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settembre - ottobre duemiladodici

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settembre | ottobre 2012

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02 | GIOVANNI FRANGI. CONVERSAZIONE

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05 | VENEZIA: TIEPOLO NERO

16 | MOVING IMAGE IN CHINA

20 | MARTIRIO A TANGERI - CAP. 3

17 | ATTILIO BERTOLUCCI

22 | PER LA POLONIA

di Alessandro Finocchiaro

di Silvio Lacasella

LASSRY AL PAC DI MILANO

di Rossella Di Giacomo

06 | IL TEATRO DI RICCI|FORTE di Giuseppe Carrubba

09 | NUOVA GALLERIA GALLARO di Ornella Fazzina

SPECIALE GIOVANNI TESTORI di Rocco Giudice di Giuseppe Carrubba di Jessica Leti

ARES FESTIVAL 2012

di Ornella Fazzina

18 | PHELPS “SQUALO” DA RECORD di Davide Scandura di Pippo Bella

di Rocco Giudice

23 | I LIBRI DEL MESE 24 | I 3 CD 25 | L’ARTISTA

10 | DA CARMELO BENE A CARMELO BENE di Giuseppe Carbone

INTERNO OMAGGIO NEWL’INK: INSERTO

PRELUDI

Apocrifi

EDITORIALE PREMESSA STRENNA ANNO FINE

l’INDICE


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l’INTERVISTA

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Giovanni Frangi (Milano, 1959)

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BIOGRAFIA

di Alessandro Finocchiaro

Principali attività: Giovanni Frangi/Mappe, Villa Morosini, Polesella, a cura di Daniele Capra (2012); Albatros, Galleria Civica d’Arte Contemporanea Montevergini, Siracusa (2011-’12); Straziante, meravigliosa bellezza del creato, Villa Manin, Codroip (2011); Giardini Pubblici, MART, Rovereto (2010); La règle du jeu, Teatro India, Roma (2010); Pasadena, GAMUD, Udine (2008); MT2425, Oratorio di San Lupo, Bergamo (2008); Nobu at Elba, Villa Panza di Biumo, Varese (2004); Giovanni Frangi, Contemporary Art Center Schalkwijk, Utrecht (1999); Frangi Paesaggi 1986-1996, Palazzo Sarcinelli, Conegliano Veneto (1997); Frangi Carte 1993/’97, Casa dei Carraresi, Treviso (1997); Giovanni Frangi, Museo d’Arte Contemporanea, Montesegale, Pavia (1986). Ha esposto in numerose gallerie private in Europa, Asia e Stati Uniti d’America. Nel 1996, alla XII Quadriennale di Roma, ha vinto il Premio della Camera dei Deputati, esponendo poi alla Sala del Cenacolo a Montecitorio con la mostra La Fuga di Renzo. Nel 2005 è stato invitato a esporre alla II Biennale di Pechino, nel 2011 alla 54.a Biennale di Venezia, Padiglione Italia all’Arsenale. Quest’anno è vincitore del Premio Lombardia Arte 2012 - premio speciale (MiArt).

h Giovanni Frangi

2006, olio su tela, cm 190 x 160

A.F. In alcune tue recenti esposizioni pubbliche ti sei misurato con lo spazio che le accoglieva. A Polesella in Mappe, ad esempio, o alla Galleria Civica Montevergini di Siracusa qualche mese fa dove hai esposto pitture, istallazioni e dipinti su immagine fotografica emulsionata su tela,1 o a Roma al Teatro India. È chiaro che il tuo è stato un lavoro di dialogo con lo spazio, con un ambiente che ha una sua forza architettonica e con cui il tuo lavoro si è dovuto confrontare. Nel catalogo della mostra siracusana ci sono anche immagini dell’istallazione, due con la medesima inquadratura ma con diverse luci del giorno. Da quando hai avuto l’esigenza di progettare le mostre, di lavorare cioè sullo spazio anche oltre i confini della tela? G.F. Da una decina di anni, su per giù quando ho fatto La fuga di Renzo, una mostra alla Camera dei Deputati a Roma, ho cominciato a pensare alle mostre nel loro insieme, cioè non erano più per me un insieme di quadri ma un mezzo per raccontare una storia, ho capito che in quel modo il mio lavoro diventava più forte. Allora mi sono accorto quanto fosse importante riflettere sulle potenzialità di un luogo, e raccogliere le energie che un luogo trasmette, ad esempio al museo Montevergini di Siracusa mi sono subito venuti alla mente il modo come erano collocati i quadroni di San Carlo del Cerano nel Duomo di Milano e ho pensato di fare lo stesso con i frammenti del cielo con i gabbiani che volano posti in alto tra le colonne. Così anche a Polesella ho lavorato in funzione dello spazio. Nella villa c’è una stanza chiamata “degli stucchi” con delle cornici barocche i cui quadri originali sono stati asportati in epoca napoleonica, allora ho pensato di costruire un ciclo di opere intitolato Mappe in cui riflettere sul paesaggio del Delta del Po. A.F. Simone Facchinetti ha scritto i wallpapers di Frangi non sono dei semplici dipinti collocati in una stanza. Essi […] disegnano un percorso visivo. [...] Il suo obiettivo è quello di poter controllare, da una cabina di regia, lo sguardo e le sensazioni dell’osservatore. E se non di controllarle - che sarebbe impossibile - almeno di prevederle, di anticiparle, di orientarle.2 Come avviene tutto questo? Lavori sempre da solo o hai degli aiuti? G.F. Diciamo che lavoro da solo, ma a volte il consiglio di alcune per-

sone può essere fondamentale, il meccanismo nasce sempre dal luogo, è il luogo che comanda e decide per me cosa devo fare. In quel caso con Simone Facchinetti era una scommessa difficile, il luogo era un pò ostile, un contenitore freddo ma siamo riusciti a vincere: l’ho tappezzato da cima a terra con dei quadri di foglie viola e per terra ho messo delle foglie vere che creavano un contrasto inaspettato; in quel modo la scatola era sparita , poi i quadri sono andati di quà e di là . A.F. Sei innanzitutto un pittore: la tua maniera di dipingere abbraccia influenze sia informali che figurative,3 anche se l’incipit dell’opera è sempre, hai più volte dichiarato ma è pure spesso evidente, naturalistico. Cosa ti ha spinto a utilizzare immagini fotografiche in lavori come quelli presentati a Siracusa o nelle serie Cieli, Sott’acqua, Pasolini, e Giardini Pubblici?4 G.F. La fotografia è sempre stata per me importante, ho sempre lavorato prendendo spunto da fotografie di luoghi che ho visto, e quindi è stato abbastanza naturale sperimentare la possibilità di una rielaborazione dell’immagine fotografica anche perchè a volte con poco si trasforma in modo magico, l’ho fatto col fondo del mare, coi cieli soprattutto. A.F. Ci parleresti del tuo lavorare per serie? G.F. lavoro in quel modo da sempre, perchè se affronto un tema, che ne so un bosco, non riesco a separarmi facilmente, mi ci affeziono, me lo tengo stretto e cerco così di capire meglio le cose; ho bisogno di indagare, di impadronirmi di una situazione fino a che non arrivo all’esaurimento. Quando dipingevo le figure c’erano le Alessandre o le Assunte Taylor. A.F. Ci sono degli artisti di oggi a cui ti senti particolarmente vicino? E ci sono degli artisti, anche da te molto distanti, ma che stimi e segui con attenzione? G.F. Mi piacciono Franz West, Sigmar Polke, Rainer Fetting, in generale molti artisti di area tedesca, lì c’è una energia espressiva molto forte in cui mi ritrovo ma Gerhard Richter è forse il più grande di tutti, la sua capacità di commuovere e di mischiare i linguaggi con coerenza resta una lezione, ho visto recentemente la mostra alla Tate a Londra ed era geniale nel modo in cui sapeva raccontare una storia così importante sempre tenendo un tono basso, c’era un’ armonia da una stanza all’altra che rendeva necessario ogni passo che lui aveva fatto. A.F. Gerhard Richter ha detto il mio

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obiettivo è quello di riempire lo spazio di un quadro, di trasformarlo in un insieme, e qualsiasi cosa che non c’entra sembra inappropriata.5 Nei tuoi quadri mi sembra che le pause, i tagli, le masse rispondano a un’esigenza ritmica che escluda appunto ogni elemento estraneo alla composizione, all’insieme di cui ci parla Richter. G.F. Ogni mio quadro è astratto, risponde a un’esigenza di trasformare un’ immagine in una relazione di pieno e di vuoto, di leggero e di greve, è in quell’equilibrio speciale che un’opera si trasforma in un fatto magico, in una musica. L’arte è come la musica ha bisogno di ritmo. A.F. Non hai mai nascosto le tue simpatie per un autore come Filippo De Pisis,6 pittore-poeta nella cui opera la tenera fragilità dell’immagine è spesso, paradossalmente, il punto di forza della stessa. In una tua passata intervista parli a proposito della tua pittura di colori stesi e non più toccati,7 vorrei ci dicessi di questo tuo stendere il colore, della tua personale tecnica pittorica, di questa tua ricerca di leggerezza dell’immagine. G.F. De Pisis fa parte di quella schiera di artisti che io adoro, e penso che il suo peso non sia capito specialmente dalle ultime generazioni, ma dietro la sua apparente semplicità da pittore da ristorante ci sta una riflessione profonda sulla morte, dietro ogni quadro di De Pisis c’è sempre il sospetto che tutto finisca subito, che siamo provvisori... in lui la fragilità tecnica mi ricorda la potenza grafica di Cy Twombly, il virtuosismo diventa estremo, e in quel modo si nega, io cerco lo stesso, vorrei dipingere un quadro come De Pisis ma non posso perchè sono più complicato. A.F. Tu dipingi al centro di Milano, la tua città, ma sembri prediligere ciò che non hai immediatamente sotto gli occhi, forse ciò che ti manca. Cascate, rocce velate dall’acqua - mirabile il tuo Versace - sono tra i soggetti da te prediletti. Un’esigenza di purificazione sembra farsi avanti nel tuo operare, dai paesaggi fortemente antropizzati (Porto Marghera, 1996, per fare un esempio) sei passato a una sorta di visione vergine, ancestrale della natura. Ma è una natura che, forse, tu fai (ri)nascere dai riflessi in una pozza d’acqua sull’asfalto cittadino, o, come dichiarato da certi tuoi titoli, da un sogno (Sogno, Sogno da bambino, Sogno al mattino, tutti del 2005). La tua pittura può considerarsi in qualche


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l’INTERVISTA

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maniera autobiografica? Hai un “taccuino degli appunti” su cui tracci i disegni preparatori o utilizzi la macchina fotografica, il cellulare, la videocamera? G.F. No, cerco di non scrivere niente e disegno poco ma la pittura è solo un ricordo di quello che ho visto, un lavoro faticoso, perchè molte cose sfuggono e uno non vorreb-

lina giusta per lavorare, qui se non lavori ti senti inutile anche perchè non sai cosa fare, non puoi andare al mare con la macchina o in Campo dei fiori a prendere il caffè e passare il pomeriggio a parlare di quello che ci sarebbe piaciuto fare ma non abbiamo fatto.., è una città che se ti fermi ti fa sentire un senso di colpa, ti senti inutile non so perchè,

è quindi realisticamente possibile descriverlo puntualmente ma viene piuttosto evocato, a volte accarezzato, altre come scosso, bruciato dalle veloci stesure del colore. Quando per la prima volta vidi questi tuoi quadri, in Sicilia una quindicina d’anni fa, colsi come un senso di tragicità nella materia ferita, tracimata, mossa dalle grandi fasce di spato-

i quadri immediatamente successivi, moli, corsi d’acqua, paesaggi acquitrinosi, forse erano meno di quindici anni. C’è un senso anche 8 di avventura nel dipingere, nel sapere che solo a un certo punto ci si renderà conto di doversi fermare per lasciare finire d’asciugare i colori. Ciò succede, in qualche modo, in ogni quadro. Ci sono però certi

be, ma cerco di tracciare un confine per darmi un limite, i limiti aiutano chiunque si basi sulla propria immaginazione per creare un’immagine, me lo ha detto Cindy Sherman. Per quanto riguarda Milano è la mia città, io abito da poco al settimo piano di una casa dove c’è una vista da paura, vedi le montagne e in maggio soprattutto ci sono dei tramonti rossi. Comunque è la città dove sono nato e dove ci sono i miei affetti, dove abita mio figlio Benji e anche se ho pensato mille volte che New York sia meglio e più adatta a un artista sono sempre rimasto qui dipingendo dei boschi, ma penso che sia anche un luogo che ha l’adrena-

è una stupidata anche perchè si vive una volta sola ma è così… A.F. Nelle tue immagini sembra a volte che l’occhio si sia un attimo posato sul paesaggio dal finestrino di un’auto o di un treno in corsa. C’è in questo un riferimento cosciente allo scorrere del tempo umano? Credo che, formalmente, proprio in questa sfasatura dell’immagine - tra la sua stesura e l’ideale disegno che la sorregge - risieda il dato poetico della tua pittura. Il tempo t’impedisce di bloccare l’immagine come un oggetto come farebbe l’occhio veloce della macchina fotografica, e tu ci dai un’immagine del tempo che corre su quell’immagine. Il soggetto non

late e pennellate orizzontali che debordando formavano il quadro. G.F. mi piace la velocità e mi piacciono gli “Stati d’animo” di Boccioni, forse quindici anni fa avevi visto delle Tangenziali, quella è stata una serie importante. In generale ho voluto raccontare questa idea del viaggio e una volta avevo progettato una mostra dal titolo “Milano- Roma”, cioè il paesaggio italiano che cambia visto dal finestrino del treno, ma sono rimaste delle opere sparse, era un bel progetto, forse un giorno lo farò? Comunque l’idea del viaggio, del movimento mi ha sempre affascinato. A.F. Non erano le Tangenziali ma

quadri che nascono più naturalmente e altri che si chiudono, per quanto un quadro si possa “chiudere”, con molta più fatica e accanimento. Questi ultimi sono spesso quelli che mostrano nuove direzioni e possibilità al suo autore. Ci sono dei tuoi quadri che sono stati per te particolarmente importanti in questo senso? Ti chiedo se vuoi ricordarci, cioè, dei quadri che ti hanno poi portato a delle svolte o indicato una strada. G.F. Sono diversi, uno è la Foresta nera, il primo quadro della serie dei boschi poi Nobu at elba, tutto nell’insieme, poi Chatwin a Patmos la prima isola, anche quella vista da


l’INTERVISTA

un battello. Sono stato sorpreso che Serota per la mostra di Damien Hirst alla Tate di quest’anno abbia preteso che ci fosse nell’esposizione di ogni serie di opere la prima, ad esempio per gli Spot paintings il primo, e cosi via; ha ragione perchè la prima contiene un germe che poi si modifica, magari si arricchisce forse poi inevitabilmente si perde così vale anche per me, esattamente lo stesso. Vorrei fare una mostra in cui oltre a raccogliere le opere migliori vorrei mettere quelle che poi sono state le opere che hanno costituito l’inizio di ogni serie ... A.F. Quanto è stata determinante nel periodo della tua formazione pittorica la frequentazione di un intellettuale come Giovanni Testori? Che cosa pensi sia rimasto ancora vivo nei pittori d’oggi del suo modo di intendere la pittura? G.F. è stato per me un grande maestro, un artista tragico e il suo ricordo è sempre presente, soprattutto perchè aveva un senso estremo del lavoro, cercava sempre qualcosa di nuovo e dietro una carica umana formidabile ha sempre avuto un’energia creativa mistica. Un grande del novecento, oggi non so quanto sia riconosciuto come punto di riferimento dai giovani artisti, certamente quando era in vita lo era fortissimamente come direbbe lui in quanto sapeva darti una carica energetica assolutamente rara, ma lui è stato un critico nel senso baudelairiano del termine, formidabili sono stati i suoi scritti su Varlin pieni di poesia vera (speciale a pag. 12, ndr). A.F. In Nobu at Elba hai dovuto 9 confrontarti con formati pittorici forse per te allora inediti, che ricordo hai di quell’operazione? È un’esperienza che ripeteresti in altri spazi o per te ogni opera ha senso in quel dato luogo e in quel dato momento? G.F. Nobu at Elba è stata la coincidenza di fattori fortunati, primo l’incontro con Panza quindi il luogo, la Villa a Biumo che ha determinato la grandezza dell’opera, complessivamente le tele erano lunghe quaranta metri per tre metri e cinquanta di altezza, l’uso della luce che variava di intensità creando una strana suggestione, le sculture in gommapiuma che sono arrivate alla fine per

NEWL’INK creare quel senso di unità che altrimenti non avrebbe avuto. L’idea in realtà era molto semplice: creare in un ambiente l’effetto di trovarsi ai bordi di un fiume di notte attraverso la pittura e cosi è stato, la gente che ci entrava ci stava delle ore, era un piccolo luogo incantato, ha avuto un sacco di visitatori e ho anche capito come la forza dell’arte sta anche nel fatto di comunicare oltre il linguaggio specifico, utilizzare quel mezzo per dire delle cose popolari, la vera forza di Andy Warhol è stata quella di bucare sempre sulla comunicazione, non ti interessa sapere o capire il significato, il perchè era di per sè l’immagine di Jaqueline Kennedy vestita di nero al funerale del marito, talmente potente nel suo essere disarmata e semplice che ti conquistava e ancora ci conquista ma devo riconoscere che spesso non è facile, le strade si complicano , ci si attorciglia, è giusto anche così. Adesso tutto quel lavoro sta in un magazzino e ho alcuni fans che si preoccupano di montarlo una seconda volta ma è veramente molto complesso. A.F. In Take-Off, una mostra che ho visto qualche anno fa alla Galleria dello Scudo di Verona, hai presentato una serie di paesaggi che sembravano nascere da delle vedute aeree. Quadri veloci, franchi, frammenti strappati al sempre giovane paesaggio del mondo. I dipinti sono nati da fotografie? Se sì, erano scattate da te? O invece scaturivano da più suggestioni sovrapposte? G.F. I quadri della mostra alla Galleria dello Scudo Take off hanno invece come legame quello di essere dei paesaggi visti dall’alto, quasi un’Italia vista da un aereo, per dipingerli ho usato diverse immagini alcune mie altre no, alcune anche di Mario Giacomelli che in questo senso è stato un vero grande. Vedere le cose dall’alto è come volare quindi una delle cose più belle che si possono fare nella vita, ma nei miei quadri si vola molto bassi, si rasenta sempre la superficie della terra. Ma ce ne sono due che sono grandi 220 x 340 cm che sono dedicati a un posto magnifico dove io vado ogni tanto per rilassarmi il cervello che è sotto il Monte Rosa, un

prato a più di duemila metri d’altezza con delle pietre giganti sparse qua e là, non sono mai riuscito a rendere quell’idea, quindi diciamo che in questo senso sono dei quadri falliti. Uno si intitola Quasi buio e l’altro Pick nic , ma sono dei quadri a cui sono legato per dei motivi affettivi, ci sono dei luoghi a cui uno pensa, contengono un’energia verso il futuro, ma è questo quello che io credo alla fine di tutto conti veramente, saper vedere più avanti, non fossilizzarsi sulla propria abilità, cercare di guardare oltre la siepe,

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oppure a volte, come diceva Giuseppe Verdi con una frase fulminante, tornare all’antico perchè sarà un progresso. Giovanni Frangi | A PAG 3: IN ALTO AL CENTRO

Albatros, veduta dell’installazione 2011, Galleria Montevergini, Siracusa SOTTO A SINISTRA

Mappe, veduta dell’installazione 2012, Villa Morosini, Polesella SOTTO A DESTRA

Le regle du Jeu, veduta dell’installazione 2011, Teatro India, Roma

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Albatros, Galleria Civica d’Arte Contemporanea Montevergini, Siracusa, 18 dicembre 2011 - 15 gennaio 2012. Catalogo con un racconto di Luca Doninelli.

