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Edgar Aguilar, Marco Tulio Aguilera Garramuño, Marco Antonio Acosta, Mario Calderón, Celina Márquez, Mauro Mamani-Macedo, Omar Piña, Silvia Tomasa Rivera, Vicente Francisco Torres, Juan Ventura Sandoval. Ejemplar: $50.00, suscripción: 500 pesos. En el extranjero Dls. 30 Portada: Carlos Vázquez Ruiz

Director

Raúl Hernández Viveros

Consejo €Editorial

Subdirector Alberto Hernández Vásquez Administrador Mario Hernández Vázquez REVISTA Cultura de VeracruZ, Año XX, No. 100, Noviembre / Diciembre 2016, es una publicación bimestral. www.nuevaepoca.blogspot.com / culturadeveracruz@yahoo.com.mx Editor responsable: Alberto Hernández Vásquez. Reserva de Derechos al Uso Exclusivo 04-2010081613030000-102, ISSN, en trámite. Licitud de Título: (en trámite). Número de Licitud de Contenido (en trámite). Impresa por Ediciones Cultura de VeracruZ, Altamirano No. 35, Col. Centro, C.P. 91000, Xalapa, Ver. Este número se terminó de imprimir el 26 de diciembre de 2016, con un tiraje de 1000 ejemplares. Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación. Queda estrictamente prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización del Instituto Nacional del Derecho de Autor.

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Jonnattan Julián Melchor Ruiz LA FLOR PARA LA GUERRA

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Paula Carbonell CONTAR DESDE QUIEN TÚ ERES

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Guillermo Landa CORTAZIANAS

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Carlos Roberto Moran UNA ALEGORÍA SOBRE LA IDENTIDAD

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UNA EXTRAÑA AVENTURA

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Armando Ortiz LA MUERTE DEL AUTOR

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Marco Tulio Aguilera TODOS ESTAMOS MUERTOS

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Jesús Jiménez Castillo DÍA DE MUERTOS

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Leonard Cohen PREMIO PRÍNCIPE DE ASTURIAS DE LAS LETRAS 2011

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Rodolfo Stavenhagen LA CIUDADANÍA MULTICULTURAL

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La guerra era base de la religión místicoguerrera del pueblo Mexica, esta ideología era compartida por otras sociedades del Altiplano. La muerte se concebía como parte de un ciclo, que sólo hombres valerosos eran capaces de cumplir. Se demostraba a través de un combate a muerte y al igual que el sacrificio era un mandato divino. Los dioses pasaban por una metamorfosis, como una flor o un animal. Xochipilli no sólo es el Dios del canto, la danza y la poesía, también personificaba a un guerrero que se dirigía al lugar donde se encuentran los dioses Solares: “lugar a donde iban los guerreros” muertos en combate o en sacrificio, y la forma de llegar allí, era por medio de una guerra divina, la Xochiyaoyotl “la guerra florida”, una costumbre del pueblo del Sol. La escultura de Xochipilli se encontró en Tlalmanalco, Estado de México y por la estilística de la escultura data del Postclásico tardío (1325-1521 D.C) (Wasson, 1982: p. 10). Y es parte de un legado de los antiguos pobladores de la región central del país; los símbolos de las flores que están representadas en la escultura, forman parte de la idiosincrasia Mesoamericana. Es decir, características propias de una colectividad en el manejo de plantas alucinógenas (hoy en día aún se puede ver en la medicina tradicional). La escultura se encuentra en el Museo Nacional de Antropología. Las plantas son la conexión entre el ser humano y las divinidades que habitan en diversos mundos (Benìtez Corona, 2013: p.56). A nivel terrestre los símbolos de las flores desde de la concepción nahua representan al mundo espiritual, el arte, la guerra y la poesía, es la forma de transcender y establecer una relación con el cosmos (Leander, 1991). Gordon Wasson, etnomicólogo, que estudió la escultura de Xochipilli identificó plantas psicotrópicas en la escultura.

Fig. 1 Escultura de Xochipilli, por Evans Schultes

Jonnattan Julián Melchor Ruiz * La flor para

la guerra** *

Estudia Arqueología, Facultad de Antropología. Universidad Veracruzana. ** La escultura de Xochipilli forma parte de un legado, como símbolo de una guerra que era un medio de comunicación divina, lo que identificó a los pobladores del Altiplano Central durante el período Postclásico. Cultura de VeracruZ

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Posteriormente reafirmarían Albert Hofmann y Richard Evans Schultes, (químico el primero y biólogo el segundo) en su libro Las plantas de los dioses, describen las plantas que posee Xochipilli en su iconografía, describiéndolo como el patrón del sueño florido (Fig.1), y las plantas que están representadas son (Wasson, 1982; Schultes & Hofmann, 1982):

su cuerpo, ya que nada físico perdura. Así como el hombre, las flores adquieren un tiempo y espacio de crecimiento, y finalmente mueren. Lo que justifica la veneración de Xochipilli como deidad de las flores, cantos y danzas con relación a la actividad de una guerra sagrada. La relación de las flores con el hombre es la muerte inevitable, la flor ololiuhqui al ser ingerida era causante de visiones, y se les daba a quienes iban a morir en la piedra de sacrificios, estimulando al éxtasis (punto máximo de perfección de un sentimiento), para no ver venir la muerte, era un medio prescrito y privilegiado en rituales hacia una comunicación con el otro mundo. En donde se entraba en contacto con espíritus que pertenecían al mundo de lo sagrado, se viajaba por espacios y tiempos similares a los sueños, es una flor de esencia fría que por medio de su ingesta se recibían las órdenes y mandatos expresados por las deidades para la solución de algún problema (Benìtez Corona, 2013: pp.57-58). A esta flor se le relaciona con una posesión divina a consecuencia de la ingesta, teniendo efectos directos sobre la mente “alteraciones psicosomáticas” (Viesca Treviño, 1976: p.16). La flor de cacao cumplía con la función para no tener miedo, y era uno de los remedios para la fatiga para quienes se encontraban en un cargo público o como el gran orador (Tlatoani) (Viesca Treviño, 1976: p.18). Con la información recopilada por el misionero franciscano fray Bernardino de Sahagún, el consumo de grandes cantidades de cacahuaxochitl embriaga, y solo era exclusiva para la nobleza y soldados que habían alcanzado por sus méritos una posición de importancia en la Gran Tenochtitlan. También era parte de la ofrenda que se le brindaba al Dios supremo, y para quienes iban a morir se les daba a beber cacao, ya que alegraba el corazón y lo satisfacía, por lo cual se llegaba feliz a ese otro mundo que esta después

Hongo (Psilocybe aztecorum) Ololiuhqui (turbina corymbosa) Flor de tabaco (nicotina tabacum) Cacahuaxochitl o poyomatli (quararibea funebris) Sinicuichi (heimia salicifolia) Las flores representadas en la escultura de Xochipilli como la flor ololiuhqui, de cacao y de tabaco poseían relevancia como una forma de transcendencia para ir a la muerte física o simbólica. Estas flores aparte de relacionarse en rituales religiosos, el motivo por el cual el ser humano (específicamente el hombre que va a la guerra o al sacrificio), las portaba o las ingerían, para no ver venir su muerte, pues se disfrazaba la realidad por medio del consumo de estas flores. Hans Belting (2012) menciona que a la diversidad de las imágenes se les atribuye un significado, confirmando al hombre como un ser cultural, es decir, se valora la experiencia de vida en tiempo y espacio (simbólico) a través de las imágenes o representaciones. La forma de transmisión a través del cuerpo (muerte física), es el medio por el cual el ser humano termina de transmitir sus pensamientos convirtiéndolos en acciones. Desde la concepción nahua el hombre determinaba su naturaleza al mezclar la vida que era el calor, la luz, la sequedad, lo alto, la fuerza, el día y lo masculino con la muerte, que era la oscuridad, la humedad, lo bajo, la debilidad, la noche y lo femenino. Esto durante el tiempo que transcurre y donde habita el hombre “la tierra”, que es el lugar de muerte de Noviembre / Diciembre 2016

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Fig.2. Se aprecia al ayatl que cae en sus hombros y en su espalda; en la parte superior de la cabeza porta el xihuitl .Foto tomada de internet.

acción que invoca o alude a la muerte, su indumentaria como lo es la manta o ayatl utilizada en danzas por su ligereza por guerreros, sacerdotes y por el tlatoani; la representación de piedra preciosa (fig.2) la cual en términos lingüisticos significa –xihuitl- que es año, pero también representa foneticamente al color azul, al agua, a la turquesa o al fuego (ubicado en la espalda de la escultura) remite a una concepciòn sagrada. La máscara (fig.3) con el que cubre su rostro es parte del atuendo que se denomina nahualli del verbo –nahualtia- que signfica esconderse u ocultarse, que se relaciona con lo sagrado, el cielo, la acción de curar todo al mismo tiempo, era la manera de transformación de los dioses, y al igual que los hombres los dioses se transforman en el campo de batalla (cambian su indumentaria) (López Austin, 1967: p.95). Un término que se utilizaba en la cultura nahua era in ixtli,in yollotl “rostro,corazón” que formaba parte del principio moral y dinámico de un ser humano, y se atribuía a la voluntad y concentración máxima de la vida, formaba parte de su concepto de educación (León Portilla, 2003: p.192). Xochipilli posee metafóricamente un corazón (cacao), y va en busca de su rostro, en la cultura nahua las máscaras eran una forma de mentir, y el ir en busca de un rostro equivale a querer encontrar un lugar y un sentido propio al igual que comprensible en vinculación con el hombre; y por una parte el ir hacia una parte omnipresente que se encontraba más allá de las máscaras que ocultaban las posibles verdades, otra era ir en busca de un rostro o el inventarse uno, haciendo que el simbolismo y la significación del mundo fuera una comprención total para el hombre, es decir, humanizarse (León Portilla, 2003: pp. 434-435) y es relacionarse con todo lo que rodea. Otra representación en la escultura es el pectoral que Moedano (Moedano Koer, 1996: p.180) denominó ehecatlacacoxcatl “escudo de

de la muerte (De Durand Forest, 1967: pp. 174181). El cacao estaba asociado con la vida misma y existía una analogía entre la sangre y esta flor, como símbolo de poder, la palabra yollotli eztli que significa “sangre, corazón” era una metáfora que se utilizaba para referirse al cacao o riqueza como también al concepto de prosperidad. La utilización de este fruto simbolizaba buenos augurios en la guerra, en cargos políticos y puestos de poder en la sociedad mesoamericana del Postclásico. Dentro de rituales religiosos se usaba para designar al corazón humano que se ofrendaba a los dioses (Andalon Gonzalez, 2010: pp. 97112). La flor de tabaco o picitl en idioma Nahuatl, desempeñaba un papel fudamental en la medicina prehispánica. Según sus creencias reforzaba el efecto al usar el tabaco con otras plantas, potencializando el uso mágico que se le atribuía a las plantas (Pijoan, 2003: p.130). Con frecuencia esta planta la portaban los sacerdotes, pasando a ser parte obligada de su atuendo, como evidencia de ello se puede apreciar en los frescos (pinturas) teotihuacanos hasta la informaciòn obtenida en el siglo XVI, y es con el tabaco en su esencia como humo que el dios transmite al hombre parte de sus poderes divinos (Viesca Treviño, 1976: p.17). y en grandes dosis provoca visiones. Xochipilli no solo porta flores que se consideran divinas y que se relacionan con una Cultura de VeracruZ

