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índ ice

······················································· Carlos Jiménez································ ······················································ Julián Vidal····································· ······················································ Daños Colaterales· ·························· ······················································ ······················································ ······················································ David Moriente······························· ····················································· Jesús Aguilera· ······························· ····················································· Carolina Caycedo··························· Esther Achaerandio························ ····················································· José Luis Corazón Ardura· ·············· ····················································· Burak Del ier································· Itziar Okariz································· ···················································· Juliane Debeusscher······················ ···················································· Jadranka Dizdar···························· ···················································· Irwin············································ ···················································· ··················································· ··················································· ··················································· ··················································· Carolina Caycedo························· ··················································· Busto Bocanegra··························· ··················································· Gul lermo Gómez Peña················ ·················································· Karmelo Bermejo························ ·················································· ·················································· ·················································· AES+F········································ ·················································· Kristoffer Ardeña························ ················································· ················································· ················································· ················································· DosJotas···································· ················································· PSJM········································· Internacional Errorista· ·············· Juan Galdeano···························· Ramón González Echeverría······ ················································ ················································ Santiago Sierra·························· Burak Del ier····························· Marc Bijl··································· ················································


···························3 ···························································· ············································· Editorial·· museo, la fe y el créd ito·····················································6 ·············································· El arte, el eum, faith and cred it····················································9 ························· 12 ·············································· Art, the mus la comunicación y el discurso científico···· ·············································· El museo, , communication and the scientific discourse················· 22 ························31 ·············································· The museum ma democrático ····································· ·············································· Bajo el dogdemocratic dogma··························································32 ·············································· Under the esconden los enemigos de la democracia?·························33 ·············································· ¿Dónde se the enemies of Democracy hide?······································33 ·············································· Where do ····················································································· 34 ·············································· Cræencia··· ····················································································· 35 ··············································· Cræencia···r subversivo·····································································36 ··············································· El narrado ive narrator···································································38 ·····························41 ··············································· The subvers a··························································· ··············································· Guerrill de autoayuda IV································································42 ··············································· Ejercicio Exercise IV·······································································42 ··············································· Self-help absurdum. 13 Notas sobre la creencia en el sistema··········44 ··············································· Credo quia absurdum. 13 Notes on beleif in the system····················· 48 ···························51 ··············································· Credo quia Superstitions about Art· ························· ················································ 10 Great·························································································· 52 ················································ Bilbao·· ·························································································· 54 ················································ Bilbao··g Squares. Algunos usos tácticos de intersecciónJadranka ······56 ················································ Crossin g Squares. Some tactical uses of intersection··························59 ················································ Crossinsta al grupo Irwin - Ljubljana················································62 ················································ Entrevi w the Group Irwin – Ljubljana·············································72 ················································ Intervie lares de pasaporte, 2007 - 2008·········································81 ················································ NSK, Titusport Holders, 2007 - 2008·················································81 ·······························82 ················································ NSK, Pas Arte, Tbilisi·········································· ················································· Qué es Kunst, Tbilisi······································································82 ················································· Was ist ón, Graz··············································································34 ················································· Procesi ion, Graz·············································································34 ················································· Process ni patrón, ni marido····························································86 ················································· Ni dios, , No Boss, No Husband·······················································86 ················································· No God pio· ·················································································88 ······························ 88 ················································· Amor Pro e··························································· ················································· Self-lov s psico-mágicas contra la violencia·····································90 ·················································· 6 accionemagic Acts against Madness···············································90 prar libros ·················································· 6 Psycho euros de dinero público util izados en com ·················································· 3.000 unin para quemarlos en una plaza··········································96 ·················································· de Bak os of Public Money Spent Buying Books by Bakunin ·················································· 3000 Eur lic Square ········································96 Pub a in them n Bur to er Ord in ····· ····· ······························ 98 ········································ -Europa················································· ·················································· Europa -Europe··············································································· 98 ·················································· Europeuna Virgen y un Niño·····························································102 ·················································· Érase There was a Virgin and a Kid··················································102 ··················································· Once Disuelta···············································································103 ··················································· Gracia Grace·················································································103 ··················································· Melting Cañí···················································································104 ··················································· Graffitinación cultural·····································································106 ··················································· Peregri l Pilgrimage·········································································106 ··················································· Culturaate Armies···········································································108 14 ··················································· Corpor ··························································1 16 ····· ····· ····· ····· ····· ····· ····· ····· ····· ····· ····· ·································1 ········································ ···························································· ····························································e a Dream···············································································120 ···················································· I Hav camino para la paz. La paz es el camino·································120 ···················································· No hayis No Way to the Peace. The Peace is the Way·························· 120 ···················································· ThereGlobal Tour············································································· 122 4 ···················································· NO, Team·················································12ontraportada tion rven Inte ck. Atta nter Cou ·· ····· ····· ··································C ········································ ···························································· ···························································· ······························································································Back cover ····························································


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Universidad Europea de Madrid Publicación editada por la Universidad Europea de Madrid. Área de Arte. Rectora de la Universidad Europea de Madrid: Agueda Benito. Director de la Escuela Superior de Arte y Arquitectura. Juan Carlos García-Perrote. Director del Área de Arte y Diseño. Joaquín Ivars.

Nolens Volens Director. Pablo España. Consejo de redacción. Tania Bruguera, Jota Castro, Joaquín Ivars, Democracia, Aitor Méndez y Daniel Villegas. Gráfica. Aitor Méndez/451. Traducción. Anna Gimein. Cristina Llanos. Imprime. Gráficas Enar. Issn: 1888-4849. D.l.: nolens.volens.mag@gmail.com


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Editorial Para la edición de este número de Nolens Volens se planteó a los colaboradores trabajar sobre “sistemas de creencias”, sobre todo tipo de fe que pueda dar forma a nuestra organización social. Desde este marco amplio de trabajo las aproximaciones de los colaboradores han resultado diversas, si bien podemos apuntar a dos líneas de interés principales, por un lado las de aquellos que se han centrado en el propio arte como un sistema de creencias y por otro los que han utilizado su práctica para cuestionar dogmas más totalizadores. En una reciente entrevista, la socióloga canadiense Sarah Thorthon, autora del ensayo Seven days in the artworld definía el sistema-arte como “ groseramente jerárquico” y añadía “pero con una jerarquía bastante volátil, a decir verdad. La manera en que los artistas construyen sus reputaciones tiene mucho de creencia, de creer en todo esto. Tiene que ver con quién escribe

For this issue Nolens Volens, the contributors were asked to focus their work on “systems of beliefs”, on the different types of faith that may shape our social organization.

sobre ellos, qué curadores los eligen, en qué mu- se muestran otras posiciones, preseos están sus obras. Y todo esto es realmente fas- cisamente aquellas que aceptando cinante desde el punto de vista sociológico”. que el sistema-arte es otro espacio de creencias que reproduce el mismo Siguiendo esta premisa, más que evidente para funcionamiento que cualquier otra cualquier actor involucrado con en la institución fe, inserto como está en la cosmoviarte, determinados colaboradores, con actitud sión capitalista, lo utilizan como un autocrítica, han analizando no solo las creencias espacio de indeterminación desde el en las que se sustenta el arte contemporáneo, que cuestionar la imposición de verque como señala Carlos Jiménez muchas veces dades aparentemente inamovibles. están basadas en puras estrategias de marketing o intereses espurios, sino también aquellas en las Los colaboradores de este número que se asientan las narraciones que conforman de Nolens Volens son: Carlos Jiméla propia Historia del Arte; que como hemos nez, Julián Vidal, Daños Colateravisto con el reciente caso de El Coloso, que aca- les, David Moriente, Jesús Aguilera, ba de perder su atribución a Goya, parecen se- Carolina Caycedo, Esther Achaeranguir la misma deriva, como expone Julián Vidal. dio, José Luis Corazón Ardura, Burak Delier, Itziar Okariz, Jadranka No obstante, cuando se nos dice que el siste- Dizdar, Juliane Debeusscher, Irwin, ma arte es “groseramente jerárquico” parece Busto Bocanegra, Guillermo Gómez que implícitamente se está obviando que todo Peña, Karmelo Bermejo, AES+F, nuestro sistema de organización social es tam- Kristoffer Ardeña, DosJotas, PSJM, bién “groseramente jerárquico” y que como en Internacional Errorista, Juan Galmuchos otros aspectos el arte no es autónomo deano, Ramón González Echeverría, de la sociedad en la que se genera. Aquí también Santiago Sierra y Marc Bijl.

Following this premise, more than evident for any actor involved in the art institution, certain contributors with an attitude of self-criticism have analyzed not only the beliefs sustaining contemporary art – which are often based on pure marketing strategies or spurious interests, as Carlos Jiménez points out – but also those that are the basis of the narrations that confirm the History of Art in itself. As Julian Vidal suggests, these seem to drift in the same direction, as has been seen in recent case of The Colossus, as of recently no longer attributed to Goya.

In this broad framework, the contributors’ approaches have turned out to be diverse, although two main lines of interest may be pointed out: on the one hand, the work of those who have focused on art itself as a system of beliefs and, on the other, those who have used their artistic practice to question more all-encompassing dogmas. Nevertheless, when we are told that the art system is “intensely hierarchical”, it seems that this In a recent interview, Canadian sociologist implicitly obviates the fact that our whole system Sarah Thornton, author of the book Seven of social organization is also “intensely hierarchiDays in the Art World, defined the art-system cal” and that, as in many other aspects, art is not as “intensely hierarchical”, adding “but with independent of the society in which it is generata fairly volatile hierarchy, to tell the truth. ed. Here too, other positions are presented; preThe manner in which the artists build their cisely those which, accepting that the art system is reputations has much of belief, of believing in another place of beliefs that reproduces the same all this. It has to do with who writes about functioning that any other faith, involved as it is them, which curators select them, which mu- in the capitalist cosmovision, use it as an indeterseums have their works. And all this is really minate space from which to question both the sofascinating from the sociological point of view”. cial status quo and the imagery that sustains it.

Lastly, and within the theme concerned, this issue includes a previously unpublished interview dating from 2006 with the Slovenian group Irwin, part of the NSK, whose work unfolds precisely where art and ideology intersect. The contributors to this issue are : Carlos Jiménez, Julián Vidal, Daños Colaterales, David Moriente, Jesús Aguilera, Carolina Caycedo, Esther Achaerandio, José Luis Corazón Ardura, Burak Delier, Itziar Okariz, Jadranka Dizdar, Juliane Debeusscher, Irwin, Busto Bocanegra, Guillermo Gómez Peña, Karmelo Bermejo, AES+F, Kristoffer Ardeña, DosJotas, PSJM, Internacional Errorista, Juan Galdeano, Ramón González Echeverría, Santiago Sierra and Marc Bijl.


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El arte, el museo, la fe y el crédito

Carlos Jiménez (+) La premisa de toda crítica de arte es la crítica del museo. Esta exigencia parafrasea deliberadamente la que Karl Marx incluyó en su obra La ideología alemana: “la premisa de toda crítica es la crítica de la religión” y obedece a la convicción que no se puede ejercer la crítica de arte sin criticar al museo que, a su vez, no se puede criticar sin criticar o por lo menos deconstruir la fe que está depositada en él. No ignoro que estas exigencias pueden parecer insensatas porque al fin y al cabo allá está el museo y aquí estamos los artistas, los críticos, los galeristas, los aficionados y el público. El museo es lo que es, cumple su papel y nosotros estamos aquí, somos lo que somos y cumplimos también con nuestros respectivos papeles. Las fronteras están claras y no parece haber ninguna razón para supeditar la crítica de las obras de arte a la crítica del museo, dado que la relación entre el museo y sus obras podría equipararse a la que se da entre el contenido y el contenedor. Limitémonos a la crítica de las obras y dejemos en paz al museo, cuyo papel es tan benéfico que lo libra de toda sospecha. Esta concepción es, sin embargo, ingenua. Entre las cosas que logró Marcel Duchamp cuando en 1917 presentó su urinario a la Sociedad de Artistas Independientes de Nueva York está la de poner en evidencia el papel del museo en la determinación de qué es arte y qué no lo es. La obra de arte existe en y por su relación con el museo. El museo es el centro de gravedad del mundo del arte, aunque en la cambiante y turbulenta superficie de este último los poderosos efectos de su atracción gravitacional tiendan a pasar desapercibidos. Y no me refiero sólo a los museos de arte moderno o contemporáneo —cuyo papel en la determinación de qué es arte y qué no lo es apenas puede exagerarse en nuestra época— cuando el estatuto del arte está marcado por una incertidumbre radical. Ya lo escribió Schlegel hace un par de siglos: “El arte se da sus propias reglas”. No hay entonces reglas previas objetivas y generales que

decidan si lo que hace cada artista es arte o no lo es y que permitan al público y a los aficionados saber de antemano qué es arte y qué no lo es. El museo contemporáneo se instala en el ámbito de esta incertidumbre y decide por unos y por otros en el ejercicio de una soberanía que se sobrepone o anula la del propio artista y la del espectador. A veces las reconoce o las refrenda y otras veces no: a Duchamp le negó su soberanía rechazando el urinario como obra de arte y luego se la reconoció de manera tan exorbitada que ese mismo urinario es probablemente la obra de arte más célebre del siglo XX. De allí que una de las funciones de la crítica es la de establecer cuando el museo subyuga y cuando refrenda y la de preguntar porqué lo hace, en cual coyuntura, con cuales argumentos y respondiendo a qué exigencias e intereses. Esta clase de análisis y de preguntas no parecen tener lugar ahora en el ámbito del museo de bellas artes —esos “templos de las musas”— cuyos paradigmas están representados en las metrópolis del mundo por el Museo del Louvre de Paris, la National Gallery de Londres, el Hermitage de San Petersburgo o el Metro­politan

de Nueva York. Ellos —y todos los de su género en el resto del mundo— son venerados hasta tal punto que la veneración silencia el hecho de que ejercen una impresionante soberanía sobre el pasado histórico al que reducen a los términos estrictamente modernos de arte y de cultura y al que aíslan de nuestro presente inscribiendo sus vestigios en el estatuto de un presente eterno e inmutable. Pero junto con esta función cumplen otra, tanto o más decisiva: el museo de bellas artes es la garantía de existencia del arte, el equivalente a la reserva de oro o de dólares depositada en el banco emisor que funciona como la garantía en última instancia de la existencia y el funcionamiento del dinero. Sin la fe en la existencia del arte del común de los mortales, sin el crédito que se concede a los museos ¿se podría seguir haciendo arte? ¿Lo desearían o por lo menos lo permitirían los espectadores, los aficionados, los coleccionistas, las fundaciones, los ciudadanos, los contribuyentes, el público, los votantes? Más aún: ¿podría seguir operando el modelo de museo de arte que todavía encaja en las líneas maestras diseñadas en el Nueva York de los años

(+) Carlos Jiménez. Historiador y crítico de arte. Profesor de la Universidad Europea de Madrid.

30 del siglo pasado por Alfred J. Barr, quien concibió por primera vez al museo no como el “templo de las musas” sino como una empresa en el sentido capitalista del término.? Pienso que no, que aún el museo como empresa sería inviable si le faltase el sustento de la fe colectiva, pública, social en el arte que, a su vez, sería impensable sin la capacidad del museo de bellas artes de sacralizar las obras de arte fijándolas en una eternidad supra histórica. Sin la sacralización de la obra de arte, sin el aura con que el museo la rodea ¿cómo podría tenerse fe en la misma? Cierto, el museo moderno, aunque supeditado en última instancia al museo de bellas artes, se distingue de él tanto por su disposición a incorporar abiertamente la crítica del museo a su funcionamiento normal, como por su tendencia a desplazar la obra del arte por el arte. Existen muchos ejemplos de la incorporación explícita de la crítica al museo pero aquí solo voy a traer a cuento al MACBA – el Museo de arte contemporáneo de Barcelona - que cuando fue dirigido Manuel Borja Villel incorporó ciclos de conferencias y seminarios dedicados expresamente a la “critica de la institución arte”, con énfasis en la “critica del museo”. De hecho en 2003-2004 lideró la realización de Desacuerdos, que no puede ser considerado como un simple proyecto investigación histórica, confinado en el propósito de dar cuenta de lo ocurrido en el campo artístico español desde la transición política de los años 70 del


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siglo pasado hasta nuestros días. No. Desacuerdos lo que pretendió en realidad fue recuperar y poner en valor a los artistas y a las prácticas artísticas que durante ese mismo período no sólo cuestionaron los poderes políticos, económicos y sociales establecidos sino también a la institución arte y —como no podía ser de otro modo— al museo. Pero la crítica del museo por el museo mismo no se da ni se ha dado sólo en términos expositivos, curatoriales, teóricos. Junto a estas modalidades existe la crítica de facto de los arquitectos que la han realizado siguiendo, seguramente sin saberlo, el consejo de Lenin: “la mejor crítica de un río es construir un puente”. Y quién primero la ejerció fue probablemente el arquitecto Frank Lloyd Wright, que con su proyecto para la sede del Guggenheim de Nueva York, criticó tanto al concepto de White Box, de Cubo blanco, como paradigma del espacio expositivo del museo de arte moderno —entonces en sus inicios históricos— como a la encarnación del arte en la obra de arte. En 1943 la baronesa Hilla Von Rebay ­­— amante de Solomon Guggenheim y directora del proyecto todavía sin sede propia del Museo de Arte No Objetivo­— escribió a Wright, pidiéndole que se hiciera cargo del diseño de la que sería la sede del mismo en calle 89 de Nueva York. Wright aceptó y durante los 14 años siguientes mantuvo una lucha sorda con sus comitentes y después con J. J. Sweeny —el primer director del que terminó llamándose Solomon B. Guggenheim Museum— por sacar adelante su idea de que el nuevo museo fuera él mismo una obra de arte, la obra de arte por excelencia. Y no un simple contenedor vacío, como ya lo exigían los defensores de la white box, espacio vacío, espacio absoluto, espacio sin atributos. Wright pensaba que el arte es un camino de perfección espiritual que nos eleva desde el plano mundano, prosaico, en el que se desenvuelve nuestra vida cotidiana , hasta la realidad definitiva del Espíritu. En ese camino las obras de arte corporales, concretas singulares no son en definitiva más que estímulos, peldaños, medios puestos al servicio de nuestra propia e intransferible ascensión espiritual. Esa es la razón por la cual —en el proyecto inicial de Wright— la arquitectura del museo estaba articulada por una rampa en espiral que asciende desde el tráfico denso y el ruido y el bullicio de la calle hasta esa cúpula rebajada y acristalada en la que el Espíritu se manifiesta como luz. O al revés. Los cuadros y las esculturas dispuestas

a lo largo de la rampa quedaban reducidos al papel de estímulos e incitaciones dispuestos a ayudarnos en el tránsito por ese camino de perfección. Otro vía crucis. Estas ideas no contradecían las de la baronesa Hilla Von Rebay, quién en su juventud en Berlín estuvo en contacto con Wassily Kandinsky y por esa vía se familiarizo con el misticismo de De Stijl, de Mondrian y del propio Kandinsky. Pero aún contando con un apoyo tan importante, Wright no logró doblegar completamente a Sweeny, que no estaba dispuesto a tolerar que un arquitecto, por muy iluminado que fuera, construyera delante de sus narices un edificio que en vez de ponerse al servicio de las obras de arte ponía a las obras de arte a su servicio. El resultado de este conflicto fue una fórmula de compromiso en la que se mantuvo la dichosa rampa pero se subvirtió radicalmente su sentido redentor, poniendo un ascensor que permite al espectador subir directamente desde la planta baja hasta el último piso para, desde allí, iniciar el recorrido de la rampa en sentido inverso. El ascensor, al igual que las pastillas de éxtasis, resulta así un medio para alcanzar de inmediato al Éxtasis. El gesto enfático de Wright no fue sin embargo realizado en balde. Y tal vez ni siquiera merezca la pena decirlo en una coyuntura como la actual en la que los comitentes, sean públicos o privados, han concedido a los arquitectos entera libertad para hacer de los museos mismos una obra de arte. De nuevo los ejemplos sobran en el mundo y la sede del Museo Guggenheim de Bilbao, proyectada por Frank Gehry es ciertamente un emblema de esta situación. Pero en vez de abordarlo prefiero ocuparme del Museo de Arte Contemporáneo de León —el MUSAC— cuya sede es tan extraña que los adjetivos que mejor le

convienen son los de edificio “abstracto”, “auto referencial” e incluso como “apocalíptico”, que fue el calificativo que el historiador Francisco Ramírez le ha dado a las propuestas urbanísticas que Hillbersaimer imaginó en la Alemania de los años 20. Apocalípticas en alusión a esas “ciudades nunca antes vistas” previstas en el Apocalipsis de San Juan. La arquitectura del MUSAC es de “las nunca vistas” por lo que tiene de forma absoluta, vuelta sobre si misma que evita deliberadamente comunicar qué es y para qué es. Viendo al MUSAC desde fuera nunca sabremos con certeza si es un hospital, la sede un tribunal, un laboratorio farmacéutico o el cuartel general de una empresa informática. La percepción de ese absolutismo formal se intensifica cuando se accede a su interior y se descubre cuán difícil se la han puesto los arquitectos a quienes deben programar y realizar exposiciones en su sede. La anulación o neutralización de las escalas que normalmente indican el tamaño de un edificio, advirtiéndonos de antemano si es grande, mediano o pequeño, se transforma en el interior del MUSAC en la desmesura de las proporciones de la sala que convierte en una auténtica proeza el montaje de las exposiciones en la misma. De hecho sólo instalaciones como las de Thomas Hirschhorn· —que en 2004 hizo allí una—,· con su desafiante evocación de la shanty city, de la ciudad de la chabola o el tugurio, parece paradójicamente encontrar lugar en una arquitectura que se niega a ser tanto transitiva como funcional.

quién ha llegado a una conclusión semejante analizando e interpretando las cajas del jabón detergente Brillo de Andy Warhol. Si las cajas expuestas por Warhol en una galería de arte se parecen como una gota de agua a otra a las que se exhiben y venden en tiendas y supermercados no es solo por el cumplimiento del “efecto museo” —como ha ocurrido con el urinario de Duchamp— sino porque esas cajas de Warhol ponen evidencia, además, que el proyecto histórico del arte se ha consumado —consumado en el sentido hegeliano— porque el concepto del arte se ha independ izado ya no solo de los géneros artísticos y de las técnicas tradicionales —como lo pretendieron las vanguardias— sino también de la obra de arte misma. Ya no hay obras de arte ya no hay más que arte.

Esta es una crítica que subvierte o por lo menos introduce un cuerpo extraño en los modelos de museo de bellas artes y de arte moderno. Arquitectos como Tuñón y Mansilla vienen a decirnos que el arte está en el museo mismo y no propiamente en las obras que se conservan y se exponen en él. De allí que no resulte puramente casual que sea justamente la instalación del artista suizo-alemán Thomas Hirschhorn la que mejor se haya adaptado a la arquitectura del MUSAC. Ya dije que evoca la arquitectura de las chabolas. Arquitectura improvisa da, de circunstancias, compuesta con los desechos de la gran ciudad, en cuyas periferias y en cuyos intersticios crecen exponencialmente. Y esa precariedad, esa provisionalidad sin remedio · —que Hirschhorn ha querido citar en el corazón mismo de las metrópolis occidentales— remite igualmente a la provisionalidad y la precariedad de las obras de arte contemporáneo, que hoy están y mañana no. Que hoy son apreciadas y valoradas y mañana no, aunque sólo sea porque el crecimiento exponencial de la producción artística contempoLa arquitectura del MUSAC ránea sobre soportes, además, de Tuñon y Mansilla radicada día más efímeros, condena caliza la propuesta de Frank a las obras de hoy a confinarse Lloyd Wright poniendo en en los almacenes, en los archivos evidencia que para esta cla- o en los bancos de datos, pase de arquitectos la cuestión ra cederle paso y lugar en los esen definitiva es el arte y no pacios expositivos a las obras de la obra de arte. Como lo es arte recién llegadas. El arte hoy también para el filósofo y crí- está siempre in the spotlight, bajo tico de arte Arthur C. Danto, los focos, que cuando


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se desplazan o se apagan dejan tras de sí lo que no resulta ser más que frágiles tramoyas. Tal y como ocurre en Las Vegas, esa ciudad visitada y revisitada, en el curso de las últimas tres décadas por Robert Venturi y Denise Scott Burton con el fin de aprender de ella que la arquitectura se ha convertido en un asunto de signos y por lo tanto de comunicación. Cuando las luces deslumbrantes de tantos anuncios y focos se apagan al amanecer lo que queda es una escenografía opaca. Lo que vienen a decirnos los arquitectos actuales de museos es algo quizás equiparables: la obra de arte pasa y lo que queda es el arte. Y que la Idea con mayúscula del arte toma cuerpo y se hace visible con más propiedad en museo que las obras que desfilan fugazmente por su interior. Quizás me estoy poniendo patético. Y para corregirlo voy a convocar al optimismo incombustible del arquitecto Rem Koolhaas. Él es un crítico ciertamente irónico del museo, como lo ha demostrado ejemplarmente con el proyecto de L’Hermitage en Las Vegas. Como se sabe Las Vegas, la sin city de los 50/60 del siglo pasado, ha evolucionado hasta convertirse en un parque temático de carácter historicista, en donde un parking adopta la forma de la Esfinge y donde hay versiones de pirámides, foros romanos, canales de Venecia. Allí fue donde Rem Koolhaas diseñó y construyó una nueva sede de L’Hermitage, el legendario museo de San Petersburgo, quizás el museo de bellas artes más grande del mundo. El proyecto —que ponía a esa antena del Hermitage al servicio sobre todo de los usuarios de los hoteles de Las Vegas— fracasó porque sus ingresos nunca compensaron sus gastos. Y sin embargo consiguió trivializar el paradigma del museo de bellas artes, su arquitectura neoclásica y sus prestigiosas colecciones de obras maestras de arte construyendo un pastiche, una réplica kitsch del Hermitage en el corazón de la ciudad kitsch e incluso fake por antonomasia. Pero Koolhaas logró, además, ir todavía más lejos en la determinación del nuevo estatuto del museo de lo que han ido la mayoría de los arquitectos que han diseñado museos y centros de arte durante las últimas tres décadas

porque lo que hizo con la banalización del Hermitage fue poner en evidencia el des-fondamiento, la pérdida de fondos, del museo de bellas artes en cuanto depositario por excelencia de las obras de arte mayestáticas que sustentaban el crédito que el público todavía concede a la existencia del arte. Y abrir paso por lo tanto a un nuevo paradigma en el que el crédito no tiene como garantía nada tangible como pueden serlo las clásicas obras de arte o en el caso del papel moneda el oro. Su gesto fue en ese momento equiparable a la decisión adoptada en 1971 por el gobierno de Richard Nixon de abandonar el patrón oro. En adelante el dólar valdría lo que tenga que valer por determinaciones tan abstractas como la oferta y la demanda del mismo, el tipo de interés fijado por la Reserva Federal o la confianza depositada por los inversionistas internacionales en el poderío económico y militar de los Estados Unidos de América. Por la fuerza de su logo, como subrayaron los publicistas americanos más lúcidos preocupados por el serio deterioro del mismo producido durante el segundo gobierno del presidente George W. Bush. Y para mejor aclarar el papel cumplido por Koolhaas en Las Vegas traigo a cuento un dato que aunque anecdótico es, en realidad, sintomático. Cuando en el 2003 Koolhaas expuso una gran muestra de sus trabajos en la Neue Gallerie de Berlin —diseñada por Mies van der Rohe y un ejemplo extraordinario de la arquitectura museística moderna—, él mismo diseñó y editó un catálogo de dicha muestra titulado Content, concebido y realizado como un magazín. Aquí no interesan ni el contenido ni el diseño del mismo porque lo que interesa subrayar, en cambio, es que uno de los anunciantes de ese catálogo era Bendikt Taschen, el gran editor, el más destacado realizador en la práctica del Museo Imaginario de André Malraux que lo concebía como el museo del arte de la humanidad, como el museo del arte de todos los tiempos y de todos los culturas, pueblos y civilizaciones. Taschen adoptó esa idea y la radicalizó con una empresa editorial dedicada a publicar libros

y catálogos que cubren una gama amplísima de temas que se extiende desde los libros que se dedican al arte en el sentido más clásico o moderno del término, hasta el que se ocupa de arquitectura, comic, pornografía, rock o lo estilos de vida de cada década. Para él ya no hay canon, ni dogma, ni colecciones cerradas, ni distinción estable entre lo que es arte y no lo es sino un proyecto enciclopédico desquiciado o si se quiere desmesurado, un equivalente contemporáneo de la Enciclopedia China imaginada por Jorge Luís Borges, cuya legitimidad y cuya legibilidad está garantizada en definitiva por la fuerza del logo Taschen.

La asociación ­— así fuera puramente circunstancial entre Koolhaas y Taschen— puso en evidencia que la garantía del crédito concedido comúnmente a la existencia del Arte ya no reside en el museo de bellas artes y ni siquiera en la arquitectura excepcional de los museos de arte contemporáneo. La garantía en último instancia de ese crédito es el poderío del logo —o si se quiere de la imagen corporativa del museo— que depende de factores tan abstractos como el crédito concedido de antemano a los artistas de un país o tan concretos como la aplicación sistemática de las estrategias y las campañas publicitarias que promueven e imponen ese mismo logo.

(1) Este ensayo hace parte de la investigación ´El arte del Imperio Americano´


Art,

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the museum, faith and cred it. Carlos Jiménez (+)

Criticism of the museum is the premise of all art criticism. This condition deliberately paraphrases the one that Karl Marx included in his book The German Ideology: “criticism of religion is the premise of all criticism”, and it follows from the conviction that one may not practice art criticism without a critical analysis of the museum which, in turn, may not be critiqued without criticising, or at least deconstructing , the faith deposited in it. I am not unaware that these stipulations may seem senseless for, after all, there is the museum and here are we, the artists, the critics, the art dealers, the art lovers and the public. The museum is what it is, it fulfils its role and we are here, we are what we are and also perform our respective roles. The boundaries are clear and there does not seem to be any reason to subordinate the criticism of artworks to the criticism of the museum, given that the relationship between the museum and the works deposited in it might be compared to that of the content and the container. Let us limit the criticism to the works of art and leave the museum be; its role is so beneficial that is frees it of any suspicion. This conception is, however, naive. One of the things Marcel Duchamp attained

when he presented his urinal at the exhibition 1917 exhibition of the Society of Independent Artists in New York is to expose the role of the museum in determining what is art and what is not. The work of art exists in and owing to its relationship with the museum. The museum is the centre of gravity of the art world, although the powerful effects of its gravitational attraction tend to go unnoticed on the changing and turbulent surface of that latter. And I am not referring solely to the modern or contemporary art museums, whose role in determining what is and is not art can hardly be exaggerated in our times, in which the status of art is marked by a radical uncertainty. Schlegel had already described it a couple of centuries ago: “Art makes its own rules “. Thus, there are no prior objective and general rules that decide whether what each artist does is or is not art, and which allow the public and the art lovers to know in advance what is and what is not art. The contemporary museum is situated in the atmosphere of this uncertainty and decides for the ones and for the others, exercising a sovereignty that

overrides that of the spectator and that of the artist. At times, it recognises or validates them and at others it does not; Duchamp’s sovereignty was negated by the initial rejection of his urinal as a work of art, and was later recognised in such an exorbitant way that this same urinal is probably the most famous work of the twentieth century. Hence, one of the functions of art criticism is to determine when the museum subjugates and when it validates and to ask why it does so, in what circumstances, with what arguments and in response to which prerequisites and interests. This sort of analysis and questions do not seem to take place now in the sphere of the museum of fine arts, those “temples of the muses “the paradigms of which are represented in the metropolis of the world by the Louvre in Paris, The National Gallery in London, the Hermitage in Saint Petersburg, or the Metropolitan Museum in New York. These museums —and all those of the kind throughout the rest of the world— are venerated to

(+) Carlos Jiménez. Art historian and critic. Professor of the Universidad Europea de Madrid.

such a degree that the veneration silences the fact that they exercise an impressive sovereignty over the historic past, which they reduce to the strictly modern terms of art and culture, and which they isolate from our present registering its vestiges in the status of an eternal and unchanging present. But together with this function, they fulfil another, as decisive or more so: the fine arts museum is the guarantee of the existence of art, the equivalent to the gold or dollar reserves deposited in the issuing bank, which function as a definitive guarantee of the existence and functioning of money. Without the faith of the common mortals in the existence of art, without the credibility of the museums, would it be possible to continue making art? Would the spectators, art-lovers, collectors, foundations, citizens, contributors, the public, the voters want or at least allow it? Even further: would it be possible that the model of art museum operating to date still fit within the general lines designed in the New York of the 1930’s by Alfred J. Barr, who first conceived the museum not as the ´temple of the muses´ but as an enterprise in the capitalist sense of the word? I believe not, that the museum as an enterprise would not be viable even if it did not have the support of the collective, political,


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social faith in art which, in its turn, would be unthinkable without the capacity of the fine arts museum to consecrate the works of art, fixing them in a supra historical eternity. Without the consecration of the work of art, without the aura with which the museum surrounds it, how could faith in the same exist?

surely unknowingly, have been doing it following Lenin’s advice: “the best way to criticise a river is building a bridge”. And the first to do this was probably Frank Lloyd Wright, the architect whose project for the New York Guggenheim was a criticism of both the concept of the white box and the paradigm of the exhibition space of the modern art muTrue, the modern museum, al- seum —then in its historic bethough in the end subordinate ginnings— as the incarnation to the museum of fine arts, is of art into the work of art. distinguished from the latter both for its disposition to In 1943, the Baroness Hilla openly incorporate the crit- Von Rebay —Solomon Gugicism of the museum to its genheim’s lover and the dinormal functioning and for rector of the project for the its tendency to displace the non-objective art museum work of art by art. There are still without a home— wrote many examples of the explic- to Wright, asking him to take it incorporation of criticism of charge of the design of what the museum, but here I shall would be the museum’s seat on only discuss the MACBA — New York’s 89th Street. Wright Museo de Arte Contemporáneo accepted, and for the followde Barcelona [the Museum of ing 14 years held a quiet battle Contemporary Art of Barcelo- with his commissioners, and na]— which, under the direc- later with J. J. Sweeny —the tion of Manuel Borja Villel, in- first director of what ended up corporated a series of lectures being called the Solomon B. and conferences devoted ex- Guggenheim Museum— so as pressly to the “criticism of the to be able to carry out his idea art institution”, with an empha- that the new museum was an sis on the “criticism of the mu- art of work in and of itself, the seum”. In fact, in 2003-2004, work of art par excellence. And the museum was at the head not merely an empty containof the production of Desac- er, as it was already required uerdos [Disagreements], which by the advocates of the white may not be considered mere- box, an empty space, absoly a project of historic re- lute space, space without atsearch, confined to the objec- tributes. Wright thought that tive of recounting what had art is the road to spiritual perhappened on the Spanish art fection that elevates us from scene from the political Tran- the mundane, prosaic plane in sition of the 1970’s to our days. which our quotidian life takes No. What Desacuerdos really place to the definitive realiattempted was to retrieve and ty of the Spirit. On this road, revalue the artists and the ar- the corporate, concrete, sintistic practices which, dur- gular works of art are no more ing this same period, not on- than stimuli, rungs means put ly questioned the established in the service of our own, not political, economic and so- transferable personal spiritual cial forces, but also the art in- ascent. This is the reason why stitution, and —as it could not —in Wright’s initial project— be otherwise— the museum. the architecture of the museum was articulated with a spiBut the criticism of the muse- ral ramp which rises from the um by the museum itself has dense traffic and the noise not taken place solely in exhi- and bustle of the street to that bition, curatorial or theoreti- low-rise glass dome in which cal terms. Together with those the Spirit manifests itself as modalities, there is the de facto light. Or the other way round. criticism of the architects who, The paintings and sculptures

set out along the ramp were reduced to the role of stimuli and incitations, arranged to help us in the passage on this road to perfection. Another vía crucis. These ideas did not contradict those of the Baroness Hilla Von Rebay who, in her Berlin youth, came in contact with Wassily Kandinsky, and thus became familiar with the mysticism of De Stijl, Mondrian and Kandinsky himself. But even with such an important supporter, Wright did not manage to completely overcome Sweeny, who was not willing to tolerate that an architect, however illuminated, construct a building that rather than put itself in the service of the works of art put the works of art in its own service, and right under Sweeny’s nose. The result of this conflict was a compromise; a formula in which the blessed ramp was maintained but its redeeming sense was radically subverted, installing a lift that allows the spectator to go directly up from the main floor to the upper floor so as to initiate travelling the ramp in the inverse sense. The lift, like ecstasy pills, thus turns into a means of reaching ecstasy immediately. Wright’s emphatic gesture was not however in vain. And perhaps it is not even worthwhile to say this in circumstances such as the present, in which the commissioners, be they public or private, have given the architects absolute liberty to turn the museums themselves a work of art. Once again, there are too many examples in the world, and the Guggenheim Museum in Bilbao designed by Frank Gehry is certainly emblematic of this situation. But rather than deal with that construction, I prefer to discuss the Museo de Arte Contemporáneo de León —MUSAC— the architecture of which is so strange that the most fitting adjectives for it are those of an “abstract” or “self-referential” building, even “apocalyptic”, which was the qualifier the historian Francisco Ramírez gave the urban planning proposals that Hillbersaimer imagined in the Germany of the 1920’s.

Apocalyptic as alluding to those “never-seen cities” predicted in The Apocalypse of Saint John. The architecture of the MUSAC is of the ´never-seen´ kind for what it has of absolute form, turned in on itself, which deliberately avoids communicating what it is and what it is for. Looking at the MUSAC from the outside, we will never know for certain whether it is a hospital, a court building, a pharmaceutical laboratory or the headquarters of a computer company. The perception of this formal absolutism intensifies in the interior, where it is discovered how hard the architects have made it for those who must program and produce exhibitions in the building. In MUSAC’s interior, the abandonment or neutralization of the scales which normally indicate the size of a building, telling us beforehand whether it is large, medium or small, translates into the enormity of the proportions of the hall, which turns the process of mounting an exhibit into a true feat. In fact, only installations such as those of Thomas Hirschorn —who did one in the museum in 2004— with his challenging evocation of shanty town, or the slum, seem paradoxically to fit into an architecture that refuses to be either transitive or functional. The architecture of the MUSAC, by Tuñon and Mansilla, radicalises Frank Lloyd Wright’s conception, making it manifest that for this sort of architects, the definitive question is art and not the work of art. It is also so for the philosopher and art critic Arhur C. Danto, who has reached a similar conclusion analysing and interpreting Andy Warhol’s Brillo boxes. If the detergent boxes exhibited by Warhol in an art gallery are as similar as one drop of water to another to those


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which are exhibited and sold in shops and supermarkets, it is not only owing to the “museum effect”, as it has happened with Duchamp’s urinal, but because in addition, they manifest that the historic art project has been consummated —consummated in Hegel’s sense— because the concept of art has already become independent not only from the artistic genres and the traditional techniques, as it was intended by the avant-garde movements, but from the work of art itself. There are no longer works of art, there is only art. This is a criticism that subverts or, at least, introduces a foreign body into the fine arts and modern art museum models. Architects like Tuñón and Mansilla are telling us that art resides in the museum proper and not in the works that are preserved and exhibited in it. Thus it is not purely a coincidence that it is precisely the installation of the Swiss-German artist Thomas Hirschorn that has best adapted to MUSAC’s architecture. I have already mentioned that it evokes the architecture of the slums. Improvised, circumstantial architecture, made up of the waste of the big city, in the peripheries and gaps of which slums grow exponentially. And this precariousness, this hopelessly provisional nature —which Hirshorn has wished to cite in the very heart of the western metropoli— remits us in equal measure to the both provisional and precarious nature of the works of contemporary art, here today but not tomorrow. Appreciated and valued today and not tomorrow, even if only because the exponential growth of contemporary artistic production, presented on more and more ephemeral media to boot, condemns today’s works to confinement in storehouses, archives or data banks, in order to give their turn and room in exhibition venues to the most recently arrived works of art. Art today is always in the spotlight, which when moved or turned off, leaves behind what turns out to be no more than fragile scenery. As it happens in Las Vegas, that city visited and revisited in the course

of the last three decades by Robert Venturi and Denise Scott Burton, in order to learn from it that architecture has become a matter of signs, and therefore communication. When the blinding lights of so many advertisements and floodlights go off at daybreak, what’s left is a lifeless scenography. What current museum architects are telling us is perhaps something on the same level: the work of art passes and what is left is art. And that the Idea of art, with a capital I, acquires a presence and becomes visible more properly in the museum itself than in the works which fleetingly pass through its interior. Perhaps I am becoming pathetic, and to correct this, I am going to summon the boundless optimism of the architect Rem Koolhaas. Koolhaas is most certainly an ironic critic of the museum, as he has demonstrated in an exemplary fashion with the project of the Hermitage in Las Vegas. As it is known, Las Vegas, sin city of the 50’s and 60’s of the last century, has evolved until turning into a theme park of an historicist nature, where a garage adopts the form of the Sphinx and where there are versions of the pyramids, Roman forums and Venetian canals. It was there that Rem Koolhaas designed and built a new seat of the Hermitage, the legendary Saint Petersburg museum, perhaps the largest fine arts museum of the world. The project · —which put this nodule of the Hermitage in the service of Las Vegas hotel guests, above all— failed because its revenues never compensated the costs. And yet, it managed to trivialize the paradigm of the fine arts museum, its neoclassical architecture and its prestigious collections of masterpieces of art, building a pastiche, a kitsch replica of the Hermitage, in the heart of the kitsch and even fake city par excellence.

But in addition, Koolhaas managed to go even further in determining the new status of the museum than have the majority of the architects who have designed museums and art centres in the last three decades, because what he did with the trivialization of the Hermitage was to make evident the bankruptcy of the fine arts museum insofar as it is the depositary par excellence of the majestic works of art, which sustained the credit that the public still gives to the existence of art. And thus make way for a new paradigm, in which that credit has nothing tangible as a guarantee —as the classic works or art might be, or as gold in the case of paper money. Koolhaas’s gesture at that moment was comparable to the decision to abandon the gold standard adopted by Richard Nixon’s government in 1971. From thereon in, the worth of the dollar would be determined by such abstract factors as its supply and demand, the interest rate set by the Federal Reserve, or the faith deposited by international investors in the economic and military power of the United States of America. By the power of its brand, as it was underlined by the most lucid American publicists concerned with the serious deterioration of the dollar that took place during the second administration of President George W. Bush. And to further clarify the role Koolhaas played in Las Vegas, I shall cite a detail that is only seemingly anecdotic because, in reality, it is symptomatic. When in 2003 Koolhaas had a great show of his work at Berlin’s la Neue Gallerie —designed by Mies van der Rohe and an extraordinary example of modern museum architecture— he designed and published a catalogue of the exhibition entitled Content, conceived and

(1) This essay is part of the research project ´The art of the American Empire´.

edited as a magazine. The discussion of the design or the content is not of interest here, because what should be underlined is that one of the advertisers in this catalogue was Bendikt Taschen, the great publisher, the most distinguished example of the practice of the imaginary museum of André Malraux, who conceived it as the museum of the art of humanity, as the museum of the art of all times and cultures, peoples and civilizations. Taschen adopted this idea and radicalized it with a publishing company devoted to the publication of books and catalogues that cover a most extensive range of subjects, going from art books in the most classical or modern sense of the term to the treatment of architecture, comics, pornography, rock or the life-styles of each decade. For Taschen, there is · are no longer closed canons, dogmas nor collections, no stable distinction between what is art and what is not, but a mad or, if you like, boundless encyclopaedic project, a contemporary equivalent of the Chinese Encyclopaedia imagined by Jorge Luis Borges, the legitimacy and legibility of which is definitively guaranteed by force of the Taschen brand. The association, even if purely circumstantial, between Koolhaas and Taschen, made it evident that the guarantee of the credit commonly given to the existence of Art no longer resides in the museum of fine arts, and not even in the exceptional architecture of modern art museums. In the end, the guarantee of this credit is the power of the brand —or if you like, of the corporate image of the museum— which depends on factors as abstract as the advance credit given to the artists of a given country, or as concrete as the systematic application of the strategies and publicity campaigns that promote or impose this very brand.


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El museo, la comunicación y el discurso científico La llamativa proliferación de grandes exposiciones temporales en museos históricos, unido al impacto mediático de las múltiples bienales de arte con las que convivimos, sugiere un escenario hegemónicamente globalizado, en el que la central idad de la economía política se ha desplazado desde los intereses industriales o la especulación con el dinero como mercancía, a una presencia cada vez mayor del patrimonio cultural, la investigación y el conocimiento como valores de futuro. Para este nuevo escenario de la sociedad del conocimiento, la auratización de la experiencia estética burguesa ha facilitado la explotación como “creencia” de aquella “experiencia del arte” inscrita en el ámbito emocional del individuo. Sin embargo, la lucha por la redistribución del plusvalor obtenido en la puesta en circulación del capital simbólico atesorado en las obras de arte, está mediada por la legitimación otorgada por instituciones situadas. De ahí la relevancia que tiene la defensa del patrimonio público en beneficio de intereses sociales, frente a la tentación de instrumental izar las instituciones públicas para vehiculizar la redistribución del beneficio hacia intereses particulares. Trataremos entonces aquí, de ofrecer percepciones argumentadas acerca del funcionamiento de prácticas de poder sostenidas por sistemas ideológicos, en gran parte a su vez, inundados por residuos, artefactos, detritus y estructuras pertenecientes a los sistemas de creencias con los que la humanidad ha organizado sus supervivencias. Indudablemente partimos de la firme creencia de que estos artefactos anacrónicos, siguen activos de una u otra forma malignizando estructuras sociales con las que oportunamente logramos producir conocimientos para una optimización de nuestra actancia en sociedad. Persuadidos de que el entramado cultural que llamamos globalización esconde sucesivas segregaciones de creencia, clase, género o raza, proponemos explorar localmente

Julián Vidal

Julián Vidal es licenciado en Historia del Arte por la UAM y en la actualidad trabaja en su tesis doctoral tras la obtención del Diploma de Estudios Avanzados en el programa de doctorado de la UNED.

discipl ina de base de la institución museística, tiene su correlato en el tratamiento de los bienes simból icos pertenecientes al patrimonio colectivo como mercancías que pueden rendir plusvalías y ser consumidos por la “multitud” como alimento ideológico de una nueva era. para do El despliegue comunicacional utiliza es Goya, de Coloso El de autoría la cuestionar ido acompañada de un un caso que ilustra el acercamiento experimen- Esta dinámica haproducción de discurla en smo populi has museo s alguno de staff del tado por parte la red comunicaciocia los medios de comunicación como fenó- sos mediados por ento de los modos detrim fuerte en nal, el para isibles imprev s uencia consec meno de transmisión de conocifuturo de esas reservas de patrimonio simbó- tradicionales de d, mucho más lensocieda la a s miento relas s, público s museo los en das lico atesora adecuada reflexión, una en s basado y tos parla y laciones de éstos con la investigación entre la comunición asimila y ón discusi de ios benefic los en d socieda la de ticipación , la “cosaberes esos de tora produc dad enincrem la cultura. Esta tendencia se ha ido su puesta en de y ca”, científi ad munid n -Nació Estado del crisis la que a tando a medid las instituciones investiha dado paso a la hegemonía del capital espe- valor a través de es. Este proceso ha imculativo, como sustituto de las tradicionales gadoras y docent ción del “debate” cofunciones reguladoras del eurocentrismo ca- plicado una sustitu adora del buen hacer pitalista. Al difícil control de este escenario es- mo figura legitim idad, por una “presencomun citada la de amla tructural globalizado, parece que se suma dos a través del aparabición de notoriedad de algunos miembros y la tación” de resulta da a la aceleración vincula ico, mediát to para ción dependencia financiera de la institu as globalizadas práctic las que siva progre deEsta social. éxito de cia aparien la mantener en a los impon a polític ía econom la de condiha pendencia del capital especulativo, ción. produc de s medio burgue noción la de n rmació transfo cionado la sa de cultura en la de una industria cultural de pesar de que este desproyección masiva , impulsada por las políticas Por otra parte, a investigación científila de iento plazam tilimercan intervencionistas de privatización y una desactivación de la zación de bienes simból icos, puestas en marcha ca no conduce a ador del arte en la histori del ación implic connes específicamente por las administracio o de los discurimient manten y n creació Thatret Marga y Reagan Ronald de servadoras uido a despecontrib ha go, embar sin sos, cultuas cher, asumidas también en las polític ción de subproduc la para terreno el jar s. década s última las en l españo rales del Estado jetividades sumisas, generando tanto la ación del discurso, como el confibanaliz ha ica dinám ja comple esta l españo En el caso to del método científico y sus dinamien en os condicionado la política de nombramient a una mera cuestión de “opides versida desde que, a lugar dando Prado, el Museo del igualan ante la opinión que ”, niones SánPérez que en 1990 fuera cesado Alfonso so con el expertizador estudio al pública políancias discrep sus por r directo chez como como un enfrendebate el tan presen y cada ticas en relación con la Guerra del Golfo, s que exprealidade person de to tamien mayor en ido depend haya o amient nuevo nombr as, inserpráctic Estas cias. diferen sus sen vo directi medida de la joint venture del 1futuro o, tienden a mercad del ía ideolog la en tas direcactual el ; ato patron del nte con el preside más los mecanismos de tor ha resultado ser junto a los dos últimos pre- ocultar cada vez de la institución, en esto namien funcio ente finalm que equipo el ato patron sidentes del que se apoya en el campo ha insertado las prácticas museísticas en las re- te caso el museo, do la atención del púdesvian ico, mediát siprogre El cía. mercan la de ción des de circula pación en el vo desplazamiento de la Historia del Arte como blico hacia una partici

prácticas de poder desplegadas para definir modelos de redistribución del beneficio, toda vez que estamos inmersos en la trasformación de una sociedad capital ista que se dispone a obtener plusvalías con la puesta en valor los bienes simból icos producidos por prácticas artísticas.


