bartolomé de Bustamante trabajó en Roma como miembro de la comisión ocupada del control y diseño de los edificios de la Compañía; de modo que cuando regresó a España en 1565, era la persona más indicada para elaborar las trazas del templo. Su diseño fue completamente aceptado por Roma; y una vez obtenida la deseada aprobación, se comenzó la cimentación de la iglesia. Posteriormente se paralizó la obra de la iglesia en 1570 gracias a problemas financieros que fueron solucionados por María de Mendoza. Ella y su sobrina Catalina de Mendoza fueron consideradas como fundadoras después de su muerte. (Martínez, Gil Díaz; 1999; p.232) Después de la muerte de Bustamante en 1572, la construcción se retomó en 1602 donde intervinieron Gaspar Ordóñez y Bartolomé Díaz Arias, en la construcción, y Francisco de Mora con Juan Gómez de Mora dirigiendo la obra y levantando la fachada. En la lectura de Martínez y Gil Díaz (1999) se menciona que, según Carmen Roman Pastor: “las medidas que hoy día conserva la iglesia del Colegio, corresponden a las que el padre Bustamante elaboro en esas trazas enviadas y aprobadas por Roma, y Gómez de Mora tan sólo las siguió al hacerse cargo de la construcción” (p.226-227); por ello la atribución de Francisco de Mora es muy discutida. (Martínez, Gil Díaz; 1999; p.233)

Figura 1: Elaboración propia de la fachada de la Iglesia del Colegio de la Compañía de Jesús en España.

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IGLESIA DEL COLEGIO DE LA COMPAÑÍA DE JESÚS

Fue en 1620 cuando se finalizó la construcción de la Iglesia del colegio de la Compañía de Jesús en Alcalá de Henares, y en 1725 cuando se realizó la sacristía aneja a la capilla de las Santas Formas. (Figura 1) A lo largo de casi dos siglos, numerosos artistas han intervenido en las obras de este edificio, y un sin fin de dudas han surgido acerca que sus verdaderos autores. (Martínez, Gil Díaz; 1999; p.229)

Según Eva María Martínez y Antonio Gil Díaz (1999):

Como se ve en la figura 2, se hace evidente que pertenece al tipo general de planta en cruz latina establecida como modelo por la iglesia romana de Gesú, en la que su característica fundamental simultánea el equilibrio entre cúpula y nave, que produce una nueva síntesis tipológica. Sin embargo, a partir de esta similitud general se evidencian importantes diferencias.

La primera de ellas se establece en relación con su tamaño; la de Alcalá, próxima a los doce metros.

(Mar%nez, Gil Díaz; 1999; p.235)

Figura 2: Elaboración propia de la planta de la Iglesia del Colegio de la Compañía de Jesús en España.

MATERIALIDAD La iglesia en la parte de la fachada esta construida en piedra barroqueña con decoraciones en yeso tanto en la fachada como en el interior de la iglesia. También se aprecian las bóvedas encamonadas con una estructura de sucesión de arcos de madera unidos con correas pasantes, estas solo se llegan apreciar al interior de la iglesia.

PLANTA LONGITUDINAL

“La Iglesia del Colegio de los Jesuitas de Alcalá puede ser considerada como un primer ensayo del Gesú en España, pero por esta misma razón tiene algunos defectos. A pesar de esto, es única ya que fue vanguardista en el ámbito nacional y servirá de modelo para las construcciones nacionales que se desarrollarán a lo largo de los siglos XVI y XVllI” (pp.235)

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La iglesia está sujeta por un orden gigante de pilastras pareadas, con un fuste liso y capiteles toscanos. Las pilastras del crucero que enlazan con las pechinas se sitúan en chaflán. Están rematadas por el entablamento, en el que destaca una vigorosa cornisa ligeramente volada, en la tradición manierista, y del que avanzan las bóvedas de medio cañón que cubren la cabecera, brazos del crucero y nave principal, decoradas con formas abstractas, tales como círculos, rectángulos, rombos, etc. Debido a la estrechez de los tramos, se presenta un alargamiento en los vanos, una forma peculiar que caracteriza esta iglesia; en ellos se ha dado prioridad al sector central quedando los laterales reducidos a simple decoración.

En el acceso a las capillas se evidencian sencillos arcos de medio punto, estas 4 capillas se circunscriben al crucero principal presentando vanos adintelados con frontón. En cuanto a las tribunas de la iglesia, ostentan suntuosos balcones de piedra sostenidos por mensulones que llegan hasta la clave del arco de las capillas. La verticalidad de la cúpula es un elemento de contraste con respecto a la horizontalidad predominante de la nave central y el edificio en general. (Martínez, Gil Díaz; 1999; p.236) (Figura 3)

ANÁLISIS Según el previo análisis se puede evidenciar que esta iglesia posee una planta tipo longitudinal basada en cruz latina con una cabecera plana y amplio crucero. En este espacio se encuentran sencillos arcos de medio punto, mientras en las cuatro capillas que circunscriben el crucero presentan vanos adintelados. Por otro lado, en la fachada nos encontramos con la portada principal que repite a escala más pequeña el esquema de toda la fachada: dos pares de columnas sostienen un frontón partido de perfiles curvos con una peana en el centro donde se alzaba la imagen de la Virgen María. En las calles laterales se abren portadas secundarias por donde se accede directamente a las capillas. Virginia Tovar la considera como modelo avanzado del barroco inicial italiano en España. (Tovar, 1990, p.139) (Martínez, Gil Díaz; 1999; p.236)

Figura 3: Elaboración propia del corte de la Iglesia del Colegio de la Compañía de Jesús en España.

Comentarios Gracias al aporte inicial de Bustamante en esta obra se genera una influencia italiana inmensa. La iglesia del Colegio de los Jesuitas de Alcalá fue muy influenciada por El Gesú de Italia, reuniendo todas las condiciones que tenía un edificio eclesiástico: planta equilibrada, una nave de salón alargada, un recinto simétrico perceptible en su totalidad y con buena acústica. En esta construcción no se innovaron varias cosas, pues se hizo con la base de Bustamante, por ello se asemeja a la arquitectura barroca italiana implementando un aspecto característico en su fachada, la teatralidad.

La Iglesia del Colegio de los jesuitas de Alcalá al ser considerada como un primer ensayo del Gesú en España, la abre este tipo de visión a próximas construcciones de este ámbito, por otro lado, al ser elaborada de dos puntos de vista distintos, Bustamante y Gómez de Mora, es única en su clase siendo considerada como modelo para las construcciones nacionales que se desarrollarán a lo largo de los siglos XVII y XVIII.

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ELEMENTOS SUSTENTANTES Y SUSTENTADOS

Francesco Borromini ROMA, ITALIA

CONSTRUCCIÓN

Borromini fue un arquitecto, formado como cantero, queno gozó de un gran reconocimiento en su época y sus encargos procedieron casi siempre de organizaciones más pequeñas. De modo que, aunque manipulase el espacio y los órdenes clásicos tradicionales de una forma aún más escultórica que el propio Bernini, no logró en vida un grado de aceptación comparable. Empezó con la pequeña iglesia y convento que proyectó en 1634 para la órden de los trinitarios, San Carlo alle Quattro Fontane. Sin embargo, su estilo tuvo influencia en Europa tanto como Bernini. (Roth, 2007, p. 400)

1634-1667

San Carlo Alle Quattro Fontane fue construida en honor a un santo llamado Carlos Borromeo, perteneciente a la contrarreforma española. Su nombre se debe a que se encuentra conocido como las cuatro fuentes. La iglesia esta contenida entre dos volúmenes, uno del ala de habitaciones y otro por la entrada a la iglesia. Desde fuera solo se ve la fachada de la iglesia que da a la calle directamente. (Ching, 2011, p. 91) La construcción es un templo con fines religiosos. En esto se evidencia que Borromini era atraído por el potencial simbólico de los espacios y para su diseño consideraba la finalidad de la construcción. (Kostoff, 1988, p. 890-898)

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SAN CARLO ALLE QUATTRO FONTANE

La fachada como se puede observar en la figura 4 tiene movimiento como el interior (Kostoff, 1988, p. 890-898) También emplea un sistema de triángulos, relacionándola con la planta. El resultado es una fachada sinuosa, una de las primeras del barroco. “Los entablamentos curvos y las superficies llenas de ornamentaciones arquitectónicas y escultóricas preparan al visitante para el heterodoxo interior.” (Roth, 2007, p. 402) Esta formada por pilastras que sobresalen un poco para crear un ritmo de fondo al conjunto. (Ching, 2011, p.

91) Una composición basada en planta y en sección, en el módulo de un triángulo equilátero simbólico, en lugar de hacerlo en el módulo tradicional del diámetro de la columna, como se había venido haciendo desde la época de los griegos. (Roth, 2007, p. 400)

Figura 4: Elaboración propia de la fachada de la Iglesia San Carlo alle Cuatro Fontane en Roma.

La planta es centralizada ovalada con una entrada en la parte más estrecha.

Sobresalen cuatro capillas alrededor del óvalo, que no se ven separados entre sí, sino suavemente unidos. (Figura 5) Lo que más destaca es la sinuosidad del trazado con curvas y contracurvas en los muros. (Kostoff, 1988) Se organiza en dos niveles con columnas de grandes dimensiones superpuestas de orden jónico y corintio. (Pereira, 2012, p. 160) Para determinar la planta emplea una columnata, que se continúa en torno a todo el espacio y sostiene un sinuoso entablamento, el cual está más cercano a la fluidez de la arcilla moldeada que a la linealidad tradicional de los dinteles de piedra. (Roth, 2007, p. 400)

Figura 5: Elaboración propia de la fachada de la Iglesia San Carlo alle Cuatro Fontane en Roma.

Figura 6: Cúpula de la Iglesia San Carlo alle Cuatro Fontane en Roma.

PLANTA LONGITUDINAL

Como se ve en la figura 6, la cúpula se soporta sobre cuatro pechinas por encima de la línea de entablamiento. Esta decorada con casetones ortogonales, hexagonales y cruciformes, donde hay ventanas ocultas. (Kostoff, 1988, p. 898) Tiene una linterna, donde está representada una paloma, figura simbólica del Espíritu Santo, inscrita en el interior de un triángulo equilátero. (Roth, 2007, p. 400)

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Según Roth, “el diseño está basado en dos triángulos equiláteros unidos por una base común e inscritos en una elipse; con estas figuras determina la planta básica.”(p. 400) Esto se evidencia en la figura 7.

Figura 7: Planta donde se ve la triangulación.

REFERENTE Se considera que Borromini toma ciertos referentes clásicos romanos que reinterpreta de cierta manera y adapta en el diseño.

Figura 8: Villa Adriano en Tívoli.

•

Habitaciones de la Villa de Adriano en Tívoli (117 a.C), de donde toma la sinuosidad de la línea de la arquitectura romana imperial. (Kostoff, 1988, p. 897) (Figura 8)

•

Anfiteatro de Flavio, Roma (70-80 a-C) De donde se podría decir que toma la forma de la planta oval. (Kostoff, 1988, p. 897) (Figura 9)

Por otro lado, vuelve a utilizar el esquema de planta central Sant'Ivo alla Sapienza (1642 y 1660). Como se puede ver en la imagen xx (planta sapienza), donde la planta se basa en un sistema de triángulos equiláteros, pero formando una estrella de seis puntas en torno a un hexágono. Esta forma no había sido utilizada anteriormente, debido a que no permite establecer ejes transversales, como lo hacen las plantas cuadrada u octogonal. Las caras del interior tienen diferente forma, para solucionarlo Borromini coloca un entablamento moldurado que, apoyado sobre pilastras corintias que articulan los planos de los muros y recorre todo el espacio. (Roth, 2007, p. 402-403)

Figura 9: Planta del Anfiteatro de Favio en Roma.

MATERIALIDAD Para la estructura se utilizó ladrillo y para el interior y fachada estuco y piedra caliza. Esto se debe a que Borromini se encargó en su mayoría de obras pequeñas y no utilizaba materiales caros, a diferencia de otras iglesias de la época.

ANÁLISIS lLa arquitectura de Borromini desafía por completo las concepciones que se tenían sobre la arquitectura. A diferencia de Bernini que jugaba dentro de las reglas establecidas. (Kostoff, 1988, p. 890-898) San Carlino revela que la concepción del espacio barroco es a partir de la movilidad y devenir. (Pereira, 2007, p. 160) Todo el conjunto de Borromini a pesar de tener una geometría complicada, muestra una fluidez y relación entre todas las partes. Incluso se relaciona con el contexto y con el potencial simbólico del lugar.

Figura 10: Corte isométrico de la Iglesia San Carlo alle Cuatro Fontane en Roma.

Según Pereira (2007): “La fluidez de Bernini y los ritmos rotos y complejos de Borromini… mostrando así la oposición entre ambas manieras”. (p. 160) Kostoff se refiere a que los estilos de Bernini y Borromini son diferentes, a pesar de sus obras pertenezcan al mismo estilo arquitectónico.

Comentarios Borromini en su diseño toma en cuenta las fachadas cercanas que se relacionan con la de la iglesia formando un solo conjunto.

También diseño la fachada monástica y el claustro de manera que se ven como elementos separados de la iglesia. El diseño de la iglesia encaja conscientemente con el entorno y no se ve como un elemento completamente separado y diferente. (Figura 10) A pesar del alejamiento de los cánones del diseño clásico, la iglesia empezó inmediatamente a estar muy solicitada entre los visitantes de Roma, debido a su excelencia y singularidad. “Está organizada de tal manera que una parte suplementa a la otra y el espectador se ve estimulado a dejar que su vista la recorra sin descanso". (Roth, 2007, p. 403) Consideramos que la arquitectura de Borromini influyó en construcciones posteriores, ya que introdujo un diseño con una mayor sinuosidad y una geometría bastante rigurosa. La arquitectura desde esta época empieza a ser concebida con mayor movimiento y esto es algo que vemos incluso en la arquitectura contemporánea.

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AOLANI CABRERA - ALEXANDRA MAGHERI - DIEGO TRUCIOS

Borromini se inspiró en Galileo Galilei, para quien el universo estaba basado en relaciones geométricas de triangularidad. Los dibujos originales muestran un origen modular y las líneas de los triángulos superpuestos son claramente visibles entre las líneas más gruesas de las paredes. (Roth, 2007, p. 400)

Guarino Guarini

LISBOA, PORTUGAL CONSTRUCCIÓN

Guarino Guarini nació fue un sacerdote teatino, matemático, escritor y arquitecto que nació el 17 de enero de 1624 en Modena, Italia. Entró a la orden de los teatinos a la temprana edad de quince años y fue enviado a Roma. Durante su estancia en Roma, se impresionó fuertemente por la arquitectura de Borromini y, en menor medida, la de Bernini. Tuvo la ocasión de viajar por toda Europa en nombre de su orden, construyendo iglesias para dicha orden en Portugal y Francia, haciendo destacar su modelo característico del espacio, la curvatura y dobles en sus paredes. (Roth, 1993, p. 404) La iglesia de San Maria de la Divina Providencia está ubicada en Lisboa, Portugal. Esta importante iglesia fue erigida a partir del diseño de Guarini. Se construyó entre 1652 y 1663, pero gracias a un desafortunado terremoto fue destruida en el año, esto generó que la iglesia sea conocida solo por los grabados de la arquitectura civil del padre Guarino Guarini, publicados en 1737. Leland M. Roth (1993) señala: “La curvatura de la fachada recuerda a la de San Carlino, iglesia que a la sazón sólo tenía diez años de antigüedad, pero el interior es una reconfiguración de la planta en cruz latina tradicional; cada uno de los espacios que la componen están basados en unos óvalos superpuestos a otros y los nervios de las bóvedas, en lugar de cruzar transversalmente de un pilar a otro, cruzan la nave diagonalmente”. (pp. 404) (Figura 11)

1652-1663

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IGLESIA SANTA MARÍA DE LA DIVINA PROVIDENCIA

Figura 11: Fachada de la Iglesia Santa María de la Divina Providencia en Lisboa, Portugal terminada en 1663.

Figura 12: Elaboración propia del corte de la Iglesia Santa María de la Divina Providencia en Lisboa, Portugal.

En las obras de Guarino Guarini se desarrollan sistemáticamente los principios generales propuestos por uno de sus referentes en Roma, Borromini. Guarini compuso plantas complejas con “células” interdependientes y superpuestas logrando organismos “palpitantes” que dan las ideas barrocas de extensión y movimiento. (Norberg Shulz, 1993, p. 153)

En el corte de la iglesia, figura 12 y 14, se puede apreciar el uso de las columnas con proporciones y ornamentos de orden corintio. Guarini solo reconoce tres estilos: dórico, jónico y corintio y cita tres sub-grupos para cada uno de ellos, a la vez que resume en un sistema las distintas proporciones otorgadas a cada uno por los autores de anteriores tratados. (Guarini, 1737, p. 128) Figura 13: Elaboración propia de la planta de la Iglesia Santa María de la Divina Providencia en Lisboa, Portugal.

Por otro lado, se puede evidenciar en la parte superior de la iglesia como Guarini opta por estructuras arquitecturales ocultas, permitiéndole una mayor libertad para jugar con los efectos de perspectiva aplicados a las cúpulas superiores mediante unos ingeniosos efectos con la entrada de la luz natural. (Guarini, 1737, p. 130)

PLANTA COMBINADA

Guarini consideraba el movimiento palpitante y ondulatorio como una cualidad básica de la naturaleza, diciendo que “la acción espontánea de dilatación y contracción no está regida por principio alguno, pero está presente en todo el organismo humano”. (Placita Philosophica, París, 1665)

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ELEMENTOS SUSTENTANTES Y SUSTENTADOS La iglesia de Santa Maria de la Divina Providenza cuenta con una planta combinada compuesta por figuras geométricas, óvalos y círculos. (Figura 13) En la nave central se encuentra una secuencia de tres óvalos longitudinales empalmados en los nervios de las bóvedas, en la parte central de este se encuentra una circunferencia de mayor medida en la cual se encuentra la cúpula central dándole una sensación monumental con respecto a las bóvedas aledañas. A lo largo de la nave central se encuentran cuatro naves laterales estructuradas por pilastras situadas de manera rítmica, marcando la transición entre un espacio y otro.

Figura 14: Elaboración propia de las columnas corintias de la Iglesia Santa María de la Divina Providencia en Lisboa, Portugal terminada en 1663.

En el caso de la cubierta, la solución que se le brinda a esta se aproxima a una secuencia de seudobóvedas vaídas, manteniendo plana la relación de una bóveda con la siguiente. La estructura de estas se encuentra oculta en la parte superior de la iglesia, con este método tiene una mayor flexibilidad para jugar con efectos de perspectiva aplicados al interior de esta.

Comentarios Con él nacieron los primeros conceptos renacentistas, ya que estudiaba y tomaba ciertos elementos de la Antigüedad, pero se basaba en ellos para innovar. Es por ello que trasciende en la Arquitectura no solo de la época si no en siglos posteriores, ya que inventó un nuevo vocabulario constructivo de sistemas de entablamento, pilares, contrafuertes, etc. Los arquitectos posteriores a Brunelleschi convirtieron muchos de los elementos que el creó en una normativa para la corriente arquitectónica de la época y comenzaron a copiar por ejemplo la idea de la linterna.

Consideramos que la cúpula es una maravilla constructiva no solo para la época, sino para la evolución posterior de la arquitectura, porque construyó una cúpula apuntada sin una cimbra y fue capaz de soportar el peso de la misma, lo cual se creía casi imposible de lograr. Nunca antes se había hecho algo parecido a lo de Brunelleschi, por lo que sirvió como un ejemplo que probo el control que tenia él mismo sobre el ejercicio de la fuerza y el conocimiento previo. A partir de él, los arquitectos empezaron a ser vistos como artistas superiores, los cuales no tenían que cumplir con un diseño previamente dado, sino, podían desarrollar sus propios diseños y llevarlos a cabo. Su precisión, inteligencia e imaginación están presentes en todas sus obras.

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Gian Lorenzo Bernini

ROMA, ITALIA

Bernini nació en Florencia, se formó como escultor, gozó del apoyo y mecenazgo de algunas de las más poderosas figuras de la Iglesia romana, incluyendo Maffeo Barberini, que posteriormente sería el papa Urbano VIII, y Fabio Chigi, quien se convirtió en el papa Alejandro VI. Las prodigiosas creaciones de Bernini en los campos de la arquitectura, escultura, pintura y el teatro le proporcionaron reconocimiento universal. Además, desarrollo el diseño de la plaza barroca frente a la basílica de San Pedro. (Roth, 2007, p. 399)

CONSTRUCCIÓN

1658-1670

La arquitectura de Bernini se caracteriza por su sentido de teatralidad, aplicación de curvaturas y tener una iluminación dramática. Además, emplea todas las artes para poder transmitir su experiencia. (Kostof, 1988, p. 889) Bernini empleó la forma ovalada para resolver su proyecto arquitectónico más ambicioso, la gran plaza que da frente a la basílica romana de San Pedro. (Roth, 2007, p. 408 )

La Iglesia está ubicada justo al frente del palacio del Quirinale, residencia apostólica. El edificio fue construido en honor a varios jesuitas canonizados. Para Bernini era una especie de Panteón para los jesuitas. La construcción es un templo con fines religiosos. Donde se evidencia la escultura, la textura de los materiales, haciendo referencia a la característica de subordinación de las partes a un todo.

Asimismo, los materiales utilizados y distintos aspectos la arquitectura de lujo. (Pereira, 2012, p. 159) Bernini también toma el contexto urbano para su diseño, esto se evidencia en la plaza que coloca frente a la iglesia, para los carruajes que se usaban en la época. El objetivo de Bernini era transmitir el concepto de muerte de los jesuitas, que decía que el tiempo de Dios era el adecuado y esto lo hace a través de los distintos elementos que utiliza. (Ching, 2011, p. 90)

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SANT'ANDREA AL QUIRINALE

Figura 15: Elaboración propia de la fachada de la iglesia Sant’Andrea al Quirinale en Roma.

Como se evidencia en el alzado (figura 15), la fachada muestra que el edificio es curvo, ya que se pueden observar las formas curvas de la parte alta de las fachadas laterales.

Tiene dos medios óvalos en la entrada que dan una pista de lo que nos vamos a encontrar en el interior. (Roth, 2007) Se encuentra decorada con esculturas. “Sant'andrea Del Quirinale… un único pedimento enmarcado por pilastras corintias gigantes cobija un porche semicircular al que se sobrepone, exento, el escudo de armas de la familia Pamphili.”

(Kostof, 1988, p. 889)

“En el interior el eje de circulación coincide con el eje corto de la elipse, y no con el largo, como es lo habitual.” (Roth, 2007, p. 397) Esto lo hizo girando el óvalo 90º.

Figura 16: Elaboración propia de la planta de la iglesia Sant’Andrea al Quirinale en Roma.

PLANTA LONGITUDINAL

Como se puede observar en la figura 16, la planta es centralizada, consta de un elipse transversal cortada por un eje longitudinal, lo que evidencia que su referente es aún clásico. Está desplazada hacia atrás, ya que tenía una plaza que permitía que los carruajes se detenga. Esta formada por unas grandes pilastras corintias en la entrada, de donde salé un pórtico semicircular que se sostiene sobre dos columnas jónicas rematadas con un frontón curvo partido. La curva convexa del pórtico esta “abrazada” por dos muros cóncavos en cuarto de círculo que forman una placita y tienen el mismo diámetro que los círculos del interior. (Ching, 2011, p. 90) Según Roth, “El pórtico de entrada está enmarcado por un orden corintio gigante, rematado por un frontón triangular.” (p. 397)

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REFERENTE Según Roth, la planta ovalada fue frecuentemente la solución preferida para pequeñas capillas e iglesias votivas, tendencia sugerida por Vignola en su iglesia de Santa Anna dei Palafrenieri en Roma (1570). (Roth, 1999, p. 397) Como se puede ver en la figura 17.

MATERIALIDAD La Iglesia ha sido construida en albañilería y piedra. La fachada es de piedra caliza y en el interior se utiliza mármol de distintos colores.

ANÁLISIS Este proyecto evidencia que Bernini combina distintos tipos de elementos pero los aplica con armonía. Utiliza la escultura, pintura y arquitectura para representar la historia de la ascensión de San Andrés y trasmitir el mensaje de la historia a los usuarios. Es aquí donde se ve clara la característica de teatralidad.

Figura 17: Imagen de la planta de Vignola.

Además, utiliza distintos colores, formas y utiliza la luz para evidenciar aún mas ciertas características. Como el hecho de colocar una Ventana para que un haz de luz caiga exactamente sobre la escultura de San Andrés.

Comentarios Bernini innova la arquitectura de época presentando distintos elementos, unidos con armonía como un todo. Utiliza al máximo la tecnología, elementos arquitectónicos, pintura, materiales para evidenciar y transmitir el dramatismo de su obra. Consideramos que la arquitectura de Bernini, al igual que Borromini fueron arquitectos que destacaron en la época, a pesar de desarrollar la arquitectura de diferente manera. Muchas de sus construcciones fueron referentes para edificaciones posteriores, tanto de época como edificaciones contemporáneas.

