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ISSN 2075-2520

Revista hispanoamericana de ficción breve

Entrevistas / Ana María Shua, Lauro Zavala En la red / Microfilias Histórica / Séneca Artículos / Pujante, Hernández, Gatica, Pano, Gardella Especial / El microrrelato español Libros / Benza, Bossio, Gallegos, Intili, Merino, Rivera, Romagnoli, Ruiz de Castilla, Solano Minis / Cangalaya, Cisneros, Intili, Iriarte, Rivera, Sevillano, Solano, Yanes, Zúñiga

6 Febrero 2017


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Revista hispanoamericana de ficción breve Número 6 Febrero de 2017 Director Alexander Forsyth Editor general Jorge Valenzuela Editores Óscar Gallegos Guillermo Raffo Ramos Consejo editorial Alexander Forsyth, Jorge Valenzuela, Jorge Ramos Cabezas, Óscar Gallegos, Alberto Valdivia, Óscar Limache Asesores Mónica Klien, Violeta Rojo, Lauro Zavala, Raúl Brasca, Ricardo Sumalavia Responsables de sección Óscar Gallegos, Carolina Cisneros, Leticia Bustamante Alexander Forsyth Diseño y diagramación Ana María Tessey Corrección Óscar Gallegos Santiago Guillermo Raffo Ramos Arte de portada e interiores Rhony Alhalel ISSN 2075-2520

Una publicación electrónica del

Centro Peruano de Estudios Culturales www.cpecperu.org fix100@cpecperu.org revista-fix@cpecperu.org (511) 253 5166 Derechos reservados

© 2017, Centro Peruano de Estudios Culturales Prohibida la reproducción total o parcial de esta publicación, por cualquier medio, sin la autorización escrita del publicador.

En pocas palabras Letras corteses La notable efervescencia de la minificción en estos últimos años 3 Fixture Entrevista a Ana María Shua 7 Entrevista a Lauro Zavala 13 Blogofixera Microfilias 25 Grimorio Séneca 31 Oh, le mot juste! Microrrelato y Twitter Basilio Pujante

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Algunos tópicos sobre el microrrelato y su presencia en los mass media Darío Hernández

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Las trampas de la brevedad: estética del fraude en la minificción hispánica contemporánea Paulo Antonio Gatica

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El microrrelato y las redes sociales Mónica Pano Microficción 2.0: La invasión de los microrrelatos en la red Martín Gardella Sinapsis Una pequeña muestra del microrrelato español en los últimos años Leticia Bustamante El tamaño sí importa Motivos de fuerza mayor, de Christian Solano Gabriela Aguilera Valdivia

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El hombre que no paraba de reír y otros microrrelatos, de Ana María Intili 102 Miryam Patricia Falla de Güich


Bar de La Mancha, de Gaspar Ruiz de Castilla Carlos Schwalb El microrrelato peruano. Teoría e historia, de Óscar Gallegos Jorge Ramos Cabezas

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Butaca en primera fila, de Jorge Rivera Luis Molina

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Entre vivos y muertos, de Alberto Benza Jhonny Pacheco

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#ElSueñodelaMariposa, de Juan Romagnoli Amor Hernández Peñaloza

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Territorio muerto, de Sandro Bossio Suárez Carlos Germán Amézaga

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Historias selladas, de Aliza Yanes Carlos Enrique Saldivar

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La trama oculta, de José María Merino Óscar Gallegos Santiago

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Minimalia Aliza Yanes Carolina Cisneros Maritza Iriarte Ana María Intili Jorge Rivera Atilio Sevillano Christian Solano Lucho Zúñiga Luis Miguel Cangalaya

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La plástica y fix100 Breviario Responsables de sección Normas para colaborar en fix100 Estructura por áreas temáticas

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Letras corteses

La notable efervescencia de la minificción en estos últimos años A Fix100, como toda entidad existente, le ha tocado recibir los duros golpes de la vida. ¡Son pocos pero son! Podríamos contar ese gancho a la quijada que nos costó el alejamiento de un amigo clave de la revista. O ese puñetazo al ojo derecho que comprometió la salud de un caro amigo. Así también la fría indiferencia de algunos, que son quizá los más duros golpes porque son mudos. Esto sin contar los bajos golpes de la realidad peruviana y de la otra realidad más allá del charco. Pero a todos nos llueve lo mismo, y aquí estamos. Luego de estos dos años de silencio, buscamos devolver el golpe con esta nueva voz. Dos años de silencio en los que sin embargo hemos estado muy atentos e, incluso, hemos participado en algunos de los diversos eventos nacionales e internacionales alrededor de la minificción. Pero aquí no haremos un recuento de tales eventos, porque sería abrumador. Lo que sí diremos ante esta saludable efervescencia y reconocimiento de la minificción es algo que ya habíamos apuntado en la anterior editorial: «ser cada vez más exigentes y acuciosos para distinguir las pepitas de oro en los ríos de la ficción breve». De este modo celebramos la aparición de nuevos y jóvenes cultores del género, la consolidación de algunos creadores, el esfuerzo de llevar a cabo los diversos congresos, encuentros y demás eventos realizados estos dos últimos (principalmente en Argentina, México, España y Perú), y las empresas editoriales que van apostando por la minificción. Pero así también reiteramos la necesidad de la investigación y la crítica literaria honesta para saber orientarse en este ya gran bosque de la minificción que empezó como un bello jardín de raros bonsáis. Algunos de estos aportes de la minificción a la cultura serán tratados en este número. En nuestra sección «El tamaño sí importa», presentamos reseñas de algunos de los valiosos y últimos libros publicados de ficción breve. En «Fixture», contamos con un especial de dos entrevistas. La primera, a la fabulosa escritora argentina Ana María Shua; y la segunda, al destacado teórico Lauro Zavala, ambos estuvieron invitados a un congreso internacional de cuento celebrado en Lima a fines del 2015. Con alegría anunciamos que vuelven dos secciones: «Blogofíxera», donde exploramos la interesante propuesta virtual de la página web Microfilias; y nuestra sección de brevedades antiguas, «Grimorio», con un fragmento clásico de Séneca. En nuestra sección de estudios, «Oh, le mot juste!» presentamos cinco

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artículos sobre la compleja relación entre la minificción y las nuevas tecnologías, los cuales han sido escritos por especialistas en la materia. En «Sinapsis», el especial es acerca de una muestra del microrrelato español, preparado por la investigadora Leticia Bustamante. Por último, en «Minimalia», nos engalanan con su presencia un conjunto de jóvenes y experimentados cultores del género. Este número no sería posible sin la generosa participación de todos nuestros colaboradores, los escritores y nuestros fieles lectores. Especialmente queremos agradecer a nuestros entrevistados, Ana María Shua y Lauro Zavala, quienes se tomaron un tiempo de sus apretadas agendas literarias del congreso internacional para concedernos las entrevistas; asimismo, a la escritora Carolina Cisneros por su valiosa colaboración con la sección «Blogofíxera»; al artista plástico Rhony Alhalel, por el valioso material visual que acompaña este número, en especial la hermosa imagen de la portada; y al fotógrafo Alex Marchand, quien nos acompañó varios días para registrar algunas de las imágenes de las entrevistas realizadas. A todos ellos, infinitas gracias. Y también a todos ustedes, queridos y fieles lectores. Los editores

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Paisaje Mental I. Grafito sobre papel de algodรณn hecho a mano.


Fixture

Ana María Shua (Buenos Aires, Argentina, 1951* A los dieciséis años publicó sus primeros poemas reunidos en El sol y yo. En 1980 ganó con su novela Soy Paciente el premio de la editorial Losada. Sus otras novelas son Los amores de Laurita, (llevada al cine), El libro de los recuerdos (Beca Guggenheim) y La muerte como efecto secundario (Premio Club de los XIII y Premio Ciudad de Buenos Aires en novela). Su última novela es El peso de la tentación. Cinco de sus libros abordan el microrrelato, un género en el que ha obtenido el máximo reconocimiento internacional: La sueñera, Casa de Geishas, Botánica del Caos, Temporada de Fantasmas (reunidos en el volumen Cazadores de Letras) y Fenómenos de circo. También ha escrito libros de cuentos: Los días de pesca, Viajando se conoce gente y Como una buena madre. Con Miedo en el sur obtuvo el Premio Ciudad de Buenos Aires.  Que tengas una vida interesante reúne sus cuentos completos hasta 2011. Uno de sus últimos libros en el género es Contra el tiempo. En 2014 recibió el premio Konex de Platino y el Premio Nacional de Literatura. Su obra ha sido traducida a una docena de idiomas.

Me contaste que después de 50 años vienes a Lima, ¿cómo ves la ciudad ahora y qué recuerdos de aquella lejana vez que viniste? Sí, hacía muchísimos años que no venía al Perú, hace 50 años estuve en Lima y en Cuzco. No tengo muchos recuerdos de la ciudad. De manera que no tengo con que comparar la cuidad de ahora. Bueno, he conocido el centro histórico nada más, todo el mundo me aconseja que no salga de aquí: «porque no se saben si podré volver», ja, ja, ja. Está muy complicado el tráfico… Cuéntanos un poco de tus inicios en este mundo de la literatura. Yo leí por ahí que eras una niña bastante precoz en cuanto a la escritura y a la lectura. Así fue, todo empezó cuando no había cumplido todavía los seis años y me regalaron mi primer libro verdadero, todo letras y sin dibujitos. Fue un shock, o sea, empecé a leerlo con poco interés y luego descubrí un mundo, algo extraordinario, * Esta entrevista se dio en Lima, en el mes de octubre de 2015. Ana María Shua fue invitada al «Congreso Internacional El cuento en Hispanoamérica: teorías, lecturas y poéticas», organizado por la Casa de la Literatura Peruana.

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un lugar del que no quería salir de ninguna manera y me quedé allí para siempre, atrapada en el mundo de las letras y la literatura. Tú empezaste con poesía, luego vinieron la novela y el cuento, también has hecho literatura infantil, ¿en qué género te sientes más cómoda? Me siento muy cómoda en la narrativa, más todavía en la narrativa breve. Tengo seis novelas escritas, pero en el cuento y en el microrrelato me siento más cómoda. Ahora, hablando del microrrelato… Sí, empecé a escribir poesía desde muy chica en la escuela primaria. Actualmente no escribo poesía, pero mi primer libro publicado fue de poesía cuando tenía 16 años… Yo siento que hay en tus microrrelatos esa vena poética, que se vincula mucho con el género. Creo que en el fondo no has dejado la poesía... Yo siento que mi necesidad de poesía se expresa a través del microrrelato. ¿Cuál es tu concepción de la escritura? Hay escritores que conciben a la escritura como un descubrimiento; otros, como un puente… Tú, ¿por qué escribes o cómo sientes el tema de la escritura? Escribo porque me sale bien ja, ja, ja, ja, ja En una revista leí que escribías por vanidad… Bueno, tiene que ver con la vanidad. Escribo porque me sale bien y porque me dan ganas de imitar esto que me produce tanto placer, como se le explico a los chicos en las escuelas. Les digo: «ustedes de tanto ver jugar a la pelota les da ganas de patearla», ja, ja, ja, y a mí me pasa eso. Veo las maravillas que hacen otros autores con las palabras y me dan ganas de probar a mí también. Ahora, con respecto a tu modo de escribir, ¿tienes algún método o alguna forma de escribir? ¿Cómo te nacen las historias? No tengo ningún método, excepto sentarme en el lugar donde escribo y obligarme a quedarme allí sentada, sin levantarme hasta que me salga algo. Ese es el método, el famoso látigo de Truman Capote…

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Full disciplina… Sí, cuando era más jovencita dependía mucho más de la inspiración. Creía mucho más en la importancia de la inspiración, que era fundamental. Creía que yo podía estar haciendo cualquier cosa y de pronto la inspiración descendía sobre mí; rápidamente me di cuenta que eso no era así… la inspiración existe, pero no lo es todo. En particular tuve una experiencia muy importante, 15 años de trabajo en publicidad, como redactora creativa. A un creativo, en una agencia de publicidad, se lo contrata para que tenga ideas. El día que no tiene ideas, lo echan. En la agencia de publicidad no existía esa posibilidad de decir: «hoy no estoy inspirada, no vino la musa, hoy no se me ocurre nada». Bueno, al que no se le ocurre nada no puede trabajar. Cuando dejé la publicidad me dije: «yo quiero escribir literatura así», como si corriera el riesgo de que me echen el día que no escribo nada. Y es un buen método. Esa experiencia me probó que la inspiración sí existe, pero cuando no viene, de todas maneras con trabajo y esfuerzo, algo se puede hacer, algo que quizás no sea tan bueno, que quizás no sea tan perfecto, sobre todo no va a ser tan rápido, quizás en una semana uno puede imitar débilmente una hora de inspiración, pero algo siempre se puede hacer, algo siempre se puede escribir. Eso fue un gran aprendizaje. Creo que esa disciplina tuya, ese método que tienes, tal vez se relacione con la concepción de tus libros, porque yo veo a muchos escritores de microrrelatos que publican, pero son muy heterogéneos, no hay una corriente temática que vincule a sus textos. Me parece que los tuyos son bastante atractivos porque tienen esa caparazón que los une a todos… No todos los libros, el único que tiene esa homogeneidad de principio a fin es Fenómeno del circo. En los otros libros lo intenté y no lo logré del todo, lo intenté con La Sueñera, con Botánica del Caos, con Casa de Geishas, y en realidad los temas que me había propuesto no me alcanzaron para un libro y escribí un poco acerca de cualquier otra cosa. Cada libro me llevó aproximadamente tres años, una vez que tuve los textos, los clasifiqué y les di un ordenamiento temático. Ahora, con respecto a este tema un poco espinoso para algunos… Además, una cosa importante, yo nunca publico todo lo que escribo, porque eso es una de las grandes diferencias entre el verdadero escritor y el que quiere ser escritor. El que lo logra tiene autocritica. Hay muchas personas que quisieran ser escritores y en verdad no escriben mal y quizás podrían serlo si no se enamoraran de todo lo que sale de la pluma virtual. Uno no siempre escribe bien, y eso sucede no

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solo cuando empieza, sino todo a lo largo de su carrera. No todo lo que uno escribe es bueno. Todo lo que yo escribo esta bien escrito porque yo escribo bien, ese es mi talento, un cierto dominio del lenguaje y de la lengua, una cierta capacidad de formular bellamente lo que pienso, pero no todo lo que está bien escrito es bueno y tiene una misma calidad, por eso cuando uno logra distinguir qué es lo que salió bien y qué lo que le salió mal, ahí tiene posibilidades de elegir lo mejor. Los buenos escritores tienen un crítico interior que evalúa… Un buen escritor debe ser primero un gran lector y un despiadado lector de sus propios textos. Para los microrrelatos, siempre me propongo descartar como mínimo la tercera parte. En el tema del género literario, hay algunos especialistas que consideran al microrrelato como un género independiente y distinto del cuento; en cambio, otros lo ven como una modalidad o una evolución del cuento, por tanto, no distinto de este, ¿tú cómo ves el tema? A mí me da exactamente lo mismo. Yo creo que es un tema que preocupa y debe preocupar a los críticos. Cuando yo empecé a escribir, esto se llamaba cuento brevísimo y hoy se llama microrrelato. A mí me da igual, o sea, yo tengo la teoría de que esas fronteras son fronteras políticas y finalmente qué importa si estás en Brasil,

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Perú o en Venezuela si todo es la selva del Amazona. Y de hecho, en rigor, en mi primer libro, La sueñera, hay muchos textos que difícilmente se puedan llamar microrrelatos y otros que son rigurosamente microrrelatos. Pero están ahí todos mezclados y creo que se hacen buena compañía unos a otros. Háblanos un poco de aquellos cuentistas o novelistas que te hayan marcado más en tu vocación como escritora. En mi época de formación, aparte de los que leí, me hubiera gustado muchísimo leer a Julio Ramón Ribeyro, pero a él lo leí cuando lo publicó Alfaguara, pues aún no había llegado a la Argentina. Entonces, por supuesto, me gustó, más que gustarme me deslumbró, pero no me marcó como los autores argentinos que leía en mi época de formación: Cortázar, Borges, por supuesto, todos los autores del Boom. Puedo decir que a veces un escritor argentino de mi generación es hijo réprobo de Borges y hermano menor de Cortázar, porque Cortázar nunca se puso en padre de nadie. Es mucho más peligroso, porque contra un padre uno se puede revelar, pero a un hermano mayor generalmente se le imita. De las nuevas hornadas… yo sé que es difícil estar al tanto de todos los escritores que salen ahora, pero de los nuevos cuentistas, microrrelatistas… A mí me parece que hoy está pasando algo francamente fabuloso en la cuentística latinoamericana. Me parece que está surgiendo una sensibilidad nueva, veo a los autores menos de 40 años que verdaderamente me tienen fascinada, los leo apasionadamente con el mismo ánimo con el que en otra época leí a los mayores, tratando de contagiarme, de absorber y de plagiar, imitarlos y desafiarlos al mismo tiempo, pero obviamente no me sale ja, ja, ja… No me sale porque digamos no es lo mismo lo que uno lee después de los sesenta que lo que uno lee a los 20 años. Sí, yo creo que por ejemplo hay una línea que va entre Guadalupe Nettel, en México; Samanta Schweblin, en Argentina; Alejandra Costamagna, en Chile… Este país está dando una narrativa muy interesante hoy en día. Todos estábamos tranquilos porque los chilenos eran todos poetas, pero ahora vienen a molestarnos con sus cuentos y novelas. Y en países de habla no hispana, por ejemplo, en Estados Unidos, me parece que hay una creciente atracción por la minificción… Sí, en Estados Unidos, se están escribiendo buenos e interesantes cuentos. Bueno, la literatura norteamericana siempre influye mucho en la literatura argentina y en la latinoamericana y en general. Ahora, estoy leyendo a una autora que me tiene

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boquiabierta y que tiene que ver con esta nueva sensibilidad que yo noto en los jóvenes. En los jóvenes quisiera poner también a Juan Villoro, que en realidad es muy poco menor que yo, pero tiene una escritura ya diferente, sus cuentos ya están buscando otra cosa; y Fabio Morábito quizás como bisagra entre mi generación y la que sigue…. Entonces te decía que hay una autora que se llama A.M Homes, una escritora extraordinaria y que tiene también este tipo de sensibilidad; Etgar Keret, autor israelí, es un cuentista extraordinario, una de los más grandes en el mundo en este momento, me parece. Sigo descubriendo, claro, el mundo es grande y al mismo tiempo se ha vuelto chico. Y creo que ahora tenemos la posibilidad de leer autores de todo en el mundo como no lo teníamos en otro momento. Hay una escritora rumana llamada Ana Blandiana, que tiene unos cuentos muy buenos y perturbadores. En este congreso internacional de cuentos, has venido para conversatorios, presentaciones de libros y también para dirigir un taller. ¿Cómo ves los talleres con relación al aprendizaje de la escritura? Tú, como autodidacta, no te has formado en un taller… Me hubiera encantado que haya un taller cuando yo empecé a escribir. A mí me parece que los talleres sirven, son útiles, tienen muchas funciones. Algunos talleres realmente les sirven a los escritores y les ayuda a formarse y a despegar como un laboratorio, les ayuda a organizarse, les impone disciplina. Hay otros talleres que les sirve a gente que quizás nunca van a ser escritores, pero cumple una función social. Cuando la gente me habla escandalizadamemte de esos talleres «donde se va a hacer relaciones sociales», a mí me parece maravilloso. Esa gente podría estar jugando las cartas en lugar de ir a un taller literario. Van a un taller literario, leen y escriben, se junta con gente que tiene los mismos intereses y es fantástico. Todo a favor de los talleres. Para finalizar, en qué proyectos literarios te encuentras actualmente… Estoy publicando mucha literatura infantil y para este año una nueva novela llamada Hija. Esperamos con mucho gusto esas publicaciones y muchas gracias por venir a Lima y por la entrevista. Esperamos que vuelvas pronto. Encantadísima.

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Lauro Zavala (Ciudad de México, 1954)* Doctor en Literatura Hispánica por El Colegio de México. Pertenece al Sistema Nacional de Investigadores (SNI) Nivel II desde 1994. Autor de varios libros de investigación, una docena de antologías literarias y un volumen de viñetas sobre la vida académica. Sus trabajos están citados en más de 2,500 libros y artículos especializados. Investigador en el Departamento de Educación y Comunicación en la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM), Unidad Xochimilco, en la Ciudad de México, donde coordina el Área de Teoría y Análisis Cinematográfico en el Doctorado en Humanidades. Profesor Invitado en New York University. Miembro de la Academia Mexicana de Ciencias y de la Academia Norteamericana de la Lengua Española. Su libro más reciente es Semiótica preliminar (2015).

Cuéntanos un poco acerca de tus inicios como lector. Me imagino que vino primero la creación literaria y luego la teoría. Primero fueron las palabras. Cuando aprendí a leer, me regalaron un diccionario pequeño, cuadrado y rojo, que llevaba en la bolsa del pantalón. Y cada vez que escuchaba una palabra que no conocía, la buscaba en el diccionario, hasta que terminó tan desgastado que ya era imposible usarlo. Este gusto por las palabras te acercó a las obras literarias… Cuando yo era niño, casi todos los libros que había en la casa eran de ciencias sociales, pues mi papá era el editor de antropología en el Fondo de Cultura Económica. Por supuesto, no entendía nada de lo que había en esos libros, y entonces empecé a buscar otro tipo de cosas para leer. Los primeros 25 libros que compré y que leí con deleite fueron novelas de aventuras: Julio Verne. Después leí unas 300 novelas y libros de ciencia. Y estos últimos me parecían más atractivos, pues eran menos confusos. Cuando terminé la prepa descubrí un libro de historia literaria, La novela, de Bourneuf y Ouellet, y me pareció genial. No lo podía creer. Un poco después empecé a diseñar mis propios modelos de análisis. * Esta entrevista se dio en Lima, en el mes de octubre de 2015. Lauro Zavala fue invitado al «Congreso Internacional El cuento en Hispanoamérica: teorías, lecturas y poéticas», organizado por la Casa de la Literatura Peruana.

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Cuando estaba estudiando la carrera de Comunicación me invitaron a dar un curso de Redacción para los estudiantes de Diseño Gráfico. Y los estudiantes me dijeron que habían decidido estudiar diseño porque no les gustaba redactar. Pero a mí me gusta el diseño, así que empecé a llevar portadas de los discos que tenía en mi casa, y las ponía sobre el pizarrón para discutir cómo tendría que haber sido el proceso de diseño que llevó a ese resultado. A partir de esa experiencia diseñé mi primer modelo de análisis, precisamente para que los estudiantes redactaran textos que tuvieran sentido para ellos. Después he diseñado muchos otros modelos teóricos y para analizar diversos elementos del cine, la literatura, la fotografía, la narrativa gráfica y otras formas de diseño. Todos estos modelos han estado ligados al proceso de enseñanza. En realidad, lo que yo hago es un trabajo de teoría, metateoría y análisis ligado a las necesidades de la docencia, y me parece más divertido que el proceso de creación, aunque también lo he practicado. Entonces, tu placer de lector se ha enfocado más en la teoría que en la ficción… Bueno, por supuesto que he leído varios cientos de novelas y cuentos, Shakespeare, Cervantes, etcétera. Pero para mí, todo lleva a la teoría, que me parece un género de la imaginación muy superior a la imaginación literaria. Un escritor puede dedicar varios años a escribir una novela, pero la teoría literaria explica lo que hace que esa novela (y cualquier otra novela) sea lo que es. Eso requiere de mucha imaginación, además de una gran disciplina y capacidad de percepción. La teoría es algo que se puede aplicar a cualquier caso particular, y es la herramienta más útil para la docencia. Una curiosidad, cuando tú ves cine o cuando lees, inexorablemente, ¿siempre estás analizando las historias? Algunos sostienen que los analistas suelen perder la inocencia, es decir, evadirse de la realidad y sumergirse en la ficción. Creo que el fenómeno que mencionas es lo que ocurre a un crítico de cine o de literatura. El crítico es una especie de referente ideológico o estético para sus seguidores. Pero yo no hago crítica, sino teoría. No me interesa producir juicios de

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valor, ni mucho menos hacerlos públicos. A mí me parece muy divertido estudiar cómo funciona una película, y eso es una actividad completamente independiente de verla y disfrutarla de principio a fin, como cualquier espectador (cosa que hago todos los días). Ver una película para hacer un análisis (como teórico) es muy distinto de verla para disfrutarla (como espectador) o enjuiciarla (como crítico). Todos somos críticos, pues decidimos si algo nos gusta o no. Pero el análisis requiere un método, lo cual es independiente de la experiencia común. En mi caso, cuando veo una película soy un espectador como cualquier otro. El cine que vemos los espectadores comunes es el cine de géneros, y es el que yo disfruto más que cualquier otro tipo de cine. Por ejemplo, cuando veo una comedia romántica (que es la matriz de todos los géneros cinematográficos), la historia siempre me conmueve y me sorprende. Mientras estoy viendo la película, me atrapa su lógica y olvido completamente que habrá un final feliz. Pero después de haberla visto, en el momento de hacer el análisis para preparar una clase, entonces empiezo a descubrir sus mecanismos, que me sorprenden todavía más. Uno de los temas del congreso sobre cuento fue la relación entre cine y literatura. Se habló de que ambas artes se alimentan mutuamente, y también se trató sobre la vinculación entre cortometrajes y ficción breve. Yo creo que el cortometraje tiene una estructura similar a la minificción, mientras que el largometraje tiene la estructura de un cuento. El cuento clásico empieza anunciando el final, igual que un largometraje de tipo clásico. Y termina resolviendo los enigmas narrativos, igual que una película de género. Y así sucesivamente con el empleo del tiempo, la construcción de los personajes, las estrategias de la instancia narrativa, etc. En cambio, la novela tiene una estructura que es similar a una temporada de televisión. Una novela, igual que una serie de televisión, está formada por capítulos que pueden ser independientes. Por su parte, tanto el cortometraje como cada una de las secuencias de un largometraje son materiales que se apoyan en la elipsis, precisamente como ocurre en la minificción. Para entender el cine es necesario estudiar el cuento. Una pregunta relacionada al ámbito de la teoría. Tú afirmas que en Latinoamérica la teoría literaria no está muy desarrollada. ¿Cómo explicas esta situación? Probablemente tiene relación con el hecho de que, en las ciencias sociales y las humanidades, casi toda la bibliografía académica que llega a la región latinoamericana proviene de España, donde se traduce todo lo que se escribe en Francia (es decir, en la llamada tradición continental). Y por lo tanto, en Latinoamérica se

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ignora lo que se hace en la otra tradición epistemológica, que es de naturaleza casuística. La gran riqueza de la tradición casuística es precisamente su fuerza pedagógica. Si empiezas una clase presentando un caso (ésa es la casuística), la definición siempre será más clara para los estudiantes. En Latinoamérica estamos alejados de esa tradición. Como decía hace un momento, la teoría es lo más útil que puede haber para la docencia, y toda teoría surge del estudio de los textos, es decir, de aquello que despierta nuestro interés. Eso puede explicar la ausencia de teoría en lengua española. Creo que hay muchos otros factores, como la tradición católica que hemos heredado, que es una tradición de respeto a la autoridad, y muy especialmente a la autoridad extranjera. Pero, además, también existe una enorme ignorancia sobre la utilidad que tiene la teoría. Hay quien todavía cree que la teoría no sirve para nada. Pero, paradójicamente, la teoría es lo más práctico que existe. La teoría te permite crear modelos de análisis y resolver problemas, cosa que no puede hacer la crítica. Por ejemplo, supongamos que tenemos una computadora que no funciona. Un crítico emitiría un juicio de valor y terminaría diciendo: «Este aparato es muy malo». En cambio, un teórico analiza la situación y dice: «Hay que hacer esto y esto otro», y de esa manera resuelve el problema. Hablando específicamente sobre el terrero por el que más se te conoce, el tema de la minificción, tú sostienes que es el género más reciente de la historia literaria e, incluso, afirmas que es el «género del milenio». Sin embargo, algunos especialistas afirman que no es un género. ¿Cómo fundamentas tu posición genérica? Y si la minificción es un género, ¿en qué se distinguiría del cuento o minicuento? Efectivamente, éste es un terreno polémico. La postura más radical es la de algunos de los colegas españoles que están incluidos en un volumen colectivo compilado por David Roas, Poéticas del microrrelato (2010), donde se llega a afirmar que la minificción no existe. Pero se llega a esa conclusión cuando se ignoran los textos de autores como Arreola, Borges, Cortázar o Monterroso. Es como si alguien escribiera un libro sobre la historia de la fotografía sin incluir el nombre de ningún fotógrafo latinoamericano, y terminara afirmando que la fotografía latinoamericana no existe. Ahora bien, la minificción se distingue del cuento y del minicuento porque no necesariamente es una forma de escritura narrativa. Hay muchas formas de minificción, pero las formas de la minificción que son ajenas a la narración son, precisamente, las que nos autorizan a afirmar que estamos frente a un nuevo género literario, que de esta manera no es una versión breve o hibridizada del cuento, el ensayo o la poesía. Es algo diferente: la literaturización de lo extraliterario.

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David Roas, ya que lo has mencionado, afirma que los rasgos «supuestamente propios» de la minificción o minicuento, como la intertextualidad, la hibridez o el carácter irónico, son parte del cuento experimental y posmoderno. Por lo tanto, él dice que si no hay un rasgo al menos que distinga la minificción del cuento, entonces no se puede hablar de género, sino más bien de una evolución. Por supuesto que esos rasgos están presentes en todos los géneros. Nadie ha afirmado nunca que esos rasgos sean exclusivos de la minificción o que la definan como género, sino solamente que en la minificción esos rasgos aparecen de manera sistemática y muy intensa. Pero lo que distingue a la minificción de otros géneros literarios es que convierte en literatura géneros textuales que originalmente no tienen un carácter literario. ¿Cuáles géneros? Por ejemplo, los instructivos, los anuncios publicitarios, los epitafios, las solapas o las recetas. Todos éstos son géneros breves de la escritura extraliteraria. Y lo que hacen los escritores de minificción es tomar esos géneros no literarios y convertirlos en literatura. Por ejemplo, un instructivo para instalar un refrigerador se convierte en «Instrucciones para llorar», que es un texto alegórico. En México hay talleres para hacer anuncios de carácter literario. En lugar de un anuncio como «Solicito muchacha para cocinar», tenemos, por ejemplo, «Solicito espejo mentiroso». Este texto sigue siendo un anuncio, pero ahora tiene un carácter literario. Claro, se habla de la hibridez entre lo literario y extraliterario. Pero también es cierto que no todas las minificciones tienen ese rasgo extraliterario. ¿Para ti, los microrrelatos puramente narrativos no serían parte de la minificción? Sí, por supuesto que son parte de la minificción. La minificción es el terreno de la literatura donde encontramos textos muy breves con un enorme excedente de sentido, es decir, con más de una posible interpretación, independientemente de que sean narrativos o no, y que hayan sido escritos antes del siglo XX o a principios del siglo XXI, en español o en cualquier otra lengua. Pero si tenemos un texto que sólo cuenta una historia, sea breve o extenso, es evidente que ese texto es literariamente pobre. Otra discusión importante en el congreso que se realizó esta semana sobre la teoría del cuento es la naturaleza de la adaptación. El lenguaje literario es distinto del lenguaje cinematográfico. Por eso, se podría afirmar que la literatura es muy limitada en comparación con el cine. La pregunta de ayer, en la Mesa sobre Cine y Cuento, era una pegunta por los límites del cine frente a la literatura. Pero creo que es conveniente hablar, sobre todo, de los límites de

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la literatura frente al cine. ¿Por qué? Porque la Teoría de la Adaptación fue creada desde la perspectiva de la literatura. Pero la adaptación puede ser estudiada desde la perspectiva del cine. Cuando tú enseñas un idioma, no traes ejemplos del alemán para enseñar inglés. Entonces cuando enseñas narrativa, por qué traes películas para enseñar literatura. El cine no es la ilustración de una obra literaria. Eso sería considerar al cine como un género ancilar a la literatura. Estudiar la fidelidad de una adaptación al texto literario es un callejón sin salida. Una pera no puede ser fiel a los rasgos de una manzana. Una película es un producto independiente, completamente distinto de la obra literaria, y es injusto establecer una comparación. Pero mientras en la teoría de la adaptación se espera que la película sea fiel al texto literario, en la teoría de la traducción se considera que la película se debe analizar prescindiendo totalmente de la obra literaria, que es sólo un pretexto para hacer la película. Entonces, se hablaría mejor de una traducción entre dos sistemas distintos. Exacto. El mismo término de adaptación es peyorativo, pues la película se tiene que adaptar, es decir, se tiene que plegar, se tiene que someter, tiene que traicionar su propia naturaleza narrativa para adaptarse al lenguaje literario. Pero el cine tiene su propia naturaleza, su propio lenguaje. Hablar de la fidelidad o infidelidad al texto literario es una petición de principio. En tus trabajos teóricos abordas de forma recurrente el tema de la posmodernidad, relacionada con algunas características de los relatos breves. Explícanos un poco esta vinculación. Aquí ocurre algo similar a lo que ocurre en la teoría de la adaptación, en el sentido de que se han planteado preguntas que están fuera de lugar. Me refiero al hecho de que en lugar de discutir qué es la literatura posmoderna, para lo cual es necesario estudiar sus rasgos literarios distintivos, lo que se ha hecho es asociar la literatura con las formas de la posmodernidad en filosofía, economía o sociología. Y por eso se cae en el error de considerar que la posmodernidad es una exacerbación de la modernidad, un espacio de experimentación y vanguardia. Pero si se estudian los rasgos propiamente textuales de la literatura posmoderna, se encuentra que ocurre algo similar a lo que ocurre en la arquitectura, en el cine o en la música. Es decir, que la posmodernidad literaria no es una exacerbación de los rasgos de las vanguardias y la experimentación, sino más bien una yuxtaposición de los rasgos clásicos y modernos. La posmodernidad es un regreso a lo clásico, pero con la ironía y las otras estrategias literarias de la modernidad, como la intertextualidad, el juego y la poli-

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semia. Por ejemplo, veamos por un momento la teoría incoativa, es decir, la teoría del inicio narrativo. El inicio de una narración clásica es catafórico (es decir, anuncia lo que viene), precisamente porque anuncia el final de la historia. Y la narrativa moderna es lo contrario: el inicio puede ser anafórico, dejando implícito, en el inicio del texto, que el final de la historia ya ocurrió. En la estética posmoderna se combinan los simulacros de lo clásico y lo moderno. Al mismo tiempo, están ocurriendo varios cambios en los soportes literarios que afectan la naturaleza del proceso de lectura, y eso obliga a cambiar los parámetros de la preceptiva literaria. Por ejemplo, ¿cuáles son los subgéneros de la twitteratura? Estos géneros están en los hashtag. Y para entender estos procesos ya no es suficiente recurrir a Bajtín, a Aristóteles o a Genette. Es necesario crear otros modelos para estudiar estos procesos literarios. En esa órbita, ¿debemos diseñar también modelos distintos para analizar los llamados nanocuentos? Sí. La nanoficción (como el nanometraje, con duración menor a un minuto) tiene una estructura muy diferente del cuento. Un largometraje de dos horas tiene la estructura de un cuento, pero un nanocuento está construido con recursos de elipsis extrema. En todos los casos, no interesa la extensión en sí misma, sino la estructura textual. Pero cuando hay diferencias tan notables en la extensión, eso afecta la estructura. Entonces, ¿conceptos como el nanocuento o la twitteratura son nuevos géneros? Son subgéneros de la minificción. La minificción que literaturiza lo extraliterario ha producido muchos géneros nuevos. Y, a su vez, la twitteratura ha generado nuevas formas de la lectura y de la relación entre los autores y su escritura, y de la relación entre los lectores y los textos, pues cada vez con más frecuencia los textos tienden a ser seriales y a estar en permanente re-escritura. En estos cambios de modelo y avances teóricos, ¿te animarías ahora a postular una extensión determinada para la minificción o para el microrrelato? En todo caso, ¿qué es lo que distinguiría su brevedad de la brevedad del cuento o del relato breve? Los tweets tienen un límite preciso. En cuanto al resto de los textos breves, la extensión ha sido un elemento a considerar en el momento de elaborar una antología, pues es conveniente seleccionar textos con una extensión similar. En todos los

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casos, la extensión es resultado de las necesidades del texto. El cuento clásico ha sido el modelo estructural para todos los géneros narrativos clásicos (incluyendo la novela decimonónica): tiene un inicio que anuncia el final, un final que resuelve los enigmas narrativos y otros rasgos muy precisos. Por su parte, la novela puede ser considerada como una sucesión de cuentos anti-clásicos, es decir, modernos. Ahora bien, el cuento y la novela son géneros narrativos. En cambio, la minificción no necesariamente es narrativa. La minificción no siempre es un minicuento (al que algunos llaman microrrelato). Muchas de las minificciones más interesantes no son narrativas, y eso las aleja del cuento, en términos genéricos y estructurales. Por eso muchos lectores consideran al poema en prosa, el hai ku y otros géneros breves anteriores al siglo XX como formas de minificción. La extensión de las minificciones es muy variable, y depende de la naturaleza genérica y estructural de cada texto. Por cierto que es imposible encontrar un cuento con la estructura de una minificción, pero sí es posible encontrar minificciones que adoptan la estructura de cualquier género textual. Se puede concluir reconociendo que la minificción es el ADN textual, y se puede encontrar en cada célula de cualquier texto literario. Irene Andrés-Suárez, en el prólogo de su Antología del microrrelato español (1906-2011), sostiene que la minificción no puede ser un género, ya que es una «supracategoría» o hiperónimo que engloba varios géneros, por ejemplo, los microtextos literarios narrativos y los microtextos literarios no narrativos. En cambio, para ella, el microrrelato sí es un género. ¿Cuál es tu opinión al respecto? Esta última propuesta (considerar al microrrelato como un género literario) tiene mucho sentido cuando se estudian textos exclusivamente narrativos, de tal manera que los textos narrativos breves (que muchos de nosotros llamamos minicuentos) pueden ser considerados como un cuarto género narrativo, además de la novela, la novela corta y el cuento. En cuanto al término minificción, precisamente al ser un hiperónimo que engloba todos los textos breves de carácter literario, se podría adoptar la postura complementaria, es decir, considerar que todos ellos constituyen un género, formado a su vez por una enorme diversidad de subgéneros. Entre estos últimos estarían incluidos los numerosos tipos de juegos de palabras, las hibridaciones o variantes muy breves de ensayo, cuento y poesía (como el soneto, el poema en prosa o el articuento) y las formas de literaturización de géneros extraliterarios muy breves. Es decir, todo aquello que no es estrictamente narrativo o con dominante narrativa, pero que tiene valor literario. Ahora bien, lo que está ocurriendo en la minificción, desde el libro de Julio Torri en 1917, es que en su interior se está subvirtiendo el concepto mismo de

