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GT 7 - Estudios de Recepción A NOVA ORDEM NA FICÇÃO SERIADA DA TV BRASILEIRA – UM ESTUDO SOBRE AUDIÊNCIA E MODOS DE ENDEREÇAMENTO Profª Dra. Luiza Lusvarghi email: lumecom@uol.com.br Universidade Nove de Julho São Paulo Brasil Departamento de Ciências Sociais Aplicadas – Diretoria de Comunicação 1. INTRODUÇÃO Um novo tipo de ficção seriada brasileira vem surgindo na TV – são os seriados policiais. Produções

como “Força-Tarefa” (Globo,   2009-2011),   “A   Lei   e   o   Crime”

(Record, 2009), 9 MM São Paulo (FOX, 2008-2011)1, Mandrake (HBO,2005-2012) e a recém-lançada “Fora  de  Controle”  (Record,  2012),  apesar de não serem ainda tão populares como as telenovelas, definitivamente vieram para ficar. As produções locais de canais internacionais como Fox e HBO, beneficiadas por mecanismos de fomento direto e indireto2, estão agora competindo diretamente com os dois maiores grupos de mídia nacionais,   Globo   e   Record.   O   sucesso   internacional   de   filmes   como   “Cidade de Deus”   (Fernando Meirelles, 2002), lançado na Europa como um gangster movie, a premiação de “Tropa de Elite”   (José   Padilha,   2008), em Berlim (2008), com o Golden Bear, sucedida pelo   estrondoso  êxito  de  “Tropa  de  Elite  2” (Brasil, 2011), de José Padilha, o filme mais assistido do cinema nacional, parecem ter contribuído para estimular essa nova produção. As obras seriadas mesclam exclusão social, violência urbana com conhecidas 1

Para promover a série, cerca de 200 figurantes foram algemados, como se estivessem sendo presos numa ação policial. O fato ocorreu em 5 de junho, a 5 dias da estreia de 9mm: São Paulo. 140 pessoas foram algemadas na Avenida Paulista, e outras 60 na Av. Engenheiro Luís Carlos Berrini, duas das mais importantes avenidas da cidade. A segunda campanha de divulgação ocorreu durante os dias 7 e 8 de junho, nos parques Ibirapuera e Villa-Lobos, e envolveu 48 atores. Desses, 47 eram bandidos e apenas 1 era policial. A cena foi uma referência a um dos temas levantados pela série: a impotência das autoridades frente ao caos da segurança em São Paulo. 2 Os mecanismos de fomento indireto são os Artigos 1º, 1º A, 3º e 3º A da Lei nº 8.685/93 (Lei do Audiovisual), que estabelecem diferentes formas de apoio à produção independente para cinema e televisão; o Artigo 39 da Medida Provisória nº 2228/01, que se aplica a empresas programadoras de TV por assinatura que investem na coprodução de filmes e programas de televisão de caráter educativo e cultural; os Fundos de Financiamento da Indústria Cinematográfica Nacional - Funcines e os Artigos 18, 25 e 26 da Lei nº 8.313/91 (Lei Rouanet). Os mecanismos de fomento direto, com recursos do próprio orçamento da ANCINE, incluem o Prêmio Adicional de Renda - PAR, calculado com base no desempenho dos produtos audiovisuais no mercado de salas de exibição; e o Programa de Incentivo à Qualidade do Cinema Brasileiro - PAQ, ligado à participação no circuito de festivais. O fomento direto seletivo inclui editais de copatrocínio com outros países, como o Programa Ibermedia. Ver mais em ANCINE (Associação Nacional do Cinema) www.ancine.gov.br e Cinema do Brasil www.cinemadobrasil.org.br


fórmulas de  seriados  de  ação  americanos,  a  exemplo  da  franquia  “Law and Order” (NBC, 2000-2011), criada por Dick Wolf e seus diversos spin-offs (Rússia, França). O principal objetivo desta análise é compreender os modos de endereçamento dessa nova produção ficcional seriada na grade da televisão brasileira aberta e a cabo. Os canais nacionais pertencem a grupos de mídia locais, que buscam competir com os canais estrangeiros, a maioria pertencente às majors americanas como Fox, HBO, Nickelodeon e MTV (Viacom), que vêm produzindo programas locais, apoiados inclusive por leis de incentivo e renúncia fiscal, como o Condecine3. Essa produção promete se intensificar com a assinatura da lei de cotas para as tevês pagas 4. A produção recente mantém a tradição deste gênero televisivo e ao mesmo tempo o renova, criando novos formatos e questionado gêneros tradicionais. A telenovela, ainda predominante, não é mais o único formato local, que agora conta com reality shows, sitcoms, ficção seriada de ação. O estudo se propõe ainda a abordar a recepção dos seriados estrangeiros, notadamente da produção norteamericana, e seu impacto sobre a audiência nacional. Para analisar essas questões, serão utilizados conceitos de autores como Jason Mittell (2004), bem como sua metodologia de trabalho, que propõe o estudo dos gêneros televisivos como categorias sociais, que devem levar em conta tanto a audiência quanto a classificação da grade. A perspectiva de Nestor Garcia-Canclini (2008),   que   defende   a   noção   de   que   “o   grande desafio de criar um cinema e uma televisão cultural deve ser entendido como o desafio de lidar com o interculturalismo”, pode ser relevante na diferenciação entre o que é um projeto transmídia e um projeto transcultural. No entanto, retomar o conceito de fluxo de programação de Raymond Williams, revelou-se mais apropriado para discutir a grade, 3

O artigo 3º da Lei do Audiovisual permite que a empresa estrangeira, contribuinte do Imposto de Renda pago sobre o crédito ou a remessa de rendimentos decorrentes da exploração de obras audiovisuais no mercado brasileiro, abata 70% do imposto de renda devido, desde que invista o referido valor no desenvolvimento de projetos de produção de obras cinematográficas brasileiras de longa-metragem de produção independente; coprodução de obras cinematográficas brasileiras de curta, média e longa-metragem de produção independente; coprodução de telefilmes e minisséries brasileiras de produção independente. As empresas que optarem pela utilização deste benefício ficam isentas do pagamento da Contribuição Para o Desenvolvimento de Indústria Cinematográfica Nacional - CONDECINE, incidente em 11% sobre o crédito ou remessa para o exterior de rendimentos decorrentes da exploração do mercado audiovisual brasileiro. 4 A ANCINE acaba de publicar Instrução Normativa com alterações na cobrança da Condecine, devido à aprovação da Lei 12.485/2011, que prevê a exploração de serviços de televisão paga para as concessionárias de telefonia e cotas de produção nacional nos canais de tv paga que devem chegar a 3h30 por semana em setembro de 2014. Discovery e Universal Channel já estão produzindo uma série de 26 interprogramas com séries curtinhas para colocar ao longo da programação. http://www.ancine.gov.br/salaimprensa/noticias/ancine-publica-instru-o-normativa-com-altera-es-na-cobran-da-condecine acesso em 06/05/2012.


não somente porque incorpora a publicidade à mensagem, mas porque capta de maneira mais apropriada a ideia de construir um mundo imaginário e um perfil que vai além da emissora, presentes no slogan da Globo Filmes – “um cinema   que   fala   a   sua   língua”.   Se para Williams 1996) a televisão representava ainda na década de 70 uma nova forma cultural, num cenário de convergência midiática é importante agregar a este estudo uma análise dos projetos transmidiáticos. Para Marcelo Ridenti (2004), que aplicou o conceito de estruturas de sentimento de Williams à produção intelectual e artística da década de 60 no Brasil, a produção nacional inclusive de telenovelas estaria impregnada de um certo sentimento românticorevolucionário proveniente da esquerda, que contrapunha o homem do campo e a vida fora das contradições sociais trazidas pela urbanização e as grandes cidades, como a grande saída para a fundação de uma nova realidade social, cultural, e artística. Na dramaturgia, tanto Janete Clair quanto Dias Gomes, e autores como Lauro Cesar Muniz, representariam essa tendência. No entanto, num país em que o processo de internacionalização midiática se dá num contexto de globalização, há que se rever alguns destes conceitos, levando em conta os diferentes modos de endereçamento e recepção de produções locais e estrangeiras. institucional e social na análise da audiência e dos modos de endereçamento. O Brasil passou por um intenso processo de mudanças socioeconômicas e políticas a partir da década de 90, com as eleições diretas e a processo de privatização iniciado por Fernando Collor, mas apesar disso ainda traz resquícios de um passado não tão recente. A forma como a mídia, e, sobretudo, a crítica especializada, percebe esse processo, colabora para o entendimento destas relações. Desta forma, tanto a crítica de cinema, de onde se originou o grande modelo da ficção seriada, quanto a de televisão vêm sendo consideradas como integrantes desta investigação. Nossa indústria cultural audiovisual é bastante expressiva em termos de produção, sobretudo no campo televisual e fonográfico. Desde o processo da Retomada, o cinema nacional vem produzindo obras cada vez mais diversificadas. Não desenvolvemos, entretanto, um mercado literário nacional de entretenimento. Os livros voltados para este segmento são majoritariamente estrangeiros. Baseados em livros e ensaios sobre o tema, caso   do  autor  José  Paulo   Paes  (2001),   em   “A  Aventura   Literária”,  Companhia  das   Letras   (2ª edição), vamos investigar a hipótese de ser a televisão no Brasil a mídia que irá ocupar


este papel, em função de ter chegado ao Brasil relativamente cedo com relação à literatura (PAES, 2001). A televisão cumpre essa função no Brasil, e é dela que se originam os filmes com essas características, majoritariamente voltados para comportamento e comédias, assim como ocorre nas telenovelas. Os sitcoms nacionais, em sua maioria, à exceção de casos isolados  como  “A  Grande  Família”  (Globo),  que  segue  o  padrão  de  temporadas  dos   seriados americanos, se relacionam com o formato telenovela. O presente estudo vai analisar ainda a recepção no Brasil de seriados policiais americanos como a franquia SCI Scene Crime Investigation, e seus spin-offs, e a das novas séries brasileiras, como Força-Tarefa e 9 MM São Paulo.. Essa análise inclui os produtos audiovisuais que integram essas obras, e ações de marketing que não eram usuais no país para ficção seriada. Para mostrar a verdade sobre a polícia, a agência trabalhou com números. Para marcar o lançamento, 140 pessoas foram algemadas na Avenida Paulista e 60 pessoas na Av. Engenheiro Luís Carlos Berrini, trazendo   um   recado   na   camiseta:   “Para cada criminoso preso 13 estão soltos”.   O lançamento da franquia 9 MM da Fox incluiu um game e dois virais.

2. JUSTIFICATIVA O presente estudo surgiu como um recorte a partir da pesquisa sobre novos formatos dentro do audiovisual brasileiro e sua inserção dentro do processo de internacionalização midiática que se dá, sobretudo, a partir da década de 90 na era pós-Collor. No caso específico da televisão brasileiro, desde o surgimento do videoteipe na década de 60, as grades de programação sempre exibiram os seriados e filme americanos. As primeiras telenovelas foram produzidas pelas agências de propaganda, mas rapidamente passaram por um processo de aculturação e se tornaram a ficção seriada nacional de exportação, através da produção da Rede Globo. No entanto, a década de 90, além do Cinema da Retomada, trouxe novos formatos e modelos de negócios para a indústria do audiovisual. A cada dia surgem mais projetos de ficção seriada voltados para o mercado local e internacional que diferem da telenovela. Apesar da forte influência do modelo consagrado pela TV americana. Distantes de franquias como Law and Order, os seriados policiais latinos não conseguem ver o mundo em preto e branco, e na luta entre o bem e o mal, policiais e


detetives por vezes se confundem com o caos que tentam ordenar. Os sitcoms também refletem esses paradoxos. “Brothers and Sisters” mostra  uma  família  decadente  que  possuía   uma pequena empresa, e é liderada pela figura da mãe, mas seu padrão de vida para um brasileiro  é  de  elite.    Impossível  comparar  à  “A  Grande  Família”,  por  exemplo.  O  projeto   original de Vianinha pretendia, de fato, ser uma crítica a seriados mais antigos americanos que vendiam o american way of life como Papai Sabe Tudo (Father knows Best). A consolidação da telenovela como produto popular acabou limitando os estudos sobre gênero em televisão a artigos e levantamentos muito específicos. Há poucas obras publicadas no Brasil sobre o tema ficção seriada na TV. A bibliografia sobre cinema é mais extensa e abrangente. No entanto, nas prateleiras e nos ensaios, o próprio cinema nacional ainda é visto como um gênero. As categorias drama, ação, comédia, são majoritariamente ocupadas pelo cinema internacional, com destaque para a produção americana, que estabelece categorias a partir de sua própria cultura para designar os gêneros. Este conflito se espelha na critica especializada publicada na mídia. Desta forma, esse estudo visa contribuir para ampliar o campo de discussão neste sentido.

3. METODOLOGIA Um dos maiores problemas encontrados para a realização deste estudo foi justamente a ausência de dados sobre esses seriados, uma vez que o formato de ficção seriada mais analisada na América Latina é a telenovela. No caso da franquia 9 MM (20082011, FOX), os próprios produtores do programa não possuem acesso a esses dados com relação a outros países, por exemplo. Nesta primeira etapa, os dados quantitativos de audiência levados em conta foram predominantemente aqueles fornecidos pelos órgãos, Filme B, agências de publicidade, produtoras e até das próprias emissoras. Para a condução e elaboração da pesquisa em sua segunda etapa, serão utilizadas predominantemente técnicas qualitativas de pesquisa realizadas a partir de fansites e redes sociais. O estudo comparativo das semelhanças e diferenças dos programas selecionados deve contribuir para uma melhor compreensão do processo de formatação dos programas. O levantamento do contexto histórico e a compreensão das origens e evolução do processo de implantação dos respectivos grupos e produtoras no país, e o estudo de sua inserção dentro da sociedade, por intermédio da análise de documentos, matérias


publicadas na imprensa, participação de coletivas e da coleta de depoimentos e entrevistas, são fundamentais para esta análise. A forma como os grandes grupos de mídia entendem o perfil da audiência é de extrema relevância neste caso. A primeira parte do trabalho consiste em levantamento bibliográfico de literatura pertinente ao assunto. Dada a escassez de material publicado disponível sobre o assunto em português, serão colhidos diversos depoimentos de diretores da emissora, jornalistas, crítica especializada e artistas para um levantamento inicial. As fitas com trechos dos programas analisados, bem como o clipping de notícias colhidas na mídia impressa e na Internet foram utilizados como documentos da pesquisa. O projeto de pesquisa incluiu consultas a sites dos maiores jornais diários de distribuição nacional do País: Folha de S.Paulo, O Estado de S.Paulo, O Globo, Jornal do Brasil, e, em menor valor, às publicações regionais quando for pertinente, em formato impresso e online. Os sites especializados foram parte importante deste levantamento inicial, sobretudo os fanfics e os fansites. As fontes de consulta incluíram ainda as revistas do segmento e material produzido para divulgação. Além do levantamento e revisão da bibliografia fundamental, o presente trabalho utilizou como fonte permanente de informações a Internet, acessada por meio de sites oficiais, blogs e redes sociais, uma vez que a web faz parte do escopo do estudo, na medida em que atualiza os conteúdos audiovisuais num presente atemporal, contribuindo para a criação de ambientes culturais (WILLIAMS, 1997). Para analisar o conteúdo da narrativa audiovisual na televisão foram utilizados os conceitos de Jason Mittell (2004), que entende o gênero na TV como categoria social, e o de Robert Stam (2003) para o cinema, que pressupõe uma revisão crítica da classificação de gêneros a partir do fenômeno que ele qualifica de hollywoodocentrismo, sob a perspectiva dos estudos culturais. O objetivo é produzir um relatório que possa servir de subsídio para pesquisas futuras sobre gêneros audiovisuais.. Essa abordagem privilegia a abordagem da ficção seriada como prática social, contemplando a relação do espectador com a obra inclusive em sua definição enquanto gênero, aqui compreendido como uma categoria social. Dentro deste conceito, a recepção não é apenas uma etapa do processo de comunicação., mas uma nova forma de de se pensar a pesquisa de comunicação (BARBERO, 1997). A ideia de modos de endereçamento surge,


inicialmente, para analisar as relações entre audiência e filmes (ROCHA, 2010). No Brasil, essa perspectiva de análise teórico-metodológica pode ser encontrada no Grupo de Pesquisa em Análise de Telejornais, coordenado pela professora Itânia Gomes do PPGCOM/UFBA, e o Grupo de Pesquisa em Comunicação, Mídia e Cultura, coordenado pela professora Simone Rocha do PPGCOM/UFMG, voltado para análise de produtos ficcionais – em especial as séries brasileiras e os filmes nacionais produzidos a partir dos anos 90. Estes grupos trabalham a partir de uma articulação dessa teoria à noção de gênero como prática cultural. Uma das pesquisas vinculadas ao primeiro grupo propõe trabalhar com os seguintes operadores analíticos: o mediador, o contexto comunicativo, o pacto social e a organização temática (SILVA, 2010). A ideia de pacto social está bastante vinculada a Martin-Barbero. No caso do   Grupo   de   Pesquisa   em   Comunicação,   Mídia   e   Cultura   “os   investimentos atuais têm sido feitos em torno da definição de operadores analíticos que auxiliem na compreensão dos modos de endereçamento de um determinado programa e seu possível diálogo com a audiência”  (ROCHA,  2010).  São  eles  gênero  televisivo,  ambientes   de cena e temática. Ou ainda, na perspectiva de Chandler, análise narrativa, Para Barbero, a televisão poderia ser analisada a partir de três lugares de mediação: a cotidianidade familiar, a temporalidade social e a competência cultural, presentes na noção de pacto social do primeiro grupo. Os operadores de análise propostos por Barbero ignoram a questão de gênero como primordiais, ou ainda a análise de fatores intrinsecamente ligados à obra. No caso dos seriados policiais, que trabalham o tempo todo uma relação com o real e com o cotidiano, parece interessante mesclar operadores analíticos de gêneros de ficção e não-ficção. A narrativa policial tem o poder de dialogar diretamente com a experiência do cotidiano nas grandes cidades, e de lidar com as mazelas do capitalismo e a violência das grandes cidades de forma direta, quase documental, distanciando-se do modelo romântico-revolucionário que teria caracterizado as análises da intelectualidade dos anos 60 (RIDENTI, 2004).

4. FORMA DE ANÁLISE E RESULTADOS A ideia de trabalhar com a temática policial na televisão brasileira remete aos primórdios da telenovela brasileira, quando se produzia a TV Mistério (MATTOS, 1990).


O formato telenovela, baseado nas radionovelas cubanas, entretanto, é o modelo que vai se tornar hegemônico na produção seriada nacional, a partir, sobretudo, da década de 70, com a estruturação de um departamento de teledramaturgia na TV Globo por Glória Magadan (MATTOS,1990) A grande referência de Gloria é a radionovela cubana. Neste modelo, muitas vezes, temos crimes, assassinatos, mas com raras exceções o enredo é baseado na solução do  enigma.  Uma  destas  exceções   foi  a  telenovela  “O  Rebu”,  de   Braulio  Pedroso,   exibida na TV Globo, de 4 de novembro de 1974 a 11 de abril de 1975, no auge da ditadura militar. Nela, um aristocrata, interpretado por Ziembinsky, ator e diretor lendário do teatro nacional, promovia uma festa que culminava num assassinato. A diferença era que a história começava justamente pelo assassinato, na piscina da mansão, mas a autoria do crime só era revelada no final. Uma técnica bastante semelhante à utilizada pela telenovela chilena   “Onde   Está   Elisa?”   (TNC,   2009).   A   narrativa   era   toda   alinhavada   em   flashbacks,   um recurso cinematográfico pouco usual na televisão. O horário das 22 horas na Globo era o horário das experimentações e de temáticas e formatos polêmicos. Na grade atual, ele foi substituído por um telejornal, e atualmente, o lugar da experimentação parece reservado a especiais produzidos pelo Núcleo Guel Arraes, e produções alternativas exibidas no canal a cabo Multishow, da Globosat. Na busca por formatos diferenciados, estreou em 1979 a série Plantão de Policia, que marca a estreia na televisão do autor e escritor de Aguinaldo Silva, ex-repórter policial do jornal O Globo. O protagonista era um jornalista, Waldomiro Pena, interpretado por Hugo Carvana, ator que na memória afetiva nacional sempre representou o malando dos velhos e bons tempos da Lapa carioca, uma visão romântica do marginal. De acordo com a sinopse, a descrição mencionava o “herói   da   redação   do   jornal   carioca   Folha   Popular,   o   repórter policial Waldomiro Pena (Hugo Carvana), parece ser o último jornalista romântico: experiente e apaixonado pelo trabalho, mas boêmio e descontraído; sem formação universitária, mas dono de um texto absolutamente  brilhante”. Com isso, o seriado operava com um autêntico mito nacional: a do jornalista como intelectual e investigador isento, cumprindo um papel que a polícia obviamente não podia cumprir, uma imagem muito presente na geração que se formou nos anos 50 e 60. Por esse motivo, era esperado que caísse nas boas graças da audiência, mas não funcionou.


“A Justiceira”     foi   uma   série   de   televisão   exibida   entre 2 de abril e 2 de julho de 1997, em 12 episódios, pela Rede Globo, de criação de Antônio Calmon e dirigida por Alvarenga Jr, o mesmo diretor de Força-Tarefa, e a primeira a investir em efeitos especiais e contratar mão de obra especializada nas cenas de acidentes com carros. A alegação foi a gravidez da atriz Malu Mader e os altos custos do seriado. De modo geral, o que se evitava em todas essas tentativas era colocar um policial de verdade, uma vez que no imaginário nacional, a corporação nunca gozou de grande idoneidade. A aliança com a ditadura militar, num passado recente, e as denúncias de corrupção e relações com o narcotráfico na atualidade, transformaram as corporações policiais civis em personas non gratas mesmo nas telenovelas. O mocinho jamais seria um policial (LUSVARGHI, 2011). Segundo Jason Mittell (2004), o gênero na TV deve ser sempre entendido como categoria social, na qual entra não apenas a classificação proposta pela grade de programação, mas a forma como a audiência e até mesmo a mídia vê o programa. Apesar disso, ele reconhece, assim como Barbero (1997) que o cinema é o maior criador desse imaginário, que é incorporado pela ficção na televisão, sobretudo no caso da ficção seriada policial moderna. Mas, para Mittell esse conceito não está necessariamente atrelado à formação de valores nacionais. No caso específico das séries policiais, no entanto, que descendem dos cop shows do rádio, a necessidade do LAPD (Departamento de polícia de Los Angeles) de melhorar a sua imagem perante a população certamente contribuiu para o sucesso de Dragnet (NBC, 1951-2004), o primeiro grande modelo de seriado policial televisivo bem-sucedido da tevê americana, que era produzido com consultoria de membros daquela corporação (MITTELL, 2004). Se a história do cinema, e da teoria do cinema, segundo Robert Stam, deve ser considerada à luz do crescimento do nacionalismo, para o qual o cinema se tornou um instrumento estratégico de projeção dos imaginários nacionais (STAM, 2003), sem dúvida é a televisão que vai operar como mediadora deste imaginário no Brasil. Mas é certamente o   cinema   americano   com   o   seu   “hollywoodocentrismo”,   garantido   pelo   monopólio   da   distribuição, que vai transformar a sua classificação de gêneros no cinema, e consequentemente na televisão, em uma referência mundial. Cedo, o cinema americano dominou os mercados latino-americanos. No Brasil, assim como em boa parte da América Latina, a indústria cultural de entretenimento local vai se desenvolver a partir da televisão,


e não da literatura ou do cinema (PAES, 2001). Desta forma, quem vai efetivamente narrar a nação é a televisão, que privilegia em sua grade de programação o seriado policial hollywoodiano. A grande referência nacional de seriado policial, portanto, vem deste modelo. Desta forma, se a recepção não é apenas uma etapa do processo de comunicação mas uma nova forma de se pensar a pesquisa de comunicação, como pretendia Barbero (1997), não podemos ignorar a importância da televisão na formação deste imaginário nacional, que de forma perversa sempre consagrou o policial americano como herói, e o policial brasileiro como bandido ou como corrupto, ou ainda como alguém sem nenhuma relevância social. Nunca um policial teve um papel de protagonista em telenovelas, exceto em casos especiais, e são frequentes ainda hoje os conflitos gerados por esse problema5. O final da década de 90 assinala um momento especial para o Brasil, com a criação da Globo Filmes e a compra da Rede Record pela empresa associada à Igreja Universal, que vai investir em jornalismo e teledramaturgia para disputar a hegemonia no mercado. Apesar do  êxito  de  “Cidade  de  Deus”,  filme  produzido  pela  O2  em  parceria  com  a  Globo,   os investimentos cinematográficos do grupo têm privilegiado comédias e melodramas, enquanto que na Record, violência e temas policiais, narrados com extremo realismo são recorrentes, tanto nas telenovelas quanto nos seriados. No cinema, o grupo tem feito alguns investimentos mais discretos, sobretudo em documentários (Tropicália, Uma noite em 67). Enquanto os seriados policiais do grupo Globo reforçam a presença de atores de suas telenovelas no elenco, ainda que trabalhando eventualmente com autores que vieram do cinema, a Record reforça a associação entre o crescimento desta nova imagem associada ao policial que   o   cinema   brasileiro   vem   reforçando,   lançando   agora   o   seriado   “Fora   de   Controle”,   protagonizado   por   um   delegado,   Medeiros,   que   usa   de   métodos   investigativos   pouco ortodoxos, e é interpretado por um ator, Milhem Cortaz, que se consagrou justamente na pele  de  um  policial  corrupto,  o  02,    em  “Tropa  de  Elite”  1  e  2,  este  último  a   maior bilheteria da história do cinema brasileiro. O autor é Marcílio de Moraes, que escreve um   livro   policial,   “O   Crime   da   Gávea”,   fã   do   gênero   e   roteirista   da   telenovela   “Vidas   5

Em junho de 2011, uma cena de 'Insensato Coração' , telenovela da Globo, gerou mal-estar entre a Guarda Municipal e aquela emissora. A Guarda Municipal do Rio divulgou uma nota de desagravo à TV Globo, pelo comentário considerado ofensivo entre dois personagens em uma cena da novela das 21h, "Insensato Coração". Na referida cena, o ator que interpretava um delegado da Polícia Federal ao ser perguntado se recebia propina de motoristas bêbados saiu com a seguinte resposta:"Não sou guarda municipal e muito menos policial militar".http://www.youtube.com/watch?v=jiziwK-YLYA


Opostas” (2006-2007), o primeiro grande sucesso da emissora, e depois da minisserie “A Lei   e   o   Crime”   (2009).   Seu romance de estreia reúne “elementos representativos das narrativas policiais tradicionais e, no entanto, constitui-se em uma narrativa criminal contemporânea” (SILVA, 2009), o que ele promete fazer no seriado, que vai apresentar sempre um engima a ser resolvido. O diretor é estreante na televisão, mas não no cinema: Daniel  Rezende  foi  o  editor  de  imagens  de  “Tropa  de  Elite”  e  “Cidade  de  Deus”.  

5. CONCLUSÕES INICIAIS Um dos grandes problemas encontrados em relação a uma reflexão sobre o tema no cinema foi justamente a associação entre esta produção mais recente, que também se encontra no cinema, num segundo momento da Retomada, que se dá a partir do êxito de Cidade de Deus, e o Cinema Novo. As ideias defendidas no manifesto Estética da Fome, por Glauber Rocha, parecem assombrar toda e qualquer possiblidade de se discutir conflitos sociais sob a perspectiva de um gênero, mesmo aclimatado às mazelas locais. No entanto, na televisão, curiosamente, essa discussão se dilui. Em parte pela ausência de uma crítica sistemática a esses produtos, ofuscados pela telenovela e pelo star system da Globo. Mas o formato telenovela, que se confunde ao do sitcom ainda, não tem como se infiltrar quando a discussão sobe o morro, como em “A Lei e o Crime” (Record,  2009). Uma das grandes diferenças entre seriados produzidos localmente, ainda que com finalidades de exportação (Força-Tarefa, 9 MM), e aqueles produzidos pelas majors para serem produzidos em escala global é a de que elas conseguem criar ambientes imaginários em todo planeta, fazendo com que mesmo depois de concluídas as temporadas, esses seriados   continuem   a   “existir”   nos   fansites,   caso   de   “Arquivo X”, e de “Jornada nas Estrelas”, por exemplo. Assim, resta a uma holding como a Globo  fazer  um  cinema  “que   fala  a  sua  língua”,  e  se  arvorar  em defensora do conteúdo nacional, em um cenário cada vez mais internacionalizado. Por outro lado, os conflitos entre produções internacionais e nacionais vêm adquirindo uma cor cada vez mais local, que promete se intensificar com a aprovação da lei de cotas para as tevês pagas e a exploração de canais de assinatura pelas empresas de telecomunicações.


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GT 7 - Estudios de Recepción A NOVA ORDEM NA FICÇÃO SERIADA DA TV BRASILEIRA – UM ESTUDO SOBRE AUDIÊNCIA E MODOS DE ENDEREÇAMENTO Profª Dra. Luiza Lusvarghi email: lumecom@uol.com.br Universidade Nove de Julho São Paulo Brasil Departamento de Ciências Sociais Aplicadas – Diretoria de Comunicação 1. INTRODUÇÃO Um novo tipo de ficção seriada brasileira vem surgindo na TV – são os seriados policiais. Produções

como “Força-Tarefa” (Globo,   2009-2011),   “A   Lei   e   o   Crime”

(Record, 2009), 9 MM São Paulo (FOX, 2008-2011)1, Mandrake (HBO,2005-2012) e a recém-lançada “Fora  de  Controle”  (Record,  2012),  apesar de não serem ainda tão populares como as telenovelas, definitivamente vieram para ficar. As produções locais de canais internacionais como Fox e HBO, beneficiadas por mecanismos de fomento direto e indireto2, estão agora competindo diretamente com os dois maiores grupos de mídia nacionais,   Globo   e   Record.   O   sucesso   internacional   de   filmes   como   “Cidade de Deus”   (Fernando Meirelles, 2002), lançado na Europa como um gangster movie, a premiação de “Tropa de Elite”   (José   Padilha,   2008), em Berlim (2008), com o Golden Bear, sucedida pelo   estrondoso  êxito  de  “Tropa  de  Elite  2” (Brasil, 2011), de José Padilha, o filme mais assistido do cinema nacional, parecem ter contribuído para estimular essa nova produção. As obras seriadas mesclam exclusão social, violência urbana com conhecidas 1

Para promover a série, cerca de 200 figurantes foram algemados, como se estivessem sendo presos numa ação policial. O fato ocorreu em 5 de junho, a 5 dias da estreia de 9mm: São Paulo. 140 pessoas foram algemadas na Avenida Paulista, e outras 60 na Av. Engenheiro Luís Carlos Berrini, duas das mais importantes avenidas da cidade. A segunda campanha de divulgação ocorreu durante os dias 7 e 8 de junho, nos parques Ibirapuera e Villa-Lobos, e envolveu 48 atores. Desses, 47 eram bandidos e apenas 1 era policial. A cena foi uma referência a um dos temas levantados pela série: a impotência das autoridades frente ao caos da segurança em São Paulo. 2 Os mecanismos de fomento indireto são os Artigos 1º, 1º A, 3º e 3º A da Lei nº 8.685/93 (Lei do Audiovisual), que estabelecem diferentes formas de apoio à produção independente para cinema e televisão; o Artigo 39 da Medida Provisória nº 2228/01, que se aplica a empresas programadoras de TV por assinatura que investem na coprodução de filmes e programas de televisão de caráter educativo e cultural; os Fundos de Financiamento da Indústria Cinematográfica Nacional - Funcines e os Artigos 18, 25 e 26 da Lei nº 8.313/91 (Lei Rouanet). Os mecanismos de fomento direto, com recursos do próprio orçamento da ANCINE, incluem o Prêmio Adicional de Renda - PAR, calculado com base no desempenho dos produtos audiovisuais no mercado de salas de exibição; e o Programa de Incentivo à Qualidade do Cinema Brasileiro - PAQ, ligado à participação no circuito de festivais. O fomento direto seletivo inclui editais de copatrocínio com outros países, como o Programa Ibermedia. Ver mais em ANCINE (Associação Nacional do Cinema) www.ancine.gov.br e Cinema do Brasil www.cinemadobrasil.org.br


fórmulas de  seriados  de  ação  americanos,  a  exemplo  da  franquia  “Law and Order” (NBC, 2000-2011), criada por Dick Wolf e seus diversos spin-offs (Rússia, França). O principal objetivo desta análise é compreender os modos de endereçamento dessa nova produção ficcional seriada na grade da televisão brasileira aberta e a cabo. Os canais nacionais pertencem a grupos de mídia locais, que buscam competir com os canais estrangeiros, a maioria pertencente às majors americanas como Fox, HBO, Nickelodeon e MTV (Viacom), que vêm produzindo programas locais, apoiados inclusive por leis de incentivo e renúncia fiscal, como o Condecine3. Essa produção promete se intensificar com a assinatura da lei de cotas para as tevês pagas 4. A produção recente mantém a tradição deste gênero televisivo e ao mesmo tempo o renova, criando novos formatos e questionado gêneros tradicionais. A telenovela, ainda predominante, não é mais o único formato local, que agora conta com reality shows, sitcoms, ficção seriada de ação. O estudo se propõe ainda a abordar a recepção dos seriados estrangeiros, notadamente da produção norteamericana, e seu impacto sobre a audiência nacional. Para analisar essas questões, serão utilizados conceitos de autores como Jason Mittell (2004), bem como sua metodologia de trabalho, que propõe o estudo dos gêneros televisivos como categorias sociais, que devem levar em conta tanto a audiência quanto a classificação da grade. A perspectiva de Nestor Garcia-Canclini (2008),   que   defende   a   noção   de   que   “o   grande desafio de criar um cinema e uma televisão cultural deve ser entendido como o desafio de lidar com o interculturalismo”, pode ser relevante na diferenciação entre o que é um projeto transmídia e um projeto transcultural. No entanto, retomar o conceito de fluxo de programação de Raymond Williams, revelou-se mais apropriado para discutir a grade, 3

O artigo 3º da Lei do Audiovisual permite que a empresa estrangeira, contribuinte do Imposto de Renda pago sobre o crédito ou a remessa de rendimentos decorrentes da exploração de obras audiovisuais no mercado brasileiro, abata 70% do imposto de renda devido, desde que invista o referido valor no desenvolvimento de projetos de produção de obras cinematográficas brasileiras de longa-metragem de produção independente; coprodução de obras cinematográficas brasileiras de curta, média e longa-metragem de produção independente; coprodução de telefilmes e minisséries brasileiras de produção independente. As empresas que optarem pela utilização deste benefício ficam isentas do pagamento da Contribuição Para o Desenvolvimento de Indústria Cinematográfica Nacional - CONDECINE, incidente em 11% sobre o crédito ou remessa para o exterior de rendimentos decorrentes da exploração do mercado audiovisual brasileiro. 4 A ANCINE acaba de publicar Instrução Normativa com alterações na cobrança da Condecine, devido à aprovação da Lei 12.485/2011, que prevê a exploração de serviços de televisão paga para as concessionárias de telefonia e cotas de produção nacional nos canais de tv paga que devem chegar a 3h30 por semana em setembro de 2014. Discovery e Universal Channel já estão produzindo uma série de 26 interprogramas com séries curtinhas para colocar ao longo da programação. http://www.ancine.gov.br/salaimprensa/noticias/ancine-publica-instru-o-normativa-com-altera-es-na-cobran-da-condecine acesso em 06/05/2012.


não somente porque incorpora a publicidade à mensagem, mas porque capta de maneira mais apropriada a ideia de construir um mundo imaginário e um perfil que vai além da emissora, presentes no slogan da Globo Filmes – “um cinema   que   fala   a   sua   língua”.   Se para Williams 1996) a televisão representava ainda na década de 70 uma nova forma cultural, num cenário de convergência midiática é importante agregar a este estudo uma análise dos projetos transmidiáticos. Para Marcelo Ridenti (2004), que aplicou o conceito de estruturas de sentimento de Williams à produção intelectual e artística da década de 60 no Brasil, a produção nacional inclusive de telenovelas estaria impregnada de um certo sentimento românticorevolucionário proveniente da esquerda, que contrapunha o homem do campo e a vida fora das contradições sociais trazidas pela urbanização e as grandes cidades, como a grande saída para a fundação de uma nova realidade social, cultural, e artística. Na dramaturgia, tanto Janete Clair quanto Dias Gomes, e autores como Lauro Cesar Muniz, representariam essa tendência. No entanto, num país em que o processo de internacionalização midiática se dá num contexto de globalização, há que se rever alguns destes conceitos, levando em conta os diferentes modos de endereçamento e recepção de produções locais e estrangeiras. institucional e social na análise da audiência e dos modos de endereçamento. O Brasil passou por um intenso processo de mudanças socioeconômicas e políticas a partir da década de 90, com as eleições diretas e a processo de privatização iniciado por Fernando Collor, mas apesar disso ainda traz resquícios de um passado não tão recente. A forma como a mídia, e, sobretudo, a crítica especializada, percebe esse processo, colabora para o entendimento destas relações. Desta forma, tanto a crítica de cinema, de onde se originou o grande modelo da ficção seriada, quanto a de televisão vêm sendo consideradas como integrantes desta investigação. Nossa indústria cultural audiovisual é bastante expressiva em termos de produção, sobretudo no campo televisual e fonográfico. Desde o processo da Retomada, o cinema nacional vem produzindo obras cada vez mais diversificadas. Não desenvolvemos, entretanto, um mercado literário nacional de entretenimento. Os livros voltados para este segmento são majoritariamente estrangeiros. Baseados em livros e ensaios sobre o tema, caso   do  autor  José  Paulo   Paes  (2001),   em   “A  Aventura   Literária”,  Companhia  das   Letras   (2ª edição), vamos investigar a hipótese de ser a televisão no Brasil a mídia que irá ocupar


este papel, em função de ter chegado ao Brasil relativamente cedo com relação à literatura (PAES, 2001). A televisão cumpre essa função no Brasil, e é dela que se originam os filmes com essas características, majoritariamente voltados para comportamento e comédias, assim como ocorre nas telenovelas. Os sitcoms nacionais, em sua maioria, à exceção de casos isolados  como  “A  Grande  Família”  (Globo),  que  segue  o  padrão  de  temporadas  dos   seriados americanos, se relacionam com o formato telenovela. O presente estudo vai analisar ainda a recepção no Brasil de seriados policiais americanos como a franquia SCI Scene Crime Investigation, e seus spin-offs, e a das novas séries brasileiras, como Força-Tarefa e 9 MM São Paulo.. Essa análise inclui os produtos audiovisuais que integram essas obras, e ações de marketing que não eram usuais no país para ficção seriada. Para mostrar a verdade sobre a polícia, a agência trabalhou com números. Para marcar o lançamento, 140 pessoas foram algemadas na Avenida Paulista e 60 pessoas na Av. Engenheiro Luís Carlos Berrini, trazendo   um   recado   na   camiseta:   “Para cada criminoso preso 13 estão soltos”.   O lançamento da franquia 9 MM da Fox incluiu um game e dois virais.

2. JUSTIFICATIVA O presente estudo surgiu como um recorte a partir da pesquisa sobre novos formatos dentro do audiovisual brasileiro e sua inserção dentro do processo de internacionalização midiática que se dá, sobretudo, a partir da década de 90 na era pós-Collor. No caso específico da televisão brasileiro, desde o surgimento do videoteipe na década de 60, as grades de programação sempre exibiram os seriados e filme americanos. As primeiras telenovelas foram produzidas pelas agências de propaganda, mas rapidamente passaram por um processo de aculturação e se tornaram a ficção seriada nacional de exportação, através da produção da Rede Globo. No entanto, a década de 90, além do Cinema da Retomada, trouxe novos formatos e modelos de negócios para a indústria do audiovisual. A cada dia surgem mais projetos de ficção seriada voltados para o mercado local e internacional que diferem da telenovela. Apesar da forte influência do modelo consagrado pela TV americana. Distantes de franquias como Law and Order, os seriados policiais latinos não conseguem ver o mundo em preto e branco, e na luta entre o bem e o mal, policiais e


detetives por vezes se confundem com o caos que tentam ordenar. Os sitcoms também refletem esses paradoxos. “Brothers and Sisters” mostra  uma  família  decadente  que  possuía   uma pequena empresa, e é liderada pela figura da mãe, mas seu padrão de vida para um brasileiro  é  de  elite.    Impossível  comparar  à  “A  Grande  Família”,  por  exemplo.  O  projeto   original de Vianinha pretendia, de fato, ser uma crítica a seriados mais antigos americanos que vendiam o american way of life como Papai Sabe Tudo (Father knows Best). A consolidação da telenovela como produto popular acabou limitando os estudos sobre gênero em televisão a artigos e levantamentos muito específicos. Há poucas obras publicadas no Brasil sobre o tema ficção seriada na TV. A bibliografia sobre cinema é mais extensa e abrangente. No entanto, nas prateleiras e nos ensaios, o próprio cinema nacional ainda é visto como um gênero. As categorias drama, ação, comédia, são majoritariamente ocupadas pelo cinema internacional, com destaque para a produção americana, que estabelece categorias a partir de sua própria cultura para designar os gêneros. Este conflito se espelha na critica especializada publicada na mídia. Desta forma, esse estudo visa contribuir para ampliar o campo de discussão neste sentido.

3. METODOLOGIA Um dos maiores problemas encontrados para a realização deste estudo foi justamente a ausência de dados sobre esses seriados, uma vez que o formato de ficção seriada mais analisada na América Latina é a telenovela. No caso da franquia 9 MM (20082011, FOX), os próprios produtores do programa não possuem acesso a esses dados com relação a outros países, por exemplo. Nesta primeira etapa, os dados quantitativos de audiência levados em conta foram predominantemente aqueles fornecidos pelos órgãos, Filme B, agências de publicidade, produtoras e até das próprias emissoras. Para a condução e elaboração da pesquisa em sua segunda etapa, serão utilizadas predominantemente técnicas qualitativas de pesquisa realizadas a partir de fansites e redes sociais. O estudo comparativo das semelhanças e diferenças dos programas selecionados deve contribuir para uma melhor compreensão do processo de formatação dos programas. O levantamento do contexto histórico e a compreensão das origens e evolução do processo de implantação dos respectivos grupos e produtoras no país, e o estudo de sua inserção dentro da sociedade, por intermédio da análise de documentos, matérias


publicadas na imprensa, participação de coletivas e da coleta de depoimentos e entrevistas, são fundamentais para esta análise. A forma como os grandes grupos de mídia entendem o perfil da audiência é de extrema relevância neste caso. A primeira parte do trabalho consiste em levantamento bibliográfico de literatura pertinente ao assunto. Dada a escassez de material publicado disponível sobre o assunto em português, serão colhidos diversos depoimentos de diretores da emissora, jornalistas, crítica especializada e artistas para um levantamento inicial. As fitas com trechos dos programas analisados, bem como o clipping de notícias colhidas na mídia impressa e na Internet foram utilizados como documentos da pesquisa. O projeto de pesquisa incluiu consultas a sites dos maiores jornais diários de distribuição nacional do País: Folha de S.Paulo, O Estado de S.Paulo, O Globo, Jornal do Brasil, e, em menor valor, às publicações regionais quando for pertinente, em formato impresso e online. Os sites especializados foram parte importante deste levantamento inicial, sobretudo os fanfics e os fansites. As fontes de consulta incluíram ainda as revistas do segmento e material produzido para divulgação. Além do levantamento e revisão da bibliografia fundamental, o presente trabalho utilizou como fonte permanente de informações a Internet, acessada por meio de sites oficiais, blogs e redes sociais, uma vez que a web faz parte do escopo do estudo, na medida em que atualiza os conteúdos audiovisuais num presente atemporal, contribuindo para a criação de ambientes culturais (WILLIAMS, 1997). Para analisar o conteúdo da narrativa audiovisual na televisão foram utilizados os conceitos de Jason Mittell (2004), que entende o gênero na TV como categoria social, e o de Robert Stam (2003) para o cinema, que pressupõe uma revisão crítica da classificação de gêneros a partir do fenômeno que ele qualifica de hollywoodocentrismo, sob a perspectiva dos estudos culturais. O objetivo é produzir um relatório que possa servir de subsídio para pesquisas futuras sobre gêneros audiovisuais.. Essa abordagem privilegia a abordagem da ficção seriada como prática social, contemplando a relação do espectador com a obra inclusive em sua definição enquanto gênero, aqui compreendido como uma categoria social. Dentro deste conceito, a recepção não é apenas uma etapa do processo de comunicação., mas uma nova forma de de se pensar a pesquisa de comunicação (BARBERO, 1997). A ideia de modos de endereçamento surge,


inicialmente, para analisar as relações entre audiência e filmes (ROCHA, 2010). No Brasil, essa perspectiva de análise teórico-metodológica pode ser encontrada no Grupo de Pesquisa em Análise de Telejornais, coordenado pela professora Itânia Gomes do PPGCOM/UFBA, e o Grupo de Pesquisa em Comunicação, Mídia e Cultura, coordenado pela professora Simone Rocha do PPGCOM/UFMG, voltado para análise de produtos ficcionais – em especial as séries brasileiras e os filmes nacionais produzidos a partir dos anos 90. Estes grupos trabalham a partir de uma articulação dessa teoria à noção de gênero como prática cultural. Uma das pesquisas vinculadas ao primeiro grupo propõe trabalhar com os seguintes operadores analíticos: o mediador, o contexto comunicativo, o pacto social e a organização temática (SILVA, 2010). A ideia de pacto social está bastante vinculada a Martin-Barbero. No caso do   Grupo   de   Pesquisa   em   Comunicação,   Mídia   e   Cultura   “os   investimentos atuais têm sido feitos em torno da definição de operadores analíticos que auxiliem na compreensão dos modos de endereçamento de um determinado programa e seu possível diálogo com a audiência”  (ROCHA,  2010).  São  eles  gênero  televisivo,  ambientes   de cena e temática. Ou ainda, na perspectiva de Chandler, análise narrativa, Para Barbero, a televisão poderia ser analisada a partir de três lugares de mediação: a cotidianidade familiar, a temporalidade social e a competência cultural, presentes na noção de pacto social do primeiro grupo. Os operadores de análise propostos por Barbero ignoram a questão de gênero como primordiais, ou ainda a análise de fatores intrinsecamente ligados à obra. No caso dos seriados policiais, que trabalham o tempo todo uma relação com o real e com o cotidiano, parece interessante mesclar operadores analíticos de gêneros de ficção e não-ficção. A narrativa policial tem o poder de dialogar diretamente com a experiência do cotidiano nas grandes cidades, e de lidar com as mazelas do capitalismo e a violência das grandes cidades de forma direta, quase documental, distanciando-se do modelo romântico-revolucionário que teria caracterizado as análises da intelectualidade dos anos 60 (RIDENTI, 2004).

4. FORMA DE ANÁLISE E RESULTADOS A ideia de trabalhar com a temática policial na televisão brasileira remete aos primórdios da telenovela brasileira, quando se produzia a TV Mistério (MATTOS, 1990).


O formato telenovela, baseado nas radionovelas cubanas, entretanto, é o modelo que vai se tornar hegemônico na produção seriada nacional, a partir, sobretudo, da década de 70, com a estruturação de um departamento de teledramaturgia na TV Globo por Glória Magadan (MATTOS,1990) A grande referência de Gloria é a radionovela cubana. Neste modelo, muitas vezes, temos crimes, assassinatos, mas com raras exceções o enredo é baseado na solução do  enigma.  Uma  destas  exceções   foi  a  telenovela  “O  Rebu”,  de   Braulio  Pedroso,   exibida na TV Globo, de 4 de novembro de 1974 a 11 de abril de 1975, no auge da ditadura militar. Nela, um aristocrata, interpretado por Ziembinsky, ator e diretor lendário do teatro nacional, promovia uma festa que culminava num assassinato. A diferença era que a história começava justamente pelo assassinato, na piscina da mansão, mas a autoria do crime só era revelada no final. Uma técnica bastante semelhante à utilizada pela telenovela chilena   “Onde   Está   Elisa?”   (TNC,   2009).   A   narrativa   era   toda   alinhavada   em   flashbacks,   um recurso cinematográfico pouco usual na televisão. O horário das 22 horas na Globo era o horário das experimentações e de temáticas e formatos polêmicos. Na grade atual, ele foi substituído por um telejornal, e atualmente, o lugar da experimentação parece reservado a especiais produzidos pelo Núcleo Guel Arraes, e produções alternativas exibidas no canal a cabo Multishow, da Globosat. Na busca por formatos diferenciados, estreou em 1979 a série Plantão de Policia, que marca a estreia na televisão do autor e escritor de Aguinaldo Silva, ex-repórter policial do jornal O Globo. O protagonista era um jornalista, Waldomiro Pena, interpretado por Hugo Carvana, ator que na memória afetiva nacional sempre representou o malando dos velhos e bons tempos da Lapa carioca, uma visão romântica do marginal. De acordo com a sinopse, a descrição mencionava o “herói   da   redação   do   jornal   carioca   Folha   Popular,   o   repórter policial Waldomiro Pena (Hugo Carvana), parece ser o último jornalista romântico: experiente e apaixonado pelo trabalho, mas boêmio e descontraído; sem formação universitária, mas dono de um texto absolutamente  brilhante”. Com isso, o seriado operava com um autêntico mito nacional: a do jornalista como intelectual e investigador isento, cumprindo um papel que a polícia obviamente não podia cumprir, uma imagem muito presente na geração que se formou nos anos 50 e 60. Por esse motivo, era esperado que caísse nas boas graças da audiência, mas não funcionou.


“A Justiceira”     foi   uma   série   de   televisão   exibida   entre 2 de abril e 2 de julho de 1997, em 12 episódios, pela Rede Globo, de criação de Antônio Calmon e dirigida por Alvarenga Jr, o mesmo diretor de Força-Tarefa, e a primeira a investir em efeitos especiais e contratar mão de obra especializada nas cenas de acidentes com carros. A alegação foi a gravidez da atriz Malu Mader e os altos custos do seriado. De modo geral, o que se evitava em todas essas tentativas era colocar um policial de verdade, uma vez que no imaginário nacional, a corporação nunca gozou de grande idoneidade. A aliança com a ditadura militar, num passado recente, e as denúncias de corrupção e relações com o narcotráfico na atualidade, transformaram as corporações policiais civis em personas non gratas mesmo nas telenovelas. O mocinho jamais seria um policial (LUSVARGHI, 2011). Segundo Jason Mittell (2004), o gênero na TV deve ser sempre entendido como categoria social, na qual entra não apenas a classificação proposta pela grade de programação, mas a forma como a audiência e até mesmo a mídia vê o programa. Apesar disso, ele reconhece, assim como Barbero (1997) que o cinema é o maior criador desse imaginário, que é incorporado pela ficção na televisão, sobretudo no caso da ficção seriada policial moderna. Mas, para Mittell esse conceito não está necessariamente atrelado à formação de valores nacionais. No caso específico das séries policiais, no entanto, que descendem dos cop shows do rádio, a necessidade do LAPD (Departamento de polícia de Los Angeles) de melhorar a sua imagem perante a população certamente contribuiu para o sucesso de Dragnet (NBC, 1951-2004), o primeiro grande modelo de seriado policial televisivo bem-sucedido da tevê americana, que era produzido com consultoria de membros daquela corporação (MITTELL, 2004). Se a história do cinema, e da teoria do cinema, segundo Robert Stam, deve ser considerada à luz do crescimento do nacionalismo, para o qual o cinema se tornou um instrumento estratégico de projeção dos imaginários nacionais (STAM, 2003), sem dúvida é a televisão que vai operar como mediadora deste imaginário no Brasil. Mas é certamente o   cinema   americano   com   o   seu   “hollywoodocentrismo”,   garantido   pelo   monopólio   da   distribuição, que vai transformar a sua classificação de gêneros no cinema, e consequentemente na televisão, em uma referência mundial. Cedo, o cinema americano dominou os mercados latino-americanos. No Brasil, assim como em boa parte da América Latina, a indústria cultural de entretenimento local vai se desenvolver a partir da televisão,


e não da literatura ou do cinema (PAES, 2001). Desta forma, quem vai efetivamente narrar a nação é a televisão, que privilegia em sua grade de programação o seriado policial hollywoodiano. A grande referência nacional de seriado policial, portanto, vem deste modelo. Desta forma, se a recepção não é apenas uma etapa do processo de comunicação mas uma nova forma de se pensar a pesquisa de comunicação, como pretendia Barbero (1997), não podemos ignorar a importância da televisão na formação deste imaginário nacional, que de forma perversa sempre consagrou o policial americano como herói, e o policial brasileiro como bandido ou como corrupto, ou ainda como alguém sem nenhuma relevância social. Nunca um policial teve um papel de protagonista em telenovelas, exceto em casos especiais, e são frequentes ainda hoje os conflitos gerados por esse problema5. O final da década de 90 assinala um momento especial para o Brasil, com a criação da Globo Filmes e a compra da Rede Record pela empresa associada à Igreja Universal, que vai investir em jornalismo e teledramaturgia para disputar a hegemonia no mercado. Apesar do  êxito  de  “Cidade  de  Deus”,  filme  produzido  pela  O2  em  parceria  com  a  Globo,   os investimentos cinematográficos do grupo têm privilegiado comédias e melodramas, enquanto que na Record, violência e temas policiais, narrados com extremo realismo são recorrentes, tanto nas telenovelas quanto nos seriados. No cinema, o grupo tem feito alguns investimentos mais discretos, sobretudo em documentários (Tropicália, Uma noite em 67). Enquanto os seriados policiais do grupo Globo reforçam a presença de atores de suas telenovelas no elenco, ainda que trabalhando eventualmente com autores que vieram do cinema, a Record reforça a associação entre o crescimento desta nova imagem associada ao policial que   o   cinema   brasileiro   vem   reforçando,   lançando   agora   o   seriado   “Fora   de   Controle”,   protagonizado   por   um   delegado,   Medeiros,   que   usa   de   métodos   investigativos   pouco ortodoxos, e é interpretado por um ator, Milhem Cortaz, que se consagrou justamente na pele  de  um  policial  corrupto,  o  02,    em  “Tropa  de  Elite”  1  e  2,  este  último  a   maior bilheteria da história do cinema brasileiro. O autor é Marcílio de Moraes, que escreve um   livro   policial,   “O   Crime   da   Gávea”,   fã   do   gênero   e   roteirista   da   telenovela   “Vidas   5

Em junho de 2011, uma cena de 'Insensato Coração' , telenovela da Globo, gerou mal-estar entre a Guarda Municipal e aquela emissora. A Guarda Municipal do Rio divulgou uma nota de desagravo à TV Globo, pelo comentário considerado ofensivo entre dois personagens em uma cena da novela das 21h, "Insensato Coração". Na referida cena, o ator que interpretava um delegado da Polícia Federal ao ser perguntado se recebia propina de motoristas bêbados saiu com a seguinte resposta:"Não sou guarda municipal e muito menos policial militar".http://www.youtube.com/watch?v=jiziwK-YLYA


Opostas” (2006-2007), o primeiro grande sucesso da emissora, e depois da minisserie “A Lei   e   o   Crime”   (2009).   Seu romance de estreia reúne “elementos representativos das narrativas policiais tradicionais e, no entanto, constitui-se em uma narrativa criminal contemporânea” (SILVA, 2009), o que ele promete fazer no seriado, que vai apresentar sempre um engima a ser resolvido. O diretor é estreante na televisão, mas não no cinema: Daniel  Rezende  foi  o  editor  de  imagens  de  “Tropa  de  Elite”  e  “Cidade  de  Deus”.  

5. CONCLUSÕES INICIAIS Um dos grandes problemas encontrados em relação a uma reflexão sobre o tema no cinema foi justamente a associação entre esta produção mais recente, que também se encontra no cinema, num segundo momento da Retomada, que se dá a partir do êxito de Cidade de Deus, e o Cinema Novo. As ideias defendidas no manifesto Estética da Fome, por Glauber Rocha, parecem assombrar toda e qualquer possiblidade de se discutir conflitos sociais sob a perspectiva de um gênero, mesmo aclimatado às mazelas locais. No entanto, na televisão, curiosamente, essa discussão se dilui. Em parte pela ausência de uma crítica sistemática a esses produtos, ofuscados pela telenovela e pelo star system da Globo. Mas o formato telenovela, que se confunde ao do sitcom ainda, não tem como se infiltrar quando a discussão sobe o morro, como em “A Lei e o Crime” (Record,  2009). Uma das grandes diferenças entre seriados produzidos localmente, ainda que com finalidades de exportação (Força-Tarefa, 9 MM), e aqueles produzidos pelas majors para serem produzidos em escala global é a de que elas conseguem criar ambientes imaginários em todo planeta, fazendo com que mesmo depois de concluídas as temporadas, esses seriados   continuem   a   “existir”   nos   fansites,   caso   de   “Arquivo X”, e de “Jornada nas Estrelas”, por exemplo. Assim, resta a uma holding como a Globo  fazer  um  cinema  “que   fala  a  sua  língua”,  e  se  arvorar  em defensora do conteúdo nacional, em um cenário cada vez mais internacionalizado. Por outro lado, os conflitos entre produções internacionais e nacionais vêm adquirindo uma cor cada vez mais local, que promete se intensificar com a aprovação da lei de cotas para as tevês pagas e a exploração de canais de assinatura pelas empresas de telecomunicações.


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Analía Brandolín - Universidad Nacional de Rio Cuarto - Argentina E-Mail: abrandolin@hum.unrc.edu.ar GT7 Estudios de recepción La protesta social como noticia televisada. Las percepciones del público Resumen: La protesta social refiere a un colectivo identitario que explicita su descontento respecto de una situación de vulnerabilidad particular y exige que otro actor social, al que se opone, la modifique. Las protestas varían especialmente por sus protagonistas, motivos, métodos, y por cómo, todo ello, es hecho visible en el espacio público mediatizado para su reconocimiento. En este trabajo presentamos un análisis sobre las significaciones que determinados grupos de la ciudad de Río Cuarto (Argentina), le otorgan a distintos tipos de protesta social mediatizadas por un noticiero televisivo argentino local (Telediario). Particularmente focalizamos este estudio en comprender como los sujetos se posicionan frente a: 1. El espacio público mediatizado; 2. La noción de protesta y su importancia; 3. La construcción mediática de la protesta y 4. los “motivos” del noticiero para sobredimensionar o minimizar la protesta. Cómo trabajamos Para realizar este estudio sobre las percepciones del público frente a la protesta televisada en noticieros, efectuamos entrevistas grupales buscando establecer un encuentro entre los discursos televisados sobre protestas sociales y unos grupos de enfoque. Así, pusimos en diálogo dos tipos de discursos: aquellos producidos por los noticieros televisivos sobre la protesta y aquellos otros producidos en la situación de entrevista grupal. A los miembros del grupo se los expuso a videos sobre fragmentos de manifestaciones televisadas de los noticieros que sirvieron como inicio para la discusión, concomitante con el desarrollo de la entrevista. Los grupos fueron conformados en la ciudad de Río Cuarto (Argentina) teniendo en cuenta la edad, el sexo y el nivel educativo. Se integraron con hombres y mujeres de entre 30 y 60 años, en uno de ellos los integrantes poseían estudios universitarios (Grupo 1) y en el otro, nivel de educación media (Grupo 2). Este último aspecto fue tenido en cuenta atendiendo a determinado supuesto teórico; en particular, acerca de la posibilidad de acceder a manifestaciones discursivas diversas como consecuencia de diferencias en las posiciones socio-educativas de los miembros integrantes de los grupos. El corpus de noticias con las que trabajamos estuvo comprendido por los meses de junio y agosto de 2009. Una vez identificadas las protestas que aparecieron en dicho período, seleccionamos algunas adoptando los siguientes criterios en cuanto a los componentes de la protesta: diversidad de demandantes, demandados y métodos empleados; tipos de resoluciones de los conflictos y consideración de aparición de voces múltiples. Se presenta aquí los resultados con los


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primeros dos grupos de trabajo frente al noticiero local Telediario (Río Cuarto-Argentina) y actualmente integrantes del equipo de investigación están avanzando en las lecturas comparativas con otro noticiero, de alcance nacional (Telenoche-Buenos Aires-Argentina). El espacio público mediatizado La protesta social, definida como la expresión de reclamos de colectivos de ciudadanos que demandan, en el espacio público, por derechos comunes vulnerados a un oponente o adversario, ha cambiado el papel que juegan los medios de comunicación en el ejercicio de la ciudadanía al introducir transformaciones en la esfera pública; en particular, en las formas tradicionales de participación y representación política y social: En los medios se libra el combate por existir, por no ser ignorado. Fenómeno que algunos llaman ciudadanía mediática y otros, construcción de lo público en los medios. La ciudadanía mediática existe porque las personas encuentran en los medios el espacio de participación que las instituciones políticas les escatiman. Así, a la par de la ciudadanía política -derecho a voto- y económico social -derecho al trabajo- se estaría construyendo una ciudadanía mediática definida como el derecho a existir aunque sea a través de los medios (Estrada, 2003, p. 10).

Así, la presencia de los ciudadanos en los medios, especialmente en la televisión y los noticieros televisivos, se ha ido incrementando paulatinamente como estrategia de visibilidad y reconocimiento de las necesidades de distintos grupos e individuos. Participar en los medios tiene como origen la necesidad de ser reconocido por demandas ciudadanas en el espacio público, de manera tal que dicha participación acorte las distancias con distintas instancias de gestión política, social y administrativa encargadas de la solución de problemas (Aloy, 2010). Para algunos de los integrantes del Grupo 2, se llega o participa en los medios después de superar la desatención de diferentes instancias de gestión tradicionales que deberían garantizar la solución de los problemas sociales del sector que protesta y no lo hacen. Veamos el siguiente diálogo que se establece entre dos entrevistadas: Gloria G2: Como el rol del intermediario que hace el informativo entre la gente y la clase dirigente… La gente no sabe donde recurrir y recurre a la tele, a los medios de comunicación. Susana G2: …y es como que cuando sale en el medio de comunicación se hacen cargo de las cosas… Porque uno va a reclamar y no te dan bolilla. Ahora vos llegas a decir en algún lado que vas a llamar al canal y te solucionan las cosas. Se supone que golpearon otras puertas antes, o sea, trataron las vías normales de hablar, de conseguir, y golpeas puertas y se te cierran… Gloria G2: Si, no creo que nadie llegue a una manifestación como primera medida.

Las percepciones de la protesta social


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Los miembros de ambos grupos estudiados acuerdan, en general, en una mirada positiva sobre la protesta social. En todos los casos, la protesta supone para nuestro público reclamos válidos, de diferentes sectores de la sociedad, por sus derechos, frente a las distintas instancias de gestión que perciben como ineficientes y/o injustas en sus procedimientos de resolución de los problemas sociales que los aquejan. En otro trabajo Berti, Cantú & Brandolín (2011)

han destacado la idea de que las

consideraciones de nuestros entrevistados sobre la protesta social van desde respuestas en torno a demandas, problemas y necesidades que no reciben respuesta (Grupo 2) hasta ser entendidas como manifestaciones de algún descontento o disconformidad de los ciudadanos y, yendo más allá, definida como un acto de ciudadanía (Grupo1). Sin embargo, si bien existe un acuerdo básico entre los entrevistados, el siguiente ejemplo ilustra líneas argumentales diferenciadas a la hora de evaluar la importancia de las protesta en cuanto a su orientación: Alicia G1: …No es lo mismo la protesta autoconvocada de cualquier ciudadano por un problema… la luz, el asfalto, un problema común del barrio, que una protesta organizada, por ejemplo, por un sindicato o una protesta organizada por un partido político, es decir, pueden adoptar distintas formas pero, en principio, es un ejercicio de ciudadanía.

En este sentido, los aspectos sociales de la protesta se advierten como más legítimos por “desinteresados” que los fines personales y políticos que aquellas puedan perseguir. Por ejemplo, un reclamo por subsidio para una sociedad protectora de animales sería más importante que un reclamo personal o político: Mariano G1: …la idea que me da a mí lo social, dejando de lado lo que es político, ahí es como que ya se engloba en otro sentido, ya va para otro lado, como que protesta social es lo de la gente común, sin que haya ningún manejo de ideas a favor o en contra de alguien. Gloria G2: Me parece que lo que tiene que ver más con lo personal es menos importante, cuando es un reclamo medio único, personal, ahora ya cuando el reclamo involucra mucha gente, hasta la sociedad en general, entonces ahí es como que sería más importante… Porque convengamos que en la cuestión social, puramente, no hay intereses, por eso hay menos manifestaciones. Yo recuerdo una protesta de la sociedad protectora de animales, que bueno, se consiguieron los objetivos, pero son las menos. Y me parece que tendría que haber más manifestaciones que tengan que ver con lo social, con el bien común, sin tener en cuenta de que color político es.

Esta percepción sobre los tipos de orientación del reclamo pueden relativizarse para algunos de los entrevistados cuando evalúan a los receptores de la protesta (o se autoevalúan) como involucrados en la misma; esto es, cuando la protesta moviliza sentimientos de identificación con el tipo de demanda, con los protagonistas y/o con las circunstancias representadas en la misma. En estos casos se presenta como legitima la protesta, particularmente para integrantes


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del Grupo 1, independientemente del tipo de orientación del reclamo del que se trate. Operaria aquí un tipo de lectura negociada en términos de Hall (en Grandi, 1995), en cuanto las definiciones dominantes no se cuestionan, hay acuerdo con ellas, pero en parte; por otra parte hay oposición al código con definiciones propias a nivel más restringido de la situación concreta o local. Por ejemplo, se puede estar de acuerdo en que el aumento salarial a los choferes de colectivos producirá aumento en el boleto, pero a nivel personal, un chofer, por ejemplo, puede realizar un paro de transportes para lograr aumento salarial aunque esta acción perjudique a los usuarios del transporte por dicho aumento de tarifa. Tal es así, que para aquellas manifestaciones donde los sujetos no se sienten que “les toca de cerca”, las observaciones de los entrevistados giran en torno a percibir la indiferencia, el rechazo y/o el malestar de la ciudadanía frente a las protestas: Silvana G1:… en las marchas docentes cuando pasamos por los semáforos, cuando pasamos por las calles y están los autos parados, te insultan… Alicia G1: Es más, a mí han venido comerciantes de la línea en donde hemos transitado con la movilización docente a pedirme por favor que no salgamos a la calle que no nos rebajemos de esa manera. Silvana G1: …Y hay mucha gente, hay mucha gente que no participa para nada y eso no lo veo bueno, ese apatismo de ni siquiera querer saber de qué se trata, solamente cuando los tocan a ellos de cerca pueden llegar a salir o cuando hay un beneficio…

Por ultimo, otro de los análisis ya realizado por integrantes de esta investigación (Berti, 2011) muestran también cómo la protesta pierde su efectividad en tanto se la perciba en su uso abusivo: sea por quienes demandan (Grupo 1) o sea por la cobertura excesiva que le dedican los medios (Grupo 2). Esto lleva a la autora a la conclusión paradójica de que el exceso de visibilidad de un objeto lo pone en riesgo de tornarlo invisible. El encuadre de la protesta como noticia La protesta social refiere a un colectivo identitario que explicita su disconformidad respecto de una situación dada y exige que otro actor social al que se oponen, la modifique. Las protestas varían especialmente por sus protagonistas, motivos, métodos y por cómo son construidas por los medios. La construcción mediática no es ingenua, aunque tampoco intencional (no hay autor detrás). El resultado es una heterogénea configuración discursiva, atravesada por múltiples negociaciones. Aunque se tiende a unificar criterios y controlar el resultado final, el sentido producido jamás será idéntico al sentido recibido (Pisarro, 2007).


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Parece oportuno entonces introducir primero la consideración de los aspectos mencionados arriba que caracterizan la protesta social, los cuales ya hemos discutido en otro trabajo (Brandolín, 2010), para luego abocarnos a cómo éstos se representan en el noticiero según nuestros públicos. La idea de protagonistas de la protesta supone una estructuración previa de un “nosotros” con el cual se construye una identidad colectiva social y/o política que se opone a un “ellos” (adversarios). Es el reconocimiento de una comunidad solidaria de intereses y objetivos comunes lo que se constituye en una identidad colectiva fundante y se traduce en una acción colectiva frente a un oponente (poderes vigentes, gobierno, Estado, empresas, burocracia sindical, el “modelo”, etc) a quien se le reclama, en general, por algún derecho vulnerado. En cuanto a los motivos de la protesta sabemos que la gente se aglutina para plantear demandas comunes a sus adversarios; se exige algo, se está en contra de algo. Se protesta colectivamente para que se rectifique un estado actual de cosas; por la defensa de intereses comunes injustamente menospreciados por los poderes vigentes anteriormente mencionados. Y se actúa, además, por un argumento o valor mayor susceptible de generalidad pública y por el que se cree tener una buena razón para arriesgarse y sacrificar el tiempo, por ejemplo, igualdad social, justicia social, dignidad social. Por último, el formato es el método empleado por los manifestantes que se introduce como un desafío (tales como cortes, marchas, paro, quemas, ocupación de edificios, etc.) y que contiene una mayor o menor carga en su repertorio simbólico (formas de vestir, consignas, cantos, carteles, bombos, banderas, etc.). Permite la visibilidad del grupo como tal, en tanto reconocerse y ser reconocidos. Su objetivo es alterar el orden, atraer la atención de oponentes y terceras partes, convertirse en el punto focal de los seguidores y afirmar la identidad del grupo. Para Tarrow (1998) tres tipos de representación colectiva pueden ser analizados: los enfrentamientos violentos; la manifestación pública organizada convencional (actividades tales como la huelga) y la alteración creativa del orden (que combina confrontación violenta y manifestación convencional; por ejemplo, bloqueo del tráfico). Más allá de esta definición de protesta y sus componentes, sin embargo, nos interesa aquí cómo el noticiero la construye según nuestros entrevistados y, en ese sentido, observamos en el análisis por lo menos dos preocupaciones: En ambos grupos se valora positivamente el encuadre de la protesta social cuando el noticiero presenta todos los aspectos involucrados en la protesta en una misma proporción (voces de los protagonistas, motivos de la demanda, formas de manifestarse y sus consecuencias). La


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noticia es así considerada como imparcial, neutral o “redondita” como característica que se reclama y espera del noticiero ( Berti et al., 2011). En consecuencia, se posicionan críticamente frente a los noticieros cuando fragmentan la información (minimizando algunos elementos y sobredimensionando otros). Por ejemplo, cuando el noticiero otorga preponderancia a la dimensión expresiva (formato/escenificación) de la protesta social por sobre la identificación de los motivos del reclamo y las causas que llevaron a tal situación. Veamos un caso: en una de las protestas seleccionadas se muestra a empleados de la planta distribuidora de gas envasado reclamando aumento de salario y manifestándose a través de gomas incendiadas. Por razones de empatía con el grupo en cuestión, una de las entrevistadas del Grupo 1 juzga adecuada la elección del método empleado para lograr impacto en el medio televisivo. Es decir, elogia a quienes se manifestaron de tal manera (quema de gomas) como estrategia óptima para el logro del interés del noticiero y la consecuente visibilidad de los protagonistas de la protesta en el espacio público. Sin embargo, descalifica, al mismo tiempo, el “manejo” del noticiero en la construcción que efectúa de la protesta, pues al enfatizar éste sólo la forma de manifestarse en su dimensión más espectacular por sobre la minimización de otros aspectos, la visibilidad a la que los manifestantes aspiran, se ve desacreditada por los intereses de la empresa mediática que propone una construcción de la protesta en sus aspectos más dramáticos y emotivos: Alicia G1: …si yo me pongo a pensar como gremialista los chicos estuvieron geniales. ¿Cómo se podía haber enterar toda la sociedad de que estaban de paro 20 vagos ahí perdidos en la planta de gas? Y prenden entonces las gomas, vienen los bomberos en el acto, se enteraron por los bomberos, los chicos estuvieron espectacular. Ellos saben donde prender las gomas, no las van a prender al lado de un tubo de gas, es obvio. Entonces como estrategia de movilización de protesta fueron sumamente inteligentes los chicos. El manejo que hizo el noticiero es terrorífico. Alicia G1: De todas las presentaciones es la más terrorífica. Te muestran las consecuencias, no muestran los actores; las gomas quemadas, en la oscuridad, lo nefasto, la planta iluminada que podría que podría haber… como sinónimo de la explosión, ni les interesó un carajo qué eran lo que querían hacer esos pobres 20 tipos que estaban ahí. Lo único que les interesó presentar es que hubo una situación de peligro, Río Cuarto podría haber estallado por esas gomas prendidas…

Por el contrario, para los integrantes del Grupo 2, cuyas posiciones se presentan más tendientes a aceptar el encuadre del noticiero, el método empleado por los manifestantes sólo los perjudica. Veamos este diálogo entre ellos: Susana G2: Prender gomas para mí no es necesario. Esas violencias que rompen vidrios y tiran, para mí no es la forma


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César G2: Para mi paso a un segundo plano la solicitud de mejoras salariales. El problema ahí es que hicieron mal las cosas… Gloria G2: Eso deja una enseñanza: la próxima vez no hagamos las cosas así porque se desvirtúa el motivo por el cual se hace la protesta y se pone la atención en otra cosa. A lo mejor los que manifiestan van aprendiendo distintas formas más efectivas…

Algunas razones para fragmentar la noticia Las normas periodísticas y las rutinas productivas de los medios de difusión así como los prejuicios, perspectivas y preferencias personales del comunicador (como sujeto colectivo) entran en juego en el proceso de producción de sentido y en cada paso de este proceso se toman decisiones, se excluye o incluye información, se ignoran asuntos o se resaltan con fuerza, se escriben titulares para captar la atención y se hacen filmaciones para ilustrar los temas. Se establecen prioridades, se elige. Cada uno de esos pasos es, en esencia, la imposición de un encuadre (Wolf, 1987). La información resultante de ese encuadre influirá en el modo en que los receptores ven y piensan acerca de las ideas y asuntos que se discuten. Por ejemplo, construir a las protestas como acciones violentas que perjudican al resto de la sociedad o como expresiones ciudadanas por derechos vulnerados admiten lecturas muy diferentes sobre esas acciones colectivas en el terreno de su legitimidad. Sin embargo, no hay una correspondencia transparente o simple entre el mensaje producido y la manera en que será interpretado. Independientemente de cuán poderoso sea su productor nunca es lo suficiente para determinar una única lectura y consecuentemente garantizar la mera reproducción del sentido. Los entrevistados, en ese sentido, asumen posiciones diferentes respecto del proceso de fragmentación del noticiero. Si bien ya hemos destacado que, en general, ellos no ven bien todo procesamiento de la información que atente contra la neutralidad de la información, algunas contradicciones en este punto podemos advertir en opiniones recabadas tendientes a aceptarlo más que a discutirlo. Tales posicionamientos sobre la fragmentación de la noticia que realiza el telediario se observa en el intercambio dado en el grupo 1, en términos de tres condicionamientos que enfrenta el telediario para resaltar o minimizar un acontecimiento: el espacio/tiempo disponible, la posición política y el valor de empresa como instancias en las que se centran nuestros entrevistados y de las cuales damos cuenta a continuación. ¿Ideologización o distorsión involuntaria?


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Por un lado, Néstor, del Grupo 1, nos advierte sobre los límites rígidos de la duración de los informativos que determinan que los dos o tres minutos de duración de cada una de las noticias no sean suficientes para ofrecer el contexto histórico de la mayoría de éstas. Se justifica así que el espacio de atención dado a una protesta esté puesto en informar lo que ocurre, no sobre el porqué ocurre o sobre sus causas profundas, para permitir así el desarrollo de otras noticias: Néstor G1: …Lo que pasa es que vos tendrías que desarrollar idealmente, por decirlo de alguna forma, mostrar todas las campanas, mostrar el desarrollo del problema y demás, te llevaría prácticamente un noticiero de una hora, cubrir un solo tema… me parece que también por una cuestión de tiempo no sé si no se hace por eso, honestamente no estoy en el canal, pero digo, te llevaría la hora del programa idealmente mostrar toda la situación, lo más cercana a la realidad posible, para que el televidente pudiera hacerse una opinión bastante más justificada y no teñida de lo que pueden llegar a informar ellos. También es cierto que una cuestión de espacio debe influir… Porque hay que ver también el objetivo tiene la gente que te hace el informativo. Por ahí el objetivo que tiene la gente que te hace el informativo es informarte lo que pasó y no explayarse en el problema que están planteando las distintas organizaciones que reclaman.

En contrapartida, otra entrevistada del mismo grupo nos presenta una mirada negativa sobre el telediario cuando reflexiona acerca de la sobredimensión de algunos hechos en épocas de escasez informativa (por lo que podríamos suponer, a la inversa, el injustificado silencio sobre otros en épocas de superabundancia de acontecimientos). Desde este punto de vista, el proceso informativo parece ser el resultado de una serie de negociaciones realizadas por los periodistas, pragmáticamente orientadas en momentos diferentes del proceso productivo y según circunstancias cambiantes e imponderables; y que tienen como objetivo qué incluir y cómo incluirlo en el informativo. Alicia G1: Yo lo digo por experiencia propia, porque por ahí me toca que me llamen a las siete de la mañana para hacer una nota o a cualquier hora he ido al canal, al living de telediario, y llegar y que te digan “no tenemos bloque de deporte, te bancas estar 15 minutos en el living charlando porque tenemos que llenar el espacio”…. es decir, la suerte que yo tuve de estar veinte minutos en el aire ese día en el living de telediario porque el de edición se olvidó del bloque de deportes… Entonces ese día la ciudadanía que puede haber pensado “mira qué bueno, qué espacio que le dieron a los docentes para que se explayaran”. Y era porque no tenían el bloque de deportes, nada más, que es seguro lo que la gente estaba esperando…

Este ejemplo resulta sumamente interesante a la hora de poner en cuestión las posiciones dirigidas a plantear el debate sobre los medios sólo en torno a la ideologización del proceso informativo, frente a la perspectiva de la sociología de los emisores que postula su contracara con la noción de “distorsión involuntaria” definida como: Un tipo de ‘deformación’ de los contenidos informativos no achacable a violaciones de la autonomía profesional sino más bien a la forma en la que está organizado,


9 institucionalizado y desarrollado el oficio del periodista (…) Desde este punto de vista, autonomía profesional y distorsión en la información aparecen como dos caras de la misma moneda… al reducir toda carencia y manipulación de la cobertura informativa exclusivamente a presiones e influencias explícitas externas, se niega la posibilidad de comprender el funcionamiento de la ‘distorsión inconsciente’ vinculada a las prácticas profesionales, a las habituales rutinas productivas, a los valores compartidos e interiorizados sobre las modalidades de desarrollar el oficio de informar (Wolf, 1987, pp. 208-209) .

En contrapartida, para los integrantes de ambos grupos, las “influencias externas”, en particular políticas, existen como presiones inherentes para quienes tienen el trabajo de informar: Alicia G1: No se muestran todas las voces, se prioriza una. A veces de un lado, a veces del otro lado, pero nunca se juntan todas las voces, porque les generaría un problema serio de posicionamiento a ellos. Gloria G2: Bueno también depende de la inclinación política del medio, muestra la protesta de uno o de otro. Marca una tendencia el informativo obviamente. Según sea la tendencia política del medio mostrará una cosa más que otra… Y en el medio te meten el entretenimiento incorporado al contenido de los informativos, porque si no se ve que no llama la atención. Los chimentos de la farándula, del fútbol, de la política, pero con esa característica de chimento. Y con eso hacen al negocio de ellos. Ven lo que vende más, por un lado y, por otro lado, ven que tendencia le quieren dar al medio.

La presunción de comerciabilidad de la protesta La “puesta en escena” que se observa cuando aparecen las cámaras de los noticieros en una protesta contiene estrategias que activan los protagonistas para alcanzar la visibilidad de los medios y el reconocimiento buscado. Ello supone, para los demandantes, volverse visibles en la escena pública con manifestaciones que atraigan la atención de los medios y, para los medios, historias interesantes que contarnos (y vendernos). En definitiva, los actores de la protesta saben que la metodología utilizada para manifestarse es el aspecto más impactante y llamativo de esas acciones y el que los noticieros privilegiaran. Quienes participan de las protestas mediatizadas saben las convenciones: qué hay que decir o hacer para que la protesta sea una protesta (aplauden y cantan cuando aparecen los medios, por ejemplo). Se someten a las restricciones y regulaciones del género: Antes de rezar uno se persigna; un cuento infantil comienza con “érase una vez”. La protesta supone formas y comportamientos consensuados, reconocibles incluso por quienes jamás participaron de una, pero entienden que deben responder, por ejemplo, “queremos justicia”. Se sabe que si se corta una calle llegarán las cámaras y recién ahí comenzará la protesta. Los medios no reflejan la realidad, la construyen; no podrían reflejarla porque no hay un “original” que reflejar. Producen la realidad social en tanto experiencia colectiva. Para que sea social el hecho debe ser mediatizado. La protesta se construye en y por los medios (Pisarro, 2007, p. 8).

En este sentido, sostiene Tarrow (1998) que los medios no son observadores neutrales, aunque puede que no trabajen directamente para la clase gobernante, está claro que no lo hacen para


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quienes se manifiestan. En las sociedades capitalistas la función de los medios es vender noticias y sólo se mantienen en el mercado si informan lo que interesa a los lectores o piensan que les interesa. Para nuestros entrevistados, lo que resulta “interesante” para los noticieros, también lo valoran en términos de la lógica de mercado: lo que puede ser vendido y consumido. Así, la imagen de empresa mediática y la potencial rentabilidad que puede traer aparejada la visibilidad de una protesta, a partir del interés del medio por transformarla en noticia, es una lectura que se da en ambos grupos estudiados, principalmente en el primero y con matices, como nos ha mostrado un análisis ya realizado: unas lectura predominante que se presenta en un sentido justificado, lógico y naturalizado de la función comercial de la empresa periodística (sacrificando así la noción de deseada neutralidad exigida al medio), en tanto en otra se cuestiona que el rol empresarial se priorice en desmedro de la ética periodística de informar (Berti, 2011). Lo espectacular vende Ese pacto tácito de reciprocidad que funciona entre actores de la protesta por lograr visibilidad y reconocimiento y las estrategias comerciales del medio noticioso por maximizar el consumo adquiere distintas modalidades. Para integrantes del grupo 1, el método empleado por los protagonistas de la protesta pueden llamar la atención de los medios –como ya lo hemos señalado anteriormente- pero luego perciben un efecto no controlable cuando aquél es configurado discursivamente por el noticiero en sus aspectos más espectaculares que a menudo se concentran en la metodología empleada por los manifestantes. Esto es, se consigue la visibilidad deseada pero en detrimento de la legitimidad del reclamo. Néstor G1: ...se minimiza la protesta. Eran 20 loquitos que estaban ahí incendiando gomas y no se habla sobre si era legítimo o no, ni siquiera porqué lo estaban haciendo. Recién los últimos minutos… te aclaran de que en realidad... es más, creo que de última el trabajador era bastante hábil porque lo atacó el periodista de todos lados y el loco dice: “sí, está bien, nos preocupa el riesgo de incendio, pero también nos preocupa nuestro salario”… O sea ahí quedó claro de que en realidad no es que son unos locos incendiarios sino que tienen que darle de comer a su familia, básicamente. De última creo que también el tema de la primera parte y de cómo presentan la protesta te predispone a verlo de una forma, porque vos decís, si te empiezan hablando de 20 loquitos que incendiaron gomas cerca de garrafas y al último te dicen:” che loco estamos cobrando dos mangos”, pero te lo dicen al último cuando cerró la nota, y hace 20 minutos que te están hablando de la estupidez que cometieron al incendiar gomas en frente de las garrafas…

Asi, en determinados casos, lo que puede ser vendido se supone es el aspecto extraordinario, singular exótico, dramático o morboso. Mientras más espectacular más interesante para los


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medios. La tendencia de los medios es centrar su interés en lo que produce un cambio en la escalada de rutinas, por ejemplo, el paso del orden a la violencia. Dicho de otra manera, los acontecimientos que representan una desviación, una ruptura del habitual curso de las cosas parecen ser más noticiables que otros. Cuando mayor, más insólito o más cruento es el espectáculo, mayor es el valor/noticia. Y esto no intenta expresarnos que estemos asistiendo a una actitud macabra e insensible por parte de los periodistas, sino que suponen receptores interesados por una historia que les llame la atención, mientras ignorarán una rutinaria. Nuestro estudio de recepción, en ese sentido, muestra que la visibilidad o hipervisibilidad, que trae aparejada la forma en que es presentada la protesta social como espectáculo por el noticiero, si bien conduce a los entrevistados de ambos grupos a una presunción de comercialidad de la noticia, por el otro lado los lleva a reflexionar sobre una suerte de sentimiento de culpabilidad/responsabilidad compartida, dada su percepción sobre la predisposición de las personas (y de ellos mismos) por consumir ese tipo de aspectos más cautivantes y atractivos. Se evidencia así la complicidad que se produce entre el show noticioso brindado para captar a la audiencia y la orientación consumista de ésta última: Néstor G1: … yo creo que lo que nos muestran y lo que nos venden es porque hay gente que lo consume. En realidad creo que somos un poco culpables de… creo que los informativos son como son porque nosotros consumimos eso. Es decir, no sé si tienen toda la culpa ellos. Yo lo veo desde un punto de vista de empresa y el me vende lo que yo quiero comprar, si nadie comprara… Gloria G2: Hay algo en los seres humanos, en un alto porcentaje, que se entretienen con cierto tipo de información. Todo eso que es más denso, más violento, todo eso atrae. Entonces por eso se pasa más el momento de la marcha donde se hace más lío, donde se golpea más, donde se tiran más bombas, porque se ve que hay algo en el ser humano que vibra en consonancia con eso.

Por último, un anterior trabajo realizado por parte de otras integrantes del equipo de esta investigación arroja luz sobre la posición que nuestro público estudiado tiene, en general, respecto a esta combinatoria entre información y entretenimiento: …algunos entrevistados evalúan de manera positiva una cuota de entretenimiento en el marco de lo que son los informativos o noticieros, por momentos ese corrimiento hacia el entretenimiento es valorado de manera negativa por otros, cuando perciben que esta función desplaza por completo el rol fundamental de “informar” en sentido puro y se transforma en puro entretenimiento. Esta disolución de los límites entre las funciones informativas y de entretenimiento desacredita al noticiero ante los ojos de algunos entrevistados (Berti, 2011, p. 3).

Consideraciones finales Entre las estrategias de participación de los públicos, en este nuevo escenario de ciudadanía en que se constituyen los medios, se encuentra la expresión de quejas, denuncias, opiniones y


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demandas en general frente a todo tipo de problemáticas, las cuales, quienes son los responsables de solucionarlas, no se hacen cargo de lo que deberían. Y es este marco que nuestros entrevistados entienden legítima toda protesta social, ya sea como simple expresión de un descontento, como manifestación ciudadana o acto de ciudadanía frentes a un derecho vulnerado. El papel del noticiero televisivo -particularmente para el Grupo 2- no sería entonces sustituir las formas tradicionales de ejercicio de la ciudadanía, sino construir nuevos espacios donde se vuelven parte; adquiriendo así, un rol de articulador del debate público entre los poderes vigentes y diferentes sectores de la sociedad que reclaman por sus derechos vulnerados. A esto se suma la distinción que los entrevistados efectúan sobre la orientación de la protesta en tanto la perciban como “interesada” o “desinteresada”. Identifican, en el primer caso, las de índole político y personal y, en el segundo, las de contenido social. A pesar de esto, hemos analizado una relativización de dicha distinción cuanto entran en juego, para los miembros del Grupo 1, sentimientos que movilizan definiciones de adhesión, rechazo o indiferencia por la protesta en cuestión, independientemente de la orientación social, política o personal que aquella vehiculice. Asimismo, la protesta pierde más o menos su efectividad si se la percibe en su uso excesivo, sea por quienes manifiestan (Grupo 1) sea por la cobertura que le dedica el telediario (Grupo 2). Por otra parte, los componentes de la protesta tales como los protagonistas (demandantes/demandados), el motivo (o demanda) y el método empleado (formatoescenificación) son representados por el noticiero según diferentes lecturas. Por un lado, una valoración de la protesta tendiente a rescatar un encuadre del medio en donde estén presentes, en más o menos la misma proporción, todos los componentes de la protesta y, por otro, una valoración negativa de la misma en cuanto el noticiero la fragmenta destacando los aspectos más espectaculares de la manifestación en detrimento de las causas que condujeron a esa situación. Sin embargo, el formato empleado por los manifestantes en el análisis de una de la protestas, independientemente de su construcción mediática, es valorado positivamente por una de las integrantes del Grupo 1 pues propicia la visibilidad deseada para quienes se manifiestan, logrando atraer así el interés del medio. Para los miembros del Grupo 2, en contrapartida, no se justifica optar por una metodología que perjudique el motivo del reclamo sin percatarse, que bajo esta posición, finalmente aceptan el marco propuesto por el medio en la construcción de la noticia. La fragmentación de la protesta es otro de los temas que no escapa al interés de nuestro público. Se asumen posiciones diferentes, particularmente en el Grupo 1, respecto a los


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motivos que puedan estar condicionando al medio para optar por ese tipo de tratamiento de la información. Se reflexiona entonces sobre el espacio/tiempo disponible y la tendencia político-económica del noticiero en términos de influencias internas y/o externas que orientan la selección de noticias. Así, la ideologización vs. la distorsión involuntaria de la protesta se plantean como dos caras de la misma moneda al momento del recorte de la información por parte de los periodistas. Y la posibilidad de comercialización de la protesta valida, muchas veces para los entrevistados, la experiencia de individuos y grupos, que al manejar inteligentemente su forma de manifestarse, logra entrar en las prioridades de la agenda mediática. Por último, en su lucha por cautivar a la audiencia, los noticieros televisivos recurren a la construcción de noticias espectaculares cuando mediatizan las protestas sociales, promoviendo afinidades con lo que se supone piensa o siente su público. Una de las posiciones críticas asumidas en el Grupo 1 nos muestra como las noticias televisivas sobre protestas posibilitan la visibilidad a la que los manifestantes aspiran; sin embargo, esa visibilidad se ve fagocitada por los intereses del mercado mediático que impone un procesamiento dramático de la información en detrimento de la legitimidad del reclamo y de sus causas profundas. En consecuencia, que lo espectacular se priorice muchas veces en el encuadre del noticiero, para nuestros entrevistados, implica sentimientos de responsabilidad de la audiencia por orientarse hacia una especie de fascinación por el show noticioso. En definitiva, los noticieros son como son porque las audiencias los consumen.

Bibliografía Aloy, M. P. (2010) Participación mediática: Un acercamiento a los públicos de noticieros televisivos locales y nacionales. Memoria para optar al Título de Licenciatura en Ciencias de la Comunicación, Departamento de Ciencias de la Comunicación, Universidad Nacional de Río Cuarto, Río Cuarto, Argentina. Berti, S. (2011, Agosto). La protesta social en noticieros televisivos locales y nacionales. Los sentidos construidos en los discursos y en las lecturas de la audiencia. Ponencia presentada en las XVIII Jornadas de Investigación y Producción en Comunicación “Quién es Quién” realizado en el Centro de Investigación en Comunicación (CICOM), Facultad de Ciencias Humanas, UNRC, Río Cuarto, Argentina. Berti, S. , Cantú, A. & Brandolín, A. (2011). El descontento televisado. Lecturas de la protesta social. Revista de Comunicación Social de la Universidad Católica de Uruguay, 1, 64-80. Brandolín, A. (2010, Agosto). Dimensiones para el estudio de la recepción de la protesta social televisada. Ponencia presentada en el 8vo. Congreso ENACOM de Fadeccos realizado en la Universidad Católica de Santiago del Estero, Jujuy, Argentina. Estrada, S. (2003, Diciembre 6). Ciudadanos: de la “plaza” a los “medios”. Revista Ñ, pp 10-11. Gargarella, R. (2006). Carta abierta sobre la intolerancia. Apuntes sobre derecho y protesta. Buenos Aires: Siglo XXI. Pérez, G. (2001). Estrategias de lo visible. Revista de la Facultad de Ciencias Sociales, UBA, 47. Grandi, R. (1995). Texto y contexto en los medios de comunicación. Barcelona: Bosch.


14 Mayer, M. (2007, Marzo 24). No hay protestas si no hay cámaras. Revista Ñ, pp. 6-8. Pisarro, M. (2007, Marzo 24). “Cómo se hace una buena protesta”. Revista Ñ, pp 8-9. Priess, F. (1999). Del mitin político a las cámaras de TV: la nueva cara de las campañas electorales en Latinoamérica. En J. Thesing & F. Priess (Eds.), Globalización, democracia y medios de comunicación (pp. 279-296). Bs. As.: CIEDLA. Rizzo, A. & Brandolín, A. (2011, Octubre). La espectacularidad de las noticias televisivas sobre protestas sociales. Ponencia presentada en el 9no. Encuentro ENACOM de Fadeccos realizado en la Universidad Nacional de Río Negro, Viedma, Argentina. Schuster, F. L. y otros (comp) (2005). Tomar la palabra. Estudios sobre la protesta social y acción colectiva en la Argentina contemporánea. Buenos Aires: Prometeo. Tarrow, S. (1998) El poder en movimiento. Los movimientos sociales, la acción colectiva y la política. Madrid: Alianza Editorial. Winocur, R. (2002). Ciudadanos mediáticos: La construcción de lo público en la radio. Barcelona: Gedisa. Wolf, M. (1987). De la sociología de los emisores al “newsmaking”. En M. Wolf, La investigación de la comunicación de masas (pp. 201-290). Barcelona: Paidós.


Auto-representação e produção audiovisual no coletivo Nação Periférica Felipe Gue Martini1 RESUMO O presente texto é o relato da pesquisa “Auto-representação e produção audiovisual no coletivo Nação Periférica”, parcialmente encerrada em 2011, dentro do Programa de Pós-Graduação em Comunicação da Unisinos, nível de Mestrado. Os sujeitos da pesquisa são integrantes de um coletivo jovem ligado aos movimentos sociais, chamado Nação Periférica, localizado no bairro Tijuca, município de Alvorada, RS. Este coletivo realiza atividades sociais e culturais em sua localidade, ambiente no qual o pesquisador também atua como profissional na coordenação de projetos e conduzindo oficinas de comunicação. Os usos sociais de câmeras audiovisuais surgem como eixo da investigação, enquanto objeto empírico, onde debruçamos o olhar a fim de problematizar as auto-representações e produções que daí derivam; ao mesmo tempo em que agenciamos o vídeo como ferramenta de pesquisa. É uma perspectiva de observação participante construída através de algumas noções da Antropologia Visual, tais como a antropologia partilhada e a verdade provocada, propostas de investigação vídeoetnográfica levadas a cabo e teorizadas por Jean Rouch, Claudine de France e José Ribeiro da Silva. No processo de construção coletiva de conhecimento, entre sujeitos e pesquisador, propomos um diálogo com as seguintes categorias: identidades, estética popular e mídias; ancoradas numa visada cultural sobre tais fazeres e saberes técnicos nas apropriações audiovisuais do grupo em questão. As análises são realizadas a partir de um marco teórico alinhado aos chamados Estudos Culturais Latinoamericanos, onde as experimentações éticas e estéticas (audiovisuais) surgem como imagens de tensão e conflito identitário. O uso social como lugar de conflito e demarcação de território sociocultural legítimo, onde a experiência estética audiovisual é percebida como campo político e dialógico, onde os sujeitos organizam, constroem e desconstroem formas-conteúdo de resistência. Palavras-chave: Estética popular. Identidade. Audiovisual. Mediações. Nação Periférica.

Prólogo Felipe: O que vocês acharam da pesquisa. Da experiência de fazer os vídeo? Natália: Eu achei legal. A experiência de fazer, sim. O vídeo foi muito chato. Lilian: Eu acho que o Nação ta abrindo portas pra gente aprender outros troços, tipo, agora a gente sabe gravar um vídeo. Sabe pegar a câmera ali e gravar. Amanda: Não, a gente não sabe gravar, assim. Felipe: Tu acha que não, Amanda? Amanda: Não, a gente não ta treinando pra gravar, a gente ta treinando pra... pra... Lilian: Pra treinar. (Segundos de silêncio) Amanda: Não sei o que a gente ta fazendo. Não é gravar.

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Mestre em Comunicação (UNISINOS); Especialista em Projetos Sociais (UFRGS), Jornalista (UNISINOS). Coordenador do Curso de Jornalismo da Faculdade América Latina, Caxias do Sul, RS, Brasil.


Estranhamento. É o sentimento ao redigir esse relato. Um conceito tão caro à Antropologia Interpretativa e suas derivações acerca da observação participante. Ante o desafio de estranhar uma prática militante, entrincheirada nas paixões políticas, não imaginávamos o que essa expressão (e seus sentidos) poderia operar. Temos estranhado nosso trabalho e objetos de pesquisa diuturnamente. Por isso, enriquecemos essa narrativa com um momento reflexivo atual de nossa caminhada acadêmica, onde nos deparamos com certo vazio ante os enfrentamentos de três anos atrás; quando formulamos as tímidas e inconsistentes hipóteses que abriram essa pesquisa. A caminhada, com certeza, nos enrijeceu um bocado. Nos lábios de Amanda, no entanto, o estranhamento ganha em sentido, ao manifestar o agenciamento que obtivemos com nossos sujeitos; de fato, eles aceitaram refletir e investigar de forma coletiva, convencidos por esse amigo, colega de lutas e pesquisador, tentando viver na pele de um estranho. Talvez, essa frase que passou quase despercebida 12 meses atrás, tenha ressurgido como ponto chave ao estudo por representar, timidamente, o alcance de um importante objetivo de nossa intervenção: o contágio. O pesquisador, movido pela sua vontade política, sempre esteve atrás de responder suas questões, de levantar suspeitas e hipóteses, seu Mestrado dependia disso. E levou nesse ato, seus colegas; na carona, convencidos de que seria melhor colaborar. Assim, foram empenhadas horas de convívio em torno de alguns pontos de partida: o uso do audiovisual como estopim de diálogos; convívio tenso, onde certa distância se manteve entre sujeitos pesquisados e pesquisador, sobretudo por um pressuposto de classe, de hierarquia, de alteridade. Afinal, a pesquisa partiu de um núcleo de poder, principalmente representado pelo pesquisador e John, um dos coordenadores do Nação Periférica, que se ausentou na maior parte das incursões posteriores. Desamparados pela falta desse agente mais íntimo, pesquisamos munidos de um vazio, inseguros e estranhos, sem querer. Condição que ajudou no amadurecimento do processo, uma aproximação aos novos agentes que rendeu essa contaminação, essa amplitude maior na resposta entre os envolvidos. Nos depreendemos do conforto inicial e nos atiramos à tensão da necessidade de resultados objetivos, sem entender (e ainda sem entender) o que seria isso dentro de uma pesquisa com questões tão amplas, ao mesmo tempo que particulares. O que os usos audiovisuais estão fazendo com nossas cabeças? Como estamos pensando antes, depois e a partir deles? É instigante perceber que essas reflexões surgiram e passaram por nossos agentes, assim como nos moveram. Talvez, eles também tenham iniciado um movimento, não sei mais, já fiquei quase somente na memória, como apenas mais um estranho... 1 Teorizar observando O estranhamento existe em relação à observação. É parte do procedimento metodológico da participação observante, com o qual agimos diretamente, enquanto tentamos, por meio do esforço intelectual, novos ângulos. A delimitação de objetos e sujeitos observáveis cria um estado diverso da


simples prática laboral. Para além dessa condição espiritual de vivência, propomos, materialmente, ações específicas a fim de agenciar sentidos individuais sobre o uso das mídias, dentro de um cosmo que encaramos como identidade coletiva, sobretudo pelas partilhas simbólicas (MELLUCI, 2001) 2. Nesse meio, logo começamos a tensionar nosso próprio uso social do objeto midiático (audiovisual) dentro da ciência, mesmo. Notamos que aliar o conteúdo da pesquisa à própria forma material analisada era um caminho. Afinal, qual o uso social científico que os pesquisadores fazem de seu próprio objeto de estudo? Por que não dialogar nesse sentido? Inventamos aí (não de forma pioneira), um olhar artístico sobre nossas condutas (BENJAMIN, 1994). Integrando vivências estéticas e poéticas de nossos sujeitos como projeções de si, como resistências audiovisuais dos pesquisados, do cientista e da própria comunicação como forma-conteúdo significante. Audiovisuais são parte de nossa pesquisa. Como colocado por Marx (1977, p.233), a abstração é um construto sócio-histórico determinado e determinante, que não pode ser absoluta; as categorias de análise são sempre transitórias. Assim, para cada observação, necessitamos de uma nova leitura de suas condições específicas. Precisamos arranjar, epistemologicamente, formas de olhar, cercear as nuances materiais dos casos, através de um distanciamento clínico, uma ruptura epistemológica (BACHELARD, 1971), elevando essa sociedade-de-pensamento até atualizações concretas. A nosso ver, uma proposta de ciência hoje, diante de um panorama onde estão em discussão as premissas fundadoras da sua própria racionalidade, deve questionar seu processo de elaboração. Medida que problematiza, no mínimo, dois riscos prementes: 1. o de abastecer um campo de saberes instituído, sem ao menos refletir sobre o teor deste discurso, para o que ou para quem é dirigido, com que objetivos extra-científicos, sociais, culturais, econômicos é elaborado; 2. a adesão acrítica a paradigmas (auto)referenciais, sejam defensores de uma razão pura, ou de crises irrefreáveis, que favoreçam exclusão e cegueira para a pluralidade do mundo da experiência vivida, complexo e polivalente, lugar ao qual uma pesquisa deve estar ancorada, o que Martín-Barbero (2006) chama de “autismo epistêmico”. Os objetos estudados no campo da comunicação parecem propícios a tais aberturas. Talvez porque a disciplina exige a criação de práticas investigativas orientadas as especificidades de seus objetos, que têm apresentado à comunidade científica fenômenos desafiadores pelas suas constituições multidimensionais, polissêmicas, em constante e acelerada mudança. Como explicitam Bonin e Maldonado (2008), para apreensão de tais fenômenos são necessárias técnicas de pesquisa inventivas e heterodoxas, já que a própria natureza das ocorrências não pode ser capturada por “procedimentos científicos redutores”.

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Por conta das especificidades e de um olhar sobre os fazeres no campo, notamos nossa abordagem como uma “participação observante” (termo defendido por Guber [2004]) onde assumimos o papel anterior (do profissional, professor, coordenador de atividades) sem tentar neutralizá-lo, mas produzindo conhecimento a partir (e considerando) desse contexto, revisitado com objetivo de estudo.


Não por acaso, propomos o audiovisual como um dispositivo metodológico e como um observável. É um meio que goza de atenção sobrevalorizada na contemporaneidade, com desdobramentos sobre as formas de cognição e apreensão do mundo, inclusive científico. Nossas sociedades, embora ainda essencialmente orais, vivem concepções audiovisuais de representação e sentido. A midiatização da experiência, onde os meios produzem sentido e integram nossas vivências em sociedade, como afirma Cogo (2004, p.2-3), se abordarmos “as mídias como matrizes configuradoras das identidades culturais”, percebemos a midiatização como a condição que marca as sociedades pós-industriais como em sociedades em que “o fato de haver meios transforma as práticas sociais no que se refere às suas modalidades de funcionamento institucional, mecanismos de tomada de decisão, hábitos de consumo, condutas mais ou menos ritualizadas3.

Audiovisuais que não encaramos mais como puro simulacro, mas como parte da representação e do imaginário social coletivo, imagens que integram nosso arcabouço cultural e nos (con)formam sem distinções estanques. Nos casos observados, a representação está articulada a uma abordagem de resistência ou apropriação popular do audiovisual, que destoa de sua concepção mercadológica para uma outra prática (uso) significante. Mas observamos o popular que se desvincula do “povo-mito”, visto como a massa proletária a ser superada, desalienada, levada à revolução, ou mesmo anulada em termos liberais, pelo modelo único e progressista burguês. O popular que ganha forma, nas palavras de Martín-Barbero, a partir de sua persistência e resistência nos formatos culturais subalternos, atualizados e renitentes ao tempo, desde a Idade Média, se reescrevendo nas formas e nos conteúdos, através de técnicas que não chegam a ser ou imitar as hegemônicas, mas que as qualificam, reinventam, se não diretamente, enquanto alteridade (1997). Mas como acessar tais reformas a partir dos sujeitos? Martín-Barbero propõe acesso ao imaginário deste dominador que sobrevive no dominado a partir do exterior, do contexto. Desloca as questões relendo Certeau: “o que fazem as pessoas com o que acreditam, com o que compram, com o que lêem, com o que vêem (1997. P.114)”? Sua resposta são os usos e as táticas, percebidas como operação de guerra daqueles que não têm estratégia4, “de quem não dispõe de lugar próprio nem de fronteira que o distinga ao outro como uma totalidade visível”. Operação que se relaciona com um “sistema de práticas”, mas que também responde a um “agir no presente” a partir de: “criatividade 3

VERÓN, 1998 apud COGO, 2001. “Chamo de estratégia o cálculo (ou manipulação) das relações de forças que se torna possível a partir do momento em que um sujeito de querer e poder (empresa, um exército, uma cidade, uma instituição científica) pode ser isolado. A estratégia postula um lugar suscetível de ser circunscrito como algo próprio e ser a base de onde se podem gerir relações com uma exterioridade de alvos e ameaças (os clientes ou os concorrentes, os inimigos, o campo em torno da cidade, os objetivos e objetos da pesquisa, etc)” (CERTEAU, 1994, p.99). A estratégia, para Certeau depende, portanto, de um próprio, de um lugar, disso se diferencia da tática, que opera a partir do outro, da ausência de poder e de um próprio, uma arte do fraco que opera no campo do inimigo (1994, p.100-102).

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obscura, bricolagem, um agir disperso, sem discurso”. Este seria o paradigma lógico encontrado na cultura popular, nem resistência, nem sono profundo, mas “resto: memória da experiência sem discurso, que resiste ao discurso e se deixa dizer só no relato”, e estilo: “esquema de operações, modo de caminhar pela cidade, habitar a casa, de ver televisão... (1997, p.115)”. Nesta cultura popular, onde a dominação se reproduz como flerte tecnológico, que vamos encontrar as mediações descritas por Martín-Barbero, nos locais onde são produzidos os sentidos, não mais nos meios, mas lançando o olhar na direção do bairro, dos movimentos que parecem remeter a uma organicidade que resiste por subversão, mas não-intencional: economias informais, fofocas, celebrações de bairro, (in)consistências onde ele propõe a existência de “sociabilidades novas, menos divididas” (2002, p.149). Espaços que precisam ser reconhecidos pela ciência “segundo a lógica da diferença, verdades culturais e sujeitos sociais”, da mestiçagem como a própria razão de ser da América Latina, “tecido de temporalidade e espaços, memórias e imaginários” (1997, p.271). Olhar para as mediações, portanto, é procurar nos contextos o que dá sentido aos textos, as diferentes leituras que combinam dimensões, que não se resumem na codificação/decodificação, talvez, mas que formulam novas organizações, possibilidades desviantes, que dão sentido à vida a partir e apesar das experiências midiáticas. Imaginário, novas sociabilidades, metodologias heterodoxas. Seguindo essas linhas, tentamos construir de forma artesanal e coletiva uma lente para iluminar nossa estranheza. Trouxemos da Antropologia Visual duas noções que nos pareceram articuladas à proposta: Antropologia Partilhada e Verdade Provocada; que atuaram mais como pressupostos de ação do que propriamente como conceitos. A Antropologia Partilhada foi debatida por Jean Rouch nos preâmbulos da teorização sobre o filme etnográfico (anos 1960) e propõe o agenciamento do pesquisador a partilhar um relacionamento com os sujeitos filmados. Criar filmes onde sujeitos atuam e discutem suas atuações entre si e com o realizador do filme, contribuindo ao processo de reflexividade. Já a Verdade Provocada é uma espécie de subterfúgio teórico que nos ajuda e tangenciar a discussão sobre realidade, simulação, objetividade das imagens produzidas. A câmera é o artífice que dá vida ao processo, já que não buscamos a realidade exaustiva das coisas, mas a representação que a tecnologia anima (RIBEIRO, 2005). A verdade não é o objetivo, mas o caminho5. Como afirma France (2000, p.18), na Antropologia Fílmica “o objeto da disciplina é duplo: seu instrumento, o filme, pode ser também seu objeto”. O tabuleiro foi construído conforme a movimentação das peças. As lógicas e as tomadas de decisão aconteceram em processo, a partir e a favor das ações investigativas. Vale destacar essa organicidade da metodologia, descoberta entre leituras densas e frustrações no campo. Como no caso em que acertamos (sujeitos e pesquisador), após 04 encontros de muito diálogo, que um dos vídeos seria uma encenação da “vida no Nação”. Mas o que recebemos em mãos, como produto dessa

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(MARKER apud FREIRE, 2007, p.62)


experiência, foi um vídeo de entrevistas que intitulamos Depoimentos 2010. O plano derivou dessa conversa:

Willian: Não dá pra fazer mesmo esse aí? Felipe: O que tu quer fazer? Willian: Alguma coisa assim, a gente atuando. Jordi: Sim. Felipe: Mas contando o que? Willian: Sei lá. Haudri: A vida do Willian. Jordi: Assim, eu tento escrever cada um escreve um pedaço de uma história, a gente tenta montar. Cada um conta um pedaço de uma história, ou cada um vai contar uma história diferente, bem diferente. Aí depois a gente escolhe a melhor e montamos tudo em cima, é barbada. Willian: Um tema, cada um escolhe um tema. Jordi: Posso escrever uma história? Felipe: Vocês querem escrever uma história? O que acham? Larissa: Escrever uma história. Jordi: Posso fazer o roteiro. Willian: Vamos fazer uma história sobre as pessoas do projeto. Digamos, eu escolho uma pessoa, eu escolho a Amanda, aí eu atuo fazendo de conta que sou a Amanda. Amanda: Ah que ideia, um fazendo de conta ser o outro. Larissa: Bah, que tri isso!