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ehecatl quetzalcotl”, que es un ornamento de la deidad del viento y va en estrecha relación con la flor del tabaco que al emplearse bajo la forma de humo, se relaciona con el viento, uno de los elementos fundamentales para el funcionamiento del universo (Viesca Treviño, 1976: pp.17-18). Se establecieron leyes en la época de Moctezuma Ilhuicamina para portar flores, ya que para la sociedad Mexica las flores tenían un alto grado de importancia (Heyden, 1983: pp. 48-51). La flor es una metáfora de vida-muerte, así como florece (vida) se marchita (muerte), por lo tanto muere y el portar flores es una forma de recibir al Sol, a la luz gloriosa del guerrero con espíritu de sacrificio, pues el pueblo Mexica entraba en contacto con su Dios principal (Dios-solar Huitzilopochtli) por medio del sacrificio, y Xochipilli también es un dios solar (Canseco Vincourt, 1966: p.80; Leander, 1991: pp. 6-7). Las representaciones de las flores forman parte de rasgos socio-culturales, políticos o ideológicos que identifica a grupos sociales (Golubović, 2011: pp.25-26). La guerra era un mandato divino por lo que se consideraba sagrada, constituyendo “el eje central de la vida personal, social, militar y nacional” (Canseco Vincourt, 1966:58) del pueblo Mexica. La imagen (representación) de Xochipilli, en la concepción nahua es Ixiptla, imagen del Dios, que se refiere a las fuerzas de la naturaleza y en este caso asociado con la guerra. Rémi Simeón autor del Diccionario de la lengua náhuatl o mexicana, traduce Ixiptla como representante, y la escultura de Xochipilli es un ídolo, un objeto natural u obra fabricada por el hombre y adorada como un Dios; la idolatría hacia este Dios es por la veneración a la imagen representada y a la simbolización de las flores como características de la divinidad (Eliade, 1966). En este caso la imagen simboliza la guerra, recalcando que el -pueblo es guerrero-, y lucha por la supervivencia de ellos Noviembre / Diciembre 2016

Fig. 3 Máscara de Xochipilli. Por Justino F.

para poder dar continuidad y vida al mundo en el que se encuentran. Canseco (1966:85) meciona que los motivos bélicos eran con el fin de cumplir la voluntad de los dioses ligada a una serie de factores y necesidades de nivel económico y material, pues existía una noción de superioridad sobre los demás y una lógica que su misión del pueblo se cumplía mejor, si los demás pueblos quedaban subordinados. 5

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El lugar en donde se encontró la escultura (Tlamanalco) situado entre los volcanes Popocatepetl e Iztaccihuatl, la cual forman una frontera natural, la Sociedad Tlaxcalteca al igual que el pueblo Mexica era devoto del Dios Xochipilli, Moedano Koer (Moedano Koer, Tizatlán, asiento del señor Xochipilli, 1996) realizó un trabajo arqueológico en el sitio de Tizatlan al Noreste de la capital Tlaxcalteca y lo definió como “asiento del Señor Xochipilli”. Durante las exploraciones de 1940 se encontraron figurillas pintadas de rojo con “cresta”; objetos musicales como flautas, caracoles y un silbato en forma de mono (en el Tonalpohualli Xochipilli es representado por un mono), asì como representaciones de flores, elementos asociados a Macuilxochitl-Xochipilli (Moedano Koer, 1943; pp. 135-138). Desde la época de Moctezuma Ilhuicamina y sus aliados (Texcoco y Tlacopan), se establecieron tratados contra la nación de Tlaxcala, Huejotzinco y Cholula, para realizar sacrificios que debían ser “ofrendas” dignas para el Sol, ya que los habitantes de la región de los volcanes se consideraban como hermanos, porque tenían un antepasado común –el chichimeca- (Canseco Vincourt, 1966: pp. 101102; Heyden, 1983: p. 133). Lo que causò la guerra florida como parte de “rituales” sociales, èsta forma de guerra se volvió un arte (expresión) en la forma de llevar a cabo el pensamiento místico-guerrero. En la sociedad Mexica a los niños al nacer se les colocaba en la mano un pequeño escudo y en la otra mano las cuatro flechas de Huitzilopochtli, la cual simbolizaba que su destino era ser un guerrero y servir a su deidad, lo que sería parte de sus deberes cívicos y religiosos (Canseco Vincourt, 1966: p.75). La relación de Xochipilli con la guerra florida es por

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las flores relacionadas con efectos “divinos” para cumplir con el mandato del Dios principal el cual era ir a la guerra y la ley de los hombres recibir las flores como mèritos por sus acciones. Conclusiones Xochipilli como una representación humana con símbolos de flores ligadas en contextos religiosos y bélicos, al igual que su indumentaria no solo provee de danzas, cantos y flores en primavera, es la personificación de la carencia de un Dios de la guerra florida, pues ir a la muerte en busca de un rostro y acompañada de flores, es la forma de llegar al lugar de donde algún modo se existe. Referencias Andalon Gonzalez, M. G. (2010). El cacao sìmbolo de properidad en el universo Mesoamericano. En Tesis de Maestrìa "El cacao en Mesoamerica: aspectos naturales y culturales" (págs. 96-117). Mexico: UNAMFacultad de Filosofìa y letras. Instituto de investigaciones filològicas posgrado en estudios Mesoamericanos. Belting, H. (2012). Antropologìa de la imagen. Argentina: Katz editorial. Benìtez Corona, V. A. (2013). Las plantas del sueño en la època prehispànica y en la època contemporànea en Mèxico. Perspectivas latinoamericanas, 56-68. Canseco Vincourt, J. (1966). La guerra sagrada. México: INAH. De Durand Forest, J. (1967). El cacao entre los Aztecas. En Estudios de cultura Náhuatl (págs. 155-183). México: UNAM Instituto de Investigaciones históricas. Eliade, M. (1966). Los mitos que se tornan ìdolos. Janus, 59-63. Golubović, Z. (2011). An anthropological conceptualisation of identity. Synthesis philosophica, 51(1), 25-43.

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Heyden, D. (1983). Mitologìa y simbolismo de la flora en el Mexico Prehispanico (Etnohistoria ; Serie antropologica: 44 ed.). D,F, Mexico: Instituto de investigaciones antropologicas; UNAM. Leander, B. (1991). In Xochitl In Cuicatl "flor y canto". México: INI. León Portilla, M. (2003). Algunas creaciones de cultura espiritual; los ideales de la educación; el rostro de las cosas. En Toltecayotl "aspectos de la cultura nahuatl" (págs. 139-166; 190-205; 432-437). México: Fondo de cultura económica. colec. Antropología. López Austin, A. (1967). Cuarenta clases de magos del mundo Náhuatl. En Estudios de cultura Náhuatl (Vol. VII, págs. 87-119). México: UNAM -Instituto de investigaciones históricas-. Moedano Koer, H. (Septiembre-Octubre de 1943). Tizatlan, asiento del señor Xochipilli. Cuadernos americanos, XI(5), 133-143. Moedano Koer, H. (1996). Tizatlán, asiento del señor Xochipilli. En Á. García Cook, & B. L. Merino Carrión, Antología de Tizatlán (págs. 174-188). México: INAH. Pijoan, M. (2003). Medicina y etnobotánica Aztecas. OFFAM: Farmacia y sociedad, 22(9), 128-136. Schultes, R. E., & Hofmann, A. (1982). Usuarios de plantas alucinógenas. En Plantas de los Dioses "Las fuerzas mágicas de las plantas alucinógenas" (A. Blanco, G. Guzmán, & S. Acosta, Trads., págs. 61-65). D,F, Mexico: Solar, Servicios editoriales,S.A de C.V. Viesca Treviño, C. (1976). La Herbolaria en el Mèxico Prehispànico. En X. Lozoya Legorreta (Ed.), Estado actual del conocimiento en plantas medicinales mexicanas (págs. 11-27). D,F, Mèxico: Instituto Mexicano para el Desarrollo de las Plantas Medicinales (IMEPLAM). Wasson, R. G. (1982). Xochipilli, "Principe de las Flores": Una nueva interpretación. Revista de la unniversidad de México, 11, 10-19.

