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EDITORIAL

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ALBORADA

La revista Alborada fue fundada por Óscar Colchado Lucio como una iniciativa personal en el año 1969, cuando el escritor estudiaba en la Escuela Normal Indoamérica. La revista sobrevivió gracias al empeño que puso Colchado en su publicación y en la reunión del material. El Grupo de Literatura y Arte Isla Blanca, creado junto a Pietro Luna, Óscar Colchado Lucio, Miguel Rodríguez Paz, Wilfredo Cornejo y Víctor Hugo Romero, se funda en 1978 con la finalidad de organizar la vida cultural en Chimbote de aquellos años. Es así que el puerto más importante del Perú y líder de la pesca mundial ve cómo se organizaban tertulias, recitales, no solo en la gran ciudad sino en los asentamientos humanos, desplegando una labor cultural sin precedentes en Chimbote. Es así que poetas, narradores y pintores se unieron con el objetivo de desarrollar una literatura y un arte de mar, de puerto, donde se pueda escuchar el grito de las gaviotas y se pueda observar el vaivén de las lanchas y el trajín afanoso de los pescadores en las frías madrugadas. Es en el año de la fundación del grupo Isla Blanca que la revista Alborada pasa a ser una publicación del grupo. Los miembros se reparten las responsabilidades de su edición, publicación y distribución, dejando de ser un esfuerzo personal y solitario para ser un proyecto grupal. En esta ocasión, con este primer número, se abre una nueva época para la revista que ahora tiene difusión internacional. Y es el número que el lector tiene entre sus manos. El proyecto siempre es el de brindar material que tenga como referente el litoral marino.


CONTENIDO: ALBORADA Internacional

Editorial / 3 1.

Pietro Luna, homenaje. / 5

2.

Ancashino César Quispe triunfa en concurso internacional de poesía / 10

3.

Entrevista: Julio Ortega y el mar / 14

4.

El Misha, fragmento de novela de Braulio Muñoz / 17

5.

Nueva poesía italiana / 25

6.

Dibujos de Giovanna Valli / 33

7.

Rosa Cuchillo en italiano / 35

8.

Narrativa del litoral / 36

9.

El último baile del huacsa Arguedas

Revista de Arte y Cultura Año 1 - N.° 1. Lima, julio de 2009. Director fundador: Óscar Colchado Lucio Dirección: Patricia Colchado Mejía (Alemania) GRUPO ISLA BLANCA INTERNACIONAL Marco Chandía (Chile) Isaac Goldenberg (EE. UU) Carlos Arroyo (Suecia) Antonio Melis (Italia) Edición: Pájaro de fuego Impresión: Editorial San Marcos Arte fotográfico: Ricardo Vírhuez Publicidad: Oscar Aranjo León Telf.: 423-7906 E-mail: oscararanjolibros@hotmail.com Carátula y dibujos interiores: Giovanna Valli

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Pedidos: librosperuanos.com (Lima) Río Santa Editores (Chimbote): Riosanta13@hotmail.com Telf.: (043) 327710 Jaime Guzmán Aranda (Chimbote) Dirección de la revista: pajarodefuego@web.de oscarcolchadolucio@yahoo.com

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10. La construcción del nudo: marcas andinas en choza de Efraín Miranda 11. Cholito en la ciudad del Río Hablador o la migración andina como conquista 12. Fernando Cueto: la ciudad y sus novelas 13. Espejismos: entrevistas de Juan Manuel Chávez 14. Reseñas


Víctor Hugo Alvítez Moncada*

Homenaje:

PIETRO LUNA Ya no debemos llorar y echarnos la culpa de estos homenajes póstumos. Es necesario que nuestras autoridades, instituciones representativas y sociedad civil, consideren siempre en sus programas de aniversario, celebraciones y acontecimientos, el reconocimiento público a sus hijos ilustres que a través de su vida y obra han contribuido al desarrollo sostenido de los pueblos. Pietro Luna Coraquillo, a pesar de su enorme aporte a la cultura de su “Puerto Mayor” Chimbote, vivió como verdadero artista: alegre, risueño, atento, jaranero; pero a la vez pobre, humilde, enfermo y olvidado en su propio terruño. Su figura será bien recordada e imposible de invisibilizarse en el tiempo. Paradojas de la vida,  después de su muerte se agiganta, se ilumina, llega a nuestro encuentro abrazándonos feliz.

Pietro Luna plásticas desde la niñez de instituciones educativas que alguna vez lo llevaron incluso a plasmar sus sueños en escuelas de Bolivia, porque su vocación de maestro e inclaudicable artista supo poner el pecho por las generaciones presentes y venideras. Autor de los libros: Los hijos del sol (drama, 1966), Ráfagas (poesía, 1968), Los reclutas

____________________________ * Docente en la Universidad Nacional del Santa y gran promotor cultural en el puerto de Chimbote.

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Pietro Luna Coraquillo nació en Bellavista, Callao, en 1943 y acaba de morir en Lima el 27 de febrero último. Toda su vida la hizo en Chimbote “cantándole y poetizándole”. Descendiente de una familia distinguida por el arte: allí está su padre pulsando la guitarra; su hermano Mario, reconocido poeta y autor de Poemas para mis treinta años, integrante del grupo Hora Zero, que extendió su accionar desde la capital al Perú entero, sus demás hermanos y hermanas están comprometidos también con las artes escénicas, el canto y la música. Pietro Luna, inquieto maestro y artista polifacético, ofrendó su vida y alma a la cultura de Chimbote. Su obra discurrió por intensos caminos y canales del teatro, la poesía, el cuento; el folclor, la música, el canto y la composición; la compilación de temas musicales, el periodismo cultural y la gestión de las artes


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(cuentos, 1981), Poesía de alfeñique (infantil); y los títulos inéditos: Masacre, Wankará, Huayno y poesía, Teatro y poesía, La voz de los niños, etc. Institucionalista de largo alcance, vivió atento al desarrollo de su puerto querido de Chimbote, abrigando aliento y esperanzas en la fundación y/o consolidación de varias instituciones especialmente culturales. Allí perviven en el recuerdo o vigencia empolvada del tiempo: el Club Inca Garcilaso de la Vega, Grupo Literario Perú, Grupo de Literatura y Arte Isla Blanca, creado junto a Óscar Colchado Lucio, Miguel Rodríguez Paz, Wilfredo Cornejo y Víctor Hugo Romero; Asociación de Escritores y Poetas de Ancash (AEPA), Dúo Los Forasteros, entre otras. Sin embargo, la obra que inmortalizó su figura es, sin duda, el long play de música: Homenaje a Chimbote, que apareció en junio del año 1984 –hace 25 años, por lo que debemos celebrar a lo grande sus Bodas de Oro–, con ocasión del Centenario de elevación de Chimbote a Puerto Mayor. Oportuna efemérides que Pietro Luna, inteligentemente y con gran proyección al futuro, lanzó el disco arropado de información documental, turística y musical como primera antología de canciones chimbotanas. Y es que aquellos temas que aludían a la riqueza, belleza y porvenir de nuestro puerto, no podían desaparecer en maretazos de apatía y demora. Para ello existe el espíritu alucinado y sensible del artista, encumbrando la voz, creación y arte en la plasmación del antiguo disco “apto para exportación” y bajo su dirección general, antologados los siguientes autores de letras telúricas y vivenciales, ritmos, voces y músicos de las bellas canciones que acompañan, compuestas en las décadas del 70 y 80 y que, hasta ahora, parlantes líricos sonoros y lágrimas, trasladan sus sones al vaivén de las olas hasta ultramar, el alma y huesos de la gente porteña que subsiste en sentimientos y recuerdos: LADO A: 1. “Brisas de nostalgia” (vals) de Roberto Neira G., interpretado por Roberto Tello.

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2. 3. 4. 5. 6.

“Puerto Mayor” (polca) de Pietro Luna, por los Ases del Perú. “Recuerdos” (bolero) de Germán Zavala R., por Los Tres Virreyes de América. “Querido Chimbote” (vals) de Pietro Luna, por Jesús Vásquez. “A Chimbote” (guaracha) de Daniel Cortez B., por Enrique Lynch y su orquesta. “Huanchaquera” (vals) de Alberto Haro, por Los Trovadores del Norte.

LADO B: 1. “Mi Chimbote” (vals) de Jorge Noriega C., por Los Ases del Perú. 2. “Canción querida” (bolero) de Jorge Luna C., por Los Tres Virreyes de América. 3. “Porteñita gentil” (polca) de Germán Zavala R., por Roberto Tello. 4. “Hermosa chimbotana” (cumbia) de Pietro Luna C., por Enrique Lynch y su orquesta. 5. “La Moby Dick” (vals) de Roger Padilla Q., por Pancho Jiménez. 6. “Chimbotero” (marinera) de Jorge Noriega C., por Los Trovadores del Norte. El disco constituye hoy varios homenajes a la vez, en junio del presente cumplirá 25 años de existencia y gracias a él conserva gran parte de nuestra identidad y memoria. En la información adjunta aparecen, por ejemplo, Marco Leclere San Román: dramaturgo, artista plástico y escenógrafo chimbotano, quien traduce la introducción al inglés. El intenso poema “Chimbote: entre mojarrilla y mojarrilla” de Pietro Luna, que publicamos al final del texto. “Poema para mis treinta años” de su hermano menor Mario Luna, quien falleciera –cual fatal premonición– tres meses antes de la aparición del disco, es decir un 26 de marzo de 1984, entonces él conmemora también 25 años de su muerte. Continúan breves reflexiones históricas como: “Bahía de ensueño” de Juan Teruel, ubicación geográfica; “Terruño” de José Ingenieros, “Ayer caleta de pescadores”; Chimbote industrial: industria siderúrgica, Electroperú, Sima Chimbote, Base naval; Ancash: Punyán tierra hermosa; Turismo y esparcimiento. Las latentes pre-


dan estas doce caracolas, este bouquet de polícromas flores, impresas en el pentagrama, que al susurro del viento vibrarán de amor entre los espigones de su ausente muellecito viejo”.

Pietro Luna, inquieto maestro y artista polifacético, ofrendó su vida y alma a la cultura de Chimbote. La obra que inmortalizó a Pietro Luna es, sin duda, el long play de música: Homenaje a Chimbote, que apareció en junio del año 1984. “… Siento el frescor de la brisa y escucho al viento que silba en mis oídos; tengo la libertad de crear y creer en mi patria”. Aquella noche del 23 de abril, en el homenaje póstumo organizado en Chimbote por la Biblioteca César Vallejo, Centro Cultural Centenario y Asociación de Escritores y Poetas de Ancash, volvieron a hallarse viejas glorias de la cultura porteña y amigos artistas e intelectuales que compartieron los trajines culturales de Pietro Luna. Allí estaban, para el abrazo eterno al amigo: el periodista Manuel Ríos Mantilla, leyendo una semblanza sobre la vida de Pietro Luna; sus indeclinables hermanos escritores del Grupo Literario Perú: Iván Vásquez Salazar, Julio Orbegoso Ríos y José Gutiérrez Blas; Víctor Unyén Velezmoro, Irene Arias Romero y Percy Robles Guibovich; la calidad de siempre de Jorge Cúneo García, declamando versos de protesta del homenajeado y Guillermo Villafana, como maestro de ceremonias recordando su paso por las tablas del teatro junto al desaparecido. La voz y guitarra de Germán Zavala, con el bolero y polca “Recuerdos” y “Porteñita gentil”, más la enternecedora trompeta de Daniel Cortez Belupú con su guaracha “A Chimbote”, temas del long play que continúan haciendo vibrar el corazón, agitando olas del

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ocupaciones de desarrollo de Chimbote, tales como:“Forum: Recursos hídricos del Río Santa” por el Colegio de Ingenieros del Perú, “El Río Santa y el Proyecto Chinecas” por Gustavo Armas; “Zona de Educación de Chimbote”; “San Pedrito” por Teobaldo Arroyo Icochea, “Central Hidroeléctrica del Cañón del Pato” por el Ing. Antonio Gago Beltrán. “Grupo Literario Perú” por Fredy García e “Instituto Nacional de Cultura-Filial Chimbote y su complejo cultural” por Víctor Unyén Velezmoro, finalizando con “Bodas de Plata de la Cooperativa de Ahorro y Crédito de Trabajadores de Sider-Perú, Enapu-Perú y Electro-Perú de la Provincia del Santa”. Es decir variada información histórica y cultural de nuestro puerto de entonces e instituciones que colaboraron para la edición de tan solemne evocación, dando sensación que por aquellos tiempos éramos un pueblo más unido y fortalecido en bien de su destino. La carátula plastificada de este discolibro muestra cuatro fotografías a full color de El Muelle, Avenida José Pardo, frontis de la Cooperativa Sider y TPS y Base Naval. Al centro un recuerdo que resalta: “HOMENAJE A CHIMBOTE”, así, con letras mayúsculas, seguido de “Bodas de Plata Cooperativa Sider y TPS Ancash”. En la contratapa figura la foto del autor y del escudo de Chimbote, encabezado del título: “Lo mejor de Pietro Luna-Honor al Mérito”, los créditos de los actores que hicieron posible dicho disco dirigidos por Pietro Luna, la relación de temas antologados, autores y ritmos, el sello editorial: Chimbote PLC Lunalux Perú, supervisión industrial y control de calidad: Ing. Max Luna Robles; más una breve dedicatoria donde Pietro Luna, entre otras líneas anota: “… Siento el frescor de la brisa y escucho al viento que silba en mis oídos, tengo la libertad de crear y creer en mi patria; de contribuir con su progreso cultural, promocionar el turismo y la música, poetizando lo que pasa en su cosmopolitismo; en su vida diaria, en sus conflictos laborales y ver la fosforescencia de sus lingotes, que vacía el Alto Horno Teresita… Querido Chimbote: en la orilla de tu mar que-


mar y venas de nuestra población. Acompañó la declamación de la niñez porteña de distintas instituciones educativas y del profesor Roberto Díaz Valencia. La importante presencia del señor Edwards Vizcarra Zorrilla, alcalde de la Municipalidad Provincial de Huari –ante la ausencia de las nuestras– saludando la memoria de Pietro Luna e invitando públicamente a la masiva concurrencia de intelectuales chimbotanos en su mayoría, asistir al XVIII Encuentro de Escritores y Poetas Ancashinos Eleazar Guzmán Barrón y I Encuentro de Integración Cultural de Ancash, Huánuco y Ucayali Santiago Antúnez de Mayolo a celebrarse en la ciudad de Hua-

POESÍA Chimbote: entre mojarrilla y mojarrilla Pietro Luna Estoy friendo unas mojarrillas para mis amigos mientras silbo una melodía criolla con sabor a tiempos “A”, como de costumbre, me visitan guitarra en mano: Zavala, Armando, Pablo y Unyén. Siéntate a mi lado Iván y come algo, prueba esta chicha... dulce como la alegría pueblerina de las obreras de Coishco al destripar el pescado. Como el bostezo de un resguardo frente a los barcos junto al muelle. Es como la risa coqueta de una “Lolita” a la velocidad de un “pájaro frutero”, volando con su presa por la avenida Gálvez.

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Humo que se alza como plegaria al despedido, cerca del Alto Horno y del pájaro de acero. Sudor exuberante que empapa el alma y que deja en la puerta a la indiferencia ante la huelga o ante el sobre de pago extraviado en el bar de la esquina. Tierra chimbotana de plateada esperanza de puño peleador en el mitin por la jornada laboral o quítame esta paja... cuando la cerveza se derrama en el cerebro obedeciendo el afán de mando. Sigo friendo las mojarrillas porque sé que tú eres como yo,

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ri, los días 15, 16 y 17 de mayo del presente; comprometiendo su apoyo decidido para la reimpresión del long play Homenaje a Chimbote, en honor al compilador y pueblo de Chimbote, por cumplir 25 años de su aparición; y junto a él los señores Luis Huerta Lomotte y Rodrigo Solórzano Espinoza, presidente y secretario, respectivamente de AEPA, quienes llegaron desde Casma y Lima para rendir tributo al fallecido primer presidente de esta institución cultural regional. ¡Gracias Pietro Luna por tus enseñanzas y misión terrenal cumplida! ¡Incansable gestor cultural, descansa en paz! evocando al “cura” Chirinos, Aninuma y su risotada amplia, a Henry a Demetrio Pfluker a Pomar, el bombero y al viejo Antonio que se metía en todo, coordinando con éxito el evento. Los pescaditos están crocantes como mi corazón y como el beso de la mujer que me ama todos los días. La mojarrilla sobre el plato y la yuca, sobre la lechuga; coman todos: Fidel, Humberto,Vicente, Genaro, Teresa, Roberto, Sandra, Marcoelí... Delmer, Victoria, “Shanti”, Sofía ¡todos! En Chimbote de ayer hubieron caballitos de totora y luego muchas anchovetas y lanchas “torrejas”. Aquí anidaron su ancestro, muchas culturas aquí vivieron: “Choclo Verde” “La Loca Farías” “El gordo Mamita” el único Policía Municipal “Pancho Honores”, el profesor Montañez, apodado el “Carcochita” el maestro López y su banda de músicos. Esta tierra nos quiere a todos a los nacidos en sus playas y a los venidos de lejos. Aquí se incendiaron varias cuadras de ranchitos del barrio “El Acero”; murieron muchos hombres


En esta tierra de lanchas y chinchorros de guitarra jaranista, hemos aprendido a ser hombres, en el fragor del trabajo por buscar la propina pal’ colegio y compartir el primer alfeñique con “chalaco” Balladares, “chueco” Rebaza, “Cuadra” Loayza y otros... Cómo no quererte ¡Chimbote!, si has hecho de mí una bandera al viento lleno de amor social, inspiración y ternura a manos llenas... ? Más mojarrillas para todos: a sus mujeres bonitas y a sus hombres alegres porteños “patasaladas” tostados al sol y a la brisa. Chimbotanos de mar, de Sider... de cariño grande de Escuela linda de puro marisco de travesuras infantiles de “loco Moncada” de Panchito Luna de Manuel Huamán; ésta es mi tierra... así la quiero, por ella me embriago trabajo, poetizo y canto con “Los Forasteros”, voy al Estadio, sólo cuando juegan “Gálvez” y “Siderperú” y me emociona el arbitraje del “negro Llempén”. Estoy dejando mi esfuerzo mi lucha por el ARTE, por la primera gaviota enarbolada en la comunión de los niños; en su tradición en su modo de ser en todo, en todo...

De los mártires sindicales que se quedaron el 14 de junio en el puente Gálvez. Aquella vez, Darío Caamaño, filmando las escenas desde la torre de la iglesia, y yo. Junto a él, fotografiando todo, guardan en mi retina juvenil lo que pasaba; los obreros pedían la cabeza del Teniente. Mis recuerdos en Chimbote, con “Chave”, en la playa de esos años frente al “Jayalay”... y los botecitos a remo tímidamente surcando las aguas. Tierra chimbotana hay música en mi ser para ti y siento la nostalgia del adiós como cuando salí de mi Patria y regresé con mis hermanos: Mario y Vidal, en un abrazo latinoamericano de canto y poesía. Tierra linda esparcir mi voz entre los surcos ir con tu río Santa, floreciendo el trigo y haciendo pan fresco para todos. Alzar mi voz y cantar con alegría a tu grandiosidad de puerto, donde el amor se hizo anchoveta perennizada en mil recuerdos. Te reitero mi canción de chalanero enamorado pues aprendí desde niño a cantarte con el alma.

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Dicen mis mayores que fue como cuando llegaron invasores y sembraron el terror en la provincia. Similar a lo que hacen los gendarmes en el toque de queda. Violando leyes mujeres indefensas...

Entre mojarrilla y mojarrilla con Pérez Gambini que regresa y Alejandro Toledo que viaja; con Jaime Pardo, “Charapa Achimbotanado”; trabajando por el ABC, por los alumnos. Entre pescado y pescado comentando la realidad de nuestro puerto... de nuestra nación democrática de la inflación que nos ahoga y de la cerveza que cada día, consigue más amantes.

FOTO: RICARDO VÍRHUEZ.

en tu explosión de “Cóndor Cerro” llegaron en el tren de Huallanca: brazos, piernas, vientres e ilusiones; muy asustado, corrí a refugiarme en la falda de mi mamá Jacinta mujer del Talabartero, que me dio la vida.


Poeta ganador pertenece al Grupo Literario Isla Blanca de Chimbote

Ancashino César Quispe triunfa en concurso internacional de poesía

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Libro premiado en Colombia se titula: Una piedra desplomada El puerto de Chimbote es y ha sido siempre fecundo en poetas y narradores, cuya excelencia creativa es generalmente premiada en certámenes nacionales y extranjeros. Dentro de esta tradición, resulta grato saber que el vate porteño César Quispe Ramírez, conspicuo integrante del Grupo Cultural Isla Blanca, se ha hecho merecedor del primer premio en el V Concurso Literario Bonaventuriano (versión de poesía), organizado por la Universidad de San Buenaventura de Cali, Colombia. El siguiente texto es parte del mensaje que recibió Quispe en su correo electrónico el pasado 24 de abril, justo el día en que celebraba su cumpleaños número 32: “Estimado Sr. César Quispe Ramírez: para la Universidad de San Buenaventura, Cali, y para los organizadores y el jurado del V Concurso Literario Bonaventuriano de Poesía y Cuento es un gran placer notificarle que usted ha sido distinguido con el ‘primer premio’ en el género de poesía de nuestro concurso. La premiación se realizará hoy, 24 de abril, a las 12:30 p. m., en el auditorio central de la universidad. Será transmitido por televisión para que los participantes de los 23 países que concursaron puedan asistir de manera virtual al evento, pueden hacerlo ingresando a la página www.usbcali. edu.com, y abriendo el link que dice ‘concurso

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literario’. El premio está respaldado por un millón de pesos colombianos o su equivalente en dólares según la tasa cambiaria”. Según lo vertido por los organizadores en la referida página web, César Quispe Ramírez (Chimbote, 1977) obtiene este premio con el libro inédito Una piedra desplomada, lo que constituye un verdadero logro si tomamos en cuenta que el certamen contó con la participación de 2463 escritores de 23 países, entre ellos: Argentina, Chile, Uruguay, Paraguay, Bolivia, Brasil, Perú, Ecuador, Colombia, Venezuela, Honduras, El Salvador, Cuba, República Dominicana, Puerto Rico, México, Estados Unidos, Canadá, Italia, España, Francia, Alemania e Inglaterra. Cabe resaltar que otros poetas premiados en esta versión fueron: Johanna Rozo Encizo de Colombia (segundo premio) y María Camila Pedraza (tercer premio), también de Colombia; y que el jurado estuvo integrado por los escritores Francisco Garzón Céspedes (Cuba), director de la cátedra iberoamericana de Narración Oral Escénica con sede en Madrid; Gustavo Adolfo Aragón Holguín (Colombia), magíster en Literatura Colombiana y Latinoamericana de la Universidad del Valle (Cali); Julio César Bermúdez (Colombia), ganador del primer premio en poesía (2006) del Concurso


Poemas de La piedra desplomada X no intentes espantar a los aberrojos aunque hagan estragos en la brisa y en el r e i n o no lo intentes si bueno es soñar y sentirse r e y hasta llegar al cielo como una estatua sin saber que el h e ro í s m o heredado de una piedra d e s p l o m a d a

César Quispe

lo hemos

XIV antes que el mar sea iluminado por la luna yo quería verte lúcida en el espejo donde con maniqueísmo te limpiabas el humus el carbono los signos sexuales

Literario Bonaventuriano y Pedro Mario López Delgado (Cuba-Colombia), coordinador del área artística y cultural de la Universidad de San Buenaventura. César Quispe Ramírez estudió Lengua y Literatura en la Universidad Nacional del Santa (UNS). Es fundador de revistas de literatura y cultura como Tinta Libre, Eleusis y Gleba. En el año 2003 obtuvo el primer premio en los Juegos Florales de Poesía Juan Ojeda Ojeda, organizados por el Instituto Nacional de Cultura-Chimbote y la Universidad Privada César Vallejo. Integró el Taller de Artes Plásticas Palamenco de la UNS y perteneció al grupo literario Isla Blanca. Ha publicado la plaqueta El abrigo de mis sandalias (2006) y el libro de poesía El vuelo de la mosca (2007).

dilatabas por el suelo el orden de tu labio complacido con apretada espesura se alojaba el vino en tu vientre agrio transparente color silvestre yo quería verte en el espejo donde la vida retorna a su forma exacta donde el sueño duele a treinta kilómetros de [distancia entre tu boca amapola y mi desnudo caballo atormentado yo quería verte en el espejo donde te podía contemplar atravesada por un [astro con la arteria b u l l e n d o a kilómetros como un crepúsculo enredado en su propia [lengua

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César Quispe


yo quería verte pero parto como ciervo claro vestido como un fúnebre silencio hacia el espacio d e s a f l o j a d o XVIII qué haré cuando levante mi camisa y mi caja t o r á x i c a observe el cielo azulgrís qué haré con esta falsa rutina y con el humo acumulado en el corazón si levanto la camisa aprenderé a amar tus castizos sueños la respiración felina de tu cuerpo la estrella que sopla d e s m e n u z a n d o tus cabellos tu corazón que no piensa en los espejos amar mil novecientos setenta ((( i ))) siete cuando mis ojos eran más que una pálida sombra

abrir cerrar llorar troquelar hasta bebernos el agua de nuestros ojos mudos qué tarea si solo existe el vacío y la retórica detenerse ya no es la consigna tal vez abrirme o desollarme para que te des cuenta que soy imperfecto y que una soledad se asfixia en mi garganta qué esfuerzo habrán hecho para moldearnos lo sabrá la prehistoria hoy que necesitamos carbono 14 para descifrar los lenguajes b i o d e g r a d a b l e s qué haré para que nazca en mi boca una l l u v i a azul y mi pecho limpio no tenga en los costados una tristeza de hueso qué haré para que mi corazón sea una casa donde se duerma con la risa inquieta

FOTO: RICARDO VÍRHUEZ.

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qué tarea cuando se rompa el brazo del tiempo sobre nuestras carnes

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Entrevista:

Julio Ortega y el mar

1.

¿Qué recuerdos guardas del paisaje marino de Chimbote de los años 60? Yo nací en 1942 en Casma y al año mis padres se mudaron a Chimbote, de modo que todos mis recuerdos de infancia y adolescencia son del puerto. En 1961, cuando me mudé a Lima para estudiar en la Católica, empezaba el puerto a transformarse en un boom town, o sea en la versión peruana de la modernización. Lo que yo más recuerdo de Chimbote es la playa, que fue parte de nuestra vida de muchachos hasta su rápida destrucción. No nos dimos cabal cuenta del costo del progreso hasta cuando fue demasiado tarde. Lo ha retratado mejor que nadie José María Arguedas en los Zorros.

Julio Ortega.

2.

¿Qué puedes decirnos de la huelga de pescadores de esos mismos años? Desde muy joven yo colaboraba en el diario El Santa y a fines de los años 50 se vivía una efervescencia social, que sumaba invasiones de terrenos baldíos, huelgas y marchas callejeras. Un día fui a cubrir una protesta en el Barrio del Acero y de pronto me vi rodeado por un grupo de madres enardecidas que me pedían contar lo que había visto y denunciar el abuso de la policía. Su demanda, su furor, me conmovieron mucho, fue mi bautizo político. Después, la huelga de pescadores y la represión policial, a consecuencia de las cuales murieron varias personas, yo creo que cambió la vida del puerto. Recuerdo estar caminando a prisa el día de la matanza, en el centro de la ciudad, atravesado por gente que corría. El aire mismo parecía calcinado, la tierra ardía, la ciudad vacía. De pronto me crucé con un grupo apiñado de trabajadores que protestaba, avanzando y retrocediendo frente a la policía. No llegué al puente Gálvez, pero vi la cara de horror de la gente que huía. Al día siguiente el pueblo se volcó a las calles en la marcha fúnebre que acompañó

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En la siguiente entrevista, el escritor casmeño (poeta, narrador y crítico literario) Julio Ortega, responde a un cuestionario que le propone nuestra revista. En ella, Ortega suelta las amarras de los recuerdos y zarpa del presente para internarse mar adentro en la memoria. Ortega nos confiesa que todas las playas del mundo que ha visitado, le recuerdan la playa del viejo y agotado puerto de Chimbote. Y nos revela que la intensidad de haber vivido la violencia social en el Chimbote de los 50, cuando fue cronista de un diario, lo convirtió en el escritor que es ahora.


los ataúdes al cementerio. Escribí una crónica, un relato, un poema, pero no pude contar mi propio asombro deambulando entre el polvo y el humo. Y, sin embargo, creo que esa vivencia me hizo escritor. Cuando salió Las islas blancas, los del Grupo Narración hicieron un comentario en su revista. ¿Fue injusta esa crítica? Te confieso que no la recuerdo. Incluso dudo haberla leído. Nunca me sentí en conflicto con el Grupo Narración. Yo escribía en la página literaria del diario La Tribuna desde el año 61 hasta que creo el 63 pasé al suplemento 7 Días de La Prensa. José María Arguedas, a quien no conocía aún, me escribió una simpática carta a mano felicitándome por una crónica que escribí sobre Nicanor Parra, que había visitado Lima. Curiosamente, también Juan José Arreola me escribió una carta desde México por una nota que hice sobre su prosa. La Tribuna por entonces apoyaba a la Revolución cubana, y no es extraño que algunos amigos, como Javier Heraud y Toño Cisneros, me acompañaran a la oficina que tenía yo en el segundo piso del diario. Pero si ese librito de cuentos tuvo una mala reseña en Narración, me parece que debe haber sido justa. Yo había logrado borrarlo de mi bibliografía, hasta que Jaime Guzmán me amenazó con publicarlo tal cual si no le enviaba una copia corregida, lo que de inmediato hice, aunque más que corregida fue aliviada.

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Julio Ortega.

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Julio Ortega y Gabriel García Márquez.

4.

Sabemos que vuelves de cuando en cuando al puerto, ¿cómo lo ves ahora? Mi familia vivía en una casa alquilada en el jirón Bolognesi, a cien metros del mar. La última vez que visité Chimbote no la pude identificar, creo que la derruyeron para construir otra. Después vivimos en una casa que se vino abajo cuando ocurrió el terremoto, y mis padres vendieron el terreno cuando se mudaron a Lima. También he perdido el malecón, que en mi recuerdo fue magnífico. Y el hotel Chimú, donde una vez encontré a José María Arguedas, cuando escribía los Zorros, también se ha deteriorado. Me quedan, eso sí, muchos amigos. O, mejor dicho, el recuerdo de nuestra amistad. 5.

¿Qué referentes narrativos del mar peruano consideras importantes? Yo he llegado a creer que no extraño el mar porque lo llevo dentro. Durante toda mi infancia recuerdo haber dormido escuchando su soplo profundo, como dice Valdelomar. Quien lo ha oído de noche no lo puede olvidar. Es curioso, por eso, que todas las playas me parecen la playa de Chimbote. Cuando vivía en Barcelona, la medialuna de una playa catalana era la de mi infancia. Y aquí, en Providence, la playa de Narraganset es idéntica a la bahía de Chimbote. También por esa experiencia primera, yo me aburro en las playas solitarias, prefiero las pobladas, a distancia caminable, donde uno siempre encuentra el diario del domingo.


Muelle de Chimbote

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FOTO: RICARDO VÍRHUEZ.


EL MISHA de Braulio Muñoz* Capítulo dos Con Armando Cusquén, un amigo de Benjamín, durante su estadía en Chimbote en El Oasis.

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La verdad es que ya no quiero ni acordarme de esos días, oiga usted, dice Armando. Eran otros tiempos, caray. Todo estaba por hacerse en Chimbote. No teníamos ni himno siquiera. La gente andaba como loca, haciendo cosas que cuando pasaron, nunca más quisieron volver a hacer. Me encontré con Armando Cusquén frente a su casa en el Pueblo Joven Tres de Octubre, en Nuevo Chimbote. Mientras caminábamos juntos a El Oasis me dijo que el barrio había nacido a consecuencia del terremoto del 70, que la gente de la parte baja de Villa María había salido como había podido a copar las faldas de esos cerros. Él mismo, dijo, había vivido en la calle San Martín que, con el terremoto y el huayco que vino después, había sido anegada por aguas salobres. El lugar donde había quedado su casa ahora formaba parte de los humedales recientemente designados como la zona ecológica del puerto. Mientras caminaba a su lado, no pude evitar mi asombro al ver que sus ojos parecían a punto de saltar de sus órbitas. Me dio la impresión que el pobre le tenía miedo a todo en la vida. Sí, claro; estuve metido en casi todo en esos días, como el resto del mundo. Apenas llegué de Chepén con todas mis hierbas, me puse a trabajar en Villa María. Hacía de todo: albañil, pintor, pescador, hasta profesor de primaria en escuelitas particulares. Porque a mí siempre me han gustado las matemáticas. Yo era un as en mi colegio, oiga; pero tuve que dejar eso a un lado porque nunca me llegó la oportunidad

Braulio Muñoz

de hacer carrera. Tal vez fue por eso mismo que me costó mucho abandonar la campaña de Mario Solar... ¿Quiere que vaya desde un comienzo, dice? No sé, oiga. ¿No será usted un terruco? ¿Un milico? ¿Cómo sé yo? No me quiero meter en cojudeces.Ya estoy demasiado viejo para esas andadas. Le cuento sobre gente que ya no está, más bien. O si no, le cuento solo de lo que he oído. Pero de todas maneras, mejor apague su maquinita, maestro… Para comenzar le digo que mi verdadero nombre sí es Armando Cusquén Pita.Y le vuelvo a repetir que vine de Chepén. Eso sería por allá por el 63. ¿No me acompaña con una chelita? La cebichería El Oasis quedaba frente a la carretera Panamericana. Tenía una ramada ancha hecha con varas de eucalipto y esteras de totora. Tenía también un vallado bajo hecho con esteras de carrizo amarillo que protegía a los clientes de la curiosidad de los esporádicos transeúntes que salían a esperar carro. La cebichería tenía una fachada de cemento tarrajeado y estaba decorada con palmeras de tallos marrones y cabezas de anchas hojas verdes. Desde donde yo estaba sentado se podía ver claramente el caótico trajín en la Panamericana. Llegando nomás me puse a trabajar haciendo el desagüe para Buenos Aires; allí al sur, por donde antes vivía solo la gente de dinero.

____________________________ * Docente de Sociología y Antropología en la Universidad de Swarthmore (EE. UU). Vivió en Chimbote en sus años de adolescencia. Acaba de ganar el premio The International Latino Book Award, de Nueva York, por la novela Alejandro y los rescatadores de Tancay. Una nueva novela suya sobre Alejandro será presentada muy pronto por Río Santa Editores en Chimbote. Publicamos esta vez adelanto de su obra inédita El Misha, ambientada entre Chimbote y Lima por los años sesenta.

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Benjamín regresa a Chimbote en 1963 El colectivo que me llevó de Trujillo a Chimbote cruzó el desierto sobre una pista acechada por dunas lentas, dice Benjamín. Cuando venció la subida de Coishco, pudimos

ver el puerto: había un mar muy azul en la distancia, el cielo estaba salpicado por humos multicolores, y un viento tibio traía olores fuertes, a pescado hervido. Las barriadas, chatas y grises en la distancia, se desplegaban en abanico. Benjamín me alcanzó el tarro del café y se sentó en el suelo, cerca del primus. Afuera, la bulla de los guacamayos seguía yendo y viniendo con las ráfagas del viento. Recuerdo que, a pesar de todo, el sonido de la lluvia cayendo sobre la carpa me producía una sensación de serenidad. Cambié las pilas de la grabadora y me dispuse a seguir escuchando a Benjamín. ¿Qué le había pasado en Chimbote? ¿Fue ahí donde se perdió, como decía Paulina? El colectivo cruzó un puente angosto y entró a un laberinto de casas por terminar, mercados de ambulantes, camiones viejos con mohosos tanques de agua, asnos con carretas llenas de alfalfa, ráfagas de olores intensos y música entreverada. Pero la gente parecía cómoda en el caos que la envolvía, flaco. Era que Chimbote estaba creciendo... Me bajé frente al Mercado Modelo. Los multicolores paños de tela que separaban los puestos de comercio ambulante se mecían con la brisa de la gente apurada. Los geranios, los jazmines, los gladiolos y las rosas hacían todo lo que podían para vencer el disperso olor a pescado cocido.A mi izquierda, bajo un sol destellante, se veía una antigua estación de ferrocarril. Era de un verde desteñido y tenía las partes bajas de sus paredes carcomidas por la humedad salobre y la brisa del mar. Bandadas de palomas entraban y salían por los redondos huecos de su techo destartalado. Más al centro, en la intercepción de Gálvez y Bolognesi, se encontraba el único semáforo de Chimbote. Su parpadeante luz roja le daba una presencia meramente simbólica. Desde ahí la Panamericana doblaba al sur y se perdía por urbanizaciones nuevas como Miramar, La Libertad, El Trapecio; y pueblos jóvenes como Villa María. Desde esa intersección también se podía ver el imponente edificio del Hotel Chimú. Ante ese único semáforo, algo admirado por lo masivo del hotel color lúcuma, repasé el pasado aprendido en los murmullos de mamá y de papá.Y ahí recién me pareció raro que nun-

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Era muchacho, oiga. Pero sí, creo que fue por esos días que llegué a conocer al famoso Benjamín. Le juro que yo nunca lo había visto antes ni de retrato. Y a estas alturas, después de los diecisiete años que han pasado desde lo que ocurrió en el 68, no creo que ni me reconozca... En esos días él también era como todos. Al principio yo creí que era de la sierra; de por Huaraz. Porque, aunque usted no lo crea, Benjamín parecía más cholito en esos días; no como aparece por los periódicos ahora, todo agringado. Pero rápido me di cuenta que no, que era limeño. Porque era vivo. Sabía meter el cuerpo. Leía de todo y hablaba como loco pagado. Daba la impresión que conocía a gente importante como escritores, catedráticos, políticos. Y tenía plata. No me pregunte usted de dónde la sacaba, pero tenía. Además, ¿cómo le digo?, era chúcaro. ¿Entiende? No le gustaba que lo manden. A veces pienso que los milicos se lo llevaron más que todo para domarlo… Pero también es cierto que andaba con la gente de El Chimú, con los rosquetes esos que desaparecieron cuando Bolas de Acero llegó a matar gente... Pregunte usted por allí si quiere. Todo el mundo en Chimbote sabe que Bolas de Acero se enconó con él. Pero no fue por cuestiones políticas, amigo. Ahí sí que la mayoría se está equivocando. Yo sé que Bolas de Acero tenía razones muy personales para odiar a los maricones. Y como Benjamín andaba envuelto con la rosquería, el cojudo pagó el pato. Como Solar mismo. Para aclarar las cosas: mucho de lo que le voy a contar me lo contó el mismo capitán Araujo, el que se quedó con la carga de limpiar el puerto después que pasó todo. Claro que ahora Araujo es coronel. Un amigazo. ¿Cómo lo conoce usted? Un amigazo de primera. Si no fuese por él, ni un chas de mis labios. Porque conforme van las cosas hoy en día, hay que tener miedo hasta del sol, oiga usted.


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ca hayamos visitado Chimbote, flaco; a pesar que ellos lo recordaban con tanto cariño. Pensando así y un poco triste, decidí acercarme al hotel. La puerta seguía siendo gruesa y de madera tallada, pero ahora tenía una anterreja de vidrio escarchado y metal. Abrí la puerta con recelo. Un aire fresco me llenó los pulmones y despertó en mí algo familiar, nostálgico. Pero esos sentimientos no duraron. –¿Ónde vas? El hombre detrás del mostrador era pequeño, casi calvo, y tenía el terno gris arrugado. Hablaba apurado y cejijunto. Le dije que solo quería ver. –No se permite. Metí la cabeza por un instante y pude ver los peldaños de la escalera de mármol rosado que yo había llegado a imaginar por los murmullos de mamá. Más al fondo, pude ver también el cancel de vidriera que daba al patio. Imaginé el sol de esa clara mañana bañando los jardines interiores. ¿Cómo decirle a ese señor que yo casi había nacido en el tercer piso, en un cuarto con cortinas blancas, lámparas doradas, armarios de cedro, y ventanas que se abrían al mar? Viendo mi desconcierto, el hombre quiso hacerme sentir el peso de su poder. –Fuera, fuera –me dijo gesticulando como quien espanta moscas–, antes que llame a la policía. Sin ganas de discutir, cerré la puerta y me encaminé hacia el mar. Había un malecón descuidado que se perdía hacia el norte por una curva. Tres palmeras juntas y solitarias con troncos carcomidos por la orina de hombres y perros vagos le daban al lugar un aspecto desolado. La estrechísima playa de arena fangosa estaba completamente desierta. Las olas doblaban pesadas y oscuras. Uno que otro pelícano barroso planeaba, buscando desperdicios. Un intenso olor a carne descompuesta remolineaba en la brisa. Así pasa con los sueños, ¿no? Benjamín se vuelve líder sindical Al segundo día de mi estadía en Villa María fui con Armando a buscar trabajo en una compañía que estaba construyendo el desagüe

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de Buenos Aires, una urbanización moderna más al sur. Esa mañana Armando apareció con un sombrero ancho y un trapo blanco que le cubría toda la cabeza y el cuello. Parecía un árabe de película, flaco. –Cuando covas –me dijo sonriendo– el viento te mete la’rena por la nariz, por las orejas, por la garganta y por el culo. Eso se aguanta. Pero si te lo mete al pelo, te jodes, pe’. No te puedes sacar la maldita arena por días. Cuando vas al cine todo el mundo sabe que vives como cañán. Como te dije, me dieron trabajo. Eran los días del “boom” de la pesca y se necesitaba gente para todo y por todo el valle. Me dijeron que tenía que cavar una zanja de dos por cuatro metros en pleno desierto. Era un trabajo peligroso –siempre había derrumbes– y yo estaba un poco preocupado. Pero Armando me aseguró que habían vaciado tanques llenos de agua toda la noche anterior para mojar la arena. –Empieza a botar lejos –me dijo con mucha seriedad–. Y dale parejo. Hay que terminar antes de qu’el sol y el viento se den cuenta. La lampa que me prestó Armando me hacía recordar nuestros días de campo por Huachipa, flaco. Solo que en Huachipa jugábamos con arena azul y en Chimbote yo estaba en medio de un desierto amarillo. Con todo, empecé sintiéndome fuerte. Me sentía formando parte de una faena comunal, como acostumbraba la gente de Santa Clara. Y te confieso que a ratos hasta me parecía que, por fin, había encontrado mi sitio; que el sudor que cubría mi cuerpo me hermanaba con los demás. El sonido de las lampas cortando la arena mojada era calmante y me llenaba de un sentimiento de solidaridad. Pero, claro, muy pronto me tuve que dar cuenta que no pertenecía a ese mundo tampoco. Después de un tiempo de estar botando arena mojada, me di cuenta que los fuertes y claros rayos del sol norteño habían despejado la neblina de la mañana. Al principio sentí esos rayos de luz clara acariciándome la piel y dándome alivio, flaco… Tal vez sería porque a mí nunca me han gustado ni las neblinas ni las tinieblas. Ahora mismo, por ejemplo, esta


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Me remonté a Santa Clara. Recordé que Roberta siempre llevaba limonada cuando íbamos al campo: Dale a tu hermanito, Benjamín... Me sonreía lejana, flotando en un desierto amarillo e inmenso. Escuché a mamá lamentándose que nunca había plantado dalias amarillas en el jardín de la casona de Alcanfores. Su voz, dulce y triste, se perdía en el espejismo de un desierto infinito. Mientras tanto el zumbido de moscardón de algodonal crecía y crecía en las distancias, y la arena de Chimbote me asaltaba por la boca, por la nariz, por los cabellos. Como era de esperarse, en ese mundo luminoso y áspero mi hilo blanco despertó. Lo sentí desenrollándose, jalándome hacia la nada, disolviéndose en los cada vez más duros rayos del sol... Hasta que perdí la conciencia. Felizmente que Armando vino a verme, flaco. Me sacó de la zanja como pudo y me llevó a la sombra de unos tubos. ¿Cómo había sido posible?, voceaba él con mucha preocupación. El hombre casi se muere, carajo. Hay que hacer algo. Hay que tener listo un carro para casos de emergencia, siquiera. Y días después, cuando yo ya estaba mejor: Que Benjamín nos cuente su caso, compadre. Escúchenlo para que vean... Así fue como empecé a organizar, flaco; pidiendo botiquines para los primeros auxilios. Desde ese día recorrí el valle de Santa con mi pliego de reclamos; siempre relatando mi caso; siempre con Armando a mi lado... ¿Cómo es la vida, no? La responsabilidad de líder que Armando me asignó fue producto de mi inmadurez, de mi mariconada, si quieres… En todo caso, fue así como conseguí –aunque solo haya sido temporalmente– un buen sitio para mí; un sitio donde por primera vez mis preocupaciones personales se disolvían en algo más grande, más sublime. ¿Vez? En gran parte he llegado a estas alturas por pura causalidad, flaco. La verdad es que mi vida no sirve para novela. Los Juanes en el despacho de la avenida Pardo No sé en qué podremos servirle, joven, dice don Juan Chong. Claro que el hecho que

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transparente cortina de agua me pone nervioso. Me da la sensación de que cuando termine de llover va a ocurrir algo que otra vez nos cambiará la vida para siempre… Benjamín sorbió suave de su café. Se fijó en la hora en el reloj que guardaba en el bolsillo del pantalón. Pareció no preocuparse. La lluvia seguía monótona y yo encontraba difícil imaginar el desierto de Chimbote... De paso: este reloj, con el cual hoy marco las horas, es el mismo que Benjamín usó cuando estaba en las guerrillas. Era de papá. No sé cómo fue que Benjamín lo llegó a tener. En todo caso, Roberta me lo dio cuando por fin me confió las riendas de los negocios. Es una de las pocas cosas que he podido tener de papá. En todo caso, después de poco tiempo esa luz clara se volvió intensamente sofocante. Un zumbido de moscardón de algodonal parecía crecer en el desierto y la lampa en mis manos se volvía cada vez más pesada. Ráfagas de un viento bajo y cada vez más tibio me depositaban una arena fina y pesada en los párpados. Con cada aliento que tomaba el mundo se volvía más y más áspero. Hasta que las ampollas en mis manos y sobacos reventaron. Entonces, como en una pesadilla en pleno sol, empecé a sentir que el desierto me estaba chupando la vida, flaco. No sé... La cosa es que me acobardé. No era dolor ni pánico. Era más bien como un cansancio del espíritu. Franco. Era como si al darme por vencido hubiese estado buscando la compasión de alguien. Así que me recosté contra la pared de arena húmeda y me entregué al sol, abrumado por el deseo de soñar.