2 Problemas de pesquisa A frente da Ong Educativa, estabelecemos contato com um grupo de sujeitos do coletivo artístico e projeto social Nação Periférica. Criado e mantido de forma autônoma por adolescentes e alguns adultos, o grupo realiza as seguintes atividades: oficinas de música (percussão, canto e flauta doce) e dança, eventos socioculturais e artísticos, ações sociais de sensibilização voltados para crianças e adolescentes. Entre as atividades, uma vídeocâmera digital doméstica é utilizada amplamente. Do que trata esse uso? Quais especificidades podemos abstrair de formas-conteúdos aí representadas? Partindo dessas premissas, articulamos o eixo de nossa pesquisa em torno do fazer audiovisual refletido, da apropriação da câmera a serviço da representação e da auto-representação pelos sujeitos. Voltando o olhar às práticas identitárias nas produções, abertos às peculiaridades próprias do caso (e do acaso). No percurso, formulamos questões: como os sujeitos se apropriam? O que aprendem? Como elaboram as identidades individuais e coletivas no ambiente político do movimento? Ancorados na observação participante e utilizando o audiovisual, também refletimos sobre nossa presença no campo, sobre nossos fazeres e representações, sobre as formas-conteúdos organizados e produzidos nas entradas. Observamos dois momentos distintos (registrados em vídeo): a) encontros dos sujeitos com o pesquisador e b) a realização de audiovisuais propostos nesses encontros (realizados somente pelos sujeitos). Uma pesquisa qualitativa onde, a partir da percepção problemática de um campo vivido (pelo pesquisador), descrevemos de forma densa, sistemática e organizada, entradas específicas. Concentramos a análise em três produtos audiovisuais do grupo, dez encontros com os alunos, mais


vivências anteriores e concomitantes ao processo de pesquisa (além de diários de campo e anotações extra-campo, gravações em áudio e audiovisual). Nos detemos sobre o núcleo das produções, os relatos e discussões em torno e sobre elas. 3 Sujeitos O Nação Periférica tem sede na escola Capitão Gentil Machado de Godoy, bairro Tijuca, em Alvorada. Possui cerca de 25 integrantes, adolescentes jovens na faixa de idade entre 13 e 21 anos. A única “adulta” é Mari, mãe de uma aluna, que assumiu papel relevante na coordenação do grupo ao longo do processo e foi incluída, sua idade é de 47 anos. Na análise, nos detemos sobre alguns sujeitos específicos, que por motivos descritos, se destacaram adquirindo relevância aos nossos pontos de observação. Quase todos moram no bairro Tijuca, exceto Léo, Isac e John. Quanto a condições sócio-econômicas, estão situados entre as classes C, D e E6, a maioria com uma renda familiar média abaixo de três salários mínimos (classe D). Tais condições são apresentadas como a motivação para a existência do coletivo, como uma tática de fortalecimento dos laços entre “os jovens de periferia” expostos a perigos e situações de risco social na localidade. Enfrentamentos entre os sujeitos e seus familiares também são comuns, alguns pais não apóiam as escolhas de seus filhos na música ou na ação social e Mari assume papel de mediação muito importante. As tensões giram em torno da necessidade material dos jovens, que pela situação de renda familiar são obrigados a trabalhar cedo. Na Figura 1 temos uma representação visual de nosso olhar sobre a pesquisa. As posições dos sujeitos tentam ilustrar a condição pesquisada, a proximidade do pesquisador da coordenação, o núcleo da observação e os diferentes níveis dentro do coletivo. Temos as idades (destaque para Mari que aparece em vermelho por ser mãe e pela diferença de idade), posições no grupo (coordenação ou não coordenação), níveis de parentesco. A convivência afetiva é um fator presente. Laços familiares que se ampliam entre outras pessoas na comunidade, que ilustram um comportamento de bairro, de ampla troca de experiência e solidariedade. O Nação Periférica é mais uma grande família do que uma organização formal, é um espaço para manifestações sociais e resolução de problemas e dilemas da juventude. Atualmente muito ancorada na figura materna de Mari. Os sujeitos que participaram da pesquisa: Haudri, 14 anos; Lilian, 13 anos; Larissa, 15 anos; Patrícia, 16 anos; Jordi, 18 anos; Willian, 21 anos; John, 21 anos; Natália, 15 anos; Amanda, 16 anos; Léo, 19 anos; Igor, 14 anos; Isac, 21 anos e Mari, 47 anos. Figura 1 – Esquema do campo de pesquisa7 6

Classes sociais por renda: A: acima de 15 salários mínimos (SM); B: de 5 até 15 SM; C: mais de 3 SM até 5 SM; D: mais de 1 SM até 3 SM; E até 1 SM. Fonte: IBGE. Disponível em: <http://www.ibge.gov.br>. Acesso em: 15 abr. 2010. 7 Na representação tentamos ilustrar nossa percepção organizacional do campo de pesquisa (a partir das ocorrências mais regulares). Não significa que os sujeitos estejam estanques, existem variados movimentos, mas na figura visualizamos


Fonte: Elaborado pelo autor.

4 Observar Teorizando: Mediações e Identidade Embora se distanciem de certos romantismos teóricos que trouxemos na bagagem, as ações descritas em nossa análise, entre elas: um envolvimento erótico estético com o audiovisual, uma interpenetração entre o público e o privado nas narrativas, a ênfase oral e textual dos momentos de reflexão; os vídeos produzidos apontam para uma naturalização da tecnologia. Até ontem, nos perguntávamos sobre o efeito câmera, sobre os dilemas de representação, realidade, simulação. Existe questões, principalmente relacionadas as posições dos sujeitos e do observador, descritas ao longo do texto. O Afrosom é um segmento do grupo maior que tem números diferenciados com participação somente das meninas.


um uso simplificado do aparelho, ligado o tempo todo para integrar a existência do grupo que conta sua história como fadada ao sucesso, ao reconhecimento na resolução dos problemas da comunidade. Ao seguirmos as percepções de Martín-Barbero, Aníbal Ford, Beatriz Sarlo, quando afirmam que essa racionalidade midiática latino-americana tem matrizes culturais nos versos, nas payadas, no cordel e suas reinvenções contemporâneas, podemos reafirmar atualizações. De fato, a câmera ocupa o centro da sala, onde antes estava a TV (será?). Embora essas produções pouco se articulem com as vivências objetivas. Sim, provocamos uma reflexão acerca disso, mas que parece tímida ante o volume de criações, que corresponde ao volume de vida que se supõe ter. Algo comum8 em ambientes de exposição conectiva, onde brilham nossas personalidades conforme registros e relances nas telas e nos fluxos sociais de compartilhamento. Temos ao longo da pesquisa diferentes verbalizações de formas-conteúdos a serem produzidas: as narrativas de pertencimento, visões de outros sujeitos (vizinhos/amigos) sobre o Nação Periférica, a construção das realidades através dos familiares, as encenações entre identidades reais e imaginadas, a dramatização de ocorrências históricas, os depoimentos, as entrevistas com questões pré-determinadas. O que se sobressai (quantitativa e qualitativamente – número de ocorrências e organização), porém, nas afirmativas, é a necessidade da construção do espaço privado dos sujeitos, numa espécie de abertura às subjetividades como forma de criar o campo de sentido onde o Nação Periférica atua e faz de um sujeito (indivíduo), um membro. Seja para mostrar porque ela ainda não engravidou, porque abandonou as drogas, ou como os familiares passaram a tratá-lo depois de sua entrada no grupo, ou seja, para relatar como ficou essa ou aquela pessoa depois que saiu do convívio no coletivo. O âmbito privado construído para o público, seja ele a partir de um real imparcial recuado, ou de uma atuação encenada, parece o caminho preferencial. Inclusive é utilizado de forma exaustiva nas três produções. Em Um dia de Natália9 só não aparece mais porque a avó de Natália proíbe a entrada, considera a casa bagunçada para receber uma equipe de filmagem, ao mesmo tempo em que percebe como certo pagamento de serviços ter que cozinhar para os colegas da neta. Além disso, a câmera está em poucas mãos, (na minha) e na dos coordenadores do grupo, de onde o estudo parte. Uma hierarquia que é pouco questionada, exceto pelo caso de John, menino que teve um súbito afastamento do grupo, quando passou a ser criticado. Apesar disso, sua posição como liderança viabiliza uma série de percepções diferenciadas, no campo sociopolítico e com relação ao que realizamos em movimentos inusitados: John: Não tirei um parecer ruim pelo seguinte, foi a primeira vez que a gente tinha feito, né? A gente tinha um roteiro que não tava nem estabelecido, né? E eu não sou um câmera, né? Então esse conhecimento não tenho. E... Felipe: E? John: A primeira impressão que eu tive, não ficou tão sem noção. 8

O fato de ser comum não pressupõe uma naturalização. É um contexto que precisa ser estudado. Um dia de Natália apresenta a vida de Natália num dia especial das oficinas do Nação Periférica. John e alguns membros do grupo tentam acompanhar sua rotina, da saída de casa até a escola.

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Natália: Mas com tudo, tudo junto, não tava sem noção. John: A gente podendo ver os erros do primeiro dá pra ter uma noção dos erros pra quando fazer o segundo. (Encontro: 17/04/2010)

Assim como ele, Isaac e Willian, detém essa câmera. E mesmo a serviço de certa identidade coletiva, colocam seus desejos em questão. Um Making of e uma entrevista simulada10. São êxitos diferentes, que demonstram essa lógica do imprevisto, do inesperado dentro do que deveria ser uma regra de conduta. Eles ocupam um lugar vago, onde uma lacuna técnica sobre a percepção audiovisual é preenchida. Eles decidem como serão essas imagens. John segue nossas prerrogativas e realiza o vídeo que foi planificado. Isaac age por conta própria atuando como jornalista e estrelando um vídeo onde se despede dos colegas como diretor, personagem e sujeito-da-câmera11. Um mês depois ele abandona o grupo. Enquanto Willian treina para responder à RBSTV sobre seus coordenados. Entre diversas opiniões colhidas a respeito, algumas depõe no sentido da naturalização das práticas de produção e de certo envolvimento estético com os fazeres: - Em Um dia de Natália há um aspecto muito cru e íntimo dos personagens. John, Lilian, Haudri, Amanda e Natália expõe suas personalidades, mostram seus espaços privados, realizam ações banais, num vídeo reflexivo e autorreferente o tempo todo. O Nação e seus sujeitos são assunto. - Existe uma surpresa com a qualidade de Isaac para conduzir o Making of. Ele atua com destreza e incorpora linguagens do gênero. Inclusive dirigindo momentos tais como orações, diálogos técnicos, invasões de privacidade, onde aborda seus colegas como típicas personalidades midiáticas. - Em Depoimento 2010, Willian ensaia sua personalidade; e dirige a mesma conduta aos demais. Esses personagens que surgem para a RBSTV revelam o quanto pode ser contraditória uma construção identitária audiovisual, onde o objetivo do produto, presta serviço a um fim específico. De certa forma, notamos o vínculo sujeito-coletivo, estabelecido no contrato para a existência do grupo; uma lógica de pertencimento onde a coletividade é prioridade, mesmo quando o sujeito destoa da expectativa comum. Patrícia é emblemática:

O Nação Periférica mudou coisas na minha vida. Exemplos: minha forma de falar, minha forma de vestir. Porque antes eu me vestia que nem maloqueira, que nem gurizinho. Daí quando eu entrei pro Nação, eu comecei a me vestir mais como guria assim, eu comecei a falar do jeito que meus colegas falavam, que meus amigos falavam. Também mudou minha forma de pensar na música, porque antes eu pensava que a música era só besteira, agora eu to vendo que é coisa séria. E é isso.

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Making Of é inspirado nos filmes do gênero, onde aparecem os bastidores de um evento. No caso é uma apresentação do grupo Nação Periférica chamado Africanação, realizada no Centro Cultural Ceee Érico Veríssimo, onde tocaram ao lado de grandes nomes da música afrobrasileira do Estado. O primeiro grande espetáculo deles, do qual eu fui produtor. Isaac me pediu, espontaneamente para realizar o vídeo. Já Depoimentos 2010 é o vídeo que Willian entregou como resposta a proposta do vídeo-encenação que combinamos ao longo dos encontros. Nele, o foco são entrevistas que, segundo ele, tinham o objetivo de treinar os sujeitos para responder entrevistas a grandes meios de comunicação, principalmente a RBSTV, que talvez viesse cobrir outro evento da época, o Africanação 2010. 11 Sempre que utilizamos esse termo, nos referimos a noção de Ramos: “O sujeito-da-camêra sustenta a câmera na tomada, e sua constituição deve ser pensada de modo amplo. Não designamos pelo termo somente o corpo físico que segura a câmera, mas a subjetividade que é fundada pelo espectador na tomada, subjetividade ela mesma definida ao abrir-se como âncora, ainda na tomada, pela fruição espectatorial” (RAMOS, 2008, p.83-84).


Essa Patrícia se auto-descreve para a câmera “do Nação Periférica”. Uma representação identitária e subjetiva exposta a partir desse olhar do outro, para esse sujeito-da-câmera (Willian) na condição de produtor do vídeo sobre o grupo (o vídeo não é sobre Patrícia). A intimidade é exposta em termos da aceitação nas lógicas adequadas para o pertencimento: o jeito de falar, o jeito de vestir, forma de pensar. Um real exposto no relato que destoa um pouco do que vive Patrícia no momento: distante das demais colegas, evitando participar de debates onde antes participava, sendo motivo de piadas e deboches por parte de Amanda e Lilian, exatamente pelos motivos que destaca em sua fala (vestir-se como “gurizinho, ou maloqueira”). O subjetivo representado para a câmera nos relembra de uma ocorrência ética no documentário contemporâneo, que Fernão Ramos chama de ética modesta, onde o sujeito com a câmera se restringe a olhar para si mesmo, sem a intenção de formular explicações, falando sobre sua experiência, onde “aceita os limites do corpo e da voz do ‘eu’, deixando para trás as ambições educativas, a busca de neutralidade, ou as exigências da reflexividade” (2008, p.38)12. Embora Patrícia construa o relato para esse outro, o tom e a temática lembram produções atuais com alto conteúdo identitário. Sejam filmes, realitty shows, quadros participativos nas emissoras, estamos nos constituindo em formatos audiovisuais, muitas vezes seguindo essa perspectiva “modesta”. Usos fragmentários, mas que também figuram como apelo ao reconhecimento. Respostas individuais a uma polifonia de vozes (entre elas midiáticas) que descentram os sujeitos, que tensionam suas condições de definir-se como personalidade, como subjetividade nos campos sociais. O contato com o midiático mediado (dentro do Nação Periférica) parece conduzir a fala de Patrícia para esse núcleo de sentidos, onde existe uma regra implícita, uma conduta, um imaginário coletivo mesmo que ela não esteja afinada à proposta, já que seu tom “rebelde” é sempre destacado pelos demais, além da postura introspectiva, de afastamento, de auto-flagelo, de sentir-se excluída. Apesar disso, ao construir seu relato, segue o acordo, cumpre com o contrato “imaterial”. E não podemos afirmar que sua fala destoa de um real, já que, de fato, ela vive a contradição em si (dilema adolescente?): a constituição de sua identidade, naturalmente fragmentária, diante da alteridade e da homogeneidade de um grupo. Notamos na penetrabilidade das lógicas midiáticas sobre o privado, elementos culturais próprios do bairro. O convite sempre estendido a entrar em casa, tomar café, compartilhar o pouco que se tem, solidariedades comuns entre os sujeitos. Afinal, os gêneros audiovisuais subjetivos encontram sua aceitação no reconhecimento e em certas formas de ser e fazer do sujeito ordinário (CERTEAU, 1994). Não só nas condições psicológicas do voyeur, do fetiche, da curiosidade, do espetáculo e da celebrização, mas como reflexo de matrizes culturais aí calcadas. A fofoca cotidiana, o pequeno espaço no pátio onde a vida passa, ou os cantos empoeirados da casa que contêm histórias ou posses

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Os chamados documentários em primeira pessoa têm um conjunto de produções densas no Brasil, através de nomes como Carlos Nader, Sandra Kogut, Kiko Goifman, Cao Guimarães, e internacionais, como Jonas Mekas, Marlon Riggs, Daniel Reeves, Sadie Benning, Jonathan Caouette.


que servem ao reconhecimento público, parece que a câmera ajuda a “criar um espaço e um tempo especial, verdadeiramente intermediário entre a intimidade da casa e a respeitabilidade da rua”, como expõe DaMatta (1997, p.102). Uma condição que não é inventada pelas mídias, mas que é parte dos sistemas e símbolos culturais, que aí se materializam, potencializam, manifestam, tomam parte. O que Martín-Barbero atribui ao melodrama como a força narrativa própria dos contextos populares, pode ser visto de forma sutil, nas interpenetrações entre o público e privado elaborados às câmeras, o subjetivo que se expõe, não só para alçar-se ao estrelato, mas como exibição do emotivo, do grotesco, do realismo trágico cotidiano. Um privado, marcadamente construído como público, um individual, marcadamente elaborado como coletivo, um real, marcadamente produzido como encenação, dialéticas próprias de um fazer experimental inventivo que vai aglutinando, processando, re-significando conteúdos e formatos em torno das práticas, mantendo abertos campos de referência (práticas e teóricas), de resistência (diversidade) e de novidade, por que não? 5 Campo simbólico Assim como em diversas regiões e guetos midiáticos Brasil e mundo afora, o Nação Periférica parece tomar de assalto as mídias audiovisuais para descrever sua trajetória a um lugar de destaque. Por hora, muito mais para compartilhar imaginários do que para agir com um vídeo militante. Mas essas falas emitem respostas a violência física e simbólica13 da periferia urbana que carrega em seu nome, pintando em seu discurso as cores da resistência. Nas palavras de Natália, “o Nação é a única coisa boa que tem aqui”. Articulados a alguns movimentos de destaque neste cenário, tais como CUFA e Afroreggae, o grupo consome audiovisuais desses grupos ao re-elaborar formas de representação. A atuação ética passa pela condição estética do consumo midiático compartilhado. E surgem, repetidas vezes, pontos de convergência entre ação (audiovisual) e imaginação, como quando Amanda descreve um de seus interesses na produção de vídeos: “Ô meu, querendo ou não, de repente, não se sabe, de repente a gente é um Afroreggae da vida daqui uns 10 anos, daí, tipo, todos esses documentários que a gente ta fazendo, provavelmente, vai ter gente que vai querer ver”. A vontade nem sempre condiz com a atitude e a produção audiovisual carece de uma operacionalização objetiva ao movimento em si. Ganha ares de resto, de poema midiático em tensão com outros fazeres micropolíticos. Mas ao dialogar com as identificações jovens, seus conflitos e 13

Em 2010 Alvorada mais uma vez figurou com a maior taxa de homicídios do Estado, com 45,98 mortes por 100 mil habitantes, foram 90 assassinatos no ano. Desde 2005, quando tinha 29 assassinatos por 100 mil habitantes, Alvorada está entre as cinco cidades com maior densidade de homicídios no estado do RS. Os dados são da Secretaria da Segurança Pública do RS (SSP-RS) e do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística (IBGE), publicados em Zero Hora (AMORIM, 2011). Alvorada, com 195.718 habitantes, distribuídos numa área de 70,8km2 é considerada uma cidade populosa (2.948,9 hab./km²) e pobre, com um Produto Interno Bruto (PIB per capta) de R$4.551, em 2007. Se comparamos com os números do Estado do RS, temos uma idéia, onde o PIB per capta é de R$15.813, no mesmo ano (Disponível em: <www.ibge.gov.br>. Acesso em: 30 jan 2011).


contradições, nos permite visualizar um pouco desse universo povoado de sonhos de mudança e percepções infantis da vida. A imaturidade e a instabilidade como marcas humanas desse movimento que se inventa e reinventa como um discurso sadio de bairro.

Bom, as coisas que mudaram na minha casa, foi que minha mãe começou a ver que não era só o Igor o melhor da casa, que sempre fazia tudo. E eu perdi a vergonha e comecei a contar as coisas que eu fazia pra minha mãe. Daí elas começaram a ter mais confiança em mim. E é isso. Quem é o Igor, é o meu irmão. E as mudanças que tiveram na minha vida é que eu era muito fechada, não falava muito com ninguém, andava sozinha, ou senão só com alguma das minhas amigas. Que antes eu não falava com nenhuma das gurias de dentro do projeto. Eu era do projeto, mas não falava com ninguém, daí depois de um tempo eu comecei a perder a vergonha e a falar com todo mundo e agora eu não tenho vergonha de nada. (Natália, vídeo: Depoimentos 1’40”)

A fala de Natália trata de nosso eixo investigativo, donde apreendemos identidades em fluxo no interior do Movimento Social. O que leva o sujeito à identificação coletiva? O que faz que um nós se transforme em um nós? (MELUCCI, 2001). De frente as câmeras, essa construção responde ao contexto de opressão simbólica onde o jovem de Alvorada precisa se fazer ouvir como alguém que faz a sua parte, que não se identifica com esse reprimido que sobrevive em seu interior. Ele resiste, mesmo que na mesma “moeda” (representativa), e ao agir objetivamente no mundo, muitas vezes descarta esse “eu idealizado”. O modo como trabalhamos com o problema “identidade” tenta mapear sua duração enquanto expressividade midiática, em diálogo com Martín-Barbero (2006, p.66) para quem

A identidade não é, pois, o que é atribuído a alguém pelo fato de estar aglutinado num grupo [...] mas sim, a expressão daquilo que dá sentido e valor à vida do indivíduo. É, ao tornar-se expressiva, que a identidade depende de um sujeito individual ou coletivo, e, portanto, vive do reconhecimento dos outros: a identidade se constrói no diálogo e no intercâmbio, já que é aí que os indivíduos se sentem desprezados ou reconhecidos pelos demais.

Ao mesmo tempo em que tudo parece cenário, que o circo em torno da câmera é uma representação povoada por imagens oníricas, viver esse sonho é uma experiência real. Estamos ali mergulhados no fazer, mexendo de forma infantil com a câmera (como fazem Amanda e Natália na gravação dos debates), descobrindo por brincadeira como organizar o olhar tecnicamente, trocando farpas e afetividades. É uma simulação sim, mas que não cessa de articular-se com o real. O imaginário alimenta o real, o abastece pela necessidade de criar formas diferentes de ser e de ter no campo devastado do bairro, formas de dizer “eu existo, a periferia não é só isso”. Ao analisar o filme e os processos de produção de Entre muros e favelas (2005), rodado no Rio de Janeiro (nas favelas Borel, Mandela e Caju), onde os autores propõe reconstruções poéticas das narrativas de pessoas que sofreram violência em seus cotidianos, Angeluccia Habert defende a expressão, a narratividade do sujeito ordinário como uma de suas formas de resistências à opressão, a autora afirma (2008, p.1):


Contar para si e para os outros o que experimentam em conseqüência desta luta urbana e como percebem suas aspirações de liberdade e felicidade são ações, intervenções e modificações concretas do processo social, uma produtiva resistência ativa.

Existir é resistir e criar-se na tela. O espaço de constituição identitária da contemporaneidade. O espelho invertido daquilo que somos, convertido em fluxo, em disputa, em êxtase. A autorepresentação é a ocupação desse lugar, a narrativa oral, a encenação, a memória, são formas de perpetuar ou de contar aquilo que somos hoje, para que o amanhã nos reconheça, ou para que nos reconheçamos, ou tentemos formular esse reconhecimento. E como latino-americanos, sociedades da oralidade, do gestual e da expressão corporal. A postura política está imiscuída desse consumo imaginário que não é somente uma imagem vazia, mas preenchida de conteúdos. Encenar diante de uma câmera ou defender o acesso à cidadania como horizonte ético, mesmo que permeado pelas contradições (comuns) da vivência coletiva, tem um sentido próprio e uma forma. Ela se articula com essas imagens de cidadania, de convivência, mas é uma matriz re-significada, que recoloca a questão da identidade e da cidadania como categoria desse popular específico14. O que é um movimento popular? E o que é um movimento popular no bairro Tijuca? Para o segundo caso, podemos responder que é um universo em construção, mas que se materializa ou atualiza de variadas formas, entre elas, em sentidos audiovisuais como os produzidos na pesquisa, marcadas pela interpenetração dialética do local, do global, do midiático, que se cristalizam momentaneamente no concreto de experiências que são estéticas e midiáticas. 6 Enfim... Resta, porém, o acesso ao que representa essa vivência audiovisual estética dos sujeitos. Afinal, o que faz com que o nós se torne um nós? Ou, no caso, se represente dessa forma (MELLUCI, 2001). Em nosso breve mergulho, destacamos que a resistência organizada no formato de ação social, com objetivos delimitados é uma motivação, mas o consumo compartilhado de identidades opera em conjunto. E nesse ponto, as lógicas midiáticas exercem papel central, não só fornecendo imagens, mas como possibilidade em disputa, como campo a ser dominado, explorado, utilizado; de forma experiencial, não estratégica, mas tática, numa ocupação que ao mesmo tempo em que divulga quem somos, nos ajuda a definirmos nossos limites, nossos objetivos, nossos sonhos coletivos.

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Como adverte Stuart Hall é preciso colocar em termos dialéticos a questão do popular (periférico), em tensão e oposição com o que não é popular (hegemônico, dominante), mas percebendo que os conteúdos e as categorias mudam de tempos em tempos (2003a, p.256-257).


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“Cine argentino. Gusto, recepción y consumo. Primeras aproximaciones.” Leandro González legonzal@ungs.edu.ar Universidad Nacional de General Sarmiento, Argentina. Grupo de trabajo: GT7 Estudios de Recepción Resumen:

El cine argentino es, hoy en día, una referencia internacional en cuanto a calidad de producción. Sus films han sido premiados en los festivales más importantes y diversos del mundo. La notoriedad que ha tomado especialmente a partir del denominado “Nuevo   Cine   Argentino”   ha   llamado   la   atención   de   investigadores académicos de distintas disciplinas, que han dado lugar a una extensa cantidad de libros, tesis y papers. Fundamentalmente, se ha escrito sobre su historia; su relación con los relatos del pasado y la memoria de grupos colectivos; sus contenidos y sus corrientes estéticas. Son relativamente abundantes los trabajos que analizan representaciones y se sumergen en el universo diegético de las películas. Es decir, hay una amplia producción de conocimiento referida al ámbito cinematográfico, con obras que participan de distintos debates y con diversas perspectivas en juego. Sin embargo, consideramos que el cine no ha sido estudiado suficientemente a partir de datos empíricos y desde la perspectiva del consumo. Si bien en el campo latinoamericano de la investigación hubo una especial atención por la recepción, no ha habido investigaciones empíricas en cantidad que sirvan de sustento cuantitativo para la teoría y los abordajes cualitativos. Esta ponencia es parte de una investigación mayor que pretende seguir ese camino poco transitado. Indagando en el consumo de un grupo particular, pondremos especial interés en analizar el conocimiento y las opiniones que este grupo tiene del cine argentino. ¿Cuál es el gusto de estos sujetos? ¿Cuáles son sus estrategias para acercarse al cine? ¿Qué infraestructura de medios y servicios poseen? ¿Qué tipo de películas prefieren y por qué? ¿Cómo se vinculan sus prácticas de consumo con la oferta? La investigación se basa en datos empíricos cuantitativos obtenidos de forma sistemática. Más concretamente: una muestra compuesta por unos dos mil estudiantes universitarios de distintos puntos de la Argentina, y estructurada de manera representativa en lo que hace a la distribución de la población estudiantil nacional. Por lo tanto, presentaremos algunos resultados de una investigación en marcha, la cual posee algunas características que la hacen inédita. La propuesta consiste, en síntesis, en producir conocimiento sobre un fenómeno complejo que no ha sido agotado. Asimismo, pretende aportar algunas líneas de indagación en lo que respecta a la rica y extensa tradición de los estudios de recepción latinoamericanos.

Palabras clave: cine argentino – consumo – recepción

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[Esta ponencia es, a la vez, un programa de trabajo, una guía para la indagación y un conjunto de interrogantes. Un mapa cuyas líneas se van dibujando a medida que nos sumergimos en el espacio del consumo, la recepción y la hegemonía.] 1) Introducción El presente trabajo1 se propone trazar los primeros lineamientos de una investigación sobre el consumo de cine en estudiantes universitarios de la Argentina. Se inscribe dentro de los estudios sobre consumos culturales, aunque centrándose en lo respectivo al arte cinematográfico. Intenta conocer la recepción que este arte tiene en un grupo particular de individuos, a fin de determinar gustos y formas de acceso. El proyecto se nutre de datos cuantitativos y cualitativos obtenidos por distintos medios, pero principalmente a partir de una encuesta distribuida en universidades de todo el país. La información recabada permitirá obtener un panorama general de las modalidades y la frecuencia de consumo de cine en este grupo de individuos, como así también sus condiciones de acceso. Sin embargo, nos interesa particularmente dar cuenta de cuáles son sus gustos, qué películas prefieren, por qué motivos y qué destacan de ellas. Estas cuestiones pueden ser analizadas a partir de distintas variables, tales como la edad, la carrera que cursan, el capital cultural del hogar, la región donde habitan, entre otras. Dos ideas centrales de este proyecto —gusto y consumo— se enmarcan dentro de las teorías de la recepción, las cuales han estado presentes en los debates del campo de la  comunicación  desde  mediados  de  los  años  ‘80.  Estos  debates, ponen en cuestión el poder de los sujetos en su encuentro con el poder de los medios. Esta relación, caracterizada de distintas maneras, es la que se encuentra en el centro del debate, e involucra conceptos fundamentales tales como cultura, consumo y hegemonía. Por lo tanto, según se defina esta relación se definirá el lugar de los sujetos. Este señalamiento nos impondrá una obligación: poner en relación lo que los sujetos afirman con el contexto en el que actúan. A fin de evitar una lectura superficial de   las   respuestas   que   se   conforme   con   lo   que   los   sujetos   “dicen”,   lo   cual   supondría   atribuirle una autonomía absoluta y radical, será necesario en el futuro realizar un 1

Esta ponencia nace en   el   marco   de   la   investigación   “Redes de conocimiento: la industria cinematográfica  argentina”,  radicada  en  el  Instituto  del  Conurbano  de  la  Universidad  Nacional  de  General   Sarmiento (UNGS), y cuyo investigador responsable es José Borello. Se trata de un proyecto de investigación científica y tecnológica (PICT-2007-00776) financiado por la Agencia Nacional de Promoción Científica y Tecnológica y la UNGS.

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trabajo que dé cuenta de las características de la industria cinematográfica en la Argentina y de las condiciones de acceso que ofrece: qué se produce, qué intermediarios hay, qué se exhibe y dónde, entre otras cuestiones. Por ejemplo, se pueden comparar las películas más nombradas con su nivel de producción (inversión, publicidad, cantidad de pantallas, etc.). De esta manera, estaremos en condiciones de detectar consensos y desencuentros entre consumidores y la industria. No obstante, no debemos olvidar que la situación de consumo en salas de cine es sólo una porción del consumo cinematográfico. Las otras modalidades bajo las cuales circulan las películas pueden ofrecernos guías de interpretación. El DVD y la televisión (satelital, de aire y por cable), pero sobre todo el acceso “informal” a  través  de  Internet   y  copias  “piratas”,  tal  vez  permitan  explicar  encuentros  atípicos,  como  podría  suceder,   por ejemplo, entre cines de baja producción y las grandes cantidades de públicos. 2) Enfoques sobre el cine Antes de continuar, es necesario hacer un breve repaso por la bibliografía disponible. Por cuestiones de espacio, será imposible hacerlo con profundidad, por lo que se privilegiará exponer la diversidad de enfoques más que la cantidad de trabajos. No obstante, como manifestación cultural, el cine ha sido abordado por investigaciones académicas en una extensa y diversa cantidad de libros, tesis y papers. Se ha escrito sobre su historia, las políticas que lo han orientado, su lado industrial, su relación con las políticas de la memoria, sus contenidos y sus corrientes estéticas. Es decir, hay producción de conocimiento referida al ámbito cinematográfico, con obras que participan de distintos debates y con diversas perspectivas en juego. En cuanto a las historias del cine argentino, hay dos autores que la han trabajado en extenso. Domingo Di Núbila2 publicó una fuente de consulta constante en los estudios de cine, en la que contextualiza la producción cinematográfica local en la época que lo produjo. Las películas son abordadas como testimonios del pasado, y permiten interpretar hechos y opiniones que van de la realidad a las pantallas y viceversa. Claudio España, por su parte, coordinó y dirigió la publicación de distintos libros3 que toman

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Di Núbila, Domingo, Historia del Cine Argentino, Buenos Aires, Cruz de Malta, 1960 España, Claudio, Cine argentino en democracia: 1983-1993, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 1994. — Cine argentino I: 1933-1956. Industria y clasicismo, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 2000. 3

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periodos específicos de la historia cinematográfica argentina. Con herramientas interpretativas, aborda las películas que permiten entender ciertos periodos significativos y que, desde la pantalla, reflejan de alguna manera aspectos de la realidad. Por otro lado, Eduardo Jakubowicz y Laura Radetich4 abordan el cine a la manera de una fuente historiográfica. Rastrean las películas de buena parte del siglo XX y las vinculan al contexto particular en el que emergen. Así, describen cómo las cinematografías criticaron, defendieron o sencillamente evitaron referir a la realidad política de su tiempo. También resaltan una interesante descripción de ciertos períodos en los que el hecho político condiciona fuertemente el tipo de cine de una época. Dentro de los múltiples trabajos basados en el análisis de discurso, se destaca el de Andrés Farhi5, que analiza la representación de los jóvenes en el cine argentino en el periodo que  va  desde  el   retorno  de  la  democracia  hasta  mediados  de  los   ’90.  Su  texto   tiene la virtud de mostrar las continuidades que subyacen a los quiebres; a la vez que propone una forma de hacer cronologías disociada de la habitual, o sea, aquella que pone exclusivamente el foco en los modos de producción o en la sucesión de gobiernos constitucionales y gobiernos de facto. De hecho, Farhi demuestra la persistencia de ciertos procesos de representación en periodos que, para algunas historias del cine, supondrían una ruptura radical con los precedentes. Con respecto al fenómeno denominado nuevo cine argentino, hay dos libros que intentan dar cuenta del conjunto de factores que confluyeron en su surgimiento a mediados  de  los  ‘90.  En  primer  lugar,  Gonzalo  Aguilar6 aborda las películas decisivas y las pone en diálogo con el acompañamiento (o no) de la crítica, las nuevas vías de financiación y exhibición, las renovaciones estéticas y tecnológicas, entre otras cuestiones. El autor intenta demostrar que las novedades que bosquejó el nuevo cine argentino permiten interpretar transformaciones de carácter local y global. En segundo lugar, Agustín Campero7 realiza un balance del fenómeno a partir de un conjunto de películas; y si bien lo aborda en términos similares a los de Aguilar, pone mayor énfasis

— Cine argentino: modernidad y vanguardias 1957 - 1983, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 2004. 4 Jakubowicz, Eduardo y Radetich, Laura, La historia  argentina  a  través  del  cine.  Las  “visiones  del   pasado”  (1933-2003). La Crujía ediciones, Buenos Aires, 2006. 5 Farhi, Andrés. Una cuestión de representación. Los jóvenes en el cine argentino, 1983-1994., Buenos Aires, Libros del Rojas (UBA), 2005. 6 Aguilar, Gonzalo, Otros mundos. Un ensayo sobre el nuevo cine argentino, Buenos Aires, Santiago Arcos Editor, 2006. 7 Campero, Agustín, Nuevo cine argentino: de Rapado a Historias mínimas, Buenos Aires, UNGSBiblioteca Nacional, 2009.

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en los grandes hitos, los nombres más relevantes y la relación de rechazo con una forma precedente de hacer y concebir al cine. Por su parte, Gustavo Aprea8 realiza un balance de las políticas cinematográficas del período 1983-2008, identificando tres períodos bien diferenciados: auge posdictatorial, crisis aguda entre el fin del gobierno de Alfonsín y mediados de los ’90,   y un resurgimiento renovador de allí en adelante. A partir de esta periodización, cada etapa es abordada en base a tres ejes: las políticas estatales relativas al cine, las corrientes estéticas dominantes y, finalmente, la cambiante presencia de la política en las producciones cinematográficas nacionales. Por otro lado, esta obra es valiosa en tanto subraya el lugar privilegiado que el cine tiene en los regímenes democráticos. Una obra de referencia ineludible es Cine argentino, entre lo posible y lo deseable, de Octavio Getino9. Se trata del primer estudio integral del cine argentino, que incluye ejes tan diversos como relevantes: una revisión de las filmografías de los directores más importantes, crítica cinematográfica clásica, datos estadísticos y un análisis de la economía política de la producción cinematográfica. También ofrece información sobre cómo el cine se ha vinculado con los mercados y con otras áreas de la producción audiovisual a lo largo del tiempo. Así, Getino aborda cuestiones tan heterogéneas como la historia, la economía y la ideología, poniendo énfasis en la articulación de las mismas y sin perder en profundidad. Estas y otras obras funcionan a modo de guía para conocer los problemas fundamentales de la producción cinematográfica, la implicancia de las corrientes estéticas, lo complejo de la distribución y exhibición en salas y el devenir histórico de estas cuestiones. Sin embargo, consideramos —y hay consenso al respecto— que el cine no ha sido estudiado suficientemente a partir de datos empíricos y desde la perspectiva del consumo, que es la dimensión en la cual centraremos nuestra investigación. Hablando sobre la producción académica en general, Grimson y Varela sostienen que si bien en amplias zonas de la investigación latinoamericana la recepción ocupó el centro de la escena, el desarrollo de investigaciones empíricas parece haber acompañado de manera desigual este proceso. De ese modo, en

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Aprea, Gustavo. Cine y políticas en Argentina. Continuidades y discontinuidades en 25 años de democracia, Buenos Aires, UNGS-Biblioteca Nacional, 2008. 9 Getino, Octavio, Cine argentino, entre lo posible y lo deseable, Buenos Aires, Ciccus, 1998.

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la Argentina no se han desarrollado (…) investigaciones sistemáticas sobre las audiencias desvinculadas de las demandas del mercado.10 Esta investigación pretende seguir ese camino poco transitado. Indagando en el consumo de un grupo particular, pondremos especial interés en analizar el conocimiento y las opiniones que este grupo tiene del cine argentino. Al basarnos en datos empíricos obtenidos de forma sistemática, podremos dar cuenta de estos elementos y, además, producir conocimiento sobre un fenómeno complejo que no ha sido agotado.

3) Marco teórico Los estudios de recepción nacen en el marco de desplazamientos epistemológicos en las ciencias sociales y, más específicamente, en el campo de la comunicación. Cambian, entre otras cosas, la definición del poder y la relación sujetoestructura, pero también los métodos, los enfoques y los conceptos fundamentales. Un lugar en el que se pueden constatar estos desplazamientos es, justamente, en los estudios de recepción. El primer desplazamiento implica el pasaje de las relaciones de dominación a las relaciones hegemónicas. Es decir, ya no se entiende el poder como algo que se ejerce unilateralmente, ni de unos sobre otros, sino como algo más complejo que atraviesa el tejido social. En este punto, los aportes de Michel Foucault y las lecturas de la obra de Antonio Gramsci han influido notoriamente. En el campo de la comunicación, este desplazamiento permitió superar un modelo comunicacional lineal (básicamente: emisor, mensaje, receptor). En un primer momento, desde perspectivas funcionalistas y críticas, los medios eran caracterizados por su omnipotencia y  los  sujetos,  por  su  pasividad.  Este  “mediacentrismo”  —según lo definiera Jesús Martín Barbero— fue  superado  en  la  década  del  ’80,  pero  la  mirada  se   colocó en el extremo opuesto de un modelo lineal que permanecía inalterado: se estudiaron unos receptores a los que se les atribuía una autonomía prácticamente absoluta. Aquí la recepción era presentada como un fenómeno aislado. Es decir, se pasó del énfasis en las estructuras al énfasis en los sujetos.

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Grimson, Alejandro;;   Varela,   Mirta.   “Culturas populares, recepción y política. Genealogías de los estudios   de   comunicación   y   cultura   en   la   Argentina”. En Estudios y otras prácticas intelectuales latinoamericanas en cultura y poder. Daniel Mato (compilador). CLACSO, Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales, Caracas, Venezuela. 2002, pág. 163.

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Sin embargo, en América latina (contemporáneamente a los estudios culturales anglosajones) el desplazamiento definitivo se produjo a partir de los trabajos de autores como María Cristina Mata, Jesús Martín Barbero y Néstor García Canclini. Estos autores emprendieron el desafío de desnaturalizar un sujeto y un público sobre el que se hablaba sin mayores cuestionamientos y, sobre todo, sin dar cuenta de su condición de construido. Asimismo, Florencia Saintout  señala  la  necesidad  de  “salir  del  imperio  del   texto y comenzar a preguntar por los con-textos”,   ya   que   “el   encuentro   entre   texto   y   lector  no  se  hace  en  el  vacío;;  [sino]  que  está  atravesado  por  estructuras  de  poder”11. En este marco, el consumo se constituyó en una instancia fundamental para estudiar cómo las relaciones de poder se articulan con prácticas culturales, y cómo los sujetos recurren a tácticas y estrategias para apropiarse de los productos y las ofertas en los diferentes mercados. García   Canclini   define   al   consumo   como   “el conjunto de procesos socioculturales en que se realizan la apropiación y los usos de los productos”12. Como se observará, en esta acepción el consumo dista mucho de ser una práctica pasiva en la que los individuos se limitarían a manifestar gustos y a satisfacer caprichos. Por lo tanto, en la actualidad la cuestión pasa por reintroducir elementos estructurales que den cuenta de las condiciones de desigualdad en la que interactúan los actores involucrados, pero sin desconocer las negociaciones, las adhesiones placenteras y las prácticas resistenciales. Mata reconstruye la complejidad de la situación de los sujetos al definirlos como productos resultantes de dos movimientos: el que se genera desde las estrategias industriales de producción cultural y el que resulta de las actividades de consumo que, por sobre las diferenciadas atribuciones de sentido que puedan operarse en relación a lo obtenido y utilizado, siempre suponen algún grado de adhesión a las proposiciones interactivas diseñadas desde los medios, los productos, el mercado y sus agentes. Es esa adhesión, que niega cualquier pretensión autonomista, la que debe problematizarse evitando a su vez el riesgo culturalista de negar al consumo —entendido como prácticas significante— su carácter de práctica inscripta en el mercado, espacio regido por la necesidad de obtener ganancias para asegurar su reproducción y expansión13.

El consumo, entonces, nos permitirá abordar el material empírico más allá de las cifras generales que definen un estado de la situación. Proponemos, en cambio, registrar 11

Saintout, Florencia, Los estudios de recepción en América Latina, Ediciones de Periodismo y Comunicación UNLP. La Plata 1998, pág. 154. 12 García Canclini, Néstor, Diferentes, desiguales y desconectados. Mapas de la interculturalidad, Gedisa, Barcelona, 2004, pág. 42-43. 13 Mata, María   Cristina,   “Interrogaciones   sobre   el   consumo   mediático”,   Nueva Sociedad n° 140, Venezuela, noviembre-diciembre de 1995, pág. 96.

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gustos y opiniones como un medio para entender cómo y en base a qué se constituyen las hegemonías. Planteamos dimensionar, al menos mínimamente, las estrategias de la industria del cine y las tácticas con las que los encuestados lo consumen. Las estrategias pueden ser dimensionadas, por ejemplo, a partir de los presupuestos, la inversión en publicidad y la contratación de actores de renombre. Las tácticas, por su parte, agrupan a las diversas modalidades de consumo de cine (desde las salas hasta   las   copias   “piratas”), la importancia otorgada a la recomendación de conocidos, etc. Estas nociones son tomadas de Michel de Certeau, quien las define de la siguiente manera: Llamo “estrategia” al cálculo de relaciones de fuerzas que se vuelve posible a partir del momento en que un sujeto de voluntad y de poder es susceptible de aislarse de un “ambiente”. La estrategia postula un lugar susceptible de circunscribirse como un lugar propio y luego servir de base a un manejo de sus relaciones con una exterioridad distinta. La racionalidad política, económica o científica se construye de acuerdo con este modelo estratégico. Por el contrario, llamo “táctica” a un cálculo que no puede contar con un lugar propio, ni por tanto con una frontera que distinga al otro como una totalidad visible. La táctica no tiene  más  lugar  que  el  del  otro.  (…) Necesita constantemente jugar con los acontecimientos para   hacer   de   ellos   “ocasiones”. Sin cesar, el débil debe sacar provecho de fuerzas que le resultan ajenas. 14

Estos conceptos cobran mayor relevancia en el contexto actual, donde las producciones cinematográficas circulan por una mayor cantidad de medios y dispositivos, y en un momento en el cual el consumo hogareño crece progresivamente gracias a las nuevas tecnologías. A propósito, Dominique Wolton introduce una diferenciación entre   medios   de   oferta   y   medios   de   demanda:   “la televisión y, de un modo más general, la radio y la prensa salen (…) de una lógica de la oferta, mientras que los nuevos medios de comunicación, de una lógica de la demanda”15. Pues bien, las nuevas tecnologías estarían expandiendo la lógica de la demanda, mediante la cual se puede acceder a catálogos enteros de películas que, de otra manera, no se podrían ver. Se podría afirmar, entonces, que las nuevas tecnologías que operan con la lógica de la demanda amplían los recursos tácticos de los sujetos.

Metodología de la encuesta

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De Certeau, Michele, La invención de lo cotidiano I. Artes de hacer. Universidad Iberoamericana, México, 1996, pág. XLIX-L. 15 Wolton, Dominique, Internet ¿y después?. Barcelona, Edit. Gedisa, 2000, pag. 93.

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Se confeccionó un formulario de dos páginas que fue aplicado en distintas universidades de la Argentina a través de la colaboración de diversos docentes e investigadores16. Una de las razones por la cual resulta relevante el colectivo compuesto por los estudiantes, es que son un grupo estratégico en el cual observar los procesos de apropiación de los productos culturales. En sus estudios de los consumos culturales en México, García Canclini comprobaba que “sólo cuatro grupos cubrieron casi las tres cuartas partes del público: estudiantes (20.91%), empleados (19.90%), profesionales (17.78%) y  trabajadores   del   arte   (14.18%).  (…)   En  cuanto   al   nivel   educativo,  quienes   tenían primaria y secundaria sumaron 20.02%, en tanto el 78.54% se distribuyó entre los que cursaron preparatoria y estudios superiores”.17 Las preguntas incorporadas en la encuesta intentan indagar en las siguientes cuestiones: características generales del encuestado (sexo, edad, carrera o título seguido, empleo, composición familiar, educación del jefe del hogar y ubicación de la casa del encuestado); la infraestructura de consumo en el hogar (TV, computadora, Internet, etc.); forma de consumo de las películas (TV, cine, alquiler en videoclubes y similares, copias piratas, etc.); la frecuencia y las características del consumo; la proximidad a una sala de cine; cómo elige la persona encuestada la película que va ver en el cine; tipos de salas de cine preferidas (salas de cine arte, salas de cine independientes, complejos de cines de cadenas de multicines). Como resultado, se ha obtenido una muestra compuesta por 1928 encuestas correspondientes a estudiantes de más de veinte universidades distribuidas en ocho provincias y la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.

Tratamiento de los datos Aquí nos centraremos en los motivos por los cuales eligen sus películas argentinas preferidas, la justificación correspondiente y las distintas cuestiones que privilegian a la hora de elegir y/o valorar una película. 16

Quienes colaboraron en la recolección de la información fueron: Griselda García de Martín y Andrea Cantarelli (FFyL, UN de Cuyo), Javier Ozollo (Fac. Cs. Pol. y Soc. UN de Cuyo), Leandro Lepratte (UTN Entre Ríos); José Diez y Silvia Gorenstein (UN del Sur, Bahía Blanca); Jorge Motta (UN de Córdoba); Mauro Cesetti Rossini (UNRN); Sandra Valdettaro (UNR); Jimena Legüero (IUNA); Juan Quintar (UNCOMA), Equipo de investigación de la UNGS, Yamila Kababe, Federico Fritsche, Carla del Cueto. 17 García Canclini, Néstor. Consumidores y ciudadanos. Conflictos multiculturales de la globalización, México, Ed. Grijalbo, 1995, pág. 65-66.

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La justificación que los encuestados dan sobre por qué consideran que las películas mencionadas son sus preferidas nace de una pregunta abierta en la cual pueden expresarse ampliamente. Para indagar en estas respuestas, se trabajará desde lo cualitativo para elaborar una cantidad suficiente de categorías como para agrupar al conjunto total de respuestas. Una vez constituidas estas categorías, se las aplicará a la base de datos para cuantificarlas y determinar cuáles son los tópicos que tienen mayor aceptación entre los estudiantes. De los 1928 estudiantes encuestados, 1633 (84,70%) efectivamente responden a la pregunta por su película nacional preferida de todos los tiempos. Es decir, las respuestas válidas serían 1633 y, por lo tanto, esa cifra será considerada el total de nuestra muestra. De ese total, 815 (49,91%) justifican su respuesta. O lo que es lo mismo: uno de cada dos explicita los motivos por los cuales la(s) película(s) que mencionan se encuentra(n) entre sus preferidas de cualquier época. Una vez establecidas las cifras generales concernientes al análisis cuantitativo, no obstante, es necesario pasar a un análisis cualitativo más acorde a las respuestas ofrecidas a una pregunta abierta. El análisis de las respuestas requirió la elaboración de una serie de categorías para clasificar los tipos de justificaciones ofrecidas por los estudiantes. Por supuesto, estas categorías no nacen ex nihilo, sino de un análisis previo de la base de datos. Este análisis previo ha permitido medir la adecuación de las categorías propuestas inicialmente, las cuales fueron sometidas a pruebas en las que demostraron consistencia o no. Aquellas categorías que mostraron solidez fueron confirmadas; en cambio, las que no lograron ajustarse a las respuestas fueron rechazadas o modificadas hasta demostrar un comportamiento convincente. Como resultado de esta metodología de ensayo y error, se han elaborado catorce categorías que son definidas a continuación: 1. Técnica, Arte y otros rubros: agrupa aquellas respuestas que destacan aspectos relacionados con rubros técnicos, artísticos y otros. Por ejemplo: producción, dirección, fotografía, gráfica, sonido, musicalización, montaje, etc. 2. Trama / Narración / Historia: contiene al conjunto de referencias vinculadas al hilo narrativo del film. Por ejemplo, los encuestados subrayan la trama, el desarrollo

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del argumento,  el  dinamismo,  la  “forma  de  contar  la  historia”,  la  “trama  elaborada”,   y otros factores similares. 3. Realismo, contenido social: reúne a las opiniones que destacan las películas por su temática   realista   y/o   su   contenido   social.   Algunos   ejemplos   son:   “connotación   social”,  “el  reflejo  más  fiel  de  la  sociedad  argentina”,  “es  una  realidad  que  pasa  en  el   país”,  “historia  verídica”,  “muestra  la  realidad  de  lo  que  pasa  hoy  en  día”,  “realidad   que   pocos   ven”,   “refleja   la   cruda   realidad   argentina”,   “retrato   fiel   de   la   cultura   porteña”,  entre  otras. 4. Basada en libros, hechos reales, personajes y/o episodios históricos: incluye aquellas respuestas que asocian la película con su basamento: obras de la literatura, biografía de personajes célebres, hechos reales o situaciones históricas. Por ejemplo: “bien   convertida   en   largometraje”,   “describe   bien   la   época   del   ‘no   te   metas’”,   “documenta  la  época”,  “basada en el  texto  de  Roberto  Fontanarrosa”,  “época de la argentina que me interesaba como fue el atentado  a  la  AMIA”,  “refleja la vida del padre Mario”,  etc. 5. Actores, actuaciones, personajes: referencias que resaltan la labor de un actor o actriz en particular, del elenco o de alguno de los personajes de la película. Ejemplos:   “actor   principal”,   “genial   actriz”,   “elenco”,   “caracterización   de   los   personajes”,  etc. 6. Figuras (actor, director, etc.): agrupa las respuestas que destacan la participación particular de algún individuo por su nombre propio. Principalmente actores (Alterio, Darín, Echarri, Francella, Olmedo, entre otros) y directores (Carri, Caetano, Campanella, Favio, Solanas, Trapero, etc.), aunque también aparece una mención a la musicalización a cargo de León Gieco. 7. Referencias al cine nacional: aquí se aglutinan las referencias al cine nacional, ya sea porque la película mencionada marcó un hito para la industria local, porque se diferencia o supera a la media en algún aspecto, porque es similar o superior al cine extranjero, porque es representativa del cine argentino o motivos similares. Por ejemplo:   “a   la   altura   de   los   films   de   USA”,   “apuntalaron   el   cine   argentino   a   comienzos   de   siglo   XXI”,   “es   la   que   mejor   nos   representa   ante   el   mundo”,   “diferente   al   resto”,   “fue   muy   promocionada   y   hablada”,   “marcó   un   quiebre”,   “no   parecían  nacionales”,  “se  volvió  a  valorar  el  cine  argentino”,  etc. 8. Impresiones, sensaciones, recuerdos, etc.: estas respuestas se caracterizan por reflejar la impresión que el film provocó en los encuestados, por despertar una sensación particular, o bien por retrotraerlos a una experiencia individual relacionada  con  el  mismo.  Algunos  ejemplos:  “conmovedora”,  “emocionante”,  “era   chica   y   me   impactó”,   “me   sentí   identificado   con   el   protagonista”,   “las   veía   los   domingos  con  toda  mi  familia  y  eran  sanas”,  “me  dejaron  pensando”,  “me  tocó  de   cerca   (padre   ex   combatiente”,   “nostálgica”,   “primera   argentina   que   vi   en   cine”,   “profunda”,  “te  hace  reír  y  llorar”,  “tierna  y  dulce”,  etc. 9. Tema / contenido: en esta categoría se reúne al conjunto de justificaciones que ponen énfasis en el tema o en el contenido del film. Ejemplo de ello son las siguientes   respuestas:   “buenas   historias”,   “contenido   fuerte   y   controvertido”,  

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“historias intimistas”,  “deja  un  mensaje”,  “tema  importante”,  “luchas  de  dictadura”,   “temas  actuales”,  entre  otras. 10. “Lo  argentino”: respuestas agrupadas en virtud de la relación que establecen entre el film mencionado y algunas características consideradas como propias de la “argentinidad”.   Algunos   ejemplos   son:   “bien   argentina”,   “construcción   de   nuestra   identidad   nacional”,   “crítica   aguda   a   la   sociedad   argentina   a   nivel   familia”,   “el   argentinismo”,   “identificación   con   la   cultura   porteña”,   “original   radiografía   de   la   sociedad”,   “reflejo   de   tal   cual   somos   con   lo   bueno   y   lo   malo”,   “temáticas   muy   argentas”,  etc. 11. Género: referencias que justifican la elección de un film por su pertenencia a un género  en  particular,  o  por  mezclar  géneros.  Por  ejemplo:  “buen  policial/película  de   acción”,   “comedia romántica”,   “de   las   mejores   comedias   que   vi   en   mi   vida”,   “humorística”,   “comedias   en   general”,   “película   familiar”,   “película   de   rock   argentino”,  “suspenso”,  “western  en  el  conurbano”,  etc. 12. Originalidad, inteligencia, innovación: conjunto de justificaciones que anclan en el carácter inteligente, innovador u original de las películas elegidas. Ejemplos: “abordaje   original”,   “bien   pensadas   y   buenas   ideas”,   “creatividad”,   “despliegue   y   audacia”,   por   la   experiencia:   4   directores   en   una   película”,   “guión   ingenioso”,   “humor   inteligente”,   “lectura   filosófica”,   “novedosa   y   original”,   “propuesta   arriesgada”,  “te  hace  reflexionar”,  entre  otras. 13. Respuestas escuetas o poco específicas: aglutina a las respuestas que, por su brevedad o falta de especificidad, no pueden clasificarse claramente. Algunos ejemplos  son:  “calidad”,  “espectacular”,  “excelente”,  “genial”,  “interesante”,  “muy   buena”,  etc.  También  están  incluidas  respuestas  tales  como  “única  que  vi”  y  “última   que  recuerdo”. 14. Otras: aquí se reúnen las respuestas que, por un lado, no se ajustan a las categorías anteriores y, por el otro, no tienen características comunes entre sí como para conformar una categoría particular y concreta.

Aplicación de las categorías y resultados Una vez comprobada la adecuación de estas categorías, se procedió a su aplicación en la base de datos. Como resultado, es posible detectar cuáles son los motivos por los cuales los estudiantes resaltan un film como su preferido de todos los tiempos.

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Antes de empezar, hay que destacar dos cuestiones generales. Por un lado, en las 815 respuestas justificadas se mencionan, en total, 1610 motivos. Esto hace que, en promedio, cada estudiante mencione dos motivos (1,96) por los cuales los films mencionados son sus preferidos. Por otro lado, se resalta que seis de las catorce categorías elaboradas agrupan respuestas mencionadas por más del 10% de de los estudiantes. En primer lugar, se observa que el 42,21% refiere a la trama/narración/historia como motivo principal. En segundo lugar, con el 30,92%, se destaca la participación de los actores. Con el 21,96%, el tema o contenido aparece como tercer motivo mencionado. Luego, el 16,44% vincula su película preferida con el género al que pertenece. En quinto lugar, los estudiantes refieren a aspectos técnicos y/o artísticos que van desde el montaje y la dirección hasta la calidad de imagen y el sonido. Con el 13,01%, el sexto motivo mencionado para justificar sus elecciones está relacionado con el realismo del film o por poseer algún contenido social. Finalmente, con porcentajes que oscilan entre el 9 y el 4%, se encuentran el resto de las categorías.

Distribución de las categorías según rama de estudio A partir de las catorce categorías elaboradas previamente, intentaremos ver su distribución al interior de las ramas de estudio. Éstas últimas fueron construidas según el criterio de la SPU, pero luego ajustadas a las características de nuestra base de datos.

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Dado que las ciencias Aplicadas, las Básicas y las de la Salud tenían porcentajes poco significativos, se decidió agruparlas en una única categoría. En este punto hay que señalar el sesgo de nuestra base: las ciencias mencionadas están subrepresentadas y, en cambio, las ciencias Sociales y Humanas están representadas por encima de la proporción que realmente ocupan en el universo que describe la SPU. Esto puede verse claramente al comparar los datos: Universo Muestra Orientación de las carreras universitarias Estudiantes % Estudiantes % Ciencias Aplicadas, de la Salud y Básicas 668.532 40,51% 392 20,33% Ciencias Humanas 270.476 16,39% 513 26,61% Ciencias Sociales 702.502 42,57% 1.023 53,06%

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De hecho, si se observan los porcentajes por columna se pueden hacer algunas lecturas relevantes. Una primera es la coincidencia en tres puntos: cualquiera sea la

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rama de estudio, los porcentajes más elevados se dan al remarcar la importancia de la trama, los actores y el tema al momento de referir al film preferido de cualquier época. Éstas son las únicas categorías que, en promedio, superan el 10% de las menciones. En cambio, hay tres categorías que exhiben disparidades considerables. La primera es la referida a la técnica, el arte y otros rubros, donde las menciones provenientes de las Ciencias Humanas (11,83%) superan ampliamente a las Sociales (6,96%) y al conjunto de las restantes (4,33%). La segunda involucra al reconocimiento de figuras (actores, directores, etc.), que es parejo entre Humanas y Sociales (poco más del 3%) pero cuyos porcentajes respectivos sólo representan la mitad del de Ciencias Aplicadas, de la Salud y Básicas (7,21%). La tercera disparidad se da en el caso de los géneros: lo llamativo es que hay cierta paridad entre las ciencias agrupadas y las Sociales (alrededor del 10%), mientras que ese porcentaje cae hasta casi la mitad para las Humanas (5.39%). Dado que el resto de las categorías exhibe porcentajes parejos entre las ramas de estudio, sería fructífero intentar explicar las disparidades. Probablemente haya en ellas claves para entender la forma en que las áreas de interés de los estudiantes operan como vectores para entender el consumo de cine. Por ejemplo, podemos preguntarnos: el mayor reconocimiento de figuras en estudiantes de Ciencias Aplicadas, de la Salud y Básicas ¿es síntoma de que estos estudiantes son más permeables al star system?

Análisis cruzados: canales y motivos para elegir una película argentina. Las preguntas que venimos analizando están dentro de una sección de la encuesta dedicada exclusivamente al cine argentino. Para corroborar algunas observaciones e hipótesis que hemos hecho hasta aquí, vale la pena hacer una pausa e indagar en las preguntas cerradas referidas a los canales por medio de los cuales se informan de los estrenos, los motivos por los que eligen una película argentina y, finalmente, las opiniones que en general tienen de la producción local. El análisis de estos datos confirma algunas hipótesis y nos permite ser más categóricos. Particularmente, nos habilita a hacer una caracterización más acabada de los estudiantes de Ciencias Aplicadas, de la Salud y Básicas. Recordemos que estos estudiantes exhibían un mayor reconocimiento de las figuras individuales, principalmente actores. Esto coincide con los datos que se ofrecen a continuación:

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Como se observa, el principal motivo para elegir una película argentina lo constituyen los actores, a diferencia de los estudiantes de Humanas y Sociales donde lo principal es el tema. No obstante, está claro, el tema es importante para todos los estudiantes (independientemente de la rama de estudio), con un promedio superior al 40% de aceptación. En contraste, a la hora de evaluar la importancia del director, son más elevados los porcentajes de estudiantes de Sociales y Humanas. Tal vez esto se deba a que resultan más visibles (y por lo tanto reconocibles) los actores que los directores y que, en virtud de ello, el reconocimiento de los directores implica un mayor conocimiento de la producción cinematográfica. De hecho, en Humanas hay un porcentaje superior a los siete puntos de diferencia con respecto a Sociales y de once con respecto a Aplicadas, de la Salud y Básicas (CASB, en adelante). Estos dos últimos motivos, los actores y directores, conforman lo que anteriormente clasificamos  como  “figuras”.  En  esa  oportunidad  pudimos  comprobar  que   las figuras mencionadas individualmente y por su nombre eran, en su gran mayoría (69,84%), actores. Los estudiantes de las CASB son un claro ejemplo de esta tendencia general a señalar más a los actores que a los directores, ya que entre unos y otros hay

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una diferencia porcentual de 32 puntos (43,20 y 10,99%, respectivamente) mientras que en CS la diferencia es de 25 y en CH, de 10 aproximadamente. Una posibilidad de entender estas cuestiones es abordarlas a través de los medios por los cuales eligen un film. Por ejemplo, en el cuadro que sigue a continuación vemos que los estudiantes de CASB confían principalmente en la publicidad. En esto también contrastan con sus pares de Ciencias Humanas (CH) y Sociales (CS), para quienes lo prioritario lo constituyen las recomendaciones de sus conocidos. Preferir la publicidad es consultar directamente la oferta: afiches, avisos en diarios y revistas, avances en cine o televisión, y las diversas formas en que esta se despliega.

Un argumento más a favor de nuestra hipótesis. Si se considera solamente el consumo de cine que se efectúa en salas, también se verifica la particularidad de este grupo de estudiantes. Los estudiantes de ciencias Humanas y Sociales ven cine en salas con mayor frecuencia que los de CASB. En el último año, el 40% de éstos no ha concurrido a salas y el 52% lo ha hecho hasta una vez al mes o menos. En cambio, en el mismo periodo, los estudiantes de Humanas y Sociales han acudido más y con más frecuencia: alrededor del 66% lo ha hecho hasta una vez al mes o menos y aproximadamente el 12% ha concurrido hasta dos veces al mes. Quienes concurren más asiduamente son los de Humanas, ya que tienen el mínimo porcentaje entre los que no concurrieron durante el último año y el máximo entre los que lo hicieron en dos ocasiones al mes y también en tres y más veces.

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En conclusión, lo que este análisis nos ofrece es una mayor certeza sobre las características particulares de los estudiantes de CASB en tanto grupo. Porque, si bien es cierto que hay diferencias entre estudiantes de CH y CS, es claro que las mayores disparidades se dan entre estos dos y aquéllos.

Consideraciones finales A lo largo de este breve recorrido, hemos repasado algunas cuestiones relevantes y dignas de consideración en lo que hace a la investigación sobre el consumo y la recepción. La utilización de datos cuantitativos obtenidos sistemáticamente por medio de una

encuesta

ofrecen

nuevas

posibilidades

pero

también

acarrean

nuevos

inconvenientes. Se pierde buena parte de la experiencia de los actores en su relación con los medios audiovisuales, algo que compensaremos en el futuro con la utilización de metodologías cualitativas. Sin embargo, nada debe hacernos creer que un abordaje de tipo etnográfico pueda acercarnos en todo su esplendor la experiencia de los actores. Por el contrario, debemos aceptar que cada experiencia es única y por lo tanto no puede ser recreada. Conocer los límites y alcances de nuestras herramientas metodológicas es fundamental para que los datos y el material empírico puedan ser conducidos a buen puerto. El consumo, la recepción y el gusto son cuestiones sobre las que es necesario seguir discutiendo. Sobre todo en un ámbito en el que las tecnologías juegan un rol tan preponderante.

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Como falar de recepção na comunicação em rede: a construção de uma perspectiva etnográfica para o estudo de usos sociais da internet Liliane Dutra Brignol Universidade Federal de Santa Maria – UFSM – Santa Maria/RS/Brasil lilianedb@yahoo.com.br GT 7 - Estudios de Recepción – ALAIC 2012 Resumo: O artigo propõe apresentar e discutir desafios e limites na construção de um estudo de recepção na internet, por meio da aproximação à perspectiva dos usos sociais dos meios de comunicação como alternativa para a compreensão da comunicação estabelecida a partir da lógica de redes. Mais especificamente, é feito o relato da construção das estratégias metodológicas para uma pesquisa cujo objetivo foi investigar usos sociais da internet por migrantes latino-americanos e suas implicações para vivências identitárias e experimentação de múltiplas condições de cidadania. A opção metodológica pela abordagem etnográfica no caso de estudo dos usos sociais da internet, empreendida nos contextos online e offline, é problematizada no trabalho. Palavras-chave: estudos de recepção; internet; usos sociais dos meios de comunicação; etnografia.

1. Introdução Ao estudar o consumo midiático e as apropriações da internet, entram em jogo, pelo menos, duas grandes questões de ordem metodológica. A primeira delas é como apreender o universo de múltiplos sentidos construídos a partir de dinâmicas menos hierárquicas, mais flexíveis e horizontais que caracterizam a comunicação em rede, própria do modo de interagir e comunicar que encontramos na internet. Como outro grande desafio aparece a necessidade de problematizar a própria noção de recepção para os estudos na internet1, visto que não falamos mais de receptores no sentido original do conceito, mas de sujeitos que, a um só tempo, se informam, interagem, comunicam-se, trocam, apropriam-se e produzem novos conteúdos. Aliado a isso, em um contexto em que o protagonismo das tecnologias é cada vez maior, investigar como se efetuam os usos da internet no cotidiano de pessoas que convivem, simultaneamente, com ambientes comunicacionais de características diversas representa outra importante implicação a ser considerada, pois é preciso levar em conta todas as mediações observadas nas relações entre sujeitos e tecnologias. Diante deste cenário, o artigo propõe apresentar e discutir desafios e limites na construção de um estudo de recepção na internet, por meio da aproximação à 1

Tal discussão também foi desenvolvida em Cogo; Brignol, 2011.


perspectiva dos usos sociais dos meios de comunicação como alternativa para a compreensão da comunicação estabelecida a partir da lógica de redes. Mais especificamente, é feito o relato da construção das estratégias metodológicas para uma pesquisa cujo objetivo foi investigar usos sociais da internet por migrantes latinoamericanos e suas implicações para vivências identitárias e experimentação de múltiplas condições de cidadania. Para isso, reflete-se sobre a adoção de uma perspectiva etnográfica como estratégia metodológica. Na pesquisa, focada no estudo dos usos sociais da internet por latino-americanos em Barcelona, na Espanha2, trabalhou-se para a conjugação de observação participante, questionários e entrevistas em profundidade de relatos de história de vida, definidos a partir da participação da pesquisadora no universo da migração. O resultado foi um relato marcado pela reflexividade e o esforço de interpretação dos dados de forma a compreender o modo como sujeitos migrantes apropriam-se da internet em seu cotidiano e, no caso deste artigo, com o foco de problematizar o próprio percurso adotado para construção de uma pesquisa preocupada com as dinâmicas de produção e consumo na comunicação em rede.

2. Como falar de recepção na internet Desde os trabalhos pioneiros, novos contornos podem ser percebidos hoje nos estudos de recepção, que foram transformados à medida que investigações teóricas e empíricas foram sendo desenvolvidas. Em reflexão sobre tendências incorporadas aos estudos de recepção contemporaneamente, Cogo (2009) aponta elementos que nos fazem pensar sobre o papel assumido por essa vertente dos estudos da comunicação, que, mais do que uma escola, representa uma perspectiva de reflexão e lugar epistemológico de investigar as relações entre comunicação, cultura e sociedade. Assim temos: investigações que consideram os imbricamentos entre recepção midiática, consumo e cidadania; articulação entre os processos de mediação e midiatização, que reconhecem a centralidade da esfera midiática na organização das relações sociais; pesquisas baseadas nas redefinições da experiência da nação e das identidades nacionais e suas interligações com um consumo transnacional dos meios de comunicação; retomada das relações entre produtores e receptores através da análise do processo de 2

A pesquisa foi desenvolvida nas cidades de Barcelona, Espanha e Porto Alegre, Brasil, mas apresentamos aqui as estratégias metodológicas referentes ao contexto espanhol, cujo trabalho de campo foi realizado entre 2007 e 2008.


reordenação tecnológica, movimento para o qual contribui o conceito de mediação tecnológica; análise da heterogeneidade de cenários e transformações da família como universo da recepção (tida nos estudos iniciais como lugar central na produção de sentido e como fonte de reconhecimento); incorporação de pesquisas sobre os movimentos sociais e seu modo de organização em redes; aporte dos conceitos de memória e imaginário para a compreensão das relações de recepção midiática (trabalhados através de abordagens metodológicas que privilegiam entrevistas em profundidade e de histórias de vida); e ampliação da agenda de trabalho dos projetos de educação relacionados aos meios de comunicação. Mesmo diante de todas essas possibilidades temáticas e focos de interesse de pesquisa muito vinculados à realidade plural das sociedades contemporâneas, os limites e possibilidades dos estudos de recepção têm mobilizado discussões, originadas logo nas primeiras  formulações  ligadas  a  essa  matriz  teórica.  “As  reconfigurações  da  noção   de recepção têm sido tributárias e ao mesmo tempo provocadoras de novas indagações que se produzem quando as sociedades contemporâneas se tornam cada vez mais interrelacionadas   sociopolítica,   econômica,   cultural   e   comunicacionalmente”,   lembra   Cogo (2009, p.7). O primeiro limite imposto para os estudos de recepção está no próprio termo empregado para designar o processo complexo de interação com os meios de comunicação. A ideia de recepção tem como premissa o modelo aristotélico de comunicação que limita o processo a três instâncias fixas: emissor-mensagem-receptor, quando sabemos que muitos elementos atuam nessa relação e a produção e a ação não estão limitados à emissão. Em função disso, o termo já surge com uma capacidade explicativa aquém daquilo que pretende exprimir e, para driblar esse limite, vão sendo criadas  formulações  diversas,  como  “recepção  ativa”,  “leitura  crítica  da  comunicação”,   entre outros. É o que destacam Cogo e Gomes (1998), ao lembrarem que o problema move-se em dois níveis: pela busca de um conceito adequado e pela necessidade de superação efetiva do esquema tradicional da comunicação. Passados mais de trinta anos dos estudos iniciais, quando emissor e receptor não são mais pensados como instâncias isoladas, mas como lugares sociais de produção de significação, sempre considerados a partir de um jogo emaranhado de relações, o conceito de recepção segue vigorando como o mais utilizado para referir a relação dos sujeitos que compõem o público, ou a audiência, com os meios de comunicação. Várias outras noções podem ser acrescentadas ao que, de um modo mais amplo, caracterizamos


como estudos de recepção, como a ideia de consumo cultural, trabalhada por GarcíaCanclini; de frentes culturais, como concebido por Jorge González; de recepção ativa; além do modelo de multimediações, de Guillermo Orozco, que já referimos (JACKS; ESCOSTEGUY, 2005). Entre estas e outras proposições conceituais e metodológicas que se situam no campo dos estudos de recepção, a opção na pesquisa que originou este artigo é por considerar os usos sociais dos meios de comunicação, com base, sobretudo, no aporte de Martín-Barbero, como instância de apropriação, ressignificação e produção dos sujeitos – cada vez mais ativos no processo de interação com as mídias. Tal opção não é aleatória, mas parte da impossibilidade de referirmos como recepção o processo de apropriação dos múltiplos ambientes comunicacionais da internet. Se já era difícil identificar a ação empreendida ao assistir televisão, escutar rádio, ler jornais e revistas, como recepção, torna-se impossível tal consideração ao falarmos das relações que os sujeitos exercem a partir dos usos da internet, através dos quais se torna muito difícil separar o que seria produção do que seria recepção. Uma das principais características da comunicação mediada pelo computador é, justamente, a interatividade, o que eleva as potencialidades de participação efetiva através de intervenções em diferentes níveis no processo de comunicação. Não é possível separar emissores e receptores na comunicação através da internet, pois os papéis se alternam em uma lógica muito dinâmica. A complexidade do processo comunicativo na internet nos exige repensar as abordagens teóricas e metodológicas com as quais trabalhamos e empreender um esforço de olhar o todo da comunicação, suas transformações e imbricamentos, a partir das interrelações que se dão por meio do que aqui denominamos como usos sociais da internet. 3. Aproximação aos usos sociais na internet Ao traçar um panorama sobre os estudos de recepção, Escosteguy e Jacks (2005) abordam os usos sociais dos meios como uma concepção proposta por Jesús MartínBarbero desenvolvida em decorrência da perspectiva das mediações, como busca de entendimento da relação entre receptores e meios. Segundo as autoras, a proposta nasce da necessidade de entender a inserção das camadas populares latino-americanas em um processo acelerado de modernização, o que implica no aparecimento de identidade e sujeitos sociais novos, forjados, em especial, pelas tecnologias da comunicação. Para além desse entendimento das mediações, no resgate de alguns conceitos trabalhados por Jesús Martín-Barbero evidencia-se uma reformulação na proposta para


pensar a comunicação. Trata-se não do abandono da construção teórico-metodológica de explorar as mediações entre as lógicas de produção e as de uso, mas um reequilíbrio da importância conferida à cultura da vida cotidiana e aos meios de comunicação. Como comenta Maria Immacolata Vassalo Lopes (2001), textos posteriores do autor mostram uma preocupação em elucidar as relações entre meios e mediações. Depois de propor uma mudança no foco dos estudos comunicacionais, com a valorização da riqueza da vida cotidiana na mediação dos sentidos atribuídos aos meios de comunicação, o autor propõe pensar nas mudanças na constituição das relações sociais a partir da apropriação de diferentes tecnologias. Martín-Barbero (2000) afirma que nunca negou a importância dos meios, enfatizando que eles influem conforme as expectativas e demandas geradas pelas pessoas. A partir da reflexão sobre seu percurso teórico e a formulação de conceitos em sua obra, o autor incluiu elementos para a análise desse complexo fenômeno da comunicação, sobretudo desde a ruptura cultural vivida na contemporaneidade: Não dá para entender essa ruptura sem a presença dos meios, a presença da publicidade, sem a presença das novas tecnologias. Para mim, o mais importante é compreender que, hoje em dia, não somente aparecem novos aparelhos – porque quando surge uma nova tecnologia como o computador, a Internet, videogames, satélite, tudo que está aparecendo – não são só aparelhos, são novas linguagens, novas formas de perceber, novas sensibilidades, novas formas de perceber o espaço, o tempo, a proximidade, as distâncias (MARTÍNBARBERO, 2000, p. 157-8).

É a presença generalizada dos meios e seus usos sociais que fazem MartínBarbero propor diferentes mediações para entendermos a comunicação. A novidade está nas mediações tecnológicas e culturais, a partir, inicialmente, do estudo da televisão, meio em que esteve voltada a atenção inicial do pensador. O autor pensa na TV através das hibridações entre a tecnicidade e a visualidade, vistas como novos lugares metodológicos. Assim, a técnica é entendida como constitutiva da comunicação, como responsável por  “novos  modos  de  perceber,  ver,  ouvir,  ler, aprender novas linguagens, novas   formas   de   expressão,   de   textualidade   e   escritura”   (LOPES,   2001,   p.   11-2). A tecnologia perde seu sentido instrumental e a técnica passa a instituir um novo regime de visualidade que introduz alterações no estatuto epistemológico do saber. A experiência audiovisual e tecnológica propõe novos modos de relação com a realidade, incluindo nossas percepções do tempo e do espaço. A argumentação de Martín-Barbero faz pensar sobre a emergência de dispositivos responsáveis por


alterações nos vínculos sociais. Hoje, sem abandonar as formas tradicionais de interação, lidamos cada vez mais com os outros através das mediações do mundo da técnica. Para além do modelo da comunicação tradicional, em que o ritual se mantém como dispositivo organizador, passamos a conviver ainda com modelos baseados na representação da mídia e na formação de redes de comunicação. Com a radicalização da sociabilidade midiática, através da ação de um conjunto de procedimentos técnico-midiáticos oferecendo novos nichos de interação, observamos uma complexificação dos regimes de sociabilidade, via meios tecnológicos que, através de suas diferentes possibilidades de usos, implodiram o panorama da vida social tradicional, instaurando uma nova sociabilidade – por um lado resultante de novas práticas, novas linguagens, e por outro, marcada pelo resgate de tradições e costumes fundados na experiência da vida cotidiana. Nesse contexto em que o protagonismo das tecnologias é cada vez maior, investigar como se efetuam os usos da internet no cotidiano de pessoas que convivem com diferentes espaços comunicacionais representa um desafio, pois deve levar em conta todas essas mediações implicadas nas relações entre sujeitos e tecnologias da comunicação. A busca de conceitos articulados pelo autor ajuda para que abandonemos uma perspectiva determinista, que vê na tecnologia a imposição de mudanças alheias às práticas culturais de cada grupo, ao mesmo tempo em que permite lançar questões sobre a reconfiguração das identidades e das culturas a partir dos usos das diferentes tecnologias. Com este entendimento, o autor identifica os modos de uso das tecnologias como formas de resistência, em um deslocamento do olhar da técnica em si para seus modos de apropriação, principalmente pelas classes populares. Embora parta do pressuposto de uma inevitável subalternidade diante das lógicas impostas pela ordem tecnológica, pensada em sua dimensão política como uma forma de dominação – reflexão que não partilhamos totalmente por entendermos que também as tecnologias devam ser compreendidas em sua dimensão plural –, Martín-Barbero complexifica o entendimento das relações entre meios e sociedade, tecnologias e sujeitos. No que define como pensar as tecnologias através do popular, Martín-Barbero diz que esse movimento nada tem a ver com o fetichismo e a fascinação da técnica recorrentes em muitas pesquisas da área, pois parte da compreensão de que as tecnologias não são meras ferramentas dóceis e transparentes e não se deixam usar de


qualquer modo, mas são a instância de realização de uma cultura e do domínio nas relações culturais. Daí a importância de se entender os meios de comunicação a partir da luta contra esse pensamento único, através do esforço de investigação de suas diferentes apropriações individuais e coletivas. Assim, não falamos da internet como uma tecnologia que oferece possibilidades de comunicação radicalmente novas e libertadoras, mas como uma tecnologia que deriva da consolidação de múltiplos ambientes comunicacionais, cujos sentidos são conferidos a partir de seus efetivos usos sociais. Voltar a atenção para as mediações que atuam no processo de apropriação dos sujeitos em relação às tecnologias significa, na perspectiva de Martín-Barbero, empreender um deslocamento: Que nos lleva de las tecnologías en sí mismas a sus modos de acceso, de adquisición, de uso: desplazamiento de su incidencia en abstracto a los procesos de imposición y dependencia, de dominación pero también de resistencia, de resemantización y rediseño (MARTÍNBARBERO, 2002, p. 177).

A ideia de mediação tecnológica contribui para a reflexão a respeito das relações estabelecidas entre sujeitos e tecnologia. Martín-Barbero (2006) amplia, portanto, o debate ao enfatizar a necessidade de se buscar os cruzamentos entre competências e tecnologias. Neste sentido é que pensamos que as formulações de Martín-Barbero a partir da popularização de tecnologias da comunicação redimensionam a proposta de pensar os usos da internet, através de uma possibilidade efetiva de entender as apropriações das tecnologias empreendidas no cotidiano de sujeitos concretos.

4. Perspectiva etnográfica para o estudo de usos sociais da internet A pesquisa que origina essas reflexões foi desenvolvida como tese de doutorado “Migrações transnacionais e usos sociais da internet: identidades e cidadania na diáspora latino-americana”   (BRIGNOL,   2010),   cujo   objetivo   foi   de   compreender as dinâmicas dos usos sociais da internet por migrantes latino-americanos, de maneira a refletir sobre o modo como questões identitárias atravessam usos da rede mundial de computadores, demandando apropriações de seus ambientes comunicacionais e configurando estratégias para o acesso a condições diferenciadas de cidadania. Para isso, foram discutidos os conceitos de identidade, cidadania e usos sociais da internet, a


partir da aproximação ao cenário múltiplo e complexo da América Latina e da dinâmica das migrações transnacionais. A estratégia metodológica construída para a pesquisa empírica aqui discutida implicou na busca por um olhar etnográfico sobre a presença migratória de latinoamericanos em Barcelona e a relação estabelecida com a internet, a partir da aproximação à esfera de seus múltiplos usos. Entendemos como perspectiva etnográfica a adoção de uma metodologia artesanal que reúne diferentes técnicas de pesquisa a fim de permitir a descrição detalhada e consequente interpretação do contexto investigado por meio da observação, aliada a relatos orais, resultando em um texto minucioso. Na pesquisa aqui relatada, como questão mais desafiadora, estudamos as migrações em suas intersecções com as tecnologias da informação e da comunicação a partir da aproximação à cidade de Barcelona, na Espanha, onde tivemos a oportunidade de uma imersão profunda na realidade migratória local durante um ano de estágio de doutorado sanduíche, o que permitiu que experimentássemos a própria condição migrante como parte do processo de investigação. A pesquisa partiu da tentativa de compreender um fenômeno – marcado pela dinâmica dos fluxos e pela lógica da articulação em redes – através de categorias que são demandadas por suas próprias características. O ponto central da proposta foi a aproximação com os usos sociais da internet por migrantes através de um olhar cuidadoso, aliado à prioridade no uso de técnicas não diretivas e na busca de reflexividade. Para a orientação da investigação, a etnografia é entendida em sua tríplice acepção de enfoque, método e texto (GUBER, 2001). Como enfoque, trata-se de analisar os fenômenos desde a aproximação aos atores sociais, por meio da descrição densa ou interpretação. Como método aberto de investigação, a etnografia vale-se especialmente de entrevistas não-diretivas e observação. O produto da análise é um relato escrito, um texto que relaciona experiência de campo e teoria. O trabalho, no entanto, não propos a construção de uma etnografia tradicional, tratou-se da inspiração em um modo proposto de movimentação no campo, de coleta de dados muito baseada na observação e na reflexividade do pesquisador. Como aponta Guber (2001), a etnografia reúne um conjunto de atividades que costumamos chamar  de  “trabalho  de  campo”,  cujo  resultado  se  emprega  como  evidência   para a descrição e a interpretação. É um método aberto de investigação que combina, prioritariamente, a observação participante e as entrevistas não dirigidas, aliadas a uma


aproximação prolongada aos sujeitos que compõem o estudo, lembrando que a investigação não se faz sobre um grupo social, mas com e a partir dele. El proceso tiene dos aspectos. En primer lugar, el investigador parte de una ignorancia metodológica y se aproxima a la realidad que estudia para conocerla. Esto es: el investigador construye su conocimiento a partir de una supuesta y premeditada ignorancia. Cuanto más sepa que no sabe (o cuanto más ponga en cuestión sus certezas) más dispuesto estará a aprender la realidad en términos que sean los propios. En segundo ligar, el investigador se propone interpretar/describir una cultura para hacerla inteligible ante quienes no pertenecen a ella (GUBER, 2001, p. 16-17).

Para chegar a essa interpretação/descrição, Guber (2001) fala da importância da combinação entre a observação (se participa para observar e se observa para participar, diz a autora) e da busca de narrativas sobre os sentidos da vida social através dos relatos obtidos por meio da técnica da entrevista. Soriano (2007), ao abordar as transformações no uso da etnografia nos estudos da comunicação, fala da importância crescente que as entrevistas assumem nas investigações etnográficas. En contextos deslocalizados no basta con observar pasivamente la realidad y hay que planificar interacciones porque a menudo ésta sólo se manifiesta provocada por las interacciones entre el observador y los informantes. Por lo que respecta a los cambios que afectan en dónde y cómo recoger los datos ya hemos evidenciado la importancia que han ganado las declaraciones de los informantes en las análisis de las investigaciones. La multiplicación de escenarios y contextos en los que se dan las realidades estudiadas ha relativizado la importancia de cosas como la distribución de los espacios, el aspecto físico de los individuos, etc. en favor de las declaraciones (SORIANO, 2007, p.16)

As declarações coletadas através das entrevistas, longe de serem usadas para confirmar aquilo que se observa, integram esta observação e enriquecem o conjunto de dados que podem ser obtidos pela pesquisa de campo. Segundo Soriano (2007), através das entrevistas é possível observar, simultaneamente, o sentido do mundo social para os entrevistados e as formas de interação através das quais se constrói esse mundo social. Em outra abordagem, Hine (2004) trata da perspectiva etnográfica a partir do compromisso central de desenvolver uma compreensão profunda do social através da participação e da observação. A partir do entendimento da internet como cultura e como artefato cultural, a autora propõe o conceito de etnografia virtual como uma reavaliação dos fundamentos tradicionais da própria etnografia, que previa a presença prolongada do investigador em um espaço físico determinado. Hine defende a construção de uma


etnografia virtual a partir das interações mediadas pelo computador, o que pode ser aliado ao deslocamento para além do ambiente da própria internet: La etnografía en internet no implica necesariamente moverse de lugar. Visitar sítios en la Red tiene como primer propósito vivir la experiencia del usuario, y no desplazarse, tal como sugiere Burnett cuando indica que se viaja mirando, leyendo, creando imágenes e imaginando (HINE, 2004, p. 60).

Do mesmo modo, a autora acredita que a defesa de interações face-a-face como a forma mais apropriada de sustentar a observação estaria relacionada com a construção de um efeito de autoridade etnográfica, que não condiz com o momento de atualização das interações a partir da mediação de tecnologias. Ela defende, no entanto, que para apreender a dupla dimensão da internet é preciso adotar uma noção multi-situada da etnografia, que faça referência tanto ao contexto online quanto o offline3. Nesse ponto, concordamos com sua proposição por compreendermos que, no caso da pesquisa empreendida, a observação a partir da própria internet e no contexto cotidiano dos sujeitos que se comunicam e interagem através dela, permite reunir um conjunto de dados complexo, que possibilita um entendimento mais efetivo das apropriações das possibilidades comunicativas e interacionais da internet e práticas de estabelecimento de vínculos interpessoais entre os sujeitos em seus contextos urbanos, sociais e culturais. Também concordamos com a autora quando ela afirma que uma análise de caráter etnográfico na internet deve sempre levar em consideração as circunstâncias particulares de produção e consumo de seus ambientes comunicacionais, ou seja, o contexto social em que estão situados. Assim, também nos reconhecemos no esforço pela construção de um trabalho empírico que buscou explicitar seus percursos e suas tomadas de decisões, pois acreditamos que investigamos em um contexto de observação e ação complexo. Isso, em nosso caso, exigiu uma postura vigilante para que não fossem tomados como certos os potenciais das tecnologias na relação com a condição migrante e obrigou considerar as dinâmicas interacionais estabelecidas entre novas tecnologias e tecnologias tradicionais, por exemplo. Portanto, nos valemos de algumas proposições da chamada etnografia virtual – também entendida como netnografia, como referido por Sá (2001) – e buscamos uma aproximação que combina a inserção no contexto online em que estão inseridos os sujeitos colaboradores da investigação e nas interações que se dão offline. 3

Embora seja possível fazer uma etnografia virtual que parte da análise de dados obtidos apenas ou prioritariamente no contexto online, como Hine (2004) mesma se propõe.


Nesse sentido, buscamos contextualizar alguns passos da pesquisa empírica. Entendemos que se trata de um esforço em busca da compreensão dos usos da internet que demanda, a todo o momento, refletir também sobre as formas de produzir conhecimento sobre as apropriações das tecnologias da informação e da comunicação. 5. Abordagem metodológica A pesquisa empírica parte do reconhecimento do cenário de Barcelona como espaço urbano importante quanto à presença de diferentes fluxos migratórios de latinoamericanos. Para a sua realização no contexto de Barcelona foram propostos dois movimentos inter-relacionados de trabalho de campo: um primeiro centrado na busca de ambientes comunicacionais da internet, que serviu como base para o mapeamento inicial do cenário das migrações na cidade e permitiu o desenvolvimento do segundo movimento metodológico, baseado na localização de migrantes que pudessem colaborar com a pesquisa e suas experiências com usos da internet. Como primeira estratégia de aproximação ao universo das redes sociais, a pesquisa a partir do levantamento na própria internet foi realizada nos meses de maio a julho de 2007 e, através do mapeamento realizado, foi possível identificar uma série de espaços comunicacionais na internet, sites, blogs, fóruns, listas de discussão, em que são estabelecidas relações com as migrações de latino-americanos em Barcelona. Dois eixos de análise foram definidos: as associações, entidades culturais e grupos formalizados de migrantes que divulgam suas atividades, reúnem seus integrantes e estimulam interações desde suas páginas na internet; e iniciativas pessoais ou coletivas de espaços de comunicação como blogs, sites ou fóruns, em que estão vinculados sujeitos que compartilham sua experiência de deslocamento através desses usos da internet e, a partir daí, criam, mantém ou fortificam redes de interações sociais. Para a identificação desses espaços, partiu-se da observação aleatória de sites, blogs, fóruns e outros espaços, em um primeiro momento através da pesquisa em sites de busca e, em uma segunda etapa, com a busca de referências em sites como o do Serviço Social da Prefeitura de Barcelona (www.bcn.es) e de organizações como a Federación

de

Entidades

Latinoamericanas

de

Catalunya

Fedelatina

(www.fedelatina.org). Nesse movimento, foram localizadas páginas web de entidades de caráter associativo de migrantes latino-americanos, muitas vezes organizadas a partir de relações com identidades nacionais, como de argentinos, peruanos, bolivianos, etc.


Outras associações encontradas referiam apenas um endereço de correio eletrônico, ou seja, não apresentavam a produção de site. Também foram identificados espaços comunicacionais na internet relacionados com a cidade de Barcelona e criados por ou dedicados a migrantes latino-americanos, como revistas virtuais, blogs, comunidades para discussão por e-mail ou por programas de trocas de mensagens online. Outros sites com versões online de publicações impressas voltadas para o tema das migrações de latinos foram identificados nesse levantamento inicial, além de outros tantos sites com experiências de latino-americanos que não foram produzidos em Barcelona, mas em outra cidade espanhola, ou que não são voltados exclusivamente para a comunidade local. A partir desse levantamento, foi desenhada uma tabela inicial com informações sobre o nome da iniciativa ou associação, entidade ou grupo de migrantes; contato com seus produtores, com endereço, telefone e e-mail; perfil com a descrição das atividades, objetivos e sujeitos a quem se dedica; endereço na internet; tipo de espaço comunicacional (site, blog, lista de discussão etc.); observações sobre a proposta, com referências à produção, características gerais e participação dos usuários; relação de mídias produzidas pela entidade, como boletins informativos, revistas e outros. Os dados obtidos ajudaram a melhor conhecer a presença migratória em Barcelona e sua dinâmica na internet, além de permitirem o contato com entidades e organizações de latino-americanos. Deste primeiro levantamento, se percebeu a necessidade de aproximação à esfera dos usos da internet também no contexto offline, em busca de dados sobre os modos como os ambientes comunicacionais identificados, entre outros tantos possíveis de serem explorados, são significados para os que ali se fazem presentes, para saber como se identificam com suas propostas e possibilidades de interação e comunicação. O estudo dos usos foi, nesta etapa inicial, desencadeado pela necessidade de concretizar o conceito de redes sociais, de modo a compreender como sujeitos, tensionados pela experiência da migração e desde a identificação com a ideia de latinoamericanidade, podem estabelecer vínculos a partir de apropriações de espaços comunicacionais na internet. O que se queria saber era se e como sites, listas de discussão, páginas de publicação de fotos, blogs e outros espaços na internet estariam participando na consolidação de uma dinâmica de redes que já se percebia significativa para a articulação dos migrantes em suas vidas cotidianas.


A opção para a aproximação à esfera dos usos foi por aplicar um questionário, cujo objetivo principal era o mapeamento de usos da internet e a descoberta de espaços comunicacionais na internet significativos desde a perspectiva dos sujeitos. O questionário permitiu articular de maneira empírica o conceito de redes sociais, de modo a compreender como se organizam os migrantes desde sua chegada e como seus usos da internet podem atuar na dinamização das redes de vínculos que integram sua vida cotidiana em Barcelona. Essa etapa serviu, ainda, para ampliar o universo de ambitentes comunicacionais na internet relacionados com a experiência de migrações. A segunda etapa da abordagem metodológica foi pensada de modo a valer-se da lógica em que estão inseridos os próprios migrantes como estratégia para aproximação ao contexto dos usos sociais das tecnologias da informação e da comunicação, especialmente a internet. Para encontrar latino-americanos dispostos a narrar suas experiências relacionadas com a escolha de Barcelona como cidade para viver, partiu-se de um mapeamento de espaços urbanos marcados pela presença da migração proveniente da América Latina. Foi aplicado um total de 60 questionários, em doze lugares diferentes de Barcelona. Os espaços foram escolhidos por caracterizarem-se pela presença de migrantes latino-americanos, seja por meio de uma entrada mercadológica, com a venda de produtos ou oferta de serviços a esse público, ou pela confluência de sujeitos migrantes por diversas razões, como lojas de produtos típicos de diferentes países, padarias, lojas de roupas, locutórios (local de acesso pago à internet e realização de chamadas telefônicas), festas que reuniam a comunidade migrante, entre outros. A complexidade das questões identitárias esteve presente em todo o momento dessa etapa da pesquisa. Sempre que nos aproximávamos de um possível entrevistado tínhamos que lidar com pelo menos dois fatores definidores de sua inclusão na amostra: usar a internet e ter nascido e vivido em um país da América Latina. O difícil nesse segundo critério era saber como identificar ou delimitar esse universo de latino-americanos. Não era possível restringir a buscar sujeitos com traços fenotípicos característicos em parte da América Latina, mais possíveis de serem percebidos em parcelas da população de países como Equador, Bolívia e Colômbia, por exemplo. Esse critério, além de discriminatório, reduziria a amostra a apenas uma parte dos sujeitos possíveis de serem entrevistados. Assim, mesmo que estivesse em um lugar identificado como  “de  latino-americanos”,  pelo  nome,  símbolos  que  o  representava  e  o   perfil de pessoas a quem se dedicava, ao nos aproximarmos de um possível


entrevistado, explicávamos em linhas gerais o que era o questionário, dedicado a conhecer “usos   da   internet   por   pessoas   vindas   de   países   da   América   Latina   residentes   em   Barcelona”.   Só   depois   perguntávamos   se   a   pessoa   abordada   era   “da   América   Latina”,   construção   a   que   preferimos   a   perguntar   se   era   “latino-americana”,   já   que   a   segunda alternativa implica mais fortemente um posicionamento identitário e interessava conhecer experiências de sujeitos com vinculações diferentes a essa identidade tão múltipla. Dessa maneira, nos propusemos a abordar pessoas com traços fenotípicos variados e fazer o convite para a participação na entrevista. Na maioria das vezes era possível saber, antes mesmo da resposta, quando se tratava de um latino-americano por vários outros fatores, como o sotaque ao falar o espanhol ou, ainda, em algumas situações, pela maneira de vestir ou por certas atitudes (como percebido no caso de jovens identificados com ritmos latinos como reggaeton, que compartilham um repertório e um estilo próprios). Houve casos em que foram abordados europeus ou migrantes de outras nacionalidades. Dos europeus que abordamos para aplicar os questionários, pelo menos quatro reclamaram do caráter segregador da investigação e perguntaram a razão da exclusão dos   “não-latinos”.   Em   tom   de   brincadeira,   diziam   ter   vontade   de   participar e referiam certo   “preconceito   ao   avesso”   pelo   recorte   de   entrevistados.   Em   uma   das   lojas   de   produtos latinos incluídas na pesquisa, por exemplo, uma mulher negra de cerca de 30 anos ofereceu-se para participar depois de perguntar o que exatamente nos levava a conversar com os clientes. Dizia gostar de responder a questionários, o que fez com que começássemos as perguntas. Só quando inquirida sobre o país de nascimento, no entanto, ficamos sabendo que se tratava de uma espanhola. Essas situações ajudam a ilustrar a dificuldade da aproximação inicial aos sujeitos, ao mesmo tempo em que justifica o fato de não terem sido escolhidos lugares públicos sem nenhuma relação com o mundo latino, como um parque, por exemplo. O que definiria que algumas pessoas fossem abordadas em detrimento de outras? Por que e a partir de quais critérios perguntar a alguém que passeia em um parque de Barcelona se é latino-americano? Nas lojas, padarias ou locutórios já era definido um ambiente anterior à atuação da pesquisa que aproximava os sujeitos a um imaginário de América Latina, o que facilitava  a  intervenção.  A  escolha  por  esses  lugares  “latinos”,  de  algum  modo,  implica   em assumir metodologicamente certa organização coletiva como marca da presença


latino-americana em Barcelona. Ao mesmo tempo, houve a ampliação em relação à concepção inicial de observação e contato com entrevistados apenas nos locutórios, o que poderia reduzir o universo de sujeitos àqueles que tivessem um perfil específico de usos da internet. Desse modo, foram entrevistados migrantes com diferentes aproximações à rede mundial de computadores. A versão final do instrumento de pesquisa continha 24 perguntas, organizadas em uma única página, e divididas em três eixos: dados de identificação; usos de internet, para conhecer os sites mais visitados, usos de correio-eletrônico, chat, sites e blogs, além de buscar dados sobre os usos de ambientes comunicacionais voltadas ao tema das migrações; e questões relacionadas com o espaço de aplicação do questionário. Eram seis questões sobre dados de identificação, quinze sobre usos da internet e três sobre a relação do sujeito com o local de realização da entrevista. Destas, doze questões eram fechadas, com a possibilidade de incluir exemplos ou considerações, o que dinamizou o momento de aplicação do questionário e facilitou a tabulação dos dados mais gerais sobre as preferências e hábitos de acesso à internet. A partir dos dados obtidos nos questionários, aliados ao mapeamento de ambientes na internet, foram definidos critérios para a seleção de sujeitos para entrevistas em profundidade. Ao total, foram realizadas oito entrevistas com migrantes de perfis distintos quanto a usos da internet relacionados com a trajetória de migração 4. O último procedimento da investigação contemplou sujeitos que tinham respondido aos questionários, alguns deles produtores de sites e blogs na internet identificados na primeira etapa da pesquisa. De modo a complementar esses relatos, pedimos aos sujeitos que, por email ou em um segundo encontro, construíssem uma lista dos seus sites preferidos ou de suas rotinas de usos da internet, para que confirmássemos ou confrontássemos com aquilo que tinha sido recuperado pelo relato oral. Essa estratégia baseia-se na dificuldade de acompanhar o próprio momento de uso do computador e também por percebermos que, mesmo nos casos em que esse acompanhamento foi feito, a lógica de uso da internet é marcada por movimentos, conexões e desconexões, cadeia de relações, muito próprias e difíceis de serem apreendidas pela observação externa.

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Foram cinco mulheres e três homens, de seis nacionalidades diferentes: duas peruanas, uma dominicana, dois brasileiros, uma equatorina, um uruguaio e um colombiano. Os entrevistados têm de 24 a 53 anos e perfis profissionais e trajetórias de migração distintos.


6. Considerações finais Como vimos, a aproximação empírica aos usos sociais da internet faz emergir a necessidade de construir metodologias de estudo que levem em consideração as especificidades da rede mundial de computadores através de uma abordagem sociocultural. A investigação relatada no artigo está baseada, portanto, do entendimento de que apenas através de análises concretas de ambientes comunicacionais e de suas apropriações podemos compreender a internet em seus efetivos usos sociais. Deste modo, apresentamos o percurso metodológico, partindo da compreensão da etnografia como método que traz contribuições importantes para os estudos da comunicação e das apropriações da internet. As estratégias adotadas na pesquisa, neste caso, foram construídas a partir das técnicas de observação participante, questionários e entrevistas, o que possibilitou estabelecer um panorama sobre a realidade social, cultural, identitária e de usos da internet pelos sujeitos que colaboraram com a pesquisa. Percebemos a necessidade de combinar observações das plataformas online e seus usos através das marcas deixadas em suas próprias ferramentas (comentários em sites e blogs, enquetes, colaborações), com as observações feitas dos usos da internet realizadas em espaços urbanos da cidade de Barcelona (como os locutórios e as próprias casas dos colaboradores da pesquisa). Além disso, para aprofundar as observações, foram cruzados os dados obtidos através dos questionários e os relatos de histórias de vida de oito sujeitos selecionados a partir da amostragem inicial de 60 entrevistados. A partir do mapeamento inicial dos sites, blogs, portais ligados ao fenômeno migratório na internet, combinado à observação de espaços públicos para acesso à internet e pela visita a casa de alguns entrevistados, e também dos relatos obtidos nos questionários e entrevistas em profundidade, buscamos empreender um percurso que buscasse reconstruir e compreender a complexidade do processo de apropriação da internet em suas múltiplas dimensões. Longe de significar um caminho fechado ou uma alternativa única para a apreensão dos sentidos dos usos sociais da internet, trata-se de uma experiência de pesquisa que foi sendo construída a medida em que os desafios metodológicos foram percebidos. Nesse cruzamento de incursões e procedimentos metodológicos, entendemos os usos sociais como dinâmicas de apropriação, ressignificação e produção da internet pelos sujeitos envolvidos no processo, que obrigam a pensar a própria noção de recepção na comunicação em rede, sempre múltipla, mediada e marcada, sobretudo, por uma dinâmica de consumo e produção constantes.


Referências BRIGNOL, Liliane. (2010). Migrações transnacionais e usos sociais da internet: identidades e cidadania na diáspora latino-americana. 404 f. Tese (Doutorado em Ciências da Comunicação) – Programa de Pós-Graduação em Ciências da Comunicação, Universidade do Vale do Rio dos Sinos (Unisinos), São Leopoldo. COGO, Denise. (2009). Los Estudios de Recepción en América Latina: perspectivas teóricometodológicas. Barcelona: Portal de la Comunicación do Institut de la Comunicació (Incom/UAB). Disponível em: <http://www.portalcomunicacao.com/por/n_aab_lec_pdf.asp?id_llico=48>. Acesso em: 19 set. 2009. COGO, Denise; BRIGNOL, Liliane Dutra. (2011). Redes sociais e os estudos de recepção

na internet. In: Revista Matrizes. São Paulo: USP. v. 4. n.2 jan./jun. 2011 Disponível em: < http://www.matrizes.usp.br/index.php/matrizes/article/view/75/112 >. COGO, Denise; GOMES, Pedro Gilberto. (1998). O adolescente e a televisão. Porto Alegre: Instituto Estadual do Livro/Unisinos. v. 01. 160 p. ESCOSTEGUY, Ana Carolina; JACKS, Nilda. Comunicação e recepção. São Paulo: Hacker Editores, 2005. GUBER, Rosana. (2001). La etnografía: método, campo y reflexividad. Buenos Aires: Grupo Editorial Norma. HINE, Christine. (2004). Etnografía virtual. Barcelona: Editorial UOC. LOPES, Maria Immacolata Vassalo. (2001). Apresentação à edição brasileira. In: MARTÍNBARBERO, Jesús; REY, Germán. Os exercícios do ver: hegemonia audiovisual e ficção televisiva. São Paulo: Editora Senac. MARTÍN-BARBERO, Jesús. (2000). Comunicação e mediações culturais. Revista Brasileira de Ciências da Comunicação, n.1, jan. _______. (2002). Identidades: tradiciones y nuevas comunidades. Comunicação e Política, n.1. jan. ______. Tecnicidades, identidades, alteridades: mudanças e opacidades da comunicação no novo século. In: MORAES, Denis (Org). Sociedade midiatizada. Rio de Janeiro: Mauad, 2006. SÁ, Simone Pereira de. (2001). Netnografias nas redes digitais. In: ASSOCIAÇÃO NACIONAL DOS PROGRAMAS DE PÓS-GRADUAÇÃO EM COMUNICAÇÃO, 10, 2001, Brasília. Anais... Brasília: Compós. SORIANO, Jaume. (2007). Las nuevas reglas de la etnografía de la comunicación. Barcelona. Portal de la Comunicación do Institut de la Comunicació (Incom/UAB). Disponível em: < http://www.portalcomunicacion.com/esp/n_aab_lec_1.asp?id_llico=30>. Acesso em: 23 out. 2009.


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REPRESENTAÇÕES DE GÊNERO NA RECEPÇÃO MIDIÁTICA DE CRIANÇAS DE ESCOLAS PÚBLICAS E PRIVADAS1 Marta Maria Azevedo Queiroz Universidade Federal do Piauí, Brasil, profa.marta@hotmail.com Denise Cogo Universidade do vale do Rio dos Sinos, Brasil, denisecogo@uol.com.br GT17: Estudios de Recepción Resumo: Este texto é resultado de uma pesquisa exploratória realizada em escolas públicas e privadas da cidade de Teresina-Piauí, região Nordeste do Brasil, no período de 12 de maio a 12 de junho de 2011. Tínhamos como proposição levantar pistas acerca da relação entre mídia, infância e gênero, objetivando investigar as representações sobre a mulher na recepção midiática de crianças do 6º ano do Ensino Fundamental em escolas públicas e privadas. Nessa perspectiva, organizamos as seguintes questões norteadoras: O que as crianças estão consumindo de mídias? Que representações têm as crianças sobre a mulher no âmbito da recepção midiática? Para explicitar as questões ora propostas, recorremos à seguinte fundamentação teórico-metodológica sobre identidades culturais, infância, gênero e estudos de recepção: Ariés (1986), Corazza (2004), Canclini (1997), Fischer (1997), Hall (2005), Louro (1999, 2004), Martín-Barbero (2003), Orozco Gómez (2006), Postman (2002), Silverstone (2002), Steinberg (2001), Veen e Vrakking (2009). Adotamos como perspectiva metodológica uma abordagem qualitativa e utilizamos, como técnicas de coleta de dados, o desenho e o questionário. Participaram da pesquisa 08 crianças do sexo feminino, na faixa etária entre 10 a 13 anos de idade, sendo 03 crianças da escola privada e 05 crianças da escola pública. Os resultados apontaram para presença intensa e combinada das mídias: TV, CD, DVD, Celular e internet, e de conteúdos midiáticos na vida das crianças, como filmes, novelas, músicas e desenhos animados. Em relação às representações das crianças acerca do ser mulher podemos organizá-lo em dois eixos, de acordo com os resultados obtidos: 1) o deslocamento da mulher do espaço doméstico para o espaço público e 2) a dimensão estética relacionada à afirmação de um modelo hegemônico de mulher (branca, magra, loira, famosa e rica). PALAVRAS-CHAVE: Mídia. Representação. Gênero. Mulher. Infância. Recepção.

Introdução Este texto é resultado de uma pesquisa exploratória realizada em escolas públicas e privadas da cidade de Teresina-Piauí, região nordeste do Brasil. Tínhamos 1

O presente texto é resultado de uma pesquisa exploratória que integra a tese de doutorado em desenvolvimento no Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social da Universidade do Vale do Rio dos Sinos – UNISINOS, por Marta Maria Azevedo Queiroz sob a orientação de Denise Cogo, coautora do artigo.


