Page 1

An alien joris rademaker

16. janúar – 7. mars 2010


2

3


hollendingurinn fljúgandi Á seinni hluta sjötta áratugarins, um það leyti sem Joris Rademaker kom í þennan heim, ríkti lygileg efnahagsleg uppsveifla sem ekkert virtist geta stöðvað, þekkingarleit og möguleikum tækninnar voru engin takmörk sett og hagvöxturinn gat aðeins leitt til meira góðæris og frekari landvinninga. Á sama tíma og norrænt velferðarkerfi var að festa sig í sessi tók neysluhyggjan flugið, keyrð áfram af aukinni afkastagetu og harðnandi alþjóðlegri samkeppni, sem seildist lævíslega niður aldursþrepin í leit að græskulausum kaupendum. Markaðslögmálinu er ekkert heilagt, svo fremi sem hægt er að koma því í verð. Þannig opnuðust nýir möguleikar með tilkomu áður óþekktrar unglingamenningar og tilheyrandi æskudýrkun, opinskáu kynlífi, popptónlist og tísku sem bauð upp á endalausa fjölbreytni í framleiðslu og afþreyingu. Gamalgróin menningar- og trúarleg viðhorf tóku að molna að innan undan þrýstingi þessa yfirþyrmandi margbreytileika og auknum hreyfanleika vinnuafls. Austræn heimspeki og framandi siðir runnu á spennandi hátt saman við nýja vímugjafa í reykfylltum kjöllurum grasrótarinnar sem gaf frat í báknið og sendi frá sér byltingarkenndar yfirlýsingar. Sófakommúnisminn blómstraði í skjóli kalda stríðsins og hins lýðræðislega frelsis sem gerði honum kleift að dafna. Ást, friður, samlyndi og mannréttindi var „kúl“ andsvar hippanna við yfirvaldi, skrifræði, hernaðarbrölti og þjóðernishyggju sem stóð fyrir staðnaða siðmenningu gamla heimsins og steindauðan „lókalisma“. Stúdentaóeirðir gengu ljósum logum frá París til San Francisco undir lok áratugarins og náði mótmælaaldan á augabragði hrifnæmum eyrum á Íslandi. Ungmennin voru með puttann á púlsinum og runnu strax á hljóðið. Fram yfir seinni heimsstyrjöld höfðu íslenskir listamenn undantekningarlítið sótt menntun sína til Kaupmannahafnar, en fyrr en varði lágu allir vegir til Parísar. Tíðindi voru lengur að berast milli landa fyrir daga poppsins, en heitasta listtímaritið, Art d’aujourd’hui, hélt því grimmt á lofti að þarna væri helstu spútnika harðgeómetríunnar að finna. Röð og regla skyldi rísa úr brunarústunum. Abstraktkynslóðin svokallaða (þ.á m. Þorvaldur Skúlason, Hörður Ágústsson, Valtýr Pétursson, Hjörleifur Sigurðsson, Gerður Helgadóttir og Hafsteinn Austmann) flykktist til Parísar til að sjúga í sig móderníska krafta, sem gengu út á að hreinsa listina af öllum „óþarfa“ þannig að ekkert stóð eftir nema verulega „chic“ samspil lita og forma. Málverkið hélt einnig velli gegnum „hrálistina“ (fr. Opna á undan / Previous spread: Blowings & Droppings, litaduft á pappír / pigment on paper, 36 x 48 cm, 1993-1995

5


Art brut) og Cobra-hópinn hjá þeim hollensku, flæmsku og dönsku (báðar hreyfingar gerðu

Sigurður Guðmundsson var einn þeirra fyrstu til að ríða á vaðið þegar hann fór til náms við Aca-

út á meintan primitívisma og barnslega einlægni afrískrar ættbálkalistar). París var hins vegar

demie ’63 í Haarlem árið 1963. Hann staldraði fremur stutt við, en árið 1970 kom hann betur und-

ekki lengur miðpunktur myndlistarlistaheimsins, þótt Frakkarnir í sínum fágaða hroka og sjálf-

ir sig fótum. Strollan fylgdi fljótlega á eftir eins og títt er þegar íslensk hjarðmennska er annars

umglöðu sérhagsmunagæslu hefðu verið blindir á hina amerísku tilfærslu. Þeir fengu hátískuna

vegar. Bróðir Guðmundar, Kristján, Hreinn Friðfinnsson (hvorugur settist á skólabekk) og Þórður

undir borðið í staðinn – „la haute couture“.

Ben Sveinsson komu sér fyrir á hollensku velferðarjötunni, ef svo mætti segja, áður en holskeflur íslenskra útrásarmyndlistarmanna helltust yfir borgir og bæi í landi túlípananna. (Þetta blóm er

Abstraktkynslóðin sölsaði undir sig opinbert listalíf þegar hún sneri forfrömuð heim frá París.

reyndar upprunnið frá Tyrklandi og leiddi til landlægrar spákaupmennsku, túlípanamaníunnar

Önnur sjónarmið áttu í engin hús að venda þar til SÚM-hópurinn fór að láta á sér kræla upp

svokölluðu, sem skók hollenskt efnahagslíf árið 1637.) Til að gefa örlitla hugmynd um umfang

úr 1965, vopnaður hugmyndafræði flúxus-stefnunnar. Á þessum tíma var Þýskaland úr lögsögu

„innrásarinnar“ má t.d. nefna Örnu Valsdóttur, Birgi Andrésson, Daða Guðbjörnsson, Eggert Pét-

alþjóðlegrar myndlistar, enn í sárum eftir hörmungar stríðsins, London þótti sveitó og París

ursson, Finnboga Pétursson, Georg Guðna, Harald Inga Haraldsson, Helga Þorgils Friðjónsson,

síðasta sort í augum hinnar ungu íslensku framúrstefnu. Málverk og höggmyndir í hefbundin

Ingólf Arnarson, Jóhönnu Kristínu Yngvadóttur, Ransu, Rúrí, Tuma Magnússon og Þorvald Þor-

efni stóðu fyrir afturhaldssöm smáborgaraleg gildi. Listin átti að vera stíllaus, helst óaðlaðandi,

steinsson. Þessir listamenn og urmull annarra vonarneista flugu þangað í allar áttir til framhalds-

endingarlítil og algjörlega óseljanleg, og spegla veruleika götunnar á gagnrýninn hátt með

náms, m.a. til Vrije í Haag, Rijksakademie van beeldende kunsten og Gerrit Rietveld í Amsterdam,

notkun hversdagslegra hluta. Hún átti ekki að draga sig inn í skel, heldur vera opin og (vel að

Jan van Eyck-akademíunnar í Maastricht og AKI, Akademie voor Kunst en Industrie, í Enschede.

merkja) ófagmannleg og miða að sameiningu lífs og listar, landamæralausu samfélagi þjóð-

Það var einmitt í AKI sem listakonan Guðrún Pálína Guðmundsdóttir hitti sinn tilvonandi ekta-

anna. Allar aðferðir voru leyfilegar, nema meitill og olía á striga.

mann, þáverandi myndlistarnemann Joris Rademaker.

Konseptið var aðalmálið og tók á sig ótal myndir. Smám saman ruddi hugmyndalistin óæski-

Holland var kjörlendi fyrir fjölmenningarlegan samruna og opnaði dyr sínar fyrir því sem efst

legum fyrirstöðum úr vegi með yfirgripsmikilli samþættingu ólíkra miðla og hefða, uns hún

var á baugi í Bandaríkjunum, þar á meðal „runkaranum“ Vito Acconci og „one-liner“ Íslandsvin-

varð hvarvetna að ráðandi afli, viðurkenndri aðferð sem þurfi ekki á neinum sérstökum

inum Lawrence Weiner (margur hyggur sér viðhlæjendur vera vini). Þangað sóttu einnig fulltrúar

miðli að halda – jafn venjulegt fyrirbæri og kókakóla, bara listrænna og sveigjanlegra.

þýskrar og franskrar konseptlistar á borð við harðlínuhausana Hans Haacke og Daniel Buren, sem

Lexíur póstmódernismans, pússaðar til af hnattvæðingu frjálshyggjunnar, hinni nýju há-

sýndi á Listahátíð 1992, og leitandi listamenn alls staðar að úr heiminum. Ofurstjarna uppboðs-

tæknivæddu nýlendustefnu síðkapítalismans, eru fyrir löngu orðnar að lensku og afhelg-

húsanna í þenslubólu síðustu ára, suður-afríska listakonan Marlene Dumas (bekkjarsystir Helga

un hefðarinnar að órjúfanlegum parti kerfisins. Ofgnótt formleysunnar úr hríðskotabyssum

Þorgils), fékk námsstyrk frá Hollandi og settist þar að. Þessi sjóaða nýlenduþjóð bjó ekki aðeins

stafrænna miðla tröllríður húsum á vargöld glóbalismans. Við blasir sundurtætt heimsmynd,

yfir yfirþyrmandi myndlistarhefð og haug af söfnum, landið var einstaklega „líbó“ og velferð-

algjört bíó.

arsinnað með þróaðan listaverkamarkað og góðan skilning á mikilvægi þess að ala „undergrándið“ á opinberum styrkjum og innkaupum.

En í byrjun sjöunda áratugarins báru gjörningar, textaverk, neo-dadaískar innsetningar og ljósmyndir merki um sannan uppreisnaranda, blóðuga róttækni og fögur fyrirheit. Skyndilega

Fyrir utan listrænt næringargildi réð einnig staðarvali Íslendinganna sú staðreynd að skólagjöld

beindist öll athygli íslenskra listamanna að Hollandi og höfðu kunningjatengsl sitthvað með

voru lítil sem engin og ódýrt að draga fram lífið. Á þessu tímabili komust þeir í kynni við marga

það að gera. Með sanni má segja að undirstöður íslenskrar samtímalistar hafi verið lagðar á

atkvæðamikla og upprennandi hollenska myndlistarmenn eins og Douwe Jan Bakker, Jan Dib-

þessu sérstæða flatlendi. Frá sirka 1970–1990 lá straumurinn til Hollands, stundum hátt í tutt-

bets, Bas Jan Ader, Peter Holstein, Rene Daniels og Kees Visser. Sá síðastnefndi rak um skeið gall-

ugu manna torfur á einu bretti á leiðinni í sama skólann, en í kringum 1980 byrjuðu nokkrir að

erí Lóu með Helga Þorgils og Rúrí, fyrst í Haarlem og síðan í Amsterdam. Sú starfsemi snerti með

skera sig úr hópnum með því að fara til Berlínar og Hamborgar. Réð aðkoma Svisslendingsins

ýmsum hætti sýningarhaldið í Galleríi Suðurgötu 7, sem var undanfari þess að Nýlistasafnið komst

Dieters Roth og kennsla hans við Myndlista- og handíðaskólann þar talsverðu um, sem og al-

á laggirnar árið 1978. Þessi félagslega „einkavinavæðing“ breiddist hægt og hljótt yfir landið og

þjóðleg markaðssetning hins „villta“ fígúratíva expressjónisma.

miðin og varð að margslungnu tengslaneti sem teygir t.d. anga sína frá bókverkabúðinni Boekie

6

7


Woekie í Amsterdam, sem rekin er af Jan Voss og Rúnu Þorkelsdóttur, og félögum í Akademíu

stundum upp, minna okkur á að hann er aðkomumaður. Agi og óreiða, tómið og víbrandi jaðarinn,

Dieters Roth, með hollensku listakonuna Henriettu van Egten innanborðs, alla leið inn í Freyjulund

kallast hér linnulaust á undir dálítið dáleiðandi, sjamanískum formslætti myndanna. Og allt þetta

í Eyjafirði þar sem athafnasami myndlistarforkólfurinn Aðalheiður S. Eysteinsdóttir stendur föst

rennur og endurrennur saman sem hálfsúrrealísk „ló-tekk“ innsetning í Listasafninu, sem með

fyrir dyrum. En það er önnur saga.  

rentu gæti borið heitið „Án titils“.

