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HISTORIA DEL CINE INFANTIL EN LA ARGENTINA


Malowicki, Alejandro Historia del cine infantil en la Argentina. - 1a ed. 1a reimp. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Asociación de Productores de Cine para la Infancia, 2015. 266 p. + DVD ; 225x150 cm. ISBN 978-987-45400-0-3 1. Cine. 2. Diccionarios. I. Título CDD 791.823

Fecha de catalogación: 09/03/2015

Editorial: Asociación de Productores de Cine para la Infancia (APCI) Página web: www.observatorioapci.com.ar www.facebook.com/Observatorioapci Email: apcicine@yahoo.com.ar Director y Coordinador general: Lic. Alejandro Malowicki Corrección de estilo: Gabriel Waiser Diseño y diagramación: Débora Glezer Diseño de tapa: Gabriel Waiser 2da. Edición, marzo 2015. ISBN N°: 978-987-45400-0-3 Lugar de edición: Buenos Aires, Argentina. Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por ley. Diríjase a apcicine@yahoo.com.ar si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.


HISTORIA DEL CINE INFANTIL EN LA ARGENTINA


INDICE

Equipo de investigación................................................................................... 9 Agradecimientos............................................................................................. 11 Introducción Las infancias necesitan del cine y el cine de nuestras infancias......... 13

Diccionario 1. Películas dirigidas a todo público que contemplan a la infancia.... 15 2. Películas dirigidas al público infantil.................................................. 43 3. Indice por Directores............................................................................. 87

Entrevistas (Por orden alfabético) 1. Blei, Irene. Taller “El mate”................................................................... 93 2. Buscarini, Juan Pablo.......................................................................... 101 3. Desplats, Oscar.................................................................................... 107 4. Echeverría, Esteban............................................................................. 113 5. Grinberg, Horacio................................................................................ 121 6. Junco, Fabio. Midú, Julio..................................................................... 127 7. Malowicki, Alejandro........................................................................... 137 8. Manfredi, Rosanna............................................................................... 147 9. Mangiavillano, Luis.............................................................................. 151 10. Mazure, Liliana................................................................................... 155 11. Muzio, Enrique................................................................................... 161 12. Paternostro, Nestor........................................................................... 165 13. Romero, Liliana.................................................................................. 169


14. Rovito, Pablo...................................................................................... 175 15. Sábato, Mario...................................................................................... 183 16. Zaramella, Juan Pablo....................................................................... 187

Artículos 1. Recuerdos de infancia. Cine y pedagogía libertaria. Por Rubén Buzzano y Sonia Laborde................................................. 199 2. Aprendiendo a decir con el lenguaje cinematográfico: un juego muy serio. Por Gladys Marquisio Cilintano, Cecilia Etcheverry y Camilo Alvarez. CINEDUCA. Montevideo....................................................................... 209 3. Los adolescentes y el cine. Por Roxana Morduchowicz................................................................. 223 4. ¿Los únicos privilegiados? Por Lalo Painceira................................................................................ 227 5. Crónica de un niño solo. Por Lic. Alejandro Malowicki.............................................................. 235 6. In memorian. Susana Tozzi, Victor Iturralde Rúa y Manuel García Ferré. Por Graciela Garzelli........................................................................... 245


OBSERVATORIO NACIONAL DEL AUDIOVISUAL PARA LA INFANCIA Y LA ADOLESCENCIA www.observatorioapci.com.ar EQUIPO Director: Lic. Alejandro Malowicki Arte y redes sociales: Gabriel Waiser Coordinadora: Marta Zolkwer Diseñador multimedial: Hiram Elías

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EQUIPO DE INVESTIGACIÓN

(Por orden alfabético) Canale, María José. Técnica en Comunicación Social en la Universidad Nacional de Entre Ríos. Colaboradora en el proyecto Productora Radial Escolar “Nuestra voces en el Aire”, impulsado por docentes y estudiantes de la Universidad Nacional de Trabajo Social de Entre Ríos, realizado en la escuela Nº 208 Intendente Juan Carlos Esparza, Paraná, Entre Ríos.

Laborde, Sonia. Maestra; Profesora de Pedagogía; Especialista en Educación por la Universidad de San Andrés. Directora Académica del ‘Postítulo de Especialización Docente de Nivel Superior en Políticas de Infancia’- UTE - ENSN°2 ‘Mariano Acosta’ - Ministerio de Educación- GCBA. Profesora Adjunta a cargo de Teoría y Técnica de la Asistencia Psicopedagógica - Licenciatura en Ciencias de la Educación - Facultad de Filosofía y Letras - UBA.

Lic. Malowicki, Alejandro. Licenciado en Dirección de Cine en la Universidad Nacional de La Plata. Director y Productor de películas de largometraje ficción: “PINOCHO”; “PYME”; “LAS AVENTURAS DE NAHUEL”. Director y Productor de programas de Televisión para niños. Investigador y Docente. Fundador de las 9


Historia del cine infantil en la Argentina

Cátedras de “Realización y Producción de cine y televisión para las audiencias infantiles” en la UBA/FADU, ENERC y en diferentes países latinoamericanos.

Wolfenson, Esteban Eduardo. Guionista, profesor de literatura y escritor. Cursó la Lic. Letras en la UBA y Guión en el Instituto Guionarte, en cursos con Robert McKee, Linda Seger, Patricio Vega, María Meira, Diego Lerman y Alejandro Malowicki, entre otros. Actualmente colabora en el observatorio APCI en tareas de investigación y producción.

Zolkwer, Marta. Se desempeñó como Coordinadora de Producción en la productora Cinegrafía S.R.L. Consultora de Producción para películas y Programas de TV dedicadas a la Infancia. Coordinadora del área administrativa de APCI. Coordinadora de producción de las películas de largometraje “Las aventuras de Nahuel”, “Pyme” y de la serie para la Televisión Digital Abierta “Con una mano en el corazón”.

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AGRADECIMIENTOS

Sra. Lucrecia Cardoso. INCAA. Presidencia Tec. Verónica Graciela Sanchez Gelós. INCAA. Gerencia de Fiscalización. Carlos Morelli. Director Del Festival “Pantalla Pinamar” Luis Vainicoff. Director De Programación. Festival “Pantalla Pinamar” Guillermo Álamo. Gabriel Lahaye. Lahaye Post. Pablo Zolkwer.

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NOTA PARA LA 2DA. EDICIÓN La presente 2da. edición, posible gracias a la ayuda brindada por el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA), nos ha permitido actualizar las películas realizadas para el público infantil hasta el año 2014. También, nos dio la oportunidad ingresar otras que habían “quedado en el tintero”, corregir omisiones y descuidos involuntarios. La presencia de nuevas películas argentinas para las infancias, así como de aquellas que sin ser dedicadas a las mismas desarrollan temáticas dónde configuran la trama principal, compromete al equipo que emprendió la tarea de resguardar la memoria del cine infantil a continuar con ella. De allí que ésta edición seguramente no será la última. Muchas gracias. Lic. Alejandro Malowicki

Porque el idioma de infancia es un secreto entre los dos. Porque le diste reparo al desarraigo de mi corazón. (Serenata para la tierra de uno). María Elena Walsh

...cuando vemos un niño estamos en presencia de “el milagro de la natalidad”, es decir que con ése niño recomienza el mundo. Annah Arendt

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INTRODUCCIÓN

Las infancias necesitan del cine y el cine de nuestras infancias Por Lic. Alejandro Malowicki. Presidente de A.P.C.I.

En APCI, más precisamente en su “Observatorio Nacional del Audiovisual para la Infancia y la Adolescencia”1, repasando la historia del cine argentino, nos percatamos de que a pesar de la riqueza, diversidad de géneros y cantidad de películas que la caracterizó, no se había realizado ninguna publicación que relevara la producción cinematográfica dirigida a la infancia. Así es como nació la convicción de que debíamos publicar en formato libro y en la modalidad de diccionario, un trabajo sobre las películas infantiles realizadas en nuestro país. A poco de andar en el proceso de investigación, constatamos que aproximadamente recién a partir de la década del 60 comenzaron a realizarse obras cinematográficas de largometraje especialmente dirigidas a las audiencias infantiles. Esto no significa que la infancia hubiera estado absolutamente ausente de las pantallas. Significa que la cinematografía nacional no la tomó hasta ese año como motivo central de sus realizaciones. Así y todo, en muchas películas, inclusive muchas de las más populares, realizadas por los más talentosos directores argentinos, la

1- APCI (Asociación de Productores de Cine para la Infancia) es una entidad sin fines de lucro creada en el año 2008. Desde ésa fecha y entre sus principales actividades desarrolla el portal “Observatorio Nacional del Audiovisual para la Infancia y la Adolescencia” www.observatorioapci.com.ar 13


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infancia tuvo su lugar destacado. En películas de todos los géneros, los niños, niñas y jóvenes no solo fueron protagonistas sino que se contaban historias en las que los conflictos principales tenían que ver con los que les sucedía en su relación con el mundo de los adultos, con sus pares y con la sociedad. Para llevar a cabo este libro, se conformó un equipo de investigación que trabajó a lo largo de los últimos dos años, teniendo como tarea principal el relevamiento de todas las producciones realizadas desde el año 1948 hasta el año 2012. Por los motivos expuestos anteriormente, se decidió organizar y presentar éste diccionario en dos segmentos definidos: “Películas dirigidas a todo público que contemplan a la infancia (1948-2012)” y “Películas dirigidas al público infantil (19632012)”. Consideramos también muy importante presentar las voces de los directores, productores y guionistas de las películas dirigidas a la infancia. Para ello se realizaron entrevistas en las que, a través de sus testimonios, se conocieran cuestiones relevantes de sus producciones, como así también sus opiniones acerca de la creación y la producción de sus obras dedicadas a los niños y/o a los jóvenes. Otro capítulo está compuesto por artículos escritos para este libro por periodistas e investigadores especializados en el amplio espectro del mundo audiovisual, a través de los cuales creemos se introduce a los lectores en el interés y conocimiento de las expresiones que el cine argentino ha dedicado a los niños, niñas y jóvenes. El libro es acompañado por un DVD que contiene un cortometraje documental denominado ¡PRESENTE! En él, niñas y niños de la Escuela Normal Superior en Lenguas Vivas Nro.2 “Mariano Acosta”, luego de visualizar diferentes escenas de películas argentinas que muestran el imaginario infantil a lo largo de las últimas décadas, opinan y reflexionan acerca de su propia niñez. Nos es grato presentar el libro “Historia del Cine Infantil en la Argentina” como un documento que hace presente a la infancia en la memoria de la cinematografía argentina. 14


DICCIONARIO

PELÍCULAS DIRIGIDAS A TODO PÚBLICO QUE CONTEMPLAN A LA INFANCIA

APCI (Asociación de Productores de Cine para la Infancia)

1948 2014 Fichas Técnicas y Argumentos. Orden Cronológico.

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La infancia tiene sus propias maneras de ver, pensar y sentir; nada hay mรกs insensato que pretender sustituirlas por las nuestras. Jean Jacques Rousseau


Pelota de trapo – 1948 (E) Uno de los chicos de una pandilla de barrio llega a crack de primera, pero le encuentran una afección cardíaca y debe retirarse. D: Leopoldo Torres Ríos P: Armando Bó, Jerry Gómez para SIFA G: Leopoldo Torres Ríos, Leopoldo Torre Nilsson,  Ricardo Lorenzo y Jerry Gómez según el argumento de Ricardo Lorenzo y Jerry Gómez DF: Gumer Barreiros E: Ariel Severino Mtj: José Cardella M: Pedro Rubbione, Alberto Gnecco I: Armando Bó, Santiago Arrieta, Orestes Caviglia, Florén Delbene, Carmen Valdez, Graciela Lecube, Mario Medrano, Semillita, Rodolfo Zenner, Mabel Morán, Mario Baroffio, Arturo Arcari, Isabel Figlioli, Rodolfo Boquel, Toscanito, Américo Fernández, Nelson de la Fuente, Juan Carlos Prevende, Ricardo Land, César Nagle, Armando Cabucci, Ricardo De Grossi, Lydia Staciuna, Saúl Eugenio, Roberto Rocca, Guillermo Stábile, Higinio García, Vicente de la Mata, Norberto Méndez, Fioravanti, Félix Daniel Frascara, Enzo Ardigó, María Luisa Robledo, Saúl Ongaro, Raúl Bravo, José Marante, Llamiel Simes, Oscar Sastre, Mario Fernández, José Batagliero, Fernando Bello, Juan Carlos Salvini, Juan Carlos Fonda, Luis Guzmán, Nicolás Palma, Camilo Cerviño, Santiago Yebra, Omar Crucci, Juan Bó, Alberto Rodríguez (II), Samuel Oroz, Raúl Leguizamón, Obdulio Diano, Juan Sánchez, Edgardo Donato, Oscar Fuentes Dis: SIFA.

El tambor de Tacuarí – 1948 (E) Después de la revolución de Mayo de 1810, un muchacho deja a su tío realista para convertirse en tambor del ejército patriota, y lazarillo de su padre. D: Carlos Borcosque P: Emelco G: Hugo Mac Dougall DF: Humberto Peruzzi E: Álvaro Durañona y Vedia Mtj: José Cañizares M: Juan Ehlert I: Juan Carlos Barbieri, Francisco Martínez Allende,

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Ricardo Canales, Norma Giménez, Leticia Scury, Homero Cárpena, Cirilo Etulain, Manolo Díaz, Julián Bourges, Jorge Villoldo, Ada Cornaro, Mario Vanarelli, Félix Gil, Raúl Miller, Héctor Rodríguez, Francisco Gada, Ricardo Trigo, Miguel Abeledo, Omar Nardi, José Castro, Francisco Audenino, Carlos Castro Madero, Iván Grondona, Roberto Torres Dis: EMPA.

Pantalones cortos – 1949 (E) Un chico escapa de su casa al saber que su padre viudo vuelve a casarse. D: Leopoldo Torres Ríos P: EFA G: Leopoldo Torres Ríos y Leopoldo Torre Nilsson DF: RoqueFunes E: Juan Manuel Concado Mtj: José Cardella Son.: Alejandro Bousquet M: Alejandro Gutiérrez del Barrio I Toscanito, Pierina Dealessi, María Concepción César, Guillermo Pedemonte, Semillita, Rodolfo Zenner, Mario Baroffio, Juan Pérez Bilbao, Jaime Andrada, Ermete Meliante, Dante Albarelli, Margarita Canale, Arturo Arcari, Narciso Ibáñez, Andrés Vázquez, Betty Denis, Mary Nelly, Juan Massey, Adolfo Demaría, Agustín Andrades Dis: EFA.

Toscanito y los detectives – 1950 (E) Una pandilla de chicos hace apresar a una banda de asaltantes D: Antonio Momplet P: ASF G: Ariel Cortazzo Y Ramón Lorenzo según la novela “Emilio y los detectives de Erik Kastner DF: Antonio Merayo E: Jorge Beghé Mtj: José Serra M: Víctor Schlichter I: Toscanito, Hugo Lanzillotta, Rafael Frontaura, Beba Bidart, María Esther Buschiazzo, Mónica Linares, Alberto Barcel, Margarita Canale, Paride Grandi, Esther Bence, Zita Rosas, Raúl Luar, Luis Gar18


Fichas técnicas

cía Bosch, Ricardito Van Den, Fernando Campos, Héctor Oscar Secondi, Manuel Alcón, Jorge Villoldo, Rafael Diserio, Warly Ceriani, Marcelo Lavalle, Roberto Bordoni, Ricardo Bosch Dis: ASF.

La melodía perdida – 1952 (E) Una niña huérfana de padre, no puede admitir que su madre se vuelva a casar. D: Tulio Demicheli. G: Tulio Demicheli y Francisco Bolla. F: Fulvio Testi. M: Isidro Maiztegui. Mtj: Vicente Castagno. Prod: Mapol. Distr: Interamericana. Dur: 90 min. I: Adrianita, Amalia Sánchez Ariño, Santiago Gómez Cou, Nelly Meden, César Fiaschi.

La niña del gato – 1953 (E) Una niña es obligada a delinquir primero por su padre y luego por unos delincuentes. D: Román Viñoly Barreto. G: Román Viñoly Barreto y Alberto Etchebehere. F: Aníbal González Paz. M: Tito Ribero. E: Jorge Beghé. Mtj: Higinio Vecchione. Prod: Argentina Sono Film. I: Adrianita, Adolfo Stray, Enrique Chaico, Hugo Lanzillotta, Beba Bidart, Ernesto Bianco, Susana Campos.

Prohibido para menores – 1956 (E) La desaparición de unos niños en un barrio provoca rupturas y reencuentros entre sus padres. Filmada en Chivilcoy. D: Ignacio Tankel. F: Jorge Duclout. Prod: Cinematográfica Venus. Distr: Selección Films. 19


Historia del cine infantil en la Argentina

I: Diana Myriam Jones, Francisco de Paula, Noemí Laserre, Armando Nery, Emilio Comte. Dur: 70 min.

Edad difícil – 1956 (E) Dos adolescentes y su despertar al amor. D: Leopoldo Torres Ríos P: General Belgrano G: Leopoldo Torres Ríos DF: Gumer Barreiros E: Jean de Becque Mtj: José Cardella M: Tito Ribero I: Oscar Rovito, Bárbara Mujica, Julia Dalmas, Miguel Dante, Margarita Corona, Juan Magliacci, Ricardo Gallino, Enrique Colombo, María Marta Schana, Héctor Allegro, Domingo Garibotto, Carlos Benso, María Elena Ruas, Jorge Salcedo, Julia Sandoval, Luis Villarino, Emilio J. Colombo, Duilio Marzio, Raquel Botti, Juancho y su conjunto, Conjunto Infantil Renacimiento Dis: General Belgrano.

Mientras haya un circo – 1958 (E) Una joven trapecista lucha por curar a un niño paralítico. D: Carlos Borcosque. G: Carlos Borcosque. F: Julio Lavera (AlexScope). M: Eber Lobato. E: Oscar Lagomarsino. Mtj: Carlos Bernal. Prod: General Belgrano. Distr: Artistas Argentinos Asociados. Dur: 70 min. I: Adrianita (Adriana Bianco), Carlos Borsani, Guillermo Longoni, Mercedes Carreras, Eber Lobato, Nélida Lobato, María Luisa Santés, Carlos Borcosque (hijo).

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Fichas técnicas

El primer beso – 1958 (E) El romance entre el hijo de un taxista y una chica vendedora en un quiosco de diarios. D: Enrique Carreras. G. Julio Porter. F: Antonio Merayo (Ferraniacolor y Visión Panorámica). M: Eber Lobato. E: Oscar Lagomarsino. Mtj: Claudio Bernal. Prod: General Belgrano. Distr: Artistas Argentinos Asociados. Dur: 80 min. I: Adrianita (Adriana Bianco), Carlos Borsani, Francisco Álvarez, María Luisa Santés, Mercedes Carreras, Olga Gatti, Eber Lobato, Roberto Guthié, Perla Laske.

De Londres llegó un tutor – 1958 (E) Una niña rica y mimada se enamora de su tutor, pero éste ama a otra joven. Filmada en Villa Carlos Paz, Córdoba. D: Enrique Carreras. G: Jorge y Omar del Olmo. F: Julio C. Lavera (AlexScope y Agfacolor). M: Víctor Schlichter. Mtj. José Gallego. Prod: J. J. Soracco/ General Belgrano. Distr: General Belgrano. Dur: 85 min. I: Mercedes Carreras, Osvaldo Miranda, Nelly Duggan, María Luisa Santés, Roberto Guthié, Héctor Sturman.

Evangelina – 1959 (E) Una niña huérfana es llevada por su tío a una estancia, donde terminará siendo la maestra de los pequeños del lugar, con la oposición del tío. Filmada en Bariloche. D: Kurt Land. G: Sergio Waldmann F: Vicente Cosentino. M: Anatole Pietri. Mtj. Jorge Lavillotti. Prod: Albor Cinematográfica. Distr:

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Araucania Films. Dur: 90 min. I: Mónica Legrand (hija de Silvia Legrand) Ubaldo Martínez, Enrique Chaico, Beatríz Taibo, Evelyn Land, La Pandilla de Pancho Cárdenas, Diana Arias, La perra Selva.

Demasiado Jóvenes – 1958 (E) Un chico, una chica y el descubrimiento del amor en la adolescencia. D: Leopoldo Torres Ríos P: Leopoldo Torres Ríos y Emilio Spitz G: Leopoldo Torres Ríos DF: Oscar Melli Mtj: Nelo Melli M: Alberto Locatelli, Tito Rivero I: Oscar Rovito, Bárbara Mujica, Rodolfo Zenner, Félix Robles, Ana Casares, Menchu Quesada, Miguel Dante, Félix Ribero, Lina Rosellini, Andrea Roma, Dora Patiño, Lautaro Murúa, Alba Mujica Dis: Cinematográfica Independencia.

Sin familia – 1958 (E) Un adolescente sin familia debe enfrentar sólo, duras pruebas. D: Armando Bó P: SIFA G: Rafael García Ibáñez según nov. “Sans famille” de Héctor Mallot DF: Antonio Prieto (II) Mtj: Rosalino Caterbetti M: José Rodríguez Fauré I: Oscar Rovito, Francisco Pablo Donadío, Virginia Romay, Raúl del Valle, Pascual Nacaratti, Elisa Labardén Dis: Araucania Films.

De los Apeninos a los Andes – 1960 (E) La accidentada travesía de un niño italiano en Argentina en busca de su madre. 22


Fichas técnicas

D: Folco Quillici P: ASF- Mundial Film G: Giuseppe Mangione y Folco Quillici según cuento hom. de Edmondo D’amicis de su nov. “Cuore” DF: Aníbal González Paz E: Gori Muñoz M: Franco De Masi I: Eleonora Rossi Drago, Marco Paoletti, Guillermo Battaglia, Elida Gay Palmer, Fausto Tozzi, Salvador Fortuna, Beto Gianola, Mario Baroffio, José Comellas, Floria Bloise, Marcos Woinski Dis: ASF.

Shunko – 1960 (E) La relación entre un maestro educado en la gran ciudad, que es destinado a una escuela rural en la provincia de Santiago del Estero, en la que los alumnos son quechua hablantes. Los prejuicios etnocentristas del maestro y su ignorancia de la cultura quechua y los niños, lo llevan a entrar en conflicto con sus alumnos y a distanciarse de ellos. Poco a poco es el maestro el que comienza a aprender de sus alumnos y a establecer una relación de respeto y aprendizaje mutuo. D: Lautaro Murúa P: Leo Kanaf G:  Augusto Roa Bastos según el libro de Jorge W. Abalos DF: Vicente Cosentino E: Saulo Benavente, L. Saladino Mtj: José Serra M: Waldo de los Ríos I: Lautaro Murúa, Raúl del Valle, Fanny Olivera, Orlando Sacha, Gabriela Schóo, Ángel Greco, Graciela Rueda, Marta Roldán, Oscar Llompart, Raúl Parini, Ramón del Valle García, Guillermina Rosenstein, Beatriz Abre, Angélica Monti Dis: Leo Kanaf.

5° año Nacional – 1961 (E) La historia de distintos alumnos de un colegio secundario D: Rodolfo Blasco P: Emilio Vieyra, Abel Santa Cruz Producciones Cinematográficas G: Abel Santa Cruz DF: Alfredo Traverso Mtj: José Cardella M: Ástor Piazzolla I: Santiago Gómez Cou, Alberto Bello, Oscar Casco, Pablo Racioppi, Nathán Pinzón, Javier Por23


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tales, Guillermo Bredeston, Pablo Moret, Luis Calán, Alfonso De Grazia, Bárbara Mujica, Gastón Marchetto, Pedro Laxalt, Osvaldo Terranova, Leda Zanda, Argentinita Vélez, Mirta Stupenengo, Delfy Miranda, Orestes Soriani, José Maurer, Amarilis Carrié, Jorge Dorio, Aldo Bigatti.

Alias Flequillo – 1963 (E) El señor Buendía es igual a un gangster y la policía lo utiliza para obtener información. D: Julio Saraceni P: ASF G: Abel Santa Cruz según idea de J. Marrone DF: Humberto Peruzzi E: Gori Muñoz Mtj: Jorge Garate M: Tito Ribero I: Pepe Marrone, Inés Moreno, Florén Delbene, Perla Alvarado, José de Angelis, Adolfo García Grau, Eduardo Humberto Nóbili, Humberto Selvetti, Ricardo Jordán, Celia Geraldy, José Maurer, Roberto Blanco, Orestes Soriani, Rafael Chumbita, Luisa Ruiz, Mario Savino, Raúl Ricutti, Carlos Serafino, Mister Chile, Zulma Grey, Isabel Deimaz, Rodolfo Lapacó, Alberto Quiles, Juan C. Dorrego, Hugo Montero, Rocky Martini, O. López Sansac, Adelco Lanza, Gangitano, Héctor Fuentes Dis: ASF.

Canuto Cañete, conscripto del siete – 1963 (E) Aventuras de un torpe muchacho en el servicio militar y el descubrimiento de una banda de asaltantes. D: Leo Fleider P: ASF G: Abel Santa Cruz sobre la obra Tire au flanc de Mouezy-Eón y Sylvane DF: Américo Hoss E: Emilio Rodríguez Mentasti Mtj: Jorge Garate, Higinio Vecchione M: Tito Ribero I: Carlos Balá, Morenita Galé, Héctor Méndez, Roberto Fugazot, Romualdo Quiroga, Lalo Malcolm, María Armand, Eduardo Humberto Nóbili, Víctor Martucci, Nelson Prenat, Mario Sapag, Isaias 24


Fichas técnicas

Somer, Alberto Mazzini, Juan Alighieri, Alma Rhode, Roberto Bordoni, Juan Díaz, Mario Savino, Carlos Dúo, Oscar Dúo, Zulma Grey, Domingo Garibotto, Osvaldo María Cabrera, Luisa Ruiz, Pedro Tripichio, Hedy Liszt, Gloria Raines, Juan Carlos Lima, Juan Calabró Dis: ASF.

Barcos de papel – 1963 (E) Ansioso de tener una bola de cristal, un niño trabaja para comprarla, pero es acusado de un robo que no cometió. D: Román Viñoly Barreto P: Producciones Salvador Salías (Bs. As.) – Castillas Cinematográfica Cooperativa (Madrid) G: José Dominiani y Hellén Ferro según el cuento «La bola de cristal» y la novela «Barcos de papel», ambos deÁlvaro Yunque DF: Aníbal González Paz E: Oscar Lagomarsino Mtj: José Serra M: Tito Ribero I: Pablo Calvo, Jardel Filho, Ubaldo Martínez, Enzo Viena, Mariángeles, Alita Román, Ariel Absalón, Alberto Olmedo, Oscar Orlegui Dis: Araucania Film.

Canuto Cañete y los 40 ladrones – 1964 (E) Un joven limpiador de ventanas puesto en el trance de actuar como detective. D: Leo Fleider P: Martín Rodríguez Mentasti para ASF G: Abel Santa Cruz DF: Antonio Merayo E: Emilio Rodríguez Mentasti Mtj: Jorge Garate, Higinio Vecchione M: Tito Ribero I: Carlos Balá, Mariángeles, Roberto Fugazot, Osvaldo Domecq, Mario Savino, María Armand, Romualdo Quiroga, Ernesto Bianco, Tito Alonso, Nelly Beltrán, María Rosa Gallo, Luis Tasca, Jacinto Herrera Nathán Pinzón, Jorge Luz, Aída Luz, Fina Basser, Ignacio Quirós, Beatriz Taibo, Gilda Lousek, Enzo Viena, Alberto Berco, Colomba, Rodolfo 25


Historia del cine infantil en la Argentina

Crespi, Tono Andreu, Ricardo Bauleo, Mario Casado, Saúl Szabó, Rafael Chumbita, Raúl Luar, César Nagle, Coco Fosatti, Santiago Tomasini, Fernando Míguez, Fernando de Soria, Maurice Jouvet, Nelly Láinez, Gilberto Peyret, Javier Portales, Juan Carlos Lima, Pedro Goitía, Darío Garzay Dis: ASF.

Crónica de un niño solo – 1965 (E) Polín es un muchacho de familia pobre que es sorprendido cometiendo un pequeño hurto. Éste será el punto de partida entre su barrio y el reformatorio, sufriendo allí todo tipo de penurias y sufrimiento. D: Leonardo Favio P: Real Film G: Jorge Zuhair Jury y Leonardo Favio según el libreto de L. Favio DF: Ignacio Souto (B y N) E: María Vaner Mtj: Antonio Ripoll, Gerardo Rinaldi Son.: Francisco Zapata, Walter Ferazza M: Arcángelo Corelli, Alessandro Marcello I: Diego Puente, Leonardo Favio, Tino Pascali, Beto Gianola, Cacho Espíndola, Victoriano Moreira, Hugo Arana, Carlos Lucero, Mario Peña, Juan Valunas, Amadeo Sáenz Valiente, Juan Castro, Juan Delicio, Carlos Medrano, Miguel Medrano, Jorge Puente, Oscar Saraceni, Néstor Tricarico, Jorge Cabello, Roberto Domínguez, Carlos González, Carlos Membrives, María Vaner, María Luisa Robledo, Elcira Olivera Garcés Dis: Real Film.

Patapufete – 1967 (E) Para obtener la fórmula secreta de una bomba que pueda destruir al mundo, varios países persiguen al muchacho que la heredó de su tío-abuelo. D: Julio Saraceni P: Cinematográfica Landini G: Rolando Alvarez DF: Humberto Peruzzi E: Germen Gelpi Mtj: Gerardo Rinaldi M:

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Fichas técnicas

Víctor Buchino I: Pepe Biondi, Leonor Rinaldi, Mariquita Gallegos, Beto Gianola, Hernán Guido, Siro San Roman, Vicente Ariño, Mariel Comber, José Díaz Lastra, Elida Marletta, Pepe Marrone, Guillermo Battaglia, Gerardo Chiarella, Armando Quintana, Carlos Scazziota Dis: Cinematográfica Landini.

El hombre invisible ataca – 1967 (E) Un peón de circo debe enfrentarse a un científico cruel, dueño de la fórmula de la “invisibilidad”. D: Martín Rodríguez Mentasti P: ASF G: Sergio De Cecco DF: Ricardo Younis E: Luis Diego Pedreira Mtj: Gerardo Rinaldi M: Rodolfo Arizaga I: Martín Karadagián, Gilda Lousek, Tristán, Ricardo Passano (h), Joe Rígoli, Guillermo Battaglia, Nathán Pinzón, Dardo Gobbi, Mila Demarie, El Gitano Ivanoff, Oscar Orlegui Dis: ASF.

Y que patatín y que patatán – 1971 (E) Cinco episodios muestran a niños en situaciones límite: 1. El juego solitario 2. Sexo lujuria y perversión 3. Diferente 4. Piedra blanca cayendo en un pozo negro 5. Muerte! Merte!

D: Mario Sábato P: Leopoldo Torre Nilsson, Mario Sábato G: Mario Sábato y Mario Mactas DF: Julio Duplaquet E: Esc. Nat. Mtj: Enrique Muzio, Teresa Funari, Silvia Barrilli M: Juan Carlos “Tata” Cedrón I: Juan Sabato, Sergio Renán, Julia von Grolman, Fernando

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Historia del cine infantil en la Argentina

Siro, Héctor Alterio, Cipe Lincovsky, Walter Vidarte, Walter Santa Ana, Elena Cruz, Héctor Calcaño Dis: Contracuadro.

La super, super aventura – 1975 (E) Los Superagentes, Tiburón, Delfín y Mojarrita, deben custodiar un brillante mayúsculo. D: Enrique Carreras P: Cine Internacional de la Argentina G: Salvador Valverde Calvo DF: Antonio Merayo E: Álvaro Durañona y Vedia M: Pocho LeyesI: Ricardo Bauleo, Víctor Bó, Julio De Grazia, Adriana Aguirre, Mirta Massa, Guillermo Murray, Luis Tasca, Augusto Codecá, Pablo Cumo, Nino Udine, Gustavo Giordano, Guido Gorgatti, Darío Avalo Dis: Cine Internacional de la Argentina.

Brigada en acción – 1977 (E) Dinero falso, bebida adulterada, el asalto a un tren. Todo deberá ser solucionado por una brigada policial. D: Palito Ortega P: ASF G: Juan Carlos Mesa DF: Leonardo Rodríguez Solís E: María Julia Bertotto Mtj: Jorge Garate M: Palito Ortega I: Palito Ortega, Carlos Balá, Juan Carlos Altavista, Alberto Martín, Christian Bach, Ricardo Morán, Alfredo Duarte, Nora Cullen, Raimundo Soto, Daniel Miglioranza, Golde Flami, Blanca del Prado, Marcelo Chimento, Evangelina Massoni, Andrés Redondo, Alberto Bello (II), Coco Fosatti, Héctor D’Angelo, Alejandro Marcial Dis: ASF.

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Fichas técnicas

Mafalda – 1982 (E) Un año en la vida de Mafalda, su familia y amigos, desde el primer día de clases hasta navidad. D: Carlos Márquez P: Daniel Mallo Producciones G: Alberto Cabado  sobre la historieta de  Quino Mtj: Canales, C. Márquez M: Riz Ortolani Animación: Miguel Nanni, Roberto García (II), Luis Cedrés, Cirilli, Rodríguez, Zalnerovich, Ubaldo Galuppo D. de Animación: Catú Voces: Susana Klein, Cecilia Gispert, Nelly Hering, Oscar Silva, Paqui Balaguer, Susana Sisto, María del Pilar Lebrón, Marta Olivan, Haydeé Lesker D. de doblaje: Adolfo Duncan Dis: Aries.

Espérame mucho – 1983 (E) El relato de un adulto que narra el fin de su infancia, coincidente con los primeros años de la década del ’50 en Buenos Aires. D: Juan José Jusid P: Juan José Jusid y Asociados G:   Juan José Jusid y Isidoro Blaisten DF: Félix Monti (EC) E y V: Luis Diego Pedreira Mtj: Luis César D’Angiolillo Son.: Daniel Fainzilber M: Baby López Fürst I: Víctor Laplace, Alicia Bruzzo, Arturo Bonín, Alberto Segado, Villanueva Cosse, Catalina Speroni, Marzenka Nowak, Lucrecia Capello, Mario Luciani, Alberto Clementín, Mimí Pons, Daniel Rabinovich, Susana Latou, Roberto Catarineu, Alicia Zanca, Federico Olivera, Ximena Díaz Alarcón, Alberto Bonez Dis: ASF.

La Historia Oficial – 1985 (E) Buenos Aires 1983. En los últimos años de la dictadura militar argentina, una acomodada profesora de historia comienza a tomar conciencia de lo ocurrido en esos años oscuros. 29


Historia del cine infantil en la Argentina

Sus sospechas sobre la verdadera cara de su marido y una Abuela de Plaza de Mayo que busca a su nieta son los motivos que la llevan a revisar su historia. D. Luis Puenzo. G. Aída Bortnik-Luis Puenzo. F. Félix Monti. Mtj. Juan Carlos Macías. M. Atilio Satamponi. I. Norma Aleandro- Hector Alterio- Chunchuna Villafañe- Hugo Arana- Guillermo Bataglia- Patricio Contreras. Chela Ruiz- María Luisa Robledo. Prod. Marcelo Piñeiro- Oscar Kramer. Product. Historias cinematográficas Cinemanía- Progress Comunications. Ditr. Distribution Company.

La deuda interna – 1988 (E) En Chorcán, Jujuy, un joven indígena conoce a un maestro rural recién llegado de la Capital Federal. Entre ambos nace una amistad que se interrumpe cuando al joven le toca el servicio militar y es convocado a participar en la Guerra de Malvinas. D: Miguel Pereira P: Yacoraite Film Ltda Coop de trabajo (San Salvador de Jujuy, Arg.), Mainframe Films (Londres) G:  Miguel Pereira y Eduardo Leiva Muller según la novela de Fortunato Ramos DF: Gerry Feeny (C) E: Kiki Aguiar Mtj: Gerry Feeny M: Jaime Torres I: Juan José Camero, Gonzalo Morales, René Olaguivel, Guillermo Delgado, Leopoldo Abán, Ana María González, Fortunato Ramos, Juana Daniela Cáceres, Titina Gaspar, Raúl Calles, Leo Salgado, Luis Uceda, Juan Carlos Ocampo, Adolfo Blois Dis: Foro Films.

Pizza, birra y faso – 1997 (P) / 1998 (E) Cuatro pibes de la calle, una chica embarazada, y la lucha por sobrevivir en Buenos Aires siendo marginal.

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Fichas técnicas

D: Bruno Stagnaro y Adrián Caetano P: Palo y a la bolsa/ Hubert Bals Fund. (Holanda) - INCAA G:  Bruno Stagnaro y Adrián Caetano DF: Marcelo Lavintman (C, K) D. de arte: Sebastián Roses Mtj: Andrés Tambornino Son.: Dolby dig. M: Leo Sujatovich con temas de Sujatovich y Stagnaro y de Silvio Rodriguez I: Héctor Anglada, Jorge Sesán, Pamela Jordán, Alejandro Pous, Walter Díaz, Adrián Yospe, Daniel Dibiase, Tony Lestingi, Martín Adjemián, Rubén Rodríguez, Elena Cánepa, Sergio París, Gustavo Semiz, Roberto Álvarez Nom, Claudia Moreno Dis: Líder Films.

Kamchatka – 2002 (E) Un arquitecto y su familia deberán recluirse en una casa de las afueras de la ciudad de Buenos Aires en épocas de la dictadura militar. D: Marcelo Piñeyro P: Patagonik Film Group – Oscar Kramer G:  Marcelo Figueras sobre una idea de Marcelo Piñeyro y Marcelo Figueras DF: Alfredo F. Mayo (C, K) D. de arte: Jorge Ferrari, Juan Mario Roust V: Ana Markarián Mtj: Juan Carlos Macias Son.: Carlos Abbate, José Luis Díaz M: Bigel Mendizábal I: Ricardo Darín, Cecilia Roth, Héctor Alterio, Fernanda Mistral, Tomás Fonzi, Mónica Scaparone, Milton de la Canal, Matías del Pozo, Evelyn Domínguez, Leticia Brédice, Nicolás Cantafio, Gabriel Galíndez, María Socas, Juan Carrasco, Demián Bugallo, Oscar Ferrigno (h), Alberto Silva, Claudio Zárate, Juan José Nazario Montañana Dis: Buena Vista Internacional.

Roma – 2004 (E) Joaquín Goñez es un escritor argentino que vive en España hace más de veinte años y contrata al joven Manuel Cueto para que lo ayude a escribir su autobiografía. La relación entre ambos se afianzará a medida que la película cuenta, 31


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mediante flashbacks, la vida de Goñez cuando era joven en Buenos Aires y su relación con Roma, su madre. D: Adolfo Aristarain P: Tesela PC SL (España), Aristarain P.C. SRL G: Adolfo Aristarain, Kathy Saavedra y Mario Camus sobre una historia de Adolfo Aristarain  DF: José Luis Alcaine D. de arte: Jorge Ferrari E: Cristina Nigro V: Kathy Saavedra, Valentina Bari Mtj: Fernando Pardo Son.: Daniel Goldstein, Ricardo Steinberg I: Juan Diego Botto, José Sacristán, Susú Pecoraro, Marcela Kloosterboer, Maximiliano Ghione, Gustavo Garzón, Marina Glezer, Jean-Pierre Noher, Vando Villamil, Marcos Woinski, Agustín Garvie, Carla Crespo, Marcos Mundstock, Raúl Rizzo, Alberto Jiménez, Ángel Facio, María Galiana, Maxi Zago, Diego Topa, Tony Lestingi, Héctor Malamud, Cecilia Labourt, Gabriel Fernández, Elena Gowland Dis: Distribution Company.

Buenos Aires 100 Kilometros 2004 (P) – 2005 (E) Un pueblo, alejado de la ciudad de Buenos Aires por 100 kilómetros. Con sus costumbres. Con sus mentiras, sus secretos, su idiosincrasia. Un lugar que sueña con la capital del país. Un lugar quedado en el tiempo. Cinco chicos deseando crecer de golpe. Soñando vivir en un lugar mejor. Queriendo mantener una amistad que está en peligro. Saboreando, tal vez, el último verano juntos. D: Pablo José Meza P: Pablo José Meza, Pepe Salvia y Natacha Rébora para Cinematres, Ouieacine, Pyramide Productions y Primer Plano G:    Pablo José Meza DF: Carla Stella (C) D. de arte: Eva Duarte Mtj: Andrés Tambornino Son.: Federico Esquerro M: Nicolás Olivera I: Juan Ignacio Pérez Roca, Emiliano Fernández, Alan Ardel, Hernán Wainstein, Juan Pablo Bazzini, Sandra Ballesteros, Roly Serrano, Daniel Valenzuela, Adriana Aizemberg, Silvia Baylé, Noemí Frenkel, Atilio Pozzobón, Carlos H. Monti, Florencia Camiletti, Agustín Palermo, Tomás Dillon, Nacho Vavassori, Julio 32


Fichas técnicas

Andrada (II), Walter Ventre, Yago Ardel, Marcelo Minino, Martín Valli, Alejandro Soria, Gonzalo García, Ezequiel Ventre, Valeria Collini, Franco Stella, Sebastián Fazzito, Eugenio Lacanette, Graciela Renzi, Eduardo Ardel, Rosario De Simone, Hugo Fernández, Pablo José Meza, Adrián Tagliabue, Jimena Ferreira, Tomás Netti, Ricardo Piazza, Carlos Issa, Soledad Comasco, Elsa Carrone, Elma Carrone, Alicia Villamayor, Jorge Gonela, Javier Mendizábal, Sofía Mendizábal, Paola Barbato, Ninfa Alegre, Matías Oreo, Gustavo Fernández, Viviana Sadowiskiy, Hugo Fernández (II), Jimena Acevedo, Juan Guerrieri, Virginia Ferreira, Patricia Leva, Ana Garaglia, Alicia Castro, Norma Rodríguez, Antonela De Lelis, Estefanía Chertudi, Laura Sanucci, Magalí Ramponi, Guadalupe Páez, María del Rosario Domine, Magalí Victorel, Daniela Dubois, Luisa García, Poli Cáceres, Roberto Hernán Murature, Oscar Contreras, Carlos Orio, Jorge Alzuarte, Silvio Tarico, Domingo Yacoy, Ignacio López Escrivá Dis: Primer Plano Film Group.

Cara de queso -mi primer guetto – 2006 (E) Es la historia de cuatro chicos judíos durante unos días de verano en el country al que sus padres los llevaban, en las afueras de Buenos Aires, en 1993. D: Ariel Winograd P: TresPlanos Cine (Argentina), Tornasol Films (España) G: Ariel Winograd  DF: Bill Nieto, Gustavo Zakin D. de arte: Julieta Dolinsky Mtj: Laureano Rizzo y Nicolás Goldbart M: Falta Lucio Godoy I: Mercedes Morán, Carlos Kaspar, María Vaner, Juan Manuel Tenuta, Carlos Santamaría, Daniel Hendler ,Silvia Pérez, Nahuel Pérez Biscayart, Julieta Zylberberg, Martín Piroyansky, Martina Juncadella, Tomás Kuselman, Inés Efrón, Sergio Denis, Sebastián Montagna, Nicolás Torcanowsky, Nicolás Condito, Fermín Volcoff, Susú Pecoraro, Federico Luppi, Gabriel Wolf, Felipe Colombo, José Palomino Cortez, Carlos Bermejo, Santiago Pedrero, Pascual Condito Dis: Primer Plano Film Group. 33


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Bañeros 3, Todopoderosos – 2006 (E) Tres fleteros reciben superpoderes y se transforman en bañeros de un balneario dominado por por un grupo de delincuentes provenientes de Hong Kong. Estos malhechores ocultan cerca de la playa un barco repleto de perros, de los cuales extraen un virus que tiene la capacidad de dominar la voluntad humana. D: Rodolfo Ledo P: Telefe Films, Argentina Sono Films G: Salvador Valverde Calvo  y  Salvador Valverde Freire, sobre una idea de  Salvador Valverde Calvo  y  Carlos Luis Mentasti    DF: Pablo Schverdfinger D. de arte: Graciela Fraguglia I: Pachu Peña, Pablo Granados, Freddy Villarreal, Christian Sancho, Luciana Salazar, Pamela David, Emilio Disi, Gino Renni, Guillermo Francella, Patricia Sarán, Paolo “El Rockero, “Yayo Guridi, Silvia Yori Dis: ASF.

Salamandra – 2007 (P) 2008 (E) Un niño de seis años es llevado por su madre en un viaje alocado hasta un valle mítico de la Patagonia y a una casa repleta de instrumentos, colecciones de insectos y multitud de animales. D: Pablo Agüero P: JBA (Francia) y Rizoma en coproducción con Rhofilms (Alemania), con el apoyo de INCAA, CNC, Arte TV, Fonds Sud Cinema, GAN Foundation, Berlin Brandenburg Mediaboard Fund, Festival D’ Amiens, Cinemart G: Pablo Agüero DF: Hélène Louvar D. Arte: María Eva Duarte S: Federico Billordo M: John Cale I: Joaquín Aguila, Dolores Fonzi, John Cale, Daniel Fanego.

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Fichas técnicas

Acné – 2007 (P) / 2010 (E) Rafael Bregman (13) perdió la virginidad pero nunca ha besado a una chica. Para alcanzar su sueño deberá combatir su acné, luchar contra su torpeza, ganarle a la timidez, asumir la adolescencia. D: Federico Veiroj P: Control Z Films (Uruguay), en coproducción con Rizoma Films (Argentina), Goliat (México), Avalon Producciones (España), en asociación con Morocha Films (Argentina), con la colaboración del INCAA (Argentina), Programa Ibermedia (España), Montevideo Socio Audiovisual (Uruguay), ICAA (España), con el apoyo de Global Film Initiative (USA) G:  Federico Veiroj DF: Bárbara Álvarez (C) D. de arte: Gonzalo Delgado V: Adelaida Rodríguez Mtj: Fernando Epstein Son.: Catriel Vildosola I: Alejandro Tocar, Yoel Bercovici, Igal Label, Gustavo Melnik, Julia Catalá, Belén Pouchan, Jenny Goldstein.

XXY – 2007 (E) Alejada de la ciudad por sus padres al nacer, Alex ahora tiene 15 años y esconde un secreto. La llegada de un joven y su familia desencadenará una serie de sucesos que ponen en juego la identidad de la chica. D:  Lucía Puenzo P: Luis Puenzo y José María Morales para Historias Cinematográficas G:  Lucía Puenzo basado en un cuento de Sergio Bizzio DF: Natasha Braier D. de arte: Roberto Samuelle V: Manuel Morales Mtj: Alex Zito, Hugo Primero Son.: Fernando Soldevila M: Daniel Tarrab, Andrés Goldstein I: Ricardo Darín, Valeria Bertuccelli, Inés Efrón, Germán Palacios, Carolina Peleritti, Martín Piroyansky, Lucas Escariz, Guillermo Angelelli, César Troncoso, Jean Pierre Reguerraz, Ailín Salas, Luciano Nóbile, Bruno Pereyra, Diego Pérez Zerpa, Lucas Severo, Roberto “Camarón”

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Anza, Leticia Beatriz Rodríguez, Julián Tello, Guillermo Pfening, Pablo Levy.

Isidoro, la película – 2007 Isidoro Cañones, el rey de la noche porteña, el playboy más atorrante de Buenos Aires, tiene su adaptación al cine. La creación de Dante Quinterno llega a la pantalla grande de la mano de los mismos creadores de la adaptación cinematográfica de Patoruzito. En esta versión animada Isidoro trae la voz de Dady Brieva y su inseparable Cachorra la de Luciana Salazar. D: José Luis Massa P: IndiecitoStudios, Cartoon Networks G: Axel Nacher, Marcelo Palomares & Daniel García Molt basado en los personajes de Daniel Quinterno D. de arte: Edgar Simkin Mtj: Adrián Martínez Son.: Jorge Stavropulos M y canciones: Diego Monk, Francis Smith D. de animación: Carlos Alberto Pérez Agüero, Alberto Grisolía Voces: Dady Brieva, Luciana Salazar, Gustavo Bonfigli, Sebastián Costa, Mariano Chiesa, Miguel Torres del Sel, Mario Pereyra Dis: Pachamama Films.

Una semana solos – 2008 (P) / 2009 (E) Ante la ausencia de sus padres, en la casa de un barrio cerrado, un grupo de niños y adolescentes conviven solos durante una semana, creando reglas propias. D: Celina Murga P: TresmilmundosCine G:   Celina Murga, Juan Villegas DF: Marcelo Lavintman (C) D. de arte: Julieta Wagner V: Jimena Acevedo Mtj: Eliane Katz Son: Federico Billordo I: Natalia Gómez Alarcón, Ignacio Gimenez, Lucas del Bo, Gastón Luparo, Magdalena Capobianco, Ramiro Saludas, Eleonora Capobianco,

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Fichas técnicas

Federico Peña, Manuel Aparicio, Mateo Braun Dis: Primer Plano Film Group.

El Último Verano de la Boyita – 2009 (E) Al volver de una cabalgata, Jorgelina nota una mancha de sangre en la montura. Y otra mancha en el pantalón de Mario. Mario no sabe qué decir. No sabe por qué, pero él no es como los demás. Jorgelina a partir de este descubrimiento lo acompañará en el camino de aceptación de su sexualidad. D: Julia Solomonoff P: Travesía Producciones SA, Pepe Salvia, Julia Solomonoff, Domenica Films SRL, El Deseo (España), Epicentre Films (Francia) G: Julia Solomonoff DF: Lucio Bonelli (C) D. de Arte: Mariela Rípodas Mtj: Rosario Suárez, Andrés Tambornino Son.: Lena Esquenazi M: Sebastián Escofet I: Guadalupe Alonso, María Clara Merendino, Nicolás Treise, Gabo Correa, Mirella Pascual, Silvia Tavcar, Arnoldo Treise, Guillermo Pfining.

Andrés no quiere dormir la siesta – 2009 (P) / 2010 (E) Tras la muerte de su madre en un accidente, Andrés (8) debe ir a vivir a la casa de su abuela Olga y su padre Raúl. En el barrio donde vive funciona un centro clandestino de detención, un secreto a voces con el que todos conviven. Será un año de cambios y transformaciones. Un año en el que Andrés y Olga descubrirán el poder que tienen uno sobre el otro, y las consecuencias del mismo. Dirección: Daniel Bustamante Producción: El Ansia Producciones, San Luis Cine, Instituto Superior de Cine y Artes Audiovisuales de Santa Fe (ISCAA) Guión: Daniel Bustamante D. Fotografía: Sebastián Gallo D. Arte: Romina Cariola Vestuario: Ana Lidejover, César

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Taibo Montaje: Rafael Menéndez Sonido: Damián Montes Calabró Música: Federico Salcedo Intérpretes: Conrado Valenzuela, Norma Aleandro, Fabio Aste, Juan Manuel Tenuta, Marcelo Melingo, Celina Font, María José Gabín, Ezequiel Díaz, Lautaro Puccia Sagardoy, Alicia Aller, Nontué Bautista, Brian Sichel.

Infancia Clandestina – 2011 (P) / 2012 (E) Juan y su familia regresan a Argentina. Al igual que su mamá, su papá y su adorado tío Beto, está clandestino y fuera de su casa tiene otro nombre. Juan, en la escuela, se llama Ernesto, ahí conoce a María, que tiene un solo nombre y descubre el amor. D: Benjamín Ávila P: Coproducción Argentina-España-Brasil. Habitación 1520 Producciones / Historias Cinematográficas Cinemania / Antártida/ Academia du filmes G:  Benjamín Ávila & Marcelo Müller DF: Iván Gierasinchuk D. de Arte: Yamila Fontán V: Ludmila Fincic Mtj: Gustavo Giani Son.: Fernando Soldevila M: Pedro Onetto, Marca Roca I: Ernesto Alterio, Natalia Oreiro, César Troncoso, Teo Gutiérrez Moreno, Violeta Palukas, Cristina Banegas Efec. Dig.: 3DN.

Choele – 2013 (E) Coco es un niño que se crió con su padre, pero está a punto de abandonar el pequeño pueblo patagónico de Choele Choel para emprender un nuevo destino con su madre. Mientras es acosado por su vecinita, que quiere ser su novia, Coco observa la forma en que su padre se comporta eirá descubriendo el mejor modo de seducir con anécdotas a una chica.

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Fichas técnicas

D. Juan Sasiain. G. Juan Sasiain. F. Germán Vilche. Mtj. Alberto Ponce. M. Gustavo Pomeranec. I. Leonardo Sbaraglia- Guadalupe Docampo- Lautaro Murray- Milka Kloster- Ian Ñancufil. Prd. Ignacio rey- Gatón Roschild. Prod. Sudestada cine.

Refugiado – 2014 (E) Matías y Laura, su madre, se ven forzados inesperadamente a abandonar su casa dónde viven tras una nueva reacción violenta del padre. Un niños y su madre nuevamente embarazad comienzan a deambular en busca de dónde puedan sentirse protegidos y amparados. No es nada fácil: en cada rincón acecha el peligro de que todo termine mail. D. Diego Lerman. G. Diego Lerman-María Meira. F. Wjoiciech Staron. Mtj. Alejandro Brodershon. M. José Villalobos. I: Julieta DíazSebastián Molinaro- Marta Lobos- Prd. Diego Lerman. Product. El Campo Cine- Burning Blue. Sataron Films- Rio Rojo- 27 Films producction- Back Up media- Gale Cine. Ditrb. Distrution Company

Dos disparos – 2014 (E) Mariano es un adolescente de 16 años que regresa una madrugada a su casa, encuentra un revólver en el garaje y, sin pensarlo, se dispara dos veces. Sobrevive, pero hay algo que queda abierto a partir de esos dos momentos de sobresalto. D. Martín Rejtman. G. Martín Rejtman. F. Juan Manuel Tizón. Mtj. Martín Mainoli- Sabastián Schajaer. M. Diego Vainer. I. Rafael Federman. Susana Pampín. Benjamin Cohelo. Camila Fabbri. Prod. Ineke canters. Jan Van de Zanden. Guusje Van Deuren. Product. Ruda Cine. Jirafa films. Pandora films. Waterland films. 39


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La tercera orilla – 2014 (E) Un adolescente de provincia se siente presionado por su padre, un médico que lo llena de responsabilidades pero no lo reconoce. Tras ésa imagen de seriedad y rigidez, el padre mantiene vidas paralelas: una con él, su madre y sus dos hermanos, a quienes reconoce socialmente, aunque sí mantiene económicamente; y la otra con su familia “oficial”, con esposa y un hijo. D. Celina Murga. G. Gabriel medina-Celina Murga. F. Diego Poleri. Mtj. Eliane Katz. I. Alian Devetac- Daniel Veronese- Gabriel FerreroIrina Wetzel-Tomás Omacino. Prod. Celina Murga- Juan Villegas. Prd. Martin Scorsese. Product. Rommel films-Tresmilmundos cine- Waterland films. Ditr. Distribution company.

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Fichas técnicas

Fuentes consultadas Sr. Guillermo Álamo. “Cine Argentino 2009”, Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales Argentina INCAA. “Cine Argentino, Anuario 1996/1997”, Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales Argentina INCAA. “Cine desde Argentina, Producciones 2000-2001”, Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales Argentina INCAA. “Cine desde Argentina, Producciones 2001-2002”, Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales Argentina INCAA. “Medio Siglo de Cine”, Argentina Sono Film. Editorial Abril S.A, 1984. “Un diccionario de films Argentinos Tomo I”, MANRUPE, Raúl- PORTELA, María Alejandra. Ediciones Corregidor 2005. “Un diccionario de films Argentinos Tomo II”, MANRUPE, Raúl- PORTELA, María Alejandra. Ediciones Corregidor 2004. “Un diccionario de films Argentinos Tomo III”, MANRUPE, Raúl- PORTELA, María Alejandra. Ediciones Corregidor 2010. “Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales ARGENCINE” http://www.cinenacional.com/ http://www.cineargentino.com/ http://www.observatorioapci.com.ar/

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PELÍCULAS DIRIGIDAS AL PÚBLICO INFANTIL

APCI (Asociación de Productores de Cine para la Infancia)

1963 2014 Fichas Técnicas y Argumentos. Orden Cronológico

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Las aventuras del Capitán Piluso – 1963 (E) El Capitán Piluso y su inseparable compañero Coquito se prestan para averiguar el paradero de varias personas que desaparecieron en circunstancias misteriosas, eso los lleva a un lugar aparentemente maldito y al malvado dueño de un castillo, que se apodera de tierras ajenas. D: Francis Lauric P: Guillermo Teruel, Carlos García Nacson G: Humberto Ortiz DF: Alfredo Traverso E: Armando Sánchez Mtj: Jorge Lavillotti M: Carlos Alberto Iliana, Lino Rotelo I: Alberto Olmedo, Humberto Ortiz, Juan Carlos Barbieri, María Esther Podestá, Lalo Hartich, Martín Karadagián, El Indio Comanche, Semillita, Aldo Mayo, Rodolfo Crespi, Sandra Ferrán, Diego Marcote, Félix Tortorelli, Vicente Paparelli, Ricardo Carenzo, José Del Vecchio, Los Cumbreños, Martín Gallo, Huracán Moreno, Gran Machuca, Gigante Sueco Distribución: Monumental Filmes.

Un elefante color ilusión – 1970 (E) Un niño es llevado a Buenos Aires para ser condecorado por una buena acción, pero ahí presencia con tristeza la muerte de un elefante y teme que su cría corra la misma suerte. Viaja desde Buenos Aires al Chaco llevando con él al elefantito para protegerlo. D: Derlis M. Beccaglia P y Dis: Locegu G: Juan M. Beccar, Alma Bressan, Víctor Proncet DF: Ignacio Souto E: El Gato Onetto Mtj: Miguel Ángel Muñoz Cabrera M: Mario Marzán (tema de Ben Molar y Palito Ortega) I: Pablo Codevila, Silvia Mores, Mario Soffici, Andrés Percivale, Enzo Viena, Ubaldo Martínez, María Emilia Fernández Rousse, Laura Escalada, Osvaldo Terranova, Raúl Ricutti, Luis Sandrini, Marisa Grieben, Mariano Mores, Rey Charol, Juan Díaz, Inés Murray, Oscar Savino, Pelusa, el elefante, María Eugenia Fernández Rousse, María Laura Fernández Rousse. 45


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Adolescente viaje al sol – 1969 (E) Un chico huye de su casa al morir su padre. En Villa Gesell, le ocurrirán cosas que concluirán en una nueva fuga. D: Juan Antonio Serna P y Dis: Cooperativa Nuevo Cine G: Juan Antonio Serna DF: Andrés Senderowicz, Juan Antonio Serna Mtj: Juan Antonio Serna M: Canciones de Carlos Barocela, Miguel Saravia, El Grupo de Gastón, Hernán Figueroa Reyes, Argentino Luna I: Michel Ortiz, Alex Badeur, Miguel Herrera, Adelina Castex, Liber Scalize, Enrique Heredia, Carlos Lindhal, Nora Schwaibe, Eric Ham, Hernán Figueroa Reyes, Miguel Saravia, Carlos Barocela, El Grupo de Gastón.