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como proposição levantar pistas acerca da relação entre mídia, infância e gênero, objetivando investigar as representações sobre a mulher na recepção midiática de crianças do 6º ano do Ensino Fundamental em escolas públicas e privadas. Para explorarmos essa temática, partimos da concepção da recepção como lugar de produção da comunicação, de acordo com Martín-Barbero (2003), e da concepção de infância e gênero como instâncias constituídas por uma história que não é natural e sim construção social e cultural, portanto, em processo de constituição/reconstituição permanente, o que admite transformações, retrocessos, rupturas e descontinuidades (ARIÈS, 2011; HALL, 2005; CORAZZA, 2004; LOURO, 2002; POSTMAN, 2002; VEEN e VRAKKING, 2009). Em relação à mídia, entendemos como mediadora da experiência cotidiana que se tornou uma poderosa instância, nas últimas décadas, de produção de conhecimento, portanto, potencialmente constituidora das identidades dos sujeitos, de acordo com autores como Fischer (2001, 2002) e Silverstone (2002), na medida em que se ocupam em explicitar que os discursos veiculados na mídia estão sempre relacionados com o conhecimento que circula na sociedade. Diante da questão das identidades/subjetividades, dimensão importante nos estudos de recepção, entendemos que há construções ocorridas na mediação entre a mídias e seus receptores. A noção de cultura entendida como um espaço simbólico de disputa de posições por meio do qual os indivíduos/grupos sociais vão se constituindo e produzindo sentidos (Hall, 2005), é central na discussão sobre recepção. Consideramos o receptor sujeito ativo no processo comunicacional, e situamos a recepção como lugar social de ressignificação dos discursos recebidos. A pesquisa exploratória: delimitando caminhos... O que pensa a menina sobre o que é ser mulher? Decidimos, na pesquisa exploratória, trabalhar com um grupo pequeno de crianças, constituído por meninas. A proposta era conhecer o consumo de mídias e as apropriações de representações sobre a mulher, na perspectiva das meninas, e não adentrar na discussão de gênero na perspectiva relacional2. Sem desconsiderar a importância da participação dos meninos, reiteramos aqui, que o trabalho com as meninas contemplava o que tínhamos proposto

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Apesar dos meninos da escola pública terem nos questionado sobre a escolha somente de meninas e não de meninos, tínhamos ciência de que trabalhar com meninas e meninos não excluiria a dimensão relacional do conceito de gênero.


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para a pesquisa exploratória, que ocorreu no período de 12 de maio a 12 de junho de 2011. É importante  ressaltar  “[...] que a presença de crianças na pesquisa não é nova. O que talvez possa ser considerada como tendência recente seja o debate sobre a condição em   que   a   criança   toma   parte   da   investigação”   (CAMPOS, 2008, p.37). Explorar as diversas formas como se comunicam – oralidade, escrita, desenhos, comportamentos, etc., são fundamentais, de acordo com Queiroz (2011), para entendê-las. Tentamos ultrapassar o entendimento acerca da criança como um ser que recebe passivamente as informações, orientando nossa reflexão em torno da recepção, da compreensão, da crítica e da reelaboração do conhecimento recebido. Participaram da pesquisa 08 crianças, 05 da escola pública e 03 da escola privada. As crianças tinham entre 10 a 13 anos de idade e cursavam o 6º ano do Ensino Fundamental. É relevante considerar que a criança constrói conhecimento a qualquer tempo/idade, por meio da mediação do outro social, a partir das interações que estabelecem no seu cotidiano, já que a criança não é apenas produto do seu contexto, mas um agente ativo de criação (VIGOTSKI, 2000). A escola foi o local escolhido para desenvolver a pesquisa, já que é compreendida como espaço privilegiado das sociabilidades humanas, de reprodução e produção de conhecimentos, de consenso e conflito, de cultura. A escola pode ser considerada um novo território de consumo, explicitado nos comportamentos, na linguagem, nos materiais escolares, nas roupas e brinquedos, originais ou cópias, conforme a realidade da escola (COSTA, 2009). Portanto, era fundamental conhecer o que as crianças estão consumindo3. As respostas sobre seu consumo material colaboram para explicitar outro questionamento relativo ao consumo simbólico: Que modelos de mulher estão consumindo? Escolhemos, para essa abordagem, 02 (duas) escolas4, uma pública e uma privada na perspectiva de que tal escolha contemplasse a diversidade do universo infantil em relação à classe e condição social. Não queríamos, contudo, empreender uma discussão sobre como uma ou outra classe se comporta a partir do consumo, mas conhecer o que as classes sociais estão consumindo. Orientamo-nos, ainda, pelos dados 3

Tínhamos proposto inicialmente observar o consumo das crianças, através dos materiais escolares, roupas, mochilas, etc., o que não ocorreu. Decidimos, então, conhecer que mídias, tecnologias/aparelhos, e conteúdos midiáticos consumiam. 4 Acordamos as diretrizes da pesquisa na escola com os diretores, os coordenadores e as crianças e solicitamos, ainda, o consentimento dos pais e responsáveis.


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do IBGE (Instituto Brasileiro de Geografia e Estatísticas)5 que indicam que a escola privada6 atende crianças da classe social ABC e a escola pública7 crianças da classe CDE. Utilizamos como técnicas de coleta de dados a atividade de desenho e o questionário. Além destas técnicas, tentamos realizar entrevista com as crianças, porém não tivemos êxito, conseguindo apenas levantar dados pessoais de cada uma. Nas entrevistas, as crianças se mostravam inquietas, ansiosas e sem disposição para responder às perguntas formuladas, reafirmando o que observam autores como Rocha (2008) e Campos (2008) sobre a dificuldade da utilização da entrevista direta nas pesquisas com crianças. Se nossa intenção era deixar a criança à vontade nas atividades propostas, as técnicas

utilizadas

deveriam

acompanhá-las

em

seus

tempos,

espaços

e

comportamentos. Prescindimos, então, da entrevista e a transformamos em questionário8 na perspectiva de capturar o consumo midiático das crianças. Outra técnica utilizada foi a atividade de desenho em que buscamos motivar as crianças a revelarem as suas representações sobre a mulher e perceber, nessas representações, a incidência ou não da presença da mídia. Entregamos a cada criança uma coleção, um lápis, uma borracha, uma folha de papel. Dividimos a folha de papel ao meio e solicitamos que cada criança desenhasse, de um lado, a mulher que gostaria de ser, e do outro lado, a mulher que não gostaria de ser. No processo da pesquisa, produzimos, ainda, um diário de campo9 que se tornou um instrumento importante de registro das impressões das pesquisadoras. Foi nele que registramos as interações entre as crianças participantes da pesquisa nas atividades propostas pelas pesquisadoras, o que permitiu refletir sobre as ações das crianças naquele momento. Isto quer dizer que as descrições feitas são circunstanciais e não

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De acordo censo realizado pelo IBGE, no ano de 2010, pela renda mensal, com base no salário mínimo de R$ 510,00, classifica a sociedade em classe: classe A (acima de 20 salários mínimos), classe B (entre 10 a 20 salários mínimos), classe C (entre 04 e 10 salários mínimos), classe D (entre 02 e 04 salários mínimos), classe E (até 02 salários mínimos). Reconhecemos, no entanto, as limitações dessas classificações de classe para a compreensão qualitativa das dinâmicas sociais de consumo. 6 As crianças da escola privada serão identificadas com a sigla EPR. 7 As crianças da escola pública serão identificadas com a sigla EPU. 8 As crianças responderam o questionário na própria escola. Além das crianças, enviamos um questionário aos seus pais ou responsáveis para obtermos alguns dados da família. 9 O conteúdo produzido no diário de campo, embora tenha sido útil na elaboração do artigo, não será explorado detalhadamente nesse texto.


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generalizáveis, já que foram realizadas quando aconteceram os encontros com os grupos, previamente agendados10. Uma teia de conceitos: mídia, infância e gênero Isso é de menina? Isso é de menino? Isso é de gay? É mesmo de quem? Nascemos mergulhados num mundo dividido em relação ao gênero, à classe social, à etnia, etc. Boa parte dos modelos relacionados a essas divisões é construído e ofertado pela mídia e outros artefatos da indústria cultural, os quais contribuem para moldar as identidades infantis de maneira singular. Tanto a mídia quanto a escola são instâncias de socialização e de aprendizado social. Ambas impõem regras de comportamento social e regras de classificação do mundo social que vão ser negociadas no contexto da recepção. Somos educados em diferentes espaços e de diferentes maneiras por imagens, filmes, textos escritos, propagandas, jornais, televisão que, dentre outros, são portadores de concepções particulares de mundo, de infância e de gênero que entram em nossas vidas cotidianamente, demarcando posições na sociedade (Costa, 2005). Em relação à mídia, os conteúdos e discursos propagados ensinam as crianças formas de ser criança, ser menino, ser menina, de ser homossexual, etc. Tais conteúdos e discursos buscam se impor como verdades para a sociedade, embora não possamos desconsiderar que a mídia, como parte do social, reproduz ou ressignifica representações que se constroem e circulam socialmente. Portanto, falar de sujeitos constituídos “[...]   não   é   o   mesmo   que   falar   de   indivíduos   determinados.   Há   uma   possibilidade de escolha e recusa nas relações de poder; os indivíduos podem aprender como  não  ser  governados”  (DALBERG; MOSS; PENCE, 2003, p.51). Entendemos, nessa perspectiva, que as identidades de gênero “[...]   são sempre construídas,  elas  não  são  dadas  ou  acabadas  num  determinado  momento  [...]” (LOURO, 1997, p.27), elas são sempre negociadas a partir de inúmeras aprendizagens e práticas empreendidas por um conjunto inesgotável de instâncias sociais e culturais, num processo sempre inacabado. Ainda, de acordo com a autora, na contemporaneidade, as instâncias, multiplicaram-se e seus ditames podem ser muitas vezes distintos, gerando uma disputa de representações que nos convida a observar os modos culturais como se

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O acesso às salas de aula foi restrito nas duas escolas. No intervalo das aulas, as crianças de várias séries se dispersavam e se misturavam no espaço destinado ao recreio. Tivemos que nos adequar às limitações dos encontros previamente estabelecidos que se constituíram em possibilidades de inserção no cotidiano da escola e de contato direto com as crianças.


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constroem e se reconstroem as posições de normalidade e de diferença assim como os distintos significados que lhes são atribuídos. Ser menino e ser menina constitui-se, portanto, em processos que acontecem no âmbito da cultura com a participação das mídias. Contraditoriamente, a construção do gênero se faz também através de sua desconstrução, já que as relações entre homens e mulheres, os discursos e as representações dessa relação, estão em processo contínuo de mudança. Assim como a identidade de gênero, também o conceito de infância é construído social e culturalmente, e tem passado, juntamente com a educação infantil, por significativas transformações ao longo dos últimos séculos. Ariès (2011) afirma que não há um conceito único de infância, pois este muda historicamente em função dos determinantes sociais, culturais, políticos, econômicos. Mas, foi somente na modernidade que se “inventa” a infância, tendo como referência um padrão de crianças de classe média11 que acaba desconsiderando, contudo, a diversidade dos aspectos sociais, culturais, políticos e econômicos que compõem o tecido social. O sentimento de infância vislumbrado na sociedade moderna coloca a criança no centro das atenções das famílias. Ao lado do sentimento de infância, constrói-se a noção de família, da privatização da vida familiar, da especialização dos cômodos da casa, da higienização e da instrução da família. De acordo com Ariès (2011, p.11) “[...] A  escola   substituiu a aprendizagem como meio de educação. Isso quer dizer que a criança deixou de ser misturada aos adultos e de aprender a vida diretamente, através do contato com eles [...]”. Neste aspecto, a criança deixa de ser vista como um adulto em miniatura, sem autonomia, como ocorreu na Idade Média, emergindo como categoria social na Idade Moderna, e tem como principal berço a escola e a família. Nessa direção, entendemos também a infância e suas identidades como instâncias constituídas por uma história que não é natural, mas uma construção social, histórica e cultural, portanto, em processo de reconstituição permanente, o que admite transformações, retrocessos, rupturas e descontinuidades. História onde os indivíduos e grupos são posicionados e/ou se posicionam. Atualmente os estudos apontam para uma crise na infância moderna. Esta crise é explicada como parte de vários processos, dentre os quais a fragmentação da família moderna, o acesso ilimitado à informação sobre o mundo adulto e o hiper-realismo da 11

Moysés Kuhlmann Jr. (1998) salienta que a construção da infância proposta por Ariès não leva em consideração as fontes históricas populares. A história da infância em Ariès é a história da criança rica, uma vez que seus estudos têm como referência a análise da infância da burguesia e da aristocracia da Europa Ocidental.


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mídia eletrônica (STEINBERG, 1997). Há   prenúncios   da   “morte   da   infância”   (POSTMAN,  2002),  de  seu  “encurtamento”  (VEEN; VRANKKING, 2009) ou de uma “história  da  infância  sem  fim”  (CORAZZA, 2004). Na realidade, podemos questionar: a infância foi encurtada? Está sendo negada? Ou há adultização da criança? É relevante refletir sobre a nova geração de crianças que nasceu no mundo da mídia, que o desvenda por meio de uma grande variedade de tecnologias como canais de televisão, jogos de computadores, Ipods, internet, telefones celulares, etc., e explorar as implicações dos comportamentos e conhecimento delas na constituição de um novo perfil de infância. Acreditamos, portanto, que a infância está em processo de reconfiguração e que novas e diferentes formas de constituição de ser criança estão em andamento (VEEN; VRANKKING, 2009). A era da informação alterou radicalmente a infância. A criança passou a ser uma das maiores consumidoras da mídia na atualidade. Elas se apropriam de múltiplos conteúdos e informações disponíveis na mídia. Nesse cenário, nos perguntamos o que as crianças estão consumindo? Que representações têm sobre a mulher? São questões que nos ajudaram a compreender os modelos de mulher apropriados pelas crianças participantes dessa pesquisa. As pistas encontradas: o consumo midiático das crianças O consumo é um dos conceitos importantes para o entendimento da vida social na contemporaneidade. Estudá-lo é um desafio. O consumo é mediação, é prática social, é distinção “[...]  é  uma atividade individual e coletiva, privada e pública, que depende da destruição de bens para a produção de significados [...]” (SILVERSTONE, 2002, p.148). O consumo é compreendido também por García Canclini (1997) como uma prática mediadora na qual o consumidor/receptor assume papel ativo, tem o poder de recusa como também o de escolha, o poder de simbolizar a mercadoria, de ressignificála. Os significados dos objetos transformam-se a partir de sua circulação na sociedade e sua inserção em novas relações sociais e simbólicas. Nesse contexto, torna-se importante compreender o que as crianças participantes da pesquisa estão consumindo e que escolhas estão fazendo. Os dados resultantes do estudo exploratório nos indicam que 04 (quatro) crianças leem revistas. Em relação aos jornais, somente 02 (duas) indicaram que sim, sendo que 01 (uma) especificou que lê somente as tirinhas no jornal. Em relação à televisão, as 08 (oito) assistem, sendo que 07 (sete) assistem filmes e desenhos animados, 04 (quatro) gostam também de assistir


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telenovelas, 02 (duas) da escola pública e 02 (duas) da escola privada. Sobre filmes, as 08 (oito) crianças afirmaram que assistem filmes na TV/DVD, sendo que somente 02 (duas) assistem também no cinema. Sobre o consumo de músicas12, todas 08 (oito) crianças responderam afirmativamente, sendo que 07 (sete) ouvem/assistem no DVD e 01 (uma) no CD, sendo que 05 (cinco) ouvem/assistem também na televisão, 07 (sete) também no celular, 03 (três) também na internet e 02 (duas) também no MP3. Sobre computador, das 08 (oito) crianças, 04 (quatro) têm computador em casa e 04 (quatro) não têm. Sobre o acesso à internet, 02 (duas) não tinham acessado, 01 (uma) acessa na lan house, 01 (uma) acessa na lan house e na escola e 04 (quatro) acessam em casa, em seus computadores. Em referência ao que gostam/gostariam de acessar na internet, 01 (uma) afirmou que gostaria de acessar imagens de famosos, 06 (seis) afirmaram que gosto/gostaria de entrar nas redes sociais e 01 (uma) gostaria de fazer pesquisas escolares; sendo que das 06 (seis) crianças, 01 (uma) gosta de ver novela da Rebelde e (05) gostam/gostaria de jogar Habbo13. Sobre o conteúdo consumido pelas crianças na TV, há uma ênfase nas telenovelas, especificamente a Rebelde transmitida pela emissora Record; desenhos animados, através do programa da TV Globinho transmitido pela emissora Globo; filmes, com destaque para Crepúsculo. Isso pode ser observado nas escolhas feitas pelas crianças dos conteúdos da TV e das músicas que estão representadas nos codinomes escolhidos por elas para serem identificadas na pesquisa: Bella Swan, do filme Crepúsculo; Carla, Alice e Roberta, da telenovela Rebelde; Rihanna, Firgie, e Avril Lavigne, cantoras, com exceção da criança que escolheu ser Médica. Quando consumimos um produto e repetimos uma informação ou uma opinião produzida neste meio de comunicação, somos convencidos de alguma forma de algo, seja pelas imagens ou pela linguagem utilizada, nos identificamos e nos sentimos representados pelos personagens produzidos e veiculados, neste caso pela TV, explicita Fischer (2001). Em referência à internet, o acesso às redes sociais, as crianças gostariam/gostam de acessar o MSN e o Orkut14. Nelas, as crianças assistem telenovelas, acessam imagens de famosos, ouvem músicas, conversam com os amigos. Para Orozco Gómez (2006), a sociabilidade pode ser afetada pelas mudanças tecnológicas e novas identidades podem 12

As crianças responderam que as músicas que mais gostam de ouvir são as internacionais, pop rock e romântica, e as nacionais, sertaneja e evangélica. 13 O jogo pode ser acessado em http://www.habbo.com.br 14 Orkut é uma rede social similar ao facebook, podendo ser acessada na página http://www.orkut.com.br


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ser construídas. O autor acrescenta uma nova matriz de mediação, a tecnológica, além da familiar, institucional e competência cultural proposto por Martín-Barbero (2003), a exemplo, neste caso, do uso que as crianças fazem da internet. No quadro a seguir, apresentamos uma síntese das dinâmicas de consumo de mídias pelas crianças participantes da pesquisa:

Lê revistas/ Quais

Codinome

Lê Jornais/

Quais

Assiste TV/ O que mais gosta de assistir

Assiste Filme/ Onde

Ouve Músicas/ Onde

Tem celular, Ipod, MP3, etc..

compu tador

Acessa internet

O que gosta/gostaria de fazer na internet

Não

Não

Gostaria de acessar imagens de famosos

Tem

EPU

Bella Swan

Não

Carla

Sim, “Revista da Rebelde”

Não

Sim, “Filmes e   TV globinho”

Sim, “TV e   DVD”

Sim, “TV,   DVD, Celular”

Celular

Gosto de entrar nas redes sociais – Orkut, assistir a novela Rebelde e jogar Habbo Gostaria de entrar nas redes sociais – Orkut, MSN Gosto de entrar nas redes sociais – Orkut, MSN, e jogar Habbo Gosto de entrar nas redes sociais – Orkut, MSN, assistir novela e jogar Habbo

Não

Sim, “Filmes, TV   globinho”

Sim, ”TV e   DVD”

Sim, “TV,   DVD, Celular”

Celular

Não

Sim, “Lanhouse”

Alice

Sim, “Revista da Rebelde”

Não

Sim, “Filmes, Novelas e Desenhos”

Sim, ”TV e   DVD”

Sim, “TV,   DVD, Celular”

Celular

Não

Não

Roberta

Não

Não

Sim, “Filmes, Desenhos”

Sim, ”TV e   DVD”

Sim, “TV,   DVD, MP3, Celular”

Celular MP3

Não

Sim, “Lanhouse e   Escola”

Não

Jornal “O Dia”

Sim, “Filmes, Desenhos e Novelas”

Sim, ”TV e   DVD”

Sim, “TV,   DVD, MP3, Celular e Internet”

Celular

Sim

Sim, “Em casa”

Sim

Sim, “Em casa”

Gosto de entrar nas redes sociais – Orkut, MSN e jogar Habbo

Sim

Sim, “Em casa”

Gosto de entrar nas redes sociais – Orkut, MSN, ouvir música e jogar Habbo

Sim

Sim, “Em casa”

Fazer pesquisas escolares

Rihanna

EPR

Firgie

Sim, “Época” e “Criativa”

Não

Sim, “Filmes e Novelas”

Avril Lavigne

Sim, “Mundo estranho”  e “Superintere ssante”

Sim, as tirinhas do jornal

Sim, “Filmes e Desenhos, Novelas”

Médica

Não

Não

Sim, “Desenhos e filmes”

Sim, ”TV, DVD e Cinema ” Sim, ”TV,   DVD e Cinema ” Sim, “TV  e   DVD”

Sim, “Celular e   internet” Sim,  “DVD,   celular e Internet” Sim,  “DVD, CD”

Celular, MP3

Celular, MP3, IPOD Celular

Percebemos um forte consumo cultural15 entre as crianças nas diversas mídias, tradicionais e novas, como revista impressa, TV, DVD, MP3, celular e computador correspondendo, em grande medida, ao que Henry Jenkins (2008) chama de cultura da 15

Filmes (DVD de filmes e cinema), desenhos animados, novelas, música.


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convergência para referir-se ao fluxo de conteúdos culturais através dos diversos suportes midiáticos antigos e novos. Para o autor, os conteúdos das velhas e novas mídias tornam-se híbridas, reconfigurando as formas de comunicação, a relação dos indivíduos com a tecnologia, indústria, mercado, gêneros e público. Cria-se um fluxo que anima a participação ativa dos consumidores, produtores de conhecimentos. A convergência colabora, ainda, na configuração do que alguns autores como Veem e Vrakking (2009)16 denominam como   uma   nova   identidade   infantil   ou     “nova   infância”  que  emergiria  da  experiência  globalizada,  interligada  e  conectada  em  rede  das   crianças no mundo contemporâneo. Os autores fazem referência à nova geração de crianças que processa a sobrecarga de informações através de tecnologias e meios diversos, pautados em escolhas, onde a distância física não representa empecilho à comunicação. Não podemos esquecer que ao mesmo tempo em que a globalização traz inúmeras possibilidades de intercâmbio conhecimento e informação entre as pessoas e de novas sociabilidades, provoca igualmente exclusões e assimetrias que são evidenciadas nas dinâmicas de apropriação das tecnologias. Em nossa própria pesquisa, temos o exemplo de 02 (duas) crianças que nunca foram ao cinema e 02 (duas) e que nunca acessaram a internet. Nesse contexto, entender a nova geração de crianças, como age, pensa, comporta-se, na sociedade midiatizada, é fundamental. A maneira como interagem com os meios e seus consumos é complexa, mas partimos do pressuposto de que as crianças interpretam, atribuem significados e filtram o que circula pela mídia, no processo de constituição de suas experiências e vivências cotidianas. Assistir TV, ver filmes, ouvir músicas, em qualquer mídia, são práticas cotidianas realizadas pelas crianças que ocorrem juntamente com outras práticas como brincar ou ir à escola. Mas, que representações têm essa nova geração sobre a mulher? As imagens que foram selecionadas pelas crianças quando perguntadas sobre o tipo de mulher que gostariam de ser e o tipo de mulher que não gostariam de ser, são o foco de nossa análise a seguir. Eu gostaria de ser a Bela Swan! Eu não gostaria de ser mendiga! As representações das crianças sobre a mulher

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Os autores denominam a nova infância de homo zappiens, a geração que nasceu na era do computador, internet e dispositivos controlados a distância, que tem poder de escolha e produz de conhecimento.


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Partiremos, portanto, do posicionamento das crianças quando foram indagadas sobre: Quando você crescer gostaria de parecer com que mulher? Explicitamos que iríamos identificá-la com esse codinome na pesquisa. Diante da pergunta, obtivemos as seguintes respostas: “Bella Swan” do  filme  Crepúsculo  (EPU). “Carla”  da  telenovela Rebelde (EPU). “Alice”  da  telenovela Rebelde (EPU). “Roberta”  da  telenovela Rebelde (EPU). “Rihanna”  – Cantora (EPU). “Firgie”  – Cantora (EPR). “Avril Lavigne”  – Cantora (EPR). “Médica”  (EPR).

Os codinomes com que gostariam de ser identificadas nesta pesquisa já possibilitam perceber a forte presença, no cotidiano das crianças das escolas públicas e privadas, da mídia e de produções da cultura de massa como o filme A saga Crepúsculo, a telenovela Rebelde, veiculada na emissora brasileira Record, e a música, especificamente a música estrangeira. Mas, quem são as mulheres escolhidas pelas crianças? Diante dos resultados apresentados, os desenhos produzidos pelas crianças vêm confirmar o dito por elas no questionário e na entrevista. Os desenhos reproduzidos a seguir foram feitos pelas crianças a partir da seguinte pergunta: Que tipo de mulher gostaria de ser? Que tipo de mulher não gostaria de ser?

AVRIL LAVIGNE - Cantora

FIRGIE - Cantora

MÉDICA – Não indica qual

Desenhos das crianças da escola privada – 2011, de acordo com a seguinte pergunta: Que tipo de mulher você gostaria de ser?


12

JOGADORA DE VÔLEI – Não indica qual

RIHANNA - Cantora

ALICE – Novela Rebelde

BELLA – Filme Crepúsculo

RIHANNA – Cantora

Desenhos das crianças da escola pública – 2011, de acordo com a seguinte pergunta: Que tipo de mulher você gostaria de ser? ALCIONE - Cantora

EVANGÉLICA

MULHER SALIENTE

Desenhos das crianças da escola privada – 2011, de acordo com a seguinte pergunta: Que tipo de mulher você não gostaria de ser?


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LADRA

INDIANA – Não indica qual

LADY GAGA – Cantora

RIHANNA – Cantora

MENDIGA

Desenhos das crianças da escola Pública – 2011, de acordo com a seguinte pergunta: Que tipo de mulher você não gostaria de ser? As manifestações das crianças, através da oralidade/escrita e desenhos, sugerem dimensões importantes das representações das mulheres propostas por elas. Umas delas é a do deslocamento do espaço doméstico para o espaço público. As mulheres aparecem representadas majoritariamente como profissionais, cantoras e atrizes, chamando a atenção, claro, para a presença significativa de profissões relacionadas à indústria cultural, como cantoras e atrizes. Nesse deslocamento da mulher do espaço doméstico, atuar na mídia de massa e se tornar uma profissional famosa e reconhecida é a principal expectativa que as crianças parecem evidenciar nas representações que propõem. De um contexto em que as clássicas princesas17 alimentavam os sonhos infantis, as crianças de nossa pesquisa passam a colecionar celebridades, momentâneas ou não, que surgem das corporações 17

Branca de neve, Bela adormecida, Rapunzel, Cinderela, etc.


14

que fabricam brinquedos infantis, da moda, dos filmes, das novelas, da música (STEINBERG; KINCHELOE, 2004), a exemplo de Bella Swan, do filme Crepúsculo; de Carla, da telenovela Rebelde; e de Rihanna, cantora. De acordo com as crianças, elas “atuam bem na mídia”, “tem boa profissão”,  “são famosas” e “independentes”. Outra dimensão presente nas representações das crianças está relacionada à estética. Em relação à mulheres que gostariam de ser, as crianças escolheram, em sua maioria, celebridades da música, do filme e da telenovela. Novamente, há uma ênfase forte em cantoras estrangeiras e em atrizes da telenovela Rebelde, privilegiando experiências relacionadas às mídias e à indústria cultural. Os desenhos de atrizes e cantoras retratam um modelo de mulher branca18, magra, bonita, saudável e famosa. De acordo com as crianças essas mulheres são: “estilosas”,   “tem um corpo lindo”,   “bonitas”,  “bonitas e tem olhos claros”,  “loiras”,  “magras”, e “linda e loira”. Em relação à mulheres que não gostariam de ser, escolheram, em sua maioria, também   celebridades   da   música,   religiosas   e   pessoas   “comuns”,   privilegiando   igualmente experiências relacionadas à mídia e à indústria cultural. Os desenhos produzidos pelas crianças retratam um modelo de mulher: feia (Rhianna), gorda (Alcione), saliente (mulher saliente), pobre (mendiga), esquisita (Lady Gaga). De acordo   com   as   crianças   essas   mulheres   são:   “feias e chatas”,   “gordas”,   “pobres”,   “salientes”,  “esquisitas”,  “ladras”, “velha”,  “diferentes (de outra região geográfica)”. Considerações finais Diante dos resultados obtidos, as crianças vislumbram tornassem profissionais famosas e reconhecidas, ultrapassando a atuação no espaço doméstico, privilegiando, porém, profissões e inserções relacionadas à mídia e à indústria cultural. Em relação à estética adotam um modelo hegemônico19 de mulher – bonita, branca, magra, rica que é reforçado no contexto de nossa sociedade e que tem sido construído e referendado de forma significativa no espaço da mídia. Referências ARIÈS, P. (2011). História social da criança e da família. Rio de Janeiro: Guanabara. 18

Com exceção da cantora Rihanna que é negra. Branca, loira, olhos claros, magra, jovem. As representações das crianças estão ligadas às concepções hegemônicas difundidas nas sociedades contemporâneas. Ser branca, jovem e magra, ainda serve de referência na definição do que é ser bonito ou feio. Este modelo nos força a pensá-lo como modelo ainda desejado pela sociedade brasilera. 19


15

CANCLINI, N. G. (1997). Consumidores e cidadãos: conflitos multiculturais da globalização. Rio de Janeiro. CAMPOS, M. M. (2008). Por que é importante ouvir a criança? A participação das crianças pequenas na pesquisa científica. In: CRUZ, S. H. V. (Org.). A criança fala: a escuta de crianças em pesquisas qualitativas (pp.35-42). São Paulo: Cortez. COGO, D. (2009). Los Estudios de Recepción en América Latina: perspectivas teóricometodológicas.

Portal de la Comunicación. Instituto de la Comunicación

(InCOM) de la UAB (Universidade Autónoma de Barcelona), Barcelona. Acessado

em

09

abril

de

2009.

Disponível

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http://www.portalcomunicacion.com:80/esp/n_aab_ lec_1.asp?id_llico=48 CORAZZA, S. M. (2004). A história da infância sem fim. (2ª ed.). Ijuí: UNIJUÍ. COSTA, M. V. Estudos culturais e educação: um panorama. In: SILVEIRA, R. M. H. (org.). (2005). Cultura, poder e educação: um debate sobre os estudos culturais. (pp.5-17). Canoas: Editora da ULBRA. COSTA, M. V. (2009). Educação na cultura da mídia e do consumo. Porto Alegre: Lamparina. DAHLBERG, G., MOSS, P. e PENCE, A. (2003). Qualidade na educação da primeira infância: perspectivas pós-modernas. Porto Alegre, RS: ArtMed. FISCHER, R. M. B. (2001). Televisão & Educação: fruir e pensar a TV. Belo Horizonte: Autêntica. FISCHER, R. M. B. (2002). O dispositivo pedagógico da mídia: modos de educar na (e pela) TV. Educação e Pesquisa. 28, pp. 151-162. HALL, S. (2005). A identidade na cultura na pós-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A. JENKINS, H. (2008). Cultura da Convergência. São Paulo: Aleph.


16

KUHLMANN JR., M. (1998). Infância e educação infantil: uma abordagem histórica. Porto Alegre: Mediação. LOURO, G. L. (1997). Gênero, sexualidade e educação. Petropólis, RJ: Vozes. LOURO, G. L. (2002). O corpo educado: pedagogias da sexualidade. Belo Horizonte, MG: Autêntica. MARTÍN-BARBERO, J. (2003). Dos meios às Mediações: comunicação, cultura e hegemonia. Rio de Janeiro: UFRJ. OROZCO GÓMEZ, G. (2006). Comunicação social e mudança tecnológica: um cenário de múltiplos desordenamentos. In: MORAES, D. (org.). Sociedade midiatizada. (pp.81- 98). Rio de Janeiro: Mauad. POSTMAN, N. (2002). O Desaparecimento da Infância. Rio de Janeiro: Graphia Editoral. QUEIROZ, M. M.. A.(2011). Dos discursos às ações: levantando pistas acerca da relação entre mídia, infância e gênero. FISEC – estratégias. Faculdade de Ciências Sociales de la Universidade de Lomas de Zamora. Año VI, 105-126. Acessado em 10 de fevereiro de 2012. Disponível em: http://www.fisecestrategias.com.ar/ ROCHA, E. A. C. (2008). Por que ouvir as crianças? Algumas questões para um debate científico multidisciplinar. In: CRUZ, S. H. V. (Org.). A criança fala: a escuta de crianças em pesquisas qualitativas. (pp. 43-51). São Paulo: Cortez. SILVERSTONE, R. (2002). Por que estudar a mídia? São Paulo: Loyola. STEINBERG, S. R.. (1997). Kindercultura: a construção da infância pelas grandes corporações. In: SILVA, L. H., AZEVEDO, J. C & SANTOS, E. S. Identidade social e a construção do conhecimento. (pp. 98-145). Porto Alegre: Secretaria Municipal de Educação. STEINBERG, S. R. & KINCHELOE, J. (orgs). Cultura infantil: a construção corporativa da infância. (2004). Rio de janeiro: Civilização Brasileira.


17

VEEN, W. & VRAKKING, B. (2009). Homo zappiens: educando na era digital. Porto Alegre: Artmed. VYGOTSKY, L. S. (200). A Construção do Pensamento e da Linguagem. São Paulo: Martins Fontes.


Grupo Temático: 7 – Estudios de Recepción Coordinador/a: Veneza Ronsini Titulo de la ponencia: PRESIDENTES DE LATINOAMÉRICA: A PESQUISA DE CONTEXTUALIZAÇÃO COMO BASE PARA PENSAR OS ESTUDOS DE RECEPÇÃO1 Autor: Rafael Foletto2 Resumen O texto reflete sobre a relevância da pesquisa em recepção atentar para o âmbito do produto. Nesse sentido, compreende-se a necessidade de adoção de processualidades metodológicas como a pesquisa de contextualização para dimensionar as condições de produção, circulação e consumo da série de documentários Presidentes de Latinoamérica, a partir da pesquisa exploratória com os realizadores da produção audiovisual. Palabras Clave: Recepção, contextualização, documentário. Introdução O presente texto busca problematizar a relevância das pesquisas em recepção atentarem para o âmbito do produto. Para tanto, compreende-se a necessidade de adoção de processualidades metodológicas como a pesquisa de contextualização, para a compreensão desse componente da investigação. Percebe-se a importância de realização movimentos de aproximação com o objeto empírico como procedimento metodológico significativo para definir e elaborar abordagens de análises sistemáticas e futuras concepções teóricas. Possibilitando também, a definição de parâmetros de observação e descrição detalhada dos objetos empíricos, sistematizando as informações referentes a sua estrutura, dinâmica, interrelações, lógicas, estratégias. A pesquisa que estamos desenvolvendo no doutorado do Programa de Pós-Graduação em Ciências da Comunicação da UNISINOS3, intitulada – “Relatos de um Sul em câmbio: recepção do   ciclo   de   documentários   ‘Presidentes   de   Latinoamérica’”,   busca   problematizar   questões comunicacionais da América Latina, a partir de uma série de documentários que tem no seu centro os presidentes de diversos países do continente (foram entrevistado, ao todo, 11 presidentes da região). Exibida em televisões públicas e estatais argentinas (Canal Encuentro 1

Texto apresentado no XI Congreso Latinoamericano de Investigadores de la Comunicación - ALAIC 2012. Doutorando do Programa de Pós-Graduação em Ciências da Comunicação da Universidade do Vale do Rio dos Sinos – UNISINOS, bolsista do Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico – CNPq. Membro do Grupo de Pesquisa Processos Comunicacionais: epistemologia, midiatização, mediações e recepção – PROCESSOCOM (CNPq/CAPES/UNISINOS). E-mail: rafoletto@gmail.com 3 Sob a orientação do Professor Doutor Alberto Efendy Maldonado. 2


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e Canal Siete) e brasileiras (TV Brasil e NBR), no sistema comunicativo multiestatal Telesur e, disponível na internet4, a série de 13 documentários, com 60 minutos cada, teve como objetivo compreender o cenário atual da América Latina, a partir das entrevistas, declarações e falas dos chefes de Estado da região, que apresentam as suas construções e visões sobre a época, as possibilidades de mudança e, inclusive, suas vidas privadas e trajetórias pessoais. Ainda, cada um dos documentários não se reduz à entrevista com o presidente, as câmeras percorrem cenários da América Latinos não muito conhecidos, buscando mostrar cada um dos países de forma ampla, procurando ressaltar nas suas mensagens, aspectos de seus povos e da intimidade de seus líderes políticos. Nesse sentido, visualiza-se a confluência de dois objetos de referência na pesquisa, o primeiro relacionado ao produto e o segundo a recepção. Tem-se como   porto   de   partida   o   ciclo   de   documentários   “Presidentes   de   Latinoamérica”,   busca-se problematizá-lo enquanto produto midiático, observando as suas características políticas, culturais, ideológicas e estéticas, assim como os sentidos sobre América Latina que são ofertados em seu conteúdo. Da mesma forma, procura-se investigar os públicos desse ciclo, visando compreende que sentidos produzem sobre o panorama latinoamericano a partir do produto, bem como das demais mediações presentes em seus relatos. Sendo assim, procura-se realizar uma pesquisa inicial de contextualização, pois percebemos a necessidade de aproximação e imersão na realidade investigada, buscando compreende-la, problematiza-la e vivencia-la, compreendendo essa realidade como multifacetada, diversifica e dinâmica, tornando-se necessário observá-la através de diversos ângulos, faces e prismas. Sendo assim, procuramos nos acercar de interlocutores que apresentam alguma proximidade e vivência com o problema-objeto, dialogando e interpretando as visões, posicionamentos, reflexões e pensamentos desses intérpretes qualificados da realidade investigada. Para tanto, no dia 5 de setembro, realizamos uma aproximação e contato, em Buenos Aires, com a Occidente Producciones, produtora independente responsável pela realização da série de documentários Presidentes de Latinoamérica, procurando dialogar com os diretores, produtores e realizadores da série televisiva investigada, visando compreender aspectos e detalhes do produto analisado. Ainda, tivemos como objetivo, nessa pesquisa exploratória, a busca por materiais pertinentes para o desenvolvimento da investigação, como livros, notícias, reportagens e produtos audiovisuais. Observamos também, que esse movimento de aproximação, permitiu o levantamento dados importantes sobre as rotinas produtivas, a forma de distribuição e a audiência do produto 4

Disponível no site: <http://www.presidentestv.com.ar/>. Também, através de buscas no Youtube: <http://www.youtube.com/results?search_query=presidentes+de+latinoamerica&aq=f>.


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analisado. Ainda, percebemos a importância de realizar movimentos de aproximação com o objeto empírico, como procedimento metodológico significativo para definir, elaborar e problematizar abordagens de pesquisa sistemáticas e futuras concepções teóricas. Possibilitando, igualmente, a definição de parâmetros de observação e descrição detalhada dos objetos empíricos, sistematizando as informações referentes a sua estrutura, dinâmica, interrelações, lógicas e estratégias. Acreditamos que esses movimentos iniciais de contato direto com o objeto de pesquisa, permitem testar, vivenciar e refletir os procedimentos, táticas e experimentações metodológicas demandadas pela investigação, contribuindo para as tomadas decisões e as definições de encaminhamentos e avanços no processo de desenvolvimento da investigação. Acredita-se que esse tipo de experimentação contribui decisivamente não apenas para o contato com procedimentos de pesquisa, mas também para problematizá-los e, assim, fazer uso de maneira mais elaborada e aprofundada em outros momentos, se necessário à pesquisa, oferecendo interessantes parâmetros para dimensionar a aplicação de metodologias e técnicas referentes à pesquisa de recepção.

Inserindo-se nas tramas da pesquisa de recepção Acreditamos que as práticas sociais podem ser examinadas de um ponto de vista cultural, ou seja, podem e devem ser observadas pelo o que operam subjetivamente. Tornando-se necessário compreender as práticas midiáticas no sentido de fomentadoras de relatos que produzem esse cenário de diferenças culturais, sociais e políticas inerentes à contemporaneidade. Pois, através do incremento dos sistemas de informação e comunicação aparece um novo olhar para problematizar os processos culturais. Concepção que ficou conhecida como cultura midiática (Mata, 1999). Apresentando-se como uma noção em constante transformação, as culturas, dessa forma, reclamam novas maneira de conceituação e análise. Deixando de residirem entre fronteiras fixas e passando a serem constantemente construídas, difundidas e transformadas. Nesse sentido, a centralidade dos meios de comunicação de massa, nas dinâmicas sociais, culturais e políticas das sociedades contemporâneas, está no cerne das preocupações


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que contribuíram para a configuração das análises e pesquisas da corrente denominada de Estudos Culturais5. Os Estudos Culturais surgem no final dos anos de 1950 ligados ao CCCS (Centro de Estudos Culturais Contemporâneos) da Universidade de Birmingham na Inglaterra. Desde o seu aparecimento, essa tendência foi pautada pela transdisciplinariedade e fortemente influenciada pelo estruturalismo e pela semiologia materialista. Conforme García-Canclini (1995, p.  27),  “aquele  que  realiza  Estudos  Culturais  fala  a  partir  de  interseções”.  Dessa  forma,   essa linha de investigação caracteriza-se desde o seu princípio por atrelar as suas analises às realidades históricas locais, não apenas pela variedade de objetos que se propõem a estudar, mas também pelo seu caráter interdisciplinar. No âmbito da América Latina, Martín-Barbero (2008) e García-Canclini (2008) intentam demonstrar um entendimento complexo e compartilhado das relações entre produção, distribuição e consumo do conjunto de bens simbólicos concebidos no seio da sociedade. A partir do cruzamento de diferentes áreas do conhecimento, como a sociologia, a antropologia e os estudos comunicacionais, García-Canclini (2008), desenvolve uma perspectiva   que   evidencia   a   cultura   como   “híbrida”.   Dessa   forma,   busca   compreender   os   problemas de comunicação como culturais, bem como redimensiona o papel do receptor enquanto sujeito ativo. Do mesmo modo, Martín-Barbero (2008) pensa a cultura como âmbito estratégico para estudar os processos de comunicação. Para os pensadores dos Estudos Culturais, a cultura não pode ser apreendida como um todo. E, conforme Johnson (1999), para entendê-la é necessário uma estratégia particular de definição, capaz de revisar as abordagens existentes que, além de identificar seus objetos característicos e a abrangência de sua competência, também possa mostrar as suas falhas e os seus   limites.   Pois,   “não  é   de   uma   definição   ou   de   uma   codificação que precisamos, mas de ‘sinalizadores’  de  novas  transformações”  (Johnson, 1999, p. 19). Segundo García-Canclini (2008), até os anos 1980 a cultura era entendida como o conjunto de processos simbólicos pelos quais era possível compreender, reproduzir e transformar   a   estrutura   social.   Nesse   sentido,   a   cultura   abarcava   “o   conjunto   dos   processos   sociais de produção, circulação e consumo de significação na vida social”  (García-Canclini, 2004, p. 35). No entanto, a aceleração da sociedade global traz mudanças na maneira de percebermos como a cultura se configura no bojo desses processos de intensa transformação. 5

A escola dos Estudos Culturais teve seus pressupostos estruturados pelos pesquisadores Richard Hoggart, Raymond Willians, Edward Palmer Thompson e, posteriormente, Stuart Hall, bem como pela matriz latinoamericana, a exemplo de Martín-Barbero, Guillermo Orozco Gómez, García Canclini e Jorge Gonzáles.


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Seguindo a trilha de García-Canclini (2008), percebemos que essa idéia continua sendo válida,  principalmente  para  evitar  o  que  o  autor  chama  de  “tentações de restaurar algum dualismo”.  Da  mesma  forma,  é  possível  visualizar  a  cultura  enquanto  um  processo  no  qual  os   significados podem se apresentar de várias formas. Ainda, García-Canclini (2008) enfatiza que essa noção não abrange aquilo que cada cultura constitui por sua diferença com as outras. Assim, observamos a necessidade de pensar a noção de cultura em termo de uma ideia de interculturalidade. Nesse sentido, García-Canclini (2008) opta por considerar a cultura não como um substantivo, como se fosse algum tipo de objeto, mas sim como um adjetivo. Dessa forma, o adjetivo cultural permite visualizar a noção de cultura através dos contrastes, das diferenças. Da mesma forma, o autor atenta que elementos de diferentes culturas e identidades constantemente se mesclam, ganhando novos sentidos e significados. Os estudos culturais podem ser entendidos como uma área de inter-relação entre distintas disciplinas, mesclando pesquisa textual e social, fazendo dialogar estruturalismo e culturalismo. Assim, os estudos comunicacionais no âmbito dos estudos culturais transpõem a pesquisa dos meios, abarcando um contexto mais amplo, do circuito da produção, circulação e consumo da cultura midiática. Hall (2003) elabora um modelo de análise de Codificação/Decodificação, com o qual é tangível classificar as leituras dos receptores enquanto dominantes, negociadas ou oposicionais. Nesse contexto, partem para a análise da recepção. Desse modo, a mensagem é uma forma cultural aberta a diferentes decodificações. Enquanto que a audiência se constitui por indivíduos ativos produtores de sentido. Em outros termos, os estudos culturais abrangem uma leitura comparativa entre os discursos da mídia e da audiência. Da mesma forma, preocupados com a questão da cultura, os autores Armand e Michéle Mattelart (1989), buscam construir uma nova definição da noção de receptor, ancorados em uma ótica centrada na política de poder popular. Assim, esse processo de construção da visão do receptor, necessitaria surgir de um entendimento aprofundado dos grupos sociais e das comunidades que constituem a sociedade a qual o pesquisador lança a sua análise. Pois, para eles, as experiências pessoais se constituem em experiências sociais. Ainda, Mattelart e Neveu (2004) lançam o seu olhar sobre a problemática da recepção, que deve ser entendida como fundamental no âmbito dos estudos do campo da comunicação. Pois, sem recepção não há comunicação, essa abordagem é um ponto a mais, uma dimensão importante para definir a comunicação. Porém, o autor enfatiza que também é necessário atentar para a questão da produção, mais uma vez, a ideia é a de termos uma observação interdisciplinar, ampla da realidade que, derivando da abordagem trazida pelo autor, pode ser


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compreendida como um processo social em fluxo. Trata-se da midiosfera, de um lugar midiatizado que configura as identidades culturais. Visualizamos que as investigações inclinadas a compreender as relações entre os meios e as audiências possuem uma longa trajetória, bem como apresentam diversas vertentes. Conforme Lopes (2000), a maioria dos autores da área concorda que as principais correntes são: pesquisa dos efeitos, pesquisa dos usos e gratificações, estudos de crítica literária, estudos culturais e estudos de recepção. Esses últimos são os mais recentes e possuem algumas confluências com os demais. Para Lopes, Borelli e Resende (2002, p. 39), a pesquisa de recepção diz respeito a “uma tentativa  de  superação  dos  impasses  a  que  tem  nos  levado  a  investigação  fragmentadora   e, portanto, redutora do processo de comunicação, em áreas autônomas de análise: da produção,   da   mensagem,   do   meio   e   da   audiência”. Desse modo, é imprescindível para um pesquisador desenvolver um olhar metodológico sensível, atento às polaridades, às competências, aos agires, aos sentidos, às lógicas, às visões de mundo dos indivíduos e grupos humanos. Trata-se do que Mattelart e Neveu (2004) chamam   de   “virada   etnográfica”   dos   estudos culturais, que centraram as suas análises, na observação do papel dos meios no cotidiano dos sujeitos sociais, desenvolvendo principalmente estudos de recepção, mais especificamente da mídia e de programas televisivos de apelo popular.

A pesquisa de contextualização no âmbito dos estudos de recepção Nas processualidades do fazer científico buscam-se construções teórico-metodológicas e epistemológicas que sustente uma visão global e complexa do processo comunicativo. Colocando em perspectiva conceitos e abordagens que ficariam incompletos se ancorados em apenas um único ponto do processo comunicacional. No existen métodos listos para una inmediata aplicación, toda problemática exig construcciones y combinaciones metódicas que dependen de la realidad, del proceso o del fenómeno que vamos a investigar; por consiguiente los métodos devem ser construidos y articulados de acuerdo con cada pesquisa. Porque desde el objeto/problema más simple al más complejo tenemos una realidad, una síntesis, que engloba varios aspectos, nexos, flujos, relaciones, movimientos y configuraciones. (Maldonado, 2004, p. 7)


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Maldonado (2008) apresenta a ideia de que a teoria precisa da experiência, desse modo, na construção das dimensões teóricas da investigação, o pesquisador deve levar em conta não apenas os objetivos e questionamentos, mas também o contexto que perpassa a pesquisa. Observando-o, analisando-o e experimentando-o, de modo a extrair as noções que melhor deem conta da realidade investigada. Fugindo assim de estruturas prontas, rígidas, formalizadas que apenas reproduzem modelos, sem, contudo, problematizar o uso desses quadros conceituais. Nessa perspectiva, cabe ao pesquisador desenvolver movimentos de aproximação empírica com o objeto de pesquisa, permitindo testar, vivenciar e refletir os procedimentos, táticas e experimentações teórico-metodológica demandadas pela investigação. Buscando observar o contexto do macro para o micro, articulando aspectos históricos, sociais, políticos e midiáticos. Possibilitando também, a definição de parâmetros de observação e descrição detalhada dos objetos empíricos, sistematizando as informações referentes a sua estrutura, dinâmica, inter-relações, lógicas, estratégias. Dessa forma, entende-se que o ponto de partida de uma pesquisa científica deve basear-se em um levantamento de dados, ou seja, em um trabalho de pré-observação, que se constitui em um primeiro contato com os diversos elementos que compõem o problemaobjeto, o processo que se quer estudar, o recorte da realidade que se deseja problematizar. Corresponde-se aos movimentos de aproximação e imersão na realidade investigada, buscando compreende-la, problematiza-la e vivencia-la, para tanto, observa-se a realidade como multifacetada, diversifica e dinâmica, tornando-se necessário observá-la através de diversos ângulos, faces e prismas. Sendo assim, essa experiência de pré-observação se apresenta como uma forma de olhar os fatos, processos ou fenômenos, no intuito de ampliar as informações, os dados, as pistas referentes à problemática investigada. Para tanto, realiza-se movimentos exploratórios do contexto da pesquisa, que segundo Bonin (2006,   p.   35),   “implica   um   movimento   de   aproximação à concretude do objeto empírico (fenômeno a ser investigado) buscando perceber   seus   contornos,   suas   especificidades,   suas   singularidades”.   Tal   movimento   se   mostrou pertinente ao trazer novos encaminhamentos, pistas, dados a construção do problema de pesquisa, bem como, auxiliando a fundamentar opções teóricas e metodológicas, a exemplo da definição do corpus de análise. Nesse sentido, o pesquisador pode lançar mão de diferentes técnicas, recursos e procedimentos metodológicos. A opção por um método ou por um conjunto metodológico de pende da adequação com o objeto de pesquisa, enfim, em entender o que a problemática


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suscita. Ainda, esse movimento de procura por novos dados, novos contextos, pontos de vista, ocasiona, que não raras vezes, reestruture-se o problema de pesquisa, dando-se ênfase em outros aspectos e processos que antes não eram percebidos. Ainda, Castells (2010) ressalta a importância de contextualização para compreender as novas realidades, permitindo o vinculo entre o abstrato e o problema/objeto. Igualmente, assinala-se a união entre as dimensões teórica e metodológica como um dos pontos imprescindíveis à investigação. Somado a isso, entradas simultâneas na teoria e na empiria apresentam resultados de complementaridade. A relevância da dimensão empírica instaura-se no plano da experiência, da sensibilidade adquirida pela prática. Por seu turno, o âmbito teórico, possibilita ampliação e aprofundamento em ideias, argumentos, proposições, conceitos. Trazendo, desse modo, um olhar transversal para tratar o objeto, as perguntas de pesquisa, os objetivos da investigação. Ainda, deve-se considerar que os objetos de conhecimento, processos e realidades do campo da comunicação são multidimensionais e multicontextuais (Maldonado, 2008), exigindo formulações complexas para compreendê-los, bem como evidenciando a necessidade de confluência de saberes disciplinares, apropriados e repensados para responder as exigências desses objetos (Bonin, 2010). Do mesmo modo, segundo Maldonado (2006, p. 279), na  investigação  no  âmbito  das  Ciências  da  Comunicação,  “o empírico é imprescindível se considerarmos os sistemas, estruturas e campos midiáticos como um referente central dos problemas de conhecimento para a nossa área”. Martín-Barbero (2008), observa a necessidade das pesquisas em comunicação, especialmente os estudos de recepção, de levar em conta a concentração econômica dos meios e a reorganização do poder ideológico de hegemonia política e cultural, que está tendo lugar em nossa sociedade. Desse modo, tornava-se imprescindível atentar para o contexto o qual atravessa o problema-objeto de investigação, observando-se, assim, os aspectos culturais, sociais, políticos e comunicacionais, que perpassam o processo midiático. Problematizando, para tanto, outras instâncias produtoras de significados, como é o caso dos sujeitos produtoresreceptores críticos da realidade social, política e cultural da América Latina, no caso, os realizadores da série de documentários Presidentes da Latinoamérica. Assim, realiza-se uma a aproximação com os diretores, produtores e realizadores da série televisiva investigada, visando compreender aspectos do produto analisado, de modo a complementar, posteriormente, essas informações obtidas, com as significações construídas pelos receptores da pesquisa.


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Compreendo os contextos de Presidentes de Latinoamérica através do diálogo com sujeitos produtores-receptores da Occidente Producciones Por meio do contato, aproximação e diálogo com a Occidente Producciones, produtura independente argentina, responsável pela realização da série de documentários analisada, procura-se compreender informações e dados significativos para a construção da presente investigação, a exemplo dos critérios de seleção dos presidentes entrevistados, do processo de elaboração das entrevistas e da forma de distribuição dos programas nos diversos países da América Latina. Localizada em um pequeno sobrado no bairro de Belgrano, em Buenos Aires, a Occidente Producciones atua desde 2005 como produtora de conteúdos audiovisuais e comunicacionais, desenvolvendo campanhas publicitárias e programas para canais de televisão abertos e pagos, sobretudo, com foco político. Dirigida por Pablo Santangelo e Marcus Sacchetti, a produtora conta com poucos funcionários, no dia em que realizamos a visita, além dos dois entrevistados, estava apenas a secretária da empresa. Nesse sentido, conforme salienta Maldonado (2008, p. 35), “há como realizar produções culturais transformadoras sem a necessidade de ter grandes infraestruturas industriais, laboratórios caros e sofisticados e procedimentos intelectuais de   circulação   restrita”.   Pois   não   como   se   indagar com os modos de produção da Occidente, diante da qualidade estética e de conteúdo do ciclo de documentários e do tamanho da sede física e do staff da produtora. Visualiza-se no ciclo de documentários Presidentes de Latinoamérica um interessante parâmetro para compreender o cenário contemporâneo da América Latina, através das entrevistas, declarações, falas e reflexões dos presidentes da região, sobre a época, as possibilidades de mudança e, inclusive, suas vidas privadas. Dessa forma, observa-se que o ciclo de documentários se apresenta como relevante ao se debruçar na contextualização dos aspectos sociais, históricos, culturais e políticos relevantes para compreender as configurações políticas e as distintas relações que fazem parte do panorama atual da América Latina. Oferecendo assim, interessantes ângulos para observarmos as recentes mudanças que vem acontecendo no continente, nesse sentido: Três anos antes de sair o ciclo, desenvolvemos o projeto. Porque víamos que a América Latina era outra América Latina, totalmente distinta e, que se ninguém a retratasse nesse instante, o momento que estava acontecendo, ia ser irrepetível. No Paraguai, ninguém pensava que o Partido Colorado iria cair depois de 60 anos no poder, no Equador, ninguém


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pensava que um economista de esquerda chegaria ao poder. Ou seja, toda a América Latina estada transformada. (Sacchetti, 2011) Os relatos em profundidade de 11 presidentes6, trazidos em 13 programas7 de 60 minutos cada, permitem não apenas conhecer as origens, lutas, sonhos e pensamentos dos homens e mulheres que chegaram ao poder em seus países, nos primórdios do século XXI, mas também o contexto que atravessa a região. Realizamos um projeto quer era muito ambicioso, realizar entrevistas com todos os presidentes de todo o continente. Entrevistar um presidente, já é muito complicado, imagine dois e dai por diante. Na verdade, realizamos um ciclo que foi histórico, entrevistando 11 presidentes. Não há um antecedente na história da televisão mundial que tenha acontecido isso. Na verdade, quando fechamos com 5 ou 6 presidentes, já sabíamos que seria um ciclo histórico. (Sacchetti, 2011) Cada um dos documentários não se reduz à entrevista com o Chefe de Estado, as câmeras percorrem uma América Latina não muito conhecida, pouco recorrente nos meios de comunicação hegemônicos do continente, mostrando a região de forma profunda, focando em aspectos ímpares de seus povos e na intimidade de seus presidentes. Revelando assim interessantes questões a respeito dos seus protagonistas, seus povos e seus países. Em nível de produção, é muito complexo, pois todos os presidentes estava em atividade, marcavam a entrevista para 6 meses depois e demorava, as vezes, uma ano para acontecer, porque tinha a agenda complexa também. Mas foi um trabalho feito com enorme paixão, sair atrás de cada um dos presidentes e conseguir a entrevista. Fazendo o uso de todos os canais, formais e informais para conseguir. E, bom, tivemos muita sorte também. (Sacchetti, 2011)

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Os presidentes entrevistados pela série são: Álvaro Uribe Vélez, da Colômbia; Cristina Elisabet Fernández de Kirchner, da Argentina; Daniel Ortega, da Nicarágua; Evo Morales Aymara, da Bolívia; Fernando Armido Lugo Méndez, do Paraguai; Hugo Chávez Frías, da Venezuela; Luiz Inácio Lula da Silva, do Brasil; Michelle Bachelet, do Chile; Óscar Rafael de Jesús Arias Sánchez, da Costa Rica; Rafael Vicente Correa Delgado, do Equador; e Tabaré Ramón Vázquez Rosas, do Uruguai. 7 As entrevistas com os presidentes Lula e Hugo Chávez renderam cada uma, dois episódios do ciclo de documentários.


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O ciclo de documentários implicou em mais de 100 horas de filmagem, dez dias de estada e viagens, e três equipes de realização em cada país, para produzir cada episódio, revelando assim interessantes questões a respeito dos seus protagonistas, seus povos e seus países. Além disso, somam-se às entrevistas, depoimentos de pessoas próximas aos mandatários e de homens e mulheres nas ruas, bem como imagens urbanas e naturais dos países e materiais históricos referentes à ascensão dos lideres políticos. Da mesma forma, antes e depois das entrevistas, as câmeras e os membros da equipe de produção acompanharam aos mandatários em suas diferentes atividades, viagens, percursos e reuniões, mostrando-os fora de seus despachos e descobrindo aspectos pessoais e matrizes sociais, políticas e culturais de cada um deles. Sacchetti (2011) e Santangelo (2011) ressaltam que a equipe utilizada para produzir cada episódio era composta pelos dois e mais dois profissionais freelances contratados no país no qual estava ocorrendo as filmagens. Ainda, os presidentes entrevistados apresentaram, em suas falas, interesses comuns, bem como a busca de vínculos mais fortes entre eles, procurando compreender a história pessoal um do outro e o contexto dos países do continente, buscando “falar com muito carinho e  irmandade  da  América  Latina”  (Sacchetti, 2011). Só não conseguimos concretizar no México e em Cuba. Embora em Cuba, tivéssemos o apoio da melhor produtora que poderíamos ter, mas a agenda do presidente não fechou. Ao passo que, o Uruguai também não estava no projeto inicial, pois o presidente Tabaré estava finalizando o seu mandato, mas depois que realizamos a entrevista com Cristina, ela nos perguntou quando iriamos ao Uruguai. Respondemos que não iriamos, então ela nos disse: “mas como que não vão!” No outro dia, a assessoria dela nos ligou informando que própria Cristina tinha conversado com o Tabaré e combinado a entrevista para a próxima semana. (Santangelo, 2011) O projeto elaborado pela Occidente foi financiado por sindicatos, organizações não governamentais e empresas privadas e aceito para ser veiculado no Canal Encuento – televisão pública argentina, que sugeriu a produtora uma mudança na proposta inicial, a acrescentada a figura do entrevistador. Para tanto, a emissora chamou para essa função o exministro da Educação do governo de Néstor Kirchner e atual senador pela província de Buenos Aires, Daniel Filmus. A indicação de um membro do partido governista para mediar as entrevistas trouxe preocupação para os produtores, mas segundo Sacchetti (2011) e


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Santangelo (2011), prevaleceu a imagem de intelectual e educador de Filmus. Ainda, o Senandor se integrou a equipe da Occidente para elaborar os roteiros de perguntas e as pesquisas prévias sobre a vida e a trajetória de cada um dos presidentes entrevistados, bem como a conjuntura de cada um dos países. Em relação a repercussão do ciclo de documentários, Sacchetti (2011) e Santangelo (2011), apontaram que na Argentina, o programa teve em média, quatro pontos de audiência, um índice significativo para o contexto de um canal de televisão pública. Mas a circulação dos documentários atingiu outros países da América Latina, como o Brasil, por meio de um circuito de televisões públicas e outros lugares do mundo, através do sistema comunicativo Telesur, “há pouco estivemos em um encontro de documentaristas e teve gente do Irã e da França que disse ter visto os Presidentes” Sacchetti (2011). Além disso, por conta das comemorações do bicentenário da independência da Argentina, foi distribuído e exibido em diversas escolas públicas da argentina, muitas vezes, contando com a presença dos realizadores para promover o debate sobre o conteúdo dos audiovisuais. Ainda, por intermédio do projeto Cine por la Integración, promovido pelo Institudo Identidad Mercosur, ligado ao Parlamento do Mercosul, uma versão reduzida dos documentários é exibida no circuito do projeto, que abrange municípios dos quatro países do bloco. Acredita-se que o cenário contemporâneo da América Latina, propiciado pelas transformações políticas, sociais, econômicas, culturais e comunicacionais promovidas pelos atuais governos progressistas da região, produções como o ciclo de documentários “Presidentes de  Latinoamérica”  pode  circular  nos  espações  públicos  e  midiáticos  fomentando   o debate não apenas sobre o contexto contemporâneo da região, mas também, referente a constante necessidade de pensar a comunicação como escopo fundamental para pensar e agir coletivamente em prol de uma cidadania latino-americana. Igualmente, apresentando-se como um ambiente propício para o debate sobre o contexto da América Latina, bem como para o contato com interlocutores interessados nas questões trazidas pela série de documentários, assim, levando-se em consideração as falas, pensamentos, reflexões, vivências e visões de mundo apresentadas pelos sujeitos pesquisados.

Reflexões finais Desse modo, observamos que os relatos ofertados pelos intérpretes qualificados com os quais dialogamos no desenvolvimento da pesquisa, apresentaram-se como fundamentais e


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enriquecedores para compreender os aspectos políticos, sociais, comunicacionais e ideológicos que perpassam a problemática da investigação. Entendemos, conforme Maldonado (2006), como movimentos constitutivos e decisivos na investigação em Ciências da Comunicação, a pesquisa empírica e a pesquisa de contextualização. Dando atenção aos processos midiáticos, tomados como, foco central de nossas problematizações e contexto que permeiam os problemas decisivos da produção científica em comunicação na contemporaneidade. Dessa forma, percebemos a importância de realizar movimentos de aproximação com o objeto empírico como procedimento metodológico relevante para definir, elaborar e problematizar abordagens de pesquisa sistemáticas e futuras concepções teóricas. Por fim, dialogamos com a proposta de Kaplún (2002), que enfatiza a permanente necessidade de uma comunicação centrada no processo, e não apenas nos efeitos e conteúdos. Ainda, buscarmos construções metodológicas transformadoras, bem como estratégias de investigação que priorizem uma visão multidimensional das problemáticas sociais, históricas e políticas relevantes para compreender as dinâmicas da realidade sociocultural contemporâneas, sobretudo, no que tange as problemáticas das sociedades latino-americanas. Sendo assim, percebe-se a necessidade de aproximação e imersão na realidade investigada, buscando compreende-la, problematiza-la e vivencia-la. Sendo assim, procuramos nos acercar de interlocutores que apresentam alguma proximidade e vivência com o problema-objeto, dialogando e interpretando as visões, posicionamentos, reflexões e pensamentos de sujeitos interessados no panorama contemporâneo da América Latina. Para tanto, realizamos movimentos de aproximação empírica com o objeto de investigação, permitindo testar, vivenciar e refletir os procedimentos, táticas e experimentações metodológicas demandadas pela pesquisa.

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ALAIC 2012 XI Congreso Latinoamericano de Investigadores de la Comunicación Mayo 2012. Montevideo, URUGUAY GT7 Estudios de Recepción Coordinador: Veneza Ronsini (UFSM, Brasil) venezar@gmail.com

Hacia el éxito laboral: La recepción de la literatura de autoayuda en la ciudad de Córdoba

Lic. Ana Valeria Rizo (UNC- FONCyT, Argentina) valerizo@gmail.com Lic. Leonardo Gabriel Marengo (CEA- UNC- CONICET, Argentina) soloporlasdudas@hotmail.com

Resumen ¿Cuáles son los sentidos que adquieren en el ámbito de la recepción los libros de autoayuda orientados a los negocios? ¿Cómo se configuran estos sentidos en el marco de una red laboral que promueve la lectura de este género para mejorar las ventas de la empresa? En este trabajo nos preguntamos por el rol de la literatura de autoayuda en los procesos de subjetivación contemporáneos, yendo desde el campo de la producción hacia una reflexión en el ámbito de su recepción (entendiendo a la producción y la recepción como dimensiones analíticas que constituyen un continuum de un mismo fenómeno social). Atendiendo al caso específico de lectores pertenecientes a sectores medios de la ciudad de Córdoba que consumen estos libros por su vinculación con una empresa internacional de multinivel (Herbalife), reflexionamos sobre su consumo en tanto proceso activo de producción de sentidos -a través del cual los lectores producen sentidos para su propia vida- e indagamos sobre las vinculaciones entre la apropiación de la autoayuda y concepciones contemporáneas sobre el trabajo. Por otra parte, a la luz de las nociones desarrolladas por una vertiente de la sociología de la individuación- cuya vocación es comprender a las sociedades por las

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maneras estructurales en que forjan individuos- pensamos a los libros de autoayuda como un soporte  que  ofrece  una  salida  “individualista”  a  la  problemática  laboral.   En consecuencia, son dos las preguntas que guían el análisis: ¿Qué hacen los lectores con los libros de autoayuda? ¿Qué hacen los libros de autoayuda con los lectores? Es en este vaivén entre un análisis sobre la subjetivación y la individuación producidas por esta literatura, que consideramos que se puede ofrecer una explicación parcial de por qué los libros de autoayuda son un fenómeno de consumo masivo en nuestras sociedades contemporáneas y constituyen desde hace varias décadas un éxito en las ventas del mercado editorial. Una comprensión que, por los demás, busca alejarse del prejuicio cultural que piensa a los libros de autoayuda como una literatura menor y a su consumo como un hecho ilegítimo. El análisis se realiza sobre un trabajo etnográfico iniciado en el año 2010, en el que se realizaron entrevistas en profundidad y observaciones participantes con lectores vinculados a la empresa Herbalife.

Introducción En nuestras sociedades la cultura está marcada por la impronta de la industria cultural, caracterizada por la producción en serie de bienes simbólicos, orientados hacia el consumo generalizado. En este contexto, el campo literario tiene su expresión en géneros que producidos con la lógica mercantil, resultan de, al mismo tiempo que promueven, una serie de transformaciones sociales. Precisamente, dentro de la literatura masiva contemporánea nos   encontramos   con   el   “espacio   de  la   autoayuda”   conformado   por   libros   que   apuntan   a   “la   dimensión   subjetiva   como   fundamento   de   un   cambio   vital individual atendiendo a fines instrumentales -superar el dolor, la angustia, influir en las personas, desarrollar  ciertas  capacidades,  liderar  grupos  humanos,  etc.”  (Papalini, 2008: 13). Así definido el género, la pregunta por el rol de la literatura de autoayuda en los procesos de subjetivación contemporáneos es consecuente, y nos lleva desde el campo de la producción hacia una reflexión en el ámbito de su recepción (entendiendo a la producción y la recepción como dimensiones analíticas que constituyen un continuum de un mismo fenómeno social). La premisa de esta idea es que la lectura es un proceso activo de 2


producción de sentidos mediante el cual los lectores no solo producen el sentido del texto (dentro de los límites de significación previstos por este último), sino que en el mismo proceso producen sentido para su vida, transformando su visión del mundo, y deviniendo en un tipo particular de sujetos. De esta manera, se piensa a la experiencia de lectura como una práctica,  como  una  “técnica  de  sí”  en  términos  de  Foucault,    a  través  de  la  cual  el  sujeto     puede   “fijar   su   identidad,   mantenerla   o   transformarla   (…) gracias a las relaciones de dominio  de  sí  sobre  uno  mismo  o  de  conocimiento  de  uno  por  sí  mismo”  (Foucault,  1999:   255). En este trabajo intentamos reflexionar sobre el consumo de la literatura de autoayuda (en lectores pertenecientes a la clases media de la ciudad de Córdoba) en tanto proceso de subjetivación, a la luz de las nociones desarrolladas por una sociología de la individuación cuya vocación es comprender a las sociedades por las maneras estructurales en que forjan individuos (Martuccelli, 2010). En consecuencia, son dos las preguntas que guían este trabajo ¿Qué hacen los lectores con los libros de autoayuda? ¿Qué hacen los libros de autoayuda con los lectores? Es en este vaivén entre un análisis sobre la subjetivación y la individuación producidas por esta literatura, que consideramos que se puede ofrecer una explicación muy parcial de por qué los libros de autoayuda son un fenómeno de consumo masivo en nuestras sociedades contemporáneas y constituyen desde hace varias décadas un éxito en las ventas del mercado editorial. Una comprensión que, por los demás, se aleja del prejuicio cultural que piensa a los libros de autoayuda como una literatura menor y a su consumo como un hecho ilegítimo.

El consumo de los libros de autaoyuda en la ciudad de Córdoba Para abordar las problemáticas planteadas analizamos el consumo de la literatura de autoayuda por parte de lectores de clase media de la ciudad de Córdoba. A partir de un trabajo de campo que se viene desarrollando desde el año 2010 en esta ciudad -en el que se realizaron más de 30 entrevistas en profundidad con lectores de libros de autoayuda- podemos esbozar una primera categorización (no exhaustiva) de lectores, lecturas y usos sociales de esta literatura que varían de acuerdo a trayectorias de 3


vida y contextos socio-culturales; categorización basada principalmente en el uso instrumental que los lectores hacen de estos libros para resolver conflictos que bien podrían ser considerados como pruebas existenciales: la sanación (salud física y espiritual) y el éxito laboral. De esta manera, por un lado, nos encontramos con un grupo de lectores que realizan sus lecturas en torno a la idea central de la sanación (corporal y espiritual). Este grupo está conformado por profesionales, pacientes o alumnos de terapias alternativas como el reiki, los masajes ayurvédicos, shiatsu, tai-chi, flores de bach, etc.1. Los libros que leen están relacionados con estas terapias, y una espiritualidad que mixtura diferentes religiones orientales con las ideas originadas por la corriente del nuevo pensamiento que postula el poder de la mente (Rüdiger, 1996: 72): libros de autores como Osho, krishnamurti, Eckhart Tolle, Brian Weiss y Fritjof Capra, entre otros. Estos lectores se encuentran con los libros en el marco de un proceso mayor   de   “búsqueda   espiritual”   o   “existencial”,   y   las   lecturas   forman parte del enriquecimiento en este ámbito, junto con determinadas prácticas (religiosas o terapéuticas alternativas). La sanación está para ellos vinculada con la “energía”  dotada  de divinidad,  que  mueve  y  conecta  a  todos  los  seres  “en  vibración  perfecta   y  divina”2. Por otro lado, encontramos lectores que leen libros motivados por su trabajo: la mayoría de ellos tienen o proyectan a futuro un negocio independiente, y algunos son distribuidores o empleados de corporaciones que promueven la lectura de estos libros en capacitaciones o seminarios. En lo que sigue nos enfocaremos en un caso particular de este tipo de lectores que conforman una red por su vinculación con una empresa internacional de multinivel (Herbalife), analizando primero el proceso de subjetividad para luego utilizar la noción soporte y prueba existencial para motorizar una explicación sobre el consumo generalizado de los libros de autoayuda.

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Siguiendo a la investigadora María Julia Carozzi (1998) se puede pensar que este conjunto de lectores forma parte de la red del complejo terapéutico alternativo: “El complejo alternativo es hoy una red internacional de individuos que participan de manera intercambiable como consultores y consultantes ; coordinadores y participantes de talleres o work-shops; conferencistas y miembros de auditorios ; maestros y discípulos ; terapeutas y pacientes de una amplia variedad de disciplinas y técnicas nutricionales, terapéuticas, psicoterapéuticas, del movimiento corporal, esotéricas , espirituales y místicas occidentales. A partir de su inclusión en una misma red de usuarios y prestadores estas disciplinas han sido denominadas en su conjunto sucesivamente  “alternativas”  y  “complementarias”.  ” 2 Entrevista con Clarisa (Reikista, 30 años).

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Lectura y subjetividad (¿Qué hacen los lectores con los libros?) Uno de los casos que ha resultado interesante para comprender el proceso de subjetivación que implica la lectura de los libros de autoayuda, es el de una red de lectores que se vinculan entre sí social y laboralmente a partir de su participación en una corporación internacional. Estos lectores son vendedores y consumidores de productos dietarios, de belleza y estética que produce la empresa Herbalife: una empresa de multinivel cuya “misión”   –según narra su página oficial en Argentina- es   “cambiar   la   vida   de   las   personas brindándoles la mejor oportunidad de negocio en venta directa y los mejores productos  del  mundo  para  promover  la  buena  nutrición  y  el  bienestar”3. Para ingresar al negocio solo se necesita un capital menor con el cual se adquiere un   bolso   que   incluye   el   producto   básico   y   más   importante   de   la   empresa:   el   “nutritional   shake  mix”  (un  polvo  para  preparar  un  batido  que  tiene  muy  pocas  calorías  y  un  combo  de   vitaminas, proteínas y minerales entre otros nutrientes, útil para el descenso de peso); unos manuales y un curso de capacitación dictado por algunos distribuidores de la empresa más experimentados. Es en este contexto que estos lectores se encuentran con, consumen y usan los libros de autoayuda: “los libros  llegan  a  la  vida  de  uno”4, y lo hacen muchas veces a través de recomendaciones de compañeros de negocios, y de la empresa misma que fomenta su lectura en cursos y cadenas de mails. En consecuencia, sus lecturas se orientan hacia los libros cuyas temáticas centrales son los negocios, las ventas, el marketing y la empresa; y ofrecen estrategias basadas en un trabajo subjetivo que les permitiría mejorar en estos ámbitos o sortear las dificultades que se les presenten: son técnicas que la persona debe aplicarse a sí misma (una y otra vez) para transformar su realidad material. Libros como Padre rico, padre pobre de Robert Kiyosaki, La ciencia de hacerse rico de Wallace Wattles, Piense y hágase rico de Napoleón Hill, Las 7 leyes espirituales del éxito de Deepak Chopra y El Secreto de Rhonda Byrne, entre otros. No se trata de manuales de venta o de negocios clásicos, sino que son 3 4

http://productos.herbalife.com.ar/ Entrevista con Clara (Distribuidora de Herbalife, 29 años).

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libros que  retoman  “la  noción  de  “interioridad”, asociada a la espiritualidad contracultural de los ’605, desde una perspectiva que la traduce en términos productivos-económicos”   (Papalini, 2008: 4). Así, el objetivo más básico que se busca alcanzar con la lectura de estos libros es lograr la excelencia y el éxito en la venta de los productos, y este éxito puede ser medido con el incremento de la riqueza que implicaría una mejor calidad de vida. Para estos lectores ser millonarios es un objetivo posible de ser logrado, y la riqueza se vuelve un valor moral que es acorde a su propia ética del trabajo y que ha sido desarrollada a partir de su incorporación en el negocio de la venta directa. Este objetivo convierte a los libros de autoayuda orientados a los negocios, a los ojos de sus lectores, en excelentes manuales prácticos para alcanzar el éxito laboral: un repertorio de técnicas que el sujeto debe aplicarse a sí mismo y que se basan en la premisa de que el principal motor del cambio para el enriquecimiento material y espiritual lo constituye el pensamiento positivo. Así, “la  mente  se  impone  a  la  materia”  (Papalini, 2007: 46),   y   “te   conviertes   en   lo   que   más   piensas,   pero   también   atraes   lo   que   más   piensas”   (Byrne, 2007: 23).

Lectura e individuación (¿Qué hacen los libros con los lectores?) Brevemente se ha intentado caracterizar a este grupo de lectores y cómo ellos utilizan los libros que  leen  como  “técnicas  de  sí”,  técnicas  que  se  aplican  a  sí  mismos  con  el   objetivo de lograr el éxito laboral. En este mismo proceso -pensando desde la teoría de la subjetivación- ellos devienen en un tipo particular de sujetos, en un tipo específico de trabajadores: ellos son distribuidores  independientes  (y  no  son  “empleados”6) de la empresa Herbalife. Es decir, son trabajadores autónomos y sus ingresos económicos no provienen de un salario pagado por la empresa, sino de un porcentaje de las ventas que cada uno realice. En este sentido, para la empresa es importante que sus distribuidores adquieran una ética laboral que los vuelve responsables de su éxito o fracaso en sus economías particulares. Los libros de autoayuda, que la empresa motiva a que sus vendedores lean, son 5

Con “espiritualidad  contracultural  de  los  ’60” Vanina Papalini nos referencia al movimiento de la Nueva Era. 6 Entrevista con Clara (Distribuidora de Herbalife, 29 años).

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un repertorio de esta ética laboral individualista: “El auxilio  reposa  sobre  el  propio  sujeto  a  tal  punto,  que las teorías del individualismo deberían describirse también como teorías de la omnipotencia del ego. Conciencia reflexiva, voluntad para transformarse a uno mismo y potencia intrínseca: los elementos apuntados en esta clase de libros resultan particularmente sugerentes. La fuerza del sujeto autónomo debe provenir exclusivamente de su interior –la   consigna   “¡usted   puede!”   sintetiza ejemplarmente este mandato-,  desestimando  la  solicitación  de  eventuales  ayudas  externas.”  (Papalini:  2008:  2)

En consecuencia, podemos afirmar -haciendo uso ahora de la teoría de la individuación- que la lectura constante de estos libros ayuda a los personas a sostenerse desde el “interior” en una forma laboral individualista, promovida por una empresa que se des-responsabiliza de sus trabajadores. Siguiendo a Danilo Martuccelli, los soportes existenciales ayudan a sobrellevar la vida cotidiana, a sostener la existencia de las personas en una sociedad en la que las redes sociales en las que estaban insertos comenzaron a “licuefaccionarse” (Martuccelli, 2010a: 12). Los soportes existenciales, tienen distintos grados de legitimidad, siendo más invisibles mientras más legítimos son. Así, el trabajo -dice Martuccelli- es un soporte legítimo y altamente invisibilizado; mientras que se puede postular que los libros de autoayuda constituyen soportes visibles y estigmatizados (desde un canon cultural que los considera como  literatura  menor  y  como  promovedores  de  una  subjetividad  “incorrecta”). Pero aún más, podemos argüir que la literatura de autoayuda, para el caso de los distribuidores de Herbalife, pueden constituir un soporte secundario (visible e ilegítimo socialmente) del soporte existencial principal que es el trabajo. Así, la literatura de autoayuda, en este caso particular, constituye parte del proceso de fabricación de individuos que se inicia en el mundo laboral. Es claro que para estos lectores el desafío económico-laboral constituye una prueba existencial estructural, considerando la narrativa del éxito / fracaso que tienen al respecto y que se ha desarrollado en el apartado anterior. En este sentido, estas nociones desarrolladas por la sociología de la individuación nos ofrecen otro punto de vista para comprender el fenómeno del consumo masivo de la literatura de autoayuda: son libros que constituyen un soporte y ofrecen una

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salida a ciertas pruebas existenciales estructurales impuestas a los individuos, como es el caso del trabajo independiente.

Conclusión Utilizando las nociones teóricas de la sociología de la individuación propuesta por Martuccelli, se puede vislumbrar una comprensión diferente sobre el fenómeno del consumo generalizado de la literatura de autoayuda: su consumo nos remite a los desafíos existenciales estructurales que son propuestos a los individuos por las sociedades a las que pertenecen. En el caso de la sociedad cordobesa, el consumo de los libros de autoayuda en función del trabajo, revela al éxito laboral como un desafío existencial para estos lectores; constituyendo, en  este  sentido,  a  los  libros  como  soporte  y    salida  “individualista”  y  hacia  el   “interior”  de  la  problemática  laboral.  Una explicación del consumo que escapa a una visión prejuiciada sobre esta literatura. Si bien, en este trabajo utilizamos la noción de prueba existencial para dar una respuesta tentativa a la pregunta de por qué se consumen masivamente estos libros; de ninguna manera estamos estableciendo al trabajo como una prueba existencial de toda la sociedad de Córdoba. Para ello sería necesario realizar un trabajo de investigación que se pregunte por las pruebas existenciales a este nivel más amplio. Consideramos que la articulación de una investigación de este tipo (sobre las pruebas existenciales de los cordobeses) con el trabajo que desarrollamos sobre recepción sería fructífero para la comprensión más cabal sobre el consumo masivo de la literatura de autoayuda a un nivel macro-social.

Bibliografía -

Byrne, R. (2007). El Secreto. Urano

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Carozzi, M. J. (1998). “Nueva era:  la  autonomía  como  religión”.  VII Jornadas sobre Alternativas Religiosas na América Latina, Sao Paulo.

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Foucault, Ml. (1999). Estética, ética y hermenéutica. Barcelona: Paidós

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Martucelli, D. (2010a). “La Sociología   en  los  tiempos  del  individuo.  Entrevista  a   Danilo  Martuccelli”  por  Rodolfo  Martinic  y  Nicolás  Soto.  ½ Vínculo, 1.

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Martuccelli, D. (2010b). “La individuación como macrosociología de la sociedad singularista”. Persona y Sociedad, 3.

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Papalini, V. (2008). “La   autoayuda:   un   género   de   la   literatura   masiva”.   Ponencia   presentada en las XII Jornadas Nacionales de Investigadores en Comunicación: Nuevos escenarios y lenguajes convergentes. Rosario.

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Rüdiger, F. (1995) Literatura de Auto-Ajuda e Individualismo. Contribuicao ao estudo da subjetividade na cultura de massa contemporânea. Porto Alegre: Ed. Universidade/UFRGS.

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Rosario Sánchez Vilela1 Universidad Católica del Uruguay Uruguay rsanchez@ucu.edu.uy rsanchezvilela@gmail.com GT 7 Estudios de Recepción Resumen: Las significaciones de la democracia en los ciudadanos se configuran a partir de relatos que circulan   en   distintos   ámbitos   de   la   experiencia.   Siguiendo   a   Sartori:   “las   ideas   erróneas  sobre  la  democracia  determinan  que  la  democracia  funcione  mal”.  ¿Qué  relatos de la política informan o ambientan hoy la manera de pensar la política en Uruguay? ¿Tienden a prevalecer aquellos que expresan una concepción competitiva de la democracia o los que expresan una perspectiva afín a la democracia deliberativa? ¿Cuáles son los que adquieren mayor visibilidad en la esfera pública? ¿Cómo están compuestos? El proyecto de investigación en el que esta comunicación se inscribe se propone indagar en las narrativas de la política, en el repertorio de sentidos asociados a sus distintas    dimensiones,  en  lo  que  “se  dice”  de  la  democracia  y  cómo  son  narradas    sus   diferentes instancias. Procuro así sostener una manera de conocer la cultura política entendida como tramas de significaciones forjadas en las prácticas comunicativas. Ellas configuran  el  “ambiente  semántico”  desde  donde  se  producen  las  interpretaciones  sobre   el mundo (y por lo tanto también de la vida política). El objeto de estudio tiene su anclaje en aquellos agentes de relatos que se hacen visibles en los medios de comunicación: políticos, periodistas, académicos. Todos ellos son generadores de narrativas sobre la política. Se constituye así la oferta de relatos disponible   para   los   ciudadanos   en   el   “nuevo   espacio   público”. A partir de la identificación de la oferta, la investigación   se   propuso   ir   hacia   la   “recepción   de   la   política”,   es   decir,   explorar   las   narrativas   que   construyen   los   ciudadanos   en   tanto   ellas   son expresión de una cultura política. En esta segunda dimensión del trabajo, se focalizó el objeto en los jóvenes que recién se integran al ejercicio del voto o están próximos a hacerlo.

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Rosario Sánchez Vilela, docente e investigadora de la Facultad de Ciencias Humanas de la Universidad Católica del Uruguay. Directora del Programa de Investigación Medios de Comunicación y Cultura y de la Maestría en Comunicación. Énfasis en recepción y cultura de la misma institución. Es Master en Comunicación Social (UCU) y doctoranda en Ciencia Política (UDELAR). Integra el Sistema Nacional de Investigadores.


En el contexto de este proyecto de investigación es que se ubica esta comunicación. Necesariamente acotada, en ella me propongo sistematizar algunas reflexiones en torno a los aportes que ofrecen los estudios del framing, en diálogo con los estudios de recepción, para comprender el repertorio de esquemas interpretativos que adquieren mayor visibilidad y circulación, conformando un ambiente semántico para pensar la política democrática.

La perspectiva del frame analysis para el estudio de la recepción. Algunas reflexiones en el proceso de construcción de un objeto de investigación

Introducción Las significaciones de la democracia en los ciudadanos se configuran a partir de relatos que circulan en  distintos  ámbitos  de  la  experiencia.  Siguiendo  a  Sartori:  “las  ideas   erróneas  sobre  la  democracia  determinan  que  la  democracia  funcione  mal”2. ¿Qué relatos de la política informan o ambientan hoy la manera de pensar la política en Uruguay? ¿Tienden a prevalecer aquellos que expresan una concepción competitiva de la democracia o los que expresan una perspectiva afín a la democracia deliberativa? ¿Cuáles son los que adquieren mayor visibilidad en la esfera pública? ¿Cómo están compuestos? El proyecto de investigación en el que esta comunicación se inscribe se propone indagar en las narrativas de la política, en el repertorio de sentidos asociados a sus  distintas    dimensiones,  en  lo  que  “se  dice”  de  la  democracia  y  cómo  son  narradas    sus   diferentes instancias. Procuro así sostener una manera de conocer la cultura política entendida como tramas de significaciones forjadas en las prácticas comunicativas. Ellas configuran  el  “ambiente  semántico”  desde  donde  se  producen  las  interpretaciones  sobre   el mundo (y por lo tanto también sobre la vida política). El objeto de estudio tiene su anclaje en aquellos agentes de relatos que se hacen visibles en los medios de comunicación: políticos, periodistas, académicos. Todos ellos son generadores de narrativas sobre la política. Se constituye así la oferta de relatos disponible   para   los   ciudadanos   en   el   “nuevo   espacio   público”3. A partir de la identificación de la oferta, la investigación se propuso ir   hacia   la   “recepción   de   la   2

Sartori, Giovanni, Teoría de la democracia I. El debate contemporáneo. Ed. Rei, Buenos Aires, 1990, pág. 21. 3 Ferry, Jean-Marc (1998)     “La   transformación   de   la   publicidad   política”,   en   Ferry,   Wolton   y   otros,   El nuevo espacio público, Gedisa, Barcelona.


política”, es   decir,   explorar   las   narrativas que construyen los ciudadanos en tanto ellas son expresión de una cultura política. En esta segunda dimensión del trabajo, se focalizó el objeto en los jóvenes que recién se integran al ejercicio del voto o están próximos a hacerlo.4 En el contexto de este proyecto de investigación es que se ubica esta comunicación. Necesariamente acotada, en ella me propongo sistematizar algunas reflexiones en torno a los aportes que ofrecen los estudios del framing, en diálogo con los estudios de recepción, para comprender el repertorio de esquemas interpretativos que adquieren mayor visibilidad y circulación, conformando un ambiente semántico para pensar la política democrática.

La configuración de visibilidad de las narrativas de la política en el espacio público Las relaciones entre medios de comunicación y política han sido objeto de teorizaciones que van desde posturas apocalípticas para las que la política ha sufrido una suerte de vaciamiento, fagocitada por la espectacularización mediática, otras preocupadas por los efectos y las posibilidades de manipulación de la opinión pública, hasta aquellas que ven en las tecnologías de la comunicación posibilidades de expansión democrática y manifestación ciudadana. Los matices y combinaciones entre ambos extremos son variados. Más que un recorrido exhaustivo por los distintos enfoques, me interesa abordar aquí los aspectos de estas relaciones involucrados en mi problema de investigación. En esta dirección es muy  útil  la  conceptualización  del  “nuevo  espacio  público”  que   formula Jean-Marc Ferry5. El autor define   el   espacio   público   como   “el   marco   4

El proyecto de investigación Los relatos de la política: entre los medios y los receptores (Fondo Clemente Estable-ANII) supuso un relevamiento de medios uruguayos(prensa diaria y semanal, telenoticieros de telvisión abierta pública y privada, programas periodísticos televisivos y radiales) en una año interelectoral (2007) y un año electoral (2009) en Uruguay. Sobre ese archivo se estudió la composición de la agenda mediática y la visibilidad que en ella se constituía, pero fundamentalmente se procedió a las selección de casos en los que se estudiaron los esquemas interpretativos jerarquizados en los discursos periodístico, político y experto presentes en los medios. Durante el año electoral, se realizaron 40 entrevistas en profundidad a jóvenes entre 18 y 25 años que recién inauguraban el ejercicio del voto en las elecciones de ese año o lo habían hecho en las elecciones pasadas. Las confluencias teóricas que aquí se exponen constituyeron parte fundamental de las herramientas conceptuales con las que se llevó adelante la indagación del repertorio semántico en los relatos de la política. 5 El autor señala que el surgimiento de   un   “espacio   público   expandido”   responde   a   las   tres   alteraciones   sustanciales que sufrió la estructura de la publicidad política durante el siglo XIX: el advenimiento de las


<mediático> gracias al cual el dispositivo institucional y tecnológico propio de las sociedades pos-industriales es capaz de presentar a un <público> los múltiples aspectos de la   vida   social”.6 Los medios de comunicación son entonces el modo en el que se produce   la   publicización.   Ferry   entiende   por   mediático   “lo que mediatiza la comunicación de las sociedades consigo mismas y entre sí. Cuando un grupo socialespontáneo o instituido- participa de una deliberación o manifestación respecto de temas de interés colectivo, tal expresión pública de la opinión no participa, sin embargo, del espacio público. En cambio, desde el momento en que esa manifestación parcial se refleja y se difunde a un público más amplio, virtualmente indefinido, gracias a un medio cualquiera – ondas u hojas (radio tv prensa escrita o edición) participa del espacio público”.7 El concepto asimilado   así   a   “marco   mediático” remite a la noción de un espacio público mediático. Ferry subraya la discordancia de límites entre el espacio público político y la comunicación política: algunos aspectos de la comunicación política quedan excluidos del espacio público en tanto no ingresan al marco mediático.8 Desde esta conceptualización como punto de partida es conveniente subrayar algunas relaciones fundamentales de los medios de comunicación con la esfera pública: ellos configuran el espacio de visibilidad de actores, públicos y temas; contribuyen a la constitución de la agenda pública; proporcionan un repertorio de discursos y un repertorio semántico que se pone en circulación, se torna disponible y se integra en el flujo conversacional diario; son campo que manifiesta la pugna por el sentido a la vez “democracias  masivas”;;  el  advenimiento  de  la  sociedad  de  medios;;  la  evolución/expansión de los derechos fundamentales. La primera de ellas supuso la transformación del ideal burgués de Publicidad por la instauración del sufragio universal. La opinión pública deja de ser aquella formada idealmente por la razón del modelo iluminista para expresar la fragmentación de intereses y opiniones. Aquel público conformado por la reunión de personas privadas para discutir las razones de Estado y ejercer la crítica en los salones del siglo XVIII deja lugar a la extensión horizontal y segmentación de públicos. Esta condición interactúa con el  progresivo  desarrollo  de  tecnologías  de  la  comunicación.  El  “advenimiento  político  de  la  cantidad”  hace   necesario encontrar modos de relacionamiento entre los diversos y distantes: los medios de comunicación lo hacen viable a la vez que su desarrollo está ligado a la aparición de los nuevos públicos. El espacio público expandido implica una doble ampliación: de accesibilidad y de alcance, ambos posibilitados por las tecnologías de la comunicación. Nuevos temas y grupos sociales se incorporan al espacio público al ser tomados por los medios de comunicación y se hace posible el acceso a su conocimiento. El fenómeno se vincula directamente con la expansión de los derechos y con la transformación de la idea misma de lo que es  un  derecho  fundamental.  Simultáneamente  se  amplifica  el  público  posible:  “El  público  es,  virtualmente,   toda  la  humanidad    y,  de  un  modo  correlativo,  el  “espacio  público”  es  el  medio  en  el  cual  la  humanidad  se   entrega a sí misma como espectáculo”. Ferry, Jean-Marc   (1998),   “La   transformación   de   la   publicidad   política”,  en  ob.  cit.  pág.  17-20. 6 Ídem, pág. 19. 7 Ídem. 8 Algunas dimensiones de comunicación política se desarrollan en ámbitos extraídos del espacio público como las conversaciones confidenciales entre líderes, periodistas, intelectuales y otras que se manifiestan en  espacios  semipúblicos,  como  las  “conversaciones  de  café”,  no  tienen  presencia  en  esta  definición  del   espacio público, aunque sí importan para la conformación de la opinión pública.


que expresa y contribuye a   la   “naturalización”   de   unas   significaciones   sobre   otras.   En   consecuencia, los relatos sobre distintas dimensiones de la vida social, entre ellas la política, encuentran allí visibilidad y amplificación. Agenda mediática y manifestaciones del habla de/sobre la política en los medios de comunicación son dos dimensiones hoy de la condición de visibilidad exigida por el espacio público. Dos tradiciones de investigación han aportado a la comprensión del papel de los medios de comunicación en la configuración de la visibilidad, tanto para la construcción de los asuntos públicos como para la formación de la opinión pública: agenda setting theory y framing theory. Los estudios de agenda setting identifican los temas que componen la agenda mediática, miden la relevancia que en ella se les otorga y la confrontan con la agenda del público para medir el grado de correspondencia entre ambas agendas. La teoría subraya la existencia de una relación causal entre una y otra jerarquización. La repetición, la permanencia en el tiempo, la ubicación de la noticia, la extensión, si se trata de prensa, o la duración en el telenoticiero, son algunos instrumentos que definen la tematización en la agenda mediática. Estudiar la agenda mediática, entonces, permite sopesar la visibilidad de los temas ofertados al público.9 A pesar de que la teoría formula la idea de efectos potentes de los medios sobre los ciudadanos, en confrontación clara con el paradigma de los efectos limitados, desde sus inicios se la ha difundido asociada a una frase amortiguadora del impacto mediático: los medios no le dicen a la gente qué pensar, sino en qué pensar.10 En otras palabras, los medios informativos proporcionarían el listado de asuntos sobre los que el ciudadano debería tener opinión, pero no definen la opinión. Sin embargo, como se verá más adelante, la teoría del establecimiento de agenda incorporará enfoques que suponen algo más que un menú de temas sobre los que pensar, 9

McCombs, M. (2006), Estableciendo la agenda. El impacto de los medios en la opinión pública y en el conocimiento, Barcelona, Paidós. La investigación inaugural fue en Chapel Hill en las elecciones presidenciales norteamericanas del año 1968 a partir de la cual se formulan los principales postulados de la teoría. Más adelante, tanto la investigación sobre los votantes de la localidad de Charlotte en Carolina del Norte, durante las presidenciales de 1972, como otra más amplia (tres localidades de tres estados diferentes) durante las elecciones de 1976, tienden a confirmar el efecto de agenda en el público y no la hipótesis contraria que sostenía que la agenda del público era la que influía en la agenda mediática. Si bien se ha ocupado de temas de interés público relacionados con la agenda política, la teoría sostiene que el efecto de agenda se produce también sobre otros campos. 10 La célebre frase con la que se ha difundido el enfoque de agenda setting para distinguirla de otros enfoques centrados en efectos y que se repite sistemáticamente es: “The press   may   not   be   successful   much of time in telling people what to think, but it is stunningly successful in telling its readers what to ... think  about” B. Cohen (1963) citado por McCombs y Shaw (1972), en uno de los textos inaugurales de esta  teoría  “The  agenda  setting  function  off  mass  media”    Public  opinion  quarterly,  Nro  36.


apuntando hacia la idea de que los medios también promueven la batería de instrumentos “con qué  pensar”  o,  más  aún,  definen  “cómo  pensar”  esos  temas. Además de un menú para la agenda pública, la tematización supone la elección de un punto de vista desde donde se aborda el tema: los mecanismos de framing o encuadre. La investigación de agenda-setting, inicialmente focalizada en los temas de la agenda, incorpora luego perspectivas teóricas provenientes de otras orientaciones y se conecta particularmente con los estudios de framing hasta el punto de señalarlos como un tercer nivel de los estudios de agenda.11 Con   el   propósito   de   comprender   “las   imágenes   que   tenemos   en   la   cabeza”12 los estudios de agenda se ocuparon de estudiar primero la agenda  de  “objetos”,  entendiendo  por  ellos  tanto  los  temas  de  interés  público  como  los   candidatos,   para   luego   estudiar   las   agendas   de   “atributos”,   es   decir,   características,   aspectos relevantes de esos objetos. Se trata de dos niveles del establecimiento de agenda:  un  primer  nivel,  de  fijación  de  agenda  de  “objetos”,  transmisión  de  la  relevancia   de temas y candidatos políticos, y un segundo nivel, de la traslación de la relevancia de los atributos.13 A partir del abordaje de los atributos, la teoría de agenda-setting incorporó también el concepto de framing: el encuadre se entiende como un punto de vista dominante del objeto que se transfiere a la manera de pensar de las audiencias, sobre un tema, un candidato o sobre la relevancia de un tema. McCombs introduce una nueva noción,  la  de  “argumentos  convincentes”,  para  designar  aquellos  encuadres  que   inciden sobre la asignación de relevancia de un tema. Los encuadres se constituyen así en “argumentos   convincentes”   para   la   configuración   de   la   agenda   del   público.14 Estas dimensiones corresponderían, para McCombs, al tercer nivel de la agenda-setting.

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Mc Combs, M.(2006) ob. cit., pág. 171. Respecto a las relaciones entre ambos enfoques ver también McCombs, M. y Ghanem S. I. en   “   The   convergence   of   agenda   Setting   and   Framing”   y   Maher   T.   M.   “Framing:  an  emerging  paradigm  or  a  phase  of  agenda  setting?”  en    Reese,  Stephen  D.,  Gandy,  Oscar  H.  ,   Grant, August E. (2010), Framing Public Life.Perspectives on media and our understanding of the social world, New York, Routledge, . 12 La frase de Lippman es retomanda por McCombs como expresión del propósito de las investigaciones de agenda setting. 13 MacCombs, M. ob. cit. pág. 138 y sig. 14 El autor ilustra su funcionamiento con el lugar preponderante que tenía la seguridad en la agenda pública de Texas en un momento en que las tasas de delincuencia estaban en descenso. Señala que la investigación puso de manifiesto que ello no era efecto solo de la frecuencia del tema en los medios, que era   muy   alta,   sino   incidencia   de   dos   encuadres,   “argumentos   convincentes”:   que   los   actos   delictivos   se   dirigieran a personas comunes y que fueran delitos locales y a plena luz del día. McCombs, ídem, pág. 181.


Sin embargo, durante las últimas dos décadas se ha ido desarrollando una línea autónoma que   se   designa   globalmente   como   “estudios   de   encuadre”   y   “framing theory”.15 Estrechamente ligados a temáticas políticas, los estudios que se ocupan del “efecto  de  encuadre”    suelen  inscribirse  en  la  tradición  de  la  teoría  de  los  efectos,  pero   pretenden configurar un modelo diferenciado respecto a otros modelos de efectos de los medios, especialmente los de agenda setting y priming:   “agenda setting busca en la selección de las historias (story selection) una determinante de las percepciones públicas en torno a la importancia de un asunto y (indirectamente a través del priming) de las evaluación de los líderes políticos. El framing se centra no en cuáles temas o tópicos son seleccionados para cubrir en los medios de noticias, sino en las formas particulares en que  estos  están  presentados”.16 Ambas perspectivas, agenda-setting y framing, aportan a la comprensión del papel de los medios en la configuración de la visibilidad en el espacio público y la formación de la opinión. Sin embargo, la perspectiva del framing es la que más interesa a los propósitos de mi investigación por dos razones. En primer lugar, porque es desde el “encuadre”   que   se   privilegian   unos   campos   semánticos   sobre otros y se configuran los significados constitutivos de los relatos de la política que adquieren visibilidad y expansión mediática; en segundo lugar, porque aporta una mirada para la comprensión de la recepción: cómo los ciudadanos configuran su interpretación de las narrativas mediáticas, de qué forma se produce la articulación entre la circulación mediática de contenidos definidos y las audiencias encuentran en el frame analysis una vía interesante de indagación. La matriz de la noción de frame encuentra sus fundamentos en la sociología de Erving Goffman quién, más allá de Bateson, desarrolla la metáfora cinematográfica en aplicación a la vida cotidiana. La perspectiva del frame analysis perfilada en la obra de Goffman17 nutre distintas líneas de investigación, desde las vinculadas a la comunicación política en busca de efectos hasta las de orientación semiótica y análisis del discurso más comprensivas de procesos interaccionales de producción de significados. La idea central 15

Para conocer el estado actual de la teoría es clave el artículo de David Tewksbury y Dietram Scheufele “News framing   theory   and   research”   en   Jennings   Bryant   and   Mary   Beth   Oliver   (2009)   Media Effects. Advances in Theory and Research, Nueva York, Routledge . 16 Ver Scheufele, Dietram y Tewksbury, David,   (2007)   “Framing,   agenda   setting,   ad   priming:   the   evoludtion  of  three  media  effects  models”,  Journal of Communication, 57 (1), pág. 184. 17 Goffman, Erving (2006) Frame Analysis. Los marcos de la experiencia, España, Centro de Investigaciones sociológicas CIS.


en la que el análisis del marco se   sustenta   es   que   “las   definiciones   de   una   situación   se   elaboran de acuerdo a principios de organización que estructuran los acontecimientos- al menos los sociales- y   nuestra   participación   subjetiva   en   ellos”.18 Cotidianamente proyectamos marcos de referencia para comprender el entorno en el que nos movemos.19 El frame, implica una selección de elementos de la realidad en el afán de hacer sentido. Como estructura de datos organiza el mundo circundante y la experiencia social, supone una operación de comprensión que nos permite definir un acontecimiento, una posición o una acción. En el sentido de Goffman, los frames constituyen   “esquemas   de   interpretación”.   Cada   situación   o   experiencia   puede   ser   “enmarcada”   de   distintas   maneras, pero los esquemas interpretativos que se apliquen estarán definiendo

la

significación de   la   situación,   cómo   se   la   interpreta,   cómo   es   comprendida:   “Doy   por   supuesto que cuando los individuos asisten a una situación actual se enfrentan con la pregunta: <¿Qué es lo que está pasando aquí?> Ya se pregunte explícitamente, en tiempos de confusión o duda, ya tácitamente en tiempos de certidumbre habitual, la pregunta se hace, y la respuesta a ella se presume por la forma en la que los individuos proceden a tratar los asuntos que tienen entre   manos”20 En nuestro caso interesa, en términos de Goffman, una específica strip of life, aquella que corresponde a la experiencia política y los asuntos que la componen: la discusión política y el disenso, la acción política, sus actores, como se definen en la interlocución. Aplicados a la comunicación, framing ha referido a la selección de elementos que se realiza para definir un problema, un hecho o un tema. Especialmente remite a la manera como se organizan por parte de los medios de comunicación y sus profesionales, pero también por las audiencias. Por ejemplo, se puede presentar el aumento de la inflación como producto de la suba del precio de frutas y verduras motivado por agentes naturales o se puede presentar como producto de una política proteccionista que evita importar vegetales que bajarían los precios; las inundaciones de una región se pueden narrar como algo imprevisible a lo que hay responder con la solidaridad o como un fenómeno previsible cuyos mecanismos de atención tendrían que estar aceitados. La investigación de framing se interroga, entonces, sobre el modo en que están construidos los temas y los discursos, así como por los significados que allí se despliegan. 18

Ídem, pág. 11. “Comprender es   encuadrar”   sintetiza   F.   Andacht   en   “Los   marcos   del   mundo”,   http://www.raco.cat/index.php/Dart/article/viewFile/100252/150941, consultado el 11 de febrero de 2011. 20 Goffman, E., ob. cit., pág. 8. 19


Los matices en esta línea de investigación han sido variados y expresivos de la tensión entre un enfoque cuantitativo y otro cualitativo. Al igual que en la agenda setting gran parte de los estudios de encuadre se interesan por la relación de causalidad mediosaudiencias, pero con frecuencia llegan más allá del establecimiento de la agenda y proponen el frame-setting21: se centran en la idea de que la audiencia adopta posiciones distintas frente a un problema según los encuadres de los que disponga y que ella se adhiere rápidamente al framing aportado por los medios.22 El análisis de contenido cuantitativo y la experimentación en laboratorio constituyen el sustento empírico de estas afirmaciones como en el trabajo de S. Iyengar en Is anyone responsible? How Television Frames Political Issues23 sobre los efectos que las noticias tienen en el encuadre de atribución de responsabilidad. Mediante diversos métodos cuantitativos el autor estudia los encuadres que las noticias televisivas formulan y el efecto sobre cómo la gente atribuye responsabilidad respecto a dos temas: la seguridad (crimen y terrorismo) y el del bienestar económico y social. Esta suele ser la perspectiva predominante según lo revela el hecho de que Tewksbury y Scheufele organicen la teoría del framing como una teoría de los efectos de los medios. Sin embargo, otros matices en los estudios de framing sostienen que el propio concepto de frame es un  constructo  cualitativo  y  se  proponen  “capturar  los  significados   imbricados   en   las   relaciones   internas   de   los   textos”   en   tanto   que   “las   mediciones   positivistas basadas en los contenidos manifiestos no capturan las tensiones entre los elementos  de  significado  o  entre  lo  que  se  dice  y  lo  que  no  se  dice”.24 Por otra parte, en estas versiones de los estudios de encuadre, se complejiza la relación textos-audiencias, ya porque se tiene en cuenta la interacción con la memoria de la audiencia o al reconocerle la posibilidad de lecturas de resistencia. Es aquí, en una perspectiva más apegada a las definición original de Goffman, donde encuentro una articulación productiva, tanto teórica como metodológica, con los estudios de recepción y su desarrollo desde los cultural studies. 21

Tewksbury & Scheufele (2007), ob. cit., pág. 24. En la misma dirección de la comprobación de efectos de  framing  se  desarrolla  el  trabajo    de  D.  Chong  y  J.  N.  Druckman  “Dynamic  Public  Opinion: framing effects  over  time”.  http://www.mendeley.com/research/dynamic-public-opinion-framing-effects-time/ 22 Prólogo de Stephen D. Reese, en Reese, Stephen D., Gandy, Oscar H., Jr., Grant, August E. G. (ed.), (2010) Framing public Life: Perspectives on media and our understanding of de social world, Lawrence Erlbaum Associates, New York, pág. 9. 23 Iyengar, S. (1994), Is anyone responsible. How Television Frames Political Issues. USA, University Chicago Press. 24 Reese, S., ob. cit., pág. 8. La traducción es mía.


Resultan inspiradores los trabajos de Robert Entman. Su muy citada definición de framing es una   buena   síntesis   del   mecanismo   y   sus   efectos   de   sentido:   “selecting and higlighting some facets of events or issues, and making connections among them so as to promote  a  particular  interpretation,  evaluation,  and/or  solution”.25 El frame estimula a la audiencia a realizar asociaciones entre el tema, una definición particular de su relevancia, sus causas, sus implicaciones y un modo de resolución.