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Benjamín esté con arma en mano, como dicen por aquí, vale de mucho. Eso nos hermana en la esperanza y en la memoria, si no en la acción. Pero para serle francos, él nunca dio aires de ser así cuando lo conocimos. ¿No Juan? Don Juan Terrones estaba sentado a la cabeza de la ancha y gruesa mesa en una silla chata pintada color tomate. Era un hombre viejísimo. Tenía la espalda curva y en la luz natural de la mañana sus ojos hinchados se reflejaban deformados aún más por los gruesos cristales de sus anteojos. Sus cabellos eran blancos y asomaban desaliñados por debajo de una boina de lana color marrón. Sentado con los brazos blandos sobre la mesa, parecía a punto de dormir. Cuando don Juan Chong le dirigió la palabra en voz alta, don Juan Terrones carraspeó y dijo que sí con un movimiento de cabeza. No que haya sido lo contrario tampoco. Su trabajo en el gremio de Construcción Civil fue pasajero, pero no sin interés. Consiguió algo con eso de andar por ahí con sus pliegos de reclamos. Nos consiguió espacios de acción. Nosotros –es decir, los que militábamos en Bandera Roja y Blanca– pensábamos que él y su gente –Armando, más que todo, el cojudo ese que después lo traicionó– eran solo unos tontos útiles. O sea, pensábamos que los estaban usando gente como Velasco, para prevenir una verdadera revolución. Muchos fueron engatusados por gente como Velasco en esos días. No sabían que milico siempre queda milico, aunque cambie de uniforme. Muchos se comían el cuento que de allí en adelante –con eso de la propiedad social, por ejemplo– podrían tratar con los capitalistas de igual a igual, que ya eran propietarios. Los gringos que andaban por ahí también pregonaban que así lo hacían muchos de los trabajadores en su país. Lo que nadie decía era que los sindicatos de los gringos siempre han sido acérrimos enemigos de los trabajadores peruanos. Por eso nosotros creíamos que Benjamín era un tonto útil más. Andaba con los gringos como si fuese uno de ellos. Nos daba lástima. Hasta el último; hasta cuando andaba con su gringa por El Dorado... Claro que estábamos enterados. ¡No Juan!

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La huelga de Buenos Aires Al principio y con toda ingenuidad, pensábamos seguir independientes, dice Benjamín. Habíamos conseguido un local para nuestras reuniones por el Barrio de Acero, nos bautizamos miembros de El Grupo Obrero, aumentamos como a diez, y nos juntábamos con apristas, trotskistas, socialistas o populistas. No nos parecía milagro que todos nos abrieran sus puertas y se afanaran por nosotros. Por supuesto, la verdad era que por los sesenta la lucha por la conciencia del pueblo se había generalizado. Los grupos políticos estaban siempre a la expectativa de nuevas ideas, de nuevos líderes, de nuevos “tontos útiles”, como entonces se llamaba a todo líder sin experiencia ni partido. Había tantos grupitos dentro de cada grupo que era fácil encontrar cooperación, envidia o traición. Por supuesto que ya por esos años –estamos hablando del 65 más o menos– la gente se sentía espiada, rebuscada. Pero nosotros no. Andábamos por el valle con la coraza de la inocencia, flaco. Ni nos dábamos cuenta que la policía seguía nuestros pasos. Claro que ellos lo sabían todo. Nos estaban toreando. Sí; El Comando lo sabía todo. ¿Cómo no, si Chimbote en esos años se había convertido en el segundo puerto más importante del Perú? Pero en esos días El Comando todavía no se metía a fondo en esas cosas. ¿Cuándo viró todo? El evento que me sacudió la vida y quizás me haya aventado por este rumbo tomó lugar a fines del 65, dice Benjamín; cuando los trabajadores de Construcción Civil de Buenos Aires reclamaron aumento de salario con una huelga de manos caídas. Por supuesto, El Grupo Obrero prestó su apoyo con pretensiones de liderazgo.Tamaña arrogancia, flaco. A la larga solo llegamos a perjudicar a los trabajadores... Esa mañana de la huelga, nos apersonamos en grupo a la garita de administración donde se encontraba el ingeniero Zavala, el jefe de obras. –Ustedes solo vienen a joder a la gente –nos gritó el ingeniero–. No hago trato con agitadores.Váyanse antes de que llame a la policía.


Los Juanes conocieron a Benjamín Sí; lo llegamos a conocer, dice don Juan Chong. Pero no creo que él se haya interesado

en conocernos a nosotros. En esos años nosotros andábamos de manifestación en manifestación, de huelga en huelga, y por lo tanto, de cárcel en cárcel. Éramos la muestra preferida de lo que le pasaría a todo sindicalista que no se acoplara a las organizaciones de los apristas o de los milicos. Nos lo presentó don Jesús Sambrano, quien por esos días estaba trabajando con los teólogos de la liberación: unos curas que se metieron de radicales sin quitarse las sotanas. Buena gente, don Jesús. El muchacho no parecía tener mucho vuelo, amigo. Parecía estar metido en algo que no entendía ni quería entender. Por eso, por mi parte, nunca dejé de pensar de él como un tonto útil. No me hubiese fiado de él. Claro que antes que se pierda por las pampas de Comas y Canto Grande, por Lima, Jesús Sambrano me dijo que Benjamín tenía arranques de organizador, que la cosa era apoyarlo para que las desarrollase. Pero nosotros ya teníamos más que suficiente como para encargarnos de párvulos... Juan lo conoció también, ¿no, Juan?... Pero creo que con Juan sí que ni habló... Tenía un acentito medio cojudo, delicado. Por eso, cuando salió que había sido de Miraflores, de una familia amarrada con gente de la Marina, no me sorprendió nada... Era lo que más me irritaba de él, para serle franco; ese acentito cojudo de superioridad, de limpieza, digo. Pero desde que Bolas de Acero casi lo mata, se me ha suavizado en la memoria. Ahora dicen que está haciendo lo que muchos pregonan pero no llegan a vivir. El caso de Benjamín será un ejemplo de cómo el calor revolucionario cambia a la gente. Benjamín y la gente de La Casa del Niño Juan no puede mantenerse despierto por más que trate, dice don Juan Chong. Es algo que le quedó de los meses que se pasó en solitario en las loberas de El Frontón. Lo malograron, carajo. Pero él sigue siendo un hombre de lucha, así como usted lo ve. Era como un león de mar enjaulado en esa oscuridad, carajo. Éramos. Porque a mí tampoco se me va la güevada esa de ya no saber cuándo dormir.

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Claro que no nos fuimos. Los obreros estaban justamente resentidos y dispuestos a enfrentarse por sus derechos. Pero la policía tampoco vino a Buenos Aires esa mañana. Todo lo contrario; fueron el ingeniero Zavala y sus ayudantes quienes desaparecieron del lugar. Nosotros no sabíamos a dónde se habían metido. Conforme pasaban los minutos parecía que nos íbamos a quedar con los crespos hechos. Hasta que casi al mediodía Jesús Sambrano –un dirigente de San Pedro, una barriada al norte del puerto–, llegó con la noticia de que el ingeniero Zavala había decidido parar las obras y que estaba reunido con su gente en El Chimú. –Dicen que pueden esperar un año, cahh. Nosotros no podemos, pe’. Ya comienzan los colegios. Uniformes. Zapatos. ¿De dónde? ¿Por qué no vamos a El Chimú, joven Benjamín? La gente nos apoya. Don Fermín ta listo con su colectivo. Yo no tenía la menor idea de lo que significaba ser un líder sindical en el Perú, flaco. Los Jesús Sambranos eran hombres serios, comprometidos; mientras que yo solo era un mimado que siempre había visto mi papel como algo pasajero, casi como una diversión contra mis temores personales. Pero aquel día, sintiendo encima los ojos saltones de Armando, me di mejor cuenta de la situación. Y eso mismo me achicó. Podemos perder el trabajo, les advertí, tratando de quitarle viada a las cosas. –Sí pues –me respondió Jesús Sambrano, mirándome fijamente a los ojos. ¡Tenía una determinación, flaco! Parecía basada no sé si en el coraje o en la fatalidad. Allí supe que si yo no actuaba, lo haría él. Ahora dime: ¿actué por pura vanidad; para proteger mi imagen de líder; atizado por la vergüenza; o, tal vez, por un juvenil sentido de responsabilidad? No lo sé, flaco. De lo único que sí estoy seguro, tan seguro como que está lloviendo a cántaros, es que no lo hice por razones ideológicas. ¿Qué sabía yo de eso entonces?


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Felizmente que los viejos necesitamos de muy poco sueño. Uno hace lo que puede. ¿Dónde va a publicar la entrevista dice?... La verdad es que ya no leo mucho. Se me ha ido la vista. Pero a los ochenta y cuatro uno ya no puede esperar otra cosa. Además, las cosas cambian. Las revistas que antes eran de izquierda ahora son de derecha; la gente que antes organizaba ahora meten policía. La poca luz que me dan estos ojos la guardo para ayudar a la gente… Todavía vienen, aunque en los últimos días ya menos y menos. Pero aquí estamos, carajo. Porque mientras el capitalismo siga en pie, las quejas del pueblo nunca van a parar. El despacho quedaba en la avenida Pardo, en una casa de madera de un solo piso pintada en verde oscuro. Era una de las pocas casas que no habían sido destruidas por el terremoto del 70. El cuarto era amplio, oscuro y húmedo. Detrás de la ancha mesa donde estaba sentado don Juan Chong había una puerta que parecía conducir a habitaciones interiores; pero ahora estaba sellada… Don Juan Chong era un hombre enjuto y bajo de estatura. Usaba boina beige y una bufanda de lana gris que le cubría completamente el cuello; esto a pesar que ya era septiembre y el sol de primavera ya había empezado a sofocar el puerto. Hablaba con dificultad por la vejez y por el asma… Había un eco extraño en ese despacho casi vacío; era como si el difícil respirar de los dos Juanes copara todos los espacios. Nos envolvía un olor como de aserrín. En esos años –estamos hablando de antes del terremoto del 70– todo era menos burocrático; menos profesional, digamos. Por ejemplo, estaba el loco Moncada, el crítico popular más conocido de esos años. ¿Quién lo controlaba o lo manejaba? Nadie. El loco salía con sus cachivaches a pregonar verdades por las esquinas del puerto. Una vez salió como mujer preñada y le gritó su vida a Canchero en defensa de los pobres pescadores que todavía ni siquiera tenían seguro social. ¿Quién se hubiese atrevido a decir eso? Pocos. A veces Moncada se vestía de Cristo y se paseaba frente a las iglesias para gritarles sapos y culebras a los curas... Hablando de curas, esos también fueron los tiempos de Ramiro, un cura como ningún

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otro, amigo. Todo el mundo sabía que era la punta de la CIA. Andaba por las barriadas con su motocicleta a toda hora, hacía tratos con toda clase de gente, y se comía a las muchachas más bonitas de las barriadas. Nadie nunca lo vio en una iglesia; o por lo menos no haciendo misa, digo... Pero la gente veía las andadas de Moncada y Ramiro como parte de la vida nomás. Así era el puerto en esos días, lleno de cosas inusuales. Ramiro andaba metido con La Casa del Niño, por ejemplo; un club de teatro que ponía espectáculos con el fin de recolectar fondos para un campamento de verano para niños pobres que habían hecho allá por Tancay. Ese club era un hervidero de gente extraña. Ahí estaba don Carlos Vega, por ejemplo; un español de las canarias que tenía su mujer y como ocho hijos por El Trapecio. Fumaba como murciélago. Se pasaba días y noches arreglando cosas en el teatro y alentando a los actores que venían y desaparecían con cada función. Allí también estaba El Chileno Conig. Porque yo sé que ese muchacho llegó como director de teatro. Pasó tiempo en eso, antes de convertirse en El Tío Willy y andar por todos lados con su poncho marrón… Lo matarían como se dijo, carajo. Quizás Bolas de Acero lo hizo desaparecer. Eso fue en el 68, cuando vino eso de la Convención… Estaba la Rita también; una buena y bella profesora de Villa María que murió, junto con don Carlos, en un extraño accidente automovilístico, después de la Convención. Hasta ahora, la gente sigue pensando que hubo gato encerrado en ese accidente porque, después de lo que ocurrió en La Convención, ella pregonaba a los cuatro vientos que sus niños nunca olvidarían al Tío Willy… Y estaba Ofelia, claro; la actriz más celebrada del puerto quien, poco antes de la Convención, andaba por los barrios con velos de gasa para cubrirse del polvo. Ella terminó por Barranco… Bueno, pues; la cosa es que Benjamín estaba metido con esa clase de gente. ¡No Juan!


Bahía de Chimbote con las islas Blanca y Ferrol al frente.

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FOTO: RICARDO VÍRHUEZ


NUEVA POESÍA ITALIANA Los poetas que participan de esta muestra son, entre otros, los más representativos de su país. La mayoría de ellos han aparecido en antologías muy importantes de Europa, incluso en una antología en idioma castellano; han sido galardonados con premios representativos en Italia, pero sobre todo, la calidad de sus textos hizo que resolviera contactarme con ellos. Silvia Favaretto, fue la primera poeta con la que me comuniqué vía correo electrónico; ella, muy gentil, aceptó de inmediato participar en la muestra, además, me alcanzó otros nombres. Con Silvia congeniamos muy bien desde un primer momento, intercambiamos libros vía correo postal y quién sabe si muy pronto nos visitemos. Alessandro Mistrorigo fue el segundo poeta a quien le comenté de este proyecto a través de un correo. Él se tomó su tiempo para enviarme sus textos, los cuales son muy significativos para él. El tercer poeta con el que me comuniqué fue Alejandro Pellegatta, quien por cierto ha escrito un artículo muy interesante sobre la poesía italiana actual. Y para cerrar la muestra, me contacté con Elisa Biagini quien se mostró desde un primer momento encantada de colaborar con nuestra revista.

le piume delle mie ali, disperata e sanguinaria per la cattiva sorte che mi ha dato meravigliose ali leggere e un corpo troppo pesante per volare...

Silvia Favaretto

* PELLE A Lauren Mendinueta Se questa specie di pelle che mi divide dal mondo non fosse così sottile, potrei anche sopportare il peso della tua vicinanza, il freddo dell’inverno e il mio muto destino di poeta.

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RIMESCOLO IL MARE DENTRO DI ME Quando sarò angelo vivrò nel faro... Piangerò guardando le luci delle navi allontanarsi nella notte... Sentirò nostalgia di cose mai avute... Griderò imprecazioni al vento (perchè gli angeli non hanno genitori) e strapperò una ad una

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AGITO EL MAR DENTRO DE MÍ Cuando sea ángel Viviré en el faro... Lloraré mirando las luces de los barcos alejarse en la noche... Sentiré nostalgia de emociones nunca tenidas… Gritaré imprecaciones al viento (porque los ángeles no tienen padres) y arrancaré una a una las plumas de mis alas, desesperada y sanguinaria por la mala suerte que me ha dado maravillosas alas ligeras y un cuerpo demasiado pesado para volar...

PIEL Para Lauren Mendinueta Si esta especie de piel que me divide del mundo


no fuera tan sutil, podría aun soportar el peso de tu cercanía, el frío del invierno y mi mudo destino de poeta. * Vivo la vita ricordata dalla mia bisnonna. Lei in me amò e deluse, appese le viscere al vento, spazzò il pavimento con i capelli. I suoi piaceri tolsero la polvere dalla cassapanca, si mise a letto con la mia stirpe. Io, invece, viaggerò con valige cariche dei suoi sogni, sussurrerò all’orecchio dei suoi amanti, farò il bagno nell’acqua calda che lei tanto desiderò, mi laverò la sua faccia con mani inschiumate di sapone prezioso, mi metterò la crema sulle sue gambe per idratarle dopo questi cent’anni d’oltretomba, mi dipingerò le sue unghie di smalto scarlatto e andrò a letto con i suoi progenitori.

viajaré con la maleta cargada de sus sueños, soplaré en el oído de sus amantes, me bañaré en el agua caliente que tanto añoró, me limpiaré su cara con manos espumosas de jabón fino, me pondré crema en sus piernas para hidratarlas después de estos cien años de ultratumba, me pintaré sus uñas con esmalte escarlata y me encamaré con sus progenitores. Vendrá el pasado y me encontrará muerta con el pelo enmarañado en el polvo y los dedos de los pies esmaltados de rojo. Y contenta, por Dios, contenta.

Verrà il passato e mi troverà morta con i capelli sparsi nella polvere e le dita dei piedi smaltate di rosso. E contenta, Dio mio, contenta. GUARDAR (IN MEMÓRIAM) Silvia Favaretto.

Silvia Favaretto ha obtenido el primer premio en el concurso de poesía INVES (Palermo, 1998), el de Cuentos Infantiles Valle Senio (Riolo Terme, 1999), y el certamen de videopoesía Giuseppe Malattia della Vallata (Barcis, 2002 y 2003) con el cineasta Christian Panebianco.

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Vivo la vida recordada por mi bisabuela. Ella en mí quiso y defraudó, sacó las entrañas a colgar al viento, barrió el piso con su pelo. Sus placeres quitaron el polvo de la cómoda, ella se acostó con mi estirpe. Yo, en cambio,


Ha publicado en 2002, en Colombia, su primer libro de poemas bilingüe La carne del tiempo (segunda edición  argentina, Editorial Los Cuatro Vientos, Buenos Aires, 2004). También ha publicado el poemario bilingüe La tetra santità e il variopinto orrore (Turín, Penna d’Autore, 2003), el ensayo Narrative femminili cubane tra  mito e realtà (Venecia, Universidad Ca’ Foscari, 2003), el cuento infantil La mariposa Rossella (Pordenone, Az. Osp. Santa Maria Degli Angeli, 2002), el cd Veneziaires Multiverso con Silvia Longhoni (Buenos Aires, Ed. Federico Meier, 2004) y el hipertexto El sacrificio de la mar. Graduada en la Facultad de Lenguas y Literaturas Extranjeras, actualmente vive y trabaja, como intérprete y profesora, en Venecia, dedicándose a la realización de videopoemas y a la investigación literaria.

Alessandro Mistrorigo LE COSE διp γpρ τx θαυμάζει Aristotele … come tremano le cose e la vibrazione è canto

a contatto

un nuovo nascere si ha e si perde, là nello spazio dell’altro e io ascolto il riflesso del mio in silenzio: cieco, sordo, muto l’aria sulla pelle l’orma della frequenza l’aperto fremere, scuotere, battere di ogni germoglio mente io ascolto nel riflesso, il mio

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sul pelo dell’acqua l’incrocio delle onde una foglia registra il corpo che freme sconnessa

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incrina la sua pelle e lo lascia scivolare –onda– non è più voce calco, molle gesso del muovere che ti muove, ti scuote e batte ed è il senza dell’altro il suo contorno: la superficie dell’acqua quando piove scorre la pioggia su quel vetro: il tempo non si muove, ma ci muove il tempo non scorre, ma ci scorre come tremano queste mie mani… LAS COSAS διp γpρ τx θαυμάζει Aristóteles …como tiemblan las cosas y la vibración es canto

en contacto

un nuevo nacimiento ahí está y se pierde, allá en el espacio del otro y yo escucho el reflejo del mío en silencio: ciego, sordo, mudo el aire sobre la piel la huella de la frecuencia el abierto vibrar, sacudir, latir de cada tallo mientras yo escucho en el reflejo, el mío a ras de agua el cruce de las olas una hoja registra el cuerpo que vibra inconexa agrieta su piel y lo deja resbalar


– ola – ya no es voz calco, suave yeso del mover que te mueve, te sacude y late y es el sin del otro su contorno: la superficie del agua cuando llueve corre la lluvia sobre aquel vidrio: el tiempo no se mueve, sino nos mueve el tiempo no fluye, sino nos fluye

Madrid, 2006. A HELENA

en el destello de estas manos Claudio Rodríguez las manos guían la aguja que circunda la sutura la mirada, en su calma contemplación, concentra

*

A HELENA en el destello de estas manos Claudio Rodríguez le mani guidano l’ago che circonda la sutura lo sguardo, nella sua calma contemplazione, concentra

il vuoto

el vacío

¿ves? es el tuyo, como aquel de lo que eras, tú también, antes y aún: el hilo lo ciñe abrazando, cerrando dentro donde dos bordes no se unen

vedi?

¿ves?

è il tuo, come quello di ciò che eri, anche tu, prima

¿cuánto pueden aquellas manos y las tuyas que estrechan entrelazados los dedos, aquéllas de tu hijo?

e ancora: il filo lo cinge abbracciando, chiudendo dentro dove due lembi non si uniscono vedi? quanto possono quelle mani e le tue che stringono intrecciate le dita, quelle di tuo figlio?

la sutura es la tensión y el gesto mientas se condensa en la gravedad del tiempo la elástica sabiduría que se acuerda rítmica a aquellos hombros, curvados, en silencio

Madrid, 2006. *

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como tiemblan estas manos…

la sutura è la tensione e il gesto mentre si condensa nella gravità del tempo l’elastica sapienza che si accorda ritmica a quelle spalle, ricurve, in silenzio


FUGA

perché le cose sono fatti e i fatti in prospettiva sono appena cenere Eugenio Montale

se un corpo fermo giace su di un corpo fermo che giace è vita che torna alla vita, l’andare è sempre un dono? e se è vita che viene alla vita ed è vita che torna già venuta, è sempre un dono l’andare? allora, tendi la mano a raccogliere, a ringraziare? FUGA

perché le cose sono fatti e i fatti in prospettiva sono appena cenere Eugenio Montale

si un cuerpo inmóvil yace sobre un cuerpo inmóvil que yace es vida que vuelve a la vida, ¿el irse siempre es un don? y si es vida que viene a la vida y es vida que vuelve venida ya, ¿siempre es un don el irse?

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entonces, ¿sacas la mano para recoger, para agradecer?

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Alessandro Mistrorigo.

Alessandro Mistrorigo completó el doctorado en Filología Hispánica en la Universidad Ca’ Foscari de Venecia. Actualmente vive y trabaja en Londres donde es Profesor Interino de Literatura Española Contemporánea en London Metropolitan University e Investigador Visitante en el departamento de Estudios Hispánicos del Queen Mary College, University of London. Sus estudios se centran, sobre todo, en la poesía contemporánea en lengua española; se ocupa también de narrativa y de ensayo. Área de interés colateral es la filosofía. Es traductor literario del español y colabora con la editorial Sinopia, para la que ha traducido Hagion Oros (2007) e Quartine (2008) del poeta colombiano Armando Romero. Con la misma editorial publicó también el libro de poemas Quel che resta dell’onda (2008) de donde proceden estos textos. Es creador y editor de s·l | spaziliquidi (www.spaziliquidi.wordpress.com), espacio online dedicado a la poesía y al pensamiento crítico.

Elisa Biagini Da NEL BOSCO Cappuccetto Rosso Stretta, così stretta che esce il sangue, di testa, come tappo di


bottiglia: stretta di respiri, di corsa (le gambe bianche come garze, come gessi). * Bimba nella placenta, bimba sotto coperta, nella corteccia morbida di pelle, indurita dal bosco, rossa come scottata, rossa che nuoti nel tuo sangue, appena fatta, bimba qui scodellata. Perditi, bimba di pasta e burro, rosso-buccia di mela, torna sempre di più di farina, di polpa, gli occhi, il cuore che si sciolgano informi, ritorna qui in bocca alla tua mamma.

como yesos). Niña en la placenta, niña bajo la manta, en la corteza mórbida de piel, endurecida por el bosque, roja como quemada, roja de nadar en su sangre, recién hecha, niña aquí servida. Piérdete, niña de pasta y mantequilla, roja piel de manzana, vuelve siempre más harina, más carne, los ojos, el corazón, derritiéndose sin forma, vuelve aquí a la boca de tu madre.

Caperucita Roja Apretada así tan apretada que sale la sangre, de la cabeza, come el tapón de botella:

Elisa Biagini

apretada por los suspiros, por las carreras (las piernas blancas como garzas,

Elisa Biagini nació en Florencia, Italia, en 1970. Ha publicado sus poemas en diversas revistas de poesía italiana y estadounidenses,

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De EN EL BOSQUE (Torino, Einaudi, 2007)


por ejemplo en Poesia, Linea d’ombra, Versodove, Atelier, Rattapallax, Lungfull, Women’s Studies, entre otras. Ha participado en la antología Nuovissima poesia italiana a cargo de Maurizio Cucchi (Mondadori, 2004). Ha editado seis colecciones de poesía, algunas bilingües, entre ellas: L’Ospite (Einaudi, 2004) y Fiato, palabras a la música (Edizionidif, 2006). Ha participado en importantes festivales italianos e internacionales (entre otros, en Italia: Festival de la Literatura (Mantua); Festival de Poesía (Parma); Roma Poesia (Roma).

Alberto Pellegatta Vedo dure campate di pietra da questo schermo d’ingegno. Sono le due direzioni del corpo, elaborate e eventuali. Salivano da una curva a dieci metri dall’acqua, ferme all’albero vincolato e ultramorto. I circuiti di siepi, il grande salone del mondo e la veranda, il posto delle seghe nella torre. Negli anni sessanta è stata una casa di cura, un posto imbiancato nel verde, un acquario tiepido. I mobili non so, sono spariti; le palafitte nel lago, per difendersi e resistere, a noi non sono servite. Ciò che rimane scende nel parco e nei vincoli condominiali, insieme ai miei gattopardi.

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Veo duras arcadas de pietra en esta pantalla de ingenio. Dos son las direcciones del cuerpo, elaboradas y eventuales. Subían de una curva a diez metros del agua, parándose junto al árbol vinculado y ultramuerto. Los circuitos de sotos, el gran salón del mundo y la veranda, el sitio de las sierras en la torre.

En los sesenta fue una clínica un lugar pintado en el verde, un acuario tibio. Los muebles no sé, han desaparecido; los palafitos en el lago, para [defenderse y resistir, no nos sirvieron. Lo que queda baja por el parque y los vínculos del condominio, con mis Gattopardi1. * Si abbandona, senza peso né anima all’acqua acrilica. Fa il morto, mentre lo sfondo ignora carpe e gatti, si sgonfia e queste sponde inalano un paesaggio di ossido e stelle (dalla piscina al bosco, alla camera da letto, [amore) Così affonda nel corpo naturale e il verde gli entra in circolo, scivoloso e segreto. Le scale sforano nel prato musicale e il sole non serve più a niente. Il canto, inquieto, segue una grammatica primitiva, vegetale. Questo progetto non prevede viali né quadranti, né metropolitane ma orizzonti allergici e luci elastiche. Se abandona, sin peso ni alma al agua acrílica. Se hace el muerto, mientras el fondo ignora carpas y gatos, se hincha y estas orillas inhalan un paisaje de óxido y estrellas (de la piscina al bosque, a la cama, amor) Así se hunde en el cuerpo natural y el verde se le pone en circulación, resbaladizo y secreto. Las escaleras horadan el prado musical y el sol no sirve para nada más.

____________________________ 1 II Gattopardo es una novela de Tomasi di Lampedusa sobre una antigua familia (y un entero mundo antiguo) que desaparece. Hay también una película de Visconti.

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El canto, inquieto, sigue una gramática primitiva, vegetal. Este proyecto no prevé avenidas ni cuadrantes, ni subterráneos sino horizontes alérgicos y luces elásticas. *

Si insinua il sospetto che la loro soluzione sia la nostra rovina. Così si disfa il fuoco. Un mulinello assorbirà ogni cosa persino i baci della bocca. E il labirinto affonderà nella siepe stessa. Così i pesci saranno ferite dell’acqua, e sarà il rumore delle foglie tra le foglie come il sapore nell’aria del caffè, del tiepido poltrire nel letto, ormai sfuocato. Mentre si consumano i denti. Eh, sì ci pentiremo di ogni smorfia della bocca, persino dei sorrisi disarmanti. Così dice allontanandosi: A volte mi aiuta pensare in decime di ottave, o guardare sul muro le macchie di muffa che l’intonaco trasforma in figure enigmatiche. ARRUGAS Se insinúa la sospecha de que su solución sea nuestra ruina. Así se deshace el fuego. Un remolino absorberá cualquier cosa, hasta los besos de la boca. El laberinto se hundirá en sus mismas paredes. Así los [peces serán heridas del agua, y será el ruido de las hojas entre las hojas como el olor del café en el aire, del tibio holgazaneo en la cama, ya desenfocado. Mientras se consumen los dientes. Eh, sí nos arrepentiremos de cada mueca de la boca, hasta de las sonrisas que desarman. Dice así alejándose: a veces me ayuda pensar en décimas de octavas, o mirar en la pared las manchas de humedad que el enlucido muda en figuras enigmáticas.

Alberto Pellegatta.

Alberto Pellegatta nació en Milán en 1978. Licenciado en Filosofia por la Università degli Studi di Milano, en 1999 ha ganado una beca para estudiar en la Universidad de Barcelona. Sus poemas han sido publicados en revistas (Lo Specchio della Stampa, Pordenonelegge, Nuovi Argomenti, etc.) y en la antología de Mario Santagostini Poeti di vent’anni (Stampa, 2000). En 2002 ha publicado el libro de poesía Mattinata larga (Lietocolle, Como). Ganó el Premio Cetonaverde, el Premio Nacional de Poesía Ciudad de Meda 2002 y Premio Amici di Milano 2002. Sus poemas han sido incluidos por Maurizio Cucchi en la antología Nuovissima poesia italiana (Mondadori, 2004). Trabaja como traductor de español y escribe también artículos de arte. Es colaborador habitual en varios periódicos y revistas (Gazzetta di Parma, Nuovi Argomenti, Galatea, Caffè Michelangelo, Epolis, La Provincia, Juliet Art e Almanacco del Ramo d’Oro). NOTA. Los poemas han sido traducidos por sus propios autores. La antología ha sido supervisada por Patricia Colchado Mejía.

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RUGHE


Dibujos de Giovanna Valli Giovanna Valli.

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Giovanna Valli, italiana nacida en España. Ha radicado en Chile, México y Perú. Vive desde 1971 en Munich, Alemania. De 1989 a 1995 cursó estudios en la Akademie der Bildenden Künste en Múnich. Ha recibido los siguientes premios: Premio al Emblema, Proteger Nuestras Aguas (Fondo para la Protección del Agua y la Asociación Nacional de Pesca de Baviera, 1990); Premio de Audiance para Imperium Cinematográfico en la exposición de Feme Feuer Fanatismus, la Mohr-Casa de Campo, Munich (2008). Sus obras han sido exhibidas en diversas galerías de Europa y ha participado de las colecciones públicas, como en la Oficina Europea de Patentes de Berlín; en el Studio D ‘Ars-Oscar Signorini Onlus, Milán; en el Museo Storico dell’Aereonautica Italiana, Bracciano / Roma.

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Bahía de Chimbote. Lanchas cruzando la Bocana.

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FOTO: RICARDO VÍRHUEZ


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ROSA CUCHILLO EN ITALIANO La novela Rosa Cuchillo del escritor Óscar Colchado Lucio, obra con la cual obtuviera el primer premio en el concurso de novela convocado por la Universidad Nacional Federico Villarreal, en el año 1996, acaba de ser presentada en la Feria de Torino, Italia, por Ediciones Goree en su versión en lengua italiana. La traducción y el amplio análisis de su contenido estuvieron a cargo de Rodja Bernardoni, y el cuidado de la edición de Antonio Melis, asesor de la editorial, que dirige Riccardo Bassani. Una pulcra edición que rescata en el plano internacional a uno de nuestros autores más representativos, merecedor de los principales premios literarios en nuestro país y varios galardones importantes en el extranjero como es el Premio Juan Rulfo de Radio Francia Internacional. Rodja Bernardoni. Nacido el 5 de mayo de 1977. Licenciato cum laude en literaturas hispano-americanas en la Università degli Studi di Siena con la tesis de grado:Autoritarismo e scrittura: l’ultima dittatura argentina nell’opera di Luisa Valenzuela –Master en traducción literaria y editing de los textos organizado por la Università degli Studi di Siena bajo la supervisión del Profesor Antonio Melis –Actualmente estoy completando en La Univesità di Pisa mi tesis de post-grado: Scrittura e violenza politica nella letteratura peruviana contemporanea

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CARATULA DE LA EDICIÓN EN ITALIANO DE LA NOVELA ROSA CUCHILLO

Publicaciones: * (Traducción) Luisa Valenzuela, Realtà nazionale vista dal letto (Realidad nacional desde la cama), Edizioni Gorée, Jesa 2006 * (Traducción) Martin Lienhard, Rulfo. Letture occidentali e trasterranee, (Rulfo. Literaturas occindentales y trasterraneas) in L’ospite ingrato nº. 2, vol. VIII, Quodlibet, Macerata 2006. * (Traducción y edición) Luisa Valenzuela, Qui accadono cose strane (Aquí pasan cosas raras), Edizioni Gorée, Jesa 2009. * (Traducción y edición) Oscar Colchado Lucio, Rosa Coltello (Rosa Cuchillo), Edizioni Gorée, Jesa 2009.


NARRATIVA DEL LITORAL* Ciudad y literatura En el plano de la cultura y sociedad urbana occidental del gran siglo XX, en todos y cada uno de sus momentos, no pueden ser sino París, Londres y Nueva York, epicentros urbanos, como las ciudades desde donde se han erigido los modelos de la urbe moderna universal. Lo que, sin embargo, no significa perder de vista que lo más importante se halla en el razonamiento a través del cual se lleva a cabo la decisión, las conceptualizaciones mismas que necesariamente requieren ser revisadas, discutidas, como verdades universales incuestionables, arbitrariamente impuestas, a saber, las nociones de cultura, sociedad y urbe occidentales. Y, en relación a esto, reflexionar sobre aquellas que tensionan la terna: las particulares, esas que ni siquiera entran al juego, simplemente porque no son nombradas, porque se desconocen o porque conociéndose no alcanzan los rasgos exclusivos y excluyentes que definen la Metrópolis. Como fuere, la cuestión, por ahora, es inscribir estas tres ciudades y desde el modelo que ellas representan trazar algunas ideas elementales que permitan conocer qué y cómo es la ciudad moderna y lo que dentro de ella (cultura y sociedad urbana) se desarrolla. Asumiendo, en principio, la existencia incuestionable de una cultura de rango universal

y global, de la que no se puede sino ser parte, y desde donde se proyectan modos de vida, lenguajes, estructuras de pensamiento, en fin, un paradigma occidental y una cosmovisión civilizatoria hegemónicas cuyos receptores son más o menos pasivos, más o menos permeables a sus influjos, relativamente partícipes de sus historias es, en consecuencia, en este contexto, del todo aceptable y lógico situar pues estas y no otras, las capitales europeas, sedes matrices del colonialismo del que fueran antes Lisboa y Madrid, escuelas fundantes y difusoras de todas las vanguardias; y la estadounidense, ícono máximo del cosmopolitismo mundial, inclusiva, diversa, moderna; epítome de las expresiones culturales contemporáneas, como las tres principales urbes que han administrado los bienes e impuesto las normas culturales en Occidente antes, durante y sobre todo después de terminada la Segunda Guerra Mundial. Cuestión esta que equivaldría a decir que son estas definitivamente las metrópolis de nuestra época. Los factores son múltiples. Pero todos desde sus particularidades las han dotado de lo esencial: poder. Poder religioso y luego político y también económico en la Londres y la París medievales, expansionistas y decimonónicas; centro del poder económico y financiero, Nueva York (vulnerado pero jamás socavado a pesar de su fatídico 11 de septiem-

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Marco Chandia.


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bre) después de la millonaria inmigración con que inicia el siglo XX, sobrepoblada e imagen representativa inigualable del imperio capitalista norteamericano. Poder con el que han construido pues los máximos referentes de la vida urbana a escala mundial. Capacidad irrestricta para modelar con éxito al resto de las otras culturas que no siendo centrales se alínean a lo que ellas mismas pregonan: la cultura urbana occidental. Se han hecho, por lo mismo, densas, cargadas de una historicidad que trasciende sus propios espacios, debido tanto al arrojo con el que se autoasignan metrópolis como por la construcción imaginaria que de ellas se hace, desde donde surge una suerte de ciudad imaginada otra, cargada de tal espesor que junto con complementar esa realidad específica, concreta, crea otra paralela que en su invención más o menos fantasiosa a ratos la satura, la confunde, la supera. Tanto que bien podría decirse, sin exagerar, que se conoce de una forma no menos valiosa y todavía más atrayente la Londres que recrea E. A. Poe en “El hombre de la multitud” que caminar por sus calles, por decir algo. Lo mismo para París con Baudelaire y luego Benjamín con la figura del flaneur que vendrán a hacer de ella el escenario crítico de una modernidad que comenzaba recién a develar su peor rostro. Aquel que a fines del XIX Martí había ya descubierto, denunciado y combatido en las páginas que escribía en formato de crónica para los lectores de La América y que luego se remitían hacia el sur, como a La Nación de Buenos Aires. Se trata pues de ciudades que desde el punto de vista del enunciado se sitúan como espacios en que a partir del recorrido que en ella realiza el hablante —quien la habita y registra— se resisten aún a admitir la intransitividad como categoría ineludible que las definirá más tarde: su condición distintiva. La ciudad moderna se instala como lugar intransitivo a partir de un develador juego metonímico entre espacio y sujeto: el magistral cuento de Poe así lo demuestra. La tumultuosa y sombría Londres de 1840 servirá de trasfondo para configurar una imagen que no ha hecho más que nutrir otras

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miradas. La de la ciudad que no cesa de cambiar, y no todavía —como ya se avizora y que será la imagen inconfundible del espacio urbano contemporáneo— en forma simultánea, en que distintas realidades se yuxtapondrán en un mismo territorio. Es decir que el deslizamiento de un lugar a otro revela que la ciudad no es aún el conglomerado engullidor que acaparará dentro suyo todas las experiencias humanas, allí —como diría Lefebvre— “donde todo sucede” (1980: 45); albergue de diferentes temporalidades cargadas de significados. Centro y periferia siguen siendo aún espacios diferenciados en una tensa relación entre asimilación y resistencia. Pero también se advierte que en esta relación espacio-temporal no solo el hombre determina el lugar que habita, este también influye sobre aquel. Confundiéndose en un incesante tropismo de reciprocidad entre espacio y sujeto. La ciudad, de este modo, deja de ser pues el mero trasfondo, el paisaje, para acreditarse un valor de uso que reforzará desde entonces y para siempre el sentido de quien la recorre y ocupa. El centro urbano representado por las vitrinas de un café (el “café D…”) y el último bar suburbial (“uno de los palacios del demonio de la ginebra”) bien pueden graficar la imagen de dos ciudades —que ya comenzaban a intrigar a Poe— pero también de dos culturas que en su modo de habitar el mismo espacio se distancian y diferencian en un encuentro que sin ser armónico no deja y no dejará, para nuestro bien, nunca de darse. Porque no terminaba aún de irse la primera mitad del siglo XIX y, en consecuencia, este valioso testimonio de Poe (una especie de urbanismo avant la letre), que revela el espíritu que animaba a la metrópoli de entonces, no es más que un todavía incipiente preámbulo de los pulsos y contradicciones que vendrán a asentarse de una manera mucho más violenta y decisiva en la moderna ciudad industrial, la que el cuentista, claro está, no alcanzó a conocer y ni siquiera quizás a imaginar del todo. Quedaba mucho aún por descubrir. El desencanto será aún mayor. Poe intuye magistralmente en la grisácea Londres lo que Martí a fines de la otra segunda mitad confirmará con decoro y


noamericana. De pronto toca ver qué y cómo eran esas otras ciudades creadas fuera del radio de poder cosmocéntrico. Cómo adoptaban y adaptaban los pueblos de la periferia el ethos urbano. O con palabras de Bhabha, cómo estos reescribían la historia y la ficción de las metrópolis. Como haya sido, gracias a ese impulso se descubrió la riqueza histórica que ocultaban legendarias ciudades que fueron escenario de otras pretéritas culturas. Se estudió su funcionamiento, el tipo de sociedad que desarrollaron, incluso se intenta develar el misterio arquitectónico de civilizaciones que doblegaron a —o armonizaron con— la bravía y ubérrima naturaleza americana. Así como los conflictos que fueron estableciendo a partir del contacto con el otro, con el modelo hegemónico impuesto desde el centro. En fin una —llámesele— tradición, que bien tiene sus inicios en obras como Nueva corónica y buen gobierno de las Indias, escrita alrededor del año 1613 por Guamán Poma, donde se advierte tempranamente una primera voz disidente en rechazo al nuevo orden establecido y representado por el mundo urbano colonial. Habría aquí una tensión radical entre la urbe española —artificial y hegemónica— y el espacio rural indígena —natural y pacífico—1.Tensión que va a ocupar gran parte de los estudios coloniales del Nuevo Mundo pero, sobre todo, se va a hacer más enérgico durante los procesos emancipatorios y la posterior conformación de los Estados–nación que se van a llevar a cabo conforme avanza el siglo XIX. Cuestión del todo emparentada con esa otra manida pero siempre presente figura maniquea en el pensamiento clásico latinoamericanista: civilización/barbarie. No será, sin embargo, después de los años cincuenta del siglo pasado cuando comienza a hacerse realmente notorio el intento de asumir la problemática urbana y los conflictos que la definen, tanto en su contenido como en las relaciones que mantiene frente a los influjos modernizadores. En el contexto global, los nombres obligados de Simmel, Weber y Benjamin, hasta los de Lynch, Lefebvre y De Certeau, abren un vasto campo de estudio y la propuesta de nuevas y enriquecedoras for-

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sabia inigualable desde las —como él mismo llamó— “entrañas del monstruo”, y no siempre con rencor. Mal que mal fue su asilo de exilio por quince años. La Nueva York martiana es la ciudad moderna por antonomasia. El prócer cubano dará cuenta de las tensiones que la agitaban (recuérdese “El puente de Brooklyn” o “Fiestas de la Estatua de la Libertad”), así como del brutal transformismo en que comenzaba a verse envuelta. Cambio y simultaneidad son ya elementos determinantes de la urbe estadounidense. Ahí se decanta lo que vendrá a ser la ciudad contemporánea. Forjando aquello que las futuras generaciones, querámoslo o no, iremos recibiendo como patrimonio de un inagotable imaginario urbano. La ciudad adquiere así un valor inusitado. Del conglomerado de aldeas que formaban el extramuros medievales —que después se reproduce en forma casi idéntica en las tierras conquistadas de América— hasta el acto mismo de fundación, donde quedaba oficialmente inscrito el —como habría dicho Marx, mejor invento humano—, racional y hermosamente creado producto de la modernidad. De este modo, un vasto arsenal creativo y teórico la viene abordando. Una literatura que resulta francamente inabarcable. La ciudad se convierte pues en la dama predilecta, en el personaje protagónico y transfondo imperdible de toda creación artística contemporánea. Todo su período en la historia de Occidente tuvo quien la pensó y recreó, usándola como pretexto para desentrañar lo que bajo su aspecto monumental celosamente guardaba: su cotidianeidad. Destronando con ello a la Historia a secas para diseminarla en un conjunto de plurales historias (de las mentalidades, las culturas, la vida privada…), donde el estudio de la vida cotidiana pasa a ser elemento clave para descifrar a la sociedad actual, como expresión de la modernidad. Pero en ese develamiento no solo se abordó la alucinante urbe universal, aquel “más desmesurado de los textos humanos” que goza ver el mirón de De Certeau desde el piso 110 del World Trade Center neoyorquino, sino también y en forma particular la ciudad lati-


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mas de entender el fenómeno social urbano. De cuya corriente en parte importante son deudores los pioneros trabajos de R. Morse hasta B. Sarlo, pasando por los, a estas alturas, ya clásicos ensayos de J. L. Romero y Á. Rama, entre otros más recientes. Y esto sin contar por supuesto con la inmensa producción literaria que surge en el fragor de los cincuenta y sesenta. La que se engloba en la denominada novela urbana. No obstante ello, y pese a la importancia que adquiere este corpus teórico en la región, los ojos seguirán posándose sobre un modelo que responde a la idea de urbe metropolitana. Aunque si bien, por una parte, se reconoce que tras el giro impulsado por la emergente interdisciplinariedad de los estudios culturales latinoamericanos como al innegable protagonismo que comienzan a ganar nuestras ciudades, el objeto-ciudad en efecto deja de ser la megalópolis europea, por otra, se deja sentir el hecho que el referente casi exclusivo que regirá desde entonces los estudios urbanos de América Latina será la urbe rioplatense; la que, regional o periférica, barroca o criolla, particular y en formación, como sea y en cualquier caso metrópolis al fin, regirá como figura predominante del entorno urbano regional. Cambio de escenario pero no de personajes. Protagonizados ahora por la imagen tripartita Buenos Aires-Montevideo-Río como regentes de un nuevo modelo hegemónico metropolitano que responde al paradigma ciudad-puerto, capital moderna y principal centro urbano del Atlántico sur. Es cierto que el precursor y no del todo reconocido trabajo de J. L. Romero, Latinoamérica, las ciudades y las ideas (1976), resulta un aporte riquísimo a este respecto, tanto porque da cuenta de que las ciudades desde su creación no han “desempeñado el mismo papel en todas partes” (2001: 9), con relativa importancia en los procesos sociales y culturales, como por ser un valioso intento de tipificación; pero insuficiente puesto que no puede en ningún caso prescindir del lugar privilegiado desde donde habla, Buenos Aires. Tampoco La ciudad letrada (1984), de Á. Rama cuyo extraordinario ensayo resulta mucho más puntilloso, permite