Mil intentos y un Invento – 1972 (E) Anteojito y sus andanzas para ayudar a su tío Antifaz, a inventar la fórmula de la invisibilidad. Sus interminables explosiones y los enojos de la infaltable bruja Cachavacha. D: Manuel García Ferré P: Producciones García Ferré – Julio Korn G: Manuel García Ferré basado en el libro original Manuel García Ferré DF: Osvaldo A. Domínguez (EC) E: Hugo Csecs, Walter Canevaro Mtj Silvestre Murúa M: Nicolás D’Alessandro, Roberto Lar Dibujantes: Néstor Córdova, Natalio Zirulnik, Horacio Colombo, Carlos Alberto Pérez Agüero, Jorge Benedetti, Alberto Grisolía Voces: Mario Tiffemberg, Pedro Aníbal Mansilla, Iván Grey, Pedro “Pelusa” Suero Personajes: Anteojito, Antifaz, Cachavacha, el Bhúo, Bodega y Rapiño, el Buzón triste, el Gato Meethoven, el Banco de Piedra Dis: Pel Mex.

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Fichas técnicas

Luces de mis Zapatos –1973 (E) En un cine de barrio, se demora la función por la pérdida de la cinta. D: Luis Puenzo P: A la buena película SRL G: Luis Puenzo y Roberto Scheuer DF: Rogelio Chomnalez E: Margarita Jusid Mtj: Juan Carlos Macias S: Bebe Kamín M: Pipo Pescador, Juan C. Cuaesi I: Pipo Pescador, Norman Briski, Juana Hidalgo, Antonio Luisi, Judith Wainer, Eduardo Fasulo, Salo Vasocchi, Silvia Bolster, Gabriela Toscano, Paulino Andrada, Luis Politti Dis: Aries.

Titanes en el Ring – 1973 (E) Un chico se ve en apuros al asegurarle, a su amiga-novia Carolina, que conoce a los “Titanes en el Ring”, ella quiere pedirles autógrafos a cada uno. El padre del chico lo saca del apuro y con gran alivio los chicos se van haciendo amigos de Karadagian, el “lider-fundador” de los Titanes, y su “troupe”, quienes deberán intervenir cuando la niña es secuestrada. D: Leo Fleider P: Producciones Cinematográficas 70 G: Leo Fleider DF: Ricardo Younis (EC) E: Carlos T. Dowling Mtj: Rosalino Caterbetti M: Vlady I: Martín Karadagián, Ovidio Fuentes, Gloria Raines, Floreal Gómez, Miriam Antelo, Ricardo Passano (h), Natán Solans Dis: Pel-Mex.

Las aventuras de Hijitus – 1973 (E) Hijitus intentará descubrir cuál es el misterio detrás de esta temible criatura que aterroriza a Trulalá y enfrentará riesgosas aventuras en defensa de sus amigos.

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Historia del cine infantil en la Argentina

D: Manuel García Ferré P: Manuel García Ferré, Julio Korn G: Manuel García Ferré basado en el libro original Manuel García Ferré DF: Walter Canevaro (EC) E: Hugo Csecs, Walter Canevaro Mtj Silvestre Murúa M: Néstor D’Alessandro, Roberto Lar Dibujantes: Néstor Córdova, Natalio Zirulnik, Horacio Colombo, Carlos Alberto Pérez Agüero, Norberto Burella, María Soria, Alberto Grisolía Voces: Néstor D’alessandro, Pedro “Pelusa” Suero, Pedro Aníbal Mansilla, Mario Tiffemberg, Enrique Conlazo, Susana Sixto Personajes: Hijitus, Larguirucho, Neurus, Pucho, Oaky, Gold Silver, El Comisario, Serrucho, Pichichus, El Dragoncito, Cuervacho Dis: Pel-Mex.

Hola señor león – 1973 (E) Un niño argentino viaja a África para acompañar a su tío que quiere hacer un documental. En el lugar conocerá una cultura enteramente nueva para él, tendrá la oportunidad de visitar tribus indígenas y aprender sobre su forma de vida y tradiciones. Al mismo tiempo podrá ser parte del hábitat natural de los animales salvajes que viven libremente en la selva africana. D: Mario Sábato P: Brama, Producciones Cinematográficas G: Mario Sábato y Mario Mactas DF: Mario Sábato (EC) Mtj: Enrique Muzio M: Raúl Gálvez I: Juan Sábato Dis: Glori Art.

Petete y Trapito – 1975 (E) El pingüino Petete cuenta la historia de Trapito, un espantapájaros que decide recorrer el mundo detrás de una ilusión. D: Manuel García Ferré P: Manuel García Ferré, Julio Korn G: Manuel García Ferré basado en el libro original Manuel García Ferré

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Fichas técnicas

DF: Osvaldo A. Dominguez E: Hugo Csecs, Walter Canevaro Mtj Silvestre Murúa M: Néstor D’Alessandro, Roberto Lar Dibujantes: Néstor Córdova, Natalio Zirulnik, Horacio Colombo, Carlos Alberto Pérez Agüero, Norberto Burella, María Soria, Alberto Grisolía Voces: Pedro Domingo “Pelusa” Suero, Enrique Conlazo, Marcelo Chimento, Cristina y Hugo.

Alicia en el País de las Maravillas – 1976 (E) Alicia juega al aire libre con su hermana, cuando se aburre y comienza a seguir por todo Buenos Aires a un estrafalario conejo que le arrastra al país de las maravillas. Las aventuras de una niña en un país imposible. D: Eduardo Plá P: Eduardo Plá para E.P Producciones G: Eduardo Plá según la novela de Lewis Carroll DF: Juan Carlos Siravegna (EC) E: Silvina Spravkin Mtj: Jorge Valencia M: Gustavo Beytelman, Charly García, Enzo Gieco I: Mónica Vonrautenstrauch, Carlos Lorca, Martha Serrano, Ricardo Bouzas, Evelyn Rodríguez, Rubén Fraga, Sally Cutting, Ángela Da Silva, Eduardo Rosales, Manuel Gruberg, Tina Write, Raúl Indart Rougier, Ernesto Leal, Alfredo Carnevale, Luisa Valencia, Humberto Sagramoso, Lucas Chiappe, Daniel Borda, Jorge Mayorano, Paulino Andrada Efectos Visuales: Juan José Stagnaro.

Las aventuras de Pikín – 1977 (E) Un pececito de acuario le pide a un niño que encuentre a su hermano en un arroyo. Otros chicos participan de la aventura. D: Alberto Abdala P: Rafael Diamanti Producciones G: Jorge Falcón según la idea original de Alberto Abdala DF: Américo Hoss

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Mtj: Remo Chiarbonello M: Buby Lavecchia I: Marcelo Marcote, Jorge Barreiro, Cristina del Valle, Tachin, Rey Charol, Vicente La Russa, Raúl Ricutti, Reynaldo Mompel, Rolando Chaves, Horacio Bruno, Oscar Viale, Arturo Noal, Coco Fosatti, Mario Savino, Osvaldo María Cabrera, Jorge Godoy, Gabriela Toscano Dis: Reggia Films.

Los superagentes Biónicos – 1977 (E) Tiburón”, “Delfín”, y “Mojarrita”, recorren la ciudad en su super-auto, cuando su jefe les anuncia que ha escapado de la prisión “King Kong”, un delincuente asiático, que deben atrapar pues ha jurado vengarse de los Superagentes. Mientras tanto en los Estados Unidos se ha producido un sensacional robo de planchas originales del tesoro para imprimir billetes de 50 dólares. Comienza una nueva misión que tendrá como objetivo encontrar las planchas robadas y detener a un grupo de sofisticados ladrones que utilizan los últimos adelantos en armas y en técnicas de escape. D: Adrián Quiroga (Mario Sábato) P: Emilio Spitz para Cinematográfica Sudamericana S.A G:  Salvador Valverde Calvo DF: Leonardo Rodríguez Solís (EC) D. Arte: Miguel Angel Lumaldo Mtj: Remo Chiarbonello M: Víctor Proncet I: Ricardo Bauleo, Víctor Bó, Julio De Grazia, Alfredo Duarte, Gachi Ferrari, Maurice Jouvet, María Noel, Eduardo Humberto Nóbili, Carlos del Burgo, Alfredo Gallardo, Juan Domingo Vera Dis: Producciones del Plata.

Los pequeños Aventureros – 1977 (E) Historia de una pequeña niña que va de vacaciones al campo en Córdoba y llega a la casa de sus tíos donde vivirá inolvidables aventuras al lado de sus amigos.

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Fichas técnicas

D: Daniel Pires Mateus P: Germinal Producciones cinematográficas G: Mauricio Belek, Juan Carlos Bissi y Daniel Pires Mateus DF: Horacio Maira M: Luis María Serra E: Abel Facello Vestuario: Beatriz Di Benedetto Mtj: Luis César D’Angiolillo I: Ricardo Toledo, Mariana Baigun, Guillermo Renzi, Héctor Pellegrini, Elena Cruz, Jorge Velurtas, Rubén Santagada, Ricardo Cardoso.

Los superagentes y el tesoro maldito – 1978 (E) Los superagentes “Tiburón” “Delfín” y “Mojarrita” se van de vacaciones al mar. Deben luchar contra una banda internacional que quiere apoderarse del tesoro de una princesa rusa. D: Adrián Quiroga (Mario Sábato) P: Producciones del Plata G: Salvador Valverde Calvo DF: Leonardo Rodríguez Solís (EC) E: Miguel Angel Lumaldo Mtj: Remo Chiarbonello M: Víctor Proncet I: Ricardo Bauleo, Víctor Bó, Julio De Grazia, Nathán Pinzón, María Amelia Ramírez, Liliana Poggio, Horacio Montanelli, Eduardo Maugeri, Osvaldo Terranova, Jorge Salcedo, Marcos Woinski Dis: Producciones del Plata.

Margarito Tereré – 1978 (E) Margarito, el yacaré, recibe una carta de su abuela y un cofre con su herencia cerrado con tres candados. D: Waldo Belloso P:Producciones Imperial G: Zulema Alcayaga y Waldo Belloso DF: Miguel Rodríguez E: Juan Carlos Visconti Mtj: Antonio Ripoll, Silvia Ripoll M: Waldo Belloso I: Jovita Díaz, Armando Guerisoli, Graciela Copa, Bibiana Casamayor, Antonieta Micheli, César Franco, Ricardo Guinzelbacher, Antonieta Chinillato Dis: WK S.A y Gialvy y Casado Martinez.

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Historia del cine infantil en la Argentina

Los superagentes no se rompen – 1979 (E) Los superagentes Delfín, Mojarrita y tiburón, son convocados por la poderosa organización Acuario para desbaratar los planes de una banda que trata de apoderarse de un arma secreta cuyos efectos son devastadores. D: Julio De Grazia P: Enero Producciones G: Salvador Valverde Calvo DF: Juan Carlos Desanzo E: Pablo Olivo, Jorge Marchegiani Mtj: Remo Chiarbonello M: Pocho Leyes I: Ricardo Bauleo, Víctor Bó, Julio De Grazia, Silvia Folgar, Margarita Gralla, Mónica Moneró, Villanueva Cosse, Camila Perissé, Eduardo Fasulo, Jorge Balbuena, Roberto Matovich, Augusto Kretschmar, Ricardo Embrione Dis: Distrifilms S.A

Cantaniño cuenta un Cuento – 1979 (E) Un empresario, un cineasta y su novia recorren el país organizando espectáculos y tropezando con las maquinaciones de una ejecutiva rencorosa. D: Mario David P: Marín, De Lorenzo y Asociados G: Mario David, Fernando Salas y Adolfo Castelo DF: Leonardo Rodríguez Solís (EC) E: René Garay Mtj: Luis César D’Angiolillo M: Tulio de Rose I: Berugo Carámbula, Gachi Ferrari, Mario Pasik, Mónica Vehil, Javier Portales, Juan Carlos de Seta, Pablo Cumo (h), Rina Morán, Coro Sapito de Oro, La Mona Margarita, Virginia Faiad, Mario Luciani, Rodolfo Onetto, Sergio Corona, Carlos Romero, Juan Carlos Fontana (II), Alfredo Pérez, Adriana Salgueiro, Alfredo Quesada, Ricardo Suñe, Claudio España, Adolfo Castelo, Nicolás Scarpino Dis: Distrifilms.

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Fichas técnicas

Las locuras del Profesor – 1979 (E) Sócrates Pérez es un profesor de ciencias naturales en un exigente colegio secundario privado. Poco a poco, sus buenas intenciones, ingenuidad y pureza de corazón, lo convertirán en el favorito de los alumnos. D: Palito Ortega P: Palito Ortega para Productora Chango S.A G: Víctor Sueiro DF: Leonardo Rodríguez Solís(C) E: Jorge Marchegiani Mtj: Jorge Garate M: Palito Ortega I: Carlos Balá, Raúl Rossi, Tino Pascali, Nené Malbrán, Marcelo Chimento, Vicente La Russa, Norberto Draghi, Mónica Jouvet, Cristina Maciel, Rodolfo Onetto, Max Berliner, Andrés Redondo, Héctor Gancé, Luis E. Corradi, Joaquín Piñón, Coco Fosatti, Javier Portales, Carlos Monzón, Palito Ortega, Ana María Nemi Dis: ASF.

La aventura de los Paraguas Asesinos – 1979 (E) Dos bandas enemigas luchan por apoderarse de los secretos de un sabio para producir cambios climatológicos. Los tres superagentes “Delfín”, “Tiburon” y “Mojarrita” deben desbaratar los planes de una organización, conocida como “La banda de los paraguas asesinos” por usar como arma este adminículo. Otra banda, integrada por orientales, trata de apoderarse de los secretos de un sabio que ha logrado controlar el clima. D: Carlos Galettini P: SP Producciones G: Carlos Galettini y Máximo Soto según el argumento de Salvador Valverde Calvo DF: Aníbal Di Salvo (EC) E: Víctor Olivo Mtj: Luis César D’Angiolillo M: Luis Posse, Aquiles Roggero I: Ricardo Bauleo, Víctor Bó, Julio De Grazia, Graciela Alfano, Gianni Lunadei, Hugo Caprera, Juan Manuel Tenuta, Adriana Salgueiro, Juan Carlos Puppo, Osvaldo Tesser, Evangelina Massoni Dis: Distrifilms.

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Los superagentes contra todos –1980 (E) De regreso de una exitosa misión y pensando en unas merecidas vacaciones, los superagentes tendrán una sorpresiva tarea: deben averiguar el por qué de la estadía del más grande traficante europeo en la Argentina. Para impedir que un importante descubrimiento, que cambiaría el destino del mundo, caiga en manos de este delincuente; Tiburón, Delfín y Mojarrita usarán toda su astucia. D: Carlos Galettini P: Luis Alberto Scalella G: Salvador Valverde Calvo DF: Arsenio Reinaldo Pica (EC) E: María Julia Bertotto Mtj: Luis César D’Angiolillo M: Jorge Candia I: Víctor Bó, Ricardo Bauleo, Julio De Grazia, Carmen Barbieri, Walter Santa Ana, María Rosa Loiácono, Augusto Larreta, Juan Carlos Puppo, Daniel Aguilar, Juan Carlos Gianuzzi, Miguel Logarzo, Luis Martínez Rusconi, Carlos Verón, Juan Carlos Ricci, Eduardo Humberto Nóbili, Carlos Galettini, Santiago Carlos Oves, Enzo Bai Dis: Unifilm.

Los superagentes y la gran aventura del oro – 1980 (E) Los superagentes Delfín, Mojarrita y Tiburón deben enfrentarse a Winchester, un delincuente que quiere apoderarse del tesoro de los Incas y ha secuestrado a la hija de un investigador. D: Carlos Galettini P: Todo Show SRLG: Salvador Valverde Calvo DF: Arsenio Reinaldo Pica (EC) E: Pablo Olivo, Jorge Marchegiani Mtj: Remo Chiarbonello M: Marcelo Vitale I: Víctor Bó, Ricardo Bauleo, Julio De Grazia, Susana Traverso, Wagner Mautone, Santiago Gómez Cou, Enrique Kossi, Liliana Poggio, Armando Capó, Atilio Pozzobón, Roberto Carnaghi, Mario Luciani, Guillermo Marín, Lisardo García Tuñón, Los Bárbaros, Martín Karadagián Dis: Distrifilm S.A.

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Fichas técnicas

Los Parchís contra el inventor invisible – 1981 (E) Un inventor invisible busca en las medallitas de un grupo musical la respuesta a su invento y se inicia una persecución contra los Parchís en búsqueda de dicho invento. D: Adrián Quiroga (Mario Sábato) P: Emilio Spitz, Jaime Gundín para Productores Americanos S.A G: Víctor Proncet y Adrián Quiroga DF: Leonardo Rodríguez Solís (EC) M: Víctor Proncet, Mario Cosentino E: Carlos T. Dowling Mtj: Remo Chiarbonello, Darío TedescoI: Tino, Yolanda, Gemma, Oscar, David (Los Parchís), Julio De Grazia, Javier Portales, Adrián Ferrario, Carlos del Burgo, Jorge D’Elía, Semillita, Roberto Carnaghi, Miguel Fontes, Raúl Florido, Juan Carlos Ricci Dis: Producciones del Plata.

Las travesuras de Cepillo – 1981 (E) En su larga travesía por los pueblos del interior del país con su carricoche, un viejo titiritero se encuentra con “Cepillo”, un niño lustrabotas que quiere aprender el arte de hacer hablar a las marionetas y hacer reír a los niños. En el camino juntos, aprenderán cuánto se necesitan. D: Jorge Pantano P: Shot Producciones SA G: Jorge Pantano, Alejandro Mayol y Omar Gasparini según una idea original de Alejandro Mayol y Luis Palomares DF: Alberto Basail E: Omar Gasparini Mtj: Sergio Zóttola M: Aníbal Gruart I: Arturo García Buhr, Pablo Tozzo, Jorge Villalba, Arturo Maly, Jesús Pampín, Aldo Marinelli, Osvaldo Terranova, Verónica Terzano, Eduardo Rama, Hugo Rosso, Sandra Franco, Karina Montiveros, Germán Roqueiro, Graciela Daga, Pablo Rago, Aldo Piccioni Dis: Gamo Producciones SRL.

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La magia de los Parchís – 1982 (E) Los Parchís se embarcan en esta nueva aventura ayudando a recuperar la confianza a un mago que se ha retirado a causa de un espectáculo que ha resultado fallido y le ha supuesto un fracaso personal. D: Adrián Quiroga (Mario Sábato) P: Productores Americanos G: Adrián Quiroga (Mario Sábato) y  Víctor Proncet DF: Leonardo Rodríguez Solís E: Miguel Angel Lumaldo Mtj: Remo Chiarbonello M: Víctor Proncet, Mario Cosentino I: Tino, Yolanda, Gemma, Frank, David (Los Parchís), Raúl Rossi, Javier Portales, Nelly Beltrán, Maurice Jouvet, Matilde Mur, Juan Manuel Tenuta, Adrián Ferrario, El Mago Satany, Karina Bolan, Juan Carlos Ricci, Felipe Méndez, Susana Nova, Joaquín Cristel, Marcelo Fontanals, Alfredo Suárez, Mario Sábato, Román Caracciolo, Jorge Stavropulos Dis: Producciones del Plata.

Las aventuras de Los Parchís – 1982 (E) Los chicos de Parchís llegan a Río de Janeiro para realizar varias actuaciones. Durante una excursión a la selva, David es retenido por una tribu indígena. El resto de los chicos tendrá que ingeniárselas para salvar a su amigo y regresar a la ciudad. D: Adrián Quiroga (Mario Sábato) P: Productores Americanos G: Adrián Quiroga (Mario Sábato) & Daniel Pires Mateus & Mauricio Belek DF: Leonardo Rodriguez Solís (EC)E: Guillermo Palacios Mtj: Remo Chiarbonello M: Víctor Proncet, Mario Cosentino I: Tino, Yolanda, Gemma, Frank, David (Los Parchís), Raúl Rossi, Javier Portales, Nelly Beltrán, Maurice Jouvet, Matilde Mur, Juan Manuel Tenuta, Adrián Ferrario, El Mago Satany, Karina Bolan, Juan Carlos Ricci, Lidia Catalano, Beto Berro, Hilario Gómez, Osmar Videla,

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Fichas técnicas

Adriana Josicks, Leticia Botta, Jorge Velurtas, Diana Baxter, Simone Pereira Pinto, Patricia Etcheverry, Flavio Leandro, Esteban Lozano Dis: Producciones del Plata S.A.

Superagentes y Titanes – 1983 (E) Un importante empresario llega al país para producir un film con los famosos Titanes y anuncia la contratación de la Momia para su película Un extraño rival del empresario llamado “La Máscara” da la orden de secuestrar a la Momia y los super agentes “Mojarrita” y “Delfín”, ayudados por luchadores de catch, deben rescatarla y enfrentar al villano enmascarado. D: Adrián Quiroga (Mario Sábato) P: Producciones del Plata G: Salvador Valverde Calvo DF: Héctor Collodoro (EC) E: Angélica Fuentes M: Horacio Malvicino I: Víctor Bó, Julio De Grazia, Julieta Magaña, Juan Carlos Thorry, Juan José Míguez, Conjunto Sport Billy, Pepino, La Momia, Marcos Woinski, Ricardo Bauleo, Pancho Ibáñez, Walter Ferreyra (II), Luis Gasparini, Marcelo Ragonese, Analía Santos, Fabiana Incola Dis: Producciones del Plata.

Titanes en el Ring contraataca – 1984 (E) Los titanes se enfrentan a una banda que intenta robar el sarcófago de una momia. D: Máximo Berrondo P: Emilio Spitz G: Salvador Valverde Calvo DF: Luis Vecchione (EC) E y V: Angélica Fuentes Mtj: Rosalino Caterbetti M: Horacio Malvicino I: Julio De Grazia, Martín Karadagián, Osvaldo Tesser, Marita Ballesteros, Viviana Alvarez, Alberto Drago, Mario Casado, Pablo Milanesi, Karina Minujin, Héctor Doldi, Walter Louzan, Eliseo Morán, Víctor Taborda, Miguel Angel Llobet, Christian Murias, Isaac Eisen, Diego Martínez (III) Dis: Producciones del Plata. 57


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Pinocho – 1986 (E) Pinocho, un muñeco de madera, cobra vida y se asoma al mundo. Su ingenuidad contrasta con el mal trato de quienes lo rodean. Es el cuento de Pinocho en clave de comedia musical. D: Alejandro Malowicki P: Alaz Cinematográfica SRL G: Alejandro Malowicki según el cuento homónimo de Carlo Collodi DF: Víctor Jorge Ruiz (C) E: Jorge Ferrari V: Beatriz di Benedetto Mtj: Armando Blanco, Jorge Valencia M: Jacko Zeller I: Soledad Silveyra, Gianni Lunadei, María Vaner, Cristina Banegas, Danilo Devizia, Felipe Méndez, Pablo Cedrón, Mario Luciani, Julián Howard, Susana Ortiz, Augusto Kretschmar, Salo Vasocchi, Arnaldo Corombaroli, Luis Ziembrowski, Guillermo Angelelli, Roberto Catarineu, Daniel Miranda Dis: New Gap Cine Video S.A.

Los superagentes contra los fantasmas – 1986 (E) Un castillo supuestamente embrujado, esconde un laboratorio atómico. D: Julio Saraceni P: Emilio Spitz, Jaime Blumfstein para Producciones del Plata G: Víctor Proncet DF: Luis Vecchione (EC) E: María Visconti, Juan Carlos Visconti Mtj: Remo Chiarbonello M: Víctor Proncet I: Julio De Grazia, Víctor Bó, Graciela Alfano, Sergio Velazco Ferrero, María Rosa Fugazot, Merpin, Max Berliner, Jessica Schultz, Nelson Prenat, Jacques Arndt, Ricardo Jordán, Víctor Proncet, Mario Giusti, Olga Bruno, Pelusa González Dis: Emilio Spitz, Jaime Blumfstein para Producciones del Plata.

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Fichas técnicas

Rambito y Rambón, primera misión – 1986 (E) Alberto Colifo y Jorge Pumba, son dos infractores a la ley del servicio militar que apenas llegados de Europa fueron incorporados como conscriptos y ahora son castigados y enviados a una misión riesgosa en la selva. D: Enrique Carreras P: Luis Osvaldo Repetto G: Juan Carlos Mesa DF: Víctor Hugo Caula (EC) E: Mario Figliozzi Aramburu Mtj: Eduardo López, Miguel López M: Mike Ribas I: Alberto Olmedo, Jorge Porcel, Mario Sánchez, Adolfo García Grau, Adriana Salgueiro, Cris Morena, Carlos Russo, Javier Portales, Nelly Beltrán, Néstor Robles, Jorge Troiani, Edgardo Mesa, Guido Gorgatti, Emilio Vidal, Leticia Dis: Aries.

Ico el caballito valiente – 1987 (E) El caballito Ico desea entrar en la caballeriza del rey y conocer el lujoso palacio. Cuando lo consigue, comprende que en ese mundo también existe la bondad y la maldad. D: Manuel García Ferré P: Producciones García Ferré G: Inés Geldstein DF: Osvaldo A. Domínguez E: Hugo Csecs S: Francisco Buso M: Roberto Lar Anim.: Néstor Córdova, Jorge de los Ríos, Carlos Alberto Pérez Agüero, Juan Grisolía, Natalio Zirulnik Voces: Pelusa Suero, Susana Klein, Enrique Conlazo, María Marchi Dis: Lucian Films.

Las locuras del extraterrestre – 1988 (E) Un niño, que se había escapado de su malvado tío, tiene un encuentro con un extraterrestre. Cuando no regresa, la policía sale a buscar al niño, con la ayuda de sus dos profesores de artes marciales, Emilio y Javier. 59


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D: Carlos Galettini P: Carlos Luis Mentasti y Salvador D’Antonio para ASF G: José Dominiani y Jorge Garayoa DF: Luis Vecchione (EC) E: Enrique Bordolini, Daniel Feijóo Mtj: Serafín Molina M: Lalo Fransen I: Emilio Disi, Javier Portales, Gianni Lunadei, Jorge Fabiano, Alberto Busaid, Adriana Parets, Ricardo Morán, Lito González, Miguel Fontes, Armando Capó, Cacho Bustamante, J. C. Amoroso, Carlos Víctor Andris, Susana Cortínez, Miguel Ángel Martínez, Las Primas, La Mona Jiménez, Luchadores de Lucha Fuerte Dis: Carlos Luis Mentasti y Salvador D’Antonio para ASF.

Los extermineitors – 1989 (E) Dos ex combatientes de la guerra de Vietnam, Extermineitor y Destroceitor son golpeados y arrojados al agua por dos agentes del Dragón. Al llegar la nave a Buenos Aires, el coronel Morris toma, en una confusión, a los marineros Emilio y Guillermo que se han puesto las ropas de los ex combatientes, para un plan intensivo de entrenamiento con el fin de eliminar a los narcotraficantes liderados por el Dragón. D: Carlos Galettini P: ASF G:  Salvador Valverde Calvo y Salvador Valverde Freire DF: Héctor Collodoro (C) E: Jorge Marchegiani V:Angélica Fuentes Mtj: Serafín Molina M: Lalo Fransen I: Emilio Disi, Guillermo Francella, Patricia Sarán, Aldo Barbero, Marcela Ortiz, Karina Colloca, Héctor Echavarría, Néstor Varzé, Omar Pini, Isabel Llibosart, Miguel Ramos (II), Hugo Quiril, Fabiana Donato, Leonardo Nápoli, Mabel Dai Chee Chang, Enrique Alonso Dis: ASF.

Extermineitors IV, como hermanos gemelos – 1992 (E) El Coronel de los “Extermineitors” ha descubierto que McClain, viejo enemigo de la organización, ha abandonado la 60


Fichas técnicas

delincuencia para vivir tranquilamente en Cataratas del Iguazú y lo quiere trabajando para él. Elabora un plan para que Guillermo (Francella) realice la misión de reclutamiento de McClain. El Coronel sabe que Guillermo tiene un hermano gemelo que nunca encontró y lo convence de que el ex delincuente es su hermano perdido. D: Carlos Galettini P: ASF G: Salvador Valverde Calvo y Salvador Valverde Freire DF: Carlos Torlaschi (EC) E: Aldo Guglielmone V: Marta Albertinazzi Mtj: Serafín Molina M: Lalo Fransen I: Guillermo Francella, Randolph McClain, Verónica Varano, Mike Kirton, Aldo Barbero, Javier Belgeri, Ricky Maravilla, Paolo “El Rockero”, Marcela Labarca, Carlos Nieto, Oscar Roy, Jorge Rial Dis: ASF.

S.O.S. Gulubú – 1989 (P) / 1994 (E) Gulubú es un mundo de fantasía en el que, los personajes de maría Elena Walsh han encontrado un espacio donde vivir sus aventuras. Cuando éste se encuentra amenazado se impone la lógica del revés. D: Susana Tozzi P: Raúl Tosso, Luis Martín Barberis para El Centro Cinematográfico de Avellaneda- INCAA- Ilusiones animadas G:  Susana Tozzi y Enrique Morales sobre personajes de María Elena Walsh DF: Carlos Torlaschi E: Rodolfo Pappatico Mtj: Miguel Pérez M: Arnaldo Di Pace con canciones de María Elena Walsh Anim.: Luis Federichi, Pablo Delfín, Marta Canessa, Daniel Ghigliazza, Pablo Casamayor, Jorge Lumbreras, Alejandra Villarino Efectos Esp.: Enzo Fiorencis I: Leonor Manso, Patricio Contreras, Ana María Giunta, Julián Weich, Carlos Godio, Lucila Bertola, Ernesto Michel, Rodolfo González (II), María Isabel Cane, Enrique Morales Voces: Ruby Gatari, Sandra Conti, Rodolfo Rodas.

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El Cóndor de Oro – 1996 (E) Siguiendo las consigas de un abuelo tehuelche, Joaquín y Juan salen en busca de los tres anillos que reavivarán el alma del cóndor de oro. D: Enrique Muzio P: Francisco D’Intino para Movimiento Producciones Cinematográficas / Gobierno de la Provincia de Mendoza / Personal técnico (asociados) /INCAAG:  Francisco D’Intino y Enrique Muzio DF: Alberto Basail Mtj: Darío Tedesco S: Pedro Marra y Guillermo Rodríguez M: José Luis Castiñeira de Dios I: Pablo Alarcón, Héctor Bordoni, Ulises Dumont, Luis Medina Castro, Carlos Estrada, Gogó Andreu, Roberto Cesán, Blanca Oteyza Dis: Movimiento Producciones Cinematográfica.

Dibu, la Película – 1997 (E) Cuando, por prescripción médica, su madre viaja a la Patagonia para descansar, Dibu se queda con su papá y su abuelo y se dedica a correr en Karting. Mientras tanto, en el sur, su mamá conoce a Buji, una niñita dibujada. D: Carlos Olivieri  y  Alejandro Stoessel P: Patagonik film y TELEFE G:  Ricardo Rodríguez DF: Ricardo Rodríguez (C) D. Arte: Marina Basilico Mje: Norberto Rapado S: Dolby M: Carlos Nilson, Gerardo Gardelín Animación: Alejandra Moreno y Moreno, Jorge Marinucci D. de animación: Rodolfo MutuverríaI: Germán Kraus, Stella Maris Closas, Alberto Anchart (h), Juan Vitali, Facundo Espinosa, Marcela Kloosterboer, Andrés Ispani, Mauricio García, Hugo Cosiansi, Pía Uribelarrea, Edward Nutkiewicz Tape to film: Lucas Guidalevich, Víctor Vasini Dis: Buena Vista International.

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Fichas técnicas

Dibu 2: La venganza de Nasty – 1998 (E) Nasty es un dibujo animado con aspecto de niño travieso, llega con dos propósitos: llevarse a su mundo de dibujos animados toneladas de caramelos masticables y secuestrar a Buji. Los caramelos le permiten cambiar de aspecto y convertirse en humano o en cualquier otro dibujo, ocultando su verdadera y temible apariencia: un monstruo. D: Carlos Galettini P: Patagonik Film Group / TELEFE G: Martín Colomer DF: Ricardo Rodríguez E: Adriana Maestri Vest.: Julia González Mtj: Juan Carlos Macias, Julio Di Risio S: Abelardo Kuschnir M: Carlos Nilson, Gerardo Gardelín I: Mauricio Dayub, Hugo Arana, Roberto Carnaghi, Gianni Lunadei, Déborah Warren, Cecilia Gispert, Laura Sordi, Francisco Seoane, Iván Mudryj, Sol Impagliazzo Animación: Rodolfo Mutuverría, Alejandra Moreno y Moreno, Jorge Marinucci D.de animación: Rodolfo Motuverría Caracterizaciones: Oscar Mulet Voces: Cecilia Gispert, Laura Sordi, Francisco Seoane Dis: Buena Vista Columbia Tristar.

Tobi y El Libro Mágico – 1998 (P) 2001 (E) Tobi es un niño que vive con su abuelo juntando cartones. Un día, encuentra un libro mágico que cuenta sus historias y las materializa. Junto a sus personajes vivirá distintas aventuras que lo acercan a la posibilidad de cumplir su deseo más profundo, el de tener una mamá. D: Jorge Zuhair Jury P: Arcangel Producciones G: Jorge Zuhair Jury DF: Héctor Collodoro D. Arte: Gabriela Chistik Mtj: Daniel Tandolini, Carlos Alonso (II) M: Rubén Aguilera, Jorge Candia I: Andrés Loterspil, Liliana Benard, Omar Fanucchi, Cacho Espíndola, Leonardo Favio, Alberto Busaid, Vanesa Tosto, Elcira Olivera Garcés, Nicolás Sarquís.

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Manuelita – 1999 (E) La historia de la tortuga que un día se va a París, triunfando como modelo. Tras ella van Larguirucho y Topy, mientras Bartolito -su novio- y su familia la esperan en Pehuajó. D: Manuel García Ferré P: Manuel García Ferré Entertainment/ TELEFÉ para producciones García Ferré G:   Manuel García Ferré basado en la canción homónima de María Elena Walsh E: Néstor Taylor, Hugo Csecs, Juan Cancelleri, Jorge de los Ríos, Carlos Meglia, Gloria Saavedra, Raiza Irurezún, Néstor Ichel, Susana Giannattasio Mtj: Luis Busso S: Francisco Dimas Busso – Dolby- M: María Elena Walsh, Néstor de Alessandro y Roberto Lar y temas de E.S Discépolo, M. Mores y Mario Batistella, Gardel y Lepera Voces: Rosario Sánchez Almada (Manuelita), Pelusa Suero (Larguirucho / Voces adicionales), Enrique Conlazo, Cecilia Gispert, Norma Esteban, Susana Sisto, Thyerry Pons, Liliana Mamone, Ariel Abadi, Horacio Yervé, José Luis Perticarini, Alicia Iacovello Anim.: Natalio Zirulnik, Alberto Grisolía, Silvia Nanni, Roberto Barrios, Jorge Benedetti, Armando Da Col, Néstor Puchetti, Omar Hechtenkopf, Tino Córdoba, Falin, Raúl Barbero, Luis Cedres D. de animación: Néstor Córdova, Carlos Alberto Pérez Agüero Efectos Especiales: Francisco Dimas Busso –Dolby-.

Corazón, las Alegrías de Pantriste – 2000 (E) En un pueblo de leñadores explotado por un rey, el matrimonio formado por Panduro y Pandulce ven preocupados cómo su hijo Pantriste, prefiere la música antes que el hachado de los árboles. Un gnomo que sólo él ve, lo anima a seguir adelante. D: Manuel García Ferré P: García Ferré Entertainment Producciones en asoc. Con TELEFE y Producciones García Ferré D. de 64


Fichas técnicas

P: Hugo Lauría G: Manuel García Ferré E: Néstor Taylor, Juan Cancelleri, Néstor Pichel, Susana Giannattasio S: Francisco Dimas Busso – Dolby - M: Néstor de Alessandro, Roberto Lar, Cecilia Stanzione con temas de Filiberto y Peñaloza, Gardel y Lepera, Padilla y Montesinos, Veiga y Paradis, R. Sciammarella, Monti, Verdi Mtj: Luis Busso D. de Anim: Néstor Córdoba y Carlos Pérez Agüero Anim.: Natalio Zirulnik, Jorge Benedetti, Roberto Barrios, Alberto Grisolía, Silvia Nanni, Néstor Puchetti, Tino Córdoba, Omar Hechtenkopf, Armando Da Col, Rafael Rodríguez, Luis Cedres, Raúl Barbero, Roberto García Anim. Digital: Mariano Villegas, José María Pereyra, Juan Gonzalia Efectos especiales: Francisco Dimas Busso – Dolby - Voces: Pedro “Pelusa” Suero, Cecilia Stanzione, Enrique Conlazo, Melina Dorio, Néstor D`Alessandro, Mariana Peñaloza, Susana Sisto, Horacio Yervé, José Luis Perticani, Rosario S. Almada, Ariel Cisternino Dis: Columbia Tristar Films.

Cóndor Crux – 2000 (E) La acción se desarrolla en el año 2068, en el que el jefe de una corporación gobierna caóticamente el Cono Sur del continente americano. El Dr. Crux es un viejo científico rebelde y su hijo Juan Crux debe transformarse en el héroe esperado para combatir al malvado y sus secuaces. D: Juan Pablo Buscarini, Swan Glecer y Pablo Holcer P: Patagonik Film Group SA (Arg) / Tornasol Films (Esp) / Naya Films (Arg) / Film Suez SA con el apoyo del INCAA G: Omar Quiroga y Miguel Krebs D. de arte: Pablo Holcer Mtj: César Custodio M: Diego Grimblat, Juan Pablo Compaired, Los caballeros de la quema, Gustavo Cerati, Vicentico, David Lebond, Attaque 77, Chelo Delgado D. de animación: Swan Glecer Voces: Arturo Maly, Damián De Santo, Leticia Brédice, Pepe Soriano, Favio Posca, Aldo Barbero, Coco Silly, Eduardo Ferrari, Max Berliner, Federico Cánepa Dis: Buena Vista Internacional. 65


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Chiquititas (Rincón De Luz) – 2001 (E) Belén entra como cocinera a un orfanato regido por el Coronel, un malvado que somete a los huérfanos a toda clase de castigos. Los chicos primero desconfían de ella, pero luego se ganarán su simpatía y entre todos intentarán hacerle frente al Coronel y a Marga, su vil socia. D: José Luis Massa P: Carlos Luis Mentasti, Jorge Agnese, Hugo E. Lauría, Guillermo Praváz, Juan Lovece G: María Alejandra Ferrara, Walter Ferreyra, Daniel García Molt, Marcela Geraghty y Marcos A. Villalon según una idea original de Cris Morena DF: Ricardo Rodríguez (C) D. Arte: Jorge Ferrari y Juan Mario Roust E: Marcela Bazzano Mtj: Juan Carlos Macias M: Gerardo Gardelín I: Romina Yan, Facundo Arana, Alejandra Flechner, Roberto Carnaghi, Franklin Caicedo, Juan Leyrado, Cristian Belgrano, Nadia di Cello, Milagros Flores, Natalia Melcon, Benjamín Rojas, Felipe Colombo, Camila Bordonaba, Sebastián Francini, Luisana Lopilato, Agustín Sierra, Federico Baron, Brian Vainberg, Ana González Urquiza, Fátima Bullrich, Carlos Kaspar, Gustavo Pastorini, Luis Sabatini, Patricio Iván De Gaetano, Pablo Ini, Daniel Valenzuela Dis: Lider Films.

Micaela, una Película Mágica – 2001 (P) / 2002 (E) Guiada por un pájaro amigo, una niña descubre la puerta a otro mundo. Al traspasarla, se convierte en dibujo animado y recibirá la misión de combatir a un malvado doctor que posee la fórmula que elimina los colores. D: Rosanna Manfredi P: Juan José Stagnaro para ENCUADRE / Laboratorios Stagnaro G: Fernando Azpiri y Leonardo Cole, Jorge Malatesta, Lucas Mc Call, Alejandro Cremona DF: Juan José Stagnaro, Raúl Szmiguel (C) I: Micaela Casotto, Mario Bogado, Tomás Crespo, Luciano Acosta, Brenda Mora, Camila Franco, Arialdo 66


Fichas técnicas

Jiménez, Daniel Kargieman, Chunchuna Villafañe, Pipo Cipolatti (relatos), Marcela Raimondi, Mariana Malamud, Malena Franco, Victoria De La Rúa, Patricia Sadi, Lidia Larrehulet, Uriel Milstein, Silvia Mañanes, Elbio Terán, Juan Alvarez, Pablo Alvarez, Roberto Alfredo Voces: Adolfo Stambulsky, Pelusa Suero, Daniel Guerrero, Susana Sisto, Luis Albornoz, Clara Lutter, Andrea Baez S: Dolby M: Canción de Carlos Cutaia, Camilo Lezzi, Charly Fiorentino y Daniel Aglinskas cantada por Pipo Cipolatti Mtj: Juan Carlos Macias Animación 3D: Gustavo Banchero, Maxi Gaspar, Daniel Villamonte, Matías Galperín Efectos Visuales: Gustavo Banchero, Maxi Gaspar, Daniel Villamonte, Matías Galperín Dis: Distribution Company.

Dibu 3: La gran aventura – 2002 (E) Castigado por una travesura, Dibu es encerrado en su habitación donde pasa muchas horas frente a su computadora. Desde allí se conecta con un niño con quien pronto entabla amistad. Juntos deben salvar la Tierra del acecho de los marcianos. D: Raúl Rodríguez Peila P: Patagonik / TELEFE P. Asoc.: NAYA Films G: Raúl Rodríguez Peila y Alejandro Sapognikoff DF: Juan Carlos Lenardi (C) D. de arte: Graciela Fraguglia Vest.: Ruth Fischerman Mtj: César Custodio S: Diego Arancibia M: Diego Grimblat, Eduardo Frigerio I: Alejandro Awada, Germán Kraus, Stella Maris Closas, Alberto Anchart (h), Paula Siero, Rodrigo Noya, Adrián Yospe, Daniel Valenzuela, Marcelo Alfaro, Alejandro Muller, Edgardo Moreira, Gabriel Molinelli, Adrián Loffi, Camila Mac Lennan, Pablo Marteletti, Alfredo Aguirre, Hernán Jiménez, Martín Dahab, Hernán Gómez, Camila Dángelo, Carlos Kaspar, Rufino Gallo, Tony Middleton, Luciana Godoy Animación: Swan Glecer, Alejandra Moreno y Moreno D. de animación: Franco Bíttolo P. de animación: Luis Palomares, María Laura Moure Voces: Cecilia Gispert, Laura Sordi, Tito Lorefice, Lucila Gómez, Florencia Otero Post Producción: Miguel Spinelli Dis: Buena Vista International. 67


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Bahía Mágica – 2002 (E) Un grupo de chicos, junto a un viejo lobo de mar, una científica y animales de un acuario se enfrentan al capitán de un barco, que quiere enterrar basura radioactiva en la Patagonia. D: Marina Valentini P: Ricardo Wullicher, Sarah Halioua G: José María Paolantonio y Ricardo Wullicher DF: Federico Ribes, Marcelo Iaccarino (C) D. de arte: Julia González V: Walter Jara Mtj: Sergio Zóttola S: Carlos Faruolo M: Carlos Gómez (II)I: Jean-Pierre Noher, Carlos Alvarez Novoa, Liz Lobato, Roberto Carnaghi, Alfredo Allende, Fabián Arenillas, Martín Coria, Francisco Corvalán, Débora Cuenca, Soledad Delgadillo, Camila Deppe, Freddy Friedlander, Fernando Rivas Goncalvez, Luis Herrera, Hugo Koghan, Daniel Miglioli, Luciano Nóbile, Francisco Olmo, Elvira Onetto, Edson da Silva Pinheiro, Omar Pini, Ricardo Rodríguez, Mariela Samaniego, Gustavo Wagner, Juan Diego West, Mariano Arenas Voces: Eduardo Avakian, Aldo Barbero, Adolfo Stambulsky, Eduardo Ferrari, Rosario Sánchez Almada, Pablo Ini Animación: Alejandra Moreno y Moreno, Roberto Barrios D. de animación: Franco Bíttolo, Pablo Izaguirre Dibujos Animados: Franco Bíttolo (2D), Pablo Izaguirre (3D) Post Producción: María Laura Moure Dis: Buena Vista International.

Erreway: 4 Caminos – 2004 (E) Cuatro adolescentes deciden abandonar sus vidas de lujo y comodidad para lanzarse a las rutas argentinas en busca de un sueño: ser reconocidos por su música. D: Ezequiel Crupnicoff P: Buena Vista Internacional y RGB Entertainment Cris Morena Group G:  Lily Ann Martin y Solange Keoleyan sobre una idea de Cris Morena DF: Miguel Abal (C) D. de 68


Fichas técnicas

arte: Patricia Pernía Mtj: César Custodio S: Diego Arancibia M: Diego Grimblat con temas de María Cristina De Giacomi, Silvio Furmanski y Gustavo Novello I: Luisana Lopilato, Camila Bordonaba, Benjamín Rojas, Felipe Colombo, Roly Serrano, Claudio Rissi, Carla Pandolfi, Francisco Nardi, Gino Renni, Camila Majtanksy, Micaela Majtansky, Valentina Carlos, Fernando Alvarez, Hernán Jiménez, Jorge Noya, Mario Paolucci, Mosquito Sancinetto, Gabriel Galíndez, Claudio Torres, Silvia Geijo, Martín Borisenko, Pía Uribelarrea, Guido Núñez.

Patoruzito – 2004 (E) Patoruzito está destinado a ser un gran cacique, pero para ello deberá superar tres pruebas que demostrarán su habilidad, su valentia y su honor. Aunque no le será tan fácil, en el camino deberá enfrentarse con obstáculos imprevistos y junto con su amigo Isidorito harán del viaje una aventura inolvidable. D: José Luis Massa  P: Patagonik Film Group – Red Lojo – TELEFE G: Axel Nacher con la adaptación de Omar Quiroga basado en los personajes creados por Dante Quinterno  D. de arte: Edgar Simkin Mtj: César Custodio S: Diego Aranciba M: Gerardo Gardelín con canciones de Eduardo Frigerio interpretadas por León Gieco, Los Nocheros y La Mosca Animación: Cristian Morales, Jorge Marinucci, Mariano Sister D. De animación: Franco Bíttolo, Alberto Grisolía Dibujos: Gabriela Omann, Nelson Noel Luty Voces: Lionel Campoy, Noemí Morelli, Claudio Martínez, Lucila Gómez, Florencia Otero, Adolfo Stambulsky Dis: Buena Vista Internacional.

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Teo, El Cazador Intergaláctico – 2004 (E) Un pequeño extraterrestre, nieto del emperador del planeta Sauracia, caza animales para su colección. Un día Teo y su robot amigo descubren un planeta lleno de animales domésticos y seres muy extraños. D: Sergio Bayo  P: Shazam Producciones, Alma Ata Internacional G: Fernando Bassi y Pablo Lagos Mtj: Juan Gonzalía S: Javier Stavropulos M: Sebastián de la Riega, con canciones de Soledad Pastorutti Animación: Natalio Zirulnik, Jorge Benedetti, Carlos Alberto Pérez Agüero, Juan Grisolía, Mariano Navarro, Carlos Ochoa, Armando Da Col, Néstor Córdova, Jorge Marinucci, Esteban Espósito, Martín Figuera, Raúl Barbero, Ubaldo Galuppo, Rafael Rodríguez, Mariano D’ Elía, Jorge de los Ríos, Fabián de los Ríos, Alejandra Moreno y Moreno, Rodrigo Tomasso Dibujos: Nelson Noel Luty, Alfredo Cesar Yuen Voces: Roberto Carnaghi, Mac Phantom, Guillermo Gravino, Fernando Chine, Omar Seif, Tomás Rebord, Darío Di Meglio, Michell Wiernik.

Glue, Historia de adolescente en medio de la nada – 2005 (P) /2006 (E) Entre sus amigos y su familia, transcurre el verano de un joven adolescente en Neuquén, en el sur de la Argentina. D: Alexis Dos Santos P: Alexis Dos Santos, Soledad Gatti-Pascual, Isabel Coixet G: Alexis Dos Santos  DF: Natasha Braier (C) D. de arte: Marianela Fasce V: Ana Press Mtj: Ida Bregninge, Alexis Dos Santos, Leonardo Brzezicki I: Nahuel Pérez Biscayart, Nahuel Viale, Inés Efrón, Verónica Llinás, Héctor Díaz, Florencia Braier.

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Fichas técnicas

El Ratón Pérez – 2006 (E) El ratón encargado de los dientes de los más chiquitos es secuestrado junto a su fortuna, pero una niñita intentará hacer justicia. D: Juan Pablo Buscarini P: Patagonik Film Group, Filmax Animation (España), Castelao Productions G: Enrique Cortés  DF: Miguel Abal D. de arte: Juan Vedani (Asistente) V: Connie Balduzzi Mtj: César Custodio S: Abbate And Díaz M: Daniel Goldberg D. De animación: Pedro Blumenbaum Dibujos: Nelson Noel Luty I: Ana María Orozco, Fabián Mazzei, Delfina Varni, Joe Rígoli, Nicolás Torcanowsky, Diego Gentile, Enrique Porcellana, Anahí Martella Voces: Alejandro Awada, Mariano Chiesa, Roly Serrano Dis: Buena Vista Internacional.

Rescaten A Papa Noel – 2006 El 24 de diciembre Papá Noel es secuestrado por un grupo de niños. D: Ana Korzeniewicz, Claudio Posse Y Lucas Dorado P: Pulpo Mecánico Producciones DF: Martín Coto, Salvador (C) D. de arte: Marina Vallejo M: Federico Dorado I: Daniel Valenzuela, José Palomino Cortéz, Luis Mina, Lucas Dorado, Aaron Palomino Kisner, Luca Baldana, Luana Palomino Terra, Sofía Nuin, Cecilia Belmonte, Heidi Fauth, Carla Tescione, Andrea Martínez, Carolina Siri, Sol Lambert, Sofía Palomino, Juan Carlos Haro, Ludmila Gómez, Leticia Iglesias, Suriel Tagliaferro, Walter Valino, Lucas Martínez Sarazole, Cruz Morena, Siana Lehmann Hermelo Dis: Aluvión Zoo.

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Patoruzito 2, La Gran Aventura – 2006 (E) Patoruzito viaja a Buenos Aires con Isidorito, la Chacha, Ñancul, Upita y Pamperito, para representar a su raza en una fecha patria, y allí se encuentra con una mansión en la que una bruja pretende hacer prisionera a un hada. D:  José Luis Massa P: TELEFE, Indiecito, Cartoon Networks G: Axel Nacher con la adaptación de Omar Quiroga basado en los personajes creados por Dante Quinterno D. de arte: Edgar Simkin Mtj: César Custodio S: Diego Arancibia Animación: Jorge Marinucci, Ricardo Nuñez Dibujos: Gabriela Omann Voces: Norma Aleandro, Florencia Otero, Alfredo Sánchez, Julián Weich, Lionel Campoy Dis: Warner Bros.

Martín Fierro – 2007 (E) Película de largometraje realizada mediante el sistema de animación “cuadro a cuadro”. La obra está dedicada especialmente a los niños y jóvenes, con sentido didáctico y utilizando la magia de la expresión audiovisual, en el mundo gauchesco y las perdurables enseñanzas del poema argentino por excelencia, destacándose los valores éticos que conforman su esencia y sirven de motivo de reflexión y debate sobre los principales valores remarcados en la obra. D: Fernando Laverde (Colombia) Co-Prod: Argentina-ColombiaCuba IDEA y Prod.Gral. Isabel Lettner (Argentina) DIR.ANIM: Jorge Laverde (Colombia) G: Jorge Zuhair Jury (Argentina) DF: Enrique Laverde (Colombia) M: Antonio Tárragos Ros (Argentina) Mtj: Silvia Ripoll-Gloria Argüelles V: Karina (Colombia) Dir.Producción: Jorge Lozano (Argentina) Voces (Argentina): Carlos Román-Mario Giusti-Mario Lozano-Miguel Romero-Jorge Jury-Paulino Andrada- Cecilia Gisper- Susana Sisto-Carlos Romero-Jorge Zuhair Jury-Rubén Maravini- Rafael Chumbita-Alfonso amigo- Juan C. Chávez Dur: 70min. 72


Fichas técnicas

El Tesoro del Portugués – 2007 En un viejo pueblo costero, Nicolás, un niño de 12 años “fanático” de las historias de piratas, se cruza por casualidad con “la loca María”, una linyera que dice ser la reencarnación de una joven que fue desterrada de la isla por bruja, en otra vida. Esta le dice que le va a contar un secreto de la isla, donde se encuentra el tesoro del portugués. Nicolás, junto con otros chicos, deciden aventurarse en búsqueda del tesoro. D: Néstor Paternostro P: Carlos Piwowarski, RA Films, MR Films, INCAA G:  Ilse Bermúdez  &  Néstor Paternostro DF: Andrés Edmundo Paternostro (C) E: Fabiana Valgiusti Mtj: Andrés Paternostro, Néstor Paternostro V: Carolina Paternostro S: Pablo Sala M: Pablo Sala I: Brian Torchia, Alan Coria, Ailín Salas, Gabriel Gallicchio, Juan Carlos Puppo, Vilma Ferrán, Alejandro Zanga Dis: Primer Plano Film Group.

El Arca – 2007 (E) A pedido de Dios, Noé construye un enorme bote que no es muy placentero, pero en medio del diluvio, se verá amenazado por un par de polizontes, la falta de solidaridad de su propia familia. D: Buscarini, Juan Pablo P: Patagonik Film Group, Production Group SL (Italia) G: Axel Nacher, Fernando Schmidt adaptado por Enrique Cortés D. Arte: Sebastián Barreiro Mtj: César Custodio M: Andrés Goldstein, Daniel Tarrab Anm:Pedro Blumenbaum D. Anm: Mariano Navarro Dibujos: Nelson Noel Luty Voces: Juan Carlos Mesa, Jorge Guinzburg, Alejandro Fantino, Mariana Fabbiani, Lucila Gómez, Mariano Chiesa, Alejandro Dolina, Magdalena Ruiz Guiñazu, Lalo Mir Dis: Buena Vista Internacional.

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Martin Fierro – 2007 (P) La película es una recreación del libro nacional clásico de la Argentina, el poema gauchesco Martín Fierro, escrito por José Hernández en 1872. Cuenta la historia de un gaucho llamado Martín Fierro, que es llevado por el gobierno a la fuerza para integrar las milicias y luchar contra los indios en la frontera. Pasado un largo tiempo, Fierro vuelve a sus pagos, pero ha perdido a su familia y su rancho (vivienda). La pena y la rabia lo llevan a volverse un “gaucho matrero”, es decir, un fuera de la ley, y luego de cometer algunos crímenes es perseguido por la policía. Sin embargo, Fierro no se rinde, y planta lucha en cada oportunidad. D: Liliana Romero. Norman Ruiz. P: Claudio Corbelli. Horacio Grinberg. Pablo Rovito (productor ejecutivo). Fernando Sokolowicz (productor ejecutivo). G: Roberto Fontanarrosa. Horacio Grinberg. Martín Méndez. M: Mauro Lázaro. S: Mauro Lázaro. Mtj: Fabio Pallero. Norman Ruiz. I: Daniel Fanego. Héctor Calori. Juan Carlos Gené. Claudio Gallardou. Claudio Rissi. Roly Serrano. Gabriel Rovito. Claudio Da Passano. Prod: Aleph Media. Distr: Primer Plano Film Group.

La Luz Del Bosque – 2008 (E) Tres niños perdidos en un bosque encantado viven fantásticas aventuras entre la eterna lucha del bien y del mal. Cazadores furtivos, taladores indiscriminados, el fuego destructor, una tarea que cumplir, rescatar a Primavera para que el bosque no muera y reverdezca. D: Jorge José Pstyga, Ofelia Escasany  P: 153 Producciones G: Jorge José Pstyga, María Canda Escribano  DF: Fabio Bastías (C) D. de arte: Eduardo Harvey V: Julia Gonzalez, Walter Jara Mtj: Sergio Zóttola M: Gonzalo Córdoba I: Cecilia Carrizo, Fernando Lúpiz, Jorge Dorio, Dis: 153 Producciones. 74


Fichas técnicas

El Sol – 2008 Dos jóvenes marginales viven la noche de Buenos Aires porteña como pequeños delincuentes y se relacionan con el mundo mediante la violencia, la agresividad y las drogas. D: Ayar Blasco P: Crudo Films P. Asoc.: Nathalie Cabiron y Ayar Blasco G: Ayar Blasco Mtj: Ayar Blasco y Laureano Rizzo M: Julio & Agosto Anm: Mario González, Luz María Rodríguez, Javier Campo, Salvador Sanz Voces: Sofía Gala Castiglione, Jorge Sesán, Dr. Tangalanga, Divina Gloria, Luciana Condito y Martín Piroyansky.

Valentina, La Película – 2008 (E) Todo se desarrolla antes del final del invierno, cuando la abuela de Valentina le cuenta que en su adolescencia el día de la primavera se festejaba con una gran fogata en la que se quemaba un monigote que representaba la fría estación que terminaba. Según el relato, quien diera su primer beso delante de ese fuego podría recordar el momento para siempre. Así es que Valentina termina proponiendo esa celebración para festejar al llegada de la primavera en el colegio. D: Eduardo Gondell P: IllusionStudios G: Eduardo Gondell, Daniel García Molt, Esteban Szejer Voces: Florencia Otero, Sebastián Francini, Lucila Gómez, Natali Pérez, Gastón D’angelo Mtj: Analía Laura Palottini M: Diego Monk.

100% Lucha, La Película – 2008 (E) Un mafioso villano que a través de secuestros y amenazas intentará ser el dueño de un negocio ilegal, está a cargo de un circuito de lucha clandestina y se propone secuestrar a

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los ídolos de la lucha profesional para obtener más ingresos y atraer a los apostadores. D: Juan Iribas P: ADART producciones G: Josefina Di Toto, Eduardo Husni DF: Fabián Giacometti D. Arte: Sergio Rud V: Alicia Castelli y Elda Ledesma Mtj: Lautaro Azcuy S: Jorge Stavropulos M: Eduardo Frigerio, Federico Vilas I: Cecilia Bonelli, Eduardo Husni, Carlos Kaspar, Axel Kuschevatzky, Leo Montero, Turco Naim, María Fernanda Neil, Osvaldo Príncipi Dis: Primer Plano Film Group.