26

Robert Entman, a partir del discurso de G. W. Bush sobre el 11 de

setiembre, formula un modelo explicativo –framing cascade model- respecto a cómo el pensamiento que promueven los frames de la Casa Blanca sobre la política exterior se expande hacia el resto del sistema y predomina por encima de los frames de resistencia (counterframing). El modo en como se expande el framing desde las élites gubernamentales hacia otros estratos se  apoya  en  esquemas  interpretativos:  “Schemas  are   clusters  or  nodes  of  connected  ideas  and  feelings  stored  in  memory”. 27 El orden en el que se presenta la información, los primeros datos difundidos, son centrales para el proceso de spreading activation. El despliegue se produce en las mentes de los individuos que componen cada uno de los estratos, tanto miembros del Congreso como periodistas o ciudadanos,  a  la  vez  que  “viajan  a  través  de  las  redes  interpersonales”  y    las  palabras  y   las imágenes del framing se expanden en distintos medios. La metáfora de la cascada pretende representar este fenómeno a la vez que señala cómo algunos actores tienen más poder que otros para impulsar pensamientos y sentimientos. En ese sentido -plantea Entman- la posición de Bush es privilegiada para definir el enfoque respecto al 11/09, incidir sobre las élites, las noticias y el público, pero necesita además de otras variables. El modelo de cascada señala cuatro variables para la activación: motivaciones, congruencia cultural, poder y estrategia. Si bien las dos últimas están ligadas al estrato que ocupa quien promueve el framing, las dos primeras apuntan a condiciones de los públicos.  Las  motivaciones  y  la  congruencia  cultural  refieren  al  trabajo    que  “tira”  (pull) 25

Entman, R. (2004), Projections of power. Framing news, public opinion and U. S. foreing policy, The University of Chicago Press, USA, pág. 5. Una definición similar ya había sido formulada por Entman en “Framing: toward  clarification  of  a  fractured  paradigm”  (1993):  “To  frame  is  to  select  some  aspects  of  a   perceived reality and make them more salient in a communicating text, in such a way as to promote a particular  problem  definiton,  causal  interpretation,  moral  evaluation,  and/or  treatmente  recommendation”   Journal of Communication, 43 (4), pág. 52. 26 En su propósito de comprender el framing Entman propone la distinción entre dos clases de framing: sustantivos y procedimentales. Los frames sustantivos son aquellos que definen los efectos y condiciones de la problemática, identifican las causas, trasmiten un juicio o valoración moral y refrendan soluciones o propuestas de mejoría. Los frames procedimentales refieren a la legitimidad de los actores políticos sustentada en su saber técnico, su éxito o su representatividad.Entman, R. (2004), ob. cit., pág. 6. 27 Ídem, pág. 7.


de la asociaciones mentales en el pensamiento individual, mientras que poder y estrategias ejercen   desde   afuera   “empujando”   (push) la consideración de determinados frames.28 La congruencia del framing propuesto por los textos mediáticos con aquellos esquemas interpretativos dominantes en una cultura política favorecería entonces la expansión de una interpretación sobre un asunto dado. A diferencia de la orientación general de la investigación del framing centrada en temas y acontecimientos tratados en las noticias, mi trabajo se ha orientado a conocer los modos en los que se entiende la democracia y su inscripción en una visión de la política competitiva o deliberativa. En este caso, entonces, los encuadres interpretativos indagados traspasan los temas coyunturales, trascienden las situaciones específicas, pero al definirlos, al configurar a sus actores, delimitan los sentidos posibles sobre la política y la democracia. Con el trasfondo teórico del frame analysis como forma de entender la organización de la experiencia de la política (la específica strip of life que aquí interesa), la identificación de los esquemas interpretativos y de las jerarquizaciones semánticas en los textos mediáticos permite indagar en el entramado de significados, las redes semánticas que circulan  en  nuestro  sentido  común  de  lo  político:  “the  framing  approach   helps   further  point  to   a   body  of  questions  that  organize  our  thinking” 29, señala Reese. Como si fuera la punta de un iceberg, el estudio de los textos mediáticos revela una semántica colectiva, no necesariamente uniforme, pero disponible en nuestra operación interpretativa  cotidiana  respecto  al  objeto  discursivo  “política”.   La aplicación de esquemas interpretativos en la construcción de los textos opera sobre los procesos cognitivos de las personas en tanto ellos están conectados a redes de conocimiento.30 Los esquemas interpretativos jerarquizados en los medios de comunicación necesitan de la disponibilidad de esos esquemas en el repertorio cognoscitivo de las audiencias. ¿Una vuelta a los efectos poderosos de los medios?

28

Ídem, pág. 13 y siguientes. Reese, S. ob cit., pág. 28. 30 Entman, R. Ob cit., pág. 8. 29


Los estudios de encuadre en su versión dominante y los de agenda-setting intentan medir el efecto que tienen la agenda de temas, de atributos y de encuadre propuesta por los medios en las audiencias y sostienen su impacto en la formación de opinión pública. La lectura de McCombs deja la impresión del retorno de una aguja hipodérmica, con trayectos un poco más complejos que en su versión original, pero con una unidireccionalidad igualmente potente. Si bien la investigación de agenda-setting llama la atención y proporciona evidencia sobre muchos aspectos del papel de los medios en la configuración de la visibilidad de temas, problemas y actores en el espacio público, exacerba el poder de los medios de comunicación al otorgarles una fuerza determinante, de causa/efecto unidireccional en la formación de la agenda pública, dejando de lado dimensiones de la configuración del espacio público, vinculadas a la experiencia, a la biografía, a las conversaciones cotidianas y cruzamiento de agendas, probablemente porque ellas son menos cuantificables y reductibles a índices de correlación. Indiscutiblemente la selección mediática configura la visibilidad de unos contenidos y deja de lado otros, coloca a disposición del gran público unas informaciones sobre los temas desde encuadres que define el medio de comunicación, los editores, los periodistas. Por otra parte, el circuito de fuentes reiteradas, la incidencia de la agenda de un medio sobre otro, en la medida en que muchas veces se constituye en la única fuente, favorece la potencialidad amplificadora de los medios por la frecuencia con la que los contenidos se repiten. La visibilidad y amplificación mediáticas no operan exclusivamente sobre temáticas políticas o de interés público, sino sobre amplias esferas de la experiencia social: los significados sobre la juventud, la paternidad y maternidad, el cuerpo, la vida sana, etc. En suma, los modos de vivir y de ser. Sobre todo ello llama la atención la teoría del establecimiento de la agenda y sobre la amplificación de configuraciones de sentido advierte la investigación de framing. Ambos aspectos interesan a mi objeto de estudio porque ayudan a comprender cómo se constituye el ambiente semántico en el que se interpretan las distintas dimensiones de la vida política y cómo se establecen aquellos conglomerados interpretativos dominantes como parte de una cultura política. Sin embargo, otras consideraciones aportan a la comprensión de la complejidad de los medios en el espacio público. Mirados desde la perspectiva del framing research, los mecanismos de encuadre promoverían una generalización de formas de percibir los temas y   problemas,   en   otras   palabras,   una   “naturalización”   de   sentidos   dominantes.  


Ahora bien, ¿cómo es que se seleccionan esos atributos y encuadres? ¿son una “invención” mediática  por  la  cual  los  receptores  están  determinados  en  sus  opiniones   y   actitudes? Los frames son esquemas de organización, operaciones cognitivas que, al igual que las matrices narrativas a las que recurren los géneros mediáticos, componen el sustrato de la cultura que comparten emisores y receptores. En la medida en que constituyen herramientas interpretativas compartidas es posible la coincidencia entre quienes producen los textos mediáticos y las audiencias. Se trata de una relación de circularidad más que de impacto unidireccional. No se sostiene aquí que los medios funcionen como “espejo”   reflejando   la   realidad,   ni   como   “ventana   al   mundo”.   La   idea   de   circularidad   implica que el repertorio de temas, encuadres y significaciones de los contenidos mediáticos se toman de las sociedades a las que los medios pertenecen,31 pero la incorporación al producto mediático no es inocua: exacerba su visibilidad y supone una nueva producción, una puesta en relato que se vuelca nuevamente hacia los públicos que continúan el trabajo de producción de sentidos. Los encuadres integran repertorios interpretativos persistentes, pero no son fijos, están   sujetos   a   transformación   y   en   confrontación   unos   con   otros:   “lo   que   se ve en los textos de los medios es frecuentemente el resultado de principios concurrentes de fuentes en  disputa  y  ,  todavía,  entre  los  propios  profesionales  de  los  medios”. 32 Los mecanismos de framing y otros aspectos de la composición de los textos mediáticos configuran un modo de lectura, un rumbo interpretativo, pero ello no implica su aceptación por parte de los receptores y tampoco la clausura absoluta de la polisemia en todos los textos. En esta dirección, la investigación y la teoría generada a partir de los estudios culturales británicos y de los estudios de recepción aportan otras perspectivas que, al hacerlas converger con las contribuciones de tradiciones como las aquí recorridas,

31

En una perspectiva afín a estas afirmaciones se ubica la definición de discurso circulante que formula Patrick Charaudeau  con  el  propósito  de  dilucidar  la  naturaleza  del  espacio  público:  “El  discurso  circulante   –afirma- es una suma empírica de enunciados con un propósito de definición sobre qué son los seres, las acciones, los acontecimientos, sus características, comportamientos y los juicios vinculados a ellos. Estos enunciados toman una forma discursiva que a veces se fija en fragmentos textuales (proverbios, dichos, máximas y toda fijación léxica), otras veces varía con modos de hablar de fraseología variable y que se constituyen en sociolectos. A través de estos se reconocen los miembros de una comunidad (y con esto juegan los discursos de propaganda)”,  Charadeau,  P.  El discurso de la información. La construcción del espejo social. Gedisa, Barcelona, 2003, pág 130. 32 Maia, Rousiley C. M. (coord.) (2008) Midia e Deliberaçao, Rio de Janeiro, FGV Editora, pág. 101.


permiten una comprensión más cabal del papel de los medios de comunicación en el nuevo espacio público y en la conformación de la opinión pública. Procesos de  “naturalización”  de  significados:  los  textos  y  las  audiencias. Como   señala   R.   Maia   “la   construcción   de   sentido   por   los   profesionales   de   la   comunicación no es autoevidente, fruto de la voluntad o consciencia individual. Los textos de los medios son resultado de principios que estructuran

cognitiva y

culturalmente los sentidos, en articulación con las propias relaciones sociales. De tal suerte, la naturaleza dinámica de los encuadramientos será mejor concebida si asumimos la pluralidad de posiciones y valores y consecuentemente, la tensión entre las interpretaciones colocadas en movimiento por los individuos y grupos en una situación dada”.33 La afirmación apunta a dos temas en los que me interesa detenerme: uno es el de los procesos por los que se produce esa construcción de sentido en conexión con los contextos culturales, otro es el de la tensión entre significaciones. El primero refiere a la “naturalización” de  sentidos,  el  segundo a la idea de la cultura como campo de pugna por los   significados   y   a   la   audiencia   actuando   en   lo   que   James   Lull   llamó   “el   sentido   en   movimiento”.34 Desde los estudios culturales la preocupación por la reproducción de la ideología dominante y el papel de los medios de comunicación en ese proceso generó teoría e investigación empírica variadas que, sobre el trasfondo de las lecturas de autores como Althusser   o   Gramsci,   daban   cuenta   de   procesos   de   “naturalización”   de   los   sentidos   dominantes y de la constitución de la posición de los sujetos desde y por la interpelación de  los  textos  mediáticos.  El  artículo  “Encodign/Decoding”  de  Stuart  Hall35 constituye un texto ineludible para esta problemática, en el que integra, además, algunas nociones provenientes de la semiótica en su explicación de la naturalización de sentidos dominantes. Es así que conceptualiza la dimensión de la connotación como el nivel de la significación en el que actúan las hipercodificaciones ideológicas en una determinada cultura. Es en esta dimensión semántica que se sustenta la polisemia de los textos y mensajes, es decir, su apertura a varias significaciones, aunque –advierte Hall- “la  

33

Ibídem. Así titula James Lull el capítulo 5 de uno de sus libros. Lull, J. (1997), Medios de comunicación y cultura, Buenos Aires, Amorrortu. 35 Hall, Stuart,   (1980),   “Encodign/Decoding.”   Cultura, Media, Language. Working Papers in Cultural Sudies, 1972-1979. London, Hutchinson. 34


polisemia no debe ser confundida con pluralismo. Los códigos connotativos no son iguales entre sí. Toda sociedad o cultura tiende, con diversos grados de clausura, a imponer sus clasificaciones del mundo social, cultural y político. Esas clasificaciones constituyen un orden cultural dominante, a pesar de no ser éste unívoco ni incontestable. La cuestión de la <estructura de los discursos en dominancia> es un punto crucial. Las diferentes áreas de la vida social parecen estar dispuestas dentro de dominios discursivos jerarquicamente organizados   a   través   de   sentidos   dominantes   o   preferenciales”. 36 Los acontecimientos nuevos o problemáticos se ubicarán en los mapas existentes, pero al mismo tiempo la polisemia es el campo de las transformaciones y de la posibilidad de diversas

configuraciones

de

connotaciones.

En

esta

ambigüedad

reside

la

reproductibilidad y el cambio. La composición del texto mediático, los procesos involucrados en su producción y puesta en  código,   configuran  una  “lectura  preferente”,   es  decir  un  rumbo  interpretativo   que   es   el   postulado   por   el   texto   y   que   responde   a   un   “orden   cultural   dominante”.   Los   dominios de sentido preferenciales se instalan precisamente por un proceso de naturalización:  “Ciertos  códigos  pueden  ser  tan  ampliamente  distribuidos  en  una  cultura   o comunidad de lenguaje específica, y ser aprendidos tan tempranamente, que aparentan no haber sido construidos – el efecto de una articulación entre signo y referente- sino ser dados <naturalmente>. En ese sentido, simples signos visuales parecen haber alcanzado una <casi universalidad>, aunque permanezcan evidencias de que los mismos códigos visuales   aparentemente   <naturales>   sean   específicos   de   una   cultura   dada”. 37 La expansión  y  el  carácter  habitual  de  estos  códigos  producen  un  reconocimiento  “natural”   en  los  receptores,  la  asunción  de  “percepciones  naturalizadas”  por  lo  que  el  proceso de producción de la codificación queda oculto (efecto ideológico).

36

Hall, S. (2003), Da Diáspora, Identidades e Mediaçoes Culturais, Universidad Federal de Minas Gerais, UNESCO, Brasil, pág 396.    Agrega  Hall:  “decimos  dominante  porque,  de  hecho  existe  un  patrón   de   “lecturas   preferenciales”   (…)   Los   dominios   de   los   sentidos   preferenciales están embebidos de y contienen en ellos todo el orden social en cuanto conjunto de significados, prácticas y creencias: el conocimiento cotidiano de las estructuras sociales, el modo como las cosas funcionan para todos los propósitos prácticos en   esta   cultura”   (pág.397).   El   autor   señala   que   estas   lecturas   son   dominantes   y   no   determinantes  en  tanto  es  posible  descodificar  un  evento  en  más  de  un  mapa  de  sentido:    “las  definiciones   dominantes son hegemónicas precisamente porque representan definiciones de situaciones y eventos que están  en  dominancia”  (pág.  401). 37 Hall se refiere en este artículo al discurso televisivo y específicamente señala que los signos icónicos son especialmente vulnerables a ser leídos como naturales. Ob. cit., pág. 393.


Producción, circulación y consumo son atravesados por configuraciones de sentido dominantes, vigentes en cada uno de los momentos del proceso comunicativo y por ello mismo naturalizadas. Así, los códigos profesionales de los periodistas operan en la hegemonía y sirven para reproducir las definiciones hegemónicas, afirma Hall, no por una intencionalidad  expresa  sino  de  una  manera  “inconsciente  e  inadvertida”. En una dirección similar apunta   Mouchon:   “Ante   la   presión   de   la   urgencia,   al   periodista le cuesta no ceder a las facilidades tranquilizadoras de los esquemas de pensamiento preestablecidos y no adaptar su escritura a las categorías dominantes en su era   cultural.   (…)   se   hace   mensajero   de   la   palabra   instituida.   (…)   En   virtud   de   la   repetición de las formas que adopta y que pone en circulación en la sociedad, el periodista define un marco de lectura de la realidad y legitima implícitamente su régimen de   legibilidad”.38 Las prácticas periodísticas, la cercanía con las élites que constituyen generalmente sus fuentes, contribuirían entonces a la visibilidad de un punto de vista hegemónico  que,  volviendo  a  Hall,  es  entendido  como  aquel  punto  de  vista  “que  define   dentro de sus términos el horizonte mental, o universo de significados posibles y de todo un   sector   de   relaciones   en   una   sociedad   o   cultura;;   (…)   que   acarrea   consigo   el   sello   de   legitimidad –parece  coincidir  con  lo  que  es  “natural”,  “inevitable”    u  “obvio”  al  respecto   del   orden   social”.39 Límite interpretativo y legitimidad de la interpretación serían dos rasgos de la lectura preferente que construyen los textos mediáticos. Llegados a este punto es necesario hacer algunas consideraciones respecto a la posibilidad del cambio, así como las tensiones entre significaciones diversas en una misma sociedad y hasta en un mismo receptor. Desde el énfasis en la naturalización y la persistencia de esquemas interpretativos o dominios de sentido hegemónicos, se podría derivar en la idea de que los sujetos son  “hablados”  por  los   esquemas  interpretativos   y   los discursos instaurados. La reformulación teórica de David Morley contraviene esa visión. Su investigación lleva al campo empírico las hipótesis de lectura propuestas por Hall  en  “Encoding/Decoding”  y  los supuestos teóricos de la lectura preferente.40 A partir

38

Mouchon, Jean, (1999), Política y Medios. Los poderes bajo influencia, Barcelona, Gedisa, págs. 4950. 39 Hall, S., ob. cit., pág. 401. 40 El Proyecto Nationwide constituyó un programa de investigación durante el cual se puso en juego y se revisó la teorización respecto a las configuraciones de sentidos dominantes y la explicación de las lecturas de las audiencias. Dos publicaciones dan cuenta del trabajo: una de C. Brunsdon y D. Morley (1978) Everyday Television:   “Nationwide”, Londres, British Film Institute, la otra de D. Morley (1980) The “Nationwide”  Audience, Londres, British Film Institute.


de la evidencia empírica Morley reformula la teoría y discute la idea de los sujetos hablados por los discursos instituidos. Reconoce el peso y la influencia de la perspectiva althusseriana en los estudios culturales y en su propio trabajo, pero elabora otra respuesta respecto a cómo se articulan y se producen combinaciones diversas de codificación y descodificación. Si bien el texto construye una posición de sujeto inscripta en su lectura preferencial, ella no es la única lectura contenida en el texto. La diversidad de lecturas dependerá de la combinación específica de discursos que realice cada sujeto en el momento de la interpelación. Esa combinación será el resultado del repertorio de discursos, de recursos culturales de que dispongan los sujetos diferentemente situados en la audiencia. La disponibilidad del repertorio discursivo está ligada a la historia del sujeto, a su biografía (los discursos con los que estuvo en contacto a lo largo de su vida) y con su inscripción social actual, así como también se relaciona con el contexto de recepción específico en el que realice la lectura (los discursos disponibles adquirirán una jerarquización diferenciada si se trata del hogar, el trabajo o el lugar de estudio). En palabras de   Morley:   “En   realidad,   este   es   un   “sujeto   atravesado   por   una   cantidad   de   discursos”,  pero  es  él  la  persona  particular  (que  representa  una  combinación/intersección   específica de tales discursos) quien produce las lecturas, y no son los discursos quienes “hablan”   por   boca   del   individuo   en   un   sentido   elemental.   Más   bien,   esos   discursos   le   proporcionan  el  repertorio  cultural  de  recursos  con  los  cuales  ese  individuo  opera”. 41 El repertorio discursivo y simbólico no es homogéneo -contiene conflictos y fricciones- y tampoco es ilimitado, sino que está ligado a la posición social del sujeto. Los mapas culturales definen los límites de los recursos interpretativos a la vez que los sujetos no están fijos en relación a esos mapas.42 Es posible una fuerte confluencia entre esta perspectiva y la noción sustancial del frame analysis formulada en Goffman. Los enfoques de framing y las formulaciones de Hall y de Morley en los estudios culturales, aunque inscriptos en tradiciones teóricas y de investigación distintas, convergen en algunas ideas que afianzan la noción de que, aun reconociendo la transformación y la resistencia, en una sociedad y en una cultura dadas se instala una

41

Morley, D. (1996), Televisión, audiencias y estudios culturales, Buenos Aires, Amorrortu, pág, 197. Las audiencias pueden ser caracterizadas como nómadas en tanto transitan por diferentes comunidades interpretativas y subculturas. Ver Morley, D., ob. cit., cap. 3 y 5 y también Silverstone, Roger (1996), Televisión y vida cotidiana, Buenos Aires, Amorrortu, cap. 6. 42


“estructura de   oportunidades   discursivas”43 desde las que los temas y problemas son tratados.44 Los procesos involucrados en la configuración de la lectura preferente (encoding) son   aquellos   en   los   que   se   produce   la   “naturalización”   de   significaciones,   es   decir   la   incorporación al sentido común de formas de comprender las distintas dimensiones de la experiencia social, modos de ver temas y problemas. La perspectiva del frame analysis contribuye también a explicar cómo ello se produce. Stephen Reese formula algunas precisiones respecto a la temporalidad y el carácter compartido del encuadre que avalan esta   afirmación:   “Los   encuadres   son   principios organizativos que se comparten socialmente y duran en el tiempo, y que trabajan simbólicamente para estructurar de manera   significativa   el   mundo   social”.45 Cuando los encuadres se repiten sistemáticamente y circulan en distintos géneros y medios, pero también en las conversaciones de los ciudadanos, se constituyen en aquello que se da por sentado, que no  se  pone  en  tela  de  juicio  y  se  produce  una  cierta  “naturalización”  del  significado.   Ambos enfoques son útiles estudiar la configuración de la jerarquía de visibilidad en el espacio público de cierto repertorio interpretativo por sobre otro. Son perspectivas que permiten considerar medios y audiencias. En lo que refiere a mi objeto de investigación, importa conocer el repertorio de esquemas interpretativos, los campos semánticos visibilizados para pensar la democracia e identificar si constituyen un relato de la democracia competitiva o deliberativa. Los medios de comunicación son un escenario privilegiado para estudiar qué esquemas interpretativos circulan y cuáles son dominantes. Pero no sólo porque los medios y los periodistas construyen el framing de mayor visibilidad en el espacio público, sino porque el resto de los actores sociales y políticos hacen también allí visibles los esquemas interpretativos desde donde comprenden los temas. En otras palabras, existe una construcción mediática que opera como framing, pero lo que expresan líderes políticos, partidos, académicos y analistas políticos, los ciudadanos por mail, los mensajes orales en un contestador de una radio o 43

Ferree, M. M, Gamson, W. A., Gerhards, J., Rucht, D. (2002), Schapin abortion discours. Democracy and public sphera in Germany and United States, N.Y., Cambridge University Press, págs. 61 y siguientes. 44 Asimismo Gitlin   concibe   los   frames   como   “persistent   patterns   of   conginition,   interpretation,   and presentation, of selection, emphasis, and exclusion, by which simbol-handlers routinely organize discourse…”y enfatiza la resistencia al cambio. Gitlin, Tood, (1980) The wohle world is watching, University of California Press, citado por S. Reese, ob. cit, pág. 11. 45 Reese, S., ob. cit., pág. 11. En su esfuerzo por sistematizar una definición de trabajo, Reese desarrolla los componentes centrales del frame, identificados en la cita con los términos en cursiva.


los mensajes de texto, cuando aparecen en los medios, también portan esquemas interpretativos. Por otra   parte,   la   exploración   de   los   discursos   de   los   “receptores   de   la   política”,   estudiados   desde   la   convergencia   de   perspectivas   aquí   expuesta,   permite   ampliar la comprensión del repertorio de frames puestos en juego en la producción de sentido sobre la democracia. Algunas conclusiones provisorias. El abordaje de las narrativas de la política es así una forma de indagar la cultura política, en un sentido específico. Entiendo a la cultura política como el entramado de significaciones que se tejen y destejen en las prácticas comunicación. En términos de Luz Morán,   “la   cultura   política es el conjunto de significados compartidos de la vida política. Es decir, el conjunto de recursos empleados para pensar sobre el mundo político, lo que significa, que es algo más que la suma de opiniones privadas de los individuos. La forma en que las gente construye su visión del sistema político y determina su posición dentro del mismo es, por consiguiente, el fundamento de la propia definición de los individuos como actores políticos y se ubica, así, en la base de la idea de ciudadanía. Por otro lado, las culturas políticas pueden entenderse como aquellos marcos que dotan de significados (compartidos) a los acontecimientos políticos concretos: son, pues, los elementos que permiten la definición de situaciones que alientan o inhiben la acción colectiva”.46 Desde esta mirada, la cultura política es

la configuración de entramados de

significados compartidos   que   van   constituyendo   el   “ambiente   semántico”   o   una   “semántica  colectiva”,  no  necesariamente  uniforme,  seguramente  en  conflicto  con  otros   conglomerados, y en los que algunos pueden dominar por sobre otros. Al proponerme estudiar las narrativas de la política pretendo identificar el repertorio de significados que las componen y señalar cuales son las configuraciones semánticas prevalentes, como una manera  de  comprender  el  “ambiente  semántico”,  el    abanico  de  discursos  disponible  para   pensar la política y la democracia. Hacerlo desde el frame analysis permite además incorporar conceptos que explican la relación de circularidad medios-audiencias de una manera más comprensiva de la visibilidad en la esfera pública y de los procesos de conformación de la opinión pública. 46

Morán, M.   L.   (1996/97)“Sociedad,   cultura y   política:   continuidad   y   novedad   en   el   análisis   cultural,”   Revista Zona Abierta, Nro. 77-78, Madrid, pág. 7. La negrita es mía.


De estas opciones teóricas se desprendieron consecuentemente dos decisiones metodológicas en la investigación, una respecto al campo: un modelo de análisis textual, para aplicar a los casos seleccionados y la entrevista en profundidad aplicada a un grupo específico de población joven recientemente incorporada al ejercicio del voto. A las unidades textuales seleccionadas se le aplicarían las herramientas provenientes del análisis del discurso y de la narratología. El análisis de las macroestructuras semánticas de los textos y sus discursos, el estudio de sus estructuras esquemáticas y de su configuración narrativa en distintos géneros mediáticos, permitirá identificar los esquemas interpretativos subyacentes o explícitos con los que se comprende y concibe la política democrática.

Al igual que en los textos mediáticos en el discurso de los

entrevistados se estudiaron las jerarquizaciones semánticas y se identificaron los esquemas interpretativos puestos en juego al referirse a distintos aspectos de la experiencia política. A modo de síntesis el gráfico que sigue pretende ilustra algunas de las ideas en las que ha recalado mi búsqueda de instrumentos teóricos y metodológicos.

Se parte del supuesto de que el espacio mediático es constitutivo del espacio público en las democracias actuales, en tanto allí se configura la visibilidad de los


asuntos públicos y sus actores. Pero los medios de comunicación no solo configuran una agenda de temas, sino que son también el ámbito en el que se despliegan las significaciones respecto a las distintas dimensiones de la experiencia social, incluyendo la política. Ellos forman parte de la producción social del sentido, pero no solo porque proponen el modo de encuadre de los temas, sino también porque allí se hacen visibles los discursos de distintos actores (discurso político, discurso periodístico y discurso experto, entre otros) y sus concepciones. El análisis de los textos mediáticos, incorporando el concepto de framing, habilita a una manera de comprender el ambiente semántico en el que se está pensando la política democrática y, específicamente, en aquella dimensión en la que los significados se expanden y amplifican que es la del espacio público mediático. BIBLIOGRAFÍA Andacht,F. “Los   marcos   del   mundo”,   http://www.raco.cat/index.php/Dart/article/viewFile/100252/150941, consultado el 11 de febrero de 2011. Arendt, H. (1993) La condición Humana, Barcelona, Paidós. Arendt, H. (1997) ¿Qué es la política?, Barcelona, Paidós. Charadeau, P. (2003), El discurso de la información. La construcción del espejo social, Barcelona, Gedisa, . Chihu Amparán, Aquiles (2006), “El   “análisis   de   los   marcos”   en   el   discurso   de   Bush   (septiembre 11 de 2001)”,   Revista Comunicación y Sociedad, Nueva época, Nro. 6, Departamento de Comunicación Social Universidad de Guadalajara, México. Chong, D. / Druckman,   J.   N.   “Dynamic   Public   Opinion:   framing   effects   over   time”.   http://www.mendeley.com/research/dynamic-public-opinion-framing-effects-time/ Dahlgren, Peter, (1996) Television and the public sphere: citizenship, democracy and the media, California, Sage. Dahlgren,  Peter,  (2002),  “The  public  sphere  an  historical  narrativa”,  en McQuail, Denis, Mc  Quail’s  reader  in  mass  communication  Theory, Sage. Dahlgren, Peter, Sparks, Colin, (1997) Communication and citizenship: journalism and the public sphere, New York, Routledge. Dayan, Daniel (comp.) 1997 En busca del público, Barcelona, Gedisa. Elster. Jon, (comp.) (2001), La democracia deliberativa, Barcelona, Gedisa, . Entman, R. (2004), Projections of power. Framing news, public opinion and U. S. foreing policy, The University of Chicago Press, USA Entman,  R.,(1993)    “Framing:  toward  clarification  of  a  fractured  paradigm”  Journal of Communication, 43 (4). Ferree, M. M, Gamson, W. A., Gerhards, J., Rucht, D. (2002), Schapin abortion discours. Democracy and public sphera in Germany and United States, N.Y., Cambridge University Press. Ferry, Jean-Marc   (1998)     “La   transformación   de   la   publicidad   política”,   en   Ferry,   Wolton y otros, El nuevo espacio público, Barcelona, Gedisa. Gallardo,  Javier  (2005),  “Diálogo  en  la  República”, Polis, Vol.1 Nro 1. Gitlin, Tood, (1980) The wohle world is watching, University of California Press.


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`ALAIC 2012 XI Congreso Latinoamericano de Investigadores de la Comunicación La investigación en Comunicación en América Latina INTERDISCIPLINA, PENSAMIENTO CRÍTICO Y COMPROMISO SOCIAL Montevideo, 9 al 11 de mayo 2012

La disconformidad en la pantalla. Una mirada desde las audiencias Silvina Berti Universidad Nacional de Río Cuarto, Argentina. sberti@hum.unrc.edu.ar GT7 Estudios de Recepción Coordinadora Veneza Ronsini. UFSM, Brasil – venezar@gmail.com Vice-Coordinadora Denise Cogo. Unisinos, Brasil - denisecogo@uol.com.br Vice-Coordinador Jerónimo Repoll. UACM, México - jerorepoll@yahoo.com Resumen / Introducción De manera recurrente y casi con frecuencia diaria, distintos sectores sociales manifiestan públicamente su disconformidad. A veces son grupos con un alto grado de organización -a los que se puede aludir como movimientos sociales- y otras veces se trata de ciudadanos o vecinos, que se adueñan temporariamente de las calles o las plazas movidos por algún interés particular o específico (demandar justicia, reclamar por un servicio, etc.). Siguiendo la perspectiva de Schuster (2005), definimos a la protesta social como esa expresión de descontento o ese reclamo que diferentes actores llevan adelante en el espacio público. Los medios de comunicación cumplen un rol fundamental al momento de ampliar la visibilidad de la protesta, lo que no necesariamente significa que la imagen resultante sea beneficiosa para los grupos en cuestión; es decir, los medios operan recortes, amplían, sobredimensionan o minimizan distintos aspectos guiando el sentido de la noticia en alguna dirección independientemente del mensaje que quienes protestan puedan querer hacer llegar al resto de la sociedad. Como sostiene Hall en The manufacture of news (1972) “La producción de la noticia es una práctica social en el sentido estricto   del   término:   un   proceso   que   lleva   a   cabo   la   ‘transformación   de   una   determinada   materia   prima   dada   en   un   producto   determinado   …   efectuado   por   un   determinado trabajo   humano,  utilizando  determinados  medios  (de  ‘producción’)”. Así, 1


cuando la protesta ingresa al formato televisivo, se ponen en juego diversos mecanismos, tanto técnicos cuanto ideológicos, que inciden en la manera en que ésta es representada. Sin embargo, si bien un mismo suceso puede ser construido en más de una manera, su sentido no puede ser fijado (o cerrado) de modo definitivo. La comprensión de los mensajes, tal como señalan Hall (1972, 1980, 1993) y Morley (1996), es una práctica compleja y a pesar de  los  ‘intentos’  que  puedan  hacerse  desde  la  producción,  la   interpretación que lleva adelante la audiencia no necesariamente se corresponde (y de hecho, la más de las veces no lo hace) de manera simple. En tanto consideramos que es en la instancia de recepción donde el texto adquiere sentido a partir de un conjunto de discursos que le salen al paso, consideramos que analizar de manera aislada los mensajes que se emiten acerca de la protesta resultaría insuficiente. Adhiriendo entonces a los lineamientos generales que proponen los Estudios Culturales, y buscando indagar en los sentidos que se construyen en el momento en que los actores sociales se sitúan como telespectadores, en este trabajo nos centramos en la manera en que la protesta social televisada es interpretada por las audiencias. Lo que nos interesa es poder continuar indagando la manera en que las personas interpretan y dan sentido a las protestas sociales que la televisión les ofrece; las valoraciones que les son otorgadas y si se establecen jerarquías de protestas (o grados de importancia) y en qué medida y hasta qué punto incide la posición que los sujetos ocupan en la estructura social (entendiendo que lo que ésta brinda son repertorios discursivos, de práctica y de acción). Aquí presentaremos resultados a partir de entrevistas focalizadas realizadas con grupos de la ciudad de Río Cuarto (Argentina) sobre los distintos tipos de protesta social mediatizadas por el noticiero televisivo nacional Telenoche, Canal 13 de Buenos Aires. Acerca de la investigación: sobre el trabajo de campo El proyecto en el que estamos trabajando comprende, entre otros objetivos, el estudio de la recepción de la protesta social mediatizada en dos noticieros televisivos: Telediario (Canal 13 de Río Cuarto) y Telenoche (Canal 13 de Bs. As.), con el propósito de poder comparar las lecturas que se desprenden de uno y otro. En esta instancia abordamos especialmente las maneras en que grupos locales interpretan las noticias sobre protesta social que son emitidas por el noticiero nacional de Canal 13 de Buenos Aires (Telenoche). Para tal fin realizamos entrevistas grupales (también 2


denominados grupos de discusión o focus groups, según distintos autores)1. Consideramos que este es un dispositivo conversacional sumamente útil para la construcción de discursos que se generan a partir del diálogo entre los participantes. Esta técnica ha permitido que los grupos produzcan discursos acerca de la protesta televisada, lo que a su vez nos ha permitido acceder a lo que nos interesa: su opinión, la manera en que leen, interpretan y se posicionan frente a los textos de protesta a los que son expuestos. En tal sentido, nuestro interés radica en las respuestas que brindan los sujetos acerca de determinados fenómenos y no éstos como informantes de un suceso o acontecimiento (Valles, 1997). Para la selección e integración de los grupos de discusión tuvimos en cuenta el sexo, la edad y el nivel educativo. Así, los grupos estuvieron conformados por hombres y mujeres de entre 30 y 50 años de ocupaciones variadas. Uno de los grupos estuvo integrado por personas con formación universitaria y otro con nivel de educación media. Consideramos que la lectura de programas es un proceso de negociación que se produce en un contexto particular entre lo que se muestra y la cultura del observador / espectador. Recordemos, como plantea Morley (1992), que el sentido de un texto es construido de manera diferente acorde con los discursos (conocimientos, prejuicios, resistencias) que el lector pone en juego al momento de exponerse al mismo. Por tal motivo, consideramos que estos aspectos permiten acceder a repertorios de discursos diferenciados y consecuentemente producir diferentes tipos de lecturas. Al adherir al principio de que los individuos traen consigo series de textos que forman parte de sus vidas cotidianas, sospechamos que subgrupos y subculturas que comparten los mismos tipos de experiencias tenderán a producir tipos similares de decodificación. Como sugieren Katz y Liebes, “en todas  partes  la  gente  incorpora su experiencia en el proceso de  decodificación  y  busca  la  ayuda  y  confirmación  de  otros  para  hacerlo”  (1985: 188). El trabajo con recepción supone poner en juego dos tipos de discursos: unos que circulan libremente en la sociedad (discursos públicos) y otros que son inducidos por el observador. En este caso los primeros son los discursos sobre protesta producidos por Telenoche (noticiero de Canal 13, de Buenos Aires) y los últimos los que son producidos en la situación de entrevista focal. A fin de establecer  el  ‘diálogo’  entre  los   discursos mediáticos y los grupos de enfoque, los entrevistados son expuestos a una 1

A diferencia de la encuesta, esta metodología implica un dispositivo abierto; que se pueda ir rediseñando a lo largo del proceso de investigación; de hecho, a medida que vamos avanzando surgen cuestiones que nos llaman a la discusión y redefinición de estrategias.

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situación concreta: videos sobre manifestaciones televisadas por uno u otro noticiero, que actúan como disparadores de la discusión.

Las protestas en Telenoche. Criterios de selección de noticias El corpus de noticias con el que trabajamos estuvo comprendido por los meses de junio y agosto de 2009. El período de grabación que habíamos estipulado (junio) debió ser ampliado debido a la escasez de noticias sobre protestas que se presentaron en ambos noticieros durante ese lapso de tiempo. Una vez visualizadas todas las notas sobre protestas comenzamos a definir las pautas según las cuales estableceríamos aquellas que formarían parte de lo que se discutiría en/con los grupos de discusión. A partir de las construcciones que hacen los noticieros de las protestas, los criterios que determinamos supuso que tuviéramos en cuenta: diversidad de demandantes (vecinos, gremios, agrupaciones sociales, ONGs, etc.); diversidad de demandados (Estado, sector privado); diversidad de método empleado (huelga, marcha, corte de ruta, quema de goma); resolución o no del conflicto y aparición o no de voces múltiples. En el caso específico de Telenoche observamos: a. Diversidad de demandantes, lo que nos permitió incluir notas en las que protestan un grupo de vecinos, un grupo étnico y un sector gremial. b. Escasa o nula variedad de demandados en las protestas. La construcción discursiva de este noticiero lleva a un mismo demandado: el Estado en sus distintos niveles (nacional, provincial o municipal), aun cuando sea un hecho entre dos particulares2. c. Variedad de formatos de protesta: aparece corte de ruta, vecinos en la calle con carteles, un escrache al gobernador de Buenos Aires y una manifestación del sector ruralista frente al congreso. d. A diferencia de lo que ocurre en Telediario (Canal 13 de Río Cuarto), en ninguna noticia de Telenoche se presenta la resolución del conflicto.

2

Un ejemplo de este último caso lo brinda la noticia sobre el asesinato de un joven acuchillado a la salida de un bar por otro joven; si bien en principio las personas reunidas en la calle reclaman mayor control de la seguridad por parte del boliche, la protesta vira hacia el pedido de justicia y control al estado provincial. Llama la atención que, al menos en el período analizado, los reclamos atendidos y mediatizados por Telenoche van dirigidos sólo al Estado (en sus distintos niveles) y no al sector privado.

4


e. Percibimos

escasas

notas

con

diversidad

de

voces

(demandantes/

demandados/terceros perjudicados/especialistas/voz del canal). En general hay un claro predominio de la voz del noticiero (a través del periodista en el lugar del hecho y/o los conductores en el piso), en menor medida la voz del demandante y rara vez la voz del demandado. Tomando en cuenta estos aspectos produjimos dos videos. El primero, un mix de las diversas protestas con una duración aproximada de 3 minutos y medio, que actuó como disparador de la discusión. El segundo, de aproximadamente 9 minutos3, con fragmentos más desarrollados de las protestas de un grupo étnico (Wichis, que demandan en Formosa la devolución de sus DNI), un grupo de vecinos (Ingeniero Budge – Buenos Aires- que demanda por el servicio de cloacas) y ruralistas frente al Congreso de la Nación. Estas noticias fueron objeto de análisis y discusión más detallado con los entrevistados.

La protesta social desde la mirada de televidentes locales. De ausencias y legitimidad. Una vez realizados los grupos de discusión, comenzamos a analizar las entrevistas grupales –inicialmente la de los grupos expuestos a las protestas mediatizadas por el noticiero local; en esta instancia nos centramos en los discursos producidos por los grupos que vieron (y con quienes discutirmos) las protestas emitidas por Telenoche. Vamos a presentar entonces una primera aproximación a esta segunda parte del estudio, partiendo de una forma de pensar en la protesta social que pedimos prestada a Scribano (2005). El autor sostiene que la protesta puede ser leída como ausencia, como síntoma y como mensaje. Es un síntoma desde el momento que revela que algo está sucediendo en la sociedad. Y como todo síntoma arrastra tras de sí una ausencia; la protesta es índice de los vacíos, las falencias y los lugares “donde la sociedad no tiene 3

En este punto nos encontramos con una dificultad: la forma discursiva de este noticiero. Muchas de las protestas del período abarcado son presentadas como informes extensos asemejándose más a un documental -como en el caso de “las madres   del   paco”- que a una noticia sobre un acontecimiento. Consecuentemente, las noticias debieron ser acortadas (respetando, eso sí, las características propias de cada una de ellas), pues de otra manera, habría resultado prácticamente imposible que los entrevistados hablaran, opinaran y discutieran más de una nota.

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cemento, donde no se puede unir, donde no se sutura, donde no hay un punto de apoyo”. De eso habla la protesta, ese es su mensaje; señala hacia donde se producen esos quiebres, muestra dónde están esos espacios en los que falla la contención del sistema: pone de manifiesto “los   puntos   hasta   donde   llegan   los   mecanismos   institucionales   de   resolución”   (p.   83).   En   definitiva,   el   mensaje   de   la   protesta   pone   en   circulación   los   síntomas y con ellos, hace evidentes las ausencias. Así, nos tomamos la libertad flexibilizar y extender esta postura e intentar rastrear -a partir de los discursos de nuestros entrevistados- esos mismos aspectos pero en la protesta televisada. En esta ocasión sólo nos concentraremos en el primero, en detectar algunas ausencias a partir de las demandas que nuestras audiencias/ entrevistados le efectúan al noticiero y a partir de esto tratar de entender cómo es valorada la protesta, los diversos grados de legitimidad que se le asignan y cómo incide en esto la construcción que el medio ofrece de ellas. En tal sentido haremos hincapié en el motivo, la polifonía y el contexto, para finalmente hacer una breve mención a cuestiones referidas a las imágenes sobre las que se asienta el noticiero.

A. El motivo Toda protesta social conjuga tres elementos fundamentales (a los que luego se suman otros); a saber, los actores que las llevan adelante, el motivo que los mueve a hacer público su reclamo y aquellos a quienes se demanda. A la hora en que diferentes actores sociales se posicionan frente a una protesta, estos aspectos no son un dato menor. Consultados acerca de cómo definirían a la protesta social en general (o si se quiere, en abstraco), nuestros entrevistados nos dicen: Graciela: Bueno, es una manifestación no siempre violenta, puede tener, inclusive, diferentes maneras de ser violentas, que está denotando una necesidad muy sentida, una carencia, un reclamo de ejercicio efectivo de algún derecho, o de derechos que pueden estar en la letra pero que no se están cumpliendo efectivamente. Andrea: implica de manera central, un diálogo. Actualmente, ese diálogo se ha perdido y aparece la violencia. Me parece que es una necesidad de un sector de la sociedad que lamentablemente se está manifestando equivocadamente en este tiempo. Que puede ser producto de varias cuestiones... Silvia: bueno, a ver, una protesta social yo interpreto que puede haber varios tipos de   protesta   social,   me   parece,   no   sé   si   estoy…   puede   ser   un   gremio   específico por un trabajo, puede ser reclamando una justicia de algún problema que haya sucedido, suelen hacer marchas por una injusticia, un crimen, una desaparición, un robo, que hemos tenido, viste, en Río Cuarto. 6


Martín: Yo pienso que es un reclamo de un sector de la sociedad donde se ha sentido tocada por algún tema x y se ve representado por algún grupo importante, porque por ahí nosotros tenemos para hacer un montón de reclamos pero estamos solos… Si bien en términos generales la mayoría tiende a dar una respuesta positiva en relación a que la gente, organizada a partir de diversos grupos sociales, se manifieste, quiénes son, qué los mueve y el modo en que lo hacen tiende a ser central al momento de asignar jerarquías entre las protestas y otorgar grados de legitimidad: Andrea: ... cuando es legítimo me parece válido, en el caso de este chiquito de Nora Dalmasso,  cuando  se  hizo  la  manifestación…  [protesta a la que se recuerda como   “el perejilazo”]. Pero en otros casos cuando he visto que la protesta es política, que ha tendido más a eso, y no a los derechos, bueno, ahí no... Graciela:   (…) Lo que pasa es que no es fácil decir, validar, convalidar o no, porque muchas veces es posible que esté promovida por diferentes intereses y que uno no esté de acuerdo. Cuando uno ve ciertas protestas sociales, de sectores con los que cree al menos que no tienen necesidades o reclamos tan profundos como pueden tener otros sectores más desfavorecidos y bueno, ahí subjetivamente, uno se posiciona en -no digo en contra-,  pero…   Leo: yo pienso que una protesta social, mientras que la propuesta sea buena, para un reclamo que la gente necesite... por ejemplo a mí me gusta mucho(…) sí gente humilde, gente pobre, indígena que hacen protestas para que le lleven el agua, las necesidad básicas, eso me parece una protesta que me gusta mirar (…)   Cuando… que se yo, yo escucho que protestan por estupideces realmente no me interesa esa información. Como se observa, el motivo resulta crítico en relación a la aceptación que pueda lograr el grupo que se manifiesta. A partir de los análisis que hemos efectuado, hemos podido constatar que el mensaje construido por el noticiero televisivo no siempre revela (o no lo hace con suficiente nitidez) las razones que llevan a determinados sectores sociales a protestar de la manera en que lo hacen. En este sentido, una ausencia que consideramos central es la que se produce cuando el motivo se borra o se opaca en el momento mismo de la enunciación. Este tema surge claramente durante las entrevistas grupales, por ejemplo en el caso de la protesta que sectores ruralistas realizan frente al Congreso de la Nación en la que no se sabe con exactitud qué pretenden los manifestantes a quienes se ve tratando de derribar las vallas que se han montado alrededor del edificio para impedir su ingreso al recinto mientras sesionan los legisladores. Aparecen en la pantalla imágenes de hombres claramente exaltados tratando de ingresar al Congreso, la voz de la locutora indica que comprensiblemente los 7


ánimos están caldeados, que lo único que querían hacer era entrar para poder presenciar la sesión. Otra imagen muestra a un hombre tendido en el suelo a quien supuestamente la policía  lo  ha  golpeado  y  producido  un  ‘chichón’  (el  momento  de  la  agresión  no  está   registrado). La voz en off indica que los ruralistas intentarán nuevamente ingresar por otra de las arterias, tratando así de evadir al control policial. Finalmente se indica que comienzan a retirarse para dirigirse hacia otro lugar donde habrá un cacerolazo; fin de la nota. Esto es lo que señala el grupo de universitarios: Graciela: yo me siento agredida con una noticia hecha de esa forma. Detesto esas maneras de informar Andrea: Claro, que no muestra el porqué, sino que muestra... Esteban: es una falta de información. Ahí vemos cómo el que edita la noticia puede (…) te deja en el aire, yo no entendí nada, yo he estado en Brasil. Graciela: que no sabemos por qué reclaman tampoco. No hay el motivo. Más allá de que podamos saber. Pero, digo, así vista ... mucho no... En tanto en el grupo con estudios secundarios se produce el siguiente intercambio: Martín: Entrar al Senado ¿a qué? Silvia: ¿a qué? Ya votaste, ese te representa, aguántate 4 años y chau, es así. Martín: Entonces no me parece que sea algo positivo, por ahí lo venden como que la gente de campo quiere entrar para  poder…  ¿cómo decía? Leo: escuchar. Martín: escuchar, pero no, iban a hacer quilombo, ¡evidentemente! Leo: ¡sí! Martín: entonces, ¡esa es la noticia concreta! Silvia: ese era el objetivo. Martín: que va también en contra del gobierno. Telenoche presenta la noticia de una manera que favorece al sector que protesta. A pesar de que las imágenes en la pantalla podrían jugar en contra de los demandantes, la manera en que se narran los acontecimientos busca contrarrestar el efecto negativo que podrían causar. La violencia que se plasma en las imágenes es reconstruida y resignificada por Telenoche como una comprensible pérdida de control de esos hombres a quienes la paciencia se les ha acabado, pero el motivo sigue velado. Esa ausencia 8


parece tener su propio peso y lejos de ayudar a aceptar el sentido que se les propone, predispone a nuestros grupos a rechazar el enfoque dado por el noticiero. A pesar de esto, si bien la mayoría tiende a desvalorizar la protesta, las lecturas no son todas iguales. Si lo pensáramos en términos greimasianos, diríamos que en le grupo de estudios secundarios se produce una suerte de veridicción por la cual se devela un engaño: el motivo se ubica entre el parecer y no ser. Si la razón aparente es presenciar, la verdadera es presionar y ahí se descubre la trampa. En el grupo con estudios universitarios, incluso en su oposición a la manera en que se construye la noticia se pueden distinguir posiciones diferentes. Así, a pesar de la crítica que todos efectúan al noticiero por la manera de presentar la noticia, por la manera en que desde su perspectiva se oculta el motivo, percibimos que tanto Graciela como Andrea se oponen a la manifestación del sector agropecuario, en tanto Esteban hace un intento por justificar el accionar de los ruralistas. Esteban: Yo no voy a estar nunca de acuerdo con la violencia, pero por ahí si están votando una ley que favorece a que el Gobierno sea violento y me meta las manos en los bolsillos a los del campo que estaban ahí… Andrea: pero que no lo sabemos Esteban: no lo sabemos, por eso empecé mi discurso diciendo que no podía opinar. Si tal como plantean muchos autores la manera de presentar la noticia no puede garantizar que su lectura sea hecha en sintonía con el noticiero, el oponerse a la forma en que el medio lo hace tampoco garantiza unanimidad en las lecturas. Esto nos lleva a pensar, una vez más, en la complejidad que implica el momento de la recepción y que la tarea de desentrañar lo que entra en juego a la hora de leer sigue siendo escurridiza.

B. La polifonía Hemos observado (Cantú y Berti, 2010; Berti y Cantú, 2011; Berti et. al. 2011) que el noticiero local, Telediario, utiliza con frecuencia a la polifonía para construir desde allí las noticias sobre protestas. Hemos visto, a partir del análisis de audiencias del noticiero local, que se produce una valoración positiva, si bien con algunos matices, de esa forma de construcción de la noticia basada en la pluralidad de voces. A partir de esto hemos comenzado a sospechar, también, que las audiencias han incorporado esta 9


nueva forma de construcción del verosímil televisivo y por lo tanto, cuando efectivamente se produce, tienden a tener una mayor predisposición a aceptar el sentido que el noticiero les ofrece (particularmente en los casos en los que se observa que produce una suerte de borramiento de la mediación). El noticiero nacional (Telenoche) pone la noticia en la pantalla de manera diferente: las voces que presenta son más escasas y tiende a asentar el verosímil y la credibilidad en su propia voz -ya sea a través de los presentadores del noticiero, Santo Biasatti y María Laura Santillán, o del mismo periodista que elabora el informe. Son los entrevistados justamente quienes señalan a este aspecto como una de las grandes ausencias en la construcción de Telenoche. En cierto sentido, los entrevistados no sólo marcan ese silencio sino que reclaman o esperan que el noticiero dé cuenta de los distintos sectores que están involucrados en la problemática. Así, por ejemplo, Graciela y Andrea, ambas participantes del Grupo con estudios universitarios, nos dicen: Graciela: me gustaría que contuviera opiniones diferentes, la diversidad, porque a veces la noticia se enfoca desde la opinión o la protesta de un sector Andrea: pero me parece que es como vos decís, ¿y la otra parte? En el grupo con estudios secundarios ocurre algo similar. A continuación presentamos sólo uno de los diálogos que se producen entre entrevistados de este grupo y que sintetiza su posición al respecto: Martín: Yo lo que siempre pienso es en el otro lado también, porque la noticia va en una dirección y después no tenemos la campana contraria. Estela: exacto y es bueno escuchar las dos. Martín: entonces nosotros hablamos con una seguridad, que eso a mí me alarma demasiado, de lo que pasó en el norte y siendo que somos de acá. Yo no sé cómo fue lo de los documentos... digamos, tal vez sea real, y obvio que eso es así, tal vez fueron dos, fueron miles, no sé, es la noticia que te venden de una forma donde vos ya te ponés en una... Resulta más que evidente que la falta de registros que den cuenta de la complejidad de los fenómenos a los que se ven expuestos lleva a los entrevistados a ponerse en alerta y cuestionar la forma en que son narrados; si las voces múltiples tienen efecto de objetividad su ausencia lo refuerza. Sin embargo, para el grupo de estudios secundarios, a diferencia del otro grupo, esta ausencia que se produce en el

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noticiero nacional es entendida como una cuestión que atañe al propio proceso de producción, a las condiciones a las que las grandes urbes someten a los medios: Martín: esto en ciudades como éstas se puede hacer todavía, en Buenos Aires es imposible. ¿Será porque en su imaginario el volumen de protestas que se suceden y los tiempos con los que se mueven los grandes medios se lo impiden? Las notas sobre protestas que emite Telenoche contradicen ese argumento. Pero más allá de eso, este señalamiento por parte de los entrevistados podría tomarse como un gesto que da mayor peso a la afirmación de que las audiencias han aprendido de esta nueva forma de narrar que realizan muchos noticieros y que depositan en ella cierto grado de confianza de “objetividad” (en  propias  palabras de los entrevistados), y por lo tanto es algo que ellos no sólo esperan sino que también demandan de un medio de comunicación. Y sin embargo,  hay  excepciones… C. El contexto (o de contextos y parcialidad) Otra ausencia importante resulta del contexto (o para ser más claros, la falta de) con que se presenta la noticia. Esta carencia lleva a que ésta se perciba como una instantánea del momento, pues no da cuenta de los antecedentes que llevan a la protesta ni da marco para poder entender en mayor profundidad los acontecimientos que se desarrollan en la pantalla; las noticias “son cáscaras vacías, son efectistas”  , dice una de nuestras entrevistadas. Graciela: Yo lo que veo y que me aterra, a veces, es que uno se queda con esto y no   hay…   será   porque   uno   está   con   este   tema   del   contexto   siempre.   No   tengo   claro de dónde viene, ¿esto ya existía? ¿Cuánto hace? Si esto hace añares, 20 años llevan así, pero de pronto es una noticia Esta instantánea de la que hablamos congela un intervalo de la historia que se olvida con facilidad; la falta de información acerca de cómo ha evolucionado el tema, cuál ha sido su origen e incluso en algunos casos cuál ha sido su culminación colaboran con la futilidad de la noticia. Si bien esta discusión surge a lo largo de la entrevista en relación a varios acontecimientos que recuerdan, la ausencia de contexto aparece con mayor peso frente a la nota sobre el corte de una ruta que miembros de la comunidad Wichi realizan en la provincia de Formosa en reclamo de la devolución de sus DNI.

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Andrea: porque si vos te ponés a pensar, esto es gravísimo, lo que están denunciando, es terrible. Y a lo mejor nos quedamos en eso, y bueno ya está, ya pasaron las elecciones. Nadie más averiguó qué se hizo y así sigue la cadena, es como vos decías, de dónde viene y hacia dónde sigue. Para estas entrevistadas (del grupo de universitarios) éste es sólo un ejemplo de lo que ocurre con frecuencia en los noticieros. Durante la charla expresan que esto mismo ha ocurrido en otras oportunidades. Esto las lleva a plantear que el tema (éste u otro) queda sólo en la denuncia esporádica y sospechosa Graciela: Entiendo lo  que  vos  decís  (a  Esteban)  y  ojalá  fuera,  pero…  Siempre   es mejor algo, pero, el tema es que es una cáscara, sirve para el momento, tal vez, o porque no hay noticias o porque hay que pegarle a alguien, a mi me parece que está direccionado también, no es inocente, más allá de la gravedad, ¡por Dios! y de lo condenable que puede ser esto, si estamos hablando del periodismo, yo quiero ir más allá (Uds. son las que saben) es lo que a mí me parece La aparición espasmódica de situaciones que se repiten en la pantalla y desaparecen sin nuevo aviso es leida como una forma de oportunismo no tanto de los grupos manifestantes cuanto de los canales que sólo se hacen eco en determinados momentos en una alquimia que combina sensacionalismo y desprestigio a algún sector político (o incluso por momentos pareciera que de la clase política en general). Esta sensación de estar ante una instantánea surge también en las discusiones del otro grupo: Leo: ... miro mucho noticias. Yo pienso que hay periodistas muy buenos, y hay periodistas que ... que no te llegan viste, es decir, a mí me gusta que el periodista  vaya  al  fondo  de  la  información,  viste  que…realmente  porque Estela: exacto. Un buen periodista va al lugar, entra a una villa, va varios días, no es que va un día y no va más. O como sostiene Martín en referencia específica a la comunidad Wichi: Martin: hay una parte de la noticia que no escucho yo, que es ¿por qué los Wichi o quien sea que esté ahí les dieron los documentos al intendente?! (...) ¿por qué le dan el documento a esa persona?. (...) por toda la cuestión de marginalidad, educativa que no hay. Ese es el problema donde tenemos que ver nosotros en la noticia. (...). Entonces, viene la noticia con el corazón en la mano [con actuada entonación]“mira   esta   gente   como   vive,   como   hace,   como   esto”,   pero si vos les decís salí de tu lugar, no quieren, entendés?

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La parcialidad resultante de la forma en que el noticiero les presenta la noticia es leída de una manera diferente, si bien para ellos tampoco pasa inadvertido el hecho de que las noticias que han estado viendo fueron producidas por el grupo Clarín4. Parecería que la discusión entre ellos se direcciona más hacia una determinada manera de hacer periodismo, al que consideran más bien efectista, superficial, carente de originalidad y de búsqueda, y que afecta a todos los noticieros: Estela: Claro, y a lo mejor en la mayoría del país, ya sea por lejanía que no conoce ni se entera. (...) Nada más que, bueno, por ahí es como que se pone de moda alguna noticia y los noticieros le dan, le dan; vos haces zapping y todos con el mismo tema. (...) Aparte son tan repetitivos, reiterativos los canales que da lo mismo que vos escuches una vez la noticia, por la tele podes mirar tranquilamente el último noticiero que ya te enteras de todo. Silvia: no hace falta estar mirando día y noche. Martín: hoy la noticia va a mil y tenés que ganarle al otro canal es muy difícil, no se si me entendés.

En síntesis, es la puja por la noticia, la competencia por la primicia, el llegar primero y la vorágine de la gran ciudad lo que da el marco desde el cual se asientan para interpretar la falta de contexto que dificulta, en muchos casos, la comprensión más acabada de las informaciones (en este caso en particular, informaciones sobre protestas) con la que se enfretan desde el living de sus hogares. D. Las imágenes Finalmente haremos alusión a la ausencia de imagenes que den cuenta de lo narrado por la voz del noticiero. Para ello tomaremos como ejemplo la noticia sobre la protesta frente al Congreso de la Nación pues ambos grupos repararon en este aspecto, aunque como se podrá observar, en relación a cuestiones diferentes. En uno de los casos se demandan imágenes sobre la “supuesta” represión policial llevada a cabo por la policía en la manifestación de los ruralistas frente al Congreso. Esta es una violencia que es narrada por el locutor, pero que no está refrendada en ningún momento por imágenes que den cuenta de ello (como es habitualmente el caso en que se enfrenta la policía y los piqueteros, por ejemplo). Como dice una entrevistada 4

Es de público conocimiento el enfrentamiento que existe entre el Gobierno Nacional y el grupo Clarín. Este es un tema que surge y se discute entre los entrevistados pero que por motivos de espacio y especificidad no podemos desarrollar en esta instancia.

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Graciela: generalmente cuando se habla de represión policial se ve muy claramente la represión, pero no la veo acá... Si nos atenemos a lo que las cámaras nos muestran observamos un único testigo de dicha represión: hay un hombre en el suelo rodeado por muchos más, la cámara se acerca y el locutor nos cuenta que tiene un chichón en la cabeza, producto de un golpe recibido (es difícil ver con nitidez). Por contrapartida, la violencia que muestran las imágenes hombre exaltados rompiendo los vallados para intentar ingresar al recinto, es atemperada la voz del noticiero, que –todo indica a partir de esa narración- hace causa común con los demandantes. La justificación viene de María Laura Santillán, cuya voz desde el piso nos dice (y nos incluye en su decir a través del nosotros inclusivo): “entendemos, los  ánimos  están…”. “…Sólo querían entrar a presenciar la votación” “los muchachos a los que se sumaron luego hombres grandes...” La construcción discursiva que invita a la complicidad del televidente es rechazada en este grupo (universitario) al poner en evidencia, por un lado, la falta de un indicador que atestigue y de crédito a lo dicho, y por otro, al contraponer el orden indicial al simbólico5. Por otra parte, en el grupo de estudios secundarios lo que se percibe es otra ausencia. No es que lo mencionado anteriormente no haya sido percibido. Según lo que surge de la charla entre los entrevistados, ellos lo ponen en al marco del sensacionalismo, de mostrar, en sus palabras: el quilombo e ignorar las imagenes y con ello, la cobertura, del supuesto cacerolazo que se produce por parte del mismo actor social, en otro punto de la ciudad. Leo: fijate vos cómo va cambiando la nota, Bueno, dice, no pueden entrar pero los van a esperar cuando salgan y al último termina que es lo fundamental, termina  “y  bueno  hay  cacerolazo  en  tal  lado” Martín: como al pasar! Estela: como al pasar Leo: claro, como que te deja ahí. Porque dice; hay un cacerolazo en Berazategui, no se donde es que dijo ... y esa era la noticia que más te..Cuando la gente salía con las cacerolas. Este aspecto resulta interesante porque al dejar al descubierto una ausencia al mismo tiempo logra poner en evidencia una cuestión que incide en la valoración que se

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(nos remitimos a Verón  cuando  analiza  el  noticiero  televisivo  en  “El  está  ahí,  yo  lo  veo,  él  me  habla).

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hace de la protesta: el método, lo nos permite poner en relieve una vez más cómo la forma es capaz de afectar el contenido.

Algunas consideraciones finales La manera de construir la noticia tiene que ver con códigos que se ponen en funcionamiento y que no remiten sola y exclusivamente a conocimientos técnicos y de práctica profesional. La noticia es presentada, también, atendiendo a los sesgos, los parámetros ideológicos, los intereses etc. de quien la produce. Telenoche presenta una característica marcadamente diferente del noticiero local, Telediario. El noticiero nacional construye buena parte de sus noticias sobre protesta de un modo que se asemeja más a un documental que a una crónica de acontecimientos, y sin embargo, a pesar de la extensión sigue presentándose a los ojos de los televidentes como una postal, como una cáscara al que le ha sido negada su sustancia. El verosímil, como manifestáramos más arriba, se asienta fundamentalmente en la confianza que se intenta establecer entre el enunciador y el enunciatario, en ese sentido, podemos decir que el noticiero funciona fuertemente al modo en que Verón describe al noticiero moderno, de fines de los 80. Pero está claro, desde la perspectiva teórica que asumimos, que no podemos restringir los análisis a los productos e inferir desde ahí cuál/es será/n los efectos. El proceso de comunicación no puede verse restringido ni al emisor ni al contenido, pues, tal como sostiene Tudor (1974), éste es   “un   proceso   de   interacción   significativa en un situación social parcialmente dada”.  Los  significados  no  pueden  ser   fijados ni determinados de antemano, si bien existen mecanismos que pueden tener mayor efectividad al guiar la lectura. Pero el encuentro con el lector no puede ser totalmente condicionado. El lector es un sujeto socialmente situado, y nutre sus interpretaciones a partir de su acceso a una diversidad de discursos (en el sentido más amplio de su acepción, como inversión de sentido en cualquier materia significante, como expresaría Verón en La Semiosis Social) que circulan socialmente. Y de ahí nuestro interés en las audiencias, en la manera en que se sitúan, posicionan, interpretan y valoran – en este caso en particular, la protesta social televisada. El camino que elegimos en esta instancia para tratar de comenzar a desentrañar la complejidad del proceso de recepción ha sido a través de las ausencias que se 15


evidencian en el discurso sobre la protesta. Así, nos detuvimos en el motivo, la polifonía, el contexto y las imágenes, no porque consideremos que con ello se agota la problemática, sino como una de las tantas vías posibles para poder asirla. En tal sentido, para los fines del análisis hemos desglosado la noticia, la hemos abierto en esos ejes. Pero somos concientes de que esa tarea de desmembramiento requiere de una ulterior etapa de reensamblaje. Nos debemos el trabajo posterior de rearmar y rearticular los diversos elementos que entran en juego, pues parece que es sustancial tratar de entender el modo en que las personas los conjugan de manera diversa, acorde a sus propios intereses, a sus experiencias, a su situación actual y pasada así como también a su ideología, de tal manera que hacen pesar unos por sobre otros de acuerdo con las circunstancias y los actores sociales que llevan adelante los reclamos y en combinación con lo que el noticiero televisivo les ofrece. Así, si bien es cierto, como decíamos más arriba, que los entrevistados esperan que el noticiero presente diversidad de voces y eso lleva a que otorguen mayor credibilidad a lo que el canal les propone, también es cierto que esa pluralidad resulta más o menos pertinente de acuerdo con las circunstancias. Si los entrevistados se sienten más identificados con el grupo que reclama o más sensibilizados (puede que por momentos sea lo mismo, pero la distinción a veces es relevante), es posible que ese aspecto pase a un segundo plano e incluso que se acepte abiertamente que no se tenga en cuenta. Tomemos como ejemplo el caso de la protesta de un grupo de vecinos en demanda del servicio de cloacas; la única voz que se escucha es la de quienes protestan, cualquier referencia de índole contextual es la que dan los mismos entrevistados en la pantalla (cuentan que hace 20 años que reclaman, que les dijeron que  la  obra  va  a  llevar  17  años…  etc.).  En síntesis, esta protesta no deja de ser, en lo que serían sus propias palabras, una cáscara vacía. Sin embargo, los entrevistados consideran  que  la  noticia  es  muy  “realista”,  muy  “real  como  está  presentada”. Adhieren al reclamo y no pretenden que ningún funcionario dé su versión ni explique nada. Lo que aquí observamos es que ellos se apropian del motivo; a pesar de ser algo que les muestra el noticiero nacional de lo que sucede a cientos de kilómetros de su ciudad, eso es algo que les puede pasar a ellos, algo que sienten como inminente, y por lo tanto, se sienten parte de ese reclamo, se identifican con la problemática y consecuentemente lo valoran positivamente. Estamos en deuda con esa tarea de rearmado, y para ello debemos seguir trabajando con las audiencias y profundizar los análisis para retomar los puntos que puedan dar cuenta de la compleja trama a partir de la cual se construye el 16


sentido de los mensajes sobre protesta social, en primera instancia, pero con la aspiración mayor de poder entender con mayor profundidad el momento mismo de la recepción.

Bibliografía Berti, Silvina y Ariadna Cantú (2011) “(Lo que las voces dicen de) las voces de la protesta  televisiva.”      En A Contracorriente, Vol. 9 No 1 (Fall 2011) Department of Foreign Languages & Literatures - North Carolina State University, USA. (ISSN:1548-7083) http://tools.chass.ncsu.edu/open_journal/index.php/acontracorriente/article/view/ 90/72 Berti,   Silvina;;   Cantú,   Ariadna   y   Analía   Brandolín.   (2011)   “El   descontento   televisado.   Lecturas   de   la   protesta   social.”   En   Mediálogos, Revista de la Universidad Católica del Uruguay. (ISSN: 1688-8456). Cantú,   Ariadna   y   Silvina   Berti.   (2010)   “La   protesta   social.   Del   noticiero   a   las   audiencias.”   Revista Perspectivas de la Comunicación. Volumen 3 núm. 2. Universidad de la Frontera Temuco, Chile. (ISSN: 0718-4867) http: www.perspectivasdelacomunicacion.cl/revista_2_2010.html Hall, Stuart. (1972) “La  determinación  de  las  fotografías  periodísticas”. En Cohen, S y J Young (eds), The manufacture of news. London: Constable, (Traducción Silvina Berti, Departamento de Ciencias de la Comunicación, UNRC ) Hall, Stuart. (1980) Codificar/decodificar. En Culture, Media and Lenguage. Hutchinson: Londres. Hall, Stuart (1993) “Reflexiones acerca del modelo Encoding/Decoding: una entrevista con    Stuart  Hall” en Cruz, J. y J. Lewis (eds.) (1993) Viewing, reading, listening: audiences and cultural reception. Boulder: Westview Press. (Traducción: Silvina Berti, Departamento de Ciencias de la Comunicación, UNRC.) Katz, Elihu y Tamar Liebes. “Mutual  Aid  in  the  Decoding  of Dallas: Preliminary Notes from a Cross-Cultural   Study”.   En Drummond, Phillip y Richard Patterson (eds.) Television in Transition. London: British Film Institute, 1985. Morley, David. “Paradigmas cambiantes en los estudios de audiencia”. En Seiter, Ellen et al. (ed.) Remote control. Television, Audiences & Cultural Power. Routledge: London. 1989 Traducción: Morley, David. Televisión, audiencias y estudios culturales. Buenos Aires: Amorrortu, 1996. Schuster,   Federico.   “Las   protestas   sociales   y   el   estudio   de   la   acción   colectiva”   en   Schuster, Federico et al. (comp) Tomar la palabra. Estudios sobre protesta social y acción colectiva en la Argentina contemporánea. Buenos Aires: Prometeo, 2005.

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Usos da internet e o exercício da cidadania para além das fronteiras nacionais: a experiência de movimentos de migrantes e de direitos humanos Marina Z. de Albuquerque1, Lara Nasi2, André Quiroga Sandi3

Agendas de movimentos sociais, como aquelas ligadas aos direitos das mulheres, igualdade racial, justiça social e direitos humanos são pautas que transcendem a esfera do local e, em alguns casos, o âmbito do estado nacional. A atuação destes movimentos nos leva a questionar sobre as diferentes formas de mobilização para a cidadania em pautas que dizem respeito a pessoas atreladas a diferentes territorialidades. Neste artigo, a proposta é discutir como as tecnologias de informação e comunicação influenciam as lógicas de atuação destes movimentos e, para isso, propomos a observação dos usos da internet feitos no contexto do Fórum Social Mundial das Migrações (FSMM) e do Movimento Nacional de Direitos Humanos (MNDH). Partimos do pressuposto de que em ambos os casos, a experiência de produção/uso da internet constitui-se como prática fortalecedora da cidadania, ao possibilitar a criação de um ambiente de articulação e mobilização de atores sociais entre o on-line e o off-line. Para isso, o ponto de partida é a discussão sobre a reordenação da compreensão dos territórios a partir da globalização e as possibilidades de atuação abertas pelos usos contra-hegemônicos das TICs, seguida de uma discussão sobre o exercício da cidadania a partir da comunicação alternativa e uma breve análise sobre os usos da internet pelo FSMM e o MNDH. Os usos da internet pelos movimentos em questão são observados como prática mediática e cultural, a partir da perspectiva dos Estudos de Recepção latino-americanos, seguindo-se a proposição de deslocamento introduzida por Jesús Martín-Barbero. Para, além da  recepção,  o  autor  reforça  a  necessidade  de  se  atentar  para  as  “apropriações”  dos  

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Mestranda do Programa de Pós Graduação das Ciências da Comunicação da Universidade do Vale do Rio dos Sinos – UNISINOS, RS, Brasil. E-mail: mzalbuquerque@yahoo.com.br 2 Mestranda do Programa de Pós Graduação das Ciências da Comunicação da Universidade do Vale do Rio dos Sinos – UNISINOS, RS, Brasil. Bolsista CAPES. E-mail: nasi.lara@gmail.com 3 Professor da Universidade Federal de Santa Maria / CESNORS. Doutor em Ciências da Comunicação pelo Programa de Pós Graduação das Ciências da Comunicação da Universidade do Vale do Rio dos Sinos – UNISINOS, RS, Brasil. E-mail: quirogasandi@terra.com.br.

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meios que fazem os receptores, tornando-se em muitos momentos também produtores (2008). 1. A globalização e os usos alternativos de meios hegemônicos Vista sob o ponto de vista econômico, a globalização é um processo marcado pela especulação, concentração de riqueza, desaparecimento de controles políticos e ratificação velhas desigualdades e exclusões. (TAIBO, 2007). Porém, as mudanças consideráveis na política, na economia e na reorganização entre os países, facilitadas pelo desenvolvimento das tecnologias de comunicação, que permitiram uma vertiginosa aceleração nos fluxos de informação transnacional, traz desdobramentos importantes para outros âmbitos. Não é a toa que desde o início dos anos 1990, globalização passou a ser um termo recorrente nos debates sobre política e cultura (Taibo, 2007). Para Elhajji (2010), trata-se a globalização de uma viragem história marcada pelos contínuos e velozes fluxos e deslocamentos, “materiais,  subjetivos,  imaginários  e  simbólicos”. Para Appadurai (1996), este processo nos coloca diante de uma ordem global caracterizada pelo surgimento de um grande número de forças que limitam, corroem ou violam o funcionamento da soberania nacional no campo da economia, do direito e do pertencimento político. Isso não significa que tenha acabado a época dos estados-nação, mas implica no fim do período em que o sistema de estados-nação era o único elemento em jogo no que concerne ao governo internacional e à política transnacional (op. cit.,1996). Mas se os estados-nação se mantêm, ainda que com perda de sua soberania ou autonomia, há outras modificações concretas nas sociedades, e portanto nos estados, a partir dos anos 1970 do século passado, quando o alcance e o ritmo da integração global aumentaram   enormemente,   “acelerando   os   fluxos   e   os   laços   entre   as   nações”   (Hall, 2005). As novas Tecnologias de Informação e de Comunicação (TIC) têm neste processo um papel fundamental. Elhajji explica que a estrutura técnica e organizacional que sustenta o processo de globalização caracteriza-se   “pela   reformulação   e   rearticulação das instâncias de produção de sentido da contemporaneidade em torno dos meios  de  produção  controle  e  distribuição  da  informação”  (2010). A comunicação e as TIC passam, portanto, a assumir um papel central nessa nova ordem sócio-tecnológica, criando uma nova base material para o desenvolvimento das atividades humanas que acabou  “impondo  a  sua  própria  lógica  à  maioria  dos  processos  sociais e condicionando, 2


de maneira   fundamental   e   inédita,   todos   os   níveis   da   sociedade   contemporânea”.   (op. cit). Ao mesmo tempo em que o desenvolvimento das tecnologias de comunicação e informação permite que o processo de globalização se intensifique, estas tecnologias também estão passíveis de apropriação pelos sujeitos e atores sociais contrários às lógicas da globalização hegemônica que acirram as exclusões. Como afirmam Galloway e Thacker (2007), a rede parece ter emergido como uma forma de descrever a natureza do controle, tanto quanto a resistência a ele. No mesmo sentido, Castells (1999) afirma que as tecnologias da informação não são simplesmente ferramentas, mas processos a serem desenvolvidos, o que possibilita que os usuários possam assumir seu controle,   como   no   caso   da   internet.   “Há   uma   relação muito próxima entre os processos sociais de criação e manipulação de símbolos (a cultura da sociedade) e a capacidade de produzir e distribuir bens e serviços (as forças  produtivas)”  (1999).   Já Fragoso, Recuero e Amaral (2011) explicam que a internet pode ser compreendida como cultura ou como artefato cultural. Como cultura, pontuam as autoras, inspiradas em Hine, ela pode acabar sendo entendida como um espaço social delimitado, que contém a si mesmo e que independe do off-line. Assim, consideram a sugestão  de  Hine  para  que  se  pense  no  plural,  em  “culturas  da  internet”,  o  que  remete  à   abordagem   da   rede   como   artefato   cultural.   Essa   perspectiva   “observa   a   inserção   da   tecnologia   na   vida   cotidiana”   (Fragoso et. al., 2011), por isso, favorece a uma compreensão da rede em que há interação entre o on-line e o off-line, sendo a internet percebida  como  um  elemento  da  cultura  e  não  algo  à  parte.  “A  ideia  de  artefato  cultural   compreende que existem diferentes significados culturais em diferentes contextos de uso.  O  objeto  internet  não  é  único,  mas  sim  multifacetado  e  passível  de  apropriações”   (op. cit.). É esta abordagem também que adotamos neste trabalho, pois permite que possamos refletir sobre os usos da internet no contexto do MNDH e do FSMM, na imbricação entre o on-line e o off-line. Compreendemos, a partir da perspectiva de Cogo e Brignol (2011) que a rede se trata de um produto da intervenção e das interações humanas sobre a materialidade tecnológica. Resgatamos, contudo, o que lembra García Canclini (2008), sobre a assimetria entre produção e uso das tecnologias entre os países centrais e os dependentes, e entre consumidores de diferentes classes. Evidentemente, não podemos desconsiderar que há 3


setores sociais com capitais culturais e disposições para apropriar-se das tecnologias, com diferentes sentidos, como afirma o autor. A questão que ele propõe é entender como a dinâmica própria do desenvolvimento tecnológico remodela a sociedade, coincide com movimentos sociais ou   os   contradiz.   E   afirma   que   “os   sentidos   das   tecnologias se constroem conforme os modos pelos quais se institucionalizam e se socializam”  (2008). O processo de mudança social, para Cogo (2010), está relacionado às possibilidades de experimentação abertas pelo desenvolvimento das tecnologias da comunicação. Isto se as considerarmos como espaços relevantes de construção e circulação de imaginários e de agendas relacionadas às disputas de cidadania nos âmbitos socioeconômico, político e cultural. Assumir a importância das transformações nas comunicações não pressupõe, conforme a autora, adesão ao determinismo tecnológico. Trata-se do reconhecimento das tecnologias da comunicação em condições sociais e históricas concretas, num caráter relacional, a partir da ação dos sujeitos.

2. A comunicação alternativa para o exercício da cidadania O cenário apresentado nos leva a trazer a refletir sobre a relação entre cidadania e processos midiáticos digitais. Compreendemos a cidadania como um processo de construção, de luta e de conquistas, pensada como um projeto político, social, cultural e comunicacional, fundamentada nos direitos humanos e na busca da democracia. É a partir dos direitos humanos que se torna possível propor políticas públicas que materializam a democracia, cujo núcleo é a participação igualitária e equitativa de todas as pessoas. Ela é potencializada e acentuada através dos movimentos sociais e toma diferentes contornos e propostas nos processos de globalização. A cidadania manifesta-se através da produção de sentidos, pertencimento e direitos. Desse modo, ao articularmos os processos comunicativos à cidadania, buscamos compreender como se configuram os modos de vida [social, político e cultural] situados  em  modelos,  “nos  quais  o  campo  midiático tem um lugar estratégico na  configuração  das  sociedades  contemporâneas”  (Maldonado, 2002). Nas sociedades midiatizadas o exercício da cidadania é caracterizado por um modo de ser sujeito no espaço público. Desta forma, para além dos direitos previamente reconhecidos, a cidadania diz respeito também ao processo de práticas e lutas que

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possibilitam ao sujeito ser cidadão. A participação se torna fundamental para coletivizar e efetivar a configuração do espaço público contemporâneo. Os processos midiáticos, por sua vez, operam como chave de acesso para o poder ‘ser   e   fazer’.   A   circulação   dos   produtos   midiáticos,   contudo,   revela   um   distanciamento entre quem produz as principais informações em circulação e quem as recebe. O pólo hegemônico de emissão, que faz uso de diferentes mídias, como televisão, rádio, jornais, internet, tem como receptor um sujeito muitas vezes “conectado”,  com  acesso  a  estas  várias  mídias,  mas  nem  por  isso  um  sujeito  “ativo”. A lógica dos meios hegemônicos é a lógica do mercado, atrelada aos interesses das grandes empresas (Huergo, 2005). É necessário, mais do que ser um sujeito conectado, ser sujeito ativo nos processos sócio-comunicacionais, o que significa reivindicar participação na tomada de decisões no âmbito dos bens culturais e na sociedade. Esta postura ativa constitui um dispositivo importante, com consequências significativas para o que se apresenta como democracia e para a o exercício da cidadania (Mata, 2004). Nesse sentido, pensar uma comunicação alternativa – que como muito bem define Cícilia Peruzzo, não está relacionada aos veículos ou meios utilizados – possibilita a formação de cidadãos, individuais e coletivos, vinculados a esta sociedade midiática, a modalidades de ação e intervenção e tensionamentos, ao desenvolvimento de um tipo de comunicação que ressignifica as lógicas comunicacionais dos grandes meios de comunicação, com a apropriação e re-elaboração de conteúdos, “transformando   a   esfera   das   mídias   em   um   espaço   simbólico   de   conflitos,   disputas   e   negociações e que se encontra, portanto, submetido permanentemente às tensões contraditórias  dos  interesses  que  circulam  na  sociedade.”  (Cogo, 2004). Esta abordagem da comunicação permite aos sujeitos um lugar de encontro, de reconhecimento, da construção plural de opinião, onde a produção das próprias informações é compartilhada entre iguais e diferentes como expressão de vivências, necessidades, protestos e reivindicações. Em outras palavras, esta proposta de comunicação passa a ser um dos objetivos dos movimentos sociais quando desejam comunicar-se entre si (de forma estratégica e articulada) e com a sociedade, de modo a apresentar suas motivações, reivindicações, promover ideias e propostas de relações sociais mais justas e igualitárias. Maria Cristina Mata (2004) afirma que este processo comunicativo pode ser um “lugar  de  realização  plena  (...)  de  uma   cidadania  derivada  de   profundas  desigualdades   5


econômicas e   sociais”,   o   que   complementa   o   pensamento   da   filósofa política Hanna Arendt (1998) que afirma que a presença dos outros que veem o que vemos e ouvem o que ouvimos nos assegura a realidade do mundo e de nós mesmos. Podemos dizer, portanto, que este processo comunicativo se reconhece como fundante para a cidadania por abrir a possibilidade entre interesse coletivo, necessidades e propostas, em um processo de interação (vemos, ouvimos, lemos, sentimos a existência pública dos sujeitos e, também, estes se veem, se ouvem, se leem e se sentem, entendendo nesta prática uma ampliação da ação política, social e cultural). No âmbito do FSMM e do MNDH, entendemos que as estratégias de comunicação, com as tentativas de uso da internet e de outros meios de comunicação de forma contra-hegemônica, podem ser consideradas como uma prática de comunicação alternativa. Esta é compreendida no senso comum como um tipo de comunicação marginalizada, por estar do lado oposto ao das grandes empresas, vinculada às organizações sociais, muitas vezes comunitárias. Através de suas práticas, desenvolvem-se críticas sobre a situação social, política, cultural e econômica e questionam-se as esferas de poder. A comunicação alternativa rompe a lógica do mercado e dos grandes meios, contribuindo para ampliar a cidadania, democratizar a informação, melhorar a educação não formal (estabelecida nos processos de formação dos movimentos sociais) e trazer outras perspectivas culturais em diferentes temas e formas de conceber os modos de vida. De forma geral, os espaços comunicacionais são dirigidos a segmentos específicos (Peruzzo, 2003) e guardam múltiplas características que os identificam, pelos seus objetivos, suas relações no contexto da produção e conteúdo, exercendo o direito de comunicar; ou seja, o acesso a meios de comunicação na condição de emissores de conteúdos, gestores de comunicação autônomos. Os produtos se dão a partir das interações, de modo participativo e democrático na criação, reinvenção, reelaboração no encontro de práticas comunicacionais junto, também, às tecnologias da comunicação e informação. Esse   processo   é   concebido   e   criado   na   ‘militância’   para   cumprir   também   um   papel de formação, de conscientização, resistência e integrar um conjunto de ações marcadas por decisões políticas e de lutas específicas dos direitos humanos, imigrantes e da cidadania, e onde o processo comunicacional possibilita aos atores sociais terem seus próprios canais de informação e comunicação dando-lhes a oportunidade de 6


veicular seus pontos de vista, visões de mundo, sentido de análise, não passando por uma filtragem ou censura dos fatos sob a ótica da edição das mídias comerciais e hegemônicas. Rodríguez   Villafañe   (2010)   contempla   a   ideia   de   que   “a   sociedade   necessita que existam diversas propostas que assegurem a presença plural de ideias e pensamentos e destas opções não dependam, exclusivamente, a competitividade e o ânimo  do  lucro” 4. Além disso, tem como objetivo convocar e mobilizar seus militantes, reforçar e valorizar a participação nas atividades e possibilitar, também, na perspectiva da educação, a formação passando pelo direito à comunicação e à informação. A Comunicação Popular Comunitária Alternativa proposta por Peruzzo (2002) trata-se de um espaço em que os sujeitos, ao mesmo tempo em que exercem o seus direitos à comunicação e informação, formam-se e exercem a cidadania, num processo de fortalecimento do conhecimento, de ações concretas, permitindo a construção de novas   relações,   não   sendo   mais   apenas   meros   receptores,   mas   produtores,   onde   “a   pessoa inserida nesse processo tende a mudar seu modo de ver o mundo e de relacionarse com ele. Tende a agregar  novos  elementos  à  sua  cultura.”  (Peruzzo, 2002). Outra   característica   apontada   por   Cicília   Peruzzo   (2004),   “é   sua   tendência   de   romper   com   a   ordem   do   capital,   integrar   aquilo   que   o   fragmenta”,   nessas   duas   características apontadas no processo comunicativo, a proposta é fazer a democracia, promover a emancipação e a crítica do indivíduo para uma mudança social através das lutas sociais ligadas à comunicação e a cultura. Para Maria Cristina Mata (2005), o processo comunicacional se reconhece como alicerce para o exercício da cidadania, pois possibilita o agrupamento de interesses, necessidades e propostas, dando sentido a uma existência pública individual, representando  a  si  mesmo,  como  coletiva  e  política,  pois  “ultrapassa  a  dimensão  jurídica   e alude a consciência   prática,   à   possibilidade   de   ação.”   Trata-se de uma cidadania comunicativa   através   do   “reconhecimento   da   capacidade   de   ser   sujeito   de   direito   e   de   demandar  no  terreno  da  comunicação  pública,  e  o  exercício  desse  direito”  (Mata, 2006) em outras palavras, trata-se, então, do exercício da cidadania através do direito a comunicação que implica no desenvolvimento de práticas que garantam os direitos nos espaços comunicacionais, e através deles, ampliar os espaços democráticos.

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Tradução nossa – “la sociedade  necesita  que  existan  diversas  propuestas  que  aseguren  la  presencia   plural de ideas y pensamentos y desde opciones que no dependan, exclusivamente, de la competitividade y el ánimo  de  lucro.”

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No âmbito do FSMM e do MNDH, os atores sociais que integram os movimentos buscam incorporar novos canais de expressão, práticas e conteúdos em sua luta por cidadania, construindo novos modos de sociabilidade e de práticas entre os sujeitos envolvidos. Lançamos o olhar para estes movimentos para compreender como a internet, a partir de seus usos, pode configurar-se como canal de expressão, e, ao mesmo tempo, de articulação para pautas que vão além do âmbito local.

3. Os usos da internet no contexto do MNDH e do FSMM O primeiro movimento para a compreensão dos usos da internet pelos movimentos que propomos neste artigo se deu pelo mapeamento dos diversos espaços disponibilizados, entendidos como links, menus, textos e imagens. Em um segundo momento, nossa tentativa de observação participante nos espaços possíveis, além de entrevistas com atores sociais que participam da proposição destes movimentos, para compreender como se dão os usos e apropriações da internet na criação de um espaço de emissão e na articulação das pautas do movimento entre pessoas e coletivos atrelados a diferentes territorialidades. Ainda que não possamos considerar o estudo como etnográfico, é na netnografia5 que nos inspiramos para esta aproximação ao campo de estudos. Por isso, resgatamos Estalella e Ardévol (2010), que se referem aos diferentes enfoques etnográficos relacionados   à   internet   como   “etnografias   de   internet”.   E,   revisitando   estudos etnográficos, apreendem, a partir de proposição de Annette Makham, que há duas possibilidades de aproximação adotadas por investigadores sociais: em uma delas a internet é vista como um campo de estudo, e em outra, como um instrumento de 5

A netnografia, definida por Simone Pereira de Sá (2002), como uma técnica alternativa para os estudos em ambientes comunicativos online, surge como um modelo metodológico para realizar pesquisas na e sobre a internet e visa captar as práticas sociais/comunicacionais. Consideramos que o contexto social tem mudado rapidamente com a inserção das tecnologias, onde novas formas de configurações sociaispolíticas-culturais aparecem, fazendo com que pesquisadores repensem metodologias e técnicas de pesquisas e se adaptem a essas configurações. Sandi (2009) considera que a netnografia surge como a necessidade de   “incorporar   componentes   novos   em   que   muitas   alternativas   e   procedimentos metodológicos existentes [da etnografia] tiveram que ser concebidos com parâmetros distintos e conceitos ressignificados”.  Neste  sentido  ao  vincular  o  entendimento  das  dinâmicas  presentes  em  ambientes  virtuais   e às práticas comunicacionais mediadas por computadores e as organizações, o autor, aponta que é necessário   estudar   estes   espaço   “em   seus   próprios   termos”,   ampliando   conceitos   etnográficos   para   o   mundo virtual, de forma que estes deem conta de explicar a nova realidade impressa pelas mudanças tecnológicas na sociedade.

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investigação. No primeiro caso, trata-se de um espaço onde se encontram documentadas uma diversidade de fenômenos sociais, dos quais os etnógrafos aproximam-se para obter o material empírico para as investigações, e no segundo, produzem dados empíricos fazendo uso das tecnologias da internet, como por exemplo, aplicação de questionários, realização de entrevistas. A proposição deste artigo era, em um primeiro momento, situar-se no primeiro caso referido pelos autores: pensando a internet como campo de estudo, a partir do qual teríamos acesso a dados relacionados aos objetos, o MNDH e o FSMM. Porém, como pontuam Estatella e Ardévol (2010), muitas vezes a internet, mesmo quando se propõe como campo de estudo, passa a converter-se em seu método (ou instrumento) de investigação. “Uma dupla articulação que lembra a dupla dimensão do visual na Antropologia, constituiu, ao mesmo tempo, objeto e método da Antropologia visual”   6. É o que aconteceu também com este trabalho, em que a internet serviu para que pudéssemos localizar atores sociais ligados aos movimentos e até mesmo lançar mão de recursos on-line para a realização de entrevistas. 3.1 Uma pauta global e um movimento nacional, o MNDH. O Movimento Nacional de Direitos Humanos surge como um movimento de resistência à ditadura militar, golpe de 1964, e se associa aos processos de abertura política da década de 1980, de efervescência dos movimentos sociais com presença nas múltiplas e diversas lutas sociais. Organiza-se em janeiro de 1982, em Petrópolis (RJ), numa reunião de aproximadamente 30 organizações de direitos humanos, chamadas por Leonardo Boff 7, que nessa época já era conhecido e reconhecido como uma das principais lideranças da Teologia da Libertação. Inicialmente chamou-se Rede de Articulação e Informação de Direitos Humanos, porém no ano seguinte, consolidou-se como Movimento Nacional de Direitos Humanos – MNDH. Desde então, são realizados encontros anuais e em 1986 é elaborada a Carta de Olinda, ou os princípios do MNDH que dão o foco sócio-políticocultural e a concepção de direitos humanos compreendidos pelo movimento. A partir

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Tradução nossa - “Una doble   articulación   que   recuerda   a   la   dimensión   dual   de   lo   visual   en   la   antropología  constituido  al  mismo  tiempo  en  objeto  y  método  de  la  antropología  visual” 7 Leonardo Boff é teólogo, escritor e professor universitário; Seu trabalho esteve vinculado na consolidação das práticas sociais através da Teologia da Libertação.

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desses princípios são determinados três eixos de trabalhos, elaborados no decorrer dos anos de 1980 a início dos anos de 1990, e que traduzem as pautas de atuação ainda hoje. Diferente de outros movimentos de direitos humanos, de outros países do mundo forjados na luta por direitos civis, o MNDH articula além dos direitos civis (principalmente pelo momento político e social que o Brasil encontrava-se em 1982, de luta para a redemocratização, toda a dinâmica de abertura política e da superação da ditadura) os chamados direitos sociais: saúde, educação, moradia, terra, entre outros. Caracteriza-se por ser uma organização formada a partir de organizações locais que se juntam numa rede nacional para propor ações conjuntas, tanto para fortalecer essas organizações locais, quanto para desenvolver ações nacionais. Nesse processo destacamos a importância do processo de fortalecimento das organizações populares, onde o MNDH teve fundamental atuação na estruturação de movimentos sociais como o Movimento dos Sem Terra (MST), o Movimento Nacional de Luta pela Moradia (MNLM) e uma série de outros movimentos sociais. Propõe-se e é uma organização que articula e se articula (e essa é uma característica forte desde o começo e se mantem até hoje) sujeitos e organizações locais que lidam com os mais diversos temas de direitos humanos. A pesquisa de campo iniciou com o mapeamento do MNDH na internet. Destacamos dois espaços principais: o site do MNDH com o sítio www.mndh.org.br e o espaço digital ocupado em um dos parceiros de movimento social de direitos humanos, o DH Net8. O primeiro tem um formato, estrutura e layout, de fácil e rápida navegação, com imagens em flash que acompanham em cada seção. Apresenta uma estrutura fixa dividida em duas colunas, sendo a direita fixa e pode ser acessada em qualquer seção que o internauta estiver navegando e encontrará: link com logo de Comemoração aos 30 anos do MNDH, cadastro/cancelamento para recebido de Newsletter, Notícias Mundo, Notícias Nacionais, estatística de visitantes, link do recadastramento das afiliadas, logos dos parceiros e financiadores e link de contato com o MNDH. A coluna da esquerda mudará conforme a seção que o internauta estiver navegando. As seções em alguns casos poderão subdividir-se em outras seções. A barra de navegação, horizontal, apresenta 10 seções, conforme segue: Início, Institucional, Ações e Projetos, Notícias, Fotos, links, Contato, Buscas, Áudio e Vídeo e Webmail. O logo de comemoração aos 30 anos leva ao site do DH Net, onde o espaço, que ainda está em desenvolvimento e

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Disponível em http://www.dhnet.org.br/mndh/30.htm. Último acesso em 04 de março de 2012.

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abastecido de informações, propiciará ao internauta uma retomada da história do Movimento Nacional   de   Direitos   Humanos   através   de   uma   “linha   do   tempo”   de   três   décadas, com documentos, fotos, vídeos, textos e entrevistas de militantes que fizeram e fazem parte do movimento. As observações, navegações e utilização das ferramentas de interação nos sites permitiram um tipo de apropriação das informações, mas que para o trabalho não foram suficientes. O passo seguinte foi, através de entrevista semiestruturada, aprofundar as questões quanto aos usos da internet pelo MNDH e a partir desses dois caminhos percorridos metodologicamente, transpor as informações, e assim, podemos dizer que o MNDH compreende os processos comunicativos como: 1) O tema entra na agenda de pautas como uma luta pelo direito humano à comunicação9. O MNDH entende que esse direito ainda seja um dos temas dos DH que menos têm avançado do ponto de vista do reconhecimento formal, mesmo que haja uma liberdade de expressão e de imprensa, o direito à comunicação como um direito humano ainda não está consolidado e é pauta de diversos encontros nacionais e internacionais; 2) A comunicação é compreendida como estratégia política, organizativa do próprio movimento, fundamental de fortalecimento da sua própria organização; 3) Os processos comunicativos são compreendidos como uma mediação para estabelecer relações com a sociedade, no sentido mais amplo. No segundo aspecto, o MNDH por muito tempo manteve uma série de canais. Na década de 1980 a primeira iniciativa do movimento foi a organização de um sistema que se chamava Serviço de Informação (SIN) que tinha por função reunir as informações que circulavam no país e disseminá-las internamente no MNDH. Esse sistema foi redefinido no início dos anos 1990, quando se organiza um Programa de Comunicação com diversas ações, entre as quais, um boletim chamado AGEN – Agência de Notícias que reunia e disseminava essas informações produzidas. No final dos anos 1990, início do ano 2000 o MNDH passa a fazer uso do mundo digital. O site do MNDH durante muito tempo funcionou como um depositório de documentos do movimento, não tendo como preocupação ser um veículo de comunicação. Nos últimos 6 anos o MNDH vem debatendo e movimentando-se para transformar o site em um espaço digital diferenciado, transformando, no que Paulo 9

Disponível em http://www.mndh.org.br/index.php?option=com_content&task=view&id=1943&Itemid=45 e http://www.mndh.org.br/index.php?option=com_content&task=view&id=2847&Itemid=45, último acesso em 04 de março de 2012.

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César Carbonari

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, em um portal para transformá-lo num veículo que servisse de

referência para os militantes e organizações afiliadas e ao mesmo tempo, à sociedade na produção de informação. No campo da comunicação para a sociedade o principal instrumento que utilizado é a produção de Notas de Posicionamento, por permite a sistematização de uma opinião, como organização, orienta a própria organização – seus militantes e afiliadas e posiciona perante a opinião pública o tema que está em discussão. Elas são veiculadas através das diversas mídias (rádios e jornais), porém “é no   site   do   MNDH   que  se  garante  a  publicação”,  afirma  o  conselheiro. Além disso, com o uso da internet o e-mail passou a ser um instrumento fundamental de comunicação. O MNDH mantém listas de e-mails para a discussão de temas em pauta e fazem uso de ferramentas como o Skype para reuniões entre os membros da Coordenação Nacional e os membros das regionais permitindo o contato e a articulação das afiliadas.

3.2 Um fórum mundial para a pauta da cidadania global, o FSMM O FSMM é signatário do Fórum Social Mundial (FSM), evento que reúne desde 2001 diferentes iniciativas da sociedade civil sob a palavra de ordem Um outro mundo é possível. Em 2005, de maneira paralela à programação do V Fórum Social Mundial, foi apresentado em Porto Alegre (Rio Grande do Sul) o I Fórum Social das Migrações, com o tema: Migrações: travessias na de$ordem mundial. De acordo com dados divulgados pelo Serviço Pastoral dos Migrantes (SPM) de São Paulo no livro de registro da primeira edição, mais de 600 pessoas de 37 diferentes países participaram do Fórum Social das Migrações. Realizado entre os dias 23 e 25 de janeiro de 2005, o evento teve  11  seminários  que,  de  acordo  com  os  organizadores  “tentaram  explicitar os complexos  contextos  vividos  pelos  migrantes”  (Serviço Pastoral dos Migrantes, 2005). A motivação para a proposição do Fórum é apresentada no plural: a grande quantia de migrantes no mundo que, mesmo indesejados pelas populações dos países ricos, geram riquezas, não apenas para o país de destino, mas também para o de origem e a dependência dos familiares da ajuda econômica enviada pelos que migram. Apesar 10

Paulo César Carbonari é militante de direitos humanos e membro do Conselho Nacional do MNDH da região sul. Filósofo é professor universitário em Passo Fundo, doutorando no Programa de Pós Graduação em Filosofia na Universidade do Vale do Rio dos Sinos - UNISINOS.

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da geração de riquezas e do montante significativo de capital em circulação enviado pelos migrantes, as organizações proponentes do Fórum destacam que há aumento da xenofobia, discriminação, legislação restritiva e construção de muros em todo o mundo para separar os povos e bloquear movimentos migratórios. A maioria dos migrantes no mundo não recebe qualquer proteção ou assistência internacional e têm muitos dos direitos básicos vetados, como saúde e educação (Serviço Pastoral dos Migrantes, 2005). Neste contexto, os organizadores propõem uma ética e uma cidadania universais, que se tratam de propostas em construção e que levam em conta a solidariedade. Depois da realização do primeiro encontro do Fórum, em 2005, no ano seguinte, 2006, foi realizada uma nova edição na cidade de Rivas, na Espanha, já não mais paralelamente ao FSM. Os encontros do Fórum passaram então a ser bianuais e, em 2008, foi realizada a terceira edição, também em Rivas. Em 2010 o encontro do Fórum aconteceu em Quito, no Equador e em 2012 será em Manila, nas Filipinas. O FSMM postula-se como um evento de migrantes, que, questionando a globalização hegemônica, apresenta uma plataforma política bastante ampla, não apenas para os grupos que migram, mas para os trabalhadores de forma geral. É coordenado por um Comitê Internacional, formado por 16 redes de migrantes, que articulam, por sua vez, diversas outras organizações. A observação do Fórum na internet e em entrevistas com atores sociais ligados à organização do evento buscou pistas para compreender como conseguem articular diversas organizações de migrantes de diferentes lugares do mundo, em torno de um debate comum, a despeito das diferenças encontradas na vivência em cada um dos países e das realidades migratórias em questão, além de questões como as diferenças lingüísticas e culturais. A observação da internet enquanto campo de estudo iniciou com a constatação de algumas dificuldades. A primeira delas é que não há um site do próprio Fórum. Quando acontecem os encontros do FSMM (a cada dois anos), o site entra no ar, alguns meses antes, sob coordenação da secretaria técnica do evento, composta por organizações do país que sedia a edição do Fórum a cada realização. O site disponibiliza informações sobre encontro, como diferentes modalidades de inscrições, programação, localização, notícias sobre o Fórum e artigos que explicam a proposição do encontro. Mas, logo após o término, o site sai do ar para retornar a ser disponibilizado apenas quando houver a escolha de uma nova secretaria técnica para o próximo encontro. Ainda que um site do Fórum não seja um espaço privilegiado de interação, na realização de entrevistas com integrantes de redes que participam da proposição do 13


FSMM, foi possível perceber que a articulação do próprio Fórum se dá, em muitos momento, através da internet. Exemplos disso são as discussões em uma lista de e-mails fechada, exclusiva para assuntos relativos ao Fórum, e a realização de reuniões on-line, por Skype11, com representantes das redes que compõem o Comitê Internacional do Fórum. Às reuniões mediadas, somam-se encontros presenciais para definir as políticas do FSMM, mas com as dificuldades de reunir presencialmente pessoas de diferentes continentes, as reuniões on-line são uma maneira de superar as fronteiras, ainda que com alguns entraves, como as diferenças linguísticas e de fusos horários. Se os usos da internet para a articulação do evento entre as diferentes redes é constante, por outro lado, percebemos, a partir da observação de sites das redes que propõem o evento, que estas não produzem ou distribuem muito conteúdo relacionado ao FSMM em períodos distanciados cronologicamente da realização de encontros do Fórum. De toda forma, ainda que muitos sites não utilizem recursos já disponíveis a custo relativamente baixo (a exemplo das possibilidades de interatividade para o receptor, ou adesão a redes sociais, como Twitter e Facebook), e não tenham uma produção muito frequente de conteúdo, percebe-se que os sites conformam-se, na maioria dos  casos,  como  “lugares”  em  que  é  possível  pautar  o  tema  das  migrações,  seja   repercutindo informações ou, principalmente, produzindo conteúdo que serve como contraponto aos discursos da mídia hegemônica.

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Algumas considerações Capturar uma ideia através de um movimento reflexivo implica em um olhar

crítico e distanciado sobre o que o pesquisador quer conhecer e uma disciplina que submete o   conhecer.   Entretanto,   o   ato   de   conhecer   supõe   uma   “desorganização”   dos   saberes, movimento este que desmantela a necessária e particular relação espaço-tempo que permite que a pesquisa aconteça em função de um determinado ponto de vista. E desorganizar pontos de vista através de hipóteses ascendentes é o movimento reflexivo que faz o pesquisador. Não há problema algum em se ter um ponto de vista, pois se algo é capaz de ser visto de vários pontos, é justamente porque é complexo e a grande vantagem é que podemos mudar de ponto de vista. Hanna Arendt (1998) afirma

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Programa de chat e ligações por VoiP (Voice over Internet Protocol), que permite a realização de chamadas telefônicas, vídeochamadas e conferências sem custos pela internet.

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que um bom trabalho de campo produz uma quantidade de novas descrições sobre a realidade e que uma boa descrição às vezes não necessita de explicações. Reconstruir caminhos e práticas de utilização da internet para a proposição de um evento global, como o Fórum Social Mundial das Migrações, ou de um movimento que luta pela vida e a dignidade humana, como o Movimento Nacional de Direitos Humanos requer olhar para a temática das migrações, direitos humanos e cidadania como temas complexos, imbricados num contexto de globalização, de reordenação das lógicas da comunicação e da atuação dos movimentos sociais tradicionais. Os movimentos sociais de direitos humanos e de imigrantes estudados atuam em redes sociais de movimentos sociais e, com as tecnologias da comunicação e informação, em especial a internet, ganham voz e expandem suas fronteiras de atuação, considerando a multiterritorialidade possível a partir internet. Assim reconfiguram sua capacidade de mobilização e seu significado coletivo, mesmo quando atuando de forma local. O MNDH, ao conceber e estruturar seu espaço digital possibilita aos seus militantes e à sociedade uma forma de representar, informar e compreender o mundo diferente daquele apresentado pelos meios de comunicação hegemônicos. Colabora na produção e distribuição de conteúdos que propõem uma sociedade mais justa, igualidade e de respeito às alteridades, ao mesmo tempo de denúncias e reivindicações. Assegura, dessa forma também, a participação dos membros da rede em torno de uma comunicação alternativa digital, através dos seus próprios espaços comunicativos digitais. No contexto do FSMM, o que observamos é um grande esforço para a articulação de redes que atuam na temática das migrações. Este esforço não é apenas o de superar as distâncias com o uso das tecnologias de comunicação em reuniões on-line, por exemplo. É um esforço maior por encontrar pontos de convergência, compreender as diferenças, lidar com os tensionamentos e ainda assim atuar conjuntamente em torno de pautas comuns. Trata-se de uma disputa contínua entre as diferentes formas de conceber as migrações e entre as diferentes prioridades que cada rede enxerga como necessária para os migrantes. Essas prioridades são atravessadas por diversos outros elementos, como a religiosidade, o histórico de atuação em movimentos sociais tradicionais, a busca por espaços de interlocução com os governos e as distintas referências culturais e identitárias dos atores.