Foto: J. Few

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espectáculo, a la vez que restringen su funcionalidad primigenia como democrática redistribuidora del conocimiento artístico e histórico. El resultado es un deterioro progresivo de las prácticas museísticas esenciales, sustituidas por una vertiginosa huida hacia la presentación espectacularizada de las colecciones, la puesta en circulación de las obras de arte en circuitos mercantilizados de la industria cultural y el abandono de la investigación científica como reserva del capital cultural. Si bien es cierto que la impronta personal de los directivos ha teñido la política del museo con un sesgo marcadamente mercantilista, lo cierto es que el camino trazado por la legislación, ha

contribuido de un modo decisorio a la separación entre el museo y la investigación. Este tema nos llevaría a un análisis excesivamente extenso para las dimensiones de éste trabajo, pero sin duda la exclusión del museo de las instituciones llamadas a solucionar mediante la investigación científica los males que el tradicional clima de atonía, falta de instrumentos, escasos medios y descoordinación política habían acarreado en el pasado también ha contribuido a que se haya llegado a esta situación. Según reza en la exposición de motivos de la Ley 13/1986, de 14 de abril de 1986, de Fomento y Coordinación General de la Investigación Científica y Técnica2, las posibilidades de progreso técnico, modernización y racionalización de los hábitos y actitudes de la sociedad española, precisaban no sólo un nuevo marco legislativo sino también la

demarcación de los centros que ofrecían suficientes garantías para llevarlo a efecto, al no dar ninguna posibilidad al museo es fácil entender el actual panorama de distanciamiento entre el museo y la investigación, vinculando cada vez más la actividad del museo a la difusión banalizada de un patrimonio cultural que requiere el concurso de las disciplinas académicas para su rentabilidad divulgativa. Este escenario, es un campo de operaciones de poder en el que tiene más fácil cabida el arribismo o la imposición de opiniones insuficientemente fundamentadas, como las que recientemente han surgido en torno a la atribución de El Coloso de Goya a su ayudante coyuntural Asensio Juliá.

Desaparición del complejo espectador-público-historia del arte Desde su aparición en el siglo XVII, los museos siempre han sido instituciones legitimadoras de la identidad cultural de una clase social. La emergente burguesía del siglo XVIII encontró en ellos un aparato imprescind ible para autolegitimarse y promover su visión del mundo. Esta legitimación de identidad de clase, se apoyaba en una función social claramente definida: estudiar, investigar, conservar y difundir una memoria colectiva, hasta entonces usufructuada exclusivamente por parte de la nobleza y la aristocracia (BUCHLOH, B., 2006). Con ellos surgieron y se consolidaron los conceptos de espectador y público, como sujetos a los que estaban específicamente destinadas las operaciones culturales promovidas por esa institución consustancial al desarrollo del estado burgués. Pero ninguna de éstas dos figuras habría tenido sentido, “sin la vocación científica que desde un principio tuvo la Historia del Arte, problematizando la obra de arte como objeto de estudio, en su doble condición de testimonio del pasado y objeto del presente sometido a los intereses contemporáneos” (VEGA, J., 2008: 229). Museo, público, espectador e historia del arte son las figuras relevantes que contribuyen de un modo inmanente al proceso hegemónico de legitimación de valores culturales, expandiendo el dominio ideológico de las instituciones del estado burgués, hasta hacer posible la naturalización de las diferencias de clase, género, identidad, etc., y la diseminación de la visión capitalista eurocentrada del mundo entre individuos de distinta naturaleza social. La especificidad de su labor ideológica estaba ligada a la construcción, desarrollo y consolidación de una visión política del mundo, bajo la que el poder ha construido las subjetividades alienantes mediante las que según Althusser (1974: 23) al ser interpelados nos constituyen como sujetos políticos en sociedad, insertándonos en los

respectivos roles que debemos cumplir en la sociedad de clases. Pero tampoco el museo como institución legitimadora de valores culturales habría experimentado la fortuna política que se le reconoce, sin el auxilio y colaboración de la Historia del Arte como disciplina idónea para hacer visibles las subculturas visuales características de cada época, los regímenes escópicos dominantes y los modelos de comportamiento social reconocidos y legitimados a través de las obras de arte. En el largo proceso de desarrollo y legitimación de la institución museística , el historiador del arte ha estado necesariamente implicado en la transmisión de “capital cultural” de una generación a otra (BOURDIEU, P.: 1998), adquiriendo relevancia a medida que se constituía en agente fundamental para la producción de memoria histórica. La inserción de la Historia del Arte como disciplina en los regímenes académicos, no es sino una constatación de la importancia que esta labor implicaba para la sociedad burguesa. Esa labor de apuntalamiento cultural a las instituciones de poder, llevaba implícita la elaboración de prácticas discursivas interesadas en la diferenciación de clase, la exclusión de género, raza o religión, específicamente oportunas para la producción y fortalecimiento de sistemas de creencias a partir de los cuales se regula, se niega y se asigna el reconocimiento social. Es decir, que también el desarrollo de los saberes llevaba asociada la elaboración de “las reglas de moral y de conciencia cívica y profesional, las reglas del respeto a la división social-técnica del trabajo y, en definitiva, reglas del orden establecido por la dominación de clase” (ALTHUS SER, L., 1974: 5). Pero esta “ética” ha ido entrando en crisis, a medida que el consumo ha ido ganando espacios al predominio de los intereses industriales o financieros como mecanismo de apropiación del beneficio, pues al consumo se asocia la exacerbación de los ritmos de circulación de capital, la información y la comunicación, elementos todos que estimulan la movilización

de bienes y personas. Consumo e industria cultural como paradigmas sociales que implican a los individuos de la multitud en el aprendizaje de nuevas formas de mirar para percibir su entorno, llevan asociadas prácticas de poder que ocultan la naturalización de modelos de visualidad hegemonistas y despliegan mediante el vaciado contextual de las imágenes, oportunas pautas de comportamiento y formas de disciplinamiento, cuya elaboración y legitimación dependen de diversos giros en el comportamiento de instituciones como el museo. Un giro que se expresa en infinidad de matices en los distintos museos, pero que llama singularmente la atención, cuando la alianza entre conservadurismo y espectáculo se despliega intentando recuperar la hegemonía de la visión, la defensa de un estilo pictórico para cada artista y la intemporalidad de determinadas formas esenciales disponibles para la mixtificación descontextualizada de las piezas museísticas. Esta incesante circulación, intimida el trabajo del historiador del arte en su inevitable lentitud reflexiva que le distancia del objeto de estudio. Entonces, la investigación científica, entra en conflicto con la aceleración comunicacional desplegada por los flujos económicos emergentes, arriesgando en la presión actualizadora que se le impone, su legitimidad fundada en el tempo del debate científico. Bajo estas prácticas de poder, el trabajo del historiador del arte, producido con el auxilio del distanciamiento histórico y del reposo de la investigación a través de la experiencia, no sólo deviene ineficaz en el despliegue mediático de la comunicación al no poder participar de la agilidad necesaria del momento comunicacional actualizado, sino también, al menos en nuestro país, resulta acosado por patologías estructurales devenidas del proceso de asentamiento académico de la disciplina. Algunos de éstos problemas han sido


anotados por historiadores contemporáneos , señalando entre las causas principales de la inadecuación a las nuevas demandas de la sociedad, el desfase en las metodologías y la atomización de los comportamientos del personal investigador en las instituciones que se ocupan del patrimonio histórico. En ese escenario es posible el anacronismo hegemónico de la Historia del Arte como Historia de los estilos y la mistificación de la excelencia del artista genial, soporte eficaz sobre el que operan complicidades, conscientes o inconscientes, del historiador con las microprácticas del poder del mercado, aliadas con ese comportamiento invasivo de la comunicación. 3

Situado entre el anacronismo y la urgencia mediática, acuciado por la gestión mercantil que reclama la puesta en valor del patrimonio simbólico, el nuevo status del “trabajador de la cultura” en el que se incluye al investigador, está condicionado por la fricción entre la colaboración hegemonista caracterizada por la falta de transparencia, la participación en el mercado y la instrumentalización política de su producción. Obligado a perfeccionar los dispositivos de transmisión del conocimiento a la sociedad, se encuentra presionado por la exacerbación de la comunicación, en cuanto que esa malignización del lenguaje opera perjudicialmente convirtiendo la transmisión de conocimiento en un asunto de natural ización de

la ignorancia. En la práctica de mercantilización del museo, el público ha devenido en visitante, el espectador en cliente y el historiador en mediador cultural , en un giro general izado hacia el economicismo de la cultura, la proletarización de los investigadores y la banalización del conocimiento científico del pasado.

“Visitante” y “multitud” como nuevos sujetos instrumentalizados por el Si el ataque a la esfera pública en occidente estuvo amparado por la crítica a la hipertrofia del Estado en el régimen estalinista, tampoco resultaron indemnes los paradigmas de clase en los que la burguesía hegemonizaba la dirección de la sociedad occidental. Subsumida en una masa políticamente identificada por el volumen o la calidad de las mercancías que consume, la propia clase social que ha sustentado históricamente la función ideológica del museo tiende a desaparecer y consecuentemente, el museo experimenta una nueva modificación, adaptándose a los requerimientos ideológicos de la economía política consumista, asumiendo el papel de legitimador de la nueva ideología erigida a partir de una amalgama de residuos culturales recuperados del cribado de la historia. La Historia del Arte es sustituida por la “comunicación” mediática al perder su antigua utilidad ideológica con la obsolescencia del espectador, la “multitud” emerge como el nuevo sujeto histórico en el que se inscribe el “visitante” del museo. Un desplazamiento en el que podríamos ver una malignización de la antigua funcionalidad de clase que, ha llevado al museo a ocuparse ahora en promocionar no un saber histórico, sino una visualización espectacularizada del patrimonio simbólico, de la que depende la distribución de los nuevos modelos de comportamiento. Constituida por una masa de individuos anónimos a la que le son ajenos todos aquellos que el museo expulsa de sus salas, sean estos espectadores o público, diletantes, connosieurs, sabios y estudiosos o enamorados de las obras de arte4, la “multitud” se constituye como un sujeto abstracto cotidianamente presente, configurado a partir de un modelo de individuo que ha sido expropiado de toda capacidad para reflexionar, inventar o conjeturar acerca de la funcionalidad del objeto de arte, de los conceptos científicos mediante los que interviene en la producción de cultura o de la singular aportación en beneficio de una capacidad de agencia del individuo en el entramado social. Es a ese sujeto amorfo, fácilmente manipulable, que consume indistintamente comida basura o cultura enlatada, que se desplaza por el mundo deglutiendo los sucedáneos del placer científico producidos para turistas, a quien se dirige ahora el

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museo

o, el acceso a ese escemuseo, legitimando de este modo la espectaculariza- social. Sin embarg resulta obstaculizado as promes de ción de los saberes en la misma medida que se depre- nario por la complejidad de las tramas sociacia el valor del conocimiento. les de poder, dando lugar a un declinar valor de la participación en proyecdel rittes diferen los aquí ir Aunque habría que distingu intercambio generomos con los que esta tarea ideológica se lleva a ca- tos colectivos, del científico y de la iento conocim del so prela , español Estado bo en los distintos museos del ía personal. Esautonom y ción mura de espacio obliga a considerar únicamente el capacita una innovadoa ón aspiraci legítima ta pos laridade particu las y caso del Museo del Prado en ocasiodeviene l, persona libertad líticas que han estimulado un proceso que está alcan- ra sobre dad, notorie de afán puro en nes de parte una menos, al zando cotas alarmantes para, desplievalores nuevos los cuando la comunidad científica. Si ese proceso ha sido posi- todo, competencia ocultanble es porque, durante las décadas finales del pasa- gan su seductora cia científica. Entre relevan escasa su do siglo, los medios de comunicación fueron soporte do de compensación, eny motor para la conversión del “público” en “multi- los instrumentos de expertización de tarea la os tud”, mediante el ataque a las fronteras que prote- contram la mistificación del argían el núcleo duro de conceptos políticos desarro- la obra de arte y operaciones se descuyas genial, llados a favor o en contra del capitalismo. El ataque tista con la publicidad y político a la esfera pública , protegido por el faro de pliegan en sintonía ando cada vez despert cación, comuni la libre competencia económica dio lugar, entre otras la instrumentalisu sobre as sospech más por o formad , amorfo y cosas, a ese sujeto múltiple s espúreos. interese de servicio al millones de individuos preformados por una ideolo- zación lorigina ideas mezclan gía de aluvión, en la que se cación y afán de notomente antagónicas, amalgamadas mediante un pro-5 Consumo, comuni parte como insformar a entran riedad . les origina os concept ceso de banalización de los ía inmanentes ideolog la de tos trumen desplegando su Estado, del llo desarro al la a propios son le que Los nuevos valores sociales con la politizasintonía en idad “multitud”, proceden de la degradación de conceptos operativ que ésta ha sivez una , estética la de ción o generad social o conflict surgidos en la dialéctica del alidad polífuncion la en cida introdu por el capitalismo burgués, desplegados ahora en una do expertizaje El . tructura superes la de tica conel emerge cuales los antología de adicción, entre los objetos integrar a tiende parte, su sumo, como un vector de realización personal (capi- por de prosta capitali modo el en s artístico las de liberado emente talismo + socialismo) aparent arte al de obras las ndo reducie , connotaciones alienantes (marxismo) e improducti- ducción el arte y o consum de s artículo de estatus moen te convier se ario vas (capital ismo), y el empres ansus desde alidad funcion su a delo de conducta social y económica (capital ismo), desplaz Corla Iglesia, la con es relacion teriores emcomo n posició s desplazando la hasta entonce conquistar la liberblema de la dominación del patrono sobre el obrero te y el Estado hasta ística del espacio del caracter a anónim tad propose que idad (marxismo). El modelo de subjetiv “existe como matene como excelencia es el deportista de élite que, toma mercado. Entonces er público especualqui para no , rialidad o enlucid es y ta socialis su legitimidad de la cultura s que dispoaquello para sólo sino mediante un baño de publicidad, descargándole de cífico, y del dinero rlo aprecia para gusto del nen cultula en es inferior sus connotaciones socialmente T., 2006: ETON, (EAGL rlo” compra ra capitalista (EHRENBERG, A.: 1991), distribuido para la sode resto el hacia ando proyect 449), a do idealiza modelo finalmente por los media, como que la en da auratiza sombra su través del cual se suplen las carencias de la vida social. ciedad se inscribe la ideología. El procedimienacompaña este disEstos nuevos paradigmas, sustituyen unas mitolo- to mistificador que expertizaje y su fetiel es iento, tanciam la o ilusión la por os gías por sus oponentes, alentad de arte. Enamorado necesidad de adaptación del individuo a las nuevas chización de la obraexpertizaje adopta su el cía, mercan la de Desarro ustrial. postind condiciones de la sociedad alegórica, disocianllo personal e iniciativa individual, son aspiracio- misma excentricidad de su presentapolítico ado signific su do conocidel d socieda nes paradigmáticas en la nueva su carácter de do ocultan y ca mediáti miento alentadas por la promesa de triunfo y de éxito ción


mercado de bienes de lujo tras la exaltación retórica de nostálgicas construcciones estéticas desplegadas ideológicamente. Procurando una alianza con las instituciones de la propaganda, el expertizaje proporciona soporte a las operaciones del poder en la intersección de la investigación, la economía y la cultura, recibiendo a cambio relevancia política y visibilidad social en exceso, necesarias para ocultar su maligno interés por el mercado.

“subjetivo” difícil, muchas veces, de expresar en términos empíricos, y es en este punto donde la historia del arte se separa aparentemente de la “ciencia” e ingresa en el territorio de la autoridad personal”. Es decir, los visitantes del museo deben confiar ciegamente en los expertizadores, dado que hemos perdido “el Liber veritatis” que nos informe acerca de “la individualidad del artista” y “la originalidad de su lenguaje”. Y el director de Museo del Prado continua: “Corresponde ahora, (...) a los conservadores y técnicos del museo (...) dirimir el estatus atributivo que se le conceda al cuadro en su presentación pública”, abriendo como visionarios de la comunicación un camino “nuevo y apasionanSi las prácticas de expertización tienden te (...) sobre este tan misterioso como célebre cuadro”. a mimetizarse en las instituciones del mercado, la mistificación del artista ge- Para someter al espectador a estas nial ha devenido en exaltación que deja der, la comunicación ha exacerb operaciones de pooculto el trasiego de prácticas de poder. nal proyectada sobre persona ado la carga emociolidades artísticas mitiAmbos procesos se llevan a cabo con ficadas, ha reubicado el aura de la obra de arte en el mayor eficacia introduciendo al museo escenario fetichizado de la mercan cía y transformaen el carrusel de exaltación de persona- do la experiencia estética en un jes de moda mediante la comunicación de nuevas imágenes para cuya consumo compulsivo deglución resulta irrelemediática y en la incesante obsolescen- vante la verosimilitud de la ciencia. cia de las imágenes dotadas de impacto el expertizaje ha tratado de hacer Al mismo tiempo, emocional. Recientemente, la conserva- promesa de la fotografía decimo realidad la antigua dora jefa de pintura del siglo XVIII del a través de los media detalles nónica, presentando de la obra que de otro Museo del Prado, definía a Goya (1746- modo serían inaccesibles a simple 1828) como “una mezcla fascinante de diante el concurso de las nuevas vista, realzados metecnologías de la imaAlbert Einstein y Miguel Ángel”6, des- gen. Un detallismo y sectorialización engañoso, dotacontextualizando la obra y mitificando do no obstante de un potente atractiv o detectivesco al artista. En el mismo sentido funcio- en relación con aquel nuevo modo de ver de los homnan las declaraciones a los media, co- bres, surgido tras la invención mentando la exposición Goya en tiempos ca (BERGER, J., 2000: 25). Perode la cámara fotográficomo demostrara Jode guerra. La genialidad del artista se re- nathan Crary (2002:145), las nuevas técnicas de visión alza al aislar su campo de actuación “en- han estimulado ya en el siglo XIX la formación de un tre dos enfermedades peligrosas, que le nuevo observador que, tomaba predispusieron a la alucinación y al genio discursos de poder de las que forma en prácticas y han hecho uso las ininnovador”7, manipulando emocional- dustrias de la imagen y del espectá culo del siglo XX. mente al visitante y cancelando toda posibilidad científico-informativa; el paso Del mismo modo que el cine siguiente será compararlo con Fernando gado a ser parte inseparable dey la fotografía han lleAlonso. Moda y comunicación, emergen minación durante el siglo XX, las tecnologías de docomo paradigmas capaces de arruinar los tecnología informática a las ya la incorporación de la potentes prótesis de la efectos del discurso que articula la dimen- visión, está siendo instrumentaliza sión simbólica del lenguaje (LACAN, J.: ración de la hegemonía del ocularc da para la recupe2006), sustituyendo los fenómenos de 2003), tergiversando los procedi entrismo (JAY, M., significación, performatividad y agencia cuales el cerebro humano utilizamientos mediante los la visión para adquien el espectador, por una dimensión ima- rir conocimiento del mundo. Utilizan do imágenes de ginaria del lenguaje vacía de significado y altísima resolución, el Museo hegemonista en la configuración de una través de los media los trazos del Prado presentaba a identidad ficticia de un sujeto alienado. para el ojo humano e incluso hasta entonces invisibles para la cámara fotográfica9, mediante los cuales se pretende cuestionar la auEn este nuevo escenario de la comunica- toría de El Coloso de Goya10. Esta ción, el visitante de museo es la figura de- de la imagen, elude el razonam instrumentalización gradada del tradicional espectador, una rrar el trabajo que el cerebro iento y pretende ahorealiza cuando selecciovez exprimida su capacidad emocional na, descarta y compara informa ante la obra de arte y sublimada la rela- del órgano de la visión, coordin ción recibida a través ción de confianza en el expertizador asis- parados mediante los cuales ando tres procesos segenera una imagen visual tido por la tecnología. Argumentando la como soporte del conocimiento (ZEKI, S., 2005:39). importancia que tienen las nuevas tecnologías en la expertización de obras de ar- Esta perversa instrumentaliza te, el actual director del Museo del Prado sual trata, significativamente, ción de la cultura vilegitimaba el desplazamiento de la comu- bor del historiador/investigadode desprestigiar la lanidad científica en beneficio de la tecno- dolo por el experto tecnológico,r del arte sustituyénpor cuanto desactiva logía y la comunicación, señalando que, los argumentos precedentes, accesibles a través del ra“frente a los datos documentados y a su, zonamiento y presenta los nuevos corta en el tiempo, pero poderosa fortu- dencias irrebatibles. Es median hallazgos como evina crítica, la atribución de la obra [El Co- cionadas a la prensa, como los te imágenes proporloso] a Goya se muestra más vulnerable al Prado pretenden cuestionar expertos del Museo del la autoría de El Coloso, examen en profund idad de la pintura en señalando en el ángulo inferior izquierdo del cuadro 8 sí misma” . La impertinente presencia de unos trazos supuestamente la Historia del Arte se justificaba casi a les “A. J.” y no dejando lugarindicadores de las iniciaa que puedan ser interrenglón seguido : “en este tipo de valora- pretados como un nº 18 corresp ciones se suele sublimar un cierto sentido asiento que tenía asignado en ondiendo así con 11el el inventario de 1812 .

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El engañoso procedimiento, aísla unas zonas de otras mediante una exagerada visualización tecnológica, impidiendo una observación razonada de la composición, implica al individuo en una percepción simulacral perfectamente orientada a la construcción de un nuevo régimen escópico, burla los procedimientos de investigación mediante la premura de la comunicación y organiza disciplinariamente la legitimación de los discursos emitidos para entretenimiento de la multitud. El “visitante” queda así encerrado en el vitalismo mediático, completamente ignorante de las reglas del juego e instrumentalizado por las instituciones artísticas. Un proceso en el que, sólo en parte, se han verificado las expectativas que Walter Benjamin proyectaba en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Como en los desplazamientos que señalábamos característicos de la formación del nuevo sujeto en la multitud, el “visitante” de museo está configurado a partir de residuos, entre los que cabe mencionar su posición incorpórea ante la obra, su cosificación como objeto entre los objetos de arte y, como señala Perniola (2002: 74) citando a Benjamin, su dimensión participada por la confusión entre actor e instrumento, entre ser humano y cosa, implícita en la filmación cinematográfica. Constituido como objeto en desplazamiento continuo, el “visitante” es el vehículo idóneo para la circulación del beneficio, contabilizado en forma de publicidad y de resonancia mediática. Tanto si llena las salas dedicadas a exposiciones temporales, como si acude de visita a las colecciones permanentes, es objeto de una contabilidad asimilada al modo en que la banca muestra su ansiedad por el aumento de beneficios. La atención prestada por los media12, ilustra también la competitividad desatada entre museos que pugnan por captar la atención de los mismos visitantes, reduciendo cada vez más sus opciones al despliegue de medios de visualización espectacularizada de las exposiciones temporales El dinamismo mediático de esta población flotante, suple la inmovilidad de los objetos amarrados en las colecciones permanentes y otorga relevancia a las exposiciones temporales, dando curso a la ambición del museo por fomentar las conexiones establecidas entre la obra de arte y su explotación comercial en busca del beneficio.


Parresiastés/investigador· y su oponente· el curador/comisario Como hemos visto, la posición del investigador en la sociedad de la comunicación, ha entrado en conflicto con el ensimismamiento por el presente mediático característico de la economía política de la industrialización de los bienes simbólicos. En realidad , para llevar a cabo las operaciones de encubrimiento y tergiversación características de la comunicación, es mucho más interesante la figura del mediador cultural , cuya relación específica con la verdad se sustenta en una exagerada transferencia de legitimación entre la tecnología y la presentación. Frente al tempo de la investigación, el mediador cultural busca generar constantemente acontecimientos creados para los media, cuyos contenidos se dotan de una ambigüedad en la que resulta posible el reduccionismo lingüístico que trabaja instrumentalizando la transferencia semántica entre diferentes conceptos, a la vez que minora la distancia entre verdad y verosimilitud, entre conocimiento y espectáculo, dificultando cada vez más la apreciación de lo cierto y el gusto por el saber, tan necesarios y escasos en ésta sociedad del conocimiento. Los juegos de verdad en la relación del historiador del arte con las conductas, las relaciones con los otros y los procedimientos empleados para transmitir conocimiento a la sociedad, resultan conmovidos por la pulsión actualizadora de la realidad. La superficialidad en la que se desenvuelve la cultura “medial”, la inmediatez del evento celebratorio y la potencia comercial de los medios de comunicación de masas, despliegan una trama de poder para la que resulta una amenaza introducir un documento de reflexión y verosimilitud. Frente al dominio de ese aparato ideológico emergente, el investigador queda obligado a una lucha por la verdad que implica un determinado estilo de vida caracterizado por la libertad de decir y el riesgo de argumentar la verdad en cualquier momento, haciendo frente a la amenaza de desaparición de la cultura letrada y su capacidad para servir de árbitro del gusto, los códigos visuales y el pensamiento. Frente a esta banalización y la correspondiente degradación de los fundamentos y métodos del conocimiento científico, el historiador del arte tiene la oportunidad de reactivar comportamientos éticos, insistiendo más que nunca en la utilización rigurosa del método científico y en el compromiso frente al objeto de estudio, a sabiendas de que el riesgo parresiástico de “decir la verdad” a cualquier precio en esa frontera en la que vienen a coincid ir ética y política , supone una práctica de poder negociada constantemente que también implica la renuncia a determinados

privilegios económicos. Una dialéctica de prácticas culturales negociadas, donde la función ideológica de la interpretación histórica, debe ser reconocida abiertamente y no disimulada bajo un ideal de objetividad, para restar efectividad a las prácticas del curador/comisario protegido por el paraguas institucional y dominado por el impulso nominalista de notoriedad. La figura que puede estimular una práctica honesta de investigación, es el parresiastés que “actúa sobre la opinión de los demás mostrándoles, tan directamente como sea posible, lo que él cree realmente la verdad” (FOUCAULT. M., 2004: 37). Esta posición de franqueza es, precisamente, la que incorpora un modo discursivo capaz de afectar directamente al hacer y a la forma de vida que posibilite lo verídico, fluidificando las relaciones de poder establecidas y posibilitando prácticas de negociación entre los diferentes discursos de poder. La historia ya no puede ser contemplada como la interpretación del pasado desde una perspectiva neutral , sino como una investigación de un pasado producida desde una perspectiva particular, cuyo motor son nuestros propios intereses en conflicto (MOXEY, K.: 2004), y lo que antes se ocultaba en aras de formar un frente común en la idea de que la subjetividad humana era de naturaleza universal, ahora debe según la teoría crítica aparecer abiertamente, negociando los intereses en conflicto de diferentes comunidades interpretativas.

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de la publicidad y amparados en la complejidad de sus actuaciones, buscan afanosamente obtener notoriedad a cualquier precio como forma de legitimar operaciones específicamente oportunas para el enriquecimiento personal. Como promotores de una economía basada únicamente en la obtención del beneficio, certifican ante el mercado y la multitud la autenticidad de obras de arte, del mismo modo que los fabricantes de zapatillas deportivas utilizan la auratización de sus productos para generar subjetividades consumistas para uso de la multitud, sin que ni a unos ni a otros les mueva otro asunto que el plusvalor generado en la circulación de la mercancía. A su paso por instituciones de prestigio, logran transformar los intereses comunitarios en intereses personales, utilizando para ello todo tipo de recursos mistificadores de las operaciones de poder mediante las que llevan a cabo sus propósitos. Estas operaciones de poder, implican la transferencia de recursos y juegos de verdad desde la cultura letrada a la comunicación de masas, buscando eludir el método científico de demostración de la diferencia y distinción entre una cosa y otra. El juego perverso del enriquecimiento personal justificado por una entrega vocacional a favor del “pueblo”, o al servicio del “arte” es otro recurso mistificador cuya base es la abstracción retórica de conceptos inconmensurables. Esta abstracción retórica , permite ocultar la instrumentalización perversa y consciente del infantil ismo de la multitud, a la que es posible seducir mediante sucedáneos, dado que todas las ideas pueden contener una semilla de verdad, aunque se contrad igan (PERNIOLA, M., 2006). Imbuidos de la certidumbre de poseer el secreto del universo, del mundo, de la felicidad, de la autoría de las obras de arte, etc., estos mediadores culturales ocultan la evidente contrad icción que supone por una parte, aludir a la fundamentación científica de los análisis de las obras de arte, y por otra negar la competencia a los investigadores13.

Posición de franqueza, honestidad en los juegos de verdad, defensa de la cultura letrada y utilización rigurosa del método científico que están ausentes de la economía de los bienes simbólicos desplegada por el expertizador/comisario dedicado preferentemente a la organización de exposiciones blockbuster. Admitido como figura privilegiada en el entorno de las colecciones de arte, este “comunicador” es el oponente del investigador y trabaja estimulando la movilidad que es propia de las celebraciones, haciendo extraordinariamente atractivo el vínculo de la circulación de bienes simbólicos y la comunicación. La casuística ilustrativa de éstas prácticas de poder, tiene su visibilidad en el universo mediático y la transferencia de notoriedad en forma de cotización del caché de un conservador/curador. Junto al índice de relevancia mediática, encontramos otro factor determinante en esta práctica de poder, como es la duplicidad de la figura del conservador/comisario y su ejercicio de facilidad o dificultad para prestar obras de la colección que administra. La duplicidad de funciones que es habitual encontrar en estos instigadores de exposiciones temporales en los grandes museos, permite desviar el riesgo hacia la institución y que la excelencia del curador, sea reconocida por los patroci- Protegidos por la superfic nadores, los gobiernos y la multitud en función de comunicación, dan por ialidad de la hecho la ininla relevancia mediática otorgada a la exposición. teligibil idad de los “secreto s del arte” para la multitud, para cuyo adiestraEn este escenario de competitividad entre la comu- miento bastan enuncia nicación y el conocimiento fundado, no es extra- dos de la superficie del dos obteniconocimiento ño el afán de notoriedad mostrado por miembros científico. Encumbrados cualificados de la institución museística al tomar pia institución, logran por la proutilizar la legila posición de expertizador/comisario/comunica- timidad del museo como dor, abrazando como nuevos conversos la ideolo- de la hegemonía cultural promotor gía comunicacional. Protegidos por la hegemóni- larse en plataformas de , para instala industria ca posición del museo, alentados por los beneficios cultural desde


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las que operan económicamente como brokers de negocios culturales. Los bienes culturales, son para ellos el equivalente a bienes raíces disponibles en el mercado de negocios. Mientras informan, valoran y permiten la circulación de las obras de arte en el comisariado

de exposiciones temporales, logran medrar en una carrera burocrática que persigue únicamente la promoción personal. Forzando los límites de los facility reports, operando en un espacio cuyas fronteras resultan suficientemente ambiguas para participar específicamente de los órdenes de la economía , la estética y la comunicación, sin sujetarse plenamente a ninguno de ellos, expertizadores, conservadores, miembros de los patronatos y directores de museos, transfieren a

su propia promoción los beneficios derivados del riesgo asumido por la institución en el intercambio de obras de arte para ser exhibidas en exposiciones temporales fuera del espacio habitual de la colección permanente.

La tarea ideológica y las exposiciones “blockbuster” Como ya señalara Francis Haskell (2002: 211), la economía política de las exposiciones blockbuster ha dado lugar a que desde hace tiempo, cada vez sea más frecuente encontrar ausentes de sus lugares habituales numerosas obras significativas de las grandes galerías públicas de Florencia, Madrid, París, Londres, Amsterdam o Berlín, debido a la frecuencia con la que son incluidas en los circuitos de exposición temporal. La influencia de éstos eventos en la modificación del gusto popular y en la canonización de obras puntualmente oportunas para la obtención de relevancia mediática, ha dado lugar al cuestionamiento interesado de los motivos por los cuales determinadas obras debían preservarse contra la movilización. Precisamente por causa de ésta economía del espectáculo en desplazamiento, en el momento que se está escribiendo este artículo, están ausentes del Museo del Prado obras determinantes para comprender la trayectoria artística de uno de los artistas supuestamente emblemáticos del museo, sin cuya presencia resulta mucho más fácil descontextualizar el legado discursivo de la obra goyesca. Su ausencia es también una muestra de la indiferencia con que los responsables del museo tratan al espectador informado, privando así a la institución de uno de sus pilares tradicionales para la transferencia de conocimiento a la sociedad, con las obras de arte como vehículo privilegiado. El atractivo de las exposiciones temporales como espectáculo excitante para el entretenimiento de la multitud, ha hecho olvidar cualquier posibilidad de riesgo, y cada vez son más las obras “viajeras” pues no sólo se han reintroducido en el circuito viajero obras como El Coloso, que viajó a Japón o la Maja que viajó a París, sino que buscando obtener la máxima relevancia para una exposición temporal y su comisario, se ha forzado un descabellado viaje de Los fusilamientos del 3 de Mayo de 1808 por Madrid, sin que para ello fuera obstáculo remover el estatus canónico de una obra que, exceptuando el traslado por causas de la Guerra Civil, nunca había abandonado los salones del Prado. La moda y la ambición desmedida de determinados mediadores culturales por ocupar espacios mediáticos tocados por la fama, han terminado inscribiendo al museo en una posición cautiva que hace difícil resistir las presiones para el préstamo de obras y somete a las

colecciones a riesgos innecesarios, únicamente beneficiosos para los promotores de ésta política. El traslado desde el museo del Prado hasta el Reina Sofía de Los fusilamientos del 3 de Mayo de 1808 pintado por Francisco de Goya, es un buen ejemplo del despropósito que supone utilizar los bienes del patrimonio público para dar cobertura a intereses personales. A pesar de que el cuadro estaba afectado por intervenciones de restauración a causa de los graves daños sufridos durante la Guerra Civil que, para cualquier persona implicada en su gestión, resultaría muy difícil asumir honestamente los riesgos que una movilización conlleva, ocupó un lugar central en la exposición comisariada por Francisco Calvo Serraller para celebrar los veinticinco años de la llegada del Guernica de Picasso a España. La exposición tuvo sus sedes en el Museo del Prado –porque el Guernica es una obra que le pertenece por voluntad de Picasso- y en el Museo Centro de Arte Reina Sofía porque es allí donde está instalado y tanto su estado de conservación como otros condicionantes políticos dificultan su traslado. La excesiva ambición del comisario por obtener un imprimátur le llevaba incluso a una actuación alevosa, por cuanto sus propias afirmaciones realizadas con ocasión de las presiones para desplazar al Guernica a Bilbao, dejaban de ser válidas cuando la oportunidad de señalarse jun14 to a otro icono como Los fusilamientos… se trataba . Las exposiciones blockbuster a cargo de mediadores culturales ansiosos de notoriedad, se yerguen como nuevas catedrales desde las que se produce ideología, más nociva cuanto más sólido es el vínculo entre la comunicación y el cuerpo directivo de la institución. Esta ideología comunicacional opera más fácilmente aprovechándose de las dependencias generadas por el museo en decadencia, contaminado por la afinidad necrofágica del archivo. La conversión del museo en “cementerios del arte, en catacumbas en las que los están despojos de lo que una vez fueron cosas vivas 15 dispuestos con una promiscuidad sepulcral” , ha facilitado su estatuto narratológico participante en la producción de ideología para atender las exigencias de la publicidad y financiación de los mismos museos. Para llevar a cabo este conjunto de operaciones de poder en beneficio del mercado y la comunicación mediática , se promueve políticamente un ideal de director de los grandes museos, cuyo perfil se corresponde con una persona bien relacionada a nivel político, dotada de afinidad especial para la comunicación mediática , simpatía por el vencedor y una gran capacidad de “visión” para ofrecer espectáculo. Un perfil del que ha desaparecido el compromiso profundo con el bienestar de las obras de arte a su cargo,

el necesario conocimiento científico de ellas (HASKELL, F., 2002: 212), la voluntad de distribución ecuánime del capital cultural atesorado en los museos y la defensa a ultranza del patrimonio colectivo. Ocultas por esa apariencia de empatía, fascinación y secretismo que despliega la comunicación hacia las obras de arte, tienen lugar prácticas de poder relacionadas con aquella capacidad del archivo transferida al museo, mediante la cual se conserva e indexa la memoria hegemónica, asegurando el mantenimiento de las estructuras del sistema dominante. Participando en la construcción de nuevos regímenes escópicos, el museo como dispositivo que atesora la memoria visual, ha sido impulsado por las políticas de patronazgo y financiación mediática , a desarrollar su estatus perfeccionando mecanismos para hacer eficaz el modo de hacer consumibles los saberes para la multitud, y ha comenzado a imprimir nuevas dinámicas ideológicas inscritas en la circulación espectacularizada de los bienes simbólicos explotados industrialmente. Poniendo en práctica la precesión de los acontecimientos que es propia de la ideología del espectáculo, el actual director del Museo del Prado daba en rueda de prensa la pauta a seguir en relación con el problema de las atribuciones de obras como El Coloso pertenecientes a la colección permanente: “la pinacoteca terminará ahora el [supuesto] estudio iniciado y, con sus conclusiones, se cerrará el círculo de todas las evidencias para no pensar en una obra de Goya y se abrirá una nueva etapa de investigación que tratará de reconstruir la personalidad de Asensio Juliá, que estuvo muy cerca de Goya pero del que apenas conocemos nada de su obra”.16


En contraposición a la densidad del trabajo científico, este aparato comunicacional, despliega de forma aditiva una masa de hechos, circunstancias, anécdotas amalgamadas con descalificaciones repetidas monótonamente en sucesivas declaraciones, destinada al apuntalamiento de un formalismo conservador que facilita la puesta en circulación del objeto simbólico como mercancía. Despojadas ahora del antiguo interés por la novedad y su inscripción como signos para la representación del mundo, las obras de arte son consideradas por los comisarios de exposiciones blockbuster, como objetos portadores de cual idades mágicas, disponibles para instalarse hábilmente en una “cámara de maravil las” transformada en escaparate y púlpito med iático al servicio de los media como plataforma donde se despliega la dialéctica de lucha por la hegemonía cultural. Estos nuevos púlpitos se constituyen en productores y distribuidores de ideologías en la sociedad contemporánea y su control se constituye en una clave fundamental para la consolidación del dominio político, configurando el terreno para el establecimiento del dominio de unos grupos sobre otros. Este despotismo comunicacional, sugiere un ataque a los enclaves culturales de la esfera pública para lleva a cabo una privatización de los be-r neficios obtenidos en la puesta en valor de los bienes simbólicos en la nue va sociedad del conocimiento. A lavez que se ponen dificultades para la transmisión y revitalización del patrimonio del saber y las fuentes de su legitimación, se descapitalizan inst tuciones públicas como la escuela, ila universidad o la investigación. La debilitación de éstas prácticas de sabe r, permite naturalizar la verborrea comunicacional como sustituto del conocimiento y, ocultar las práctica ideológicas encaminadas a legitimas la primacía económica en el ejer r cicio de gestión del patrimonio cultural . El proceso identitario que el cambio social lleva aparejado, ha tomado como modelo el culto al éxito, a la efica cia de los triunfadores, a la imagen del deportista modulada como contenedor vacío. El éxito de estos modelos de aluvión que han arraigado entre la mul tud, procede según Perniola (2006: tiy sig.) de la aplicación de las reglas 28 la new economy a los ámbitos del conde cimiento, la información y la cult oura. La economía política desplegada por capitalismo postford ista en torno a el bienes simbólicos y las instituciones los que les acogen, ha devenido en una verdadera revolución en las relaciones entre saber y poder, cuyo objetivo es convertir

en hegemónico el sucedáneo y legit los visuales consumistas. La comunicimar los modene como función mal ignizada del lengación intervierecubrir los antiguos epigramas del uaje, capaz de ra de conceptos que han perd ido susaber con el auginal y devienen anacronismos en significado oridescomposición. Perniola afirma que esta revolución “der cional separación entre estructura mat riba la trad itructura ideológica, y brinda a investigerial y superesdores y creativos, artistas e innovadoresadores, pensay técnicos, nuevas y extraord inarias intelectuales intervención y de afianzamiento en el perspectivas de que los expone al riesgo del sometimmundo, a la vez letarización como nunca antes en la iento y la proSin embargo, en la práctica , la falta Edad Moderna”. y aceptación del riesgo por gran partde compromiso tuales, ha obliterado las perspectivas e de los intelecy afianzamiento de un desarrol lo de de intervención la cultura en términos científicos, permitiendo en cam metimiento y la proletarización hag bio que el soan depender los discursos de un clientelismo político inconfesado. Un buen ejemplo de ésta proletar del historiador crítico, es el silencioización política dad académica española ante la posi de la comunicatalogación de El Coloso. Probablebilidad de dessíntoma evidente de la falta de adap mente sea un lógica y crítica de nuestros historia tación metododores a los nuevos tiempos, el que haya sido un prof ro quien haya criticado el procedim esor extranjepor el Museo del Prado para dar a iento empleado cisiones sobre el cuadro de Goya, y conocer sus detambién, quien haya fundamentado otro extranjero la autoría mediante un anál isis de la pintura. Ni siqu cia de especial istas destacados sobr iera la ausene el genial sordo de Fuendetodos, habría expl icado sufic inhibición de una comunidad de hist ientemente la te, mudos, sordos, ciegos e insolida oriadores del arrios ante el omnímodo poder de quienes desde el vért las instituciones más relevantes en ice de una de los bienes simbólicos (BOURDIEU la economía de , P. : 1997), pretenden plantear como universal, com do, lo que en real idad es mero inte o desinteresa-17 rés particular. Ninguna de estas figuras participante ción cultural tendría relevancia, si lass en la med iano ocuparan el centro del dispositivo obras de arte más importante de la sociedad del con de visualidad pecíficamente señaladas como parte ocimiento. Estural que configura la verdadera fuer del capital culza propulsora de nuestro tiempo, dentro y fuera de los cos, se han convertido en activos fina museos públinibles con los que intervenir en la econncieros dispomercado. Una función más de la ideo omía del libre te la cual se logra la confluencia de logía, med ianprocesos, hasta hacer que la empatía hacia el vencedo miento de la investigación histórica r, el desplazamo y la expropiación del valor cienpor el historicisla verborrea comunicacional, perm tífico med iante nados grupos de poder usufructuaritan a determicomún en favor de activos financieel patrimonio ros privados. Uno de los ejemplos que ilustran esta s microprácticas de poder en la intersección de distinta sociales, es el permiso otorgado para s instituciones del boceto Aparición de la Virgen del la exportación Pilar a Santiago, por la Junta de Calificación, Valoración de Bienes del Patrimonio Histórico Espy Exportación de haber sido “expuesto en el Museo añol, después importante muestra Goya, el caprichodel Prado, en la (1993)”18. El boceto al óleo “pintado y la invención muy suelta sobre una preparación clar de una forma a que cubre un

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fondo de color rojizo caliente”, 19 es una za esencial tanto para el estudio del estil pieo y la técnica de Goya en esa época, como para lorar la frecuencia con la que el artista vareal izaba cambios en el proceso que va del boc eto al cuadro homónimo perd ido durante rra Civil. Tanto la entonces ministra la Guede cultura Pilar del Castillo como el presiden vicepresidente, respectivamente, de te y la Junta de Calificación, Valoración y Exporta de Obras de Importancia Histórica o ción Artística justificaron la decisión relativizand importancia del boceto en el context o la “opinión”, señalando “que la obra tamo de la aporta mucho a la colección del Prad poco nospreciando al resto de los museos o” medel estado español en los que pud iera deposit 20 la obra . Finalmente el boceto salió arse ta en la sala lond inense de Christie’s a subasen King Street, con un precio de entre £400,00 600,000. El reciente episodio de la incl0del retrato del príncipe Alois Wenzel usión von Kaunitz-Rietberg (1816-17), en la expo ción Goya en tiempos de guerra, añad sicenidad al modo de proceder de estoe obss mediadores culturales. A pesar de que vari especial istas han puesto en duda la autoos ría de Goya, fue incluido por la casa de suba tas Sotheby’s como LOT 81 con un prec sestimado de salida de entre 2,500,00 io 0— 3,500,000 USD en la subasta del 29 de ro de 2009 en New York, habiendo muleneplicado por diez el precio con el que tien el mercado meses antes de su presestaba en la exposición del Museo del Prado.encia prácticas han sido cuestionadas, aler Estas tando de las implicaciones de incluir cuadros autoría dudosa en exposiciones que se de figuran catalográficas: si por una part conpretende certificar su dudosa autoría,e se otra , la participación del museo en estepor po de prácticas de especulación en el ticado secundario de pintura, cuestion merneutralidad y eficacia de “actuación a su para conseguir sus grandes fines; fomenta la investigación científica; mejorar el r vicio a los visitantes, e incrementar losserrecursos financieros propios”.21 Ambos episodios rozaron el escánda lo en el tratamiento dado por los media, sin bargo ambos ilustran un proceso en emel que hemos de incluir la tendencia comunic cional de los gestores culturales, el des-aequilibrio en el que están sumidas las tituciones por causa de la apropiacióninsdel beneficio, la naturalización de procedimientos socialmente determinado y políticamente ideológicos o la prác s ca de adquisiciones de obras revaloriztiadas gracias a una generosa incorporació a exposiciones temporales en que pro- n porcionan la visibilidad pública que propietarios no están en condicioneslos obtener para una buena explotación de mercial. Todos ellos forman parte decoun modo políticamente incorrecto de adm nistrar el patrimonio cultural , y ponen ien evidencia las prácticas de poder en ideología comunicacional y la ausenciala de democracia que hace tan necesaria una vocación parresiástica entre los trabajadores de la cultura.


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Notas 1. La creciente relevancia del presidente del Real Patronato en el programa político del Museo del Prado, ha sido puesta de manifiesto por Fernando Checa Cremades quien, en el obituario a la memoria de José Antonio Fernández Ordóñez -fallecido el día 3 de enero de 2000- señalaba que, “el tiempo en el que José Antonio Fernández Ordóñez estuvo al frente del Real Patronato ha supuesto para el Museo uno de los más decisivos de su historia [...] El Prado ha entrado, de manera irreversible, en una etapa de cambio que lo llevará en los próximos años a una total transformación”. A partir de 1991 se suceden como directores Felipe Garín Lloombart (1991-1993), Francisco Calvo Serraller (1993), José María Luzón (1994-1996), Fernando Checa Cremades (19962001) y Miguel Zugaza Miranda 2001 hasta la actualidad). Con ellos han ido adquiriendo relevancia los patronos procedentes del mundo empresarial, entre los que cabe citar por su estrecha relación con la banca y el capital industrial a Juan Manuel Urgoiti LópezOcaña, José Luis Várez Fisa, Juan Abelló Gallo y Plácido Arango Arias. 2. Entre los objetivos mencionados por el legislador no se contempla el campo de las humanidades como territorio de la investigación. El patrimonio artístico es considerado un depósito de objetos a conservar, ajenos a la investigación y a la producción de conocimiento y los museos de titularidad pública quedan fuera de los organismos definidos en el capítulo II, artículo decimotercero, excluidos de la posibilidad de presentar proyectos de investigación que sean financiados con cargo al Plan Nacional de Investigación.

amable funcionario me explicó, con la fotocopia del BOE en la mano, que debía abonar la entrada. No importaba que hubiese ido un día laborable por la tarde, fuera de mi horario y no importaba que fuese profesora. (Luisa Sánchez García, Ya “semos” europeos, Madrid, El País, 07/06/1995). 5. Como muestra de éste desvarío ideológico, insertamos aquí un comentario periodístico acerca del decisivo apoyo del director adjunto del Museo del Prado Gabriele Finaldi a la culminación de las pinturas de la cúpula de la catedral de la Almudena en Madrid. Para Finaldi, los murales de Kiko “se insertan en la más antigua tradición pictórica cristiana”, basada en un arte que representaba escenas de los grandes acontecimientos de la fe. El historiador apuntaba cómo “ninguno de los grandes artistas de la modernidad se ha dedicado a la decoración de iglesias, salvo alguna rarísima y muy puntual excepción”, mientras que Argüello “busca en la tradición pictórica las fuentes de una renovación estética cristiana capaz de expresar la belleza y la antigüedad de la fe, y los anhelos ecuménicos de unión con las iglesias de oriente”. En la decoración de la Almudena, “se ofrecen unos ricos contenidos teológicos y artísticos: para los creyentes, la posibilidad de reflexionar y profundizar en los misterios de la fe; para los titubeantes, la ocasión para cuestionarse nuevamente sobre estos mismos misterios, y para los muchos otros que visitan la catedral, la oportunidad de ver la “belleza de lo divino”. ABC, 27-5-2004.

3. VEGA, Jesusa, Del pasado al futuro de la Historia del Arte en la Universidad 6. GARCÍA, Ángeles, Un genio en Española, Ars Longa, Valencia, Univ. tiempos de guerra, El Prado recorre de Valencia, Dep. de Historia del Arte, una época convulsa de España 2007. a través de 200 obras de Goya, Madrid, El País,12/04/2008. 4. Una profesora de Historia lo explicaba así: “Soy profesora de historia de 7. CALVO SERRALLER, un instituto de Madrid, y estaba prepa- Francisco, Las costuras de un artisrando para mis alumnos de tercero de ta laberíntico, El País, 12/04/2008. BUP un trabajo que deberían realizar en el Museo del Prado del programa de 8. ZUGAZA, Miguel, Sobre el la asignatura de Historia de España que problema de El Coloso, Madrid, El incluye arte español. Fui al museo un día País (Tribuna), 09/08/2008. por la tarde y un

9. El diario ABC publicó en portada en 1936 una fotografía de El Coloso, cuya resolución resulta ahora insuficiente para competir con la potencia informatizada de la imagen digital. Un proceso constante en la historia de la visión que no invalida el documento precedente. Como ejemplo podemos mencionar el fusil fotográfico ideado por E. J. Marey a finales del siglo XIX, cuya actual obsolescencia no minimiza la relevancia que entonces tuvo para documentar científicamente movimientos de hombres y animales.

14. El mismo comisario aplicaba criterios opuestos al tratarse del Guernica y de Los Fusilamientos... La canonicidad establecida para determinadas obras y los riesgos del traslado para el cuadro de Picasso, se consideraban soslayables en el caso del cuadro de Goya. En ambos casos fue la prensa la que sirvió de soporte de discusión, eludiendo el oportuno debate científico. Véase: El País 13 de abril de 2006, sección de Cultura, pág. 29; y VIDAL, J., Un icono que no se presta, Contraindicaciones, 08/05/06. “http:// www.contraindicaciones.net/2006/05/ un-icono-que-no-se-presta-la-c.html ”.