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del todo ver más allá del eje o anillo de poder que el mismo uruguayo describe. Rama sabe y siente que hay algo más allá en los extramuros y que es precisamente aquello que en gran parte justifica y da sentido a la acción “agresiva y redentorista”, que rige y conduce los designios de ese modelo de ciudad que se estaba armando (1984: 24-25). Pero no lo aborda. Pareciera bastarle con identificar y acusar su existencia. De ahí que en ambos interesantes trabajos se eche de menos esa figura todavía confusa de realidad social innombrable, cargada de una singularidad local que ha pasado inadvertida por demasiado obvia y cotidiana, de un espacio que deja de ser campo cuando no es aún ciudad, o que siendo ciudad no se reconoce como tal, porque es distinta, porque es —para algunos, como Carpentier— “barroca” o “sin estilo” (1967: 13-16), o simplemente porque en su invención no ha sido letrada sino más bien, como dice mi amigo Daniel Mathews, cantada; imaginada de otras formas y desde otras zonas. Creando una suerte de lo que Ana Pizarro denominaba poética de la periferia (1985: 7), pero no cualquier periferia sino la última, la periferia de la periferia. Territorio limítrofe de apropiaciones y reapropiaciones que encarnan los procesos transculturadores de dos mundos disímiles y hasta antagónicos. Allí se produce un diálogo, complejo y fértil, de una heterogeneidad siempre abierta y propositiva. Atesora un saber que no siempre se deja ver. Siendo así, ¿qué sucede con estas sociedades anómicas cuya tensa y traumática transformación —la que por cierto no termina de concluir— no está del todo presente en dichos tratados, los que, dicho sea de paso, resultan de consulta imprescindible al adentrarse en el estudio de la cultura urbana latinoamericana? No aparecen. No aparecen porque quizás se pierden en la amplitud panorámica que, primero, ofrece el argentino o porque el interés puesto en la figura del intelectual moderno que habita el cordón letrado, que critica luego el uruguayo, impide verlas. Romero parece sobrevolar lo que Rama descuida, por obvio, por intrascendente. Cuestión que en parte importante tendría que ver con la formación de intelectual público que


de apropiación y reapropiación, la que se da en dos frentes, en un nivel tanto sincrónico como diacrónico. En otras palabras, son culturas que van formando su identidad en la medida que no pierden ese contacto frontal y simultáneo con el otro (invasor, hegemónico, anulador), que arremete de frente, a través de las aguas del gran Pacífico, y por la retaguardia, eso que le llega por mar y tierra del continente Atlántico, como tampoco abandonan el diálogo con ellas mismas, con su pasado, su historia, su irreductible tradición: sus ruinas. El juego que estas ciudades-puertos desarrollan frente a la inevitable transformación modernizadora es, por eso, pendular y dialéctico, entre la adopción y la adaptación. Con palabras de Rama, se trata de una realidad sociocultural que no retrocede ni se repliega a los universos recónditos de las regiones interiores, ni menos renuncia a sus propios valores adoptando sin más los ajenos —caminos que, con más o menos dignidad, antes o después, lenta o fugazmente, los llevaría a lo mismo: la muerte—; sino que, mejor aún, adopta la solución intermedia. “La modernidad, afirma el crítico, no es renunciable y negarse a ella es suicida; lo es también renunciar a sí mismo para aceptarla” (1982: 28 y ss.). Realidad fluctuante esta que tampoco aceptará ese trato nostálgico o pintoresquista que constantemente folclorizan el turismo y las tendencias posmo. Esa que la mirada jerárquica exotiza. Por el contrario, hacen suyo el célebre fallo martiano proclamado en Nuestra América4, y que con ciertos ajustes vendría a ser lo mismo que decir, en este contexto, sí al embate occidental, cosmopolita y universal, en estas sociedades urbano-porteñas; pero la esencia, la matriz ontológica, el elemento irreductible, es el de estas culturas heterogéneas del litoral subpanameño del mar Pacífico. Es justamente este anclaje a su pasado, esta mirada introspectiva, este diálogo consigo mismas, lo que las anima a no asimilarse ni hallar la síntesis con el otro. Mientras se dé este vínculo indisociable no perecerán.Y no lo harán porque este modo de ser urbano-porteño y popular frente a la tensión y conflictos que

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le caracteriza, a él, a su generación y, en general, a la crítica cultural rioplatense. Todo lo cual, sin duda, acarrea un doble y perjudicial conflicto que impide ver el problema en su contexto más integral. Se conoce —aunque de una manera que acá no se le restarán méritos— solo parte de la realidad. Tanto porque al instalarse este modelo tripartito se tiende desde ahí a asimilar al resto del conjunto, como porque en esta parcial revisión se descuida otra poderosa y en todo caso más compleja realidad regional: la de la ciudad-puerto subpanameña no-capital del Pacífico sur último que después de la apertura del Canal de Panamá (1914), ha quedado petrificada en la memoria como un lugar que fue y que ya no es2. Una suerte de puerto fantasma que reclama su presencia histórica a través de la ausencia, evocando su pasado desde el naufragio. Pero que vista en su condición de tal (como entiende Benjamin la ruina), serían estos espacios comarcales fragmentos de una realidad social y cultural que encierran una catastrófica y secreta verdad histórica, como la apelación por los significados que encierra, que aprisiona un tiempo de cultura. Lo cual no implica, como señala el filósofo, “el pesimismo de lo cadavérico”, sino la reconsideración crítica y positiva —y por qué no, también, desiderativa— del tiempo pasado (1990: 214)3. Este espacio geográfico-cultural específico pone de manifiesto una forma peculiar de cómo se han desarrollado los procesos modernizadores en la región, revelando que no ha sido uno ni el mismo en todas partes. Puesto que más que emparentarse con los de la zona atlántica, se distancia en su condición al estar doblemente expuesto a los influjos foráneos, los que vienen de uno y otro lado: aquellos que recibe directamente en cuanto costa del Pacífico y los que en su condición periférica del Cono sur le traslada el foco rioplatense. Se realiza aquí un interesante —y no menos tensionante— juego que moviliza la compleja trama de la transculturación latinoamericana que en vez de condenarlo a un pasivo sometimiento de negación y pérdida le exige, por el contrario, una vital e inquebrantable capacidad


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le afectan se hace dúctil, pierde rigidez, como estrategia de sobrevivencia. Adoptando así lo que Rama denomina plasticidad cultural, aquello que le permite adaptarse a esa historicidad móvil, propia de las culturas. Como un entroncamiento flexible. Pero no es menos cierto tampoco que ese encuentro dialéctico, precisamente por el dinamismo como se presenta, le expone o conduce inevitablemente, del mismo modo, a destrucciones y a pérdidas ingentes, aunque no sin —y eso cobrará un valor trascendental acá— la posibilidad de valiosos redescubrimientos e incorporaciones (1982: 31). Creación que no emana sino del incesante ejercicio creativo. Por eso que resultan importantes y enormemente atractivas la posibilidades de conocer sociedades como estas. Por el valor histórico y el sentido de justicia que moviliza a quien habita el espacio de la catástrofe que en tanto ruina, cuando no se niega, se exotiza; pero también por la seductora necesidad de develar el peso oculto que late en sus intersticios culturales, en sus prácticas y en el modo de ver y dar sentido a la vida. Pero todavía más importante es convertir esto en aportes para el presente, que ofrezcan las claves para una sociedad más justa y mejor. De ahí que se recurra a todo este arsenal teórico que desde sus distintos compartimentos aporten a desentrañar la cosmovisión que estas culturas desarrollan. En este contexto, el francés M. De Certeau ha indagado con sorprendentes resultados los actos que envuelven a estas sociedades, pero no desde esa mirada panóptica que suelen asumir las ciencias sociales, sino desde una ubicuidad que de obvia se invisibilizaba: lo cotidiano. En La invención de lo cotidiano (1980), la ciudad es una excusa para abordar lo que él denomina el “arte de hacer”, es decir, el consumo mismo en la vida cotidiana. En términos más amplios, hace referencia a la forma como las sociedades actuales construyen su identidad en tanto consumidores que habitan un espacio urbano que se define esencialmente como mercantil. La ciudad es mercancía, lugar privilegiado para el consumo. Espacio ideal para la transacción. Pero consumo aquí no como un simple acto

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inerme, carente de un valor más allá del de sí mismo. Para el francés, se ve fortalecido en la medida que es en él y a partir de él desde donde las sociedades subyugadas tienen la posibilidad de subvertir las presiones ejercidas por una fuerza que las subsume y relega a una letal pasividad. Entonces el consumo, o como él le llama “arte de hacer”, aparte de ser una práctica inherente de la actual sociedad urbana, no solo esconde una insospechada —y traicionera— fuerza transformadora, sino que sitúa a la cotidianeidad en el lugar estratégico para llevar a cabo la anhelada transformación5. Siendo así, es pertinente preguntarse pues por la manera como en estas sociedades urbano-porteñas se realizan tales fenómenos. Si la ciudad alberga la absoluta capacidad de consumo, ¿cuál es el sentido que estos sujetos le dan al espacio que habitan? ¿Cómo usan, imaginan, construyen la ciudad-puerto? ¿Qué cotidianeidad es esa con la que aparentemente se hace menos vulnerable a los influjos ajenos? En fin, una serie de interrogantes que adquieren sentido acá en la medida que se abordan como un conjunto de procedimientos ligados a la inteligencia y a los placeres cotidianos, cuya puesta en práctica pervierte el orden impuesto por un estado superior. Una sociedad, dice De Certeau, que privilegia el aparato productor va a contar siempre con elementos que jugarán en su contra, que no se reducen a ella. Son “el arte débil”, tácticas, furtivas y azarosas, pero poderosamente subversivas insertas en una sociedad mecanizada que, como diría Foucault, vigila y castiga (2000: 26 y ss.). No obstante, la habilidad con que estas sociedades marginales hacen suyas las tácticas subversivas no es gratuita: la adquieren como prácticas milenarias a partir un vigoroso saber ancestral. En efecto, se trata de un capital cultural de carácter popular cuyo elemento determinante es la relación indisoluble, recíproca, entre hombre y naturaleza. En este diálogo, Bajtín, halla el impulso para proponer una revolucionaria pero a su vez primitiva forma de relacionarse, regida en base al principio de materialidad6. El cuerpo y sus manifestaciones vitales, descarnado y grotesco, y a su vez


un absurdo determinismo telúrico— aquí es el mar, en cuanto puerto. La materia prima con que se construye este discurso poético surge de las muchas veces inescrutables experiencias vitales que brinda el entorno marítimo. El/la mar, ese espacio abisal simbólicamente infinito tan importante para nuestras y otras culturas; actante dador pero también esquiva, celosa y dueña de los designios de quien la trabaja y explota, se manifiesta acá en el cronotopo porteño. En el espacio-tiempo puerto se viven ambas realidades, extremas y transitorias: la peor de las miserias y el excesivo desborde. Polaridades que trascienden el plano material al conjunto de manifestaciones culturales que componen su existencia. El puerto mantiene, por cierto, un incesante ritmo vital como lugar de apertura y cierre, de encuentro y desencuentro, de esplendor y ruina, cuyas identidades ahí resueltas no han quedado inmunes. Se han impregnado de ese vertiginoso devenir propio de estos parajes. Pero el puerto también funciona como la figura del umbral, que para Bajtín se asocia “al motivo del encuentro”, que esencialmente se complementa en el cronotopo de la crisis y la ruptura vital. Es el momento de la ruptura —o apertura— que sigue a la decisión que modifica la vida (1989: 399). Tal es el caso de Valparaíso y el Callao, puertos mayores, escenarios históricos de la sempiterna pobreza, la marginalidad y la amnesia de un pasado reciente (por no decir también la fatalidad y la ignominia), en este amplio panorama aquí propuesto.Adversidades contra las cuales han sabido resistir, manteniéndose. Resistencia, claro está, que no puede concebirse si no es a partir del empleo de las insubordinantes tácticas que mitigan las desventuras de un medio donde la abundancia y la inopia han configurado un valioso capital sociocultural que nutre y modela a esta multipluricultura que, como se ha dicho, nace del encuentro dialógico y siempre contradictorio con otras poderosas prácticas y saberes culturales. Los que en este espacio, como en casi toda la América Latina, son básicamente tres: i. El cosmopolita, cuyo importe se asentó y ayudó a fundar, con mayor o menor intensidad, puertos como el

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espontáneo y simple, adquiere un significado trascendental en el mundo popular que estos sujetos integran. Cuestión que cobrará un sentido mucho más profundo y coherente cuando se repara en que esta sociedad construye su identidad cultural a partir del espacio que habita: el/la mar, como una proyección de ese cuerpo palpitante vivo y abierto. Otra vez la figura metonímica entre espacio y sujeto que definía la Londres de Poe toma forma en este nuevo escenario. Con todo, estas condiciones han moldeado entonces un tipo de cultura que incluye tanto la dimensión urbana, la porteña y la popular. Por otra parte, la noción de cronotopo que instala el pensador ruso resulta imprescindible para comprender la relación que se genera entre este espacio natural y quien lo habita. Lo anterior se encuentra, sin duda, estrechamente emparentado con lo que, otro francés, Lefebvre, entiende por habitar. En La revolución urbana (1972) define este acto como una práctica milenaria que además de preceder, aventajar, al lugar de habitación, es donde parten y tienen lugar los actos vitales del hombre. Una mirada, la suya, que enriquece el sentido del cotidiano en la medida que ofrece las claves para hallar la verdad profunda de toda cultura y sociedad. Sin embargo, advierte el francés, se ha puesto uno por sobre el otro, subestimándolo y reduciéndolo a simples actos banales. De ahí que arremeta contra el urbanismo (instrumento científico y técnico, ordenado y jerarquizante) que modela el espacio habitado, inhibiendo y rechazando la vida cotidiana del habitar. Ocultando así la propia realidad urbana, sus problemas y sus prácticas. Este tapona el agujero y llena el vacío, niega lo cotidiano y no permite, en consecuencia, que el hombre viva en poeta (1980: 85-89). Ahora bien, en vista de lo anterior, si lo que queremos es configurar aquí una poética de la periferia no puede darse esta sin la presencia omnipresente del mar. Como para mucha novela regionalista cuyo referente inexpugnable —y no por ello dejar de ser citadina, en esencia—7 fue el campo, o la selva, o la sierra —y con el precavido cuidado de no caer en


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mismo Callao y otros como Talara, Mollendo e Ilo, en el Perú. Iquique, Talcahuano pero por sobre todo Valparaíso, en Chile. ii. El afrodescendiente, aunque escaso pero significativo en Chile no se le puede comparar al peruano, que recorre prácticamente casi todo el litoral, centrado en tres grandes focos: la costa-norte, en Piura, el puerto de Paita; la costa-central, el Callao y Cañete; y donde se da con mayor fuerza, en los puertos de la costa centro-sur, de Ica, Chincha y Pisco: el Perú profundo. Por último, y de una manera mucho más intensa debido al carácter originario, iii. el indígena. El que se fue dando a partir de los constantes procesos migratorios internos que fundaron a estas naciones. Por la bajada o acercamiento multitudinario que hizo el serrano hacia la costa peruana8; y por el continuo nomadismo errabundo que contribuyó a la formación de la población urbana chilena9. Se puede decir, en general, que no hay asentamiento que no haya iniciado su conformación como puerto-ciudad sin el aporte indígena, sobre todo el incario que impregnó a toda esta zona, incluso, como se sabe, a la mapuche. De esta manera, se va dando forma al referente que según queda demostrado no es mero espacio vacío, anodino, por el contrario, está colmado de las huellas que el tiempo histórico fue dejando en el inconsciente colectivo de sus habitantes. Se siente su peso histórico, el pulso temporal que impregna la vida cotidiana del fenómeno sociocultural aquí designado urbano, porteño y popular. Porque este borde costero subpanameño responde simultáneamente a estas tres dimensiones sociales que se

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le atribuyen sin que sobresalga uno por sobre los otros. Todos del mismo modo y desde sus propias particularidades adjetivan la noción de cultura que los estudios culturales latinoamericanos le asignan. Vistas así las cosas, lo que, en efecto, hasta ahora se tiene es la presencia de una forma de ser, un saber distinto, una cosmovisión “otra” —alternativa e irreductible—, que resiste no solo para no perecer sino que precisamente en esa esencial firmeza propone, promueve y estimula una comunidad futura en todo caso menos deshumanizadora que la fracasada promesa de la sociedad industrial y más real que la divulgada por la massmediatización global. En el actual estado de las cosas no es fácil proponer transformar la sociedad, pero partir planteándose las inusitadas posibilidades que abre una nueva invención de lo cotidiano, estudiando las formas como estas sociedades tradicionales han construido una identidad particular, como modelos de vida susceptibles de ser revitalizados en el presente, por ejemplo, ayudaría a mantener viva y por tanto vigente la utopía del cambio. Como en cierta forma ya se ha venido insinuando, se requiere no obstante para ello armarse de un campo teórico y crítico que aborde el pensamiento y las distintas manifestaciones culturales latinoamericanas. La convergencia de una interdisciplinariedad capaz de remover, hallar y dar sentido a los fenómenos que afectan la realidad de América Latina y su relación con los poderes centrales. En concreto, la trayectoria de los estudios culturales sobre la cuestión urbana y literaria, con sus múltiples variaciones (realismo urbano, literatura popular, relato urbano-porteño, etc.), y que centra su interés en el mundo de la vida cotidiana, resulta para el caso de vital importancia. Pero falta incorporar aún la de una teoría crítica moderna que entienda al texto literario como un producto artístico y cultural inserto en la compleja trama de la realidad histórico-social del continente y no aislado en un inmanentismo estructuralista que le reduce a un sistema cerrado de signos lingüísticos. Abordar la literatura desde esta perspectiva implica asumir la obra como un hecho social. En consecuencia,


Paita y su “color de localidad” En el extremo norte de la costa peruana se halla Paita, tercera más importante después del Callao y Chimbote. Pero su valor real no está en una ubicación estratégica ni en una pujante actividad portuaria, solamente. Existen otros factores —menos evidentes sin duda pero no por eso carentes de significación y trascendencia— que han hecho de Paita una ciudad-puerto relevante del norte peruano. La cuestión radica en que se ha enriquecido culturalmente. Por una extraña razón, en su desarrollo histórico ha sabido incorporar los aportes que le tocó recibir en el encuentro con esas otras culturas. Se mantuvo porque aprovechó la ocasión para su favor, se hizo diversa, heterogénea, cosmopolita, sin perder su espíritu local, el diálogo con su pasado, los rasgos de una identidad popular inserta en sus

habitantes. Todo esto lo sabemos librescamente. Ha quedado escrito y hecho público. No se hace necesario visitarle (aunque reconocemos el valor que eso significa) para comprobar dicha realidad. Paita a tenido quien, afortunadamente, se ha hecho cargo de ella, retratándola. De manera más o menos justa, con relativa verosimilitud, cruzando casi dos siglos, llegan a nosotros imágenes suyas construidas en base a dos registros que representan miradas diferentes, las que a su vez se corresponden también con distintos modos discursivos que dan cuenta del proceso evolutivo dentro de la historia de la literatura. En fin, dos relatos que podemos definir a partir de la relación que mantiene el narrador o sujeto de la enunciación con respecto al marco de referencialidad o sujeto del enunciado: la distancia y la intención. Decimos que en rigor no se requiere viajar a Paita para conocerle ya que podría bastarnos una primera mirada que se ha paseado por varias antologías y que fue escrita 1824. Se trata del registro a cargo de un extranjero que con asombro observó y describió el puerto y sus costumbres10. Aunque la descripción de este viajero francés resulta de por sí interesante (quedan inscritos lugares y hechos sociales factibles de corroborar, de tal modo que podríamos con libro en mano ir y ver cuánto ha cambiado o no el paisaje humano y físico), lo que nos importa acá es el perfil de su mirada. La distancia y la intención que asume en cuanto sujeto de la enunciación. “Las costumbres de Paita, apunta, tienen un color de localidad mucho más marcado que en todas las demás partes…” (1973: 127, énfasis mío). Cabe preguntarse entonces, ¿qué habrá querido decir en realidad un oficial y científico francés de principios del xix con eso de “color de localidad”? ¿Qué significado tiene para este viajero esta construcción sintáctica con que abre la descripción minuciosa de las costumbres del puerto y las compara con las de otras partes? ¿Cuáles otras partes? ¿Qué habrá visto en los hábitos paiteños para hacerle decir de ellos que son mucho más marcados que otros? ¿Axiológicamente esa marca evidente es positiva o es que en realidad les recrimina aquello que pudo ver en sus

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sujeto a los cambios y transformaciones que afectan el conjunto de la producción estética, a los agentes de la comunicación. Pero también su movilidad, su propia historicidad. Todo lo cual permite establecer una tradición, o mejor aún (siguiendo a A. Cándido), configurar un sistema literario: literatura como sistema. Esto es un conjunto de obras ligadas por denominadores comunes que posibilitan hacer una historia de la literatura (1991: 235 y ss.). Ahora bien, cuando se traza el mapa, o más precisamente, el croquis imaginario, de uno a otro extremo de la costa peruana-chilena, lo que aflora es un vasto y denso espacio intrasupranacional que ha venido siendo plasmado en un relato tan extenso y complejo como aquello que recrea. A este respecto las poderosas y originales propuestas sobre transculturación, heterogeneidad y literatura como sistema, entre otros aportes que trabajan la realidad sociocultural y con ella los modos de vida urbanamoderna latinoamericana, abren un horizonte de reflexión tal que no puede sino ser abordado por corrientes y enfoques teóricos como estos. Resultan para el caso herramientas esenciales.


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conductas y que nosotros acá denominamos cotidianeidad? Porque si hoy día un escritor con el prestigio que debe haber tenido Lesson en su tiempo define como él define las costumbres de un puerto, cualquiera sea este, de nuestras costas no puede sino tomarse como un verdadero elogio. Puesto que lo que efectivamente han perdido y se extraña de nuestras sociedades es precisamente eso que tiene que ver con el color local, si por esto entendemos el matiz propio que las sociedades conservan y practican de sus tradiciones culturales, y que a su vez las distancia y diferencia de otras en la medida que también las emparenta y las hace ser parte de una realidad mayor que aquí bien podemos llamar carácter popular, espesor identitario, capital sociocultural, realidad latinoamericana, lo propio, lo auténtico... Pero no nos apresuremos y dejemos que el francés lo explique. En efecto, seguido de una serie de reproches primero naturales (“infecundidad del suelo”) y luego desarrollistas (“falta de industrias y recursos comerciales”) (127), las emprende contra sus habitantes. Las mujeres son frívolas (“[E]n Paita no existe quizás ni una sola señorita que no sucumba ante el ofrecimiento de un vestido de seda”) (128), impúdicas e incultas ya que “carecen en absoluto de prejuicios morales […] entregadas al ocio y a la influencia de una temperatura que excita a los placeres de los sentidos, no sueñan, no piensan, no respiran sino para el amor”. A eso súmesele la “extrema desenvoltura” de “cuerpos apenas cubiertos por telas sutiles” (129) y que fuman en exceso (130). Los hombres en tanto, “son jugadores y libertinos. La residencia del comandante del puerto era un garito en el que un gran número de personas, de la calaña más vil, jugaban grandes apuestas, noche y día, sin descanso…”. Se trata, en general, de habitantes, hombres y mujeres, ociosos, cuya “fisonomía es fea y marchita por la miseria” (131). No cabe duda que la suya es una imagen descriptiva de un espacio social profundamente afectado por el desenfreno, la sensualidad y el caos más irracional, cuyos estados semisalvajes desacatan los ideales de una moral y forma de

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vida decentes. Siendo así entonces lo que se propondría pues este Lesson a partir de dicha expresión naturalista no hace más que acentuar negativamente los rasgos propios de una comunidad particular, que en vez de asimilarse en forma pasiva a los mecanismos occidentales lo hace pero a su antojo, casi indisciplinariamente. Habla desde una colérica intolerancia que tiñe su discurso por sobre las impresiones que en su crónica va revelando. De esta manera, la descripción de los usos y costumbres de los paiteños de 1824, lo mismo que del paisaje en que habitan, el puerto mismo y su vegetación, funciona como el lado censurable de una misma moneda, cuyo fin es resaltar el de su contraparte referencial: París y su gente. Después de lo cual queda claramente revelada la diferencia abismal entre la figura del narrador y aquello que narra, el referente. Su mirada es lejana, desde —como diría M. L. Pratt— los “ojos imperiales” y todavía distante, como si aún no se hubiese atrevido a descender del La Coquille. Y como su perspectiva sigue siendo la de abordo, así haya sido el primero en pisar tierra, aquello que ve desde tan lejos es confuso e incomprensible y por lo mismo susceptible a engaño y a una interpretación demasiado errada que distorsiona la realidad que al cabo termina exacerbándola pero en forma negativa, incitando al repudio y la censura. En consecuencia, opera aquí un juicio valórico producto de un ejercicio comparativo que define al discurso del relato de viaje y cuya intención es corregir y civilizar a partir de un juego de contrastes orden/desborde, civilización/barbarie, París / Paita. Situación que permite incluso concebir a la elegante París como el salón metropolitano virtuoso en contra de la desenfrenada Paita que, metonímicamente, vendría a representar al prostíbulo. El puerto en su estado natural y espontáneo como la imagen última de un gran burdel abierto, expuesto, entregado al mar. Ahora si el fenómeno se aborda, como creemos merece ser abordado acá, esto es, desde las propuestas de M. Bajtín sobre cultura popular, entonces el sentido sería otro. Se invierte, entendiendo aquellas artes de hacer aparentemente incivilizadas como expresiones


históricas. Por eso que las costumbres de Paita asombran al forastero francés, porque no son producto de un acto premeditado: están insertas en la inmediatez del goce. La fiesta y lo que ella representa no es el evento celebratorio y esporádico, regido por un calendario laboral; aunque sí religioso. Estamos frente a un fenómeno cultural profundamente arraigado en el inconsciente de sus habitantes y cuya existencia se debe no pese sino, en efecto, precisamente debido a aquella irrenunciable “infecundidad del suelo” que conduce inevitablemente a un aparente “retraso” y “miseria”, todo lo cual se deba según esta lógica racional decimonónica a la indispensable “falta de industrias y recursos comerciales”, lo que, claro, impide que en Paita exista trabajo formal asalariado. La sociedad industrial y capitalista, pues, que el francés echa de menos y cuya carencia hace que el puerto peruano se presente, en consecuencia, de aspecto feo y marchito. Imaginemos frente a la sentenciosa mirada de Lesson grupos de hombres semidesnudos afincados al muelle concibiendo el trabajo portuario como medio inmediato de subsistencia, sin horarios y sin otro compromiso que el de terminar bien el día. Lo que equivale a decir trabajar para comer, divertirse, beber… vivir; y no vivir para trabajar. Por otra parte tampoco cabe aquí, en relación a las paiteñas y sus ademanes desenvueltos, imputarles cierta frivolidad impúdica, quizás más justo sería entender el gusto exacerbado de las mujeres por el vestir —y el desvestir— como forma de una expansiva decoración, llamativa y seductora. Así y todo, resulta del mismo modo razonable también entender que la fiesta en estas realidades socioculturales del espacio porteño periférico, si surge de lo cotidiano, la envuelven también las carencias e incomprensiones que en él se dan. Funciona por cierto como una compensación ideal o simbólica de acuerdo a esa vida fronteriza, expuesta a las vicisitudes del tiempo histórico y vital. Así y todo, debe ser esta quizás la primera y única imagen literaria que se tenga de este espacio. Una imagen, claro está, que se condice con el discurso decimonónico erigido desde el poder hegemónico. No obstante, insuficiente

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vitales de un cuerpo positivamente integrado a la naturaleza. Puesto que se trata de una relación donde la naturaleza mantiene un modo de ser, análogo, contiguo, en un devenir en que las cosas y el hombre están siendo. Hay entre ambos un vínculo indisociable. El hombre está ahí, vive con y como las cosas, sin conocer. El habitar nos sitúa así en un tiempo remoto, en el primitivo estadio agrícola de la sociedad humana, donde todo gira alrededor de un tiempo colectivo, material, productivo, abarcador y horizontal. No cabe ahí lo individual ni lo abstracto ni lo vertical. Aquí, cuerpo, comida, bebida, genitales, la muerte, participan de una vecindad en continuo y fecundo crecimiento. Vecindad y horizontalidad, hombre y naturaleza, tiempo productivo. Principio de materialidad. Elementos que configuran una temporalidad histórico-popular que luego, con la estratificación social y las ideologías, se desintegrará. El antiguo complejo desaparece. El hombre se separa de las cosas y toma conciencia de sí, deja de pertenecer a esa unidad exterior para hacerse abstracto, individual y privado. Lo colectivo se hace privado. Lo individual se separa de lo social y lo cotidiano de la vida laboral y colectiva, perdiendo el contacto con la fuerza vital de la naturaleza.Y esta a su vez no es más el participante activo en los acontecimientos de la vida, se limita a lugar de acción, a un mero trasfondo, a paisaje. En el fondo, el habitar bajtiniano nos conmina a reparar en esa “antigua vecindad” que propugna una imagen renovadora del hombre (1989: 278). Es aquí donde se realiza y se reafirma, y en cuyo vivir debe también darse una relación con lo real y con lo imaginario. El habitar, de este modo, dialoga entre lo posible y lo utópico, pugnando, primero, a través del deseo contra el orden impuesto por la mirada jerarquizante del paradigma eurocéntrico, y luego, con las del urbanismo moderno. De ahí que Paita se presente como un espacio festivo y carnavalesco. La risa, los excesos, la naturaleza grotesca de sus habitantes, responden a la forma como le van dando sentido a sus vidas. Construye, el paiteño, su identidad a partir de esa existencia al borde; determinada por las circunstancias espaciales e


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para hacer de Paita un lugar aún imaginado, con carácter, capaz de reinventarse poéticamente. A no ser que ese “color de localidad”, que el francés le reprocha, y que lo utiliza para reducir lo irreductible, y que ha servido para compilar miradas exóticas que más que ayudar a la inmensa labor que implica el desciframiento de nuestra identidad, ha prestado buenos y generosos servicios a la mirada reduccionista con que somos entendidos los márgenes, sea convertido, ese estigma, en un rasgo ahora positivo, como manifestación propia de una cultura popular y/o como una táctica subversiva en contra de la negación y las aplastantes transformaciones que constantemente acechan a estos puertos. Cometido este que se llevará a cabo recién después de casi dos siglos con la novela El espejo (1945), de F. Angell de Lama. “Al puerto de Paita, en donde nací, y a su pueblo”, reza el epígrafe dedicatorio de esta novela que con el tiempo va a convertirse en un valioso testimonio de vida de un paiteño a sus habitantes, resaltando sus virtudes inherentes en tanto gente de mar. Desde el lugar de enunciación hasta el estilo costumbrista que adopta el narrador de esta obra, denota el esfuerzo por dar fiel cuenta de un ambiente localista pero por el detalle como lo hace, a partir de un lenguaje directo que observa, describe y analiza, como por la carga semántica que le adhiere, lo universaliza. Cuando el discurso naturalista objetiviza ese “color de localidad”, le da un sentido tal que lo convierte en un dispositivo clave para alejar al puerto de ese primer retrato, inexplorado y exótico, que la crónica de viaje le impone, aquel tinte negativo que le impregna Lesson. Angell de Lama, al retomar dos siglos más tarde ese término descriptivo, y a partir de los recursos estilísticos que la literatura de entonces le brinda, invierte el juicio valórico que arrastraba devolviéndole al puerto una imagen más justa, valorando la diferencia —lo otro— de esas prácticas como elementos particulares de una realidad social y cultural con los cuales ha sabido construir su propia historia. Pero no sin el contacto con el de otras realidades. Aunque reconocemos que la novela no logra zafarse aún de ese regio-

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nalismo localista que estigmatiza a personajes y ambiente, permite al menos vislumbrar un sentido universal que le rebasa. A partir de un latente homenaje al pueblo paiteño y a sus virtudes alcanza un mensaje universal que sobrepasa los límites concretos de su ambientación de puerto peruano y heterogéneo, por más que la novela esté fuertemente adherida a su gente y a su mar. Alcanzan a percibirse valores humanos que le trascienden. En este sentido, la distancia entre el sujeto del enunciado, el narrador mismo y Paita, como escenario representado novelísticamente, se estrecha. Hay un acercamiento entre estos dos elementos que queda demostrado al describir el paisaje geográfico y humano. Pese a estar recargado de imágenes localistas y de un sobreabuso de la exposición debido a un lenguaje demasiado analítico y puntillista —por lo demás muy propio del discurso costumbrista—, esta extensa novela revela la intención —más pasional que crítica— de dar cuenta lo más verosímilmente posible de esta realidad que toca muy de cerca a su autor. Y es quizás esta misma complicidad, este trazo demasiado biográfico, esta demasiada referencialidad, que hagan que El espejo no logre penetrar debidamente en el alma de sus personajes. Se queda trabado en el esfuerzo descriptivo del conjunto que descuida el espíritu de quien anima toda esa colorida realidad, todo lo cual limita su aporte en cuanto creación literaria cabalmente lograda. Aunque, por su parte, y eso es lo importante acá, no impide investir a la ciudad-puertonortina de Paita con el rango de la eternidad y trascendencia. Le incluye en la lista de los puertos dotados de algo más que del ya significativo quehacer portuario. Por la forma como ha hecho suyo los procesos modernizadores, en un diálogo permanente entre lo particular y lo universal, entre lo propio y lo ajeno, entre lo local y lo cosmopolita, mantiene e incluso promueve sus rasgos irreductibles. Entonces esto se plasma, al quedar inserto en un imaginario que capitaliza su espíritu porteño y popular, se hace literatura, relato ficcional. No obstante ambos relatos, aunque disímiles, permiten la configuración de un siste-


empatía, por ser parte de una realidad mayor y que históricamente ha intentado configurar una poética de la periferia, o simplemente por referencias librescas; como sea, y en cualquier caso, se ha erigido un imaginario urbano-porteño que gravita en el ánimo de su gente, y que por su trascendencia y peculiaridad —aunque no del modo más apropiado— también en el de otras, distintas y distantes. Que si bien reconocen que existe —parcial, estereotipada y reduccionistamente—, los términos que utilizan para nombrarlo no encajan por lo general adecuadamente. Cual más cual menos, las ciencias humanas y sociales al igual que los saberes instituidos no logran sortear esa probada dificultad que termina siempre encasillando al mundo popular y sus manifestaciones tradicionales en algo que cuando no es folclor, condenado a un perenne estadio oral que no logró evolucionar, es cultura de masas, abandonada al vertiginoso relativismo de los medios de comunicación masiva. No obstante para llegar a un tipo de relato con esta capacidad transformadora se requiere revisar el conjunto de manifestaciones literarias que ha venido recreando este espacio litoral. A este respecto se identifican tres constelaciones o series de relatos que se distinguen más por el tipo de discurso que emiten que por el período en que se generan. Estas son: i. El relato de viaje, ii. La mirada costumbrista y iii. La narrativa actual. Aunque responden a una línea cronológica continua, que viene del 1800 hasta el presente, lo que prima en ellas —y aquello que determinará la manera en que acá se abordan— es la forma como construyen su discurso narrativo y el estado en que se hallan los agentes que intervienen en su producción estética. Lo que sin duda permitirá entenderlo no como fenómenos estáticos ni aislados sino en un continuo movimiento evolutivo.

Espacios y miradas a) La de abordo Como es ya sabido, la primera imagen que se tiene de la realidad americana es la que plasman los primeros viajeros en sus crónicas del

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ma literario que también se mantiene gracias a una tradición y a una continuidad no exenta de quiebres y transformaciones internas (donde el aporte de Lesson es tan valioso como el de Angell de Lama). De tal forma que en estas circunstancias no es un error decir pues que Paita, desde sus propias particularidades, aporta a la construcción de esta poética de la periferia. Cualidad suficiente para ser incluida dentro del conjunto de puertos que integran la costa Pacífico sur y que acá abordamos. En efecto, a estas alturas cabe hacer dos precisiones. La primera tiene que ver con el referente: el espacio habitado, la ciudad-puerto peruana-chilena. Y la segunda, corresponde al discurso literario, aquello que se hace cargo de representar dicho referente. En el primer caso, después de los inevitables recortes, el espacio queda reducido a un área donde no cabe toda la costa, como tampoco cabe la figura del balneario ni la del paraíso tropical caribesco. En rigor, puertos o proverbiales caletas, y no todos tampoco; solo aquellos que en su desarrollo histórico han ido quedando en el imaginario de quien los miró, recorrió y registró. Aquellos que en su transcurso se han visto engrosados a partir de un complejo y dinámico ejercicio interpretativo haciéndose depositarios de un incalculable espesor identitario11. De norte a sur lo integran Talara, Paita, Chimbote, Callao, Pisco, Mollendo, Iquique, Coquimbo, Valparaíso, San Antonio, Tomé, Lirquén, San Vicente y Talcahuano.Y en cuanto a lo segundo, señalar que de lo anterior nace un imaginario discursivo, inteligible, un corpus literario acorde con esta compleja realidad. Estos puertos así como figuran en los mapas del mundo están también inscritos en el imaginario de la literatura latinoamericana y algunos, incluso, por motivos que responden a su carácter cultural e histórico, han trascendido las fronteras regionales para instalarse en el imaginario universal. En otras palabras, este fenómeno social atesora la creación de una literatura, pero también de otras muchas expresiones —musicales, pictóricas, fotográficas—12, que lo han inventado, recreado, por el estímulo que mueve a quien lo habita, o visita, por una extraña


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descubrimiento y conquista del Nuevo Mundo. Un extenso y rico material da testimonio de ello. He ahí las cartas de relación de Colón, Cortés, Pizarro, López de Gómara, Díaz del Castillo, De Cúneo, Antonio Pigafetta, entre otros. Sin contar con el valioso aporte que hizo al respecto la nueva novela histórica abocada al primer encuentro/desencuentro, en que destacan autores como Carpentier, Juliá, Posse, Saer, Baccino Ponce de León, Úslar Pietri, etc. Sin embargo, no es esta la que acá interesa puesto que no es aquí donde se construiría ese imaginario definitivo sobre las costas del Pacífico sur sino en los relatos del 1800 que inaugura la primera expedición de Humboldt hacia la América del Sur. Es, pues, en este contexto —y contacto—, cuando estos escenarios adquieren un sentido distinto a partir de la refundación de una nueva mirada a cargo de la oleada expansionista que miró y registró a sus habitantes, los “viajados”. En este orden de cosas se halla una extensa literatura de viajes registrada en diarios, memorias, crónicas, tratados, etc.13 En cuanto al Perú14, se repiten varios de estos, puesto que suele usarse el Pacífico sur último como un solo y único referente, donde, al albor del clima postindependentista que envolvía a nuestras naciones, caben, por supuesto, todo tipo de comparaciones. De este modo es posible ver cómo esa diferenciación a ratos aparentemente ingenua esconde y promueve un marcado racismo que con el tiempo ha trascendido de tal forma que sigue siendo determinante en la configuración identitaria de ciertos sectores blanco-mestizos, sobre todo chilenos, frente al evidente negrismo e indigenismo peruanos. De hecho, Mrs. Graham ya hacía ver el agrado que significó para ella vivir en un Valparaíso cosmopolita15 cerca de su “amigo” connacional Lord Cochrane contra el pavor que le produjo en un viaje fugaz al Callao la imagen del chalaco jaranero. Esto no es menor. Muchos de nuestros comportamientos actuales en el contexto de la región pueden tener explicación aquí. No por nada alguien tuvo algún día la insensata arrogancia de tildar a los chilenos como los ingleses de Sudamérica. Pero volvamos mejor al siglo xix y al relato de viaje.

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Para esta primera constelación discursiva quisiéramos remitirnos, sucintamente, a aquello que Pratt denomina “zona de contacto”, según la cual, los viajeros del siglo xix, en el proceso de expansión capitalista europeo, habrían hecho suya la imagen que reinventa Humboldt de América del Sur a partir de sus viajes y escritos a la región a inicios del ochocientos. Con la apertura del capital a escala mundial, Humboldt reconstruye una imagen ideológica de Sudamérica, en cuyo ensayo Cuadros de la Naturaleza (1866), intenta la combinación de ciencia y estética en la comprensión del mundo natural; pero que en ese intento integrador de arte, ciencia y sentimiento estético, el habitante queda reducido a pura naturaleza, eliminando lo humano, o bien, sumiéndolo en una función instrumental, al servicio del europeo (2004: 20-21). Este esfuerzo reinterpretativo de Humboldt serviría, según Pratt, de base para la posterior oleada extranjera, que avivada por un cientificismo propio de la época, abre las puertas de un oportunismo comercial sin precedentes. A decir verdad, la pasión científica y estética del germano, aunque rivaliza, como dice la estadounidense, con los intereses capitales de estos nuevos viajeros, no es por eso menos cierto que en su reinvención funda una nueva “zona de contacto”, que la ambición mercantil de estos aventureros aprovechará para explotar la riqueza de una naturaleza todavía primigenia (1997: 197-252). Y de estos, distingue dos grupos. Los primeros, aquellos que veían el viaje como alegoría del ansia del progreso, razón por la cual modernizan puertos e influyen en las economías locales, la llamada “vanguardia capitalista”; ingleses en su mayoría, quienes en sus escritos lo edénico y pastoril es reemplazado por una visión modernizante y codiciosa: la ensoñación industrial. Y las “exploradoras sociales”, mujeres que, dueñas de un cierto temple filantrópico y etnográfico, estaban menos interesadas en hacer riqueza que en inmiscuirse en la vida social y política de estas nuevas repúblicas. Como sea, ya sabemos, el patrón es el mismo: la intervención imperial del capitalismo mundial (253-300). En fin, y pese al ropaje que llevan puesto, se trata de


b) Realidad cristalizada Fenómeno este que se hace aún más evidente bajo la segunda constelación o serie de relato que hemos denominado acá la mirada costumbrista. El terreno ahora es el del relato decimonónico y finisecular moderno. Que pese a mantener un diálogo todavía muy de cerca con el anterior, de a poco va tomando distancia, tanto porque sus creadores son locales como porque en sus obras optan más por la ficción que por el discurso historiográfico y cronístico de antaño que imagina con vigor este particular ambiente peruano-chileno16. Se trata, en general, y para ir terminando con este asunto puntual, de un material bastante disímil que transita menos en un espacio de corte romántico que en uno costumbrista, pero que puede tomar tantos nombres como matices, aunque en el fondo responde a un solo orden: entender la literatura como una fórmula, un método que en lugar de abrir al hombre la posibilidad de conocerse, revelando su ser íntimo y profundo, lo inmoviliza en estereotipos y figuras pintorescas, cuyos resultados vinieron a conformar las reduccionistas estampas de nuestros archiconsabidos rotos y cholos que tantas páginas les han dedicado nuestros costumbristas y criollistas nacionales. Rige aquí, como es obvio, con una que otra excepción, el naturalismo como paradigma filosófico que envuelve a todo este aparato. c) Vanguardismo local y la búsqueda de “nuestra propia expresión” No será sino con los postulados que comienza a hacer suyos Mariátegui a partir de los veinte entre, por una parte, las duras y fuertes discrepancias que comienza a manifestar frente al marxismo ortodoxo de entonces, respecto

al rol asignado a los realistas “duros”, según el cual, con palabras de Goloboff: “Eran los únicos pertinentes para plasmar un arte de elevados objetivos sociales y, a la vez, accesible a las masas”, reservando para el arte y la literatura una función precisa: “Reflejar las luchas de su tiempo de un modo más o menos puntual, más o menos acrítico, más o menos entusiasta”, y por otra, aquella que según nuestro autor le confiera al peruano una notable precocidad y originalidad, el valor que le asigna al problema estético literario o, lo que es lo mismo, a la crítica de arte, o más precisamente a la creación misma (1980: 111 y ss.). Con palabras sencillas, el drama se halla en la disputa dicotómica entre verosimilitud/inverosimilitud, reservando para la primera no más que “lo real”, lo que es verdaderamente, y donde la obra de arte y sobre todo la literatura debe cumplir ese rol: ser un relato cuya intención era reproducir o representar de manera especular la realidad, ser reflejo verosímil en relación con esa realidad; en tanto que para la segunda, la ficción, si bien está estrechamente ligada a la realidad, lo que por lo demás no puede ser de otra manera, su relación con ella es distinta por cuanto tiene la capacidad —y el deber— de iluminarla por medio de la sugerencia, la alusión; hacer que la realidad en cuanto tal logre a través del lenguaje estético ficcional abrir mundos posibles, siempre más amplios y universales17. Si la literatura debe ser reflejo especular de la cultura, el realismo como tendencia narrativa no estaba, pues, mientras avanzaba el siglo xx, cumpliendo la misión encomendada. Las novelas en el fondo sumidas en esta fiebre naturalista no se estaban haciendo cargo de una realidad que entonces se hacía más compleja y subjetiva, y en consecuencia, demandaba otra actitud, más autónoma, sugerente y profunda por parte del sujeto de la enunciación. En el fondo demandaba un compromiso indisociable que Mariátegui ubica entre la práctica política y la práctica cultural. “En esta época de decadencia de un orden social […] el más imperativo deber del artista es la verdad. Las únicas obras que sobrevivirán a esta crisis serán las que constituyan una confesión y un

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personalidades que en su afán modernizador describen, con esos “ojos imperiales”, lo visto y lo vivido bajo una égida basada en el paradigma eurocéntrico, occidental y hegemónico. Se construye aquí una primera imagen (un americanismo al modo del orientalismo saidiano), todavía prejuiciosa y distante de su referente, pero que gracias a un tipo de lectura intencionada, de soslayo, reluce sin mucho escarbo ese élan porteño que oxigena lo que aquí queremos señalar.


