Galerie aKonzept & Raphaël Levy
EMMANUELLE RAPIN
Was versteckt sich hinter einem Bild? Welche Geschichte verliert sich in der Textur des Bildes? Diese Fragen können auch die Fragen des Betrachters sein, der das Werk betrachtet, das ihn beobachtet und schließlich in einer langsamen Bewegung des Schwindels hypnotisiert. Diese wesentliche Erfahrung des Betrachters, der in den Ort der Aufführung hineingezogen wird, bildet die Grundlage meiner künstlerischen Tätigkeit. Ich löse die Bilder aus ihrem malerischen Kontext und ziehe buchstäblich die Fäden aus der Leinwand, um eine Geschichte zu entfalten. Mein Faden verwebt persönliche Mythologien, Kunstgeschichte und kulturelle Darstellungen, wobei der Schaffensprozess selbst und die Bedingungen, unter denen ein Bild entsteht, den Hauptstrang bilden. Die Verwendung von Nadel und Faden ist ein wichtiger Bestandteil meiner Arbeit. Die Stickereien bilden instabile Texturen, deren Überleben vom Knoten abhängt. Die gestickten Bilder tragen somit die Möglichkeit ihres eigenen Verschwindens in sich. Knüpfen und Lösen, Machen und Trennen. Dieses Repertoire an Gesten und Techniken findet sich in den klassischen Darstellungen der Frau bei der Arbeit wieder: Sticken, Nähen, Stechen, Perforieren, Schneiden, Warten. Sie definieren auch, in einem Spiegelbild, die Positionen meines Körpers im kreativen Akt. Diese Erzählungen nehmen die Form von Installationen an, die von perforierten oder gestickten Zeichnungen belebt werden. Ich entwerfe Objekte, Werkzeuge die in den Inszenierungen des kreativen Prozesses verwendet werden. Wörter und stilistische Elemente wie Oxymora, Ellipsen und Wiederholungen liefern Skripte. Die Figuren, die diese Szenografien durchlaufen, sind ikonische Figuren in der Geschichte der Darstellung des Weiblichen: Bia de Medici, gemalt von Bronzino, Aline, Schwester und Modell des Malers Chassériau, dazu der Engel aus Dürers Melencolia I und Augustine, die Lieblingspatientin des Neurologen Charcot. Motive und Materialien stammen aus der Tradition der Vanitas und Stillleben: Dornen, Edelsteine und Perlen, Schmetterlinge, Knochen, Tiere und Textilmotive werden mit Stickereien und Näharbeiten kombiniert. Die Bilder erfahren wiederholte Variationen von Formen und Texturen. Sie häufen sich an, bilden Schichten, verwischen sich und heben sich gegenseitig auf. Epiphanie.
DasStatementunmögliche Bild und der Raum seiner Erzählung
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Que se cache t-il derrière une image? Quelle histoire se perd dans la texture du tableau? Ces interrogations peuvent être celles du regardeur contemplant l’oeuvre qui l’observe et qui finira par l’hypnotiser dans un lent mouvement de vertige. Cette expérience essentielle du regardeur aspiré dans le lieu de la représentation est celle qui fonde ma pratique artistique. Je détache les images de leur cadre pictural, tirant littéralement les fils de la toile pour dérouler une histoire. Mon fil entrelace les mythologies personnelles, l’histoire de l’art et les représentations culturelles, où le processus de création lui-même et les conditions d’émergence d’une image tissent la trame principale. L’utilisation du fil et de l’aiguille est prépondérante dans mon travail. Les broderies forment des textures instables dont la survie dépend du noeud. Les images brodées portent ainsi la possibilité de leur propre disparition. Nouer et dénouer, faire et défaire. Ce répertoire de gestes et de techniques se retrouvent dans les représentations classiques de la femme à l’ouvrage : broder, coudre, piquer, perforer, couper, attendre. Ils définissent également, dans un jeu de miroir, les positions de mon corps dans l’acte de création. Ces récits prennent la forme d’installations habitées par des tableaux vivants, des photographies, les dessins perforés ou brodés. Je crée des objets, des outils, des costumes qui sont utilisés dans les mises en scène du processus de création. Les mots et les éléments stylistiques tels que les oxymores, les ellipses et les répétitions fournissent des scripts. Les personnages qui traversent ces scénographies sont des figures iconiques dans l’histoire des représentations du Féminin : Bia de Medici peinte par Bronzino, Aline, soeur et modèle du peintre Chassériau, rejointes par l’Ange de la Melencolia I de Dürer et par Augustine, la patiente préférée du neurologue Charcot. Motifs et matériaux proviennent de la tradition des Vanités et natures mortes : épines, pierres précieuses et perles, papillons, os, animaux et motifs textiles sont combinés avec la broderie et la couture. Les images subissent des variations répétées de formes et de textures. Elles s’accumulent, créent des strates, se brouillent et s’annulent les unes les autres. Epiphanie.
L’imageStatementimpossible et l’espace de son récit
Emmanuelle Rapin
De 2003 à 2005 elle a bénéficié de la bourse de recherche du programme de post-diplôme de Ellel’ENSB-A.possède le certificat d’aptitude professionnelle français de brodeuse d’art (C.A.P).
Biografie
Bereits ein Jahr zuvor hatte sie ein Kunststudium an der renommierten École Nationale Supérieure des Beaux-arts de Paris (ENSB-A) begonnen. Hier schloss sie sich zunächst dem Atelier des Malers Vladimir Veličković an und arbeitete später im Atelier des Multimediakünstlers Jean-Luc Vilmouth. 2002 schloss sie ihr Studium „mit Auszeichnung der Jury“ ab.
Emmanuelle Rapin est née en 1974 à Epinal, France.
elle a intégré l’École Nationale Supérieure des Beaux-arts de Paris (ENSB-A) , elle y a rejoint l’atelier du peintre Vladimir Veličković. Elle a ensuite poursuivi son travail au sein de l’atelier multimédia de Jean-Luc Vilmouth jusqu’à l’obtention de son diplôme avec les félicitations du jury en 2002.
Seit 2006 lebt und arbeitet sie in Berlin.
Ihre Werke sind in privaten (Frankreich, Deutschland, Schweiz) und öffentlichen Sammlungen ((In der Kunstsammlung der T.U Darmstadt und des Museums Jagdschloss Kranichtein in Darmstadt) vertreten. 2021 wurde ihr Werk Heimweh in die Sammlung zeitgenössischer Kunst des Europäischen Parlaments in Brüssel aufgenommen.
4 Biographie
Elle a fait des études de lettres et d’histoire de l’art de 1992 à 1996 à l’Université de Bourgogne à Dijon, puis à l’Université de Paris 1 PanthéonSorbonne. Après l’obtention des deux licences de lettres et d’histoire de l’art, elle a terminé ses études universitaires par la rédaction d’un mémoire de maîtrise dédié aux « Rituels de la mémoire ou l’art de raccommoder les restes » soutenue en 1999. Le jury a attribué la mention « très bien » pour ce Entravail.1998
Von 2003 bis 2005 war sie Stipendiatin des Postgraduiertenprogramms der ENSB-A. Emmanuelle Rapin ist Inhaberin des Diploms Certificat d’Aptitude Professionnelle für Kunsthandwerk (Stickerei).
Ses oeuvres sont pr é sentes dans des collections priv é es (France, Allemagne, Suisse) et publiques (L’Université Technique T.U Darmstadt et le Musée Jagdschloß Kranichstein de Darmstadt). L’ œuvre Heimweh est entr é e en 2021 dans la collection d’art contemporain du Parlement Europ é en à Bruxelles.
Depuis 2006 elle vit et travaille à Berlin.