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El muro del interior tiene nueve capillas, la central forma el ábside dedicado a San Andrés, enmarcado con dos columnas. Resalta el uso de los colores y el uso de la luz. Las pilastras corintias que enmarcan el espacio son blancas y los tímpanos, pilastras más pequeñas y columnas del ábside central son de mármol rojo. Una ventana oculta arroja un haz de luz sobre el ábside. La cúpula tiene decoraciones doradas que simbolizan el espacio celestial al cual asciende San Andrés. En las ventanas de la base de la cúpula hay figuras en yeso de ángeles y alusiones de pescadores que fueron compañeros de San Andrés. Entre los nervios tiene un artesonado hexagonal finamente moldeado. (Ching, 2011, p. 90)

Christopher Wren

LONDRES, REINO UNIDO

En Londres construcción de iglesias no tomó mucha importancia hasta que hubo el Gran Incendio en el año 1666 donde se quemaron ochenta y siete iglesias parroquiales; pero a final del siglo XVII se reemplazaron cincuenta y un de ellas por edificios nuevos. A partir de este acontecimiento, Christopher Wren (1632-1723) se encargó de reconstruir la catedral, donde se combina el espacio centralizado en una planta casi medieval. (Kostof, 1988, p.940-941)

CONSTRUCCIÓN

1675-1709

Wren fue un científico, matemático y astrónomo. Como arquitecto se le considera como un culto. Hace referencia a su afición por la arquitectura en 1669; donde fue el superviso general de las obras reales en Londres, como jefe arquitecto de las obras de los palacios de Carlos II. (Roth, 2007, p. 414) Roth (2007) menciona que: “Conviene resaltar que en Inglaterra no se había construido ninguna iglesia desde la edad media, de modo que Wren tuvo que afrontar el problema de cómo debía proyectarse una iglesia protestante moderna.” (pp.414-416) Se quería construir una iglesia con una parte de estilo medieval, una nave central alta y naves laterales bajas. Wren quería disimular las naves laterales bajas; por lo que creó un segundo piso que ocultaba los contrafuertes que servían de apoyo de las bóvedas. (Ching, Jarzombek, Prakash; 2011; p. 142) Realizó varios proyectos para la catedral, pero finalmente, como menciona Roth (2003) en su libro Arquitectura barroca y rococó: “Wren rehizo el proyecto, volviendo a la Cruz latina e insertando en el crucero un ancho espacio octogonal y una cúpula con remate de aguja”. (pp.417) Fue así como se define la versión final de la catedral; con una planta en cruz y sobre el crucero, una de las más grandes cúpulas del mundo. (Figura 18) El segundo nivel que coloca Wren fue indispensable para que la cúpula no se vea fuera de escala. Esta última se apoya sobre un anillo de colinas con ocho contrafuertes que se disimulan. (Ching, Jarzombek, Prakash; 2011; p. 142)

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CATEDRAL DE SAINT PAUL

Figura 18: Elaboración propia del corte de la catedral de Saint Paul en Londres.

Probablemente la decisión de que sea Wren quien construya la iglesia se deba a que, como dicen Ching F.D.K., Mark M. Jarzombek y Vikramaditya Prakash (2011): “Wren imaginó un edificio que trascendía el gusto nacional y competía a escala europea.” (pp. 142) Como resultado final se tiene un edificio cuyas proporciones fueron estudiadas por el arquitecto. (Roth, 2007, p.417) Como menciona Roth (2007): “Saint Paul es una compleja y brillante fusión de planta tradicional y elementos formales barrocorrenacentistas, con una estructura matemáticamente estudiada para obtener la máxima eficiencia.” (p.418) Existe un parecido de la catedral con la basílica de San Pedro pero también con edificios franceses. Kostof (1988) señala que: “Las columnatas pareadas de la fachada derivan de la obra de Perrault en el Louvre; las dos torres laterales tienen una apariencia abiertamente barroca. Una mezcla extraña y dominante, pues, de las sensibilidades medieval, clásica y barroca.” (pp.941) (Figura 19) Figura 19: Dibujo de la fachada de la catedral de Saint Paul en Londres.

Figura 20: Elaboración propia de la planta de la catedral de Saint Paul en Londres.

PLANTA LONGITUDINAL

En sí, las fachadas de la catedral dan la impresión de ser un palacio mas que una iglesia; con pilastras emparejadas, y los edículos, inspirados en Bramante al igual que el anillo de columnas en la base de la cúpula que no son estructurales a diferencia del interior. Las columnas emparejadas que aparecen en las fachadas son corintias y se inspiran en el Louvre. Esto se debe probablemente al viaje que realiza Wren a París, donde conoce a arquitectos como Hardouin-Marsant y Bernini. Por otro lado, en el interior se aprecia el gran orden de pilastras que componen la nave central; y para los espacios secundarios, un orden mas bajo que se inspira en San Pedro en Roma. (Ching, Jarzombek, Prakash; 2011; p. 142) Como dicen Ching, Jarzombek y Prakash (2011): “a diferencia del tambor interior de Miguel Ángel, que encaja sólidamente en el volumen del edificio, el de Saint Paul es a la vez dominante y ligero, y nace casi milagrosamente del centro del edificio.” (p.142) (Figura 20)

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La iglesia cuenta con una cúpula de dos caparazones, tan ancha como las tres naves juntas de la iglesia. (Kostof, 1988, p.940) La cúpula se compone de tres partes: Una interior, visible de piedra y de forma semiesférica con un óculo; una central, visible desde la primera parte a través del óculo que soporta a la linterna de piedra; y la externa, de que envuelve y oculta una estructura de madera con un revestimiento de plomo. (Roth, 2007, p. 418) Esta es semiesférica, se achata en la cúspide y tiene un casquete casi esférico bajo ella. (Ching, Jarzombek, Prakash; 2011; p. 142) (Figura 21) Wren hizo algo muy inteligente con las visuales hacia la gran cúpula, como dice como dicen Ching F.D.K., Mark M. Jarzombek y Vikramaditya Prakash (2011): “Para crear una impresión de altura de modo que desde el punto de vista del espectador las cúpulas interior y exterior encajen, las columnas que sostienen la cúpula están ligeramente inclinadas hacia el centro.” (p.142) La pared del interior del tambor se inclina hacia el interior, debido a que Wren realizo estudios matemáticos y geométricos donde dedujo que esa inclinación seria la dirección de las fuerzas que procedían de la cúpula superior, de estilo totalmente barroco. (Roth, 2007, p. 418) Figura 21: Elaboración propia del corte de la catedral de Saint Paul en Londres donde se aprecia la cúpula.

La linterna de la iglesia se asienta en lo alto de la cúpula como si fuese un templete pequeño pero centralizado; a diferencia de Miguel Ángel en San Pedro, donde como dicen Ching F.D.K., Mark M. Jarzombek y Vikramaditya Prakash (2011): “se presenta como un manojo de fuerzas recogido en una venda relativamente apretada.” (p.142)

El interior de la cúpula está pintado de manera que parezca que hay una columnata que sirve de apoyo a la cúpula de más arriba.

También está pintada la parte superior de la bóveda cónica para crear una ilusión a través del óculo en el visitante. Esta última tiene un arco en forma de catenaria; lo cual hace que no necesite contrafuertes y sea autoportante. (Ching, Jarzombek, Prakash; 2011; p.

142) Por otro lado, las crujías individuales de las naves laterales se cubren por bóvedas clásicas que se apoyan sobre pechinas. (Roth, 2007, p. 417) Roth (2007) afirma que: “Los empujes de esas bóvedas se transmiten a las paredes exteriores mediante arbotantes parabólicos ocultos detrás de las paredes superiores (sus “ventanas” son ciegas).” (p.417-418)

MATERIALIDAD La cúpula cuenta con una estructura de madera que está cubierta con Plomo; la cual se apoya en otra estructura hecha de mampostería en forma de catenaria.

Las bóvedas son de ladrillo; los muros de piedra ashar con relleno de escombros y las fachadas de piedra Portland. (Ching, Jarzombek, Prakash; 2011; p. 142) La parte interior de la cúpula es de piedra al igual que la linterna. (Roth, 2007, p.

425-418) (Figura 22)

ANÁLISIS Al analizar la planta, es evidente que se adoptó una planta longitudinal basada en la cruz latina, donde se evidencia una mezcla entre la arquitectura gótica y clásica buscando preservar su estilo y decoración en base a matemática haciendo uso de las proporciones. Tiene un eje longitudinal que atraviesa toda la iglesia. Podemos observar en la figura 3 y 5 que los muros son anchos para que puedan soportar el peso de los materiales constructivos usados; y no solo eso, sino también la inmensa y pesada cúpula que se apoya en los ocho pilares ya antes mencionados. Wren debió hacer un gran cálculo estructural para la catedral. Se nota su interés por darle iluminación natural al interior.

Comentarios

Figura 22: Corte isométrico de la catedral de Saint Paul en Londres donde se aprecia la composición interior.

St. Paul Cathedral es sin duda uno de los mejores edificios de la historia de la arquitectura y a nuestro parecer de las mejores iglesias de Europa. Se evidencia que Wren tomó el mando, demostró ser un buen constructor y que sabía lo que hacía al ponerse como reto incorporar una cúpula de ese tamaño; cosa que se solía hacer pocas veces. Desde un punto de vista constructivo, la cúpula se apoya perfectamente sobre sus pilares, mostrando así que Wren le puso la prioridad en la iglesia.

Wren se enfrentó al problema de juntar una columnata con las torres de la fachada, comprobando una vez más que sus aptitudes para el diseño eran extraordinarias. Con los detalles sobrios en su fachada evidencia ser un arquitecto romano. Al igual que Borromini y otros autores; cabalgan los campanarios sobre los óculos.

En sí, las fachadas de la catedral dan la impresión de ser un palacio mas que una iglesia; con pilastras emparejadas, y los edículos, inspirados en Bramante al igual que el anillo de columnas en la base de la cúpula que no son estructurales a diferencia del interior.

Las columnas emparejadas que aparecen en las fachadas son corintias y se inspiran en el Louvre. Por otro lado, en el interior se aprecia el gran orden de pilastras que componen la nave central; y para los espacios secundarios, un orden mas bajo que se inspira en San Pedro en Roma.

Actualmente, la catedral representa uno de los lugares más famosos y reconocidos en Londres y Europa, donde se llevan a cabo acontecimientos relevantes para la historia británica.

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ELEMENTOS SUSTENTANTES Y SUSTENTADOS

Johann Balthasar Neumann FRANCONIA, ALEMANIA

CONSTRUCCIÓN

1743-1763

La basílica de los Catorce Santos o también conocida como la basílica de Vierzehnheiligen está ubicada en una colina sobre el río Main en Franconia. (Norberg-Schulz, 1999, p.165) Como dicen Ching F.D.K., Mark M. Jarzombek y Vikramaditya Prakash (2011): La obra más extraordinaria de Neumann posiblemente sea la iglesia de peregrinación de Vierzehnheiligen (1743-1772), en un monasterio franciscano próximo a la ciudad de Bamberg, que se convirtió en un lugar de peregrinación en el siglo XV, a raíz de una aparición milagrosa.” (pp.150) Norberg-Schulz (1999) señala que: “La evolución de la iglesia barroca culminó con los grandes santuarios e iglesias monásticas de Europa central obras que datan del siglo XVIII.” (p. 163) Es en ellas donde todos los temas básicos de la historia de la arquitectura se unifican. (Norberg-Schulz, 1999, p.165) Exteriormente la basílica tiene la forma de una iglesia de cruz latina, cuya fachada posee torres gemelas que como dice Norberg-Schultz (1999): “Fusionan la retórica barrica con el verticalismo medieval”. (p. 165) (Figura 23) Al hacer un análisis de la composición de la basílica se evidencia que en la planta se combinaron dos sistemas: uno biaxial (parecido al de la Iglesia de la Corte de Neumann también, en Würzburg; y una planta de cruz latina. El sistema biaxial mencionado no coincide con la intersección del crucero con la nave, lo cual hace que sea muy evidente.

Normalmente se suele poner la bóveda en el centro de la iglesia; pero en el caso del Santuario de los Catorce Santo, esta se encuentra sobre el crucero. Esta bóveda no se evidencia debido al cruce de las bóvedas de cuatro espacios que se penetran entre ellos.

(Norberg-Schulz, 1999, p.165) Como dice Norberg-Schulz (1999):

Figura 23: Elaboración propia de la fachada de la basílica de los Catorce Santos.

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BASÍLICA DE LOS CATORCE SANTOS

El santuario de los Catorce Santos fusiona todos los conceptos fundamentales de la arquitectura eclesiástica. Contiene el centro dominante, el recorrido longitudinal, la planta cruciforme, el corte basilical, y también la estructura transparente de doble envolvente que constituye la interpretación mas convincente del simbolismo cristiano de la luz y la extension espacial.” (pp.165)

La parte convexa central de la basílica resalta la riqueza y el dinamismo del interior. El interior es luminoso y da la sensación de estar inmerso en un lugar “infinito”. Tiene una serie de baldaquinos elípticos que están organizados según el principio que tenía Guarino Guarini (1624-1683) sobre la interpretación del espacio en una composición compleja que se estructura con columnas y pilastras inmensas. En el presbítero se encuentra el gran altar mayor que resalta el eje longitudinal de la iglesia; pero el centro de forma de elipse está marcado por otro altar a relieve de estilo rococó de los Catorce Santos. (Norberg-Schulz, 1999, p.165)

Punto central desplazado

El interior guarda un contraste con el exterior; de manera que, cuando los peregrinos accedían a la iglesia, esta simulaba una repetición del milagro ocurrido en la colina ya antes mencionado.

Johann Michael Feichtmayr, Johann Georg Übelhör y Giuseppe Appiani se encargaron de embellecer el interior de la iglesia entre los años 1744 y 1772. (Roth, 2007, p. 425-428) Como dice Norberg-Schulz (1999): “El espacio es, al mismo tiempo, d i f e r e n c i a d o e i n t e g r a d o, i n f i n i t o y s i n e m b a r g o delimitado.” (p.165)

Figura 25: Vista de la basílica de los Catorce Santos donde se aprecian los elementos arquitectónicos al interior de la iglesia.

Norberg-Schulz (1999) señala: “El espacio definido por la bóveda, y la consiguiente interpretación sincopada implica una integración espacial más íntima que en cualquier otro edificio conocido.” (p. 165) Roth (2007) complementa esta idea diciendo que: “Sus blancos pilares y bóvedas están decoradas con zarcillos dorados que enmarcan las pinturas de las bóvedas.” (P. 425) (Figura 25)

PLANTA COMBINADA

La posición del altar de los Catorce Santos en el centro de la nave, donde está el coro; la decide Krohne, el rival de Neumann.

A partir de esto, Neumann decide darle más fluidez a las divisiones de la iglesia; y para lograrlo, en su momento, remodeló la planta como si hubiesen una serie de óvalos entrelazados entre Figura 24: Elaboración propia de la planta de la basílica de los sí, donde el mayor de ellos contenía el altar principal. (Roth, Catorce Santos donde se evidencian los óvalos entrelazados que 2007, p. 425) La sucesión de óvalos evidencia un movimiento en usa Neumann para transmitir fluidez. cuanto a la profundidad que se relaciona con las direcciones diagonales usadas en los interiores del estilo Gótico clásico. Las naves laterales cuentan con galerías ubicadas sobre estas, formando un deambulatorio de dos niveles alrededor de la elipse principal de la planta. Esto, lo haya hecho consiente o inconscientemente Neumann, es una referencia a la iglesia de peregrinaje medieval. (Norberg-Schulz, 1999, p.165) (Figura 24)

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ELEMENTOS SUSTENTANTES Y SUSTENTADOS Abrazando los espacios principales está el muro “envolvente” que marca una zona exterior secundaria que se deriva de las naves laterales. Este es relativamente sencillo y está perforado por grandes y numerosas ventanas, creando así un efecto de transparencia del exterior con el interior. El esqueleto de la iglesia y su forma articulan el espacio; donde las columnas forman parte del sistema sin perder su carácter antropofórmico. (NorbergSchulz, 1999, p.165) En el coro hay una serie de cúpulas y el altar principal está ubicado en el centro del gran óvalo de la nave. La disposición al interior de la iglesia, le permitía a los peregrinos circular sin interrumpir la celebración de la misa.

(Roth, 2007, p. 425) (Figura 26)

MATERIALIDAD La mayoría de iglesias rococó de Alemania y Austria tienen columnas policromas veteadas que parecen ser de mármol pero no son de piedra; sino que están revestidas por de un estuco llamado scagliola. Esto justifica el desinterés del estilo barroco por expresar la estructura, hasta el punto que las bóvedas son de escayola que se suspende de los cuchillos de madera que se encuentran en la cubierta. Las bóvedas de la basílica de Vierzehnheiligen son como una cáscara usada para definir los espacios y permita jugar con la iluminación natural. Esta última rebota en la cara interior de los pilares de modo que el espacio se ilumina de manera suave y genera intriga su precedencia. (Roth, 2007, p. 427)

ANÁLISIS

Figura 26: Axomometría de la basílica de los Catorce Santos.

Larga nave central

Bóvedas curvas

Al analizar la iglesia nos dimos cuenta de la fachada ondulante y sobria, característica del estilo barroco. Al contrario del exterior, el interior es recargado y se hacen evidentes las curvas, el juego de luces y la altura de la cubierta que posee una decoración como si fuese el cielo. No se evidencia la cúpula al interior ni se siente pesadez en el espacio, volviéndolo así un espacio atractivo y sereno con mucha luz natural. (Figura 27) Identificamos también que la iglesia es un espacio fluido que se interrumpe por un altar, donde se perciben muchos espacios dentro de uno más grande definido por columnatas. Esta disposición permite experimentar distintas sensaciones en cada uno de los espacios haciendo que el espacio interior de la iglesia tenga gran valor. Es importante mencionar que, debido a la columnata ovalada, da la impresión de que el altar estuviese al centro, donde se cruzan las naves. Esto genera un efecto óptico que confunde al visitante.

Figura 27: Elaboración propia del corte de la basílica de los Catorce Santos donde se evidencia que las bóvedas curvas no son sino un cielo raso de yeso suspendido de las armaduras de la cubierta.

Comentarios Esta construcción tenía un uso religioso, es por ello que se buscaba transmitir la importancia a través de la arquitectura y permitir que el usuario atraviese distintas experiencias en cuanto al los espacios. Esta característica es barroca y se evidencia en obras de arquitectos anteriores a a Neumann, como Bernini que en obras como la iglesia de Sant´Andrea de Quirinale, destinada a un fin religioso, diseña el espacio como una narración y trasmite la importancia de los mensajes religioso.

Consideramos que Neumann fusiona distintos estilos y características, resultando en una arquitectura armónica. A pesar de ser de planta longitudinal, es envolvente y transmite la importancia religiosa.

Al igual que Neumann, la combinación de distintos elementos de manera armoniosa y la búsqueda de que la arquitectura evidencie distintas calidades de espacio, sin dejar de actuar como un solo conjunto, es un característica barroca que trasciende hasta el día de hoy.

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• Figura 1: Elaboración propia de la fachada de la Iglesia del Colegio de la Compañía de Jesús en España. Fuente: Eva María M. Antonio G.D (1999) La iglesia de la Compañía de Jesús de Alcalá Henares, N° 3, pp. 229-249. Ed. Universidad de Alcalá: Facultad de Filosofía y Letras.

• Figura 2: Elaboración propia de la planta de la Iglesia del Colegio de la Compañía de Jesús en España. Fuente: Eva María M. Antonio G.D (1999) La iglesia de la Compañía de Jesús de Alcalá Henares, N° 3, pp. 229-249. Ed. Universidad de Alcalá: Facultad de Filosofía y Letras.

• Figura 3: Elaboración propia del corte de la Iglesia del Colegio de la Compañía de Jesús en España. Fuente: Eva María M. Antonio G.D (1999) La iglesia de la Compañía de Jesús de Alcalá Henares, N° 3, pp. 229-249. Ed. Universidad de Alcalá: Facultad de Filosofía y Letras.

• Figura 4: Figura 4: Elaboración propia de la fachada de la Iglesia San Carlo alle Cuatro Fontane en Roma. Fuente: Pinterest. Recuperado: https:// www.pinterest.com/pin/374643262757275646/ • Figura 5: Elaboración propia de la fachada de la Iglesia San Carlo alle Cuatro Fontane en Roma. Fuente: https://es.wikiarquitectura.com/edificio/san-carloalle-quattro-fontane/ • Figura 6: Cúpula de la Iglesia San Carlo alle Cuatro Fontane en Roma. Fuente: https://es.wikiarquitectura.com/edificio/san-carlo-alle-quattro-fontane/ • Figura 7: Planta donde se ve la triangulación. Fuente: Kostof, S. (1988).

Arquitectura y Burguesía: Arquitectura Europea, 1600-1750 En: Historia de la Arquitectura. Vol.2, Cap. 21, pp, 886-846. Madrid: Alianza • Figura 8: Villa de Adriano Tívoli Fuente: https://www.pinterest.com/pin/ 6 4 2 3 9 6 3 3 4 3 2 8 0 5 5 7 7 1 / ? fbclid=IwAR2j2P8b_xC89n7OK9Zi250TFitwGckkYCMLTcHNYPf4ZQpY8gdM8 9yBOBk • Figura 9: Planta Anfiteatro de Flavio Fuente: Wikiarquitectura. Recuperado de: https://es.wikiarquitectura.com/edificio/coliseo-de-roma/? fbclid=IwAR37KRulODAoTvPOpgkolFUAhdbOtMIwcQCUJBqFjejJHXJT549lm4d M5BM • Figura 10: Corte Isométrico Iglesia San Carlo Alle Fontane. Fuente: https:// www.pinterest.com/pin/26247610315562294/ • Figura 11: Fachada de la Iglesia Santa María de la Divina Providencia en Lisboa, Portugal terminada en 1663. Fuente: https://www.pinterest.es/pin/ 452682200026699982/ • Figura 12: Elaboración propia del corte de la Iglesia Santa María de la Divina Providencia en Lisboa, Portugal. Fuente: https://www.wga.hu/html_m/g/ guarini/z_lisbon.html • Figura 13: Elaboración propia de la planta de la Iglesia Santa María de la Divina Providencia en Lisboa, Portugal. Fuente: Roth, L. M. (2007) Arquitectura barroca y rococó. En: Entender la arquitectura: Sus elementos, historia y significado. Capítulo 17, pp. 388-429. Barcelona. Gustavo Gili.

• Figura 14: Elaboración propia de las columnas corintias de la Iglesia Santa María de la Divina Providencia en Lisboa, Portugal terminada en 1663. Fuente: https://www.wga.hu/html_m/g/guarini/z_lisbon.html

• Figura 15: Elaboración propia de la fachada de la iglesia Sant’Andrea al Q u i r i n a l e e n Ro m a . F u e n t e : h t t p s : / / w i k i . e a d . p u c v. c l / Iglesia_Sant%60_Andrea_Al_Quirinale_-_Roma_-_Pablo_Miranda_Rojas • Figura 16: Elaboración propia de la planta de la iglesia Sant’Andrea al Quirinale en Roma. Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/ Iglesia_de_San_Andr%C3%A9s_del_Quirinal • Figura 17: Imagen de la planta de Vignola. Fuente: https:// arteinternacional.blogspot.com/2016/03/arquitectura-manierista-italianajacopo.html • Figura 18: Elaboración propia del corte de la catedral de Saint Paul en Londres. Fuente: Roth, L. M. (2007) Arquitectura barroca y rococó. En: Entender la arquitectura: Sus elementos, historia y significado.

• Figura 19: Dibujo de la fachada de la catedral de Saint Paul en Londres.

Fuente: https://es.123rf.com/photo_21604236_catedral-de-san-pablolondres-reino-unido-dibujado-a-mano-ilustraci%C3%B3n-vectorial-de-fondode-la-vendimia.html • Figura 20: Elaboración propia de la planta de la catedral de Saint Paul en Londres. Fuente: Roth, L. M. (2007) Arquitectura barroca y rococó. En: Entender la arquitectura: Sus elementos, historia y significado. Capítulo 17, pp. 388-429.

Barcelona. Gustavo Gili.

• Figura 21: Elaboración propia del corte de la catedral de Saint Paul en Londres donde se aprecia la cúpula. Fuente: Roth, L. M. (2007) Arquitectura barroca y rococó. En: Entender la arquitectura: Sus elementos, historia y significado.

AOLANI CABRERA - ALEXANDRA MAGHERI - DIEGO TRUCIOS

ÍNDICE DE IMÁGENES

• Figura 22: Corte isométrico de la catedral de Saint Paul en Londres donde se aprecia la composición interior. Fuente: https://archive.org/details/ Graphic_History_of_Architecture/page/n1/mode/2up • Figura 23: Elaboración propia de la fachada de la basílica de los Catorce Santos. Fuente: http://intranet.pogmacva.com/en/obras/39308 • Figura 24: Elaboración propia de la planta de la basílica de los Catorce Santos donde se evidencian los óvalos entrelazados que usa Neumann para transmitir fluidez. Fuente: https://www.alamy.es/foto-arquitectura-planos-deplanta-basilica-del-vierzehnheiligen-cerca-de-staffelteinconstruido-1743-1772-arquitecto-balthasar-von-neumann-grabado-demadera-siglo-19-plan-iglesia-catolica-forteen-helpers-religion-cristianismob a r ro c o - e u ro p a - a l e m a n i a - b a v i e ra - f ra n c o n i a - s i g l o - 1 8 - h i s t o r i c o historico-20239791.html • Figura 25: Vista de la basílica de los Catorce Santos donde se aprecian los elementos arquitectónicos al interior de la iglesia. Fuente: https:// www.pinterest.com/pin/32228953559084130/ • Figura 26: Axomometría de la basílica de los Catorce Santos. Fuente: https:// peristilo.wordpress.com/2009/07/05/arquitectura-europa-final/d54axonometria-de-la-iglesia-de-vierzehnheiligen/ • Figura 27: Elaboración propia del corte de la basílica de los Catorce Santos donde se evidencia que las bóvedas curvas no son sino un cielo raso de yeso suspendido de las armaduras de la cubierta. Fuente: Roth, L. M. (2007) Arquitectura barroca y rococó. En: Entender la arquitectura: Sus elementos, historia y significado. Capítulo 17, pp. 388-429. Barcelona. Gustavo Gili.

REFERENCIAS •

Ching F.D.K., Mark M. Jarzombek y Vikramaditya Prakash (2011) Expansión del barroco En: Una Historia Universal de la Arquitectura: un análisis cronológico comparado a través de las culturas. Vol. 2, pp. 145-151. Ed. Gustavo Gili, SL.