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género. Para estudiar la minificción (que es un género literario nuevo) no es suficiente estudiar los géneros tradicionales (narración, ensayo y poesía). Si ahora hay twitteratura, que es algo distinto de los géneros anteriores, lo que conviene hacer es crear una categoría diferente. Tan sólo los textos más interesantes de Arreola, Borges, Cortázar, Monterroso, Torri, Shua o Britto no caben en la categoría de narración. Y lo mismo ocurre con la twitteratura. En un tweet no puedes contar nada. Para ese caso, Violeta Rojo distingue entre microrrelatos sin fábula (aparente) y los que sí la tienen. A mí me parece que los primeros están más cerca de la minificción, como tú la entiendes. Todo lo que es breve, literario y que ha existido desde hace más de dos mil años, puede ser considerado como minificción. Puede ser narrativo o no, o incluso tener una dimensión narrativa implícita, que cada lector puede leer, por decirlo así, entre líneas. O sea que para ti un microrrelato sería un tipo de minificción. Sí, por supuesto. Por eso el microrrelato sin fábula (aparente) es aquel texto en el que no se cuenta de una forma narrativa convencional, sino que, de una manera sugerente o velada, se dan algunas señales para que el lector complete la posible trama. En los textos muy breves se podría hablar de un gradiente de narratividad. Es decir, el grado de narración que podemos reconocer en su interior. Aquí es necesario recordar que la narración se define por dos rasgos fácilmente reconocibles: una secuencia lógica (causa y efecto) y una secuencia cronológica (antes y después). Lo más interesante ocurre en los textos donde este gradiente es nulo o casi nulo. Por ejemplo, en el hai ku, el poema en prosa, los juegos de palabras o los instructivos alegóricos. Lo importante es que un texto literario siempre contiene una verdad ficcional. Por ejemplo, acá en el Perú, Carlos Oquendo de Amat, un poeta puneño de estilo vanguardista, usa en sus poemas este tipo de avisos, como «Se alquila esta mañana». Ahí está. Una porción de la poesía podría ser considerada como minificción. ¿Cuál? La poesía más accesible. La minificción es muy accesible, es lúdica y tiende a ser irónica. Pero la poesía con frecuencia es hermética. Sin embargo, toda poesía podría ser considerada como minificción, excepto el poema extenso, que es un poco excepcional. fix100 Revista hispanoamericana de ficción breve | 21


Lauro, en el tema del canon del cuento mexicano, tú postulas que hay dos tríos: el ATM (Arreola, Torri, Monterroso) y AGS (Aviles, Garrido, Samperio). El primero es «A Toda Madre»; el segundo, «AGuas Calientes». Pero eso lo propuse hace más de diez años. Ahora ya no hay canon. En México, desde que se murió Carlos Fuentes, hace muy poco, ya nadie se hace la pregunta de antes: ¿Cuál es el más importante escritor de México? A nadie le importa un carajo. Antes se decía: «Ah, tú vienes de México, Octavio Paz»; «Tú, de Argentina, Borges o Cortázar»; «De Perú, Vargas Llosa». Hace 30 años parecía importante. Ahora empieza a desaparecer la figura del caudillo literario, a pesar de que las instituciones (como las editoriales, las ferias del libro o las alcaldías) siempre necesitan crear premios literarios y establecer jerarquías. ¿Cuáles son tus teóricos referentes o alguno que estés leyendo actualmente? Yo leo fragmentos. No sigo a ningún teórico particular. Cada teórico tiene elementos útiles. Por supuesto, como todo teórico, yo he propuesto modelos de análisis. Pero en la asociación de semiótica tuve problemas con estos modelos de análisis. Me dijeron, sorprendidos: «¿No sigues a Greimas?». Les respondí: «Pues no, esta es mi teoría». «Entonces no sirve», me dijeron. Es como si te dijeran: «Si no escribes como Nabokov, no eres escritor». ¿Cómo ves el desarrollo de la teoría en esta época? Algunas teorías atienden lo que está ocurriendo en los medios digitales. Por ejemplo, la tendencia a que la escritura, que siempre ha sido un espacio elitista, tenga una naturaleza más democrática, pues la tecnología permite cosas que hace pocos años eran impensables. Otros terrenos de la teoría literaria más reciente atienden de manera explícita problemas sociales, extraliterarios, como es el caso de la ecocrítica. Ésta es una teoría que estudia la manera como los textos literarios abordan la relación que tenemos con la naturaleza y la crisis planetaria. O la teoría evolutiva de la literatura, en la que se muestra el lugar que ocupa la literatura en la supervivencia de la especie huma-

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na. Lo interesante es que las teorías surgen de las preguntas que nos hacemos los lectores después de leer un texto literario. Y empiezan a surgir preguntas que no existían antes. ¿Qué es la literatura digital? ¿Un libro siempre debe existir en papel? ¿Existen otros géneros además de la poesía, la narración y el ensayo? ¿La teoría es un género literario? Y la pregunta que nos reúne en este momento: ¿La minificción es un nuevo género literario? ¿Crees que la teoría actual está a la altura o está relegada con respecto a los avances de los medios digitales? Hay teorías que están a la altura, que siguen la misma lógica. Por ejemplo, la filósofa de origen checo Avital Ronnell teoriza sobre Internet, y en su Telephone Book (1989) propone un sistema de analogías muy sugerentes. Su lenguaje y su estilo surgen del interior del universo que está estudiando. Es como un taxista que tiene una idea intuitiva de la ciudad, que sabe que aquí da vuelta para allá o tiene que seguir de frente, pero que además también puede dibujar un mapa de su recorrido. No sólo sabe operarlo desde la experiencia, sino que también es capaz de reflexionar sobre esa experiencia.En la escritura contemporánea se están explorando las fronteras entre la creación y la reflexión, entre la escritura y la lectura, entre la semiótica y la enseñanza como juego. Y la teoría es, sin duda, el género más creativo de la escritura. Para concluir, uno de tus últimos libros es Antimanual del museólogo. Hacia una museología de la vida cotidiana. Ahora, ¿en qué proyectos estás embarcado? Bueno, siempre estoy trabajando en varios proyectos al mismo tiempo. El año pasado se publicó Semiótica preliminar, que es mi libro # 50, donde seleccioné los artículos que me han resultado más divertidos, los que han sido utilizado en más tesis y que me siguen pareciendo útiles. Así que este libro es como un reader de mi trabajo anterior. Añadí sólo un artículo que escribí para el libro, que es una semiótica de la semiótica. Un mapa de los tipos de semiótica. Ahora estoy terminando un Manual de análisis cinematográfico, en el que he trabajado los últimos 25 años. Y también estoy trabajando en un segundo tomo de mis modelos de análisis, que tiene el título de Semiótica fronteriza. Estoy por terminar el segundo volumen de La minificción bajo el microscopio, que me parece mucho más interesante que el primero, de 2006. Y un volumen de crónicas de viajes académicos. El turismo académico es un turismo de librerías, arquitectura y pizza. Pienso que es la forma de turismo más legible, divertida y productiva, y la menos conocida.

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Paisaje Mental II. Grafito sobre papel de algodรณn hecho a mano.

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Blogofíxera

Microfilias

Despertar, revisar nuestros smartphones. Desayunar, pensar, leer las notificaciones. Atravesar el tráfico. Dar los buenos días, trabajar, bucear en Internet, volver a trabajar, sumergirnos nuevamente y descubrir con sorpresa Haikus de Susana Benet… De aquella jaula aún queda en la pared el clavo inútil. *** Mientras te vistes, yo cuento los botones que nos separan. *** Tienda de especias. Me llevo sin pagar todo el aroma. *** Imaginamos con nostalgia esos botones que nos separan… trabajar, ver el reloj, chatear, almorzar, conversar, explorar nuevamente en la web y encontrar Aforismos de Alejandro Lanús… Todo lo que no se inicia es infinito. ***

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No me apoyo en vos, por temor a que te derrumbes. Y por no apoyarme en vos, me derrumbo. *** Escribe a oscuras, para no ocultar. *** Reflexionamos acerca de cómo es posible que algo no se inicie… escuchar música, postear en el «face», chatear con alguien, tomarnos un selfie, anhelamos ese infinito. De pronto, un botón de nuestra camisa cae al piso. Recordar, llorar o reír, ilusionarse o decepcionarse, volar o pisar tierra. Vivimos de manera simultánea en el mundo físico y en el mundo virtual. Dos realidades que despliegan múltiples experiencias, sensaciones y emociones. Nuestros defectos y virtudes se ven reflejados en ambas dimensiones. Todo vale para conocernos, descubrir el mundo, aprender y trascender. Nosotros trascendimos con un tesoro lleno de miniespecies literarias, hallado en las profundidades de la red. Nos desconcertamos ahora con gélidos Microrrelatos.

Elemental Jesús Esnaola (España) Mientras Watson se acuclilla junto al cadáver, Holmes, envuelto en la nube de humo que sale de su pipa, examina la habitación en que se encuentran. Mientras Watson observa el puñal que la víctima tiene clavado entre los dos omoplatos, Holmes repasa las paredes desnudas sin una sola puerta o ventana, estudia el cubo perfecto de muros lisos que los rodea. Mientras Watson, seguro de que el hombre ha sido asesinado, se pregunta cómo el asesino ha podido salir de aquella trampa sin escapatoria, Holmes, confundida su silueta con el humo del tabaco, se pregunta intrigado cómo han podido, Watson y él, llegar a aquel lugar.

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Frío Mar Horno (España) La mujer que siempre tenía frío pasaba las noches atizando el fuego. Metía las manos en las ascuas y después se chupaba los dedos quemados que sabían a azufre. Tomaba el té con abrigo y fabricaba lámparas de cristal con su aliento. Temblaba mientras se tumbaba al sol en verano y le crecían montañas nevadas en los anillos de sus dedos. La mujer que siempre tenía frío escondía icebergs en el vientre donde se hundían barcos llenos de hijos muertos. Pero lo que más frío le infundió fue el cañón en la boca. Sin embargo, la bala anidó deliciosamente cálida.

El rechazo Francesc Barberá Pascual (España) Todo empezó cuando me trasplantaron las dos manos. En tan solo dos semanas ya era capaz de escribir y manipular objetos casi con normalidad. Sin embargo, aquello no era lo más asombroso. Al poco tiempo descubrí que podía tocar el piano, a pesar de no haberlo hecho en mi vida. Luego me pasó lo mismo con los malabares y la papiroflexia. Incluso llegué a hacer algún truco de magia. Mi mujer y mis hijos están encantados con el cambio. Es más, ella se ha vuelto a enamorar de mí. Bueno, mejor dicho, de mis manos. Tanto es así que ahora ya no quiere besos, solo caricias. Además me exige a todas horas que le haga masajes. Qué manos tienes, me dice. Ella lo ignora, pero sueño con que todo vuelva a como antes. Hoy me ha pedido que recorte los setos del jardín. Al coger las tijeras de podar y comprobar lo afiladas que estaban, he sentido un cosquilleo por todo el cuerpo.

Finalizar el trabajo, regresar a nuestras casas. Quedamos extrañados por el frío del cañón en la boca y la bala que anidó de manera cálida. Seguimos atraídos por la página. Intuimos que hallaremos más pistas. Se trata de la web Microfilias1, creada por la editorial española Libros al Albur en febrero del 2015, como una iniciativa 1. La dirección web de Microfilias es http://www.microfilias.org. Todos los textos han sido sacados de los números 3 y 4 del bloque «Revista», mientras que los haikus, del bloque «Haiku».

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para apoyar y difundir los géneros breves y dar a conocer a distintos autores que lo practican. José Luis Trullo es el editor general. La web se divide en tres grandes bloques. Una revista trimestral, coordinada por la escritora argentina Patricia Nasello, con cinco números publicados a la fecha, dedicados al microrrelato. El segundo bloque está conformado por un portal dividido en varias secciones: «Aforismos», «Haikus», «Dietarios», «Nanoensayo» y «Reseñas». Y el tercer bloque lo constituye un blog llamado Micronesia. Por si fuera poco, dicha editorial nos ofrece otras páginas, como El Aforista2 («Ameno salón consagrado al género más breve»), Uroboro3 («Revista de literatura y pensamiento») y dBibliofilia4 («Una publicación al servicio del libro»). Finalmente cosemos ese botón y descubrimos que las razones que nos unen son más fuertes que las que nos separan; así como las razones por las que todos nos mantenemos interconectados por la red. Cenar, chatear, dormir… Pero no podemos salir a la superficie sin antes disfrutar de un refrescante Nanoensayo.

Emotivismo compulsivo José Luis Trullo «Me emociono, luego existo», parece ser la divisa de los tiempos. El emotivismo se ha convertido en la nueva plaga. En una sociedad racionalista, dominada por el cálculo en todos los órdenes de la vida (la informática no sería más que la expresión final y cronificada de este fenómeno), la dictadura de la emoción se ha convertido en una marea negra que amenaza con invadirlo todo. Todos nos quieren emocionar, conmover, removernos las entrañas. Si algo no te emociona, no vale nada... El arte –que en otra época fuera territorio privilegiado del conocimiento verdadero–, vive ahora un estado caído por culpa del emotivismo rampante que se observa en todos los órdenes de la vida. Da igual el tema o la técnica que uses: úsalo para emocionar al lector, ese niño mimado, ese corazón inerte que exige que le emocionen continuamente, una y otra vez. Porque, ay, ese es el drama: que como, de por sí, el homo digitalis no siente, no vibra, no vive por dentro, es ya sólo reacción a un estímulo exterior, cuya naturaleza última en realidad le trae sin cuidado. No es raro que el arte ya solo sea una rama más de la publicidad, incluso de la propaganda. 2. http://www.elaforista.es 3. http://www.uroboro.es 4. http://www.dbibliofilia.com

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Atrás quedaron las emociones como eco de una reverberación profunda, como signo de una consecución real. Ya nada conduce a nada, todo arde y se consume en la ilusión instantánea de un espejismo fugaz. Inmersos en el estatismo lacerante de una existencia completamente regular y regulada, la emoción, lejos de informarnos del estado de nuestras capacidades, ya sólo certifica que no somos nada, nadie, y que mientras esperamos al camión-escoba que se lleve nuestros restos mortales, matamos el rato consumiendo experiencias, eso sí, desde luego, sumamente emocionantes.

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Paisaje Mental III. Grafito sobre papel de algodรณn hecho a mano.

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Grimorio

Prólogo a Paulino

Los más de los mortales, Paulino, se quejan de la malignidad de la Naturaleza porque nos creó para una vida breve, y porque este tiempo que nos otorga transcurre tan veloz y rápidamente que, exceptuando a unos pocos, arrebata a los demás la vida cuando apenas se están preparando a ella. Y no es sólo la turba y el vulgo imprudente quien se lamenta de esto que creen mal común; este sentimiento ha provocado también las quejas de hombres ilustres. De aquí aquella famosa frase de los médicos: «la vida es breve, largo el arte». De aquí aquella acusación, tan poco adecuada a un sabio, que hace Aristóteles a la Naturaleza al decir: «Tan generosa ha sido la Naturaleza con los animales, que les ha concedido una vida de cinco o diez siglos, mientras que el hombre, engendrado para tan grandes y numerosos hechos, le ha dado un plazo tan breve». No es que dispongamos de poco tiempo; es que perdemos mucho. Bastante larga es la vida y aun sobrada para llevar a cabo las mayores empresas; pero cuando se desliza entre el lujo y la ociosidad, cuando no se destina a nada bueno, sólo al vernos, por fin, obligados a cumplir nuestro último deber, sentimos que ha pasado aquella vida cuya marcha no percibíamos. Así es: la vida que hemos recibido no es corta, pero nosotros la hacemos tal; no somos pobres de tiempo, sino pródigos. Del mismo modo que las riquezas, aunque abundantes y regias, si van a parar a un dueño vicioso, se disipan en un momento, mientras confiadas a un guardián prudente, por módicas que sean, aumentan con su mismo uso, así también nuestra vida es harto suficiente para quien sabiamente la dispone. Séneca Siglo III, a. C. De la brevedad de la vida, 49 d. C.1

1. Séneca. De la brevedad de la vida y otros diálogos. Sarpe: Madrid, 1984.

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Paisaje Mental IV. Grafito sobre papel de algodรณn hecho a mano.

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Oh, le mot juste!

Microrrelato y Twitter Basilio Pujante Cascales Universidad de Murcia

1. Introducción Existen algunos fenómenos culturales que parecen condenados a convergir. En la reciente pero fecunda relación entre las nuevas tecnologías y la Literatura encontramos un ejemplo claro de ello con Twitter y el microrrelato. Se trata de dos fenómenos que comparten las suficientes similitudes como para que sus caminos hayan confluido en muy pocos años. La juventud relativa, desde su definición teórica al menos, del minicuento y su carácter desenfadado, alejado aún de los centros canónicos de la Literatura, favorecen que se amolde a la perfección a los nuevas formas de publicación asociadas a Internet. Si su relación con los blogs, como ya he analizado en un trabajo anterior1, es rica y proteica, no es extraño comprobar que el siguiente fenómeno de la Red, con permiso de Instagram, como es Twitter ha atraído con fuerza a muchos escritores de microrrelatos. Si las principales razones de la penetración del género en la blogosfera eran la facilidad de publicación, la extensión y la adecuación al tipo de lectura que exige el minicuento, en el caso de Twitter destaca la extrema brevedad del formato como causa fundamental para ser asociado a nuestro género. En los primeros años que siguieron a la aparición de esta red social en 2006, en una época en la que Internet estaba dominada por los blogs y por el incipiente Facebook, muchos dudaban del éxito de una plataforma que permitía publicar mensajes de tan solo 140 caracteres. Sin embargo, su expansión posterior ha confirmado las posibilidades de una web donde la brevedad ha demostrado su potencial en estos tiempos de sobreinformación. 1. Me refiero a mi ponencia «Relaciones hermenéuticas entre el blog y el microrrelato» en el VIII Congreso Internacional de Minificción que tuvo lugar en la Universidad de Kentucky en octubre de 2014. El texto aparecerá próximamente en el libro Minificción y nanofilología: latitudes de la hiperbrevedad, editado por Iberoamericana / Vervuert.

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Esa confluencia entre Twitter y el género del microrrelato se ha producido por una serie de razones históricas y estructurales que analizaremos más adelante. Sin embargo, el principal objetivo de este artículo es indagar sobre si la enorme cantidad de tuits que aparecen bajo etiquetas asociadas a la minificción se pueden considerar como tales. Para ello repasaremos los rasgos básicos que los teóricos han dado al género y analizaremos si los hallamos en Twitter. Completaremos nuestro artículo con el estudio de algunos tuits concretos, eligiendo entre los que más difusión han tenido, para constatar la pertinencia o no de definirlos como minicuentos. 2. Diferencias y semejanzas Para que esta asociación que muchos lectores e internautas hacen entre Twitter y el microrrelato haya prosperado han tenido que ser varios los motivos que acercaran ambos fenómenos. Debemos comenzar por los motivos históricos que han provocado esta asociación. A pesar de que la minificción se ha consolidado, gracias a autores, lectores, editores y teóricos, como género literario, no debemos olvidar que se trata de un fenómeno definido desde épocas relativamente recientes. Los primeros acercamientos teóricos al género, el de Dolores Koch, por ejemplo2, aparecen recién en los años ochenta y se consolidan a finales del siglo XX. Esa frescura asociada a una forma narrativa nueva y la facilidad, que no sencillez, de su escritura, provocan que sea un género especialmente cultivado por autores noveles. Estos, a su vez, aprovechan las facilidades que ofrece Internet para darse a conocer y para encontrar lectores por cauces diferentes a los habituales. Por ello, muchos autores de minicuentos se zambullen sin prejuicios en las redes sociales, que se muestran permeables a la difusión de este tipo de textos. Mayor cercanía aún existe entre una característica que se considera definitoria de ambos formatos: la brevedad. El microrrelato se ha desarrollado, no debemos olvidarlo, en parte gracias a la atracción que ejercía hacia lectores y autores este rasgo que lo diferenciaba del resto de formas narrativas. Caballo de batalla para los teóricos del género, el límite superior que lo deslinde del cuento jamás ha quedado claro, como es habitual también en el discernimiento entre aquél y la novela breve. Tras ocupar la atención de los especialistas durante años, parece que se ha acabado aceptando que no se puede poner una cantidad exacta de palabras que constriña un género literario. A pesar de ello, y aunque no existe unanimidad, podemos considerar que a partir de las dos páginas impresas el minicuento pierde esa intensidad y concentración que lo definen.

2. KOCH, Dolores (1981), «El micro-relato en México: Torri, Arreola, Monterroso y Avilés Fabila», Hispamérica, 30, pp. 123-130.

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Todo lo contrario ocurre con Twitter, web en la que el límite textual ha quedado asociado irremediablemente a la propia herramienta; los 140 caracteres que muchos consideraban como una restricción demasiado taxativa para el usuario se han convertido en su marca diferenciadora. Los tuiteros no sólo se adaptaron a un límite espacial que en los blogs, en Facebook o en Instagram no existe, sino que acabaron haciendo de la necesidad virtud y aprovechando la obligatoria concreción que el formato imponía. Consideramos que es esa explotación de la concisión uno de los puntos de encuentro entre la minificción y Twitter, dos realidades de distinta naturaleza, pero que comparten la brevedad como emblema para atraer a lectores y a autores para los que puede suponer un reto. Esa mínima extensión que define al microrrelato provoca que, para que la historia relatada pueda causar un impacto mayor, el autor ofrezca en las pocas líneas que ocupa el texto una densidad mayor de referencias externas en comparación con el cuento o la novela. La minificción se asemeja a un compacto iceberg, cuya parte emergida sólo representa un porcentaje mínimo de una complejidad que el lector debe reconstruir a partir de lo que intuye bajo el agua. Es por ello por lo que la intertextualidad es tan habitual en este tipo de relatos, hasta provocar que algunos la identifiquen (erróneamente) como uno de sus rasgos definitorios, pero también otras herramientas, como la deixis o la elipsis, que configuran al microrrelato como un género de la ausencia. En Twitter los tres rasgos discursivos citados también se convierten en fundamentales en la redacción de los tuits. Por un lado, la deixis se puede asociar a la relación de lo publicado con el resto de lo que ocurre en el timeline3 del usuario; en una red social tan asociada a la inmediatez, muchos tuits se refieren a un acontecimiento que acaba de ocurrir y que el resto de usuarios también están comentando. En este contexto, auspiciado por los hashtags o etiquetas mediante los que los tuiteros inscriben lo publicado en una corriente más general, la elipsis se puede realizar de manera más eficaz, ya que el lector conoce el tema sobre el que se está hablando. En el caso de la intertextualidad, ya se ha establecido su similitud en todo el ámbito de Internet con el link, mediante el cual el lector puede ampliar la lectura de una manera más sencilla y directa (hipertextual) que la del lector de minificción, que debe aportar sus propios conocimientos para descubrir el hipotexto. Además, Twitter permite la inclusión de imágenes o vídeos en los tuits, lo que los convierten en elementos paratextuales que completen lo escrito. Todos estos rasgos que comparten ambas formas han favorecido que ambas desarrollen un carácter lúdico y desenfadado superior al de webs o géneros similares. La novedad y la sencillez del microrrelato permiten unos juegos lingüísticos 3 Con el término timeline se define la página personal de un usuario en Twitter, donde aparece lo publicado por los usuarios a los que sigue y por él mismo.

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o un uso del humor que aparece con mayor frecuencia que en los cuentos o en las novelas contemporáneas. Algo similar ocurre con Twitter, donde los chistes lingüísticos o visuales (los llamados «memes») se difunden a mayor velocidad que en otras webs más asociadas al terreno privado como son Facebook o Instagram. Si bien sería un poco exagerado afirmar que Twitter es a Internet lo que el minicuento es a la narrativa, existen varios puntos de convergencia entre ambas realidades. 3. ¿Pueden ser microrrelatos los twitts? Hasta este momento hemos visto las coincidencias generales entre la minificción y Twitter, pero debemos ir un poco más allá en nuestra confrontación y preguntarnos si esta web puede ser una plataforma adecuada para la publicación de minicuentos. O, enunciado de otra forma, ¿pueden ser microrrelatos los tuits? Antes de realizar el análisis de algunos ejemplos concretos, abordaremos esta pregunta desde una perspectiva más teórica y general. Partamos de los dos ingredientes básicos que se conjugan en este tipo de narraciones, tal y como queda reflejado en los lexemas usados en la mayoría de los términos (microrrelato, minificción, microcuento, etc.) que lo definen: la extrema brevedad y la narratividad. La primera es su seña más atractiva y la que la distingue del resto de géneros narrativos y la segunda es, precisamente, la que la inscribe al lado de estos como forma narrativa. En el caso de Twitter no se corre el riesgo de que el texto supere el límite que antes citábamos, debido a su intrínseca brevedad, pero los 140 caracteres pueden afectar a la construcción de una historia, por lo que es la narratividad lo que aquí está en peligro. Existe en la minificción una especie de concurso jamás convocado oficialmente por conseguir el relato más breve posible. El famosísimo ejemplo del dinosaurio de Monterroso ha sido seguido, con mayor o menor éxito, por autores posteriores que incluían en sus libros de microrrelatos unos textos cada vez más breves. En esta enfervorizada carrera hacia la desintegración del discurso, podemos citar los casos extremos de «Luis XIV» de Juan Pedro Aparicio, boutade del escritor español compuesta sólo por la palabra «Yo», y «Fantasma» del mexicano Guillermo Samperio, en el que el paratexto es lo único que se le ofrece al lector. Ambos son ejemplos extremos de una serie de minicuentos que exageran la brevedad provocando, a su vez, que los elementos básicos de todo texto narrativo (personajes, tiempo, espacio, trama) se desdibujen. Es con este tipo de microrrelatos que subvierten los propios límites del género con los que podemos relacionar los tuits que se presentan como minificciones. Pero existe, obviamente, una gran diferencia entre un texto de un autor consagrado publicado en un libro de narraciones y un tuit arrojado al océano de

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Internet por un usuario de esta red social. Como en cualquier arte, el contexto es fundamental para la recepción de la obra y no podemos desdeñar la importancia que poseen los elementos para y cotextuales para la comprensión de un texto. Por ejemplo, encontramos la citada broma de Juan Pedro Aparicio al final de su libro La mitad del diablo (2006), donde se sitúa como el último texto de una serie de relatos cada vez más breves, en una especie de viaje a la semilla de lo narrativo. Por lo tanto, el lector llega a él tras haber leído más de un centenar de narraciones cada vez más exiguas, en las que página a página se va asistiendo a un despojamiento de elementos hasta hilvanar historias tan solo sugeridas. En «Luis XIV», la labor del lector co-creador llega casi al extremo, ya que debe relacionar el pronombre personal del texto y el título con el carácter egocéntrico del monarca absoluto. En Twitter, como es lógico, esa cotextualidad que influye en la recepción del texto no se configura de la misma forma, sino que el usuario tiene que echar mano a elementos propios de Internet. En primer lugar, algunos escritores forman cadenas de tuits sucesivos que forman una unidad mayor, para esquivar así, numerando una serie de textos, el límite de los 140 caracteres. Pero, esta forma de publicación no es muy habitual en Twitter por varias razones: en primer lugar, se le exige un esfuerzo mayor al lector, ya que en su página personal (timeline) los tuits de una misma serie pueden aparecer mezclados con los de otros usuarios, por lo que deberá ir a la página personal del autor del ciclo de entradas para leerlos de manera conjunta. Además, las series son difíciles de retuitear, el principal medio de difusión del que se dispone en Twitter. Mucho más eficaz para que el lector comprenda correctamente la intención comunicativa del usuario es el uso de una etiqueta o hashtag, elemento que funciona a la vez como clasificador y como hipervínculo a otros tuits sobre el mismo tema. Es por ello por lo que muchos de los tuiteros que escriben supuestos microrrelatos usan hashtags como #microrrelato o, especialmente, #microcuento para la interpretación y difusión de sus escritos. La eficacia de esta herramienta es alta, ya que con sólo pinchar en el enlace tenemos decenas de tuits considerados por sus creadores como minificciones. Sin embargo, se gastan con él unos caracteres preciosos que reducen, rizando el rizo de la brevedad, los 140 caracteres a 127. La recepción de estos textos brevísimos publicados en Twitter también queda determinada por otros factores relacionados con la autoría. Si bien en Internet desaparecen, gracias a su gratuidad y universalidad, las trabas que los escritores noveles se encuentran para publicar en papel, este hecho no provoca la desaparición de lo que en Literatura llamamos canon. Si yo creo ahora mismo una cuenta y publico un tuit, su impacto en los lectores será limitada, incluso nula. Es cierto que el uso de un hashtag lo incluye en los resultados del buscador interno de la web, pero incluso así su difusión será ínfima. Al igual que ocurre en la Literatura, en Twitter el prestigio de un autor influye decisivamente en el número de lectores (seguidores)

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que tenga. Esta repercusión puede provenir por su popularidad fuera del ámbito de Internet, los escritores o periodistas famosos poseen un número altísimo de seguidores, pero también por la capacidad de tuiteros anónimos o desconocidos para atraer a usuarios por la calidad u originalidad de lo publicado. A partir de ahí le será más fácil que sus publicaciones lleguen a un número alto de receptores, cantidad que se verá incrementada gracias a la redifusión (o retuit) por parte de otros usuarios. Una vez realizado este acercamiento teórico a las peculiaridades de la publicación y recepción de textos en Twitter en comparación con el contexto literario, pasaremos a la parte analítica de nuestro estudio. Para ello seleccionaremos una serie de tuits que se postulan como microrrelatos para comprobar si es posible su vinculación al género. Seguiremos una metodología similar a la que empleó David Lagmanovich en su artículo «La extrema brevedad: microrrelatos de una y dos líneas»4, donde analizaba más de un centenar de minificciones compuestas por menos de 40 palabras. Aunque en Twitter se establece una medida diferente (los caracteres), la mayoría de los escritos que aparecen en el artículo de Lagmanovich podrían publicarse como tuits. Por ello, podríamos llegar a una primera conclusión de que es posible escribir microrrelatos tan breves que ocupen menos de 140 caracteres, aunque aumentando el carácter elíptico de su discurso hasta estirar al límite su narratividad. De hecho, creemos que muchos de los que David Lagmanovich cita no se pueden considerar en puridad como textos narrativos, aunque de nuevo hemos de reconocer otros aspectos paratextuales que los acercan al género. Hecha esta primera afirmación, se pueden publicar microrrelatos en Twitter, podemos ir a la verdadera pregunta que nos hacíamos al comienzo de este artículo: ¿se pueden considerar minicuentos los tuits que se definen como tales? Obviamente no podemos realizar aquí el análisis de todos los publicados, por lo que elegiremos algunos concretos, entre los que han destacado por su difusión a través de retuits, para examinar las características de este tipo de textos. Para ello hemos realizado una búsqueda a través de la etiqueta #microcuento (la más utilizada entre los usuarios en español) y hemos seleccionado algunos de los que aparecen entre los más difundidos. En primer lugar, constatamos el éxito que poseen los supuestos microcuentos de la periodista española Mónica Carrillo, presentadora de la cadena española Antena 3 y poseedora de una cuenta de Twitter con más de 300.000 seguidores. Además, Carrillo es la autora de la novela La luz de Candela (2014), libro en el que cada capítulo va precedido por un microcuento, por lo que parece, a priori, un 4. LAGMANOVICH, David, (2006), «La extrema brevedad: los microrrelatos de una y dos líneas», Espéculo, 32 (Versión digital: http://www.ucm.es/info/especulo/numero32/exbreve.html).

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objetivo perfecto para nuestro análisis. Veamos sus últimos tuits con esta etiqueta (eliminada en nuestros ejemplos) en su cuenta @MonicaCarrillo y el número de RT que tenían cuando los tomamos5: 1. Te esperé todo el tiempo. Esperanza de vida. Esperé todo. El tiempo. Esperanza debida. (11 de diciembre de 2015. 418 RT) 2.

Todo comienza en un punto. Todo punto tiene un final. Todo final deriva en olvido. Todos, menos tú. (9 de diciembre de 2015. 715 RT)

3. Nunca cerré aquel paréntesis por si volvías a entrar. (8 de diciembre de 2015. 978 RT) 4. Lo peor fue no quedarme. Ni irme lejos. (1 de diciembre de 2015. 645 RT) 5. Dicen las malas leguas que ya no sabes amar. (30 de noviembre de 2015. 306 RT) 6. Dicen las malas lenguas que ya no sabes a mar. (30 de noviembre de 2015. 579 RT) 7. Nunca fuiste. Ni para tanto ni para mí. (28 de noviembre de 2015. 1524 RT) 8. Moría de ganas de morirme de ganas. Y así hasta que te encontré. (27 de noviembre de 2015. 771 RT) 9.

Pisadas borradas Andenes de paso Risas truncadas Isla de Francia Sueños al raso

5. Todos los tuits citados han sido tomados de la web twitter.com a finales de diciembre de 2015.

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10. 13 noviembre Noche quebrada (16 de noviembre de 2015. 446 RT) 11. Después de tu adiós Olas de mar revuelto Resaca sin freno Horas de más Días de menos (14 de noviembre de 2015. 480 RT) Lo primero que llama la atención en esta selección es que, en cuatro de los últimos once tuits con la etiqueta #microcuento, el texto está organizado en versos. Se trata de una ordenación que, si bien no elimina la inclusión de un texto en la minificción, sí es bastante extraña en este género y en toda la narrativa contemporánea. La autora es consciente de que sus tuits poseen una cadencia rítmica más cercana a la lírica que a la narrativa y que este tipo de organización discursiva es más adecuada. Además, tienen un lenguaje más cercano a la poesía que a la prosa y emplean una serie de recursos expresivos, además de la ya citada ordenación en versos, que si bien no son exclusivos de la lírica sí es más habitual en ella que en la narrativa. Así, por ejemplo, encontramos el uso del calambur; como entre los tuits 5, 6 y en el 1; de la anáfora, en el 2, y del paralelismo, en el 11. En los tuits de Mónica Carrillo apenas encontramos una evolución temporal que pueda sugerir una mínima trama, aunque sea elíptica. Son frecuentes los juegos de palabras, como el que leemos en el número 7, el más retuiteado de entre los analizados, y cierta tendencia a la reflexión pseudofilosófica que los acercarían más al aforismo que al microrrelato. También observamos que incluso empleando la etiqueta #microcuento, los tuits no escapan a la inmediatez propia de esta red social y se incluyen, en el 9 y en el 10, referencias a un hecho sucedido durante esos días: los atentados terroristas de París del 13 de noviembre de 2015. Salvo estos dos tuits, y quizás el 4 que puede tener una interpretación más abierta, llama la atención que todos tengan una temática amorosa. Un vistazo al resto de tuits con la etiqueta #microcuento demuestra que no es un rasgo aislado de los escritos por Mónica Carrillo, sino que se trata de una característica bastante común entre ellos. La gran amplitud de usuarios que posee esta red social puede ayudarnos a entender el éxito de estas frases con cierto ingenio pero tópicas y que caen a menudo en lo cursi. El éxito del tuit número 7, compartido más de mil quinientas veces, es paradigmático de lo que buscan algunos usuarios: extrema brevedad, sencillez, temática amorosa e ingenio.

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Existen algunas cuentas en Twitter dedicadas casi en exclusiva a la reproducción de supuestos microrrelatos (o microcuentos, tal y como los llaman) para sus seguidores. Veamos la visión del género que poseen sus responsables. Para ello, analizaremos una serie de tuits de las cuentas @SonMicrocuentos, que tiene 341.000 seguidores, y @microcuentos, con 478.000. Lo primero que llama la atención es la gran cantidad de seguidores que poseen ambas, lo que, por un lado, es una buena noticia para la minificción, ya que existe mucha gente interesada en él, pero, por otro, nos lleva a preguntarnos si los usuarios poseen una idea adecuada de lo que es el género. @SonMicrocuentos, cuyo responsable no se da a conocer, se anuncia con el siguiente objetivo: «Recopilación de los mejores #microcuentos vistos en la Red». Este fin la configura como una especie de antología de micorrrelatos y la relaciona directamente con el género o, al menos, con los tuits que utilizan ese hashtag que no siempre son, como ya hemos comprobado con el caso de Mónica Carrillo, minicuentos tal y como los entendemos los especialistas. Entre los publicados recientemente en @SonMicrocuentos, estos dos son los que más difusión han tenido: 12. Eran tal para cual. Sólo necesitaban tiempo para darse cuenta. Leticia Dorado. (15 de noviembre de 2015. 1818 RT)

13. —¿Os enamorásteis? —Sí, nos quisimos mucho pero al final tuvimos que separnos [sic]. —¿Y qué pasó? —La vida. (14 de noviembre de 2015. 1011 RT)

Aunque son bastante diferentes, ambos comparten ese acercamiento al amor un tanto tópico y manido que tanto éxito parece tener entre los usuarios de Twitter. Los dos tienen también el ingenio necesario para atraer el interés de unos lectores que se sienten interesados por la paradoja o por los juegos de palabras que son tan eficaces en este ámbito. Además de las diferencias discursivas entre ambos, un texto en tercera persona frente a un diálogo, la principal divergencia la encontramos en el anonimato del número 13 frente a la referencia a la autora del 12. Pero, salvo por ese detalle, se trata de dos tuits que resumen bastante bien lo que ofrece a sus usuarios esta cuenta. Una búsqueda un poco más exhaustiva nos lleva a encontrar algunos tuits que sí se acercan más que los anteriores a los minicuentos más breves. Por ejemplo, estos dos: 14. «Sí.» «Sí.» «Sí.» «Sí.» «Sí.» «Sí.» «Sí.» Blancanieves fue acogida por enanimidad. Ikal Bamoa. (15 de noviembre de 2015. 274 RT)

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15. —Según la mucama la casa está repleta de fantasmas. —¿Cuál mucama? Alejandro S. Basso (13 de noviembre de 2015. 269 RT) En los dos tuits reproducidos existe una trama elíptica gracias al uso de dos recursos habituales en la minificción: la intertextualidad (en el 14) y lo fantástico (en el 15). Ambos muestran que es posible publicar en Twitter textos que se pueden considerar, con cierta lasitud, microrrelatos. El escaso número de RT, si los comparamos con los que recibían 12 y 13, nos muestran que estos tuits más narrativos pero alejados del juego lingüístico y, sobre todo, de la temática amorosa, no tienen tanto éxito. Los responsables de la cuenta son conscientes de ello y optan por reproducir textos más parecidos a los números 12 y 13, alejándose así del género. Esta despreocupación por los límites del género y la presencia de la errata «separnos» en 13, la configuran como una cuenta que no ayuda a la consideración que los lectores tienen del microrrelato. La otra cuenta a la que hacíamos referencia, @Microcuentos, juega con la ventaja de utilizar en su nombre el término que en Twitter se suele utilizar con mayor frecuencia para los microrrelatos. El hecho de estar ante un público no especializado parece que ha influido en la aceptación de esta palabra por encima de otras que se suelen emplear en antologías o en artículos teóricos. Esta cuenta sí parece poseer una conciencia más acertada de lo que es un minicuento, ya que provoca una impresión más seria incluso antes de leer sus tuits. En primer lugar, el responsable, que parece ser Lenin Pérez porque es el único usuario al que sigue, ha elegido como avatar para @Microcuentos la ilustración del dinosaurio de Monterroso, auténtico icono de la minificción y referente para todos los que leemos, escribimos o estudiamos este tipo de narraciones. En segundo lugar, la definición que ofrece en su biografía, «Una vez al día lo mejor de este género», y el hecho de que en su página de Facebook, donde suma la nada desdeñable cifra de 80.000 seguidores, se anuncie como «editor literario», muestran la intención de seleccionar lo más destacado de este tipo de textos y su reconocimiento del microcuento como género. Sin embargo, una lectura de los últimos tuits publicados nos muestra una tendencia a las frases sin desarrollo narrativo o a escenas mínimas que ofrecen una visión edulcorada del amor. Se percibe en el responsable de la cuenta una seriedad en su labor de difusión que no encontrábamos en @SonMicrocuentos y que lo lleva a señalar el autor de todos los textos y a publicar, salvo algunas excepciones, un tuit al día. Eso no impide que se subyugue a la moda a la que antes aludíamos y que parece identificarse con el microcuento en Twitter. Veamos algunos ejemplos populares entre los últimos tuits:

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16. Es cerrar los ojos y soñar contigo. Es abrirlos, y vivirte. Esteban Belmonte (22 de diciembre de 2015. 1295 RT).

