Page 1

En introduktion till afrogenren

- Att fรถrstรฅ och skriva en kompskiss

Dummy 1, 1/3-14

Alexander Sahlin


tion ren

kompskiss

En introduktion till afrogenren

- Att fĂśrstĂĽ och skriva en kompskiss Alexander Sahlin, VT 2014


Innehållsförteckning

Introduktion 1. Vad är musik? 2. Notsystemet 2.1. Notnamn och klaver 2.2. Förtecken 2.3. Intervall 2.4. Grundläggande notvärden och taktarter 2.5. Paustecken och överbindningar 2.6. Synkop och upptakt 2.7. Föredragsbeteckningar 2.7.1. Dynamiska beteckningar 2.7.2. Tempobeteckningar 2.7.3. Repriser 2.8. Ytterligare tecken och begrepp 3. Skalor och tonarter 3.1. Tonsteg i dur- och mollskalan 3.2. Durskalan 3.3. Mollskalan 3.4. Fasta förtecken och kvintcirkeln 3.5. De pentatoniska skalan och bluesskalan 4.0. Ackord 4.1. Ackordbeteckningar - treklanger 4.2. Septimackord 4.3. Ackordomvändningar och ackordets baston 4.4. Funktionsbeteckningar - Enkel funktionsanalys 4.5. Fler ackordsfärgningar 5.0. Kompskiss och “Lead Sheet” 5.1. Kompskissens element 5.2. Exempel på kompskisser Sakregister

s. 4 s. 6 s. 9 s. 10 s. 14 s. 17 s. 20 s. 24 s. 28 s. 31 s. 31 s. 33 s. 35 s. 40 s. 42 s. 42 s. 44 s. 46 s. 49 s. 53 s. 55 s. 55 s. 59 s. 63 s. 65 s. 72 s. 77 s. 78 s. 80 s. 84


Introduktion

Jag som har skrivit denna bok heter Alexander och studerar i denna stund mitt sista år vid Rytmus Musikergymnasie, Göteborg. Boken är en del av mitt examensarbete i vilket jag har arbetat för att bredda och fördjupa mitt musikteoretiska kunnande. Boken syftar mycket till att du som läsare skall bredda din syn på musiken, inte alltid till att kunna rabbla alla begrepp utantill. De olika kapitlen innehåller självklart vedertagen musikteori och det du lär dig kommer du ha praktisk nytta av i fortsatta utbildningar, men tyngdpunkten ligger i att varje kapitel skall få dig att förstå ett nytt samband eller något som får dig att på ett djupare plan kunna förstå det du hör. Om du dessutom lägger ner tid och engagemang i att kunna använda de begrepp som finns i boken kommer du inte bara förstå utan också kunna kommunicera kring musik på ett helt nytt sätt. Sista kapitlet i boken heter “Kompskiss & Lead Sheet”, vilka båda är olika former av förenklade notbilder. Boken är skriven så att du med ringa förkunskaper skall kunna förstå vad en sådan förenklad notbild är, hur den fungerar och även kunna använda den i ditt egna musicerande. Att ha koll på dessa två sorters förenklade notbilder är en förutsättning för att kunna fungera i de flesta sorters musiksammanhang, åtminstone när man kommit lite längre i sitt musicerande.

Bild på författaren (moi) med boken i hand

Boken kan också användas som ett underlag för en introduktionskurs i afromusik och kan utan problem kopplas till det mest grundläggande inom flera gymnasiekurser, bland annat Gehörs- och Musiklära eller Ensemble. -4-


Hur skall boken läsas?

Boken är upplagd så att den hanterar de mest väsentliga kunskaperna först, det finns alltså ett syfte i att läsa boken från pärm till pärm då de kunskaper som berörts i tidigare kapitel behövs för att förstå nästkommande. Detta innebär också att det är viktigt att inte bara läsa utan också att försöka förstå åtminstone en del av varje nytt avsnitt innan man byter blad. Lösningen för dig som anser dig kunna en del om ämnet sedan innan är att hålla utkik efter fetstilade ord, känner du att du kan begreppen går bra att skutta vidare några sidor. De fetstilade begreppen fyller ytterligare en funktion. Då de endast är fetstilade i den paragraf de förklaras finns det ett register i slutet av boken (s. XX) med vilket sidnummer där varje begrepp är fetstilat. Hittar du ett avsnitt där du mot förmodan inte förstår alla orden så slår du upp ordet i registret, letar fram rätt sidnummer och får begreppet förklarat för dig. (Om det däremot råkar vara ett ordval som du inte förstår dig på så är Internet din bästa vän!) Boken läses bäst med notblock, papper och penna i hand. Gör övningarna under ‘hänger du med’-rubrikerna och konstruera egna uppgifter till det du läser. Skriv ner det du har lärt dig, formulera om det med egna ord eller skapa gloslistor med de fetstilade orden. Avsikten med är, ifall du vill nyttja boken til lmax, att det som står här alltid skall finnas färskt att plocka fram i varje nytt scenario. Ibland kan det kännas som att öva in tyskglosor, dvs. ord och begrepp som inte kan relateras till något annat du känner till, men om du arbetar dig vidare kommer du inom kort förstå varför det var viktigt att lära sig. Sist, oavsett ifall det är första gången du rör ett piano eller ifall du råkar vara Robert Wells så uppmanar jag dig till att hela tiden testa det du gör i teorin på ett ljudande klaviatur, gärna på ett piano. Om du spelar ett annat ackordsintrument fungerar det lika bra, men kom ihåg att hela tiden testa det du lär dig. Det musikteoretiska kunnandet betyder ingenting så länge du inte har en uppfattning om hur det fungerar eller låter i praktiken. -5-


1. Vad är musik?

Att definiera musik är mycket svårt, svaret på frågan skiljer sig mellan olika människor. I moderna tider brukar man generellt förklara musik som “organiserat ljud”. Definitionen har dock bestridits av många konstnärer, ex. John Cage som är känd för sin 4:33 minuter långa och helt knäpptysta orkesterkomposition. Även då han slog hål på just den definitionen så är den, på ett vetenskapligt plan, så nära skinnet vi har kommit musiken. Musik, oavsett hur den är definierad, förekommer dock i flera olika former. En av dessa former är en musikalisk ensemble, vars definition innebär att en grupp människor tillsammans spelar musik. För att bli bra (eller ens fungera) i ensemblesammanhang är det viktigt att man har en viss musikteoretisk grund att stå på och kunna relatera sitt musicerande till. Teorigrunden är också viktig för att man skall kunna ta till sig nya erfarenheter och kunskaper. Det är utifrån detta syfte som denna bok har skrivits, med en viss inriktning på afrogenren (musikstilar influerade av det afrikanska musikarvet, motsats till klassisk musik)

Vad är då ljud? Om musik kunde definieras som organiserat ljud måste man ha klart för sig vad ljud faktiskt är, vilket på ett fysiskt plan är något annat än det vi i denna bok kommer att syssla med. Ljud är variationer i lufttrycket som, med hjälp av fysiska lagar, över tid bildar vibrationer. Vibrationerna får örats trumhinna att svänga med på samma vis som vibrationerna i luften, och efter en serie steg mellan öra och hjärna uppfattar vi ljudet. En ljudkälla är det som på ett fysiskt plan sätter luften omkring sig i svängning, det kan vara ex. en gitarrsträng. Olika instrument skapar ljud, dvs. vibrationer i luften, på olika vis. En gitarrsträng drar isär och trycker ihop luften vilket gör att det bildas variationer i lufttrycket medan ex. tvärflöjten får luften att vibrera genom att luftflödet klyvs mot en vass kant.

-6-


Tonhöjd

Beroende på hur fort luften vibrerar förändras ljudets tonhöjd. Mer vetenskapligt kallas ljudets tonhöjd för frekvens och mäts i enheten hertz. Ju snabbare ljudvågen vibrerar, desto högre frekvens och då en högre tonhöjd. I regel kan en kvinnoröst sjunga en högre tonhöjd än en mansröst, som istället kan sjunga en lägre tonhöjd än en kvinnoröst. Toner som skiljer sig ifrån varandra i frekvens eller tonhöjd säger man klingar högre eller lägre än varandra. Hertz, förkortas hz, är alltså den enhet som man mäter antalet svängningar per sekund i, dvs. vilken tonhöjd ljudet har. Ett oskadat, mänskligt öra kan ungefär höra från ca 20 hz till ca 20’000 hz, dvs. att när vibrationerna i luften svänger långsammare än 20 gånger per sekund eller snabbare än 20’000 gånger per sekund kan ett människoöra inte längre uppfatta det. Många djur, exempelvis hundar, kan höra frekvenser som ligger ovanför det mänskligt hörbara.

Ljudstyrka Utöver tonhöjd kan tonen också ljuda starkt eller svagt, detta beror på hur kraftigt luften vibrerar. Man kallar det att ljudstyrkan förändras. I den naturvetenskapliga skolan kallas ljudstyrka för amplitud och mäts i enheten decibel. Ju kraftigare ljudvågen vibrerar, desto högre amplitud har ljudet. Ljudstyrkan och tonhöjden är två, fysiskt oberoende, faktorer som påverkar hur ett ljud låter. Ljud som skiljer sig från varandra i amplitud säger man är starkare eller svagare. Enheten decibel, förkortas till dB, mäter alltså hur svagt eller starkt ett ljud låter. Vid 0 db säger man att hörbarhetsgränsen går, det är det svagaste ljud en människa kan uppfatta. Smärtgränsen, då ljudet fysiskt smärtar oss, brukar man säga är 130 dB men varierar från person till person. En viskning är i amplitud ca. 30 dB och en storstadsgata ca 80 db.

-7-


Toner och övertoner

Begreppet ton är inom musiken ett ljud med en hörbar tonhöjd och en hörbar ljudstyrka. Det finns dessutom något som kallas övertoner, också kallade ‘deltoner’, hos varje akustiskt alstrad ton (dvs. en ton som skapat av ett akustiskt instrument, ex. saxofon, sångröst eller hos ett piano). Deltonerna klingar i regel i mycket svagare tonstyrka än grundtonen. När man trycker på en tangent på ett piano finns det en ton som låter starkast, den kallar man grundton. Ovanför grundtonen klingar det övertoner, det är bland annat dessa som gör att vi kan skilja på olika röster och/eller olika instrument. När du sjunger en ton på 440 hz så finns det alltså övertoner från din röst i ett register på många tusen hz, deltoner som gör att din röst låter som just en människoröst. Det är alltid mycket enklare att notera en tonhöjd (frekvens) än dess ljudstyrka (amplitud). När vi skall lära oss om notsystemet börjar vi därför med att notera toner utifrån deras tonhöjd. Senare när vi skall notera hur starkt en ton låter noterar man det bara relativt, dvs. i förhållande till andra toner. Däremot är tonernas frekvens absolut, en viss ton ‘skall’ klinga på en viss tonhöjd oavsett omständigheter. Hänger du med? Förklara orden ensemble och afrogenre, liksom ljud och ljudkälla. Ge exempel! Vilket samband har orden tonhöjd och frekvens, ljudstyrka och amplitud? Vad är hz och dB och vad krävs hos ett ljud för att ett människoöra skall kunna uppfatta det? Vad är en ton och vad är en överton? -8-

Detta korta kapitel var i särklass det tråkigaste du kommer att avverka i denna bok, men om du mot förmodan tyckte att det var spännande finns det fler begrepp inom ämnet att slå upp och lära sig, ex. sinusvåg, buller, resonans, eko, efterklang och formanter.


2. Notsystemet

Under tidig europeisk medeltid noterade man, ovanför den sjungna texten, tecken och streck som visade hur långt melodin skulle gå upp resp. ned. Det var för opraktiskt när det skulle läsas fort och man letade efter verktyg för att dessa krumelurer skulle bli mer överskådliga. Man började att notera dessa tecken på en stödlinje för att lättare kunna urskilja dem ifrån varandra, stödlinjer som blev fler och fler, till slut blev de dem fem stycken linjer vi använder i vårt traditionella notsystem. Notsystemet är ett verktyg där en kombination av flera olika tecken tillsammans kan användas för att notera ett stycke. Styckets notation kan variera i komplexitet och ibland är det många, många tecken och instruktioner för hur musiken skall utföras, beroende på hur fritt musikern skall kunna tolka verket. Mycket tidigt i notsystemets historia användes olika sk. klaver för att underlätta notationen. Spännande att veta är att de respektive klaver man idag använder ursprungligen var en utsmyckad version av sin resp. bokstav. De munkar i klostren som arbetade med att notera musik broderade på ett estetiskt och opraktiskt vis helt enkelt ut bokstäverna G, C och F till de klaver vi idag noterar. Munkarna har, åtminstone enligt myten, ställt till det inom notskriften på ännu ett vis. När det musikteoretiska kunskaperna skulle föras vidare fick en slarvig handstil ‘a, b, c, d, e, f, g’ att se ut som det mer ologiska ‘a, h, c, d, e, f, g’. Munkarna antog att det skulle vara så och tillämpade detta på musikteorin, något som än idag förvirrar musiker från olika generationer. I denna bok kommer vi att använda bokstaven B istället för H främst då det i senare skeden av musikteorin lätt leder till missförstånd. Bokstaven H är dessutom på väg ut ur musikteorins praxis och kommer troligen inte att användas i framtiden. -9-


2.1. Notnamn och klaver Första steget när man skall notera en melodi är vanligtvis att veta vad man vill notera. Först och främst är det nog bäst att vi skall veta vilken tonhöjd tonen skall ha, då kan man blicka ut över systemet till höger. (Helst skall du också vrida huvudet åt samma håll!) Ifall tillgång till klaviatur, dvs. ‘pianotangenter’, finns att tillgå är det alltid ett mycket bra verktyg för förståelsen. Börja med att hitta c1 (utläses ‘ettstrukna C’), vars smeknamn ibland kan vara “mitten-c” eller “nyckelhåls-c”. Troligen har namnet uppkommit efter att nyckelhålet på akustiska pianon ofta sitter i mitten av pianot och därmed också ovanför tonen c1. Denna ton kan noteras i skrift på flera vis beroende på klaven som används. Oavsett hur noten noteras så klingar den likadant, dvs. du trycker på samma tangent på klaviaturet.