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Os usos da internet favorecem a busca para o consenso, ao possibilitarem a realizações de discussões por e-mail e também de videoconferências, apesar das diferenças linguísticas e de fuso horário entre os atores ligados a diferentes territorialidades. E propiciam a criação de um ambiente de diálogo possível entre diferentes espaços  e  lugares.  Esse  “não-lugar”  da  internet  consegue  colocar  em  contato   diferentes espacialidades, no que âmbito das multiterritorialidade, compreendida não apenas como a possibilidade de se reunir com outras pessoas pela internet, mas como as relações estabelecidas entre as pessoas, que conduzem à territorialidade. O sentimento de pertença deixa de ser apenas aquele vivenciado pelos espaços físicos. O mesmo processo acontece também com o MNDH que, ao se propor como um movimento nacional, articula atores e movimentos regionais e tem em sua lista de emails um espaço privilegiado para esta articulação entre sujeitos localizados em diferentes pontos de um país continental como o Brasil. O site é a ponta visível desta articulação, e consegue dar caráter mais amplo (nacional) a problemas atrelados a alguma localidade. Percebemos que há um empoderamento dos atores sociais quando fazem uso das tecnologias da comunicação de maneira contra-hegemônica, construindo a pauta da cidadania em sociedades neoliberais, que cada vez mais se mobilizam para acirrar as situações de exclusão. Mas há muitas outras possibilidades abertas, principalmente no que diz respeito ao poder de emissão, ainda pouco aproveitadas pelas redes no contexto do FSMM e do MNDH. Há que se considerar que é necessário o desenvolvimento de habilidades e competências para a utilização destes recursos da internet, sem perder de vista que as condições de acesso são desiguais. Contudo, lembramos o que afirma Castells (1999), que de as tecnologias da informação não são simplesmente ferramentas, mas processos a serem desenvolvidos, o que possibilita que os usuários possam assumir o controle delas. No mesmo sentido, García Canclini (2008) diz que os sentidos das tecnologias se constroem conforme os modos pelos quais se institucionalizam e se socializam. Por isso entendemos que nas experiências recentes dos movimentos estudados, que articulam diversas redes os usos da internet estão por se construir. Não entendemos a internet como um espaço apenas de virtudes para os movimentos sociais, em especial para o MNDH e FSMM; mas enxergamos a utilização deste espaço com potencial para a comunicação cidadã, onde o espaço público é reinventado para o fortalecimento da cidadania e o direito à comunicação e a 16


informação é exercido – ou tem potencial para sê-lo - de forma democrática e participativa. Valorizamos, assim, as formas de comunicação alternativas sob os eixos da democracia, participação e justiça social. As considerações sobre os processos comunicativos digitais, agregados aos processos de comunicação alternativa, apontam para algumas pistas sobre esses espaços que derivam dos seus usos e das possibilidades de convergência, articulação e apropriação comunicacional e política entre os militantes e os movimentos. Os movimentos observados indicam estar no caminho do que assinala Castells (1997), de que é necessário “se utilizar  o  enorme  potencial  da  internet, por exemplo, para reviver a democracia”. Referências Bibliográficas Appadurai, Arjun (1996). Modernity at large: cultural dimensions of globalization. Minneapolis: University of Minnesota Press. Arendt, Hanna (1998). A condição humana. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 9ª. Edição. Castells, Manuel (1999). O poder da Identidade. São Paulo, Rio de Janeiro: Paz e Terra. _______ (2003). A galáxia da Internet. Rio de Janeiro: Jorge Zahar. _______ (2010). A sociedade em rede. 3.ed. São Paulo: Paz e Terra. _______ (2006). Inovação, liberdade e poder na era da informação. In: Moraes, Dênis. Sociedade midiatizada. Rio de Janeiro: Mauad. Cogo, Denise (2010). A Comunicação cidadã sob o enfoque do transnacional. Revista Brasileira de Ciências da Comunicação, v. 33, n. 1. 2010 Disponível em: <http://www.portcom.intercom.org.br/ojs-2.3.12/index.php/revistaintercom/article/view/148/0> Acesso em: out. 2010 Cogo, Denise; Brignol, Liliane (2011). Redes sociais, usos da internet e cidadania das migrações transnacionais. In: Ooliveira, Catarina Tereza Farias de; Nunes, Márcia Vidal (org). Cidadania e cultura digital: apropriações populares da internet. Rio de Janeiro: E-papers, p. 185-216. Cogo, Denise (2004). Mídias, Identidades Culturais e Cidadania: sobre cenários e políticas de visibilidade midiática dos movimentos sociais. In: Peruzzo, C.M. Krohling. Vozes Cidadãs: Aspectos Teóricos e Análises de Experiências de Comunicação Popular e Sinidical na América Latina. São Paulo: Angellara Editora. Elhajji, Mohamed (2010). Mapas subjetivos de um mundo em movimento:migrações, mídia étnica e identidades transnacionais. 17


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Recepción de series de televisión norteamericanas en México: Lecturas de aceptación y de rechazo del programa Lost entre jóvenes que habitan en Monterrey, México Mtra. Beatriz Elena Inzunza Acedo Tecnológico de Monterrey, Campus Monterrey, México Introducción Lost es una serie de origen norteamericano producida por ABC, que a su vez pertenece al conglomerado Disney. Fue transmitida en México a través de los canales de paga Sony Entertainment Television, y posteriormente en AXN; y en televisión abierta por TVAzteca sólo por un par de temporadas debido a su bajo rating. Sin embargo, su éxito no se debe a los ratings que obtuvo en los diversos canales de televisión por donde fue transmitido, ya que nunca alcanzó los primeros lugares de acuerdo a las estadísticas de Nielsen –ni siquiera en Estados Unidos-, pero sí fue de los programas con mayor número de descargas en Internet. La historia inicia cuando un avión proveniente de Sydney, Australia con destino a Los Ángeles, Estados Unidos, tiene un accidente en una isla desconocida, y así el amplio grupo de personajes interactúan e intentan resolver misterios y disputas. Fue clasificada en el género de culto por sus audiencias, y de aventura, drama y misterio por la base de datos en línea de películas y series de televisión IMDB (2012). De acuerdo a sus seguidores en Monterrey, México que participaron en el presente trabajo, es una serie que requiere ser vista episodio tras episodio con atención exclusiva, ya que cada capítulo revela nuevas pistas para comprender el desarrollo de la historia. Dada esta condición, se eligió como caso de estudio de recepción la serie Lost con audiencias jóvenes entre 20 y 28 años de edad, nivel socioeconómico medio alto o alto (partiendo de la premisa en que requerían televisión de paga o acceso a Internet) y que hubiesen visto al menos la primera temporada de la serie. Los objetivos del estudio fueron los siguientes: (1) Identificar mensajes hegemónicos y alternativos desde los aspectos de cultura de género (roles y superioridad masculina), diversidad cultural (superioridad norteamericana sobre


europeos, latinos, medio orientales, africanos y orientales) y creencias (propagación de religiones específicas); (2) Realizar un análisis de personajes (utilizando como base un estudio hecho anteriormente por Pearson (2009)); (3) Identificar referencias intertextuales y evaluar su importancia en la propuesta ideológica de la trama; y (4) Identificar cómo las observaciones hechas en los primeros tres objetivos han permeado en las opiniones y percepciones de las audiencias de Lost en Monterrey. Para la interpretación de resultados, se utilizó la teoría de Estudios Culturales, tomando como base conceptos tales como audiencia activa (puesto que se utiliza el supuesto en el que, dado que los seguidores prestaban mucha atención al desarrollo de la historia, existe la oportunidad de que haya un pensamiento crítico de por medio), polisemia del mensaje (especialmente en lo referente a intertextualidad, puesto que la serie tiene una gran carga de referencias externas al programa que requieren de un bagaje cultural amplio y a veces especializado, lo cual apelaría a los intereses y conocimientos previos del televidente), y el modelo de Palmer y Hafen (1999) en cuanto a lecturas de aceptación y de rechazo (que se explicará con mayor detenimiento en el siguiente apartado). Las principales limitaciones radicaron en la falta de homogeneidad entre los participantes, puesto que a pesar de que se procuró tener ciertas condiciones para asistir a los grupos de discusión, hubo ocasiones donde algún participante había hecho mucha investigación sobre la serie en otros medios tales como páginas de internet, blogs, wikis, libros, revistas,   etc…,   y   otros   participantes   que,   al   no   haber   continuado el programa después de la primera temporada, estuvieran en desventaja con respecto a la discusión de ciertos personajes y/o situaciones. También, el tiempo dedicado a los tópicos propuestos varió de sesión a sesión, de acuerdo a los intereses generales de cada grupo en particular, aunque sí se cubrieron las temáticas mínimas del instrumento que se especificarán en el apartado de método. Recepción desde Estudios Culturales A diferencia de las teorías que precedieron a los Estudios Culturales que se caracterizan ahora por ser simplistas y/o radicales, éstos ven con más optimismo a


las audiencias, puesto que les adhieren el carácter activo y al mensaje la posibilidad de ser polisémico. Para fines de esta investigación, se partió de la premisa donde hay dos tipos de mensajes: el preferente, que promueve y legitima el status quo impuesto por el poder hegemónico; y el alternativo, que es contrario al preferente. El mismo mensaje, como se mencionaba anteriormente, tiene un carácter polisémico. De acuerdo con Fiske (1999), esta noción se define como las contradicciones no resueltas en los textos televisivos, de manera que el espectador pueda explotarlas al darles un significado propio. Específicamente el concepto de intertextualidad cobra relevancia en el estudio de Lost, puesto que el programa cuenta con una carga de referencias externas muy amplia que apela al bagaje cultural de sus audiencias. Posterior a esto, se toma como base la aportación de Hall (1980) en su texto Encoding/Decoding donde indica que hay tres tipos de lecturas con respecto a los mensajes: dominante, cuando la audiencia toma directa y literalmente el mensaje tal cual fue codificado; negociada, donde hay una mezcla entre la opinión del receptor y los mensajes hegemónicos, puesto que las audiencias le dan su propio sentido al contenido; y oposicional, donde el público decodifica el mensaje de manera contraria al propuesto, es decir, lo resignifica en un marco alternativo. Corner (1995, en Livingstone, 1998, p.175) propone un modelo de tres pasos en el proceso de lectura del televidente. El primero está en la comprensión, que en el contenido del programa se encuentra de manera denotativa. El segundo, es la decodificación de lo connotativo, que a su vez requiere de procesos de asociación y un determinado bagaje cultural. Y el tercero, se trata de la respuesta y reacción del televidente dependiendo de sus propios contextos o circunstancias personales. Este último paso está ampliamente relacionado con el concepto de mediaciones de Martín-Barbero (1989), retomado por Orozco (1991), que no son más que el desde dónde se otorga el sentido al mensaje que se está decodificando: instituciones que lo rodean,  educación,  contexto  social,  económico,  étnico,  edad,  etc…  Tomando estos conceptos en consideración, posteriormente se buscó un modelo de categorías para la interpretación de resultados.


Estirar la teoría: el modelo de Palmer y Hafen Palmer y Hafen (1999) llevaron a cabo un estudio de recepción de series norteamericanas entre jóvenes de Alemania. Para la interpretación de resultados, propusieron cuatro categorías en las que se pudieron depositar los tipos de lecturas que tuvieron los participantes con respecto a esos programas, los cuales son: 1. Aceptación ingenua. Consiste en aquellas lecturas que no diferencian entre el texto y la realidad. Se refieren a los personajes y a las situaciones del programa como parte de su propia vida. 2. Aceptación sofisticada. El espectador acepta las posturas del texto, pero está consciente de argumentos alternativos. Si bien compara las situaciones con experiencias propias, diferencia la ficción de la realidad. 3. Rechazo sofisticado. El espectador está en desacuerdo con las posturas del programa. De igual manera compara las situaciones con experiencias propias, diferenciando la ficción de la realidad. 4. Deconstrucción. Los argumentos del espectador evidencian su consciencia de que la serie es un producto manufacturado con intereses ideológicos, económicos y políticos inmersos. Durante la realización de la presente investigación, se obtuvieron resultados que, si bien la mayoría eran compatibles con las cuatro categorías propuestas por Palmer y Hafen en 1999, se agregaron dos más que se consideraron necesarias para establecer un matiz previo al rechazo sofisticado y al de deconstrucción, las cuales se definen de la siguiente manera (Inzunza-Acedo, 2011): 5. Rechazo ingenuo. El espectador está en desacuerdo con las posturas del programa, pero no distingue entre la ficción y la realidad en su discurso. 6. Distanciamiento. El espectador está consciente de la producción que hay en el programa, identificando fórmulas, estereotipos y/o equipo productor, sin alcanzar a percibir los intereses económicos, ideológicos o políticos.


Además, se agregaron a   la   modalidad   “ingenua”   aquellos discursos que no elaboren un argumento para justificar su aceptación o rechazo del contenido. Método Inicialmente, se hizo una revisión de temáticas y tendencias ideológicas de la serie, tomando como muestra las temporadas uno, tres y seis. En ellas, se obtuvieron ejemplos de los tópicos que se eligieron para discutir en las sesiones, tales como cultura de género, multiculturalidad, creencias, estereotipos e intertextualidad. Con respecto a estereotipos, se utilizó el modelo de estudio de personajes propuesto por Pearson (2009) que abarcaban los siguientes elementos: rasgos físicos y apariencia; rasgos psicológicos y comportamiento habitual; patrones de discurso; interacción con personajes; y entorno y biografía. Para esta parte del análisis, se eligieron a los diecisiete personajes principales a lo largo de la serie de acuerdo a su constancia en aparición: Jack Shepard, Charlie Pace, John Locke, Claire Littleton,   Boone   Carlisle,   Shannon   Rutherford,   Hugo   Reyes   “Hurley”,   Kate   Austen,   James  Ford  “Sawyer”,  Sayid  Jarrah,  Michael  y  Walter  Lloyd,  Jin  Soo  Kwon,  Sun  Paik,   Benjamin Linus, Juliet Burke y Desmond Hume. Y con respecto a las referencias intertextuales, se obtuvieron los sawyerismos y los huevos de pascua a través del libro de Porter y Lavery (2010) con respecto a información de Lost (que está dirigido a sus fanáticos y seguidores). Para la realización del estudio de recepción de Lost en Monterrey, se llevaron a cabo cinco grupos de discusión entre noviembre 2010 y febrero 2011. Se tuvieron un total de 28 participantes en las cinco sesiones, y los grupos variaron de 5 a 8 participantes por ocasión. Se llevaron a cabo en diversos lugares de acuerdo a la accesibilidad que tuviese cada grupo de participantes, y tuvieron una duración promedio de 80 minutos, dependiendo del desarrollo de la discusión. Todas las sesiones fueron grabadas en audio y video, para luego ser transcritas. Como se mencionó en la sección introductoria, las condiciones de participación fueron una edad de 20 a 28 años de edad, que residieran en el momento en Monterrey, México, que fueran estudiantes o graduados de una carrera universitaria, pertenecieran a un nivel socioeconómico medio alto o alto y


que hubiesen visto al menos la primera temporada. La mayoría habían visto el total de los episodios (puesto que la serie tuvo su capítulo final en mayo 2010) para el momento de la sesión, a excepción de dos participantes en dos ocasiones distintas. El instrumento constó de los siguientes tópicos de discusión: rutinas respecto a Lost (canales por los cuales se veía, medios en caso de ser Internet, renta y/o compra de DVD, con quién la veían, si la discutían con algún grupo de amigos específico, si revisaban material de apoyo tal como wikis, blogs, páginas oficiales, revistas, libros, etc…);  opiniones  generales  (si  gusto  la  serie,  si  gusto  el  capítulo  final,   etc…);  contenido,  que  a  su  vez  se  divide  en  (1)  percepciones  con  respecto  a  la  cultura   de género, multiculturalidad y creencias, (2) personajes y propagación de estereotipos, y (3) referencias detectadas e intertextualidad; y finalmente un sondeo general de otras series de televisión que seguían en el momento para detectar tendencias, gustos e intereses. Para detonar discusiones sobre algunos de los tópicos del contenido en cualquiera de las tres categorías, se mostraron videos de materiales extras de los DVDs y algunas escenas de la serie. Resultados Tópicos generales de discusión Cultura de género. En lo que respecta al contenido de la serie y cultura de género, el programa confirma las denuncias de los Estudios Culturales puesto que: (1) de los diecisiete personajes principales que aparecieron a lo largo de la historia, sólo cinco eran mujeres; (2) en general, la mujer es sometida a las decisiones y liderazgo de los hombres; (3) si bien entre los hombres existe una serie de matices físicos en cuanto a complexión, estatura y bien parecer, en las mujeres la estética está universalizada: delgadas, estatura mediana, cabello mediano o largo, entre otros elementos. Sí es necesario reconocer que frecuentemente los personajes de Kate y Juliet (principalmente) participaban en las escenas de acción y eran consideradas líderes de opinión, pero ambas finalmente eran sumisas a la autoridad de Jack, Sawyer, John o Benjamin.


En cuanto a la recepción, no se discutió mucho la desproporción de personajes femeninos y masculinos, pero sí se habló de los roles que interpretaban: A: De  hecho  las  mujeres  siempre  fueron  como  que  más  sumisas…  o  sea  a   excepción de Kate, siempre fueron como que asumieron el rol luego luego en una  sociedad  de… B:  …de  cocina… A:  …de  ay  nosotros  organizamos  esto,  o  sea  de  quedarse,  y  los  demás  los   hombres salir  a  buscar  la  comida…  o  sea,  desde  el  principio  asumen  ese  rol,  o   sea el rol que se ve en la sociedad normal y todo o sea, a excepción de Kate que su caso era completamente distinto al de todas las demás mujeres, o sea, todas eran las sufridas las que ayy… B: Kate era un vato1. A:  Era  un  hombre… (A: Estudiante de Psicología, M, 20; B: Estudiante de Periodismo, M, 21)

Este tipo de discusiones usualmente brotó entre las participantes femeninas, sin embargo, el rol alternativo de una mujer activa fue ampliamente criticado por ellas mismas, ya que consideraban que eran actitudes muy masculinas. Los hombres ocasionalmente defendieron al personaje de Kate, puesto que disfrutaban de verla en las escenas de acción. En definitiva, el tipo de lectura fue de rechazo o aceptación pero ingenua. Diversidad cultural. Lost muestra un grupo protagónico de 17 personajes, donde once son de origen norteamericano. De esos once, hay tres que pertenecen a otra subcultura: un chicano y dos afroamericanos (padre e hijo). El liderazgo de las situaciones es peleada entre los mismos norteamericanos: Jack, John y Ben. Los seis restantes son: dos coreanos (un matrimonio), un iraquí, una australiana, un escocés y un británico. La percepción de los grupos de discusión era favorable hacia esta “diversidad”, puesto  que  comentaron que daba una sensación de realismo: Hugo Reyes, y Ana Lucía, estaba bien, no sé, demostraron mucho lo que era la sociedad gringa2 ¿no?  (…)  Sí  demostraban  mucho  la  sociedad  gringa  en  el   contexto con coreanos, y con negros, y con latinos. (Economía, H, 28) 1 2

Vato es  “hombre”,  coloquialmente  dicho. Gringa es como se les dice coloquialmente a los norteamericanos.


Lo cierto es que, en lo que respecta a superioridad ideológica, la norteamericana es aceptada como tal, puesto que los participantes identifican la evolución de los personajes en su proceso de occidentalización. Esto es más evidente con el personaje coreano Jin, quien al iniciar la historia no habla inglés, pero conforme se desenvuelve la narrativa aprende el idioma y se adapta a costumbres contrarias a las orientales, tales como una reducción de machismo (que no permite a su esposa Sun usar escotes o bikinis), una colaboración en equipo (de estar al inicio pescando sólo para él y Sun), y una sumisión incondicional al liderazgo de Jack. Otro ejemplo es la crisis de conciencia que vive Sayid, el personaje iraquí, por haber torturado gente mientras trabajaba en el ejército durante la guerra del Golfo. En general, hubo una lectura tipo aceptación ingenua hacia este tópico. Creencias. El tema de espiritualidad es una constante en el relato de Lost, puesto que hace referencias a conceptos del budismo (karma, namasté, dharma), cristianismo (cruces al enterrar muertos, persignación), islamismo (en una versión fanática donde hay suicidas-terroristas), esoterismo (psíquicos, respuestas místicas y horóscopos) o bien, al destino y a la dicotomía del bien y el mal (representado en los colores blanco y negro). Estos elementos apelan, en definitiva, al bagaje cultural con el que contaban los participantes, puesto que les pareció más fácil detectar símbolos del cristianismo (dado que la sociedad mexicana y regiomontana son en su mayoría católicos) y las más evidentes del budismo. Para detonar este tópico, se utilizó un Podcast de The New York Times, donde una mujer declaraba su conversión religiosa tras haber visto Lost. A los grupos de discusión se les preguntó a cuál religión suponían que se había convertido esta mujer, siendo que había sido inspirada por el programa. A: No  hay  como  que  una  religión  específica  que  toquen… B: No, sí muestra una religión específica. C: Habla de milagros, y por ejemplo los nombres Jacob, Abraham y todo eso que viene en la biblia cristiana, la biblia católica pero pues de ella, qué religión sea, yo podría pensar que cristiana católica, lo que sea, que retomó la fe  en  sí  eso  es  lo  que  ella  dice… (A: Comunicación, H, 26; B: Economía, H, 28; C: Administración, M, 26)


Si bien todos recordaron que en la escena final hay un vitral en una capilla (con amplia similitud a una cristiana) con los símbolos de las seis religiones más populares del mundo (cristianismo, budismo, islamismo, judaísmo, hinduismo y taoísmo), no hubo participantes que discutieran el hecho de que el personaje que resuelve el desenlace de la historia se llama Christian Shepard, que traducido literalmente al  español  significa  “pastor  cristiano”.  De nuevo, en el contenido de Lost la superioridad occidental es, si bien sutil, frecuentemente denotativa. Personajes y Promoción de Estereotipos “Live  together,  die  alone”  –Jack Shepard. El protagonista de la serie por excelencia, y por lo tanto se trata de un joven norteamericano bien parecido, médico cirujano exitoso, alto, fornido, cabello oscuro y de corte conservador, ojos cafés y tez blanca. Su personalidad es muy racional, puesto que busca explicaciones a todo lo que sucede, es líder autoritario (obstinado), y poco expresivo (en lo que se refiere a emociones). Es de los personajes más estables puesto que no varía significativamente en el desarrollo de la historia. Mantiene una relación directa con todos los personajes en algún momento de la narrativa. Tiene luchas de poder con John (razón vs. fe) y con Ben (el grupo del avión vs.  “los  Otros”).   La recepción de este personaje es polarizada puesto que, hay quienes lo “aman”  y  hay  quienes  lo  “odian". A: A mí me fastidia mucho Jack, sobre todo con Kate porque se me hacía así como,  bien  americano,  bien  “soy  gringo  saver  wey”.  [asienten] B: El wey es un  vato  americano,  se  pone  a  arreglar  todo,  todo  wey…  siempre C: Y sabía hacer todo, me cagaba, me caía bien mal A:  Como  que  es  un  tipo  de  liderazgo  era  bien  de…  de  acción  y  sin  pensar  y   como  que  yo  lo  quisiera  más  de  “a  ver”… (…) D: Yo creo que Kate y Jack  están  hechos  para  que  los  odies,  yo  creo… (A: Sistemas Computacionales, H, 26; B: Derecho, H, 25; C: Comunicación, H, 25; D: Biomédica, M, 25)

Me gustaba mucho mucho el personaje  de  Jack…  creo  que  reunía  las   características de un líder y pues al final igual y a lo mejor no se queda con Kate y así, a lo mejor cosas personales pero siempre buscaba el bien para los


demás como  buen  líder…  y  antes  que  lo  personal… (Estudiante de Psicología, M, 20)

El estereotipo que representa Jack es el del héroe empedernido, que sí fue detectado por algunos de los participantes y expresado en términos de hartazgo del “norteamericano perfecto   salvamundos”,  o  bien  en  admiración   por   personajes que luchan por el bien de una comunidad. En cualquiera de los términos, el tipo de lectura que se tiene con respecto a Jack es definitivamente ingenua, puesto que se traduce en emociones tales como odio o atracción. “You  all  everybody!”  –Charlie Pace. Es un joven británico, guitarrista rockero, delgado, de estatura baja, rubio y con corte juvenil, ojos claros y tez blanca. Al inicio es coqueto, megalómano y representa el estereotipo de estrella de rock puesto que es promiscuo y adicto a la heroína, hasta que se enamora de Claire y se vuelve responsable con ella y con su bebé Aaron. Muere en la tercera temporada como mártir al establecer una conexión en una estación submarina. Su relación con otros personajes es amistosa y de sangre ligera, aunque casi nunca se le ve participando en escenas de acción. La recepción de este personaje es usualmente de aceptación ingenua tanto en hombres como mujeres, puesto que demuestran ternura o afecto a su papel: Yo  [amo  a]  Charlie…  (…)  Charlie  sí  se  ve  cuando  para mí, como que cierra su vida, llega así como que muy egocéntrico, y cierra como alguien  completamente  diferente,  y  al  final  termina  sacrificándose  por…   [Claire] (Derecho, M, 25)

“Don’t tell  me  what  I  can’t  do!”  –John Locke. Este es un personaje adulto, calvo, fornido, tez blanca, estatura alta, ojos claros de origen norteamericano. Tiene una personalidad visceral, puesto que confía mucho en el destino y sus experiencias, más que en argumentos racionales. Es muy persuasivo con el resto del grupo, a pesar de que es considerado como oscuro y misterioso, y es quien provee más conocimientos acerca de caza y supervivencia en la isla. Tiene una fe especial en la isla, puesto que a partir del accidente dejó de ser paralítico.


En general, es aceptado por los receptores, hasta que muere en el transcurso de la  historia  y  su  cuerpo  es  poseído  por  “el  mal”.   A mí me empezó gustando mucho Locke, muchísimo, pero creo que luego se desvirtuó  un  poco,  se  les  fue  un  poco  de  las  manos  el  personaje.  (…)  empezó   muy bien, empezó como con actitudes muy normales, y de repente se fue como  a  un  lado  oscuro,  como  que  demasiado  oscuro…  (…)  Los  primeros   capítulos a mí por ejemplo me encanta cómo Locke empieza a crear vínculos como con cada persona. Como cuando le hace a Claire una cuna. O sea con cada uno busca como que un vínculo muy bonito ¿no? De repente cambia radicalmente, y a mí me sorprendió, y luego me gustaba mucho también pues la lucha  de  poderes  que  tenía  con  Jack…   (Estudiante de Periodismo, M, 27)

El disfrute de este personaje recayó en la competencia hacia Jack, y el disgusto general consistió en cuando dejó de serlo. Los argumentos de los grupos de discusión tendieron hacia una lectura de aceptación sofisticada. “Please don’t  give  up  on  us!”  –Claire Littleton. Claire es una joven australiana rubia, de cabello largo y rizado, delgada, ojos claros  y  tez  blanca.  Es  una  personaje  dulce,  que  representa  a  “la  damisela  en  apuros”   dado su estado de embarazo avanzado y posteriormente de madre de un bebé. En el transcurso de la historia pierde a su bebé, lo que provoca que se desquicie y se haga un personaje sucio y trastornado. La discusión de este personaje fue poca, y más bien recordada por su relación con Charlie. Esto indica una clara indiferencia de los receptores hacia el personaje, lo cual cobra relevancia cuando se recuerda que ella es una de las cinco mujeres protagónicas de la serie, que no está aportando nada (ni positivo ni negativo) a la representación femenina. “Hate  to  break  it  to  ya,  but  the  ocean  is  not  going  to  take  your  Gold  Card…”   –Boone Carlisle y Shannon Rutherford Boone es un joven bien parecido, ojos claros, tez blanca, cabello castaño y corto, muy proactivo pero frustrado ante el protagonismo de Jack. Shannon es una joven delgada, tez blanca, rubia y estatura mediana, muy caprichosa, egocéntrica y coqueta. Ambos son hijos de magnates norteamericanos y hermanastros.


Representan el   estereotipo   de   “juniors”   en   dos   versiones: Boone que es el responsable, trabajador y que disfruta ser visto como un salvador, y Shannon que es la consentida que consigue siempre lo que quiere. Ambos mueren en las primeras temporadas de la serie. A  Boone  lo  recuerdan  como  “el  guapo”  que  muere  en la primera temporada, así como al actor que lo interpretaba y que posteriormente saldría en la serie “The   Vampire  Diaries”;  Shannon  es  recordada  gracias  a  su  relación  con  Sayid.  De  nuevo,   se percibe una clara indiferencia hacia estos personajes, ya que hubo sesiones donde ni siquiera fueron mencionados. De nuevo, esto cobra importancia cuando se toma en consideración que Shannon sería otra de las cinco mujeres que no aporta nada a la representación femenina en la historia, mientras que el papel Boone puede ser fácilmente reemplazado (suponiendo que fue considerado en algún momento como tal) por el verdadero héroe que es Jack. “Dude…”  –Hugo  Reyes  “Hurley” Es un joven chicano3 obeso, cabello largo y rizado, tez blanca con pecas, ojos cafés, estatura alta. Su personalidad es insegura, nerviosa y miedosa, pero también es el más optimista de los personajes, así como el que sostiene una relación amistosa con todos los del grupo y quien tiene una amplísima carga de cultura popular de cine y televisión. Representa el estereotipo del latino en su modalidad de “nuevo  rico”  puesto  que  previo  al  accidente  ganó  la  lotería,  y  su  madre  es  quien  se   encarga de decorar una mansión con objetos de oro de mal gusto y religiosos. De hecho, en un grupo de discusión lo relacionan con otro personaje popular mexicano llamado   “Huicho   Domínguez”,   quien   también   representa   al   “nuevo   rico”   en   las   telenovelas  mexicanas  “Salud,  Dinero  y  Amor”  y  “El  Premio  Mayor”. En el caso de este personaje, no sorprende que se le haya dedicado más tiempo de discusión en las sesiones, puesto que es con quien, culturalmente hablando, más se pudieran haber identificado los participantes. Por un lado, hay una crítica al estereotipo que representa: 3

Chicano es un término para las personas de origen norteamericano con ascendencia latina, en el caso de este personaje, específicamente mexicana.


A: Sí pero, toda la serie lo trajeron básicamente de mandadero, o sea cuando encontraban comida él era el que cocinaba B: Y  era  noble…  o  sea  no  era  el  cabrón…  no,  era  el  noble C: Ay como los mexicanos (A: Derecho, M, 25; B: Comunicación, M, 25; C: Ingeniería Industrial, M, 28)

Pero por otro, hay una aceptación completamente emocional (y por lo tanto ingenua): A: Y  él  era  el  desahogue…  Hugo,  porque  estaba  bien  tenso  viendo  toda  la   historia,  pasaba  algo  con  Hugo  y  te  soltabas,  te  reías…  era  como  una  válvula   de escape B: Y lloras con él cuando se enamora [asienten] (A: Comunicación, H, 26; B: Economía, H, 28)

Ambas lecturas se pueden generalizar entre los participantes, y resulta interesante observar que, si bien hay un rechazo sofisticado al rol del personaje, hay al mismo tiempo una aceptación ingenua del personaje en sí mismo. “It belonged   to   the   man   I   loved…   it   belonged   to   the   man   I   killed”   –Kate Austen Es una joven de cabello café, rizado y largo, blanca con pecas, delgada, estatura mediana, y de origen norteamericano. Es la mujer más protagonista de la historia, es audaz, violenta, pero también sensible a su comunidad. Fuera de la isla, era una fugitiva de la justicia por haber asesinado a su padrastro (que, de forma legitimada, lo había hecho por proteger a su madre que era agredida por éste). En cuanto a recepción, sucede algo similar como con el personaje de Jack: A: Yo a la que no soportaba la primera temporada era, bueno ninguna, era Kate. B:  Kate…  yo  tampoco,  Kate  era  una  zorra  la  verdad  [risas]  la  verdad… A:  No  hacía  más  que  complicar  la  vida,  y…  indecisa,  zorra,  todo  lo  que te  puedas  así  de  que  gghhhh…  te  lo  juro C: ¡¡Pero estaba bien guapa!! [risas] (A: Estudiante de Contaduría, M, 23; B: Comunicación, H, 25; C: Sistemas Computacionales, H, 26)

Como se mencionó en el apartado de Cultura de Género, la crítica femenina giraba en torno a su alternatividad: la acusaban de promiscua por haber tenido un historial amoroso con Sawyer y con Jack (pero no criticaron a Sawyer y Jack por


haber tenido más amoríos), por ser agresiva, o por estar presente en escenas de acción. El tipo de lectura fue ingenua, ya sea desde aceptación o rechazo. “There’s a  new  sheriff  in  town,  boys”  –James  Ford  “Sawyer” Es un joven rubio, tez blanca, barba sucia, complexión robusta y estatura alta, de origen norteamericano sureño. Representa el estereotipo del macho, es agresivo, sarcástico, astuto y muy culto. Coquetea con mujeres y es conflictivo con los hombres. Este personaje se retomará en el apartado de Intertextualidad puesto que es quien asigna pseudónimos con referencias externas a cada uno de los personajes. La recepción de este personaje era de rechazo, hasta que inicia una relación amorosa con Juliet y es cuando se suaviza y se hace un personaje tierno y atento, pero en ambos casos la lectura es de tipo ingenua. “My  name  is  Sayid  Jarrah,  and  I  am  a  torturer” Es un joven de cabello largo, negro y rizado, complexión robusta, estatura mediana, tez morena, barba y de origen iraquí. Es de los personajes más redondos porque  actúa  de  acuerdo  a  las  circunstancias:  a  veces  del  lado  de  “los  buenos”  y  a   veces  de  “los  malos”.  Es  conocido  por  sus  conocimientos  de  armas  y  tecnología  de   información gracias a su experiencia en el ejército iraquí. Es muy proactivo, pero en definitiva representa el estereotipo de medio oriente puesto que en su pasado se le relaciona con grupos terroristas y con torturas. A: Sayid te lo pintan y te lo ponen así como que, a huevo, terrorista.. Es el malo..  (…)  o  sea  porque  cuando  va  en  el  aeropuerto  la  gente  se  le  queda   viendo bien feo, pensando que es terrorista y oh sorpresa resulta que en algún  momento  de  su  vida,  pues  sí  fue  terrorista… B: No fue terrorista, fue soldado ¿no? C:  Fue  soldado… B: Pero malito D:  Fue  soldado  del  ejército…  mataba  gente,  era  terrorista. (A: Administración, M, 26; B: Ingeniero Civil, H, 22; C: Comunicación, H, 26; D: Economía, H, 28)

Aunque el estereotipo fue identificado por los participantes, la crítica fue moderada. Esto se puede deber a la poca proximidad cultural que tienen con habitantes de esta región, pues no se sienten ofendidos con la representación como


en el caso de Hurley. En sólo uno de los casos, una participante confesó haber tenido sueños románticos con él, lo que implicaría ver a este personaje como atractivo. “Why would   I   help   the   son   of   a   bitch   who   kidnapped   my   son?”   –Michael Dawson y Walter Lloyd Michael y Walter son padre e hijo afroamericanos, cabello corto y negro, ambos delgados, adulto joven y niño. Ambos son obstinados, y actúan de acuerdo a las circunstancias, puesto que en el transcurso de la historia traicionan a su grupo original para su propio beneficio. Michael era carpintero y pintor, lo que significa que sus aportaciones al grupo consisten en la adaptación de la isla en viviendas, y en la construcción de una balsa. Michael refuerza el estereotipo del afroamericano con complejo de inferioridad, puesto que es paranoico, empleado de cuello azul sin estudios profesionales, y desconfiado. En cuanto a recepción, son personajes muy prescindibles puesto que no los discuten con mucha profundidad. En el caso de un par de sesiones, se demostró un rechazo ingenuo por la escena donde Michael asesina a dos personajes para rescatar a   su   hijo   de   “los   Otros”.   Similar   a   la   situación   de   Shannon   y   Claire,   esto   cobra   importancia cuando se toma en consideración que Michael y Walter son la única representación de raza negra entre los protagonistas. “Those  pants  don’t  make  you  look  fat”  –Jin Soo Kwon y Sun Paik Sun y Jin son un matrimonio de coreanos, ambos cabello negro, estatura mediana y delgados. Representan el estereotipo oriental: honor sobre todas las cosas, adicción al trabajo, machismo y sumisión femenina. En su pasado, Sun es hija de un mafioso coreano quien le da trabajo a Jin a cambio de la mano de su hija. Como se mencionó en el apartado de Diversidad Cultural, la evolución de ambos consistió en su proceso de occidentalización, puesto que se adaptaron a costumbres de la mayoría del grupo, superando así el machismo y orgullo excesivo. En lo que respecta a su recepción, pocos recuerdan su origen, puesto que se refieren  a  ellos  como  “los  chinitos”  o  “los  japonesitos”.  Se  reconoce  que  en  este  caso   Sun es un personaje más fuerte que Jin, pero tampoco perdonan que Sun fuese infiel


a Jin en el pasado. A: El  Jin  evolucionó  mucho  también,  o  sea  como  empieza… B:  Sí  porque  el  Jin  habló  inglés.  (…)  aparte  era  todo  así  de  que,  o  sea, ermitaño C: Pero así son los japoneses, está acostumbrado  a…. B:  Pues  sí…  claro…  a  no  tener  relaciones,  eso  sí.  Y  la  Sun  también porque entró toda recatada. C:  Pues  de  hecho  no  eh… A: Y no era porque le había sido infiel al Jin D:  Entró  sometida… B: Pero hay una escena donde se libera en la primera temporada, cuando está  en  bikini  así  en  la  playa… A: Pero ya le había dado vuelo a la hilacha antes, ya le había sido infiel al [Jin] C: ¡[Y] hablaba inglés! (A: Comunicación, M, 27; B: Comunicación, M, 25; C: Derecho, M, 25; D: Comunicación, M, 25)

No hay mucha crítica al estereotipo, que de igual manera se puede justificar por la poca proximidad cultural que existe con los habitantes de esta región. Las lecturas se alternan entre la aceptación y rechazo, pero de tipo ingenua. “He has  a  thing  for  mind  games”  –Benjamin Linus Es un adulto norteamericano, tez blanca, con poco cabello y corto, ojos claros, y estatura baja. Su personalidad es conservadora, misteriosa, inexpresiva, manipulador  y  astuto.  Es  el  líder  de  “los  Otros”  y  se  considera  el  villano  de  la  historia. La recepción de este personaje es un disfrute de su villanía, pero una vez que en  la  sexta  temporada  se  convierte  a  “los  buenos”,  pierden  su  interés: De hecho me gusta mucho cuando lo tienen encerrado y empieza, o sea como manipula todo el pedo, está con madre, digo ala este vato es un che maquiavélico bien cañón, y me gustaba un chorro con ese personaje.  (…)  cómo  les  metía  cizaña  por  ejemplo  a  Jack  y  al  Locke para que se pusieran en contra, desde lo que tienen ahí encerrado y les empieza a decir y  quién  es  el  líder  y  no  se  qué  y  hacer…  me  encantó eso o sea, toda la línea de ese personaje, [pero] también al final también chafea…  (Comunicación, H, 25) La aceptación en este caso es de tipo sofisticado, puesto que no involucra emociones, sino interés por el desenvolvimiento del personaje en la historia.


“It’s stressful  being  an  Other”  –Juliet Burke Es una médica investigadora norteamericana, rubia, tez blanca, estatura alta, y complexión delgada. Es sensible y compasiva, ecuánime, inteligente y proactiva. Es la   versión   de   Kate   en   el   grupo   de   “los   Otros”.   Es   gracias   a   quien   Sawyer   tiene   una   evolución de agresivo y macho a tierno y amable, tras iniciar una relación amorosa. La recepción de este personaje gira en torno a su relación con otros personajes, tales como Jack y Sawyer. Su rol es opacado por Kate puesto que ella es quien protagoniza (como mujer) las escenas de acción. Su personaje no detonó mucha discusión, lo que significa que ronda entre la indiferencia y la aceptación ingenua (porque les gustaba como pareja de Sawyer). “I’ll  see  you  in  another  life,  brother!”  –Desmond David Hume Es un adulto joven de origen escocés, estatura alta, complexión delgada, cabello largo y castaño, barba sucia y tez blanca. Es un personaje excepcional puesto que puede ver cómo y cuándo mueren los personajes, y es considerado omnisciente porque ya había estado en la isla anteriormente. Cuatro del total de participantes afirmaron que éste era su personaje favorito, lo cual es poco común porque en general nadie declaró tener preferencia por uno en particular. En general, Desmond tuvo una aceptación de tipo ingenua, sobre todo por su relación amorosa con Penny, que es la fórmula  clásica  del  “chick  flick”  donde   chico  y  chica  se  enamoran,  se  separan,  luchan  por  volver  y  luego  viven  “felices  para   siempre”.   Contenido Intertextual Lost es una serie rica en referencias a cultura popular e intelectual que se depositan en dos conceptos   acuñados   al   programa   mismo:   “Huevos   de   Pascua”   y   “Sawyerismos”.   Los primeros, son todas las referencias que se pueden ver desde en los nombres de los personajes, como en libros que leen, o nombres de programas y películas, así como personajes de éstos a los que se hace alusión en la narrativa de la


historia. Se pudieron identificar entre los tipos de referencias: culturales-sociales (como la cultura gótica, comunismo o el pleito entre franceses e ingleses), marcas (Chanel, Halliburton, Twinkies, Disneylandia) y cultura popular y clásica (momentos bíblicos como la Apocalipsis, series de televisión y películas como Star Trek, Star Wars, Harry Potter, personajes populares como John Locke, Hume, Martha Stewart, Miguel Angel,  Bob  Marley…). Los segundos, son todos los pseudónimos que utiliza el personaje de Sawyer para referirse a los personajes, los cuales siempre refuerzan su estereotipo de manera cómica. Abarca las mismas categorías de referencias que los Huevos de Pascua, pero en este caso evidencia alguna característica física o cultural del personaje a quien le dirige el pseudónimo. Algunos ejemplos: Playboy o Dr. Quinn a Jack, VH1 Has Beens o Jiminy Cricket a Charlie, Mr. Clean a John, Pillsbury o Pork Pie a Hurley, Sheena a Kate, Al Jazeera o Captain Falafel a Sayid, Mr. Miyagi o Bruce a Jin, entre otros. La recepción de estas referencias consiste en un disfrute al identificarlas, pero para aquéllos con un bagaje cultural no tan amplio, preferían concentrarse en localizar las referencias internas de la serie (que también son bastantes). A: Ándale esa [escena en la que están Desmond y Eloise y ven que cae un pedazo de techo sobre una persona, de manera que solo se ven sus zapatos color  rojo]…  y  de  repente  que  voltea,  y  que  recuerda  eso  directamente  al   Mago de Oz, las zapatillas y que la imagen es así, me recuerda mucho ese capítulo  y  me  llamó  mucho  la  atención… B: Sí este, como dice Lalo todos los libros que leía Sawyer era por algo que estaba pasando en la isla. C:  Eran  pistas  que  te  daban  a  entender  a  Lost…  no  leían  un  libro  nomás  así   porque…  tenían  que  ver  con  la  serie. A: Y libros como de cuento ¿no? C:  Novelas  de  todo…  eran  novelas.  A  mí  me  gustó  mucho  como  siempre mantenían una realidad, no se si venga siendo Easter Egg o no, pero por decir cuando estaban en la tercera temporada en el final, que, veías a Jack en el futuro, cuando crees que están en el pasado, cuando tenía la barba y todo, y yo me acuerdo que él traía un celular, y yo veía mucho ese celular y decía esa cosa no existía en el 2004, o sea ya estamos en el 2007, y se me quedó mucho esa idea de que, o sea realmente estoy viendo el pasado, o estoy viendo el futuro. (A: Estudiante de Arquitectura, H, 26; B: Mecatrónica, H, 24; C: Mecatrónica, H, 25)


Conclusiones Los objetivos del trabajo se lograron gracias al carácter cualitativo de la metodología donde se permitió explorar las razones e intereses de las audiencias regiomontanas con respecto a la serie Lost. El modelo de Palmer y Hafen (1999) con la extensión de Inzunza-Acedo (2011), permitió clasificar las lecturas de los 28 participantes con respecto a los tópicos propuestos. Después de revisar los resultados, la primera conclusión consiste en el hecho de que la mayoría de las lecturas son de tipo ingenuas, ya sean de aceptación o de rechazo. Las lecturas distanciadas o deconstructivas se presentaron en pocas ocasiones, y una vez que un participante hacía una lectura de éstas no garantizaba que se mantuviera en esa postura durante toda la discusión, puesto que dependía del tópico para saber si involucraba emociones o razones. Las lecturas distanciadas se presentaron principalmente en ocasiones tales como la identificación de personajes por la actriz que la interpretaba, como el caso de Ana Lucía, actuada por Michelle Rodríguez, quien constantemente obtiene papeles en películas y series con el mismo carácter. Por ello, los participantes hablaban del encasillamiento de esta actriz en el mismo papel. Las lecturas deconstructivas recayeron más al momento de hablar de sus opiniones generales de la serie, que si bien pareciera una justificación y defensa de la producción, alcanzaron a identificar valores norteamericanos específicos e intereses económicos por parte de ABC-Disney. Con respecto a si la intertextualidad fomenta mayor actividad entre las audiencias, sí, en cuanto a que pone a prueba su bagaje cultural desde todos los aspectos que abarcó la historia. Sin embargo, es importante resaltar que si bien la serie contaba con una carga amplia de referencias externas, la mayoría eran desde la cultura popular y clásica norteamericana, a excepción de religiones y algunos personajes clásicos extranjeros. El carácter activo del seguidor de Lost tuvo como base la   construcción   de   “teorías”   sobre   el   misterio   de   la   historia   que   se   pseudoresolvió hasta su episodio final, y que aún así, hubo diferencias de interpretación entre los participantes.


Por otra parte, las referencias detectadas por los seguidores evidenció al mismo tiempo sus áreas de profesión e intereses, puesto que no hubo un solo caso en que se hubiesen identificado desde todas las categorías que tiene Lost. Es decir, si localizaban nombres de filósofos o personajes históricos, difícilmente ahondaban en las referencias religiosas o de leyes de física, y así sucesivamente. El estudio sobre programas particulares permite ahondar en las lecturas que tienen las audiencias de manera atenta a la forma en que se abordan los tópicos clásicos de los Estudios Culturales –tales como Cultura de Género, Diversidad Cultural, Representación de Minorías- desde casos de estudio tales como películas y series de televisión. Por otro lado, al hacer la pregunta de a qué otros programas están expuestos cotidianamente, resultó haber una gama amplia más que una tendencia, lo que significaría que los contenidos mediáticos con los que se ven influidos normalmente tienen diversas formas y discursos que pudieran estudiarse de manera específica. Referencias Fiske, J. (1999) Television Culture. Londres: Methuen & Co. Ltd. Hall, S. (1980) Encoding/Decoding. En S. Hall, A. Lowe y P. Willis, Culture, Media, Language. Londres: Hutchinson. Inzunza-Acedo, B. (2011) Recepción de series norteamericanas de televisión en México: Lecturas de  Aceptación  y  de  Rechazo  de  la  serie  “Lost”  entre  jóvenes  que  habitan  en   Monterrey. Tesis de Maestría. México: Tecnológico de Monterrey. Livingstone, S. (1998) Audiences and interpretation [versión electrónica]. Revista da Associaçao Nacional dos Programas de Pós-Graduaçao em Comunicaçao. Orozco, G. (1991) La mediación en juego [versión electrónica]. Comunicación y Sociedad. Palmer, A., y Hafen, T. (1999). American TV through the eyes of german teenagers. En Y. Kamalipour, Images of the US around the world. A multicultural perspective. (pp. 135-146). Nueva York: State University of New York. Pearson, R. (2009). Chain of events. In R. Pearson, Reading Lost (pp. 139-158). Londres: I.B.Tauris. Porter, L., y Lavery, D. (2010). Lost's buried treasures. Naperville: Sourcebooks.


Caindo a máscara do Big Brother Brasil: a autenticidade como questão para os fãs do reality show1 Resumo Este artigo busca pensar sobre a importância do conceito de autenticidade para a audiência do Big Brother Brasil. A partir de uma etnografia midiática feita com membros de uma comunidade on-line de fãs do BBB tentou-se decifrar as origens e algumas implicações da crença compartilhada na comunidade em questão (e, de certo modo, em uma parcela significativa da sociedade) de que todo indivíduo tem uma autenticidade própria que, no entanto, pode ser suprimida por   “máscaras   emprestadas”. Introdução Este artigo propõe uma reflexão acerca da importância do conceito de autenticidade para a audiência de reality shows, em particular, do Big Brother Brasil.2 A partir de uma etnografia midiática3 feita com membros de uma comunidade on-line de fãs do BBB foi possível constatar que a capacidade dos participantes do programa de  se  apresentarem  como  “indivíduos  autênticos”  é  vista  como  fundamental  para  que   tenham sucesso ao longo da disputa. Embora o formato em questão claramente se proponha a ser um jogo, com uma estrutura que favorece a adoção de estratégias e alianças por parte dos competidores, a audiência analisada não percebe com bons olhos   a   construção   de   “tipos”   ou de personas, que visem galvanizar a simpatia de colegas e de membros do público. Para que seja possível entender as origens e implicações desse fenômeno, é necessário, contudo, analisar como se constituiu historicamente alguns aspectos da moral que regula a concepção contemporânea de self. A autenticidade como le  sentiment  de  l’existence Charles Taylor (1997) sugere que a ética da autenticidade que guia o self contemporâneo nasceu na segunda metade do século XVIII – período de surgimento do romantismo europeu – quando é possível identificar o aparecimento de uma crescente valorização dos laços comunitários e de uma crítica direcionada à 1

Bruno Campanella, Universidade Federal Fluminense, Brasil, brunocampanella@yahoo.com. GT 7: Estudios de Recepción 2 Este trabalho utiliza alguns resultados da pesquisa realizada para a tese de doutorado do autor. 3 As análises apresentadas neste artigo são informadas por uma etnografia midiática realizada no ano de 2008, constituída pela observação participante da comunidade de fãs do programa e por entrevistas presenciais com seus membros (foram quatro meses de observação e 15 entrevistas no total).

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“racionalidade desengajada”   do   iluminismo   (Taylor,   1997,   p.   25).   No   campo   da   literatura, o romantismo inaugurou um tipo de escrita caracterizado pela ênfase dada às   experiências   de   um   “eu   interior”,   muitas   vezes   encontrado   no   gênero   dos   diários   confessionais e das cartas pessoais. Bastante populares naquela época, os trabalhos filiados a essa tradição tentavam criar um diálogo introspectivo de um sujeito reflexivo,   que   buscava   as   respostas   para   suas   aflições   nas   “profundezas   do   seu   eu”.   Essa nova interioridade pessoal passa a ser vista como o lócus de uma suposta originalidade latente em cada indivíduo. Consequentemente, para alcançar uma existência verdadeira e construtiva, este deve respeitar a sua voz interior – em outras palavras, ser autêntico. A ética da autenticidade substituiu uma anterior, na qual os conceitos de certo e errado estavam vinculados a uma preocupação com recompensas e punições divinas. A fonte moral para as decisões estavam em Deus, ou numa Ideia de Bem, ambas localizadas externamente ao indivíduo. De acordo com Taylor (1997), Rousseau e Herder teriam sido os principais porta-vozes da mudança nessa tradicional visão teística da subjetividade humana. Ambos articularam de maneira primorosa a nova moral que estava sendo desenvolvida naquela época. Enquanto Rousseau batizou o contato íntimo que uma pessoa  pode  ter  com  ela  mesma  de  “le  sentiment  de  l’existence”, Herder afirmou que cada indivíduo detém uma maneira original de ser humano. As pressões impostas pelo mundo exterior, por outras pessoas, enfim, pela sociedade de um modo geral, representam, segundo essa moral, ameaças à única voz que o indivíduo realmente deve escutar, àquela que lhe confere autenticidade: a sua voz interior.

A inautenticidade da sociedade Lionel Trilling (1972, p.141) alega que, concomitantemente ao surgimento do sujeito autêntico (o que é fiel à sua natureza interior), iniciou-se na Europa o que o acadêmico americano  chama  de  “onda  do  desmascaramento”.  O  autor  propõe  que  as   pesquisas desenvolvidas por Sigmund Freud acerca dos modos de trabalho do sistema do inconsciente devem ser inseridas dentro desse contexto. Segundo Freud, o homem teria desenvolvido mecanismos de repressão de seus instintos libidinosos – estes considerados autênticos – para que a vida em sociedade se tornasse possível. A neurose, presente em todo ser humano, de acordo com o psicanalista, seria, portanto, um produto desse processo de repressão. Ela é a maneira encontrada para lidar com os 2


“simbolismos desviantes”  resultantes  da  relação  complexa  entre  o  ego  e  o  id  (ibid., p. 142-143). Implicitamente, Freud está sugerindo que a vida mental neurótica do homem – sempre presente, em maior ou menor grau – o torna naturalmente inautêntico. Ou seja, a construção da vida em sociedade, necessária para sobrevivência do ser humano, é responsável por uma patologia universal que impede o acesso do indivíduo ao seu verdadeiro eu. Em diálogo com as ideias de Freud, Herbert Marcuse sugere que o desenvolvimento tecnológico liberta o ser humano da luta pela sobrevivência. Como consequência, o superego, culturalmente desenvolvido pelo homem, segundo o filósofo, é relaxado. O problema é que esse processo estaria sendo acompanhado por uma simultânea mudança no papel tradicional da família. Esta, classicamente responsável pela formação do superego, tem, na modernidade, a sua atuação reduzida. As disputas e castrações impostas à criança, fundamentais para que ela desenvolva impulsos e ideias próprias, não acontecem com o mesmo vigor. O processo de individuação resultante da imposição da autoridade da família, especialmente do pai, corre riscos nesse novo cenário (Marcuse, 2005, p. 95). Como resultado, Marcuse sugere que esse novo sujeito que não precisa mais lutar pelo seu espaço, que não herda o complexo de Édipo e que vive em uma sociedade hedonista, seria mais facilmente manipulável. O processo de individuação, responsável pela formação de sua capacidade de resistência às forças exteriores e, por conseguinte, pela sua autenticidade, estaria se perdendo. Mesmo que Marcuse veja o superego como a fonte de autenticidade do indivíduo, e Freud como a de inautenticidade, ambos são exemplos de teóricos que, assim como vários outros no século XX, percebem a sociedade como sendo essencialmente inautêntica.

A segurança ontológica do sujeito sob risco Giddens e Beck sustentam que a atual sociedade de risco exerce um tipo de pressão sobre o indivíduo que pode ameaçar a sua própria segurança ontológica, criada nos primeiros estágios de seu desenvolvimento. Quer dizer, esse indivíduo deixa de ter garantidas questões existenciais fundamentais para que possa manter um sentido de self. D. W. Winnicott (1988) descreve o período inicial de formação do sujeito como fundamental para que ele desenvolva essa relação de confiança com o mundo 3


externo. Sobretudo a mãe, segundo Winnicott, deve prover as condições para que a criança forme uma segurança ontológica, que servirá de base para a sedimentação de uma atitude de espontaneidade perante o mundo. O psicanalista britânico alega que o ser imaturo   “está   continuamente   a pique de sofrer uma ansiedade inimaginável”4 (Winnicott, 1988, p. 56). Esse ser é constantemente chamado à existência pelo ambiente onde é criado. Por esse motivo, a mutualidade entre a pessoa que toma conta e a criança é uma sociabilidade fundamental que precede a diferenciação do sujeito entre  o  “eu”  e  o  “não  eu”. Giddens, em uma reflexão sobre a questão da segurança ontológica do sujeito, afirma que a realidade da criança começa a ser entendida como um conjunto de experiências entre ela e os pais. A certeza de que estes sempre voltarão ajuda a solidificar  no  ser  imaturo  uma  “confiança  básica,  que  forma o nexo original do qual emerge uma orientação emotivo-cognitiva aos outros, ao mundo-objeto e à identidade do   eu”   (Giddens,   1991,   p.   38).   Conforme   o   sujeito   se   desenvolve,   a   sua   segurança   ontológica passa a ser protegida por meio das rotinas diárias do cotidiano, o que o mantém afastado de possíveis ansiedades existenciais. Dentro desse contexto, é possível interpretar a descrição que Goffman (1983) faz dos diferentes modos de a pessoa   apresentar   o   seu   “eu”   (self) na vida cotidiana como uma estratégia de preservação da sua segurança ontológica. Em última instância, o que importa para o sujeito, segundo Goffman, é ser acreditado pelo mundo exterior (Goffman, 1983, p. 231). Ter a aparência e a atitude aceitas pelos outros como normais significa que o seu sentido de self não está correndo perigo, isto é, que o sujeito não é chamado a refletir sobre a sua relação com o seu próprio corpo. Uma das questões crucias trazidas pelas ideias de Goffman acerca do comportamento do ser humano diz respeito ao fato de que o cotidiano deste é sempre cercado por convenções sociais, independentemente da época ou da cultura em que vive. Qualquer tipo de emoção que uma pessoa sinta, mesmo as mais fortes e sinceras, é manifestada de acordo com as regras e convenções definidas em sua própria sociedade, para que sejam compreendidas corretamente (Eriksen, 2001, p. 52). Assim como Goffman, tanto Laing quanto Winnicott buscam desenvolver uma perspectiva do self que se aplique a indivíduos independentemente de seus contextos sóciohistóricos. A formação da segurança ontológica do self, descrita pelos dois últimos, 4

Itálico do texto original.

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ocorreria em  um  período  “pré-cultural”  da  criança,  quando  esta  ainda  estaria  criando   uma relação com o mundo exterior. Laing sustenta, no entanto, que essa segurança ontológica pode correr riscos sempre que o sujeito – predisposto – se encontrar em situações em que ocorra uma grande ruptura entre as rotinas vivenciadas por ele e a sua narrativa biográfica individual. Ou seja, nos momentos em que acontecimentos do mundo exterior lhe pareçam de tal modo fora de lugar, que o sujeito é obrigado a agir como se estivesse em uma atuação permanente; ele perde o seu sentido de identidade pessoal. Esse processo seria desencadeado, de acordo com Laing, em situações de grande tensão e estresse dentro do cotidiano desse sujeito. Como resultado, os eventos que o cercam começariam a lhe parecer falsos. A pessoa passa a ter uma sensação de descorporalização, na qual sente que o corpo é manipulado pelo seu self por trás dos bastidores, isto é, ela começa a refletir sobre o seu corpo como se não estivesse dentro dele (Laing, 1973, p. 179). Em um mundo no qual garantias estabelecidas pela tradição deixam de existir, o indivíduo deve agora ser o único responsável pelas suas escolhas; ele precisa buscar na sua interioridade as respostas para as dúvidas que se apresentam no dia-a-dia. A sua identidade pessoal precisa ser atualizada permanentemente por meio do consumo de   estilos   de   vida.   Beck   argumenta   que   “na   segunda   modernidade,   a   estrutura   da   comunidade, grupo  e  identidade  perde  esse  cimento  ontológico”  (Beck,  2001,  p.  10). Dentro de um novo cenário de incertezas e múltiplas escolhas, no qual o cotidiano está em constante mutação, o sentido de identidade pessoal torna-se instável. A segurança ontológica do indivíduo – formada na sua primeira infância – sofre  constastes  ameaças  do  mundo  exterior.  “No  projeto  reflexivo  do  self, a narrativa da   identidade   pessoal   é   inerentemente   frágil”,   afiança   Giddens   (1991,   p.   185).   Em   casos extremos de ansiedade e tensão, o indivíduo pode perder o sentimento de continuidade  biográfica,  ele  começa  a  se  sentir  desprotegido,  quebrando  a  “confiança   básica”  no  mundo  exterior  que  fundamenta  a  sua  segurança  ontológica.

O cotidiano do BBB: buscando a autenticidade do indivíduo As dificuldades impostas aos participantes de reality shows, contudo, raramente são articuladas pela audiência sob o enfoque da ameaça à segurança do sujeito. Depoimentos obtidos ao longo desta pesquisa revelaram que muitos fãs do BBB acreditam que a pressão a qual os confinados são submetidos é fundamental para que 5


se possa obter a autenticidade destes. As características relacionadas ao jogo, em especial, parecem ser as mais eficientes nesse aspecto. De um modo mais concreto, esses membros da audiência crêem que as constantes provas de resistência – tanto físicas quanto emocionais – associadas ao isolamento do mundo exterior criam as condições ideais para se conhecer as personalidades autênticas dos participantes. Tais circunstâncias são potencializadas pelo confinamento de pessoas que são, inicialmente, desconhecidas entre si, em um ambiente projetado para aumentar a sensação de desorientação espaço/temporal e desconforto, além da constante apresentação para diferentes audiências. Em outras palavras, ao invés das condições adversas criadas pela produção do BBB induzirem o confinado a um possível breakdown psicológico, que ameace a sua segurança ontológica, espera-se que elas façam ele ser verdadeiro com ele mesmo e com a audiência. Material Girl, por exemplo, está convencida que o diretor do Big Brother no Brasil, o José Bonifácio Brasil de Oliveira (popularmente conhecido pela alcunha de Boninho), deveria ter feito os participantes do BBB8 sofrerem ainda mais para que fosse possível   “quebrar   as   cascas”   (ou   máscaras) que, supostamente, estes estariam usando   para   esconder   seus   “eus”   verdadeiros.   Desse   modo,   segundo   a   comentarista,   seria possível ter acesso ao lado humano deles. Quando perguntei na entrevista qual característica a fã buscava nos participantes do reality show, ela ofereceu a seguinte resposta: A capacidade de ser humano, sem dúvida nenhuma. [Entender] o que aquela situação [o confinamento] provoca no ser humano e como que ele lida com aquilo. O que me assusta nesse grupo [participantes do BBB8] é que   eles   estão   conseguindo   “segurar   a   onda”   ao   máximo.   E   as   coisas   devem piorar muito, porque quando o Boninho fica puto... os castigos, entendeu? Eu ainda não entendi porque não teve um acorrentado. Acorrentado de verdade, com corrente, como teve no quatro [BBB4]. Que foi um negócio complicado. Porque que não teve uma gaiola ainda? Aquilo foi extremamente cruel, aquela prova do Alemão [referindo-se a uma prova do BBB7 em que os confinados dividiam uma gaiola minúscula, na qual tinham que ficar em pé, sem que pudessem comer, beber ou ir ao banheiro, e que teve como vencedor um participante que resistiu por quase 22 horas]. Aquilo foi... Eu estou desde a primeira semana, que estou gritando lá no fórum [BBB.Lua]: gaiola neles, gaiola neles! Porque é um povo que merece sofrer um pouco, mais para ver se as resistências caem, e você descobre quem está por trás daquelas cascas, entendeu? Porque eles são muito  “casca-grossa”,  eles  são  muito  preparados.5

5

Entrevista concedida para esta pesquisa em 20/02/2008.

6


É interessante notar o sentimento ambíguo demonstrado por Material Girl acerca do sofrimento dos confinados. Se, por um lado, ela manifesta ciência da crueldade infligida por algumas provas, por outro, a fã exprime simpatia pelo uso deste recurso  quando  ele  se  fizer  “necessário”.  O  que,  para  a  comentarista,  aconteceria quando fosse preciso punir os participantes por não se mostrarem por completo, ou para, justamente, obrigá-los a fazê-lo. Vários fãs se queixavam durante as primeiras semanas do BBB8 que os participantes daquela edição não queriam se expor no programa. De acordo com essa perspectiva, o fato de os confinados terem mantido uma convivência harmoniosa naquele período, sem intrigas ou qualquer sinal de desavença maior, significava que eles não estavam sendo fieis às suas personalidades verdadeiras. Para os fãs, essa inautenticidade consciente dos participantes do BBB seria alcançada por meio de uma capacidade desenvolvida por estes de reprimir seus impulsos originais. Assim como Material Girl, e muitos outros fãs, a blogueira Susan também mostrava preocupação  com  o  grau  de  “preparação”  dos  confinados  daquela  edição  do   reality show. Ela deixou essa posição clara em nossa entrevista, quando afirmou que: “Esse   até   [refere-se ao BBB8], eu fiquei meio preocupada. Achei que o programa fosse custar a decolar. Porque essa turma que está lá é muito resistente à pressão, não é?”6. Aproximadamente um mês após a entrevista, quando o ambiente de aparente harmonia na casa já havia se transformado, Susan comentou em seu blog sobre a importância das intervenções da produção do Big Brother no sentido de aumentar a pressão  para  que  as  “máscaras  caíssem”.  Somente  dessa  maneira,  acredita  a  blogueira,   foi possível conhecer os confinados de verdade. No post em que escreveu sobre o assunto, Susan declarou que: Quase todos criticaram as máscaras dos jogadores dessa edição do Big Brother Brasil, nós aqui na net, a mídia especializada, (sic) era tão grande a negativa desse grupo de se envolver na realidade que eles viviam, que a direção do programa precisou intervir com novidades para sacudir o coreto e fazer com que os jogadores levantassem a bunda da piscina e começassem a mostrar quem eles realmente eram. 7

Os relatos apresentados acima indicam a existência de uma percepção de que quando o sujeito é submetido a uma situação de pressão extrema, sua autenticidade 6

Entrevista concedida para esta pesquisa em 12/02/2008 Trecho de post publicado por Susan no blog De Cara Pra Lua (http://decarapralua.zip.net/) em 10/03/08. 7

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vem à superfície. Ou seja, acredita-se que nos momentos em que dada pessoa está determinada a usar uma máscara social, agindo, portanto, de maneira insincera com o seu eu interior, deve-se deslocá-la de sua segurança cotidiana para que seja possível ganhar novamente  acesso  ao  seu  “verdadeiro  eu”.  Em  um  primeiro  momento,  pode-se pensar que essa crença seja contrária aos estudos de Laing (1973). Para o psiquiatra britânico, a quebra da segurança ontológica do sujeito leva a algum tipo de doença psíquica, como a esquizofrenia. Contudo, para uma parcela da população, incluindo os fãs do BBB citados anteriormente, essa mesma situação limite produziria algo positivo e desejável: a autenticidade do indivíduo. Uma análise mais detalhada da questão, entretanto, mostra que talvez exista de fato uma relação entre essas duas possibilidades dentro do imaginário da sociedade atual. Quer dizer, as pessoas não pensariam haver uma contradição em relacionar algumas doenças psíquicas com autenticidade. As investigações realizadas por Lionel Trilling (1972) e Anthony Giddens (1991) podem oferecer algumas pistas promissoras no sentido de desvendar essa ligação. Giddens, por exemplo, descreve um mundo de incertezas no qual o cotidiano pessoal está em constante transformação. Uma das consequências mais dramáticas dessa ameaça ao indivíduo é a quebra de sua segurança ontológica. Nesse cenário, a esquizofrenia estudada por Laing (1973) passa a ser vista como uma patologia cada vez mais comum na atualidade. Em sintonia com o quadro apresentado por Giddens e Laing, Trilling apresenta estimativas indicando que uma em cada 100 crianças nascidas nos dias de hoje desenvolve, em algum momento de suas vidas, a condição mental esquizofrênica (Trilling 1972, p. 168). O autor prossegue, afirmando que o insucesso de se estabelecer as causas da esquizofrenia em fatores biológicos levou os pesquisadores à buscar em componentes sociais as origens da disfunção em questão. Na base dessa proposição, existe um entendimento de que a sociedade – percebida como lócus de inautenticidade por pensadores como Freud e Marcuse – seria o berço desses componentes. Trilling sugere, entretanto, que a relação sociedade <=> inautenticidade gerou a estranha noção de que autenticidade e insanidade poderiam ser igualmente conectados. A correspondência descrita pelo autor estaria fundamentada em duas premissas básicas. A primeira diz respeito à visão de que a insanidade seria uma resposta do indivíduo que quer se libertar da natureza opressora da sociedade. No mínimo, essa condição mental pode ser, nesse caso, interpretada como uma crítica à 8


sociedade. A segunda premissa refere-se à perspectiva de que a insanidade é uma recusa a circunstâncias demarcadoras de um modo geral, sinalizando um modo de existência auto-suficiente garantidor do seu próprio poder (ibid., p. 168-169). No livro Madness is Civilization, Richard Staub argumenta que, especialmente na década de 1960, várias teorias surgiram tentando descrever a insanidade como uma rejeição às regras de conduta estabelecidas dentro da sociedade ocidental moderna (Staub, 2011). Trilling, no entanto, questiona a noção de que seja razoável relacionar insanidade com autenticidade. Trilling explica sua posição no trecho abaixo: Mas aquele que já tenha falado, ou tentado falar, com um amigo psicótico vai admitir trair a dor camuflada de sua confusão e solidão, ao torná-la o paradigma da libertação das falsidades aprisionadoras de uma realidade social alienada? [...] Contudo, a doutrina de que loucura é saúde, de que loucura é liberação e autenticidade, recebe alegremente as boas-vindas de uma parte razoável da população educada. (Trilling, 1972, p. 171)

A despeito de argumentos contrários, grande parte dos membros da Net.BBB – conforme a comunidade de fãs é conhecida por seus participantes mais antigos – não rejeita a ideia de que todo indivíduo possui uma autenticidade que pode (e deve) ser desvendada quando este é submetido a um intenso estresse psicológico. Houve, inclusive, um competidor do Big Brother Brasil oito que decidiu fazer da busca pela autenticidade alheia o seu objetivo maior naquela edição do reality show. Dr. Marcelo, o tirador de máscaras do BBB8 Depois de uma participação relativamente inexpressiva nas primeiras semanas, Marcelo, um médico de Uberaba, estabeleceu como meta central de sua estadia na casa “tirar  as  máscaras”  dos  seus  companheiros  de  Big  Brother. Conhecido na Net.BBB por vários apelidos, entre eles psicodoido, psicopata, doutor, psicogay8 e marcelouco, o mineiro começou gradativamente a desafiar as posturas dos seus colegas de confinamento, os quais considerava inautênticos. Após pouco mais de um mês do início daquela edição, Marcelo escreveu sobre suas intenções no Blog dos Participantes mantido pela produção. Diariamente, os confinados eram convidados a escrever algumas linhas sobre suas vidas dentro da casa, em um blog pessoal acessado por um computador localizado no “confessionário”.  Embora  os  competidores  pudessem  escrever  nesse  blog toda manhã, 8

Marcelo assumiu sua homossexualidade durante uma festa logo na primeira semana do programa.

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eles não tinham qualquer tipo de acesso à eventuais comentários de internautas, aos blogs de seus parceiros, ou qualquer outro meio de trocar informações com o exterior. O médico, porém, ao invés de simplesmente descrever seu cotidiano, ou mandar mensagens para amigos, familiares ou fãs, o que era tradicionalmente feito pelos outros confinados, iniciou um conto, escrito em vários capítulos, com personagens inspirados nos integrantes daquela edição do reality show (que, contudo, eram referidos por meio de nomes fictícios). Em um desses relatos, Marcelo – rebatizado de Gregório em sua novela semi-ficcional – proclama a nova estratégia a ser adotada junto aos parceiros: GREGÓRIO RODRIGUES DE LYRA SOUTO - Depois de ter sua vida exposta ao mundo, resolve partir em uma busca implacável pela VERDADE de cada um com quem convive, nem que isso gere conflitos quase impossíveis de administrar - mas não para ele9.

O médico   acreditava   ter   ganho   legitimidade   para   “tirar   as   máscaras”   de   seus   parceiros de confinamento ao ter confessado em público sua homossexualidade, o que, segundo ele, seria o segredo mais importante de sua vida. Em diversas situações, Marcelo mostrou-se decidido a questionar seus colegas de confinamento quanto às supostas  tentativas  de  estes  esconderem  suas  “verdadeiras  faces”.  Comentando sobre uma discussão que teve em uma festa com o roqueiro emo Rafinha, o uberabense escreveu o seguinte comentário em seu blog: Gregório provou a Cascatinha [nome fictício dado à Rafinha por Marcelo em   seu   conto]   que   não   é   necessário   ‘agressão   física   ou   verbal’   para   arrancar máscaras. Ele fez Cascatinha tirar sua própria máscara numa certa festa, sem que soubesse  o  que  estava  fazendo..rs”  (cont.)10

Embora não excluísse nenhum participante de sua busca, Marcelo mostrava-se particularmente incomodado com Thatiana, uma professora de inglês com quem teve vários desentendimentos na casa. Em um deles, o médico não conseguiu se conter, após entreouvir, por acaso, uma conversa em que Thatiana alegava que somente Juliana (sua melhor amiga no reality show), Marcos (seu namorado de confinamento) 9

Texto publicado por Marcelo em 17/02/2008 em seu blog pessoal, pertencente ao portal oficial do BBB. 10 Texto publicado por Marcelo em 07/03/2008 em seu blog pessoal, pertencente ao portal oficial do BBB.

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e ela própria seriam autênticos. Marcelo imediatamente interpelou a professora, iniciando o seguinte diálogo: Marcelo: Desculpe, assim, me intrometer[...] mas eu estava lá fora e ouvi algumas coisas. Sabe Thati, tem certos momentos em que a gente tem que se preocupar mais com a gente mesmo, com o que a gente é, do que com os outros. Porque se a gente for fazer tudo em função dos outros, a gente não faz aquilo que a gente tem que fazer em função da gente mesmo. E a gente perde uma coisa que se chama autenticidade. É... sinceramente! Thatiana: Que bom você ter falado isso... [Marcelo interrompe Thatiana e prossegue] Marcelo: Sabe...a gente está num jogo, e aqui, uma coisa que a gente tem que ser é autêntico, original. Thatiana: [sermos] nós mesmos? Marcelo: Isso! E eu acho que você tem pecado um pouco, sabe? É... até porque, eu acho que eu não te conheço, e você não se faz conhecer. 11

A discussão desencadeada pela intervenção de Marcelo deixou Thatiana transtornada. Implicitamente, a inautenticidade da professora aludida pelo médico dizia respeito, em especial, a uma suposta homossexualidade não assumida de Thatiana. Diversas atitudes e comentários dela no confinamento levaram Marcelo, assim como muitos fãs da Net.BBB, a acreditar que a brasiliense escondia sua verdadeira orientação sexual. Para piorar, a capitulação da professora às investidas amorosas desferidas pelo seu companheiro de confinamento Marcos, começou a ser vista como uma simples estratégia de jogo, e não como reflexo de sentimentos verdadeiros. Já em seu quarto, depois do bate-boca com Marcelo, Thatiana confessou, aos prantos, que seus melhores amigos eram gays, que já havia beijado mulheres no passado e que gostava de frequentar a cena gay de Brasília (embora não tenha se descrito como homossexual). Esse tipo  de  embate  entre  participantes,  em  que  um  deles  tenta  “tirar  a  máscara”   do outro, ou seja, revelar perspectivas dos colegas que seriam – consciente, ou inconscientemente – escondidas da audiência, é bastante popular na Net.BBB. A discussão acima, por exemplo, foi intensamente comentada em praticamente todos os blogs e no fórum. Naza, a administradora do blog Cabaré da Nazaré, publicou sete vídeos, com duração total de 65 minutos, contendo o entrevero completo, desde a intervenção inicial do médico, até as lamentações de Thatiana com Marcos e Rafinha em seu quarto. O primeiro desses vídeos disponibilizados por Naza obteve 11

Diálogo ocorrido em 28/02/2008.

11


aproximadamente 100.00012 acessos no Youtube. E esse não foi um caso isolado, pelo contrário. Marcelo foi responsável por várias outras discussões que ganharam grande repercussão na Net.BBB. O vídeo em que ele acusa a participante Thalita de manipular seus companheiros, obteve mais de 540.000 acessos 13. Já o desentendimento em que o médico aponta no carioca Fernando um comportando falso no programa foi responsável por 780.00014 visualizações, somente em um dos vários vídeos que mostrava a briga. O apoio recebido por Marcelo na Net.BBB era decorrente, em grande parte, de sua falta de atenção às regras de etiqueta nas interações face a face. Nas tentativas de desmascarar os colegas, o médico não fazia concessões; ele simplesmente os interpelava de maneira desafiadora, por vezes agressiva. Muitos fãs interpretavam essa não aderência a certas convenções sociais de polidez como sinal de autenticidade. Contudo, o uso excessivo (e, frequentemente, fora de contexto) desse adjetivo na comunidade fez com que alguns fãs começassem a questionar sua validade. Ao apoiar a crítica de Rê à banalização do conceito de autenticidade no Big Brother Brasil, Zé Mané também defende aqueles participantes do programa que criam personagens como estratégia de jogo, ou seja, não tentam ser autênticos: Rê e a tal autenticidade As pessoas adoraram [mensagem escrita por Rê]

banalizar

o

sentido

de

autenticidade

Concordo contigo! Em outros BBBs o cliché mais usado era chamar os outros de "falso", desta vez a o lugar-comum do momento é "autenticidade". Até o famigerado Marcelo dizia como se tivesse descoberto a pólvora que "as pessoas na casa deveriam ser autênticas" (sic). Eu me pergunto: por que as pessoas têm que ser autênticas? O que é ser autêntica? [mensagem escrita por Zé Mané]15

Embora o questionamento de Zé Mané acerca da sobre-valorização de uma suposta autenticidade dos participantes no Big Brother seja coerente, pode-se argumentar que seria difícil dissociar o reality show desse tipo de narrativa do indivíduo. Mesmo que esse conceito tenha sido usado em excesso no BBB8, 12

http://www.youtube.com/watch?gl=BR&hl=pt&v=bAEHZS52XK0. http://www.youtube.com/watch?v=_bSTNMns9WI. 14 http://www.youtube.com/watch?v=lzQIzKg6yjg 15 Comentário escrito por Zé Mané no fórum BBB.Lua em 18/03/2008, às 02h20m 13

12


conforme

sugere

o

fã,

o

cotidiano

criado

dentro

do

confinamento

é,

fundamentalmente, estruturado de modo a maximizar a comunicação dessa característica. A pressão imposta por meio das provas de resistência e do isolamento do mundo externo, por exemplo, são percebidos como maneiras eficazes de se “quebrar as cascas”   dos   confinados,   conforme   propôs   a   comentarista   Material Girl. De acordo com relatos expostos anteriormente, esses aspectos do formato teriam por objetivo vencer resistências psicológicas e emocionais dos participantes do BBB responsáveis pelo encobrimento de seus traços mais profundos. Entretanto, o cotidiano concebido para o programa tem outra função igualmente importante no que diz respeito à transmissão de uma ideia de autenticidade. As dificuldades enfrentadas pelos participantes do Big Brother Brasil funcionam como etapas a serem vencidas dentro de um processo de auto-conhecimento. Para ultrapassar os obstáculos presentes no formato, o competidor do reality show deve mostrar capacidade de crescer e de se auto-realizar dentro do período de duração do BBB. O (auto) aprendizado com os erros e desafios encontrados seria, de acordo com essa moral, prova da existência de uma originalidade individual e de uma competência em manter ameaças externas sob controle. Susan escreveu um post em que analisa a performance de Marcelo no BBB8. Na opinião da blogueira, o médico teve papel fundamental no reality show na medida em que realizou o desejo da audiência de buscar a autenticidade de seus colegas de confinamento. Porém, Marcelo cometeu um pecado que, possivelmente, teria sido responsável pela sua eliminação antecipada da competição: ele não foi capaz de incorporar  as  experiências  e  descobertas  de  sua  vivência  no  Big  Brother  ao  seu  “eu”.   Susan coloca essa perspectiva do seguinte modo: Marcelo foi em busca dessa verdade. Mas, esqueceu-se de, no processo, também viver as suas próprias descobertas. O maior aprendizado de todos é quando incorporamos essas experiências para olhar para dentro de nós.16

Rafinha, o vencedor do BBB8, por outro lado, parece ter compreendido bem o espírito da narrativa do crescimento interior e auto-realização. Na entrevista que deu em um chat do portal oficial do Big Brother Brasil na internet, logo após a final do programa, o roqueiro emo foi questionado por um fã sobre qual teria sido a maior 16

Post publicado por Susan no blog De Cara Pra Lua (http://www.nabocadematildes.blogger.com.br/) em 11/03/2008.

13


lição que tirou do período em que ficou confinado. A resposta de Rafinha foi eloquente nesse   aspecto:   “A   maior   lição   é   ter   aprendido   a   ouvir   as   pessoas   e   reconhecer   os   erros.   Eu   tinha   rebeldia   para   aceitar   determinadas   situações”17. Algumas horas após a entrevista, a página oficial do reality show reforçou esse ponto no texto em que publicou comentando a vitória do roqueiro campinense: Entre conquistas de amizades, garotas e prêmios, Rafinha fechou sua participação no BBB8 bem na fita: em suas participações na Máquina da Verdade, a tarja da mentira simplesmente não deu as caras e o brother reafirmou, durante toda a reta final do jogo, seu crescimento interno: "Amadureci porque tinha uma situação que era uma falta de afinidade com Marcelo. Como eu já tive um problema parecido lá fora, resolvi não refletir meus erros aqui dentro".18

Relatos como o do processo de aprendizado de Rafinha ao longo BBB8 expressam uma sintonia nos discursos, tanto da produção, quanto dos fãs do Big Brother Brasil, no que se refere a várias narrativas envolvendo a relação entre o indivíduo e a ideia de autenticidade19.

Considerações finais As análises deste artigo buscam decifrar algumas das implicações da crença compartilhada na Net.BBB (e, de certo modo, em uma parcela significativa da sociedade) de que todo indivíduo tem uma autenticidade própria que, no entanto, pode ser suprimida   por   “máscaras   emprestadas”,   adotadas   com   o   intuito   de   lhes   garantir   alguma vantagem social. Tentou-se igualmente compreender o contexto cultural de nossa época responsável pela noção popularmente aceita de que não somente é necessário buscar essa autenticidade em nós mesmos e nos outros, mas também, de que quando certo indivíduo tenta esconder o seu eu autêntico, deve-se colocá-lo em situações de intensa pressão para que seja possível tirar as máscaras que cobrem a sua verdadeira face. O desejo dos fãs do BBB de assistir os confinados do programa serem submetidos a um ambiente de estresse não é nada mais do um reflexo de uma espécie de Zeitgeist da concepção do self contemporâneo. Não é coincidência, portanto, que o candidato ao prêmio máximo do Big Brother também deve encaixar17

Chat conduzido com Rafinha pelo portal oficial do Big Brother Brasil (http://bbb.globo.com) em 25/03/2008. 18 Trecho de texto publicado no portal oficial do BBB8 no dia 26/03/2008 (http://bbb.globo.com/BBB8/Noticias/0,,MUL363607-9451,00RAFINHA+E+O+VENCEDOR+DO+BBB.html). 19 E, em alguns momentos, de sinceridade.

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se na descrição que Beck (2001) e Giddens (1991) fazem do modelo do nosso tempo: o do sujeito que sabe se auto-atualizar, evoluir e auto-construir.

Bibliografia BECK, Ulrich. World risk society. Oxford: Blackwell, 2001. ERIKSEN, Thomas Hylland. GIDDENS, Anthony. Modernity and self-identity. Stanford, CA: Stanford University Press, 1991. GOFFMAN, Erving. A representação do eu na vida cotidiana. Petrópolis: Vozes, 1983. LAING, Ronald. O eu dividido: estudo existencial da sanidade e da loucura. Petrópolis: Vozes, 1973. MARCUSE, Herbert. Eros and civilization: a philosophical inquiry into Freud. Londres: Routledge, 2005. STAUB, Richard. Madness is Civilization: When the diagnosis was social: 1948-1980. Chicago: University of Chicago Press, 2011. TAYLOR, Charles. The ethics of authenticity. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1997. TRILLING, Lionel. Sincerity and authenticity. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1972. WINNICOTT, Donald W. O ambiente e os processos de maturação: estudos sobre a teoria do desenvolvimento emocional. Porto Alegre: Editora Artes Médicas Sul, 1988.

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Religi@o 2.0: a circulação entre a produção e a recepção Carlos Sanchotene Doutorando em Comunicação e Cultura Contemporâneas Bolsista do CNPq Universidade Federal da Bahia - UFBA Brasil E-mail: carlos_sanchotene@yahoo.com.br GT7 Estudios de Recepción Resumo: Examina-se o processo de interação entre igreja e fiéis a partir de um estudo empírico do blog do bispo Edir Macedo, líder da Igreja Universal do Reino de Deus (IURD). Analisa-se como o blog reconfigura as práticas religiosas com seus fiéis no ambiente interacional da internet. A partir da compreensão que a midiatização transforma as práticas tradicionais de celebrações religiosas, estuda-se a circulação por meio do encontro de textos em produção e recepção. A análise evidencia que o blog fomenta um sentimento de participação criando uma rede de reconhecimento, aproximação, visibilidade e legitimidade. Palavras-chave: midiatização; religião; circulação; recepção; blog. Nota introdutória A midiatização da religião na internet revela que o ambiente interativo virtual move as práticas dos fiéis às práticas midiáticas, devido às potencialidades da chamada web 2.0  (O’REILLY,  2005).  Todas  essas  ferramentas  e  recursos   proporcionados  pelas   novas tecnologias são apropriados pelo campo religioso fazendo emergir um outro conceito de religião, aqui apreendido como religião 2.0. Ao se apropriar dessas ferramentas, a igreja promove a divulgação de suas marcas, de seus dispositivos midiáticos e também estabelece contato com seu público. Tais práticas revelam os modos como a religião vai tomando seu lugar nesse mundo online, sendo uma das preocupações no cenário atual das relações entre mídia e religião (GOMES, 2010). Pois a internet se apresenta como um espaço apropriado para a reformulação dos modos de crença e prática religiosa individualizada através das facilidades que oferece a conectividade digital. O fiel, ao se circunscrever nesse ambiente interativo, traz ressonâncias de um discurso mais distante (via mediações e que na circulação é visível) constituindo-se 1


como um fiel específico por meio dos seus manejos com as lógicas de mídia (suas competências para tal). É pelo atravessamento das práticas midiáticas que esse fiel ativa suas competências efetuando na circulação uma atualização do seu repertório particular, assim como os propostos pela esfera da produção. Como objeto de pesquisa1, estudamos o blog do bispo Edir Macedo, por ser um ambiente complexo e, por ter uma fala própria materializada na figura máxima da igreja, o líder e fundador da Igreja Universal do Reino de Deus - IURD. Neste sentido, buscamos mostrar como ocorrem as processualidades interacionais (BRAGA, 2006) no blog e as reconfigurações de práticas religiosas. Em nossa perspectiva, os processos realizados pelo polo da recepção operam com base nos estímulos para responder às lógicas da  expectativa  de  produção.  Para  “jogar  o  jogo”,  o  fiel  internauta  precisa  aceitar   as condições previamente estabelecidas pela estrutura do dispositivo que funciona por meio de um fechamento operacional (LUHMANN, 2005), produzindo sua própria estrutura, selecionando e descartando o que não lhe interessa. Buscamos analisar os sentidos em circulação, que se dão no encontro de textos em produção e recepção (FAUSTO NETO, 2010). São extraídos fragmentos de discursos no âmbito da produção (postagens) e da recepção (comentários) para verificar como a midiatização é instaurada na circulação sob alguns aspectos.

A midiatização no âmbito da circulação Com a chamada convergência tecnológica, instaura-se uma nova plataforma de circulação, assentada em diversidades de técnicas e de dispositivo, alterando as configurações e relações dos campos de produção e de recepção. As noções sobre “contratos de  leituras”,  operações  com  que  as  mídias  arquitetavam  formas  de  interação   1

Texto com base num recorte da dissertação de mestrado: SANCHOTENE, Carlos Renan Samuel. Religi@o 2.0: interações entre igreja e fiéis no blog do bispo Edir Macedo. Dissertação de mestrado. São Leopoldo: Universidade do Vale do Rio dos Sinos - Unisinos. Programa de Pós-Graduação em Ciências da Comunicação, 2011. 2


com os receptores, remodelam-se, da mesma forma. Suas novas regras deixam de ser tácitas e passam a ser anunciadas publicamente para que os usuários possam saber como eles operam tais interações. Tais cenários implicam que as mídias desenvolvam enunciações pelas quais peçam ao leitor reconhecimento de seu trabalho, e possa também estabelecer regras com que definam as condições de reconhecimento dos seus usuários (Fausto Neto, 2010). Nestas condições, Fausto Neto (2010) acredita que a compreensão do conceito de circulação deixa de ser associada à defasagem e passa a ser compreendida como “pontos de  articulação”  entre  a  esfera  da  produção  e  da  recepção.  Dessa  forma,  avança   como   um   novo   objeto   sendo   nomeada   como   dispositivo,   “pois   a   circulação   é   transformada em lugar no qual   produtores   e   receptores   se   encontram   em   “jogos   complexos”  de  oferta  e  de  reconhecimento”  (FAUSTO  NETO,  2010,  p.10).   Para Jairo Ferreira (2006), é na circulação que o processo de produção de sentido se efetiva, ou seja, completa seu ciclo. Isso quer dizer que a circulação se estabelece em dois momentos distintos. Primeiro, há um processo de produção do discurso, e depois este discurso passa a ser reconhecido e volta a gerar sentidos, produzindo novos discursos sobre esta produção anterior. Esse reconhecimento se dá a partir dos dispositivos midiáticos e seus protocolos estabelecidos, gerando relações entre as operações de produção e reconhecimento. Há, com isso, uma forte influência do próprio dispositivo que acrescenta sentidos para além dos já previstos. O campo midiático recebe informações, dados, sentidos que são redimensionados dentro de seu próprio campo e, ao chegar aos seus consumidores, já são revestidos de camadas de sentidos atribuídos pelo campo, não mais pelos atores sociais, lugar primeiro de onde partiu a informação.

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A constituição do mercado de produção social de sentido herda a unificação dos mercados linguísticos e discursivos, respondendo, ao mesmo tempo, à diferenciação entre produtores e consumidores, que disputam lugares na hierarquia do dizer e do escutar. Nesse sentido, a noção de público receptor parece ser superada, sendo substituída pela nova posição dos sujeitos diante dos meios, ou seja, sujeitos coprodutores. Vista por este ângulo, a circulação é um processo onde o sentido circula, transforma e se altera, segundo os modos de operação dos meios gerando outros modos de vínculos. No caso de nosso objeto de estudo, pode-se dizer que as mensagens e o conteúdo produzido para os dispositivos da Igreja Universal na internet possuem um sentido atribuído pelos seus produtores, mas ao serem midiatizadas passam a sofrer interferências dos dispositivos, das lógicas de sentidos dos meios, recebendo um novo sentido. Este  último,  ao  ser  reinterpretado  pelos  “consumidores”,  pode  assumir  o  sentido   ofertado, reconhecer-se nele ou produzir novos sentidos a partir de então. Sentidos estes que ganham visibilidade na circulação. Corroborando com Ferreira, Ricardo Fiegenbaum (2010), apreende que a complexidade da midiatização não repousa mais no âmbito da produção nem da recepção, mas sim da circulação, e é a partir dos esforços de pesquisadores em articular hipóteses gerais e construções de abordagens metodológicas que os estudos devem ser direcionados para abordagens empíricas da circulação. Ou seja, o foco dos estudos da midiatização deve partir da circulação, uma vez que está relacionada à onipresença dos dispositivos  midiáticos  que  “co-operam entre si e com os quais os atores individuais e as instituições não-midiáticas se relacionam de múltiplas formas, ou seja, de formas assimétricas  e  dinâmicas”  (FIEGENBAUM,  2010,  p.29).   Visto que nossa análise concentra-se nas processualidades interacionais no blog de  Edir  Macedo,  é  importante  acionarmos   o  “sistema  de  resposta  social”  proposto  por  

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Braga (2006), que corresponde a um terceiro sistema de processos midiáticos e completa a   processualidade   da   midiatização.   “Este   terceiro   sistema   corresponde   a   atividades de resposta produtiva e direcionadora da sociedade em interação com os produtos   midiáticos”   (BRAGA,   2006, p.22) e caracteriza-se como um sistema de circulação diferida e difusa. Na perspectiva de Braga (2006), essa interação com o produto gera processos interpretativos, nas respostas das práticas sociais, a partir do que a mídia produz. Sendo assim, as ações podem se misturar e se interferirem mutuamente, caracterizando-se em “contrapropositivas,   interpretativas,   proativas,   corretoras   de   percurso,   controladoras,   seletivas, polemizadoras, laudatórias, de estímulo, de ensino, de alerta, de divulgação, venda, etc.”  (BRAGA,  2006,  p.  39-40). Em nossa perspectiva, e devido à singularidade do objeto de pesquisa, os processos realizados pelo polo da recepção operam com base nos estímulos para responder às lógicas da expectativa de produção, no sentido convergente com  as  estratégias  produtivas.  Para  “jogar  o  jogo”,  o  fiel  internauta  precisa   aceitar as condições previamente estabelecidas pela estrutura do dispositivo que funciona por meio de um fechamento operacional (Luhmann, 2005), produzindo sua própria estrutura, selecionando e descartando o que não lhe interessa. A seguir, observamos o blog de Edir Macedo, descrevendo as áreas onde ocorrem as interações e os procedimentos percorridos pelo fiel internauta na participação e interação no ambiente virtual. Por fim, destacamos algumas postagens e comentários feitos no blog, verificando os sentidos em circulação.

O blog do Bispo Edir Macedo como ambiente interacional Disponível através do endereço http://www.bispomacedo.com.br/blog/, o blog do Bispo Edir Macedo foi criado em agosto de 2008 sendo mais um meio para propagar

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a fé e, ao mesmo tempo, expandir o império comunicacional da IURD e ampliar os laços com os fiéis. O blog apresenta um cabeçalho com uma imagem de Macedo acompanhada de um trecho bíblico. É interessante notar que não há a presença da logomarca da IURD, no entanto, é marcada pelas cores da página, tons de azul (cabeçalho) e vermelho (no blog) na sua composição visual que remontam à identidade da igreja. O trecho bíblico e o nome do Bispo Edir Macedo são do próprio discurso religioso que organiza o blog dando coerência à presença da IURD no dispositivo midiático. O menu na parte superior da imagem preside as operações que o internauta fará ao percorrer o sistema comunicacional-religioso: Home, Blog, Biografia, Galeria de Fotos, Livros, Palavra Amiga Podcast e Vídeos. São estes os comandos que direcionam o fiel à prática de uma experiência religiosa virtual. Ou seja, o blog oferece (na página inicial) algumas opções, e somente essas opções estimulam o internauta a interagir com o sistema. Com isso, o sistema impõe suas regras e protocolos de funcionamento aos fiéis internautas, preparando-os para desempenhar sentidos. Nesse caso, o blog – que é um dispositivo – é pensado  como  uma  matriz,  em  que  “não  comanda  apenas a ordem dos enunciados,   mas   a   própria   postura   do   leitor”   (MOUILLAUD,   1997,   p.32).   Assim,   o   blog orienta e co-determina os vínculos que os fiéis estabelecem com essa oferta discursiva.

Cabeçalho do blog de Edir Macedo (Captado em 27 de julho de 2010)

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As seções   estão   divididas   em   “Home”,   que   direciona   a   página   oficial   de   Edir   Macedo.  Em  “Biografia”,  a  trajetória  do  bispo  é  descrita  de  forma  breve  e  sucinta.  Na   “Galeria  de  Fotos”  há  85  fotos  de  Edir  em  encontros  com  outros  pastores  em  diversos   lugares do mundo, assim como de sua família. No  item  “Livros”,  encontram-se as obras de Edir; são 37 livros disponíveis para a venda, sendo possível visualizar as sinopses de cada   um.   Em   “Vídeos”,   direciona-se para todas as postagens do blog em que contém arquivos de vídeos, todos hospedados no Youtube, site onde o bispo mantém um canal oficial de vídeos, através do endereço: http://www.youtube.com/user/obispomacedo. No item  “Palavra  amiga  podcast”,  mais  um  elemento  multimidiático,  o  podcast, faz do blog um espaço complexo de midiatização do religioso. Nestas seções há um fechamento operacional2 por parte do sistema comunicacional-religioso, pois o fiel internauta não tem a possibilidade de interagir. Em “Biografia”,  sua  participação  fica  restrita  apenas  a  ler  a  biografia de Edir Macedo e sua trajetória   de   vida;;   Em   “Galeria   de   Fotos”,   apenas   vê   as   fotos;;   em   “Livros”,   o   fiel   é   direcionado a uma outra janela que se abre para o endereço Arca Center, shopping virtual  da  IURD;;  já  em  “Palavra  Amiga  Podcast”,  a  interação  é restrita apenas a ouvir a mensagem. Na   seção   “Blog”,   encontramos   as   principais   características   marcadas   por   uma   variedade de posts, organizadas em ordem cronológica e atualizadas diariamente. Há produção de textos verbais e não-verbais como fotos, vídeos e arquivos de áudios. No item  “Vídeos”,  além  do  fiel  ver  os  vídeos  ele  pode  inserir-se no sistema comentando e deixando suas marcas discursivas. Ao final de cada postagem há diferentes dispositivos midiáticos (que circulam na sociedade) que podem ser acionados pelo internauta fazendo circular as mensagens, o que faz do blog um dispositivo complexo de 2

“Por ‘fechamento’   não   se   entende   isolamento   termodinâmico,   mas   somente   o   fechamento   operacional,   isto   é,   as   operações   próprias   se   tornam   possíveis   recursivamente   por   conta   dos   resultados   das   operações   próprias” 2 (LUHMANN, 2006, p.68). 7


midiatização. Em   “Espalhe   por   aí”,   há   uma   operação   por   parte   da   matriz   religiosa   de   convocação à distribuição. A eles são ofertados 15 dispositivos, entre eles, Facebook3 e Twitter4. Logo abaixo, está a assinatura da postagem, seguida da categoria que se encontra,   do   número   de   comentários   adicionados   e   o   item   “Enviar   por e-mail”. Isso denota os modos como a igreja dinamiza seu ambiente discursivo em processos de convergência. Ao perceber que seus fiéis internautas participam de outras estruturas interativas, busca, dessa forma, não perder a fidelização com eles. Pelo contrário, os instrui a levar a mensagem por outras mídias. Ao final de cada postagem, encontra-se o espaço onde efetivamente se dá o processo de interação entre os fiéis internautas e Edir Macedo, por meio da modalidade de comentários. Para concretizar o diálogo e a circulação tornar-se visível, o dispositivo regula as condições de participação, seja por lembrar aos internautas que somente comentários relevantes são publicados, seja pelo espaço pré-determinado de 500 caracteres. Além disso, impõe a obrigatoriedade do nome e do email. Ao participante é conferida a privacidade e o sigilo do email. Certamente, a estrutura opera por meio de seleções e, sendo Edir Macedo um homem com muitas obrigações, a filtragem ocorre por conta da instituição religiosa. Pois, sozinho, não daria conta da demanda de participações, uma vez que todas as postagens não são fechadas, assim como ocorre na maioria dos blogs pessoais. Ou seja, é possível que o internauta comente uma postagem feita há um ano, por exemplo. Dando continuidade à apresentação do blog, à direita, em uma coluna, estão os menus da barra lateral. É possível configurar o tamanho da fonte conforme a necessidade do internauta para obter uma melhor leitura. O acesso também é disponível 3

Rede social lançada em fevereiro de 2004 e criada por Mark Zuckerberg, ex-estudante de Harvard (EUA). O website é gratuito para os usuários que podem criar perfis contendo fotos e listas de interesses pessoais, trocando mensagens privadas e públicas entre si e participantes de grupos de amigos. 4 Microblogging que permite aos usuários escreverem pequenos textos de no máximo 140 caracteres, a partir da seguinte pergunta:  “O  que  você  está  fazendo?”. 8


nos idiomas francês, russo, inglês e espanhol. É explícito também o oferecimento da opção de   busca   de   conteúdos,   no   link   “Pesquisar”.   Logo   abaixo   se   encontra   a   seção   “Internauta   Missionário”   que   se   configura   como   um   espaço   para   o   pagamento   do   dízimo. Em   “Internauta   Missionário”   há   uma   operação   discursiva   visando   o   consumo,   inerente às práticas da IURD, através de marcas discursivas  como  “Seja um internauta missionário”,  “Contribuir agora  pelo  site”,  “Quem  tem  fé  para  dar, com certeza terá fé para receber”,  “Nada  é  mais  glorioso  que  ganhar almas”.  Ao  clicar  para  contribuir,  uma   nova janela é aberta onde são explicitadas as dúvidas sobre os dízimos, o significado da oferta e informações sobre o trabalho missionário da IURD. O fiel pode optar por fazer o pagamento do dízimo nas contas da igreja no Banco do Brasil ou Bradesco. Há também a opção por pagamento em boleto bancário ou cartão de crédito. O valor mínimo é de R$ 20,00. Há três opções do dízimo: o tradicional dízimo da IURD; a Oferta, do internauta missionário e, a partir de 2010, é apresentado mais uma opção, a oferta para a construção do Templo de Salomão5. Ainda no menu à direita, um link para o Twitter e Facebook de Edir Macedo. Também é possível assistir a programação ao vivo da igreja por meio do link IURD TV. No   item   “Seguidores   do   blog”,   é   possível   se   cadastrar   e   ser   um   membro   seguidor   do   bispo do blog. No link  “Livro  de  Oração”, o internauta é direcionado a uma janela para colocar seu nome e email, e também responder se é ou não frequentador da IURD. Ao inserir o nome no livro de oração, o fiel internauta é avisado de que o bispo estará realizando preces diariamente. Após preencher os dados e enviar, uma nova janela é

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A IURD vai construir uma réplica do Templo de Salomão em São Paulo com pedras trazidas de Israel. Serão 126 metros de comprimento e 104 metros de largura. São mais de 70 mil metros quadrados de área construída num quarteirão de 28 mil metros. A altura de 55 metros corresponde a de um prédio de 18 andares, quase duas vezes a altura do Cristo Redentor. O complexo também contará com 36 Escolas Bíblicas e capacidade para comportar aproximadamente 1,3 mil crianças, estúdios de tevê e rádio, um auditório para 500 pessoas, além de um estacionamento para mais de mil carros. A Igreja será no Brás (zona leste da capital paulista) e terá capacidade para mais de 10 mil pessoas sentadas. 9


aberta com   a   seguinte   mensagem:   “O   seu   nome   foi   registrado   com   sucesso.   Volte   em   breve   e   inclua   seu   nome   novamente.   Queremos   estar   sempre   orando   por   você.”   Com   isso, há por parte da Igreja uma estratégia discursiva de retorno dos fiéis para que o vínculo   seja   mantido   permanentemente,   por   exemplo,   “volte   em   breve   e   inclua   seu   nome  novamente”.   Em   “Newsletter”   o   fiel   insere   seu   email   e   clica   no   link   enviar.   O   internauta   é   direcionado a uma nova janela com uma caixa de solicitação de email. Basta inserir o código, abrir o email e acessar o link de confirmação e, a partir daí, o fiel já está cadastrado e passa a receber as atualizações diretamente no seu email. Esse serviço é uma opção indispensável para o crescimento no número de visitas do blog, uma vez que os assinantes do Newsletter recebem as atualizações do blog via email. Ou seja, a manutenção de laços com os fiéis é possível sem que eles acessem diretamente o blog, pois são avisados, de forma personalizada, sobre as atualizações do conteúdo. Seguindo   à   apresentação   do   menu,   há   ainda   os   itens   “Bispo   responde”,   onde   constam  as  postagens  do  tipo  Pergunta  e  Resposta;;  “Últimos  Comentários”,  seção  esta   que se modifica a cada instante, conforme os comentários dos internautas nos assuntos por eles escolhidos. Neste item aparecem os 15 últimos comentários feitos no blog, com identificação do título da postagem e o nome do internauta. “Últimas   mensagens”   corresponde   as   15   últimas   postagens   feitas   por   Edir   Macedo.   Em   “Arquivos”,   o   fiel   internauta   pode   consultar   as   postagens   subdivididas   por   meses.   No   item   “Categorias”,   as publicações são subdivididas em áudio, estudos, fotos, matérias, mensagens, perguntas e respostas, revelações, slides, sociedade e vídeos.

Os sentidos em circulação

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Após descrevermos o blog de Edir Macedo, buscamos identificar alguns aspectos da midiatização que se expressam pela circulação de sentidos. A seguir, são extraídos fragmentos de dois discursos no âmbito da produção e da recepção para verificar como a midiatização é instaurada na circulação sob alguns aspectos. As mensagens foram extraídas do mesmo modo que aparecem no blog, ou seja, sem correções ortográficas. A primeira  postagem,  intitulada  “Campanha  do  grupo  Folha  não   para”,  foi  publicada  no dia 18 de junho de 2010 e com 297 comentários (até o dia 05 de janeiro de 2012). A entrevista enviada por um repórter da Folha de São Paulo (cujo nome não é publicado) à assessoria da IURD, busca saber a existência de uma premiação aos pastores das igrejas de todo o Brasil e o funcionamento de um programa de computador que a igreja utiliza para controlar as igrejas que mais arrecadam dinheiro. O repórter teve acesso a vídeos que documentam encontros da cúpula da IURD revelando o estabelecimento de um prêmio, uma viagem para Israel, aos sete pastores que mais arrecadassem dízimos dos seus fiéis. As imagens de videoconferências, comandadas em 2008 pelo bispo Romualdo Panceiro, apontado por Edir Macedo como seu sucessor, são postadas no site da Folha Online. Elas demonstram a pressão exercida sobre os pastores para que aumentem a coleta de recursos. Da sede da igreja em São Paulo, Panceiro se conectava com os principais pastores e bispos da Universal, no Brasil e no exterior. Romualdo orientava os pastores a estipular o valor do dízimo. Panceiro ainda conta que o desempenho dos pastores seria checado por um programa de computador. O blog do bispo Edir Macedo publica a entrevista da Folha de São Paulo dois dias antes de a matéria ser veiculada pelo jornal, 18 de junho de 2010, e a Folha no dia 20 de junho, conforme ilustração abaixo.

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Reportagem Folha de São Paulo6

Com isso, a IURD faz uma operação que antecipa o fluxo do acontecimento, dizendo ao seu público antes da Folha de São Paulo. Em produção, há manifestações discursivas heterorreferenciais   à   instituição   jornalística   (“campanha   difamatória”,   “termo   preconceituoso”,   “atacar   a   IURD”,   “trechos   maldosamente   pinçados”,   “preconceito  religioso”)  que  são  atualizados  e  desdobrados  em  circulação: Por: Joana 18 de junho de 2010 às 22:05 Para mim e minha familia as organizações Globo já era. Temos acompanhado através da internet o baixo Ibope da emissora. Até quem não é frequentador da IURD tem notado isso. Por: Michelle 18 de junho de 2010 às 22:15 Que insistência mais chata desse jornal, que, mais uma vez, vem com os mesmos assuntos e acusações sem fundamentos, por isso que eu nem perco meu tempo lendo esse jornal que manipula informações. Por: JADIEL 08:50

SANTOS-ESPERANTINA 19 de junho de 2010 às

SE CADA UM DE NÓS DESLIGARMOS DA GLOBO, O BRASIL SERIA MAIS JUSTO, 1 PONTO É 60 MIL DOMICILIO, AJUDA-DOS DERRUBAR A AUDIENCIA DESTA IMUNDA GLOBO. POSSO CONTAR CONTIGO? EU JA TENHO 2 ANOS QUE NÃO LIGO NA GLOBO, A COPA ESTOU ASSISTINDO NA BAND!!. Por: Malcolm M. 19 de junho de 2010 às 18:45 Prezado Jornalista do Grupo Folha, Existe texto e existe contexto. O amigo parece não saber ou fingir não saber a diferença. Se a sua função é relatar, então fale do contexto da tal conferência. Qualquer um pode escrever um texto e levá-lo para o lado que quiser. Leitores da IURD, Uma vez mais, boicotemos o Grupo Folha/UOL e peçam aos seus amigos e familiares que façam o mesmo. Por: MARIA

LUIZA 20 de junho de 2010 às 19:54

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Disponível em: http://www1.folha.uol.com.br/multimidia/videocasts/753501-igreja-universal-da-viagem-a-pastorque-mais-arrecada-veja-video.shtml. Acesso em: 05 jan. 2012. 12


BISPO MACEDO, TUDO O QUE SE REFERE A GLOBO, ASSINATURAS DE REVISTAS, JORNAL, LIGAR A TV É ESTRITAMENTE PROIBIDO NA MINHA CASA, SE TODOS EVANGÉLICOS DA IURD FIZESSEM O MESMO ELES JÁ TERIAM SUMIDO DA MÍDIA. Por: Alexandre Nunes 19 de junho de 2010 às 09:38 Opa bispo, mais uma vitória para nós, o senhor sabe que aqui na empresa onde trabalho quando tem esses escandalos o meu diretor tem mais interesse em conhecer o trabalho da igreja, com os vídeos publicados pelo Uol, da qual meu diretor recebeu por email, ele pode ver a pregação do bispo Romulado referente à crise, e a empresa onde trabalho estava em crise, nisso ele ouviu a verdade de como sair daquela situação, ouviu a pregação do bispo sem ir à igreja, foi muito forte.

Nas mensagens selecionadas acima, observamos distintos desdobramentos feitos pelos fiéis internautas. Há manifestações discursivas diretas ao jornalista da Folha (“Prezado Jornalista   do   Grupo   Folha”),   denotando   conhecimentos   sobre   o   exercício   jornalístico   (“Se   a   sua   função   é   relatar,   então   fale   do   contexto”).   Também   há   pedidos   feitos aos leitores  do  blog  (“boicotemos  o  Grupo  Folha/UOL  e  peçam  aos  seus  amigos  e   familiares  que  façam  o  mesmo”,  “POSSO  CONTAR  CONTIGO?”)  e  comentários  que   denotam   noções   de   audiência   (“1   PONTO   É   60   MIL   DOMICILIO”,   “Temos   acompanhado através da internet o baixo Ibope   da   emissora”)   e   desqualificação   do   jornal  (“eu  nem  perco  meu  tempo  lendo  esse  jornal  que  manipula  informações”).   No último comentário observa-se uma experiência estritamente midiatizada. Um empresário em crise recebe uma notícia por email e através da pregação encontra a solução  para  o  problema  financeiro  (“a empresa onde trabalho estava em crise, nisso ele ouviu a verdade de como sair daquela situação, ouviu a pregação do bispo sem ir à igreja”). As falas ainda fazem referência a outras mídias, midiatizando no dispositivo a repulsa   aos   veículos   relacionados   à   Rede   Globo   (“TUDO O QUE SE REFERE A GLOBO,

ASSINATURAS

DE

REVISTAS,

JORNAL,

LIGAR

A

TV

É

ESTRITAMENTE PROIBIDO   NA  MINHA  CASA”,  “A  COPA  ESTOU  ASSISTINO   NA  BAND!!”).

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A seguir, apresentamos uma postagem publicada no dia 04 de janeiro de 2012 com 271 comentários (até o dia 25 de fevereiro de 2012) e fala sobre as tarefas que o jovem deve seguir para estar conectado com Deus: 04/01/2012: 5 tarefas para o jovem estar conectado a Deus

A publicação mostra um banner com cinco tarefas que o jovem deve fazer para estar conectado   com   Deus:   “Curtir”   a   página   no   Facebook,   “Seguir”   a   página   no   Twitter,  “Adicionar”  ao  G+,  “Inscrever-se”  na  conta  do  Youtube  e  “Assinar”  os  Feeds RSS. A seguir, destacamos alguns comentários e seus desdobramentos a partir da oferta discursiva da produção: Por: Maksuel 18 de janeiro de 2012 às 14:40 Arrebentou bispo!!! O Força Jovem do Maranhão (São Luis) está nessa Fé!!! Por: Amanda-mg/riacho das pedras 11 de janeiro de 2012 às 23:29

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missao dada é missao cumprida .... todos os dias publicando nos meus endereços da web!! Força Jovem Minas só crescendo! Por: Sabrina 11 de janeiro de 2012 às 00:40 Bispo ja estou nessa FÉ...Muitas vezes ja usei a internet para coisas do mundo...Agora uso a internet para se conectar com DEUS e tambem levar amigos pessoas dos meus contatos a se conectarem tbm a DEUS .. Por: lidiane BH 5 de janeiro de 2012 às 10:42 bom dia bispo! nao tem coisa melhor que conecta com deus 24 horas pois mente vazia é oficina do diabo. Por: juliane silva 5 de janeiro de 2012 às 00:38 Deus agindo em todas as áreas da minha vida agora virtualmente com certeza tá ligada bispo !!! Por: Stefanie /Paraúna/ BH-MG 4 de janeiro de 2012 às 23:20 ta ligado Bispo, o sr pode contar conosco para divulgar o evangelho pelas redes sociais!!! Na fé... Por: rafael4 de janeiro de 2012 às 22:34 Tá ligado Bispo, vou passar pra todos do Força Jovem do meu bairro!

As falas dos internautas revelam um sentimento de comprometimento com os dispositivos midiáticos  instituídos  pela  instituição  religiosa  (“todos os dias publicando nos meus endereços da web”).   Eles   midiatizam   esse   compromisso   ao   aderir   à   “solicitação”  de  Edir  Macedo  e  acreditam  no  poder  divino  como  operador  do  dispositivo   midiático  (“agora uso a internet para se conectar com Deus”,  “não  tem  coisa  melhor  que   conectar   com   Deus   24horas”). Por meio das potencialidades interativas do ambiente virtual, os fiéis ainda podem compartilhar a mensagem do blog nas suas relações sociais (“agora uso a internet para (...) levar pessoas dos meus contatos a se conectarem também com Deus”,   “o   senhor   pode   contar   conosco   para   divulgar   o   evangelho   pelas   redes sociais). Percebemos também que há uma midiatização do espaço geográfico (“Força  jovem  do  Maranhão”,  “Força  Jovem  Minas”,  “vou  passar  para  todos  do  Força   Jovem  do  meu  bairro”). Gasparetto (2006) vai explicar que há um redesenho na configuração do habitat em que os indivíduos passam a confiar não mais na própria experiência, mas nos “conhecedores  especializados”,  que  também  se  redesenha  um  novo  conceito  de  Deus  e  

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de religião. Ou seja, há uma confiança no “especialista profissional que ‘sabe melhor’  o   que   é   ‘bom   para você’;;   um   especialista   midiático,   ‘o   pregador’,   que,   por   meio   das   estratégias de contato, oferece um novo modo de construir a comunidade religiosa”   (GASPARETTO, 2006, p.05).