Los Superagentes, nueva generación – 2008 (E) Un agente de la agencia de seguridad Acuario se encarga de impedir el robo de un tren. En esa misión conocerá a dos nuevos e inexpertos compañeros. D: Daniel De Filipppo P: ASF; Telefe G: Salvador Valverde Calvo, Salvador Valverde Freire con la colaboración de Ramiro San Honorio, Matias Lancon y Ariel Fernández DF: Juan Carlos Lenardi (C) D. Arte: Edna Fernández Chajud Mtj: Sergio Zóttola M: Claudio Waisgluss I: Fabian Gianola, Darío Lopilato, Christian Sancho, Flor De la V, Sabrina Rojas, Alberto Martín, Marcelo De Bellis, Víctor Bó, Ricardo Bauleo Dis: ASF.

100% Lucha, El Amo de los Clones – 2009 (E) Incapaz de soportar la popularidad del luchador, un científico loco, amigo de la niñez del luchador más célebre Vicente Viloni, decide producir clones de los luchadores para enriquecerse y además destruir su imagen D: Pablo Soria Y Pablo Pares P: ADART Producciones G: Eduardo Husni, Guillermo Courau, Pablo Soria y Pablo Pares sobre una idea original de Eduardo Husni, Alejandro Gruz y Daniel Burak 76


Fichas técnicas

DF: Fabián Giacometti D. Arte: Walter Cornás V: Gisela Toledo Chiqui Mtj: Lautaro Azcuy S: Daniel Ibarrat M: Martín Bianchedi y Eduardo Frigerio I: Osvaldo Principi, Leo Montero, Eduardo Husni, Roberto Carnaghi, Dallys Ferreyra, Natalia Kim, Daniel Casablanca, La Masa, Vicente Viloni, Pablo Rago Dis: Primer Plano Film Group.

El Ratón Pérez 2 – 2009 (E) Un niño que no cree en el Ratón Pérez, hace que este caiga en manos de un millonario inescrupuloso que planea vender al mundo los secretos del mítico ratón. Aparecerán personajes mucho más pequeños. D: Andrés Schaer P: Patagonik Film Group (Argentina), Filmax Animation SL, Castelao Productions (España) G:  Ángel E. Pariente  &  Natalia Jazanovich  &  Judith Alioua DF: Miguel Abal (C, Kodak) D. Arte: Daniel Gimelberg, Mauro Doporto V: Luisina Troncoso Mtj: Alejandro Parysow S: Carlos Abbate M: Daniel Goldberg, Panchi Quesada D. de animación: Pablo Lorenzo I: Claudia Fontán, Manuel Manquiña, Mathias Sandor, Camila Riveros, Javier Lorenzo, Miguel Dedovich, Edda Díaz, Marcos Woinski, Joe Rígoli, Manuela Velasco Voces: Alejandro Awada, Roly Serrano, Mara Campanelli, Irene Guiser.

Cuentos de la Selva – 2009 (P) / 2010 (E) Oncade, es un hombre obsesionado con su trabajo y preocupado por su hijo único. Trabajaba para el señor Davius, un millonario que sólo tiene un objetivo: destruir la selva tropical. El Yaguareté (un animal local) advierte a los demás del peligro por venir. Los animales no creen lo que dice el Yaguareté, pero el coatí, que ha visto las maquinas, tiene miedo. Esto dará inicio a una lucha muy grande: algunos animales resisten pero otros tratan de escapar. 77


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D:  Norman Ruiz, Liliana Romero P: Aleph Media S.A en coproducción con DTV PRODUCCIONES (Uruguay), Cinema Uno y Coop. De trabajo Felei (Argentina), con el apoyo del INCAA (Argentina), el Instituto Nacional del Audiovisual (Uruguay) y el Programa IBERMEDIA G: Jorge Maestro, Horacio Grinberg, Axel Nacher basado en los cuentos de Horacio Quiroga D. de arte: Liliana Romero Mtj: Juan Carlos Macías, Norman Ruiz S: Mauro Lazzaro M: Mauro Lazzaro, Gabriel Méndez Voces: Abel Pintos, Eugenia Tobal, Rubén Stella, Claudio Molfino, Gabriel Rovito, Gilda Tesone, Tomás Wicz, Alejandra Rubio, Daniel Angelucci, Fabián Rendo, Milena Epelbaum, Sherman Torres, Santiago Rovito, Pedro Muñoz (II), Francisco Prim, Cristina Murta D. de animación: Daniel Venditti Dis: Primer Plano Film Group.

Plumíferos – 2010 (E) Juan es un simple gorrión de ciudad pero con grandes habilidades para volar, de las que hace alarde, y con un sueño inalcanzable: ser un pájaro exótico. D: Daniel De Felippo P: Agustín Ignnacio Álvarez, Gustavo Giannini para Manos Digitales G: Daniel De Felippo, Claudio Andaur D. Arte: Emanuel Biscardi Voces: Luisana Lopilato, Carla Peterson, Mariano Martinez, Pato Menahem, Esteban prol, Mirta Wons, Luis Machín, Mike Amigorena Supervisor 3D: Claudio Andaur Composición digital: Iván Hoffmann Modelador: Manuel Perez.

Las Aventuras De Nahuel – 2011 (E) Nahuel busca a su madre. Ella también lo busca, pero él no lo sabe. Tiene dos cualidades: silba maravillosamente bien y, a su vez, es dueño de una frondosa imaginación. Busca, 78


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un gato callejero y bailarín, es el compañero de andanzas de Nahuel y el líder de una “murga gatuna”. Juntos se embarcan en una serie de leyendas aborígenes. D: Alejandro Malowicki P: Cinegrafía S.R.L P.Asoc.: L.A.C.S.A G: Alejandro Malowicki  DF: Pablo González D. Arte: Víctor Depilla V: Alicia Guma Mtj: Nicolás Malowicki Sonido: Jorge Stavropulos, Stavros Digital Sound, Alexis Stavropulos, Damián Stavropulos, Javier Stavropulos M: Martín Bianchedi, Pablo Martin D. de Animación y Coord: Beatriz Ramírez Blankenhorst Animación: Urrak Estudio, Facundo Cerezo, Gervasio Ciaravino.

Hermanitos del fin del mundo – 2011 (E) Pato es un profesor de música que trabaja junto a Pirucha en un hogar de niños huérfanos en Ushuaia. Pato es cariñoso y capaz pero temeroso e inseguro, mientras que Pirucha es vital, hermosa y avasalladora. Allí todo es alegría y felicidad hasta que un día sucede algo que altera la tranquilidad de todos: Malva Dalton, una especie de Cruella de Vil, querrá desalojar el cálido hogar y dejar a los niños huérfanos en la calle. D: Julio Midú P: Midú Junco Producciones asociados con Argentina Sono films  G: Julio Midú, Fabio Junco DF: Gabriel Perosino D. Arte: Sergio Hernández V: Andrea Vitali Mtj: Leandro Zarucchi S: Martín Cesaretti  I: Diego Topa, Muni Seligmann, Gabriel Corrado, Norma Pons, Mimi Ardú, Fabio Aste, Elizabeth Killian, Tony Amallo, Oscar Alegre, Joaquín Foong Quintanilla, Julieta Poggio, Iara Muñoz, Federico Mide, Cindy Dessal, Francisco Mide, Carola Arbós, Franco Gil Franchina Dis: Buena Vista International.

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La máquina que hace estrellas – 2011 (P) / 2012 (E) Pilo es un niño extraterrestre, vive con su madre en una pequeña casa en uno de los asteroides del cinturón que rodea al planeta Ankj. Todas las noches sale a su balcón esperando que las estrellas hayan desaparecido del cielo; según su abuelo, existe una máquina que genera las estrellas cada noche, y los miembros varones de su familia son los encargados de repararla. Día tras día su abuelo le cuenta historias de cuando él era el reparador. D: Esteban Echeverría P: Fernando Sokolowicz, Gonzalo Speranza y Victoria Aizenstat para Aleph Media S.A y Nuts Studios S.A DF: Gustavo Schiaffino, Lucía Heinberg D. Arte: Ignacio Flores Aguirre S: Guillermo Semproni M: Hernán Reinaudo D. de Anim: Oscar Brugos, Pedro Blumenbaum, Mariano Sister Anim.: Laura Lempert, Eduardo Lima, Maria Premet, Oscar Burgos, Ezequiel Adatto, Paola Ricci, Maricel Piazza, Javier Kondolf, Roberto Scheanone y Daniel Jervis D. 3D: Sebastian Semproni Voces: Lucila Gomez, Pablo Gandolfo, Valeria Gomez, Alejandro Outeyral, Marcelo Armand, Victoria Ramos Dis: Primer Plano Film Group.

Piñón Fijo y la magia de la música – 2012 (E) Piñón Fijo se encuentra dando un show en el circo junto a su amigo El Cabrito. Al finalizar, dentro del camarín, Piñón descubre al grillo Cri Cri, quien le pide ayuda para salvar a sus amigos, los bichos cantores, del malvado Cuis y su secuaces. Luego de un intercambio de opiniones, Piñón acepta y comienzan a vivir una mágica aventura para lo cual debe reducir su tamaño. D: Luciano Croatto, Francisco D’Intino P: Orsay Troupe SRL, Luciano Croatto, El Maltés SA y Enrique Muzio P. de Animación: Encuadre SA G: Javier Morello, Pina Di Toto DF: Luciano Croatto 80


Fichas técnicas

D. Arte: Mauricio Martínez S: Marcelo Piazza Post Producción de Imagen: Edgar Allan Post Dis: Distribution Company.

Soledad y Larguirucho – 2012 (E) Cachavacha, envidiosa de la voz de Soledad, usara todos sus embrujos para lograr poder cantar y ser famosa como ella. Para eso cuenta con los secuaces de siempre (Neurus, Pucho, Serrucho) y algunos nuevos, mientras que La Sole cuenta con la ayuda de Larguirucho. D: Manuel García Ferré, Néstor Montalbano P: San Luis Cine, Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) G: Manuel García Ferré DF: Sebastián Pereyra Jofré D. Arte: Cecilia Figueredo Mtj: Luis Busso M: Pablo Borghi I: Soledad Pastorutti, Natalia Pastorutti, Chaqueño Palavecino, Diego Capussotto, Guillermo Andino, Carlitos Balá, Pablo Codevila, Ronnie Vargas, Alberto Trombetta Voces: Pelusa Suero (Voces de Larguirucho, Neurus, Pucho, Comisario, Buho, Jacinto, Sapo), Sebastián Crespin (voz Cachavacha) Anim.: Alberto Grisolía, Silvia Nanni, Jorge Benedetti, Pablo Pérez Agüero, Roberto Barrios, Tino Córdoba, Raúl Barbero, Jorge de los Ríos, Luis Cedrés, Néstor Puchetti, Natalio Zirulnik, Rodolfo Mutuverría D. de animación: Carlos Pérez Agüero D. 3D y Composición Digital: Mariano Villegas González D:  Distribution Company.

Selkirk, el verdadero Robinson Crusoe – 2012 (E) Selkirk, pirata rebelde y egoísta, es el piloto de “El Esperanza”, galeón inglés que surca los mares del sur en busca de tesoros. A falta de buques enemigos, los corsarios se entretienen apostando y en poco tiempo Selkirk ha desplumado sus ahorros presentes y futuros, ganándose le enemistad de la tripulación y sobretodo del capitán Bullock, quien decide 81


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abandonarlo en una isla desierta. Allí debe sepultar sus deseos de venganza y desmedida ambición y encarar una nueva manera de ver el mundo. D: Walter Tournier P: Coproducción : Pablo Rovito y Fernando Sokolowicz (Argentina), Walter Tournier Animation y Esteban Schroeder (Uruguay), Juan Diego Garretón (Chile) G:  Walter Tournier & Mario Jacob & Enrique Cortés. Basado en una idea original de Fernando Acuña DF: Diego Velazco, Santiago Epstein D. Arte: Lala Severi V: Bettina Sanjinés, María Brum M: Carlos Villavicencio D. de Animación: Juan Andres Fontán Animación: Magalí Zadoff, Juan Andres Fontán, Pablo Tucatti, María Podestá, Santiago Hermida, Ignacio De Marco, Pilar Colasso, Joel Ortiz Dis: Buena Vista International.

Caidos del Mapa – 2013 (E) Cuatro chicos de séptimo grado planean esconderse en el sótano de la escuela para no ir a clase, pero en forma inesperada deben aceptar que se les una, bajo amenaza de delatarlos, una compañera del grado francamente indeseable. Mientras ellos interactúan y se revelan celos, rencores, miedos, odios y amores ocultos, en la superficie se desarrolla otra historia: la de las profesoras, la directora y los padres quienes reaccionan de diferentes modos frente a la acción de los chicos. D: Leandro Mark. Nicolás Silbert. Prod: Horacio Grinberg. Daniel Pensa. Guión. Inés Falconi F: Sebastián Gallo. Prod: Pensa&Roca Prod: Distr: Distribution Company Dur: 95 min. I: Felipe Corrado. Sofía Calzeti. Ailén Caffieri. Tomás Lizzio. Brenda Marks Cobas.

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Fichas técnicas

Metegol – 2013 (E) Metegol, Futbolín o Underdogs es una película animada en 3D de producción argentino-española dirigida por el argentino Juan José Campanella. Está inspirada en el cuento Memorias de un wing derecho, del escritor argentino Roberto Fontanarrosa. D: Juan José Campanella. P: Sergio Pablós. G: J.J.Campanella Eduardo Sacheri. Axel Kuschevatzky. Mtj: Juan José Campanella. Abel Goldfarb. Prod: Mundoloco cgi. 100 Bares. Illusion Studios. Catmandú. Plural-Jempsa.Telefe. Distr: Universal Pictures Dur: 107 min. I: Pablo Rago. Miguel Ángel Rodríguez. Fabián Gianola. Horacio Fontova. David Masajnik. Sebastián Mogordoy. Diego Ramos. Coco Sily

Rodencia y el diente de la Princesa – 2013 (E) Película de animación en 3D. Una vieja leyenda dice que en un vasto y salvaje bosque, hay un fantástico reino Rodencia, un lugar habitado por criaturas maravillosas y poderosos magos. “Rodencia y el Diente de la Princesa” sigue las aventuras de la pequeña Edam, un aprendiz de mago torpe, junto con el pequeño Brie hermoso y seguro ratón, acompañados de los más grandes guerreros del reino, comienzan un viaje increíble, donde quieran enfrentarse a los peligros más sorprendentes para un poder mágico y legendario y así derrotar a las fuerzas oscuras lideradas por el malvado mago Rotex-Texor de las ratas, que amenaza con invadir Rodencia. Dir: David Bisbano. G: David Bisbano y Raquel Faraoni Marro. P. Milton Guerrero Álvaro Urtizberea. M: Panchi Quesada. Mtj: Davis Bisbano. Ditr: H2O Films.

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Distribution Company. United International Pictures (UIP). Dur: 87 Min.

El inventor de juegos – 2014 (E) Iván Dragó participa en el concurso de invención de juegos auspiciado por La Compañía de los Juegos Profundos, del que resulta ganador. El único detalle fuera de lo común es que no se anuncia cuál es el premio. Lo que sí sabe es que a partir de ese momento empezarán a sucederle las cosas más extrañas: un viaje en globo de impredecibles consecuencias, un colegio que se hunde en la tierra, una niña invisible, un laberinto que esconde pesadillas... Se abrirá para él un mundo de aventuras y misterios en el que nada le resultará fácil y donde cada paso, lo mismo que en un tablero, será un desafío. Dir: Juan Pablo Buscarini. Guión: Juan Pablo Buscarini. Damon Syson. Lucinda Syson. M: Keith Power. F: Matías Mesa. Roman Osin. Mtj: Austin Andrews. S: Chris Munro. P: Pampa Films. Sepia Films. Dap Italy. 7GLAB. Orinoco Films. Benteveo Producciones. Distr: Buena vista International. Dur: 111 Min. I: David Mazouz. Joseph Fiennes. Megan Charpentier. Ed Asner. Tom Cavanagh. Valentina Lodovini. Alejandro Awada. Vando Villamil.

El último mago o bilembambudin – 2014 (E) Película de animación en 3D. Aldana es una niña de nueve años que una tarde decide escaparse de una aburrida función teatral siguiendo a Jeremías, un viejo mago, que la guía hasta el Reino de Bilembambudín, una tierra sorprendente y llena de magia.

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Fichas técnicas

Dir: Diego Cacique Rodríguez. Guión Martín Masciandaro. Anim: Mariano Sister. P: Alberto Spagnolo, Fernando Sokolowicz, Juan Francisco Maritello, Victor Santamaría. Prod: Nutz Studios: Gonzalo Speranza. Arte: Omar Ottomano. F: Gustavo Schiaffino, Lucia Hendberg. S.Guillermo Lombardi, Nicolás Giusti, Gonzalo Guerra. Mtj: Fabrizio Rodriguez. Distr: Kafilms.

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Fuentes consultadas “Cine Argentino 2009”, Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales Argentina INCAA. “Cine Argentino, Anuario 1996/1997”, Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales Argentina INCAA. “Cine desde Argentina, Producciones 2000-2001”, Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales Argentina INCAA. “Cine desde Argentina, Producciones 2001-2002”, Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales Argentina INCAA. “Medio Siglo de Cine”, Argentina Sono Film. Editorial Abril S.A, 1984. “Un diccionario de films Argentinos Tomo I”, MANRUPE, Raúl- PORTELA, María Alejandra. Ediciones Corregidor 2005. “Un diccionario de films Argentinos Tomo II”, MANRUPE, Raúl- PORTELA, María Alejandra. Ediciones Corregidor 2004. “Un diccionario de films Argentinos Tomo III”, MANRUPE, Raúl- PORTELA, María Alejandra. Ediciones Corregidor 2010. “Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales ARGENCINE” http://www.cinenacional.com/ http://www.cineargentino.com/ http://www.observatorioapci.com.ar/

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INDICE POR DIRECTORES

Abdala, Alberto: “Las aventuras de Pikín......................................49 Agüero, Pablo: “Salamandra”...........................................................34 Aristarain, Adolfo: “Roma”...............................................................31 Ávila, Benjamín: “Infancia clandestina”..........................................38 Ayar, Blasco: “El sol”.........................................................................75 Bayo, Sergio: “Teo, el cazador intergaláctico”...............................70 Beccaglia, Derlis M.: “Un elefante color ilusión”...........................45 Belloso, Waldo: “Margarito Tereré”.................................................51 Berrondo, Máximo: “Titanes en el ring contraataca”...................57 Bisbano, David: “Rodencia y el diente de la princesa”.................83 Blasco, Rodolfo: “5° año nacional”..................................................23 Bó, Armando: “Sin familia”...............................................................22 Borcosque, Carlos: “El tambor de Tacuarí”....................................17 “Mientras haya un circo”...................................................................20 Buscarini, Juan Pablo: “Cóndor Crux”...........................................65 “El ratón Pérez”...................................................................................71 “El arca”...............................................................................................73 “El inventor de juegos”......................................................................84 Bustamante, Daniel: “Andrés no quiere dormir la siesta”............37 Caetano, Adrián: “Pizza, birra y faso”.............................................30 Campanella, Juan José: “Metegol”..................................................83 Carreras, Enrique: “La super, super aventura”...............................28 “Rambito y Rambón, primera misión”.............................................59

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“El primer beso”..................................................................................21 “De Londres llegó un tutor”...............................................................21 Croatto, Luciano: “Piñón Fijo y la magia de la música”.................80 Crupnicoff, Ezequiel: “Erreway: 4 caminos”..................................68 David, Mario: “Cantaniño cuenta un cuento”.................................52 De Filipppo, Daniel: “Los Superagentes, nueva generación”.......76 “Plumíferos”.........................................................................................78 De Grazia, Julio: “Los superagentes no se rompen”....................52 De Micheli,Tulio: “La melodía perdida”...........................................19 D´Intino, Francisco: “Piñón Fijo y la magia de la música”............80 Dos Santos, Alexis: “Glue, historia de adolescente en medio de la nada”...........................................................................................70 Echeverría, Esteban: “La máquina que hace estrellas”................80 Escasany, Ofelia: “La luz del bosque”.............................................74 Favio, Leonardo: “Crónica de un niño solo”..................................26 Fleider, Leo: “Canuto Cañete, conscripto del siete”......................24 “Canuto Cañete y los 40 ladrones”...................................................25 “Titanes en el ring”.............................................................................47 Galettini, Carlos: “La aventura de los paraguas asesinos”..........53 “Los Superagentes contra todos”.....................................................54 “Los Superagentes y la gran aventura del oro”...............................54 “Las locuras del extraterrestre”........................................................59 “Los Extermineitors”..........................................................................60 “Extermineitors IV, como hermanos gemelos”...............................60 “Dibu 2.La venganza de Nasty”.........................................................63 García Ferré, Manuel: “Mil intentos y un invento”.......................46 “Las aventuras de Hijitus”.................................................................47 “Petete y Trapito”...............................................................................48 “Ico el caballito valiente”...................................................................59 “Manuelita”..........................................................................................64 88


Indice por Directores

“Corazón, las alegrías de Pantriste”.................................................64 “Soledad y Larguirucho”....................................................................81 Gondell, Eduardo: “Valentina, la película”.....................................75 Iribas, Juan: “100% lucha, la película”............................................75 Junco, Fabio: “Hermanitos del fin del mundo”..............................79 Jusid, Juan José: “Espérame mucho”.............................................29 Korzeniewicz Ana: “Rescaten a Papa Noel”...................................71 Lauric, Francis: “Las aventuras del Capitán Piluso”.....................45 Land, Kurt: “Evangelina”.................................................................. 21 Laverde, Fernando “Martín Fierro”.................................................72 Ledo, Rodolfo: “Bañeros 3, Todopoderosos”.................................34 Lerman, Diego: “Refugiado”.............................................................39 Malowicki, Alejandro: “Pinocho”....................................................58 “Las aventuras de Nahuel”................................................................78 Manfredi, Rosanna: “Micaela, una película mágica”.....................66 Mark, Leandro: “Caídos del mapa”..................................................82 Márquez, Carlos: “Mafalda”..............................................................29 Massa, José Luis: “Isidoro, la película”...........................................36 “Chiquititas (Rincón de luz9”............................................................66 “Patoruzito”.........................................................................................69 “Patoruzito 2, la gran aventura”.......................................................72 Meza, Pablo José: “Buenos Aires 100 kilómetros”........................32 Midú, Julio: “Hermanitos del fin del mundo”.................................79 Momplet, Antonio: “Toscanito y los detectives”...........................18 Montalbano, Néstor: “Soledad y Larguirucho”..............................81 Murga, Celina: “Una semana solos”................................................36 “La tercera orilla”................................................................................40 Murúa, Lautaro: “Shunko”................................................................23 Muzio, Enrique: “El cóndor de oro”................................................62 Olivieri, Carlos: “Dibu, la película”..................................................62 89


Historia del cine infantil en la Argentina

Ortega, Palito: “Brigada en acción”.................................................28 “Las locuras del profesor”.................................................................53 Pantano, Jorge: “Las travesuras de Cepillo”..................................55 Pares, Pablo: “100% lucha, el amo de los clones”.........................76 Paternostro, Néstor: “El tesoro del Portugués”.............................73 Pereira, Miguel: “La deuda interna”................................................30 Piñeyro, Marcelo: “Kamchatka”......................................................31 Pires Mateus, Daniel: “Los pequeños aventureros”......................51 Plá, Eduardo: “Alicia en el país de las maravillas”........................49 Posse, Claudio: “Rescaten a Papa Noel”.........................................71 Pstyga, Jorge José: “La luz del bosque”.........................................74 Puenzo, Lucía: “XXY”........................................................................35 Puenzo, Luis: “Luces de mis zapatos”.............................................47 “La historia oficial”.............................................................................29 Quillici, Folco: “De los Apeninos a los Andes”...............................22 Rejtman, Martín: “Dos disparos”......................................................39 Rodríguez, Diego Cacique: “El último mago o bilembambudin”.84 Rodríguez Mentasti, Martín: “El hombre invisible ataca”............27 Rodríguez Peila, Raúl: “Dibu 3: la gran aventura”........................67 Romero, Liliana. “Martin Fierro”.....................................................74 “Cuentos de la selva”.........................................................................77 Ruiz, Norman. “Martin Fierro”.........................................................74 “Cuentos de la selva”.........................................................................77 Sábato, Mario (Adrián Quiroga): “Y que patatín y que patatán”.27 “Los Superagentes biónicos”............................................................50 “Los superagentes y el tesoro maldito”...........................................51 “Los Parchís contra el inventor invisible”.......................................55 “Hola señor león”................................................................................48

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Indice por Directores

“La magia de los Parchís”..................................................................56 “Las aventuras de los Parchís”.........................................................56 “Superagentes y Titanes”...................................................................57 Saraceni, Julio: “Alias Flequillo”..................................................... 24 “Patapufete”........................................................................................26 “Los Superagentes contra los fantasmas”.......................................58 Sasiaín, Juan: “Choele”.......................................................................38 Schaer, Andrés: “El ratón Pérez 2”..................................................76 Serna, Juan Antonio: “Adolescente viaje al sol”...........................46 Silbert, Nicolás: “Caídos del mapa”.................................................82 Solomonoff, Julia: “El último verano de la boyita”.......................37 Soria, Pablo: “100% lucha, el amo de los clones”..........................76 Stagnaro, Bruno: “Pizza, birra y faso”.............................................30 Stoessel, Alejandro: “Dibu, la película”...........................................62 Torres Ríos, Leopoldo: “Pelota de trapo”.......................................17 “Edad difícil”....................................................................................... 20 “Demasiado jóvenes”.........................................................................22 “Pantalones cortos”............................................................................18 Tankel, Ignacio: “Prohibido para menores”.....................................19 Tournier, Walter: “Selkirk, el verdadero Robinson Crusoe”........81 Tozzi, Susana: “S.O.S. Gulubú”.........................................................61 Valentini, Marina: “Bahía mágica”...................................................68 Veiroj, Federico: “Acné”....................................................................35 Viñoly Barreto, Román: “Barcos de papel”....................................25 “La niña del gato”................................................................................19 Winograd, Ariel: “Cara de queso - mi primer gueto”....................33 Zuhair Jury, Jorge: “Tobi y el libro mágico”..................................63

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He intentado no hacer nada que avergonzara al niĂąo que fui. JosĂŠ Saramago


ENTREVISTAS

Entrevista a Irene Blei Por Graciela Garzelli y María Laura Paz – Información biográfica – Irene Blei. Directora del Taller de cine “El mate” junto a Lucía Cano. Desde 1987 ofrece un ámbito abierto a la creación a través del cine, el video y el cine de animación, trazando un recorrido ininterrumpido en la educación artística que hoy alcanza también a las escuelas públicas con quienes interactúan y a la integración de jóvenes coordinadores capacitados para extender las acciones en otras regiones.

Directora, quien junto a Lucía Cano en la Coordinación General, llevan a delante la Primera Escuela de Cine para Niños de la Argentina. En el 2012 se cumplieron 25 años de la fundación de este espacio de creación audiovisual para niños y adolescentes, que en 1999 se convierte en la primera escuela de cine infantil y juvenil. Su sede se encuentra en el partido de Vicente

López, provincia de Buenos Aires. Allí es donde ofrece talleres gratuitos para chicos interesados en expresarse a través del cine, el video y el cine de animación. Pero como esta escuela “no tiene paredes”, sus proyectos también se desarrollan en varias escuelas públicas que se acercan para participar de la experiencia. Para entender qué es El Mate, hay que acercarse hasta su actual centro de actividades, y sobre todo conocer a quienes le dieron y le siguen dando vida. Ellas son sus coordinadoras generales, Irene y Lucía, los jóvenes coordinadores y los chicos (de 8 a 17 años), que son inseparables, pues todos trabajan en las distintas áreas y actúan en equipo, como “colegas” que son. Cuando uno entra y los ve trabajando se entusiasma con la frescura pero también con la seriedad, porque están haciendo películas; es su trabajo. 93


Historia del cine infantil en la Argentina

Irene dice que se creó una atmósfera de trabajo muy linda y agrega: “Acá cada cosa tiene su nombre y apellido”. De hecho, en la recorrida, en una PC puede leerse el nombre Enrique. Esto habla de la importancia en el cuidado que se tiene que depositar en cada computadora, en cada cámara, en cada útil de trabajo, es como si fuera algo vivo y enseña la responsabilidad. El equipo humano, en este momento, está conformado por alrededor de 20 personas, algunos van a la sede temporaria y tienen trabajo compartido con las escuelas públicas. Hay algunos que están sólo en las escuelas y van a la sede esporádicamente y otros que trabajan sólo en la sede. Pueden llegar a pasar todos los días y sobre todo cuando se está trabajando en un proyecto. Es una escuela de “puertas abiertas”. Sin embargo, el trabajo disminuyó en las escuelas en estos últimos tiempos ya que se descontaron 20 horas cátedra. Irene se lamenta por esta situación porque les fue muy costoso entablar la relación con los establecimientos escolares. Volviendo al taller, el año último pasaron 110 chicos, que en 2009 llegaron a ser 160. En tanto, que por las escuelas públicas unidas al programa pasan cientos y cientos de chicos. Lo que se hace allí es una especie de “cineclub a domicilio”, la escuela de formación de espectadores. Muchas de estas actividades pueden apreciarse en el canal que tiene el taller en YouTu-

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be (tallerelmate en www.youtube. com.ar).

Irene, el Cine y Cómo Nació la Idea del Taller Me tengo que remontar a mucho tiempo atrás. En realidad, yo soy profesora. La primera carrera que hice fue una carrera docente, tengo dos títulos docentes en Lenguas Vivas y siempre me interesó mucho el arte. Siempre tuve el interés artístico fuerte, siempre tuve los dos, el amor muy fuerte por la docencia y por lo artístico; pero, paradójicamente, por esas cosas que pasan, primero hice el profesorado y luego empecé a estudiar cine. Cuando empecé a estudiar cine, ni bien empiezo, me conecto con el cine de animación, que es la especialidad mía. Allí me sumergí de cabeza. Empiezo a ver materiales muy lindos de animación y cae en mis manos una película de la embajada de Alemania, del Goethe Institute, en realidad; otra película de Francia y estaban presentadas como películas hechas por chicos. Las imágenes estaban producidas por niños y los adultos habían trabajado en esa estética para chicos. A mí me alcanzó con eso. Además, Roberto Gobbi1, que había hecho algo de cine para niños en La Plata y también otra experiencia en Avellaneda de cine para niños. El cine era Súper 8. Víctor Iturralde2 es uno de mis papás cinematográficos y el otro de mis padres es Simón Feldman3. Con


Entrevistas

Lucía Cano, (cofundadora y directora del Taller), nos conocemos desde la adolescencia, justamente, yo empiezo a estudiar cine porque ella estaba estudiando cine. Cuando ella estaba en tercer año yo entré a primero. La primera vez que veo una película de animación, cómo son significativos los orígenes, fue una proyección de películas canadienses de Norman MacLaren4 y ahí decidí que me iba a involucrar con la animación. Porque en esa época en la Argentina no se enseñaba animación. El cine de animación había que hacerlo en forma autogestionada y autodidacta. Te estoy hablando de los 80. Y bueno, hicimos nuestra primera película de animación en el 82 con Lucía. Empezamos a madurar. Simón Feldman me decía que ella siempre fue una buena ‘ad latere’. Es verdad, es la perfecta ‘ad latere’, es la persona ideal para entusiasmarla con lo que sea y también tiene el punto de vista relajado. En el 86 fue nuestra primera experiencia, una proyección de películas y después de la proyección, con la motivación hacíamos una actividad. Ahí, era viable una serie de actividades consecuentes e iniciamos en el año 87 en Vicente López, donde nos quedamos pero también en el Centro Cultural San Martín. En ese momento en el CCSM estaba Javier Torre5 de director y Graciela Taquini6 coordinando el área. En Vicente López empezamos en el Centro de Artes Visuales donde estuvimos

un montón de tiempo hasta que nos independizamos. A fin de ese año terminó Graciela en el CCSM y también Javier Torre; o sea, no siguió la gestión y fue como la primera curva de decantación natural. Pero habíamos empezado en los dos lugares al mismo tiempo. Algo que me preguntaba, como docente, era, en ese momento, hablamos de los 80, ¿cómo vamos a seguir enseñando: con un pizarrón, con una lámina? Porque en ese momento en las escuelas municipales se trabajaba con un tipo de casetera que se llamaba Betamax, que después se dejó de usar. Cada escuela de Capital tenía una Betamax. Yo pretendía que hiciéramos material, pretendía que los chicos sintieran ese entusiasmo tremendo. Con ellos fue que empecé. Ni bien empecé a estudiar cine me golpeó de nuevo la parte artística mía. Empiezo en el 82, el taller estaba ahí pero era incipiente. Esa es parte de la historia, era un momento muy fértil también, un momento muy bueno para iniciar proyectos. Era el momento. Empecé ahí, pero bueno después para la animación no había información entonces. Aspiré a una beca del Fondo de las Artes, la gané; otra beca de la Fundación Antorchas, la gané. Fui muy afortunada, ¿no? Y estudié y empecé a trabajar en la Universidad con mis dos maestros, primero con Simón Feldman y después con Iturralde y la verdad que aprendí mucho en el ejercicio; o sea, fue una carrera muy autogestionada, la

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Historia del cine infantil en la Argentina

mía, realmente porque lo que hice al empezar a estudiar acá fue muy inicial y llegó el momento en que estaba dando clases y no estaba pudiendo nutrirme del otro lado, no había posibilidades.

Las “estadísticas de vinculación entre el taller y las vocaciones de los talleristas”. Muchos siguen y otros no. De los chicos que pasaron por el taller, una de las cosas que es muy linda de contar es que es un lugar bastante especial, un lugar que convoca mucho lo afectivo, se genera un vínculo muy fuerte, muy duradero con las personas que pasan por acá. Porque en realidad excede lo que se hace habitualmente en un taller; es decir, es educación artística, hay realmente una entrega muy fuerte de parte de uno y del otro y entonces, hay de todo: médicos, ingenieros, arquitectos, hay un abogado, un profesor de educación física. Hay muchos, hay variedad. Hay un director de fotografía. Un muchacho que estuvo trabajando en El Secreto de Sus Ojos, Manuel Bullrich, cuando me preguntan por las luminarias, ¿no? Y en Mundo Alas y es un genio. Hay otro que está viviendo en Canarias Álvaro Sanchez, y también es un genio, otro que vive en Madrid, Octavio Facello. Aquí está Marina Zeising que trabaja en producción. Está lleno de personajes, o sea, hay de todo. Es muy interesante su paso por el taller. Esa es la estadís96

tica que tenemos. No es lo mismo una persona que se ha formado de esta manera que ha sido capaz de chiquito de construir a partir de una idea propia, enriquecida por las ideas de los demás, ahí sí que vemos un cambio.

¿Qué pasa con las familias? ¿Acompañan los procesos? ¿Se conectan con Uds.? Hay dos tipos de cuestiones, hay padres muy “artísticos”. Es diverso, pero básicamente hay padres que tienen mucho que ver, otros que miran a sus hijos con total admiración, los respetan mucho pero son muy diferentes y hay papás que dicen: “menos mal que encontró este lugar”. Irene cuenta una anécdota de un niño que se inscribió al taller que se da vuelta y le dice al padre: “Viste que yo te dije que iba a conseguir un lugar donde estudiar para ser director de cine” y que en la casa al chico éste le decían “Splielberg” y lo cargaban, le decían “¿Qué hacés, Spielberg? Y él decía: “Yo TODA mi vida quise ser director”. Es mucho el material como éste, Irene sugiere que algún día escribirá un libro con estas historias. Otra historia: Matías tenía sus personajes guardados en una caja, los construía y los animaba dentro de esa caja con sus personalidades. Una caja es una pantalla donde otro hacía discurrir sus historias pasando un piolincito moviéndolos, sentándolos, etc. Las expe-


Entrevistas

rimentaciones con las cajas son una forma casera de filmar lo que es esto de adueñarse de la imagen. Los juguetes ópticos también constituyen una forma de aprender el oficio e Irene dice que hay que ser capaz de crear con “mucha síntesis” para poder construirlos pero que es más fácil para un chico que para un adulto. ¿Existen diferencias entre los chicos de ahora y los de hace 23 años, cuando comenzó el taller con respecto a la capacidad de imaginación, creación? La tecnología y la creatividad Ahora hay una gran diferencia que es que los chicos están con mucha información encima, de documentales, de cosas que vieron. Por ejemplo, vienen y te dicen: “yo ví en un documental que para hacer un dibujo animado hace falta tal o cual cosa”; es decir, están sobre cargados de información. Y de alguna manera, al tener la información, a veces, cuesta ver. La ventaja es que los chicos cuentan con mucha información técnica, que hasta apagan una computadora aunque no la conozcan, hace unos años había que instruir a los chicos, ¡hasta para apagar una computadora! Hoy en día, los chicos son los encargados de instruir a los mayores. Sin embargo, los adultos seguimos siendo fundamentales a la hora de la orientación y de contextualizar, de entender lo que estamos haciendo, porque sino

justamente esto que hablábamos de la proliferación de producción, de consumos se puede llegar a volver muy superficial y así como a alguien le puede gustar el cine y el video puede ser terriblemente aburrido si uno no está embarcado en un proyecto. Muchas veces nos pasa que un papá te dice: “él en su casa hace animaciones” y el nene no hace animaciones, el nene lo que hace es tomar algo estereotipado, hecho por otros; o sea, rápidamente necesita consumir otra cosa parecida, copiar. Da mucho más trabajo partir desde el autoconocimiento, hay que dejarse de lado, hay que dejar un poco el ego, hay que encauzar, hay que dar un sentido (a todo lo que trae el niño al taller). Tienen que saber que el trabajo sostenido lleva al éxito. Se trabaja con la idea de ser coordinadores, no profesores, porque el protagonismo tiene que estar de parte de los chicos, tiene que haber en la actividad una visión adulta y madura y hacer todo lo posible para que la actividad del chico no fracase, para que el proyecto llegue a término.

La imaginación Los chicos siguen siendo chicos pero “están muy influidos por su propio consumo”. Por ejemplo, arrancan para hacer una película y te hablan en castellano neutro. Los chicos estaban haciendo una película, la acción se desarrollaba en una escuela y en una de las 97


Historia del cine infantil en la Argentina

escenas retaban a uno de los personajes y le decían: ¡Vete con el conserje! Debía ser una escuela de hotelería... ¿Qué hace un conserje en una escuela? Yo no le corregí la película, dice: ¡Vete con el conserje! La otra cuestión con la imaginación, supongamos, es siempre como una influencia inmediata que en los 80 era de Spielberg y ahora tienen una gran influencia con Tim Burton y otros también con Harry Potter; y así como te hablan en neutro también vienen y dibujan animés pero también te dibujan un gaucho. Y esto puede ser porque en las escuelas no hay educación artística. Dibujar es parte del aprendizaje. Dibujar no es que te enseñen que una cabeza se dibuja así, es un trabajo de observación. Así como hay gente que se enseña a leer sola, hay gente que se enseña a dibujar sola, que son los menos, hay pocos casos, todos los demás necesitamos instrucción, de eso no se encarga nadie. Se han sacado de las escuelas las materias artísticas. Entonces, muchas veces viene a partir de la imitación, estamos acostumbrados a eso escolarmente, a que el lindo tiene un patrón. Me acuerdo hace años había un movimiento de gente que no quería que los chicos vieran Disney porque después nunca más querían dibujar sus dibujos. Y hace muchos más años, cuando todavía no habían hecho la película de Manuelita, María Elena Walsh7 rabiaba y decía que no quería que nunca dibujaran a Ma98

nuelita, porque era como para conservar la Manuelita del imaginario de cada uno. Blancanieves hoy, es la Blancanieves de Disney. Hay mucha imaginación ahora también. Hay chicos muy motivados ahora como los había antes. No hay un gran cambio, lo único que veo es esta inmediatez, esta cultura de la inmediatez tan instalada que es una porquería: Escuchás que los chicos dicen: “porque yo tengo el Photoshop” y “Yo tengo el 3D Max”, como si tenerlo fuera algo más que tener un disco que ahora se compra todo el programa en un disco trucho, es como desaprovechar el recurso.

Premios y Material Publicado El material puede circular por los festivales, que al entender de Irene son demasiados para su gusto y donde muchos tienen una finalidad egoísta. Lo importante con los chicos es hacer un encuentro y no un festival competitivo, no es algo positivo, porque por lo general los premios se dan políticamente. Graciela Garzelli escribió en el Facebook: ¡Otro premio más! Si otro premio más para El Mate, pero no son los mismos chicos, el premio no es para El Mate. Las películas circulan todo lo que puedan circular. Esto es difícil para los chicos porque las películas terminan de cobrar vida un año después que han sido editadas. Está el recurso de Internet, vamos a YouTube y tenemos muchas películas editadas.


Entrevistas

Un sueño hecho realidad y más La escuela es mi sueño. Yo pienso que esta es la escuela que yo soñé: Pienso que es una pena que no tengamos un lugar más cómodo para poder integrar a personas con capacidades diferentes o chicos más chicos. Veo que pasó tanto tiempo y ya tendría que estar concretado y veo otros lugares que quizá con menos, lograron más porque han sido acompañados. Está el problema edilicio, que el terreno que tenía la escuela asignado, lo destinaron luego a la construcción de un centro odontológico. Sin embargo no creo que una escuela es un edificio, no son los bancos, las sillas, las mesas, las computadoras, la escuela es otra cosa. Por eso, el sueño es el alma y eso se logró. No pasa sólo por el cine sino por lo educativo sesgado por lo artístico: la música, la plástica, la narración de distintos lugares y formas y reúne a los chicos trabajando todos en equipo. Es un proyecto muy querido, muy amado, pero uno pasa por las cosas. Hace tiempo que estamos con un plan de formar un equipo que continúe. Así se construye. Notas 1. ROBERTO GOBBI – Director de fotografía. 2. VICTOR ITURRALDE RÚA (Buenos Aires 1927/2004) fue un crítico de cine argentino, realizador, animador, documentalista, docente, escritor, crítico, erudito, investigador, historiador, cineclubista, uno de los pre-

cursores del cine infantil en la Argentina. 3. SIMÓN FELDMAN (Buenos Aires, 1922) Director de cine, Productor, Guionista, también hizo Fotografía, Montaje y Animación. Estudió en Francia y trabajó en Europa. Fue co-fundador de “Seminario de cine de Buenos aires”, se dedicó a la docencia y escribió varios libros sobre cine y pintura. Sus primeros filmes fueron Un teatro independiente (1954); El negoción (1959) y Los de la mesa 10. En 2000 recibió el Premio Cóndor de Plata a la trayectoria por parte de la Asociación de Cronistas Cinematográficos de la Argentina. 4. NORMAN Mc LAREN LAREN (Escocia, 1914-1987) fue un animador y director de cine canadiense de origen escocés reconocido por sus trabajos en el National Film Board of Canada. En Canadá abrió un estudio de animación y enseñó a animadores canadienses;allí filmó el famoso corto, Neighbours (1952), el cual ganó innumerables premios en todo el mundo incluidos el Canadian Film Award y el Academy Award. Es famoso por sus experimentos con la imagen y el sonido, al dibujar directamente sobre la película, incluso la banda sonora. 5. JAVIER TORRE (Argentina,1950) es un director, productor y guionista de cine, ha desarrollado una extensa carrera artística. Es hijo del director de cine Leopoldo Torre Nilsson y nieto del también director Leopoldo Torres Ríos. 6. GRACIELA TAQUINI (Buenos Aires, 1941) es una artista y curadora argentina que ha desarrollado la mayor parte de su producción artística en el área del video experimental monocanal. Sus obras han

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Historia del cine infantil en la Argentina

recibido diferentes premios, entre ellos el Premio de la Asociación de Críticos de Arte de la Argentina al mejor guión. Ha sido apodada “la tía del videoarte argentino” por su temprana participación e interés en dicha disciplina. En 2012 recibió la Premio Konex de Platino en Video Arte. 7. MARÍA ELENA WALSH, Buenos Aires, 1930 -2011; fue una poeta, escritora, música, cantautora, dramaturga y compositora argentina, que ha sido considerada como mito viviente, prócer cultural y blasón de casi todas las infancias.

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Entrevistas

Entrevista a Juan Pablo Buscarini Por Lic. Alejandro Malowicki Información biográfica Juan Pablo Buscarini. Realizador Audiovisual. Master of Arts in Image Synthesis and Computer Animation de la Universidad Londinense de Middlesex. Director y Productor en: “El Arca” (2007), “El ratón Pérez” (2006) y “Condor Crux” (1999), entre otras. Realizó la animación y efectos digitales de más de 100 comerciales. Miembro fundador de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de la Argentina.

¿Qué nos podés contar acerca de la película que estás haciendo ahora? La película se llama El Inventor de Juegos y está basada en una novela fantástica de Pablo de Santis. La historia habla de un chico que es heredero de una dinastía de los grandes creadores de juegos de mesa, los rompecabezas, los juegos basados en los antiguos juegos de cacerías, los “board games”. El chico decide entrar en un torneo de una vieja revista de invención de juegos y le comienzan a pasar cosas muy raras. La historia me fascinó, hablé con Pablo y en 2006/2007me cedió los derechos de la obra. La primera adaptación la hice con él, después en buenísi-

mos términos, me permitió entra en un proceso de cambios. Pablo entendió que en la adaptación cinematográfica, la gran cantidad de cosas que un escritor deja librado a la imaginación, afloran.

¿Cómo se está desarrollando el proyecto? Es una película hecha con actores, pero tiene todo un mundo de gran imaginación que hoy, con las nuevas tecnologías, extensión de sets, retoque digital, completivas, etc. podés llegar a convertir ese mundo sensacional, en real. Me costó mucho encontrar la maduración del guion, de la trama, que quedara prolijo, en tiempo y que funcionen las relaciones entre los personajes. Tuve que salir a buscar una coproducción porque, lo que la historia demanda, es un desafío que excedería una producción enteramente Argentina. Cuando ya se empezaba a hablar de potenciales distribuidoras de cine que podían acompañar un estreno, había un cuestionamiento porque no estaba muy claro el segmento al que iba dirigido. Tenía una cosa muy naif y de aventura pero a su vez una cierta oscuridad. Nadie terminaba de bajar el martillo porque en los guiones para chicos, no es lo mis101


Historia del cine infantil en la Argentina

mo que una película esté dirigida a 6 años que a quince, y si estás en el medio, no es para para nadie.

¿Y para quién dirigiste definitivamente la peli? Decidí modificar cierta oscuridad. La entiendo como una película que pivota en los 10 años, más o menos. Tiene como protagonista, un nene que tiene 11 años, o sea que es como aspiracional para los de 9, y tiene una nena que lo acompaña en parte de la aventura, que tiene un año menos.

¿Por qué elegís trabajar con acción viva? El animado siempre es tentador pero tengo que elegirlo cuando la historia y los personajes lo piden, como sucedió con El Arca, donde los personajes eran animales que hablaban. En el caso de esta película, la historia demanda otra cosa. No es el primer vivo que hago, en El Ratón Pérez filmé con actores. Su gran protagonista estaba hecho en 3D, pero no era tratado como un dibujo animado, se movía dentro de una física, casi no tenía decorados virtuales, era todo real y fue el actor más caro del cine argentino, salió 700.000 dólares. Por otro lado, en Argentina es más fácil hacer una película “live action”, que hacer una buena película animada. El cine de vivo, de rodaje, ya tiene un esquema industrial. En animación, 102

en cambio, tengo un equipo de 6 animadores y nada más. Eso es porque no tenemos industria, porque no hay caudal de producción. Acá, cuando hay un proyecto de animación con cierta intensidad, cierran las cortinas de la posibilidad de hacer otro en paralelo.

Todas las películas que hiciste son para chicos ¿Dónde encontrás la afinidad entre tu obra y tu persona? Uno hace las películas que le gusta ver. Creo que soy muy infantil, hago cine para chicos porque me fascina la experiencia cinematográfica de contarles una historia a los chicos, una gran fábula, una gran imaginación o una gran aventura épica. Me gusta la narración con una historia clásica, estructurada en actos; todos componentes del cine infantil. Me fascinan los personajes caricaturescos, extremos. Creo que es una de las áreas más lindas del cine y somos los menos. Curiosamente, la relación entre la apetencia de contenidos infantiles y la gente en Argentina con voluntad de hacerlo, nos deja un espacio particular.

Además de haber dirigido cine para chicos sos también productor de películas para todo público, ¿Cuáles son, para vos, los puntos de ataque diferenciales,


Entrevistas

en abordajes de producción de estas características? El cine para todo público es mucho más fácil de encarar porque desde el punto de vista del diseño de producción, dimensionar, financiar, prever cómo se puede exhibir, tiene una enorme cantidad de variantes de géneros, de subgéneros y de mecanismos de reconocimiento que es mucho más flexible. El cine infantil hoy, lamentablemente está condicionado por reglas impuestas por los circuitos de exhibición y comercialización ligadas a ciertos estándares tecnológicos y ciertas condiciones de exhibición, que si uno no las encaja, resulta difícil no ser expulsado por el sistema.

¿Pensás que el paradigma norteamericano, que es el que domina comercialmente la exhibición de una película infantil, es muy difícil de penetrar? Estamos en una industria que le pone a todo un baremo. ¿Podrías hacer un producto que, porque no te da el presupuesto, tenga un sonido primitivo y tratamiento en blanco y negro, para chicos, y llegar a trascender? No, porque a los chicos les decís vamos a verla, es en blanco y negro, se escucha mal, pero es argentina y ni siquiera llegas a tener ese debate. La sensación es que el cine infantil, en ciertos contextos del circuito de exhibición, se convierte como en

un mundial: tenes que ir bien entrenado si no, te pasan por encima. Vos fijate ¿cuántas películas infantiles hay en el Bafici? Yo, por mi parte, trato de pugnar porque no esté todo encerrado en un ghetto.

¿Cómo es el modelo de esta película? Es una co-producción con Canadá y con Italia. La película se va a filmar las 11 semanas acá, los italianos ponen un Director de Fotografía europeo, un Director de Arte italiano y 2 o 3 actores. Los canadienses ponen una condición muy interesante porque incluye y no excluye hacerla estereoscópica con cámara 3D.

Filmar esta película en 3D ¿Es una elección propia? Hay una realidad, hoy en el circuito de cines de exhibición, es difícil convencer que la película viene buena, es importante y tiene gran potencial si, en este segmento, no tiene una versión en 3D. Todo lo que viene para las salas, y más en vacaciones de invierno, viene en 3D. Entonces, los exhibidores la miran como diciendo “no me vengas a vender una película que es importante y no tiene una opción 3D”.

¿Cuál es la diferencia de tener que asumir desde una produc103


Historia del cine infantil en la Argentina

ción independiente el costo de una película que también es en 3D? Hice una co-producción con Canadá, que es un país que tecnológicamente está muy bien. Ellos mandan un estereografista que está en el set y acá en Argentina hay muy buen equipamiento. En un plan de rodaje convencional, para filmar en esta película tenés entre 9 y 10 semanas. Acá tenés una semana más porque si en el convencional metés 10 planos por día, en este rodaje tenés un nuevo factor artístico que hay que controlar, que se suma a la continuidad convencional, a la continuidad de montaje, y que es la continuidad de 3D. Tenés una posproducción más costosa, todo está doble en data y tenés además un set más pesado.

En tus películas además de ser productor, sos director y guionista ¿Cómo ves eso? No es algo deseado. Sacando los países que tienen una industria, en los demás países somos todos independientes. Acá hay pocos productores que digan “este proyecto es para tal…”. Lo que hay son mucho productores que ejercen el rol de productor asociados, generalmente, a un director. Cuando hice el Ratón Pérez, que fueron a verlo un millón de espectadores, en septiembre de ese año me estaban llamando desde Los Ángeles los de William Morris y los de ICM para

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ofrecerme ser representado por ellos. Acá en la Argentina, nunca nadie me ofreció dirigir nada, pero soy un argentino más del cine; acá te la tenés que inventar.

¿Cómo vivís el inconveniente de no tener guionistas con experiencia en películas para infancias? Me gustaría que hubiera más guionistas en el género y poder colaborar con esa escritura. En El Ratón Pérez yo desarrollé la idea pero recurrí a un guionista y trabajamos juntos. También creo que si hay una buena obra literaria es un gran punto de partida, como en el caso de esta película. Por otro lado, hay una reflexión sobre los guionistas: de acuerdo a Argentores un guion de cine vale $45.000. Si lo dividís por 12 meses, te daría 3.000, 4.000 pesos. Para vivir dignamente, un guionista tendría que tener 2 películas por año. Estamos inmersos en un círculo vicioso, cómo vas a tener guionistas con experiencia, si no podés vivir de guionista. No estamos hablando de una industria que paga mal, estamos hablando de una subsistencia. ¿Te podés dedicar a ser guionista de cine en Argentina?, ¿Cuánto reconoce el sistema argentino de derecho de autor?


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Estando justo en el medio de una producción, ¿Cuál es la relación que tenés con la mirada potencial infantil que va a tener tu película? ¿estás pensando en un espectador potencial? Todo el tiempo. Ese es nuestro mayor desafío. Una cosa es pensar en y otra cosa es pensar cómo. Una cosa es pensar en el espectador y otra es pensar como el espectador. Es el desafío y el problema que tenemos: somos adultos haciendo cosas para chicos.

sorpresas y fascinaciones. Cuando pienso en el espectador, pienso en la estructura y voy retocando, trato de ver la constante, en ese sentido soy muy planificado.

¿Y cómo te planteás esa diferencia? Es un desafío imposible y creo que ahí está la esencia de uno.

¿Y ese cómo, tiene que ver con el que vos fuiste a esa edad, o ya no? Ese es otro desafío. En esta película ese aspecto es fácil para mí porque se desarrolla entre los ‘60 y los ‘70 en un mundo en el que no hay pantallas, no hay computadoras, ni celulares, entonces es más fácil entrar. Pienso en el espectador actual como un espectador con ritmo, me ayuda mucho tener hijas de 11, 13 y 17 pero me cuesta mucho entender algunas cosas. Tienen una cultura más fragmentaria, uno está obligado a entender que hay otros ritmos, y hay una necesidad de tener con mayor ritmo la película, con giros, 105


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Entrevista a Oscar Desplats Por María José Canale – Información biográfica – Oscar Desplats. Dibujante Animador. Adaptación y producción ejecutiva en la serie televisiva de 260 capítulos unitarios de un minuto “Mafalda, un minuto, un año”. Realizador y Productor en numerosos cortos de animación y publicidades entre ellos “El juego más lindo del mundo”. Creador de la categoría de Dibujante Animador. Fundador de la Asociación Argentina de Cine de Animación. Docente en la Universidad de Palermo y la FUC.

¿Cómo y cuándo surge tu acercamiento a la animación? De chico, a los 12 años había estudiado por correo dibujito animado y ya en la secundaria mi profesor de dibujo me alentó a seguir ese camino. Trabajé de otras cosas que no tuvieron que ver con la animación y en 1956, cuando la publicidad volvía a los cines, porque estaba prohibida, un día veo una publicidad de la productora de filmlets publicitarios Lowe y digo “¡Esta gente hace dibujo animado!”. Me fui corriendo a Lowe con un amigo, les llevé algunos dibujitos, me tomaron a prueba un mes y me quedé 3 años dibujando como asistente y después como animador. En 1958, me jubilé y estuve un tiempo trabajando en Casado Sas-

tre, otra productora importante de publicidad. Trabajé un año y con Néstor Córdoba, que también trabajaba ahí, nos fuimos y pusimos nuestro primer estudio. Juntos produjimos los primeros Jingles animados de la TV Argentina. Al tiempo Córdoba volvió a Casado Sastre como director y yo quedé de jefe con mi estudio propio.

¿Cuáles han sido sus experiencias en el cine de animación infantil? ¿Qué nos puede decir acerca estas experiencias? Cuando vinieron los canales privados aparecieron pantallas que había que alimentar con publicidad. Esa fue una época dorada para nosotros, nos juntábamos tres o cuatro, que primero éramos dibujantes, y de dibujantes aprendíamos a animar. Después de dibujante-animador teníamos que hacernos empresarios. Tres o cuatro personas en un estudio, hasta que llegamos a ser 15 empresas en los setenta, que vivíamos de la animación publicitaria en Buenos Aires. El trabajo diario es lo que nos hizo profesionales. Al estar tanto en publicidad, queríamos y necesitábamos hacer otras cosas. Empezamos por hacer las “Buenas noches” para que los chicos se fueran a dormir a las 10 de 107


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la noche, producíamos un corto de un minuto que pasaban por un canal. También hicimos una serie sobre el fútbol para chicos de 6 a 12 años, donde una pelota les enseñaba a los chicos las reglas del juego. Después empezamos a hacer una serie de poemas latinoamericanos ilustrados de 40 segundos, armamos una serie de 35, y esos fueron los primeros trabajos para chicos. ¿Cuál fue su experiencia en Cine de animación? Mi estudio no trabajó nunca para cine porque un largometraje es otra historia, por el capital que hace falta. Encaramos un desafío bastante parecido cuando hicimos Mafalda, en 1963. Tuvimos que armar un estudio nuevo y nos juntamos con Jorge Martín de la productora de animación Catú, él dirigía y yo producía. Nos llevó dos meses armar el estudio y una vez armado, nuestro productor le fue a vender a Héctor García, dueño de canal 11, “Mafalda, un minuto, un año” para su canal, quién lo compró enseguida. Tratamos de evitar siempre las improvisaciones, todo estuvo previsto y calculado. Elegimos dos cortos de muestra, hicimos dos pilotos con 250 dibujos cada uno y en 1973 empezamos la producción programada. Hacíamos un minuto cada día, que salía al aire esa misma semana por canal 11. Hicimos 260 capítulos de un minuto, que equivale a tres largo-

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metrajes en un año. No repetimos nunca un capítulo, trabajábamos 75 personas y fue una experiencia maravillosa. Al final de ese año estatizaron los canales, se acabó el contrato con canal 11 que fue expropiado y nos quedamos sin trabajo. No lo terminamos nosotros ni nuestro productor, ni Quino, ni la gente, lo terminó la televisión y sus circunstancias.

¿Cómo fue llevar a la pantalla un personaje tan emblemático como Mafalda? Tuvo sus riesgos, cuando los personajes no nacen para el cine o la televisión - nacen para historietas - y encima un personaje como Mafalda tan leído; cada lector lo piensa con su propia voz. Cuando hay que ponerles una voz es dificilísimo convencer a todo el mundo y nadie queda conforme, ni el mismo Quino quedó contento con las voces. Es la misma historia que el autor de un libro cuando hacen la película, hacer ese traspaso, a veces te sale bárbaro y a veces no, a veces es un producto nuevo que vale por sí mismo y a veces no. Para nosotros fue una gran experiencia estaban los mejores animadores, cada uno hacía un personaje diferente y tenían sus asistentes. Habíamos hablado con Les Luthier para hacer la música y habíamos pensado en incluir algunos chistes de la llegada del hermanito, educación sexual, etc., pero hubo cosas que no pudimos


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hacer. Como salía en televisión, en lugar de Les Luthier, fue una musiquita que solo buscaba llamar la atención. Otra cosa imperdonable fue que terminó siendo emitido a las 9 de la noche y la gente comiendo la cena, viendo Mafalda, no tenía sentido, la grilla que nos tocó fue terrible.