- 10 -


Som du ser har de toner som ligger en bit utanför de fem linjerna fått små extralinjer, ex. c1. Dessa kallas hjälplinjer och finns till för att man på ett överskådligare vis skall kunna orientera sig i notbilden, de har en officiell roll inom notsystemet och du kan inte skriva ett korrekt c1 utan en hjälplinje. De toner som vi i västerländsk musiklära utgår ifrån är stamtonerna eller stamtonsserien, tonerna c, d, e, f, g, a, och b. De är fiffigt nog också de vita tangenterna på ett klaviatur. Om vi tittar på bilden igen och läser från vänster till höger så ser vi att där stamtonserien slutar tar en ny omgång av serien vid, ex. ‘c, d, e, f, g, h, b, c1, d1, e1, f1….’ . Man talar om att de toner som ligger i olika stamtonserier ligger i olika oktaver. En oktav är alltså en bestämd serie av stamtoner, en serie som alltid, från vänster till höger löper från stamtonen c och slutar på stamtonen b. Alla toner som ligger mellan c-b tillhör en viss oktav, och varje oktav har ett eget namn. Varje ton har sitt eget namn som bestäms av vilken oktav den ligger i, men också vilken stamton den tillhör. Exempel på detta kan vara ”ettstrukna c” eller “lilla f ”. Oktaven mellan c1-b1 kallas den “ettstrukna oktaven”. Den ton som kommer ovanför b1 är c2 och är i sin tur starten på den “tvåstrukna oktaven” som sträcker sig mellan c2 till b2. Systemet fortsätter uppåt, efter den tvåstrukna oktaven kommer trestrukna oktaven, därefter “fyrstrukna oktaven”. Nedanför den ettstrukna oktaven finns “lilla oktaven” (noteras med liten bokstav), nedanför den finns “stora oktaven” (noteras med stor bokstav) och ännu lägre ned finns “kontraoktaven” (noteras med stor bokstav och en etta). Allra längst ned finns “subkontraoktaven”, (noteras med stor bokstav och en tvåa). Man kan säga att det i regel mycket mer ansträngande för en mansröst att i fullröst sjunga g1 (ettstrukna g) än det är för en kvinnoröst. Det naturliga är då att mannen oktaverar tonen och istället sjunger lilla g då det är mer bekvämt. Att oktavera innebär helt enkelt sätta an en ton som i förhållande till en annan ton klingar på samma stamton men i en annan oktav. - 11 -


En klav används för att förflytta klingande toner i förhållande till de fem linjer som hör till vårt notsystem, varje klavs uppgift är att fixera en viss ton på ett visst ställe i notsystemet. G-klaven fixerar g1, F-klaven fixerar lilla f och C-klaven fixerar c1. Innan vårt notsystem fick tydliga regler över hur notationen skulle gå till fick man placera klaven var man ville i notsystemet, dock är inte fallet så längre (med visst undantag för den ovanligare C-klaven). Klaverna har nu en viss given placering och utan klav är tonmaterial faktiskt helt intetsägande.

Klaverna används ofta då en stämma kan bli svårläst ifall för många hjälplinjer används, exempelvis nedan:

Men ifall vi byter klav från G-klav till F-klav blir stämman mer lättläst.

- 12 -


Ofta noteras pianostycken med två klaver, högerhanden spelar i G-klav och vänsterhanden spelar i F-klav, exempel nedan:

Hänger du med? Vad är ett klaviatur? Vad är en hjälplinje och när/varför använder man en sådan? Vilka är stamtonerna? Hur skulle du förklara att två toner ligger två i olika oktaver och vad innebär det att oktavera en ton? Försök att rabbla de oktaver du lärt dig i rätt ordning, uppifrån och ned och sedan nedifrån och upp! Hur noterar man i resp. oktav? Notera på ett notblad en g-klav och en f-klav, notera sedan c1 och lilla a i de båda systemen. - 13 -


2.2 Förtecken Vårt system inom musikteorin utgår som sagt alltid ifrån stamtonerna, dvs. de vita tangenterna på ett piano. Utöver dessa stamtoner finns det också de svarta tangenterna, de tillhör en grupp som kallas för härledda toner. I musikteorin utgår alltid en härledd ton ifrån en av stamtonerna, och om vi kollar på bilden över pianot och notnamnen ser vi att varje svart tangent alltid ligger mellan två vita tangenter. På pianot kan man lätt bli förvirrad över att de svarta tangenterna är mindre än de vita, men oavsett om du flyttar till en svart eller vit tangent är det alltid lika stor musikaliskt avstånd. Ett flytt mellan de tangenter som ligger närmast varandra är det minsta av de musikaliska intervallen (‘avstånden’), och kallas för en halvton (‘halvt tonsteg’). Dess storasyskon kallas för helton (‘helt tonsteg’) och består av två halvtoner, dvs. en förflyttnin till den näst närmaste tangenten. - 14 -


Vi utgår från den ton som ligger mellan F och G. Om du kan spela på klaviaturet hör du att tonen F klingar lägre och G klingar högre än den ton som ligger emellan dem. För att notera denna svarta tangent kan man notera den genom att utgå ifrån stamtonen F eller G, då får man använda antingen ett korsförtecken (höjningstecken) eller ett beförtecken (sänkningstecken). Dessa tecken sänker resp. höjer tonen ett ‘halvt tonsteg’, dvs. det minsta av musikaliska avstånd.

Om vi då skall beteckna den tangent som ligger mellan F och G kan vi alltså skriva den antingen som F# eller som Gb. Oavsett hur vi noterar tonen klingar den likadant på pianot, dvs. de olika tonerna har samma tonhöjd, du trycker alltså ner samma pianotangent.

Minnesregel: Kors i taket och bena ner i golvet!

Skillnaden på ex. F# och Gb är att det på bla. stråkinstrument inte är samma ton, det finns en pytteliten skillnad i tonhöjd. Dessa instrument har en ren stämning medan pianot, som har stämt tonen F#/Gb i ett mellanting mellan de verkliga tonerna F# och Gb, är stämd i en så kallad tempererad stämning. - 15 -


Utöver dessa tecken finns det också ett återställningstecken. Tecknet används för att återställa en tidigare höjd respektive sänkt ton till stamtonen den utgick ifrån.

För att man skall kunna skilja ex. E från Eb i muntlig form har man skapat ett system. När man använder ett korsförtecken på en stamton lägger man till ändelsen ‘iss’ och när man använder ett beförtecken på lägger man till ändelsen ‘ess’. C# uttalas ‘ciss’ D# uttalas ‘diss’ E# stavas eiss, men uttalas som ‘ejs’*

Cb uttalas ‘cess’* Db utalas ‘dess’ Eb uttalas ‘ess’

F# uttalas ‘fiss’

Fb uttalas ‘fess’*

G# uttalas ‘giss’ A# stavas aiss, men utalas som ‘ajs’ B# uttalas som ‘biss’*

Gb uttalas ‘gess’ Ab uttalas ‘ass’ Bb uttalas ‘bess’

*Dessa namn används sällan i dagligt tal även då de är de korrekta benämningarna. Den härledda tonen är då på pianot en vit tangent, vilket gör att den i en musikaliskt felgrammatisk värld kan ersättas av en stamton. Ex. Fb kan ersättas av ett E, Cb kan ersättas av ett B. - 16 -


Hänger du med? Hur ser relationen ut mellan en stamton och en härledd ton? Hur stort musikaliskt avstånd är en halvton resp. en helton? Hur förändrar ett korsförtecken resp. ett beförtecken en ton? Öva på att måla korsförtecken, återställningstecken och beförtecken framför toner i notsystemet! Lär dig att uttala alla härledda toner samt de namn som sällan används!

2.3. Intervall

Ett intervall, som egentligen betyder ‘mellanrum’, kan inom musikteorin liknas vid ordet ‘avstånd’. Intervall används för att beteckna just avståndet mellan två toner som ljuder antingen omedelbart efter varandra eller samtidigt. När man skall definiera ett intervall måste man veta vilket sk. stamintervall avståndet utgår ifrån och betecknas till. De mest grundläggande stamintervallen, de Stamintervallen kan vara viktiga att lära sig utantill (och i rätt ordning!), inte som ryms inom oktaven, är prim, sekund, minst för att förståelsen för resten av ters, kvart, kvint, sext, musikteorin skall gå enklare att ta till sig. Med andra ord; gör det! septim och oktav. De betecknar ett visst musikaliskt avstånd och blir i stigande ordning större och större, ex. en kvint är ett mindre musikaliskt intervall än en sext.

- 17 -


Man delar in stamintervallen i två grupper, dels de som är rena intervall och dels de som är stora/små intervall. Det som skiljer de rena och de stora/små intervallen åt är att de rena intervallen i ursprungsläget bara har ett givet antal halvtoner. De stor/små intervallen har i ursprungsläget två alternativ till antal halvtoner som ryms inom intervallet. Ex. en ren kvart har i ursprungsläget alltid fem halvtoner inom intervallet, dvs. upp/ner till följande ton. En sext däremot kan, beroende på ifall det är en stor sext eller liten sext, ha åtta eller nio halvtoner inom intervallet. Rena intervall: “Ren prim”

Prim Sekund Ters Kvart “Ren kvart” * Kvint “Ren kvint” Sext Septim Oktav “Ren oktav”

Små/Stora intervall: “Stor/Liten sekund” “Stor/Liten ters”

“Stor/Liten sext” “Stor/Liten septim”

I tabellen kan man utläsa vilka av stamintervallen som tillhör vilken av grupperna. De viktigaste stamintervall vi skall behandla i denna bok är sekunden och tersen. De tillhör gruppen små/stora intervall dvs. att det finns dels en stor sekund och en liten sekund, dels en liten ters och en stor ters.

Antal halvtoner: 0 1 eller 2 3 eller 4 5 6 7 8 eller 9 10 eller 11 12 Minnesregel: Alla de stamintervall som innehåller bokstaven ‘S’ är små/stora intervall. Ex. terS eller Sekund.

*Det finns ett visst antal halvtoner som inte representeras av ett stamintervall, 6 st halvtoner. För att definiera detta intervall kan man likna det med att använda ett korsförtecken/beförtecken; man utgår ifrån antingen kvarten eller kvinten och förändrar det. Det kallas att man gör intervallet ‘överstigande’ eller ‘förminskat’ och intervallet vi söker kallas överstigande kvart eller förminskad kvint. - 18 -


En liten sekund innebär ett intervall på en halvton. Intervallet är därmed lika stort som ett halvtonsteg, ex. mellan E och F. En stor sekund däremot innebär ett intervall på två halvtoner, intervallet är därmed lika stort som ett heltonsteg. Ex. mellan F och G. En liten ters innebär ett intervall på tre halvtoner. Ex. mellan D och F. En stor ters innebär ett intervall på fyra halvtoner. Ex. mellan C och E. Lägg märke till att när vi talar om intervall innefattar antal halvtoner också den ton som vi vill nå upp/ned till, den ton som intervallet utgår ifrån dock räknas inte med. Exempelvis, för att definiera intervallet liten ters upp ifrån tonen D, räknar man inte med tonen D när man räknar de 3 halvtoner som innefattas i intervallet. Om vi räknar oss tre halvtoner upp ifrån D hamnar vi på tonen F, vilket är den ton som befinner sig en liten ters ovanför D. För att musikteorin skulle gå jämt upp behövde det minsta av intervallen leda till sin egen ton, ex. en prim upp/ned ifrån tonen C blir också tonen C, och det är därför systemet i början kan kännas svårapplicerat. Hänger du med? Vad är ett intervall? Vilka är stamintervallen och vad innebär att intervall kan tillhöra gruppen rena intervall eller stora/små intervall? Vilka av stamintervallen tillhör vilken grupp, dvs. är rena resp. stora/ små? Hur många halvtoner innefattar intervallen liten sekund, stor sekund, liten ters och stor ters? Vad kallas det intervall som innefattar ett avstånd på 6 halvtoner? - 19 -


2.4. Grundläggande notvärden och taktarter

I de tidigaste skeden av musikteorin noterade man endast tonernas tonhöjd, musiken var ändå helt beroende av rytmen som fanns inom texterna och språket. I och med att man inom kyrkan utvecklade flerstämmigheten var man tvungen att kunna notera hur länge olika toner klingade i förhållande till varandra. Man skapade ett system som består av dels då tonhöjd, som vi gått igenom i tidigare delkapitel, men också över hur tonerna skulle ljuda över tid. En not är en ton där man definierat dels vilken tonhöjd som skall ljuda samt när och hur länge den skall klinga. En not har dels en tonhöjd och ett notvärde. Beroende på var noten placeras i höjdled förändras notens tonhöjd, och ett notvärde bestämmer hur länge tonen skall ljuda. Ordet notvärde används främst på noter som ljuder, men ordet rytmenhet används både när man talar om noter och pauser. En not består av en ifylld eller ickefylld oval, ofta även av ett sk. notskaft och ibland även en flagga/balk. Dessa tre egenskaper samverkar för att definiera ett visst notvärde. (Fäst inte för stor vikt åt vilket håll notskaftet går åt, grundregeln är att det skall ta så liten plats utanför linjerna som möjligt) Notvärden som är en åttondel eller mindre brukar bindas ihop i de fall det gör notläsandet mer överskådligt.