Emmanuelle Rapin wurde 1974 in Epinal, Frankreich, Siegeboren.studierte
von 1992 bis 1996 Literaturwissenschaft und Kunstgeschichte an der Université de Bourgogne à Dijon und der Université de Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Nach dem Erwerb der Bachelor-Abschlüsse in Literaturwissenschaft und Kunstgeschichte schloss sie 1999 ihr Studium mit einer Magisterarbeit zum Thema “Rituale der Erinnerung oder die Kunst, die Reste zu vernähen” ab. Die Arbeit wurde von der Jury mit dem Prädikat „sehr gut“ ausgezeichnet.
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6 Espace conducteur Leitenderbereich
AmourDasein vertical | Senkrechte Liebe
Le baiser suspendu (hommage à Tarkovski) | Der schwebende Kuss (Hommage an Tarkowski)
7 Table des matières | Inhaltsverzeichnis
Détail de Le ma î tre des papillons | Ausschnitt von Der Meister der Schmetterlinge Œuvres d’art | Kunstwerke
Helen Adkins. Le plaisir de l’entre deux | Helen Adkins. Das lustvolle Dazwischen La pesanteur de l’âme | Die Schwerkraft der Seele ,en ta beauté, | ,in deiner Schönheit, Dissolution | Die Auflösung
La révélation ne tue point | Die Enthüllung tötet nicht Autoportrait en lévitation | Selbstporträt in der Schwebe
Julia Reichelt. Une poétique de l’insaisissable
Impressum 4846-474544434240-4138-3936-3734-3530-3128-2924-2718-2116-17151412-1310-1186-75321
Autoportrait de 2002 | Selbstporträt von 2002 Espace conducteur | Leitenderbereich
Les plis de l’âme II & III | Die Falten der Seele II & III
Le seuil | Die Schwelle
Levitation I & II | Levitation I & II
Détail de Le baiser suspendu (hommage à Tarkovski) | Ausschnitt von Der schwebende Kuss (Hommage an Tarkowski)
La rosée de plomb (pour Polke) | Der Bleitau (für Polke)
Statement | Statement Biographie | Biografie
Le frissomètre | Der Schüttelfrostmaßstab
Julia Reichelt. Eine Poetik des Ungreifbaren
Le maître des papillons | Der Meister der Schmetterlinge
8 Le seuil
9 Die Schwelle
La pertinence et la suggestion des matériaux ainsi que leur relation intense s’entremêlent. Je pense au fil magique d’Ariane, qui permet de trouver la sortie des dédales du labyrinthe et, au final, d’atteindre l’harmonie entre l’âme et le corps. Je pense à la toxicité du plomb, sans lequel la force du fil ne serait pas visible – j’évoque le béton aux arêtes vives comme matériau de construction. La pierre constitue le noyau de la transition, l’ensemble est un événement de contradictions orchestrées.
Helen Adkins, août 2022
SEUIL est à la fois une sculpture minimaliste et de la poésie concrète. Motif de broderie et fil font partie des canons traditionnels de l’artisanat féminin, tandis que le béton et le plomb ont une connotation masculine. Des contraires apparents se trouvent dans une relation de tension fructueuse. L’œuvre marque un passage véritable et illustre en même temps l’intensité des sentiments humains dans l’entre-deux. Le seuil est un lieu ambivalent du
1 Petrosinella dans: Giambattista Basile, Lo cunto de li cunti (Le Conte des Contes) 1634; Persinette dans: Charlotte-Rose de Caumont La Force, Leș Fées, Contes des Contes, 1692; Rapunzel (Raiponce) dans: les frères Grimm, Kinder- und Hausmärchen (Contes de l’enfance et du foyer), 1812.
Le plaisir de l’entre deux
un vocabulaire similaire dans l’œuvre La pesanteur de l’âme . Le fil à plomb en acier est suspendu à une corde de cheveux crochetés, fixée à un clou. Bien qu’ils jouent un rôle considérable, les cheveux ont quelque chose d’innocent et d’ingénu. Ce fil à plomb inhabituel permet, tout comme son modèle classique utilisé depuis des temps immémoriaux dans la construction, d’avoir la certitude d’une verticalité parfaite, laquelle, à son tour, est déterminée par la gravité terrestre. Mais je pense également à Petrosinella, Persinette ou Raiponce, 1 princesses de contes de fées dont les longs cheveux servent de corde d’escalade et mènent finalement au bonheur.
Pour source d’inspiration, on peut citer le poète et mystique espagnol Jean de la Croix, qui mourut désavoué dans un monastère andalou en 1591 et fut canonisé au XVIIe siècle. Celui-ci énonce que le seuil est la frontière subtile entre sensualité et spiritualité. Emmanuelle Rapin conjugue ces propos avec la poésie de l’avant-gardiste roumain Ghérasim Luca (1913–1994), qui parle de l’écho du corps. SEUIL est la transposition visuelle de l’essence de ces thèses.
À la semblance d’une broderie, cependant gravé au clou de manière archaïque, le mot SEUIL apparaît sur une brique de béton anthracite. SEUIL signifie passage, mais évoque aussi l’idée de frontière ainsi que l’anticipation du départ. Le contour des cinq lettres majuscules est constitué de perforations incisées à la main dans le béton : un message, une invitation, un avertissement et tout autant une véritable expérience de gravitation. Le point audessus du “I” est un trou percé avec précision dans lequel est passé un fil d’un élégant coton perlé vert. Le chemin étroit et circulaire à travers la pierre dure forme le passage mystérieux entre la pelote de fil et la boule de plomb qui semblerait être dégringolée du “I”. Le poids fixé à l’extrémité du fil assure une tension anachronique, fragile et toutefois robuste. La longueur du fil ainsi que la position de la pelote peuvent varier selon l’emplacement choisi.
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Les deux œuvres évoquent la force spirituelle du fil ainsi que la magie fabuleuse des cheveux longs comme habitus féminin. Ici, le fil permet l’union de l’âme et de l’esprit. Le tressage des cheveux résiste à la pesanteur et donc au poids de notre corps.
Ondésir.retrouve
Ein ähnliches Vokabular findet sich in der Arbeit La pesanteur de l’âme oder die Schwerkraft der Seele wieder. Das stählerne Senklot hängt an einer Schnur aus gehäkeltem Haar, die an einem Nagel befestigt ist. Das Haar hat etwas Unschuldiges, Argloses, obwohl es eine so beachtliche Rolle spielt. Dieses ungewöhnliche Senklot ermöglicht genauso wie sein klassisches Vorbild, das seit Menschengedenken im Baugewerbe verwendet wird, die Gewissheit der perfekten Vertikalen, die wiederum die Erdanziehung bestimmt. Ich denke aber auch an die Märchenprinzessinnen Petrosinella, Persinette oder Rapunzel, 1 deren langes Haar als Kletterseil dient und schließlich zum Lebensglück führt.
Bedeutung und Andeutung der Materialien sowie ihrer intensiven Beziehung fließen ineinander. Ich denke an den magischen Faden der Ariadne, der es ermöglicht den Ausgang aus den Irrgängen des Labyrinths zu finden und letztendlich die Eintracht zwischen Seele und Geist versinnbildlicht. Ich denke an die Toxizität des Bleis, ohne dessen Schwere die stramme Kraft des Fadens nicht sichtbar wäre – ich denke an Beton als scharfkantiges Baumaterial. Der Stein bildet den Kern des Übergangs, die Arbeit insgesamt ist ein Ereignis orchestrierter AlsWidersprüche.Inspirationsgeber
Wie von Hand bestickt aber mit Nagel archaisch gestochen, das Wort SEUIL erscheint auf einem anthrazitfarbenen Baustein aus Beton. SEUIL bedeutet auf Französisch Übergang, Schwelle, ruft aber auch die Vorstellung der Grenze sowie die Vorfreude des Aufbruchs auf. Der Umriss der fünf großgeschriebenen Buchstaben besteht aus von Hand in den Beton gehauenen Perforationen: eine Botschaft, eine Einladung, eine Warnung und auch ein tatsächliches Gravitationsexperiment. Als Pünktchen über dem „I“ gilt ein präzis gebohrtes Loch, durch das ein Faden aus elegantem grünen Perl-Baumwollgarn gezogen wird. Der schmale, kreisrunde Weg durch den harten Stein bildet die geheimnisvolle Passage zwischen dem Fadenknäuel und der wie vom „I“ heruntergepurzelten Bleikugel. Das am Ende des Fadens festgemachte Gewicht sorgt für eine anachronistisch-fragile und doch robuste Spannung. Die Länge des Fadens sowie die Position der Garnrolle sind variabel, je nachdem wie die Arbeit aufgestellt ist.