¿Cómo fue la experiencia de llevar adelante el abordaje de las historietas de Quino a la hora de diseñar la animación? Quino nos dijo: “Acá tienen los libros, arréglense”. Él se estaba despidiendo de Mafalda, no la hacía más, el tema era hacer los dibujos como él quería. La traducción era producir lo que era una historieta de 4 cuadritos, dándole la intención de un tema audiovisual, poniéndoles voz, transformándolos en personajes parlantes. Para eso, se crearon diferentes equipos y cada uno hacía el personaje con el que mantenía más afinidad, porque en la animación tenés animadores que actúan, son ellos escondidos detrás de los personajes. Catú dirigía y dibujaba tranquilo, y yo producía tranquilo, nos juntábamos para elegir el chiste y definir el audiovisual. Yo elegía el chiste, de eso hacía un pequeño desarrollo cinematográfico, iba y lo consultaba con Catú, a partir de ahí hacía el story board y seguía con todo el camino que lleva hacer animación clásica, dibujada a lápiz, con acetato, coloreada con cartoon color.

Sacábamos 350 dibujos diarios limitados, para luego filmarlos con tres cámaras. Hicimos eso todos los días, durante 1973.

¿Cuáles fueron las dificultades a las que tuvo que enfrentarse? Dificultades de toda clase. La primera fue el propio contexto del año 1973: las huelgas, paros y cosas que nos fueron trabaron en el camino. Venían al Laboratorio y se llevaban a toda la gente y yo tenía que ir a hablar con el delegado para que no los tuviera tanto porque al otro día teníamos que entregar la película. Eran trabas que tenían que ver con el trabajo diario y nosotros teníamos que entregar todos los días el material para que pueda ser emitido. Por otro lado era un trabajo de muchas horas diarias, pero además un trabajo creativo donde desde el director hasta el tipo que está filmando estaba poniendo creatividad y alguien se equivoca, el error se paga al final de la cadena, cuando se ve filmado. Fue bastante problemática la situación diaria y terminó mal; al cerrarse el canal la serie terminó abruptamente. Nosotros estábamos preparados para seguir adelante porque teníamos un gran equipo.

¿Cómo fue la experiencia de haber trabajado con Quino? Quino venía de visita a ver la película. Nos dio los libros y dijo: “Acá 109


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tienen, el trabajo es de ustedes, Mafalda gráfica es una cosa y Mafalda animada es otra”. Él venía, veía la película, controlaba de cuando en cuando y eso era todo, confiaba mucho en el criterio de Catú y eso nos permitió trabajar libremente.

¿Cuál es su opinión acerca de la realidad del dibujo animado hoy en la Argentina? Es como el cine Argentino, un subibaja permanente. Estamos ya cumpliendo 96 años de cine de animación en Argentina y, como siempre, la gente la tenemos, los artistas los tenemos, los técnicos los tenemos, pero nos falta la posibilidad de reunirlos en un estudio. La animación no se puede producir como un largometraje de vivo, no es cuestión de que yo haga una cooperativa o una pequeña sociedad para poder armar una película. La animación necesita de mucha gente y hay que juntarlos, darles el lugar adecuado y darle el tratamiento adecuado a cada animador porque está creando el personaje que después el espectador va a aceptar o rechazar. La permanencia hay que asegurarla de entrada, nosotros no podemos pelear un presupuesto para hacer una película; tenemos que ir con tres películas: una para empezar el primer año, y mientras estamos haciendo esa, vamos estudiando la segunda e investigando cuál va a ser la tercera. Tiene que ser un círculo que

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se va cerrando “producir, estudiar, investigar”, así sí se puede armar un estudio. Pretender que un dibujo animado vale lo mismo que una película en vivo no tiene sentido. Por otro lado, tenés una pelea entre el sindicato que quiere que todos los productores aporten los costos profesionales de todos los empleados y el productor que dice “yo tengo que aportar lo menos posible, porque la plata que me da el Instituto no me alcanza”. Eso es algo que sigue sin poder superarse. La realidad es que hoy producimos películas rápido y con poco presupuesto y así no podemos pretender que nos duren la semana que tiene que durar en cartel para que se paguen; entonces resulta que no es una industria todavía.

¿Cuál es su visión acerca del cine de animación hoy en Argentina? Espero que progrese. La lucha consiste en lograr hacer un estudio grande, para que se haga una cosa industrial. Los trabajos hay que llevarlos, sobre la base de esa permanencia, a una cosa más pretenciosa estéticamente, de manera que estén en condiciones de competir con lo que se hace en el norte. Tenemos una reserva de contenidos que tienen que ver con nuestra idiosincrasia, con lo que somos, con lo que son nuestros orígenes, eso hay que lograr hacerlo entrar por los ojos. Hay que insistir en hacer un buen proyecto y con


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el objetivo de que tenga la capacidad de producir, crear e investigar para futuras producciones.

¿Qué piensa acerca del 3D estereoscópico? ¿Cree que hay que seguir con los lineamientos del paradigma norteamericano o tenemos que buscar nuestro propio camino? Conviven. La tecnología no tiene nada que ver con lo que uno dice y cuenta. La realidad es que lo que importa es que sea un buen cuento, bien contado. Después si lo contás con el dibujito en 2D o en 3D, con más tecnología o con menos tecnología, es una cuestión que no es indispensable. Pero si se decide seguir ese camino, te obliga a pensar en el 3D desde el vamos. Hablar de estas nuevas tecnologías es otra cosa porque estás pensando en cómo vas a llegar al espectador en lugar de pensar qué es lo que le querés contar y a veces se te va la esencia. Y si se te va la esencia, no obtenés un buen producto.

hoy en día en la televisión, viene de afuera y en neutro. Si podemos armar un personaje en dibujito animado que tenga que ver con lo nuestro, eso es algo que te dura, que no muere nunca y no se te pone viejo, y es algo que hay que aprovechar. Cuando salió el tema de la ley de servicios audiovisuales nos llamaron del Instituto para apoyar y apoyamos. Estuvimos, por el tema de los contenidos para Infancias, solamente con una pequeña observación. Como en aquel momento no estaba Pakapaka, como observación agregué que lo ideal era que la producción no estuviera en mano de los canales, ni de las pantallas, sino de productores independientes. Nosotros tenemos mucho para ofrecer y por hacer, tanto nosotros los más viejos como las nuevas generaciones. La polenta la traen los chicos jóvenes y eso no tenemos que desperdiciarlo.

¿Por qué cree que es importante que el mercado nacional produzca obras audiovisuales para la Infancia? ¿Piensa que la nueva ley de medios ayuda a que esta producción y exhibición crezca? Es importante para la educación. Ellos vienen a llenar un gran agujero, porque todo lo que se ve

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Entrevista a Esteban Echeverría Por María José Canale Esteban Echeverría. Ilustrador de la Escuela Nacional de Bellas Artes. Director y Guionista en “La máquina que hace estrellas”, el primer largometraje 3D estereoscópico realizado íntegramente en Argentina. Director Creativo y guionista en Nut´s Studios, productora de contenidos para cine, televisión y transmedia. Información detallada en: http://www. nutstudios.com.ar/

son mis socios, Gonzalo Esperanza y Sebastián Semproni. Teníamos el sueño de realizar un largometraje de animación, de ser el Píxar argentino. Había un pequeño guión que había hecho Seba que tenía que ver con un niño que era el encargado de reparar una máquina que hace estrellas. A mí me interesó, así que fui desarrollando el guión de lo que después terminó siendo la película, en un contexto fantástico.

¿Cuál es tu recorrido en el cine, antes de comenzar trabajar con animación, y cómo surge tu acercamiento a este género? Empecé por el palo de la historieta, pero no seguí ese camino profesional porque soñaba con hacer cine desde chiquito. Hice un corto que fue finalista de Telefe Cortos, que trataba de un niño en una especie de iniciación en un rito del campo. Con un tinte de análisis sobre cuánto hay de pérdida de niñez y demás en ese tipo de cosas. Después seguí trabajando en publicidad. Trabajábamos con golosinas infantiles así que necesariamente trabajábamos con chicos como actores y esto se conectó naturalmente con la animación. Ahí empezó el contacto con los que ahora

La máquina que hace estrellas fue tu primera experiencia en largometraje ¿Cuáles fueron las motivaciones que incitaron a que tu Opera Prima sea destinada a las Infancias? Me parece que tiene que ver con cuestiones personales. Los que hacemos este tipo de películas estamos muy conectados con nuestro viejo niño. Mi idea fue hacer una película fantástica, más que para niños. Fue un poco inevitable trabajar sobre mi mismo, sobre ese niño que todavía no se fue. Logrando de alguna manera, casi como jugando, usar esas influencias de todo lo que a mi me gustaba de niño, que me sigue gustando y que nunca abandoné. Mantener cosas como Star Wars, Miyazaki, miles de cómics que sigo

– Información biográfica –

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viendo o lo que es ahora Pixar, que es algo que me atrae muchísimo, ese tipo de influencias. De repente todo confluyó en un largometraje, en un guión. No sé si seguiré yendo por ese lado, el tema de infancias, ese tipo de relato, me interesa mucho pero no quiero solamente quedarme en eso.

Esta es una película trabajada en 3D Estereoscópico de principio a fin ¿Cómo fue la experiencia de llevar adelante un proyecto de esta índole en nuestro país? Muy complejo por el presupuesto y demás. Al principio no habíamos pensado en hacerlo estereoscópico, porque los costos se iban muy altos, pero en un punto el mercado nos fue empujando hacia eso. A mí al principio no me interesaba demasiado pero después, en el momento de ver el resultado y ver tu creación con un volumen y casi poder tocarlo resultó bastante particular. Yo creo que en La máquina ayuda al verosímil, uno ve la profundidad. Logramos la forma de hacerlo relativamente barato. El tema de sacar dos render, de componer dos imágenes a la vez, cortada a frame, básicamente es eso: sacar del horno dos películas y después juntarlas para una sola copia. Y aquí no se considera, todavía, a la animación como algo a lo que hay que darle un tipo de presupuesto diferente. Hay que empezar a entenderlo como una

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especialidad muchísimo más compleja y cara.

Qué pensás acerca del 3D estereoscópico: ¿Creés que es necesario buscar nuestro propio camino o debemos seguir con los lineamientos del paradigma norteamericano? Hay muchos puntos de vista. No podemos negarnos, hacer la vista gorda respecto a lo que lamentablemente, o no, la gente está acostumbrada o esperando de un tipo de narrativa. No hay que tenerle miedo, me parece que podemos darle esa personalidad desde otro lado. Nosotros, por ejemplo, pusimos un tango como una de las pocas identidades palpables dentro de la película que tiene que ver con nosotros. Todo lo demás es más universal. Yo creo que no podemos, en este tipo de producciones que son tan caras, ir por lugares más experimentales, de una exploración propia y demás. Me parece que es necesario prestar atención a lo que al público le gusta, más allá de que sea de afuera. Hay que respetar ese tipo de narrativa, siguiendo el paradigma. Si a la gente le gusta ver 3D, ¿por qué nosotros no podemos darle películas 3D? No hay que ser absoluto en nada.


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¿Cuánto tiempo les llevó producir una película con estas características? En total, desde que nos juntamos y dijimos: “Che, hagamos una película” pasaron seis años, siete. La producción en sí tomó tres años aproximadamente. Con un total de un equipo promedio de ochenta personas. Fue bastante complejo porque no teníamos parámetros de donde agarrarnos. Salvo Gaturro, no hubo anteriormente una producción similar. Había antecedentes en publicidad, que abrió un camino gigante, en lo que tiene que ver con animación por computadora, pero igualmente no es comparable, porque es diferente la experiencia de una persona que trabajó para un comercial de 30 segundos, que para 80 minutos. Nosotros tratamos de hacer que cambiara algo de lo que se venía haciendo, de lo que yo definiría como el paradigma de cine de animación, o de cine de infancia argentino. Creo que tenemos que ir por eso: encontrar lo nuestro, sin temerle a los paradigmas de afuera, pero siendo absolutamente críticos de los paradigmas internos.

¿Cómo llevaron adelante el diseño de la producción? No sé exactamente en números, no soy la persona que te pueda dar bien el esquema de producción pero habrán sido como seis meses

de preproducción o un poco más, pero todo en paralelo, todo a la vez, aprendiendo, todo el tiempo en desarrollo y moviéndose. No teníamos alguien a quién llamar y que nos diga cómo teníamos que filmar, no hay, no existe. De hecho ahora se está haciendo, una producción en Venezuela y se contactaron con nosotros para ver si podíamos ayudarlos.

¿Cómo fue el abordaje del guión? ¿Trabajaron consultando a guionistas? Tenía la idea principal de Sebastián Semproni y lo que hice fue agregarle. Escribí un guión gigante, de 149 páginas. Después apareció Gerardo Pranteda, que co-escribió la película conmigo. Empezamos a trabajar para ir sacando material que sobraba, para acercarnos a los 80 minutos. En paralelo se hacía el story board, se modelaban personajes, todo. Lo que hacíamos era investigar y estudiar a Pixar, a Miyazaki. Cronometrábamos, por ejemplo en Up, en el momento en que se van los globos, para saber exactamente qué nos convenía hacer para mantener un ritmo en la película. Estudiamos cantidad de películas, desde la forma de plantear a los malos de Miyazaki, hasta El Padrino. Y después, a la mitad del proyecto, empezaron las complicaciones de producción que tiene cualquier película de animación, tuvimos que empezar a cortar y modificar. En una película de 115


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animación, el trabajo de guión es constante, así que terminamos teniendo 14 versiones de guión. Y en paralelo al guión es esencial el animatic con el story board animado. Todo el tiempo es un trabajo que se lleva a la par, donde vas viendo cómo se cuenta la historia.

¿Cómo fue la experiencia de realizar la película en 3D en nuestro país? Fue difícil. Ir a HD Argentina, la empresa de pos producción, y encontrarnos con que no tenían la tecnología y que tuvieron que equiparse e ir aprendiendo con nosotros. Tuvimos que aprender a usarlo narrativamente de una forma distinta, nos pasamos un año y medio trabajando con anteojitos. Fue un lío. Pero de todos modos, para mi, tenemos que explorar este mundo, me parece que es interesante.

Volviendo un poco a la trama de la película, ¿Cuáles son los valores que busca transmitir esta historia través de sus personajes? Yo soy una persona muy política y creo que inevitablemente hay planteos políticos que tienen que ver con el trabajo esclavo. Pero la base es esa vieja historia de los niños siendo soñadores, tratando de seguir su sueño aunque parezca una locura, los adultos tratando de frenarlos o decirles que no se puede, 116

y después la realidad les muestra que sí, que tenían razón. Lo importante también es que nuestro objetivo era ir a un target amplio, y resultó interesante ir encontrando dentro de la película los distintos targets. Después a nivel visual: en la dirección de arte, la música, buscamos encontrarle la idea, el respeto o el significado y que quede como una pieza o un producto artístico interesante.

¿Por qué la decisión de que los personajes de la película hablen en neutro? Eso es bastante controversial para muchos. Primero que nada, fue por la idea que tuvimos de que el producto fuera internacional. Trabajamos con los mejores del neutro, así que eso nos permitió tener una proyección más amplia a nivel latinoamericano, porque no había necesidad de doblarlo. Creo que igualmente eso no le quita identidad argentina, solamente que es una película universal y el idioma castellano universal es el neutro. Y en general, lamentablemente, hay un solo canal donde hay animación argentina en argentino que es Pakapaka, no existe otro. El 99,9% de los demás medios que exhiben animación son en neutro.


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¿Cuáles fueron las dificultades de exhibición? ¿Cuál fue la respuesta que tuvo la película por parte de los espectadores La dificultad como siempre fue económica y tiene que ver con que, en Argentina, si no se cuenta con un multimedios detrás, si no hay una red de diarios, televisión, radios, páginas web y demás, es muy difícil difundir un proyecto cinematográfico. La película salió con muchas copias, con 63, aunque no necesariamente en las mejores salas, y eso también es importante. No nos fue muy bien acá, a nivel público, pero tampoco mal. Fueron entre 30 y 40 mil personas por ahora. No se a cuantos va a llegar porque se sigue dando en distintos lugares y también se está empezando a distribuir en el exterior. En Bolivia, por ejemplo, le fue bastante bien: en un primer fin de semana fueron 5 mil personas. Algo que habría que ver también es el apoyo de las grandes salas, no se si es culpa de ellos o no, pero en algunos cines donde se dio La máquina ni siquiera estaban los carteles de la boletería. Lo que habría que ver es cómo lograr que les convenga a esas salas, pasar cine Argentino. Y lo que incide también, es el tema de la cuota de pantalla, el eterno llanto de los directores y productores del cine argentino. Obviamente hay que pedirle ayuda al Estado, pero tampoco podemos pensar que vamos a crear una industria solamente con la ayuda es-

tatal. Esto hay que pensarlo muy seriamente.

¿Por qué creés que es importante que el mercado nacional produzca obras audiovisuales para la Infancia? Bueno, si yo no hubiera visto cine de chico no habría hecho cine ahora. Hay que mostrarles cine a los chicos para generar empatía, para generar futuros artistas, para elevar la imaginación en cualquier aspecto. Estamos en un momento donde el audiovisual es todo. Tenemos que ser conscientes de eso, y contar muy buenas historias en todo tipo de formato, no solo pensar en cine. Hay que pensar también en formatos de tele, celulares, videojuegos, todo. Tenemos que llevar la narrativa audiovisual a todos los aspectos posibles y siempre conectados a los pibes. Contemos cosas que se puedan, también, vender, siguiendo un poco la línea de lo que a nosotros nos gustaba. La máquina, para mí es un ejemplo de eso. A mí me gustaba algo y yo lo hice tratando de homenajear todo eso que aprendí de chico. Espero que en algún momento alguien, en el futuro, logre hacer lo mismo habiendo visto La máquina de hacer estrellas.

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¿Pensás que la nueva ley de medios ayuda a que esta producción y exhibición crezca? Sí, por supuesto, me parece que es importantísimo. Yo creo que de a poco va a ir dando sus frutos, todavía es algo muy nuevo. Hay que ver exactamente qué pasa con ese tipo de leyes cuando todavía sobreviven los monopolios al lado. Hay que trabajar mucho con eso, ver exactamente hacia donde se va. Y en este contexto, los que hacemos animación, tendríamos que, aprovechando las posibilidades técnicas hoy disponibles, tratar de fusionar animación con vivo para bajar costos. Y de esa manera, tratar de meter entrar en la televisión, los costos en ese medio son menores, así que esperemos que esta ley ayude. Y en cine hay que hacer algo también, porque si no la realidad nos va a pasar por encima. Tiene que haber, urgente, una movida grande de parte del Estado para proteger al cine argentino de una vez por todas. Está pasando que muchos productores se están yendo a la televisión, por las posibilidades que hay ahora a nivel crediticio. Está dejando de ser negocio el cine en muchos aspectos y tipos de películas.

Teniendo en cuenta que tu productora ocupa un lugar muy importante en el género de Animación en nuestro país, según tu opinión ¿cuál es la realidad del

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dibujo animado en la Argentina hoy? Creo que es un momento importantísimo. Me parece que de la mano del videojuego, todos los que son animadores, artistas 3D y demás, están teniendo mucho de trabajo. Viene una época de aire fresco, de modernización que tiene que estar acompañada de posibilidades de créditos. Hay un comienzo de generación de productos, incluso, televisivos a nivel internacional. Hay un enorme mercado para nosotros en Latinoamérica y me parece que tenemos agruparnos más entre las productoras de animación. Es muy complejo, a veces, lograrlo. Hay ciertos lugares como APCI, como UIPA que sirven para el diálogo, pero creo que todavía estamos bastante verdes en lograr un consenso y decir: ¿qué vamos a hacer?, ¿cuántas películas por año?, ¿a donde vamos a ir?, ¿nos alcanza el mercado argentino para hacer animación? Hay que tomar conciencia de que es una industria. Y en la animación somos una especie de industria paralela, una especie de tercer brazo del cine. Una de las posibilidades, también, es pensar historias que atraigan a los inversores privados, moviéndolos no sólo como un material de cine sino con derivados de videojuegos, comics, literatura infantil. Eso es lo más importante para crear una industria.


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¿Qué nos podes contar acerca de tus proyectos actuales? Ahora estamos con un producto transmedia que abarca distintas puntas. Tratando de ver un poco lo qué hacen los demás, pero con la decisión de hacerlo con nuestra propia identidad. Estamos viendo hacia donde ir, siempre es muy difícil, después del primer proyecto está el abismo del segundo y es difícil saber cómo seguir.

¿Y estás con miras de volver a hacer algo para las infancias? -Sí, tengo un proyecto que es con actores y animación que es para infancia. Tengo otro que es animación, todo lo que es fantasía tiene como target base de la infancia para arriba. Y después otros productos que no, que son fantasía también, pero son más adultos. Igualmente siempre van hacia la imaginación del adulto, tratando de hacer un camino que es la fantasía argentina. Lo mismo otros que hicieron antes con la historieta y otros medios, empezar a hacerlo desde el lado audiovisual. Ese es mi sueño.

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Entrevista a Horacio Grinberg Por María José Canale – Información biográfica – Horacio Grinberg. Productor y guionista cinematográfico. Fue productor en “ANIMA Buenos Aires” (2012), y “Caídos del Mapa” (2013), entre otras. Adaptador y guionista de “Martín Fierro. La película” (2007), largometraje de animación con diseños originales de Roberto Fontanarrosa, y coguionista de “Cuentos de la selva”, película de animación inspirada en los cuentos de Horacio Quiroga.

¿Cuáles han sido tus experiencias en cine infantil y cómo surge tu acercamiento a éste género? El primer proyecto en el que me metí fue la versión animada del Martín Fierro, con los dibujos de Fontanarrosa. A ese proyecto llegué porque estaba un día con mi hijo viendo una película de Walt Disney que cuenta, a través de la vida de un caballo, el proceso de conquista del oeste norteamericano. Pensé “¡qué vivos que son los norteamericanos que se nutren de su propia historia para contar historias infantiles en un lenguaje propio para los chicos!”. Me quedé pensando que nosotros no hacemos nada de todo eso, pensé en el Martín Fierro, en si podía ser contada a los chicos a través de la

animación. Volví a leer la primera parte de la obra y me encontré con una estructura dramática perfecta: el camino de un héroe que tiene que irse al exilio y su proceso de transformación. Me puse a trabajar en la adaptación, en el guión, después me metí un poco en la producción y así seguí avanzando. Ahí empezó todo.

¿Cómo fue el desarrollo del guión de una obra literaria tan emblemática como el Martín Fierro? El proceso fue largo. Estuve casi un año y medio, dos, trabajando en la primera versión del guión. Lo primero que hice fue sentarme un día con el Martín Fierro y leerlo de una sentada. Al leerlo completo y de una sola vez descubrí que había una historia con una estructura dramática muy clara. Lo primero que hice fue despejar la poética del verso, separar el contenido dramático, del contenido poético, de la forma en que está contado. Así fui reconstruyendo la historia que se ve en la película.

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¿Cuáles fueron las decisiones que tomaste a la hora de llevar adelante la adaptación de esta novela? Empecé a investigar: cómo era el mundo de la Pampa y de Buenos Aires en esa época, cómo era la estructura social, la estructura económica, la vida del gaucho. En cada momento del proceso iba escribiendo e investigando, la escritura me guiaba por la investigación y la investigación me modificaba la escritura. Así fui organizando un poco la estructura de la adaptación y armé una primera versión de guión y en ese proceso fui avanzando, investigando y escribiendo, escribiendo e investigando. Cuando necesitaba plantear una escena paraba, investigaba, buscaba los elementos que estaba necesitando, quiénes eran los indios, cómo vivían, etc. En general, fue un largo proceso.

¿Cuáles fueron las dificultades a las que debiste afrontarte? El desafío principal fue cómo contarle esta historia a los chicos. Ahí hubo algunos planteos en los que el negro Fontanarrosa me ayudó mucho a decidir. Al principio había pensado en una versión más suave del mundo del Martín Fierro, había cosas que tenían características fantásticas, y Fontanarrosa me dijo “Esto así no funciona, porque de esta forma uno no respeta el espíritu del Martín Fierro, del poema”. Frente a esa llamada de alerta volví 122

a rever todo y lo encaré por el lado más fiel al espíritu de la obra, lo que hizo que no fuera pensada como una película tan infantil, sino para chicos más grandes. El otro desafío fue la terminología, hay muchos términos que Hernández inventa para que le entre la métrica, las rimas y demás. Había que entender el significado de cada verso, descubrir qué está diciendo, porque en cuatro líneas describe un mundo y ese mundo hay que investigarlo para después traducirlo al guión.

¿Cómo fue el trabajo con Fontanarrosa? Fue fantástico. Yo había puesto un personaje en el guión que era el interlocutor con el público, un personaje que en vez de interactuar con los demás personajes era un comentarista irónico de la realidad del gaucho. Inventé el personaje, y lo primero que dije fue “negro, yo quiero que escribas los textos de este gaucho frente a cada situación”. Le propuse que trabajara con el guión, pero él se enganchó para diseñar todos los personajes. Por un lado hacía el diseño y por el otro yo escribía, se lo mandaba por mail, él lo leía y, una vez por semana, me iba a Rosario, me quedaba todo el día con él, revisábamos el trabajo de esa semana, me daba sus opiniones, planteábamos los cambios que había que hacer, yo me volvía a seguir trabajando, se lo volvía a mandar y así funcio-


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nábamos. Fue un tipo fantástico con sus aportes, empezando por el primero y fundamental: “la película no tiene que ir para ese lado, tiene que ir para este”.

¿Cuáles fueron las motivaciones que te hicieron involucrar en films dirigidos a las infancias? Me pareció que había que crear cine infantil de mejor calidad utilizando la literatura, que es una herramienta que la mayor parte de los productores y de los guionistas no la toman en cuenta. Hay un montón de literatura infantil que puede ser tomada como base, historias que ya están contadas, son conocidas y funcionan. Yo empecé a acercarme a ese mundo a partir de mi hijo que fue y es un gran lector, él fue creciendo y yo fui acompañando ese proceso y viendo también, que el cine argentino no tenía contenido para los chicos. Fui avanzando en el mismo camino que me motivó a hacer el Martín Fierro y así llegué también al proyecto que estoy terminando ahora, que es Caídos del mapa.

¿Qué nos podes contar acerca de tu experiencia en Cuentos de la Selva? ¿Cómo fue el abordaje del guión de los cuentos de Quiroga? En Cuentos de la selva la experiencia fue totalmente distinta, fue un

proyecto de Jorge Maestro junto con Axel Nacher, me incorporé a un grupo de dos y escribir de a tres es una experiencia diferente. Los cuentos de Quiroga eran cuentos ecologistas de principios del 1900, para mantener su esencia decidimos buscar cómo funcionaría ese espíritu ecologista hoy, resolvimos que no podíamos trasladar los cuentos en forma individual sino que necesitábamos reunirlos una historia. Tomamos los personajes de varios cuentos, las escenas que planteaban y los pusimos dentro de esta historia. Armamos la línea argumental, planteamos la estructura dramática, y nos dividimos la escritura. Hacíamos circular la escritura y cada uno agregaba lo que le parecía y Jorge tomaba la decisión final de cómo quedaba el material en cada momento.

¿Cuáles fueron las dificultades a las que debiste enfrentarte? Primero, elegir el formato que iba a tener la película, tomar la decisión de hacer una historia única, después ir seleccionando personajes y escenas de los distintos cuentos para integrarlos en el proceso y hacer el traspaso hacia la actualidad. Otro tema fue la humanización de los animales. En una historia protagonizada por animales hay que darles carácter humano, y ahí tenemos que plantearnos ¿de qué estamos hablando?, ¿qué representa eso?, ¿un chico de qué edad?, para saber así, 123


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qué cosas puede hacer o no hacer, decir o no decir, etc.

¿Cuál fue el público infantil en el que pensaste? Pensamos en un público de cinco, seis años. Hoy los chicos tienen un entrenamiento audiovisual muy grande y más arriba en edad tenés que trabajar con otros códigos, otros lenguajes. Hace muchos años el target era más amplio, hoy está más reducido. Lo que vemos de lo que viene de Estados Unidos, no son historias solamente infantiles, son historias que abarcan a todo el público, eso requiere de un trabajo de guión que lleva años de trabajo, y la industria argentina no sé si da esa posibilidad de trabajar tanto tiempo un guión.

Pasamos a tu rol como productor en Caídos del mapa. ¿Cómo llega este trabajo a tus manos en principio? Fue, también, un proyecto originado por mi hijo. Un día me trajo el libro Caídos del mapa, leí los tres y dije “Voy a parar de leer porque me parece que acá hay un material lindísimo para llevarlo al cine”. Empecé a buscar cómo llegar a la autora, María Inés Falconi, y una vez que la contacté y llegamos al acuerdo de que sería ella quien escribiría el guión, empezó el proyecto. Hubo un proceso de trabajo en las modificaciones de guión 124

que le fuimos pidiendo desde la producción y desde la dirección. María Inés inventó personajes para la película, inventó escenas de adaptación de la novela al guión. Se desprendió de su propia historia como autora del libro y tuvo una gran libertad para crear en el lenguaje audiovisual. En la historia, se ven cosas que les pasan a los chicos en un ámbito muy cerrado y había que buscar cómo abrir ese mundo cinematográficamente, los cambios fueron un proceso en conjunto entre guión y producción.

¿Cuáles fueron las estrategias que planteaste desde el diseño de producción? Respecto de la producción, una vez que tuve la primera versión del guión en la mano y el contrato firmado con María Inés, salí a buscar socios para la producción. Les llevé el proyecto a Daniel Pensa y Miguel Rocca, nos asociamos y empezamos a hacer la producción juntos, repartiéndonos los roles. Como estrategias, buscamos aditivos para hacerlo más atractivo, por ejemplo la banda de sonido. Tenemos dos temas de Miranda en la película como una forma de pensar la música nacional que les llega a los chicos de esa edad, que al mismo tiempo funciona para el público más adulto y a su vez, como forma de promoción. Trabajamos también en coordinación con la editorial de los libros para ver qué vamos a hacer al momento


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del estreno con los libros, la película y la música. Ahora estamos en la búsqueda de distribución, para concretar todo esto que está ahí, para montarlo en un cronograma de trabajo, a partir de establecer la fecha de estreno.

Y cuáles fueron las dificultades a las que debiste enfrentarte en tu rol de productor. Una película que está protagonizada por niños trae conflictos particulares. Pensábamos filmar en vacaciones de invierno, seleccionamos a los chicos en febrero y cuando fuimos a filmar no teníamos la plata, cuando lo solucionamos ya había pasado un año. Los chicos crecen todos los días, así que tuvimos que hacer otra vez prueba de cámara y decidimos jugarnos a que funcionara igual. Por otro lado, nos encontramos con que el Ministerio de Trabajo de la Ciudad modificó las reglas del trabajo artístico infantil, en una resolución que es inconsistente: decidieron que hay que presentar una escritura pública para cada uno de los chicos que van a filmar. Teníamos escenas con veinte, veinticinco extras que estaban un día en el rodaje y terminó costándonos más cara la escritura que lo que cobraban los chicos. También hay que informarle al Ministerio de Trabajo el día que va a filmar cada chico, día por día, antes de que comience la producción y si tenés algún cambio repentino du-

rante el rodaje, esas son infracciones que implican multas. A eso se suma que los chicos pueden trabajar jornadas muy reducidas, por ende el diseño del plan de producción resultó muy complejo.

¿Por qué creés que es importante que el mercado nacional produzca obras audiovisuales para la Infancia? Es importante que los chicos se sientan identificados, que tengan en la pantalla el reflejo de su propia realidad, no solamente de realidades extranjeras. Tiene que haber más contenidos nacionales para que los chicos puedan ver en la ficción su propia identificación, algo que la literatura infantil nacional logró. Nuestra literatura infantil adolescente es muy buena, y me parece un pecado no aprovecharla.

¿Pensás que la nueva ley de medios ayuda a que esta producción y exhibición crezca? Como un primer paso es importantísimo. Todavía hay que ver cómo funciona en la realidad. La ley todavía no está en pleno funcionamiento, hay muchas cosas que no están en cumplimiento. La ley, por ejemplo, obliga a los canales de televisión a invertir en cine nacional y todavía no lo están haciendo. Hay que ver cómo se obliga al cumplimiento, porque esta obligación tiene que 125


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venir acompa帽ada por una fuente de financiaci贸n. Nosotros no tenemos un mecanismo de financiaci贸n, un mecanismo de distribuci贸n, de venta a los canales, pero bueno, antes no estaba ni en la ley, ahora hay que seguir adelante y hacerla cumplir.

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Entrevista a Julio Midu y Fabio Junco Por María José Canale – Información biográfica – Julio Midú. Realizador cinematográfico de la ENERC. Director, co-productor y co-guionista en “Hermanitos del fin del mundo” (2011), entre otros. Socio Gerente de Midú Junco Producciones S.R.L. Vice Presidente de la Fundación de cine comunitario: Cine con Vecinos. Co-director del Festival Nacional de Cine con Vecinos. Docente de “Realización I” en la ENERC. http://www.fundacinevecinos.org.ar/ Fabio Junco: Realizador cinematográfico de la ENERC. Co-productor y co-guionista en “Hermanitos del Fin del Mundo” (2011), entre otros. Socio Gerente de Midú Junco Producciones S.R.L. Presidente de la Fundación de cine comunitario: “Cine con Vecinos”. Co-director del Festival Nacional de Cine con Vecinos. Docente de “Realización I” en la ENERC. http://www.fundacinevecinos.org.ar/

¿Cómo surge su relación con el cine? Julio Midú: Desde mi lugar empezó casi jugando. Siempre tuve claro que quería dedicarme a contar historias a través del medio audiovisual. En un principio pensé

que sería a través de la actuación, pero descubrí que me gustaba escribir historias y poder plasmarlas en imagen y sonido, para llegar a la gente. Arranqué en el ‘92/‘93 haciendo ficción en Saladillo para el canal de cable y poco a poco fui acercándome al cine, por una necesidad que había en el lugar. El cine de Saladillo estaba cerrado, nosotros armábamos una movida, pedíamos un proyector prestado y hacíamos actuar a los vecinos del lugar para contar las historias que se nos ocurrían. De pronto a los seis, siete años, estábamos haciendo ficciones, ya no para el canal de cable sino para el cine. Realizamos casi quince películas independientes, de las cuales el ochenta por ciento eran infantiles, sin apoyo alguno, hechas con las ganas de la gente del pueblo. Un par de años después empecé a estudiar en la ENERC, para perfeccionar todo esto y descubrir lo que era el mundo real del cine, que si bien estaba muy lejos del sistema de producción que empleábamos nosotros en Saladillo con los vecinos, sí tenía un común denominador, que era la pasión que uno tiene a la hora de llevar adelante estos proyectos. Fabio Junco: Cuando Julio empezó a hacer esto en Saladillo, yo estaba en Buenos Aires estudiando 127


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periodismo. Como también soy del mismo pueblo, vi lo que Julio hacía y en un momento dado, cuando él ya iba por varios de estos trabajos, nos juntamos y a partir de ahí, seguimos filmando juntos. Las películas eran hechas con una cámara de video y un micrófono, se estrenaban en la biblioteca o en el cine de Saladillo. La mayoría fueron para chicos, “El oso”, “Un día fugaz”, todas películas pensadas para niños, para la familia. Un año antes que Julio, también vine a estudiar al ENERC así que, de algún modo, venimos del mismo lado. De la veintena de largometrajes que hicimos con vecinos en Saladillo, quince los hicimos antes de estudiar y el resto después de haber estudiado en la escuela. En nuestras obras se nota el paso por la escuela de cine, pero pese a haber hecho una película para chicos con Disney, que es como “el” gran desafío, hay ciertas cosas que son exactamente lo mismo tanto en el cine independiente como en el cine industrial y es la pasión que tenés que poner para llegar al final de una película.

Hace ya algunos años que están desarrollando un trabajo de Cine Comunitario en Saladillo ¿Han trabajado en este proyecto con niños? ¿Cómo han sido esas experiencias? J.M.: Al no haber cine en la ciudad la gente se reunía los domingos

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para ver nuestras películas y por eso tratábamos de hacer películas que no excluyeran a nadie, para toda la familia. Surgían así historias con chicos, porque al trabajar en un pueblo había una masa actoral mucho más fuerte del lado de los niños que de los adultos, que siempre son más temerosos al ridículo. Apelábamos a los sentimientos, a la emotividad, y ese era un desafío, que en el juego, los chicos nos permitían. La experiencia comunitaria fue increíble en todo sentido. Haber entrado a la escuela nos aportó muchas cosas pero veníamos prácticamente sin miedo de contar una historia, sin miedo a pararnos delante de una cámara, sin miedo a enfrentar los desafíos que la industria te impone. Cuando llegamos a hacer la película industrial grande, por ser la ópera prima industrial, la enfrentamos como la película 25 y eso estuvo bueno. Supimos aprovechar bien, lo que era la experiencia del cine independiente.

Y en este trabajo que realizaban con los chicos en Saladillo, ¿ellos participaban solamente actuando o en otro momento del proyecto, por ejemplo en la escritura del guión? F.J.: En el proceso de largometrajes nosotros hicimos siempre el guión y ellos sólo actuaban. De ahí salió lo de “cine con vecinos” y no “cine de vecinos”. Con el tiempo apareció la fundación y además in-


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ventamos el taller de cine express, que te permite ir a cualquier lugar a las nueve de la mañana y estar con setenta personas que lanzan ideas, vos los acompañas en todo el proceso hasta que seleccionan qué quieren contar, lo filman, lo protagonizan y después lo ven a la noche editado, eso abre puertas a que haya historias propias.

¿Y cómo llevaban adelante económicamente estos proyectos? F.J.: Lo económico nunca fue un obstáculo porque todo era precario. La cámara era pequeña, el micrófono no era inalámbrico, así que nunca había diálogos más lejanos que a un metro de la cámara. Eran películas en las que no gastábamos más que el costo de los cassettes. Los dos siempre trabajamos en la radio, así que con ese sueldo pagábamos los gastos. Las diez primeras películas fueron hechas así, se estrenaban en el cine o en la biblioteca Mitre de Saladillo y se pasaban en la televisión local del pueblo, ese era el recorrido del producto audiovisual. En 2001, 2002, 2003 que todo era una divina crisis, estaba dura la mano pero se hacían las películas igual. En ese momento vinieron muchos de afuera, porque el contraste era grande: en un país que se estaba hundiendo, había un pueblo que estaba haciendo películas como si no estuviera pasando nada. J.M.: Muchas veces hacíamos pro-

yecciones de las películas y cobrábamos tres pesos la entrada y eso servía para pagar la edición de la próxima. Pero no era más que eso. El costo nunca superaba los quinientos pesos.

¿Por qué deciden involucrarse en proyectos dirigidos a las infancias? J.M.: Me gustan las historias que están dirigidas a los chicos porque creo que es una parte importante de uno, es parte importante del país, es el cimiento de toda historia. Cuando yo me siento a escribir me surgen historias para chicos por encima de otras, seguramente tenga que ver con algo, quizás con mi infancia, no sé, pero si me siento, lo primero que me sale es una historia pensada para el público infantil. Creo que estoy más capacitado para pensar y para escribir ese tipo de historia. F.J.: En mi caso, tuve una infancia bastante solitaria. Los niños solos, por mi historia y por la literatura que transité, siempre me han resultado una situación atractiva. Tiene que ver mucho con eso de haber sido el hijo menor que a la siesta tenía que quedarse en el galpón del fondo sin hacer ruido, porque todos los adultos estaban durmiendo la siesta. No me quedaba otra que armarme, tipo el principito, un planeta. Creo que eso te marca mucho y no sé si haces catarsis escribiéndolo, pero muchas

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veces te encontrás con que hay cosas que están sutilmente en los personajes y tienen que ver con tu infancia, solo que están puestas en el juego de una película que es para entretener y divertir.

En 2011 estrenaron el largometraje Hermanitos del fin del Mundo con el apoyo de Disney y Sono Film ¿Cómo fue la experiencia de pasar a hacer un cine alternativo a un cine industrial? J.M.: En lo que tiene que ver con dirigir, llevar adelante el carro de una película, no noté la diferencia. Llegué muy preparado, por todo lo que había hecho en el cine independiente. Por otro lado, todo lo que es la presión de trabajar con los tiempos que la industria te establece, con los técnicos que la industria te brinda, con las presiones lógicas de tener un estreno ya pautado antes de empezar a filmar y con socios que te exigen cosas lógicas del sistema, fue, como experiencia, maravillosa. No sé si fue la mejor, pero fue increíble. Pude terminar el aprendizaje que venía haciendo a través del cine independiente. Los problemas que se te presentan en el cine industrial son los mismos que se te presentan en una película mucho más chica, con la diferencia de que tenés que resolverlo en otros tiempos o en otra forma. De repente y en muy poco tiempo tuvimos todo a disposición: inversores que ponían la plata, distribuidores, fecha 130

de estreno, teníamos setenta salas para salir en el mes de vacaciones de invierno. Fue un desafío muy grande y haber podido llegar a la fecha pactada, estrenando la película con un disco saliendo el mismo día, también producido por nosotros, con todos los problemas y todos los inconvenientes que surgen en el proceso, fue un salto muy grande. F.J.: Para nosotros no hubo novedades en lo que es estar detrás de cámara, encuadrar, administrar. Lo que sí fue nuevo, es que cada paso que dimos respecto de lo que era el cine independiente, acá tenía muchísima gravedad, no sólo en plata sino en tiempo. En el cine independiente vos todavía creés que dominas todo y en la industria, no sólo depende de vos. La responsabilidad de tener casi setenta personas vinculadas a un proyecto en poco tiempo es una presión nueva de la que no teníamos ni idea. Seis semanas, setenta personas, eso era lo novedoso. Pienso que después de esa primera experiencia industrial, ahora ya nos puede pasar cualquier cosa y nada nos va a sorprender.

¿Cómo entran en este proyecto tanto Sono Film como Disney? F.J.: Fueron cosas que se dieron por la magnitud que tenía la película. El proyecto original presentado al INCAA, era nuestro. Teníamos acordado tener a Topa


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como protagonista, Topa y Muni son figuras de Disney y entonces inmediatamente un día recibimos un llamado de Sono, que estaban interesados en sumarse al proyecto. Llegamos a un acuerdo donde ellos se encargaban de todo lo que era el armado de la distribución de la película y nosotros de lo que era la producción, hasta la copia. De la mano de Sono Films llegó Disney, era un combo casi perfecto: Sono, Telefé, a través de Sono Film y la distribución de Buena Vista. Al unirse estas empresas, nosotros pudimos contar con todo lo que necesitábamos para el rodaje. Empezamos en diciembre ya sabiendo que el día 14 de julio estrenábamos la película. Fue un trabajo, verdaderamente muy duro, pero salieron adelante las tres empresas y pudimos llegar bien.

¿Cómo fue el trabajo de guión en esta película y que cambios solicitó Disney? J.M.: El guión es el de una película que ya se había hecho en el cine independiente en Saladillo, con actores de ahí. Estábamos viendo qué proyecto podíamos llevar adelante con el INCAA, y decidimos presentar éste, con el guión adaptado. Lo adaptamos porque estaba basado en lo que era Saladillo y tuvimos que trasladarlo a Ushuaia, a otros problemas que surgían en ese lugar del fin del mundo. La his-

toria original se llamaba La Pandilla de Sol, un grupo musical que es parte de la historia de la película. La primera versión estaba basada en ellos, al ingresar Topa y Muni a la historia, ellos tenían que tomar el protagonismo ya que los chicos que iban a ver la película, iban a ir por ellos. Lo que hicimos es un leve giro sobre la historia para que, en lugar de pasar netamente por el grupo musical, pasara por otro lado. Lo único que Disney cuidó es que en el rodaje de la película, se preservaran las cosas que ellos necesitaban tener cuidadas para que la pueda ver cualquier chico. Reglamentos tales como: si los chicos andaban en bicicleta en la montaña, asegurarnos de que tengan casco y rodilleras, etc.

¿Cuáles fueron los valores que buscaron transmitir en esta historia través de sus personajes? J.M.: Pensamos en los valores, desde el primer día que nos sentamos a escribir el guión. Hay una parte muy interesante que no quedó en la película por cuestiones comerciales. Era una historia muy linda que contaba una leyenda que tenía que ver con los indios de Tierra del Fuego pero que quedó afuera porque nos dijeron “vamos para otro lado, porque se me duermen los chicos”. Por otro lado, pensando en los valores, mantuvimos siempre la idea de que todos los personajes estuvie-

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ran justificados. El personaje malvado, por ejemplo, tiene una razón de ser, habla de lo que pasó en la niñez y eso justifica lo que hace. En todo momento, cada uno de los personajes tiene algo que está muy arraigado a su niñez. El mensaje, desde un principio fue: “tratemos de cuidar a los niños hoy, porque lo que hagan en el futuro va a ser consecuencia de lo que vivan hoy”. Buscamos, sin ser tan didácticos, seguir poniendo fichas a esos valores que tienen que ver con lo emocional, con el corazón. Decirle a cada niño, a cada niña, que si tiene un sueño, por más que no vea más que un millón de obstáculos, lo puede concretar.

¿Hubo alguna sugerencia por parte de Disney a la hora de realizar cambios en el guión de la película? J.M.: Topa con su personaje fue un desafío. No era tan complejo en sí, pero estaba atado a que es un personaje muy famoso como producto de los niños. Teníamos el problema de que estábamos haciendo un rol con un personaje muy famoso que está en un segmento muy determinado y que no se lo toca. Nosotros, buscamos que los chicos vieran que Topa también tiene, en términos de otro personaje, los mismos desafíos que tiene cualquier niño. En la historia, cuidamos más a Topa, que al personaje del profesor que engendraba. Teníamos lo que es la lógica Disney, qué cosas 132

hay que hacer y qué cosas no hay que hacer en cuanto a la narración, a la historia, al modo de contarla, cosas a las que uno fácilmente se acomodó y que, creo, funcionaron muy bien. F.J.: Sobre los valores no tuvimos sugerencias. Teníamos sugerencias sobre el modo de algunas acciones, algunas situaciones de los personajes donde había que considerar lo que para ellos es norma y rutina, por ejemplo, que los malvados si tenían armas o recursos malvados, no estén con un niño adelante, etc. Cosas que son obvias pero por ahí uno en el fragor de la narración, olvida. Por otro lado nuestro desafío siempre fue cómo contarles esta historia a los niños, tener el timing que los pibes piden ahora. La película tenía que tener el ritmo, el interés, el humor, el atractivo y la fuerza de las películas que conocen desde que son chiquitos.

¿Qué nos pueden contar acerca del diseño de producción y cómo fue, por otro lado, el tema de la exhibición de esta película? J.M.: Fue complicado. En el diseño de producción en sí tuvimos unos plazos muy acotados para llevar adelante todo, pero se pudo cumplir con lo que estaba pautado. Fue una película donde Disney solamente ponía el sello para distribuir, se encargaban de darte las salas y no más que eso, todo era un arreglo que ellos tenían con Sono


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Films, que no tenía que ver con nosotros, un acuerdo fundamentalmente entre ellos. F.J.: En cuanto a la producción en sí, fue una película que se hizo a lo largo de siete semanas, dos en Ushuaia, tres en Saladillo y dos en Buenos Aires en el castillo de San Miguel. Implicó setenta personas entre técnicos y actores y una parte de la construcción. Todos los exteriores de la historia exigían un lugar como Ushuaia, pero los interiores se trataron de hacer en Saladillo para que algunos roles secundarios los hicieran los vecinos de Saladillo, a quienes por primera vez les pagamos. Se construyó un Set de grabación y allí hicimos todos los interiores, e incluso se usaron algunos exteriores con la truca de las montañas atrás, para poder optimizar las dos semanas en Ushuaia y tres semanas acá. Tuvimos la suerte de poder grabar bien todos los exteriores porque en esas dos semanas nunca llovió. Era una jugada muy arriesgada, en un lugar como Ushuaia, que estás en la otra punta, si llegas a tener un problema con una cámara o con lo que sea, se te complica la existencia. Por otro lado, en términos de los seis meses que duró este proceso, la película fue por un lado y la música por el otro. En la historia están Topa, Muni y un grupo musical, que es la pandilla, por lo tanto teníamos que ir haciendo las dos cosas a la vez.

J.M.: Todo iba en simultáneo, cada tres días estábamos mandando en avión el material para que los montajistas estuvieran montando y ver si estaba todo OK. Terminamos el rodaje y a la semana ya teníamos un primer armado de lo que era toda la película. El equipo estuvo trabajando en paralelo todo el tiempo. F.J.: En cuanto al lanzamiento fue bien masivo, más de ochenta copias y en vacaciones de invierno en un contexto hostil, como suele pasar en ese momento. La disponibilidad de salas, aún con Disney como organizador de todo esto, no fue suficiente, no en salas, sino en horarios. Eso conspiró con los valores de taquilla de la primera semana, y a partir de ahí todo fue una debacle. J.M.: El lanzamiento también fue extraño en cuanto a los días. Salimos un jueves y las vacaciones recién comenzaban el sábado. Jueves y viernes había clases, perdimos esos días de entrada y de pronto empezamos también a perder sala. El promedio de jueves y viernes, que la gente no había ido, nos jugó en contra y entonces los números finales no nos terminaron dando. Perdimos casi el cincuenta por ciento de las salas en la primera semana.

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¿Qué piensan acerca de la situación de la exhibición en salas de las películas argentinas para las infancias? F.J.: Lo que hay que hacer es ir pensando en tener una garantía un poco más fuerte del INCAA, respecto de la disponibilidad de pantallas y permanencia. Por otro lado, la gente cambió los hábitos de consumo y hoy, por una película que se mueren por ver, esperan para verla en la web de forma ilícita y probablemente muy pronto, lícita. La gente está yendo menos a la sala porque tiene mil actividades en su vida cotidiana, y es muy probable que en muy poco tiempo ya esté estandarizado el sistema de ver películas por pago en la web, lo cual obliga a que nuestra ley Argentina acelere los plazos. Tenemos que empezar a pensar en estrenar y ya a la semana poder venderla por alguna plataforma, y que eso represente aunque sea el diez por ciento de la entrada que se queda el INCAA, para el productor. Como productores, debemos pelear por las salas, debemos pelear por más pantallas para que por lo menos la primera semana haya una cifra interesante. Pero yo pasaría a la discusión más interesante, de fondo, que es “che, esa película subida en tiempo y forma, puede generar ingresos durante un año completo a públicos locales y otros”.

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¿En qué favorece a las infancias ver películas argentinas? J.M.: Es fundamental. Hay que hacer contenidos para los chicos porque indudablemente es una forma masiva y rápida de llegar a la forma en que piensa un chico y a cómo se va a comportar cuando sea grande. Uno a veces lo hace por un juego o por un simple entretenimiento, pero lo que está haciendo es instruir, está formando a ese niño. Hay un avance con el tema de los concursos y la posibilidad de que las historias lleguen desde otros lados. Está bueno que se haya abierto el juego a que las voces de todo el país puedan contar historias. Por otro lado, pienso que tendría que estar un poco más dirigido ya que no hay algo puntual que nos diga “hay que hacer regularmente cine nacional y específicamente para la infancia”.

¿Cómo creen que la nueva ley de medios audiovisuales ayuda a la producción de películas argentinas? F.J.: Pienso que la producción que el Estado lanzó con los contenidos para la televisión digital, favoreció la aparición de historias y personajes, que nunca habíamos visto. Creo que falta fomentar la pata dos, que es dónde poner esos contenidos en forma persistente para que el niño de hoy, que es totalmente zigzagueante, se cruce con eso en algún lugar. La producción es pro-


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lífica pero la exhibición es lineal. Es muy valiosa esta primera experiencia de que el estado, a través del INCAA, federalice el fomento y aparezcan nuevos realizadores tratando de llevar adelante un proyecto infantil, ya que esto los hace visibles y les da experiencia. Lo único negativo que puedo decir es que veo muchos productos nacionales que a veces no están a tono con este espectador multimedial que tenemos ahora. Pero sin duda pienso que hay que aprovechar esta nueva posibilidad de que el Estado Argentino esté fomentando la realización y la producción de contenidos incluyendo a la infancia, en todo el país.

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Entrevista a Alejandro Malowicki Por María José Canale – Información biográfica – Alejandro Malowicki. Licenciado en Dirección de Cine en la Universidad Nacional de La Plata. Director y Productor de películas de largometraje ficción: “Pinocho”; “PYME”; “Las aventuras de Nahuel”. Docente. Creador de la Cátedra “Realización y Producción de cine para las audiencias infantiles” en el país y en el extranjero. Presidente de la Asociación de Productores de Cine para la Infancia. Director del Observatorio Nacional del Audiovisual para la Infancia y la Adolescencia. Información detallada en: www.alejandromalowicki.com.ar

¿Cuál fue tu recorrido en el campo del audiovisual, hasta decidir focalizarte en el mundo infantil y qué fue lo que te motivó a entrar en el? Comencé como Licenciado en Cinematografía en la Escuela de Cine de la Universidad Nacional de La Plata. Siendo estudiante, fui a uno de los primeros Festivales Internacional de Cine de Mar del Plata, donde Favio presentaba su largometraje “Crónica de un Niño Solo” y sufrí una impresión muy fuerte, fue una obra que me motivó y aún hoy me motiva. Esta motivación tiene

que ver con una manera de acercarme y comprometerme desde el cine a expresar todas las infancias, pero más aún la infancia desvalida, maltratada. Antes de ver esa película, no me imaginaba que llevaba dentro mío la posibilidad de relacionarme con un público infantil. Cuando tuve que hacer el cortometraje de graduación, hice un corto que se llamó “Do, Re, Mi, yo descubrí”, una docu-ficción de diez minutos, donde mezclé mi inclinación por el documental, con el interés por la infancia y la música. Allí se podía ver a un chiquitín que al toparse con la puerta del Collegium Musicum y escuchar música entraba, recorría sus aulas escuchando la música y al terminar salía a la Plaza San Martín, desde cuyas alturas veía toda la ciudad y, como si fuera un pequeño director, dirigía los sonidos de la ciudad.

Pinocho, tu primer largometraje para infancias, estuvo basado en el cuento clásico de Collodi. ¿Cómo fue la experiencia de adaptar una obra tan significativa, y qué te llevó a elegir ese cuento clásico y no otro? Había tomado contacto con una adaptación que me encantó, hecha en teatro por Hugo Midón, en la que trabajaba Soledad Silveyra. 137


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Entonces, lo que hice fue ir directamente al original de Collodi y constaté que en la obra original hay algo mucho más importante que lo que nos planteaba el Pinocho de Disney: la verdad fundamental del Pinocho de Collodi, es que los chicos dicen “mentiras” por temor. No es una falta, es la respuesta de un niño ante la falta de experiencia de vida y esa era la metáfora importante del autor. Yo tomé esta premisa, trabajé con Hugo Midón en la adaptación y escribí un guión que buscó contar esa metáfora. En la película, como en el libro, Pinocho comienza siendo un muñeco de madera y se humaniza a través de un trayecto de vida, de infinidad de experiencias, sin por ello dejar de ser un niño.

¿Cuál fue la construcción que hiciste con tu Pinocho, para que fuera un Pinocho argentino? Lo primero que pensé, y sigo pensando, es que si pintaba mi aldea iba a pintar al mundo. En nuestro Pinocho, la Boca fue la respuesta a esa pregunta. Filmé allí, en una ambientación que desde el lugar que yo la estaba mirando, era un puerto con casas de colores y calles pintorescas, reconocible para el público argentino. Para los otros públicos, se constituyó en un universo propio. Mi director de arte, Jorge Ferrari, trabajó haciendo énfasis en que los encuadres, los planos y los lugares, respondieran a esta premisa y la vestuarista, 138

Beatriz Dibenedetto, combinó elementos locales con elementos imaginativos y fantasiosos. Buscamos mostrar que era un pueblito humilde y trabajamos para que los chicos pudieran interiorizar ese planteo que estábamos haciendo, dignificando la humildad. Otra decisión importante fue que la película tuviera un eje musical que fuera capaz de entretener a los chicos, pero que también, por medio de la letra, pueda comentarles respecto al momento que Pinocho estaba atravesando. Las canciones fueron coreografiadas desde esa perspectiva y eso generó una unidad conceptual que funcionó.

¿Qué otras decisiones tuviste que tomar, como director y guionista? Es una película que se debería haber rodado en siete semanas y se filmó en cuatro. Tenía muchos exteriores y tuvimos que ir viendo cómo adaptar el cuento para seguir filmando, aunque estuviera lloviendo. Por otro lado hacer una película de las características de Pinocho en 1986, fue bastante arriesgado. Casi no se habían hecho películas así en Argentina. Si bien García Ferré ya había hecho largometrajes “animados” para chicos, yo creo que Pinocho fue la primera película argentina “de acción viva” destinada específicamente al público infantil. Esto traía consigo que los profesionales


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que me acompañaron, no habían hecho nunca una película para niños. Fue una experiencia conjunta, con problemas de aprendizaje, en una película compleja, hecha sin los recursos necesarios para un proyecto de esa magnitud, pero que tuvo un equipo maravilloso que pudo lograr el clima del típico cuento infantil al que apunté en todo momento.

¿En qué infancia pensaste cuando hiciste esta adaptación? En la misma que pensó Collodi, los chicos que están entre los cinco y los ocho años. Esta es la primera crisis de la infancia, cuando dejan el jardín, donde su única preocupación es aprender la vida a través del juego y de golpe entran en la primaria, una institución donde hay otro nivel de exigencias.

¿Cómo fue filmar una película como Pinocho en el momento histórico del ’86? El contexto fue el de la salida de la dictadura militar y la entrada en un proceso democrático. Pinocho fue una respuesta a eso. Lo represivo está muy presente, como cuando Pinocho está en la cárcel, ahí mi mirada sobre la policía está fuertemente influenciada por lo que habíamos vivido. La escuela aparece como una institución represiva, por eso es que Pinocho se escapa de allí. Pinocho era un individuo tan amante de la libertad que mentía para poder gozar de ella. Es una obra autoral, entonces, todo lo que yo pensaba sobre la realidad que habíamos vivido y que estábamos viviendo, fui expresándola a medida que escribía el guión y después en la realización. Con Pinocho comienzo a investigar un tema con el que continúo: un director al que le interesa hacer cine para las infancias es un autor, tan autor como el que hace películas para adultos.