- 20 -


En taktart definierar hur stort det absoluta, dvs. det exakta, notvärdet är inom varje takt. En takt är en avdelning i tid av den noterade musiken och avgränsas av sk. taktstreck. (Första taktstrecket i ett stycke är undeförstått och behöver ej noteras ut. Varje takt inom samma taktart rymmer lika stort sammanlagda notvärde/rytmenheter,och varje taktart har en egen taktartssignatur, dvs. symbol för taktarten. Taktartsignaturen skrivs vanligtvis som ett bråk, den övre siffran i taktartssignaturen definierar antalet rytmenheter och den undre siffran definierar vilken sorts rytmenhet som avses. Ex. taktarten ¾ rymmer, inom samma takt dvs. mellan två taktstreck, ett samlat notvärde på tre stycken fjärdedelsnoter. - 21 -


Det finns många olika taktartsignaturer där de flesta noteras, som tidigare nämnt, som ett bråk. De fyra vanligaste är:

Det finns dock undantag, de två vanligaste taktarterna har speciella taktartsignaturer. Fyr fjärdedels-takt, kallas ofta ‘fyrtakt’ och två fjärdedels-takt, ‘tvåtakt’, betecknas ibland med ett C resp. ett C med ett streck igenom. (Tre fjärdedels-takt kallas ofta ‘tretakt’ men har ingen egen taktartssignatur.)

Som vi såg i tabellen på föregående uppslag är en fjärdedel värd lika många rytmenheter som ex. två åttondelar tillsammans eller fyra sextondelar tillsammans, detta medför att ex. en ¾-takt se ut på flera sätt. Här har du fyra takters exempel! (Som du ser gäller taktarten från att den visas tills vidare eller då en ny taktartsignatur står noterad!)

- 22 -


Pulsen är den underliggande, raka rytm som bestäms av taktarten. Ordet puls används ibland synonymt med ordet takt, men det bäddar lätt för missförstånd. Puls som en underliggande rytm kan vara synonymt med takten, men takt kan också betyda en avdelning i den noterade musiken vilket inte ordet puls kan beskriva.

Ibland kan det hända att notvärden saknar given tonhöjd, då kallas det för en rytm, och kan ibland betecknas med alternativa nothuvuden. (En rytm är en rytmisk figur som samspelar med eller mot pulsen.) En melodi har också en rytm, men en rytm har inte alltid en melodi.

En fullständig takt innebär att det sammanlagda notvärdet inom varje takt är lika stort som det notvärde taktarten har bestämt, om inte så är fallet kallas det för en ofullständig takt. En ofullständig takt är, i teorin, omöjlig att utföra.

- 23 -


Hänger du med? Vad är en not? Vilka tre element kan en not bestå av? Vad innebär att en not har ett notvärde? Notera de noter du har lärt dig! Vad är en takt och vad är ett taktstreck? Vad är en taktart? Hur noterar man taktarterna 4/4 och 2/4 med deras egna taktartsignaturer? Hur skriver man andra taktartssignaturer? Vad krävs för att en takt skall vara fullständig? Hur skulle du förklara orden puls och rytm?

2.5. Paustecken, överbindningar och förlängda notvärden

Varje notvärde har ett motsvarande paustecken. Dessa paustecken är i regel värda lika många rytmenheter som sina respektive notvärden. (Undantaget för regeln är att helpausen kan gälla en hel takt oberoende av taktart).

- 24 -


Ett exempel på användandet av paustecken i 3/4-takt.

Om man, som man ofta i orkestervärlden, skall ha paus i flera takter i rad kan det vara onödigt utrymmeskrävande att notera varje takt med en helpaus. Man kan då istället notera en flertaktspaus på detta vis (då siffran anger antal takter som pausen skall vara):

Ta en paus i lärandet och se till att du bemästrar alla notvärden och pauser! En bra övning är att ta ett notblad och notera upp takter i valfri taktart och i valfri klav för att sedan att på måfå placera ut olika notvärden och pauser i notsystemet. Gå sedan igenom hela stycket och korrigera så att alla takter är fullständiga. Var inte feg utan använd de rytmenheter du inte har full koll på! Ifall du är riktigt djärv kan du försöka dig på att spela ditt nya mästerverk på ett klaviatur? - 25 -


När vi tidigare har tittat på takter har noterna alltid avslutats när takten tagit slut. Då takterna alltid måste vara fullständiga för att vara spelbara kan det uppstå notationsproblem ifall man vill att en not skall ljuda över taktstrecket. För att lösa detta problem delar man upp notvärdet i hur länge noten skall klinga om respektive sida om taktstrecket och binder sedan ihop dem med en bindebåge. På så vis blir de båda takterna fullständiga men en ton kan ändå ljuda över taktstrecket. Att man binder ihop två noter över ett taktstreck kallas för göra en överbindning.

Ibland kan det uppkomma andra problem i och med att notationen kan bli utrymmeskrävande. Om man skall notera en not som ex. skall klinga i tre stycken åttondelar finns det inget eget notvärde som motsvarar detta givna notvärde. Det är accepterat att använda bindebågen inom en takt, i vårt fall binda ihop en fjärdedel och en åttondel, men det kan fort kan bli skrymmande i notbilden. Man införde således ett system för att förlänga både notvärden och paustecken med punkter, något som kallas punktering (en not är punkterad). Punkten innebär att man förlänger antalet rytmenheter med hälften av dess ursprungliga värde. När man punkterar en fjärdedelsnot, motsvarande två åttondelar, blir det en punkterad fjärdedelsnot, motsvarande tre åttondelar. På så vis tar inte notvärdet upp lika mycket noterat utrymme i notsystemet. Användandet av punkterade notvärden kan i vissa fall försvåra notläsningen. I de flesta fall fungerar det bra, men en grundläggande regel är att inte använda punkterade notvärden över den tredje fjärdedelen i en fyrtakt. Använd då en bindebåge! - 26 -


Ifall man väljer att använda två punkter kallas det för att göra en dubbelpunktering (att en not är dubbelpunkterad). Man förlänger då noten, eller pausen, med först dess halva ursprungliga värde men sedan också en fjärdedel av dess ursprungliga värde. Man kan tänka att punkten punkterar (förlänger med 50% av) föregående tecken, dubbelpunkteringen punkterar således den första punkteringen.

- 27 -


Hänger du med? Vad är ett paustecken och vilka sorters paustecken finns det? Kan du notera dem alla? Öva på att notera flertaktspauser! Vad använder man en bindebåge till? Notera en överbindning med två fullständiga takter på var sida! Vad är ett punkterat resp. dubbelpunkterat notvärde? Hur fungerar en punktering resp. dubbelpunktering?

2.6. Synkop och upptakt

Inom musikteorin finns det taktdelar, slag, i takten som i ursprunget är mer eller mindre betonade (betonade taktdelar), något som beror på taktarten. I grova drag säger man att det i grunden endast är pulsen som tillhör de betonade taktdelarna, men vissa är ändå mer betonade än andra. Ex. första och tredje slaget är något mer betonat i 4/4-takt.

Om man istället vill betona andra taktdelar eller slag än pulsen gör man ofta det för att skapa ett annat rytmiskt sväng eller åtminstone en rytmisk avvikelse ifrån den raka pulsen. Man förskjuter då betoningen från en betonad taktdel (pulsen) till en obetonad taktdel (de taktdelar/slag som inte tillhör pulsen), vilket kallas för att göra en synkop. - 28 -


Synkopen är ofta ett verktyg för kompositörer att förändra rytmiken inom stycket. Om mycket av styckets betoningar sker på redan betonade taktdelar blir styckets sväng ett ganska ‘tungt’ sväng. Beroende på var synkoperna placeras förändras svänget, men ifall många synkoper används kan det vara svårt att kunna känna styckets naturliga puls. Många kompositörer använder medvetet ‘för många’ synkoper för att skapa musik som både är svårlyssnad men också svår att utföra.

Att betona de pulsslag som i vanliga fall inte är betonade innebär inte att göra en synkop, i afrogenren är det snarast standard att betona tvåfyra (andra och fjärde slaget). Att betona såsom taktarten säger skapar ett visst sväng, men det betyder inte att det är ‘rätt’ sväng. I vissa tillfällen kan melodin börja innan den första fullständiga takten i stycket. Exempel på detta kan vara ‘Nu grönskar det’ eller vår nationalsång ‘Du gamla, du fria’. Man tänka att man hade behövt inleda stycket med en paus eller en ofullständig takt, men det skall man dock inte göra ifall man vill vara musikgrammatiskt korrekt. För att notera i ett sådant scenario kan man notera en förkortad takt innan första taktstrecket, en takt som kallas för en upptakt.

- 29 -


Man kan tänka att upptakten är som en ofullständig takt men med en viktig skillnad. Ifall stycket inleds med en upptakt skall den sista takten i stycket förkortas med lika många rytmenheter som upptakten innehöll. Man kan se det som att man tar rytmenheter från den sista takten och skapar den nya upptakten i början av stycket.

Begreppet upptakt kan också användas till att beskriva hur enskilda melodier inleds. Man säger då att en melodi börjar på upptakt ifall den första tonen i melodin inte börjar på första slaget i takten. Så enkelt är det dock inte, det beror också på ifall melodin leder till kommande takt eller snarare härstammar ifrån takten den börjar i. Hänger du med? Vad skiljer en betonad taktdel och en obetonad taktdel åt? Vad är en synkop? Vad är en upptakt? Vad skiljer en upptakt ifrån en ofullständig takt? Kommer du på någon annan låt som inleds med upptakt? - 30 -


2.7. Föredragsbeteckningar

En föredragsbeteckning kan liknas vid en övergripande instruktion över hur notmaterialet skall spelas. Det kan innebära antingen hur volymstarkt eller i vilken hastighet. En del av beteckningarna är fasta beteckningar, andra skall ske gradvis. Utöver dynamiska beteckningar och tempobeteckningar ingår det också tecken för att beskriva hur notbilden skall följas, det vill säga eventuella ‘hopp’ i notbilden.

2.7.1. Dynamiska beteckningar De mest grundläggande av föredragsbeteckningar är de som handlar om tonstyrka, ibland kallade dynamiska beteckningar. De två vanligaste är piano (p) och forte (f) där piano betyder svagt och där forte betyder starkt. De är båda beteckningar som gäller fram tills dess att någon annan dynamisk beteckning finns noterad. Ifall man vill förstärka dessa uttryck, dvs. ‘mycket starkt’ eller ‘mycket svagt’, kan man skriva tecknet två gånger så att det istället står ff eller pp. Dessa uttryck utläses som fortissimo (ff) resp. pianissimo (pp). Om man istället vill förminska uttrycken, dvs. ‘halvstarkt’ eller ‘halvsvagt’, kan man skriva mf eller mp. Dessa utläses som mezzoforte (mf) resp. mezzopiano (mp). Om man vill notera någonting som skall utföras nästan absurt starkt/svagt kan man notera fff eller ppp. Dessa förkortningar utläses som forte fortissimo (fff) respektive piano pianissimo (ppp). Dynamisk beteckning:

Utföres:

piano pianissimo (ppp) pianissimo (pp) piano (p) mezzopiano (mp) mezzoforte (mf) forte (f) fortissimo (ff) forte fortissimo (fff)

mycket, mycket svagt mycket svagt svagt halvsvagt halvstarkt starkt mycket starkt mycket, mycket starkt - 31 -


I notskrift noteras dessa dynamiska beteckningar ex. på detta vis:

Användandet av endast dessa beteckningar skapar en dynamIbland hör man användandet isk karaktär vilken innebär att av slanguttrycket de dynamiska förändringarna är ‘ta det piano’, vilket härstamstatiska och sker mycket konkret, mar ifrån det italienska ordet också kallad terassdynamik. Ifall piano. Uttrycket används på man vill att stycket skall utföras samma vis som ‘ta det lugnt’. med mer gradvisa förändringar finns det andra tecken och föredrag man skall använda. De två vanligaste av dessa heter diminuendo (dim.) och crescendo (cresc.) där diminuendo innebär ett gradvis avtagande i ljudstyrka och crescendo innebär ett gradvis tilltagande i ljudstyrka. Ofta noteras de som förtydligande övergångar i samband med de fasta beteckningarna.

- 32 -


Ifall man vill markera enskilda noter kan man använda ett tecken som ser ut som ett mycket litet cresc.-tecken. Tecknet kallas marcato eller accent och noteras precis ovanför eller nedanför ett visst notvärde.

Hänger du med? Vad betyder piano (p) och forte (f)? Hur kan man förstärka eller förminska betydelsen av dessa beteckningar? Vad betyder dim. och cresc.? Hur betecknas de? Vad är ett marcato och hur ser det ut?

2.7.2. Tempobeteckningar Utöver de dynamiska beteckningarna finns det också beteckningar som bestämmer tempot eller förändringar över tempot. I klassisk musik brukar man använda vissa italienska ord för att bestämma ungefärliga värden på tempot och för att beskriva känslan som stycket skall utföras med, ex. adagio (långsamt) eller allegro (raskt). I afromusik och modernare musik brukar tempot istället noteras till ett fysiskt värde i enheten BPM (beats per minute), alltså antal taktslag per minut. Musiken utförs snabbare då värdet för BPM är högre, och långsammare när värdet är lägre. Det klassiska diskotempot säger man är 120 BPM vilket motsvarar 2 taktslag per sekund. BPM noteras ofta ovanför själva notbilden. - 33 -


De två vanligaste begreppen för tempotavvikelse är accelerando (accel.) och ritardando (rit.). Accelerando innebär ett gradvis tilltagande av tempot, ritardando ett gradvis avtagande av tempot. För att notera att man återgår till det ursprungliga tempot använder man beteckningen a tempo. Dessa tempobeteckningar noteras såhär:

Det finns liknande marcato ett tecken att använda på enskilda toner för att markera en tempoförändring. Det vanligaste i sammanhanget är att man vill ‘vila’ på en speciell not lite längre än vad som står noterat. Man kan då använda ett sk. fermat som man noterar övanför notvärdet, man brukar säga att tecknet upp till fördubblar det ursprungliga notvärdet. Det är dock bara en riktlinje och oftast är det någon i ensemblen, eller dirigenten i orkestern, som plockar upp tempot igen när det känns lämpligt.