17. Y ese año no les pidió a los Reyes que le trajesen nada. Sino que se llevasen todo y a todos los que sobraban en su vida. María Díaz (10 de diciembre de 2015. 2147 RT) 18. Saltar con las alas rotas, pero saltar. Carlos Aymí (8 de diciembre de 2015. 1912 RT) 19. No creo en las casualidades, dijeron a la vez. Juan Luis Mora (6 de diciembre de 2015. 1725 RT)

20. Confundía lo analgésico con lo analógico. Y miraba sus fotos a ver, si así, le calmaban el dolor. Ana J. Palmer (3 de diciembre de 2015. 1167 RT) 21. No eran azules sus ojos, era el cielo que llevaban dentro. Iván Panta (30 de noviembre de 2015. 1203 RT)

Lo primero que llama la atención es la cantidad de retuits que han conseguido en menos de un mes los seis textos seleccionados; todos han sido compartidos más de un millar de veces, un número bastante alto para lo habitual en esta red social. El hecho de no encontrar ninguna errata la configura como una cuenta más seria que la anterior, aunque,, de nuevo, es dudosa la filiación genérica de los tuits reproducidos con respecto al microrrelato. Volvemos a observar la eficacia de los juegos de palabras (20), de la ordenación en versos (16), de las historias mínimas de amor (19), que a veces caen en lo cursi (21), y de las reflexiones pseudofilosóficas (17 y 18). En relación a esta temática, la segunda más frecuente en los #microcuentos tras la amorosa, remitimos a la cuenta @FIL0S0FIA, que cuenta con más dos millones y medio de seguidores y que prefiere este tipo de pensamientos efectistas a las citas de los grandes autores de la historia de la filosofía. Llama la atención que entre los tuis de @Microcuentos reproducidos anteriormente, representantes del tipo más frecuente y exitoso, no hallemos ninguno escrito por autores de minificción. Buceando un poco en su timeline encontramos algunos firmados por narradores reconocidos y que, por lo tanto, no han sido pensados para Twitter sino incluidos originalmente en libros:

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22. Pasa un avión y deja una estela igual que la de un barco. Comprendes que el mundo está sumergido. José Óscar López (31 de enero de 2014. 952 RT)

23. EL HAREM DE UN TÍMIDO Como temía decirles que no, opté por conservar a todas las mujeres que he amado. René Avilés Fabila (14 de diciembre de 2015. 216 RT)

24. En mi piscina habita el fantasma de un niño ahogado. Se acurruca en un rincón y con mirada triste me suplica que la llene. S. Eximeno (17 de octubre de 2015. 362 RT) 25. El fantasma del ventrílocuo aparecía en dos lugares al mismo tiempo José Luis Zárate (1 de octubre de 2015. 137 RT)

26. ADOLESCENTE. Y vio desvanecerse su inocencia mientras esperaba alguna noticia del tiempo. Andrés Neuman (5 de junio de 2015. 184 RT) 27. Mi vida puede resumirse en dos frases. Ya he gastado ambas.

Manuel Moyano (7 de mayo de 2015. 448 RT)

En esta breve muestra encontramos seis autores que poseen una sólida relación con la minificción y que han escrito libros que se incluyen dentro del cánon del género. Los nombres de Andrés Neuman o del mexicano René Avilés Fabila suelen aparecer en las antologías y en los estudios del microrrelato llevados a cabo por especialistas en este tipo de narraciones. Además, los seis tuits reproducidos sí se acercan mucho más a lo que los teóricos entienden por minicuento, aunque, como es lógico, llevan la elipsis al extremo. Se trata de textos similares a los que Lagmanovich analiza en su artículo sobre los microrrelatos más breves y que en algunos casos, incluso, poseen título (23 y 26). Pero, paradójicamente, estos tuits encuentran una respuesta mucho más tibia por parte de los seguidores de @ Microcuentos; el número de retuits es inferior a los que reproducíamos más arriba: ninguno supera el millar y varios apenas han sido compartidos un par de centenares de veces. El hecho de que ninguno de los seis se acerque a la temática amorosa tan habitual en este tipo de tuits puede explicar la ausencia de éxito.

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Aunque es difícil sacar conclusiones en un ámbito tan proteico y cambiante como es el de Twitter, el análisis realizado nos impulsa a realizar algunas consideraciones generales. La presencia en esta red social de textos que pueden ser considerados microrrelatos nos muestra la posibilidad de que esta web sirva como medio de difusión de este tipo de narraciones, obviamente, sólo en el caso de aquellas que debido a su extrema brevedad llevan hasta el límite las fronteras del género. Sin embargo, el análisis empírico nos ha enseñado que bajo la etiqueta de «microcuento» se esconden textos que sólo comparten con lo que los especialistas entendemos como tales la mínima extensión que impone el formato. Además, la calidad literaria no es, como hemos constatado con la tibia respuesta provocada por los seis últimos tuits reproducidos, sinónimo de éxito en Twitter, más bien al contrario, ya que hemos asistido al triunfo de las frases ingeniosas o románticas en los supuestos microrrelatos reproducidos en esta red social6.

6. Este artículo ha sido redactado en el marco de la realización del proyecto I+D+I del Ministerio de Economía y Competitividad de España titulado «MiRed (Microrrelato. Desafíos digitales de las microformas narrativas literarias de la modernidad. Consolidación de un género entre la imprenta y la red)» (FFI2015-70768-R), dirigido por la profesora Ana Calvo Revilla.

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Algunos tópicos sobre el microrrelato y su presencia en los mass media* Darío Hernández Universidad de La Laguna Para leer lo bueno, hay una condición, y es no leer lo malo, porque la vida es corta y el tiempo y las fuerzas limitadas. ARthur Schopenhauer

Dentro de los medios de comunicación de masas, Internet se ha convertido en la plataforma principal para la difusión de la información y el desarrollo de las comunicaciones. No es casual, por tanto, el boom que ha habido en las últimas décadas con respecto a la creación, por parte de escritores, de webs y blogs en los que estos publican regularmente no ya sus apreciaciones y comentarios sobre los más diversos asuntos, sino sus propias obras literarias. En este ámbito, una especial profusión han tenido los llamados géneros minificcionales y, más concretamente aún, el microrrelato. Desde luego, la Red permite publicar todo tipo de obras, que incluyen las de mayor extensión textual, por ejemplo, las novelas; pero ciertamente son los géneros breves los que mejor cabida han tenido en ella, pues así parecen imponerlo los formatos digitales. Desde que comencé hace años con mis estudios sobre la minificción, han sido muchas las opiniones que he ido escuchando en torno a las ventajas y desventajas de la tan acusada presencia en la Red de los microrrelatos. Así, he podido observar también cómo, a base de redundar en determinadas ideas, se han ido creando y consolidando entre muchos críticos y aficionados a la literatura una serie de tópicos relacionados con los vínculos del microrrelato y los mass media, tópicos que no aciertan en la valoración del fenómeno y que, por tanto, cabría ir desmontando * Este artículo ha sido redactado en el marco de la realización del proyecto I+D+I del Ministerio de Economía y Competitividad de España, titulado «MiRed (Microrrelato. Desafíos digitales de las microformas narrativas literarias de la modernidad. Consolidación de un género entre la imprenta y la red)» (FFI2015-70768-R), dirigido por la profesora Ana Calvo Revilla.

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mediante el análisis teórico-literario. En este pequeño trabajo, me limitaré a plantear algunas reflexiones personales acerca de los que creo son cinco de los tópicos más cuestionables. 1. «Los microrrelatos que se publican en la Red no suelen tener calidad, porque se hacen de manera espontánea e improvisada». Sin duda, las webs y los blogs parecen prestarse más a la espontaneidad e improvisación de las publicaciones que las revistas y los libros, entre otras cosas, por el filtro que ejercen aquí los consejos de redacción y los comités editoriales. A ello se suma, además, la idea de reversibilidad, esto es, que lo publicado en la prensa o en los libros no se puede rectificar o borrar, pero lo publicado en las webs y los blogs sí, lo cual garantiza a los autores una mayor libertad y confianza a la hora de dar a conocer sus composiciones. Aun así, operan bajo este tópico dos elementos discutibles. En primer lugar, la consideración de que los frutos de la espontaneidad o la improvisación creativas carecen siempre de igual o mayor valor que los resultados de un esfuerzo constante y prolongado en el tiempo. Por suerte o por desgracia, no es así. Y, en segundo lugar, el pensamiento de que lo publicado por los autores en sus webs y sus blogs no ha sido bien trabajado y revisado antes de ser subido a la Red. Ciertamente, la inmensa mayoría de obras literarias que han pasado a la historia han sido producto de un ingente trabajo intelectual y estético por parte de sus autores; pero no menos verdad es que otras magníficas obras de igual o mayor importancia fueron elaboradas durante lo que podríamos describir como una especie de momentánea y pasajera inspiración. Quien sea escritor sabrá a lo que nos referimos, sobre todo si se ha dedicado a la poesía o a cualquiera de los géneros minificcionales, pues, cabe decir, son estos los que más y mejor se adecuan a este tipo de experiencia compositiva más cercana a la intuición que a la reflexión. ¿Cuántos célebres poemas en prosa, haikus, aforismos literarios o microrrelatos no habrán sido escritos en cuestión de minutos o en unas pocas horas? Lo relevante, en última instancia, no es el tiempo de duración que un escritor haya invertido en elaborar su obra, pertenezca al género al que pertenezca, sino la calidad final de la misma. El mismísimo Edgar Allan Poe, considerado por muchos investigadores como el precursor de la teoría minificcional, realizaba afirmaciones como la siguiente: Durante largo tiempo ha habido un infundado y fatal prejuicio literario que nuestra época tendrá a su cargo aniquilar: la idea de que el mero volumen de una obra debe pesar considerablemente en nuestra estimación de sus méritos. […] Es cierto que una montaña, a través de la sensación de magnitud física que provoca, nos afecta con un sentimiento de sublimidad, pero no podemos admitir influencia semejante en la contemplación de un libro, ni aunque se trate de La Columbiada.

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[…] Admitiendo que tan sostenido esfuerzo haya creado una epopeya, admiremos el esfuerzo (si es cosa de admirar), pero no la epopeya a cuenta de aquél. En tiempos venideros el buen sentido insistirá probablemente en medir una obra de arte por la finalidad que llena, por la impresión que provoca, antes que por el tiempo que le llevó llenar la finalidad o por la extensión del «sostenido esfuerzo» necesario para producir la impresión. La verdad es que la perseverancia es una cosa y el genio otra muy distinta; y todo el trascendentalismo pagano no podrá confundirlos. (Poe, «Hawthorne» 319)1.

Por otra parte, y entramos ya en el segundo aspecto cuestionable del tópico, lo que publican los escritores que se toman en serio su labor en internet tiene tanta o tan poca calidad como lo que publican en sus libros. No nos olvidemos de que, al fin y al cabo, una cosa son los soportes de publicación (webs, blogs, libros, e-books…) y otra muy distinta los textos mismos, que es lo sustancial. En este sentido, la percepción del valor intrínseco de estos últimos no debería verse condicionada, desde un punto de vista crítico y objetivo, por los prejuicios que tengamos sobre los primeros. Hay microrrelatistas que se han dado a conocer gracias a sus publicaciones en Internet; otros, ya eran conocidos por sus libros, pero que se han valido de la Red para seguir difundiendo su obra micronarrativa; y algunos, han pergeñado su primera colección de microrrelatos, como una antología de los textos publicados previamente en el ciberespacio. Los casos son diversos, pero, en el fondo, lo que verdaderamente cuenta es si lo que han compuesto merece o no la pena. Personalmente, conozco a muchos microrrelatistas que participan activamente en Internet a través de webs y blogs; salvo alguna que otra posible excepción, ninguno de ellos, por lo que sé, da a conocer sus textos antes de que estos cumplan con sus propias expectativas, criterios de calidad, y de estar convencidos, por tanto, de que satisfarán a sus lectores. Son escritores que se respetan a sí mismos, a su obra y a sus lectores. 2. «Se publican tantos microrrelatos en la Red porque se trata de textos fáciles y rápidos de componer». Ningún género literario es, a priori, más fácil o difícil de ejecutar que otro. Cada género se rige por sus propios mecanismos y técnicas de elaboración, recursos y reglas que el escritor debe conocer y emplear de manera adecuada. Tampoco es del todo cierto que componer un microrrelato sea un ejercicio más rápido que el de realizar, por ejemplo, un cuento. En lo tocante a la creación literaria, el ‘tiempo’ no deja de ser un concepto relativo; pensemos, si no, en el siguiente posible caso: un narrador que compone y da por terminado un cuento en dos días y que, sin embargo, esté todo un mes revisando y dándole vueltas a un mismo microrrelato 1. Los corchetes son nuestros.

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hasta dejarlo tal y como desea. ¿Qué texto le ha llevado más tiempo concluir? ¿En cuál ha invertido más horas de trabajo? En este sentido, si se publican en Internet más microrrelatos que, digamos, cuentos, novelas y dramas, es principalmente por las condiciones que ofrecen los formatos digitales, no por el hecho de que el primer género, frente a los segundos, sea estructuralmente más simple y, por tanto, más sencillo de construir: Internet proporciona una alternativa a los medios tradicionales de difusión literaria, gracias a la rapidez y facilidad del acceso tanto por parte del lector como por parte del escritor. La brevedad del microrrelato hace de Internet un escenario plausible de lectura, al contrario de lo que podría ocurrir con la novela, cuya extensión recomienda el vehículo del libro tradicional o electrónico, a lo sumo. (Nieto, «La narrativa hiperbreve en la red: nuevos lectores y nuevos escritores» 416).

En realidad, no hablamos de nada nuevo. Cuando a finales del siglo XIX el papel que desempeña hoy en día Internet como principal canal de comunicación era ocupado por la prensa, ya ocurría algo parecido. Recuérdese que por aquella época se hablaba de «novelas relámpagos», «cuentos pequeñitos», «microscópicas», «cuentos de un minuto», «pequeñas historias», «efímeras», «instantáneas», «narraciones al vuelo», etcétera, para hacer referencia a todo aquel conjunto de relatos —los cuales, por cierto, hoy podemos ubicar en la prehistoria del microrrelato— que de forma tan recurrente aparecían en los periódicos y revistas del momento y cuya notable brevedad venía exigida por los requisitos de diagramación de la prensa. Obsérvese lo que por aquel entonces opinaba de ellos Clarín en un artículo publicado en el diario La Justicia en 1893: Pocas veces son buenos [los relatos], siendo tan breves, aunque claro es que los hay excelentes y brevísimos. Más, por lo general, cuando pluma que no sea maestra en tal arte, aspira a esa telegráfica concisión de la idea y el estilo, resulta el asunto oscuro, frío, sin interés, deficiente, y el estilo tirante, falso, desabrido, algebraico. El estilo huye de esas desmañadas abreviaturas. (Ezama, El cuento de la prensa y otros cuentos. Aproximación al estudio del relato breve entre 1890 y 1900 26)2.

¿No podría establecerse acaso, salvando las distancias, un paralelismo entre esta idea de Clarín y las argumentaciones de los críticos actuales más escépticos con respecto a las posibilidades del género del microrrelato? No obstante, además de que el escritor de origen zamorano reconocía el valor de una parte de los relatos brevísimos, hay que añadir que «Clarín, todo hay que decirlo, también se quejaba de esa moda porque resultaba poco rentable económicamente para el escritor, quien cobraba en función de la extensión de los textos» (Roas, «El microrrelato y la teoría de los géneros» 69). 2. El corchete es nuestro.

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Aunque de entrada pueda parecer evidente que una cosa es la dimensión cuantitativa de las obras literarias y otra bien distinta su calidad y la complejidad de su composición, todavía se trata de un tema sobre el que hay que seguir insistiendo, pues la alargada sombra de determinados prejuicios oscurece a veces los razonamientos. La solución se entrevé clara cuando el ejemplo es, sin ir más lejos, de orden plástico: ¿Apreciaríamos acaso más un cuadro por su tamaño que por sus valores cualitativos, ligados estos a la habilidad de su autor, su historia, su repercusión sociocultural? ¿Por qué, sin embargo, cuando hablamos de literatura, muchos piensan que un microrrelato vale menos que una novela? Quizá como reacción ante esta prejuiciosa tendencia —criticada, como pudimos comprobar antes, por el gran Poe—, muchos cultivadores de la minificción han respondido con contundencia, situándose en el polo opuesto de la discusión. Ese fue el caso del maestro Juan Ramón Jiménez, precursor del microrrelato en España y autor de numerosos aforismos en los que ensalzaba la concisión de los géneros breves frente a la mayor envergadura de otro tipo de géneros como la novela, el drama, el ensayo, etc. Algunos de estos aforismos adquirían un tono general, como: «Arte es quitar lo que sobra» (Jiménez, Ideolojía 739) o «ser breve, en arte, es, ante todo, suprema moralidad» (Jiménez, Ideolojía 180), pero varios incidían directamente sobre las diferencias compositivas entre unos y otros géneros: Cada vez me parece peor la pintura grande, la música grande, la escritura grande. Tan pesado me parece un poema largo como un discurso. La vida no es larga, sino intensa. (Jiménez, Ideolojía 739). Escribir largo, ancho y seguido (tendido) es mucho más fácil (lo pueden intentar todos los que lo duden) que escribir breve, corto y aislado (separado). (Jiménez, Ideolojía 580). Me dice: Usted podría escribir «fácilmente», con sus cualidades, unas novelas estupendas, un teatro magnífico. ¡Claro! Y por eso no los escribo. (Jiménez, Ideolojía II 17).

Entre los microrrelatistas contemporáneos que han mantenido una línea de pensamiento similar se encuentra, por ejemplo, Clara Obligado, editora de la famosa antología de microrrelatos Por favor, sea breve y, por cierto, especialmente activa en la Red3, quien ha mantenido en diversas ocasiones que «escribir una novela me parece, hoy, sin duda alguna, una tarea mucho menos ardua que redactar una colección de historias mínimas» (Obligado, «La creación de textos mínimos» 344). Como es lógico, no se trata aquí de competir ridículamente entre los defensores de unos géneros u otros; se trata, simplemente, de apreciar el valor de todos estos en su justo contexto estético y de comprender que sea cual sea el soporte en 3. Clara Obligado es creadora de las webs http://www.claraobligado.es/ y http://escrituracreativa.com/, vinculadas a sus talleres de Escritura Creativa, algunos de los cuales se imparten on-line.

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el que se publique (webs, blogs, libros, e-books…), el microrrelato ocupa ya con plenos derechos un lugar en la historia de la literatura, conviviendo con otros géneros de mayor tradición, como pueden ser el cuento y la novela. 3. «Está bien que quien quiera pueda colgar en Internet sus microrrelatos, pero para ser un verdadero microrrelatista se debe publicar, al menos, un libro dedicado al género». Entramos aquí en un terreno muy interesante y que suscita diversas preguntas: ¿Qué es lo que define a un escritor profesional frente a uno aficionado? ¿Es acaso el hecho de cobrar por escribir lo que los distingue? ¿Es suficiente y necesario publicar a través de una editorial para determinar la diferencia entre uno y otro tipo de escritor? En una entrevista con Raúl Sánchez Quiles, este respondía lo siguiente a una de las preguntas realizadas al respecto: Un escritor profesional puede ser aquel que hace de la literatura su profesión, aquel que gana dinero con su obra o al menos aquel que firma un contrato profesional para divulgarla. Esto suele llevar aparejado la publicación de libros, pero en la sociedad actual, con los cambios tecnológicos y de costumbres lectoras, estoy seguro de que habrá escritores profesionales que no saquen su obra de lo digital. Tiempo al tiempo. También podemos considerar un escritor profesional a aquel que tiene una producción literaria de calidad profesional, aunque no gane dinero con ello, ni haya visto publicada su obra. ¿Cómo se siente uno escritor si no ve publicada su obra? Contesto desde la experiencia personal: yo me sentí escritor cuando empecé a colgar microrrelatos en mi blog y recibía comentarios de mis lectores. Ese intercambio de opiniones me hizo sentir escritor. Y aún no había publicado nada. (Hernández, «Los extensos horizontes de lo hiperbreve. Encuentro con Raúl Sánchez Quiles» 86).

A todas luces, el concepto de ‘profesionalidad’ aplicado a la creación literaria es bien relativo. En el caso del escritor canario, por ejemplo, y aunque muchos de sus microrrelatos ciertamente han acabado recogidos en el libro Hiperbreves S.A., la percepción tanto de él mismo como de sus lectores sobre su profesionalidad comenzó, tal y como comenta, cuando observó gracias a su blog que su obra micronarrativa era leída y comentada por el público4. Quizá, por tanto, con la única obligación con la que habría que cumplir para convertirse en un «verdadero microrrelatista» sería con la de componer auténticos y buenos microrrelatos, sean estos publicados en la Red, en libros de papel o en e-books. 4. Su actividad literaria puede seguirse a través de http://hiperbreve.blogspot.com.es/. Ha sido ganador en 2008 del Premio «20Blogs», que concede el diario 20 minutos al mejor blog de ficción del año.

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Téngase en cuenta, por otra parte, que en la actualidad existen multitud de editoriales de autopublicación y otras que, a pesar de no ser de este tipo, tampoco parecen contar con consejos o comités de redacción lo suficientemente aptos como para valorar debidamente las obras y, por consiguiente, garantizar la calidad de sus publicaciones. A todo ello se añade que, incluso los mejores y más conocidos microrrelatistas del mundo hispánico no han solido publicar colecciones exclusivas de microrrelatos, sino libros misceláneos en los que estos últimos coexisten con otros géneros minificcionales o con cuentos. Y a veces ni eso; piénsese, si no, en el caso de escritores como por ejemplo Almudena Grandes, incluida por Fernando Valls en la antología Mar de pirañas. Nuevas voces del microrrelato español pese a no contar entonces con muchos más microrrelatos que el que allí apareció: «Una nevera portátil», sobre el que ni siquiera el editor podía dar noticia de dónde ni cuándo había sido publicado por primera vez. En el fondo, lo que venía a demostrar Valls era que lo importante para participar del género no es la cantidad de microrrelatos que se compongan ni el lugar o el soporte en el que se publiquen, sino la calidad intrínseca de los mismos. Así lo explicaba en su introducción a la antología: En esta ocasión, sin embargo, no me he limitado a recoger a los cultivadores asiduos del género, conforme a lo esperable y lógico; antes bien, he querido incorporar a aquellos otros que, habiendo destacado en el cuento, la poesía o la novela sobre todo, tuvieran en su haber alguna pieza notable [...]. En mi opinión, una prueba de que el microrrelato aparece ya en el horizonte de expectativas de otros muchos escritores, conscientes de que determinadas historias solo pueden ser contadas dentro de las hechuras y los límites que les proporciona el género. (Valls, «Pirañas» 19)5.

En conclusión, podemos afirmar que un «verdadero microrrelatista» o un «microrrelatista profesional» —si es que de poner etiquetas se trata, cosa, por otro lado, discutible— no será aquel que publica sus textos en el formato tradicional: el libro, ni aquel que gana dinero con sus publicaciones —afortunado él—, ni siquiera el que compone muchísimos microrrelatos y de manera sistemática; sino el que cultiva el género cuando las condiciones de la historia que quiere contar así lo imponen, cuando la impresión y el efecto narrativos que quiere conseguir en el lector sabe que no se pueden lograr de otra manera que mediante un microrrelato… Es decir, aquel que escribe con calidad y con conocimiento de causa sus microrrelatos.

5. El corchete es nuestro.

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4. «El género literario del microrrelato está influido por los nuevos sistemas de comunicación: el SMS, el whatsapp, el twitter…, y es por eso por lo que está de moda». El SMS (Short Message Service), el whatsapp y el twitter se han convertido, sin lugar a dudas, en tres de los servicios más usados para nuestra comunicación cotidiana a través de Internet y de la telefonía móvil. Una de las cosas que los asemeja entre sí es la recomendada brevedad de sus mensajes, la cual, en el caso de los tweets, viene además impuesta por el famoso límite de los ciento cuarenta caracteres. Esta brevedad de los mensajes ha sido relacionada a menudo con las actuales y vertiginosas condiciones de vida, caracterizadas, entre otras cosas, por un ritmo laboral que se ha acelerado y también por una circulación de la información cada vez más amplia y más rápida. En ocasiones, este vínculo sociológico entre la concisión de los textos y nuestra forma de vida contemporánea se ha extendido igualmente al desarrollo de los géneros minificcionales, sobre todo del microrrelato. Según esta idea, tanto la difusión de los mensajes cortos en la comunicación diaria como de los géneros breves en la creación literaria responderían a una especie de moda impulsada en las últimas décadas. Es indiscutible que algo de verdad puede haber en ello, y sería interesante, por cierto, que se realizasen estudios en profundidad sobre cómo nuestra manera actual de vivir ha condicionado el tamaño y estructura de los textos para comunicarnos información y expresarnos literariamente (quizá un primer paso en este sentido fue el dado por Italo Calvino en su célebre obra Seis propuestas para el próximo milenio). Pero lo que no se le debe escapar a nadie es que hablamos de un género, el microrrelato, que cuenta con ya más de un siglo de historia en el mundo hispánico. Al margen de que haya tenido el microrrelato una mayor repercusión a partir de los años ochenta, llegando a convertirse en moda durante las primeras décadas de este siglo XXI, hay que entender que su génesis se remonta al periodo situado entre los inicios del Modernismo y el final de las Vanguardias, con autores españoles e hispanoamericanos de la talla de Rubén Darío, Juan Ramón Jiménez, José Moreno Villa, Ramón Gómez de la Serna, Alfonso Reyes, Julio Torri, Vicente Huidobro, Federico García Lorca, etc. Así, a poco que estudiemos la historia del microrrelato, veremos que la asociación entre nuestros nuevos sistemas electrónicos de comunicación y las características intrínsecas del género es del todo anacrónica. Otra cosa son las conexiones intertextuales que inexorablemente se han producido entre las nuevas tecnologías de la información y la comunicación y la micronarrativa. Los casos son diversos, desde los niveles puramente formales o temáticos hasta los pragmáticos. Ejemplos pueden ser aquellos microrrelatos en los que se ha utilizado el lenguaje propio de los chats, el SMS, el whatsapp, o el de aquellos otros en los que las llamadas NTIC se han tomado como fuente de inspiración, motivo o

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tema para su desarrollo argumental. Un caso particular representan los certámenes y publicaciones periódicas, cuyas normas de participación o colaboración están ligadas a las nuevas tecnologías y las redes sociales: Prueba de ello es el «Concurso literario de hiperbreves Movistar» (su quinta edición ha tenido lugar en 2010), que establece que las narraciones han de ser enviadas por sms y se limitan a 157 caracteres; el concurso de la biblioteca de Santiago de Chile de TwitteRelatos (2010), que premia relatos de hasta 140 caracteres (máximo permitido por Twitter); o la revista americana PMc, la primera para iPhone. (Nieto, «La narrativa hiperbreve en la red: nuevos lectores y nuevos escritores» 416).

En definitiva, si el género del microrrelato ha estado o está aún de moda, como algunos suelen plantear —y no siempre en el buen sentido de la expresión—, no es porque responda a las mismas claves de la expansión de los nuevos servicios de comunicación ni porque sea un género de reciente creación y cultivo, como tampoco ocurre con el resto de géneros minificcionales, sino porque ha supuesto una auténtica revelación entre los escritores y los lectores actuales, que ha modificado la manera de entender y disfrutar de la narrativa. 5. «Las publicaciones de microrrelatos en la Red perjudican al género, pues en Internet puede escribir cualquiera y hay mucha banalidad». Muchos de los estudiosos de las relaciones entre Internet y la literatura suelen prevenir de la gran cantidad de textos banales y sin calidad que se encuentran en la Red, precisamente por ser esta una plataforma abierta que permite la participación masiva y gratuita de todo aquel que quiera intervenir en ella. El problema no está en esta advertencia en sí, por todos asumible como cierta, sino en degradarla a la categoría de prejuicio o tópico y no comprender que, en una u otra medida, lo mismo podría decirse en torno a otros soportes: ¿Es que acaso no hay obras triviales o sin calidad suficiente publicadas en libro? En la Red se publican muchas obras fútiles, pero también en los formatos convencionales y no por ello se le aconseja al lector cautela con lo publicado en los libros o en los e-books. Asimismo, conviene tener presente que, una vez que un género se consolida históricamente, este no corre el riesgo de verse perjudicado ni de desaparecer por el simple hecho de que hayan malos autores que lo cultiven, a condición, claro, de que existan también muchos otros buenos cultivadores. Novelistas y cuentistas que han realizado a lo largo del tiempo pésimas obras han existido siempre y siguen existiendo en la actualidad, pero no por ello cuestionamos la pervivencia de ambos géneros en su conjunto. Evidentemente, a los asiduos lectores de microrrelatos no nos es grato ver que, aprovechando las facilidades de publicación que aporta la red, muchos presentan ahí como microrrelatos textos que no lo son o, aun siéndolo,

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carecen de calidad. Pero ello, y es en esto en lo que debemos insistir, no pone en un brete al género, sino únicamente al autor y sus textos. Por supuesto, habría que añadir que, aunque el microrrelato y el resto de géneros minificcionales son por su brevedad, como señalábamos al principio, los más fácilmente adaptables a la publicación en webs y blogs, no son, sin embargo, los que más innovaciones han sufrido por su contacto con la Red. Es la novela, por el contrario, el género al que a mayores experimentaciones se ha sometido, valiéndose para ello de los recursos y herramientas ofrecidas por el ciberespacio. Es por esta razón que en nuestros días se ha acuñado el término de hiperficción, para hacer referencia a «un tipo especial de novela escrita en soporte electrónico» (Gómez Trueba, «Creación literaria en la red» 3) y cuyo rasgo más importante es que, a través de diferentes enlaces, «crea una ficción que puede ser leída en múltiples direcciones, de tal manera que se le permite también al lector tomar decisiones sobre sus trayectos de lectura, eligiendo qué nexos establecer en cada momento. Este tipo de lectura tomando decisiones ha sido comparada con la que ofrecen los libros juveniles del tipo «Elige tu propia aventura»» (Gómez Trueba, «Creación literaria en la red» 3)6. Hay mucho todavía que investigar sobre los vínculos entre la literatura y sus nuevos soportes de publicación y difusión, principalmente en Internet; pero una cosa es segura y debe estar en la base de cualquier análisis al respecto: la buena literatura no perderá su valor por publicarse en medios que no sean los tradicionales, al igual que no será mejor ni más innovadora por difundirse a través de los canales electrónicos más modernos. Como hemos venido repitiendo, los contenidos y la calidad de las obras son una cosa, y otra bien distinta los soportes y los formatos en las que estas se presentan y distribuyen. Probablemente, tópicos como los que hemos aquí reflexionado se derivan de la propia juventud del microrrelato. Pese a que, como ya vimos, sus orígenes se remontan a finales del siglo XIX, no ha habido tiempo suficiente todavía como para que muchos lectores y críticos, desconocedores de estos datos históricos, no sigan sintiéndolo como un género nuevo y que, precisamente por esta condición que le atribuyen, no continúen viéndolo como un género en permanente peligro de convertirse en una mal empleada moda o, simplemente, de desaparecer. No parecen haber asimilado tampoco que, tal y como ocurre con cualquier otro género literario, seguirá manteniendo sus características inmanentes se publique en el soporte en el que se publique (libro, e-book, web, blog…), pues ya «el microrrelato forma parte de un continuum que abarcaría —de mayor a menor— el ciclo novelístico, la novela, la nouvelle (novela corta), el cuento y el microrrelato mismo. Tal es la escala básica de la narratividad» (Lagmanovich, El microrrelato. Teoría e historia 31). 6. Teresa Gómez Trueba muestra, además, preferencia por el uso de hiperficción frente a otros términos como los de hipernovela o cibernovela y, al mismo tiempo, establece una distinción entre la «hiperficción constructiva» y la «hiperficción explorativa», cuya diferencia radica, en gran medida, en si la autoría de la obra es colectiva o individual.

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Referencias bibliográficas Ezama Gil, Ángeles. El cuento de la prensa y otros cuentos. Aproximación al estudio del relato breve entre 1890 y 1900. Zaragoza: Ediciones de la Universidad de Zaragoza, Zaragoza, 1992. Impreso. Gómez Trueba, Teresa. «La literatura electrónica y sus antecedentes en la cultura impresa». Liceus. El portal de las Humanidades. 2004: 1-21. Web. 20 oct. 2015 <http://www. liceus.com/bonos/compra1.asp?idproducto=509>. . «Creación literaria en la red: de la narrativa posmoderna a la hiperficción». Espéculo. Revista electrónica de estudios literarios, 22. 2002: 1-21. Web. 20 oct. 2015 <http:// www.ucm.es/info/especulo/numero22/cre_red.html>. Hernández, Darío, ed. «Los extensos horizontes de lo hiperbreve. Encuentro con Raúl Sánchez Quiles». Nexo. Revista Intercultural de Arte y Humanidades, 12. 2015: 84-87. Web. 22 dic. 2015 <http://www.iehcan.com/category/publicaciones/nexo/>. Jiménez, Juan Ramón. Ideolojía (1897-1957). Ed. Antonio Sánchez Romeralo. Barcelona: Anthropos, 1990. Impreso. . Ideolojía II. Ed. Emilio Ríos. Huelva: Ediciones de la Fundación Juan Ramón Jiménez, 1998. Impreso. Lagmanovich, David. El microrrelato. Teoría e historia. Palencia: Menoscuarto. 2006. Impreso. Nieto Moreno de Diezmas, Esther, y José Luis Castellanos Segura. «La narrativa hiperbreve en la red: nuevos lectores y nuevos escritores». Literatura e Internet: nuevos textos, nuevos lectores. Ed. Salvador Montesa. Málaga: AEDILE, 2011. 413-424. Impreso. Obligado, Clara. «La creación de textos mínimos». Escritos disconformes. Nuevos modelos de lectura. Ed. Francisca Noguerol Jiménez. Salamanca: Ediciones de la Universidad de Salamanca, 2004. 333-344. Impreso. Poe, Edgar Allan. «Hawthorne». Obras en prosa II: Narración de A. G. Pym; Ensayos y críticas; Eureka. Ed. Julio Cortázar. Madrid: Revista de Occidente, 1956. 313-327. Impreso. Roas, David. «El microrrelato y la teoría de los géneros». La era de la brevedad. El microrrelato hispánico. Eds. Irene Andres-Suárez y Antonio Rivas. Palencia: Menoscuarto, 2008. 47-76. Impreso. Saer, Juan José. «La literatura y los nuevos lenguajes». América Latina en su literatura. Ed. César Fernández Moreno. México: Siglo XXI, 1976 (3ª ed.). 301-316. Impreso. Valls, Fernando. «Prólogo». Soplando vidrio y otros estudios sobre el microrrelato español. Madrid: Páginas de Espuma, 2008. 9-15. Impreso. . «Pirañas de agua salada». Mar de pirañas. Nuevas voces del microrrelato español. Ed. Fernando Valls. Palencia: Menoscuarto, 2012. 9-25. Impreso. Zavala, Lauro. La minificción bajo el microscopio. Bogotá: Ediciones de la Universidad Pedagógica Nacional, 2005. Impreso.

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Las trampas de la brevedad: estética del fraude en la minificción hispánica contemporánea Paulo Antonio Gatica Universidad de La Laguna

1. Introducción En la primera de sus tres acepciones, el Diccionario de la Real Academia Española define «fraude» como una «acción contraria a la verdad y a la rectitud, que perjudica a la persona contra quien se comete». Las otras dos resultan mucho más sugestivas para el tema del presente trabajo: «acto tendente a eludir una disposición legal en perjuicio del Estado o de terceros» y «delito que comete el encargado de vigilar la ejecución de contratos públicos, o de algunos privados, confabulándose con la representación de los intereses opuestos». En este sentido, es posible detectar en el significado de «fraude» un componente legal o prescriptivo que se incumple, ya sea por parte de las autoridades encargadas de velar por el cumplimiento de la norma como por «terceros». De igual modo, la historia de la literatura también es el relato, en buena medida, de su negación —como ejecuta en su brillante ensayo El libro tachado Patricio Pron— y de su «simulación» o, directamente, falsificación. Como indica Álvarez Barrientos: «la falsificación literaria aparece como la exaltación de la literatura libre, de aquella que, además de atender a la credibilidad que proporcionan las formas y los géneros, crea su propio mundo de relaciones y referencias que remiten tanto a la tradición literaria como a ella misma» (10). En este juego entre lo normativo y lo creativo, la falsificación inquiere críticamente en la tradición, socavando al tiempo que legitima los modelos heredados. Así, el fraude debe ser entendido como un concepto contextualizable, que se va modificando según el devenir histórico de las formas y teorías estéticas. En palabras de Gil-Albarellos: «es interesante constatar cómo los elementos intra y extratextuales que permiten esta interpretación —la separación de lo que es legítimo y de lo que no lo es— cambian según las épocas, los gustos, el canon o los movimientos literarios» (20). Además, no hay que obviar que esta (re)interpretación estética no

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solo supone una relectura del pasado, sino que también propone nuevas vías para la experimentación y apertura del campo cultural (Álvarez, 15-16). Sin embargo, a pesar de esta visión renovadora del fraude, las bellas artes todavía arrastran una consideración neoplatónica que se encarga de mantener la visión pseudorromántica de la actividad artístico-literaria como esfera separada del resto de las actividades humanas. De hecho, intentaré demostrar cómo se sostiene precisamente sobre el mantenimiento de esta metafísica la mayor parte del andamiaje teórico-conceptual del arte y, por supuesto, de las literaturas contemporáneas. En referencia al uso de «fraudulenta», debo matizar que en ningún momento quiero transmitir un «perjuicio» o «prejuicio». Concretamente, me refiero a un fenómeno estético que se manifiesta en algunas corrientes post-artísticas. Según Manuel Ruiz, el post-arte: vendría a señalar a todas aquellas manifestaciones que se están produciendo en este entretiempo en el que el Arte, en su vertiente más metafísica, ha entrado en un imparable proceso de descomposición interna y el arte, en tanto aplicación transversal de cualquier actividad de la cultura, aún no acaba de nacer (13).