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testimonio” (2005: 325). “La función del genio, añade en otro texto el Amauta, parece ser, precisamente, la de formular el pensamiento, la de traducir la intuición de una época” (1982: 425). Y si la novela realista estaba preocupada de describir lo más objetivamente posible la realidad a partir del paisaje y de las costumbres de sus habitantes, estaba entonces descuidando ese compromiso que le impone Mariátegui a la escritura en el proceso no solo de nacionalización peruano, sino, también, en un contexto más amplio al de la revolución vanguardista que debía impregnar todo el quehacer político y cultural latinoamericano, y que, de pasada, debía inaugurar una nueva y definitivamente innovadora forma de narrar y de entender la creación literaria. “El sentido revolucionario de las escuelas o tendencias nuevas está en la creación de una estética nueva. No está tampoco en la destrucción de la estética vieja. Está en el repudio, en el desahucio, en la befa del absoluto burgués. El arte se nutre siempre, concientemente o no […] del absoluto de la época”, sentencia (412). Esto de la creación de una estética nueva que considere la vieja, que no la supere completamente, como estrategia para vencer el absolutismo totalizador del arte y la cultura decimonónicas, revela, según Mariaca Iturri, en el pensador una actitud ambigua que se mueve entre el costumbrismo y la vanguardia, “entre la importancia que él asigna al lenguaje de los primeros ‘escritores peruanos’ y su defensa de la experiencia vanguardista”. Un dilema que el boliviano aclara desde dos puntas. Por una parte, “su elogio del costumbrismo se sustenta en la asignación de un valor indiscutible al lenguaje popular por sí mismo y, por consiguiente, a los escritores que escriben reproduciéndolo. Su defensa de la vanguardia, por otra parte, se origina en la distancia que tiene frente al realismo y en la necesidad que postula de ampliar la potencialidad crítica del lenguaje” (1993: 41). Mariátegui percibe y denuncia que el realismo, paradojalmente, los alejaba de la realidad. Un realismo que por entonces no estaba en condiciones de representarla, en sus diferencias respecto del pasado. “El realismo, dice, nos

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aleja en la literatura de la realidad. La experiencia realista no nos ha servido sino para demostrarnos que solo podemos encontrar la realidad por los caminos de la fantasía” (1982: 416). Cuestión esta que no se contrapone con el estilo narrativo de los primeros escritores que inauguran las vanguardias. Un ejemplo que el paso de un período a otro no es abrupto, se va fraguando en un lento proceso de constantes ensayos y propuestas renovadoras. Mantienen el género, los temas y motivos vernáculos, pero se alejan cada vez más de la superficialidad asumiendo de a poco una profundidad mayor.Y es aquí precisamente donde el lenguaje irá a dar sus mejores y más duras batallas. De este modo serán pues las vanguardias las que vendrán a abrir la tercera y última de estas constelaciones, seguidas por la narrativa de los treinta y luego con la de los cincuenta, que es cuando el relato logra la ya definitiva y total consagración y consolidación en las letras de América Latina. Cabe precisar que serán las vanguardias latinoamericanas aquellas que se presentan, para este caso puntual, a favor de los procesos de recuperación nacional, más que las ya consabidas manifestaciones atribuidas a Huidobro y a Borges, las que jugarán un rol trascendental en esta apertura y posterior fortalecimiento del discurso literario. Rama que trabaja con sutileza el conflicto vanguardismo-regionalismo, señala que en el primero se instala un debate entre un vanguardismo más puro, por tanto menos atento al pasado que al futuro, que “intensifica su vinculación con la estructura del vanguardismo europeo”, y otro, que pese al rechazo de la tradición realista, toma de ella “su vocación de adentramiento en una comunidad social” (1982: 25; 2008: 122-134 y 227-232), con las cuales vuelve a renovar votos con las ideologías regionalistas, gesto por lo demás en el que nosotros tomaremos partido, entre otras razones por el valor que desde allí adquirirá la indesmentible y compleja realidad latinoamericana, hasta entonces cuando no mal vista, sencillamente pasada por alto. Lo que a grosso modo en otras palabras significa la presencia de una “estética que no postula


guardias incorporan la vida a la creación estética literaria pero del modo sugerente y poético.Y es ese el tratamiento que se lleva a cabo con la palabra, el habla coloquial. Es por tanto un hallazgo introspectivo y sobre todo en la tradición oral del cual nuestros vanguardistas se supieron y asumieron ser depositarios. Tendencia con la cual, se sabe, no suele generalmente identificarse la idea del vanguardismo en América Latina. Ante dicha situación figura imprescindible resulta Vallejo, a quien en el contexto de la literatura peruana de entonces no puede sino relacionársele con su “hermano espiritual”: Valdelomar. Ambos, a su modo y desde sus propias competencias, invitarán al goce de una nueva sensibilidad que no se halla más allá de la propia experiencia cotidiana. Por lo mismo, resulta pertinente revisar bajo esta mirada aquellos manifiestos vanguardistas que a la luz del fervor irrepetible de los veinte removieron el pasado desenterrando para ellos lo más valioso: el lenguaje heredado de una larga tradición oral; pero que al mismo tiempo criticaron duramente las formas como el realismo venía haciendo uso de él. Mariátegui decía que quienes “se duelen de la vulgaridad de su léxico y sus imágenes, parten de un prejuicio aristocratista y academicista. El artista que en el lenguaje del pueblo escribe un poema de perdurable emo-

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ruptura ni cancelación sino transformación y apertura de lo ya adquirido” (2008: 216). Esto es importante y por eso vale la pena insistir en el carácter no rupturista absoluto con el pasado. Sobre todo cuando se suele concebir a las vanguardias latinoamericanas como fenómenos aislados que brillan con luz propia y que pueden prescindir de toda tradición recibida. La actitud es siempre recuperativa. Es un ir y venir incesante que avanza no de despaldas sino, precisamente, en tanto es capaz de recuperar y de hacer suya la historia: en forma simultánea. Proceso que recaerá indefectiblemente en el lenguaje. La clave del enriquecimiento narrativo que se produce desde los años veinte en adelante, más que el punto de vista del narrador, más que las nuevas temáticas incorporadas, y por consiguiente, más que el referente ciudad que comienza a cautivar, como a comprometer a los escritores de entonces, se halla en el lenguaje. Es a través de este instrumento cognoscitivo por donde se accederá a la literatura moderna. Pero lo interesante es que nuestros narradores no irán en busca de él como hicieron sus padres y abuelos con el Romanticismo y el posterior Naturalismo local. No necesitan hacerlo. No lo necesitan porque lo que buscan se halla en el interior mismo de su cotidianeidad, en el lenguaje coloquial y ameno de la conversación frecuente y familiar con que los usuarios se comunican. Pero que no equivale a decir acá que el lenguaje literario termina siendo disuelto por el lenguaje no literario, como un único y mismo lenguaje. El de la literatura es, y no perderá esa facultad, menos con las vanguardias, un lenguaje diferente al de otros leguajes, “puesto que, como señala G. Rojo, el lenguaje literario es esencialmente diferente de los otros lenguajes y su ‘diferencia’, la ‘específica’ nada menos, consiste precisamente en el hecho de que eso que el lenguaje literario representa no se encuentra fuera de él […] que su vida cuenta para los fines de la literatura tan solo, que él es una creación del lenguaje literario y nada más”. Se sigue de lo anterior que este lenguaje, el literario, “no es el de la realidad de verdad sino el de la realidad de la fantasía, la imaginación, la ficción” (2006: 192-193, el subrayado es suyo). Las van-


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ción vale, en todas las literaturas, mil veces más que el que, en lenguaje académico, escribe una acrisolada pieza de antología. […] Melgar se muestra muy indio en su imaginismo primitivo y campesino […] es el primer momento peruano de esta literatura […]. A Gamarra no lo recuerda casi la crítica; no lo recuerda sino el pueblo […]. El Tunante quería hacer arte en el lenguaje de la calle. Su intento no era equivocado. Por el mismo camino han ganado la inmortalidad los clásicos de los orígenes de todas las literaturas” (2005: 267-270)18. Pero las vanguardias latinoamericanas, por ser las que encarnan de manera más directa y decidida las transformaciones de la última modernidad, afectarán al estilo narrativo, desplazando el significante del significado. Incorporan otros lenguajes, otros motivos, otorgándole al narrador otras funciones, asumiendo críticamente los efectos modernizadores, ironizando, rompiendo, fragmentando. Las vanguardias, de este modo, no actúan solo al interior del lenguaje sino que, lisa y llanamente, transforman todo. Hasta el xix la institución literaria era una bien definida y determinada, en el xx en cambio experimentará cambios radicales. Por eso tienen tanto sentido las palabras de P. Bürger cuando dice que las vanguardias aparecerán como instancias autocríticas, no tanto del arte como de la estructura social; no una crítica inmanente al sistema sino autocrítica de la institución del arte en su totalidad. “El dadaísmo, el más radical de los movimientos de la vanguardia europea, ya no critica las tendencias artísticas precedentes, sino la institución arte tal y como se ha formado en la sociedad burguesa” (1997: 23, énfasis suyo). Misión esta que emprenden en forma notable las vanguardias de la región, al someter a crítica todo el arsenal conceptual tal cual lo habían recibido. Pero también legitiman géneros que habían estado fuera. Los llamados géneros referenciales. En este sentido abren el campo, dejan que ingresen otras formas discursivas, menos puras, más contaminadas. Heterogéneas. En fin, las razones no son pocas y las podemos hallar en distintos planos. Desde lo estrictamente literario, donde el asunto más que en el

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modo escritural recae en las figuras del “sujeto” y “narrador”. Es cuando aquel comienza a perder su hegemonía como una identidad fija y autónoma. Definiendo así el tránsito del paradigma decimonónico al vanguardista, marcado por la ruptura, y que, para L. Morales, abriría definitivamente el horizonte propiamente contemporáneo (2004: 24-26). Desde entonces se construyen espacios donde los géneros se rozan, se hacen colectivos en su relación, en las fronteras y en las zonas de contacto. Pero también serán espacios donde se repliquen. De ahí surge el interés en estudiar a los sujetos que habitan estos no lugares, situados lejos del centro, en las periferias de todo orden. Pero estas transformaciones genéricas también se pueden abordar, porque de ahí nacen en realidad, desde los fenómenos puramente históricos, sociales y culturales. Es la historia de la humanidad la que produce los cambios. Como cualquier institución, los géneros evidencian los rasgos constitutivos de la sociedad a la que pertenecen. Con todo, desde entonces no podemos asociar la literatura únicamente con la ficción, como condición sine qua non para que exista, ni tampoco vamos a exigirle autonomía plena. Ya lo decía Bourdieu, “la relación que un creador sostiene con su obra y, por ello, la obra misma, se encuentran afectadas por el sistema de las relaciones sociales en las cuales se realiza la creación […] o, con más precisión, por la posición del creador en la estructura del campo intelectual” (2002: 9 y ss.). La literatura, en este caso, y en general la producción artística, está afecta a esta autonomía relativa entre ella y su creador. Se establece así una autonomía de carácter relativo en el que aparecen condicionantes que van a intervenir en el proceso de producción dentro del campo intelectual.Ya que dentro del mismo van a comenzar a actuar valores, axiomas, por parte de una incipiente crítica, también relativamente autónoma. Lo que evidencia que este espacio se transforma en un campo de lucha por el poder y por la legitimidad cultural. Cada grupo o agente que interviene intentará ya sea por su poder o posición que ocupa integrarse al sistema validando su producto cultural


dad une dicho puente. Es pues de esta y no de otra manera como se concibe aquí a la literatura; como un canal indispensable por donde trasunta la tradición y su inevitable tensión y conflicto con la modernidad. Dicho de otro modo se requiere hallar una causalidad interna marcada por tensiones y conflictos que impiden entender esta historia como lineal y armónica, mejor, como una dinámica generadora de quiebres e inflexiones que permita instalar la idea de continuidad. Es una literatura que al visibilizar este referente recusa su ocultamiento y negación. De ahí que se pueda hablar de tradición, de un continuum histórico en este relato. Y más específicamente de un sistema, de una literatura, como dice Cándido, entendida como sistema. Respecto a la noción de puente, es en los treinta cuando estos escenarios trascienden y consagran definitivamente un imaginario sólido y sostenido que operará como catalizador de sus múltiples representaciones. Cuestión que va de la mano con las transformaciones que afectan a la ciudad latinoamericana, y que Romero tipifica en el tránsito de ciudad “burguesa” a “masificada”. Serán, en consecuencia, José Diez-Canseco (1904-1949), en el caso peruano, y Manuel Rojas (1896-1973), en el de Chile, las figuras egregias que trazarán la esencia misma de una cosmovisión urbana-porteña y con ella la emergencia de una incipiente literatura nacional, contemporánea. De ellos, son claves sus, si no principales, al menos iniciales obras, donde se manifiesta de manera más clara y sugerente una cultura anclada a la periferia urbana. Del peruano resulta significativa El Gaviota (1930), en tanto que del chileno Lanchas en la bahía (1932), novelas cortas, la primera centrada en el Callao, la segunda en Valparaíso. Es una escritura que se aleja ya del relato que hasta entonces había sido enunciado bajo el patrocinio del naturalismo y que le impedía ver al verdadero sujeto que aquí hace su asomo. Por el contrario, en su distanciamiento disidente20 del modelo naturalista, estos escritores serán, como afirma Escajadillo, los primeros en trabajar y descubrir la “fibra íntima”

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(9-18). De este modo, así como algunas opciones van quedando fuera y que luego buscarán la forma de integrarse, las que ingresan intentarán consolidarse hasta que aparezcan otras con más peso que las irán desplazando fuera del sistema. Lo que se da pues es un dinamismo entre, como señala R. Williams, lo nuevo, aquello que entra, y lo residual, aquello que ya ha ejercido el poder19. De ahí su relativa autonomía.Y subrayamos relativa porque tampoco se trata de una renovación fútil, desde una perspectiva posmoderna, sin sentido, en que lo arcaico solo por serlo debe desaparecer y en su lugar operar algo siempre nuevo cuyo valor radica única y exclusivamente en eso, en su novedad. Para que se constituya en el caso de la literatura latinoamericana una tradición se requiere absorber todas estas instancias que propone Williams; solo así se podrá instalar un pensamiento, un canon legítimamente consolidado. De lo contrario vendrán otras opciones foráneas que se apoderarán del campo, reproduciéndose una vez más el sino de nuestra dependencia. Creemos, por otra parte, que por el carácter móvil que Bourdieu le otorga al campo intelectual es posible reforzar la idea de un sistema dinámico que resultará fructífero al momento de abordar las ya mencionadas series de relatos. Pese a todo lo hasta aquí señalado, el valor último y trascendental, la contribución significativa, el —si se quiere— aporte original, del diseño de esta poética urbana, porteña y popular, de poco sirve si no queda instalada aquí la idea de puente que permita trazar la continuidad interna necesaria para la configuración del sistema literario, de lo contrario, lo anterior, no pasa de ser, por interesante y valioso que parezca, una mera contribución recolectora, una singular antología de nombres y obras hasta ahora, al parecer, no del todo conocida. Pero no conforme con esto, seguiría no prestando toda la utilidad que se requiere si las partes que arman el corpus no se hallan temporalmente vigentes. Es de trascendental importancia recoger las últimas creaciones a fin de demostrar qué y cómo se ha venido dando este imaginario y qué es lo que en reali-


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(1997: 105) del personaje urbano, porteño y popular. Asumen la tarea de mostrar la vida de sus protagonistas en su propia y personal plenitud, hacia su realización individual, hacia su crecimiento como seres reales. En su experiencia vital y desgarradora de puerto, develan su profundidad interior, autónoma y reflexiva. Es el proceso que siguen Eugenio y Néstor Gaviria, sus protagonistas, adolescentes pobres que crecen en el puerto, se hacen hombres. El espacio los transforma21. El narrador en estas novelas desafía la imaginación y creación a fin de construir mundos paralelos, posibles y creíbles. Le otorga a la literatura la capacidad y la enorme potencialidad para construir e imaginar otro mundo, otra realidad. Porque no estereotipan a sus personajes ni el ambiente portuario en que se mueven, antes bien: sugieren, abren espacios de interpretación, enriquecen los diálogos a través de un lenguaje de tono popular, cercano a la oralidad —a ratos coral— que resulta más acabado y sugestivo.Y como agentes mediadores de su tiempo, hacen suyo, además, el reforzamiento del aparato técnico de la narración e incorporan tempranamente algunas formas inéditas en su producción22. Ensayan nuevas fórmulas que definirán una literatura de mucho mayor alcance y que se asume como un bien social, cultural y estéticamente válido. Cambiando así, en forma incipiente aún, pero con firmeza y decisión, a veces con más intuición que elementos formativos, el rumbo de una narrativa que se desprende del fardo costumbrista para instalar puentes hacia un modo literario de mayor complejidad y riqueza. En tal sentido es que nos interesan Diez-Canseco y Rojas, como continuadores-transformadores dentro de los cambios que sufre el discurso narrativo entre las primeras décadas del siglo xx hasta la actualidad. En cuanto a lo segundo, o sea, a demostrar qué hay al otro lado del puente, qué tipo de literatura es aquella que posibilitan las revolucionarias transformaciones de los treinta, exige meterse en el contexto de la producción actual. Es aquí cuando los postulados que venimos desarrollando por fin se fortalecen, adquieren vi-

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gencia y legitimidad como un discurso literario de alcances universales. Por lo tanto requieren de un acercamiento más riguroso, sin duda menos descriptivo que el de las otras series de relatos que forman parte de esta continuidad escritural. Debemos considerar, por una parte, que las ciudades-puertos comienzan a estar mucho más expuestas a las aceleradas transformaciones que definen el nuevo panorama mundial. Las ciudades se masifican, se fragmentan, muchas de ellas terminan de completar su proceso de modernización apenas comenzado unas décadas antes, y en consecuencia, se hacen dispersas, heterogéneas, lo cual se manifiesta muchas veces en la pérdida del contacto con su pasado. Ante la invasión sufrida se hace cada vez más difícil mantener esa fluidez de antaño. Olvidan y se construyen desde un presente absoluto. Por eso que lo que sucede con estos puertos en cuanto primer contacto con estos influjos es trascendental para ver la forma como resisten y se mantienen. Después de los cincuenta es cuando ponen a prueba su verdadera capacidad de llevar a cabo los procesos transculturadores. El desafío todavía es mucho mayor cuando se hacen del todo permeables y cuando las tradiciones parecieran vivir un estado arqueológico insalvable. No obstante siguen siendo inventados por un relato que simultáneamente ha sufrido las mismas intervenciones. Por eso que se debe considerar, por otro lado, que surge aquí una literatura cuyo principio de representatividad crea un discurso subversivo en la medida que el proceso de producción transgrede, pero también propone y desea, la configuración de una realidad en correspondencia con dicha cosmovisión. La producción literaria no está, no puede ni debe estar ajena al fenómeno que la envuelve porque tal como dice Rama: “Las obras literarias no están fuera de las culturas sino que las coronan” (1987: 19). Dentro del conjunto de manifestaciones artístico-culturales que desarrollan las culturas periféricas para construir su idea de mundo posible, la literatura se construye pues, también, dentro de esta bambaleante actividad creativa; la cual supone, siguiendo a


esquina es mi corazón (1995) y Oswaldo Reynoso (1931), Los inocentes o Lima en rock (1961), que pese a ser narradores eminentemente urbanos, siempre hallan salidas posibles, puntos de fuga por donde respirar y no asfixiarse dentro de la engullidora capital. Evasivas que logran precisamente a partir de un discurso fragmentado y transvertido que surge de los bordes y de su triple marginalidad: política, social, sexual. Construyen con ello un relato subversivo que transgrede pero también propone una manera distinta y menos deshumanizadora de habitar Santiago y Lima, respectivamente. Por lo visto la literatura urbana-porteña no es exclusiva en cuanto a una forma de discurso capaz de transformar, desde la fractura, los modos de vida impuestos. Los diversos márgenes de las distintas ciudades latinoamericanas promueven la creación de formas estéticas que superen la mera denuncia. Proponen desiderativamente mejoras sustanciales. Pero en los puertos se da, como ya hemos venido insistiendo largamente hasta acá, a lo menos una cosa y que es aquella que tiene que ver con el pasado. Más allá de cualquier otra defensa, es la relación que mantienen los tiempos pasado/presente, tradición/ modernidad, los que los hace ser atractivos y por tanto susceptibles de estudio, y de invenciones e imaginarios múltiples. Decimos que tomamos como punto de arranque de esta tercera constelación las manifestaciones vanguardistas que inauguran las transformaciones. Pero será en los cincuenta donde se consolida la tradición. El relato adquiere mayoría de edad. Como señala Cándido, los cambios de los años cincuenta vienen ya anunciados en los treinta con la ficción costumbrista —y, para nosotros, con las propuestas encaradas por Rojas y Diez-Canseco, sus padres—, “presintiendo o percibiendo ya lo que había de enmascaramiento en el encanto pintoresco. El relato desde entonces adquirió una fuerza desmitificadora que se anticipa a los factores políticos y económicos” (1991: 303). Reflejo de esto casi toda la bien o mal llamada generación del cincuenta y su novela urbana, en espacial la peruana, que en forma, diríamos, obsesiva intentará hacerse cargo del

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Cornejo Polar, “una dinámica receptiva con relación a los códigos dominantes, pero esa recepción […] no es pasiva; al revés, con más frecuencia y profundidad de lo que se piensa, implica un complejo proceso de reformulación y resemantización, siempre ligado a un previo ejercicio […] de asimilación y descarte” (1898: 162). Alcanzando, de este modo, significados propios que lejos de ser meros variantes del sistema hegemónico se convierten en sutiles y contundentes procedimientos que subvierten el orden de lo recibido. La creación literaria pasa a ser, así, reflejo más o menos fiel de esta tensión que convulsiona a estas sociedades porteñas. Desde el imaginario con que construyen un discurso acorde a su realidad, son capaces no solo de resistir los embates modernizadores que le acosan y le animan, sino que les subvierten dándole otros usos, otros sentidos. De forma tal que la creación literaria viene a constituirse, en este caso puntual, en una poderosa e invasiva arma táctica cuya actitud sediciosa envuelve a todo el proceso creativo. De acuerdo a estas dos realidades (masificación urbana y la asunción de un nuevo discurso literario) es que intentaremos conformar la poética de la periferia, para reclamar la presencia de una cosmovisión popular que se mantiene y para visibilizar una literatura que le recrea y que suele reducirse o emparentarse a una realidad urbana mayor. Como sucede, por ejemplo, con la denominada novela urbana, como un único relato que se construye a partir de las experiencias cotidianas de Lima o Santiago23. En cuyo término suele encasillarse un mundo mucho más complejo y que lo rebasa tanto porque la ciudad misma ya no es una sola, se ha fragmentado en múltiples realidades muchas de las cuales son bastante disímiles (Miraflores/Comas; Las Condes/La Pintana), como porque por lo general abordan otros conflictos que no se avienen a los del mundo porteño propiamente tal. Sobre todo a aquellos que entienden la urbe como el espacio de negación, mutilador de identidades, represivo; decadente y aniquilador del sujeto. Excepto en casos como los de Pedro Lemebel (1955), La


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nuevo sujeto urbano que baja de la sierra y se expone a las vicisitudes de una ciudad engullidora, hostil, horrible. La costa, el puerto, en especial, por lo que representa, tensiona, cuestiona, como alternativa vital, siempre a la realidad que Lima o Santiago o cualquier otra capital “interior” representa24. De aquí sin duda una obra pionera, Lima, hora cero (1954), de Congrains Martín, según la cual, se dice, abriría el capítulo de la novela de la ciudad; el magistral cuento de Julio Ramón Ribeyro, “Los gallinazos sin plumas” (1955), de donde, se dice también, nacería toda una literatura en el Perú; algunos cuentos de Carlos Eduardo Zavaleta; e incluso “Día domingo”, relato de Vargas Llosa que aparece en Los jefes (1959), o La ciudad y los perros, de 1963, etc. Lo mismo pero de una manera sin duda más comprometida lo lleva a cabo el proyecto literario en torno al Grupo Narración. Donde se ensayan los estilos más innovadores de una estética que no quería ser mera entretención —y evasión—, sino asumir en forma seria y responsable el momento histórico que les tocó vivir. De aquí quedó una tradición narrativa importante que ayudó a la construcción de un imaginario peruano hasta entonces demasiado disperso y que incluía las distintas y siempre bien complejas realidades culturales. Es así como fue quedando plasmada la costa con ese gracejo popular y casi siempre negro en autores como Augusto Higa, A. Gálvez Ronceros, Miguel Gutiérrez y, sobre todo, Gregorio Martínez. Ahora, para el caso chileno, el panorama aparentemente no parece ser muy distinto. No lo es si estudiáramos a los escritores de los cincuenta en forma aislada (cuestión que no permitiría entonces hablar de generación) y de acuerdo a su mayor o menor filiación con esta temática (la urbana), así como con los lineamientos generales que definen dicho relato, de estos y otros países, para no hablar derechamente de una literatura de los años cincuenta. Pero intuimos que sí lo es, que la llamada generación del cincuenta chilena se distancia y diferencia en lo esencial de la peruana cuando lo que tenemos es un grupo de escritores cuyo rasgo quizás más determinante sea —para su

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figura epónima y emblema de esta generación, Claudio Giaconi— su ultraindividualismo, abanderando a una camada de jóvenes “negativos, inconformistas, escépticos y desencantados”. Un grupo que buscó a toda costa “despojarse de esas pesadas costumbres heredadas”, ya que, según proclama Giaconi en “Una experiencia literaria” (1954): “Hemos nacido por generación espontánea, no hemos nacido de una tradición” y, de existir, no la acatan, por creer que se amolda a cánones caducos, inactuales, que dejan sin expresar lo recóndito, lo esencial, lo verdaderamente importante, y porque se trata de un patrimonio que, según él, no beneficia a todos, razón por la cual no les queda más que autoasumirse huérfanos; escritores desprovistos de pasado, y peor aún, sin claridad en lo que tienen en frente (1970: 9-19)25. Será pues en estas circunstancias reveladoras y que no podía sino adquirir un compromiso vital esta nueva forma del relato en que se ubicarán los escritores que van a llevar a cabo la configuración de esta poética a favor de este espacio subpanameño. Por criterios que privilegian un estudio más acabado hemos optado por la dualidad escenario-creadores que han tenido mayor resonancia dentro de las letras de América Latina. Pero más importante: porque recuperan la especificidad del lugar que trabajan para hacerlo universal y representativo de todo el conjunto. La poética de la periferia se constituye a partir de cuatro momentos claves —a parte de la esencial etapa que abren Rojas y Diez-Canseco sobre los puertos mayores dentro del conjunto— que abarcan ciudades-puertos, tendencias y narradores. En el caso del Perú, interesa rescatar la narrativa que se ha hecho cargo de reivindicar la tradición afrodescendiente, centrada principalmente en la costa de Ica, Chincha y Pisco, zonas con mayor fuerza y aporte de negros esclavos en el país —como también un componente no menor de indígenas—. De aquí centrarnos principalmente en los significativos aportes del escritor nazqueño Gregorio Martínez (1942), quien va a renovar definitivamente el relato de la costa a bordo de un lenguaje oral, con un estilo desgarrado y grotesco, cuyos personajes


(como Martí, Nueva York), con cuya intimidad mantiene siempre una relación compleja, contradictoria. Como con el tiempo. El lugar de enunciación en sus crónicas no es el presente: es la nostalgia. De ahí que vea a la ciudad desde el naufragio. Su mirada no puede ser otra que la del náufrago que percibe el mundo desde la orilla que le cobija, su memoria y su archivo.Ya que desde ese espacio ya no puede sino evocar. Para él Valparaíso, su Valparaíso, es el de la memoria, con su horizonte histórico cerrado, cuyo patrimonio se asemeja a esas casonas que sólo evocan un tiempo pretérito. Edwards Bello nos habla desde un pasado ausente que ya no está como él lo vivió y percibió en su niñez y primera juventud. Pero se puede acceder a él. Y la posibilidad está en descubrir que su mirada es la de un sueño donde el que sueña se sueña plenamente feliz. El Valparaíso que evoca no es el que tiene en frente, es otro, el de los sueños y por eso se le deforma, se amplía, se abre; lo que percibe es el resto arqueológico de una ciudad que prefiere reconstruir a través de su escritura en lugar de transitarlo como el museo que para él se le presenta. Pero este no es el legado que se quiere rescatarla acá, solamente. Se requiere hallar a través de esto otras formas de sociabilidad. En las ruinas de esta ciudad que encontró y plasmó Edwards Bello no todo es pérdida, desde esa aflicción se abre una esperanza, una posibilidad para llenar de sentido nuestro presente; hay siempre la posibilidad redentora. Las ruinas, en este sentido, no implican el pesimismo de lo cadavérico, sino la reconsideración crítica y positiva de nuestro tiempo pasado. Si Valparaíso está presente sólo como ruina, destruido por el tiempo, esta muerte le ha liberado de la represión histórica a la que ha sido recluido. No tan lejos y haciéndose cargo del espesor histórico-nostálgico del principal puerto chileno se halla Carlos León. “[Y]o soy un hombre de media voz y en los bares, con el alboroto del cacho y de las risas, hay que usar la voz entera, de manera que en un bar yo estaría condenado al silencio” (2004: 13). Esta suerte de declaración de principios sociales que confiesa sirve para construir una

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serán negros pobres que pese a sus múltiples discriminaciones cantan, bailan y viven su existencia, efervescente y erótica, para marcar su presencia inescrutable en la imaginería peruana. Desde la costa sur de Lima, denuncia que los negros olvidados no olvidan26, sobre todo en Tierra de caléndula, cuentos (1975). Con este inicia el tratamiento de este sector de la realidad peruana que nadie había expresado antes, como él. Canto de sirena (1977) y Crónica de músicos y diablos, novelas (1991). Sin temor a equivocarnos, podemos estar de acuerdo con lo que señala la crítica respecto a la obra de Martínez que bien puede ser para la costa lo que la de Arguedas fue para la sierra, por su autenticidad y su arte. Primer momento. El segundo instante retoma Valparaíso después del legado depositado por una larga tradición que lo recreó de muchas y variadas formas. Es sin duda dentro del conjunto de puertos, el más imaginado. Infinitamente inventado. Cantado, dibujado, fotografiado, escrito, comporta un espesor poético tan denso y sustancial como su forma misma27. Pero retomamos dos figuras trascendentales en su literatura y a su vez un género que se aviene a la realidad de un estilo de vida urbano: la crónica urbana. La de J. Edwards Bello (1887-1968) y una de Carlos León (1916-1988), además de otros textos. Edwards Bello es el principal cronista urbano moderno chileno. Vivió en Valparaíso y desde allí imaginó al puerto en la medida que consolidaba también al género. Interesa esta figura porque a través de sus crónicas y vida misma se puede leer una parte de esta ciudad que pese al innegable crecimiento y prestigio que alcanzó en la Región mantuvo —y mantiene aún— las contradicciones propias que caracterizaron nuestro incipiente proceso modernizador. En sus crónicas plasmó la diversidad, lo heterogéneo, lo variopinto de su gente y de su naturaleza. El estilo discursivo que emplea trasciende el plano meramente referencial en la medida que a partir de esa realidad construye una imagen simbólica de Valparaíso. Su marco de referencialidad es la ciudad moderna que habita y que conoce de adentro


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imagen doble y contradictoria de Valparaíso. En ella está presente el mundo popular que sigue manifestándose como la otra realidad posible en una ciudad partida en dos. El “alboroto del cacho” y “las risas” del bar, denuncian la vigencia incuestionable de su cultura popular. No la nombra, no la comparte, no se adhiere a ella pero tampoco la niega. Y, por otro lado, está lo que vendría a representar “la media voz”, el “silencio”. Su temple de ánimo y su personalidad que en forma mucho más extensa va quedando plasmada en sus crónicas, memorias y unos cuantos cuentos y novelas. Interesa Carlos León porque, aparte de ser poco conocida su obra, simboliza la construcción de un Valparaíso que se fue armando desde una tradición menos popular, más cosmopolita. Son dos mundos que se encuentran y conviven en espacios muy reducidos. Tanto que la diferencia se da menos que por la distancia que los separa, que por el uso de un pasado como fuente de construcción identitaria. La de León es una sociedad depositaria de una larga tradición venida en barcos ingleses y que con esfuerzo y dedicación se fue acriollando para hacer de Valparaíso la ciudad cosmopolita, de bancos, de las primeras mutuales y movimientos sociales sindico-anarquistas. Suelen no ver al mundo popular que no sea en aquello que ya se ha extinguido y al cual le deben el ingenio en la medida que supieron asimilarse al mundo occidentalizado. Su escritura es parca, su lenguaje depurado (profesor de Derecho), su mirada la de un porteño soñador e inquieto pero que usa la escritura como un modo de definir su ubicación existencial, su estirpe de porteño medio clasista. Conocedor de ese Valparaíso pintoresco y legendario, que no muchos conocen, pero que da la impresión de no sentirlo completamente. Y no tanto por las condiciones en cuanto escritor, sino más bien por un aspecto formativo que la ciudad, a una parte de sus habitantes, impregna. Los sitúa en una descendencia que cuando no es inglesa es italiana o española. Para quienes no hubo esclavitud negra en Chile y los mapuches si están se ubican al sur del Bío-Bío. Entonces desde acá se construye otro imaginario de la ciudad-puerto que congrega dentro suyo esa

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compleja heterogeneidad de saberes y culturas. Por León sabemos de la existencia siempre latente de la cultura popular que no aparece apareciendo. Así es demostrable en sus novelas Sobrino único (1954) y Sueldo vital (1964); su crónica “El hombre de playa Ancha” (1984) y sobre todo en sus Memorias de un sonámbulo (1994). Tiene también otra novela, Todavía (1981), donde traza una imagen viva del Iquique de su niñez. De aquí subimos, orillando las aguas del último Pacífico hasta anclar en la punta norte del departamento de Áncash, Chimbote. Los habitantes de este puerto atesoran dos hechos históricos, sociales y culturales que superan a los de cualquier otra ciudad del Perú. El primero es que a mediados del siglo xx llegó a ser el puerto pesquero con mayor producción en el mundo, y el segundo que J. M. Arguedas (19111969) haya extraído de ahí la materia prima para escribir su póstuma El zorro de arriba y el zorro de abajo (1971). Es difícil desligar ambos hechos. El fervor de la pesca fue la causante de una inmigración serrana que refundó, o mejor dicho, fundó Chimbote. El trabajo, la vida portuaria en todo su esplendor, junto a la llegada de indígenas serranos y de negros, hizo de este puerto un espacio de una diversidad y riqueza cultural únicas en el contexto subpanameño. Desde entonces se fue configurando una identidad chimbotana que miró siempre a su pasado, que ensalzó la vida del trabajador portuario y que incorporó sin mediar conflictos una vida licenciosa y festiva. Instaló además en sus habitantes el orgullo por su pueblo. A sentirse primero chimbotanos y luego, quizás, peruanos. Miró siempre Lima con recelo y al Callao como puerto hermano, mayor. Comenzó a surgir así una imaginería que aportaba desde todas las artes. Una pintura, una música, una literatura, con editoriales y entusiastas activistas culturales, que le fueron dando espesor. Se hicieron cargo de esa ciudad que antes de los cincuenta apenas era un puerto más de la costa norte. De tal forma que hablar de Chimbote es hablar de cultura porteña y popular. Allí caben todas las expresiones y todas las imágenes posibles. Hay una antología de narradores chimbotanos,


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La invención de la bahía (2004), escritores consagrados y cuyos cuentos se enseñan en los colegios de todo el Perú, como Óscar Colchado y sus cuentos Del mar a la ciudad (1981), de los cuales ya van como ocho ediciones. Hay también toda una tradición crítica, periodística y grupos literarios cuyo lema es “Para dejar de ser forasteros en nuestra propia tierra, leamos lo nuestro”.Y lo hacen. Producen y se leen. Sus obras no siempre llegan a Lima. Pero sí llegó una que traspasó los límites del mismo Perú y se hizo más universal. Arguedas, el segundo hecho, es el otro baluarte que todo chimbotano bien parado recuerda, valora y respeta. Para algunos porque lo vieron en los prostíbulos antes de matarse, o porque escucharon hablar de él, en cambio para otros, los menos quizás, porque leyeron su póstuma novela que los recrea a ellos mismos, sus costumbres, pero en general la de una cultura de un pueblo que de puro viejo era nuevo. El valor de esta novela radica en que Arguedas es capaz de descubrir que el mundo indígena (como en su cuento “Orovilca”) se da también en la costa, y no limeña, sino provinciana; el litoral provinciano peruano: Chimbote. Es el espacio discursivo que utilizará para intentar hacer lo que él mismo señala en su “Primer diario”: “Voy a tratar, pues, de mezclar, si puedo, este tema que es el único cuya esencia vivo

y siento como para poder transmitirlo a un lector; voy a tratar de mezclarlo y enlazarlo con los motivos elegidos para una novela que, finalmente, decidí bautizarla: El zorro de arriba y el zorro de abajo; también lo mezclaré con todo lo que en tantísimos instantes medité sobre la gente y sobre el Perú, sin que hayan estado específicamente comprendidos dentro del plan de la novela” (el énfasis le pertenece). Pero las reflexiones del peruano son siempre complejas, tensas, hasta contradictorias, porque intenta darle sentido a una realidad sin dejar nada afuera, ni las culturas que participan ni su pasión que le desborda. Lo valioso es que esa meditación sobre la gente, en tanto personas, antes que peruanos, y sobre el Perú, como nación irresuelta, se convierte en un texto literario. En su novela póstuma. Conceptualizaciones que extraía de sus estadías en Chimbote pero en y con la gente para más tarde plasmarlo en un testimonio literario. Así y solo así, Arguedas si no el primero es el que más y mejor se hizo cargo de denunciar que el indígena ya no estaba arriba, descendió los Andes cargando a cuestas la miseria silenciosa de su saber ancestral, la que arrimó a la costa. Desenmascaró al primer indigenismo —y que el mismo había ayudado a configurar, sobre todo con Yawar Fiesta (1941), junto a C. Alegría (1909-1967), con El mundo es ancho y ajeno, del mismo año— para dar cuenta de las consecuencias del descenso indígena y con él de su resistencia y adaptación. Es lo que vemos en su novela: adopción y adaptación de un pueblo legendario que no se reduce; aprende a convivir y a construir una ciudad aportando con sus rasgos irreductibles. Por eso Chimbote trasciende en cuanto puerto importante pero también y, sobre todo, como espacio donde se lleva a cabo el reencuentro de la heterogeneidad peruana y latinoamericana. Universaliza esa localidad a partir de un proceso de aprendizaje del habitante y sus conflictos interiores. Además de darle vigencia al problema, situándolo y complejizándolo en el contexto de la problemática social y cultural que hasta entonces muchos habían dado por superada, o simplemente evadida. Chimbote, con esto, se inventa y reinventa permanentemente. No vive anclado a ese pasado esplen-


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doroso. Lo usa como referente para dar sentido a su cotidianeidad. Pero todavía más. Ejemplo de esa reinvención es la obra de Fernando Cueto (1964). En efecto, producto de ese fervor cultural chimbotano nacen Lancha varada (2005) y Llora corazón (2006)28. Si bien ambas recrean el contexto de los años cincuenta en que Chimbote llegó a ser el mayor puerto pesquero del mundo, Llora corazón respalda con fuerza lo antes dicho. Refuerza y da sentido al sostén teórico. Y es que lo que uno lee en estas páginas es el cumplimiento del propósito de entregarnos una narrativa que sin perder el acervo cultural de donde se alimenta, incorpora nuevos elementos discursivos, propone nuevas formas escriturales y hace suyas las técnicas del relato contemporáneo. O sea, por un lado, es una novela conservadora en tanto recrea las tradiciones elementales de su pueblo, mientras que por otro, renueva el discurso literario. Lo revalida y lo proyecta. Estamos acá frente a un relato polifónico, multivocal —coral— cuyas voces se van intercalando en una entretenida y lúdica historia que no pierde jamás su hilo conductor. Llora corazón es la historia del Chimbote popular y jaranero en boca de Bea, cuyo tío (José María) le habría encomendado terminar su obra inconclusa. “No recuerdo [le escribe al final la muchacha en una carta a su novio Caralinda] si terminé de contarte toda la estadía de mi tío en Chimbote. Él estaba acopiando material para un libro, libro que, como te habrás enterado, no pudo terminar porque después vino el aciago balazo y los cuatro días de agonía en el hospital […]. Mi tío había decido acabar con su vida, pero deseaba, muy dentro de sí, que el libro se siguiera construyendo, quizás infinitamente, aún después de su muerte. Y para eso me escogió a mí” (2006: 202-203). De esta manera, Llora corazón no solo se hace cargo de la realidad que Arguedas se impuso dar cuenta sino que hace de El zorro, ese diálogo abierto, inacabado, en constante elaboración de la cultura porteña chimbotana, pero por su universalidad, la del Perú todo y con él, la de nuestra América. Llora corazón (que a su vez es el nombre

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de un bolero) representa la paradojal metáfora alegre, frenética y apasionada de este puerto. En él transitan los personajes más estrambóticos y populares que se identifican con este lugar. Renacen el Loco Moncada, pescadores, regentas, policías corruptos, negros ladinos, gringos borrachos, niños pobres que juegan a ser hombres entre prostitutas, el fútbol y el box amateurs. Reivindicando a sus personajes más entrañables, a esos jugadores de antaño, su pasión y sus garras. El José Gálvez, club del barrio, que un domingo gana la copa y cuya estrella es Caralinda, “ha despertado un sentimiento de pundonor y orgullo en el público, una pasión recóndita que brota de los pechos sufridos, se derrama por el estadio, toma las calles y se expande por el puerto” (138). Y es en estas prácticas sociales y deportivas donde crecen, cargados de sentencias y declaraciones de principios vitales, estos seres que representan a la sociedad chimbotana. Cobran aquí un valor especial la amistad, la solidaridad, el amor de pueblo, frenético y apasionado, anclados a un sentido colectivo y comunitario que han heredado de los viejos como patrimonio invaluable. “El hombre debe llegar a su casa en la madrugada, con la máscara del sereno en la cara y oliendo a mujer, si es a mujer mala, mejor todavía” (11), así parte la novela. Pero Cueto no abusa de esto. No estereotipa a sus personajes ni menos a la mujer y la promiscuidad de todo orden. Los recrea a partir de su real dimensión popular, pero antes humana. Lo que no significa tampoco una descripción mimética al modo de relato testimonial carente de ficcionalidad. Es una novela porque pese a su connotado arraigo a este puerto no acaba ahí; lo usa como pretexto para dar cuenta de una poderosa realidad. Llora corazón, en consecuencia, revela una forma de vida, una cosmovisión más amplia que le trasciende a partir de un lenguaje sugerente que proyecta desiderativamente un mundo mejor, más justo y humano. De vuelta ahora, al sur, bastante más al sur, en el puerto de San Vicente, cerca de Concepción, aparecen El Salustio y El Trúbico, dos grotescos y porteñísimos personajes que llevan a


jando la escoba correspondiente”.Y no solo la imaginación, que tan caro les cuesta a nuestras letras. Es también y, por sobre todo, el apego a un lenguaje oral que desborda la palabra escrita. En fin, estos como otros cuentos de Alfonso Alcalde (quien se ahorca en Tomé), no se repliegan a un universo únicamente penquista; intentan describir una realidad mucho mayor que representa parte importante de nuestras tradiciones ancladas a nuestra cultura urbana, porteña y popular. Hacen de esos espacios recónditos, doble o triplemente marginados, epítomes de un único y mismo universo. Aquel que se construye y reconstruye incesantemente desde Paita hasta acá. Y con ello, por fin, estas narraciones se instalan dentro de una tradición, pasan a formar parte de un legado escritural que en la medida que crea y recrea estos escenarios, los vivifica y los ofrece como un modo alternativo de vida. Una tradición, por otra parte, que vista en perspectiva se puede rastrear ya, aunque apenas enunciada, en los relatos de viaje de Mrs. Graham, Radiguett. Luego, y pese a estar cristalizada, en el de los modernistas, hasta que finalmente Rojas, Diez-Canseco y otros, la afianzan cuando descubren, elevan, hacen suyo y universalizan ese imaginario que más tarde heredarán nuestros contemporáneos para insertarlo en un sistema literario donde recobra, o debería recobrar, el valor social, cultural y estético que le cabe. Notas * Este artículo es un extracto introductorio de la tesis doctoral en Literatura que actualmente desarrollo en la Universidad de Chile. 1 Carlos A. González, comp. Grafías del imaginario. Representaciones culturales en España y América (siglos XVI-XVIII). México. FCE, 2003, p. 379. 2 Realidad que agrupa espacios urbanoporteños no capitales como Buenaventura, Esmeraldas, Guayaquil, Chimbote, Callao,Valparaíso y Talcahuano. 3 El tiempo de las ruinas se expresa en la fragmentación de lo real y solo el escu-

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cabo las más extrañas y pintorescas aventuras. Se trata de cuatro cuentos reunidos justamente bajo el título de Las aventuras del Salustio y el Trúbico (1973), de Alfonso Alcalde (1921-1992), como parte de su vasta y casi desconocida —cuando no olvidada— obra literaria, la que abarca otros géneros. Lo que estos breves relatos en verdad representan es el intento de Alcalde de llevar a cabo una suerte de Canto épico sobre la zona del Bío-Bío y sus puertos y caletas, para la cual recoge del imaginario popular a estos dos amigos que a partir de sus vidas desenvueltas y libertinas van dando testimonio del cotidiano que caracteriza a este puerto sureño. Sus personajes son un cuerpo vivo que ríe, come, bebe, goza, en el espacio-puerto con el que se funden. Las aventuras del Trúbico y El Salustio, es la transgresión absoluta a las lógicas oficiales de Occidente, en la medida que desacatan con ironía, inventiva y deseos el orden establecido que vigila y castiga. No trabajan, y si lo hacen son pololitos, trabajos esporádicos, de donde siempre sacan algo más que unos pocos pesos; tampoco tienen familia, solo aventuras; no creen en nada más que en ellos mismos y en sus amigos, los que frecuentan en bares y prostíbulos. Pero como Cueto, Alcalde tampoco cae aquí en vanas folclorizaciones que al cabo obliterarían estas prácticas populares y porteñas. Más bien, al revés, escoge a estos dos personajes pantagruélicos para denunciar desde ahí la presencia —y resistencia— de una realidad sociocultural que responde a un sustrato cosmogónico inserto en las tradiciones elementales de estos puertos. Y lo hace con destreza, con desenfado cariñoso y con una capacidad imaginativa poco usual en nuestros narradores. Revisemos tan solo dos de los cuatro títulos de esta especie de travesía épica penquista: “Cuando el Salustio llega a un hotel, buscando pieza para acostarse con una perica y entabla amistad con el marinero Subiabre y su mujer, la Margarita, madre de la guagua, y terminan como padrinos” y “Cuando El Salustio y El Trúbico demuestran sus conocimientos científicoelectrónicos y arreglan una olla a presión, de-