•

Eva María M. Antonio G.D (1999) La iglesia de la Compañía de Jesús de Alcalá Henares, N° 3, pp. 229-249. Ed. Universidad de Alcalá: Facultad de Filosofía y Letras.

• •

Guarino Guarini (1737) Teoría de la arquitectura del renacimiento a la actualidad, Tomo 1, pp.129-137. Ed. Taschen.

•

Norberg-Schulz, Christian (1999). El edificio y articulación. En: Arquitectura Occidental, pp. 153-168. Editorial Gustavo Gili.

Barcelona.

•

Alonso Pereira, José Ramón (2012) Escalas y escenograNas En: Introducción a la Historia de la arquitectura: De los orígenes al siglo XXI. Cap. 17, pp. 153- 164. Editorial Reverté. Barcelona.

•

Roth, L. M. (2007) Arquitectura barroca y rococó. En: Entender la arquitectura: Sus elementos, historia y significado. Capítulo 17, pp.

388-429. Barcelona. Gustavo Gili.

Kostof, S. (1988). Arquitectura y Burguesía: Arquitectura Europea, 1600-1750 En: Historia de la Arquitectura. Vol.2, Cap. 21, pp, 886-846. Madrid: Alianza.

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DIFICULTAD DEL TEMA

MOTIVACIÓN FRENTE AL TEMA

TIEMPO UTILIZADO EN TEORÍA

TIEMPO UTILIZADO EN PRÁCTICA

DESCRIPCIÓN DEL ENCARGO La práctica 6 consistió en realizar un ensayo académico de entre entre 2500 y 3000 palabras, siguiendo un esquema con los siguientes puntos: Abstract o resumen, Introducción, Metodología, Resultados, Discusión y Referencias. El objetivo fue analizar el pensamiento contrapuesto del concepto arquitectónico de dos arquitectos y teóricos europeos. Uno, perteneciente al estilo Neoclásico alemán, Karl Friedrich Schinkel (1781-1841) y otro al Neogótico, el francés, Eugéne Viollet Le Duc (1814-1879).

CONCLUSIÓN Schinkel y Viollet-leDuc fueron arquitectos de gran influencia en la época, pues dejaron tratados como el “Diccionario razonado de la arquitectura francesa” de leDuc o como el “Manual de la arquitectura” de Schinkel. Ambos presentan nuevas maneras de diseñar y de ver la arquitectura utilizando nuevas técnicas y materiales, por lo que sus conceptos y obras trascendieron en la arquitectura moderna posterior y lo continúan haciendo en la contemporánea. Fue interesante tratar de explicar como un mismo arquitecto durante un periodo de su trabajo, puede construir arquitectura sacra en estilo ecléctico a la manera de gótico y como más tarde realiza obras civiles en el más puro sentido clásico. El trabajo fue distinto a los demás ya que no se centraba en las características de la arquitectura, sino que debimos criticar cómo el pensamiento de cada arquitecto se refleja en sus diseños.

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CG2, CG3, CG4, CG5, CG7

PRÁCTICA CALIFICADA 6 Trabajo grupal: Aolani Cabrera y Diego Trucios PÁG 50-67

PC6

ARQUITECTURA NEOCLÁSICA, ELECTRICISMO, NUEVOS MATERIALES Y MODERNISMO

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Universidad de Lima Facultad de Ingeniería y Arquitectura Carrera de Arquitectura

ARQUITECTURA NEOCLASICA, ECLECTICISMO, NUEVOS MATERIALES Y MODERNISMO

Aolani Cabrera Ortega Código 20180297 Alexandra Magheri Código 20173563 Diego Trucios Tamashiro Código 20173964

Profesor: María de la Paloma Carcedo Muro de Mufarech

Lima – Perú Julio de 2020 1

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0. Índice de contenido 0.

Índice de contenido .................................................................................................. 2

1.

SINOPSIS ................................................................................................................. 4

2.

INTRODUCCIÓN .................................................................................................... 5

3.

METODOLOGÍA .................................................................................................... 7

4.

DISCUSIÓN ........................................................................................................... 10

5.

REFERENCIAS ..................................................................................................... 11

2

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Índice de Figuras Figura 1: Dibujo Elevación Altes Museum Fuente propia Figura 2: Imágen Panteón de Agripa Fuente: Flickr Figura 3: Imagen Vista interior Altes Museum Fuente: Flickr Figura 4: Corte Altes Museum Fuente: Pinterest Figura 5: Dibujo Planta Altes Museum Fuente propia

Figura 6: Sainte-Madeleine Vézelay Fuente propia Figura 7: Detalle de hierro fundido Fuente propia Figura 8: Sala de conciertos Fuente propia

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1. CAPÍTULO I: SINOPSIS El siguiente ensayo tratará de contraponer el pensamiento de Friedrich Schinkel, arquitecto alemán perteneciente a la corriente del Neoclásico y Eugéne Viollet-leDuc, francés considerado del Neogótico. Friedrich Schinkel diseñaba sus obras aplicando características griegas, debido al contexto nacionalista de la Alemania de la época. Asimismo, sus diseños eran ideados a partir de la función que tenía el edificio, influyendo en la posición de los elementos, forma y características de la arquitectura. Por otro lado, Viollet-leDuc realizó mayormente restauraciones de edificios. A diferencia de los arquitectos de su época, estableció una nueva manera de trabajar con el hierro, adoptando un estilo propio. Se podría decir que ambos son reconocidos por implementar nuevas técnicas, materiales y conceptos en sus proyectos. Han sido estudiados y reconocidos por arquitectos posteriores. Además, ambos dejaron escritos sobre su arquitectura.

El objetivo del artículo es contrastar su estilo y determinar la importancia e influencia de ambos en la arquitectura. Se analizará su pensamiento y como este se refleja en sus obras. Para ello, se ha realizado una investigación a través de lecturas, dibujos e imágenes que se presentarán posteriormente.

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2. INTRODUCCIÓN Este trabajo de investigación tiene como objetivo diferenciar el pensamiento de dos arquitectos modernos pertenecientes a la corriente neoclásica y neogótica. Este tipo de arquitectura comenzó a adquirir forma hacia finales del siglo XVIII, con las revoluciones política e industrial que se produjeron en el occidente europeo y que caracterizaron al último periodo de la edad moderna.

Este movimiento artístico concuerda con el pensamiento humanista surgiendo como expresión artística de la ilustración. Fue un arte dirigido por la razón, siendo la perfección la que predomina sobre la improvisación y la imagen. En las obras arquitectónicas se emplea el concepto de belleza basado en la pureza de las líneas arquitectónicas, en la simetría y en las proporciones sujetas a las leyes de la medida y las matemáticas. Karl Friedrich Schinkel en Alemania y Eugéne Viollet LeDuc en Francia son representantes de estas corrientes.

A continuación, se analizará y contrastará a ambos arquitectos con respecto sus conceptos y estilos aplicados en las obras. (Roth, 2013, p. 431 - 442)

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5

3. METODOLOGIA Karl Friedrich Schinkel fue un arquitecto alemán que nacio en 1782 y murió en el año 1841.

Según Ching, sus obras arquitectónicas reflejaban el pensamiento romántico neogriego que caracterizaba a la Alemania de la época. En 1813 Prusia y sus aliados derrotan a Napoleón, luego de haber estado varios años bajo el control francés y haber reducido su territorio a la mitad. El romanticismo alemán surge como consecuencia de esta victoria, debido al entusiasmo de los habitantes. Varios pensadores ilustrados implementaron medidas progresistas en Prusia, resultando en distintas reformas sociales y económicas. Johann Wolfgang von Goethe y Friedrich von Schiller aspiraban a relacionar el nacionalismo alemán con los ideales griegos. Esto es una de las principales razones por las que el nacionalismo de Alemania es distinto al de Francia, ya que para los alemanes lo principal era la educación y la cultura. Schinkel fue uno de los arquitectos con más influencia, ya que reflejaba en la arquitectura el pensamiento alemán de la época. (Ching, 2011, pág. 195) Schinkel realiza distintos tipos de construcción como las iglesias de Friedrichswerder (1830) y San Nicolás de Potsdam (1837); palacios como la Villa de Schlob Glienicke (1827), la escuela de educación superior Baukademie (1836), el teatro Schauspielhaus (1821), o el Altes Museum que será analizado a continuación. En la fachada de los edificios se evidencia que el arquitecto se basa en la función que tienen para diseñarlos y sus obras son distintas entre ellas. Por ejemplo, la iglesia de Friedrich tiene una fachada con ciertas características neogóticas como los arcos ojivales y también la verticalidad. A diferencia del Altes museum o la Baukademie que evidencian una arquitectura más simple, simétrica, horizontal y de aspectos neoclásicos inspirados en la arquitectura griega, que muestran que el uso influye en el diseño. Por otro lado, según Roth refleja cómo en Alemania los edificios se vinculaban al servicio público y tenían aspiraciones educativas.

(Roth, 2013, p. 461) El Altes Museum fue construido entre 1824 y 1830. “El edificio fue diseñado exactamente igual como lo habrían podido hacer los griegos de la antigüedad clásica si hubieran tenido la oportunidad de proyectar un museo público de estas grandiosas dimensiones”. (Roth, 2013, p.

461) Como se puede ver en la figura 1, Schinkel se enfocó en representar en la arquitectura la relación que establecen los alemanes con los ideales griegos, no solo en la función del edificio, que era de carácter cultural y de servicio público, sino también en características físicas como la monumentalidad y la forma de stoa griega, ya que la construcción se encuentra elevada sobre una plataforma y tiene una columnata que recorre toda la fachada.

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Figura 1: Elevación Altes Museum

Asimismo, Schinkel incorpora una cúpula sobre el espacio circular central, tomando como referencia el Panteón de Roma (Figura 2: Panteón de Agripa, Roma). Además, el interior está compuesto por casetones y la cúpula no es visible desde el exterior, al igual que la del referente romano. (Figura 3: Vista interior Altes Museum) “No era un templo o un santuario, sino más bien un tipo de almacén cívico, con el espacio principal equipado con estatuas, como si se estuviera en un ágora” (Ching, 2011, pág. 196)

Figura 2: Panteón de Agripa

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Figura 3: Interior Altes Museum A pesar de aplicar las características griegas en su arquitectura, Schinkel no las copia exactamente, sino que las reinterpreta e incluso incorpora elementos barrocos como la cornisa, ya que los edificios cercanos eran de este estilo. Por otro lado, presenta una logia antes de la rotonda como se ve en la figura 4, característica renacentista. “Lo histórico no es solo aferrarse a lo antiguo, o repetirlo; de este modo se acabaría la historia. Actuar históricamente es producir algo nuevo para continuar la historia.” (Steffens, 2003, pág. 595)

Figura 4: Corte Altes Museum En la figura 5, se ve que Schinkel ideó una planta racional y una circulación basada en las obras de arte, ya que el objetivo, como ha sido explicado previamente, era de carácter educativo. Como se observa la planta se organiza en dos zonas, una rotonda central para exhibir estatuas, y luego dispone de galerías alrededor. Asimismo, la iluminación para las pinturas era muy importante y dispuso un sistema de galerías alrededor de patios de luces. Incluso los cuadros se disponen

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perpendicularmente a los grandes ventanales de la fachada, para evitar el reflejo en el barniz de las pinturas. (Roth, 2013, p. 460-461) Esto refleja que el diseño de Schinkel fue completamente basado en la función del edificio. Según Ching, el edificio refleja el objetivo de ser un lugar para hablar y admirar el arte. (Ching, 2011, pág. 196)

Figura 5: Planta Altes Museum La arquitectura de Schinkel tuvo bastante influencia en la época. y su manera de disponer el diseño en base a la función del edificio es aplicada hasta el día de hoy. Sus publicaciones como su Manual de arquitectura que presenta sus ideas, reinterpretan los conceptos vitruvianos y plantean modernos métodos técnico-materiales y fueron estudiadas por arquitectos de la época y posteriores a él. Según Roth, muchos arquitectos como Peter Behrens estudiaron sus obras. (Roth, 2013, p. 512) También su Colección de proyectos arquitectónicos influyó en publicaciones como las de Frank Lloyd Wright y Le Corbusier. (Steffens, 2003, pág. 596) Por otro lado, está el arquitecto Eugène Emmanuel Viollet-leDuc que nació en Francia en el año 1814. Su familia era muy culta y pertenecían a la clase media. Comienza su carrera de arquitecto cuando empieza a relacionarse con Mérimée a partir de la apropiación de edificios privados por la República Francesa. En 1838 es nombrado ponente de esta administración, recientemente

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9

encargada del inventario y restauración del patrimonio medieval. Nadie influyó tanto en la arquitectura del siglo XX como Viollet-le-Duc, que estableció el concepto moderno de construcción y función como únicos determinantes verdaderos de la arquitectura. Ambos como resultado de un análisis histórico, sociológico y tecnológico. (Verónica, 2003, p.344)

En 1840, Mérimée encargó a Viollet-leDuc la restauración de Sainte-Madeleine Vézelay (Figura 6), iniciando así su carrera en investigación e intervención en arquitectura medieval. Para ViolletleDuc, se debe realizar previamente una investigación exhaustiva y un razonamiento científico en el edificio, abarcando técnicas constructivas, forma y funciones de las estructuras como los materiales. (Valerie Magar, 2017, p. 6) La influencia de Viollet-leDuc se deriva, por un lado, por la ejecución directa de proyectos de conservación y restauración, entre ellos Notre-Dame en París, obra realizada con Lassus entre 1844 y 1857. Por otro lado, la ciudad amurallada de Carcassonne en el año 1853 y el Castillo de Pierrefonds en 1857. También, por los distintos puestos que ocupó, trabajó en la Comisión de Artes y Edificios Diocesanos, creada en 1848, en la que también participó Mérimée. Igualmente formó parte de la Inspección General de Edificios Diocesanos, y en 1860 se convirtió en miembro de la Comisión de Monumentos Históricos. (Valerie Magar, 2017, p. 7)

Figura 6: Sainte-Madeleine Vézelay

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Para Viollet-leDuc, el racionalismo no era una cuestión de números y eficiencia, sino de estilo, un estilo surgido de la familiaridad total con la historia de la arquitectura y con las necesidades visuales y funcionales del programa. La restauración de estructuras góticas no se llevaba a cabo por la supervivencia histórica, sino como un modo de integrar estilo y diseño. (Ching, Jarzombek, Prakash, 2011, p.207) En la arquitectura se estaba gestando una revolución similar, conducida por una generación de teóricos como Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc. Todos ellos trataron de replantear los principios del racionalismo y la tecnología demostrándolo en sus escritos publicados en el siglo XIX. Como se puede ver en la Figura 7, Viollet-leDuc fue también un enérgico abogado a favor del uso del hierro, un material moderno. A diferencia de otros arquitectos de la época, que usaban el hierro fundido, pero lo adaptaban al estilo gótico para aplacar las demandas de los seguidores de Pugin, Viollet-le-Duc no lo hizo nunca. (Ching, Jarzombek, Prakash, 2011, p.207)

Figura 7: Detalle decorativo en hierro fundido de Viollet-leDuc

La mejor manera de comprender el planteamiento de Viollet-le-Duc es a través del análisis del diseño de una armadura de acero para una sala de conciertos de 1886, que incluso en la actualidad es admirada. Como se puede apreciar en la figura 8, implementa la idea de un contrafuerte, pero invirtiéndolo y colocándolo en el interior en lugar del exterior. Viollet-leDuc sostiene un esqueleto de acero que, a la vez, sostiene una delicada cubierta de obra. No le interesaba si esto era gótico o no. (Ching, Jarzombek, Prakash, 2011, p.207) Esto evidencia su interés por presentar otra manera de utilizar el acero en las construcciones, desarrollando una nueva forma de presentar

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características

góticas

en

la

arquitectura.

Figura 8: Sala de conciertos, Viollet-leDuc

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4. CONCLUSIONES Según lo analizado anteriormente, ambos arquitectos presentan un contraste notable. Por un lado Eugéne Viollet-leDuc, durante toda su carrera hizo restauraciones, a partir de la apropiación de edificios privados por la República Francesa. La mejor manera de entender su planteamiento sobre las restauraciones es mediante el análisis de sus diseños de armaduras de hierro y acero en la gran mayoría de sus obras, partiendo desde detalles decorativos hasta esqueletos de una estructura masiva. A menudo las restauraciones de Viollet-leDuc combinaban hechos históricos con modificaciones creativas, por ejemplo su intervención en la restauración de Notre Dame.

A diferencia de Viollet-leDuc, Schinkel si diseñaba los proyectos desde el comienzo. La mayoría de sus obras presentan características más clásicas de origen griego, debido al contexto nacionalista de la época. Sin embargo, el reinterpreta estos aspectos, le añade nuevos y, junto con materiales y técnicas constructivas, realiza construcciones que los griegos no podrían haber hecho. El Altes Museum por ejemplo, presenta una forma y características clásicas, y a pesar de ser similar a construcciones griegas, es de mayor tamaño, siendo aún más monumental.

Por otro lado, consideramos que Viollet-leDuc y Schinkel presentan similitudes en sus obras, por ejemplo, la manera de establecer un orden en el diseño. Viollet-leDuc a pesar de utilizar características góticas establece simetría en sus obras, al igual que Schinkel, solo que él emplea elementos clásicos. Asimismo, ambos relacionan de cierta manera la historia con el estilo y diseño, integrando ambos aspectos.

Otra diferencia es el uso y función que tenían los edificios intervenidos por ambos arquitectos.

Schinkel, debido al contexto de Alemania, trabajaba mayormente en edificios destinados al uso social, como teatros, museos, etc. En Francia, como consecuencia de la Revolución Francesa, los edificios privados pasaron a ser de propiedad de la República francesa y esto obliga a ViolletleDuc a trabajar con edificaciones con un uso político.

En conclusión, Schinkel y Viollet-leDuc fueron arquitectos de gran influencia en la época, pues dejaron tratados como el “Diccionario razonado de la arquitectura francesa” de leDuc o como el “Manual de la arquitectura” de Schinkel. Ambos presentan nuevas maneras de diseñar y de ver la arquitectura utilizando nuevas técnicas y materiales. Es por ello que sus conceptos y obras trascendieron en la arquitectura moderna posterior y lo continúan haciendo en la contemporánea.

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5. REFERENCIAS 1. Ching F.D.K., Mark M. Jarzombek y Vikramaditya Prakash (2011) El Nacionalismo Romántico: Atles Museum En: Una Historia Universal de la Arquitectura: un análisis cronológico comparado a través de las culturas. Vol. 2, pp., 194-196. Ed. Gustavo Gili, SL

2. Ching F.D.K., Mark M. Jarzombek y Vikramaditya Prakash (2011) Eugene Viollet-Le Duc y John Ruskin En: Una Historia Universal de la Arquitectura: un análisis cronológico comparado a través de las culturas. Vol. 2, pp., 207-210. Ed. Gustavo Gili, SL.

3. Instituto Nacional de Antropología e Historia (2017) Conversaciones con Eugéne Viollet Le Duc y Prosper Merimeé . México

4. Roth, L. M. (2007) Arquitectura en la Era de la Ilustración, 1720-1800. En: Entender la arquitectura. Sus elementos, historia y significado. Capitulo 18, pp.431-455. Barcelona: Gustavo Gili.

5. Steffens, Martin, (2003) Schinkel . Editorial TASCHEN 6. Thoenes, Christof (2011) Introducción. En: Teoría de la Arquitectura del Renacimiento a la actualidad 89 artículos sobre 117 tratados, pp. 8-19. Tomo 1. Editores, Everns, Bernd y Christof Thoenes. Editorial TASCHEN

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DIFICULTAD DEL TEMA

MOTIVACIÓN FRENTE AL TEMA

TIEMPO UTILIZADO EN TEORÍA

TIEMPO UTILIZADO EN PRÁCTICA

DESCRIPCIÓN DEL ENCARGO El encargo fue realizar un compendio de los trabajos realizados durante el curso ensamblados en un solo trabajo, pero ahora habría un solo índice de figuras donde estén todas las utilizadas en los trabajos y al final colocar todas las referencias utilizadas en los trabajos.

CONCLUSIÓN Realizar este compendio no fue difícil en sí, pero me ayudó a darme cuenta de todo lo que se realizó en el curso y el gran aprendizaje que obtuve no solo yo, sino todo el grupo sobre el curso. Hacerlo me hizo sentir orgullosa, ya que sentí que todo el esfuerzo valió la pena; y que además de servirme a mi como un manual para usarlo en el futuro, les puede servir a muchos.

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CG7

PRÁCTICA CALIFICADA 7 Trabajo grupal: Aolani Cabrera y Diego Trucios PÁG 68-103

PC7

COMPENDIO DE TRABAJOS

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AOLANI CABRERA - ALEXANDRA MAGHERI - DIEGO TRUCIOS

TRABAJO FINAL

COMPENDIO DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA II Trabajo Final 2020 - 2 71

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Índice de Contenidos CAP 1

LA CÚPULA DE BRUNELLESCHI Trabajo grupal: Aolani Cabrera , Alexandra Magheri y Diego Trucios PÁG 8-9

CAP 2

PALACIO Y VILLA EN EL PERIODO RENACENTISTA Trabajo grupal: Aolani Cabrera , Alexandra Magheri y Diego Trucios PÁG 10-13

CAP 3

PLANTAS CENTRALIZADAS O COMBINADAS DEL RENACIMIENTO Y MANIERISMO S.XVI Trabajo grupal: Aolani Cabrera , Alexandra Magheri y Diego Trucios PÁG 14-18

CAP 4

ARQUITECTURA BARROCA EUROPEA Trabajo grupal: Aolani Cabrera , Alexandra Magheri y Diego Trucios PÁG 19-27

CAP 5

ARQUITECTURA NEOCLÁSICA, ELECTRICISMO, NUEVOS MATERIALES Y MODERNISMO Trabajo grupal: Aolani Cabrera , Alexandra Magheri y Diego Trucios PÁG 28-30

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Índice de figuras •

Figura 1: Elaboracion propia de la Catedral Santa Maria de las Flores en 1419 Fuente: https://www.archdaily.pe/pe/626914/comoconstruyo-brunelleschi-la-cupula-del-duomo-de-florencia

•

Figura 2: Elaboracion propia de la geometría usada en la cúpula de la Catedral Santa Maria de las Flores en Florencia. Fuente: https:// quizlet.com/es/500338301/cupula-de-santa-maria-de-las-flores-florencia-diagram/

•

Figura 3: Elaboracion propia de la composición interna de la cúpula de la Catedral Santa Maria de las Flores en Florencia. Fuente: https:// quizlet.com/es/500338301/cupula-de-santa-maria-de-las-flores-florencia-diagram/

•

Figura 4: Elaboración propia del corte de la Catedral Santa Maria de las Flores en Florencia. Fuente: https://www.wikiwand.com/es/ C%C3%BApula_de_Santa_Mar%C3%ADa_del_Fiore

•

Figura 5: Elaboración propia del proceso constructivo de la cúpula de Santa Maria de las Flores. Fuente: https://www.wikiwand.com/es/ C%C3%BApula_de_Santa_Mar%C3%ADa_del_Fiore

•

Figura 6: Elaboración propia del “secreto” de la cúpula de Santa Maria de las Flores. Fuente: https://www.archdaily.pe/pe/626914/comoconstruyo-brunelleschi-la-cupula-del-duomo-de-florencia

•

Figura 7: Elaboración propia de la técnica usada para la cúpula de la Catedral Santa Maria de las Flores. Fuente: https://www.archdaily.pe/ pe/626914/como-construyo-brunelleschi-la-cupula-del-duomo-de-florencia

•

Figura 8: Elaboración propia del andamio usado para la construcción de la cúpula de Santa Maria de las Flores. Fuente: https:// www.wikiwand.com/es/C%C3%BApula_de_Santa_Mar%C3%ADa_del_Fiore

•

Figura 9: Elaboración propia de la grúa tipo pluma usada en la construcción de la cúpula de la Catedral Santa Maria de las Flores en Florencia. Fuente: https://www.pinterest.com.mx/pin/492299803022484830/

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Figura 10: Elaboración propia del corte de Santa Maria de las Flores en Florencia. Fuente: Universidad de Morón http:// hisarquitectura2n.blogspot.com/ 2016/04/implantacion-y-planta-palaciorucellai.html

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Figura 11: Elaboración propia de la fac hada del Palacio Rucellai. Fuente: ClipArtetc https:// etc.usf.edu/clipart/ 73600/73652/73652_rucellai_pal.htm

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Figura 12: Ventanas bíforas de la fachada principal Palacio Rucellai. Fuente: W i k i A r q u i t e c t u r a https:// es.wikiarquitectura.com/ edificio/villa-rotonda/

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Figura 13: Elevación de la fac hada principal del Palacio Rucellai. Fuente: ClipArtetc https:// etc.usf.edu/clipart/ 73600/73652/73652_rucellai_pal.htm

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Figura 14: Elaboración propia de la planta del Palacio Rucellai. Fuente: Universidad de Morón http://hisarquitectura2n.blogspot.com/ 2016/04/implantacion-y-planta-palaciorucellai.html

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Figura 15: Elaboración propia del corte longitudinal del Palacio Rucellai. Fuente: Universidad de Navarra http://www.unav.es/ ha/005-PALA/ palazzo-firenze.htm

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Figura 16: Retrato de Andrea di Pietro della Góndola. Fuente: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Andrea_Palladio2.jpeg

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Figura 18: Elaboración propia de la Fachada de Villa Capra. Fuente: WikiArquitectura https://es.wikiarquitectura.com/edificio/villa-rotonda/

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Figura 21: Imagen del frontón de la Villa Capra. Fuente: WikiArquitectura https:// es.wikiarquitectura.com/edificio/villa-rotonda/

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Figura 23: Imagen interior de la cúpula de Villa Capra. Fuente: Wikimedia Commons https://commons.wikimedia.org/wiki/ File:VillaCapra_2007_07_18_8.jpg

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Figura 24: Elaboración propia del corte arquitectónico de la Villa Capra. Fuente: WikiArquitectura https://es.wikiarquitectura.com/edificio/ villa-rotonda/

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Figura 25: Grabado de Donato d'Angelo Bramante. Fuente: https://www.biografiasyvidas.com/biografia/b/bramante.htm

Figura 17: Dibujo isométrico de la Villa Capra en Vicenza, Italia. Fuente: WordPress https:// longoio2.wordpress.com/category/london/page/ 2/#jp-carousel-23257 Figura 19: Elaboración propia de la planta de Villa Capra. Fuente: WikiArquitectura https://es.wikiarquitectura.com/edificio/villa-rotonda/ Figura 20: Elaboración propia del corte isométrico de la Villa Capra donde se ve la geometría y las proporciones. Fuente: WikiArquitectura https://es.wikiarquitectura.com/edificio/villa-rotonda/ Figura 22: Imagen exterior de la escalinata y entrada del frontón de la Villa Capra. Fuente: WikiArquitectura https://es.wikiarquitectura.com/ edificio/villa-rotonda/

Figura 26: Elaboración propia de la fachada del Templete de San Pietro de Bramante. Fuente: 6192518217605110/? nic_v2=1a2dNt8ZU

https:// www.pinterest.ca/pin/

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Figura 27: Elaboración propia de la planta del Templete de San Pietro de Bramante. Fuente: https:// www.pinterest.es/pin/ 543598617503249291/

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Figura 28: Elaboración propia del corte del Templete de San Pietro de Bramante. Fuente: https://www.pinterest.es/ pin/ 543598617503249291/

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Figura 29: Templo de Vesta. Fuente: https:// www.pinterest.es/pin/340092209343079805/? nic_v2=1a2dNt8ZU

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Figura 32: Elaboración propia de la basílica de San Pedro de Miguel Ángel Buonarroti. Fuente: https:// www.pinterest.ca/pin/ 6192518217605110/? nic_v2=1a2dNt8ZU

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Figura 33: Elaboración propia de la planta de Miguel Ángel de la Basílica de San Pedro. Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/ Bas%C3%ADlica_de_San_Pedro

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Figura 34: Planta de Bramante para la Basílica de San Pedro. Fuente: https://www.pinterest.es/pin/ 543598617503249291/

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Figura 36: Grabado de Giacoppo Barozzi Vignola. Fuente: http://intranet.pogmacva.com/en/autores/ 32980

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Figura 38: Elaboración propia del corte isométrico de la Iglesia de San Andrés en Roma. Fuente: https:// romanchurches.fandom.com/wiki/ Sant%27Andrea_del_Vignola

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Figura 39: Elaboración propia de la fachada de la Iglesia de San Andrés en Roma. Fuente: https:// en.wikipedia.org/wiki/ Sant%27Andrea_in_Via_Flaminia

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Figura 40: Elaboración propia de la del corte de la Iglesia de San Andrés en Roma. Fuente: https://www.pinterest.es/ pin/ 594686325766521994/

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Figura 41: Elaboración propia de la planta de la Iglesia de San Andrés en Roma. Fuente:

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Figura 44 : Elaboración propia de la planta de la Villa Capra. Fuente: WikiArquitectura https://es.wikiarquitectura.com/ edificio/villa-rotonda/

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Figura 46: Elaboración propia de la fachada de Villa Capra. Fuente: https://es.wikiarquitectura.com/edificio/villarotonda/

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Figura 48: Elaboración propia de la planta de la Iglesia del Colegio de la Compañía de Jesús en España. Fuente: Eva María M. Antonio G.D (1999) La iglesia de la Compañía de Jesús de Alcalá Henares, N° 3, pp. 229-249. Ed. Universidad de Alcalá: Facultad de Filosofía y Letras.