Þetta er í grófum dráttum það landslag sem Joris Rademaker sprettur úr, en undir því liggur eitt

Hollendingurinn fljúgandi er eldgömul þjóðsaga um draugaskip sem dæmt var til að sigla sinn sjó til ei-

voldugasta myndlistarsetlag Evrópu sem rís frá fyrstu olíumálverkum Jan van Eyck í byrjun 15. aldar

lífðarnóns. Kapteinninn, van der Decken (lesist: allir upp á dekk), lenti óvænt í miklu ölduróti við Góðr-

– Hans Memling, Roger van der Weyden, Pieter Bruegel, Hieronymus Bosch, Frans Hals, Jan Vermeer,

arvonarhöfða á leið heim eftir velheppnaða bisnessferð til Austurlanda og allir um borð voru að vonum

Rembrandt van Rijn, Vincent van Gogh, Piet Mondrian, Willem de Kooning og Karel Appel – til allra

kampakátir. Rétt áður en fárviðrið skall á var hann niðursokkinn í það hvernig reisa ætti arðvænlegt

þeirra op-, popp-, povera-, performans-, konsept- og flúxus-hræringa sem kraumuðu á yfirborðinu

hafnarmannvirki þarna suður frá, eins konar útibú með viðskiptafélögunum sínum í Amsterdam, og

þegar Íslendinga bar þar loksins að garði. Jorisi er myndlistin í blóð borin og drakk hana í sig með

rankaði ekki við sér til að stjórna áhöfninni fyrr en skipið rak upp í kletta, brotnaði í spón og sökk. Van

móðurmjólkinni, kominn af sjónelsku fólki og þaulmenntaður í faginu. Hann andar, hreyfir sig og

der Decken, sem ekki vildi gefast upp, bölvaði sjálfum sér og æpti: „Ég ætla að sigla fyrir höfðann þó

hugsar nánast með augunum. Um langt skeið naut Listasafnið á Akureyri hæfileika Jorisar við upp-

ég þurfi að sigla til hinsta dags!“ Til er önnur útgáfa af sögunni sem gerist á norðurslóðum. Þar eyðir

setningu sýninga, en myndrænt næmi og fjörugt hugarflug hans er með slíkum eindæmum að hann

skipherrann öllum stundum í teningaspil við djöfulinn eftir að hafa veðsett sálartetrið upp í topp.

gat bæði hálpað mönnum við að ná áttum og ruglað þá í ríminu, samtímis. Þar að auki er hann einhver nákvæmasti og samviskusamasti starfsmaður sem nokkurt listasafn gæti óskað sér.

Vísindin hafa fyrir löngu útskýrt þessi hindurvitni sem ákveðna tegund hillinga (Fata Morgana) sem valda því að oft sjást mörg skip í einu, þótt aðeins eitt sé til staðar, og vonlaust að vita með vissu

Sá hafsjór af myndlist sem Joris hefur siglt um skvettist með margvíslegum hætti úr verkum hans. Þau

hvert þeirra er raunverulegt. Það er hins vegar alveg morgunljóst að vera Jorisar Rademaker á Ak-

spanna ólíkar stefnur og rjúfa skörð í þá múra sem eitt sinn stóðu fyrir kynslóðabil andstæðra fylk-

ureyri er fullkomlega raunveruleg og engin hætta á að honum verði ruglað saman við aðra menn.

inga. Hann vinnur með hugsanaflæði, bæði tvívítt og þrívítt, og styðst við fundna hluti og látlausan,

Hitt er líka öruggt og óumdeilanlegt, að Akureyrarbær stendur í mikilli þakkarskuld við hann. Joris

gjarnan lífrænan, efnivið eins og tré, pappír, tau, blek og þrykk. Ál og stál kemur einnig við sögu.

hefur rekið grasrótarsalinn Gallerí+ í yfir áratug ásamt konu sinni, Guðrúnu Pálínu, sinnt myndlist-

Í byrjun var pallettan sterk en smám saman hefur hún orðið nær litlaus. Ákveðin stef eru könnuð í

arkennslu af drengskap og verið ein helsta sprautan í menningarlífi bæjarins.

mörgum mismunandi útfærslum og byggja á formrænni einföldun sem á meira skylt við geómetríska abstraktsjón, eða De Stijl-skólann, og skynvilluleiki op-listarinnar en kaldrifjaða smættarhyggju.

Joris Rademaker er bókstaflega Hollendingurinn fljúgandi; hann siglir ekki milli Íslands og Hollands, hann flýgur reglulega með Icelandair. Mestmegnis flögrar hann þó innra með sjálfum sér á

Við fyrstu kynni virðist þessi myndheimur Jorisar frekar óaðgengilegur þótt reglulega bregði fyrir

vængjum „Whatever“. Líta má á yfirlitssýninguna í Listasafninu á Akureyri sem laufléttan þakklæt-

bernskum fígúrum og malerískum, expressjónískum hvellum. Inn í hann fléttast einnig tvö vinsæl

isvott fyrir framlag Jorisar til bæjarlífsins, enda þótt hann standi meira en fyllilega fyrir sínu sem

viðfangsefni sem heltóku myndlistina á níunda og tíunda áratugnum, nefnilega líkamslist (e. body-

athyglisverður listamaður. Öðru máli gegnir hve mikla skuld við eigum hollensku þjóðinni að gjalda

art) og auðkennispólitík (e. identity politics). Verkin virka stundum eins og litlir, viðkvæmir púðlu-

fyrir að hafa menntað og styrkt alla þá Íslendinga sem raun ber vitni.

hundar sem allt í einu sýna í sér vígtennurnar og eru ótrúlega ógnandi. Sársaukinn tekur við þar sem votti af væmni sleppir, pipraður með áhrifum afrískrar ættbálkalistar* í staðinn þess að saltað sé í sárið að norrænum fantasið (þessi skírskotun í afríska skúlptúra byggir þó á meiri innlifun en

Hannes Sigurðsson, forstöðumaður

tíðkaðist hjá Cobra-mönnum). List Jorisar hefur samt engar beinharðar pólitískar blammeringar að

Listasafnsins á Akureyri

geyma eða samfélagsgreinandi gegnumlýsingu. Hún margsnýst í leit sinni að staðsetningu sjálfsins sem reif sig upp með rótum og endurkastast nú milli tveggja heima, Hollands og Íslands, þar sem Joris hefur búið í hartnær tvo áratugi. Stráhattur van Goghs og skólufsur flækingsins, sem dúkka

8

*Afrísku „naglaskúlptúrarnir“ (nikisi nkondi), sem höfðu svo sterk áhrif á Joris, voru ekki búnir til sem listaverk í vestrænni merkingu. Þeir eru ættaðir frá Kongó og þjónuðu því hlutverki að leysa deilur og staðfesta samninga líkt eins konar áþreifanlegur dómsúrskurður sem andar forfeðranna stóðu vörð um ellegar var þeim að mæta. Svo mikil óttablandin virðing var borin fyrir þessum hlutum að þeir voru iðulega geymdir langt fyrir utan þorpið.

9


A ð k o mumaÐur i n n Joris Rademaker Hann var ekki gamall þegar hann mótmælti flutningi fjölskyldunnar til Amsterdam með því að henda sér niður brattan stiga. Eftir að hafa alist upp í litlu þorpi úti á landi þoldi drengurinn ekki þá innilokunarkennd sem hann upplifði í borginni og saknaði sérstaklega kirsuberjatrésins sem hann blundaði undir í vagni með hundinn á vakt. Það er því kannski ekki að furða að á Íslandi fyndi hann umhverfi sem hentaði honum vel og hafði grundvallaráhrif á listsköpun hans.

Ættartalan Joris Jóhannes Rademaker fæddist á alþjóðlega dýradeginum, 4. október, árið 1958 í smábænum Eersel í Hollandi. Hann var fjórða barnið, fyrsti sonurinn, en átti síðar eftir að eignast aðrar þrjár systur. Móðirin hugsaði um heimilið og börnin en faðirinn var þekktur grafískur hönnuður og listamaður sem aðhylltist mjög kenningar Rudolfs Steiner og hefur bæði kennt í anda þeirra og hannað hús sem fylgja Waldorf-hugmyndafræðinni. Föðurafi Jorisar var vinsæll arkitekt og víðs vegar um Holland má enn sjá hús eftir hann, móðurafinn var prentari og rak prentsmiðju. Listin kemur því víða að. Tveir móðurbræðra Jorisar voru prestar og einn var munkur og grafíklistamaður, en annar prestanna sinnti málverki og ljósmyndun og tók meðal annars verðlaunamynd af Joris tveggja ára gömlum. Faðir Jorisar var reyndar einnig sendur í klausturskóla og stefndi á prestmenntun, en strauk þaðan meðan á síðari heimsstyrjöldinni stóð, fór til Amsterdam og stundaði hönnunarnám í Rietveld-akademíunni. Strax að loknu námi starfaði hann hjá Sandberg í Stedelijk-nútímalistasafninu, setti upp sýningar og hannaði sýningarskrár. Þar hitti hann listamenn á borð við Picasso og Braque og hrærðist í nýjustu straumum myndlistar og menningar.

Fjölskylda á ferð og flugi Fjölskyldan flutti mikið og Joris átti eftir að halda flakkinu áfram sjálfur. Þegar hann var tveggja ára flutti fjölskyldan frá Eersel til Amsterdam, en þá hafði faðir hans starfað lengi við List- og iðnhönnunarakademíuna í Eindhoven. Þar vann hann áfram þrátt fyrir að fjölskyldan byggi í Amsterdam. Í Amsterdam gekk Joris í Waldorf-skóla og systur hans sömuleiðis. Þegar hann var tíu ára flutti fjölskyldan til borgarinnar Helmond í Suður-Hollandi og fjórum árum síðar til þorpsins St.-Oedenrode. Þar keypti faðir hans sjöhundruð fermetra bóndabýli með vænum garði í kring Farangur, tréferðataska og tannstönglar / Luggage, wooden suitcase and toothpicks, 76 x 46 x 26 cm, 2002

10

11


og börnin ólust upp í víðfeðmu umhverfi, bæði innanhúss og utan. Þau vöndust því snemma að vinna mikið og sinna bæði ræktun og dýrum og þarna undi Joris sér ákaflega vel. Eftir alvarlegt bílslys dró faðir Jorisar sig nokkuð í hlé en stofnaði síðan einkaskóla sem hann rak á efri hæð býlisins og kenndi þar hönnun og málun í anda Rudolfs Steiner, en eitt af því sem einkennir þá stefnu er áhersla á jafnvægi milli manns og náttúru, auk þess sem nokkur áhersla er lögð á formfræði og sérstaka meðferð lita. Seinna átti faðir Jorisar eftir að byggja sér hús í anda þessarar stefnu, tréhús sem stakk mjög í stúf við hefðbundinn hollenskan múrsteinaarkitektúr, og vakti mikla athygli á sínum tíma, reyndar svo mikla að heilt hverfi í þorpinu er byggt undir vissum áhrifum frá þessari hugmyndafræði.