Beide Arbeiten rufen die spiritualistische Kraft des Fadens sowie den sagenhaften Zauber langer Haare als weiblichen Habitus hervor. Hier ermöglicht der Faden die abstrakte Verbindung von Seele und Geist. Die Haarflechtung widersteht der Schwerkraft und somit der Last unseres Körpers.HelenAdkins,
August 2022
1 Petrosinella in: Giambattista Basile, Lo cunto de li cunti (das Märchen der Märchen) 1634; Persinette in: Charlotte-Rose de Caumont La Force, Leș Fées, Contes des Contes,( Die Feen, die Märchen der Märchen) 1692; Rapunzel (Raiponce) in : Brüder Grimm, Kinder- und Hausmärchen,1812.
Spiritualität. Emmanuelle Rapin verbindet diese Gedanken mit der Dichtung des rumänischen Avantgardisten Ghérasim Luca (1913–1994), der vom Echo des Körpers berichtet. SEUIL ist die visuelle Umsetzung der Essenz dieser Schriften.
sei der spanische Dichter und Mystiker Johannes vom Kreuz genannt, der 1591 in einem andalusischen Kloster einsam verstarb und im 17. Jahrhundert heiliggesprochen wurde. Er schreibt von der Schwelle als dem feinen Grenzbereich zwischen Sinnlichkeit und
SEUIL ist eine minimalistische Skulptur und konkrete Poesie zugleich. Stickmuster und Faden gehören zum traditionellen Handwerkskanon der Frau während Beton und Blei männlich besetzt sind. Scheinbare Gegensätze stehen in einem fruchtbaren DieSpannungsverhältnis.Arbeitmarkierteinen tatsächlichen Übergang und verbildlicht gleichzeitig die Intensität menschlicher Gefühle im Dazwischen. Die Schwelle ist ein ambivalenter Ort der Lust.
11 Das lustvolle Dazwischen
La pesanteur de l’âme
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Die Schwerkraft der Seele
, ainsi, moi, je te verrai, toi, en ta beauté, et toi, tu me verras, moi, en ta beauté, et toi tu te verras en moi en ta beauté, et moi je me verrai en toi en ta beauté; et ainsi puissé-je, moi, paraître toi en ta beauté, et puisses-tu, toi, paraître moi en ta beauté, et que ma beauté soit ta beauté, et ta beauté, ma beauté; et je serai, moi, toi en ta beauté, et tu seras, toi, moi en ta beauté, car ta beauté même sera ma beauté, *
*Texte extrait du Cantique spirituel (1578-1585) de Jean de La Croix
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,so werde ich dich in deiner Schönheit, und du wirst mich in deiner Schönheit sehen, und ich werde mich in dir in deiner Schönheit und du wirst dich in mir in deine Schönheit sehen; so möge ich in deiner Schönheit du zu sein scheinen, und du in deiner Schönheit ich; und meine Schönheit wäre deine Schönheit und deine Schönheit meine Schönheit; und so werde ich in deiner Schönheit du sein, und du wirst in deiner Schönheit ich sein, denn deine Schönheit selbst wird meine Schönheit sein, und so werden wir einander in deiner Schönheit sehen, *
*Text aus dem Geistlichen Lied (1578-1585) von Johannes vom Kreuz
Les deux oeuvres sont des perforations à l’aiguille sur du papier carbone. Les empreintes des doigts, des traces des mouvements lors du travail sont visibles. Les changements d’ é tats s’inscrivent dans le papier. L’oeuvre est directement inspir é e d’une oeuvre de Perugino dans lequel il repr é sente le christ sortant du tombeau avec le style caract é ristique de ses peintures de portraits : le fond noir, une composition claire et classique, expression r ê veuse des visages. La retenue des gestes. La position des mains ouvre l’espace du portrait dans un calme ordonn é . Le fond noir aspire le sujet tandis que les mains le projettent vers l’avant. On ne sait pas si l’oeuvre va se dissoudre dans son fond ou sortir du cadre du tableau. Le papier carbone est un support instable alors m ê me qu’il est destin é à dupliquer un motif. La poudre graphite volatile qui s’estompe dissout le sujet tandis que les perforations obligent le motif à sortir de la surface.
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Dissolution Die Auflösung
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Bei beiden Werken handelt es sich um Nadelperforationen auf Kohlepapier. Die Abdrücke von Fingern, Spuren der Bewegungen während der Arbeit, sind sichtbar. Die Veränderungen der Zustände schreiben sich in das Papier ein. Das Werk ist direkt von einem Werk Peruginos inspiriert, in dem er Christus aus dem Grab heraus mit dem charakteristischen Stil seiner Porträtmalerei darstellt: schwarzer Hintergrund, klare und klassische Komposition, verträumter Ausdruck der Gesichte und die Zurückhaltung der Gesten. Die Position der Hände öffnet den Raum des Porträts in einer geordneten Ruhe. Der schwarze Hintergrund saugt den Porträtierten ein, während die Hände nach vorne streben. Es ist unklar, ob sich das Werk in seinem Hintergrund auflösen oder aus dem Rahmen des Bildes heraustreten wird. Kohlepapier ist ein instabiles Medium, weil es dazu bestimmt ist, ein Motiv zu duplizieren. Das flüchtige Graphitpulver, das sich verwischt, löst das Motiv auf, während die Perforationen das Motiv aus der Oberfläche heraustreten lassen.
Le maître des papillons Der Meister der Schmetterlinge
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* Eugenio d’Ors dans Du Baroque (1935) au sujet du tableau du Corr è ge Noli me tangere (vers 1525) mettant en sc è ne Madeleine au regard extasi é .
Du ziehst sie an und weist sie gleichzeitig zurück. Du streckst ihr die Hand hin und sagst: Berühre mich nicht*
Tu l’attires et tu la refuses en m ê me temps. Tu lui tends la main, en lui disant : Ne me touche pas* Effleurer la peau provoque un h é rissement du duvet qui transmet à l’ é piderme un courant de frissonnements. De m ê me la sensation moins agr é able du froid fait frissonner. Une plaque de cuivre à la mesure d’un corps humain. Le cuivre poss è de une excellente conductivit é é lectrique ce qui lui permettrait de transmettre rapidement des frissons à la peau. Un corps plac é contre la plaque provoquerait l’oxydation du cuivre. L’ oxydation est une r é action du m é tal pour prot é ger sa surface de corrosion destructive suppl é mentaire.
19 Der Schüttelfrostmaßstab
* Eugenio d’Ors in Du Baroque (1935) über Correggios Gemälde Noli me tangere (ca. 1525), auf dem Magdalena mit ekstatischem Blick zu sehen ist.
Le Frissom è tre
La plaque flamboie selon l’angle de r é flexion de la lumi è re et aveugle le spectateur tout en lui renvoyant un reflet trouble. Le frissom è tre refl è te et mesure l’ambivalence du d é sir.