Más allá del lyotardiano y mal entendido «fin de los metarrelatos» o del pensiero debole de Vattimo, el relativismo multicultural y la deconstrucción de las jerarquías no suprimen los mecanismos de diferenciación y posicionamiento artísticos. La obra, la crítica y el sistema siguen operando como organismos reguladores de las prácticas «aceptables», pero transformados como consecuencia de las nuevas dinámicas de flujos dominantes de mercado y visibilidad que imperan en la sociedad red: el paso de la prescripción a la recomendación 2.0 y 3.0. En el caso del post-arte, el creador juega de manera cínica con las «categorías metafísicas tradicionales» que perviven en el imaginario social. Lo «otro» estético no se opone a lo anti-estético, generalmente asociado a la idea de lo «real», más bien el post-arte se aprovecha de esta ideología del arte —y de su muerte— para evidenciar que dichos presupuestos no son más que la fetichización y la sublimación de unas convenciones (Ruiz 28). De este modo, el post-artista se aleja de una estética negativa y se aproxima más a una visión intransitiva o, directamente, a la comercialización de su marca personal como artista. Como explica Ruiz Zamora, el post-arte no constituye una analogía del pensamiento posmoderno o una crítica de la modernidad. Frente a los discursos excéntricos, el postartista no elabora su obra desde la materialidad o inmaterialidad, la trascendencia o la intrascendencia, sino desde el «exceso de autoconciencia» (52) y la renuncia a la reflexión. Siguiendo al crítico español: Si hay algo que caracteriza a estas obras es su sentido efímero, cotidiano, puramente empírico y circunstancial. No es posible detectar en ellas ni la más mínima pretensión de pervivencia tan propia de los productos del Arte; no se aprecia tampoco

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ningún diálogo con la tradición ni una adecuación o respuesta a partir de los nuevos tiempos [...]. Es post-arte en el sentido de hacer, al modo del grafiti (70).

Sin entrar en matices dentro del amplio abanico de posibilidades que ofrece el término fraude y sus satélites como plagio o impostura, me centraré en dos posibles líneas dentro de la «estética del fraude»: 1. El fraude es entendido como socavamiento, finalmente artístico, de las convenciones que garantizan su propia condición literaria. Por ejemplo, mediante el empleo de formas procedentes de terrenos extra-literarios o para-literarios. Para Manuel Ruiz, este tipo de fraude resulta más productivo ya que «implica una extensión y renovación no solo de la obra sino, principalmente, del propio concepto de arte [...], la manera a través de la cual el arte reflexiona sobre sus propios límites y posibilidades, es decir, sobre sí mismo» (147). 2. El fraude está ligado a las poéticas de la banalización, la ocurrencia y la postproducción. Se puede apreciar en las manifestaciones literarias y artísticas más actuales una tendencia a la inflación textual y a la consagración de determinadas fórmulas. Parte de esta poética no es mera «graforrea», sino que responde a un reordenamiento general del sistema de la cultura debido a la influencia, entre otros factores, de las nuevas tecnologías digitales y de las redes sociales1. En este último caso, Ruiz Zamora distingue a su vez dos corrientes o reacciones ya post-artísticas que denomina «nihilismo reactivo» y «nihilismo activo o creativo». La primera postura se ajustaría a la caracterización de «post-arte» ya ofrecida arriba —autoconciencia extrema, juego cínico y práctica del fraude como única posibilidad ante el «fin del arte»—, mientras que la segunda se inscribe en la esfera de las prácticas sociales cotidianas, como el diseño o el grafiti, aunque cuentan con un factor de «ejemplaridad paradigmática» —por supuesto, coyuntural— que provoca su relectura como artísticas (135-36). Considero que dicha recontextualización no conduce a las creaciones artísticas al ámbito del post-arte. Al contrario, la relevancia de los «contextos específicos» parecen ser los depositarios últimos de la potencia aurática. Como se desprende del archiconocido ensayo deWalter Benjamin La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, el aura es un concepto predominantemente geográfico, no teológico: el «aquí y ahora» de la obra de arte se despliega en la copresencia del objeto

1. En este artículo me centraré principalmente en esta segunda línea. Desarrollaré con mayor profundidad la primera tendencia en un próximo estudio.

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artístico y del receptor en un espacio legitimado. En la práctica, esta legitimación viene dada por la asunción de un «dogma de fe», que garantiza que determinados contextos acaben desprendiéndose de su «mundanidad». Dos ejemplos clásicos se encuentran en el museo o en la página en blanco del libro. De este modo, su visita, recorrido e interpretación vienen en gran parte codificados mediante «ritos de acceso» y consumo. Aun así, recontextualizar implica un devenir, una sujeción a unas coordenadas espacio-temporales desde las cuales se efectúa la relectura. En el caso que nos ocupa, estas coordenadas están marcadas por la fortuna y solera de la cultura librocéntrica, la inminencia y —supuesta— ubicuidad de los medios digitales y la World Wide Web. 2. «Fraude» y minificción Precisamente, el objetivo de mi trabajo es cartografiar el doble movimiento del sistema literario y, en particular, de la minificción entre los polos del fraude y la falsificación. Como afirma Patricio Pron: «el carácter exploratorio de la superchería literaria y su impacto dependen de un conocimiento al menos intuitivo de los límites de aquello que puede ser dicho y un deseo de expansión del campo» (169). En este sentido, la elección de esta forma no tiene nada de accidental o fortuito, ya que pocos géneros han dinamitado de un manera tan flagrante los cimientos de la genealogía desde el surgimiento del poema en prosa, a la vez que demuestran una poderosa (auto)conciencia para violentar las fronteras genéricas. Sin embargo, este componente de reflexión, aunque sea intuitiva, sobre los géneros literarios no proporciona un panorama más diáfano, sino que, al hilo de las teorías de la recepción, va a recaer de manera habitual en el lector —especializado o no— la responsabilidad última para la descodificación de estos textos esquivos. Evidentemente, una reflexión en profundidad sobre la naturaleza genérica de estas formas breves conllevaría un espacio que sobrepasaría con creces el aquí destinado. La multiplicación de las etiquetas que ha ido acuñando la crítica solo es comparable a la plasticidad que demuestran dichas creaciones. Además, por encima de esta confusión terminológica, se ha agudizado la sensación de que, como observara Violeta Rojo, cada especialista ha ofrecido visiones dispares —e, incluso, contradictorias— de un género solamente a partir de un único denominador común: la brevedad (Breve manual 30). No obstante, existe un consenso más o menos estable desde finales del siglo XX y principios del XXI, en torno a dos false friends genéricos que representan, con matices, los cauces expresivos más transitados por los discursos mínimos: el microrrelato y la minificción. En resumen, se observa, por un lado, una consideración «narrativa», adscribible al microrrelato y, por otro, una visión transgenérica/intergenérica/desgenerada, menos ligada a la narratividad, que en el ámbito sobre todo de la crítica latino-

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americana se ha descrito como minificción. Asimismo, como señala Tomassini y Colombo (85), además de signarse por criterios estrictamente literarios, como la brevedad o la elipsis, la minificción promueve «un tipo particular de interacción […] cuya naturaleza no es ajena a la dinámica de los mass media en la cultura de nuestra época». En relación a lo anterior, la «estética de la falsificación» ofrece un punto de vista novedoso y muy revelador para el estudio de la minificción. La «falsificación» no conlleva el vaciamiento categorial del arte. A través de la simulación de lo que no se es, la producción «falsa» remite ineludiblemente a la condición de un original previo «verdadero», a una dialéctica del aparecer y desaparecer de las marcas genéricas. Manuel Ruiz realiza una oposición interesante al respecto entre las nociones de «fraude» y «falsificación». Si se aplican las ideas del pensador español, la primera línea señalada en el primer apartado devendría en una «estética de la falsificación», que incide en la subversión productiva de los referentes de legitimación tradicionales como la autoría o la originalidad; dicho de otro modo, se produciría a la postre una reasimilación por parte del sistema de las fórmulas nacidas aparentemente para desestabilizarlo. En cambio, la segunda tendencia conformaría propiamente la «estética del fraude» en su vertiente más «cínica»: «ese abismo frente al que el juego del arte está siempre a punto de encontrarse con la tragedia que significa dejar de serlo» (111). 2. 1. La «estética de la falsificación» En una célebre carta de Julio Torri a su colega Pedro Henríquez Ureña, fechada el 13 de diciembre de 1916, el escritor mexicano hablaba en los siguientes términos de su opera prima: «Es libro de pedacería, casi de cascajo» (Zaïtzeff 14). Esta casi autodenigración de su primer libro Ensayos y poemas (1917) revela claramente el estrecho margen entre los archigéneros ensayístico y lírico, por el que discurría Torri para calificar sus textos. Como explicaba el autor en una entrevista a Carmen Galindo: «Estilo sencillo, lo más sencillo posible y procurando comunicar lo que me parece menos tonto» (Zaïtzeff 19). Sin embargo, la obra de Torri, que en mi opinión inaugura —con las necesarias reservas y puntualizaciones— la serie que dará lugar a la minificción, se alza justamente contra todo lo fácil y consabido, contra las modas y etiquetas y, por supuesto, contra la extensión. En palabras del creador coahuilense: «Prefiero los gérmenes a los desarrollos voluminosos, agotados por su propio exceso verbal [...]. El árbol que desarrolla todas sus hojas, hasta la última, es un árbol agotado, un árbol donde la savia está vencida por su propia plenitud» (Zaïtzeff 31). Aquí resulta pertinente aclarar una confusión continua en buena parte de la literatura científica sobre el tema: la igualación de lo poético con la intensidad, con la brevedad quintaesenciada. Teóricos como Lagmanovich (122) o Miguel Gomes

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han señalado la relación de «vecindad» entre minificción —o microrrelato— y la poesía, especialmente, con el poema en prosa y la epigramática (39-40)2. Por otro lado, Guillermo Samperio en cierto modo «prescribe» la aplicación de modelos poéticos a la ficción breve para «sintetizar significados, dándole su toque de ambigüedad» (66). Ciertamente, en estos posicionamientos, se observa la conservación de una determinada ideología del arte en la que los géneros líricos todavía disfrutan de un estatus privilegiado. No obstante, es de rigor puntualizar que estas apropiaciones de los recursos líricos por parte de la narrativa redefinen dichos recursos al someterlos a una recontextualización en la que no queda claro qué género pierde qué cosa, sino qué gana el conjunto. Como explica Zavala acerca de la «diversidad», una de las seis problemáticas de la minificción: No existe una forma única de minificción [...]. Esta naturaleza inestable y paradójica lleva a la alegorización de varios géneros breves, cada uno de ellos con una dominante genérica de distinta naturaleza, ya sea poética (poema en prosa); narrativa (fábula, mito, parábola, confesión, crónica); argumentativa (ensayo, editorial, artículo de opinión); elíptica (palíndromo, grafito, solapa, aforismo, escritura oracular); pedagógica (definición, instructivo, enigma, adivinanza), o alegórica (bestiarios y otras formas de teratología) (133).

En esta dirección parece profundizar la obra de uno de los mejores lectores de Torri: Juan José Arreola. Sin embargo, con esa afirmación no quisiera establecer una paternidad literaria ni caer en la provocación, sino insistir en la continuidad y renovación de estos hallazgos literarios aún «tentativos». Así, al igual que Torri, los cascajos pasan a formar parte de la «varia invención», cuyos textos siguen dejando sin resolver —muchos se preguntarían para qué— un problema taxonómico que se escapaba hasta nominalmente de las categorías genéricas tradicionales. En «De l’Osservatore», una de las composiciones más celebradas, Arreola emplea la retórica del anuncio por palabras de los periódicos: A principios de nuestra Era, las llaves de San Pedro se perdieron en los suburbios del Imperio Romano. Se suplica a la persona que las encuentre, tenga la bondad de devolverlas inmediatamente al Papa reinante, ya que desde hace más de quince siglos las puertas del Reino de los Cielos no han podido ser forzadas con ganzúas (32).

Sin duda, esta composición es uno de los ejemplos más claros de minificción fraudulenta por la vía de la falsificación: literaturización de una forma no literaria. 2. Para Gomes parece tratarse de una tendencia general de la literatura del siglo XX: «Desde la aparición del poema en prosa en el horizonte genológico del siglo XIX, se han multiplicado los tipos literarios que aprovechan las posibilidades estéticas de infringir las viejas barreras interpuestas entre lo considerado como poético y otros discursos […]. Si la poesía ha acudido a la prosa, también ocurre el fenómeno contrario: géneros narrativos modernos se han apropiado de elementos tradicionalmente asociados al verso o han enfatizado la semejanza de su repertorio formal con el de la poesía» (35).

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Igualmente, la literatura misma se ofrece como archivo intervenible, como significados vivos. Asimismo, en «Balada» (67-68) Arreola manipula el horizonte de expectativas del lector mediante el empleo de las convenciones del género lírico en la minificción. En principio, aquí no hay narratividad, no se puede hablar de microrrelato o minicuento; se utiliza incluso la barra para separar los supuestos versos y si se dispone el texto como poema, se detectan regularidades en la medida de los versos y en las rimas. [...] En el coro de abandonados soy el cuerno que tocas. / Unicornio solista, que embiste, recula y se estrella, / fui a dar al escudo blindado la falsa doncella. / Yo sé que hay prudentes pero me tocaron las locas / discípulas evangélicas del tenebroso. / Soy candil de la calle, dame para mi aceitito. / Después de cumplir como bueno el pavoroso rito, / desde el foso de las leonas sulfuroso y viscoso, / soy este chivo emisario solitario en las rocas… No me dejes caer en el garlito.

*** En el coro de abandonados soy el cuerno que tocas. (15A) Unicornio solista, que embiste, recula y se estrella, (16B) fui a dar al escudo blindado la falsa doncella. (16B) Yo sé que hay prudentes pero me tocaron las locas (15A) discípulas evangélicas del tenebroso. (14C) Soy candil de la calle, dame para mi aceitito. (15D) Después de cumplir como bueno el pavoroso rito, (15D) desde el foso de las leonas sulfuroso y viscoso, (16C) soy este chivo emisario solitario en las rocas… (15A) No me dejes caer en el garlito. (11D)

Serge Zaïtzeff postula que, a partir de la obra inclasificable de Julio Torri, «los géneros literarios salen transformados y enriquecidos» y en sus textos vienen prefiguradas las principales corrientes del cuento mexicano actual (91-92). No obstante, aun aceptando la maestría de Torri, los géneros literarios siguen siendo entidades reconocibles. De este modo, aunque aparezcan «vestidos» como lo que «no son» —poema, ensayo, aforismo, palíndromo o bestiario—, las propiedades discursivas de estas composiciones siguen operando como clave hermenéutica para la interpretación. 2. 2. El fraude post-artístico Como ya se ha comentado, la perspectiva del fraude ayuda a trazar un mapa de lugares posibles en un tiempo específico. En la era de las TIC, este campo se amplía gracias en buena medida a la generalización de la Red, que diluye las fronteras

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analógicas, bien controladas por leyes de paso, entre los dominios de lo verdadero, lo trascendente, lo estético y los dominios de lo falso, lo intrascendente y lo anti-estético. Para Derrida no hay texto sin género, pero esto no significa una pertenencia. El género institucionaliza el límite, a la vez que, como todo espacio fronterizo, fluctúa como consecuencia de fuerzas centrípetas y centrífugas, que tratan de arrastrarlo a la «centralidad» o a la «exterritorialidad», respectivamente. En este sentido, la digitalidad no conlleva la desaparición de las fronteras ni la desterritorialización absoluta; en cambio, plantea nuevos centramientos y nuevas formas de desestabilización, como las producciones p2p o, muy en relación con el fraude, la piratería y las estrategias apropiacionistas como prácticas culturales valorizadas. Como explica Pron: Que la red está poniendo en cuestión nuestras acepciones de ‘lo verdadero’ y ‘lo falso’, así como del tipo de prácticas aceptadas y aquellas que caen del lado de la transgresión, resulta evidente [...]. En ese marco, la falsificación y el plagio no solo parecen ser inevitables [...], sino también el ámbito idóneo para la intervención del tipo de escritor que prefiera la falta de certezas a las opiniones consuetudinarias, la exploración a la recurrencia de los ámbitos ya conocidos, la marginalidad a la centralidad, la apropiación de la ‘creación’, el plagio a la originalidad, la falsificación a la ilusión de verdad, la multiplicación de la identidad a la ficción de una identidad unitaria (174-75).

En sus inquisiciones sobre el cuento, Andrés Neuman asevera que los géneros literarios, más que hibridarse, tienden hacia la disolución «en tanto que objetos definidos» (160). Este matiz no es menor, ya que el género, como categoría pragmática institucionalizada, condiciona unos modos de producción y el horizonte de expectativas. Así, estos frames o packs de convenciones (Aparicio 99) no se anclan a la voluntad del creador, sino que se abren al receptor para que, desde su propia competencia genérica, interprete y decida a qué tipo de texto se está enfrentando. Además, esta competencia está condicionada por el archivo previo que, a diferencia de los repertorios y normativas clásicas, no se supedita exclusivamente al arbitraje de la Academia, sino que en la actualidad está «regulado» por lógicas económicas y de prestigio como el bestsellerismo o la celebrity digital, cuyo éxito no se rige por las ventas, ni siquiera por la siempre sospechosa «calidad», sino por su visibilidad, seguimiento y exposición pública3. Para Javier Aparicio, este fenómeno supone la consagración del autor sin obra, la prevalencia de la marca sobre la creación (18-19). 3. Confróntese esta visión con la siguiente minificción de Julio Torri: «Cómo se deshace la fama de un autor. Se comienza por elogiarle equivocadamente, por lo que no es principal ni característico en él; se le dan a sus ideas un alcance y una interpretación que él no sospechó; se le clasifica mal: se venden sus libros, que todos exaltan sin leerlos; se le aplican calificativos vacuos: el inevitable, el estimable, el conocido, el inolvidable, etc. Poco a poco disminuyen en revistas y libros las menciones y referencias a lo suyo. Finalmente se le cubre con la caritativa sombra del olvido. ¿Resucitará?» (184).

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Asimismo, los «me gusta», favs y demás mecanismos de gratificación y recompensa en el ciberespacio representan el paso de lo cuantitativo a lo cualitativo. La plaza pública ha sido tomada por una miríada de comunidades de intereses fragmentados. Ahora bien, frente al alarmismo tecnofóbico que clama contra una especie de neo-anarquismo del gusto hiperindividualizado, percibo que «se trata de un proceso dialéctico y ambivalente, que permite desarrollos futuros donde articular mejor libertad e información» (Innerarity n. p.). No obstante, Daniel Innerarity apostilla que la libertad y desjerarquización de la Red no comporta la supresión de los filtros, sino la reformulación de su rol social, debido a la imposibilidad de gestionar toda la información4. En el plano creativo, Aparicio realiza un elocuente diagnóstico de este proceso: el «síndrome de la ansiedad de la confluencia» , una «suerte de tendencia al deseo de integrarse […] en redes creativas que aumenten la proyección de sus miembros […] por una mera estrategia de mercado que genera alianzas —con frecuencia efímeras— y promociones colectivas que pretenden una difusión unísona» (126). En oposición a la visión pesimista de Aparicio, Leticia Bustamente asocia el comportamiento social del cibernauta en la web —dado a la extimidad— a las respuestas de un «lector ideal» de microrrelatos: «activo, avezado, competente y cómplice» (46). Es más, el género hallaría en las TIC un medio favorable a lo híbrido, que estimularía la aparición de formas breves audiovisuales (45). Sin embargo, la especialista española no se deja llevar por la utopía digital y objeta que, en plataformas de nanoblogging como Twitter, «existe un riesgo mayor de ofrecer como nanorrelatos lo que solo son ocurrencias ingeniosas que cumplen, eso sí, con la máxima de la brevedad» (54). Por ello, del mismo modo que el primer tipo de fraude contribuye al afianzamiento de su naturaleza eminentemente artística, las poéticas post-artísticas banalizadoras, en tanto tendencia sistémica del arte en curso de reordenamiento, desdibujan los principios ideológicos que avalaban su propia artisticidad. Así, las minificciones masivas que circulan en Internet, con notables excepciones como Alberto Chimal, José Luis Zárate o Mauricio Montiel, no suelen aprovechar las virtudes de los nuevos medios; al contrario, fomentan el desconocimiento del género al publicar acríticamente toda una serie de microtextualidades cuyo único objetivo consiste en epatar a los usuarios para lograr la ansiada visibilidad: el «selfie artístico» (Aparicio 207). Dentro de la miríada de blogs y perfiles centrados en la difusión y publicación de formas breves que alberga el hiperespacio, como Ciudad Mínima (@C_Minima), Microficción (@miqrocuento) o la revista Sea breve, por favor (@sea_breve), es posible encontrar una cuenta en Twitter que ejemplifica de modo singular la cuestión: 4. Esta circunstancia queda demostrada por el auge de comunidades de prescriptores culturales 2.0 como los booktubers o las cada vez más frecuentes listas de recomendaciones proporcionadas por complejos algoritmos en las redes sociales.

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Academia Hiperbreves (@hiperbreves_). La descripción señala su objetivo: «Esta Academia es un sitio destinado para crear, escribir y plasmar microcuentos, poesía, haikus y mucho más. Agrega el #HBreves para compartir la historia». Así, sin entrar a valorar la confusión teórica en torno al término «hiperbreve», la cuenta agruparía bajo su hashtag casi cualquier microtexto que se etiquete con #HBreves. Aunque en ocasiones se proponen «retos», certámenes en forma de ejercicios literarios —acompañado de una explicación somera y un reducido muestrario— como los «Piropos» o «Leyes de Murphy» planteados para el mes de noviembre5, los 1500 followers pueden publicar con absoluta libertad sus textos: – «Los pares de calcetines van de dos en dos antes de entrar a la lavadora y de uno en uno al salir de ella. #HBreves» (@Elficarosa). – Será la lluvia / como sonrisa y beso / entre tus labios #Haiku #HBreves #Poemia» (@EstebanPerezsan). – «Te robaría cada mirada, cada gesto, cada sonrisa y cada beso para regalármelos. Nada me haría más feliz. #microcuento #HBreves #MiRegalo» (@marian_mol).

Estos tres «hiperbreves» revelan claramente, en primer lugar, la difuminación de los géneros literarios como conceptos «productivos» o clarificadores para la mayor parte de los usuarios activos de dicha cuenta; en segundo lugar, a través de la práctica del tagging, se pretende establecer una filiación y unas coordenadas para su lectura e interpretación. Sin embargo, como advierte Aparicio a partir de las iluminaciones de Genette sobre la ficción del siglo XX, se aprecia una progresiva «hipertrofia de los paratextos» (162), que, en mi opinión, sustenta en buena medida la «literariedad» de la Academia. En este sentido, la textualidad se inscribe dentro de un contexto ya de por sí no marcado por su carácter estético, así como precisa del soporte complementario de hashtags que relacionen el tuit con un determinado género, su aparición en una cuenta cuyo objetivo es la divulgación de aportes literarios y el incremento de la «relevancia-valor» basado en una mayor presencialidad. Como afirma categóricamente Kenneth Goldsmith: «la interfaz de Twitter ha recontextualizado el lenguaje ordinario para hacerlo ver extraordinario» (254). Considero que Leticia Bustamante acierta en su diagnóstico de los «peligros» de la Red para la minificción, aunque bien podría extenderse al ámbito analógico y a la totalidad de los microtextos. En su opinión, dichos factores se resumen, por un lado, en el «desconocimiento» y sus peligrosas ramificaciones como consecuencia de la generalización de «falsas ideas sobre la facilidad, velocidad e instantaneidad en los procesos de creación y recepción»; y, por otro lado, la inmediatez de los nuevos medios favorece la expresión libérrima y sin filtros y la elevación del receptor a 5. Los hiperbreves ganadores o seleccionados son publicados en el blog de la Academia: https:// academiahiperbreves.wordpress.com.

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la categoría de productor al menos en potencia de contenidos (58). No obstante, hay en sus valoraciones cierto determinismo tecnológico que provoca que el fenómeno no sea apreciado en toda su complejidad. Evidentemente, las innovaciones tecnológicas conllevan un cambio cuantitativo y cualitativo en el sistema literario. Este reconocimiento no debe entenderse tanto como «impacto» exógeno, sino como resultado de un proceso más intrincado que emana de la misma sociedad. A diferencia de los estudios literarios, las investigaciones en el terreno de la estética y la historia del arte se muestran menos «impactadas» por el factor tecnológico y más ecuánimes en sus enfoques y presupuestos. Es más, nociones como postproducción, sampler o cut-ups se emplean sin menoscabo de sus respectivos campos —y privilegios— disciplinarios para analizar fenómenos que han sido asociados tradicionalmente a la aparición y arraigo de tecnología digital. En palabras de Goldsmith: «la mayoría de la escritura hoy en día continúa como si Internet jamás se hubiera inventado. El mundo literario todavía se escandaliza por los mismos episodios de fraudulencia, plagio y engaño que causarían risa en los mundos del arte, la música, la computación o la ciencia» (28)6. En esta línea, se desarrolla parte de la producción minificcional de la escritora canaria Belén Lorenzo. En su blog Todas las palabras cuentan, se localizan algunos microtextos que trabajan con la misma materialidad de una obra previa: «Al fin»7

6. Un claro ejemplo de este «conservadurismo» de la literatura frente a otras disciplinas artísticas se puede observar en la consagración internacional del siempre polémico Jeff Koons. Su trabajo con las ideas de plagio y propiedad intelectual resulta muy pertinente para comprender el concepto de estética del fraude aquí esbozado. 7. Texto base «original» de Ramón Betancor, Colgados del suelo.

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«Vivir soñando»8

Como se deduce, Belén Lorenzo somete el texto «base» a un proceso de postproducción propio de la cultura del DJ o del programador (Bourriaud 7-8). En estas composiciones la distinción entre obra original o copia queda en suspenso. Su poética no se fundamenta en la singularidad de lo creado, sino en la recontextualización de una cadena de sentido a través de la selección e intervención directa9: «el contexto es el nuevo contenido» (Goldsmith 24). Igualmente, hay que señalar que la estética de la postproducción revaloriza prácticas institucionalmente «fraudulentas» como el plagio. Como describe Maurel-Indart, «el plagio es una noción de contornos móviles» (285) que sobrepasa stricto sensu el ámbito literario. La hiperabundancia textual no responde a una lógica pre-digital sustentada en la posesión y disfrute de bienes culturales escasos. Así, se impone una revisión de los productos estéticos a partir de unos valores menos restrictivos acerca de la autoría o la originalidad; en oposición al paradigma romántico del genio creador, se afianza una «estética terciaria»: «retraimiento de la producción cultural, construcción de recorridos dentro de los flujos existentes; producir servicios, itinerarios, en el interior de protocolos culturales» (Bourriaud 105). Por otra parte, la estética del fraude debe contar con la «credulidad ideológica» del receptor. Dicho de otro modo, la credulidad supone una «parte fundamental de la dimensión metafísica del Arte» (Ruiz 141), circunstancia ejemplificada cíclica8. Texto base «original» de Gioconda Belli, El intenso calor de la luna. 9. Katherine Hayles realiza un estudio muy interesante sobre una obra que emplea recursos similares: A Humument. A Treated Victorian Novel, de Tom Phillips. Como subtitula el autor, la obra toma como materia prima la novela victoriana de William Mallock A Human Document. En opinión de Hayles, la técnica no consiste en la creación de nuevas palabras, sino en el «olvido» o silenciamiento de las ya existentes (81).

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mente en polémicas bienales y exposiciones de arte contemporáneo, en las que el visitante «coteja» su experiencia estética con unas propuestas que desafían su legibilidad. Según Manuel Ruiz, las producciones adscritas a la corriente del nihilismo post-artístico, por medio de proposiciones cínicas, «pueden permitirse el lujo de declarar sus verdaderos objetivos porque alberga la certeza de que esa confesión va a ser recibida como una suerte de boutade deliciosa de carácter esencialmente artístico» (141-42). Los siguientes ejemplos extraídos de la antología de Aloe Azid, Mil y cuentos de una línea, no han sido seleccionados por su «cinismo», sino para resaltar el componente ideológico que sostiene el antaño sólido edificio de la literatura: – Rafael Pérez Estrada, «Ley»: «Newton: La gente que come manzanas cae más aprisa» (33). – Ricardo Labra, «El resistente»: «Soy un transgresor. Cumplo todas las normas» (33). –

Pía Barros, «Excrecencias»: «Quítame la piel, desóllame, deja que tu recuerdo escueza hasta el rasquido, haz de mí tu llaga que sucumbe y se devasta, pero no me dejes, amor, no me dejes» (213).

– Carlos Iturra, «Grandes ambiciones»: «—¡Si pudiera escribir aforismos! —se quejaba el novelista» (305).

En mi opinión, se colige del muestrario la continuidad de la autoría y el libro de papel como garantes de la literariedad de los microtextos. Este proceso es equiparable al denominado por Laura Pollastri «efecto de lectura», que produce el «desplazamiento de las referencias genéricas» (18-19) de los microrrelatos, en virtud del cual un mismo texto puede ser «leído» de distinto modo en función de las series genéricas a las que se incorpora. La presencia de unos índices reconocibles y su difusión en un soporte legitimado inscriben las obras en el metaconcepto «literatura»: los paratextos ubican la obra dentro del género cuento, a pesar de la brevedad extrema de las composiciones —caben perfectamente en un tuit— y de sus aproximaciones a géneros y registros tan dispares como la greguería, la imagen lírica o el juego lingüístico. Sin embargo, dicha inscripción desaparece en las redes sociales y solo mediante la resemantización sería posible incorporar al acervo las realizaciones ejecutadas sin marcadores de legitimidad tradicionales. Precisamente, en esa divisoria navegan las minificciones digitales. Como declara Violeta Rojo: «pareciera que este maremágnum hubiera alejado a la minificción de la literatura» («La minificción», 22). 3. Conclusiones A lo largo de este artículo, he intentado realizar un estudio comprensivo de la minificción a partir de su condición de escritura intersticial, umbral y puente entre

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diferentes poéticas que subvierten, en primer lugar, su genericidad, entendida como marcos o matrices de producción e interpretación literarias. Así, las minificciones se definen por su indefinición, por su mudanza y capacidad de apropiación de los diferentes géneros discursivos. En este caso, la práctica del fraude dentro de lo que se ha denominado «estética de la falsificación» resulta una transgresión productiva (Pron 168), que impide la esterilización del campo cultural como consecuencia de la hiperabundancia y solapamiento de algunas recetas. En segundo lugar, la minificción contemporánea no se libra de la «automatización de la creatividad» tecnologizada que deriva en la spamización e hipervisibilidad de los contenidos (Aparicio 348). A tal efecto, hemos analizado dentro de la «estética del fraude» la paradójica canonización de poéticas de la banalidad —«Aceleración creativa + hiperproductividad artística + sobrevaloración = banalización» (Aparicio 239)— y de estrategias apropiacionistas, de reciclaje y/o postproducción. Como subraya Aparicio Maydeu, entre los modelos de creación narrativa para imaginaciones coartadas sobresale la «condensación» por su «potencialidad larvada» que transfiere la responsabilidad del acto (re)creativo al lector (219). De esta forma, microrrelatos y minificciones evadirían la desafiante «completitud textual» de la narrativa realista con la excusa de interpelar al receptor. Análogamente, Julio Prieto llama a estos dos vectores el modelo borgiano y el modelo comercial, que, en su opinión, confluyen en su «dinámica de eficacia y aceleración […] amoldada a las leyes del rendimiento económico del mercado» (99). Sin embargo, Prieto cortocircuita las simplificaciones al observar una tercera vía que infringe la lógica aceleracionista del mercado por medio del cultivo de la «mala escritura» como «táctica de interrupción» (99). A mi juicio, este camino intermedio abre una posibilidad poco explorada en el terreno de las letras: el «arte estúpido». Siguiendo a Ruiz Zamora: «la estupidez, por más letal que pueda resultar aparentemente para la pervivencia efectiva de una obra de arte concreta, introduce, sin embargo, una posibilidad de perpetuación, si bien provisional, en la vida del Arte» (118). No ha de entenderse este elogio de la estupidez como una mera boutade neovanguardista destinada a ofrecer amparo «legal» a cualquier ocurrencia grafomaniaca; al contrario, si se valora el arte estúpido en sentido amplio, se puede comprobar su talante propositivo como una suerte de «enseñanza» a contrario: «la estupidez pone de manifiesto una degradación absoluta, una perversión de todas las posibilidades, un camino inverso al que hay que recorrer» (Ruiz 130). Así, mediante este tour de force para la inteligencia, la estupidez obliga a reconsiderar los conceptos que han articulado y articulan los discursos estéticos, incluso en sus planteamientos teóricamente más lesivos. Sin lugar a dudas, como perfila Rogelio Guedea, la minificción es un «animal elástico y anfibio que cambia de hábitat a la menor provocación» (9). El carácter escurridizo de los textos, reacio a cualquier taxonomía, provoca que la crítica haya

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adoptado un perfil bajo, más centrado en el examen textual o en la sistematización de sus variantes que en las implicaciones estéticas que acarrea. No obstante, considero que sin el estudio de sus fundamentos socio-estéticos, los análisis adolecerán de la condición provisional y, hasta cierto punto, arbitraria de las antologías, instrumentos de gran utilidad para la canonización del corpus, pero que van heredando sucesivamente las definiciones ofrecidas por cada curador. Referencias bibliográficas Álvarez Barrientos, Joaquín, ed. Imposturas literarias españolas. Salamanca: Universidad, 2011. . «Presentación. Original y falso: una historia de la literatura por hacer». Imposturas literarias españolas. Joaquín Álvarez Barrientos, ed. Salamanca: Universidad, 2011. 9-16. Aparicio Maydeu, Javier. La imaginación en la jaula. Razones y estrategias de la creación coartada. Madrid: Cátedra, 2015. Arreola, Juan José. Confabulario. México DF: FCE, 1996. Azid, Aloe. Mil y un cuentos de una línea. Barcelona: Thule, 2007. Benjamin, Walter. «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica». Discursos interrumpidos I. Madrid: Taurus, 1973. 15-60. Bourriaud, Nicolas. Postproducción. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2009. Bustamante Valbuena, Leticia. «La brevedad en la red: el microrrelato en la era de la globalización». Plesiosaurio. Primera revista de ficción breve peruana 5 (2013): 43-61. Gil-Albarellos, Susana. «Que no hay tan diestra mentira/que no se venga a saber. Teorías de la falsificación literaria». Imposturas literarias españolas. Joaquín Álvarez Barrientos, ed. Salamanca: Universidad, 2011. 17-32. Gomes, Miguel. «Los dominios de lo menor. Modulaciones epigramáticas de la narrativa hispánica moderna». Escritos disconformes. Nuevos modelos de lectura. Francisca Noguerol Jiménez, ed. Salamanca: Universidad, 2004. 35-44. Goldsmith, Kenneth. Escritura no-creativa. Gestionando el lenguaje en la era digital. Buenos Aires: Caja negra, 2015. Guedea, Rogelio. El canto de la salamandra. Antología de la literatura brevísima mexicana. Guadalajara: Arlequín, 2013. Hayles, Katherine. Writing Machines. Cambridge: MIT Press, 2002. Innerarity, Daniel. «Algoritmos del gusto». Babelia. 8 de feb. 2014. Web. 14 nov. 2015. <http:// www.danielinnerarity.es/opinion-preblog/los-algoritmos-del-gusto-breve/>. Lagmanovich, David. El microrrelato. Teoría e historia. Palencia: Menoscuarto, 2006. Lorenzo, Belén. «Al fin». Todas las palabras cuentan (blog). 15 oct. 2015. Web. 25 nov. 2015. <http://todaslaspalabrascuentan.blogspot.com.es/2015/10/al-fin.html> . «Vivir soñando». Todas las palabras cuentan (blog). 19 jun. 2015. Web. 25 nov. 2015. <http://todaslaspalabrascuentan.blogspot.com.es/2015/06/vivir-sonando.html>. Maurel-Indart, Hélène. Sobre el plagio. México DF-Buenos Aires: FCE, 2014.

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El microrrelato y las redes sociales* Lic. Mónica Pano Coordinadora General de Cuentosymas

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n todo el mundo, las redes sociales han servido para reunir personas y entidades con intereses comunes. Esto permite que se conozcan, intercambien información, debatan temas afines y se organicen. Los escritores y lectores de microrrelatos no son ajenos a esta práctica moderna; y el género, que por sus características intrínsecas ha encontrado en Internet una tierra sumamente fértil, prolifera año tras año en comunidades online diversas. Estas apariciones espontáneas, sin embargo, son aisladas y no aprovechan al máximo las posibilidades que ofrecen dichos espacios para la difusión y el crecimiento de la microficción, un asunto que, a pesar de todo, puede revertirse fácilmente y sin mayores inversiones de tiempo y dinero. Comunidades horizontales y verticales En primer lugar, es importante distinguir el lugar que ocupa la narrativa breve en las redes consideradas «horizontales» (las que apuntan a un público en general, como Facebook, Twitter o Google+), de aquel que adopta en las llamadas comunidades «verticales» (las que se especializan en algún tema o actividad particular, como Myspace, Flickr y Tripadvisor). En el mundo, por ejemplo, son muchísimas las redes que se focalizan en la industria editorial, donde se pueden recomendar libros, «rankearlos», leer reseñas o publicar material propio. Desde Goodreads, de Amazon, hasta Me gusta escribir, de Penguin Random House, se despliegan innumerables comunidades (Shelfari, Booklikes, Whattpad, Liibook, Lecturalia, Entre lectores, Que libro leo, BiblioEteca, Tu que lees, Falsaria, etc…), pero el microrrelato pocas veces aparece en estos espacios. En cuanto a la existencia de una red social «exclusiva» para microficcionistas, en Argentina puede mencionarse la experiencia de Triple C: una «Cofradía del Cuento Corto», creada por un grupo de escritores mendocinos en base a la plataforma que ofrece Ning. Aunque en la actualidad ha dejado de funcionar, la aventura tuvo se-

* Este trabajo fue presentado en el I Coloquio Argentino de Microficcionistas, organizado por la Internacional Microcuentista, la Jornada Anual de Microficción y el Centro PEN de Argentina, el 27 de noviembre de 2015 en la Cuidad Autónoma de Buenos Aires.