Mynd af listamanninum sem ungum manni Nítján ára gamall flutti Joris til Tilburg og stundaði nám í teikningu, myndlista- og smíðakennslu, en kennaranámið fór hann í að áeggjan föður síns sem lagði ríka áherslu á að hann aflaði sér hagnýtrar menntunar auk listnámsins. Eftir að hafa lokið prófi þaðan hélt ungi listamaðurinn til framhaldsnáms í Enschede, við AKI, Akademie voor Kunst en Industrie, í málaradeild og grafík. Og það var þar sem hann kynntist Guðrúnu Pálínu Guðmundsdóttur sem stundaði listnám í sama skóla. Þegar hún fór til Maastricht í framhaldsnám við Jan van Eyck-akademíuna fylgdi Joris henni og þau Mynd 1 / Pl. 1: Úr myndaröðinn Fókus From the series Focus, 1991, 35 x 35 cm

giftu sig þar árið 1989. Þess má geta að á þessum tíma var þónokkuð mikið af Íslendingum við nám og kennslu í þessum tveimur skólum og ljóst er að þannig hafa hollensk áhrif skilað sér beina leið inn í íslenska myndlist. Árið 1991 fluttu þau til Akureyrar og í janúar 1992 fæddist þeim sonurinn

Holland er í lit

Samúel. Dvölin á Íslandi átti að vera tímabundin, en hefur enst í næstum tvo áratugi, fyrir utan þrjá

Þegar Joris var við nám í Hollandi einkenndist myndlist hans af auðugri notkun lita og forma. Eftir

vetur, tvo á eyjunni Brännö í skerjagarðinum fyrir utan Gautaborg í Svíþjóð og einn í Amsterdam,

námið lagði hann næstum eingöngu stund á málun og vann meðal annars með einföld form sem

en þangað fóru þeir feðgar þegar Joris hlaut hálfs árs listamannalaun hjá Akureyrarbæ.

fjalla um augnaráð áhorfandans, ýmist er hægt að horfa inn í verkin eða þá að formin standa út, og þannig eru áhrifin eins og þegar linsa er dregin út á myndavél. Þetta veldur truflun á sjónsvið-

Á Akureyri starfaði Joris fyrst eitt ár við venjulega verkamannavinnu. Ári síðar var hann í stutt-

inu og skapar óstöðugleika hjá áhorfandanum. Þessi form málaði hann í glöðum litum, en seinna

an tíma gestakennari við Myndlistaskóla Akureyrar, en þriðja veturinn réð hann sig sem mynd-

meir átti hann eftir að taka þau upp og einfalda mjög í svarthvítu. (Mynd 1) Myndirnar sam-

mennta- og smíðakennara við Brekkuskóla. Þar hefur hann kennt síðan, þó hann hafi láti mynd-

anstóðu af eins konar matrixu eða grind með kúptum útlínum, ýmist var grindin í forgrunni eða

menntirnar nægja eftir fyrsta árið. Joris hefur verið virkur í listalífi Akureyrarbæjar, skipulagt

reitirnir sem myndast á milli línanna og þannig skapaðist leikur með form og sjónarhorn. Í þessu

sýningar og sýnt reglulega allt frá upphafi. Auk þessa hefur hann sýnt í Reykjavík og verið með

birtist sú hugsjón listamannsins að gera bakgrunni og forgrunni jafnhátt undir höfði, með sér-

dansgjörninga á listsýningum þar. En Joris sinnir ekki aðeins sinni eigin myndlist, hann hefur

stakri áherslu á að draga bakgrunninn fram. Einnig má nefna röð mynda af sporöskjulaga formi

starfað hjá Listasafninu á Akureyri við að setja upp sýningar og á ýmsan hátt komið að listastarfi

sem var fyrsta atlaga Jorisar að því að vinna myndir í röð eða seríu. Formið var stundum í ramma

bæjarins, en slíkt er listamanninum einnig mjög mikilvægt. List hans er þó ekki mjög sýnileg

og stundum ekki, en alltaf í ólíkum litum og með ólíkri áferð. Í báðum þessum myndaröðum

á opinberum vettvangi, þrátt fyrir að hann hafi verið valinn bæjarlistamaður á Akureyrarbær

koma fram ýmis einkenni myndlistar Jorisar sem hann hefur síðan haldið áfram að þróa, annars

aðeins tvö verk eftir hann. Síðan 1996 hafa þau hjónin rekið galleríið Gallerí +, en þar er lögð

vegar er það hreyfingin, eins og hreyfingin sem skapast af truflunum á sjónsviði, og hins vegar

áhersla á nútímalist. Galleríið hefur fest sig í sessi í listalífi bæjarins og hefur einnig verið mik-

áherslan á að þaulvinna form og hugmyndir í myndröðum. Í þriðja lagi kemur hér fram hógvær

ilvægur vettvangur fyrir þau hjónin til að halda tengslum við alþjóðlegt nútímalistalíf.

en þó sláandi togstreita milli aga og óreiðu, annars vegar eru formin bundin í vandlega form-

12

13


að kerfi og hins vegar leysist myndflöturinn upp í eins konar sjónhverfingum. Það má segja að þessi knýjandi mótsögn birtist einnig í þessum vinnubrögðum listamannsins með seríur eða raðir mynda, þar sem hann annars vegar þróar myndlist sína og fullvinnur hverja hugmynd og hvert form fyrir sig en færir sig jafnframt stöðugt yfir í ný form og nýjar hugmyndir, jafnvel ný efni, en þegar litið er yfir höfundarverk Jorisar samanstendur það af sláandi samspili ólíkra myndbirtinga og einkennilegrar heildarmyndar.

En Ísland er svart hvítt Litirnir hverfa að mestu þegar Joris flytur til Íslands og svarthvítir fletir taka við. Það var ekki síst vetrarlandslagið sem hafði þessi áhrif á listamanninn, en á Íslandi beið alls konar ný reynsla: allt frá auðnum fjallvega til snjóstorma og reimleika. Það er eftirtektarvert að sjá hversu nánum böndum Hollendingurinn tengist þessu landslagi og menningarheimi þess; eftir dvöl í sumarhúsi sem var frægt fyrir reimleika kemur hann heim með röð verka sem virka eins og draugasaga í myndum og sýna bæði kraftinn og hrollinn sem slíkri sögu fylgir. (Mynd 2) Áhrif frá náttúru og þá ekki síst veðri og vindum birtast í röð vatnslitamynda sem byggjast á þeirri tækni að blása málningu á blautan pappír. Í þeim myndum sameinar Joris tilraunir sínar til að fanga hreyfingu á mynd, auk þess sem líkaminn leikur veigamikið hlutverk – þegar málningunni er blásið. Í myndunum birtist síbreytilegt nætur- og vetrarlandslag, stjörnur springa út á himni og dalir og lækir leka niður þokugráa fleti, og enn á ný framkalla myndirnar þversagnakenndar tilfinningar aga og óreiðu hjá áhorfandanum. Þegar hér er komið sögu hefur Joris fengið aðstöðu fyrir neðan Listasafnið á Akureyri og starfsemi í Listagilinu er komin á fullan kraft, en það að vera innan um annað listafólk gaf listamanninum aukinn kraft til að fara að sinna myndlistinni á fullu að nýju. Ennfremur fer Joris að vinna með innsetningar og skúlptúra og þá sérstaklega með fundna hluti í ýmsum samsetningum. Þetta átti síðar eftir að leiða til sérlega heillandi sería af skúlptúrum þar sem uppistaðan er annars vegar tannstönglar og fundnir hlutir og hins vegar hnetur og fundnir hlutir.

Fundin form Í þriðja lagi byrjar Joris að þrykkja, en segja má að þrykkingin sé rökrétt framhald af vinnu hans með seríur og raðir. (Mynd 3) Guðrún Pálína lýsir því hvernig eiginmaður hennar rakst fyrir tilviljun á barnaleikföng frá því um 1960 sem höfðu orðið eftir á hóteli þar sem móðir hennar starfaði á sumrin. Hún hafði gripið litglaðar fígúrurnar með heim frekar en að henda þeim: Joris heillaðist af margbreytileika fígúranna og [...] fór að þróa hana áfram í mismunandi myndform og í margvísleg efni. Hún minnti hann á teikningu Leonardós da Vinci sem stendur eins og fimmarma stjarna þar sem höfuð og útlimir vísa í mismunandi áttir. Myndverk Jorisar með þessari fígúru fjalla um einstaklinginn í alheiminum – stundum aleinan og stundum í félagslegu samhengi, mis nánu.

14

(Texti í tilefni af sýningu hjá Hlyni Hallssyni, janúar 2008.)


Mynd 2 / Pl. 2: Úr myndaröðinni Draugagangur, litaduft á pappír / From the series Haunting, pigment on paper, 36 x 48 cm, 1998


Þau hjónin unnu sameiginlega að textílþrykki þennan tíma áður en sonurinn fæddist, en Joris hélt svo áfram að vinna með fígúruna í málverkum og prenti af ýmsum toga. Seinna, árið 2007, eignaðist hún félaga, en í Amsterdam rakst Joris á skífur sem notaðar voru til að auglýsa eftir lausavinnuafli. Innan úr skífunum hafði verið skorin út fígúra, einnig fimmarma, en með mýkri útlínur en barnaleikfangið. Segja má að þessar tvær fígúrur standi fyrir eða vísi til ólíkra sviða, barnaleikfangið tengist frekar fjölskyldu og hinu persónulega eða einstaklingsbundna, en hins vegar má sjá víðari samfélagslega tóna í skífumótinu. Þar birtast á vissan hátt þær samfélagslegu breytingar sem orðið hafa á undanförnum áratugum. Vinnuafl er ekki lengur stöðugt, æ stærri hluti fólks er á ferð og flugi – líkt og skífunum er ætlað að svífa um eins og frisbídiskum – vinnur tímabundið hér og þar og alls staðar. Mörkin milli landa og þjóða eru jafnframt að verða óljósari. Þessu fylgir bæði rótleysi og samfella sem Joris fangar í myndunum af svífandi fígúrum, stundum tengdum, stundum sundruðum. Þannig takast á mótsagnakenndir kraftar jafnframt því að heil heimsmynd byggist upp í einföldum og mjúkum mannlegum, næstum barnslegum, formum. Á ýmsan hátt kallast þetta á við þann lífsstíl sem Joris hefur valið sér, að sinna jafnhliða eigin myndlist því mikilvæga starfi að myndmennta börn, auk þess að rífa sig upp með rótum og setjast að í nýju landi og laga myndlist sína að hinum mörgu andlitum þess. (Mynd 4)

Raðir og syrpur Vinnan með mót og þrykk er á marga vegu táknræn fyrir verk Jorisar. Stór hluti verka hans er unninn sem röð eða sería, þó hvert verk innan raðarinnar geti vissulega einnig staðið eitt og sér. Í syrpunni býr tilfinning fyrir eins konar sögu eða framhaldi sem gefur til kynna hvernig hugmyndin er þaulunnin og útfærð á alla mögulega vegu í einkennilegu samspili formfestu og óreglu. Í þessu kemur svo vel fram sú nákvæmnisvinna sem felst í því hvernig Joris vinnur með hugmyndir og form og skilar sér jafnt í magnaðri heild mergðarinnar og stökum sláandi verkum. Hvert einstakt verk ber með sér sögu margvíslegra tilrauna og nákvæmrar útfærslu og þessi saga skilar sér svo áfram í næsta þema / hlut / form sem listamaðurinn vinnur með. Á þennan hátt hefur Joris unnið raðir ýmiss konar verka sem velflest eiga það sameiginlegt að leysa upp föst form og skapa hreyfingu. Línur eru gerðar óreglulegar með því að blása málningardropa til og frá á striga og pappír, seinna fór hann að nota spagettí til að ná fram lífrænni hreyfingu í línur og form, nú síðast eru það kartöflur sem hópast saman á striganum og myndbirta einkennilega (ó)reglu sem jafnframt er þrútin af lífi. Í spagettíverkunum og kartöfluverkunum má líka sjá framhald á vinnu með mót og þannig myndast fjölmargar tengingar á milli verka. Þessi vinna með raðir byrjar strax að einkenna höfundarverkið á skólaárunum og það ferli hefur haldist æ síðan, en þó fyrst og fremst í myndunum, þrátt fyrir að skúlptúrarnir byggi einnig á könnun fjölda ólíkra forma þá standa þeir frekar einir og sér en málverkin og þrykkin. Vinnu-

Mynd 3 / Pl. 3: Klukka og tími nr. I, sprey-málning á striga / Clock and Time no. I, spray paint on canvas, 70 x 70 cm, 2008

18

19


Japanskur Rammi, trĂŠrammi og tannstĂśnglar Japanese Frame, wooden frame and toothpicks, 2 x 52 x 52 cm, 2004

20

Upp, stigi og hnetur / Up, ladder and nuts 148 x 22 x 3 cm, 2006


brögð af þessu tagi minna á rannsóknarvinnu fræðifólks, sem einnig byggir á ákveðnum endurtekningum með tilbrigðum. Það er ekki að ósekju að vinnu myndlistarfólks er stundum líkt við starf vísindamanna, báðir hópar sinna tilraunum sem ganga út á að kanna umhverfi og umheim. Listamaðurinn er þó að einhverju leyti að vinna með óhlutbundnari fyrirbæri en vísindamaðurinn og afrakstur hans skilar sér sjaldan í niðurstöðum heldur opnar fyrir framhald. Þannig má sjá myndraðir Jorisar sem eins konar árangur rannsókna hans á formum og línum, útkomu sem leiðir síðan til frekari vinnu með greiningu og könnun. Rannsóknirnar miða svo að því að skapa ný sjónarhorn, búa til ný tengsl á milli hluta, skynjunar og skilnings.

