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ALBERTO DURERO


diSEÑO Y MAQUETACIÓN Tamara Moreno García Alba González Donado FILOSOFÍA Y ESTÉTICA

2ºB · Diseño Gráfico

ALBA GONZÁLEZ


El arte de Alberto Durero marca el punto culminante en el desarrollo de la pintura al finalizar la Edad Media. La magistral combinaci贸n de dibujo minucioso y colorido sensual contin煤a fascinando al espectador de hoy.


Introducci贸n del arte general 8

biograf铆a cronol贸gica 10

est茅tica de durero 12


desnudo y proporción

55

recreación de la naturaleza

imágenes de devoción

27

dibujo y pintura

41

65

introspección y aprendizaje

el arte de la estampa

35

15

arquitectura y fortificaciones

107

imperio y reforma

85

retratos

79 influencias dibujos para san jerónimo

75

objetos

93

99


Introducción

del arte general En la Edad Media, la baja condición social del artista medieval y su limitada situación jurídica son algunos de sus hechos esenciales. Los pintores y escultores estaban organizados en gremios, imponiendo la observancia religiosa a sus miembros, controlando la educación de los aprendices y las enseñanzas de los maestros, supervisando contratos, etc. El reglamento del Gremio de Pintores de Siena, formulado en 1355, regulaba la relación del maestro con su aprendiz. En las primeras fases del Renacimiento ya existían diferencias de mentalidad entre poetas y pintores. Los escritores se consideraban a sí mismos como los depositarios de la fama y eran conscientes de que la búsqueda de la misma era también su propia motivación. Los pintores tuvieron una evolución más lenta. Los intentos de cambiar radicalmente la posición social y legal del artista prevalecieron durante todo el siglo xv e hicieron eco en épocas posteriores. Los artistas reivindicaban una posición superior porque consideraban el arte como ciencia. En su lucha por este reconocimiento, los artistas y sus defensores se basaron en la Antigüedad. En 1378, a los pintores de Florencia se les concedió el privilegio de formar un grupo independiente dentro del Gremio de Médicos y Farmacéuticos, al cual ya pertenecían. Este privilegio fue otorgado porque su trabajo era importante para el estado. Sin embargo, no permitieron liberar a los artistas de los lazos del sistema gremial medieval, por lo que era inevitable un conflicto abierto entre las aspiraciones de los artistas y los modelos organizativos de ese sistema. Una de las expresiones más explícitas del cambio de la posición del artista en la sociedad son las biografías y, posteriormente, las autobiografías, tanto de pintores como escultores. Los cambios que tuvieron lugar, especialmente en lo que se refiere a la creciente autoestima de los pintores, se manifestaron en sus autobiografías. A pesar de su escasez en número, constituyen unos testimonios significativos. La primera se encuentra probablemente en los Comentarii de Ghiberti. Aún siendo la autobiografía de un escultor, la primera en su género y claramente un orgulloso anuncio de independencia individual, se percibe el eco de los ideales del taller. Francesco Bocchi, en 1571, investigó detallada8

mente la relación social entre los artistas y el público retratado por ellos: cuanto más encumbrado estaba el individuo, más elevada era la posición del artista. La primera etapa del proceso del que surgió la nueva imagen del artista cubre la mayor parte del siglo xv. Es la época en la que el artista trata de justificar su reivindicación de que la pintura es una ciencia y que él es digno de la posición del doctor y de los honores que esto conlleva. Las habilidades naturales y cualidades del carácter que más se valoraban en aquella época eran un estudio diligente, la deliberación minuciosa, un equilibrio racional de los modelos compositivos y el poder de penetración psicológica. También se valoraban otras cualidades, fundamentalmente de naturaleza social, y se estimulaba a los artistas a promoverlas. Alrededor de 1500, la imagen del artista comenzó a cambiar gradualmente y fue surgiendo el perfil de una figura caracterizada principalmente por su naturaleza y temperamento, algo que se ha convertido, en los tiempos modernos, en un rasgo típico del artista. A medida que avanza el siglo y el ambiente cambia, cada vez se oye hablar menos de la formación artística en general. Leonardo da Vinci, que luchó más que nadie por consolidar la imagen del artista como científico, había señalado ya que la pintura «no se puede enseñar a los que no están dotados por naturaleza». En la literatura del arte veneciana del siglo xvi, el crítico Pietro Aretino se convirtió en un apasionado defensor del genio artístico. Pintores, escultores, escritores y lectores del siglo xvi, atraídos por la nueva imagen del artista, centraron rápidamente su atención en dos cuestiones: ¿Cuál es la naturaleza del artista? ¿Cuál es la fuente de su fuerza creativa? Una de las principales aproximaciones a esta investigación y la primera explicación sobre la personalidad del artista, fue la teoría del temperamento melancólico. El melancólico es una persona en la que predomina la bilis negra; en el colérico, la amarilla; en el sanguíneo, la sangre, y en el flemático, la flema. El concepto aristotélico nunca llegó a olvidarse completamente, pero fue enormemente