Das Berühren der Haut bewirkt, dass sich die feinen Härchen sträuben und einen Strom von Schauern auf die Epidermis übertragen. Auch das weniger angenehme Gefühl von Kälte lässt einen frösteln. Eine Kupferplatte entspricht der Größe eines menschlichen Körpers. Kupfer hat eine ausgezeichnete elektrische Leitfähigkeit, wodurch es schnell Schauer auf die Haut übertragen kann. Ein Körper, der gegen die Platte gedrückt wird, würde das Kupfer oxidieren lassen. Die Oxidation ist eine Reaktion des Metalls, um seine Oberfläche vor weiterer zerstörerischer Korrosion zu schützen. Die Platte flammt je nach Reflexionswinkel des Lichts auf und blendet den Betrachter, während sie ihm ein trübes Spiegelbild zurückgibt. Der Schüttelfrostmaßstab reflektiert und misst die Ambivalenz des Begehrens.
20 oelvitatinI
21 IIoelvitatin
Deux grands papiers noirs, deux monochromes stables, statiques et aust è res. Il faut s’approcher, pour commencer à percevoir les myriades de perles boursoufl é es à la surface du papier. Alors les formes des corps et des drap é s é mergent, flottant à la surface. Les corps en suspension sont r é alis é s par des perforations, leur naissance se situe de l’autre c ô t é du papier. Ils sont compos é s du vide laiss é par le passage de l’aiguille. Selon l’angle de la lumi è re, les formes s’affirment, s’estompent ou disparaissent.
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L é vitation I & L é vitation II
Levitation I & Levitation II
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Zwei große schwarze Papiere, zwei stabile Monochrome, statisch und streng. Man muss näher herangehen, um die Myriaden von Bläschen auf der Oberfläche des Papiers wahrzunehmen. Dann erscheinen die Formen der Körper und Drapierungen an der Oberfläche. Die schwebenden Körper werden durch Perforationen hergestellt, ihr Ursprung liegt auf der anderen Seite des Papiers. Sie bestehen aus der Leere, die im Durchgang der Nadel entsteht. Je nach Winkel des Lichts treten die Formen hervor, verschwimmen oder verschwinden.
Légèreté et tension sont soeurs jumelles, c’est affaire de voltige et de séjours entre l’apesanteur et la pesanteur
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Leichtigkeit und Spannung sind Zwillingsschwestern, es ist eine Sache des Fliegens und der Aufenthalte zwischen Schwerelosigkeit und Schwerkraft
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tutuTujetusilencieusementmememiroirtemontrememiragem’oasism’oiseau
Die Übertragung des Textes wurde verkehrt herum auf die Rückseite des gefalteten Papiers geschrieben, damit er auf der Vorderseite des Kunstwerks lesbar war. Die Wortfragmente wurden dann auf die Rückseite des gefalteten Papiers gestickt. Somit befindet sich die Vorderseite der Stickerei (die schöne Seite) auf der Rückseite des Papiers. Die sichtbare Seite der Stickerei ist in Wirklichkeit ihre Rückseite, wodurch die fragilen Knoten der Ausarbeitung noch mehr zum Vorschein kommen.
du schweigsam mich du spiegelbild mich ich spieluhr dich Du dudumichluftspiegelungoasemichhasemichGhérasim Luca
Je te flore tu me faune Je te peau je te porte et te fen ê tre tu m’os tu m’oc é an tu m’audace tu me m é t é orite
28tu
Die Falten der Seele II & III
Les plis sont la possibilit é de l’ é cart entre deux bords d’un m ê me papier. Ils forment la continuit é de l’entre-deux.
Le po è te Gh é rasim Luca lisait ses po è mes d’une mani è re fragment é e, é clat é e, il rapprochait et é cartait les sens et les sonorit é s des mots dans une diction saccad é e.
und garten dich du knorpel mich du nordmeer mich du notfall mich du meteorit mich
Le report du texte a é t é é crit à l’envers sur le verso du papier pliss é afin d’ ê tre lisible sur le recto de l’oeuvre. Les fragments de mots ont ensuite é t é brod é s sur l’envers du papier d é pli é . Ainsi l’endroit de la broderie (le beau c ô t é ) se situe au dos du papier. La face visible de la broderie est en r é alit é son envers laissant appara î tre davantage les noeuds fragiles de l’ é laboration.
Si l’on veut lire le texte dans son int é gralit é il faut plier le papier et le regarder dans le miroir.
Wenn man den Text in seiner Gesamtheit lesen will, muss man das Papier falten und in den Spiegel schauen. Der Dichter Ghérasim Luca las seine Gedichte auf eine fragmentierte, zersplitterte Weise, er brachte die Bedeutungen und Klänge der Wörter in einer ruckartigen Diktion zusammen und schob sie wieder auseinander.
Les plis de l’âme II & III
Ich flora dich du fauna mich
Falten markieren die Möglichkeiten des Abstands zwischen zwei Kanten desselben Papiers. Sie bilden die Kontinuität des Dazwischen.
Ich haut dich ich haus dich
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Ein trockenes, skelettiertes Lindenblatt. Es hat praktisch sein gesamtes Fleisch verloren. Um es zu reparieren, wurde jedes einzelne Haar in die feine Struktur des Blattes eingewebt, auch auf die Gefahr hin, dass es bei jedem Nadeldurchgang weiter zerstört wird. Winzige Knoten aus Haaren verstärken das neue Gewebe. In der osmanischen Kunstproduktion des 19. Jahrhunderts entwickelte sich die Kunst der Kalligraphie auf Baumblättern. Die völlig fleischlosen Blattrippen beherbergten ein mit Goldfarbe aufgemaltes Wort. Diese Worte sollten schützen. Es entstand ein demütiger und mitfühlender Dialog zwischen der zerbrechlichen Schönheit des Blattes und der Verletzlichkeit des menschlichen Daseins, die in den Haaren eingeschrieben war. Das Netz, das sie zusammen bilden, stärkt sie. Das Herbstblatt fällt an den Fuß des Baumes, um neu geboren zu werden.
Die Enthüllung tötet nicht
Une feuille de tilleul sèche, squelettique. Elle a perdu pratiquement toute sa chair. Pour la réparer chaque cheveux a été tissé dans la fine structure de la feuille au risque de la détruire à chaque passage de l’aiguille. Des noeuds minuscules de cheveux viennent renforcer la nouvelle trame. Dans la production artistiques ottomane leu XIX ème siècle se développa l’art de la calligraphie sur les feuilles d’arbre. Entièrement dénués de leur chair, les réseaux de nervures accueillaient un mot peint de couleur or. Ces mots devaient protéger. Un dialogue humble et plein de compassion s’établit entre la beauté fragile de la feuille et la vulnérabilité de la condition humaine inscrite dans les cheveux. La trame qu’elles forment ensemble les renforce. La feuille d’automne tombe au pied de l’arbre pour renaitre.
La révélation ne tue point
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34 Selbstporträt in der Schwebe I
Wie ein Fresko an der Decke angebracht, muss man den Kopf heben, um den Körper zu sehen. Er kann in alle Richtungen gesehen werden, er hat weder oben noch unten, weder rechts noch links. Er ist orientierungslos. Die Perforationen, die den Körper formen, lassen Licht durch, das die Knotenpunktstickereien, die aus der Büste der Frau hervorgehen, hervorhebt.
Film Der Spiegel (1975) inspiriert, in der sich Liebe und Tod verbinden. Wenn der Blick die Horizontalität des schwebenden Körpers in eine vertikale Ebene kippt, erkennt der Betrachter eine Himmelfahrt der Jungfrau Maria, wie sie von den italienischen Malern des Manierismus und Barock dargestellt wurde.
1: Der Körper des perforierten Kunstwerks ist seinerseits in Spannung, die erhobenen Arme bilden eine Kurve. Ein Himmelsgewölbe.