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Edgar Aguilar Entrevista con

Paula Carbonell CONTAR DESDE QUIEN TÚ ERES

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pasaste a contar cuentos. ¿Cómo fue este proceso? Yo hice máter de promoción de la lectura y la literatura en la Universidad de Castilla-La Mancha; era el primer máster en España que había sobre literatura infantil y juvenil, y en el proceso tuve la oportunidad de participar en un taller en la biblioteca de Cuenca, trabajando la promoción lectora, y de manera natural se pasa a contar cuentos, empiezas con los más pequeños, pero luego ves que los mayores también están ávidos de historias, y continúas. Y bueno, me preparé, estuve en distintos talleres, también de teatro, de clown, y es encontrar tu manera de narrar. Creo que un buen narrador es el que encuentra su propio estilo. En el teatro vas mucho más encorsetado, hay un director; en narración eres tú, cuentas desde ti, desde quien tú eres, si no seguramente estás haciendo un personaje y estás falseando. ¿Cuándo suceden los cuentos, las ganas de contar? Seguramente desde que el hombre tiene el uso de la palabra, lo que pasa es que ahora como que se ha profesionalizado.

Licenciada en Humanidades por la Universidad de Castilla-La Mancha, Paula Carbonell (Valencia, España, 1970) es ante todo narradora de historias y escritora de libros infantiles. Miembro de la Asociación de Narradores Profesionales en España, ha publicado El viaje de las mariposas (2006), Buscando el Norte (2008), Un perro y un gato (2011), Gallito Pelón (2013), Un día en el mar (2014) y El dragón (que no era verde) (2015). Recientemente visitó nuestro país para participar en diversos festivales de cuentacuentos y presentar su más reciente libro, El más rápido (Lóguez Ediciones, 2016). ¿Qué características debe reunir un buen narrador o contador de cuentos? Creo que principalmente debe tener buenas historias en su bolsillo. Partimos de allí, debe haber una buena historia, una buena búsqueda, tanto de la tradición como adaptación de cuentos literarios. Luego tiene que haber una buena escucha. En la narración es fundamental el público. Por eso es necesario poder ver al público, mirarlo, estar atento; incluso normalmente los espectáculos de narración son mucho más versátiles: hay que ser capaces de mirar, de contar y de escuchar al público y lo que necesite, así como de cambiar en un momento determinado la historia a otra, porque ves que son mucho más pequeños de lo que tú habías pensado, o mayores, y tienes que ser capaz de adaptarte.

Imagino que en lo que haces hay mucho de improvisación, entendiendo el término con el significado que le damos en teatro. No es una cuestión de improvisación, que también la hay, quiero decir, tú juegas con las cosas que suceden con el público, pero eso no es improvisar. Lo que ocurre es que tú estás escuchando, estás viendo a un niño que está llorando, que está desesperado porque está buscando a su mamá, a lo mejor lo coges y lo estás metiendo en el cuento porque tienes a otras 60 personas que no puedes dejar de atender, entonces coges al niño y dices “y estaba buscando a su mamá”, entonces la mamá te saca el braza y te dice “aquí”, entonces tú vas, se lo das, pero no dejas de contar la historia.

Aunque tu trabajo está más orientado al público infantil. Sí, porque en España prácticamente todo lo que se programa, o la mayor parte de lo que se programa, son funciones infantiles. Inicialmente te desempeñaste como promotora de lectura, y posteriormente Cultura de VeracruZ

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álbum, sino que adapto algunas de las ilustraciones del libro para que me sirva a mi manera de contar. Normalmente cambio la estructura, puedo variar el orden, seguramente reducir mucho más de lo que hay en el libro; no voy a poder mostrar todas las ilustraciones, voy a hacer una selección, pero estoy adaptando a mi discurso narrativo las imágenes, no al revés. Para cada caso trato de buscar un formato que se adapte específicamente a ese cuento. Es esencial que para contar no te estorbe nada; si algo estorba en el contar y andas muy enredado y te distrae mejor descártalo. Y eso te lo da normalmente el ensayo, la práctica o el propio contar. En tu caso, ¿es más fácil valerse de animales a la hora de escribir historias para niños? Bueno, fíjate una cosa. En El más rápido hay un guepardo que no está en el texto. Yo nunca me imaginé un guepardo en ese cuento. Fue la ilustradora quien hizo esa aportación, que es maravillosa, pero no fui yo. En El viaje de las mariposas aparecían insectos. Ese cuento en realidad era un homenaje a un cuento que me contaban de niña, que después he hecho una versión, que es Gallito Pelón, y El viaje de las mariposas no deja de ser lo mismo, un acumulativo en que se va encontrado amigos por el camino, un poco mi manera de entender la vida. En el Gallito Pelón me gustaba la metáfora de que se lo va comiendo todo; todo lo que nos “tragamos” en esta vida al final nos sirve de una manera, incluso lo malo. Lo bueno y lo malo siempre te va a servir después. Y sí, es verdad, con animales es más fácil a veces. 

Además de narradora de cuentos, escribes libros para público infantil. ¿Encuentras una relación entre escribir y contar? Creo que son dos actividades diferentes. No cabe duda que la palabra escrita suele ser la memoria de la palabra dicha. Pero creo que son dos registros muy diferentes, que tienen recursos muy distintos, quiero decir, uno puede ser un maravilloso escritor y un narrador espantoso. En la narración estás al servicio de un público que te escucha, en la escritura seguramente vas a dejar que interpreten mucho más, tú ya no vas a estar en el proceso en el que el lector lee. ¿Qué tan importantes son las imágenes cuando narras a un público? Yo cuento con imágenes porque cuando cuento mis libros, las historias de mis libros, no quiero renunciar a las ilustraciones. Se trata de buscar un formato que me permita contarlo con las imágenes. No voy pasando las páginas del Noviembre / Diciembre 2016

(Fotografías tomadas del sitio web de Paula Carbonell: https://paulacarbonell.com)

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II. Lamento no seguir a Julito con las Instrucciones para dar cuerda al reloj. Mi reloj de pulsera no tiene cuerda con que ponerlo en marcha, pues sus manecillas horeras recorren en redondo su espacio cuadriforme remontando minutos y segundos a impulsos piezoeléctricos de cuarzo. No seré yo un cronopio desdichado y húmedo. Mi reloj no atrasa. Tampoco adelanta. Este adelantar el horario sería el tempo oficial de los famas que irán con anticipación al encuentro de la muerte. O el de los famas boursiers, en quienes la codicia sobrepuja, corren contre la montre para pujar, jugar en la Bourse des valeurs. Hasta aquí el cronopio no advierte otras divisiones del tiempo fuera del atraso de su reloj y el más tarde de los famas. Recuerdo, de paso, al Bergson del Essai sur les données immédiates de la conscience cuando admite que es infinitamente divisible al espacio, pero niega que lo sea el tiempo. Mientras cronopios y famas pulsan las arterias de sus relojes y corroboran los ritmos de las áncoras de rubíes yo me avengo al tiempo en la mecánica cuántica que es el número que marca mi reloj.

Guillermo Landa

CORTAZIANAS I. Attablé a la terrasse du Café-Tabac “LE FONTENOY” de la rue Boulainvilliers que cruza la rue La Fontaine Veía yo pasar, con reiterada frecuencia, al gran cronopio que atravesando la Place du Docteur Hayem (16°) se enrumbaba al edificio de la O.R.T.F. donde se emitían, entre otros idiomas, programas radiofónicos en español.  La calle La Fontaine debe su nombre al manantial que alimentaba la aldea de Auteuil.  George Hayem (1841-1933) médico francés descubridor de los hemoplastos.

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III. Notable historia de relojes sin cuerda es el invento del reloj alcachofa o alcaucil que un cronopio concibió para que sus innumerables brácteas comibles marcaran “la hora presente y además todas las horas”. Pero como la inflorescencia del alharxaf, que así se dice en árabe, se va defoliando a cada dentellada de sus involucros, la montre-artichaut se queda finalmente sin horario manducatorio. Aunque desnudo, el tallo del cardo de comer sustenta todavía su tálamo carnoso, que el cronopio inventor se apresta a masticar devorando, de esta suerte, el corazón del tiempo que vegetaba en su alcarcib.

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Echado en decúbito supino sobre el templado césped inglés de su jardín el poeta contempla, de cara al cielo, el retozo nubiloso que Boudin, maestro de Monet, fija en sus pasteles con formas fantásticas y luminosas que Baudelaire celebra en L´ÉTRANGER cuando dice: << Jaime les nuages … les nuages qui passent… lá bas… les merveilleux nuages!>>: Cirros carminosos que de celajes guindan y al plácido viso entronan en movedizas alturas. El cirrocumulus con sus nubes tal vellones de lana con los bordes deshilachados, cielo aborregado

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en sus impedimenta de granizo y la anunciada lluvia cadente. El cirro-strats-nebulosus que forma un halo caprichoso. Cumuli, que los hombres de mar los llaman balle di colon, pasan de largo para elevarse por las rampas y estribos de las montañas. Una vehemencia dorada de último sol exalta la orla de la nubosidad en fuga. El poeta no es capaz de saber las formas de las nubes australes como las sabía Funes el memorioso, pero sigue la derrota de otros nublados. Nuages. De súbito, nubes melodiosas cruzan el aire”Nuages primer movimiento de la suite orquestal Trois Nocturnes: Nuages, Fétes, Sirenes de Claude Debussy-traduce el inmutable aspecto del cielo y el lento, solemne movimiento de las nubes apagándose a lo lejos en tonos gríseos ligeramente matizados con blanco”. Traslación en sentido decorativo de una serie de pinturas impresionistas también tituladas “Nocturnos” de James Abbot Mcneill Whistler. Vientos helénicos acarrean nubes pachonas del teatro ateniés a la memoria espectadora del poeta en su jardín Cultura de VeracruZ

huatusqueño. Allí se presentaba Nχόλιον, comedia del poeta cómico Aristofanes cuya profusa invectiva contra la enseñanza de Sócrates, incluida con error sarcástico en la retórica de los sofistas, muestra la razón del ridículo teatral tomando como blanco al filósofo ateniense que sale al proscenio suspendido en una cesta de ropa invocando a las nubes, únicas deidades reconocidas por él. Mientras interrumpen en la escena las coristas, Vestidas de nubes, Sócrates intenta enseñar al campesino Strepisade, aterrdo y atolondrado, los primeros rudimentos del arte… se dice que Sócrates estuvo presente en la representación. CLOUD COMPUTING. Nabarrón digital que apila datos para el lucrativo mercado de los servicios informáticos inmateriales. Espacios artificiales en los que el letrado se rehusa a entrar, en donde las ideas poéticas no confluyen. Inútil de toda inutilidad y aun grotesco que el escribidor de Huatusco requiera de una plataforma de Cloud Servers que sea fácilmente escalable. Mejor cubrirse la cabeza con el AZTATZONTLI, tocado de plumas de garza de simboliza las nubes en las efigies de Taloc.  12