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guidores de todas partes del país y dio como resultado varias antologías en papel y amistades que lograron trascender el vínculo meramente virtual. Respecto de otras redes sociales «verticales», se puede decir que el microrrelato las aprovecha a todas, pero como herramientas para compartir en Internet materiales en diferentes formatos: YouTube para subir videos, ISSUU para publicaciones online», Slideshare para presentaciones, IVOOX para audios, etc. Rara vez se participa activamente de estos espacios o se generan contenidos específicos que se adecúen a sus mecánicas y públicos. Donde el microrrelato sin duda avanza con mayor empuje es en las redes «horizontales», especialmente en las más populares, como Facebook y Twitter. De hecho, es uno de los géneros claves en el surgimiento de una nueva modalidad de escritura ligada 100% al microblogging: la Twitteratura. Facebook, en particular, ha permitido dar al género un enorme impulso. Su mayor mérito ha sido sin duda reunir a la comunidad mundial de microficcionistas. Escritores, editores, investigadores, docentes y lectores de distintos países se han conocido y relacionado a través de este espacio, a un nivel que no se ha alcanzado por ejemplo vía Linkedin, la red de profesionales más popular de Internet. A partir de este lazo, Facebook ha servido además como un canal de difusión primordial para cada uno de los actores dentro de esta comunidad específica de microficcionistas: – A los escritores para mostrar sus textos y recibir comentarios inmediatos sobre los mismos. – A las editoriales para anunciar lanzamientos, presentaciones, convocatorias y vender libros. – A los investigadores para exponer sus tesis, organizar congresos y acercar material a quienes no pueden asistir a los mismos. – A los docentes para dar a conocer sus talleres, recopilar material, interactuar con alumnos y hasta desarrollar actividades a través de la misma red. – A los medios especializados (programas de radio, revistas, sitios web) para reunir información y para compartir noticias, entrevistas, artículos y reseñas. – A los lectores para conseguir libros, mantenerse actualizados, participar y opinar.

De esta manera Facebook parece haber suplido la ausencia de una comunidad online destinada exclusivamente a la microficción. El fenómeno sin duda resulta muy beneficioso para los gestores y amantes del género pero, a pesar de desarrollarse dentro de la red social más grande del mundo entero, se ha detenido allí, desperdiciando una oportunidad única para que cada vez más gente lea y escriba microrrelatos.

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Abrir el juego Desde Cuentosymas.com.ar, el sitio web que hace ya siete años coordinamos junto con el periodista y escritor Juan José Panno, nos propusimos pensar en una acción que justamente tuviera como objetivo la difusión de la narrativa breve a través de las redes sociales. A partir del 2014, tras observar que los usuarios de Internet abandonaban los blogs para sumarse al boom de las comunidades virtuales, decidimos mudar también nuestra página a Facebook y diseñar una actividad que se adaptara específicamente a este medio y a sus dinámicas cotidianas. Así surgió la idea de una Campaña de Promoción de la Lectura Permanente basada en el Microrrelato. Claro que el uso de las nuevas tecnologías en los últimos años ha llevado a la gente precisamente a leer y escribir como nunca antes, pero los contenidos que circulan en Internet no suelen ser literarios ni favorecer un acercamiento a los libros impresos en papel. Por eso, creímos oportuno ajustar nuestra campaña a los espacios, los tiempos, los códigos y los soportes desde los que se practica actualmente la lectura. Si elegimos Facebook fue básicamente porque era el principal referente del sector. Con más de 1.500 millones de usuarios activos, ofrecía más visibilidad que cualquier otro medio virtual, además de múltiples herramientas gratuitas para poder desarrollar y medir este tipo de acciones. Su fácil acceso a través de distintos dispositivos móviles permitía también a su amplio y variado público interactuar con nuestra página en todo momento y desde cualquier lugar. El microrrelato, por su parte, se perfiló como el género literario que mejor se amoldaba a las características propias de este canal. Su brevedad sin duda era una ventaja para la lectura en pantalla, pero además lo súbito de sus historias permitía atrapar lectores desprevenidos tal como lo hacen los mensajes publicitarios. Incluso, su frecuente apelación al humor, a los juegos con el lenguaje y a los finales enigmáticos jugaba a favor de su amplia aceptación en este espacio. La implementación de la campaña fue, finalmente, sumamente sencilla. Durante un año publicamos periódicamente en nuestra página de Facebook microrrelatos diseñados como postales virtuales. Los plasmamos así porque las imágenes suelen generar más «vistas» y comentarios que los textos «pelados». Los minicuentos iban acompañados además de sus datos bibliográficos, lo que permitía dar a conocer a la vez a sus autores y editoriales responsables. Esta modalidad permitió, en primer lugar, acercar el material directamente a los usuarios, en vez de esforzarse para que éstos fueran a buscarlo, pues aparecía automáticamente todos los días en su feed de noticias. En segundo lugar, les dio a los lectores la posibilidad de comentar las publicaciones para plasmar sus ideas, opiniones, consultas y recomendaciones. Y, en tercer lugar, se los invitó a sumarse a la causa de compartir los minicuentos en sus propias biografías, de modo que

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estos también pudieran ser leídos y compartidos por toda su red de contactos, aún si no eran seguidores de Cuentosymas. De esta manera se consiguió «viralizar» los relatos, o sea, multiplicar su alcance de forma exponencial. Los resultados fueron sumamente alentadores. Los textos pudieron llegar a muchísima gente en poco tiempo y a un bajo costo, empleando herramientas gratuitas y sacando provecho del afán participativo de las redes sociales. El crecimiento de la audiencia fue constante todo el año, e incluso pudo haber aumentado radicalmente de haber contratado una campaña publicitaria en Facebook. Hasta tuvimos el orgullo de recibir en la categoría entornos digitales el Premio Viva Lectura 2015 que otorgan en conjunto el Ministerio de Educación de la Nación Argentina, la Organización de Estados Iberoamericanos y la Fundación Santillana. Nuestro objetivo fue cumplido: logramos que un gran número de personas leyeran a diario textos literarios a través de Facebook y, lo que fue todavía más importante, que en muchísimos casos descubrieran por primera vez qué era el microrrelato. Tan sólo el comienzo… La amplia respuesta, conseguida a través de este proyecto puntual, claramente inyecta un gran entusiasmo sobre sus posibles réplicas en otras redes sociales actualmente en boga, como Twitter, Instagram o Pinterest, adaptándolas por supuesto a las exigencias propias de cada una y de sus públicos específicos. También genera grandes expectativas respecto al alcance que podrían llegar a tener propuestas similares de escritores o editoriales independientes, e incluso de campañas más amplias, financiadas tanto con fondos públicos como privados. La algarabía surge en especial si se entiende que este tipo de estrategias de difusión en la web no sólo permiten que más gente descubra el género y a sus autores de forma rápida y efectiva, sino que también motivan el placer por seguir leyendo luego microrrelatos desde distintos soportes y en diferentes ámbitos, una meta a la que seguramente aspiran todos los actores involucrados en este pequeño sector de la industria editorial.

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Microficcion 2.0: la invasión de los microrrelatos en la red Martín Gardella Internacional Microcuentista

Internet y literatura A esta altura de los tiempos, es de perogrullo decir que Internet ha cambiado al mundo, y que, sin duda alguna, ese cambio ha afectado también a la literatura. El crecimiento vertiginoso de la gran Red de redes, y las nuevas posibilidades que esta trae consigo, han trasformado varios procesos relacionados con el universo literario. En primer lugar, estas modificaciones se vislumbran en el proceso de la publicación electrónica, que permite poner a disposición del lector, en forma casi inmediata, y a través de una multiplicidad de plataformas, textos de autores que quizás no hubieran tenido otra posibilidad de darlos a conocer. Además, la proliferación de bibliotecas electrónicas, o de documentos, ha servido también para que los textos de autores clásicos vuelvan a ser publicados en formatos digitales y, de esa manera, preservarlos y hacerlos accesibles a una mayor cantidad de lectores. En segundo lugar, Internet también ha afectado los procesos de lectura, que en la Red dejan de ser solo lineales. El lector internauta se convirtió en verdadero protagonista de sus caminos de lectura, interconectando textos que le permiten darle un nuevo significado a los contenidos. La vinculación mediante hipertextos (HTML) admite una lectura no secuencial, a través de un texto que se bifurca, a elección del lector, en una pantalla interactiva. Así, el acto de leer deja de ser una actividad solitaria, y es reemplazada por una lectura en comunidades, compartida, en la que los lectores pueden dar sus puntos de vista, críticas y comentarios, lo cual genera discusiones que apuntan hacia una búsqueda de sentido colectivo. Por último, y en similar forma, se han afectado también los procesos de creación literaria, a partir de la aparición de herramientas de edición que permiten la redacción de un texto de manera comunitaria, pública y autorregulada, y no ya como un acto absolutamente individual y solitario. Además, las posibilidades de publicación convierten a la pantalla en un medio de comunicación diferente, ya

* Este trabajo fue presentado en el I Coloquio Argentino de Microficcionistas, organizado por la Internacional Microcuentista, la Jornada Anual de Microficción y el Centro PEN de Argentina, el 27 de noviembre de 2015 en la Cuidad Autónoma de Buenos Aires.

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que permite crear usando no solo palabras, sino también imágenes, sonidos, animaciones, diversas tipografías, colores y disposiciones de página. Lectura y escritura son dos procesos que, en la red, están cada vez más cerca. La lectura desata ideas, que luego se convierte en escritura, que a su vez se enriquece a través del diálogo con los lectores. Y esto pudo ser bien aprovechado por la microficción, que se adecuó rápidamente a los mecanismos de la literatura digital e invadió la red a través de múltiples plataformas. El microrrelato en Internet y su evolución Por su extrema brevedad, los microrrelatos (al igual que la poesía, el haiku o las frases célebres) son muy compatibles con los mecanismos de la literatura digital. Al ocupar poco espacio, pueden leerse fácilmente en la pantalla de un monitor, y eso les genera una ventaja superlativa frente a géneros más tradicionales, como el cuento, la novela o el ensayo. Además, no requieren necesariamente de un espacio específico para manifestarse. Las microficciones aparecen de manera natural, sin ninguna presentación, en forma fugaz y recurrente. Es muy común encontrar microrrelatos en foros, blogs y, en los últimos años, también en las redes sociales. Las herramientas de diseño han permitido además la inclusión de contenidos complementarios, la comunicación bidireccional autor-lector y mayor facilidad de acceso a nuevos contenidos y actualizaciones. Podríamos decir que la invasión de los microrrelatos en la Red comenzó a fines de la década del ’90, con el surgimiento de algunos portales literarios que, aunque no estaban dedicados exclusivamente a la microficción, le dieron un importante impulso inicial. Tal es el caso de las pequeñas bibliotecas digitales de los sitios: Ficticia1(1999), Ciudad Seva2 (1995) y Cuentos y más3 (2005), para nombrar solo algunos. Luego, a partir del 2006, comenzó una nueva etapa, que podríamos definir como la de mayor creatividad y difusión del género, con el surgimiento de numerosos blogs personales de creación, en los que muchos autores se han animado a publicar sus primeros textos en la Red, con diferentes estilos y en distintos idiomas. La posibilidad de publicar sin intermediarios, a muy bajo costo (en muchos casos, incluso en forma gratuita) y de manera accesible a millones de potenciales lectores en todo el mundo, resultó sin dudas tentador para muchísimos escritores escondidos, que encontraron un camino para darse a conocer.

1 http://www.ficticia.com/ 2 http://www.ciudadseva.com/ 3 http://www.cuentosymas.com.ar/

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Tan importante fue ese movimiento creativo que surgieron en Internet diversos espacios dedicados exclusivamente al género, como Ficción mínima4 o la Internacional Microcuentista5, que se encargaron de difundir el trabajo de toda esa nueva generación de autores. Además, en los congresos nacionales e internacionales de minificción, comenzó a estudiarse el fenómeno y surgieron incluso sitios de teoría de la microficción, como El Cuento en Red: revista electrónica de la teoría de la ficción breve6 y Redmini7.Y con la aparición de los nuevos escritores, y la utilización de las redes sociales como una nueva forma de difundir también a la microficción de los autores de libros «de papel» y al género en general, surgieron también nuevos lectores, que tuvieron su primer contacto con los textos brevísimos gracias a la Red. En efecto, en una encuesta realizada en el 2010, en la Internacional Microcuentista, revista electrónica dedicada al género, se consultaba a sus lectores (en su mayoría fanáticos del género) sobre cuál era la cantidad de libros de microficción que poseían en su biblioteca. La mayoría respondió que menos de cinco, y sólo unos pocos, que más de diez. Eso demuestra que, a pesar de que la tendencia ha cambiado en los últimos años, muchos lectores de microrrelatos sólo leían en la Red. La opinión de los expertos En una serie de entrevistas realizadas para la sección «Breviario» de la Internacional Microcuentista, les preguntamos a varios autores y académicos de larga trayectoria en la escritura y análisis del género acerca de su opinión sobre cómo las nuevas tecnologías influyen en la microficción. En respuesta al interrogante, el mexicano Lauro Zavala manifestó, en dicha oportunidad, que el auge reciente de la microficción «es probable que esté asociado al surgimiento de los medios digitales. Además de Internet, espacios y formatos como Facebook, los blogs, Twitter, los mensajes por celular». Según la escritora chilena Lilian Elphick, «gracias a Internet, el microcuento, minificción o microrrelato, se ha ido abriendo camino, ha generado múltiples interacciones en el marco de la narrativa, y está dejando de ser un género marginal o un subgénero, frente a otras formas más canonizadas, como el cuento o la novela». El escritor español Ginés Cutillas, por su parte, puso el foco en las ventajas de la brevedad. «Es imposible leer una novela o un texto largo en un monitor, pero leer un microrrelato o una noticia es relativamente fácil (asociándolo muchas veces a un momento de relax en el trabajo), y si además te gusta compartirlo con la gente 4 http://ficcionminima.blogspot.com.ar/ 5 http://revistamicrorrelatos.blogspot.com.ar/ 6 http://cuentoenred.xoc.uam.mx/ 7 http://redmini.net/

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a la que le puede interesar, es casi inmediato, creando un flujo de información exponencial». Otros autores, en cambio, destacaron la importancia de los blogs, un espacio de publicación que tuvo su explosión entre los años 2007 y 2012, pero que en los últimos años ha ido perdiendo adeptos. Sin embargo, es innegable el crecimiento que el género tuvo a partir de blogueros que publicaban textos de microficción con una periodicidad admirable. En ese sentido, el escritor argentino Fabián Vique opinó que «el blog es un buen amigo de la microficción. Se puede postear una micro, acompañarla con una ilustración, y queda muy bien, en fin, están hechos el uno para el otro». Por su parte, Manuel Espada, escritor español, —que se encargó de rescatar textos de los mejores autores de la denominada «Generación Blogger» en el libro De antología. La logia del microrrelato (Talentura, 2013), compilado junto a Rosana Alonso—, expresó que en su opinión «el auge de los micros se debe sin duda al universo blog. No se tarda demasiado en escribir, se lee rápido y tienen una extensión perfecta para el formato… Lo malo, en mi opinión, es la etiqueta o la especialización, es decir, que te cataloguen sólo como escritor de micros porque en tu blog sólo publicas micros o que tú mismo te limites a un número de palabras concreto». Con el tiempo, muchos de los autores de microficción que publicaban sus textos en Internet comenzaron a cumplir el sueño de ver publicados sus libros en papel, y fueron lentamente abandonando esos pequeños espacios virtuales. Así lograron demostrar que Bill Gates no tuvo razón en 2008, cuando se animó a anunciar, de manera casi apocalíptica, que los libros habían muerto. El argentino Antonio Cruz, otro escritor que conoce muy bien el universo de las redes, puso atención en la importancia de la universalidad, al indicar que «Internet brinda al escritor un público que, si bien en líneas generales no es tan diferente del que brinda la literatura en papel; nos permite la posibilidad de que nuestros textos lleguen a una mayor cantidad de lectores y de manera rápida al tiempo que nos rescata de la industria editorial». El surgimiento de las redes sociales fue muy favorable también para aprovechar el viento a favor que habían dejado los blogs, pero ya no tanto como una herramienta para la publicación de microficciones, sino para favorecer la difusión y la conexión interpersonal. En ese sentido, el colombiano Esteban Dublín ha opinado que «Facebook y Twitter hacen lo suyo. Muchos usamos estas plataformas para promocionar los contenidos. Lo que resulta más curioso es que, en ocasiones, las redes sociales se convierten en las primeras fuentes de tráfico de los blogs. Este crecimiento exponencial es el que contribuye a la conexión entre autores, editores o lectores que tienen intereses similares».

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La crisis de la microficción Si bien es cierto que gran parte del auge de la microficción se debe a la Red, y que el género brevísimo tiene un gran presente, debemos reconocer que su futuro lamentablemente es un poco incierto. La publicación a través de medios digitales se convirtió en un proceso imparable, lo cual genera hoy mayor cantidad de microficciones publicadas digitalmente que en libros de papel. La gran expansión, que tuvo el género brevísimo en Internet, trajo como consecuencia la publicación ilimitada de textos, que en muchos casos no poseen los tradicionales filtros de calidad. Una de las primeras observadoras del fenómeno fue la académica venezolana Violeta Rojo, que comenzó a referirse a la «Banalización de la escritura mínima»8, porque cada vez es más común que se publiquen simples textos breves (ocurrencias, disparates o chispazos), bajo el rótulo de microrrelatos, pero que están muy lejos de serlo. Como consecuencia de eso, numerosos sitios aparecen y desaparecen sin pena ni gloria, y así abandonan posibles lectores. Por otra parte, la proliferación de algunos novedosos concursos de minicuentos, sin jurados capacitados, o relacionados a temáticas tan disímiles como la minería, el básquet o el derecho, tampoco colaboran con la búsqueda de calidad y libertad creativa, y mucho menos con la posibilidad de lograr una mayor conciencia de género. Pero quedan esperanzas. Quizás la clave para evitar el naufragio será la de agudizar el ojo crítico y construir espacios serios de difusión, que procuren respetar los cánones del género. Además, un buen aprovechamiento de la industria de la edición digital puede generar novedosas e innumerables oportunidades de difusión.

8 http://www.academia.edu/9741440/_La_minificci%C3%B3n_atrapada_en_la_red._La_ escritura_m%C3%ADnima_banalizada_

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Paisaje Mental V. Grafito sobre papel de algodรณn hecho a mano.

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Sinapsis

Una pequeña muestra del microrrelato español en los últimos años

Si tuviéramos que citar un momento de inflexión para el microrrelato español actual, sería el año 2012. En ese año se publicaron dos antologías fundamentales: Antología del microrrelato español (1906-2011). El cuarto género narrativo, editada por Irene Andres-Suárez, y Mar de pirañas. Nuevas voces del microrrelato español, preparada por Fernando Valls. Con la primera se reconocía y normalizaba el género en España, y la segunda daba cuenta de su pujanza y vitalidad. Por tanto, si se pretende ofrecer una muestra que constate la buena salud de la que goza el género, parece lógico seleccionar algunos libros publicados en torno a esa fecha y, sobre todo, a partir de ella, aproximadamente en estos últimos cuatro años. Sin embargo, este criterio cronológico ha de ser flexible, porque se puede comprobar que el microrrelato es un género que se presta al movimiento y al trasvase entre antologías y libros de autor, así como entre medios digitales y medios en soporte tradicional. Muchos de los microtextos que se presentan a concursos —sean premiados o no— forman parte más tarde de antologías o de libros de autor. Con frecuencia también se produce la difusión previa en redes sociales o en bitácoras, hasta que a los textos les llega la oportunidad de su publicación en papel. Pero también conocemos el fenómeno inverso: una vez publicado el microrrelato en formato de libro, se multiplica su aparición en medios digitales. Además, existen antologías cuya selección se ha realizado a partir de libros publicados, otras en las que no se discrimina el medio en que se ha producido la publicación y algunas en las que aparecen microrrelatos inéditos que, posiblemente, formarán parte más tarde de algún título que esté preparando el escritor. Además, en torno al microrrelato se produce un fenómeno que rebasa el ámbito literario y también el editorial. Al ser un género minoritario, no es extraño que autores y lectores confluyan e intercambien sus papeles, de modo que la comunicación literaria se convierte en multidireccional. Así se ha creado un colectivo no demasiado amplio en el que sus integrantes, conscientes de su marginalidad literaria, tienden a ponerse en contacto, compartir críticas en redes sociales, presentarse a los mismos certámenes y aconsejarse lecturas. Y, precisamente, todo ello se ve fix100 Revista hispanoamericana de ficción breve | 83


favorecido por la labor de concentración y difusión realizada desde ciertas iniciativas: unas pocas bitácoras supervivientes, como La nave de los locos, del profesor Fernando Valls; antologías colectivas en torno a criterios, eventos y temas diversos; y algunas editoriales que, valientes, muestran su compromiso con este género (solo en las siguientes páginas se pueden conocer más de media docena, unas con amplia trayectoria y otras más recientes y modestas: Menoscuarto, Páginas de Espuma, Talentura, Nazarí, Eugenio Cano, Amargord, Zaera Silvar…). En consecuencia, al adoptar la perspectiva de un lector interesado en la microficción española, comprobaremos que puede disfrutar de esta forma literaria por medios diversos y que está acostumbrado a encontrar un mismo microrrelato en diferentes contextos y soportes. Es un lector habituado a las entregas digitales parciales, previas a la ansiada publicación de un libro que puede demorarse años, y no es ajeno a la recuperación de textos publicados en la red o en soportes tradicionales descatalogados o inaccesibles. Así, varios de los textos que hemos seleccionado aquí se pueden encontrar en redes sociales, páginas web o antologías de diverso tipo, aunque hemos preferido citar el libro del autor, a excepción de algún caso en que ese volumen esperado está aún en prensa. Con este panorama, es fácil comprender que la muestra ofrecida aquí es muy limitada y que la nómina de escritores que actualmente cultivan el microrrelato, así como la de los libros publicados en España es muchísimo más amplia. Bastaría consultar la relación que Irene Andres-Suárez realizó para la revista El cuento en red («Corpus del microrrelato español», número 27, Primavera de 2013). Incluso se puede comprobar que, mientras se ultima la maquetación de esta revista, en estos últimos días de 2015, tienen lugar presentaciones de nuevos títulos, que aún están a la espera de la lectura. Solo por citar algunos: París en corto, de Antonio Serrano Cueto; o Cambio de rasante, de Víctor Lorenzo Cinca. En las páginas que siguen se pueden leer diez microrrelatos de otros tantos autores. Todos ellos han publicado al menos un libro de minificción, pero ni la trayectoria literaria ni la edad de los escritores han sido aspectos que se hayan tenido en cuenta para la selección, por lo que algunos cuentan con varios libros dedicados al género y en otros casos, el volumen que se cita es el primero. El orden en el que se han dispuesto los microrrelatos responde a la fecha de la publicación de los libros que los alojan, desde 2012 hasta 2015. A estas alturas del siglo XXI, ¿muestra el microrrelato español actual signos de agotamiento? Esos indicios serían sobre todo la reiteración de fórmulas o «clichés» más o menos limitados y efectistas que hacen previsibles los relatos, que a veces corren el riesgo de parecerse demasiado a ejercicios propios de un taller de escritura. Aunque no se puede negar cierta proliferación de procedimientos manidos, en esta selección se ha huido de relatos que muestren esas rémoras y se ha apostado por la calidad, aunque eso ya lo decidirá cada lector.

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En los diez textos que se transcriben, aparecen rasgos característicos del microrrelato, pero no son efectos superficiales o simples imitaciones de modelos por todos conocidos. Es decir, en estos microrrelatos, los artificios propios de la ficción hiperbreve no son un fin en sí mismos —ese es el peligro del ingenio vacuo—, sino medios que potencian la profundidad ontológica, la crudeza de ciertas verdades existenciales, la fuerza emocional o la intensidad narrativa. Así, podremos encontrar topoi habituales en el género como los mundos paralelos («La fila», de Rosana Alonso) o los mundos convergentes («Huecos», de Alberto García-Teresa). La actitud distanciada hacia verdades inexorables, que puede resultar perturbadora («Primeras maestras», de Patricia Esteban Erlés) o bastante resignada («El hacedor de niebla», de Miguel Ibáñez). También procedimientos narrativos frecuentes como la transdiscursividad y el homenaje («Catorce pasos para lograr algo extraordinario», de Iván Teruel Cáceres), recursos como la focalización narrativa inusual («Usque in aeternum», de Pedro Sánchez Negreira) o los finales epifánicos («Confesión», de Araceli Esteves) tienen cabida en esta muestra. Y no podía faltar la relevancia del lenguaje: precisión en la selección léxica («En mitad de la noche», de Juan Jacinto Muñoz Rengel), la capacidad de sugerencia y la connotación («Papiroflexia», de Beatriz Alonso Aranzábal) e incluso el protagonismo de lo metalingüístico («El niño que se comía las palabras», de Manu Espada). Con independencia de que sean realistas, fantásticos o simbólicos, que tengan una narratividad muy acusada y visible o que esta sea más bien virtual, que sean relatos-río o relatos-escena, que presenten un lenguaje descarnado, coloquial o lírico… Al margen de todas estas posibilidades (y más), estos diez relatos se podrían calificar de INQUIETANTES. Obligan al lector a salir de su «zona de confort» y a enfrentarse a ciertas verdades: la finitud del amor, la pérdida de la inocencia, la frustración silenciosa, la infelicidad asumida, la tragedia absurda e inevitable, etc. Por eso, no puede eludir la perplejidad que provoca la toma de conciencia de nuestra imperfección y contingencia («Primeras maestras»). Se contagiará de la impotencia ante lo paradójico y doloroso, que exige la creación de una realidad diferente («El niño que se comía las palabras»). Se tambaleará su incredulidad ante la certeza de que el mal puede no tener límites («En mitad de la noche»). Y así podríamos seguir hasta mencionar los diez microrrelatos de la muestra, porque son de esos que golpean primero y remueven después. Disfruten de la lectura.

Leticia Bustamante

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Patricia Esteban Erlés

Primeras maestras Supimos de la perfección por nuestras muñecas. Aprendimos de ellas los rizos inmóviles, las rodillas juntas si se usa falda, una sonrisa discretamente tintada de geranio y la mirada de vidrio limpio que debe mostrarse a los adultos con traje. Aprendimos también que ellas iban a sobrevivirnos, que vigilarían nuestra ausencia desde el mismo estante imperturbable, como gárgolas de habitación infantil. Nos enseñaron la muerte y ese día decidimos cambiar las reglas del juego, sonriendo, amables, mientras tirábamos hacia atrás un poco más de la cuenta, al cepillar sus lustrosas cabelleras de niñas sombrías. De Casa de muñecas, ilustrado por Sara Morante. Madrid, Páginas de Espuma, 2012.

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Rosana Alonso

La fila Algunos lloran por la noche, puedo oler el miedo y la angustia que destilan sus cuerpos. Se oyen los gritos de las patrullas que vigilan para que nadie se cuele. Al amanecer, trepo al árbol más alto y observo la línea que formamos. Se extiende delante de mí perdiéndose en el horizonte. Y si miró hacia atrás, compruebo que continúa hasta donde alcanza la vista y más allá. Entonces, me bajo y empiezo a reír con todas mis fuerzas, el cuerpo temblando hasta que ella me calma, me coloca en mi sitio y me asegura que vamos en la dirección correcta. De Los otros mundos. Madrid, Talentura, 2012.

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Juan Jacinto Muñoz Rengel

En mitad de la noche Están al otro lado de la puerta. Han arrastrado el cuerpo de mi marido a lo largo de toda la calle, dejando que su cabeza golpee contra el asfalto primero, y después en cada uno de los escalones de la entrada. Ahí mismo, en el soportal, acaban de hundir un cuchillo en su vientre y lo han abierto en canal hasta hacer crujir varias veces el esternón contra la hoja metálica. A través de la mirilla, he podido ver cómo su cuerpo sin vida caía de rodillas y luego se desplomaba en el suelo. Ahora intentarán entrar por alguna parte; y sé que cuando lo hagan, será aún peor. Se volverán locos. Sé que cuando consigan irrumpir en la casa y vean los bebés colgados de los garfios de la pared de la cocina, y acaben encontrando, guiados por el olor, ese otro que en este momento se dora en la bandeja del horno, su furia será incontenible.

De El libro de los pequeños milagros. Madrid, Páginas de Espuma, 2013.

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Araceli Esteves

Confesión No te amo. Ya está, ya lo he dicho. Tantos meses pensando en la forma de soltarlo y al final no ha sido tan difícil. Ya no te amo. Y sé el momento exacto en el que dejé de hacerlo: el día que se te ocurrió vestirte con ese chándal azul y blanco. El chándal, deberías saberlo, es un exterminador del deseo. Y el deseo y el amor, que son primos hermanos, desaparecieron sin hacer ruido cuando el sol tiñó de sangre licuada aquel atardecer en el que volviste a ser sapo. No imaginas cuánto me aburren tus historias del trabajo. Iván me parece el tipo más pesado del planeta. La retransmisión íntegra de vuestras conversaciones en la oficina me resulta anestesiante. ¿No te has dado cuenta de que mientras hablas no dejo de ahogar bostezos? Nuestros besos han envejecido, Matías. Es lo que envejece más rápido. Y un beso viejo ya no es beso. Te quiero, eso sí, como a un primo cercano, un hermano de la vida. Pero el amor, Matías, eso ya es otra cosa. Las primeras veces que me hablaste de las tardes de niño en el hipódromo con tu padre, gozaba imaginándote con tus pantalones cortos y las rodillas tatuadas de tierra rojiza. Entonces la felicidad era la promesa de algo que palpitaba en las puntas de los dedos. El niño que fuiste, el que sobrevivía en ti, se abría camino y explotaba en mi nariz burbujas de ternura. Pero ahora todo son relecturas de un libro manoseado, el mismo libro una y otra vez. Ya ni siquiera discutimos. Nos hemos acartonado en la costumbre y nos aburrimos. Vamos, reconócelo, solo nos acompañamos en el aburrimiento. No hay nada más, y no hay peor tristeza que esa, Matías. Yo así, con esa pena que me sube como un mareo y ya no se me baja, no quiero vivir. Ya está, ya lo sabes. Ahora me siento mucho mejor. Bueno, voy a ir borrando el texto, que un día de estos me pillarás con los dedos sobre el teclado y a ver qué te explico. Además se hace tarde y aún tengo que prepararte ese arroz con leche que tanto te gusta, cariño. De Fisuras en el aire. Madrid, Eugenio Cano, 2013.

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Pedro Sánchez Negreira

Usque in aeternum No te negaré que descubrir que el alma no abandona el cuerpo al morir ha tenido inconvenientes, aunque también alguna ventaja. Y sí, me costó aceptar que sucumbieras a la presión familiar e incumplieras la promesa de incinerarme. Aún no he logrado perdonártelo. Pero entre las cosas buenas que tiene estar así, es que llegas a asimilar aquello que nunca hubieras imaginado. Distingues quién viene a visitarte por el crujir de sus pasos y los ecos apelmazados de sus voces. Te sorprendería, también, lo pronto que se aprende a medir el tiempo gracias al perfume mohoso de los amaneceres. Por eso sé que al principio venías tres veces por semana; supongo que para competir con mi madre. No tardaste mucho en hacerlo una vez cada quince días y poco más en acercarte solo una tarde al mes. No logré distinguir la risa de quien te acompañaba la última vez; pero, por su tono, parecía un tipo divertido. Ahora ya dejé de contar los días que llevas sin visitarme. Mi consuelo es que aquí, encarroñándome en mi amargura y sin saber cuánto durará esta eternidad pigmentada de solipsismo, me sobra tiempo para descubrir cómo dejar de amarte. De Verde como el hielo, ilustrado por Dictinio de Castillo-Elejabeytia. La Coruña, Zaera Silvar, 2013.

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Alberto García-Teresa

Huecos En cada hueco de la vieja pared de piedra de la bodega, la niña encontraba nuevas dimensiones por las que deslizarse. Cada espacio se convertía en un nuevo universo que se abría, no solo al oscuro vacío que rodeaba la estancia, sino en su propia mirada. Ella se pasaba horas delante de cada vano, con los ojos fijos y encendidos, imaginando historias que transcurrían en cada uno de esos agujeros. A veces, prefería, inquieta, combinar esos mundos introduciendo las manos en varios al mismo tiempo que contemplaba otro distinto. Decía que así los personajes podían saltar de una dimensión a otra, y sus aventuras se multiplicaban en juegos de espejos. En otras ocasiones, a la niña le gustaba pensar que podría vivir dentro de esos espectaculares universos, y que no estaría mal pasar allí las vacaciones, en vez de en ese árido pueblo de la meseta. Sin embargo, con el paso de los años, los huecos fueron menguando, y su pupila pasó a descubrir matices de un mundo mucho más tangible, pero infinitamente más triste. Lentamente, aquellas puertas se cerraron para ella, y la antigua bodega fue perdiendo visitas hasta ser abandonada por completo. Ella nunca pudo satisfacer la curiosidad de tantos seres que esperaban poder hablar por fin con un humano al otro lado del muro. De Esa dulce sonrisa que te dejan los gusanos. Madrid, Amargord, 2013.

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Beatriz Alonso Aranzábal

Papiroflexia Las nubes amenazaban tormenta. La librería estaba vacía. Entré discretamente en aquel pequeño establecimiento, con estanterías hasta el techo, donde un empleado se dedicaba a forrar libros de texto. Tenía ganas de leer una novela romántica, una novela que me tuviera entretenida las tardes oscuras del otoño, que ya se anunciaban. Sólo los tijeretazos del atareado dependiente rasgaban el silencio. Empecé a curiosear, pero al estirarme para alcanzar un volumen, noté el dolor. Una lesión en la espalda me había obligado a abandonar mis clases de yoga, a las que acudía al salir del instituto. Cuando el médico me mandó reposo no repliqué. Tampoco había replicado cuando mi novio me dijo que no habría boda. Nunca busqué a nadie más. Mi casa, mi gato, mis alumnos y mis libros. Y ahora tenía a Ana Karenina para hacerme compañía. Al acercarme al mostrador, no sé por qué pedí que me envolviera el libro para regalo. Me quedé mirando sus manos largas y suaves que manipulaban el papel tornasolado, recortando, doblando las esquinas con suavidad, pegando el celo con cuidado. Miré su rostro concentrado, sus ojos castaños atentos, y su labio inferior, que se le quedaba ligeramente caído. Me gustaba cómo lo hacía. Y me lo estaba haciendo a mí. Deseé que no acabara nunca, y sin embargo, lo hizo muy rápido. Le pregunté qué le debía. Entonces él, con una sonrisa, me preguntó si tenía prisa. Me quedé azorada, miré por el escaparate y vi que la tormenta ya había estallado. Dijo que mi regalo quedaría estupendo si le añadía un ornamento de papel. Sonreí. De un cajón extrajo hojas de papel de seda y empezó a decirme que le encantaba la papiroflexia, y que me iba a hacer unas mariposas de papel para acompañar al libro. «Te voy a hacer unas mariposas…», fue una frase que agitó mi estómago, no estaba acostumbrada a tantas atenciones. Y sus dedos hicieron un trabajo minucioso, confeccionando pequeños insectos que iba pegando en el lomo del libro. «Y para terminar te voy a hacer una rosa». Ahora tenía yo el labio inferior entreabierto. Las yemas de sus dedos ejercieron una ligera presión sobre cada pétalo. Súbitamente se abrió la puerta del establecimiento. Entró una mujer muy elegante que le preguntó si ya le había forrado los libros. El chico le sonrió mucho más ampliamente que a mí, iniciando una animada conversación con ella. Me apresuré a abrir el monedero para pagarle, mis dedos estaban torpes. Me sentí muy poca cosa. Lamenté mi pelo descuidado, mi falta de maquillaje. Protegí el

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paquete bajo mi gabardina y al traspasar el umbral de la puerta pude oír como la clienta le reprochaba que a ella nunca le había hecho un paquete tan bonito.

De La vida es una palabra muy corta. Granada, Nazarí, 2014.

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Miguel Ibáñez de la Cuesta

El hacedor de niebla Él nunca hubiera pensado que su oficio era extraordinario. En el pueblo había cura, maestro, peluquera, un taxista, un alcalde pedáneo, y el hacedor de niebla. ¿No hay en otros pueblos echadores de cartas, observadores meteorológicos o criadores de palomas mensajeras? Pues eso. Lo solían reclamar las parejas jóvenes, en primavera, cuando las noches son cortas y un poco de oscuridad añadida se agradece. Se agradece mucho, quiero decir. Un día se fue la niebla antes de tiempo y después me tuve que casar con Antonia, la hija del sargento de la Guardia Civil. Creo que lo hizo a propósito, pero nunca pensé en reprocharle nada. Tuve cuatro hijos, muchas vacas, una casa de dos plantas y una finca bien regada, y antes de morirse, Antonia me dijo: «No ha estado tan mal; podía haber sido peor». Por eso pienso que saber quitar la niebla a tiempo es cosa de sabios. Pero también saber cuándo volver a mandarla, pienso ahora, mientras veo la gota de suero deslizarse por un tubo de plástico. «Mándame un poco de niebla», le digo. «La justa para perderme. Déjame perderme en un camino del bosque, con niebla y avellanos, y que mi voz suene inquieta y curiosa como la de un niño, y que al final del camino encuentre a Antonia, esperándome». Unos gramos de niebla o un cuarto de litro o como se mida eso. En el volumen colectivo Premio de microrrelato Albert Jovell. Sevilla, Mergablum, 2014.