En annan viktig tempobeteckning är rubato vilket innebär att tempot inte är helt bestämt. Det är ett flytande och uttrycksfyllt tempo som ofta leds av en enskild musiker eller av en dirigent. Ytterligare ett viktigt uttryck är ad libitum (ad. lib.) vilket direktöversatt betyder ‘efter behag’. I detta sammanhang används ad. lib. synonymt med rubato dvs. ett tempo som sätts efter behag. Det kan i andra sammanhang innebära att ett visst instrument skall spela ‘efter behag’, ex. ett improviserat vokalistsolo. - 34 -


Hänger du med? Vad betyder BPM och vad kommer ordet ifrån? Hur används BPM? Vad betyder rit., accel. och a tempo? Hur ser ett fermat ut och hur används det? Vad betyder rubato och ad. lib?

2.7.3. Repriser Det finns många tillfällen i musiken då delar av ett stycke återkommer eller består av en del som utförs två gånger, då använder man olika sorters repriser. - 35 -


Det viktigaste och vanligaste av de tecken som handlar om repriser är troligtvis repristecknet. Det består av två raka streck varav det ena är lite tjockare och på motsatt sida av det tjocka strecket är två prickar noterade. Tecknet betyder att man nu skall ta om en viss del av stycket, ett spegelvänt repristecken markerar varifrån omtaget skall ske. Om det inte finns ett bakvänt repristecken innan det framvända tar man om stycket från topp. I regel ignoreras repristecknet när man kommer tillbaka till det.

Ofta kan det hända att man inte vill avsluta omtagningen på samma vis som den första gången, detta betecknar man med ett speciellt system av klammers och siffror. På det vis man vill att stycket skall utföras första gången noterar man framför det framvända repristecknet. Där sätter man, som på bilden till höger, ett klammer och skriver till vänster under strecket en etta. Det som nu står under den första klammern brukar man kalla för ‘första hus’. Det som står noterat i första hus spelar man endast första reprisen. Omedelbart efter första hus börjar nästa klammer. Man noterar där nästkommande siffra, i vårt fall siffran två och vi är då inne i ‘andra hus’. Man kan avsluta även andra hus med ett repristecken, dock är det sällan mer än två hus används. Om inget repristecken används i slutet av andra hus fortsätter stycket vidare. Ibland, ex. när ett stycke har flera verser, noterar man siffrorna i första hus för de gånger man skall spela om den första delen. Om man drar ett streck till höger om det första taktstrecket men gör det tjockare än det första, då har man skapat ett slutklammer. Ett slutklammer används för att visa på styckets slut.Viktigt att notera är att notraden inte fortsätter efter tecknet. - 36 -


Här följer ett par exempel på hur repristecknet används och hur det skall följas.

Se till att du behärskar repristecknet, klammers, hakar och hus för snart blir det ännu mer rörigt. När ytterligare sorters repriser tillkommer på nästa uppslag är det inte givet att alla repristecken fortfarande gäller såsom de gjort här, och ifall det blir för krångligt så stäm av med dina medmusiker så slipper det bli missförstånd. - 37 -


Ett mycket smidigt litet tecken kallas simile och innebär en upprepning av föregående figur. En upprepning som sker bara någon enskild takt kan noteras med ett enkelt simile, men om takten skall upprepas många gånger kan man skriva det som en takt med ett similetecken inuti och en siffra ovanför takten som visar hur många gånger takten skall upprepas, på samma vis som flertaktspausen.

Utöver de tidigare tecken finns det mer övergripande repristecken, det mest grundläggande av dem kallas Da Capo (D.C.) vilket betyder att man tar om stycket från topp. Ibland kan tecknet utökas till Da Capo al Fine (D.C. al fine). Ifall ‘Da Capo al Fine’ noteras måste också ett ‘fine’ noteras i stycket. Tecknet fungerar så att när man stöter på D.C. al Fine tar man om stycket från topp och sedan avslutar man vid Fine.

En variation av D.C. är Dal Segno (D.S.) vilket innebär att man spelar om stycket från segno-tecknet. Även denna beteckning kan skrivas om till Dal Segno al Fine (D.S. al fine) och fungerar då på det vis att man förflyttar sig till segno-tecknet och spelar sig fram till ‘fine’ där stycket avslutas. D.S. används huvudsakligen i två varianter.

- 38 -


Man kan också förlänga D.S. och D.C. med al Coda. Coda betyder ordet svans och är en avslutning på stycket. To Coda noteras först därifrån man vill att stycket skall göra en förflyttning till coda-partiet, sedan noteras ett coda-tecken där coda-partiet inleds.

Dessa mer övergripande repriser kan kombineras med det föregående repristecknet. Beroende på sammahang kan det hända att vissa av repristecknen ignoreras. Exempel på detta:

- 39 -


Begreppet coda förväxlas ibland med ordet outro, vilket i sammanhanget är nästan samma sak dvs. ett avslut på stycket. Det som skiljer coda och outro åt är att ett outro också måste vara identiskt med styckets intro vilket ett coda inte behöver eller får vara. Outro har heller inte ett eget tecken utan är bara ett namn på en formdel. Hänger du med? Hur fungerar ett repristecken? Hur noterar man ifall man vill avsluta den andra reprisen på ett annat vis? När använder man slutklammer? Var noga med att förstå och kunna använda D.S. och D.C., inklusive al fine och al Coda.

2.8. Ytterligare tecken och begrepp Nu har vi nästan gått igenom hela kapitlet, men det finns ett fåtal begrepp till som är viktiga att förstå. Ett exempel på detta är begreppen legato och staccato. De är egentligen två ytterligheter i hur tonmaterial skall utföras, legato innebär att tonerna skall spelas helt utan avbrott och staccato betyder att tonerna skall spelas med ett mycket tydligt avbrott. För att notera att toner skall spelas legato använder man en båge som liknar bindebågen, men man kallar den istället för legatobåge. För att notera att toner skall spelas staccato markerar man det med prickar under eller över noternas ovaler.

- 40 -


En liknande båge kan användas för att noter var musikens fraser skall förhålla sig, denna båg kallas för en fraseringsbåge. En fras är kan liknas vid en viss musikalisk del som utförs som att den skulle vara en musikalisk ‘mening’. Man kan säga att musiken ‘andas’ efter en fras, vilket också blåsmusiker och vokalister behöver göra. En fras inleds och avslutas nästan alltid lite svagare än i mitten och fraseringsbågen visar helt enkelt vart frasen börjar och slutar.

Den klipske kanske redan har förstått att fraseringsbågen och legatobågen noteras på exakt samma vis, och det är riktigt. Man får helt enkelt av sammanhanget försöka förstå om det är en fraseringsbåge eller legatobåge som gäller, ibland kan det till och med innebära samma sak. Begreppet att två eller fler instrumentalister sjunger eller spelar unisont innebär att det är två instrument eller röster som spelar exakt samma tonhöjd. Ibland används ordet ‘fel’ och handlar då om samma melodi i olika oktaver. Tutti innebär att alla stämmor och/eller instrument spelar samtidigt. Solo innebär att endast en person eller ett instrument utför stämman och ofta hamnar den som har solo i fokus i ljudbilden. Duett innebär att två instrumentalister eller vokalister sjunger eller spelar någonting tillsammans ungefär på samma villkor som en solist och utföres ofta växelvis. Hänger du med? Vad är och hur betecknas legato resp. staccato? Vad är en fras och hur betecknas den? Förklara också orden unisont och tutti liksom solo och duett! - 41 -


3.0. Skalor och tonarter

I detta kapitel skall vi behandla ämnet “Skalor och Tonarter”. Dessa två begrepp är kan början vara svåra att hålla isär då de står för ungefär samma sak men används på olika vis. En skala är en serie toner som utgör en mall för tonmaterialet som används i ett stycke eller i en del av det. En skala har alltid en viss grundton, ex. F-durs skalas grundton är F och Eb-molls skalas grundton är Eb. Det är ifrån grundtonen som hela skalan, ‘serien av toner’, utgår och börjar ifrån. En tonart däremot handlar om stycket direkt, inte om en tonserie. Dock har en tonart alltid en skala som relaterar till den, ex. om ett stycke går i e-moll spelar man det ofta med toner som ingår i e-moll skala. Man talar om att ett stycke går i en viss tonart, man säger inte att ett stycke går i en viss skala. De toner som ingår de olika skalorna förhåller sig på samma vis till varandra oberoende av tonart, ex. intervallet mellan en durskalas första och tredje ton är alltid lika stor oberoende ifall vi talar om D-dur eller Gb-dur. Det är den egenskapen som gör att en skalas karaktär (ex. glad, ledsen, melodisk, harmonisk, ball, konstig) är oförändrad oavsett vilken grundton skalan har. De skalor vi utgår ifrån är durskalan och mollskalan men vi kommer även att bekanta oss med pentaskalan samt bluesskalan. Det finns många andra skalor som också används i modern afromusik ex. de modala skalorna, men de är mycket mer sällsynta än de ovanstående och används nuförtiden nästan uteslutande i improviserad jazzmusik.

3.1. Tonsteg i dur- och mollskalan De flesta skalor består av sju toner, men ofta noteras också en åttonde ton som då är oktaven till skalans första ton. Det som skiljer olika skalor åt är avstånden mellan de toner som finns inom skalan, skillnaden behöver bara vara en halvton för att skalans karaktär helt skall förändras. En skalton är en ton som ingår i den aktuella skalan, den benämns ofta utifrån var i skalan den befinner sig, ex. sjätte skaltonen. - 42 -


Både moll- och durskalan är sk. diatoniska skalor, de består av både heltonssteg och halvtonssteg mellan skaltonerna. För att förstå duroch mollskalan skall vi utgå ifrån stamtonerna. Om man spelar stamtonserien från C upp till nästa C har vi magiskt nog precis redan spelat C-dur skala. Tada! Om vi studerar stamtonserien och vet att den är en ren durskala ifall C är dess grundton, ser vi att majoriteten av durskalans tonsteg är hela tonsteg. Men det finns dock två stycken halva tonsteg som lurar i vassen, både i durskalan och i den sk. mollskalan. De placeras på samma ställe mellan skaltonerna i alla durskalor resp. mollskalor, vilket gör att halvtonernas placering är en bra utgångspunkt för att identifiera skalan. Placeringen för de halva tonstegen liksom två exempelskalor finner du i tabellen nedan. Skalton Durskalans Mollskalans C-dur E-dur E-moll nr. tonsteg tonsteg skaltoner skaltoner skaltoner 1 hel

E

G

G

F

A

A

G

B

B

A

C#

C

B

D#

D

C

E

E

hel

7 halv

F#

halv

6 hel

F#

hel

5 hel

D

hel

4 hel

E

halv

3 halv

E

hel

2 hel

C

hel

8 (1)

Durskalans halva tonsteg är alltså placerade mellan skalton 3-4 och mellan 7-8 (1), mollskalans halvtonsteg är placerade mellan 2-3 och 5-6. Lär dig de halva tonstegens placering utantill, nu! Basta! - 43 -


Är du klipsk nog har du kanske redan sett att avståndet mellan de båda halva tonstegen är två hela tonsteg, både i durskalan och i mollskalan. Detta medför alltså att det finns en durskala och en mollskala som innehåller samma tonmaterial men har olika grundtoner. Dessa två skalor förhåller sig till varandra på ett vis som kallas att de är parallella (skalor). Om vi utgår ifrån C-dur finns det alltså en skala som liksom C-dur också endast innehåller stamtonerna men med en annan grundton, den skala som heter A-moll. En skala har alltid endast en parallell skala och den är av motsvarande karaktär, dvs. en durskala har alltid en parallell mollskala och vice versa. Hänger du med? Vad är en skala? Hur förhåller sig skalan till sin grundton? Vad är en diatonisk skala? Var befinner sig de två halva tonstegen i dur- resp. mollskalan? Vad är en parallell skala?

För att hitta den parallella skalans grundton kan du komma ihåg att mollskalans grundton befinner sig en liten ters nedanför durskalans grundton.

3.2. Durskalan Att notera en C-dur skala i notskrift är nästan lika simpelt som att spela den på ett klaviatur. Börja med att notera ett C, placera sedan nothuvuden växelvis på och mellan linjerna i notsystemet fram till dess att du stöter på nästa C. Nu har du C-dur skala noterad!

- 44 -


För att notera en durskala som inte är C-dur blir processen bra mycket mer krånglig. Vi får då använda de förtecken vi bekantat oss med tidigare. Vi testar att göra om processen, men nu vill vi notera E-dur skala. Om vi skall göra det börjar vi med att notera skalans grundton och sedan placerar vi nothuvuden uppåt växelvis på och mellan linjerna tills dess att vi stöter på oktaven till grundtonen, i vårt fall nästa E.

Denna skala kan se fin ut, men det är inte E-dur skala. Det vet vi då skalans halvtonssteg inte är placerade där durskalans halvtonssteg skall vara placerade, dvs. mellan skalton 3-4 och 7-8. Om man spelar den hör man också att skalan inte har en durklingande karaktär. Mellan skalton ett och två är det just nu ett halvtonssteg, men det skall ju vara ett heltonssteg för att det skall vara en ren durskala. Då första tonen, E, är korrekt så skall vi inte korrigera den utan den senare tonen, F, som inte är korrekt. Avståndet mellan de två tonerna måste förlängas till ett helt tonsteg, alltså måste F klinga högre än vad det redan gör. Ifall vi för in ett korsförtecken framför F får vi tonen F# istället, och det blir då ett helt tonsteg mellan skalton ett och skalton två.

För att notera en korrekt skala måste vi alltså kontrollera varje tonsteg mellan skaltonerna, nu har vi bara kontrollerat ett av avstånden. Skalan är inte korrekt förrän alla tonsteg mellan skaltonerna är korrekta. - 45 -


Om vi fortsätter processen kommer vi att behöva korrigera några fler tonsteg, och den färdiga E-dur skala ser ut såhär:

Hänger du med? Vad är en durskala? Hur noterar man en sådan i notskrift? Notera de durskalor vars grundtoner är stamtoner, kontrollera att de är korrekta genom att spela dem på ett klaviatur!