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Tommy Wieringa es uno de los autores más populares de Holanda. Vivió varios años en Aruba, por lo que conoce considerablemente la idiosincrasia de los caribeños en particular y de los latinoamericanos, en general. Su escritor preferido es Gabriel García Márquez y ha expresado su interés por el realismo mágico. Sin embargo, el segundo libro que de él se conoce en castellano, Los nombres, transcurre por otros andariveles, tanto que si fuera por el presente texto no habría manera de relacionarlo, en cuanto a temas y estilo, con el narrador colombiano, su escritura y sus búsquedas expresivas. En realidad, la novela aquí comentada referida a unos refugiados que -vueltos una especie de esqueletos vivientes- deambulan por una estepa interminable en la frontera entre Europa y Asia, partió de algunos datos de la realidad. En efecto, un tiempo atrás –antes de que se produjera el éxodo masivo de asiáticos y africanos que tratan en la actualidad de hacer pie en las naciones europeas- un grupo de refugiados fue desembarcado en una zona de Ucrania por traficantes que “inventaron” una frontera ficticia para confundirlos y hacer que marcharan sin solución de continuidad por un mismo territorio, absolutamente perdidos y sin destino ninguno. Si bien esa acción de extrema crueldad queda reflejada en Los nombres, la novela apunta hacia una cuestión más compleja y sutil: la redención. Y para ello Wieringa toma como personaje central no a los refugiados –cuyas zozobras y locuras también cuenta, con muchos aciertos- sino a un comisario de frontera, Pontuj Bej quien, afectado por enfermedades que anticipan su vejez, vive una verdadera crisis de identidad. De manera que durante un considerable tramo de la novela, ésta se muestra escindida en dos partes muy diferenciadas: una de ellas

Carlos Roberto Moran*

Una alegoría sobre la identidad

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Los nombres, Dit Zijn de namen, de Tommy Wieringa. Edhasa, Buenos Aires, 2016, 316 páginas. Traducción de Micaela van Muylem. Noviembre / Diciembre 2016

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habla de la vida común de Pontuj como oficial en un puesto de frontera, en la que se evidencia su soledad raigal, su vida sin excesivos sobresaltos, la ausencia de sentido en su existencia hasta que, de pronto, por motivos aleatorios nacidos de los recuerdos de su niñez y de una canción que cantaba su madre (para él incomprensible) y tras la muerte de un rabino, descubre por azar sus vínculos con el judaísmo. En paralelo, se desarrolla la segunda historia, referida a los desamparados que circulan interminablemente en medio de la estepa. Perdidos, hambreados, enfermos, con historias personales nunca aclaradas del todo. Un niño, una mujer obligada noche a noche a mantener relaciones con los hombres que integran el grupo de desesperados y esos mismos hombres, procedentes de regiones y vidas previas muy diversas. Todos marchan juntos, salvo un negro que habla un idioma para ellos incomprensible y al que, sólo por su piel y porque reza como cristiano, desconfían y temen y por lo tanto ralean del grupo que ellos mismos componen.

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La miseria degrada. Los caminantes, muertos de frío y de hambre, van degradándose momento a momento, mientras esperan encontrar un signo de vida que se demora en emerger en medio de ese desierto sinfín que atraviesan como si expiaran una culpa, mientras buscan al responsable de sus males. Los hay, objetivos: los traficantes de refugiados que cobran cifras exorbitantes para trasladarlos de la peor manera y arrojarlos a su (mala) suerte sin el menor escrúpulo. Y la propia culpa de los inmigrantes, que pagan por sueños imposibles con una reiterada ingenuidad que despierta el asombro. Es cierto que muchas veces no tienen más alternativa que la huida, pero por la necesidad de salir de ambientes hostiles, de situaciones de hambruna, persecución o guerra, “compran” – en todos los casos a alto precio, humano, dinerario- los sueños que “venden” los traficantes. Pero a estos refugiados, las responsabilidades ajenas o propias no los conmueven, por lo que buscan en otro esa suerte de maleficio que los ha alcanzado Y, claro está (algo más que previsible), la culpabilidad recae en el diferente, es decir en el negro africano que por distinto debe cargar con toda la responsabilidad. Luego, de otra manera y después de una extrema decisión, lo verán como una suerte de guía que los conducirá a la salvación. De esa forma, es decir con una carga adicional que no es el caso explicitar acá, los refugiados llegan a la ciudad donde Pontus debe atender y resolver su situación. Pero ellos se niegan a hablar, a aclarar cómo han actuado, también de donde proceden y cuántos han quedado en el camino. Mientras dilucida todo ese enredo, debe atender a la cuestión de la judeidad, que lo toma de lleno y lo conduce a mantener un diálogo sobre religión, creencias e identidad 14

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De un reportaje al autor, tomado de De Morgen, Asse, Kobbegem, Bélgica: “Wieringa no es religioso, pero está familiarizado con el deseo de un pasado (compartido). Luego de la partida de sus parientes a Estados Unidos, su rama es todo lo que queda del árbol familiar en Holanda: ‘No tenemos pasado, porque mi familia no cuenta historias. A menos que lo escriba, no existirá. Algunas personas no se preocupan por el pasado. Sin embargo, la idea de que el pasado no pueda recuperarse, no sobreviva, me llena de horror’. (…) El pasado y los recuerdos proporcionan una base sólida, como lo hace la confrontación con uno mismo. Wieringa se da cuenta ahora: ‘Por ejemplo, hoy ayudé a alguien a abrir una puerta en el tren. Deposité mi basura. Alimenté y llevé a mis hijos a la guardería. En una palabra: soy un buen ciudadano. Pero si mantengo mis recuerdos, sé que soy tan despreciable como cualquier otra persona. Sé de lo que soy capaz. Y no siempre es lindo. En Los nombres lo pongo de esta manera: Una vez en su vida un hombre llorará porque llega a comprenderse perfectamente. Y, una vez en su vida, llorará porque sabe que no puede salvarse. Ésta es la esencia de mi libro”.

con ese segundo rabino, Zalman Eder, un anciano que, al parecer, es el último judío vivo que reside en la comarca y que mantiene sus tradiciones y hasta una sinagoga a la que nadie concurre. Cuando muera, todo eso se perderá de manera irremediable. Pero Wieringa se reserva un as en la manga: Pontus encontrará el modo de saldar sus cuentas y cuitas personales, y lo hará de manera indirecta, a través del niño que será todo un rebelde y con el que tendrá extremas dificultades para conectarse y proponerle una salida. Salida que también será la respuesta que encuentra el autor, simbólica y prácticamente, a los enigmas que plantea Los nombres, una compleja alegoría sobre nuestro presente.

Traducción de Mónica Herrero. Datos para una biografía Tommy Wieringa nació en el pueblo holandés de Goor, en 1967. Estudió historia y periodismo en las universidades de Groningen y de Utrecht. Vivió varios años en el Caribe. Publicó más de quince títulos desde la aparición de su primera novela en 1995. Su repertorio incluye novelas, crónicas, cuentos, literatura de viajes, ensayos, reseñas periodísticas, crítica cultural y del arte. Su visibilidad en los Países Bajos y el mundo aumentó drásticamente en 2005 con la publicación de su cuarta novela, Joe Speedboat, ampliamente galardonada, de la cual se vendieron más de 300.000 ejemplares. Sus obras siguientes continuaron ganando premios nacionales y cultivando críticas positivas. Fueron traducidas a muchas lenguas, incluyendo el coreano, el hebreo, el hindi, el alemán, el francés y el inglés. En el ámbito hispano, la editorial Destino publicó Andanzas de Joe Speedboat contadas por el luchador de un solo brazo, en 2008. Tiene una sólida carrera periodística, escribiendo artículos y columnas para diversos medios holandeses, actividad que aún práctica. ∞

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muestra Murakami, en el que nada es seguro y en el que todo muta de manera permanente. La caza del carnero salvaje tiene ya 34 años y ha sido recuperada ahora porque de esta manera Tusquets ha logrado con su incorporación a catálogo publicar la obra total del “eterno” candidato al Nobel de Literatura. Es lo mismo que explica por qué se publicaron hace relativamente poco tiempo las dos primeras novelas del autor japonés, escritas en los ’70 del siglo pasado: Escucha la canción del viento y Pinball 1973. En relación a la historia del carnero salvaje tiene su importancia, porque los dos personajes centrales de ambas ficciones, especialmente uno de ellos, reaparecen ahora. Ya en Pinball 1973, Murakami había demostrado su afecto por lo “raro” y por la ficción fantástica que en su tercera novela llevaría a planos más extraños, aún. El personaje principal, un treintañero sin nombre, dueño de una agencia de publicidad (que había comenzado antes como una oficina de traductores), es el mismo protagonista de las dos primeras novelas de Murakami. Fumador empedernido, vive en Tokio en un estado de infelicidad porque termina de divorciarse, se ha quedado sin amigos y mantiene una relación conflictiva con su socio porque éste ha entrado en una etapa de alcoholización creciente. Sostiene en tanto una relación sentimental con una mujer que es al mismo tiempo prostituta y modelo, “dueña” de una orejas bellísimas, que guardan además inusitados poderes. Los sentimientos que más lo afectan y transmite, amén de la soledad, tienen que ver con la pérdida y la sinrazón de la existencia. La búsqueda del carnero. En ese contexto es cuando recibe el mandato (no hay otra palabra) de ubicar al carnero del título, de características peculiares, cuya imagen aparece en una fotografía que ha publicado en una revista dedicada al mundo del seguro. La

Carlos Roberto Morán

Una extraña aventura* Las células se renuevan cada mes. Ahora mismo está ocurriendo -me respondía, poniendo ante mis ojos el delicado dorso de su mano-. Casi todo lo que crees saber de mí no pasa de ser pura rememoración de algo pasado. Las ficciones del popular Haruki Murakami admiten algunas constantes: la vida de seres solitarios que deambulan por un Japón en el que las multitudes parecen haberse evaporado y sus objetivos de vida resultan pueriles, cuando no inexistentes; cada tanto esos personajes tienen “noticias” de mundos alternativos, a veces evidentes, otras presumibles, con los que toman distinto tipo de contactos; esas mismas historias, cuanto más se enrarecen, corren el peligro de desmoronarse porque el verosímil suele diluirse. Y, por encima de todo eso, es el mundo del “animé” el que informa a esas mismas historias. También corresponde hablar de la ambigüedad, de un orbe, el que construye y

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La casa del carnero salvaje (Hitsuji wo megurubōken), de Haruki Murakami. Tusquets, Barcelona-Buenos Aires, 2016, 380 páginas. Nueva traducción del japonés de Gabriel Álvarez Martínez.