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Iván Teruel Cáceres

Catorce pasos para lograr algo extraordinario Primero: se deben tener diez años. Segundo: se debe estar sentado en el sofá de casa. Tercero: se debe in­tentar hacer un globo pequeño con los restos de un globo roto. Cuarto: se debe estirar la goma de los extremos, acercarla a la boca y aspirar. Quinto: al as­pirar, el globo roto se debe escapar de los dedos y alojarse en la garganta. Sexto: se debe percibir la inte­rrupción violenta del flujo de aire. Séptimo: se debe sentir una asfixia sin matices. Octavo: se debe re­accionar levantando el cuerpo del sofá. Noveno: se debe caminar hacia la mesa y apoyar una mano sobre la misma. Décimo: se debe tener una conciencia transparente de estar muriendo. Undécimo: se debe es­cuchar, al fondo, a la madre y al hermano hablando en la cocina. Duodécimo: inesperadamente, se debe experimentar un sentimiento de aceptación ante lo irreversible y renunciar a toda lucha y dramatismo. Decimotercero: se debe permanecer de pie y en si­lencio. Decimocuarto: se debe aguardar, sereno, a que la muerte sobrevenga. De El oscuro relieve del tiempo, ilustrado por Mercè Riba. Figueras, Callígraf, 2015.

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Manu Espada

El niño que se comía las palabras A algunas personas les trasplantan los pulmones. A otras les realizan un trasplante de corazón o de córnea, pero siempre tiene que morir alguien. Mi caso fue distinto. Cuando era pequeño no podía hablar, al menos no como el resto de los niños. Cada sílaba requería el mayor de mis esfuerzos. Sin embargo, mi padre se ganaba la vida con las palabras. Paradójico. Aún recuerdo el domingo que llegó con una máquina de escribir antigua. Yo entré en su despacho, mientras él ponía la vieja Olivetti sobre la mesa. Colocó un folio de papel cebolla en el rodillo, me cogió el dedo índice, y escribimos mi nombre. Mi padre lo recortó con unas tijeras, lo hizo una bolita y me dijo: «Rica». En cuanto el papel rodó por la garganta dije mi nombre en voz alta. Desde ese día, mi padre no pudo volver a pronunciarlo. Luego vinieron muchas palabras más. Mi padre me cogía el dedo, me susurraba cosas al oído, las tecleábamos y luego me metía las palabras en la boca. Él nunca más volvía a usarlas. Primero se quedó sin sustantivos, luego sin verbos, más tarde me pasó los adjetivos, los artículos, las preposiciones, hasta que me trasplantó todas las palabras del mundo. Hasta que se quedó mudo. De Personajes secundarios. Palencia, Menoscuarto, 2015.

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Paisaje Mental VI. Grafito sobre papel de algodรณn hecho a mano.

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El tamaño sí importa Motivos de fuerza mayor: Los suficientes para escribir un libro de microrrelatos Gabriela Aguilera Valdivia Universidad de Chile

Solano, Christian. Motivos de fuerza mayor. Santiago de Chile: Sherezade Ediciones, 2015.

Motivos de fuerza mayor es el segundo libro de microrrelatos de Christian Solano, esta vez, publicado por una editorial chilena. Compendia cuarenta textos, divididos equitativamente en cuatro apartados titulados. Una vez más, el autor demuestra su preocupación por el equilibrio de una estructura, que funciona de manera

impecable en términos del orden de lectura. Christian Solano pertenece al grupo de escritores que acometen, perpetran, acarician la microficción. En este libro vemos el manejo de lenguaje de un microficcionista con oficio, que depura el texto hasta dejarlo límpido en sus oscuridades. Y es innegable su interés por rescatar realidades propias, pero que se enmarcan en el transcurrir de la cultura mayor. El primer apartado (que da nombre al libro y al primer texto que abre la lectura) compendia historias referidas a las relaciones de pareja, entre las que me parecen notables «Casa», «Lenguaje Secreto» y «Perfume». El segundo apartado, cuyo título es «Family Room», agrupa textos que ponen en el escenario a esas parejas que dejan de serlo con la llegada de los hijos y que, en la mayoría de los casos, inician sus procesos de separación precisamente en ese momento. Es que en nuestra cultura la parentalidad parece ser opuesta al hecho de conformar pareja e instala al Otro como un extraño que mora en la misma casa, ese Otro que ha dejado de ser significativo y esencial. También hay aquí la mirada del hijo, desde el amor, desde la extrañeza, desde el dolor y el recuerdo. Y los desaciertos, en el imperativo de la construcción de esa familia idílica en un escenario llamado casa, en el que habitan

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personajes a veces vacíos y solitarios. El tercer apartado es «Fantasmas». Acá todo va y viene en dimensiones desconocidas: una pareja, la lectura y la escritura, el cabeceo de una siesta que, al igual que le ocurrió a Rip Van Winkle, nos llevará a perdernos una parte importante de nuestra vida. Algunos de estos textos siguen la línea de lo fantástico cortazariano, sin caer en una imitación ni pretender hacerlo. Termina el libro con el apartado «Zoofobia», en el que hay textos referidos a animales. Divertidos, tiernos, tristes, salvajes, historias que enlazan a un animal con un humano. Notables me parecen «Bestias», «Más me pegas, más te quiero» y «Celebración». Estos últimos evocan algunos pasajes de El Gran Cuaderno de Agota Kristof, en su desnuda y directa crueldad. Pero además, Motivos de fuerza mayor cuenta, a mi parecer, con otros aspectos a destacar. En primer lugar, es una de las concreciones del trabajo de integración de microficcionistas argentinos, chilenos y peruanos, que lleva algún tiempo de desarrollo. En 2012, Beto Benza y Rony Vásquez organizaron el Coloquio de Perú, el precedente de la Jornada Trinacional de Microficción, realizada en Chile por el Colectivo Ergo Sum en 2014. La Jornada TRI convocó a los microficcionistas de Argentina, Chile y Perú, países del Cono Sur en los que la microficción ocupa un espacio reconocido y ganado a pulso. Uno de los puntos comentados durante la Jornada fue el de la publicación de microficción entre países, allanando los problemas que tal cosa supone. A partir del Coloquio y la Jornada TRI, se dieron los primeros pasos efectivos hacia la integración en la línea propuesta: la editorial peruana Micrópolis publicó a Lorena Díaz y a Antonio Cruz, y Diego Eguiguren, poeta y editor peruano, es hasta hoy el editor de Sherezade. Así se gestó la publicación de Motivos de fuerza mayor, pasando por la convocatoria abierta de editorial Sherezade, la decisión de su comité editorial, con estrecha comunicación con el autor, propuestas que iban y venían, trabajo de ilustración de portada, realizado por Pamela González Millacura y confección de cada uno de los libros, cosidos y numerados. El segundo aspecto de importancia se relaciona con el aporte de este libro a la microficción latinoamericana en general: es una mirada desde un espacio identitario propio, singular y definido. Tal cosa se aprecia en el uso de lenguaje, en la forma en que son tratados los temas, los elementos que destacan y distintas claves que relevan una cultura. Lo preciso en tiempos en que buscamos desesperadamente la identidad que la Sociedad del Rendimiento va difuminando. El tercer aspecto tiene que ver con la microficción en Perú. Allí, si bien es cierto que el desarrollo de los textos breves lleva un buen tiempo, es después de 2008 que ha ocurrido un salto cualitativo (que podemos constatar en la calidad literaria de los nuevos autores), y también cuantitativo (lo que constatamos en el número de libros de microficción que están siendo publicados en Perú). Christian Solano pertenece a una generación de escritores que hacen suyo este género literario híbrido, emergente, rápido, fractal, enigmático. En Perú no existe un grupo organizado de

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microrrelatistas hasta que aparecen estos escritores encabezados por Beto Benza y Rony Vásquez que, con la revista Plesiosaurio y la editorial Micrópolis, mueven la microficción en su país de formas y a niveles asombrosos. Son gestores culturales de primera línea. En el caso de los escritores, Christian Solano es, a mi parecer, uno de los mejores microrrelatistas peruanos de la nueva hornada en este momento. El cuarto aspecto a destacar incumbe al público lector. El lector de microficción es agudo, exigente, desarrolla la complicidad y tiene un amplio espectro de contenidos para evaluar literariamente. Si alguien en principio entró a este mundo minificcional solo para cumplir con la tarea de leer, se equivocó. Porque se encantó. Y no podrá dejar de leer micros nunca más. Es que los relatos brevísimos tienen esa magia que es el arma perfecta de lectoría, más aún en la actualidad y en medio del bombardeo de estímulos que debemos enfrentar. Eso lo sabemos muy bien los escritores de microficción y los que, por añadidura, somos talleristas. Motivos de fuerza mayor es otro libro de microrrelatos para agregar a nuestras bibliotecas, a nuestros talleres, páginas de Internet, etc. Para enriquecer el acervo de nuestros jóvenes y de todos los que se maravillan con la capacidad de un escritor de entregar muchos contenidos, usando un mínimo de palabras y, en un texto, sintetizar un mundo.

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El hombre que no paraba de reír y otros microrrelatos Miryam Patricia Falla de Güich Pontificia Universidad Católica del Perú

Intili, Ana María El hombre que no paraba de reír y otros microrrelatos. Lima: Edita El gato descalzo, 2015; pp.

¿Cómo contar una historia? Si bien el cuento alberga una estructura no fácil de manejar, semejante a la de un reloj en la que se deben conjugar los tiempos de la historia cuidadosamente para completarla en el momento preciso —mantenga un final abierto o no—, el microrrelato es más exigente por ser precisamente una historia muy corta. En ella deben confluir todos los elementos, de modo que el final debe producirse con exactitud. Una historia puede contarse en una línea, como mínimo, y los finales quedan generalmente abiertos. Ese es precisamente el estilo que nos presenta Ana María Intili en su volumen El hombre que no paraba de reír y otros microrrelatos. La autora, toda una conocedora de la mente humana, no solo por su formación científica, sino por esa apertura que da la vena del arte para explorar la mente humana, reta al lector a completar el final. A modo de reflexiones, como ella misma lo aclara, no solo nos invita a ello, sino a crear por nosotros mismos varias historias que puedan entretejerse en torno de un título y lo mínimamente desarrollado a partir de él. Un ejemplo de ello es «El hombre roto», a quien se intenta unir varias veces, pero que sigue, sin embargo, «roto». ¿Se intentó verdaderamente el propósito de unirlo? ¿A qué tipo de hombre roto se refiere? ¿A la rotura del cuerpo o la rotura del alma? Intili nos reta a completar el final o a reflexionar sobre él a partir de nuestra comprensión y experiencias vividas Algunos se presentan a modo de aforismos, como «Disciplinado» o «Crédula», los que aluden a un sujeto que pasa la noche en blanco sin soñar, o aquella que no cree en la magia hasta que «pierde la cabeza». Nos recuerdan, sin duda, a un Emile Cioran, pero con la diferencia de que Intili pone el ingrediente del personaje en cada

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historia, un ingrediente que no remite necesariamente a su autora, como es el caso del célebre escritor rumano, plagado de pesimismo y recurrente en su temática. El hombre que no paraba de reír es un excelente ejercicio para quien se inicia en la lectura profunda. Asimismo, es un fino quehacer lúdico para el adolescente que quiere transitar el camino de la creatividad, reflexionar sobre lo escrito, agregar finales, o remitirse a autores fundacionales que nos inspiran en estas historias. En casi todos los microrrelatos que componen este volumen, articulados a partir de lo fantástico, terreno literario que cobra capital importancia en nuestros días como una forma nueva y un camino de búsqueda de realidades alternas, Intili echa mano de este canal liberador, y persuade así al lector de la veracidad del universo que describe hasta en los que se componen de breves líneas como, por citar otro ejemplo, «Cosas de elefante». Lo interesante del volumen del Inliti es que, en algunas de sus microhistorias, recurre a personajes conocidos por las leyendas infantiles y las fábulas que escuchamos y leímos de pequeños, lo cual hace aún más interesante el ejercicio porque sumerge al lector en la búsqueda de aquellos personajes como si no los conociera, o a modo de investigación, a jugar con ellos si tiene conocimiento de los mismos. Lo demás queda por descubrir en cada quien que apueste por esta fórmula literaria, sino específicamente por lo que ofrece Ana María Intili como creadora. Ya sea una lectura literaria o filosófica, El hombre que no paraba de reír y otros microrrelatos nos invita a la reflexión, al pensamiento, al ejercicio mental y a la creatividad que muchos pueden descubrir en sus páginas como vocación, y quizá, un cable a tierra, que nos equilibre de un mundo en permanente bombardeo explosivo de vacuidad y sinsentido.

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El Bar de La Mancha en medio del carnaval Carlos Schwalb Pontificia Universidad Católica del Perú

Ruiz de Castilla, Gaspar. Bar de La Mancha. Lima: Trashumantes, 2015, 182 pp.

El Bar de La Mancha de Gaspar Ruiz de Castilla es un libro carnavalesco. Lo es en el sentido que este término tiene para el crítico ruso Mijaíl Bajtín (18951975), como modo o práctica literaria que consiste en subvertir el canon literario mediante la inversión de las jerarquías tradicionales del tipo serio/cómico, culto/ popular, sagrado/profano, cuerpo/espíritu, etc. Según Bajtín, lo carnavalesco tiene un doble origen; uno literario, con antecedentes en la literatura serio-cómica griega (los diálogos socráticos y la sátira menipea), y otro en la tradición viva del carnaval de la Edad Media, una fiesta de máscaras en la que se trastocaban los roles y se veía al noble disfrazado de mendigo y al mendigo de noble; al sabio expresándose como loco y al loco como sabio; al joven actuando como anciano y a este como joven, etc. En el carnaval la gente se permitía, por tres días, o un poco más, exhibir conductas excéntricas o irreverentes, inaceptables en la vida diaria.1 En el Bar de La Mancha la transgresión carnavalesca ocurre tanto en un plano formal como de contenido. Destaca en primer lugar el hecho de que se trata de un libro que recopila los pensamientos que un autor anónimo ha garabateado, a modo de pintas, en la pared del urinario de «un bar de mala muerte» en Surquillo. Podría esperarse que el lenguaje empleado en un lugar así sea vulgar, grotesco, repleto de obscenidades y de faltas de ortografía, en suma, «bajo»; por el contrario, se trata de un lenguaje «elevado», tanto por su vuelo filosófico como por su correcta gramática de frases largas y bien articuladas. Llama la atención que precisamente

1. Cf. Problemas de la poética de Dostoievski y La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de François Rabelais.

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allí donde se descarga el vientre, este pensador dé un testimonio de su filosofía: ¿socava él mismo su autoridad letrada al hablar, no desde la cátedra, sino desde el orinal? Por otra parte, no es este un urinario cualquiera, no es uno pulcro en un mall moderno, sino todo lo contrario. Este detalle suscita otra pregunta: ¿se hallará el juicio del autor obnubilado por el alcohol, el cual seguramente ha ingerido en cantidades generosas en dicho bar, o, por el contrario, la bebida tiene aquí un efecto liberador y el autor nos habla sin censuras, sacando a la luz un saber vivido, «visceral»? No podemos saberlo. En la medida que hay un desfase radical e irónico entre el texto y el contexto, no podemos penetrar el sentido último de estas pintas, su valor de verdad. Además de las pintas garabateadas en la pared del urinario, el libro mismo carnavaliza las convenciones editoriales; para empezar, su diagramación: El lorem ipsum, que en el ámbito editorial es el texto de relleno, irrelevante en cuanto a su contenido, que se usa para probar distintas tipografías antes de insertar el texto final, se mantiene de manera literal en esta edición. Dejar un texto oscuro allí donde precisamente deberían hallarse las palabras iluminadoras de un prefacio, proyecta sobre el resto de las páginas la sombra, no digamos de lo no significante, sino del enigma de su significado. Es como si el autor recibiera al lector en un vestíbulo penumbroso y sugiriera con ello que nada de lo que leeremos después nos entregará un sentido luminoso o transparente. Como lectores o críticos quedamos, pues, prevenidos. Se nos ha advertido en la nota introductoria («…Al apreciado lector…») que el autor es anónimo; pero, ¿qué sabemos de Gaspar Ruiz de Castilla, el escriba, transcriptor o fedatario de estos textos anónimos? Por su nombre castizo y su lenguaje pareciera que se trata de un hombre letrado del Siglo de Oro español y no de un parroquiano de un bar de mala muerte en Surquillo. Suposición que se refuerza con el título del libro, el cual sin duda alude al texto clásico cervantino: Bar de La Mancha: ¿existe un lugar así en este distrito limeño o es un lugar utópico y de improbable recordación como la tierra de Alonso Quijano? Y si es así, ¿no nos hallamos entonces frente a otro Cide Hamete Benengele, es decir, frente a un autor ficticio? Analicemos la carnavalización en el plano del contenido. La filosofía manifiesta del autor anónimo es explícita al respecto: «Somos nuestras máscaras, a través de ellas respiramos» (CXII). El autor da muchas vueltas alrededor del tema de las máscaras —que en filosofía es el problema del ser y el aparecer, del conocimiento de lo verdadero— como si hiciera girar una noria que solo extrae dudas y risas irónicas del pozo profundo de la verdad: «No hay certezas. Solo dudas que lo parecen por estar endurecidas a fuerza de buscarles respuesta» (XXXIX); «Lo único cierto es la risa irónica con que el universo nos saluda cada mañana. (Y con la que nos despide —y nos despedirá— por la noche.) (LIV). Más significativo aún, le otorga al bar un estatuto equiparable a la Academia de Platón y al Liceo de Aristóteles, como si el hombre

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sabio de hoy balbuceara como los beodos de los bares o como si su saber tuviera el fulgor efímero e incierto de una conciencia escéptica catalizada por el alcohol: «BAR, CANTINA, TABERNA: Nombres con que hoy se conoce a la Academia de Platón y al Liceo de Aristóteles, entre otras ilustres escuelas de pensamiento» (LX). A pesar de que lo carnavalesco permea la forma y el contenido del libro, quien lo lee no tiene la impresión de asistir a una intrascendente mascarada que luego podrá abandonar para retornar al mundo del orden y la verdad. No ocurre así: el orden y la verdad no emergen indemnes tras la lectura de este libro lúdico. A diferencia de lo que ocurre en la fiesta del carnaval, cuya transgresión de escasos días refuerza —por ser una excepción que confirma la regla— la idea del orden y la verdad, acá, por el contrario, tenemos la impresión opuesta y paradójica de que al participar en esta carnavalización del sentido ingresamos a un ámbito que es más real que el otro. A contracorriente de este juego de máscaras, hay en el autor anónimo una soterrada necesidad de certezas: «Tras el vértigo del baile, muerte de máscaras. Noche oscura, sin luna ni estrellas. Silenciosos los estertores del alma. Levantar el brazo y bañarse en aguas bautismales, purificadoras. Perdido el ropaje, se emerge piedra inútil. Libre. Frente al paisaje, se basta sola, se tiene a sí misma. Es. ¡Qué simple, la piedra!» (CXIII). Esta pétrea desnudez de la conciencia, ¿no entra en conflicto con la filosofía de las máscaras? El autor parece darse cuenta de ello y en otra pinta proclama de manera concluyente: «Lo único cierto es la contradicción. ¿Quién podría negar, por ejemplo, que nuestra intrínseca fragilidad ha sido nuestra mayor fortaleza?» (XL). Así, el libro postula un doble juego serio-cómico, negador y afirmador al mismo tiempo; cáustico, iconoclasta e iluminado poeta que descubre imágenes esenciales en la noche oscura del ser. Es en este sentido un libro paradójico, y, por lo tanto, vivo. Un libro que avanza dialécticamente, diciendo sí y no al mundo y al sentido de la vida. Se me ha invitado al Bar de la Mancha, y se me ha invitado como crítico. ¿Se puede ser crítico de un libro así sin contradecir su propuesta lúdica? En más de una manera el libro nos invita a sentarnos a la mesa del bar de La Mancha para beber alcohol y despojarnos de nuestra intrínseca seriedad de críticos. Hasta aquí he «calentado el trago» para poder juzgar desde la sobriedad; pero me doy cuenta de que esta actitud no es suficiente para participar del espíritu de este libro: hay que ir más allá, sumergirse en sus páginas y jugar su juego, perderse en su lucidez descreída y ácida. Ponerse y sacarse las máscaras, como hace el autor anónimo, sin temor a confundirse o contradecirse. ¿No define esto la actividad misma de la lectura? Zambullámonos, pues, en estas páginas perturbadoras y lúcidas. Brindemos hoy, aquí, en este otro bar ficticio con Gaspar Ruiz de Castilla —o con quien quiera que se oculte detrás de su máscara—, brindemos como él brinda con sus lectores al principio del libro: ¡ A tu salud, amigo querido !

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El microrrelato peruano. Teoría e historia1

Jorge Ramos Cabezas Universidad Nacional Mayor de San Marcos

Gallegos Santiago, Óscar. El microrrelato peruano. Teoría e historia. Lima: Micrópolis, 2015; 530 pp.

A Óscar Gallegos lo conocí en 2011, en las XIII Jornadas Andinas de Literatura Latinoamericana Estudiantiles, llevadas a cabo aquí, en Lima, en la Casa de la Literatura Peruana. Entonces, presentaba yo una ponencia acerca del microrrelato peruano y la Generación del 50. Al término de esa mesa, Óscar y yo intercambiamos opiniones, me contó que estaba escribiendo su tesis sobre el género, le conté por mi parte que tenía publicados microrrelatos en algunas revistas del medio, y así, poco a poco, nos hicimos amigos. Luego, lo invité a participar como coeditor en Fix100. Revista hispanoamericana de ficción breve, un espacio gracias al cual ambos vimos reforzados nuestros caminos e intereses crítico-creativos. Desde entonces, he sido testigo de cómo su pasión por la minificción fue in crescendo; así, cada ponencia disertada, cada artículo, ensayo, reseña, cada charla que hemos sostenido en algún cafetín o en el bar Don Lucho, cada una de esas reflexiones, poco a poco, iban tomando forma para, con el tiempo, convertirse luego en partes de su tesis de licenciatura, un vigoroso trabajo académico sustentado en 2014, gracias al cual nuestra alma mater, la Universidad de San Marcos, además de todos sus logros universales de los que se puede sentir orgullosa, puede también decir que conserva en su Biblioteca Central la primera tesis sobre el microrrelato en el Perú: El microrrelato peruano en la narrativa del cincuenta (1950-1959): Luis Loayza, Luis Felipe Angell y Carlos Mino Jolay. 1. Texto leído en la presentación del libro (con ligeras variantes), en el Instituto Raúl Porras Barrenechea (Miraflores, Lima), durante la noche del 31 de octubre de 2015 (Día de las Brujas).

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Definitivamente, luego de esta tesis, y publicado en el camino, además, su primer libro, una breve antología de microficciones de la Generación del 50 (Cincuenta microrrelatos de la Generación del 50 [2014]), era obvia, esperada y necesaria la llegada de este libro, que viene a ser una versión de aquella tesis, pero revisada, ampliada, mejorada y profundamente corregida (y aquí subrayo este último participio); y valga el espacio para agradecer públicamente a Óscar el haberme encargado el trabajo de corrección, pues así tuve la suerte de ser uno de los primeros lectores del borrador de este riguroso estudio de más de 500 páginas. En efecto, fuimos testigos en primera fila del proceso de construcción, edición y culminación del libro (a veces, incluso, metiendo la mano con la anuencia del autor). Un libro que inicialmente, por ejemplo, iba a tener otra disposición y otros nombres de capítulos e ítems, y que iba a llevar por título el mismo de la tesis, pero que finalmente quedó con el actual: El microrrelato peruano. Teoría e historia. Un libro, además, que cuenta con un gemelo maldito, pues Óscar, amante de aquella rara tradición editorial que dicta la distribución cuasiclandestina de versiones fallidas, al mismo estilo de Borges o nuestro Martín Adán, hace unos meses puso en circulación, y en edición limitadísima, una versión de prueba del libro, el cual traía, entre otros gazapos y distingos con respecto a esta edición oficial, por ejemplo, otra foto del autor y un ISBN en contratapa arrebatado a no sabemos qué otro pobre libro. Un libro que, finalmente, sorteados todos los impases, y ya limpio y afeitado, esta noche tenemos el honor de presentar. Ahora, conviene analizar el contexto en el cual se produce este trabajo de investigación, pues si bien es cierto que, hoy por hoy, abundan los estudios sobre el género minificcional en la región hispanoamericana y en Europa (especialmente España), aquí en el Perú, el cantar es otro. Así, cuando alguien que no es peruano (crítico o lector) escucha el término microrrelato, estamos seguros, inmediatamente lo relaciona con los países de Argentina, México, España, Chile o Venezuela. Pero, tal vez, no con el Perú. En efecto, y pese a contar con una ingente cantidad de microcuentistas, el espectro teórico-crítico canónico ha obviado su presencia (aunque ello viene cambiando desde hace poco). Y allí se explica la casi nula participación de nuestros minificcionistas en antologías hispanoamericanas clásicas sobre esta modalidad, pues, como sabemos, por efecto de rebote, si para la crítica literaria de un país no existe un autor, un libro, un género, entonces estos no existirán en los otros países. Basta revisar, por ejemplo, nuestras antologías del cuento peruano (género con el que hasta hace poco, y a veces aún ahora, se le confundía al microrrelato) para darnos cuenta de que esos textos brevísimos no existían (aparentemente). Como lo acabamos de señalar, en Hispanoamérica y España, contamos ya con toda una tradición en lo que respecta a la mirada hermenéutica, histórica o crítica sobre estas «pepitas de oro» como bien llama Gallegos a los microrrelatos, y que

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iniciara la cubana Dolores Koch con su famoso artículo «El micro-relato en México: Torri, Arreola, Monterroso y Avilés Fabila» (1981), y que luego devendría en tesis doctoral (1986). Desde entonces, no han dejado de escribirse y reescribirse numerosas propuestas críticas en torno a este ahora llamado «cuarto género narrativo» (Andrés-Suárez dixit). Así, aparte de los diversos artículos, tesis, antologías y revistas monográficas, contamos fuera del Perú con libros dedicados íntegramente a desentrañar la naturaleza del microcuento, y con los que se viene a emparentar ahora el trabajo que aquí reseñamos. Mencionemos, por ejemplo, a la venezolana Violeta Rojo y su Breve manual para reconocer minicuentos (1996); al mexicano Lauro Zavala y La minificción bajo el microscopio (2005); al argentino David Lagmanovich y El microrrelato. Teoría e historia (2006); al también argentino Guillermo Siles y El microrrelato hispanoamericano: la formación de un género en el siglo XX (2007); o a la española Irene Andrés-Suárez y El microrrelato español. Una estética de la elipsis (2010). Contrariamente a este panorama, en el Perú, más allá de una triada de antologías aparecidas en este siglo (Breves, brevísimos, de Giovanna Minardi [2006]; Colección minúscula, de Ricardo Sumalavia [2007]; y Circo de pulgas, de Rony Vásquez [2012]), la reflexión crítica acerca del microrrelato ha estado ausente en nuestra historia literaria. En efecto, salvo un manojo de artículos dispersos y dos revistas dedicadas a la ficción brevísima fundadas hace menos de diez años (Plesiosaurio y Fix100), no existía entre nosotros un estudio sistemático al respecto. El libro de Gallegos viene a llenar ese vacío y se constituye, por ende, en el primer trabajo teórico-crítico peruano dedicado exclusivamente al género del microrrelato. Prologado generosamente por Harry Belevan y dividido en cuatro capítulos, más una nutrida bibliografía y anexos, el presente libro se configura en una inteligente indagación sobre dos aspectos medulares: 1) sobre la teoría e historia del microrrelato en general; y 2) sobre el microrrelato peruano y su primer momento de eclosión, como lo fue la Generación del 50. (Actualmente estaríamos, al parecer, en un segundo momento de eclosión del género.) Valga resaltar, aquí, además, el marco teórico sobre el cual se apoya el investigador sanmarquino para su propósito, el cual resulta ecléctico y heterogéneo, y que va desde la estética de la recepción hasta la narratología, pasando por la teoría de los géneros y la pragmática. En el primer capítulo, entre otras cuestiones, el autor aborda dos problemas centrales que han preocupado, de siempre, a la crítica: la correcta denominación de esta modalidad narrativa (¿microrrelato o minificción?) y su estatuto genérico (¿es el microrrelato un género autónomo o una especie de cuento?). Así, centrándose principalmente en los aportes de David Lagmanovich e Irene Andrés-Suárez, Gallegos resuelve ambos escollos, toma partido y fundamenta contundentemente sus propuestas. Para el autor, el microrrelato es una construcción narrativa, ficcional e hiperbreve; y la minificción, una supracategoría que acoge, además de microrre-

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latos, otras modalidades hiperbreves pero totalmente distintas, como el poema en prosa, el miniensayo, el bestiario, el microteatro, etc. Al respecto, apunta el crítico: «todo microrrelato es un texto literario breve de condición ficcional; es decir, una minificción. Pero es una minificción que cuenta una historia. Por ello, si todo microrrelato es una minificción, no toda minificción es un microrrelato, ya que ella abarca también a los microtextos literarios no narrativos» (53). Hecha la diferencia, el autor opta por el término microrrelato; y aquí debemos aceptar la sinonimia práctica entre este nombre y otros como microcuento o minicuento. Luego de delimitar y explicar las características constantes y variables del microrrelato, entre las que aún sigue siendo objeto de debate la concepción o cálculo de «brevedad», el autor defenderá la postura que señala que el microrrelato sí es un género autónomo, distinto al cuento, alejándose de otras miradas que ven a aquel como una submodalidad del relato breve. En este punto, el investigador rechaza todo estudio que se haga sobre el microrrelato desde la poética clásica del cuento. En el segundo capítulo, el crítico estudia la historia de esta forma ficcional, desde sus antecedentes más remotos hasta su actual estado, dentro de la narrativa hispanoamericana. Así, luego de analizar las diversas propuestas historiográficas, establece una periodización histórica del género, en la que se explica cómo se forma el microrrelato con el modernismo (Rubén Darío, Julio Torri); cómo se legitima hacia los años 50 (Arreola, Monterroso); y cómo, finalmente, entra en una etapa de consolidación institucional (años actuales). El autor cierra este capítulo con una novedosa propuesta de periodización para el microrrelato peruano, con la mención de autores insoslayables, que va como sigue: periodo de formación (primeras décadas del siglo XX: Adolfo Vienrich, Ricardo Palma, César Vallejo); periodo de constitución genérica, en el que sobresale la presencia de representantes de la Generación del 50 (años 50 - años 90); y periodo de institucionalización, que nace con un precursor ensayo de Harry Belevan acerca del microcuento (1996 hasta la actualidad). En el tercer capítulo, Gallegos demuestra, una vez más, la importancia de la Generación del 50 en nuestra historia literaria peruana. Así, pues, como sabemos, le debemos a esta generación, entre otros logros, el surgimiento de un nuevo lenguaje para nuestra narrativa, y justamente en esa experimentación con la palabra y la búsqueda incesante de nuevas formas expresivas estará el origen de esta especie de eclosión del microrrelato: «Como podemos apreciar, este ambiente literario de renovación favoreció a la conformación del microrrelato nacional, principalmente por dos aspectos: la depuración del lenguaje y el despliegue de la fantasía no mimética o antirrealista. Dos elementos que, coincidentemente, han sido de los más estudiados en la formación del microrrelato hispanoamericano. Así […] esta depuración significó también una búsqueda de precisión en el lenguaje, lo que llevó a algunos escritores a la condensación y simplificación de elementos prescindibles

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en la forma del relato» (257-258). Luego de sustentar por qué durante los años 50 se dan las bases para una mayor práctica minificcional en el país, el autor nos presenta y analiza un corpus considerable de microficciones aparecidas en esa década, tanto en diarios y revistas como en libros, y en el que se destacan, entre otros, los nombres de Luis Loayza, Luis León Herrera, Julio Ramón Ribeyro, Manuel Mejía Valera, Luis Felipe Angell, Sara María Larrabure, Felipe Buendía y Carlos Mino Jolay. En el cuarto capítulo, el crítico se enfoca en la producción microcuentística de tres autores de la Generación del 50, que resultan los más representativos del género, para aplicar a profundidad lo estudiado en los dos primeros capítulos de su investigación. Se tratan de Luis Loayza y su libro El avaro (1955); Luis Felipe Angell y su Sinlogismos (1955); y Carlos Mino Jolay y Escoba al revés (1960); representantes del microrrelato metaficcional, humorístico y fantástico-absurdo, respectivamente. Aquí, hay que resaltar el enjundioso examen que hace de la obra de cada uno de estos escritores, así como la revaloración y rescate de dos narradores a quienes poco o nada se había tomado en cuenta en los estudios literarios peruanos, hasta ahora. Nos referimos al prolífico escritor y humorista Luis Felipe Angell (o Sofocleto) y a un escritor-fantasma, un raro, marginal, de la Generación del 50: Carlos Mino Jolay. Finalmente, completa este libro la respectiva bibliografía (una sustanciosa lista de fuentes de obligada consulta para todo estudioso que se interese en la materia) y, a manera de anexo, una selección de microrrelatos de algunos autores de la Generación del 50, publicados en diarios y revistas de la época (aunque hubiéramos deseado la inclusión de más microrrelatos reconocibles y, sobre todo, de aquellos aparecidos en libros de cuentos y microcuentos). Para concluir, no nos queda más que señalar que El microrrelato peruano. Teoría e historia, de Óscar Gallegos, se viene a constituir en un aporte fundamental para los estudios críticos de nuestra literatura peruana y abre una ventana de investigación en la comunidad literaria, ya sea en torno a la historia de la narrativa breve, la Generación del 50 o la obra de Luis Loayza, por ejemplo; tres espacios que debiéramos revisitar nuevamente.

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Butaca en primera fila Luis Molina Universidad Nacional Mayor de San Marcos

Rivera Rojas, Jorge. Butaca en primera fila. Lima: La Nave, 2014; 68 pp.

Como su título lo indica, Butaca en primera fila alude a un espectáculo, a un show. No sabemos bien de qué índole, pero vemos el telón ondeando en la penumbra y sabemos que hay algo ahí al voltear las primeras páginas, algo preparado para sorprendernos, maravillarnos, seducirnos, como suele ocurrir en cualquier espectáculo. Arrellanados en esta Butaca, vemos en el escenario a personajes literarios, asesinos, nazis, directores de cine, actores y actrices, roqueros, filósofos, un desfile de íconos de la cultura popular, como Marcel Marceau, Alfred Hitchcock, Cesar Vallejo, Chocano, Hemingway deambulan por las páginas de este libro, y reclaman del lector tan solo un instante, un destello en el cual la historia queda abolida y en su reemplazo aparece el asombro, la sorpresa, el deleite. Este espectáculo que nos propone Jorge Rivera es un ejercicio muy personal, muy íntimo, en el cual, vamos a reelaborar la historia. Vamos al detrás de cámara de los acontecimientos y veremos o inventaremos los sucesos como son o como hubiéramos querido que sean. Veremos todo con ojos de niño y lo convertiremos en un juego, a veces dulce, a veces siniestro, donde hacen perfecto equilibrio en una cuerda inocencia y perversión. Dividido en cinco secciones, este conjunto de relatos guarda dentro de sí, como una perla rara e inesperada, una micronovela. Ciudadano del mundo cuenta la historia de un personaje desarraigado, que corre con frenesí buscando algo que se aleja cuanto más esfuerzo pone en alcanzarlo. Ciudadano del mundo está contado en un lenguaje muy cuidado, cargado de ironía y de refinamiento que, particularmente, me hizo recordar los mejores cuentos miraflorinos de Julio Ramón Ribeyro.

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La intertextualidad está presente en este volumen y eso hace que el lector de Butaca en primera fila deba estar preparado para no dejar pasar estos enlaces, a veces furtivos, a veces explícitos, con la historia, con la música, con la biografía de alguna celebridad, con la tradición literaria o las viejas crónicas de descubrimiento. También el humor se convierte en una de las columnas sobre la que descansa el sentido de esta colección de microrrelatos. Humor, ironía y la necesaria cuota de complicidad de parte del lector para completar este círculo virtuoso que da forma a este libro impecablemente editado por La Nave. Butaca en primera fila cumple su propósito de ser un espectáculo. Cumple porque nos muestra un universo propio, íntimo, poblado de seres de fábula, de una fábula personal. Estos personajes son reales, pero al mismo tiempo son imaginarios, existen en los libros, en las canciones y en los noticieros, pero Jorge Rivera los ha sacado por un instante de sus marcos y les ha dado nuevas voces, nuevos gestos y los ha convertido en sus juguetes. Los juguetes del ingenio que seducen y conmueven.

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Entre vivos y muertos Jhonny J. Pacheco Universidad Nacional Mayor de San Marcos

Benza González, Alberto. Entre vivos y muertos. Antología personal. Lima: La Nave, 2015, 85 pp.