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cha, el intérprete, puede reinstaurar los sentidos de esos fragmentos, de esos elementos inertes y aislados, descifrando las ideas extremas y opuestas que albergan. En la “ruina” queda encerrada la prehistoria, la catástrofe y el secreto. El camino hacia el conocimiento, es entonces contemplar desde el fenecido, la reaparición de los significados que aprisiona un tiempo de cultura. Benjamin, percibe lo moderno, la edad de lo nuevo siempre nuevo, como un tiempo de ruinas, que reabren de manera inequívoca la tarea de la interpretación y de la promesa develadora. Hallamos acá una mirada distinta para entender lo moderno, y por oposición, lo tradicional, lo popular y su resistencia.Ver W. Benjamin. El origen del drama barroco alemán [1963]. Madrid. Taurus, 1990, p. 214. Y también Nicolás Casullo. «Walter Benjamin y la modernidad», en Revista de crítica cultural. N.º 4, 1991, p. 38. “... [I]njértese en nuestras repúblicas el mundo; pero el tronco ha de ser el de nuestras repúblicas” (2002: 483). Idea-fuerza esta que tiene un doble valor tanto por articular las propuestas fundamentales de su ya clásico ensayo como por representar la clave como en adelante vendrá siendo visto el inevitable proceso transculturador que afectará a nuestras naciones. Martí antes que terminara el siglo xix (1891) y todavía con una incipiente expansión modernizadora hacia América Latina estaba dando ya con la “solución intermedia”, con el camino correcto que habríamos de seguir como región periférica; cuestión que a lo largo de todo el siglo xx retomarán otros intelectuales de la cultura, como en este caso puntual F. Ortiz y su reputado Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar, 1940. Cuestión que no es lo mismo entender el consumo como el espacio privilegiado desde donde, según García Canclini, estamos llamados a construir nuestra posmoderna identidad. “Una nación, por ejemplo, se define poco a estas alturas por los lími-

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tes territoriales o por su historia política. Más bien sobrevive como una comunidad interpretativa de consumidores”. N. García Canclini. Consumidores y ciudadanos. Conflictos multiculturales de la globalización. México. Grijalbo, 1995, pp. 65-66. Subrayado suyo. Ideas que el eslavo esboza en base al cronotopo, en que tiempo-espacio posibilita el desarrollo de un hombre nuevo, adecuado, armonioso y unitario. Mijaíl Bajtín. Teoría y estética de la novela. Trabajos de investigación [1975]. Madrid. Taurus, 1989, pp. 237-409. Para F. Aínsa decir que toda literatura es urbana resulta algo más que una boutade (“ocurrencia”), ya que, según él, el concepto secular con el que se define la obra literaria “no incluye una expresión artística que pueda ser auténticamente campesina” (para nosotros toda aquella realidad diametralmente opuesta al mundo urbano, propiamente dicho). El escritor, agrega, es citadino, “aunque despliegue su mirada nostálgica por campos y montañas, idealizando la naturaleza con los topos de La Arcadia o El paraíso perdido. Y más aún, citando a Gutiérrez Girardot, la literatura latinoamericana “ha sido siempre urbana, aunque el tema rural haya primado. […] El escritor iberoamericano fue, pues, desde sus orígenes, ciudadano de ‘la ciudad letrada’ [la] que no es otra que la polis que suma, a su condición de centro de poder político e institucional, la de centro del intelecto”. Fernando Aínsa. Espacios del imaginario latinoamericano. Propuestas de geopoética. La Habana. Arte y Literatura, 2002, pp. 149-150. Ahora, respecto al caso peruano, pues Mariátegui ya nos lo había advertido, y no solo como tal: su flanco es la “hegemonía absoluta de Lima”, la que ha impedido a la literatura “nutrirse de savia indígena”; la literatura peruana es un “fenómeno limeño […]. No importa que en su elenco estén representadas las provincias. El modelo, el estilo, la línea, han sido de la capital […]. La literatura


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La joya del Pacífico, y el incalculable patrimonio de la música criolla peruana, entre otros registros musicales; desde los dibujos de Rugendas hasta recientes acuarelas de tinte porteño, como los del peruano Cahuide, en cuanto al capital pictórico; y en fotografía la que existe de Grant Olds, Obder Heffer y Sergio Larraín, en Chile; y la Colección Humberto Currarino, en el Perú.Tampoco quisiera dejar fuera el cine, en especial el de Joris Ivens, Valparaíso, o Valparaíso mi amor, de Aldo Francia, etc. Entre otros, consideramos para el caso chileno, Diario de mi residencia en Chile en 1822, de la inglesa M. Graham, donde describe con talento y rigurosidad la vida y costumbres del Valparaíso de entonces; las memorias (a ratos tratado científico) del alemán E. Poeppig, quien narra sus andanzas por estas costas en su memorable Un testigo en la alborada de Chile (18261829); Campañas y cruceros en el océano Pacífico (1831), de R. Longeville Vowell, capitán inglés al servicio de la Marina chilena, que recorre y narra toda la costa con prolijidad y detalles admirables, como lo hace F. Walpone; P. Treutler, Andanzas de un alemán en Chile (1851-1863), interesantes y atractivos relatos que deambulan entre el litoral y el interior chilenos. Estuardo Núñez, quien ha trabajado largamente el tema de cómo América vino a ser el objetivo de la literatura de viajes, ha compilado y prologado dos valiosos estudios a este respecto. En El Perú visto por viajeros (1973), en el primero de los dos tomos, “La costa”, incluye en este mismo sentido relatos que para esta ocasión resultan de gran utilidad, como “Puertos del Perú” (1746), de los españoles A. de Ulloa y J. Juan; el citado Lesson; extractos del notable Viajes por el interior de la América Meridional (1824), del francés J. Mellet; de Flora Tristán, Peregrinaciones de una paria (1838), algunos pasajes de la costa limeña, etc. Y en Viajeros hispanoamericanos (1990), extenso tratado separado por los distintos escenarios vistos y recreados,

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es un producto urbano”. José Carlos Mariátegui. 7 ensayos de interpretación de la realidad peruana. Lima. Amauta, 2005, pp. 465-266. Entre otros, revisar, Manuel Burga y A. Flores Galindo. Apogeo y crisis de la República Aristocrática. Lima. Rikchay Perú, 1980; Peter Elmore. Los muros invisibles. Lima y la modernidad en la novela del siglo XX. Lima. Mosca Azul, 1993; y S. Salazar Bondy. Lima la horrible. Lima. Pupulibros, 1964. Ver Gabriel Salazar. Labradores, peones y proletarios. Formación y crisis de la sociedad popular chilena del siglo XIX. Santiago de Chile. LOM, 2000; Jorge Larraín. Identidad chilena. Santiago de Chile. LOM, 2001; José Bengoa. Historia social de la agricultura chilena. Tomo I. “El poder y la subordinación: acerca del origen rural del poder y la subordinación en Chile”. Santiago de Chile. SUR, 1988, y del mismo autor, “Una hacienda a fines de siglo: Las casas de Quilpué”, en Proposiciones. N.° 19, 1990; y una mirada distinta pero enriquecedora a este respecto la ofrece también A. Jocelyn-Holt. Historia General de Chile. Tomo III. Santiago de Chile. Sudamericana, 2008, entre lo que él define como “espacio criollo rural” y “espacio criollo urbano”. Nos referimos a Renée Lesson (17941849), marinero y científico francés, y a sus “Impresiones de Paita”, del libro Voyage autour du monde entrepris par ordre ou Gonvernement sur le corvette “La Coquille”, 1822-1824, publicado en 1839. En Estuardo Núñez, comp. El Perú visto por viajeros. Tomo I. Lima. Peisa, 1973. Ver, al respecto, Bernardo Subercaseaux. “Caminos interferidos: de lo político a lo social. Reflexiones sobre la identidad cultural”, en Estudios públicos. N.º 73, 1999, pp. 149-163, y también, Chile o una loca historia. Santiago de Chile. LOM, 1999, pp. 57-63. Cabe sin duda referirse a algunas otras expresiones artísticas que han ayudado a engrosar el imaginario porteño. Tal es el acaso de boleros, cuecas y valses, como


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del Perú costeño rescata el sur a través de Vicente Grez, “Puertos del Pacífico: Arica, Mollendo y Pisco” (1891); y el interesante “Divagación sobre los viajes” (1935), de Mariano Picón Salas. En ninguno de sus dos trabajos aparece pero lo incluimos por el valor social que tiene pero, sobre todo, porque ahí se percibe ya, en sus usos y costumbres, ese “color local” típico chalaco, Lima y la sociedad peruana (1840), de otro francés, M. Radiguet, entre otras obras que ilustran el extenso litoral de principios del xix. Tampoco por el interés que revisten debieran quedar fuera los escritos autobiográficos de viajes (1849), ni sus Recuerdos de provincia (1850), de D. F. Sarmiento; igual cosa ese “anecdotario escrito” de Pérez Rosales, Recuerdos del pasado (1814-1860). Algo parecido, aunque menos abarcador que el del estudioso peruano, realiza A. Calderón en su Memorial de Valparaíso (2001). Una extensa recopilación que incluye los retratos que de este puerto hicieran Vicuña Mackenna, Barros Arana, Santos Tornero, hasta las descripciones científicas de Darwin, Gay y Domeyko. Caso aparte merecen los dibujos del bávaro M. Rugendas, quien no solo retrató este espacio y a su habitante, sino que contribuyó con sus bocetos a darle un valor adicional a varias de estas obras escritas. Recuérdese que Mrs. Graham era esposa de un oficial de la Real Marina Inglesa que murió en altamar cruzando el Cabo de Hornos y que su estadía en Valparaíso era solo de paso mientras ordenaba los preparativos de su difunto esposo, pero, como va a narrar en su diario, el clima, el ambiente social y lo que el puerto a una inglesa como ella le ofreció hizo que su permanencia se prolongara hasta los dos años. Las ciudades-puertos siguen quedando plasmadas en artículos y cuadros de costumbres (al estilo Jotabeche, o del mismo Angell de Lama) de la década del cuarenta; o en algunas de las tradiciones de Palma, en especial cuando se refiere al Callao; o

en los singulares escritos de Gamarra, El Tunante: Algo del Perú y mucho de pelagatos (1905); o Lima, unos cuantos barrios y unos cuantos tipos (1907); etc. Pero también Don Guillermo (1860), la primera novela chilena, de Lastarria, y su enigmático viaje a Valparaíso; o las evocaciones que relata J. Basadre de su infancia tacneña de principios del xx. “El Caballero Carmelo” (1918), de A. Valdelomar, cuento que marca un hito en la narrativa peruana y que evoca los recuerdos de un niño en un pequeño pueblo, San Andrés de los Pescadores, en Pisco. De Azul (1888),“El fardo”, en Valparaíso, de Darío. La rudeza romántica, social y costumbrista en algunos relatos de Pezoa Véliz; o “Una mujer”, el segundo capítulo en Vidas mínimas (1921), de González Vera, cuento escrito en Valdivia pero que recrea las andanzas de un pobre y melancólico muchacho en Valparaíso. “Cera”, sórdido cuento de Vallejo que cierra la serie Escalas o Escalas melografiadas (1923). Historia que si bien no se sucede en la costa peruana propiamente tal, se rescata por su lenguaje coloquial y ambiente marginal, cargado de imágenes que revelan el inframundo limeño. Costa, sierra y montaña (1938), de Miró Quesada, especie de diario de viajes, al estilo Paisajes peruanos (1912-1917), de Riva-Agüero, en que describe la relación de la costa peruana con las regiones interiores. De F. Romero, Mar y playa (1940), cuentos como “Maritierra” y “El nido extraño”, relatos rodeados de la atmósfera propia de la costa peruana, en el que aparecen marineros, contrabandistas y portuarios. Incorpora con firmeza además a la población negra del Perú, instalando la tradición del relato porteño negro cuyo principal exponente vendrá a ser Gregorio Martínez (1942). Panorama hacia el alba (1941), de J. Ferrando, aunque menos intenso que el anterior vale al empaparse de esa biografía azarosa del personaje costeño peruano. Como lo retrata El espejo, novela, para la crítica de entonces, precursora del género, aparte


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narrativa que incluye cuentos,  novelas, crónicas, relatos de viaje, memorias, etc. La nueva concepción de literatura en que estaba emprendido el Amauta dejaba de ser “la mera ilustración de una supuesta realidad concreta […] sino el lugar donde la significación tiene su centro autónomo, desprendida de otras contingencias y de otras servidumbres hacia ‘lo real’, porque lo real es ella misma y desde esa materialidad opera sobre el medio. […] La intuición de Mariátegui del valor que alcanza ese dominio de lo real que es la ficción, es la que probablemente le hace considerar a esta como un campo privilegiado, justamente por su falta de ataduras, para acceder a un mayor conocimiento de la realidad, como una práctica que, por no estar sujeta a cierta concepción de la ‘verdad’, revela esa verdad y aún la produce”. Gerardo M. Goloboff. “Mariátegui y el problema estético literario”, en Mariátegui y la literatura.VV. AA. Lima. Amauta, 1980, pp. 109-123. El énfasis es suyo. Valoramos la importancia que le asigna Mariátegui a Abelardo Gamarra, El Tunante, quien supo descubrir la picardía, el ingenio, la intuición y la espontaneidad del sujeto popular limeño de los años veinte. Aportó, en este sentido, también desde la música, a configurar un imaginario de la capital y del Callao. En su topología de las formaciones culturales, R. Williams, propone la existencia de tres estratos: lo arcaico (lo que sobrevive del pasado en tanto pasado), lo residual (lo formado efectivamente en el pasado pero que se halla todavía dentro del proceso cultural, constituido por elementos incorporados por la cultura dominante y aquellos que se le oponen) y lo emergente (lo nuevo, el proceso de innovación de las prácticas y los significados, que al igual que lo residual, no es uniforme), designa los nuevos significados y valores, nuevas prácticas y relaciones sociales. Ver, a este respecto, R.Williams. Marxismo y literatura. Barcelona. Península, 1980, pp. 143-146.

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de ser un fervoroso homenaje al pueblo y cultura paiteños. Valparaíso, puerto de nostalgia (1955, y publicada primero en francés), de S. Reyes y que de alguna manera inaugura un tipo de relato muy propio de este puerto, aquel que suele habitar más en la memoria que en el presente de su enunciado. (No es casual que gran parte de la literatura centrada en Valparaíso suela incurrir en este desfase temporal, en una fijación casi obsesiva por hablar de un puerto que ya no existe, el de la memoria. De ahí, por nombrar solo algunos y que no abordaremos en el presente estudio, depositarios directos de la mirada de Reyes como de la de Edwards Bello son: M. Peña Muñoz, con su Ayer soñé con Valparaíso: crónicas porteñas (1999) y Valparaíso. La ciudad de mis fantasmas: memorias (2004); Sara Vial con sus crónicas Valparaíso, el violín de la memoria (2001); F. Quevedo, Valparaíso navega en el tiempo (2000); y F. Le Dantec, Crónicas del viejo Valparaíso (2003). Más históricos aunque no por eso menos nostálgicos, Valparaíso: auge y ocaso del viejo Pancho, 1830-1930 (1999), de R. Urbina; y Valparaíso, el mito y sus leyendas (2001), de Víctor Rojas Farías). Incluyamos dos novelas más: El purgatorio (1951), de G. Drago, que recrea la vida de un joven miliciano y su despertar en los prostíbulos de Valparaíso; y la poco conocida Sabadomingo (1973), de Uribe Echevarría, que cuenta la vida de un profesor medio anarquista que se codea con otros bohemios entre cerros y bares. También parte de las Confesiones (1974), de Neruda. Dos autores que retratan el norte chileno: Nicolás Ferraro y su cuento “Mar adentro” (1959), ambientado en la pampa pero como realidad inescrutable el puerto del norte salitrero; y “Mar cerrado” de Franklin Quevedo, obra brutal y grotesca que muestra el alcoholismo exacerbado en los bares porteños. Finalmente, no puede quedar fuera, Lázaro (1967), novela póstuma de Ciro Alegría y cuya acción se sitúa en la costa norte de Trujillo, entre una variada


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Acuño el término “disidente” utilizado por Promis para caracterizar la renovadora postura adoptada por Rojas. A este respecto, leer de José Promis, La novela chilena del último siglo. Santiago de Chile. La Noria, 1993, pp. 51-87, y Testimonios y documentos de la literatura chilena. Santiago de Chile. Andrés Bello, 1995, p. 87. Eugenio, el personaje protagónico de Lanchas, es un adolescente de temple melancólico y tímido cuya procedencia provinciana y pobre contrasta con su llegada repentina (en el puerto siempre hay gente que llega no se sabe cómo ni de dónde) a un Valparaíso cosmopolita que le seduce y apabulle a la vez (cuestión que se repite en varios personajes de Rojas, sobre todo si se piensa en el famélico muchacho del cuento “El vaso de leche”), pero que al igual que El Gaviota, Gaviria, su homólogo en el relato de Diez-Canseco, si bien este es chalaco, vivo y chispeante, huérfano y solitario como aquel, su destino también estará ceñido por la vida portuaria, sus personajes y el ambiente en que se mueven. Ahí crecen y para bien o para mal se transforman. Mantienen ambas los rasgos típicos de la novela de aprendizaje y, por tanto, del “cronotopo del camino” (“motivo del encuentro”, “la causalidad”, propios de la antigua y clásica novela griega) del que nos habla Bajtín. Teoría y estética de la novela…, pp. 239-263. Monólogo interior, quiebre de la linealidad discursiva, pero sobre todo la búsqueda prematura de formas más complejas de un discurso indirecto, el descentramiento del sujeto, la ironía y por fin, el intento de romper con el lenguaje mimético. Leer, F. Martínez Bonati. “El sentido histórico de algunas transformaciones del arte narrativo”, en Revista Chilena de Literatura. N.º 47, 1995, pp. 5-26; y Leonidas Morales. Novela Chilena Contemporánea. José Donoso y Diamela Eltit. Santiago de Chile. Cuarto Propio, 2004, pp. 24-26. Reparemos en el hecho de que nuestras capitales no solo no son puertos sino que

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pese a estar muy próximas a ellos, la contaminación, el sobrepoblamiento, la miseria suburbial, y su pulso vital, engullidor y fatigoso, las distancian y diferencian de eso que llamo una típica vida porteña. Un caso egregio lo representa García Márquez en sus artículos publicados en El Universal (Cartagena), entre 1948 y 1949, y sobre todo entre 1950 y 1952, en El Heraldo (Barranquilla), desde donde promueve, desde la costa colombiana, procesos modernizadores hacia Bogotá. En este caso, el escritor reclama para sí que “la modernización corresponde a la costa colombiana y no a Bogotá: ciudad adormecida, señorial, tradicionalista y provinciana”. G. García Márquez. Obra periodística.Vol II.Textos costeños-2. Bogotá. La Oveja Negra, 1981, p. 467. Cabe en este sentido recordar la importancia que tuvo la inmigración de escritores hacia la capital, lo que intensificó el proceso transculturador; aquello que Rama denomina “nativismo cósmico” (1987: 125). Por eso que a regañadientes hablamos de “generación” que más allá de sus restrictivas periodizaciones, para el caso chileno, de crítica de por sí elitista, academicista y dogmática, por no decir también cosmopolita, ha dejado sistemáticamente fuera de sus listas a notables escritores que por más de una razón no se han avenido a esa “declaración de principios” pregonada por los máximos representantes del Cincuenta (Donoso, Edwards, Lafourcade), se escabullen, no calzan con fechas ni menos con temáticas muchas de las cuales, si no las principales, son las que desglosa Giaconi. Pienso, por ejemplo, en escritores olvidados por populares, autodidactas de múltiples oficios, anarquistas, desclasados, escritores monstruosos: Luis Cornejo (1930-1952), Barrio bravo (1955); Alfredo Gómez Morel (1917-1984), El río (1961); Armando Méndez Carrasco (1915-1983), Chicago Chico (1962); Luis Rivano, Esto no es el Paraíso (1965), y Alfonso Alcalde, de quien hablaremos luego, formando todos


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su condición indesmentible de esclavos que no han logrado todavía el desarrollo de una cultura que más tarde adquirirá los rasgos de la potente cosmogonía y cultura afroperuana. Ver Marco Chandía. La Cuadra: pasión, vino y se fue... Cultura, memoria, lugar y sujeto populares en el Barrio Puerto de Valparaíso.Valparaíso. El Mercurio de Valparaíso, 2004, pp. 27-49. En la semana que redacto este artículo recibo una nota de Fernando señalándome que acaba de presentar en Chimbote y Trujillo, Días de fuego, su última novela. Espero que para cuando ya se estén leyendo estas líneas pueda yo estar haciendo lo mismo con el trabajo de mi amigo chimbotano.

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por su cuenta y en conjunto una especie de camada vivencial y grotesca, el negativo y la contratara nefasta de Giaconi y Cía. Pese al para nada auspicioso panorama que nos pinta Mariátegui respecto a los negros y que al parecer no ha sido tomado debidamente en cuenta por la crítica, caben algunas precisiones. “La raza negra, nos dice José Carlos, constituye uno de los aluviones humanos depositados en la Costa por el coloniaje. Es uno de los estratos, poco densos y fuertes […]. Cuando se ha mezclado al indio ha sido para bastardearlo comunicándole su domesticidad zalamera y su psicología exteriorizante y mórbida. [La sociedad colonial] absorbió y asimiló a la raza negra, hasta intoxicarse con su sangre tropical y caliente […]. El aporte del negro, venido como esclavo, casi como mercancía, aparece más nulo y negativo aún. El negro trajo su sensualidad, su superstición, su primitivismo. No estaba en condiciones de contribuir a la creación de una cultura sino más bien de estorbarla con el crudo y viviente influjo de su barbarie” (2005: 334 y 342). Creemos que estas palabras más allá del aparente racismo que evidencian deben ser necesariamente entendidas en el contexto en que Mariátegui entiende la realidad peruana y en especial en el proceso de la literatura dentro de la creación de una hasta entonces inexistente nación. Nos parece que su visión de los negros es la de una raza que aún no ha logrado aclimatarse no solo a las condiciones atmosféricas sino, sobre todo, asimilarse e integrarse al proyecto nacional que vendrá a conformarse lenta y con muchas dificultades posteriormente (de hecho, todavía irresuelta). Por lo demás no hay que olvidar el carácter eminentemente indigenista (ligado a un incipiente marxismo latinoamericano) que tiene su ensayo. Si bien su mirada respecto a los negros es despectiva y para nosotros por tanto errada, se basa principalmente en


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El último baile del huacsa Arguedas He sido y seguiré siendo aún una especie de ángel caído que busca su redención. Rómulo Monte Alto Professor Adjunto Língua Espanhola e Tradução Faculdade de Letras/UFMG

(Arguedas en Murra y López-Baralt)

El presente es un estudio que tiene en cuenta la lectura de los diarios en la novela El zorro de arriba y el zorro de abajo, de José María Arguedas

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El texto y su performance

Los Diarios presentes en El zorro de arriba y el zorro de abajo constituyen un material extraordinario para una investigación sobre la performance de un texto autobiográfico. Por performance queremos referirnos a la ejecución o desempeño que dichos textos asumen frente a su carácter cognoscitivo. Toda performance supone un lenguaje, una intención y un método, constituyéndose como un conjunto de actos de habla y de actos de silencio. Incluso al construir su “ficcionalidad radical”, según Paul de Man, un texto busca protegerse de la acusación de la probable inocencia que lo llevó a seleccionar algunos fragmentos y a omitir otros. Hay un poder de insinuación operando oculto por detrás de la elaboración y producción de un texto que le permite constituirse como una “máquina textual”, cuya capacidad de convencimiento estará estrictamente relacionada a la pérdida de la ilusión de su refe-

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rencialidad (De Man). Así que, recortar, añadir, suprimir, omitir, desfigurar o rellenar espacios serán operaciones que se incorporan a la economía textual para lograr el efecto deseado, que es el de encubrir la transposición de hechos reales en hechos lingüísticos y viceversa, ya que “la experiencia siempre existe simultáneamente como discurso ficcional y como hecho empírico, y nunca es posible decir cuál de las dos posibilidades es la más adecuada”. Los textos autobiográficos como narrativa orientada nacen con la modernidad, con el ascenso del subjetivismo individualista burgués asociado al pensamiento de la historia como discurso, hecho que despierta en el individuo la necesidad de entender y describir su propia aventura personal. Una necesidad que nace del deseo de “volver a repoblar un mundo abandonado por la voz de la tradición” y que hace que el sujeto se aventure en búsqueda de otras voces. ¿Y de qué se trata esa aventura? De acuerdo a Contardo Calligaris, “es la aventura por la cual el sujeto moderno al instaurar la verdad en sí mismo y no más en el mundo, aprende a traducirse y, por lo tanto, pasa a generar las condiciones de su propia existencia”. La idea de que la vida es como una historia que al contarse se llena de sentido —que el hombre moderno había renegado, puesto que renunció al destino que le ofrecía la tradición— transforma los textos autobiográficos en performativos.


cierra el de la calandria consoladora, del azote, del arrieraje, del odio impotente, de los fúnebres “alzamientos”, del temor a Dios y del predominio de ese Dios y sus protegidos, sus fabricantes; se abre el de la luz y de la fuerza liberadora invencible del hombre de Vietnam, el de la calandria de fuego, el del dios liberador, aquel que se reintegra. Vallejo era el principio y el fin.

Los Diarios como una puesta en escena pública Los diarios se abren con una revelación contundente en que Arguedas relata su intento frustrado de suicidio: “En abril de 1966, hace ya algo más de dos años, intenté suicidarme” (7); y sigue en su obstinada búsqueda para encontrar una manera eficaz que le permitiera morir: “Hoy tengo miedo, no a la muerte misma sino a la manera de encontrarla. El revólver es seguro y rápido, pero no es fácil conseguirlo. Me resulta inaceptable el doloroso veneno que usan los pobres en Lima para suicidarse” (7). Si es verdad que todo texto propone sus propias pautas de lectura, aquí el autor se aprovecha de la confesión de uno de los más inconfesables deseos que acompañan al hombre, el deseo de muerte, para definir los entornos del pacto que espera establecer con el lector, proponiendo un vínculo de intimidad que definirá los rumbos de la lectura.3 El texto ensaya su performance y anuncia las exigencias que la aludida lectura propone: buscará describir lo “indescriptible”, la lucha sensual entre el deseo de vivir y morir en el cuerpo del autor (cf. sus propias palabras). La intimidad propuesta por la autoría funciona como un elemento de coerción al desplegar sobre el texto el mapa de lo que Calligaris llamó “acentos de sinceridad”, es decir, elementos que en el texto marcan la autoridad del que habla sobre los hechos a que se refieren. Si acompañamos a Calligaris en su afirmación de que “tan solo para nuestra modernidad las condiciones de enunciación de un mensaje se convierten en algo tan importante, o todavía más importante, que el mismo mensaje”, podemos entender el planteamiento de Vargas Llosa (aunque no estemos de acuerdo con ello)

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Como “el sujeto que habla o escribe sobre sí mismo sin embargo no es el objeto (re)presentado por su discurso reflexivo, ni tampoco es el efecto por así decirlo gramatical de su discurso”, estos textos se convierten, a la vez, en constitutivos del sujeto que los escribe y en su propio contenido.1 Según Calligaris, el “volcarse sobre su intimidad no se distingue del inventarse una intimidad”, actitud que transforma el acto autobiográfico en elemento potencialmente capaz de transformar una vida. Esa mirada terapéutica, que ha animado la clínica médica y cree en la escritura como el primer paso para resignificar hechos pasados y reconstruir identidades, sigue en la raíz de una continua producción autobiográfica actual.2 En el montaje de esos rompecabezas textuales, más que la veracidad de los hechos descritos lo que importa, además del sentido de historia que el autor está buscando imponer a un determinado contenido que antes no formaba sentido alguno, es la forma como ha conseguido rellenar los huecos del proceso de su transformación, según Wander Melo Miranda: “Se contará, no solo lo que le ha pasado en otra época, sino que también cómo el otro que él era se ha convertido, en cierta medida, en él mismo”. En El zorro de arriba y el zorro de abajo Arguedas radicaliza su proyecto narrativo ficcional: en el anuncio de la propia muerte organiza el material de su vida, imprimiéndole un sentido sagrado, profético e histórico. Como un auténtico huacsa, el organizador de las ceremonias sagradas en la tradición de Huarochirí, anuncia su partida, preparándose para bailar su último baile —una metáfora de la muerte del dansak (bailarín de tijeras) de su cuento La agonía de Rasu-Ñiti— que tendrá como escenario las páginas de los Diarios. Esa escritura funda una poética, la poética del destierro, motivo de la migración y encabeza como un signo profético el movimiento de reconquista de un pueblo, de su identidad perdida y su territorio usurpado. Por fin, a través de su ritual de transición la historia recupera el sentido tras describir un círculo de dominación, con el anuncio de la llegada de una nueva era: ... Quizá conmigo empieza a cerrarse un ciclo y a abrirse otro en el Perú y lo que él representa: se


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de que el texto posee algunas “trampas texsu preocupación en cómo preparar el suicidio tuales”, y que algunos gestos autorales, sobre sin dejar de reconocer su inquietud con el hetodo el suicidio, actúan ejerciendo cierto tipo cho de saber el destino de sus palabras, si la de coerción sobre el lector. Veremos más adepublicación o el olvido.5 Como primer editor lante que el texto al elaborar su performance (“el que recompone o perfecciona lo que ya juega continuadamente con sus mismas afirmaes un texto”, según Calligaris) de sus diarios ciones y negaciones, refutando la teoría de una —“voy a releer lo que he escrito”—, se convierte lectura alejada que Vargas Llosa espera que el también en su primer comentarista y crítico, al lector realice, además de entender el suicidio adjetivar su texto en distintas ocasiones: “balde Arguedas dentro de buciente diario”, “aburrir otro plan de significaa los posibles lectores ciones menos sórdido (...) con un diario”, “este Toda performance supone un que el propuesto por entrecortado y quejoso lenguaje, una intención y un método, relato”. El último diario aquel escritor peruano. Los textos autode esa primera parte constituyéndose en un conjunto de biográficos o confeactos de habla y de actos de silencio. sumerge en la ficción sionales parten de una para narrar en forma premisa básica, según de cuento su presunta Paul de Man: primera relación sexual Confesar es lo mismo que superar la culcon una mestiza. Si la ambivalente condición pa y la vergüenza en nombre de la verdad: se del género diario implica ya de por sí un martrata de un uso epistemológico del lenguaje en gen de ficcionalidad, una narración en forma de que los valores éticos del bien y el mal son cuento pone en entredicho, con más énfasis, su suplantados por los valores de verdad y falcontenido de veracidad.6 sedad, como si fuera una secuela de algunos Sin embargo el Segundo Diario se confivicios tales como: la concupiscencia, la envidia, gura como una remisión a la confesión antela vanidad y otros del mismo quilate que llevan riormente esbozada, es decir, una vuelta atrás sobre todo a mentir. por su aspecto desconstructivo, tanto de El narrador de los diarios se esmera en las imágenes instituidas en el diario anterior confesar su incapacidad, especialmente en el como de la estrategia misma de elección del Primer Diario al mostrarse como un “impadiario como instrumento de sus intenciones. ciente”, “condenado”, “ignorante” y “enfermo”, Las confesiones del narrador sobre su escaso expresiones que lo ponen en una esfera siemconocimiento de las ciudades no se sostienen pre inferior en relación con los demás. Como tras el relato de sus experiencias en París y suele pasar en una confesión —que al esceNueva York; la reverencia con que se refiere a nificar su culpa engendra también su misma la lengua quechua, como un código provisto de excusa, como plantea De Man mencionando valor intranscendente, se choca con la revelaa Rosseau (Qui s’accuse s’excuse)—4, inmediación de cómo la había usado para conquistar a tamente se produce cierto nivel de empatía una prostituta en Nueva York; la imagen de su entre la lectura y la autoría. Al tener el pripaís natal se deshace en el relato de su paso vilegio de escuchar sus confesiones nos volpor la cárcel, que él describe como si fuera vemos a la vez los responsables por ordenar un guion para una película y por ahí sigue. Tras dichas confesiones dentro del texto, es decir, inventarse determinados límites imaginarios efectuamos lo que Philippe Lejeune ha definien los cuales escribirá algunas líneas que desdo como “pacto autobiográfico”, en que cabe pués reconocerá no tener valor como diario al lector decidir a través de los signos textua(“las ingenuas líneas que escribí en Chimbote-no les que maneja cómo será leída esa obra. El es un diario”), anuncia la insuficiencia del mismo narrador describe, con cierta ironía morbosa, diario como el lugar que ha elegido para ex-

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ponerse. Esos límites, tan anunciados y nunca “trampolín” que el narrador utiliza para tomar fuerzas y proyectarse hacia el relato, la otra encontrados, redentores de una espacialidad parte de la novela. infinita, se convierten en la “tercera margen” hacia donde migran las palabras no deseadas, esperando por el momento oportuno de volver y poner de manifiesto al narrador en toda su plenitud: “Copio al margen, palabra por palabra, la ingenuidad no tan falaz que escribí entonces. Claro que yo no debo ser tan límpido como En su libro Cultura andina y forma novelesme describo en esas líneas.”7 Apartadas en un ca. Zorros y danzantes en la última novela de Arespacio inexistente, dichas palabras azotan la guedas (1981), Lienhard examina los diarios no imagen de pureza e ingenuidad que el texto desde la perspectiva tradicional con la que se busca erigir, y se convierten de esa manera en analizan los textos autobiográficos, que al buspermanente elemento de subversión de un car exteriormente las correspondencias que discurso que se reitera en negarlas, desterránconfirman o niegan sus palabras, lo que hace es dolas en las márgenes del margen oficial. ponerse a discutir los límites entre la realidad En el Tercer Diario empiezan a aparecer vivida y la ficción textual. Antes de buscar en los puntos suspensivos que se intensifican en el un afuera textual los referentes con los cuales ¿Último Diario?, lo que se puede entender desdialogar, el crítico sugiere que se busque dende dos ángulos: en un primer momento revetro de la obra misma, en el relato, el equilibrio lan cierta intranquilidad por parte del narrador referencial que aclare las enunciaciones proen seguir con lo que estaba narrando, como un puestas en los diarios. Su lectura favorece el enfermo que al contar algo no consigue termiaspecto sincrónico sobre el diacrónico, ante el nar la historia, sea por un problema de memohecho de disponer de una cierta unidad texria sea por la debilidad física y acaba dejándola tual, ya que cualquier análisis diacrónico solo a medio contar. Efectivamente, el libro ya tiene comienza a tener una razón de ser cuando se más de dos tercios de su cuerpo escrito y el tiene presente también el relato. narrador ya se está colocando frente a la úlEn cuanto género literario los diarios tima parte, a la que bautizó como Hervores, y se apartan de lo que habitualmente se conodeja entrever una gran ansiedad por empezar ce como un estilo que al encaminarse hacia el capítulo V y llegar así al final de la novela. la expresión de la individualidad, no está, en De ahí la referencia al principio, enderezado a Tercer Diario como algo la publicación; además Recortar, añadir, suprimir, omitir, que impide o retrasa de eso, señala Lienel relato sobre lo que hard, su íntima relación desfigurar o rellenar espacios ocurre en Chimbote. con el relato nos lleva serán operaciones que se Por otra parte, los puna pensarlos como un incorporan a la economía textual tos suspensivos señalan lugar privilegiado que para lograr el efecto deseado. hacia un final prematula autoría utiliza para ro y a una permanente “congregar fuerzas y fragmentación textual, ‘audacia’, como ha dipues en su continuación el narrador suele volcho el narrador, para el relato”. O en otras ver desde otro punto (o tema) para retomar palabras: “No es posible considerar los diarios su trama discursiva, lo que deja al descubierto como una solución fácil; se trata más bien de su carácter discontinuo. Este ir y venir sobre un instrumento que se asemeja a un ‘impulso’, imprescindible para efectuar el ‘salto’ al nivel el entramado textual es motivo de una interede la narración principal”. Al contrario de lo sante propuesta de lectura para los Diarios, que que parece sugerir la organización textual de según Martin Lienhard se presentan como un

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La mirada original de Lienhard


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la obra, ya que en ella los diarios siempre apaexpresar lo que pretende; y no sería demasiado recen antecediendo, anunciando o incluso posrecordar también que al escribir en quechua tergando el relato, para Lienhard es el relato el el autor traza un círculo del que permanecerá que aclara los diarios y no lo contrario. fuera la mayoría de sus lectores no hablantes Los diarios permiten vislumbrar la prede esa lengua. Esa voz deja ver también su orisencia del autor en la obra, lo que de alguna gen, una vez que viene de la sierra y quiere manera recuerda al lector su carácter literario, describir la ciudad con una mirada serrana. A brindándole cierta distancia crítica de la obra través del elemento lingüístico se introduce la misma. No obstante como ya hemos señalatensión existente en el centro de la oposición do, la “relación orgánica” entre los diarios y sierra-costa, al idear el proyecto de una novela el relato no permite una lectura disociada de serrana para un referente costero, lo que estalos dos, ya que varios elementos (entre tantos, ría reflejado en su propia relación con ese relas figuras de los zorros, en especial el zorro de ferente. Relación que como el narrador señala abajo, personaje que va a protagonizar el rol no es de las más claras: “Creo no conocer bien de narrador del relato) remarcan el vínculo ina las ciudades y estoy escribiendo sobre una. Pero disoluble entre las dos partes. Para Lienhard, ¿qué ciudad? ‘¡Chimbote, Chimbote, Chimbote!’”. los zorros “son el disfraz de un autor disociaPara Lienhard, una de las consecuencias do” en el texto, confirmando su papel como del narrador al ocupar este lugar conflictivo agentes de enlace entre las dos modalidades se traduce en la afluencia de elementos del literarias: “el autor-napensamiento mítico al rrador de los Diarios se interior de los diarios. Los textos autobiográficos como disocia en dos animales El tema aparece en la mitológicos que, en un polémica que el nanarrativa orientada nacen con la primer momento, serán rrador mantiene con modernidad, con el ascenso del los narradores del relaCortázar, y por extensubjetivismo individualista burgués to, para a continuación sión con los escritores asociado al pensamiento de la encarnar y participar “cosmopolitas”, en el directamente en los Tercer Diario y que está historia como discurso. acontecimientos”. plasmado en esta afirA lo largo de los mación: “He aprendido diarios se conoce la voz del narrador a través menos de los libros que en las diferencias que hay, de las informaciones sobre su pasado, sus oríque he sentido y visto (...) Y este saber, claro, tiene, genes, su idioma y niñez. Según Lienhard, dicha tanto como el predominantemente erudito, sus círvoz al optar por dejar algunos fragmentos del culos y profundidades”. Arguedas reivindica para libro en quechua, seguidos de su traducción o el pensamiento “salvaje” el mismo estatus de explicación, cree que logra expresar mejor las que disfruta el pensamiento científico occidenideas en esa lengua que en castellano. Eso en tal, arrogándose desde su trayectoria misma de principio sería un hecho normal por tratarse vida —que transcurrió desde una niñez “salvade una traducción lingüística, sin embargo en je” hasta la universidad, en la que conoció el la circunstancia peruana señala hacia dos sispensamiento occidental en toda su profunditemas culturales opuestos y excluyentes: el dad— el papel de crítico radical de esta missistema occidental que está dominado por la ma racionalidad. Al introducir elementos de escritura por un lado y lo mágico-religioso con ese universo mágico-religioso en el seno de la su correspondiente oralidad por otro.8 En este tradición novelesca occidental, lo que hace es espacio conflictivo, afirma el crítico, se instala reivindicar el “terreno cultural indígena perdiel narrador que aunque hable otro idioma nedo en favor de la cultura del invasor y de la cesita apoderarse del código de la racionalidad escritura”.  Para Lienhard, ni el Inca Garcilaso occidental —la escritura en castellano— para logró realizar tal empresa pues tuvo que disi-

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mular este pensamiento bajo las formas moles su proyecto secreto de convertirse en el noteístas católicas, ni tampoco Guamán Poma símbolo de una nueva era: “Despidan en mí un demandó este lugar para el pensamiento indítiempo del Perú”. gena, pues aunque haya expresado sus formas Como intento de moldear una imagen lo hizo custodiado por la confirmación de su con que pasar a la posteridad, los diarios pese fe cristiana. al elemento trágico que anuncian estarían mePor fin, el ¿Último Diario? menos que un jor definidos como un autorretrato, otra forma registro de acciones pasadas empieza con una de registro autobiográfico que según Wander relación de hechos todavía no ocurridos y que Melo Miranda se define por el “discontinuo, la no serán narrados en yuxtaposición anacróel relato. Más que un nica y el montaje”9. Al diario se trata en reaprivilegiar el discurso Esa escritura funda una poética, lidad de un manifiesto libre en lugar de seguir la poética del destierro, motivo de de despedida, en que un trazado basado en la migración. el narrador le confía a un currículo, el autolos zorros todo lo que rretrato permite desél propio dejará de naplazamientos y desvíos rrar (o lo que ellos dejarán de bailar), al darconsentidos por el lenguaje que no lleva a la se cuenta de que se acerca el momento de su cristalización de un “yo” estático, sino que al muerte. La identificación entre narrador intramontaje público de su imagen como autor. De texto (los zorros como personajes) y narrador hecho, las imágenes registradas en los diarios extratexto (el narrador omnisciente) se ve de producen un mosaico, un rompecabezas de lo forma más clara en este diario: “Y los zorros no que fue la vida de un hombre que eligió la lidanzarían a saltos y luces estas últimas palabras. teratura para darse a conocer y luchar por no No podré relatar, minuciosamente, la suerte final morir, en el espacio público de unos diarios no de Tinoco...”. El aumento de los puntos suspentan privados. sivos fragmenta cada vez más el texto, prestándole una imagen clásica de las despedidas: las frases incompletas que quedan en el aire, esperando para ser terminadas por los que no han partido. Arguedas se despide, reanudando una preocupación que ya estaba presente en el 76. / Sabemos que / los huacsas que cumPrimer Diario, la de que si todo lo que escribe plían estos ritos tres veces al año, acababan [su sería o no la manifestación de su vanidad. Si al mandato] en aquel día. principio de sus confesiones actuaban determinadas fuerzas que lo empujaron camino de 77. Esperaban que unos nuevos asumiesu exposición pública (y aquí valdría la pena ran su función. preguntar sobre los hechos que quedaron fuera de esta exposición), no cabe duda de que En 1966 el Instituto de Estudios Peruanos esa preocupación era retórica, pues el deseo publicó, conjuntamente con el Museo Nacional de mostrarse supera una inadvertida vergüende Historia, Dioses y hombres de Huarochirí con za por parte del narrador —aunque como se traducción de José María Arguedas y estudio sabe todo ocultamiento busca en la vergüenza bibliográfico de Pierre Duviols. Dicho estudio los motivos para su exposición—, una vez que le brindó al escritor peruano la forma final “la vergüenza es esencialmente exhibicionista”, para un libro que empezaría a esbozar un año señala Paul de Man. Sin embargo, el tiempo padespués, El zorro de arriba y el zorro de abajo, rece contado, ya se tiraron los dados y Arguetras visitar la ciudad de Chimbote y que culdas retoma sus palabras finales, imprimiéndominaría no solo su obra literaria, sino también

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El huacsa en la tradición de Huarochirí


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con su propia vida en 1969. Esa traducción se la palabra llacta (/llaqta/) o su equivalente en el basó en el Manuscrito quechua de Huarochirí, quechua I y aymara: marca (/marka/), haya perdido cuya fecha de redacción se estima actualmente su sentido precolombino de determinado territorio por Gerald Taylor en 1608 y fue recogido por identificado con un huaca local (el antepasado) el “extirpador de idolatrías”, Padre Francisco y la comunidad que protege (sus descendientes) de Ávila. Se supone que su redactor haya sido para limitarse al solo aspecto material del término uno de los escribas que acompañaban a Ávila (el establecimiento geográfico: pueblo, ciudad, país). durante sus investigaciones sobre las idolatrías (...) En el texto de Huarochirí numerosos indicios que buscaba extirpar en la zona de San Damián muestran que los informantes checa emplean el de Huarochirí en el Perú. El manuscrito ha sido término en un sentido difícilmente comprensible traducido al alemán (Trimborn, 1939), al latín para el cristiano Ávila. (Galante, 1942), al español (Arguedas, 1966), Además de ser un estricto trabajo paleootra vez al alemán (Trimborn, 1967), al francés gráfico en el campo de la traducción, Ritos y (Taylor, 1980) y al inglés (Urioste, 1983). Utilitradiciones de Huarochirí nos brinda una lectura zamos el texto de Taylor de 1980, actualizado y detallada de las tradiciones (algunas todavía vitraducido al español en 1987 con el título Ritos vas hoy día) de la zona de Huarochirí. Descriy tradiciones de Huarochirí, publicado por el Insbe el comienzo de la vida, las luchas entre los tituto de Estudios Pedioses conocidos como ruanos en colaboración huacas10 en los cuales con el Instituto Francés creían los hombres. Los El narrador de los diarios de Estudios Andinos. capítulos iniciales relase esmera en confesar su Esta edición también tan los hechos de Cuconlleva un detallado niraya Huiracocha, que incapacidad, especialmente en el estudio biográfico sojuntamente con PariaPrimer Diario al mostrarse como bre Francisco de Ávila caca fueron los princiun “impaciente”, “condenado”, realizado por Antonio pales huacas adorados “ignorante”, “enfermo”, Acosta. en aquel entonces. El Hoy día se realizan capítulo tercero narra expresiones que lo ponen en una estudios lingüísticos en una versión del diluvio esfera siempre inferior en relación algunas universidades en que muy pocas percon los demás. latinoamericanas donde sonas se vieron libres grupos de especialistas de la muerte por las buscan recuperar los aguas, confirmando así sentidos que varios términos, quechuas y aimauna suposición de Taylor de que el redactor ras más específicamente, tenían originariamendel Manuscrito ya había pasado por un intente en sus contextos antes de la llegada de los so proceso de aculturación. Reafirmando dicha conquistadores españoles. Se sabe que durante suposición se encuentra una relación entre el el proceso de acelerada aculturación a que se relato de un eclipse, en el capítulo siguiente, y sometieron las comunidades indígenas, la lengua la muerte de Jesucristo según comentario del desempeñó un papel predominante al recortar mismo redactor. significados y denotar nuevos sentidos. En ese El capítulo cinco describe el nacimiento trabajo realizado por Taylor, vale la pena conode Pariacaca —de cómo nació de cinco huevos cer algo de este proceso a través de la lectura en el cerro de Condorcoto—, además del ende un fragmento de su Introducción: cuentro entre los dos zorros, el de arriba y el de No es sorprendente que, como consecuencia abajo, en el cerro Latausaco donde Huatiacuri de la política colonial de las reducciones y la conhijo de Pariacaca mientras dormía se enteraba centración de poblaciones de origen étnico diverso de la conversación entre ellos. Desde los capíen unidades nuevas —los “pueblos” coloniales—, tulos seis al nueve se encuentra la relación de