Die Drapierungen verstärken den Eindruck der Bewegung, indem sie auf der linken Seite wegfliegen.
s’inspire de la sc è ne embl é matique de l é vitation dans le film Le Miroir (1975) d’ Andre ï Tarkovski (1932-1986) La sc è ne cristallise amour et mort. Lorsque le regard fait basculer l’horizontalit é du corps en l é vitation sur un plan vertical, le spectateur reconnait une Assomption de la Vierge telle que les peintres mani é ristes et baroques italiens l’ont repr é sent é e. Ainsi le corps est en position de contraposto, une jambe fl é chie et l’autre repli é e indique une pulsion vers le haut, les drap é es renforcent l’impression de mouvement en s’envolant sur le c ô t é gauche. La L é vitation concentre la passivit é de l’ é l é vation et la dynamique d’un saut. Elle est le lieu de convergence de la pesanteur et de l’apesanteur. Le corps de l’oeuvre perfor é e est lui en tension, les bras relev é es forment une courbe. Une vo û te c é leste.
Autoportrait en l é vitation I
Plac é comme une fresque au plafond, il faut lever la t ê te pour le voir,. Il peut ê tre vu dans toutes les directions, il n’a ni haut ni bas ni droite ni gauche. Il est en d é sorientation. Les perforations qui forment le corps laissent passer la lumi è re qui rehausse les broderies au point de noeud surgissant du buste de la Cettefemme.perforation
Diese Perforation wurde von der emblematischen Levitationsszene in Andrej Tarkowskis (1932-1986)
Die Levitation bündelt die Passivität des Aufsteigens und die Dynamik eines Sprungs. Sie ist der Ort, an dem Schwerkraft und Schwerelosigkeit zusammenfließen. Selbstporträt in der Schwebe
So befindet sich der Körper in einer ContrapostoPosition, ein gebeugtes und das andere angewinkelte Bein deuten auf einen Drang nach oben hin.
Le graver, est ce pouvoir le posséder, le lire et le connaitre? Le nommer et l’écrire est -ce déjà le faire exister? La contingence de l’existence humaine prise dans le temps et la conscience de la finitude fait vaciller les certitudes. La gravure sur la pierre blanche flotte, la forme aléatoire de la cassure, résultant sans doute d’une chute, forme une aile. Dans les creux du mot se loge un peu de légèreté
36 Dasein
Ein zerbrochener Block aus weißem Stein, wie eine leere Seite, die aus einem Buch herausgerissen
Le mot Dasein est gravé sans délicatesse, les marques de l’outil, les traces d’hésitations de la main, la violence du coup de marteau sur le burin sont visibles. Agripper le Dasein et ne plus le lâcher.
Daswurde.Wort
Dasein
Dasein wird ohne Feingef ü hl eingeritzt, die Spuren des Werkzeugs, die Spuren des Z ö gerns der Hand, die Gewalt des Hammerschlags auf den Meißel sind sichtbar. Dasein festhalten und nicht mehr loslassen. Es zu gravieren bedeutet das, es zu besitzen, zu lesen und zu kennen? Es zu benennen und aufzuschreiben, heißt das, es bereits existieren zu lassen? Die Kontingenz der menschlichen Existenz in der Zeit und das Bewusstsein der Endlichkeit lassen die Gewissheiten ins Wanken geraten. Die Gravur auf dem weißen Stein schwebt, die zufä llige Form des Bruchs, der möglicherweise von einem Sturz herr ü hrt, bildet einen Fl ü gel. In den Vertiefungen des Wortes ist ein wenig Leichtigkeit untergebracht.
Un bloc de pierre blanche cassé, comme une page vide arrachée d’un livre.
Une colonne vertébrale déroulant des mots en allemand et en français. Chaque os comporte une lettre à l’endroit et une lettre à l’envers. La phrase se lit en français de bas en haut en « Amour vertical » il faudrait retourner la colonne comme un sablier de mesure du temps pour lire la traduction en allemand « Senkrechte Liebe ». Mais en laissant le regard lire en un seul mouvement les deux locutions, le spectateur reconstitue la forme de la sculpture en boucle.
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Amour vertical
Senkrechte Liebe
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Eine Wirbelsäule, die Wörter in Deutsch und Französisch abrollt. Jeder Knochen enthält einen Buchstaben, der vorwärts und einen, der rückwärts gelesen wird. Der Satz wird auf Französisch von unten nach oben gelesen.Wenn man die Säule wie eine Sanduhr umdreht, ist die deutsche Übersetzung “Senkrechte Liebe” zu lesen. Indem der Betrachter seinen Blick in einer fortlaufenden Bewegung beide Redewendungen lesen lässt, setzt er die Form der Skulptur in einer Endlosschleife wieder zusammen.
La rosée de plomb (pour Polke)
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Bleitau (für Polke)
Ü berschneidungen von Zeitlichkeiten. Das Gesicht von Bia de Medici (1542 von Bronzino gemalt) wird vom Sternenhimmel von Sigmar Polkes Sternhimmeltuch (1968) ü berlagert, in dem der Kü nstler seinen Namen S. Polke nachzeichnet, indem er die Punkte, die den Sternen entsprechen, mit Linien verbindet. Die Gestirne werden hier durch Bleikugeln verk ö rpert, die auf schwarzes Papier gen ä ht sind. Ich benutzte mein Haar, um die Bleikugeln zu verbinden und meine Initialen E.R. zu formen. Eine weitere d ü nne Haarlinie verbindet die Bleisternchen vom inneren Augenwinkel aus, rechts. Sie fließen aus Bias Augen. Trä nen sind der Tau der Seele.
Il y a là un air humide et lourd comme une rosée de plomb. (Maurice Maeterlinck, Pelleas et M é lisande Acte III, sc è ne 3)
Croisements de temporalit é s. Au visage de Bia de Medici ( peint par Bronzino en 1542 ) se superpose le ciel é toil é de l’oeuvre de Sigmar Polke Sternhimmeltuch (1968) dans laquelle l’artiste a trac é son nom S.Polke en reliant par des lignes les points correspondant aux é toiles. Les astres sont ici mat é rialis é s par des billes de plomb cousues sur le papier noir. J’ ai utilis é mes cheveux pour relier les plombs et former mes initiales E.R. Une autre fine ligne de cheveux relie les astres de plomb depuis le coin interne de l’oeil, à droite. Ils coulent des yeux de Bia. Les larmes sont la ros é e de l’â me.
41 Es gibt dort eine feuchte und schwere Luft wie ein Bleitau. (Maurice Maeterlinck, Pelleas und Melisande Akt III, Szene 3)
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Der schwebende Kuss (Hommage an Tarkowski)
Le baiser suspendu (hommage à Tarkovski)
Iwans Kindheit (1962) von Andrej Tarkowski (19321986) bietet eine unerwartete Kussszene zwischen einem Mann und einer Frau, beide Offiziere der Armee, in einem Wald in einem Land, das sich im Krieg befindet. Gerä usche von Sch ü ssen. Ein Graben. Der Offizier bildet mit seinen Beinen eine Br ü cke. Er hebt die junge Frau hoch und umarmt sie. Sie h ä ngt f ü r die Dauer eines Kusses in der Luft. Ein Ausbruch von Menschlichkeit.
Eine trockene Clementine, die mit einem Goldfaden repariert wurde. Die L ü cke, die sich im Laufe der Zeit zwischen ihrer Haut und den nun zu lockeren Locken gebildet hat, beschreibt das Fehlen ihrer Fü lle. Zwischen zwei grauen Betonfragmenten platziert, ist sie schwebend eingeschlossen. Die organische Zerbrechlichkeit der Frucht steht im Gegensatz zur kalten Stabilit ä t des Betons. Das Nebeneinander der Gegens ä tze verwirrt die Interpretation der Bewegung: Heben oder Fallen, Öffnen oder Zerquetschen.