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Da Scaletta in otto punti, Simone Facchinetti, in Giovanni Frangi / Divina-Wallpaper, mostra al Palazzo del Credito Bergamasco, Bergamo, 1-29 ottobre 2010 - catalogo Electa, a p.13 (www.electaweb.com )

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Mi sembra a tal proposito interessante citare Massimo Recalcati: Uno dei tratti generali della poetica di Frangi che trovo tra i più convincenti è che essa oltrepassa con risolutezza ogni contrapposizione tra figurazione e astrattismo nel senso che per un verso emancipa decisamente la figurazione da ogni illustrativismo naturalistico e, dall’altro, è attenta a preservare il campo della figurazione stessa come eccentrico (o residuale) rispetto a qualunque apologia ideologica dell’informe (oggi alla moda). Sta in Giovanni Frangi e l’inconscio del visibile, testo che accompagna la mostra Giovanni Frangi/La règle du jeu, Six gardens-Sei giardini, effettuata al teatro India di Roma tra il 29 settembre e il 7 novembre 2010 - catalogo Electa, a p.19.

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Queste serie di dipinti sono state esposte, con altre, in Straziante, meravigliosa bellezza del creato, opere recenti 2005-2011, a Villa Manin (esedra di levante, Passariano di Codroipo, Udine, 1 ottobre - 6 novembre 2011, catalogo con testi di Giovanni Agosti). Un grande quadro dei Giardini Pubblici (200 x 350 cm) è stato esposto, con disegni, fotografie e vari studi preparatori, l’anno prima in una mostra al Mart di Rovereto (La scelta del Museo - Giovanni Frangi, Giardini Pubblici, dal 5 giugno al 10 ottobre 2010). Scrive in questa occasione Giovanni Agosti: Il soggetto è un pezzo dei Giardini Pubblici di Milano, a Porta Venezia, nella zona verso i bastioni, vicino a dove una volta c’era lo zoo; la situazione luminosa è la luce del tramonto, nel primissimo autunno, con le ombre lunghe, che si inseguono lungo i piani digradanti delle alture modeste e artificiali, alle spalle delle mura spagnole. […] Manca il cielo in alto, sopra gli alberi: è un refrain, questo, nei quadri di Giovanni, fin da quelli dell’infanzia, passando per Il richiamo della foresta (1998-’99)

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Intervista di Robert Storr, 2001. Sta in Gerhard Richter, La pratica quotidiana della pittura, a cura di Hans Ulrich Obrist, Postmedia Books, 2003 ( www.postmediabooks.it )

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A proposito Walter Guadagnini : In più di un’intervista Frangi rivendica la sua passione per De Pisis […]. Elegie della vita e della morte, i dipinti del “marchesino pittore” sono le tracce dello scorrere del tempo sulle cose, dove la leggerezza è il tratto della bellezza sull’orlo di svanire. (in Giovanni Frangi, Ring-A-Ring-O ’ Roses, Antonella Cattani Contemporary Art, Bolzano, mostra svoltasi dal 29 ottobre al 20 dicembre 2010 - catalogo, a p.11).

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in “A via Spartaco a un certo punto”, conversazione con Giovanni Frangi di Federico De Melis, catalogo 5continents della mostra Giovanni Frangi - Ti ci porto, tenutasi alla Galleria Les Chanses de l’Art di Bolzano dal 4 novembre al 31 dicembre 2005, a cura di Danilo Eccher(info@5continentseditions.com).

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L’occasione fu la mostra Pittori nel tempo - Barone, Frangi, La Cognata, Velasco. Comiso, Galleria degli Archi 1998, catalogo Salarchi Immagini con un testo di Nunzio Zago.

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Frangi Nobu at Elba, Scuderia Grande di Villa Menafoglio Litta Panza, Biumo Superiore, Varese, dal 15 febbraio al 21 marzo 2004. Catalogo 5continents a cura di Giovanni Agosti.

NOTE

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l’ARTE

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TIEPOLO NERO

OPERA GRAFICA E MATRICI INCISE CA’ REZZONICO

fino al 15 ottobre 2012 Dorsoduro 3136 | 30123 Venezia

Di ossimori si nutre la poesia, da sempre. Dalla “Viva morte” di Petrarca alla “Morte vitale” di Montale. Ma quante altre volte agli ossimori ha fatto ricorso il pensiero, per esprimere con maggior efficacia immagini interiori, spesso intraducibili: un silenzio assordante, luminosissime tenebre, un’insostenibile leggerezza e così via. Un ossimoro probabilmente destinato a lasciar involontaria traccia è oggi la mostra Tiepolo Nero – Opera grafica e matrici incise, allestita a Ca’ Rezzonico, nata in collaborazione con il M.a.x. Museo di Chiasso e l’Istituto Nazionale per la Grafica di Roma. E non lo è tanto per aver posto un titolo volutamente spiazzante a ridosso di quello che è considerato il pittore simbolo di una trionfante luminosità, capace con la sua tavolozza di bucare pareti e soffitti o di dar chiarore al più buio degli altari. Il pittore che meglio ha rappresentato il gorgogliante e sovraeccitato flusso di un secolo, il Settecento, che andava segnando il confine ultimo con la grandiosità del passato. Ma perché essa, questa mostra, nel mostrare, nasconde. Non vi è un itinerario espositivo. Disegni, incisioni e lastre sono contenute in due doppie e lunghe bacheche, poste al centro di una delle stanze del primo piano dello splendido palazzo progettato da Baldassarre Longhena, ma terminato oltre cento anni dopo, nel 1756, da Giorgio Massari, e oggi se-

de del museo del ‘700 veneziano. Metà dello spazio è dedicato a Giambattista (1696-1770) e l’altra al figlio Giandomenico (1727-1804). Nessuno ha pensato di aggiungere neppure un piccolo faretto per l’occasione e anche questo sorprende, poiché sa bene chi ama la stampa d’arte, quanto sia necessario afferrare persino il più piccolo dei segni, poiché esso non rappresenta solo una traccia, una scia o la bava di un dettaglio, ma un imprescindibile punto di accesso compositivo. Determinante, almeno quanto lo è per un quadro il colore. Solo così ci si può arrampicare all’interno dell’immagine, facendo calare lo sguardo dentro ad essa, tra aggrovigliate e umorali matasse, e poco importa se poi sarà faticoso uscirne. Quasi formassero, quei segni, le maglie di una rete. Non meno necessario, è distinguere le gradazioni del nero, passate dalla matrice al foglio e ottenute grazie ai diversi tempi di morsura dell’acido o dalla larghezza del solco. Un nero che, con intensità decrescente, quando è necessario sa farsi grigio sino a ritrovare, non ultimo, ma primo, fuoriuscito non si sa da quale misteriosa notte, il bianco. Un percorso visivo avvincente. Va comunque detto che l’emozione nel rivedere questi piccoli fogli è grande, poiché Tiepolo diviene grande proprio nel piccolo, quando può svincolarsi da una più che vanitosa committenza. Marc Fumaroli, riprendendo quanto nel 2006 Roberto Calasso ha scritto in un avvincente saggio intitolato “Il rosa Tiepolo”, sottolinea come: Alcune tavole di piccolo formato, non rispondendo ad alcuna commissione, mettono a nudo un pensiero simbolico e mitico velato nelle pieghe delle grandi rappresentazioni delle commissioni ufficiali. Pur da diversa e longhiana prospettiva, lo dice anche Giovanni Testori: Forse non s’è ancor notato come, tra Tiepolo disegnatore e Tiepolo pittore esista, all’interno di una riappacificata concordia d’esiti, una sorta di tensione, se non addirittura di dialessi. Esercizi privati di un Tiepolo intimo dunque, pieno di apparizioni e forse di sogni: maghi, stregonerie, maschere, gufi, serpenti. In direzione di Goya, ma senza incubi premonitori. Non è un caso se queste incisioni verranno stampate solo dopo la sua morte, per volontà del figlio Giandomenico. Ma la cosa davvero sorprendente della mostra veneziana, l’ossimoro assoluto di questo mostrare-nascondendo, sono le matrici in rame. Fresche di restauro, il visitatore, pur guardandole con la massima attenzione, può solo immaginarle. Eppure, Camillo Tonini nel catalogo che accompagna la mostra, edito da Mazzotta, a cura di Lionello Puppi e Nicoletta Ossanna Cavadini, afferma: Si tratta di testi grafici, raramente e solo in piccola parte offerti alla fruizione del pubblico, che suscitano, al diretto contatto, una straordinaria emozione derivante dalle vibrazioni della luce sui segni ancora inchiostrati (?), impressi nella matrice dal lavoro dell’artista. In realtà, non serve cambiare angolazione, alzare e abbassare il corpo, mascherare con la mano i riflessi del vetro, di queste lastre l’unica cosa che si vede è la loro dimensione.

Mostra e Catalogo a cura di L.Puppi, N. Osanna Cavadini editore Mazzotta Orario Tutti i giornì: 10 - 18 chiuso martedì INFO tel 848082000

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di Silvio Lacasella

Sarebbe bastata una luce radente o dell’inchiostro facilmente removibile all’interno dei solchi (come ovviamente è stato fatto per poterle riprodurre nel catalogo). Il fluttuante, prodigioso e istintivo incedere di Giambattista nella formidabile serie dei “Capricci” o in quella degli “Scherzi di fantasia”. La capacità di unire il grottesco al misterioso, nel confronto rovesciato con l’immagine, nella veloce musicalità del segno. L’elemento virtuosistico, che in lui sovente gareggia con l’invenzione creativa (specchio fedelissimo dell’epoca che Tiepolo rappresentò) assume qui un valore ironico e dissacrante, un entusiasmo privo di retorica, dove persino l’ariosa agilità scenografica, l’arguzia, la forza illusionistica celebrano desideri inediti, tali da dare una diversa lettura all’intera sua produzione. E poi i fogli di Giandomenico, il segno più calibrato ma non meno sapiente. Le variazioni sul tema della “Fuga in Egitto”, l’altissima qualità espressiva. Sarà per la prossima volta.

j Giambattista Tiepolo Capricci - La morte dà udienza

l Elad Lassry compostezza studiata dall'effetto straniante

di Rossella Di Giacomo mani dell’artista ma è anche, e soprattutto, un dispositivo interpretativo che fa appello alla posizione dello spettatore: è per questo motivo che le sue immagini non sono accompagnate da una precisa spiegazione né la loro origine è in alcun modo chiarita. Lassry non palesa contenuti, né concede dichiarazioni definitive o significati univoci. E’ come se tutto fosse cristallizzato in una superficie impenetrabile, di cui è data solo l’evidenza. L’aura misteriosa e sottilmente disturbante di queste opere si racchiude in questa esteriorizzazione assoluta. Lassry costruisce attentamente le sue immagini, vere e proprie messe in scena, che hanno a che fare con il linguaggio fotografico solo in parte. L’autore le definisce come sculture cui capita di essere fotografie (sculptures that happens to be photographs) privandole di qualsiasi narrazione. Non ci sono punti fermi cui aggrapparsi: l’artista gioca a sedurre lo spettatore e abbandonarlo in un mare di immagini dove il senso si perde, dove niente è aderente al significato originario dell’immagine stessa.

Tutto esiste all’interno di un regime di orizzontalità: ogni gerarchia tra figura, oggetto e ambiente è eliminata; persone, cose, animali e luoghi sembrano provenire da un universo dove la spontaneità è bandita e dove la memoria si confronta con un senso di fine imminente. Se Elad Lassry non fosse comparso nello scenario della fotografia contemporanea, i teorici probabilmente, avrebbero dovuto inventarlo.

ELAD LASSRY PAC

fino al 16 settembre 2012 via Palestro, 14 | 20121 Milano Mostra a cura di Alessandro Rabottini Orario lunedì: 14.30 - 19.30 martedì / domenica: 9.30 - 19.30 giov edì: 9.30 - 22,30 INFO tel +39 02 884 46359 / 360

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La mostra, promossa e prodotta dal Comune di Milano - Cultura, Moda, Design e dal PAC, a cura di Alessandro Rabottini, è la prima monografica che un’istituzione italiana dedica al lavoro di Elad Lassry (1977, Tel Aviv; vive e lavora a Los Angeles). Dal 6 luglio al 16 settembre il Padiglione d’Arte Contemporanea ospita un’ampia panoramica sul lavoro dell’artista israeliano, che il pubblico italiano ha già avuto modo di apprezzare nell’ultima edizione della Biennale di Venezia.

Al centro della retrospettiva milanese è presente una vasta selezione di opere a parete, quattro film, nuove opere di scultura, e un’installazione che fonde fotografia, scultura e architettura realizzata appositamente per il PAC. Esiste un dialogo reciproco tra questi media che hanno come carattere comune l’ambiguità dichiarata dell’immagine ritratta - oggetti di uso quotidiano, nature morte, ritratti umani e animali, paesaggi. Sono opere “nervose” che confondono, seducono e, contemporaneamente, irritano lo spettatore. Lassry riutilizza immagini prese da riviste degli anni Sessanta e da archivi cinematografici, con l’intento di restituire loro una funzione che sembrano avere esaurito, e per servire ora, uno spazio solo concettuale. L’artista sembra voler dare una seconda chance di vita alle immagini di cui si appropria, investirle di un nuovo significato creando misteriosi ready-made volontariamente sfuggenti allo spettatore che si propone di afferrarli. Per Lassry, infatti, l’atto dell’inquadratura non è soltanto un dispositivo formale nelle


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di Giuseppe Carrubba

Nessuno ha mai scritto, dipinto, scolpito, modellato, costruito o inventato se non per uscire letteralmente dall’inferno. (Antonin Artaud)

Il teatro di ricci/forte rappresenta la scena più provocatoria dell’avanguardia e della ricerca italiana nell’ambito delle arti sceniche e performative, con consensi importanti sul territorio nazionale e internazionale. Nomadismo fisico, creativo e intellettuale, sono una condizione necessaria ed esistenziale per Stefano Ricci e Gianni Forte. Autori di culto e registi di teatro, performance, allestimenti sitespecific, televisione e cinema, dopo una formazio-

ne all’Accademia di Arte drammatica Silvio D’Amico e alla New York University, con Edward Albee, hanno sviluppato una poetica dissacrante all’interno di una scrittura teatrale non accademica che mescola fisicità, immagine e parola. Una poetica che è il prototipo dell’eclettismo spregiudicato, epicità del contemporaneo, riciclaggio ed estetica citazionista e postmoderna, con codici e segni espressivi di un linguaggio che va oltre le catego-

rie di genere per essere definito “di ricerca”, dove la ricerca rappresenta un metodo diverso per ogni circostanza, con regole che si adattano a precise interrogazioni. Scrittura dura, surreale e dal ritmo sincopato che, in un lavoro spesso soggetto a censura, descrive prigioni mentali e adolescenze perdute e diventa il simbolo di un teatro di frontiera, eversivo e pop, in rapporto alla carnalità dei corpi, dove l’amore è pura illusione e il sesso consumo orgiastico senza possibilità di salvezza. Succede così che uno spettacolo di ricci/forte susciti sentimenti contrastanti, ma non lasci mai indifferenti. Si può ridere o piangere, vomitare o sanguinare interiormente, e sentirsi rapiti da un incubo all’interno di un evento performativo, liberatorio, catartico, carnale e onirico, che si afferma come metafora pop e surreale pronta ad incidere la nostra coscienza.