3.3. Mollskalan Till skillnad från durtonarten som till antalet är en, finns det istället tre stycken mollskalor. Dessa är ren moll, harmonisk moll och (traditionell) melodisk moll. Den mest använda är den rena mollskalan och det är också den som är parallell med en ren durskala ex. C-dur/Amoll eller A-dur/F#-moll. Om man endast säger ‘moll’ eller ‘mollskala’ etc. syftas det nästan uteslutande på den rena mollskalan eller den rena mollskalans karaktär. Nåväl, låt oss notera A-moll skala genom att utgå ifrån grundtonen A och sedan stapla nothuvuden.

- 46 -


Då även A-moll skalas tonmaterial består av stamtonerna var detta lika lätt som att notera C-dur. Nu försöker vi istället notera G-moll skala genom att placera ett nothuvud på grundtonen G och sedan växelvis på och mellan linjerna hela vägen upp till nästa G.

Återigen är inte detta en ren G-mollskala då avstånden mellan skaltonerna inte är på rätt ställen. Om man lyssnar på hur skalan låter när man spelar den så hör man också att det inte är en mollskala. Om vi arbetar oss uppåt genom att kontrollera tonstegen ser vi att första avståndet (G-A) stämmer, men inte det andra (A-B) då avståndet är för långt. Det som vi eftersöker är alltså tonen A#/Bb. Vid detta tillfälle kan vi inte arbeta med korsförtecken, men vi inte kan höja den andra skaltonen (A till A#) då det måste finnas med ett A i G-moll skala. Ett B däremot skall inte vara med, och då kan vi istället sänka den till ett Bb med hjälp av ett be-förtecken.

Första steget färdigt, men än är det inte klart. Först när de halva tonstegen är på rätt ställen är har vi en ren g-moll skala.

- 47 -


De andra mollskalorna utgår ifrån den rena. Harmoniska mollskalan har höjd (höjd: klingar en halvton högre) sjunde skalton, vi utgår från A-moll skala för enkelhetens skull.

Den (traditionella) melodiska mollskalan har skalton 6 och 7 höjda på en uppåtgående melodi, i A-moll blir F->F# och G->G#, och dem sedan återställda i en nedåtgående melodi.

Den melodiska jazzskalan är en fjärde variant som kan vara bra att känna till även då den inte är så vanlig, den har skalton 6 och 7 höjda oberoende ifall melodin går uppåt eller nedåt.

Hänger du med? Vad är en ren mollskala och hur noterar man en sådan? Vad finns det för andra mollskalor? - 48 -


3.4. Fasta förtecken och kvintcirkeln Ju fler förtecken en skala har, desto krångligare blir det att läsa stycket om man skriver förtecknen intill varje härledd ton. Att notera ett förtecken framför en viss not kallas för notera ett tillfälligt förtecken, det tillfälliga förtecknet gäller endast takten ut samt endast inom den aktuella oktaven. Samtidigt blir det också mer omständigt att notera stycket, men det finns en lösning på problemet som kallas fasta förtecken. Istället för att notera varje förtecken framför varje härledd ton så noterar man dem i början av varje rad mellan klaven och taktartssignaturen. De fasta förtecknen blir då en av de mest avgörande signalamenten för att utifrån en notbild kunna identifiera tonarten. De fasta förtecknen noteras alltid på samma plats oberoende av oktav och de skall placeras i en viss ordning.

De fasta förtecknen skall noteras vid varje ny rad och gäller såvida inget tillfälligt förtecken står noterat. TIPS: En ren skala eller ren Ifall man ställer upp alla durskalor tonart är antingen korstonart man kan få fram från ett pianoklaeller b-tonart, dvs. att ifall ett viatur på en lång rad, gallrar bort b-förtecken använts kommer de som har fler förtecken än en inget korsförtecken behöva ‘likadan’ skala (ex. C#-dur försvinanvändas och vice versa. ner då den har mer förtecken än Db-dur) så får vi 13 st skalor. Om vi ställer skalorna på en linje, och de som har flest förtecken längst ut på kanterna så bör Gb-dur och F#-dur finnas på varsin ytterkant. Då de på ett piano, nästan, är samma skala så kan man dra ihop linjen till en cirkel som för vissa kan vara väldigt bekant. - 49 -


Denna cirkel kallas för kvintcirkeln och är ett verktyg för att inom musiken kunna se hur de olika skalorna (och tonarterna) förhåller sig till varandra. Den är ett pedagogiskt verktyg som har använts i många hundra år. I första skedet används den främst för att 1. läsa ut hur många förtecken varje tonart/skala har samt 2. vilka dessa förtecken är. Med kvintcirkeln kan man alltså slippa det tidsödande arbetet att definiera en skala utifrån varje enskilt tonsteg inom skalan. Kvintcirkeln är som namnet antyder uppbyggd av intervallet ‘kvint’, det kan man utläsa ifall man följer cirkeln antingen åt höger (en kvint upp för varje steg) eller åt vänster (en kvint ned för varje steg). Man brukar säga att kvintcirkeln delas in i två delar, på högersidan finns de skalor och tonarter som endast använder korsförtecken medan vänstersidan endast hanterar skalor och tonarter som endast använder beförtecknet. På högersidan finns alltså korstonarterna, på vänstersidan finns betonarterna. - 50 -


För att lättast komma ihåg hur kvintcirkeln ser ut så finns det två kom-ihåg-ramsor att lära sig. Den första av ramsorna är för högra sidan av kvintcirkeln, korstonarterna. I en korstonart är det musikgrammatiskt fel att säga/skriva/ notera Eb istället för D# då det helt enkelt inte ingår något b-förtecken i skalan. För att komma ihåg vilka korstonarterna är finns ramsan (med variatoner): Gå Du Axel Efter Bertils Fis(-s)kar. För varje till steg man går i ramsan tillkommer ännu ett fast korsförtecken.

TIPS: Det nya korsförtecknet som tillkommer är alltid placerat vid den nya tonartens sjunde skalton, ex. korsförtecknet som tillkommer i E-dur höjer tonen D till D#. Man kan också tänka att den nya tonen hamnar en halvton under den nya grundtonen. Glöm inte heller att alla de föregående korsförtecknen finns med i den nya tonarten. I vårt exempel innehåller tonarten E-dur alltså fyra förtecken vilka vi kan utläsa då E hamnar på fjärde plats i ramsan, dessa fyra förtecken härleder alltså tonerna till F#, C#, G# och D#.

Den andra av ramsorna är för den vänstra sidan av kvintcirkeln som inte helt oväntat innefattar betonarterna. Samma musikgrammatiska regel gäller men såklart åt andra hållet, det är inte korrekt att skriva/säga/notera ex F# istället för Gb i en b-tonart då inget korsförtecken finns inom skalan. Ramsan följer: Frosten Bes(-s)tal Es(-s)ters As(-s)trars Dess Ges(-s)talt. För varje steg man går i ramsan tillkommer ännu ett b-förtecken.

TIPS: Det nya beförtecknet som tillkommer är alltid den följande tonarten/skalans grundton. Ex. vi vet att tonarten F-dur har ett beförtecken då den finns på första plats i betonarts-ramsan, men vi vet också att den kommande tonarten är Bb dur. Därför vet vi också att förtecknet som finns i F-dur härleder tonen B till Bb. Ex. nr 2: Tonarten Bb innehåller två förtecken/härledda toner, dessa är alltså förtecknena för tonerna Bb och Eb, då Eb kommer efter Bb i betonarts-ramsan. - 51 -


När de fasta förtecknen noteras i skrift skall de alltid noteras i en viss ordning, det förstkommande b-förtecknet eller korsförtecknet först och sedan de nästkommande. Ordningen kan också utläsas i kvintcirkeln om man utgår ifrån mitten (C-dur). Ex. A-dur har tre fasta korsförtecken, dessa är C#, F# och G# ifall man följer skalan från A-A, men när tonartens fasta förtecken noteras skall de noteras i ordningen F#, C# och sist G#. Du kan alltid kolla på kvintcirkeln ifall du har den till hands, men här kommer ännu en liten hjälpregel (dock måste du komma ihåg de första positionerna för resp. tecken (F# och Bb)).

Hänger du med? Vad är tillfälliga förtecken och fasta förtecken? Vad skiljer dem åt? Var noterar man de båda? Vad är kvintcirkeln och vad kan man använda den till? Hur lyder ramsorna för korstonarterna resp. betonarterna? Hur vet man i vilken ordning de fasta förtecknen skall noteras? - 52 -


3.5. De pentatoniska skalorna och bluesskalan Utöver dur- och mollskalorna finns det några till skalor som är viktiga att känna till. De första är de två pentatoniska skalorna, pentatoniska durskalan (‘pentaskalan’) och pentatoniska mollskalan (‘mollpentaskalan’) vilka båda utgår ifrån sin respektive kompletta skala. De pentatoniska skalorna kan ses som ofullständiga dur-/ mollskalor då de endast innehåller fem av de sju toner som de kompletta skalorna har. Anledningen till att de existerar är att de är två mycket tacksamma verktyg för improvisation, så länge man håller sig inom den pentatoniska skalan kan man vara säker på att et inte låter som att något gått snett. De toner som ingår i den pentatoniska durskalan (‘pentaskalan’) är tonsteg 1, 2, 3, 5 och 6 ( och 8). I exempelvis A-dur motsvarar detta tonerna A, B, C#, E och F#.

De toner som ingår i den pentatoniska mollskalan (‘mollpentaskalan’) är istället mollskalans tonsteg 1, 3, 4, 5 och 7 (och 8) Den innehåller samma tonmaterial som sin parallella pentatoniska skala, vilket då blir durpentaskalans tonsteg 1, 2, 3, 5 och 6. Exempelvis i F#-mollpentaskalan ingår tonerna F#, A, B, C# och E, vilket är samma tonmaterial som ryms inom den pentatoniska A-durskalan.

- 53 -


Bluesskalan i sin tur är en utveckling av den pentatoniska mollskalan och är nästintill den uteslutande skalan inom bluesmusiken. Den innehåller pentatoniska mollskalans tonsteg men också den halvton som uppstår mellan skalton 4 och 5. Tonen är särskild för bluesskalan och utmärker sig tydligt. Exempel på detta kan vara F#-molls bluesskala vars tonmaterial innefattas som F#, A, B, B#, C#, E och F#.

Bluesskalans toner skall inte misstolkas som blå toner (blue notes), vilket är ett begrepp för toner med svajande tonhöjd som rent fysiskt är falska. Musikaliskt är de ett verktyg för att komma åt en viss bluesartad karaktär, och det finns självklart en stor skillnad mellan en sångare som sjunger helt utanför tonarten/skalan och en sångare som istället kan kontrollera dessa blå toner. Man säger inte att ett stycke går i en ‘pentatonart’, men man kan använda pentaskalan för att skapa melodier inom den ursprungliga tonarten. Inte heller en ‘bluestonart’, då går stycket ofta i en molltonart med en del tillfälliga förtecken för den halvton mellan skalton 4 och 5. De andra skalornas, främst de med sju skaltoner, fasta förtecken kan man dock använda för att notera ett stycke i den aktuella skalans tonart. Hänger du med? Vad är en pentaskala resp. mollpentaskala? Vilka tonsteg innehåller de? Vad är en bluesskala för något? Vilka tonsteg innefattar den? Vad är ‘blue notes’? - 54 -


4.0. Ackord

Ett ackord är ett begrepp som innebär att, beroende på definition, två/ tre eller fler toner klingar samtidigt eller inom en given tidsram ex. en takt. Ackord är liksom melodin och rytmen ett mycket viktigt element i musiken, att byta ackord till en redan befintlig melodi kan ge den en helt annan innebörd. Ackord kan fylla olika ändamål beroende på i vilket sammanhang de spelas, troligen har du spelat låtar som går i olika tonarter men ändå innehåller vissa likadana ackord. För att strukturera upp hur ackordstonerna förhåller sig dels till varandra och dels hur ackorden förhåller sig till omkringliggande faktorer har man skapat tre stora grupper av beteckningar som namnger ackorden efter olika sammanhang. Den första är en grupp som kallas ackordbeteckningar som hanterar och namnger ackordet utifrån det exakta tonmaterialet i varje ackord. Den andra är stegbeteckningar som hanterar och namnger ackordet utifrån dess relation till tonarten, och sist funktionsbeteckningar som hanterar och namnger ackordet utifrån dess relation till andra ackord. De två sista (stegbeteckningar och funktionsbeteckningar) är nära besläktade men används inom olika områden och på olika vis, vi kommer i denna bok bara gå igenom funktionsbeteckningarna då de är mer relevanta för just afrogenren.