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fotografía es una de esas accidentales, en las que el carnero, apenas identificable, se encuentra en un determinado sitio geográfico junto a un número grande e impreciso de ovejas. El mandato en cuestión, es decir el de ubicar al carnero, ha emanado del secretario de un poderoso "amo secreto" de medio Japón que por razones que no corresponde contar acá, necesita dar con el animal, una presencia fantasmal tras la cual se lanzan el protagonista y la mujer de las misteriosas orejas. Llegan a Júnitaki, una población a punto de extinguirse ubicada en un sitio despoblado y helado del Japón más septentrional. Tanto allí, como en una granja cercana, se desarrollarán los capítulos más insólitos de esta historia de escasa acción e inesperados sucesos, un mundo que termina siendo inexplicable y que es el del carnero salvaje, tan buscado y tan temido porque puede llegar a poseer al espectador que lo contempla. La leyenda sostiene que se apoderó hasta de Gengis Khan y que tal vez sea la encarnación del poder absoluto. Tales los parámetros elusivos, complejos y muy extraños que motorizan la novela, en la que, en una muy inesperada situación, reaparece el Rata, compañero de aventuras del protagonista central en sus historias anteriores, personaje que había desaparecido de súbito, sin dar explicaciones. También se hace presente “el hombre carnero”, un ser exótico que vive en ese lugar con un disfraz de animal y dispara extravagantes consejos. Hay varias más en esta galería de personajes infrecuentes, algunos de los cuales conocieron al carnero, todos los cuales al tiempo de contribuir a ubicar, de cierta manera, al animal, ayudan a dilucidar los enigmas que a cada rato se le plantean al protagonista sin nombre que con la perplejidad a cuestas, y percibiendo a cada rato la dilución de la vida y de las cosas, así como la proximidad de la muerte, avanza a Noviembre / Diciembre 2016

tropezones, del principio al fin, en esta nunca totalmente esclarecida aventura. En la oscuridad silenciosa de la noche, traté de contener el aliento, en tanto que a mi alrededor la ciudad se disolvía en el paisaje. Las casas se derruían una tras otra, la vía del ferrocarril se oxidaba hasta no ser ni sombra de lo que fue y en los campos de labranza brotaban a placer las malezas. Como una película que se proyectara marcha atrás, el tiempo retrocedía

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como Las cien noches de Prometeo o El celo de las anémonas se vendían en grandes cantidades. Sus cuentos fantásticos y apócrifos eran el tema de conferencias y simposios. En una entrevista Carlos Ph., cigarro en mano, con aires de gran divo, afirmaba que algunos sábados en el Café Bari discutía con el autor ciertas técnicas y recursos literarios; al final el divo terminaba hablando de su propia obra. Octavio P. reconoció haber tenido poco trato con él. «Si su nombre no nos dice nada de un escritor pródigo —decía—, su conversación fuerte y bien sostenida clama la inspiración prolija de un autor poco convencional». Octavio P. también dijo saber muy poco de su pasado y tarde se enteró de su muerte por no encontrarse en el país. Ni Carlos Ph. ni Octavio P. pudieron dar una pista pretérita acerca del autor de El temor salió del sueño. Fue J. Emilio P. el que se refirió a él como un escritor de fuertes impulsos psicológicos. Habló de una posible infancia precoz y de un supuesto complejo edípico; de una sexualidad resentida, quizá reprimida. Sin embargo, cuando le preguntaron dónde lo había conocido, se turbó y contestó poco convincente: «En una conferencia en el puerto de Veracruz». Mentiras, puras mentiras de personas que le negaron acceso a una élite literaria, tal vez ante el riesgo de verse opacados por una escritura superior. Ni Carlos Ph. ni Octavio P. ni J. Emilio P. dicen la verdad; incluso el supuesto romance que se atribuye Elena P. es falso; todo es mentira. Realmente el único que lo conoció bien fui yo, que lo veía llegar todas las tardes con un manojo de papeles manchados de tinta y con el ánimo decaído en el iris de los ojos. Lo escuché varias veces maldecir los nombres de los que ahora se disputan su amistad, de las editoriales que se pelean los derechos de sus trabajos. En el balcón de su cuarto, como única compañera, la depresión hacía estragos en su

Armando Ortiz La muerte del autor Y todos decían haberle conocido cuando después de muerto su obra comenzó a ser valorada. Le brotaron amigos y parientes por todos lados y de todos los estratos sociales. Su obra inédita que entonces nadie tomara en cuenta, hoy es una de las más leídas y estudiadas. Surgieron ensayistas dedicados a indagar en su obra ese contexto filosófico que dicen contiene; trataron de investigar una existencia que todos aseguraban conocer, pero nadie se atrevía a dar pormenores. Títulos Cultura de VeracruZ

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persona. En las noches de octubre, antes de cerrar mi farmacia, dirigía la vista hacia su ventana y lo observaba sentado, fumando y suplicándose a sí mismo dejar de escribir; pero al parecer nunca lo logró, pues hasta el último día de su vida escribió y dejó textos como para hacer ricos a todos los editores que hoy día se disputan algunos de sus cuentos. La tarde antes de su muerte vino a la farmacia y me dijo que pensaba quitarse la vida; como no era la primera ocasión que lo mencionaba lo tomé a broma. También dijo que tenía ganas de dormir y compró unos gramos de veronal, cinco, como era su costumbre. Los guardó en el bolsillo de su cazadora y se retiró. Lo vi alejarse, no a su cuarto, sino rumbo a Puente Alto; fue en ese instante que tuve un mal presentimiento. Esa noche no pude dormir tranquilo. Al día siguiente, en las páginas policiacas de los periódicos leí sobre su muerte. Lo encontraron ahorcado, colgado de la rama de un encino; el veronal no estaba entre las cosas que de sus bolsillos recuperaron y en la autopsia no se habló de éste. No hubo fotografías y nadie reclamó su cuerpo; a los dos meses fue a dar a la fosa común. Un año después Miguel García Paniagua, cronista de la ciudad, lo recordó al hablar del encino de Puente Alto, al que grotescamente llamó «el encino del ahorcado». Un fragmento de Las cien noches de Prometeo se citó en su discurso; esas palabras se inscribieron en una placa de cemento que hoy es de bronce. La inscripción dice lo siguiente: «Pero siempre llega la muerte para desengañarnos, que nos despierta del sueño de la inmortalidad, para dormirnos en otro donde la noche es perpetua». Yo sigo pensando en el veronal. Si quería suicidarse de esa manera, ¿para qué el veronal? Su cuerpo no fue identificado por nadie, la policía supuso el nombre por los documentos del abrigo que llevaba. Pero esa tarde que fue a Noviembre / Diciembre 2016

la farmacia había surada y juro que no llevaba abrigo, si acaso una sencilla cazadora. Recuerdo que al día siguiente de su muerte, ya cerrando la farmacia y habituado a mirar hacia el balcón de su cuarto, vi una sombra deslizarse por los cristales de su ventana; escuché una música suave, blues, la que él acostumbraba escuchar. También me llegó el olor de su cigarrillo de mariguana; inconfundible olor que inflama mis arterias. Desde ese día me asalta la idea de que el autor sigue vivo, penando en algún lugar la muerte ficticia que se autoimpuso. He creído ver su rostro en los mendigos que pasan solicitándome unas monedas, y por eso no se las he negado. He creído verlo en el balcón de su cuarto, en la luz que misteriosamente se enciende y apaga, en las noches, cuando octubre se cuaja de imágenes o cuando la droga me hace ver alucinaciones. ∞

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Marco Tulio Aguilera

Haré un breve repaso por los cuentos de este volumen que disfruté doblemente, por ser de un amigo y porque ese amigo regresó a la literatura después de extraviarse por varios años en las azarosas y pasajeras aguas del periodismo político. No estaba perdido Armando; andaba en otra fiesta más turbulenta como es la del Veracruz político de hoy. Saludo su regreso. “Recordando a Botero”, primer texto, es un magnífico cuento en el que se nos presenta a una hermosa y lujuriosa gorda que seduce a diestra y siniestra. Está muy bien escrito, tiene un adecuado manejo de la tensión y una serie de personajes como de comedia bufa, que hacen de la lectura un placer. "El jardín del señor Chéjov": sobre el paso del tiempo en la vida de un viejo solitario y la

Todos estamos muertos

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Universidad Popular Autónoma de Veracruz, 2016 Cultura de VeracruZ