¿Qué nos dirías de Pinocho, como para cerrar esta etapa de la entrevista? Con Pinocho viví por primera vez, la misma dificultad que seguimos viviendo todos los directores y productores de cine argentino, cuando llega el momento de exhibir la película. Las dificultades para lograr salas en las vacaciones de invierno o verano, cuando llegan los “tanques” norteamericanos, fue la misma. Pinocho no pudo estrenarse en vacaciones de invierno, porque nadie daba salas para una película argentina, así que terminé estrenando en vacaciones de verano. Aguantamos tres semanas en cartel, pero sufrimos mucho, en ese momento si hacías sesenta mil espectadores, era un fracaso. Además, el Instituto de Cine no tenía una línea de subsidios que defendiera al productor, como la tiene hoy.

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Pasemos a “Las Aventuras de Nahuel” tu segundo largometraje para niños. Considerando que en este caso está basado en una novela tuya ¿Cuál fue el recorrido que realizaste hasta llevarlo a la pantalla? En realidad mi segundo largometraje fue una película para adultos que se llamó PYME y sin ella no hubiese existido Nahuel. Yo tenía necesidad de expresar de manera ficcional la tragedia de las pequeñas y medianas industrias destruidas en los ’90, algo que personalmente me tocó muy fuerte. En esa época a los canales les resultó más fácil y barato comprar una lata en el extranjero que hacer una producción nacional. Las empresas empezaron a fundirse, yo tenía una productora y no fue la excepción. Tuve que mal vender todo y empezar de cero, me quedé con una cámara y una isla de edición. El tránsito de los noventa fue muy doloroso y lo que se fundió fue el sueño de tener una productora de cine y TV infantil. La única defensa que tenía era sentarme a escribir el guión de una película que expresara lo que sentía. Empecé a investigar, y con lo investigado, lo vivido por mí y por mi compañera, que también se había fundido, escribí el guión. El INCAA, nos dio un crédito y así fue que nació PYME, una película que fue necesaria para que pudiera seguir haciendo cine, para que pudiera volver a soñar. Ese fue también, en definitiva, el comienzo de Nahuel.

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¿En qué año empezaste a escribir Nahuel? Comencé a bosquejar el guión por el 2005. Nahuel es un personaje muy influenciado por la obra de Berni “Juanito Laguna” y también vuelve a aparecer en él, “Crónica de un Niño solo”. Ese momento histórico es cuando salíamos del estallido del 2001, con las calles invadidas por chicos y familias recorriendo los tachos de basura. Como autor, tenía necesidad de hablar de una infancia desvalida, marginada, hambrienta, pero tenía que encontrar la manera de contar una historia para chicos, entretenida y atractiva. Como todo trabajo, se va a armando de a pedazos, rompiendo guiones. Nahuel debe haber tenido más de quince versiones, hasta terminar siendo el guión que finalmente realicé, después de mucho trabajo.

Hay dos temas fundamentales que transitan tu película: una es el abandono y el otro las culturas aborígenes ¿Qué es lo que te lleva a tocar esos temas y cómo los tocás? No hay nada que uno no pueda contarle a un espectador niño, lo que importa es el cómo y ese es el desafío que tenemos los que hacemos una película para chicos. En Nahuel yo trato dos abandonos: es la historia de un chico abandonado por la vida o la sociedad, que se encuentra con un libro de leyendas


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de los pueblos originarios, también abandonado por la sociedad. Lo encuentra, junto con su amigo el gato llamado Busca, revolviendo la basura buscando algo para comer. Esto me pareció muy bueno, para trabajar dos temas que son uno solo: el abandono. Pero también se ve la recuperación, y cómo los abandonados pueden ayudarse entre sí. Este fue el camino que me permitió contar cómo dos mundos abandonados se ayudaron para lograr seguir caminando la vida.

¿Cuáles fueron las decisiones clave que tomaste dentro de la historia de Nahuel, para definir ese “cómo” del que hablas? Ese “cómo” lo planteé de entrada en: “cómo hacer una película con títeres”, y fue mi gran amigo y titiritero fallecido, Roberto Docampo quién me solucionó el problema de cómo trasladar el lenguaje del títere, al cine. El mundo de Nahuel estuvo representado por títeres, Roberto trabajó más de un año y medio para lograr un títere que tuviera movilidad, en sus ojos y en su boca, un trabajo que no se había hecho nunca en Argentina. Este trabajo fue posterior a una estafa en más de cien mil dólares que sufrí con una productora de animación, después de eso, tuvimos que empezar de cero, pero con cien mil dólares menos. Fue la respuesta creativa y artesanal del Negro, lo que nos hizo volver a soñar que Nahuel era posible. Reconstruyó

los títeres, convocó a todos sus colegas titiriteros para que trabajaran en la película y filmó conmigo. En cuanto al mundo de las Leyendas, yo quería que no fuera el de la realidad de Nahuel, sino uno al que él tuviera que acceder a través del libro. El dibujo animado se asomó como el camino adecuado y la solución fue incorporar a Nahuel en las leyendas, a través del lenguaje de las mismas: el dibujo animado.

¿Cuáles fueron las dificultades, habiendo elegido estos caminos técnico-expresivos? La primera dificultad fue perder cien mil dólares en una película de bajos recursos. Tuve muchos ángeles guardianes para seguir adelante, Nahuel fue básicamente un milagro humano. En el camino aparecieron Víctor De Pilla, brillante Director de Escenografía, y Alicia Gumá gran vestuarista. Juntos, dirigen la escuela de escenografía Saulo Benavente. Los escenarios fueron hechos gracias a que los alumnos de la escuela tomaron esta realización, como un trabajo práctico. Las escenografías eran reales, en escala al tamaño de los títeres, y no hubo ni croma, ni efectos especiales ni tomas completivas. Por otro lado, cuando yo creía que no iba a poder filmar, apareció el Dr. Oscar Azar, un productor de cine que puso el dinero que nos estaba faltando, y cumplió con todos los compromisos que habíamos contraído. Si no fuera por la soli141


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daridad y la entrega que pusieron en juego estos que yo llamo mis ángeles guardianes, esta película se hubiera muerto.

¿Cuál fue la experiencia de exhibición de Nahuel? Fue un desastre. La película tuvo un distribuidor, pero no conseguía sala. Fue en pleno 2007, cuando la penetración del cine norteamericano ya era una tragedia para el cine argentino. No había salas para esta película en vacaciones de invierno ni de verano. En los noventa se produjo una gran destrucción de salas en todo el país y hoy no existen más de ochocientas pantallas, o sea que si vienen tres tanques, con doscientas copias cada uno y dos con cien cada uno, no te quedan pantallas para el cine nacional para niños. La película fue estrenada en dos salas y salía en sólo dos horarios, se exhibió nada más que veinte veces en el período de su estreno. Resultó un fracaso desde el punto de vista que los chicos no pudieron verla aunque por suerte, ha sido muy vista en las escuelas. ¿Cómo fue la experiencia en las escuelas? Es algo constante, por lo tanto fue y es maravillosa. En base al guión, escribí la novela que fue editada por Alfaguara, editorial que tiene una fuerte inserción en las escuelas. La novela se hizo conocida y 142

a medida que se enteraban que existía la película, comenzaron a relacionarse conmigo para pedírmela. La película está siendo vista por muchos chicos de todo el país, con un resultado muy gratificante. Desde la perspectiva de ver a los chicos viendo la película, y poder conversar con ellos después de la proyección, resulta una experiencia maravillosa. Ahora, nada te saca la frustración de no ver una sala llena de chicos viendo tu película. La calidad de todo el trabajo realizado no se puede apreciar en un DVD. Y es una pena que los chicos no puedan gozar de todo lo estético que tiene la película y que contribuye a la comprensión.

¿En qué espectador pensaste cuando escribiste el guión? El espectador tiene la edad de Nahuel, de cinco a nueve años. Esto tiene que ver con las técnicas elegidas: dibujo animado y títeres.

¿Cómo fue la experiencia de dirigir a titiriteros en vez de actores? Los titiriteros son actores que se dejan ver a través del títere, entonces le ponen un afecto al trabajo muy fuerte. Fueron cuatro semanas muy placenteras, con un elenco técnico excepcional. Fue la primera vez que experimenté que en el mundo de los adultos, el placer no está reñido con el juego.


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Por otro lado, en la etapa de producción y realización de los dibujos animados, que llevó muchos meses, tuvo una participación fundamental Beatriz Blankenhorst. Yo quería que la estética fuera la de esos libros que al abrirlos las imágenes se despliegan y corporizan. Ella me indicó el camino estético y técnico para que funcionara, sin que costara una enormidad y armó un excelente equipo de ilustradoras. También fue muy importante el trabajo de Estudio Urrak, la productora que hizo la animación y con quienes finalmente logramos conjugar los dos lenguajes, títere con dibujo animado.

¿Cómo fueron tus experiencias en televisión para chicos, y qué diferencias encontrás en cada una de ellas? Tuve una productora que desarrollaba programas para los canales de aire y cable. El primer programa de cable para chicos, se llamó Granito de Arena, fue una serie de programas diarios y lo hice yo en mi productora cuando Cablevisión tenía una sola pantalla. Con el tiempo, descubrí que el formato de micro programas permitía que el anunciante se animara a hacer programación para chicos y así fue como comenzó una serie de muchos micro programas llamado “Los Cuentos del Capitán”, donde contamos cien cuentos, en los que adapté cuentos que eran para adultos, para chicos. “La Flaca Es-

copeta”, con juegos de adivinanzas para niños más chiquititos. Luego, para el público adolescente hicimos con Much Music micros donde contábamos la historia de los grandes cantantes populares. También hicimos episodios de media hora donde contábamos, de manera ficcional, las historias de las festividades judías.

Habiendo hecho tantas cosas para las infancias y mirando retrospectivamente, ¿cuál es la lectura que podés hacer de esas experiencias y cuál es la lectura de la realidad que las producciones para las infancias han tenido y tienen? Cuando comencé a hacer cine para la infancia, este era un género prácticamente inexistente y no había políticas del estado que incentivaran las producciones infantiles. Lo que se hacía era los que se llamaban “películas para la familia”. Esto cambia radicalmente con Kirschner y con la presidencia de Liliana Mazure en el Instituto, que coincide con la creación de la Asociación de Productores de Cine para la Infancia. En todos estos años es mucho lo que se hizo, somos el país que más produce para las infancias en toda Latinoamérica. El gran problema es que la mayoría de esas películas no llega a ser conocida por el público. Hoy por suerte tenemos encaminado el tema de la producción, y este es el momento que justifica una tarea 143


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fuerte de parte del Estado para lograr el espacio en las salas que este cine necesita. Hay que seguir produciendo, para ganar experiencia. Afortunadamente la televisión digital abierta y la ley de Servicios de Comunicación Audiovisual, con la obligatoriedad que impone de que los canales tengan que cumplir una determinada cantidad de horas, nos abren nuevas pantallas. ¿Por qué crees que hay que hacer cine para niños? ¿Crees que la Ley establece una modificación y ayuda a que esto sea posible? Que las infancias puedan relacionarse con sus realidades y sus mundos interiores, a través de una obra cinematográfica es fundamental. Contando historias, estás contando problemáticas, deseos, angustias, alegrías, y es importante que el niño, púber o adolescente espectador, a través de la historia que se le está contando en la pantalla, se identifique y sienta que no está solo ante las tragedias ni las alegrías. Hasta ahora, están recibiendo contenidos que mayoritariamente no se corresponden con su cultura. La Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual se planta como una herramienta fundamental al plantear que los canales públicos y privados, tengan equis cantidad de tiempo dedicado a emitir contenidos infantiles nacionales. Genera producción, esta genera productoras, estas generan especialistas. Por primera vez una ley define y decide por la infancia. 144

¿En qué contexto surge la necesidad de crear una Asociación de Productores de Cine para la Infancia y cuál es su función? APCI nace en el 2008 en un país profundamente comprometido con hacer visibles las carencias de las infancias. Hay que dejarlo claro: el cine infantil era una producción de la que el cine argentino carecía. Nos costó formarlo pero una vez armado, empezamos a trabajar dialogando con el Instituto de Cine, tratando de encontrar caminos para incentivar la producción de cine infantil. A su vez generamos dentro de la entidad el Observatorio Nacional del Audiovisual para la Infancia y la Adolescencia, un instrumento fundamental que consiste en concentrar información que no sólo está disponible para todos los que se preocupan y ocupan, desde diferentes campos, de la infancia en lo atinente a lo audiovisual.

¿Cuáles son las apreciaciones que podés hacer como docente, acerca de la mirada que se tiene respecto del cine infantil? En el 2002, en Argentina, había más de 17.000 estudiantes de cine en todo el país y en ninguno de esos centros se dictaba una materia que tuviera relación con el cine infantil. Me acerqué al director de la carrera de Diseño de Imagen y Sonido en la UBA, y conseguí que se aprobara la materia como optativa. La sorpresa fue la cantidad


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de estudiantes que se inscribieron. Tres años después hice la misma propuesta en la ENERC, donde se aprobó directamente como parte de la currícula. La temática concita mucha adhesión, los estudiantes descubren que hacer una película para chicos o adolescentes, no es Disney, ni es Pixar solamente. Que hay todo un mundo de la infancia que tiene que ver con su propio mundo, a través del cual pueden expresarse como autores. Hoy solamente hay dos espacios donde se enseña y lamentablemente sigo siendo el único que da clases de esta materia, teniendo en cuenta que el interés demostrado por los estudiantes es muy fuerte. Por otro lado, con el Instituto de Cine en el 2010 lanzamos el primer Concurso Nacional de Guiones para las Infancias y fue asombroso, la cantidad de guiones que llegaron de todo el país.

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Entrevista a Rosanna Manfredi Por María José Canale y Lic. Alejandro Malowicki – Información biográfica – Rosanna Manfredi. Realizadora Audiovisual. Directora en: “Micaela, una película mágica” (2001). Fundadora y directora del festival internacional de animación Expotoons. Directora de la Productora de animación Encuadre S.A. http://www. encuadre.com.ar/

Micaela fue tu primera experiencia en largometraje ¿Cuáles fueron las motivaciones que incitaron a que tu Opera Prima fuera destinada a las Infancias? Yo trabajaba mucho con chicos para la publicidad, y eso me fue llevando a la animación. Cuando empezó la crisis del 2001, la publicidad empezó a caer muchísimo. En ese entonces, tenía una empresa con bastante gente, hacíamos publicidades para empresas de golosinas y siempre nos dolía que los personajes que hacíamos duraran sólo lo que duraba una promoción. Cuando la publicidad empezó a pararse con la crisis dije “¿y ahora qué hacemos?, tengo que inventar algo, no podemos quedarnos sin hacer nada” y pensé “hagamos una película”. Empezamos a trabajar en las distintas historias, siempre pensando en la animación y nuestro acercamiento

a los nenes, y así nació la idea de Micaela. Llamamos a unos guionistas y dijimos “queremos hacer una película, que va a ser un mix”, porque nosotros teníamos un equipo de 2D y un equipo de 3D y también un equipo de director de vivo, de ficción. Así fue como empezamos la aventura esta de utilizar los recursos de la productora y ponernos a trabajar en esta línea.

Teniendo en cuenta que Micaela fue una película producida en pleno período de crisis en nuestro país, ¿Cómo fue el proceso de elaboración y cuáles los obstáculos a los que debieron enfrentarse? No fue fácil el proceso, la primera película nunca es fácil, y además en ese momento el país entró en crisis profunda y estrenar una película cuando los bancos estaban cerrados y la gente no tenía plata ni para la comida fue difícil. La película sufrió algunas crisis, no podía no contaminarse con todo esto. Tuvimos que, de alguna manera, sacrificar escenas, redefinir situaciones que no daban para filmar, porque cuando nosotros comprábamos las latas de negativos de 35 milímetros costaban 100 dólares, y cuando estábamos filmando, 400 dólares. En todo lo que era fílmico 147


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hubo que hacer algunos cortes. De ahí también que de guión se le noten algunos bachecitos, pero fue realmente algo muy importante para nosotros porque la pudimos terminar en esas circunstancias tan difíciles. Se estrenó un poquito más tarde, en 2003, porque en 2002 no había posibilidades de estrenar, pero logramos hacer 340 mil espectadores. De todos modos fue muy difícil para nosotros, tuvimos que hipotecar la productora en dólares. Cinco años nos llevó levantar la deuda. No fue fácil desde ese punto de vista. A mí me costó 8 años volver a pensar en otra película.

Cuáles fueron los valores que buscaba transmitir esta historia través de sus personajes y cuál fue la infancia en la que pensaste, a la hora de ilustrar cada situación. Una de las cosas que motivó la idea de hacerla fue el rechazo a las muchas películas malas para niños que uno se cansó de ver, en el sentido de lo que significa los “no valores”, la violencia, películas sin principios que no consideran a los niños con esta escala de valores que uno quisiera transmitir. Nosotros estábamos preocupados escuchando y viendo todo el tema ecológico, por eso la película también tiene una cosa hacia la naturaleza, un cuidado, un contacto con la naturaleza. También hay un mensaje de amistad entre los chi148

cos, que se expresa en el unirse para lograr un objetivo determinado. Buscamos darle la forma de una aventura, una fantasía pero con sus valores. Eso es lo que quisimos transmitir.

Cómo fue la experiencia de entrelazar la filmación con actores y dibujos animados? Nos pareció atractiva la posibilidad de incluir muchas cosas que fueran llamativas para los chicos. Los mundos mágicos es algo que ellos cuando juegan, enseguida imaginan. Meternos en el mundo de los chicos generando esta fantasía nos parecía una manera de conversar con ellos, dialogar y comunicarse. Así fue como surgió la idea de trabajar con actores pero mezclándolos con este mundo mágico. Este era un camino que ya habíamos transitado bastante en la publicidad, un lenguaje que ya hacíamos. En esa etapa estábamos trabajando bastante con una empresa asociada que se llamaba Croma, teníamos una isla y una cantidad de facilidades operativas, utilizábamos muchos recursos que existían dentro de la estructura de la empresa. Los problemas del proyecto fueron en el sentido económico, de los recursos necesarios para poder llevarla adelante y para poder terminarla en el medio de una crisis, porque desde el punto de vista técnico no hubo trabas.


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Sabemos que actualmente es muy común ofrecerle a un chico un producto realizado con efectos especiales, pero ¿cuál fue la experiencia de haber trabajado en aquel entonces con animaciones tanto en 2D como en 3D en nuestro país? Cuando me enamoré de la animación y de la post producción tuve la posibilidad de viajar bastante y ver lo que se hacía en distintos países. Ver con qué “fierros” lo hacían y tratar de comprar esos fierros para traerlos acá. De hecho nosotros trajimos el primer Softmachine. Micaela es una de las primeras películas 3D de Argentina. No digo que es toda 3D y tampoco es el 3D estereoscópico que se ve hoy, y si bien había algunas cositas hechas antes en el país, esta película fue un salto bastante importante. En aquella época era toda una aventura, pero lo que nos animó a hacerlo y que tuvo resultados interesantes fue el hecho de que eso ya lo habíamos hecho antes, no fue un invento para esta película, sino que fue al revés, la película surgió porque teníamos todo servido.

¿Por qué creés que es importante producir obras audiovisuales para la infancia? Me parece fundamental. Los chicos aprenden desde que abren sus ojos hasta que los cierran y por ende lo que ellos miran es todo un aprendizaje. En ese aprendi-

zaje, la comunicación audiovisual es fundamental porque además se conecta con su mundo imaginario, con el de los sueños. Es un lenguaje que los marca mucho, todos tenemos películas que hemos visto de chiquitos y que nos dejaron sensaciones, imágenes, recuerdos muy fuertes. Por otro lado, hay una carencia muy grande, faltan materiales que se actualicen como se actualizan ellos. Hay que ofrecerles herramientas que les sirvan para entender el mundo, para entenderse ellos, y entender los conflictos que los rodean. Recién ahora empieza a haber una conciencia de la importancia del audiovisual en los chicos y de qué contenido les estamos dando, pero si nos remontamos más atrás no se consideraba nada. Creo que hay muchísimo camino para adelante por recorrer.

¿Cómo creés que la Ley de Medios afecta a la producción y exhibición de obras audiovisuales dirigidas a la infancia? Creo que hemos dado un paso importantísimo. Esta era una deuda que tenía la sociedad con los chicos y en general con el audiovisual. Hemos pasado de estar sometidos exclusivamente a lo que nos daban, sin ninguna posibilidad de crear el propio contexto, el propio barrio, la propia vivencia, la propia escuela. Desde ese lugar creo que abre un montón de posibilidades y nos da a los realizadores una gran 149


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responsabilidad. La ley cambia fundamentalmente los tantos, pero también hay un cambio y un salto desde lo que es la tecnología, la posibilidad de que los chicos tengan este “universo multipantalla” tan cerca y tan a mano y que se produzcan otro tipo de posibilidades de diálogo. Es un momento de bisagra muy importante por estas dos situaciones que están corriendo en paralelo, nosotros tenemos que ver cómo nos insertamos para poder aportar un poco a este proceso.

En general asociamos Infancia con la primera infancia y generalmente hablamos de todos los niños, en la primera infancia. Pero la infancia es mucho más larga y hay una carencia importante en materiales para la segunda infancia y la adolescencia ¿por qué creés que sucede eso? Hay un tema que es fundamental: pasados los 10, 11 años es muy difícil que los chicos quieran ir al cine. Toda esa etapa de la preadolescencia es una etapa donde los pibes son muy cambiantes y es un target al que el cine le tiene cierto miedo, porque a los pibes les interesan los amigos, la pelota, cosas de mucha actividad. Sentarse en el cine, ver una película ¿de chicos o de grande? Es difícil, no sabes dónde encasillarlos. Yo me plantee trabajar para este target y me costó mucho trabajo tratar de ver por donde entrarles. Además vos vas a 150

presentar a un mercado cualquiera un proyecto para ese target y no te prestan atención, en cambio lo de los chicos es mucho mas fácil. Yo creo que es el mercado el que no te deja. La carencia de material audiovisual para este período, la preadolescencia, es un tema ¿Por qué no hay un canal para esa edad y está lleno de canales para chicos?


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Entrevista a Luis Mangiavillano Por María José Canale – Información biográfica – Luis Mangiavillano. Abogado especializado en Derechos del Entretenimiento. Director Ejecutivo en DAC (Directores Argentinos Cinematográficos). Productor teatral infantil.

¿Hace cuánto tiempo que podemos hablar del término “derechos de autor” en el campo audiovisual? Desde la misma creación de la ley de propiedad intelectual se reconocen derechos intelectuales a la obra cinematográfica, que es la obra madre audiovisual. Posteriormente, por analogía, se aplica a otras obras audiovisuales creadas exclusivamente para televisión o para internet. Es en el Convenio Internacional de Berna1, donde se menciona aplicar la misma legislación vigente para obras cinematográficas a las obras audiovisuales en general, incluidas las televisivas. Durante todo este tiempo, al director de la obra cinematográfica o audiovisual no se lo consideraba un autor más, se consideraba solamente al compositor de la música cuando la película era musical y al guionista o autor del argumento de la película. Se logra un reconocimiento del derecho

de autor del director audiovisual hace menos de diez años, lo que posibilitó que DAC (Directores Argentinos Cinematográficos) pueda encausar la recaudación de derechos por la comunicación secundaria de las obras cinematográficas. Es interesante tener en cuenta que en el momento en que muchas obras cinematográficas se filmaron no existían algunos medios de comunicación o de explotación que con posterioridad nacieron y no es lógico dejar al director fuera de esos nuevos medios de explotación tales como la televisión por cable, por ejemplo, que quizás una película de hace cincuenta años no tenía previsto que existiría.

¿Cómo fue el recorrido que se llevó adelante para poder conseguir este derecho? En un principio la ley de propiedad intelectual reconocía derechos intelectuales solamente al guionista, al músico y al productor de la película. Al director se le reconocía el derecho moral que obligaba al productor a mencionar su nombre, en cualquier exhibición pública, una obligación prevista en la ley 11. 723 que incorpora al director como un titular más en igualdad de derechos que el guionista y el

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productor. Antes de que se lograra ese reconocimiento al director de cine, o al director de una obra audiovisual se lo llevó a interpretar un lugar igual o un escalón arriba que el actor principal de la obra, es decir que era una especie de intérprete principal de una obra cinematográfica. La asociación de directores rechazó de plano ese encuadramiento del director como intérprete. Se considera que el director de cine no es un intérprete sino que es un verdadero creador de la obra audiovisual ya que ésta no es la representación escénica fijada en una pista sonora y visual, sino una verdadera creación donde se deciden distintas tomas, hay un corte final, etc. por eso merecía el reconocimiento del derecho de autor, un derecho que en otras partes del mundo ya le era reconocido.

¿Cuál es el funcionamiento que cumple la DAC a la hora de resguardar el derecho de autor de una obra audiovisual? A raíz del reconocimiento de propiedad intelectual a favor del director de la obra audiovisual, existe en la ley el reconocimiento de que el director tiene derecho a percibir un resarcimiento económico por la diversa explotación comercial que se haga de su película. Ese pago es por parte de todos los canales de televisión o de los operadores de cable y para poder percibir esos derechos, existen sociedades que 152

nuclean los derechos de los directores. Esas sociedades actúan en forma recíproca, es decir que nosotros, al poder percibir en el territorio nacional los derechos de nuestros directores y de otros directores del mundo, nos da la posibilidad de viajar a otros países, encontrarnos con otros directores, firmar convenios de cooperación y que ellos nos recauden también las exhibiciones nuestras afuera y por lo tanto nos envíen dinero. De no existir este tipo de entidades no se percibiría este derecho en la Argentina y en el extranjero y se perderían recaudaciones. Cuando nosotros empezamos a reclamar y anunciar que éramos una entidad de gestión colectiva y queríamos los derechos de los directores Argentinos en los demás países, esos países nos liquidaron derechos retroactivos de años anteriores, porque hasta que prescribían tenían derecho a ser recaudados pendientes de liquidarse con alguna sociedad que sea recíproca con ellos, sino son recíprocas se quedan con el dinero, pero si son recíprocas vamos y venimos. Durante años muchos directores argentinos perdieron ese derecho en el mundo porque nosotros no lo teníamos, hoy lo tienen y gracias a que lo tienen no solamente recaudan en la Argentina sino que tienen la posibilidad de reclamar afuera.


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¿Con las obras audiovisuales destinadas a infancias el mecanismo es el mismo o cambia en algo? La única diferencia que hay en grabaciones audiovisuales es poder distinguir qué grabación audiovisual es obra y qué grabación no es obra. Lo que ocurre muchas veces con Infantiles en televisión es que algunas no son consideradas obras. Un programa infantil que sea en realidad como una especie de programa circense donde se explica y se habla con los chicos y se cantan canciones quizás no sean obras audiovisuales pero no por la temática, es decir no porque sea infantil, sino por la estructura. En lo que es derecho de autor no hay ninguna diferencia en las obras audiovisuales destinadas a Infancias.

Nota 1. Tratado internacional sobre la protección de los derechos de autor sobre obras literarias y artísticas. Su primer texto fue firmado el 9 de septiembre de 1886, en Berna (Suiza).

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Entrevista a Liliana Mazure 1 Por Lic. Alejandro Malowicki – Información biográfica – Rosanna Manfredi. Directora, documentalista y productora. Dirigió “Los Van Van, comienza la fiesta” (2000) y el filme “Un grito del corazón”. Fue productora de “La mala hora” (2004) dirigida por Ruy Guerra, sobre la novela homónima del escritor colombiano Gabriel García Márquez, y del film “ Nicotina” de Hugo Rodríguez y de “Cobrador, in God we trust” (2006) dirigida por Paul Leduc. También fue productora general del BAFICI en el 2001 y del Festival de Mar del Plata en el 2004. En México realizó las películas infantiles “Tito el elefantito” de dibujos animados y “ La persecución de Pancho Villa”. Fue Presidenta del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales.

1. ¿Cómo fue tu relación con el cine infantil, cuando eras una niña? Vengo de familia de exhibidores, así que cuando era niña, iba mucho al cine. Mi bisabuelo, Paul Mazure, participó en La Comuna de París y fue parte de la diáspora posterior. Cuando llegó a la Argentina se instaló en Santiago del Estero, y al llegar, puso una confitería que se llamaba “El pasatiempo del águila”,

frente a la plaza principal. Allí pasaban con el rotoscopio, imágenes que él había traído de Francia, y en 1913 inauguró la primera sala, que es la sala centro de Santiago del Estero y una de las primeras de la región, el Petite Palette. Era, como todas las salas de ese momento, una sala cine-teatro, el lugar de encuentro de las ciudades y de los pueblos. Mi padre pasó toda su primera infancia adentro de un cine, por lo tanto, después repitió eso con nosotros. Cuando se vino a Buenos Aires, para mi padre, llevarnos al cine era como rememorar su propia infancia. Por eso yo tengo ese recuerdo muy presente: el cine era, sentada al lado de mi viejo. Tengo también un recuerdo de lo que era el cine infantil en ese momento, las películas de Disney: “Viaje al centro de la tierra”, “20mil leguas de viaje submarino” y por supuesto Cinerama y El Gaumont. Por eso es tan importante haber recuperado El Gaumont, es una parte de esos recuerdos de todos nosotros.

2. Iniciaste tu carrera cinematográfica pensando en las Infancias, formando parte del Grupo Cine, cuando eras poco más una que adolescente. Este grupo rea-

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lizó prácticamente la primera experiencia de producir cine para la infancia en Argentina y en Latinoamérica ¿Cómo te incluiste en el resultado de la experiencia y cómo fue esta experiencia, en función de tu carrera profesional? Fue fantástico y si hay algo importante que tuvo el Grupo Cine, fue la construcción colectiva. Era un grupo de cine con una estrategia de grupo, de equipo. Yo estudiaba bellas artes en la Escuela Nacional de Bellas Artes Manuel Belgrano, todavía ni era ilustradora y no había pensado aún en el cine para trabajar. De golpe aparece un cartelito en la facultad de Arquitectura donde estudiaba mi compañero, Martín Salinas, que decía “Se buscan dibujantes para un grupo de animación” y allá me fui. Era en la casa de Rodolfo Pastor y Petra Steinmeyer, así fue como empezó mi relación con el cine, empezando en relación directa con el cine infantil. En realidad el Grupo Cine, al principio fue Cine Infantil Nacional Educativo, pero el nombre Nacional no se podía usar en entidades privadas, entonces la “N” se le pegó al “IN” de infantil y quedó Cine Infantil Educativo (CINE). La propuesta del grupo me pareció fascinante y fue ahí, que empecé a concebir y pensar la vida cuadro por cuadro. En ese momento el grupo tenía los stands de animación y filmábamos en súper 8 y así fue como produjimos varios cortos. Yo lo primero

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que dibujé fue Caleidoscopio, y después forme parte de todo lo que fue Tito el elefantito, que fue el largo terminado y Locomotora que no se terminó porque ahí nos agarró la partida hacia el exilio en diferentes sentidos y a diferentes países y el material quedó medio perdido entre las valijas.

3. ¿Cuál es la importancia que tiene que le adjudicas a la producción de obras audiovisuales en nuestro actual contexto cultural? El audiovisual juega hoy, en lo cultural, un rol fundamental. Es el lenguaje de la era. Cuando hablamos de audiovisual, estamos hablando de contenidos que se consumen en las múltiples pantallas que hoy tenemos frente a nosotros durante tanta cantidad de horas por día. Tiene que ver con la comunicación. Todo lo que es producción audiovisual hoy, está desarrollada con el fomento del Estado Nacional y sobre un particular talento de capacidad de producción que tenemos los argentinos, algo que no sucede en todos los países del mundo.

4. ¿Cómo se manifiesta éste desarrollo en relación a las infancias actuales? Es fundamental, porque hoy los niños nacen y traen consigo una capacidad de relación con lo au-


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diovisual muy importante. Es una herramienta que utilizan en su vida cotidiana, la utilizan para crecer, para opinar y para desarrollarse. El audiovisual se ha convertido en una herramienta fundamental de comunicación, de interrelación, de sobrevivencia, de opinión, de construcción de identidad y de libertad de expresión. Internet es una de las herramientas más importantes de la democratización del acceso a la cultura y creo que todavía no tenemos claro en toda su dimensión lo que esto significa en la actualidad, y todo lo que tenemos que trabajar sobre este tema.

5. Durante tu gestión en el INCAA has hecho de la producción audiovisual para la infancia, una de las políticas más importantes, ¿por qué? Igual que cuando me integré en aquel “Grupo Cine” (Cine Infantil Educativo), pienso que es un sector que está descuidado desde este punto de vista. Los monopolios de la producción audiovisual y de la información de los Estados Unidos son quienes se ocupan y se han hecho cargo de eso. Creo que nosotros tenemos que participar de la producción y ocupar ese territorio porque la formación, lo que se vive en la infancia, te marca para toda la vida. Ocuparse de esto es importante porque es la construcción del futuro de nuestros niños, de nuestro país, y por eso a mí me pareció extraordinaria la

aparición de la señal Pakapaka y el canal Encuentro.

7. ¿Y cómo crees que influyó la ley de Servicios de Comunicación Audiovisual en la producción de obras para las infancias? La ley de servicios de comunicación audiovisual influyó muchísimo en el sector. Es una ley que protege los contenidos para chicos y además obliga a una cantidad de emisión de programas para chicos, de producción nacional. Fue generada para beneficiar a muchos, no para atacar a unos pocos, pero que estos pocos no quieran que esos muchos accedan a lo que ellos tienen, es otro tema. El problema que tenemos es que hay cosas que se controlan pero no se cumplen en su totalidad y las transgresiones están penalizadas. En ese sentido estamos complicados porque hay artículos que no terminan de resolverse y que la corte no define. Pienso que tenemos que tener paciencia, porque si bien estas cosas impiden que esté funcionando al ciento por ciento como debería funcionar, la ley, en sí, es fantástica.

8. Según la ley Servicios de Comunicación Audiovisual, los canales de televisión tienen que apoyar a las películas, con compras, distribución avanzada o participar en las producciones.

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El Instituto de Cine, ¿tiene una visión de lo qué está sucediendo en cuanto a si las empresas licenciatarias de los canales de aire cumplen con ese aspecto de la ley? Sólo cumple Telefé, los demás canales no. Canal 9 y América no producen nada y Canal 13 no cumple, porque además produce con su empresa productora, lo cual no es lo que dice la ley. Las que sí empezaron a aportar a la producción son las distribuidoras Mayors y es mucho lo que invirtieron. Lo que se les pidió es que equilibraran su caja, sus balanzas de importaciones y exportaciones. Ellos decidieron, por el formato, entrar en coproducción, que es un formato válido para los productores y fue muy útil. Desde nuestro lugar, estamos prestándole mucha atención a los contratos, porque a través de INCAATV descubrimos que los productores están vendiendo sus derechos de exhibición en todos los territorios. Incluso en territorio argentino. Nosotros estamos instruyendo a los productores para que no vendan las películas en paquetes a todos los territorios, sino que vayan vendiendo por territorios. Este es un tema que se está hablando mucho y que también implica un gran cambio cultural, sobre todo porque ahora están las plataformas de Internet. Si alguien te compra para todos los mercados, perdiste toda posibilidad de seguir comercializando, y la posibilidad de comercializar es ingreso

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de dinero, pero también es una red de contactos que a futuro y para tu siguiente película son fundamentales. Quien maneja esa red es finalmente quien termina manejándote la producción. En fin, es un trabajo lento.

10. ¿Cuáles fueron durante tu gestión las iniciativas para incrementar la producción de obras audiovisuales dirigidas al público infantil? Se han hecho concursos especiales sobre el tema Infancias para producciones para televisión, y con muy buenos resultados. En cada concurso hemos tenido una cantidad de proyectos presentados realmente importantes. También hemos hecho concursos con Pakapaka y además el concurso Infancias que se armó en base al Raymundo Gleyzer, en todo el país. Hemos implementado varios concursos referidos a Infancias para ver si motivamos a que haya más producciones dirigidas a las infancias.

11. ¿Cuál es tu opinión sobre las dificultades en la exhibición de las películas infantiles en las pantallas cinematográficas nacionales y cuales los caminos para obtener una mayor presencia? Es un problema grave que existe, y un problema internacional. El 80% de las pantallas del mundo están


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manejadas por las mayors de Hollywood. Esto significa que al público no le llegan las películas que nuestros realizadores no pueden estrenar o estrenan pero, a veces, están una semana y las bajan. Es algo que tiene que ver con todas las salas que cerraron en los ‘80 y los ’90, por eso estamos haciendo un gran esfuerzo para que se reabran esas salas. Se abrieron 80 salas, 80 pantallas entre 2012 y lo que va hasta junio de 2013. Mientras en el mundo, la tendencia es al cierre y a que queden solo las pantallas que dependen de las mayors, nosotros estamos en el proceso inverso. Estamos trabajando mucho con las calificadoras de equipamiento y nosotros vamos a ser la autoridad de aplicación de la calificación de qué película y qué proyectores de exhibición cumplen las características necesarias y correctas. Esto lo hacemos porque lo que se está instalando es un nuevo monopolio: ellos generan las tecnologías en función del mercado y la exhibición digital, los formatos de la exhibición digital y los formatos de preservación. Entonces, estamos trabajando mucho en esto y hay una intervención importante de un Estado activo sobre la distribución y la exhibición a través del INCAA, como no había habido hasta ahora.

tante en todo lo que es cine de animación y el cine para chicos en Argentina.

Nota 1- La presente entrevista le fue realizada a la Sra. Liliana Mazure durante el ejercicio de su Presidencia en el INCAA.

13. ¿Cómo ubicas a Metegol dentro de la producción nacional de cine para el público infantil? Realmente creo que Metegol produce un salto cualitativo impor159


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Entrevista a Enrique Muzio Por Lic. Alejandro Malowicki – Información biográfica – Enrique Muzio. Realizador Audiovisual. Director y guionista en “El cóndor de oro” (1995). Montajista en “Hola señor león” (1973), “Y que patatín y que patatán” (1972). Productor ejecutivo en “Piñón Fijo y la magia de la música” (2012), entre otras.

¿Como es que surge tu acercamiento al género infantil? Cuando pensamos en esta película, fue creciendo la idea de sacar un poco a los chicos de la ciudad. Teníamos una propuesta muy linda que había nacido de mi socio, Francisco D’Intino de recorrer todo el país mostrando las bellezas, las costumbres y todo lo que significaba una película a lo largo del país. La idea era mostrarles un poco a los pibes las grandezas de la naturaleza, los glaciares, el mar, la montaña, las cataratas del Iguazú, ese fue un poco el hilo. Buscamos darles un mensaje para que vieran que más allá de la computadora, que en ese entonces empezaba a difundirse mucho, había una naturaleza que los podía llegar a deslumbrar. Y así fue que se dio nuestro acercamiento al género.

¿Cuáles fueron las motivaciones para realizar El Cóndor? Fundamentalmente esa, transmitirles el mensaje de la importancia que tiene la naturaleza. Sabíamos que la naturaleza era la gran víctima de la industrialización y esa fue la motivación de este mensaje. Empezamos a esbozar la idea de que fuera un aborigen, en este caso un Tehuelche, el que mostrara nuestro país, porque ya estábamos persuadidos hace veintipico de años atrás que los aborígenes, las civilizaciones prehispánicas tenían un acercamiento a la naturaleza de mucho mayor cuidado.

¿Cuáles fueron las dificultades que tuviste que afrontar en el guión y en la producción, de acuerdo a la realidad política y económica del país en ese momento? El rodaje fue en el 94, hubo que pararlo por falta de dinero y se terminó en el 95. Fue una película osada desde el punto de vista de los exteriores, viajes, etc. Con el guión no hubo dificultad porque trabajamos libremente, tanto D’Intino como yo, con una idea bastante estructurada de cómo tenía que ser la película. Sabíamos que tenía que tener un evento 161


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bastante atractivo cada tanto. El desarrollo fue el una película de aventura clásica, no tenía ninguna complejidad del tipo sobrehumano como hay en todas las películas de aventuras que vinieron posteriormente desde “yanquilandia”. Las dificultades económicas se presentaron porque era una película muy cara y muy difícil de manejar presupuestariamente. Si bien contábamos con un crédito del Instituto, que en aquella época se ampliaba porque era posterior al esquema inflacionario que duró hasta el 9293, igual se hizo difícil porque tuvimos que viajar mucho. Viajamos a Mendoza, después Cataratas, el Glaciar Perito Moreno y Tilcara. Finalmente logramos hacer un convenio, después de mucho discutir con el INCAA, y pudimos terminarla. Hubo muchas dificultades pero casi todas surgidas de la inexperiencia sobre cómo hacer una película en todos estos lugares. Por ejemplo, tuvimos que levantar un globo arriba del Glaciar Perito Moreno y hasta desconocíamos el hecho de que el globo tiene absoluta independencia y por lo tanto no era dirigible por nosotros. Terminamos usando 5 aviones distintos para armar la avioneta, todos de distintas locaciones e incluso a uno de ellos el utilero tuvo que maquillarlo para que lograra ser igual a los otros. Tuvimos también el gran inconveniente de un inconveniente de salud que sufrió Ulises Dumont, estuvo internado y hasta tuvieron que operarlo. Durante

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meses no contamos con él, tuvimos que volver a distintos lugares en los que aparecía, filmar grandes planos generales y muchos hacían de doble con la ropa de él. Después, hacer planos cortos acá en Buenos Aires con la cámara medio contra el cielo pero ya con Ulises. Esas fueron algunas de las dificultades que tuvimos durante el rodaje.

¿Cuál fue el público infantil en el que pensaste cuando estabas haciendo el guión? Creíamos que era de escuela primaria medio como de 8- 10 años a 1415, pero era una idea muy vaga que después se confirmó porque realmente en las escuelas la dábamos a partir de cuarto grado. Tuvimos también experiencias con chicos de secundario en Barcelona, en el Festival de Gavá. Habían convocado a todas las escuelas de ahí y en la sala había unos 600 chicos que afortunadamente se reían donde uno quería que se rieran. Les encantaba las cosas que decía el personaje de Ulises, jodón, siempre canchero, eso les encantaba y cada vez que aparecía Ulises estallaba la sala.

Cuál fue la respuesta que tuvo la película con respecto a los espectadores, no solamente este tipo de presentaciones específicas sino también desde el estreno. El estreno fue bueno, salimos con


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2 copias. La película la distribuyó Zupnik pero dos semanas antes del estreno, salió en el Complejo Tita Merello y no me acuerdo en que otra sala más. Ya en ese momento los circuitos estaban muy metidos en lo suyo así que lo demás se hizo a pulmón. Íbamos a los municipios, tomábamos contacto con la secretaría de cultura del municipio que hacía circular a las escuelas y después visitábamos una por una a las escuelas; hablábamos con las directoras, con las maestras y ubicábamos un lugar. En Adrogué fue en Cinemark que se prestó a eso, en Florencio Varela fue un antiguo cine que estaba en manos de unos evangelistas. Contratábamos un proyector portátil, programábamos varias proyecciones y las escuelas venían al cine a ver nuestra película. Una de las funciones fue con 1500 chicos, y la inmensa mayoría de los casi 20 mil espectadores que tuvo la película fueron hechos de la misma manera. Por otro lado, a mí me hubiera gustado que todo lo que hace Asociación de Productores de Cine para la Infancia ahora, hubiese existido 20 años atrás cuando se filmó El Cóndor, creo que el camino hubiera sido distinto. El Cóndor entró en la picadora que entra el 70% de nuestras películas en los circuitos de exhibición. Y no lo hemos podido revertir en estos 20 años, a pesar de haber habido intentos.

¿Qué pensás acerca del 3d estereoscópico, crees que es necesario buscar un camino propio o seguir con los lineamientos del paradigma norteamericano? Yo creo que la estereoscopía es una cosa sumamente atractiva y en una película para chicos puede ser muy importante, por el impacto que produce. No creo que lo tecnológico tenga que ver con seguir un estereotipo norteamericano que a nosotros no nos interesa, creo que el tema del contenido es independiente. Yo sé que acá hay empresas que lo hacen, y lo hacen muy bien. Sé que hay limitaciones en cuanto al manejo de las cámaras pero sería cuestión de adaptar todo eso a la realidad nuestra. Me parece que es un elemento expresivo muy interesante, tanto para el cine infantil como para cualquier otro cine, creo que es un método expresivo muy lindo.

¿Por qué creer que es importante que se produzcan películas para la infancia? Uno lleva siempre un poco el alma docente, el transmitir experiencia, más aún cuando la opinión de uno es contraria al mensaje de Hollywood. Me parece que educar a la infancia en una actitud de afirmación de la independencia y de combate a las injusticias. Es útil.

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¿Vos crees, entonces, que el cine infantil tiene que ser educativo? No sé si educativo en esos términos, pero sí en los términos que nosotros hicimos El Cóndor de Oro, donde lo educativo entró que colateralmente, a través de una aventura. A través de una película muy divertida y agradable, mandamos un mensaje que sí era educativo.

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Entrevista a Néstor Paternostro Por María José Canale – Información biográfica – Néstor Paternostro. Realizador Audiovisual. Director y Guionista en: “Buenos Aires Music Hall” (1975), “La pluma del ángel” (1992) y “El tesoro del Portugués”, entre otras. Profesor de Realización y Guion. Director de Producción. Formó parte de la Asociación de Productores de Cine para la Infancia (APCI).

El Tesoro del Portugués fue tu primera experiencia en largometraje para infancias ¿Cuáles fueron las motivaciones que te incitaron a llevarla adelante? En principio no fue una película pensada para la infancia. En el año 2001 viaje al Uruguay con un proyecto para una serie de televisión. Se iba a llamar “Historias de mi Pueblo”. Íbamos a ir a cada uno de los departamentos del Uruguay a conseguir cuentistas oriundos del lugar, para tomar uno de sus cuentos y dramatizarlo. Cuando llegamos no encontramos ningún cuentista, teníamos que hacer un primer episodio y entonces lo inventé yo, pero era una historia con chicos para un público adulto. Se filmó el piloto y cuando terminamos de filmar, De la Rúa se tomó el helicóptero y vino la debacle

Argentina. Uruguay se contagió y consecuentemente el proyecto se cayó. Cuando volví a la Argentina, me contacté con un productor, que ve el piloto y queda encantado con la historia. Me dice ¿por qué no lo reescribís para cine y para un público infantil? Gran parte del trabajo ya lo tenía hecho, me senté a la máquina a darle lo que faltaba y a cambiar algunas cosas que estaban en clave para adultos. Así es como nació el Tesoro del Portugués y esa fue mi única experiencia en cine infantil.

Curiosamente, El tesoro del Portugués, es una película que tuvo mucha presencia y exhibición en las salas del interior del país, ¿cuáles fueron las oportunidades que encontraste a la hora de exhibirla, en aquel entonces? Es muy difícil hacer cine infantil en la Argentina y que pueda tener una real y buena exhibición. Las oportunidades que tuvimos, fue haber podido ir a semanas de cine argentino y que la película se viera en las escuelas. Se dio mucho por medio del INCAA en el VEO VEO, un espacio donde se seleccionan diferentes películas y las llevan a las escuelas. Por otro lado, en nuestro caso, cuando la película se

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terminó, al poco tiempo llegaban las vacaciones de invierno, y no podía competir contra las películas norteamericanas monstruosas, en 3D. En ese momento yo estaba viviendo en La Plata, hicimos una movida y conseguimos un espacio INCAA en el que nos dieron un horario pésimo, pero no obstante fue una tremenda cantidad de chicos a verla, y la película gustó mucho.

Sabemos que actualmente es muy común ofrecerle a un chico un producto realizado con efectos especiales y animaciones, ¿cuál fue la experiencia de haber pensado y realizado una película para chicos sin utilizar esas herramientas? Para empezar, al 3D lo odio decididamente, este es mi punto de vista. Amo el panorámico, porque me parece que es lo que te da esa magia que hace que, semejantes grandotes como vos y yo, vayamos y nos plantemos frente a semejante pantalla blanca y al rato comencemos a ver fotografías que pasan en movimiento, que nos emocionan, nos hacen llorar, nos divierten, nos angustian. La mía es una película que va al sentimiento directamente y no va a las grandes voladuras y los grandes tiroteos. Pero otro tipo de películas que pudieran estar en la línea de “El Tesoro del Portugués” y busquen ser un poquito más grandes, son muy caras. Filmar es caro, filmar cine infantil es mucho más caro todavía. Con las otras pelí166

culas en una de esas tenés suerte y van cien mil espectadores, una película infantil para meter cien mil espectadores tiene que ser “gigante” y eso ¿cuánto te cuesta? Ésta es la gran dificultad que veo.

Contanos acerca de los valores que busca transmitir esta historia través de sus personajes y cuál fue la infancia en la que pensaste, a la hora de ilustrar cada situación. La idea era “durante una hora y media te voy a hacer vivir una aventura que a lo mejor es muy difícil que vos la vivas, pero dentro de eso quiero comunicarte lo que es la amistad”. En la película hay uno que es un mala onda total, que para llevarlos a la isla le pide la bicicleta al otro y éste, ilusionado le dice “lo que quieras pero llévame”; está la pibita que se prende diciendo que ella no le tiene miedo a nada y el temeroso que pese a eso, y con un miedo bárbaro lo va a acompañar a su amigo. Cuando está terminando la película y todo les salió bien, el otro viene y le devuelve la bicicleta porque comprendió lo que era ser amigos. Hablamos de la amistad y en el medio te estoy contando un cuento, éste fue el lineamiento que me propuse. Cuando la escribí pensé en un espectador de no más de 8 años. Si bien los chicos de la película son un poco más grandes es porque el chico de 8 años quiere ser como el de 11 y lo que yo busqué fue que


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fuera creíble, que los chicos fueran chicos no de la televisión, sino chicos como los que vos podes ver en tu barrio.

¿Cómo fue la experiencia de trabajar con niños durante el rodaje? Contrate a una coach que tiene una escuela de teatro para niños y adolescentes. Esta chica según las pautas que yo le daba los iba preparando y yo cada tanto iba a los ensayos para ver si los personajes estaban dentro de los perfiles que quería para la película. La coach me entregaba a los chicos el día de la filmación con la letra sabida y los pibes, que no tenían experiencia previa, parecían profesionales. Me costó poco trabajo llevar la dirección actoral, lo único que tenía que marcarles eran pequeñas cositas, tenían muy bien incorporados los personajes. Por otro lado se formó un equipo que trabajaba con mucha onda, los chicos se llevaban muy bien entre ellos y la película se hizo rápido, se filmó en 4 semanas y media.

Esta fue una película producida durante el 2007 ¿Qué nos podés contar acerca de las facilidades y obstáculos que se presentaban en nuestro País, hace cinco atrás, a la hora de llevar adelante un proyecto como éste? Algo ya conté, los beneficios: el

haber hecho la película. Las dificultades, las propias de hacer cine en la Argentina y la dificultad más grande, hacer cine infantil en la argentina, donde se te achican las posibilidades, y si no haces un dibujo animado como el de García Ferré o algo por el estilo no te la pasa nadie. Los eternos problemas de exhibición.

¿Por qué creés que es importante producir obras audiovisuales para la infancia? Es una pregunta difícil. La infancia es un momento fundamental en la vida. Hay algunos que sostienen que el cine no educa, porque si el cine educara todos seriamos buenos. El cine de repente te tira hacia un lugar, eso es lo peligroso, para qué estas usando ese medio tan potente. Pero qué mejor, para apoyar la educación y la cultura de un pueblo, que empezar por la niñez y hacer películas que verdaderamente interpreten a ese chico, le tiren modelos que tienen que ver con lo cultural, lo social y con los sentimientos básicos. De alguna manera todas las películas les dejan algo a los chicos. Por otro lado es importantísimo que los chicos puedan manejar las herramientas tecnológicas de hoy. Vos podés hacer una película con un teléfono celular si se te ocurre y ellos tienen que saberlo, tenemos que abrirles nuevas posibilidades.

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¿Cómo creés que la Ley de medios ayuda a la producción y exhibición de obras audiovisuales dirigidas a la infancia? Conozco poco. Realmente tengo tal barullo en la cabeza que no sé quién es el muchachito, quien es el sheriff y hacia dónde va. No sé si el gobierno tiene más que el grupo clarín, o viceversa. Pienso que la televisión y el cine podrían incentivar desde su lugar. Pero ¿quién marca las pautas de a quién quiero educar y para qué lo quiero educar? ¿Cuál es esa cabeza que verdaderamente tiene una línea de orientación como para juntarse con personas de excelencia y hacer un trabajo en conjunto? Estamos muy inmersos en algo que no sé por qué no se quiere cambiar, y tiene que ver con cómo me dirijo a los chicos. Del cine infantil actual es poco lo que podemos hablar, porque es poco lo que se hace y ¿cuáles son desde el arranque las propuestas que hay en este momento en la televisión? Cero, para los chicos salvo Pakapaka, cero y los chicos no son tontos, sigue siendo siempre lo mismo. Lo que se puede ver hoy en día en la pantalla es horror, pero el horror está a muchos niveles, programas no aptos para menores que al día siguiente te los pasan por la tele desde las 10 de la mañana. Todo eso implica algo muy malo, pero no porque defiendas la censura, sino porque cada edad tiene su umbral y hay que respetarlo. Que pasen los avances de ese programa no

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apto dentro del horario de protección, es un no respeto a ese umbral, un no respeto a ese momento particular que es la infancia.


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Entrevista a Liliana Romero Por María José Canale – Información biográfica – Liliana Romero. Licenciada en Artes Plásticas en la Universidad Nacional de La Plata. Directora y Diseñadora de Arte de películas de largometrajes animados: “Martín Fierro”, “Cuentos de la selva” y del largometraje ficción-animación “El color de los sentidos”. Directora de los cortometrajes de animación: “El sueño de Ramona Montiel”, “El inmigrante” y “Un deseo muy particular”. Participa como Directora de Animación y de Arte en distintos largometrajes y documentales. Información detallada en: www.tomavirtual.com.ar

¿Tu relación con el cine se ha dado desde un principio a través del dibujo animado? Sí, empecé directamente con animación. Hice la carrera de Artes Plásticas en la Universidad de La Plata y cuando terminé la licenciatura empecé a descubrir la animación a través del programa de Caloi. Empecé a ver que había un montón de experiencias, de técnicas y de estéticas que me explotaron la cabeza. Siempre veía a Caloi y le decía: “Yo hago animación por culpa tuya”.

¿Y cómo es que surge tu acercamiento al género infantil? Empecé haciendo animación, no específicamente para público infantil, con un corto que se llamaba Tanto te gusta ese hombre, basado en La casa de Bernarda Alba, de Lorca. Después nos conocimos con Norman (Ruiz) y empezamos a animar los monstruos de Berni, empezando a unir las dos cosas. Armamos una historia que tuviera que ver con cómo entendían los chicos esas esculturas, que estaban hechas con deshechos, con basura, con cartón. Nos fue bien con eso y nos propusieron hacer Martín Fierro. Y fue así que terminamos trabajando con Fontanarrosa y armando esa peli.

Con respecto a ese proyecto ¿Fue Martín Fierro una película pensada para la infancia o para un público más amplio? Sí, la habíamos pensado para un público amplio, pero específicamente tenía que ser entendido por chicos. En la Argentina no existe un mercado de animación que sea para adultos, entonces cualquier cosa que uno piense en animación tiene que tener un costado infantil. Cuando nos llamaron para hacer la película, el guión era de Horacio

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Grimberg, Martín Méndez y Fontanarrosa. Trabajamos mucho con ellos, para ver también desde la estética, qué podía llegar a acercarnos a los chicos. Decidimos plantear la historia como si fuese un western, contar una aventura con acción y con todo. Pensábamos qué sería entretenido para ellos y cómo contar una historia que tenía ribetes bastante oscuros. Cómo transformarlos en algo que sea agradable de ver, que tenga un enganche visual, un enganche de relato, de música, de todo, y me parece que se logró.

¿Y cómo fue la experiencia de trabajar con Fontanarrosa? Eso fue increíble porque el tipo era súper generoso. Nosotros le pedíamos a él los bocetos, que los mandaba por mail, los imprimíamos y empezábamos a trabajar con todo un equipo de diseñadores, respetando su línea. Después que teníamos todo montado, nos íbamos a Rosario y él nos atendía, se sentaba, miraba uno por uno, todos los dibujos, y con un respeto, decía: “No, ¿sabés, Liliana? yo así las orejas no las dibujo”. Entonces agarraba y corregía hasta ese detalle. La verdad fue muy enriquecedor.

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Volviendo un poco al género infantil, ¿Cuáles fueron sus motivaciones en el momento de decidir involucrarse en un género tan específico? Tiene que ver también, con ser padres. Yo tengo una nena que ahora tiene 15, pero en ese momento era más chiquitita y ahora tengo uno de 4. Voy viendo lo que les gusta y lo que no les gusta, es un testeo casero. Hay que estar muy atentos a lo que ellos tienen ganas de ver, porque uno siempre trabaja con el preconcepto particular. Uno ya tiene un bagaje y no es lo mismo un chico de hace 30 años, como éramos nosotros, a los chicos de ahora. Tienen otros tiempos de atención, ahora un chico está mirando la computadora, jugando en los jueguitos, hablando por celular. Son otros tiempos.

Y puntualmente con Cuentos de la selva, que utiliza en sus dibujos técnicas en 2D, 3D y también lápices y pinceles ¿Cómo fue la experiencia de llevar adelante un proyecto de estas características en nuestro país, hace cuatro años atrás? Para nosotros era una técnica nueva, veníamos de la animación tradicional, del 2D, y pasarnos al 3D fue todo un desafío. Armar el equipo de Cuentos de la selva fue muy difícil. Acá tenemos muchos “talentos individuales” pero no hay, todavía, algo que se pueda lla-


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mar “industria”. Las productoras hacemos una película y después pasa mucho tiempo hasta que se pueda arrancar con otra. Una vez que vos tenés entrenado todo el equipo, terminaste la película y decís: “Ya tengo el equipo de mis sueños”, pero hasta que presentás el próximo guión o conseguís un productor, o el INCAA te saca la primera cuota, ese equipo se va diluyendo. Y otra dificultad que veo es que uno está demasiado colonizado y se supone que animar bien es Disney, Pixar o Dreamworks; y en realidad eso es animar bien para ellos. Con Norman tratamos de que las estéticas sean distintas. En esta película las texturas son pintadas a mano y después se las aplicábamos a los bichitos. Hicimos una investigación de cómo eran las imágenes en esa zona y encontramos que los tobas y los guaraníes esculpían los muñequitos en tronquitos. Trasladamos esa cosa de máscaras, y tratamos de pasarlas a 3D. Tuvimos que buscar esos vericuetos para hacer algo distinto y que no sea comparable.

Y en cuanto a los costos de producción que implica llevar adelante un proyecto de esta índole, ¿Qué es lo que nos podés contar? Creo que habría que hacer un replanteo de los subsidios a la animación. Los costos de animación siempre son mucho más grandes que los costos del vivo y en general, se dan los mismos subsidios.

Una película de animación es una maratón, tardás como mínimo dos años con un equipo inmenso, que va entrando, saliendo, rotando y el costo y esfuerzo de todo eso es enorme.