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Gli enfants prodiges di questa drammaturgia, insieme a Marco Angelilli, che da tempo si occupa del processo creativo legato al movimento e al training degli attori, hanno prodotto lavori che hanno fatto discutere, nati dalla combinazione dello spirito della contemporaneità con elementi personali, elementi del passato e del mondo classico. Nasce nel 2006 il loro primo successo Troia’s discount, dove si parla di consumismo ispirandosi ai personaggi dell’Eneide. I personaggi di Virgilio sono un pretesto, una citazione, un richiamo archetipo per lo sviluppo di una pièce dove la drammaturgia è una parabola narrativa e sentimentale che coglie in pieno lo spirito del presente nell’incendio del santuario globale delle merci. Nel 2009 Macadamia Nut Brittle narra una favola crudele sull’adolescenza con un linguaggio che trae forza e ispirazione dall’universo letterario del romanziere statunitense contemporaneo Dennis Cooper, mentre in Pinter’s Anatomy troviamo la claustrofobia e la minaccia esterna, il progetto di ridisegnare l’anatomia di un’assenza tra violenza e ambiguità, in rapporto al drammaturgo inglese Harold Pinter, una delle grandi figure del teatro del Novecento. Pinter’s anatomy è la dichiarazione poetica di

ghi non convenzionali come il bagno di un teatro, una cucina, un garage oppure spazi off alternativi. Ogni wunderkammer rimanda ad una tragedia del teatro elisabettiano di Chri- stopher Marlowe, attingendo all’es- senza di un personaggio mitico e letterario mediante uno sviluppo compositivo che riguarda la riscrittura, la citazione e la trasfigurazio-ne in un procedimento estetico che suscita sorpresa e spaesamento. In questo senso, Didone è un travestito che rappresenta il dramma del suo corpo e l’impossibilità di vivere il suo amore, Faust è un cuoco tele-

un tradimento, perché affronta le suggestioni e le risonanze del teatro di Pinter senza utilizzare i suoi testi, secondo una modalità a procedere che punta all’essenza spirituale senza toccarne il corpo; sintomatico in questo senso è l’utilizzo del termine “anatomy”. In Macadamia Nut Brittle i protagonisti, evocati con il marchio del gelato, sono fantasmi di adolescenti immaginati e riflessi nel loro mutare forma, all’interno del gioco di citazioni e di cambi di canale esistenziale. Erotismo, pornografia, sesso, sono elementi centrali nel teatro di ricci/forte attraverso i quali si rappresenta il senso di disperazione per una solitudine da riempire; essi sono un’ossessione bulimica che spinge all’orgia, insieme alla continua presenza della merce di consumo che assume una valenza simbolica nell’equivalenza tra gli alimenti e i liquidi organici. Il corpo, spesso impacchettato, confezionato, con evidenti implicazioni masochistiche, viene anche mutato in maschera e trova il suo archetipo in Ploutos, un testo ripreso da Aristofane e adattato da ricci/forte in una scrittura che mescola realtà e linguaggio “volgare”, un testo che ottiene il premio delle critica alla Biennale di Venezia Teatro 2009.

visivo che ha venduto la propria anima all’audience; Tamerlano è il nulla, l’annullamento del sé rappresentato attraverso un rituale di violenza e di fuga e celebrato dal monologo di Zenocrate. Anche in Edoardo II c’è il vuoto, come assenza che viene palesata nella scena dalla mancanza del corpo, suggerito ed evocato da Isabella, mentre il dramma di Ero e Leandro si consuma nella solitudine esasperata di Ero che attende inutilmente Leandro. Barabba, da “L’ebreo di Malta”, e Caterina de’ Medici, da “La strage di Parigi”, sono metafore per descrivere le dinamiche dell’inganno e del massacro attraverso stati emotivi di annientamento e sopruso che producono sfruttamento e fango. Sette storie, un solo dramma come immagine della decadenza espressa nel momento più tragico, quello della caduta, come rappresentazione di una società in crisi, con il crollo del-

La scrittura di ricci/forte con le wunderkammer conferma l’orientamento più deciso e personale verso un’identità specifica con storie raccontate con enfasi barocca, mescolando cultura alta e cultura bassa, mito e quotidianità marginale, slang globalizzato e immaginario camp. Il progetto Wunderkammer Soap (2006 - 2011) che è stato presentato come un unico grande progetto in prima internazionale al Romaeuropa Festival 2011, si sviluppa in sette monologhi che raccontano storie di solitudine, ambientate in luo-

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le ideologie nel capitalismo avanzato e con l’appiattimento culturale che riduce tutto in superficie e determina assenza di significato. Nelle Camere di mirabilia lo spazio è angusto, il corpo è il simulacro tra offesa, umiliazione e assenza; è un corpo-oggetto che insieme agli altri oggetti, squisitamente kitsch, connotano il dramma in un determinato spazio, da dove emerge la parola, evocativa, metaforica, lirica, una parola simbolica, onomatopeica, fono-linguistica e pre-grammaticale, volgare, pornografica ed espressiva. Questi lavori sono dei quadri, inquadrature cinematografiche, per-

j IN ALTO, DA SINISTRA IN SENSO ORARIO Macadamia Nut Brittle cph. Gaetano Giordano Macadamia Nut Brittle cph. Virginia + Daniele Antonelli Macadamia Nut Brittle cph. Gaetano Giordano Macadamia Nut Brittle cph. Gaetano Giordano

iWunderkammer soap#1_Ero Leandro cph. Luca Puricelli f A PAGINA 6 Wunderkammer soap#1_Faust cph. Gaetano Giordano PAGINE 8 e 9

Imitationfdeath cph. Andrea Pizzalis Courtesy per le immagini ricci/forte


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formance dalla durata di una soap opera televisiva, da replicare in loop solo per pochi spettatori, che spiano in maniera voyeuristica immagini connotate da una forte dimensione pittorica ed estetica, dove l’eroe tragico viene trasmutato in una nuova forma. Il sincretismo poetico di ricci/forte crea una circolarità impazzita di rimandi in cui l’intertestualità, la mutazione e la ripetizione altera significante e significato con ironia, rispetto al sapere dominante e consolatorio prodotto dall’industria culturale. Liturgia e consumismo, cultura trash,

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finzione. Capita così, come nella vita, che ci si possa far male, liberando energie recondite e non controllabili. Tutto ciò fa parte del gioco e segue regole ben precise e perfettamente condivise dai partecipanti. Questo teatro, pur trattando aspetti specifici e individuali della vita, arriva a livello comunicativo ad un pubblico eterogeneo perché tali aspetti rappresentano problematiche universali e ognuno di noi vi può scorgere qualcosa che lo riguarda emotivamente e psicologicamente, provando sentimenti contrastanti di attrazione, repulsione, piacere e dolore. l’ikea, convivono con i personaggi Disney, con Winnie the Pooh, Candy Candy e le Winx, all’interno di un gioco di immagini, suoni e parole, ritagliate, incollate e trasformate, mixate, per creare un evento distorto, disturbato e disturbante: un teatro che utilizza il linguaggio del mash-up per rappresentare i simboli e le figure del nostro tempo. Per descrivere un universo umano e immaginifico i ricci/forte raccontano fiabe come moderni fratelli Grimm, rielaborano in maniera artistica il vissuto contemporaneo con le icone del presente e gli archetipi del passato. Pulsioni ancestrali e visioni futuribili rappresentano i nuovi scenari emotivi che formulano domande e generano inquietudine in una dimensione di provocazione tra verità e finzione. La provocazione diventa, così, uno strumento per stabilire un rapporto con il pubblico che, stimolato e sganciato dai modelli di intrattenimento televisivo, partecipa con una fruizione diretta ed emotiva a ciò che avviene in scena. Nell’epoca post-tecnologica, ipermoderna e digitale, lo scenario di questo teatro è quello di un’archeologia post-industriale che trova le sue scorie negli oggetti pop e nella dimensione surreale e onirica, con eroi senza epica, adolescenti mai cresciuti, dalle vite proiettate e circoscritte nello spazio virtuale di facebook, imprigionate in un dress code, o, in maniera claustrofobica, all’interno di un McDonald’s. Sono vittime e carnefici di storie dolorose, amanti e amati, perché ciò che interessa ai due autori non è l’amore inteso come sdolcinata e patetica ricerca sentimentale, ma come presa di coscienza di sé. Un teatro che parla di ciò che ci circonda con testi poetici, diretti e non preconfezionati, che si nutrono della generosità degli attori che mettono in discussione se stessi e diventano co-autori, all’interno di una pratica teatrale rituale e collettiva. Nasce una scrittura scenica come organismo in divenire, dalle potenzialità molteplici, che oltrepassa la superficie estetica delle cose per arrivare allo spettatore come un pugno nello stomaco, un mash-up semantico dove terrore, violenza, seduzione, vengono scanditi con il ritmo di un talk show e l’amore parla il linguaggio di una soap opera. Questi spettacoli sono luoghi fisici, strutture in cui abitano esseri e oggetti, simboli di un naufragio semantico: la visione di ciò che stiamo perdendo. In questo contesto la cultura pop è uno strumento di definizione, che riferisce il quotidiano, l’universo dei consumi, riempie un vuoto e descrive il disagio contemporaneo che si cela dietro uno spot pubblicitario. Il postmodernismo interpreta il tempo presente e caratterizza un paesaggio asimmetrico e decentrato, polimorfico e metamorfico, come la messa in scena di ricci/forteche nasce da un processo di disintegrazione delle convenzioni del linguaggio, fagocitato dai media, e determina un forte impatto comunicativo generato dalla disarticolazione del reale che amplifica e restituisce il “senso del tragico”.

sottoculture identitarie, cultura della rete e metaletteratura, insieme alla duplicità dei piani temporali, producono un senso di vertigine in chi legge o ascolta, in uno spazio mentale labirintico e chiuso. Il teatro di ricci/forte è espressione di un teatro identitario, legato alle tematiche omosessuali, che si muove attraverso riferimenti biografici e strategie personali, di attacco o di difesa, condotte da attori che attingono in maniera diretta dalla loro vita, all’interno di un gioco dialettico e perverso che mescola realtà e

Suggestioni e simbolismi, sociali, civili e antropologici, si confondono al linguaggio degli attori, interfaccia del linguaggio dei media e strumento della comunicazione, ipertrofica, frammentaria che parla di marginalità, identità e voyeurismo contemporaneo. Mitologia del nostro tempo che mette insieme simboli televisivi, dai Simpson a Wonder Woman, a vite quotidiane spezzate, storie di ordinaria emarginazione, seguendo il ritmo del reality show e delle serie tv, in un paesaggio da supermarket o da grande magazzino dove indizi e tracce, dell’upim e del-

Gli usi di internet e le possibilità offerte dalla chirurgia estetica sono due temi fondamentali in MetamorpHotel (2007) e 100% furioso (2008), dove i rapporti sessuali consumati via chat e web, con immagini, azioni e voci, si sviluppano tra voyeurismo, interdizione e contemplazione. MetamorpHotel stabilisce un dialogo con i miti di Ovidio mentre in 100% furioso il tema dell’amore e della follia trae ispirazione dalle figure e dai conflitti del poema dell’Orlando Furioso di Ludovico Ariosto. Some Disordered Christmas Interior Geometries è stata una performance, un evento unico ospitato nel dicembre 2010 a Roma, nello spazio del Foro Italico, dalla Fondazione Alda Fendi, e richiama nel titolo il lavoro della fotografa statunitense Francesca Woodman, morta suicida a ventitré anni. Lo spettacolo ha augurato in modo anticonvenzionale Buon Natale ad un Paese in rovina, secondo una pratica poetica eversiva e terroristica intenzionata a lacerare l’ipocrisia borghese e la civiltà dei consumi che ci vuole tutti obbedienti ad un ordine sociale costituito. L’energia teatrale della scrittura di Grimmless, lo spettacolo prodotto nel 2011, è allo stesso modo onirica, surreale e grottesca, e dà vita ad una fiaba terribile, come rappresentazione e proiezione di un mondo che abdica dalla


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realtà e dai rapporti interpersonali diretti, un mondo in cui il bombardamento delle informazioni e i social network producono collasso esistenziale, straniamento, false illusioni, “vite da martiri” tra patologie e sentimenti esasperati. Storie crudeli senza lieto fine, dove la fiaba si mescola alla tragedia. Il comunicato di presentazione annunciava: “Grimmless, senza Grimm, appunto”.

IMITATIONOFDEATH è il nuovo progetto di ricci/forte che debutterà ad ottobre al Teatro Vascello per il Romaeuropa Festival 2012. Questo traccia un percorso sulle contraddizioni dell’uomo contemporaneo ispirandosi alla scrittura di Chuck Palahniuk, una scrittura enfatica, scientifica e cruda, secondo la migliore tradizione nichilista. Le suggestioni e le visioni riguardano il senso di oppressione prodotto dalla società della competizione e del consumismo che con i mass media ci conduce a bisogni indotti e falsi miti, nella cornice di una vita che si afferma nell’immagine, nella proiezione superficiale della sua assenza, dove l’imitazione della morte può rappresentare una possibile alternativa etica. I riferimenti letterari e le attualità di problematiche e di linguaggi sono, quindi, gli elementi tipici della poetica di ricci/forte secondo la logica del “cortocircuito tra mito e presente” e in sintonia con un fare contemporaneo legato all’arte della postproduzione; una pratica, questa, teorizzata da Nicolas Bourriaud in cui le nozioni di originalità e di creazione svaniscono nel nuovo panorama culturale, dove programmi download, sampling e remake determinano uno spazio narrativo aperto, una risposta al caos della cultura

globale nell’era dell’informazione. Un caos che si esprime nella babele del linguaggio di questo teatro che vuole essere un catalizzatore di segni, immagini, spezzoni narrativi su più canali comunicativi, dove le allusioni e la suggestioni rimandano ad un immaginario collettivo che si è nutrito di musica, cinema, televisione e web. In questo modo nel teatro di ricci/forte la deriva dei sentimenti, raccontata da una certa letteratura contemporanea, insieme allo sguardo sul mondo, visto attraverso una generazione di uomini dall’adolescenza dilatata, rappresenta una modalità politica e poetica di critica feroce nei confronti della cultura occidentale, del sistema di potere ufficiale e della trasmissione del suo sapere. Questa scrittura che mette in gioco il gender come testo, e così facendo si ispira alla cultura queer, riproduce

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spazi e pone domande, suggerendo altre possibilità di indagine per distruggere i codici della cultura dominante. Una scrittura che è ricerca e metafora di un’eroicità possibile in rapporto al tempo presente, un tempo analizzato come proiezione di noi stessi e osservato con compassione e pietas. La tragedia collega il passato e il presente in un rituale di empatia e identificazione dove il mito e la poesia interagiscono con i diversi codici di trasmissione. Nel desiderio di una vita si consuma il bisogno d’amore che i monologhi e le confessioni in Macadamia Nut Brittle ci restituiscono insieme a liquidi organici di dolore, e capita, così, che addosso ci rimanga qualcosa. Il ricordo di un’eco straziante: il rumore che resta, il rumore che resta di te. Qual è il tuo rumore, qual è il rumore del tuo amore? RICCI/FORTE

IMITATIONOFDEATH TEATRO VASCELLO | ROMA dal 24 al 28 ottobre 2012 (debutto)

INFO

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TEATRO PALAMOSTRE | UDINE 9 - 10 novembre 2012 PICCOLO TEATRO STUDIO |MILANO dal 13 al 18 novembre 2012

WWW.RICCIFORTE.COM

di Ornella Fazzina

via Albania, 6 | Siracusa tel +39 093 160397 www.angelagallaro.it

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GALLERIA GALLARO

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La particolare e giovane Galleria Gallaro, inaugurata da qualche mese nel quartiere umbertino di Siracusa, presenta la caratteristica di modificarsi a seconda delle diverse esigenze espositive delle mostre che ospita e, nel contempo, di rispondere alle molteplici funzioni che una galleria ha il compito di adempiere. Entrando in questo suggestivo spazio ci si imbatte in un allestimento a griglia che ingabbia interamente la prima sala e che permette una disposizione rigorosa delle opere, dando la possibilità di una libertà sia nelle modalità espositive che nel cambiare tipo di allestimento, restituendo così un’altra percezione dello spazio stesso. Un sistema di illuminotecnica a led è testimonianza di una scelta estetica attenta alla qualità. Tale spazio contempla una zona di riposo, la possibilità di svolgere attività di conferenze, presentazione di libri, consultazione di riviste specializzate, essendo stato studiato la galleria per potenziare una diversificazione dell’offerta culturale. Il secondo ambiente è maggiormente soggetto a trasformazioni e a continue metamorfosi, poiché unisce la funzione espositiva con quella laboratoriale,

creando quel quid differenziale e quel valore aggiunto non sempre riscontrabile in altre gallerie. Infatti, chi dirige la galleria è l’artista Angela Gallaro, nota scenografa e costumista che da anni ha ampliato il suo campo di indagine sconfinando nelle arti visive, la quale ha reso il laboratorio uno spazio ben visibile, attivo, in cui lavora, crea, espone. La forte impronta della sua poliedrica ed eclettica personalità è evidente in ogni angolo e in ogni oggetto che connotano questo singolare luogo del contemporaneo.