Nota conclusiva A intervenção da atividade técnica está cada vez mais definindo e explicando o fenômeno de contato religioso. E novas práticas estão constituindo o fazer religião da atualidade, como  navegar  pela  internet,  receber  conteúdo  religioso  pelo  email,  “twittar”,   imprimir o boleto bancário para o pagamento do dízimo e compartilhar a mensagem através das redes sociais. Tudo isso sem a necessidade da presença física do fiel no templo, o que faz emergir uma religião personalizada e individualizada dando ao fiel internauta, a chance de expressar sua fé e manter uma experiência religiosa de caráter multimídia. Através do estudo do blog de Edir Macedo fica evidente que, por meio das possibilidades interacionais da web 2.0, a igreja enuncia para ampliar a visibilidade de suas ações institucionais e com isso obter reconhecimento e legitimidade junto aos seus fiéis. Também, o deslocamento desses fiéis, de suas práticas sociais às práticas midiáticas, cria uma forma de manifestação do religioso, marcada pela visibilidade do “eu”,   em   que   a   consciência   de “ser”   um   membro   da   religião   é   construída pela participação no blog. Com isso, é criado um sentimento de coparticipação possibilitado pela   abertura   do   sistema   religioso   e   também   uma   espécie   de   “comunidade   de   pertencimento”,  em  que  uma  prática  midiática  faz  operar  a  existência  de  novos  coletivos   e novas tribos.

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Através da análise observamos um campo não-midiático realizando a sua experiência institucional religiosa por meio de uma processualidade estritamente midiática. O blog do Edir Macedo redesenha os processos de definição de acontecimento e produção da notícia pedindo comentários aos seus fiéis. Ao publicar no blog a entrevista do jornalista do Grupo Folha, antecipadamente, cria-se um modelo de enunciação que põe em risco a exclusividade das informações quebrando sigilo entre fonte e jornalista. A IURD por ser fonte, liberta-se da dependência dos meios de comunicação de massa, pois se utiliza de seu dispositivo midiático para quebrar a temporalidade de uma redação jornalística, colocando em seu poder o controle sobre o trabalho de edição jornalística da Folha, dando visibilidade ao processo de produção da notícia e, ainda, fazendo pedidos aos seus leitores para que comentem os mecanismos utilizados pela instituição jornalística par obter informações. Dessa forma, o blog é usado para defender a imagem da igreja contra ataques indesejados, reafirmando a sua transparência em relação aos seus fiéis. A imagem de Edir Macedo é central na condução das ações da igreja e do destino desses fiéis em recepção, mostrando a sua capacidade de líder religioso, de manter a ordem e a submissão dos seus fiéis conforme, por exemplo, nas cinco tarefas ordenadas para o fiel se conectar a Deus. Sendo assim, a figura do bispo cria uma relação de confiança, aproximação e afetividade com o internauta. Por fim, percebemos a força da midiatização na modificação de formas tradicionais de celebrações religiosas possibilitadas pelas condições sociotecnicas e que a midiatização abordada pela circulação se dá no encontro dos textos em produção e recepção. É na circulação que os sentidos se fazem em marcas, sofrendo interferências e ressignificações de sentidos.

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Referências bibliográficas: BRAGA, José Luiz. A sociedade enfrenta sua mídia: dispositivos sociais de crítica midiática. São Paulo: Paulus, 2006. FAUSTO NETO, Antonio. A circulação além das bordas. In: ___; VALDETTARO, Sandra. (Org.). Mediatización, sociedad y sentido: diálogos entre Brasil e Argentina. 1. ed. Rosário: Departamento de Ciencias de la Comunicación - UNR, 2010. v. 1. 215 p. FERREIRA, Jairo. Dispositivos midiáticos. In: Intercom - XXIX Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação, 2006, Brasilia. Disponível em http://reposcom.portcom.intercom.org/bitstream/1904/20178/1/jairo+ferreira.pdf. Acesso em: 04 mai. 2010. FIEGENBAUM, Ricardo Zimmermann. Midiatização: a reforma protestante do século XXI? Igrejas, dispositivos midiáticos e sistemas de valor, de visibilidade e de vínculo entre regulações e resistências. Tese de Doutorado. São Leopoldo: Universidade do Vale do Rio dos Sinos – Unisinos. Programa de Pós-graduação em Ciências da Comunicação, 2010. GASPARETTO, Paulo Roque. TV Canção Nova e a midiatização do neodevocional. UNIrevista - Vol. 1, n° 3: (julho 2006). GOMES, Pedro Gilberto. Da Igreja Eletrônica à sociedade em midiatização. São Paulo: Paulinas, 2010. LUHMAN, Niklas. A realidade dos meios de comunicação. São Paulo: Paulus, 2005. ___. Sistemas sociales: lineamientos para una teoría general. Trad. Silvia Pappe y Brunhilde Erker; coord. Javier Torres Nafarrate. Barcelona: Anthropos; México: Universidad Iberoamericana, 2006. MOUILLAUD, Maurice. Da forma ao sentido. In: ____; PORTO, Sérgio Dayrell (Org.). O jornal: da forma ao sentido. Brasília: Paralelo 15, 1997. O'REILLY, Tim. What is web 2.0 - Design Patterns and Business Models for the Next Generation of Software. O'Reilly Publishing, 2005. SANCHOTENE, Carlos Renan Samuel. Religi@o 2.0: interações entre igreja e fiéis no blog do bispo Edir Macedo. Dissertação de mestrado. São Leopoldo: Universidade do Vale do Rio dos Sinos - Unisinos. Programa de Pós-Graduação em Ciências da Comunicação, 2011.

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La apropiación tecnomediática como un proceso de sujeción /

subjetivación. Notas teóricas y metodológicas Eva Da Porta, docente e investigadora del Centro de Estudios Avanzados, Universidad Nacional de Córdoba, Argentina. evadaporta@gmail.com GT7 Estudios de Recepción Tema central: En este trabajo nos proponemos desarrollar parte de un proyecto de investigación cuyo objeto de estudio se constituyó en torno de la mediatización de la experiencia juvenil en contextos de desigualdad social. En esta oportunidad nos interesa reconstruir parte de la arquitectura teórica y metodológica que desarrollamos en dicha investigación pues debimos entablar un diálogo interdisciplinar desde las teorías de la recepción que consideramos puede ser un aporte crítico para estos estudios. Caracterización del estudio: Nos propusimos reconstruir los modos en que la experiencia mediatizada opera como una condición de subjetivación de relevancia para jóvenes que habitan en contextos de pobreza estructural. Por ello, si bien partimos de sus prácticas de recepción pronto debimos comenzar a considerar otro tipo de experiencias en las que los Medios y Tecnologías de la Información y la Comunicación (MyTIC) forman parte, pero no son la causa ni el fin, sino un nodo en una red semiótica de producción de sentido y experiencias en la que se interconectan constantemente con otros sentidos y experiencias. El punto de vista se centró en los sujetos, en sus prácticas y sus trayectos y no en los medios, sus formatos o en sus efectos de sentido puntuales o mediados. En ese punto abandonamos toda concepción lineal, instrumental o segmentada del proceso de uso y consumo de (MyTIC) para comenzar a pensar el problema desde la totalidad de la experiencia de sujetos situados en contextos mediatizados, entendidos como redes semióticas y materiales. Para acercarnos a esta complejidad recuperamos la noción de mediatización pues no remite a modelos centrados en la transmisión lineal de información sino que focaliza en procesos de cambio social, poniendo énfasis en las dinámicas sociales y simbólicas emergentes y en los conflictos que esos cambios generan. En ese sentido esta noción no se referencia en un modelo comunicacional de corte lineal sino mas bien en una concepción de lo social como proceso histórico, como espacio de luchas e intereses contrapuestos y como trama material y semiótica. Desde esta concepción propusimos la noción de semiosis de la mediatización como un modo de denominar esas redes de producción de sentido en las cuales los MyTIC son un vector de la emergencia y producción de lo social y no su causa. Enfoque y metodología de abordaje: En ese marco recuperamos los aportes de Foucault en torno a la experiencia como la correlación entre campos de saber, matrices normativas de comportamiento y modos de existencia, concepción que


nos permitió explorar los usos en el juego de esas tres dimensiones de la constitución subjetiva. Para ello debimos dejar de lado la noción de receptor, consumidor y hasta la de usuario por tratarse de figuraciones que no alcanzaban a reconocer el vínculo entre la experiencia mediatizada de los jóvenes de nuestra investigación y su constitución subjetiva. A partir entonces de una conceptualización de la subjetividad como proceso experiencial, situado, no unificado y conformado por el juego de ejes de diferenciación (Foucault, Deleuze y Braidotti) pudimos diseñar una estrategia multimetodológica adecuada para registrar y reconstruir esas trayectorias complejas, múltiples, polivalentes, simultáneas y divergentes que los sujetos juveniles siguen en sus experiencias con estas tecnologías. Nos interesa detenernos en esa construcción metodológica en la que incorporamos técnicas participativas como un modo de aproximarnos a esas formas de apropiación y uso de los MyTIC en las cuales los sujetos se modelan a si mismos y se transforman. Desarrollo Las prácticas de uso de MyTIC requieren ser pensadas como prácticas complejas en las cuales la propia subjetividad se va modelando en un juego entre sujeción y subjetivación que debe estudiarse en todos los casos en situaciones localizadas y contextualizadas. Este punto es para nosotros relevante pues se hace necesario contemplar estas tensiones y considerarlas en particular en cada caso considerando las diferencias según los procesos subjetivos que se produzcan y según los ejes de subjetividad que se consideren. Estudiar los usos de los MyTIC considerando las transformaciones en la subjetividad exige considerar las modelaciones de sí mismo impuestas y hegemónicas, pero también aquellas en las que los sujetos pueden desnaturalizar lo impuesto, impugnarlo y proponer otros modos. Los usos de los MyTIC, sobre todo aquellos protagonizados por los jóvenes, tienen un fuerte componente prescriptivo sobre la subjetividad y los modos legítimos de ser jóven y en ese sentido favorecen prácticas de sujeción al funcionamiento del poder. Pero por otro lado también permiten la apertura de ciertos espacios de subjetivación en los cuales se les plantean experiencias inéditas de sí mismo y de los otros, experiencias en las cuales poder desnaturalizar los modos impuestos y de modo autoreflexivo repensar-se, expresar-se; analizar-se y transformar-se. Describimos finalmente algunos ejes de subjetivación en los cuales los MyTIC intervienen de distinto modo sujetando a las cristalizaciones de poder o favoreciendo nuevas experiencias y por tanto nuevos modos de existencia individual y colectiva. La mediatización social designa el vínculo constitutivo entre los dispositivos técnicos de la comunicación y la información y las dinámicas sociales y culturales que se vienen desarrollando en las últimas décadas. Por este motivo, en este trabajo nos proponemos recuperar esta noción pues designa como ninguna otra, esos complejos procesos de transformación social y cultural que afectan de modo diferenciado las distintas dimensiones de lo social, entre ellas la dimensión subjetiva que nos interesa estudiar en particular.


Tradicionalmente los estudios sociales de la comunicación han abordado el vínculo entre los sujetos y los medios y tecnologías de la comunicación y la información (MyTIC) desde la perspectiva de la recepción. Estos estudios, a pesar de haber incorporado el contexto y los procesos de producción de sentido, siguen sosteniendo un modelo comunicacional de corte técnico que considera a los sujetos como terminales del proceso sin considerar las dimensiones sociales, culturales y técnicas involucradas en la conformación subjetiva contemporánea. Lo que queda excluido de este tipo de investigaciones es la dimensión subjetiva y su estrecha relación constitutiva con estos dispositivos tecnodiscursivos. No es en las prácticas específicas de uso y consumo, ni siquiera en los sentidos que las audiencias producen respecto de los discursos mediáticos sino en las dinámicas sociales colectivas y subjetivas que los medios y tecnologías despliegan y con las que se involucran donde se encuentra la potencia de lo mediático. Si la categoría de receptor hoy limita las posibilidades de comprender lo que las personas hacen con los medios y las tecnologías, tal como dan cuenta los últimos estudios de usos de la tecnología, no lo es tanto por las características interactivas de los nuevos medios, sino por los límites conceptuales de un modelo de comunicación que continua siendo instrumental y técnico. Afirmar que las subjetividades contemporáneas se constituyen junto a otras dimensiones en procesos de subjetivación técnicos no implica sostener una figuración técnica como la de receptor para intentar comprender los modos en que los sujetos se vinculan con los MyTIC. La categoría de mediatización pone el acento en el proceso, en el cambio, en las transformaciones que se generan a partir de la existencia de los medios y tecnologías y por tanto permite pensar desde esas dinámicas productivas esa relación. El objetivo teórico inicial de esta investigación es la reapropiación de esta categoría en el marco de un entramado conceptual que nos permita potenciar su capacidad analítica en torno a las dinámicas de cambio y transformación social vinculadas a los MyTIC. Su potencial interpretativo permite considerar un conjunto de fenómenos emergentes y de dinámicas de producción cultural y social asociadas que no son consideradas desde otras categorías teóricas afines. Es así que nos propusimos considerar los vínculos entre la mediatización y los modos en que se constituyen las subjetividades contemporáneas pues es en ese espacio de articulación se abre un campo de investigación relevante que requiere de estudios específicos. En ese sentido nos propusimos tercer especificar el estudio en los procesos de subjetivación que transitan los jóvenes que viven en contextos de exclusión y pobreza. Definimos esta focalización del problema porque consideramos que se hace necesario estudiar estos contextos con particular urgencia pues la precarización de la vida y la vulnerabilidad social y cultural están asociadas también a procesos de destitución simbólica en los cuales estos dispositivos y el conjunto de prácticas y discursos asociados juegan un papel relevante. Mediatización social y subjetivación


La apuesta teórica central de nuestro trabajo apunta a redimensionar la categoría de mediatización desde una perspectiva sociodiscursiva, recuperando diversos desarrollos teóricos críticos que permiten problematizar la relación de los medios con la producción social del sentido y el funcionamiento del poder. Desde esa perspectiva nos propusimos analizar los modos en que se constituyen las subjetividades en las redes discursivas que se traman en torno a los MyTIC. Para ello, realizamos dos operaciones conceptuales. La primera, al interior del campo de la comunicación, se propuso revisar críticamente los estudios de recepción y consumo y rescatar un conjunto de desarrollos teóricos que consideramos pertinentes para comprender con mayor profundidad las relaciones que se plantean entre los sujetos y los MyTIC. La segunda operación, de tipo transdisciplinar, se propuso incorporar algunos aportes provenientes de las perspectivas posestructuralistas y postmetafísica (Deleuze y Guattari, 1980; Foucault, 1982 y Braidotti, 2000) para enriquecer el dispositivo de comprensión desarrollado anteriormente y establecer algunas relaciones analíticas con los procesos de constitución subjetiva actuales. Para ello, debimos asumir una perspectiva más cercana al nomadismo propio del trabajo transdisciplinar que al sedentarismo de las disciplinas. Esta perspectiva nos permitió seguir al objeto en sus trayectorias complejas tanto teóricas como empíricas. Como plantean Braidotti (2004) y Reguillo (2005), de quienes reconocemos el poder de incitarnos a repensar desde otros lugares, el pensamiento nómade implica un posicionamiento crítico que busca asumir un compromiso con el objeto a partir de reconocer las múltiples dimensiones, estratos y flujos que lo conforman. De este modo nos propusimos pensar desde otras figuraciones las dinámicas mediáticas y técnicas actuales para considerar sus vínculos con la producción de la subjetividad. Sus modalidades rizomáticas y dislocadas de funcionamiento requieren de miradas críticas que reconozcan la operatoria localizada del poder mediático en la constitución de los sujetos. La noción de mediatización considerada en sus funcionamientos discursivos se vuelve estratégica si la apuesta teórica es estudiar la operatoria mediática a partir de enfoques no tecnocráticos, instrumentales o tecno-utópicos. Desde el punto de vista comunicacional, los aspectos más interesantes de la mediatización, se encuentran en las transformaciones generadas en la dimensión significante de los fenómenos sociales y culturales y no en las cuestiones técnicas o instrumentales. Este aspecto semiótico es enfatizado por Silverstone (2004) quién además destaca su carácter dinámico y productivo: La mediatización implica el movimiento del significado de un texto a otro, de un discurso a otro, de un acontecimiento a otro. Implica la transformación constante de los significados, tanto en gran escala como en pequeña, significativa e insignificante, a medida que los textos mediáticos y los textos sobre los medios circulan por escrito, en el habla en las formas audiovisuales y nosotros, individual y colectivamente, directa e indirectamente, contribuimos a su producción. (p. 32)


La discursividad social como perspectiva de análisis Abordar los procesos de mediatización desde la discursividad social, analizar las prácticas discursivas producidas por sujetos sociales situados y condicionados, permite trabajar en esos espacios, como dice MartínBarbero, donde los medios adquieren materialidad social y expresividad cultural, donde se hacen sentido. (1987: 233) Nos proponemos entonces considerar estos procesos a partir de la discursividad social entendida como la red de producciones de sentido investidas en diferentes materialidades significantes y registros expresivos que atraviesa y constituye a las prácticas sociales. Por ello diremos que la producción social del sentido consiste en una red infinita que, en todos los niveles del funcionamiento social, tiene la forma de una estructura significante que se materializa en discursos. (Verón, 1995: 19). Una mirada puesta en la discursividad de estos procesos de transformación social permite incorporar los dispositivos mediáticos -que son también productores y portadores de discursos- en las complejas tramas sociales o red semiótica donde se produce el sentido y se conforman subjetividades. Contra los enfoques empobrecidos y simplificados del vínculo tecnologías/sociedad rescatamos la posibilidad que brinda la perspectiva discursiva de delimitar los fenómenos sociales desde la complejidad de los procesos de producción de sentido involucrados, considerando a los discursos, como objetos sociales complejos y multideterminados y a los sujetos como parte constitutiva de esa trama   de   sentido.   “El   discurso   es   condición de posibilidad tanto del mundo de las cosas como de la constitución   de   un   hablante   singular   o   de   una   comunidad   de   hablantes.”   (Larrosa, 1999: 304) La perspectiva discursiva ofrece un marco teórico-metodológico apropiado puesto que, como señala Reguillo, permite acercarnos a la constitución de la subjetividad en tanto los sujetos son considerados actualizaciones de matrices de significación socialmente constituidas. (2000a: 4) El sujeto no es la condición de posibilidad del discurso sino que es el mismo discurso el que fija la posición del hablante y lo constituye subjetivamente. El sujeto no es sólo el producto de la discursividad sino que es un agente que opera en esa trama mediatizada y produce sentido, es también un productor. Este aspecto es para nosotros central pues nos interesa analizar las operaciones de producción de sentido que realizan los jóvenes que viven en condiciones de pobreza en el marco de los procesos de mediatización. Es decir que nuestra investigación toma como punto de vista del análisis a la operatoria que realiza el sujeto en relación a los MyTIC. La categoría de operaciones de sentido es para nosotros una herramienta analítica relevante pues nos permite identificar los procesos y procedimientos de atribución de sentido que producen los sujetos en cada ocasión significantes. En relación a este último aspecto debemos señalar que las dinámicas implicadas en la mediatización plantean los límites de un modelo analítico segmentado en instancias aislables, secuenciales y jerarquizadas (en escalas de funcionamiento que separan la producción del reconocimiento). Por eso, si bien asumimos la perspectiva sociodiscursiva señalamos los límites de esta segmentación del proceso de producción discursiva para dar


cuenta de las complejas operaciones que se ponen en juego en el uso y la apropiación de los MyTIC. Luego de algunas décadas de trabajo transdisciplinar y de cierta dispersión o cuasi disolución del objeto, consideramos oportuno el llamado de Rosana Reguillo respecto de la necesidad de formalizar el discurso científico de los estudios de comunicación. La investigadora propone el abandono del   paradigma   disciplinario   para     replantear   la   apuesta   “(…)   desde un campo de problemas que, trabajados multidisciplinariamente y de manera articulada, rescaten la especificidad comunicativa de los procesos sociales.”  (1997:  132)   Giro cultural y recepción En esa línea proponemos reconceptualizar la noción de mediatización porque consideramos que define un campo problemático de relevancia e intensidad conceptual y metodológica. Nuestro propósito en esta fase es construir ciertos andamiajes teóricos que nos permitan desplegar algunas de sus capacidades analíticas e interpretativas a partir de las cuales se puedan definir posteriormente estudios localizados. Entre esos movimientos nos interesa destacar el aporte que implicó en las últimas décadas el giro culturalista1 sobre todo en nuestra región, puesto que apuntó a resituar la mirada comunicacional sobre los medios. Esta apertura enriqueció la perspectiva y permitió reconocer procesos comunicacionales ignorados desde los modelos informacionales, instrumentales o lineales operantes en ese momento. (Martín-Barbero, 1987) De este modo, el estudio de los medios, al desplazarse a las mediaciones permitió explorar la instancia de la recepción y el consumo que había sido subsumida en los estudios e investigaciones sobre los emisores y el proceso de producción mediático. De este modo, la actividad productiva de los receptores, públicos y usuarios de MyTIC comenzó a enriquecer el campo disciplinar. Los medios comenzaron a ser analizados desde los ojos y oídos de sus receptores. Hoy, a más de dos décadas de iniciado este proceso, es posible revisar la apuesta y reconsiderar aquellos aspectos que no fueron contemplados y aquellos otros que quedaron de lado y que son necesarios para comprender la complejidad de los procesos de mediatización actuales. Entre esos aspectos se destacan la necesaria reconsideración teórica y metodológica de: - las condiciones sociales en las que se desarrollan los procesos de significación - la integración entre las distintas instancias del proceso de comunicación mediatizado - la articulación de las prácticas de uso y consumo de MyTIC a distintas dimensiones de funcionamiento social. Así, una perspectiva que nació compleja, mutidimensional y transdisciplinar se fue autolimitando y desconociendo, en algunos 1

Nos referimos a la serie de estudios que se desarrollaron a partir de la publicación de algunos textos emblemáticos como el Martín-Barbero (1987) De los medios a las mediaciones, Grijalbo. Bs. As. y García Canclini, N ( ed.) (1987) Políticas culturales en América Latina. Grijalbo. México y al efecto de apropiación los Cultural Studies de Birmingham sobre todo de los textos de Stuart Hall respecto de los medios.


trayectos, ciertas preocupaciones sobre la dimensión social que estaban presentes en el texto inaugural de Martín-Barbero. Acordamos con Caletti quien identifica la tensión que caracteriza a estos estudios del siguiente modo: (…) el   giro   hacia   la   cultura de los estudios de comunicación -más allá de las intenciones de sus impulsores- al tiempo que recuperó para sí lo mejor de las tradiciones de la crítica, comportó de hecho y con los años una suerte de proceso de des-politización del horizonte de reflexiones. (2001: 41)

En ese punto quizás sea el momento de revisar algunos límites y recuperar ciertas potencialidades que sigue concitando la impronta culturalista para analizar los complejos procesos de significación y comunicación que se desarrollan en torno a los MyTIC. Respecto de los procesos de apropiación y agenciamiento a través de los cuales los sujetos situados se vinculan a los discursos y dispositivos tecno-mediáticos es insoslayable reconocer que son los estudios de recepción en la perspectiva mediacional y culturalista (Martín- Barbero, 1987) los que, desde hace varias décadas, vienen ocupándose de este objeto2. Por esta razón, no podemos ignorar esta vertiente de la investigación de la que rescatamos las nociones centrales en torno a la productividad semiótica del consumo (de Certeau, 1979, Martín-Barbero, 1987, García Canclini, 1991), a la concepción procesual de la recepción mediática (Orozco Gómez, 1991), a la orientación hacia el estudio de los usos y apropiaciones y fundamentalmente a la propuesta de analizar estos procesos de producción de sentido desde las mediaciones socioculturales (Martín Barbero, 1987) entendidas como las matrices desde las cuales los medios son apropiados y donde se encuentran las prácticas de apropiación con las condiciones de producción. El estado actual de la investigación en la línea culturalista nos permite asumir algunas de estas definiciones teóricas que son justamente las que marcan algunos límites y permiten nos desplazarnos de la recepción hacia otros espacios de indagación producidos por estas prácticas de uso, apropiación y consumos mediáticos. Coincidimos con Orozco Gómez (2006: 23-25) quien en un balance crítico acerca de estos estudios en Latinoamérica destaca la necesidad de comenzar a dar cuenta del proceso comunicacional en su conjunto y abandonar el enfoque focalizado que termina aislando las prácticas de recepción del resto de la trama de la vida diaria de los sujetos y de las otras dimensiones que conforman la vida social3. Para ello es necesario como señala De La Peza (2003) revisar las nociones y modelos sobre los que se sustenta. Desde nuestra perspectiva consideramos que dos son las apuestas fundamentales en ese sentido: la concepción acerca del proceso de significación que sostienen los estudios de recepción y los modelos de sujeto que estos estudios proponen, los que en muchas circunstancias son sustancialistas y 2

Nos referimos fundamentalmente al campo de la investigación empírica de las audiencias en América Latina desarrollado a  partir  de  los  años  ’80  que  es  el  contexto  académico de referencia de nuestra investigación. 3

En tal sentido son parecen de interés los desarrollos de investigadores como Ang (1991), Silverstone (2003), Abu Lughod, Vasallo de López (2002), Grimson y Varela (1999), Mazziotti (2006) y Zires (2001), entre otros, que se animan a explorar las posibilidades de estos estudios trascendiendo los límites de la búsqueda de efectos.


escasamente reflexivos. Conceptos tales como receptor, consumidor o audiencia que provienen de matrices teóricas particulares operan quizás más como obstáculos para comprender los vínculos de los sujetos con los MyTIC que como estrategias de análisis apropiadas en la actualidad. (De La Peza, 2003: 8) Por ello, asumimos en esta investigación la necesidad de revisar críticamente estos estudios a los que consideramos como antecedentes de relevancia. Como dice Saintout, la investigación sobre la recepción: “(…)  fue  más  allá  de  la  recepción  y  abrió  el  campo  para  que  se   introduzca en él la indagación de la subjetividad, de los nuevos y viejos actores  sociales,  de  la  cultura,  del  poder.”  (2006:  10)   En ese sentido esta investigación es deudora de esas aperturas. El cambio epistemológico que implicó el giro culturalista en los estudios de comunicación   en   América   Latina   a   partir   de   los   ’804 fue ampliamente productivo en términos de investigación. Permitió ubicar la dimensión tecno-mediática en el marco de los procesos de producción, circulación y recepción de sentido y redefinir la perspectiva de estudio desde la noción de mediación cultural, entendida como lugar de apropiación, espacio de encuentro entre las lógicas de producción y las de uso y apropiación. Martín Barbero (1989) explicita la perspectiva asumida desde: (…)  un  modelo  que  referido  al  campo  del  que  nos  ocupamos  busca  dar  cuenta  de   las formas/instituciones que toma la comunicación en cada formación social, de las lógicas que rigen los modos de mediación entre el ámbito de los recursos, la organización del trabajo y la orientación política de la comunicación, y por último de los usos sociales de los productos comunicativos (Martín Barbero en Sunkel, 2002).

Este giro hacia las mediaciones apuntó a darle relevancia a los condicionantes locales, a los procesos de apropiación y a las particularidades de los contextos de recepción de los mensajes y textos mediáticos, lo que enriqueció notablemente el campo. Sin embargo, cierto exceso de investigaciones empíricas con escasa reflexión teórica y metodológica trajo también cierto el achatamiento de los problemas de investigación y cierta pérdida del dispositivo crítico, que Caletti (2000) reconoce como una fortaleza inicial del enfoque. Se dejaron en el camino de la investigación empírica ciertos interrogantes por la complejidad social, las transformaciones, la constitución subjetiva y los condicionantes materiales de los procesos culturales y particularmente de los procesos de recepción. Estos aspectos, son justamente los que permiten identificar ciertas operatorias socio-políticas de las que son parte fundamental los medios. (Mattelart y Neveu, 2003) Quizás pueda señalarse que una masa considerable de estos estudios fue asumiendo una acepción débil de la noción de cultura5, entendida como repertorio de caracteres distintivos para adoptar sin cauciones en los años noventa una perspectiva 4

Esta emergencia puede datarse a partir de aquel artículo de 1984 de Héctor Schmucler en que señalaba la relevancia de estudiar el binomio comunicación/cultura hasta el texto de Jesús Martín Barbero (1987) De los medios a  las  mediaciones,  que  como  dice  Caletti  “(…)  daría  el  empujón  definitivo  para  consagrar  un  enfoque   en los estudios de comunicación que hoy se nos ha vuelto no sólo habitual,  diría  que  sobre  todo  insoslayable.”   (Caletti, 2000: 40) 5

Lo que se dejó de lado fue una noción fuerte de este concepto, proveniente de los Cultural Studies iniciales que entendía a la cultura como totalidad expresiva, como praxis total y también como espacio de mediación de las condiciones materiales de vida con la producción de ideología.


multicultural que puso el énfasis en la afirmación de los rasgos distintivos de la diversidad cultural y en la hibridez como modo de encuentro cultural desdramatizado6. Lo parece haberse abandonado es una noción de cultura como espacio social de lucha por el sentido7 donde la hegemonía se debate entre el consenso y el conflicto; perspectiva trabajada desde Gramsci por los padres fundadores de Birmingham y retomada por Martín-Barbero (1987) en el texto que señalamos como inaugural y retomada posteriormente en diversos textos como el que cita Sunkel (2002) De lo que se trata [...] es de indagar lo que la comunicación tiene de intercambio e interacción entre sujetos socialmente construidos, y ubicados en condiciones que son, de parte y parte aunque asimétricamente, producidos y de producción, y por tanto espacio de poder, objeto de disputas, remodelaciones y luchas por la hegemonía (1999: 21)

Sostenemos que el juego teórico y metodológico abierto por los Cultural Studies y los Estudios Latinoamericanos de la Recepción a partir de conceptos tales como los de hegemonía, producción de sentido o mediación cultural, no ha sido asumido en toda su complejidad y productividad teórica por los estudios de recepción contemporáneos. La proliferación cuantitativa de investigaciones no necesariamente implica un avance cualitativo, pues en muchos casos se termina simplificando el proceso al reubicar a los medios en el centro del análisis, aplanando los vínculos de los usos y consumos con los contextos de vida, las prácticas culturales y los propios sujetos implicados. De La Peza (2003) señala que en último término estos estudios se han restringido a un modelo comunicacional tradicional focalizado en los efectos. Esta opción teórica es limitante en tanto no permite reconocer el proceso desde la productividad discursiva propia de los actores sociales. Propone analizar críticamente ciertas nociones centrales sobre las que se sustentan que terminan empobreciendo la identidad del sujeto al concebirlo como una función subordinada a un medio de comunicación (receptor/espectador/público) o al mercado (consumidor). Tanto el modelo informacional -que se encuentra detrás de la noción de receptor-, el modelo funcionalista - que sostiene al concepto audiencia- y el modelo económico -que da origen al de consumidor-, no permiten considerar al sujeto como una entidad sociohistórica con capacidad de acción y de discurso. (ibídem: 10) Este señalamiento es para nosotros fundamental pues define el interés central de esta investigación que más que recalar en la actividad de la audiencia, apunta a reconocer en esa actividad el juego semiótico a través del cual los MyTIC intervienen en la constitución subjetiva de jóvenes situados en un contexto sociohistórico preciso. De modo esquemático y a cuenta de reconocer las exclusiones que cualquier mapa deja de lado, señalamos que los estudios de recepción, en la perspectiva lineal y simplificadora del proceso de producción de sentido presentan los siguientes puntos críticos: - Focalizan la indagación en las prácticas específicas de consumo mediático, sin vincularlas a otras dimensiones de estudio o a otras 6

Grüner (2002) caracteriza esta operatoria intelectual como fetichismo de la diversidad abstracta.


prácticas socioculturales, como dice Orozco Gómez, simplificando el fenómeno y desconociendo las implicancias políticas. (2006: 26). Los trabajos de recepción de medios en líneas generales sostienen una mirada lineal, puntual y unidimensional de los procesos semióticos implicados en los consumos y no logran articular estas prácticas a otras prácticas o dimensiones de análisis. -Consideran las prácticas del consumo o de uso de medios y no las de producción y reapropiación que realizan los sujetos investigados en relación a los MyTIC. Es decir, los sujetos son analizados en su rol de consumidores, más allá que asuman, de un modo relativista, como dice Orozco Gómez (2006), su actividad semiótica o su participación en la interpretación del mensaje. El desarrollo de nuevos medios digitales y de experiencias de producción mediática locales o alternativas o educativas hace necesario reconocer este otro modo de interactuar8 en relación a los MyTIC que involucra activamente a los sujetos más allá de la recepción o conjuntamente con ella. - Aíslan las prácticas de recepción de las condiciones contextuales en las que se desarrollan en el marco de una perspectiva de análisis escasamente localizada o desvinculada de otras escalas de funcionamiento del sentido. - No problematizan las categorías de uso y apropiación y las equiparan a la de consumo que ubican en el centro de la actividad mediática de los sujetos. Esta operación simplifica el proceso de producción de sentido y las prácticas de apropiación en las que los sujetos construyen activamente el mundo en el que viven. -Segmentan el análisis de la recepción mediática al estudiar la operatoria de los MyTIC por separado, en tanto desde el punto de vista del sujeto situado en sus contextos de vida los medios operan simultáneamente, como entorno  mediatizado.  Orozco  Gómez    señala  al  respecto:  “Lo  que  yo   pienso es que todos los medios, viejos y nuevos, así como las diversas tecnologías videoelectrónicas y digitales que los hacen posibles, coexisten conformando o no convergencias en sentido estricto, pero si constituyendo cada   vez   más   sistemas   comunicativos   complejos”.   (en   De   Moraes,   2007:   102) - No presentan un desarrollo sistemático de la reflexión teórica a partir de las investigaciones empíricas. Es decir que predominan los trabajos descriptivos por sobre aquellos que buscan conceptualizar o comprender el lugar que ocupan las prácticas analizadas en las tramas sociales, culturales y políticas donde desarrollan sus vidas los receptores. - En líneas generales estos estudios presentan una visión simplificada y no conflictiva de los contextos cotidianos en los que analiza el consumo de medios. El hogar es el centro de las investigaciones sobre consumo de medios y se desconocen otros espacios de la cotidianeidad donde se constituye la socialidad, lo colectivo y la intersubjetividad dejando de lado la conflictividad social involucrada en esas prácticas situadas.9 8

Derrida se pregunta si el concepto de destinatario es apropiado para caracterizar las operaciones de consumo y de uso que se realizan en relación a los medios y señala que si bien la interactividad es un espejismo, se puede avizorar un desarrollo en ese sentido. Denomina a este proceso como exapropiación en lugar de reapropiación. (Derrida, J. 1998: 77) 9

En el texto canónico de Martín Barbero (1987) hay una problematización de la cotidianidad que ha sido escasamente retomada  en  los  estudios  de  recepción.  El  autor  dice:  “El  espacio  de  reflexión  sobre  el  consumo es  el  espacio  de  las  prácticas  cotidianas  en  cuanto  lugar  de  interiorización    muda  de  la  desigualdad  social”.  


- Analizan la actividad interpretativa de los sujetos en relación a los MyTIC sin considerar en muchos estudios los antagonismos, conflictos y procesos sociales en los que esas prácticas están insertas. Dice Orozco Gómez que esta posición relativista y culturalista acerca de la agencia de los sujetos al margen de los amarres estructurales llevó a estos estudios al limbo de la subjetividad. (2007: 26) Sin embargo, este desplazamiento tampoco ha llevado a profundizar en el estudio de los vínculos con esta dimensión. El problema es el sujeto A pesar de la notable variedad de clasificaciones acerca de los modos en que los públicos interpretan y se vinculan con los medios, son escasas las investigaciones que han intentado analizar los modos en que las distintas escalas de la vida de los sujetos enmarcan esas prácticas y les dan sentido para (sí) mismos y para los grupos sociales en los que viven.10 Esta debilidad es una consecuencia de la perspectiva asumida en torno a la subjetividad, que como señala De La Peza es de tipo pragmática e individualista. Esta noción de sujeto, concomitante a la de consumidor, que se instaura en las últimas décadas de la mano del modelo neoliberal es quizás uno de los límites conceptuales más notables de estos estudios. El deslizamiento hacia el sujeto activo, dice De La Peza (2003: 14), implica cierta idealización del poder del consumidor que termina por borrar la impronta de los emisores y las determinaciones sociales presentes en los procesos de subjetivación. A modo de cierre, diremos que se hace necesario reflexionar en torno a los procesos de significación y a la concepción de la subjetividad que estos estudios ponen en juego para intentar salir de la lógica lineal o instrumental que termina simplificando el entramado de flujos semióticos en el que los MyTIC intervienen de manera convergente, parcial y difusa en los procesos de constitución subjetiva. Más que proponernos analizar los modos en que los MyTIC son recibidos por determinados sujetos nos proponemos, siguiendo a Guattari considerar cómo distintos registros semióticos/mediáticos concurren a engendrar la subjetividad. (1996: 11) Nos proponemos reconocer las implicancias puedan tener en subjetivos e intersubjetivos la recepción, la apropiación y el uso (la producción también) de MyTIC, en tanto prácticas significativas para los procesos de constitución de (sí) mismo. La pregunta por la recepción debe poder deconstruirse, invertirse o en un punto abandonarse si lo que se propone es trabajar con modelos no – lineales acerca del proceso comunicativo que ubiquen a los MyTIC en las distintas tramas sociales, como nodos que se articulan a otros procesos de significación y no como dispositivos ajenos al funcionamiento de la semiosis. Creemos que se hace necesario enriquecer la mirada sobre el proceso para poder reconocer los múltiples vínculos semióticos que abre la (Martín-Barbero, 1987: 231) Como excepciones a esta perspectiva simplificada es importante destacar trabajos de investigación como los de Grimson y Varela (1999), Orozco Gómez (2002) y Vasallo de López (2002) que apuntan a reconocer a la recepción en términos extendidos como proceso social de apropiación mediado técnicamente. 10

Entre esas investigaciones destacamos el trabajo de Abu-Lughod (1999) y el de Zires y De La Peza (2004)


mediatización en la vida de los sujetos. Identificar los modos en que los MyTIC operan transformaciones en los modos de estar en el mundo, de relacionarse con otros y de constituirse como sujetos. Para ello es indispensable buscar más allá de las resignificaciones puntuales de los mensajes mediáticos consumidos. O en todo caso, partir de esos procesos de recepción para indagar desde allí otras dimensiones de la vida social implicadas en esos procesos. Es necesario abandonar el modelo lineal o causal para explorar la relación de los sujetos con los MyTIC a partir de los múltiples vínculos y conexiones que los hacen actuar, como dice Latour (2005: 203) y de los diversos flujos y eslabones semióticos en los que se constituyen, según la figuración del rizoma que vamos a recuperar más adelante como una figuración adecuada para pensar estos procesos. Pero este corrimiento del modelo lineal no implica posicionarse desde la libertad del sujeto sino justamente retomar la pregunta por las condiciones que lo hacen posible es decir recuperar la pregunta por el poder. Poner el énfasis en las transformaciones sociales que generan los procesos de mediatización implica considerar las emergencias, lo nuevo, pero también las tensiones, los conflictos y resistencias que se plantean en esos procesos. Consideramos que los procesos de mediatización operan como uno de los ejes de subjetivación más significativos en la actualidad, por lo que las subjetividades contemporáneas no sólo son modeladas en sus múltiples vínculos con los MyTIC sino que son producidas, en algunas de sus dimensiones, en esos procesos. Esos vínculos con los MyTIC son múltiples, dislocados, condicionados y convergentes e implican un conjunto de experiencias y operaciones de producción de sentido a través de las cuales los sujetos se experimentan a (sí) mismos, se autoconocen, se modifican y se expresan. Es necesario indicar en función de las ideas anteriores que la relación de los sujetos con los MyTIC no se reduce a los procesos de subjetivación sino que entablan vínculos de diverso tipo. Lo que queremos destacar son los procesos específicos en relación con los MyTIC en los que se construye y media la relación de los sujetos consigo mismos procedimientos socialmente condicionados y por otro, plantea un vínculo indisoluble en los modos de constitución misma de la subjetividad y las condiciones tecnomediatizadas actuales. La complejidad de estos procesos nos lleva a buscar en la última etapa de la obra de Foucault un dispositivo analítico que nos posibilita explorar la diversidad de prácticas de sí mediadas por estos dispositivos. Para esta perspectiva, los dispositivos de poder/saber son constitutivos de la subjetividad, el sujeto se construye en las redes del poder al interior de ciertos aparatos de subjetivación que son históricos y culturalmente contingentes. Para esta perspectiva, los dispositivos de poder/saber son constitutivos de la subjetividad, el sujeto se construye en las redes del poder al interior de ciertos aparatos de subjetivación que son históricos y culturalmente contingentes. El poder que se ejerce sobre la vida cotidiana a través  de  estos  dispositivos,  los  clasifica  en  categorías,  (…)  los  designa   por su propia individualidad, los ata a su propia identidad, les impone una ley de verdad que deben reconocer y que los otros deben reconocer en ellos”.  (Foucault,  1988:   231)  Son  mecanismos  de  poder   y  dispositivos  de  


saber que transforman a los individuos en sujetos a través de una serie de prácticas y experiencias de (sí) por medio de las cuales los sujetos se reconocen en tanto tales. Por ello la subjetividad es el resultado de determinados dispositivos de sujeción que son históricos, singulares y contingentes (Larrosa, 1999: 269). Los MyTIC funcionan como dispositivos, -en términos de Foucault (en Agamben, 2007)- siempre inscriptos en los juegos de poder que son justamente aquellos que posibilitan la constitución subjetiva a partir de procesos de subjetivación y agenciamiento. La perspectiva de Foucault que asumimos respecto de la subjetividad es, como dice Larrosa (1995), totalmente ajena a cualquier concepción realista, esencialista o sustancialista del sujeto pues parte de la experiencia localizada, singular y contingente de (sí) mismo. La subjetividad entendida como experiencia de (sí) es para  Foucault  “(…)  el  resultado  de un complejo proceso histórico de fabricación en el que se entrecruzan los discursos que definen la verdad del sujeto, las prácticas que regulan su comportamiento y las formas de subjetividad   en   las   que   se   constituye   su   propia   interioridad”.   (Larrosa,   1995: 270). Por eso, se deben considerar tanto los mecanismos de gobierno o de sujeción como los de autogobierno o de subjetivación que se van articulando a partir del desarrollo de distintas tecnologías del yo. Estos procesos son los que constituyen y median la relación del sujeto consigo mismo en relación a una verdad sobre (sí) mismos que ellos mismos deben contribuir activamente a producir. (ibídem: 287) Por medio de distintas operaciones sobre el cuerpo y el alma, el pensamiento, la conducta o cualquier forma de ser, como dice Foucault, (2001) los sujetos se transforman a (sí) mismos con algún propósito trascendente siempre en relación a algún dominio de saber y de prácticas normativas. Estas prácticas de reflexividad son las que constituyen al sujeto en cuanto tal (p. 441) Por esa razón la experiencia de (sí) puede analizarse en su historicidad y contingencia a partir de una arqueología de las problematizaciones y de una genealogía de las prácticas de (sí). (Larrosa, 1995: 271) Estas prácticas de subjetivación en las que se define la interioridad se dan cuando los sujetos se observan, se juzgan, se descrifran, se interpretan, se dominan, cuando realizan determinadas cosas consigo mismos. (Larrosa, 1995: 270). Larrosa (1995) rescata las propias palabras que Foucault escribió con seudónimo en 1984 en las que señala que se trata de: Estudiar la constitución del sujeto como objeto para (sí) mismo: la formación de procedimientos por los que el sujeto es inducido a observarse a (sí) mismo, analizarse, descifrarse, reconocerse como un dominio de saber posible. Se trata, en suma,  de  la  historia  de  la  “subjetividad”,  si  entendemos  esta  palabra  como  el  modo   en que el sujeto hace la experiencia de (sí) mismo en un juego de verdad en el que está en relación consigo mismo. (p. 288)

Nos interesa la perspectiva de Foucault pues focaliza en el proceso de constitución subjetiva, en la dinámica de los procesos de subjetivación y en las formas en que los sujetos aprenden a conocerse a (sí) mismos a partir de los repertorios de modos de experiencia de (sí) que transmite la cultura. Sin embargo, estas formas activas en las que los sujetos se constituyen reflexivamente  a  partir  de  prácticas  de  (sí),  “(…)  no  son  algo   que se invente el individuo mismo. Constituyen esquemas que él encuentra


en su cultura y que le son propuestos, sugeridos, impuestos por su cultura, su sociedad  y  su  grupo  social.”  (Foucault,  2002:  109)   En este punto consideramos muy pertinentes los ejes de subjetivación que Rose (1996) elabora siguiendo a Foucault, pues los consideramos fundamentales para ordenar la búsqueda acerca de los modos en que la mediatización interviene en los procesos de constitución subjetiva. Vamos a señalar los aspectos que consideramos relevantes siguiendo el texto de Rose (1996). -Las problematizaciones: las distintas formas en que los sujetos se piensan a (sí) mismos, lo que son, lo que hacen, la sociedad en que viven en función de ciertas condiciones históricas. Son las prácticas cotidianas donde la conducta se vuelve problemática para los demás y para uno mismo, junto con los textos y programas mundanos que buscan tornar estos problemas inteligibles y, al mismo tiempo, manejable. -Las tecnologías: conjunto de prácticas discursivas y no discursivas que se proponen formar a los sujetos por medio de distintos procedimientos para lograr algún fin. (Rose, 1996: 26) La pregunta que orienta la búsqueda de este eje de subjetivación es acerca de qué medios se inventaron para gobernar al ser humano, para moldear o adaptar su conducta en las direcciones deseadas y cómo hubo programas que buscaron concretar esto en determinadas formas técnicas. Las tecnologías de (sí) mismo son el conjunto de orientaciones a partir de las cuales los sujetos se conocen, se vivencian, se comprenden y se juzgan a fin de transformarse a (sí) mismos según   algún   valor.   Como   señala   Rose   (1996):   “Al   decir   tecnología   nos   referimos a todo montaje estructurado por una racionalidad práctica gobernada por una meta más o menos consciente. Las tecnologías humanas son ensamblamientos híbridos de conocimientos, instrumentos, personas, sistemas de juicio, construcciones y espacios sustentados a nivel programático por ciertos presupuestos y objetivos respecto de los seres humanos.”.   -Las autoridades: se refiere a quien o quienes se reconoce con capacidad de producir discursos verdaderos sobre diversos dominios de la subjetividad y la intersubjetividad. Son las diferentes configuraciones de autoridad y subjetividad, así como los distintos vectores de fuerza y contrafuerza que se instalaron y devinieron posibles a través de los cuales se evalúa y analiza a los sujetos. Las preguntas que orientan la búsqueda de este eje son: ¿a quién se le confiere o quién reclama la capacidad de decir la verdad del hombre, su naturaleza y problemas y qué caracteriza las verdades sobre las personas a las que se les confiere tal autoridad? ¿Mediante qué aparatos se autorizan estas autoridades? -Las teleologías: son los valores o ideales sobre los que se articulan las tecnologías y modos de vida, son ideales o modelos de ser persona, desplegados en las distintas prácticas, y las formas en que se articulan en relación con problemas y soluciones específicos de la conducta humana. -Las estrategias: los fines más amplios a los que se ligan los ejes de subjetivación anteriores, los vínculos que unen los procedimientos que regulan la producción de subjetividad a objetivos morales, sociales o políticos más amplios. Las estrategias definen las relaciones mediante las cuales operan las tecnologías del yo (mecanismos de autogobierno), o los modos en que los individuos se experimentan, entienden, juzgan y


conducen y las autoridades que fundamentan esas prácticas en relación a determinados fines y regímenes de verdad. Bibliografia

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AS DIFICULDADES METODOLÓGICAS DO ESTUDO DE RECEPÇÃO NA ESCOLA Rosa Maria Cardoso Dalla Costa1 Universidade Federal do Paraná Mônica Cristine Fort2 PUCPR Texto proposto para o GT 7 – Estudios de Recepción O texto apresenta uma reflexão sobre as características metodológicas da pesquisa sobre os meios de comunicação e sua relação com a cultura escolar através dos estudos de recepção feitos na escola. Tem como objetivo identificar as peculiaridades desses estudos realizados no ambiente escolar e suas implicações para as pesquisas na área de interface entre Comunicação e Educação, denominada Educomunicação. Inicialmente procura situar como os estudos de recepção, no decorrer do século XX, sofreram mudanças conceituais na história da pesquisa em comunicação e como foram sendo apropriados e/ou utilizados para as pesquisas que se enquadram no conceito de educomunicação. Em seguida aborda a contribuição latino-americana, e brasileira em especial, para o corpus teórico de pesquisas que tem como objeto a recepção, e os relaciona com investigações da área de comunicação e educação no ambiente escolar. A partir daí, faz uma análise da metodologia utilizada em dissertações de mestrados defendidas no Programa de Pósgraduação em Educação da Universidade Federal do Paraná, que tiveram como objeto de estudo a recepção de algum produto midiático no ambiente escolar, em três níveis diferenciados: Educação Infantil, Ensino Fundamental e Ensino Médio. Os trabalhos foram escolhidos, partindo-se dos critérios: ter como objeto a recepção, ter investigado alunos de um dos níveis escolares mencionados e já ter sido concluído. Para atingir o objetivo de identificar dificuldades ou características peculiares desses estudos de recepção no ambiente escolar, partiu-se de três categorias: a fundamentação teórica de cada investigação, as técnicas de pesquisa empregadas e os resultados obtidos. Procurou-se identificar de que maneira, tais pesquisas colocam em prática os pressupostos teóricos dos estudos de recepção e as principais dificuldades encontradas neste trabalho. Na tentativa de sistematizar as conclusões, a análise aponta dificuldades de ordem institucional, que diz respeito à organização administrativa e rotina escolar propriamente dita, de ordem subjetiva, que diz respeito aos sujeitos envolvidos, no caso alunos de diferentes níveis de escolaridade, e de ordem metodológica, que diz respeito à maneira como a pesquisa foi realizada, suas limitações e possibilidades.

Palavras-chave: Comunicação-educação; cultura escolar, estudos de recepção.

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Jornalista, doutora em Ciência da Informação e da Comunicação pela Université de Vincennes – Paris VIII, professora do Departamento de Comunicação Social e dos Programas de Pós Graduação em Educação e Comunicação da Universidade Federal do Paraná, Brasil. E-mail: rmdcosta@uol.com.br 2

Jornalista, administradora de empresas, doutora em Engenharia da Produção, área de concentração em Mídia e Conhecimento (UFSC). Coordenadora e professora do curso de Comunicação Social – Jornalismo da PUCPR. Email: monica.fort@pucpr.br


1 INTRODUÇÃO Estudos apontam que crianças dedicam cada vez mais tempo com entretenimento eletrônico. Uma pesquisa divulgada em 2010, feita pelo instituto Kaiser Family Foundation, revelou que jovens com idades entre 8 e 18 anos, nos Estados Unidos, por exemplo, passam quase cada minuto fora da escola usando algum tipo de dispositivo eletrônico. São, em média, 7 horas e 38 minutos por dia usando meios de entretenimento, como jogos de computador, redes sociais, assistindo a televisão etc. Ao mesmo tempo, também aponta a pesquisa, as crianças gastam menos de 30 minutos por dia estudando. (Children And Electronic Entertainment Media, 2010). Uma outra pesquisa feita com jovens brasileiros de 8 a l4 anos aponta que 85% deles preferem ver televisão no seu tempo livre. Em segundo lugar aparece ouvir música. Os jovens brasileiros também se destacam pelo número de amigos na internet e fazem parte de um grupo pequeno que adora as novidades tecnológicas. Esses dados são apenas alguns indicadores do contexto sócio-econômico e cultural brasileiro, cada vez mais caracterizado pela presença massiva dos meios de comunicação e das novas tecnologias da informação. Vivemos em uma sociedade determinada pela presença desses meios e tecnologias, que ditam opiniões, costumes, necessidades de consumo e modelos de felicidade e de prazer. À escola – que prepara os indivíduos para serem autônomos e sujeitos ativos dessa sociedade – cabe inserir a discussão desses meios no seu cotidiano, que também é caracterizado pela maneira como alunos e professores recebem e interpretam as mensagens midiáticas. No caso brasileiro, merece destaque o papel preponderante da televisão no conjunto de todas essas tecnologias de informação e entretenimento. Observamos que surgem, daí, algumas preocupações, como define Ferreira (in MARCONDES FILHO, 2009, p 343) Filosoficamente, temos aqui um momento importante que marcará o paradigma pós-moderno: a imagem não representa mais o real, mas o supera. A codificação da imagem por signos é substituída pelos simulacros. Enquanto nos antigos regimes de produção as imagens procuram captar ou representar o real, na TV temos simulacros que simulam a presença do real por meio da saturação, exagero, estilização e síntese. Por assim dizer a imagem televisiva vai além do real, tornando-se tão fascinante que o real não mais é tomado por si, mas a partir de simulações feitas anteriormente dele. (Grifos do autor).

A informação e a educação verdadeiras estão submetidas ao ritmo frenético de uma sobrecarga de acontecimentos “noticiáveis”  e,  adicione-se aí o senso comum da falta de tempo do cidadão contemporâneo, temos uma equação que conduz ao predomínio distração. Ramonet


menciona que  os  sociólogos  eram  da  opinião  que  “a  televisão  tem  três  funções:  informar,  educar   e distrair”   (RAMONET,   2002,   p.   18).   E   é   justamente   na   última   função,   distrair,   que   chama   a   atenção e torna-se objeto de pesquisas. A Comunicação Social tal qual a conhecemos hoje é resultado do movimento de emancipação social e política, do sistema capitalista de produção e da criação do Estado Moderno (WOLTON, 1997). Não é possível estudá-la, compreendê-la, sem considerar as teorias sociológicas, econômicas e políticas utilizadas como referenciais para a análise do nosso tempo. Sendo assim, os estudos da teoria da comunicação, criados na primeira metade do século XX sempre utilizaram como referenciais paradigmas sociológicos que propunham uma determinada compreensão de sociedade. Desde os primeiros estudos realizados a partir da década de 1920 nos Estados Unidos, preocupados em pesquisar os efeitos das mensagens dos meios junto ao público, que se serviam da teoria funcionalista ou os estudos frankfurtianos, que se fundamentavam no paradigma marxista, até os mais recentes estudos de recepção, a pesquisa em comunicação sempre teve um caráter interdisciplinar. Na América Latina os estudos de Teoria Comunicação começam a se desenvolver a partir dos anos 1950 e foram impulsionados pela explosão da indústria cultural, uma das expressões mais representativas da inserção dos países do continente no sistema capitalista internacional. Embora recentes e fortemente influenciados por paradigmas europeus e norte-americanos, a teoria da comunicação no continente atingiu nas últimas décadas autonomia para dar conta da análise das peculiaridades da pesquisa em comunicação nos seus diferentes países. (DALLA COSTA, SIQUEIRA E MACHADO, 2006). Os estudos de recepção representam a principal expressão da contribuição latino-americana à teoria da comunicação e tem sido um dos principais referenciais teóricos da pesquisa na interface da comunicação e educação.

2 UMA EXPECTATIVA DE USO EDUCATIVO DOS MEIOS Se é correto afirmar que cada nova tecnologia da comunicação e da informação traz consigo uma expectativa educacional, em países nos quais os indicadores sociais apontam a fragilidade do sistema de ensino, essa expectativa é ainda maior. Assim, embora as primeiras investigações sobre as inter-relações entre os campos da comunicação e da educação remontem


às décadas de 1930 e 1940, derivadas das inquietudes geradas pela expansão dos meios (CITELLI in: BACCEGA, 2002, p. 101), no Brasil tais investigações ganham consistência a partir da segunda metade do século XX, em especial após a popularização das emissoras de rádio e de televisão e a criação dos cursos de comunicação social. Um levantamento histórico mais minucioso pode apontar as iniciativas de Roquete Pinto3, radialista que sonhava com um projeto de democratização da educação através do rádio e de Monteiro Lobato, escritor que adaptou a literatura para o público infantil (SOARES, 1999, p. 20), como precursores dessas investigações ou idealizadores de uma proposta de inter-relação comunicação-educação em terras brasileiras. Várias tentativas governamentais, como mostra a história da televisão educativa no Brasil, também servem de exemplo dessa tentativa de aproximação. Cabe destacar nesse momento o conceito de televisão educativa, serviço como o de radiodifusão de sons e imagens destinado à transmissão de programas educativo-culturais, que, além de atuar em conjunto com os sistemas de ensino de qualquer nível ou modalidade, vise a educação básica e superior, a educação permanente e a formação para o trabalho, além de abranger as atividades de divulgação educacional, cultural, pedagógica e de orientação profissional. O Canal Futura4 é um exemplo de canal de televisão educativo. Para Débora Garcia, TV educativa a visão do Futura está mais ligada ao compromisso em tornar real um projeto social através dos meios de comunicação. Ser um projeto que de fato esteja voltado ao interesse público, garantindo em sua grade o acesso ao conhecimento acumulado pela sociedade, para o conhecimento e (re)conhecimento de grupos sociais, para a expressão plural e democrática da diversidade cultural de uma nação. É também uma TV que se educa, que se repensa, que se reveste de sentido ao construir diálogos com seus telespectadores e seus provedores de conteúdo. O conceito de televisão educativa está, portanto, ligado à aquisição de novos conhecimentos, à formação ética, à ampliação de referências estéticas. (FORT, 2010). É no contexto sócio-econômico-político latino-americano do pós-guerra, que a interrelação comunicação e educação começa a se consolidar e a adquirir as características que formam sua identidade. Em primeiro lugar, é preciso destacar a ligação direta entre a explosão do

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Segundo Federico (apud  Rauth,  2006,  p.  28)  “o  interesse  principal  de  Roquete  Pinto  era  utilizar  o  rádio  como  meio   de auxílio para resolver o problema educacional do país, produzindo uma programação educativa, de acesso fácil à maioria  da  população”. 4 Canal de televisão educativo de iniciativa privada.


fenômeno da comunicação de massa e o modelo capitalista de produção que buscava conquistar o mercado consumidor latino-americano e que logo percebeu o poder de persuasão e convencimento dos meios eletrônicos em terras com altos índices de analfabetismo5. Aos países em desenvolvimento coube a inserção na nova ordem econômica mundial a partir das representações sociais transmitidas pelas grandes emissoras de rádio e televisão. Isso em um momento de acirrada disputa ideológica entre os blocos capitalista e socialista, liderados respectivamente pelos Estados Unidos e União Soviética. Em termos teóricos as duas grandes correntes da Teoria da Comunicação, o Funcionalismo e a Teoria Crítica, servem de fundamento para as investigações que visavam, de um lado, usar a comunicação para integrar a sociedade ao novo modelo de desenvolvimento tecnológico e industrial e, de outro para aqueles que viam na comunicação um ponto estratégico de manipulação ou tomada de consciência da população em relação à dominação estrangeira, em especial a norte-americana, que chegava através de multinacionais, mas também de uma intensa programação cultural importada, que preenchia a maior parte dos horários televisivos. Esse dualismo teórico (entre funcionalismo e teoria crítica) e político-econômico (entre o capitalismo e o socialismo) é o pano de fundo das propostas de comunicação e educação que se desenvolvem na América Latina. De um lado estão as propostas governamentais que investem em infra-estrutura de comunicação para assegurar um modelo de integração nacional nos modelos de modernização desenhados pelos países dominantes. De outro, nascem propostas de educação para a comunicação, criadas por diversos tipos de instituições e pela sociedade civil organizada. A maior parte delas, sob a influência da proposta de educação libertadora do pedagogo Paulo Freire,  que  “ao  rever  as  teorias  da  comunicação  vigentes  até  a  década  de   1970, lançou as bases para uma nova pedagogia,   reafirmando   a   concepção   da   “educação   para   os   meios”   como   atividade   inerente   aos   programas   de   alfabetização   e   de   educação   popular”   (SOARES,   1999,   p. 23). Somada à Teoria da Dependência6 a pedagogia de Paulo Freire impulsiona os projetos denominados   de   “leitura   crítica   dos   meios”,   que   segundo   reconhecem   autores   como   Soares  

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Sérgio Caparelli (1982) em Televisão e Capitalismo no Brasil faz uma análise pormenorizada da relação entre televisão e capitalismo internacional no processo de desenvolvimento e modernização do Brasil. 6 A chamada Teoria da Dependência é elaborada por um grupo de economistas ligados ao Cepal (Comissão Econômica para América Latina), segundo a qual os países industrializados formavam o centro de um modelo de


(1999, p. 32) e Moran (1993, p. 31), tinham como interesse despertar a consciência crítica dos receptores (especialmente  dos  telespectadores)  em  relação  ao  que  chamam  de  “invasão  cultural”7. Centralizavam, portanto, sua atenção para o pólo da emissão e do conteúdo das mensagens. O receptor  era  “alguém”  que  precisava  ser  alertado  para  se  tornar  crítico  e  ativo. Há, segundo Ortiz (1988), um verdadeiro arsenal tecnológico e regulador, resultado da aliança do modelo político vigente com as empresas de comunicação e os interesses internacionais, que avassala as organizações sociais e populares, que por sua vez, aliadas à Igreja e à Universidade buscam conscientizar a população, fazendo projetos de educação de base. Esse cenário começa a mudar no final dos anos 1970, quando em toda a América Latina os governos militares começam a ser derrubados ou substituídos por um movimento de redemocratização. Há uma evolução das teorias da comunicação, que começam a apontar para a complexidade do processo comunicacional e supera o dualismo e o radicalismo retórico entre Funcionalismo versus Teoria Crítica. O início da década de 1980 registra uma ebulição nas principais cidades brasileiras. A sociedade vai às ruas, reivindica a volta do regime democrático através de eleições diretas e as empresas de comunicação percebem a necessidade de adaptar sua programação, em especial as de conteúdo jornalístico ao novo perfil de seus receptores. Essa mudança, embora seja marcante nos países em desenvolvimento, acontece em todo o mundo, tanto do ponto de vista político como econômico. A queda do muro de Berlin, a globalização econômica e a criação de novas tecnologias de informação e de comunicação transformam o cenário internacional e mudam também o panorama dos projetos de comunicação e educação. Na teoria da comunicação há o que Mattelart (1995, p. 75 ) chama de um retorno ao cotidiano e à análise das práticas de cultura. Há um retorno ao debate sobre a pertinência histórica dos modelos macrossociais, que coincidiam, segundo Sousa (in: SOARES, 2002,   p.   26)   “com   a   percepção   de   que   a   sociedade   industrial se exauria em seu modelo de produção, chegando a uma outra fase, a da pósmodernidade, na direção das linguagens, dos processos e dos serviços, mais do que na direção anterior  do  domínio  da  máquina  e  dos  seus  processos  de  produção”. exploração de países subdesenvolvidos localizados na periferia, criando um desequilíbrio permanente e uma relação de dependência de ambos os lados (HERCOVITZ, 1995). 7 A contribuição de igrejas cristãs, católica, luterana e metodista, adeptas da Teologia da Libertação também foi fundamental nestes programas, seja através de suas instituições de ensino, seja através da criação de Associações que abrigavam pesquisadores da área, como a UCBC (União Cristã Brasileira de Comunicação) ou de suas editoras, que investiam na publicação de obras que versavam sobre o tema.


3 OS ESTUDOS DE RECEPÇÃO E A MÍDIA NA ESCOLA Numa tentativa de estabelecer um paralelo entre os estudos da teoria da comunicação e os que procuram relacionar a educação e a comunicação, pode-se afirmar que nestas décadas de 1960 e 1970 a grande preocupação dos que se envolviam com a questão (professores, comunicadores, lideranças religiosas, sociais e populares) era a de denunciar e se opor à forte presença da mídia na vida das crianças e dos jovens. Todas as iniciativas de aproximação ou de uso dos meios nas escolas visavam principalmente a formação do espírito crítico dos educandos. A esse período segue um outro, no qual boa parte das pesquisas procurava identificar o uso inadequado dos meios de comunicação ou das novas tecnologias por professores. É apenas a partir dos anos 1980 que a produção da área teórica da comunicação e, conseqüentemente, da comunicação-educação começa a mudar na América Latina, motivada por diversos fatores, dentre os quais as mudanças nas dinâmicas culturais e os embates gerados pela globalização e suas transformações na experiência social. Surge uma nova trama teórica que segundo Escosteguy e Jacks (2005) privilegia as conexões entre comunicação e cultura e busca capturar a experiência dos sujeitos relacionadas aos meios. Essas mudanças teóricas no campo da comunicação têm sintonia com estudos da área da educação que fundamentam a análise da cultura na escola a partir da concepção de cultura de autores como Arendt e Williams. Segundo Forquin (1993, p. 35) “a questão da comunicação social e cultural ocupa um lugar central na problemática democrática de Raymond Williamns, que consagrou várias obras aos meios de comunicação (1962, 1974). O próprio Forquin (1993, p. 35) afirma ao analisar as implicações educativas do pluralismo  cultural  que  “a  educação  dirige-se doravante a indivíduos particularizados, situados no espaço e no tempo, e cujas capacidades, bem como disposições e expectativas, refletem as características  “objetivas”  do  mundo  social  e  do  mundo  mental  no  qual  são  levados  a   viver”. A compreensão do conceito de receptor/aluno/público começa a mudar e essa mudança é fundamental para a nova metodologia de análise dos meios na escola. Na história dos estudos de recepção o conceito de público foi, segundo Wolton (l997) um dos esteriótipos mais desvalorizados, confusos e polêmicos. Em alguns momentos, os pesquisadores denominam   este   público   de   “moluscos   culturais”,   seres   passivos   e   manipuláveis,  


vítimas sem defesa da monstruosidade dos interesses capitalistas do emissor. Em outros, esse mesmo público é considerado ativo e lhe é conferido o papel de agente final do processo de comunicação. Ao que Morley (1993, p. 41) contesta: “o   poder   de   reinterpretação   dos   telespectadores está longe de ser equivalente ao poder discursivo inerente às organizações mediáticas centralizadas”. Wolton acrescenta à discussão o fato desses receptores de rádio e de televisão serem os mesmos que votam e decidem suas representações no modelo político democrático. Diz ele: “como  podemos  admitir  de  uma  parte  a  inteligência  dos  cidadãos  ao  ponto  de  fazê-los fonte da legitimidade democrática através do sufrágio universal e de outro, supor que o público dos meios de  comunicação  de  massa  é  influenciável  e  idiota?”  (WOLTON, 1997, p. 47). Tais questões relativas à concepção da recepção que se desenvolvem principalmente na Europa a partir da década de 1960 chegam também à América Latina. Canclini afirma que ao sair do século XX as sociedades se organizam para nos transformar em consumidores do século XXI, mas como cidadãos nos remetem ao século XVIII. Para ele, a aproximação entre a cidadania, a comunicação de massa e o consumo devem reconhecer os novos cenários de constituição do público. Nestes novos cenários globalizados, a distribuição dos bens e da informação permite a aproximação entre o consumo dos países centrais daqueles periféricos. Desse modo, as tecnologias de uma maneira geral, e em particular aquelas dos meios de comunicação, estão diretamente ligadas à vida dos indivíduos, seja porque elas se inserem numa sociedade de consumo globalizada e homogênea, seja porque reforça a desigualdade social, ao dar ao indivíduo a ilusão de participar de um mundo ao qual ele jamais terá acesso. Na América Latina, os estudos de recepção, e mesmo os estudos de comunicação de uma maneira mais geral, representaram por um longo período uma alternativa – talvez a única – e uma reação à imposição de modelos econômicos, tecnológicos e culturais dos países do Primeiro Mundo, notadamente os Estados Unidos. Na nova perspectiva de investigação proposta pelos latino-americanos a recepção é compreendida como um processo e não mais como um lugar. Um processo que, como define Vassalo de Lopes (1996, p. 4)   “se   desenvolve   em   um   contexto   complexo e contraditório, muldimensional, no qual as pessoas vivem seu cotidiano. Ao mesmo tempo em que vivem esse cotidiano, os indivíduos se inscrevem em relações de poder estruturadas e  históricas,  que  extrapolam  suas  práticas.”


Esses novos estudos cujos principais autores, além de Martin-Barbero, são Orozco, Canclini, Ortiz,  Lins  da  Silva,  “destacam  o  modo  pelo  qual  a  cultura  popular  escapa  ao  poder  das   indústrias midiáticas internacionais  e  dá  vazão  a  demandas  e  interesses  populares”,  que  pode  ser   inserida   no   marco   da   ‘hegemonia   negociada’,   do   pensamento   de   Gramsci (ESCOSTEGUY e JACKS, 2005, p. 55). São várias as contribuições teóricas que compõem os estudos de recepção. A primeira delas é a de Canclini que traz a   idéia   de   consumo   como   “o   conjunto   de   processos   socioculturais  nos  quais  se  realiza  a  apropriação  e  os  usos  dos  produtos”  (CANCLINI,  2003,  p. 24). Essa conceituação supera a noção de consumo como ato individual, irracional, movido pelo desejo, no qual são exercitados apenas gostos pessoais. A ela se incorpora ainda a complexidade da vida cotidiana, o espaço de criatividade do sujeito e a possibilidade interativa na relação com os meios de comunicação, dada a ênfase na dimensão simbólica do processo de consumo. No caso da pesquisa no universo escolar, coloca-se em evidência a trama do cotidiano da escola, desde seus aspectos objetivos – como infraestrutura e questões institucionais – até os subjetivos – como as características dos sujeitos implicados nesse processo. De Martin Barbero, temos o conceito de mediações. Ao procurar entender a inserção das camadas populares latino-americanas no contexto de subdesenvolvimento e, ao mesmo tempo, de um processo acelerado de modernização, que implica no aparecimento de novas identidades e novos sujeitos sociais forjados, em especial, pelas tecnologias de comunicação, o autor afirma que a comunicação assume o sentido de práticas sociais onde o receptor é considerado produtor de sentidos e o cotidiano, no nosso caso a escola, espaço primordial de pesquisa. É uma maneira nova de ver e entender a comunicação a partir da cultura, compreendida segundo Williams no seu sentido   antropológico   e   sociológico.   Os   “usos”   ou   a   “recepção”   são   inseparáveis   da situação sociocultural   dos   sujeitos   que   “reelaboram,   ressignificam   e   ressemantizam   os   conteúdos   massivos,   conforme   sua   experiência   cultural,   suporte   de   tais   apropriações”   (ESCOSTEGUY   e   JACKS, 2005, p. 66). A mediação deve ser assim entendida como uma forma de fugir da razão dualista, superando a bipolaridade ou a dicotomia entre produção e consumo, ou ainda, entre as lógicas de produção e a lógica dos usos. Guillermo Orozco seguindo essa mesma orientação teórica acrescenta que é necessário assumir a audiência como sendo composta por sujeitos e considerá-la “em  situação”,  portanto  condicionada  individual  e  coletivamente.  “Implica  vê-la em constituição por processos variados, e em constante diferenciação. Trata-se de considerar, portanto, a recepção


um processo, resultante da interação receptor/televisão/mediações, em que as últimas entram no jogo contínuo  do  ato  de  ver  TV,  mas  que  ao  mesmo  tempo  o  extrapolam”  (IDEM,  p.  69).  Para  o   autor a TV, neste sentido, também é uma mediação, como instituição social produtora de significados que ganham ou não legitimidade frente a sua audiência. Além de ser um meio tecnológico de reprodução da realidade, também a produz, provocando reações racionais e emocionais nos receptores. Finalmente, Orozco, seguindo Martin-Barbero, considera fundamental o que denomina de mediação cultural,

por ser onde as demais mediações tomam seu lugar e onde se configuram, pois aí todas as informações se originam, o consumo se efetiva, o sentido é produzido e a identidade se constrói. Aí também se elabora o processo cognitivo, cujo mecanismo não funciona independentemente do contexto cultural, que, em boa medida, o condiciona. De forma similar, as mediações estruturais, situacionais e institucionais estão diretamente relacionadas com a cultura e as subculturas a que pertence o sujeito receptor. (IDEM, p. 70).

4 UMA PROPOSTA METODOLÓGICA DE INVESTIGAÇÃO A pesquisa em recepção que segue os pressupostos teóricos acima esboçados exige uma metodologia de investigação que dê conta da complexidade dessa nova maneira de compreender o processo de comunicação. Para isso, utiliza instrumentos quantitativos e qualitativos como, aliás, faziam os pesquisadores da Escola de Chicago no início do século XX8. Esta concepção de recepção exige no seu processo investigativo uma série de procedimentos metodológicos que variam das descrições etnográficas à análise estatística multivariada e demanda a análise de dados relativos à produção, mensagem e recepção em diversos níveis. Um estudo de recepção deve contemplar assim uma análise do pólo emissor – suas características, sua inserção social, o contexto sócio econômico da produção da mensagem – da mensagem propriamente dita (como se estrutura, como se articula, quais seus sentidos implícitos) e do receptor, suas características subjetivas e objetivas e o contexto no qual se insere. Aplicada ao universo escolar tal metodologia deve contemplar, portanto, uma minuciosa análise da escola propriamente dita, da sua trama institucional e local, das relações de poder ali 8

As pesquisas da Escola de Chicago sobre o comportamento dos guetos e das minorias urbanas da cidade de Chicago já empregavam métodos quantitativos e qualitativos de investigação que servem até hoje como modelo para os estudos de recepção.


existentes, das suas características culturais, do seu papel naquela realidade microssocial e sua relação com a educação de uma maneira mais abrangente. Deve-se esboçar também os dados sócio-demográficos do seu público: quem são os alunos, como vivem, o que fazem em seus momentos livres, o que fazem suas famílias para sobreviver, quais suas crenças, quais os valores que orientam a vida naquele bairro ou região, como se relacionam com os meios de comunicação, o que preferem, por quê? A estas informações e dados se acrescenta ainda a análise dos meios ou daquele escolhido para a investigação: que tipo de programa é, em que emissora é transmitido ou em que veículo é divulgado, como se estrutura enquanto texto, quais são suas características, como se relaciona com os demais conteúdos do veículo no qual se insere? No que diz respeito à investigação sobre a recepção de uma determinada mensagem, também é necessária a utilização de diversas técnicas de pesquisa como aplicação de questionários, entrevistas, reuniões e discussões em grupos. Todas estas informações devem ser relacionadas e interpretadas para que se possa chegar ao esboço de algumas conclusões sobre a recepção dos meios e a escola. Essa metodologia tem sido aplicada cada vez mais nas pesquisas cujo objeto está na interface da comunicação-educação, mas nem por isso deixa de ser um desafio justamente pela complexidade na qual se insere. Acredita-se, entretanto, que é na compreensão da trama da recepção que se pode chegar à compreensão do papel que os meios de comunicação de massa têm hoje na sociedade e como isso ganha sentido no universo escolar. A escola é o lugar por excelência da pesquisa empírica da comunicação em sua interface com a educação, principalmente na linha de pesquisa, na qual se insere os trabalhos aqui investigados9. Dos 15 trabalhos analisados, em 11 a pesquisa de campo foi feita em escolas da rede pública e privada do Paraná, uma foi feita numa televisão educativa, ligada à Secretaria de Educação e outra numa instituição de reeducação de menores infratores. Até as pesquisas que analisaram os projetos de educomunicação desenvolvidos por movimentos populares, o fizeram a partir de sua realização no cotidiano escolar. Elas se constituem enquanto ações reflexivas. E podem ocorrer de fato, tanto na esfera da produção quanto na recepção. (...) as mediações precisam ser potencializadas, desenvolvidas, 9

Existe no PPGE outra linha de pesquisa na qual a comunicação pode ser objeto de estudo: Trabalho, Tecnologia e Educação, cujo objeto de estudo é o trabalho como princípio educativo, norteador dos processos de humanização e de atualização histórica no próprio homem.


trabalhadas. E a escola pode e deve estar articulada às demais esferas da sociedade civil na construção de alianças de transformação, na medida em que se inclua nesta luta de conquista de poder, junto às camadas excluídas e marginalizadas, com respeito ao acesso às mídias contemporâneas (OROFINO, 2005, p. 51).

Tais pesquisas fundamentam-se na   compreensão  da  escola  “não  apenas   como   espaço  de   leitura e recepção crítica dos meios, mas também como local de produção e endereçamento de respostas às mídias”   (grifo   no   original),   (OROFINO,   2005,   p.   42).   A   escola   é   assim   entendida   como lugar de muitas culturas e local onde se entrelaçam várias mediações: institucionais, individual e situacional. Segundo Orofino, porém, essas mediações capazes de dar sentido à recepção dos meios não são dadas. A fundamentação teórica dessas pesquisas implicava na utilização de metodologias qualitativas, que exigiam do pesquisador um   “mergulho”   no   universo   da   escola   analisada.   Isso   trouxe algumas dificuldades provocadas pela especificidade do ambiente escolar. Em primeiro lugar, projetos ou atividades que instigam ou desenvolvem o espírito crítico dos alunos, resultam ou acentuam conflitos já existentes neste contexto. Professores sentem-se ameaçados, alunos aproveitam para manifestar seus descontentamentos, diretores e técnicos sentem-se inseguros diante dos novos papéis propostos pelos projetos de educomunicação. De maneira geral, esses problemas institucionais e administrativos não representaram grandes obstáculos à realização da pesquisa e foram solucionados gradativamente10, mas evidenciam as várias contradições e impasses do ambiente escolar atual. As principais técnicas de pesquisa utilizadas foram os questionários e entrevistas, para as investigações voltadas para identificar usos dos meios na escola, por professores ou alunos. Já os estudos de recepção e recepção crítica dos meios exigiram um maior entrosamento do pesquisador no ambiente escolar, que se deu através de observação da sala de aula, realização de atividades em grupo e acompanhamento de projetos realizados por outras instituições como ONGs ligadas ao movimento popular. Em alguns casos, os pesquisadores desempenharam papel ativo, envolvendo-se nos projetos de educomunicação realizados, caracterizando a metodologia denominada pesquisa-ação e pesquisa participante.

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Para exemplificar, relata-se a pesquisa na qual foi realizada uma oficina de vídeo onde os alunos saíam às ruas para filmar os problemas que queriam resolver. A filmagem de um esgoto a céu aberto provocou o descontentamento do secretário do meio ambiente do município, que por sua vez, fez com que a diretora se sentisse ameaçada a ponto de querer interromper a realização da pesquisa em sua escola. Houve repercussão até mesmo na rádio da cidade, com um programa sobre o problema levantado pelos alunos na oficina.


As pesquisas analisadas podem ser agrupadas em quatro linhas de investigação: pesquisas de diagnóstico, pesquisas de recepção dos meios no contexto escolar, pesquisas sobre a presença dos meios e das NTICs e pesquisas sobre a produção de conteúdos. Os meios e tecnologias investigados foram o rádio (três pesquisas), a televisão (cinco), o audiovisual (quatro), a internet (três) e as novas tecnologias de uma maneira geral (quatro). Os meios impressos, jornais e revistas, não foram analisados por nenhum trabalho. Observa-se uma preponderância do interesse pela pesquisa sobre o audiovisual, ainda que alguns o mencionem dessa forma, e outros prefiram especificá-lo como rádio ou televisão. Em dez das pesquisas analisadas, o sujeito investigado foi o aluno, em três, os professores e em duas, os projetos ou instituições. O nível de ensino privilegiado foi o fundamental, seguido pelo médio e a educação infantil. O local da pesquisa de campo em 11 das pesquisas foi a escola, em uma foi o Ensino de Jovens e Adultos e em três, instituições educativas ou midiáticas. Como temáticas, podem ser elencadas: o impacto das novas tecnologias na escola, a influência dos meios na formação do aluno, o uso dos meios por professores, o uso dos meios por alunos, o uso dos meios e seu impacto na escola e projetos de educação para os meios nas escolas e suas implicações. Os resultados obtidos nestas investigações sinalizam dificuldades para a realização de pesquisas da comunicação em sua interface com a comunicação que podem ser classificadas como: teórico-metodológicas, metodológicas e técnico-metodológicas. Do ponto de vista teórico-metodológico percebe-se, primeiramente, uma dificuldade de se compreender a comunicação como um processo e não apenas como uma mediação tecnológica. Enquanto processo, a comunicação é um objeto de estudo complexo e contraditório, que pressupõe a utilização de diferentes técnicas metodológicas e de minucioso trabalho de pesquisa de campo, nem sempre permitido no universo cotidiano da escola. Além dessa primeira dificuldade, a interface comunicação-educação pressupõe também um aprofundamento teórico em ambas as áreas para uma efetiva apropriação de seus conceitos e consequente articulação para a elucidação dos objetivos propostos. Os trabalhos analisados apontam que há uma dificuldade nessa interlocução teórica entre as duas ciências, reforçado pelo ensino compartimentado também na pós-graduação. Os alunos não conseguem, no curto espaço de tempo da realização do mestrado, apropriar-se com segurança das ideias e conhecimentos das duas áreas a ponto de ter autonomia para articulá-las e usá-las como fundamentação de suas


análises. Acabam optando por algumas, as que parecem mais próximas de seus objetos ou com as quais têm mais proximidade e domínio dependendo de seus cursos de origem. Em relação às dificuldades que classificamos como metodológicas, verificou-se uma tendência para estudos qualitativos, que consideram necessária uma maior presença dos pesquisadores nas escolas e por maior período de tempo, como condição para a análise do objeto e das temáticas escolhidas. Novamente, constata-se uma apropriação teórica insuficiente das diferentes metodologias qualitativas. Aliada a essa falta de aprofundamento teóricometodológico, apresentam-se como dificuldades as questões institucionais. O pesquisador em educomunicação para fazer sua pesquisa de campo na escola precisa conseguir autorização da mesma – e às vezes até de instâncias superiores como as secretarias municipais e estaduais de educação – para isso, precisa conquistar a autorização dos professores e alunos com os quais vai trabalhar e que muitas vezes se sentem inibidos pela presença desse elemento estranho,  precisa  descobrir  os  “meandros”  de  cada  escola,  o  jogo  de  poderes  e  valores   que fazem parte de cada contexto escolar. A escola sente-se ameaçada pelo olhar do pesquisador, o professor sente-se avaliado e os alunos aproveitam para fazer suas queixas, como se a pesquisa fosse uma espécie de ouvidoria. Para aqueles que fazem suas pesquisas em outros locais, esses problemas também se apresentam, embora diferentemente. Muitas vezes, durante o mestrado, convivem na mesma sala, professores e representantes das secretarias municipal e estadual de educação, que ocupam cargos de maior ou menor poder, mas que podem inibir ou modificar certos posicionamentos no grupo. Ainda do ponto de vista metodológico, apontam-se algumas ideias pré concebidas como dificultadoras da investigação em educomunicação. E aqui constata-se uma ideia equivocada dos sujeitos   da   escola   enquanto   receptores,   muitas   vezes   considerados   como   “pobres   alunos”   ou   “professores  retrógrados”  e  resistentes  às  novas tecnologias. Há uma falsa ideia de que a escola pública é sempre pobre e sem recursos, enquanto a escola privada é bem equipada e moderna. Em relação aos meios, tais pesquisas muitas vezes, partem da convicção maniqueísta de que eles são manipuladores e capitalistas por excelência – sem brechas para qualquer possibilidade educativa – enquanto  as  novas  tecnologias  são  “salvadoras  da  educação”. Finalmente, encontramos as dificuldades técnico-metodológicas que dizem respeito à utilização inadequada de determinadas técnicas de pesquisa. A simples realização de questionários não configura um estudo de recepção e a entrevista deve ser entendida no contexto


no qual é realizada, a fim de que as metodologias qualitativas não sejam banalizadas nem super valorizados. Há um descompasso temporal entre os prazos exigidos pela Capes que avalia os programas de mestrado e o tempo da escola, fazendo com que o tempo possível para a realização da pesquisa de campo na escola, seja realmente muito curto.

CONSIDERAÇÕES A análise aqui proposta aponta para algumas constatações sobre os limites e avanços da pesquisa em comunicação na sua interface com a educação. A primeira delas é a de que a comunicação consolidou-se como temática de pesquisa na área da educação, seja no número crescente de projetos apresentados anualmente para a seleção de alunos de mestrado e doutorado, seja no interesse demonstrado por pesquisadores de outros projetos pelo tema. Mas constata-se um deslocamento no interesse por pesquisas mais diagnósticas sobre os usos, para pesquisas mais aprofundadas que dêem conta da compreensão do processo de comunicação na perspectiva dos estudos culturais, que evidenciam novas relações professor-aluno e visam a compreensão dos sentidos que os meios adquirem no contexto escolar e suas determinações culturais. Em relação aos sujeitos envolvidos nestas pesquisas, verifica-se a descoberta de uma nova sensibilidade dos alunos para com a mensagem dos meios e as NTICs. Há igualmente a constatação de uma nova percepção do professor em relação ao papel da educação mais adequada à sociedade caracterizada pelos meios. Tais professores, a despeito dos impedimentos institucionais e curriculares têm iniciativas próprias de ações voltadas para a interface em questão. Essas iniciativas e ações se sistematizadas poderão trazer novos esclarecimentos para todos. Dois grandes desafios se apresentam nas pesquisas da área. O primeiro é o de inserir o ensino superior nas pesquisas de educomunicação e o segundo é o de transformar em objeto de pesquisa os projetos da área desenvolvidos por empresas de comunicação. Há uma tendência em se entender que a educação se faz apenas no ensino fundamental e médio, como se os alunos do ensino superior não estivessem ainda em processo de formação. Há um forte preconceito em relação às empresas de comunicação, sempre vistas com muita desconfiança por alguns intelectuais e pesquisadores, que desprezam o fato de que, contraditoriamente, elas cumprem também um papel que a escola, por diversas razões, não dá conta de cumprir. Olhar a educação


com o viés teórico da comunicação tem possibilitado, entre outras coisas, entender o quanto uma pode ser complementar e necessária à outra.

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Consumo musical de los jóvenes universitarios en la UPN David Cortés Arce Universidad Pedagógica Nacional- Ajusco México davidcort@yahoo.com GT7 Estudios de Recepción

RESUMEN El objetivo de la presente comunicación es tratar el consumo musical de los jóvenes universitarios, el cambio de sus prácticas, y la vinculación de la música con la educación informal, especialmente con el uso de TIC, a partir del estudio de caso de los estudiantes de la Universidad Pedagógica Nacional en la Ciudad de México. La investigación forma parte de una tesis doctoral y en ella se

analiza el

consumo cultural de los jóvenes de México, concretamente el consumo musical de los estudiantes de la Universidad Pedagógica Nacional. Se revisan sus hábitos de consumo cultural, su consumo radiofónico, discográfico, sus prácticas para descargar música de Internet y descubrir si el auxilio que hacen de las TIC para llevar a cabo dichas prácticas, tiene como objetivo llevar a cabo un consumo musical exploratorio o si se trata de un consumo que reproduce las prácticas ya existentes y se restringe a consumir la misma música que circula por las industrias culturales establecidas. Esto planteado a partir del hecho de que con las TIC, los jóvenes pueden configurar su propio consumo musical sin necesidad de atravesar por medios de comunicación como la radio y la televisión, y teniendo como contexto la Sociedad de la Información. Para llevar a cabo esta investigación se recurrió a una polifonía de voces construida a partir de relatos biográficos y que, dada la multiplicidad de testimonios, nos permitió obtener una imagen reveladora de un fenómeno reciente. ¿Escuchan la radio los jóvenes en la actualidad?, ¿todavía compran discos físicos o su consumo se ciñe a las descargas gratuitas de Internet? ¿Cuánta música


descargan y qué hacen con ella? ¿Tener a su disposición un abundante archivo sonoro, ha modificado sus gustos, su consumo? ¿Auxiliados por las TIC, llevan a cabo un consumo conformista o un consumo exploratorio? Estas son algunas de las preguntas que se buscan responder con la mencionada investigación que se construyó a partir de los planteamientos teóricos desarrollados desde los estudios culturales y que se encuentran sustentados en los trabajos desarrollados por Néstor García Canclini, Stuart Hall, Hebdige, Muggleton y Paul Willis, autores que en años recientes han llevado a cabo importantes aportaciones para entender el universo cambiante de los jóvenes y sus continuas mutaciones.

La presente investigación forma parte de un trabajo de doctorado y trata acerca del consumo musical de los jóvenes universitarios en la Universidad Pedagógica Nacional (UPN) con el uso de Tecnologías de la Información y la Comunicación (TIC). La UPN es una universidad temática fundada en 1978 y a la que asisten predominantemente mujeres (82% en promedio generacional), matriculadas en las cuatro licenciaturas que allí se imparten: Pedagogía, Administración Educativa, Sociología de la Educación y Psicología Educativa.1 Se trata de una institución en la cual se han operado cambios significativos en cuanto a la matrícula que se ha atendido a lo largo de los años. En sus comienzos, la población inscrita estaba conformada en su mayoría por profesores en servicio egresados de las normales y no era joven. Esta situación operó un cambio importante en los años 2002 y 2003, cuando la proporción de alumnos menores de 23 años, y egresados del bachillerato, rebasó el 80%. Desde entonces, la población joven se ha convertido en la norma. Como en otras universidades, la UPN es una institución en donde la difusión cultural, si bien importante, se atiene a los cánones tradicionales al ofertar, en el rubro de la  música  o  “actividades  de  escenario”,  como  allí  se  llaman,  en su mayoría conciertos de música clásica o de folk. 1

Una quinta licenciatura, en Educación Indígena, se imparte en la Universidad; sin embargo, debido a las características peculiares de quienes a ella asisten (edad, formación profesional), no es considerada ni en los estudios del Perfil de ingreso de la institución, ni para los fines de la presente comunicación.


Esta oferta cultural, merece una consideración. Si bien el reducido número de eventos se entiende a partir de una lógica económica enmarcada en la continua reducción del presupuesto asignado a la cultura en México, el género musical o la orientación de los mismos habla de que no ha habido un rejuvenecimiento de la oferta que tome en consideración los intereses de los alumnos, especialmente ahora que la mayoría de su población está conformada por jóvenes. En el año tomado como muestra (2010) los conciertos ofrecidos a los estudiantes fueron todos de música de concierto, no hubo uno solo dedicado a géneros más populares como el jazz, el rock o el folk. La selección de los productos culturales a ofrecer, creemos, obedece a esa lógica que considera como cultura solamente lo ubicado en los extremos: la música clásica o de concierto, porque ésta representa un elevado ideal de la cultura; y la música popular, porque ésta es una representación de las expresiones del pueblo, de las manifestaciones enraizadas en el pasado. Aunque no está escrito, todo aquello que se ubica entre estos dos polos, resulta sospechoso, no válido, carente de contenido y, por ende, poco digno de atención. Si bien esta oferta cultural es una alternativa ante aquella de las industrias culturales, no llega a tener un peso específico ni a contrarrestar el papel de las últimas como formadoras de públicos. Y es que, como señala Rosas Mantecón (2002: 261) “ante la   inefectividad   estatal,   niños   y   jóvenes   se   forman como públicos fundamentalmente  por  la  televisión  y  la  oferta  comercial”. Si   el   consumo   cultural,   entendido   éste   como   “el   conjunto   de   procesos   de   apropiación y usos de productos en los que el valor simbólico prevalece sobre los valores de uso y de cambio, o donde al menos estos últimos se configuran subordinados a   la   dimensión   simbólica”   (García,   1993:   34),   es   importante   por   esa   connotación   que   posee como formador de públicos; en una universidad como la UPN, en la cual sus egresados, en un futuro inmediato y mediato, serán los encargados de definir las políticas educativas del país o de transmitir este consumo directamente a los alumnos en las aulas, este consumo se vuelve todavía más digno de atención y estudio.

Consumo musical y TIC Mary Douglas y Baron Isherwood   afirman   que   el   consumo   “no   es   producto   de   una   imposición,   sino   una   decisión   libre   del   consumidor”   (1990:   91).   Sin   embargo,   en   el   caso del consumo de música las más de las ocasiones ésta no se elige, sino que se


impone, aunque esta imposición sea sutil e inadvertida para la mayoría. Si el consumo no es una imposición, ¿cómo explicar entonces el que sea la música la que lo avasalle a uno y no a la inversa? En una ciudad como la de México, conectada por una red de transporte público y en donde abundan los vendedores ambulantes, escuchar la música, consumir la música que se escucha en los vagones del metro, en las estaciones de autobuses, en las terminales del Sistema de Transporte Colectivo, en los peseros, en los tianguis y en otros espacios públicos, ¿es una decisión libre? ¿Cómo se clausura, cómo se cierra aquello de lo cual no se posee la llave? El sujeto, poseedor de libre albedrío, es autónomo para tomar decisiones acerca de su consumo, pero el sentido del oído, a diferencia del ojo, de la mirada, no exclusiviza ni   discrimina.   En   ocasiones,   se   ve   “obligado”   a   consumir   no   uno,   sino   varios tipos de música que, de otra forma no lo haría si tuviera la opción de ejercer el control sobre ello. Sin embargo, creemos que la llegada de las TIC impone variantes a este proceso. Quien posee una computadora ya no necesita ceñirse a los medios de comunicación tradicionales para efectuar su consumo cultural. Si se conecta a Internet, un individuo puede escuchar otras radiodifusoras, locales y del resto del mundo, acceder a un sistema de intercambio peer to peer

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y consumir una música diferente. No obstante, “en   los  

países más pobres del mundo Internet llega a menos del 1% de la población. Y además del acceso hay diferencias que parecen insalvables en la calidad de las conexiones. Sólo el 1% de los habitantes del planeta disfruta de enlaces de alta velocidad  para  Internet”   (Trejo, 2006: 25). Si existe la posibilidad de generar contenidos creativos, diferentes, liberadores, democráticos y posibilitadores para la construcción de una cultura juvenil mediante el uso de Internet, ¿por qué esto, hasta donde creemos, no es una práctica común a los jóvenes? Otra de las características de Internet es la interactividad, característica que “amenaza   la   lógica   unívoca   de   los   medios   convencionales”   y   “debería   suponer   una   superación   del   constreñimiento   de   la   recepción   pasiva”.   Sin   embargo,   “la   mayoría   de   quienes  la  utilizan  no  aprovechan  esas  potencialidades”,  pues  aprovechar  “las  opciones   que ofrece la Sociedad de la Información no es asunto solamente del acceso a las redes 2

Una red peer to peer (P2P) o red de pares, es una red de computadoras en la que todos o algunos aspectos de esta funcionan sin clientes ni servidores fijos, sino una serie de nodos que se comportan como iguales entre sí. Es decir, actúan simultáneamente como clientes y servidores respecto a los demás nodos de la red.


sino, junto con ello, está supeditado a la capacidad y el interés de la gente para ir más allá del  convencional  consumo  mediático”  (Trejo, 2006: 165-167). Este rasgo, esta facilidad que tienen los jóvenes para acceder a la música mediante  redes  P2P,  es  otra  manera  de  separarse  automáticamente  de  sus  mayores:  “Los adultos tienden a valorizar el soporte musical como objeto, los rituales ligados a abrir el disco, ver la carátula y las fotos, leer los textos, conocer quiénes  han  participado…  La   digitalización de la música ha ido arrinconando una vieja práctica, casi ritual, entre los amantes   de   la   música:   recorrer   las   tiendas   en   busca   de   los   discos   deseados” (Fouce, 2010: 67). Esto reafirma la idea de considerar a los jóvenes como los más grandes consumidores de música a partir de la irrupción de las TIC. Simplemente porque poseen más tiempo de ocio y sus actividades de socialización son más activas y se cristalizan a partir del uso de las TIC. El supuesto es que unido el mundo mediante la world wide web, los jóvenes tienen la posibilidad de acceder a cualquier manifestación musical del mundo. Y pueden hacerlo sin pasar por los, hasta ahora, filtros tradicionales: radio, compañías discográficas, revistas. Tienen la posibilidad de crear su propia dieta cultural porque prácticamente todo lo encuentran en la red. Y ese menú lo pueden conformar siguiendo sus propias reglas, sin cortapisa alguna y sí con un gran sentido de aventura y exploración. Sin embargo, la realidad ha mostrado lo contrario, como lo demuestran los resultados de una investigación realizada en España: Los más jóvenes no muestran gran interés en usar las posibilidades de las descargas gratuitas para explorar nuevas músicas o nuevos grupos, sino que tienden a escuchar los grupos que están de moda, con un gusto musical variadísimo en el que pueden coexistir la canción melódica, el reaggeton, el hip hop y el heavy metal. Los nativos digitales que se expresan en este estudio —limitado, como se ha dicho antes— repiten, paradójicamente, las prácticas de consumo hegemónicas que ya existían antes de Internet, caracterizadas por la escucha fortuita —a través de la radio fórmula— y la compra casual (Fouce, 2010: 68).

Los jóvenes, a pesar de las predicciones, mantienen un consumo musical las más de las veces conformista, no buscan arriesgarse, ni explorar, salvo en contadas ocasiones. En el caso de los universitarios que asisten a la UPN, para conocer sus prácticas de consumo, se recurrió a los relatos biográficos porque éstos  dan  “respuesta  a  todas  las   eventuales preguntas que pudiéramos formular a través de encuesta, entrevista o cualquier  otra  técnica  de  campo”,  y  son  “la  mejor  ilustración  posible  para  que  el  lector   pueda penetrar empáticamente en las características  del   universo  estudiado”  (Pujadas,   1992:44-45).


Para ello se eligieron alumnos de diferentes semestres, niveles educativos (licenciatura, maestría) y carreras de la Universidad Pedagógica Nacional y se consideraron cuatro ejes importantes a explorar: consumo radiofónico, consumo discográfico, música y nuevas tecnologías, y música y educación informal. Aquí presentamos los resultados parciales de dos de esos ejes: consumo musical y nuevas tecnologías, y música y educación informal.

Consumo musical y nuevas tecnologías La práctica de bajar música es muy sencilla y se encuentra expandida. Puede hacerse de sitios que proporcionan los links para descargar la música de servidores en los cuales se almacenan miles de discos, de estaciones de radio, de youtube, de myspace, de blogs, de soundcloud. Es un universo para el melómano, una desgracia para las compañías discográficas y una bendición/maldición para los músicos. Además, el tiempo que se lleva efectuar una descarga, aunque es variable, va de unos minutos en el caso de una canción, a una media hora en el caso de un álbum completo, lo que posibilita que los usuarios accedan a un gran número de canciones, como podemos comprobarlo en los testimonios siguientes: “Bajo  de  a  dos  o  tres  discos   por semana. Hay días que me bajo 10, pero el promedio es de dos o tres por semana. Antes  bajaba  rolita  por  rolita  en  el  Ares  hasta  que  descubrí  Taringa”  (Karla,  28  años). “¿Cuánta  música  bajo?  Ufff,  pues  mucha. Yo sí me conecto a varios lugares al mismo tiempo, click aquí, click allá y en un ratito listo. Mucha música nueva para escuchar y guardar. Creo que a la semana bajo como 15 discos; una vez llegué a bajar como  75”  (Ricardo,  22  años). La práctica de bajar música es común en los jóvenes como señalamos anteriormente; pero recordemos que el porcentaje de la población total que cuenta con una computadora es reducido; sin embargo, aquí el problema que se presenta no sólo es el de la brecha digital, sino también de la cultural. La exclusión digital impide el acceso a determinados contenidos; la mayoría de nuestros entrevistados reconocen que bajan música de la computadora y muchos de ellos guían su consumo por lo que escuchan en la radio o por consejo de amigos; pero algo que encontramos en nuestras entrevistas es que muy pocos de ellos poseen iPod. El bajar música, transferirla a la computadora y de allí al iPod no es una práctica común, al


menos para los estudiantes de la UPN, pero sí lo es pasar sus canciones a sus unidades USB o, más comúnmente, a sus celulares. Una vez que se tiene la música, resulta interesante investigar qué es lo que hacen con ella  los  jóvenes,  en  qué  dispositivos  la  almacenan:  “Bajo  a  mi  disco  duro  o  en  otro   que  tengo  externo  y  de  allí  al  iPod”  (Nadia,  29  años).  “Yo  almaceno  las  canciones  en  mi   computadora,   en   la   memoria   y   después   las   paso   a   mi   teléfono   o   al   iPod”   (Mara,   20   años). “Antes  almacenaba  la  música  en  la  memoria  de   la  computadora.  Un  día   se  me   metió  un  virus  y  perdí  todo…  desde  entonces  la  almaceno  en  una  unidad  externa.  Ahora   tengo una llena [una unidad de disco externa], bueno, también hay unas películas, pero casi  todo  lo  que  tengo  allí  es  música”  (Verónica,  20  años). Uno de los aspectos más comentados de la facilidad con la cual se puede disponer de música en la red es la acumulación que se propicia. Para los jóvenes, lo importante es el número de gigas o canciones de los cuales se dispone. Si antes la unidad de medida era el álbum, ahora la medida de una colección la aporta el número de canciones disponibles en el disco duro de una computadora o en una unidad de disco externa. No importa si estas canciones se han escuchado o no, el imperativo es la cantidad y no la calidad. “No   sé   cuántos   discos   tengo,   no   los   he   contado,   es   que   son   muchos,   sí   son   muchos y no los escucho todos. A veces nada más escucho la canción por la que lo bajé y no escucho todo. Y es que pongo la música, reproducir toda y hay mucha música que de   repente   no   sé   y   de   pronto   veo   quién   es   y   es   que…   no   suelo   bajar   el   disco   y   ponérmelo a escuchar. Lo que hice fue hacer carpetitas por artista y no por álbumes, para   no   escuchar   un   disco   en   particular,   sino   que   me   reproduzcan   todos   los   discos”   (Karla, 28 años). “Sí  tengo  muchas  canciones,  pero  no,  no  me  acuerdo  ahora  cuántas.  He  tratado   de escucharlas todas, pero tengo más que no he oído. Y es que luego se me quitan las ganas de explorar y me voy a oír lo que ya conozco. Siempre digo que ahora sí voy a darle  una  oportunidad  a  esas  canciones,  pero  siempre  me  gana  la  flojera”  (Verónica,  20   años). De las entrevistas presentadas, podemos colegir que aquella población que está más cerca de los nativos digitales (aquí representada por quienes apenas sobrepasan la veintena), es una generación para la cual el consumo musical es de índole gratuita;


pensar en devengar una cantidad de dinero por ella resulta impensable. Sus habilidades digitales les   permiten   “brincar”   de   un   sitio   a   otro   para   bajar   las   cantidades   de   música   que les sean posibles, aunque posteriormente no las escucharán pues el número de canciones o álbumes almacenados supera fácilmente el tiempo que para ello tienen disponible. Quienes son mayores todavía guardan resabios de prácticas antiguas en lo que se refiere a su consumo cultural. Son ellos quienes llevan a cabo downloads, pero aún compran discos, especialmente si éstos son de sus artistas favoritos. Su carácter de explorar nueva música en la red se presenta más dosificado; pero en ocasiones éste se vincula a la compra posterior. En cambio los nativos digitales han abandonado la compra de discos, a veces llegan a pasar por iTunes para hacerse de una canción; pero consideran que gastar dinero en un disco es un desperdicio, especialmente cuando cualquier música, o al menos la que ellos prefieren, circula libremente en la red. No importa si esta música se escucha o no, lo importa para esta generación emergente es la acumulación, poder afirmar, frente a los otros, que se posee una gran colección en gigas o terabytes.

Consumo musical y educación informal Presente en la vida cotidiana de los jóvenes, éstos se han acostumbrado a ver, a pensar la música como un entretenimiento. Su pasaporte de identidad cultural se ha declarado caduco, improcedente. Si uno busca en un diario información de un grupo representativo de la cultura popular, lo hará en la sección de Espectáculos; si busca acerca de la música de concierto o clásica, lo hará en la sección de Cultura del citado medio. Si por  decreto  la  música  “seria”  es  la  única  que  se  concibe  como  cultura,  no  es   difícil comprender que para los jóvenes su música no sea cultura o si llega a alcanzar este status, no se encuentra exenta de la mirada peyorativa o estigmatizadora. La música es una forma de la educación informal que transmite vivencias, comportamientos,


visiones del mundo y lo hace desde la autoridad que, para los consumidores juveniles, representan los músicos, los cantantes e intérpretes. Sin embargo, el docente lejos de considerar a la música y a sus representantes como aliados, ve en ellos enemigos potenciales, deformadores de la conciencia, corrompedores de la inocencia y culpables de la degradación moral que se vive en la actualidad. (Siempre se vive en la degradación moral y en la crisis de valores.). Hay excepciones que confirman la regla, como podemos verlo en el siguiente testimonio: En la prepa tenía un maestro que decía… es   que   él   fue   músico   en   su   juventud y siempre nos decía que la música, que nos cultiváramos, que conociéramos toda la música. Por la música se sabe mucho de la cultura de muchos países, por ejemplo el trip hop [el género musical] es de Gran Bretaña. Yo creo que también la música dice mucho de nosotros, de dónde crecimos, de tal vez no sé, del nivel socioeconómico, de la educación de nuestros papás. Siento que por ejemplo las personas que se dedican a la música, de alguna manera subliman todo lo malo y lo bueno que tienen en su interior. Creo que si algún día llegara a ser profesora y si yo veo que alguno de mis alumnos tiene interés por la música me gustaría apoyarlo, entonces sí me gustaría así como que digamos, no sé, inculcar en ellos ese gusto, amor por la música (Mara, 20 años).

El profesor al cual hace referencia el testimonio precedente, tiene la peculiaridad de que habla de un maestro que inculcó la importancia de la música en sus alumnos; pero se entiende que dicha exhortación es natural debido a que él se había dedicado a la música en su juventud y la exhortación va encaminada a efectuar una apertura para escuchar la música de todos tipos y géneros. El testimonio que sigue, refleja parte del sentir de los alumnos hacia sus profesores. El alumno, hace mención con insatisfacción que para los maestros ellos sólo son unos entes anónimos, carentes de importancia en cuanto a sus gustos y aficiones. Siempre me ha gustado la música, siempre, siempre, pero no, no, bueno nunca un profesor dijo que fuera importante. A ellos ni les importa lo que hacemos en el ocio, en el tiempo libre, sólo sus clases y allí se la pasan, pero a mí, bueno hay canciones que son como se dirá, que son como más chidas, bueno más claras que lo que hay en un libro de historia. Si ellos [los maestros] conocieran más, así de nosotros, si de veras les interesáramos como luego nos dicen, pues estarían como más al tanto, como más cerca de lo que nos gusta (Ricardo, 22 años). Las ocasiones en las cuales un profesor intercala en su asignatura menciones a la música o el cine u otra actividad artística no son frecuentes, por eso, para algunos de los


estudiantes, estas   menciones   son   “refrescantes”.   En   el   testimonio   de   la   siguiente   entrevistada habla de un ejemplo de educación informal, aunque no lo conceptualiza de esa manera, acontecido en su localidad y lo extrapola a su condición de universitaria, externando un deseo. Había un coro así por mi casa que luego le metieron instrumentos y que se deshizo porque era como onda de la delegación, pero se juntaban un montón de niños, iban todos los días y cantaban y tenían un maestro que era muy dedicado, pero luego les quitaron los fondos y siento que si hubiera educación  musical  en  serio,  podría  ayudar  a  que  los  niños  se  interesaran…   los jóvenes, que se interesaran de otra manera, se motivaran. Cuando un maestro te dice algo de música es refrescante, es como leer otras cosas que no tienen que ver con la carrera, cosas de educación, manuales de investigación (Nadia, 29 años). En el acercamiento realizado con los alumnos de la UPN acerca de este punto, pudimos percatarnos de que la mayoría de ellos nunca había pensado en el potencial de la música como una herramienta de la educación no formal; sin embargo, conforme la charla se fue desarrollando y se les señalaban ciertos aspectos de la música y su inserción en la vida cotidiana, comenzaron a verla de otra manera. Para empezar, muchos de ellos nunca habían pensado en la música como un instrumento o auxiliar de la educación. El contacto que ellos establecen entre ésta y la educación se reduce a los momentos en los cuales algún profesor empleó el universo de los sonidos para una asignatura específica, para un tema concreto; pero después de ello no volvió a tomar en cuenta la música para ninguna de sus clases. Es importante señalar que en esta utilización de la música como auxiliar para impartir clases sólo dos de nuestros entrevistados hicieron referencia a sus clases en la Universidad, y uno más a sus clases en la Preparatoria. Yo en la prepa tuve un maestro que nos daba literatura y para cuando veíamos la literatura de México nos ponía los corrido de la revolución y nos hacía adentrarnos en la música de esa época (Mónica, 26 años). Aquí teníamos un profesor que nos dejó un trabajo referido a la música y a tratar de hacer más creativo un trabajo y nos pidió crear lo que es una canción basándonos en un libro que habíamos leído (Alejandro, 20 años). No, bueno, sí la han utilizado a veces para ilustrar un tema, por ejemplo los corridos, eso de la época revolucionaria, pero ninguno ha dicho que esto sea importante, de hecho ni les gusta nuestra música, ni les importa. Muchos sólo dan su clase, no nos hablan de otra cosa más quede lo de su clase. No, nadie me lo ha dicho (Maricarmen, 20 años).


De hecho, el problema comienza cuando los propios jóvenes no alcanzan a defender sus propias expresiones culturales. La mayoría de nuestros entrevistados, salvo las excepciones como las que anotamos a continuación, no conciben la música popular como una expresión cultural: Es en parte entretenimiento y en parte cultura porque por ejemplo hay artistas que en realidad puedes escucharlos y puedes leer su letra, puedes analizar su letra y sí te da un nuevo enfoque de la vida a mí por ejemplo sí me pasa. Para mí sí es una forma de cultura y de entretenimiento porque llega a haber por ejemplo situaciones en las que uno esté enojado y si prende la música de una manera u otra cambia tu pensamiento, te relaja. Te lleva a otro lugar (Víctor, 21 años). Yo igual lo veo de las dos formas, entretenimiento y cultura ya que hay compositores que simplemente sus escritos son para verlos y te cantan y nada de relación, simplemente para que encaje la primera estrofa con la segunda y no te dan nada más que una melodía muy bonita, pero sí hay otras que las canciones sí te acercan a la cultura y aquí te va a acercando a reflexionar a ver otras cosas, más a fondo (Alejandro, 20 años).