reprimido durante la Edad Media. La conclusión de muchos pensadores renacentistas parecía ineludible: sólo los melancólicos podían experimentar el entusiasmo creativo del que hablaba Platón. Llegó a ser una práctica generalizada descubrir en los artistas aquellas inclinaciones y cualidades del carácter y comportamiento que, normalmente, se asociaban a la melancolía: sensibilidad, tristeza, aislamiento y excentricidad. Decir de alguien que era melancólico sólo podía significar que poseía la predisposición a ser artista, no que ya lo fuese. El Renacimiento no poseía un término para designar la creatividad, pero lo que convierte al melancólico en pintor la capacidad de producir una obra de arte hasta entonces inexistente. La idea heredada de que sólo Dios puede crear se mantuvo muy vigente durante el primer Renacimiento. El siglo xv estaba familiarizado con la noción de la invenzione, que significa invención. Ésta no equivalía a la invención de algo que no existiera anteriormente, sino que los autores del siglo xv la entendían como la materia temática de una obra de arte, la cual debía encontrarse, o más bien, ser seleccionada en el legado del corpus de la literatura y los temas históricos. El gran pintor y dibujante alemán fue un ferviente misionero del evangelio italiano según el cual la pintura era una ciencia y un cuadro debía ser correcto. Él mismo hizo novedosas contribuciones en cuanto a medidas y construcciones anatómicas, así como sobre el empleo práctico del sistema de perspectiva, rechazando explícitamente cualquier medida inventada. No obstante, el propio Durero era consciente de un maravilloso don del pintor, completamente inmensurable, capaz de producir algo en su corazón que nunca hubiera sido visto por nadie, y en lo que nadie antes hubiera pensado. Le parecía extraño que «un hombre pudiera hacer un bosquejo de algo con su pluma en media hoja de papel, o tallado en un diminuto trozo de madera con su pequeño cincel y transformarlo en algo mejor y más artístico que la gran obra en la que otro haya estado trabajando durante un año entero». Por lo tanto, la calidad artística es independiente del tamaño y del tiempo empleado en preparar una obra de arte. También la materia temática llegó a ser menos decisiva de lo que se solía pensar. Extraño o inusual les debió de parecer a los artistas y escritores que, tras todo un siglo de adoctrinamiento en la creencia de que únicamente existía una forma verdadera de representación y de que el valor de una obra de arte venía determinado por su corrección y belleza, llegarán a la misma conclusión alcanzada por Durero en el primer cuarto del siglo xvi: «Pues hay un gran arte que muestra su auténtico poder en las cosas toscas y rústicas… y este don es maravilloso. Porque a menudo Dios otorga a un hombre el poder intelectual de hacer algo bueno, cuyo parangón no se encuentra en su tiempo; y quizá no haya existido nada igual en mucho tiempo antes de él ni tampoco vendrá enseguida después de él».

La naturaleza creativa del artista se pone de manifiesto al compararlo con el creador principal, Dios. Desde principios o mediados del siglo xvi, pintores y escultores son llamados, cada vez con más frecuencia, divinos. En la Edad Media, el adjetivo divus estuvo, evidentemente, estrictamente reservado a los santos. Sin embargo, la sociedad urbana y secular de la Italia renacentista, no vaciló en emplear este término santo para los gobernantes o celebridades del momento. El término también entró a formar parte de los elogios de los poetas. Durante el siglo xv, la calificación de divino no se atribuía todavía a ningún artista individual, vivo o muerto. Sin embargo, esto fue lo que exactamente ocurrió a comienzos y a mediados del siglo xvi. Incluso en esta época, el sentido preciso del término no siempre fue evidente. Podía expresar un elogio general y exaltado, cierto tipo de exclamación admirativa que, aún basada en la obra del artista, no se restringía forzosamente a ésta. No obstante, las mayoría de las veces se refería específicamente al poder del artista de producir, o de crear, tal y como diríamos hoy, como resultado, de las ideas expresadas en la literatura. Pero llegó el día en que los artistas comenzaron a sublevarse contra el orden jerárquico del cual formaban parte y juzgaron que el organismo, destinado a proteger sus intereses, era una cárcel en lugar de un asilo. Esta nueva ideología, irreconciliable con el orden establecido, salió a relucir por vez primera en Florencia. Los mismos artistas empezaron a propagarla justo en el momento en que Brunelleschi hacía valer sus derechos ante las leyes del gremio. Ya no bastaba ser un artesano excelente y el nuevo artista tenía que ser un hombre de buen carácter y grandes conocimientos. El artista renacentista había entrado en el escenario europeo. Había llegado la hora de admitir la pintura, la escultura y la arquitectura en el círculo de las artes liberales. Para alzar las artes visuales del nivel de lo mecánico al de las artes liberales había que proporcionarles una sólida base teórica. De esta forma el artista ascendió de obrero a intelectual y su profesión se equiparó a la poesía y las ciencias teóricas.

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biografía

cronológica 1471 Alberto Durero nace el 21 de mayo en Nuremberg. Es el tercer hijo 1505 de un humilde orfebre emigrado de Hungría, padre de 18 hijos. Aprende en el taller de su padre los fundamentos del oficio, entre ellos el dibujo a punta de plata sobre papel estucado.

Vuelve a huir de la peste. Visita Boloña, Florencia y Roma, pero reside sobre todo en Venecia, donde conoce y admira a Giovanni Bellini. Traba relaciones con nobles venecianos y estudia los obras de Leonardo y Rafael.

1486 Ingresa como aprendiz al taller de Michael Wolgemut, en Nuremberg. 1506 Realiza la tabla La fiesta de las guirnaldas rosas que le proporciona el reconocimiento de los artistas venecianos. 1490 Viaja como artesano oficial a Basilea, Estrasburgo y Colmar, donde intenta conocer a Martin Schongauer, el más famoso grabador cal- 1507 Regresa a Nuremberg. Durante el viaje pinta unos paisajes que se-

rían famosos. Realiza los primeros desnudos a tamaño natural de la pintura alemana: Adán y Eva.

cográfico alemán de su tiempo.