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di Giuseppe Carbone Quando ci si appella all’“umano”, o al “naturale”, necessariamente si assume la maschera della malafede, i cui sintomi sono evidenti quando le contraddizioni scatenano la loro danza sfacciata. “Umano” e “naturale” sono le giustificazioni della volontà, della fede, di ogni forma di elementare convinzione e persuasione che, senza fondamento, senza verità, si accontenta di un sogno, di inventare dogmi scellerati quanto grandiosi. “Umano” e “naturale” sono le macchine sceniche dell’Occidente, illusorie, finte, utili ad affabulare l’occhio di una mente distratta, fanatica e ignorante - quella del cosiddetto uomo della strada. Perciò, il teatro (se “luogo da cui si guarda” si può definire ancora oggi la pura forza co[s]mica che tale Actus essendi nella danza della realtà riesce a essere) e precisamente il teatro di Carmelo Bene, si afferma come l’opposto del suo affermarsi: pura negazione di ogni esser-ci, di ogni volere, di ogni dire e dicibile - umano, naturale, recensibile. “Storia erotica-oscena dell’attore: In principio è il sonno, e quindi il dormiveglia e, a seguire, l’azione illusa di paternità dall’“io” e sofferta nel dire, e il risveglio del senso fuor di luogo nei giochi del non-sense delle streghe bambine. Come non gli bastasse a svergognarlo la tentazione d’esserci, addirittura predestinato a…., vaticinato dal “soprannaturale”di chi a eseguirne il disegno”, Macbeth metafora erotico-oscena dell’attore=umano, ma la maschera deformata e mai rappresentabile del guit-

CALUSCA

per Carmelo Bene

L’OMAGGIO IMMAGINE

g Cardigan Beccante o del Carattere Beato: teatro 2012, t.m. su carta su tavola, cm 40 x 30 (particolare) h Studio C.B. 2012, inchiostro su carta, cm 35 x 25 (particolare)

to precipitato nella phoné: essendo quest’ultima la spelonca dove abita il soggetto indeterminato che ha divorato l’io. Così Maurizio Grande: In Carmelo Bene, la questione del soggetto è la domanda fondamentale che tocca la differenza insormontabile tra essere e rappresentare, tra immagine dell’Altro nella voce (e nel linguaggio) e radicamento del soggetto nella phoné […] il teatro di Carmelo Bene rifiuta la soppressione del soggetto sulla quale si erige il vantaggio dell’Io. Il teatro deve restare, al contrario, luogo dell’‘apparenza trascendente del soggetto, messa in causa dall’io, denuncia del divenire mortale nella storia e nel mondano. Presenta sulla scena dell’Io (il teatro borghese di rappresentazione) il più irriducibile affronto alla “consolazione dell’identità” che sia mai stato tentato all’interno del teatro. (Nota a La voce di Narciso, 1982.) Così in Carmelo Bene comincia e si compie il teatro - luogo da cui si guarda, negando il chi guarda e i ruoli-in-atto - come co[s]mico smascheramento dell’identità. Trionfante è nelle sue messinscena, o meglio, dismesse in scena il differimento dell’azione e la decostruzione dei daimonioi più sinistri nella storia del teatro: Amleto, Pinocchio, Egmont, Otello, Faust, Faust/Marlowe, e ancora fantasmi e santi, mostri e dei: De Sade, Giuseppe Desa da Copertino, Adelchi, Pentesilea, Riccardo III: tutti cortocircuiti dell’esser-ci che crede di apparire e in vero, nel suo divenire pura forza ne è negazione, maschera che si smaschera e che smaschera la sua, l’altrui rappresentabilità. Carmelo Bene vs. “Silvio D’Amico” e il teatro come rappresentazione - interpretazione, fedeltà al testo resa del ruolo - Carmelo Bene come turiferario della phoné che come il rumore di fondo dell’Universo, presunta eco del presunto Big-Bang, è il daimon che è dappertutto e non proviene da nessuno. Carmelo Bene come Ulisse-nessuno che pronuncia la propria negazione, il proprio non esserci e che come “non-attore è artefice per eccellenza: carisma a parte, la sua presenza in scena è poesia.” Necessariamente ne deriva che “Tutto il resto è teatro.” Con Carmelo Bene il teatro è nato e morto: ciò che è rimasto è il mondo, dove gli uomini credono ancora di essere “umani” e “naturali” giacché fottono, mangiano, defecano, nascono e finalmente, crepano. La verità della phoné, della voce artificializzata, alterata, microfonata, amplificata, è nella sua negazione della strumentalità della téchne che la veicola. Nella phoné di Carmelo Bene la tecnica si nega, non essendo più lo scopo (ché la téchne si è già fatta, da strumento, scopo di se stessa.) È un momento, quello della phoné, esplodente, lirico, de-lirante, in cui finalmente la Follia della Tecnica cortocircuita e viene burlata, carnevalizzata. Perciò, al culmine del de-lirio lirico in cui la phoné piena, che è già superamento e conservazione della parola/lops semplicemente si dona, si manifesta, è negata ogni verità, ogni follia: lo spettatore soffoca, è trascinato nel regno della crudeltà artaudiana e per un momento soltanto, liberato quasi eckhartianamente da Dio. Ma il borghese gentiluomo e/o bifolco, il lavoratore e il padre di famiglia, l’impiegato o la catechista parrocchiale, non reggono la visione della loro Follia. E lapidano il genio. Quando un teatro come quello di Carmelo Bene tornerà, il cattivo romanzo infernale che l’Occidente sta scrivendo sarà, finalmente, compiuto.

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L’OMAGGIO VOCE A Carmelo Bene, in memoriam. FUORI SCENA

-ISe è per dire qualcosa, non occorrono luci infilzate al capo a mo’ d’aureola, la voce a rattoppi di traverso al coro (prova più di cinismo che di bravura) -IIadesso più che pria, non occorrono né parole né voce a chi mai soffrì di gloria né di fedeltà insana, degenere al proprio peso a nuvole cui non s’è mai congiunto, sposo fedele della sua nudità e d’ogni sguardo, che ha giurato amore eterno ad un lamento e di servire pene che non mai ha provato. -IIIOra, tutta la Terra è di puro cristallo e chi ne ha rotto gli incanti sapeva quanto taglienti potessero esserne i dettagli – solo la tua voce manca, ma la tua anima è là in mezzo e dorme fra i tuoi passi, che non la sveglieranno. -IVIl rumore di fondo è senza pause, mentre il sonoro scala in silenzio un’altra cima, ma d’un balzo il silenzio ne scavalca d’un diapason gli acuti uno per uno. -VUna sola luce basta a riscaldarti, ma non è il sole che splende su di te ora che sei la folgore che indossi e muta in cenere ogni altra scintilla che non siano i paradossi che nessun dramma mai ammetterebbe – corri lungo la parete dello sguardo fisso cui appari di continuo, una foto-ricordo senza voce e senza ombra di autodifesa – un’immagine non deve far troppo per sopravvivere, umiliazione solo per chi deve già preoccuparsi di vivere. -VDal fondo, di colpo, emergi, è di limo la nudità che addosso ti si asciuga – dal corpo, indenne, ne estrai a sorte le ferite, i luridi detriti, gli incisi che danno spessore al timbro che spezzava il fiato a germoglianti e intollerabili dolori, agli attriti fra cui eri e apparivi. -VII“Le parole ve le lascio, se volete – se le volete ancora. Ma tutti i nomi che avete sono miei, titolare ufficiale dell’Anonimato cui la fama allungherà la vita, enigma per l’estasi o il delirio le cui glosse ignora, stupida gloria per un’arte che non ci sopravviva.”

Rocco Giudice


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È stata un’occasione imperdibile, quella offerta dalla mostra svoltasi al MAR - Museo d’Arte città di Ravenna dal 19 febbraio al 17 giugno di quest’anno, dedicata a Giovanni Testori, dal titolo: Miseria e splendore della carne ; titolo sontuosamente balzachiano, da comédie humaine dell’arte e non solo, che ci sembra indovinatissimo, per quanto possa suonare così ammiccante al vizio della letteratura felicemente praticato da Testori anche in materia d’arte sulla scorta del suo maestro Roberto Longhi. Grandiosa e preziosa testoriade tutta visiva, di cui ringraziare il MAR e l’ex Direttore, oggi consulente scientifico della medesima istituzione, Claudio Spadoni, che della mostra è stato il curatore. Non ci soffermeremo più di tanto sugli artisti e le opere esposte perché a suo tempo lo ha già fatto Testori e non ci azzarderemmo neanche per troppo amore a aggiungere iota e tanto meno, a chiosare quel che lui ha scritto e insegnato ad amare; soprattutto, non ci perderemo nelle recriminazioni sulle opere che non è stato possibile ammirare, le lamentele di contorno alla tavola delle presenze e delle assenze si spengono nell’eco delle pagine di Testori. Ma la ragione necessaria e sufficiente che più di altre induce a desistere da ogni ufficio recensoriale è che la mostra ha, per l’appunto, offerto l’occasione di vedere artisti e opere in una luce e prospettiva particolare, vorrei dire, esclusiva: quella per cui, per una volta, daremo ragione allo Strutturalismo e alla sua idea della “morte dell’autore” in pro e per opera del lettore: qui, l’artista, anzi, auctor, non solo auctoritas in sede critica e per i meriti che ne discendono, è Testori. Dal Romanino al Moretto e al Morazzone, da Vincenzo Foppa a Francesco Cairo, da Caravaggio al Ceruti e a Giovan Battista Crespi; da Otto Dix e George Grosz a Franz Radziwill, da Francis Bacon e Graham Sutherland a Morlotti, Giacometti e Guttuso: tutti rinviano a una visione dell’arte e alla dedizione a essa che in Testori si è manifestata con la forza di una passione della carne, come una pulsione biologica senza tregua e mai pacificata, pure se la materia era saldamente tenuta sotto il costante dominio della prosa elegante di Testori, della purezza classica del “barocco” Testori, che ci parla attraverso le immagini dei pittori che portava dentro la sua opera di scrittore, non solo scrittore di cose d’arte. Perciò, dovessimo riassumere il senso della presenza di Testori nell’arte di cui egli ha scritto e che ha fatto sua, proporremmo - apparentemente, contraddicendo quanto scritto in premessa: ma il dipinto di cui diremo a seguire non è mancato alla mostra come mancavano altre opere che Testori ha amato; diremo, piuttosto, che era assente; se ne parla, quindi, né più né meno che come di una persona - Apocalisse (vorticoso ritratto di Testori in poltrona) opera di Willy Varlin che campeggia qui al centro di questo nuovo “Speciale” della Pregiata Nostra Newl’ink. Mentre il mondo fugge via, si spezza in due per

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fare ala alla figura di Testori sparpagliata nell’aria, disseminata nella voce e gridata dalla luce di cui è imbevuta, da immagine divenuta lo sguardo che rifrange la luce che porta nelle cose di cui l’occhio di Testori coglie la vita e la bellezza, che nulla potrà più contendergli. C’è quel punto fermo, il blu che era dei suoi occhi e qui, dall’iride effuso per rivestirlo della visione di cui il Testori in effigie è parte attiva e in causa, facendo di lui

ha ragione Davide Rondoni, quando scrive che Fare di Testori un isolato è il modo migliore per non accettarne la sfida (in Giovanni Testori. Poesie 1965-1993, Mondadori, 2012, pag. X.). Ma è innegabile che Testori incontrò sempre resistenze a essere accolto e riconosciuto da uno o dall’altro settore della cultura italiana. Testori contravveniva ai divieti - imposti da un ritegno che è anche nostro, se si trattasse di questo, ma che

una sorta di angelo - essendo, a norma di angelologia ratificata, i messi divini creature tutte sguardo -, ”l’angelo della realtà”, titolo riconosciuto da Giovanni Raboni all’opera di Testori. Allora, il dipinto di Varlin ci si rivela per quello che è, un autoritratto per mano altrui, un monologo per interposta persona e parole sue, di Testori, in cui Varlin è come l’attore che sulla scena recita Post-Hamlet o Macbetto o esegue la partitura di In Exitu o Factum est. Di Testori si vorrebbe parlare, qui, senza riaprire polemiche e diatribe d’antan. Certamente,

non si può pretendere dalla poesia o non da tutta la poesia - che ricadono su ogni espressione “gridata”, viscerale, per cui è severamente proibita ogni ostensione delle piaghe del cuore e della carne, ogni infrazione ai principi del quieto scrivere. Già: vada pure per la provocazione, la dissacrazione: purché senza strepiti, senza l’urlo e il furore, senza isterismi e istrionismi: quelle interdizioni, cioè, che Testori ignorava, le regole del bon ton, dell’urbanità letteraria e di una lingua scremata, pastorizzata e ermeticamente sigillata che Testori violava col suo rancore da


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di Rocco Giudice

sedotto e abbandonato da Dio, poi, però, ritrovato con gli accessi da invasato da una Grazia spietata, che non risparmia nulla a chi ha deciso di salvare. D’altra parte, fra latino sedimentario, sostrato “volgare”, dialetto del “sottosuolo” e prestiti alloglotti confluiti in un idioma che è il riflesso lessicale di una “lombardicità” che risale, nonché a propensioni e reminiscenze barocche, ancora più indietro, forse, fino a un’arcaicità che

con cui, senza nemmeno disturbare la polvere, attraversare canoni e contro-canoni a scansione novecentesca (perlomeno). Giovanni Raboni, che riconobbe la grandezza di Testori senza sottostare alle intransigenze delle piccole vedette della linea lombarda votata a moralità, decoro civile e realismo al dettaglio a prova e a scanso e scorno di estetica, così da dannare al bando perpetuo ogni edonismo me-

era già “sperimentale” in Bonvesin da la Riva, con una lingua tutta da inventare e che - se si pensa, in particolare, a opere come, per es., “In Exitu e Factum est” - inizia dove e quando finiscono lingue che convergono in un’esperienzalimite, risucchiate in un “vissuto” per cui “non ci sono parole”: quella di Testori è una lingua escatologica, di un’anima sola - e perciò, la forma-monologo le è consustanziale quanto intrinseco il carattere di dramma. Non è nemmeno, pertanto, questione di oltranza post-moderna, di espressionismo e sperimentalismo linguistico

trico e castigare il piacere del testo promuovendo un understatement non meno ridondante ed enfatico dell’esibizionismo da cui rifuggire al fine di dedicare squisite attenzioni poetiche alle briciole nel taschino, in riferimento ai Tre Lai. Erodiàs. Cleopatràs. Mater Strangosciàs, scriveva: […] non è più la parola a adattarsi alla rima, è la rima a inventare, a forgiare la parola (in La poesia che si fa, a cura di Andrea Cortellessa, Garzanti, 2005, cfr. “Oltranzismo di Testori”, pag. 334); e questa virtù ha la sua spinta decisiva, a giudizio di Raboni, in un “vizio metafisico, virus potentemente e

atrocemente salvifico, coltivato, come sempre, nel vivo e con l’aiuto di vizi ben più terreni, di ben più carnale e mortale dissipazione. (Ib.) Carne e letteratura, sangue e pittura, dovremmo dire, imbattendoci in questo vizio che compendia e origina e satura di carnale e mortale dissipazione ogni parola di un peccatore per grazia di Dio e in nome del Verbo incarnato che si fa bestemmia o afasia perché quel dogma è in sé ancora tale da suscitare, ieri come oggi, “scandalo per i Giudei, scandalo per i Gentili”; e (per non tirare in ballo sempre e in ogni caso l’antefatto o il retroscena biografico) ribelle per adesione/reazione a una Grazia che si sa, ex definitione, immeritata e dunque, vissuta come colpa, come maledizione. Come “barbarie”: “[…] la sua barbarie, rintracciando la croce come perno, come braccia di ogni movimento oppositivo, di ogni contraddizione, ridivenne costruttiva: di scena, di poesia, e di più, di popolo” (Cfr. Davide Rondoni cit, pag. X.). Di popolo: Testori è “popolare” nel senso che nella sua opera la poesia recupera la vocazione a essere una realtà storica (a porsi come soggetto storico: anch’essa, dunque, veicolo della Grazia operante nella storia di tutti e nella vita di ciascuno) e non semplicemente una espressione storica. Chi si ricorda di Testori lo vuole fare, in questo caso, sulle pagine di questa rivista, attraverso parole in cui, con operazione analoga e complementare alla mostra ravennate, il Testori di Testori si esprima attraverso le parole di altri: non quelle degli autori “suoi” majores e fratelli, dall’odiosamato Petrarca a Caproni, da Rimbaud/ Verbò a Rebora, ma quelle di artisti, storici e critici d’arte, scrittori e poeti che hanno aderito al nostro invito e accolto la “sfida” di Testori. Per questo, li ringraziamo per i loro contributi, pubblicati di seguito: popolo (per non dire pubblico, ora che l’unico popolo cui è ritenuto lusinghiero aggregarsi è quello che si riconosce nella locuzione popolo della Rete) di interlocutori di un’opera che spazia dalla narrativa al teatro (una delle poche, pochissime opere che possano porsi lungo la linea che corre dritta - nel vuoto - da Pirandello a Carmelo Bene e poi, sparisce) alla poesia, oltre che insediarsi stabilmente come una delle testimonianze più perspicue della critica d’arte emerse nel Novecento: che fanno di Testori - isolato o no, con o senza popolo -, non un modello (ma dove, chi?) da imitare (a che e a chi serve?), ma uno dei pochi autori le cui “provocazioni” e sfide sarebbe meglio accettare.

AL CENTRO j Willy Varlin (1900-1977) Apocalisse, 1972, olio su tela, cm 300 x 550 ca. Collezione privata

Courtesy MAR - Museo d’Arte della città di Ravenna

- Rudolf Schlichter (1890-1955) L’esteta, 1931, tecnica mista su carta, cm 61 x 49,4 Collezione Gio Batta Bartonati

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Courtesy MAR - Museo d’Arte della città di Ravenna


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Michelle Anaïs Allori Pippo Bella Carmelo Causale Letizia Costanzo Marco Di Capua Davide Dell’Ombra Ornella Fazzina Pietro Franesi Guido Giuffrè Silvio Lacasella Sandro Lombardi Sebastiano Pennisi Maurizio Scibilia Vittorio Sgarbi Marzio Stramondo Personalmente non ho mai incontrato Testori, ma innumerevoli volte ho percorso i sentieri sinuosi, interrotti, ripresi, aspri sovente e sovente affascinanti del suo multiforme, talentuoso lavoro. Non di rado son rimasto, se non impigliato, sospeso ai rami tentacolari della sua prosa esuberante e immaginifica, e di più ho condiviso e spesso amato le sue scelte - se non del pittore, dell’appassionato di pittura e dello studioso. In ogni caso, “chapeau” al coinvolgente, prolifico intellettuale. Guido Giuffrè la luna s’accende nel crepuscolo / a oriente, e a occidente ancora risplende, / infiammato, il sole; in un sogno trascolora / un presagio: dormire mentre tende / a vegliare il senso, crepuscolo / anch’esso, liberato dalle bende / dell’indifferenza, immerso da solo / nel mare d’unica luce che fonde / in sé bagliori di sole e frastagli / di luna / islamica mezzaluna a Fès, anno Domini 1979 Sandro Lombardi

k Rainer Fetting (1949) Ritratto di Testori, 1990, olio su tela, cm 150 x 100 Collezione privata Courtesy Compagnia del Disegno, Milano

Testori guardò l’arte antica, Gaudenzio, Tanzio, Marazzone, Ceruti come fosse arte contemporanea, Varlin, Morlotti, Vitali, Crocicchi, come fosse arte antica,credendo all’uomo e al suo spirito come unici temi possibili rispetto alla vita. L’arte impegna l’uomo, ha un altissimo valore morale. Vittorio Sgarbi PERIFERICO TESTORI La scena è questa: in un giorno imprecisato degli anni Sessanta Testori è nello studio di Antonio Lopez Garcia. E’ alla periferia di Madrid, e lì Giovanni si trova bene, non perché è Madrid ma perché è periferia, luogo da cui né lui né la sua immaginazione sarebbero mai usciti. Il pittore forse più grande del mondo e un critico tra i nostri migliori (quando i critici sapevano scrivere e pensare, cioè non erano ancora tutti curators) si capiscono al volo. Sanno che la loro accanita perlustrazione della realtà è laterale, e che su di essa pende la sconfitta perché perfino il cielo è cenere. Pare che nel buio più fondo ci sia un punto di luce: Testori lo cercava, e così una specie di bellezza maculata dalla sofferenza, con la furia delle parole. Marco Di Capua