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perspectiva que tiene un grupo de jóvenes de la existencia de ese hombre. Bello, lleno de poesía, sencillo. El nombre de Chéjov va bien con este texto, que evoca y le hace honor a uno de los mejores cuentistas del mundo. El tercer cuento, “Rosaura en la brevedad” es de una delicada nostalgia de un amor infantil, recordado muchos años después y remendado por el recuerdo. La presencia de la muerte, desde la primera línea, le da un adecuado toque trágico. Agradable lectura, como la del primer cuento, “Reconsiderando a Botero”, que me parece verdaderamente memorable. Armando se dedicó varios años al periodismo político y relegó la literatura: el alejamiento le hizo bien. Anticipo el disfrute de otros cuentos que desde el mismo título invitan a la buena lectura. “De paseo con las ninfas” es el relato de un deseo insatisfecho asociado con el amor (la tentación que suscitan) las niñas casi impúberes en un hombre de mediana edad. Me parece que el libro cojea en el relato llamado “El umbral”; las razones las pasaré por alto; todas, a excepción de una: la falta de uso de la coma en el vocativo (hasta aquí dejo la observación para destacar lo que me parece destacable en el libro). El relato es bueno pero no bien armado ni bien escrito. Narra amores entre hombres con ingredientes trágicos, ausencias, soledades y regresos. “Mi vida con Michael Jackson” es una historia de amor y muerte, como otros de los textos. Narra el transcurso de una relación amorosa entre un hombre mayor y un joven aficionado a los bailes del astro norteamericano. Cautiva la delicadeza del acercamiento entre los dos hombres, su mutua fragilidad, el encuentro, la evolución natural, sin truculencias, de la relación… y el desenlace trágico, íntimamente ligado a la situación actual de Veracruz (violencia, corrupción, secuestros, deterioro del “tejido social”, desempleo). Noviembre / Diciembre 2016

Relato que se relaciona estratégica y narrativamente, con “Todos estamos muertos”, otra de las cimas de este libro de relatos; conserva, como el anterior, el alto nivel literario y la adecuada dosificación de la intriga, tanto en la intimidad de los personajes como en la de la colectividad; dos aspectos constreñidos por el carácter irrecusable, ineludible y generalmente inexplicable de la muerte. “Cuentas saldadas” es una auténtica novela de narcos (hiper resumida) que se desarrolla en Coatzacoalcos: la acción no le da tiempo al narrador para lograr una caracterización detallada de los personajes ni le permite hacer un análisis de la situación, que se presenta en toda su crudeza (sin un ápice de imaginación: lo que relata es lo que ha sucedido y sigue sucediendo en esa ciudad y en gran parte del territorio veracruzano, desde que los gobernantes recientes -lo que es vox populi, sin duda vox dei- pactaron con los cárteles de la droga. No dudo que si el autor se diera tiempo y tuviera la difícil paciencia que no le es propia al periodista, podría dar el salto del relato a la novela: tiene los ingredientes fundamentales: la información (abundante, apabullante, rica en sórdidos elementos y aventuras con armamento pesado y acción trepidante) sobre lo que está sucediendo; y tiene la formación, el know how, como escritor. Un buen libro de cuentos de un veracruzano que se suma a la lista de otros autores que aportaron su cuota de calidad a la formación de la respetable tradición literaria de este Estado: Sergio Galindo, Juan Vicente Melo, Luis Arturo Ramos, Rafael Antúnez. Y que recuerde Armando: la literatura queda; la eternidad del periodismo dura un día. Consejo del gurú Maracuya. 

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Como ocurre cada año, los días 1 y 2 de noviembre se celebra el Día de Muertos, aunque en algunos lugares inicia desde el 31 de octubre uniendo, en un sincretismo cultural, antiguas tradiciones indígenas que celebraban a los fieles difuntos, con la celebración católica de Todos los santos, traída por los españoles. De esta manera nació una de las festividades más representativas de nuestro país, difundida por todas sus regiones, países centroamericanos y en muchas comunidades de los Estaos Unidos donde viven personas provenientes de México y Centroamérica. El Día de muertos implica hablar de misticismo, simbología, raíces prehispánicas, altares, ofrendas, historia, creencias en el más allá, conexión con el inframundo y de la espiritualidad que conforma nuestra naturaleza. Por diversas razones, de índole social, económico y comercial, entre otras, en los últimos años se viene observando un renacimiento de la celebración de estas festividades, fenómeno de gran importancia por los diferentes significados y simbolismo que dicha celebración representa, especialmente, para los mexicanos. Por ejemplo, en los antiguos mexicas había por lo menos seis festejos dedicados a los muertos. El más importante, cercano al mes de agosto, lo presidía la diosa Mictecacíhuatl, señora de los muertos y reina de Mictlán, y por el dios Mictlantecuhtli, señor del lugar de los muertos y las sombras. Además, existían el Tonatiuhichan, donde llegaban los que morían en guerra o de parto; el Tlalocán, donde iban los que fallecían por causa de agua, rayos, o enfermedades; por último, el Tonacacuauhtitlan, al que iban los niños que no habían comido maíz, símbolo de la tierra; por lo tanto, no habían tenido contacto con la muerte, allí, eran alimentados por el árbol del sustento donde permanecían hasta que recibían la oportunidad de una segunda vida.

Jesús Jiménez Castillo

DÍA DE

MUERTOS

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Definición bien caracterizada por la celebración mencionada. El Día de muertos tiene, en sus orígenes, el respeto por lo sagrado, por los que ya se han ido y pertenecen al ámbito de lo divino. Es una forma de mantenerlos presentes en este mundo y en la vida de los familiares y seres que formaron parte de su existencia. Son los días que se dedican expresamente a recordar, con sus virtudes y defectos, a las personas que también contribuyeron, de distinta manera, positiva o negativa, a construir la historia de la humanidad. Las costumbres que existen en muchas de las comunidades mexicanas y veracruzanas, de intercambiar ofrendas y platillos tradicionales entre familiares, compadres y amigos; así como la oportunidad que ofrecen estas prácticas para recordar a los familiares, amigos y personas ya fallecidas, sus relaciones, vivencias y protagonismo familiar o comunitario, son un factor importante para la preservación de la memoria histórica de los pueblos, así como los valores y tradiciones que en el seno de cada generación se van transmitiendo. Estas formas de convivencia, constituyen, además, una forma de fomentar las relaciones sociales entre los grupos que integran la vida comunitaria. Uno de los bienes más preciados, que son herencia de las costumbres y tradiciones del Día de muertos, es lo relativo a la gastronomía. La variedad y riqueza del tipo de alimentos que se consumen en estos días, prácticamente no tienen límites: tamales: de carne, elote, dulce, verduras, frijol, calabaza, pescado, etc; mole, zacahuil, barbacoas, pan de muerto: de manteca, dulce, mantequilla, etc; atoles diversos: de harina, chocolate, maíz, capulín, frutas, etc., chocolate, champurrado, etc: así como dulces, en una variedad impresionante: Igualmente se pueden mencionar los licores, infusiones y los ponches, y muchos más. Gracias a estas festividades la

Para los indígenas, a diferencia de las creencias religiosas cristianas, en el Mictlán no existían el infierno ni el paraíso, pero sí diversas pruebas que tenían que salvar en los diferentes niveles del inframundo, hasta llegar al lugar de su eterno reposo y liberarse de su tonalli o alma y recibir la presencia de Tonatiuh, el dios Sol. Fue hasta la llegada de los conquistadores, cuando la divulgación del cristianismo introdujo en nuestra cultura el terror a la muerte y al infierno. Debemos valorar y apreciar la importancia que tiene el Día de muertos en nuestra vida familiar y social. Desde mi punto de vista, la festividad debería llamarse “Día de muertos y celebración de la vida”, pues, es justamente lo que hacemos. Pocas festividades reúnen tantos elementos que vinculen nuestra existencia con el proceso de la vida -con toda su riqueza-, desde el nacimiento hasta la finalización de la misma. Esta conmemoración nos hace recordar, con pristina propiedad, los versos del poeta tabasqueño, Carlos Pellicer: “Tiempo soy entre dos eternidades. Antes de mí la eternidad y luego de mí, la eternidad.” Noviembre / Diciembre 2016

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españoles, africanos, indígenas y otras etnias que conforman nuestra identidad. El Día de muertos implica también formas de prácticas religiosas que varían de comunidad en comunidad, y que también obedecen a un sincretismo cultural que se ha conservado en el tiempo como rasgo de identidad. En este mismo sentido se debe incluir el ceremonial que se realiza en la visita a los panteones, su arreglo, limpieza y adorno, y en los cuales se realizan formas diversas de convivencia entre vivos y difuntos. Por último, se debe destacar el aspecto económico implícito en toda la celebración, particularmente la producción de bienes apropiados para las festividades: flores en grandes cantidades, palmilla, varas, bejucos, velas, veladoras, frutas, artículos de decoración, productos alimenticios, etc. A ello contribuyen miles, probablemente millones, de personas que trabajan en el cultivo y elaboración de los productos que son consumidos en estos días. Basta analizar un poco el fenómeno, y nos daremos cuenta del valor económico, impresionante, que tiene el Día de muertos para muchas poblaciones de México. Por esta y por las razones ya comentadas, es importante conservar y fomentar los valores y tradiciones que le dan sentido, forma y sustento a nuestra mexicanidad. 

gastronómica mexicana incrementa notablemente su riqueza. Un capítulo aparte merece el arte y las artesanías, tanto en las formas tradicionales, como en su evolución, relacionadas con las prácticas y costumbres de cada comunidad: el altar de muertos, elaboración de flores y coronas con diversos materiales, velas, veladoras, inciensos; las formas de decoración y adornos, tanto de las casas como de los altares, así como la simbología y las diferentes formas de agradar a los difuntos y a los vivos. Adicionalmente a las prácticas de la celebración al interior de las casas, se deben considerar las expresiones musicales y dancísticas, que representan un sincretismo intenso de las culturas madre de nuestra nacionalidad: Cultura de VeracruZ