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Figura 49: Elaboración propia del corte de la Iglesia del Colegio de la Compañía de Jesús en España. Fuente: Eva María M. Antonio G.D (1999) La iglesia de la Compañía de Jesús de Alcalá Henares, N° 3, pp. 229-249. Ed. Universidad de Alcalá: Facultad de Filosofía y Letras.

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Figura 50: Elaboración propia de la fachada de la Iglesia San Carlo alle Cuatro Fontane en Roma. Fuente: Pinterest. Recuperado: https:// www.pinterest.com/pin/374643262757275646/

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Figura 51: Elaboración propia de la fachada de la Iglesia San Carlo alle Cuatro Fontane en Roma. Fuente: https://es.wikiarquitectura.com/ edificio/san-carloalle-quattro-fontane/

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Figura 52: Cúpula de la Iglesia San Carlo alle Cuatro Fontane en Roma. Fuente: https://es.wikiarquitectura.com/edificio/san-carlo-alle-quattrofontane/

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Figura 53: Planta donde se ve la triangulación. Fuente: Kostof, S. (1988). Arquitectura y Burguesía: Arquitectura Europea, 1600-1750 En: Historia de la Arquitectura. Vol.2, Cap. 21, pp, 886-846. Madrid: Alianza

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F i g u r a 5 4 : V i l l a A d r i a n o e n T í v o l i . F u e n t e : h t t p s : / / w w w. p i n t e r e s t . c o m / p i n / 6 4 2 3 9 6 3 3 4 3 2 8 0 5 5 7 7 1 / ? fbclid=IwAR2j2P8b_xC89n7OK9Zi250TFitwGckkYCMLTcHNYPf4ZQpY8gdM8 9yBOBk

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Figura 55: Planta del Anfiteatro de Favio en Roma. Fuente: Wikiarquitectura. Recuperado de: https://es.wikiarquitectura.com/edificio/coliseode-roma/? fbclid=IwAR37KRulODAoTvPOpgkolFUAhdbOtMIwcQCUJBqFjejJHXJT549lm4d M5BM

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Figura 56: Corte isométrico de la Iglesia San Carlo alle Cuatro Fontane en Roma. Fuente: https:// www.pinterest.com/pin/ 26247610315562294/

Figura 30: Teatro Marítimo. Fuente: https:// www.pinterest.com/pin/642396334328055771/? nic_v2=1a2dNt8ZU Figura 31: Grabado de M i c h e l a n g e l o Buonarroti. Fuente: http://unacabezasembrada.blogspot.com/2014/07/lacasa-romana-demichelangelo.html

Figura 35: Elaboración propia de la cúpula de Brunelleschi en Santa María de las Flores. Fuente: https:// historia.nationalgeographic.com.es/a/ cupulabrunelleschi_7970 Figura 37: Elaboración propia del libro de Los cinco órdenes de la Arquitectura en base al libro de Vignola. Fuente: Regola delli cinque ordini darchitettura. Roma 1562. En: Teoría de la Arquitectura del Renacimiento a la actualidad 89 artículos sobre 117 tratados., pp- 86-95. Tomo 1.

Editores: Everns, Bernd y Christof Thoenes . Editorial TASCHEN

Figura 42: Grabado de Andrea di Pietro Palladio. Fuente: http://intranet.pogmacva.com/en/autores/ 32980 Figura 43: Elaboración propia del corte isométrico de la Villa Capra donde se ve la geometría y proporciones usadas por Palladio. Fuente: WikiArquitectura https://es.wikiarquitectura.com/edificio/villa-rotonda/ Figura 45: Elaboración propia donde se ve la inspiración que tiene Palladio del Panteón para crear la cúpula de Villa Capra. Fuente: https:// temasycomentariosartepaeg.blogspot.com/p/blogpage_724.html y https://saltaconmigo.com/blog/2019/09/ panteon-de-agripa-roma/ Figura 47: Elaboración propia de la fachada de la Iglesia del Colegio de la Compañía de Jesús en España. Fuente: Eva María M. Antonio G.D (1999) La iglesia de la Compañía de Jesús de Alcalá Henares, N° 3, pp. 229-249. Ed. Universidad de Alcalá: Facultad de Filosofía y Letras.

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Figura 57: Elaboración propia del corte de la Iglesia Santa María de la Divina Providencia en Lisboa, Portugal. Fuente: https:// www.pinterest.es/pin/ 452682200026699982/

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Figura 58: Elaboración propia de la planta de la Iglesia Santa María de la Divina Providencia en Lisboa, Portugal. Fuente: https:// www.wga.hu/html_m/g/ guarini/z_lisbon.html

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Figura 59: Elaboración propia de las columnas corintias de la Iglesia Santa María de la Divina Providencia en Lisboa, Portugal terminada en 1663. Fuente: Roth, L. M. (2007) Arquitectura barroca y rococó. En: Entender la arquitectura: Sus elementos, historia y significado. Capítulo 17, pp. 388-429. Barcelona. Gustavo Gili.

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Figura 60: Elaboración propia de la fachada de la iglesia Sant’Andrea al Quirinale en Roma. Fuente: https://www.wga.hu/html_m/g/guarini/ z_lisbon.html

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Figura 61: Elaboración propia de la planta de la iglesia Sant’Andrea al Quirinale en Roma. F u e n t e : h t t p s : / / w i k i . e a d . p u c v . c l / Iglesia_Sant%60_Andrea_Al_Quirinale_-_Roma_-_Pablo_Miranda_Rojas

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Figura 62: Imagen de la planta de Vignola. Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/ Iglesia_de_San_Andr%C3%A9s_del_Quirinal

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Figura 64: Dibujo de la fachada de la catedral de Saint Paul en Londres. Fuente: https://es.123rf.com/photo_21604236_catedral-de-sanpablolondres-reino-unido-dibujado-a-mano-ilustraci%C3%B3n-vectorial-de-fondode-la-vendimia.html

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Figura 65: Elaboración propia de la planta de la catedral de Saint Paul en Londres. Fuente: Roth, L. M. (2007) Arquitectura barroca y rococó.

En: Entender la arquitectura: Sus elementos, historia y significado. Capítulo 17, pp. 388-429. Barcelona. Gustavo Gili.

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Figura 66: Elaboración propia del corte de la catedral de Saint Paul en Londres donde se aprecia la cúpula. Fuente: Roth, L. M. (2007) Arquitectura barroca y rococó. En: Entender la arquitectura: Sus elementos, historia y significado.

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Figura 67: Corte isométrico de la catedral de Saint Paul en Londres donde se aprecia la composición interior. Fuente: https://archive.org/ details/ Graphic_History_of_Architecture/page/n1/mode/2up

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Figura 68: Elaboración propia de la fachada de la basílica de los Catorce Santos. Fuente: http://intranet.pogmacva.com/en/obras/39308

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Figura 70: Vista de la basílica de los Catorce Santos donde se aprecian los elementos arquitectónicos al interior de la iglesia. Fuente: https:// www.pinterest.com/pin/32228953559084130/

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F i g u r a 7 1 : Axomometría de la basílica de los Catorce Santos. Fuente: https:// peristilo.wordpress.com/2009/07/05/arquitectura-europafinal/d54- axonometria-de-la-iglesia-de-vierzehnheiligen/

•

Figura 72: Elaboración propia del corte de la basílica de los Catorce Santos donde se evidencia que las bóvedas curvas no son sino un cielo raso de yeso suspendido de las armaduras de la cubierta. Fuente: Roth, L. M. (2007) Arquitectura barroca y rococó. En: Entender la arquitectura: Sus elementos, historia y significado. Capítulo 17, pp. 388-429. Barcelona. Gustavo Gili.

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Figura 73: Elaboración propia de la elevación del Altes Museum. Fuente: https://www.guiadealemania.com/wp-content/uploads/2013/01/ Fachada-del-Altes-Museum-Berlin.jpg

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Figura 74: Fachada del Panteón de Agripa en Roma. Fuente: https://es.wikiarquitectura.com/edificio/panteon-de-agripa/

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Figura 79: Elaboración propia del detalle decorativo en hierro fundido de Viollet-leDuc. Fuente: https://commons.wikimedia.org/wiki/ Category:Basilique_Sainte-Marie-Madeleine_de_V%C3%A9zelay

Figura 63: Elaboración propia del corte de la catedral de Saint Paul en Londres. Fuente: Roth, L. M. (2007) Arquitectura barroca y rococó. En: Entender la arquitectura: Sus elementos, historia y significado.

Figura 69: Elaboración propia de la planta de la basílica de los Catorce Santos donde se evidencian los óvalos entrelazados que usa Neumann para transmitir fluidez. Fuente: https://www.alamy.es/foto-arquitectura-planos-deplanta-basilica-del-vierzehnheiligen-cerca-destaffelteinconstruido-1743-1772-arquitecto-balthasar-von-neumann-grabado-demadera-siglo-19-plan-iglesia-catolica-forteen-helpers-religioncristianismobarroco-europa-alemania-baviera-franconia-siglo-18-historicohistorico-20239791.html

Figura 75: Imagen del Interior del Altes Museum. Fuente: https://www.alamy.es/imagenes/altes-museum-interior-berlin.html Figura 76: Imagen del corte del Altes Museum. Fuente: https://rua.ua.es/dspace/bitstream/10045/24502/1/17_Romanticismo1.pdf Figura 77: Elaboración propia de planta del Altes Museum. Fuente: https://nomada.uy/guide/view/attractions/2515 Figura 78: Elaboración propia de la planta y fachada del Sainte - Madeleine Vézelay Fuente: https://commons.wikimedia.org/wiki/ Category:Basilique_Sainte-Marie-Madeleine_de_V%C3%A9zelay

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LA CÚPULA DE BRUNELLESCHI EN LA CATEDRAL SANTA MARÍA DE LAS FLORES Filippo Brunelleschi

CAP 1

Sirve de protección

DE A

1418 -1419

Anillo de refuerzo

Cascarón externo

DETALLE

FLORENCIA, ITALIA Cascarón interno

Filippo Brunelleschi (1377 -1446) participa en el concurso para realizar las obras de la cúpula y lo gana. Lo realizó en colaboración con Ghiberti y buscó su inspiración en el Panteón de Roma.

Johnson, P. (2015) (Figura1) NerviosEn 1420, y hasta 1436, exteriores comienza la construcción decorativos de la cúpula, pero se enfrentaron a dos grandes problemas que eran construir sin andamios y sin tener contrafuertes, sumándole el echo de que no se había construido nunca Figura 1: Elaboración propia de la Catedral una cúpula tan grande Santa Maria de las Flores en 1419. y de esa forma. Según Tambor Johnson, la cúpula “descansa sobre ocho grandes machones que continúan la labor de los pilares inferiores con la ayuda de otros dieciséis machones menores, unidos todos ellos por una fina de arcos horizontales de sustento y reforzados por unos bastidores de metal.” (Johnson, 2015, p. 129)

CACIÓN DE

Nervios exteriores decorativos La superficie continua se aligera mediante los nervios Nervios principales (8 en total)

Tambor

Figura 4: Elaboración propia del corte de la Catedral Santa Maria de las Flores en Florencia.

GEOMETRÍA DEL DUOMO

DISEÑO DE LA CÚPULA

1

Se dividió el diámetro en cinco partes, tomando como eje de alzamiento la arista del extremo externo, obteniendo el arco de elevación correcto para la cúpula. (Figura 2)

PROCESO CONSTRUCTIVO

60° GEOMETRÍA DEL DUOMO

Como se ve en la figura 4, la cúpula se eleva sobre un tambor octogonal, lo que permitía que la cúpula entera fuera construida desde la superficie, sin necesidad de andamios, que suponían un elevado costo.

APOYOS DE PIEDRA Y SEPARADORES DE PIEDRA DE RETENCIÓN

40°

APOYOS VERTICALES DE MADERA

APOYOS HORIZONTALES DE MADERA

1

20°

0° ÁNGULOS DE COLOCACIÓN DE LADRILLOS

Figura 2: Elaboración propia de la geometría usada en la cúpula de la 60° APOYOS DE PIEDRA Y APOYOS VERTICALES APOYOS HORIZONTALES Catedral40° Santa Maria de las FloresSEPARADORES en Florencia.

DE PIEDRA DE MADERA DE MADERA DE RETENCIÓN

Figura 5: Elaboración propia del proceso constructivo de la cúpula de Santa Maria de las Flores.

20°

2

Como se ve en la figura 3, la cúpula está formada en el interior por apoyos arqueados horizontales y verticales de 0° madera. Está dividida en sectores donde cambia el ángulo de inclinación, entre 20, 40 y 60 grados. Estos son separados por piedra, lo que permite mantener la forma. De esta manera es autoportante y resistente a esfuerzos laterales.

Se colocaron cuerdas en forma de flor en la plataforma de trabajo de la cúpula.

Estas, al elevarse, determinaban lo ejes en el muro, formando un arco invertido. Las cuerdas de colocaban en uno de los lados del octágono central y determinaban el ángulo del arco opuesto. A medida que se mueven las cuerdas alrededor de la flor, la cuerda proyecta en el muro su curvatura y se va formando un arco invertido.

(Figura 5)

ÁNGULOS DE COLOCACIÓN DE LADRILLOS

APOYOS DE PIEDRA Y SEPARADORES DE PIEDRA DE RETENCIÓN

APOYOS VERTICALES DE MADERA

APOYOS HORIZONTALES DE MADERA

Figura 3: Elaboración propia de la composición interna de la cúpula de la Catedral Santa Maria de las Flores en Florencia.

2

Se toma como base el sistema gótico ojival para construir dos cúpulas, como un doble cascarón con un espacio vacío en medio para aligerar el peso de la estructura sin ser necesario un cambio de material. El cascarón interno era más grueso y de forma semiesférica; el externo, más liviano y era apuntado.

Figura 6: Elaboración propia del “secreto” de la cúpula de Santa Maria de las Flores.

79

3

Se colocaron ladrillos verticales primero y luego los horizontales de manera escalonada, formando una espina de pez.

Los ladrillos verticales servían para encajar los horizontales y darle la forma de espiral. Las cuerdas controlan el ángulo y la altura de los ladrillos, pero además sirven como guía y marcan la posición del espina pez.

Con esta técnica, la estructura se mantiene unida y rígida, porque Brunelleschi lo hace de forma continua y en espiral; lo cual permitió que se haya podido construir sin cimbras de madera.

(Figura 6 y 7)

MAQUINARIA

MATERIALES Los materiales utilizados para la construcción de la cúpula fueron ladrillos para todo el contorno, piedra y madera para los arcos interiores que permiten mantener la forma de la cúpula y en el exterior es revestido con mármol. Está cubierto con tejas de terracota.

TÉCNICA ESPINA DE PEZ

COMENTARIOS

Figura 7: Elaboración propia de la técnica usada para la cúpula de la Catedral Santa Maria de las Flores.

3

Brunelleschi tuvo que inventar máquinas elevadoras especiales y grúas para izar las piedras grandes y materiales. Estas máquinas especialmente diseñadas y las brillantes técnicas de albañilería fueron las espectaculares contribuciones a la arquitectura de Brunelleschi.

Ideó un andamio aéreo dispuesto sobre una plataforma circular de madera que estaba a la altura del interior del tambor apoyado en grandes travesaños introducidos en los agujales y que se iba elevando gradualmente.

Sobre este andamio se colocaron las ocho maderas, ancladas Figura 8: Elaboración propia del andamio usado para la a la pared construcción de la cúpula de Santa Maria de las Flores. con ganchos, que se iban desplazando hacia arriba a medida que evolucionaba la construcción. (Figura 8) El cabrestante reversible a tierra, situado a nivel del suelo permitía subir y bajar grandes cargas sin necesidad de invertir el sentido de la rotación, con lo cual se ahorraba tiempo. Brunelleschi de los primeros en crear una marcha hacia atrás en los montacargas sin que las ruedas cambiasen de dirección al girar.

Así no debían voltear a los bueyes que lo accionaban.

Figura 8: Elaboración propia del cabestrante reversible a Michelozzo di Bartolommeo 1457 t i e r r a u s a d o p a r a l a Michelozzo di Bartolommeo colocó la linterna, diseñadacolocó la linterna, diseñada construcción de la cúpula de por Brunelleschi, tras su por Brunelleschi, tras su muerte. Johnson, P. (2015) Santa Maria de las Flores.

EXTERIOR DE sin construir La catedral de Santa María del Fiore, había estado años LA CÚPULA debido a sus dimensiones, ya que no podían utilizar el método de la cimbra, como se hacía en aquella época. Brunelleschi desarrolló el diseño de la cúpula, desarrollando un nuevo método constructivo, el cual no solo constaba de los elementos y la técnicas necesarios, sino que incluso desarrolló el diseño de la maquinaria para poder llevar a cabo la construcción.

Además de las Linterna dimensiones, la dificultad estaba en la forma octagonal de la base de la cúpula, la cual no tenía un Tragaluz Nervios centro específico. exteriores Asimismo, no podía decorativos tener un soporte interno durante la construcción. A pesar 1457 de todo esto, Brunelleschi diseña, como ha sido señalado anteriormente, una cúpula externa y otra interna, compuestas por arcos de ladrillo y anillos de madera y piedra para aligerar Tambor 1436 la estructura Figura 9: Elaboración propia del exterior de la cúpula haciendo de Santa Maria de las Flores en Florencia. innecesario un cambio de material. (Figura 9) Asimismo, diseñó un sistema de colocación de ladrillos para1457 que estos mantengan la forma deseada y no colapsen.

Con él nacieron los primeros conceptos renacentistas, ya que estudiaba y tomaba ciertos elementos de la Antigüedad, pero se basaba en ellos Estaen enormela Arquitectura no solo de para innovar. Es por ello que trasciende construcción pesa 37 toneladas métricas y contiene más de 4 millones de ya ladrillos. que la época 1436 si no en siglos posteriores, inventó un nuevo vocabulario constructivo de sistemas de entablamento, pilares, contrafuertes, etc.

Los arquitectos posteriores a Brunelleschi convirtieron muchos de los elementos que el creó en una normativa para 1420 la corriente Michelozzo di Bartolommeo colocó la linterna, diseñada arquitectónica por Brunelleschi, tras su muerte. Johnson, P. (2015) de la época y comenzaron a 1420 Da verticalidad e ilumina la copiar por ejemplo Las 3 exedras parte interior radiales y la idea de la linterna. semicúpulas de descarga aligeran (Figura 10) Ventanas el peso en el exterior.

perforadas en el interior para la iluminación

muerte. Johnson, P. (2015)

Da verticalidad

e ilumina la interior Asimismo, Brunelleschi diseñó parte la grúa de tipo pluma Ventanas en 1436 elperforadas (Figura 9), la cual interior para la iluminación permitía trabajar en la parte más alta de la Ventanas cúpula y colocar perforadas en interior para las hilerasella superiores. iluminación A diferencia de las grúas de la época, esta soportaba el peso de varios materiales y a la vez permitía girar.

Las 3 exedras radiales y semicúpulas de Da verticalidad descarga aligerane ilumina la el peso en el parte interior exterior.

Esta enorme construcción pesa 37 toneladas métricas y contiene más de 4 millones de ladrillos.

1420

Figura 9: Elaboración propia de la grúa tipo pluma usada en la construcción de la cúpula de la Catedral Santa Maria de las Flores en Florencia.

80

Figura 10: Elaboración propia del corte de Santa Maria de las Flores en Florencia.

Consideramos que la cúpula es una maravilla constructiva no solo para la época, sino para la evolución posterior de la arquitectura, porque construyó una cúpula apuntada sin una cimbra y fue capaz de soportar el peso de la misma, lo cual se creía casi imposible de lograr.

Nunca antes se había hecho algo parecido a lo de Brunelleschi, por lo que sirvió como un ejemplo que probo el control que tenia él mismo sobre el ejercicio de la fuerza y el conocimiento previo. A partir de él, los arquitectos empezaron a ser vistos como artistas superiores, los cuales no tenían que cumplir con un diseño previamente dado, sino, podían desarrollar sus propios diseños y llevarlos a cabo. Su precisión, inteligencia e imaginación están presentes en todas sus obras.

cons tone con millo

PALACIO Y VILLA EN EL PERIODO RENACENTISTA:

CAP 2

PALACIO RUCELLAI

Leon Battista Alberti 1446 - 1455

FLORENCIA, ITALIA

Alberti (1404 - 1772) era un sacerdote, humanista, teórico e importante proyectista del renacimiento. Era un funcionario del papado que admiraba mucho las obras de Brunelleschi. Con la base de su estudio y libro sobre Vitruvio, Alberti plantea definiciones y conceptos sobre materiales, métodos de construcción, planificación urbana y distintos tipos de edificios. “…analiza la naturaleza de labelleza en la arquitectura, y la manera de aplicarla en edificios religiosos, privados y públicos”. (Johnson, 2015) Alberti completo el lenguaje de Brunelleschi y lo convirtió en un sistema de patrones para se aplicado a la arquitectura.

CARACTERÍSTICAS DE SU ARQUITECTURA Alberti toma como referencia distintos elementos arquitectónico clásicos, en especial romanos y los reinterpreta en sus obras. Aplicaba distintos patrones a su arquitectura en base a la repetición, simetría y proporción.

Trabaja en varios lugares como Roma, Mantua y Florencia. Sus edificios se caracterizan por ser más macizos. Además, se concebía lo edificios de manera horizontal y esto empieza a ser una característica común de la época.

ELEMENTOS SUSTENTANTES, SUSTENTADOS Y OTROS El Palacio Rucellai fue un palacio renacentista diseñado por Leon Battista Alberti entre 1446 y 1455, encargado por Paolo Rucellai con el objetivo de diseñar la fachada con la estética de la época, alejándose del carácter gótico. Se ubica en la Via della Vigna Nuova en Florencia. Al igual que Palacio Vecchio tiene tres cuerpos. (Figura 11)

"Un hombre puede hacer cualquier cosa, siempre que su voluntad lo acompañe." L. B. Alberti.

3

PATIO Está rodeado de un pórtico de columnas corintias que respetan la posición de las pilastras exteriores de la planta baja.

4

Figura 12: Ventanas bíforas de la fachada principal Palacio Rucellai.