1494 1495 1498 1500

Regresa a Nuremberg, contrae matrimonio con Agnes Frey, hija de familia acomodada. Viaja huyendo de la peste a Italia, donde estudia los maestros del Renacimiento, sobre todo las obras de Andrea Mantegna. Retorna a Nuremberg, y en su viaje realiza numerosas aguadas de colores de paisajes, entre ellas las famosas Vistas de Innsbruck. Funda un taller de grabado de madera. Publica el Apocalipsis, una serie de xilografías que lo hace famoso de la noche a la mañana. Se hace amigo del humanista y consejero imperial Willibald Pirckheimer. Proyecta y graba sus famosas series de entalladuras La vida de la Virgen y La pasión grande.

1501 Surgen los estudios de la naturaleza. Al mismo tiempo, estimulado

por su relación con Jacopo de' Barbari, comienza un intenso estudio de la proporción en el que se basanlos buriles Némesis y Adán y Eva.

10

1509 Compra una casa junto al Tiergärtnertor de Nuremberg y es elegido

miembro del Gran Concejo de la ciudad. La casa alberga actualmente el museo Dürer-Haus.

1511 Realiza el Retablo Landauer y edita las series de La Pasión pequeña, La Pasión grande y La vida de la Virgen.

1512

Trabaja como ilustrador de libros para el emperador Maximiliano, llamado El último caballero.

1513 Termina Caballero, muerte y diablo, San Jerónimo en su retiro y Me-

lancolía, tres grabados que se encuentran entre sus obras maestras.

1515 El emperador le concede una renta anual de 100 gulden. 1518 Participa como representante de Nuremberg en las Dietas del Imperio en Augsburgo. Ahí retrata, entre otros potentados, al comerciante Jakob Fugger, el hombre más rico de su tiempo.


1519 1520

1521

Realiza varios retratos de su protector, el emperador Maximiliano, muerto en enero. En compañía de su mujer y una sirvienta, vuelve a salir de Nuremberg evadiéndose de la peste con destino a los Países Bajos. Pretende obtener de Carlos V, sucesor de Maximiliano, la ratificación de su renta anual. Acompaña al joven monarca a Amberes y Bruselas y luego a Colonia, hasta que logra obtener la ratificación. Forma parte de la delegación del Concejo de Nuremberg en los festejos celebrados en Aquisgrán por la coronación de Carlos de Borgoña como rey de Alemania. Durero y su mujer residen en Amberes. Estudia el arte de los neerlandese, y lo impresiona en particular Lucas van Leyden. Consigna en su diario la elaboración de doce cuadros. Dibuja el retrato de un hombre de 93 años que se convierte en el San Jerónimo de la tabla lisboeta. Poco después enferma de malaria, que minará su salud. Regresa a Nuremberg en agosto.

1522 Se interesa por las ideas de Lutero y simpatiza con la Reforma. 1524 En Nuremberg deben comparecer ante el juez cinco pintores ateos,

entre ellos Jörg Pencz, aprendiz de Durero, así como sus discípulos Barthel y Sebald Beham, que son expulsados de la ciudad.

1525

Su grabador Hieronymus Andeae es tomado prisionero, por haber participado en la Guerra de los Campesino. Durero publica su tratado de estética Arte de tomar medidas.

1526 Termina el retablo de los Cuatro apóstoles para la sala de plenos del Ayuntamiento, una de sus obras maestras tardías.

1527 1528

Escribe su Teoría de las fortificaciones, obra que dedica al rey de Bohemia, hermano del emperador. Aparece su Teoría de las proporciones. Muere el 6 de abril y es enterrado en el Johannesfriedhof. Durero, que se contaba entre las cien personas más ricas de Nuremberg, deja en herencia a su mujer bienes por valor de 20 millones de pesetas. No tuvo descendencia.

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eStÉtIca

de durero Durante el siglo xv y principios del xvi el arte era puramente italiano. A lo largo del siglo xvi la nueva teoría comenzó a expandirse por otros países, como España, Países Bajos y Alemania. Una primera consecuencia de este proceso fue el pensamiento teórico de Alberto Durero. El encuentro con el Maestro Jacobo durante su juventud le resultó muy revelador. En Venecia aprendió el secreto de cómo dibujar las figuras del hombre y de la mujer según una serie de medidas. Más tarde, durante los dos viajes que realizó a Italia y los años que pasó en Alemania siempre estuvo impaciente por asimilar el nuevo evangelio del pensamiento artístico que se daba en Italia, así como por aprender los secretos italianos. Su objetivo era proporcionar a los artistas alemanes la auténtica razón de toda la pintura.

Abordó la tarea de representar la figura humana de la misma manera que lo hicieron los italianos: para pintar el cuerpo humano, primero hay que conocerlo. Aunque copiara dibujos anatómicos de Pollaiuolo y Leonardo, nunca llegó a ser un pintor anatomista. Sus criterios estaban determinados por la experiencia del taller y por las necesidades reales e inmediatas del artista. Por otra parte, perfeccionó los medios de observación y medición de las proporciones del mundo natural y alcanzó un grado de precisión desconocido hasta el momento. También utilizó el método orgánico para la medición de cuerpos: dividir la figura humana en 6 pies, cada pie en 10 pulgadas y cada pulgada en 10 unidades mínimas. Durero subdividió estas unidades en 3 partes y así llegó a una unidad inferior a un milímetro.

Durero no era un imitador y su pensamiento fue original e innovador. Trató los temas esenciales de la teoría italiana del arte, cambiando el signo e investigando un nuevo territorio. Durante su vida publicó dos tratados, Introducción para medir con regla y compás (1525) y un Tratado sobre fortificaciones. Sus Cuatro Libros sobre las proporciones humanas aparecieron poco después de su muerte (1528). Tenía pensado escribir un tratado teórico global sobre el arte, Alimento para los jóvenes pintores, y componerlo en seis partes: proporciones del hombre, proporciones del caballo, gestos, perspectiva lineal, doctrina de las sombras y una doctrina del color.