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Une cl é mentine s è che r é par é e avec un fil d’or. L’espace qui s’est cr éé avec le temps entre sa peau et les boucles, d é sormais trop l â ches, d é crivent l’absence de sa pl é nitude. Plac é e entre deux fragments de b é ton gris, elle est log é e en suspension dans la faille. La fragilit é organique du fruit s’oppose à la stabilit é froide du b é ton. La juxtaposition des contraires trouble l’interpr é tation du mouvement : é l é vation ou chute, ouverture ou é crasement?
L’Enfance d’Ivan (1962) d’Andr éï Tarkovski (19321986) offre une inattendue sc è ne de baiser entre un homme et une femme, tous deux officiers de l’arm é e, dans une for ê t d’un pays en guerre. Des bruits de tirs. Une tranchée. De ses jambes l’officier forme un pont au dessus du fossé. Il soul è ve la jeune femme tout en l’enla ç ant. Elle reste suspendue dans le vide le temps d’un baiser. Un é clat d’humanit é
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Les mat é riaux et les couleurs ont é t é r é duits par rapport aux travaux pr é c é dents, comme par exemple les Musel é es amoureuses (2012), o ù une abondance d’ é l é ments exotiques et baroques é tait utilis é e pour cr é er un entrelacement d’ambivalences à plusieurs niveaux. Maintenant, ce sont les gris et les noirs qui dominent, de nouvelles mati è res fines et l é g è res comme le papier carbone, les feuilles de papier calque, le papier noir ou des mati è res lourdes et grossi è res comme le b é ton, sont utilis é s dans diffé rentes formes d’expression. C’est toujours la texture particuli è re qui attire. Un attrait d é lib é r é ment accentu é par les manipulations qu’effectue Emmanuelle Rapin sur ces supports en perforant, brodant, d é chirant et pliant. Elle traite le papier comme s’il s’agissait de bois ou de m é tal, le transformant ainsi en objet tridimensionnel. La sobri é t é des mat é riaux employ é s et leur utilisation r é duite con- trastent dans ces œuvres contemplatives avec leur effet sensuel. Le violent se heurte au tr è s tendre, le toxique au naturel. « exprimer davantage en silence ». Emmanuelle Rapin. L’univers artistique dont se nourrit le travail de Rapin est toujours tr è s complexe. Cette fois-ci, en plus des allusions à la litt é rature des mystiques
Frissomètre (p.16) grandeur nature rend tangible l’ambivalence du frisson dans un instrument de mesure apparemment scientifique. Comme si le moment d’une forte attirance pouvait ê tre exprim é en donn é es é lectriques mesurables. Le processus de fabrication m ê me, marque le cuivre d’une texture de « chair de poule » et rend alors une telle tangibilit é accessible.
Repr é senter l’â me, s’approcher de l’irrepr é sentable, Emmanuelle Rapin y parvient dans d’autres forts transferts visuels : Un fil à plomb é value le poids de l’â me, de mani è re sobre et r é duite, comme s’il s’agissait d’un outil de tous les jours : La pesanteur de l’ â me (p.11). Un lourd poids en acier est suspendu comme un pendule à des cheveux fragiles qui menacent de se rompre. C’est un exemple de la concentration de quelques é l é ments dans les nouveaux travaux de l’artiste pour cr é er des images encore plus captivantes.
Le papier carbone fin, pliss é donne l’impression d’ ê tre du m é tal solide - alors qu’il est tr è s fragile. Les lignes de po è mes y sont brod é es, avec du fil rouge qui se lie de plus en plus aux pigments gris du fond et prend sa teinte. Le langage po é tique se m ê le ainsi au support comme la peinture à la toile d’un tableau. Puis l’oeuvre en volume se transforme en sculpture. Entre ciel et terre se trouve aussi le fruit de la sculpture Un baiser suspendu (hommage à Tarkowski) (p.40). Une cl é mentine, assembl é e par un fil d’or, est suspendue librement dans l’air entre deux plaques de b é ton qui n’en faisaient qu’une et dont les fis- sures sont encore visibles. La cl é mentine est é clat é e et priv é e de sa chair. Elle est r é par é e avec un fil d’or, comme une tentative po é tique de r é tablir l’ é tat ini- tial. Le fruit est suspendue, comme la femme pendant la surprenante sc è ne du baiser dans le film de Tarkovski L’enfance d’Ivan . Les tensions et ambivalences entre ce qui est v é cu int é rieurement et ce qui est saisissable ext é rieurement, l’attraction et le rejet, la dialectique entre le corps et l’esprit et en m ê me temps le d é sir de fusionner sont ici condens é es symboliquement. Qui tient qui ? Qui renforce qui ? C’est impossible à d é terminer malgr é les grandes diffé rences apparentes. Les deux objets s’unissent dans leur fragilit é comme l’union de deux â mes, tous deux renforcent leur beaut é mutuelle et rappellent ainsi les lignes mystiques de Jean de la Croix: ainsi, moi, je te verrai, toi, en ta beaut é , et toi, tu me verras, moi, en ta beaut é , et toi tu te verras en moi en ta beaut é , et moi je me verrai en toi en ta beaut é ; et ainsi puiss é -je, moi, para î tre toi en ta beaut é , et puisses-tu, toi, para î tre moi en ta beaut é , et que ma beaut é soit ta beaut é , et ta beaut é , ma beaut é (...) car ta beaut é m ê me sera ma beaut é
du XIII è me et XVI è me, à Fra Angelico et Perugino ou encore à Andre ï Tarkovski, l’utilisation du langage po é tique est une composante encore plus forte qu’auparavant. Il ne se trouve pas seulement dans les titres des œuvres, mais en fait partie int é grante. Dans Les plis de l’ â me 2 (p.24) et Les plis de l’ â me 3 (p.25), Rapin utilise des vers tir é s du po è me La fin du monde (1976) de l’artiste roumain Gherasim Luca (1913-1994). Sa po é sie concr è te joue en premier lieu avec les sonorit é s de la langue ordinaire plut ô t qu’avec le sens r é el des mots, cr é ant ainsi de nouveaux niveaux de sens. De la m ê me mani è re, l’artiste parvient grâ ce aux associations de mat é riaux utilis é es et trait é es avec virtuosit é à enrichir ses textures de multiples allusions.
Comment visualiser l’â me, l’amour ou l’extase? Emmanuelle Rapin s’approche de cette impossibilit é dans ses travaux actuels et r é pond par des images po é Ainsi,tiques.son
L’ Amour vertical (p.36), courb é comme une colonne vert é brale ou comme un serpent qui ondule, est compos é de cuivre, de b é ton et d’os taill é s, combinaison de mat é riaux d’inspiration surr é aliste. Une sculpture mobile qui peut ê tre retourn é e comme un sablier. Ce n’est qu’alors que l’on peut lire en allemand Senkrechte Liebe , comme si l’amour é tait un concept technique qui se mesure en hauteur, en largeur et en profondeur.
45 Une poétique de l’insaisissable
Darmstadt2022
Julia Reichelt, M.A. Directrice du Kunstforum der T.U
Diesmal ist neben Anspielungen an der Literatur der Mystiker des 13. und 16. Jahrhunderts, an Fra Angelico, Perugino oder an Andrej Tarkowski die Verwendung lyrischer Sprache ein noch stärkerer
Bestandteil als zuvor. Sie findet sich nicht nur in den poetischen Titeln der Werke, sondern ist deren wesentlicher Bestandteil.