15. 14 Thèophile Thoré, cit. por W. Bürger, Salon de 1861, París, 1901, p.84. 10. La “rueda de prensa” fue el cit. en Haskell, F., pág.. 23. instrumento mediante el cual se dieron a conocer las opiniones 16. PÚBLICO, Los expertos estudian la pode algunos miembros relevantes sibilidad de negar la autoría de un cuadro de la institución, después de una de Goya, Madrid, EFE, 26/06/2008. reunión restringida con personalidades afines a la posible descata- 17. Entre los artículos de prensa más logación. RUEDA DE PRENSA, relevantes que ilustran esta cuestión, Los expertos estudian la posibilidad pueden consultarse: ASTORGA, A., de negar la autoría de un cuadro de Glendinning no ha escrito con rabia, sino Goya, Madrid, EFE, 26/06/2008. con rigor, Madrid, ABC, 9/10/2002. GARCÍA CALERO, J., El Prado convoca 11. INVENTARIO original de a los máximos expertos en Goya para la partición y adjudicación de analizar algunas obras, Madrid, ABC, los bienes, de 28 de octubre de 10/06/2008. RIAÑO, P., “Si El Coloso no 1812, firmado conjuntamente es de Goya hay que debatirlo”, [Entrevista por Francisco de Goya y su hijo a Valeriano Bozal], Zaragoza, PÚBLICO, Xavier en presencia del tasador 17/12/2008. BROWN, J., La purificación Felipe Abas. AHP, 22.879, fol. de Goya, Madrid, ABC, 29/01/09. 302r a 302v, 18. GARCÍA CALERO, Jesús, Cultura 12. En la presentación de resul- permite que un importante boceto de Goya tados del ejercicio 2007 la pren- salga de España y se subaste en Londres, sa se hacía eco de los diferentes Madrid, ABC, 31/372003. porcentajes en el aumento de visitantes del Prado y el Thyssen 19. WILSON-BAREAU, Juliet, “Cuadros [Agencia EFE - 01 y 04/10/2007]. de gabinete, bocetos y miniaturas”, Goya. En lo referente al ejercicio 2008, El capricho y la invención: cuadros de gala crónica de ABC ofrecía las co- binete, bocetos y miniaturas, (Catálogo de rrespondientes comparaciones la exposición), Madrid, Museo del Prado, entre el Prado, el Thyssen y el 1993, pág.132.. Reina Sofía, atribuyendo las variaciones de visitantes al trasfon- 20. GARCÍA CALERO, Jesús, Cultura do mediático de las exposiciones respalda la salida del boceto de Goya para temporales ofrecidas por cada que se subaste en Londres, Madrid, ABC, uno de ellos. ABC, 3/01/09. 1/04/2003. 13. Este proceso se hace visible, refiriéndonos a El Coloso, en la Entrevista a Manuela Mena, Madrid, El País, 17/08/2008).

21. Ley de Museo Nacional de Prado, Ley 46/2003, de 25 noviembre, RCL\2003\2745, JEFATURA DEL ESTADO, BOE 26 noviembre 2003, núm. 283.

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The museum, communication and the scientific discourse Jul ián Vidal

The striking proliferation of large temporary exhibitions in historical museums, together with the mediatic impact of numerous art biennials that we live with, suggest a hegemonically globalized scene, in which the centrality of political economy has moved from industrial interests or speculation with money as a good to the increasingly greater presence of cultural heritage, research and knowledge as future values. For this new scenario of the information society, the auratization of the bourgeois aesthetic experience has made possible the exploitation as ‘belief ’ of that the ‘art experience’ belonging to the emotional atmosphere of the individual. However, the battle for the redistribution of the capital gains obtained in putting into circulation the symbolic capital accumulated in works of art is mediated by the legitimation granted by important institutions. Hence the relevance of the defence of public heritage in the benefit of social interests, in face of the temptation to use public institutions to direct the redistribution of the benefits towards private interests. We shall try to offer here argued perceptions to do with the functioning of the practices of power sustained by ideological systems, largely inundated, in turn, by residues, artefacts, detritus and structures belonging to systems of belief with which humanity has organised its survival. Undoubted ly, we start out with the firm belief that these anachronist ic artefacts are still active in one way or another, malignifying social structures with which we manage to produce knowledge for the optimization of our actantiality in society. Convinced that the cultural framework that we call globalization conceals

displacement of the history of art as the fundamental discipline of the museum institution has its correlative in the treatment of the symbolic goods belonging to the collective heritage as merchandise that can yield capital gains and be consumed by the ‘crowd’ as the ideological nourishment of a The communicational display employed to question new era. the authorship of Goya’s The Colossus is a case that illustrates the closer relationship of part of the staff of This dynamic has been accompanied some museums with the media as a phenomenon of by a populism in the production of unpredictable consequences for the future of those discourses manipulated by the media reserves of symbolic heritage accumulated in public network, to great detriment of the tramuseums, their relations with research, and the par- ditional means for the transmission of ticipation of society in the benefits of culture. This knowledge to society, which are much tendency has grown as the state-nation crisis has giv- slower and based on adequate reflecen way to the hegemony of speculation capital, as a tion, discussion and assimilation besubstitute of the traditional regulatory functions of tween the community that produces capitalist Eurocentrism. It seems that in addition to this knowledge, the «scientific comthe difficulties of control of this globalized structural munity», and its revaluation through scenario, there is the ambition for notoriety of some research and academic institutions. members and the financial dependence of the insti- This process has meant a substitutution so as to maintain the appearance of social suc- tion of the ‘debate’ as the legitimatcess. This dependence on speculation capital has con- ing element of the proper practices ditioned the transformat ion of the bourgeois notion of the above-mentioned community of culture into one of a cultural industry of massive by a ‘presentation’ of results through reach, spurred on by interventionist policies of pri- the media apparatus, associated to the vatization and commercial ization of symbolic goods, gradual acceleration that the globalizput into practice specifically by the conservative ad- ing practices of political economics ministrations of Ronald Reagan and Margaret Thatch- impose on the means of production. er, and also adopted in the Spanish cultural policies in On the other hand, despite the fact the latest decades. that this displacement of scientific reIn the Spanish case, this complex dynamics has con- search does not lead to a negation of ditioned the policy of appointments at the Prado Mu- the involvement of the art historian in seum; since Alfonso Pérez Sánchez was dismissed as the creation and maintenance of disdirector in 1990 owing to political differences on the courses, it has contributed to clearing subject of the Gulf War, each new appointment has the way for the production of submisdepended in greater measure on the joint venture of sive subjectivities, leading to both the the director-to-be with the president of the board of trivialization of the discourse and the trustees1. The current director and the latest two pres- confinement of the scientific method idents of the board of trustees have turned out to be and its diversity to a mere question of the team that has finally inserted museum practices «opinions», which put the scholar and into the network of circulation of goods. The gradual the authentication expert on

successive segregations of belief, class, gender or ethnicity, we propose to locally explore the practices of power employed in order to define models of redistribution of the benefits, given that we are immersed in the transformat ion of a capitalist society which seeks to obtain capital gains enhancing the value of the symbolic goods produced through artistic practices.


the same level before public opinion and present the debate as a conflict of personalities who are expressing their differences. These practices, which are part of the market ideology, tend to increasingly conceal the mechanisms of the functioning of the institution, in this case the museum, which uses the media as a support, diverting the attention of the public towards participating in the spectacle while restricting its original functionality as a democratic redistributor of artistic and historical knowledge. The result is a gradual deterioration of essential museum practices, substituted by a marked tendency towards the spectacularized presentation of the collections, the circulation of works of art on the commercial ized circuits of

the culture industry, and the abandonment of scientific research as the reserve of the cultural capital. While it is true that the personal stamp of the administrators has tinged museum policies with a markedly mercantile slant, the fact is that the path laid out by the legislation has decisively contributed to the separation between museum and research. This subject would take us to an excessively extensive analysis for the scope of this work, but doubtlessly the exclusion of the museum from the institutions called on to resolve, through scientific research, the damage done in the past by the traditional climate of apathy, lack of instruments, scarce means and political lack of coordination, have also contributed to arriving at this situation. As states the explanatory preamble of Law 13/1986, of 14 April 1986 - Law on the Promotion and General Coordination of Scientific Research and Technology (Ley de Fomento y Coordinación General de la Investigación Científica y Técnica)2 - not only a new legislative framework was

needed extend the possibilities of technical progress, modernization and rationalization of the habits and attitudes 23 of the Spanish society, but also the demarcation of the centres that offered sufficient guarantees to make it effective. However, with no possibilities given to the museum, it is easy to understand the its current distancing from research, increasingly linking its activity to the trivialized dissemination of a cultural heritage that requires the collaboration of academic disciplines to be effective. This scenario is a field of operations of power that facilitates social climbing or the imposition of insufficiently founded opinions, such as those recently emerged with respect to the attribution of Goya’s The Colossus to his occasional assistant Asensio Juliá.

The disappearance of the complex spectator-public-history of art Since their appearance in the seventeenth century, museums have always been the legitimating institutions of the cultural identity of a social class. The emerging bourgeoisie of the eighteenth century found in them an indispensable apparatus for self-legitimation and the promotion of its view of the world. This legitimation of class identity rested on a clearly defined social function: to study, research, preserve and disseminate a collective memory, until then the exclusive benefit of the nobility and the aristocracy (Buchloh, B., 2006). Thus, the concepts of the spectator and the public emerged and solidified as subjects to whom the cultural operations promoted by this institution inherent to the development of the bourgeois state were specifically directed. But neither of these two figures would have made sense «without the scientific vocation of the History of Art from the beginning to question the work of art as the object of study, in its double condition as testimony of the past and object of the present, subject to present interests» (Vega, J., 2008: 229). The museum, the public, the spectator and the history of art are the relevant figures which immanently contribute to the hegemonic process of legitimation of cultural values, expanding the ideological dominion of the institutions of the bourgeois state, making possible the naturalization of the class, gender, identity, and other differences and the dissemination of the Eurocentric capitalist vision of the world among individuals of different social character. The specificity

of their ideological work was linked to the construction, development and consolidation of a political vision of the world under which power has constructed alienating subjectivities through which, according to Althusser (1974: 23), we are constituted as political subjects in society, placing us in the respective roles we are to play in the class society. But the museum as the legitimating institution of cultural values would not have enjoyed the political fortune it has without the assistance and collaboration of the History of Art as the ideal discipline to bring forth the visual subcultures characteristic of each period, the dominant scopic regimes and the models of social behaviour recognized and legitimated through the works of art. In the long process of development and legitimation of the museum institution, the art historian has necessarily been involved in the transmission of «cultural capital» from one generation to another (Bourdieu, P.: 1998), acquiring relevance as he turned into a fundamental agent for the production of historic memory. The introduction of art history as a discipline in academic regimes is nothing but a confirmation of the importance of this work for the bourgeois society. Implicit in this work of cultural propping-up of the institutions of power was the elaboration of discursive practices interested in class differentiation, the exclusion of gender, race or religion, specifically opportune for the production and strengthening of systems of beliefs through which social recognition is regulated, denied and assigned. That is to say that also associated to the development of knowledge was the elaboration of «the rules of morality and civic and professional conscience, the rules of respect for the social-technical division of labour and, finally, the rules of order established by class domination » (Althusser, L., 1974: 5). But this “ethic” has gradually gone into crisis, as consumption has gained ground to the predominance of industrial or financial interests as a mechanism of appropriation of the benefits, as associated to consumption is the exacerbation of the rhythms of circulation of capital, information and communication, all

elements that stimulate the mobilization of goods and people. Consumption and the cultural industry as social paradigms that involve individuals of the crowd in the learning of new forms of looking to perceive their environment are associated to practices of power that conceal the naturalization of the hegemonist visual models and, de-contextualizing images, present appropriate guidelines of behaviour and forms of disciplining , the elaboration and legitimation of which depend on diverse shifts in the behaviour of institutions such as the museum. A shift expressed in the infinity of nuances in different museums, but which is singularly striking when the alliance between conservatism and spectacle is used in an attempt to recuperate the hegemony of the vision, the defence of a pictorial style for each artist and the timelessness of certain essential forms available for the decontextualized mystification of museum pieces. This incessant circulation inhibits the work of the art historian in its inevitable reflexive slowness which distances him from the object of study. Scientific research comes into conflict with the communicational acceleration generated by the emerging economic flows, risking its legitimacy, founded in the time of scientific debate, under the pressure to be up-to-date. With these practices of power, the work of the art historian, produced with the help of historic distance and the settling of research through experience, not only becomes inefficient in the communication media, unable to participate in the updated media moment with the necessary agility, but is also, at least in our country, besieged by structural pathologies derived from the process of academic settlement of the discipline. Some of these problems have been noted by contemporary historians3, who point out, among the main causes of the inadequacy of the new


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demands of society, the antiquated methodology and the individualism of the behaviours of the research personnel of the institutions concerned with historic heritage. This scenario makes possible the hegemonic anachronism of art history as the history of styles and the mystification of the excellence of the genius artist, an effective medium for the conscious or unconscious complicities of the historian with the micro-practices of market power, allied with that invasive behaviour of communication.

Situated between the anachronism and the mediatic urgency, pressured by the mercantile management which requires the revaluation of the symbolic heritage, the new status of the ‘culture worker’, which includes the researcher, is conditioned by the friction between the hegemonist collaboration characterized by the lack of transparency, participation on the market place and the political manipulation of its production. Obliged to perfect the devices for the transmission of knowledge to society, it is under pressure owing to the exacerbation of communication, insofar as this malignification of the language operates in a harmful way, turning

the transmission of knowledge into a business of the naturalization of ignorance. In the practice of the commercialization of the museum, the public has turned into a visitor, the spectator into a client, and the historian into a cultural mediator, in a generalized shift towards the commercialization of culture, the proletarianization of the researchers and the trivialization of the scientific knowledge of the past.

‘Visitor’ and ‘crowd’ as the new subjects used by the museum If the attack on the public sphere in the west was based in the criticism of the hypertrophy of the state in the Stalinist regime, the class paradigms with which the bourgeoisie directed western society did not come out unharmed. Subsumed in a mass politically identified by the volume or quality of the goods it consumes, the very social class that has historically sustained the ideological function of the museum tends to disappear and, consequently, the museum undergoes a new modification, adapting to the ideological requirements of the consumerist political economy, taking on the role of the legitimator of the new ideology erected upon an amalgam of cultural residues recuperated in the process of historic selection. The history of art is substituted by media ‘communication’ on losing its former ideological usefulness and with the obsolescence of the spectator; the ‘crowd’ emerges as the new historic subject, to which the ‘visitor’ of the museum belongs. A shift in which we might see a malignification of the former functionality of class, which has now led the museum to promote not historic knowledge, but a spectacularized visualization of the symbolic heritage, on which the distribution of the new models of behaviour depends. The ‘crowd’, made up of a mass of anonymous individuals which excludes all those expelled by the museum from its halls, be they spectators or the public, dilettantes, connoisseurs, erudites and scholars or art lovers4, is now an abstract subject present on a daily basis. It is configured on the basis of a model of individual that has been dispossessed of all capacity to think, invent or conjecture with regard to the functionality of the object of art, the scientific concepts through which to intervene in the production of culture, or the singular contribution in the benefit of a capacity for action of the individual or the social network. It is to this amorphous, easily manipulated subject, who consumes junk food or canned culture indiscriminately, who travels the world swallowing the substitutes of scientific pleasure produced for tourists, to whom the museum now directs itself, legitimating in this way the spectacularization of knowledge in the same measure as it depreciates the value of knowledge.

Although the different rhythms at which this ideological task is carried out in the different museums of the Spanish state should be taken into account, spatial considerations oblige to consider only the case of the Prado Museum and the political particularities that have stimulated a process that is reaching alarming levels for at least part of the scientific community. If this process has been possible, it is because during the last decades of the last century the media have been the support and the motor for the conversion of the ‘public’ into ‘crowd’, by means of an attack on the boundaries that protected the hard core of political concepts developed in favour of or against capitalism. The political attack on the public sphere, protected by the beacon of free economic competition gave place, among other things, to this multiple and amorphous subject, made up of millions of individuals pre-educated by an ideology of mutilated notions, in which originally antagonistic ideas are combined5 in a process of trivialization of the original concepts . The new social values of the ‘crowd’ emerge from the degradation of the concepts born in the dialectic of the social conflict generated by the bourgeois capitalism, now displayed in an anthology of addiction, among which consumption emerges as a vector of personal fulfilment (capitalism + socialism) seemingly freed of alienating (Marxism) and unproductive (capitalism) connotations, and the businessman turns into the model of social and economic behaviour (capitalism), substituting his prior position as an emblem of domination of the patron over the worker (Marxism). The model of subjectivity proposed as an example of excellence is the star athlete who takes his legitimacy from the socialist culture and, given the polish of publicity, freed of the socially inferior connotations in the capitalist culture (Ehrenberg, A.: 1991), finally distributed by the media as an idealized model to compensate for the deficiencies of social life. These new paradigms substitute mythologies by their opposites, heartened by the illusion or the necessity for the adaptation of the individual to the new conditions of the post-industrial society. Personal development and individual initiative are the paradigmatic aspirations in the new society of knowledge, encouraged by the promise of social success. However, access to this scenario of promises is hindered by the complexity of the social power networks, giving place to a decline of the value of participation in group projects, the generous exchange of scientific knowledge and personal autonomy and competence. This legitimate aspiration to an innovating personal liberty occasionally

turns into a pure desire to be in the limelight, above all when the new values unfold their seductive capacity, concealing their scarce scientific relevance. Among the instruments of compensation we find the task of authentication of the work of art and the mystification of the genius artist, operations which are carried out in synchrony with publicity and communication, awakening more and more suspicions with regard to its utilization in the service of spurious interests. Consumption, communication and the desire to be in the limelight become the instruments of the ideology inherent to the development of the state, employing its effectiveness in tune with the politicization of aesthetics, once it has been introduced into the political functionality of the superstructure. As for the expertise, it tends to integrate artistic objects into the capitalist mode of production, reducing the works of art to the status of articles of consumption and displacing the functionality of art from its prior relations with the Church, the court and the state, until it acquires the anonymous liberty characteristic of the market. Then it «exists as materiality, not for any specific public, but for those who have the taste to appreciate it and the money to buy it» (Eagleton, T., 2006: 449), projecting on the rest of society its auratized shadow, which includes the ideology. The mystifying procedure that accompanies this distancing is the process of the expertise and its fetishization of the work art. Enamoured of the merchandise, the expertise adopts the same allegorical eccentricity, disassociating its political significance from its media presentation and concealing its market nature of luxury goods behind the rhetorical exaltation of ideologically employed nostalgic


aesthetic constructs. Securing an alliance with the propaganda institutions, the expertise provides a support to the operations of power at the intersection of research, the economy and culture, receiving in exchange and in excess political relevance and social visibility, necessary to conceal its malignant interest in the market. If the practices of expertise tend camouflage themselves in the market institutions, the mystification of the genius artist has turned into an exaltation that conceals the intrigues of the practices of power. Both processes are carried out with greater efficacy when the museum is made part of the circus of exaltation of personalities in fashion through the media, and in the incessant obsolescence of the images endowed with emotional impact. Recently, the head curator of 18th century painting of the Prado Museum defined Goya (1746-1828) as “a fascinating mixture of Albert Einstein and Michelangelo”6, de-contextualizing the work and mythicizing the artist. The declarations of the media commenting the exhibition Goya in Times of War work in the same sense. The genius of the artist is heightened on isolating his area of action «between two dangerous illnesses that predisposed him to hallucinations and the innovative genius»8, emotionally manipulating the visitor and negating any scientific or informative possibility; the next step will be to compare Goya to Fernando Alonso. Fashion and communication emerge as the paradigms able to ruin the effects of the discourse that articulates the symbolic dimension of the language (Lacan, J.: 2006), substituting the phenomena of signification, performativity and agency in the spectator for an imaginary dimension of language, empty of significance and hegemonic in the configuration of a fictitious identity of an alienated subject. In this new communication scenario, the museum visitor is the degraded figure of the traditional spectator, once its emotional capacity before the work of art is bled dry and the relationship of trust in the authentication expert aided by technology is sublimated. Arguing the importance of new technologies in the authentication of artworks, the current director of the Prado Museum legitimated the displacement of the scientific community in the benefit of technology and communication, pointing out that «given the documented facts and its brief in time but powerful critical fortune, the attribution of the work [The Colossus] to Goya is more vulnerable on the profound examination of the painting in itself»9. The impertinent presence of the history of art was justified almost immediately afterwards: «in this type of valuations, it is usual to sublimate a certain “subjective” sense often difficult to express in empirical terms, and it is at this point that the history of art seemingly separates from “science” and enters the territory of

personal authority». That is to say, the museum visitors should have blind faith in the authentication experts, given that we have lost the «Liber veritatis» that informs us with regard to «the individuality of the artist» and «the originality of his language». And the director of the Prado continues: «It now corresponds (...) to the museum curators and technicians (...) to settle the attributive status conceded to the painting upon its public presentation», like visionaries of communication initiating a «new and exciting course (...) with respect to this painting, as mysterious as it is famous». To submit the spectator to these operations of power, communication has exacerbated the emotional charge projected on mythicized artistic personalities, has relocated the aura of the work of art in the fetishized scenario of merchandise and transformed the aesthetic experience into a compulsive consumption of new images, for the ingestion of which scientific credibility is irrelevant. At the same time, the expertise has attempted to fulfil the old promise of nineteenth-century photography, presenting through the media details of the work that would otherwise be inaccessible to the naked eye, made possible with the help of new image technologies. A deceptive care for detail and sectorialization, nevertheless possessing a powerful detective-story attraction in relation to people’s new way of looking, emerged after the invention of the photographic camera (Berher, J., 2000: 25). But as Jonathan Crary (2002:145) demonstrates, even in the 19th century, new visual techniques have stimulated the birth of a new observer who took part in the practices and discourses of power which have been used by the show business and visual industries of the twentieth century.

findings are presented as irrefutable evidence. It is through images provided to 25 the press that the Prado’s experts intend to question the authorship of The Colossus, pointing out a few strokes supposedly indicative of the initials “A. J.” in the lower left corner of the canvas, and not allowing the possibility of interpreting these as a nº 1, which would correspond to the number assigned in the inventory 1812.12 The deceptive procedure isolates some areas of the painting from others through an exaggerated technological visualization, impeding a rational observation of the composition, involving the individual in a falsified perception perfectly oriented towards the construction of a new scopic regime, sidesteps research procedures under the guise of the urgency of media communication and authoritatively organizes the legitimation of the discourses emitted for the entertainment of the crowd.

The ‘visitor’ is thus enclosed in a mediatic vitality, completely ignorant of the rules of the game and manipulated by the artistic institutions. A process which has only in part confirmed the expectations projected by Walter Benjamin in The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. Like the substitutions which we have pointed out as characteristic of the construction of the new subject in the crowd, the museum ‘visitor’ is determined by residues, among which it is fitting to mention his incorporeal position before the work, his being treated as an object among objects of art and, as Perniola (2002: 74) points out citing Benjamin, the aspect of confusion between actor and instrument, between In the same manner that film and photogra- human being and thing, implicit in cinephy have come to be inseparable from the tech- matographic filming. nologies of domination during the twentieth century, the incorporation of information Constituted as an object in continutechnology to the already powerful prosthe- al motion, the ‘visitor’ is the ideal vehises of vision is being used for the recupera- cle for the circulation of the profits, action of the hegemony of ocularcentrism (Jay, counted for in the form of publicity and M., 2003), distorting the procedures through resonance in the media. Whether he which the human brain uses vision to acquire fills the halls devoted to temporary exknowledge of the world. Employing images of hibitions or visits the permanent collecthe highest resolution, the Prado Museum pre- tions, the visitor is the object of accountsented through the media traces previously in- ing, similar to the manner in which the visible for the human eye and even for the pho- bank shows its desire for profit growth. 13 tographic camera10, with which it is intended The attention given by the media, also mubetween competition the illustrates to question the authorship of Goya’s The Colosattenthe capture to strive 11 which seums, reason eludes image the of sus . This utilization and attempts to sidestep the work carried out tion of the same visitors, increasingly reby the brain when it selects, rejects and com- ducing their options to the employment pares information received through the organ of the means of spectacularized display of vision, coordinating three separate process- of the temporary exhibitions. The dynaes through which it generates a visual image as mism of the media of this floating popthe support of knowledge (Zeki, S., 2005:39). ulation compensates for the immobility of the objects fastened in the permanent collections and reinforces the relevisof manipulation perverse Significantly, this ual culture attempts to discredit the work of the vance of the temporary exhibitions, givart historian/researcher, substituting that fig- ing reign to the museum’s ambition to ure with that of the technology expert. With foment the connections established bethis process, preceding arguments, accessible tween the work of art and its commercial through reason, are deactivated and the new exploitation in search of profits.


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Parrhesiastes/researcher and his opponent the conservator/curator As we have seen, the position of the researcher in the society of communication is in conflict with the fascination with for the mediatic present characteristic of the political economy of the industrialization of symbolic goods. In reality, to carry out the operations of covering up and distortion characteristic of communication, the figure of the cultural mediator is much more interesting; its specific relation with the truth is sustained on an exaggerated transfer of legitimation between technology and presentation. In contrast with research requiring time, the cultural mediator seeks to constantly generate events created for the media, the content of which is endowed with an ambiguity that enables the linguistic reductionism that manipulates the semantic transference between different concepts, at the same time as it diminishes the distance between truth and likelihood, knowledge and spectacle, making the appreciation of the true and the taste for knowing, so necessary and scarce in this society of knowledge increasingly more difficult. The truth games in the relation of the art historian with the conducts, relations with others and the procedures used to transmit knowledge to society are influenced by compulsion to bring reality up to date. The context of superficiality in which the ‘media’ culture takes place, the immediacy of the celebratory event, and the commercial power of mass means of communication unfold a power scheme for which the introduction of a document of reflection and verisimilitude is a threat. Faced with the dominion of this emerging ideological apparatus, the researcher is obliged to a fight for the truth that implies a certain lifestyle characterized by the liberty to state and the risk to argue the truth at any time, confronting the threat of the disappearance of literate culture and its capacity to serve as an arbitrator of taste, visual codes and thought. Faced with this trivialization and the corresponding degradation of the foundations and methods of scientific knowledge, the art historian has the opportunity to reactivate ethical behaviours, insisting more than ever on the rigorous use of the scientific method and the commitment to the object of study, with the full knowledge that on this boundary where ethics and politics coincide, the parrhesiastic risk of «telling the truth» at any price implies a constantly negotiated practice of power, which also means renouncing certain economic privileges. A dialectic of negotiated cultural practices, where the ideological function of historic interpretation should be openly recognized and not concealed behind an ideal of objectivity, to diminish the efficacy of the practices of the curator protected under the umbrella

of the institutional and dominated by the desire of notoriety. The figure which may stimulate an honest research practice is the parrhesiastes who «acts on other people’s mind by showing them as directly as possible what he actually believes» [Michel Foucault, Fearless Speech.  Los Angeles: Semiotext(e) Foreign Agents Series, 2001; the author quotes from Foucault. M., 2004: 37]. This position of frankness is precisely that which incorporates a discursive mode capable of directly affecting the action and the form of life that makes the veridical possible, making the established relations of power more fluid and enabling practices of negotiation between the different discourses of power. History may no longer be contemplated as the interpretation of the past from a neutral perspective, but as an investigation of a past produced from a personal perspective, driven by our own interests in conflict (Moxey, K.: 2004), and what was previously concealed in the interest of forming a common front with the idea that human subjectivity was of universal nature, according to critical theory should now openly appear negotiating the conflicting interests of the different interpretative communities. Position of frankness, honesty in the truth games, defence of a literate culture and rigorous use of the scientific method which are absent from the economy of symbolic goods unfolded by the authentication expert/curator devoted primarily to organizing blockbuster exhibitions. Admitted in the environment of art collections as a privileged figure, this ‘communicator’ is the researcher’s opponent and works stimulating the mobility that is characteristic of celebrations, making the bond between the circulation of symbolic goods and communication extraordinaril y attractive. The casuistry illustrative of these practices of power has is visible in the world of the media and the transfer of notoriety into the size of the conservator/curator’s honoraria. Together with the index of mediatic relevance, we find another determining factor in this practice of power; that of the duplicity of the figure of conservator/curator and the ease or difficulty of lending the works of the collection he administers. The duplicity of functions that is typical of these instigators of temporary exhibitions in the large museums allows for diverting the risk towards the institution, as well as for the recognition of the excellence of the curator by the patrons, the governments and the crowd, as a function of the media relevance given the exhibition. In this competition between communication and founded knowledge, the desire for notoriety manifested by qualified members of the museum institution on taking the position of the authentication expert/curator/communicator, embracing the communicational ideology like new converts, is not strange. Protected by the hegemonic position of the museum, spurred on by the benefits of publicity and shielded by the complexity of their actions, they diligently seek to obtain notoriety at any price as a way to legitimize operations specifically opportune for personal enrichment. As promoters of an economy based solely on obtaining

profits, they certify the authenticity of works of art before the market and the crowd in the same fashion in which the manufacturers of sneakers use the mysterious appeal of their products to generate consumerist subjectivities for the crowd’s use; neither the former nor the latter are moved by any other matter than the added value created in the circulation of the goods. On their passage through prestigious institutions, they transform community interests into personal interests, employing all sorts of recourses of mystification of the operations of power through which their intentions are carried out. These operations of power imply the transfer of the resources and truth games from the literate culture to mass communication, seeking to elude the scientific method for demonstrating the difference and distinction between one thing and the other. The perverse game of personal enrichment justified by a vocational commitment in favour of the «people» or the service of «art» is another recourse of mystification based on the rhetoric abstraction of incommensurate concepts. This rhetoric abstraction allows to conceal the perverse and conscious utilization of the infantilism of the crowd, which can be seduced with substitutes, given that all the ideas, even if contradictory, can contain a grain of truth (Perniola, M., 2006). Full of the certainty of possessing the secret of the universe, of the world, of happiness, of the authorship of the works of art, etc., these cultural mediators conceal the obvious contradiction implied in, on the one hand, alluding to the scientific foundation of the analyses of works of art and, on the other, negating the researchers their competence14. Protected by the superficiality of communication, they take for granted the unintelligibility of the ‘secrets of art’ for the crowd, for whose breeding statements obtained on the surface of scientific knowledge are sufficient. Elevated by the very institution, they manage to use the legitimacy of the museum as the promoter of cultural hegemony in order to situate themselves on the platforms of the cultural industry from which they operate economically, as the brokers of cultural business. For them, cultural goods are equivalent to the property available on the business market. While they inform, value and allow the circulation of the works of art in curating temporal exhibitions, they prosper in a bureaucratic career which pursues solely self-promotion. Forcing the limits of facility reports, operating in an area with sufficiently ambiguous boundaries


to participate specifically in the orders of the economy, aesthetics and communication without fully concentrating on any one of them, authentication experts, conservators, members of the boards of trustees and directors of museums transfer

the benefits derived from the risk assumed by the institution in the exchange of artworks to be exhibited in temporary exhibitions outside of the habitual space of the permanent collection to their self-promotion.

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The ideological task the «blockbuster» exhibitions As it was already pointed out by Francis Haskell (2002: 211), the political economy of blockbuster exhibitions has led to the fact that, since some time ago, numerous significant works of the great public galleries of Florence, Madrid, Paris, London, Amsterdam or Berlin are absent from their habitual places owing to the frequency with which they are included on the circuits of temporary exhibitions. The influence of these events on the modification of the popular taste and the canonization of works on occasions when they are appropriate for obtaining media relevance has brought about the self-interested questioning of the motives for which certain works should be preserved from mobilization. Precisely for the reasons of this economy of the spectacle in motion, at the time this article is written, works decisive for the comprehension of the artistic development of one of the supposedly emblematic artists of the Prado are absent from the museum; without their presence it is much easer to de-contextualize the discursive legacy of Goya’s work. Their absence is also an example of the indifference with which the museum authorities treat the educated spectator, thus depriving the institution of one of its traditional pillars for the transfer of knowledge to society, with works of art as a privileged vehicle. The attraction of temporary exhibitions as an exciting spectacle for the entertainment of the crowd has obviated any possibility of risk, and more and more works of art become “migratory”. Not only works such as The Colossus, which travelled to Japan, or the Maja, which went to Paris, have been reintroduced on the travelling circuit; in seeking to obtain the maximum relevance for a temporary exhibition and its curator, a preposterous voyage of The Third of May 1808 through Madrid was forced; removing the canonical status of a work which had never left the halls of the Prado, with the exception of its move during the Civil War, was not considered an obstacle. The trend and the enormous ambition of certain cultural mediators to occupy space in the fashionable media have ended up placing the museum in a captive

position, which makes it difficult to resist the pressures to loan works and submits the collections to unnecessary risks, beneficial exclusively for the promoters of this policy. The transfer of Francisco de Goya’s The Third of May 1808 from the Prado Museum to that of Reina Sofía is a good example of the folly of using public heritage in the service of personal interests. Despite the fact that the painting was affected by restoration processes, necessary owing to serious damage it suffered during the Civil War, which would make it very difficult for anyone involved in its management honestly assume the risks implied in the move, the work occupied a central place in the exhibition curated by Francisco Calvo Serraller to celebrate twenty-five years of the arrival of Picasso’s Guernica to Spain. The exhibition took place in the Prado – because the Guernica is a work that belongs to the museum, as it was Picasso’s wish - and in the Reina Sofía Art Centre, because it is there that it is installed, and both its condition of conservation and other political conditions make its move difficult. The excessive ambition of the curator to obtain an imprimatur even led him to a treacherous action, insofar as his own statements made on the occasion of the pressures to move the Guernica to Bilbao were no longer valid when the opportunity to distinguish himself with the help of another icon such as The Third of May 1808 came up�. Blockbuster exhibitions, organized by cultural mediators desirous of notoriety, turn into the new cathedrals in which ideology is produced; the more solid the bond between the means of communication and the managing body of the institution, the more noxious. This communicational ideology operates more easily when it takes advantage of the dependence generated by the museum in decline, contaminated by the ghoulish affinity with the archive. The conversion of the museums into the «cemeteries of art, catacombs in which the remains of what were once living things are arranged in sepulchral promiscuity»15, has facilitated its narratological status, participating in the production of ideology to meet the requirements of publicity and financing of the same museums. To carry out this set of power operations in the benefit of the market and media communication, an ideal of the director of large museums is promoted politically; his profile corresponds to a person who is well-connected on the political level, with a special affinity for media communication, sympathy for the winner and a great capacity of «vision» to offer a spectacle. Eliminated from this profile are a profound

commitment to the well-being of the works or art in his charge, the necessary scientific knowledge with regard to these works (Haskell, F., 2002: 212), the interest in the impartial distribution of the cultural capital accumulated in the museums and the defence at all costs of collective heritage. Concealed by this appearance of empathy, fascination and secrecy in the communication attitude towards works of art are the practices of power related to that capacity of archive transferred to the museum, through which hegemonic memory is preserved and indexed, assuring the maintenance of the structures of the dominant system. Participating in the construction of new scopic regimes, the museum as a device that accumulates visual memory has been fomented by the policies of patronage and media financing to develop its status, perfecting mechanisms de make knowledge consumable for the crowd, and has begun to imprint new ideological dynamics of the spectacularized circulation of industrially exploited symbolic goods. Putting into practice the anticipation of events characteristic of the ideology of the spectacle, at a press conference, the current director of the Prado set out the guideline with respect to the problem of the attribution of works such as The Colossus belonging to the permanent collection: «the museum will now finish the [supposed] initiated study and, with its conclusions, the circle of all the evidence will be closed, so that the work will no longer be considered as Goya’s, and a new period of investigation will open, which will attempt to reconstruct the personality of Asensio Juliá, who was very near Goya, but of whose work we know almost nothing»17. Quite unlike the density of scientific work, this communicational apparatus displays in a cumulative manner a mass of facts, circumstances, anecdotes combined with disqualifications monotonously repeated in successive declarations, meant to prop up a conservative formalism that facilitates putting the symbolic object into circulation as merchandise. Now devoid of their former novelty interest and its interpretation as signs for the representation of the world, artworks are considered by curators of blockbuster exhibitions as objects of magical qualities, available to be ably installed in a ‘chamber of wonders’ transformed into a showcase and a pulpit in the service of the media as a platform from


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which the dialectic battle for cultural hegemony takes place. These new pulpits become the producers and distributors of the ideologies of the contemporary society, and their control becomes key, fundamental for the consolidation of political dominion, preparing the ground for the establishment of the dominion of some groups over others.

part of intellectuals has obliterated the prospects for the establishment and intervention of cultural development in scientific terms, at the same time permitting that the subjugation and the proletarization place the discourses in a position of dependence on an unconfessed system of political patronage. A good example of this political proletarization of the critical historian is the silence of the Spanish academic community with regard to the possibility of changing the catalogue status of The Colossus, or unlisting it. It is probably an evident symptom of the lack of methodological and critical adaptation of our historians to the new times that it was a foreign professor who criticized the procedure employed by the Prado Museum to announce its decisions with regard to Goya’s painting, and yet another foreigner who based his arguments with regard to the authorship on an analysis of the painting. Not even the absence of specialists of note with regard to the deaf genius of Fuendetodos would have sufficiently explained the inhibition of a community of art historians, mute, deaf, blind and unsupportive before the absolute power of those who, from the top of one of the most relevant institutions in the economy of symbolic goods (Bourdieu P.: 1997), try to present as universal and disinterested what is in reality a mere private interest.20

This communicational despotism suggests an attack on the cultural enclaves in the public sphere which aim to carry out a privatization of the profits obtained in the revaluation of the symbolic goods of the new society of knowledge. At the same time as difficulties are created for the transmission and revitalization of the heritage of knowledge and the sources of its legitimation, public institutions such as schools, universities and research are de-capitalized. The debilitation of these practices of knowledge allows to naturalize communicational verbal diarrhoea as a substitute for knowledge and to conceal the ideological practices directed towards the legitimation of economic supremacy in the exercise of the administration of cultural heritage. None of these figures participating in cultural mediation would have any relevance if the works of The identifying process associated with art did not occupy the centre of the most imporsocial change has taken as a model the tant visual apparatus of the society of knowledge. cult of success, the efficacy of the win- Specifically marked as part of the cultural capital ners, the image of the athlete as an that configures the real driving force of our time empty container. The success of these within and outside of the public museums, they hodgepodge models which have tak- have been turned into available financial assets en root among the crowd proceeds, ac- with which to take part in the free market econocording to Perniola (2006: 28 and ff.), my. Yet another function of ideology through which from the application of the rules of the the confluence of processes is attained; the empanew economy to the spheres of knowl- thy towards the winner, the displacement of historedge, information and culture. The po- ic research by historicism and the expropriation of litical economy unfolded by post-ford- scientific value through communicational verbosist capitalism around symbolic goods ity allow certain groups of power to use the comand the institutions that harbour them mon heritage in favour of private financial assets. has turned into a true revolution in the relations between knowledge and pow- One of the examples that illustrate these microer, the objective of which is to turn the practices of power in the intersection of differsubstitute into hegemonic and to legit- ent social institutions is the permit granted by the imize the consumerist visual models. Board for the Classification, Valuation and Export Communication intervenes as a ma- of Assets of Spanish Historic Heritage for the exlignified function of language, capa- port of the sketch Apparition of the Virgen del Pilar ble of coating former maxims of knowl- to St. James, after it had been «exhibited in the Praedge with the aura of concepts that have do Museum in the important show Goya, el capricho lost their original significance and be- y la invención [Goya, Caprice and Invention] (1993) come anachronisms in decomposition. »�. The oil sketch, «painted in a free manner over a light-coloured primer that covers the background of Perniola states that this revolution a warm reddish colour»�, is an essential piece both «brings down the traditional separa- for the study of Goya’s style and technique in that tion of material structure and ideolog- period and for the evaluation of the frequency with ical superstructure and provides re- which the artist made changes in the process that searchers, thinkers, creative people, goes from the sketch to the homonymous paintartists and intellectual and technical in- ing, lost during the Civil War. The then Minister of novators with new and extraordinary Culture Pilar del Castillo, and the president and the prospects for establishment and inter- vice-president of the Board for the Classification, vention in the world, at the same time Valuation and Export of Works of Historic or Artisas it exposes them to the risk of subjuga- tic Importance justified the decision judging as reltion and proletarization as never before ative the importance of the sketch in the context of in the Modern Age». However, in prac- «opinion», pointing out «that the work does not tice, the lack of commitment and ac- contribute much to the Prado collection», slightceptance of risk on the part of the large ing the rest of the museums of the Spanish state,

in which the work might be deposited.� Finally, the sketch was put up for auction at Christie’s in London’s King Street with a price between £400,000-600,000. The recent episode of the inclusion of the portrait of Prince Alois Wenzel von Kaunitz-Rietberg (1816-17) in the exhibition Goya en tiempos de guerra [Goya in Times of War] adds obscenity to the behaviour of these cultural mediators. Despite the fact that various specialists have put Goya’s authorship in doubt, it was included by Sotheby’s as LOT 81, with and estimated starting price of between 2,500,000 — 3,500,000 USD at the auction of January 29 of 2009 in New York, having multiplied tenfold its market price only months before its presence in the exhibition at the Prado. These practices have been questioned, alerting of the implications of including paintings of dubious authorship in catalographic exhibitions; if, on the one hand, the intention is to certify its dubious authorship, on the other, the participation of the museum in this type of practices of speculation on the secondary painting market questions its neutrality and efficacy of «action to attain its great objectives: to foment scientific research, improve the service to the visitors, and increase its own financial resources»�. Both episodes bordered on scandal in the treatment given by the media; however, both illustrate a process in which we should include the communicational tendency of cultural administrators, the disequilibrium in which the institutions are immersed for reasons of the appropriation of the benefits/profits, the naturalization of socially determining and politically ideological procedures or the practice of acquisition of works re-valued thanks to a generous incorporation in temporary exhibitions in which they provide public visibility that the owners are not able to obtain for a successful commercial exploitation. All these are part of a politically incorrect manner of administering cultural heritage, and evidence the practices of power of communicational ideology and the absence of democracy, which make a parrhesiastic vocation on the part of cultural workers so necessary. Julián Vidal holds a Master’s degree in the History of Art from the Universidad Autónoma de Madrid and is currently preparing his doctoral thesis, having received his Advanced Studies Diploma in the doctoral programme of the UNED.


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Endnotes 1. The growing role the President of the Royal Trust of the National El Prado Museum in the political programme of the Prado Museum has been demonstrated by Fernando Checa Cremades who, in the obituary in memory of José Antonio Fernández Ordóñez - deceased on January 3 of 2000 - pointed out that «the time in which José Antonio Fernández Ordóñez was at the head of the Royal Trust was one of the most decisive in the history of the museum [...] The Prado has entered, irreversibly, a period of change that will lead it to a total transformation in the following years». As of 1991, its directors have been Felipe Garín Lloombart (1991-1993), Francisco Calvo Serraller (1993), José María Luzón (1994-1996), Fernando Checa Cremades (1996-2001) and Miguel Zugaza Miranda (2001 to the present time). With them, patrons coming from the business world have gained relevance, among whom Juan Manuel Urgoiti López-Ocaña, José Luis Várez Fisa, Juan Abelló Gallo and Plácido Arango Arias should be mentioned for their close relationship with banking and industrial capital. Humanities are not 2. contemplated as an area of research in the objectives mentioned by the legislator. Artistic heritage is considered to be a deposit of objects to be preserved, outside the scope of research and production of knowledge, and public museums are not among the organisms defined in chapter II, article 13, excluded from the possibility of presenting research projects financed with in the National Research Plan (Plan Nacional de Investigación). 3. VEGA, Jesusa, Del pasado al futuro de la Historia del Arte en la Universidad Española, Ars Longa, Valencia, Univ. de Valencia, Dept. of Art History, 2007. 4. A history teacher explained is as follows: «I am a history teacher in a Madrid high-school, and I was preparing an assignment for my secondary school which they were to do in the Prado Museum, within the programme of History of Spain class, which includes Spanish art. I went to the museum one evening, and a nice employee explained to me, photocopy of the BOE in hand, that

i had to pay for entering. It did not matter than I went on a work-day evening, outside my work hours, or that i was a teacher. (Luisa Sánchez García, Ya ‘semos’ europeos, Madrid, El País, 07/06/1995). 5. As an example of this ideological delirium, a journalistic comment to do with the decisive support of the assistant director of the Prado Museum, Gabriele Finaldi, on the termination of the paintings of the dome of the Almudena Cathedral of Madrid. For Finaldi, Kiko’s murals «belong to the most ancient Christian pictorial tradition», based on art that represented scenes of the great events of faith. The historian pointed out that «none of the great artists of modernity has devoted himself to the decoration of churches, with only few and isolated exceptions», while Argüello «seeks in the pictorial tradition the sources of an aesthetic Christian renovation able to express the beauty and antiquity of faith, and the ecumenical eagerness for the union with the churches of the orient». In the decoration of the Almudena, «rich theological and artistic contents are offered: for the believers, the possibility to reflect and go deeper into the mysteries of faith; for the hesitant, the chance to question these same mysteries anew, and for the many others who visit the cathedral, the opportunity to see the «beauty of the divine». ABC, 27-5-2004. 6. GARCÍA, Ángeles, Un genio en tiempos de guerra, El Prado recorre una época convulsa de España a través de 200 obras de Goya, Madrid, El País, 12/04/2008. 7. CALVO SERRALLER, Francisco, Las costuras de un artista laberíntico, El País, 12/04/2008. 8. ZUGAZA, Miguel, Sobre el problema de ‘El Coloso’, Madrid, El País (Tribuna), 09/08/2008. 9. In 1936, the newspaper ABC published on its cover a photograph of The Colossus, with a resolution that is nowadays insufficient to compete with the computerized potency of the digital image. A constant process in the history of vision, which does not invalidate the preceding document.

As an example, we could mention the photographic gun conceived by E. J. Marey at the end of the nineteenth century; its present obsolescence does not minimize the relevance it had at the time for the scientific documentation of the movements of people and animals. 10. The press conference was the instrument for announcing the opinions of some relevant members of the institution, after a closed meeting with personalities in favour of the possible modification in the cataloguing of the work. RUEDA DE PRENSA, Los expertos estudian la posibilidad de negar la autoría de un cuadro de Goya, Madrid, EFE, 26/06/2008. 11. Original Inventory on the partición y adjudication of the estate bienes, de 28 de octubre de 1812, [inventory of the artist’s possessions] jointly signed by Francisco de Goya and his son Xavier in the presence of the appraiser Felipe Abas. AHP, 22.879, sheets 302r to 302v, 12. In the presentation of the accounts of fiscal year 2007, the press cited the different percentages in the increase of visitors of the Prado and the Thyssen collection [Agencia EFE - 01 and 04/10/2007]. In reference to fiscal year 2008, the chronicle of the newspaper ABC offered the corresponding comparisons between the Prado, the Thyssen and the Reina Sofía, attributing the variations of visitors to the media attention given to the temporal exhibitions offered by each of the museums. ABC, 3/01/09.

Vidal, J., Un icono que no se presta, Contraindicaciones, 08/05/06. «http://www.contraindicaciones. net/2006/05/un-icono-que-no-sepresta-la-c.html». 15. Thèophile Thoré, quoted by W. Bürger, Salon de 1861, Paris, 1901, p.84. cit. in Haskell, F., p. 23. 16. PÚBLICO, Los expertos estudian la posibilidad de negar la autoría de un cuadro de Goya, Madrid, EFE, 26/06/2008. 17. Among the most relevant articles in the press that illustrate this question, the following may be consulted: ASTORGA, A., Glendinning no ha escrito con rabia, sino con rigor, Madrid, ABC, 9/10/2002. GARCÍA CALERO, J., El prado convoca a los máximos expertos en Goya para analizar algunas obras, Madrid, ABC, 10/06/2008. RIAÑO, P., «Si ‘El Coloso’ no es de Goya hay que debatirlo», [Interview with Valeriano Bozal], Zaragoza, PÚBLICO, 17/12/2008. BROWN, J., La purificación de Goya, Madrid, ABC, 29/01/09. 18. GARCÍA CALERO, Jesús, Cultura permite que un importante boceto de Goya salga de España y se subaste en Londres, Madrid, ABC, 31/372003. 19. WILSON-BAREAU, Juliet, «Cuadros de gabinete, bocetos y miniaturas», Goya. El capricho y la invención: cuadros de gabinete, bocetos y miniaturas, (Exhibition catalogue), Madrid, Museo del Prado, 1993, p.132..

13. This process becomes visible, in reference to The Colossus, in the interview Entrevista a Manuela Mena, Madrid, El País, 17/08/2008).

20. GARCÍA CALERO, Jesús, Cultura respalda la salida del boceto de Goya para que se subaste en Londres, Madrid, ABC, 1/04/2003.

14. The same curator applied the opposite criteria in dealing with the Guernica and The Third of May 1808. The canonicity of certain works and the risks established of the transfer for Picasso’s painting were considered surmountable in the case of Goya’s. In both cases, it was the press that served as the support for the discussion, eluding the opportune scientific debate. See: El País 13 April 2006, Culture section, p. 29; and

21. Law regulating El Prado National Museum, Law 46/2003, of 25 November, RCL\2003\2745, JEFATURA DEL ESTADO, BOE 26 November 2003, nº 283.


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Bajo el dogma democrático Daños Colaterales

¿Qué se esconde tras la constante aparición de términos como la Verdad, la Justicia, el Bien, el Eje del Mal o el imperio del Mal, en el discurso hegemónico? El uso de estos absolutos en la guerra contra el terrorismo, desvela una dimensión de lo político que se sitúa en el terreno de lo religioso. Como todo sistema que se sabe absoluto, lo democrático se vuelve obsceno en nuestros días. La lógica de este régimen plantea una dualidad interrelacionada, por un lado se presenta como un sistema de libertades pero además, se autodefine como el gobierno soberano. Esta soberanía se sustenta en la protección constante del sistema democrático frente a lo otro, es decir, lo no democrático. Un supuesto régimen amenazante y por venir.

no respeta sus deberes de estado ante la ley de la comunidad mundial ni las obligaciones del derecho internacional, el Estado que escarneceel derecho —y se mofa del Estado de derecho”. Esta soberanía absoluta de la democracia, transfigura la representación de lo democrático en dogma de fe incuestionable. La coartada del sistema consiste en reafirmarse como una pospolítica, es decir, un sistema que deja atrás la ideología en favor de la biopolítica2 o lo que es lo mismo, la administración de la vida de los individuos que componen el cuerpo social.