ELEMENTOS DECORATIVOS Dispone de un zócalo con una banca corrida destinado al uso de los clientes e invitados de la familia.

Además, utiliza el aparejo reticulado (ladrillos con forma de rombo) característico de los romanos en t ra b a j o s c o n m a m p o s t e r í a . E l entablamiento clásico entre cada planta, lo que da un sentido de horizontalidad al edificio. Por otro lado, la parte superior del palacio está rematada por una cornisa que sobresale un poco, sostenida por una ménsula. (Figura 13)

PLANTA

Figura 11: Elaboración propia de la fachada del Palacio Rucellai.

2

PILASTRAS “Alberti superpuso tres órdenes de pilastras, como habían hecho los antiguos romanos en el teatro de Marcelo y en el Coliseo”.

(Roth, 2013, pág. 366). El renacimiento se caracterizaba por evocar elementos clásicos. Alberti sobrepone distintos órdenes, al igual que en el coliseo romano, aplicando ciertas variantes. La primera planta tiene orden Toscano; la segunda, jónico; y la tercera, corintio. El patio está rodeado de un pórtico de columnas corintias que respetan la posición de las pilastras exteriores de la planta baja. Entre pilastras hay arcos de medio punto.

LOGIA Tiene una logia, un espacio abierto formado por arcos de medio punto y columnas corintias y pilastras en la pared interior. Tenía la finalidad de ser un espacio abierto para que las personas puedan ingresar. Esto evidencia que incluso el palacio era visto como un bien cívico que debía relacionarse con la ciudad.

(Smarthistory, 2014)

Figura 13: Elevación de la fachada principal del Palacio Rucellai.

La planta baja era la zona pública d e l p a l a c i o, d e d i c a d a a l a s actividades económicas de la familia.

Los pisos superiores conformaban la parte mas privada dedicada a la vivienda. (Figura 14)

REFERENTE

1

VENTANAS Tiene ventanas bíforas en las que aún se evidencia un carácter gótico debido a la división central y la forma. En la primera planta las ventanas son cuadradas, pequeñas y altas, lo cual se debe a que aún se quería preservar la privacidad con respecto al exterior. (Figura 12)

Figura 14: Elaboración

propia de la planta del Alberti usó como referencia el Palacio Rucellai.

Palacio de Medici-Ricardi en Florencia por Michelozzo. Ambos tienen elementos clásicos como las pilastras y los arcos. Sin embargo, el palacio Rucellai tiene un entablamiento clásico entre cada planta, lo que da un sentido de horizontalidad al edificio. Asimismo, tiene símbolos que representan a la familia Medici y Rucellai.

APORTES

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El efecto de horizontalidad del edificio, debido a la combinación de pilastra, entablamento y arco de medio punto de los pisos inspirado en edificios romanos. Esto fue retomado por Andrea Palladio años después.

•

El almohadillado del muro, técnica que consiste en resaltar los sillares rebajando sus bordes como se hacia en edificios romanos.

•

Las ventanas dentro de arcos de medio punto. (Figura 15)

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MATERIALIDAD La primera novedad se refiere al revestimiento realizado en "pietra forte", proveniente de las canteras del sur de Florencia, trabajadas de forma lisa y uniforme de manera que realza el diseño general de la división rítmica de la Fachada. Los muros eran trabajados en mampostería.

Figura 15: Elaboración propia del corte longitudinal del Palacio Rucellai.

VILLA CAPRA

Palladio utilizaba conceptos renacentistas que fueron traídos del periodo clásico los cuales están presentes sobretodo en la Villa Capra.

Utilizaba el paisaje para construir un escenario donde aparezca la arquitectura; usaba la simetría buscando la armonía entre las partes de la obra y en referencia a puntos determinados; la proporción y la configuración del espacio interior a través de la luz.

Roth (2013) señala: “En el centro de todo (literalmente en este caso, en el foco de la rotonda) está el hombre, como "medida y medidor de todas las cosas”.” (p. 368). Él tradujo a formas arquitectónicas la "Oración a la dignidad del hombre" de Pico de la Mirandola, donde el hombre ha sido puesto literalmente "en el centro de la creación para que en adelante pueda observar más fácilmente todo lo que hay en el mundo que le rodea". (Roth, 2013, p. 368-369) En el año 1559, la arquitectura del renacimiento empieza a cambiar hacia un lenguaje más sutil y complejo que se llamó manierismo.

Villa Capra es conocida como Villa Rotonda, ya que se le concibe como una rotonda central la cual está rematada por una cúpula, y es alrededor de la cual que se organizan los cuatro pórticos hexástilos idénticos, de estilo jónico, con una disposición absolutamente simétrica.

Está ubicada en las afueras de la ciudad de Vicenza y fue su villa más conocida, debido a su carácter suburbano, la cual realizó para Paolo Almerico, un prelado de la corte papal retirado. La casa no es estrictamente una villa, sino un belvedere, es decir, un elegante pabellón proyectado para deleitar a sus habitantes con las vistas sobre la campiña circundante.

(Roth, 2013, p. 368) (Figura 17)

Andrea di Pietro Palladio 1567-1570

VICENZA, ITALIA

Andrea di Pietro della Góndola (1508 1580), más conocido como Palladio fue un arquitecto de Venecia, Italia, donde ejerce fundamentalmente en la ciudad de Vicenza y sus alrededores, y también en la misma Venecia. Trabajó como cantero e ingresó como oficial en el gremio de albañiles. Fue uno de los pocos arquitectos renacentistas que careció de una formación humanística básica.

Durante su carrera construyó varios edificios públicos y palacios urbanos en Figura 16: Retrato de Andrea Vicenza, dos iglesias importantes en di Pietro della Góndola.

Venecia y el Teatro Olímpico de Vicenza.

En pleno cinquecento, siglo XVI, ejerció en la región de Véneto, donde exploraba mucho con los sencillos volúmenes cúbicos y las formas elementales del renacimiento.

Palladio recibió numerosos encargos de quintas y granjas de labor, en donde ideó una variedad de tipologías caracterizadas por la sencillez de la planta, la proporción compositiva y la funcionalidad. Por esta razón construye mas de 40 villas campestres en los alrededores de Vincenza y Venecia. (Roth, 2013, p. 367-368) "Tal vez nunca el arte arquitectónico ha llegado a tal nivel de magnificencia" J. W. Goethe.

CARACTERÍSTICAS DE SU ARQUITECTURA Roth (2013), en el capítulo 16 de su libro Entender la arquitectura: Sus elementos, historia y significado; comenta sobre la arquitectura de Andrea que: En casi todas sus villas campestres, Palladio adaptó al cuerpo central de la casa las formas del templo antiguo rematado por un frontón, pues, en su más que discutible arqueologismo, consideraba que las formas de los templos romanos derivaban de las de la casa primitiva, y que de esta manera no hacía sino devolver el pórtico con columnas a sus orígenes, la casa privada. (p. 368)

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Figura 17: Dibujo isométrico de la Villa Capra en Vicenza, Italia.

La villa se situó en una cima pero no se termino ya que Palladio murió, por lo que fue sometida a cambios que hicieron Scamozzi, Muttonni y Bertotti; dentro de los que esta la construcción de una cúpula más baja a la planteada. Al interior está llena de detalles que hacen parecer que la edificación es un templo y no una vivienda, ya que se encuentran obras pictóricas y esculturas de distintos artistas cuyos temas son alegorías ligadas a la vida religiosa y virtudes.

(Figura 18)

Figura 18: Elaboración propia de la Fachada de Villa Capra.

CARACTERÍSTICAS DE LA PLANTA La Villa está compuesta de 6 volúmenes, un prisma centrado donde está la cúpula de 12 metros de diámetro y el cuadrado que la circunscribe es de 1/4 de la Figura 3 superficie total de la figura base. El nombre se le debe justamente a la planta. Del gran salón circular central se desprenden cuatro pasillos de madera axial, los cuales se extienden hasta los pórticos emplazados en cada uno de los lados de la casa cuadrada. La intención que tubo Palladio fue que desde cualquier punto de ésta, y hasta desde su mismo centro, se

Figura 19: Elaboración propia de la planta de Villa Capra.

pueda gozar del increíble paisaje. (Roth, 2013, p. 368) La planta tiene 4 logias que sobresalen de manera simétrica del cubo central. Si hablamos en términos de superficie, equivalen a 1/4 de la figura mayor y adoptan la forma de templos clásicos romanos. (Figura 19)

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Los arcos principales son sencillos pero están divididos en dos partes en la imposta por un detalle, lo cual es característico de Figura 21: Imagen del frontón de la Villa Capra. los arcos romanos.

Los arcos están apoyados sobre 2 pilares que se unen por un ábaco y terminan rematando en la imposta. Los demás son más pequeños pero sencillos como los principales. La diferencia de estos es que tienen el arco un poco mas aplastado. Hay 10 ventanas en la fachada, de las cuales ocho están en un mismo eje mostrando una continuidad. Las otras dos se encuentran en el piso de servicio las que tiene como uso mayor de ventilación. Las ventanas pequeñas simples y no tienen detalles, en cambio las ventanas grandes y las puertas sí. Estas ultimas se decoran con unos espirales que se parecen al orden jónico y tienen un detalle en la jamba que se parece al del frontón.

La idea de la planta central que utiliza Palladio se sintetiza geométricamente en un punto (el centro). El círculo organiza la planta de manera axial, funciona como núcleo y simboliza lo celestial; mientras que el cuadrado establece limites y compone los espacios.

Este tipo de planta compone espacialmente la obra, ordena las vistas y la circulación a partir de dos ejes que se cruzan y se genera un espacio jerárquico en el centro. (Figura 20)

ELEMENTOS SUSTENTANTES, SUSTENTADOS Y OTROS

1

2

MUROS

El ladrillo estucado y la piedra fueron utilizados para la mayor parte de la construcción. Generalmente Palladio construía con ladrillo revestido de estuco, la mayor parte de los elementos; incluso las columnas eran de ese material. La piedra se usaba en los detalles más refinados, como las basas y capiteles de las columnas.

COLUMNAS Y PÓRTICOS

En cada logia hay seis columnas jónicas que están a una distancia aproximada de dos veces el diámetro de la columna.

La organización de estas es llamada de tipo hexástilo Romano, y de tipo Systilo, según los órdenes de Vitruvio. El capitel tiene dos volutas jónicas y adornos sencillos. Los pórticos eran también de orden jónico. (Figura 21)

3

ENTABLAMIENTO Y FRONTÓN

4

ESCALINATA Y ESTATUAS

El entablamiento tiene un arquitrabe que esta separado por dos partes y prácticamente no tiene friso. Tiene una cornisa que se interrumpe por una serie de cubos que se alternan, lo cual es típico de los romanos como en el Panteón. El frontón no tiene detalles en el fondo pero tiene un escudo y dos ventanas circulares. Esta simplicidad y también con la que alterna los cubos es característico del estilo Toscano. (Figura 22)

Hay cuatro escalinatas con columnatas jónicas que se delimitan por muros laterales. La idea que toma Palladio para colocar una escalinata en la entrada es algo típico de la arquitectura etrusca, ya que ellos elevaban sus templos y ponían escaleras que condujeran hacia la entrada principal como es el caso del templo etrusco que describe Vitruvio. En sí, se parece mucho al pórtico del templo romano llamado Nimes Maison Carree. Lo que es muy parecido con este templo son las 6 columnas (la diferencia es que son corintias), la escalinata y el frontón.

Las estatuas se encuentran rematadas lo cual lo toma del estilo griego como es el caso del panteón griego. Estas representan varias deidades clásicas y hay cinco por cada fachada.

ARCOS, PUERTAS Y VENTANAS

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CÚPULA

Palladio hizo algo muy diferente al incluir la cúpula en una vivienda. Como dice Roth (2013): “El uso de la cúpula en una residencia privada también era una novedad introducida por Palladio, pues, hasta entonces, la forma de cúpula, símbolo del cielo y de la divinidad, se había reservado para las iglesias.” (p.

368). Esta claramente se inspiró en el panteón de Roma y se realizó a basa de anillos superpuestos, pero la diferencia es que Palladio incorpora frescos en esta. Esto fue una innovación para la época manierista. (Figura 23)

PROGRAMA

Figura 22: Imagen exterior de la escalinata y entrada del frontón de la Villa Capra.

Figura 23: Imagen interior

de la cúpula de Villa Capra.

Se tiene el basamento rústico que contenía las estancias del servicio y habitaciones menores. Sobre esta esta la planta noble donde se encontraban las habitaciones principales. A esta se llegaba a través del pórtico, mediante escalones exteriores con los que se accedía al recibidor y de ahí a a las habitaciones principales. Por ultimo tenemos la entreplanta o Mezzanine donde estaban ubicadas las estancias secundarias y el resto de habitaciones. (Figura 24)

Figura 24: Elaboración propia del corte arquitectónico de la Villa Capra.

LUZ Ingresa indirectamente y esto se debe a la emplazamiento de la Villa. Del óculo de la cúpula ingresa luz directa.

Figura 20: Elaboración propia del corte isométrico de la Villa Capra donde se ve la geometría y las proporciones.

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Conclusiones Por un lado, tenemos a Alberti, quien reinterpreta ciertos elementos clásicos como las pilastras y el zócalo para crear un módulo proporcionado en toda la fachada. (Roth, 2013). Lo interesante del palacio analizado es que tiene tres tipos de pilastras, de orden dórico y corintio, que se superponen y dividen los tres cuerpos del edificio.

Podemos interpretar que la logia, la fachada e incluso la plaza frente al edificio hacen referencia al interés de la época por embellecer la ciudad y desarrollar un contexto urbano armonioso. En la época renacentista se buscaba desarrollar fachadas llamativas que evidencien el poder de la familia que habitaba en ella, y esto es algo que Alberti lo hace a la perfección utilizando elementos clásicos siempre con orden y simetría pero a su estilo.

Por otro lado está Palladio, quien estudió las ruinas de los templos y santuarios de la antigua Roma, Palestrina y Tívoli. Se puede evidenciar que toma como referencia al Panteón de Roma, como por ejemplo, en el frontón y la cúpula. Las Villas Palladinas se diferenciaban de las villas romanas en que se destinaban, aparte del ocio, a la producción agrícola. Mientras en los palacios urbanos la importancia era prácticamente la fachada principal, en la Villa Capra es en el entorno.

Fue por esta razón que Palladio genera múltiples puntos de vista y todas sus fachadas reciben sol. Vemos aquí, a diferencia del Palacio la importancia de la relación del exterior con el interior ya que Palladio incorpora el paisaje a la arquitectura ya que estando en el centro se puede la ver el paisaje a través de los pórticos. Se nota una intención de crear un escenario para que trabaje con la arquitectura, donde rompe además con el orden y armonía que había en el renacimiento, añadiendo ciertos elementos que lo vuelven parte del estilo manierista.

Como dice Roth (2013) en su libro Entender la Arquitectura: Por su simetría y por el arrogante modo como se eleva, dominante, sobre el paisaje, la Villa Capra es un compendio del orgullo del espíritu renacentista y de su ideal de imposición de un orden racional e inteligible sobre la naturaleza. (pp. 368) A diferencia de Alberti vemos la inclusión que tubo Palladio de la arquitectura urbana a la rural y que además agrega características totalmente manieristas, a su propio estilo. La repercusión que tubo Palladio en el mundo fue impresionante; países como Inglaterra copian la idea de incorporar la cúpula en sus edificaciones. Ambos toman en cuenta el contexto en el que se encuentran, sin embargo el palacio se cierra mucho hacia el exterior a diferencia de la villa que incorpora el exterior.

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PLANTAS CENTRALIZADAS O COMBINADAS DEL RENACIMIENTO Y MANIERISMO S.XVI:

CAP 3

TEMPIETTO DE SAN PIETRO

Donato d'Angelo Bramante 1502 - 1510

ROMA, ITALIA

Bramante (1444-1514) fue pintor y arquitecto. Nació en lo que es actualmente Fermignano, cerca a Urbino, ciudad donde se formó como arquitecto con Luciano Laurana.

Tiene distintas obras a finales del siglo XV en Milán, donde su mecenas era Ludovico Sforza.

Luego, se traslada a Roma, donde fue Mecenas de los reyes Fernando e Isabel de Castilla. Aquí descubre distintas obras de la Antigüedad y queda fascinado por ellas. Desarrolló varias obras en la ciudad como el claustro para la iglesia de Santa María de la Paz Figura 25: Grabado de (1500) y el maravilloso templete de San Donato d'Angelo Bramante.

Pietro in Montorio (1502).

Es por ello que Bramante es considerado como un arquitecto renacentista, ya que su arquitectura reinterpretaba referentes romanos y griegos. (Figura 25) El templete fue un martyrium, construido para señalar el lugar donde San Pedro había sido crucificado. El diseño incluía también que el patio que lo rodea se adapte a la forma circular del templo, pero no se pudo construir. (Figura 26) Así como Alberti, Bramante tenía una preferencia por los edificios religiosos. Es por ello que utilizó ciertas ideas que Alberti planteaba sobre los templos con planta central. (Roth, 2013) Según Alberti, en Los diez libros de la Arquitectura, la belleza de la arquitectura se sitúa en el decoro, donde se distinguen distintas dimensiones una ética y social y otra social y estética. En base a esto la arquitectura debe poder reducirse al carácter social y en esta jerarquía los edificios religiosos son los más importantes. (Alberti, 2011) Por otro lado, sigue la proporción de Vitrubio en su alzados y segmentos, ya que estos son múltiplos del diámetro de las columnas, llamado también diámetro modular. (Johnson, 2001) Los arquitectos de la época se basaban en los trabajos de teóricos como Alberti y el escrito de Vitruvio. Es así como Bramante aplica estos conocimientos en su arquitectura.

Figura 26: Elaboración propia de la fachada del Templete de San Pietro de Bramante.

Escaleras Pasillo Figura 3: Elaboración propia de

Figura 27: Elaboración propia de la planta del Templete de San Pietro de Bramante.

Es lael planta primer del edificio renacentista Templete de Sanque utiliza triglifos y metopas. “El friso fue diseñado por el mismo Bramante, inspirándose seguramente Pietro de Bramante. en el del templo de Vespasiano, con la diferencia de que los elementos del ritual pagano del modelo romano se transforman aquí en elementos del ritual de la misa y en símbolos papales” (Roth, 2013, pág. 358). Es aquí donde se evidencia que los arquitectos adaptaban y reinterpretaban los elementos, utilizándolos en referencia al contexto de la época. Como se puede ver en la figura 27, tiene una planta circular, rodeada por columnas dóricas y rematada con cúpula. Fue construida en piedra (granito y mármol).

Por otro lado, a pesar de ser una construcción pequeña muestra monumentalidad con elementos mínimos. Se estructura en cuatro ejes, uno corresponde con el altar y los otros tres con una puerta cada uno, formando un cardo y un decumano.

Se compone de dos cuerpos (Figura 26 y 28). La primera planta está compuesta por la columnas y un friso decorado con metopas y triglifos con símbolos cristianos. Además, tiene hornacinas alternadas con ventanas rectangulares. La segunda planta está compuesta por una balaustrada clásica, elemento que permite diferenciar ambos cuerpos. Las ventanas están separadas por pilastras y se colocan hornacinas al igual que la planta inferior.

Por otro lado, la cúpula del templo tiene una linterna en la parte superior, donde se evidencia la influencia de Brunelleschi.

Este cuerpo se apoya otro oculto por una fila de columnas que lo rodean. (Figura 28) Los tres escalones antes de entrar al templo, característica grecorromana, representa distintas virtudes de fe, esperanza y caridad.

Elevar la construcción sobre un podio también evidencia la influencia de Alberti.

Figura 28: Elaboración propia del corte del Templete de San Pietro de Bramante.

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REFERENTE Para la forma del templete Bramante de basa en los templos romanos y griegos circulares (tholos) como el Templo de Vesta (Figura 29), pero añade otro elementos de la época como la cúpula. Por otro lado, para la idea inicial de que el patio tome la misma forma del templo central, Bramante se podría decir que se basó en el teatro romano de la Villa Adriana (Figura 30).

Figura 29: Templo de Vesta.

Además de basarse en modelos y elementos antiguos, el diseño de Bramante es original, porque además de combinar y reinterpretar distintos elementos, las columnas externas coinciden con las pilastras que sostienen al tambor en el interior. (Johnson, 2001) Esto evidencia lo que es el renacimiento en su máximo esplendor, ya que reinterpreta las características de la arquitectura antigua y la aplica en su diseño. Este templo fue una referencia para distintos arquitectos posteriores.

El templete evidencia la relación y proporción de las partes que proponían los arquitectos de la época. Existe armonía y sentido entre todos los elementos. Responde al ideal de belleza arquitectónica renacentista implementando elementos clásicos de distintas maneras, sin copiarlos literalmente.

BASÍLICA DE SAN PEDRO

Michelangelo Buonarroti ROMA, ITALIA

Michelangelo Buonarroti fue un escultor, pintor y arquitecto italiano. Sus obras más importantes están en Florencia y Roma.

(Figura 31) Aprendió pintura en el taller de Domenico Ghirlandaio y escultura en el jardín de los Medici. Luego, en 1516 regresó a Florencia para ocuparse de la fachada de San Lorenzo. Finalmente, se encargó de las obras de la basílica de San Pedro del Vaticano, cuya cúpula influyó en diversas construcciones posteriores. Miguel Ángel es considerado manierista, ya que a diferencia de los renacentistas aplica elementos antiguos a su manera y no respetaba Figura 31: Grabado de exactamente lo que los teóricos renacentistas M i c h e l a n g e l o Buonarroti. planteaban.

Buonarroti buscaba establecer una relación entre la arquitectura y las funciones del cuerpo humano. Miguel Ángel concebía sus edificios desde distintos puntos vista, a diferencia de otro arquitectos anteriores que solo lo hacían desde un punto en perspectiva.

Según Roth, en la época se buscaba que la arquitectura evidencie características humanistass. Se buscó un plan de diseño para reconstruir la basílica de San Pedro, la cual era paleocristiana (figura 32). Para ello distintos arquitectos fueron convocados. Donato Bramante fue el primero en establecer un diseño con una planta centralizada e inició la construcción. Distintos arquitectos se encargaron de las obras hasta Miguel Ángel, quien finalmente se basó en el diseño de Bramante. Como se ve en la figura 33, la planta de Bramante era sencilla, formada por un cuadrado central cubierto

12 86

Figura 32: Elaboración propia de la basílica de San Pedro de Miguel Ángel Buonarroti.

Figura 30: Teatro Marítimo.

CONCLUSIONES

1547-1590

con una cúpula y rodeado de un deambulatorio, con ábsides en los extremos de los brazos de la cruz y una torre en cada una de las cuatro esquinas.

(Roth, 2013)

Miguel Ángel coloca una gran fachada aporticada y una escalinata usando como referente al Panteón de Agripa. La idea era que la fachada no cubra la cúpula, sin embargo, quedó el diseño de Maderno. Construyó también muros de la fachada occidental, organizándolos con unas inmensas pilastras corintias. (Roth, 2013) Como Miguel Ángel había trabajado con piedra, le permitió identificar y mejor ciertos aspectos del diseño de Bramante. Acortó luces, engroso pilares y paredes creando una planta más compacta y sólida. Conservó la idea de planta central con cuatro brazos de igual longitud, propuso modificar uno de ellos, dándole más énfasis en la entrada y rematándolo con una columnata frontal. (Roth, 2013) Esto lo hace para que tenga un recorrido interior más simple y para reforzar los muros de la edificación para que soporte el peso de la gran cúpula que propone.

Según Schultz, Miguel Ángel elimina los brazos exteriores de las unidades pequeñas de cruz griega y las sacristías que planteaba Bramante. Se puede a p r e c i a r, h a c i e n d o referencia a las figuras 34 y 34, que la planta de Miguel Ángel es mas compacta y esto le proporciona apoyo a la cúpula. Miguel Ángel aplica el concepto vitr uviano de decorum, esto permitió que vaya en contra lo establecido anteriormente por Bramante. El incorporó en su manera de desarrollar la arquitectura las proporciones y reglas de Vitruvio.

Eje axial principal

Pórtico principla

Figura 33: Elaboración propia de la planta de Miguel Ángel de la Basílica de San Pedro.

La basílica presenta un delgado cielorraso insertado entre la cúpula y la parte superior de la linterna, el cual debía impedir que la luz divina penetrara en el interior de la iglesia. Es por ello que resulta en una linterna oscura.

(Shultz, 1999) Asimismo, en el interior está pintada con frescos.

Figura 34: Planta de Bramante para la Basílica de San Pedro.

Por otro lado, la cúpula es una de las más grandes del mundo. Esta tiene varios elementos entre seis círculos concéntricos con dieciséis ventanas y se ubica sobre la tumba del apóstol San Pedro.

Presenta dos capas que se apoyan sobre pechinas.

REFERENTE Miguel Ángel estaba fascinado con la cúpula de Brunelleschi en Florencia (Figura 35). Tomando en cuenta este diseño terminó diseñando para la basílica una más compleja y monumental.

Utilizando unos contrafuertes curvos que descienden a unas columnas gemelas en la parte exterior del tambor. Miguel Ángel solo llegó a ver la construcción del tambor, ya que murió en 1564. Es aquí donde Pirro Ligorio y Giacomo da Vignola terminaron de ejecutar el plan de diseño de Michelangelo. Ciertas características del diseño fueron modificadas e incluso también se incorporaron elementos barrocos.

CONCLUSIONES Miguel Ángel propone un diseño de planta centralizada con un sentido de monumentalidad en la fachada, producto de evidenciar la característica de poder del hombre (humanismo). No coloca torres, ya que buscaba que los elementos de la fac hada permitan ver la cúpula.

Miguel Ángel combina formas clásicas y medievales de una manera diferente e individual.

Reinterpreta y abstrae distintos elementos clásicos al máximo y también le atribuye características propias, más allá de las reglas teóricas. Eso es lo que lo diferencia de lo demás arquitectos de la época y por ello es considerado manierista.