La originalidad de Durero no residía en el perfeccionamiento de su medición. Sus principales innovaciones fueron el descubrimiento del movimiento de la figura como tema de la teoría del arte y la elaboración de modelos para representar cuerpos en movimiento. Es por ello que abordó el análisis del movimiento desde dos puntos de vista: las posibilidades mecánicas del movimiento de una figura y los movimientos corporales como manifestaciones externas de estados de ánimo.

“COMPROBANDO QUE EL HOMBRE ES LA MÁS DIGNA DE TODAS LAS CRIATURAS, SE EXPLICA QUE, EN TODOS LOS CUADROS, LA FIGURA HUMANA SEA LA MÁS EMPLEADA COMO CENTRO DE INTERÉS” 12

Cuatro Libros sobre las Proporciones Humanas presenta una serie de dibujos de figuras humanas que muestran los posibles movimientos del cuerpo. Estos dibujos son esquemáticos ya que Durero no manifiesta conocimiento alguno de la anatomía y psicología. Son cuerpos estereométricos gobernados por las leyes de la mecánica. Disecciona una figura entera en unas cuantas unidades grandes tratando de facilitar la construcción de varias posturas. Algunos de estos ejemplos son: tronco que se dobla ligeramente hacia la derecha, donde la flexión se ejecuta en la articulación de la cadera, la cabeza está inclinada y la


pierna izquierda se dibuja retrasada; tronco que se dobla hacia la izquierda, la cabeza está erguida y la pierna derecha se adelanta; tronco que se dobla hacia delante y la pierna derecha se retrasa; y por último, tronco que se dobla hacia atrás y la pierna derecha se adelanta. En estos estudios de movimientos, Durero no investiga sobre el aspecto del esqueleto, o la forma y función de los músculos. Su forma de abordar la realidad visible es todo menos realista. No pretende representar la realidad y presenta los posibilidades típicas.

"EXISTEN SOLO DOS FAMILIAS EN LA HUMANIDAD, BLANCOS Y NEGROS. HE VISTO ENTRE ELLOS (LOS NEGROS) ALGUNOS CUYOS CUERPOS ESTÁN TAN BIEN FORMADOS Y SON TAN HERMOSOS, QUE NUNCA CONTEMPLARÉ FIGURAS TAN BELLAS, NI CONCIBO CÓMO PODRÍAN MEJORARSE; TAL ERA LA EXCELENCIA DE SUS BRAZOS Y DE TODOS SUS MIEMBROS"

La belleza de las proporciones humanas fue un tema esencial para la teoría del arte y generó cierta tensión a su alrededor. Durero tomó de los italianos la idea de que las proporciones del hombre constituyen la quintaesencia de la belleza. Fue en su concepto de belleza donde experimentó un desarrollo inusual que tuvo importantes resultados para la teoría del arte. En un principio aceptó la opinión de que existía sólo un tipo de belleza perfecta. Este criterio procedía de Alberti. No obstante a lo largo de los repetidos intentos para extraer de la naturaleza un canon de proporciones perfectas, Durero fue llegando a la conclusión de que existían tipos humanos diversos a los que se podía atribuir la belleza. Además de su perfecto Apolo, elaboró el tipo del tosco campesino, del alto delgado, etc. La idea de belleza en distintos tipos humanos no era totalmente nueva. Leonardo Da Vinci también creía en que la belleza del rostro podía ser igualmente hermosa en personas diferentes entre sí. En cambio, Durero fue el único que dio a este pensamiento una formulación completa.

"LA BELLEZA ESTÁ PRESENTE ENTRE LOS HOMBRES DE TAL FORMA Y NUESTRO JUICIO SOBRE ELLA ES TAN INSEGURO QUE PODEMOS, QUIZÁ, ENCONTRAR DOS HOMBRES, AMBOS BELLOS Y HERMOSOS, Y OBSERVAR, SIN EMBARGO, QUE NINGUNO SE PARECE AL OTRO, NI EN MEDIDAS NI EN TIPO, NI EN UN SOLO PUNTO O PARTE" La variedad de belleza es un problema de creencias metafísicas y tiene implicaciones prácticas para la educación y la obra del artista. Para poder representar figuras diferentes, el artista debe estudiar las distintas clases de hombres. Durero es el primer autor renacentista que encontró una aplicación de la teoría de las proporciones a los distintos grupos raciales.

"Y ASÍ, EN TODAS LAS FIGURAS, SEAN FUERTES O BLANDAS, ROLLIZAS O DELGADAS, UNA PARTE NO DEBE SER GORDA Y LA OTRA HUESUDA... PUES TODAS LAS COSAS DEBEN CONCORDAR EN SIMETRÍA, Y NO ESTAR MEZCLADAS ERRÓNEAMENTE. LAS COSAS QUE CONCUERDAN EN SIMETRÍA SE CONSIDERAN BELLAS"

13


Este dibujo del chico de trece años que acababa de ingresar al taller de su padre es uno de los primeros autorretratos realizados en la Europa septentrional. Durero cultivaría el género del autorretrato como ningún otro entre sus contemporáneos.