Dentro de este marco, las esferas que constituyen nuestro modo de vida han perdido su componente ideológico y se han normalizado. Todo parece neutro, natural, de sentido común o Por ello, la democracia depende irremediable. La ideología sólo siempre de lo otro para autojusti- se percibe, por tanto, en aqueficarse. El círculo se cierra cuan- llo que resulta ajeno al sistema, do la construcción de ese otro se Lo otro. Esta normalización y adivina como obra de nuestro aceptación popular, supone el propio sistema. reconocimiento de lo democrático como la ideología en su graLa respuesta norteamericana tras do más puro. Como la religión los atentados del 11 de septiem- absoluta. bre de 2001, es interpretada por Jacques Derrida como la trans- La biopolítica como arma prinformación de lo democrático en cipal de esta nueva religión, se el estado canalla1. “Un estado que hace presente en la corrección

política y en el uso del miedo como elemento de movilización del cuerpo social. Esta doctrina shock3 trata de convertir al individuo en permanente víctima, el mártir perseguido por su fe en el sistema. La ciencia es la otra coordenada que traza esta sustitución de lo religioso por lo democrático. Žižek4 describe a esta institución como aquella que se ocupa de la esperanza y la censura, la herramienta que puede silenciar a los herejes, exigir autoridad, destruir o marginar a los pensadores y acabar con las incertidumbres. En suma, la institución ideológica que se apoya en la fuerza social para configurar el discurso hegemónico, el sistema del dogma democrático. Los medios de masas pasan a ocupar el papel de profetas en la iglesia democrática, suya es la labor de dar forma al otro. Si el discurso de occidente asume la voz de un dios justo, su otro ha de ser por tanto demonizado, siendo propiedad de lo democrático el monopolio

1 DERRIDA, Jacques. Canallas, dos ensayos sobre la

razón. Ed. Trota, Madrid, 2005. p. 12.

2 Entendida esta como la define Slavoj Žižek 3 En referencia a los textos de Naomi Klein 4 ŽIŽEK, Slavoj. Sobre la violencia. Seis reflexiones mar-

ginales. Ed. Paidós, Barcelona, 2009. p. 101.

5 Ibíd., p 19 y ss.

del sufrimiento. Esta estrategia establece incluso el valor mediático de las víctimas, no es comparable la expectación informativa ante la muerte de un niño en occidente que la muerte de miles en Darfur. También Slavoj Žižek5 plantea la distinción entre tres categorías de violencia. La violencia subjetiva es aquella que obtiene mayor visibilidad en los medios, dada su capacidad para señalar al sujeto otro, aquel que no se atiene al dogma democrático. La violencia simbólica (contenida en el lenguaje y sus formas) y la violencia sistémica (fruto del funcionamiento económico y político), alcanzan siempre menor visibilidad a pesar de ser las causas primeras de la violencia subjetiva. Esta coartada de lo democrático, que a través de la violencia subjetiva distrae la atención de otras formas de violencia, se suma al posicionamiento victimista del propio estado. Una paradoja que deja al descubierto la perversión de un credo que genera otros, bajo explicaciones esencialistas, culturales o religiosas, pero nunca políticas o económicas. Por otra parte cabría preguntarse si esta dicotomía entre el sistema y el otro se da realmente, fuera de la representación mediática, si ese otro es verdaderamente tan fundamentalista, si posee legitima convicción o si efectivamente está fuera del sistema.


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Under the democratic dogma Daños Colaterales

What hides behind the constant apparition of terms such as the truth, justice, good, the axis of evil or the empire of evil in the hegemonic discourse? The use of these absolutes in the war on terror reveals a political dimension that is situated in the territor y of the religious. As any system is aware that it is absolute, in our days, the democratic becomes obscene. The logic of this regime suggests an interrelated duality, on the one hand presented as a system of liberties but, in add ition, self-defined as a sovereign government. This sovereignty is sustained on the constant protection of the democratic system from the other, that is, the not democratic, a supposed threatening regime to come. Thus, democracy always depends on the other for selfjustification. The circle closes when the construction of this other can be guessed to be the work of the system itself.

nor the requirements of international law, a state that flouts the law —and scoffs at the State of law. This absolute sovereignty of democracy transfigures the representation of the democratic into the dogma of unquestionable faith. The self-justification of the system consists of reasserting itself as post-pol itical, that is to say, as a system ind in that leaves ideology beh 2 favour of biopolitics or, what amounts to the same, the administration of the life of the individuals who make up the social body.

doctrine3 attempts to turn the individual into a permanent victim, the martyr pursued by his faith in the system.

In this framework, the spheres that constitute our way of life have lost their ideological component and have become normal ized. Ever ything seems neutral, natural, of common sense or irremediable. Ideology is thus perceived only in that which seems alien to the system, the other. This normalization and popular acceptance implies the recognition of democracy as ideology in its purwThe American response follo ree. As absolute religion. ing the attacks of September est deg by 11 of 2001 is interpreted cs as the main weapJacques Derrida as the trans- Biopoliti new religion manifests this of on tocra formation of the dem 1 the politically correct ic into the rogue state . A state itself in use of fear as an elethe in and that respects neither its oblimobilization of the sogations as a state before the ment ofy. This shock bod cial ity law of the world commun

Science is the other coordinate draws this substitution of the religious by the democratic. Žižek4 describes this institution as one that deals with hope and censorship, the tool that can silence the heretics, demand authority, destroy or marginalize the thinkers and put an end to the uncertainties.

Slavoj Žižek5 also established the distinction between three categories of violence. Subjective violence is that which obtains the greatest visibility in the med ia, given its capacity to point to the other subject, that who not follow the democratic dogma. Symbolic violence (contained in language and its forms) and systemic violence (fruit of the economic and political functioning) always attain a lesser visibility despite being the primary causes of subjective violence.

In sum, the ideological institution that sustains itself on ification of the demosocial power to configure the This just ch distracts the atwhi ic, crat systhe e, hegemonic discours from other forms of tem of the democratic dogma. tention through subjective viviolence is added to the victimMass med ia take on the role olence, tioning of the state posi like dem the of the prophets in ocratic church; theirs is the itself. work of giving form to the that reveals the perother. If the western dis- A paradox a credo that generates of ion vers e voic the course assumes essentialist, culturof a just god , its other must others, with , but never politious relig or al ed, oniz therefore be dem c explanations. omi econ the monopoly of suffer- ical or d, it should han r othe the On of erty ing being the prop this dichotother whe d the democratic. This strate- be aske een the system and the betw my methe gy establishes even ly exists, outside the dia value of the victims ; other realtation by the med ia; esen repr ctaexpe the informational this other is real ly so tion before the death of a whether ntal ist, whether it posame fund not is t child in an acciden imate conviction or is comparable to the death sesses legitide the system. outs ly real fur. Dar of thousands in

dos ensayos sobre la razón. Ed. Trota , n has relied on the Engl ish edition: latio trans [the 12. p. . 2005 Madrid, Stanford University Press, 2005.] ord: Stanf n. reaso on s essay two Rogues: Žižek j Slavo by ed defin as d rstoo 2 Unde i Klein 3 In reference to the texts of Naom ós, ncia. Seis reflexiones marginales. Ed. Paid 4 ŽIŽEK, Slavoj. Sobre la viole 101. p. . 2009 , Barcelona 5 Ibid., p. 19 ff.

1 DERRIDA, Jacques. Canallas,


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驴D贸nde se esconden los enemigos de la democracia? Da帽os Colaterales

Where do the enemies of Democracy hide? Sopa de letras Word search puzzle

solution in the back cover Soluci贸n en el reverso de la contraportada


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Cræencia David Moriente para mí un problema muy En cuanto al problema de la ficción, es escrito más que ficciones... he no que de ta importante; me doy cuen hacer funcionar la ficción en Me parece que existe la posibilidad de con un discurso de ficción, y ad verd de os la verdad; de inducir efect ad suscite, “fabrique” algo hacer de tal suerte que el discurso de verd ”. ione “ficc r, que no existe todavía, es deci Michel Foucault Aproximarse al concepto de creencia permite observar en su seno tres significados superpuestos: “firme asentimiento y conformidad con algo”, “completo crédito que se presta a un hecho o noticia como seguros o ciertos” y “religión, doctrina”. De todo ello se deduce que creer trae consigo asimilar, aprehender, de tal modo una supuesta ficción que esta se convierte en efectiva y real para el individuo creyente. La semejanza existente en castellano entre las palabras creer y crear evoca en la creencia una subversión del acto creativo, puesto que implanta aparentes verdades, configuradas en tanto que narraciones ficticias que ponen en entredicho las bases de la realidad, sea cual fuere esta. Dado que el creyente no atiende al razonamiento y se sitúa en el polo opuesto de la experiencia —una especie de dogma de fe—, se ve impelido a rechazar con hostilidad el entramado del dispositivo científico —una ficción convencional, dicho sea de paso—. En el último mundo contemporáneo se nos conmina y estimula obstinada y repetidamente para creer en las fingidas bondades del capitalismo, un patrón conceptual que lo ha impregnado todo y que nos ha situado en “las tranquilas aguas de la posthistoria”, como afirma Jürgen Habermas. Así, esa

extraña sensación de irrealidad continua se ha hecho omnipresente: los acontecimientos “reales” se comparan con los inventados, puesto que se ofrecen como si fueran simulados, dado que se ha extendido la noción común de que lo artificial es más vivaz que lo real. En muchas ocasiones, de manera inconsciente, se intenta anclar un efecto, que podría ser cinematográfico, en la realidad ; inversamente Hitchcock argumentaba a Truffaut, que la realidad fotografiada distaba mucho de parecer “real”, motivo por el que había que estilizarla. Si aplicamos esta idea al sistema capitalista, este se presentaría en tanto que una potente estructura imaginaria, una meticulosa disposición de creencias diseñadas para mantener el férreo control del individuo. El motor de tal engranaje sería, por supuesto, el constantemente diferido deseo de consecución. Ese anhelo permite a la maquinaria un engrase óptimo de su funcionamiento merced a la dirección decidida, pero involuntaria, de los personajes ciudadanos: así, consumir para desear, desear para consumir, en un movimiento indefinido que conduce a las personas a ansiar desvincularse de la vida cotidiana y sumirse en el ficticio (y efímero también) mundo de la anestesia, para completar sucesivamente

el ampuloso círculo de las acciones repetitivas. El artificio retórico, paradigma de la modernidad, se manifiesta en la naturaleza fantasmal del cine, un medio que ha contribuido definitivamente a aquella sensación irreal que acabamos de apuntar. No es de extrañar, pues, que los ciudadanos se hayan transformado de lo que se podría denominar como sujeto hiperestésico —obsesionado con la materialidad— en algo así como un objeto anestesiado, espoleado reiteradamente por múltiples estímulos y con nula capacidad de discriminación. Castigo productivo, punición reiterativa, escenario simulado: sadocapitalismo. Una “alucinación consensual”, que diría William Gibson. En este sentido, el mercantilismo de realidad sintética o, como lo ha denominado certeramente Vicente Verdú, el capitalismo de ficción, es la creencia impuesta en tanto que régimen disciplinario. En la última década no es de extrañar la emergencia de una ingente cantidad de reflexiones estéticas sobre la desmaterialización de la identidad, sobre esa “cárcel invisible” que supone la existencia física, la obsolescencia del cuerpo humano y la frágil libertad del ciberespacio. El símbolo-fetiche de la posmodernidad se expresa en The Matrix (1997), un gigantesco vacío discursivo, una enorme holografía

que tipifica la debilidad del sentido y la desconfianza en el ser: Morfeo: “Eres un esclavo, Neo. Igual que los demás naciste en cautiverio. Naciste en una prisión que no puedes ni oler, ni saborear, ni tocar. Una prisión para tu mente. Por desgracia, no se puede explicar lo que es Matrix; has de verla con tus propios ojos. Esta es tu última oportunidad, después, ya no podrás echarte atrás. Si tomas la pastilla azul, fin de la historia: despertarás en tu cama y creerás lo que quieras creerte. Si tomas la roja, te quedas en el País de las Maravillas y yo te enseñaré hasta dónde llega la madriguera del conejo. Recuerda: lo único que te ofrezco es la verdad, nada más”. Así, ¿qué ocurre en el momento actual de narcosis? Que resulta tan difícil distinguir la realidad de la ficción que el asidero para creer se inclina en la balanza a favor de la narración. Si, como argumentó JeanFrançois Lyotard, la caída de las metanarrativas aceleró el proceso de posmodernización, veinte años después, otro tipo de relato, el del capitalismo ficticio, se ha apoderado de todo. Es, en definitiva, una homogeneización global, donde la mediocridad se está convirtiendo en un estándar que está produciendo docilidades, grises inactivos.


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Cræencia1 1. The title is a combination of the Spanish words creer and crear (to believe and to create), treated in the text itself (Translator’s note).

David Moriente As for the problem of fiction, it seems to me to be a very important one; I am well aware that I have never written anything but fictions... It seems to me that the possibility exists for fiction to function in truth, for a fictional discourse to induce effects of truth, and for bringing it about that a true discourse engenders or “manufactures” something that does not as yet exist, that is, “fictions” it. Michel Foucault

The consideration of the concept of belief permits to observe three superposed meanings at its core: “firm agreement and conformity with something”, “giving complete credit that a fact or news is sure or certain” and “religion, doctrine”. From all this it can be deduced that belief brings with it assimilation, learning, so that a supposed fiction, it becomes effective and real for the individual who believes. The similarity of the words “believe” and “create” in the Spanish language [creer and crear] evokes in creencia, belief, a subversion of the creative act, given that it imposes apparent truths, configured as fictitious narrations which raise doubts with regard to the bases of reality, whatever that may be. Given that the believer does not listen to reason and is at the opposite end of experience —a sort of dogma of faith — he is impelled to reject with hostility the framework of the scientific apparatus —a conventional fiction, incidental ly. In the most contemporary world, we are obstinately and repeatedly menaced and stimulated to believe in the feigned goodness of capitalism, a conceptual pattern that has permeated everything and has situated us in “the calm waters of posthistory”, as Jürgen Habermas put it. Thus, this strange sensation of continual unreality has

become omnipresent: “real” events are compared with invented ones, given that they are offered as if they were simulated , as the notion that the artificial is more dynamic that the real has become common. On many occasions, unconsciously, there is an attempt to anchor an effect, which might be cinematographic, in reality; inversely, Hitchcock argued to Truffaut that photographed reality is very far from looking “real”, for which reason it had to be stylized. If we apply this idea to the capitalist system, the latter would present itself as a potent imaginary structure, a meticulous organization of beliefs designed in order to have strict control over the individual. The driving force of such a mechanism would be, of course, the constantly deferred desire for attainment. This longing permits the machiner y optimal lubrication of its functioning thanks to the decided-on, but involuntary direction of the citizen- characters: thus, consume to desire, desire to consume, in an indefinite movement that leads people to yearn to disassociate themselves from quotidian life and sink in the fictitious (and also ephemeral) world

of anaesthesia, to successive- space. The fetish-symbol of postly round off the bombastic modernity is expressed in The Matrix (1997), a gigantic discursive circle of repetitive actions. vacuum, an enormous hologram The rhetoric artifice, para- that typifies the weakness of sense digm of modernity, manifests and the distrust in being: itself in the phantasmal nature of film, a medium which Morpheus : “...you are a slave, has contributed in a definitive Neo. That you, like everyone else, way to that sensation of unre- was born into bondage... kept inality mentioned earlier. Thus side a prison that you cannot it is not strange that the citi- smell, taste, or touch. A prison for zens have been transformed in your mind. Unfortunately, no one what might be termed hyper- can be told what the Matrix is. You aesthetic subject —obsessed have to see it for yourself.... This is with materiality— in some- your last chance. After this, there thing like an anesthetised ob- is no going back. You take the blue ject, repeatedly spurred on by pill and the story ends. You wake multiple stimuli and with no in your bed and you believe whatcapacity of discrimination. ever you want to believe. You take the red pill and you stay in WonProductive punishment, reit- derland and I show you how deep erative punishment, simulat- the rabbit-hole goes. Rememed scenario: sado-capitalism. ber that all I am offering is the A “consensual hallucination”, truth. Nothing more”. as William Gibson would say. In this sense, the mer- So, what happens in the current cantilism of synthetic reality moment of narcosis? That it is or, as Vicente Verdú has ac- so difficult to distinguish reality curately called it, the fiction- from fiction that the basis for beal capitalism, is the belief im- lief inclines the scale in favour of posed as disciplinary regime. narration. Yes, as argued by JeanIn the latest decade, there is François Lyotard, the fall of menothing strange about the ta-narratives accelerated the procemergence of an enormous ess of post-modernization ; twenty quantity of aesthetic reflec- years later, another type of story, tions on the dematerializa- that of fictitious capitalism, has taktion of identity, on that “in- en everything over. It is, finally, a visible prison” of physical global homogenisation, in which existence, the obsolescence mediocrity is turning into the of the human body and standard that produces docility, inthe fragile liberty of cyber- active greyness.


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El narrador subversivo Jesús Aguilera Cuando un espectador de 1910 veía una de las pinturas de la serie Apokaliptische Landschaft (Pai­ sajes Apocalípticos) de Ludwig Meidner, sólo podía llevarse un enorme impacto. Estaba ante lienzos protagonizados por ciudades distorsionadas, oscuras, repletas de ángulos agudos y aristas que se quebraban en estallidos de los bombardeos, ardían, se desmoronaban y en las que sólo aparecían personas como masas caricaturescas que corrían presa del pánico en todas direcciones. Nada más ver el lienzo, ese espectador extrapolaba lo que veía hacia sí mismo; se identificaba con la ciudad y con sus habitantes y experimentaba un sentimiento existencial, temía por su propia vida, por lo efímera, por lo pasajera, un sentimiento potenciado por el peligro inminente que el lienzo mostraba. Pero eso no era lo único que veía; también observaba esa ciudad como entorno porque las calles de una capital alemana eran su mundo; Meidner hacía que el espectador reconociese su medio, y lo presentaba derrumbándose entre el caos, y así lograba que de una forma espontánea, intuitiva, visceral, ese espectador encontrase en el golpe emotivo que el lienzo le daba una visión crítica a su entorno que cuestionaba el orden social: un mensaje subversivo que presentaba los cimientos que estructuraban su sociedad, incapaces de mantenerse, desmoronándose sobre los indefensos ciudadanos. Pero para conseguirlo Meidner contaba con las condiciones de un hombre alemán de los años 10. Ese espectador no tenía prácticamente otra forma de saber cómo era un bombardeo que presenciarlo directamente. Claro, presenciar un bombardeo en primera persona

no es una experiencia deseable, así que alrededor de la imagen de un bombardeo se creaba un miedo latente en el inconsciente colectivo, y gracias a ese miedo podía Meidner despertar sentimientos intensos y canalizarlos de manera subversiva. El problema viene ahora: de eso hace cien años. Y en esos cien años el desarrollo tecnológico ha permitido que sea posible transferir imágenes por todo el mundo occidental con rapidez. Eso conllevó que muchos poderes económicos encontrasen una industria en la que invertir capital: la prensa. Y esa prensa ha tomado esos tabús, esas imágenes cuya contemplación resultaba enormemente impactante hace cien años porque era escasa, y los ha mercantilizado, porque suponían (y aún hoy suponen) una garantía de ventas. Y, al final, los tabús audiovisuales han dejado de serlo, y las imágenes impactantes también. Por eso es imposible que un espectador contemporáneo a nosotros vea un Apokaliptische Landschaft de Meidner y sienta ese miedo, esa reacción visceral, porque lleva toda su vida viendo en las noticias de mediodía Hanoi, Beirut, Sarajevo, Kabul, Gaza, y eso sin siquiera entrar a hablar de todos los Black Hawk derribados y los soldados Ryan que nos hemos encontrado en el cine. Además, la imagen de lo abyecto no sólo se ha difundido constantemente sino que se ha situado en la misma escala jerárquica de otras cuestiones de enorme nimiedad: las imágenes de los bombardeos sobre Gaza tienen la misma jerarquía en tiempo y en posición que las de la Eurocopa o la Pasarela Cibeles.

Pero no sólo la difusión de las imágenes es diferente, el escenario político de los últimos cien años es diametralmente opuesto al actual. Antes, durante el último tercio del XIX y el primero del XX, Europa vivió constantes cambios políticos, distintos modelos que se modificaban, se reajustaban, se enfrentaban, y eso lograba que la sociedad civil percibiese la diversidad de opiniones políticas y se implicase en encontrar la suya. La situación continuó en el segundo tercio del XX: se instauró la política de bloques, que continuaba proyectando en el imaginario colectivo dos opciones políticas y un enorme abanico de posibilidades entre ellas, que establecía referentes ideológicos y que presentaba posibilidades políticas múltiples. Cada ciudadano seguía implícitamente llamado a formarse una opinión. Los hombres que vivieron entre 1900 y 1980 fueron testigos de constantes cambios políticos y revoluciones, de innumerables procesos de independencia en las colonias occidentales que presentaban nuevas vías ideológicas; pero desde la caída del bloque soviético esos referentes han desaparecido y vivimos en un escenario uniforme, en que prácticamente todo el mundo se gobierna sobre un mismo sistema con diferencias superficiales pero no conceptuales, y, por tanto, con un ideario colectivo que no percibe diversidad de opiniones políticas.

sociedades occidentales han mejorado el nivel de vida de la clase media y han aislado en sectores estancos la presencia de las clases marginales. La clase media, que es la que tiene acceso al arte y por tanto tiene capacidad para ser movilizada por él, se ha acomodado; no percibe que su mundo tenga problemas insalvables, vive en la ficción de que está perfectamente. No hay sentimiento alguno que exaltar. Por eso hoy la pintura de Meidner ha perdido su sentido original, porque a día de hoy, como dice Žižek, somo incapaces de imaginar en ninguna fórmula socioeconómica distinta a la capitalista. Y por eso hoy nuestra sociedad relee el arte, contemporáneo o no, desde la ideología actual. Hoy vemos en Meidner su carga existencial, sí, pero no a través de su impacto espontáneo, sino de una reflexión consciente. Y al desaparecer el impacto, la capacidad subversiva, ese golpe al subconsciente, ya no existe. Desde la visión racional, vemos su crítica socioeconómica sólo de forma histórica, decimos “Meidner critica la sociedad de entreguerras”, restringimos su mensaje a su momento y la carga subversiva queda desarticulada. Sólo así se entiende que la colección que la Baronesa Thyssen atesora incluya algún Apokaliptische Landschaf.

Así que el arte cambia: si no se pueden lograr resultados estimulando a lo expresivo la única vía es la contraria: acudir a la razón. La subversión hoy no puede pasar por llamar a los sentimientos ideológicos críticos del espectador porque no los tiene; la única vía es crearlos, y para eso de nueEn paralelo, las condicio- vo hay que acudir a Žižek: la pernes socioeconómicas de las cepción de nuestro entorno está


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estructurada mediante una fantasía que subconscientemente nos protege de lo agresivo de la realidad; por eso, la vía que debe tomar el arte para ser subversivo es crear conciencia política desenmascarando la realidad, exponiendo sus contradicciones, los puntos de roce, los dramas, los problemas de nuestro modelo sociocultural que son imposibles de superar sin cambios estructurales. Y ese objetivo, enseñar las contradicciones desde una perspectiva racional, determina el lenguaje artístico: si se desea apelar a los sentimientos se debe ser apasionado, implicado, subjetivo, como hacía Meidner. Pero si lo que se persigue es generar crítica ideológica racional se debe presentar el contenido de forma objetiva, sin implicación, sin subjetividad, sin pasión. Por supuesto, esto es una falacia: el arte no puede ser objetivo porque selecciona una parte de la realidad por un motivo concreto, pero para cumplir su función ideológica tiene que parecer objetivo, y para poder lograrlo tiene que eliminar el vínculo entre el narrador y el contenido: presentar el contenido como una verdad objetiva, no como una impresión individual. He escogido algunos ejemplos sobre cómo esa escisión narrador-contenido se lleva a la práctica. Se trata de mecanismos sencillos de comprender racionalmente pero de intenso efecto subconsciente, al igual que el uso del entorno por parte de Meidner. En primer lugar, el que llamaré narrador malo; Michael Rakowitz en su intervención paraSITE: un saco de dormir provisto de una extensión que se conecta a salidas de sistemas de ventilación y permite aprovechar ese calor residual para calentar su interior. Desde 1998 varios modelos han sido distribuidos entre indigentes en distintas capitales. El contenido superficial es sencillo: se debe ayudar a los mendigos a hacer su estancia en la pobreza lo más cómoda posible. Lo interesante es el discurso subyacente: implícitamente reconoce que un modelo social que obliga a los que permanecen fuera de él a vivir en la mendicidad

y dormir al raso es aceptable. Rakowitz asume ese mensaje, esa contradicción reaccionaria, y la hace aparecer como la postura del narrador. Pero ese discurso es tan reaccionario que hace que el espectador se plantee que no es una respuesta válida, asuma que la opinión del narrador es un error y que en realidad nuestro modelo socioeconómico debería estar capacitado para ofrecer condiciones materiales de vida dignas para todos los que hoy no están recibiéndolas. Ese es el verdadero contenido, y no coincide con la opinión que se asigna al narrador. El narrador es un papel que sirve para mostrar el contenido como objetivo y desligarlo de la opinión de un artista. Puede resultar confuso que utilice el término narrador, ya que tradicionalmente las artes visuales han asimilado el concepto con el de artista, pero la peculiaridad de este tipo de intervenciones es que el narrador no es una persona, es un personaje dentro de la obra, o más bien es lo que los estructuralistas denominaban actante: un conjunto de personajes diferentes que tienen en común la función que cumplen, en este caso crear una postura ideológica para el artista. Resulta indiferente si esta postura coincide o no con la del artista real, es una figura diferenciada de él, lo interesante es cómo ese personaje narrador puede interactuar con la obra y modificar su significado. Estoy hablando de narrador en singular, pero multiplicarlos puede ser otra estrategia muy efectiva. Recientemente su editorial solicitó a Isaac Rosa reeditar La Malamemoria (1999), una novela sobre la represión franquista como vía de la oligarquía dominante para tomar el control de la economía. Utilizaba muchos rasgos propios de la novela negra y, como muchas veces sucede con ésta, la intención no era tanto un relato histórico como una aproximación simbólica a la sociedad contemporánea. Rosa usa durante buena parte de la novela la segunda persona, es decir, hace que el lector asuma la personalidad, la historia y las reflexiones del personaje principal como propias.

Pero la reedición es aun más interesante. Rosa quiso corregir algunos rasgos técnicos de la narración, asi que decidió añadir a un personaje para criticarla: el Rosa de 2007; de manera que cada capítulo va seguido de un comentario que cuestiona con enorme ironía todos los clichés y puntos débiles de la narración que va encontrando. De hecho, el título se cambia por ¡Otra maldita novela sobre la guerra civil!. Este cúmulo de personalidades al que voy a llamar narradores en conflicto logra que una parte de la carga ideológica quede en suspenso: el espectador (lector) recibe inconscientemente la sensación de que algunos elementos de la narración están abiertos a la opinión, porque se le ofrecen dos visiones diferentes. Sin embargo toda la carga crítica, toda la reflexión sobre el mundo actual que está implícita en La Malamemoria no provoca conflicto, es obviado o reafirmado por el segundo narrador, así que el lector se lleva la impresión subconsciente de que la crítica ideológica no es parte de ese juego narrativo de tira y afloja, no está subordinada a las idas y venidas de la cabeza del autor, sino que es real. Y, por si esto fuera poco, la segunda persona, bastante inusual en novela, refuerza la capacidad del lector para asumir esa visión como propia. Por eso después de las cuatarocientas cincuenta páginas, cuando lo que queda de la novela es un conjunto de impresiones que uno no sabe muy bien de dónde vienen, la carga política permanece con mucha fuerza. Esa segunda persona, esa manera de ofrecer un papel claro al espectador es una fórmula muy usada en el arte en vídeo. Bazin decía que el cine debía usar planos secuencia generales y largos porque permitían al espectador escoger hacia dónde miraba. Por eso, son opciones estéticas que facilitan que el espectador tenga la sensación de que su impresión no es la que el artista ha querido inculcarle, sino que es en mayor medida una opinión propia, que surgen de sus elecciones individuales, no tan determinada por el montaje. Y no sólo sucede con los planos generales,

sucede con todas las opciones narrativas que fomentan que el espectador no se implique en la trama, sino que la observe desde la distancia, que sea objetivo; lo contrario de Meidner. Podemos llamarlo narración distante. Es muy hábil la forma en que este lenguaje se utiliza en un film reciente, La question humaine (La cuestión humana. Nicolas Klotz 2007). La película traza un paralelismo entre el mundo capitalista y la cuestión judía nazi, y su carga crítica está reforzada en primer lugar por ocupar un lugar secundario tras la trama narrativa, lo que le da rango de contexto histórico, y en segundo lugar por el despliegue de frialdad narrativa de Klotz. La película adopta algunas formas de falso documental: narración en primera persona, planos secuencia largos, poco movimiento de cámara, planos que cortan cabezas, montaje lento, sonido usado en algunos puntos de forma incompatible con la situación de la cámara (como en la célebre escena de La Dama de Shangai de Welles), uso constante de silencios, sonido muy balanceado, estética de colores muy fríos... un conjunto de opciones técnicas que se distancian del lenguaje narrativo habitual al que nos han acostumbrado el cine y, sobre todo, la publicidad, de lo que Calabrese llama neobarroco. Se nos está dando la sensación de que lo que vemos no encaja con el lenguaje visual posmoderno más representativo haciendo patente la posición del espectador como tal, y así entendemos inconscientemente que no se trata de un producto narrativo, sino que tiene esos rasgos propios del documental, y asumimos que la carga ideológica es objetiva. Por supuesto, estos sólo son algunos ejemplos, pero son ilustrativos de las posibilidades subversivas de una tendencia que en el plano estético es uno de los pocos rasgos uniformes que aparecen en el arte de la posmodernidad: lo que Jameson llama muerte del autor: desinterés por las fórmulas narrativas tradicionales que llevan a buscar nuevos roles de narrador. Las máximas posibilidades para la subversión en el arte posmoderno no están en el contenido, están en la perspectiva narrativa desde la que se aborda.


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The subversive narrator Jesús Aguilera When in 1910, a spectator looked at one of Ludwig Meidner’s paintings from the series Apokaliptische Landschaft (Apocalyptic Landscapes) it could not fail to have an enormous impact. He found himself before canvases representing dark, distorted cities, full of sharp angles and edges breaking in air raid explosions, burning, crumbling, and in which people appeared only as caricatured masses fleeing in every direction in panic. On seeing the canvas, this spectator applied what he was seeing to himself; identified with the city and its inhabitants and had an existential sensation, feared for his own life, for how ephemeral, how fleeting; a feeling brought on by the imminent danger shown in the canvas. But this was not the only thing the spectator saw; he also observed this city as an environment, because the streets of a German capital were his world. Meidner fostered in the spectator a recognition of his own environment, and he presented it collapsing in the chaos, with the result that with the emotional blow the canvas gave, in a spontaneous, intuitive, visceral way, this spectator found a critical vision of his own medium that questioned the social order; a subversive message that presented the foundation that structured his society incapable of standing, crumbling on the defenceless citizens. To attain this effect, Meidner took into account the circumstances of a German man of the 1910’s. This spectator had practically no way to know what an air raid was like, other than witnessing it directly.

Of course, personally witnessing a bombing is not a desirable experience, so a latent fear was created in the collective unconscious around the image of a an air raid, and owing to that fear, Meidner was able to awaken intense feelings and channel them in a subversive way. Now comes the problem: a hundred years have gone by. And in those hundred years, technological development has made it possible to rapidly transfer images throughout the whole western world. This has meant many economic powers found an industry in which to invest capital: the press. And this press has taken those taboos, those images the contemplation of which created such an enormous impact a hundred years ago because they were scarce, and commercialized them, because they meant a guarantee of sales (and do so even today). And in the end, the audiovisual taboos have ceased to be that, and so have shocking images. That is why it is impossible that a spectator who is our contemporary look at Meidner’s Apokaliptische Landschaft and feel that fear, that visceral reaction, because he has been seeing Hanoi, Beirut, Sarajevo, Kabul, Gaza on the midday news all his life, not to mention all the shot down Black Hawks and the privates Ryan that we have found in film. Furthermore, images of horror have not only been constantly disseminated, they have been situated on the same hierarchical scale of other, enormously trivial issues; the images of Gaza bombings are of placed in the same hierarchy in

time and position as those of At the same time, socioeconomthe Champions League or the ic conditions of western sociePasarela Cibeles fashion show. ties have improved the level of life of the middle class, and have But not only the dissemina- isolated the presence of the martion of images is different; the ginalized classes in hermetic secpolitical scene of the last hun- tors. The middle class, which is dred years was diametrical- the one with access to art and ly opposed to that of today. In therefore, the ability to be mobithe last third of the 19th cen- lized by it, has gotten comfortatury and the first third of the ble; it does not see insurmounta20th, Europe experienced con- ble problems in its world, it lives stant political changes, differ- in the fiction of being fine. There ent models which were modi- are no feelings to exalt. fied, readjusted, confronted, and which made the civil so- This is why today, Meidner’s ciety perceive the diversity of painting has lost its original political opinions and become sense, because today, as Žižek involved in finding its own. says, we are incapable of imagThe situation continued in the ining any socioeconomic formusecond third of the 20th cen- la other than the capitalist. And tury: political blocks became that is why today, our society reestablished, and continued reads art, contemporary or not, projecting two political op- from the present-day ideology. tions and an enormous range Today, we do see Meidner’s exof possibilities between them istential charge, but rather than on the collective imagination, perceive it through its spontaestablishing ideological refer- neous impact, we see it through ences and presenting multiple conscious reflection. And once political possibilities. Every the impact disappears, the subcitizen was implicitly called versive capacity, that blow to the to form his own opinion. Peo- subconscious, no longer exists. ple who lived between 1900 From a rational point of view, and 1980 witnessed constant we see his socioeconomic critpolitical changes and revo- icism only in a historical way, lutions, innumerable proc- say “Meidner criticises the sociesses of attaining independ- ety between the wars”, restrict ence of western colonies that his message to his moment, and presented new ideological the subversive charge is disabled. routes; but since the fall of Only thus can it be understood the Soviet block, these refer- that the collection of the Baronences have disappeared, and ess Thyssen includes a few Apokawe live in a uniform environ- liptische Landschaft. ment, in which almost everyone governs with the same Thus, art changes: if no results system, with superficial but can be attained by expressive not conceptual differences stimulation, the only route is the and, therefore, with a collec- contrary: appealing to reason. tive set of ideas that does not Today, subversion cannot call on perceive any diversity of po- critical ideological feelings of the spectator because he has none; litical opinions.


the only option is to create them, and to do so once again, we shall turn to Žižek. The perception of our environment is structured by a fantasy that subconsciously protects us from the aggression of reality; hence, the direction that art should take to be subversive is to create political conscience unmasking reality, exposing its contradictions, the points of friction, the dramas, the problems of our socio-cultural model that are impossible to overcome without structural changes. And this objective, to show the contradictions from a rational perspective, determines the artistic language: if one wants to appeal to feelings, one should be passionate, involved, subjective, as Meidner was. But if what is pursued is to generate rational ideological criticism, the content should be presented in an objective manner, without personal involvement, with no subjectivity, no passion. Of course, this is a fallacy: art cannot be objective because it selects a part of reality for a concrete reason, but to fulfil its ideological function, it has to seem objective, and to attain that, it has to eliminate the bond between the narrator and the content: present the content as an objective truth, not as an individual impression.

a social model that obliges those who are outside it to live in mendicancy and sleep in the street is acceptable. Rakowitz assumes that message, that reactionary contradiction, and makes it appear as the narrator’s position. But this discourse is so reactionary that it makes the spectator wonder whether it is a valid answer, consider the narrator’s opinion a mistake, and think that, in reality, our socioeconomic model should be able to offer decent material life conditions for all those who are not receiving them today. That is the real content, and it does not coincide with the opinion assigned the narrator. The narrator is a role which serves to show the content as objective and detach it from the artist’s opinion. It may seem confusing that I use the term narrator, given that traditionally, visual arts have assimilated that concept to the artist, but the peculiarity of this sort of interventions is that the narrator is not a person but a character within the work, or rather, it is what structuralists have denominated actant: a set of different characters who have in common the function they fulfil, in this case, creating an ideological position for the artist. It makes no difference whether this position coincides or not with that of the real artist, it is a figure differentiated from him; the interesting thing is how that character of narrator can interact with the work and modify its significance.

I have chosen a few examples of how this narrator-content division is put into practice. These mechanisms are rationally easy to understand, but they have an intense subconscious effect, just as the use of the environ- I am talking about the narrator in the singular, but multiplying ment did in Meidner’s case. the figure can be another very effective strategy. Recently, Isaac In the first place, the example Rosa’s publishers asked him to I will call the mean narrator. reedit La Malamemoria (1999) Michael Rakowitz in his in[“Bad Memory”]*, a novel about tervention paraSITE: a sleepthe repression in Franco’s regime ing bag equipped with an exas the means used by the domtension that is connected to inant oligarchy to take control ventilation systems outlets of the economy. The book used and permits to use that residmany features typical of a thrillual warmth to heat the interior. Since 1998, various models er and, as it often happens with the latter, the intention was not have been distributed among so much a historical recount as a the indigent of various capitals. The superficial content is symbolic approximation to consimple: the beggars should be temporary society. For a large helped to make their existence part of the novel, Rosa uses the second person, that is, he makes in poverty as comfortable as possible. The interesting thing the reader take on the personality, the story and the reflections is the underlying discourse: of the main character as his own. implicitly, it recognizes that

But the re-edition is even more interesting. Rosa wanted to correct some technical characteristics of the narration, so he decided to add a character who would criticise it – the Rosa of 2007 – so that each chapter is followed by a commentary that questions all the clichés and weak points of the narration he finds with enormous irony. In fact, the title is changed for ¡Otra maldita novela sobre la guerra civil! [“Another damn novel about the civil war!”] This collection of personalities that I shall call narrators in conflict leaves a part of the ideological charge in suspense: the spectator (reader) unconsciously gets the feeling that some elements of the narration are open to opinion because he is offered two different views. However, the whole critical charge, the whole reflection on the present world that is implicit in La Malamemoria provokes no conflict, it is obviated or strengthened by the second narrator, so that the reader gets the subconscious impression that the ideological criticism is not part of this narrative play of give and take, is not subordinated to the comings and goings in the author’s head, but real. And, if that were not enough, the use of the second person, fairly unusual in a novel, reinforces the reader’s capacity to assume that view as his own. That is why after four hundred and fifty pages, when what is left of the novel is a set of impressions that come from one doesn’t quite know where, the political charge remains very strong. That second person, that manner of offering the spectator a clear role, is a formula frequently used in video art. Bazin said that film should use long sequence shots because they allow the spectator to choose where to look. These aesthetic options allow the spectator to have the feeling that his impression is not the one that the artist had wanted to instil, but that it is in greater measure his own opinion which emerges from his individual choices, not so determined by the editing. And not only does this occur with long shots, it happens with all the narrative options

that rather than encourage the spectator to get involved in the plot, let him observe it from the distance, remaining objective; the opposite of Meidner. We can call it distant nar- 39 ration. This language is very ably used in a recent film, La question humaine (The Human Question. Nicolas Klotz 2007). The film draws a parallel between the capitalist world and the Nazi Jewish question, and its critical charge is reinforced firstly by occupying a secondary place after the narrative development, which gives it the status of historic context, and secondly, by Klotz’s use of narrative coolness. The film adopts some forms of false documentary: narration in the first person, long sequence shots, few camera movements, shots that cut off heads, the slow pace of editing, sound that is sometimes used in a way that is incompatible with the position of the camera (like in the famous scene in Welles’s The Lady from Shanghai), the constant use of silences, very balanced sound, an aesthetic of very cold colours... a set of technical options that are distanced from the habitual narrative language to which film and, above all, advertising have accustomed us, from what Calabrese calls neo-baroque. We are given the feeling that what we are seeing does not fit in with the most representative post-modern visual language, which reveals the position of the spectator as such, and so we unconsciously understand that it is not a narrative product, but has those features characteristic of a documentary, and assume that the ideological charge is objective. Of course, these are only a few examples, but they illustrate the subversive possibilities of a tendency that, on the aesthetic level, is one of the few uniform features that appear in post-modern art. It is what Jameson calls the death of the author: a disinterest in traditional narrative formulas which leads to looking for new roles for the narrator. The maximum possibilities for subversion in post-modern art are not in the content, but in the narrative perspective from which that content is approached.

* Square brackets indicate the translator’s insertions.


MÉXICO: Ejército Zapatista de

Pueblo Armado • Fuerzas Arma-

PUERTO RICO: Movimiento Armado del Pueblo • Movimiento Inpular Revolucionario • Comando teco de Trabajo • Revolucionarios dependentista Revolucionario en Armado Revolucionario del Sur • de Octubre • Frente Popular Liber- Armas • Comandos Armados de Fuerzas Armadas Clandestinas de tador • Movimiento Revoluciona- Liberación • Comandos Obreros Liberación Nacional • Movimien- rio 13 de Noviembre • Frente De- • Comandos Revolucionarios del to Popular Revolucionario • Ejér- mocrático Contra la Represión • Pueblo • Ejército Albizuista de Licito Insurgente de Chilpancingo • Frente Unido Revolucionario De- beración Nacional • Ejército ArEjército Popular de Liberación del mocrático • Movimiento Revolu- mado de Puerto Rico • EjérciSur • Ejército de Ajusticiamiento cionario del Pueblo Ixim • Unito Popular Boricua • Macheteros Genaro Vázquez Rojas • Ejército dad Revolucionaria Nacional • Fuerzas Armadas de Liberación Popular de Liberación José María Guatemalteca Nacional • Fuerzas Armadas de Morelos • Ejército de Liberación Resistencia Popular • Organizade la Sierra Madre del Sur • Orga- EL SALVADOR : Alianza Demo- ción de Voluntaries para la Revonización Revolucionaria 2 de Di- crática Campesina • Frente Falución Puertorriquena • Partido ciembre-Nueva Brigada Campesi- rabundo Martí para la LiberaRevolucionario de los Trabajadona de Ajusticiamiento • Brigadas ción Nacional • Fuerzas Populares res Puertorriquenos • Resistende Indulgencia Revolucionaria • de Liberación Farabundo Martí • cia Popular Puertorriquena • MoBrigadas Populares de Liberación • Ejército Revolucionario del Puevimiento Libertador • Young Lord Colectivo Revolucionario-Francis- blo • Resistencia Nacional-Fuerzas Organization co Javier Mina • Comando Cam- Armadas de la Resistencia Naciopesino Insurgente • Comando Ja- nal • Partido Comunista Salvado- JAMAICA: African Reform ramillista de la Región Oriente • reño • Fuerzas Armadas de Libe- Church • Richard Hart’s Marxist Comando Jaramillista Morelense ración • Frente Unido de Acción Peoples Freedom Movement 23 de Mayo • Comando Magonista Revolucionaria • Partido Revolude Liberación • Comando Popular cionario de los Trabajadores Cen- GRENADA: New JEWEL MoveClandestino • Comando Popular troamericanos • Frente Clara Eli- ment • National Liberation Army Revolucionario “La Patria es Pri“The 12 Apostles” zabeth Ramírez mero” • Comando Revolucionario del Trabajo México Bárbaro • Co- HONDURAS: Movimiento Popu- ANTIGUA: Antigua Caribbean Liberation Movement mité Clandestino Revolucionario lar de Liberación Cinchoneros • de los Pobres-Comando Justiciero Partido Revolucionario de los Tra28 de Junio • Comité de Resisten- bajadores Centroamericanos de COLOMBIA: Los Comuneros • Fuerzas Armadas Revolucionarias cia Popular “Viva Villa” • Conven- Honduras • Frente Morazanista ción Popular Insurgente • Coordi- para la Liberación de Honduras • de Colombia • Ejército del Pueblo nadora Guerrillera Nacional José Fuerzas Populares Revolucionarias • Unión Camilista-Ejército de LiMaría Morelos • Ejército Armado Lorenzo Zelaya • Partido Comu- beración Nacional • Movimiento del Pueblo • Ejército de Reconsnista Marxista-Leninista de Hon- 19 de Abril • Movimiento Armatrucción Regional • Ejército Justi- duras • Directorio Nacional Uni- do Quintin Lame • Partido Revociero del Pueblo Indefenso • Ejér- ficado-Movimiento de Unidad lucionario de los Trabajadores de Revolucionario Colombia • Ejército Popular de Licito Revolucionario del Pueblo Insurgente • Ejército Revolucioberación • Movimiento de Integranario del Sureste • Ejército Socia- NICARAGUA: Ejércitos aliados ción Revolucionaria-Patria Libre lista Insurgente • Ejército Villista de toda América Central • Ejército • Ejército Revolucionario Guevade Liberación Nacional • EjérciDefensor de la Soberanía Nacional rista • Ejército Revolucionario del to Villista Revolucionario del Pue- de Nicaragua • Frente Sandinista Pueblo • Coordinadora Guerrilleblo • Frente Armado para la Libe- de Liberación Nacional • Ejército ra Simón Bolívar • Frente Unido ración de los Pueblos Marginados Popular Sandinista • Movimiento del Pueblo • Movimiento Obrero de Guerrero • Frente Insurgende Acción Popular Marxista-LeEstudiantil Campesino 7 de Enetes de Resistencia Popular • Fuer- ninista • Comandos Antisomocis- ro • Movimiento Jorge Eliecer Gaizas Armadas Revolucionarias del tas • Frente Unido Andrés Castro • tan • Movimiento Jaime Bateman Pueblo • Unión del Pueblo • Briga- Movimiento Nueva Nicaragua Canon • Frente Francisco Garnica • Corriente de Renovación Sociada Popular Revolucionaria del Sur • Liga Comunista 23 de Septiem- COSTA RICA: Comandante Car- lista • Comandos Ernesto Rojas • bre • Milicias Insurgentes-Ricardo los Aguero Echeverría Comando • Comandos Armados del Pueblo Flores Magon • Movimiento ArPartido Vanguardia Popular mado Revolucionario-Frente ReVENEZUELA: Unidades Táctivolucionario Patriótico Nacional • PANAMA: Movimiento de Libe- cas de Combate • Bandera Roja • Movimiento de Resistencia de Ati- ración Nacional 29 de NoviemMovimiento de Izquierda Revolutalaquia • Movimiento Revolucio- bre • Frente Panamá Soberana • cionaria • Frente Guerrillero Vennario Lucio Cabanas Barrientos • Vanguardia Patriótica Torrijera 20 ceremos Ejército Izquierdista del Organización Insurgente-1 de Ma- Diciembre Pueblo • Fuerzas Armadas de Liyo • Organización Revolucionaberación Nacional • Fuerzas Boria Armada del Pueblo de Oaxaca CUBA: Movimiento Revoluciona- livarianas de Liberación • Grupo • Partido Revolucionario Obrerio 26 de Julio • Ejército Rebelde • Táctico Guacaipuro • Movimiento ro Clandestino-Unión del Pueblo Ejército de Liberación Nacional • Revolucionario de Liberación Ca• Tendencia Democrática Revolu- Frente Unido Revolucionario del rapaica • Movimiento Revoluciocionaria-Ejército del Pueblo • Tri- Escambray nario Sendero Luminoso Venezueple Alianza Guerrillera Indígena la • Movimiento Revolucionario Nacional • Ejército Clandestino REP. DOMINICANA: Comandos Tupamaro • Unidad Táctica NesIndígena de Liberación Nacional de Acción Popular • Comandos tor Zerpa Cartollini Hermanas Mirabal • Movimiento GUATEMALA: Unidad Revolu- de Liberación Dominicana GUYANA: Working People’s Alliance • Indian Political Revolucionaria Nacional Guatemalteca • Ejército Guerrillero del Pobre • HAITI: Front pour la Liberation tionary Associates • Ratoon Organización Revolucionaria del et la Reconstruction Nationales

40 Liberación Nacional • Ejército Po- das Rebeldes • Partido Guatemal-


SURINAME: Surinamese Liberation ArmyJungle Commando • Tucayana Amazonas GUYANE FR.: Mouvement de Liberation de la Guyane Franchise BRASIL: Agao Libertadora Nacional • Agao Popular • Agao Popular Marxista-Leninista • Movimento Revolucionario 8 de Outubro • Movimento Revolucionario Tiradentes • Partido Comunista do Brasil • Vanguarda Popular Revolucionaria ECUADOR : Alfaro Vive Carajo • Comando Amazonico Revolucionario • Comuneros de Liberación Nacional • Coordinadora Guerrillera del Ecuador • Fuerzas Armadas Revolucionarias del Ecuador 21 de Enero • Grupos de Combatientes Populares • Montoneras Patria Libre • Movimiento Alfaro Vive Revolucionario • Movimiento de Izquierda Revolucionaria • Organizaciones Pólitico Militares • Partido Comunista del Ecuador-Sol Rojo • Patria Alfaro Liberación Ejército de Liberación Alfarista PERU: Sendero Luminoso • Acción Anticapitalista • Frente de Izquierda Revolucionaria • Movimiento de Izquierda Revolucionaria • Movimiento de Izquierda Revolucionaria Voz Rebelde • Movimiento Revolucionario Tupac Amaru • Movimiento Revolucionario Tupac Amaru Venceremos • Partido Comunista del Perú BOLIVIA: Alejo Calatayud • Guerrilla de Nancahuazu • Comité Clandestino Revolucionario Indígena Movimiento Dignidad • Comisión de Nestor Paz Zamora • Ejército de Liberación de los

Pueblos • Ejército de Liberación Nacional • Ejército Guerrillero Tupac Katari • Frente Nacional Anticorrupción • Fuerzas Armadas de Liberación Zarate Willka • Partido Obrero Revolucionario Combate

“17 de Octubre” • Fuerzas Armadas Peronistas • Fuerzas Armadas Revolucionarias • Grupo Es41 tudiantil Patriotas de Trelew • Grupo Obrero Revolucionario • Montoneros • Montoneros “José Sabino Navarro” • Movimiento de Recuperación Nacional • CHILE: Banda Antipatriota Se- Movimiento Nacionalista Revoverino di Giovanni • Brigadas Li- lucionario Tacuara • Movimienberación Popular • Ejército de to Revolucionario 17 de Octubre Liberación Nacional • Ejército • Movimiento Todos por la PaGuerrillero de los Pobres Patria tria • Organización Comunista Libre • Federacion Revuelta 14F Poder Obrero • Organización ReBrigada Gaetano Bresci • Frenvolucionaria del Pueblo • Partite Patriótico Manuel Rodríguez do Revolucionario de los TrabajaAutonomo • Fuerzas Autónomas dores-Ejército Revolucionario del y Destructivas Leon Czolgosz • Pueblo • Peronismo Montonero Grupos Acción Popular • Grupos Autentico • Resistencia Libertaria de Ataque Antiautoritario • Mo- • Uturuncos vimiento de Acción Popular Unitario-Lautaro • Movimiento JuPARAGUAY: Frente Unido de Livenil Lautaro • Miguel Arcangel beración Nacional • Movimiento Roscigna • Movimiento de Iz14 de Mayo • Organización Políquierda Revolucionaria Ejército tico Militar Popular Revolucionario • Partido Revolucionario Marxista • Tama- URUGUAY: Movimiento de Liyo Gavilán • Vanguardia Organi- beración Nacional Tupamaros • Movimiento Revolucionario zada del Pueblo Oriental-Fuerzas Armadas RevoARGENTINA: Acción Revolulucionarias Orientales • Organicionaria Peronista • Brigada Ven- zación Popular Revolucionaria 33 Orientales • Partido por la Victoceremos • Comando Abal Medina • Comando Felipe Varela • ria del Pueblo Comando Nacionalista Ricardo López Jordán • Comando Popular Pocho Lepratti • Comandos Populares de Liberación •Ejército Guerrillero del Pueblo • Ejército Nacional Revolucionario • Ejército Revolucionario del Pueblo 22 de Agosto • Ejército Santuchista de Liberación • Fuerzas Argentinas de Liberación “22 de Agosto” • Fuerzas Argentinas de Liberación • Fuerzas Argentinas de Liberación América en Armas • Fuerzas Argentinas de Liberación Columna Inti Peredo • Fuerzas Armadas de la Revolución Nacional • Fuerzas Armadas Peronistas

A partial list of insurgent groups that have existed in Central America, The Caribbean and, South America Listado no exhaustivo de grupos insurgentes que han existido en América Central, El Caribe y Sudamérica Carolina Caycedo


Esther Achaerandio Ejercicio de autoayuda IV Self-help Exercise IV

The world is plentiful and limitless and I accept it in my life.