Que duda cabe que el microrrelato peruano ha ido posicionándose en el status quo de la literatura oficial. Este género narrativo ya no es una práctica marginal ni una derivación, como un divertimento solamente de otras actividades literarias, sino que se ha convertido en un oficio vivencial, en el que se puede graficar el mundo en pocas líneas; exponer, también, a la sazón de ideas, situaciones, crítica social, un referente ya no totalizante, sino desgajado, quebrado, fragmentario, semejante a un espejo roto, donde se intenta visualizar el brillo de una realidad que ya no existe para todos, sino solo para el autor. En nuestro país, el microrrelato ha generado una serie de escritores que se han especializado en este quehacer literario, es decir, no lo han tomado como una alternativa dentro de su escritura, sino que su dedicación, mejoramiento y teorización, han puesto en la pátina de la narrativa una propuesta nada deleznable de crear circunstancias y referentes en pocas palabras, ópticas mínimas, y sintaxis micro. Representantes de buen calibre de esta forma breve del narrar son Fernando Iwasaki, con su libro ya canónico Ajuar funerario, y Ricardo Sumalavia, con Enciclopedia mínima; entre los más recientes tenemos a Rony Vásquez, Ana María Intili, Alberto Benza, y a Óscar Gallegos con la parte teórica sobre este rubro. Ahora bien, uno de los difusores del microrrelato en nuestro circuito literario es Alberto Benza González, quien ha publicado dos libros de escritura breve: A la luz de la luna (2011) y Señales de humo (2012), así también una antología personal de su obra Entre vivos y muertos (2016), que incluye, allende, una selección de textos de su publicación aún inédita Hojas de otoño, y que lleva un prólogo de la afamada y talentosa escritora Ana María Shua. Asimismo, Benza dirige una editorial que ha bregado el camino a este tipo de ficción corta, como es Micrópolis, con varias publicaciones que conforman un parnaso de narradores, los cuales siguen afianzando la eclosión de la micronarrativa principiada a inicios de la década pasada. 114 | fix100 Revista hispanoamericana de ficción breve


Con este panorama, notamos que la producción de Benza es la confirmación de esta escritura donde la economía del lenguaje prima, en el que la precisión de las palabras y el sentido deben conjugarse armoniosamente para impactar al lector. No hay lugar para las descripciones, propio de la escritura de carácter realista, ni para el parafraseo lexical o el empalagamiento de las figuras literarias, como antes se realizaba con las estampas o cuadros de costumbres. Tampoco se puede caer en lo críptico, el significado velado e inextricable, o la expectativa derivante, singulares características de los aforismos. No, el microrrelato debe saber mezclar una argamasa significacional donde la ficción —en conjunto con una serie de significantes, oraciones, frases y locuciones verbales— se conjugue y plasme con un sentido, una anamnesis, una catarsis, etc., del lector. Es decir, este extracto arrancado de la realidad, aislado de lo circundante pero no ajeno a sus disyuntivas y peripecias, nos muestra un acontecimiento cercano, aunque extraño, que nos permite visualizar a través de un caleidoscopio lo extraordinario de la vida, la particularidad de las situaciones, la intrahistoria de cada persona y los fracasos cotidianos. Así, siguiendo este rumbo, el libro antológico de Alberto Benza encuentra su verdadero propósito y significado. Lo interesante de una antología es que uno puede ver el recorrido y evolución de un escritor, mejor aún cuando lo hace el mismo autor, pues no solo leeremos sus preferencias, sino su poética, o sea, la manera de concebir la ficción. En el caso de Entre vivos y muertos, llegamos a denotar que no solo se encuentra la técnica del arte de narrar, el enigma de ciertas historias, la preferencia por lo fantástico y la ciencia ficción, o el mensaje subliminal sobre la violencia, el amor, la corrupción y la muerte, sino que hallamos cierto humor, una sátira no corrosiva, pero sí sustancial, de las instituciones y creencias sociales. Para Benza no existe lo sacro, sino más bien lo profano (cuando se menciona a Santa Rosa y Pamela Anderson juntas); no hay miedo a la denuncia social (la acción de Montesinos en desaparecer al mago Giorhini); tampoco el respeto por los enfermos, sino una ironía sardónica (como la reflexión de una persona que sufre Alzheimer, pues «Cada día conozco gente nueva» [16]); la concepción del amor similar a un acto violento (la escena entre Quasimodo y Esmeralda, verbigracia; o el hombre que habla ensangrentado luego de un acto amoroso); el humor negro en las festividades tradicionales y emblemáticas (por ejemplo, en Navidad, al descubrir un niño que «Papa Noel» es el amante de su madre); la incredulidad y el cinismo ante lo religioso (encontramos las historias del que camina sobre el agua, o el diálogo de desprecio de Lucifer); el tratamiento de la muerte (el hombre fallecido, Gastón, que intenta comunicarse con su familia; o la persona suplicante de que su mujer le devuelva la vida arrebatada); entre otros tópicos. En este libro, no hay escape a ningún tema, todos están tratados de alguna u otra manera mediante un tamiz distinto, posmoderno, lúdico y totalmente refinado en su escritura

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Otro aspecto del libro de Alberto Benza que se debe resaltar es la forma de narrar. No hay aquí errores de construcción, ni falta de ingenio, ni se prioriza la risa o la forma en pro del género, sino, sobre todo, una ficción enrumbada en una prosa bien construida, fluida, pero que no cae en la banalidad, sino que busca el pacto ficcional de inmediato con el lector. Pues lo que se intenta es generar el ambiente necesario para que el narratario también viva las escenas junto a los personajes del libro; dicho sea de paso, estas presencias, actantes o perfiles, a veces no definidos, no buscan crear personajes-tipos, sino escenas-tipos, donde el espectador-destinatario, como ya lo hemos mencionado, logre generar remembranzas, anamnesis, reconocimiento con dichos cuadros cotidianos. En síntesis, lo que se persigue es la acción, que la narración sea movimiento puro de la diégesis, en donde el receptor sea el verdadero protagonista. En la mayoría de casos se logra conseguir dicho efecto, en otros no. El humor es otro elemento presente en el libro Entre vivos y muertos. La risa, la ironía, la sátira, el eufemismo, son constituyentes esenciales del contradiscurso que intenta derribar el logos oficial. La mejor herramienta de crítica de una sociedad es el humor, pues mediante ella accedemos al ridículo de las apariencias, el anquilosamiento de las tradiciones, las ideas conservadoras, el pensamiento cavernícola, el discurso falocéntrico, y los rituales ancestrales y supersticiosos. En este libro hay una clara muestra de hacer presente, activar, mostrar y criticar las absurdas ideas que conforman el acervo nacional, las costumbres que nos retrasan a nivelo social y las prácticas retrógradas que aún subsisten. Ejemplo de ello tenemos en las historias «El origen», donde se muestra lo no verbable: el sexo, puesto que se dice, mediante un gesto de risa, este acto que comenzó el mundo; la culpabilidad de la mujer en «Eva», en el que se presenta a la mujer per se de lo malo, pues ella ya tenía planificado el acto de la manzana; y la posición de las féminas anhelantes de amor y que son tratadas a la usanza de objetos sexuales o de perdición, como en «Destino final», donde una bella dama estaba muerta y esperaba a que su amante la reconociera, o «Alicia», que conlleva el argumento de una mujer enigmática, misteriosa, que ha condenado a un hombre en distintas vidas y que ahora es Sarah Ellen. De este modo, podemos decir que el libro Entre vivos y muertos, de Alberto Benza González, es un microcosmos donde no solo existe un universo de situaciones contradictorias, nefastas y risibles, sino que en esos fragmentos de vida también estamos enmarcados y representados con nuestros hábitos, creencias y supersticiones totalmente absurdas.

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#ElSueñodelaMariposa: Del tuit a la microficción

Amor Hernández Peñaloza Universidad Nacional de Cuyo

Romagnoli, Juan #ElSueñodelaMariposa Buenos Aires: Macedonia, 2013. 184 pp.

#ElSueñodelaMariposa es el segundo libro publicado por el escritor argentino Juan Romagnoli (primer libro: Universos ínfimos, 2009), quien pertenece al selecto grupo de microficcionistas latinoamericanos contemporáneos, cuya obra alcanza cada día más reconocimientos y sus bellas microficciones son publicadas en diversas antologías y revistas. Se trata aquí de un conjunto de buenos tuits convertidos en microficciones, sus cualidades calvinescas —levedad, rapidez, exactitud, visibilidad, multiplicidad— nos invitan a imaginar mundos posibles, a descifrar enigmas y a recorrer otros autores, otros lectores, otros sueños. Además de su pequeño formato (10x14 cm), lo primero que llama la atención en la obra es la presentación a manera de tuits: el título del libro inicia con el símbolo numeral (#) y la denominación de cada uno de las 320 microficciones que lo componen es un número romano, acompañado con el pájaro del logotipo de Twitter; razón por la cual indagamos en algunas declaraciones del autor y descubrimos que estos tuits han nacido de una larga y activa intervención de Romagnoli en la red social Twitter —que permite intercambiar y leer mensajes de máximo 140 caracteres—. Es decir, #ElSueñodelaMariposa es el resultado de una escritura digital breve, instantánea, abierta, efímera y pública, que se convierte en letra impresa para dejar de ser «tuiteratura»1, porque es un documento acabado que asegura la 1. «Aunque los tuits se guardan y pueden recuperarse y respaldarse, los procedimientos para lograrlo son siempre más complejos que la mera publicación: el público global, habituado a la satisfacción inmediata, en general no los sigue ni siquiera los conoce, y así lo que escribe se pierde en la práctica.» (p. 19). Alberto Chimal. (2013). «La historia mutante Tuiteratura y otras formas de escritura digital» en Arte en las redes sociales. México: Universidad Nacional Autónoma de México, Facultad de Filosofía y Letras, pp. 15-32.

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permanencia, la fijación y la conservación de las microficciones en la Historia literaria. Por supuesto, aquellas que el autor seleccionó, revisó, ordenó y tal vez corrigió para contar, como dijo Lagmanovich, lo que no se puede contar y «entrever, desde la vigilia, los más perversos recovecos de los sueños; para escribir y reescribir incesantemente la historia personal, la historia de la comunidad, la historia humana»2 (p. 107). El título del libro evoca de forma explícita la microficción publicada en Universos ínfimos: «Sueño de mariposa» , texto que remite instantáneamente a «El sueño de la mariposa» del filósofo chino Chuang Tzu, del 300 antes de Cristo. Romagnoli vuelve y reescribe varias veces dicho texto en la primera estación #Otoño del #ElSueñodelaMariposa. Ahora, por ejemplo, leemos en la microficción XVIII que «El sueño de Chuang Tzu se propagó con evidente efecto mariposa» (p. 19). El libro, estructurado en cuatro capítulos, está ordenado de la siguiente manera: #Otoño, #Invierno, #Primavera, #Verano. Cada uno de los cuales es presentado por tres Haikus, usados como epígrafes, de diferente autores japoneses (Arakida Moritake, Masaoka Shiki, Matsuo Basho, Kobayashi Issa, Yosa Buson, Tayojo, Usuda Arô), que informan sutilmente algo del contenido y de la forma de las microficciones que lo constituyen. Asimismo, cada una de las estaciones está dividida por una hermosa ilustración (y la tapa del libro) del dibujante español Juan Luis López Anaya, basada en una microficción. Como lo hemos mencionado previamente, #ElSueñodelaMariposa inicia su escritura con Otoño, que contiene setenta y cinco microficciones de donde emergen unicornios, vampiros, genios. También encontramos referencias constantes a las historias y a los personajes de Las mil y una noches, como Sherezade, Aladino y la lámpara maravillosa y Alí Babá y los cuarenta ladrones. Junto a ellos aparece Kafka, Dickens, varios Quijotes, un Oliver «Tuit», un náufrago o «un robinson» (p. 36) escriba de mensajes sin fin y una Penélope con el mismo oficio. Es destacable en #Otoño la metaficción o los comentarios sobre el proceso de la escritura y las reflexiones sobre los vínculos entre realidad-ficción, ficción-realidad; asimismo, la operación dinámica, manifestada en diversas formas breves —Himnos, Haikus, Aforismos—, que utiliza Romagnoli para hablar de los efectos estéticos que producen las microficciones, como la número XIV que dice: «El canto del grillo. El ritmo de la lluvia. El murmullo del agua. La brisa que mece los sauces. Los pájaros en la mañana. Ese Himno» (p. 17). En #Invierno encontramos igualmente setenta y cinco microficciones. Aquí la presencia de seres prehistóricos, mitológicos y fantásticos es abundante; reconocemos a una docena de sirenas, varios dinosaurios (incluido el de Monterroso), 2. David Lagmanovich. (2003). Microrrelatos. Buenos Aires-Tucumán: Cuadernos de Norte y Sur. 3. Juan Romagnoli. (2011). Universos ínfimos. Buenos Aires: Macedonia Ediciones. Juan Romagnoli. (2009). Universos ínfimos. Murcia: Tres fronteras.

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centauros, minotauros, dragones, gnomos, un cíclope; distinguimos a Jonás y a Sísifo. Al mismo tiempo, aparecen reconocidas princesas de los clásicos cuentos de hadas —Caperucita, La bella durmiente, Blanca nieves—. Sin embargo, con todo y ellos, escuchamos continuamente la voz del hombre que se cuestiona sobre la vida y la muerte, el tiempo y el fin del mundo, la locura y el humor, la soledad y la escritura. Microficciones que invitan a un mágico tránsito por los recuerdos, por las lecturas de infancia, pero que también generan un cúmulo de sensaciones donde nos invade la duda y la fatalidad del ser humano «especie atípica: algunos ejemplares tienen alma, otros no» (CXXVI. P. 78). En las noventa y cinco microficciones de #Primavera solo hay cabida para el amor. Sobre este asunto, el texto número CXCI indica: «Mis tuits románticos están basados en pechos reales» (p. 115). Palabras que esconden mucho de los temas que se entrecruzan en este florido espacio: la mujer, el amor, el sexo, los besos, la desnudez (el cuerpo), el erotismo, la escritura (las cartas de amor), el tiempo y el olvido. Pero no solo se desvela el amor apasionado, que se siente con alegría en el corazón del ser enamorado, sino también dibuja una especie de «héroe romántico» que relata sus sentimientos de angustia, de dolor y de soledad, como el que percibimos en la siguiente microficción: «No sos vos la que me duele en las mañanas. Soy yo. Yo, sin vos» (CCXXXI, p. 135). Por otra parte, el autor sabe del descubrimiento de los románticos del paisaje y, de la importancia de la naturaleza en las cuitas del amor; por ende, observamos en #Primavera que la noche, las estrellas, el mar, el cielo, la luna, los pájaros, los peces, los ríos, etc., se conjugan con el sentimiento amoroso en muchas de las microficciones, una tradición que nos llega a manera de instantáneas: «Mirás la noche, las estrellas, la luna, como si no supieras qué ponerte» (CCXVIII, p. 128). La última estación, #Verano, compuesta por setenta y cinco microficciones, propone un juego con el lenguaje a través de técnicas narrativas, como la intertextualidad, la parodia, la metaficción, los anacronismos, la alusión o el palimpsesto. Se desarrolla un conjunto alborotado de historias diversas con formas, personajes y motivos cinematográficos: policiales, de ciencia ficción y hasta filosóficos. Encontramos por ejemplo a un Neil Armstrong convertido en estrella de cine, en cromagnón, en un excavador del «Valle de la Luna» san juanino en Argentina y, a su lado, vemos robots, clones, máquinas del tiempo, hombres invisibles o filósofos (Leibniz, Descartes). Ahora bien, vale la pena resaltar la dispersa pero continua presencia del género policial en #Verano. Son más de una decena de microficciones hechas de indicios para que un lector-detective las reconstruya. En este sentido, el lector debe ser una figura activa no solo para resolver los enigmas de los policiales de Romagnoli, sino que además debe descifrar muchas de las microficciones de #ElSueñodelaMariposa. De esta forma el libro se cierra, tal vez para invitar al lector a volverlo a leer,

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pero ahora como un detective que debe apropiarse e involucrarse en las historias mezcladas, distorsionadas, desplazadas, para así resolver las refinadas mentiras, las cuidadas omisiones y los elocuentes silencios. Al respecto leemos en CCXCIX: «Yo sólo arrojo sobre el papel un puñado de letras. El lector es quien las ordena» (p. 173). Así pues, les propongo que «ordenen» una y otra vez este maravilloso «sueño de la mariposa».

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Territorio Muerto

Carlos Germán Amézaga Diplomático y escritor

Bossio Suárez, Sandro Territorio muerto Lima: Editorial Micrópolis, 2014, pp. 164.

Cuando pensamos en minificción, sobre todo ahora, cuando la crítica toma en cuenta cada vez más los libros que aparecen en este género, seguramente nos figuramos una pequeña historia con un final alegre, risueño o enigmático, tal como son en la mayor parte de los casos estas minucias literarias. Las historias que nos trae Sandro Bossio en Territorio Muerto, sin embargo, escapan un poco a esta generalidad. Son cerca de 150 pequeños relatos, de extensión variable, que nacieron de las pesadillas del autor, como él mismo confiesa. Después de haberlos leído, si esa afirmación es cierta, nos toca compadecerlo, pues debe haber pasado noches ciertamente aterradoras, aunque le hayan dado material para este volumen. Es que las ficciones que pueblan el libro, recogen la más abigarrada variedad de atrocidades posibles, donde lo macabro y lo escatológico se dan la mano para componer un muestrario de la iniquidad, en su versión más compacta, aunque en muchos casos aparezcan tamizadas por el humor, eso sí, del más negro posible. No creo estar exagerando, sino, veamos algunos de los temas: espíritus malignos, nodrizas vampiras, casas embrujadas, objetos que cobran vida para hacer el mal, plantas carnívoras, monjas perversas, extraños trasplantes de órganos, cabelleras vivas, madres que desaparecen (o reaparecen), jefes odiosos, cuerpos mutilados, aparecidos con ojeras azules, asesinos seriales, desastres naturales, crucifixiones y hasta el misterioso chupacabras, entre otros, forman parte de esta inusitada galería del horror. Sospecho entonces que será difícil encontrar otro libro que incluya o condense una cantidad tan grande de detalles sombríos, tétricos o escalofriantes, donde campean la muerte, la tortura, las pesadillas, el crimen, las guerras, los terremotos fix100 Revista hispanoamericana de ficción breve | 121


y toda clase de personajes freaks, monstruos y fenómenos humanos, los cuales parecieran solazarse con la angustia del lector. Tenemos que reconocer la facilidad que tiene el autor para, en pocas palabras, introducirnos a mundos sórdidos y despiadados, y valorar su proficua imaginación, que le sirve para identificar el mal en todas sus formas y exponerlo de tal manera que muchas veces lo que parece ser en un primer momento un cuento de hadas, termina siendo al final, casi siempre, una horrible crónica de sangre o sufrimiento, y todo en muy pocas palabras, con lo cual el mérito es aún mayor. Así, debemos agradecer también al género del microrelato, que permite incorporar todo este rosario de perversidades en un solo volumen. Por cierto, no podemos decir lo mismo de todas las historias, pues hay algunas donde la acción o los finales decaen, por tanto, se deja notar una cierta irregularidad en el conjunto, pero, en general, sí se puede decir que el libro cumple con su misión de espantar o, por lo menos, dejar en permanente angustia, incluso, al lector menos sensible. Por ello, quisiera destacar algunos de los relatos, como «Flores», sutilmente, una amante de las flores se va dejando llevar hacia el cultivo de algunas de carnívoras intenciones; «Ropa», un viejo abrigo cobra vida y ataca a su dueño; «Mamá», una cariñosa visión de hijo hacia una madre abnegada y luego una aparición que sorprende y confunde hasta el terror; «Hostal», donde se demuestra que no siempre es bueno quedarse a cuidar niños ajenos; «Mensaje», donde se narran las transformaciones de un hombre perdido en una isla desierta; e, «Internado», una horrible historia de sufrimiento donde la sangre corre en forma de torrente. Estos relatos que he señalado quizás no sean los más truculentos o macabros, pero sí ofrecen historias que podrían ser posibles o que le podrían ocurrir a uno, por lo que pasan a tener una carga mayor de tensión y crean mayor zozobra al final. En resumen, se puede decir que este libro constituye una galería de lo grotesco, de seres infames y desalmados que sufren o hacen sufrir los peores tormentos a sus semejantes, una historia universal del horror o un museo de la depravación y la perversidad, y de todo aquello que el lector pueda imaginar como indeseable. Cuando uno termina y cierra el libro, las personas y objetos más queridos habrán dejado de ser los mismos, abrigaremos un poco de temor al intentar meternos dentro de la cama o si nuestra madre nos llama para jugar en el sótano… Unas recomendaciones finales. Si se decidió a leerlo, hágalo acompañado, no vaya a ser que se vea obligado a cerrarlo en algún momento y salir corriendo a buscar a alguien. Léalo también de a pocos. Las historias se saborean mejor si no se leen una detrás de la otra sin descanso, además, será muy difícil que lo resista. Finalmente, si no me hace caso y se encierra en su cuarto, de noche, para leerlo de un tirón, no me culpe después de sus propias pesadillas, ni diga que fui yo quien se lo recomendó, lo estará haciendo bajo su propio riesgo. Quedan así advertidos amables lectores.

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Historias selladas

Carlos Enrique Saldivar Escritor y crítico literario

Yanes, Aliza Historias selladas Lima: Mundo paralelo, 2016; páginas no definidas.

«Cuando lo vi parecía el muchacho al que conocí tantos años atrás…», así inicia el que puede ser uno de los más brillantes microrrelatos de la narrativa peruana (este fragmento se lee en la primera página). El narrador de inmediato piensa que se trata de un engaño, pues aquel muchacho estaba muerto (esta parte se encuentra en la segunda página), surge una aproximación hacia el clímax (tercera página), que nos conduce hacia el sorpresivo final (cuarta y última página), el cual impresiona, porque, aunque una posible solución se nos presenta, también proponemos explicaciones probables o improbables para lo ocurrido. Es decir, el texto se absorbe de diversas maneras, es una y varias ficciones a la vez, guarda la consistencia de una excelente minificción, solicita la participación de lector y, aunque es breve —de unas pocas líneas, como todos los textos del volumen—, es mucho más profundo y enorme que lo atisbado a simple vista. Son cuatro páginas, cuatro momentos, cada cual acaricia, presiona, golpea, enciende al lector. La plataforma física, donde se encuentra el microrrelato que he comentado: «Cadáver», se titula Historias selladas (título en la página-portada), y su autora es Aliza Yanes, investigadora y escritora peruana que ha estudiado en la Universidad Nacional de San Marcos y ha trabajado diversos proyectos culturales; suyo es, por ejemplo, el monumental volumen Seres fantásticos del Perú (2014), trabajado en colaboración con los autores Ricardo Virhuez Villafane y Johnny Yapo Yapu. Aliza Yanes ha publicado también los libros La serpiente del arcoíris (2012) y Yurupary (2012) para la colección YoLeo, además ha dictado cursos de tradición oral andina y amazónica. El caso de Seres fantásticos del Perú me parece muy interesante, pues se trata de un volumen con 185 páginas, que habla sobre criaturas fabulosas de nuestro país. Los textos son muy breves, de no más de media cara, y los acompañan imáfix100 Revista hispanoamericana de ficción breve | 123


genes que representan a cada una de aquellas criaturas. Esta puede ser la primera aproximación a la ficción brevísima de la autora. Si bien los relatos narran solo en qué consisten los poderes y las leyendas de estas entidades, pueden leerse como pequeñas historias que han pasado de boca en boca a través del tiempo y espacio. Hoy en día, las lecturas de Aliza Yanes, así como su claro interés por la minificción, la han llevado a concebir un nuevo trabajo literario. Historias selladas es un libro-objeto, que tiene una presentación atípica y novedosa, la cual procedo a describir: se trata de una pequeña canasta de papel con agarraderas de tela; en la parte delantera pueden leerse el nombre del volumen y el de la autora; en el lado posterior es visible el logo y el nombre de la editorial, así como un par de datos referente a esta. Dentro de la pequeña canasta, se hallan siete microrrelatos construidos por separado, digo «construidos» porque si bien la presentación externa ya está en un formato distinto del acostumbrado para un «libro» (sí, con comillas), el contenido de este, las minificciones, son una construcción tangible y el formato es indesligable del aspecto literario. Un poco más adelante describiré las ficciones brevísimas, que conforman el cuerpo de este libro-objeto. Ya he señalado que son siete brevedades, armadas separadamente, esto indica que se puede iniciar la lectura por cualquiera de estas. No hay un orden de lectura predeterminado. El lector decide, en realidad la casualidad dispone, el orden y los mecanismos de absorción de estas ficciones. Uno puede leer los textos, releerlos, intentar diversas combinaciones en el orden y apreciarlos como un todo, pues ahí existe un corpus definido que enlaza una ficción con otra, sin embargo, cada uno de estos microrrelatos también puede disfrutarse de manera independiente, como parte de este «todo»; y cada lector puede elegir su favorito, o favoritos, para disfrutar de la lectura del modo que le plazca. En mi caso, armo y releo los textos una y otra vez, pero es «Cadáver» el escrito que más ha llamado mi atención: es una oda a la muerte, los fantasmas del pasado y la ausencia de remordimientos. A continuación paso a describir el formato en que están presentadas las minificciones. El lector tiene a la mano siete objetos distintos, cada uno de estos artefactos literarios luce como un pequeño librito de pocas páginas, aunque no está confeccionado con hojas de papel, sino con láminas de color blanco, que se encuentran unidas por un hilo rojo atado con fineza. El trabajo es puramente artesanal y realizado con minuciosidad. No obstante, cada uno de estos objetos es bastante sólido, posee un armado muy compacto. Los bordes están recortados de manera distinta en cada caso, y sospecho que en el tiraje limitado (con enumeración independiente, a mí me tocó el ejemplar 32) ninguno de estos pequeños «libros» ha sido recortado igual que otro. El aspecto visual de cada borde resulta atractivo e incluso puede percibirse con otros sentidos, como el tacto. Es placentero tocar cada uno de estos «cuadernos» y saber que estamos ante un «libro» que no es un libro tal cual, sino un volumen dividido en diminutos volúmenes que poseen

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una forma muy particular y pueden ser asimilados de distinta manera, aunque también pueden ser degustados de la manera tradicional. De cada receptor dependerá cómo se aproxime a estas minificciones. Como mencioné, se trata de un trabajo integrado. La forma y lo físico se encuentran en armonía con lo literario, por ello es pertinente decir que el «libro» es literatura, pero también se trata de una creación manual, meticulosa. Es decir, ingresa al espacio de las artes plásticas, lo cual es oportuno, pues el microrrelato es una modalidad discursiva que de a poco, y con gran potencia, está ocupando el imaginario de autores, lectores y editores a nivel mundial. El caso peruano resulta interesante, ya que los nombres de algunos escritores empiezan a comentarse con fuerza, debido a la calidad de sus escritos. Un formato hermoso y diferente, como el de Historias selladas, atrae tanto al público lector tradicional, como a los espectadores del arte en general. Cada una de estas ficciones brevísimas se encuentra escrita con tinta negra, presumo que cada letra fue sellada de modo independiente, de ahí el título del «libro». Los temas de cada una de estas minificciones varían, desde la fantasía, pasando por el ensueño, la distorsión de la realidad, los cuales remiten, como indiqué, a diversas explicaciones, interpretaciones y lecturas. Algo importante en los presentes textos son las voces de los personajes o del narrador. El efecto de estas resulta impresionante: el lector puede percibir dichas voces, no como sonidos tangibles, sino como inasibles resonancias, que navegan entre las ficciones. Los textos son los siguientes: «Llamada», la transformación del ser y el cambio de ambiente, el paso de la vida cotidiana al elemento acuático. «Presagio», la comunicación de un individuo consigo mismo desde dimensiones ajenas. «Tú y yo», el doble, el espejo, de nuevo la comunicación personal e interpersonal, desde ámbitos distintos. «Amiga», sobre una amistad asombrosa. «Amigo», la comunicación, esta vez con un personaje distinto, aunque irreal y real al mismo tiempo. «Cadáver», que ya he comentado, sobre los crímenes del pasado, que regresan para inquietar a un individuo, en apariencia incólume, y hacerlo caer en nuevos delitos. «Finist», acerca de la unión de dos seres. En este microrrelato la comunicación se intuye perfecta, aunque la armonía sea solo un espejismo que ha de quebrarse al final. El mundo de los sueños también es recurrente; los textos parecen estar inmersos entre la vigilia y la ilusión, lo cual les brinda una atmósfera enrarecida, y también, de un encanto que los hace memorables.

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La trama oculta

Óscar Gallegos Santiago Docente e investigador literario

María Merino, José La trama oculta Madrid: Páginas de espuma, 2014, pp. 287.

El infante terrible mira su nuevo juguete, lo coge, lo examina, juega con él hasta destruirlo en varias partes. Examina nuevamente ahora los restos de lo que era el juguete, pero ahora por dentro, y descubre un mundo interior que lo fascina. Del mismo modo, ciertos lectores no se conforman con el placer que supone la historia presentada; ellos desean, como niños curiosos, conocer ese mundo que está detrás de las historias: el cómo se llegó a fabular, componer, armar ese aparato del placer que es el texto. De eso trata este libro de José María Merino, de la trama oculta que nadie ve, pero que subyace a las pequeñas o grandes historias. Esa trama invisible, pero latente, que corre subrepticiamente en los rincones menos esperados de nuestra existencia. En otras palabras, Merino hace visible lo invisible. De los 35 relatos que nos presenta, 20 son precedidos por breves textos —los cuales son también pequeñas historias— que nos dan luces sobre el proceso de creación. Los 15 restantes, los microrrelatos, son los únicos que escapan a esta lógica. El libro está divido en tres secciones o apartados: I) «De este lado», II) «De aquel lado» y III) «Silva mínima». El primero nos presenta diez historias que están más cerca de la estética realista, pero también coquetean con el misterio, la incertidumbre o aquello que está latiendo por debajo de las apariencias. En otras palabras, el realismo de Merino es como una máscara (o una fantasía) que esconde el verdadero rostro de lo real. Esta cosa real puede ser la muerte, que está oculta bajo la belleza de una pintura, como en el relato «La mirada de Flora». También puede ser una culpa, que se creía olvidada, pero que regresa con toda la intensidad para trastornar el presente, como en el cuento que da título a este libro. En «El día menos pensado» lo oculto está paradójicamente en lo más familiar y cotidiano: el propio hogar. Pero también este realismo se construye a partir de mitos o creencias, como en «El filtro de Venus» o «El fin del mundo». En el primero, un adolescente cree haber encontra126 | fix100 Revista hispanoamericana de ficción breve


do el elixir para poder vencer su timidez y seducir a una mujer mucho mayor que él y sumamente atractiva. En el segundo, la tan esperada fantasía profética del fin del mundo del 2012 no ocurre, pero a Nina sí le ocurre una catástrofe personal a nivel interior. Por otro lado, este realismo nos presenta miradas al misterio policial, como el «La degollina», acercamientos a lo extraordinario en lo ordinario, como en «La aventura invisible». El humor infaltable en «Dios nos libre» o en «El filtro de Venus», y la infaltable poesía en esa brillante metáfora de la vida que es «El último viaje». En todos estos relatos percibimos aspectos de la realidad que muchas veces no vemos a simple vista. El segundo apartado, «De aquel lado», nos presenta relatos que están más cerca del mundo fantástico. En ellos, destacan las relaciones, o contaminaciones, entre el sueño y vigilia o entre leyenda y realidad, como en el cuento «Extravíos nocturnos», donde un viajante queda atrapado en un misterioso pueblo, condenado a vagar durante la noche en la plaza, sin poder distinguir bien dónde acaba el sueño, dónde empieza la realidad. En «El túnel», un convaleciente sale de un hospital después de mucho tiempo, pero la realidad se vuelve tan sombría y opresiva, como un túnel, que decide regresar al encierro del nosocomio. En «Una tarde de buceo (Tres variaciones)» leemos una historia que, a partir de cierto punto de quiebre, se fragmenta en otras tres posibles variaciones. En una de ellas, una pareja de esposos disfrutan del verano en la playa. Él, luego de bucear, observa que su esposa ya no está donde la dejó. Regresa a su casa y con espanto se da cuenta que ya no es joven, sino un anciano y con nietos. En otra, el mismo hombre se encuentra con su doble mientras bucea. Su esposa sufre una tragedia. Él regresa a buscar a su doble. En la última, el buceador ya es un anciano que se propone revivir sus aventuras en la cala, pero a costa de arriesgar su propia vida. Desde luego, los cuentos de fantasmas, aparecidos o vampiros no podían faltar. En «El peregrino», un abuelo narra a su nieto sobre el hecho fantástico del atropello-desaparición de un peregrino de otro tiempo. En «Mal carácter», una esposa regresa del más allá para vengarse de su esposo que toda la vida abuso de ella. En «La vieja pálida», un ladrón comete el pecado de robarle el bolso a una anciana vestida de negro que lo perseguirá como la propia muerte. Y en «El relevo» asistimos a un homenaje a la famosa novela Drácula de Bram Stoker, pero también a otros clásicos del tema y serie de películas que se inspiraron en esa obra. Por último, «Prisa» es un interesante cuento retrofuturista, que dialoga con el steampunk, subgénero de la ficción científica donde la tecnología a vapor sigue siendo la dominante en un presente histórico. Pero en este relato se manifiesta una (neo) romántica reivindicación del mundo de las bicicletas, a pesar del inexorable «canto de sirena de la prisa», que explicaría la dominante de los motorizados. En la última sección, «Silva mínima», se presenta la síntesis y diversidad de 15 microrrelatos. En ellos se entrecruzan las temáticas de las secciones comentadas

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(«De este lado» y «Del otro lado»). Así, vemos desfilar, como a través de un caleidoscopio, los tópicos del doble, los fantasmas, la pesadilla, el misterio, la muerte, la caducidad de la vida. Pero ahora tratados con la concisión e intensidad tan característicos de la ficción mínima. Sin embargo, de todas las secciones, tengo la impresión de que esta es la que menos brilló. Quizá faltó distinguirse más de los temas tratados por los cuentos anteriores, ensayar otras miradas o arriesgar en otras estructuras. La trama oculta es un valioso libro que no solo nos presenta bellas e inolvidables narraciones, sino que también es una especie de ensayo sobre el propio quehacer de la escritura: su variedad de fuentes y sus mecanismos de realización. La propia estructura del libro, con esas tres puertas no cerradas de fantasía, realidad y microuniversos, ya contiene toda una poética sobre la propia concepción de la literatura. En el fondo, el libro presenta esa tensión no resuelta entre lo que se va perdiendo subrepticiamente a cada instante, como la vida, el tiempo, la memoria, la belleza, etc., y el intento, muchas veces infructuoso de atraparlo o condensarlo en una trama. ¿Para qué? Quizá para darle sentido o simplemente para que dure un poco más.

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Paisaje Mental VII. Grafito sobre papel de algodรณn hecho a mano.

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Minimalia

Aliza Yanes (Lima, Perú) Amigo

Alguna secreta e inescrupulosa resolución permitió que esta mañana recordara un sueño que tuve la semana anterior. En él encontraba a un amigo colgado de la cúpula de una biblioteca de maldiciones infinitas. Entre tablones rotos y palomas perdidas encontré su mirada, y con ella las palabras que me dijeron sus ojos: «Tienes una semana para encontrarme».

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Finist

De noche viene a visitarme. Nunca me explicó cómo me encontró ni yo le conté por qué ya lo conocía desde antes. Nos fundimos en un abismo de abrazo por instinto y saboreamos el descubrimiento con paciencia. Ahora nuestros cuerpos se acurrucan en el feliz equilibrio entre sus plumas y mis cabellos. Nadie sabe lo nuestro y hemos convenido en el sinsentido de alguna vez fotografiarnos. Es cierto que de día ambos olvidamos todo, pero siempre existirá la oscuridad.

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Llamada

Despertó con esa revelación impostergable. Se puso mal los zapatos, olvidó sus documentos y que tenía la misma ropa desde hacía cuatro días. Durante todo el trayecto solo podía repetir, una y otra vez con estrepitoso frenesí, cada una de las sílabas de la palabra que la enloquecía desde aquel primer encuentro. Descendió el acantilado dando tumbos, regando con su sangre las solitarias gradas de cemento, y se desnudó frente a la orilla, veloz, intrépida, feliz, y no dudó en sumergirse de cabeza en el frío océano. Bajo la primera ola la esperaba él.

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Carolina Cisneros (Lima, Perú) La mano

Despertaba todos los días empapada en sudor y semidesnuda. Siempre con la trusa puesta y mojada. No entendía cómo sus prendas terminaban en el piso. Nunca recordaba sus sueños. Con un poco de vergüenza acudió a la cita semanal con su psicólogo. —Tienes deseos reprimidos conmigo. Sucede cuando las pacientes se sienten comprendidas —dijo él. Regresó a casa, ilusionada, con deseos de vivir un romance insaciable, loco. Pensó lujuriosamente en su psicólogo. Pero no sintió nada. Preocupada, abrió las piernas y se tocó con furia, imaginando sus dedos dentro de ella. Nada. Ya desesperada, tomó pastillas para dormir. Amaneció seca y con ropa. Caminó en estado errático por la calle. Cruzó la pista sin percatarse del carro que venía hacia ella. Por suerte una mano detuvo al auto. Ella cayó inconsciente por la impresión. Despertó en su cama, mojada. No recordaba nada, pero imaginaba una mano tocando sus senos, cintura, su entrepierna...

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Persecuciones

Ella rondaba por la habitación, siempre alejada de la ventana. Abriendo y cerrando los ojos, comiéndose las uñas con fuerza. Cada vez que se observaba al espejo, reaccionaba con pavor. El reloj marcó las doce de la noche: la luna llena la alumbró. Desde ese momento el segundero empezó a girar en sentido antihorario y la manija de la puerta no dejó de moverse. Las lágrimas cayeron. Corría con torpeza de un extremo a otro, dándose golpes contra la pared. En un ataque de furia, se lanzó por la ventana y se difuminó como el vapor. Sus alaridos quedaron impregnados en la habitación. La puerta se abrió estrepitosamente. El legista encontró muestras de uñas con sangre y vidrios rotos. Cuando regresó a la morgue, la difunta había desaparecido.

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Nostalgia fuera de este mundo

Caminaba por el centro de Lima, doce del mediodía. Recuerdo que todo estaba despejado y que el sol quemaba. Desde una esquina apareció un loco vestido como un astronauta. Tenía una lata de cerveza en la mano. Tomó un sorbo y me ofreció. No sabía si salir corriendo o aceptarle. Mi mayor temor era contraer algún tipo de germen. Se me ocurrió ingresar al bar Queirolo y pedir un vaso descartable. Cuando regresé a la misma esquina, el loco ya no estaba. Me senté en la acera un poco triste. Eran mis últimos días en Lima y no tenía con quién brindar. Mi mente se llenó de gratos recuerdos, recuerdos del Queirolo. Siempre me encontraba con amigos para tomar, siempre caía alguien como un muerto, a cualquier hora. Pero hoy me encontraba solo. El loco volvió y se sentó a mi costado. Con alegría acerqué mi vaso para que vierta un poco de cerveza. Hicimos un brindis y quedamos perdidos en nuestros pensamientos, mirando a la nada.

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Maritza Iriarte (Lima, Perú) Sauvage Es una tarde crepuscular, una ocasión propicia y de provocación natural. Ella, tendida sobre los pastizales, no da las señales que él espera. Él decide tomarla por sorpresa. Camina sigiloso, sin hacer ruido, reconoce su olor. Se lanza voraz, sobre el primer bocado, le arranca las entrañas y termina el juego con lamidos casi sensuales.

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Los ocupas

Tanto inesperado visitante entrando y saliendo, colmó la paciencia del dueño del lugar. Abrió las ventanas, arrastró las sillas, descolgó los cuadros, prendió y apagó las luces y nada. Al verlos traspasar los muros, él, en el primer intento, lo logró; sin embargo, dejó las llaves olvidadas.

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Varados

La barca luce impecable, sin rastros de la última excursión. Pintada con otros colores y remos nuevos, está lista para hacerse a la mar. El ahogado, en cambio, insiste en emerger de las profundidades y retornar a casa para la cena de las diez.

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Ana María Intili (San Miguel de Tucumán-Argentina) Un día de miércoles

Olvido Hormigos de Miércoles visitaría a su esposo quien purgaba condena en la prisión del pueblo. Presurosa dejó a su pequeño en la cuna maternal. Olvidó sus documentos y tuvo que regresar. La casa en llamas le recordó la vela al santo milagroso. Por sofocar el incendio sufrió quemaduras de tercer grado. Fue al hospital, le cobraban un dineral: se dirigió al Banco. Al intentar el retiro, le informaron que su cuenta había sido hackeada. Entonces, recibió la llamada (en el Banco está prohibido el uso de celulares). Debió salir. Su hermana, asaltada, fue presa de una crisis. Semejante confusión terminó por llevarla al psicoanalista. En el consultorio leyó: DE VACACIONES. Se dirigió al puente más cercano, decide suicidarse hasta nuevo aviso.

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Cambio de roles

Ahora que la madre salĂ­a a trabajar, el padre reanudaba (en su cĂĄlido vientre) el embarazo.