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autorretrato a la edad de trece años Punta de plata en papel 27 x 19 cm Viena Graphische Sammlung Albertina

1484

autorretrato con paisaJe Óleo sobre madera, 52 x 41 cm Madrid Museo Nacional del Prado

1498


autoretrato con pelliza Óleo sobre madera, 67 x 49 cm Munich Alte Pinakothek

1500

mi agnes Pluma sobre papel, 15,6 x 9,8 cm Viena Graphische Sammlung Albertina

Al terminar su aprendizaje, Durero se casa en 1494 con la novia que su padre había elegido para él. Durero retrata a Agnes Frey, hija de un rico comerciante u mecánico, con unos cuantos trazos.

1494 17


Durero retrató a su madre poco antes de su muerte. Esta obra es uno de los retratos más conmovedores y penetrantes de la historia del arte. Los rasgos de la mujer sexagenaria están marcados por la vida llena de privaciones de las postrimerías del medievo.

18

la madre de durero Carboncillo en papel, 42 x 30,3 cm Berlín Staatliche Museen zu Berlin Preußischer Kulturbesitz, Kupferstichkabinett.

1514

el padre de durero Punta de plata en papel, 28 x 21cm Viena Graphische Sammlung Albertina

1485

El padre y primer maestro del artista era un humilde orfebre emigrado de Hungría. Durero retrató al sustentador de una numerosísima familia con expresión de amargura y una obra de orfebrería en la mano.


el hiJo pr贸digo

la virgen del mono

Buril, 24,4 x 19 cm Viena Graphische Sammlung Albertina

1496

Buril, 19 x 12,3 cm Viena Graphische Sammlung Albertina

1498 19


la virgen con multitud de animales

la sagrada Familia de la libĂŠlula

Pluma a colores, 31,9 x 24,1 cm Viena Graphische Sammlung Albertina

Buril, 23,7 x 18,7 cm Viena Graphische Sammlung Albertina

1503 20

1495


el patio del castillo de innsbrucK (con nubes)

el patio del castillo de innsbrucK (sin nubes)

Acuarela en papel, 33,5 x 26,7 cm Viena Graphische Sammlung Albertina

Acuarela en papel, 33,5 x 26,7 cm Viena Graphische Sammlung Albertina

1494

1494 21


En la primavera de 1495, atraviesa el Paso de Brenner y hace una pausa en Innsbruck. Dibuja las pintorescas torres y almenas de la ciudad con el r铆o en primer plano. Es evidente que al pintor le interesaron los reflejos de los edificios en la corriente del Inn. Es fuerza decir que estos reflejos no le salieron muy bien al maestro. La acuarela hace una impresi贸n de torpeza. En varios puntos la perspectiva cambia de foco, ni el colorido ni el estilo son uniformes.

innsbrucK Buril, 23,7 x 18,7 cm Viena Graphische Sammlung Albertina

1495 22


estudio de tres manos Pluma, 27 x 18 cm Viena Graphische Sammlung Albertina

1494

Las manos es un tema que interesó mucho a Durero. A veces las dibujó como quien hace un ejercicio de digitación, manos que trabajan o que gesticulan, fijadas en precisas instantáneas. Otras veces se trata de detallados estudios previos para cuadros de gran formato, como en el caso del cuadro del “Niño Jesús a los 12 años frente a los doctores de la ley”. Todos estos trabajos testimonian la importancia que para el artista tenían las manos, que también analizó en sus estudios de proporciones.

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los molinos de los sauces a la orilla del pegnitz Acuarela sobre papel, 25,1 x 36,7 cm París Bibliothèque Nationale, Cabinet des Estampes

1498 Durero dibujó varias veces los molinos situados frente al Hallertor. En esta obra el artista celebra su primer gran triunfo con los grabados sobre el Apocalipsis- está considerada como su acuarela más importante.

TREFILERO Acuarela sobre papel, 28,6 x 42,2 cm Berlín Staatliche Mussen zu Berlin PreuBischer Kulturbesitz, Kupferstichkabinett

1498 Este trefilero frente a las puertas de Nuremberg constituía, junto con los molinos a la orilla de Pegnitz, el primer complejo industrial de la ciudad medieval. El colorido naturalista de esta lámina lo consiguió Durero aplicando una refinada técnica de lavado. Sobre la fecha en que fue terminada la obra no hay acuerdo. 24


Iglesia y cementerio de St. Johann Acuarela sobre papel, 29 x 42,3 cm

1494

Antiguamente en Bremen, Kunsthalle Bremen. Durero dibuj贸 en 1494 los sanatorios y la capilla del cementerio de St. Johann situados frente a las puertas de la ciudad medieval. El artista fue enterrado ah铆 mismo en 1528.

25


26


gran tabla de césped Acuarela, 41 x 31,5 cm Viena Graphische Sammlung Albertina

1503

La reproducción de dientes de león marchitos, hierbas, pimpinelas y hojas de llantén en tamaño natural era una cosa nunca vista en el arte. Nadie se había atrevido a pintar algo tan humilde y trivial. Durero fundamentaría más tarde este nuevo interés por la naturaleza en su “Teoría de las proporciones”, en la que escribió: “La vida en la naturaleza nos enseña la verdad de las cosas”.

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Gladiolo (Iris troiana) Acuarela sobre papel, 77,5 x 31,3 cm Bremen Kunsthalle Bremen

1508

Las plantas, sobre todo las flores, tenían en tiempos de Durero un significado simbólico religioso, que aludía a la doctrina de la gracia cristiana. Su utilización en cuadros de santos y en retablos confieren a los hechos representados un carácter místico. Dentro del este simbolismo vegetal, el gladiolo representaba el perdón de los pecados.