Líkami á hreyfingu Raðirnar undirstrika líka á sérstakan hátt þá leit að hreyfingu í kyrrstöðu sem einkennir svo mjög verk Jorisar. Það er á fyrstu árunum á Akureyri sem Joris fer að þróa dansgjörninga og sýnir slíka á Akureyri, Ísafirði og Reykjavík. Í Svíþjóð hélt vinnan með dansinn áfram, hann æfði þar með atvinnudönsurum og gerði dansverk með hjónunum Ami Skånberg og Palle Dahlstedt, en þar dönsuðu þau Joris og Ami við tónlist Dahlstedts. Tónlistin var byggð á hljóðinu sem myndast þegar tannstönglaskúlptúr er strokið og Joris var danshöfundur og hannaði umgjörð og sviðsmynd verksins. Dansverkið var sýnt á Akureyri á Listasumri 2002. Dansinn er mikilvægur þáttur í myndlist Jorisar því í dansinum birtist tenging bæði við líkamann og hreyfingu, en þetta tvennt myndar megingjörð um höfundarverkið. Líkaminn birtist hvað greinilegast í fígúrunum, barnaleikföngunum og útskornu skífunum en kemur einnig fram á fjölmargan annan hátt. Tannstönglaverkin til dæmis, verk sem byggja á fundnum hlutum sem eru stungnir tannstönglum, eru afar líkamleg að því leyti að þau útheimta ekki aðeins nákvæmni heldur einnig mikla líkamlega snertingu og ástundun sem er í raun ákaflega sársaukafull, tannstönglar eru ekkert sérlega mjúkir á manninn og taka fingurgóma listamannsins óblíðum tökum. Fyrsta verkið, sem Joris gerði í Svíþjóð, var unnið þannig að allt áklæði var rifið utan af stólgrind og svo var tannstönglum stungið inn í götin sem höfðu myndast eftir nagla og hefti. Hugmyndin var sú að fylla götin í viðinum með öðrum viði. Síðan þróuðust verkin út í það að Joris fór að bora holur í hluti og stinga tannstönglunum í tilbúin för. Tannstönglarnir fanga birtuna og endurvarpa henni og þannig umbreytast sakleysislegir hlutir í villtar og oddhvassar lífverur. Mitt í þessari stingandi nærveru skapast tilfinning fyrir viðkvæmni, tannstönglar eru þrátt fyrir allt frekar brothættir, svona mjóslegnir og fínlegir. (Mynd 5)

Matur er mannsins megin Tannstönglar tengjast líka líkamanum sem hluti af borðhaldinu, matarmenningu líkamans og geta verið táknrænir fyrir hreinsun. Og matur birtist á óvæntan hátt í verkum Jorisar. Í leit sinni að (óformuðum) formum og lífrænum línum datt listamaðurinn niður á spagettí. Verkin eru unn-

22

Mynd 4 / Pl. 4: Úr myndaröðinni Okkar á milli, gvass á handunninn pappír From the series Between us, gouache on handmade paper, 65 x 50 cm, 2007-2009

23


in þannig að soðnu spagettíi er komið fyrir á striga og síðan er málningu spreyjað yfir. Með þessu móti kallar listamaðurinn fram línur og form sem málarapensillinn getur ekki fangað. Þannig myndast endalaus tilbrigði, í sumum verkunum skipa spagettískuggamyndirnar sér upp í reglulegar raðir, í augnablikinu er allt með kyrrum kjörum, líkt og augnaráð áhorfandans hafi gripið ormana í miðri hreyfingu. En þessi regla er ávallt á barmi gjaldþrots og fyrr en varir fer allt af stað og spagettíið hnyklast saman og skríður í allar áttir. Stórar óreglulegar spagettímyndir kalla fram tilfinningu fyrir einhverju innra afli sem býr í hinu hversdagslega. Á stórum flötum myndar spagettíið stríðar línur sem minna jafnt á veðurkort, hæðarkort eða landakort meðan minni verkin byggja á reglulegum röðum óreglulegra lína sem geta hvort sem er verið línurit eða öldur á sandi eða sjó: enda lýsir tengdamóðir hans, Sigrún Höskuldsdóttir, myndunum þannig að í þeim birtist „bæði landið og miðin“. (Mynd 6) Spagettíverkin eru dæmi um leik með lífræn form, leik sem minnir jafnt á agaða tilraunastarfsemi sem fullkomlega óreiðukennda og kraftmikla upplifun. Þessi óvænta innsýn í hversdagsleikann er oftar en ekki hlaðin leikgleði, en húmor og gleði er annað helsta einkenni listaverka Jorisar. Það er svo oft einhver óvænt fyndni, eða kannski kímni, fólgin í því hvernig áhorfandinn uppgötvar sitt daglega brauð sem eitthvað furðulegt og lifandi. Eitt af þessum daglegu brauðum, jafnvel daglegasta brauðið af öllum, er kartaflan. Á síðustu árum hefur Joris snúið sér að kartöflunni af sömu einbeitni og spagettíinu áður. Upphaf kartöfluverkanna má rekja til kartöfluhátíðar sem haldin var á Akureyri árið 2008, en þar tók Joris þátt í sýningu í Akureyrarakademíunni – vegna áhuga síns á kartöflunni. Kartaflan minnir einmitt á listina sem leik og skapar tengingu við bernskuna, rétt eins og plastleikfangið, en kartöfluþrykk er algengur list-leikur í leikskólum. Kartöfluþrykkingar Jorisar eru dálítið öðruvísi, en aðferðin er sú sama og með spagettíið, utan að kartöflunum er raðað ósoðnum á strigann. Þær eru skornar í sundur og þannig næst fram hið einfalda en þó óendanlega fjölbreytta form þessa klassíska jarðeplis sem á hollensku heitir einmitt líka ‘aard-appel’. Kartöflurnar hópa sig saman á ýmsa vegu, stundum með þéttan hnapp í miðju, eins og hrúga sem er hálfhrunin, stundum þéttari á jörðunum, líkt og þær hafi lagt á flótta undan ógnvænlegri miðju. Á öðrum, yfirleitt minni, myndum, raða kartöflurnar sér upp eins reglulega og þeim er unnt og gæta jafnvægis í stærð og hlutföllum. Það er kannski hvað mest í þessum myndum sem fjölbreytileiki jarðeplisins er dreginn fram, hversu sakleysisleg sem kartaflan reynir að vera í félagsskap sinna líka þá verður umsvifalaust ljóst að hún er útsendari óreiðunnar, jafnvel komin að því að takast á loft eða springa. (Mynd 7) Hér tengist hið náttúrulega hinu líkamlega og líkt og í spagettíinu skapast tilfinning fyrir hreyfingu, þó augljóslega sé hún af öðrum toga. Hreyfingin hér byggir frekar á innri orku kartöflunnar en ytra formi hennar, þó vissulega skipti það máli líka.

Mynd 5 / Pl. 5: Hugsi, kollur og hnetur / Pensive, stool and nuts, 50 x 38 x 37, 2005

25


Þriðja matartegundin sem birtist í verkum Jorisar er hnetan, en hennar sér aðallega stað í innsetningum og skúlptúrum. Sumir hnetuskúlptúrarnir eru áþekkir tannstönglaverkunum, hnetum er hlaðið utan á fundna hluti sem ummyndast við það í nýfundnar uppgötvanir; einmana hneta trónir á trékolli, fyrir neðan hana hafa fjölmargar hnetur raðað sér glaðar, dálítið eins og fuglar, á fætur stólsins. Skyndilega virðist sem kollurinn sé allur á hreyfingu.

Manneskja og mál Hneturnar eru eitt dæmið um hvernig Joris þaulvinnur einföld tákn og færir í nýjan og nýjan búning. Hneturnar eru tákn frjósemi, þær eru lítil hylki full af lífi – eða bara góðu bragði. Á sama hátt eru kartöflurnar sérlega táknhlaðið fyrirbæri, en fyrir utan að vera meginuppistaðan í næringu fjölmargra þjóða (til dæmis borða Hollendingar mikið af ‘frönskum kartöflum’) þá eiga þær sér einnig sögulega og listsögulega hlið. Kartöfluæturnar nefnist frægt málverk eftir Van Gogh og sýnir frekar fátæklegt fólk, en kartöflur hafa einmitt lengst af verið álitnar fátækrafæði. Kartöfluæturnar eftir Van Gogh minna svo á að þegar kartöflur eru aðaluppistaða næringar þá ríður mikið á að uppskeran bregðist ekki, en það var einmitt það sem gerðist um miðja nítjándu öld á Írlandi, þegar plága lagðist á kartöflurnar og þjóðin svalt heilu hungri, afskipt af sínum bresku nýlenduherrum. Kartöflurnar standa í þessu samhengi fyrir mennskuna sjálfa, virðingu fyrir manneskjunni og (einföldu jafnt sem fjölbreytilegu) lífi hennar. Manneskjan og tilvera hennar er auðvitað það sem birtist hvað skýrast í fígúruverkum Jorisar. Barnaleikföngin eru þannig hönnuð að þau geta tengst saman eins og púsluspil og listamaðurinn nýtir sér það á margvíslegan hátt í uppröðun fígúranna á fletinum. Samfellan er hluti af formi fígúrunnar og því skapast alveg sérstök tilfinning fyrir tengslum – þau virðast vera fyrir hendi hvort sem fígúrurnar eru beinlínis tengdar eða ekki. Mýkri útlínur skífufólksins bjóða upp á aðra möguleika á tengingum, form skífunnar gerir það að verkum að fígúrurnar geta snúist í allar áttir sem gefur þeim aukinn léttleika, en gefur einnig til kynna ákveðinn einmanaleika. Allar mynda þær fimmarma stjörnu, einfaldar útlínur mannveranna sem breiða út faðminn og standa gleiðar virka barnslegar, en eru jafnframt skýr tákn fyrir manneskjuna og veruleika hennar. Sumar skipa sér upp í reglulegar raðir sem renna saman í munstur sem er leitt út í betrekk, og þannig er hið hefðbundna prentverk eða þrykking felld saman við málverkið á hugmyndaríkan hátt. Stundum standa þær saman í röðum, eða hnapp, í öðrum myndum svífa þær um flötinn, samtengdar í eina lífræna heild, annars staðar er fjarlægðin meiri og tilfinning fyrir einmanaleika er undirstrikuð. Svarthvít áferðin ítrekar bæði tenginguna við óendanleikann og við prentverkið. Með því að notast eingöngu við svarthvítt myndast samspil ljóss og myrkurs sem jafnframt býr til tilfinningu fyrir rými innan málverksins og gefur til kynna þrívídd. Joris er líklegast eini listamaðurinn hér á landi sem vinnur málverk í svart-