Hablanos un poco del proceso en el guión ¿Cómo fue el abordaje de los cuentos de Quiroga? El guión es de Jorge Maestro. Cuando a nosotros nos llamaron, el guión ya estaba prácticamente terminado, aunque se terminó de hacer en el Animatic de animación, que es dibujar viñeta por viñeta todas las tomas, ponerlas en secuencia y ver la película antes de que este animada. En el camino vas agregando cosas y sacando otras y a medida que lo vas haciendo tenés que ir investigando todo, es un proceso de conocimiento permanente porque tenés que diseñar desde la primer hoja hasta el cuchillo que va a agarrar el personaje. En Fierro, habíamos trabajado con un historiador, teníamos carpetas y carpetas de cosas diseñadas: cómo eran los estribos, cómo eran las lanzas, con qué estaban hechas, etc. Y con Cuentos también, hicimos toda una investigación de qué flores había en la zona, qué árboles; como para que uno vea todo y se sienta identificado.

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En Cuentos de la selva, ¿cuáles fueron los valores que buscaron transmitir a través de cada uno de sus personajes? Y ¿Cuál fue el público infantil en el que pensaron? En Cuentos estábamos pensando en nenes chiquititos. Y lo que estaba muy presente era el cuidado de la naturaleza, el cuidado de los bosques, de los animalitos. Ese fue el punto principal y todas las situaciones fueron abordadas en función de eso.

¿Cuáles fueron las posibilidades de exhibición que encontraron una vez terminada la película? El problema específico de Cuentos fue que se estrenó en vacaciones de invierno. Error catastrófico porque además se estrenaban Shrek 3, y no me acuerdo si Toy Story o algún otro tanque. Y en realidad no era competir con otra película, era competir con una marca. Con respecto a la exhibición acá hay y habrá un problema enorme hasta que no haya una legislación que lo contemple. Nosotros salimos con 70 copias pero cuando vos veías en el diario había 16 pasadas de las otras películas y Cuentos tenía 2. Yo fui a ver mi película en un cine a las 11 de la mañana porque era el único horario que tenía. Así no hay manera de que la gente lo vea, por más buena voluntad que haya.

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Y ¿Cómo fue la respuesta por parte de los espectadores? Fue buena. Al público al que habíamos apuntado, que eran los nenes chiquitos, les gustaba mucho. Por otro lado, cosa que también pasó con Fierro, una vez que salen del circuito las empiezan a pasar en colegios. Con Norman fuimos un montón de veces a dar charlas en los colegios y los pibes se súper enganchaban. Entonces, lo que yo creo es que a veces, en el cine nacional, lo que no hay es posibilidad de ver. La gente no tiene la posibilidad de elegir y ese es un problema de los exhibidores. Los distribuidores no le ponen pilas y es como tener una bicicleta con una sola rueda. Hubo un momento en Argentina donde estábamos nosotros haciendo Fierro y al mismo tiempo estaban haciendo Isidoro y Huevos, tres producciones muy grandes que daban trabajo a mucha gente. Y ese momento no se aprovechó en cuanto a cantidad de público. Y cuando en la estadística quedás como la nada misma, eso también influye para que los productores no se arriesguen a hacer más películas de animación.

Teniendo en cuenta que tu productora ocupa un lugar muy importante en el género de Animación en nuestro país, ¿Cuál es la realidad que tiene el dibujo animado en Argentina hoy, según tu opinión?


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Yo creo que hay que seguir apostando porque en algún momento a alguien se le va a dar. Hay que seguir insistiendo y hay que buscar maneras alternativas de mostrar. Hay que encontrar un punto donde se puedan mostrar las películas y que eso se cuente como espectador. Ni siquiera como plata, ¿entendés? Ni siquiera como para llevar un porcentaje más de la entrada, sino para que el productor invierta y se arriesgue.

Cambiando un poco de tema, qué pensás acerca del 3D estereoscópico: ¿Crees que es necesario buscar nuestro propio camino o debemos seguir con los lineamientos del paradigma norteamericano? Yo creo que es una técnica más. A mí, particularmente, como estética no me gusta, pero me parece súper válido, no me parece ni que sume, ni que reste. Lo que sí, es que si lo elegís, hay que pensar en función de eso. Si vos vas a hacer una película estereoscópica tiene que estar pensada desde el guión, no armar una película como si fuese una película normal, en 2D y después hacerle un proceso. Esta cosa de universalidad que se va creando es rara porque vamos perdiendo cosas particulares. Cada técnica tiene que estar pensada para lo que está, tenés que pensar para quién lo vas a hacer y qué es lo que querés mostrar.

¿Por qué crees que es importante que el mercado nacional desarrolle películas destinadas a infancia? Porque me parece que tienen que estar pensadas específicamente para los chicos. Si no, de vuelta lo mismo que te contaba: todo es todo. Hay una edad donde la comprensión va hacia un lado y tenés muchísimas posibilidades de contar y de hacer, siempre teniendo en cuenta lo que ellos quieren ver y no pensándolo desde una cosa como más verticalista.

Y en este sentido, ¿Pensás que la nueva ley de medios ayuda a que esta producción y exhibición crezca? Sí. Yo creo que sí o sí va a tener que funcionar. Cuanto más se produzca acá mejor, porque uno va aprendiendo en el transcurso de la realización. De esta manera o de alguna otra, pero tiene que funcionar porque sino se van a seguir encendiendo televisores y los chicos hablando en neutro, que es lo que pasa actualmente.

Una vez más te encontrás produciendo un largometraje para Infancia con Anida el mago ¿Qué nos podés contar acerca de este nuevo proyecto? Este proyecto es un proyecto que vengo trabajándolo hace más de diez años. Primero fue un corto 173


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y después con Martín Méndez, lo transformarnos en un largo. Es una película que habla sobre la identidad, sobre no saber quien es uno y cómo tratar de encontrarse, encontrar la libertad, el amor, la identidad. Es algo que hace mucho tenía ganas de trabajar. Uno de los problemas que teníamos para conseguir productor es que no es de un libro. Acá muchas de las películas para la infancia parten de un libro y este no. Pero ahora ya logramos la aprobación del INCAA y es fundamental porque a partir de eso uno empieza a trabajar para conseguir sponsor, auspiciante y un montón de cosas que se necesitan para terminar la película.

¿Para cuando tienen pensado estrenarla? Empezamos la producción en el 2013, así que yo calculo que a fines del 2014. Todavía falta un trecho.

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Entrevista a Pablo Rovito Por María José Canale – Información biográfica – Pablo Rovito. Productor. Rector de la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica (ENERC). Docente en diferentes Escuelas de Cine del país y del extranjero. Productor de largometrajes: “Mía”, “Selkirk, el verdadero Robinson Crusoe”, “Tlatelolco”, “Violeta, se fue a los cielos”, “Epílogo”, “Marea de arena”, “Martín Fierro, la película”, entre muchos otros. Productor de las series televisivas. Fundador e integrante de CEPIA, Centro de Experimentación, Producción e Investigación Audiovisual, APIMA, Asociación de Productores Independientes de Medios Audiovisuales.

¿Cuáles han sido tus experiencias en cine infantil y cómo surge tu acercamiento a éste género? Mi primera experiencia, no diría en el cine “necesariamente” infantil, sino destinado a un público más amplio, fue con la película Martín Fierro. La propia idea de trabajar con los diseños originales de Fontanarrosa sobre el Martín Fierro, la colocó en una película más abierta a toda la familia. De todas maneras, la película tenía una vocación de convocar a los más pequeños

y de que el Martín Fierro pudiera llegarles. Hubo una voluntad de recrear el mundo del gaucho y de la pampa y trabajar para acercar ese mundo a los chicos. Se trabajó con una investigación y un desarrollo de personajes, sobretodo de animales, de flora y espacios que tuvieran que ver con que los chicos pudieran reconocer un ambiente, o encontrar un ámbito que no conocían. Yo lo que hice fue sumarme en la etapa de desarrollo, llevando adelante la producción ejecutiva, y a partir de ahí tomamos algunas decisiones que tuvieron que ver con el diseño de la película.

¿Cuáles fueron las decisiones que tomaste en el diseño de producción? La primera decisión que tomamos fue entender que había que hacer la primera parte del Martín Fierro, hacerlo completo era muy complejo como estructura narrativa. Nos encontramos, trabajando en el guión, que la película tiene una estructura casi cantada de western y fuimos por ese lado. No teníamos una industria que sostuviera un volumen de gente que pueda atender los requerimientos de un cine de animación con cierta constancia, esto significa formar y desarrollar

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equipos para cada película de animación, por lo tanto, la selección que uno hace de la gente con la que trabaja, es otra decisión. También desde el diseño propusimos, en lugar de hacer la película en neutro, exacerbar el tema de las características de las voces. Se buscaron voces profundas, de actores, que tenían una característica muy particular y creo que le dieron a la película un marco adecuado y atractivo. Después está lo de siempre: plantear a qué público va. Tomar la decisión del 2D, tomar la decisión de un dibujo cargado como es el de Fontanarrosa, exacerbar el tono gauchesco y la situación y el ambiente gauchesco en el arte de la película, nos mandó a un público más de nicho, que a un público masivo. No era una película de “Disney” y esa fue, también, una decisión de producción. Otra elección interesante, está relacionada al diseño, y fue la idea de Norman, Lili y Mauro de trabajar el 2D con fondos pintados al óleo. Cada cuadro de la película son cuadros en la realidad. Tanto el arte como la música son dos puntos muy altos en la película. La música la terminamos grabando en Bratislava con una orquesta de setenta músicos y esas son decisiones importantes, también, en términos de costos.

¿Cómo fue producir una película de esas características en nuestro país, hace seis años atrás siendo de dibujos animados? 176

En principio no había una estructura de gente a la que uno pudiera recurrir. Tuvimos que tomar gente que venía de las artes plásticas, del dibujo, del cine o del manejo de las máquinas para lo que es el 3D, para el conforming final. Fuera de eso tiene las complejidades naturales que tiene financiar una película, llevarla adelante, terminarla en tiempo y forma, estrenarla, etc. Por otro lado, hoy, el tema del 3D, es casi una situación que no podes evitar si estás haciendo animación. Esa decisión que tomamos nosotros de hacer 2D con fondos al óleo, hoy no sé si sería tan fácil, se nos hubiera hecho muy complicado plantear una producción de esas características y que se pudiera financiar. En ese sentido, estar unos pasos atrás, fue una ventaja para poder hacer el tipo de producto que queríamos hacer.

¿Cuáles fueron las dificultades a las que debiste afrontar como productor ejecutivo? Yo era nuevo en el tema de animación, era mi primera película y pagué algunos costos de eso. Una película de animación de estas características lleva tres años y hubo evoluciones en el medio que nos dificultaron algunos temas. El mismo desarrollo de hacer la película en co-producción requería terminar el finish en otro laboratorio en el exterior. Nosotros trabajamos toda la línea de producción para una especificación técnica


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y cuando llegamos al final, ellos habían mudado el laboratorio de lugar, cambiado los equipos, todo. Hubo que volver a renderear en alta todo el material con otra lógica, con lo cual perdimos casi dos meses para salir con la película. Por otro lado, trabajar con gente que viene de distintos ámbitos y que no tiene una formación técnica similar, a la hora de mantener la línea de un dibujo fue un problema. Otro desafío fue que Norman planteó una película más compleja que lo usual, ya que además de los fondos en óleo, las puestas de cámara y el encuadre que él diseñó para la película, es un encuadre típico de películas westerns de ficción, cosas que en general no se usan de esa manera en la animación. Esto hizo que nos tuviéramos que replantear muchas cosas y re-andar caminos en función de llegar a un lugar o a otro. Pero bueno, la película se mantuvo dentro de lo que nos habíamos propuesto en términos presupuestarios, y además tiene el plus de ser El Martín Fierro y con Fontanarrosa.

momento la película atraviesa esto y esto, por esto, esto y esto. Esto se repite aquí, se traslada hacia aquí, se desarrolla de esta manera. Vea con el niño la evolución del personaje y su relación con...”. Era un trabajo de orientación al docente para trabajar con la película, y que tuvo que ver con lo que el ministerio entendía que había que trabajar en las escuelas primarias y secundarias.

A partir de esta película estuvieron trabajando con diferentes escuelas, ¿Cómo fue ese trabajo? Trabajamos con la gente del Ministerio de Educación y desarrollamos guías de trabajo para escuelas. Esas guías se hicieron en base a valores y líneas que nosotros habíamos trazado, ya, en la película. Les decíamos: “En este

Demos vuelta un poco el timón y vayamos con Selkirk, el verdadero Robinson Crusoe ¿Cuál fue tu participación en la co-producción con Uruguay? En un viaje vino un productor amigo, Esteban Schreder y me dijo: “Estoy planeando una película de animación con Walter (Tournier)” y yo le dije: “Quiero estar. Después

¿Cómo fue el trabajo con Fontanarrosa? -Bueno ese trabajo lo hizo básicamente, Horacio Gringber. Fue él quien le llevó la idea a Fontanarrosa, quien escribió los primeros guiones y quien fue trabajando con él todos los cambios que se fueron haciendo a medida que íbamos avanzando en las distintas propuestas de la película. El mío fue un contacto muy menor, puedo hablar de una actitud que siempre tenía él, muy generosa y muy abierta.

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vemos cómo, pero si vas a hacer algo con Walter, yo quiero estar”. Para mí Walter es sinónimo de stop motion, y en ese sentido mi participación surgió desde otro lugar. Esta fue una película más compleja en términos de producción. En primer lugar porque para poder financiarla tuvimos que hacer una producción a tres bandas, entre tres países. La base, o sea todo el stop motion, se hizo en Uruguay. En Chile se hizo lo que es el rendereo y conforming final de las escenas. Nosotros en la Argentina hicimos, primero en la etapa de desarrollo, la adaptación del guión, la búsqueda de las voces, la selección, el casting y la grabación de las voces, el diseño de producción de la película, el arreglo, todo lo que es el trabajo final sobre el libro con Walter y la selección de los personajes y el story board completo se trabajaron acá. Luego la animación fue a Uruguay y el material animado venía aquí, donde se hacía una preedición en conjunto con Walter, la edición la hizo Fabio Palero, también aquí en Argentina. Salvo algunas cosas de música que tienen que ver con una murga que cantan los piratas en determinado momento de la película, que se grabó allá, el resto de la música se hizo acá. Y ese material luego fue a hacer el conforming final y el finish en Chile, donde hicieron los fondos 3D y la integración. Esta fue una producción difícil, además, porque nos propusimos hacer una película en stop motion con fondos en 3D, que no se había hecho hasta 178

el momento y fue todo un desafío a nivel técnico.

¿Qué características tuviste en cuenta para diseñar la producción en esta película? Esta era claramente una película dirigida a la infancia. Hay una serie de decisiones que hacen al diseño de la película, al diseño del guión, de la puesta en escena, de la selección de las voces, etc. que está afectada porque está apuntando un segmento de 3 a 9 años. Lo que sí pasó en esta película es que el guión era distinto y nosotros, por una cuestión de crecimiento de la producción y de lo que iba a significar terminarla como la habíamos planteado, lo formulamos en el camino. La estructura, cambió y quedó en dos partes: una primera parte, que es la de los piratas, que tiene un tipo de público, y la segunda, que está destinada a chicos más chicos: su relación en la isla con los animalitos, etc. Probablemente eso haga que el resultado final de la película no sea exactamente el que pensamos al principio. Más allá de eso yo creo que la película está muy bien, es una película que en términos técnicos tiene poco para envidiar, tiene una banda sonora exquisita y un trabajo de arte, de vestuario impresionante. Cuando vos ves los botones de madera, las cosas de hilo tejido, el cinturón con la hebilla trabajada y repujada en dos centímetros y medio, y después lo


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amplias a la pantalla y ves que se ve bárbaro, decís: ¡es un trabajo alucinante!

¿Cómo fue la experiencia de trabajar cine infantil en co-producción con Uruguay y con Walter Tournier? Me parece que la coproducción es un sistema de financiación que ayuda a que algunas cosas se puedan hacer y salvando los problemas logísticos que tienen que ver con la distancia, con la comunicación, etc. es lo mismo co producir con alguien en el extranjero que coproducir con una empresa acá. En una coproducción requerís un plus de confianza importante con los socios, en ese sentido tuvimos un proceso no muy grato con Chile, pero en contraste, la relación con Uruguay fue sensacional. Con respecto a lo del género, acá había una cabeza muy clara en la relación de la película con los chicos, que era el director. Fue un trabajo más relajado: es Tournier, si fuera Juan Pérez yo estaría atrás de cada coma, pero es un tipo que hace cuarenta años que hace materiales para niños y eso hace la diferencia, no es algo que se lo sumaría a la coproducción, además Walter es un tipo adorable que genera una relación entre la gente de trabajo muy inusual. Todo fue un placer.

¿Qué nos podés contar acerca de las dificultades que debieron afrontar en esta producción? Esta película tuvo para mí un lugar de descanso muy importante. Desde que arrancamos nos acompañó la gente de Patagonik. Esto significaba que al día de sacar la película la sacaban ellos, con la distribuidora Buenavista. La película tenía un plafón de lanzamiento, por lo que yo no me tenía que preocupar, sí discutirlo, ver los afiches, etc. pero no tenía que salir a financiarlo, a armarlo, a pelear el espacio en las salas, que es una tarea importantísima en el finish de la película. Acá hubo dificultad en el tránsito, en el hecho de que los procesos de producción se fueron dilatando más de lo que queríamos y tuvimos que hacer una reconversión del guión, un finish distinto, etc. Hablar de los problemas para financiar películas, de dinero, etc. la verdad que en la Argentina, es quejarse de llenos. Tenemos un instituto, un nivel de fomento a la actividad y unas posibilidades de desarrollar cosas, que más quisieran en muchos países del mundo. La verdad tuve el apoyo que tenía que tener, me acompañaron con la película y las otras son vicisitudes naturales del trabajo. Además, la película está haciendo un muy buen recorrido afuera. Ya fue comprada para Rusia, Estados Unidos, hay una oferta de Corea, y se estrenó en Francia con 50 copias en enero de este año.

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¿Por qué creés que es importante producir obras audiovisuales para la infancia? La identidad cultural, que antes se conformaba a través de la lectura, el teatro, el circo, de actividades culturales que trasladaban referencias identitarias de generación en generación, en los últimos cincuenta años se trasladaron al audiovisual. Los niños se toman referencia fuertemente en eso, y cuando vos tenés toda una generación de chicos que de la nada te dicen “Jala la puerta”, vos decís: “algo está pasando con cómo se globaliza la cultura, qué cosas se pierden y cuáles no”. No digo que esté mal que usen el “Jala la puerta”; estoy hablando de que hay un nivel de incidencia muy fuerte en ese lugar. Entonces, si hay una incidencia tan fuerte y hay una construcción de la identidad cultural en las edades tempranas, que está altamente afectada por los productos audiovisuales, no tener productos propios donde contar nuestras historias con nuestros creadores y con nuestros artistas, es regalar un espacio que va a terminar poniéndose en contra de nosotros mismos. Creo que es importante y que, siendo como es en nuestro país, una actividad que está atravesada fuertemente por el Estado, debe ser una política del Estado el definir el objetivo de llegar a los niños con productos propios. Y esto no va en contra de que haya otras cosas, sino que va a favor de que exista también ésta.

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¿Cómo creés que la Ley de medios ayuda a la producción y exhibición de obras audiovisuales dirigidas a la infancia? La ley de Servicios de Comunicación Audiovisual abre el juego a una producción en primer lugar más federal, no solamente porque distribuye el territorio de otra manera, sino porque abre el juego que estaba concentrado en pocas manos y lo lleva a un lugar mucho más democrático y accesible para una cantidad de gente. Se produce una democratización del acceso a los medios de producción, de distribución y de exhibición cultural. Dentro de ese mapa, además, pone un énfasis especial en la infancia. Tiene una serie de articulados a favor de la producción de materiales para la infancia y de los espacios de cuota de esos materiales. Entiendo que ese es un proceso largo. Primero porque en esta primera instancia se comenzó a hacerlo para que se cubran los espacios y ahora hay que empezar a pensar seriamente cuál es el modelo que va a subsistir a la decisión anual individual de poner plata en una cosa. Los resultados de lo que uno quiere ver de la Ley de Medios, están a la vista y son palpables, pero llevan un tiempo hasta que la sociedad los hace propios, se instalan, etc. Estamos viendo cosas que eran impensadas hace cinco años. Lo mismo pasa con los contenidos para los niños, sin lugar a dudas tener un canal como Pakapaka en el aire era


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impensado hasta hace diez años. Uno ve los resultados a tres, cuatro años de tener esto dando vueltas, son importantes, y yo creo que pueden ser mucho más importantes todavía.

¿Creés que es importante la enseñanza de cine infantil en las escuelas de cine? Creo que es importante que se entienda a la infancia como un sujeto que tiene características propias, y eso, en el marco de las currículas, no debe faltar. No sé si le llamaría “enseñanza de cine infantil”, nosotros tenemos una cátedra en la Escuela, que es Guión de Cine para Niños, que está dentro de la carrera de Guión. Estamos viendo de ampliar esto a través de charlas o seminarios específicos. También estamos incorporando, en la adaptación de cuentos, las opciones de “cuentos destinados a la infancia”. La infancia es un perfil que no debe estar ajeno a la enseñanza y a la formación y que tiene que estar en las escuelas asumido como una especificidad.

instalando, pero no responde necesariamente sólo a cómo ellos hacen cine. Es un medio más. Si yo lo puedo usar para hacer la película y es útil para lo que quiero narrar y cómo quiero narrarlo, no lo voy a dejar de usar porque sea norteamericano. Es una herramienta expresiva y como tal es válida. Ahora si me decís que todo el cine de animación tiene que ir hacia el 3D porque es el paradigma americano, yo creo que no. Hasta ahora, siempre lo he visto como un chiche, como un juego, algo que se usa como un efecto, como en algún momento fue el cinerama. Creo que es nociva la instalación única de un paradigma al que hay que ceñirse como un dios, pero me parece que hay que hacer una división y entender que todo lo que es masivo y está destinado al mercado no es en sí malo. Yo no tengo problema en hacer 3D, si esa es la pregunta, pero tengo problema en que me obliguen a hacer todo en 3D porque sí.

Qué pensás acerca del 3D estereoscópico: ¿Creés que es necesario buscar nuestro propio camino y de qué manera influye la producción norteamericana? El 3D estereoscópico es un paradigma de mercado que los norteamericanos están, en este momento, 181


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Entrevista a Mario Sábato Por María José Canale – Información biográfica – Mario Sábato. Realizador y Productor Cinematográfico de las películas de largometraje de ficción: “Y que patatín y que patatán”, “Hola señor león”, entre otras. Durante la dictadura militar dirige seis películas dirigidas a Infancias, bajo el seudónimo de “Adrián Quiroga”. Docente en la Universidad de Cine (19922012). Presidente de la Directores Argentinos Cinematográficos (19801984)

¿Cómo fue que surge su acercamiento al cine infantil? Siempre me interesó el mundo de los que comienzan a vivir. Los chicos, para mí, siempre fueron -y lo siguen siendo- los seres más misteriosos, más poderosos aún como personajes, que los adultos. Por otro lado creo que puede confundir definir un cine como infantil. Hay películas que se hacen para los chicos, otras que se hacen con chicos pero que no son destinadas a un público infantil. En mi caso, mi primer largometraje, Y que patatín y que patatán, se centra en el mundo de los chicos, pero no es una película para ellos. Hubo más de un motivo para que eligiese esa temática. El primero, el más elemental e inmediato, fue la pruden-

cia. Yo tenía 23, 24 años cuando hice esa película, y creo que siempre es aconsejable que se aborden temas que se conozcan, que se hayan vivido, a los que se pueda mirar con cierta perspectiva. Y a los 23 años no hay tantos temas sobre los que se pueda tener experiencia y una mirada con perspectiva, me atrevería a decir que solo se ofrecen los mundos de la infancia y de la adolescencia. Por eso esa película enfrenta cinco historias con chicos, y en muchas de ellas estaban partes de mis propias historias.

Teniendo en cuenta que su paso por el cine Infantil y juvenil ha tenido una presencia importante en muchos niños y adolescentes, hoy ya adultos ¿Piensa que fueron positivas para la infancia? Sólo estoy seguro de dos hechos: no fue una mala influencia, y muchísimos chicos se divirtieron mucho. Que fueran un éxito no fue un mérito mío, sino de Los Parchís y de los Superagentes. Sentí la obligación de hacerlas lo mejor posible, con muy buenos actores que acompañaban y con mucho humor. En el caso de los Superagentes, los convertí en una suerte de héroes del subdesarrollo, al borde del ridículo. La violencia inevitable en 183


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películas de acción se transformó en un juego de chicos, donde nadie se moría, a pesar de la enorme cantidad de tiros y de bombas. “Los muertos” se levantaban en la siguiente escena y seguían disparando, o haciendo maldades. Como sucede o sucedía en todos los juegos infantiles, antes de que los chicos fueran devorados por los juegos virtuales. Muchos de aquellos chicos que veían mis películas de los Superagentes, y de chicas que seguían las de los Parchís, que hoy son señores y señoras de cuarenta años, cuando se enteran -siempre de casualidad- de que yo las hice, me las agradecen. Les hice pasar un buen rato, y tuve algo que ver con que tuvieran un lindo recuerdo para guardar.

¿Cuál era la infancia en la que pensaba cuando desarrollaba el proyecto de una película? Nunca me lo planteé así, tan contundente y abarcativamente. Cuando imaginé primero, escribí luego y finalmente filmé Patatín, Tiro al Aire o India Pravile, cada uno de los chicos que aparecía en esas películas era un ser singular, con su propio mundo, con su historia, sus sueños y sus problemas. Y solo tenían en común el hecho de ser chicos, y de ser tan distintos a los adultos. Hay, creo, tantas infancias como chicos, todas distintas y singulares.

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Teniendo en cuenta que algunas de sus producciones destinadas a jóvenes y niños fueron realizadas durante la época del proceso militar, tales como: Los Superagentes y el tesoro maldito, Los Superagentes biónicos, La magia de los Parchís, Los parchís contra el inventor invisible y Las aventuras de los Parchís: ¿Cómo fue la experiencia de filmarlas durante esa época en nuestro país? ¿Tuvo dificultades?  Bueno, esas sí que fueron películas para chicos, que además tenían chicos en la historia. Fueron películas que hice con seudónimo, pero no ocultándome. En el medio, todos sabían que eran películas que yo dirigía. El hecho del seudónimo era para distinguir esas películas de las que yo había hecho y quería hacer como autor. Las dificultades que tuve fueron las que me busqué yo mismo. Porque no sufrían el férreo control de la censura, en esas películas trabajaron actores y técnicos que estaban prohibidos. Los canallas estaban distraídos, eran películas que no les interesaban, y como se hacían rápido y se estrenaban más rápido aún, se podía aprovechar la confusión. Pero en algunos casos se dieron cuenta, en general cuando ya era tarde. Otra cosa que yo hacía, con una especie de orgullo suicida, era presentar (había la obligación de hacerlo) la lista de actores y técnicos que iban a trabajar, llena de muy notorios nombres prohibidos. Siempre pasaba lo


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mismo: se enojaban porque ya se sabía que no se podían presentar. -¡Cómo pone a Alterio, a Brandoni, a Norma Aleandro!- me gritaban. Y yo respondía, invariablemente, que yo no prohibía a nadie, que los que tachaban eran ellos. Esto pasó con seis o siete películas, y al final era casi una costumbre. Pero el desafío y su persistencia tuvieron, más allá de los disgustos previsibles, algunas consecuencias beneficiosas. En el tumulto causado por los grandes nombres, pude filtrar actores y técnicos menos conocidos. Y, luego de tanta insistencia, al final logré que le levantaran la prohibición a Héctor Alterio, para protagonizar Tiro al Aire.

¿Cuáles eran las posibilidades tanto de producción como de exhibición que brindaba nuestro país a quienes quisieran dedicarse al cine infantil, en aquella época? En tanto fueran películas con una clara posibilidad de repercusión comercial, diría que todas. Tenían fecha de estreno y una salida muy buena antes de empezar a filmarse. Las circunstancias eran muy distintas a las de ahora. El cine era una salida familiar, los chicos no tenían la invasión de la televisión, que era mucho menos importante que ahora, no habían aparecido los jueguitos e Internet era una fantasía inimaginable. El mundo no era una aldea global, y aún vivían los héroes y los mitos locales. Para los

productores y directores locales era, sin duda, un mundo más fácil. Para los chicos de la aldea global, en cambio, hay muchas más posibilidades, y más atractivas. Tal vez demasiadas, y sin duda, muy pocas que las relacionen con el país real en el que viven.

Teniendo en cuenta que su acercamiento al público infantil y juvenil se dio no sólo a través de las pantallas del cine sino también de la televisión, con el proyecto Libremente ¿Pensó alguna vez en dedicarse de lleno a ese público? Libremente me ocupó dos años muy intensos de mi vida. Me apasionó y me desgastó mucho hacerlo. Pero creo que fue una grave equivocación en mi carrera profesional. En aquellos años del “menemato”* mis posibilidades de hacer cine eran nulas. Mis proyectos no eran tomados en consideración, tuve un crédito otorgado que se cajoneó durante años, las iniciativas que me incluían en el canal oficial, en el que había trabajado desde 1963 y dirigido durante el gobierno de Alfonsín se rechazaban o se diluían, hasta que, en medio de la travesía del desierto, en la que sobreviví haciendo programas para cable, logré interesar a un canal de aire con el proyecto que venía trabajando desde hacía un tiempo. Era una historia de chicos de un colegio, que formaban una banda de rock. Las buenas intenciones 185


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fueron fatales. Quise hacer, e hice, un programa distinto, en el que los chicos eran verdaderamente músicos, y hacían sus propios temas. No había hits, se esquivaban las convenciones, las historias eran reales, el humor era disparatado. El canal era el de menos audiencia, y no ayudó. El programa fue un fracaso. Poco después, una profesional en serio lo hizo en serio. Tomó el mismo tema, varios de los actores, puso músicos que sabían hacer temas muy populares, los chicos eran más bobos y más lindos, sus historias eran más dulces y previsibles y tuvo un éxito descomunal. Fue evidente que esa productora sabía hacer un éxito, y yo no.

¿Cree que la nueva Ley de servicios audiovisuales ayuda a la producción y exhibición de obras audiovisuales dirigidas a la infancia? Confieso que no conozco la ley. Confío y espero que sea buena. Pero no nos olvidemos de lo substancial. La ley puede ser buena, puede ayudar que haya un material imprescindible e inobjetable desde lo cultural, lo pedagógico y con las mejores intenciones políticas, pero el material, las películas, los programas, tienen que tener la potencialidad de entusiasmar a los chicos. Y esto de entusiasmar a los chicos es tan difícil, o más, que entusiasmar a los adultos.

¿Cree que es importante producir obras audiovisuales para la infancia? Es obvio que sí, no solo es importante, es muy necesario. Lo difícil es hacerlo bien. No solo para que cumplan con sus objetivos sociales y didácticos, sino también para que sirvan. Y solo sirven si a los chicos les gusta. Para aburrirse ya está el sistema escolar, y si concurren es porque es obligatorio.

* Como se llamó al gobierno de Carlos Saúl Menem

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Entrevista a Juan Pablo Zaramella Por Graciela Garzelli – Información biográfica – Juan Pablo Zaramella. Director y animador independiente. En Argentina, sus películas han obtenido el Cóndor de Plata al Mejor Cortometraje en tres oportunidades, mientras que todos sus cortos fueron premiados alrededor del mundo. Su último cortometraje “Luminaris” ya ha recibido mas de 270 premios internacionales, incluyendo el Premio del Público y el Premio Fipresci de la Crítica internacional en Annecy 2011, y fue preseleccionado al Oscar al Mejor Corto Animado.

Desde la primera vez que me encontré con Antonio - protagonista indiscutido del cortometraje animado Viaje a Marte (2004), realizado por Juan Pablo Zaramella (38), sentí que el cine de animación y sobre todo en la Argentina, había recuperado la frescura, el encanto y la inocencia de la infancia. Difícil resulta explicar además, lo que fue, en sucesivas oportunidades, mirar el corto junto a un montón de chicos, chicas, jóvenes - algunos con capacidades diferentes grandes y ancianos; y, en distintos lugares geográficos, incluyendo el Estrecho de Magallanes en el sur

del continente americano. La respuesta siempre fue unánime: ¡Más Zaramella por favor! Dice Lo Duca1 que “a menudo el cine ha explorado el absurdo, pero se ha visto dificultado por las leyes propias de la materia para poder domeñar ese mundo irreal. Esa otra forma del cine que es el dibujo animado, ha tratado el absurdo con una coherencia perfecta”. “... se conjuga la fantasía y la creación mecánica. Es necesario explotar este tesoro y, una vez más, enseñar al mundo a soñar. Será así iniciado en la libertad absoluta del espíritu creador”. Sin duda Zaramella ha experimentado esa libertad absoluta, que nos ha llevado, a todos los que nos confrontamos con sus obras, a soñar un mundo donde la fantasía se torna realidad. Juan Pablo Zaramella nació en Buenos Aires; ya de niño supo disfrutar de todas las disciplinas que integran hoy su trabajo: el dibujo, el cine, la animación, la música y la narrativa en general. Su pasión por el humor gráfico y el cine fueron moldeando su vocación. Comenzó en el año 2000, produciendo sus propios cortos con recursos caseros.

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Hoy Juan Pablo Zaramella es uno de los referentes de la animación independiente, en Argentina y Latinoamérica. Juan Pablo Zaramella abrió las puertas de su estudio-taller –gran diminuto mundo de muñecos y objetos, que cobran tamaño y vida a través de su arte– al Observatorio Nacional del Audiovisual para la Infancia y Adolescencia. A pedido de los chicos y jóvenes: ¡Más Zaramella! ¿Cómo te definirías a vos mismo mirándote en el espejo de las creaciones que hiciste para Nickelodeon? Es difícil definirse uno mismo. Yo siempre lo que pongo cuando tengo que llenar un formulario… escribo “cineasta”; pero, también podría ser “contador de historias”, si me pongo a pensar todas las disciplinas que manejo, todo va en la dirección de contar una historia, ese es mi objetivo final, ni siquiera la técnica en sí misma.

¿Si fueras de plastilina, que rasgo marcarías con énfasis en el personaje para que, al ser un muñeco de animación te defina como tal? La gente a veces me dice que mis personajes tienen mucho de mí. Aunque no me lo proponga, cuando termino algo, me reconozco en mu-

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chas cosas. De alguna manera en la animación, uno tiende a actuar a través de los personajes. Es un clásico, en general del dibujo. En el arte, el artista suele tender a reflejarse a sí mismo con lo que conoce. Sin querer, entonces, diferentes personajes reflejan muchas facetas de uno mismo, los trasladas sin quererlo. Es lo mismo que un actor. Un actor recurre, a lo que conoce. En el caso del personaje de Antonio de Viaje a Marte, la historia era de Mario Rulloni2, el guionista; pero luego al armar el personaje fue inevitable que tenga cosas mías. Si uno toma todos los personajes y los mezcla seguro que salgo yo. En plastilina me haría largo y encorvado.

¿Y qué, historia le inventarías? Con final feliz, seguro… sin duda final feliz.

¿Qué recuerdo tenés más vívido de la infancia, y, que te haya pegado para ser lo que hoy sos? Me gustaba mucho dibujar. Dibujaba todo el tiempo. En la escuela - sobre todo en las clases de historia - me encantaba dibujar en los lomos de los libros, hacía caras… luego pasaba las hojas rápido y las animaba. Lo que me marcó mucho de chico, era que, en mi casa se creaba


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mucho, mis viejos no son artistas; mi padre es químico, y mi mamá es matemática; pero siempre hacían manualidades; siempre había muchos materiales con los que yo tenía contacto. Hacían cosas para ellos que tenían que ver con la creación, por ejemplo se las ingeniaban para arreglar una silla, esas cosas. Muchos objetos. Me acuerdo, una vez, que yo era fanático de Hijitus3, mis viejos me habían hecho el Sombreritus4 de cartulina, y yo tenía que pasar por dentro para convertirme… pero tenía 3 años y quise pasar dentro y lo rompí. ¡Ah, rompiste el personaje! ¡Y fue todo un drama!

Los guiones de tus obras no tienen fisuras, además de cómo pensás y construís el guión, ¿te propones transmitir algo? Siempre en principio trato de pensar una historia que sea interesante de ver para el espectador, por lo general en el camino terminás diciendo algo. La verdad que no me veo a mí mismo como reflexivo, no puedo decir nada nuevo acerca de la vida. Pero en el camino lo podes asociar con la historia que estás contando, inclusive, en contra de mi voluntad a veces me encuentro diciendo algo. Cuento una historia

porque pienso que hay algún elemento atractivo para el espectador, pienso como espectador. No tengo la pretensión de filosofar.

¿La técnica de animación te aporta más a la hora de la narración? ¿O todas las técnicas sirven por igual a todas las historias - por ejemplo Me pregunto si trasmitiría lo mismo la monja, protagonista de Lapsus (2008) realizada en plastilina que en el dibujo plano - ¿cuál es la diferencia? No, cada técnica es para una determinada historia. Volviendo al principio, me veo a mí mismo como contador de historias. El caso de Lapsus es un buen ejemplo; se me ocurrió una idea básica, que era simplemente un color verde que metía la cabeza en un plano del mismo color que él, y la perdía por eso; lo iba a hacer en plastilina en Stop Motion, y me dí cuenta de que era imposible lograr el efecto que quería. Tenía que trabajar de una manera más gráfica, adapté la técnica a la historia que quería contar; si adaptaba la técnica a la historia que quería contar, ésta iba a ser mucho más efectiva. Estuvo acertadísimo, cuando decidí hacer esta animación, pensé que no le iba a gustar a nadie, pero dejé de lado eso y decidí hacerla más gráfica, fue más efectiva. Hay que hacer rendir la historia lo más posible.

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¿Y qué técnica preferís o te hace sentir más cómodo para plasmar tus ideas?

Fuiste multipremiado, ¿qué valor positivo obtuviste de los premios?

Todas las técnicas, incluso si en algún momento veo que la narración funciona mejor con actores - bueno ya trabajé con actores en El Guante (2001) filmo con actores y luego hago la animación. Ahora estoy haciendo algo parecido, todo con actores, con actuación similar a El Guante.

Por un lado es el reconocimiento a la calidad del trabajo que estás haciendo, si ganás premios, es porque a la gente le gusta lo que hacés. Personalmente los premios que más me gustan son los del público; cuando hago un trabajo, en mi caso, no pienso en llegar a un público especializado; también me interesa que a la prensa o la gente del medio le guste mi trabajo, porque eso me garantiza o facilita un montón de cosas para proyectos futuros; pero… uno trabaja para el público, para la gente, uno quiere que el trabajo llegue a la mayor cantidad de gente posible, en el mejor sentido ¿no?, dando algo interesante, que la gente disfrute de la película, que disfrute el momento.

Tiene algo del expresionismo alemán… Sí, es una versión económica, la hicimos con lo mejor y con lo poco que teníamos. El corto que estoy filmando es más ambicioso desde la técnica, la explota mucho más.

¿Para vos merece la misma importancia, trabajar la dirección de arte que acompaña al personaje, cómo los decorados, vestimentas, etc.? Sí, siempre, la historia funciona con todos lo elementos. Es el diseño el que define a la historia. Cualquier diseño de personaje no va con cualquier historia. Hay que pensar muy bien la estética, todo lo que va a componer la historia para que sea más efectiva. Soy contador de historias…

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También fuiste jurado en varios festivales, ¿qué te aportó como profesional y cómo persona esta experiencia? No me gusta juzgar a los artistas. No soy de ponerme a analizar en profundidad el arte, salvo algo, que por alguna razón me llegue mucho; y lo voy a ver y rever doscientas veces hasta entender como esa cosa que me gustó, funciona. Es interesante el trabajo. Lo interesante de ser jurado es que estás intercambiando opiniones con


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otra gente, estás obligado a considerar otros puntos de vista, y muchas veces terminás cambiando el tuyo. La cosa más importante es el intercambio de puntos de vista.

¿Te parece importante el ritual de los festivales? Si, sí, totalmente, es donde se puede encontrar determinado tipo de espacio, donde se puede ver lo que normalmente no tiene un lugar. No me imagino otro lugar que no sean los festivales donde se pueda ver cine de animación independiente. Hoy en Internet es un poco más fácil mostrar las producciones, pero es mucho mejor que haya un lugar específico donde se vea todo eso. Porque no es lo mismo, el festival es un espacio de encuentro con otros realizadores, allí ves lo los trabajos, podés verlos y tenés la posibilidad de charlar, de intercambiar.

¿Pensás que es importante para el público infantil que haya películas premiadas? Creo que eso es más de los adultos. Por ejemplo una peli que ganó muchos premios en festivales importantes, a veces no le interesan tanto al público infantil. Al público en general, le importan más que lo entretengan, a que la película tenga varios premios. Me acuerdo de haberme aburrido mucho con pelí-

culas premiadísimas, que ganaron doscientos Oscars, la mejor del año, y decís ¿Porqué?. No se encuentra el premio. A los chicos no les importan los premios de las pelis, no se fijan en eso.

Sos un productor independiente. ¿Cuáles son las ventajas y desventajas en el contexto actual de país? Las desventajas es que tengo que seguir viviendo y trabajando de lo que me gusta para poder trabajar de lo que más me gusta. Tengo que hacer ingresar plata para vivir, que lo hago a través de la publicidad, para poder seguir produciendo lo que más me gusta. No reniego de la publicidad, también se aprende mucho haciéndola, porque hay un desafío en el momento de contar historias, pero es algo que me piden y debo centrarme en eso. No pasaría los 365 días del año haciendo eso. Me gusta hacer otras cosas, crear y expresarme con libertad.

¿Cómo ves la animación hoy en Argentina? Veo que está creciendo mucho, están apareciendo un montón de realizadores que están haciendo cosas interesantes. Argentina es un país que está teniendo una producción cada vez mayor de animación de autor. Hay muchos, y de mucho talento, te puedo men191


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cionar Santiago Bou Grasso5 (El Empleo) y a Javier Mrad6 (2 Metros). Hay muchos… creo que hay que tener confianza en las buenas ideas y en las nuevas ideas.

¿Qué te parece el cine que ven los chicos en las vacaciones de invierno, además de entretener, les aporta algo como identidad de país? Depende, hay de todo, no veo cada peli de animación que se estrena. Uno no puede ver todo. Uno, reconoce las pelis que tienen objetivos comerciales, que es sólo recaudar y cuáles son de autor. Por ejemplo a mi me gustan las de Pixar, siempre las veo, unas más que otras. En cuanto a las películas argentinas, me gustaría que sean de más calidad. Lo que me pasa con el cine infantil argentino, es que hay casos en que se trata de copiar el esquema o formato de Disney o Pixar, y acá, no contamos ni con el tiempo, ni con los recursos que tienen allá.; me parece que hay que pensar el cine infantil desde otro lado, si no contamos con eso, pensemos en hacer algo que se pueda hacer con lo que tenemos. Siempre podés resolver con inteligencia, buscar la vuelta para contar la historia lo mejor posible, que sea un producto válido. Se puede.

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¿Pensás que en ese sentido, se deberían crear políticas que fomenten más la recreación de la identidad Argentina para mostrar en las pantallas? Sí seguro, porque acá se imita mucho lo que viene de afuera. Que, también está bueno imitar; pero, también está bueno, hacer las cosas con lo que uno tiene. Yo, desde que empecé, no tenía nada para hacer películas, y sin embargo las hice, con calidad pésima, cantidad de defectos, y muchas veces esos defectos con el paso del tiempo se convierten en virtudes, hay cosas que uno responde de una manera porque no tiene recursos, te ves obligado a ser ingenioso. Te permite generar une estilo propio.

¿No te parece, que justamente el valor de tanta aceptación del público – grande y chico – del corto Viaje a Marte, se deba a qué está ambientado en el Valle de la Luna, en Ischigualasto, en la provincia de San Juan? ¿Y de cómo vos definís a los personajes típicamente argentinos; sensibles, con amor por lo simple, con la incredulidad de la fantasía de la infancia que todo lo puede? A la gente siempre le gusta identificarse con el mundo en el que vive. A Viaje a Marte le fue bien en todo el mundo, yo creo que el gancho fue que está hablando de algo que


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todos conocen, que es la infancia. El corto toca la infancia desde dos puntos de vista, desde un chico y desde un adulto que fue chico. La historia del adulto está marcada por el chico que fue. Al Valle de la Luna yo fui de chico, la historia original era Viaje a California. Era una historia de Mario Rulloni que había tenido un sueño, quería que su abuelo lo lleve a California. Teníamos esa historia, sí con un personaje simple, con un deseo con el que cualquier persona se puede identificar. Pero la historia era realista, en un punto teníamos que buscar un elemento fantástico; me acordé del Valle de la Luna, un lugar que despierta la fantasía porque parece de otro planeta. El valor universal del corto, también es que hay muchos lugares en el mundo que podrían ser Marte, paisajes similares en otros lados, por ejemplo en el Cañón del Colorado, o en Australia, pero como soy argentino yo pensé en el Valle de la Luna.

Hay muchos chicos y chicas, que a partir de conocer tus producciones, quieren imitarte, y seguir una carrera de animación ¿qué les dirías? ¿Hay un lugar para sus producciones? Uyyy! imitarme a mí! nooo!... Sí, sí hay lugar, sí. Yo empecé produciéndome a mi mismo. Hoy es más fácil para un chico hacer cine.

De chico me moría por tener una cámara, no era para nada lo habitual. Recuerdo que un amigo tenía una cámara de 8 Mm, pero nunca había rollo, teníamos sólo dos y se usaban para las fiestas. Era muy poco lo que podíamos usarla. No había acceso como hay hoy a las cámaras. En los 70 u 80 a nadie se le ocurría comprarle una cámara a un chico para hacer una película, hoy si es posible. Hoy los chicos tienen posibilidades de filmar, es como dibujar, todos tienen la posibilidad de dibujar y de contar historias, está bueno que si un chico quiere hacer algo, y si es bueno haciéndolo, es bueno que haya más gente produciendo. Lo mejor es que hoy, si el chico quiere hacer cine o contar una historia, tiene la posibilidad, lo puede hacer hasta con un celular. Si es bueno luego lo hará con mejores recursos, y luego alguien lo empezará ayudar y así.

¿Qué importancia la das a la aparición del Observatorio Nacional del Audiovisual para la Infancia y la Adolescencia en Argentina?, desde la perspectiva de sus objetivos que son: a) Incentivar la producción audiovisual que respete la Declaración Universal de los Derechos del Niño, b) Ampliar las fronteras respetando las diversidades culturales. c) Propender a la pluralidad, transparencia y democratización de 193


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los medios. d) Crear transparencia en las actividades del sector. e) Proveer información para los profesionales. Me parece que está buenísimo todo lo que sea incentivo a la producción audiovisual para niños. Es importante que haya un lugar que anime. Te permite empezar, si hay pasión por hacer historias, es bueno que haya un espacio que te dé las herramientas culturales y te brinde material para poder formarte en ese campo, es genial; y más en relación a los Derechos del Niño. Todo lo que sea difundir lo que los chicos hacen es importante. Porque además siempre los adultos creemos qué… a los chicos…. Tenemos una preconcepción de lo que son los chicos, yo creo que hay que verlos desde ellos, ver las cosas desde su punto de vista. Hay que prestar mucha atención a eso, hay que ver que quiere un chico y que no. A los chicos hay que dirigirse de determinada manera, más accesible a ellos. Para saber que quiere un chico hay que estar atento a su manera de expresarse, no es tan distinta a la de los adultos, lo principal es no tomarlos como tontos.

Los jóvenes se divierten mucho con el corto Sexteen, que realizaste para la fundación Huésped. ¿Qué podés contar al respecto?

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¿Y cómo vivís la experiencia de aportar algo voluntario para la sociedad civil? Fue una convocatoria de la fundación que llamó a varios animadores para hacer un corto cada uno, porque quería generar un material disparador para tocar ciertos temas para charlar en las escuelas, de todos esos temas que son importantes. El proyecto me pareció buenísimo, y el presupuesto era bajísimo, pero lo acepté porque era importante llegar a los chicos con el tema del HIV; también fue un desafío ver que se podía hacer. A mí tocó el tema del sexo e iniciación sexual en las chicas adolescentes y el test de HIV. Trabajé el guión con total libertad, pero siempre orientado por la gente de la Fundación Huésped. Tenía que durar un determinado tiempo y había que hacer economía de recursos. Entonces, eso que luego terminó gustando a los jóvenes, que es la cama que va y viene…

A los chicos les gusta mucho lo de la cama móvil, porque decían “¡mirá es cómo que la invitación es dar una vuelta en moto! La idea surgió de la necesidad de la economía de recursos, sobre todo de tiempo, no había tiempo de que las parejas vayan para allá, caminen… vuelvan… entonces, que venga la cama y se los lleve. Tuve


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que, resolver todo en sólo un cuadro. ¡Fue una solución divertida!

¿Realizadores admirados? Todos. A todos los que cuentan historias, a todos los que hacen animación orientada a la fantasía y a la infancia. Tengo un grupo de animadores que me parecen que están siempre ahí. Bill Plympton7, Nick Park8, Hayao Miyazaki9, y de la escuela Rusa de animación admiro a Yuri Norstein10 me gusta por la técnica y porque es muy poético.

Buscando información tuya encontré tu sueño. – “Que se puedan grabar los sueños, para poder compartirlos vívidamente porque contados suenan ridículos”. ¿Lo seguís afirmando? Está bueno grabar los sueños, es lo más; es divertido ver los sueños de los otros, es típico que te cuenten alguno: “anoche soñé que iba volando en el tronco de un árbol” y… son aburridísimos contados. Me parece que en el cine hay mucho de eso, es la forma en que las cosas se muestran son las que le dan valor, y no la idea. A veces la idea en sí misma se termina completando por la sensación que transmite. Los sueños tienen valor para uno, porque lo vivió, a veces es ridiculísimo, pero como uno lo vivió tiene otro significado. Como en el cine, hay películas que las contás

y el guión no te dice nada, pero las ves y son una obra maestra. Eso explica por qué las cosas en cine, muchas veces terminan funcionando. Una parte importantísima son las buenas ideas, pero también es la forma en cómo se lleva a cabo la idea. Es la sensación que deja en el espectador. “¡Veamos de nuevo Viaje a Marte!... ya sé que es el Valle de la Luna, pero ¡es igualito a Marte!”. “Me gusta la mocita que vende empanadas en Marte” “¡Quiero ver de nuevo SexTeens!” “¡Me da un poco de miedo El Guante, pero… cómo me divierte”! … Éstas son algunas de las expresiones manifestadas por la audiencia infantil y juvenil en las salas de cine, en las aulas de las escuelas y en los talleres de cine cuando ven las obras de Juan Pablo Zaramella.

Notas 1. Lo Duca “El Dibujo Animado”, 1957. Antiguo ensayista italiano y crítico de los diversos aspectos del arte cinematográfico, en especial del dibujo animado. Fundador de los célebres “Cahiers de Cinéma”. El gran creativo ha sido reconocido en festivales de cine, nacionales e internacionales, y ha ganado incontables premios. También obtuvo por dos años consecutivos el premio al Mejor Corto del Año que

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otorga el Instituto de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA). El realizador egresó del Instituto de Cine de Avellaneda como Director de Cine Animado. En sus trabajos utiliza la técnica de animación Stop Motion, que consiste en filmar la acción cuadro por cuadro. Trabaja con muñecos de plastilina o, como en el caso de El Guante (2001) con imágenes fijas de un actor, que luego se animan, esta técnica se denomina Pixilación. Realizó los cortos animados: El desafío a la muerte (2001); El espejo tiene mil caras (Nickelodeon 2001); El Guante (2001); Viaje a Marte (2004); Sexteens (2006) para la Fundación Huésped; Lapsus (2008). Y tantísimos cortos publicitarios. Actualmente está terminando un nuevo cortometraje, y concluyendo el guión de un largometraje. Todas sus producciones, que han sido multipremiadas se encuentran en www.zaramella.com.ar 2. Mario Rulloni, co-guionista de Viaje a Marte. Docente de Comunicación en la UBA, guionista. Director de comerciales de cine y tv. 3. Hijitus es un personaje argentino de historieta (un niño de la calle que vive en un caño sanitario) creado por el dibujante y caricaturista hispano-argentino Manuel García Ferré (1929 - 2013). Hijitus protagonizó la primera serie de dibujos animados transmitida por la televisión argentina entre 1967 y 1974, versión cómica de un superhéroe argentino que alcanzó gran

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popularidad entre los niños de Argentina, Uruguay y Paraguay. Hijitus se transforma en un superhéroe con mucha fuerza, capaz de volar, por medio de su Sombreritus (un sombrero de copa algo descosido). Hijitus se ocultaba dentro de su sombrero haciendo una invocación «sombrero, sombreritus, conviérteme Superhijitus”, luego emergía con la indumentaria del superhéroe. Santiago Bou Grasso, Diseñador en Comunicación Visual recibido en la Universidad Nacional de La Plata. Es animador 2D y de stop motion, ilustrador e historietista. Realizador del corto El Empleo (2008). Javier Mrad, diseñador de imagen de TV, diseñador gráfico. Animador independiente. Docente. Autor de los cortos de animación 2 metros (2007), M›apelle (2005). Bill Plympton (n.1946) es director y animador de cine independiente, es americano. Realizador del corto Your Face (1987). Nick Park, (n. 1958) es un director de cine Inglés de animación stop motion, creador de Wallace y Gromit y la Oveja Shaun. Fue nominado al Oscar seis veces, y ganó cuatro. Hayao Miyazaki (n.1941), mangaka japonés, director de cine, guionista y diseñador de personajes, animador de muchas películas de anime popular. Su primer largometraje, Lupin III: El Castillo de Cagliostro, 1979, fue co-fundador de Studio Ghibli, y dirigió El viaje de Chihiro (2001).


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10. Yuri Norstein (Yuriy Borisovich Norshteyn, n.1941) es un animador ruso galardonado por sus cortos animados. Es autor de Erizo en la niebla (1975). En 1993, junto a otros animadores fund贸 la Escuela de Animaci贸n y Estudio (SHAR Studio) en Rusia.

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El niño es el padre del hombre. Sigmund Freud

La patria del niño es su infancia. Rainer Maria Rilke

Si quiere que sus hijos sean brillantes, léales cuentos de hadas. Si quiere que sean aún más brillantes, léales aún más cuentos de hadas. Albert Einstein


ARTÍCULOS

Recuerdos de infancia…. Cine y Pedagogía Libertaria Por Rubén Buzzano y Sonia Laborde Información biográfica Rubén Buzzano. Maestro, Profesor de Historia; Director de CFP N°14. Sonia Laborde. Maestra; Pedagoga; Prof. Adjunta en el Departamento de Ciencias de la Educación; FFyL-UBA.

La infancia formó parte -desde fines del S. XIX y primeras décadas del S. XX- de la propuesta pedagógica del movimiento anarquista, como expresión de las ideas libertarias en la Argentina -no sólo orientando la construcción de la conciencia de los trabajadores incorporando la participación de niños y niñas en acciones de propaganda y entretenimiento y, en este sentido, ‘subsidiando sus propósitos’1- sino porque fundamentalmente se asigna a la cultura un papel en la transformación social, desde donde se propone la construcción de un nuevo orden moral en la educación de los propios niños. El movimiento anarquista, crea instituciones educativas con propuestas de teatro, música y coro con niños y niñas que actua-

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ban a favor tanto de los principios de la educación racionalista como de las luchas de los trabajadores. La concepción acerca de la transformación social evidencia así la solidaridad constitutiva entre trabajadores e infancia: “Separar al niño del obrero, en el mundo concreto de la producción, implicaba revincularlo a un sistema de solidaridades que exigía de los pequeños una actividad proselitista demandadora de un orden nuevo cuyo vaticinio ya se encontraba en la excelsitud de estos seres” 2 ¡Cuán cercano parece a estas experiencias, el interés de la Escuela Moderna de Barcelona de Ferrer i Guardia! … Fundada en 1901 introduce en España el racionalismo pedagógico y los principios de la educación libertaria: - el asumir la defensa de la libertad del individuo derivada de la responsabilidad de un posicionamiento de vida colectiva; - la oposición a la autoridad: todo se hace por compromisos asumidos y desde la decisión colectiva, abierta y sincera; - la defensa de la autonomía del individuo: rechazando entonces, las dependencias jerarquizadas y, - la coeducación con el fin de promover desde la escuela, la igualdad futura de hombres y mujeres. …¡Y cuánto auguran para tales fines, las producciones cinematográficas realizadas en Barcelona en el primer año de la Guerra Civil!... La filmografía anarquista abarca documentales, reportajes de guerra, largometrajes y cortometrajes de ficción que se proyectaron a modo de información, propaganda y entretenimiento. La mayor producción fue en el cine documental por la necesidad que había de reseñar la actualidad política y bélica.

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Artículos

“Pero también se hicieron esfuerzos para emprender un tipo de “cine social” con películas de argumento protagonizadas por trabajadores que en el celuloide se convirtieron en flamantes héroes con un compromiso ético y social ejemplar, como se aprecia En la Brecha (1937), de Ramón Quadreny; Y tú ¿qué haces? (1937), de Ricardo Baños o El frente y la retaguardia (1937), de Joaquim Giner.” 3 Otros cortometrajes resultaron derivados de programas de pedagogía moral o de “higienización de costumbres”, mientras que la concepción de la cultura como eje de la transformación social origina proyecciones fundando el nuevo orden moral en la educación de niños y adultos. A través de la productora SIE Films - Sindicato de la Industria del Espectáculo - la CNT grabó en 1936, películas de ficción como el musical “¡Nosotros somos así!”, dirigida por Valentín R. González4. Entre los comentarios especializados sobre el film, destacamos que el género musical -por entonces- llenaba las salas cinematográficas con títulos procedentes de Hollywood, lo cual nos permite pensar en una amplia concurrencia de niños y adultos… La historia proyecta en la pantalla las ideas de los libertarios sobre la educación. ¡Nosotros somos así!, con la participación protagónica de niños y niñas, cuestiona la jerarquía de clases sociales y la educación clasista. En ese marco, se testimonian temas centrales para el pensamiento libertario como: los prejuicios de clase, la equiparación entre géneros, la discusión asamblearia en la toma de decisiones colectivas (los niños se organizan en sus tareas del mismo modo que los adultos, celebrando sus propios ‘mítines monstruo’) y la solidaridad humana sin distinción de clase social.