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el pequeño búho

la virgen del mono

Pincel con acuarela, 19.2 x 14 cm Viena Graphische Sammlung Albertina

1508 30

Pincel con acuarela,22,8 x 16,6 cm Bayona Musée Bonnat

1514

Durero elaboraba sus láminas de animales en tres etapas: primero pintaba a pincel los contornos, luego coloreaba las superficies, y finalmente añadía los detalles de la piel.


la liebre Acuarela sobre papel, 21,5 x 22,6 cm Viena Graphische Sammlung Albertina

1502

El interés de Durero por el estudio de la naturaleza lo ponen de manifiesto sobre todo sus cuadros de animales y plantas. Su técnica de trabajo y la gran exactitud de sus dibujos testimonian un afán de fidelidad absoluta. La piel del animal, realizada con un finísimo pincel, fue pintada sobre un dibujo previo. El espectador cree que Durero ha pintado cada pelo del animal, circunstancia que ha contribuido a la inmensa popularidad del cuadro.

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rinoceronte Pluma, 27,4 x 42 cm Londres The British Museum

1515

En 1515 el rey Manuel I de Portugal manda embarcar en Lisboa un elefante y un rinoceronte, animales que quería regalar al papa León X. En el trayecto, el barco naufraga y lo animales perecen. Es seguro que Durero no vió al paquidermo, su dibujo lo hizo apoyado en informes ajenos e incluso tal vez aprovechando bocetos de terceros. Así se explican las divergencias anatómicas del animal.

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carraca muerta

ala de una carraca

Acuarela de pigmentos y realces de albayalde y oro en pergamino 25,1 x 36,7 cm Viena Graphische Sammlung Albertina

Acuarela de pigmentos y realces de albayalde y oro en pergamino 19,7 x 20cm Viena Graphische Sammlung Albertina

1512

1512 Durero se encontraba en la plenitud de sus facultades artísticas cuando en 1512 dibujó esta ala sobre pergamino. Con acribia científica traza la anatomía de la extremidad del pájaro y reproduce los colores de las plumas. Se trata probablemente de un estudio para las alas de los ángeles que aparecen en los cuadros de tema religioso. 33


el caballo peque単o Buril, 6,3 x 10,9 cm Viena Graphische Sammlung Albertina

1505 36

san eustaquio Buril, 36 x 26 cm Viena Graphische Sammlung Albertina

1501


caballero, muerte y diablo Grabado al corte, 24,4 x 18,9 cm Viena Graphische Sammlung Albertina

1513

Esta lĂĄmina con el caballero cristiano armado, terminada en 1513, se encuentra entre los mejores grabados de Durero. Junto con el San JerĂłnimo y MelancolĂ­a constituye el punto culminante de su obra de grabador.

Jinete con armadura Pluma sobre papel, matizado con acuarela, 41,2 x 32,4 cm Viena Graphische Sammlung Albertina

1513

37


san Jorge a caballo Buril, 11 x 85 cm Viena Graphische Sammlung Albertina

1508 38

san Jer贸nimo en su celda Buril,24,9 x 18,9 cm Viena Graphische Sammlung Albertina

1514


nĂŠmesis/la gran Fortuna Buril, 33,3 x 23 cm Viena Graphische Sammlung Albertina

1501

melancolĂ­a i Buril, 24,2 x 19,1 cm Viena Graphische Sammlung Albertina

1514 39


la Ăşltima cena Entalladura, 28 x 40 cm Viena Graphische Sammlung Albertina

1523 42


la Ăşltima cena Entalladura, 39,6 x 28,8 cm. Viena Graphische Sammlung Albertina

1510

43


cristo en el monte de los olivos

ecce homo

Entalladura Viena Graphische Sammlung Albertina

1496 44

Entalladura Viena Graphische Sammlung Albertina

1498


cristo con la cruz a cuestas Entalladura Viena Graphische Sammlung Albertina

1499

la trinidad Entalladura, 39,3 x 28,5 cm Viena Graphische Sammlung Albertina

1511 45


el prendimiento Entalladura, 39,4 x 28,2 cm. Viena Graphische Sammlung Albertina

1510

46


el nacimiento de cristo

circuncisi贸n de cristo

Entalladura Viena Graphische Sammlung Albertina

Entalladura Viena Graphische Sammlung Albertina

1503

1504 47


santa ana y san JoaquĂ­n ante la puerta dorada Entalladura Viena Graphische Sammlung Albertina

1504 48

los desposorios de la virgen Entalladura Viena Graphische Sammlung Albertina

1504


la visitaci贸n

la visitaci贸n

Pluma y tinta negra, 25,3 x 20,7 cm Viena Graphische Sammlung Albertina

1503

Entalladura, 30 x 21,1 cm Viena Graphische Sammlung Albertina

1510 49


portada de la obra epítome de la historia de la sagrada virgen maría Entalladura Viena Graphische Sammlung Albertina

1511 50

la virgen maría de medio cuerpo amamantando al niño Jesús Carboncillo, 41,8 x 28,8 cm Viena Graphische Sammlung Albertina

1512

María dando el pecho al Niño Jesús es un tipo muy antiguo de retrato del arte cristiano. Durero mundaniza el tipo utilizando como modelo una mujer contemporánea y suprimiendo la aureola.


niño Jesús salvador del mundo Temple sobre papel, 11,8 x 9,3 cm Viena Graphische Sammlung Albertina

1493

niño Jesús entronizado Pincel en papel azul, 39,6 x 27,2 cm Antiguamente en Bremen Kunsthalle Bremen

Las divergencias con respecto al cuadro ponen de manifiesto la importancia que Durero daba a los estudios previos.

1506 51


la adoraci贸n de los magos Pluma y tinta, 21,4 x 29,2 cm Viena Graphische Sammlung Albertina.