Ni la abstracción de los programas, ni la concreción de la vida cotidiana conciben a la música como un elementos importante en la vida de los alumnos (de todos los niveles).Que esto suceda es comprensible pues no es otra cosa más que la inercia que se ha venido desarrollando con los años; sin embargo, ha llegado el momento de comenzar a incidir en un aspecto que, aunque siempre presente en la vida de los sujetos, no ha recibido la debida atención de parte de las autoridades educativas. Hoy, por ello, la vigilancia del consumo cultural se vuelve mucho más importante porque de unos años a la fecha se ha convertido en un elemento vital en la conformación de los sujetos.

CONCLUSIONES Los jóvenes se han apropiado de las TIC y han comenzado a delinear su mundo a partir de ellas. Estas tecnologías permiten la posibilidad de conformar un consumo cultural propio, autónomo; sin embargo, los jóvenes no llevan a cabo esa práctica porque siguen ceñidos a un viejo orden en el que son los medios de comunicación tradicionales los encargados de suministrarles su consumo cultural, o de marcar las pautas por las cuales habrá de guiarse éste.


En la Universidad Pedagógica Nacional, de la Ciudad de México, una universidad temática y atendida mayoritariamente por mujeres, la práctica de bajar música está muy extendida; pero el tipo de música que se baja es prácticamente el mismo que los jóvenes han recibido por los medios de comunicación convencionales, o mediante recomendaciones de amigos. No hay en ellos una vocación por explorar nuevas o diferentes músicas. Dado que la mayoría de los jóvenes que asisten a esta Universidad no cuentan con una computadora el problema que se presenta no sólo es el de la brecha digital, sino también de la cultural. El bajar música, transferirla a la computadora y de allí al iPod no es una práctica común, al menos para los estudiantes de la UPN, pero sí lo es pasar sus canciones a sus unidades USB o, más comúnmente, a sus celulares. Por otra parte, la mayoría de estos jóvenes, que en el futuro incidirán en las políticas educativas o ante sus futuros alumnos, no conciben que la música sea una herramienta de educación informal porque, primero, conciben la música como un simple entretenimiento que ha sido despojado de cualquier valor cultural, y segundo, porque nadie les ha hablado o enseñado acerca de las bondades de la música en la educación informal.

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GT 7 - Estudios de Recepción Grupo Temático Coordinador: Veneza Ronsini (UFSM, Brasil) venezar@gmail.com Vice-Coordinadora: Denise Cogo (Unisinos, Brasil) Contacto: denisecogo@uol.com.br Vice-Coordinador: Jerónimo Repoll (UACM, México) Contacto: jerorepoll@yahoo.com

venezar@gmail.com, denisecogo@uol.com.br, jerorepoll@yahoo.com Alfabetización mediática y producción práctica en medios:   la   “edición”   digital desde la perspectiva de la cognición distribuida. David González Hernández dgonzalez@uabc.mx.edu /davidgonzalez@ucsd.edu Universidad Autónoma de Baja California (UABC), Tijuana University of California, San Diego (UCSD), Estados Unidos Palabras clave: alfabetización mediática, cognición distribuida, producción en video Keywords: media literacy, distributed cognition, practical video production Resumen En esta ponencia argumento que la producción práctica en medios digitales, especialmente el uso de iMovie Mac para la edición de video, proporciona un contexto de aprendizaje participativo y  logro  creativo  de  nueva  “alfabetización”  mediática.  Este  argumento  se  basa  en  un  modelo  que   trata de reconciliar una perspectiva social y técnica (cognición distribuida) y que contribuye a la sub-disciplina de la educación para los medios y/o el estudio de la interacción entre las personas y las computadoras en contextos históricos y sociales. La producción de un video por un grupo de niños mexico-americanos de manera colaborativa, pero en específico la edición digital por un niño de once años se contempla como una compleja práctica tanto técnica como sociocultural: una forma de apropiación, creación y producción de representaciones mediáticas. Este trabajo es parte de un proyecto general cuya base es la investigación participativa en comunidad, utilizando técnicas de observación participante, análisis conversacional, documentación en video y análisis textual de productos mediáticos. Sin embargo para esta ponencia la metodología consistió en registrar de manera etnográfica y video la colaboración con un niño mexicoamericano en la edición de un mini-documental   en   contexto   de   un   programa   “después   de   escuela”   al   sureste   de   San   Diego,   CA,   Estados Unidos. Con la integración de conceptos de la perspectiva de la Cognición Distribuida, como sistema cognitivo, estado representacional y coordinación entre estados representacionales (comunicación) mediados por artefactos (anclajes materiales) en contexto de aprendizaje colaborativo y alfabetización mediática, una nueva

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manera de pensar la producción práctica en medios emerge, sobre todo cuando se contemplan los conceptos  de  “participación”  y  “edición”  como  claves  para  describir  las  “nuevas”  interacciones socio-técnicas que posibilitan los medios digitales, los aprendizajes que se despliegan, así como una mirada detallada a la producción social de sentido: comunicación. Abstract In this paper I argue that practical media production, especially the use of iMovie for editing, provides a learning context to accomplish new literacy. This argument is based on a model that tries to reconcile social and technical perspective (distributed cognition) on media literacy. The representation found in the creation of a video by one eleven year old child concerns both a technical and socio-cultural complex practice: in this case the digital editing as a way to appropriate and produce media representation. By integrating concepts of Distributed Cognition such as cognitive system, representational states and coordination between representational states (communication) and artifacts (material anchors) in a learning context with media literacy perspective, a new way of thinking about practical media production emerges, seeing “participation”  and  “editing”  as  important  concepts  to  describe  the  social  and  technical  aspect  of   media literacy.

Introducción Según Henry Jenkins (2009), la teoría de cognición distribuida contribuye a la investigación social y educativa al proporcionar una perspectiva para imaginar nuevos contextos de aprendizaje, artefactos, estructuras participativas y logros. A partir de ciertos cuestionamientos a la visión tradicional que argumenta que el fenómeno cognitivo es un atributo de individuos –cerebros aislados-, la cognición distribuida sostiene que la cognición humana es un proceso social y cultural (Hutchins, 1995a), un proceso propagado a través de sistemas de individuos o mediante el "cerebro, el cuerpo, y el mundo" (Clark, 2008), serpenteado por una prolongada historia de tareas incrustadas en contextos tecnológicos y socioculturales. Al explicar este enfoque, Hutchins (2006, 376), resalta que la "cognición es distribuida a través de cerebros, cuerpos, y un mundo culturalmente constituido. Describir las propiedades cognitivas de esta unidad de análisis ha sido la contribución más obvia de la cognición distribuida a la ciencia cognitiva, y es ciertamente el aspecto más pertinente del enfoque para antropólogos". La cognición distribuida se centra, entonces, en formas del razonamiento que no sería posible sin la presencia de artefactos e interacciones sociales con los otros, el ambiente material y la historia. Estos dispositivos o artefactos organizan capacidades cognoscitivas en

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ensamblajes funcionales que proporcionan nuevas capacidades1. Los artefactos son transformadores de sistemas cognoscitivos, modificados por la interacción "entre procesos y estructuras internos y procesos en el ambiente" (Hutchins, 2006, 378). En tal caso, las tecnologías están entretejidas inextricablemente con el pensamiento (Clark, 2008). En esta perspectiva, la cognición puede ser vista como un resultado de negociaciones constantes con elementos sociales y físicos del ambiente; como una actividad compartida entre varias personas ye instrumentos. El estudio de cognición es, por lo tanto, más productiva si analizamos las interacciones entre estos elementos. Como señala Hutchins (1995b), “la  cognición  distribuida  no  estudia  un  tipo   determinado de cognición; es un enfoque para el estudio de toda la cognición" lo que significa un enfoque aplicable a niveles diferentes de análisis, inclusive sistemas sociales. Además, puede ser aplicado a una práctica de alfabetización mediática entre un niño y un tutor en un contexto de programa después de escuela. Algunas aplicaciones de la cognición distribuida a la educación para los medios sugiere que los estudiantes deben aprender las posibilidades de diferentes artefactos y tecnologías de información (Jenkins, 2009). En este texto aplicó  un  enfoque  de  cognición  distribuida  al  análisis  de  un  proceso  de  “edición”   digital  en  el  marco  de  la  producción  de  video  realizado  por  un  “aprendiz”  (de  11   años  de  edad)  y  un  “tutor”  (mi  persona,  estudiante  doctoral) La edición de material audiovisual (cintas de vídeo transferidas a un formato digital) tuvo como objeto la elaboración de un video sobre la historia del “Learning   Center”   (un   centro   de   aprendizaje   localizado al sur de San Diego, California, Estados Unidos). Primero, describiré brevemente el contexto de la alfabetización mediática. En segundo lugar, abordaré cómo podemos ver la edición digital, la participación y el ambiente como un sistema cognitivo. Y en

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“Cole y Griffin (1980) afinaron la teoría del amplificador cognitivo al observar que estos artefactos en realidad no amplifican las capacidades cognitivas existentes. Más bien, cuando una persona realiza una tarea cognitiva (por ejemplo, recordar) en coordinación con artefactos cognitivos (por ejemplo, usar lápiz y papel) un conjunto diferentes de recursos internos y externos son ensamblados en una sistema funcional dinámico   (Luria,   1996)   que   hace   la   tarea”   citado por Hutchins (1995b).

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tercero, centraré mi análisis en los primeros cinco minutos de la edición donde el aprendiz y el tutor trabajaron juntos para resolver problemas (sin embargo, analizo algunos extractos de esos cinco minutos). Me enfocaré en cómo las soluciones fueron externalizados mediante la combinación de palabras, y gestos del niño y el tutor. El escenario o “setting” La investigación   se   realizó   en   un   programa   “Después   de   Escuela”   (Afterschool   Program) localizado al sureste de San Diego, California, en una comunidad de bajo recurso económico. Una comunidad enfrentada a violencia entre pandillas, una pobre dieta alimenticia, padres solteros, reducido logro escolar, y alto desempleo2. La   edición   del   video   se   realizó   en   un   espacio   denominado   “El   cuarto   mediático   y   tecnológico”   (Tech   and   Media   Room).   El   cuarto   está   organizado   a   partir de tres computadoras, a veces se coloca una mesa rectangular en el centro para actividades relacionadas con el uso de otros materiales, otras computadoras, cámaras y/o dibujos. Mucho del equipo de medios del centro comunitario es colocado en este cuarto: cámaras, auriculares, computadoras, cables, piano electrónico, videojuegos, etcétera. En este sentido, el cuarto representó una oportunidad para los niños y para nosotros (una colega mía), para involucrarse con tecnología que de otro modo habría acceso limitado. Los participantes en la fase de edición digital fueron un niño (11 años de edad) y mi persona, un estudiante de posgrado del Departamento de Comunicación de la

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Las actividades se realizan de Lunes a Jueves, de 3:30 a 6:30 pm. De nueve a doce estudiantes de licenciatura inscritos en la material ¨Diseño y Aprendizaje en Medios¨, la mayoría de Anglo y AsiáticoAmericano, participan dos veces a la semana de manera regular en actividades organizadas por el maestro del curso (un estudiante doctoral de Comunicación). El Centro de Aprendizaje proporciona un ambiente informal: los niños pueden entrar y salir sin restricción alguna si se comportan bien. En vez de reglas estrictas, las actividades se diseñan a partir de los intereses de los niños en concordancia con las metas de la supervisora del centro, la Sra. Veverly, una mujer en sus treinta años de dad, Afro-Americana, y que habla poco español. En el sitio, los niños y los jóvenes realizan sus tareas escolares antes que cualquier otra actividad, usualmente cada niño o joven realiza la tarea con el apoyo de un Amigo o Buddy que funge como tutor. Después de una hora y realizada la tarea escolar, los niños y jóvenes se involucran en otras actividades que ellos eligen entre danza, jardinería, cocina sana, juegos en computadora, entre otras actividades. Generalmente las actividades de tarea escolar son en silencio y cierta disciplina, la coordinadora del sitio se asegura que así sea; sin embargo un ambiente de colaboración y conversaciones entre los niños y los tutores prevalece.

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UCSD. Los datos que analizaré se conforman por una sesión de veinte minutos (registrada en video) del proceso de edición. Durante seis meses, antes que este material fuera editado, participé con un grupo de cuatro niños en un proyecto de alfabetización mediática, en especial con una producción práctica en video. Este proyecto fue diseñado para desarrollar, en gran medida, habilidades mediáticas en un ambiente de aprendizaje estructurados alrededor de una variedad de actividades lúdicas. Dichas

actividades

fueron

organizadas

para

que

los

niños

pudieran

comprometerse con la producción en medios de una forma no típica considerando las escuelas públicas promedio en Estados Unidos. En este caso la producción tuvo una duración de un mes. En este caso los niños produjeron video durante un mes. A fines del proceso de producción, un niño (Fernando) y yo empezamos actividades de post-producción basadas en la edición del material audiovisual. Por ejemplo, Fernando y yo comenzamos editando el video denominado "La Historia del Centro de Aprendizaje Town and Country" en un programa computacional denominado iMovie. Mientras el niño y yo planeábamos la edición de video emergió un proceso de colaboración: un niño aprendió mediante ensayo/error como editar y/o montar los primeros segundos de su video. Aunque para este texto me centro en el análisis de cinco minutos de edición (a partir de tres extractos de video) de las tres horas de postproducción, resumiré brevemente este proceso de edición para después establecer algunos argumentos acerca de inferencias e interpretaciones posibles que sucedieron al comenzar el proceso de edición. El proyecto de video El video resultó de un proyecto estructurado alrededor de actividades relacionadas con la producción en medios: pre-producción (sinopsis, lenguaje audiovisual, “storyboards”), producción (manejo de cámara, registro en video, entrevistas), y la post-producción (edición de video y redacción en el programa de iMovie de Mac); entre otras prácticas como buscar en Internet. El objetivo fue de enseñar a niños las tecnologías accesibles y "reales" que los "profesionales"

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utilizan –cámaras minis de Dv, edición digital iMovie- para extender su comprensión sobre el “software” más allá de herramientas de expresión y comunicación. Preproducción. Los niños ya poseían capacidades “funcionales”   de   alfabetización mediática, es decir, habilidades para acceder, entender y crear comunicación en una variedad de contextos aún en ausencia de tentativas explícitas

para

favorecer

y

promover

alfabetizaciones

audiovisuales

(Buckingham, 2005). Además, estos niños tuvieron acceso a la clase de formatos transmitidos en medios: programas televisivos, videos de música, películas, deporte, etcétera. En respuesta a este acceso y el conocimiento, les alenté a buscar por el Internet el tipo de temas relacionados a formatos de películas tradicionales, especialmente ángulos de la cámara y movimientos. En otra sesión, discutimos tipos diferentes de historias. En retrospectiva, el proceso creativo –hacer historias- tuvo ciertas ventajas para los niños pedagógicamente3.. En esta fase del proyecto, ellos construyeron dos historias en nuestras sesiones. Para este texto, me centro en el análisis de uno4: "Si quieres saber la historia de cómo surgió el Centro de Aprendizaje, yo te puedo decir como fue. Te voy a decir la historia haciendo entrevistas, filmando fotos, mostrándote los cuartos, incluyendo el baño (iiieuuuuu), también sacando imágenes de los “Amigos” {tutores} y la Sra. Veverly, la supervisora. Voy a decírtelo porque es importante saber la historia de como surgió. Vamos a terminar el video con imágenes y música”

(Fernando, 11 años de edad, mayo 3 de 2010)

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Durante las primeras sesiones hubo una colaboración de grupo entre Fernando y Sergio (8 años de edad), facilitado por la organización del cuarto, donde había lugar y una mesa amplia para sentarse frente a las computadoras. Así podían sentarse juntos. En esta configuración, los niños pudieron compartir un teclado de computadora donde se podían dictar recomendaciones (usualmente Fernando oprimía las teclas), todo esto con un proyector orientado a la pared donde podían ver la imagen de la computadora de manera amplificada. 4

La historia se caracteriza por ser familiar, y local. Lo que resulta significativo de la historia es la manera en cómo Fernando  centra  su  pregunta  en  “¿Cuál  es  la  historia  del  Centro  de  Aprendizaje?”.  El  video  tiene  el   objetivo de proveer información de la trayectoria de tres grupos participantes (los estudiantes de la licenciatura, los estudiantes de posgrado, y la supervisora) en un sitio constituido por diferentes sistemas culturales: la comunidad conformada por los Afro-Americanos, los México-Americanos, y la universidad.

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Fernando representó su sinopsis en   un   “storyboard”   o   guión   gráfico   (Figura 1). Críticamente, como discutiré más tarde, Fernando dibujó imágenes de los edificios y personas, con tamaño de los ángulos y encuadres. El ya tenía una representación de su video. Producción. La grabación de video fue basada  en  el  “storyboard”.  En  este caso, Fernando realizó todas sus grabaciones de video en una cámara Mini de Dv, con mi supervisión  y  el  “storyboard” en la mano.

El “storyboard”  de  Fernando El proceso de edición: el sistema cognitivo en acción La interacción entre el niño, la computadora y el tutor puede ser vista como un sistema Según Hutchins y Klausen (1996) para comprender el procedimiento de un sistema se requiere abordar las propiedades cognitivas de los individuos involucrados, pero también se requiere de una unidad de análisis más amplia. La teoría de cognición distribuida toma como su unidad de análisis a un grupo culturalmente constituido por interacciones antes que a una mente individual. Ciertamente, ocurren procesos cognitivos mientras se produce un video. Al principio del proyecto hay una historia o sinopsis, una representación del

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programa “Después   de   Escuela”   en   el   Centro   de   Aprendizaje.   Al   finalizar   el   proyecto hay un formato audiovisual, un logro: el video es producido. En este sentido, lo que argumento en este texto es que al consumar una secuencia –la primera- del video, este proceso puede estudiarse cono un logro cognitivo de este sistema. Sin duda es un resultado de múltiples procesos cognitivos que ocurren a través de la post-producción. El proceso de ensayo/error, la elección de imágenes y su montaje son todos procesos que pueden ser comprendidos dentro de un contexto de aprendizaje. Mediante la interacción y coordinación de estos proceso se logra el producto final. La perspectiva de la cognición distribuida describe cómo la información es propagada por un sistema en forma de representación configurada

por

estructuras

mediadoras.

"Estas

estructuras

incluyen

representaciones internas así como representaciones de conocimiento externas, (conocimiento, habilidades, herramientas, etc.)" (Hutchins y Klausen, 1996, 1). Según Hutchins (1995b) las modalidades comunicativas mediadas por interacciones pueden apoyar la coordinación de distintos procesos de sistemas particulares. Estas modalidades comunicativas -como el discurso, los gestos, expresiones faciales, y orientación de cuerpo- contribuye igualmente a la producción de estructuras mediadoras (Alac & Hutchins, 2004). En este trabajo describo los procesos que transforman los estados representacionales en este sistema funcional conformado por un niño, un tutor y por un programa de edición digital en interacción entre ellos y su ambiente. La actividad de edición digital de video es mi unidad de análisis. Desde el punto de vista metodológico analizo los elementos de estas interacciones las estructuras resultantes. La edición digital de una producción en video proporciona una oportunidad de estudiar la interacción de estructuras representacionales internas y externas, y la distribución de la actividad cognitiva entre el niño y el tutor; un sistema donde la comunicación juega un papel importante. La comunicación aporta significado a interpretaciones, estas interpretaciones son negociadas por los participantes en el contexto de sus comprensiones de las actividades que se

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llevan a cabo (Hutchins, 1995a). De tal forma, el contexto, un ambiente culturalmente constituido, es relevante a mi análisis. Antes de editar el video en la computadora, compartimos varias sesiones relacionadas con la producción en medios durante tres meses (la etapa de preproducción y producción). Las sesiones fueron organizadas alrededor de un proyecto de investigación sobre alfabetización mediática. Como estudiante de posgrado, desarrollé un proyecto alrededor de actividades diseñadas hacia el aprendizaje de los medios, especialmente, la producción práctica en medios. Utilicé la noción de la producción práctica de medios como un método de aprendizaje. En este caso el Fernando participó en la producción con un proyecto dedicado a realizar la historia del Centro de Aprendizaje. Para este proyecto hay que notar la experiencia de Fernando con los medios de comunicación. Tiene televisión en casa, le gustan las caricaturas de Bob Esponja, por tanto, hay un contexto significativo compartido de medios. Esta experiencia con medios resulta importante para la comprensión de como funciona la edición de video como sistema cognitivo. Al ver regularmente televisión, películas y videos, Fernando ha desarrollado cierta experiencia para realizar inferencias e interpretaciones acerca de cómo narrar una historia. La producción de historias tiene ventajas significativas sobre otras tipos de interacciones debido a la motivación que provoca en los niños al proporcionar otras maneras de interactuar con medios. Esta situación se percibió cuando los niños colaboraron de manera recurrente en actividades en las que la construcción de   la   historia   fue   “perfeccionada”   por   sugerencias   entre   ellos,   y   también cuando buscaron y observaron videos en la Web. Como un tutor, pude influir parcialmente en la edición digital y del tipo de procesos cognitivos que fueron requeridos para alcanzar el logro. Algunas veces la tarea para Fernando fue inferir correctamente lo que se consideraba exacto con la representación del storyboard. Como podremos observar, el logro cognitivo de la producción del video se logra cuando Fernando ensambla el material audiovisual de acuerdo a su representación del guión gráfico. Hubo otros aspectos de mi conducta durante la edición digital que jugaron un rol

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importante en la coordinación del proceso de edición de Fernando, y el ambiente. Primero, el hecho de que yo mismo ejerzo cierto control sobre la edición digital cuando hay interrupciones en el proceso, en algunos momento procuro demostrar   “lo   que   podría   hacerse”.   Además,   durante   el   proceso   de   edición, yo determine la colocación de los cuerpos. Estas dos formas de control pudieron afectar la dirección y el nivel de atención del niño, que a su vez afectan la coordinación de los procesos cognitivos. Por ejemplo, sentarnos juntos frente a la computadora habilitó más posibilidades de involucrarse en la edición, con la aprobación inmediata de cada secuencia. En suma, he destacado varios factores que juegan un rol importante en la coordinación de los participantes y el ambiente en el proceso de edición, en este caso de post-producción. En este sentido, enfatizo que los logros de estos sistemas dependen críticamente en el tipo de interacciones entre el niño y el tutor,   y   la   interacción   con   el   artefacto   o   “ancla   material”.   Las   modalidades   comunicativas, la interacción entre tutor y estudiante, el contexto del programa después de escuela, y el ancla o el programa materiales son sólo algunos de los factores que fuerzan estas representaciones. Espero y lo anterior sea evidente cuando exponga el análisis del proceso de edición, en el cual el niño y el tutor “ensamblan”  o  suturan  los  materiales  audiovisuales del video. La edición en el programa de computadora iMovie iMovie es un software de edición de video de Macintosh. Con un cable de firewire (FireWire es el término de la compañía Apple para referirse a un conector compacto al lado de una videocámara de DV) donde puedes introducir videos desde una videocámara. Así, habilita la edición de video, asiendo instantáneamente cualquier material de video para ordenarlos de manera secuencial: este proceso de representat una narrativa es una técnica de cine conocida como montaje. Al inicio tuve el interés en las habilidades de edición y conocimiento técnico que exigía el programa iMovie, y cómo el pensamiento de Fernando cambiaría al usar el programa. La separación entre lo que representa el

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storyboard de lo que ofrece el programa iMovie constriñe la narrativa a lo largo de la edición del video. Además la colocación de los cuerpos y la computadora también es importante y tiene consecuencias (Figura 1). Primero, hace visible que Fernando está a cargo del proceso edición, no sólo observa sino que participa y por ende, el cambio en la narrativa es permitido. En segundo lugar, las posiciones de nuestros cuerpos proporcionan la idea de un aprendiz y un “facilitador”, significando  un  rol  de  “guía”  –configurado por mí- al desarrollo de la fase de post-producción. Efectivamente, Fernando buscó aprobación o soluciones desde que inició el montaje de su video.

Figura 1

Al inicio de la edición Fernando miró el storyboard: observó con detenimiento el dibujo original  de  la  narrativa  del  video.  Así  que  empezó  por  el  “Título”  del video. El texto sobrepuesto sobre una imagen en movimiento es común en las películas y la televisión. Fernando tomó el ratón de la computadora, buscó y abrió la función   de   “Texto” al  hacer   clic   en   el  botón   de   los   “Títulos”:   de   ahí   emergió   un   recuadro a manera de paleta de una lista de efectos, entre otros elementos. Miró atento   a   varias   presentaciones   en   la   “Pantalla   de   Presentación”   o   “Preview   Screen”   hasta   que   seleccionó   una;;   pulsó   el   ratón   en   un   espacio   de   la   pantalla   para escribir usando el teclado el   siguiente   texto:   “La   historia   del   Centro   de   Aprendizaje  Town  and  Country”. Después   de   establecer   el   título,   empezamos   a   “navegar”   los   video   clips   almacenados   en   el   “estante”   (área   situada   en   la   parte   baja   de   la   pantalla   de   iMovie). De cierta manera, fue fácil colocar los clips en el estante antes de 11


decidir qué hacer con   ellos,   y   “arrastrarlos”   (al seleccionar el clip con el cursor del ratón de computadora a la vez que se oprime y se sostiene el botón) hacia el storyboard  o  “Línea  del  Tiempo”.  La  línea del tiempo muestra un mapa lineal de la narrativa del video: cada clip es representado por una barra horizontal que puede ser tan amplia en términos de duración como sea el clip (Figura 2). Este proceso es la actividad central del programa de iMovie, o del proceso de edición: dar  forma  o  “recortar”  clips  situados  en  el  estante  antes  de  colocarlos  en  la  línea   del   tiempo   o   “Timeline   viewer”.   En   este   caso,   la   sucesión   de   video   clips   fue   la   misma que la sucesión del storyboard o guión ilustrado en el papel.

Figura 2

iMovie, como otros programas de edición, favorece maneras particulares de pensar sobre ciertas situaciones. Inmediatamente después de navegar o ver los 12


video clips,   Fernando   empezó   a   “recortar”   o   seleccionar   la   duración   del   primer   clip -este proceso es analizado en más detalle en el Extracto B de este textoarrastrando el cursor sobre el video del estante. Un clip con duración de siete segundos que fue recortado a cinco (un video clip sobre un paneo al edificio del Centro de Aprendizaje). Fernando agarró apretadamente el ratón y lo movió alrededor de una alfombrilla (o la superficie en la que utilizó el ratón). Este movimiento es representado en la pantalla de computadora como una "flecha" o cursor. El uso del ratón es de señalar, hacer clic y/o seleccionar objetos o iconos en la pantalla. En este caso, Fernando ya tenía el conocimiento en cómo utilizar el ratón: hizo clic en el botón en el ratón y seleccionó la cantidad de tiempo en el clip video (pantalla), y arrastró la selección a la Línea del tiempo. En lo que sigue, expongo una mirada más detallada del desempeño de Fernando, con especial énfasis en cómo se construye el significado o se produce sentido en la edición5. Extracto A: Observar el Storyboard (De 00:10 segundos a 00:20) 1

Guía: Vamos a buscar imágenes abajo. ((Moviendo la mano frente al niño con el dedo orientado hacia la pantalla))

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Fernando: ¿Por aquí? ((Aprendiz toma el ratón y empieza a recorrer la pantalla hacia abajo. Inclina su cuerpo hacia la pantalla y observa los clips))

“Vamos a…”

“Por aquí..” Figura 3

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Las convenciones en la transcripción son adoptadas de un texto de Alac y Hutchins (2004): xxx Indica una expresión inaudibles. (( )) El doble paréntesis contiene los comentarios del transcriptor sobre información extralingüística. Por ejemplo, sobre gestos, o acciones y movimientos corporales. Función itálica. Muestra traducciones en casos pertinentes de Inglés a Español.

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G: Right there! Mira  ahí…  ¿Te acuerdas que empezabas primero con ésta? ((Apuntando el dedo hacia la línea del tiempo indicando la primera imagen del sotryboard))

“Mira ahí”

“Te acuerdas  que..”

Figura 4 Al situarme más cerca a la pantalla (Figura 3), me coloqué físicamente más cerca a la paleta de los video clips, así dirigí la atención del aprendiz hacia la paleta (línea  1  y  2  representa  esta  “toma  de  atención”).  Mi  cuerpo  en  la  línea  1   (moviendo mi mano simulando el desplazamiento) y en la línea 3 funcionó como un indicio semiótico en la construcción del proceso de edición. Al mismo tiempo, invito a Fernando a buscar en el estante "Vamos a buscar imágenes abajo". La invitación para mirar es seguido por la expresión "Right there" y "¿Te acuerdas que empezabas primero con ésta?”   Estas expresiones dan cuenta de la posibilidad de recordar una estructura significativa en la pantalla: la representación del storyboard o línea del tiempo, antes que mirar sólo videoclips. Sabía que Fernando todavía tendría que relacionar la correspondencia entre el papel y los dibujos del storyboard y la línea de tiempo en la pantalla que deben de identificarse en la narrativa. Tal como   señalan   Alac   y   Hutchins   “Ver   no   es   sólo   mirar,   es   percibir   y   entender   la   estructura  de  la  imagen”  (2004, 639). Extracto B “Recorte”  y  “arrastre”  de  video clips (De 01:01 a 02:33)

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4

F: ((Observa y pausa los video clips usando el teclado con la mano izquierda, -la derecha sobre el ratón. Pulsó el ratón para parar el movimiento, y oprimió el botón para aumentar el volumen del sonido con su dedo índice de la mano izquierda para escuchar los sonidos de los videos))

Figura 5 5

G: Ahora lo jalas y lo pones ahí, a un lado. Pero cógelo y hazle clic así ((Apuntando a la pantalla con el dedo índice. Después, el guía conecta el dedo índice con el pulgar para similar la selección y arrastre de la imagen.))

“Ahora lo  jalas…”

“Pero cógelo…”

“Hazle clic así”

Figura 6 Seleccionar y arrastrar videoclips en la línea de tiempo requiere cierto entrenamiento. En mi caso, introduzco la posibilidad de arrastrar el clip mediante el uso de mi mano y expresión lingüística "Ahora lo jalas y lo pones ahí ". Simultáneamente, reconocí explícitamente que la selección del clip dependió del significado compartido de la estructura del storyboard. Sin embargo, en la línea 5, integro gesto en el significado con el objeto de acentuar el acto de seleccionar la cantidad de tiempo en un clip. Al mover mi

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mano de la izquierda a la derecha utilizo un gesto realizado mediante la conexión del pulgar con el dedo índice en forma de círculo (de cierta manera como el signo "OK" con la "O", y con los otros dedos al aire) simulando la selección y desplazamiento de un objeto. La mano crea una trayectoria que se mueve de un lado a otro simulando la selección de una cantidad de tiempo en un clip: la acción que recorta. El gesto toma parte en la organización del discurso (acentúa elementos de la expresión " Hazle clic así ), así se implica activamente en la producción de sentido: se enmarca con la idea de seleccionar la cantidad de tiempo de un clip. La idea surge de la interacción del gesto de mano y la acción de seleccionar y arrastrar expresado desde el punto de vista lingüístico. La función de seleccionar, recortar y situar un videoclip en una estructura de la línea del tiempo es logrado por una correspondencia abstracta mediada por una acción física y concreta. La estructura del storyboard, entonces, resulta crucial para realizar la correspondencia en abstracto con la imagen de la pantalla, gracias a la interacción de diferentes representaciones. Fernando sabía de la función de selección y arrastre de un video clip (acción realizada en otras situaciones y formatos de computadora y pantalla) pero no comprendía la función del recorte de la duración de un videoclip, en este caso la imagen en movimiento. Así que la estrategia fue mostrar esta correspondencia con ejemplos específicos. 6

G: A  ver…  déjame… Aquí esta  mira… ((Sujetando el ratón con la mano derecha, pulsando con un clic en el clip, seleccionando la duración de tiempo, y arrastrando el mismo))

“Déjame…”

16


Figure 7 7

F: Put it back / Regresa a como estaba ((Levanta su brazo derecho y lo orienta hacia el ratón. El guía suelta el ratón y aleja su brazo del mismo.))

“Put it  back..”

Figura 8 Fernando observó con atención la resolución al problema que presenta la función de   “recortar”   el   video:   el   movimiento   del   cursor   en   la   pantalla,   el   clic   sostenido, la selección y el arrastre. En este sentido, la expresión de  “Regresalo   a  como  estaba”,  es  una  orden  para  poder  tener  la  oportunidad  de  ensayo/error  y   hacerlos por él mismo; y esto conlleva un significado esencial para la actividad de editar, aquí se codifican una concatenación de elementos diferentes del proceso: la relación entre el storyboard y los videoclips en el estante de la pantalla, la relación de los videoclips con la línea de tiempo, y el montaje creativo de colocar imagen y audio de una representación a otra. A partir de que la sucesión de los clips situados en el estante era similar al storyboard, Fernando tuvo curiosidad con la función del programa iMovie de “transición”   de   una   imagen   a   otra.   Aunque   no   lo   había   mencionado,   Fernando   sabía de tal función debido a las películas y la televisión. Entonces se propuso agregar una transición al comienzo del video, después de haber visto varias transiciones. Extracto C: Efectos de transición y logros (De 03:58 a 05:18) 8

F: Nooo!!

17


9

G: ¿Qué buscas?

10

F: Unos effects para mi xxx ((Extiendo su brazo y apunta con su dedo a la parte superior de la pantalla))

Figure 9 11

G: Oh! Quieres una transición

12

F: Mmhm. ((Fernando arrastra la imagen que representa el efecto de transición y la coloca entre los créditos de inicio y el primer videoclip))

13

G: Oh, lo vas a colocar antes del primer clip. Si, los puedes poner entre ellos

14

F: ((Fernando coloca el efecto de la transición. Después recarga su cuerpo en la silla e hizo clic en la Pantalla de presentación para el video. Después de verlo, expresa su  desaprobación  “ughh”.  Se  levanta  y  mueve  la  silla  hacia  la  pantalla,   para estar más cerca))

Figura 10

18


((Rápidamente selecciona otro efecto de transición denominado “Page  curl  left”  o “Página   recorrida   hacia   la   izquierda”.   Otra   vez,   hace   clic   con   el   ratón   a   la   Pantalla de Presentación. Dirige su mirada hacia mí))

Figure 11 15

G: “Mejor”

La expresión facial de Fernando muestra un estado emocional distópico (Figura 10). Su expresión facial es una exteriorización de su comprensión del "problema". Al reconocer su descontento, supone que tome en cuenta la asociación entre la historia representada y la idea de la transición. No obstante, inmediatamente Fernando "se puso a trabajar" en otro efecto. Su cuerpo, un poco esforzado se acomoda en una mejor posición. Aunque no dice nada en términos verbales, su expresión indica descontento. De forma interesante, la expresión de Fernando en la Figura 11 es representativa de la idea que subyace a la práctica de edición en general cuando se busca aprobación, con la compresión de mostrar una forma de representación que asume que pudo haber varias. Aprender por ensayo y error esta compleja serie de habilidades para crear un video dinámico podría indicar una introducción al medio digital y a los formatos mediáticos. La manera en la que iMovie ofrece un conjunto de "transiciones" puede tener como resultado acciones que limitan. Sin embargo, esto quizás este bien para editar videos pero nueva manera de pensar o resolver problemas se reduce. No obstante, la selección de imágenes audiovisuales, la manipulación de video almacenado en el programa de iMovie puede ser vistas como actividades conscientes. Técnicamente, seleccionar, el hacer clic en imágenes y los arrastres de videoclips en   un   “stroyboard   de   pantalla”  no   requieren   de  mucha   habilidad.   Sin   embargo, estos actos de arrastrar y situar bloques de materiales audiovisuales de fuentes definidas son el centro de las expresiones individuales contemporáneas. Esta habilidad, casi una práctica digital de medios semeja a otras:  las  imágenes  de  collage,  el  descargar  música,  accionar  un  “copy-paste”,  el trabajo colaborativo en Internet, etcétera. 19


Esta funcionalidad permite almacenar las imágenes y sonidos, realizar nuevos arreglos de múltiples formas mediante el proceso de edición.

Conclusión En esta ponencia argumento que la producción práctica en medios digitales, especialmente el uso de iMovie Mac para la edición de video, proporciona un contexto de   aprendizaje   participativo   y   logro   creativo   de   nueva   “alfabetización”   mediática.  De  acuerdo  a  Hutchins,  aprender  es  “una  la  capacidad  de  adaptación   re-organizativa   en   un   sistema   complejo…   El   relevante y complejo sistema incluye una red de coordinaciones entre medios y procesos dentro y fuera de las personas”  (1995,  289). El uso de Fernando de iMovie abrió la posibilidad para comprometernos más en nuevas representaciones. Como resultado, Fernando ofreció una mejor comprensión de "Cómo surgió el Centro de Aprendizaje", una solución a una pregunta abierta y con diversas posibilidades de respuesta. En suma, una meta realizada mediante la colaboración coordinada entre elementos sociales y materiales. Fernando no sólo produjo, utilizó, seleccionó y elaboró secuencias con

imágenes,

sino

que

codificó

“abstracciones” que   generaron   una  

representación de  la  realidad  con  su  “voz”. Dichas representaciones emergieron en un contexto de aprendizaje y comunicativo entre los participantes, mediados por una computadora, en un contexto sociocultural compartido, y construido. La participación y creación fueron clave, participar en el medio digital con la edición implicó trabajar con diferentes tipos de formato: imágenes, sonidos, música, caricaturas y aplicaciones interactivas. Los participantes de manera continua crearon algo que no había, la práctica creativa. Fernando tendió a alistar y combinar una serie de recursos de resolución de sus problemas con resultados aceptables a un esfuerzo mínimo, en este caso: la sinopsis, el storyboard, el video, el programa de computadora, etcétera, para producir un video. La cultura de participación (Jenkins, 2009) implica ir más allá de la

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dicotomía de   “consumidor-productor”.   Para   empezar   incluso   la   idea   de   consumidor de medios implica que la audiencia-publico crea significados a partir de productos. Incluso, partiendo de De Certau, se puede decir que las personas crean artefactos tangibles. La participación como alternativa de la dicotomía asume la socialidad y actividad. Eso a su vez cambia la noción de poder e ideología, y toma en cuenta cuestiones las interacciones con los nuevos medios y con otros grupos mediados por los nuevos medios. La habilidad de editar en digital, ya configurada como práctica de los usuarios, implica tejer, crear historias con cierta secuencia lógica mediante la “mezcla”  de  representaciones  de  diverso  formato  para  crear  nuevos  productos,  y   por tanto, nuevas representaciones. Entonces no es simplemente colocar imágenes en iMovie: es una compleja practica de apropiaciones de formas mediáticas entre personas. Esta apropiación mediante colaboración va, también mas   allá   de   “leer”   y   “escribir”;;   esta   participación lleva a conceptualizar la imaginación como colectiva en vez de algo individualmente producido y experimentado. En este sentido, la edición en medio digital es una práctica técnica y colaborativa –con restricciones a su vez- porque dichas creaciones dependen de otros soportes y formas mediáticas en diferente forma. Estas nuevas modalidades se han convertido fundacionales para las expresiones creativas y comunicativas en los medios digitales de los usuarios que tienen acceso.

21


Referencias Alac, M., Hutchins, E. (2004). I see what you are saying: Action as cognition in fMRI brain mapping practice, Journal of Cognition and Culture, 4:3, 2004. Buckingham, David, et al (2005) The Media Literacy of Children and Young People A review of the research literature on behalf of Ofcom. On http://www.ofcom.org.uk/advice/media_literacy/medlitpub/medlitpubrss/ml_childr en.pdf Clark, Andy (2008) Supersizing the Mind: Embodiment, Action, and Cognitive Extension (Philosophy of the Mind). New York: Oxford Press Hutchins, E. (1995a). Cognition in the wild. Cambridge, MA: MIT Press. Hutchins, E. (1995b). How a cockpit remembers its speed. Cognitive Science, 19, 265- 288. Hutchins, E. and Klausen, T. (1996). Distributed Cognition in an Airline Cockpit. In Communication and Cognition at Work, eds. D. Middleton and Y. Engeström, Cambridge: Cambridge University Press. Hutchins, E. (2005) Material anchors for conceptual blends. Journal of Pragmatics 37 (2005) 1555–1577 Hutchins, Edwin  (2006)  ‘The  distributed  cognition  perspective  on  human interaction’,  in  Roots of Human Sociality: Culture, Cognition and Inter- action, eds., Nick J. Enfield and Stephen C. Levinson, chapter 14, 375– 398, Berg Publishers. Hollan,  James;;  Hutchins,  Edwin,  and  Kirsh,  David,  (2000)  ‘Distributed  cog- nition: Toward a new foundation for human-computer interaction re- search’,   ACM   Transactions on Computer-Human Interaction, 7, 174– 196. Jenkins, Henry (2009). Confronting the Challenges of Participatory Culture. Media education for the 21st Century. Cambridge: MIT Press

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XI CONGRESO LATINOAMERICANO DE INVESTIGADORES DE LA COMUNICACIÓN Mayo 2012 Montevideo, Uruguay Datos del autor Dra. Fabiana Martínez Universidad Nacional de Villa María, Argentina fabianam@arnet.com.ar GT 7 – Estudios de Recepción Título ¿Qué significa leer? Análisis  de  “prácticas  de  lectura”  en  la  ciudad  de  Villa  María   Resumen En el marco de una investigación cuanti-cualitativa sobre consumos culturales desarrollada en la ciudad de Villa María (Córdoba, Argentina), y asentada en los postulados teóricos de la Escuela de Birmingham, los estudios sobre Consumos Culturales en Latinoamérica y algunos aportes de la socio-semiótica, nos proponemos reflexionar  sobre  las   “prácticas  de  lectura”   y  las   modalidades,  soportes   y   sentidos  con   los que se articulan en la actualidad. El punto de partida es una encuesta basada en una muestra probabilística y representativa (2010) que proporciona un vasto panorama acerca de las prácticas de consumo de televisión, radio, cine, nuevas tecnologías, etc. y su vinculación con el tiempo libre. En este trabajo presentamos específicamente la lectura de los datos obtenidos sobre lectura de libros. Nuestra ponencia indaga en una doble dimensión. Por un lado, reflexiona acerca de las diferentes materias significantes involucradas en la   actualidad   en   las   “prácticas   de   lectura”,   y   vinculadas   a   un   desplazamiento desde el lenguaje en papel hacia las formas digitales de la palabra (Logan, 2009) Esta indagación supone una reflexión acerca de la especificidad de la escritura en soporte papel, en comparación con la escritura digital, más efímera, fragmentaria y paratáctica (Logan, 2010; Sarlo, 1997), diferencia que luego puede incidir, en la medida en que se constituye como condición de producción, en las diferentes prácticas, modalidades y preferencias en la lectura. . En segundo lugar, articula datos cuantitativos y cualitativos que permiten constatar y analizar en profundidad las prácticas de lectura. (considerando fundamentalmente datos obtenidos sobre jóvenes/adultos, sectores altos/sectores populares).

1


Ponencia Introducción Las prácticas de la lectura están presentes de un modo particular en los estudios sobre Consumos Culturales: objeto de profecías de desaparición y pánicos morales que se extienden a otras esferas (como la escuela), enclave de tensiones que reúnen tanto a la transformación de los soportes de la lectura como a sus cambiantes materialidades, punto de diagnósticos contradictorios y ambigüedades fluctuantes en torno al verbo que convoca (¿qué significa leer?, ¿qué es lo que se lee?, ¿qué formas asumen estas modalidades en un entorno de medios digitales?). Los adolescentes ya no

leen!, se dice en las escuelas… pero si leen hoy más que nunca!, afirman los ejecutivos de algunas editoriales. Las “prácticas de lectura” constituyen en rigor el lugar en el que se anudan diferentes dimensiones que trataremos en este trabajo: por un lado, el objeto soporte, es decir, las características que éste presenta en relación a los tipos de materias significantes que articula (y que van desde la letra impresa en el papel hasta la pantalla) y, por otro, la presencia de las prácticas de lectura en las sociedades actuales. Más concretamente, nuestra presentación se vincula con un estudio exploratorio, que reúne datos cuanti-cualitativos obtenidos en una encuesta y en diversos grupos focales realizados en Villa María en los años 2010/2011 (Córdoba, Argentina, 93.819 habitantes según el censo 2008). Esta investigación proporcionó un panorama amplio acerca de los consumos culturales en esta ciudad, y entre otros, de soportes impresos vinculados a la lectura (libros, revistas y diarios). Contra cierta expectativa negativa, encontramos una presencia muy significativa de todos ellos, con títulos, autores, intereses y temáticas diferenciadas. Aunque el panorama es extremadamente diversificado, sin dudas la lectura (en soporte impreso) ocupa un lugar relevante tanto como actividad preferida para el tiempo libre en los adultos como en su estrecha relación con la vida escolar entre los adolescentes. Y resultó sorprendente el modo en que todos aparecen vinculados a la vida cotidiana de las personas, integrándose con otros

2


soportes más que siendo desplazados por éstos. Por supuesto, esto no implica desconocer que las prácticas se producen ahora en un contexto en el cual asombran también los datos referidos a equipamientos domésticos y personales vinculados a los soportes y lenguajes digitales (altos porcentajes de posesión de PC, celulares y mp3) y a la fuerte preferencia, entre los más jóvenes, por las pantallas, y en particular la fascinación que provoca disponer de la propia computadora. En este trabajo, nuestro objetivo es por un lado, comentar los datos obtenidos sobre prácticas de lectura de libros y de algunas diferencias significativas que encontramos en relación a los distintos grupos sociales; y por otro, reflexionar acerca de la especificidad de la lectura en papel. Esto implica contrastarla con las formas de “lectura” en lenguajes digitales (textos electrónicos,

sitios de Internet,

etc.) a

partir

de algunas

conceptualizaciones vinculadas a una perspectiva semiótica. Se observa que en numerosos trabajos “leer” aparece como una práctica categorizada de manera amplia y capaz de incluir operaciones heterogéneas, la referencia reúne o refiere de manera fluctuante al papel o la pantalla sin detenerse a reflexionar en la especificidad de las prácticas y los soportes. Sostendremos, contra algunas perspectivas actuales, que es posible distinguir el “leer” del “navegar”,

y

que

el

paso

del

soporte

papel

al

digital

implica

transformaciones tan relevantes tanto de sus materias significantes como de sus vínculos con sus públicos. En este contraste, incorporamos también – aunque de modo incipiente- los significados que los sujetos atribuyen a sus propias prácticas de consumo. Hemos tenido en cuenta, también, los resultados obtenidos en otros estudios sobre el consumo de libros realizados a nivel local y nacional en nuestro país (o en otros países latinoamericanos cuyos estudios son emblemáticos y tienen gran difusión, como es el caso de México), lo que permite contrastar y confirmar las tendencias de lectura de libros, hoy, para esta pequeña ciudad de intensa vida cultural.

3


1. Prácticas de lectura, su relación con el tiempo libre El relevamiento realizado en todo el territorio nacional por el Sistema Nacional de Consumos Culturales constata que la lectura de libros creció significativamente entre los años 2004 al 2006 (un 19%, de 46.4% al 55.2%). Esta variación se vincula con la recuperación económica generalizada que se produjo a partir del año 2003, mejora de la cual participa también la industria editorial. Los informes del Observatorio de Industrias Culturales de nuestro país permiten confirmar

este proceso: el sector Editorial y

gráfico es uno de los que más crece a partir de este año, manteniendo esta tendencia (en el año 2006 el conjunto Editorial y Gráfico acapara el 53% del conjunto de las industrias culturales). Tanto en el 2006 como en el 2007 el sector productivo editorial continúa con la recuperación, con un crecimiento global muy importante para todo el período. En este año, la producción de libros es récord, y alcanza los 85 millones de ejemplares para unos 22.500 títulos (Anuario 2006/2007, 110). Siguiendo las tendencias del contexto nacional, y ya estabilizada esta recuperación, en Villa María las prácticas de lectura de textos impresos tienen una presencia significativa entre otros consumos culturales. Para dar un ejemplo, la lectura de diarios y revistas es alto y supera los promedios nacionales: el 74.3% de la población en esta ciudad lee diarios en papel (y sólo un 11% lo hace en Internet) y el 37.2% lee revistas. Un conjunto de “hábitos de lectura” aparecen en esta ciudad, lo que se refuerza –como veremos en los títulos citados- por la producción literaria y editorial local. En este caso, la lectura de libros presenta una frecuencia menor a los diarios pero mayor a las revistas: el 41.5% afirma haber leído un libro en los últimos tres meses1. Los datos señalan una presencia importante sino además similar a otros estudios realizados anteriormente que relevan también el consumo de

1

Este porcentaje se acerca al promedio nacional del año 2004, aunque es menor al arrojado por la Encuesta del SNCC del año 2006, según la cual el 55.2% de la población lee. El relevamiento del año 2008 no consideró este ítem, por lo que no disponemos de ningún dato nacional más actual.

4


libros. Se trata de una cifra muy cercana a la que arroja para Córdoba un estudio realizado varios años antes (Mata, 1997), según el cual 45% de entrevistados afirman leer. El porcentaje es significativo –aunque nunca se acerca a ser una práctica tan extensiva como el consumo de radio o televisión- y parece mantenerse relativamente estable en el tiempo, más allá de la expansión constatada de otros consumos vinculados a las pantallas y las nuevas tecnologías, y de las numerosas profecías según las cuales la acción de leer sobre papel impreso estaría en “vías de extinción”. Así: SNCC - nacional

2006

55.2% leen libros

Villa María

2010

41.5 % “ “

Córdoba

1995

45% “ “

También el ítem referido a las actividades preferidas para el tiempo libre (entre las que se incluyó no sólo a los medios sino también a actividades sociales, de capacitación, deportivas, etc.) proporciona alguna información que vale la pena repasar. En este caso, aunque considerada más ampliamente, la “lectura de libros, diarios y revistas” aparece como una actividad elegida por los entrevistados, aunque en menor medida que el consumo de televisión, radio, música e Internet. La práctica de la lectura de textos impresos aparece como significativa en relación al ocio y se vincula con el entretenimiento y la elección voluntaria: casi la mitad de los entrevistados (45%) afirma leer frecuentemente o casi siempre en su tiempo libre, aunque hay que reconocer que esto no excluye la presencia dominante de otros dispositivos mediáticos. Así:

Leer libros,

frec

c/tanto

excep

45%

33.5%

21.5

revistas 2

2

“De las   siguientes   actividades   que   le   voy   a   mostrar   en   esta   tarjeta,   dígame   cuáles   realiza   durante   su   tiempo  libre  y  con  qué  frecuencia”.  

5


Esta preferencia tiene diferente presencia según la edad. El porcentaje de quienes eligen leer, es decir, vinculan esta práctica con un momento lúdico y el placer, crece notablemente con la edad: en el grupo de los adolescentes sólo el 19% prefiere la lectura, y este porcentaje va creciendo hasta llegar a un 71.4% a los 65 años. Esto indicaría que es sobre todo el grupo de los adultos el que elige la lectura por placer, vinculándola muy frecuentemente con su tiempo libre. Relación entre lectura y tiempo libre por edadesfrec

Vez en cuando

nunca

13 a 18

19

46.6

34.5

19 a 25

36.4

36.4

27.3

26 a 35

40.7

34.1

25.3

36 a 45

49.1

40.4

10.5

46 a 55

53.8

33.3

12.8

56 a 65

63

20.4

16.7

Mas 65

71.4

14.3

14.3

45

33.5

21.5

Así, como señala García Canclini (2006), no es homogénea la vinculación entre lectura y gusto (este autor habla incluso de “una pobre vinculación”); la mayoría de los entrevistados la considera como una tarea práctica, incluso una obligación, para cumplir con el trabajo o con la escuela. Al analizar los resultados obtenidos en la Encuesta de Lectura de México este autor observa que el nivel más alto de la respuesta “me gusta mucho leer” no se da entre quienes más lo hacen (los jóvenes), sino a partir de los 46 años, lo que parece avalar la hipótesis de que la cultura audiovisual (al menos entre los adolescentes) ha disminuido la atracción por la lectura3. 3

Según la Encuesta Nacional de Lectura en México: sólo el 16.4% lee por placer y el 58.7% señala el atractivo del tema. Sumados, ambos porcentajes se acercan al resultado obtenido en el estudio de Córdoba, según el cual el 61.3% se elige leer por placer. Es decir, considerada globalmente y teniendo en cuenta otras encuestas, la relación entre lectura y placer no es tan “pobre” como señala García Canclini, pues la encuesta mexicana discierne atracción por la lectura de atracción por el tema, pero ambos porcentajes están en cierta forma vinculados.

6


En nuestro caso, es posible confirmar estas preferencias de los más jóvenes al observar el lugar indiscutiblemente preponderante que presenta la relación entre “navegar por Internet” y el tiempo libre. En este caso, el porcentaje es muy alto entre los adolescentes mientras que disminuye paulatinamente con la edad. Por ejemplo, de 13 a 28 años el 67% navega frecuentemente; de 19 a 25 el 47%; de 26 a 35 el 29.7%, de 36 a 45 31.6%, etc., como puede observarse a continuación: Relación entre “Navegar por Internet” y tiempo libre por edades frec 13 a 18

67.2

19 a 25

47

26 a 35

29.7

36 a 45

31.6

46 a 55

12.8

56 a 65

18.5

Mas 65

5.7 33.0

Un dato interesante al observar estos resultados es que en todos los estratos de edad, la preferencia se inclina marcadamente por una u otra práctica: “leer” o “navegar”. Los grupos focales confirman esta tendencia, los jóvenes prefieren navegar por Internet (“todo el día”) resaltando sobre todo su valor lúdico (jugar, colgar fotos, escuchar música) y de sociabilidad (chatear, enviar mails, estar conectado con los compañeros del colegio), mientras que los adultos vinculan la lectura de libros y diarios con el placer, a la vez que ésta aparece como una actividad más solitaria. Pareciera como que la preferencia de los consumos en los adolescentes y jóvenes está muy vinculada a la posibilidad de generar sociabilidad y vínculos entre pares, mientras que la lectura es una actividad –al decir de Chartier- solitaria y silenciosa que resulta más atractiva a medida que aumenta la edad. Por otro lado, para los jóvenes lectura aparece como una prescripción de la escuela o la universidad, más que como una elección voluntaria. 7


2. El perfil de los que leen. Qué se lee. Respecto al perfil de los lectores, en este caso constatamos que son los adolescentes y jóvenes quienes más leen: de 13 a 18 años el 53.8% y de 19 a 25, el 50%. La lectura de libros decrece a medida que desciende la edad. La diferencia en relación al resto de los grupos es notable, llegando en el grupo de mayores de 65 años al 25.7%. En el siguiente cuadro, pueden observarse todos los valores por edad: Ha leído usted libros en los últimos tres meses? Si

no

13 a 18

63.8

36.2

19 a 25

50

50

26 a 35

41.8

58.2

36 a 45

35.1

64.9

46 a 55

33.3

66.7

56 a 65

29.6

70.4

Mas 65

25.7

70.3

41.5

58.5

Curiosamente, los jóvenes constituyen a la vez el grupo que menos vincula la lectura de libro con el tiempo libre, por lo que sería posible afirmar que la lectura es frecuente, pero escasamente vinculada a los momentos de ocio. Es notable, entonces, que el grupo que menos lee es el que más prefiere la actividad en relación al tiempo libre. Y viceversa: el grupo que más afirma leer, no la elige como actividad lúdica, como acabamos de ver en el punto anterior. Si consideramos la variable referida al sector socio-económico, encontramos también diferencias significativas: se lee bastante más en los sectores más altos, y este porcentaje baja significativamente estableciéndose tres rangos diferenciados para los hogares de clase alta (más de la mitad de los entrevistados leen libros), los de media (más del 46%) y los sectores más humildes (entre 20 y 30%). Es un asunto a confirmar, pero aparentemente

8


la brecha en relación a esta práctica es mucho mayor que la que encontramos en relación a celulares, mp3, etc., lo que en parte se relaciona posiblemente con el capital cultural de los hogares y con los valores de “distinción” que en la actualidad proporcionan los portátiles digitales. Cabe señalar que, pese a este dato, los entrevistados de este sector no explica la ausencia de lectura “porque no compra libros”, sino fundamentalmente porque no le gusta leer (mientras que en los hogares de clase media también aparece la falta de tiempo). Ha leído usted libros en los últimos tres meses? Si

no

Abc1

66.7

33.3

C2

69

31

C3

46.9

53.1

D1

26.7

73.3

D2

24.4

75.6 41.5

58.5

La lectura tiene también un valor diferenciado en relación al tiempo libre, donde la brecha entre hogares de clase alta y media se reduce, mientras que los sectores más bajos no muestran ninguna tendencia a preferir la lectura de soportes escritos (aunque sí tienen una alta preferencia por los soportes digitales de todo tipo). Los resultados de la lectura así considerada globalmente son los siguientes: Relación entre lectura de libros, diarios y revistas y tiempo libre frec

c/tanto

Nunca

ABC1

60

6.7

33.3

C2

58.6

27.6

13.8

C3

50.3

33.3

16.3

D1

36.3

39.3

24.4

D2

31.1

33.3

35.6

45

33.5

21.5

9


Si se consideran las diferencias de género, la práctica es más frecuente entre las mujeres: 47.2 leen libros; mientras que los hombres sólo el 34.6%. Por otro lado, también las mujeres eligen con más frecuencia la lectura como actividad frecuente para el tiempo libre, aunque si consideramos la preferencia la diferencia es menor que en relación a la lectura efectiva de libros. Relación entre lectura de libros, diarios y revistas y tiempo libre frec

A veces

nunca

Mujeres

47.2

31.2

21.6

Hombres

42.3

36.3

2.4

45

33.5

21.5

También existe una relación directa entre la lectura y el nivel educativo, aumenta la lectura de libros a medida que es mayor el grado de escolarización. Un crecimiento importante se registra a partir del secundario (aunque sea incompleto) y quienes más leen son los estudiantes universitarios. Relación entre lectura de libros y nivel educativo si

no

Prim incompleto

17.9

82.1

Prim comple

15.1

84.9

Sec incompl

44.2

55.8

Sec compl.

39.2

60.8

Univ incompl

59.1

40.9

Univ compl

58.2

41.8

41.6

58.4

Sintetizando, los grupos que más se vinculan con la lectura son los jóvenes de hasta 25 años, de hogares medios y altos, y sobre todo mujeres y estudiantes; o grupos de profesionales de nivel económico alto o medio.

10


Este perfil no difiere en nada del resultado de otras encuestas sobre la lectura. A nivel nacional, el SNCC señala que entre quienes practican el hábito de la lectura “sobresalen las mujeres, los de nivel socio-económico alto y medio, los jóvenes de hasta 34 años” (2005, 23). La posesión de libros aparece fuertemente asociada a dos variables: “la edad (se registran más libros entre los más jóvenes) y el nivel socio-económico (más libros entre los de más alto nivel)”. En Córdoba, una encuesta realizada en la ciudad (Mata, 1995) constata que “esta práctica decrece a medida que aumenta la edad: mientras leen habitualmente un 60% de los adolescentes sólo lo hace un 36% de las personas adultas y el 41% de los mayores de 60 años. Los estudiantes son el grupo ocupacional más lector y la costumbre crece a medida que aumentan los niveles de instrucción y socioeconómicos de la población. Tal como ocurría para el caso de las revistas, las mujeres se revelan como más lectoras que los hombres”. Idénticos resultados se encontraron en otros países latinoamericanos. En México la Encuesta Nacional de Lectura releva –como hemos dicho- que hay un 56.4 de lectores, incluyendo libros, revistas, diarios e historietas. No se relevan diferencias significativas entre hombres y mujeres, los niveles más altos de lectura se da de los 18 a los 22 años (69.7%) y los 12 a 17 (66.6%). La práctica crece con la escolaridad: de 20% población sin escolaridad a 76.6% entre quienes tienen educación universitaria. En síntesis, se trata del mismo perfil, como señala en su conclusión : “La lectura de libros de literatura es más frecuente para la población con nivel universitario y para los niveles socio-económicos más altos, y en términos generales, disminuye conforme la escolaridad y el nivel socioeconómicos son menores” (2005). ¿Cuáles son las razones por las que el 58.5% de los sujetos no leen? Fundamentalmente, a la mayor parte de las personas no les gusta leer (51.5%), pero también hay un porcentaje importante que aduce falta de tiempo (26.9%)4. En menor medida se reconoce que la lectura es un esfuerzo 4

Resultados similares encontramos en la Encuesta Nacional de Lectura de México.

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que cuesta emprender (9.6%), y en muy escasa medida la razón puede ser el costo de los libros o el no saber leer. Razones por las que no lee No le gusta

51.5

No tiempo

26.9

Cuesta leer

9.6

No sabe

5.9

No compra

3.2

No habito

2.7 100%

Efectivamente, la lectura tiene diferentes valores para los diferentes grupos de edad. Entre quienes no leen, los que mayormente esgrimen una falta de placer o motivación son los adolescentes con el 80% y los jóvenes de 19 a 25, 63.4%. La falta de tiempo, como es previsible, es una razón para los adultos de 26 a 55 años, mientras que no es un motivo para los de menor y mayor edad. Razones por las que no lee libros según la edad… No gusta

cuesta

No

caros

No

tiempo 13 a 18

80

10

19 a 25

63.4

3.3

26 a 35

44.9

36 a 45

No sabe

habito 5.1

5

20

3.3

3.3

6.7

4.1

38.8

2

2

6.1

51.5

6.1

39.4

46 a 55

44

8

40

4

4

56 a 65

42.4

16.2

13.5

5.4

5.4

16.2

Mas 65

44

24

24

4

0

4

42.5

9.6

26.9

3.2

2.7

5.9

Existe

un

conjunto

3

heterogéneo

y

diversificado

de

géneros,

predominan las novelas y los libros escolares, en primer lugar; y luego los

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libros de estudio y de autoayuda. Entre estos cuatros géneros se reúne casi tres cuartos de todo lo leído. También los libros religiosos tienen alguna presencia (8.5%), aunque ésta es mucho menor. Otros géneros (como los libros infantiles, los cuentos, la poesía, etc.) apenas tienen alguna mención entre los entrevistados que afirman leer: novelas

30

escolares

19.2

poesía

1.4

estudio

11.7

autoayuda

13.1

cuentos

2.8

infantiles

1.4

religiosos

8.5

ensayos

5.2

biog/autob

2.8

horóscopos

0.5

ficción histórica

2.3

humor

0.9 100%

La principal razón por la que se elige un libro es el título (45.7%), fragmento textual que es capaz de anunciar simultáneamente la temática y el género, como señalara Eco (topic). El género es el criterio que aparece en segundo lugar (28.8%) y también es relevante la combinación título/autor (15.9%). autor

9.6

titulo

45.7

genero

28.8

Titulo/autor

15.9 100%

13


Como señala el Informe del Sistema Nacional de Consumos Culturales (2005) los argentinos carecen de libros emblemáticos, y hay una importante y heterogénea dispersión de títulos. Sin embargo, rápidamente jóvenes y adultos son capaces de mencionar una diversidad de obras que se vinculan con los géneros predominantes. Es notable la presencia de libros de autoayuda, género que presenta tanto títulos como autores que lo identifican. Los adolescentes mencionan libros escolares, los adultos de autoayuda

y

todos

recuerdan

algunos

títulos

de

novelas

clásicas

(latinoamericanas: Gabriel García Márquez, o europeas: Eco). Rescatamos también la mención de un libro de autores de la ciudad, que aunque no es significativa estadísticamente, constituye una huella del interés por la producción literaria local. Algunos de los títulos mencionados son los siguientes: 

Escolares: La habitación adoptiva, Indios, blancos y negros, Elige tu

propia aventura, El puente, El jamón del sándwich, Mi planta de naranja lima, El matadero, La mala sangre. 

Libros de autoayuda: Cuerpo de mujer, mente de niña; Gente tóxica,

Los siete poderes. Lo mejor está por venir, “el de Ari Paluch”. 

Novelas: Crónica de una muerte anunciada, Cien años de soledad, El

nombre de la rosa, El secreto de sus ojos. 

Un título local: Tinta de poetas, de la editorial universitaria local.

En relación a las preferencias de los diferentes grupos sociales, encontramos que las novelas tienen mayor preferencia entre los sectores más altos (en ABC1, 50%) y este porcentaje decrece hasta el 18.2% en los más populares. Éste es por otro lado, el único grupo en el cual el libro de temática religiosa tiene una presencia importante (27.3%). Los libros escolares tienen una presencia mucho más pareja entre los distintos sectores, equiparando allí el capital cultural, y curiosamente en los sectores económicos de los extremos tienen valores similares (más altos: 30%/más bajos: 27.3%). Los “de estudio”, sin embargo, son importantes en los sectores altos y están totalmente ausentes en el resto. En los sectores medios, el

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género característico es el libro de autoayuda, que no tiene porcentajes significativos en sectores altos y bajos. En síntesis: todos los sectores leen novelas (aunque decreciendo según la capacidad económica), el libro escolar está presente en todos los grupos sociales, el religioso aparece como propio de los grupos bajos, y el de estudio y autoayuda caracterizan el consumo de los sectores medios. Géneros por grupos socio-económicos Abc1

C2

C3

D1

D2

novelas

50

46.2

40.6

30.6

18.2

escolares

30

20.5

21.7

33.3

27.3

estudio

20

17.9

17.4

11.1

0

autoayuda

10

25.6

14.5

16.7

9.1

religiosos

0

5.1

11.6

13.9

27.3

En síntesis, la lectura ocupa un lugar importante y estable entre los consumos culturales en la actualidad: casi la mitad de la población lee libros. Por otro lado, este porcentaje se mantiene estable desde hace quince años, a pesar de la amplia expansión e incorporación de las pantallas, por lo que

podríamos

afirmar

que

entre

estos

soportes

se

producen

complementariedades y convivencias complejas antes que un proceso liso y llano de desplazamiento. 3. Sobre la categoría de “lectura” Como hemos dicho, la categoría de “lectura” aparece en los estudios actuales como problemática, o al menos como ambigua.

La Encuesta

Nacional de Lectura de México explicita una concepción “amplia de la cultura escrita: diversos soportes, tanto impresos en papel (libros, periódicos, revistas, historietas) como pantallas…que tienen cada vez mayor incidencia en la producción, lectura y circulación de textos escritos”. Esta es también una forma de definir un operador cultural que colabora en la construcción de la imagen de una “sociedad lectora”.

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La lectura, como cualquier otra práctica cultural, se encuentra estrechamente vinculada a los tipos de soporte que la hacen posible, y por supuesto a los contextos, intereses, formatos y géneros. Consideramos, con Chartier, que el desarrollo de los lenguajes digitales no impone una única nueva gramática de reconocimiento, pero sí establece rupturas irreductibles con el formato del libro, que fuera dominante durante la modernidad. Asistimos a una profunda mutación cultural, análoga a la que se produjo con la aparición del códice en el siglo IV. El libro compuesto por pliegos unidos es una nueva materialidad que modifica radicalmente a la cultura escrita tal como se conocía hasta a el momento (los usos de los textos, la relación entre la obra y el objeto, la relación entre el lector y sus libros, las maneras de coleccionar, etc.). De manera muy sumaria, en este punto intentaremos especificar el conjunto de elementos que diferencian la lectura en papel de la lectura en la pantalla, contra los intentos que las asimilan, por el hecho de que en ambas se presenta materia lingüística, o más aún, porque son los únicos soportes que han hecho posible la transposición (Cuesta y Zelcer, 1998) de géneros canónicos de la cultura escrita (diarios, libros, etc.). Por el contrario, creemos que es posible una reflexión acerca de los diferentes modos en que es “puesto en escena” el lenguaje, y el modo en que esto reconfigura las prácticas posibles, los trayectos sugeridos, las operaciones a las que da lugar una cierta materialidad, las articulaciones con otras materias significantes, las diferentes prácticas que surgen… Se trata, entonces, de detenernos (aunque no oexhaustivamente) en esta dimensión, a la que algunos autores reconocieron como el “objeto” (Chartier, 1994), la “materialidad significante” (Verón, 1974 ) o el “dispositivo” (Carlón, 2004). Como una aproximación apenas al asunto, consideraremos cuatro cuestiones.

En

primer

lugar,

la

heterogeneidad

de

las

materias

significantes: en la web la materia lingüística se presenta en general no sólo fragmentariamente bajo la lógica del hipertexto, sino además fuertemente vinculada a otras materias significantes. En su articulación, lo lingüístico ya no es lo mismo que el libro, donde es predominante y muy a menudo única

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modalidad de significación. Las pantallas se caracterizan por una notable heterogeneidad: admiten iconicidad e indicialidad; sonidos, imágenes, voces, música, fotografías, fragmentos audiovisuales de todo tipo y género, movimiento y múltiples lógicas de articulación y edición de cada una de estas materias. Su relación con la temporalidad y la especialidad se modifica así profundamente. Y en los géneros preferidos por los jóvenes se destacan aquellas formas que más se diferencian del libro silencioso, les atrae no precisamente la materia lingüística y la soledad, sino los sonidos, las imágenes, y más que la lectura una forma de la escritura coloquial, fragmentaria, esporádica y comunitaria. La palabra impresa en papel es arrancada de su soledad y puesta en escena junto a todo tipo de materiales audiovisuales y sonoros, que modifican completamente el proceso de producción de sentido. Las pantallas, aún cuando presenten escritura, se vinculan más al “mirar”, al visionado, que a la lectura clásica concentrada en la sucesión de caracteres y espacios. Algunos

autores

han

diferenciado

también

los

procesos

neurofisiológicos que distinguen a la lectura del papel de la pantalla (Logan, 2009): “Hay una diferencia entre leer del papel versus leer de una pantalla configurada electrónicamente, que conlleva el hecho de que los dos hemisferios de nuestro cerebro procesan la información de manera distinta. El hemisferio izquierdo está implicado en la producción analítica y la interpretación tanto de la lengua oral como el texto escrito. El hemisferio derecho, por otra parte, se ocupa del procesamiento sintético de la percepción espacial y musical… Leer un texto impreso sobre papel es un proceso que involucra estrictamente al hemisferio izquierdo. Le lectura del texto en una pantalla…implica procesos tanto del hemisferio izquierdo como del derecho. Cuando un lector se encuentra frente a un texto en la pantalla, primero debe reacomodar el mosaico de píxeles que representan las letras de un texto para formar la imagen correspondiente a las letras. Este es un proceso del hemisferio derecho, relacionado con la percepción espacial”. Pareciera entonces que la lectura en Internet es menos analítica y

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argumentativa, alude más a la totalidad de los sentidos que a la concentración intelectual, a la percepción sintética que al trayecto lineal. El papel presenta al libro en una existencia diferenciada como objeto, su materialidad es completa y se encuentra disponible de manera total. La letra digital es fugitiva (Cuesta y Zelcer, 1998). El texto está ausente cuando no es leído, su existencia no es independiente del tiempo de lectura. El texto en la pantalla es infinito, no cuenta con una última página, su extensión es ilimitada y no existe como criterio de diferenciación del objeto. La materia lingüística en la pantalla asume, así, una marcada heterogeneidad significante, una condición efímera, una espacialidad diferenciada del papel y no puede ser materialmente abarcada en su totalidad. En segundo lugar, también las lógicas de la escritura son muy diferentes, como se ha señalado numerosas veces, al predominar el hipertexto como modo fundamental de organización material (y lógica) de la materia lingüística. En cierta forma, la web se vincula con la forma en que se organizó la colección blue en Francia varios siglos antes, intentando adaptar la edición de los libros a las competencias de lectura de los sectores populares franceses. Como señala Chartier (1994), este trabajo de adaptación modifica el texto tal cual viene dado por la edición anterior, que sirve de copia a los impresores de libros “populares” y es guiado por la representación que tienen

éstos de las competencias y expectativas

culturales de lectores que no frecuentan el libro. Estas transformaciones “abrevian los textos, eliminan los capítulos, episodios y disgresiones consideradas superfluos, simplifican los enunciados despojando las frases de sus relativos e incisos. Recortan los textos creando nuevos capítulos, multiplicando los párrafos, añadiendo títulos y resúmenes”, con el fin de volverlos más fácilmente descifrables por los lectores. La lectura se realiza por mediante secuencias breves y cerradas, separadas unas de otras, una lectura que parece satisfacerse con una coherencia global mínima. Hay ahí una forma de leer que no es la de las elites cultas, similares del libro, hábiles en el desciframiento y que dominan los textos en su totalidad. Así: “La lectura de los lectores de libros blue…parece una lectura discontinua,

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despedazada, que se acomoda a rupturas e incoherencias”5. El hipertexto constituiría la realización exacerbada de estas características: fragmentario, compuesto por unidades breves, indeterminado en sus enlaces, organizado en torno a unidades breves de coherencia, un texto abierto y relacional se opone a la organización lineal, continua, predeterminada y orientada a totalidades globales del libro. El libro como obra y construcción de relato se vincula con la novela del siglo XIX: la cultura de la modernidad se configuró en base a lo que Marc Angenot designó como las formas canónicas que rigen la totalidad de la producción del discurso social desde esta época, el narrar y el argumentar, la novela y los textos argumentativos, políticos o científicos. El libro en su materialidad significante discierne de manera visible los géneros con los que se vincula, organizando así todo un imaginario de prácticas, colecciones, lógicas de producción y almacenamiento. Se inscribe, al decir de Chartier, en un “orden del discurso” con géneros diferenciados. La materialidad propia del soporte permite diferenciar: un libro, una carta, una revista, un periódico… Pero en la pantalla, la pérdida de la materialidad de la letra se vincula con una indiferenciación de los géneros: un conjunto heterogéneo de textos se presentan como indiferenciados en la computadora, objeto que unifica esta diversificación en una equivalencia generalizada. 5

“Los libros blue pueden ser memorizados por oyentes que, enfrentados luego al libro, los reconocen más que los descubren…por la recurrencia de sus formas muy codificadas, por la repetición de sus motivos, por las sugerencias de sus imágenes…los libros para la mayoría remiten a un pre-saber fácilmente actualizado en el acto de lectura, movilizado para producir la comprensión de lo que se descifra –una comprensión que, por supuesto, no concuerda necesariamente con la deseada por el productor del texto o el fabricante del libro, ni con la que podría construir otra lectura, hábil e informada de forma distinta. Es, pues, en las particularidades formales, tipográficas, en sentido amplio del término de las ediciones blues y en las modificaciones que imponen los textos de que se apoderan donde hay que reconocer la lectura “popular” entendida como una relación con el texto que no es el de la cultura docta” (Chartier, 1994). Años más tardes, el mismo autor referirá a Internet como una lectura “salvaje, espontánea, inmediata”, opuesta entonces al trabajo intelectual, la innovación estética, la apropiación profunda de la obra, la reflexión.

19


Finalmente, la pantalla y el libro convocan a rituales totalmente diferentes. El libro se vincula desde la modernidad a la soledad, el silencio, el trabajo intelectual, la reflexión vinculada a la percepción de una totalidad, implica otra relación con el tiempo. En relación a la pantalla, la escritura se vincula con una gramática de recepción compleja y heterogénea, en la que junto a lo lingüístico encontramos reglas vinculadas a la modalidad del hipertexto, la instantaneidad y lo efímero. No propicia una concentración en el individuo (hecho cultural central de la modernidad) sino una experiencia colectiva, la sociabilidad en lenguajes que se consumen a modo de “flujos”, el refuerzo de intereses temáticos en la interacción con los pares, la escritura “comunitaria”, es una interfaz con los otros y el mundo más que un repliegue hacia la interioridad intelectual del individuo. Estos sentidos aparecen en los discursos de los entrevistados, y señalan también elementos a partir de los cuales es necesarios distinguir soportes, vínculos y prácticas, aunque todos estén atravesados de lenguaje. -

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lisent… París: Editions du Seuil. Carlón, Mario (2004). Sobre lo televisivo. Dispositivos, discursos y sujetos. Buenos Aires: La Crujía.

Chapailen, Brigitte (2002). Actes du Colloque “Écritures en ligne: pratiques et communautés”. Univiersité de Rennes. Chartier, Roger (1994). Libros, lecturas y lectores en la Edad Moderna. Madrid: Alianza Editorial. Chartier, Roger “Muerte o transfiguración del lector?”. Versión en Internet. Cuesta, Andrés y Zelcer, Mariano (1998) “El diario en la pantalla. La transposición de los periódicos a Internet”. Buenos Aires: IV Jornadas de Investigadores de la Cultura, Instituto Gino Germani, Facultad de Ciencias Sociales, UBA. García Canclini, Néstor (2006). Leer ya no es lo que era. En: Goldin, Daniel (2006).

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Sistema Nacional de Consumos Culturales (2005) Secretaría de Medios de Comunicación presidencia de la Nación: Informe sobre Consumos Culturales. Buenos Aires: Quevedo, Luis y Barman, Roberto. Sistema Nacional de Consumos Culturales (2006) Secretaría de Medios de Comunicación presidencia de la Nación: Informe sobre Consumos Culturales. Buenos Aires: Quevedo, Luis y Barman, Roberto. Sistema Nacional de Consumos Culturales (2008) Secretaría de Medios de Comunicación presidencia de la Nación: Informe sobre Consumos Culturales. Buenos Aires: Quevedo, Luis y Barman, Roberto. Observatorio de Industrias Creativas (2007) Anuario 2006/2007. Buenos Aires: Dirección General de Industrias Creativas. Verón, Eliseo (1974). “Para una semiología de las operaciones translingüísticas”. En: Revista Lenguajes, Nº 2. Buenos Aires: Nueva Visión. -

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VIOLÊNCIA E TRAGÉDIA NA PROGRAMAÇÃO TELEVISIVA: UM ESTUDO SOBRE EFEITOS DE MÍDIA

Fábio Costa Raquel Gomes de Oliveira Universidade Federal da Bahia / Brasil fabiocosta75@gmail.com raqgomes@yahoo.com.br GT 07: Estudos de Recepção

Resumo Embora as últimas décadas tenham testemunhado a proliferação de mídias, a televisiva ainda parece ocupar um lugar central no processo massivo de formação e difusão de visões de mundo, não obstante controvérsias quanto ao seu real alcance e influência. Outra proliferação notável é a de matérias e programas jornalísticos que abordam ou destacam a violência urbana, o que, para alguns, seria o principal responsável pela   chamada  “síndrome  do  mundo   cruel”,  cujas  características  incluem   a   cronificação do medo, a insensibilização e o aumento da própria violência na sociedade. Por   outro   lado,   a   cobertura   televisiva   de   eventos   denominados   “trágicos”   parece   sublimar a violência cotidiana em comoções que despertam na audiência a compaixão através do terror. De um lado, o medo, a insensibilidade e a violência; do outro, o terror, a compaixão e a solidariedade. Mas qual seria o papel da mídia televisiva nesse processo, e ao que ele remonta quando investigamos a ancestral relação humana com a violência e com a tragédia?


O Lugar da TV A centralidade da TV entre os meios de comunicação de massa parece inabalável, embora muitos estudos sobre efeitos de mídia questionem esse lugar a partir de investigações sobre sua real influência e alcance. Dentre as que afirmam esta centralidade, a Hipótese do Cultivo se destaca por atribuir à TV o processo denominado “enculturação”, que,   em longo prazo, seria o responsável pela formação de valores e visões de mundo da sociedade. Esta hipótese tem seu ponto de partida nas pesquisas desenvolvidas por George Gerbner (et al) no final da década de 1960, em um projeto que analisava as relações entre televisão, políticas, programas e impactos, denominado “Indicadores   Sociais”.   Tendo   como   foco   o   conteúdo   dramático   na   programação   televisiva do horário nobre e nos fins de semana, a pesquisa explorava as consequências da vivência e do crescimento dos indivíduos num ambiente cultural onde a televisão predomina. A afirmação principal   da   Hipótese   do   Cultivo   é   que   “quanto   mais   o   indivíduo   assiste   TV,   maior   influência   ela   exercerá   sobre   sua   visão   de   mundo”.   Gerbner   dizia   haver uma relação linear e positiva entre audiência e percepção da realidade, embora, nos anos 1980, ele e alguns colaboradores tenham destacado a incidência de variáveis multidimensionais para subgrupos socialmente definidos, como, por exemplo, a influência de um meio social com crenças mais afins às veiculadas na TV no reforço dessa visão de mundo, num efeito chamado  “ressonância”.  Algumas  dessas  influências   resultariam em diferentes direções na relação de cultivo, mas os critérios de identificação das situações que as produzem não foram, em geral, especificados pelos pesquisadores, o que acarretaria sérios problemas heurísticos e explanatórios (Tapper, 1995). Outros pesquisadores partiram desta teoria para desenvolver seus estudos e, embora a relação positiva geral entre audiência e visão de mundo tenha recebido amplo suporte da literatura subsequente, a questão ainda é controversa. Alguns apontaram anomalias nos resultados previstos, como a não linearidade da relação entre o grau de exposição ou audiência e as crenças resultantes (Hirsch, 1980; Potter, 1991; Tapper, 1995); a ocorrência significativa de efeitos opostos aos preditos (Tapper, 1993; Shapiro, 1987; 1990; 1991); e a importância dos fatores demográficos (Potter, 1993). Em 2002, Gerbner e colaboradores revisaram a Hipótese do Cultivo à luz das críticas a ela endereçadas por outros pesquisadores, considerando que a contribuição da


televisão para a imagem do telespectador sobre a realidade social depende da relação entre o contexto cultural e a intensidade de interação com a programação. Embora destacasse o desenvolvimento de novas tecnologias e suas implicações para a análise do cultivo em geral e para as tendências dominantes em particular, o artigo mantém-se fiel à idéia de centralidade da TV no processo de informação massiva para uma população heterogênea. Os autores chegam a afirmar que, assim como a religião, a função social da televisão reside na repetição contínua de histórias que servem para definir o mundo e legitimar uma ordem social particular. Esse seria um padrão cultivado desde a infância, como um sistema centralizado de significados relativamente coerentes. Entretanto, consideram não se tratar de um processo unidirecional, mas gravitacional, onde o mais importante seriam o ângulo e a direção do impulso, bem como a distância entre o estilo de vida dos telespectadores e a tendência dominante do mundo da televisão. O cultivo   é   definido   como   “um   processo   contínuo,   dinâmico   e   atual   de   interação   entre   mensagens,   audiências   e   contextos”.   Sua   influência   resultaria   da   interação   de   variáveis diversas, e o mais provável é que a TV não necessariamente mude atitudes, mas as reforce ou faça com que mudem com mais ênfase. Quanto à diversidade de mídias, o mais importante é investigar se o conteúdo também varia ou se apenas se reproduz uma mensagem dominante em meios diversos. Enfim, a questão principal para se investigar o efeito da TV é saber sua importância na cultura analisada, e o quão constante é o sistema total de suas mensagens (Gerbner, 2002).

O Cultivo da Violência na TV Gerbner (1994) argumenta que a TV tomou o lugar das formas de comunicação que em outras épocas construíram e reforçaram laços familiares e comunitários, dando a seus membros a oportunidade de participar da criação e transmissão de sua própria história cultural. O aspecto alienante advém das mensagens contidas nas histórias contadas pela TV (ficcional ou jornalisticamente), que teriam por trás o interesse de conglomerados globais, cujo maior propósito é formar mercados consumidores. Segundo Gerbner, a TV é mais que apenas os programas ou notícias veiculados, mas uma mitologia organicamente conectada e repetida diariamente de forma que a audiência contínua cultiva concepções da realidade no telespectador.


No caso da violência, afirma ser apenas um dos temas abordados que causam uma percepção distorcida da realidade, a depender do grau de exposição. Esse quadro distorcido é  denominado  “síndrome  do  mundo  cruel”,  no  qual  o  telespectador  tem  seus   medos, apreensões e paranóias reforçadas pela TV. Considerando uma exposição precoce do sujeito à programação televisiva, esses valores seriam cultivados desde cedo, e reforçados ao longo do tempo. Uma conseqüência direta desse cultivo seria o aumento da própria violência como uma forma de resolver problemas. O consumo da violência televisiva também levaria a uma dessensibilização quanto à vitimização e sofrimento alheio. Por fim, a sensação contínua de insegurança e vulnerabilidade, levando ao medo de sair às ruas e de desconhecidos. Gerbner pontua que uma das marcas da civilização, a amabilidade com estranhos, se perdeu no torvelinho da violência transformada em produto de consumo midiático. A  “síndrome  do  mundo   cruel”,  portanto,  seria  uma  redução  da  sensibilidade  às   consequências da violência nos outros, bem como num crescente sentimento de vulnerabilidade e dependência, o que resulta no apoio a práticas e políticas públicas repressivas e policialescas. Segundo Gerbner, isso está diretamente ligado a propósitos eleitorais, bem como ao aumento da própria audiência e do consumo, visto que, saindo menos de casa, o indivíduo passaria mais tempo vendo TV, veria mais anúncios publicitários e, consequentemente, se tornaria um consumidor mais assíduo. Acusa a existência de uma ditadura mercantil por trás da difusão da violência no meio televisivo, visto que o tema desperta grande interesse em telespectadores de variados contextos e culturas (Gerbner, 1994). Num estudo sobre a relação entre TV e violência, desenvolvido pela American Medical Association, os autores confirmam o poder da violência em estimular respostas nos telespectadores, sendo esta uma estratégia para prender sua atenção através da produção  de  emoções  fortes:  “a  violência  é  universalmente  compreendida  e  valorizada,   cruzando fronteiras geográficas e culturais de maneira eficaz, uma vantagem decisiva para   ampliar   ao   máximo   o   mercado   de   um   programa”.   Além dos efeitos previstos na “síndrome  do  mundo  cruel”,  os  autores  apontam  para  a  glamorização  e  a  valorização  da   violência, além de um apetite crescente por conteúdos violentos e pela instauração de uma cultura de intolerância e desrespeito (Walsh et al, 1996).


A Tragédia: origem e transformações A tragédia surge como gênero dramático quando os rituais primevos, dos quais todos os presentes participavam ativamente em algum grau, transformam-se em espetáculo, distinguindo oficiantes de espectadores. O próprio termo théatron é um topônimo que   designa   um   “lugar   privilegiado   de   observação”,   e   é   definitivo   para   a   compreensão do dispositivo, bem como de suas repercussões no coletivo ao qual pertence e ao qual se destina (Turner, 1982). Segundo Aristóteles, o propósito maior da tragédia é provocar a compaixão e o terror para, através de recursos dramáticos, chegar à purgação destas emoções. Denominou esse fenômeno de kátharsis: um efeito paroxístico que, confrontando o espectador com as contradições impostas pela relação conflituosa entre as esferas do indivíduo, do coletivo e do divino, restituiria, à coletividade ameaçada, um sentimento de reconciliação após a ruptura, fortalecendo os laços entre os espectadores e seu contexto sociopolítico (Vernant e Vidal-Naquet, 1991). Com o gradual declínio do teatro como espaço privilegiado de representação, contemplação e reflexão sobre as questões da coletividade e o advento do cinema e, posteriormente, da TV, os gêneros dramáticos migraram para esses novos meios. Nesse meio tempo, o termo tragédia deixou de denominar um gênero: o outrora genérico “drama”   passou   a   indicar   obras   cujos   efeitos,   em   alguns   casos,   se   aproximavam   dos   produzidos pelo espetáculo trágico. Entre os estudiosos, não há consenso quanto à possibilidade ou pertinência da tragédia enquanto gênero dramático na atualidade. O que se questiona é se haveria componentes estéticos, sociais, políticos e religiosos que alçassem obras dramáticas contemporâneas ao patamar dos efeitos trágicos definidos por Aristóteles, ou mesmo se a encenação de textos trágicos clássicos produziria os mesmo efeitos num público contemporâneo, dada a transformação do contexto de recepção.

A Tragédia na TV Resgatando o conceito original e em concordância com o papel atribuído à TV no processo de formação cultural da sociedade - aí incluídos elementos estéticos, sociais, políticos e, principalmente, religiosos -, Eduardo Cintra Torres propôs o


advento do   conceito   “tragédia   televisiva”   para   denominar   um   gênero   dramático   de   informação audiovisual, que consiste no:

(...) conjunto das transmissões pela televisão generalista de um evento de âmbito nacional ou internacional de caráter inesperado, altamente improvável, provocando ruptura na ordem social ou política, envolvendo a morte violenta de uma celebridade política, mediática ou de muitas pessoas desconhecidas em resultado de um atentado, ataque terrorista, acidente ou catástrofe natural, evento esse que origina e interage com uma transmissão televisiva jornalística ao vivo que interrompe o normal fluxo televisivo, gera uma importante atenção pública, prolonga-se por um período de vários dias e adquire características semelhantes à tragédia como texto e espetáculo (Torres, 2006, p.23).

Segundo o   pesquisador,   “as   grandes   transmissões   televisivas associadas (...) a eventos inesperados e considerados pela sociedade como críticos ou catastróficos apresentam semelhanças entre si por mais diferentes que sejam os fatos ocorridos e as circunstâncias  em  que  ocorrem”  (Torres, 2005, p. 623). O gênero teria estreado com o assassinato   “ao   vivo”   do   presidente   norte-americano John Kennedy, em 1963, desenvolvendo-se ao longo dos anos e aproximando acontecimentos do mundo real caracterizados   como   “trágicos”   - das estruturas e características da tragédia original. Três linhas de análise identificam e reforçam as características deste gênero: a textual, a sociológica e a do enquadramento. A textual refere-se ao conteúdo da transmissão; a sociológica, ao impacto gerado na sociedade; a do enquadramento remete aos recursos técnicos e institucionais utilizados para produzir os efeitos observados (Torres, 2005).

Enquadramento: breve contextualização teórica Embora amplie seu campo de estudo para outras mídias, a Teoria do Enquadramento (Framing) oferece um precioso arsenal para a compreensão dos efeitos gerados pelas emissões televisivas, principalmente quando considerada a relação existente entre os componentes emocionais e cognitivos de uma transmissão. Proposto pelo sociólogo canadense Erving Goffman (1974), o conceito enriquece o entendimento do processo de recepção e organização de informações por um indivíduo no exercício de construção de sentido para a realidade:


Eu assumo que definições de uma situação são construídas de acordo com os princípios de organização que governam   os   eventos   (…)   e  o   nosso envolvimento subjetivo neles; enquadrar é a palavra que eu uso para referir a esses elementos básicos como eu sou capaz de identificar (Goffman, 1974, p. 10).

Robert Entman (1993) propõe uma reestruturação do conceito de enquadramento para sua aplicação no contexto de pesquisas sobre os efeitos da comunicação de massa. Segundo ele, o conceito de enquadramento descreve a forma pela qual a comunicação influencia a consciência humana quanto à abordagem de um assunto, resultando na “seleção de   alguns   aspectos   da   realidade   percebida   e   o   seu   destaque   em   um   texto   significativo, de forma a promover uma definição particular do problema, uma interpretação causal, uma avaliação moral e/ou uma recomendação   de   tratamento”   (p. 52). Nesse modelo, são definidos quatro lugares do processo de comunicação: 1. Comunicador: é quem enquadra o assunto, consciente ou inconscientemente, guiado pelos enquadramentos que organizam seu sistema de crenças; 2. Texto: é onde o enquadramento se manifesta, pela ausência ou presença de palavras, frases, imagens estereotipadas, fontes de informação e sentenças que reforçam a abordagem temática; 3. Receptor: é a quem se destina o enquadramento, sendo, ele próprio, um “enquadrador”,  a  partir  de  seus  dados  culturais  e subjetivos; 4. Cultura: é o conjunto de enquadramentos feitos com mais frequência e pelo maior número de pessoas de um grupo social. A partir desses quatro lugares, o enquadramento processa a seleção e destaque de questões, bem como argumentações sobre suas causas, avaliações e/ou soluções. Já o conceito   de   “relevância”   ou   “saliência”   define   o   modo   como   determinado   aspecto   de   uma informação se torna mais significativa ou memorável para a audiência, o que pode ser feito pela localização, repetição ou associação com símbolos culturais familiares. As estratégias de destaque devem sempre levar em conta o arranjo esquemático do sistema de crenças do receptor (Entman, 1993). Edelman  afirma  que  “o  mundo  social  é  um  caleidoscópio  de  realidades  potenciais,  e   qualquer uma pode ser prontamente provocada alterando a forma como as observações são   enquadradas   e   categorizadas” (apud Entman, 1993, p. 54). A resposta do receptor


depende de sua percepção e informações sobre a forma como um assunto é abordado, bem como do assunto em si. Assim, na produção de respostas, excluir interpretações do enquadramento é tão importante quanto incluir. Segundo Reese (2007) “quadros são   princípios organizacionais que são compartilhados socialmente e persistem ao longo do tempo, fazendo funcionar estruturas simbólicas e de   significado   do   mundo   social” (p. 150).

O Enquadramento na Tragédia Televisiva Em seu   estudo,   Eduardo   Cintra   Torres   analisa   três   eventos   televisionados   “ao   modo  trágico”  (o  atentado  às  torres  gêmeas  do  World  Trade  Center  nos  EUA, a queda da ponte Hintze Ribeiro em Portugal e os ataques de milícias pró-Indonésia em Timor Leste) para, a partir de possíveis similaridades entre as características e efeitos da tragédia clássica e seu sucedâneo midiático, confirmar a existência de um padrão nessas transmissões, bem como na sua recepção. Foi realizada uma pesquisa com 1329 telespectadores, além da comparação entre o padrão das emissões televisivas em Portugal e nos EUA. Cada entrevistado escolheu a cobertura midiática de um dos três acontecimentos para referir-se às emoções a ela relacionadas. Segundo o autor, a similaridade entre a tragédia clássica e a televisiva resulta da identificação de algumas características recorrentes em ambos os gêneros:  Alcance: se a tragédia clássica pretendia alcançar a totalidade dos cidadãos da polis grega, sendo encenada em grandes arenas e teatros, a ampliação do número de cidadãos necessita de um meio de comunicação de massa para efetivar essa premissa. Este meio seria a TV, por seu alcance destacado no âmbito da mídia massiva, e cuja pauta, resultante da concorrência entre as emissoras, explora continuamente eventos dessa natureza;  Emissão ao vivo: Aristóteles distinguia a narrativa épica do drama trágico por este   ser   encenado   “sob   os   olhos   do   espectador”,   o   que   tem   seu   correlato   nas   transmissões televisivas diretas e ao vivo;  Destino e Divino: o apelo a estas categorias é patente como forma de explicar o inexplicável, ou para mitigar o vazio da ausência de sentido da condição humana;


 Unidades: de tempo, ação e lugar, típicos de uma abordagem dramática;  Tabu dos cadáveres: a intensa comoção que cerca o evento trágico aciona escrúpulos incomuns quanto à exibição dos corpos das vítimas;  Apelo emotivo: a própria natureza do evento e seu potencial de comoção, tornam não apenas aceitável como exigido um tom diferenciado nas transmissões;  Tipificação arquetípica dos eventos e das personagens: as vítimas e os salvadores (policiais, bombeiros ou civis) são transformados em heróis; os familiares, em porta-vozes das vítimas; as testemunhas assumem o papel de narradores; além disso, identifica-se os portadores de oráculos, os bodes expiatórios, os culpados, o coro (constituído pela massa que vela o local dos acontecimentos), a TV e os jornalistas como a ampliação da arena dramática etc.  Retomada da ordem: o desfecho do evento precisa contar com a intervenção do poder instituído (político, religioso), associada com representantes do entretenimento, dos esportes e de outras categorias que devolvam ao telespectador a sensação de que a vida continua, sendo a antiga ordem restabelecida ou levemente modificada. Quanto à mensuração da recepção, a pena e o horror foram as emoções mais mencionadas estatisticamente. Houve um padrão emocional comum aos três acontecimentos e suas respectivas coberturas: em ordem decrescente, foram mencionados ainda   interesse,   tristeza,   solidariedade   e   surpresa.   Segundo   Torres,   “há   uma ampla comunhão de emoções e uma ampla identificação a nível emocional: a tragédia televisiva une as pessoas através  das  emoções”  (Torres, 2005, p. 626). A emotividade envolvida nas transmissões, segundo Torres, é o principal componente distintivo dos eventos denominados e percebidos como trágicos. Do ponto de vista textual e sociológico, a tragédia tem como prerrogativa constituir-se  um  “fato   social   total”   que,   na   definição   de   Marcel   Mauss,   é um   fenômeno   “ao   mesmo   tempo   jurídico, econômico, religioso e estético (...) que abala a totalidade da sociedade e das suas  instituições” (apud Torres, 2005, p. 623).

Violência, Mito e Ritual


Alguns estudiosos apontam para uma estreita relação entre a violência intrínseca ao ser humano e os rituais que dão origem tanto aos sistemas religiosos quanto a algumas práticas artísticas, destacadamente a arte dramática. Segundo o antropólogo René Girard, a violência está presente no próprio ato fundador da sociedade:

O número extraordinário de comemorações rituais que consistem em uma morte faz pensar que o acontecimento original seria normalmente um assassinato. (...) A unidade notável dos sacrifícios sugere que se trataria do mesmo tipo de assassinato em todas as sociedades (Girard, 1990, p. 121).

A importância desse acontecimento nos mitos cosmogônicos é atestada pela sua ritualização, que atualiza e eterniza a violência como gesto mítico fundador, ao tempo em que apazigua sua irrupção fora do contexto ritual. O sacrifício de uma vítima (humana ou animal) geria processos de sociabilidade e amenizava as tensões resultantes das interdições que tornam possível a vida em grupo. O sacrifício ritualizado proporcionaria uma catarse coletiva e renovaria os laços entre os membros desta coletividade, constantemente ameaçados pelas tensões internas e pelo medo de serem vítimas dessa mesma violência - ou de fatalidades advindas de uma ordem divina, invisível ou superior (Girard, 1990). Além do sacrifício de vítimas expiatórias, a teoria de Girard tem como pilar o conceito de desejo mimético:

Criamos rivalidade na mimesis, competindo pelo mesmo objeto, desejando os desejos de nosso modelo, o outro. Esta admiração velada do prestígio do outro, do que o outro possui, é (...) muito angustiante e incômoda. Já o modelo, o intermediário, não é passivo dentro deste mecanismo. Pelo contrário, faz de tudo para provocar o desejo do outro sobre seu objeto. Pois, que valor tem o objeto, senão pelo desejo de outrem? (GIRARD, 2009, p.32).

Este ciclo origina a rivalidade mimética, principal responsável pelos avanços que permitem a sobrevivência da própria espécie e pela violência iminente nas relações internas dos coletivos humanos. Esta violência, haja vista tratar-se de um elemento essencial para a sobrevivência, não poderia ser suprimida. Dessa forma, o sacrifício ritual restituiria o sentimento de coesão pactuada que, pela canalização da violência por


um bode expiatório, manteria sob controle os conflitos constitutivos do tecido social. A identificação e   destruição   deste   “inimigo”   resultam   na   positivação   de   um   sentimento   potencialmente desagregador, mas imprescindível enquanto força motriz na luta pela sobrevivência e no aprimoramento das condições gerais de existência (Girard, 2009). O mito fundador comportaria a dupla dimensão de ritual e narrativa: em seu aspecto ritual, proporciona a catarse dos impulsos violentos, remontando o sacrifício da primeira vítima expiatória através de um novo sacrifício; enquanto narrativa, oferece subsídios simbólicos para a elaboração de significados para este mesmo sacrifício. Victor Turner (1982) cita a tragédia grega como um exemplo de sofisticação destas narrativas que, pela introdução do elemento dramático, propicia a gradual substituição do sacrifício real por um artifício simbólico, gerando o efeito catártico dos rituais primevos através da encenação ritualizada dos mitos fundantes.

A TV como Mito e Ritual Como já mencionado, a centralidade da TV no processo de formação e difusão de visões de mundo, bem como na construção de padrões culturais, é um dado inconteste para muitos pesquisadores. Corroborando a afirmação de Gerbner quanto a tratar-se de   “uma   mitologia   organicamente   conectada”,   alguns   estudos   abordam   o   aspecto ritual de transmissões televisivas e sua dimensão mítica, considerando as possíveis funções da TV numa cultura e a experiência da audiência como um ritual quase religioso. A TV processa uma atualização contínua dos mitos fundadores da sociedade, bem como dos arquétipos que deles decorrem, mesclando conteúdos e estruturas narrativas ancestrais com inovações decorrentes dos mais variados campos da experiência humana. Da programação esportiva ao noticiário, da publicidade à teledramaturgia, a TV opera uma reciclagem contínua de padrões, linguagens e narrativas que acessam dimensões simultaneamente profundas e epidérmicas. Para Roger Silverstone, a TV integra três horizontes da cultura: o senso comum, o conhecimento especializado e a dimensão do irracional, do estranho, do não-familiar. Equalizar estas dimensões de forma a assegurar ao espectador a sensação de segurança ou a esperança de que há ordem e significado no mundo seria uma das funções principais da programação televisiva (apud White, 1994).


Silverstone afirma que as estruturas narrativas utilizadas pela TV, tanto na programação ficcional como na jornalística, comportam três níveis: do conteúdo temático, oriundo da vida cotidiana; do padrão de desenvolvimento temporal, que indica o ritmo e a duração; e da lógica cultural onde se insere, proporcionando a identificação do público com símbolos que lhe são familiares. Além desses três níveis, haveria a dimensão propriamente mítica, cuja transculturalidade reside justamente na utilização regular da   dicotomia   arquetípica   entre   “bem   e   mal”.   A   narrativa   mítica   televisiva   se   utiliza de objetos e fatos reconhecíveis pelo telespectador e os organiza em oposições binárias dentro de estruturas dramáticas, de forma a representar conflitos de valores recorrentes na cultura. Após a contraposição, o transcorrer da ação concorre para uma harmonização, proporcionando ao telespectador a restituição do sentido ameaçado (White, 1994). A partir dos anos 70, alguns pesquisadores passaram a questionar a suposta passividade no contexto de recepção de mensagens e narrativas televisivas, apontando para um registro seletivo de símbolos e temas por parte do telespectador. James Carey propôs a compreensão da mídia como um espaço de ritual coletivo, para o qual confluem   atores   sociais   das   mais   diversas   naturezas   “em   um   esforço   comum   para   expressar,   refletir   e   celebrar   as   crenças   compartilhadas   de   uma   cultura”   (apud   White, 1995,   p.   69).   O   próprio   George   Gerbner   declarou   que   a   TV,   “em   sua   dramatização repetitiva e ritualizada de símbolos, normas e valores, desempenha um papel semelhante ao  da  religião  popular” (apud White, 1995, p. 70). A íntima relação entre ritual e teatro, proposta por Victor Turner, pode aplicar-se também ao meio televisivo, observadas algumas diferenças nos recursos e linguagens de cada meio. Classificando o ritual religioso e as manifestações artísticas como experiências liminares, onde a subjetividade manifesta-se através do arrebatamento místico ou do êxtase poético - em contraste com a racionalidade dos problemas cotidianos -,  o  ritual  televisivo  ofereceria  o  que  chama  de  uma  “experiência  liminóide”,   resultante   da   fusão   entre   a   liminaridade   e   o   lazer.   O   espaço   “livre   e   experimental   da   cultura (...) onde não apenas novos elementos, mas também novas regras de combinação podem   ser   introduzidas”   é   atravessado   pelo   tempo   regrado   das   sociedades   industriais,   que inviabiliza experiências prolongadas de retirada ou suspensão da rotina. Dessa forma, a experiência liminóide se caracteriza por ser mais diversificada e crítica da


própria cultura,   além   de   mais   subjetiva   e   divertida   “que   as   celebrações   comunais   e   rituais prescritas nas sociedades pré-industriais”  (apud  White, 1995, p. 71). Horace Newcomb valoriza a experiência liminóide oferecida pela TV, na medida em que esta, ao proporcionar ao receptor um distanciamento do cotidiano, oferece subsídios para que reflita sobre aspectos do próprio. O mundo fictício ou a apresentação construída pela TV, segundo ele, favorecem uma contemplação da vida real que permite refletir sobre ele, abrindo perspectivas de mudanças de percepção do mundo que podem se converter em transformações na própria realidade. Compara a TV ao coro do teatro grego,   cuja   função   seria   comentar   a   ação   dramática   “de   modo   que representasse as idéias, emoções e questões do público”  (apud  White, 1995, p. 72). Segundo   Robert   White   (1995),   “o   ‘texto’   da   TV   é   dado   como   um   produto   cultural coletivo da sociedade e uma reflexão sobre a dinâmica da produção cultural nessa   sociedade”.   Entretanto, a TV, dada sua vocação massiva, atua justamente na padronização de matizes culturais distintas, ancorando sua programação na dicotomia fundante entre o bem e o mal, o agregador e o destrutivo, recorrente na mitologia das mais diferentes culturas.   Num   permanente   jogo   de   “luz   e   sombra”,   oculta   os   mecanismos que esclarecem ou ofuscam os atores de determinada cena, a depender do contexto ou dos interesses envolvidos. O enquadramento, dessa forma, revela-se um poderoso instrumento cujo recorte favorece ou imprime determinada impressão ou leitura  da  realidade,  fazendo  ou  não  ressoar  “estruturas  simbólicas  e  de  significado  do   mundo  social”.

Discussão Neste estudo, foram apresentadas duas perspectivas de análise. A primeira aborda a cronificação da violência pelo viés da Hipótese do Cultivo, que, em longo prazo, avalia o efeito dos conteúdos e do padrão narrativo das emissões televisivas na formação de padrões culturais e de visões de mundo na sociedade. A segunda reporta-se à ocorrência de eventos críticos, denominados trágicos, cujo formato de transmissão, bem como efeitos na recepção, evoca similaridades com a tragédia clássica, descrita na Poética de Aristóteles. A análise deste último tipo de transmissão foi auxiliada pela literatura referente à teoria do Enquadramento (Framing), que afirma haver quadros ou


molduras através do qual as informações são veiculadas, destacando aspectos da realidade percebida e provocando determinados efeitos na recepção. Alguns estudiosos enfatizam a necessidade de articular abordagens e teorias nas pesquisas sobre efeitos de mídia para a obtenção de resultados mais confiáveis - ou que reflitam com mais propriedade a complexidade do campo estudado. A articulação entre a Hipótese do Cultivo e o Enquadramento, por exemplo, aponta para a importância de relacionar o conteúdo veiculado (ou texto mestre televisivo) com os frames (ou quadros) através do qual as informações são apresentadas. Nesse caso, a geração do efeito de cultivo pressupõe uma recorrência de determinado(s) enquadramento(s) para que sejam atestados os possíveis efeitos em uma recepção prolongada (Cardoso Filho, 2007). Com relação à violência cotidiana, o enquadramento usual parece promover uma “cultura do   risco”,   destacando   o   aumento   da   criminalidade   e   o   recuo   do   estado e do poder instituído. Em seu estudo sobre a cultura do medo na sociedade norte-americana, Barry Glasser observa os efeitos da veiculação descontextualizada de notícias sobre violência urbana na produção de uma sensação crescente de desespero, apesar de um relativo decréscimo nos índices oficiais referentes à criminalidade. Segundo Layne Amaral,  a  veiculação  apelativa  de  notícias  dessa  natureza  parece  ter  “antes  um  caráter   mimético que catártico, conduzindo a uma visão de mundo percebida por Gerbner como ‘síndrome  do  mundo  vil’” (Amaral, 2007, p.127). Outros enquadramentos recorrentes são os que enfatizam a vitima como elemento passivo da situação, gerando no telespectador um forte sentimento de identificação e vulnerabilidade, e os que apresentam o subúrbio, a favela e seus respectivos   moradores,   como   responsáveis   pelo   “clima   de   terror”   na   sociedade,   construindo um imaginário de ameaça e segregação. De acordo com Caldeira, “as   narrativas e práticas impõem separações, constroem muros, delineiam e encerram espaços,

estabelecem

distâncias,

segregam,

diferenciam,

impõem

proibições,

multiplicam regras  de  exclusão  e  separação”  (apud  Amaral, 2007, p.128). O efeito mimético produzido por este tipo de enquadramento leva a uma visão do mundo como um lugar perigoso e do outro como inimigo potencial, principalmente se este outro não porta sinais que permitam identificá-lo como semelhante, econômica, social e culturalmente. Ou seja, a mimesis torna-se, simultaneamente, um efeito e uma prerrogativa: ao mesmo tempo em que temo o mundo por julgá-lo semelhante ao que


vejo na TV, temo o outro que não se assemelha a mim, pois esse outro, por sua diferença, torna-se uma ameaça em potencial. Essa dupla efetuação mimética indica que a existência de enquadramentos que mediam a relação com a realidade percebida é frequentemente negligenciada  pelo  telespectador.  A  “síndrome  do  mundo  vil  (ou  cruel)”   seria, portanto, resultado da ausência dessa percepção, cronificada pelo hábito, ou ritual, de assistir a TV. Mas se pode falar de ritual nesse tipo de emissão/recepção? A importância dos rituais dá-se justamente pelo resgate dos aspectos fundantes de um coletivo e pelo reforço de traços comuns que minimizam as diferenças entre os membros desse grupo social. Sua dimensão simbólica se expressa na restituição provisória de uma imaginária unidade original, rompida a partir do ato sacrificial fundador que, embora possibilite a convivência coletiva, torna-se sua ferida incurável:

O exame da matriz do símbolo nos confronta de imediato com a problemática das relações com o outro. A alteridade (logo, a identidade) é  o  desafio.  E  o  ‘problema’  que  a  estratégia  do   sýmbolon contempla de imediato implica o da comunicação: concerne aos perigos e valores da ligação com o outro (Serra, 2002, pag. 10).