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los hechos de Pariacaca y sus hijos, su victoria narrador añade un comentario, aparentemente sobre su gran enemigo, Huallallo Carhuincho, contradictorio, sobre la actual frecuencia del luego de sus ordenamientos respecto de las culto entre los yuncas, como se solía llamar a tierras y las ofrendas que les deberían llevar. los hombres: por un lado muchos habían dejaTambién se encuentran en las prescripciones do de practicar públicamente la adoración, y sobre el culto lo que deberían ofrecer a Papor otro todos seguían practicando cada cual riacaca la figura del huapor su turno. Una obcsa, cuya definición se la servación final que daba a un miembro de aparece en los enunEl narrador describe, con cierta ironía ciados siguientes quizás cada linaje de hombres morbosa, su preocupación por cómo nos ayude a descifrarla: de las comunidades preparar el suicidio sin dejar de conquistadas: “Tú eres no lo hacen, reconocer su inquietud con el hecho “Cuando quien cada año organila gente dice que por de saber el destino de sus palabras, si esa falta los yuncas se zarás las pascuas según la publicación o el olvido. las tradiciones que yo extinguen” e “Y ellos, he establecido”. Les calos yuncas, dicen: ‘Los bía a los huacsas organihabitantes de las punas zar tres bailes al año con la ayuda de los yañca, siguen observando correctamente nuestras una suerte de maestros que adivinaban la époantiguas costumbres; de esta manera la gente ca cierta para adorar a Pariacaca y convocaban se multiplica’”. Los ritos y los bailes que garanal pueblo para ir a las fiestas. Los huacsas nunca tizan además de la perpetuidad del grupo su dejaban de comparecer a las fiestas y si por alrenovación y crecimiento ya no se celebran en guna razón no lo hacían (lo que era motivo de el espacio público, sino en el espacio privado fuerte superstición) encargaban a algún niño o de cada yunca (“cada uno por su lado”, según indígena que bailara en su lugar. Disfrutaban de palabras del mismo redactor). De esa manera un gran prestigio y respeto en las comunidase desarrolla una estrategia de resistencia de des, pues a través de ellos se rompía el desprela libertad individual frente a las prohibiciones cio con que ciertas tribus se trataban al bailar coercitivas que gestionan el espacio público, en otras comunidades; algunas tribus preferían dominado por el pensamiento católico conque huacsas de otras tribus bailaran por ellos, trario a cualquier suerte de sincretismo, como como sucedía con los concha, de quien los chese desprende de esta irónica frase del comenca servían de huacsa, o de los surcos con los tarista: “¡Cuán grande sería la alegría en esta huayllas. Su trabajo terminaba luego del último comunidad si, en esa época, el padre estuviebaile cuando esperaban que otro tomara su lura ausente y se hubiera ido a Lima! Esta es la gar. Al término del baile se pasaban la noche pura verdad”. Otra estrategia que garantizaba en vela, esperando las señales para saber si el la supervivencia de los cultos antiguos, “las anaño que se acercaba sería bueno o no para el tiguallas”, era hacerlos coincidir con los nuevos pueblo; luego, salían en peregrinación hacia los cultos que les habían impuesto los padres calocales sagrados, visitando los huacas y ofretólicos, pues así podían celebrar sus antepasaciendo sus sacrificios. Al fin, bailaban una vez dos mientras rendían culto a los nuevos dioses. más con sus bolsas de coca preparadas. De esa manera dice el redactor que a veces Cuando los hombres que habían ido a hacían coincidir las fiestas de Pariacaca con el adorar a Pariacaca regresaban eran recibidos Corpus Christi, también conocida como “Pascua por la comunidad curiosa por saber cómo angrande”. daba su padre Pariacaca; si todo había transLa preservación de la memoria a tracurrido bien entonces se alegraban y bailaban vés de los bailes les permitía a los indígenas el número de días que les correspondía a sus la ratificación de su origen y por ende de su costumbres. En este punto de la narración, el identidad, aunque en los duros siglos que se


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siguieron a la Conquista fueron sometidos a un intenso proceso de desculturación y posterior transculturación. El sentido de bailar la tradición se amalgamaba con la certeza de que bailando esa misma tradición se multiplicaba. Así como sucedió con la llegada de Pariacaca cuando se abandonaron otros dioses para adorarlo, aunque se conservaron varios elementos de muchos de ellos en los bailes y las fiestas, lo mismo pasará con la llegada de los “huiracochas” españoles. Conquistar y ser conquistado eran estatutos guerreros, bajo los cuales vivían aquellas tribus, así como tomar para sí los dioses y las tradiciones de los nuevos conquistadores. En los bailes se multiplicaban los elementos culturales y se gestaba una nueva forma de convivencia entre los pueblos. La multiplicación de los signos como elemento catalizador de esa heterogeneidad cultural encuentra en El zorro de arriba y el zorro de abajo su apelo más elocuente, en las palabras del escritor-danzak José María Arguedas, que ve a su patria, el Perú, el local donde “... cualquier hombre no engrilletado y embrutecido por el egoísmo puede vivir, feliz, todas las patrias”. Esta convicción que brota de las palabras de don Esteban de la Cruz en el relato está en la raíz de otro manifiesto, Túpac Amaru Kamaq taytanchisman (haylli-taki), o A nuestro padre creador Túpac Amaru [himno-canción], en que Arguedas aparece a la cabeza de un gran movimiento migratorio que se dirige hacia las ciudades: Hemos bajado a las ciudades de los señores. Desde allí te hablo. Hemos bajado como las interminables filas de hormigas de la gran selva. Aquí estamos, contigo, jefe amado, inolvidable, eterno Amaru (...). Al inmenso pueblo de los señores hemos llegado y lo estamos removiendo. Con nuestro corazón lo alcanzamos, lo penetramos; con nuestro regocijo no extinguido, con la relampagueante alegría del hombre sufriente que tiene el poder de todos los cielos, con nuestros himnos antiguos y nuevos, lo estamos envolviendo. Hemos de lavar algo las culpas por siglos sedimentadas en esta cabeza corrompida de los falsos wiraqochas, con lágrimas, amor o fuego. ¡Con lo que sea! Somos millares de millares, aquí, ahora. Estamos juntos;

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nos hemos congregado pueblo por pueblo, nombre por nombre, y estamos apretando a esta inmensa ciudad que nos odiaba, que nos despreciaba como a excremento de caballo. Hemos de convertirla en pueblo de hombres que entonen los himnos de las cuatro regiones de nuestro mundo, en ciudad feliz, donde cada hombre trabaje, en inmenso pueblo que odie y sea limpio, como la nieve de los dioses montañas donde la pestilencia del mal no llega jamás.

La escritura que funda una poética

Los diarios, ahora proféticos, al abrirse como el escenario donde el narrador compone su ritual de retirada, recuerdan los últimos movimientos del danzak Rasu Ñiti y convocan a todos para el trabajo colectivo de inventarse una nueva tradición, ahora desde las ciudades. La dispersión de los diarios se convierte en signo de lo que Raúl Bueno llamó “performance” de la vida del sujeto migrante, o que Mauricio Vasconcelos definió como “rastros” o “huellas” de la muchedumbre en movimiento. Ese movimiento genera una poética migrante, delineada por Cornejo Polar y retomada aquí con la intervención de Raúl Bueno y Julio Noriega. Al abordar la migración a partir de la idea de hombre “natural” y “libresco” de José Martí, de la relación que establece Basadre entre el “país profundo” y la conformación del Estado, y de Rama entre la “ciudad letrada” y las extensiones que subyuga, todo ello relacionado desde una mirada heterogeneizante, Bueno señala en el sujeto migrante su condición colectiva, performática y heterogeneizante. Este sujeto pone en jaque el modelo radial de cultural basado en la conformación de una ciudad escrituraria y excluyente. Según Bueno, la nación real o en sus propias palabras “la ciudad oral”, avanza sobre la nación letrada y promueve la inversión de los papeles civilizatorios al exigir el reconocimiento de su existencia, lo que cuestiona la hegemonía del Centro. Esa “invasión a la modernidad provocada por los marginados”, que exigen la refundación del Estado con vistas a atender sus demandas sería la realización de la profecía de Martí, de que


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el hombre natural vencería al hombre libresco (o güismo y de figuras míticas que luchan para inartificial). Esa oralidad que migra hacia el centro, tegrar dos mundos distintos. esa “avanzada civilizadora” que ya armó el cerco Con los migrantes viajan las canciones en las periferias de las grandes ciudades, y que quechuas, que siempre fueron el elemento que desde allí instaura la heterogeneidad que existe con más fuerza se expresaron los sentimienen el “país natural”, desea discutir el tema de su tos y experiencias del pueblo andino. Su enidentidad y un nuevo concepto de nación. De ahí trada en las grandes ciudades será favorecida la necesidad de entender por los clubes sociales y “... al sujeto migrante no coliseos danzantes, que solo como heterogéabrigaban a los antiguos Los diarios permiten vislumbrar la neo, sino que también mestizos migrados a los presencia del autor en la obra, lo que como heterogeneizancentros urbanos. José de alguna manera recuerda al lector te, porque impulsa a las María Arguedas va a su carácter literario, brindándole cierta contribuir de forma indistintas heterogeneidades periféricas hacia augural con esa “avanzadistancia crítica de la obra misma. los centros de Latinoda” al lanzar su primer américa”. Como toda libro, Canto Kechwa, en acción presupone una reacción, el Centro se 1938, al romper “la muralla que cerraba Lima y arma para rechazar este avance e imparte gratoda la costa a la música en milenios creada y perdaciones raciales y culturales según el origen, feccionada por quechuas, aymaras y mestizos”11, y la lengua o casta social a la que pertenece el abrir paso a que saliera a la luz otras obras en individuo o los grupos de individuos. lengua quechua. Esa certeza será documentada Arguedas será considerado “el fundador por el mismo escritor en carta dirigida a John de la poética quechua migrante”, en un ensayo Murra, en diciembre de 62: en que Julio Noriega analiza la migración del También debo darle la noticia de que tres de serrano desde el punto de vista de la música y los mejores narradores jóvenes de Lima han decide la poesía. Según el autor, el proceso de “redido editar una revista con el título de Agua por conquista mítica” actualmente se realiza a través considerar que ese mi primer libro abrió un pede otros viajeros que, lejos de buscar riquezas ríodo nuevo en la literatura peruana, y porque mi materiales o espirituales, desean ingresar en los conducta constituye un ejemplo para los jóvenes. territorios ocupados por las identidades moderEn las letras de las canciones quechuas, nas. El asalto a la ciudad letrada es a la vez un tanto en las de despedidas, de “pasajeritos” asalto a las instituciones literarias, ya que buscan como en los “forasteritos”, de desarraigo, se establecer otros códigos, nuevos registros en los configura un sujeto literario migrante andino, cuales puedan reconocerse, y para eso utilizan el peregrino de un viaje mítico, plantea Noriega: testimonio como un género disponible para su Él viene de los antiguos mitos y leyendas queinclusión en las márgenes del canon literario. En chuas, recorre desde hace siglos todos los pueblos esa guerra, esos nuevos bárbaros emplean todas andinos en las canciones de los viajeros o forastelas armas posibles, se cambian sus nombres, se ros y, a partir de la segunda mitad de este siglo, cambian la identidad, y ejercen en toda su plenino solo ha llegado sino que se ha aclimatado en tud lo que Rama denominó la “plasticidad cultulas grandes ciudades. Este sujeto es, en toda su ral”, presente en los procesos transculturadores, dimensión, creación colectiva de las canciones quepara con eso entrar a formar aunque clandestichuas. namente del mundo oficial letrado. Ese proceso De esa manera en un encuentro en que que va de la oralidad hasta la escritura es todavía estos nuevos narradores intentan imponer “su un proceso de forzosa occidentalización, híbrido propia modernidad literaria” frente a una arispor su naturaleza transitoria y heterogéneo por tocracia letrada, pero ignorante en cuanto a lo las raíces de donde proviene, cargado de bilinque sucedía en la sierra, la poesía y la música


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quechua contemporánea se instalan, en medio al desasosiego y de cara hacia la reconquista. Según Noriega, el sujeto literario migrante que habla desde un universo escindido: No solo se reincorpora al espacio sacralizado de su origen en un viaje imaginario a través de la lengua y de la memoria, sino que, en un discurso mítico-utópico que va de la resistencia a la subversión, de la despedida a la reconquista o del desarraigo al retorno mítico, presenta el testimonio de la destrucción violenta de dos mundos, tanto del tradicional andino como del moderno urbano, y se realiza genuinamente como el esfuerzo utópico por reconstruirlos en una dimensión verdaderamente universal: humana y divina al mismo tiempo. La admiración con que el antropólogo Arguedas describía el avance de las carreteras y ferrovías, por saber que estaban íntimamente ligadas al progreso de las comunidades indígenas, es el ejemplo más acabado de esta doble articulación epistemológica. Discurso de denuncia de la exclusión a la que fueron sometidos millares de seres humanos en la sierra, será también una convocatoria, un manifiesto que cuestiona la razón occidental, y toma incluso una conformación política y social al identificarse con otros pueblos del “Tercer Mundo”, como Cuba y Vietnam. Desde el punto de vista de la poética, el movimiento de la oralidad hacia la escritura lo describe Noriega como “un acto de modernización más que de creación”, y lo contrario, es decir, la retomada de la oralidad a partir de la lengua escrita, puede interpretarse como una serie de estrategias de regreso que permite resistir al acoso de la castellanización. El viaje de ida y de vuelta al mundo letrado no se da sin profundos cambios, ya que los procesos transculturadores a los que se encuentran sometidos los individuos impusieron nuevas medidas estéticas, aunque todavía no les quitó la capacidad de manifestar sus sentimientos esenciales a través de las nuevas letras y canciones. Por fin, Noriega le da otro significado a la muerte de Arguedas, comparándola a la de Picaflor de los Andes, uno de los mayores cantantes populares de waynos y mulizas del Perú, cuya trayectoria personal se parece a la de nuestro

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poeta y escritor: desde la perspectiva de un ritual de retirada indígena, poco después de un día de faena y trabajo en que el individuo se marcha con músicas, danzas y cantos hacia su “última vivienda”. En el ¿Último Diario? Arguedas expone el deseo de que en su velada no le hicieran discursos vacíos, “las fantochadas del carajo”, sino que fuera acompañado por músicos con charangos y quenas. Efectivamente, su cuerpo fue conducido al cementerio entre waynos y danzas, pero su entierro se convirtió en un acto político contra su voluntad. Si El zorro de arriba y el zorro de abajo fue, según Lienhard, la más grande embestida de Arguedas en contra de la civilización occidental, su muerte será, si acompañamos a Noriega, su última asestada contra la cultura oficial. Notas 1 Calligaris se apodera de la formulación de Elizabeth Bruss al discutir el estatuto de la autobiografía, entre representación y discursividad. 2 El zorro de arriba y el zorro de abajo fue escrito durante un período en el que José María Arguedas pasaba por una crisis crónica de depresión e insomnio, como ya lo habíamos mencionado antes. Esa crisis tuvo inicio en mayo de 1944 cuando el autor tenía 33 años, y lo acompañó hasta el final de su vida, llevándolo a que en 1966 ya hubiera intentado el suicidio, y culminó con su muerte a los 58 años en 1969. Mientras escribía el libro, su terapeuta lo incentivó a escribir un diario en el que fuera registrando sus sentimientos; lo que se esperaba es que de alguna forma él consiguiera entender el origen de su enfermedad. El mismo Arguedas admite, según palabras suyas: “Quizá por eso lo recuerdo, ahora que estoy escribiendo nuevamente un diario, con la esperanza de salir del inesperado pozo en que he caído, de repente, sin motivo preciso...”. 3 Aunque, en el texto, esa muerte parezca indeseable en algunos momentos, como podemos darnos cuenta en esta frase, “Felizmente las pastillas —que me dijeron


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con Arguedas ”, publicado en Recopilación de textos sobre José María Arguedas, editado por Casa de las Américas en 1976. El términohuaca implicaba la idea de un dios asociado a un lugar sagrado, notadamente en la naturaleza. ARGUEDAS in FORGUES, 1993.

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que eran seguras— no me mataron...”; o, retóricamente inconsistente en otros, como se entiende de la siguiente afirmación: “Hoy no me siento a la muerte, como decía el lunes 11. Decirlo sería, en cierta forma, afirmar o dar muestras de lo contrario”. Si las palabras también conllevan su sentido contrario, ¿sería correcto pensar que quien efectivamente se siente a punto de morir se calla? O, como otra posibilidad teórica, se puede entender la descripción de los detalles como una estrategia para postergar una acción, como sugiere Umberto Eco, ¿dilatando un final al que no se quiere llegar y por lo tanto ganando más tiempo de vida? A título de aclaración: usamos la expresión “deseo de muerte” en lugar de “pulsión de muerte”, tomando su significado intencionalmente. “El que se acusa, se excusa”. En carta a John Murra, en marzo de 68, Arguedas confiesa tener alguna apetencia por las publicaciones. Véase MURRA e LÓPEZ-BARALT, 1996. En otra carta a Emilio Adolfo Westphalen, en septiembre de 68, Arguedas reitera el sentido de sus confesiones, pero sin dejar de mencionar el carácter ingenioso que pueden asumir los diarios: “Tú sabes que aquel diario escrito en Chile es más confesión que creación”. En MURRA e LÓPEZ-BARALT. Es apropiado notar la relación que Arguedas siente existir entre el vuelo del huayronqo [un insecto], el dolor que siente en la nuca y el cuento de João Guimarães Rosa, “La tercera margen del río”. Además de eso, creemos también que Arguedas al escribir en quechua pone de manifiesto, por el extrañamiento que tal medida sugiere, la asimetría a la que están sometidas las lenguas nativas en situación de diglosia. Cuando hablamos de una “imagen con que pasar a la posteridad” no olvidamos el carácter autobiográfico de toda la obra arguediana, ya considerablemente reconocida por la mayoría de sus críticos y admitida por el mismo autor, sobre todo en “Conversando


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LIENHARD, Martín. Cultura andina y forma novelesca. Zorros y danzantes en la última novela de Arguedas. Lima: Editorial Horizonte / Tarea, 1990. MAZZOTTI, José Antonio; AGUILAR, Ulises Juan Zevallos (coordinador). Asedios a la heterogeneidad cultural. Philadelphia: Asociación Internacional de Peruanistas, 1996. MIRANDA, Wander Melo. Corpos escritos. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1992. MUÑOZ, Silverio. José María Arguedas y el mito de la salvación por la cultura. Lima: Editorial Horizonte, 1987. MURRA, John V.; LÓPEZ-BARALT, Mercedes. Las cartas de Arguedas. Lima: Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú, 1996. NORIEGA, Julio. “La poética quechua del migrante andino”. En: Asedios a la heterogeneidad cultural. José Antonio Mazzoti e Ulises Juan Zevallos Aguilar (coordinadores). Philadelphia: Asociación Internacional de Peruanistas, 1996.

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Vista nocturna de un puerto peruano.

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FOTO: RICARDO VÍRHUEZ


La construcción del mundo: marcas andinas en Choza de Efraín Miranda1 Dante González Rosales Universidad de San Marcos

Al principio de esta edad y al final de las futuras seguirá nueva y relumbrante con algunos de nosotros para verla y, si no estuviésemos, lo harán los descendientes de nuestros descendientes.

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Efraín Miranda Choza, EZ: 63-64. 1. Introducción El presente trabajo busca contribuir a la valoración de la poesía de Efraín Miranda, una de las voces primordiales de la poesía americana que el siglo XX vio nacer en los Andes del Perú. Voz que injusta (¿o voluntariamente?) es silenciada por la ceguera academicista, aquella que “abandera” a la “ciudad letrada”. Solo así podemos constatar la ausencia de este poeta en antologías más celebradas producidas en el país, a excepción de Llave de los sueños de Marco Martos (1993): Poesía peruana, 50 poetas del siglo XX, de Carlos Garayar; De Vallejo a nuestros días (Poesía peruana. Antología general) y Poesía peruana del siglo XX de Ricardo González Vigil; y, Antología de la poesía peruana, de Alberto Escobar2 (Espino: 2008).

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Efraín Miranda (Puno, 1925) es un poeta que tiene marchas y retornos, se puede decir: es cíclico como el mismo tiempo del mundo andino. Nace y crece en el mundo andino, sale de él para luego retornar y convertirse en maestro y reaprender de los maestros que son sus alumnos y de la comunidad donde es profesor. Choza es el poemario producto de ese reaprendizaje. El poeta Efraín Miranda en Choza construye el mundo desde la cosmovisión andina y da cuenta de la misma. Es por esa misma razón que pretendemos establecer las marcas andinas que nos permiten dicha lectura. De la misma manera, insistir en el mecanismo del texto por el texto para abordar la poesía de Efraín Miranda, sin duda es una experiencia castrante para el circuito comunicativo del texto.Aunque soy consciente de que toda mirada tiene su sesgo de parcialidad en menor y mayor grado, pienso que el lector, el mismo texto y receptor tendrían muy poco que decir y decodificar, según corresponda, si pretendemos excluirlo del contexto en el que emerge la poesía de Miranda, en general, y en particular Choza, el poemario más celebrado de este poeta que hoy homenajeamos. A continuación abordaré dos puntos que me parecen importantes en la poesía y la persona de Miranda. Primero quiero ver cómo Miranda se constituye como un sujeto repre-


La imagen del indio oscila entre lo real y simbólico. El Indigenismo, en sus múltiples variantes, insiste en la construcción y transformación de un sujeto simbólico y es el discurso que pregona con altavoces la Academia. Con2. Indio representado a indio de la retrariamente, Choza hace eco de la presencia presentación del indio a través de ríos y lluvias de palabras El común denominador de la tradición escritas que la urbe es incapaz de percibir, meliteraria peruana que prosa y versa sobre el innos valorar. En ese sentido, no le falta razón dio, establece la diferenciación entre el sujeto a Marco Martos cuando señala que: “No son de la representación y el sujeto representado. muchas las personas que en el Perú conocen Distinción menos evidente en el poemario Chola poesía de Efraín Miranda; sin embargo, su liza, donde el sujeto de la enunciación y sujeto bro Choza es sin duda alguna el libro de poesía del enunciado se encuentran superpuestos. más importante publicado en los últimos años El tema de la representación cultural (li[…]” (1978: 58). teratura y arte) del indio viene acusada por El mismo Martos sostiene que “la poeconstruirlo como sujeto simbólico y por la sía de Miranda incorpora para la literatura del incapacidad de hacer que recaiga de manera Perú al indio de manera definitiva” (Ibíd.) y que categórica en un refetraduce al castellano la rente terrenal de carne visión del mundo indio. El poeta Efraín Miranda en y hueso o sujeto social. “También se ha dicho Choza construye el mundo desde Es decir, que el indio no de él nativista (M. Gupasa de ser un persotiérrez). O con un deseo la cosmovisión andina y da naje construido por el preferible de ser indio cuenta de la misma. lenguaje y propio de la (J. L. Ayala)” (Espezúa...). argumentación acadéPero Espino y Ernesto mica y política. La literatura y arte en general More son quienes señalan a Miranda como o los segmentos dominantes de estas manipoeta indio. Refiriéndose a Choza, More señala festaciones son incapaces de observar que que: “No es indígena ni indigenista. El libro es la afirmación anterior no es del todo cierta, indio y el poeta que lo ha escrito es indio”: porque poseen una mirada parcial de los fenómenos artísticos que se gestan más allá de ¡No me grites de calle a plaza: cholo; su círculo. Grítame de selva a cordillera, El sujeto indio construido ayer, hoy existe De mar a sierra, y es de carne y hueso. Solo que no puede ser De Tahuantinsuyo a República: INDIO! visto por esa Academia que es incapaz de aban¡Lo soi! («EE»: 19) 3 donar su edénico escritorio en aquella ciudad letrada que los ampara. Es así como el canon liDorian Espezúa en su trabajo titulado terario no puede darse cuenta; por ejemplo, de Efraín Miranda: “EE”o la demanda de reconocila presencia de Efraín Miranda como sujeto de miento, señala al discurso de Miranda como un la representación y sujeto representado a par“discurso indio”, de lo cual se puede colegir tir de su poemario Choza. En todo caso no ha que Miranda es un indio. Este “discurso indio” querido darse cuenta porque simplemente son es comparado con otros discursos sobre la incapaces o no quieren entender la diégesis del base de la siguiente pregunta: “¿Qué hace difetexto: la presencia de un yo lírico o yo poético rente al discurso de Miranda de otros discurque habla de sí mismo como miembro de una sos indios como el Kay Pacha o la Autobiografía colectividad andina, es decir aimara-quechua de Gregorio Condori o los cantos y relatos (Gonzalo, Espezúa y otros). orales?” (1998: 11). El análisis e interpretación

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sentado y de la representación para recalcar el carácter de poeta indio. Luego observar cómo desde su condición de poeta indio que maneja la palabra escrita construye un mundo.


de Espezúa queda circunscrito al texto y realiza su análisis con herramientas propias del canon o de la academia como lenguaje, poder, oposiciones semióticas, etc. “Los textos o discursos antes mencionados no buscan ser reconocidos” (1998: 11), es la respuesta de Espezúa y coincidimos con él. Pero creemos que el análisis e interpretación no se agotan en la diégesis, sino que pueden ser complementados si trascendemos lo textual. El nivel profundo del discurso de Miranda queda castrado si no recurrimos a los elementos extradiegéticos, en consecuencia a alcances del imaginario andino, porque todo discurso andino tiene su propia génesis que difiere de las construcciones textuales de occidente. Establecer el carácter colectivo del yo poético en estos discursos es uno de los elementos que salta a la vista. Como ya ha señalado Espino: “El poeta apela al lexema ‘pueblo’, que precedido del adjetivo posesivo ‘mi’, lo significa como espacio y a la par como aquello que da sentido a su condición de sujeto, de runa, recuerda y apela, en buena cuenta la forma como el sujeto andino se construye a sí mismo” (2008: 25).

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Mi pueblo me hizo nacer, Mi pueblo me ha alimentado, Mi pueblo me ha educado Y me ha dado lo que necesito. Mi pueblo está aquí, Mi pueblo me ha dicho que hable a su [nombre, De su condición universal: (“EC”: 13)

Es preciso destacar que en el mundo andino el sujeto no existe fuera de la comunidad, de ser así se convierte en un wakcha o sujeto pobre —entiéndase wakcha o sujeto pobre no como la carencia de capital material o de dinero, sino de capital socia, incapaz de reciprocar y subsistir en el ayllu. Por esa razón antes que individuo es un ser colectivo, en consecuencia se legitima para hablar en nombre de su comunidad. Este colectivismo se confronta con el individualismo predominante en la sociedad de occidente y que el poeta reconoce como amenaza y califica: “Han introducido el individualismo / han consagrado el egotismo” (“EG”: 24).

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El carácter colectivo va de la mano de la complementariedad andina, de aquella constituida por la madre/padre que es elemental: Nuestro cuerpo es de tierra Y los brazos de la madre tierra nos [aferran poderosamente; La mente es solar Y el padre sol nos atrae hacia sí; (“LO”: 201) Así mismo, la complementariedad indio/ india está presente. El género masculino harto citado encuentra su complemento cuando en el poema “ET” se hace presente la voz de la mujer: Soy una adolescente indígena Con parcelas pedregosas bajo mis ojos; La fatiga no me subyace Con aquello de ser hembra Para mis funciones endoétnicas. (:53) El estrecho vínculo con la naturaleza, con la Madre Tierra, resalta y se reconoce en la imagen del indio. A diferencia de otras culturas que ven a la naturaleza como objeto de transformación y ajena a la humanidad, el andino se construye como parte de ella.

Tengo el color mismo de mi Madre Tierra, Raíces en mi misma Madre Tierra, Nací en mí y de mi Madre Tierra, Nací de y en sus elementos energéticos, De su cinética activa y germinal; Soi indio: una de las variadas formas de [su creación ¡Soi indio! (“EE”: 19-20)

De la misma manera, la reciprocidad existente entre la naturaleza y el hombre se manifiesta en el poema “ARR”. Aquella que genera un equilibrio entre la interacción del indio con su entorno: Le pagamos por el pasado, por el presente Le entregamos prenda para el futuro. Dos elegidos parten hacia el cerro tutelar En busca del hacedor de las lluvias Para que nos traiga nubes cargadas. (: 97-98).


La presencia de un yo lírico o yo poético que habla de sí mismo como miembro de una colectividad andina. 3.

La creación o construcción del mundo No estoy seguro de la afirmación de Martos cuando señala que Miranda traduce al castellano el mundo andino. Pero que utiliza el castellano para dar cuenta del mundo andino sí, lo hace con plena conciencia y justo derecho. Choza, como producto del poeta indio, se convierte en continente del mundo que este construye, arquitectura que se erige con la tecnología de la escritura. Se trata de un mundo que tiene su génesis en el imaginario andino, donde la historia se funde con el presente y los anhelos. El poemario desde sus primeros versos trasluce la formación del mundo, que el yo poético da cuenta como una suerte de reminiscencia a la propia Madre Tierra: Terrón con pedruscos Y gotas de agua: Madre Tierra, ¡Eres el surgir en el espacio! ¡Surgen tus bosques, tus océanos, tus [animales Tus montañas; tus concreciones! ¡Surgimos nosotros! ¡Surgen los tiempos, las leyes, los [movimientos; las abstracciones! (“EA”: 9)

La génesis del mundo que presenta Choza nada tiene que ver con la creación del mundo cristiano. Se debe distinguir que los poemas aluden a una construcción o formación y no a una creación. Lo cual implica traer a colación la creación bíblica para poder compararla con el tipo de construcción que perfila el poeta. El Génesis bíblico habla de la creación del mundo a partir de la nada, inicialmente Dios crea el cielo y la tierra y, sucesivamente, todo lo que existe en la naturaleza. La palabra clave es sin duda “creación”. Mientras que en el mundo andino hay más bien un ordenamiento o reordenamiento de lo existente, se trata de la transformación del caos en cosmos al modo griego si se quiere. El carácter cíclico del mundo andino plantea en este caso un retorno, que se presenta como Pachakuti, retorno o vuelta: un ciclo para el inicio de un nuevo orden. En este sentido el poeta plantea inicialmente un caos o un preexistente en caos: “Terrón con pedruscos/y gotas de agua […]”, una suerte de huaico de donde emerge la imagen ordenadora, la “… Madre Tierra”, que a su vez es la germinadora de otros entes de la naturaleza. Así ordena las gotas de agua en océanos, los terrones y pedruscos en montañas. Surgimos, no somos creados, los humanos, los bosques, los animales y todo lo que rodea al sujeto runa o indio. En el mismo poema se proyecta la imagen de totalidad de la Madre Tierra o Pachamama, donde tiempo y espacio son indivisibles, copresentes y se funden justamente en el lexema pacha. Por ello: “[…] resulta que Kay Pacha se refiere a la unidad del tiempo de la enunciación, hoy mismo; y también signifique ‘el mundo de aquí, este mundo’” (Hurtado de Mendoza, 2001: 69). ¡Madre de la Unidad indivisible: Espacio-movimiento y materia-tiempo Que es lo mismo: movimiento-tiempo y espacio materia. ¡Unidad Madre! Miranda organiza su poemario en cuatro secciones que codifica con letras “EA”,

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De lo antes expuesto, queda claro que con Miranda se puede hablar de un sujeto indio que se representa. La imagen del sujeto representado es el mismo sujeto de la representación que se manifiesta a través del artefacto artístico literario. El indio que se construye en Choza difiere de aquellos que construyen los distintos indigenismos, en la medida que da cuenta de un sujeto contemporáneo y dinámico; no anclado a un pasado remoto y menos sublimándose en un pasado inca. Es un sujeto cotidiano con quehaceres diarios regidos por la agricultura, la ganadería, complementándose con sus labores en las urbes.


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“EB”…; “AB”, “AC”…; “MA”, “MB”… y “LA”, “LB”… De los cuales solo titula dos: “ECH” como “Inti” y “ED” como Pachamama. Sin duda esto es significativo si retomamos la idea de la dualidad de opuestos tensionales y complementarios sobre la cual se organiza el mundo andino. Esto mejor entendido bajo el término de yanantin, donde se relacionan ayudante y ayudado estableciendo relaciones tensionales pero complementarias a la vez (Tristan Platt, Yáñez, González). Inti y Pachamama son entes opuestos, el primero en el mundo de arriba o hanan pacha y el segundo más abajo en el Kay Pacha. No está demás señalar que se trata de dos divinidades importantes en el mundo andino, asimismo, que el primero con mayor vínculo al incanato y la segunda al mundo preínca. Si planteamos que el origen de cada una de estas divinidades corresponde a etapas distintas ya encontramos cierta tensionalidad, ya que implica la subordinación de una frente al otro. Tensión poco evidente en Choza. Mientras que la complementariedad mucho más visible, ya que se trata de dos divinidades masculino y femenino, traducibles a padre y madre para el andino: “Mis progenitores, Inti-Pachamama, me mueven micrométricamente y superlativamente”. La concurrencia de Inti o Sol y de Pachamama o Tierra actualiza un antiguo mito presente en Dioses y hombres de Huarochirí. El de Kuniraya Virakocha y Kavillaka, donde Kuniraya Virakocha se desplaza de este a oeste siguiendo a Kavillaka para darle alcance a la altura del mar y renacer con el nuevo día y repetir la faena. Del mismo modo, el Inti sigue a la Tierra y solo cuando confluyen germinan las semillas. El mundo que venimos reconstruyendo a partir de Choza no se queda en el pasado mítico de sus orígenes; sino que da cuenta de su recorrido hasta llegar al presente y se proyecta a un futuro. Lo cotidiano se plasma en sus quehaceres cotidianos, labrar la tierra y pastar los ganados, también en la urbe donde se encuentra con las leyes, la burocracia o la escuela. La escuela, cuya presencia vive por temporadas, sin duda es una institución que lo castra o que lo somete a torturas identitarias:

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Lloro porque soy india y tengo una niña [blanca Que el Maestro ha creado dentro de mí; Esta niña no me puede; El Maestro le da fuerzas y sustento El Maestro tiene grandes métodos para [esa niña. El maestro se olvida de mí, de todos los [alumnos Y dice que para los indios no se ha [inventado nada. A ratos me confunde: me convierte en [ella O ella en mí; Cuando me habla el profesor, desapare [ce; En cada diciembre muere y cada abril [resucita. Al concluir mis estudios se extinguirá En la parcialidad.

El mundo que presenta Miranda busca legitimar sus conocimientos o saberes que tranquilamente son equiparables, en algunos casos más eficaces y de larga data que aquellos que la ciencia difunde como máximas inapelables. ¡A nosotros, agricultores de diez mil años! … En la lógica de nuestro pensamiento pre[lógico Sabemos de la lenta desertificación te[rrestre. … ¡A nosotros, domesticadores de diez mil [años! … En la lógica de nuestro pensamiento pre[lógico Sabemos que importan parásitos, micro[bios, pestes. … ¡A nosotros, mineros de diez mil años! … En la lógica de nuestro pensamiento pre[lógico Sabemos de las minas de socavón y alu[viales y a tajo abierto Que ahora son nacionales y transnacio[nales.


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Conclusión En primer lugar, debo concluir que el indio presente en el poemario Choza de Efraín Miranda salda esa diferencia que existe entre el sujeto representado y de la representación que subyace en el arte de la pintura, escultura o del retablo, por ejemplo. Donde no se delimitan estas dos instancias y menos se discute cuando se habla del arte andino. Cuando hablamos del arte andino no cabe la menor duda que el productor es el mismo andino, lo que no sucede en literatura. Con la presencia de Miranda sin duda esa delimitación se ira desvaneciendo progresivamente. En segundo lugar, señalaré que el mundo construido en Choza posee marcas andinas, quechuas-aimaras. El mundo se construye sobre la base de un imaginario colectivo andino, con la particularidad de no estar anclado a un ayer grandioso, pasado construido más bien por estudiosos del indio y los Andes. Dicho cosmos se presenta dinámico y cotidiano, donde interactúan pasado, presente y futuro. Para finalizar, debo señalar que partiendo de Choza y con Miranda “el indio sí existe” y no es solo una construcción. Existe y erige un mundo: su mundo. 5.

Bibliografía

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… ¡A nosotros, manufactureros de diez mil [años! … En la lógica de nuestro pensamiento pre[lógico Sabemos de lanas, telares, tintas, hilado[ras. … (“LK”: 191-192)


1993 “Conversación con Efraín Miranda: la choza de piedra”. En: Cultural, suplemento de El Peruano. Lima, miércoles 11 de agosto (literaturas andinas). Guevara, Pablo 1954 “Muerte cercana”. En: Letras Peruanas, n.° 11. Lima, diciembre (“Entre libros”). Martos, Marco 1993 Llave de los sueños. Lima, Documentos de Literatura. 1979 “¿Friegan los cóndores?”. En: Allpanchis Phuturinqa, n.° 13. Cuzco, pp. 237-247. 1978 “La poesía india de Efraín Miranda”. En: Marka. Lima, 4 de mayo, p. 50. 1978 “Choza, Miranda Luján”. En: Revista de Crítica Latinoamericana, 2.° semestre, Lima. More, Ernesto 1978 “Epifanía del indio”. En: Choza, Efraín Miranda. Lima: Emp. Ed. Humboldt, pp. 5-7. Osorio, Juan Alberto 1979 “La voz interior del Mundo Andino”. En: Los Andes. Puno, domingo 4 de noviembre. Salazar Bondy, Sebastián 1954 “Nace un poeta”. En: La Prensa. Lunes 18 de enero. Suárez Miraval, Manuel 1954 “Algunos poetas representativos del Perú de hoy. Efraín Miranda”. En: Cultura Peruana, año XIV, n.° 71. Lima, mayo, pp. 40-41 (VI Entrega. Publica junto con Alberto Escobar, Américo Ferrari y José Gonzalo Morante). Valdivia, José Gabriel 1988 “El solitario del ande”. En: Sucesos, Correo. Arequipa, p. 4. Yauri Montero, Marcos 1980 “Un poemario veinte años después”. En: La Crónica, Cultural, n.° 7. Lima, domingo 12 de octubre. Zaga Bustinza, Percy 1989 “De la pasión de recopilar. Memoria y encuentro”. En: Hojas Escritas, n.° 12. Puno, setiembre.

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5.3. Portal: http://coloquio-poesia-efrainmiranda. blogspot.com/

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El presente trabajo fue presentado en el Coloquio Internacional de Poesía: Efraín Miranda, entre los márgenes y los silenciamientos. Desarrollado entre el 20 y el 24 de octubre de 2008, en las ciudades de Puno, Arequipa y Lima. De la misma manera, forma parte del proyecto La poesía india de Efraín Miranda, pautas para una lectura de las poéticas andinas,auspiciado por el Consejo Superior de Investigaciones del Vicerrectorado de Investigación (Código: 080303111) de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. El proyecto fue dirigido por el Dr. Gonzalo Espino Relucé y constituido por Mauro Mamani, Guissela Gonzales, Dorian Espezúa, Jacobo Alva, Dante González, Jair Pérez y Edith Pérez. Carlos Garayar, Poesía peruana, 50 poetas del siglo XX (Lima, Peisa Ed. El Comercio, 2001. Gran Biblioteca Literatura Peruana); Ricardo González Vigil, De Vallejo a nuestros días (Lima, Ed. Edubanco, 1984. Poesía Peruana. Antología General, vol. 3) y Poesía Peruana del siglo XX (Lima, Ediciones Copé, 1999, 2 t.) y Alberto Escobar, Antología de la poesía peruana (Lima, Peisa Ed., 1973; 2 t. Biblioteca Peruana). Las citas del presente trabajo son extraídas del poemario Choza publicado en 1978. Efraín Miranda. Choza. Lima, Emp. Ed. Humboldt, 1978.


Playa del litoral

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FOTO: RICARDO VÍRHUEZ


CHOLITO EN LA CIUDAD DEL RIO HABLADOR O LA MIGRACIÓN ANDINA COMO CONQUISTA Mg. Macedonio Villafán Broncano

La novela Cholito en la ciudad del Río Hablador (CHCRH), de Óscar Colchado Lucio, nos relata las peripecias de su protagonista en Lima como migrante andino; paralelamente a esta historia de los tiempos actuales, el dios Rímac relata los mitos yungas al protagonista (en total 22 mitos). Cholito es un hombre andino y la novela desarrolla los avatares de su modo de inserción al mundo urbano capitalista que representa Lima. En el presente trabajo partimos de la hipótesis de que su protagonista, en tanto sujeto migrante, logra conquistar la capital, apelando para ello a las formas de pensamiento, valores y modos de interrelación social de la cultura andina a la que pertenece, con lo que encontramos una visión de la migración andina como conquista de Lima; al mismo tiempo que la novela ofrece una visión andina de la urbe, en la que prima el pensamiento andino como forma de cosmovisión de la existencia en Lima, la gran urbe capital del Perú.

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1.

Los personajes Cholito, el personaje protagonista, responde a las características de un migrante andino. Procede del mundo andino. En la novela se recuerda que se ha dedicado a las actividades agrícolas, que sabe de siembras y cosechas, de sistemas de trabajo andino, de sus costumbres y modos de vida en general. “Terminando mi primaria nomás me vine a Lima desde mi pueblo de Rayán allá en la Cordillera Negra” (CHCRH p. 9).

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Las relaciones intertextuales con otras obras de Colchado nos permiten recordar que el personaje aparece ya en Tras las huellas de Lucero, Cholito en los Andes mágicos y Cholito en la maravillosa Amazonía. Frente o junto a Cholito aparecen ya en Lima, Cajeta y su banda, un grupo marginal de delincuentes dirigidos por personas mayores pero integrado en su mayoría por muchachos; Nelly Begazo y el gringo Jagger encabezan una banda de delincuentes inescrupulosos que trafican con niños y órganos ayudados por Leonidas y Felipa. Emiliano Callán, el tío de Cholito, es otro migrante cuyo rol de ayudante es subrayado en tanto es el apoyo necesario para que el protagonista logre su fin. A ellos hay que añadir a los compañeros del colegio,


2.

Materialidad y espiritualidad En esta parte trataremos de introducirnos en el universo de la materialidad y espiritualidad en que se hallan inmersos nuestros sujetos migrantes: Cholito y su tío. Los cuales nos pueden conducir hacia los elementos demostrativos de nuestra hipótesis. Condición social del migrante y la causa de la migración. Como dijimos Cholito es en su origen un muchacho campesino andino, que estuvo dedicado a labores agrícolas. Además, se trata de un huérfano de padre cuya familia conformada por su madre y hermanitos es sumamente pobre: “Yo soy huérfano y no tengo taita que me ayude, me las vería como sea, caray, para ayudar a mi familia” (CHCRH p. 9). La migración para nuestro personaje tiene dos causas: la sequía y la violencia. En este caso confluyen una causa de orden natural como es la sequía y una causa de orden político-social como es la violencia entre los “senderos” y la policía: “ahora que las cosas no andaban tan bien por mi tierra con las sequías que siempre amenazaban y el aumento de la pelianza también entre los terrucos y los cachacos” (CHCRH p. 9). Propósito de la migración. La migración del Cholito entraña doble propósito: aprender de la vida y ganar dinero. Es decir, de una parte aquí tenemos la intención de aprender, de ganar experiencia para la vida; y de otra parte, la de obtener recursos económicos de los que carece: “Ilusionado en aprender más de la vida y en ganar mi platita también pensando, fue que me decidí,...” (CHCRH p. 9). Cholito pues tiene claramente definido su programa o proyecto. Sus posteriores esfuerzos, voluntad y trabajos apuntarán en esa dirección. Estos propósitos se complementan con su voluntad y decisión de obtenerlos. Cholito,

como muchacho andino que es y que sabe que se enfrenta a un mundo nuevo, sin embargo, en su ánimo nos muestra decisión, que le hace asumir una actitud de entusiasmo, tenacidad y valentía. Asimismo, gran capacidad y disposición para el trabajo. Estos factores hacen que no se arredre, que no se deje humillar o saque animosidad de su interior en los momentos difíciles: “Pero sacando fuerzas, caracho, como hombre que era logré disimular ...” (CHCRH p. 16); “... pues al trabajo yo no le corría nunca, caray. Si justamente a eso había venido de tan lejos, a ocuparme en lo que fuera, con empeño y ganas” (CHCRH p. 18). Por supuesto que a esta decisión y seguridad coadyuvarán como veremos otros factores. Por eso Cholito ve a Lima, la capital peruana, como una ciudad que ofrece una posibilidad de progreso, por las oportunidades que podría brindar para el trabajo y el estudio: “En Lima trabajando en una cosa y otra quizá hasta podría estudiar, pensé entusiasmado. Aunque más urgente por el momento era ayudar a mi mamita y a mis hermanitos que, esperanzados en mí, se quedaban en mi pueblo” (CHCRH p. 9). El asombro del migrante. Cholito de primera intención percibe el aspecto superficial, externo de Lima. La primera impresión es de deslumbramiento. La cantidad de casas, los vehículos, las luces de la ciudad, los letreros, todo deslumbra a Cholito. Lima es diferente en todo a la aldea natal andina. Cholito concibe que está en un mundo diferente. Esta constatación de encontrarse en una realidad diferente es enfatizada. “Era como si fuera el mundo al revés”, es una expresión que no solo patentiza su impresión, sino que él está inmerso en un cambio (“el mundo al revés” tiene clara relación con la idea de “pachacuti” en la ideología andina). De esto se derivan las interrogantes para Cholito y lo que él representa: ¿qué pasará con Cholito en ese mundo diferente al suyo?, ¿podrá lograr las metas de su programa: trabajar, ganar platita, ayudar a su familia y estudiar?