Mynd 6 / Pl. 6: 100 möguleikar, spreymálning á striga / 100 possibilities, spray paint on canvas, 100 x 100 cm, 2004

26


hvítu en með þeim einföldu andstæðum nær hann einmitt svo vel að skapa átakamikil blæbrigði sem njóta sín hvað best í þessum (hálf)mennsku formum. Stundum er myndflöturinn krökkur af svörtum skipulegum fígúrum og stundum er það hvíti liturinn sem er mest áberandi og mannverurnar fljóta um hann eins og einhvers konar sveimur af lífverum, sem snúast og snertast, stjórnlausar, en samt fangaðar á strigann. Hönd í hönd svífa þær um, horfa forvitnar á áhorfandann og bjóða honum að fylgja sér inn í nýja heima áhyggjuleysis og óvissu. Á vissan hátt má segja að fígúrurnar séu andstæða hinna fjölbreytilegu matarforma, því í fígúrunum fellir listamaðurinn hinar óreglulegu útlínur mannslíkamans í staðlað form. Þetta form er þó á engan hátt einhver fegruð fyrirmynd ímyndaiðnaðarins, heldur vísar frekar til sammannlegs veruleika, sem þó verður aldrei of almennur né of sértækur. Enn er formið þaulunnið og sem fyrr er gleðin ríkjandi. Gleðin birtist svo líka í þeirri hlið spagettíverkanna sem snýr að mannlegum tengslum, en eins og Guðrún Pálína hefur bent á má greina ákveðna hugmynd um tungumál eða dulmál í sumum spagettíverkanna, sérstaklega þeim sem sýna stutta spagettístrimla á afmörkuðum flötum á eins konar grind. Þessi verk kallast á vissan hátt á við eldri grindarverkin, þau sem byggja á sjónhverfingum, ekki síst í síðari einfölduðum útgáfum sínum, þegar miðja grindarinnar var dregin út og einfölduð í örfáar útlínur og form. Á sama hátt skapa litlu spagettíræmurnar eins konar kóða, sem er ólæsilegur en gefur þó til kynna sterka þörf fyrir tjáningu. Á sýningu í Populus Tremula á Akureyri árið 2009 vann Joris frekar með þessa hugmynd um táknmál og raðaði spagettístrimlum upp þannig að þeir mynduðu stef við forskeytið ‘sam’ og í tengslum við sýninguna var gefin út bók með völdum myndum. Bókarformið undirstrikaði svo enn frekar hugmyndina um tungumál, tjáningu eða dulmál. (Mynd 8) Reyndar má segja að vinnan með syrpur bjóði ávallt þegar upp á tilfinningu fyrir tungumáli; röð tákna sem líkjast hvert öðru en eru samt frábrugðin og mynda heildarmynstur. Því má velta fyrir sér hvort ekki megi skoða heildarverk Jorisar í þessu ljósi (mynd)lesturs, en á þessari yfirlitssýningu verka Jorisar í Listasafninu á Akureyri upplifir áhorfandi ekki aðeins stakar seríur heldur einnig hvernig þær mynda nýjar línur sín á milli, línur sem binda verkin saman um leið og þær ná aldrei að fanga ólgandi kyrrðina í net sín. úlfhildur dagsdóttir

Mynd 7 / Pl. 7: Úr myndaröðinni 1-10, akrýl á striga / From the series 1-10, acrylic on canvas, 20 x 20 cm, 2009 Næsta opna / Following spread: Samspil bókverk, sprey-málning á karton / Samspil artist book, spray paint on carton, 2008

29


Sam–hljómur

Sam–viska


32

33


Landslag I, sprey-mรกlning รก MDF / Landscape I, spray paint on MDF, 50 x 160 cm, 2004.

34

Landslag IV, sprey-mรกlning รก MDF / Landscape IV, spray paint on MDF, 50 x 160 cm, 2006

35


“ L o st i n S pac e ” viðtal við Joris Rademaker Þegar ég fór með þér á Safnasafnið var þar sýning á afrískum dúkkum og þú talaðir um mikilvægi afrískrar listar fyrir þína list. Ég skoðaði mikið afríska list þegar ég var í námi, mér fannst ég finna í henni sterka formtilfinningu, bæði fígúratíva og geometríska, sem blandaðist fallega saman í þessum fígúrum. Af því þetta eru ekki bara skúlptúrar til að horfa á, heldur líka hlutir í ritúölum og gegna þar hlutverki, þá kemur öðruvísi orka inn í þessar styttur. Ég man eftir sýningu í Haag með verkum eftir Karel Appel samhliða sýningu á afrískum styttum. Sumar voru allar blettóttar eins og það hefði verið hellt yfir þær blóði í einhverri fórnarathöfn, þær voru einstaklega áhrifamiklar og maður varð næstum hræddur. Það var einhver kraftur í þessu sem finnst ekki í vestrænum skúlptúrum nema kannski helst sumum krossfestingarmyndum.

En hvernig birtast þessi áhrif í þinni list? Miklu seinna, þegar ég fór að búa til tannstönglaverk og gera gjörninga, þá fór ég að nota mér áhrifin frá þessum styttum sem sýnir að áhrif verða ekki endilega sýnileg strax, það tekur oft langan tíma að vinna og melta þau og svo koma þau fram án þess að maður átti sig endilega á því. Þegar ég byrjaði að gera tannstönglaverkin þá kallaði ég þau alltaf vúdú.

Þessar styttur eru oft sérlega líkamlegar á einhvern þokkafullan en þó aggressívan hátt. Annað sem mér finnst líka fallegt í afrísku styttunum er að þær eru allar í einföldum og svipuðum stellingum sem eru táknrænar og allt öðruvísi en maður myndi nokkurn tíma sjá í vestrænum styttum. Og þetta tengist líka dansinum, hvernig fígúrurnar eru í uppstilltum stellingum, í dansi er maður að einangra rýmið í kringum líkamann og milli fótanna, dansinn gengur líka út á að móta og hafa áhrif á þetta rými. Þetta minnir líka á það að mála ‘neikvætt form’, samsett úr bakgrunnsformi og forgrunnsformi; með því að setja tvö form saman þá myndast ný form á milli þessara tveggja forma, og þetta er eitthvað sem ég hef alltaf haft áhuga á og unnið með.

36

Heimleið, nærmynd / Back home, detail, 2005

37


‘Neikvæða formið’ gerir það að verkum að bakgrunnurinn er dreginn fram? Ég hef lagt mikla áherslu á myndbyggingu og þá sérstaklega út frá bakgrunni og forgrunni, ég vil halda jafnrétti eða jafnvægi á milli bakgrunns og forgrunns, finna leiðir til gera bakgrunn og forgrunn jafnmikilvæga. Í málaralist, sérstaklega fígúratívri, þá er oft gerður greinarmunur þarna á milli; á mynd af Jesú er Jesús mikilvægastur. En fyrir mig sem málara þá er hver einasti hluti málverksins mikilvægur, allt á jafnan rétt á tjáningu, annars fer balansinn. Þegar ég mála málverk, þá finnst mér ekki endilega mikilvægast hvað er á málverkinu, heldur hvers konar heildarhreyfing myndast í verkinu.

Hreyfing aftur, hreyfingin er auðvitað í dansinum, en hvernig getur verið hreyfing í mynd sem er kyrr? Málverk er dauður hlutur, eitthvað sem er kyrrt, og það að búa til hreyfingu í því er auðvitað mótsögn, en mér finnst spennandi að reyna að fá hreyfingu í myndina. Þessi hreyfing er jafnframt eins konar orkustraumur og tengist líka áhuga mínum á dansi. Augað er háð hreyfingu, kannski kemur það til af okkar gamla veiðimannageni, ef maður sér eitthvað sem hreyfist þá er það kannski eitthvað sem maður vill veiða. Ef þú horfir á landslag, sérð fugl eða bíl hreyfast, þá fer öll athyglin strax þangað. Þetta gæti líka verið vegna þess að hreyfing er það sama og breyting og við erum alltaf að leita að einhverju nýju. Athyglin leitar þangað sem hreyfingin er.

Hreyfingin felst væntanlega einnig í sjálfu vinnuferlinu. Vinnuferlið fer yfirleitt hægt af stað hjá mér, það byrjar með einhverju sem ég safna, hlutum sem ég finn og finnst fallegir og tek með mér og geymi í vinnustofunni og þar bíða þeir. Og allt í einu fer maður að leika með þá og sér þá í samhengi við eitthvað sem maður hefur upplifað eða séð eða unnið með áður. Oft kemur eitt verk óvænt, eins og þegar kartöflusýningin var, mig hafði alltaf langað til að gera eitthvað með kartöflu, mér fannst þetta fallegt og kraftmikið form en vissi ekki hvað mig langaði að gera með það. Svo kom kartöfluráðstefnan og þá fór ég strax að nota kartöfluna sem mót eða form. Ég legg kartöfluna á strigann og mála í kring og þegar hún er tekin burt þá verður eftir spor. Þegar ég fer svo að vinna með þetta frekar þá sé ég alltaf fleiri og fleiri möguleika og þá get ég ekki hætt og held áfram og áfram og geri seríur og eftir árið er ég kannski allt í einu kominn með fimmtíu myndir.

Það er engin leið að hætta ... Þegar ég horfi til baka þá sé ég að þetta er algengt mynstur hjá mér, hvernig ég hef unnið í tvö til fjögur ár með eitthvað tiltekið þema og skoðað það á sem flestan máta. Eins og úti í Enschede, þá var ég að vinna með sama formið sem ég málaði á nýjan og nýjan hátt – þetta var næstum því þráhyggja – áferðin og litirnir breyttust og þá breyttist líka merking verksins. Þarna vann

38

Úr seríunni Fókus, akrýl á striga / From the series Focus, acrylic on canvas, 35 x 35 cm, 1990


40


ég mikið með olíumálningu en svo hætti ég

þessar mjúku línur, en náði því aldrei. Einn dag þegar ég var að borða spagettí þá datt ein lengja

eiginlega að nota hana og fór meira að nota

á borðið og þá sá ég þessa mjúku línu sem ég var að leita að. Þannig kom hugmyndin að nota

mót, eins og þegar ég byrjaði að vinna næstu

spagettí, sjóða það vel og leggja það svo á strigann í ýmis form. Og það er ekkert sérstakt sem

seríu, ‘rastur’-seríuna, þá notaði ég alltaf mót.

ræður því hvernig það er, þetta er svona samspil milli stýringar, tilviljunar og tilfinningar. Eftir ca.

Það er frá 1986 til 1992 sem ég er að vinna

þrjá tíma fer spagettíið að þorna og þá breytast formin og það vil ég ekki. Þetta þýðir að ég hef

þessar tvær seríur, hvora á eftir annarri.

bara þessa þrjá tíma til að vinna verkin. Þannig stjórnar bæði tíminn og magnið af spagettíinu verkinu. Ein afleiðingin er sú að ég get ekki gert risastór verk, því það tekur of mikinn tíma.

Kemstu þá kannski í annarlegt ástand? Þegar ég var í námi þá dansaði ég mjög mik-

En þetta er eins konar þrykk, er það ekki, eða áframhald á vinnu með mót?

ið, fór eins mörg kvöld og ég gat á diskótek

Jú, það er þð. Ég legg spagettíið á strigann og spreyja svart yfir og þegar það er tekið burt er

og dansaði og þá dansaði ég svo mikið að ég

tíminn aftur mjög mikilvægur, því það má ekki vera of lengi, ekki mikið lengur en korter, því þá

fór stundum í eins konar trans, líkaminn tók

rifnar málningin burt líka. Og eins er það með tannstönglaverkin, þar er útkoman bara eins og

hreinlega yfir. Þetta hef ég svo upplifað seinna

hún er, það er ekki hægt að breyta neinu á eftir.