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creo que puedo hacerlo en tres o cuatro minutos y voy a intentarlo. Cuando estaba haciendo el equipaje en Los Ángeles, tenía cierta sensación de inquietud porque siempre he sentido cierta ambigüedad sobre un premio a la poesía. La poesía viene de un lugar que nadie controla, que nadie conquista. Así que me siento como un charlatán al aceptar un premio por una actividad que yo no controlo. Es decir, si supiera de dónde vienen las buenas canciones, me iría allí más a menudo. Mientras hacía el equipaje, cogí mi guitarra. Tengo una guitarra Conde que está hecha en el gran taller de la calle Gravina, 7, en España. Es un instrumento que adquirí hace más de 40 años. La saqué de la caja, la alcé, y era como si estuviera llena de helio, era muy ligera. Y me la acerqué a la cara, miré de cerca el rosetón, tan bellamente diseñado, y aspiré la fragancia de la madera viva. Ya saben que la madera nunca llega a morir. Y olí la fragancia del cedro, tan fresco como si fuera el primer día, cuando la compré. Y una voz parecía decirme: “Eres un hombre viejo y no has dado las gracias, no has devuelto tu gratitud a la tierra de donde surgió esta fragancia”. Así que vengo hoy, aquí, esta noche, a agradecer a la tierra y al alma de este pueblo que me ha dado tanto. Porque sé que un hombre no es un carnet de identidad y un país no es solo la calificación de su deuda. Ustedes saben de mi profunda conexión y confraternización con el poeta Federico García Lorca. Puedo decir que cuando era joven, un adolescente, y buscaba una voz en mí, estudié a los poetas ingleses y conocí bien su obra y copié sus estilos, pero no encontraba mi voz. Solamente cuando leí, aunque traducidas, las obras de Federico García Lorca, comprendí que tenía una voz. No es que haya copiado su voz, yo no me atrevería a hacer eso. Pero me dio permiso para encontrar una voz, para ubicar una voz, es decir, para ubicar el yo, un yo que

LEONARD COHEN (21 de septiembre de 1934- 7 de noviembre de 2016)

PREMIO PRÍNCIPE DE ASTURIAS DE LAS LETRAS 2011

Majestad, Altezas, Excelentísimas e Ilustrísimas autoridades, Miembros del Jurado, Distinguidos premiados, Señoras y señores, Es un gran honor estar aquí ante ustedes esta noche. Quizás, como el gran maestro Riccardo Muti, no estoy acostumbrado a estar ante un público sin orquesta tras de mí, pero lo haré lo mejor que pueda como artista en solitario hoy. Anoche me quedé en vela, pensando qué podía decir aquí, en esta asamblea de distinguidas personas. Y después de comerme todas las chocolatinas, todos los cacahuetes del minibar, garabateé unas pocas palabras. No creo que tenga que hacer referencia a ellas. Obviamente, estoy muy emocionado por ser reconocido por la Fundación. Pero he venido aquí esta noche para expresar otra dimensión de mi gratitud; Noviembre / Diciembre 2016

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no está del todo terminado, que lucha por su propia existencia. Y conforme me iba haciendo mayor comprendí que con esa voz venían enseñanzas. ¿Qué enseñanzas eran esas? Nunca lamentarnos gratuitamente. Y si uno quiere expresar la grande e inevitable derrota que nos espera a todos, tiene que hacerlo dentro de los límites estrictos de la dignidad y de la belleza. Y entonces ya tenía una voz, pero no tenía el instrumento para expresarla, no tenía una canción. Y ahora voy a contarles muy brevemente la historia de cómo conseguí mi canción. Porque era un guitarrista mediocre, aporreaba la guitarra, solo sabía unos cuantos acordes. Me sentaba con mis amigos, mis colegas, bebiendo y cantando canciones, pero en mil años nunca me vi a mí mismo como músico o como cantante. Pero un día, a principios de los 60, estaba de visita en casa de mi madre en Montreal. Su casa está junto a un parque y en el parque hay una pista de tenis y allí va mucha gente a ver a los jóvenes tenistas disfrutar de su deporte. Fui a ese parque, que conocía de mi infancia, y había un joven tocando la guitarra. Tocaba una guitarra flamenca y estaba rodeado de dos o tres chicas y chicos que le escuchaban. Y me encantó cómo tocaba. Había algo en su manera de tocar que me cautivó. Yo quería tocar así y sabía que nunca sería capaz. Así que me senté allí un rato con los que le escuchaban y cuando se hizo un silencio, un silencio apropiado, le pregunté si me daría clases de guitarra. Era un joven de España, y solo podíamos entendernos en un poquito de francés, él no hablaba inglés. Y accedió a darme clases de guitarra. Le señalé la casa de mi madre, que se veía desde las pistas de tenis, quedamos y establecimos el precio de las clases. Vino a casa de mi madre al día siguiente y dijo: “Déjame oírte tocar algo”. Yo intenté tocar Cultura de VeracruZ

algo, y él dijo: “No tienes ni idea de cómo tocar, ¿verdad?”. Yo le dije: “No, la verdad es que no sé tocar”. “En primer lugar déjame que afine la guitarra, porque está desafinada”, dijo él. Cogió la guitarra y la afinó. Y dijo: “No es una mala guitarra”. No era la Conde, pero no era una guitarra mala. Me la devolvió y dijo: “Toca ahora”. No pude tocar mejor, la verdad. Me dijo: “Deja que te enseñe algunos acordes”. Y cogió la guitarra y produjo un sonido con aquella guitarra que yo jamás había oído. Y tocó una secuencia de acordes en trémolo, y dijo: “Ahora hazlo tú”. Yo respondí: “No hay duda alguna de que no sé hacerlo”. Y él dijo: “Déjame que ponga tus dedos en los trastes”, y lo hizo “y ahora toca”, volvió a decir. Fue un desastre. “Volveré mañana”, me dijo. Volvió al día siguiente, me puso las manos en la guitarra, la colocó en mi regazo, de manera adecuada, y empecé otra vez con esos seis acordes –una progresión de seis acordes en la que se basan muchas canciones flamencas–. Lo hice un poco mejor ese día. Al tercer día la cosa, de alguna, manera mejoró. Yo ya sabía los acordes. Y sabía que aunque no podía coordinar los dedos para producir el trémolo correcto, conocía los acordes, los sabía muy, muy bien. Al día siguiente no vino, él no vino. Yo tenía el número de la pensión en la que se hospedaba en Montreal. Llamé por teléfono para ver por qué no había venido a la cita y me dijeron que se había quitado la vida, que se había suicidado. Yo no sabía nada de aquel hombre. No sabía de qué parte de España procedía. Desconocía porqué había venido a Montreal, porqué se quedó allí. No sabía por qué estaba en aquella pista de tenis. No tenía ni idea de por qué se había quitado la vida. Estaba muy triste, evidentemente. Pero ahora desvelo algo que nunca había contado en público. Esos seis acordes, esa pauta de sonido de la guitarra han sido la base 26

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de todas mis canciones y de toda mi música. Y ahora podrán comenzar a entender las dimensiones de mi gratitud a este país. Todo lo que han encontrado de bueno en mi trabajo, en mi obra, viene de este lugar. Todo lo que ustedes han encontrado de bueno en mis canciones y en mi poesía está inspirado por esta tierra. Y, por tanto, les agradezco enormemente esta cálida hospitalidad que han mostrado a mi obra, porque es realmente suya, y ustedes me han permitido añadir mi firma al final de la página. Muchas gracias, señoras y señores.

Rodolfo Stavenhagen* La ciudadanía multicultural y las políticas culturales 123. La importancia de estas experiencias radica en el hecho que los pueblos indígenas se organizan en torno a ciertos valores comunes tradicionales, no para aislarse del mundo globalizado, sino más bien por el contrario, para incorporarse y vincularse sin perder su propia identidad, y para poder negociar con los gobiernos y otros actores desde una posición sólida definida por ellos mismos. Se trata, en esencia, de un proceso de empoderamiento, mediante el cual los pueblos indígenas fortalecen y consolidan su unidad interna y al mismo tiempo se establecen como interlocutores válidos y reconocidos por los estados y demás actores políticos y culturales. Este proceso de empoderamiento ha demostrado ser una forma eficaz de lucha contra el racismo y la discriminación estructural. Entre muchas personas en la sociedad dominante o mayoritaria, la creciente presencia de las organizaciones indígenas en escenarios que antes les fueron vedados, despierta alguna inquietud, pero también respeto y toma de conciencia sobre las cambiantes realidades nacionales. De allí que estos procesos de organización para el desarrollo --definido por los propios pueblos indígenas en función de sus necesidades y aspiraciones-- no son experiencias aisladas sino

El amante después de todo: Aunque eres capaz de ser más astuta que yo, no pienso volver a ti. Aunque la pureza de tu amor se vea reafirmada por el unánime temblor de todas y cada una de las plumas de las huestes celestiales, no tengo intención de volver al hacha de tu amor. Oh triunfante hombre esposo y rey del lazo de los caballos sin corral, no pienso volver a ti, aunque me retuerza entre tus brazos y rinda ante tu voluntad la esencia total de mi polvorienta cáscara aquí en este capturado salón del sudor, jamás pienso regresar, juro por la desgarrada cortina de mi virginidad y el silencio espeso como la sangre entre las palabras sin puentes, que te mentiré por toda la eternidad; y que jamás seré de nuevo el receptáculo de tu necesidad" Baila conmigo hasta el fin del amor. Que alguien me diga si la letra de ésta canción no es pura poesía…∞

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Frankfort, Alemania, 1932, inmigró a México en 1940. Fue galardonado en 1997 con el Premio Nacional de Ciencias y Artes en México. Falleció el 5 de noviembre de 2016 a los 84 años en Cuernavaca, Morelos, México. Fragmentos