1524 52


los cuatro apóstoles Óleo sobre madera, 214,5 x 76 cm Viena Graphische Sammlung Albertina

1526

53


55


Muy pronto Durero comienza a dibujar desnudos, como lo muestra este dibujo al pincel y a la pluma de 1495. Se trata de los primeros desnudos a los que sirvió de modelo una mujer viva hechos más allá de los Alpes.

desnudo Femenino

las cuatro bruJas

Pincel sobre papel, 32 x 31 cm París Musée du Louvre, Cabinet des Dessins

1495 56

Buril, 19,2 x 13,6 cm Viena Graphische Sammlung Albertina

1497


el monstruo marino Buril, 25,1 x 18,8 cm Viena Graphische Sammlung Albertina

1498

el sue帽o del doctor la tentaci贸n del ocioso Buril, 8,9 x 12,1 cm Viena Graphische Sammlung Albertina

1498 57


adán Óleo sobre tabla, 20,9 x 81 cm. Madrid Museo Nacional del Prado

1507 eva Óleo sobre tabla, 20,9 x 80 cm. Madrid Museo Nacional del Prado

1507

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adรกn y eva (prueba) Buril, 25,4 x 19,5 cm Viena Graphische Sammlung Albertina

1504

adรกn y eva Buril, 25,4 x 19,5 cm Viena Graphische Sammlung Albertina

1504

A partir de 1500, nuestro artista se esfuerza por encontrar las proporciones ideales del cuerpo humano. En el dibujo que realizรณ para el aguafuerte de la primera pareja, el tema propiamente dicho son las proporciones y las actitudes de los cuerpos.

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antroprometrĂ­a de adĂĄn Pluma y tinta parda, 26,2 x 16,6 cm Viena Graphische Sammlung Albertina

1504 60


antroprometrĂ­a de eva Pluma y tinta parda, 26,2 x 16,5 cm Viena Graphische Sammlung Albertina

1506 61


Estudio de las proporciones del hombre Pluma y tinta parda, 26,8 x 13 cm. Viena Graphische Sammlung Albertina

1507

62


la ca铆da del hombre Entalladura, 12,6 x 9,9 cm Viena Graphische Sammlung Albertina

1510

la expulsi贸n del paraiso Entalladura, 12,6 x 9,9 cm Viena Graphische Sammlung Albertina

1510 63


Las manos de Cristo a la edad de doce a単os Pincel en papel azul, 20,7 x 18,5 cm Nuremberg Germanisches National Museum

1506

66


la muerte de lucrecia Ă“leo sobre madera. Bayerische Staatsgemaldesammlungen Alte Pinakothek.

1518

lucrecia Pincel en papel verde, 42 x 22,6 cm Viena Graphische Sammlung Albertina

1508 67


Retablo Heller por Jobst Harrich SegĂşn los estudios de Durero FrĂĄncfort Historisches Museum

1515

68


cabeza de ap贸stol con gorro Pincel en papel verde, 31,6 x 21 cm Viena Graphische Sammlung Albertina

1508

cabeza de ap贸stol mirando hacia arriba Pincel en papel azul, 29,1 x 19,7cm Viena Graphische Sammlung Albertina

1508 69


manos orando Tinta sobre papel azul, 29 x 19,7cm Viena Graphische Sammlung Albertina

1508

En 1508 comienza Durero con los trabajos para el Retablo de Heller. Realiza una serie de bocetos, como el dibujo de las manos orando, que se encuentra entre las obras más famosas del artista. Son las manos de uno de los apóstoles, según lo demuestra una versión posterior, reunido con sus hermanos de fe en torno a una tumba vacía. El apóstol dirige su mirada hacia lo alto, donde se corona a la Virgen María.

70


Estudio para el manto de Cristo Pincel en papel imprimado, 25 x 19 cm ParĂ­s MusĂŠe du Louvre

1508

71


Tres estudios de pa帽os Tinta sobre papel verde, 28 x 36,5 cm Viena Graphische Sammlung Albertina

1508

pies de un ap贸stol Pincel sobre papel verde, 17 x 21,7 cm Rotterdam Museum Boymans-van Beuningen

1508

72


Estudio de pa単os de Dios Padre (ii) Pincel sobre papel verde, 17,6 x 24 cm Viena Graphische Sammlung Albertina

1508 Estudio de pa単os de Dios Padre (i) Pincel sobre papel verde, 17,6 x 19 cm Viena Graphische Sammlung Albertina

1508 73


san jerónimo Óleo sobre tabla Lisboa Museu Nacional de Arte Antiga

1521

76


Estudio de brazo y de mano

calavera

Pincel sobre papel gris, 39,3 x 28 cm Viena Graphische Sammlung Albertina

1521

Pincel sobre papel gris, 18 x 19,2 cm. Viena Graphische Sammlung Albertina

1521 77


El emperador Maximiliano I Entalladura, 43,3 x 32,7 cm Viena Graphische Sammlung Albertina

1519

El emperador Maximiliano I Ă“leo sobre tabla Viena Kunsthistorisches Museum

1519 80


retrato de ulrich varnbÜler

retrato de ulrich varnbÜler

Lápiz negro y pardo, 1,5 x 32 cm Viena Graphische Sammlung Albertina

1522

Entalladura, 42,4 x 32,5 cm Viena Graphische Sammlung Albertina

1523 81


retrato de un hombre Jóven desconocido Carboncillo, 36,6 x 25,8 cm Berlín Staatliche Museen zu Berlin

1520 82

campesina vindonissa Pluma sobre papel, 41,6 x 28,1 cm Londres The British Museum

1505

Este retrato de una mujer sonriente lleva la inscripción “una aldeana vindonissa”. Probablemente nuestro pintor pasó, al viajar por Venecia en 1505, por Vindonissa, comarca situada entre Estiria y Carintia.