I’m always grateful for sources of income

I enjoy saving money and investing it

My income is greater than my expenses

I manage my money wisely

I deserve to prosper

I always have the money I need


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I see affluence everywhere

I manage my money wisely

The money flows to me constantly

I always have the money I need

I always have the money I need

There’s enough wealth for everyone

I deserve to prosper

I accept my own wealth now!


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Credo quia absurdum. 13 Notas sobre la creencia en el sistema José Luis Corazón Ardura Estoy condenado a vivir en una época en la que florece el rinoceronte Nietzsche

1. El final de la autoridad como creencia Sorprende que Hegel en el curso de estética que dictó entre 1828/29 afirmara que el espíritu ya no necesitara del arte. Como escribiera en La muerte de la luz Hans Sedlmayr, lo que se ha de señalar es que esta proposición relacionada con la muerte de lo artístico está también en correspondencia con otro hecho importante en esa destrucción de las creencias: Dios ha muerto. Si conservamos aún algo del significado original de la creencia como

resultado de un sistema, estaremos propiamente en esa extraña amalgama de técnica y opinión que viene a ser lo verdadero, lo bueno y lo bello. Porque si como señaló Foucault en Las palabras y las cosas, el sistema estaba contrapuesto al método, entonces la creencia y el procedimiento de control conforman un orden absoluto, despótico y poco original. El sistema es una metáfora a la que se añaden nuevas reglas. El sistema de creencias está abierto o cerrado. El sistema de creencias es métrico o decimal, solar o planetario, periódico, montañoso, normativo, clasificatorio, nervioso, neurológico. Es la estructura

que soporta aún la creencia. Porque el crédito de un sistema es que funcione, que tenga prestaciones, la carta de crédito se ha convertido en la pragmática tarjeta de crédito. El sistema —según el diccionario— es estático, está sitiado, asentado, se mueve con las afecciones del corazón en sístole/ diástole, es fascinante y fascista, es una erección. Por otro lado, la creencia es la confianza. Como estar fuera de sitio. “Creer —afirma Wittgenstein— es someterse a una autoridad”.

2. El sistema imposible El problema de la creencia es afirmarse partiendo de un principio de causalidad. Creer es como ser absuelto. Lo sistemático corresponde a un equilibrio de fuerzas. Si el orden es el sistema, el azar incluye un factor entrópico y desestabilizador. La energía no es, como proclama un anuncio de una importante hidroeléctrica, cuestión de progreso o nueva conciencia. La interrupción apaga el sistema y el ateo parece vivir a

oscuras. “Creo en la nada como en mí mismo”, afirma Chateaubriand. En estas, la creencia se convierte en interpretación, inaugurando otro medio técnico de volver a retornar de manera pasiva alrededor de un origen imposible, de continuar sitiada por un azar controlado por las mismas reglas que lo validan. Ese falso origen imposible es todo lo contrario. La imposibilidad es lo que es posible: “El imposible al actuar sobre lo posible —afirma Lezama Lima—, crea un posible actuando en la infinitud. En el miedo de esa infinitud, la distancia se hace creadora, surge

el espacio gnóstico […] Lo imposible, lo absurdo, crean su posible, su razón”. Esto quiere decir que cuando estamos inmersos en el dualismo y no en la pura mezcla, estamos ante la luz y la oscuridad, el interior y en el afuera, en otros mundos mejores que éste, entre la vida y la muerte, esperando una llamada. El dios deviene extraño y extranjero mientras se espera una salvación el día que no llega.

3. Ateísmo poético “Si por alguna circunstancia extraordinaria la muerte no pusiese el punto final a todo, nos encontraríamos probablemente frente a otra cosa que ese Dios

inventado por los hombres, a su medida, y ajustado (más mal que bien) a sus contradicciones. Evocar una sábana blanca, con un rayo de sol que incide sobre ella, es una nostalgia infantil”. La contestación

de René Char cuando le preguntan por qué no cree en Dios nos conduce al espacio turbio de la creencia, ¿es sistemática? ¿Se puede sistematizar? Los muertos sí son cuantificables.

4. El crédito del miedo El miedo, retratado por la licuante licuadora del postmodernismo, practicada por el elusivo citacionista Zygmunt Bauman, pertenece a la vulnerabilidad y a la inseguridad. Se había prometido un orden perfecto y comprobamos la precariedad. Se opta por el consumo y se encuentra el crédito, siempre que hagamos un nuevo aporte. Así funciona un sistema debidamente recursivo: “la economía de consumo —afirma Bauman— depende de la producción de consumidores y los consumidores que hay que producir para el consumo de productos contra el miedo

tienen que estar atemorizados y asustados, al tiempo que esperanzados de que los peligros que tanto temen puedan ser forzados a retirarse y de que ellos mismos sean capaces de obligarlos a tal cosa (con ayuda pagada por su bolsillo, claro está)” (Miedo líquido, p 17, Paidós) Pero el planteamiento de Bauman está inevitablemente ligado a una vida a crédito. Otra cosa es lo contado, la publicidad y los ahorros comparten el hecho de estar asegurando un futuro que ya está aquí, un presente deseado. No hace falta estar muy avisado de que el centro del capitalismo está en esa circulación fluida y líquida por medio del consumo. En épocas de crisis, aumenta el capital farmacéutico y aquellos sectores vinculados a lo que pudiéramos definir como la creación

de buena apariencia y disposición: cosmética. Son cuestiones que nos hacen valorar sistemas equilibrados, ordenados y funcionales, a pesar de que acomodarse y sentir la propia casa como extraña es una de las paradojas soportables dentro de un sistema de creencias maniqueo, pensando que todo problema actual se debe situar en términos morales: entre el imperio del bien y el terrorismo del mal. Pero el sistema cree y crea también esos mecanismos de autodestrucción. El terror emerge en un sistema.


5. El sistema caníbal de la historia El sistema de lo legal no representa un orden sistemático. A pesar de los cálculos y los daños colaterales, es precisamente su estructura sistémica lo que también posibilita el espacio del terror. Inauguraciones que desde la revolución francesa han contribuido a crear también al terrorista. En la presocracia de aquellos apoderados, se amplían las leyes, configurando un

La música pop configura otro sistema de creencias, post mortem. Paradójicamente, ¿cómo se ligan los pensamientos puros y clásicos de un ascético Bill Viola cuando comenta un video de un concierto de la sádica maquinaria de Nine Inch Nails? La creencia en el sistema revela una confianza ciega. Otra paradoja. Lo importante, ¿no fue acaso lo increíble, lo fantástico, lo imaginario? Pero la creencia acaba

sistema simbólico ampliado. Un final de la Ilustración burguesa como requería pintar esa imagen del canibalismo que significa La balsa de la Medusa. El canibalismo es estético y formal, como muestra el trabajo paciente de Hannibal Lecter. Una vuelta a la gran crucifixión, con la bandera norteamericana y las tripas abiertas, donde la creencia lleva a tomar impulsos raros e irracionales. Todo para confeccionar un traje de piel humana. Arte cinematográfico que no ha cesado de proclamar su muerte ante otros

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sistemas de diseminación de las creencias, como la propia reconstrucción de la historia. Ahora que se celebra otro aniversario sobre la nouvelle vague, convendría recordar que la noche que Truffaut comenzó a rodar Los cuatrocientos golpes moría André Bazin: “Fin de la historia. Fin del cine”, escribiría Jean Luc Godard.

6. La Edad de Hielo deviniendo conducta. La sistematización conduce al suicidio lógico irreversible postmoderno, como en el caso de Ian Dury: “I’m living in the ice age, / I’m living in the ice age, / nothing will hold, / nothing will fit, / into the cold, / it’s not an eclipse”. Ahí solo queda la creencia en un sistema en demolición. Como había avisado Adalbert Stifter en el texto escrito con motivo del eclipse total que se produjo el 8 de julio de 1842 (La muerte de la luz, Sedlmayr), se había conducido al mundo hacia un estado de oscurecimiento paulatino, constatando que la realidad del nihilismo es ya también cuestión antigua

y, de hecho, acaba por ser otra socorrida creencia: donde hay afirmación hay un momento de negación. Y el pensamiento surge de una crisis. En esa caracterización es importante subrayar que lo que afecta a lo familiar ha devenido extrañeza. Un mundo de lo pesado abocado a lo trágico: “El mundo se volvió frío”, escribe Stifter. Pero, como repite Dury, a pesar de vivir en la edad de hielo, sin nada que sostener, dentro del frío, sabemos que “no es un eclipse”.

7. La piedra de toque Plausiblemente, presentar una defensa del estoicismo ante la creencia en el sistema, no es cuestión de ironía. El cinismo probablemente otorga un movimiento impulsor a lo real. Creer es poder, creer es tentar. Se trataría de apostar

equivocadamente por la persistencia de una cinética del crédito. Algo que energéticamente está siempre en cambio, tratando de encontrar una forma definida y definitiva. Pero como advertía Oscar Wilde, hay que creer en lo imposible, no en lo improbable. La creencia es una dificultad cuando tratamos de apelar a un realismo poético, está habituada a

tratar a través de un concepto desviado de la esperanza y el miedo, mostrando una insoportable consistencia pétrea. Orfeo, al descreer de los avisos, queda convertido en piedra.

8. El caníbal hambriento y descreído Como creer en el lenguaje, el descreimiento lleva a desviarse de lo adecuado. Sin ningún crédito, sin nada a cambio, es cuando llega este canibalismo metafórico. A diferencia del hambre, el canibalismo pertenece a otro sistema de creencias. Un cuerpo que se devora a sí mismo. Porque en la razón caníbal no aparece el hambre, sino los principios culturales. Podemos apropiarnos de cualquier cosa, si tenemos hambre. Como se ve, los principios son distintos como el sistema de creencias y la promesa de

bondad, pero el hambre puede llegar a ser considerado una forma de canibalismo, llevando con nosotros el alimento necesario. Si es preciso, el cuerpo se come en primer lugar su tejido muscular. Cuando acaben las existencias, podemos prescindir del movimiento, desconectando los órganos superfluos. Después, podemos prescindir de la corteza cerebral, las emociones, el sentido ético y estético. Un apropiacionismo que es la mayor prueba de las fallas de un sistema. Al final, en las creencias pasan desapercibidos la ignorancia y el acomodamiento autofágico. Claro es que el canibalismo es metafórico: la desconexión y aparición de nuestro cerebro rectilíneo. La creencia termina donde se sacia el hambre.

Bataille: “Podemos decir del erotismo que es la aprobación de la vida hasta en la muerte”. En un graffiti de Pompeya que data del siglo I se describe este descreimiento ante el amor, la belleza y lo apolíneo. Como una suerte de iconoclasia, similar a la afirmación de Rimbaud cuando sienta a la Belleza en sus rodillas para injuriarle: “Reúnanse aquí todos los enamorados. Quiero romperle las costillas a Venus a bastonazos y dejarle la espalda baldada. Si ella puede atravesar mi tierno corazón, ¿por qué no iba yo a romperle la cabeza de un garrotazo?”.

9. Si estás contra el negocio, estás en el sistema

Fuera de sistema, hay otra creencia que postula ir contra el sistema. En la Estética de lo feo, Karl Rosenkranz se refiere al poder sustentado en el crucificado por el sistema de creencias cristiano. Se trata de vincular el sufrimiento del cuerpo en la muerte como proceso intermedio. Se necesita partir de la destrucción del cuerpo para alcanzar el milagro de la vida eterna, pero eso no le ocurre ni a Cristo: “Lo muerto deviene cómico a través del aburrimiento. Lo muerto, lo vacío, lo

frío por su falta de libre distinción, de desarrollo se convierte en algo sin interés, aburrido. Lo aburrido es feo; o más bien, la fealdad de lo muerto, lo vacío, de lo tautológico produce en nosotros el sentimiento del aburrimiento”. La creencia es aburrida, el sistema se vacía, el sistema de creencias, como autorreferente creencia en el sistema, aburre. En ese sentido, hay que subrayar la mezcla de lo real y lo onírico en las vanguardias artísticas, desde el dadaísmo que logró enterrar un cadáver a través del cine en Entreact, hasta llegar a esos rinocerontes civilizados de Ionesco, utilizados para hablar del hombre que ha dado suficiente cuenta del estado lamentable de

las creencias. Deleuze: “¿Qué es lo que hacen con el cuerpo de Cristo? El cuerpo de Cristo les sirve de cuerpo sin órganos. Lo maquinan en todos los sentidos, le dan actitudes amorosas, de sufrimiento, de tortura, pero sentimos que se trata de la alegría […] Entonces, ¿qué es lo que van a hacer con el cuerpo de Cristo? Se le desencajará la cadera, se creará el manierismo” (Derrames entre el capitalismo y la esquizofrenia)


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10. La inversión de la creencia

Un antecedente que podemos ir situando en la furia animalizada de Lautréamont: todo está mal desde el principio, estamos ante el mal de la aurora: un canibalismo sádico que corresponde a un espacio literario explotado por Antonin Artaud, desde Los cantos de Maldoror: “hasta que percibí un trono formado de excrementos humanos y de oro, sobre el cual se pavoneaba, con idiota orgullo, el cuerpo, envuelto en un sudario hecho con sábanas sin lavar de hospital, de aquel que se denominaba a sí mismo el Creador. Tenía

La creencia es acrítica. No se puede encontrar un método que nos haga conocer, como reconoce Deleuze. Un sistema crítico es un sistema que parece contrapuesto a la creencia: estamos en crisis: no podemos creer del todo en la interpretación. Así que deviene la crítica de arte, en el propio canibalismo de la intuición, avisando de que no hay salida de la lectura. El psicópata caníbal es un iconoclasta crítico. Como avisa Edward Said en “La crítica entre la cultura y el sistema” (El mundo, el texto y el crítico, DeBolsillo, 2008),

en la mano el tronco podrido de un hombre muerto, y lo llevaba, alternativamente, de los ojos a la nariz y de la nariz a la boca; una vez en el boca, se adivinaba que hacía con él”. Ahí se confunde la creencia en el arte como espacio donde está permitido, dejando morir a perros de hambre o comiendo fetos ante la televisión británica. La violencia o la crueldad se han convertido en imaginario simbólico, otra creencia a vigilar. En el caso de Isidore Ducasse, la creencia en un sistema es proporcional a la inversión de los

11. Menú del día

ocurre que en la modernidad se aparece la crítica como una crisis, como que decir crisis es señalar hacia los errores del sistema. Y ya que no se trata de utilizar términos como conocimiento o acumulación, parecería quedar todo a expensas de la emoción subrepticia de lo que creemos creer. Eso que se escapa entrópicamente, la desposesión de la creencia, es la conciencia de la experiencia de una ciencia que, hegelianamente, ha superado el arte de la creencia para comprender que la locura ya está en el interior del

valores, utilizando un enigmático título para un libro sin poemas, pero, como muestra el método de apropiacionismo negador de lo que afirmaron Pascal o Vauvenargues, se trata de darles la vuelta: “Los juicios sobre la poesía tienen más valor que la poesía. Son la filosofía de la poesía. La filosofía, comprendida así, engloba a la poesía. La poesía no podrá prescindir de la filosofía. La filosofía podrá prescindir de la poesía” (Poesías II, Isidore Ducasse)

sistema. Cuestión de adecuación y desarrollo empresarial. En el telediario coincide el consultor Barack Obama comiendo una hamburguesa en un restaurante por 7 dólares junto a una noticia donde se habla del recrudecimiento de la guerra en Afganistán, Pakistán… ¿No resulta acaso más extraordinario e increíble ese cinismo del presidente de la clase intermedia haciéndose pasar por alguien normal?

12. Establishment, sistema, credenciales

Los sistemas de creencias no se han ido, al salud salvada por la ingesta de publici- comunidad desigual. La creencia abarcontrario se han establecido. Mundos del dad, promesas de seguridad ante la pérdi- ca desde el sentimiento y la emoción, confort y la elegancia, la quimera de una da económica, ajustes implacables para una hasta el vértigo del posicionam iento.

13. La destrucción del sistema

“El hoy —escribe Jean Paul— es la cesura, el episodio entre el largo ayer y el largo mañana” (Sermón fúnebre de Shakespeare, p. 21) Sabemos que aquí se sitúa el inicio del nihilismo, con un discurso inmemorial porque pertenece al espacio de lo fantasmal. Su título así lo anuncia: Discurso de Cristo muerto, el cual, desde lo alto del edificio del mundo, proclama que Dios no existe. Jean Paul mezcla lo visionario con una concepción del mundo que corresponde a la creencia en la inmovilidad : “y el incrédulo se aflige a sí en el tiempo, hasta que él mismo se desprende como una escama de ese cadáver. Frente a él está inmóvil el mundo entero, como la gran esfinge egipcia de piedra medio hundida en la arena; y el Todo es la fría máscara de

hierro de la informe eternidad”. El olvido y la ausencia apropiada a una conciencia nihilista acompañan el crecimiento del desierto de Occidente. La memoria/olvido comprende el cadáver, la inmovilidad y la arena. Como restos de un jardín descuidado, un palacio devastado donde asociamos la memoria con el cadáver del olvido, la apreciación poética de Jean Paul se dirige a la constatación de la ruina del sistema. Su final es su propia destrucción: “En ese momento —escribe Jean Paul—, las notas discordantes chirriaron más estridentemente – los temblorosos muros del templo se vinieron abajo – y el templo y los niños se hundieron – y toda la tierra y el sol los siguieron al abismo – y el entero edificio del mundo en toda su inmensidad ,

se hundió ante nosotros – y en lo alto, en la cúspide de la inmensa naturaleza, estaba Cristo y miraba el edificio del mundo taladrado por mil soles, como una mina excavada en la noche eterna, recorrida por galaxias como venas de plata” (p. 53) Porque el origen de la arquitectura se ha situado en la choza, en el caso de las iglesias es su similitud a una nave invertida. Al final, los sistemas de creencias no son más que el relato de su propio naufragio. Y en épocas en las que hasta los rinocerontes han muerto, como Terencio pensamos que hay que creer porque todo es absurdo.


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Credo quia absurdum 13 Notes on beleif in the system José Luis Corazón Ardura I am condemned to live in an age in which the rhinoceros flourishes Nietzsche

1. The end of authority as belief It is surprising that Hegel, in the course on aesthetics he gave in 1828-29, declared that the spirit no longer needed art. As Hans Sedlmayr wrote in The Death of Light, it is important to point out that this statement about the death of the artistic also corresponds to another important fact in the destruction of beliefs: God is dead. If we still preserve something of the original significance of belief as a result of a system, we will be precisely in that

strange amalgam of technique and opinion that is the true, the good and the beautiful. Because if, as Foucault pointed out in The Order of Things, the system was opposed to the method, then belief and the process of control give shape to an absolute, despotic, and little original order. The system is a metaphor to which new rules are added. The system of beliefs is open or closed. The system of beliefs is metric or decimal, solar or planetary, periodical, mountainous, normative, qualifying, nervous, neurological. It is the structure that still

2. The impossible system The problem of belief is to affirm itself starting from a principle of causality. Believing is like being absolved. The systematic corresponds to equilibrium of powers. If order is the system, chance includes an entropic and de-stabilizing factor. Energy is not a question of progress or a new consciousness, as an advertisement of a large hydro-electric company proclaims. Interruption turns off the system and the atheist

seems to live in the dark. “I believe in nothingness as in myself ”, stated Chateaubriand. Thus, belief turns into interpretation, inaugurating another technical means of once again passively returning to an impossible origin, of continuing under the siege of chance controlled by the same rules that validate it. This false impossible origin is quite the contrary. The impossibility is what is possible: “On acting on the possible, —stated Lezama Lima— the impossible creates a possible acting in the

3. Poetic atheism “If for some extraordinary circumstance, death did not put an end to it all, we would probably find ourselves with something different from than that God invented by

men, to their own measure, and adjusted (less rather than more) to their contradictions. Evoking a white sheet, with a sun ray bearing down upon it, is a childish nostalgia”. The response of René

sustains belief. Because the credibility of a system is that it works, that it provides benefits; the letter of credit has turned into the pragmatic credit card. The system —according to the dictionary— is static, under siege, settled, it moves with the troubles of the heart in systole/diastole, it is fascinating and fascist, it is an erection. On the other hand, belief is trust. Like being out of place. “Believing – said Wittgenstein – means submitting to an authority”.

infinity. In the fear of this infinity, distance becomes creative, gnostic space emerges […] The impossible, the absurd, create their possible, their reason”. This means that when we are immersed in dualism and not in pure mixture, we are before light and darkness, inside and outside, in other worlds better than this one, between life and death, waiting for a call. God becomes strange and foreign while a salvation is awaited any day that does not come.

Char when asked why he does not believe in God leads us into the turbulent confused space of belief. Is it systematic? Can it be systemized? The dead are indeed quantifiable.

4. The credibility of fear Fear, portrayed by the liquefying liquidizer of postmodernism, practiced by the elusive citer Zygmunt Bauman, belongs to vulnerability and insecurity. A perfect order was promised and we find precariousness. We opt for consumption and find credit, so long as we make a new contribution. A duly recursive system works as follows: “the consumer economy – stated Bauman – depends on the production of consumers and the consumers that need to be produced for fear-fighting products

are fearful and frightened consumers, hopeful that the dangers they fear can be forced to retreat and that they can do it (with paid help, for sure)” (Liquid Fear, Polity). But Bauman’s conception is inevitably linked to a life on credit. Another thing is recounting, advertising and savings share the characteristic of assuring a future that is already here, a desired present. We do not have to be very aware that the centre of capitalism is in this fluid and liquid circulation by means of consumption. In times of crises, pharmaceutical capital grows, as do those sectors to do with

what we might define as the creation of good looks and appearance: cosmetics. These issues that make us value balanced, orderly and functional systems, despite the fact that getting comfortable and feeling the strangeness of your own home is one of the bearable paradoxes within a Manichean system of beliefs, thinking that any current problem should be situated in moral terms: between the empire of good and the terrorism of evil. But the system believes, and also creates those mechanisms of self-destruction. Terror emerges in a system.


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5. The cannibal system of history The legal system does not represent a systematic order. Despite the calculations and collateral damages, it is precisely its systemic structure which also makes possible the space of terror. Innovations that since the French revolution have contributed to creating the terrorist, too. In the presocraticism of those representatives, laws are amplified, configuring an

extended symbolic system. Painting that image of cannibalism of The Raft of the Medusa implied an end of the bourgeois Enlightenment. Cannibalism is aesthetic and formal, as the patient work of Hannibal Lecter shows. A return to the great crucifixion, with the American flag and guts spilling out, where belief leads one to follow strange and irrational impulses. All to make a suit of human skin. Cinematographic art that

has not ceased to proclaim its death before other systems of dissemination of beliefs, such as the very reconstruction of history. Now that we celebrate another anniversary to do with the nouvelle vague, it should be remembered that the night that Truffaut started filming 400 Blows, André Bazin was dying: “The end of history. The end of film”, Jean Luc Godard would write.

6. The Ice Age Pop music configures another system of beliefs, post mortem. Paradoxically, how do the pure and classical thoughts of an ascetic Bill Viola relate to his comments on a video of a concert of the sadistic machinery of Nine Inch Nails? Belief in the system reveals a blind faith. Another paradox. Was the important thing not the incredible, the fantastic, the imaginary? But belief ends up turning into conduct. Systematization leads to the logical

irreversible post-modern suicide, as in the case of Ian Dury: “I’m living in the ice age, / I’m living in the ice age, / nothing will hold, / nothing will fit, / into the cold, / it’s not an eclipse”. Only the belief in a system in demolition remains. As Adalbert Stifter warned in the text written on the occasion of the total eclipse that took place on July 8 of 1842 (The Death of Light, Sedlmayr), the world had been led towards a state of gradual darkening, confirming that the reality of nihilism is also an old question and, in fact, ends up being another helpful

belief: where there is an affirmation, there is a moment of negation. And thought emerges in a crisis. In this characterization, it is important to underline that what affects the familiar has become estrangement. A world of the heavy headed towards the tragic: “The world turned cold”, wrote Stifter. But, as Dury repeats, despite living in the ice age, with nothing to hold, into the cold, we know that “it’s not an eclipse”.

7. The touchstone Plausibly, presenting a defence of stoicism before the belief in the system is not a question of irony. The cynicism probably drives the real. Where there’s belief there’s a way; to believe is to attempt. It would be about mistakenly betting on the

persistence of a kinetic of credit. Something that always changing in terms of energy, trying to find a defined and definitive form. But as Oscar Wilde warned us, we should believe in the impossible, not in the improbable. Belief is a difficulty when we try to appeal to a poetic realism; it usually

acts through a deviant concept of hope and fear, displaying an unbearable stonelike consistency. Orpheus, who did not listen to warnings, was turned into stone.

8. The hungry and unbelieving cannibal Like believing in language, not believing leads to deviating from the correct. With no credit, nothing in exchange, is when this metaphorical cannibalism arrives. Unlike hunger, cannibalism belongs to a different system of beliefs. A body that devours itself. Because the cannibal motive is not hunger, but cultural principles. We can appropriate anything, if we are hungry. As it can be seen, the principles are as different as the system of beliefs and the promise of

goodness, but the hunger can be considered as a form of cannibalism, carrying the needed nourishment with us. If necessary, the body eats the muscular tissue first. When out of provisions, we can dispense with movement, disconnecting the superfluous organs. Afterwards, we can dispense with the cerebral cortex, the emotions, the ethical and the aesthetic senses. An appropriationism that is the best proof of the flaws of a system. In the end, ignorance and autophagic accommodation go without notice in the beliefs. Of course, the cannibalism is metaphorical:

the disconnection and apparition of our reptilian brain. Belief ends where hunger is satiated. Bataille: “We can say that eroticism that it is the affirmation of life unto death”. A graffiti found in Pompeii dating from the 1st century described this unbelief in love, beauty, and the Apollonian. As a sort of iconoclasm, similar to Rimbaud’s statement when he seats Beauty upon his knee to insult it: “Whoever loves, go to hell. I want to break Venus’s ribs with a club and deform her hips. If she can break my tender heart why can’t I hit her over the head?”

9. If you’re against business, you’re in the system Outside the system, there is another belief that postulates going against the system. In Aesthetics of the Ugly, Karl Rosenkranz refers to the power sustained in he who is crucified by the Christian system of beliefs. It is about relating the suffering of the body in death as an intermediate process. The destruction of the body would be necessary to reach the miracle of eternal life, but that does not happen even to Christ: “The dead becomes comic through boredom.

The dead, the empty, the cold for its lack of freedom distinction, of development, turns into something without interest, boring. The boring is ugly, or rather: Ugliness to the point of the dead, the empty, the tautological awakens a feeling of boredom in us”. Belief is boring, the system is emptied, the system of beliefs as a self-referential belief in the system bores. In this sense, it is important to underline the mixture of the real and the oneiric in artistic avant-gardes —where Dadaism managed to bury a corpse with the help film in Entr’acte, arriving to those civilized

rhinoceroses of Ionesco’s— used to talk about man who has sufficiently recounted the sad state of beliefs. Deleuze: “And what do they do with the body of Christ? The body of Christ is useful as a body without organs; so they machine it in every way and direction, they make it amorous, suffering, tortured, but you can feel that it is joyous. […] So what are they trying to do, we’re going to cut low along Christ’s hip, we’re going to make a mannerist Christ” (A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia)


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10. The inversion of belief An antecedent we might situate Lautreamont’s animalized fury —everything is sick from the beginning, we are dealing with dawn sickness— a sadistic cannibalism that corresponds to a literary space exploited by Antonin Artaud, since Le Chants de Maldoror: “... until I saw a throne made of human excrement and gold, on which was sitting —with idiotic pride, his body draped in a shroud of unwashed hospital linen— he

who calls himself the Creator! He was holding in his hand the rotten body of a dead man, carrying it in turn from his eyes to his nose and from his nose to his mouth; and once it reached his mouth, one can guess what he did with it”. The belief in art is confused as a place where everything is allowed, leaving dogs to die of hunger or eating foetuses in front of British television. Violence or cruelty have turned into a symbolic imagery, another belief to watch. In the case of Isidore Ducasse, belief in a system is proportional to the

investment of values, using an enigmatic title for a book without poems, but, as shown by the method of appropriationism that negates the assertions of Pascal or Vauvenargues, it is about turning these assertions around: “Judgements on poetry are worth more than poetry itself. They are the philosophy of poetry. Philosophy, in this sense, includes poetry. Poetry cannot do without philosophy. Philosophy can do without poetry” (Maldodor: Les Chant de Maldodor, Lautreamont)

11. On the menu Belief is a-critical. As Deleuze recognizes, it is not possible to find a method that makes us know. A critical system is a system that seems opposed to belief: we are crisis, we cannot altogether believe in interpretation. Thus art criticism arrives in the very cannibalism of intuition, warning that reading is inevitable. The cannibal psychopath is a critical iconoclast. As warned Edward Said in “Criticism Between Culture and

System” (The World, the Text, and the Critic, Harvard University Press, 1983), in modernity criticism appears as a crisis; saying crisis is pointing towards the errors in the system. And as it is not about using terms such as knowledge or accumulation, it would seem that everything depends on the surreptitious emotion of what we believe to believe. What slips away in an entropic manner – the dispossession of belief – is the consciousness of experience in a science which, in a Hegelian sense, has overcome the art of belief to

comprehend that madness is already inside the system. A question of business adaptation and development. On the news, Barack Obama eating a 7-dollar hamburger in a restaurant coincides with a news item which talks about new flareups of the war in Afghanistan, Pakistan… Is this cynicism of the president of the intermediate class passing himself off for someone normal not perhaps more extraordinary and incredible?

12. Establishment, system, credentials The systems of beliefs have not gone and elegance, the chimera of health saved by the for an unequal community. Belief enaway, on the contrary, they have estab- consumption of advertising, promises of safe- compasses sentiment and emotion as lished themselves Worlds of comfort ty from economic losses, relentless adjustments well as the vertigo of the viewpoint.

13. The destruction of the system “Today – writes Jean Paul - is the pause, the episode between the long yesterday and the long tomorrow” (Lament of the Dead Shakespeare). We know that here is the beginning of nihilism, with an immemorial discourse, because it belongs to the sphere of the phantom. Its title tells us so: Speech of the dead Christ from the top of the universe: that there is no God. Jean Paul mixes the visionary with a conception of the world that corresponds to the belief in immobility: “... the denier of God [...] mourns by that Corpse till he himself crumble off from it. The whole world lies before him, like

the Egyptian Sphinx of stone, half-buried in the sand; and the All is the cold iron mask of a formless Eternity”. The oblivion and the absence appropriate for a nihilist conscience accompany the growth of the desert in the West. Memory/oblivion comprehends the corpse, the immobility and the sand. Like the remains of a neglected garden, a devastated palace where we associate memory with the corpse of oblivion, Jean Paul’s poetic observation points to confirmation of the system’s ruin. Its end is its own destruction: “Then shrieked the Dissonances still louder, —writes Jean Paul— the quivering wall of the Temple parted asunder; and the Temple and the Children sank down, and the whole Earth and the Sun sank after

it, and the whole Universe sank with its immensity before us; and above, on the summit of immeasurable Nature, stood Christ, and gazed down into the Universe chequered with its thousand Suns, as into the Mine bored out of the Eternal Night, in which the Suns run like mine-lamps, and the Galaxies like silver veins”. The origin of architecture is in the hut; in the case of the churches, it is in its similarity to an inverted ship. In the end, the systems of beliefs are no more than the tale of their own shipwreck. And in the times in which even the rhinoceroses have died, like Terentius, we think that we must believe because everything is absurd.


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Burak Delier


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Bilbao (Transcripción de sonido, monólogo.) Aparcamiento, Barrio La Peña, Bilbao: localización del espacio de la acción Made With USA Standard.

Itziar Okariz Probando (aspira), muy bien, a ver, eeh… es, estamos en La Peña, esto es La Peña, estamos, hummm, en el parking junto al campo de fútbol de La Peña. (Sonido de tráfico, coches pasando no demasiado lejos, silencio). Hay unas personas dentro de un coche, (silencio, traga, acelera el ritmo de dicción), en este sitio junto a La Peña, en este sitio en La Peña. Aquí estuvimos una vez, eeeeeh… tres personas… cuatro, con una niña, en el sitio, donde está aparcado ese coche blanco donde están los cinco, chavales, dentro del coche. Acaban de meterse dentro porque hace mucho frío… (Silencio, pausa ). En este sitio, estuvimos grabando unaa… una acción, fotografiando una acción, registrando una acción (aspira), deee noche hace unos años. Es un parking que está siempree… casi vacío (sonido de coche que pasa). Normalmente hay camiones, enormes, que vienen a repostar aquí (aspira) y estuvimos aquí durante más de una hora (coche pasando) eeeh, según llegamos empezó, comenzó a llover y… decid imos que una persona tenía que estar dentro del coche, porque… Izar estaba dormida y había que mantener el calor dentro del coche, de manera que yo me quedaba dentro del coche mientras ella dormía plácidamente, en la parte de atrás (traga ). Por la ventana, por el cristal delantero podía ver a Sergio, registrando la acción (silencio), justo encima del pequeño puente y a la derecha, a mi derecha, por el cristal de la derecha, se veía a Itziar, moviendo una luz en el espacio, en la oscuridad (aspira). De repente nos dimos cuenta

que había un coche de municipales (traga), al fondo a la derecha (respira), encendieron las luces, en algún momento… pero imagino que al ver que había unas personas… (silencio, duda ) hummmm dibujando señales en el espacio con una luz hummm (sonido de coches), decidieron primero, observar, la extrañeza de la acción… (silencio), supongo que calcularían incluso el coche que teníamos que era un cochazo (silencio, respira), y al de un buen rato, debieron de comprender, que se trataba de algo bastanteeee hummm (se detiene un segundo), digamos que inofensivo… pero al mismo tiempo algo bastante preciso, porque los tres elementos: el coche, Itziar con la luz y Sergio con el trípode, evidenciaban que estábamos haciendo algo, hummm que no se podía interrumpir. Así que, al de bastante tiempo, decid ieron incorporarse a la, a la carretera de atrás, por la que, cruzaban un montón de coches. (Sube la voz). Era bastante (carraspea), intensa la sensación de estar de noche en un sitio, lleno de nieve, je (se sonríe) y… y había algo (duda ), también alucinante por el hecho de tener una niña de… hum (duda ), no sé (duda ), dos años, o un año, dormida dentro… (aspira) constantemente pensaba en que los policías vendrían a pedirnos explicaciones de lo que estábamos haciendo (aspira) y… yo me sentía superprotegido, por el hecho de que una niña estuviera detrás. (Pausa). A esas horas de la noche, tan tarde, pero tan protegida en el calor del coche y dormida, pues como suele estar dormida una niña… de esa edad. (Pausa). Entonces la sensación era como de fragil idad, por

una parte (respira), pero también muy, de mucha placidez y al mismo tiempo eh… las condiciones fuera eran superextremas, hacía muchísimo frío. (Silencio). Perooo (acelera), el tandem Sergio-Itziar, iba, cambiando de eje, de manera que, cuando Itziar decid ía trabajar con unos camiones al fondo, por ejemplo, pues Sergio tenía que desplazarse enfrente, para (traga ), ir, registrando, para ir disparando la cámara. Entonces eeeeh (pausa) yo recuerdo que me obsesionaba, con la acción completa, es decir que, estaba convencido que había que registrarla también en vídeo, porque pensaba que (sonido de coches), la relación del tiempo, de la acción, en vídeo sería muy compleja, que era como en la realidad ya que, si Itziar hacía una “o” grande y luego se desplazaba , la “o” desaparecía , pero después empezaba a escribir la frase completa. Entonces, vamos, yo estaba absolutamente convencido de que había que grabar. Luego al parecer se grabó también y no… el material no era tan interesante, o bueno, noo… no surgió nada de ese material. (Silencio, coches pasando). Hummm ahora mismo el sitio donde estaba yo, ahora estoy aparcado como a cincuenta metros del sitio donde estaba yo (aspira), que es donde queríamos aparcar ahora el coche, pero justamente eeh (duda ), están… pues unos chavales ahí, dentro del coche, han salido. Ahora mismo acaban de aparecer dos… (ladridos) perrazos… con dos tíos y dos gorras de

lana (ladridos), no sé si se oye el perro, (silencio, ladridos), hace muchísimo frío y les hacen preguntas (ladridos), a Roberto y a Itziar que están trabajando con un láser, de medición. Ahora hay cuatro personas, dos perros, un pitbull, no, rottweiler y unmmm mestizo deee (arrastra las vocales, muy grave), un perro pastor alemán. (Respira, silbidos al fondo), el trípode está justamente detrás del Renault de uno de ellos, de manera que si, lo echaran para atrás se llevaban la cámara por delante (se ríe), la cámara de vídeo (aspira), por eso están hablando con ellos. Cada uno tiene un coche, cada uno tiene un perro y parece que han paseado los perros y se van. (Ladridos, voces: “venga pa allí”. Respira. Silencio. Tráfico), ese ruido que se ha escuchado es un tren, que acaba de pasar, estamos bastante cerca de la estación de tren también, de la estación o de las vías del tren y… Ahora mismo, eh, aparte de los chavales de este coche, ha venido otro coche blanco, junto… que ha aparcado junto a ellos y ha, han hablado con ellos, que supongo, supongo que son… supongo que son amigos y yo no sé, estarán… (silencio) pasando la noche, escuchando música dentro del coche o metiéndose algo o fumándose un peta o yo que sé (respira) y cuando hemos venido antes también había otro coche con alguien dentro, con dos personas (aspira). Se va el coche plateado y ahora se irá el Renault plateado, que también, los dos son grises (respira, silencio, traga). Este era un sitio bastante perfecto, para trabajar, las fotografías de Itziar porque… es muy oscuro, no hay una iluminación específica, el parking está a oscuras, pero al fondo, hay un campo de fútbol y un parque y el


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vamos a hacer, de lo que van a hacer los siguientes días. (Pausa). Mientras ella pone sus brazos en cruz, van midiendo un poco la relación del espacio donde está caminando ella con el cuadro, con el encuadre de la cámara para ver un poco (silencio), cuál puede ser el resultado de lo una era Éste era, esta localización vaaaa (claxon, repetido). que loocho u diez otras eeeh entre, (aspicalizaciones que hicimos s con ra), pero aquí realmente estuvi- Se va uno de los coche otro hay s, chico los a) . (aspir gusto a mos (enfatiza), muy, muy coche Bilbao 61 (pausa), 8364 CH y se van, el otro coche (sisitio (Pausa), realmente es un lencio), de manera que ahopor lo, ¿no?, , llegas o cuant en que, ra mismo, somos los dueños pareya lo indefinido de, del uso, del sitio. caeste en tuyo, haces lo ce que so nuestro y de aquel los chavales va a mique están dentro del coche. Pe- Ahora es Itziar la que ver para ra cáma la por rar (Sios. ro bueno, lo compartim qué es lo lencio), supongo que ellos no en- exactamente cómo es,y Roberve se Como ve. se que ndo tienden lo que estamos hacie para nosotros, y nosotros no, tampo- to hace de figurante, para,siadema es ropa la la… si ver están co podemos saber lo que do oscura, quizás desaparezca haciendo ellos. (Silencio). en la oscuridad, no lo sabemos. Ahora mismo hay una perso- (Aspira). na con algo en sus manos (corecorches pasando), que lanza una lí- Ahora mismo me cuesta nootra la os hicim que lo dar suelo, nea roja (silencio), en el do deparalela casi a las líneas del par- che, porque está pasana, que escen otra mi de lante noven king, en el suelo yyy a es cota grados a su izquierda, fren- no tiene nada que ver, como ésta, ica prosa más s mo metro te a mí, a unos treinta tenía alhay un trípode con una perso- más, modesta, la otra por el todo sobre e, sublim de go no na detrás, registrando, imagi el aliencomo sentir de hecho línea la a s quizá o línea la que idita dey la persona. (Silencio, voces). to ¿no? de, de Izar dorm y la coche del calor el en trás, (paua prueb ra prime la es Hoy do fuera sa) y… por muchísimas razones nieve cayendo y cayen Itziar nieve esa de o debaj y ¿no? lugar, este en nado termi s hemo en Sergio y rto, Robe , Serg… y hace primero porque Roberto con Roahora y ento mom aquel condu no que años diez de más a parar. ce un coche y el lugar era per- berto, trabajando. Voy fono, resmicró de o (sonid m Hum teel jara, traba que, para fecto, ma coche y… al mismo tiempo pira, tráfico). que estábamos aquí era absura), bueno do no intentar registrar “algo”, Hola, hola, sí. (Aspir ). Ahora pausa ra, (respi que ahora que lo de as prueb ras prime las

parque tiene unas luces amarillas y el campo de fútbol las típicas luces blancas (respira), hummm de manera que se puede trabajar sin estar en la oscuridad, pero a la vez no hay una luz, que, que moleste o que entrara en la cámara (pausa, silencio).

que los, chavales del coche blanco y sus compañeros del otro coche, se acaban de ir, humm, he desplazado, he movido mi coche hasta el lugar exacto donde yo me encontraba , (pausa) la vez que grabamos, o que hicimos las fotografías (aspira), me está recordando a (se sonríe), a “El ángel exterminador” que, parece que la solución al dilema estaba en, colocarse en el mismo momento, todos, en el mismo lugar (aspira), eeh de una manera un poco primitiva pensaba que al, al colocarme en el mismo punto donde… yo estaba , iba a recordar con más facilidad (aspira), pero evidentemente eh… las imágenes no vienen a mi mente porque, hay unas imágenes delante de mí (se sonríe), de una acción que están haciendo ahora. Ellos también se han movido de sitio en cuanto el coche ha desaparecido (traga ), y creo que están ocupando ahora mismo, el mismo exacto sitio donde estuvieron trabajando también (pausa), hace unos años. (Aspira) como decía , es bastante particular el sitio, por el hecho de que, es, siempre estamos protegidos como por la oscuridad y porque la luz está ahí mismo, está ahí fuera , pero digamos que nosotros estamos como, sí, como protegidos. Detrás se oyen los, la nacional, toda la autovía que va hacia Vitoria y hacia San Sebastián, hacia el puente de Malmasin. (Pausa). Entonces al mismo tiempo que todo está parado aquí y casi parece que nada está pasando, ves como que siguen pasando cosas, ahora mismo son las nueve de la noche, estamos en Bilbao en la Peña, hay una persona detrás de un trípode grabando en vídeo a otra persona

que va dando pasos, de izquierda a derecha, de perfil , levanta una mano hacia arriba para medir, pone la mano a la derecha y (acelera el ritmo), acaba de llegar otro coche, que ha frenado casi en seco cuando ha visto el (pausa), el evento, el modesto hum (carraspea), evento que estamos montando. (Silencio). El coche acaba de irse, ha aparcado lo más lejos posible de nosotros (se ríe), incluso parece que está dando la vuelta , no sabemos si, decid irán finalmente quedarse o quizás, hummm para la acción, que ellos venían a realizar, es un poco molesto que nosotros estemos realizando nuestra acción aquí. Son, una persona, dos personas, humm ellos nos están mirando, nos están midiendo y nosotros les miramos a ellos. Algo bastante animal. (Sorprendido). Ahora mismo estoy viendo que hay otra persona en un coche al fondo… y hay mucho vaho. (Silencio). He, me he callado porque estoy mirando (silencio), absolutamente concentrado para ver si la silueta al moverse me da algún dato más de lo que está haciendo (aspira, sonido de micrófono), voy a parar, hummm me he despistado. Transcripción de sonido, una parte del mismo ha sido utilizado para el vídeo Bilbao de Itziar Okariz, producido por la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior (SEACEX) con motivo de la exposición CARTOGRAFÍAS DISIDENTES (2007-2009)


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Bilbao (Monologue transcript.) Parking lot, Barrio La Peña, Bilbao: site of the action “Made With USA Standard”.

Itziar Okariz Testing (breathes in), very well, let’s see, eh… we, we’re in La Peña, this is La Peña, we’re, hmmm, in the parking lot next to the La Peña soccer field. (The sound of traffic, cars passing nearby, silence). There are some people in a car (silence, swallows, speeds up the rhythm of diction)in this place next to La Peña, in this place in La Peña. We were here once, eh… three people… four of us, with a little girl, in the place where this white car is parked with the five kids, inside the car. They just got inside because it’s very cold… (Silence, pause). We were shooting an... action in this place, photographing an action, recording an action (breathes in), at night a few years ago. It’s a parking lot that’s always almost empty (the sound of a car passing ). Normally there’re trucks, huge ones, that come to refuel here (breathes in), and we were here for over an hour (car passing ) eh, as soon as we came it started, it began to rain and… we decided that one person had to be inside the car, because… Izar was asleep and we had to keep it warm in the car, so I stayed in the car while she slept placidly in the back (swallows). Through the window, through the front glass, I could see Sergio, recording the action (silence), just on top of the little bridge and to the right, to my right, through the right window, you could see Itziar, moving a light in space, in the dark

(breathes in). Suddenly we realized that there was a municipal police car (swallows), in the back to the right (breathes), they put the lights on, at some point… but I guess that seeing there were people… (silence, doubt) hmmm drawing signs in space with light hmmm (sound of cars), they decided to observe the strangeness of the action first… (silence), I guess they even figured in the car we had, which was as great big car (silence, breathes), and in a while, they must have understood that it was something pretty hmmm (stops for a second) let us say inoffensive… but at the same time something fairly precise, because the three elements: the car, Itziar with the light, and Sergio with the tripod, demonstrated that we were doing something, hmmm that could not be interrupted. So after a good while, they decided to get on to the, on the back highway, where a lot of cars went by. (Raises his voice). It was pretty (clears his throat) intense the sensation of being in a place full of snow, at night, he (smiles to himself ) and… and there was something (doubt), also amazing because of the fact of having a little girl… hmmm (doubt), I don’t know (doubt), two years old or one, sleeping inside… (breathes in) I constantly thought that the policemen would come to ask us for an explanation of what we were doing(breathes in) and… I felt super protected by the fact that a little girl was in the back. (Pause). At that hour of the night, so late, but so protected in the warmth of the car and asleep, like little girls … of that age sleep. (Pause). So the sensation was as if of fragility,

on the one hand (breathes), but also quite, very placid at the same time, eh… the conditions outside were super extreme, it was terribly cold. (Silence). Buuuut (speeds up), the Sergio-Itziar duo was changing the axis, so that when Itziar decided to work with trucks in the background, for example, then Sergio had to move to be in front, to (swallows), go on recording, to shoot the camera. Then eh (pause), I remember I was obsessed, with the whole action, that’s to say, I was convinced that it should also be recorded in video, because I thought that (sound of cars), the relationship of the time, of the action, would be very complex in the video, which was as in reality because, if Itziar made a large “o” and then moved away, the “o” disappeared, but then she started to write the complete phrase. So, well, I was totally convinced that it should be taped. Then it seems it was taped as well and… the material was not that interesting, or rather, no… nothing came out of it. (Silence, cars passing ). Hmmm, right now the place where I was, now I am parked about fifty metres from the place where I was (breathes in), which is where we wanted to park the car now, but eh (doubt), but just there… are some kids, inside the car, they’ve come out. Right now, two huge dogs (barking )… appeared… with two guys and two wool hats (barking ), I don’t know if the dog can be heard (silence, barking ), it’s terribly cold and they’re asking

Roberto and Itziar (barking ) questions; the two are working with a measuring laser. Now there are four people, two dogs, a pit bull, no, Rottweiler and a mixed-race(draws out the vowels, very low) German Shepard dog. (Breathes, whistles in the background) The tripod is just behind one of their’s Renault, so that if they move it in reverse they’d knock the camera over (laughs), the video camera (breathes in), that’s why they’re’ talking to them. Each one has a car, each one has a dog, and it seems they’ve walked the dogs and are leaving. (Barking, voices: “come’ere”. Breathes. Silence. Traffic.) That noise that was heard is a train that just went by, we’re pretty close to the train station too, from the railroad station and… Right now, eh, apart from the kids in this car, another white car has come, next to… the guy parked next to them and talked, talked to them, I guess, I guess they’re… I guess they’re friends and, I don’t know, they must be… (silence) spending the night, listening to music inside the car or taking something or smoking a joint or whatever (breathes) and when we came, before, there was also another car with someone inside, with two people (breathes in). There’s a silver car, and now the silver Renault will leave, both are grey (breathes, silence, swallows). This was a pretty perfect place to work, Itziar’s photographs because … it’s very dark, there is no specific light, the parking lot is in darkness, but in the back, there’s a soccer field and the park, and the park has yellow lights and the soccer field they


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typical white lights (breathes), hmmm, so that you can work without being in the dark, but at the same time, there’s not a light that interferes or gets into the camera (pause, silence). This was, this location was between, eh another ten or eight that we did (breathes in), but here we were (emphatic) really very, very comfortably.

they are measuring a little the relation of the space where she is walking with the picture, with the camera setting to see a little (silence), what could be the result of what gooooes (repeated claxon).