4.1. Ackordbeteckningar - Rena treklanger Vi börjar med att bekanta oss med ackordbeteckningarna, den beteckningsgrupp som namnger ackord utifrån dess tonmaterial. Ett fullständigt ackord är alltid antingen dur eller moll i ursprunget och består av minst tre toner. En treklang är det enklaste av fullständiga ackord och innehåller som namnet antyder tre klingande toner. Dessa är ackordets grundton, en ackordters och en ackordkvint. De två senare är också namn för intervallet de befinner sig ifrån grundtonen, vilket gör det lättare att förstå ackordets uppbyggnad men samtidigt också lättare att förväxla med andra delar av musikteorin. - 55 -


Här ovanför ser du två treklanger noterade, till vänster ett rent C-dur ackord och till höger ett rent C-moll. Ackordets grundton är den som i första hand ger namn åt ackordet inom ackordsbeteckningar, ifall grundtonen är A så blir treklangens ackordbeteckning antingen A-dur eller A-moll. På bilden ovan är de båda ackordens grundtoner tonen C, vilket fick ackorden att bli just C-dur och C-moll. Ackordtersen är den ton som bestämmer huvudsaken av ackordets karaktär. Beroende på ackordstersens intervall till grundtonen bestämmer den ifall treklangen TIPS: En stor är ett dur- eller mollackord. Om intervallet ters kallas ibland från grundton till ackordters är en stor ters gör för ‘durters’, den det ackordet till ett durackord, om avståndet lilla tersen kallas är en liten ters blir ackordet ett moll-ackord. I ibland för ‘molltreklangerna på bilden, båda ackorden har C ters’. som grundton, kan du se att första ackordets ackordters är tonen E, vilket ger intervallet stor ters mellan grundton och ackordters = C-dur. Andra ackordets ackordsters är istället tonen Eb, vilket ger intervallet liten ters = C-moll. Ackordkvinten kan ses som den fullbordande tonen, ifall ett ackord inte har en ackordkvint är det inget fullständigt ackord. Ackordet kommer dock att klinga med liknande karaktär men inte med lika stor fyllighet. Ackordkvinten ligger en kvint upp ifrån grundton oavsett ifall treklangen är ett dur- eller mollackord. På bilden ovan; tonen G. - 56 -


Man kan också se treklanger som staplingar av terser. I durackordet vet vi att ackordstersen alltid är belägen en stor ters ovanför ackordets grundton, vilket gör att durackordets ackordkvint i sin tur alltid ligger en liten ters ovanför ackordtersen. På så vis innebär durackordet (underifrån) ett staplande av först en stor ters och sedan en liten ters. På samma vis vet vi att mollackordets ackordters alltid befinner sig en liten ters ovanför ackordets grundton, ackordkvinten är då placerad en stor ters ovanför ackordtersen. Mollackordet innebär då (underifrån) ett staplande av först en liten ters och sedan en stor ters, alltså tvärtom i förhållande till durackordet.

Ifall vi ex. skall bilda ackordet D-dur vet vi att ackordets grundton måste vara ett D. Då det är ett durackord måste avståndet mellan grundtonen och ackordtersen vara en stor ters, i vårt fall blir ackordtersen tonen F#. Sen, för att ta reda på ackordkvinten kan vi 1. räkna en liten ters upp ifrån F# eller 2. räkna en ren kvint upp ifrån D, vilket oavsett ger oss tonen A. Alltså innehåller det fullständiga ackordet D-dur tonerna D, F# och A.

- 57 -


Ifall vi istället skall bilda ett mollackord, ex. F-moll, vet vi fortfarande att grundtonen måste vara ett ackordsbokstaven, i vårt fall tonen F. Ett mollackord har alltid ett intervall på en liten ters mellan grundtonen och ackordtersen, vilket ger oss att ackordtersen i F-moll är tonen Ab. Sist ligger alltid ackordkvinten 1. en stor ters upp ifrån ackordtersen eller 2. en kvint upp ifrån grundton, vilket ger oss tonen C. Ackordet F-moll innehåller alltså tonerna F, Ab och C.

Inom ackordbeteckning så betecknas alla durackord med dess grundton som stor bokstav, ex. C-dur betecknas ‘C’ och D-dur betecknas som ‘D’. Mollackord i sin tur betecknas med antingen stor eller liten bokstav följt av ett ‘m’ eller ett ‘-’. Exempel på betecknade mollackord kan vara ‘Am’, ‘cm’ eller ‘f-’. Liksom skalorna och tonarterna har alla rena durackord ett parallellt rent mollackord och vice versa. De innehåller inte samma tonmaterial som sina parallella ackord, men deras grundtoner förhåller sig till varandra på samma vis; en liten ters upp/ned. Ex. D-durs parallellackord B-moll, E-molls parallellackord är G-dur osv.

- 58 -


Hänger du med? Vad är ett ackord? Vad är en treklang och vilka ackordstoner innehåller en sådan? Vilka olika sorters treklanger finns det? Hur betecknas olika treklanger?

4.2. Septimackord Treklangen var det enklaste av fullständiga ackord, men det finns många fler. Ackord kan innehålla fler än bara tre toner, de ytterligare toner som man lägger på den grundläggande treklangen kallas färgningstoner då de ‘färgar’ harmonin. Att lägga till en viss ton skapar en, som man kallar det, viss ackordsTIPS: För att på färning. ett enklare vis Den vanligaste och enklaste ackordsfärgningen veta om du skall använda korsär septimackord, de delas in i durseptimackförtecken eller ord och mollseptimackord beroende på ifall treklangen som ackordet bygger på är dur eller beförtecken när moll. Utöver de tre toner som redan ingår i ack- du noterar septiordet lägger man till en fjärde ackordston, detta mackord kan du alltid fuska med är den sjunde tonen räknat ifrån ackordets hjälp av kvintgrundton och kallas för ackordsseptimen. cirkelramsorna. Ackordsseptimen (‘sjuan’) är belägen antingen Kvintcirkelramsorna berättar för en stor septim, 11 halvtoner, eller liten septim, dig ifall tonarten, 10 halvtoner, upp ifrån ackordets grundton. och därmed också Om vi tänker ackord som staplade terser kan man tänka att den lilla sjuan ligger en liten ters ackordet, är en ovanför treklangens ackordkvint. På samma vis kors- res. beligger den stora sjuan en stor ters ifrån ackord- tonart. kvinten.

- 59 -


Beroende på ifall ackordstersen är stor eller liten och beroende på ifall ackordsseptimen är stor eller liten finns det alltså fyra kombinationer av enkla septimackord. Tre av dem har egna namn, medan det fjärde är så ovanligt att det sällan används. Utöver de fyra septimackord vi kommer att gå igenom finns det också septimackord med överstigande resp. förminskad ackordkvint. Vi kommer att gå igenom några utav dem längre fram men är för tillfället överkurs. Dominantseptimackordet är det mest grundläggande av septimackord, det utgår ifrån en durtreklang med en tillagd liten ackordsseptim. Inom ackordbeteckningar betecknas ett dominantseptimackord som durtreklangen den utgår ifrån med en sjua efter, ex. C7 eller Eb7. För att lära oss hur man noterar ett dominantseptimackord i notskrift utgår vi ifrån C-dur treklang (C, E och G). Den ton vi skall addera är belägen en liten septim ovanför grundtonen C och om vi räknar halvtoner på pianot finner vi att ackordsseptimen är tonen A# eller Bb. Samma ton får vi ifall vi räknar en liten ters ovanför ackordkvinten. För att veta vilken av de härledda tonerna vi skall notera behöver vi veta vilken den sjunde tonen i C-dur skala är, det är den tonen som skall härledas till C-durs (lilla) ackordsseptim. Då tonen B är sjunde skaltonen i C-dur skala (stor ackordsseptim) är det också den tonen som skall härledas till den lilla ackordsseptimen i ackordet C7. Dominantseptimackordet C7 innehåller således tonerna C, E, G och Bb.

- 60 -


Dominantseptimackordet har fått sitt namn då det har en stark egenskap att dominera mot (‘leda till’) ett annat ackord. Det ackord som dominantseptimackordet dominerar mot är beläget en kvart ovanför ackordets grundton, ex. C7 dominerar mot F. Majseptimackordet använder liksom dominantseptimackordet en durtreklang som grund, men har istället en stor ackordsseptim. Inom ackordbeteckningar noteras majseptimackordet med beteckningen för durtreklangen det utgår ifrån, följt av antingen ‘maj’, ‘maj7’, ‘Δ’ och i sällsynta fall av ‘M7’, ex. CΔ eller Dmaj7. Vi utgår återigen ifrån C-durs treklang, men denna gång skall vi lägga till den ton som är belägen en stor septim ovanför ackordets grundton C. Antingen räknar vi till elva halvtoner upp eller så räknar vi en stor ters ovanför ackordkvinten men oavsett bör vi få tonen B. Om ackordsseptimen hade varit en härledd ton hade vi behövt gå igenom samma process som till vänster och ta reda på vilken ton i C-dur skala som är den sjunde skaltonen. Tonerna som ingår i CΔ är alltså C, E, G och B.

Ordet ‘maj’ är förkortning för engelskans ‘major’ som används för att beteckna att ett intervall är stort, ex. stor septim heter på engelska ‘major seventh’. Ordet major används på alla intervall som kan vara stora eller små, ex. major third som betyder stor ters. ‘M7’-ändelsen är i sin tur en förkortning av ‘major seventh’, men denna förkortning bäddar för missförstånd då det lätt förknippas med en av mollseptimensackordets ackordbeteckningar. - 61 -


Mollseptimackordet är en fyrklang som utgår ifrån en molltreklang med en tillagd, fjärde ackordston. Den fjärde tonen är en liten ackordsseptim. Ett mollseptimackord betecknas inom ackordsbeteckningar antingen med en sjua följd efter ‘m’-tecknet, eller ett ‘i7’, ex. Cm7 eller Dbmi7. Kan också noteras som ex. C-7 För att notera ett mollseptimackord utgår vi ifrån en molltreklang och adderar sedan en liten septim räknat ifrån ackordets grundton. Man kan också räkna en liten ters upp ifrån ackordskvinten, vilket i båda fallen bör ge oss tonen A#/Bb. Då C-moll är parallell till Eb-dur vet vi att C-moll är en betonart, vilket medför att det i grundläget inte finns några korsförtecken i den tonarten. Ackordsseptimen är därmed en sänkt, härledd ton vilket ger oss Bb som enda alternativ. Tonerna i Cm7 är alltså C, Eb, G och Bb.

Den sista av de enkla septimackorden är en molltreklang med en stor sjua, kan enkelt förkortas till ett ‘mollmaj’-ackord då ackordstersen gör ackordet till moll samtidigt som ackordsseptimen är stor. Ackordet är mycket ovanligt. I ackordbetecknng finns det ingen officiell beteckning, men ex. C-Δ eller DmΔ hade fungerat att notera. Hänger du med? Vad är ett septimackord och hur skiljer det sig ifrån treklangen? Vilka sorters septimackord finns det, vilka toner innehåller de? Hur betecknas de inom ackordbeteckningar? - 62 -


4.3. Ackordomvändningar och ackordets baston Ofta befinner sig inte ackordstonerna i en sådan fin ordning som de gjort i tidigare kapitel. Ofta är de sk. omvända ackord, där ackordstonerna inte förhåller sig till varandra (underifrån räknat) grundton, ters, kvint. Ett konkret exempel kan vara det vanligaste greppet för att på en gitarr spela ackordet E-dur, då ligger ackordstonerna i ordningen E, G#, B, G#, B, E. Anledningen till att omvända ackord används är ofta av bekvämlighetsskäl, ex. om man spelar piano/gitarr och skall byta ackord men inte vill flytta handen lika långt. Omvända ackord används också i körsång, då meloditonen (oavsett vilken ackordston melodin befinner sig på) i regel skall klinga överst i tonhöjd måste de andra tonerna i ackordet klinga nedanför. Principen för ackordomvändningar är egentligen mycket enkel, det omvända ackordets toner skall vara desamma som innan omvändningen men någon/flera av tonerna skall ha bytt oktaver. När man talar om ackordomvändningar talar man ibland om som om att ackordets grundton är lika med dess oktav och tvärtom, detta då ackordstonernas exakta oktaver i sammanhanget blir oviktiga. Ackordets klang förändras något i och med en omvändning, men det har fortfarande samma karaktär (ex. dur/moll/maj7). Det finns speciella namn för treklangens olika ackordomvändningar. Man använder ett system av orden -läge eller -ställning som suffix, återigen begrepp som bäddar för musikteoretisk förväxling. Ordet -läge namnger omvändningen efter ackordets lägsta ton, ifall vi utgår ifrån bilden hade det ackordet kallats D-dur i tersläge. Ordet -ställning namnger istället omvändningen efter ackordets högsta ton, i föregående exempel skulle samma ackord kallas D-dur i oktavställning. - 63 -

Minnesregel: -läge ligger ned, -ställning står upp.


Ackordet kan, utöver ett vara ett tätbeläget ackord, dvs. ackord där ackordstonerna ligger så nära varandra som de bara kan, också spritt ackord. Ett spritt ackord innebär att det kan finnas stumma ackordstoner mellan de toner som klingar. De spridda ackorden har inga specifika benänmningar men kan ändå ses som omvända ackord.

När ett ackord spelas brukar dels de tre ackordstonerna klinga (ibland dubbleras vissa av tonerna i olika oktaver) men också en extra baston för att tydligare markera ackordets karaktär och ibland även riktning. Ackordets baston är den ton i ackordet som klingar lägst i tonhöjd, ofta beläget en oktav nedanför någon av de övriga ackordstonerna. Om man inte noterar annat är ackordets baston också ackordets grundton. Ifall ackordets baston inte är dess grundton har den en alternativ baston. Ofta är det någon av de andra ackordstonerna, men inte alltid. En alternativ baston noteras först med ackordnamnet, sedan ett “/” och sedan bastonen. Exempelvis D-dur med ackordstersen F# som baston noteras som “D/F#”. C-dur med tonen Bb i baston noteras som “C/Bb”.

- 64 -


Så länge ett ackord, omvänt eller inte, utförs tillsammans med en baston spelar omvändningen inte någon roll för ackordbeteckningen. Omvända och spridda ackord noteras alltså inte på något speciellt vis, ex. på bilden till vänster, utan det noteras till det ackord som ackordstonerna tillsammans bildar. En förutsättning för att notera en alternativ baston är att ackordets klang förändras nämnvärt ifall bastonen istället byts ut mot grundtonen, vilket sker i större utsträckning i lägre register. Om alla tre ackordstoner istället ligger i högt läge kan man säga att ackordet ‘saknar’ baston även då det i ackordbeteckningar noteras som att ackordets grundton är dess baston. Hänger du med? Vad innebär ett omvänt ackord? Hur fungerar systemet för att namnge de vanligaste omvända ackorden? Vad är ett tätbeläget resp. spritt ackord? Vad fyller ackordets baston för funktion? Vad innebär en alternativ baston?