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Citamos a continuación la apelación con que se inicia la película para que espectadores y espectadoras tengan presente algo, lo consideren, lo procuren o lo eviten: “- - - - - - - - -

¡Atención, mucha atención! Va a comenzar la función tragicómica Los niños con sus gestos y sus guiños Con el baile y la canción, quieren buscar la pasión Para demostrar al mundo que no hay error más profundo que una falsa educación No intenta el autor del cuento componer un monumento de sabia filosofía, por contento se daría.... Se daría por contento si con su experiencia vieja trazara una moraleja con gracejo y emoción Se interpreta la función, para niños y mayores. ¡Atención, mucha atención!”5

Las breves notas aquí presentadas, intentan acompañar el trabajo de historiar el cine infantil en Argentina, rindiendo un tributo a la memoria de los movimientos de trabajadores sindicalizados, y en este contexto nos referimos a los trabajadores del espectáculo, fundamentalmente, que abogaron por una infancia con derechos, lo testimoniaron en la producción cinematográfica y así, nos enseñaron a mirar la infancia... “En el cine de lo que se trata es de la mirada, de la educación de la mirada. (…) A veces, hace eso enfocando el objetivo sobre los niños. Sobre sus gestos, sobre sus movimientos. Sobre la quietud y sobre su dinamismo. Sobre su sumisión y sobre su indisciplina. Sobre sus palabras y sobre sus silencios. Sobre su libertad y sobre su abandono. Sobre su fragilidad y su fuerza. Sobre su inocencia y su perversión. Sobre su voluntad y su fatiga, sobre su desfallecimiento. Sobre sus luchas, sus triunfos y sus derrotas. Sobre su mirada fascinada, interrogativa, anhelante, distraída. El cine 202


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mira a la infancia. Y nos enseña a mirarla.” 6 Recordar los sueños libertarios de los primeros obreros en la Argentina (1880-1930) nos reenvía a las preguntas…. ¿Quiénes eran aquellos que bajaron de los barcos con las voces inflamadas de consignas libertarias, gloriosas pasajeras de retóricas que abrazaron compañeros, camaradas y hermanos? ¿Cuáles sus ideas que no cayeron bajo el fuego que fusila y que atraviesan las horas de todos los tiempos hasta nuestro aquí y ahora? ¿Quiénes aquellos que miraron a los nuestros, también fusilados, masacrados, muertos pero jamás esclavos, y los vieron como iguales a todos los hombres? La historia, sus escribas, (casi todos)7 - en los tiempos que han corrido- muros levantaron para ocultar sus gritos. Mitos para ocultar al mito de aquellos que vinieron a ponerle apellido a la “Unión y Libertad”. Alguno, solo alguno, penetrando en las hendijas de ese encierro nos ha dejado ver algún latido. Y es por ese latido quizás que -siguiendo una huella que no se borra, un destello intermitente, por tramos imperceptibles, desdibujados, trazados en el tiempo, de manera enredada, espiralada y tumultuosa- chocaremos entonces con lo que algunos llaman la dialéctica de la historia. De tal manera, parece que vuelven aquellos ácratas luchadores y están con nosotros y nuestras son sus expectativas, sus sueños y también sus tragedias. Vuelven algunos en el encanto de su retórica y otros, sufrientes, se levantan de sus masacres para decirnos que a ellos tampoco los han vencido. Muchos de los nuestros -para luchar contra aquel país para pocos, para soñar un cielo acá en esta tierra- abrazaron una idea: el anarquismo. Esas ideas libertarias existentes entre los obreros inmigrantes fundamentalmente españoles e italianos funcionaban entonces como promesas de tierra para todos, de libertad y de igualdad como faro que ilumina el camino que conduce a esa 203


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toma de conciencia en la que el hombre, todos los hombres, se descubren libres. Ellos son, sin lugar a dudas quienes fundan el sindicalismo argentino.8 En este imaginario, el mundo productivo nos otorga las formas de la organización humana igualitaria que preserva la libertad y, “el Sindicato adviene la sola organización de masas que escapa a los imperativos de la democracia capitalista (…) con la práctica de la democracia directa, lejos de perder importancia, cobra inusitadamente una fortaleza de decisión cuando los problemas están impregnados de una especificidad real al tratarse de los de la empresa, el municipio, las regiones y las nacionalidades (....) el Sindicato adviene el lugar privilegiado en donde se puede elaborar la conciencia de clase con plena autenticidad, primero con las mejoras a exigir al capitalismo y, segundo, en la resistencia que suscitan los conflictos con éste, para luego enfrentarse resueltamente hacia la consecución de metas manumisoras integrales.”9

Los “anarcosindicalistas”, fundan la Federación Obrera (FOA)10, la primera organización gremial de alcance nacional en la Argentina. Del mismo modo que el anarquismo argentino destaca el énfasis puesto en la acción colectiva -implicando la actuación del sindicato u organizaciones obreras, para la satisfacción de las demandas- el internacionalismo, como perspectiva de la acción política, se constituía en un componente de integración: “El lenguaje del internacionalismo obrero abría un camino de integración de los fragmentos de identidades nacionales con las que se identificaban los trabajadores. En las palabras urbanas y rurales las personas dejaban de ser italianos o españoles, franceses, lituanos o rusos para convertirse en trabajadores”11 204


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Julio Godio, en su obra “El Movimiento Obrero Argentino (18701910): socialismo, anarquismo y sindicalismo”, estima que el anarquismo tuvo la capacidad de dar respuestas reivindicativas a las angustias y las expectativas de los trabajadores al tiempo que los convocaba a derribar todo tipo de explotación de la sociedad actual para edificar el paraíso de la sociedad anarquista. Los anarcosindicalistas fueron dejando sus lugares de representación a nuevas corrientes sindicales. ¿Cuánto fuego anarcosindicalista acompañó y acompaña las acciones de resistencia de los trabajadores? …. ¿Cuántas prácticas de aquellos fundadores acompañaron a los descamisados en un 17 de octubre? … O iluminaron la noche de los sindicalistas que sostuvieron la resistencia peronista?... ¿Cuánta fuerza unificadora de aquellos hombres libres habrá que convocar hoy para superar la diáspora de la fragmentación? …

Bibliografía ACRI, Martín; CÁCEREZ, María del Carmen; La educación libertaria en la Argentina y en México (1861-1945); Libros de Anarres; Bs. As.; 2011. ADAMOVSKY, Ezequiel; Historia de la Clase Media Argentina. Apogeo y decadencia de una ilusión. 1919-2003; Planeta, Bs. As.; 2009. BARRANCOS, Dora; ¡‘Niños, Niñas: Ustedes serán el cambio! La militancia precoz de las vanguardias obreras (1898-1910) en: Todo es Historia; N° 457; Buenos Aires; Agosto 2005. BAYER, Osvaldo. ‘El Primero de Mayo en Argentina según el legendario anarquista Osvaldo Bayer’; Citado en: FIGUEROA CORNEJO, Andrés; Rebelión; Tomado en: www.rebelion.org/noticia; Mayo 2013. CERRA, Ángel y D´AQUINO, Marisa; ‘El régimen conservador. Exclusión oligárquica y reforma política’; en: CERRA, Ángel (Coord.); Argentina desde su Emancipación hasta la crisis de 1930; Biblos; Bs: As. 2011. CUEVAS NOA, Francisco; LA LÍNEA ROJINEGRA EDUCATIVA DEL ANARQUISMO ESPAÑOL; HAOL, Núm. 21 Universidad de Cádiz, España; (Invierno, 2010), 101-109. DI SALVATORI, Pablo; ‘La educación anarquista y la consolidación del proyecto Nacional de educación (1884 1915)’ en: A.A.V.V.; Conflictos pedagógicos, lucha y organización de los docentes en la Argentina; 205


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Barcos Ediciones; Buenos Aires; 2012. DI TELLA, Torcuato S.; ‘La transición a la organización de masas: el caso argentino’; en: DI TELLA, Torcuato S. y LUCCHINI, Cristina; Sociedad y Estado en América Latina; Biblos; Bs. As. 2009. DUSSEL, Inés y GUTIERREZ, Daniela; (Comps.); Educar la Mirada. Políticas y Pedagogías de la Imagen; Manantial-FLACSO- OSDE; Bs. As.; 2006. GODIO, Julio; El movimiento obrero argentino (1870-1910): socialismo, anarquismo y sindicalismo; Editorial Legasa; Bs. As.; 1987. GRACIANO, Angélica; LABORDE, Sonia (Coords.); Políticas de Infancia. Contribuciones docentes a los debates actuales sobre niños y jóvenes; Miño y Dávila; Bs. As.; 2012 LARROSA, Jorge; CASTRO, Inés Assuncao de; SOUZA, José de; (Comps.); Miradas Cinematográficas sobre la Infancia. Niños atravesando el paisaje; Miño y Dávila; Argentina; 2007. LOBATO, M. y SURIANO, J. Los Trabajadores en la era del Progreso. Nueva Historia Argentina; Sudamericana; Bs As.; 2000. MARTÍNEZ MUÑOZ, Pau; La cinematografía anarquista en Barcelona durante la Guerra Civil (1936-1939); 2008; Tomado en: [http//www.tdx. cat/TDX-1205108-142757]; Abril 2013. MARTÍNEZ MUÑOZ, Pau; NOSOTROS SOMOS ASÍ! EL CINE COMO ARMA REVOLUCIONARIA DURANTE LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA; Tomado en: http://www.unican.es/; Abril 2013 ROCKER, Rudolf; Anarcosindicalismo. Ediciones Picazo. Barcelona, 1978.

Notas 1. Barrancos, Dora; ¡‘Niños, Niñas: Ustedes serán el cambio! La militancia precoz de las vanguardias obreras (1898-1910) en: Todo es Historia; N° 457; Buenos Aires; Agosto 2005. 2. Ibídem. pp.: 15 3. Martínez Muñoz, Pau; ¡NOSOTROS SOMOS ASÍ! EL CINE COMO ARMA REVOLUCIONARIA DURANTE LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA; pp. 5. Tomado en: http://www.unican.es/ el 1-6-2013 4. http://youtu.be/oiadQSwGEnQ; 5. Martínez Muñoz, Pau; ¡NOSOTROS SOMOS ASÍ! EL CINE COMO ARMA REVOLUCIONARIA DURANTE LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA.; pp. 13. Tomado en: http://www.unican.es/ el 1-6-2013 6. Larrosa, Jorge; ‘El rostro enigmático de la infancia’; en: Larrosa, Jorge; Castro, Inés Assuncao de; Souza, José de; (Comps.); Miradas Cinematográficas sobre

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la Infancia. Niños atravesando el paisaje; Miño y Dávila; Argentina; 2007; p.p.: 18-19 7. Bayer; Osvaldo. Constituye una clara excepción al olvido. Nacido Santa Fe, Argentina, 18 de febrero de 1927, es un historiador, escritor y periodista que se autodenomina, “un anarquista y pacifista a ultranza”. De 1952 a 1956 estudió Historia en la Universidad de Hamburgo (Alemania), y de regreso a la Argentina, se dedicó al periodismo, la investigación de la historia argentina, y a escribir guiones cinematográficos. Trabajó en los diarios Noticias Gráficas, en el Esquel de la Patagonia, y en Clarín, donde también se desempeñó como secretario de redacción. . Vive en Buenos Aires, pero también tuvo domicilio en Berlín, donde se exilió antes de la última dictadura militar de Argentina (1976-1983). Recomendamos su obra para dilucidar la historia de los anarquistas en la Argentina: Severino Di Giovanni, el idealista de la violencia. Ensayo. Editorial Galerna, Buenos Aires, (1970). La Patagonia rebelde (tomos I y II). Ensayo. Editorial Galerna, Buenos Aires, (1972). Los anarquistas expropiadores y otros ensayos. Ensayo. Editorial Galerna, Buenos Aires, (1975). La Patagonia rebelde (tomo IV). Ensayo. 1975, Berlín (Alemania). Rebeldía y esperanza. Ensayo. Grupo Editorial Zeta, Buenos Aires, (1993). 8. Para los datos del sindicalismo anarquista en la argentina nos basamos en “Historia del Movimiento Obrero Argentino” Secretaría de Educación de la Unión de Trabajadores de la Educación. Publicación de distribución interna: Buenos Aires.2010 9. José Costa Font (prólogo) en Rudolf Rocker. ANARCO SINDICALISMO. Ediciones Picazo. Barcelona 1978. Pág.4 10. Tiempo más tarde se denominará Federación Obrera Regional Argentina, (FORA) nombre con el que pasará a la historia y quedará para siempre vinculado a la cuna del Movimiento Obrero Argentino. 11. Lobato M y Suriano J. “los Trabajadores en la era del Progreso” Nueva Historia Argentina. Bs As. Sudamericana 2000: Extraído de ídem. Pág. 87.

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Aprendiendo a decir con el lenguaje cinematográfico: un juego muy serio Por Gladys Marquisio Cilintano, Cecilia Etcheverry y Camilo Alvarez. CINEDUCA. Montevideo Información biográfica Gladys Marquisio Cilintano. Profesora de Idioma Español (Instituto de Profesores Artigas), Técnica en Realización Audiovisual (Universidad Ort). Se especializó en Educación, Imágenes y Medios (Flacso) y está cursando el Diploma en Gestión Cultural (UdelaR). Es co-autora de libros de texto para enseñanza media. Actualmente se desempeña como Coordinadora Pedagógica del programa de alfabetización audiovisual CINEDUCA (Consejo de Formación en Educación, Uruguay). Cecilia Etcheverry. Maestra. Profesora de Lenguaje y Medios Audiovisuales del Bachillerato de Arte y Expresión (Consejo de Educación Secundaria, Uruguay). Fue codirectora y docente del Curso de Cine para Niños y Jóvenes de la Escuela de Cine del Uruguay, Cinemateca Uruguaya (2005-2007) y codirectora de Cinepaseo, programa de extensión para escolares de Cinemateca (1996-2000). Actualmente es integrante del equipo central de coordinación del programa CINEDUCA como docente y técnica en cámaras y equipos de filmación. Camilo Alvarez. Profesor Técnico en Edición de Materiales Audiovisuales del programa CINEDUCA (Consejo de Formación en Educación, Uruguay). Profesor de Educación Media (Instituto de Profesores Artigas). Tiene Diploma Superior en Educación (Universidad Ort). Es especialista en Tecnología Educativa (Instituto Universitario Claeh), candidato a Magíster en Tecnología Educativa (Claeh).

Desde nuestra experiencia Como integrantes del equipo coordinador de Cineduca (programa de alfabetización audiovisual del Consejo de Formación en Educación, Administración Nacional de Educación Pública, de Uru-

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guay) trabajamos con estudiantes de magisterio y profesorado en el área de la comunicación audiovisual. Reflexionar sobre nuestra experiencia es una oportunidad que aprovechamos aquí para ir hilvanando algunas ideas (y someter a cuestionamiento otras) acerca de las relaciones entre educación y lenguaje cinematográfico, que es una cuestión fundamental para posicionarnos como educadores ante los procesos de recepción y producción cinematográfica cuando trabajamos en el aula. Lo que haremos es presentar estas ideas junto con el relato de algunas experiencias de producción audiovisual con niños en escuelas de Uruguay, en el marco del proyecto que llevamos adelante desde el año 2009. Hablemos de alfabetización audiovisual La alfabetización audiovisual implica la incorporación del lenguaje audiovisual como objeto de estudio dentro del ámbito educativo: “desde el punto de vista del lenguaje y la narrativa audiovisual alfabetizarse quiere decir aprender las reglas, como mínimo las básicas. La finalidad es la de construir un sistema que facilite el aprendizaje para identificar, comprender y crear mensajes audiovisuales” (Fernández Diez, 2010). Estamos convencidos de que promover un espacio de este tipo en la formación académica de los profesores y maestros es una cuestión de derecho, ya que habilita en los sujetos el aprendizaje de este lenguaje, para abordar la ética y estética de los medios de comunicación con una actitud activa, participativa y crítica. Una educación basada en el “análisis comunicativo crítico” (Ramón Breu, 2010) requiere de sujetos que estudien, analicen y reflexionen sobre los medios. En este escenario, trabajar en torno a las relaciones entre el cine y la educación nos invita a enfrentarnos a la realidad, a interpretarla, a construirla desarrollando capacidades expresivas, cognoscitivas y psicomotrices para interactuar con la televisión y los ya no tan “nuevos” medios. Ver y hacer con el lenguaje audio210


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visual constituye una oportunidad para desarrollar competencias culturales y comunicativas imprescindibles para los sujetos. Y los docentes no podemos estar ajenos a esta premisa si pretendemos democratizar el acceso y la gestión del conocimiento. El cine, los docentes, la escuela El docente es un comunicador. Es comunicador en tanto integra un vínculo dialógico con los educandos mediante el cual colabora a que éste construya saberes, incorpore información, desarrolle competencias, se integre socialmente: vínculo imprescindible para que exista aprendizaje. Es comunicador, también, en cuanto genera y promueve un diálogo entre la institución educativa y la comunidad, vinculando la vida real del alumno con su vida institucional y viceversa. Y es comunicador en el sentido de que una de sus principales funciones es favorecer el desarrollo de las competencias comunicativas de sus alumnos: ser alfabetizador en el más amplio sentido, entendiendo que la apropiación de los lenguajes simbólicos que accionan la vida en sociedad es una responsabilidad de la escuela como institución. Nuestra apuesta es educar desde la comunicación “haciendo cine”: un desafío posible y apasionante. Desde un paradigma discursivo, la enseñanza del cine como lenguaje, como modo de representación discursiva, es un trabajo de formación como especialista en comunicación audiovisual para convertirse en un educador en medios: un educomunicador. Y el poder del cine para generar estas potencialidades es evidente. Como sostiene Godard (2007) en su poema-historia del cine, este es un arte, una técnica y al mismo tiempo un misterio, generado entre dos siglos, tensionado entre las épocas: “cuestión del siglo veinte/es la cuestión del siglo diecinueve/pero que se resolvió en el siglo veinte/”. Quizás, justamente este anclaje entre la modernidad y la posmodernidad de este arte, este misterio a develar, este poder enigmático del cine ha hecho que las relacio-

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nes entre escuela y cine sean tensas y peculiares. Las creencias didácticas y las concepciones pedagógicas que se manifiestan en el entramado de la cultura escolar muchas veces chocan con el cine cuando se pretende incorporarlo al aula: la mayor parte de las veces se lo somete a un control educativo. Es usual encontrar ideas como las siguientes: ¿qué película puedo usar para enseñar tal contenido?, ¿qué película puedo usar para trabajar tales valores? Esto tiene consecuencias muy fuertes para el trabajo con el cine: genera la impresión de que tiene que existir un cine didáctico que enseñe o trasmita determinados mensajes. Este control pedagógico sobre el cine, cuando se enfrenta a la escuela, lo limita y cercena como arte en sí mismo. Porque el cine está más allá de lo didáctico. Volviendo a Godard, este autor considera que: “El cine/ mi idea/ la que puedo expresar/ ahora/era la única manera/de hacer/ de narrar/ de darme cuenta/ que yo/ tengo una historia/ como persona” (Godard, 2007). Y la historia de las personas se está continuamente re-escribiendo con imágenes, con palabras, con sonidos. Por esta y otras muchas razones, utilizar el cine como discurso en sí mismo y no como mero recurso didáctico (o como mero objeto de análisis crítico), es decir, utilizarlo como forma de comunicación, dentro y fuera del aula, es una práctica que alienta los procesos emocionales y perceptivos potenciando la sensibilidad de los sujetos. La realización y la creación audiovisual como desafío docente Apropiarse de un lenguaje requiere de su uso sistemático y una reflexión metalingüística que acompañe ese uso: “La alfabetización audiovisual requiere de un proceso intencionado similar al que experimenta un individuo que aprende a leer y a escribir una segunda lengua.” (Aparici, 1995). En ese sentido, el trabajo por proyectos de realización audiovisual involucrando a equipos de producción formados por estudiantes y docentes es una estrategia válida, ya que sistematiza el uso de ese lenguaje. 212


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Vivenciar un proceso de “hacer cine”, de generar “escritura con imágenes y sonidos” (como definía Robert Bresson al cinematógrafo) con los estudiantes es un proceso de creación que trasciende lo estrictamente didáctico. Un docente comprometido con los problemas de su tiempo y con los procesos sociales de su comunidad, necesita poseer elementos de valoración, análisis y goce de este arte que, mediante su diversidad de miradas, puede ayudar a comprender e interpretar el mundo en que vivimos. Es necesario que como espectador lúcido, el docente pueda manejar los códigos de este lenguaje para hacer de la interpretación un fenómeno cada vez más complejo y pueda construir con sus estudiantes estas herramientas interpretativas. El lenguaje cinematográfico implica considerar a un film como una unidad discursiva que “dice” algo, comunica un sentido utilizando para ello códigos específicos que rigen los enunciados fílmicos. El audiovisual como “objeto” se nutre de este lenguaje e incluye una serie de discursos tan variados como el videoclip, las animaciones, los videojuegos, la televisión. Es el lenguaje cinematográfico el que sustenta la estructura discursiva de muchos de estos géneros y el que proyecta los códigos básicos para elaborar esos discursos. Mediante el uso de estos códigos, el futuro docente podrá convertirse también en productor de discursos audiovisuales y es a través de esta experiencia productiva, desde el hacer, que podrá apropiarse cabalmente de este lenguaje y sus formas comunicativas. Por otra parte, la utilización de recursos técnicos tales como una cámara, un micrófono o una computadora para edición digital, brinda la oportunidad de humanizar el uso de las tecnologías. Así, es posible sostener una concepción filosófica y pedagógica que no prescinde de las tecnologías sino que las incorpora para que estén al servicio de los procesos de enseñanza y de aprendizaje, dentro de un marco didáctico. Más allá de la disponibilidad de los recursos técnicos, las tecnologías digitales tienen un potencial que depende de la concep213


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ción educativa y comunicacional con que se las utilice. En este sentido, es fundamental que los docentes, y quienes aspiran a serlo, asumamos un rol mediador en el uso de las tecnologías por parte de niños y adolescentes, impidiendo que su introducción se convierta en un fin en sí mismo. Como respuesta a ese desafío, el trabajo en proyectos de producción audiovisual implica, entre otras cuestiones, la utilización de diversas tecnologías para generar nuevos productos y conocimientos, en lugar de sólo reproducirlos. Además, las posibilidades de las computadoras, Internet y otros medios digitales pueden dar insumos para repensar las propuestas educativas, cuestión que viene siendo planteada hace bastante tiempo en los discursos, pero que ha generado un importante divorcio entre teorías y prácticas. Por todo esto, la escuela puede ser un espacio que potencie la creación y la expresión a través de experiencias de producción audiovisual. La creación de un discurso que se inserte en la vida de la comunidad es una experiencia de trabajo realizada a través, por ejemplo, de cortometrajes de diverso género que responden a las necesidades discursivas de los jóvenes estudiantes y al mismo tiempo puedan insertarse transmedialmente con las nuevas tecnologías. Relatos de experiencias Si bien la población objetivo de Cineduca está constituida por estudiantes de formación docente, el programa ha procurado llevar adelante y apoyar las iniciativas de realizar experiencias que trabajen directamente con niños y adolescentes, en el entendido de que son esas prácticas las que demostrarán la pertinencia de la alfabetización audiovisual y legitimarán sus discursos. En las experiencias de trabajo en escuelas y liceos públicos de nuestro país, en particular, se percibe la necesidad de los niños de decir, de manifestar su opinión, de expresar sus emociones con el len-

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guaje audiovisual y experimentar sus potencialidades, pero sobre todo la oportunidad de trabajar en una realización colectiva que los muestre participando y jugando a la vez. Desde las experiencias que antecedieron a la nuestra en el Uruguay (Plan DENI, Curso de Cine de Niños y Adolescentes de Cinemateca Uruguaya, Plan NIMECO) el interés siempre estuvo vinculado a desarrollar la alfabetización audiovisual como parte de la formación de todos los niños en el sistema educativo para producir estos nuevos sentidos. Nuestro trabajo ha recorrido diversas modalidades de acción que implican diferentes formas de intervención en la institución educativa y diferentes abordajes de la práctica de aula y que a continuación relataremos (experiencias llevadas a cabo en diferentes escuelas públicas de Uruguay). Experiencia con el maestro de grupo: los derechos del niño en pantalla Escuela Nº 39 “Grecia” Montevideo La maestra Adriana Moitiño, recién egresada de formación docente, inicia el trabajo con su primer grupo en el año 2012. Como estudiante de magisterio en su último año ha tenido su primera experiencia audiovisual, realizando un corto documental junto a otra compañera: “Se busca héroe”. Su entusiasmo (producto de su contacto feliz con el cine y su producción) alcanzó para proponerse hacer un corto con sus alumnos de 5º año de primaria. Los niños eligieron trabajar en ficción. Las autoridades de su escuela se interesaron en la experiencia y le sugirieron que lo vinculara a algún contenido del programa, por lo que propuso a su grupo relacionarlo con la noción de género y derechos del niño (como dijimos, la cultura audiovisual en muchos casos se somete a la cultura escolar). El trabajo fue un proceso que se desarrolló durante todo el año, avanzando lentamente y culminó en los últimos meses con 215


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la grabación y edición del corto: “Yo elijo”. El grupo desarrolló durante este período el guión del corto, grabaron ellos mismos y seleccionaron la música, vestuario y escenografía. Lo interesante para rescatar de este proceso que fuimos observando es cómo un tema que es muy abstracto para trabajar (la noción de género y de derechos) y que se se trata en las escuelas con frecuencia (con discursos muy claros acerca de la diversidad y la pluralidad democrática) fue manifestado en experiencias concretas de los niños. Y es el juego en sí mismo, y sus dinámicas, el tópico que ellos utilizan. La producción audiovisual es tomada como un juego serio y mientras jugamos, parecen decir los niños, nos expresamos. Pero a su vez, la historia que cuentan se desarrolla en un espacio de juego: un cumpleaños de una niña a la que no le gustan las muñecas y que además sufre porque los varones no integran al partido de fútbol a las niñas invitadas. Experiencia de intervención de estudiantes en práctica docente con su grupo de referencia: el patio de la escuela Escuela Nº 116 República Argentina Tala, Canelones, Uruguay En la ciudad de San Ramón, ciudad del interior de Uruguay, las entonces practicantes y ahora maestras Ivonne Beltrán, Estefani Pereira y Verónica Rojas se propusieron en el año 2012 realizar un corto integrando 1º año con 4º (son cuatro grupos) en la Escuela Nª116 . Motivadas por su experiencia anterior (un corto que realizaron sobre el Bicentenario con su grupo de compañeros y que filmaron en San Ramón), decidieron proponer a los niños que narraran historias que ellos quisieran y sintieran contar, y hacerlo en el formato de un corto de 5 minutos de duración. Los niños de 4º fueron desarrollando la historia y relatando a los de primero cuál era la idea. Y los de primero, además de disfrutar de las historias de los “mayores”, se comprometieron a actuar en el corto. Las practicantes desarrollaron las actividades

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en los espacios que las maestras les otorgaban para sus prácticas docentes. Junto con la coordinadora audiovisual del proyecto, Prof. Graciela Acerbi, las realizadoras destacaron algunos aspectos de este proceso que presentaron y relataron en la Bienal de Educación Artística “Geografía de un vínculo” realizada en Uruguay en el 2012: “Apostando al trabajo colaborativo y en equipo nos propusimos desarrollar formas de sensibilización, valoración y utilización de este lenguaje. Paralelamente intentamos contribuir a fortalecer el sentido de pertenencia a la institución aportando la mirada de sus protagonistas fundamentales: los alumnos” y agregaron que se decidió “Optar por el protagonismo de los alumnos en todo el proceso creativo, implicó crear estrategias para ello: indagamos sobre sus intereses y preferencias, propusimos construcciones de relatos, visionamos cortos y realizamos talleres para trabajar aspectos de la producción audiovisual, (cámara, roles técnicos, actuación). El guion técnico y el story board estuvieron a cargo de los alumnos de 4º, basándose en los insumos de imágenes que los niños de 1º aportaron con fotos tomadas en sus X/0.1 El entusiasmo, la creatividad y la imaginación que se han reflejando en cada instancia fueron modelando la historia, el género y los roles de esta producción audiovisual de ficción que construimos y que se rodó en el espacio que la mayoría de los protagonistas expresó como favorito y que definió el título de nuestro producto final: “El patio de mi escuela”. La historia surgida de los niños y filmada por ellos (se encargaron de los siguientes roles: cámara, sonido, producción) cuenta cómo los juegos del patio de la escuela “pueden peligrar” y qué están dispuestos a hacer los niños para defenderlos, utilizando para ello su imaginación. Las practicantes los acompañaron en todo el proceso y lo “sostuvieron” a través de orientaciones, organizando el patio, la 1. X/O: laptop personal del programa 1 a 1 del Plan Ceibal, programa de inclusión tecnológica de Uruguay.

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cantidad de niños, el entorno, ayudando a transportar las cosas, improvisando soluciones. El único rol que los niños no cubrieron fue el de edición: la postproducción que siguió el planteo del guión hecho por los niños fue concretada por las estudiantes de magisterio y la coordinadora audiovisual. Sin embargo, los niños fueron observando los diferentes “cortes” y aportando sus dudas y comentarios. Maestro de la institución que desarrolla un taller extrahorario con alumnos voluntarios: la iniciativa y el interés por decir Escuela Nro. 10, “República de El Salvador” Montevideo, Uruguay Andrea Gallo, maestra de un grupo de educación inicial, 5 años, decidió instrumentar un grupo extracurricular de Taller de Cine dirigido a todos los alumnos de sexto año de la escuela (2012). Por iniciativa propia, un grupo reducido (ente 10 y 15 alumnos) se anotó en los talleres, que se desarrollaron semanalmente de julio a noviembre. El resultado: comenzaron a trabajar mirando mucho cine, jugando con la cámara y por supuesto, proponiendo historias para contar. También aquí atadas a un tema curricular muy importante para la construcción identitaria de los sujetos: los derechos del niño. El formato elegido es una mezcla entre documental y ficción: alumnos de 6to. Año le hablan a la cámara y entrevistan a los niños de educación inicial, e indagan sobre sus opiniones acerca de los derechos del niño. Realizan las entrevistas con cámara en mano y luego con ese insumo deciden escribir ficciones. En éstas, representan algunas de las ideas que surgieron de las entrevistas. Influidos por lo mediático, el proceso de trabajo interesa para representar la forma en cómo los niños visualizan “la toma de palabra” en el mundo actual.

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Tallerista exterior a la institución que interviene en el grupo Escuela Nº 131, “República de Chile” Montevideo En este caso, Cecilia Etcheverry (integrante de Cineduca y maestra) realiza talleres de creación audiovisual con los dos grupos de 6º año (2010). Se les ofreció a las maestras Silvana Curci y Alejandra Mercader, trabajar con los niños en cinco talleres de sensibilización audiovisual con frecuencia semanal y duración de media jornada. En estos talleres se visionaron cortos, se analizaron las principales herramientas del código cinematográfico y se trabajó con ejercicios de escritura con la cámara. Paralelamente, se les fue proponiendo a los niños que desarrollaran los diferentes aspectos del guión: historia y premisa con las maestras durante la semana. Posteriormente durante el taller, divididos en grupos fueron elaborando las escenas del guión literario, el story board y, por último, la planta de ángulos. Las maestras realizaron un apoyo contundente durante los días que la tallerista no concurría a la escuela, para concretar todo lo generado y planeado en el taller. Se organizaron en los diferentes roles para el rodaje y se realizó la grabación, donde los niños actuaron, fueron camarógrafos, sonidistas y productores. Los productos obtenidos fueron dos cortos de ficción: “Historias verdaderas” y “La confianza y la amistad”. El primero de ellos aborda un problema de relacionamiento entre niños: el “chiquito” que es agredido y maltratado por los “grandes”, y la manera en que esto se soluciona. El segundo trata de las frustraciones, deseos y conquistas en el fútbol, y cómo los niños buscan soluciones imaginativas a sus preocupaciones. El punto de partida para estos cortos fue la escritura de cuentos de los niños de 4º año, los niños de 6º fueron sus lectores y eligieron dos para llevarlos a la pantalla. Luego fue muy interesante el proceso de modificar las historias para, resguardando su premisa y su esencia, adquirieran un formato visual de 5 minutos. Destacamos de este proceso la profundidad que adquirieron los acuerdos que tuvieron que elaborar los niños para trabajar y el papel exitoso que desempeñaron chicos 219


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que en otras áreas de la vida escolar presentaban un comportamiento conflictivo. Es particularmente interesante observar cómo trabajar en pos de las imágenes de sí mismos y la posibilidad de trasmitir esas imágenes, convocó a todo el grupo. Aprender y jugar haciendo En todas las experiencias que relatamos, experiencias de trabajo con niños y adolescentes en tono a un proyecto audiovisual, en particular, se percibe la necesidad de decir, de manifestar su opinión, de expresar sus emociones con el lenguaje audiovisual y experimentar sus potencialidades, pero sobre todo la oportunidad de trabajar en una realización colectiva que los muestre participando y jugando a la vez. El juego como tema y experimentación es el espacio creativo de muchas historias producidas. Pero además, la reflexión acerca de todo el proceso es también una oportunidad para generar autonomía en la toma de decisiones grupales; aprovechar los espacios de creación artística; fomentar el análisis de la educación en medios; promover la producción audiovisual como estrategia de integración e inclusión social, propiciando la participación activa de todos los estudiantes. Es un “aprender haciendo” que permite sobre todo, a los maestros y profesores, percibir los preconceptos que existen sobre el lenguaje audiovisual en relación al uso de los medios técnicos, a la visión representacional y transparente de los medios y a las formas de producción grupales. Por esa razón, son un caudal muy rico para seguir investigando sobre la comunicación audiovisual y su incidencia en la educación. Pero fundamentalmente, para reflexionar sobre los modos de acción del decir de los jóvenes. Son también una forma de encontrarnos con los relatos de los niños y adolescentes desde una escritura que no es la escolarizada, sino una “escritura con imágenes y sonidos” que para Godard es un misterio. Y cuando se juega con lo enigmático desde el hacer, los procesos de sensibilidad y de encuentro con el otro

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producen sentidos nuevos, nuevas miradas y puntos de vista originales. En todos ellos existen modos y formas de comunicación que surgen como elemento común a la hora de encontrarnos con las narrativas audiovisuales de los niños: el juego, la necesidad de mostrar y actuar, el gusto por verse, el placer escópico de ver proyectada su imagen, el acontecimiento que genera en la comunidad la exhibición, la tensión entre la didáctica escolar y las nuevas formas de comunicación y los finales felices...Los niños imaginan espacios alternativos de convivencia donde los problemas se resuelven siempre, a veces mágicamente, otras veces porque la reflexión es siempre constructiva y genera la concordia. Desde el mundo adulto, habría que preguntarse si estas miradas son producto de la cultura de la escuela, o si tienen un anclaje menos escolarizado y más vinculado al sentir genuino y natural de los niños. ¿Existe en las historias producidas un “deber ser” pautado por los adultos que enseñamos? Será en el análisis de los incipientes procesos de producción que descubriremos este aspecto, con el objetivo de lograr la trascendencia en estas miradas, siempre apuntando a la genuina tarea de encontrar la voz de todos los participantes. El enseñar a docentes el lenguaje audiovisual es apasionante: como todo proceso creativo lo más difícil es lograr producciones que tengan un punto de vista original, que trasciendan los estereotipos y promuevan una mirada genuina e irreverente. Pero esto es parte de la creación artística de cualquier sujeto. A veces la estructura de pensamiento didáctica es más fuerte que la creatividad, pero se logra salir de estos esquemas y avanzar. Pero otras veces, estos esquemas referenciales permiten analizar la propia propia especificidad del lenguaje cinematográfico, lo que conlleva un encuentro con lo enigmático de la imagen y, también, con lo enigmático de lo educativo.

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Encontrar nuevas formas de experimentar con los relatos, buscar contranarrativas que evidencien otras miradas es una forma de crear con el lenguaje cinematográfico que permite la participación genuina de niños y adolescentes: un desafiante camino a seguir recorriendo.

Bibliografía APARICI, R. (Coord.). Educación Audiovisual. La enseñanza de los medios en la escuela. Novedades educativas, Buenos Aires, 1995. AUMONT, J., MICHEL, M. Diccionario teórico y crítico del CINE. La marca editora, Buenos Aires, 2006. BREU, R. El documental como estrategia educativa. Graó, Barcelona, 2010. FERNÁNDEZ DIEZ, F., MARTÍNEZ ABADÍA, J. Manual básico de lenguaje y narrativa audiovisual. Paidós, Barcelona, 1999. GODARD, Jean-Luc. Historia(s) del cine. Buenos Aires. Caja Negra, 2007.

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Los adolescentes y el cine Por Roxana Morduchowicz Información biográfica Roxana Morduchowicz. Doctora en Comunicación de la Universidad de París. Coordina el área Los jóvenes y el cine nacional en la Academia de Cine de la Argentina. Autora de diversos libros, entre ellos, Los adolescentes del siglo XXI (2013). Consultora de Unesco en temas de cultura juvenil.

A todos los adolescentes les gusta el cine. Lo ven en la pantalla grande de una sala, en su casa por televisión, en la computadora o en DVD. Siete de cada diez chicos dice que las películas son el tipo de programas que más eligen cuando miran televisión. El 70% de los adolescentes tiene lector de DVD en su casa (casi el doble que en el 2006) y todos alquilan películas regularmente. Seis de cada diez jóvenes alquilan como mínimo una por semana. Y el 60% fue al menos una vez al cine en el último año. Si bien es cierto que el promedio nacional de películas por joven no es muy elevado (una o dos películas en la sala de cine por año), la mayoría no va con mayor frecuencia por motivos económicos. Ninguno menciona falta de interés. Finalmente, la mitad de los adolescentes mira películas por Internet. (Morduchowicz, 2013) ¿Qué películas eligen ver? ¿A qué géneros pertenecen? Las preferencias de los adolescentes se dividen en cuatro grupos: acción, terror, ciencia ficción y comedia. Seis de cada diez chicos eligen los films de acción y de terror. Esta elección responde claramente a la adolescencia. ¿Por qué la acción y el terror son, por lejos, los géneros que más los atraen? Estudios internacionales reflejan que la mayoría de los jóvenes prefiere las películas de acción y se aburre con aquellas que trabajan en largos planos la subjeti223


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vidad o los procesos íntimos. Es posible interpretar que, ante las dificultades de saber qué hacer con el pasado y con el futuro, las culturas jóvenes se consagran al presente, al instante. Privilegian la hiperrealidad de lo instantáneo, la fugacidad de la música que hay que escuchar esta semana, la velocidad de la información y la comunicación barata que propicia el olvido... Hay una inmersión de las nuevas generaciones en el presente. Este “presentismo” suele verse reflejado en el predominio de las películas de acción y de los efectos relampagueantes por sobre las narrativas de largo plazo; en la intensidad de la comunicación instantánea posibilitada por Internet; en la obsolescencia planificada de los productos y mensajes; en la fugacidad de las modas y en los chateos. (García Canclini, 2007). La incertidumbre que genera la crisis económica en todo el mundo, también es un motivo para instalarse en el hoy, antes que pensar en el futuro. Privilegiar lo instantáneo, la inmediatez y la fugacidad del ahora. El género de acción se vincula también al comportamiento cada vez más mosaico y simultáneo de los adolescentes. Los chicos de hoy viven en permanente fragmentación, provisionalidad, búsqueda constante de inmediatez y una intensa sensación de impaciencia. (Ferrés, 2000) Los adolescentes experimentan una nueva sensibilidad. Un ejemplo de ello es la particular percepción de la velocidad y la sonoridad. No sólo la velocidad de los automóviles, sino la de las imágenes, la del discurso televisivo, la de la publicidad y la de los videoclips. (Martín Barbero, 2003) Estas sensaciones son precisamente las que proponen las películas de acción, que tanto se identifican con la cultura juvenil. El género del terror – el segundo más elegido para los filmes es también una marca adolescente. El terror – género elegido por mujeres y varones de todos los sectores sociales - expresa el paso de la infancia a la adolescencia. Ser capaz de “aguantar” una película de terror hasta el final (en el cine, por DVD, en Internet o en

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televisión) es –en la percepción de los adolescentes- una muestra clara de crecimiento y madurez. Finalmente, la mayoría de las películas que los adolescentes eligen ver en la sala de cine son de origen norteamericano. Siete de cada diez jóvenes no vio nunca o casi nunca una película nacional en pantalla grande en el último año; sólo un 5% vio muchas (más de dos). Cuando alquilan un filme, ocho de cada diez chicos eligen DVDs de Estados Unidos. Sólo un 15% alquiló alguna película argentina en el último año y un 5% eligió europeas. ¿Cómo deciden los filmes que ven? Podríamos pensar que los adolescentes siguen fielmente los consejos y recomendaciones de los amigos, sobre todo por el importante papel que tiene el grupo de pares en la adolescencia. Sin embargo, el primer criterio para la elección de un filme, es el contenido de la película, la historia. Es interesante comprobar que los adolescentes evalúan el contenido del filme antes de elegirlo. Por supuesto los amigos son importantes, pero la historia sigue siendo la principal variable para decidir ver (o no) un filme. Este hecho desafía el mito que sugiere que los adolescentes siguen ciegamente a su grupo de pares cuando eligen lo que quieren ver, leer o escuchar. Aun cuando, los amigos son los referentes principales del adolescente (desplazando a los padres), queda claro que –al menos para sus consumos culturales- los jóvenes confían en primer lugar en sus propias decisiones y preferencias. En este sentido, la historia del filme, el argumento o el “contenido” –como dicen ellos- es la primera dimensión que tienen en cuenta para evaluar si ver o no una película. Finalmente, ¿qué es lo que más valoran del cine? También en este caso se quiebran algunos mitos respecto de los jóvenes: El entretenimiento es la primera virtud que los adolescentes destacan no solo del cine, sino de la mayoría de sus consumos culturales. Un programa de televisión, un libro, una revista –en primer lugarentretienen. En el caso de las películas, la cualidad de emocionar es, además, especialmente valorada. Llama la atención que aun

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cuando privilegian los filmes de acción, terror y ciencia ficción, los adolescentes destaquen el valor emotivo del cine. Resulta interesante que esta generación, aunque vive entre pantallas, sigue privilegiando el sentimiento y la emoción. Un dato llamativo, también con el fin de desafiar preconceptos, es que prácticamente nadie (solo un 5%) jerarquiza los efectos especiales. Entre los adultos circula el prejuicio de que “en el cine, a los adolescentes solo les interesan los efectos especiales” y con frecuencia, frente al estreno de una película, los críticos suelen anticipar que si tiene efectos especiales, se trata de una propuesta para adolescentes. Sin embargo, solo el 5% valora esta dimensión en la elección de un filme. En todo caso, si los chicos eligen ver estas películas (sean de acción, terror o ciencia ficción), será porque la historia los atrapa. O simplemente, porque los hace emocionar.

Bibliografía Ferrés, Joan (2000) Educar en una cultura del espectáculo. Barcelona, Paidós. García Canclini, Néstor (2007) Lectores, espectadores e internautas. Gedisa. Martin Baerbero Jesús (2003) “Saberes hoy: diseminaciones, competencias y transversalidades.” En Revista Iberoamericana de Educación. Madrid, OEI Morduchowicz Roxana (2013) Los adolescentes del Siglo XXI, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires.

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¿Los únicos privilegiados? Por Lalo Painceira Información biográfica Lalo Painceira. Periodista, estudió cine en la Facultad de Bellas Artes de La Plata, y teatro con Carlos Gandolfo y Augusto Fernándes. Trabajó en Primera Plana, Juan y en El Día de La Plata. Publicó “Dar la vida”, una investigación sobre el ataque de la dictadura militar a la casa de Diana Teruggi y Daniel Mariani y este año, “El blues de la calle 51”.

En la historia del cine, el niño no es un desconocido ni mucho menos. Desde sus inicios, en 1895, fue protagonista de algunos de aquellos precursores cortos filmados por Louis Lumière. Basta mencionar “El regador regado, Bebé jugando con la pecera y La comida del bebé”, en los que anticipó algunos de los roles que serían personificados por los niños en numerosos filmes: las travesuras y la ternura. Porque esa presencia inicial en el nuevo arte no le cedió la palabra a la niñez sino que señaló rumbos que a lo largo de décadas lo hizo protagonista de filmes cómicos, tiernos, de aventura y de terror. Fueron usados por los adultos explotando esa exacerbación de los sentimientos que suelen despertar en las personas adultas, en donde si el amenazado por un personaje terrible es un niño, el terror aumenta. Lo mismo ocurre con el suspenso en las películas de aventuras y si se quiere apelar a la sensiblería, qué mejor que un niño para arrancar lágrimas. Sin embargo, la voz del niño, estaba ausente. Incluso en las películas supuestamente dedicadas a ellos no se los tuvo en cuenta, incluso siendo causa de pesadillas nocturnas. Pero el cine no es una excepción en la historia de la humanidad, que ha sido escrita por adultos varones hasta hace muy poco tiempo. Por eso en el relato no aparecía casi la mujer o cuando lo 227


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hacía, era cumpliendo roles subalternos, como esa sombra que atendía a los grandes constructores de la historia humana. Pero el niño permanecía ausente y serán los médicos y los terapeutas los que le darán valor. Porque como dice Françoise Dolto “La causa de los niños está muy mal defendida en el mundo” Y lo hace desde un libro icónico que visibilizó esa deuda que históricamente mantiene la humanidad con la niñez. Dolto lo hizo en tiempos en los que recién se comenzaba a investigar la vida cotidiana en las diferentes sociedades, por considerarlo necesario para ampliar y poder desarrollar con mayor justeza el relato histórico. En primer lugar posaron la mirada en la vida de todos los días de los hombres. Luego, el peso de las justas luchas feministas los hizo integrar lo que sucedía con las mujeres. Y con esa mirada tejieron una nueva historia de la humanidad, desde sus orígenes hasta hoy, desde el matriarcado ancestral hasta la imposición de la sociedad patriarcal con su dictadura de género que, salvo ejemplos excepcionales, ató a la mujer a la vida hogareña o a la descarada explotación laboral en talleres y fábricas. Sin embargo, como señala Dolto, persistía la injusticia y la niñez continuó invisibilizada. Porque más allá de algunos enunciados, esos “locos bajitos” a los que mucho después cantará Serrat, carecían de defensa. Carecía de alguien que lanzara una mirada hacia un pasado de abusos, ignorancia, explotación, que condena al mundo adulto y que tan bien reflejó Dickens con su enfática empatía, a veces sobrecargada de sentimentalismo, hacia las clases populares y en especial, a sus niños y mujeres. ¿Pero por qué la niñez permanecía invisible? Sencillamente porque el niño no existía como tal. Lo plantea con suma claridad la psicóloga Sara Amores en su libro “Clínica del Niño y su familia” en donde aclara que “la noción de infancia o niñez es de aparición tardía en el mundo occidental” Agrega más adelante que “en la antigüedad el trato despiadado a los niños, la práctica del infanticidio, el abandono y la negligen228


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cia, las torturas, palizas y encierros, eran hechos habituales. En la Edad Media los niños hasta los 6 y 7 años eran cuidados por las mujeres pero, a partir de esa edad, los varones eran incorporados al mundo productivo y las niñas, al trabajo doméstico. En la Edad Moderna comienza a dibujarse la noción de infancia pero esa visión está teñida por el pensamiento de la época anterior y se lo mira como a un adulto en miniatura”. Nada de esto contiene el relato histórico tradicional. Más aún, convierte en inocencia la imagen infantil como lo hace la Iglesia Católica, cuando explica aquello de Jesús “dejad que los niños vengan a mí” Y la “pequeñez” a la que se refiere aquél gran revolucionario de la historia de la humanidad, habla de marginación, de pobreza, de inexistencia social. Como hizo con los leprosos, los mendigos, las viudas, los pobres, Jesús rescató a los niños del anonimato. Lo que fue luego desvirtuado desde la sensiblería, la misma que hoy despiertan los niños. Pero todo cambió cuando los médicos descubrieron que los niños eran distintos. Amores cuenta que esto recién sucedió a mediados del siglo XIX, cuando se publicó el primer libro de Pediatría y fue a fines de ese mismo siglo que la psiquiatría incorporó como disciplina aparte, el tratamiento infantil y así los niños dejaron de ser considerados adultos de estatura pequeña. Esto posibilitó que recién en el pasado siglo XX, se les abrieran las puertas a sus Derechos, aunque no siempre mantengan una clara vigencia. Lo demuestra la explotación que padecen en trabajos sin control e ilegales, su criminalización, su encarcelamiento, la judicialización de la pobreza. Y no hablo de Africa, en donde hasta son secuestrados para hacerlos combatir en fuerzas tribales, sino de la Argentina, de nuestro país, en donde se ha detectado y castigado a integrantes de las clases dominantes, como algunos ruralistas, ejerciendo la explotación laboral de menores en las cosechas y lo más asombroso, contando en oportunidades con la protección de la burocracia sindical; y no son los únicos, hay conocidas firmas textiles sancionadas por el trabajo esclavo de menores de edad 229


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y, mientras las políticas nacionales tienden a la protección de los chicos con medidas como la Asignación Universal por Hijo o la búsqueda de igualdad de oportunidades desde la educación y la formación, las políticas de Seguridad que aplica actualmente el gobierno de la provincia de Buenos Aires está plagada de abusos, maltrato, encierros y persecuciones, que han sido denunciados por la Justicia y por entidades de Derechos Humanos. Y estos casos no son una excepción en el mundo. Para nada. Aunque eso no debe servir de consuelo. Es evidente que todavía tiene vigencia los sostenido por Dolto en un emblemático libro, escrito en los años 80 del siglo pasado, en donde acusa a la sociedad de “adultocentrista” Y agrega que “para el adulto sigue siendo un escándalo que el ser humano en estado de infancia siga siendo su igual”. La mirada de la gran pediatra y psicoanalista francesa no apunta sólo contra el relato histórico ni contra los investigadores o legisladores. También lanza un cross directo a la mandíbula de los artistas. Y lo hace con dureza “La mirada del arte, sobre todo de la literatura, fue acompañando estas etapas durante el siglo XIX y victimiza al niño en su vida social. De chivo expiatorio lo pasa a mártir”. Y agrega que en estos textos, por ejemplo Oliver Twist o David Copperfield, “La subjetividad sigue siendo la de los adultos que idealizan su propia niñez (…) Es nada más que un discurso adulto sobre lo que se ha convenido en denominar un niño”. El niño en el arte El hombre ha reflejado en imágenes su historia, sus mitos, sus creencias. Lo hizo desde los tiempos de las cavernas, cuando pintaba en sus paredes las imágenes de sus presas codiciadas como parte del ritual del cazador. Sus dibujos esquemáticos aparecen tardíamente si se tiene en cuenta que los bisontes de Altamira fueron trazados entre el 15.000 y el 10.000 a.C o el caballo de Lascaux, unos pocos años antes. En algunos de aquellos dibujos cuya perfección y línea todavía asombran, se reflejan en general anima230


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les pero también alguna que otra silueta humana de cazadores y también de mujeres. Pero no hay niños. La presencia humana en la representación se hace potente más adelante, hace unos 5 mil años o algo más, cuando las civilizaciones de la Mesopotamia, Egipto y Creta lo muestran bajo una mirada que han filtrado los valores e idealizaciones culturales y sociales de su tiempo histórico. Esas pinturas, esculturas y frisos permiten una lectura del imaginario social sobre la realidad de ese tiempo. Desde ya, hay otro ausente: el hombre común, el pueblo. En general las imágenes que se han preservado son la de los reyes, príncipes, grandes personalidades y por supuesto, de sus dioses. El pueblo sólo aparece como soldado, esclavo o trabajador. Y en pocas obras. Y tampoco aparecen los niños. Hay contadas excepciones y en ellas los niños ocupan un rol totalmente secundario. Un ejemplo es “Akenatón y Nefertiti con sus hijos”, de 1.340 a.C. en donde los pequeños aparecen desnudos, diminutos y en las faldas de sus padres, personajes centrales del grupo escultórico, mostrados en todo su esplendor y luciendo ricos atavíos. Será en la era cristiana y a través de la vida de Jesús en donde el Niño ocupa un rol central que se acentúa con los pesebres franciscanos. Más adelante, en obras corales como las de Bruegel, por ejemplo “Boda aldeana” (1568), aparecen los niños pero sin asumir roles protagónicos y como denuncia Dolto, pareciendo un hombre pequeño. Incluso en una de las obras pictóricas más perfectas, como “Las Meninas” de Velázquez, la princesa niña casi se asemeja a una mujer pequeña. Dolto explica que en las obras de arte de esos tiempos, “los niños muestran actitudes y comportamientos de personas mayores” y con anterioridad había advertido que el niño disfrazado de adulto es una constante. Son modelos reducidos de sus progenitores. “La representación del niño pequeño muestra a las claras que su cuerpo no es considerado por lo que es realmente sino por lo que la sociedad quiere ocultar de la infancia”. 231


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Es a partir de la Medicina y la Psiquiatría que el niño comienza tener representación real también en el arte. Aunque como señala la psicoanalista francesa “la subjetividad sigue siendo la de los adultos que idealizan su propia niñez (…) Es nada más que un discurso adulto sobre lo que se ha convenido en denominar el niño”. Pero hay excepciones, que también marca Dolto, por ejemplo “Los 400 golpes” de Truffaut al que pondera como fiel testigo “de cuando el niño es ante todo, un estorbo”. Y la inclusión del cine en el análisis de Dolto no es casual. El cine es el arte que al contar una historia a través de imágenes, muestra vestimentas, ciudades, comportamientos, los ritos de pasaje, las costumbres, los usos y fundamentalmente una realidad en donde el niño está contenido. Pero ¿no son también miradas de un adulto sobre la propia niñez idealizada? ¿Son utilizados como soportes de un mensaje adulto y para adulto? Porque los chicos suelen ser mostrados en películas de terror o en sensibleras crónicas familiares, totalmente idealizadas y siempre, con esa mirada desde lo alto que propone el adulto. Y lo importante sería descubrir en una película la mirada de los niños sobre el mundo adulto, sobre la sociedad en la que nacieron, la familia y sus problemas, la exclusión, la violencia, la guerra. Muy pocas películas tienen la mirada del niño sobre el mundo que lo rodea. El filme de Truffaut, aunque ya lo había anticipado en su mediometraje “Les mistons”, es un ejemplo clásico. Otro filme que nace de la mirada infantil, también francés, es “Juegos prohibidos” de René Clement en donde se contemplan las atrocidades de la guerra desde la mirada de dos niños y sus juegos. Película que se inscribe en lo mostrado anteriormente por el neorrealismo italiano con grandes películas en donde prima la mirada del niño sobre el mundo adulto. ¿Cómo olvidar la mirada del chico de “Ladrón de bicicletas” hacia su papá cuando es perseguido por una turba o aquella barra que rodeaba al cura gordo y bonachón interpretado por Aldo Fabrizi en “Roma ciudad abierta”? 232


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En la Argentina hay otro clásico: “Crónica de un niño solo”, la inolvidable película de Leonardo Fabio que mantiene toda su vigencia no sólo por el tema sino formalmente. Allí el mundo de los adultos se mira desde la exclusión de su pequeño protagonista. Y no puede obviarse la reciente y conmovedora “Infancia clandestina” de Benjamín Ávila. Hay más excepciones, desde ya, en donde el niño no fue utilizado para que haga travesuras o en argumentos sensibleros o terroríficos para provocar la lágrima fácil, la risa o el miedo, sino que testimonian realmente esa mirada infantil a un mundo que los ignora o los convierte en consumidores o en sujetos a explotar. Entre las excepciones pueden citarse “Y mañana serán hombres” (1939) de Carlos Borcosque más allá de algunas acentuaciones melodramáticas, basada en hechos reales y en la reforma del sistema de “reformatorios” en 1924, bajo el gobierno radical de Alvear. Quizás la más significativa la constituya “Pelota de trapo” (1948), de Leopoldo Torre Ríos que contó con la participación activa de su hijo, Leopoldo Torre Nilsson. Fue tanto su éxito con el filme que buscó continuarlo con “Pantalones cortos” al año siguiente, pero en una veta más comercial, sobre todo explotando el éxito de Andrés Poggio en “Pelota…”, un pibe del barrio de Mataderos que había conquistado al público con su desparpajo y hasta se le mantuvo el mismo nombre del personaje que interpretaba: Toscanito. “Kamchatka” (2001) de Marcelo Piñeyro es un antecedente muy válido de “Infancia clandestina”. Mostrar el mundo desde la mirada infantil, no de Disneylandia ni lacrimógena estilo teleteatro de otros tiempos, permitirá al adulto descubrir qué le interesa a los chicos, sus demandas reales, los estímulos que los impulsan a relacionarse, tener actividades en conjunto que estimulen valores como la solidaridad, la integración. Será un primer paso para que el mundo adulto deje de propinarles productos enlatados que los convierten en solitarios, competitivos, violentos y excluyentes. Porque es importante que los valores a transmitir se inscriban en un país, en una ciudad, 233


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en un pueblo o barrio que sean los propios, que se exprese en el lenguaje natural de su entorno y se deje de lado ese neutro televisivo impuesto por las grandes productoras cinematográficas y televisivas. Que conozcan y se apasionen por la fantasía y el vuelo que contienen las leyendas de nuestros pueblos originarios. Que descubran y respeten, dejando de lado toda diferencia, al otro. ¿Es posible? Sólo hará falta voluntad política para poner freno a los grandes tanques envasados en el imperio y que sean estimulados los que realmente buscan que los únicos privilegiados sean los niños. Que no es sólo un lema, sino que hubo personas, como Evita, que lo hicieron realidad.

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“Crónica de un niño solo”. El despojamiento de la condicion de infancia. Por Lic. Alejandro Malowicki Información biográfica Lic. Alejandro Malowicki. Licenciado en Dirección de Cine en la Universidad Nacional de La Plata. Director y Productor de películas de largometraje ficción: “Pinocho”; “PYME”; “Las aventuras de Nahuel”. Docente. Creador de la Cátedra “Realización y Producción de cine para las audiencias infantiles” en la UBA, en el ENERC (INCAA) y en el extranjero. Presidente de la Asociación de Productores de Cine para la Infancia. Director del Observatorio Nacional del Audiovisual para la Infancia y la Adolescencia. Información detallada en: www.alejandromalowicki.com.ar

La primera vez que vi “Crónica de un niño solo” fue durante el VII Festival Internacional de Cine de Mar del Plata en el año 1965. Estudiaba cine en la Escuela de Bellas Artes en La Plata, tenía 20 años y recuerdo que María Vaner, compañera y gran colaboradora de Favio, y a la que admirábamos por su belleza y porque formaba parte de ése cine independiente que se denominó NUEVO CINE ARGENTINO, que reunía películas y directores como “Tres veces Ana” de José Cohon, “Los jóvenes viejos” de Rodolfo Kuhn, “Shunko” y “Alias Gardelito” de Lautaro Murúa, “La mano en la trampa” y “La casa del ángel” de Leopoldo Torre Nilsson, entre tantas otras bellas películas de aquel momento. Digo, estaba ella tratando de reunir a la mayor cantidad de personas convocándolas a asistir a la exhibición y nos pidió que la ayudáramos en ésa tarea, a la que nos plegamos de manera muy entusiasta. Recuerdo que fue tal la conmoción que provocó la película en ésa primera exhibición que fue necesario programar dos funciones más de las previstas.