One of the cars with the kids (breathes in) leaves, there is another Bilbao 61 car (pause), 8364 CH and they leave, the other car (silence), so that (Pause)It’s really a place where, right now, we are the owners as soon as you get here - no? – of the place. because of the indefinite use, it seems you make it yours, in Now it’s Itziar who is going this case ours and of those kids to look through the camera inside the car. But, well, we to see exactly what it’s like, share it. (Silence), I suppose what is seen. What it looks that they don’t understand like, and Roberto stands in, what we are doing there, and to see if the… the clothes are we can’t, neither can we know too dark, might disappear in what they’re doing. (Silence). the darkness, we don’t know. (Breathes in). Right now there is a person holding something (cars pass- Right now it’s hard for me to ing ), who draws a red line (si- remember what we did the lence), on the ground, almost other night, because anothparallel to the parking lines, er scene is taking place in and at 90 degrees to the left, front of me, which has nothin front of me, about thir- ing to do with it, this one is ty metres away there is a tri- more prosaic, like more modpod with a person behinds it, est, the other one had somerecording, I imagine that the thing of the sublime about it, line or perhaps the line and above all because of feeling the person. (Silence, voices). Izar’s breath, no? Iiar asleep in Today is the first test (pause) the back, in the warmth of the and… for so many reasons, car and the snow falling and we’ve ended up in this place, falling outside, no?, and below first because Roberto hasn’t this snow, Itziar and Serg…, driven a car in over ten years Roberto, and Sergio at that and the place was perfect, time, and now with Roberfor him to work the car thing to, working. I’m going to stop. and… at the same time that Hmm (sound of the microphone, we were here, it was absurd breathes, traffic). not to try to record “something”, the first tests of what Hello, hello, yes. (Breathes we are going to do, of what in), well, now that (breathes, they’re going to do in the fol- pause). Now that the kids in lowing days. (Pause). While the white car and their budshe puts her arms in a cross, dies in the other car have just

left, hmm, I’ve moved, I’ve taken my car to the exact place where I was, (pause) the time that we taped, or did the photographs (breathes in), it’s reminding me of (smiles to himself ), “The Exterminating Angel” where, it seems that the solution to the dilemma was in everyone placing themselves in the same place at the same time (breathes in), eh in a slightly primitive way I thought that placing me in the same point where… I was, I would remember easier (breathes in), but obviously eh… the images don’t come to my mind because there are some images in front of me (smiles to himself ), of an action they’re doing now. They’ve also moved as soon as the car disappeared (swallows), and I think they’re now occupying the exact same place where they were working too (pause), a few years ago. (Breathes in) as I was saying, the place is pretty special, because of the fact that it is, we’re always protected by the darkness and because the light is right there, it’s out there, but let’s say that we are as though, yes, protected. Behind you can here the national road, the whole highway that goes to Vitoria and to San Sebastian, towards the Malmasin bridge. (Pause). Then, at the same time as everything is stopped here and it almost looks like nothing is happening, you see how things go on happening, right now it’s nine at night, we’re in Bilbao in La Peña, there’s a person behind a tripod videotaping another person who takes steps, from left to right, in profile, raises a hand

upwards to measure, puts the hand to the right and(speeds up the rhythm), another car ends up arriving, it almost stopped dead when they saw the (pause), the event, the modest hmmm (clears his throat), event we are doing. (Silence). The car just left, it parked as far from us as possible (laughs), it even seems like it’s turning around, we don’t know if they’ll decide to stay in the end or perhaps, hmmm for the action, that they were going to do, it is a bit of a bother that we are here doing our action. They’re one person, two people, hmmm they’re looking at us, measuring us up and we look at them. Something pretty animal. (Surprised). Right now, I’m seeing that there’s another person in a car in the back… and there’s a lot of steam. (Silence). Ha, I got quiet because I’m looking (silence), totally concentrated to see if the silhouette, when it moves, gives me some more information about what he’s doing (breathes in, sound of the microphone), I’m going to stop, hmmm I got lost. Transcript part of which has been used for Itziar Okariz’s video Bilbao, produced by the Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior (SEACEX, Spain´s State Corporation for Overseas Cultural Action) on the occasion of the exhibition CARTOGRAFÍAS DISIDENTES (2007-2009)


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Crossing Squares. Algunos usos tácticos de intersección Juliane Debeusscher

En 1992, durante unos minutos, una tela negra cubrió parcialmente la plaza más simbólica de Moscú, justo en frente del mausoleo de Lenin. Un pequeño grupo de personas, conducidos por el colectivo Irwin, llevó un trozo pesado de tela y la desdobló, superponiendo un cuadrado negro sobre la Plaza Roja. Uno de los símbolos de la vanguardia rusa, el Cuadrado Negro Suprematista de Malevich de 1915, cubrió así parte de la Plaza Roja, el principal escenario político de la ex Unión Soviética y testigo de transformaciones históricas, solemnes celebraciones oficiales y levantamientos populares.1 En una época en la que el bloque comunista se estaba derrumbando, esta acción efímera recordaba las relaciones que ligaban las estéticas vanguardistas y el Estado durante las últimas décadas. Dicha performance eclipsó parcialmente y debilitó simbólicamente uno de los lugares oficiales y de culto, del cual emanaba la ideología comunista yuxtaponiendo con ello, un tipo diferente de sistema construido: el artístico.

La imagen de un grupo de presonas sincronizando sus movimientos para llevar acabo una acción común se hace eco de otro tipo de manifestaciones colectivas como los desfiles y rituales, intensificando el culto al líder político. Algunos ejemplos los encontraríamos en las suntuosas celebraciones del Primero de Mayo o en los desfiles deportivos con los que Stalin ejercía su dominio sobre la Plaza Roja, para celebrar los ideales y logros del Comunismo. Como un espectáculo coreográfico que ensalza una serie de valores compartidos, los desfiles constituyen una contribución ritual destinada a afirmar la creencia ideológica y a reforzar los esfuerzos colectivos en pro de su mantenimiento. Los leitmotiv de las manifestaciones —por ejemplo, un eslogan político o un concepto— se difractan en una miríada de cuerpos tensionados, que se esfuerzan por ejecutar correctamente el movimiento. Los cuerpos se funden y disuelven individualmente dentro de uno colectivo, guiado por una conciencia única. Como los pilares sociales de un sistema autoritario y totalitario, los desfiles funcionan, por lo tanto, como catalizadores placenteros de fe, un momento de seductora exteriorización de los mecanismos de poder y de la marca que dejan sobre los cuerpos en movimiento de los sujetos.

Esta acción podría ser interpretada como una celebración de la supremacía histórica de las utopías artísticas sobre las utopías políticas, pero el propósito de Irwin no era ni tan simple ni tan inocente. El grupo pretendía revelar más bien el potencial totalitario de los dos elementos cuadrados cuyo impacto simbólico y reconocimiento se basa en la convergencia y el apoyo de una serie de relatos: la plaza y el cuadrado suprematista, dos símbolos del siglo XX unidos por un intermi- Cuestionar estas manifestacionable y problemático abrazo.2 nes de cohesión en torno a una

creencia totalizadora y los medios por los cuales ésta se expresa a través de las artes, ha sido una de las mayores tareas asumidas por el grupo Irwin desde su creación en 1983 y también por el Neue Slowenische Kunst, cofundado por Irwin en 1984.3 En tanto que organizaciones colectivas, ambos cuestionaban los posibles usos e interpretaciones de la representación en los mecanismos de sometimiento político.4 A través de la asociación de referencias de diferentes fuentes según un ecléctico método de selección retrospectivo —mezcla de cultura local con motivos vanguardistas y signos políticos de sistemas totalitarios— Irwin saca a relucir una serie de dispositivos de representación que sirven a diferentes sistemas. Al revelarlos como construcciones naturalizadas, esos dispositivos se vuelven vacíos y se apartan de su contenido ideológico común. Si consideramos las diferentes etapas del trabajo de Irwin, independientemente del cambio radical de contexto entre los años ochenta y los noventa, Black Square on Red Square no está muy alejada, conceptualmente, de producciones tempranas tales como las series Was ist Kunst? (realizadas entre 1985 y los primeros años de la década de los noventa) en las cuales yuxtaponían diversos motivos políticos y culturales para formar una cadena continua de significantes contradictorios. Irwin trabaja simultáneamente con modelos

tradicionales, a veces conservadores, con iconos vanguardistas y con emblemas visuales de la modernidad occidental. El régimen yugoslavo de Tito de autogestión y no alineamiento con la política internacional de la Unión Sovietica, no se cerró frente a la introducción de modelos occidentales y, en particular, dejó que penetrara el canon del arte moderno occidental de los años cincuenta. Esto ocurría mientras la mayoría de los países de Europa del Este eran sometidos al régimen estético del realismo socialista, y creó una singular situación, en la que el estilo artístico promovido por el estado yugoslavo adoptó formalmente una serie de valores occidentales que estaban en clara contradicción con los principios de la ideología de Estado.5 Así pues, el arte moderno constituía un lenguaje doblemente colonizado. En primer lugar como una ficción occidental que planteaba una serie de hechos objetivos dentro de la narrativa de la historia del arte y en segundo lugar como instrumento de propaganda del estado socialista, el cual aplicó nuevos valores a este lenguaje y lo utilizó en beneficio de sus propios intereses autoritarios. Desde esta perspectiva el arte moderno y, especialmente, la abstracción, fueron transformados en lenguajes académicos. Se trataba de un “arte moderno socialista” que no representaba ningún tipo de ruptura ni radicalismo. Había pues, una necesidad urgente de escapar de los patrones del arte moderno, ya que


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lo que había sido consensuado para representar una forma de emancipación y un medio para la modernidad, había terminado por convertirse en un lenguaje retrógrado y oficialista. En este contexto, las intervenciones de Irwin y del colectivo NSK se presentaban como operaciones anacrónicas crípticas, como asociaciones de estilos e influencias de carácter retrospectivo que formulaban implícitamente una serie de consideraciones críticas en relación a la posición de Europa del Este dentro de contextos socialistas e internacionales. Renegando de la internacionalización, Irwin afirmó provocativamente haber creado un verdadero estilo nacional esloveno. El tema de la identidad y la representación eslovenas era una cuestión compleja y conflictiva que el colectivo no dudó en hacer frente, a fin de dar visibilidad a nodos problemáticos y mitos alrededor de la construcción de esa identidad nacional. Dividida entre formar parte de Yugoslavia —la Republica Federal Yugoslava de Tito, por aquellos años— o identificarse con las fronteras occidentales, Eslovenia tendió a alejarse de su herencia balcánica y eslava, y recuperar la influencia austro-húngara. Irwin se veía en la incómoda situación de cuestionarse la edificación de una identidad nacional idealizada, en una época en la que la cultura de Europa del Este estaba dividida entre dos modelos universalizantes por un lado, el realismo socialista y por el otro, el arte moderno occidental6 Hay

que tener en cuenta que a principios de los años 80 —un contexto todavía no afectado por la globalización y las teorías en torno a la estabilización de un mundo plural homogeneizado— la aparente afirmación conservadora de un “estilo” local y nacional constituía una forma inusual de resistencia a ser absorbidos en un sistema monolítico de representación. Volviendo a la performance de Moscú, el contexto histórico de Black Square on Red Square es muy distinto al del periodo anterior; reposicionado en el marco de NSK State Embassy Moscow y en una serie de encuentros de Apt Art que conjuntó a artistas de la ex Unión Soviética y Europa, este puede ser considerado uno de los puntos de inflexión de la práctica de Irwin, directamente vinculado a un nuevo entorno geopolítico. Si consideramos uno de sus aspectos problemáticos, la decisión de realizarla en el corazón de la Plaza Roja, esta acción constituyó un enorme riesgo: había una significativa posibilidad de que las autoridades locales reaccionaran represivamente y que los involucrados terminaran en prisión. Ya que obtener la autorización oficial era impensable, la galería de arte involucrada en el proyecto de Irwin sugirió solicitar protección oficial. Los miembros de Irwin todavía siguen sin saber si la galería pagó a un grupo de policías retirados para proteger la acción, pero lo que sí es cierto es que la acción ni

fue interrumpida ni importu- enfatiza las líneas de una nuenada, como bien documenta la va lógica, en la que los principelícula de Michael Benson.7 pales jugadores del mercado comienzan a influir en las conEl propósito de mencionar aquí diciones de visibilidad e inviesta anécdota no es el pregun- sibilidad de los artistas y su retarse si las autoridades oficiales lación con las instituciones y el participaron o no en esta opera- público. El poder del Estado, ción, si no la de ilustrar un nue- que era el elemento principal vo tipo de relación que se estaba y que anteriormente había teestableciendo entre el artista, nido una función central muy la esfera económica de las ar- controvertida condicionantes y las instituciones oficiales. do todas las reacciones, ya fueCuando Irwin lanzó la cuestión ran positivas o negativas, pierde la expresión ideológica en el de gradualmente su posición ámbito público, apoyándose en dominante y comienza a estar hipotéticos mecanismos ocul- mediado por nuevas actividatos de corrupción —como ase- des, de tipo económico. veraron algunos miembros del colectivo— fue que se puso de Desde este punto de vista, lo manifiesto la verdadera natura- que Irwin compartió a princileza de esta acción. Lo que uno pios de los noventa con muchos ve —o lo que cree estar vien- de los protagonistas de la escedo— no es lo que realmente na artística de Europa del Este, está en juego. La aparente es- no fue el ansia de lograr una fápontaneidad de la acción só- cil transición de los de los regilo habría sido posible mediante menes comunistas totalitarios el establecimiento de un acuer- hacia un sistema capitalista. do financiero. Aunque sin con- Más bien, el grupo estaba prefirmar, este parámetro ayuda a ocupado por mantener la auponer de relieve una relación tonomía intelectual y artística, triangular de poder en el cam- pero sobre todo, por crear las po artístico global, que impli- condiciones para pensar el Este caba la aparente autoridad ofi- desde el Este, y sin permitir que cial dominante, el poder del se proyectara exclusivamente a mercado representado por la través del tamiz de la interpregalería y, finalmente el artista tación occidental, como una seque instrumentaliza las institu- ductora pero todavía depen8 ciones del mercado del arte con diente cultura periférica. el fin de evadir la ley. En esta configuración, la posición del Para enfatizar la necesidad de artista puede leerse como in- reflejar la historia de la cultura cómoda, en términos éticos o, de Europa del Este, hay que despor el contrario, como radical- tacar los cambios de estrategias mente intransigente, apoyán- y proyectos de Irwin durante esdose en la economía capitalista tas dos décadas. El tema cenpara subvertir las institucio- tral de los debates alrededor de nes represivas del poder. De la inauguración del NSK State’s cualquier forma, esta anécdota Moscow Embassy en 1992, fue


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formulado como How the East sees the East ?, problematizando la cuestión de la auto-representación en la antigua zona comunista. La relación con el mundo occidental ha sido cuestionada en varios proyectos, como Trasnacionala - A journey from the East to the West llevada a cabo en 1996, que implicaba cruzar los Estados Unidos con un grupo de participantes de Yugoslavia y Rusia, y la publicación de una serie de reflexiones sobre la polémica exposición Interpol, que se celebró el mismo año en Färgabriken, Estocolmo. Este último proyecto generó una serie de polémicos debates dentro del mundo del arte en relación a los artistas

de Europa del Este y, en general a los considerados como “Otros” en la corriente principal de la cultural global, planteando la cuestión de normas que dictan la inclusión o exclusión de los artistas en el sistema internacional del arte.

de represión política , parece hoy más relevante que nunca cuestionarse el uso consciente de imágenes y modelos políticos y culturales importados y asumir responsabilidades en la construcción de la historia del arte de la Europa del Este10

Irwin ha estado nutriendo y cuestionando críticamente los procesos de construcción y transmisión de la cultura y la formación de los discursos en torno al problema de los países post-socialistas. Tomando prestada la declaración del artista croata Mladen Stilinovic de 1984, “no soy inocente, no hay arte sin consecuencias”, expuesta en un contexto

¿Hasta qué punto la cuestión de la “construcción de la Historia” y la “reinvención del pasado” introduce otro nivel de creencia y de convicción? La práctica actual de Irwin y su compromiso con la generación de espacios de cono-

cimiento y difusión de prácticas artísticas en Europa del Este es interesante precisamente porque voluntaria y estratégicamente mantiene la posibilidad de una construcción sobre la base de creencias irracionales y experiencias individuales, como una especie de matriz empírica de los elementos visuales en la que las referencias chocan entre sí y alimentan un discurso multi-estratificado, que logra rehuir cualquier tipo de lectura monolítica.

Notas 1. La acción fue realizada en el marc del proyecto NSK Embassy Moscow, o primera Embajada experimental la del Estado del Neue Slowenische Kuns presentada dentro de la manifestat, ción Arp Art, una iniciativa de Vikt or Misiano. Michael Benson la docu mentó en su película Predictions of fire (Kineticon Pictures, 1996). Los parti cipantes activos fueron el grupo Irwin(Miran Mohar, Roman Uranjek, Andr Savski, Dušan Mandić, Borut Vogelnik)ej algunos miembros del Neue Slowenisc , Kunst y algunos participantes del he NSK Embassy Moscow 2. Mirar Inke Arns, “Irwin Navigator : Retroprincip 1983-2003”, en Inke Arns (ed.), Irwin: Retroprincip 1983-2003 , Fankfurt : Revolver, 2003. 3. El Neue Sloweniscke Kunst fue fund ado en 1984 en Ljubljana por el grupo Irwin , el grupo de música Laibach y el grup o de teatro Scipion Nasice Sisters.

4. Recordar las performances Laibach llevadas a cabo en los ochenta, en las que una hipnótica , galvanizada músi ca asociada con el teatro específico y mecanismos representativos, desencade nó la subyugación de la multitud a través e la expresión de un superávit, un exceso obsceno. Ver Alexei Monroe, Interrogation Machine, Cambridge/ London: MIT Press, 2005, en particular Capitulos 6 y 8. 5. Creado en 1952, el Programa inter nacional del Moma apostó por unasuave colonización cultural por una difusión internacional de un moderno estilo occidental a través de una serie de exposiciones itinerantes en Europa occidental durante los años 50 y los 60. Sigrid Ruby, “The Give and Take of American Painting in Postwar Europe”, en el simposio The American Impact on Western Europe: Americanization and Westernization in Transatlantic Perspective, German

Historical Institute, Washington D.C. 8. Ver Borut Volgenik, , 25-27Marzo 1999. “Retroavantgarde”, in The last futurist show, Ljubljana : Maska, 2001, pp. 6. Sobre el Modernismo Socialista, 70-74. ver Bojana Pejić “Serbia: Socia Modernism and the Aftermath” list Dunja Blažević “Who was singi y 9. Eda Čufer y Viktor Misiano (Ed.), over there? Art in Yugoslavia and ng Interpol, The Art Exhibition which diaf- vided East and West, Ljubljana : Irwin ter…1949–1989”. en Lorand Hegy (ed.), Aspects/Positions. 50 years of i / Moscow : Moscow Art Magazine, in Central Europe 1949-1999, VienArt 2001. Museum Moderner Kunst Stiftuna: ng 10. Mladen Stilinovic, “Footwriting”, Ludwig, 2000. Zagreb, 1984. Publ icado en Dubravka Djuric y Misko Suvakovic (Ed.), 7. Según los artistas, la galería Ridz ina Impossible Histories. Historical de Moscú se ofreció a comprar la pasividad de agentes no oficiales, que ante- Avant-gardes, Neo-avant-gardes, and Post-avant-gardes in Yugoslavia, 1918 riormente habían pertenecido a los vicios secretos soviéticos. Desde queser- 1991, Cambridge/London : MIT Press el , 2003 , p.573. personal de la galería fue inalcanzable dejó Moscú el día de la acción, los artist y as decid ieron arriesgarse y llevar acab o la acción ayudados por extranjeros y compañeros rusos. (Como precaución ante reacción policial, los rusos, dejaron la documentos en casa). (fuente: Irwin sus )


Crossing Squares. Some tactical uses of intersection

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Juliane Debeusscher

For a few minutes in 1992, a black cloth partial ly covered Moscow’s most symbolic square, directly in front of Lenin’s Mausoleum. A small group of people led by the Irwin collective had brought a heavy piece of cloth and unfolded it, juxtaposing black square and Red Square. One of the symbols of the Russian avant-garde, Malevich’s 1915 Suprematist Black Square, thus covered part of Red Square, the main political stage of the ex-Soviet Union, and witness to historical transformations, solemn official celebra 1 tions and popular uprisings. At a time when the Communist world was breaking apart, this ephemeral action was reminiscent of the relationship that had bound avant-garde aesthetics and the State over the last few decades. The performance partially eclipsed and symbolically weakened one of the official, sacred sites from which Communist ideology emanated by juxtaposing a different kind of constructed system: the artistic. While this action could be interpreted as a celebration of the historical supremacy of artistic utopias over political utopias, Irwin’s aim was not this simplistic or innocent. Instead, the group was revealing the equally totalitarian potential of two kinds of objects for which recognition and symbolic impact is based on the convergence and support of a series of narratives: two symbols of the Twentieth

century united in an endless problematic embrace.2 The vision of people synchronizing their movements in order to perform a common action echoes other kinds of collective manifestations such as parades and rituals, intensifying the cult of a political leader. For example, we can look at the sumptuous May Day or Sports Parades Stalin used to preside over in that same Red Square, in celebration of Communist ideals and achievements. As a choreographed spectacle, which extols a series of, shared values, parades constitute a ritual contribution aimed at establishing ideological faith and reinforcing collective efforts for its maintenance. The leading leitmotiv —for example a political slogan or notion— diffracts into a myriad of bodies tensed in an effort to produce the perfect executed movement. Individual bodies melt and dissolve within a collective one guided by a unique consciousness. As a social pillar of authoritarian and totalitarian systems, parades thus work as a pleasurable catalyst of faith, a moment of enjoyable exteriorization of the mechanisms of power and its mark 3 on the body of the dancing subjects. To question these shows of cohesion around a totalizing belief and the ways it is expressed through the arts has been one of

the major tasks taken on by the Irwin group since its creation in 1983, and also of the Neue Slowenische Kunst co4 founded by Irwin in 1984. As collective organisations, both questioned the possible uses and interpretation of representation in the mechanisms of political subjection.5 By associating references from different sources through the use of an eclectic, retroactive selection method —mixing local culture with avant-garde motifs and political signs from totalitarian systems— Irwin brings to light a series of representational devices that serve different systems. When placed on a same level as similar naturalized constructions, such devices, which are usually hidden, become emptied and shift away from their common ideological content. If we consider the different stages of Irwin’s work, in spite of the radical change in context that separated the Eighties and the Nineties, Black Square on Red Square is not conceptually far from early productions such as the Was ist Kunst? series (realized between 1985 and the early Nineties), in which various different political and cultural motifs were juxtaposed to form a concontradictory tinuous chain of signifiers. Irwin was simultaneously using

traditional, sometimes conservative models together with avant-garde icons and visual emblems of Western modernity. In Yugoslavia, Tito’s regime of self-management and nonalignment with the Soviet Union’s international politics did not close itself off to the introduction of Western models and, in particular, allowed the Western modernist canon to enter the field of culture from the fifties. This was happening while most Eastern European countries were subject to the aesthetic regime of Socialist Realism, and it created a singular situation in which the artistic style promoted by the Yugoslavian state formally adopted a set of Western values that were in contradiction with the principles of the State ideology.6 Modernism thus represented a doubly colonized language, firstly as a Western fiction that posed as a series of objective facts within the narrative of Art Histor y, and also as a vehicle for propaganda used by the Socialist state, which applied new values to this language and used it for the purposes of its own authoritarian interests. From this perspective, modernism, and especially abstraction, were transformed into academic languages, a “social ist modernism” that did not in any sense embody an expression of rupture and radicalism. There was thus an urgent need to escape from modernist patterns, given that what had consensually been supposed to represent a way of emancipation and a means to modernity had become


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an official, retrograde language. In this context, Irwin and the NSK’s interventions presented cryptic anachronistic operations, a retroactive association of styles and influences that implicitly formulated a series of critical considerations concerning Eastern Europe’s position within the socialist and international contexts. Refusing internationalisation, Irvin provocatively claimed to have created a real Slovene national style. The question of Slovenian identity and representation was a complex and conflictive issue that the collective did not hesitate to tackle, in order to give visibility to a series of problematic nodes and myths around the construction of this national identity. Divided between being part of Yugoslavia —at this time, Tito’s Federal Republic of Yugoslavia— and identifying with its Western borders, Slovenia tended to turn away from its Balkan and Slavic heritage and reclaim the AustroHungarian influence. Irwin was engaged in an uncomfortable questioning of the edification of an idealized national identity at a time when Eastern European culture was largely divided between two universalising models —on one hand Socialist Realism, on the other hand Western Modern Art.7 Note that in the early Eighties— a context as yet uncrossed by questions of globalisation and theories around the establishment of a plural yet homogenising world - the seemingly conservative assertion of a local and national “style” constituted an unusual form of resistance to being absorbed into a monolithic system of representation. Going back to the Moscow performance, as already mentioned the historical context of Black Square on Red Square is quite distinct form the preceding period; repositioned in the framework of the NSK State Moscow Embassy and the Apt Art series of encounters that brought together artists from ex-Soviet Union and Europe, it could be considered one of the turning points

of Irwin’s practice, directly linked to a new geopolitical environment. Taking into account one of the logistical aspects of the performance that still remains uncertain for the artists themselves, the decision to perform at the heart of Red Square constituted an enormous risk - there was a significant possibility that local authorities would react repressively and that those involved would be imprisoned. Since it was out of the question to obtain official authorisation, the art gallery involved in Irwin’s Moscow project suggested requesting police protection. The members of Irwin themselves still don’t know whether the gallery actually paid a group of retired policemen to protect the action, but what is certain is that the action was neither stopped nor disturbed, as Michael Benson’s film testifies.8 The purpose of mentioning this anecdote here is not to wonder whether corrupt public officials were involved in the operation or not, but rather to illustrate a new kind of relationship between the artist, the economic sphere of the arts and the state/official institutions that were being established. While Irwin raised the issue of the expression of ideology in the public arena, but supported its action by hypothetical hidden mechanisms of corruption as formulated by some members of the collective - it also revealed the constructed nature of this action-representation. What you see - or what you believe you are seeing is not what is really at stake. The apparently spontaneous and self-generated action would only have been made possible via the establishment of a financial arrangement. Although unconfirmed, this parameter can help us to highlight a triangular power relationship in the global art field, which involved the apparently dominant official authority, the power of the market represented by the

gallery and, finally the artist who instrumentalizes the institutions of the art market in order to evade the law. In this configuration, the artist’s position can either be read as uncomfortable in ethical terms or, on the contrary, as radically uncompromising, leaning on the capitalist economy in order to subvert the repressive institutions of power. Whether truthful or not, this anecdote emphasises the guiding lines of a new logic, in which the leading market players begin to influence all the conditions of visibility and invisibility of artists and their relationship to institutions and the public. State power, which was the first element and had previously been central as a controversial function that conditions all reactions, whether positive or negative —gradually loses its dominant position and is mediated by new activities, of an economic kind. From this point of view, what Irwin shared with many of the protagonists of the Eastern-European art scene in the early nineties was not an anxiousness to achieve a painless transition from totalitarian or totalising communist regimes to a capitalist system; rather, the group was concerned with maintaining artistic and intellectual autonomy and, above all, creating the conditions for thinking the East from the East an not letting it become exclusively projected onto Western grids of interpretation as a desirable but still dependent peripheral culture.9 Stressing the need to historicize Eastern cultural history and to avoid the transmission of disempowering hegemonic knowledge, it is pertinent to note Irwin’s changes of strategy and projects throughout the last two decades. The central issue of the debates around the inauguration of NSK State’s Moscow Embassy in 1992 was formulated as How the East sees the East?, in a problematizing of the notion of self-representation in the

former Communist area. The relationship with the Western world had been questioned in various projects such as Transnacionala - A journey from the East to the West, carried out in 1996, which involved crossing the United States with a group of participants from Yugoslavia and Russia, and the publication of a series of reflections on the controversial exhibition Interpol, which was held the same year at Stockholm’s Färgabriken. This last project generated a series of polemic exchanges within the art world concerning Eastern European artists and, more generally, those considered “Others” in the global cultural mainstream, raising the question of rules dictating the inclusion or exclusion of artists into the international art system.10 Irwin had been fuelling and critically questioning the processes of construction and transmission of culture and the shaping of discourses around this issue in post-Socialist countries. Borrowing Croatian artist Mladen Stilinovic’s 1984 statement, spoken in a context of political repression, “I am not innocent - there is no art without consequences”, it now seems more relevant than ever to question the conscious use of images and imported cultural and political models, and the need to accept responsibility for the construction of an Eastern European art history.11 To what extent does the question of the “construction of History” and the “reinvention of the past” introduces another level of belief and conviction? Irwin’s current practice and its commitment to generating spaces of knowledge and diffusion for artistic practices from Eastern Europe is interesting precisely in that they voluntarily and strategically maintain the possibility of a construction based on irrational beliefs and individual experiences like a sort of empirical matrix of visual elements in which the references collide among themselves and fuel a multi-stratified discourse, that manages to escape the possibility of any kind of monolithic reading.


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Endnotes 1. The action was realized in the framework of the NSK Embassy Moscow project, the Neue Slowenische Kunst State’s first ephemeral Embassy presented within the manifestation Apt Art, an initiative by Viktor Misiano. Michael Benson documented it in its film Predictions of fire (Kineticon Pictures, 1996). Active participants were the Irwin group (Miran Mohar, Roman Uranjek, Andrej Savski, Dušan Mandić, Borut Vogelnik), some members of the Neue Slowenische Kunst and some participants of the NSK Embassy Moscow.

4. Remember the performances Laibach carried out in the Eighties, in which a hypnotic, galvanising music associated with specific theatrical and perfomative mechanisms triggered the crowd’s subjugation through the expression of a surplus, an obscene excess. See Alexei Monroe, Interrogation Machine, Cambridge/London: MIT Press, 2005, in particular Chapters 6 and 8.

5. Created in 1952, MOMA’s International Program aimed at a soft cultural colonisation by an international diffusion of a modern occidental 2. See Inke Arns, “Irwin Navigator : style through a series of itinerant exhiRetroprincip 1983-2003”, in Inke Arns bitions in Western Europe during the (ed.), Irwin : Retroprincip 1983-2003, 50’s and the 60’s. Sigrid Ruby, “The Fankfurt : Revolver, 2003. Give and Take of American Painting in Postwar Europe”, lecture from the 3. The Neue Sloweniscke Kunst was conference The American Impact on Western Europe: Americanization founded in 1984 in Ljubljana by and Westernization in Transatlantic the Irwin group, the musical group Laibach and the theatre group Scipion Perspective, German Historical Nasice Sisters.

Institute, Washington D.C., 25-27 March 1999.

the Russians let their documents at home). (source: Irwin).

6. Concerning Socialist Modernism, see Bojana Pejić, “Serbia: Socialist Modernism and the Aftermath” and Dunja Blažević, “Who was singing over there? Art in Yugoslavia and after…1949–1989.. ”, in Lorand Hegyi (ed.), Aspects/Positions. 50 years of Art in Central Europe 1949-1999, Vienna: Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, 2000.

8. See Borut Volgenik, “Retroavantgarde”, in The last futurist show, Ljubljana : Maska, 2001, pp. 70-74.

7. According to the artists, the gallery Ridzina from Moscow offered to purchase the passivity of non-official agents previously belonging to Soviet secret services. Since the gallery’s staff was unreachable and has leaved Moscow on the day of the action, the artists decided to take the risk to achieve the action, helped by foreigners and Russian partners (as a precaution for the police’s reaction,

10. Mladen Stilinovic, “Footwriting”, Zagreb, 1984. Published in Dubravka Djuric and Misko Suvakovic (Ed.), Impossible Histories. Historical Avantgardes, Neo-avant-gardes, and Postavant-gardes in Yugoslavia, 1918-1991, Cambridge/London: MIT Press, 2003, p.573.

9. Eda Čufer and Viktor Misiano (Ed.), Interpol, The Art Exhibition which divided East and West, Ljubljana: Irwin / Moscow : Moscow Art Magazine, 2001.


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Entrevista al grupo Irwin Ljubljana. · Invierno/primavera 2005/2006 Jadranka Dizdar Esta entrevista con el grupo Irwin se hizo como parte de los preparativos para un libro de ensayos y discusiones con los artistas plásticos más importantes de la ex Yugoslavia en la década de 1990 cuyo carisma se ha mantenido estable y todavía funciona en este espacio hoy en día. El libro, que está previsto que salga en breve, contiene entrevistas con Jagoda Buic (París-Venecia-Dubrovnik), Vladimir Velickovic (París, Belgrado) Jože Ciuha (Ljubljana-París), Mersad Berber (Sarajevo-Zagreb), Safet Zec (Sarajevo-Venecia), Edin Numankadić (Sarajevo), Goranka Murtić, esposa del reciente fallecido Edo Murtić (Zagreb), Goran Trbuljak (Zagreb), Dušan Džamonja (Zagreb) y Mladen Stilinović (Zagreb). Estas entrevistas se realizaron en diferentes lugares y en diferentes circunstancias. Los miembros del grupo Irwin siempre respond ieron individualmente y por escrito. Fragmentos del libro ya se han publicado en el diario Oslobodjenje de Sarajevo.

Jadranka Dizdar es historiadora de Arte. Vive y trabaja en Zagreb.


Vuestro proyecto Transnacionala (1996) se define como un “proyecto de confianza”, y el papel de Irwin en la construcción del sistema artístico de la Europa del Este ha sido reconocido como “una institucionalización de amistades”. ¿Has­­­ta que punto son importantes la verdad y la amistad en las actividades de Irwin, en el arte, en la vida? Andrej Savski: El mero hecho de trabajar en un grupo requiere confianza plena entre los miembros del grupo. Como se puede apreciar en nuestra biograf ía, la colaboración es una de las claves principales de nuestras operaciones. Tanto para Irwin como para su colectivo más amplio, Neue Slowenishe Kunst (NSK), y también para otros artistas de la antigua Yugoslavia y Europa (Oriental y Occidental). De hecho, varios de nuestros proyectos estaban basados en el principio de colaboración, lo que significa, que solo podían realizarse en colaboración con otros. El ejemplo mas obvio es nuestro ultimo proyecto East Art Map (EAM), que ha impulsado y continua impulsando la colaboración de un gran número de personas en Europa. No tiene tanto que ver con la amistad como con el compromiso. Podríamos decir que la palabra amistad se pronunciaba más en los primeros años de nuestra actividad, mientras que ahora, la confianza ha pasado a un primer plano. Reivindicáis que sois artistas, no políticos. Incluso, siendo así, vuestros proyectos suelen ser interpretados a la luz de acontecimientos políticos, ¿Por qué? Borut Vogelnik: Sólo has citado una parte de la declaración que apareció en la contraportada de las publicaciones que produjimos en la década de los ochenta y principios de los noventa. Lo que la declaración dice es lo siguiente: “somos artistas y no políticos. Cuando la cuestión eslava esté de una vez por todas resuelta , queremos terminar nuestras vidas como artistas” ¿Se suelen reunir con políticos, nacionales o extranjeros? ¿Van a sus exposiciones? Y si lo hacen, ¿Cuáles son sus comentarios acerca de su trabajo artístico? Roman Uranjek: Los políticos son parte del medio artístico, y su actitud hacia nuestro trabajo cambia según el funcionamiento de una obra de arte en el contexto de su tiempo. En la década de los 80, asistir a nuestras exposiciones era un tipo de política , pero en la década de los noventa declaramos al movimiento NSK como un Estado en el Tiempo. Como Irwin escribió una vez: “Somos artistas y no políticos. Cuando la cuestión eslava esté de una vez por todas resuelta , queremos terminar nuestras vidas como artistas”

El Grupo Irwin fue creado en Ljubljana en 1983 y sus actividades se han caracterizado desde entonces por numerosascontroversiasycambios.¿Eslatrasformación el secreto de la vitalidad a largo plazo de Irwin?

la sensibilidad de Irwin y su visión de las cosas? ¿ven la televisión?, y ¿cuales son sus programas favoritos?

Andrej Savski: Creemos que esto es crucial , ya que el mayor escollo de trabajar en grupo es el riesgo de caer con facilidad en la inercia. El objetivo del grupo está en lograr siempre una armonía interna , estabilidad. Con el tiempo, se forman las normas internas que regulan la actividad. La cuestión clave para nosotros fue establecer dinámicas internas e intereses comunes que a la vez dirigieran nuestras actividades hacia una meta común. En un determinado momento, entend imos que teníamos que burlarnos de alguna manera de nosotros mismos con el fin de lograr este objetivo, y ahora estamos tratando de aplicar esto conscientemente.

Andrej Savski: Depende. No hay duda de que los medios de comunicación determinan en gran medida la situación contemporánea y al hombre moderno y, por lo tanto, a cada uno de nosotros... Pero los medios de comunicación no juegan un papel destacado en nuestro modo de trabajar, y no me atrevería a decir que determinan el punto de vista de Irwin sobre las cosas.

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Han declarado que “la historia del arte es hoy un territorio clave”. ¿Podrían explicarme este punto de vista to proyec un con carrera su aron empez s Ustede dentro de un contexto contemporáIst Was ta: cuyo titulo se formula como una pregun neo y dentro de su propio trabajo? su en que decir podría ¿Se arte). el es (Qué Kunst pregun de ación trabajo dan prioridad a la formul Existen muchas ratas, mas que a proporcionar sus respuestas?¿Qué Borut Vogelnik: consideramos la cuales las por zones s? preguntas os hacéis a vosotros mismo historia del arte un territorio clave de interés, y éstas tienen que ver con dide título el es Dušan Mandić: Was Ist Kunst (WIK) s esferas de funcionamiento del ferente 1984. en os iniciam que s pintura de serie a la primer del arte. He de decir que —cosistema aleen e formul Es significativo que la pregunta se que comenzamos a expoartistas mo final. al gación interro de signo haya no que mán y ner fuera de Yugoslavia en la segunda de 1980— aprend iPor un lado lo relacionamos con una obra del mis- mitad de la década que el sistema mano, a primer de mos artisun jević, mo título, realizada por Raša Todosi no se corresponarte del cional interna difea ta pregun esta ba plantea que o, ta de Belgrad manera con la escena rentes personas en sus performances entre 1976 y día de ninguna disparidad se observa misma Esa local. . Koželj? la Marine Kunst, Ist Was o: ejempl 1981. Por de producciones artísPor otra parte, nos referimos al uso del idioma ale- cuando se trata y del lugar que ocupan ales nacion ticas mismo al yh Laibac música de grupo el mán por de la historia del arte. tiempo- a la prohibición de este nombre, impuesta en la narración es percibida por cualcia diferen Esta to, momen aquel de s política aciones organiz por las activo dentro de la esceprincipalmente por la antigua Asociación de Vete- quier artista en Más que eso, ha sido cional. interna na h (Laibac al Nacion ión Liberac de Guerra la ranos de mento para los artistas es un nombre alemán de Ljubljana, que se remonta un gran impedi cualquier apoyo sólido de s privado que aleidioma el to, momen aquel En . Media) a la Edad ades, se ven obligados a mán tenía un estatus distinto al inglés: para la Aso- para sus activid sistema artístico local el por ciación de Veteranos de la Guerra de Liberación decantarse Nacional, por ejemplo, la palabra Laibach sonaba o el internacional. como un término de abuso, que era una causa lógide que la narración ca de las consecuencias a largo plazo del adoctrina- Aparte del hechoarte no es un don de la del historia la de Partido del parte por vo yugosla pueblo del miento una interpretación inteComunista y de sus representantes en los medios. naturaleza sino resada, hemos observado también que de países han particiWas Ist Kunst es una serie de obras que hablan ex- sólo un puñado n de estilos artísticos creació la en pado de y política postura nuestra sobre ente plícitam pasado se han ennuestra situación geográfica en aquel tiempo en que durante el siglo d de “ismos”. multitu una en o carnad nuestra sobre que igual al oslavia Ljubljana/Yug moese de o concepción del arte contemporáne la creación no esmento. Algo directamente reflejado en el uso de Parece obvio que ción artística siproduc la a a limitad tá (arrios estilos artísticos (prohibidos) totalita esfera de la rela a e extiend te nazi y realismo socialista) y la combinación de no que se y la mediación. etación interpr la , flexión sidel o modern estos estilos con el heroico arte glo veinte. En este sentido, me refiero a la utilizay contemporáneo en ción del Suprematismo de Kazimir Malevich, el El arte modernoYugoslavia, y Europa ex la constructivismo, Yves Klein, Lucio Fontana, etc. Eslovenia, del Este en general, ha sido siempre el interés. También ha La formulación de la pregunta y su articulación den- foco de vuestro vuestros últimos prode tema el sido a caso, nuestro tro del medio de las artes visuales (en viene este interés? través de la serie de pinturas Was Ist Kunst, sin signo yectos. ¿De dónde ta. respues de de interrogación al final) tiene el estatus Borut Vogelnik: Primero, porque creemos que hay una comunicación y una icacomun ¿Hasta qué punto los medios de colaboración insuficientes entre expertos afectan ión, televis la lar particu en ción, y


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y estudiosos de estos lugares. Y segundo, porque somos del Este (aunque esta afirmación no es muy popular en Eslovenia, el caso es que formamos parte del llamado Este, durante casi medio siglo, y a pesar de ciertas diferencias compartimos un montón de semejanzas en nuestro sistema social , incluyendo la organización y el funcionamiento del sistema del arte) Y, por último, la mirada externa que por regla general nos ha colocado en el Este. Y porque no podemos escapar a este hecho aunque quisiéramos, porque solo puedes establecer comunicación una vez que has articulado tu posición, porque en el Este todavía es posible intervenir en el ámbito de esa articulación como “particular”, a niveles que, en otras partes, son dominios exclusivos de las instituciones ; y porque este tipo de intervenciones son, gracias a modelos familiares, tan parecidas a pintar del natural, que estamos preparados para verlas, en su singularidad y belleza, como artefactos. Junto con el proyecto Total Recall East Art Map (2002) lanzasteis el lema “La historia no viene dada. Debe ser construida”, revitalizando así la cuestión (la reconstrucción) de la historia del arte de Europa del Este entre 1945 y el 2002. Recomendáis una reexaminación y revaluación crítica de las producciones artísticas de esta parte del mundo. Pensáis que la nueva situación debería ser completamente distinta a la que existe, las llamadas versiones oficiales de la historia del arte de este periodo, y si es así, ¿por qué?

que se ajustaba a las necesidades locales y a sus deseos. Lo cual no supuso ningún problema en el periodo de exclusión mutua , o de no comunicación o interferencia entre Este y Oeste. Al contrario, estas fueron las dos condiciones indispensables para la creación de las mitologías locales. Al mismo tiempo, el total control sobre el espacio, por lo demás limitado, permitía la participación en lo que se presenta como general, o canónico, como la forma de medir lo periférico o lo provinciano. A lo que nos enfrentamos es a sistemas de arte paralelos que, durante décadas, se apropiaron del derecho exclusivo a hablar en nombre de un canon. Y que cuando se han encontrado, la cuestión de la posición dominante se ha convertido en algo evidente. Por lo que la comunicación parece ser la única solución. La reinvención del pasado (y de la historia del arte con él), es un tema de actualidad en casi todos los países postcomunistas de Europa Central y Oriental. ¿Cómo reflexiona Irwin sobre este problema en general? ¿y cuando se trata de Eslovenia o la ex Yugoslavia? Borut Vogelnik: Consideramos que este es un proceso es inevitable. Si los historiadores y los teóricos —o cualquiera que sepa más que nosotros— encuentran que el Mapa Artístico del Este es inadecuado, superficial o erróneo, o que no se parece a lo que debería, nosotros estamos de acuerdo. No tenemos la intención de aferrarnos obstinadamente en nuestras opiniones. Al contrario, estaríamos mas que agradecidos si corrigiesen nuestros errores. Somos conscientes de la complejidad de los problemas que discutimos y de nuestras propias limitaciones, pero no pensamos que sea posible o razonable delinear un sistema como éste de una sola vez.

La oportunidad de crear un sistema así, tan acogedor, tan rara vez ofrecido a los artistas, está justificado por la ausencia del propio sistema, que es una especie de historia del arte “vacía”. En otras palabras, mientras nos Borut Vogelnik: ¿Tienes la sensación mo tiempo, espera recreamos en ese vacío, al misde que la historia del arte de Europa del historiadores del mos e incluso demandamos a los Este existe como un todo? Lo prime- trabajo como es arte y a los teóricos que hagan su debido. ro, no creemos que la historia del arte esté escrita de una vez por todas, pero Durante much os años Irwin ha estado implisi que su función es precisamente estar cado activamente en constante reexaminación. En nues- lecciones de arte en la creación de varias cotra opinión, estamos tratando aquí con Kult 1990, Saraje de Europa Oriental (Fra-Yu vo 2000, ArtEast 2000+ Cootra característica que hace que la tra- llection) en el territo rio del antiguo estado coducción (el problema radica precisa- mún. Y en el marco de los propios proyectos mente en traducir la interpretación que, de Irwin, los de otro modo, no causa problemas en el ta área geogrtrabajos de otros artistas de esambiente local) y por lo tanto la comu- co Dimitrijevićáfica (Mladen Stilinović, Branicación entre la historia del arte de Eu- do reconocido , Los Zenitists y otros) han siropa del Este y la llamada narración de señalan que ses. Por ejemplo, algunos teóricos, la historia del arte internacional sea mu- Zagreb, Saraje trata de artistas de Belgrado, cho más difícil. A diferencia de Occiden- ex Yugoslavia. vo, Ljubljana, es decir, de toda la ¿Es esto importante para Irwin? te, donde el sistema del arte se ha internacionalizado considerablemente, los Miran Mohar: Irwin era consciente de que faltaba países de Europa del Este han estableci- un sistema del arte desarrollado en Europa del Este do sistemas artísticos locales, no relacio- y por tanto en la ex nandolos entre sí ni con sus correspon- taba de casi todo: Yugoslavia y en Eslovenia. Faldientes narraciones históricas del arte. derno y contem no había colecciones de arte moporáneo que incluyeran a artistas extranjeros, no había coleccionistas ni colecciones Durante décadas de decisiones autárqui- privadas, no se cas y de soberanía garantizada se gene- bajos teóricos organizaban publicaciones de tray mucho menos existían galerías priró una narración de la historia del arte vadas importantes .

Las colecciones que nosotros promovimos, co-iniciamos o en las que participamos empiezan a llenar este enorme agujero en el sistema. Para establecer estas colecciones, los modelos conceptuales y de organización tienen que ser establecidos de acuerdo con la situación que se de en cada momento. Por ejemplo, la colección Fra-Yu Kult -la única colección de arte contemporáneo yugoslavo de los setenta y ochenta- fue posible gracias al apoyo financiero del monasterio Franciscano de Široki Brijeg. La colección de Sarajevo, Ars Aevi Collection, en la que tanto el Este como el Oeste están bien representados, está formada enteramente por donaciones de artistas. Y una gran parte de la ArtEast Colletion 2000 +, que es la primera colección de arte de Europa del Este en general, fue adquirida con la ayuda de uno de nuestros coleccionistas y algunas empresas eslovenas a las que se sumó posteriormente el Ministerio de Cultura de Eslovenia. En 1992, la exposición Identität: Differenz comisariada por Peter Weibel se celebró en Graz. Además de las secciones llamada Trans-vanguardia y Accionismo, también se incluyó una sección llamada Retro-vanguardia, en la que exhibieron artistas como Braco Dimitrijevic, Mladen Stilinović, Irwin, y algunos otros. Era la primera vez que alguien de fuera de la Antigua Yugoslavia mostraba que un reconocido “ismo” se estaba originando actualmente en esta región. Estábamos muy satisfechos con la exposición desde que Weibel vio las cosas del mismo modo en el que las veíamos nosotros. Empezamos a hacer hincapié en este “ismo”, sobretodo porque antes de esta exhibición, el único fenómeno reconocible en el arte que llegaba del Este de Europa era el Sots-art de la Unión Sovietica. En 1994, organizamos en la galería Kolizej, una serie de tres exposiciones bajo el nombre de Retroavantgarda, en la que mostramos los trabajos de Malevich de Belgrado, Mladen Stilinović, e Irwin. Para la exposición en la Kunsthalle de Viena le pedimos a Marina Gržinić y a Aina Šmidt que hiciesen un video sobre este tema que se proyectó junto a un mapa de la retro-vanguardia. La mayoría de estos artistas también aparecen en todas las colecciones antes mencionadas. La tolerancia y el respeto mutuo son los ideales que siempre son más difíciles de alcanzar. ¿Está cada uno de ustedes capacitados para echar una mano a alguien totalmente diferente? Roman Uranjek: Irwin trabaja como grupo. Sin embargo, mirando en la historia, se dará cuenta de que el funcionamiento de grupos, generalmente, es muy limitado en el tiempo. La razón de esto radica principalmente en la


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actitud del grupo hacia la tolerancia y el ego. Como llevamos ya en activo 23 años, nuestra creencia en el colectivismo y el respeto mutuo se ha unido en una sola fuerza. En la última década, habéis expuesto en casi todos los estados recién creados en el territorio de la ex Yugoslavia: Serbia (Belgrado, 2004), Montenegro (Cetinje, 2002), Kosovo (Pristina, 2002), Bosnia y Herzegovina (Sarajevo, 2001, 1999, y 1995) y en Croacia (tres veces en Zagreb en el 2000 y en Umag in 1997 y1994). ¿Podrían decirnos algo sobre las circunstancias en las que estas colaboraciones fueron iniciadas y llevadas a cabo? ¿Cuáles han sido sus impresiones? ¿Las reacciones del publico y la crítica? Roman Uranjek: La historia del arte es una historia de colaboración amistosa, y estas son las circunstancias en las que operamos, y lo seguimos haciendo, en la antigua Yugoslavia y en otras partes del mundo. La Ex Yugoslavia es nuestra segunda casa; esto es por lo que nuestro trabajo es recibido allí con emociones más fuertes y una conciencia histórica mayor que en otros lugares. El problema del tiempo es una constante en la producción creativa de Irwin (retro-principio, retro-vanguardista, su posición con respecto a la repetición previsible de la memoria). ¿Podríamos decir que este es un problema de tiempo que fue matemáticamente formulado en la teoría de la relatividad de Einstein? Borut Vogelnik: Es verdad , el problema del tiempo es un aspecto muy significativo de nuestro trabajo. En lugar de recurrir a Einstein, los conceptos de Marcel Duchamp, tales como “retraso en el tiempo” y “la simetría en el tiempo” son, en particular, muy importantes para nosotros. Sin embargo me gustaría subrayar aquí algo mucho menos espectacular pero igualmente relevante. En uno de sus textos, Robert Smithson, aunque no es el primero en abordar estos problemas, advierte a los artistas sobre la pérdida del control de su tiempo. Les aconseja que sean prudentes a la hora de dejar administrar su tiempo con críticos y galerías. Según Smithson, la soberanía en la creación del tiempo propio de cada uno, no sólo la soberanía en la creación de objetos, desempeña un papel crucial en el proceso artístico, Irwin siempre se asocia con Neue Slowenishe Kunst (NSK), un colectivo formado en 1984 en Ljubljana. Aparte de Irwin, otros grupos también se han unido a NSK: la banda de rock Laibach, Scipion Nasice Sisters Theatre, New Collectivism (diseño), Graditelji (arquitectura), Retrovizija

(multimedia) y el Departamento de Filosofía Pura y Aplicada. ¿Qué hace NSK y el grupo que lo fundó en la actualidad? ¿Siguen colaborando? ¿de qué manera? Miran Mohar: Laibach se estableció en 1980, sin ellos NSK no existiría. Algunos de estos grupos, sin embargo, empezaron por su cuenta en 1983, antes de que se hubiese fundado NSK. En 1984, decidimos juntarnos en un colectivo más amplio llamado Neue Slowenishe Kunst. Las colaboraciones dentro del colectivo fueron más intensas entre 1980 y principios de 1990. El grupo que cofundó el NSK sigue en activo actualmente, cada uno trabaja en sus propios proyectos. Pero así es como ha sido desde el principio. Los grupos que se formaron después, tales como Graditelji y Retrovizija sólo funcionaron durante un corto periodo de tiempo, con la excepción del Departamento de Filosofía Pura y Aplicada, que se formó a principios de los ochenta y que hoy en día sigue activo. El proyecto conjunto mas reciente del NSK tuvo lugar en Dublín en el 2004 (en la época de ampliación de la UE) Si miras hacia atrás, verás que los proyectos del NSK y sus trabajos fueron principalmente creados por iniciativa de grupos particulares, y sólo unos pocos de ellos están organizados por el NSK en su conjunto. Estamos en contacto, pero de momento, no trabajamos en ningún proyecto común. Puedes obtener más información sobre las actividades de la NSK en nuestra página web www.nskstate.com.

cuestión de la relación entre teoría y arte es perfectamente clara: si algo distingue a las distintas expresiones del arte moderno, es que la reflexión teórica se ha convertido en inherentes a la percepción de sí misma. Con la modernidad , el arte ha perdido su inocencia. El arte contemporáneo no se puede leer sin teoría. La estructura de la obra de arte es un diálogo con posibles interpretaciones, lo que tiene en sí y lo que responde de antemano. En este sentido, el psicoanálisis y el arte de la modernidad se encuentran. Žižek, dio una conferencia a los miembros de Irwin cuando éramos estudiantes, pero también atendimos a sus conferencias en la Facultad de Arte de Ljubljana, a finales de los setenta, que eran unos eventos muy espectaculares. Algo así como actuaciones en las que la teoría ocupaba el lugar del arte.