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entre quienes está María la amiga y después su enamorada. El dios Rímac es el encargado de relatar a Cholito los acontecimientos de los tiempos míticos de los yungas o pueblos costeños.


Un mundo social diferenciado. La novela, dada su extensión, nos muestra un mundo social complejo en que el universo social permite apreciar el mundo de los poderosos y el mundo de los pobres, pasando por algunos sectores medios. Así, por ejemplo, el sector alto está representado por la primera patrona de Cholito, la vieja Nelly Begazo, quien es una potentada que posee una vivienda de lujo, tiene más propiedades y servidumbre (mayordomo, cocinera, un muchacho para criar al perro y hacer los mandados) y reside en un barrio exclusivo. Su poder económico le permite llevar una vida de lujos y ocio. “... La vieja paraba solo viajando, y cuando no, todas las tardes tomaba té y jugaba canasta con unas viejas pintadas que en sus carros llegaban a visitarla. Una era dizque mujer de un ministro, otra de un congresista...” (CHCRH p. 20). Cholito, al apreciar el ocio y la riqueza en que viven los ricos evoca la realidad social del Ande. A través de él apreciamos rápidamente

la realidad social de su pueblo cuando evoca la vida de su familia. En este caso, la situación de holgura de la vieja rica le trae a la memoria la situación de su madre en los Andes, la vida de sufrimiento que lleva: “Viéndolas asina (a la vieja rica y sus amigas) pensaba en mi mamita, que ese rato estaría tras nuestros animales, todo enferma como paraba, llevándolos al cerro, al pasto, o cargando leña sobre sus espaldas flacas, a veces en plena lluvia, resbalándose en el barro; o sino cultivando la tierra con su poca fuerza; sin conocer ella de polvos ni pinturas para la cara, ni juegos como esos de canasta que dicen” (CHCRH p. 40). Precisamente este hecho le permite establecer el contraste entre la existencia de los ricos y de los pobres. “... ¿Cómo es la vida, no? pensaba; mientras unos sufrimos, padecemos, otros qué bien gozan, qué bien se alegran... ¿es que algunos nacerán ricos ya?, meditaba...” (CHCRH p. 40). Fijémonos aquí en la bipartición, la visión de dualidad en los hechos del mundo en la perspectiva de Cholito, la cual como concepción viene del pensamiento andino.

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La banda de Jagger y la vieja. La vieja Nelly Begazo no solo es la viuda de un militar, sino que su riqueza está fundada en el tráfico de niños con su socio el gringo Jagger y sus dos ayudantes, Leonidas y Fidela; es decir, a través de un acto ilícito. “Y así fue que escuché de boca de Gabriel unas palabras que me dejaron de lo más asustado y alarmoso. Habló de los bebitos (que cuidaba la mujer en la fábrica) diciendo que cuando el gringo Jagger viniera, inmediatamente le dijeran que fuera a verla a la señora Nelly, porque ella había conseguido ya dos compradores para las criaturas, dos señoras extranjeras que urgente necesitaban los papeles para sacarlos del país” (CHCRH p. 73). Incluso, cuando no pueden entregar a los niños en supuesta adopción no tienen escrúpulos para venderlos a los negociantes de ór-

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La banda de Cajeta. Congrega a personas socialmente pobres, a marginales llenos de necesidades insatisfechas; ellos roban por necesidad, pero no matan. Al interior de la banda practican la hermandad y la fraternidad. La banda de Jagger se orienta a la práctica del delito no por necesidad sino para acumular riqueza; por otra parte es una banda sin escrúpulos que trafica con niños, con órganos humanos y que en caso necesario puede utilizar métodos violentos contra los que se oponen a sus fines, tales como el secuestro y el asesinato. De este modo las dos bandas aparecen en oposición. Finalmente, los integrantes de la banda de Cajeta piensan dejar la delincuencia y hacer algo bueno, no así la banda de Jagger. Evidentemente la banda Cajeta nos recuerda al grupo de Monipodio en Rinconete y Cortadillo, una de las novelas ejemplares de Cervantes.

sus comportamientos y actitudes simbolizan a diversos sectores del conjunto de la sociedad: hay migrantes como Cholito (Mamani de Puno), rebeldes o malcriados (Balvín), gente de color (Palacios), chinitos (Dulanto Siu); hay estudiantes con problemas de salud (el lisiado Raúl), estudiantes que trabajan y otros que no lo hacen; estudiantes discriminadores de los serranos (el alumno apodado Pituco). En suma, un cuadro heterogéneo dentro de un mismo grupo social que reside en El Agustino, catalogado como un distrito pobre de Lima. Por otra parte, las alumnas se dividen por sus actitudes entre pitucas y chicheras; así el círculo de chicas apodadas Chiclets se consideran pitucas, y su distinción consiste en ir a Santa Anita a bailar con los chicos pitucos (de alta clase social), ellas se califican pitucas por ello y son ellas mismas que tipifican como chicheras a las chicas que no les siguen. Así, pitucas y chicheras son denominaciones que oponen a dos actitudes o comportamientos juveniles representativos simbólicamente de los jóvenes ricos y pobres. Los profesores merecen una buena atención de parte de Cholito en la II parte, cap. 3. Chumbe es un buen profesor que busca dialogar con los alumnos, que trata de conocer sus problemas y aconsejarlos. Su ojo crítico también apunta a los demás profesores, resaltando sus cualidades o sus defectos. En tal sentido, hay una visión del maestro de parte del alumno. En el capítulo 9, parte II, encontramos a los alumnos en actos de indisciplina y alcoholismo. Pero en este caso la indisciplina y el consumo de licor han sido propiciados por la banda de traficantes de niños como bien sospecha Cholito y que luego es revelado al profesor.

El colegio, un microuniverso social. La experiencia escolar de Cholito le permite conocer un nuevo microorganismo social: el mundo de la juventud, de sus problemas sociales y sentimentales. En lo social, a pesar de que los alumnos en general, y los compañeros de Cholito en particular, pertenecen al ámbito de El Agustino, un distrito popular, sin embargo

La acción de los “senderos”, algo ajeno. En las pocas oportunidades en que se alude a las acciones de los “senderos” (alusión a Sendero Luminoso), Cholito las considera como algo ajeno a su grupo social. Así, al recordar lo que ocurre en el Ande nos dice que “ahora que las cosas no andaban tan bien por mi tierra por las sequías que siempre siem-

En la novela encontramos dos bandas: la banda de Cajeta y la de Jagger. Si bien es cierto que ambas se dedican a la delincuencia quebrantando las normas sociales, sin embargo, tienen diferentes motivaciones y estilos (en este caso encontramos una nueva visión de opuestos).

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ganos. Así se lo cuenta Jagger a Fidela mientras escuela Cholito. “–Los canadienses se desanimaron a última hora, alegando que se habían enterado que las madres eran mujeres enfermas y de mal vivir. Perou ahí noumás los vendimos a unos negociantes de óurganos de mi tierra que nos ofrecieron más de lo que nos iban a pagar las outras” (CHCRH p. 86).


pre amenazaban y el aumento de la pelianza también entre los terrucos y los cachacos” (CHCRH p. 9). Incluso, como puede verse, califica de terrucos a los “senderos”. Igual ocurre cuando de retorno del río con María escuchan unas explosiones y se apresuran a huir del lugar, más bien preocupados por los efectos de los dinamitazos: “oímos una explosión de bomba por la Atarjea... –¡Ataque de los senderos! –dijimos y corrimos con más apuranza... temiendo una voladura del tamañazo depósito de agua de la Atarjea y de las desgracias, ah pucha, que eso causaría...” (CHCRH p. 128). Los “senderos” constituyen una opción política ajena al migrante andino. La idea de lo ajeno, lo extraño desde el grupo social migrante es el que predomina con respecto a aquellos.

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Menosprecio al migrante. Se nota el menosprecio a Cholito con frecuencia considerándolo torpe, ignorante. Así, en la banda de Cajeta, uno de los niños se expresa de él de esta manera: “Oe, ¿ese es serrano, no?... Esos son monses, no sirven para laburar” (CHCRH p. 17). La vieja Nelly Begazo, su patrona, también asume actitudes de desprecio hacia Cholito. No solo le obliga a vestirse de una manera dispuesta por ella a pesar de estar limpio, sino que en una ocasión en que debe ir en taxi, ella no puede compartir el espacio con él: “para no ir yo junto a ella... me hizo ir en la maletera” (CHCRH p. 42). Pero si bien es cierto que puede concebirse explicable el desprecio de sectores como de la vieja rica y de la banda al margen de la ley, sin embargo, Cholito también tiene que sufrir la marginación de muchachos de su misma condición social. Ello ocurre cuando jóvenes como él no le permiten trabajar en La Parada (CHCRH p. 95). Cholito y su tierra. Cholito añora su tierra, su familia y su pueblo. Así, Cholito se define como parte de un grupo mayor que la fa-

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milia; en este caso como parte del ayllu remoto. También añora la naturaleza, simbolizada en este caso por el venadito Lucero. Es importante subrayar este hecho pues en él encontramos una cualidad por la que en su recuerdo se integran familia, comunidad y naturaleza: “Caray, extrañaba a mi mamita, a mis hermanitos; a Floria, mi amiguita; a Lucero, mi venadito, y a toda la gente de mi pueblo” (CHCRH p. 67). La tierra en la mente de Cholito. Cholito evoca a la tierra como un lugar donde se ama el trabajo, donde el trabajo es alegría, donde se practica la reciprocidad, la ayuda mutua y donde nace el amor entre las parejas: “Por esos días, todos estarían alistando sus arados, sus yuntas, para remover la tierra y preparar el terreno para la siembra del trigo y la cebada. Y yo los veía trabajando alegres, haciendo bromas, ayudándose unos a otros, y a los jóvenes enamorados molestando a las chinas...” (CHCRH p. 67). De este modo, nos perfila en su memoria una sociedad feliz, no utópica sino real y que ostenta claras raíces andinas; o sea, una sociedad estructurada conforme a concepciones de una organización social colectivista en que el destino de uno está ligado al destino de los demás, lo que obliga a las relaciones de reciprocidad; y donde además se destaca el amor a la tierra, a la naturaleza y al trabajo. En la memoria de Cholito está presente pues un tipo de sociedad y un conjunto de actitudes, los mismos que van a influir en su comportamiento en la ciudad. La significación de este fragmento en el plano interpretativo es sumamente importante, puesto que perfila no solo un recuerdo personal, sino la memoria colectiva del hombre andino que organiza una sociedad sobre la base del legado de nuestra propia cultura prehispánica. Ese tipo de sociedad se convierte no solo en memoria sino también en aspiración para el futuro. Pero este encanto de sociedad feliz tampoco es permanente; desaparece por el temor la sequía. Así apreciamos que Cholito no idealiza a su pueblo sino que también tiene presente sus problemas y limitaciones: “Pero en seguida


3.

El triunfo de los migrantes ¿Constituyen sus hechos y los de su tío eventos simbólicos? Creemos que sí y a ello van los planteamientos que siguen. Del temor a la osadía. El arribo a la capital causa en Cholito una gran incertidumbre. En un primer momento, Cholito se siente confundido, la capital parece a punto de doblegar su espíritu: “Yo estaba medio atontado... En mi mente había mucha confusión. No me hallaba a gusto” (CHCRH p. 18). Pero después es un migrante que difícilmente se deja humillar o engañar, más bien es osado, dado a replicar y hasta a contraatacar. Así, cuando unos muchachos ricos vecinos de su patrona la vieja rica, se burlan de él llamándoles con el nombre de un perro, él busca vengarse y burlarse de ellos. Como puede verse, Cholito realiza actos osados al pasarse por los techos de las casas y lograr engañar y burlarse de dos muchachos limeños, lo cual ya es inédito en los personajes migrantes andinos. En esta línea de comportamiento es que Cholito se da valor para seguir soportando las circunstancias adversas que se le presentan. Se reafirma en su programa y logra dominar la tristeza y la soledad que parecían doblegarlo: “Pero yo había venido a triunfar, caracho, así es que al mal tiempo buena cara diciendo, me arropé con la frazada, decidido a no seguir pensando en tristezas y a dormir” (CHCRH p. 67). Cholito definitivamente es un migrante osado y curioso que siempre está buscando saber cosas; para ello ve la manera de enterarse de la cosas, de husmear, de escuchar conversaciones en que está comprometido su destino. Esta actitud de osadía persiste y se refuerza en la segunda parte de la novela. Así, Cholito tiene cierto dominio de la matemática; María y sus compañeras le piden ayuda para que les explique temas de matemáticas; primero se siente algo temeroso pero finalmente cumple con su cometido (CHCRH p. 116).

Un momento significativo en esa línea de respuestas a las agresiones ocurre cuando pelea con el pituco Arana, quien se burlaba de él, y lo derrota; este llora y Cholito termina compadeciéndole. En este recuento de los actos de osadía de Cholito, sin embargo la más significativa ocurre cuando conjuntamente con Cajeta se enfrenta a la banda de Jagger, buscando primero a los muchachos secuestrados y rescatándolos luego. Cajeta es un muchacho limeño; fijémonos en esta alianza que obviamente simboliza una alianza entre personas procedentes de dos mundos diferentes, la costa y la sierra, tradicionalmente divorciados y enfrentados. Al fin encontramos dos personajes opuestos pero unidos en pos de una causa común. Podríamos decir también con las palabras de un crítico que Cholito “intenta superar la propia concepción del aislamiento recíproco del Perú costeño del serrano por medio de la reunión de representantes de ambos en una ciudad” (Rodríguez-Luis 1980, 201); en este caso en Lima. En términos sociales eso significa un llamado de unidad para el Perú; superación de las grandes diferencias y distancias que las separan y desintegran. Un migrante que progresa: el tío de Cholito. El tío de Cholito es un migrante que ha progresado. Se dedica al comercio y reparte productos, precisamente en esta última tarea recibe la ayuda del sobrino. El progreso del tío es evidente; tal situación no solo le posibilita dar trabajo al sobrino e incluso brindarle la oportunidad de estudio a medio tiempo, sino también proyectar la compra de un vehículo, lo cual es revelado a Cholito en una pollada: “A mi tío lo llamaron también, y al poco rato ya estaba medio mareadito. Muy contento me llamó aparte para conversarme. ‘Hijo, me dijo, estoy reuniendo platita para comprar una combi. Si todo va bien, tú vas a ser el cobrador y vas aprender también a manejar...’” (CHCRH p. 122). En este caso encontramos una nueva dirección en la vida de un migrante. A partir de

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me ensombrecí: eso si había lluvias... y si no?” (CHCRH p. 67).


un trabajo persistente, se puede progresar en Lima. Lima ya no es el infierno de la marginación, el dolor y el fracaso para el migrante andino, puede ser también una vez conquistada un mundo de satisfacciones, por supuesto en base a un trabajo denodado y duro. También ello nos lleva a afirmar que el hombre andino puede transformar a su favor el infierno tan temido con su capacidad de trabajo.

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Un camino hacia el progreso: el estudio. Para Cholito es fundamental el progreso, como dijimos; él ha llegado a Lima con una meta, un programa: progresar -“aprender más de la vida y ganar platita...” (CHCRH p. 9)– para ayudar a su familia. En tal sentido la ayuda de su tío será fundamental. Y precisamente con la ayuda de este, Cholito estudia en un colegio mixto de El Agustino. En el estudio Cholito es un alumno aprovechado, tal es así que María, su amiga y posterior novia, le pide que le ayude con unos problemas de matemáticas. Esta capacidad, según Cholito, viene de practicar las cuentas del negocio de su tío. En este caso observamos un planteamiento de que el conocimiento práctico es el

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punto de partida del conocimiento teórico o que lo refuerza. Cholito progresa finalmente. Después del encuentro con su tío, Cholito muestra un progreso evidente. Trabaja y estudia. Envía algunas encomiendas para su familia. Incluso puede invitar a sus amigos o amigas. Asimismo, invita una cena a Cajeta en el reencuentro. Recordemos que Cajeta fue el muchacho que lo llevó a su banda en Zárate apenas llegó Cholito del Ande y antes de ello le invitó a comer pollo. A pesar de que dicha banda trató de utilizarlo para robar en la casa de la vieja Nelly Begazo, Cholito no le guardó ningún rencor, de modo que cuando se produce el reencuentro cuando ya en El Agustino –resultó que Cajeta era hermano del alumno apodado Huesito– Cholito también le invita pollo produciéndose un acto de reciprocidad: “Esta vez fui yo quien le invitó a comer pollo y a tomar gaseosa, ahí nomás por la avenida, cerca del colegio” (CHCRH p. 145). En otro momento apreciamos también que la situación de holgura del tío le permite pagar con justicia a Cholito, de tal modo que


La ayuda de otras personas: el tío de Cholito. La ayuda del tío constituye uno de los factores importantísimos para que Cholito se sienta seguro y trabaje con alegría. La combinación trabajo-estudio solo es posible por la ayuda de alguien. En este caso, se va perfilando también una realidad general: para las condiciones de un migrante pobre es posible el progreso solo cuando existe de por medio la ayuda de alguien. El encuentro con su tío (p. 96) precisamente viene a darle la seguridad que necesita, es el encuentro con la esperanza: “–Justo, hijo– habló palmeándome cariñoso, luego que se enteró de mis penurias–, justo estaba necesitando alguien de confianza para que me ayude en mi negocio. No te preocupes, aquí vamos a trabajar y vas a estudiar también. Hay campo para todo cuando se quiere progresar. ¡Estudiar!, caray, había dicho estudiar. Esa sí que era buena noticia. Recién entonces me ganaron mis lágrimas, lágrimas de felicidad.” (CHCRH p. 96). Nuevamente se afirma que Cholito solo quiere un apoyo, una ayuda para seguir avanzando. Nótese que el tío no le va a solucionar los problemas con actos de bondad o generosidad; solo le va a dar la posibilidad de estudiar y trabajar. El progreso dependerá entonces de Cholito mismo, y él acepta el reto; para él la búsqueda de felicidad consiste en tener las oportunidades y el apoyo, no en que alguien le solucione sus problemas sin su propio esfuerzo. La interpretación cabal de estos hechos referidos a la ayuda que recibe Cholito de

parte de su tío, solo puede ser posible apelando al concurso de las ciencias sociales. Según ella recordemos que el parentesco “es el sistema social mediante el cual se ubica a los individuos en una relación de identificación y filiación a través de un determinado vínculo genealógico, tanto consanguíneo como de afinidad. Los vínculos de parentesco,aunque implican también interacciones fisiológicas, están determinadas por las normas o patrones culturales” (Silva Santisteban 1977, 311). Recordemos también que “en la familia matrilineal el parentesco se cuenta a través de los progenitores femeninos... En algunas familias matrilineales manda la madre, con lo cual tenemos el matriarcado. Ella cuida de los hijos y de sus descendientes apoyada por sus hermanos ...” (Silva S. 1997, 314). En las comunidades llamadas “primitivas” los sistemas de parentesco están basados en la cooperación y el apoyo de todos los miembros de la familia, no son como nuestros pequeños grupos familiares que se desarrollan en una sociedad individualista y competitiva. Estos grupos de parentesco, al contrario de las familias nucleares o biológicas se extienden en el pasado y se proyectan hacia el futuro por descender de un antepasado común remoto. Constituyen los linajes... Los linajes basados en la descendencia tanto paterna como materna se constituyen en organismos cooperativos que cumplen funciones de gran importancia económica de producción y reciprocidad (Silva Santisteban 1977, 320). Al estudiar el parentesco en el Perú prehispánico encontramos que: “El ayllu significaba precisos lazos de parentesco... Los tíos estaban considerados como padres. Los primos paternos y maternos también todos se reputan hermanos entre sí. He ahí por qué el ayllu conformaba una gran parentela, es decir, una familia extensa, que hacía del conjunto un grupo muy unido” (Espinoza 1987, 124-5). Estos aportes de la Antropología y la Historia nos pueden ser útiles para comprender cabalmente el sentido de la ayuda que el tío brinda a Cholito. El tío que busca Cholito en Lima y de quien recibe ayuda es Emiliano Callán: “Mi mamita tenía aquí en Lima un primo

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éste no pasaba las estrecheces de la miseria: “Él era consciente, para qué, me pagaba lo que era justo y a veces me daba un poquito más, con lo que podía hacer mis ahorritos para hacer encomienditas a la sierra” (CHCRH p. 124). Todos estos hechos nos llevan a concluir que Cholito es un migrante que va alcanzando su objetivo, que su programa se va haciendo realidad. Y esto es más factible cuando de por medio actúa un ayudante; en este caso el tío, como veremos.


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hermano de nombre Emiliano Callán, que hacía varios años ya se había venido, cuando yo estaba muy pequeño todavía” (CHCRH p. 9). Cholito comienza a alcanzar sus metas cuando recibe su ayuda. Esa ayuda en este caso solo se explica en términos de organización social andina que aún persiste en las relaciones familiares en la sierra, si bien es cierto ya no como en el ayllu remoto, pero sí latente (como sustrato en vocabulario lingüístico). El tío de Cholito se alegra al recibirlo y de inmediato le ofrece ayuda sin ningún tipo de reparo o condicionamiento, realmente como un deber que asume con alegría (sus expresiones hacia Cholito son elocuentes: “Hijo”, “necesitando alguien de confianza”, “palmeándome cariñoso”, “No te preocupes”, “vamos a trabajar”, “vas a estudiar”. También de parte de Cholito las expresiones son de signo positivo: “¡estudiar!”, “esa sí era buena noticia”, “me ganaron las lágrimas”, “lágrimas de felicidad”). Las frases expresadas sintetizan claramente las relaciones de parentesco andino. El tío le dice “hijo” a Cholito. Le da cariño. Le da seguridad, ya no está con una persona ajena. Le abre la esperanza de un futuro mejor. Ante esto la reacción de Cholito no puede ser otra que llorar de felicidad. Definitivamente el progreso de Cholito se verá facilitada por la intervención de su tío, esto es, por el funcionamiento de las relaciones de parentesco de su cultura. Y por otra parte la novela nos está diciendo que los migrantes se trasladan a las urbes con sus valores culturales y con su modo de praxis social, y con ellas se enfrentan a las condiciones hostiles que ellas les oponen. El amor al trabajo. Cholito cuando ya está establecido en El Agustino se siente muy contento; para él –un hombre andino– el trabajo no es una carga, es una felicidad y da alegría: “Por fin ahora sí me hallo trabajando y estudiando en este barrio de El Agustino, donde me siento a gusto, como si estuviera en mi tierra nomás. Mi trabajo consiste en repartir menestras y papas en las tiendas... Montado en mi triciclo recorro las calles polvorientas

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sorteando los buses y los carros particulares” (CHCRH p. 100). Como puede apreciarse en este caso está plenamente vigente el pensamiento andino en el cual uno de los principios fundamentales es el amor al trabajo; el trabajo como don y no como castigo. El amor al trabajo, el deseo de trabajar son una constante en la concepción de Cholito. Cholito y su tío: los triunfadores. Cholito y su tío triunfan, logran dominar ese mundo hostil que es Lima; el pachacuti se ha producido. Lima no será más el territorio ajeno, extraño y hostil para el migrante andino; ha sido conquistado o reconquistado por el hombre andino. “Me siento a gusto, como si estuviera en mi tierra nomás” (p. 99), dice Cholito. Como anotan Golte y Adams “los migrantes rurales han asumido la ciudad como suya” (Golte y Adams 1987, 91). Lima entonces será el territorio donde el hombre andino podrá definitivamente desarrollar sus potencialidades, progresar y triunfar. Cholito y su tío se convierten así en personajes simbólicos. La fundación de un tiempo nuevo. Así como se relata en los mitos en que predominan los temas de origen y de fundación, la historia de Cholito (contada por él mismo y creada por su autor) también es otro relato de fundación, si se quiere otro mito de fundación, el de un tiempo nuevo signado por la presencia del hombre andino en la ciudad. En la novela tenemos migrantes andinos; dos de ellos se nos hacen familiares: Cholito y su tío. El primero es protagonista, y de él sabemos que luego de muchos sufrimientos logra, con la ayuda del tío, proyectarse como un triunfador y conquistar Lima. Es decir, tenemos a los migrantes andinos no ya enfrentados a una Lima hostil e inaccesible, sino dominándola, convirtiéndola en un lugar donde se puede vivir; donde incluso se puede progresar con los valores del amor al trabajo, la ayuda que significa la práctica de las relaciones de parentesco andino. Es decir, Cholito y su tío han fundado un tiempo nuevo apelando a los valores de la cultura andina.


BIBLIOGRAFÍA Colchado Lucio, Óscar. 1995. Cholito en la ciudad del Río Hablador. Lima, Derrama Magisterial. Cornejo Polar, Antonio. 1980. Literatura y sociedad en el Perú: la novela indigenista. Lima, Lasontay. —————. 1982. Sobre literatura y crítica Latinoamericanas. Caracas, Universidad Central. —————. 1989. La novela peruana. Lima, Horizonte. —————. 1994. Escribir en el aire. Lima, Horizonte. —————. 1997. Los universos narrativos de José María Arguedas. Lima, Horizonte. De Soto, Hernando. 1991. El otro sendero. Lima, Instituto Libertad y Democracia. Escajadillo, Tomás. 1994. La narrativa indigenista peruana. Lima, Amaru. Espinoza Soriano, Waldemar. 1978. Los incas. Lima, Amaru Editores. Golte Jurgen y Norma Adams. 1987. Los caballos de troya de los Invasores. Lima, Latinoamericana Editores. Huamán, Miguel Ángel. 1988. Poesía y utopía. Lima, Desco. ———. 1993. Literatura y cultura. Lima, UNMSM. Iziga, Róger (Comp.). 1992. 500 años ¿de qué? Lima, UNMSM. Kristal, Efraín. 1991. Una visión urbana de los andes. Lima, Instituto de Apoyo Agrario. Lienhard, Martín. 1981. Cultura popular andina y forma novelesca: zorros y danzantes en la última novela de Arguedas. Lima, Tarea. Mazzotti, José Antonio y Juan Zevallos Aguilar. 1996. Libro de homenaje a Antonio Cornejo Polar. Philadelphia, Asociación Internacional de Peruanistas. Quijano, Aníbal. 1980. Dominación, cultura, lo cholo y el conflicto en el Perú. Lima, Mosca Azul. Riofrío, Gustavo y Alfredo Martínez. 1980. De invasores a invadidos. Lima, Desco. Rodríguez-Luis, Julio. 1980. Hermenéutica y praxis del indigenismo. México, FCE.

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Conclusión La novela muestra a Lima como una realidad social compleja que en la visión del migrante se percibe como un mundo social dividido; muestra el universo social de la ciudad, sus sectores sociales en que contienden los más pobres y los más ricos, pasando por los sectores medios y donde Cholito es a la vez protagonista y observador. Su percepción del mundo es a través del pensamiento andino, lo cual constituye una visión andina de la urbe. Cholito se perfila como un personaje con mucha autoestima, con decisión y fe, con capacidad de trabajo, dispuesto a aprender, a no dejarse dominar por la soledad o la tristeza; es valiente y hasta osado. Cholito integra en su pensamiento familia, comunidad y naturaleza cuando evoca la tierra; en cambio el mundo urbano es un mundo de soledad y tristeza individual. La presencia de dos bandas conlleva significados opuestos: la de Cajeta, constituida por personas marginales, procedentes de los sectores más pobres de la sociedad que delinquen por necesidad. La otra es la de la vieja rica y el extranjero Jagger que siendo de un sector elevado de la sociedad delinquen sin necesidad. La alianza entre Cholito y Cajeta en pos de objetivos comunes simboliza la superación del aislamiento e incomunicación entre la costa y la sierra. La novela propone la concepción de fundación de un tiempo nuevo signado por la presencia del hombre andino en la ciudad. Cholito y su tío se convierten así en personajes simbólicos: triunfan, logran dominar ese mundo hostil que es Lima apelando a los valores culturales andinos. El pachacuti se ha producido. Lima no será más el territorio ajeno, extraño y hostil para el migrante andino; ha sido conquistada o reconquistada por el hombre andino. Lima entonces será el territorio donde el hombre andino podrá desarrollar sus potencialidades, progresar y triunfar. La idea de origen, de fundación, predomina en los mitos, lo cual puede trasladarse también a Cholito cuya historia es también un mito de origen o de fundación: el de un tiempo nuevo signado por la presencia del hombre andino en la ciudad y en la proyección de lo que ello significa para la nación.


RESEÑAS DE LIBROS/PLAN LECTOR

Cotidianidad y sentimiento en La vestimenta de los días

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Juan Villacorta Vásquez Desde el título del libro, La vestimenta de los días (Ornitorrinco, 2009), fluye el deseo que tiene el poeta de comunicar poéticamente qué constituye el ropaje de lo cotidiano: la materialidad del diario vivir y de su propia existencia, puesto que emplea la primera persona gramatical como hablante lírico. Esto es explícitamente corroborado mediante dos versos del Prefacio del libro cuando el poeta César Olivares advierte: “Siempre fue lo mismo (…). En vano intenté cubrir mi corazón con una / cáscara de huevo”. Su yo poético es aseverativo, claro y contundente: es difícil abstraerse, sustraerse u ocultarse del mundo de todos los días, y es más difícil aún ser insensible u ocultar los sentimientos. Y de esto es lo que se poetiza en todos sus

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versos: los mismos hechos y experiencias más simples y cotidianos que afectan y activan su sensibilidad. Y no es fácil crear poesía de lo cotidiano. Esta poética subyacente en los versos de Olivares nos recuerda lo que planteaba Rainer María Rilke: “El arte es un modo de vivir y, aún viviendo de cualquier manera, puede uno prepararse para él”; y, de igual modo, sus versos tienen un eco de buena parte de la poesía de Nicanor Parra, de Octavio Paz y del mismo Pablo Neruda, sino bastaría con recordar los Antipoemas, Piedra de sol y Odas elementales, respectivamente. Lo cotidiano no es lo inmediato, lo trivial, lo superfluo, sino las vivencias más simples pero que han dejado huella en el alma del poeta, como de cualquier hombre que le da sentido e importancia a las cosas más sencillas de la vida, aquellas que se viven desde la infancia primera. Allí están el padre, la madre, los hermanos, el barrio, la casa, el hijo, la esposa, los amigos, los recuerdos más sentidos, pueriles, pero memorables. El poeta dice: “Yo también tuve un padre terco / y una madre preocupada por el calor de las estufas”. Hermoso signo de la elemental cotidianidad que nos devela y compromete, que nos remonta a la raíz de nuestros afectos. Se ha discutido mucho sobre la sinceridad o veracidad de los contenidos de la poesía. Pero lo que no se discute es que la vida que lleva un poeta es la fuente inagotable de la creación poética. César Olivares en su libro da testimonio de esta última afirmación.Y dice en el poema 2 de Relámpagos de infancia: “Y yo quiero que sepas todo”.Y todo es lo que le ha tocado compartir, vivir, al lado de los suyos: los primeros dibujos (de él mismo o de su propio hijo, que vendría a corroborar el mito del eterno retorno o de la circularidad del tiempo, formas de filosofar lo cotidiano), la incertidumbre


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Juan Villacorta Vásquez. Docente de Literatura de la Universidad Nacional de Trujillo.

La sujeción del sujeto poético en Marea de sombras azules Alejandro Mautino Guillén Acaba de publicarse Marea de sombras azules (Ornitorrinco, 2008), poemario de Teófilo Villacorta Cahuide (Aija-Ancash, 1966), cuyo itinerario de poeta transita dentro de lo polifacético de su producción artística. De este modo, Villacorta Cahuide es poeta, narrador y artista plástico. Desde la aparición de sus primeros poemarios Flores en mi celda (1999) y Nostalgia desde los escombros (2001), el autor ha sabido sortear los diversos procesos que encierra el goce místico de ser poeta. Es así que en su nuevo poemario nos ofrece un ambiente de pluralidad de experiencias, especialmente la amatoria, evocando, deseando, idealizando, eternizando y pintando a la mujer amada desde el puerto costeño. Así podemos percibir a una única mujer idealizada en todas

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por el mañana, el tiempo, los juguetes, la muerte, la familia, los amigos, etc. Escribir sobre lo cotidiano no es fácil ni mucho menos; esto lo sabe el poeta y dice en el poema 4 de “Impresiones y retratos”: “Detesto escribir poemas / que no cuesten sangre”. Pero esto no significa, como podría suponerse, equivocadamente, que el poeta deba presentarse con una careta de fingida valentía o de impostada dureza ante la vida; no importa lo que diga, el poeta trata siempre de ser auténtico. El poeta dice en el poema “2 ”de Impresiones y retratos. “Dicen que soy malo / que no soy capaz / de matar un becerro / para que coman / mis hermanos / Pero amo la vida / los buenos tragos / Las mujeres malas / a veces”. No importa lo que digan los demás, lo que hagan los demás, importa lo que se siente y ama íntima y personalmente. En este sentido, el ejercicio del poetizar la cotidianidad se presenta, al fin y al cabo, en una búsqueda y un encuentro de sí mismo, en las huellas más cercanas, más que de buscar un triunfo sobre la poesía. El poeta dice: “Lo siento, poesía / no soy tu hijo / solo soy un niño / de sangre ajena / que bebe / en tus pezones / la verdad de las palabras”. Y agrega: “Entonces supe de mí por un poema”. El quehacer lírico de César Olivares tiene, a parte de su inobjetable calidad estética de escribir hermosos versos con asombrosa sencillez, y de hacer de las experiencias cotidianas unos espacios para volver a nosotros mismos, el mérito de buscar cumplir uno de los fines esenciales del arte, de la literatura: humanizar al hombre; así lo dice: “Escribimos un poema para hacer más sensibles a los hombres / O al menos para intentarlo (…). O sea para buscar en cada palabra / nuestra sangre, nuestras vísceras y nuestro corazón. Para / pregonar una vez más que la literatura no cambiará el mundo, / pero cómo lo embellece, compadrito”.


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las mujeres del mundo, o todas las mujeres del mundo idealizadas en una sola mujer. Es notable el tono personal e íntimo con el cual pinta simbólicamente la búsqueda idealizante de ese vínculo imperecible que es el amor: “Amo a la muchacha que tiene la piel del mar / y un nombre de sangre y carne encendida / que grita que jadea que sueña / que tiene un camino un pueblo una ciudad / un parque desolado donde reír o llorar // Amo a la muchacha de culebras, del Perú, de América y Occidente...” (El imperio del amor, pp. 9-10). En Marea de sombras azules hay, asimismo, un poeta que no es Villacorta, es decir un sujeto poético que al mismo tiempo actúa como poeta y, más precisamente, como ser libre. A este sujeto podríamos definirlo al menos de dos modos: primero, como un sujeto actuante que transita entre el paisaje onírico y el paisaje costero de un mar y un amor idealizado; y segundo, como un sujeto, sujeto a múltiples aspectos de la autoridad del amor y sus dominios. El sujeto poético de este modo está formado por un circuito de fuerzas naturales, carnales y de sentimientos en donde el paisaje onírico y geográfico están en constante pugna con el paisaje interior del yo poético: “Recorro tus huellas sobre la inmensidad del mar / y desde el confín de un quebradizo muelle aspiro tu regreso, / la brisa de tus labios frescos bebidos hasta el hartazgo / y tu cuerpo de algas flameantes ardiendo bajo el agua, / mis manos cual peces resbaladizos descubriendo tu encanto...” (“Epístola a una muchacha que en sus ojos tiene la lucidez del mar”, pp. 11-12). Por otro lado, notamos la búsqueda del efecto de universalizar la idealización de esta mujer amada. Esta búsqueda de la expansión del amor hacia otros dominios externos a la razón, funciona como metáfora del mar, como esencia secreta de las emociones del alma. La abundante redundancia del elemento “recuerdo” con la imagen del mar y la inmensidad de esta, se patentizan como metáfora de la prolongación onírica de ese

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amor: “El agua construye / imágenes de piedra / y se desliza en la sombra / crucificada por la luz, / luz que se vierte / como chorros de agua / sobre esta garganta oscura / de ecos y palabras / que se deshacen / en nuestros labios…” (“La cicatriz de nuestras almas”, p. 23). Finalmente, hay además un dramático contraste de fuerzas entre la tensión amorosa del hombre ansioso en idealizar, y la mujer lejanamente idealizada, que se convierte en verdugo o asesina del poeta, y cuya única forma de matar es la lejanía, llenando al vate de soledad. Esta misma lejanía no es ni vendría a ser un efecto y/o elemento de sentimentalismos, sino la construcción pictórica del amor en toda su dimensión. Desde los precarios límites de lo lícito y lo prohibido, desde los dominios secretos de lo real y lo onírico, desde los confines impredecibles de la condición humana, es la libertad, la sexualidad, el tiempo, el recuerdo y el amor que no cesan. Así, Villacorta nos ofrece un tipo de poesía desencantada de sentimentalismo, una poesía que respira lucidez y que se detiene en el cosmos a contemplar el mundo interior del poeta y el mundo visto por su visión artística.Y es que “Kawide” pinta cuando escribe poesía, y hace poesía mientras pinta. *

Alejandro Mautino Guillén (Lima, 1988). Cursa estudios de Educación en la Universidad Nacional de Ancash Santiago Antúnez de Mayolo (UNASAM). Ha publicado en diversas revistas especializadas en cultura. Es director de la revista cultural Casa de Asterión. Su poesía se puede apreciar en la antología La orgía inmóvil. 15 poetas. Muestra de la poesía joven en Ancash.


Pero Tume es fiel a la oralidad y ha querido convencernos de que las anécdotas populares pueden convertirse en cuento. De ahí que el peso crítico de las historias descanse en una frase final o un dato contundente, más propio de la anécdota o el chiste.Y es que juntando varias de estas historias populares ha ensayado, también, un cuento compuesto por cuatro anécdotas, en el cuento que da título al libro, “Cuentista del desierto”, en el que rinde homenaje al narrador popular y su profunda capacidad de humor e ironía. Cuentista del desierto es un libro divertido y bien escrito. Una prueba de la buena literatura que se practica hace muchos años en el interior del país. *

Ricardo Vírhuez Villafane. Narrador y periodista. Autor de las novelas El periodista (1996), Volver a Marca (2001), y del libro de cuentos El olor del agua (2000).

Humor y anecdótica en Cuentista del desierto Ricardo Vírhuez Villafane

El poeta y el mar Un poco de aire en una boca impura Carlos Rengifo

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He leído entre carcajadas el libro de Jorge Tume Quiroga, Cuentista del desierto (Ornitorrinco, 2008), el cual lleva consigo las marcas del primer libro, en especial la que destaca en provincias cuando la narrativa oral se impone como maestra y guía. El lenguaje funcional combina perfectamente con una oralidad breve y pertinente, que aleja a Tume de cualquier exceso descriptivo que pudiera entorpecer la historia. Y, además, la narrativa oral impone su dominio y su estructura, y los cuentos de este libro no siempre son cuentos, también son anécdotas simplemente, relatos y chistes, que Tume ha querido convertir en cuentos. Destaca a menudo un humor hilarante, y aquella idea de Chéjov y los cuentistas clásicos que dan a los personajes un “destino” inevitable, entre el ridículo y el desenlace anunciado, como en el excelente cuento “Mal presentimiento”.


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No he conocido a una persona tan afincada a su tierra como el poeta Ricardo Ayllón, hijo del mar chimbotano, bardo de abstrusos paisajes, sensible enamorador de su propia musa (que vive en casa y lo acompaña hasta en sus más cimbreantes entresueños). El polvo del barrio que lo habitó desde la infancia, las algas marinas que debió haber visto en la playa, el burro que da vueltas —hasta ahora— señalando la hora exacta en cada recorrido, en medio de un bosque de párvulos y columpios, aún se dejan respirar en sus poros abiertos de poeta nostálgico, comprometido a su manera con el lugar natal. Salido de un silencio que duró algún tiempo (ocupado en quehaceres burdos, aunque a veces necesarios, como asentar un sello editorial), ahora nos entrega un nuevo poemario, un libro cuyo título es más que sugerente, Un poco de aire en una boca impura (Altazor, 2008), remarcando con esta cosecha esa fijación en su propio universo terruño, aquel que está inevitablemente atravesado por la red de los pescadores, la sal del mar, las aves guaneras y alguna que otra mujer prostibularia que, en el despertar de los deseos primigenios, le indicó la puerta incandescente y festiva del habitáculo de los adultos. Ayllón no es de los que esperan ni desesperan (como muchos poetastros que llegan a extremos lamentables) por ocupar un sitial en el ilusorio limbo de la ciudad letrada; no es un poeta de los autodenominados malditos —líbrelo Dios o Satán de semejante desatino—; tampoco es un vate que ha estado enclaustrado injustamente y emerge mucho más lozano e inocente que nunca. Ayllón se toma en serio su vocación literaria, y solo da a conocer lo que sus entrañas le han dictado —tras un largo proceso de escritura y ardua revisión— cuando su mente y su corazón así se lo indican. Un poco de aire en una boca impura es el súmmum de las sensaciones de un testigo meticuloso de su entorno y de su mundo interior volcadas al mar, pero es también el vuelo de la imaginación poética hacia parajes sensitivos, la mezcla de significantes para un significado mayor, el trabajo de contrapuntos escriturales a fin de

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levantar un muro de contradicciones humanas acerca de un mismo tema. El libro está constituido por un cuarteto de diferentes tonalidades y texturas. Como el jazz, a veces unos instrumentos se desbordan más que otros, salen del ritmo establecido para liberarse de sus amarras y entrar en la improvisación.Y en medio de este swing de formato prosado y versos libres hay dos textos —a mi entender— en los que la musicalidad viene aparejada con la voz. El tono caudal del poema “En la bahía”, que abre propiamente el volumen, nos sumerge en el vasto laberinto de la mitología, pero una mitología muy personal donde lugares llamados Cascurno, Unicré y Lopino se confunden con divinidades bautizadas como Crisanto o Lusen. La brisa marina parece acompañar estos cánticos cadenciosos, aireados, dispersos pero ubicuos, metiéndose entre las rendijas del aliento fabulador que subyuga al bardo de nada nobles conjeturas y sentidos encantamientos, para acabar empozado, con un olor a musgo y malagua, a yuyo y cangrejo, en un sitio tan terrenal como Tres Cabezas, “donde las bacanales ganaron fama por su perpetuidad”. El otro texto es el que magnifica el insomnio dentro del Cuaderno de obcecaciones, una letanía concienzuda acerca de las horas muertas, de la luz en la penumbra de la vigilia y las consecuencias de tener los ojos abiertos cuando —dice el autor— “mi alma sueña conmigo y no niega más mi temple de peregrino de abismos”. Es la duermevela del vate insomne que bucea en su no-dormir, la abertura hacia una realidad más tangible que solo la puede descubrir en la madrugada, mientras el silencio de los durmientes se hace cada vez más pesado y el único que puede escuchar dicho mutismo es él. Es, en suma, el pálpito de la respiración adormecida que trae consigo la liviandad de un cuerpo cansado —el del poeta— puesto en vilo, interpelado por su propio cuestionamiento, vuelto al derecho y al revés en palabras que quieren ser anclas o flotadores de rescate, crucificado sobre el madero de sus pensamientos nocturnos, tal vez los más lúcidos y reveladores, en todo caso, los menos contaminados con el polvillo azaroso del día.


múltiples, para satisfacción emotiva de sí mismo y de quienes, al leerlo, intentan conocer al hombre más allá de su equipaje corporal, descubrirlo en la profundidad de sus palabras hechas escritura, en ese desahogo expresivo que, a fin de cuentas, es una de las formas más certeras de conocer verdaderamente a los poetas auténticos. *

Carlos Rengifo. Narrador. Autor de las novelas La morada del hastío, La casa amarilla y Uñas. Así como de los libros de cuentos El puente de las libélulas, Criaturas de la sombra y El rumor de la tormenta.

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Con este poemario, Ricardo Ayllón revela la sutileza de su voz particular, el ejercicio de los vocablos escogidos en continuo pulimento, añadiendo una placa más a su no tan copiosa radiografía poética que empezó con Almacén de invierno en un ya lejano 1996. Entre buganvillas marchitas y barcas lubricadas, entre deshojaciones y un mar llamado Domingo, con un lenguaje por momentos hermético que se presta más al sentir que al opaco entender, Ayllón transita como “Pedro por su casa” en su pequeño huerto chimbotano, no el real sino el creado, aquel de un simbolismo que lo acoge con sus formas diversas e interpretaciones


Apuntes sobre Lancha varada, Llora corazón y Días de fuego

Fernando Cueto: la ciudad y sus novelas

Augusto Rubio Acosta.

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Augusto Rubio Acosta Conozco a Fernando Cueto de la noche feliz cuando Chimbote era una fiesta porque se presentaba una novela, el mismo día en que el primero de los poemarios de este autor chimbotano (abogado, poeta, ex policía y por entonces novelista en ciernes) entraba a circular por el farragoso terreno de las bibliotecas de la literatura. Cuando lo conocí (él no recuerda que nos presentaron), corría septiembre de 2001 y el auditorio estaba atestado de público; más de 500 personas copaban el recinto que cincuenta años atrás fuera el prostíbulo de la ciudad y todo el mundo observaba a Cueto –en la mesa de honor, leyendo sus poemas sobre el cerro San Pedro– derretirse de los nervios ante los flashes fotográficos, las cámaras de vídeo y la muchedumbre abigarrada para escuchar a los tres grandes de la literatura peruana que nos habían visitado aquel día: Washington Delgado, Miguel Gutiérrez y Oswaldo Reynoso. Pero desde esa noche al día en que leí por primera vez un adelanto de su primera novela, iba a pasar cierto tiempo. Una tarde de verano –allá por el 2002– mientras seleccionaba los artículos que serían publicados en la revista cultural Los zorros que coeditaba el suscrito con Jaime Guzmán, llegó a mis manos un fragmento de su novela Lancha varada. De esa tarde hasta hoy ha pasado mucho tiempo, pero todavía sigo pensando lo mismo: con la publicación de ese fragmento nacía un nuevo novelista en la ciudad.