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También recuerdo lo ilusionados que estábamos en que fuera a ganar el premio, no sólo a la mejor película, sino al mejor director. Aunque no fue así, porque para nuestro desencanto, recibió la Mención Especial del Gran Jurado y el Primer Premio de la Crítica, lo cual visto a la distancia no era poco, aunque sin duda insuficiente dado que desde hace muchos años y hasta la fecha “Crónica de un niño solo” está considerada una de las mejores películas argentinas al igual que su Director. Favio, uno de los mayores creadores del cine argentino, siguió ofreciéndonos películas de la calidad de “El dependiente”, “Juan Moreira”, “Nazareno Cruz y el lobo”, incluyendo su último film “Aniceto”, una hermosa recreación musical de aquella película que estrenó en el año 1965 y a la que denominó “Este es el romance del Aniceto y de la Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza…y unas pocas cosas más” El encuentro que para mi significó “Crónica…” fue muy importante porque ya en ésas épocas de estudiante andaba buceando en lo que iba a ser mi orientación como director, el cine dedicado a la infancia. Y si bien la película no estaba dirigida al público infantil, buceaba en el sufrimiento de un niño, o sea que me presentaba la dura realidad de gran parte de aquellos seres humanos a los que yo quería llegar con mis historias, y es hasta el día de hoy que no puedo olvidar a Polín cada vez que abordo la construcción de un guión y su consecuente realización. Sin ir más lejos, —y discúlpenme la referencia personal, pero es así como influye una inolvidable película en los que trabajamos en el cine— ella me ayudó a comprender mejor el personaje-niño de “Las aventuras de Nahuel”, la última película que acabo de finalizar y que junto con “Juanito Laguna”, —personaje protagónico de la serie de Antonio Berni, de fuerte parentesco artístico con Polín—, me acompañaron, ayudaron y protegieron durante mi trabajo. Desde aquella primera visualización de “Crónica…” he recorrido el transitar de Polín muchas veces, y en todas ésas incursiones pude atisbar y sentir frente a sus imágenes diferentes lecturas 236


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acordes también a mi crecimiento, a mis preocupaciones políticas, a mis inquietudes estéticas, tratando siempre de encontrar respuestas a preguntas como ¿qué es la infancia? ¿cómo se construye la infancia? ¿cómo se define la condición de infancia? Y si bien se intentó responder estas preguntas desde la sociología, la psicología, la pedagogía y las ciencias neuropsicológicas, y sin duda ayudaron y ayudan a develar ése insondable misterio no develado que es la infancia, creo que en “Crónica…” Favio nos propone internamos en ella no para comprenderla, sino para intentar hacernos sentir la enorme soledad de un ser humano al que le robaron la infancia como a tantos, que nunca tuvo la posibilidad de ser un niño, porque nunca tuvo infancia. Porque si admitimos que la infancia es una construcción social, ¿cómo deberíamos definir ésa condición cuando nos encontramos frente a un niño como Polín, que es un ser humano que no tiene recuerdos infantiles de caricias hogareñas, de juegos, de deseos, de alegrías y de miedos? Polín es un niño que crece y en ése devenir deambula sin esperanzas, salvo aquella de carácter inmediato y desesperado como la de pasear con un caballo blanco. Porque la otra esperanza, la que nos insta a vivir, solo existe cuando nos ayuda a sostenernos en medio de la adversidad. Cuando antes de que sintamos el dolor de la desdicha, hemos vivido alegrías que permanecen en nuestra memoria. Para quien no las conoce, como Polín, la esperanza no tiene valor y si no tiene valor no existe. Y al no existir en él, Polín deambula perdido, sin saber cómo protegerse ni tampoco pedir ayuda. Favio lo expresa en la última imagen de su película, cuando Polín, hundiéndose en la oscuridad de la noche, se aleja junto al policía que lo lleva detenido al reformatorio, en dónde adivinamos volverá a crecer en él la única esperanza que cobijó en su cortita vida: volver a escaparse. En un reciente reportaje, el escritor Guillermo Saccomano fustigaba: “Hoy, muchos niños no pasan de la cuna a la explotación. Pasan directamente de la cuna, si es que tienen cuna en la intemperie de la miseria, a la calle, al delito y la droga como antídotos contra el hambre, y después al fusilamiento policial” 237


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“Crónica de un niño solo” es la crónica de un niño solo, pero no es la crónica de un sólo niño, es la de muchos niños. Niños que no conocen la infancia, pero si el reformatorio, la cárcel, el calabozo, niños violando niños, adultos que se mueren cayendo de un andamio. Esa es la “Crónica de un niño solo”. La película contiene cuatro grandes secuencias que trataré de analizar, no solo desde el punto de vista estrictamente del lenguaje del cine, sino intentando conjugarlas con la problemática de un momento en la vida de un niño sojuzgado y oprimido. Favio logró expresar esto con la humildad propia de un creador que vivió la realidad del reformatorio y valiéndose de ésa experiencia, consiguió darnos una obra que trasciende sus vivencias del encierro para, valiéndose de ellas, ofrecernos una película que es la expresión de su angustioso pedido de piedad. ¿Dónde está la infancia en ésa primera gran secuencia de la película, con sus planos generales mostrándonos a los chicos como autómatas, zombis? Recibiendo órdenes de los celadores, con sus uniformes sin forma y sin color, pitando sus silbatos para que estos se traduzcan en palabras que golpean dentro de la cabeza de los internos como los reflejos condicionados, provocándoles la correspondiente reacción. La infancia se pierde entre esos enormes y vetustos salones rodeados de ventanas enrejadas, altas, muy altas. La infancia vacía, un gran agujero alimentado por pitadas de puchos de cigarrillos, silencios de seres vacíos de esperanza, besando apasionadamente una tapa de revista con la foto de una actriz ¿A quién besa? ¿Con quién juega ése prisionero de pantalones cortos, haciendo rebotar la pelota solitaria contra la pared? Y Polín corriendo alrededor del salón, castigado, con un cartel que lo estigmatiza como “piantadino”. Polín corre alrededor del salón con su mirada dirigida hacia las altas ventanas enrejadas, machacando en su desafío a la autoridad, insistiendo en su afán de escapar, única compulsión que le hace sentir lo que queda de vida en su empequeñecida humanidad. Y escapa. Y en la huída 238


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corre hacia sus otros encierros, primero la ciudad y finalmente la villa. Así se desarrolla la primera gran secuencia dónde podemos sentir el vacío que deja la ausencia de la infancia. Este filme del año 1963, lo es también del 2009. En ésta gran primera secuencia que culmina cuando Polín se escapa, y desde el aspecto narrativo-formal, Favio recrea el clima de opresión con una iluminación que nos remite a un cine de características expresionistas, dónde a mi criterio y sobre todo en el gran plano general del comienzo de la película, las sombras proyectadas sobre las paredes de los internos son más grandes y más visibles que los propios chicos, como así también las alargadas y definidas sombras de los preceptores que son también, no sólo mas grandes, sino que dominan el espacio con mayor presencia que la de ellos mismos e inclusive, cuando de ellos solo se ven sus sombras. Pero… ¡siempre están! El blanco y negro en la película es en realidad gris y negro. El blanco siempre es un blanco sucio, que se asimila más con el gris. Por supuesto que ése resultado que la fotografía le otorga a la secuencia, está apoyada en los encuadres de una cámara que lejos de ser descriptiva es ideológica. Favio ve la realidad a través de planos generales picados, que empequeñecen la figura humana o con planos contrapicados, sobre todo cuando encuadra a los preceptores o colocando la cámara desde el punto de vista de un chico o en planos muy cercanos, cuando son los chicos los protagonistas excluyentes de los mismos. Por ejemplo en la pelea de Polín en el baño, dónde con el juego de primeros planos Favio intenta que al espectador también le duelan esas trompadas. O sea, que como en su momento apuntó el director sueco Ingmar Bergman, el punto de vista de la cámara es “ideológico”, porque cuando disidimos dónde colocar la cámara y cómo encuadramos el plano deseado, estamos expresando nuestro punto de vista, nuestra opinión acerca de los personajes y nuestra interpretación acerca de los hechos de la historia que estamos narrando. Si bien es cierto que podría extenderme en el análisis de cada una de las

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escenas de ésta gran primera secuencia, creo que estos ejemplos pueden ayudar a adentrarse más profundamente en futuros análisis de los aspectos narrativos-formales de la misma. La segunda gran secuencia es una sucesión de escenas que comienzan con la huída de Polín, filmada con primeros planos de su rostro, que son los planos casi excluyentes de la escena. Favio, en un reportaje de la periodista Adriana Schettini, explicaba que en ésa primera escena de la huída, solo le importaba mostrar el rostro de Polín argumentando que nada podía agregar a la intensidad de la carrera mostrando los zapatos, porque todo estaba expresado en los ojos de Polín. ¡Cuántas veces hemos visto en cientos de películas primeros planos sin ninguna justificación! Favio es un artista que sabe filmar. Sabe contar una historia en el cine. Sabe qué importancia tiene el conocimiento de la técnica para poder narrar mejor la historia que se propone contarnos. La escenas siguientes son: Polín mirando vidrieras, un robo en el colectivo a un pobre viejo dormido, dónde al alejarse no falta el “permiso señor” enseñado a fuerza de bastón por los celadores. Luego se adentra en la villa y se encuentra con el velorio del obrero, dónde Favio muestra a Polín sin ninguna curiosidad por el hecho; como si ésa realidad formara parte de la cotidianeidad, cosa que nos develará su contenido en el plano-metáfora de Polín enterrando una crisálida, hasta finalmente invitarnos a conocer al amigo de Polín, que nos lo presenta como un niño, un niño en el sentido concreto de la infancia, un niño con infancia y que como tal cree ver en Polín a un igual. Y a Polín le atrae el contacto con ésa niñez para él desconocida, pero lejos de envidiarla intuye la necesidad de su compañía. A partir de allí comienzan una seguidilla de cortas escenas, dónde prevalecen los planos generales, descriptivos, de niños sin infancia que se divierten en el río, que Favio intercala con los planos de Polín deseoso de internarse en el río y su amigo que se niega a bañarse, disimulando sus miedos al intuir que todos ellos son diferentes. Al intuir que no están jugando. Al intuir un peligro que también nosotros ya intuimos dramático o

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porque no trágico. Pero todas esas escenas están dominadas por una expresión que se manifiesta a través de los cuerpos desnudos de todos ellos, menos del amiguito. Esos cuerpos muy jóvenes, muy blancos y hermosos, como son los cuerpos de la infancia a la que Favio homenajea, pero que en aquellos protagonistas son recipientes de angustias, o las cloacas de nuestra cultura. Esos cuerpos que tendrán el absoluto protagonismo cuando se concrete la violación, de la que Polín será testigo, y que lejos de sentir culpa por no poder o querer intervenir, justifica con una mentira que Favio pone en boca de Polín “no vi, sabés”. Mostrándolo temeroso por ése acto que él no cree de cobardía, porque no fue más que aceptar la realidad que conoce y que ninguna otra palabra podrá explicarle a su amigo la inevitabilidad de lo que sucedió. Esta gran segunda secuencia va llegando a su fin con la escena dónde un gélido funcionario, frente a los familiares y curiosos de la villa, cumple con los trámites administrativos para trasladar al fallecido obrero al cementerio municipal. Polín está ahí. Observando. Solo. Nuevamente esos primeros planos de su carita con ésa mirada que nada pregunta, pero que al ser compaginados con los planos generales de la villa solitaria, nos completa la imagen de un Polín que la siente un espacio en el que su prolongada ausencia le hace sentir la soledad desde un lugar propio, pero a la vez ajeno. Favio sigue siendo fiel en su “Crónica de un niño solo”. Desde el aspecto narrativo-formal, ésta secuencia también se caracteriza por planos que, en lugar de ser una sucesión acelerada - para acentuar los momentos dramáticos de las escenas - son planos lentos. Donde importa más el “montaje interno”, componer los planos no solo ocupándonos del encuadre sino, fundamentalmente, a través de los movimientos de los personajes y del entorno dónde se mueven. Para sugerir más que mostrar, narrar más que impactar o alienar al espectador. Favio no aísla a los personajes del medio, todo lo contrario. Ese bucólico paisaje, hasta diríamos bello, es no solo testigo, sino contenedor de la desgraciadas infancias ¿Y el sonido? El sonido son las voces, los gritos, 241


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el chapotear en el agua, y el silencio. Un silencio que es el sonido testigo. Esa sonorización de la realidad solo estará acompañada por la música, cuando Favio necesite de ella para acentuar su propio dolor por lo que está narrando. La música no le pertenece a los personajes. No busca exacerbar la dramatización de las escenas. Simplemente es un dolido comentario de Favio. La tercera gran secuencia comienza cuando Polín, alisando los billetes en el piso, es sorprendido por Fabián. Aquí es interesante extraer otro fragmento del reportaje de Adriana Schettini dónde Favio le cuenta que en realidad no estaba previsto que él asumiera el rol de Fabián, pues se lo había confiado a Walter Vidarte. Pero se vio obligado a cambiar el día de rodaje por urgencias de la producción y Walter Vidarte no pudo dejar otro compromiso y Favio tuvo que hacerse cargo del personaje. Ese acontecimiento nos permite verlo, a los 26 años que contaba cuando hizo la película. Pero también opino que quizás fue ésa urgencia la que no le permitió a Favio tomar distancia de su rol de director, profundizar en la interpretación del personaje y en consecuencia terminar actuando sin la convicción que él ha demostrado en otras películas, en las que participó dirigido por otros realizadores. Más allá de esto, el encuentro con Fabián, nos muestra por primera vez un hálito de felicidad en el rostro de Polín. Expresión que lo acompañará durante toda la escena en la que Fabián promete venderle el caballo y dónde por primera vez advertimos en Polín una actitud infantil, saltando alrededor de una madre que no deja que su hijo quede en brazos de Fabián. Pero no dura mucho en Polín ésa felicidad. Nuevamente correrá solitario tras el carro de Fabián llamándolo. Nuevamente estará presente su ausente condición de niño en ése largo y dramático travelling que finalmente lo dejará parado y solo en el medio de la calle. También en ésta secuencia predominan los largos planos generales, justamente para valorizar ése momentáneo y fugaz cambio en el ánimo de Polín y también para presentarnos el mítico caballo blanco, que a partir de allí será otra forma de mostrar la 242


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soledad de nuestro personaje. Una característica destacable de la iluminación de toda la secuencia es que a diferencia de las anteriores, en ésta predomina la luz brillante del día. Y en la dramaturgia de Favio, particularmente en ésas escenas que conforman la secuencia, no es fortuito. Es la iluminación ayudando a conjugar ése rol esperanzador que tiene por única vez la película. Entramos en la cuarta y última gran secuencia, dónde la noche se hace presente. La noche es un prostíbulo. Un prostíbulo al que Polín solo puede acercarse y conocerlo observando de lejos los rostros y actitudes expectantes de los clientes y espiando sus cuerpos satisfaciéndose. Donde en Polín ni siquiera está presente el deseo, aunque quizás añore estar en la calidez de un abrazo femenino. Y Favio, con un solo plano de los cuerpos en la cama, dónde tanto componiendo la posición no agresiva de los mismos como mostrándonos el recorrido de las suaves caricias de la pareja nos muestra su compasión y su comprensión. Polín se retira y se encuentra con el caballo. Le da de comer, lo libera de la esclavitud del arnés que lo ata al carro y se lo lleva. No lo roba. Se lo lleva a pasear. El canto de “tambor baby, ok baby” y el sonido de las patas del caballo acompaña el solitario paseo de Polín tirando de las riendas a su compañero blanco, y todos creemos que un plano general de ellos alejándose cerrará la película, pero no. Ese plano general llegará, pero será el de Polín alejándose detenido por el policía que, a pesar de sus ruegos primero desesperados, luego lloriqueados, balbuceando que es inocente, que no hizo nada, serán no escuchados, ahogados camino al reformatorio. Y en ése camino buscará con sus ojos inocentes pero no niños, nuestra mirada. Pero somos espectadores, y nada podemos hacer por Polín que se hunde en la oscuridad de su ausente futuro. De su ausente infancia.

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In memorian Por Graciela Garzelli Información biográfica Graciela Garzelli. Guionista. Preside la Fundación Aldea de las Luces, asociación sin fines de lucro que promueve la integración social y cultural de los jóvenes a través del arte audiovisual. Es autora de la idea original del film “Verdades Verdaderas, la vida de Estela”, 2011, del Director Nicolás Gil Lavedra. Es miembro de APCI (Asociación de Productores de Cine para la Infancia y Adolescencia). Produce cortometrajes. Realiza talleres de escritura, clínicas de guión y realización audiovisual con niños, niñas y jóvenes. Coautora del libro “Enfoques desde la producción audiovisual”, La Crujía, 2013.

“La mente creativa juega con los objetos que ama”, enunciaba Carl Jung1. ¿Cómo no recordar a Susana Tozzi, Víctor Iturralde Rúa y Manuel García Ferré, sin asociarlos a un juego?; suena lógico, que allí, en cualquier lugar donde estén, estarán jugando, sonrientes, satisfechos, saltando de cuadro en cuadro en una atemporal rayuela trazada en tiza; según su turno, irán arrojando el guijarro de fotograma en fotograma, recordando cada una de sus creaciones; jugando con lo que más han amado. No disputarán el primer puesto, porque los tres ya han adquirido ese ponderado lugar que merecen los hacedores de fantasías. Este capítulo, tiene la intención de rendir homenaje a estas figuras que, como creadores, cada uno desde su particularidad y obra, han sido pioneros en la valorización del cine dirigido a las infancias.

1. JUNG, Carl Gustav (Suiza, 1875-1961) fue un médico psiquiatra, psicólogo y ensayista, figura clave en la etapa inicial del psicoanálisis. 245


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Susana Tozzi, porque se ha dedicado a investigar nuevos caminos dentro del cine independiente para realizar películas para niños en dibujos animados. En su carrera como docente, no sólo enseñó animación, sino que también se preocupó de que sus alumnos aprendieran los requisitos de la producción en la Argentina. Víctor Iturralde Rúa, por su incansable tarea en el campo del cine como un medio para educar en valores. A través de los cineclubes infantiles, ha contribuido a difundir la cultura cinematográfica, y porqué no, como uno de los primeros, sino el primero en generar a su modo una escuela de cine para niños y niñas. Manuel García Ferré, que con su vasta producción a escala industrial, ha demostrado que se pueden concretar éxitos comerciales respetando a la audiencia infantil, teniendo en cuenta la psicología, las necesidades y sueños de los niños, niñas y jóvenes. No ha “abajado”, ni tratado a los espectadores infantiles como objeto de consumo, sino que ha puesto énfasis en valorar sus cualidades, diseñando personajes virtuosos y queribles, así como deleznables sus antagonistas. Sus historias son entretenidas y humanamente ricas.

Ellos fueron nuestros maestros de cine y de vida. Son Los póstumos. Los que legaron sus vidas como ejemplo a seguir.

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Susana Cristina Tozzi (1951-2010) Fue Realizadora Audiovisual. Productora. Guionista. Pionera en el cine de animación nacional. Fundadora de la Escuela de Cine de Avellaneda, y del Grupo Avex (Avellaneda Experimental) y de APCI (Asociación de Productores de Cine Infantil). Fue Docente Universitaria, Titular en las carreras de Diseño Gráfico y Diseño de Imagen y Sonido en la Universidad de Buenos Aires (cat. de Diseño Audiovisual 3 - Animación) y en la Universidad Abierta Interamericana. Jurado en distintos festivales, recibió el reconocimiento y becas del Fondo Nacional de las Artes y de la embajada de Canadá. Fue Directora del Departamento de Cine de Animación en el Instituto Cinematográfico de la Municipalidad de Avellaneda. Coordinó el Centro de Promoción del Audiovisual para la Infancia y la Adolescencia de la Municipalidad de Avellaneda y Asesora de Medios Audiovisuales de la Secretaría de Cultura de la localidad. Fue miembro fundador de SAAVIA (Sociedad Argentina del Audiovisual para la Infancia y Adolescencia). Realizó curadurías audiovisuales en festivales dirigidos a audiencias infantiles. Entre los proyectos audiovisuales educativos que ideó y concretó se encuentra: Un Día Animado1 (Secretaría de Cultura de Avellaneda). Animando a animar (Universidad de Buenos Aires para Avellaneda). Entre sus obras audiovisuales se destacan los cortos Una amistad; Caserón de tejas y el film experimental Desayuno, que ilustra sin palabras un poema de Jacques Prevert2. Participó en la Producción de Buenos Aires, la tercera fundación (Clara Zappettini, 1980). Colaboró en la producción de Gerónima, (Raúl Tosso, 1986), sobre una mujer mapuche que recompone el sufrimiento de su gente. 247


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Fue guionista y directora de S.O.S Gulubú (Susana Tozzi, 1994) un largometraje que entremezcla acción en vivo, títeres y muñecos plasmados en cortos realizados por Susana y por sus alumnas, ilustrando con diversas técnicas de animación algunas canciones de María Elena Walsh3. Colaboró en la producción de Tres veranos (Raúl Tosso, 1999). El film 1420 La aventura de educar (Raul Tosso, 2004), fue una idea original de Susana, tuvo a su cargo el diseño de animación y la coordinación de animación. Creó y puso en funcionamiento la empresa de sonido TAURO. ¡Animada por Susana! Cuando conocí a Susana Tozzi, yo estrenaba la experiencia de participar como Jurado en el 1er Festival Internacional de Cine para la Infancia y la Juventud, en la ciudad de Mar del Plata en el mes de noviembre del año 2001, dirigido por Susana Velleggia4. El lema del festival era “Una mirada diferente para un mundo diferente”. ¡Y qué mirada amplia y diferente tuvo Susana para conmigo! Compartimos el Jurado y también la habitación del hotel. Fueron 8 días, a pleno con el cine Infantil, y a pleno ¡animada por Susana! Me sentía muy pequeña a su lado; no por su tamaño físico que ella desplegaba con total holgura y orgullo, - en ese y otros encuentros posteriores, le gustaba mucho contar cómo y dónde se hacía la ropa que ella misma se diseñaba - sino por la autoridad académica que emanaba de sus comentarios, percepciones y afirmaciones a la hora de juzgar los films; que, aclaro, lo hacía con total humildad. Estas ocasiones eran propicias para que ella, con su gracia, simpatía habitual y destreza narrativa, contara anécdotas de los rodajes de algunas de las “pelis” en las que participó. Le gustaba mucho describir la celebérrima escena de Gerónima (Tosso, 1986, Argentina) cuando la protagonista, una mujer aborigen de la Patagonia, es colocada bajo una ducha en un hospicio, para ba-

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ñarla y sacarle la suciedad. Susana me contaba, lo impresionante de ver la frágil mujer bajo el agua y “su tierra” escurriendo por la rejilla; sin duda una metáfora del destierro de muchos nativos de nuestro país. No fue una mujer que guardaba para sí sus cosas. Al contrario, si se sentía a gusto, cálidamente hacía sus confesiones. En el último tiempo lo que más le preocupaba, era su familia. Cuando Susana tuvo la noticia de su enfermedad, lo primero que manifestó fue que quería vivir lo suficiente para ver a sus hijas recibidas. Con la misma pasión por el cine, por la animación, por la docencia y por el prójimo, le hizo frente al enemigo mortal. Susana Tossi, con su humor inalienable, dio todo lo que tuvo para los cineastas, animadores y alumnos; fue la profesora más querida de la Cátedra de Animación de la UBA y de la Escuela de Cine de Avellaneda. En el año 2003, en ocasión del día Internacional de la Mujer, y en el marco del 18º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, sus pares de la sección “La mujer y el cine”, le entregaron una merecida distinción. Fue también nombrada Vecina Distinguida por la secretaría de Cultura de Avellaneda y recibió del mismo Municipio la distinción “Humanautas al sur” por su acción en favor de la comunidad, como cineasta y por su participación en el desarrollo de la niñez. Susana colaboró vivamente en la discusión de los puntos referidos a la relación Audiovisual e Infancia, para que sean incluidos en la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual, Nº 26.522; hoy contemplados en el artículo 17. En ocasión de un viaje a Estados Unidos tomó contacto con la historia de las 65 maestras norteamericanas que con la fundación de escuelas normales y la formación de maestras argentinas hicieron realidad buena parte de la epopeya educativa soñada por Domingo Faustino Sarmiento. Este hecho poco conocido de nuestra historia entusiasmó a Susana Tozzi; por ese entonces, era colaboradora y esposa de Raúl Tosso, y lo animó a que realizara

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su opera prima. El proyecto devino en el film 1420, la aventura de educar (Tosso, 2004). Finalmente, el deseo respecto de sus hijas se cumplió. Muchos de sus proyectos vieron la luz. Y con el ánimo que la caracterizaba, manifestó “ya me puedo ir tranquila”. ¡GRACIAS SUSANA!

Notas 1. La idea era acercar a los chicos a los medios audiovisuales porque, “antes que con lo escrito y simultáneamente con el lenguaje oral, ellos se conectan con mucho con estos medios”, explica Susana Tozzi, directora de la Escuela de Cine de Avellaneda, la única institución municipal en su tipo de Latinoamérica. Chicos de los 5° a 9° años de las escuelas más humildes hasta las más modernas, intercambiaron ideas a lo largo de siete horas por día, para crear los más variados dibujos animados con distintas técnicas. 2. Jacques Prévert, Francia, 1900-1977, fue un poeta, autor teatral y guionista cinematográfico francés. Participó en el movimiento surrealista como miembro activo del grupo de la rue du Château. El poema Desayuno pertenece al libro de poemas Paroles, 1946. 3. María Elena Walsh, Buenos Aires, 1930-2011; fue una poeta, escritora, música, cantautora, dramaturga y compositora argentina, que ha sido considerada como mito viviente, prócer cultural y blasón de casi todas las infancias. 4. Susana Velleggia, Directora de Cine y TV. Socióloga. Especialista en gestión cultural y en televisión educativa.

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Víctor Iturralde Rúa (1927-2004) Por Silvia G. Romero y Fabián Sancho. Compaginó Graciela Garzelli. Buenos, Aires, Junio, 2013. En 1934, la educadora y cineasta Sonika Bo1 fundaba en París el Cenicienta, primer cineclub infantil del que se tienen noticias. En ese año, Víctor A. Iturralde Rúa tenía escasos 7 años (había nacido el 6 de agosto de 1927) y seguramente, no sabía que en Beccar (Provincia de Buenos Aires) improvisaría unas reuniones para ver cine con niños del barrio y que eso se transformaría en el embrión de El Duendecito. Con el correr de los años, esa actividad se institucionalizaría posicionándolo como referente casi absoluto de la época. Cinéfilo de ley, su relación con el cine comienza de niño y la fascinación y encandilamiento ante la pantalla provocan en él una curiosidad eterna, una sed infinita que será gráfica y visible en su entusiasmo personal. En 1968, con El Duendecito establece las reglas de un cineclub exclusivo para gente menuda: “Los adultos sólo podrán asistir si se quedan calladitos y en las últimas butacas, porque los cine clubes infantiles son lugares para que los purretes participen, se diviertan, aprendan”. En lugar de la oscuridad absoluta de una sala de cine común propone una penumbra. Las rígidas butacas cambian por almohadones y el espacio se transforma en función de las necesidades de los pequeños asistentes. Al inicio de la función, les propone moverse un poco y les da unos ejercicios respiratorios para relajarlos. Luego de las películas (cortos, medios o largos) se arma el debate en el cual se abordan temas técnicos (cómo se realizaron los films, cámaras, trucos), el de las obras vistas o cuestiones cotidianas. Todo ello en un marco de respeto, cordialidad y calidez: “tratamos con los pequeños problemas profundamente

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humanos, como la vida, la muerte, la felicidad o el amor y no fueron pocas las veces que los papás apreciaron cómo (a través de esta experiencia) se les allanó el camino para tratar determinadas cuestiones con sus hijos”. Su extraordinario trabajo provoca que, a principios de los ‘70, concrete una propuesta televisiva en Córdoba junto a Mario Grasso2 y que luego incursione en La luna de Canela3, programa para niños conducido por la popular locutora y animadora en Canal 7. Para 1976, surge un espacio de TV exclusivo llamado Cineclub Infantil en Canal 13. Iturralde Rúa replica sus experiencias con los chicos asistentes participando activamente. Los debates eran muy jugosos y el espectador podía aprender lo que era la animación cuadro a cuadro (stop motion), la perspectiva forzada y la sustitución en el montaje. Se profundizaba en las técnicas del dibujo animado, tanto las clásicas como las Experimentales de Norman McLaren4 y se recibían clases de historia del cine con nombres indispensables en la evolución del llamado séptimo arte (como Lumière5 o Méliès6). En esa instancia, se vuelven accesibles obras de Buster Keaton7, Charles Chaplin8 y Mack Sennett9, entre otros. También, se replicaban escenas como la del ‘falso espejo’ de Siete años de mala suerte (Max Linder10, 1921) o una pelea en una cantina (emblema del western clásico) con materiales trucados. En 1976/77, época del King Kong dirigido por John Guillermin11y producido por Dino de Laurentis12, proyectó el King Kong original de Merian C. Cooper13 y Ernest B. Schoedsack 14 (1933). Su tarea empieza a ser reconocida, especialmente en zonas alejadas del país que no tenían acceso a esta modalidad. Más gente se interesa y le piden su cineclub desde diversos lugares. Debido a esto, hace llegar sus funciones a villas de emergencia de Quilmes y San Francisco Solano. Paralelamente, va conociendo gente que se transforma en seguidores y ayudantes como Irene Blei y Lucía Cano, con su Taller de Cine El Mate15, activo en la actualidad. En 1979, en plena dictadura militar, su presencia imponente y su carácter afable hicieron 252


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posible la fundación y permanencia del Cineclub Jaen, en la Biblioteca Anarquista José Ingenieros, cerca del Parque Centenario en la Ciudad de Buenos Aires. Él mismo atendía a la policía que llegaba para prohibir las funciones y los convencía de que allí sólo se pasaban ‘dibujitos animados’. Los niños de entonces, entusiastas seguidores del programa, ignoraban que ese año sería el último para sintonizarlo. Se perdió un espacio de respeto, reflexión y alegría por aprender. Se volvió a la televisión que educa a futuros consumidores, en vez de ayudarlos a pensar y crecer. La década del ‘80 lo encuentra sin pantalla televisiva pero con mucha actividad. Para 1983, continúa funcionando el Cineclub El Duendecito mientras conduce el Bla Bla y el Platero. En La Plata, contribuye para el Mamarracho y en Quilmes, coordina Miranda y Mirón y Casimira. Comienza un Cineclub en FUSEMIA, una institución para niños que se reeducan e integra las actividades del Collegium Musicum (que ofrecía conciertos para chicos en el Teatro San Martín). Víctor Iturralde Rúa, famoso por llevar sus actividades a lugares no convencionales tenía su espacio en el “Acuario” de Villa Gesell. Eran los primeros días de 1980 y sus primeras palabras fueron: “Lo que voy a decir es solamente para chicos, así que los grandes tápense los oídos”. Su forma de compartir conocimientos era como a él le hubiese gustado que las escuelas fueran: “Envidio, de todos modos, el maravilloso laboratorio de la escuela, donde a diario se descubren nuevos mundos de belleza, de espontaneidad, de poesía. Pero detesto el régimen disciplinario de la misma, basado en reprimendas, en buenas o malas calificaciones, así como los estudios establecidos por un programa de hierro, los horarios inmutables, las enseñanzas a presión, el régimen escolar competitivo”. Su sistema funcionaba a la perfección, no había en sus clases problemas de conducta, ni envidias, ni malos tratos, solo existía un sentimiento de descubrimiento constante y como su fascinación era contagiosa, las ganas de investigar eran instala253


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das en cada uno de sus pequeños discípulos. Como buen maestro daba las técnicas y conocimientos necesarios para que cada alumno pudiese continuar avanzando por su cuenta. Un proyecto que queda postergado es el de un cineclub destinado a adolescentes. Ya a mediados de los ‘80, deviene titular de cátedra de la materia Historia Universal del Cine en la carrera de Artes de la Facultad de Filosofía y Letras (UBA) y de la materia Historia del Cine Argentino y Latinoamericano en la de Diseño de Imagen y Sonido de la Facultad de Arquitectura (UBA). En 1996, encuentra una modesta Escuela de Arte a la vuelta de su casa y allí propone un taller, comenzando a dictarlo a mediados de marzo de ese año. Dice: “El proyector es pesado, pero media cuadra lo puedo cargar”. Coordina Cine al Aire Libre en la Feria de Mataderos proyectando cine mudo con una muy buena acogida del público. El interés de Víctor Iturralde Rúa sobre las reacciones del niño en materia de lo que ‘lee y ve’ sumó un importante aporte a los estudios culturales de la época. En estas aproximaciones a la conformación de la identidad del infante, las historietas, la televisión y el cine fueron ítems fundamentales de su análisis, revelando una audaz capacidad dinámica para sistematizar estos fenómenos “multimediáticos”. En oposición a Bruno Bettelheim16y sus estudios psicoanalíticos sobre los cuentos de hadas, donde sostiene que el inconsciente es un poderoso determinante del comportamiento, Iturralde Rúa afirma que, dependiendo del estadio de la edad, el niño va concentrando su atención en virtud de su ‘impaciencia como lector’. Cuando son pequeños, responden a estímulos de diseño frente a textos literarios y más adelante, van involucrándose en mayor medida con sus personajes. En términos audiovisuales, otra disposición de ánimo se consolida y el acto de ‘ser espectador’ pasa a dominar el horizonte de expectativas de la criatura, con su universo en franca expansión sensorial. Absorbiendo horas de imágenes, una nueva necesidad es adquirida y la fascinación pasa por la constitución de alter-egos y arquetipos 254


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esenciales. “Los niños ven a los vaqueros y los convierten en los nuevos héroes de esta época, y esto se repite con los detectives, soldados, luchadores independientes o aventureros”. Por ello, en el afán de vincular familia y crianza, Víctor asegura que frente a los pertinaces influjos publicitarios, los chicos se protegen sabiamente al concretar un mundo de fantasía solidario con juegos de ingenio y la alternancia con sus propios pares. Así, se llega al desarrollo de cine clubes que tienen la finalidad de generar una participación activa en los chicos, objetivo que el investigador canalizó en el aludido Cineclub Infantil, experiencia modélica no emulada hasta el momento. En este sentido, Iturralde Rúa sostuvo que “los niños pueden crear un tema, desarrollarlo con mayor o menor ingenio, poesía e imaginación, pero siempre existe un límite que no pueden franquear; el de la mayor profundidad de tratamiento”. En la era de los efectos digitales y las redes sociales, se extraña a quien propiciara la importancia de los recursos artesanales para agudizar el ingenio primario. Iturralde Rúa, anclado en su momento histórico, se refirió al uso del Planograf, de las diapositivas y el Off-Set como herramientas novedosas de formación para forjar una posible vocación. La prisa de nuestros días desatiende estos preceptos eficaces. Recuperarlos es honrar el trabajo de Víctor y de su aplicación depende una sana integración de nuevas tecnologías, una escuela responsable y padres que acompañen la creatividad de sus hijos. Pueden cambiar los tiempos, pero la inocencia pervive y este singular educador, también. “A los chicos argentinos, con los que descubrí mundos de maravillas” Víctor Iturralde Rúa, dedicatoria del autor, en el libro Cine para los niños, proposiciones para fundar cine clubes infantiles. Ed. Corregidor. Buenos Aires, 1984. Notas 1. SONIKA BO, Educadora y Cineasta Parisina, Animadora. En 1932, en París funda el CLUB CENDRILLON, Cineclub reservado a los niños de seis a doce años. 255


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2. MARIO GRASSO, nació el 13/10/1937. Documentalista y conductor televisivo. Cursó estudios cinematográficos en la Universidad Nacional del Litoral. Su inclinación por el documental surgió a principios de los ‘60, cuando se acercó al cineasta argentino cubano Fernando Birri, a quien consideró su maestro. Fue Sub-Director de Radio Municipal de Córdoba, Director Artístico de Canal 10 Televisora Universidad de La Plata y Programador de la señal documental de cable Infinito. Produjo y condujo programas radiales y televisivos de carácter cultural como Cine Club Infantil, Filmoteca, La aventura del hombre, Planeta Tierra, El ojo del mundo, Hombres en conflictos, Linterna mágica y Las Grandes batallas. Dictó conferencias y fue creador del espectáculo teatral Recuerdo de Laurel & Hardy. Falleció el 10/01/1999. 3. LA LUNA DE CANELA: Programa televisivo dedicado a la teleplatea infantil conducido por Canela, la locutora y conductora Gigliola Zecchin, se emitió en los años 1970, 1971 y 1972 por Canal 7 de Buenos Aires, Argentina. 4. NORMAN McLAREN (Stirling, Escocia, 11/4/1914- Montreal, Canadá, 27/1/1987) fue un animador y director de cine canadiense de origen escocés reconocido por sus trabajos en el National Film Board of Canada. Estudió diseño en la escuela de arte de Glasgow, donde comenzó a experimentar con el cine y la animación. Luego de terminar sus estudios realizó algunas películas en Londres. McLaren se mudó a Nueva York en 1939, al tiempo que comenzaba la Segunda Guerra Mundial. En1941 fue invitado a Canadá a trabajar para el National Film Board, abrir un estudio de animación y enseñar a animadores canadienses. Fue allí donde McLaren creó su film más famoso, Neighbours (1952), el cual ganó innumerables premios en todo el mundo. McLaren es famoso por sus experimentos con la imagen y el sonido, al dibujar directamente sobre la película, incluso la banda sonora. 5. LUMIÈRE AUGUSTE, MARIE LOUIS NICOLÁS MITYASHIN (Besançon, 19/10/1862 – Lyon, 10/4/1954) y LOUIS JEAN LUMIÈRE (Besançon, 5/10/1864Bandol, 7/6/1948) fueron los inventores del proyector cinematográfico, patentado el 13 de febrero de 1895. En ese año, rodaron su primera película. El 22 de marzo de 1895 fue mostrada en París en una sesión de la Société d’Encouragement à l’Industrie Nacional La sortie des ouvriers des usines Lumière à Lyon Monplaisir) rodada tres días antes. 6. GEORGE MÉLIÈS, (8/12/1861 – 21/1/1938) fue un ilusionista y cineasta francés famoso por liderar muchos desarrollos técnicos y narrativos en los albores de la cinematografía. Méliès, un prolífico innovador en el uso de efectos especiales, descubrió accidentalmente la sustitución del stop trick en 1896 y fue uno de los primeros cineastas en utilizar múltiples exposiciones, la fotografía en lapso de tiempo, las disoluciones de imágenes y los fotogramas coloreados a mano. Gracias a su habilidad para manipular y transformar la realidad a través de la cinematografía, Méliès es recordado como un «mago del cine». Dos de sus películas más famosas, Viaje a la Luna (1902) y El viaje imposible (1904), narran viajes extraños, surreales y fantásticos inspirados por Julio Verne y están consideradas entre las películas más importantes e influyentes del cine de ciencia ficción. Méliès fue también un pionero del cine de terror con su temprana película Le Manoir du Diable (1896).

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7. JOSEPH FRANCIS BUSTER KEATON, (Piqua, Kansas, 4/10/1895 - Woodland Hills, California, 1/2/1966) fue un famoso actor, guionista y director estadounidense de cine. Se caracterizó principalmente por su humor físico mientras mantenía un rostro inexpresivo en todo momento. Su carrera se extiende desde 1920 con The saphead, 1920, hasta A Funny Thing Happened on the Way to the Forum (1966) Dir. Richard Lester. 8. SIR CHARLES SPENCER CHAPLIN, KBE (Londres, 16/4/1889 – Vevey, Suiza, 25/12/1977) fue actor, compositor, productor, director y escritor. Adquirió popularidad gracias a su personaje Charlot en múltiples películas del período mudo. Las películas más destacadas de Chaplin fueron La quimera del oro (1925), Luces de la ciudad (1931), Tiempos modernos (1935) y El gran dictador (1940). 9. MACK SENNETT (Michael Sinnott 17/1/1880 Richmond, Quebec, Canadá – 5/11/1960 Woodland Hills, Los Ángeles, California, EE. UU. Fue un innovador de la comedia cinematográfica del período mudo llamada slapstick. A lo largo de su vida fue a menudo reconocido como el Rey de la Comedia. Muchos actores de importancia iniciaron sus carreras con Sennett, incluyendo a Mabel Normand, Charles Chaplin, Raymond Griffith, Gloria Swanson, Ford Sterling, Andy Clyde, y Fatty Arbuckle entre otros. 10. MAX LINDER (Saint-Loubés, Gironde, 16/12/1883 - París, 31/10/1925), actor cómico francés de la época del cine mudo. Su verdadero nombre era Maximilien Gabriel Leuvielle, y creció en una familia judía de cultivadores de vino. Hizo su aparición por primera vez en el cine en el año 1905. Fue el cómico más exitoso de su país y de Europa en el período anterior a la Primera Guerra Mundial y al surgimiento de Charles Chaplin, quien luego se reconociera como discípulo suyo. 11. JOHN GUILLERMIN, (11/11/1925) director, escritor y productor de cine. Nació en Londres y estudió en la Universidad de Cambridge. Entre sus largometrajes más famosos destacan La gran aventura de Tarzán (1959), Tarzán en la India (1962), El puente de Remagen (1969), Infierno en la torre (1974), King Kong (1976), Muerte en el Nilo (1978) y King Kong 2 (1986). 12. AGOSTINO DINO DE LAURENTIIS (Torre Annunziata, 8/8/1919 – Los Ángeles, 11/11/2010). Productor de cine italiano. Algunas de producción italiana han llegado a obtener el rango de película de culto, como Arroz amargo (1946), La Strada (1954) y Las noches de Cabiria (1956), y otras coproducciones internacionales han sido grandes éxitos, como La Guerra y la Paz (1956), Barbarella (1968), Serpico (1973), King Kong (1976), Conan el Bárbaro (1982), Dune (1984), Terciopelo azul (1986) y varias películas de la saga sobre Hannibal Lecter, entre muchas otras. 13. MERIAN CALDWELL COOPER, (24/10/1894 – 21/4/1973) fue un director, productor, guionista y aviador estadounidense, así como oficial de la Fuerza Aérea de los Estados Unidos y de la Fuerza Aérea de Polonia. Cooper dirigió RKO Pictures antes y después de prestar servicio durante la Segunda Guerra Mundial, trabajó con Ernest B. Schoedsack; también se desempeñó como vicepresidente a cargo de la producción de Pioneer Pictures de 1934 a 1936, y vicepresidente de Selznick International Pictures en 1936 257


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y 1937, antes de pasar a la Metro-Goldwyn-Mayer. Cooper es mayormente recordado por su trabajo en la película de 1933 King Kong. 14. ERNEST B. SCHOEDSACK, (8/6/1893 – 23/12/1979) fue un productor, director de cine, montajista y escenográfo estadounidense nacido en Council Bluffs, Iowa. Schoedsack es conocido por ser el productor de King Kong en 1933. Falleció en el Condado de Los Ángeles, California. 15. TALLER DE CINE EL MATE, es la Primera Escuela de Cine Infantil y Juvenil de la Argentina, fundada en 1987 por Irene Blei y Lucía Cano, continúa en actividad ininterrumpida desde su creación. (ver nota sobre el Taller en Pág...) 16. BRUNO BETTELHEIM (Viena, 28/8/1903 - Chicago, 13/3/1990) fue un escritor y psicólogo infantil austriaco. Como judío en Austria, fue internado en los campos de concentración de Dachau y de Buchenwald, desde 1938 hasta 1939. Llegó a Estados Unidos en 1939, y se naturalizó en 1944. En este país ejerció como profesor de psicología en la Universidad de Chicago desde 1944, hasta su retiro en 1973. Obtuvo un título en filosofía, y fue analizado por el psicoanalista Richard Sterba. Pasó gran parte de su vida como director de una sección en la Universidad de Chicago, que servía de hogar para niños emocionalmente perturbados. Escribió libros acerca de la psicología normal y anormal de los niños, por lo que obtuvo gran respeto a lo largo de su vida.

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Manuel García Ferré (1929-2013) Una persona sin ilusión es un espantapájaros. Esta frase, referida a su querido personaje Trapito, resume el espíritu de la obra dirigida al público infantil del prolífico realizador Manuel García Ferré, quién nació en el año 1929 en Almería, España, y llegó a la Argentina a los 17 años, donde desarrolló su carrera, en 1972 legó a todas las infancias el primer largometraje de animación de la Argentina Anteojito y Antifaz: mil intentos y un invento. Manuel García Ferré, fue también, quién en 1967 estrenó en televisión la primera serie de dibujos animados de la Argentina, Hijitus, que se transmitió diariamente por un canal de TV entre 1967 y 1974. Dice el autor que “cada episodio de Hijitus es una pequeña comedia humana dicha con humor”. La serie fue muy exitosa en toda América Latina y llegó a tener unos 50 dibujantes contratados para entregar un minuto por día a la tira televisiva de Hijitus, se hacían 18 dibujos promedio por segundo. Cada día, en cinco horarios distintos, se emitía un episodio de 1 minuto, que culminaba a fin de mes. Se realizaron 52 aventuras a lo largo de 7 años. Hijitus alcanzó el éxito con los episodios televisivos, dado que a fines de los años 60 no existían competidores de series de dibujos animados americanos y japoneses, en la televisión argentina. Cuando apareció Hijitus en 1967, los japoneses Meteoro1 y Astroboy2, y los americanos Pato Lucas3, Bugs Bunny4, los Picapiedras5 o los Supersónicos6, dominaban la pantalla chica. También las historietas argentinas, Patoruzú8, Isidoro9 y Mafalda10 eran muy populares; imitando la forma en que los diarios publicaban las tiras diarias, Manuel García Ferré creó en 1967 una tira diaria animada, que fue Hijitus. Con un marcado éxito del dibujo animado, el canal 13 de TV de Buenos Aires, puso en el aire los domingos

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por la mañana El Club de Hijitus, un programa transmitido en vivo, Hijitus pasó luego a la pantalla grande. García Ferré fue un artista gráfico, historietista y animador, creador de famosos personajes infantiles; respecto de ellos, manifestaba: “Mis personajes tienen un fin didáctico o moralizador porque expresan ternura, sabiduría en lugar de violencia o expresiones de mal gusto. Creo que haber sufrido la Guerra Civil Española hizo surgir en mí la idea de buscar personajes que fueran símbolos de comprensión y de paz”. “Todos mis personajes están inspirados en algo real. Desde muy joven, no dejo de salir a la calle con papel y lápices en mis bolsillos. Cuando se me ocurre algo, esté donde esté, lo traslado al papel. Si es una idea gráfica la anoto, si es un apunte al natural lo hago, si es un personaje que surgió por observar el caminar de una persona que ví en la calle hago el primer dibujo. Después, en mi estudio o en mi casa, le doy el diseño, el perfil, el estilo de sus movimientos y gestos. Después busco cómo darle vida con distintas historias y veo sus posibilidades didácticas”. Sus personajes son amables, de trazos sencillos. El origen modesto y la humildad son rasgos que se repiten en sus principales personajes: Anteojito y Antifaz11, Hijitus12, SuperHijitus13, Larguirucho14, Cachavacha15, Profesor Neurus16, El Patriarca de los pájaros17, Calculín18, Petete19, Trapito20, Ico21, Pi-Pío22, Oaki23, Manuelita24, Pantriste25, y muchos otros. (visitar páginas web26). Manuel García Ferré comenzó su carrera en agencias de publicidad, estudió en la facultad de Arquitectura de la Universidad de Buenos Aires y mientras tanto ofrecía sus dibujos a medios gráficos. En 1952 realizó para el semanario infantil Billiken27 su primer comic Pi-Pío. En 1959, decidió crear su propia empresa de publicidad de dibujos animados. Creó cientos de jingles y, en 1964 desarrolló su propia revista infantil Anteojito, ya que este personaje se convirtió, junto con su tío Antifaz, en uno de los más queridos de los niños de esa época. La revista que se propuso enseñar y entre-

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tener, se cerró en el 2002. Se llegaron a vender 300 mil ejemplares semanales, y fue considerada un clásico por los chicos y jóvenes argentinos de varias generaciones. En cuanto a su filmografía, fue director, productor, guionista, y animador. Pudo gozar del éxito de sus largometrajes de dibujos animados, dirigidos para niños y niñas; en su último film combinó la animación con actores en vivo. Su primer largometraje fue Mil Intentos y un Invento, estrenada en Buenos Aires, en 1972, fue reestrenada en 2001 con nueva banda sonora y un nuevo título: Anteojito y Antifaz: Mil Intentos y un Invento. Sinopsis: Anteojito quiere ser tan bueno como Antifaz, su tío inventor. Para eso ayudará como sea a ganar el pan para que su tío trabaje buscando la fórmula de la invisibilidad. Pero la bruja Cachavacha tramará una venganza y con la ayuda de dos empresarios convertirá a Anteojito en un cantante famoso para que olvide a su tío y ninguno sea feliz. En 1973, García Ferré estrena la recopilación de Hijitus, titulada Las aventuras de Hijitus. Sinopsis: Hijitus junto a su fiel amigo Pichichus, vive humildemente en las afueras de Trulalá. En su lucha por el bien, y gracias a los poderes mágicos de su famoso sombreritus, se transforma En Súper Hijitus para enfrentar a los villanos de turno: Neurus, Cachavacha, Pucho, Granhampa, Dedo Negro, y muchos más. El 17 de julio de 1975 se estrena en Buenos Aires, el tercer film del realizador, Petete y Trapito. Sinopsis: Trapito es un espantapájaros que salva la vida a Salapín, un simpático Gorrión. Surge una inseparable amistad y viven una historia llena de peligros, aventuras, risas pero tam-

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bién instantes realmente tristes. Aparecerán amigos como Larguirucho, Espumita y Caballito de Mar, pero también malvados enemigos como el pirata Mala Pata y el Pulpo Cruel. El próximo largometraje que se estrenó en Buenos Aires se tituló Ico el caballito Valiente. El film fue producido en 1983 y obtuvo premios en importantes festivales. Sin embargo, los distribuidores locales no la estrenaron hasta 1987. Sinopsis: El caballito Ico desea entrar en la caballeriza del rey y conocer el lujoso palacio. Cuando lo consigue, comprende que en ese mundo también existe la bondad y la maldad. Manuelita la tortuga se estrenó en Buenos Aires, 08 de Julio de 1999, fue reestrenada en 2005. El largometraje, fue propuesto para competir por los premios Oscar. Sinopsis: la historia está basada en el personaje de la canción homónima de María Elena Walsh. Manuelita es una tortuga que nace en Pehuajó, lugar encantador, donde todo es felicidad, y hermosos paisajes, la vida transcurre tranquila, pero Manuelita que es una personita muy soñadora y traviesa, un día decide montar en globo e irse a París. Comienza una mágica historia. A cada paso descubre una amistad, confronta problemas, triunfa... Sus amigos Bartolito y Topy la acompañarán siempre en el camino. Corazón, las alegrías de Pantriste se estrenó en Buenos Aires, el 13 de Julio del 2000 Sinopsis: Pantriste es un jovencito flacucho apasionado por la música. Su padre es leñador y quiere que siga sus pasos, pero Pantriste quiere tocar el violín. Cuando Neurus, el malvado rey del bosque, comienza a oprimir al pueblo, Pantriste tendrá la posibilidad de salvar a su familia. En 2012, a sus 82 años, Manuel García Ferré, estrenó su sexta y 262


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última película, Soledad y Larguirucho, una historia protagonizada por la cantante Soledad Pastorutti27, acompañada de uno de los personajes más memorables del animador. Sinopsis: la bruja Cachavacha se muere de envidia por la admirable voz de Soledad Pastorutti, estrella indiscutida de los niños. Cachavacha hará lo imposible por alejar del podio a la cantante que revolea el poncho. Para ello recibirá la ayuda del profesor Neurus, Pucho y Serrucho. Larguirucho oficiará de narrador/payador siendo el personaje que interactuará con el público continuamente. Los protagonistas principales, conducen por una sucesión constante de hechos, gags, emociones, enredos y canciones que logran la risa y la participación de todos los chicos, chicas y adultos. En 1976, García Ferré produjo un programa de TV llamado El Mundo de Calculín, con muñecos articulados. Debido a la popularidad del personaje entre los niños, el realizador decidió hacer una versión animada de Calculín, así es como en el año 1984, García Ferré lanza la serie de animación para TV de 27 minutos de duración, Saber más con Calculín. Era un programa educativo como El Libro Gordo de Petete, pero en este caso la serie era totalmente en dibujos animados. Luego se recompiló en videos. En sus más de 60 años de trayectoria, Manuel García Ferré ganó el reconocimiento de varias generaciones.

Notas 1. METEORO, serie de manga y anime de Tatsuo Yoshida emitida en Japón entre 1967 y 1968. 2. ASTROBOY, serie de, un manga y anime en blanco y negro, Osamu Tezuka, llamado “el dios del manga”, en la década de los ‘60. 3. PATO LUCAS, es un pato silvestre que aparece en diferentes capítulos del programa de dibujos animados Looney Tunes, EEUU, se creó en 1937. 4. BUG BUNNY, es un personaje de dibujos animados que aparece en las series de los Looney Tunes y Merrie Melodies producidas por Leon Schlesinger para la Warner Bros, aparece en 1940. 5. LOS PICAPIEDRAS, serie de animación de la productora Hanna-Barbera Pro263


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ductions. Fue estrenada por la cadena estadounidense ABC el 30 de septiembre de 1960. 6. LOS SUPERSONICOS, serie animada creada por William Hanna y Joseph Barbera, creada en 1962. 7. PATORUZU, personaje tehuelche de historieta creado por Dante Quinterno en 1928, es uno de los personajes más importantes e influyentes de la historieta argentina. 8. ISIDORO, Isidoro Cañones personaje de duradera fama creado por Quinterno en 1928, acompaña a Patoruzú. En 1968, Isidoro tuvo su propia revista. 9. MAFALDA, tira de prensa argentina del humorista gráfico Quino de 1964 a 1973, protagonizada por la niña homónima, que se muestra preocupada por la humanidad. 10. ANTEOJITO Y ANTIFAZ, nacieron como personajes para publicidades de TV de muchos productos, menos de cigarrillos y bebidas alcohólicas, el sobrino Anteojito y su tío Antifaz, que vivían aventuras. Anteojito: un niño de grandes anteojos que vive con su tío Antifaz; estudioso y solidario, expresa los valores positivos de la niñez. Antifaz es tío de Anteojito, paternal, pero a la vez compinche de su sobrino. 11. HIJITUS, primer superhéroe argentino, tuvo cuatro versiones: una de 1953, otras de 1960, 1975 y 2009. El primer Hijitus es un chico de expresión triste y la alta galera mágica, que le sirve para transformarse en el superhéroe Superhijitus, aparece muy maltrecha. A medida que pasa el tiempo la imagen va recuperando el humor hasta ser un personaje sonriente y afectuoso que arrastra un piolín con latas de conserva usadas. Es un niño de la calle que vivía en un caño con su perro Pichichus, que era un compañero muy bueno rastreando y le llevando información a su amo; aunque no hablaba, sus ladridos eran comprendidos por la mayoría de los personajes de la serie. Hijitus se caracterizaba por sus buenos sentimientos, su sentido de la justicia y de la amistad. En caso de necesidad, se transformaba en SuperHijitus, un superhéroe que luchaba contra el mal en Trulalá. 12. SUPERHIJITUS, superhéroe en el que se transforma Hijitus. Vuela, tiene superfuerza y es inmune a las balas. 13. LARGUIRUCHO, personaje acomodaticio a las situaciones, tan común en la vida real, dice refranes, se pone en doctor, cuando no tiene autoridad moral. 14. CACHAVACHA, bruja malvada de Trulalá, que con sus poderes mágicos intentaba dañar a sus habitantes aunque siempre sus planes quedaban desbaratados, tenía un fiel compañero y secretario, el Búho. 15. PROFESOR NEURUS, científico loco de la tira Hijitus, que estaba permanentemente intentando conquistar Trulalá. Sus secuaces eran Pucho y Serrucho, y también Larguirucho. 16. EL PATRIARCA DE LOS PÁJAROS, personaje sabio, con forma de un anciano pájaro que impartía conocimientos universales. 17. CALCULIN, niño sumamente estudioso y aplicado en la escuela, genio precoz que se destacaba por poseer como cabellos un libro. 18. PETETE, pequeño pingüino proveniente de la Antártida, surgió como el hijo de dos personajes de muy breve aparición, los pingüinos Malvino y Argentina.

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Petete usaba siempre un gorro de lana con pompón encima y un chupete colgando del cuello. Apareció además en la serie de cortos para TV El Libro Gordo de Petete, (1980) el programa mostraba en un corto de 1 o 2 minutos, información a modo de enciclopedia. El programa se transmitió entre 1970 y 1980 en Argentina Uruguay, Perú, Bolivia, Brasil, Chile, Venezuela, Colombia, Ecuador, México, Puerto Rico y España. En el 2000, se comenzó a transmitir nuevos cortos del Libro Gordo de Petete en el canal Telefé de Buenos Aires. 19. TRAPITO, niño espantapájaros con vida propia, el cual vivía sumido en una tristeza a causa de su falta de ilusiones. Siempre acompañado de su amigo Salapín, un gorrión que él salvó una noche tormentosa y que fue asignado por el Patriarca de los Pájaros como su “ilusión”, cambiando su estado de ánimo. 20. ICO, un caballito, puro e inocente, demuestra la rebeldía y nobleza de su raza cuando debe enfrentar dificultades. 21. PI-PIO, pájaro, Sheriff, vaquero de Villa Leoncia, lugar donde aparecen por primera vez los famosos Oaky e Hijitus. Pi-Pío nace en 1952 en una tira para la Revista Billiken, de Constancio Vigil. 22. OAKI, bebé, amigo de Hijitus, travieso y decidido, está envuelto en pañales y armado con dos pistolas. Es travieso, justo y decidido. 23. MANUELITA, tortuga, personaje de una canción de María Elena Walsh, llevada al cine. Le puso el alma de María Elena, dijo García Ferré: “Esta experiencia me fascina porque bucear en el alma humana es muy lindo”. 24. PANTRISTE, jovencito flacucho apasionado por la música que vive en el bosque. 25. www.todohistorietas.com.ar/ferre.htm - www.recuerdosanimados.com.ar/ GARCIA%20FERRE-personajes.htm 26. BILLIKEN, revista infantil argentina de aparición semanal, la más antigua de habla hispana, creada por el periodista uruguayo Constancio C. Vigil y su primer número apareció el 17 de noviembre de 1919, editado por la Editorial Atlántida. Aún hoy se edita. 27. SOLEDAD PASTORUTTI, conocida como La Sole, (n. Arequito, Santa Fe, Argentina en 1980) es una famosa cantante de expresión folclórica de la Argentina.

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Impreso en Argentina, Ciudad Aut贸noma de Buenos Aires Amerian S.R.L., marzo de 2015, (011) 4815 6031 / 0448 info@ameriangraf.com.ar


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