È un’icona che trattiene e fa esplodere la vita ai due lati del cavalletto. Anno 1990: Testori aveva 67 anni ed era scavato dal cancro; la Luce era lontana due o tre anni. Rainer Fetting ne aveva poco più di 40, il vento era tutto in poppa e il sangue scorreva inarrestabile dalle vene ai tubetti. Eppure, qui, il pittore non deve aggiungere, solo liberare: l’energia che anima e sconvolge questo quadro è ancora tutta di un Testori travolgente fino all’ultimo. Fino ad oggi. Ogni giorno. Nessuno escluso. Davide Dell’Ombra

h Ispirato dall’opera: Ritratto a Testori di Rainer Fetting (qui sopra)

Testori intendeva l’arte immersa in valori fondamentali, decisivi, assolutamente imprescindibili e vincolati al pensiero. Primo tra tutti: punto di vera partenza, la necessità di avvitare il mistero del fare artistico a quello dell’esistenza. E non sorprende, dunque, che i “suoi” artisti, osservandoli da un punto lontano, paiano idealmente cuciti assieme sino a formare un’unica opera. Opera che porta avviluppati nel retro, anzi sotto alla crosta stessa del colore, i grovigli inestricabili dell’animo umano. Silvio Lacasella


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TExTORI-ES: DISJECTA VERBA Trionfi e(x) Crux: come dirlo, come tacerlo, la gloria, la vergogna / quest’unzione amata, / bestemmiata, / segno del Cristo in me che non volevo, / nulla purezza inviolabile, nulla bellezza invincibile, la cenere, la luce / che hai portato perché fa male anche la pietà, dovrò / buttarmi ancora / nel groviglio inumano, / nella croce o le tue braccia, / Sancta Susanna, ti mangiavo / come un cavallo stanco / ed affamato. / Mai finirà / - tu mi dicevi - / questo sacro e dolcissimo / tuo prato… / Pastura per i sensi appagabili solo dal disgusto, trajemi d’este focora, Domine. Marzio Stramondo MANCATA EREDITà PER CULTURA POETICA AFFRANTA Non mi pento in nessun dio, / né scavalco eredità d’accenti. / Guardo all’arte oblio segreto. Mercato di reduci in danaro. / Non scordare che auspichiamo eternità. Dalle passioni biologiche. / Tormento cuticole così, ai margini dell’Impero. /Aspettando come Drogo, invisa ai sacri testi e ai barbari. / Parlarti non mi è concesso. Nemmeno venirti incontro d’un passo sbieco. / Eppure giuro che intanto è crudele essere diversi. / Io poi non so se sono viva, né se gli altri intorno a me. Michelle Anaïs Allori Quanto fu caravaggesco Testori? Di un dissimulato quanto ironico tributo al Merisi io trovo traccia in un suo racconto degli anni ‘50, “I delitti del Carisna”. Vi è qui un ritratto dell’eponimo e balordo personaggio: “Carisna, perchè era nero; neri i capelli; neri e spessi come boschetti i sopraccigli; nere e ispide le ciglia”; che si può sovrapporre punto per punto a quello che di Caravaggio offre il Bellori. “Egli era di colore fosco, et haveva foschi gli occhi, nere le ciglia et i capelli”. Attraverso Roberto Longhi, si era dunque allungata su Testori l’ombra del più dannato tra i dipintori di realtà (“Tutti i miei peccati sono mortali”, confida Caravaggio a un sodale, a Siracusa). Pippo Bella

ERRORE DI VALUTAZIONE (enigmistica basata sulla Testimonianza di Maria di Giovanni Testori)

Il ventre scavato nella fede / che dona la vita che la vita dona / a voci che per millenni ne venerano il nome, / a mani che per sempre erigeranno croci Maurizio Scibilia Ho ammirato il coraggio dell’intellettuale e dell’uomo, condivido l’amore per il supremo Caravaggio. Ci dividono la visione della vita ed il rapporto con la religione. Un uomo con cui mi sarebbe piaciuto litigare. Pietro Franesi Tel chi el Testùr! / Cristiano malmesso, ammaestra la capretta, / s’incarna nella Brasca e nell’Arialda / sgruma un idioletto dalla bruma / dal letto di casa di Novate / colori riversando a bidonate / in tele / apocalittici portali / di quercia / carne che si fa verbo / e poi risucchio / famelica fessura / un buso senza luse e senza fine / nel ventre del teatro / ring e altare, / tra cumuli di scorie e di detriti / la morte che ancora si può amare. Tel chi el Testùr! / L’infetto o il salmista? / Incespica s’arrossa annaspa e sbuffa / tra sacre oscenità / giullare Caterina Jacopone / pietà / silenzio di chi ha amato / ciavàda resurrezionada / per penna o per pennello / un vurlo un ciurlo fors’anche un uè uè / lasciare che respiri ogni frammento / (amando la realtà ci sei già dentro). Il dolore più vero non si scrive. Sebastiano Pennisi

ALCUNE OPERE MISERIA E SPLENDORE DELLA CARNE A DESTRA DALL’ALTO

Su percorsi omologati o di facile condivisione dove spesso non si intravedono forti e motivate prese di posizione, Giovanni Testori emerge con maggior virulenza per gli apporti notevoli dati alla critica d’arte, e non solo in questo campo, dove si è distinto per l’originalità e per la sua indipendenza. L’affrancarsi dall’ufficialità di un pensiero egemone e conformista, lo ha reso uno degli intellettuali più coraggiosi e talvolta provocatori nella scelta di temi, stili, linguaggi, il tutto avvalorato da una sperimentazione e diversificazione nella sua produzione che fa di lui una della figure più complesse nel panorama italiano. Ornella Fazzina Fu la figura di spalle confusa nella calca / ladrone baro maddalena incredulo / apostolo della parola scritta sul cartiglio. / Vide il boia Caifa Pilato Lazzaro e Longino / colui che ordì il sudario inconsutile. / Lì in ginocchio asciuga il viso / della madre, alla sua croce di legno esterrefatto / sul suo calvario di libri e corpi sfranti / di gioia fiotti di sangue verminoso sperma / comatoso delirio di contaminata fede. Carmelo Causale Vi è una fisicità tragica nelle conchiglie del disegnatore Testori, una non-grammaticalità laddove tutto dovrebbe apparire chiaro, facile, addirittura ovvio. Ce le sbatte in faccia, fotografate come brandelli di carne su un freddo tavolo di marmo. Ecco che a un tratto significano qualcosa. La carne straziata è spirito straziato. E’ il corpo che si unisce a un altro corpo, “scheletri futuri”, senza pace. La voluttà corporale, scrive Rilke, è un “raccoglimento verso i vertici” che gli amanti della raccolta “L’amore” vivono religiosamente. E così, anche nei disegni del ’73, l’adorata schiena s’illumina né per perversione né per maledizione, semplicemente per amore “nelle notti e nell’ore disperate”. Letizia Costanzo

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Francis Bacon (1909-1992) The man of miltary cap, 1947, t. mista su faesite, cm 110 x 85 Collezione Giuliana Olcese Paolo Vallorz (1931) Ritratto di Testori, 1968, olio su tela su tavola, cm 92 x 61 Collezione Privata (Courtesy Compagnia del Disegno, Milano) Graham Sutherland (1903-1980) Ritratto di Konrad Adenauer, 1965, olio su tela, cm 87 x 60 Collezione privata, Roma Jean-Louis Théodore Géricault (1791-1824) Cacciatore della guardia imperiale 1816-18, olio su tela, cm 91,5 x 67,5, Collezione privata Franz Radziwill (1895-1983) Rindvieh für rindvieh, 1922, olio su tavola, cm 75 x 104 Collezione privata

i Ennio Morlotti (1910-1992) Teschio, s.d., olio su tela, cm 40 x 47,5 Collezione privata SOTTO

Courtesy MAR - Museo d’Arte della città di Ravenna

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l’ARTE

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MOVING IMAGE in

CHINA

Il Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci di Prato ha ospitato, dal 22 aprile ad agosto 2012, la più completa retrospettiva che racconta la storia della video arte cinese: Moving Image in China 1988 2011.Una selezione di opere proposta al pubblico mediante un percorso che inizia con il primo video realizzato da Zhang Peili alla fine degli anni Ottanta, e arriva alle grandi produzioni internazionali di Yang Fudong, passando attraverso il lavoro dei più grandi video artisti cinesi, tra i quali CaoFei, QiuZhijie e WangJianwei. L’arte video è un linguaggio artistico basato, per riprendere il titolo della mostra, sulla creazione e riproduzione di immagini in movimento e l’utilizzo del video come medium tecnologico; in Occidente rappresenta oggi una forma di espressione consolidata da più di cinquant’anni di sperimentazione, mentre in Cina ha una storia recente. Per gli artisti cinesi il dibattito sulla video arte e sull’utilizzo delle nuove tecnologie è attualmente una questione centrale, perché si rapporta alla sviluppo economico e tecnologico di un Paese che investe in innovazione e ricerca e si fa interprete, più degli altri paesi, della visione di un futuro globalizzato e domina con l’hi-tech il nostro quotidiano. Nella cosiddetta epoca postmoderna i linguaggi dei nuovi media hanno sviluppato una ricerca che si confronta con i diversi settori quali l’animazione, la digital art, l’installazione e la net-art; una ricerca, questa, che condotta agli ultimi sviluppi ha trasformato lo spettatore passivo in fruitore partecipativo, presupponendo la capacità di dialogo con sistemi linguistici ed estetici dinamici, metaforici e mutevoli. L’arte digitale e l’utilizzo della tecnologia hanno prediletto insieme all’aspetto ludico anche una riflessione profonda sullo spazio, sul tempo e sull’essere in rapporto alla realtà determinata dai media. Tutto questo ha a che fare sia con l’esperienza estetica, intesa nella sua forma di intrattenimento, sia con l’esperienza riflessiva, percettiva e sensoriale. La relazione tra arte e tecnologia nel secolo scorso ha determinato in Occidente specifici parametri di fruizione rispetto all’arte tradizionale, e ha aperto un dibattito tra creatività e progresso tecnologico che Walter Benjamin aveva già teorizzato nel 1936 con L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, a proposito della fotografia e dell’originalità delle opere fotografiche prodotte in più copie. Questa problematica trova ancora oggi implicazioni teoriche ed estetiche significative nella riproducibilità totale dell’opera d’arte digitale e virtuale, le cui copie sono modificabili e perfettamente uguali all’originale. Ciò ha determinato una nuova idea di fruizione dove il medium, con precise finalità comunicative, non viene utilizzato semplicemente per documentare la realtà, ma per le sue capacità di intervenire sulla percezione della stessa e sulle possibilità di messa in discussione della posizione dello spettatore. Nella sua essenza, quindi, la video arte ha messo in crisi l’oggetto artistico spingendo lo spettatore a confrontarsi con un’altra spazialità che include la quarta dimensione spazio-temporale. Già le Avanguardie storiche avevano parlato di “dematerializzazione” dell’oggetto artistico, come espressione di un’arte che aveva a che fare con il tempo piuttosto che con lo spazio tradizionalmente inteso. La Cina, all’interno di questo percorso teorico ed estetico, non ha vissuto la video arte secondo i modelli occidentali e solo in tempi recenti gli artisti cinesi hanno saputo conquistare la scena internazionale per la qualità del proprio lavoro, nato da una base teorica, estetica e tecnologica preesistente altrove. Le differenze tra quanto avviene in Cina nella produzione delle immagini in movimento e gli altri paesi risiede piuttosto nei contenuti e nella profondità della visione e non nell’utilizzo dei linguaggi e degli strumenti. Le tematiche legate alle emergenze, allo spazio urbano e alle sottoculture, compresa la partecipazione del pubblico, definiscono una modalità universale e globale che va oltre la nazionalità e riguarda lo spirito e l’interpretazione del proprio tempo e le risposte del proprio stare nel mondo cercando di interpretare il futuro. In Moving Image in China 1988 -2011 la presenza di artisti come Lu Yang, Chen Zhou, Wang Sishun, oltre quelli già citati, è particolarmente significativa perché documenta il lavoro delle nuove generazioni e le possibili direzioni future nate dalla commistione di tradizione, poesia e nuove tecnologie. La mostra, curata da He Juxing, Guoxiaoyan, Zhou Tiehai e Marco Bazzini,è stata divisa in quattro sezioni che ripercorrevano lo sviluppo della video arte cinese dagli anni Ottanta fino ad oggi: 1988 – 1993. Critica dei media e riflessione biopolitica, 1994 – 1999. L’analisi grammaticale e la formazione del video, 2000 – 2005. Coscienza, poetica e sensibilità nella pratica dei nuovi media,2006 – 2011. Limiti: l’immagine in movimento si diversifica. Il percorso espositivo si apriva con l’opera 30x30 dell’artista Zhang Peili, il primo lavoro video della storia dell’arte cinese realizzato in un periodo in cui artisti come Yan Lei e QiuZhijie si sono interessati al mezzo e lo hanno utilizzato por-

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di Giuseppe Carrubba

tando avanti un linguaggio artistico critico e rivoluzionario. Siamo all’inizio degli anni Novanta e in Cina si afferma la televisione come mezzo di intrattenimento popolare, funzionale alla realtà politica che non vuole fare informazione ma stabilire controllo e consenso. Saranno proprio gli artisti di quegli anni a sviluppare un approccio critico nei confronti del mezzo televisivo, inteso come strumento di potere per l’affermazione ideologica e politica sulle masse, producendo un’arte intesa come presa di coscienza personale e sociale. Alla fine degli anni Novanta la video arte cinese si afferma a Pechino con numerose mostre che catturano l’attenzione della comunità artistica internazionale: l’utilizzo dei new media ha legittimato la creatività artistica mediante l’utilizzo della fotografia, del cinema e del video. Gli artisti cinesi più influenti di quegli anni, Zhou Tiehai, Ellen Pau, Chen Shaoxiong, Jiang Zhi, Lin Yilin, Wang Jianwei, Wang Gongxin, hanno condotto la rivoluzione dei media partendo dalla consapevolezza che una videocamera non serve solo per filmare o documentare, ma come mezzo di registrazione è uno strumento per indagare e interrogare la realtà, per produrre un linguaggio metaforico che coinvolge il concetto del tempo e una riflessione sul pensiero della gente. Nei primi anni del 2000, dopo la rivoluzione informatica, si sviluppa in Cina una maggiore consapevolezza poetica nell’utilizzo dei nuovi media, come ha documentato il lavoro di TsuiKuang-Yu, GuDexin, Lu Chunsheng, Yang Fudong, Zhou xiaohu. Contemporaneamente ad un gruppo di artisti che afferma una propria ideologia sociale attraverso pratiche marginali ed underground, si afferma un altro gruppo di artisti che produce documentari, con film e video, che enfatizzano i linguaggi visuali esplorando le narrazioni e la politica del mezzo. In questo modo alla fine del primo decennio degli anni Duemila l’immagine in movimento della storia dell’arte cinese si diversifica e gli artisti si affermano con piena consapevolezza all’interno del nuovo linguaggio. Chen Chieh-jen, Cao Fei, Hu xiangqian, Huang Ran, Feng Mengbo Sun xun, Zhang Ding sono gli artisti di riferimento che con il loro lavoro documentano l’attuale situazione della video arte cinese, basata sulla contaminazione e sperimentazione dei generi: il video, il disegno e l’installazione si mescolano e modificano il significato di trasmissione mediante un lavoro creativo che si sviluppa in direzioni diverse.

j Cao Fei | Cosplayares, 2004, video/color/sound, 8’ Courtesy of Vitamin Creative Space Courtesy Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci, Prato

IN ALTO A SINISTRA

SOPRA h Zhang Ding | Boxing, 2007, color/ sound/ 3’,00’’, Still da video Courtesy Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci, Prato

MOVING IMAGE IN CHINA 1988 – 2011

VENT’ANNI DI VIDEO ARTE CINESE CENTRO PER L’ARTE CONTEMPORANEA LUIGI PECCI Viale della Repubblica, 277 | Prato http://www.centropecci.it/

Mostra a cura di He Juxing, Guo Xiaoyan, Zhou Tiehai e Marco Bazzini Mostra promossa dalla Regione Toscana e dal Comune di Prato, realizzata dal Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci e dal Minsheng Art Museum di Shanghai in collaborazione con The Institute Minsheng di Beijing

M OVING IMAGE IN CHINA 1988 - 2011 / SHOW MUSEO PECCI MILANO 17 settembre 2012 | ore 19 - 22.30 Ripa di Porta Ticinese, 113 | Milano

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In occasione di START Milano 2012 il Museo Pecci Milano, sede distaccata del Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci di Prato, propone un’eccezionale serata cui saranno proiettate una selezione di opere video dalla mostra Moving Image in China 1988 – 2011, la più completa retrospettiva sulla videoarte cinese finora realizzata.


l’APPUNTO

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di Jessica Leti Nella sua produzione Attilio Bertolucci (1911-2000) ha raccontato le stagioni, i colori, l’ansia, l’inquietudine. Con La camera da letto questi elementi vengono amalgamati per raccontare la sua storia, in un poema che sfida l’idea di Poe dell’impossibilità di comporre liriche lunghe senza cadute di stile. L’autore ha fatto confluire in questo poema gran parte delle sue esperienze, allargando il concetto di esperienza personale a quello di esperienza culturale, familiare e generazionale. Ha raccolto tutte le ragioni, gli avvenimenti, le casualità che lo hanno reso come è stato, senza per questo consegnare un diario autoreferenziale, anzi, La camera da letto è un’opera che può raccontare di tutti proprio perché racconta profondamente di uno. Questo poema, composto da quarantasei capitoli, si configura come un resoconto generazionale della famiglia Bertolucci, scritto non solo per conservare la memoria storica ma per ricomporre le parti di un’identità frastagliata, quella di A. ( il corrispettivo poetico di Attilio Bertolucci). Il narrato copre un arco temporale esteso, dalla fine del ‘700 alla metà del ‘900, ripercorrendo gli avvenimenti di più generazioni: dalla migrazione nella maremma compiuta dagli antenati della famiglia, alla nascita dei nonni di A., a quella dei genitori e poi alla sua, fino al suo matrimonio e alla paternità. Vengono narrate nascite, assegnazioni dei nomi dei nonni ai nipoti, riti funebri, elaborazioni di lutti, matrimoni, partenze, eredità simboliche e reali e religione. Una re-

ligione rurale a metà fra cattolicesimo e riti pagani. La grande protagonista accanto ad A. è sua madre Maria; è lei l’artefice di ogni cosa nella vita del figlio, è lei la grande maestra dei silenzi, della sensibilità, dell’inquietudine e dei segreti. Già Pier Vincenzo Mengaldo (V.Mengaldo, 2009) aveva notato come nel poema ci fossero degli avvenimenti che stanno eternamente per accadere: ebbene, questa dimensione di mistero è la più grande eredità che Maria lascia al figlio. Per ovviare alla difficoltà del mistero A. escogita una soluzione tutta sua, in verità anche questa ereditata da un familiare, lo zio Don Attilio, dal quale A. erediterà evidentemente molto più del nome, la scelta della poesia come elemento di aggregazione (nel saggio Pro e contro la bomba atomica, Elsa Morante spiega meravigliosamente il concetto di arte contro la disgregazione). Nel caso di A. si tratta di disgregazione dell’indentità. Il mondo privilegiato dei versi che gli consentono di contemplare la realtà senza

h N. Despotoviac Trenino, 2012, collage e acrilico su tela, cm 168 x 121,Courtesy FAMA Gallery