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parte de una tendencia hacia la ciudadanización multicultural de las sociedades latinoamericanas. 124. Un campo privilegiado para la construcción de una auténtica ciudadanía multicultural lo constituye el sistema educativo en todas sus expresiones formales e informales, institucionales y extra-institucionales. La Comisión Internacional de Educación para el Siglo XXI de la UNESCO insiste en que uno de los pilares de la educación en el nuevo siglo debe ser aprender a vivir juntos, a vivir con otros. Esto no es tan sencillo como suena, ya que los contenidos y métodos pedagógicos de los sistemas educativos nacionales con frecuencia ignoran o niegan las realidades culturales diversas al interior de sus propias naciones. La educación pública en América Latina ha tenido desde el inicio un fuerte contenido nacionalista que se puso al servicio de las políticas de asimilación e integración mencionadas anteriormente. La educación religiosa, por su parte, que se extendió en las zonas indígenas bajo administración eclesiástica, tuvo por objetivo eliminar las culturas indígenas como tales. Frente a estas realidades que se encuentran muy enraizadas en los sistemas pedagógicos de los países latinoamericanos, se ha visto la necesidad de replantear los objetivos, contenidos y métodos de la educación nacional, y no solamente la que va dirigida directamente a los pueblos indígenas. La nueva educación del siglo XXI tendrá que reconocer la naturaleza multilingüe y poliétnica de las naciones latinoamericanas y adecuar los sistemas de enseñanza correspondientes. Pero el combate contra la intolerancia, los prejuicios y el racismo en los sistemas educativos es un proceso largo que sin duda tomará décadas sino es que generaciones en dar sus frutos. 125. La educación bilingüe e intercultural, en sus diversas manifestaciones, ha sido hasta ahora una experiencia valiosa para compensar Cultura de VeracruZ

los déficits educativos de los pueblos indígenas; sin embargo, tampoco está exenta de problemas y ambigüedades. Aparte de la cuestión de los métodos pedagógicos, los contenidos curriculares y la capacitación de los maestros, se discute acerca de la naturaleza de una “educación especial” para indígenas en el contexto nacional. Si para algunos la educación bilingüe es un medio de liberación y emancipación, para otros se trata de “aislar” a los indígenas del resto de la sociedad. Por ejemplo, se ha propuesto la elaboración de un texto de historia de los pueblos indígenas de América para uso en las escuelas secundarias, como alternativa a las “historias nacionales” tradicionales, pero la propuesta no ha sido tomada en cuenta. 126. De manera simultánea será necesario reconsiderar el papel de los medios de comunicación masiva y la informática en la generación y transmisión de modelos culturales que perpetúan actitudes de rechazo, estereotipos e intolerancia racial, religiosa, étnica y cultural. Los medios de comunicación pueden ser instrumentos valiosos para promover el respeto hacia los demás, la dignidad humana, la tolerancia hacia el “otro”, en el marco de una concepción auténtica de pluralismo y ciudadanía multicultural. Las industrias de comunicación masiva (prensa, audio, video e informática) deberán regirse de acuerdo a normas de convivencia civilizada, luchar contra los estereotipos y los prejuicios y rechazar imágenes y mensajes que fomenten el rechazo del otro, la intolerancia y el odio. También en este campo se trata de temas delicados y controvertidos, ya que aquí compiten los derechos a la información y la libre expresión (garantizados como derechos humanos) con los derechos culturales y de libre determinación de los pueblos (que también son derechos humanos de aceptación universal). En este campo contencioso es preciso reconsiderar el papel del estado que no sólo 28

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debe garantizar la efectividad de los derechos humanos, sino también obrar por el bien común de todos los ciudadanos en toda su diversidad. 127. Hoy en día las políticas culturales ya no pueden ser el resultado solamente de voluntades y decisiones tomadas en oficinas burocráticas o empresas comerciales. En años recientes ha ido cambiando el ambiente internacional, y ahora es preciso tomar en cuenta los diversos derechos culturales establecidos en los instrumentos jurídicos internacionales. La Declaración Universal de los Derechos Humanos establece el derecho de toda persona a participar en la cultura. Las personas que pertenecen a minorías étnicas, religiosas o lingüísticas tienen el derecho a gozar de su propia cultura, a profesar y practicar su propia religión y a emplear su propio idioma, en común con los demás miembros de su grupo, según el artículo 27 del Pacto Internacional de Derechos Civiles y Políticos. Este derecho fue reafirmado en la Declaración sobre los Derechos de las Personas que Pertenecen a Minorías Nacionales, Etnicas, Religiosas o Lingüísticas adoptada por la ONU en 1992, que proclama: "Los Estados protegerán la existencia y la identidad nacional o étnica, cultural, religiosa y lingüística de minorías dentro de sus respectivos territorios, y fomentarán las condiciones para la promoción de dicha identidad." (Art. 1) También exhorta a los Estados en el art. 4 a que adopten medidas que permitan a las personas que pertenecen a las minorías desarrollar su propia cultura. La Declaración Universal sobre la Diversidad Cultural adoptada por la UNESCO en noviembre 2001 afirma en su artículo 5 que todas las personas tienen el derecho de expresarse y de crear y difundir sus obras en la lengua que desean, y particularmente en su lengua materna. Todas las personas tienen derecho a una educación que respete plenamente su identidad cultural y todas las personas tienen el derecho de conducir sus propias prácticas culturales, siempre que estas Noviembre / Diciembre 2016

respeten los derechos humanos y las libertades fundamentales. 128. Una lectura cuidadosa de los instrumentos internacionales sobre derechos culturales revela distintos conceptos de cultura que no siempre están bien explicitados. Así, una corriente de opinión identifica la cultura con el patrimonio material acumulado de la humanidad, lo cual incluye monumentos y artefactos. De acuerdo con esta opinión, el derecho a la cultura significaría el derecho de toda persona a tener acceso en condiciones de igualdad a este capital cultural acumulado. La UNESCO tiene un programa mundial de protección al patrimonio cultural de la humanidad que incluye la inscripción de sitios seleccionados a una lista que mantiene la organización. 129. La idea del patrimonio cultural incluye también obras culturales como museos, pinturas, esculturas, composiciones musicales, literatura, películas, videos etc. Cuando la UNESCO habla del derecho al desarrollo cultural se refiere por lo común a la difusión amplia de este patrimonio, sobre todo mediante el uso de los medios de comunicación masiva. Esto puede medirse a través del número de bibliotecas, museos, tirajes de periódicos y libros, estaciones de radio y televisión, salas de cine etc. Se supone que cuanto mayor sean estos índices, a veces considerados como “servicios culturales”, mayor será el desarrollo cultural de tal o cual país. 130. El problema con este enfoque es que no distingue entre contenidos culturales. Se habla mucho de una “cultura universal” que ha de ser accesible a todos, y se descuida el hecho que en toda sociedad, en todo momento, diferentes concepciones de la cultura compiten entre sí. A veces, incluso, esta visión oculta los conflictos culturales que pueden existir en una sociedad. El derecho a la cultura ha de entenderse no como un derecho abstracto, sino como el derecho de un grupo social (nación, pueblo, tribu, comunidad) a su propia cultura. Por ello, cada 29

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comunidad, cada pueblo, tiene su propio concepto de lo que significa su patrimonio cultural. 131. Desde otra perspectiva, se puede considerar que la cultura no es necesariamente el "capital cultural" acumulado o existente, sino más bien el proceso de creación artística o científica. Por consiguiente, en toda sociedad existen ciertos individuos que "crean" la cultura (o alternativamente, quienes "interpretan" obras culturales). Desde esta perspectiva, el derecho a la cultura significa, por supuesto, el derecho de los individuos a crear sus "obras" culturales libremente y sin restricciones, y el derecho de toda persona a disfrutar del libre acceso a las mismas (museos, conciertos, bibliotecas, etcétera.). Por consiguiente, las políticas culturales tienen por objeto apoyar la posición del creador cultural individual en la sociedad (pintores, escritores, artistas), y el derecho de estos creadores a la libre expresión cultural se ha convertido en uno de los derechos más apreciados en la época contemporánea. 132. El concepto de la cultura como resultado de la labor de especialistas culturales ha dado lugar a que se haga una distinción, que goza de gran aceptación, entre la cultura "alta" y la cultura "baja", o entre la cultura elitista y la cultura popular. Las políticas dirigidas al desarrollo de la cultura normalmente se centran en la cultura elitista, y entonces los derechos culturales son fácilmente identificados con los derechos de los creadores culturales, los especialistas de la cultura. Pero esta es una visión muy limitada, ya que por lo general castiga a lo que se conoce como las culturas populares. Estas suelen ser el producto de múltiples creadores culturales, músicos, poetas, danzantes, tejedoras, pintores etc. que producen sus obras culturales generalmente en el anonimato para uso y disfrute de grupos reducidos de destinatarios: la propia comunidad, el barrio, el mercado regional y, excepcionalmente pero cada vez con mayor Cultura de VeracruZ

frecuencia, también los consumidores nacionales e internacionales. 133. La situación de las llamadas artesanías y de sus productores, los artesanos, es sintomática de esta problemática. De gran tradición, riqueza y variedad entre los pueblos indígenas, las artesanías fueron durante largo tiempo menospreciadas por el público “culto” en Latinoamérica y recibieron poca atención por parte de los responsables de las políticas culturales, incluso mientras eran objeto de admiración en el extranjero. De hecho, las distintas manifestaciones de arte y cultura popular indígena han sido menospreciadas y se les negaba incluso el reconocimiento como “arte”, el cual estaba reservado sólo a los productos que se ajustaban a los cánones estéticos occidentales cuyos guardianes más celosos eran las escuelas y academias de “bellas artes” en las que no cabían aquellas. Entretanto las presiones del mercado y los productos sucedáneos (plásticos, fibras artificiales, mezclas químicas, etc.) han contribuido aceleradamente al deterioro del diseño y la calidad de las artesanías tradicionales, condición de la cual difícilmente las podrán rescatar los débiles esfuerzos en favor de la promoción de las culturas populares que se llevan a cabo en algunos países desde hace pocos años. 134. La antropología nos ofrece un tercer concepto de la cultura, que sería la suma de todas las prácticas, actividades y productos materiales y espirituales de un determinado grupo social, que lo distinguen de otros grupos similares. Entendido de esta manera, la cultura también se perfila como un sistema de valores y símbolos coherente y autocontenido que un grupo social específico (frecuentemente denominado una etnia) reproduce en el tiempo y que brinda a sus miembros la orientación y los significados necesarios para normar la conducta y las relaciones sociales en la vida cotidiana.

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