Varias veces se encontraron Durero y Erasmo de Rotterdam. El gran humanista qued贸 profundamente decepcionado del retrato que a petici贸n suya le hizo Durero.

erasmo de rotterdam Carboncillo, 37,3 x 27,1 cm Par铆s Mus茅e du Luvre, Cabinet des Dessins

1520

retrato de un negro Carboncillo, 32 x 21,8 cm Viena Graphische Sammlung Albertina

Este retrato es probablemente un estudio para alguno de los grandes retablos que Durero y sus colaboradores realizaron hacia 1508.

1508 83


84


arco de triungo Entalladura Viena Graphische Sammlung Albertina

1515

86


dise単o de un traJe de corte

dise単o de un traJe de corte (visto de espaldas)

Tinta a pluma, 28,9 x 20,5 cm Viena Graphische Sammlung Albertina

1516

Tinta a pluma, 28,1 x 21 cm Viena Graphische Sammlung Albertina

1516 87


88


lA CALUMNIA DE APELES Pluma y tinta negra 21,4 x 44 cm Viena Graphische Sammlung Albertina

1522 La calumnia de Apeles Pintura mural Ayuntamiento de Nuremberg

89


90


Gran carro triunfal de Maximiliano Entalladura Viena Graphische Sammlung Albertina

1522

Gran carro triunfal de Maximiliano Tinta de colores, 45,5 x 250,8 cm Viena Graphische Sammlung Albertina

1518

91


Una mujer nuremberguesa en traje de baile Pluma sobre papel, 32,5 x 21,8 cm Viena Graphische Sammlung Albertina

1500

Dama veneciana, de tres cuartos y de espaldas Pluma sobre papel, 29 x 17,3 cm Viena Graphische Sammlung Albertina

1495 En Venecia, el “Manhattan del Viejo Mundo”, centro internacional de la moda y del comercio de artículos suntuarios, Durero no estudia solamente las obras de sus colegas italianos, sino también los magníficos atavíos de la buena sociedad. El artista toma nota de cada pliego.

94


Una nuremberguesa en traje para ir a la iglesia Su esposa Agnes le sirvi贸 de modelo al artista

1500

Una nuremberguesa en traje casero Pluma con acuarela, 28,4 x 13cm Milano Biblioteca Ambrosiana

1500 95


dos columna de FantasĂ­a Plum con acuarela 20,3 x 14,3 cm Londres The British Museum

1515 96

estudio para un surtidor de mesa Pluma a colores 30,5 x 19,4 cm Oxford Ashmolean Museum

1509


el globo imperial

guante del emperador

Pluma con acuarela 27,3 x 21 cm Nuremberg Germanisches Nationalmuseum

1498

Pluma con acuerala, 30,5 x 19,8 cm Budapest Szépmüvészeti Múzeum

Para pintar un retrato de Carlomagno, Durero estudió las joyas imperiales que se conservaban en Nuremberg. Entre las joyas se contaba, además del globo imperial y el cetro, un guante ricamente adornado.

1498 97


gran cruciFixión

cristo cruciFicado

Alberto Durero Buril Amsterdam Rijksmuseum

Diego Velázquez de Silva Óleo sobre lienzo Madrid Museo Nacional del Prado

1523 100

1631


nacimiento de la virgen Alberto Durero Entalladura Viena Graphische Sammlung Albertina

1502

nacimiento de la virgen Francisco de ZurbarĂĄn Ă“leo sobre lienzo Pasadena The Norton Simon Foundation

1627 101


El lavatorio de los pies

El lavatorio de los pies

Alberto Durero Entalladura Viena Graphische Sammlung Albertina

Francisco Ribalta Óleo Algemesí Iglesia de Santiago Apóstol

1510

102

1603


el hiJo pródigo

la trinidad

Alberto Durero Óleo sobre tabla Viena Kunsthistorisches Museum

El Greco Óleo sobre lienzo Viena Kunsthistorisches Museum

1511

1578 103


san antonio abad y san pablo

san pablo ermitaño y san antonio abad

Alberto Durero Entalladura Viena Graphische Sammlung Albertina

1496 104

Diego Velázquez de Silva Óleo sobre lienzo Madrid Museo Nacional del Prado

1633


virgen con niño dormido Alberto Durero Buril Viena Graphische Sammlung Albertina

1502

la virgen con el niño Alonso Cano Óleo sobre lienzo Viena Graphische Sammlung Albertina

1648 105


Alzado de torre-vigĂ­a

Ornato de una columna

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Proyecci贸n vertical de una espiral (I)

Proyecci贸n vertical de una espiral (II)

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Planta de la gola de un basti贸n del segundo tipo

Alzado frontal de un basti贸n construido seg煤n la primera manera

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Secci贸n frontal del patio de armas de una fortaleza circular de bloqueo,

Fortaleza circular de bloqueo entre el mar y la monta帽a

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Construcci贸n de arco de medio punto

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Planta de una ciudad fortificada

Distribuci贸n interna de la plaza cuadrangular H de una ciudad fortificada

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Alzado frontal, planta y secci贸n transversal de un basti贸n

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LIBROS John Berger. Durero. Taschen José Manuel Matilla. Durero. Obras Maestras de la Albertina. Museo Nacional del Prado Juan Luis González García. Alberto Durero. Tratado de Arquitectura y Urbanismo militar. Ediciones Akal

WEB www.wikipaintings.org/en/search/Albrecht%20D%C3%BCrer www.codicesmedievales.com/coleccion_alberto_durero.htm

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Alberto Durero