í vinnu við verk, eins og til dæmis spagettíég byggði á tyrkneskum súfi-munkum, sem

Þegar þú lýsir þessari vinnu með spagettí, tannstöngla og kartöflur þá er ljóst að efnið skiptir miklu máli.

spinnast í linnulausa hringi með útrétta arma.

Þegar ég var unglingur hafði ég mestan áhuga á að vinna skúlptúra, sautján ára var ég undir

Í þessum gjörningi upplifði ég mikla orku og

áhrifum frá Henry Moore og gerði skúlptúra úr tré sem voru fyrst og fremst bara mjúk form.

trans. Það sama á við um tannstönglaverkin,

Þegar ég var í kennaranáminu, tuttugu og eins árs gamall, þá fór ég til Parísar og þar var Bran-

þá er ég ekkert endilega að hugsa um útkom-

cusi-safn, en Brancusi er rúmenskur listamaður sem gerði meðal annars verk sem nefnist Súlan

una heldur bara það að bora sem flest göt í

endalausa. Hann hafði mjög fallega form- og efnistilfinningu. Seinna sá ég verk eftir Lucio Font-

hlutinn og þá myndast stjórnlaust flæði, ég

ana, en hann byrjaði sem högglistamaður sem fór svo að mála og skar í strigann með hníf. Þessi

læt þetta bara ganga áfram og útkoman er

verk höfðu rosaleg áhrif á mig, þetta að eyðileggja það sem virðist fullkomið – einlitan striga

svo bara eins og hún verður. Þetta er spurn-

– og skapa þannig eitthvað nýtt. Þessi eyðileggjandi áhrif skurðarins eru aggressív og eiginlega

ingin um að gefa sig alveg í vinnuna, reyna

ofbeldisfull, en samt er línan svo fullkomin, formið sem myndast eftir hana þegar striginn er

ekki að stjórna því, heldur ‘go with the flow’,

opnaður og rýmið sem er þar á bak við er dregið fram. Allt í einu verður málverk að lágmynd og

í þessu upplifi ég ákveðið frelsi frá vinstra

kraftur augnabliksins er frystur.

verkin, og líka í gjörningum, eins og þeim sem

heilahvelinu sem er alltaf að reyna að skilgreina og stjórna öllu.

Svo að þú sækir áhrifin víða að? Yves Klein hafði líka mikil áhrif á mig, sérstaklega hvernig hann notaði líkamann sem þrykk, í stað

Er það þess vegna sem þú notar ‘stjórnlaust’ efni eins og soðið spagettí?

þess að mála kvenlíkama, þá málaði hann á kvenlíkama og notaði líkamann til að þrykkja á striga. Þetta voru eins konar gjörningar, oft voru tónlistarmenn með sem spiluðu undir.

Þetta gildir líka fyrir spagettíverkin. Það tekur langan tíma fyrir áhrif að komast til skila, en

Svo er ég auðvitað líka mikið undir áhrifum frá nútímatónlist og dansi, í Hollandi fór ég mik-

þegar ég flaug til og frá Akureyri og horfði úr

ið á nútímadanssýningar hjá Kilian og Pinu Bausch og Cunningham. Ég fór líka mikið á ‘free

lofti yfir ár og dali þá langaði mig til að fanga

jazz’-tónleika og nútímatónleika og hlustaði á Philip Glass og Steve Reich sem vinna með míni-

42

Opna á undan / Previous spread: Bítlar, barnastígvél og kaðall Beatles, children’s gumboots and rope, 23 x 22 x 21 cm hvort / ea., 1998 Til vinstri / Left: Úr seríunni Öldur, nærmynd / From the series Waves, detail, 2008

43


malisma í tónlistinni. Þeir nota mikið endurtekningar, sömu nótur með smábreytingum og þá myndast eitthvert stórt orkusvið sem ég tengi við sumt af mínum verkum, eins og í spagettíverkunum, kartöfluverkunum og fígúruverkunum. Arabísk tónlist býr líka yfir þessari endurtekningu og einnig hef ég skoðað list ástralskra frumbyggja með sínum endalausu doppum.

Þú nefnir endurtekninguna í mínimalisma en hvað með abstraktlist? Ég hef yfirleitt haft meiri áhuga á að vinna með abstrakt myndlist, en fígúratíva. Fígúratív myndlist er oft á einhvern hátt söguleg og áhorfandi þarf að búa yfir ákveðinni þekkingu til að lesa í verkið. Í abstrakt myndlist upplifi ég meira frelsi og áherslan liggur frekar á litasamhengi, áferð, hreyfingu eða takti og býður uppá þann möguleika að gera ferlið sýnilegt. Tónlistin býr líka yfir þessum sama möguleika, upplifun og skynjun fær meira rými en það að lesa einhverja sögu inn í verkið. Í minni abstrakt list fær endurtekningin mikið rými sem tengist mínímalisma, tónlist og gjörningum / dansi.

En þú hefur þó unnið með fígúrur sem eru í mannslíki? Vinnan með barnaleikfangs-fígúruna byrjar þegar ég er að bíða eftir því að verða pabbi og er að spá í barnaföt og barnadót og þá er ég líka almennt að hugsa um það að fjölga sér og fór svo að hugsa um allan þann mannfjölda sem kemur og fer og því fannst mér kjörið að taka þessa fígúru og gera úr henni veggfóður, til að draga fram þennan fjölda, og svo enn seinna fór ég vinna með þessa fígúru í þrívídd eða í skúlptúr, og þá staka. Svo það gerist líka að ég tek aftur upp eitthvað sem ég hef unnið mikið með og get enn fundið á því nýjan flöt. Ég hef eiginlega verið að vinna með þessa fígúru alveg frá því ég kom til Íslands.

Spagetti – svart / black, gvass á handunninn pappír / gouache on handmade paper, 35 x 50 cm, 2007-2009 Bls 46: Upp, úr seríunni Barnaleikföng, akrýl á striga Up, from the series Children’s toys, acrylic on canvas, 101 x 101 cm, 1995 Bls: 47: Niður, úr seríunni Barnaleikföng, akrýl á striga Down, from the series Children’s toys, acrylic on canvas, 101 x 101 cm, 1995

44


46

47


Svarti kassinn, tannstönglar, krossviður og gler / The Black Box, toothpicks, plywood and glass, 41 x 45 x 37 cm, 1999-2000 Bls. / p. 50, 51: Staða úr seríunni Okkar á milli, gvass á pappír / Position from the series Between us, gouache on handmade paper, 65 x 50 cm, detail, 2007 - 2009


50

51


Hættusvæði, innsetning í Galleri+ 9 flugeldakassar, trélím, sag og barnastóll Danger-zone, installation at Galleri+, 9 fireworkboxes, PVA, sawdust & child’s chair, 250 x 300 x 60 cm, 1993-4


L e i kfa n gav e rk i n Leikfangið er hannað til að vera hluti af heild. Þetta er plastfígúra í mannslíki, höfuðið er hnöttótt, armarnir útréttir og lærin breið, fæturnir frekar hjólbeinóttir. Sem slík er fígúran kynlaus, minnir kannski helst á lítið barn, þrátt fyrir að breið lærin og holrýmið milli fótanna gæti frekar bent til kvenkyns. Holrýmið hjólbeinótta þjónar auðvitað því markmiði að tengja fígúruna við aðra eins: höfuðið passar á milli læranna. Hendur og fætur eru kreppt í kúlu sem einnig þjóna því hlutverki að vera mót, passa í hálsakot og mitti. Þannig er hægt að tengja fígúrurnar saman á ýmsan hátt, í eina langa röð, eða í alls konar mynstur, hringlaga, fléttur og frumur. Í þessari samfellu mannslíkana má sjá næstum búddíska hugsun um jafngild tengsl allra lifandi vera, en myndasöguhöfundurinn Osamu Tezuka hefur fært þessi tengsl í myndrænt form í myndasögubálki sínum um ævi Búdda og búddíska heimspeki. Myndlistarmaðurinn Joris gerir ekki mikið af því að nota sér innbyggðar tengingar fígúranna í verkum sínum, en það kemur ekki í veg fyrir að þær birtist sem tengdar í þrykkimyndum hans og málverkum, formið sjálft stuðlar að tilfinningu fyrir tengingu. Það nýtir Joris sér til hins ýtrasta í þrykkimyndum sem minna á veggfóður en þar lætur hann fígúrurnar raða sér skipulega upp, ýmist uppréttar eða á hvolfi og flæða svo niður í röðum. Sú hugsjón heildar og samtengingar sem myndast vísar svo til tákngervingar líkamans fyrir einstakling, samfélag og sjálfa hugmyndina um form eða byggingu. Þekktasta útfærsla þessa líkamlega táknkerfis er Vitrúvíski maðurinn, teikning Leonardos da Vinci, en þar er form (karl)mannslíkamans teygt út í fimmarma stjörnu sem samsvarar sér fullkomlega, ekki óáþekkt plastfígúrunni, þó að hlutföll hennar séu tæplega jafn þokkafull. Þrátt fyrir að rekja megi mikilvægi táknkerfis líkamans aftar en til endurreisnarinnar þá er það þar sem mikilvægi hennar eykst til muna, og líkaminn verður að viðmiði víðtækra hugmynda um heild og byggingu, auk þess að standa í auknum mæli fyrir einstakling og samfélag, sem var ekki endilega alltaf sitt hvor hluturinn á þessum tíma. Frægasta myndbirting líkamans sem samfélags er teikning Abrahams Bosse á forsíðu bókar Thomasar Hobbes, Leviathan (1651), en þar er líkami konungsins sýndur sem samsettur úr líkömum þjóðarinnar – eða þá að þjóðin hefur verið innlimuð í líkama konungsins. Áherslan á líkama sem táknmynd eða ímynd einstaklingsins hefur svo aukist mjög á síðustu áratugum, með tilheyrandi líkamsbreytingum sem þjóna því hlutverki að fylla upp í tiltekna ímynd eða uppfylla þá sjálfsmynd sem einstaklingurinn gerir sér eða óskar sér. Fígúrur Jorisar virðast láta sér þennan margvíslega farangur í léttu rúmi liggja, þrátt fyrir að bera hann með sér í formi sínu. Þær svífa um myndflötinn, ýmist í röðum í þrykktum línum eða breiða út armana og mynda hring sem líkt og snýst í eilífri gleði hringekjunnar. Klukka og tími nr. 3, sprey-málning á striga / Clock and Time no. 3, spray paint on canvas, 70 x 70 cm, 2008 Næsta opna / Next spread: Heimleið, trjágrein og tannstönglar / Back to their roots, treebranch and toothpicks, 180 x 35 x 30 cm, 2005