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Tan pero tan

Era una viuda tan despistada que muriรณ y entrรณ en el cementerio equivocado.

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Jorge Rivera (Lima, Perú) .EXE

Su hábitat era un hospital y por alguna razón que nunca pudo dilucidar había adquirido la facultad de aprender. Su función primigenia estaba naturalmente engranada en su memoria y no le producía vacilaciones éticas. Además, como muchos, tenía la capacidad de mutar y se valía de ella cuando lo consideraba necesario. Como todos, funcionaba regido por algoritmos, sin embargo, su anhelo más secreto era navegar por otras redes y estar compuesto por proteínas y aminoácidos.

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El círculo

«El profesor es un farsante. Sin mí, sus erráticas intuiciones no habrían tomado forma. El transportador temporal me pertenece». Helmut, el asistente, envidiaba la gloria del profesor. Él había quedado relegado al apartado de los agradecimientos. Era insufrible. Decidió transportarse él mismo al pasado y asegurarse que el profesor no concibiera la idea. Tuvo que matarlo. De regreso a su presente, conmovido pero satisfecho, se dispuso a trabajar en el invento. Pero en el laboratorio lo esperaba un muchachón acabado de materializarse: «Así que usted fue el inventor del prototipo del transportador. Su modelo está bastante bien pero se ha desarrollado por otro lado, y no puedo perfeccionar mi idea si la suya va a ser el estándar. «Lo siento» y disparó.

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Receta

Cuando empezó a interesarse por el rock, un párroco bien intencionado lo previno acerca de los mensajes satánicos que se oían si uno ponía los discos al revés. Como eso era muy difícil de conseguir, al menos con la tecnología de su adolescencia, acceder a esa revelación fue algo que se le quedó pendiente. Entretanto, se aficionó al black metal e intuía que algo más debía haber porque el género tenía letras bastante explícitas. Para sacarse la espina, estudió inglés, se especializó en fonología y sin pensarlo se convirtió en una eminencia en lingüística. Con el tiempo, las tareas académicas lo alejaron de sus primeros intereses, pero sin embargo, consideraba que esa predilección de juventud seguía pendiente. Sabía que era lo suficientemente apto para descifrar alguno de esos mensajes, incluso sin recurrir a la tecnología y cuando tuvo la voluntad o el tiempo para hacerlo descubrió con amargura que una de sus canciones favoritas contenía al revés lo que podía calificarse como la receta para un estofado.

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Atilio Sevillano (Zamora, España) Testamento adánico

A mi querida, inconstante y caprichosa mujer, sin duda, fruto de su juventud, le dejo este viejo arcón rico en herrajes. En el fondo, y sobre una almohadilla de terciopelo (en perfecto estado de conservación): la media costilla, la fruta mordida y los años de vida eterna que le arrebaté.

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Pesadilla

Alguien aulló tu nombre y al instante te giraste. Obviamente contra lo que esperabas no hallaste a nadie. Poco después te volvió a ocurrir lo mismo. Oíste voces y más voces que gritaban tu nombre insistentemente. Después, ya no pudiste respirar tranquilo y empezaste a asustarte. Temblando volviste sobe tus pasos. Se extrañó tu mujer de verte llegar a tales horas un día como hoy de luna llena.

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Empecinado

Aquella mañana, tan pronto como despertó, el joven se armó de coraje y se lanzó a perseguir centauros. Vivió, envejeció y en cierta ocasión estuvo a punto de alcanzar la meta. Murió sin lograr trofeo alguno, pero siempre supo que iba por el camino correcto. Atribuyó su fracaso a que ya nadie cree en esos seres fabulosos.

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Christian Solano (Lima, Perú) El regreso de los muertos vivientes Para Connie Amaba tanto las películas de zombis que inventó una máquina para viajar en el tiempo. Quería ir a la Italia de 1494 y convivir con las víctimas de la epidemia de sífilis que asoló el país. Sabía que los enfermos no escondían su condición, sino que la padecían en público sin vergüenza. Pudo ver calles atestadas de personas con la piel del rostro y extremidades cayéndose a pedazos, incluso en los genitales. Ni George A. Romero hubiera imaginado un escenario tan puro. Su máquina lo llevó hasta allí, lo único que no previno fue contagiarse. Cuando lo supo, prefirió quedarse deambulando orgulloso en medio de otros enfermos, eligió morir con ese recuerdo, si regresara al presente no podría disfrutar tanto el camino hacia la muerte.

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Sunset Para Gabriela Camino de Ilo a Tacna hay un tramo sinuoso de carretera donde campean zorros a su entero solaz. En ocasiones imprudentes, terminan decorando algún guardafangos al cruzar la carretera. No son fáciles de reconocer. El color de su piel, mimetizada con el paisaje, es el de los cerros rocosos. Durante la noche, sus ojos brillan con un rojo intenso, atemorizando conductores primerizos con aquellos puntos color sangre que dejan una estela luminosa en el aire negro. Mientras en lo alto sobrevuelan gallinazos, que no se adentran en el mar pues su habilidad para la pesca es nula. Pero devoran con fruición espinazos y cabezas de pescado dejados por pescadores artesanales. La escasez de comida ha ocasionado un tácito pacto entre ambos bandos. Cuando muere un zorro el banquete es para los gallinazos, y viceversa. Cabe añadir que, por lo general, cuando esto sucede el día suele ser soleado y la comida se ofrece al atardecer, con el sol ahogándose en el mar. Para cualquiera de ellos la vista durante aquel momento resulta perdurable.

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Paraíso

Para Diego

Mientras estoy en clase evito el aburrimiento imaginándome a solas con mi mejor amiga en un cuarto de hotel cualquiera. Después de un rato de sexo salvaje nos abrazamos extenuados. Puedo oler el amor en su cuerpo sudado. Mis manos juegan con su pelo lacio alborotado. En ese lugar ella no tiene que preocuparse por lo que me contó en el salón y que inclinaría su balanza hacia una vida miserable. Por eso, cuando me mira en el aula tiene angustia en sus ojos y yo no sé cómo consolarla, cómo componerla. Por eso la traigo hasta aquí para hacerla feliz en este breve paraíso. Sé que si algún día nos encontramos cuando estemos viejos, nos reiremos frente a un café al contarle estas cosas que se me ocurrían cuando aún no cumplíamos ni quince años.

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Lucho Zúñiga (Lima, Perú) Historia del viejo soldado

En tierras extrañas, encima de la arena, veo cadáveres alrededor que no reconozco. El sonido de las olas retumba agradable en mis oídos que han adquirido la capacidad de escuchar los sonidos más insignificantes: uno de ellos, el poema que canta de memoria un joven soldado, lejos de mí. La primera vez que la espuma de las olas acaricia mis pies, aliviándome de los rayos del sol, comprendo que hemos perdido la guerra del tiempo. He olvidado mis días, solo recuerdo el mismo poema que canta el soldado, aquel que nos enseñaron nuestros antepasados y se transmite de generación en generación, cuando aprendemos a hablar. Soy un viejo soldado. Me falta poco para entrar en las profundidades de la arena, buscar al poeta que inventó nuestros días, comprobar que él, a imagen y semejanza de nosotros, tampoco pudo comprender el enigma, ni pudo ganar la guerra del tiempo.

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Espejismo

El viajante en el desierto no vio un oasis, sino un bosque. Caminó hacia él, convencido de que era parte de su búsqueda. Dentro del bosque, le llamó la atención un manantial bajo la luna llena. Al tomar el agua del manantial, este no le quitó la sed, pero, detrás de la música del agua, apareció una hermosa mujer desnuda, que lo protegió con un abrazo que no le pudo transmitir calma. Sabía la cantidad de trampas que le deparaba el viaje y reconoció en la mujer a un fantasma. Siguió caminando, tranquilo al comienzo, nervioso después, hasta el momento en que solo se encontró con más árboles bajo la luna llena. «El motivo de mi viaje era encontrar el libro sagrado. Quizás el bosque lo contiene», pensó. Se recostó en la hierba esperando una señal, la cual vino en forma de lobo, con un libro entre sus fauces. Se lo entregó al viajante, bajando su cabeza con respeto. Allí el hombre leyó: «Hay gente que busca las riquezas del mundo, yo te ofrezco las riquezas de este bosque». Tiró el libro lejos, sabía que era otra trampa más. El lobo, irritado, le mostró sus fauces y se fue sin prisa. Al despertar, el viajante en el desierto no vio un oasis, sino una torre tan alta que no llegaba a ver su cima, perdida entre las nubes. Subió su casi infinita escalera, saliendo del mundo y encontrándose cara a cara, en la oscuridad del universo, con un hombre luminoso que dijo ser una estrella. «El libro sagrado que buscas no tiene palabras» dijo. «Aun así, ¿lo quieres seguir buscando?». El viajante dijo «Sí». Entonces la estrella le dio poder al viajante para ser el pequeño dios de una tribu salvaje, en la que un profeta habla de un libro sagrado, el cual no se puede leer porque no tiene palabras de este mundo.

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Viaje fácil a otros planetas

De niño compré un libro en una librería de viejo que me daba mucha curiosidad por las figuras geométricas y teorías incomprensibles que albergaban sus páginas. Pensaba que de adulto lo entendería, pero con el paso de los años, incluso siendo un anciano, no llegué a entender ni una sola de sus páginas a pesar de todas mis investigaciones. Aun así le agarré tanto cariño a su presencia, que incluso pedí que me enterraran con él, a la manera de los antiguos egipcios que enterraban a los faraones con sus objetos más preciados. Solo ahora que estoy muerto, soy como un niño aprendiendo el abecedario que está en el libro, y gracias a él puedo viajar fácilmente a otros planetas.

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Luis Miguel Cangalaya (Lima, Perú) Milagros

Milagros tiene una mirada que guarda recuerdos que la atormentan. Yo la miro desde mi esquina y me atrevo a hablarle. Susurro en su oído algo tonto y hasta indescifrable, pero ella ríe y eso resulta una buena señal. De alguna manera, traduce sus recuerdos en palabras que se pierden en el aire que comenzamos a respirar. Lo tóxico se vuelve salubre. El día que comencé a amarla, ella inició también la lucha por desterrar los fantasmas del pasado. Milagros demandaba cuidado y yo apenas sabía cuidar de mí mismo. Nos enfrascamos en esa aventura para tratar de disimular, al menos un poco, nuestras penas más desgarradoras. Crecimos juntos. Superamos obstáculos y construimos un castillo de naipes siempre con el temor de que se derrumbara. Yo soplo; ella también lo hace. El tiempo se detiene. Ajustamos las agujas del reloj y nos miramos niños, adolescentes, ciertamente irreconocibles. Un día nos casamos y recordamos todo desde el principio. Nos hacemos diminutos. Ahora ella está sola, esperando que algún día vuelva a mirarla como aquella primera vez. Lo intento. Su silencio llega hasta mi esquina y trato de romper el umbral con la poca fuerza que me queda desde el otro lado. Es inútil. Si no podemos engendrar una vida, podremos fecundar la muerte, a menos que su nombre se haga real. Me acerco al abismo: cuando miro el vacío, de pronto él me mira también. Nos vamos a extrañar mucho esta vez.

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Desencuentro

Se sumergió en el Cabaña Café. Obvió las miradas acusadoras de la entrada y subió por las escaleras hasta el segundo piso. Se sentó en la mesa pactada, cerca de la ventana, y pidió un café. En medio de la luz mortecina, abrió su mochila y buscó entre filosofía y literatura, algunos papeles que había guardado la noche anterior. Quiso repasar algunos datos de su tesis de licenciatura, pero no pudo concentrarse pensando en qué estaría haciendo Ella a esa misma hora en caso de que no llegara a la cita. Entre las páginas de su agenda, encontró en un papel cuadriculado la historia que comenzó escribir días atrás. Prendió un cigarrillo echando el humo por la ventana y leyó para sí. Ella apareció sentada en la misma mesa justo cuando Él se disponía a guardar la hoja cuadriculada. Se miraron a los ojos y planificaron el final menos feliz que pudiera existir. Ella, después de la decisión, se quedó callada, pensativa, abstraída. Se trasladó. Dudó un instante y se sintió completamente sola en su habitación. Puso un disco de un cantante japonés y escuchó repetidamente la única balada que figuraba en la grabación hasta que sintió en la columna vertebral el disparo que venía desde la ventana trasera. Se miró ensangrentada y gritó desaforadamente; parpadeó repetidas veces y se percató que aún estaba en el Cabaña Café, entonces percibió la hoja entre sus manos, y por primera vez le pidió un favor: «Quisiera que hoy me acompañes a mi habitación y pases la noche conmigo». Él dudó un instante, pero luego aceptó. Cuando salieron del Cabaña Café, cogidos de la mano, buscó el primer tacho de basura y disimuladamente arrojó el arma que había envuelto con tanto cuidado.

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Vivir abajo

Hace un año me mudé hacia abajo. Es difícil, dicen, pero fue por propia voluntad. No importa lo que hayan dicho cuando tomé esta decisión. Después de todo, he comprendido esas dos mitades que tiene el mundo. Estar aquí abajo es la vida ideal. No se tiene preocupaciones ni necesidades superficiales que los de arriba sí poseen. No tengo que pelearme con nadie. Este es mi espacio: lo he acondicionado para mi supervivencia. Acá no hay diferencias, eso es lo mejor de esta posición. La soledad se vuelve una compañía necesaria cuando vivimos sin necesidad de esperar de lo que venga de arriba. Ahora me siento mejor. Esperaré un tiempo más para ir a agradecer a esos que me motivaron a llegar hasta acá, los de arriba, claro, y les invitaré a que se vengan a vivir abajo, en la cloaca. Solo entonces podrán apreciar lo que siente estar en esta condición y sentir, por alguna miserable vez en su vida, qué se siente ser feliz.

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Paisaje Mental VIII. Grafito sobre papel de algodรณn hecho a mano.

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La plástica y fix100

Rhony Alhalel (Lima, 1959) es graduado como diseñador en la Facultad de Arte de la Pontificia Universidad Católica del Perú (1981), después de lo cual hace un posgrado en pintura en Tama Art University, en Tokio. En paralelo, estudia caligrafía japonesa contemporánea con el maestro Ogawa Gaboku, y caligrafía Zen con el maestro Morita Shiryu. Becado por la Fundación Japón, realiza una investigación sobre la caligrafía japonesa contemporánea y la manufactura manual de papeles, tintas y pinceles en Japón, China y Korea (1991-1992). Ya en Nueva York, expone y trabaja en el taller de cerámica de Sally Rothchild. Ha sido profesor invitado en las universidades de Seika, en Kioto; de Arte, en Reykjavik; la Pontificia Universidad Católica del Perú y la de South Florida, en Tampa, así como en las escuelas de Bellas Artes y Corriente Alterna, ambas en Lima. Ha enseñado dibujo y pintura en los centros penitenciarios Castro Castro y Santa Mónica, en Lima. Actualmente es profesor de la Facultad de Arte de la Pontificia Universidad Católica del Perú, ofreciendo también talleres de dibujo y caligrafía en forma privada. Ha realizado más de 30 muestras individuales, e innumerables exposiciones colectivas, en el Perú y en el extranjero, entre las que destaca su exposición en Japón con el artista español Antoni Tapiès. Ha obtenido numerosos premios y becas en el Japón, país que ha ejercido una importante influencia en su vida y en su arte, y también en el Perú. Artista proteico y multifacético, su obra se ocupa, de manera general, de la dimensión existencial del ser, en cuanto síntesis del binomio cuerpo-espíritu y su manifestación a través de la materia sensible. Su obra busca designar el lugar del diálogo, del juego, de la vitalidad con que se produce la resonancia material, tal como se puede apreciar en las imágenes de nuestra portada y de esta misma sección. La serie de dibujos a lápiz que enriquecen este número de fix100 es más sombría, interesada en la cuestión del encierro y de la necesaria búsqueda de la salida del túnel, del laberinto, incluso de la propia matriz del Logos.

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Mímesis. Técnica mixta Sin título. sobre Óleo papel sobre templado lienzo. en MDF.

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Breviario

Aliza Yanes (Lima, Perú, 1986). Bachiller en Literatura por la UNMSM. Sus temas de investigación giran en torno a la tradición oral andina y amazónica. Ha publicado los libros La serpiente del arcoíris (2012) y Yurupary (2012), y copublicado el libro Seres Fantásticos del Perú (Pasacalle, 2014). Es creadora del sello de pop up y arte en papel Mundo Paralelo, con el que ha publicado el libro de pop up artesanal Cosmosiones (2014) y la colección artesanal de microcuentos Historias Selladas (2016). Es parte del comité editorial de las revistas Dosis, cultura alternativa y de la Revista Peruana de Literatura. Amor Hernández Peñaloza (Mendoza, Argentina). Doctora en Letras por la Universidad Nacional de Cuyo (2013). Magister en Étude Hispaniques & Latino-Américaines. Université Paris 8. Vincennes-Saint-Denis. Francia. (2005). Profesional en Estudios Literarios de la Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, (2001). Licenciada en Lingüística y Literatura de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, Bogotá, Colombia, (1999). Co-editora y co-organizadora de los libros: Horizontes de la brevedad en el mundo iberoamericano. Microficción: teoría y práctica (2012); ¡Basta! cien mujeres contra la violencia de género. Argentina (2013) y ¡Basta! Mujeres colombianas contra la violencia de género (2015).

Ana María Intili (San Miguel de Tucumán-Argentina, 1950). Tiene nacionalidad argentina y peruana. Publicó El hombre roto (2012-201), Pesadilla de amor (2014), El hombre que no paraba de reír y otros microrrelatos (2015), entre otros, bajo Edita El gato descalzo. El amor encendió la pradera/micronovela (inédita). Ha recibido distinciones y resultó finalista en el Premio Jorge Luis Borges (Buenos Aires-Argentina, 2008). Asimismo en La Primavera… la sangre altera (Madrid-España, 2014). Seleccionada en Antologías nacionales y extranjeras. Es Médica Neuróloga, Psicoterapeuta de Orientación Psicoanalítica, con estudios de Maestría en Literatura en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Perú. Atilano Sevillano (Zamora, España, 1954). Doctor en Filología Hispánica y Lcdo. en Teoría de la literatura y Literatura comparada. Ha ejercido como profesor de Lengua y Literatura en Enseñanza Secundaria. Imparte talleres de escritura creativa y cultiva la poesía visual. Es coautor del libro Literatura española y universal (McGrawHill/internacional, Madrid, 1999). Tiene publicados dos poemarios: Presencia indebida (Devenir, Madrid, 1999), con prólogo del poeta Claudio Rodríguez, y Hojas volanderas-haikus(Celya,Salamanca,2008).ConDelosderroterosdelapalabra(Celya, Salamanca, 2010) se interna en el mundo de la minificción. Acaba de publicar Lady

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Ofelia y otros microrrelatos (Amarante, Salamanca, 2015). Algunos de cuyos textos han aparecido en diversas revistas españolas e hispanoamericanas. Basilio Pujante (Murcia, España, 1982). Doctor en Literatura con una tesis sobre el microrrelato hispánico contemporáneo, es profesor en Lengua y Literatura en el Instituto de Educación Secundaria Sabina Mora de Roldán (Murcia). Sobre este tema ha publicado artículos en El cuento en red, Quimera, Plesiosaurio, Orillas, Nexo o Unidiversidad. Asimismo, ha participado como ponente en una veintena de congresos internacionales. Es miembro del proyecto de investigación MIRED. Como narrador ha publicado el libro de relatos Recetas para astronautas (editorial Balduque, 2016) e imparte talleres de escritura creativa en Murcia. Es crítico en el periódico El noroeste y miembro de la asociación literaria Colectivo Iletrados. Carlos Germán Amézaga (Lima, Perú, 1958). Diplomático y escritor, en el 2003 ganó el primer premio del concurso «El cuento de las 2000 palabras» de la revista Caretas. Ha publicado: Ventanas Opuestas y otras ficciones verdaderas (Lima 2007); la novela infantil Fábulas de JJ y Ben-Yí (Buenos Aires 2011 y Lima 2014); Ars Brevis, Vita Longa. Microrelatos (Lima 2015). En 2013, un texto suyo fue incluido en la antología de microrrelatos Circo de Pulgas, Minificción Peruana, de editorial Micrópolis. Ha colaborado en las revistas literarias virtuales Versiones, de Portugal; Gambito de Peón, de Burdeos, Francia; El Hablador y Fix100, de Lima, Perú. Actualmente es comentarista de publicaciones literarias en la página Cazadores de Palabras. Carlos Enrique Saldívar (Lima, Perú, 1982). Terminó la carrera de Literatura en la Universidad Nacional Federico Villareal. Es director de la revista Argonautas y del fanzine El Horla. Es miembro del comité editorial del fanzine Agujero Negro y coordinador del fanzine Minúsculo al Cubo. Ha sido finalista de los Premios Andrómeda de Ficción Especulativa 2011, del I Concurso de Microficciones (organizado por el grupo Abducidores de Textos), del Primer Concurso de Cuento de Terror de la Sociedad Histórica Peruana Lovecraft. Ha publicado los libros de cuentos Historias de ciencia ficción (2008), Horizontes de fantasía (2010) y el de relatos El otro engendro (2012). Compiló las selecciones Nido de cuervos: cuentos peruanos de terror y suspenso (2011) y Ciencia Ficción Peruana 2 (2016). Se dedica a la literatura, a la crítica literaria, a la edición y a la corrección de estilo.

Carlos Schwalb (Lima, Perú). Es licenciado en literatura en la Universidad Católica del Perú y doctor en literatura en la Universidad de Emory, Atlanta. Es autor del libro de crítica literaria La narrativa totalizadora de José María Arguedas, Julio Ramón Ribeyro y Mario Vargas Llosa (2001); de los libros de cuentos: Dobleces (2000), El sentido de los Límites (2006) y ¡Están quemando el silencio! (2011), y del libro de ensayos 31 rupturas con lo cotidiano (2015). En 1985 obtuvo el primer lugar en el concurso «El cuento de las 1000 palabras» del semanario Caretas, y en 1996 ganó el premio nacional COPÉ de cuento. 162 | fix100 Revista hispanoamericana de ficción breve


Carolina Cisneros Pinedo (Lima, Perú). Estudió Comunicaciones en la Universidad de Lima y Creatividad en la Escuela Superior de Creativos Publicitarios (Buenos Aires-Argentina). Trabajó en editoriales, agencias de publicidad y medios digitales. Publicó cuentos y microrrelatos en libros de antologías, diarios y revistas. Participó en el conversatorio de escritores peruanos y brasileños MIX LITERARIO «Microcuentos y otras formas de narrar para la (post) modernidad», organizado por el Centro Cultural de la Embajada de Brasil. También participó en la III, IV y V Jornada Peruana de Microficción y en la Jornada Trinacional de Microficción Borrando Fronteras, Chile-Argentina-Perú (Santiago de Chile). Le gusta plasmar la creatividad en los diferentes ámbitos de la redacción, en la innovación de productos y en el conocimiento de la mente humana. Christian Solano (Lima, 1976). Estudió Literatura en la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP). Graduado de la Escuela de Escritura Creativa del Centro Cultural PUCP de Alonso Cueto e Iván Thays. Incluido en la Antología de Minificción Peruana «Circo de Pulgas» de Rony Vásquez y en la Antología Latinoamericana de Minificción «Ballenas en Hormigueros» de la editorial mexicana Ojo de pez. Seleccionado para la Antología Trinacional de Minificción «Borrando Fronteras-Ergo Sum 2014» (Argentina-Chile-Perú). Finalista del I Concurso de microrrelatos nocturnos «Inspiraciones nocturnas» de la revista española Diversidad Literaria y publicado en la antología del mismo nombre. Ha publicado «Almanaque» (Editorial Micrópolis. Lima, 2014) y «Motivos de fuerza mayor» (Ediciones Sherezade, Santiago de Chile, 2015). Darío Hernández (Santa Cruz de Tenerife, Islas Canarias, España, 1985). Es Doctor en Filología Hispánica por la Universidad de La Laguna, donde trabaja actualmente como Profesor en la Facultad de Humanidades. Entre sus más recientes publicaciones en el ámbito de la minificción destaca Un centímetro de seda. Antología del microrrelato español. Orígenes históricos: Modernismo yVanguardia (Palencia: Menoscuarto, 2016). Ha sido coordinador de la Sección de Estudiantes y Jóvenes Investigadores y Creadores del Instituto de Estudios Hispánicos de Canarias y director de Nexo. Revista Intercultural de Arte y Humanidades, cuyo sexto número fue un monográfico dedicado a las «Dinámicas de lo mínimo». Es miembro del Proyecto «MiRed (Microrrelato. Desafíos digitales de las microformas narrativas literarias de la modernidad. Consolidación de un género entre la imprenta y la red)», dirigido por la profesora Ana Calvo Revilla. Gabriela Aguilera V. (Santiago de Chile). Escritora y tallerista. Es una de las creadoras del proyecto «Basta! Contra la Violencia de Género». Ha participado como ponente y tallerista en eventos literarios nacionales e internacionales relacionados con el microrrelato, el género negro, la violencia de género y los derechos huma-

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nos. Obtuvo la Beca a la Creación Literaria del CNCA en 2009 y 2016. Ha publicado: Doce Guijarros (cuentos, 1976); Asuntos Privados (cuentos, Asterión Ediciones, 2006); Con Pulseras en los tobillos (microcuentos, Asterión, 2007); En la Garganta (cuentos, Asterión, 2008); Fragmentos de Espejos (microcuentos, Asterión, 2011); Saint Michel (micronovela, Asterión, 2012); Astillas de Hueso (microcuentos, Scherezade, 2013); Guerreros de Dios (micronovela, Asterión, 2016). Sus textos han aparecido en antologías en Chile y en el extranjero. Jhonny J. Pacheco Quispe (Lima, Perú, 1983). Licenciado en Literatura por la UNMSM. También ha culminado el Doctorado y la Maestría en Literatura Peruana y Latinoamericana en la misma casa de estudios. Ha publicado reseñas y artículos en algunos medios como El hablador, Letras s5 (Chile), Lee por gusto, Lucerna, y el Diario Exitosa. En el 2014 publicó su primer libro de poemas, Anatomía de la tierra, de estilo neobarroso. Jorge Ramos Cabezas (Lima, Perú, 1982). Estudió Derecho y Literatura en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ha publicado textos de crítica, cuentos y microrrelatos en distintas revistas del medio, como la Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, Letras, Sieteculebras,Tinta Expresa, Fix100, Plesiosaurio,entre otras, así como en las antologías Nido de cuervos, Cuentos peruanos de terror y suspenso, de Carlos Saldivar (2011), Circo de pulgas. Minificción peruana. Estudio y antología (1900-2011), de Rony Vásquez (2012), y 201, de David Roas y José Donayre (2013). Artículos suyos también aparecen en diversos libros de crítica especializada, como las Actas del Coloquio Internacional: Lo fantástico en la literatura y el arte en Latinoamérica (2010), las Actas del Coloquio Internacional: Lo fantástico diverso (2011) y Ribeyro por tiempo indefinido (2014). También fue editor de Fix100. Revista hispanoamericana de ficción breve. Actualmente se dedica a la corrección de textos y colabora como crítico literario en la web El Buen Librero. Jorge Rivera Rojas (Lima, Perú, 1965). Estudió literatura en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ha sido finalista en dos ocasiones del Premio Copé de Cuento. Ha publicado Cuando hayamos partido (Bustrófedon 2000) y Butaca en primera fila (La Nave, 2014). Es traductor y corrector de estilo aunque últimamente se dedica a la agradable tarea de evaluar libros. Leticia Bustamante Valbuena (Valladolid, España, 1965). Es profesora de Lengua y Literatura en Educación Secundaria y Bachillerato (Cantabria), Doctora en Filología Hispánica por la Universidad de Valladolid y miembro colaborador de la ANLE (Academia Norteamericana de la Lengua Española). Ha elaborado numerosos libros de texto y otros materiales didácticos. Ha sido profesora asociada en la Universidad de Cantabria y actualmente se dedica a la Enseñanza a Distancia mediante Nuevas Tecnologías. A partir de la elaboración de su Tesis de Doctorado, Una aproximación al microrrelato hispánico: antologías publicadas en España (1990-2011), se ha centrado en el microrre-

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lato y el relato en español. Sobre ellos ha publicado varios artículos de investigación y crítica en revistas especializadas de España, Europa, Hispanoamérica y Estados Unidos. Lucho Zúñiga (Lima, Perú, 1978). Ha publicado la novela El Círculo Blum (2007), el poemario La escalera (2007), el libro infantil Emily y la niña de la lámpara (2008) y el libro de cuentos breves Cuatro páginas en blanco (2010). En el año 2015 escribió la novela de ciencia ficción La vida de Horacio en facebook (www.facebook.com/lavidadehoracio). En la actualidad es parte del comité editorial del sello Animal de Invierno. Luis Miguel Cangalaya Sevillano (Lima, Perú, 1983). Escritor, educador y actual doctorando en la UNMSM. Fue premiado con el 1° puesto en el concurso literario Cuenta Lima organizado por la Municipalidad Metropolitana de Lima (2016). Asimismo, obtuvo el 1° puesto de la categoría cuento en los Juegos Florales de la UPC (2015). También fue ganador del 1° puesto en cuento y en ensayo en los Juegos Florales de la UCV (2013). Es director de la revista cultural Illapa de la UNMSM y redactor principal en la Revista Cultural Suburbano de Miami. Asimismo, se desempeñó como redactor en la editorial San Marcos. Es coautor de diversos textos universitarios. Actualmente es catedrático en el área de Letras y Humanidades en UPC, UCSUR, UPN y UCV.

Luis Molina (Lima, Perú, 1966). Bachiller y Licenciado en Literatura por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ha participado en diversas revistas locales como redactor, editor y diagramador. Siguió estudios de postgrado en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, en la especialidad de Literatura Peruana y Latinoamericana. En el 2014 viajó a Buenos Aires a seguir estudios de Diseño Gráfico en el Centro Metropolitano de Diseño.

Maritza Iriarte (Lima, Perú, 1954). Microrrelatista. Su formación se inicia en los Talleres de la Pontificia Universidad Católica del Perú y en la Universidad Científica del Sur. Ha participado en las antologías Basta. 100 mujeres contra la violencia de género;

Eraseunavezunmicrocuento;CircodePulgas;Antologíatrinacionaldemicroficciones Borrando Fronteras y Ballenas en Hormigueros. Sus textos han sido publicados en la revista Fix100, Plesiosaurio, en el suplemento cultural Solo 4 del diario Correo de Huancayo. En el 2013, publicó Aztiram, un mundo de brevedades. En marzo del 2016 obtuvo el Primer Premio de Microrrelatos de la revista Cita en las Diagonales.

Martín Gardella (La Plata, Argentina, 1973). Vive en Buenos Aires. Es abogado y profesor universitario. Publicó Instantáneas (Andrómeda, 2010), Los chicos crecen (Macedonia, 2015) y Caramelos masticables: microficciones para leer en un recreo (Hola Chicos, 2016). Además, compiló Brevedades: Antología argentina de cuentos rebreves (Manoescrita, 2013), orientada al lector juvenil. Varios de sus textos breves fueron incluidos en antologías y revistas literarias, y han sido traducidos al idioma inglés, italiano, portugués, francés y catalán. Desde 2013, conduce el ciclo radial «El Living sin fix100 Revista hispanoamericana de ficción breve | 165


Tiempo», dedicado a la microficción. Es miembro fundador del comité editorial de la Internacional Microcuentista, revista de lo breve y un incansable difusor del género brevísimo de todas las maneras posibles.

Miryam Falla Guirao (Lima, Perú). Estudió Filosofía en la Facultad de Teología Pontificia y Civil de Lima y en la Pontificia Universidad Católica del Perú, donde en 1989 obtiene el grado de Bachiller en Humanidades con Mención en Filosofía y en 1990 la Licenciatura en Filosofía. En 2006, obtiene el grado de Doctor en la Pontificia Universidad Católica Argentina (UCA). Trabaja temas de Bioética y Ética Médica en Argentina y en Perú. Es docente Universitaria de Pre y Post-Grado y Conferencista en Colegios Profesionales e Instituciones de Salud. Ha escrito numerosos artículos en revistas especializadas y de divulgación de la Bioética, la Ética Médica y la Filosofía. Cultiva el microrrelato o relato breve. Mónica Pano (Buenos Aires, Argentina). Lic. en Letras y periodista, pasó por las redacciones de La Nación, Perfil, Elixir, Telecom y Cuentos para el Andén, y trabajó para las editoriales Atlántida y V&R. También integró la Cátedra de Literatura Latinoamericana II de la carrera de Letras de la UBA y colaboró con el ciclo de lectura La Orden de la Brillante Brevedad. Paralelamente, fue jefa de Prensa del Ateneo de Estudios Superiores, encargada de Contenidos Web en el estudio de diseño Ezena y community manager en la empresa de Social Media Marketing Buzzom. Actualmente lleva adelante el proyecto de promoción de la lectura Cuentosymas.com.ar, trabaja en Macedonia Ediciones, es colaboradora en la Fundación El Libro y dicta talleres de escritura en la UTN. Óscar Gallegos Santiago (Lima, Perú, 1978). Licenciado en Literatura por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Docente, investigador y editor de Fix100, Revista hispanoamericana de ficción breve. Ha sido finalista del concurso internacional de microrrelato “La Casa Vacía” en Barcelona, España. Además de diversas colaboraciones en revistas literarias, ha publicado la antología Cincuenta microrrelatos de la Generación del 50 (2014) y el primer estudio sistemático sobre la microficción en el Perú: El microrrelato peruano. Teoría e historia (2015). Paulo Antonio Gatica (Salamanca, España, 1984). Investigador del Departamento de Literatura Española e Hispanoamericana de la Universidad de Salamanca. Licenciado en Filología Hispánica por la Universidad de Cádiz con Premio Extraordinario de Licenciatura (2010). Máster en Literatura Española e Hispanoamericana por la Universidad de Salamanca (2011). Ha sido becado por instituciones como la Secretaría de Relaciones Exteriores del Gobierno de México, el CSIC o la Obra Social La Caixa. Especialista en poesía hispánica de los siglos XX y XXI y en las interrelaciones entre literatura y nuevas tecnologías. Ha impartido docencia en universidades de España, México, Alemania y Hungría. Ha participado como ponente en congresos nacionales e internacionales y ha publicado varios estudios sobre literatura hispánica contemporánea y literatura digital en revistas y editoriales de prestigio. 166 | fix100 Revista hispanoamericana de ficción breve


Responsables de sección

Óscar Gallegos se encargó de «Fixture», dedicada a la entrevista de críticos y escritores de minificción; «Oh, le mot juste!», dedicada a la crítica y reflexión teórica sobre la minificción; «Grimorio», dedicada a las brevedades de la antigüedad, «El tamaño sí importa», dedicada a reseñas, y «Minimalia», dedicada a la difusión de textos de creación. Carolina Cisneros se encargó de la sección «Blogofíxera», dedicada al comentario de la minificción en la web. Leticia Bustamente se encargó de la sección «Sinapsis», dedicada al estudio y difusión de la minificción producida en un país determinado, sea este de la región o no. Alexander Forsyth se encargó de la sección «La plástica y Fix100», dedicada a la semblanza del artista plástico que ha sido invitado a exponer una breve muestra de su obra en nuestra revista, enriqueciendo con ello su contenido y sus formas.

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Normas para colaborar en fix100 • El envío de las colaboraciones se hará únicamente por correo electrónico a la siguiente dirección: <revista-fix@cpecperu.org>. • La colaboración debe enviarse como documento de Microsoft Word en archivo adjunto, acompañada por una breve hoja de vida (nombre y apellido, ciudad y país, fecha de nacimiento, formación, ocupación, trabajos publicados, filiación institucional, dirección electrónica, y blog o web si los hubiere). • Los textos deben estar en Arial de 11 puntos con interlineado sencillo. • En el asunto del mensaje debe consignarse: apellido del autor (título de la colaboración). No es necesario que escriba algún mensaje, aunque se agradecerá cualquier comentario u opinión que tenga el objetivo de mejorar el sistema de colaboración. • Se aceptará colaboraciones de cualquier origen nacional siempre que estén en español o inglés, aunque la publicación será siempre en español. Si se trata de una traducción, debe señalarse esa característica y consignar el nombre y dirección electrónica del traductor. • No se aceptará trabajos firmados con iniciales o seudónimos, aunque los editores podrán publicar un texto con seudónimo si, habiendo cumplido con lo anterior, lo juzgan procedente. • No se admitirá imágenes con los textos ni propuestas de diseño de estos. • No se recibirá textos que hayan sido publicados en páginas web o blogs de terceros, cualquiera sea su naturaleza. En ese sentido, los autores asumen plena e individualmente la responsabilidad en materia de derechos de autor por los materiales que sean publicados en Fix. • El envío de una colaboración solo puede ser hecho por el autor. En caso de no estar vivo, podrán hacerlo sus herederos o el representante legal de este(os), indicándolo. • El envío y recepción de una colaboración no implica vínculo contractual alguno entre las partes ni supone necesariamente su publicación, ni mucho menos una retribución económica. • Los editores acusarán recibo de la colaboración, pero se reservan el derecho de mantener una comunicación con el autor. • La decisión de no publicación se comunicará oportunamente, sin que ello signifique necesariamente explicar el motivo. • Las reseñas de libros deberán tener un mínimo de 800 palabras y un máximo de 1.500. • Solo se aceptará textos que estén en concordancia con la línea editorial de la revista. • Las bibliografías deberán ceñirse a las normas vigentes del MLA. • El envío de libros y revistas debe ser dirigido a la siguiente dirección: Calle Los Negocios 151, Surquillo Lima 34, Perú


fix100 Estructura por áreas temáticas Créditos Área institucional

En pocas palabras Índice de la edición Letras corteses Editorial

Área periodística Área histórica

Fixture Entrevista central Blogofíxera Noticias y comentarios sobre blogs y revistas virtuales. Grimorio Textos de escritores antiguos de tradiciones diversas. Oh, le mot juste! Sección de teoría, ofrece investigaciones y artículos.

Área de crítica  

Sinapsis Estado de la crítica literaria hispanoamericana. Autor mínimo Presentación de un autor por varios críticos desde diferentes ángulos de su producción. El tamaño sí importa Sección de crítica de libros de ficción breve.

Área de creación   

Área de miscelánea      Área de cierre

Minimalia Sección de creación. Entre tres y cinco textos por autor.

Babelita Traducciones de textos de crítica y de creación. Racconto Texto destacado. La plástica y Fix100 Semblanza del artista invitado. Breviario Fichas mínimas de autores y colaboradores.


Profile for Centro Peruano de Estudios Culturales

Fix100 #6  

Revista académica de literatura hispanoamericana especializada en microficción. Journal of Hispanic literature, specialized on micro fictio...

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