In Les plis de l’âme 2 (s.24) und Les plis de l’âme 3 (s.25) nutzt Rapin Verse aus dem Gedicht Das Ende der Welt (1976) des rumänischen Künstler Ghérasim Luca (1913-1994). Seine konkrete Poesie spielt in erster Linie mit dem Klang der Sprache und nicht mit der eigentlichen Bedeutung des Wortes und schafft so neue Ebenen, so wie dies die Künstlerin durch die virtuos eingesetzten und verarbeiteten Materialkombinationen und vielschichtigen Anspielungen erreicht.
Die Seele darzustellen, sich dem Undarstellbaren zu nähern, gelingt Emmanuelle Rapin in weiteren starken visuellen Übertragungen: Ein Senklot misst das „Gewicht der Seele“, ganz nüchtern und reduziert, als sei es ein alltägliches Werkzeug: La pesanteur de l´âme (s.11). Ein schweres Metallgewicht hängt wie ein Pendel an den fragilen Haaren, die zu reißen drohen. Es steht beispielhaft für die Verdichtung auf wenige Elemente in den neuen Arbeiten der Künstlerin, um noch stärkere Bilder zu schaffen. Materialien und Farbigkeit haben sich im Vergleich zu früheren Arbeiten wie beispielsweise Die muselées amoureuses (2012) reduziert, wo eine exotisch-barocke Materialfülle zum Einsatz kam um ein Geflecht an vielschichtigen Ambivalenzen zu erzeugen. Jetzt herrschen Grau und Schwarztöne vor, neue, feine und leichte Materialien wie Kohlepapier, Transparentpapier, schwarzes Papier aber auch Schweres, Grobes wie Beton in verschiedenen Ausdrucksformen kommen zum Einsatz. Stets ist es die besondere Textur, die den Reiz ausmacht oder von Emmanuelle Rapin bewusst durch Perforieren, Sticken, Reißen, Falten herbeigeführt wird. Papier behandelt sie, als sei es Holz oder Metall, so wird es dreidimensional zur Skulptur. Die Nüchternheit der verwendeten Werkstoffe und deren reduzierte Verwendung stehen in diesen kontemplativen Werken im Kontrast zu deren sinnlicher Wirkung. Das Heftige stößt auf das ganz Zarte, das Toxische auf das «Natürliche.Mehrinmehr Stille ausdrücken. » Emmanuelle Rapin. Immer schon ist das künstlerische Universum, aus dem sich Rapins Arbeiten speisen, hochkomplex.
Eine Poetik des Ungreifbaren
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Das feine Kohlepapier ist plissiert und wirkt als sei es festes Metall - obwohl es doch sehr zerbrechlich ist. Darauf sind die Gedichtzeilen gestickt, mit rotem Faden, der sich mehr und mehr mit dem Farbstaub des Untergrundes verbindet und dessen Tönung annimmt. Die lyrische Sprache verbindet sich so mit dem Untergrund wie die Farbe mit der Leinwand eines SieGemäldes.wirddreidimensional und selbst zur Skulptur. Zwischen Himmel und Erde wird die Frucht der Skulptur Un baiser suspendu (Hommage an Tarkowski) (s.40) gehalten.
Julia Reichelt, M.A. Leiterin des Kunstforums der T.U
Darmstadt2022
Eine Clementine wird von einem Goldfaden zusammengehalten und hängt frei in der Luft zwischen zwei Betonplatten, die einmal eins waren und noch ihre Rissstellen freigeben. Die Clementine ist aufgebrochen und ohne ihre Frucht. Mit einem Goldfaden repariert, als poetischer Versuch der Wiederherstellung des Ursprungszustandes. Sie hängt in der Schwebe, wie die Frau während des überraschenden Kusses im Film von Tarkowski Iwans Kindheit. Die Spannungen und Ambivalenzen zwischen dem innerlich Erlebten und dem äußerlich Fassbaren, Anziehung und Zurückweisung, die Dialektik zwischen dem Körperlichen und Geistigen und gleichzeitig das Verlangen, zu verschmelzen ist hier symbolisch kondensiert. Wer hält wen? Wer verstärkt wen? Dies ist trotz der scheinbar großen Unterschiede nicht ausmachbar. Beide haben sie eine Fragilität wie die Verbindung zweier Seelen, beide verstärken ihre gegenseitige Schönheit und erinnern an die mystischen Zeilen von Johannes vom Kreuz: (…) so werde ich dich in deiner Schönheit, und du wirst mich in deiner Schönheit sehen, und ich werde mich in dir in deiner Schönheit und du wirst dich in mir in deiner Schönheit sehen; so möge ich in deiner Schönheit du zu sein scheinen, und du in deiner Schönheit ich; und meine Schönheit wäre deine Schönheit und deine Schönheit meine Schönheit; (…) und so werden wir einander in deiner Schönheit sehen.
So macht ihr lebensgroßer Frissomètre (s.16 ) die Ambivalenz des Er-Schauderns in einem scheinbar wissenschaftlichen Messgerät greifbar, als ob sich der Moment starker Anziehung in elektrisch messbare Daten ausdrücken lässt. Doch selbst beim künstlerischen Herstellungsprozess löste das elektrisch leitende Kupfer Gänsehaut aus und rückte eine solche Fassbarkeit in greifbare Nähe. Aus surrealistisch inspirierten Materialkombinationen von Kupfer, Beton und beschrifteten Knochen besteht die Amour vertical (s.36 ), gebogen wie eine Wirbelsäule oder wie eine sich aufbäumende Schlange. Eine mobile Skulptur, die wie eine Sanduhr umkehrbar ist. Dann erst ist auf Deutsch Senkrechte Liebe lesbar, als sei Liebe ein technischer Begriff, der sich in Höhe, Breite und Tiefe vermessen lässt.
Wie lassen sich die Seele, die Liebe oder die Ekstase visualisieren? Emmanuelle Rapin nähert sich in ihren aktuellen Arbeiten dieser Unmöglichkeit und findet poetische Bilder.
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35. gravureDaseinàla main sur pierre en matériaux composites , 30 x 20 x 1,5
40. Le baiser suspendu (hommage à Tarkovski) béton, clémentine suturée au fil d’or 14 carats, perle de culture, 50 x 50 x 5
11. La pesanteur de l’â me cheveux crochet é s, poids en acier, tube aluminium, é pingle, 38 x 2 x 40
Couverture48
18-19. Lévitation 1 & 2 (d’après Fra Angelico esquisse sur papier Christ mort 1432) perforations à l’aiguille sur papier noir, 220 x 130
36-37. Amour vertical os taillés, béton, cuivre, 150 x 7 x 4
38. La rosée de plomb (pour Polke) perforations à l’aiguille sur papier cousu de billes de plomb et de cheveux, fil de coton noir, 63,3 x 48
30-31. Autoportrait en l é vitation 1 perforations à l’aiguille sur papier noir, brod é de fil de coton noir et fil Sulky holoshimmer Gunold, 408 x 130
3. Autoportrait de 2002. Photo en couleur 9 x 15, collection de l’artiste.
Œuvres d’art
24-25. Les plis de l’âme 2 & 3 (texte extrait du poème La fin du monde (1976) de Ghérasim Luca) papier carbone plissé, brodé de fil de coton rouge, miroir, aluminium, clous, 50,5 x 45,5
14. perforationsDissolutionà l’aiguille sur papier carbone, 45 x 58
3ème de couverture Andrea Lilio ou Lilli dit l’Anconitano (1555-1642) Ecce Homo , huile sur bois, 34.9 × 29 cm
12-13. « En ta beauté » (texte extrait du Cantique spirituel (1578-1585) de Jean de la Croix) bande de grillage en aluminium brodée de coton de fil noir, 714 x 5
6-7. Le gravureseuilàla main sur brique en béton, fil de coton perlé, plomb, 10 x 20 x 6
16. Le plaquefrissomètredecuivremartelée au clou,168 x 40
28. « La révélation ne tue point » (titre extrait du Miroir des âmes simples (1295) de Marguerite Porete) feuille de tilleul séchée, retissée et cousue de cheveux, épingle, 7 x 16
4ème de Autoportraitcouvertureenlévitation 2 perforations à l’aiguille sur papier blanc, 396 x 140
Sauf mentionné dans la descriptions, toutes les Œuvres exposées sont de 2022. Les dimensions sont données en centimètre.