A violência cotidiana, transmitida mimeticamente na programação televisiva diária, parece não proporcionar a elaboração simbólica do componente violento inerente ao ser humano, como se o processo de emissão e recepção não efetivasse as trocas simbólicas necessárias, não estabelecendo, portanto, uma conotação ritual, sequer no estado “liminóide”.   As   estruturas   significativas   do   mundo   social   não   são   acionadas:   apenas se reproduz uma ilusão de realidade, e o desejo mórbido de ver cada vez mais a veiculação  desse  tipo  de  violência  “real”. Na  Poética,  Aristóteles   afirma  que  “a  tendência   para   a  imitação  é  instintiva  no   homem, desde a infância. (...) Pela imitação adquirimos nossos primeiros conhecimentos,   e   nela   todos   experimentamos   prazer”   (Aristóteles, 1973, p. 5). Entretanto o conhecimento e o prazer oriundos da transmissão mimética da violência cotidiana parece limitado ao nível da informação cumulativa que, ao imprimir um quadro  da  realidade,  responde  primariamente  a  esta  tendência  instintiva:  “A  prova  é-nos visivelmente fornecida pelos fatos: objetos reais que não conseguimos olhar sem custo, contemplamo-los com satisfação em suas representações mais exatas. Tal é, por


exemplo, o caso dos mais repugnantes animais e dos cadáveres” (Aristóteles, 1973, p. 5). Por outro lado, aplicando os princípios do enquadramento à poética aristotélica, podemos afirmar que a tragédia é um quadro (ou frame) da narrativa épica, resultante da escolha de um mito específico e do destaque de determinados aspectos do conflito. Da mesma forma, o enquadramento dado aos eventos trágicos transmitidos pela TV pode ser considerado um recorte específico da violência cotidiana, tanto pelas características próprias do evento - que o distinguem das ocorrências ordinárias -, quanto pelo destaque e modo de tratamento que a mídia lhe atribui. Márcia Perencin Tondato (2009) defende uma análise sobre a recepção dos gêneros televisivos a partir de uma abordagem ritual, centrada nas relações entre o leitor e   o   texto:   “Nesta   perspectiva,   a   leitura   do texto televisivo é entendida como reconstrução interpretativa pelo telespectador, uma troca entre indústria e audiência, por meio   da   qual   a   cultura   fala   de   si   mesma” (p. 3). O enquadramento das transmissões denominadas por Torres (2006) como  “tragédias  televisivas”  acionaria  “predisposições   emocionais e racionais dos espectadores, pouco ou nada dependentes da sua idade e sexo  e  da  sua  posição  na  sociedade” (p. 302). Segundo ele, os eventos do mudo real são retratados pela televisão através de formatos e gêneros comuns ao jornalismo e à ficção, e   a   característica   emotiva   do   enquadramento   “trágico”,   que   inclui,   entre   outras,   a   emoção do jornalista e a expressão de patente solidariedade e conforto a vítimas ou parentes, seria crucial para evocar uma similaridade arquetípica e textual entre as tragédias clássica e televisiva. O aspecto ritual dessa modalidade de transmissão se relaciona principalmente com seu potencial simbólico, oriundo tanto das especificidades do evento (morte súbita de   um   personagem   “elevado”,   de   destaque   social   e   midiático,   ou   acontecimento   catastrófico envolvendo a morte de muitas pessoas), que sugerem uma ruptura da ordem e do cotidiano, quanto da forma como é apresentado. Este acontecimento evoca o ato sacrificial fundador da sociedade, produzindo uma comoção coletiva que restitui aos seus   membros   um   “sentido   de   comunidade”,   por   abalar   as   instituições   e   instalar   um   conceito de crise. As emoções sobrepõem-se à racionalidade cotidiana, e acompanhar as transmissões, bem como comentar a situação e, em geral, solidarizar-se com a(s) vítima(s), torna-se um ritual unificador, que abole diferenças sócio-demográficas.


Considerações Finais A partir da comparação entre os modos de transmissão que abordam ocorrências caracterizadas pela violência, podemos especular sobre o papel do cultivo e do enquadramento na ritualização da transmissão e da recepção, destacando seu papel de acionar “princípios organizacionais que são compartilhados socialmente e persistem ao longo do tempo, fazendo funcionar estruturas simbólicas e de significado do mundo social” (Reese, 2007). De acordo com Serra (2002), “no   grego   antigo,   o   nome   sýmbolon, em sua acepção original, designava o conjunto e cada uma das metades de um objeto dividido em duas partes religáveis, passíveis de complementar-se exatamente, favorecendo um meio  de  identificação”. (p. 17) A partir disso, podemos considerar que as transmissões que expõe a violência ao modo mimético, criando no telespectador uma ilusão de realidade - embora já tenham se constituído em uma espécie de gênero televisivo -, apenas reforçam a segregação entre os membros da sociedade, por intensificar as tensões internas do coletivo sem promover sua conversão ritual, enquanto elemento constitutivo das relações sociais. Segundo Girard (1990), a violência no interior de uma sociedade pode tornar-se incontrolável quando os mecanismos que ritualizam o sacrifício fundador entram em crise, não mais atuando como válvula de escape dos impulsos violentos. Já  as  ocorrências  e  transmissões  “ao  modo  trágico”  cumpririam  essa  prerrogativa   fundante do pacto social, permitindo, aos telespectadores, canalizar inquietações individuais   e   coletivas   através   de   quadros   que   remontam   a   “estratégias   discursivas,   narrativas,   estruturais   e   espetaculares”   arquetípicas, organizadas enquanto gênero dramático e televisivo.   Ao   integrar   “na   experiência   social   a   ruptura   de   valores   e   de   instituições, permitem ainda, pelo desfecho, a retomada do equilíbrio anterior ao evento”. Nesse percurso catártico, o ritual da tragédia televisiva   seria   um   “herdeiro   corrompido (...), pós-sagrado, que se insere na necessidade de coesão social e comunitária”  (Torres, 2005, p. 627).


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NOVOS SUJEITOS AQUECENDO A CENA: consumo de pornografia feminista e narrativas de autonomia para as mulheres 1 Nome: Fernanda Capibaribe Leite 2 Resumo O presente trabalho tem como intuito analisar, através dos modos de endereçamento, a recepção e o consumo de narrativas fílmicas auto-rotuladas como pornografia feminista, investigando como esses filmes fornecem subsídios para se pensar a construção de imaginários do sexo no contemporâneo e os fluxos de autonomia nas vidas de mulheres no que toca o exercício de suas sexualidades específicas. Interessa abordar os lugares de representação do corpo feminino enquanto via de prazer, particularmente aqueles que se descolam do endereçamento ao masculino e direcionam-se ao feminino na posição-de-sujeito (ELLSWORTH, 2001). Para tanto, trago como corpus metodológico três filmes dirigidos pela sueca Erika Lust e compilados na série Life, Love, Lust (2010). Palavras-chave: Pornografia; Feminismo; Modos de Endereçamento; Cultura Audiovisual; Empoderamento.

Sexo é consumo para mulheres? A pornografia como experiência do feminino A pornografia estabeleceu-se historicamente como uma temática controversa, que absorve uma série de paradoxos acerca dos ambientes/pessoas que a envolvem, abordam e consomem. Ao mesmo tempo em que a produção e consumo pornográficos vêm sendo abarcados como uma patologia coletiva, que tem raízes na repressão sexual cristã (SONTAG, 1987), a indústria de produtos midiáticos  com  conteúdo  “obsceno”  tem  experimentado,  desde  o  início  do  século  XX,   um amplo desenvolvimento, chegando à contemporaneidade com um largo espectro de público consumidor.   Isso   porque,   como   afirma   Susan   Sontag,   “(...)   o   obsceno   é   uma   noção   primal   do   conhecimento humano, algo muito mais profundo que a repercussão de uma aversão doentia da sociedade ao corpo”  (Ibid,  p.  21).  

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Trabalho apresentado no Grupo de Trabalho 07 – Estudios de Recepción, do XI Congresso Latinoamericano de Investogadores de la Comunicación, de 09 a 11 de Maio de 2012, Montevidéu, Uruguai. 2 Professora Assistente de Comunicação e Cultura Visual (ICHCA/UFAL); doutoranda em Comunicação (PPGCOM/UFPE) e mestre em Cultura e Sociedade (Poscultura/UFBA).


A civilização ocidental se desenvolveu a partir da dicotomia do mesmo e do diferente, procurou uma verdade transcendental que balizasse seus referentes, garantindo uma epistemologia fundada nos princípios de perfeição, estabilidade, permanência, unidade e racionalidade. A partir de tal modelo, construiu-se um corpo ideal em oposição a um corpo monstruoso ou abjeto, uma sexualidade normal vs a pornografia. (VILLAÇA, 2007, p. 06)

No entanto, mais do que simplesmente absorver a dicotomia, é possível notar que a indústria pornográfica alimenta-se gradualmente dessas tensões enquanto estratégia de consumo, já que elas são, antes de tudo, expressões das contradições humanas na relação entre desejo e concretização; entre o possível e o proibido; o explicito e o velado; o normal e o repugnante. É comum, nesse sentido, uma tomada de posição sobre o consumo da pornografia a partir de posições polarizantes,   como   algo   que   se   deva   aprovar   ou   rechaçar   com   veemência,   onde   “(...)   dificilmente é o mesmo como ser contra ou a favor da música aleatória ou da arte Pop, mas é um pouco como se posicionar sobre o aborto legalizado ou a ajuda   federal   às   escolas   paroquiais”   (SONTAG, 1987, p. 04). Apesar de constituir-se como um tema polêmico e de grande repercussão social, apenas na última década é que a reflexão acerca do conteúdo pornográfico tem sido abordada de forma significativa enquanto campo de estudos. Sem considerar suas práticas e mecanismos de veiculação como novidade, ou ineditismo, o que tem evoluído são as possibilidades de visualização e publicização instauradas no momento instaurado com as novas-tecnologias, chegando até certa banalização de suas produções na mídia (VILLAÇA, 2007). Isto nos leva a pensar sobre como esse consumo tem se estabelecido e quais os efeitos que instaura na sociedade. Sem dúvida, a sociedade do espetáculo atual, em seu viés, neoliberal e competitivo, parece tudo querer mostrar, tudo tornar público e isto explica, em parte, a tendência da passagem do segredo erótico à obscenidade pornográfica, questões que vêm sendo discutidas a propósito da temática. (VILLAÇA, 2007, p. 02)

Nas produções do mainstream pornográfico, enquanto lócus de explicitação do ambiente falocêntrico (MULVEY, 1999), normalmente, o corpo da mulher expressa seu silêncio em relação ao prazer, deixando que a voz venha do desejo e gozo masculinos, soberanos no ato sexual, um principio e um fim em si. A idéia sobre a representação da mulher e da sua


corporalidade funciona, assim, apenas enquanto um pino na engrenagem do sistema: é aquilo que ela não possui que determina o desejo e imponência do falo enquanto presença simbólica. De acordo com Laura Mulvey (1999), os estudos que relacionam produção audiovisual e psicanálise não contribuíram para demonstrar “de   maneira   satisfatória   a   importância   da   representação   da   figura feminina numa ordem simbólica na qual, em última instância, se fala de castração e nada mais3”  (p.  833).   Mais do que isso, no ambiente da pornografia, tal como é majoritariamente propagado (e em decorrência dos paradoxos que engendra), é possível observar uma desconsideração da relação entre sujeitos, em suas complexas negociações, sentimentos e emoções, para atrelar-se a um fim no qual indivíduos são despersonificados. É comum, portanto, assistirmos à trama da pornografia enquanto a narrativa que se esvai com o clímax sexual masculino, sem que os/as protagonistas se aloquem no universo da vida cotidiana durante a tessitura da trama. As relações de hierarquia associadas à narrativa pornográfica se constituem, portanto, essencialmente como distinções de gênero: não tratam de um/a personagem específico/a, mas da supremacia do gênero masculino em relação ao feminino no que toca o exercício das sexualidades de cada um. É da natureza da imaginação pornográfica preferir convenções acabadas de personagens, cenário e ação. A pornografia é um teatro de tipos, não de indivíduos. Uma paródia da pornografia, na medida em que tenha real competência, continua a ser pornografia. (SONTAG, 1987, p. 16-17)

Em contrapartida, nos anos mais recentes o universo das imagens que compõem a cultura audiovisual numa perspectiva mais ampla tem sido veiculado a partir dos sujeitos que as enunciam e introduzem seu lugar de fala nas narrativas. Cada vez mais grupos minoritários passam a afirmar suas subjetividades como estratégias de desarticulação das estruturas de poder tradicionalmente instituídas como estáveis. A memória se configura no presente, então, como campo de conflitos, entre o que faz necessário lembrar para transgredir, o que se quer deixar escondido nos recônditos da experiência e o que se institui formalmente enquanto algo dado.

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Tradução minha.


Vivemos, paralelamente ao que é possível observar nas práticas do mainstream pornográfico, numa época de forte subjetividade, em  que  o  “pessoal”  sai  da  intimidade  e  se  aloca   na esfera pública.

Os meios audiovisuais, nesse contexto, constituem-se como territórios

simbólicos por excelência de expressão dos mais diversos processos de construção dos sujeitos. É esse cenário que faz com que as narrativas imagéticas contemporâneas rearticulem as histórias vivenciadas por grupos sociais minoritários, tais como as mulheres, valorizando os detalhes a partir dos costumes cotidianos, nos quais são ressaltadas as originalidades e o que foge à regra como elementos discursivos das narrativas. De acordo com Beatriz Sarlo (2007): Como se trata da vida cotidiana, as mulheres (especialistas nessa dimensão do privado e do público) ocupam uma parcela relevante do quadro. Esses sujeitos marginais, que teriam sido relativamente ignorados em outros modos de narração do passado, demandam novas  exigências  de  método  e  tendem  à  escuta  sistemática  dos  “discursos  de   memória”:  diários,  cartas,  conselhos,  orações”  (p.  17).

Os “limites”  enunciativos  das  idéias hegemônicas/etnocêntricas terminam, na perspectiva do presente, por delimitar também as fronteiras de interlocução de uma gama de outras vozes, corporalidades   e   histórias   do   diferente:   “(...)   mulheres,   colonizados,   grupos   minoritários,   os   portadores de sexualidades   policiadas”   (BHABHA,   1998,   p.   24),   que   se   afirmam   em   suas   condições sociais nas produções narrativas, denunciando fronteiras onde emergem os discursos da alteridade. É a partir dessas reflexões, que relacionam a emergência dos novos sujeitos da contemporaneidade através das narrativas audiovisuais que venho propor, nesse artigo, a análise do que recentemente vem se intitulando como “pornografia  feminista”. Trata-se de um conjunto de produções midiáticas audiovisuais abordando as narrativas do sexo, mas, na contramão do mainstream pornográfico, focadas nos relatos auto-referenciados sobre e endereçados às mulheres. Mais especificamente, trago como objeto de estudo uma compilação de três filmes compilados na série Life, Love, Lust4.

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Traduzindo para  o  português:  “Vida,  Amor,  Luxúria”.


Dirigidas pela sueca Erika Lust, cineasta premiada em festivais de filmes adultos e Kink, essas narrativas, reivindicam o ato sexual para a fruição e deleite do prazer feminino e tensionam, através das imagens, os eixos de poder entre autonomia e subalternidade historicamente associados ao consumo da pornografia. A partir dessas imagens, a intenção é verificar em que níveis suas estruturas e seqüências se apresentam como diferenciais em relação ao histórico associado ao consumo e recepção da pornografia e como elas contribuem para a ampliação do imaginário do erótico comumente associado ao público feminino. A aposta é que essas narrativas nos forneçam pistas para delinearmos a idéia do empoderamento das mulheres através da maneira singular como englobam o sexo enquanto objeto de consumo do prazer, no qual o corpus feminino é subjetificado e não apenas passível de coisificação sob o olhar do outro-homem. Se considerarmos que os audiovisuais em questão transitam por estas trilhas, então podemos estar diante de um formato que, deslocando os modos de endereçamento do gênero fílmico pornográfico, pode servir de modelo para pensarmos os seus produtos também como estratégias que constroem processos de autonomia nas sexualidades experimentadas pelas mulheres. Mesmo enquanto ato discursivo, o  que  notamos  nas  produções  desse  “novo”  pornô,  autointitulado feminista, é a corporificarão do desejo e prazer femininos, na qual o masculino não é descartado, mas convocado a comungar, em todos os estágios do ato sexual, com o tempo requerido e o espaço ocupado pelo corpo da mulher. Trabalham, portanto, a partir da imagem, com a inversão das hierarquias dos sujeitos, tanto dos que são olhados quanto dos que olham. O corpo-desejo da mulher requer, assim, um espaço para expressão de poder, o poder através do prazer, que ao longo da história foi velado, senão negado, às mulheres.

A quem será que se destinam as historias de prazer? A compilação aqui analisada é composta por três histórias distintas, intituladas Life, Love e Lust, cada uma correspondendo a um capítulo da série, num total de 35 min de duração. No primeiro curta, Life, um casal de namorados que trabalha num mesmo restaurante resolve


comemorar o aniversário dele com uma noite de sexo no próprio estabelecimento. Em Love, uma mulher na casa dos quarenta anos seduz um jovem que conhece no hotel onde está hospedada. No terceiro capítulo, Lust, uma massagista seduz sua cliente durante uma massagem, levando ao ato sexual. A partir das três sinopses, não há como imaginar o que cada uma das histórias teria de diferencial em relação às histórias pornográficas convencionais. Considerando que é comum imaginarmos a ação dramática se desenrolando antes mesmo da visualização da própria imagem, já que existe um projeto político implícito que se constitui previamente ao filme, é difícil pressupor, pelas descrições dos curtas, onde estão alocadas as narrativas de deslocamento em direção à corporalidade feminina como elemento central da trama. Contudo, a partir das imagens podemos efetivamente dar retorno à expectativa em relação aos mecanismos que promovem rupturas no conteúdo pornográfico tradicional. O tempo do prazer requerido pelo corpo é o da mulher e o gozo acontece de acordo com as especificidades da sexualidade feminina. Em Love, por exemplo, não é a mulher a que contracena satisfazendo o homem mais novo com seus anos a mais de experiência, como geralmente ocorre nas narrativas envolvendo “mulheres  maduras”.  Em contraponto à grande quantidade de filmes com ninfetas, a experiência da mulher mais velha funciona quase como uma concessão para que ela contracene num filme do mainstream pornográfico. No filme de Érika Lust, no entanto, ocorre precisamente o contrário: há uma urgência no homem em satisfazer a mulher e as cenas envolvendo o ato sexual terminam com o orgasmo feminino. No fim da trama, enquanto o homem espera apaixonado por sua amante no quarto de hotel, ela põe de volta sua aliança no dedo e retorna para casa. Deslocamentos semelhantes também ocorrem nos outros dois filmes. Em Life, o ato sexual demonstra grande interação entre o casal enquanto estão no restaurante, enfatizando um “algo   a   mais”   para   além   do   sexo,   o   que   em   si   já   corresponde   a   um   diferencial   em   relação   à   tendência despersonificadora que geralmente aparece no gênero pornográfico. Ao fim da trama, juntamente com o bolo de aniversário e uma vela acessa, a mulher entrega como presente ao seu namorado um teste de gravidez positivo, recebido por ele com grande entusiasmo. Temos aí,


além do tratamento que envolve o sexo, a contextualização de seus protagonistas como pessoas comuns, que experienciam o dia-a-dia árduo de trabalho – tal como aparece nas cenas de abertura do filme –, constroem relações baseadas no afeto e planos partilhados. Aparentemente, sexo, prazer e a notícia de uma gravidez desejada não parecem ser passíveis de conexão no gênero pornográfico, mas o são no filme em questão. No último filme da trilogia, Lust, o elemento surpresa da narrativa aparece quando, logo no início da trama, fica evidente o fato da massagem procurada por uma das protagonistas ser pouco convencional para uma mulher comum: ela vai em busca de experimentar o sexo com outra mulher pela primeira vez. Para tanto procura uma prostituta especializada em massagens eróticas para mulheres. Na narrativa, há o momento de hesitação da protagonista, que chega à casa da outra, toca a campainha e desiste em seguida, indo embora. Na cena seguinte, ela volta a ligar e muito timidamente se permite a experiência de ser seduzida por outra mulher, consumando o ato com evidente prazer. Mais uma vez, a narrativa termina com o orgasmo feminino. Nesse filme, como nos outros dois, as mulheres se apresentam não numa perspectiva estereotipada ou a partir de clichês comumente observados nas representações do feminino em filmes pornô, mas como mulheres comuns, que explicitam e tentam lidar, em suas histórias, com suas vivências e experiências em relação ao sexo. Além disso, essas mulheres que lidam com o exercício de suas sexualidades de maneiras distintas não possuem excesso de maquiagem, aplicação de silicone, ou corpos e cabelos impecáveis. Ao   invés   disso,   mostram   suas   “imperfeições”   no   que   toca   também   os   atributos   físicos, como pessoas do cotidiano. Aqui, as questões que se configuram como impasses e contribuem para os tabus associados ao sexo, tal como colocar e tirar a camisinha durante o ato, a dificuldade de ereção imediata do homem, a gravidez como conseqüência do sexo, as relações de afeto que podem envolver o ato sexual, ou as brincadeiras e gracejos para  “quebrar  o  gelo”,  são   explicitadas como cenas corriqueiras. A narração das experiências entrelaça, assim, o corpo e a voz, visando ressaltar uma presença do sujeito nas estórias. Contrapondo os processos de despersonificação aos quais


estamos habituados na trama pornográfica, a  linguagem  nessas  produções  “(...)  liberta  o  aspecto   mudo da experiência, redime-a de seu imediatismo, ou de seu esquecimento, e a transforma no comunicável,  isto  é,  no  comum”  (SARLO,  2007,  p.  25). Portanto, para além do ato sexual em si, há um tratamento dos contextos que levam até o sexo, diferentemente do mainstream da pornografia, no qual o contexto é secundário, subordinado ao momento do ato explícito na tela. As histórias, aqui, são narradas na forma de processos da experiência dos indivíduos, os sujetosmulheres, que se apresentam como dotados de afetos, paixão, desejos e angústias. O que parece estar em jogo nessas narrativas são os processos de singularizarão através da passionalidade, ou seja, dos afetos, a partir do momento em que identificar esse diferencial é condição para adentrar na trama. O sujeito patemizado, ou seja, aquele cuja afetividade é convocada na ação dramática, só pode existir na medida em que estabelece laços de pertencimento com o sujeito narrado. Ao solicitar as relações de afecção na trama pornográfica, “(...) o ponto de partida do projeto da diferença sexual mantém, primeiramente, sua vontade política de afirmar a especificidade da experiência vivida, corporalmente feminina, rechaçando a diferença sexual descorporificada   em   um   sujeito   supostamente   pósmoderno   e   antiessencialista”   (D’ÁVILA  NETO  e  BAPTISTA,  2007, p. 06). Estamos, assim, diante de uma tentativa de transgressão dos modos de endereçamento da pornografia a partir dos produtos analisados. Além do ato de ver que se direciona à fantasia e prazer das mulheres, está sendo proposto que se construa um ato de ver criticamente a pornografia  tal  como  veio  sendo  produzida  até  então,  isto  é,  “(...)  um  ato  de  ver  que  resiste,  de   forma ativa, a se tornar cúmplice nos filmes convencionais na produção de significados que simplesmente  reinscrevem  a  objetificação  dos  corpos  e  das  vidas  da  mulheres,  a  “normalidade”   heterossexista,   a   exploração   econômica   e   os   estereótipos   racistas,   por   exemplo”   (ELLSWOTH,   2001, p. 36). Se nos referirmos à forma como pessoas ou grupos se utilizam dos audiovisuais como estratégias de afirmação, então podemos aludir não somente ao modo de endereçamento como algo estático, mas enquanto evento, processo fluido, que tem como intuito caminhar no entre-


lugar, entre   quem   realiza   os   filmes   e   quem   assiste,   buscando   um   “ir além”   que   extrapola   a   experiência com a narrativa em si. No caso das produções audiovisuais com pornografia, esses aspectos tornam-se  bastante  evidentes,  já  que  ela  contempla  “(...)  recursos  que visam explorar a dinâmica corpo/mente, dominação/minoria, consciente/inconsciente, inscreve-se num quadro de apropriação/desapropriação  corporal”  (VILLAÇA,  2007,  p.  11).

A pornografia feminista: um manifesto por autoria e representação Para além das narrativas contidas nos filmes que se intitulam como pornografia feminista, o evento de endereçamento associado às suas propostas engloba também outras produções midiáticas que se materializam como estratégias para convocar a uma postura que Elizabeth Ellsworth (2001) define como posição-de-sujeito. A autora parte da premissa de que existe um lugar dos interesses e do jogo de poder que direciona o prazer visual de um filme, o que o faz convocar, nesse contexto, à tomada de posicionamento em relação à narrativa que propõe. Esse posicionamento parte  de  suposições  e  desejos   e  deixam,   inevitavelmente,  “traços  intencionais   e   não-intencionais no próprio filme”   (ibidem, p. 16). São esses os traços que vão efetivando as possibilidades de atingir o público a quem os filmes se endereçam, porque não podemos pensar o termo endereçamento como   “um   momento   visual   ou   falado,   mas   uma   estruturação   – que se desenvolve ao longo do tempo – das  relações  entre  o  filme  e  os  seus  espectadores”  (ibidem, pg. 17). No caso da Erika Lust, além de dirigir e gerir uma produtora de filmes pornográficos feministas, ela é também autora de três livros que abordam o exercício da sexualidade e o consumo de pornografia pelo público feminino e, ainda, redatora do Good Porn Manifesto, documento que vem afirmar a necessidade de uma pornografia que represente as mulheres, (...) mulheres como você e eu, mulheres com educação sentimentos e uma vida profissional, mulheres que são mães, casadas, divorciadas e solteiras, mulheres que são


amantes, novas ou maduras, magras ou esbanjando curvas, todas usufruindo de suas sexualidades e de si mesmas nas situações sexuais representadas nos filmes. 5

Nesse documento, ela pondera que o exercício da sexualidade por parte das mulheres freqüentemente incomoda ao público masculino porque ameaça a indústria pornográfica, em geral sexista e realizada por e para homens. Convoca, então, as mulheres a apreciarem uma pornografia que as represente como um direito que lhes assiste, e a não ficar esperando que a inversão dos papéis na trama pornográfica venha do mainstream; enfatiza o emergir de sujeitosmulheres da pornografia, “criadoras – roteiristas,   produtoras   e   diretoras”,   à   medida   que   “pornografia  não  é  apenas  pornografia,  mas  um  discurso,  uma  maneira  de  se  falar  sobre  sexo 6”.     Ora, sem dúvida se trata de um manifesto de ruptura, que tenta deslocar o foco para as margens sociais,   “modificando   a   noção   de   sujeito   e   a   hierarquia   dos   fatos,   destacando   os   pormenores   cotidianos  articulados  numa  poética  do  detalhe  e  do  concreto”  (SARLO, 2007, p. 11-12). Na idéia de uma pornografia feminista, sustentada por sua produção fílmica que compõe o evento de endereçamento, juntamente com os outros produtos a ela associados, está colocada, para além de toda a discussão que gira em torno do valor moral do pornográfico, uma crítica ao masculino como universal. A pornografia feminista está reivindicando um outro lugar que desestabiliza o falocêntrico historicamente instituído pelas produções pornô ao longo dos tempos. No entanto, se considerarmos que  a  afirmação  dessa  “nova”  pornografia  corresponde  ao  lugar  da   mulher como o outro, então não estaremos de fato angariando espaços de representação para a mulher, mas apenas reafirmando o lugar da universalidade androcêntrica. O que está em jogo, portanto,   é   a   configuração   desse   “novo”   sujeito   feminino, e a medida da eficácia para a pornografia feminista depende disso. Maria  D’Ávila  neto   e  Cristina  Baptista   (2007) ressaltam que devemos distinguir entre a representação da mulher e a mulher como experiência, o que consiste em abordá-la, respectivamente, como imaginário cultural e como agente de mudança. Erika Lust se apresenta, no manifesto, não apenas como produtora de material pornográfico, mas também como 5 6

Tradução nossa. Disponível em: http://www.goodreads.com/story/show/236464-good-porn-manifesto Tradução nossa. Disponível em: http://www.goodreads.com/story/show/236464-good-porn-manifesto


intelectual e mãe, perspectivas a partir das quais ela transita com o objetivo de promover transformações no endereçamento da pornografia tradicional que não a representa. Trata-se do que poderíamos definir como a poesia da transgressão. “Aquele que transgride não apenas quebra uma norma. Ele vai a algum lugar onde os outros não vão; e conhece algo que eles não sabem” (SONTAG,  1987,  p.  33). No embate das diferenças, o ato de negar uma condição socialmente estável demarca uma fronteira,  interstício  através  do  qual  o  “fazer-se  presente”  implica  numa  postura de estranhamento (BHABHA, 1998). Não é à toa que há uma ressonância do estranho em narrativas que negociam os poderes da diferença cultural. Nesses enunciados, é comum uma aproximação entre casa e mundo e daí a importância de contextualização de seus sujeitos. As diferenças sociais não são simplesmente dadas à experiência através de uma tradição cultural já autenticada; elas são os signos da emergência da comunidade concebida como projeto – ao mesmo tempo uma visão e uma construção – que leva alguém para “além”   de   si   para   poder   retornar,   como   um   espírito   de   revisão   e   reconstrução,   às   condições políticas do presente (BHABHA, 1998: 22).

Está explícito, no discurso da pornografia feminista, essa postura revisionária, que pretende expandir o presente da experiência como estratégia para aquisição de poder. Os filmes dessa nova vertente da pornografia, protagonizados aqui pela compilação dirigida por Erika Lust, pretendem atingir determinados públicos não contemplados pelo consumo majoritário dos produtos pornográficos convencionais,  visando  à  compreensão  da  relação  entre  o  “texto”  presente   nas imagens e a experiência do/a espectador/a, na perspectiva de interferir na maneira como ele/a produz a sua resposta. Como Ellsworth (2001) postula: (...) os modos de endereçamento dos filmes – isto é, que os filmes particularmente pensam que você é, ou quem eles querem que você seja – podem contribuir para relações desiguais de poder e para a formação inconsciente de subjetividades específicas. Há subjetividades específicas – homens e mulheres sexistas e machistas, racistas de qualquer cor, pessoas ricas e poderosas votadas a exploração dos outros, por exemplo – e dinâmicas de poder que alguns estudiosos do cinema querem ver “formados”  ou  recompensados  pelas  narrativas  e  pelos sistemas de imagem nos filmes. (p. 26)

O desafio que se coloca, na tentativa de transgressão nos modos de endereçamento que essa pornografia propõe, consiste em como trabalhar as distâncias sociais, geográficas,


econômicas, ideológicas e de gênero entre as suas realizadoras e estas espectadoras em potencial. Não devemos supor uma transferência imediata, que ultrapasse todos os tabus referentes à pornografia universal, fazendo com que o simples deslocar do endereçamento já seja por si um fator de legibilidade. Para que essas produções alcancem o público ao qual estão endereçadas,  “a   espectadora deve entrar em uma relação particular com a história e o sistema de imagem dos filmes.”  (Ibidem, p. 14) A questão é que o espectador/a nunca é somente quem as imagens pensam que ele/a é. O fato dos filmes de uma pornografia feminista serem endereçados às mulheres não significa que todas se identifiquem com eles. São muitas as variantes possíveis. Remeter a um determinado público ao qual um filme ou conjunto deles é endereçado não implica diretamente na premissa de que haverá pontos de convergência entre todos os indivíduos representantes desse público, ou seja, não existe um processo de identificação que seja único. Os processos que envolvem a mercantilização do sexo na indústria da pornografia e a cultura  do  “mostra-tudo”  contemporânea, tem promovido a diversidade de apelos à sexualidade com a mistura de seus vários tons nos suportes midiáticos. Como afirma Nízia Villaça, Depois   do   “lesbian   chic”,   das   conotações   homoeróticas e do vale-tudo sexual na comunicação das marcas, nos últimos 10 anos, que novos imaginários e sexo pode investir? Em outras palavras, quais os comportamentos que informam novas tendências no mais atemporal dos prazeres humanos, ao lado da alimentação? (VILLAÇA, 2007, p. 04)

A busca de uma mulher por prazeres com uma outra, por exemplo, pode, nesse sentido, não ser mais um artifício de deslocamento, mas a legitimação dos lugares recentemente demarcados pela trama do sexo abordada no mainstream. Ainda, se considerarmos uma das premissas que sustentam a pornografia   feminista,   que   é   a   representação   do   “genuíno”   orgasmo   feminino, tal como se encontra expressa no edital do prêmio para produções especializadas nesse sub-gênero pornográfico, que é o Feminist Porn Award7, seria possível refletir sobre os limites que uma certa ditadura do orgasmo tem estabelecido nas representações midiáticas 7

Prêmio organizado pela sex shop canadense Good For Her que tem estimulado mulheres a participarem da produção, direção e a atuarem em filmes erótico-pornográfico que se direcionam ao público feminino.


contemporâneas do sexo. Não há graus de mensuração sobre qual é o mais legítimo, se o da pornografia feminista ou o da convencional, nas narrativas propostas em imagens de ficção. De uma forma ou de outra, independente da questão de gênero, é como se o culto ao orgasmo houvesse se tornado uma questão de eficiência, dentro de uma lógica do consumo capitalista (VILLAÇA, 2007). Levando em conta as ponderações acima, devemos considerar que a iniciativa que se direciona a levar até uma posição-de-sujeito, “independentemente   de   quanto   ela   seja   mítica”,   pretende que o filme dialogue com   “potentes   fantasias   de   poder,   domínio   e   controle”   (ELLSWORTH,  2001,  p.  25),  mas  seria  uma  “esperança  revolucionaria”  (Ibidem) a possibilidade dos modos de endereçamento distintos nos filmes poderem determinar de forma direta os deslocamentos das posições-de-sujeito já socialmente valorados. Quando a experiência acostumase a determinada posição  no  que  toca  os  “lugares”  até  onde  certos tipos de filme podem nos levar, a mudança não ocorre de forma simples, porque os modos de endereçamento são construídos também numa perspectiva temporal e nesse sentido uma mudança social não corresponde a algo tão fácil quanto pode parecer à primeira vista. “A   maneira   como   vivemos   a   experiência   do   modo   de   endereçamento   de   um   filme   depende da distância entre, de um lado, quem o filme pensa que somos e, do outro, quem nós pensamos  que  somos,  isto  é,  depende  do  quanto  o  filme  “erra”  o  seu  alvo”  (Ibidem, p. 20). Tratase sempre, portanto, de um processo de negociação entre esses produtos culturais e suas/seus espectadoras/es. Os filmes pornográficos feministas são endereçados a mulheres, mas não podem se voltar exclusivamente a elas; por isso, elencam também em seu público homens, heterossexuais e gays, além de grupos minoritários numa perspectiva mais abrangente. Contemplam o prazer feminino através de narrativas que romantizam o enredo e guiam a trama via aspectos pertinentes à sexualidade feminina, mas não se restringem a isso: também narram orgias, cenas de homossexualismo e bissexualismo e fetiches diversos, incluindo aqueles propagados na pornografia convencional. Além de considerar que a consolidação de um determinado gênero fílmico perpassa por estruturas já demarcadas não facilmente modificáveis,


os múltiplos modos de endereçamento ampliam as possibilidades de sucesso de uma determinada proposta para um conjunto de filmes.

Uma questão de autonomia: o consumo de pornografia como empoderamento Pelas reflexões aqui abordadas em relação à pornografia feminista como projeto político, mais do que simplesmente um alargamento do gênero fílmico pornográfico, interessa-me analisar se e em que medida essa iniciativa proporciona estágios de empoderamento para as mulheres. No desenvolvimento de tal abordagem, contudo, dois aspectos devem ser levados em conta. Em primeiro lugar, é importante que possamos transpor o problema da polissemia ligada à idéia do empoderamento. Abordo a noção a partir da perspectiva dos Estudos Feministas contemporâneos, isto é, do seu entendimento enquanto um processo dinâmico, que engloba fluxos de permanências, descontinuidades e retrocessos nas vidas das mulheres, visando compreender as complexas negociações que vão sendo travadas para que os limites da autonomia sejam alargados em relação à capacidade de tomada de decisões. O foco da investigação concentra-se, assim, na medida das possibilidades de redirecionamento do olhar da pornografia, permitindo às mulheres lidarem de forma mais autônoma com o exercício de suas sexualidades, em relação ao que lhes era antes impossível, proibido, ou negado (KABEER, 2006). A proposta de uma metodologia para dar conta dos caminhos de autonomia para as mulheres através das diversas formas de lidarem com suas vidas sexuais e as representações do sexo que as convém visa, antes de tudo, considerar o sujeito-mulher, que é mais que o sujeito do prazer: é também sujeito que narra os artifícios utilizados para atingi-lo, isto é, simultaneamente sujeito do enunciado e da ação. Dessa forma, propor como pertinente a análise das imagens de pornografia feminista enquanto imagens de empoderamento para as mulheres só pode tornar-se consistente se considerarmos as rupturas que uma pornografia feminista promove sob a luz das conquistas na maneira das mulheres experienciarem suas sexualidades. Mais do que isso, consiste em perceber a ampliação dos quadros de abrangência dessas conquistas, passando do plano individual ao coletivo em escala significativa.


Se, por um lado, essas rupturas podem ser visíveis em distintos momentos da trama nos filmes aqui analisados, por outro não podemos deixar de levar em conta que o consumo de pornografia pelas mulheres é ainda pouco representativo em relação aos homens e mesmo que muitas mulheres consumidoras de pornografia estão acostumadas ao formato convencional amplamente propagado nos meios de divulgação e veiculação desses produtos. Nessa perspectiva, portanto, continuamos num contexto no qual o mainstream é essencialmente um local para a masculinização do sexo, baseado no androcentrismo. Assim, mesmo considerando os potenciais processos empoderantes para a vida sexual das mulheres, e ainda que haja estratégias consistentes de deslocamento sendo postas em prática, é certo que ainda não é algo que permeie o cotidiano associado ao feminino numa escala mais ampla. Entramos, então, no segundo ponto, que trata de como podemos conceber um deslocamento nos modos de endereçamento de determinada narrativa fílmica. Não devemos supor que intitular-se como pornografia feminista seja suficiente para pensarmos que um novo público entrará instantaneamente nas estatísticas do consumo das narrativas pornográficas, ou ainda que o público tradicionalmente associado ao consumo daquele gênero vá necessariamente rever suas estratégias de fruição e apreensão dos filmes em questão. Isto porque a mudança nos modos de endereçamento associadas a um determinado gênero fílmico decorrem também de dinâmicas processuais, envolvendo formas de posicionamento político através das imagens e incorporando que há uma indissociável e complicada (não raramente contraditória) relação entre quem o filme pensa que nós somos e o que queremos que ele seja para nós (ELLSWORTH, 2001). Isso significa que as transições nos modos de endereçamento não são diretas, ou mesmo garantidas. É necessário compreender em que medida o deslocamento proposto constrói também os sujeitos do consumo de um determinado tipo de filme, sejam eles os antigos sujeitos “revisionados”, ou  os  novos  públicos  interpelados. Escrito de outra forma, devemos considerar que um conjunto de filmes realizados como uma  espécie  de  “contra-gênero”,  visando o realinhamento dos jogos de força e poder nos modos de endereçamento, e o empoderamento de certa fatia de espectadoras/es, pode ser de difícil


apreensão ou  mesmo  alienador  “por  causa  da  forma  como  eles  negam  e  denegam  os  prazeres  do   ato de ver filmes em sua forma mais convencional. (...) O prazer e a fantasia podem ser políticos, mas  isso  não  é  tudo  o  que  eles  são”  (ELLSWORTH,  2001,  p.29). Feitas as ressalvas, é inegável o fato de que o sujeito expresso na mulher feminista que experiencia a vida sexual e propõe formas de representação do sexo que a contemplem está mexendo com os lugares de fala e as estratégias de corporificação, além das estruturas sócioculturais demarcadas na representação, como classe, preferência sexual, etnia etc. Isso em si já envolve uma iniciativa pertinente. “O corpo, do mesmo modo que a linguagem, também é um lugar   de   expressão   do   poder”   (D´ÁVILA   NETO   e   BAPTISTA,   2007.   pg.   08).   Mesmo que os diferentes processos de utilização dessa figura feminista impliquem em tensionamentos constantes para que ela consiga transgredir, a figuração da corporeidade feminina que se apropria da pornografia como objeto de auto-representação já seria em si uma perspectiva de autonomia. “Em   última   análise,   o   lugar   que   atribuímos   à   pornografia   depende   dos propósitos que estabelecemos para nossa própria consciência, para nossa própria  experiência”  (SONTAG,  1987,   p. 34). Nesse sentido, desconsiderar as mulheres como sujeitos da enunciação pornográfica significaria reiterar o culto ao prazer como privilegio masculino, fechando os olhos para a influência que o seu conteúdo exerce em nosso cotidiano. Além disso, a singularizarão da pornografia através dos afetos que fazem aflorar estratégias de identificação pode ser um princípio interessante que nos leve a naturalizar o lugar da mulher como sujeito que de fato experiencia o sexo nas produções midiáticas do gênero pornográfico. Se assim acontecer, não restará dúvida sobre o lugar da mulher como agente de mudança, e, portanto, como sujeito empoderado.

Referências BHABHA, Homi. O Local da Cultura. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1998.D´ÁVILA NETO, M. I. e BAPTISTA, C. M. de A. Páthos e o sujeito feminino: considerações sobre o processo de construção narrativa identitária de mulheres de grupos culturalmente minoritários. In: Pesquisas e Práticas Psicossociais, São João del-Rei: 2(1), Mar-Ago, 2007.


ELLSWORTH, Elizabeth. Modo de Endereçamento: uma coisa de cinema; uma coisa de educação também. In: DA SILVA, Thomaz T. (org). Nunca Fomos Humanos: nos rastros do sujeito. Belo Horizonte: Autêntica, 2001. PP. 9-76. KABEER, Naila. Resources, Agency, Achievements: Reflections on the measurement of women’s empowerment. In: Development and Change. Vol. 30, no. 3, 1999, pp.435-464. LUST, Erika. Good Porn Manifesto. Disponível em: http://www.goodreads.com/story/show/236464-good-porn-manifesto. Acesso em 10 fev 2012. MULVEY, Laura. Visual Pleasure and Narrative Cinema. In: Film Theory and Criticism: Introductory Readings. Eds. Leo Braudy and Marshall Cohen. New York: Oxford UP, 1999: 83344. SARLO, Beatriz. Tempo Passado: cultura da memória e guinada subjetiva. São Paulo: CIA das Letras; Belo Horizonte: UFMG, 2007. SONTAG, Susan. A imaginação pornográfica. In: A vontade radical. São Paulo: Companhia das Letras, 1987. VILLAÇA, Nízia. Erotismo é isto, pornografia é aquilo? In: Revista Z Cultual. Ano III, n. 01. Rio de Janeiro: PACC / UFRJ, dez-mar 2007. Disponível em: http://www.pacc.ufrj.br/z/ano3/01/artigo06.htm. Acesso em: 07 fev 2012.


XI CONGRESO LATINOAMERICANO DE INVESTIGADORES DE LA COMUNICACIÓN, MONTEVIDEO, URUGUAY

ASOCIACIÓN LATINOAMERICANA DE INVESTIGADORES DE LA COMUNICACIÓN ALAIC 2012

LA INVESTIGACIÓN EN COMUNICACIÓN EN AMÉRICA LATINA INTERDISCIPLINA, PENSAMIENTO CRÍTICO Y COMPROMISO SOCIAL

INVESTIGACIÓN EN COMUNICACIÓN VISUAL INTERCULTURAL EN LA FRONTERA MÉXICO ESTADOS UNIDOS

MTRO. FERNANDO MANCILLAS TREVIÑO DEPARTAMENTO DE CIENCIAS DE LA COMUNICACIÓN UNIVERSIDAD DE SONORA

MONTEVIDEO, URUGUAY, MAYO DE 2012

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Una de las premisas fundamentales para el análisis de la cultura audiovisual en la frontera norte de México es que reviste las características de un fenómeno de carácter multidimensional y por lo tanto interdisciplinario. En

ese

sentido

debemos

examinar

sus

diversas

composiciones

estructurales configuradas en distintas dimensiones, que a su vez se acompañan de su correspondiente disciplina social o humanística de estudio,como son:

La Dimensión Económica: Economía política. La Dimensión Social: Sociología. La Dimensión Cultural: Estudios Culturales y Antropología Cultural. La Dimensión Política: Ciencia Política. La Dimensión Histórica: Historia. La Dimensión Comunicativa: Ciencias de la Comunicación. La Dimensión Ideológica: Filosofía.

En ellas se busca no sólo el estudio compartimentado de las diversas disciplinas sino su integración en equipos investigativos que cruzan y triangulan la información adquirida para su debida interpretación colegiada en la perspectiva de un análisis holístico que permita comprender los fenómenos en entera complejidad evitando así su interpretación sesgada producto de un examen parcial o fragmentado de una sola disciplina.

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Entre nuestros antecedentes de investigación sobre la cultura visual encontramos que contemporáneamente, como señala Daniel Bell en Las contradicciones culturales del capitalismo: “la  ‘actitud  dominante’  es  visual.  La   visión y el sonido, en particular el último, organizan la estética y se imponen al público. Casi no  podría  ser  de  otro  modo  en  una  sociedad  de  masas”.

En ese sentido emerge a fines de la década de los noventa del siglo pasado una nueva propuesta paradigmática denominada Estudios Visuales, cuyo objeto de estudio es el análisis de la imagen, así como de la cultura visual en su conjunto para desarrollar una plataformaepistemológico-cognitiva de investigación.

Entre la obras pioneras de esta corriente y algunas que la desarrolan se encuentran las de W. J. T. Mitchel, Teoría de la imagen,1994, Chris Jenks, Visual Culture,1995, Nicholas Mirzoeff, Visual Culture Reader,1998, Jessica Evans y Stuart Hall, Visual Culture: the reader,1998, José Luis Brea, Estudios visuales. La epistemologia de la visualidad en la era de la globalización, 2005 y Douglas Harper,Visual Sociology: AnIntroduction, Routledge, 2011.

También se llevó a cabo la institucionalización de los Estudios Visuales con la realización del 1° Congreso Internacional de Estudios Visuales, celebrado en Madrid, en Febrero de 2004, el Congreso “El estado actual de los Estudios Culturales  Visuales”,  celebrado en la Universidad de California, Berkeley, en Abril de 2004, organizado por Martin Jay y Whitney Davis. En Alemania se conformó como Bildwissenschaft y Bildanthropologie. En Francia apareció la obra de M. Arabayan, Lirel’image,  Emission,  Réception,  Interprétation  des  MessagesVisuels, París, 2000 generando bastante discusión. En Inglaterra Nicholas Mirzoeff

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publicóAnIntroductionto Visual Culture, Londres, 1998, que fue objeto de múltiples traducciones despertando un interés a nivel internacional.

En este mismo proceso de institucionalización se establecieron varios Departamentos de Estudios Visuales en instituciones de educación superior en diversas latitudes del mundo como la Universidad de Amsterdam, Holanda, la Universidad de East London, Reino Unido, la Universidad de Kingston, Reino Unido, la Universidad de Brighton, Reino Unido, la Universidad de Harvard en Estados Unidos, la Universidad de Rochester, Estados Unidos, la Universidad de Irvine, California, entre otras.

En el terreno de las publicaciones los Estudios Visuales ya han producido revistas permanentes como la Journal of Visual Culture: Abril de 2002--Agosto de 2010, Estudios Visuales: núm. 1.- Diciembre de 2003al núm 7.- Enero de 2010, publicado por CENDEAC,Murcia.

Por otra parte, en la periodización histórica de las incursiones al análisis sociocultural aparecen perspectivas como: el Giro Cultural en la década de 1970, el Giro Lingüístico en la década de 1980, el Giro Semiótico en la década de 1990 y finalmente el Giro Visual o Visual Turn en el periodo 1994-2011.

Una consideración que tuviéramos que tener en cuenta en esta periodización histórica es su constante polaridad entre la afirmación de Julia Kristeva en la cual “Las imágenes son  el  nuevo  opio  del  pueblo”  versus  en  la   postura de Walter  Benjamin:  “Sólo  las  imágenes  de  la  mente  motivan  la   voluntad”. El debate está abierto hasta la actualidad.

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Otra perspectiva fundamental para el avance de los Estudios Visuales es la Sociología Visual o Visual Sociology como la denomina su autor Douglas Harper. Los elementos que aporta esta subdisciplina son muy ricos en lo que refiere a sus contribuciones metodológicas y epistemológicas. Harper afirma que los principales recursos cognitivos en la investigación que ella genera son los siguientes:

1. Sociología Visual como observación participante. 2. Sociología Visual como semiótica. 3. Sociología Visual como aproximación a la información: empírica, narrativa, fenomenológica y reflexiva. 4. Sociología Visual como aspecto de la foto documental. 5. Sociología Visual y nuevas formas de visualización digital.

En el aspecto específico del cine, dentro de los Estudios Visuales, coincidimos con el sociólogo Norman Denzin cuando señala en su obra TheCinematicSocietyque

el

siglo

XX

es

“el

Siglo

Cinematográfico”,

argumentando que el cine, el video y dvd son muy útiles paraobservar la vida social, transformándose en mecanismos de investigación emergentes.

En la teoría y análisis de la cultura visual encontramos que la exploración del cine como proceso de comunicación audiovisual en la producción, trasmisión y

recepción

de

sentido,

en

particular

en

el

campo

de

la

audiencia

cinematográfica, genera las condiciones para una plataforma adecuada de investigación.

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No obstante la importancia fundamental de la investigación de la audiencia cinematográfica nos encontramos ante el hecho de que “El estudio  del  público   no ha sido seriamente emprendido  nunca”,  como  afirma  Pierre  Sorlin  en  su  obra   Sociología del cine. Asimismo, apunta: “¿Quién  ve,  en  qué  condiciones,  con  qué   efectos? Las informaciones estadísticas, muy abundantes, revelan ser poco utilizables, a falta de diferenciaciones, bastante bien  marcadas”.  Es  decir,  por   más estadísticas mercadotécnicas que se recaben sobre la audiencia de cine sólo logran atisbar la superficie del fenómeno sin profundizar en la intersubjetividad del público cinematográfico. También coincide la antropóloga visual Ana Rosas Mantecón, en su obraEl cine y sus públicos en México. Un balance bibliográfico, cuando señala que “El   estudio  de  los  públicos  de  cine  en  nuestro  país  está  por  hacerse”. Todavía no conocemos profundamente al público cinematográfico mexicano. No contamos ni siquiera con un estado de la cuestión actualizado que nos permita avanzar al respecto. La tarea está por hacerse. Desde nuestro punto de vista un análisis de este tipo tendría que estar fundamentado en la integración de métodos cuantitativos y cualitativos de investigación como los que se apuntan a continuación: •

1).-Encuesta.

2).- Entrevista en Profundidad.

3).- Observación Participante.

4).- Grupos de Discusión.

5).- Etnografía. 6).- Historia de vida.

Sin embargo, para avanzar al respecto, en la Universidad de Sonora realizamos, en 2009, una encuesta sobre audiencia cinematográfica en todos los complejos de cine de la ciudad de Hermosillo, con el objetivo de iniciar una aproximación al fenómeno de la audiencia. A continuación mostramos algunos resultados. 6


GRUPOS DE EDAD

Encontramos que la mayor parte de la audiencia cinematográfica son jóvenes adultos en un rango de 19 a 30 años de edad. El siguiente rango se encuentran los adolescentes de 12 a 18 años; finalmente la población adulta de 31 a 59 años es la tercera en importancia.

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SEXO

En lo relativo al sexo encontramos que 51.7% del pĂşblico cinematogrĂĄfico son mujeres, contrastando con un 48.3% de hombres.

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NIVEL ESCOLAR

Por lo que respecta al nivel escolar la mayor parte de la poblaci贸n estudiada cuenta con licenciatura incompleta, seguido de preparatoria completa y en tercer lugar encontramos con licenciatura completa.

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ESTADO CIVIL

Por lo que toca al estado civil encontramos que la mayor parte del público cinematográfico es soltero, siguiéndole los casados y en unión libre.

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RELIGIÓN

En lo relativo a la religión aparece una población mayoritariamente católica; cabe destacar en segundo lugar la población que refiere no profesar ninguna religión.

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OCUPACIÓN

En cuanto a la ocupación, la mayoría de la audiencia cinematográfica son estudiantes; le siguen los empleados y profesionistas.

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SUELDO MENSUAL

En lo que respecta al sueldo mensual, la mayor铆a refiere no tener un ingreso o empleo estable dado que predominantemente son estudiantes. En segundo lugar encontramos una poblaci贸n que percibe de 1000 a 4000 pesos mensuales.

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ASISTENCIA AL CINE DÍA DE LA SEMANAASISTENCIA AL CINE DÍA DE LA SEMANA

El día miércoles es el de mayor asistencia ya que el conjunto de salas de cine establecen una promoción de descuento del 50 por ciento en la compra en taquilla. En segundo lugar el fin de semana es el más concurrido.

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ASISTENCIA AL CINE (SOCIALIZACIÓN)

La mayoría del público cinematográfico asiste acompañado de amigos, y en segundo lugar de sus novios o novias.

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PREFERENCIA GÉNERO CINEMATOGRÁFICO

La audiencia cinematográfica se orienta predominantemente hacia el género de la comedia y en segundo lugar el género de acción, seguido por el de terror.

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GÉNERO CINEMATOGRÁFICO SEGÚN SEXO

Encontramos que las mujeres prefieren los géneros de romance, 90.0%; documental, 83.3%; época/histórico, 75.0%; drama, 63.8%; thriller, 66.7% y terror 53.2 por ciento. En la población masculina encontramos que prefieren los géneros de guerra, 100.0%; acción, 73.3%; ciencia ficción, 62.2%; animación 60.0% y musical 50.0 por ciento.

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CONCLUSIÓN

Finalmente partimos del concepto de educación comunitaria de Jeremy Rifkincomo‘parte de la premisa de que la misión principal de la educación es preparar a los estudiantes para que sepan acceder a su cultura común y participar activamente en ella. Insisten en que si se plantea con rigor, y los estudiantes, padres y organizaciones comunitarias contribuyen al desarrollo de la experiencia educativa, el rendimiento académico aumenta, pues los estudiantes aprecian la importancia y significación de sus estudios, y disfrutan con ellos’.

Por lo tanto, la comunicación visual para el desarrollo comunitario tiene en la difusión cinematográfica un medio fundamental para el cambio social a través de la investigación y diagnóstico de sus públicos. Es una herramienta privilegiada en la educación y cultura comunitaria siendo un elemento nodal en la función cognoscitiva como, por ejemplo, el papel del cineclub dentro y fuera del aula, al desarrollar y profundizar en temáticas del mundo social.

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BIBLIOGRAFÍA

Acaso, María, El lenguaje visual, Barcelona, Paidós, 2009.

Ardèvol, Elisenda y Nora Muntañola (coords.) Representación y cultura audiovisual en la sociedad contemporánea, Barcelona, UOC, 2004.

Arnheim, Rudolf, El pensamiento visual, Barcelona, Paidós,1998.

Baer, Alejandro   y   Bernt   Schnettler,   “Hacia   una   metodología   cualitativa   audiovisual.  El  video  como  instrumento  de  investigación  social”,  en  Aldo  Merlino   (Coord.), Investigación cualitativa en ciencias sociales, Buenos Aires, 2009.

Bericat, Eduardo, La integración de los métodos cuantitativo y cualitativo en la investigación social, Ariel, Barcelona, 1998.

Boudieu, Pierre y LoïcWacquant, Una invitación a la sociología reflexiva, Buenos Aires, Siglo XXI, 2008.

Brea, José Luis, Estudios visuales, Madrid, Akal, 2005.

Dayan, Daniel (comp.), En busca del público, Gedisa, 1997.

Gilmour, David, Cineclub, México, 2011. 19


Jay Martin, Ojos abatidos. La denigración de la visión en el pensamiento francés en el siglo XX, Madrid, Akal, 2008. Lipovetsky, Gilles y Jean Serroy, La pantalla global. Cultura mediática y cine en la era hipermoderna, Barcelona Anagrama, 2009.

Mitchell, W.J.T. Teoría de la imagen, 2009.

Rifkin, Jeremy, La era del acceso, Barcelona, Paidós, 2004.

Sorlin, Pierre, Sociología del cine, México, 1985.

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O papel  da  crítica  para  o  conceito  de  ‘qualidade’ na ficção televisiva brasileira1

Clarice Greco Alves 2 O artigo em questão visa a apresentar ao GT 7 - Estudos de Recepção alguns dos resultados da pesquisa de mestrado que resultou em dissertação defendida na Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA-USP), em outubro de 2011. A pesquisa buscou a elaboração de um diagnóstico crítico sobre a chamada  “qualidade”   da ficção televisiva brasileira, buscando levantar, compreender e analisar critérios que possam constituir uma base para a avaliação das produções ficcionais televisivas no Brasil. Tomando como linha teórica um conjunto de pesquisadores que defendem a qualidade como uma questão subjetiva, ou seja, pautada em pontos de vista, o estudo uniu esforços para investigar esse conceito por meio de uma avaliação de recepção pautada na crítica televisiva. No caso da televisão brasileira, nota-se além da crítica especializada de televisão uma grande presença da opinião popular em relação aos programas aos quais assiste, o que demonstra forte participação pública em relação às ficções, pautada na construção de uma fala coletiva que representaria um senso comum, no sentido kantiano. Nesse contexto, a análise envolveu dois pontos de vista: o da crítica especializada, dividida entre jornalística e acadêmica, e o da crítica popular. Para obter resultados empíricos, a pesquisa analisou a crítica por meio das premiações que contemplam ficções televisivas, estabelecendo um paralelo entre as cerimônias que contam com júri popular e as eleitas por júri profissional, para que fosse possível discutir as relações entre as opiniões do público e da crítica especializada. Além disso, questionários foram aplicados a jornalistas e estudiosos que escrevem sobre televisão – considerados crítica especializada - e para o público da internet – crítica popular -, buscando colher informações que possibilitassem compreender seus critérios de avaliação. A estrutura teórica do trabalho, que tem a intenção de servir como modelo para uma avaliação crítica de atuais formas de participação, foi composta por leituras dos diálogos acerca da noção de qualidade televisiva debatida por diversos autores nacionais e internacionais, da importância da crítica. As conclusões demonstram que, apesar de muitas correntes teóricas pensarem o gosto e as opiniões da crítica especializada e popular em relação às artes como públicos extremamente diversos, no caso da televisão nota-se uma aproximação dos julgamentos, o que contribui para uma possível mudança na forma de observação e na maneira de encarar o público telespectador. Provocam, também, uma reflexão acerca da definição do conceito de qualidade por diversos fatores e critérios. Palavras-chave: Qualidade; ficção televisiva; crítica popular; premiações televisivas. 1

Trabalho apresentado ao GT 7- Estudos de Recepção no XI Congresso ALAIC, em Montevideo, maio/2012. 2 Publicitária, mestre e doutoranda na Escola de Comunicações e Artes de São Paulo - Brasil (ECA-USP), sob orientação da Profa. Dra. Maria Immacolata Vassallo de Lopes. E-mail: claricegreco@gmail.com.


Introdução O presente trabalho é parte da dissertação de mestrado, defendida na Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo em 2011. A pesquisa buscou contribuir para o debate sobre a qualidade dos produtos televisivos, que invadem a mídia e a esfera pública, sempre na tentativa de definir conceitos para essa avaliação. Para a compreensão dos critérios que definem a qualidade dos programas a pesquisa foi buscar a resposta em quem julga – aqui chamados de crítica. Na maioria das vezes, quando se fala em crítica, a primeira que vem à mente é aquela dos jornais, das colunas de televisão e dos jurados de premiações, dita especializada. Porém, aqui consideramos também a opinião dos estudiosos de televisão no campo acadêmico como especializada, além de ressaltar a importância da crítica do público. As análises da pesquisa passaram por conceitos teóricos sobre a qualidade e de crítica, além de análise empírica da opinião dos críticos. O que é uma ficção de qualidade? Diversos autores apontam critérios que podem significar a qualidade de um programa televisivo, ao passar pela captação de demandas da audiência, propostas sociais, valores pedagógicos, bem como pela utilização dos recursos técnicos e de linguagem de forma inovadora. Muitos desses critérios podem ser aplicados à ficção televisiva, que consegue atingir números altamente significativos de audiência; retratar a realidade e causar identificação com o telespectador; representar o imaginário social, e por tentar transferir valores morais e de conduta ética. Pujadas (2001) aponta que a qualidade deve ser estudada sob três disciplinas básicas: estética, sociologia e ética. Feuer (2007) também menciona que o juízo de qualidade é feito sob um ponto de vista estético, moral ou político. Várias referências à qualidade podem ser encontradas, variando de acordo com o campo de atuação. Conforme demonstrado por Feuer (2007), na indústria televisiva norte-americana, que pode ser definida como uma comunidade movida pelo lucro, a qualidade seria determinada pela divisão demográfica da audiência, ou seja, o programa com qualidade seria aquele que conseguisse atingir os públicos que os anunciantes procuram. Porém, para a autora, a maior parte das comunidades interpretativas não define qualidade somente por critérios


econômicos. Os cristãos, por exemplo, definem-na pela aderência ao seu sentido de validade religiosa; outros, como o extinto grupo ativista Viewers for Quality Television, tendem a valorizar programas com mensagem morais e políticas com viés liberal; para muitos jornalistas, qualidade é uma opção estética de um tipo específico definido por um consenso entre criadores de programas e intelectuais liberais; e, para algumas linhas de estudos  acadêmicos  de  televisão,  ‘qualidade’  é um termo descritivo que identifica um ‘gênero  televisivo’  chamado  “quality  drama”. Portanto, sempre pode haver um conflito de interesses entre as comunidades interpretativas ao fazerem julgamentos de qualidade acerca dos mesmos programas televisivos. Também Pujadas afirma que a legitimidade de   qualquer   um   dos   significados   da   palavra   “qualidade”   resta   sob   uma   questão   de   relativismo – do contexto, da vinculação a determinado grupo social, da subjetividade de quem fala ou das estratégias de legitimação utilizadas (2001: 17). As diversas linhas de pensamento nos estudos de qualidade se cruzam em muitos momentos, complementam-se ou discordam, caracterizando assim o caráter transdisciplinar e subjetivo do conceito. Mulgan acredita que qualquer sistema de broadcasting desejável apoiará uma gama de diferentes e, por vezes, contraditórias qualidades. O autor afirma que deveria haver um equilíbrio entre o foco no viés estético, que defende a liberdade dos autores e das produções como obras artísticas, e a visão da liberdade de escolha dos espectadores, e entre a necessidade de diversidade e de solidariedade social. Para ele, apesar de alguns argumentos puramente estéticos sobre programas ou canais específicos, qualquer debate sério sobre televisão deve olhar seu lugar na sociedade, as virtudes e fraquezas da sociedade,  seu  modo  de  organização  e  interesses  comuns.  “Este  é  um  ponto  chave,  que  é   perdido quando o debate sobre qualidade se foca apenas nos programas. A pergunta mais importante que devemos fazer sobre qualquer televisão é se ela é ou não adequada à  sociedade.”(1990:  8;;  tradução livre) Assim, Mulgan (1990) sustenta a noção de que, em uma sociedade heterogênea, um sistema de TV adequado deve conservar uma diversidade de qualidades e que o perigo real surge quando um ponto de vista ou interesse supera os outros. Igualmente. Machado (2005) reforça que a televisão de qualidade deve cumprir uma variedade de critérios e valores, com o objetivo de oferecer conteúdos com a maior quantidade possível  de  “qualidades”.  Conclui  ainda  que,  “sejam  quais  forem  as  nossas  concepções   em  relação  à  televisão,  a  discussão  da  qualidade  é  sempre  imprescindível.”  (2005:  25).


A fim de proporcionar uma visão mais clara das relações teóricas, o quadro a seguir ilustra essa relação. Pujadas (2001)

Análise estética

Mulgan (1990) 1.Qualidade do produtor e profissionalismo (aspectos técnicos) 7.Qualidade como diversidade

Análise Sociológica (Qualidade como elite – diferenciador de grupos sociais) Análise ética (Perspectiva de cidadania; valores morais)

2. Qualidade do consumidor e o mercado 3.Qualidade e Mídia: a estética da Televisão 4.Televisão como Ritual e Comunhão 5.Televisão e o Indivíduo

Machado (2005)

Borges (2008)

TV como forma de arte

Plano da Expressão

TV como audiovisual

(efeitos visuais, sonoros, sintáticos e gráficos)

Análise no programas

dispositivo nível

dos Plano do Conteúdo

Tipo sociológico: fenômeno de massa, impacto na vida social Intervenções da TV esfera política da nação;

na

(obras artísticas, democratização, participação, debate)

Produto cultural que gera modos de compreender o Brasil e o mundo. Mensagem audiovisual

Análise estética

6. Ecologia da Televisão (risco e experimentação)

Programas exclusivos para a TV – características específicas do meio.

(originalidade e criatividade)

A qualidade pela crítica A luta entre os diversos grupos sociais é uma tentativa de transformar os interesses próprios em universais, o que nos permitiria dizer que a definição de qualidade é também um campo de luta. Tanto no campo artístico (COLI, 2000) quanto no campo científico (BOURDIEU, 1983), a qualidade de uma produção é determinada pelo julgamento de seus concorrentes, que só o reconhecem com discussão e exame, o que representariam, no caso desta pesquisa, a crítica especializada. Tanto pesquisadores quanto produtores ou artistas esperam a crítica dos seus semelhantes em nível de competência e autoridade científica. Dessa forma, diversos autores defendem que a qualidade baseia-se no julgamento de indivíduos do ramo no qual o produto se insere. E, se   “os   conflitos   epistemológicos   são   sempre,   inseparavelmente,   conflitos   políticos”   (BOURDIEU, 1983:124), a questão da qualidade torna-se também um exercício de poder. Também no debate sobre a qualidade televisiva, muitos autores apontam que, para se julgar uma obra, é necessário o exercício da crítica. Coli (2000), que se refere ao campo


artístico, e Bourdieu (1983), em sua reflexão sobre o campo científico, concedem o poder da crítica a indivíduos com elevado capital cultural ou intelectual relacionado à obra analisada. Ou seja, trabalham com a idéia de uma crítica especializada. Outros, como Habermas (2002), Wolton (1969) e Stephenson e Debrix (1969), além de admitirem a existência e relevância desse tipo de crítica, acolhem também outro, pautado nos juízos de indivíduos comuns, os espectadores. Habermas (2002) complementa ao mencionar que a qualidade de uma obra se dá pela crítica e pelo debate na esfera pública, trazendo o questionamento sobre a importância da crítica também por parte da audiência. Aumont e Marie (2003) em seu Dicionário teórico e crítico de cinema, sugerem que a crítica é  “o  exercício  que  consiste  em  examinar  uma  obra  para  determinar  seu  valor  em   relação  a  um  fim  (a  verdade,  a  beleza  etc.)”.  Os autores mencionam a existência de dois tipos de crítica (referindo-se à crítica especializada): objetiva e subjetiva, baseados nos valores considerados ao julgar uma obra, que podem ou não depender do indivíduo que julga. Ao se considerar o  fato  de  a  expressão  “televisão  de  qualidade”  não  ter  uma  lista   de   critérios   pronta,   ou   um   “manual”,   supõe-se que o que é qualidade é definido com base no ponto de vista de cada crítico (subjetivamente). Existem, porém, alguns métodos para a avaliação de uma crítica objetiva, como aquela pautada em critérios puramente técnicos e Indicadores Culturais, que não abordaremos neste artigo. É possível conceber, portanto, dois tipos de crítica: a especializada, que consiste em indivíduos cuja voz é reconhecida profissionalmente e recebe o poder de ditar o que possui ou não qualidade, e por um tipo de crítica que não deve ser desconsiderado: a crítica popular, afinal já foi provado que a audiência possui completa capacidade de exercer julgamento sobre o conteúdo que recebe. Ainda sobre a crítica popular, de acordo com o ideal kantiano, a avaliação de uma obra se pauta no juízo, de caráter subjetivo, que sustenta a possibilidade de julgamento também por parte dos espectadores e de um critério coletivo, fundamentados no gosto individual, que demonstram uma espécie de senso comum que se apresenta atraído por determinados conteúdos televisivos, que constituem a audiência. No Brasil, os telespectadores se envolvem e comentam, debatem os assuntos tratados pela televisão. Neste caso, a manifestação coletiva serviria de base para uma avaliação da qualidade da produção. Autores como Habermas (2002) e Wolton (1989) defendem


que esse efeito é importante para a concepção de uma esfera pública e democrática. Com base nessa acepção, fica clara a possibilidade de inserir programas como a telenovela no âmbito das produções que mais geram debates e participação pública no Brasil. A ficção televisiva, em especial a telenovela, talvez seja um exemplo único de como um sistema de mídia televisivo pode ser responsável pela emergência de um espaço público peculiar que nos anos atuais se diversificou e se apresenta como alternativa principal de realização pessoal, inclusão social e de poder, isto é, como uma nova forma de cidadania. A esse fenômeno segue o envolvimento do telespectador com as demais produções ficcionais e com os participantes delas, como os atores envolvidos na história, que ganham representatividade emocional na vida dos telespectadores. De acordo com Lopes (2005), quando uma novela galvaniza o país, nesse momento ela atualiza seu potencial de sintetizar o imaginário de uma nação, ou de se expressar como nação imaginada. Segundo a autora, esta representação, ainda que estruturalmente melodramática e sujeita à variedade de interpretações, é aceita como verossímil, vista e apropriada como legítima e objeto de credibilidade. Assim, segundo Kant, pode-se considerar o sujeito particular que emite um juízo de gosto como membro de uma esfera total dos sujeitos julgantes, considerada como uma comunidade cuja existência se baseia na presença de um sentimento comum a todo sujeito na satisfação no belo. Trata-se de uma comunidade de sentimento (MARTINEZ, 1991) que permite pensar o estabelecimento de uma relação intersubjetiva entre aqueles que julgam. Assim, de acordo com a noção de senso comum levantada por Kant (2010), o gosto do público é capaz de muni-lo de uma voz conjunta, capaz de atribuir juízos de valor e de qualidade a uma obra. Com base nestes pensamentos, a comunidade de telespectadores que assiste a determinada ficção, pode representar a construção de um espaço de debate, especialmente com a facilidade das novas mídias e redes sociais, no qual os telespectadores se manifestam para comentar, elogiar ou criticar (isto é, julgar) os programas e artistas. Assim, o conjunto dos juízos individuais forma uma representação valorativa da qualidade, baseada na amplitude do senso comum (sensus communis), que recebe pretensão universal de validade.


Análise das críticas especializada e popular A pesquisa empírica realizada foi aplicada em indivíduos que integram três tipos de amostra: crítica especializada acadêmica, crítica especializada jornalística e crítica popular. A partir das respostas analisadas buscamos traçar um paralelo para identificar tendências comuns ou possíveis discrepâncias entre os três tipos de crítica. Os questionários foram respondidos por sete jornalistas 3, nove pesquisadores da academia 4 e 207 pessoas do público em geral. Aqui, apresenta-se um panorama resumido de alguns dos principais resultados, os títulos preferidos dos críticos e os motivos para tal escolha. Primeiramente, foi questionado aos indivíduos qual havia sido a telenovela preferida nos últimos anos. Das respostas, foram considerados os títulos mencionados mais de três vezes. Eis o resultado obtido: 2.1. Telenovelas Jornalistas

Acadêmicos

Telenovela Caminho das Indias Passione A favorita Poder Paralelo Cama de gato Nenhuma

Nº 2 2 1 1 1 1

% 25 25 12,5 12,5 12,5 12,5

Total

8

100

Telenovela Duas Caras Passione A Favorita Araguaia Caminho das Indias Os Mutantes Não sei Total

Nº 2 2 1 1 1 1 2 10

Público % 20 20 10 10 10 10 20 100

Telenovela Nº A favorita 29 Caminho das Índias 23 Ti-ti-ti 19 Passione 11 Viver a vida 10 Antigas ou importadas 31 Outros 13 Sem resposta 74 Total 210

Alguns títulos que foram citados nos três grupos correspondem todos a telenovelas das 21 horas da Globo. São elas: A favorita, Caminho das Índias e Passione. Os três títulos aparecem também entre as três ficções mais vistas do ano de exibição, além de terem recebido pelo menos um prêmio de Melhor Telenovela. Isso mostra que essas ficções encontram-se num espaço de intersecção entre a audiência e todos os tipos de crítica, aproximando-se do que seria, idealmente, um senso comum universal. A convergência das opiniões que glorificaram e assistiram a essas telenovelas não são unânimes, mas 3

Os jornalistas que responderam foram: Alberto Pereira Jr.(coluna Zapping, do jornal Agora São Paulo); Aline Nunes (Jornal da Tarde); Cristina Padiglione (O Estado de S.Paulo); Daniel Castro (Portal R7); Patrícia Villalba (O Estado de S.Paulo); Paulo Cabral (Revista Contigo!); Vanessa de Moraes Barbara Folha de S. Paulo) 4 Os acadêmicos que responderam foram: Veneza Mayora Ronsini (UFSM); Maria Cristina Brandão de Faria (UFJFMG); Elizabeth Bastos Duarte (PPGCOM – UFSM); Maria Aparecida Baccega(ESPM/ USP); Valério Cruz Brittos (UNISINOS); Nilda jacks (UFRGS); Silvia H. S. Borelli (PUC-SP); Eugênio Bucci (USP); Maria Isabel Rodrigues Orofino (PPGCOM/ESPM)

% 14 11 9 5 5 15 6 35 100


abarcaram a maior parte dos juízos positivos. Se a crítica determina a qualidade de uma obra, a concordância das opiniões sobre esses programas permite que se fale com mais propriedade sobre sua qualidade. Da parte do público, aparecem Ti-ti-ti e Viver a vida. A primeira, apesar de não ter sido citada pelos acadêmicos e jornalistas nos questionários, recebeu dois prêmios da crítica especializada, conferindo certo equilíbrio para a comparação. Enquanto Viver a vida destacou-se aos olhos do público e não apenas foi citada por dez pessoas como obteve a maior audiência entre as ficções de 2010. 2.2. Séries e minisséries Serão aqui relacionadas as séries e minisséries mencionadas nos questionários pelos três grupos. Vale destacar que todos os grupos citaram mais minisséries do que séries, demonstrando preferência pelo formato curto, apesar de as minisséries serem, também, mais numerosas. Neste momento voltaremos o foco para os títulos citados pelas críticas. Novamente podemos perceber entre alguns títulos semelhanças e diferenciações, que alimentam o objeto desta pesquisa ao demonstrarem ao mesmo tempo concordâncias de opiniões e especificidades do juízo individual. As séries e minisséries apontam mais diferenças entre si do que as telenovelas, o que é natural, dado que são também em maior número. Jornalistas

Acadêmicos

Series ou minisséries Afinal, o que querem as mulheres?

%

2

25

Som & fúria

2

25

Dalva e Herivelto

1

12,5

Filhos do carnaval

1

12,5

A Cura

1

12,5

Nenhuma

1

12,5

Total

8

100

5

Público Nº

%

Maysa

1

11

A grande família

1

11

Som & fúria

1

11

Aline

1

11

A cura

1

11

Não sei

4

45

9

100

Series e minisséries

Total

Série ou minissérie A grande família Maysa Capitu As cariocas JK A Cura Dalva e Herivelto Som & fúria Antigas ou importadas Outras5 Sem resposta Total

Nº 17 16 14 13 12 11 5 5 19 28 71 211

As ficções incluídas nesta categoria e quantidade de menções são: Aline (1); Cidade dos Homens (1); Fora da (1); Toma lá dá cá (1); Tudo junto e misturado (1); A Casa das Sete Mulheres (2) ; A História de Ester (2); Alice (HBO) (2); “Maria” (1);;  Casos e Acasos (2); Cinquentinha (2) ; Clandestinos (2); Força Tarefa (2); Ó paí ó (2); Tudo novo de novo (2); e Separação (4)

% 8 8 7 6 6 5 2 2 9 13 34 100


Juntos, os três grupos apresentaram 11 títulos exibidos nos últimos três anos, à exceção de JK mantida em destaque pelo número significativo de menções. Entre essas, apenas as minisséries A cura e Som & fúria aparecem nos três grupos, agradando às críticas jornalística, acadêmica e popular. Como todas as outras citadas, ambas foram produzidas e exibidas pela Rede Globo. Destas, a mais citada entre o público foi A cura, também a única a ser premiada como melhor minissérie, pela crítica especializada da APCA. Isso significaria que tanto o público quanto as críticas acreditam que a minissérie tenha qualidade. Outro exemplo é a série A grande família, a preferida do público e de um dos pesquisadores. Ela está entre as dez mais vistas desde 2008, além de ter conquistado o Prêmio Extra de TV em 2010, por voto popular, mostrando grande êxito junto ao público. Porém, o programa que mais agrada aos telespectadores parece não ser o favorito da crítica especializada, pois não recebeu nenhum dos prêmios de júri profissional e apenas uma menção da crítica acadêmica. É válido deduzir que a série, por ser uma das ficções mais antigas da televisão brasileira (perdendo apenas para a soap opera Malhação), ao competir em premiações anuais seja preterida pela possível ênfase que se dá às produções que representam títulos e histórias inéditas, especialmente pela grande atenção dispensada pela crítica ao fator inovação. De qualquer forma, esse panorama da série aparenta novamente um distanciamento maior entre o público e a crítica especializada, especialmente a jornalística. Entre as 11 séries mencionadas, apenas quatro constam entre as mais vistas dos últimos anos. São elas: A grande família, Maysa, Dalva e Herivelto e Aline. As duas primeiras foram mencionadas pela academia e pelo público, evidenciando uma relação de proximidade entre as duas críticas e os índices de audiência. Por outro lado, Dalva e Herivelto foi mencionada pela crítica jornalística e pelos telespectadores, também combinando os juízos individuais com o grande público. A mesma minissérie venceu, ainda, o prêmio Arte e Qualidade 2008, por meio de voto popular. Aline, por sua vez, foi mencionada apenas pela crítica acadêmica. De qualquer forma, os dados mostram que cada grupo, separadamente, também manteve seu grau de compatibilidade com a audiência. A crítica jornalística se mostra, em alguns momentos, um pouco mais afastada dos maiores índices de audiência, com títulos que não aparecem entre os dez mais vistos,


entre as menções do público ou como vencedor de prêmios de voto popular, como é o caso de Filhos do carnaval e Afinal, o que querem as mulheres?. Por outro lado, as séries mencionadas apenas pelo público, que não receberam prêmios ou tiveram altos índices de audiência, foram Capitu, As cariocas e JK. O quadro das minisséries explicita coincidências entre as opiniões, mas também divergências entre elas. Mostra, portanto, equilíbrio entre as individualidades, aparentemente não violadas por classes ou funções profissionais. Em certos momentos, as opiniões da crítica jornalística se cruzam com as do público. Em outros, as opiniões do público é que coincidem com a crítica acadêmica. As séries Som & fúria e A cura poderiam ser consideradas algo próximo de uma unanimidade, como aconteceu com as telenovelas A favorita, Caminho das Índias e Ti-ti-ti,, capazes de abarcar grande audiência, prêmios e julgamento positivos das críticas popular e acadêmica. Senão esse, nenhum outro feito seria o ideal de qualidade de uma ficção. 2.3. Motivos: principais elementos das ficções que despertam o interesse Os motivos relacionados para a escolha da melhor ficção nos últimos anos expressam os critérios utilizados por cada respondente quando avalia uma ficção. Agora, buscamos estabelecer algum tipo de relação entre eles, para que possamos investigar se há alguma separação nítida de critérios para a opinião de cada grupo, ou se as opiniões se mostram individuais e não apresentam relação com a posição em que a crítica se encontra. Vimos que todos os tipos de crítica, em seus comentários, abordam mais de um aspecto da avaliação da qualidade, conforme apontados por Pujadas (2001) e Borges (2008) e aplicado aos outros teóricos do tema, envolvendo as disciplinas ou âmbitos da estética (produção), do conteúdo (forma do texto) e dos aspectos sociais (ética e função social da TV). A atuação dos atores, aspecto referente à produção da ficção, foi tratado separadamente por ter sido alvo de grande atenção por parte de todos os grupos. Em relação à crítica dita especializada, tanto os acadêmicos quanto os jornalistas mencionaram pelo menos uma vez algum aspecto relacionado a esses três âmbitos, assim como o público. Veremos agora como esses motivos dialogam entre si.


Gráfico 20 - Jornalistas: motivos Aspecto Produção / estético

N° % 19

45

Conteúdo/Texto

10

23

Social/Temáticas 4

10

Atores Negativas ou não acompanhei

7

17

2

5

Total

42 100

Gráfico 21 – Motivos: acadêmicos

Aspectos

%

Estética

17

33

Conteúdo/texto

17

33

Social

8

15

Atores Negativas ou não acompanhei

6

11

4

8

Total

51

100

Gráfico 22 – Motivos: público

Aspectos Estética

N° 19

% 13

Conteúdo/Texto

55

38

Social

30

21

Atores Negativas ou não acompanhei

31

21

10

7

Total

145 100

Para esta análise, foram contabilizadas as vezes em que apareceram referência aos aspectos apontados pela teoria que sustenta essa pesquisa. Deste modo, a cada alusão


feita à direção, ao cenário, à produção ou à trilha sonora de determinado programa, foi contabilizado um comentário a respeito do âmbito estético ou da produção. O conjunto do conteúdo/texto é formado pelo número de menções ao roteiro, à forma em que a história foi contada, ao dinamismo da narrativa, aos gêneros (especialmente comédia ou suspense) e à história da trama, sem referência às temáticas críticas ou de problemas sociais. Estas, por sua vez, foram contabilizadas para a categoria social, referente a comentários sobre trazer algum tema específico para a realidade brasileira, tratamento de temas sócio-educativos (que caracterizam merchandising social) ou culturais, além de alusões ao apelo popular ou impacto social da telenovela ou série, participação do público na internet ou comoção popular. As menções ao elenco foram incluídas no item referente aos atores. As críticas negativas feitas às ficções atuais ou a algum aspecto da telenovela, bem como respostas que não mencionaram nenhuma ficção constam no último item, negativas ou não acompanhei. Com base neste método de categorização, o autor de uma mesma resposta, sobre a mesma série, pode gerar mais de um comentário sobre cada nível, ao referir-se tanto ao figurino quanto ao jogo de luzes e câmera, por exemplo. Cabe a observação de que os números expressos em cima das torres são absolutos, obviamente proporcionais ao número de respostas de cada grupo. A porcentagem dos comentários em relação ao total de aspectos citados encontram-se nas tabelas ao lado dos gráficos. Os gráficos mostram que, como imaginávamos, há divergências e compatibilidades entre os critérios que foram utilizados para definir a qualidade de uma ficção. O principal elemento que ilustra a diferença entre as críticas está no âmbito estético, que envolve a produção e os aspectos técnicos como fotografia, câmera, direção e cenários. Para a crítica jornalística, esse se mostrou o principal fator para a análise da qualidade em uma ficção, presente em diversos comentários sobre os títulos e sobre a programação brasileira em geral. No somatório de referências, o âmbito estético se mostrou o de maior destaque, quase duas vezes mais do que o segundo lugar, o conteúdo. Entre os estudiosos da academia, o cenário se mostra um pouco diferente. O aspecto estético foi tão valorizado quanto o texto da narrativa, levando a um empate entre os dois itens. Vê-se claramente que não há uma supervalorização de um ponto de vista sobre o outro, o que demonstra que tentam abarcar os diversos aspectos possíveis da qualidade de uma ficção. O mesmo âmbito, no público, não se mostrou tão significativo, tendo sido o menos citado entre todos.


No que se refere ao texto, ou ao roteiro, a diferença se mostra indiretamente proporcional ao âmbito estético. Os jornalistas comentaram a importância da narrativa no decorrer das respostas, mas não em quantidade superior aos critérios estéticos, sendo que há um empate entre os dois critérios no grupo dos acadêmicos. No entanto nos dois grupos da crítica especializada o texto foi o segundo fator mais mencionado durante a exposição sobre quais os critérios para a avaliação dos programas. A relação é grande se notarmos as opiniões do público, que exprimiram critérios referentes à trama e à narrativa em maior proporção do que qualquer outro. Quase 40% dos comentários classificados nas justificativas dadas pelos telespectadores referiram-se ao roteiro e à forma da narrativa, quase o dobro do segundo aspecto mais citado, a atuação. Nitidamente o público se preocupa com o texto mais do que com o aspecto estético da produção, ao contrário dos jornalistas. Sobre as temáticas sociais, novamente o público parece o mais preocupado, com mais de 20% dos critérios mencionados referentes a algum aspecto sócio-cultural dos programas. Essa porcentagem cai para 16% entre os acadêmicos e 10% entre os jornalistas, que foi o grupo que menos citou essas temáticas para justificar a escolha por determinada ficção como a melhor dos últimos anos. Nas análises individuais comentamos o afastamento dos jornalistas em relação à função social da televisão, focando os programas como obras de arte, mas se esquecendo por vezes de inserir a TV no contexto de sua representação no Brasil. O público, ao contrário, se mostra crítico em relação ao conteúdo e parece depositar na televisão e na ficção a responsabilidade pela representação e influência que exerce no cenário do País. Os acadêmicos equilibram o fator estético com o textual (que são, ambos, representações de formas de arte), deixando o apelo temático para segundo plano, sem, no entanto, descartá-lo de uma avaliação crítica da qualidade. A atuação foi citada em 17% dos comentários feitos por jornalistas, 12% dos feitos por acadêmicos e em 21% daqueles emitidos pelo público. A proporção é grande se pensarmos na quantidade de elementos que as outras categorias englobam, enquanto a interpretação dos atores, apesar de ser um elemento isolado, se constituiu em uma das categorias mais citadas. Com base no quadro das marcações do grau de importância de cada componente da ficção, vimos que o critério da atuação é o mais importante na opinião coletiva dos grupos. Há que se considerar também que, nas respostas abertas, mais comumente o elenco era citado apenas uma vez, enquanto no mesmo parágrafo


podia haver alusões à narrativa dinâmica e ao suspense, somando assim duas menções em relação ao texto. Dessa forma, proporcionalmente, o texto foi um dos aspectos mais citados e com grande força de repercussão em todas as críticas, representando um dos mais fortes pontos de concordância entre elas. Por fim, algumas poucas respostas apresentaram críticas negativas às ficções atuais, elencando fatores que prejudicam as telenovelas ou séries, ou simplesmente dizendo que não gostavam ou não assistiam a ficções. Vale lembrar que os aspectos negativos das ficções não foram questionados, portanto surgiram em pequena proporção, dado que o foco era na qualidade das mesmas. Isso mostra que, mesmo não questionados sobre o lado ruim da ficção, os grupos foram capazes de posicionar-se criticamente em relação ao formato que apreciam, especialmente o público, com 7% de críticas negativas, maior porcentagem em comparação aos jornalistas (5%) e acadêmicos (6%). Conclusões Após estas páginas, podemos concluir principalmente que, embora a crítica especializada mantenha-se difusa e dominante, a abertura à opinião pública aumentou. Comprovamos a existência da crítica popular por meio do julgamento crítico presente nas respostas dos questionários por parte do público. No entanto, para que o público participe efetivamente de um debate sobre a qualidade da ficção televisiva é necessária uma combinação teórica e prática dos diferentes tipos de opinião e julgamento, para que se possa considerar amplamente os processos das diversas críticas. A pesquisa conseguiu comprovar, ainda, que tanto o público quanto a crítica jornalística estão de acordo com a teoria ressaltada pelo quadro teórico de referência. Vimos que os autores trabalhados, cada um de sua forma particular, levantam critérios de qualidade que dizem respeito ao nível da produção ou estético; ao texto ou ao conteúdo, e ao impacto social dos temas e à ética da TV. Pudemos estabelecer, com base nessas linhas preliminares, uma classificação na qual se pode perceber que os três grupos de críticos levantaram, em maior ou menor quantidade, comentários sobre os três aspectos da ficção, muitas vezes sem a consciência disso. Tomando como base as diretrizes que apontam para a qualidade de uma ficção estabelecida pela crítica, como disposto em relação às obras de arte, podemos afirmar que o julgamento popular pode, sobremaneira, contribuir para a análise da qualidade de


uma ficção. Não apenas por emitir juízos, mas por possuírem força que em conjunto é capaz de modificar ou influenciar até mesmo o curso da narrativa. Além disso, sem dúvida a audiência, que define o sucesso da produção, depende da opinião e do agrado do público. Resta o problema de pensar como essa crítica pode ser intensificada e melhorada. Referências bibliográficas Aumont, Jacques; Marie, M. (2003) Dicionário teórico e crítico de cinema. Trad. Eloisa Araújo ribeiro. Campinas, SP: Papirus. Borges, G. (2008). Parâmetros de qualidade para a análise de programas televisivos de âmbito cultural: uma proposta teóricometodológica. Revista do NP em Comunicação Audiovisual da Intercom, São Paulo, v.1, n.1, p.173-192 jan./jun.. Bourdieu, P. (1983). O campo científico. In: Pierre Bourdieu: Sociologia. São Paulo, Ática. Coli, J. (2000) O que é arte?.São Paulo: Brasiliense. Feuer, J. (2007). HBO and the concept of quality TV. In : Mccabe, J; Akass, K (Orgs). Quality TV : Contemporary American television and beyond. Londres : I.B. Tauris. Habermas, J. (2002). Excursos sobre as cartas de Schiller acerca da educação estética do homem (p. 65-72). In: Habermas, J. O discurso filosófico da modernidade, São Paulo: Martins Fontes. Kant, I. (2010) [1790]. Crítica da Faculdade do Juízo. Trad. Valério Rohden e Antônio Marques. 2.ed. – Rio de Janeiro: Forense Universitária. Lopes, M. I. V. (2005) Narrativas televisivas e identidade nacional: o caso da telenovela brasileira. In: Lopes, M. I. V; Buonanno, M (Orgs). Comunicação social e ética: Colóquio Brasil- Itália.São Paulo: Intercom. Machado, A. (2005). A Televisão Levada a Sério. 4 ª ed. São Paulo: Ed. Senac São Paulo. Martinez, G. L. (1991). Intersubjetividad y gusto en la Crítica del Juicio. In: Sobrevilla, D. Filosofía, política y estética en la Crítica del Juicio de Kant. Lima: Instituto Goethe de Lima, 1a edición.

Mulgan, G. (1990). Television`s holy grail: seven types of quality. In: Mulgan, G. The question of quality. London: British Film Institute.


Pujadas, Eva Capdevila. (2001). Els discursos sobre la "televisió de qualitat". Àmbits de referència i perspectives d'anàlisi. Tese de doutorado. Universidade Pompeu Fabra: Barcelona. Stephenson, R. & Debrix, J. R. (1969). O cinema como arte. Rio de Janeiro: Zahar. Wolton, D. (1996). Elogio do grande público. São Paulo: Ática,.


Título: As cenas musicais e os processos de apropriação da música popular massiva na cultura contemporânea GT Estudios de Recepción Autor:Jeder Janotti Jr.1 Resumo: Este artigo procura analisar a atualidade da idéia de cena musical para se pensar os modos de recepção e apropriação da música popular massiva através da articulação entre a circulação de música nos tecidos urbanos, sua utilização como forma de transformação de lugares geográficos em espaços significantes e o modo como os processos de mediatização da música nos tecidos urbanos articulam não só práticas econômicas e sociais, bem como aspectos sensíveis do consumo de música popular massiva através de sua nomeação pela crítica musical.

INTRODUÇÃO O artigo aqui apresentado é centrado na articulação de 4 (quatro) noções chaves para a compreensão dos processos estéticos e midiáticos que envolvem o consumo de música popular massiva nos tecidos urbanos: cena musical, crítica cultural, experiência e midiatização. Na verdade, a separação dessas instâncias só acontece para fins analíticos, uma vez que há o pressuposto de que é a partir da inter-relação entre essas camadas de consumo da música que é possível propor uma análise comunicacional dos julgamentos de valor e das práticas comunicacionais que envolvem a música no mundo contemporâneo. Em um primeiro momento é importante observar que há uma ecologia musical que engloba muito mais do que as sonoridades quando se fala de consumo de música. Esse ambiente comunicacional envolve também midiatizações de diversas ordens: sensíveis, sociais, tecnológicas e econômicas, conecta cidades a redes virtuais, shows a escutas individualizadas, consumo coletivo à produção privada de música. Sem essa compreensão global não há como entender as práticas significantes que envolvem entrelaçam cenas e consumo de produtos musicais. Nesse sentido parte-se da perspectiva de que as transformações do consumo de música através das práticas digitais não estão desconectadas do fortalecimento da 1

Pesquisador Bolsa produtividade CNPq.Professor do Programa de Pós-Graduação em Comunicação da Univ.Federal de Pernambuco, Professor de Comunicação Social da Universidade Federal de Alagoas(Brasil). E-mail jederjr@gmail.com


indústria de shows, fato que corrobora a força do tecido urbano na música popular massiva atual. O próprio fortalecimento da indústria da música ao vivo reforça a idéia de um trajeto que liga a profusão de circulação de informações musicais na internet à presença de corpos de ouvintes espalhados pelas cidades. Daí a atualidade da noção de cenas musicais. Desse modo, além de reconhecer o caráter complementar dessas abordagens, busca-se amplificar a idéia de cena musical, reconhecendo que midiatizações alimentam o mercado de produtos musicais Diferentemente da grande indústria, os músicos já não parecem se opor a que a pirataria e as trocas de arquivos sejam intensamente praticadas. Apesar de a maioria não apoiar abertamente livre circulação de fonogramas, parece haver uma consciência mais ou menos clara não só de que a rede é fundamental para a formação e renovação de seu público, mas também de que seus ganhos advirão principalmente da comercialização da música executada ao vivo (HERSCHMANN, 2010, p. 64).

Assim, buscando trilhar o caminho proposto é preciso ir além das separações entre estudos centrados na cadeia produtiva da música e suas práticas de consumo. Mesmo porque há um pressuposto implícito de que modificações no sistema produtivo da música estão intimamente ligadas a necessidades de competências usuárias e práticas de consumo. Além de escutar música, os consumidores também fazem circular “produtos musicais”  a  partir  do  consumo  de  produtos  agregados  ao  mundo  da  música:   aparelhos de reprodução sonora, discos, utilização das plataformas de disponibilização on-line de música, participação em apresentação de música ao vivo e críticas musicais. Desde já, cabe reconhecer que a noção de cena, seja em sua origem a partir do consumo do jazz nos EUA, seja sua afirmação através do rock e da música eletrônica, pressupõe culturas de escuta de conhecedores, ou seja, atores sociais como músicos, críticos e fãs que possuem tempo e capital simbólico não só para a feitura e o consumo distintivo de música, bem como para a reflexão em torno dessas práticas. Na perspectiva aqui adotada não há cena que se afirme sem exercícios auto-reflexivos. Encontra-se aqui a idéia de que participantes destacados das cenas são quase consumidores dedicados que gastam parte do tempo dedicado às experiências no mundo da cultural musical debatendo,  atacando  e  defendo  “territórios  sonoros”.


1. Cena musical

As primeiras utilizações da idéia de cena remetem aos anos 40 do século XX, quando jornalistas estadunidenses tentavam dar conta do mundo de conflitos e diálogos em torno da apropriação de práticas musicais que faziam parte da produção e consumo do jazz, nomeando essas práticas como a cena jazz (BENETT; PETERSON, 2004). De lá para   cá   o   termo   se   tornou   “popular”   entre   músicos,   críticos,   produtores   e   consumidores de música. A título de exemplo, pode-se perceber como a matéria “Doçura  Psicodélica”,  sobre  a  banda  amapaense   Box   Lunar,  congrega  feitios  estéticos   em torno da sonoridade da banda aos aspectos geográficos de seu lugar de origem.

Na verdade, Macapá possui uma cena2 pequena, em que todos se conhecem – o tecladista Otto  e  o  baterista  Taiguara  tocam  uma  dezena  de  bandas  locais  (“mini   Box”  é  o  nome  local  para  designar  mercadinhos  de  bairro).  Nessa  terra  ilhada   cheia de gente que vem de longe (JJ é de Salvador, Alexandre de Brasília, Taiguara e Sandy de Belém, Otto do interior do Pará – só Heluana nasceu no Amapá), a lenta destilação de rock e MPB resultou em uma doçura psicodélica e tipicamente amazônica (ANTUNES, 2009)

Como podemos perceber no trecho acima, normalmente, quando aparece alguma ebulição cultural em torno de expressões da música popular massiva ligada às especificidades de certos tecidos urbanos, ela é logo nomeada pela crítica cultural, que procura mapear a existência destas cenas. Essa idéia pressupõe práticas de críticos culturais que não estariam restritos aos agendamentos forjados pelos grandes circuitos de shows ou pelos tradicionais lançamentos da grande indústria musical. Ao invés de intermediários culturais, os jornalistas que participam do processo de nomeação de novas cenas musicais seriam agentes responsáveis por materializar experiências singulares ligadas a práticas musicais. A sistematização acadêmica da idéia de cena musical foi proposta por Will Straw como um modo diferencial de circulação de música nos tecidos urbanos. Inicialmente Straw procurou perceber as redes de sociabilidade que moldavam o consumo do rock alternativo e da dance music em cidades como Montreal, Toronto, Detroit, Los Angeles e Londres :” O modo como as práticas musicais dentro de uma 2

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cena se vinculam aos processos históricos de mudança ocorre dentro de uma cultura musical ampla que também é uma base significante do modo como essas formas são posicionadas dentro  da  cena  em  nível  local”  (STRAW,  1991,  p.  494)3. É importante observar que a afirmação das cenas musicais ocorre através de experiências que são nomeadas (e modeladas) pelos modos como crítica, músicos e público definem essas experiências. Desse modo, compreende-se o alcance de uma cena e suas conexões sonoras através de suas perspectivas regionais (cena indie carioca), suas ligações nacionais (cena punk brasileira) e suas conexões globais (cena heavy metal). O trecho da crítica abaixo demonstra como essas relações emergem nos exercícios críticos, pontuando que essa discussão está presente de modo saliente na perspectiva de críticos, músicos e consumidores. .Seguindo essa perspectiva, Straw reconheceu a dinâmica entre a autonomia relativa das apropriações da música na cidade e a força da indústria fonográfica na configuração da música contemporânea. Até hoje a noção de cena é vista como contraponto às estratégias econômicas das grandes gravadoras, ou seja, há um peso na diferença entre a apropriação da música e sua produção em grande escala. O problema é que uma boa parte das expressões musicais ditas distintas ou alternativas, como o indie rock e o samba, também circularam pela grande indústria da música. Muitas vezes questões como autenticidade e autonomia não estão ligadas somente ao processo de produção/circulação, bem como aos modos de afirmação desses valores dentro do jogo das   próprias   “majors”, fato demonstrado por exemplos canônicos como as trajetórias dos Beatles, Jimmi Hendrix, Mutantes, Raul Seixas, Strokes, Los Hermanos, Rolling Stones, Elis Regina, entre outros. Se, em um primeiro momento os textos de Straw pareciam muito ligados às práticas locais, por outro lado não podemos deixar de lembrar, que cenas musicais como o Grunge de Seattle ou o Manguebeat de Recife, permitiram a conexão da música produzida nesses locais aos espaços globalizados de consumo da música. Mesmo que essas cenas tenham moldado mercados e práticas culturais locais em torno de certas produções musicais, elas acabam servindo como base distintiva para a projeção dos músicos locais para além das fronteiras regionais, ou de modo agregado, para a

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conjunção de territórios geográficos e experiências afetivas em torno da produção musical. Fato  reforçado  por  textos  como  “Pernambuco  Além  da  Crítica”  que  expõem  a   complexidade dos diálogos entre práticas locais e o mundo globalizado; China acredita que o Pernambuco não se pode restringir apenas ao que houve no começo da década de 1990, cena a qual participou ativamente com sua antiga banda Sheik Tosado. Porém, não nega – e nem deve negar – que a turma que veio antes, do Manguebeat, foi, e ainda é, de suma importância para o que se faz atualmente  no  Estado.  “A  nossa  última  grande  referência  em  Pernambuco  tinha   sido  Alceu  Valença,  ainda  da  década  de  1970  e  1980.  O  ‘mangue’  trouxe  uma   renovação na música local muito sentida  e  respeitada.”,  completa  o  músico.  De   fato, as referências diversas e o modo autoral de composição nascido no estilo são as características que permanecem vivas entre os atuais músicos, e não apenas ao que se restringe à antropofagia e regionalidade do Manguebeat, como comparam por aí. (VENANZONI, 2011).

É possível notar no trecho a nomeação da cena pernambucana como uma tentativa de configurar modos estéticos e topográficos característicos de uma prática musical singular. Como ferramenta interpretativa, a idéia de cena deve encorajar, portanto, o exame da interconectividade entre os atores sociais e os espaços culturais das cidades – suas indústrias, suas instituições e suas mídias. “‘Cena’ é   usada   para   circunscrever amplos grupamentos locais de atividades que dão unidade a práticas dispersas através do mundo. Ela funciona para designar sociabilidades face a face e é um   indolente   sinônimo   para   a   globalização   virtual   das   comunidades   de   gosto”   (STRAW, 2005, p.6). Assim, uma mesma experiência sonora pode atravessar rotulações de cena que ora privilegiam   “territórios   sonoros”   localizados,   ora   privilegiam   a   circulação   de   práticas   sonoras   para além de seus lugares de origem. Mesmo que algumas cenas tenham moldado mercados e práticas culturais locais em torno de suas produções musicais, elas acabam servindo como base distintiva para a projeção de músicos locais para além das fronteiras regionais, ou de modo agregado, para a conjunção de territórios geográficos e experiências afetivas ao redor de suas produções musicais. O trecho abaixo mostra como o jornalista Leonardo Lichote, ao descrever a nova cena musical de MPB, faz uma conexão entre sua emergência e a tessitura cultural da cidade de São Paulo, afirmando que as novas tecnologias (e a circulação de bens culturais na internet) não significam, necessariamente, um arrefecimento do papel da urbe como espaço privilegiado da produção e do consumo de música.


Aos poucos, nos últimos anos, uma geração de artistas baseados em São Paulo, de diferentes motivações e origens (Paraná, Recife, Ceará, Rio e mesmo a capital paulista), vem trocando ideias, e-mails, arquivos MP3, mensagens no Facebook, links do MySpace produzindo muito e alimentando uma cena que agora, madura, se configura como a mais consistente do país, apesar do pequeno alcance comercial. Pode ser cedo para afirmar, mas talvez pela primeira vez desde a década de 60, quando foram realizados os festivais e os programas da paulista TV Record (como "Jovem Guarda" e "O fino da bossa"), São Paulo concentre os olhares de quem está interessado nos rumos da futura MPB - antes, desde os tempos da Rádio Nacional, passando pela bossa nova e pelo Rock Brasil dos anos 80, o epicentro era o Rio (2010).

Assim, pode-se afirmar que no intricado circuito cultural em que as cenas musicais ganham corpo há a projeção de um mapa virtual que possibilita a construção de “territórios  sonoros”.  Esses  territórios  são  balizados  por  processos  de  midiatização  e   pelo modo como, os gêneros musicais emergem nos circuitos culturais materializados em diferentes tecidos urbanos através de seus aspectos estéticos, econômicos e sociais. Uma cena heavy metal, por exemplo, certamente é reconhecida por sonoridades de um gênero que apresenta características estilísticas específicas em qualquer lugar do planeta, mas, ao mesmo tempo, essas mesmas características são negociadas e se transformam em diferenças sonoras e valores sociais que se conformam de acordo com as singularidades dos territórios sonoros em que circulam. Assim, se o outro de uma cena metal em Salvador é a música axé, em uma cidade como Porto Alegre essa circulação sonora negociará com outras expressões musicais. Isso demonstra que os conteúdos das experiências sonoras (o som que é escutado) está atrelado não só aos gêneros em sentido estrito bem como aos lugares e suas delimitações acústicas. Daí a relevância  da  compreensão  de  cenas  como  “territórios  sonoros”.

2- Experiência e Crítica Musical Há uma negociação sensorial entre a cidade em sentido amplo (que envolve circulação de fundo de expressões musicais) e a presença da música em territórios mapeados através de vivências singulares. A transformação de um espaço urbano em lugar de práticas significativas a partir do consumo de música é uma forma de


demarcação de territórios sonoros através de experiências sensíveis e cognitivas. Isso não quer dizer que toda fruição da música nas cenas seja da ordem de uma experiência estética e sim que as vivências de escuta nas cenas musicais trabalham com enquadramentos que muitas vezes favorecem a emergência de experiências estéticas. Nesse sentido, é importante atentar para a qualidade das experiências que podem ser vividas em uma cena musical. Sendo “interação”,   a   experiência   para   Dewey   certamente   não   é   “etérea”,   está   implicada nas condições e nas dimensões concretas da relação do indivíduo com o meio ambiente e conseqüentemente não pode ser caracterizada por um ou outro aspecto exclusivamente. Em outras palavras, isso significa que a “experiência”  exige  a  mobilização  sensorial  e  fisiológica do corpo humano; é ao mesmo tempo uma atividade prática, intelectual e emocional; é um ato de percepção e, portanto, envolve interpretação, repertório, padrões: existe sempre em   função   de   um   “objeto”,   cuja   materialidade,   condições   de   aparição   e   de   circunscrição histórica e social não são indiferentes. (GUIMARÃES; LEAL, 2007, p.7)

A análise   dessa   “qualidade   ímpar”   nas   cenas   musicais   está   atrelada   a   suas   descrições por parte da crítica de música, que por sua própria natureza é marcada pelo exercício de tradução das expressões sonoras em descrições verbais, calcadas muitas vezes   em   um   processo   de   “adjetivação”   das   músicas   criticadas.   Um   dos   aspectos   preponderantes   da   crítica   seria   a   capacidade   de   “narrativizar”   os   produtos   musicais,   sendo incorporadas então como parte importante da própria idéia de experiência estética conectada à música popular massiva. Essa visada possibilita um diálogo com a idéia de experiência presentes nas cenas. A crítica abaixo mostra como mesmo para um músico conhecido, como o exLos Hermanos, Marcelo Camelo, as descrições das tessituras urbanas e das sonoridades articulam possibilidades de experiências estéticas: Um disco bem pessoal, inclusive no som, com algumas faixas gravadas pelo próprio Camelo tocando as bases de baixo, bateria, percurssão, violão e guitarra. Em todas as outras, é acompanhado pelo sexteto Hurtmold, que já tocava em metade de seu primeiro disco. Curiosamente, ao mesmo tempo que é um disco mais   de   “banda”   que   o   anterior,às   vezes   com   três   guitarras,   é   cheio   de   tons acústicos, costurado com assobios, ukuleles, metalofones, naipes de sopros, cores, por-do-sol, visões do mar, solos e noises poéticos com a participação de Marcelo Jeneci na sanfona ou no piano eletrécio, o suíço Thomas Rohrer na rabeca e o norte-americano Rob Mazurek na corneta, interessantes figuras no som criado em São Paulo hoje (EVANGELISTA, 2011, p.105).


Nessa perspectiva, é presumível imaginar uma interação entre o enquadramento, o imaginário social e as sensibilidades evocadas pelas tramas dos espaços urbanos em conexão com a diversidade de sonoridades que disputam lugar nesses cenário. Esses estímulos atuam como elementos sinestésicos que abrem possibilidades para as escutas de uma maneira singular, que podem evocar uma espécie narrativização da música no ouvinte, pois:   “as   narrativas,   assim,   tecem   a   experiência   vivida   e   podem   aparecer   no   cotidiano, contadas pelos seres humanos, ajudando-os a viver e agrupando-os, distinguindo-os, marcando seus lugares e possibilitando a criação de comunidades”   (LEAL, 2006b, p.20). Por outro lado, não podemos desvincular esse processo dos aspectos econômicos e sociológicos que constituem a cena, mas isso não quer dizer esvaziar as especificidades relacionais das experiências diante dos produtos culturais. Não se trata achar que a experiência pode ser mercantilizada e sim que os processos de acúmulo de capital simbólico, de afirmação do campo cultural e das lógicas das indústrias culturais são valorados positivamente ao se relacionarem com a singularidade deste tipo de experiência. Esse pressuposto é parte, inclusive, de afirmações em torno da autenticidade e dos aspectos alternativos das cenas musicais. Assim, a materialização desse processo de comunicação pressupõe a constituição de uma tessitura narrativa em torno de práticas que envolvem ao mesmo tempo, consumo cultural, experiências singulares, exercícios sociais e práticas mercadológicas. Segundo o jornalista Ronaldo Bressane

Agora que ficou combinado que o CD é suporte para o trabalho ao vivo, antes meio que fim, ficou mais liberado todo mundo tocar com todo mundo. Seja solidário ou morra: a cena musical deriva concretamente da dinâmica das redes, que se tornaram o novo paradigma da comunicação (online e interativa, da internet e dos videogames), substituindo o de difusão (próximo dos festivais de TV e dos programas de rádio). Faz sentido a aproximação de artistas e bandas de gêneros musicais distantes. Isso não tem nada a ver com movimento: a liga é mais forma que conteúdo, mais modo de trabalho que programa artístico (2009).

A própria complexidade da crítica musical, que é produto de um artefato de comunicação, endereçamento de consumo, condutor de sociabilidades e fruições estéticas acaba por demonstrar a importância de se compreender a dinâmica da comunicação através de seus processos, engloband