Figura 35: Elaboración propia de la cúpula de Brunelleschi en Santa María de las Flores.

IGLESIA DE SAN ANDRÉS

Giacoppo Barozzi Vignola 1550 - 1554

ROMA, ITALIA

Jacopo o Giacomo Barozzi (Figura 36), nació el primero de Octubre en el año 1507 en la ciudad de Vignola; y murió el 7 de Julio de1573 en Roma, Italia.

Fue un arquitecto, pintor y teórico de la arquitectura. Comienza a formarse en Bolonia como pintor y perspectivista y debido a la influencia del Tratado de Serlio comienza a interesarse en la arquitectura, estudio de los edificios antiguos como ayudante de Peruzzi. En Roma, entró en contacto papa Pablo III, a quien le Figura 36: Grabado de Giacoppo debe gran parte de su obra Barozzi Vignola. arquitectónica; ya que entró en el servicio papal, trabajando para él.

En 1568, inicia su obra más conocida, la Iglesia de Gesù de Roma, construida para la Compañía de Jesús. Esta fue la primera construcción del orden Jesuita en Roma, por lo que tuvo una importancia decisiva para la evolución de las Iglesias Barrocas de toda Europa. (Roth, 2013, p. 373)

d’architettura de Iacomo Barozzi da Vignola es sin duda uno de los manuales de arquitectura más leídos. Se trata más de un conjunto de directrices para una construcción correcta que de una regla estricta sobre medidas” (p, 86).

Se compone de una serie de grabados distribuidos en 32 planchas de cobre complementados con comentarios (Figura 37). En la Regola ya no se analizan los monumentos antiguos, sino su interpretación y transmisión. Se exponen cinco ordenes: Toscano, dórico, jónico, corintio y compuesto; donde cada orden se subdivide en cinco secciones: columnata, arcada, a r c a d a s o b r e p e d e s t a l e s, for m ulas par ticulares del Figura 37: Elaboración propia del pedestal y la basa, formas libro de Los cinco órdenes de la particulares del capitel y el Arquitectura en base al libro de entablamento. (Vignola, 2011, p.

Vignola.

88).

La iglesia romana de San Andrés (Figura 38) fue dedicada a San Andrés Apóstol en Roma, Italia. Es una de las significativas adiciones a la Regola de Vignola. Esta fue realizada para el Papa Julio III para conmemorar la fuga del Papa Clemente VII de la prisión después del Saqueo de Roma en 1527. (Suárez Quevedo, 2008, p. 274) Fue ambicioso el planteamiento de esta iglesia, pero Vignola la desarrolló en base a ideas y soluciones que usó en la Villa Giulia. En la fachada tiene un frente de templo simulado con un frontón, pilastras corintias con poca profundidad que están dobladas en las esquinas con nichos en forma de concha flaqueado la puerta.

El frontón es plano y su friso, que carece de adornos, se continúa al rededor de los lados de la iglesia y si se divide la forma volumétrica que usó Vignola y del que habla en la Regola, divide el cubo en las proporciones de 2:3.

(Figura 39) Para el diseño de la planta, un paralelepípedo envuelve el planteamiento en forma oval que tiene la iglesia, con una cornisa dentada y sin friso, donde la entrada principal se realza por un pórtico enorme.

1

2 3

Los diseños de Vignola se inspiraron en los dibujos de Peruzzi, sobre la planta oval; por lo que posteriormente Bermini y Borromini lo toman como inspiración, donde el óvalo era la base y usaba el eje mayor para marcar la direccionalidad principal del edificio. Escribe La Regola delli conque ordini d’architettura; un tratado un tratado acerca de la arquitectura al rededor del año 1562, la cual es considerada uno de los libros de arquitectura más exitosos.

Vignola I. B. (2011) señala: “La Regola delli conque ordini

Figura 38: Elaboración propia del corte isométrico de la Iglesia de San Andrés en Roma.

4 5

10 metros

1

CÚPULA

2

TAMBOR

3

FRONTÓN

4

FRISO

5

PILASTRAS

Figura 39: Elaboración propia de la fachada de la Iglesia de San Andrés en Roma.

87 13

La cúpula elíptica y el tambor de la misma, se pueden percibir desde el exterior. (Figura 40) Esta planta de forma oval es una de las más utilizadas por los arquitectos del periodo barroco para iglesias pequeñas. Se construye con pietra serena que era más común en Toscana que en Roma. (Suárez Quevedo, 2008, p. 274-275) Roth (2013) señala que Vignola: “usó la forma oval en dos pequeñas iglesias romanas, la primera la de Sant'Andrea (1550-1554), en la vía Flaminia, de sólo 8,5 metros (28 pies) de ancho en el sentido de su eje menor, y más tarde en la de Sant'Anna dei Palafrenieri” (p, 373).(Figura 41)

CONCLUSIONES Vignola buscaba desarrollar un canon universal de proporciones que pueda ser entendido por todos; y que además de analizar las construcciones romanas, se basa en los libros de Vitruvio. En su tratado, desmiembra y expone cada uno de los componentes que caracterizan el orden Toscano, poniendo como referencia siempre una planta, un corte y a veces un alzado; los cuales se dividían por secciones que corresponden a una nomenclatura que el autor explicaba. (Suárez Quevedo, 2008, p. 273)

En pleno cinquecento, siglo XVI, ejerció en la región de Véneto, donde exploraba mucho con los sencillos volúmenes cúbicos y las formas elementales del renacimiento.

Palladio recibió numerosos encargos de quintas y granjas de labor, en donde ideó una variedad de tipologías caracterizadas por la sencillez de la planta, la proporción compositiva y la funcionalidad.

Por esta razón construye mas de 40 villas campestres en los alrededores de Vincenza y Venecia. (Roth, 2013, p. 367-368) Roth (2013), en el capítulo 16 de su libro Entender la arquitectura: Sus elementos, historia y significado; comenta sobre la arquitectura de Andrea que: En casi todas sus villas campestres, Palladio adaptó al cuerpo central de la casa las formas del templo antiguo rematado por un frontón, pues, en su más que discutible arqueologismo, consideraba que las formas de los templos romanos derivaban de las de la casa primitiva, y que de esta manera no hacía sino devolver el pórtico con columnas a sus orígenes, la casa privada. (p. 368) Figura 40: Elaboración propia de la del corte de la Iglesia de San Andrés en Roma.

Palladio utilizaba conceptos renacentistas que fueron traídos del periodo clásico los cuales están presentes sobretodo en la Villa Capra. Utilizaba el paisaje para construir un escenario donde aparezca la arquitectura; usaba la simetría buscando la armonía entre las partes de la obra y en referencia a puntos determinados; la proporción y la configuración del espacio interior a través de la luz.

Roth (2013) señala: “En el centro de todo (literalmente en este caso, en el foco de la rotonda) está el hombre, como "medida y medidor de todas las cosas”.” (p. 368). Él tradujo a formas arquitectónicas la "Oración a la dignidad del hombre" de Pico de la Mirandola, donde el hombre ha sido puesto literalmente "en el centro de la creación para que en adelante pueda observar más fácilmente todo lo que hay en el mundo que le rodea".

(Roth, 2013, p. 368-369)

Los diseños de Vignola se inspiraron en Peruzzi, y fueron ejercicios y soluciones que tenían mucho que ver con la planta oval como es el caso de la Iglesia de San Andrés en Roma. Tuvo mucha Figura 41: Elaboración propia de la repercusión sobre todo para planta de la Iglesia de San Andrés en Bernini y Borromini usando como Roma. base el óvalo y un eje mayor para marcar la direccionalidad principal del edificio. La iglesia romana de San Andrés es una de las significativas adiciones a la Regola de Vignola que es considerada como un uno de los manuales de arquitectura mas leídos.

VILLA LA ROTONDA

Andrea di Pietro Palladio 1550 - 1554 Andrea di Pietro della Góndola, más conocido como Palladio (Figura 42) fue un arquitecto de Venecia, Italia, donde ejerce fundamentalmente en la ciudad de Vicenza y sus alrededores, y también en la misma Venecia.

Trabajó como cantero e ingresó como oficial en el gremio de albañiles. Fue uno de los pocos arquitectos renacentistas que careció de una formación humanística básica. Durante su carrera construyó varios edificios públicos y palacios urbanos en Vicenza, dos iglesias importantes en Venecia y el Teatro Olímpico de Vicenza.

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VICENZA,, ITALIA

Figura 42: Grabado de Andrea di Pietro Palladio.

Figura 43: Elaboración propia del corte isométrico de la Villa Capra donde se ve la geometría y proporciones usadas por Palladio.

Villa Capra es conocida como Villa Rotonda, ya que se le concibe como una rotonda central la cual está rematada por una cúpula, y es alrededor de la cual que se organizan los cuatro pórticos hexástilos idénticos, de estilo jónico, con una disposición absolutamente simétrica.

Está ubicada en las afueras de la ciudad de Vicenza y fue la villa de Palladio más conocida, debido a su carácter suburbano, la cual realizó para Paolo Almerico, un prelado de la corte papal retirado.

La casa no es estrictamente una villa, sino un belvedere, es decir, un elegante pabellón proyectado para deleitar a sus habitantes con las vistas sobre la campiña circundante. (Roth, 2013, p. 368) La villa se situó en una cima pero no se termino ya que Palladio murió, por lo que fue sometida a cambios que hicieron Scamozzi, Muttonni y Bertotti; dentro de los que esta la construcción de una cúpula más baja a la planteada. Al interior está llena de detalles que hacen parecer que la edificación es un templo y no una vivienda, ya que se encuentran obras pictóricas y esculturas de distintos artistas cuyos temas son alegorías ligadas a la vida religiosa y virtudes.

La Villa está compuesta de 6 volúmenes, un prisma centrado donde está la cúpula de 12 metros de diámetro y el cuadrado que la circunscribe es de 1/4 de la superficie total de la figura base (Figura 43). El nombre se le debe justamente a la planta.

Del gran salón circular central se desprenden cuatro pasillos de madera axial, los cuales se extienden hasta los pórticos emplazados en cada uno de los lados de la casa cuadrada. La intención que tubo Palladio fue que desde cualquier punto de ésta, y hasta desde su mismo centro, se pueda gozar del increíble paisaje. (Roth, 2013, p.

368) La planta tiene 4 logias que sobresalen de manera simétrica del cubo central. Si hablamos en términos de superficie, equivalen a 1/4 de la figura mayor y adoptan la forma de templos clásicos romanos.

La idea de la planta central que utiliza Palladio se sintetiza geométricamente en un punto (el centro). El círculo organiza la planta de manera axial, funciona como núcleo y simboliza lo celestial; mientras que el cuadrado establece limites y compone los espacios.

(Figura 44) Este tipo de planta compone espacialmente la obra, ordena las vistas y la circulación a partir de dos ejes que se cruzan y se genera un espacio jerárquico en el centro.

El frontón no tiene detalles en el fondo pero tiene un escudo y dos ventanas circulares. Hay cuatro escalinatas con columnatas jónicas que se delimitan por muros laterales. Las estatuas (5 por fachada) se encuentran rematadas lo cual lo toma del estilo griego como es el caso del panteón griego.Los arcos principales son sencillos pero están divididos en dos partes en la imposta por un detalle, lo cual es característico de los arcos romanos. Se apoyan sobre 2 pilares que se unen por un ábaco y terminan rematando en la imposta. Los demás son más pequeños pero sencillos como los principales. Hay 10 ventanas en la fachada, de las cuales ocho están en un mismo eje mostrando una continuidad. Las puertas se decoran con unos espirales que se parecen al orden jónico y tienen un detalle en la jamba que se parece al del frontón. Los pórticos eran de orden jónico.

CONCLUSIONES Palladio estudió las ruinas de los templos y santuarios de la antigua Roma, Palestrina y Tívoli. Las Villas Palladinas se diferenciaban de las villas romanas en que se destinaban, aparte del ocio, a la producción agrícola. Se nota la intención de crear un escenario generando multiples puntos de vista para que trabaje con la arquitectura, donde rompe además con el orden y armonía que había en el renacimiento, añadiendo ciertos elementos que lo vuelven parte del estilo manierista.

Figura 44: Elaboración propia de la planta de la Villa Capra.

Palladio hizo algo muy diferente al incluir la cúpula en una vivienda.

Como dice Roth (2013): “El uso de la cúpula en una residencia privada también era una novedad introducida por Palladio, pues, hasta entonces, la forma de cúpula, símbolo del cielo y de la divinidad, se había reservado para las iglesias.” (p. 368). Queda claro que Palladio se inspiró en el panteón de Roma y se realizó a base de anillos superpuestos, pero a diferencia es que Palladio incorpora frescos en esta (Figura 45). Esto fue una innovación para la época manierista.

Tanto Palladio como Vignola usaron la planta central para edificios religiosos durante la segunda mitad del siglo XVI cuando se solía usar el planteamiento axial y la planta longitudinal para los templos.

Palladio toma como punto de partida un círculo como base y en el volumen cilíndrico como resultado, de esta manera se marca y potencia la axialidad mediante estructuras complementarias, como amplios pronaos con sus pórticos, según ideas de índole tipológico derivadas de sus estudios, medidas y levantamientos del Panteón de Roma.

Figura 45: Elaboración propia donde se ve la inspiración que tiene Palladio del Panteón para crear la cúpula de Villa Capra.

El ladrillo estucado y la piedra fueron los materiales utilizados para la mayor parte de la construcción. (Figura 46) En cada logia hay seis columnas jónicas que están a una distancia aproximada de dos veces el diámetro de la columna. El entablamiento tiene un arquitrabe que esta separado por dos partes y prácticamente no tiene friso. Tiene una cornisa que se interrumpe por una serie de cubos que se alternan, lo cual es típico de los romanos como en el Panteón.

Figura 46: Elaboración propia de la fachada de Villa Capra.

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ARQUITECTURA BARROCA EUROPEA:

CAP 4

SIGLO XVI Y XVIII El Barroco fue un periodo precedido del Renacimiento que abarcó todo el siglo XVII y principios del XVIII, en este se originaba una nueva forma de concebir el arte dando su propio estilo destacando el uso ilusionista de los efectos ópticos, preferencia del óvalo, impetuosidad en la escala, etc. Como principales representantes de este periodo se encuentran, arquitectónicamente hablando, a Francesco Borromini, Guarino Guarini, Johann Balthasar Neumann, entre otros. Por otro lado, destacamos varias obras de aspecto monumental y religioso que marcaron en la historia de varios países: Italia, con la Basílica de San Pedro en Roma; Reino Unido, con la Catedral de Saint Paul; Francia, con el Palacio del Luxemburgo; etc. (Kostof, 1988, p. 889) En este caso, elegimos edificaciones icónicas de este periodo con ciertas restricciones, debían poseer 3 tipos de plantas: centralizadas, longitudinales y combinadas. En el primer caso de plantas centralizadas elegimos la iglesia de San Carlo y la iglesia de San Andrés del Quirinal; en el caso de plantas longitudinales optamos por la iglesia del Colegio de la Compañía de Jesús y la catedral de Saint Paul; por últimos en el caso de plantas combinadas elegimos la Basílica de los Catorce Santos y la iglesia Santa María de la Divina Providencia. Por consiguiente, el porque de nuestra elección fue gracias a las características que representaba cada edificación, el uso inminente de la teatralidad y los juegos de dimensiones generaban al espectador una interpretación visual de los espacios, además de la implementación de curvaturas en sus paredes cumplían en su totalidad las características de la arquitectura Barroca.

la construcción se retomó en 1602 donde intervinieron Gaspar Ordóñez y Bartolomé Díaz Arias, en la construcción, y Francisco de Mora con Juan Gómez de Mora dirigiendo la obra y levantando la fachada. En la lectura de Martínez y Gil Díaz (1999) se menciona que, según Carmen Roman Pastor: “las medidas que hoy día conserva la iglesia del Colegio, corresponden a las que el padre Bustamante elaboro en esas trazas enviadas y aprobadas por Roma, y Gómez de Mora tan sólo las siguió al hacerse cargo de la construcción” (p.226-227); por ello la atribución de Francisco de Mora es muy discutida. (Martínez, Gil Díaz; 1999; p.233) Fue en 1620 cuando se finalizó la construcción de la Iglesia del colegio de la Compañía de Jesús en Alcalá de Henares, y en 1725 cuando se realizó la sacristía aneja a la capilla de las Santas Formas.

(Figura 47) A lo largo de casi dos siglos, numerosos artistas han intervenido en las obras de este edificio, y un sin fin de dudas han surgido acerca que sus verdaderos autores. (Martínez, Gil Díaz; 1999; p.229)

IGLESIA DEL COLEGIO DE LA COMPAÑÍA DE JESÚS

Bartolome de Bustamante y Juan Gomez de Mora 1565-1620

ALCALÁ DE HENARES, ESPAÑA

El padre Bartolomé de Bustamante trabajó en Roma como miembro de la comisión ocupada del control y diseño de los edificios de la Compañía; de modo que cuando regresó a España en 1565, era la persona más indicada para elaborar las trazas del templo. Su diseño fue completamente aceptado por Roma; y una vez obtenida la deseada aprobación, se comenzó la JNJNJJNcimentación de la iglesia.

Figura 47: Elaboración propia de la fachada de la Iglesia del Colegio de la Compañía de Jesús en España.

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Po s t e r i o r m e n t e s e paralizó la obra de la iglesia en 1570 gracias a problemas financieros que fueron solucionados por María de Mendoza.

Ella y su sobrina Catalina de Mendoza fueron consideradas como fundadoras después de su muerte.

(Martínez, Gil Díaz; 1999; p.232) Después de la muerte de Bustamante en 1572,

Figura 48: Elaboración propia de la planta de la Iglesia del Colegio de la Compañía de Jesús en España.

Según Eva María Martínez y Antonio Gil Díaz (1999): “La Iglesia del Colegio de los Jesuitas de Alcalá puede ser considerada como un primer ensayo del Gesú en España, pero por esta misma razón tiene algunos defectos. A pesar de esto, es única ya que fue vanguardista en el ámbito nacional y servirá de modelo para las construcciones nacionales que se desarrollarán a lo largo de los siglos XVI y XVllI” (pp.235) Como se ve en la figura 48, se hace evidente que pertenece al tipo general de planta en cruz latina establecida como modelo por la iglesia romana de Gesú, en la que su característica fundamental simultánea el equilibrio entre cúpula y nave, que produce una nueva síntesis tipológica. Sin embargo, a partir de esta similitud general se evidencian importantes diferencias. La primera de ellas se establece en relación con su tamaño; la de Alcalá, próxima a los doce metros.

(Mar%nez, Gil Díaz; 1999; p.235)

ELEMENTOS SUSTENTANTES, SUSTENTADOS Y OTROS La iglesia está sujeta por un orden gigante de pilastras pareadas, con un fuste liso y capiteles toscanos. Las pilastras del crucero que enlazan con las pechinas se sitúan en chaflán. Están rematadas por el entablamento, en el que destaca una vigorosa cornisa ligeramente volada, en la tradición manierista, y del que avanzan las bóvedas de medio cañón que cubren la cabecera, brazos del crucero y nave principal, decoradas con formas abstractas, tales como círculos, rectángulos, rombos, etc. Debido a la estrechez de los tramos, se

presenta un alargamiento en los vanos, una forma peculiar que caracteriza esta iglesia; en ellos se ha dado prioridad al sector central quedando los laterales reducidos a simple decoración.

En el acceso a las capillas se evidencian sencillos arcos de medio punto, estas 4 capillas se circunscriben al crucero principal presentando vanos adintelados con frontón. En cuanto a las tribunas de la iglesia, ostentan suntuosos balcones de piedra sostenidos por mensulones que llegan hasta la clave del arco de las capillas. La verticalidad de la cúpula es un elemento de contraste con respecto a la horizontalidad predominante de la nave central y el edificio en general. (Martínez, Gil Díaz; 1999; p.236) (Figura 49)

MATERIALIDAD La iglesia en la parte de la fachada esta construida en piedra barroqueña con decoraciones en yeso tanto en la fachada como en el interior de la iglesia. También se aprecian las bóvedas encamonadas con una estructura de sucesión de arcos de madera unidos con correas pasantes, estas solo se llegan apreciar al interior de la iglesia.

Figura 49: Elaboración propia del corte de la Iglesia del Colegio de la Compañía de Jesús en España.

ANÁLISIS

SAN CARLO ALLE QUATTRO FONTANE

Francesco Borromini 1634-1667

ROMA, ITALIA

Borromini fue un arquitecto, formado como cantero, queno gozó de un gran reconocimiento en su época y sus encargos procedieron casi siempre de organizaciones más pequeñas. De modo que, aunque manipulase el espacio y los órdenes clásicos tradicionales de una forma aún más escultórica que el propio Bernini, no logró en vida un grado de aceptación comparable.

Empezó con la pequeña iglesia y convento que proyectó en 1634 para la órden de los trinitarios, San Carlo alle Quattro Fontane.

Sin embargo, su estilo tuvo influencia en Europa tanto como Bernini. (Roth, 2007, p. 400) San Carlo Alle Quattro Fontane Figura 50: Elaboración propia de la fue construida en honor a un santo fachada de la Iglesia San Carlo alle l l a m a d o C a r l o s B o r r o m e o, Cuatro Fontane en Roma. perteneciente a la contrarreforma española. Su nombre se debe a que se encuentra conocido como las cuatro fuentes. La iglesia esta contenida entre dos volúmenes, uno del ala de habitaciones y otro por la entrada a la iglesia. Desde fuera solo se ve la fachada de la iglesia que da a la calle directamente. (Ching, 2011, p. 91) La construcción es un templo con fines religiosos. En esto se evidencia que Borromini era atraído por el potencial simbólico de los espacios y para su diseño consideraba la finalidad de la construcción. (Kostoff, 1988, p. 890-898) La fachada como se puede observar en la figura 50 tiene movimiento como el interior (Kostoff, 1988, p. 890-898) También emplea un sistema de triángulos, relacionándola con la planta.

Según el previo análisis se puede evidenciar que esta iglesia posee una planta tipo longitudinal basada en cruz latina con una cabecera plana y amplio crucero. En este espacio se encuentran sencillos arcos de medio punto, mientras en las cuatro capillas que circunscriben el crucero presentan vanos adintelados. Por otro lado, en la fachada nos encontramos con la portada principal que repite a escala más pequeña el esquema de toda la fachada: dos pares de columnas sostienen un frontón partido de perfiles curvos con una peana en el centro donde se alzaba la imagen de la Virgen María. En las calles laterales se abren portadas secundarias por donde se accede directamente a las capillas. Virginia Tovar la considera como modelo avanzado del barroco inicial italiano en España. (Tovar, 1990, p.139) (Martínez, Gil Díaz; 1999; p.236)

COMENTARIOS Gracias al aporte inicial de Bustamante en esta obra se genera una influencia italiana inmensa. La iglesia del Colegio de los Jesuitas de Alcalá fue muy influenciada por El Gesú de Italia, reuniendo todas las condiciones que tenía un edificio eclesiástico: planta equilibrada, una nave de salón alargada, un recinto simétrico perceptible en su totalidad y con buena acústica. En esta construcción no se innovaron varias cosas, pues se hizo con la base de Bustamante, por ello se asemeja a la arquitectura barroca italiana implementando un aspecto característico en su fachada, la teatralidad. La Iglesia del Colegio de los jesuitas de Alcalá al ser considerada como un primer ensayo del Gesú en España, la abre este tipo de visión a próximas construcciones de este ámbito, por otro lado, al ser elaborada de dos puntos de vista distintos, Bustamante y Gómez de Mora, es única en su clase siendo considerada como modelo para las construcciones nacionales que se desarrollarán a lo largo de los siglos XVII y XVIII.

Figura 51: Elaboración propia de la fachada de la Iglesia San Carlo alle Cuatro Fontane en Roma.

El resultado es una fachada sinuosa, una de las primeras del barroco.

“Los entablamentos curvos y las superficies llenas de ornamentaciones a r q u i t e c tón i c a s y escultóricas preparan al visitante para el heterodoxo interior.” (Roth, 2007, p. 402) Esta formada por pilastras que sobresalen un poco para crear un ritmo de fondo al conjunto. (Ching, 2011, p.

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Figura 52: Cúpula de la Iglesia San Carlo alle Cuatro Fontane en Roma.

Una composición basada en planta y en sección, en el módulo de un triángulo equilátero simbólico, en lugar de hacerlo en el módulo tradicional del diámetro de la columna, como se había venido haciendo desde la época de los griegos. (Roth, 2007, p. 400)

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La planta es centralizada ovalada con una entrada en la parte más estrecha. Sobresalen cuatro capillas alrededor del óvalo, que no se ven separados entre sí, sino suavemente unidos. (Figura 51) Lo que más destaca es la sinuosidad del trazado con curvas y contracurvas en los muros. (Kostoff, 1988) Se organiza en dos niveles con columnas de grandes dimensiones superpuestas de orden jónico y corintio. (Pereira, 2012, p. 160) Para determinar la planta emplea una columnata, que se continúa en torno a todo el espacio y sostiene un sinuoso entablamento, el cual está más cercano a la fluidez de la arcilla moldeada que a la linealidad tradicional de los dinteles de piedra. (Roth, 2007, p. 400) Como se ve en la figura 52, la cúpula se soporta sobre cuatro pechinas por encima de la línea de entablamiento. Esta decorada con casetones ortogonales, hexagonales y cruciformes, donde hay ventanas ocultas. (Kostoff, 1988, p. 898) Tiene una linterna, donde está representada una paloma, figura simbólica del Espíritu Santo, inscrita en el interior de un triángulo equilátero. (Roth, 2007, p. 400) Borromini se inspiró en Galileo Galilei, para quien el universo estaba basado en relaciones geométricas de triangularidad. Los dibujos originales muestran un origen modular y las líneas de los triángulos superpuestos son claramente visibles entre las líneas más gruesas de las paredes. (Roth, 2007, p. 400) Según Roth, “el diseño está basado en dos triángulos equiláteros unidos por una base común e inscritos en una elipse; con estas figuras determina la planta básica.”(p. 400) Esto se evidencia en la figura 53.