4. Espace conducteur collage, papier calque perfor é brod é de fil Sulky holoshimmer Gunold, fils de cuivre cousus sur papier, 59,4 x 42
et seconde de couverture Broderie sur papier au fil Sulky Holoshimmer Gunold spécialement concue pour le catalogue. Recto et verso
15. Le ma î tre des papillons (d’apr è s Perugino Christ au tombeau, 1495) perforations à l’aiguille sur papier carbone, é pingles, 46 x 60
40. Der schwebende Kuss (Hommage an Beton,Tarkowski)Clementine mit 14 Karat Goldfaden genäht, Zuchtperle, 50 x 50 x 5
12-13. In deiner Schönheit (Text aus dem Geistlichen Lied (1578-1585) von Johannes vom Kreuz) Aluminium-Gitterband, Stickerei mit Baumwollgarn, 741 x 5 14. Die NadelperforationenAuflösung auf Kohlepapier, 45 x 58
30-31. Selbstporträt in der Schwebe 1 Nadelperforationen auf schwarzem Papier, bestickt mit schwarzem Baumwollgarn und Sulky Holoshimmer Garn von Gunold, 408 x 130
36-37. Senkrechte Liebe geschliffene Knochen, Beton, Kupfer, 150 x 7 x 4
Selbstporträt in der Schwebe 2 Nadelperforationen auf weißem Papier 396 x 140
28. “Die Enth ü llung t ö tet nicht” (Titel aus dem Spiegel der einfachen Seelen (1295) von Marguerite getrocknetesPorete)Lindenblatt, gewebt und mit Haaren vern ä ht, Stecknadel, 7 x 16
6-7. Die handgraviertSchwelleauf Betonstein, Baumwollgarn mit Bleigewicht, 10 x 20 x 6
15. Der Meister der Schmetterlinge (nach Perugino Christus am Grab , 1495) Nadelperforationen auf Kohlepapier, Stecknadeln, 46 x 6
18-19. Levitation 1 & 2 (Nach Fra Angelico, Skizze auf Papier Toter Christus , 1432.) Nadelperforationen auf schwarzem Papier, 220 x 130
38. Bleitau (für NadelperforationenPolke)auf Papier, Stickerei mit Bleikugeln, Haaren und Baumwollgarn, 63,3 x 48
3. Umschlagseite. Andrea Lilio oder Lilli genannt l’Anconitano (1555-1642) Ecce Homo , Öl auf Holz, 4.34.9×29cmUmschlagseite.
3. Selbstporträt aus dem Jahr 2002. Farbfoto 9 x 15, Sammlung der Künstlerin.
16. Der KupferplatteSchüttelfrostmaßstabmitNagelgehämmert, 168 x 40
Erste und zweite Umschlagseite. Stickerei auf Papier mit Sulky Holoshimmer Garn von Gunold, speziell für den Katalog entworfen
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Sofern nicht in der Beschreibung erwähnt, sind alle ausgestellten Werke von 2022. Die Abmessungen sind in Zentimetern angegeben.
24-25. Seelenfalten 2 & 3 (Text aus dem Gedicht das Ende der Welt (1976) von Gh é rasim Luca) Gefaltetes Kohlepapier, bestickt mit rotem Baumwollgarn, Spiegel, Aluminium, N ä gel, 50,5 x 45,5
11. Die Schwere der Seele gehäkeltes Haar, Stahlgewicht, Aluminiumrohr, Stecknadel, 38 x 2 x 40
35. HandgravurDasein auf Stein aus Verbundmaterial, 30 x 20 x 1,5
4. Collage,LeitenderbereichNadelperforationen auf Pauspapier, Stickerei mit Sulky Holoshimmer Garn von Gunold, genähte Kupferfäden, 59,4 x 42
Kunstwerke
Ce catalogue a été publié par la galerie aKonzept et Raphaël Levy
RAPIN
Corrections en allemand : Renus Berbig et Valeria AvecPiskounoval’aimable
Et un grand merci à Mirko Bonné, qui nous a donné la permission de publier sa traduction du poème de Luca, paru aux éditions Urs Engeler
Die Texte von Helen Adkins und von Julia Reichelt wurden speziell f ü r diese Ausstellung verfasst
Genehmigung von Bertrand Fillaudeau vom Corti-Verlag, dass wir einen Auszug aus einem Gedicht von Ghérasim Luca in “Paralipomènes”, éditions Corti, 1986 verwenden Undkönnen.ein
,unsere Schwelle, bitte nicht berühren, 14.09 - 29.10.2022
Les textes de Helen Adkins et de Julia Reichelt ont été écrits spécialement pour cette exposition
Korrekturen auf Deutsch: Renus Berbig und Valeria MitPiskounovaderfreundlichen
EMMANUELLE RAPIN
Exposition montée par Emmanuelle Rapin et Raphaël Levy avec l’aide de Valeria Piskounova
Idee: Raphaël Levy Organisiert von Emmanuelle Rapin und Raphaël Levy mit der Hilfe von Valeria Piskounova
Layout: Olga Lukyanova, Emmanuelle Rapin und Raphaël Levy
Es wurde in einer Auflage von 100 Exemplaren gedruckt, davon sind 30 Exemplare mit einer Originalstickerei auf jedem Umschlag mit den Gunold Sulky Holoshimmer-Garnen versehen. Jeder Katalog von 1 bis 22 und von e.a 1 bis e.a 8 ist signiert und nummeriert.
Katalog veröffentlichten Werke sind käuflich zu erwerben © VG Bild-Kunst, Bonn 2022 © Verleger, Autoren und Fotografen
Idée : Raphaël Levy
EMMANUELLE50
Nous remercions l’entreprise Gunold qui a g é n é reusement fourni à Emmanuelle Rapin du fil à broder Sulky Holoshimmer ainsi que Reiner Knochel Merci aussi à Emma, Lara, Jérémie pour leurs Lessuggestionsœuvres publiées dans ce catalogue sont disponibles à la vente © VG Bild-Kunst, Bonn 2022 © éditeurs, auteurs et photographes
Mise en page : Olga Lukyanova, Emmanuelle Rapin et Raphaël Levy
, à notre seuil, ne veuillez point toucher, 14.09 - 29.10.2022
Tirage à 100 exemplaires. Dont 30 exemplaires avec une broderie originale sur chaque couverture réalisée avec les fils Sulky Holoshimmer de Gunold, signés et numérotés de 1 à 22 et de e.a 1 à e.a 8
autorisation de Bertrand Fillaudeau des éditions Corti, pour la reproduction d’un extrait du poème de Ghérasim Luca publié in Paralipomènes, éditions Corti, 1986
großes Dankeschön an Mirko Bonné, der uns die Erlaubnis gegeben hat, seine Übersetzung des Gedichts von Luca zu veröffentlichen, das im Verlag Urs Engeler erschienen ist.
Wir danken der Firma Gunold, die Emmanuelle Rapin freundlicherweise mit Sulky Holoshimmer-Stickgarn versorgt hat sowie Reiner Knochel.
Danke auch an Emma, Lara, Jérémie für ihre DieVorschlägeindiesem
Dieser Katalog wurde von der Galerie aKonzept und Raphaël Levy veröffentlicht.
ISBN 978-3-00-073316-1