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Lancha varada El universo narrativo de Lancha varada (Río Santa Editores, 2005), está ambientado en la época pre y posterremoto de 1970, hecho histórico y desgarrador que surge como eje de la novela, una fuerza que retrocede y avanza en el tiempo alrededor de sí misma, como energía centrífuga que le otorga voz y orientación a los personajes. Lancha varada es un libro de nostalgias y descubrimiento. Los personajes (preadolescentes y púberes en edad escolar) van creciendo y descubriendo la muerte, la violencia y el sexo (en muchos casos homosexual) en la playa, en las aulas, en los botes y en los espacios urbano marginales de un Chimbote que ya no existe, bajo la atenta mirada política de un profesor marxista (Montoro) y apólogo de la “guerra de guerrillas” que se venía cocinando. Es un libro que aborda las vicisitudes de una generación condenada al fracaso; ya sea por la vía política, civil o por el camino que se opte, la de esta novela es una generación frustrada: la alegoría de una lancha varada que termina estancada en la arena, al borde del mar. El origen del prostíbulo en La Florida es otro de los elementos alrededor de los que gira este libro que mezcla, representa y subvierte la historia, narrando a través de varios bloques narrativos claramente definidos donde se insertan toda una gama de figuras y técnicas literarias que buscan, en no pocas ocasiones, rescatar la voz de la infancia perdida. En sus páginas se advierten historias de favores sexuales, líos de burgomaestres y delincuentes,


de adinerados y pobres; hierberos y migrantes que llegaron por primera vez a mirar el mar aparecen muy bien retratados en sus páginas; pescadores y burócratas: todos reunidos por una migración galopante, el senderismo respirándoles en la nuca como una opción, una salida, y la mudanza y el desplazamiento de todo un pueblo cada vez más al sur de la ciudad. En esta novela la ciudad aparece propuesta como un personaje más del libro, no como mero trasfondo panorámico sino como alguien que vive y se mueve. La urbe tiene un elan vital, no es una ciudad estática ni fotografiada, sino ebullescente y quién sabe por momentos el lector llega a percibir como el más atrevido de los personajes. En este libro, los pueblos jóvenes, las calles donde se desarrollan los hechos rodean a los protagonistas, deciden en muchos casos su destino.

Días de fuego Novelada en torno a un momento crucial de la reciente vida nacional: el inicio de las

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Fernando Cueto.

Llora corazón Probablemente las tres historias centrales incluidas en Llora corazón (Río Santa Editores, 2006): los Rumbaney, el José Gálvez F.B.C. y la estancia de Arguedas en Chimbote mientras escribía El zorro de arriba y el zorro de abajo, aunadas a una cuarta historia que sirve de nexo, de hilo: lo que acontece alrededor de tres muchachos que se entregan al vértigo de la noche, al alcohol, a las mujeres y a la vida sórdida de los bares y lupanares de Chimbote, han hecho que este libro sea el más leído de los que ha publicado el autor que hoy nos toca reseñar. Esta novela –que ha tomado como título el de un mítico bolero– explora la urbe de los primeros años de la década del 70 y está organizada de tal forma que en ella es posible acceder a múltiples historias donde emergen sujetos populares con las prácticas sociales y dinámicas culturales inherentes al migrante, a ese chimbotano que mira el mar pero no se identifica con su tierra. En el libro, el concepto del fracaso existe en tanto todas las historias terminan mal, pero sus personajes sobreviven y hasta toman un “segundo aire” porque la ciudad hirviente les ayuda y hasta los obliga a la sobrevivencia. La muerte es otro de los elementos presentes en este libro. La novela culmina con el fantasma arguediano recorriendo las “páginas extraviadas” de la póstuma novela de José María Arguedas, que uno de los personajes guarda en una caja de zapatos. Llora corazón es un libro que ficciona a partir de la historia y sin duda está mejor estructurado que Lancha varada; la ciudad también domina gran parte de las historias aquí narradas; los diálogos atomizan gran parte de las páginas y sus personajes activan voces propias de sus entornos, orígenes y perspectivas mentales, dejando entrever la gran riqueza sociocultural de una ciudad que suda en fiebre mientras se transforma como urbe y como símbolo capaz de trascender más allá de su textualidad.


dos décadas de violencia política, Días de fuego (San Marcos-Río Santa Editores, 2008) aborda historias relacionadas con toda una generación de jóvenes pertenecientes a los estratos más pobres del país y el enfrentamiento que sufren con la juventud de su mismo estrato pero perteneciente a las fuerzas represivas (mal llamadas del orden). “Las clases altas nunca se tocaron durante el conflicto armado, por eso digo que fue una guerra popular lo que sucedió en el Perú en las dos décadas más sangrientas que hemos vivido. Para dar esa visión he empleado, me he servido de la historia y he novelado hechos que realmente sucedieron…”, afirmó hace algunas semanas el autor en entrevista concedida al blog Marea cultural. Días de fuego narra el inicio de la violencia política en Lima durante los años 90, el estallido de los primeros “coches bomba” en la gran metrópoli, y en sus páginas el autor deja escapar ese aliento poético que siempre lo ha perseguido a lo largo de una vida, esa voz ancestral que nadie puede extinguir.

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Algunos lectores dicen que Fernando Cueto escribe como lo hacen los novelistas del siglo XIX, pero nosotros creemos que a través de su estilo, de su palabra novelada, solo busca desahogar su cabeza del compendio de historias que de a pocos se van forzando y aguijoneando unas a otras para poder salir. Estamos ante un autor importante, uno de los mayores novelistas de Chimbote en la hora actual y desde estas líneas saludamos su presencia.

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Los deliciosos momentos de la nueva narración. La santa cede: del Copacabana a Tres cabezas. Las represiones sociales, las migraciones, el crecimiento poblacional, la generación de nuevas barriadas que circundaban los cerros, la vida mugrienta y el establecimiento de burdeles apestosos a perfumes y a alcohol rancio a orillas del mar, hacen que el Chimbote de la pujanza y del añoro sea un conglomerado temático, un lugar inspirado en la más estoica vulgaridad que ya estaba caracterizando a este lugar allá por los años setenta o los deliciosos años del boom de la pesca y el acero. La marginalidad y la pobreza, no solo en esta ciudad, suelen ser temas en los cuales la narrativa actual va ahondando al punto de lograr textos de índole sociológico. Aquí la narrativa va jugando uno de los papeles más consecuentes dentro de la literatura, ya que esta recrea como guía al lector hacia un mundo no muy ajeno a su realidad. Es, pues, que un grupo de escritores, entre reconocidos y nuevos valores, han sido reunidos con el designio de ser ellos quienes vayan guiando a la nueva masa de muchedumbre hacia un camino que hasta el momento iba siendo esquivo, producto de la moralidad clerical y de la claustrofóbica idea de que lo mundano es cien por ciento malo, cayendo de esta forma en el error e ignorancia de que ello demanda. El principal propósito de este libro es mostrar que la sensualidad dentro de la sociedad vaya tejiendo nuevas redes para entender al mundo que habitamos y en el cual

nos desarrollamos como entes de formación en una nueva humanidad. Con esta intención sale a la luz, con más de diez cuentos de temática erótica y un fragmento de El zorro de arriba y el zorro de abajo de José María Arguedas como introducción, La santa cede, que llegó para ser el eslabón que necesitaba la literatura nacional para poder mostrar rasgos marginales de una sociedad impura como la nuestra. Esta antología, cuya edición realizada por los escritores Jaime Guzmán y Augusto Rubio, nos muestra desde un punto de vista sociológico la realidad mundana de un puerto a medio andar. Un puerto invadido por los mundanales que despedían fuertes olores de perfumes baratos y un arrechismo por sus mujeres deformes y algunas esculturales. Si bien los cuentos y relatos de La santa cede esquivan la moral literaria, estos no llegan a caer en la vulgaridad. Aquí lo grotesco, mundano, irónico, ingenuo y pícaro termina por anclar (como diría Oswaldo Reynoso) en serios enredos sexuales. La experimentación narratológica de estos enredos hacen que los antologados jueguen con estructuras propias; siendo originales y terminando por liberar sus demonios burdelescos, que muy dentro de ellos les estorbada su alma de hedonistas impacientes.

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* Juan López


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El libro no solo muestra sexo, sino que también trata de revelar el lado oculto de personajes urbanos, intelectuales y sensualistas sin reparo. A esto también le uniremos la literatura homosexual. Algunos relatos dentro del libro nos muestran la curiosidad de indagar en el mundo en el cual viven inmersos estos personajes que aquí no son marginados ni presos de la homofobia, sino que se trata de inquirir dentro de su psicología como personaje especial. Así también, tenemos algunos relatos que

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juegan con la mitología filosófica, dejando un letargo del deseo de los dioses por el sexo. La mezcla de la bipolaridad de mundos no dispersos, hace que La santa cede sea un libro exclusivo, apto para todo tipo de lector que no tema que algún relato le haga sentirse como un marginal o un parroquiano pícaro o ingenuo dentro de uno de esos burdeles infestados de incienso y perfume barato...


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ESPEJISMOS

Entrevistas de Juan Manuel Chávez

Santiago Roncagliolo (Lima, 1975)

Escritor y periodista, es autor del libro de relatos Crecer es un oficio triste, de la pieza teatral Tus amigos no te harían daño y de las novelas El príncipe de los caimanes (2001), Pudor (2004) y Abril rojo (2006), con la cual obtuvo el Premio Alfaguara de Novela 2006. Recientemente publicó lanzó Memoria de una dama (2009).

EL INOCENTE ESFUERZO DE MATAR AL PADRE

Existen escritores que, además de las virtudes para escribir, son estupendos personajes públicos. El carisma delínea su rostro, la frase aguda asoma en cada entrevista, la anécdota divertida está asegurada para el auditorio. Santiago Roncagliolo es un escritor que tiene en la simpatía una herramienta tan poderosa como sus ficciones. La primera vez que conversamos terminamos compartiendo un par de cafés en Lima mientras narraba las incidencias de la tesis de licenciatura que nunca tuvo oportunidad de sustentar: el discurso oral de la calle era una deliciosa propuesta que algunas ortodoxias no toleraron una década atrás. La última, intercambiamos un par de frases en Santiago de Chile con la sorpresa de encontrarnos cada tanto en eventos de libros; entre esos encuentros, el más singular es el que sostuvimos a través de una cámara de computadora el día que obtuvo

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Frente a una antología lo primero que me interesa conocer es el criterio que guía la selección, luego me ocupo de los convocados y del anfitrión. De alguna forma, prefiero el argumento al individuo cuando se trata de una compilación. Creo que prudencias de similar actitud deben justificar un conjunto de entrevistas. Entre algunos centenares de conversaciones que se mal conservan en un archivo, elegí tres que poco tienen en común: con Santiago Roncagliolo, que es un compatriota nacido en la década del setenta y cuyas ficciones tienen una notoria referencialidad con el Perú; con Jorge Volpi, que es un hispanohablante que ha radicado mucho tiempo en Europa, nacido en los años sesenta y cuyas ficciones discurren por continentes ajenos y tiempos dispares, y con Péter Estérhazy, que es un europeo nacido en los años cincuenta, novelista de la intimidad y de la memoria personal, heredero de una lengua imperial y de un linaje secular. Si la diferencia es la “cualidad o accidente por el cual algo se distingue de otra cosa”, me parecía importante dar una idea de literatura actual a partir del contraste y la distinción, tanto de temas como de lenguas o pretensiones. Si la diferencia es la “variedad entre cosas de una misma especie”, prefiero dar cuenta de la literatura como arte, a partir de las piezas del rompecabezas regadas sobre el piso que hacerlo con la imagen final que se conforma. Conviviendo en estás páginas, estos tres escritores, por sus filiaciones e incompatibilidades, son el “accidente” de este interlocutor. Ineludiblemente, toda entrevista le susurra al lector lo que interesa, apasiona u oprime al entrevistador. Mis intereses, pasiones y dictaduras se traslucen en las páginas siguientes. Por supuesto, sobre esas impudicias no doy razón.


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el Premio Alfaguara de Novela con Abril rojo. Llevaba un polo blanco y estaba tan tranquilo como un pescador en un estanque. Sonriente, la victoria parecía el sendero natural de su destino. Sus novelas y cuentos tienen la virtud de la simpleza, al punto de hacer de lo simple algo especial y, por lo mismo, ser tan íntimos como colectivos. Dotado para el humor contra la habituidad de la tradición literaria peruana que se arraiga en el dramatismo, sus narraciones exploran personajes donde la tragedia de la vida es también la dicha de la existencia. Santiago Roncagliolo es la figura más internacional y notoria de una generación de escritores peruanos que, abordando desde el otro lado del espejo temáticas que no son necesariamente nuevas, despercuden las propuestas de la letras de su país. Afincado en España, su conocimiento del Perú no es el del forastero, sino el del lector atento que además es lúdico e irónico. “Existe una renovación de la narrativa y de la literatura que no había en el momento en que yo me fui –me comentó en una ocasión–, porque durante los noventa era de una mayor monotonía y estaba muy obsesionada con el realismo sucio. A mi regreso encontré autores como Santiago del Prado, inclusive libros de no ficción como el de Sergio Vilela. Me parece que es un abanico más amplio, más rico y nuevo de literatura”. Estábamos sentados en sillones de cuero negro, bebiendo gaseosas heladas con un bosque de olivos al otro lado de las ventanas. Era agosto y, por vez primera, Santiago no se había instalado en su casa: estaba alojado en un hotel por una semana. De gira por América Latina, respondía no menos de tres entrevistas diarias como flamante Premio Alfaguara. Este diálogo tiene por norte su galardonado libro Abril rojo.

mentos que va a encontrar en la novela, y en este caso era importante que tuviera humor negro, cadáveres, informes judiciales, ley… Todos ingredientes principales de la historia.

La novela se inicia con un informe de su protagonista, el fiscal Chacaltana. Ese informe trasluce la terminología legal como el ácido humor y el dramatismo de una muerte inexplicada que él intentará desentrañar. ¿La primera página debe dar visos al lector sobre toda la novela? Yo creo que la primera página está obligada a atraparte. Siempre trato que el lector tenga una intuición, un atisbo de todos los ele-

Ahora que aludes al psicópata y también, a los partes de Chacaltana, pienso en las fronteras del fanatismo. Santiago, ¿el fanatismo palpita en el corazón de tu novela? El fanatismo es la creencia en cosas que no son negociables. La gente que suele morir y matar en un enfrentamiento armado como el que hubo en Perú o como el que hay ahora en el Líbano, en Palestina o en Bagdad, necesita idea-

Es la primera vez que siento en toda tu obra, que la estructura no es solo importante, sino fundamental, que ha merecido un trabajo particular. Es que es de género. Me he acercado mucho al thriller clásico, y eso ya te obliga a establecer ciertas normas, ciertas pautas. De hecho, una de las posibilidades era no hacer lo habitual, sino componer un final en el que se diluye el thriller, de manera que lo importante deja de ser el thriller en sí; sin embargo, el ritmo de lo que llevaba escribiendo era tan avasallador que no me quedó más remedio que acabarlo con las pautas clásicas del género, ¿no? Y luego, la novela lleva insertos los informes del fiscal que está investigando los crímenes; que son informes en este castellano pomposo y burocrático que suele manejar la organización pública. Y, por otro lado, están los textos narrativos que son todo lo contrario, como los monólogos del psicópata que representan un poco el lenguaje de la barbarie, al no respetar ninguna regla ni siquiera la ortográfica. Me gustaba ese contraste, porque no representa la oposición típica entre el asesino y el investigador. En otro nivel, la oposición que hubo en el Perú y que frecuentemente permanece entre la barbarie y una ley que ya no se ajusta a la realidad. Del mismo modo, me gustaban los monólogos del asesino, pues generaban mucho suspenso, dando la impresión de que el psicópata te está susurrando al oído pero no puedes verle el rostro y buscas las pistas en sus palabras; quién está cometiendo esta barbarie.


Santiago, hay otra peculiaridad que encuentro en tu libro, a la que has aludido y en la cual me gustaría profundizar. Frente a otras novelas sobre el tema de la violencia, Abril rojo ofrece una variante además del género: Abordas la tragedia sin descartar el humor, que es tan ajeno a la tradición literaria peruana. Yo creo que eso es verdad; salvo en escritores nacionales como Bryce Echenique, por dar un ejemplo. Pero lo irónico es que los peruanos somos gente muy humorística, muy ácidamente humorística. En general, en los países pobres y, sobre todo, los países caóticos como el nuestro, desarrollamos el humor como una herramienta de defensa ante la realidad. Entonces, empezamos a reírnos de las cosas más brutales y siniestras porque es la única manera de vivir con ellas, ya que nos permite darles un poco de distancia y digerirlas mejor. Pero más allá del humor a mí me interesaba que fuese una novela que atrape por las emociones en general. Frecuentemente la prosa resulta un estorbo para leer algunos libros, y yo quería que el lector olvidase que había alguien contando la historia, y que penetrase la ficción. Yo no pienso que eso la haga menos seria, porque precisamente creo que es al contrario; pues las cosas que emocionan hacen reflexionar después sobre los temas que se tocaron. Lo opuesto es más difícil; las cosas que te interesan intelectualmente, por lo general

no te llegan a conmover, y su calado es, por eso, de menor profundidad. Hay escritores a los que se les ha criticado priorizar lo sentimental frente a lo racional. Ante esto, existe algo fundamental en tu novela en torno a la emoción, Santiago, y es Huamanga. Es un lugar ideal para contar esta historia, no solo porque allí anidó el terrorismo, sino porque tienen una visión del mundo distinta. Chacaltana es el personaje que llega y no entiende lo que ocurre en este universo lejano, a pesar de ser ayacuchano con experiencia capitalina. ¿Era importante para ti, como autor, valerte de un elemento que se sintiera exógeno; que intentara entender en vano a este universo? Yo tenía un problema técnico de base. Necesitaba que esto ocurriese en Ayacucho, en Humanga; allí donde está la Semana Santa, donde se centra el mito del Incarrí, donde pugnaban los rezagos del antiguo poderío incaico con la dominación española del período virreinal, donde ocurrieron todos los conflictos de la Colonia. Necesitaba esta atmósfera, este escenario de muerte que es Ayacucho. Pero no soy ayacuchano, y temía falsear un punto de vista que no tenía, y por lo tanto necesitaba que Chacaltana naciera en esa ciudad, aunque hubiese crecido en Lima, de manera que su mirada fuese un poco más exterior, como la mía sobre Ayacucho. Pero también lo necesitaba para que tuviese sentido describir la Semana Santa, describir los ritos incaicos, para que existieran muchas cosas que él no diese por sentadas, y que el lector las fuese descubriendo junto a él. Yo recuerdo una anécdota de amigos huamanguinos sobre el “toque de queda”, que comenzaba a las seis de la tarde y terminaba a las seis de la mañana: por la noche su vida era una vida de casa. Cuando el terrorismo desaparece, el “toque de queda” se suspende y entonces, la juerga comienza; es decir, una forma explosiva de disfrutar de la existencia. ¿Por qué la literatura peruana ha instalado el cliché de una Humanga aterrada, somnolienta y perpetuamente violenta; incluso, en sus fiestas religiosas? Yo conocí una Huamanga festiva, más que la otra, la del cliché, porque yo he empezado a ir a Ayacucho cuando ya todo estaba pacifica-

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les muy voluminosos y muy grandes para poder deshumanizar a sus víctimas, de manera que sean menos importantes que ese fin trascendente que justifica la muerte ajena y la propia. Así que soy partidario del cinismo como filosofía política. He visto a la gente cometer tales barbaridades por sus ideales, que realmente prefiero que no tenga ideales; que cínicamente me diga a quién representa y que negocie.Y creo que esa es la manera más sana de sobrevivir, porque cuando un político me dice que va a proponer una medida para pagar menos impuestos, me parece comprensible. Pero cuando me dice que lo hace por el bien, por la justicia, por el pueblo y por esas cosas que además son trascendentales y que, por lo tanto, no se pueden negociar, tiemblo.


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do, y de hecho recuerdo el exceso de diversión de algunas Semanas Santas. Sin embargo, esta Semana Santa no deja de ser una ceremonia siniestra, en la que una noche se apagan todas las luces y el Cristo pasea en una urna, entre los sirios de la gente, como si navegase en la oscuridad… eso es aterrador, es espeluznante, como lo es buena parte de la cultura ayacuchana de la muerte. Como el mito del Incarrí y la costumbre de velar a los muertos. Por mucho que ya sea una ciudad alegre y no tenga que soportar lo que tuvo que soportar –ese grado de violencia–, sigue siendo una ciudad con una gran conciencia de la muerte. Siempre he pensado que es una ciudad de fantasmas, en la que los muertos leen periódicos en las esquinas, les venden caramelos a los niños y forman parte de la existencia cotidiana y rutinaria de los vivos. Y Chacaltana va a visitar a su madre con religiosidad, pidiéndole disculpas por llegar tarde, pues ella no existe ya, está muerta. ¿El fiscal Chacaltana es un elemento fundamental para revelarnos la muerte en el universo que evidencia Abril rojo? Por supuesto, Chacaltana cumple ese rol al haber construido esta especie de altar, templo, a su madre muerta. Reconstruye la habitación de ella, y le habla en el santuario que ha erigido a su recuerdo. Esta es una idea ayacuchana que viene de el velar las prendas, pues hay quienes suelen velar los objetos preciados y las ropas de los muertos en la creencia de que algo de ellos sobrevive en los bienes que apreciaba. Yo creo que Chacaltana hace esto a perpetuidad; ha decidido vivir velando a su madre, quizá porque se comunica mejor con los muertos que con los vivos, quizá porque su relación es más fácil con la gente que ya no está, porque esa gente es solo lo que nuestra memoria atesora; esa gente es lo que nuestros ideales les hacen ser. Los vivos son impredecibles, pueden desaparecer como desaparecieron su madre y su padre. Pueden abandonarlo como lo abandonó su mujer. Pueden ser incomprensibles e incluso corruptos como muchos de los funcionarios a los que odia y lo rodean; de modo que el fiscal no termina de entender a los vivos, no

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termina de ajustarse en el mundo de los vivos y se siente más cómodo en aquel de los que ya no están. ¿Te parecía importante que en el libro se estableciera una pugna entre discursos de diferente tipo. Ya sea del religioso frente al laico, del militar frente al civil, vinculando al lector, persuadiéndolo? Sí, curiosamente creo que la principal oposición es la del punto de vista religioso católico frente a la mirada andina. Esta novela habla del conflicto entre dos mundos; sin embargo, todos sus personajes son mestizos y se están matando como si fuesen de uno u otro bando. Esos universos no son tan distintos. Por ejemplo, el mito del Incarrí sostiene que el cuerpo del Inca fue descuartizado y sus pedazos enterrados; al cabo de los siglos se están buscando, encontrándose entre sí para que el Inca regrese… Si te pones a pensar, en su estructura el Incarrí es idéntico a la Semana Santa: el líder es asesinado, su cuerpo maltratado, torturado y destruido por sus enemigos, mas su muerte es un paso necesario para que vuelva y lidere a su pueblo hacia la vida eterna o, cuanto menos, hacia una vida mejor. Creo que las religiones son eso: una ficción que nos permite sobrellevar la muerte, una promesa de que después de morir habrá algo que nos reciba y no solamente nos toque pudrirnos.Y en ese sentido, el choque entre la cultura católica y la cultura andina no deja de ser el choque entre dos versiones de lo mismo, y eso le da un interesante elemento paradójico. En otro orden, Santiago, te cuento que al leer los textos del fiscal Chacaltana percibí una estructuración similar a la de Pantaleón y las visitadoras. ¿Al trabajar el libro o revisarlo otra vez – si lo has hecho–, no has notado algún influjo de Vargas Llosa? Nunca me releo; pero otros te leen, que es peor. A pesar de que admiro muchísimo a Vargas Llosa, siempre he tratado de desmarcarme de su tradición; circunstancia que considero obligatoria, ya que tenemos que aportar algo, y eso implica un inocente esfuerzo por matar al padre. Sin embargo, este padre no se deja matar; entonces, yo que pensaba mucho


Sostiene Pereira “es un libro encantador”. El adjetivo también calza perfecto a tu conjunto de cuentos Crecer es un oficio triste, conmovedor, entrañable. En Abril Rojo, al margen de la tragedia, existen aspectos también entrañables con los cuales uno se identifica. Entonces, ¿es posible que en las novelas, fuera de la crueldad de los personajes, puedan ser atesoradas por diferentes motivos, lejos de la moral y la lógica? Bueno, Juanma, me preocupa que te identifiques con un loco que mutila gente y que además, te parezca entrañable en general. La verdad, creo que los libros tocan distintas fibras de las personas en el devenir de la historia, y nunca sabemos cuáles son y a quiénes corresponden. De hecho, lo difícil como escritor es que nadie está de acuerdo en cuál es tu mejor libro. Cada quien te escoge uno u otro, y eso significa que a esas personas, una u otra ficción les habla más de sí mismos. Pudor, por ejemplo, cuenta las peripecias de la familia; mientras que Abril rojo escudriña la muerte, que es algo que nos obsesiona a todos. Crecer es un oficio triste trata sobre la adolescencia. En todo caso, siempre trato de trabajar con temas que son muy universales y muy fundamentales:

amor, sexo, muerte, viajes, etc. Eso no cambia a lo largo de mi obra: siempre hay personajes que son muy perdedores y personajes que son muy sicópatas, y el límite entre ambos… Pero para mí es impredecible lo que descubra en el camino de escribirlos; así como me sorprende lo que las personas pueden encontrar en los libros. Creo que eso es parte de lo bonito; que la gente viene y te dice cosas que tú no esperabas, y que estaban allí. Lima, agosto de 2006.

Jorge Volpi (Ciudad de México, 1968)

Escritor y filólogo, en su obra destacan el libro de ensayos La imaginación y el poder. Una historia intelectual de 1968 (1998); las novelas cortas Días de ira (1994) y El juego del Apocalipsis (2000); y las novelas En busca de Klingsor (1999), con la cual obtuvo el Premio Biblioteca Breve, los premios Deux Océans y Grinzane Cavour en Francia, y a la mejor traducción del Instituto Cervantes de Roma; El fin de la locura (2003) y No será la tierra (2006).

EL ESPÍRITU DISTINTO DE AMÉRICA LATINA

Jorge Volpi parece el alumno aplicado de la escuela. No solo el más inteligente, sino también, el que responde todo y primero que el resto. Sus maneras son pausadas, tranquilas cuando conversa entre desconocidos; sin embargo, ante el auditorio que se acerca a sus palabras a partir de sus libros, el tono de su voz se eleva y el carisma de sus frases armoniza con sus ideas. Llamó la atención de los medios culturales en 1996, al liderar junto al también escritor Ignacio Padilla, el Crack. El Crack fue un movimiento que aspiraba a extirpar de la literatura las malas copias que en América Latina se habían hecho del Boom novelístico de los años setenta y, en especial, del realismo maravilloso de García Márquez. Además, firmaban el acta de defunción de la refencialidad territorial a la hora de narrar. Por supuesto, luego de los premios internacionales y las páginas escritas con mérito, a Volpi no le hace gracia que le si-

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en el Pereira de Antonio Tabucchi cuando escribía el personaje al que aludes en la novela, lo pensaba al punto de intuir que se parecía demasiado, si no vendría alguien a decirme que me he estaba plagiando. Nadie ha mencionado el asunto, y los personajes que todo el mundo lee son Pantaleón, Lituma… son estos personajes que, lo quieran o no, habitan en un mundo que Vargas Llosa creó. Después me he encontrado con Vargas Llosa, y me ha comentado que le gusta el libro, y luego lo ha dicho en público, de manera que soy el adolescente que hace esfuerzos por revelarse, por ser distinto, parricida; y luego viene su papá a decirle “chico, lo estás haciendo muy bien”. Igual, cuando hace travesuras el muchacho, la gente lo mira y le señala “oye, eres igualito a tu papá, él era así cuando era pequeñito”. Se podría decir que soy un parricida frustrado; aunque es evidente que ser comparado con un autor como Vargas Llosa siempre es un privilegio, claro.


cuenta nunca de lo que ocurre en un momento determinado de la literatura. Ser crítico es una tarea ardua, necesaria y difícil en tanto se requiere una capacidad de descubrir los hilos internos de una obra y, en muchos casos, predecir si esa obra va a permanecer o no. Obviamente eso ofrece enormes dificultades; la relación entre críticos y escritores siempre es difícil, pero creo que es, al mismo tiempo, necesaria, como dije antes.

Jorge Volpi.

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gan preguntado al cabo de una década, cuáles fueron los objetivos de aquellos manifiestos de juventud donde la burla tiene el mismo calibre que el argumento. De pequeña estatura y lentes redondos, su imagen corresponde con el imaginario que uno construye del autor. Sus novelas son hechura de indagaciones en bibliotecas o recorridos por territorios históricos tan diversos como el África colonizada o la Alemania del nazismo; finalmente, producto de reflexiones en torno al psicoanálisis como en El fin de la locura, el comunismo, el México lindo.Y todo, mediante una amalgama ficcional en donde las peripecias de la mente son también de la aventura. Sus libros, extensos y complejos, tienen en el devaneo intelectual no su virtud sino su plataforma. Desde ahí, se atisba el horizonte de su propia trascendencia. La primera pregunta gira en torno a algo que dijiste una vez en la ponencia “El fin de la narrativa latinoamericana”. Allí hablabas de la permanente incomprensión de buena parte de la crítica hacia las novelas escritas en esta parte del mundo; básicamente, las novelas de fines del s. XX. ¿Sigues pensando lo mismo sobre la crítica? Bueno, yo creo que hay tanto críticos agudos como críticos que no han sabido darse

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Yo releía, para esta entrevista, tu primer libro, A pesar del oscuro silencio. Siento que este libro es un libro muy sígnico; cada suceso e incluso cada palabra tiene una capacidad significante para el conjunto. ¿Es fundamental en la literatura que esa capacidad sígnica explote polisémicamente para el lector? Pues sí, yo creo que sí. No creo que exista realmente una división entre forma y fondo. La forma es fondo en la literatura, y esa capacidad de contar una historia solo a través de esa forma particular que tiene de ser, pues es la que permanece, y eso se va construyendo en cada frase. En la novela En busca de Klingsor, toda la misión, la búsqueda encargada a Francis Bacon se desata luego de un escándalo público que lo obliga a dejar su pueblo y más tarde enrolarse en el ejército. ¿Para la novela, es necesario un desencadenante que permita que la trama estalle? En este caso, como en la vida también (porque finalmente, la novela es una explotación de la vida), a veces lo más nimio, lo más pequeño da lugar a los grandes acontecimientos. Eso es un poco parte de la poética que anima no sólo Klingsor, sino la trilogía del siglo XX que estoy enviando a terminar. Y en este caso, es muy significativo que toda la historia, todo lo que le ocurre a Francis Bacon, va a ser desencadenado simplemente por un acto de pura imprudencia juvenil. Él está como que obligado a casarse con la “buena” señorita de la aristocracia; así lo quiere su madre y así lo quiere el entorno, pero sin embargo él tiene el affair con esta otra mujer, que es exactamente lo contrario de lo que le desearía su familia. Cuando se descubre esta situación, hay


En este instituto norteamericano que recreas en Klingsor, tenemos a varios personajes que nos sorprenden. Entre ellos encontramos a Einstein, un personaje que a mí me fascina. Pero la pintura que tú haces de Einstein en el 33, en Pasadena, es fenomenal. Hitler es canciller del Reich y Einstein le dice “no regresaré a casa”. ¿A veces, una sola frase o un conjunto de frases deben pintar por completo a un personaje en una novela, mi querido Jorge? Exacto. Sobre todo en una novela como Klingsor, donde hay tal cantidad de personajes, muchos históricos y otros tantos ficticios, pues se necesita intentar que unas cuantas pinceladas sean capaces de dar vida a un personaje. Eso es lo que en realidad significa este cliché: que el lector pueda completar a partir de estas pistas al personaje; para que el lector pueda crear a una persona viva de un personaje, las pistas deben ser muy precisas. Luego de releer El fin de la locura y ver a este Michel Focault (uno de los muchos personajes históricos que aparecen) que decide volver del exilio al enterarse de los disturbios del “Mayo Francés”, en el 68. Entonces, me dejaste pensando en que si la patria no siempre es aquel lugar donde está la familia o la tierra; sino el lugar donde nuestras necesidades pueden forjarse, y nuestros anhelos, volar. ¿Es posible que la patria tenga muchos significados, y tal vez uno de ellos sea ese? ¿El afán de lograr, conseguir, de perseguir algo? Claro; uno es capaz de reinventarse patria. Patria, desde luego, donde uno nace; o patria, como se dice en otras ocasiones, donde uno

estudió la escuela media; pero también patria en términos del lugar de donde uno pone –para hablar lacanianamente– su deseo. El deseo de ser, de provenir de ese lugar en particular. Jorge, en esta novela hay varios temas que se van desarrollando. Entre ellos encuentro este, que me parece interesante por la originalidad del planteamiento y por la profundidad de lo que se presente. Cito: “Desde el instante de mi nacimiento estoy obligado a lidiar con un lenguaje que me precede”. El concepto del leguaje, anterior al ser humano, que utilizas en El fin de la locura, me parece fulminante: el lenguaje que bulle a nuestro alrededor antes de que desarrollemos la capacidad de razonarlo o emitirlo siquiera. ¿Qué tan importante se vuelve para ti el lenguaje como instrumento, así como destino; fato que hasta nos puede enrostrar algo? Este es, por supuesto uno de los grandes descubrimientos, o quizá grandes intuiciones sea más apropiado. Lo dice Jacques Lacan, el psicoanalista: la idea de que cuando nacemos, el lenguaje ya está allí; no es que se vaya formando con nosotros, sino que nosotros llegamos y de pronto está allí. Y nos queda ajeno completo; no hay más opción que ir apropiándonos de él y dejando que él nos invada. De alguna manera, eso es también lo que hace un novelista; el lenguaje ya está allí y la tarea consiste en, como dije antes, apropiárselo, al mismo tiempo que ser instrumento del lenguaje; ambas cosas en un proceso que creemos que es consciente pero que también tiene muchos aspectos inconscientes. Porque, y disculpen la redundancia, contamos lo que contamos porque lo contamos con esas palabras precisas. Hasta dónde está la voluntad del escritor y hasta dónde está simplemente eso que se llama “genio del lenguaje”; capacidad de lenguaje al parecer funcional, independientemente de las personas. Continuando con El fin de la locura, inevitablemente me pongo a pensar en los diferentes procesos de elecciones en los diversos países, donde de alguna manera se aprovechan de los jóvenes ilusos con promesas que no se cumplen. Recuerdo en tu novela una frase muy bella: “Ser joven e irascible era la peor carta de presentación

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un escándalo público; la propia novia va a hacer un escándalo directamente en una de las conferencias en que está participando Francis Bacon como oyente. Ese es uno de los momentos que más me gustan y más significativos de esta novela. No tanto la “historia”, con mayúsculas, sino esas cosas nimias aparentemente, pero que desencadenan todo. Después del escándalo, después de que la novia acusa a Bacon de esta relación clandestina con una casi prostituta, la llama, Gröedel (?), que tenía un temperamento sumamente frágil, en vez de sorprenderse, comienza a llorar.


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que podía exhibirse aquella noche”, hablando del “Mayo Francés”. ¿Sigue siendo una carta difícil el ser joven en un mundo como el nuestro, donde las decepciones siempre son mayores que las fortunas que nos caen encima? Desde luego que sigue habiendo todavía toda una diferencia entre lo que ocurre en Europa y en América Latina. Hace poco yo estuve en Francia y me tocó presenciar algunas de las marchas de los estudiantes para quejarse contra este contrato de trabajo. Aunque al mismo tiempo recuerdan el 68, son completamente distintos: los jóvenes del 68 querían violentamente cambiar el mundo mientras que los jóvenes de ahora quieren violentamente retener sus privilegios, heredados del 68. Es interesante, porque más que irascibles hay, directamente, vándalos que se infiltran en estas concentraciones, ¿no? México y América Latina, por otro lado, todavía tienen un espíritu distinto. Aún hay una general apatía por parte de los jóvenes: el desgaste del discurso político, siguiendo el ejemplo que planteaste; siempre haciendo las mismas promesas para no cumplirlas, ¿no? Sobre todo en un período electoral, vivimos asediados por estas, más que promesas; ya nos guiamos solamente por la imagen de los candidatos y lo que dicen los medios de comunicación; y esto determina, en gran parte, su nivel de popularidad. Volviendo a la literatura y para terminar: un tema recurrente en tus conferencias, tus textos ensayísticos, o incluso lo que se infiere de tus propios libros… Vemos mucho la “condición latinoamericana”. En un momento recuerdo haber leído, o haberte oído decir que ser “latinoamericano” o ser “escritor latinoamericano” ya no significa nada, y por eso, tal vez pueda significar todo. ¿Tienes una nueva idea en torno a esto de ser “latinoamericano”, o ya dejó de ser una preocupación per se? Bueno, ya no es una preocupación por mí mismo; es decir, yo tengo esta sensación simplemente de ser latinoamericano porque hay una identidad voluntaria también frente a América Latina. Tenemos rasgos comunes; me gusta serlo, pero esto no se vuelve excluyente

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al tener necesariamente que confinarse solo a lo que podría, obligatoriamente, tener que ser “latinoamericano”. péteR eSteRházy (Budapest, 1950)

Licenciado en Matemáticas y escritor, en su obra destacan Pequeña pornografía húngara (1984), El libro de Hrabal (1990), Una mujer (1995) y Armonía Celestial (2000). El año 2004 recibió de los libreros alemanes el honroso premio de la Paz. Bajo el título de Una historia: dos relatos, la editorial Galaxia Gutemberg reunió a Esterházy con el premio nobel Imre Kertész.

LA HISTORIA COMO UN ANIMAL SALVAJE

No está en su altura ni tampoco en el volumen de su figura, está en su cabellera gris y negra, el foco de atención para quien lo observa por primera vez. Como un casco enmarañado, parece la síntesis de una excentricidad que se remonta a su genealogía. Me habían comentado que la familia Esterházy era una de las más longevas y, entre las nobles, muy respetada en Europa. Además, que Péter Esterházy habría sido príncipe de acuerdo a su dinastía si el comunismo no hubiera reorganizado el universo de Hungría. La entrevista, entonces, partía de una excentricidad que se completaba con otras dos: el novelista era un hombre de ciencias puras y la conversación tuvo que hacerse con dos traductores simultáneos. En torno a una gran mesa, entre grabadoras, libros y público, Péter Esterházy habló de su padre como diserta en torno a un ser mitológico un profesor de historia griega. De alguna forma, en la evocación de su padre bullía el recuerdo de las tantas naciones que ha sido su patria durante centurias. Personaje eminente de Europa Oriental, su perspectiva del mundo nutre su literatura. El desarraigo, las fronteras, la pérdida, la nostalgia, organizan sus páginas. En la novela Armonía celestial, los siglos recorren la historia de sus ancestros y no al revés, como si el tiempo existiera para justificar el pasado familiar.


inquieta saber cómo es la vida de literato luego del mundo disciplinado de la ciencia. Yo no entiendo las matemáticas de manera, digamos, inteligente; y aún así tengo un diploma en esa ciencia. Sin embargo, me alegra mucho haber podido estudiarla porque las diferentes disciplinas ven los diferentes problemas de manera semejante. Por ejemplo, es muy gracioso darse cuenta que James Joyce se ocupó de lo mismo que desveló a Albert Einstein; los dos tienen similares cuestionamientos: que el tiempo no pasa de manera lineal, y cien años después de estos autores, todos los niños lo saben. Es decir, ya está incorporado en la cultura.

Así, sus libros son una reflexión sobre el hombre escindido en el mundo moderno. El hombre, que parece llegar siempre tarde al gran banquete de la vida, donde la heroicidad es un asunto de mera subsistencia y la derrota, el germen de la autoironía. Estupendo para reírse de sí mismo, ya que es un noble derrocado que desplaza su existencia en taxi como un plebeyo más; sus ficciones son la estrategia letrada que ponen en práctica la solidaridad y la paz. “Vale la pena recorrer miles de millas para…”. Esterházy comentaría luego, que la entrevista compensaba el martirio de un viaje tan largo hasta Lima, atravesando mares como quien surca el transcurrir inmóvil de los nombres. La compensación es a menudo un desagravio; una indemnización, quizá. Tal vez no mencionó nunca la palabra compensación en su lengua tan susurrante y arcana. Entonces, esta conversación entre intérpretes y pasados, entre transcripciones y edición, no pasa de ser la falsificación de lo que existió; a tal punto que los treinta minutos de diálogo tienen la estrechez de dos o tres páginas. Como en su literatura, el tiempo tiene la medida de lo contradictorio. Péter Esterházy estudió matemáticas. Entonces, proviniendo del mundo de los números, me

Hablando de Dios, cabría agregar que es una presencia constante en algunos de sus libros; tanto que primero podemos discutir a Dios y, como consecuencia, luego argumentamos en torno a la existencia del hombre. ¿Nos es tan urgente creer en algo? Sí, de alguna manera sí. Pero también vemos que la grandeza del hombre se revela en su escepticismo, en su manera peculiar de “no poder creer”. En la mayor parte de siglo XX, sus creencias se han dirigido hacia esa ruta; pero yo pienso que no debe ser así. Completando lo que dije, creer o no creer puede dar sentido a la libertad humana. ¿Los antepasados, los muertos en una tierra, son nuestra patria? No; los vivos son los que hacen la patria. Cuestión distinta es que el escritor siempre

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Péter Esterházy.

Una de las virtudes de su literatura es la ironía. ¿La ironía puede ser la cara rebelde de la tragedia? Es algo en lo que he pensado mucho. Hay algunos que consideran que ese es el problema de nuestro mundo; que no hay tragedia como Kundera dice en La insoportable levedad del ser. Pienso que con la ironía no se puede evitar la tragedia, y la que me planteas es una manera muy interesante de decirlo; que la ironía pueda ser una cara de la tragedia. Hablamos de este asunto con mucha incertidumbre, ya que la ironía en el siglo XX no es una condición que elegimos o no; sino, es el estado en que nos venimos a encontrar. Nuestra situación es irónica. Es un escenario irónico el que no exista Dios y aún así le recemos.


trabaje con las memorias. Sin embargo, la memoria no siempre tiene que ver con el pasado; las memorias tienen que ver tanto con el pasado, como con el presente y el futuro. Por eso podemos describir más allá de lo que recordamos; ahí radica lo importante de que las memorias no solo tengan que ver con lo que ya ocurrió, también se escribe desde los anhelos.

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En Armonía celestial encontramos el vínculo de muchos padres presentes, y así, cada padre es distinto aunque el trato que reciben del narrador sea el mismo: “querido padre”. No obstante, hay momentos en los cuales el padre se encuentra ausente. En el libro dice: “Dios está en todas partes. Mi padre está en todas partes, menos aquí”. ¿La ausencia es también la muerte? El padre siempre está presente, tiene una existencia muy fuerte; pero, cuando verdaderamente lo necesitamos, no está en el lugar preciso. Así, el padre está a la vez vivo y muerto… y no sabemos cuál es mejor. “Padre” es una palabra de enorme intensidad, y en este libro, aparece además como la noción “mi padre”, de manera que genera proximidad a pesar de que los sucesos están lejos del lector, lejos de nosotros. Esa relación la valoro y me gusta mucho. Otra presencia intensa en sus novelas es la historia. Años atrás, usted escribió: “Salimos de la sartén para caer en las brasas, en el fuego”. Sus húngaros se enfrentan a los turcos, a los alemanes, a los rusos… escapando de todos ellos. ¿Siempre estamos en esta posición de ser dominados y dominar a la vez? Es un rasgo característico en Europa Central, el que la historia siempre esté presente; mientras que en Europa Occidental no es así. Esto implica que la historia tiene incidencia en nuestros días; tan actual y perpetuamente. Por ejemplo, lo ocurrido el martes depende de los acontecimientos de, digamos, 1500. Este rasgo también puede hacer que imaginemos la historia como un animal salvaje, fuera de nosotros. La historia no es algo en lo que podamos influir; sino, un universo que nos ataca de cierta forma. Por eso es que nos investimos de esta imagen de dominados y dominadores.

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En una frase de algún libro, un personaje expresa: “cuando éramos jóvenes e inmortales” Ante esa sentencia, mi pregunta es la siguiente: ¿Qué cosas de juventud extraña ya? En buena cuenta, ¿qué nostalgias tiene? La vida es un proceso continuo en que olvidamos ciertas cosas, pero también aprendemos otras tantas. Si hablamos de escribir, esto también se aplica. Por desgracia, uno no puede ser cada vez mejor escritor porque, por ejemplo, hay algunas cosas que sé ahora y de las que a los veinticinco años no tenía ni idea de su existencia; pero a la vez hay cosas que sabía a los veinticinco y que ahora no recuerdo para nada. Tan simple como eso, no las recuerdo.

Juan Manuel Chávez (Lima, 1976), con estudios de posgrado en Docencia en Educación Superior, es Licenciado en Literatura por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Años atrás, cursó la carrera de Ingeniería Civil en la UNI. Premio Copé de Plata el año 2002, obtuvo también la Primera Mención del Concurso Nacional de Novela Federico Villarreal con La derrota de Pallardelle, editada por el Fondo Editorial de la Universidad de San Marcos, 2004. Además, es autor de Lima. Un camaleonte tra due specchi, edición en italiano de sus ensayos sobre la capital del Perú (Donzelli Editore. Roma, 2006), y del libro de cuentos Sonríen los desamparados (JC Sáez Editor. Santiago de Chile, 2006). Mantuvo durante cuatro años la dirección del programa radial de arte y cultura La Divina Comedia. Además, ha dictado talleres y conferencias en instituciones como la Universidad de Santiago de Chile, la Autónoma de Madrid, la Sorbona de París, la Universidad de Urbino, la Scuola Holden de Escritores en Turín, Italia, entre otras. Su libro inédito Limanerías quedó finalista en la Primera Bienal Internacional Premio Copé de Ensayo 2008. Se desempeña como profesor universitario y cumple funciones editoriales en Ediciones SM. Su última novela, Ahí va el señor G., saldrá en breve bajo el sello de Editorial Norma para el Perú.


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