4.4. Funktionsbeteckningar - Enkel funktionsanalys Vi har nu gått igenom ackordbeteckningarna, dvs. ackordnamn som definieras utifrån deras ackordstoner. Funktionsbeteckningar talar istället om ackordens funktion och deras förhållande mellan varandra inom tonarten. I och med att man namnger funktionerna utifrån den berörda tonarten, gör detta att parallelltonarterna, som inom musikteorin i annat fall är mycket nära besläktade, nu kommer att skiljas åt. För att göra det så enkelt som möjligt utgår vi endast ifrån durtonartens funktionsbeteckningars namn, något som i verkligheten är musikgrammatiskt inkorrekt. Dock fyller detta kapitel den viktiga funktionen att få dig som läsare att förstå att samma ackord i ackordbeteckning, ex. E7, kan betyda helt olika saker i olika sammanhang. - 65 -


Ovan har vi staplat terser ovanpå C-dur skalas skaltoner, vi har därmed skapat sju stycken skalegna, dvs. endast toner som finns inom den aktuella skalan, ackord. De tre viktigaste av de ackord vi har bildat kallas tonartens huvudtreklanger. De är skalans första, fjärde och femte skalegna ackord, i ackordbeteckning C-dur, F-dur och G-dur. Huvudtreklangerna får inom funktionsanalysen tre andra namn samtidigt som gruppbeteckningen istället för huvudtreklangerna blir huvudfunktionerna. De tre huvudtreklangerna är nu inte längre ackord utan funktioner, och de heter istället tonika, subdominant och dominant. Tonart C-dur

E-dur

A-dur

G-dur

Ackordbeteckning (Huvudtreklanger) G-dur C-dur F-dur B-dur E-dur A-dur E-dur A-dur D-dur D-dur G-dur C-dur - 66 -

Funktionsbeteckning (Huvudfunktioner) Dominant Tonika Subdominant Dominant Tonika Subdominant Dominant Tonika Subdominant Dominant Tonika Subdominant


Tonartens tonika är ackordet som också har skalans grundton som ackordets grundton. I tonarten C-dur är tonikan ackordet C-dur, i tonarten D-dur är tonikan ackordet D-dur osv. Man säger att tonartens harmonik kretsar kring tonikan, mycket ofta inleds och avslutas stycken med tonika. Man talar även om att känsTonernas placering i olika oktaver lan i funktionen är som en spelar ingen roll inom funktionsstartpunkt och en ändpunkt. beteckningarna, nu handlar det Tonika förkortas inom funk- endast om ackordets funktion inom tionsanalysen till ‘T’. tonarten. Dock kan inget dominantackord klinga så länge det inte Subdominantens grundfinns en given tonart och det är ton befinner sig en kvint också först då oktavnamnen/ackornedanför tonikan, alltså en domvändningarna åter blir aktuella. treklang staplad ifrån fjärde skaltonen. I tonarten C-dur är subdominanten F-dur, i tonarten E-dur är subdominanten A-dur. Subdominanten brukar gentemot tonikan inte beskrivas lika stillastående, subdominanten beskrivs istället som styckets vilopaus. Funktionen förkortas inom funktionsanalysen till ‘S’. Den sista av de tre huvudfunktionerna är tonartens dominant. Dess grundton befinner sig en kvint ovanför tonikans, alltså en treklang staplad ifrån femte skaltonen. I tonarten C-dur blir dominanten ackordet G-dur, i tonarten Eb-dur blir dominanten ackordet Bb-dur. Funktionen har namngivits av dess dominerande funktion gentemot tonikan. Det finns inom dominantens harmonik inte samma sorts stillastående eller vila, en dominant strävar nästan alltid efter upplösning till tonikan. Dominanten förkortas inom funktionsanalys till ‘D’.

- 67 -


Alla dessa tre huvudfunktioner har sina parallella ackord inom tonarten och de parallella funktionernas funktionsnamn bestäms utifrån vilken funktion de är parallella till. Man brukar säga att de parallella funktionerna ofta kan ersätta varandra utan att harmonikens riktning, dvs. den naturliga följden av ackordbyten, förändras nämnvärt.

Vi kollar på skalans sjätte ton, A, och vilket ackord den bildar ifall vi lägger skalegna terser ovanpå. Ackordet innehåller då tonerna A, C och E dvs. ackordet A-moll. Då mollackordets parallellackord är beläget en liten ters ovanför mollackordets grundton är dess parallellackord C-dur, dvs. tonartens tonika. Ackordet A-moll får således den funktionsbeteckning som beror av tonikafunktionen, A-moll är funktionen tonikaparallell. Kom ihåg att grundtonen i durtonartens tonikaparallell alltid är den sjätte skaltonen. Funktionen ‘tonikaparallell’ förkortas till ‘Tp’. Skalans andra ton skapar ett ackord som innehåller de skalegna tonerna D, F och A. Det bildar ackordet D-moll som är parallellt med tonartens subdominant, F-dur. Ackordet D-moll blir då tonarten C-durs subdominantparallell. Man kan försöka minnas att subdominantens grundton i en durtonart är den andra skaltonen. Subdominantparallell förkortas till ‘Sp’. Den tredje tonen i skalan blir grundtonen i ackord E-moll, vilket är parallellt till ackordet G-dur som är tonartens dominant. Ackorde E-moll blir då tonarten C-durs dominantparallell. Dominantparallell förkortas till ‘Dp’. - 68 -


Nu är det bara ett enda skaleget ackord som kvarstår, det skalegna ackord vars grundton är durskalans sjätte skalton. Det är ett ganska krångligt ackord att förstå sig på, men det kan på ett harmoniskt och musikteoretiskt vis hanteras som tonartens dominant i form av en dominantseptim, i vårt fall ackordet G7, utan ackordets grundton. Fäst inte för stor vikt vid detta ackord, det används sällan och fungerar snarlikt som tonartens dominant. Att definiera funktionsbeteckningarna och att arbeta med musiken utifrån dess funktioner kallas funktionsanalys. Funktionsanalys är ett tacksamt verktyg då man skall transponera, dvs. förflytta ett stycke som går i en viss tonart till en annan. Första steget är att notera vilka funktioner de olika ackordbeteckningarna har i den ursprungliga tonarten. Bestäm sedan vilken tonart stycket skall transponeras till, och ‘översätt’ sist funktionsbeteckningarna till den nya tonarten.

- 69 -


Den ständigt återkommande kvintcirkeln kan användas nästan överallt musikteorin, inte minst inom funktionsanalys. Tonikans grundton är alltid skalans grundton, dominantens grundton befinner sig en kvint upp från skalans grundton och subdominantens en kvint ned. Funktionernas förhållande är alltså liksom tonarterna har mycket att göra med kvintintervallet, vilket gör att vi kan använda kvintcirkeln för att ta reda på en viss tonarts funktioner i ackordbeteckningar. Om du vill ta reda funktionernas ackordbeteckningar i ex. D-dur söker man upp tonarten D i kvintcirkeln. D blir då tonartens tonika och de omkringliggande tonarterna representerar subdominantens resp. dominantens ackord. Den tonart som ligger till vänster om den aktuella tonarten representerar subdominantackordet, till höger representerar dominantackordet. I vårt fall befinner sig tonarten D mellan tonarten G och tonarten A. Deras parallellackord är också skalegna inom D-dur, vilket utöver ackorden D, G och A ger oss ackorden Bm, Em och F#m. Alltså är de skalegna ackorden inom tonarten D-dur dessa sex plus ‘det sjunde ackordet’ (A7 utan grundton). Ifall man utgår ifrån kvintcirkeln kan man tänka det som olika funktionerna fastnålade på en tårbit, en färdigskuren efterrätt som du sedan kan flytta omkring i kvintcirkeln. Vid första tanken kanske du tycker att det är onödigt att ta reda på funktionernas ackordbeteckningar utan att relatera det till en viss låt eller stycke, men kunskapen om att kunna ta reda på vilka skalegna ackord som finns inom varje tonart är ovärderlig både vid låtskriveri och då du skall planka en låt, dvs. då du endast efter örat och med hjälp av ett instrument skall notera det du hör. - 70 -

Har du svårt att se det som en tårtbit? Tänk i så fall att de ackord som gränsar till tonikan plus dess paralleller är de skalegna ackorden/funktionerna!


Troligtvis kommer du inom kort att stöta på ackord som ändå inte finns med bland de sex funktioner vi har gått igenom, det finns ackord som används som helt enkelt innehåller toner som inte är skalegna. De har också funktionsnamn, men är för tillfället överkurs. Hänger du med? Hur skiljer det sig åt när man namnger ackord utifrån funktionsanalys resp. ackordbeteckningar? Vad heter de olika funktionerna? Hur kan man ta reda på funktionerna ifall man utgår ifrån durskalan? Hur kan man använda kvintcirkeln för att ta reda på en tonarts skalegna ackord? - 71 -


4.5. Fler ackordsfärgningar De ackordsfärgningar vi tidigare har tittat på har varit septimackorden, då utgår man ifrån ett rent dur-/mollackord för att sedan lägga till en liten eller stor ackordsseptim. Utöver septimackorden finns det många andra sorters ackordsfärgningar, vi kommer att gå igenom flera av dem i detta kapitel. Liksom i förra kapitlet, när det står skrivet om vissa funktioner så behandlas musiken i detta startskede som att all musik går i dur. Självklart är inte fallet så, men då varje durtonart har en parallell molltonart När man använder siffror i ackordstillåter vi oss för ett tag färgningarna är det olika regler som att få låtsas. gäller beroende på vilken sk. ackordsfamilj färgningen tillhör. Gemensamt är Vi börjar med att lära dock att siffran alltid utgår ifrån oss om sus-ackorden ackordets grundton och inte ifrån skalan/ som istället för att adtonarten ackordet ingår i. Man kan se det dera en ton förändrar som att ackordets grundton är grundton i en befintlig. Färgninen skala, därifrån räknar man ‘skaltoner’ gen finns i varianterna upp för att hitta färgningstonerna. sus2 och sus4 och fungerar genom att ackordstersen höjs eller sänks beroende på vilken av färgningarna som används. I sus2-färgningen sänks ackordstersen till andra ‘skaltonen’ räknat ifrån ackordets grundton, dvs. ett heltonssteg ovanför ackordets grundton. Sus4-färgningen höjer istället ackordstersen till den fjärde ‘skaltonen’ räknat ifrån ackordets grundton, dvs. en kvart ovanför ackordets grundton. Ibland kan ett sus-ackord innehålla en adderad, ofta liten, ackordsseptim.

- 72 -


Båda sus-ackordsfärgningarna strävar efter att jämna ut tersen, ex. A7sus4 strävar mot att bli ett A7 liksom Dsus4 strävar efter att bli ett rent D. Det vanligaste skeden då sus-ackord förekommer är i en ackordsföljd där durtonartens dominantfunktion först går från dominant-sus4 till ren dominant och sist till ren tonika, ex visas i bilden nedan. Ibland kan också sus-ackordet användas inom tonikafunlktionen för att sedan upplösas i en ren tonika, ofta i avslutet av en del eller ett stycke. Sus-ackorden förknippas ofta med genren ‘pop’.

Ett kvintackord (“power chord” eller “rockackord”) har helt plockat bort ackordstersen och innehåller således endast ackordets grundton och ackordkvint. (Ofta omläggs ackordet så att grundtonen dubblas en oktav ovanför) Då ackordet saknar ters saknar den också dur-/mollkaraktär och räknas heller inte som ett fullständigt ackord. Ackordet betecknas antingen med “5” eller “no3”, dvs. ingen trea/ters, ex C5 eller Ano3.

Ackordet är vanligt att använda inom rock- och punkmusik då det gör sig väl på elgitarr med distortionseffekt. Utanför afrovärlden är kvintackordet också ett vanligt ingångsackord, ex inom folk- och körmusik. - 73 -


Add9-ackordet är nära besläktat med sus2-ackordet, skillnaden ligger i att tersen finns kvar i Add9-färgningen. Ett Add9 innebär alltså att man har lagt till den nionde ‘skaltonen’, som en oktav ner motsvarar den andre ‘skaltonen’ räknat ifrån ackordets grundton. Add9 används ofta på durtonartens tonika eller subdominant för att skapa en fylligare harmonik. Färgningen förknippas ofta med country-genren men kan i ett mer stilla sammanhang också förknippas med finstämda ballader.

9-, 11- och 13-ackorden kan ses som en utbyggnad av dominantseptimackordet. Färgningen fungerar så att ett 9-ackord innehåller tonerna för dominantseptimackordet plus den nionde ‘skaltonen’. Ett 11-ackord lägger i sin tur till den elfte/fjärde skaltonen ovanpå 9-ackordet. Ett 13-ackord lägger till ännu en ton på 11-ackordet, vilket blir skalans trettonde/sjätte ton. Färgningen noteras med grundtonen som stor bokstav följt färgningssiffran, ex. E9, E11 eller E13.

Färgningen kan också utgå ifrån ett majseptimackord eller mollseptimackord, processen fungerar då på samma vis. Nionde skaltonen adderas i 9-ackordet, 11-ackordet adderar den elfte skaltonen på 9-ackordet, 13-ackordet adderar den trettonde skaltonen på 11-ackordet. (Durackord följer durskalan, mollackord följer mollskalan!) - 74 -


Ett förminskat intervall innehåller 1 halvton mindre än det lägsta antalet halvtoner bestämt av stamintervallet, dvs. det lilla intervallet minus en halvton eller ett rent intervall minus en halvton. Ett överstigande intervall innefattar 1 halvton mer än det högsta antalet halvtoner bestämt av stamintervallet, dvs. det stora intervallet plus en halvton eller ett rent intervall plus en halvton. Alla intervall kan vara förminskade resp. överstigande. En överstigande kvint (kvint = 5 halvtoner) innebär ett avstånd på 6 halvtoner. En förminskad nona (intervallet ovanför oktaven, tillhör gruppen med små/stora intervall och innefattar 14/15 halvtoner i ursprunget) innebär ett avstånd på 13 halvtoner, överstigande nona innebär 16 halvtoner. Engelskans diminished, som betyder ‘förminskad’, har gett namn åt nästa ackordsfärgning, dim-ackordet. Ackordet utgår från dominantseptimackord där alla ackordstoner förutom grundton har sänkts/ förminskats en halvton. Ackordet består således av 3 små terser ovanpå varandra, vilket gör att det egentligen bara finns 3 dim-ackord i olika omvändningar. Ackordet betecknas som ett ° efter grundtonen (dvs. bastonen), ex. D°.