Gracias a Žižek, releí a Sigmund Freud y descubrí a Jacques Lacan en la segunda mitad de los setenta. Sigo creyendo que Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis de Lacan (Ljubljana 1980) es una biblia para entender el lugar del sujeto en la sociedad y sus relaciones con lo “simbólico”, parte de lo cual es también lo visual. Se Laibach se centró en la ideología y la política, tudiantes delo recomiendo a todos los esarte. el Scipion Nasice Sisters Theatre en el teatro y la religión, New Collectivism (NK) fue respon- Žižek, ha seguid o de cerca las actividasable del diseño y la comercialización, mientras des del NSK que Irwin aborda las cuestiones de la cultura y conceptuali al igual que sus escritos y la la estética. ¿Cómo aparece en la realidad esta ción repres zación de « la desublimadivisión de responsabilidades? Y ¿cómo coor- la noción deiva», junto a la invención de «sobreidentificación», que dinan sus actividades? dio pie a la interpretación y comprensión de la actividad de Laibach y del Miran Mohar: Para empezar me gustaría hacer conjunto del NSK en los ochenta. hincapié en que el NSK nunca ha tenido ningún supersistema interno jerárquico. Desde el princi- Para nuestr o catálogo de la Bienal de Vepio, cada grupo ha sido autónomo y la comunica- necia de 1993, ción ha sido horizontal. Esto ha sido posible por- tulado Es gibt Žižek escribió un texto tique, aparte de la muy significativa división de las hay Estado keinen Staat in Europa (No tres esferas: ideología, arte y religión, cada gru- conceptualialguno en Europa), en el que za el significado del Estapo opera en su propio medio. Todos los proyec- do en un sentid tos conjuntos, siendo uno de ellos el colectivo aparecíamos o universal. En la bienal NSK, se han iniciado y desarrollado por el acuer- Estado en el como el Estado NSK, un do previo de todos los grupos. Pero también, de de serlo en Tiempo sin pretensiones territorio. Éramos los invitaun modo mas tradicional, a través de la invita- dos del pabell ción, como en el caso del Scipion Nasice Sisters el catálogo ón de Eslovenia, pero en de la Bienal nos presentaban Theatre, que invitó a los otros grupos a colaborar como artista s del Estado NSK. En mi en la performance teatral Baptism under Triglav. opinión, aquell o fue un gesto significativo de Irwin respecto a la Bienal de VeLa gente también les relaciona directamente con necia y su obsole el famoso filósofo esloveno Slavoj Žižek. ¿Es, en nes nacionales ta división de pabellosu opinión, Neue Slowenishe Kunst, realmente, a la situación a la vez que una reacción “el equivalente estético de las teorías de Žižek ”, to (la guerra política de aquel momen) en la ex Yugoslavia. como se afirma? Y ¿en qué medida, la reputación de Žižek en los círculos intelectuales internacio- En el mismo nales, ha afectado el posicionamiento de Irwin to titulado año, Žižek publicó un texy del NSK en la escena internacional? ¿Quién not Fascists?Why are Laibach and NSK (¿Por qué no son fascistas inspira a quién en esta relación NSK-Žižek? Laibach y NSK?) que trata el verdadero problema de los medios de comunicaDušan Mandić: Slavoj Žižek es un teórico de pri- ción en las campañas lanzadas contra mer nivel y opera en el ámbito de lo simbólico, nosotros por los periód icos y la televial igual que nosotros. La teoría es un componensión, tanto te de cualquier práctica, incluyendo la práctica de peo (París),locales como a nivel euroacusándonos directamente las artes visuales. La posición de Žižek, sobre la


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de ser fascistas. Estos dos textos mencionados, al igual que A Letter from Afar están publicados en nuestro monográfico Retroprincip (Frankfurt 2003). Tengo que mencionar también nuestra obra Photographic Portrait of Slavoj Žižek de 2001, una fotografía tomada en el Museo de Sigmund Freud en Viena (el apartamento donde Freud practicaba su psicoanalítica) con ocasión del centenario del nacimiento de Jacques Lacan. La foto muestra a Slavoj Zizek descansando en un sofá, una interpretación artística de un sofá de Freud, con la pintura de Gustav Courbet El origen del mundo (1866) en un marco de Irwin colgado detrás de él. El cuadro estuvo en posesión de Lacan durante años y se mostró al público por primera vez en el Musée d’Orsay de Paris, solo después de su muerte. Aparte de ser la obra de uno de los artistas más importantes del siglo XIX, se trata de la primera obra “pornográfica” conocida de la historia moderna, ya que en el centro del cuadro se muestran unos genitales femeninos. Algunas personas afirman que un gran suceso (un cataclismo, como la guerra, el cambio de sistema y similares) a veces se necesita para la creación de grandes obras de arte. ¿Están de acuerdo con esta opinión? Dušan Mandić: En los ochenta y noventa, sobrevivimos a la guerra en la ex Yugoslavia y al cambio del sistema socialista al capital ista. En el inicio de nuestro compromiso con el arte visual, nos enfrentamos al poder represivo del Estado. El primer concierto de Laibach en Trbovlje en 1980, su primera entrevista en televisión en 1983 o el gran escándalo yugoslavo de 1987, provocado por el grupo de diseño New Collectivism, con sus carteles de la celebración del Día de la Juventud, son sólo algunos de los eventos enmarcados en este contexto. Personalmente, tuve un encuentro con la policía y con el fiscal en 1984, por culpa de un cartel llamado What is the alternative? (¿Cuál es la alternativa?) Pero, todavía hoy, se están llevando a cabo drásticos cambios políticos en Eslovenia, 15 años después del cambio del sistema político: presión sobre los medios de comunicación públicos (la instrumentalización de la televisión nacional y del diario Delo, líder en el país) que se ejerce directamente a través de sustituciones de los altos directivos y editores y la promulgación de nuevas leyes en los medios de comunicación reduciendo las normas tradicionales aceptadas de la libertad de expresión.

En cuanto al arte de la década de 1980, el NSK fue, en mi opinión, una especie de ‘síntoma’ de los acontecimientos políticos que tuvieron lugar en el década de 1990. En ese periodo, el NSK únicamente podría haber surgido en Eslovenia o, para ser más exactos, sólo en Ljubljana. Si hubiera aparecido en cualquier otra parte del país, hubiese sido eliminado rápidamente. Por no mencionar que sus miembros hubiésemos acabado probablemente en la cárcel. Además, nosotros nacimos y crecimos en el socialismo. Esto es crucial para entender nuestro trabajo. El concepto de “grupo” lo lleva implícito en sí mismo. ¿Debería responder el arte a los acontecimientos que tuvieron lugar en el pasado más reciente del antiguo Estado? Roman Uranjek: Nada es necesario en el arte. Sin embargo, reaccionamos —en respuesta a los nacionalismos y, por tanto, a la guerra— estableciendo nuestro State in Time (Estado en el Tiempo) y expidiendo pasaportes diplomáticos. Con ellos, un número de nuestros amigos, artistas de la antigua Yugoslavia, viajaron a través de las fronteras sin problemas cuando en aquellos tiempos era imposible hacerlo con un pasaporte normal.

Miran Mohar : ¿De dónde has sacado la información de que Žižek proporcionó las bases teóricas para el NSK State in time? ¿A qué texto te refieres? Que yo sepa, el concepto fue presentado por primera vez en el texto State in Time de 1992, firmado por Irwin y Eda Čufer. Es verdad que en 1993, con ocasión de la participación de Irwin en el marco del pabellón de la NSK de la Bienal de Venecia, le pedimos a Žižek que nos escribiese un texto para nuestro catálogo, que tituló Es gibt keinen Staat in Europa (No hay Estado alguno en Europa ). Asimismo, estuvo invitado a dar una serie de conferencias, en varios proyectos del NSK State in Time.

El propio acto de establecer un Estado no era tan significativo porque ya habían surgido otros Estados artísticos. Lo que era crucial es que teníamos buenos motivos para ello, tras ocho largos años de actividades dentro de la Neue Slowenische Kunst, habíamos organizado un ” y el NSK State in TiEl NSK no dejó de existir en la década de los “territorio mental su herramienta de en tiría conver se me los 90 a pesar de las previsiones de que con . icación comun Yua antigu la en s sociale y cambios políticos goslavia, se perdería el marco de su operade arte ¿Qué significado ción ¿Cómo sobrevivió Irwin a los princi- Como obra o’? ¿Era una visión del ‘Estad su tenía s? pios de los 90 y los años que vinieron despué futuro, una ironía, una nube sobre un punto candente, un espacio para la el Miran Mohar : Algunas personas creen que rehabilitación de la comunicación? que la en época la por ionado NSK estaba condic s se creó y que simplemente desaparecería despué : En los tiempos de la Rede los cambios en los sistemas políticos de Euro- Miran Mohar socialista de Yugoslafederal pública ios pa Oriental. Y es todo lo contrario. A princip NSK fue formado, no solo de los 90 el NSK pasó de ser un colectivo artísti- via, el Estado propia organización, sino su de través a co a un Estado en el Tiempo en respuesta al colapde las reacciones al sisteso de los sistemas políticos monol íticos del Este. también a través ma político de entonces. A principios de monol ítico sistema políEl impulso definitivo para la creación del Estado los noventa, el es Yugoslavia y de Euroentonc la de tico NSK fue proporcionado por el éxito del proyec vino abajo casi de la noche to NSK Embassy Moscow en 1992, en el que Irwin pa Oriental sedejando un espacio vacío. a, mañan la a de utilizó el modelo de embajada como un medio éramos artistas estatacomunicación para el intercambio de experiencias Si en Yugoslavia no aceptaba como suEstado el que les mocon la comunidad artística de Moscú. En aquel de la creación del State in Timento, estábamos interesados principalmente en yos, después 1992, nos convertimos en en NSK del me la , qué postura tomar hacia nuestro pasado común propio Estado, que invida en Europa del Este y la forma de proceder en artistas de nuestroo un espacio interme—com mos terpusi NSK el futuro. Esto también supuso el traslado del os como individuos y el a un apartamento de alquiler en Leninsky Prospe- dio- entre nosotr . creado recién Estado que kt, donde convivimos durante un mes, a la vez teel con iones exhibic y organizábamos charlas vista atrás a ese perioma principal de Cómo ve el Este al Este, que es tam- Echando la sus recuerdos preferison s ¿cuále do, 1993. en mos publica que libro bién el subtitulo del las cosas que le gustason cuáles y dos Creo que nuestros trabajos más importantes llegar? olvida ría sido e hubies nunca sí, eso 90, ron a principios de los posible sin la obra realizada en la década anterior. Roman Uranjek: Lo que más me gusta reson las exposiciones del grupo y el cordar del Slavoj Žižek proporcionó la base teórica de los artistas de diferentes naciohumor sin estado -un tiempo el en concepto de Estado es sentados alrededor de la misnalidad territorios ni naciones- criticando, entre otras Y lo que más me gustaría olvidar mesa. ma n tuviero que reales tos cosas, los acontecimien ón que estalló cuando cruzaexplosi la es o lugar en la antigua Yugoslavia en el períod ka después de una confeMiljac río el mos experi ¿Cómo 1992. y 1991 comprendido entre o Artisticum en SarajeColegi el en rencia mentaron personalmente el Estado NSK y como 1995. en vo ? actual ctiva perspe una ven aquel periodo desde


El Estado en el Tiempo del NSK, cuyo territorio se ha ido expandiendo desde 1991 únicamente en las mentes de sus ciudadanos, se materializó en varias localizaciones en forma de embajadas temporales del NSK, consulados y oficinas de pasaportes. ¿Quiénes podían aspirar a ser ciudadanos del Estado en el Tiempo del NSK? ¿Cuánta gente quiso nacionalizarse? ¿Se les concedió a todos la condición de ciudadanos? Dušan Mandić: El Estado en el Tiempo del NSK es un proyecto artístico que habla acerca de la autonomía “simbólica” de la práctica artística. Una nueva situación ha surgido en Europa Oriental desde la caída del muro de Berlín. Una serie de estados han surgido siguiendo la derrota de la ideología comunista y la conquista del mercado libre. Irwin abrió su embajada en Moscú en 1992, esto fue antes de que Eslovenia abriese la suya propia. Con el cambio de sistema político, Eslovenia fue testigo de cambios simból icos. El Estado NSK en el socialismo y en el territorio de la ex Yugoslavia tiene un sentido diferente al del Estado NSK en la República de Eslovenia. En este sentido, el establecimiento del Estado del Tiempo del NSK fue también un gesto liberador para nosotros. Acciones como la de abrir “embajadas”, “consulados” y “oficinas de pasaporte” nos permitían expresar libremente nuestra postura respecto al problema político que causó la guerra en el territorio de la antigua Yugoslavia. Desde una perspectiva estrictamente artística. Aquí, los pasaportes del NSK estaban en función del discurso: sobre la autonomía del sujeto y su libertad para elegir un “estado” universal. Calculo que más de 2.000 pasaportes se han emitido hasta la fecha. Cualquiera que solicitase el pasaporte del NSK, podía tenerlo, independientemente de su nacionalidad , religión, color de piel, orientación sexual o afiliación política. Rellenando el formulario de solicitud, adjuntando dos fotografías y pagando los costes básicos de la producción del pasaporte, cualquiera podía formar parte de este Estado universal. Cuando digo universal, tengo en mente el estado ideal, el estado en el que piensan los refugiados de Asia o África cuando intentan acceder a Europa Occidental a través de nuestros territorios. Se dice que también imprimieron “pasaportes” con los que ayudaron a la gente de una Bosnia asediada por las guerras, que lograron cruzar

rtes de la NSK fuefronteras nacionales reales en busca de resca- Oficinas de Pasapoes en las que se expiaccion s simple ron esto? sobre más 67 te. ¿Podrían contarnos algo dieron pasaportes del NSK. Las localiNSK consulados del Miran Mohar : Durante la guerra en Bosnia y Her- zaciones para los principalmente onadas selecci fueron artíss círculo los de as person de grupo un a, zegovin iones de las invitac las en onos r basánd obtene para ario ticos bosnios rellenaron su formul nes en decisio s nuestra y el pasaporte diplomático de la NSK. Según algu- instituciones inadeterm de iencia conven la a cuanto crua on ayudar les nos de ellos, estos pasaportes s. espacio y tos zar las fronteras del Estado en varias ocasiones. dos contex El pintor Jusuf Hađifejzović y Edo Numankadić vez un “Territorio y el director de cine y productor Ademir Kenović Proclamaron una ania), en 1993 (Alem Suhl en NSK”, esto. sobre as histori nos contaron personalmente ese lugar? ular partic de ¿Qué tiene en época una era No debemos olvidar que aquella Estas en lo cierto al la que emergieron muchos nuevos estados en Eu- Borut Vogelnik: para llamar al prorazón la que r la supone de extenso más ropa Oriental y en el territorio radica en la Suhl ry Territo antigua Unión Soviética, por lo que, probablemen- yecto NSK donde se lugar del propia cidad especifi sabían e siempr no s te, los funcionarios de aduana ya saComo to. proyec el cabo que país era en cuestión. Eso debió facilitar el cru- llevó a a Aleantigu la en situado está Suhl brás, Office, t Passpor ce de aduanas. En 1995, la NSK a fronter la de cerca muy Este, que abrió en Narodno Pozorište en Sarajevo, expi- mania del En ntal. Occide nia Alema a antigu la con de par un en NSK dió más de 200 pasaportes del proyecto, todavía era días, en el marco del proyecto NSK State Sarajevo. el momento del a y pobre ciudad inuna típica pequeñ del Este en el coraAbrieron una Embajada del NSK en Moscú dustrial de la Europa ñosa y boscosa de monta zona la de zón esNSK del ados (1992) mientras otros consul da principalmente por taban funcionando, como en Skopje (2001), Turingia, conoci ento. En las inmearmam de ia industr su ofilas y ) (1993 cia Umag (1996 y 1994) y Floren una gran pista de hay Suhl, de es cinas de pasaporte del NSK en Warsaw (1998) y diacion una simulación con es, militar ios ejercic elepara n seguía o Sarajevo (1995) ¿Qué criteri nia Oriental y Alema entre a gir unas u otras ciudades? “¿Cada “represen- de la fronter ida por los constru fue que ntal, Occide orio “territ un tación diplomática” simboliza ia para lleVarsov de Pacto del real”, como ocurre en la realidad? ¿Les trata la soldados relacioes militar ios ejercic cabo a var gente como embajadores? posible como real a fronter la nados con n, resume En es. accion sus de rio escena fueron NSK la de Miran Mohar: Las embajadas teeste a aleman ción unifica la abiertas en Moscú en 1992 y en Gante en 1993. Ambas antes de a Alemania Occidense abrieron en base a una invitación. Fuimos invitados rritorio representó ción, este camunifica la de és a Moscú por artistas, curadores y críticos implicados tal. Despu e, dejó tement aparen ras, maniob de la po a r anterio periodo en el movimiento Apt-Art. En el se si ésNo ito. propós ese para perestroika organizaron exposiciones y eventos artísti- de servir dejaque para razón la nte realme fue ta del a práctic la cos en apartamentos privados porque inque ción exposi la pero arte contemporáneo no podía ser vista en las galerías ran de usarla, mente precisa fue to, proyec nuestro cluía poon quisier 90, los de arte oficiales. A principio de manera era tierra ner a prueba este modelo y ver si, en un momento di- allí porque de alguna nadie. de toda, política n ferente y con un cambio en la situació vía tenía algún significado. Por lo que organizaron un del Estado NSK en proyecto con participación internacional llamado Apt La presentación noviembre de 1995 de 20 el Art Internacional. Más tarde, fuimos a Gante invita- Sarajevo el evento que atrados por el director del centro de arte Opus Operandi, se recuerda como cia en la ciudad duaudien después de que supiese de nuestro proyecto en Moscú. jo la mayor rante la reciente guerra. La cifra de de 5.000 personas Estábamos interesados en la forma de una embaja- asistencia de más acular. Laibach ceespect eró consid se mecomo NSK da y también en el propio Estado rto sólo una hora desdio de comunicación con otros entornos: y así es, lebró un concie de los Acuerdos de Paz firma la de pués prode tipo este mas o menos, como se recibieron recuerdas el primer yectos. Para nosotros era importante que se toma- de Dayton. ¿Cómo Sarajevo? Yendo a en paz de oficial día olo. protoc de sen en serio, no sólo en cierto sentido ó por su pro¿Temi , guerra de la zona dad? seguri pia éxiun fue Moscow El proyecto de la NSK Embassy to gracias al interés mutuo en intercambiar expeTres miembros de Irwin riencias, en aprender algo para el futuro de histo- Andrej Savski: de días en Sarajevo par un rias parecidas. Sin embargo, este no fue el caso del estuvieron así que nos pudimos proyecto de la NSK Embassy Ghent, en el que hu- unos meses antes, los peligros… de idea bo malos entend idos desde el principio respecto a hacer una lo que cada uno esperaba del proyecto. Como rebastante desagradable, sultado de aquello, no hubo un desarrollo verda- La sensación erao particularmente haber recuerd no pero proamplio del dero en la comunicación, a pesar que esta era, al fin y al grama que allí se desarrolló. Al menos así es como pasado miedo, ya ción. expedi gran una cabo, las y NSK del lo vimos nosotros. Los consulados


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¿Es posible solicitar la “ciudada- Algo parecido se puede decir del proyecto NSK nía” del Estado NSK hoy en día? Embassy Beijing que fue mostrado en 1994 como ¿Dónde y cómo? una propuesta para su posible ejecución. Es lógico pensar en operar en una dirección que nos lleve Dušan Mandić: El concepto de Es- tan lejos como al Lejano Oriente, China. En aquel tado NSK se realiza, entre otros me- momento, sin embargo, no fuimos capaces de estadios, a través de la distribución de los blecer contactos en China, por lo que este proyecpasaportes del NSK. Cualquiera que to se ha mantenido sin terminar hasta el día de hoy. desee convertirse en ciudadano del Estado NSK cruza mentalmente las ¿Es la guardia de la NSK un “componente milifronteras del país donde vive, donde tar” del Estado NSK?¿Qué es lo que les une a los nació, donde solicitó su ciudadanía, oficiales en uniformes de combate de, por ejemetc …, y entra en otro imaginario, un plo, Albania, Croacia, la República Checa, AusEstado universal, definido por el sim- tria, Montenegro y Kosovo, que se plantan frenple hecho de que habla el mismo len- te a la bandera de la NSK?¿Cómo aparece esta guaje burocrático que cualquier otro serie de fotografías(1998-2002)? ¿Tendrá conEstado auténtico. La diferencia está tinuidad? ¿Cual es su experiencia en esta coproen que cualquier persona que quiera ducción artístico-militar? la ciudadanía del NSK es bienvenido y es un ciudadano potencial del Esta- Borut Vogelnik : Los soldados que aparecen en do NSK. Aquí la separación entre lo las fotografías llevan nuestras insignias y están de simbólico y lo real es traumática. So- pie bajo nuestra bandera, por lo que la Guardia lo piensa en los refugiados del terri- del NSK es obviamente, el componente militar del torio de la antigua Yugoslavia y todos Estado NSK. Las dos entidades sociales, el munlos problemas derivados de la ciuda- do artístico y el militar, colaboran muy raramendanía que están directamente vincu- te juntos. Más bien, se puede decir que se excluyen ladas al Estado que haya expedido el mutuamente unos a otros. Los artistas contempopasaporte. En un sentido político pri- ráneos normalmente no quieren tener nada que mario, la cuestión es cuántos tenemos ver con el ejército, pero si, por casualidad , lo repreel pasaporte, o en qué medida estamos sentan, por norma general, acentúan su propia discondicionados por el nacimiento (la tancia de lo militar y la guerra, y definitivamente ciudadanía) o la clase social (la fami- evitan la colaboración y la asociación con ella. Lo lia, la herencia) de las que provenimos. mismo puede decirse de los militares. Pueden haA principios de 1990, salimos en bus- cer una exposición en las instalaciones militares o ca de nuestras propias raíces, - para de- ayudar en el rodaje de una película, pero muy rafinir nuestra propia posición de enun- ra vez corren el riesgo de involucrarse en el proceso ciación -, para tomar conciencia, sobre artístico. En este sentido, nuestro proyecto es atípitodo, de las raíces políticas de las socie- co. La esencia de este proyecto es precisamente la dades socialistas de la Europa del Este. reducción de esta distancia. Por esa razón, nunca quisimos civiles vestidos como militares. Para conPara obtener un pasaporte del Estado seguir esas fotografías, tuvimos que dirigirnos a los NSK, uno tiene que rellenar el formu- representantes de las instituciones, y en la mayoría lario de solicitud y enviarlo a la direc- de los casos, debieron consultarlos con sus superioción del NSK, junto con dos fotogra- res en la cadena de mando para poder participar. fías y un pago de 30 euros para cubrir los gastos de producción del pasapor- Nuestra respuesta al típico comentario de que, a te y el envío. Las solicitudes se pue- pesar de esto, los soldados no estaban bajo nuestra den encontrar en nuestras ediciones bandera “realmente”, es que fue el ejército quien tode catálogos y libros. También se pue- mó el lugar de nuestra obra. Lo simbólico, un elede enviar una fotocopia de la solici- mento muy importante para los dos sistemas, es su tud. La dirección es: Društvo NSK In- intersección común. El proyecto sigue en proceso. fo. Center, Metelkova 6, Ljubljana. En mayo del 2006 hicimos una nueva secuela en Sarajevo con la colaboración del ejército de Bosnia. ¿Vais a continuar abriendo ”embajadas” electrónicas como la de Tokio (1995)? Uno, inevitablemente se pregunta ¿por qué es¿Seguís teniendo la intención de abrir tas ciudades en particular?, ¿por qué estos paiunaenPekíncomopropusisteisen1994? ses? ¿Existe algún sistema? Dušan Mandić: La página web NSK Electronic Embassy de 1995 fue financiada por el organizador japonés del festival WWW en Tokio. Esta fue una oportunidad única para presentar el modelo arquitectónico del Estado NSK de forma digital y, por lo tanto, también de entrar en un nuevo medio. La idea de este proyecto se remonta a 1993, a los debates mantenidos con el MAK de Viena, sobre una exposición del Estado NSK. Pero el proyecto fracasó, al verse que este tipo de exposiciones serían una carga financiera demasiado pesada para MAK.

Dušan Mandić: La lógica del proyecto del ejercito del NSK está ligado principalmente con las invitaciones a participar en varios eventos organizados por instituciones artísticas, como galerías, museos y similares. En cuanto hay una posibilidad para organizar colaboraciones con los militares, usamos esa oportunidad para el proyecto del Ejército del NSK. Muchas veces los organizadores han intentado hacer colaboraciones con el ejercito pero de alguna manera, fallaron… (por ejemplo, en Skopje, Washington DC, y Dublín). Sin embargo, como estos son ámbitos sociales muy diferentes, el resultado de la colaboración depende en gran medida de las capacidades y posibilidades de los organizadores y esto es bastante impredecible.

Desde el inicio de nuestro proyecto, hemos querido cuestionar la utilización de los lugares oficiales para las exposiciones de arte visual. Una de las primeras exposiciones de la serie Was Ist Kunst se llevó acabo en un apartamento privado, el estudio del diseñador Matjaž Vipotnik en Ljubljana. Y para la inauguración de nuestra exposición en Edimburgo en 1987, instalamos las obras en el ático, en vez de dentro de la galería, porque pensamos que un ático sin renovar daba un efecto mas dramático y establecía un diálogo activo con las pinturas de las paredes. El proyecto de la Guardia del NSK tiene que ser entendido como una acción ambulante llevada a cabo en colaboración con ejércitos locales que permanece en el tiempo en los medios de la fotografía , el cartel y el video. ¿Cómo evalúas los trabajos de producción del arte contemporáneo en el territorio de la ex Yugoslavia (cine, literatura, artes visuales) que abordan, directa o indirectamente, los temas de la guerra, el perdón, la reconciliación y similares? Roman Uranjek: Los obras creadas en el territorio de la ex Yugoslavia no son mejores o peores por sus temas. Coge a Cezanne, por ejemplo. En sus bodegones, no es el tema lo que es importante (manzanas) si no la manera en la que están pintados. De hecho, en una entrevista (en 1989) dijisteís que tratábais los símbolos del Suprematismo, el arte nazi, el popart y el realismo socialista “de la misma manera que Cezanne utilizaba las manzanas en sus bodegones”. ¿Aún sigue pensando lo mismo? Borut Vogelnik: La pregunta no es muy habitual y con el fin de ser precisos, le daré una respuesta un poco inusual. Sigo pensando que respondemos adecuadamente cuando decimos que tratamos a los símbolos del Suprematismo, el arte nazi, el pop-art y el realismo socialista de la misma manera que Cezanne trataba a las manzanas en sus bodegones. En el libro Retroprincip (Inke Arns), Daniel Spanke publicó un texto titulado Irwin Does not Believe in the Stag (Irwin no cree en el ciervo) donde ofrece respuestas a toda una serie de sub-preguntas que figuran en su pregunta. Para la propia pintura, el proceso de enfrentar diferentes estilos de representación fue mucho más importante que los símbolos que utilizamos. En 1995, tras un periodo de “acumulación primaria”, transformamos Was Ist Kunst en Icons, teniendo en cuenta ciertos principios. Hoy, podemos decir que tratamos nuestras propias pinturas de la misma manera que Cezanne trató a las manzanas en sus bodegones.


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El grupo Irwin atrajo mucho interés en la ex Yugoslavia desde el inicio de su funcionamiento. Entre 1985 y 1990, eran bienvenidos en las más prestigiosas galerías y museos y participaban en casi todas las muestras de selección a nivel nacional.¿Qué opina de este período hoy?

experiencia y los conocimientos adquiridos a partir de la primera serie de pinturas, hemos ampliado nuestro campo de interés para incluir también otros medios en las artes visuales, estableciendo así una distancia, una diferencia en relación a nuestros primeros trabajos. Los 90, en particular, trajeron una nueva dimensión a nuestro trabajo, ya que comenzamos a actuar en un espacio de Europa más amplio.

Dušan Mandić: En 1985, fui invitado a Belgrado para presentar el trabajo de la galería del Centro Cultural de Estudiantes en Ljubljana (Skuc). En mi conferencia en el Centro Cultural de Estudiantes (SKC), mostré, entre otras cosas, las diapositivas del último trabajo de Irwin de la serie Was Ist Kunst, que provocó una tormentosa reacción en el público, que fue desde la aprobación al rechazo categórico. Lo que causó la indignación de una cierta parte del publico fue el uso del realismo socialista —como estilo artístico— dentro de las pinturas de Was Ist Kunst, que como algunos asistentes a la reunión declararon, ponía en peligro el recién adquirido derecho al arte moderno. La apertura de esta zona de conflicto en el arte visual, era, de hecho, nuestro objetivo. A priori, en lugar de aceptar el lenguaje visual del arte moderno, que era la práctica general de los artistas contemporáneos yugoslavos en aquel momento, tratamos de reconsiderar nuestra posición de discurso dentro de la pintura. En aquel tiempo, nuestro punto de referencia externo era Yugoslavia, no Alemania , Inglaterra , los Estados Unidos o Italia.

A mediados de los años ochenta, Irwin y el Slowenishe Neue Kunst (NSK) en su conjunto fueron presentados como líderes de la escena alternativa de Eslovenia. ¿Qué se entendía generalmente por el término de “escena alternativa eslovena” en aquel momento, quienes la formaban y cómo funcionaba? Roman Uranjek: La escena alternativa eslovena se componía fundamentalmente de sociedad civil, lo que le dio un contexto mas amplio, un estatus de Estado en formación. Un libro sobre el punk ha sido publicado recientemente, con una introducción escrita por algunos políticos significativos de hoy en día, que admiten que este fue el comienzo del movimiento (del que nosotros formábamos parte) que condujo a la independencia de Eslovenia.

el pabellón británico. Después de la muy visitada exposición recibimos invitaciones para exponer en Edimburgo, Ámsterdam, Hamburgo, Londres y Nueva York. Repetimos la acción de dormir en la estación de tren de Venecia en 2004, esta vez, con la ocasión de nuestra participación oficial en la Bienal en la sección Individual Systems. Aunque teníamos las habitaciones pagadas en un hotel caro (500 euros por habitación), pasamos una noche dentro de sacos de dormir en la estación de tren. La acción fue documentada (fotografiada) y, 18 años mas tarde, la “acción de los sacos de dormir” de 1986 se convirtió en una obra de arte llamada Dreams and Conflicts. (Sueños y conflictos).

Planteaís cuestiones sobre la ideología, la tradición, la identidad nacional y cultural, pero su reinterpretación de los símbolos del pasado se ha encontrado con reacciones diversas, incluyendo los cargos por la presunta difusión de propaganda fascista ¿Afectaron esas acusaciones y denuncias a vuestro tra¿Cómo evalúa hoy el papel de Irwin y el NSK bajo y a vuestras vidas en aquel moen la Primavera de Eslovenia, que comenzó en mento? Y, en caso afirmativo ¿de qué 1986, según la historia oficial? forma? Roman Uranjek: Otras personas evalúan el papel de Irwin y el NSK, mientras que nosotros, hoy, vemos nuestras actividades como parte de los esfuerzos dirigidos hacia la construcción de una identidad del más amplio territorio de la antigua Europa del Este.

¿Cómo recuerdas la atmósfera de esos años? ¿Llevabais un diario?

Tengo que mencionar que en ese pe- Dušan Mandić: Pienso que la exposición de Irwin ríodo todo el colectivo NSK estaba en Venecia en la casa de Eleonora Mantese dupresente en todo nuestro antiguo país. rante la Bienal de Venecia fue —como se puso de manifiesto mas tarde— el proyecto mas significaThe Scipion Nasice Sisters Theatre mos- tivo de 1986. Este fue también nuestro primer protró su Baptism under Triglav en Ljubl- yecto fuera de la antigua Yugoslavia. Encontrajana y en el festival BITEF en Belgra- mos el espacio con la ayuda de nuestro amigo, el do, y Laibach celebró conciertos en el arquitecto Andrej Silič, que era un espacio en un festival de música de Zagreb, Ljubljana piso bajo en el Gran Canal, anteriormente utiliy Belgrado. Entonces ocurrió “el escán- zado como una oficina de arquitectura y destinadalo del cartel”, un escándalo provoca- do a su renovación después de la exposición. Pado por un cartel realizado por el grupo vle Bernik y su compañía Art Trans transportaron de diseño New Collectivism (NK) pa- las obras a Venecia gratuitamente. Como no tera la celebración del Día de la Juventud. níamos dinero para un hotel, dormimos en saTodos estos eventos estaban muy rela- cos de dormir enfrente de la principal estación de cionados con las actividades de Irwin, tren de Venecia. El acontecimiento mas memoray por lo tanto, también con la recep- ble para mi fue cuando, antes o después de la exción de Irwin por el publico en gene- posición, nos pusimos y nos quitamos nuestros ral y los visitantes de sus exposiciones. trajes de chaqueta negros y nos deslizamos en nuestros sacos e dormir delante de la principal esEn aquellos cinco años, la serie Was Ist tación de tren de Venecia ¡Aquello fue fascinante! Kunst se expuso en varios centros de arte visual del estado, entre ellos, en Lju- También hubo una noche de acción ilegal en la que bljana, Zagreb, Split, Sarajevo y Bel- cubrimos Venecia con grandísimos carteles plateagrado. A la vez, tambien expusimos en dos (200 x 140cm) representando el coste de las arLondres, Amsterdam, París, Kassel, mas del NSK. Esta acción y la exposición abrieron Düsseldorf, Zúrich, Praga, Nueva York, nuestro camino en Europa y América. Nadie que esChicago, Miami, Los Ángeles, Sydney, tuviese en Venecia en aquel momento podía evitar Melbourne, etc toparse con el NSK —si no era viendo la exposición, entonces, al menos debía encontrarse de golpe con Hoy, esto es parte de nuestra propia his- alguno de nuestros carteles—. No debo olvidar citoria. A principios de los 90, pasamos de tar a Chrissie Iles, un comisario de exposiciones brila serie Was Ist Kunst a una serie llama- tánico, que nos ayudó muchísimo mandando las inda Icons. Con el tiempo, a través de la vitaciones junto con las de la British Council para

Andrej Savski: Por supuesto, tanto en el hogar como en el extranjero… Esas descalificaciones duraron mucho tiempo y tuvieron consecuencias a largo plazo a pesar de que a menudo camuflaban algunas otras objeciones. En Eslovenia , por ejemplo, las acusaciones de fascismo a menudo enmascaran una aversión al arte contemporáneo, mientras que en el extranjero, a menudo ocultan un prejuicio contra la naturaleza oriental y los Balcanes.... la cual es una de las razones por las que nuestra línea de desarrollo artístico es bastante atípica para el arte contemporáneo. También estuvieron implicados en el escándalo del cartel del Día de la Juventud en 1987, que inflamó pasiones y desencadenó acontecimientos que no tienen nada o muy poco que ver con el arte. Los autores oficiales del cartel —un cartel Nazi de 1936 rediseñado en el espíritu del socialismo— eran miembros del equipo de diseño New Collectivism. ¿Cuál fue la contribución creativa de Irwin a todo esto y cuáles los recuerdos de este evento? Miran Mohar: Dos miembros del grupo Irwin (Roman Uranjek y yo) también trabajamos en New Collectivism, y, junto a los otros dos miembros, fuimos coautores del cartel de celebración del Día de la Juventud. El escándalo desencadenado por este cartel tuvo un fuerte impacto en el clima político en Yugoslavia. La propuesta del cartel fue aceptada por un jurado que lo defendió incluso mediante el recurso a conceptos del arte contemporáneo, como el anacronismo, que estaba presente en la Bienal de Venecia en ese momento. El conjunto del jurado estaba


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formado por representantes de orga- guientes muestras, reemplazando la bandenizaciones políticas e historiadores ra con aquella del país en el que exponíamos. del arte. ¿Cómo describirías la posición de Irwin en Sin embargo, cuando un ingenie- aquel momento en relación a la política y la ro llamado Grujić de Sarajevo se dió crítica de arte establecida en aquel momento? cuenta de que el cartel estaba basado en una obra de Richard Klein, un di- Roman Uranjek: El papel de Irwin en aquel moseñador de la Alemania nazi, y cuan- mento era parecido al de un partisano disfrazado do el diario serbio Politika publicó de soldado alemán en una obra de teatro partisano. información sobre el origen de la base de cartel, los mismos jurados, a la Incluso hoy, los símbolos de la Segunda Gueluz de la nueva información, cam- rra Mundial se utilizan, sin cambios o con mobiaron su opinión de inmediato. dificaciones, en esta región —por ejemplo, en conciertos pop y entre la población— con reDijeron que el cartel les había gusta- acciones más o menos intensas por parte del do, pero que si hubiésemos sido ho- público, pero, por ejemplo, todavía nadie las nestos y les hubiésemos contado acer- explica basándose en la teoría de la sobreidenca del diseño tomado de un libro de tificación ¿Qué tienen que decir sobre esto? arte nazi, no les habría gustado y lo habrían condenado como un cartel nazi. Roman Uranjek: Laibach ya respondió a esto en 1982 cuando declaró que «todo el arte está sujePor supuesto, cuando hicimos el pos- to a la manipulación política, con excepción del ter no pudimos sospechar que las co- que habla el lenguaje de esta misma manipulación”. sas se torcerían de aquella manera, por lo que nosotros mismos nos sor- En 1994 un grupo llamado PolitArt, estableciprendimos del curso de los aconte- do Belgrado, usaba las formas de la performancimientos y de las reacciones de los ce y la fiesta tecno para promover las ideas del llamedios de comunicación. Para noso- mado cosmopolitismo nacionalista y el Culto de tros la historia acabó bien, sin ninguna los Chetniks. Hay un testimonio con respecto a sanción, aunque a New Collectivism la declaración de Isidora Bjelica, uno de los cinno le salió prácticamente ningún en- co miembros principales del grupo, sobre la estracargo en Eslovenia en los dos años si- tegia de PolitArt, de que está, en realidad inspirada guientes. La razón por la que no aca- en las actividades de la Slowenishe Neue Kunst de bamos en la cárcel, fue por la bronca la década de 1980 (“un movimiento a la derecha que había fermentándose entre los que el NSK se atrevió a hacer…”) ¿Usted también eslovenos y los principales políti- ve alguna similitud en las estrategias de PolitArt cos federales. Irwin utilizó el tema de y el NSK, y ¿como comentarías o compararías las este cartel para una serie de sus si- actividades de estas dos agrupaciones artísticas?

Roman Uranjek: Una idea artística es un todo autónomo, su inspiración es una cuestión de la sublimación de las prácticas artísticas anteriores. Creo que películas artísticas contemporáneas pueden ser vistas como una forma derivada de las películas Olimpia y el triunfo de la voluntad, de Leni Riefenstahl, que se realizaron para cumplir las necesidades de la propaganda política alemana. En resumen, mi respuesta es: dos opciones totalmente diferentes se reunieron en el arco histórico. ¿Qué pasaría hoy en día si apareciese un cantante de rock sobre el escenario en Ljubljana vestido con una imitación del uniforme de Mussolini, como hizo el cantante de Laibach en 1982? Roman Uranjek: Esta provocación produjo una enérgica reacción en el sistema único de partido que rechazaba el fascismo. ¿Cuáles son los símbolos (del arte) de nuestra época, según vosotros? Andrej Savski: El punto no está en los símbolos. Lo que estos pueden ser, depende de la decisión de la artista... La declaración y la manera en la que están formulados son más importantes. Habéis expresado públicamente vuestro deseo de participar en la construcción del sistema artístico de Eslovenia, y os dedicabais a promocionar la


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cultura Eslovena. ¿Cómo evalúais la una exposición, algunos cambios radicales en la son las posiciones artísticas de Irwin, atmósfera creativa en Eslovenia hoy? forma en la que os comunicais? así como de otros artistas contemporáneos que viven en este “pequeño” espaAndrej Savski: Por un lado, las con- Andrej Savski: Hicimos una serie de exposicio- cio. Creo que el ambiente es demasiado diciones para la práctica artística nes en las que cooptamos/re-bautizamos los traba- pequeño para absorber esta posición avanzan poco a poco o se acercan — jos de otros autores: Was Ist Kunst Eslovenia, Was artística. Una cosa parecida ocurrió al menos aparentemente— hacia la Ist Kunst Alemania, Was Ist Kunst Yugoslavia, en- también en el pasado, aunque de fornormalización. Esto está estrechamarcamos los trabajos de Frank Stella, Gerhard Ri- ma mucho más cruel y dramática. La mente vinculado al desarrollo de la chter y Hermann Nitsch. Era una cadena de pro- exposición de Avgust Černigoj en 1924 sociedad en su conjunto y la adopyectos que se desarrolló de la serie Was Ist Kunst; en terminó con su exilio en Italia debido ción de normas europeas. Por lo que un determinado momento el marco se convirtió en sus inaceptables posiciones comunispuedo apreciar, el ámbito de la culel significante que determina la lectura de la obra. tas, ya que estaba haciendo arte constura se está ajustando a un ritmo más También tenemos otras ideas relacionadas con es- tructivista en un lugar que sólo estaba lento que otros segmentos, de mote apartado de nuestra actividad que queremos que preparado para aceptar el expresionisdo que muchas cosas siguen sin ser salgan adelante. Naturalmente, este método de tra- mo. Zoran Mušič tuvo una experienatendidas y tendremos que luchar bajo tiene un efecto en nuestra práctica al pintar y a cia todavía mas amarga en el entorno por ellas. Por otro lado, no veo lola hora de entender la pintura. del arte esloveno en 1945, cuando fue gros particulares en lo que a la creatideclarado enemigo público por haber vidad se refiere, aunque debo admi- ¿Aún creen que la audiencia, al igual que el pú- sobrevivido a ¡Dachau! En el comientir que no sigo muy de cerca lo que blico puede ser educado y que el mayor éxito pa- zo de la década de los 70, los miembros está pasando. ra los artistas es, como dijeron una vez, cuando del grupo OHO corrieron una suerte los elogios provienen de aquellos que antes se os parecida: frente a la falta de comprenA menudo sucede que los artistas opusieron?¿Ha “madurado” el publico lo sufi- sión, todos dejaron Ljubljana y dejaque alcanzaron éxito en el extran- ciente como para aceptar Irwin? ron de participar directamente en tojero son objeto de un interés más das las actividades artísticas. importante en casa. ¿Cuál es su Dušan Mandić: Pensamos que la educación es una experiencia? condición previa necesaria para la comprensión de Se dice que la tradición no se heretoda obra de arte, entendiendo comprensión, por da, pero que se obtiene a través de Andrej Savski: Los críticos no han ser capaces de establecer una interpretación lógica un gran trabajo y un gran sentido de mostrado mayor interés en nosotros. de una obra. Aunque otros factores entran en jue- la historia. En su opinión, ¿cuál es go, sin duda los conflictos políticos se pueden evi- el sentido de la historia de Irwin? ¿Cuál fue la reacción a su proyecto tar o al menos mitigar con la ayuda de la educación. Was Ist Kunst Slovenia (2001)? EsBorut Vogelnik: Quizás, en que no ta instalación se compone de obras Tengo la sensación de que, independientemente consideramos la narración de la histooriginales de diversos autores es- del éxito ‘simbólico’ de Irwin en Europa, la comuni- ria del arte como una abstracción filovenos (Mušič, Bernik, Jakopič, dad local tiene todavía problemas importantes para ja, sino más bien como un campo proČernigoj y otros) tomadas de mu- aceptar el arte contemporáneo. Este es el problema ductivo estrechamente vinculado a seos y colecciones privadas y en- de los entornos más pequeños y, en particular, de nuestras necesidades y operaciones. marcadas por vosotros. ¿Anuncia aquellos que carecen de una infraestructura artísti- En otras palabras, en que hacemos uso esta singular exposición dentro de ca bien desarrollada. Lo que tengo en cuenta aquí de ella.


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Interview with Irwin group Ljubljana W inter/Spring 2005/2006

Jadranka Dizdar This interview with the group for a book of essays and discussIrwin was done as part of preparations artists from ex-Yugoslavia in theions with the most important visual stable and still functions in this 1990s whose charisma has remained scheduled to come out soon, conspace today. The book, which is oda Buić (Paris-Venice-Dubro tains extensive interviews with Jagograd), Jože Ciuha (Ljubljana-vnik), Vladimir Veličković (Paris-BeParis), Mersad Berber (Sarajevogreb), Safet Zec (Sarajevo-Venice) ZaGoranka Murtić, wife of recent , Edin Numankadić (Sarajevo), Goran Trbuljak (Zagreb), Du ly deceased Edo Murtić (Zagreb), en Stil inović (Zagreb). These šan Džamonja (Zagreb) and Mladent locations and in different interviews were conducted at differIrwin group provided their anscircumstances. The members of the Fragments of the book have alrewers ind ividual ly and in writing. ady been published in the Sar jevo daily Oslobodjenje. aJadranka Dizdar is an art his

torian. Lives and works in Zag

reb.