55


56

57


Sam-spil

bókverk, sýning

Almennt séð notar Joris ekki mikinn texta við myndir sínar, en flestar eru ‘án titils’. Á þessu varð undantekning þegar listamaðurinn setti upp sýningu í Menningarsmiðjunni Populus Tremula á Akureyri 2009. Segja má að sýningin, og bókverkið sem fylgdi henni, hafi varpað nýrri sýn á allt höfundarverk Jorisar, skyndilega opnast í því nýir möguleikar til myndlesturs, skynjunar og skilnings. Sýningin samanstóð af röð mynda sem voru unnar með nú kunnuglegri spagettítækni. Þær eru þó öllu einfaldari í sniðum en flest önnur spagettíverkanna, en Joris fellur ekki síður vel að vinna með litlar myndir en stórar og leggur mikla áherslu á mikilvægi þess að lítil verk séu jafnrétthá stórum. Í myndunum, sem unnar eru með því að spreyja málningu yfir spagettístrimla á pappír, birtast ýmiss konar leikir með form sem í bókverkinu taka á sig sam-spil, út frá orðum sem hefjast á forskeytinu ‘sam’. Bókin nefnist sam-spil og inniheldur fimmtán eftirprentanir (skannaðar inn í tölvu) á myndum sem allar sýna tvær spagettíræmur í leik og starfi, hverri mynd fylgir orð sem hefst á ‘sam’: samband, sam-úð, sam-viska, sam-farir. Það hvort myndirnar eru stef við orðið eða heita eftir því er opið, en bókin býður upp á heillandi samspil lína og forma sem gætu alveg minnt á eins konar táknletur eða dulmál orða og hugmynda. Þannig er sam-tíð sýnd í tveimur óreglulegum hringjum sem lokast ekki alveg, sam-hljómur birtist í tveimur titrandi línum með krækjur í endanum, sem minna á nótur, en gætu líka verið stafir eða jafnvel græðlingar. Sam-hugur felst í hring, utan um hann er annar hálfur og sam-úðin er bæði falleg og sorgleg, hún samanstendur af tveimur uppréttum línum sem báðar bogna niður á við, önnur meira en hin. Sam-eining er svo álíka og sam-tíðin, tveir hringir sem lokast ekki, nema núna er annar innan í hinum. Bókina segir Joris vera viðbragð við kreppunni, en meðan á góðærinu stóð var orðið ‘ég’ ákaflega algengt. Hollendingurinn kom auga á það að íslenskan á mikið af fallegum orðum sem tengjast samvistum og leitaði

Sam–kennd Sam–tíð Sam–úð Sam–band

uppi nokkur slík. Með aðstoð konu sinnar tengdi hann svo orðin myndunum. Hvað má lesa út úr táknmáli spagettísins? Greinilega fjölmargt. Hringformið er greinilega mikilvægt og birtist ítrekað, enda gefur það hvað greinilegast til kynna tilfinningu samkenndar, hringurinn er umfaðmandi. Annað reglulegt stef eru tvær línur sem standa saman og kalla þannig beint á hugmyndir um samstöðu og tengsl, og í einstaka tilvikum eru bæði hringur og lína, eins og í sam-visku, sem birtist sem óreglulegur hringur á toppi titrandi línu. Þessi einföldu, afstæðu og mínimalísku línur og form kalla á fjölbreytt hugrenningatengsl sem orðaleikirnir fanga vel, en opna jafnframt á frekari leiki með lestur. Lesturinn á þó ekki aðeins við bókverkið heldur er freist-

58

andi að tengja orðaleikinn þar við það iðandi líf sem einkennir önnur spagettíverk, en þar ummyndast formin næstum endalaust fyrir framan augu áhorfanda: streymandi titrandi línur eru allt í senn, æstur ormasvelgur, rennandi vatn, veðurkort (vindur), landakort (fjall), hvirfilbylur eða hringiða. Litlu hrafnaspörkin í grinda-myndunum kalla sömuleiðis á að vera lesin, þau minna á krot, riss, eitthvað sem gæti næstum því táknað eitthvað annað, bara ef það væri hægt að ná á því taki. Skipulegur fjöldinn gefur enn frekari þörf fyrir tjáningu til kynna; þó sú tjáning sé kannski þegar allt kemur til alls bara hrafnasparkið sjálft, litla krotið sem opnar sig glatt fyrir lesgleraugum og segir ekki neitt nema ‘hér er ég’.

59


Blues, 2008, trékassi, tannstönglar og ljósmynd / wooden box, toothpicks and a photographs, 20 x 23 x 9 cm, 1994-1995


Tangó verkamannsins, skór og grillpinnar / Working man’s tango, shoes and scewers, x2 35 x 32 x 15 cm, 2008

Tannstönglar á iði Tannstönglaskúlptúrar Jorisar fanga vel þá togstreitu milli aga og óreiðu sem einkennir flest verka hans. Annars vegar býr í þessum verkum ótrúlega mikil nákvæmnisvinna sem felst í því að bora linnulausar holur í einhvern hlut og stinga svo tannstöngli í hverja holu, og hins vegar er ljóst að holurnar fylgja ekki endilega einhverju sérstöku skipulagi. Því þegar búið er að troða öllum tannstönglunum niður þá breytist hversdagslegur hlutur – stóll, trjágrein, sleif eða lampi – í eitthvað alveg nýtt, eitthvað sem iðar af órólegu lífi sem hinn ósköp hversdagslegi hlutur tannstöngull hefur kallað fram. Í sumum tilfellum virðist næstum bókstaflega sem líf kvikni, eins og í bugðóttum trjábol sem hefur verið þakinn tannstönglum. Bolurinn minnir mest á orm eða slöngu, jafnvel dreka, þar sem hann hlykkjast áfram eftir gólfinu – en stendur þó alltaf kyrr, tannstönglarnir grípa ljósið og skapa skepnunni fjölbreytta flóru tilfinninga; stundum lúmsk, stundum æst, alltaf lifandi og alltaf á leiðinni eitthvað annað. Þetta er eins og að verða vitni að dálitlu undri, þetta þétta og síkvika samspil hættu og brothættu sem býr í oddhvössum en þó fínlegum tannstönglunum. Jafnframt bera verkin í sér einhvern líkamlegan þunga, mitt í þeim dálítið ógnvænlegan léttleika sem einkennir þau. Tannstönglarnir eru kannski áþreifanlegasta form helsta aflvaka myndlistar Jorisar, togstreitunnar milli aga og óreiðu, þaulunnins skipulags og lífrænnar ólgu eða kviku sem er alltaf á mörkum þess að flæða út fyrir barma verkanna og skapar kraft og gleði í umgjörð og efni sem annars einkennist af kyrrð.

Heilagt auga, sleif og tannstönglar, 35 x 18 x 3 cm, 2004 Sacred eye, wooden spoon and toothpicks

63


Úr seríunni Öldur, sprey-málning á striga / From the series Waves, spray paint on canvas, 50 x 50, 2008

Úr seríunni Öldur, sprey-málning á striga / From the series Waves, spray paint on canvas, 50 x 50, 2008


Hringur úr myndröðinni Kartöflur, akrýl á striga / Circle from the series Potates, acrylic on canvas, 80 x 80 cm, 2009 Fjörusteinar, úr myndaröðinni Kartöflur, akrýl á striga / Sea pebbles, from the series Potatoes, acrylic on canvas, 60 x 60 cm, 2008


AN Alien Joris Jóhannes Rademaker He was not very old when he objected to the family move to Amsterdam by throwing himself down a steep staircase. Having grown up in a small country village, the boy found the claustrophobic city intolerable. Perhaps it was not surprising that in Iceland he would find an environment that suited him well and was to have a fundamental influence on his art.

Home and away Joris Jóhannes Rademaker was born on October 4th 1958 in the small Dutch town of Eersel, into a large family with three older and three younger sisters. His father was a well known graphic designer and both his grandfathers worked in art-related businesses. Joris’s parents moved around a lot, partly for his father’s work, and Joris was to continue this nomadic tradition. In Amsterdam he and his sisters attended a Waldorf school, as their father adhered to Rudolf Steiner’s theories of art and education. When Joris was fourteen, the family moved to the village of St. Oedenrode, where the children experienced an expansive environment, living in a large farmhouse surrounded by open land. They got used to farm work, taking care of animals and cultivating the earth and Joris enjoyed this life very much.

Portrait of the artist as a young man Joris started his art studies at nineteen, in Tilburg, where he was trained in drawing and got a degree as an art and woodworking teacher. His father’s advice to learn something practical alongside art has proven fruitful for Joris and his many students. The young artist then moved to Enschede, where he completed graduate studies at AKI, Akademie voor Kunst en Industrie, in painting and printmaking. There he met a fellow student, Guðrún Pálína Guðmundsdóttir. When she went to Maastricht for her graduate studies at the Jan van Eyck academy, Joris accompanied her and they were married in 1989. In 1991, they moved to Akureyri and in January of the next year, their son, Samúel, was born. In 1993, Joris began teaching art at Brekkuskóli, a children’s school, and he is an inspirational art teacher to this day. Ever since his arrival in Iceland, he has also been active in the cultural life of Akureyri, organising exhibitions and showing his own work. He and his wife Guðrún run a gallery, Gallerí +, where the main emphasis is on the avant guarde.

68

Búmm, búmm, flugeldaterta, sag og tannstönglar / Bang, bang, fireworks cake, sawdust and toothpicks 24 x 24 x 7 cm, 2004

69


Holland is full of colours

cation. Arguably it represents the social changes of the past decades, where the workforce is no

When Joris was studying in Holland, his art was rich in colours and forms. He concentrated on

longer stable, and more people are on the move, working temporarily in diverse jobs and places.

painting and worked with simple forms in a kind of ‘op art’ style, messing with the visual focus

Borderlines between countries and nations are becoming blurred and this brings with it feelings

point and creating an effect that was something like a sense of instability in the audience. These

of restlessness and continuum, perfectly captured in Joris’s paintings of these gliding figures,

paintings used joyful colours, but later he reworked them in simple black and white. Using a

sometimes connected and sometimes apart.

strict matrix with oval lines, Joris experimented with how different colours and focus affected the point of view, as well as the form itself. This technique draws attention to another important

In many ways, this imagery reflects the lifestyle the artist has chosen for himself, to simultane-

device Joris uses, where he breaks down the hierarchy between foreground and background,

ously pursue his art and teach art to children, and to uproot himself and make a new country his

placing particular emphasis on the background.

home, adapting his art to its many faces.

In fact, this early series of gridline paintings already contains many of the elements that Joris was

Rows and series

to continue working with. One of these elements is movement, such as the movement created

For a while, Joris experimented with printing, using the form of the toy figure. Printing is in many

by the shifts in focus. Another is the row of pictures, where ideas and forms are thoroughly

ways symbolic for his working methods, as the main part of his oeuvre is presented in rows and

worked through, sequentially, as he develops the work by examining each idea and each form

series, where each picture can also stand alone. These rows of images create an impression of a

to the fullest, and then moving on to the next idea with new forms and even new materials.

sequence that indicates how the idea is thoroughly worked through in a variety of works balanc-

The way Joris works with series contributes to the driving tension that is another hallmark of

ing regularity and disorder. Each work carries with it the history of fruitful experimentation and

his work. This tension in his paintings reinforced by the subtle and yet palpable opposition be-

precise implementation and this history carries over into the next theme / object / form. In this

tween discipline and chaos. On the one hand, the forms are strictly bound in a carefully formed

way, Joris has produced rows of a variety of works that have in common the dissolution of tight

system, and, on the other, the picture plane becomes disjointed in a game of illusions. Thus the

forms and the suggestion of perpetual motion. This feeling of motion is captured using organic

oeuvre is a striking juxtaposition of different representations, yet it presents an uncanny kind

matter such as food; spaghetti and potatoes offer up organic forms and lines, representing a

of wholeness.

strange kind of (dis)order that is packed with life.

But Iceland is black and white

The artist’s methodical approach to his work is similar to scholarly or scientific research, as both

The colours disappear for the most part when Joris moves to Iceland and black and white

use experiments to examine the world around us, although the artist is to some extent working

become the dominant colour scheme. The Dutchman took in all kinds of new experiences in

with more subjective phenomena and the fruit of his work rarely takes the form of a conclusion.

his adopted country and was deeply influenced by the landscape, especially in winter, with its

Joris’s series can be seen as a result of his research into forms and lines, an outcome that then

desolate mountain roads, snow storms and haunted houses. After staying in a summer house

leads to further analysis and exploration. The aim of the research is to create new points of view,

famous for being haunted, he brought back a row of work capturing the power and the chill

find new ways to connect objects, perception and understanding.

of a good ghost story.