SOPRA

h Immagine dal web

prenderne parte è la garanzia più grande di una giovinezza perpetua, che riconfermi ogni volta la sua identità, ed è anche però l’alibi a non compiere l’emancipazione verso l’età adulta. Tutto il poema è in realtà un tentativo di ricostruzione identitaria, mediante il recupero delle origini individuali di A. e di quelle della sua famiglia, nell’idea bachelardiana di rêverie, secondo la quale ogni fantasticheria o ricordo o sogno sulle origini dà nuova possibilità di superare le origini stesse. In questo tentativo possiamo leggere Proust, molto amato da Attilio Bertolucci, possiamo leggere Freud, e possiamo leggere l’uomo del Novecento che non sa agire, non sa sceglier e non sa ancora essere. La camera da letto è il gigantesco poema del tentativo di essere, un tentativo fallito. Giovanni Raboni (G. Raboni, 1976) riferendosi alla poesia degli anni sessanta scrisse : “la parte vitale delle nuove forze produttrici di poesia […] è quella di riuscire ad essere una poesia della crisi senza essere per ciò stesso una poesia in crisi”. Con questo poema Attilio Bertolucci ha risposto felicemente all’appello di Raboni cavalcando la crisi dell’identità senza lasciarsi travolgere. Anche lo stile risponde a questa

necessità, con versi che si fanno via via più fluidi, perdendo i punti di riferimento della metrica tradizionale, in rappresentanza di un’identità disgregata. Accanto all’eredità di Maria, gli eventi storici del Novecento influiscono sulla difficoltà di definire l’identità da parte di A., la storia è presente come una terza protagonista all’interno del poema che scandisce la crescita e l’evoluzione dei personaggi. Pietro Citati (P. Citati, 1987) affermò che leggendo La camera da letto si rende possibile la comprensione di un secolo di storia italiana. Fa riferimento al Novecento e non tanto all’influenza sociale e politica della storia della prima metà del Novecento, quanto piuttosto al peso che in quei difficili cinquant’anni è gravato sulle identità delle persone che vi agirono. Il lettore che vorrà leggere le pagine di questo poema non troverà un personaggio vincente (e purtroppo ormai siamo tristemente, ma senza rassegnazione, abituati a questo), però troverà una splendida fotografia italiana, raggiungibile empaticamente perché gremita del patrimonio culturale comune. È una lettura rasserenante per la costante sensazione di leggere qualcosa che appartiene a tutti; è un lungo fotogramma che non dà alcuna risposta ma offre fugaci intuizioni. Così il pupillo Qualche volta trascina il precettore, la giovane donna l’amante ingrigito, il capriccio vince la ragione, il mondo s’illumina.

di Ornella Fazzina

29 luglio 3 agosto IL FESTIVAL SI CARATTERIZZA PER TRE AREE: 1. CONCORSO INTERNAZIONALE DI FILM; 2. MOSTRA MULTIMEDIALE INTERATTIVA; 3. TAVOLE ROTONDE SU TEMI ATTINENTI AL TEMA DEL IMAGE E SOUND DESIGN

A.RE.S. (Arte e Responsabilità Sociale) - ideato e diretto da Antonio Casciaro

/ Ergoform produzioni - è il primo ed unico evento siciliano di respiro internazionale che coniuga la promozione cinematografica e l’innovazione multimediale con la responsabilità sociale. Il progetto del Festival si è caratterizzato infatti per la capacità di promuovere un cinema di frangia, di ricerca, giovane e sperimentale, in grado di “posare” uno sguardo nuovo sulla contemporaneità, insieme con processi e prodotti inediti, inerenti al campo dei nuovi media e dell’applicazione delle innovazioni tecnologiche all’arte filmica, con la selezione e la presentazione al pubblico di mostre di installazioni multimediali in grado di problematizzare il rapporto uomo-macchina (presso la Galleria Montevergini). La manifestazione è oggi un vero e proprio hub culturale innovativo, capace di attivare, promuovere e valorizzare le migliori energie culturali del territorio, come pure un incubatore di esperienze tecnologicamente e artisticamente rilevanti, all’interno del quale si è sviluppato un collegamento fecondo tra ricerca e creatività, con particolare attenzione a quei settori che integrando creatività e capacità di progettazione sono in grado di trasformare un’idea innovativa in un prodotto: vale a dire design, multimedialità, video e audio produzione digitale. In questo senso, “Arte e scienza del-

l’immagine”, slogan di Ares / Festival internazionale del film di Siracusa, è stata l’essenza concettuale della manifestazione. Quest’anno il Festival si è caratterizzato per il tributo speciale ad uno dei più grandi musicisti del ‘900, John Cage (il 2012 è l’anno del centenario della sua nascita) ed al pioniere della video arte, Nam June Paik, festeggiando l’immagine non solo visiva, ma anche sonora. ARES è una manifestazione di innovazione e sperimentazione visiva/sonora/multimediale; questi due artisti hanno fatto della sperimentazione la loro missione. Tutto è in movimento; ambedue furono ispiratori di Fluxus. Come simbolo del Flusso si è scelto il Vento, che anima la vita, produttore di ordine e caos, motore di psiche e di tutto ciò che disgiunge e congiunge. In particolare la Mostra multimendiale interattiva, co-ideata assieme ad Elio Cappuccio e Tiziano Popoli, è stata vivificata dal suo movimento naturale. Le Performance e le Tavole rotonde dedicate a Cage e a Nam June Paik (secondo cui i media avrebbero gradualmente sostituito la tela) hanno affrontato il tema del rapporto tra suoni, media e immagini. Nam June Paik realizzò un Collage sonoro ispirandosi proprio alle tecniche di Cage, col quale condivise l’avventura di Fluxus, in cui le più diverse espressioni artistiche si incontravano con l’intento di restituire all’arte la spontaneità del divenire naturale.


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di Davide Scandura

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PHELPS: ”SQUALO”da Record

Quattro Olimpiadi, una da bambino, e ventidue medaglie. C’è chi vive poche ore, chi non muore mai: l’ultima bracciata è un altro record per Michael Phelps che a Londra era atteso dal crepuscolo ed invece ne esce trionfatore. Se fino al mese scorso il campione americano era nella storia, la sua storia adesso è diventata leggenda. Dice addio alla piscina “Big Michael” e l’uscita di scena non poteva essere migliore. La 4x100 mista con cui cala il sipario sulle gare di nuoto olimpiche di Londra 2012 è l’ultimo oro della sua carriera. E pensare che a Londra Phelps aveva cominciato con il flop sui 400 misti, fuori dal podio con il rivale Ryan Lochte a godersi l’oro e a pregustare un sorpasso che invece non è mai arrivato. Ha invertito subito la marcia Phelps, vincendo l’argento nei 200 farfalla, bissato poi nella 4x100 stile, prima della quaterna del metallo più prezioso (4x200 stile, 200 misti, 200 farfalla e a chiudere la staffetta mista). Alla fine c’è spazio solo per la passerella. Londra dice bye bye al campione e ai suoi giochi d’acqua che si chiudono con nove record del mondo. Un’edizione in cui facce nuove si sono affacciate, ma il timbro finale è sempre quello di Re Michael. Fa la sua comparsa in campo internazionale alle Olimpiadi di Sydney del 2000 lo squalo di Baltimora dove a soli 15 anni è il più giovane nuotatore statunitense a prendere parte ai Giochi Olimpici in 68 anni di storia. In quell’occasione non vince nessuna medaglia (“solo” quinto nella finale dei 200 farfalla), ma l’anno successivo inizia a raccogliere i primi successi in ambito internazionale facendo registrare il record del mondo dei 200 farfalla ai Campionati mondiali

di Fukuoka (Giappone) e quello nei 400 misti ai campionati nazionali statunitensi del 2002. Nel 2003 Phelps migliora il proprio record sui 400 misti e nel mese di giugno ottiene anche quello dei 200 misti ai campionati del mondo di Barcellona. Nei 100 delfino stabilisce un altro record del mondo ma in finale viene sconfitto da Crocker. Nei 200 delfino intanto migliora il tempo di Fukuoka confermandosi campione del mondo. Lo strapotere di Phelps ha però il vero e proprio inizio ai Giochi Olimpici di Atene 2004. In Grecia il cannibale raccoglie ben sei medaglie d’oro e due bronzi per un totale di otto medaglie in una sola Olimpiade che gli consentono di eguagliare il record del ginnasta russo Aleksandr Dityatin che a Mosca ‘80 vinse tre ori, quattro argenti e un bronzo. Ai campionati mondiali del 2005, a Montréal (Québec, Canada) Phelps si conferma vincendo altri quattro titoli: due individuali (200 stile libero e 200 misti) e due grazie alle staffette di stile libero (100 e 200). Ai mondiali di nuoto di Melbourne del 2007 stabilisce poi cinque nuovi primati mondiali: altre due medaglie d’oro giungono in fine dai 100 farfalla e dalla staffetta 4x100 stile libero per un numero complessivo di sette medaglie d’oro conquistate. Alle Olimpiadi di Pechino arriva un altro record grazie alla conquista di otto medaglie d’oro. Michael diventa così l’atleta che ha vinto più medaglie d’oro in una singola Olimpiade e supera il record del connazionale Mark Spitz che ai Giochi di Monaco ‘72 aveva vinto sette ori. Ai campionati mondiali del 2009 di Roma conquista cinque ori e un ar-

gento. Ai mondiali di Shanghai del 2011 vince invece quatro ori, più due argenti e un bronzo. Qui, sui 200 metri stile libero e sui 200 misti viene battuto del connazionale Ryan Lochte che porta a casa cinque ori e lo supera così per la prima volta, cominciando a dare adito alle speculazioni mediatiche che lo volevano finito. “Big Michael” non si lascia però distrarre. Lui lavora per diventare il più grande olimpionico di sempre e nulla può distoglierlo dal suo obiettivo, nemmeno le parole del suo baldanzoso amico/rivale Lochte che si presenta a Londra con lo slogan: “Questo è il mio tempo”. “Sono un fan di queste frasi da film” gli rispose ironicamente Michael. Era ancora il tempo di Phelps, che conquista un oro in più dell’avversario e gli lascia la ruggine di sapere che non avrà più nemmeno una rivincita. Già, perché a Londra il tempo l’ha fermato ancora una volta lui, diventando l’atleta con più medaglie (22) nella storia delle Olimpiadi moderne, superando il record della ginnasta sovietica Larissa Latynina, 18 volte sul podio olimpico (nove ori, cinque argenti e quattro bronzi tra il 1956 ed il 1964), nonché l’atleta che ha vinto il maggior numero di medaglie d’oro, avendo battuto il primato di 9 ori detenuto in precedenza dalla stessa Latynina, da Mark Spitz (nuoto, dal 1968 al 1972), da Carl Lewis (atletica, dal 1984 al 1996), e dalla leggenda dell’atletica finlandese, il fondista Paavo Nurmi (1920-1928). Il miglior atleta olimpico di tutti i tempi adesso può anche essere stanco e a soli 27 anni può permettersi di dire basta per dedicarsi a girare il mondo, con l’obiettivo, stavolta, di vedere qualcosa di più che una vasca pie-

na d’acqua e qualche lussuosa stanza d’albergo. Lo squalo abbandona il suo mare, è sazio, ha divorato tutti i record, ha la pancia piena e la faccia serena di chi non lascia nemmeno una briciola dietro le enormi spalle. Michael Phelps ha toccato la piastra d’arrivo per l’ultima volta, per l’ultima medaglia. Difficile che qualcuno possa fare meglio di lui, già solo questo lascia comprendere cosa sia stato. La forza non è stata solo nei gesti, questo non è uno sport d’impressioni, Phelps non ha uno scorrere diverso, è solo più veloce. Non si “vede” il perché, la differenza si misura all’arrivo. Solo lui poteva aggiungere qualcosa a se stesso; la sua immagine è la bracciata, niente di più. Ci sono discipline che vogliono un’applicazione ottusa, costante. Il sacrificio del nuotatore è proprio questo: accettare la solitudine di uno spaccato di vita che negli altri è quello della conoscenza, della socialità, della fantasia. Tutto viene sospeso, rimandato. Fino a che decidi di “puzzare” di cloro devi seguire una linea nera; chi nuota la vede in fondo alla vasca, ed è la strada, sempre uguale, per restare in asse, per non sprecare energie, per vincere. Lo squalo lascia il suo mare, gli mancherà la piscina, ed il nuoto da oggi è più povero. Solo adesso ci sarà posto per gli altri pesci, potranno anche loro “mangiare”.

h Michael Phelps

Olimpiadi, Londra 2012 (immagine dal web)

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a pagina 18

Sandro Bracchitta

Bianco, Blu, Rosso e Oro

2012, tecnica mista e foglia oro su cartone cm 22x 32 (particolare)


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di Pippo Bella

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imon Coen oggi è in vena d’ironia: ha battute a volte aspre, ma sempre ben espresse, con cui trafigge ora questo ora quello del nostro gruppo, che magari si sarà azzardato a proporre: “Stasera che si fa, si va a ballare?” Capita quindi che ci rifugiamo, spesso, nel silenzio. Ma talvolta neppure basta. Simon è capace infatti di colpirti con frasi acute che gli ispira un tuo sospiro o quel volgere gli occhi intorno per la noia. Proprio lui è il regista di questa sceneggiata e a un tempo il suo primo attore; gli altri vi si adeguano. Tutto questo ormai mi è venuto a noia. Mi sembrano vezzi che possono star bene in un circolo di solo donne. Segni di isteria, nient’altro. Ma a proposito: che siano gay Simon e il suo amico Giancarlo, è indiscutibile; per gli altri mi sorge il dubbio. Sono in quattro, me escluso, e sono dunque: mio fratello, Luigi, Lamberto. Non c’è l’ombra di una donna. Né di donne mai si parla. Non mi riferisco a quelle tangerine, riguardo alle quali peserà, da parte nostra, un certo pudore, una forma di rispetto. Ma quelle tre, tutte sole, inglesi, così suppongo, che abitano la villa accanto alla nostra, belle come sono, certamente potrebbero rappresentare per una compagnia di soli maschi un polo di attrattiva e l’oggetto di fantasie di conquista, se non già di tattiche. E invece niente. Come se non ci fossero, con la rotondità dei loro glutei che espongono spesso nudi al sole sul terrazzo e da qui, dal nostro giardino, facilmente occhieggiabili. Io le scruto e solo io ho provato a stuzzicare interesse negli altri; non ottenendo, però, altro che un’occhiata di Lamberto carica di noia e un sorrisino di Luigi che segnalava, rinforzato da un corrugamento di sopracciglia, compatimento; Giorgio ha finto di non udirmi.