ANÁLISIS La arquitectura de Borromini desafía por completo las concepciones que se tenían sobre la arquitectura. A diferencia de Bernini que jugaba dentro de las reglas establecidas. (Kostoff, 1988, p. 890-898) San Carlino revela que la concepción del espacio barroco es a partir de la movilidad y devenir. (Pereira, 2007, p. 160) Todo el conjunto de Borromini a pesar de tener una geometría complicada, muestra una fluidez y relación entre todas las partes. Incluso se relaciona con el contexto y con el potencial simbólico del lugar.

Según Pereira (2007): “La fluidez de Bernini y los ritmos rotos y complejos de Borromini… mostrando así la oposición entre ambas manieras”. (p. 160) Kostoff se refiere a que los estilos de Bernini y Borromini son diferentes, a pesar de sus obras pertenezcan al mismo estilo arquitectónico.

COMENTARIOS Borromini en su diseño toma en cuenta las fachadas cercanas que se relacionan con la de la iglesia formando un solo conjunto. También diseño la fachada monástica y el claustro de manera que se ven como elementos separados de la iglesia. El diseño de la iglesia encaja conscientemente con el entorno y no se ve como un elemento completamente separado y diferente. (Figura 56) A pesar del alejamiento de los cánones del diseño clásico, la iglesia empezó inmediatamente a estar muy solicitada entre los visitantes de Roma, debido a su excelencia y singularidad.

“Está organizada de tal manera que una parte suplementa a la otra y el espectador se ve estimulado a dejar que su vista la recorra sin descanso". (Roth, 2007, p. 403) Consideramos que la arquitectura de Borromini influyó en construcciones posteriores, ya que introdujo un diseño con una mayor sinuosidad y una geometría bastante rigurosa. La arquitectura desde esta época empieza a ser concebida con mayor movimiento y esto es algo que vemos incluso en la arquitectura contemporánea.

REFERENTE Se considera que Borromini toma ciertos referentes clásicos romanos que reinterpreta de cierta manera y adapta en el diseño.

•

Habitaciones de la Villa de Adriano en Tívoli (117 a.C), de donde toma la sinuosidad de la línea de la arquitectura romana imperial. (Kostoff, 1988, p. 897) (Figura 54)

•

Anfiteatro de Flavio, Roma (70-80 a-C) De donde se podría decir que toma la forma de la planta oval.

(Kostoff, 1988, p. 897) (Figura 55)

Figura 53: Planta donde se ve la triangulación.

Figura 56: Corte isométrico de la Iglesia San Carlo alle Cuatro Fontane en Roma.

Figura 54: Villa Adriano en Tívoli.

Por otro lado, vuelve a utilizar el esquema de planta central Sant'Ivo alla Sapienza (1642 y 1660). Como se puede ver, la planta se basa en un sistema de triángulos equiláteros, pero formando una estrella de seis puntas en torno a un hexágono.

Esta forma no había sido utilizada anteriormente, debido a que no permite establecer ejes transversales, como lo hacen las plantas cuadrada u octogonal. Las caras del Figura 55: Planta del Anfiteatro de interior tienen diferente forma, Favio en Roma. para solucionarlo Borromini coloca un entablamento moldurado que, apoyado sobre pilastras corintias que articulan los planos de los muros y recorre todo el espacio. (Roth, 2007, p.

402-403)

MATERIALIDAD Para la estructura se utilizó ladrillo y para el interior y fachada estuco y piedra caliza. Esto se debe a que Borromini se encargó en su mayoría de obras pequeñas y no utilizaba materiales caros, a diferencia de otras iglesias de la época.

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IGLESIA SANTA MARÍA DE LA DIVINA PROVIDENCIA

Guarino Guarini 1652-1663

LISBOA, PORTUGAL

Guarino Guarini nació fue un sacerdote teatino, matemático, escritor y arquitecto que nació el 17 de enero de 1624 en Modena, Italia.

Entró a la orden de los teatinos a la temprana edad de quince años y fue enviado a Roma. Durante su estancia en Roma, se impresionó fuertemente por la arquitectura de Borromini y, en menor medida, la de Bernini. Tuvo la ocasión de viajar por toda Europa en nombre de su orden, construyendo iglesias para dicha orden en Portugal y Francia, haciendo destacar su modelo característico del espacio, la curvatura y dobles en sus paredes. (Roth, 1993, p. 404) La iglesia de San Maria de la Divina Providencia está ubicada en Lisboa, Portugal. Esta importante iglesia fue erigida a partir del diseño de Guarini. Se construyó entre 1652 y 1663, pero gracias a un desafortunado terremoto fue destruida en el año, esto generó que

la iglesia sea conocida solo por los grabados de la arquitectura civil del padre Guarino Guarini, publicados en 1737. Leland M. Roth (1993) señala: “La curvatura de la fachada recuerda a la de San Carlino, iglesia que a la sazón sólo tenía diez años de antigüedad, pero el interior es una reconfiguración de la planta en cruz latina tradicional; cada uno de los espacios que la componen están basados en unos óvalos superpuestos a otros y los nervios de las bóvedas, en lugar de cruzar transversalmente de un pilar a otro, cruzan la nave diagonalmente”. (pp. 404) (Figura 56)

reconoce tres estilos: dórico, jónico y corintio y cita tres sub-grupos para cada uno de ellos, a la vez que resume en un sistema las distintas proporciones otorgadas a cada uno por los autores de anteriores tratados. (Guarini, 1737, p. 128) Por otro lado, se puede evidenciar en la parte superior de la iglesia como Guarini opta por estructuras arquitecturales ocultas, permitiéndole una mayor libertad para jugar con los efectos de perspectiva aplicados a las cúpulas superiores mediante unos ingeniosos efectos con la entrada de la luz natural. (Guarini, 1737, p.

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ELEMENTOS SUSTENTANTES Y SUSTENTADOS

Figura 56: Fachada de la Iglesia Santa María de la Divina Providencia en Lisboa, Portugal terminada en 1663.

La iglesia de Santa Maria de la Divina Providenza cuenta con una planta combinada compuesta por figuras geométricas, óvalos y círculos. (Figura 58) En la nave central se encuentra una secuencia de tres óvalos longitudinales empalmados en los nervios de las bóvedas, en la parte central de este se encuentra una circunferencia de mayor medida en la cual se encuentra la cúpula central dándole una sensación monumental con respecto a las bóvedas aledañas. A lo largo de la nave central s e e n c u e n t r a n c u a t ro n a ve s l a t e r a l e s estructuradas por pilastras situadas de manera rítmica, marcando la transición entre un espacio y otro.

En el caso de la cubierta, la solución que se le brinda a esta se aproxima a una secuencia de seudobóvedas vaídas, manteniendo plana la relación de una bóveda con la siguiente. La estructura de estas se encuentra oculta en la parte superior de la iglesia, con este método tiene una mayor flexibilidad para jugar con efectos de perspectiva aplicados al interior de esta.

COMENTARIOS

Figura 57: Elaboración propia del corte de la Iglesia Santa María de la Divina Providencia en Lisboa, Portugal.

En las obras de Guarino Guarini se desarrollan sistemáticamente los principios generales propuestos por uno de sus referentes en Roma, Borromini.

Guarini compuso plantas complejas con “células” interdependientes y superpuestas logrando organismos “palpitantes” que dan las ideas barrocas de extensión y movimiento. (Norberg Shulz, 1993, p. 153)

Figura 59: Elaboración propia de las c o l u m n a s corintias de la Iglesia Santa María de la Divina Providencia en Lisboa, Portugal terminada en 1663.

Con él nacieron los primeros conceptos renacentistas, ya que estudiaba y tomaba ciertos elementos de la Antigüedad, pero se basaba en ellos para innovar. Es por ello que trasciende en la Arquitectura no solo de la época si no en siglos posteriores, ya que inventó un nuevo vocabulario constructivo de sistemas de entablamento, pilares, contrafuertes, etc.

Los arquitectos posteriores a Brunelleschi convirtieron muchos de los elementos que el creó en una normativa para la corriente arquitectónica de la época y comenzaron a copiar por ejemplo la idea de la linterna.

Consideramos que la cúpula es una maravilla constructiva no solo para la época, sino para la evolución posterior de la arquitectura, porque construyó una cúpula apuntada sin una cimbra y fue capaz de soportar el peso de la misma, lo cual se creía casi imposible de lograr. Nunca antes se había hecho algo parecido a lo de Brunelleschi, por lo que sirvió como un ejemplo que probo el control que tenia él mismo sobre el ejercicio de la fuerza y el conocimiento previo. A partir de él, los arquitectos empezaron a ser vistos como artistas superiores, los cuales no tenían que cumplir con un diseño previamente dado, sino, podían desarrollar sus propios diseños y llevarlos a cabo. Su precisión, inteligencia e imaginación están presentes en todas sus obras.

Guarini consideraba el movimiento palpitante y ondulatorio como una cualidad básica de la naturaleza, diciendo que “la acción espontánea de dilatación y contracción no está regida por principio alguno, pero está presente en todo el organismo humano”. (Placita Philosophica, París, 1665) Figura 58: Elaboración propia de la planta de la Iglesia Santa María de la D i v i n a P ro v i d e n c i a e n L i s b o a , Portugal.

En el corte de la iglesia, figura 57 y 59, se puede apreciar el uso de las columnas con proporciones y ornamentos de orden corintio. Guarini solo

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SANT'ANDREA AL QUIRINALE

Gian Lorenzo Bernini 1658-1670

ROMA, ITALIA

Bernini nació en Florencia, se formó como escultor, gozó del apoyo y mecenazgo de algunas de las más poderosas figuras de la Iglesia romana, incluyendo Maffeo Barberini, que posteriormente sería el papa Urbano VIII, y Fabio Chigi, quien se convirtió en el papa Alejandro VI. Las prodigiosas creaciones de Bernini en los campos de la arquitectura, escultura, pintura y el teatro le proporcionaron reconocimiento universal. Además, desarrollo el diseño de la plaza barroca frente a la basílica de San Pedro. (Roth, 2007, p. 399) La arquitectura de Bernini se caracteriza por su sentido de teatralidad, aplicación de curvaturas y tener una iluminación dramática. Además, emplea todas las artes para poder transmitir su experiencia. (Kostof, 1988, p. 889) Bernini empleó la forma ovalada para resolver su proyecto arquitectónico más ambicioso, la gran plaza que da frente a la basílica Figura 60: Elaboración romana de San Pedro. propia de la fachada de la (Roth, 2007, p. 408) iglesia Sant’Andrea al Quirinale en Roma.

La curva convexa del pórtico esta “abrazada” por dos muros cóncavos en cuarto de círculo que forman una placita y tienen el mismo diámetro que los círculos del interior. (Ching, 2011, p. 90) Según Roth, “El pórtico de entrada está enmarcado por un orden corintio gigante, rematado por un frontón triangular.” (p. 397) “En el interior el eje de circulación coincide con el eje corto de la elipse, y no con el largo, como es lo habitual.” (Roth, 2007, p. 397) Esto lo hizo girando el óvalo 90º.

El muro del interior tiene nueve capillas, la central forma el ábside dedicado a San Andrés, enmarcado con dos columnas.

Resalta el uso de los colores y el uso de la luz. Las pilastras corintias que enmarcan el espacio son blancas y los tímpanos, pilastras más pequeñas y c o l u m n a s d e l Figura 61: Elaboración propia de la planta de ábside central son la iglesia Sant’Andrea al Quirinale en Roma. de mármol rojo.

Una ventana oculta arroja un haz de luz sobre el ábside. La cúpula tiene decoraciones doradas que simbolizan el espacio celestial al cual asciende San Andrés. En las ventanas de la base de la cúpula hay figuras en yeso de ángeles y alusiones de pescadores que fueron compañeros de San Andrés. Entre los nervios tiene un artesonado hexagonal finamente moldeado. (Ching, 2011, p. 90)

REFERENTE Según Roth, la planta ovalada fue frecuentemente la solución preferida para pequeñas capillas e iglesias votivas, tendencia sugerida por Vignola en su iglesia de Santa Anna dei Palafrenieri en Roma (1570). (Roth, 1999, p. 397) Como se puede ver en la figura 62.

MATERIALIDAD

La Iglesia está ubicada justo al frente del palacio del Quirinale, residencia apostólica. El edificio fue construido en honor a varios jesuitas canonizados. Para Bernini era una especie de Panteón para los jesuitas. La construcción es un templo con fines religiosos. Donde se evidencia la escultura, la textura de los materiales, haciendo referencia a la característica de subordinación de las partes a un todo. Asimismo, los materiales utilizados y distintos aspectos la arquitectura de lujo. (Pereira, 2012, p. 159) Bernini también toma el contexto urbano para su diseño, esto se evidencia en la plaza que coloca frente a la iglesia, para los carruajes que se usaban en la época. El objetivo de Bernini era transmitir el concepto de muerte de los jesuitas, que decía que el tiempo de Dios era el adecuado y esto lo hace a través de los distintos elementos que utiliza. (Ching, 2011, p.

90) Como se evidencia en el alzado (figura 60), la fachada muestra que el edificio es curvo, ya que se pueden observar las formas curvas de la parte alta de las fachadas laterales. Tiene dos medios óvalos en la entrada que dan una pista de lo que nos vamos a encontrar en el interior. (Roth, 2007) Se encuentra decorada con esculturas.

“Sant'andrea Del Quirinale… un único pedimento enmarcado por pilastras corintias gigantes cobija un porche semicircular al que se sobrepone, exento, el escudo de armas de la familia Pamphili.” (Kostof, 1988, p. 889) Como se puede observar en la figura 61, la planta es centralizada, consta de un elipse transversal cortada por un eje longitudinal, lo que evidencia que su referente es aún clásico. Está desplazada hacia atrás, ya que tenía una plaza que permitía que los carruajes se detenga. Esta formada por unas grandes pilastras corintias en la entrada, de donde salé un pórtico semicircular que se sostiene sobre dos columnas jónicas rematadas con un frontón curvo partido.

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La Iglesia ha sido construida en albañilería y piedra. La fachada es de piedra caliza y en el interior se utiliza mármol de distintos colores.

ANÁLISIS Este proyecto evidencia que Bernini combina distintos tipos de elementos pero los aplica con armonía. Utiliza la escultura, pintura y arquitectura para representar la historia de la ascensión de San Andrés y trasmitir el mensaje de la historia a los usuarios. Es aquí donde se Figura 62: Imagen de la planta de ve clara la característica de Vignola. teatralidad.

Además, utiliza distintos colores, formas y utiliza la luz para evidenciar aún mas ciertas características. Como el hecho de colocar una Ventana para que un haz de luz caiga exactamente sobre la escultura de San Andrés.

COMENTARIOS Bernini innova la arquitectura de época presentando distintos elementos, unidos con armonía como un todo. Utiliza al máximo la tecnología, elementos arquitectónicos, pintura, materiales para evidenciar y transmitir el dramatismo de su obra. Consideramos que la arquitectura de Bernini, al igual que Borromini fueron arquitectos que destacaron en la época, a pesar de desarrollar la arquitectura de diferente manera. Muchas de sus construcciones fueron referentes para edificaciones posteriores, tanto de época como edificaciones contemporáneas.

CATEDRAL DE SAINT PAUL

Christopher Wren 1675-1709

LONDRES, REINO UNIDO

En Londres construcción de iglesias no tomó mucha importancia hasta que hubo el Gran Incendio en el año 1666 donde se quemaron ochenta y siete iglesias parroquiales; pero a final del siglo XVII se reemplazaron cincuenta y un de ellas por edificios nuevos. A partir de este acontecimiento, Christopher Wren (1632-1723) se encargó de reconstruir la catedral, donde se combina el espacio centralizado en una planta casi medieval. (Kostof, 1988, p.940-941) Wren fue un científico, matemático y astrónomo. Como arquitecto se le considera como un culto. Hace referencia a su afición por la arquitectura en 1669; donde fue el superviso general de las obras reales en Londres, como jefe arquitecto de las obras de los palacios de Carlos II. (Roth, 2007, p. 414) Roth (2007) menciona que: “Conviene resaltar que en Inglaterra no se había construido ninguna iglesia desde la edad media, de modo que Wren tuvo que afrontar el problema de cómo debía proyectarse una iglesia protestante moderna.” (pp.414-416) Se quería construir una iglesia con una parte de estilo medieval, una nave central alta y naves laterales bajas. Wren quería disimular las naves laterales bajas; por lo que creó un segundo piso que ocultaba los contrafuertes que servían de apoyo de las bóvedas. (Ching, Jarzombek, Prakash; 2011; p. 142) Realizó varios proyectos para la catedral, pero finalmente, como menciona Roth (2003) en su libro Arquitectura barroca y rococó: “Wren rehizo el proyecto, volviendo a la Cruz latina e insertando en el crucero un ancho espacio octogonal y una cúpula con remate de aguja”. (pp.417) Fue así como se define la versión final de la catedral; con una planta en cruz y sobre el crucero, una de las más grandes cúpulas del mundo. (Figura 63) El segundo nivel que coloca Wren fue indispensable para que la cúpula no se vea fuera de escala. Esta última se apoya sobre un anillo de colinas con ocho contrafuertes que se disimulan. (Ching, Jarzombek, Prakash; 2011; p. 142) Probablemente la decisión de que sea Wren quien construya la iglesia se deba a que, como dicen Ching F.D.K., Mark M. Jarzombek y Vikramaditya Prakash (2011): “Wren imaginó un edificio que trascendía el gusto nacional y competía a escala europea.” (pp. 142) Como resultado final se tiene un edificio cuyas proporciones fueron estudiadas por el arquitecto. (Roth, 2007, p.417) Como menciona Roth (2007): “Saint Paul es una compleja y brillante fusión de planta tradicional y elementos formales barrocorrenacentistas, con una estructura matemáticamente estudiada para obtener la máxima eficiencia.” (p.418)

Figura 63: Elaboración propia del corte de la catedral de Saint Paul en Londres.

Existe un parecido de la catedral con la basílica de San Pedro pero también con edificios franceses.

Kostof (1988) señala que: “Las columnatas pareadas de la fachada derivan de la obra de Perrault en el Louvre; las dos torres laterales tienen una apariencia abiertamente barroca. Una mezcla extraña y dominante, pues, de las sensibilidades medieval, clásica y barroca.” (pp.941) (Figura 64) En sí, las fachadas de la catedral dan la impresión de ser un palacio mas que una iglesia;

Figura 64: Dibujo de la fachada de la catedral de Saint Paul en Londres.

Figura 65: Elaboración propia de la planta de la catedral de Saint Paul en Londres.

con pilastras emparejadas, y los edículos, inspirados en Bramante al igual que el anillo de columnas en la base de la cúpula que no son estructurales a diferencia del interior. Las columnas emparejadas que aparecen en las fachadas son corintias y se inspiran en el Louvre. Esto se debe probablemente al viaje que realiza Wren a París, donde conoce a arquitectos como Hardouin-Marsant y Bernini. Por otro lado, en el interior se aprecia el gran orden de pilastras que componen la nave central; y para los espacios secundarios, un orden mas bajo que se inspira en San Pedro en Roma. (Ching, Jarzombek, Prakash; 2011; p. 142) Como dicen Ching, Jarzombek y Prakash (2011): “a diferencia del tambor interior de Miguel Ángel, que encaja sólidamente en el volumen del edificio, el de Saint Paul es a la vez dominante y ligero, y nace casi milagrosamente del centro del edificio.” (p.142) (Figura 65)

ELEMENTOS SUSTENTANTES Y SUSTENTADOS La iglesia cuenta con una cúpula de dos caparazones, tan ancha como las tres naves juntas de la iglesia. (Kostof, 1988, p.940) La cúpula se compone de tres partes: Una interior, visible de piedra y de forma semiesférica con un óculo; una central, visible desde la primera parte a través del óculo que soporta a la linterna de piedra; y la externa, de que envuelve y oculta una estructura de madera con un revestimiento de plomo. (Roth, 2007, p. 418) Esta es semiesférica, se achata en la cúspide y tiene un casquete casi esférico bajo ella.

(Ching, Jarzombek, Prakash; 2011; p. 142) (Figura 66) Wren hizo algo muy inteligente con las visuales hacia la gran cúpula, como dice como dicen Ching F.D.K., Mark M. Jarzombek y Vikramaditya Prakash (2011): “Para crear una impresión de altura de modo que desde el punto de vista del espectador las cúpulas interior y exterior encajen, las columnas que sostienen la cúpula están ligeramente inclinadas hacia el centro.” (p.142) La pared del interior del tambor se inclina hacia el interior, debido a que Wren realizo estudios matemáticos y geométricos donde dedujo que esa inclinación seria la dirección de las fuerzas que procedían de la cúpula superior, de estilo totalmente barroco. (Roth, 2007, p. 418) La linterna de la iglesia se asienta en lo alto de la cúpula como si fuese un templete pequeño pero centralizado; a diferencia de Miguel Ángel en San Pedro, donde como dicen Ching F.D.K., Mark M. Jarzombek y Vikramaditya Prakash (2011): “se presenta como un

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Figura 66: Elaboración catedral de Saint Paul aprecia la cúpula.

manojo de fuerzas recogido en una venda relativamente apretada.” (p.142) El interior de la cúpula está pintado de manera que parezca que hay una columnata que sirve de apoyo a la cúpula de más arriba.

También está pintada la parte superior de la bóveda cónica para crear una ilusión a través del óculo en el visitante. Esta última tiene un arco en forma de catenaria; lo cual hace que no necesite contrafuertes y sea autoportante. (Ching, Jarzombek, Prakash; 2011; p. 142) Por otro lado, las crujías individuales de las naves laterales se cubren por bóvedas clásicas que se apoyan sobre pechinas.

(Roth, 2007, p. 417) Roth (2007) afirma que: “Los empujes de esas bóvedas se transmiten a las paredes exteriores mediante arbotantes p a ra b ó l i c o s o c u l t o s detrás de las paredes propia del corte de la s u p e r i o r e s ( s u s en Londres donde se “ventanas” son ciegas).” (p.417-418)

MATERIALIDAD La cúpula cuenta con una estructura de madera que está cubierta con Plomo; la cual se apoya en otra estructura hecha de mampostería en forma de catenaria. Las bóvedas son de ladrillo; los muros de piedra ashar con relleno de escombros y las fachadas de piedra Portland.

(Ching, Jarzombek, Prakash; 2011; p. 142) La parte interior de la cúpula es de piedra al igual que la linterna. (Roth, 2007, p. 425-418) (Figura 67)

ANÁLISIS Al analizar la planta, es evidente que se adoptó una planta longitudinal basada en la cruz latina, donde se evidencia una mezcla entre la arquitectura gótica y clásica buscando preservar su estilo y decoración en base a matemática haciendo uso de las proporciones.

Tiene un eje longitudinal que atraviesa toda la iglesia. Podemos observar en la figura 3 y 5 que los muros son anchos para que puedan soportar el peso de los materiales constructivos usados; y no solo eso, sino también la inmensa y pesada cúpula que se apoya en los ocho pilares ya antes mencionados. Wren debió hacer un gran cálculo estructural para la catedral. Se nota su interés por darle iluminación natural al interior.

Figura 67: Corte isométrico de la catedral de Saint Paul en Londres donde se aprecia la composición interior.

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COMENTARIOS St. Paul Cathedral es sin duda uno de los mejores edificios de la historia de la arquitectura y a nuestro parecer de las mejores iglesias de Europa. Se evidencia que Wren tomó el mando, demostró ser un buen constructor y que sabía lo que hacía al ponerse como reto incorporar una cúpula de ese tamaño; cosa que se solía hacer pocas veces. Desde un punto de vista constructivo, la cúpula se apoya perfectamente sobre sus pilares, mostrando así que Wren le puso la prioridad en la iglesia.

Wren se enfrentó al problema de juntar una columnata con las torres de la fachada, comprobando una vez más que sus aptitudes para el diseño eran extraordinarias. Con los detalles sobrios en su fachada evidencia ser un arquitecto romano. Al igual que Borromini y otros autores; cabalgan los campanarios sobre los óculos.

En sí, las fachadas de la catedral dan la impresión de ser un palacio mas que una iglesia; con pilastras emparejadas, y los edículos, inspirados en Bramante al igual que el anillo de columnas en la base de la cúpula que no son estructurales a diferencia del interior. Las columnas emparejadas que aparecen en las fachadas son corintias y se inspiran en el Louvre. Por otro lado, en el interior se aprecia el gran orden de pilastras que componen la nave central; y para los espacios secundarios, un orden mas bajo que se inspira en San Pedro en Roma.

Actualmente, la catedral representa uno de los lugares más famosos y reconocidos en Londres y Europa, donde se llevan a cabo acontecimientos relevantes para la historia británica.

BASÍLICA DE LOS CATORCE SANTOS

Johann Balthasar Neumann 1743-1763

FRANCONIA, ALEMANIA

La basílica de los Catorce Santos o también conocida como la basílica de Vierzehnheiligen está ubicada en una colina sobre el río Main en Franconia. (Norberg-Schulz, 1999, p.165) Como dicen Ching F.D.K., Mark M. Jarzombek y Vikramaditya Prakash (2011): La obra más extraordinaria de Neumann posiblemente sea la iglesia de peregrinación de Vierzehnheiligen (1743-1772), en un monasterio franciscano próximo a la ciudad de Bamberg, que se convirtió en un lugar de peregrinación en el siglo XV, a raíz de una aparición milagrosa.” (pp.150) Norberg-Schulz (1999) señala que: “La evolución de la iglesia barroca culminó con los grandes santuarios e iglesias monásticas de Europa central obras que datan del siglo XVIII.” (p. 163) Es en ellas donde todos los temas básicos de la historia de la arquitectura se unifican.