Body in motion In this way, he works with whatever is at hand, even using things he finds readymade. For ex-

The rows of images strangely underline the search for movement in the still life that is charac-

ample, he uses two different, but similar, found figures in his art. One is a plastic toy, a part of a

teristic of much of Joris’s body of work. In Akureyri, he started to work with dance performances

puzzle, and the other is a cut-out from an advertisement for temporary work. Both figures are

and dance has become an important part of his art, forming a connection to both the body and

simplified human forms that are like childish versions of Leonardo da Vinci’s famous five-point

motion, so prevalent in his work. The body is clearly represented in the figures, the toys and the

human body figure, the Vitruvian man. These two figures stand for different things. While the

cutouts, but also appears in other ways. In his readymade works the artist has drilled holes into

toy is related to the family and the personal or individual, the cutout has a broader social impli-

innocuous objects and pierced them with toothpicks. Creating these works is quite a physical

70

71


process, not only because they demand precision but also because they call for a lot of handling, which can actually be painful; the slender, elegant toothpicks are also hard and sharp and often leave bloody marks on the artist’s fingers. These works again carry the continuous contradictions of motion and stillness, discipline and disruption, when plain inanimate objects are suddenly transformed into wild and piercing organisms.

You paint what you eat Toothpicks are a part of the culinary experience and food appears in unexpected ways in Joris’s work, as in the spaghetti works. By arranging boiled spaghetti on a canvas and then spraying everything with paint, the artist calls forth lines and forms that the paintbrush can never capture, in endless variations of form where motion and stillness are at war. Large irregular spaghettipaintings suggest a feeling that the everyday is imbued with some inner power. Bristly lines suggest a chart, map or a weather report, crawling around in graphs that can represent waves on sand or sea. He uses other foods in readymade sculptures, depicting nuts climbing a short ladder or gathering around a stool like a flock of birds. Yet another daily bread, possibly the most daily bread of all, is the potato which has replaced spaghetti as a source of form. Arranged on the canvas, pieces of raw and sliced potato are, like spaghetti in the earlier works, shown to offer an endless variation of organic forms, whether in isolation or in groups. Huddling close together or spread apart, the potato reveals itself as an agent of chaos, always appearing ready for liftoff or on the verge of explosion. These works reveal how the artist plays with organic forms and brings fresh insight into everyday things, more often than not bubbling with mirth, another hallmark of Joris’s work.

Dialect and discourse Potatoes are a particularly symbolic food. Apart from being a dietary staple of many nations (the Dutch eat a lot of ‘french fries’), the potato has its own history in society and in art, for example in Van Gogh’s famous painting The Potato Eaters, depicting a group of very poor people. For the poor of many nations, the potato is a staple food and history records disasters such as the potato famine in Ireland in the nineteenth century, where the Irish nation starved, disregarded by the British colonialists. In this context, potatoes stand for human survival and humanity itself, strongly represented in the humanoid figures in Joris’s work. The toys are designed to be a puzzle and thus the contiguity of the parts is an important aspect of the form. The softer lines of the cutouts open up another kind

Pálína & Joris að pakka listaverkum / packing artworks, 2008. Ljósmynd / Photograph: Hrefna Harðardóttir

72


of connection and the round form makes it easy for the figures to rotate, indicating both lightness and loneliness. This is further enhanced in the use of black and white, suggesting print and also playing with light and darkness, creating a feeling for space within the painting. The gliding figures, whether lonely or conjoined, are always saturated with some form of pure joy. This joy is also present in the happy squiggles of the spaghetti-works, particularly the ones that show a row of short strands arranged into a tight grid, offering themselves to be decoded or read. In an exhibition in gallery Populus Tremula in Akureyri in 2009, Joris carried this idea of a code further into a simple arrangement of two strands of spaghetti, all playing on the Icelandic prefix ‘sam’, meaning together or connected. Some of these pictures were published in a book that emphasised this idea of a discourse, a communication or a cipher. It could be argued that working with series always invites some feeling for a language, a row of symbols that are similar to each other but still distinct and that form a pattern. Possibly Joris’s oeuvre could be seen in this light as a visual language or literacy. This overview of his work at the Akureyri Art Museum offers the observer the opportunity not only to view individual series but also to experience how they are connected by new lines, binding the work together while at the same time they cannot capture the seething stillness in their nets.

úlfhildur dagsdóttir

74

Loftsteinar, úr myndaröðinni Kartöflur, akrýl á striga / Meteorites, from the series Potatoes, 90 x 90 cm, 2009

75


Úr seríunni Fókus, akrýl á pappír / From the series Focus, acrylic on paper, 27 x 36 cm, 1990-1991

Úr seríunni Fókus, akrýl á pappír / From the series Focus, acrylic on paper, 27 x 36 cm, 1990-1991


E X H I B I T ION H I S T O RY A ND B I B LIO G R A P H Y Biography 1958 Born in Eersel in Holland 1977–1983 Diploma in Art Education, Mollerinstituut, Tilburg, Holland 1983–1986 Diploma in Fine Arts, AKI, Enschede, Holland 1991– Moved to Iceland 1996– Runs Galleri+, Brekkugata 35, Akureyri, Iceland with Pálína Guðmundsdóttir 1998 Lived in Brännö, Sweden 2000 Lived in Brännö, Sweden 2006 Municipality of Akureyri, Artist of the year 2006–2007 Lived in Amsterdam, Holland

One-person exhibitions 2010 Akureyri Art Museum, Iceland 2009 Gráa svæðið, Educational Gallery at Þelamerkurskóli, Iceland 2009 Populus Tremula, Akureyri, Iceland 2008 The Icelandic Printmakers Association / Grafíksafnið, Reykjavík, Iceland 2008 Kunstraum Wohnraum, Akureyri, Iceland 2008 Populus Tremula, Akureyri, Iceland 2007 JVS Gallery, Akureyri, Iceland 2007 Galleri+, Akureyri, Iceland 2006 Dalí Gallerý, Akureyri, Iceland 2006 Populus Tremula, Akureyri, Iceland 2006 Karolína Restaurant, Akureyri, Iceland 2005 The Corridor / Gangurinn, Reykjavík, Iceland 2005 The University of Akureyri Library, Iceland 2005 Galleri+, Akureyri, Iceland 2004 The Icelandic Folk Art Museum / Safnasafnið, Svalbarðsströnd, Iceland 2004 Bögglageymslan, Installation, The Akureyri Town Festival, Iceland 2003 Gallery Skuggi, Reykjavík, Iceland 2002 Ketilhús (Akureyri Cultural Centre), The Summer Festival of the Arts, Iceland 2002 Gallery Slunkaríki, Ísafjörður, Iceland 2001 Kompan Gallery, Installation, Akureyri, Iceland 1998 Galleri+, Akureyri, Iceland 1998 The University of Akureyri Library, Iceland 1997 Deiglan, The Summer Festival of the Arts, Akureyri, Iceland 1997 Café Karolína, Akureyri, Iceland 1997 The Living Art Museum / Nýlistasafnið, Reykjavík, Iceland 1996 Café Karolína, Akureyri, Iceland 1995 Akureyri Art Museum, Iceland 1995 Gallery Slunkaríki, Ísafjörður, Iceland 1995 Café Karolína, Akureyri, Iceland 1995 Gallery Glugginn, installation, Akureyri, Iceland 1994 The Living Art Museum / Nýlistasafnið, Caféteria, Reykjavík, Iceland 1988 Markt 17, Noordkunst, Zuid-Laren, Holland 1988 Gamli Lundur, Installation, Akureyri, Iceland 1987 Gallery Hooghuis, Arnhem, Holland

78

Gluggi, úr seríunni Bretti , trébretti, filma og tannstönglar / Window, from the series Pallets, wooden pallet, film and toothpicks, 73 x 91 x 9 cm, 1991


Group exhibitions 2009 Ketilhús, Drepression and Love, The Akureyri Town Festival, Akureyri, Iceland 2009 Gallery Box, Champs and Superheroes, Akureyri, Iceland 2008 Stationary Bird Migratrory Bird, Eyjafjardasveit, Iceland 2007 Ketilhús, Jonas Hallgrímsson, Akureyri Iceland 2001–2003 Buckle a travelling exhibition / Ferðafuða, Akureyri, Seyðisfjörður, Reykjavík 2000 Ketilhús, Space within the Space, Akureyri, Iceland 1999 Brännö-school, Brännö, Sweden 1999 Kunsteverein, Installation, Hannover, Germany 1997 Deiglan, 40 x 40, Akureryi, Iceland 1994 Akureyri School of Visual Arts, Summer exhibition, Akureyri, Iceland 1994 Deiglan, Salon 94, Akureyri, Iceland 1993 Hotel Kidagil, Iceland 1990 Ver.I.O., Walldrawing, Maastricht, Holland 1989 Melkfabriek, Sittard, Holland 1989 Ver.I.O., Walldrawing, Maastricht, Holland 1988 Stichting De Plons, Maastricht, Holland 1987 Rijksmuseum Twente, Enschede, Holland 1986 Start’86, Central Beheer, Apeldoorn, Holland 1986 AKI, Graduation exhibition, Enschede, Holland

Performances 2009 2006 2005 2002 2001 1998 1997

Money, The Factory, Hjalteyri, Iceland Stool, Ketilhús, Akureyri, Iceland Lines, Reykjavík Art Museum, Hafnarhús, Iceland Dance, Gallery Slunkaríki, Ísafjörður, Iceland Table, Kompan Gallery, Akureyri, Iceland Line, Ketilhús, Akureyri, Iceland Circle, The Living Art Museum, Reykjavík, Iceland

Dance Performance 2002 Toothpickology, 45 minutes. Choregraphy / Stage design: Joris Rademaker, Music: Palle Dahlstedt, Dancers: Ami Skånberg Dahlstedt & Joris Rademaker. Ketilhús, Akureyri, Iceland

Teaching 2001– 1993–1998 1995–1997 1993

Brekkuskóli, Akureyri, Iceland Gagnfræðaskólinn, Akureyri, Iceland Verkmenntaskólinn in Akureyri, Iceland Akureyri School of Fine Arts, Iceland

Works in public institutions and private companies The Icelandic Folk Art Museum, Iceland The Municipality of Akureyri, Iceland Saga Capital, Iceland Ásprent, Iceland

Bibliography 2009 1986

80

Samspil, Artist book Afwachtend WIld, Artists’ book, Lithographic prints

Kefli II, kökukefli og hnetur / Roller II, rolling pin and nuts, 44 x 15 x 15 cm, 2006 Næsta opna / Next spread: Úr myndaröðinn / From the series Blowings and Drippings, detail, 1993-1995

81


83


Efnisyfirlit 5

með mannabein í maganum Hannes Sigurðsson

11 Aðkomumaðurinn Úlfhildur Dagsdóttir 37

Hreyfing á striga Úlfhildur Dagsdóttir

54 LEIKFANGAVERKIN Úlfhildur Dagsdóttir 58 Sam-spil – bókverk, sýning Úlfhildur Dagsdóttir 63 Tannstönglar á iði Úlfhildur Dagsdóttir 69 An english summary Úlfhildur Dagsdóttir 80

EXHIBITION HISTORY AND BIBLIOGRAPHY

Ritstjóri / Editor

Prófarkalestur / Proofreading

Hannes Sigurðsson

Uggi Jónsson & Julian Thorsteinsson

Sýningarstjóri / Curator

Ljósmyndir / Photography

Hannes Sigurðsson

Völundur Jónsson Bls. 73 / Page 73: Hrefna Harðardóttir

Útgefandi / Publisher Listasafnið á Akureyri 2010 Akureyri Art Museum 2010 ©

Prentun / Printing

Hönnun / Design

Pappír / Paper

Erika Lind Isaksen

Gallery Silk, 200 Gr.

Þýðingar / Translations

Isbn

Úlfhildur Dagsdóttir

978-9979-9829-7-5

er máttarstólpur sýningarinnar

Ásprent, Akureyri, Iceland

styrkir útgáfu bókarinnar

Joris Rademaker - Adkomumadur  

Syningarskra

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you