Tale è dunque il loro atteggiamento nei riguardi delle donne. Ho finito col rassegnarmi. La nostra villa è invece un punto d’incontro per buona parte della comunità omosessuale, cosmopolita, la più varia e la più bizzarra, a volte colta, raramente artistica, che ha eletto Tangeri a propria Gerusalemme. Giungono per lo più nel pomeriggio, alla spicciolata; il più assiduo è un tale Giulio, oriundo di Roma, dov’era direttore di una catena di negozi alimentari, e in Marocco ha trovato un antidoto amoroso alla sua angina pectoris. Qualche volta Simon offre una festa, e qui si vedono finalmente le donne, ma hanno una tipica apparenza di baiadere, mostrano una volgarità travestita di buoni modi e di lustrini; si

può godere comunque, in queste occasioni, la compagnia di signori distinti e di mestieri intellettuali, in viaggio di nozze con giovanotti dallo sguardo assassino, quali solo la frequentazione della higt society internazionale può farti conoscere. Di costoro, uno mi ricorda Visconti; sono omosessuali engagés, staccati dalle comuni passioni, non vergognosi di mostrarsi e tendenzialmente anoressici: tra gli ultimi sopravvissuti di una specie umana ormai estinta, reliquati. Per il resto si tratta di soggetti che credevi vivessero soltanto nei romanzi di Somerset Maugham, e rilasciano infatti un’impressione di cartapesta. Sono io l’oggetto, questo pomeriggio, delle cure ironiche di Simon. E’ rimasto colpito e indispettito, forse, dal mio mutismo. Me ne resto in disparte, in una sdraio all’ombra e leggo: con simulato accanimento, per erigermi intorno una barriera che tenga lontani gli altri e protegga i miei pensieri perfino dai loro sguardi. Che girano incessanti i miei pensieri - intorno alla scena dei capretti sgozzati. Non faccio che ruminare l’immagine di Giorgio che deride il mio sgomento. E come credo di avere intravisto in questo, cioè nel suo bisogno di farmi del male, la ragione del suo invito, ecco: subito mi accorgo della fragilità della mia congettura. Ugualmente improbabile mi appare l’altra, che egli mi abbia voluto qui per vendicarsi. Di che cosa infatti dovrebbe vendicarsi? Non credo di avergli mai fatto torto, anzi, nella mia vita non ho fatto che aiutarlo, sopportandone sempre i capricci e le disastrose paturnie. Nostro padre, lui mi ritorna in mente: possibile che Giorgio mi veda ancora attaccata addosso un lembo della sua ombra? Molti anni sono trascorsi; ho tentato di rimediare alle mancanze di quell’uomo mite nei confronti di mio fratello, curando che non gli mancasse proprio nulla. Fare di più non avrei potuto. Fu Giorgio a decidere di allontanarsi. E mi chiedo, una volta ancora, con quali possibili espedienti si è mantenuto in questi dieci anni, visto che i miei soldi, comunque, non sarebbero stati sufficienti. Non è certo vissuto di arte, l’avrei saputo o constatato adesso: avrei trovato qui le sue ultime sculture, o gli strumenti e le materie per crearle. D’altra parte, poi rifletto, se il senso del suo invito fosse veramente e semplicemente il desiderio di rivedermi, come spiegare la sua condotta fredda e scostante? Ma intanto, ecco lì Giorgio. Esce di casa qui nel giardino. Se venga da

fuori o da dormire non si distingue: i suoi lineamenti sono disfatti, come dopo una robusta bevuta o dopo lunghe ore di sonno. Non saluta nessuno e va a sedersi sotto una tenda a baldacchino che ripara dal sole, laggiù in un angolo; fumando. Guarda fisso i fiori. Indossa un paio di boxer a bande verticali, grigie e rosse. Punta i gomiti sulle gambe, mostrandoci la schiena la cui carne si gonfia nei fianchi in cordoni di adipe ma in alto, sulle spalle, conserva nervature e guizzi di muscoli. A lui Simon dirige la sua attenzione: gli si è fatto vicino allontanandosi da Luigi, presso la cui sedia stava in piedi accarezzando Sissì, la cagna, e con cui parlottava di un amico anch’esso gay, un antiquario: la cui visita sarebbe per più tardi. Adesso scruta Giorgio dall’alto, inclinando di lato la testa. Ma Giorgio ostenta indifferenza e continua a fumare con gesti torpidi. Simon a un certo punto gli sibila un rimprovero: “Non ti voglio così, in mutande; tra poco verrà Leon e di sicuro vorrà propormi quella specchiera che, sai, mi piace tanto. Leon, anche questo saprai, è uno che tiene molto alle forme”. Parole giudiziose: ma mi sorprende il tono con cui Simon le pronuncia. Un tono di stizza. Adesso Simon si allontana da mio fratello con passi meccanici, tiene la testa rigida all’indietro in un atteggiamento di cameriera indispettita; Giorgio fuma ancora per un minuto e poi, inaspettatamente, si alza (la sua espressione non è mutata, sonnacchiosa e indifferente) e senza badare a nessuno ritorna dentro, remissivo. Simon ha ripreso un piglio allegro, ma con un tono affettato. Giancarlo, il suo amante, lo scruta con sguardo fosco, ma Simon non si cura di lui, mostra un entusiasmo eccessivo, dichiara che intende subito, già per stasera, organizzare una festa. Si irrita scorgendo negli altri una tiepida rispondenza, con defezione addirittura di Luigi, che accampa un impegno. Simon non riesce a stare fermo, volteggia da questo a quello per ottenerne il consenso. Frattanto ha deposto per terra Sissì, la cagna, avendo cura che si rintanasse sotto un tavolo, al riparo da piedi distratti. Maometto entra nel cortile. Indossa una giacchetta a tinta unica amaranto e con alamari e grossi bottoni luccicanti di doratura: da cameriere racconciato; lo vedo, ne soffre. Ma esibisce una espressione accomodante. Porta un vassoio su cui si ergono bicchieri alti e svasati e una brocca di tè verde; non può controllare dove posa i suoi pas-

si. Simultaneamente Sissì scatta a zampettare proprio incontro a Maometto; e forse perché accecata dal perenne ristagno di peluria davanti agli occhi o perché fin troppo fiduciosa nel timore servile di Maometto, si arresta accucciandosi sulle zampe posteriori proprio a tiro dei piedi di quello. Atroce guaito e urlo di sconcerto. Fracasso di cristalli. Il vassoio rotola per terra con squillanti risuoni di metallo. Tutti guardiamo verso Maometto. E’ impietrito. Di Sissì si sono perse le tracce. Il vassoio compie un ultimo rimbalzo, vibra a lungo e quando si acquieta, ci riscuotiamo dal nostro stupore. Maometto, più che mortificato, sembra preda di un violento desiderio di sparire, si stringe fino allo spasimo nella misera persona e tiene conficcato lo sguardo in terra come a scavarci un buco in cui infilarsi. Simon scatta all’inseguimento della cagna, pallido, con le labbra contratte, così sopraffatto dalla tragedia che non riesce a dire niente. Giunto vicino all’angolo in fondo si arresta come trafitto, poi ritorna sui suoi passi. Si ferma davanti a Maometto, sgolandosi in un subisso di improperi, certamente terribili, in arabo. L’altro si avvolge sempre più su se stesso, si piega e si arrotonda quasi a riccio: ora non è che un grumo di paura e di tremore. Simon ha perso ormai ogni ritegno. Strepiti e gesti di minaccia. Nel rovinio della furia, comincia a un certo punto a percuotere il mio amico; con pugni sulla sua schiena curva e perfino calci. Nessuno muove un dito per porre termine al pestaggio e semmai, da come osservano distratti, si direbbe che per loro sia una scena consueta. Per me, invece, si è colmata ogni misura. Ho raggiunto di un solo balzo l’aggressore, gli ho afferrato a volo un braccio che già si abbassava nuovamente sulla vittima, l’ho stretto così forte e scosso da ottenere un’immediata paralisi di tutto il suo corpo. Gli ho pure urlato: “Smettila, stronzo!” Superato il primo istante di sorpresa, egli mi ha conficcato in viso uno sguardo sanguinario, con un sorriso traboccante di veleno. Come la promessa tacita di un assassino: “Ti sorprenderò alle spalle, stanne certo.” Il mio soggiorno a Tangeri è finito. (SEGUE) A DESTRA g Nuccio Squillaci 003-Bramosia e il capretto sgozzato 2012, tecnica mista su carta cm 31 x 22


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di Rocco Giudice Amor di lohn… Amore di terra lontana… Per un intero Paese, con una brama che non riflette sempre passivamente l’amore di chi lo ha instillato nel prossimo, confondendo l’una e l’altro in suggestioni che possono sortire a effetti parossistici e parodistici: “Ogni volta che ascolto Wagner, mi viene voglia di invadere la Polonia!”, la battuta di Woody Allen si presta bene a esprimere comicamente il destino di una nazione che più volte ha fatto le spese di amori e odî altrui. Ma se Chopin - che suscitava sentimenti di solidarietà con la libertà polacca, opposti allo scatenamento di volontà di potenza pre-wagneriane - è più che un semplice antidoto a pregiudizi disinnescati o scoperchiati da motti di spirito che vanno al di là della musica, non si può dire che l’ironia e il sarcasmo, lo scetticismo e il gusto per il paradosso manchino ai polacchi, che ne hanno fatto contravveleno a angosce che non li trovano inermi, nemmeno se si tratta di difendersi dalle virtù nazionali cui fare appello per resistere alle disgrazie di tempo in tempo abbattutesi sulla Patria - dunque, oltre che per non soccombere a ricorrenti fatalità storiche, anche per sopravvivere a quelle dispensate in sovrappiù sotto forma di risorse richieste contro ogni genere di vessazioni della sorte (Giurasti che mai avresti toccato / le piaghe del tuo popolo, / per non trasformarle in santità, / la maledetta santità che perseguita / nei secoli seguenti i posteri, Czesław Miłosz, “Varsavia”, in “Poesie”, Adelphi, 1990, pag. 59). In definitiva, la delicatezza, da cui scaturisce il cinismo come sana diffidenza verso verità che non invitano né all’umiltà né alla pietà, trova sempre una scusa per l’umiltà e la pietà di cui fare a meno. Contromisura importante per una nazione come la Polonia, la più infelice delle terre (ancora Miłosz, sempre in “Varsavia”). La risposta a quest’infelicità pare sfidarla, piuttosto che aspettare di scontarne le minacce. Declinata in tutte le possibili gamme dell’intelligenza e della sensibilità, non deve, come risposta per le rime ai soprusi della sorte, neppure preoccuparsi di apCfr. Il Signor Cogito cerca consiglio, in Rapporto dalla città assediata, Adelphi, 1993, pag. 150, la poesia in cui Zbigniew Herbert rievoca la figura di questo nipote di Israel ben Eliezer, il Baal Shem Tov, “fondatore” del “movimento” chassidico dopo la prostrazione dovuta al falso messia Shabbatai Zevi, convertitosi all’Islam. 2 Quanto alla musica, ricorderò solo, per i tempi a noi più prossimi, Krysztof Penderecki, specie per la VII sinfonia, Le porte di Gerusalemme, incentrata sul capitolo 37 del libro di Ezechiele, laddove è affermata con chiarezza la resurrezione dei morti; e Henryk Gorecki, con l’estone Arvo Pärt, uno degli esponenti di punta del minimalismo sacro.

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parire univoca. Così come non univoco è il candore, leit motiv cromatico in cui sublimare affinità elettive e incomunicabilità effettive, che, per me, ha sempre fatto da sottofondo che accomuna l’illustre scuola di Logica della Polonia, fra le tradizioni più solide del continente in questo arduo settore del sapere, la fede cattolica incarnata nel Capitano, mio Capitano! san Karol Wojtyla e passando da rabbi Nachman di Breslaw1 a rabbi Elia ben Shlomo, il gaon di Wilna, le correnti della mistica e dell’esoterismo come quelle “razionaliste” dell’Ebraismo; il Teatro della Morte di Tadeusz Kantor e quello espressionista di Eimuntas Nekrosius; gli aforismi di Jerzy Lec, il grottesco di Witold Gombrowicz e una poesia (per dire tutto, non solo dei miei amati poeti polacchi, anzi, da Adam Mickiewicz a Milosz, polaccolituani, le due nazioni odierne costituendo, in passato, un’unica realtà politico-culturale, nucleo del primo, grande regno slavo e un tempo, nel XVI sec., il più potente Stato europeo: teatro, cinema, romanzo, musica2…) che è fra i patrimoni più cospicui della modernità. Un candore che riflette, certo, quello della pagina, sfondo di paesaggi verbali così imprevedibili, di prospettive tanto eterogenee - per non darla vinta come per non infierire nemmeno sulle disdette di infausti casi storici, qualunque cosa, anche un libro che ci infligge certezze sgradite o che infonde tenerezze di cui potremmo non rispondere, potrebbe giustificarci. Un candore in cui riverbera il fulgore del marmo pentelico più puro che rinvia al retaggio di una classicità che chi l’ha acquisita con l’animo vergine dell’ultimo o penultimo arrivato alla civiltà che ne è scaturita (con la conversione del principe Mieszko al Cristianesimo, nel 966) ha, forse, maggiore riluttanza di altri a rinnegare o a disfarsene. Quale misfatto peggiore che confondere le pagine di storia di una nazione alle pagine dei suoi poeti - consumato a danno delle controparti. Seppellire tutto sotto una coltre di illusioni, suggestioni, mistificazioni - metafore, indebite e vili. Solo a uno straniero può capitare di sovrapporre i confini entro cui la nazione polacca s’è dovuta adattare, segnando le bande di oscillazione di un percorso storico accidentato, ai bordi delle pagine scritte e stampate - metafore/glosse apposte in margine a luoghi e vicende come testo implicito, le acque del Njemen e i flutti dell’Oder-Neisse che trascrivono nella loro grafia versi e suoni che vi confluiscono, ma per andare oltre di essi. Facendone a meno, rimane l’immagine di un Paese che mescola il corso della sua storia a quello dei fiumi, delle montagne e pianure che sciamano oltre mappe provvisorie, ancorché ben più solide chimere degli ultimi bisonti europei che si aggirano nelle foreste lungo i confini orientali; e delle linci, che proteggono come una di loro la bellezza che, rifluita sul volto di Maria Walewska, riscattò l’intero Paese soggiogando con l’arma della seduzione un altrimenti invincibile tiranno (che figuraccia, la bellissima Elena, che mandò in rovina un regno, dinastie e popoli interi…) Rimane la gente in questo bar di fronte alla Vistola, piogge tediose e torpide nuvole fanno fatica a mescolarsi a un caffè che non potrebbero annacquare né incupire ulteriormente: e un fragore che viene dalle parti dello stadio sembra sussurrare distorcere mimare un richiamo credibilmente beffardo della Musa polacca che può illudere (che bello!) solo me.


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e delle perfomance in ambienti naturali: “Io, la Bestia 666, sono chiamato a rivelare questo culto... mediante la Donna Scarlatta...”. Una serie di interventi che rendono l’antologia di Vitaldo Conte l’abecedario morfologico di una teatralità del corpo come mistero dell’essere e come ricerca di verità ermetiche e di sicure metamorfosi introspettive. Michele Romano

PULSIONAL Gender Art di Vitaldo Conte Avanguardia 21 Ed. | 2011 | pp. 114 L’ultimo saggio di Vitaldo Conte, docente, teorico e saggista d’arte contemporanea presso diverse Accademie di Belle Arti italiane (Catania, Roma, Foggia, Lecce) persegue l’idea di una corporalità ferita e feritoie dello spazio scenico vitale. Il corpo nella Pulsional Gender Art si trasmuta in spazialità ataviche, un territorio dove l’umano dialoga e si ferisce nella sua comunicazione live e d’identità virtuali e che R.Barthes identifica ne “…l’altro di cui io sono innamorato mi designa la specialità del mio desiderio…” . Il volto della piccola Nagiko, la protagonista de I Racconti del Cuscino, il film scritto e diretto da Peter Greenaway, è visto da Vitaldo Conte come lo scrivere sul corpo come arte, dove la teatralità e la cinematografia ottengono il valore semiologico o semantico dell’ottimo calligrafo o viceversa il mediocre amante, “L’odore della carta bianca / è come il profumo della pelle /di un nuovo amante / che è venuto a trovarti / all’improvviso… / E la penna d’oca? / Bé, la penna d’oca è come… / quello strumento di piacere…”. Vita-Festa e Spettacolo come rivoluzione futurista e dadaista, quel Red rose love-bondage (2011) che Conte rielabora con Laura Baldieri come extreme red rose, un processo visivo/scenico che conduce a legami e leganti forti e corporali, scene, frame e frammenti di azioni che inducono a teatralità viscerali, a cromie inusuali e volontè estreme “sarò ciò che vorrai che io sia” (V.Conte, Extreme O, rivisitazione 2011). I suoi corpi estremi narrano di Kyrahm, Human Installation III: Sacrifice (2009), dell’Azione sentimentale (1973) di Gina Pane, della Testa anatomica maschile e il Trionfo del Tempo di Gaetano Giulio Zumbo (1656-1701), il tutto rivisitato nella ricerca dell’alchimia rossa dell’inglese Aleister Crowley (1875-1947) , che in sicilia alle porte di Cefalù, nella contrada Santa barbara, elabora dei misteri scenici

LA FILOSOFIA e le ARTI di Stefanano Velotti Laterza | 2012 | pp. 193 Il libro di Stefano Velotti, docente di estetica presso l’Università la Sapienza di Roma, è un testo veloce e riepilogativo delle principali teorie filosofiche dell’arte contemporanea di stampo analitico. La stessa collana in cui è pubblicato, la biblioteca essenziale della Laterza, ne vorrebbe fare per l’appunto un agile resoconto dell’odierna filosofia dell’arte, la quale in gran parte coincide con studi riconducibili alla tradizione filosofica analitica. Per intenderci, questa tradizione è particolarmente diffusa nell’area anglo-americana, distinguendosi dall’altra grande tradizione, quella della filosofia cosiddetta continentale. Ancora molto schematicamente possiamo dire che la filosofia analitica, rispetto alla continentale, concentra soprattutto la propria attenzione sullo statuto logico-formale dei propri oggetti di studio (chiedendosi per esempio quali proprietà debba possedere un manufatto affinché esso possa rientrare nella categoria degli oggetti artistici) tralasciando altre questioni di carattere più storico-filosofico o ereditate dai grandi sistemi metafisici del passato. Ultimamente le due correnti di pensiero vanno comunque sempre più convergendo, e in ogni caso le ibridazioni ci sono sempre state. Sta di fatto che la filosofia dell’arte contemporanea è più appannaggio degli studi analitici che di quelli continentali. In questo campo infatti dominano filosofi della statura di Nelson Goodman, Kendall