(Norberg-Schulz, 1999, p.165) Exteriormente la basílica tiene la forma de una iglesia de cruz latina, cuya fachada posee torres gemelas que como dice Norberg-Schultz (1999): “Fusionan la retórica barrica con el verticalismo medieval”. (p.

165) (Figura 68) Al hacer un análisis de la composición de la basílica se evidencia que en la planta se combinaron dos sistemas: uno biaxial (parecido al de la Iglesia de la Cor te de Neumann también, en Würzburg; y una planta de cruz latina. El sistema biaxial mencionado no coincide con la intersección del crucero con la nave, lo cual hace que sea

Figura 68: Elaboración propia de la fachada de la basílica de los Catorce Santos.

muy evidente. Normalmente se suele poner la bóveda en el centro de la iglesia; pero en el caso del Santuario de los Catorce Santo, esta se encuentra sobre el crucero. Esta bóveda no se evidencia debido al cruce de las bóvedas de cuatro espacios que se penetran entre ellos.

(Norberg-Schulz, 1999, p.165) Como dice Norberg-Schulz (1999): “El santuario de los Catorce Santos fusiona todos los conceptos fundamentales de la arquitectura eclesiástica. Contiene el centro dominante, el recorrido longitudinal, la planta cruciforme, el corte basilical, y también la estructura transparente de doble envolvente que constituye la interpretación mas convincente del simbolismo cristiano de la luz y la extension espacial.” (pp.165) La parte convexa central de la basílica resalta la riqueza y el dinamismo del interior. El interior es luminoso y da la sensación de estar inmerso en un lugar “infinito”. Tiene una serie de baldaquinos elípticos que están organizados según el principio que tenía Guarino Guarini (1624-1683) sobre la interpretación del espacio en una composición compleja que se estructura con columnas y pilastras inmensas. En el presbítero se encuentra el gran altar mayor que resalta el eje longitudinal de la iglesia; pero el centro de forma de elipse está marcado por otro altar a relieve de estilo rococó de los Catorce Santos. (Norberg-Schulz, 1999, p.165) La posición del altar de los Catorce Santos en el centro de la nave, donde está el coro; la decide Krohne, el rival de Neumann. A partir de esto, Neumann decide darle más fluidez a las divisiones de la iglesia; y para lograrlo, en su momento, remodeló la planta como si hubiesen una serie de óvalos entrelazados entre sí, donde el mayor de ellos contenía el altar principal. (Roth, 2007, p. 425) La sucesión de óvalos evidencia un movimiento en cuanto a la profundidad que se relaciona con las direcciones diagonales usadas en los interiores del estilo Gótico clásico. Las naves laterales cuentan con galerías ubicadas sobre estas, formando un deambulatorio de dos niveles alrededor de la elipse principal de la planta. Esto, lo haya hec ho consiente o inconscientemente Neumann, es una referencia a la iglesia de peregrinaje medieval. (Norberg-Schulz, 1999, p.165) (Figura 69) El interior guarda un contraste con el exterior; de manera que, cuando los peregrinos accedían a la iglesia, esta simulaba una repetición del milagro ocurrido en la colina ya antes mencionado. Johann Michael Feichtmayr, Johann Georg Übelhör y Giuseppe Appiani se encargaron de embellecer el interior de la iglesia entre los años 1744 y 1772. (Roth, 2007, p.

425-428) Como dice Norberg-Schulz (1999): “El espacio es, al mismo tiempo, diferenciado e integrado, infinito y sin embargo delimitado.” (p.165) Punto central desplazado

Norberg-Schulz (1999) señala: “El espacio definido por la bóveda, y la consiguiente interpretación sincopada implica una integración espacial más íntima que en cualquier otro edificio conocido.” (p. 165) Roth (2007) complementa esta idea diciendo que: “Sus blancos pilares y bóvedas están decoradas con zarcillos dorados que enmarcan las pinturas de las bóvedas.” (P. 425) (Figura 70)

ELEMENTOS SUSTENTANTES Y SUSTENTADOS Abrazando los espacios principales está el muro “envolvente” que marca una zona exterior secundaria que se deriva de las naves laterales. Este es relativamente sencillo y está perforado por grandes y numerosas ventanas, creando así un efecto de transparencia del exterior con el interior. El esqueleto de la iglesia y su forma articulan el espacio; donde las columnas forman parte del sistema sin perder su carácter antropofórmico.

(Norberg-Schulz, Figura 71: 1999, p.165) Axomometría En el coro hay una serie de de la basílica cúpulas y el altar principal de los Catorce está ubicado en el centro Santos. del gran óvalo de la nave.

La disposición al interior de la iglesia, le permitía a los peregrinos circular sin interrumpir la celebración de la misa. (Roth, 2007, p. 425) (Figura 71)

MATERIALIDAD La mayoría de iglesias rococó de Alemania y Austria tienen columnas policromas veteadas que parecen ser de mármol pero no son de piedra; sino que están revestidas por de un estuco llamado scagliola.

Esto justifica el desinterés del estilo barroco por expresar la estructura, hasta el punto que las bóvedas son de escayola que se suspende de los cuchillos de madera que se encuentran en la cubierta. Las bóvedas de la basílica de Vierzehnheiligen son como una cáscara usada para definir los espacios y permita jugar con la iluminación natural. Esta última rebota en la cara interior de los pilares de modo que el espacio se ilumina de manera suave y genera intriga su precedencia. (Roth, 2007, p. 427) Larga nave central

Bóvedas curvas

Figura 69: Elaboración propia de la planta de la basílica de los Catorce Santos donde se evidencian los óvalos entrelazados que usa Neumann para transmitir fluidez.

Figura 72: Elaboración propia del corte de la basílica de los Catorce Santos donde se evidencia que las bóvedas curvas no son sino un cielo raso de yeso suspendido de las armaduras de la cubierta.

ANÁLISIS

Figura 70: Vista de la basílica de los Catorce Santos donde se aprecian los elementos arquitectónicos al interior de la iglesia.

Al analizar la iglesia nos dimos cuenta de la fachada ondulante y sobria, característica del estilo barroco. Al contrario del exterior, el interior es recargado y se hacen evidentes las curvas, el juego de luces y la altura de la cubierta que posee una decoración como si fuese el cielo. No se evidencia la cúpula al interior ni se siente pesadez en el espacio, volviéndolo así un espacio atractivo y sereno con mucha luz natural. (Figura 72)

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Identificamos también que la iglesia es un espacio fluido que se interrumpe por un altar, donde se perciben muchos espacios dentro de uno más grande definido por columnatas. Esta disposición permite experimentar distintas sensaciones en cada uno de los espacios haciendo que el espacio interior de la iglesia tenga gran valor. Es importante mencionar que, debido a la columnata ovalada, da la impresión de que el altar estuviese al centro, donde se cruzan las naves. Esto genera un efecto óptico que confunde al visitante.

COMENTARIOS Esta construcción tenía un uso religioso, es por ello que se buscaba transmitir la importancia a través de la arquitectura y permitir que el usuario atraviese distintas experiencias en cuanto al los espacios. Esta característica es barroca y se evidencia en obras de arquitectos anteriores a a Neumann, como Bernini que en obras como la iglesia de Sant´Andrea de Quirinale, destinada a un fin religioso, diseña el espacio como una narración y trasmite la importancia de los mensajes religioso.

Consideramos que Neumann fusiona distintos estilos y características, resultando en una arquitectura armónica. A pesar de ser de planta longitudinal, es envolvente y transmite la importancia religiosa.

Al igual que Neumann, la combinación de distintos elementos de manera armoniosa y la búsqueda de que la arquitectura evidencie distintas calidades de espacio, sin dejar de actuar como un solo conjunto, es un característica barroca que trasciende hasta el día de hoy.

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ARQUITECTURA NEOCLÁSICA, ELECTRICISMO, NUEVOS MATERIALES Y MODERNISMO

CAP 5

CAPÍTULO I: SINOPSIS El siguiente ensayo tratará de contraponer el pensamiento de Friedrich Schinkel, arquitecto alemán perteneciente a la corriente del Neoclásico y Eugéne Viollet-leDuc, francés considerado del Neogótico.

Friedrich Schinkel diseñaba sus obras aplicando características griegas, debido al contexto nacionalista de la Alemania de la época.

Asimismo, sus diseños eran ideados a partir de la función que tenía el edificio, influyendo en la posición de los elementos, forma y características de la arquitectura. Por otro lado, Viollet-leDuc realizó mayormente restauraciones de edificios. A diferencia de los arquitectos de su época, estableció una nueva manera de trabajar con el hierro, adoptando un estilo propio. Se podría decir que ambos son reconocidos por implementar nuevas técnicas, materiales y conceptos en sus proyectos. Han sido estudiados y reconocidos por arquitectos posteriores. Además, ambos dejaron escritos sobre su arquitectura.

Schinkel realiza distintos tipos de construcción como las iglesias de Friedrichswerder (1830) y San Nicolás de Potsdam (1837); palacios como la Villa de Schlob Glienicke (1827), la escuela de educación superior Baukademie (1836), el teatro Schauspielhaus (1821), o el Altes Museum que será analizado a continuación. En la fachada de los edificios se evidencia que el arquitecto se basa en la función que tienen para diseñarlos y sus obras son distintas entre ellas. Por ejemplo, la iglesia de Friedrich tiene una fachada con ciertas características neogóticas como los arcos ojivales y también la verticalidad. A diferencia del Altes museum o la Baukademie que evidencian una arquitectura más simple, simétrica, horizontal y de aspectos neoclásicos inspirados en la arquitectura griega, que muestran que el uso influye en el diseño. Por otro lado, según Roth refleja cómo en Alemania los edificios se vinculaban al servicio público y tenían aspiraciones educativas. (Roth, 2013, p. 461)

El objetivo del artículo es contrastar su estilo y determinar la importancia e influencia de ambos en la arquitectura. Se analizará su pensamiento y como este se refleja en sus obras. Para ello, se ha realizado una investigación a través de lecturas, dibujos e imágenes que se presentarán posteriormente.

El Altes Museum fue construido entre 1824 y 1830. “El edificio fue diseñado exactamente igual como lo habrían podido hacer los griegos de la antigüedad clásica si hubieran tenido la oportunidad de proyectar un museo público de estas grandiosas dimensiones”.

(Roth, 2013, p. 461) Como se puede ver en la figura 73, Schinkel se enfocó en representar en la arquitectura la relación que establecen los alemanes con los ideales griegos, no solo en la función del edificio, que era de carácter cultural y de servicio público, sino también en características físicas como la monumentalidad y la forma de stoa griega, ya que la construcción se encuentra elevada sobre una plataforma y tiene una columnata que recorre toda la fachada.

INTRODUCCIÓN Este trabajo de investigación tiene como objetivo diferenciar el pensamiento de dos arquitectos modernos pertenecientes a la corriente neoclásica y neogótica. Este tipo de arquitectura comenzó a adquirir forma hacia finales del siglo XVIII, con las revoluciones política e industrial que se produjeron en el occidente europeo y que caracterizaron al último periodo de la edad moderna. Este movimiento artístico concuerda con el pensamiento humanista surgiendo como expresión artística de la ilustración. Fue un arte dirigido por la razón, siendo la perfección la que predomina sobre la improvisación y la imagen. En las obras arquitectónicas se emplea el concepto de belleza basado en la pureza de las líneas arquitectónicas, en la simetría y en las proporciones sujetas a las leyes de la medida y las matemáticas. Karl Friedrich Schinkel en Alemania y Eugéne Viollet LeDuc en Francia son representantes de estas corrientes.

A continuación, se analizará y contrastará a ambos arquitectos con respecto sus conceptos y estilos aplicados en las obras. (Roth, 2013, p.

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METODOLOGÍA Karl Friedrich Schinkel fue un arquitecto alemán que nacio en 1782 y murió en el año 1841. Según Ching, sus obras arquitectónicas reflejaban el pensamiento romántico neogriego que caracterizaba a la Alemania de la época. En 1813 Prusia y sus aliados derrotan a Napoleón, luego de haber estado varios años bajo el control francés y haber reducido su territorio a la mitad. El romanticismo alemán surge como consecuencia de esta victoria, debido al entusiasmo de los habitantes. Varios pensadores ilustrados implementaron medidas progresistas en Prusia, resultando en distintas reformas sociales y económicas. Johann Wolfgang von Goethe y Friedrich von Schiller aspiraban a relacionar el nacionalismo alemán con los ideales griegos. Esto es una de las principales razones por las que el nacionalismo de Alemania es distinto al de Francia, ya que para los alemanes lo principal era la educación y la cultura. Schinkel fue uno de los arquitectos con más influencia, ya que reflejaba en la arquitectura el pensamiento alemán de la época. (Ching, 2011, pág.

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Figura 73: Elaboración propia de la elevación del Altes Museum.

Asimismo, Sc hinkel incorpora una cúpula sobre el espacio circular central, tomando como referencia el Panteón de Roma (Figura 74).

Además, el interior está compuesto por casetones y la cúpula no es visible desde el exterior, al igual que la del referente romano. (Figura 75) “No era un templo o un santuario, sino más bien un tipo de almacén cívico, Figura 74: Fachada del Panteón de Agripa en con el espacio principal Roma. equipado con estatuas, como si se estuviera en un ágora” (Ching, 2011, pág. 196) A pesar de aplicar las características griegas en su arquitectura, Schinkel no las copia exactamente, sino que las reinterpreta e incluso incorpora elementos barrocos como la cornisa, ya que los edificios cercanos eran de este estilo. Por otro lado, presenta una logia antes de la rotonda como se ve en la figura 76, característica renacentista.

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“Lo histórico no es solo aferrarse a lo antiguo, o repetirlo; de este modo se acabaría la historia. Actuar históricamente es producir algo nuevo para continuar la historia.” (Steffens, 2003, pág.

595) En la figura 77, se ve que Schinkel ideó una planta racional y una circulación basada en las obras de arte, ya que el objetivo, como ha sido explicado previamente, era de carácter educativo.

Como se observa la planta se organiza en dos zonas, una rotonda central para exhibir estatuas, y luego dispone de galerías alrededor. Asimismo, Figura 75: Imagen del Interior del Altes la iluminación para las pinturas Museum. era muy importante y dispuso un sistema de galerías alrededor de patios de luces. Incluso los cuadros se disponen perpendicularmente a los grandes ventanales de la fachada, para evitar el reflejo en el barniz de las pinturas. (Roth, 2013, p. 460-461) Esto refleja que el diseño de Schinkel fue completamente basado en la función del edificio. Según Ching, el edificio refleja el objetivo de ser un lugar para hablar y admirar el arte. (Ching, 2011, pág. 196)

La influencia de Viollet-leDuc se deriva, por un lado, por la ejecución directa de proyectos de conservación y restauración, entre ellos NotreDame en París, obra realizada con Lassus entre 1844 y 1857. Por otro lado, la ciudad amurallada de Carcassonne en el año 1853 y el Castillo de Pierrefonds en 1857. También, por los distintos puestos que ocupó, trabajó en la Comisión de Artes y Edificios Diocesanos, creada en 1848, en la que también participó Mérimée. Igualmente formó parte de la Inspección General de Edificios Diocesanos, y en 1860 se convirtió en miembro de la Comisión de Monumentos Históricos.

(Valerie Magar, 2017, p. 7) Figura 78: Elaboración propia de planta y fachada del SainteMadeleine Vézelay.

Figura 76: Imagen del corte del Altes Museum.

Para Viollet-leDuc, el racionalismo no era una cuestión de números y eficiencia, sino de estilo, un estilo surgido de la familiaridad total con la historia de la arquitectura y con las necesidades visuales y funcionales del programa. La restauración de estructuras góticas no se llevaba a cabo por la supervivencia histórica, sino como un modo de integrar estilo y diseño. (Ching, Jarzombek, Prakash, 2011, p.207) La arquitectura de Schinkel tuvo bastante influencia en la época. y su manera de disponer el diseño en base a la función del edificio es aplicada hasta el día de hoy. Sus publicaciones como su Manual de arquitectura que presenta sus ideas, reinterpretan los conceptos vitruvianos y plantean modernos métodos técnico-materiales y fueron estudiadas por arquitectos de la época y posteriores a él. Según Roth, muchos arquitectos como Peter Behrens estudiaron sus obras. (Roth, 2013, p. 512) También su Colección de proyectos arquitectónicos influyó en publicaciones como las de Frank Lloyd Wright y Le Corbusier. (Steffens, 2003, pág. 596) Por otro lado, está el arquitecto Eugène Emmanuel Viollet-leDuc que nació en Francia en el año 1814. Su familia era muy culta y pertenecían a la clase media. Comienza su carrera de arquitecto cuando empieza a relacionarse con Mérimée a partir de la apropiación de edificios privados por la República Francesa. En 1838 es nombrado ponente de esta administración, recientemente encargada del inventario y restauración del patrimonio medieval.

Nadie influyó tanto en la arquitectura del siglo XX como Viollet-le-Duc, que estableció el concepto moderno de construcción y función como únicos determinantes verdaderos de la arquitectura. Ambos como resultado de un análisis histórico, sociológico y tecnológico. (Verónica, 2003, p.344)

Figura 77: Elaboración propia de planta del Altes Museum.

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En 1840, Mérimée encargó a Viollet-leDuc la restauración de SainteMadeleine Vézelay (Figura 78), iniciando así su carrera en investigación e intervención en arquitectura medieval. Para ViolletleDuc, se debe realizar previamente una investigación exhaustiva y un razonamiento científico en el edificio, abarcando técnicas c o n s t r u c t i va s, fo r m a y funciones de las estructuras como los materiales. (Valerie Magar, 2017, p. 6)

En la arquitectura se estaba gestando una revolución similar, conducida por una generación de teóricos como Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc. Todos ellos trataron de replantear los principios del racionalismo y la tecnología demostrándolo en sus escritos publicados en el siglo XIX. Como se puede ver en la Figura 79, Viollet-leDuc fue también un enérgico abogado a favor del uso del hierro, un material moderno. A diferencia de otros arquitectos de la época, que usaban el hierro fundido, pero lo adaptaban al estilo gótico para aplacar las demandas de los seguidores de Pugin, Viollet-le-Duc no lo hizo nunca.

(Ching, Jarzombek, Prakash, 2011, p.207) La mejor manera de comprender el planteamiento de Viollet-le-Duc es a través del análisis del diseño de una armadura de acero para una sala de conciertos de 1886, que incluso en la actualidad es admirada. Como se puede apreciar en la figura 8 0 , Figura 79: Elaboración propia del implementa la idea detalle decorativo en hierro de un contrafuerte, fundido de Viollet-leDuc. pero invirtiéndolo y colocándolo en el interior en lugar del exterior. Viollet-leDuc sostiene un esqueleto de acero que, a la vez, sostiene una delicada cubierta de obra. No le interesaba si esto era gótico o no. (Ching, Jarzombek, Prakash, 2011, p.207) Esto evidencia su interés por presentar otra manera de utilizar el acero en las construcciones, desarrollando una nueva forma de presentar características góticas en la arquitectura.

CONCLUSIONES Según lo analizado anteriormente, ambos arquitectos presentan un contraste notable. Por un lado Eugéne Viollet-leDuc, durante toda su carrera hizo restauraciones, a partir de la apropiación de edificios privados por la República Francesa. La mejor manera de entender su planteamiento sobre las restauraciones es mediante el análisis de sus diseños de armaduras de hierro y acero en la gran mayoría de sus obras, partiendo desde detalles decorativos hasta esqueletos de una estructura masiva. A menudo las restauraciones de Viollet-leDuc combinaban hechos históricos con modificaciones creativas, por ejemplo su intervención en la restauración de Notre Dame.

A diferencia de Viollet-leDuc, Schinkel si diseñaba los proyectos desde el comienzo. La mayoría de sus obras presentan características más clásicas de origen griego, debido al contexto nacionalista de la época. Sin embargo, el reinterpreta estos aspectos, le añade nuevos y, junto con materiales y técnicas constructivas, realiza construcciones que los griegos no podrían haber hecho. El Altes Museum por ejemplo, presenta una forma y características clásicas, y a pesar de ser similar a construcciones griegas, es de mayor tamaño, siendo aún más monumental.

Por otro lado, consideramos que Viollet-leDuc y Schinkel presentan similitudes en sus obras, por ejemplo, la manera de establecer un orden en el diseño. Viollet-leDuc a pesar de utilizar características góticas establece simetría en sus obras, al igual que Schinkel, solo que él emplea elementos clásicos. Asimismo, ambos relacionan de cierta manera la historia con el estilo y diseño, integrando ambos aspectos.

Otra diferencia es el uso y función que tenían los edificios intervenidos por ambos arquitectos. Schinkel, debido al contexto de Alemania, trabajaba mayormente en edificios destinados al uso social, como teatros, museos, etc. En Francia, como consecuencia de la Revolución Francesa, los edificios privados pasaron a ser de propiedad de la República francesa y esto obliga a Viollet-leDuc a trabajar con edificaciones con un uso político.

En conclusión, Schinkel y Viollet-leDuc fueron arquitectos de gran influencia en la época, pues dejaron tratados como el “Diccionario razonado de la arquitectura francesa” de leDuc o como el “Manual de la arquitectura” de Schinkel. Ambos presentan nuevas maneras de diseñar y de ver la arquitectura utilizando nuevas técnicas y materiales. Es por ello que sus conceptos y obras trascendieron en la arquitectura moderna posterior y lo continúan haciendo en la contemporánea.

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BREVE EXPLICACIÓN DE LOS CRITERIOS RIBA • CG2: Conocimiento adecuado de las historias y las teorías de arquitectura y las relacionadas al arte, la tecnología y las ciencias humanas.

• CG3: Conocimiento de las bellas artes, como una influencia sobre la calidad del diseño arquitectónico.

• CG4: Conocimiento adecuado del diseño urbano, planeamiento y las habilidades relacionadas al proceso de planeamiento.

• CG5: Comprensión de la relación entre las personas y las edificaciones y las edificaciones y su medio ambiente, y la necesidad de relacionar las construcciones y los espacios entre estas y las necesidades humanas y su escala.

• CG7:Comprensión de los métodos de investigación y preparación de un sumario para un proyecto de diseño.

CONCLUSIONES DEL CURSO Considero que el curso es de suma importancia ya que conocer la Historia de la Arquitectura como contexto, ayuda para conocer los diseños arquitectónicos importantes de los cuales muchos trascienden hasta hoy. No logro comprender como es que antes sin tener tantas tecnologías podían hacer edificios tan increíbles y que hoy en día esta idea de la arquitectura haya cambiado tanto.

Estudiar la historia de la arquitectura, el buscar analizarla y comprenderla, siento que me ayudará para no cometer ciertos errores por la falta conocimiento e investigación. También me pregunto qué sería hoy en día de la arquitectura sin la historia de todos los arquitectos, que no solo eran arquitectos sino también filósofos, ingenieros o pensadores que realmente se entregaban a su vocación hasta el día de su muerte. Siento que conocer esta historia es clave porque podemos estudiar las técnicas novedosas que empleaban los arquitectos, porque fue por algo que hasta el día de hoy se usan y esto nos puede servir para tal vez poder considerarlas en nuestros diseños y ver todo el estudio y años que demora hacer arquitectura que marque un punto clave en la historia.

Gracias a este curso he podido entender realmente la importancia de estudiar a estos arquitectos y a sus obras mas representativas; y además a saber utilizar fuentes con información realmente verdadera. Me costó el tener que leer a tantos arquitectos y teóricos, pero realizando este portafolio evidencié todo el esfuerzo y aprendizaje detrás de cada trabajo.

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CONCLUSIONES Y CURRICULUM VITAE Alexandra Magheri Escudero

PÁG 104-107

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CONCLUSIONES/ CURRICULUM VITAE

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ALEXANDRA MAGHERI ESCUDERO Estudiante de arquitectura de séptimo ciclo de la Universidad de Lima perteneciente al décimo superior. Multilingüe: Inglés, italiano y alemán. Interesada en: proyectos arquitectónicos, 3D y diseño gráfico. Persona organizada con una gran motivación, capaz de adaptarse a cualquier circunstancia. Liderazgo de equipos, detallista, creativa, autodidacta y eficiente.

CONTACTO Y SOCIAL MEDIA 20173563@aloe.ulima.edu.pe (+51) 958346713 Ig: /magheri.arq Issuu: /alexandramagheri

EDUCACIÓN 2017-Actualidad Pre-grado

IDIOMAS Inglés

Universidad de Lima

2011-2016

Secundaria Colegio Peruano Alemán Max Uhle

2007-2011

Primaria

Colegio Peruano Alemán Max Uhle

RECONOCIMIENTOS

Italiano

Proyecto Parcial del curso Proyecto de Arquitectura I 2017-2 Seleccionada para sustentación

Alemán

Proyecto Final del curso Proyecto de Arquitectura II 2018-1 Seleccionada para exposición Proyecto Final del Curso Dibujo III 2018-2 Seleccionada para exposición Proyecto Final del curso Proyecto de Arquitectura V 2019-2 Seleccionada para exposición

PASATIEMPOS Canto

ACTIVIDADES ADICIONALES

Moda Deporte

Work and Travel - Mountain Creek Resort 2020-0 Snowboard and Ski technician ‣ Encargada de repartir y alistar el equipamiento para los clientes ‣Ayudar y supervisar el área ‣Solucionar problemas técnicos a los clientes ‣Reconocimiento por acelerar el proceso de alquiler del equipamiento en President’s Weekend

Diseño Fotografía Organizarme

APTITUDES

Delegada del Curso 2018-1 Proyecto de Arquitectura II 2019-2 Estadística 2020-2 Gestión de Proyectos I

Liderazgo Organizada

PROGRAMAS

Analítica

Autocad 2020

Oratoria

Revit 2020

Proactiva

Adobe Photoshop Adobe Illustrator

Eficiencia

Keynote

Creativa

Sketchup 2020

Lumion 10.5

Autodidacta

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