Dim-ackordet används ofta som ett övergångsackord mellan två andra ackord. Det räknas som en av de mer komplicerade ackordsfärgningarna, man förknippar det oftast inte med en speciell genre utan snarare med en komplicerad harmonik. Ackordet kallas egentligen, enligt den klassiska musikteorin, förminskat septimackord. - 75 -


Det finns ackord, utöver dim-ackordet, som innehåller ackordstoner som är förminskade resp. överstigande. Det mest vanligt förekommande är då ackordskvinten eller ackordsnonan är förminskad/överstigande . I det scenariot, då man vill visa på att en viss ackordston är överstigande, använder man ett korsförtecken följt av den ackordston som avses, ex. D7#9, för att visa på en överstigande nona. Ifall man istället önskar att en ackordston skall vara förminskad noterar man ett beförtecken framför tonen som avses, ex. C7b9. Oftast är inte ackordsseptimen förändrad (överstigande/förminskad) och därför noteras den först för att minimera missförstånd, ex. C7#9. Om sjuan inte är med i ackordet utan endast en treklang med en överstigande/förminskad kvint, noteras färgningen oftast inom parantes, ex. E(b5) eller E(#5). Undantaget gäller det överstigande ackordet som ofta betecknas med ett plus efter, ex. E+ eller Em+.

Ovan ser du endast exempel på rena dur ackord eller 7-, 9- och 11-ackord med dominantseptimen som bas, men det fungerar på samma vis med mollseptimackordet och majseptimackordet även då de riktigt lika vanliga. Nedan står noterat exempel med majseptimackordet, förhoppningsvis har du fattat galloppen. Dessa färgningar hör oftast, tillsammans med 7-,9-,11- och 13-färgningar, till jazzmusik.

- 76 -


Hänger du med? Hur bildar man ett sus2-ackord, och hur skiljer det sig ifrån ett sus4-ackord? Kan ett susackord vara ett mollackord? Vad är ett kvintackord? Kan ett kvintackord vara ett durackord? Vad skiljer ett 9-ackord ifrån ett Add9-ackord? Hur bildar man olika sorters 11- resp. 13-ackord? Hur visar man på att en viss ackordston är förminskad resp. överstigande?

5. Kompskiss och “Lead Sheet”

Ofta i ensemblesammanhang kan det underlätta att en notbild inte är så komplicerad, ex. basisten behöver inte alltid hålla koll på vokalisternas andrastämma. Samtidigt måste notbilden kunna leda den enskilda musikern genom stycket och därmed också innehålla de element (form, taktart, tonart, ackord, melodi och text) som kan vara viktiga. Tydligheten i notbilden är då också viktig för att man fort skall kunna orientera sig. Generellt finns det två olika sorters notbilder som med flit är ofullständiga, det är dels kompskissen och “lead sheet”. Kompskissen fyller främst funktionen av att agera just en skiss för en kompinstrumentalist och innehåller ofta bara form, tonart och ackord. Ett lead sheet är ofta mer utvecklad och innehåller ofta dessutom låtens melodi och ibland även text och används främst inom jazzmusiken i sk. “fake books”, en bok där många jazzlåtar är nedskrivna i lead sheet-format. De båda olika sorters skisserna existerar främst inom just afrogenren och är en viktig princip att förstå och kunna notera på ett relevant vis. - 77 -


5.1. Kompskissens element Titel och artist, viktiga tonsättare etc. brukar alltid noteras på notpappret någonstans ovanför själva notsystemet. En g-klav noteras nästan uteslutande på varje notrad, såvida inte vissa viktiga melodier skall utföras i ett djupare register. Ofta förväntas musikern känna till stycket åtminstone lite när hen handskas med en kompskiss, därför är låtens taktart ofta överflödig att skriva ut i en sådan. I ett lead sheet är dock ofta syftet att musikern endast genom notbilden skall kunna lära sig låten, vilket gör att taktarten bör noteras i en sådan. Tonarten, i detta fall motsvaras de av de fasta förtecknen, kan ofta utläsas av ackordgångarna men bör ändå inkluderas i både kompskiss och lead sheet. Det finns olika vis att notera ett styckes form i en kompskiss. Man kan antingen skriva låten som ett flöde, dvs. notera varje del en till gång den återkommer i stycket, eller skriva ut varje del för sig och sedan komplettera med en formlista. Ibland kan formlistan uteslutas ifall formen är mycket enkel eller obestämd. Att skriva låten som ett flöde kan vara användbart ex. ifall samma del återkommer i en ny tonart eller ifall delarna skiljer sig ackordsmässigt/taktmässigt ifrån varandra. Att skriva ut styckets form i ett flöde är dock inte att föredra då det ofta är väldigt mycket mer utrymmeskrävande, i ett lead sheet sker det sällan om ens över huvud taget. Oavsett noteras nästan alltid en ny formdel på en ny rad i notsystemet med formdelens namn tydligt framför eller ovanför första takten, detta för att göra kompskissen mer överskådlig och lättorienterad. Ackorden i stycket noteras nästan uteslutande i ackordbeteckningar, men ackordens placering kan befinna sig antingen bland notraderna eller, som i vanliga fall, ovanför notraden. Om det noteras bland notraderna görs det för att spara utrymme och göra kompskissen mindre plottrig, men det finns tillfällen då det inte går att göra på det viset. - 78 -


Anledningar till att man inte skulle kunna notera ackorden i notraderna kan bero på ifall det finns en viktig melodislinga som skall noteras, eller ifall ackordsbyten inte sker på första slaget i takten. Ganska självklart är det att när det finns en melodi som skall noteras tar det upp platsen där ackordnamnen innan stod. Men ifall de viktiga melodierna endast finns med i ett fåtal delar av låten, kan ackorden skrivas bland notraderna i alla de andra delarna för att spara utrymme. Om ackordbyten inte sker på första slaget i takten men ändå på ett pulsslag kan man använda snedstreck för att markera pulsen och sedan notera ackordbytena ovanför. Ifall ett ackordbyte sker på synkop kan man använda noter utan ordinarie nothuvuden, ex. använda kryss, för att visa på var ackordbytet skall ske. Man kan också notera synkopen ovanför notraderna. Likadant här är att man kan använda sig av att notera ackorden bland notraderna där det är möjligt, bara för att spara utrymme.

I och med att kompskissen är mycket enklare och mer fri än ett klassiskt noterat stycke så används också tecken och text lite mer fritt. Exempel på detta kan vara att istället för att skriva “D.S./D.C. al Coda” kan det ersättas av ytterligare ett Coda-tecken. Vid melodislingor som är noterade i stycket kan man nedanför melodin skriva namnet på det instrument som skall spela dem, och ibland noteras första textraden i varje del ut för att man som instrumentalist skall kunna orientera sig. Kom ihåg att det viktigaste med kompskissen är inte att det skall se snyggt ut utan vara en överskådlig bild över musiken. Ibland kan det mest lämpliga i sammanhanget vara att notera kompskissen utan notlinjer med bara taktart, ackordnamn och formdelar. - 79 -


5.2. Exempel p책 kompskisser och lead sheet

Exempel p책 Kompskiss nr 1

- 80 -


Exempel p책 kompskiss nr 2

- 81 -


Exempel p책 kompskiss nr 3, sida 1

- 82 -


Exempel p책 kompskiss nr 3, sida 2

- 83 -


Register

11-ackord s.74 13-ackord s.74 9-ackord s.74 a tempo s.34 accelerando s.34 accent s.33 ackord s.55 ackordbeteckningar s.55 ackordets baston s.64 ackordkvinten s.56 ackordsfärgning s.59 ackordsseptim s.59 ackordsters s.56 ad libitum s.34 add9-ackord s.74 afrogenren s.6 al coda s.39 al fine s.38 alternativ baston s.64 amplitud s.7 andra hus s.36 att oktavera s.11 balk s.20 Betonade taktdelar s.28 betonart s.51 bindebåge s.26 blue notes s.54 bluesskalan s.54 BPM s.33 c-klav s.12 coda s.39 crescendo s.32 da capo s.38 dal segno s.38

decibel s.7 diatonisk skala s.43 dim-ackord s.75 diminuendo s.32 dominant s.67 dominantparallell s.68 dominantseptimackord s.60 dominera mot s.61 dubbelpunkterad not s.27 duett s.41 durskalan s.43, s.44 ensemble s. 6 ettstrukna oktaven s.11 f-klav s.12 fasta förtecken s.49 fermat s.34 flagga s.20 flertaktspaus s.25 forte s.31 fras s.41 fraseringsbåge s.41 frekvens s.7 fullständig takt s.23 funktionsanalys s.69 funktionsbeteckningar s.65 färgningston s.59 föredragsbeteckning s.31 förminskad kvint s.18 förminskat intervall s.75 första hus s.36 förtecken s.15 g-klav s.12 grundton (ackord) s.56 grundton (skala) s.42 grundton (tonartens) s.42 halvton, halvtonssteg s.14

- 84 -


harmonisk moll s.48 harmonisk riktning s.68 helton, heltonssteg s.14 hertz s.7 hjälplinjer s.11 huvudfunktionerna s.66 huvudtreklanger s.66 härledda toner s.14 intervall s.17 klav s.12 klaviatur s.10 kompskiss s.77 kontraoktaven s.11 korsförtecken, beförtecken s.15 korstonart s.51 kvart s.17 kvint s.17 kvintackord s.73 kvintcirkeln s.50 lead sheet s.77 legato s.40 legatobåge s.40 lilla oktaven s.11 linjer s.9 ljud s.6 ljudkälla s.6 ljudstyrka s. 7 majseptimackord s.61 marcato s.33 melodisk jazzskala s.48 melodisk moll s.48 mollmaj-ackord s.62 mollseptimackord s.62 mollskalan s.43, 46 nona s.75 not s.20

nothuvud s.20 notskaft s.20 notsystem s.9 notvärde s.20 obetonade taktdelar s.28 ofullständig takt s.23 oktav (att oktavera) s.11 oktav (intervall) s.17 omvända ackord s.63 outro s.40 oval s.20 parallella skalor s.44 paustecken s.24 pentatoniska durskalan s.53 pentatoniska mollskalan s.53 piano s.31 planka s.79 powerchord s.73 prim s.17 puls s.23 punkterad not s.26 ren moll s.48 ren stämning s.15 rena intervall s.18 repris s.35 repristecken s.36 ritardando s.34 rubato s.34 rytm s.23 rytmenhet s.20 tempererad stämning s.15 sekund s.17 septim s.17 septimackord s.59 sext s.17 simile s.38

- 85 -


skala s.42 skalegen s.66 skalton s.42 slutklammer s.36 solo s.41 spritt ackord s.64 staccato s.40 stamintervall s.17 stamtoner s.11 stamtonsserien s.11 stora oktaven s.11 stora/små intervall s.18 subdominant s.67 subdominantparallell s.68 subkontraoktaven s.11 sus-ackord s.72 synkop s.28 takt s.21 taktart s.21 taktartssignatur s.21 taktstreck s.21 terassdynamik s.32 ters s.17 tillfälliga förtecken s.49 ton s.8 tonart s.42 tonhöjd s.7 tonika s.67 tonikaparallell s.68 transponera s.69 treklang s.55 trestrukna oktaven s.11 tutti s.41 tvåstrukna oktaven s.11 tätbeläget ackord s.64 unisont s.41

upptakt s.29 återställningstecken s.16 överbindning s.26 överstigande intervall s.75 överstigande kvart s.18 överton s.8

- 86 -


Agnatatquos res sinctia venim endaestor aut pra dit vid quam sit qui alitatiam accupta quatur, nis assendis que voluptur, quia ab ipidebis sinis sinctatem faccaborepta sume vendus verferum qui seque volorit inimo ipsuntem que pratior ehendit atquam velit aute pro consecernam aditam, simenim porrupi enientiores miliquid et la culloritatur alitati onsequis voluptat laccus net aut ipsanti sus. Equiamus eicipie nihilia nonseque vellessitem. Nem facea cus ea am sedictem raturia ipsum facid qui omnit, comnis ut eos ad mintiun diciumet lignianto omnisto eius doluptatia sa voluptatet aspiciam lit molupta ium eum la estibus apedisci dolupic illest, ommoluptur, apid molore am reperferum quidebit quodisciis ma con ex eic totaeperia seque nonsent. Atiorios aut dem rero delliquam de landella vid minis esciasperit hit utetumquibus mollut quistem fuga. Ut velectame dentiant escia ne porehendi aliquiae eictem

remporio. Orestores ea quidele stioruptam quidend anisque rest, que occatis abo. Sum et voloriat landam eiumquatiuri doluptatur simintem dolla dissi doles sum dolupta dolupta tibusa natendis es doleseque vendunt occuptatur, voles cum volendio eum dolor sapid millautam eosae inctetur, omnist, ulparchil illatur remporum, ut haruptatur? Ceat quiaturibus. Nequunt hiciur? Fugiaec tation con rehenih illandis et adipis solo ma simo odit, et omnis elluptat ad ut ute disquamus, ut aut erestotae rerorercim que intur, aut voluptatus, tem et ulparch itatiun descimetur, ommoluptam estorep editatque eaquaecto es mo te ne quibus remolup taquisc imusae del init, natis qui doloria sum cum et que vero ide im re volumquiam expererum lam, volor molecte ndelissum facea ditatinciet alis simi, occae. Ebitis pa vita volupis at fuga. Ex ea desenem fugia vento etus reped explit fugiate elescias simendi ssitiistrum et am fugiae


En introduktion till afrogenren - Att förstå och skriva en kompskiss  
Advertisement
Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you