Walton, Arthur Danto, tutti di origine americana. Velotti passa al vaglio le teorie dei maggiori analitici, non però in modo statico bensì cogliendo in esse le potenzialità pratiche ed applicative per il discorso critico. Egli infatti le fa interagire dinamicamente, mettendole “a lavoro” nell’analisi critica “militante”, quella condotta direttamente sul campo della valutazione empirica delle singole opere. L’autore infatti, dopo aver affrontato questioni di carattere più generale, come nei capitoli dedicati alla rappresentazione e all’immaginazione, si mette direttamente in gioco fecondando la teoria con la pratica. Egli pertanto conduce un proprio studio critico su due opere, la prima di Louise Bourgeois, intitolata Janus, esposta al museo Capodimonte di Napoli in occasione della mostra dedicata alla grande artista scomparsa nel 2010. La seconda di Marzia Migliora dal titolo “Quelli che trascurano di rileggere si condannano a leggere sempre la stessa cosa”, opera permanente del novello Museo del Novecento di Milano. Non entriamo nel merito degli spunti originali su cui l’autore poggia le sue analisi e lasciamo al lettore la curiosità di valutarne i risultati critici. Ciò che invece ci preme sottolineare è l’utile contributo che ci viene offerto e che consiste nello sfidare il passaggio stretto dell’azione critica quale sbocco concreto della teoria. In questa scommessa, l’emergenza dei gusti personali deve trovare il proprio giusto spazio, naturalmente trovando legittimazione nella loro puntuale giustificazione. Per Velotti, il critico deve pertanto avventurarsi nell’opera, rischiando di suo. Ecco perché si schiera a favore della valutazione estetica, quella che fa i conti con le sensazioni di bellezza o bruttezza che ci vengono dagli oggetti dell’arte. Ci dice Velotti che da molto tempo, almeno dagli anni 60 del secolo scorso, si è imposto nel lavoro critico una sorta di tabù nei confronti del valore estetico di un’opera. In poche parole, c’è stata una interdizione nell’affermare “questa opera è bella!”. Al posto di questo giudizio, si è preferita la descrizione dell’opera, nella cui scelta si è già presupposto l’apprezzamento estetico. Questa prassi tuttavia ha spesso limitato il discorso teorico ad una perlustrazione didascalica di ciò che è posto sotto la lente esaminatrice dello studioso. Ma da dove nasce questo tabù che trova concordi i maggiori filosofi analitici dell’arte? Oltre al comune rifiuto nell’assegnare un valore normativo, forzatamente unilaterale e autoritario, all’ideale di bello, le singole posizioni avverse all’estetica sono state, per sommi capi, così argomentate: per la prospettiva cognitivista di Goodman il valore estetico non apporta nessuna

l’APOSTROFO

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nuova informazione sull’opera ed è dunque semplicemente un moto emozionale soggettivo privo di conoscenza. Per la teoria istituzionale di Dickie, il lavoro artistico non ha nulla a che spartire con l’estetico, poiché esso si valuta soltanto dall’essere stato accreditato o meno nelle maglie del sistema istituzionale dell’arte (musei, gallerie, mercato, ecc.). Ma la tesi antiestetica filosoficamente più probante è quella di Danto: l’ontologia dell’opera d’arte dipende dalle sue proprietà relazionali, più che da quelle estetiche. Fountain, l’opera di Duchamp del 1917, è un orinatoio in porcellana in tutto e per tutto identico ai suoi omologhi prodotti industriali. In quanto indiscernibile da questi ultimi, il suo essere apprezzato quale opera d’arte non dipende certo da valutazioni di ordine estetico, ma piuttosto dalla particolare relazione (psicologica prima che sensoriale) che il fruitore intrattiene con gli oggetti che appartengono al mondo dell’arte. Per Velotti però è quasi una petizione di principio di ordine etico il ritornare a pronunciarsi con motivati e meditati giudizi di valore estetico su ciò che si stima meritevole di qualità artistiche. A questo fine, cita gli studi critici, esemplari per onestà intellettuale e coraggio di giudizio, di Leo Steinberg, acuto esegeta dell’opera di Jasper Johns. Senza alcun corrimano teorico bell’e pronto a cui appoggiarsi, Steinberg esaltava la responsabilità e il rischio del proprio lavoro, facendone un fattore decisivo per la propria dignità di critico: “sono solo con questo cosa, e sta a me valutarla, in assenza di standard disponibili. Il valore che assegnerò a questo dipinto mette alla prova il mio coraggio personale”. In queste parole risuona tutta la solitudine, la serietà e il pericoloso azzardo della “morale” critica. Mario Guarrera

h Francis Bacon | Studio per scinpanzé 1957, olio e pastello su tela, cm 152,4 x 117 Peggy Guggenheim Collection, Venezia c The estate of Francis Bacon, by SIAE 2011


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l’ASCOLTO

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l’ASCOLTO

Rubrica a cura di Clap Bands Magazine

settembre | ottobre 2012 http://www.newcandys.com/ https://www.facebook.com/newcandys http://www.youtube.com/embed/bd2OTmrWF4

www.clapbandsmagazine.it

MArcO zOrdAN Qualcosa del tempo

Interno giorno. Inizio del piano sequenza partendo dalla cucina fino ad arrivare al salone ben arredato, il camino acceso e i vetri appannati, un uomo di spalle con la chitarra a tracolla... accanto a lui una ragazza esile con dei lunghi capelli adagiati sulle spalle, il tavolino in legno pieno di fogli e bicchieri, una bottiglia di rosso semivuota, scatoloni e libri sparsi attorno a quel tappeto verde spelacchiato. Queste immagini continuano ad emergere sempre più chiare dentro la mia testa confusa durante l’ascolto di “QUALCOSA DEL TEMPO”, secondo lavoro di Marco Zordan, cantautore vicentino, che esordì nel 2009 con “Il coperchio del cielo”; lavoro onesto, diretto e intimista, quasi uno sfogo catartico. L’ultima fatica autoprodotta continua ad evocare, lungo l’ascolto delle sei tracce che la compongono, quadri e colori tenui di pomeriggi annoiati, passeggiate lungo i boschi, l’odore della pioggia e il bavero alzato delle giacche. Ore infinite passate dietro a un vetro freddo ad osservare la brughiera e le industrie fumanti in lontananza, chitarre dolorose e parole pesanti, un mezzo necessario per guardarsi dentro e trasformare la malinconia in intima poesia. Un lavoro quasi prevalentemente acustico. Zordan alla chitarra, accompagnato alla viola da Pamela Nicoli e alle tastiere e pianoforte da Giulia Stenghele. Canzoni intense e sofferte, in punta di piedi, timidi accenni di piano e la viola intensa e drammatica che dipinge quadri poco rassicuranti, tesi a scandagliare l’anima, a trovare un senso anche alle serate fredde e infinite, quando i pensieri

cominciano a farsi pesanti come macigni. Il principe felice, la traccia d’apertura, contiene tutte queste immagini e tra ricordi di un amore finito, sfocia nella parte finale in un sensuale tango. La bellezza migliore sfoggia un bel dialogo tra viola e percussioni, con l’immancabile acustica e atmosfere balcaniche e zingaresche. La tiltle track e I passi nella neve potranno ancora sostenermi sembrano pagine di diario scritte nella cameretta prima di addormentarsi. La canzone della semplicità (a mio avviso l’apice del disco) è una disillusa e ironica pop song, veramente notevole e divertente, in cui non è difficile identificarsi, e che basta ascoltare solo una volta per ritrovarsela in testa anche dopo mesi. Crisalide alza un po’ il mood del disco; una ballata pianistica di classe, più movimentata e fluida del restante repertorio e che lascia presagire importanti progressi in vista di lavori futuri. Disco intenso e malinconico, con qualche piccola sbavatura facilmente recuperabile in futuro, ma che io promuovo a pieni voti, visto che amo sguazzare e tuffarmi spesso nel lato oscuro dell’anima.. in fondo sono profondamente innamorato del mio cuore nero. Salvatore La Cognata http://www.myspace.com/marcozordan http://www.youtube.com/user/marcozordanmusic?feature=mhee www.myspace.com/marcozordan www.facebook.com/marcozordanmusic www.facebook.com/marcozordancantautore

NEW cANdY Stars Reach The Abyss Abbandonare la fredda provincia veneta con la sola mente e ritrovarsi a S.Franci-

sco potrebbe essere roba da folli visionari ma a volte la musica (che è forse la nostra unica amica?) ci prende per i neuroni e ci trasporta in una catarsi tra luci e ombre verso le spiagge californiane. Questo è uno dei poteri visionari ed evocativi che “STARS REACH THE ABYSS”, primo album dei New Candys, potrebbe avere sulle nostre labili menti ma allo stesso tempo attente, pronte all’ascolto. Il gruppo proviene da Treviso, nati nel 2008, il nome è l’intreccio tra il cognome di Anton Newcombe (leader dei The Brian Jonestown Massacre) e Dandys, nickname dei Dandy Warhols. E già qui i riferimenti musicali dovrebbero essere chiari e dicono: neo-psichedelia. Siamo in questi territori sonori, difatti e potrebbero venire alla mente, solo per fare alcuni nomi:The Black Angels, The Warlocks, The Jesus and Mary Chain, e se penso a qualche scena del passato gli anni sessanta acidi e il Paisley Underground. La band aveva già fatto uscire un ep nel 2010 dal nome “New Candys”, registrato in analogico per volere della stessa, contenente cinque brani. Col nuovo album aggiungono nuove sonorità e un nuovo intento che colpisce al primo ascolto. Oltre a una più accurata e precisa risoluzione dei suoni in fase di produzione e registrazione, “Stars Reach The Abyss” ci accompagna verso lontane stelle psichedeliche, ci ammalia con arabeschi di chitarra e c’imbeve di un certo afflato mistico intriso di orientalismi coabitante con un corposo sound e liriche cantate solamente in inglese. Come dicevamo, l’oriente e la sua influenza sono ben presenti nell’album, pezzi come Sun Is Gone (Till Day Returns), Welcome To The Void Temple e Niburu sono prova di come un sitar, dei tamburelli, delle chitarre e relativi strumenti possano portare l’ascoltatore verso est e farcelo rimanere per tre o quattro minuti, direi superlativo. Gli altri pezzi del blocco, anche se è un po’ riduttivo riassumere così la faccenda, ci portano all’orecchio un rockpsichedelico di scuola americana, con la città di Austin e la sua scena, come esempio su tutte. Infine, ci sono svariate premesse per essere una delle rivelazioni italiane dell’anno e le premesse stanno nei contenuti, contenuti possibilmente già sentiti, ma che sanno di autenticità, passione e ricerca sonora da non sottovalutare, sopratutto nel panorama nostrano. Ben fatto! Paolo Finocchiaro

FrAULEIN ALIcE I love you Lucilia Con i Fräulein Alice (Livio Lombardo, Andrea Curcuraci, Filippo Drago, Lorenzo Arcidiacono, Fabio Esposito) ho fatto un tuffo nel passato recente, gli anni ‘90 e la ventata di rock che questi portarono. Alice in Chains, Pearl Jam e Nirvana ma anche Mazzy Star, Sonic Youth, Sigur Ros (tanto in voga nuovamente in questi ulimi tempi). Più che musicalmente (sebbene ci sia comunque un richiamo) la somiglianza è nelle atmosfere cupe e sofferenti, non a caso quasi in una sorta di concept la band affronta il percorso spesso tortuoso e confuso di estremi come la vita e la morte, l’amore e l’odio. E’ un album, “I LOVE YOU LUCILIA”, che evidenzia la bravura compositiva e sonora della band catanese, tra delay, chitarre acustiche e synth, tra canti tristi e rassegnati, sofferenti. Un mix perfetto di rock grunge e indie puro. Si crea una visione quasi surreale delle cose, sfiorando a tratti la psichedelia floydiana e più quella dei Verve di “A Storm in Heaven”. Da tutto questo nasce un lavoro con una sua personalità evidente, che riesce a coniugare, non so quanto volontariamente, una certa orecchiabilità (si sente anche se in forma embrionale un’attitudine pop) che rende le dieci tracce dell’album facili da approcciare al primo ascolto. C’è però anche la complessità di un certo tipo di musica, non adatta alle orecchie meno impegnate. Tra i pezzi più interessanti citerei Videodrome Monochrome, che esalta la parte new wave della band, e These Things Could Happen (in laundry)” che potrebbe benissimo essere un pezzo degli Spiritualized. Il resto scopritelo da voi... Sisco Montalto http://www.frauleinalice.com http://www.facebook.com/frauleinalice


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l’ARTISTA

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­LETTUrA Nuccio Squillaci

Nasce a Catania nel 1961. Dopo aver conseguito la maturità artistica, ha frequentato l’Istituto Europeo di design a Roma e si è laureato all’ Accademia di Belle Arti di Catania. Il suo percorso professionale si divide in tre diversi filoni di ricerca: la grafica pubblicitaria, della quale è docente all’Istituto Statale d’Istruzione Superiore “V.E. Orlando” sezione Arte di Militello in Val di Catania; l’illustrazione, è stato per diversi anni socio dell’ Associazione Illustratori di Milano che lo ha inserito in diverse pubblicazioni e ha partecipato a vari concorsi e mostre, in Italia e all’estero; infine, la Pittura, che nell’attuale periodo di ricerca si divide in due ordini conseguenti: il primo di sapore intimistico ed il secondo caratterizzato dalla realizzazione di un personale tessuto informale. Ha esposto in diverse mostre collettive e tra le Personali ricordiamo: Studio Nuccio Squillaci, 1985 , Catania; Con Arte, La Porta Rossa, 1993, Catania e MOS Multimediali Officine Sperimentali, Milano; Carte, Bottega delle Arti, Bagheria (PA); Irripetibili ambiguità, Chimù Design, 2007, Casteldaccia (PA); Cosmogonie, 2007, Palazzo Aragona Cutò, Bagheria (PA), a cura di A. Pes. Hanno scritto di lui: G. Brancato, G. Giordano, G. Iovane, F. Gallo, A. Lombardi, P. Montana, I. Palmeri, A. Greco Di Bianca Titone, M. Corsaro, M. Andronico, G. Labbrosciano, M. Palminteri, A. Pes, S. Mangiameli, N. D’Alessandro..

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settembre - ottobre 2012

Progetto editoriale, Concept, Direzione creativa Luca Scandura Hanno scritto e collaborato in questo numero

M. A. Allori, P. Bella, G. Carbone, G. Carrubba, C. Causale, L. Costanzo, D. Dell’Ombra, M. Di Capua, R. Di Giacomo, O. Fazzina,, A. Finocchiaro, P. Franesi, R. Giudice, G. Giuffrè, M. Guarrera, S. Lacasella, J. Leti, S. Lombardi, S. Pennisi, M. Romano, D. Scandura, M. Scibilia, V. Sgarbi, M. Stramondo.

Tiratura 7.000 copie Registrazione

in attesa di registrazione

Direttore Responsabile Gianni Montalto Editore di Luca Scandura via Giuseppe Vitale, 29 95024 - Acireale (CT) Redazione redazione@new-link.it via Giuseppe Vitale, 29 95024 - Acireale (CT) Progetto grafico LucascanduraDesigner Stampa Eurografica Srl S.S. 114 Orientale - Cont.da Rovettazzo 95018 - Riposto (CT) È VIETATA LA RIPRODUZIONE ANCHE PARZIALE ALL RIGHT RESERVED

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SPORT

cOVEr

Sandro Bracchitta

La copertina di questo quinto numero di Newl’ink continua il ciclo di cover realizzate dalla nostra redazione attraverso la diretta collaborazione e sinergia con l’operato dell’artista invitato a realizzare l’opera grafica che interpreterà il tema sportivo del bimestre. Il nostro direttore creativo interverrà così, manipolandola di volta in volta, sull’immagine di un’opera dello stesso artista per darle un significato nuovo, per renderla immagine di una libertà che è arte e contenuto.

Sandro Bracchitta nasce a Ragusa nel 1966. Frequenta il Corso di Pittura presso l’Accademia di Belle Arti di Firenze concludendo gli studi nel 1990, anno in cui inizia la sua attività di grafico e di incisore. Nel 1992 ottiene una borsa di studio per frequentare la scuola di specializzazione grafica Il Bisonte di Firenze e nel 1993 lavora nella stessa scuola come assistente del Maestro Domenico Viggiano. Nello stesso anno inizia un’intensa attività espositiva. Nel 1994 viene invitato alla Triennale Mondiale di Incisione di Chamalieres in Francia e vince a Cadaquès in Spagna la XIV Edizione del Mini Print International. Dal 1994 al 1997 è invitato a partecipare a varie esposizioni nazionali e internazionali, come la XXI e la XXII Biennale Internazionale di Grafica di Lubiana in Slovenia; il Premio Internazionale “Biella” di Arte Grafica; la Biennale di Ibiza; la Triennale di Incisione di Cracovia e, ancora, l’Esposizioni Internazionali di Grafica di Budapest, di Bitola in Macedonia, di Uzice in Croazia. In Italia partecipa alla III Biennale di Incisione di Acqui Terme e vince a Fermignano il I Premio Nazionale per l’incisione “Fabio Bertoni”. Nel 1998 viene invitato alla IV Biennale Internazionale di Sapporo in Giappone, alla Triennale di Grafica di Tallin in Estonia, al Salone Internazionale “Ex Libris” di Beijing nella Repubblica Popolare Cinese. Lo stesso anno vince in Finlandia il Grand Prix al concorso

Mini Print Finland. Nel 1999 riceve presso il Museo d’Arte Contemporanea Villa Croce di Genova il premio Giovani Incisori Italiani. Nel 2001 riceve un premio dal Museo Nazionale d’Arte Moderna di Tokio alla Triennale Internazionale di Incisione di Kanagawa e, ancora, un premio dal Museo Comunale di Györ in Ungheria. Nel 2007 riceve il Premio Leonardo Sciascia “Amateur d’Estampes”. Nello stesso anno riceve il primo premio alla Biennale Internazionale di Incisione di Acqui Terme, il Grand Prize all’Ural Print Triennial 2007 in Russia e nel 2009 il Grand Prize, The 2° Bangkok triennale International Print and Drawing Exhibition Thailand e il premio del pubblico alla Biennale Internazionale D’Estampe Contemporaine de Trois- Rivières, Quèbec, Canada. Nel 2011 e invitato alla 54° Biennale di Venezia al Padigione Sicilia presso la Galleria Montevergini di Siracusa. Lo stesso anno è invitato alla World Plate and Print Art Exhibition - Millenial Wind, nel tempio Buddista di Tripitaka in Korea del Sud. In diverse occasioni ha esposto insieme al Gruppo di Scicli. Attualmente è docente di Incisione presso l’Accademia di Belle Arti di Palermo Vive e lavora a Ragusa. NELL’ANGOLO A SINISTRA

SOPRA DALL’ALTO, IN SENSO ORARIO

J Sandro Bracchitta

Onda, 2012, piombo, ferro, smalto e floccaggio, misure variabili Le tue mani, 2011, acrilico, pigmenti, floccaggio su tela, cm 110 x 150 Sfiorata (OPErA ScELTA PEr LA cOVEr) 2012, tecnica mista su tela, cm 130x170 (part.) Bianco, Blu, Rosso e Oro (OPErA ScELTA PEr LA PAGINA SPOrTIVA)

2012, tecnica mista e foglia d’oro su cartone, cm 22 x 32 Proteggimi (OPErA ScELTA PEr LA cOVEr) 2012, installazione, ferro e rami, misure variabili

Pubblicità, marketing, grafica pubblicitaria, ideazione e organizzazione eventi, editoria +39 340 5919260

- Nuccio Squillaci

Bramosia e il capretto sgozzato, 2012, t. mista, cm 31,5 x 22 (part.)

www.new-link.it eventi@new-link.it pubblicita@new-link.it


Newl'Ink N.5  

NEWL’INK si rivolge a tutti coloro che hanno voglia di approfondire, attraverso la lettura e la visione di ottime immagini, argomenti cultur...

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