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Your project Transnacionala is defined as a ‘project of tru (1996) Irwin’s role in building the st’, and Eastern European art system has bee ognized as an ‘institutiona n recof friendships’. How signifi lization cant are trust and friendship to Irwin’s activities – in art, in life? Andrej Savski: The mere fac ing in a group requires cont of worktrust among group memberssiderable be seen from our biography, . As can col laboration is one of the key principle operation – both within Irw s of our in and the wider Neue Slowenishe Kunst (NSK) col lective, and also with oth er from the former Yugoslavia artists rope (Western and Eastern). and Eunumber of our projects wer In fact, a e based on the principle of col laboration they were only possible in , that is, col laboration with others. The most obv ample is our latest project, Eas ious ex(EAM), which has spurred t Art Map tinues to enable – the col lab– and cona large number of people fro oration of m Europe. It’s not so much about friends commitment. You could say hip as about ship was more pronounced that friendly years of our activity, whin the eartrust has come more to the ereas now forefront. You claim that you are artists iticians. Even so, your pro , not polten interpreted in the lightjects are ofof political events. Why is this so? Borut Vogelnik: You’ve ly part of the statement that quoted onthe back cover of all the pubappeared on produced in the 1980s and lications we The entire statement reads early 1990s. ‘We are artists and not pol iticas follows: the Slav question is solved, ians. When once and for all, we want to finish our live s as artists’. Do you sometimes meet pol mestic or foreign? Do they iticians, doexhibitions, and, if so, how come to your ment on your artistic work?do they comRoman Uranjek: Pol iticians artistic mil ieu, and their attiare part of the work change in accordance tudes to our with the functioning of a work of art in the con In the 1980s, attending our exh text of time. kind of pol itical stance, but in ibitions was a declared the NSK movement the 1990s we As Irwin once wrote, ‘We area State in Time. artists and not

pol iticians. When the Slav que and for all, we want to finish stion is solved, once our lives as artists’. The Irwin group was set up in and its activity has since bee Ljubljana in 1983 n marked by numerous controversies and shifts. actually the secret of Irwin’s Is transformation long-term vitality? Andrej Savski: We bel ieve cause the biggest pitfall of wothis is crucial, bethe risk of rapidly slid ing intorking in a group is is always focused on achiev inertia. The group ing internal balance, on stability. Over time, interna l rules are formed which regulate the activity. The key question for us was how to establish inte common interests which at thernal dynamics and ed our activities towards a com same time directtain point, we understood mon goal. At a certhat we must somehow outwit ourselves in ord and now we are trying to apper to achieve this, ly this consciously. You began your artistic car the title of which is formu eer with a project, Was Ist Kunst (What is artlated as a question: ). Could it be said that in your work you give pri ing questions rather than ority to articulatswers? What question do providing final anyou ask yourselves? Dušan Mandić: Was Ist Ku nst (WIK) is the title of the first series of paintin It’s ind icative that the questio gs started in 1984. man and that there’s no question is posed in Gern mark at the end. On the one hand, we relate to title by Raša Todosijević, an a work of the same artist from Bel grade, who posed this question to diff performances between 1976 erent people in his ple : ‘Was Ist Kunst, Marinela and 1981, for examer hand, we refer to the use Koželj?’ On the othguage by the music group Laiof the German lansame time – to the prohibitio bach and – at the bach, imposed by pol itical n of the name of Laiorganizations of the time, primarily the former Ass al Liberation War Veterans (Laociation of Nationname for Ljubljana, which dat ibach is a German dle Ages). At the time, the Gees back to the Middifferent status than English rman language had : to the Association of National Liberation War Vet the word Laibach sounded likeerans, for instance, which was a logical conseq a term of abuse, term indoctrination of the Yuguence of the longCommunist Party and its me oslav people by the dia representatives. Was Ist Kunst is a series of wo plicitly about our position in rks that speak exthe pol itical and geographical situation of the tim goslavia as wel l as about our e in Ljubljana/Yucontemporary art of the timunderstanding of the e. This is directly reflected in the use of totalitaria tistic styles (Nazi art and soc n (prohibited) arthe combination of these sty ialist realism) and ry heroic modernism. Here, les with 20th-centuI’m referring to the

use of Kazimir Malevich’s sup structivism, Yves Klein, Lucia rematism, conFontane, etc. The formulation of the questio ticulation within a visual art men and its arour case within the Was Ist Ku dium – in nst series of paintings – was clearly ver y imp our subsequent productions. ortant for I agree with you that in our wo priority to the articulation of rk we give not to final answers. One mayquestions and question —in our case Was Ist say that the out a question mark at the endKunst, with— has the status of an answer. To what extent do the mass particularly television, affe media, and ct sensibility and view of things Irwin’s watch television, and what ? Do you are you favourite programmes? Andrej Savski: It depends. The doubt that the mass media larg re’s no termine the contemporary situ ely demodern man and , hence, each ation and vidual ly…. But the mass media of us ind ia major role in our mode of wodon’t play it would be hard to say that therking, and mine Irwin’s view of things. y deterYou’ve declared that ‘art his key territory today’. Can youtor y is a this view within a contempor explain text and within your own wo ary conrk? Borut Vogelnik: There are sev sons why we consider art historeral reathe key territor y of our interest y to be those reasons refer to different , and of operation of the art system spheres said that —as artists who beg. It must be ing outside of Yugoslavia alre an exhibitsecond half of the 1980s— weady in the from first-hand experience thalearned t the international art system in no way corresponded to the local picture. The same disparity is observed when it domestic art production and comes to its place within the art historical narrati gap is strongly felt by any artistve. This in the international arena. Mo active that, it has been a huge impedire than artists, who, deprived of any solment to id support for their activities, are com to steer between the local and pel led international art systems. Apart from the fact that the art ical narrative is not a God-givenhistorral state of affairs but rather an natuested interpretation, we also notintericed


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that only a handful of countries had participated in the creation of the art styles that over the past century that embodied themselves in a multitude of ‘isms’. It seems obvious that creation isn’t limited to art production but extends to the field of reflection, interpretation and designation.

yet another characteristic that makes translation (for the problem lies precisely in translating interpretation, which otherwise causes no problems in local environments) and, hence, communication between East European art history and the so-called international art historical narrative so much more difficult.

area (e.g., Mladen Stilinović, Braco Dimitrijević, the Zenitists and others) have been reaffirmed. Some theorists, for instance, point out that these are artists from Belgrade, Zagreb, Sarajevo, Ljubljana, that is, from all over exYugoslavia. Is this important to Irwin?

Unlike the West, where the art system has been largely internationalized, Eastern European counModern and contemporary art in tries have established local, mutually unrelated art Miran Mohar: Irwin was aware of the lack Slovenia, ex-Yugoslavia, and Eastern systems and correspond ing art historical narratives. of a developed art system in Eastern Europe and, hence, in the former Yugoslavia Europe in general has always been the focus of your interest. It’s also been Over decades of autarkic decision-making, and Slovenia. Nearly everything was missthe theme of your latest projects. guaranteed sovereignty generated an art histor- ing: there were no collections of modern Where does this interest come from? ical narrative that suited local needs and wishes. and contemporary art comprising works by foreign artists, there were no private art This presented no problems in the period of muBorut Vogelnik: First, because we be- tual exclusion, or non-communication and non- collectors and collections, no organized lieve that there’s insufficient commu- interference between East and West. Quite the publishing of theoretical works, let alone niction and collaboration among ex- opposite, these were the two indispensable condi- quality private galleries. perts and scholars from these spaces. tions for the creation of local mythologies. At the Secondly, because we are from the East. same time, total control over the otherwise limit- The collections we initiated, co-initiated (Though this claim is very unpopu- ed space enabled participation in what parades as or participated in are beginning to fill this lar in Slovenia, the fact is that we were general, or canonic, as the measure against which huge gap in the system. To establish these part of the so-called East, despite cer- the peripheral or the provincial is to be measured. collections, conceptual and organizational models had to be established accordtain differences, for nearly half a century, and we shared a good many similari- What we are dealing with are parallel art systems ing to each given situation. For instance, ties in our social systems, including the that were, for decades, appropriating the exclu- the Fra-Yu Kult collection – the only colorganization and operation of the art sive right to speak in the name of the general. In lection of contemporary Yugoslav art from system. And finally, the external gaze, close encounters, therefore, the question of dom- the 1970s and 1980s – was made possitoo, as a rule, has placed us in the East.) inance becomes almost self-evident. So commu- ble by the financial support of the FrancisAnd because we can’t escape this fact nication seems to be the only possible solution. can monastery in Široki Brijeg. The Sarajevo collection, Ars Aevi Collection, in even if we wanted to; because communication can only be established once Reinvention of the past —and of art history which both East and West are well balyou have articulated your position; be- with it— is a topical issue in almost all post- anced, is made up entirely of artists’ donacause in the East, it’s still possible to in- communist countries of Central and Eastern tions. And a large part of the ArtEast Coltervene in the field of articulation as Europe. How does Irwin reflect on this prob- lection 2000+, which is the first collection a ‘private individual ’, at levels that are lem in general? When it comes to Slovenia, or of Eastern European art in general, was acquired with the help of one of our colelsewhere in the exclusive domain of in- ex-Yugoslavia in general? lectors and some Slovene companies that stitutions; and because such interventions are, thanks to already familiar Borut Vogelnik: We considered this process to were later joined by the Slovene Ministry models, so much like painting from na- be inevitable. If art historians and theorists — of Culture. ture that we are prepared to see them, in or anyone who knows better than we do— find their uniqueness and beauty, as artefacts. that the East Art Map is inadequate, superficial In 1992, the exhibition ‘Identität: Differenz’, curated by Peter Weibel, was or inaccurate, or that it doesn’t fit into their imAlong with the project Total Recall age of what it should be like, we agree with that. held in Graz. Besides the sections called Trans-avant-garde and Actionism, it al- East Art Map (2002) you launched the slogan ‘History is not given. It We don’t intend to cling stubbornly to our views. so included a section called Retro-avanthas to be constructed’, thus revitaliz- On the contrary, we would be more than glad garde, which showed artists such as Braing the question (i.e., the re-construc- if they correct our mistakes. We are aware of the co Dimitrijević, Mladen Stilinović, Irwin, tion) of the history of Eastern Euro- complexity of the problems discussed and of our and some others. It was the first time that pean art between 1945 and 2002. You own limitations, but we don’t think it is possible or someone from outside of ex-Yugoslaadvocate critical re-examination and sensible to delineate such a system once and for all. via showed that a recognizable ‘ism’ actually originated in this region. We were re-evaluation of artistic production very pleased with the show since Weibel from this part of the world. Do you The opportunity to create such a system, so enjoyathink the new picture should be to- ble yet so rarely offered to artists, is justified by the saw things in a similar way to how we see tally different from existing, so-called lack of this system, that is, a kind of art historical them. We began emphasizing this ‘ism’, official versions of the history of the ‘void’. In other words, while we like this void, at the particularly because prior to this exhibiart from this period, and, if so, why? same time, we expect or even demand that art his- tion, the only recognizable art phenomenon coming from Eastern Europe torians and art theorists to do their job properly. Sots-Art from the Soviet Union. was In 1994, Borut Vogelnik: Do you have a feeling that the art history of Eastern Europe ex- For many years Irwin has been actively in- in the Kolizej Gallery in Ljubljana, we organized a series of three exhibition ists as a whole? volved in setting up various collections of East- der the common title of Retroavants ungarda, ern European art (Fra-Yu Kult 1990, Sarajevo First of all, we believe that no history of art 2000, ArtEast 2000+ Collection) in the ter- which displayed the works of Malevich is written once and for all, but that its func- ritory of the former common state. And with- from Belgrade, Mladen Stilinović, and Irtion is precisely in constant re-examina- in the framework of Irwin’s own projects, the win. For the exhibition in Kunsthalle Vition. In our view, we are dealing here with works of other artists from this geographical enna, we asked Marina Gržinić and Aina Šmidt to make a video on this


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subject, which we showed together with a chart of the retro-avant-garde. Most of these artists also feature in all of the above-mentioned collections. Tolerance and mutual respect are ideals that are always difficult to live up to. Is every one of you capable of lending a hand to someone completely different? Roman Uranjek: Irwin works as a group. Looking at history, however, you will see that the operation of groups is generally very limited in time. The reason for this lies primarily in the group’s attitude towards tolerance and ego. As we’ve been active for 23 years already, our belief in collectivism and mutual respect has only gathered in strength. Over the last decade, you have exhibited in virtually all of the newly emerged states in the territory of ex-Yugoslavia: in Serbia (Belgrade, 2004), Montenegro (Cetinje, 2002), Kosovo (Pristina, 2002), Bosnia and Herzegovina (Sarajevo, 2001, 1999, and 1995) and Croatia (three times in Zagreb in 2000 and in Umag in 1997 and 1994). Could you tell us something about the circumstances in which these collaborations were initiated and carried out? Your impressions? Reactions from the public and critics? Roman Uranjek: The history of art is a history of friendly collaboration, and these are the circumstances under which we operated —and still do— in the former Yugoslavia and elsewhere in the world. Ex-Yugoslavia is our second home; that’s why our work is received there with stronger emotions and a greater historical awareness than elsewhere. The problem of time is a dominant one in Irwin’s creative production (retroprinciple, retro-avant-garde, your position on repetition as predictable memory). Could we say this is a problem of time which was mathematically formulated in Einstein’s theory of relativity? Borut Vogelnik: It’s true, the problem of time is a significant aspect of our work. Marcel Duchamp’s concepts, such as ‘delay in time’ and ‘symmetry in time’ in particular, are very important to us. Rather than resorting to Einstein, however, I would like to point here to something far less spectacular but equally relevant. In one of his texts, Robert Smithson, although not being the first to address these issues, warns artists against losing control over their time. He advises them to be cautious about leaving the

management of their time to gallerists and critics. According to Smithson, sovereignty in the creation of one’s own time, not only sovereignty in creating artefacts, plays a crucial role in the artistic process.

the ‘aesthetic equivalent of Žižek’s theories’, as it is claimed? And to what extent has Žižek’s reputation in international intellectual circles affected the positioning of Irwin and NSK on the internaIrwin is always associated with Neue Slowenishe tional scene? Who inspires whom in the Kunst (NSK), a collective set up in Ljubljana in NSK-Žižek relation? 1984. Besides Irwin, other groups also joined NSK: rock band Laibach, Scipion Nasice Sisters Theatre, Dušan Mandić: Slavoj Žižek is a first-rate New Collectivism (NK – design), Graditelji (archi- theorist (philosophy, psychoanalysis) and tecture), Retrovizija (multimed ia) and the Depart- operates in the field of the symbolic, just ment of Pure and Applied Philosophy. What’s hap- like we do. Theory is a component of any pening with NSK and the groups that founded it practice, including the practice of visual today? Do you still collaborate and in what way? art. Žižek’s position on the question of the relation between theory and art is perfectMiran Mohar: Laibach was established in 1980, ly clear: ‘If anything distinguishes so-called and without it NSK would not even exist. Some “modernism”, it is that theoretical reflecof these groups, however, started on their own as tion has become inherent to perception itearly as 1983, that is, before NSK was founded. In self. With modernism, art has lost its inno1984, we decided to join together into a larger col- cence. Contemporary art cannot be read lective called Neue Slowenishe Kunst. Collabora- without theory. The structure of the arttion within the collective was most intense in the work itself is in dialogue with possible in1980s and early 1990s. The groups that co-found- terpretations, which it takes in and aned NSK are still active today, each working on its swers in advance. Here, psychoanalysis and own projects. But that’s how it has been from the the art of modernism meet.’ very beginning. The groups that were formed later, such as Graditelji and Retrovizija , operated for on- Žižek lectured to Irwin members as stuly a very short time, with the exception of the De- dents, but we also attended his lectures partment of Pure and Applied Philosophy, which at the Faculty of Arts in Ljubljana in the was set up at the end of the 1980s and is still ac- late 1970s, which were quite spectacular tive today. NSK’s latest joint project took place events. Something like performances in in Dublin in 2004 (at the time of the EU enlarge- which ‘theory’ took the place of ‘art’. ment). Looking back, you’ll see that NSK projects and artefacts were mainly created at the initiative Thanks to Žižek, I re-read Sigmund Freud of particular groups, with only a few of them being and discovered Jacques Lacan in the secorganized by NSK as a whole. We are in contact, ond half of the 1970s. I still believe that but at the moment we don’t work on any common Lacan’s Four Fundamental Concepts of Psyproject. You can learn more about NSK’s activ- choanalysis (Ljubljana 1980) is a bible for ities on our joint website at www.nskstate.com. understand ing the position, the place of the ‘subject’ in society and its relations to Laibach was focused on ideology and politics, the ‘symbolic’, part of which is also the Scipion Nasice Sisters Theatre on theatre and re- ‘visual’. In this sense, I recommend it to all ligion, New Collectivism (NK) was responsible students of art. for design and marketing , while Irwin dealt with the questions of culture and aesthetics. How did Žižek has closely followed the activities of this division of responsibilities look like in real- NSK, and so his writings and conceptuality and how did you coordinate your activities? ization of ‘repressive desublimation’, together with the invention of the concept Miran Mohar: First of all, I would like to stress of ‘over-identification’, enabled the interthat NSK has never had any internal hierarchi- pretation and understand ing of the activcal super-system. From the very beginning, every ity of Laibach and the whole of NSK in group has been autonomous and communication the 1980s. has been horizontal. This was possible because – apart from the very significant division into three For our catalogue for the 1993 Venice Bispheres: ideology, art, and religion – every group ennale, Žižek wrote a text entitled ‘Es gibt operated in its own medium. All joint projects, one keinen Staat in Europa’, in which he conof them being the NSK collective, were initiated ceptualizes the meaning of the state in the and developed by prior agreement of all the groups. universal sense. At the Biennale we apBut also more traditional ly, by way of invitation, peared as NSK State, a state in time with which was the case when the Scipion Nasice Sis- no pretensions to a territory. We were the ters Theatre invited all other groups to collaborate guests of the Slovene pavilion, but in the on the theatre performance Baptism under Triglav. Biennale catalogue we were presented as artists from the NSK State. In my opinPeople also associate you directly with the faion, this was a significant gesture by Irwin mous Slovene philosopher Slavoj Žižek. Is in relation to the Venice Biennale and its Neue Slowenishe Kunst, in your opinion, really obsolete division into


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national pavilions, as well as a reac- through replacements of senior editors and execu- experience the NSK State, and how tion to the political situation of the tives and enactment of new media laws curtailing the do you view that period from today’s time (of war) in the former Yugoslavia. accepted norms of the freedom of speech tradition. perspective? In the same year, Žižek published a text entitled ‘Why are Laibach and NSK not Fascists?’, in which he deals with the real problem of media campaigns at the local as well as wider European level (Paris) launched against us by newspapers and television, accusing us directly of being ‘fascists’. Both of the mentioned texts, as well as ‘A Letter from Afar’ are published in our monograph Retroprincip (Frankfurt 2003). I must also mention our work Photographic Portrait of Slavoj Žižek from 2001, a photograph taken in the Sigmund Freud Museum in Vienna (Freud’s apartment, in which he maintained his psychoanalytic practice) on the occasion of the 100th anniversary of Jacques Lacan’s birth. The photo shows Slavoj Žižek lounging on a sofa, an artistic interpretation of Freud’s sofa, with Gustav Courbet’s painting The Origin of the World (1866) in an Irwin frame hung behind him. The painting was in Lacan’s private possession for years and appeared in public, in the Musée d’Orsay in Paris, only after his death. Apart from being the work of one of the most important artists of the 19th century, this is also the first known ‘porno’ painting in the history of modernism, showing female genitalia at the centre of the painting. Some people claim that a big event (a cataclysm such as war, change of system and the like) is sometimes needed for so-called great art. Do you agree with this view? Dušan Mandić: In the 1980s and 90s, we survived both the war in the former Yugoslavia and the change of system from socialism to capitalism. At the very start of our engagement in visual arts, we were faced with the repressive power of the state. To mention only some events in this context: Laibach’s first concert in Trbovlje in 1980, its first TV interview in 1983, and the all-Yugoslav scandal in 1987, provoked by the design group New Collectivism with its poster for the Day of Youth celebration. I had personal encounters with the police and the public prosecutor in 1984 because of a poster called What is Alternative? But drastic political changes are taking place in Slovenia even today, 15 years after the change of the political system: pressure on the public media (instrumentalization of the national television and the country’s leading daily Delo) is exercised directly

Within the art of the 1980s, NSK was, in my view, a kind of ‘symptom’ of political events that took place in the 1990s. In that period, NSK could have emerged only in Slovenia or, more precisely, only in Ljubljana. Had it emerged anywhere else in the country, it would have been eliminated right away – not to mention that its members would have probably ended up in jail. In addition, we were born and grew up in socialism. This is crucial for understanding our work. The notion of the ‘group’ itself speaks of this.

Miran Mohar: Where did you get the information that Žižek provided the theoretical foundation for the NSK State in Time? To which text do you refer? As far as I know, the concept was first presented in the text ‘State in Time’ from 1992, signed by Irwin and Eda Čufer.

It’s true, though, that in 1993, on the occasion of Irwin’s participation at the Venice Biennale within the framework of the NSK pavilion, we asked Žižek to write a Should art respond to the events that took text for our catalogue, which he entitled place in the recent past in the former state? ‘Es gibt keinen Staat in Europa’. He also lectured as our guest at a number of NSK Roman Uranjek: Nothing is necessary in art. Nev- State in Time projects. ertheless, we reacted – in response to nationalisms and hence to the war – by establishing our The act itself of establishing a state is less State in Time and started issuing diplomatic pass- significant because artistic states had alports. With them, a number of our friends, art- ready existed before. What’s crucial is ists from ex-Yugoslavia, travelled across bor- that we had strong grounds for this in the ders without problems, while at that time this eight-year long activity of all the groups was not possible with their regular passports! within Neue Slowenishe Kunst, that a ‘mental territory’ had already been organNSK didn’t cease to exist in the 1990s despite ized and that the NSK State in Time was forecasts that, with social and political changes meant as a communication tool. in ex-Yugoslavia, it would lose the framework of its operation. How did Irwin survive the begin- As a work of art, your State was a vision ning of the 1990s and the years that followed? of the future, irony, a cloud over the site of a fire, a space for the rehabilitaMiran Mohar: Some people believed NSK was con- tion of communication or…? ditioned by the time in which it was created and that it would simply vanish after the change of political Miran Mohar: At the time of the Socialsystems in Eastern Europe. Instead, in the begin- ist Federal Republic of Yugoslavia, NSK ning of the 1990s NSK transformed itself from an was shaped not only through its own orart collective into a State in Time in response to the ganization but also through reactions of collapse of monolithic political systems in the East. the then political system. In the beginning of the 1990s, the monolithic political A direct impetus for setting up the NSK State was system of the then Yugoslavia and Eastern provided by the success of the NSK Embassy Mos- Europe fell apart almost overnight, leavcow project from 1992, in which Irwin used the ing an empty space. If in Yugoslavia we embassy model as a means of communication for were state artists whom the state didn’t the exchange of experience with the Moscow art want to accept as its own, after the escommunity. At that time, we were interested pri- tablishment of the NSK State in Time in marily in what stance to take towards our com- 1992 we became artists of our own state, mon past and life in Eastern Europe and how to which we interposed – as a space in-beproceed in the future. This was also NSK’s trans- tween – between ourselves as individuals fer to another place – to a rented apartment at and the newly created states. Leninsky Prospekt, where we lived for one month, at the same time organizing various discussions Looking back at that period, what are and exhibitions on the topic of ‘How the East your favourite memories and what Sees the East’, which is also the subtitle of the would you most like to forget? book we published in 1993. As far as Irwin is concerned, I believe serious work began in the begin- Roman Uranjek: What I like to rememning of the 1990s but this, of course, would not ber most are the group exhibitions and have been possible without its work in the 1980s. the humour of artists of different nationalities sitting at a common table. And Slavoj Žižek provided theoretical grounds for what I would most like to forget is the the concept of NSK State in Time —a state blast that went off when we crossed the without territory and nations— commenting, Miljacka River after a lecture in Colleamong other things, on the real events that gium Artisticum in Sarajevo in 1995. took place in ex-Yugoslavia in the period between 1991 and 1992. How did you personally The NSK State in Time, whose territory has been expanding since 1991 only


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in the minds of its citizens, materialized in various locations in the form of temporary NSK ‘embassies’, ‘consulates’ and ‘passport offices’. Who could apply for ‘citizenship’ of the NSK State in Time, how many people have applied for it and have all of them been granted the status of ‘citizen’?

state borders on several occasions. Painters Jusuf Hađifejzović and Edo Numankadić and film director and producer Ademir Kenović personally told us stories about this. We mustn’t forget that this was a time when so many new states had emerged in Eastern Europe and the wider territory of the ex-Soviet Union that customs officers probably didn’t always know which country was in question. And this facilitated border crossing. In 1995 the NSK Passport Office, which opened in Narodno Pozorište in Sarajevo within the framework of the NSK State Sarajevo project, issued more than 200 NSK passports in a couple of days.

Dušan Mandić: The NSK State in Time is an art project that speaks about the ‘symbolic’ autonomy of artistic practice. A new situation has arisen in Eastern Europe since the fall of the Berlin Wall. A series of new ‘states’ have emerged fol- You opened an NSK Embassy in Moscow (1992), lowing the defeat of communist ideolo- whereas NSK Consulates operated in Skopgy and the victory of the ‘free market’. je (2001), Umag (1996 and 1994) and Florence (1993) and NSK Passport Offices in WarIrwin opened its embassy in Moscow in saw (1998) and Sarajevo (1995). What were the 1992,thatis,beforeSloveniaopeneditsown. criteria for selecting particular locations? Does ‘diplomatic representation’ symbolize a ‘real With the change of the political system, territory’, as this is the case in real diplomacy? Slovenia witnessed symbolic changes Did people treat you as ambassadors? in the meaning of particular signs and symbols. NSK in socialism and in the Miran Mohar: The NSK Embassies were opened territory of the former Yugoslavia has in Moscow in 1992 and in Ghent in 1993. Both a different meaning from NSK in the were opened on the basis of invitations. We were Republic of Slovenia. In this sense, the invited to Moscow by artists, curators and critestablishment of NSK State in Time ics involved in the Apt-Art movement. In the pewas a liberating gesture for us, too. riod before perestroika they had organized exhibitions and art events in private apartments because Actions such as openings of ‘embassies’, contemporary art practice could not be shown in ‘consulates’ and ‘passport offices’ ena- official galleries. In the early 1990s, they wantbled us to freely express our own posi- ed to test this form and see if, in a different time tion on the political problem that caused and a changed political situation, it still had any the war in the territory of ex-Yugoslavia. significance. Thus they organized a project with Strictly through an artistic perspective. international participation called Apt Art InHere, NSK passports were in the func- ternational. We were later invited to Ghent by tion of speech: about the subject’s au- the director of the Opus Operandi art centre aftonomy and freedom to choose his uni- ter he had heard about our project in Moscow. versal ‘state’. I reckon that more than 2,000 passports have been issued to date. We were interested in the form of an embassy and also in the NSK State itself as means of comEveryone who applied for the NSK pass- munication with other environments: and that’s port could get it, irrespective of his or more or less how our projects of this kind were her nationality, religion, colour of skin, received. It was important to us that they be taksexual orientation or political affilia- en seriously, not just in some sense of protocol. tion. By filling in the application form, enclosing two photographs and pay- The NSK Embassy Moscow project was successful ing the basic cost of passport produc- thanks to mutual interest in exchanging experience tion, everyone could participate in the – in learning something for the future from simiuniversal State. When I say universal, lar histories. This, however, was not the case with I have in mind the ideal state, the state the NSK Embassy Ghent project, where there was a carried in the minds of Asian and Af- misunderstanding from the very beginning of what rican refugees when trying to access each side expected from the project. As a result, no Western Europe through our territories. true communication developed, despite the wide programme that was organized there. Or at least, You also printed ‘passports’ with the that’s how we saw it. NSK Consulates and NSK help which, it is said, people from the Passport Offices were simpler actions in the course war-plagued Bosnia managed to cross of which NSK passports were issued. Locations for real national borders in search of rescue. NSK Consulates were mainly selected on the basis Can you tell us some more about this? of invitations from institutions and our decisions as to the suitability of particular contexts and spaces. Miran Mohar: During the war in Bosnia and Herzegovina, a number of peo- You proclaimed a particular territory as ‘NSK ple from Bosnian artistic circles ap- territory’ only once: in Suhl in Germany in plied for and obtained NSK diplomatic 1993. What’s specific about that place? passports. According to some of them, these passports helped them cross the

Borut Vogelnik: You are quite right to suppose that the reason for naming the project NSK Territory Suhl lies in the specificity itself of the place where the project took place. As you probably know, Suhl is situated in the former East Germany, very close to the former border with West Germany. At the time of the project, it was still a typical small and shabby East European industrial town at the heart of mountainous and wooded Thuringia, known primarily for its arms industry. In the vicinity of Suhl there’s a large military exercise ground, where a mock border between East and West Germany – which ran close to Suhl – was built for Warsaw Pact soldiers to conduct military exercises that indeed consisted of acting out possible scenarios linked with the real border. In short, before German unification this territory represented West Germany. After unification, this exercise ground apparently no longer served its purpose. I don’t know if this was really the reason for the army to stop using it, but the exhibition, which included our project, took place precisely on this, in many ways, no man’s land. The presentation of the NSK State in Sarajevo on 20 November 1995 has gone down as the event that attracted the largest audience in the city during the recent war. The attendance figure of more than 5,000 people was considered spectacular. Laibach held a concert only an hour after the signing of the Dayton Peace Accords. How do you remember the first day of official peace in Sarajevo? Going to the war zone, did you fear for your own safety? Andrej Savski: Three members of Irwin had spent a couple of days in Sarajevo a few months earlier, so we already had an idea about the dangers… The feeling was rather disagreeable but I don’t remember being particularly frightened, as this was, after all, a fairly large expedition. Is it possible to apply for the ‘citizenship’ of the NSK State today? Where and how? Dušan Mandić: The concept of the NSK State is realized through, among other things, the distribution of NSK passports. Anyone wishing to become a citizen of the NSK State mentally crosses the border of the country where he or she lives, where he or she was born, where he or she applied for citizenship, etc., and enters some other imaginary, universal state, defined by the very fact that it speaks the same bureaucratic language as any real state. The difference is in that anyone who wants NSK citizenship is a welcome and


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potential NSK State citizen. Here, the split between the symbol ic and the real is traumatic. Just think of refugees in the territory of the former Yugoslavia and of all the problems arising from citizenship that are directly linked with the state which issued the passport. In a primary political sense, the question is how much we are – one! – with the passport, or to what extent we are determined by birth (citizenship) or the social class (family, heredity) from which we come. In the beginning of the 1990s, we set out towards our own roots —towards defining our own position of enunciation— in the sense of awareness, above all, of the political roots of Eastern European socialist societies. In order to get an NSK passport, one has to fill in the application form and send it to NSK’s address, together with two photographs and a payment of 30 EUR to cover the costs of passport production and postage. Applications can be found in our catalogues and book editions. This poses no problems, as it is also possible to send a photocopy of the application. The address is: Društvo NSK Info. Center, Metelkova 6, Ljubljana. Will you continue opening electronic ‘embassies’ like the one in Tokyo (1995)? Do you still intend to open an embassy in Beijing , the proposal for which was made in 1994? Dušan Mandić : The website NSK Electronic Embassy from 1995 was financed by the Japanese organizer of the WWW festival in Tokyo. This was a unique opportunity to present the architectural model of the NSK State in digital form and, thereby, also enter a new visual art medium. The idea for this project goes back to 1993, to discussions held with Vienna-based MAK about an exhibition of the NSK State. But the project fell through, as it turned out that such an exhibition would be too heavy a financial burden for MAK. Something similar could be said of the NSK Embassy Beijing project, which was shown in 1994 as a proposal for its potential implementation. The logic of thinking and operating in the eastward direction goes as far as the Far East – China. At that time, however, we were unable to establish contacts in China, so this project has remained unfinished to the present day. Is the NSK Guard a ‘militar y component’ of the NSK State? What links the officers in combat uniforms from, for instance, Albania, Croatia, the Czech Republic, Austria, Montenegro, and Kosovo who

in the mediums of pose in front of the NSK flag? How did this se- a document of time and video. poster, raphy, photog exinto ries of photographs (1998-2002) come istence and will it be continued? What’s your exthe works of conperience of this artistic-militar y co-production? How do you assess temporary art production in the terri(film, literature, Borut Vogelnik: The soldiers in the photographs tory of ex-Yugoslavia , directly or address which arts) visual flag, our under g standin and signs are wearing our forgivewar, of themes the tly, indirec comso the NSK Guard is obviously the military like? the and iliation reconc ness, the , entities social Both State. NSK ponent of the art world and the military, collaborate with each works created in other very rarely. Rather, one may say that they Roman Uranjek : The slavia are no betex-Yugo of y territor the artmutually exclude each other. Contemporary of their themes. ists most often don’t want to have anything to do ter or worse because e. In his still exampl for e, Cezann Take dedo with the army, but if they, by any chance, are importhat themes the not is it lifes, e distanc own their stress rule, a as pict it, they, in which way the but – apples i.e., – tant shun ly to the military and war, and they definite . painted are they same The it. with ion associat and collaboration is true of the military. They may show an exhibiew (in 1989) you tion in military facilities or help with the shooting Indeed, in an intervi symbols of suthe treat you that said risk the of a film, but only very rarely do they take t and sopop-ar art, Nazi ism, premat this In . process artistic the in d of getting involve as Ceway same the ‘in realism cialist this of sense, our project is atypical. The essence lifes’. Do still his in apples used zanne e. distanc this of ing shorten the y project is precisel today? For this reason, we never wanted civilians dressed you still think the same the for enough good be would as soldiers, which question is unusuphotograph itself. Instead , we always turned to Borut Vogelnik: Theprecise I will give you be to order in and al majorthe in and, ions institut of representatives We still think ity of cases, had to communicate with people at a slightly unusual answer. we said we when ely adequat d answere we l. approva gain to chain nd comma the top of the treated the symbols of suprematism, Nat realism in the Our answer to the expected comment that, in spite zi art, pop-art and socialis apples in his treated e Cezann as way same is flag of this, soldiers didn’t ‘really’ come under our (Inke incip Retropr book the In lifes. still . artefact our of place the took that the army actually entext a ed publish Spanke Daniel Arns), both The symbol ic, a very important element for the Stag’, in Believe not Does ‘Irwin titled is project The tion. intersec n commo systems, is their to a whole still in progress. In May 2006, we made a new sequel where he provides answers ed in your contain stions sub-que of range army. Bosnian the with ration in Sarajevo in collabo question. Two other things should also be For the painting itOne inevitably asks why these particular cities, said in this context. tation of differconfron of process the self, syswhy these particular countries? Is there any far more signifwas n depictio of styles ent tem here? icant than the symbols we used. In 1995, after a period of ‘primar y accumulation’, Guard NSK the of logic The : Dušan Mandić transformed Was Ist Kunst into Icons, we parto project is linked primarily with invitations into account certain principles. Totaking visby ed organiz tations manifes ticipate at various can declare that we treat our own we day, and s, ual arts institutions, such as galleries, museum in the same way as Cezanne gs paintin e organiz to ity possibil a there’s ver the like. Whene in his still lifes. apples treated opan collaboration with the military, we use such times, Many project. Guard NSK portunity for the d much interest organizers tried to set up collaboration with the ar- The Irwin group attracte from the very via Yugosla former the in Skopin e, exampl (for w… someho my, but failed Between on. operati its of ing beginn are je, Washington DC, and Dublin). Still, as these welcome exwere you 1990, and 1985 collabof e outcom the areas, social t widely differen prestigious galleroration largely depends on the abilities and possi- hibitors in the most participated at and s museum and ies ictable. unpred fairly is and er bilities of the organiz nearly all the selection-based shows at the national level. How do you view this to wanted we on, operati our of start From the very period today? art problematize the use of official venues for visual Was the of ons exhibiti first the of exhibitions. One I was invited to Ist Kunst series took place in a private apartment, Dušan Mandić : In 1985, the framework within , present to e Belgrad a. Ljubljan in ik Vipotn Matjaž r the studio of designe of the gallery work the gs, Meetin April of in rgh And for the opening of our show in Edinbu in Ljubljana Centre l Cultura Student the of in of instead attic the in works the d 1987, we installe CulStudent the at lecture my In ). (ŠKUC atthe gallery because we thought the unrenovated other among , showed I (SKC), Centre tural hed establis and effect ic dramat tic provided a more works Irwin latest the of slides the things, wall. an active dialogue with the paintings on the from the Was Ist Kunst series, which provoked a stormy reaction from the public, in ood The NSK Guard project has to be underst ranging from approval to carried action mobile ent perman this sense: as a out in collaboration with local armies that remains


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categorical rejection. What caused the indignation of a certain part of the public was the use of socialist realism – as an art style – within the visual field of the Was Ist Kunst painting, which, as some meeting participants claimed , jeopardized the recently-acquired right to modernism. The opening of this conflict area within visual art was, in fact, our aim. Instead of a priori adopting the visual language of modernism, which was the general practice of contemporary Yugoslav artists at the time, we tried to reconsider our position of enunciation within painting. At that time, our external point of reference was Yugoslavia, not Germany, England , the USA or Italy. I have to mention that in that period the entire NSK collective was present all over our former country. The Scipion Nasice Sisters Theatre showed its Baptism under Triglav in Ljubljana and at the BITEF festival in Belgrade, and Laibach held concerts at the musical festival in Zagreb, Ljubljana and Belgrade. Then there was the ‘Poster Scandal’, a scandal provoked by the poster made by the design group New Collectivism (NK) for the Day of Youth celebration. All these events were closely linked with Irwin’s activities, and thereby also with Irwin’s reception by the general public and exhibition visitors. In those five years, the Was Ist Kunst series was shown in a number of visual art centres in the former state, among them in Ljubljana, Zagreb, Split, Sarajevo, and Belgrade. At the same time, we also exhibited in London, Amsterdam, Paris, Kassel, Düsseldorf, Zurich, Prague, New York, Chicago, Miami, Los Angeles, Sydney, Melbourne, etc. Today, this is part of our own history. In the beginning of the 1990s, we moved from the Was Ist Kunst series to a series called Icons. Over time, through the experience and knowledge gained from the first series of paintings, we expanded our field of interest to include other visual art media as well, thereby establishing a distance, a difference in relation to our early works. The 1990s, in particular, brought a new dimension to our work, as we started to operate within the wider European space. In the mid-1980s, Irwin and Neue Slowenishe Kunst (NSK) as a whole were promoted as leaders of the Slovene alternative scene. What was generally understood under the term the ‘Slovene alternative scene’ at that time, who was it made up of and how did it function? Roman Uranjek : The Slovene alternative scene consisted primarily of civil

society, which gave it a wider context and thereby a state-forming status. A book on punk has been published recently, with an introduction written by some prominent present-day politicians, who admit this was the start of the movement (and we were part of it) that led to Slovenia’s independence. How do you assess today the role of Irwin and NSK in the Slovene Spring , which began in 1986, according to official history? Roman Uranjek : Other people assess the role of Irwin and NSK, whereas we, today, see our activities as part of efforts directed towards building the identity of the wider area of the former Eastern Europe.

ignations and allegations reflect on your work and life at the time and, if yes, how? Andrej Savski: Absolutely, both at home and abroad…. Such disqual ifications were long-lived and had long-term consequences, even though they often disguised some other objections. In Slovenia, for example, allegations of fascism often masked an aversion to contemporary art, whereas abroad, they often concealed a prejudice against the wild East and the Balkans…. Which is one of the reasons why our line of artistic development is fairly atypical for contemporary art.

Can you describe the atmosphere of these years You were also directly involved in the as you remember it? Did you keep a diary? Day of Youth poster scandal in 1987, d passions and triggered Dušan Mandić : I think Irwin’s exhibition in Ven- which inflame nothing or little to do had that events the during e Mantes a Eleonor ice in the house of authors of the official The art. with – Venice Biennale was – as it became clear later from 1936 redeposter Nazi a – poster also was This 1986. in project the most significant m – were socialis of spirit the in signed our first show outside the former Yugoslavia. We New Colgroup design the of rs membe archifriend, our of help the found the space with What was Irwin’s creative tect Andrej Silič which was a ground-floor space lectivism. to all this and what are ution contrib archian as used sly previou , on the Canal Grande of this event? ies memor your tectural bureau and intended for renovation after Art y compan his and Bernik the exhibition. Pavle : Two members of the IrTrans transported the painting to Venice for free. Miran Mohar Uranjek and I) also (Roman group win sleeping in slept we hotel, for As we had no money ivism, and together Collect New in work bags in front of the main railway station in Venice. rs we were comembe two other the with situathe was me for event The most memorable Day of Youth the for poster the of authors tion when, before or after the exhibition, we put on ignited by this scandal The ion. celebrat wrigand suits black s-like or took off our busines a strong impact on the then gled into sleeping bags in front of the Venice rail- poster had in Yugoslavia. The postclimate l politica was There ing! fascinat really way station. That was d by the panel of accepte was l proposa er d also an illegal night action in which we plastere d it by recourse defende even who judges, fea140cm) x (200 posters Venice with big silver ena, such as phenom art porary contem to turing the NSK cost of arms. This action and the d at the Venice appeare which nism, anachro Amerand Europe to way exhibition opened our at that time. The panel of judges ica. No one who was in Venice at that time could Biennale up of representatives of political made was exthe seeing not if – NSK avoid encountering and art historians. hibition then one must have at least bumped in- organizations ning mentio forget not must I to our posters. And when engineer named Grujić Chrissie Iles, a British curator, who helped us tre- However, realized that the poster was Sarajevo from togethons invitati our out mendously by sending by Richard Klein, a dework a on based er with those of the British Council for the Brity, and when the German Nazi of signer on exhibiti d attende wellish pavilion. After the ed informapublish Politika daily Serbian we received invitations to exhibit in Edinburgh, the poster basis, of origin the about tion York. New and , London rg, Amsterdam, Hambu the same judges, in the light of new infor, immediately changed their views. mation Venthe at sleeping of We repeated the action they had liked the poster it but, said They ice railway station in 2004, this time on the ochonest and told them the mobeen we had 50th the at ation particip casion of our official from a Nazi art book, taken been had tif Biennale in the Individual Systems section. Alliked and would have have ’t wouldn they ve expensi an in for paid though we had rooms poster. Nazi a as it ned condem hotel (500 Euro for a single room), we spent one The station. railway the at night in sleeping bags when making the poster we had action was documented (photographed ) and, 18 Of course, the whole thing would turn how idea no 1986 in back action’ bag g years later, the ‘sleepin quite surprised ourselves at the became an artwork called Dreams and Conflicts. out, so were course of events and media reactions. For ended well, without any sancYou brought up the questions of ideology, tradi- us, the story h New Collectivism had pracalthoug tions, reyour but , identity l tion, national and cultura orders for work from Slovenia for interpretation of symbols from the past has met tically noof years to come. The reason why couple a allegfor charges ng includi with mixed reactions, end up in jail was the row edly spreading fascist propaganda. Did such des- we didn’t


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that was already brewing between Slovenia’s and federal top political officials. Irwin used the motif of this poster for a number of its later shows by replacing the flag with that of the country in which we exhibited.

What would happen today if some rock singer appeared on the stage in Ljubljana dressed in an imitation of Mussolini’s uniform, like Laibach’s singer did in 1982?

greatest success for artists is, as you once said, when praise comes from those who had previously objected to them. Has the public ‘matured’ enough to accept Irwin?

Roman Uranjek: Such a provocation produced so strong a reaction in the one-party system which Dušan Mandić: I think education is a necessary precondition for underHow would you describe Ir- anathemized fascism. standing any work of art in the sense win’s position at that time in relation to the politics and estab- What are the symbols (of the art) of our time, of understanding, of being able to establish a logical interpretation of a lished art criticism of the time? according to you? work. Though other factors that come Roman Uranjek: Irwin’s role at that Andrej Savski: The point is not in symbols, in to play, certainly political conflicts time was similar to that of a parti- these can be whichever; that’s a matter of the can be avoided or at least mitigated san fighter disguised as a German artist’s decision… The statement and the way with the help of education. soldier in ‘partisan’ theatre plays. in which it is formulated are more important. I have a feeling that, irrespective of Even today, the signs from World You have publicly expressed your wish to par- Irwin’s ‘symbolic’ success in Europe, War II are used, unchanged or ticipate in the construction of the art system in the local community still has substanmodified, in this region – for ex- Slovenia, and you were engaged in promoting tial problems accepting contemporary ample at pop concerts and else- Slovene culture. How do you assess the creative art. That’s the problem of all smaller environments and particularly of enwhere – which is accompanied atmosphere in Slovenia today? vironments that lacked a well-develby more or less intense reactions in the public, yet no one explains Andrej Savski: On the one hand, the condi- oped art infrastructure. What I have them with the theory of radical tions for artistic practice are approaching or inch- in mind here are the artistic positions overidentification, for instance. ing – at least seemingly – towards normalisa- of Irwin as well as of other contempoHow do you comment on that? tion. This is closely linked to the development of rary artists living in this ‘small’ space. society as a whole and the adoption of Europe- I think the environment is too small Roman Uranjek: Laibach al- an standards. As far as I can assess, the field of to absorb this artistic position. A simready answered this in 1982 culture is adjusting at a slower pace than oth- ilar thing happened in the past as when it stated that ‘All art is sub- er segments, so that many things are still miss- well, although in a far more cruel and ject to political manipulation, ex- ing and will have to be fought out. On the oth- dramatic way. Avgust Černigoj’s except for that which speaks the lan- er hand, I see no particular achievements as far hibition in 1924 ended with his exile guage of this same manipulation’. as creativity is concerned, although I must admit to Italy because of unacceptable comthat I don’t follow very closely what’s going on. munist paroles – he was making constructivist art in a space that was only In 1994 a group called PolitArt was set up in Belgrade, which used It frequently happens that artists who achieved ready to accept abstract expressionperformance and techno-par- success abroad are the subject of a more critical ism. Zoran Mušič had an even more bitter experience of the Slovene art enty forms to promote the ideas of interest at home. What’s your experience? vironment in 1945, when he was deso-called nationalistic cosmopolitism and the cult of Chetniks. Andrej Savski: The critics have showed no great- clared a public enemy for having survived Dachau!? In the beginning of There’s a testimony regarding the er interest in us. the 1970s, the members of the OHO statement of Isidora Bjelica, one of the five leading members of What was the reaction to your project Was Ist group met with a similar fate: faced the group, that PolitArt’s strate- Kunst Slovenia (2001)? This installation con- with lack of understanding, they all gy is actually inspired by the ac- sists of the original works of various Slovene au- left Ljubljana and ceased to be directly tivities of Neue Slowenishe Kunst thors (Mušič, Bernik, Jakopič, Černigoj and oth- involved in artistic pursuits at all. from the 1980s (‘a move to the ers) taken from museum and private collections right that NSK dared to make…’). and set in your frames. Does this unique exhi- It is said that tradition is not inherDo you also see any similarity bition within an exhibition herald some more ited, but obtained through great lain the strategies of PolitArt and radical changes in the way you communicate? bour and a sense of history. In your opinion, what is Irwin’s sense of NSK, and how would you comment on comparing the activi- Andrej Savski: We made a series of exhibitions in history? ties of these two art groupings? which we co-opted/re-baptized the works of other authors: Was Ist Kunst Slovenia, Was Ist Kunst Borut Vogelnik: Perhaps in that we Roman Uranjek: An artistic idea Germany, Was Ist Kunst Yugoslavia, we framed the don’t regard the art historical narrais an autonomous whole, its inspi- works of Frank Stella, Gerhard Richter and Her- tive as a fixed abstraction, but rathration being a matter of sublima- mann Nitsch. It’s a string of projects, which de- er as a productive field closely linked tion of previous artistic practic- veloped from the Was Ist Kunst series; at a certain with our needs and operation. In other es. I believe that a progressive art stage the frame became the signifier that deter- words, in that we make use of it. films can be viewed as a form de- mines the reading of the work. We also have some rived from Leni Riefenstahl’s films other ideas related to this segment of our activity Olympia and Triumph of the Will, that we want to see brought to life. Naturally, this which were made for the needs of German political propaganda. method of work has an effect on our painting practice and understanding of painting. In short, my answer is: two totally different options brought together Do you still believe that the audience as well in the historical arc. as the public can be educated and that the


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Irwin NSK, Titulares de pasaporte, 2007 - 2008 Desde 2006, el número de solicitudes de pasaporte NSK ha ido subiendo persistentemente mes a mes, mayormente debido a solicitantes de Nigeria; el número de solicitudes alcanzó 100 por semana a principios de 2007. Dado que obviamente el número y el perfil de los solicitantes diferentes de la media, decidimos examinar el asunto. Muchos de los solicitantes de origen Ibadan indicaron su dirección en Londres como lugar de residencia, lo cual nos permitió actuar bastante rápidamente. En mayo 5-7 de 2007, Irwin abrió una oficina temporal en Londres donde, en colaboración con los antropólogos visuales Esben Hansen y Julie Boticello, celebró una serie de conversaciones con los nuevamente adoptados ciudadanos del NSK State in Time. Fotografía: Haris Hararis

NSK, Passport Holders, 2007 - 2008 Since 2006, the number of applications for the NSK passport has been rising persistently from month to month mostly due to applicants from Nigeria; the numbers of applications reached 100 applications per week in the beginning of 2007. Since the number and the profile of the applicants were obviously different from the average, we decided to take a closer look into the matter. Many applicants of Ibadan origins indicated as the place of residence their London address, this allowed us to react quickly enough. From 5-7 May 2007, Irwin opened a temporary office in London where in collaboration with the visual anthropologists Esben Hansen and Julie Boticello, held a series of discussions with the newly accepted citizens of the NSK state in time. Photo: Haris Hararis


Irwin En colaboración con el Ejército de Georgia Qué es Arte, Tbilisi Coproducido por la TRAM Foundation para el proyecto One Stop dentro de Art Caucasus 2007 Ilfochrome, 2007. Fotografía: Bojan Radovič

In collaboration with Georgian Army Was ist Kunst, Tbilisi co-produced by TRAM foundation for One Stop project in the frame of Art Caucasus 2007 Ilfochrome, 2007 Photo: Bojan Radovič


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Irwin Procession, Graz Ilfochrome, 2008 Photo : Tomaž Gregorič Procesión, Graz Ilfochrome, 2008 Fotografía: Tomaž Gregorič


Carolina Caycedo No God, no boss, no husband


Busto Bocanegra Amor Propio Self-love


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6 acciones psicomágicas contra la violencia 6 psychomagic acts against madness Guillermo Gómez-Peña , Violeta Luna, Roberto Sifuent es México-USA. www.pochanostra.com

Segundo acto de sado-masoquismo politico The second act of political sadomasochism


La madona del cruce The Madonna of the crossing


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Acciones performáticas captadas por la cámara del fotógrafo Zach Gross. Hay muchas maneras de perder al país. A mi me lo quitó la violencia. Tradicionalmente, el cuerpo humano, nuestro cuerpo, y no el escenario, es nuestro verdadero sitio para la creación y nuestra verdadera materia prima. Es nuestro lienzo en blanco, nuestro instrumento musical, y libro abierto; nuestra carta de navegación y mapa biográfico; es la vasija

para nuestras identidades en perpetua transformación; el icono central del altar, por decirlo de alguna manera. Incluso en los casos en que dependemos demasiado de objetos, locaciones y situaciones, nuestro cuerpo sigue siendo la matriz de la pieza de arte. Nuestro cuerpo también es el centro absoluto de nuestro universo simbólico—un modelo en miniatura de la humanidad (humankind y humanity son la misma palabra en español: humanidad)—y, al mismo tiempo, es una metáfora del cuerpo sociopolítico

más amplio. Si nosotros somos capaces de establecer todas estas conexiones frente a un público, con suerte otros también las reconocerán en sus propios cuerpos. Nuestras cicatrices son palabras involuntarias en el libro abierto de nuestro cuerpo, en tanto que nuestros tatuajes, perforaciones (piercings), pintura corporal, adornos, prótesis, y/o accesorios robóticos, son frases deliberadas. Nuestra identidad body/corpo/arte-facto debe ser marcada, decorada,

Santos instantáneos Instant saints


pintada, vestida, culturalmente intervenida, re-politizada, trazada como un mapa, relatada, y finalmente documentada. Cuando nuestro cuerpo está herido o enfermo inevitablemente nuestro trabajo cambia. Frank Moore, Ron Athey, Franco B y otros han dado muestra de ésto con su obra, de una forma hermosa e implacable. Nuestros cuerpos también son territorios ocupados. Quizá la meta última del performance, especialmente si eres mujer, gay o persona “de color” (no anglosajona), es descolonizar nuestros cuerpos y

Soldado inutil Useless soldier

hacer evidentes estos mecanismos descolonizadores ante el público, con la esperanza de que ellos se inspiren y hagan lo mismo por su cuenta. Aunque respetamos profundamente nuestros cuerpos, curiosamente no nos importa ponerlos en constante riesgo. Es precisamente en las tensiones del riesgo donde encontramos nuestras posibilidades corpóreas y raison d’etre. Aunque nuestros cuerpos son imperfectos, frágiles y de apariencia extraña, no nos importa compartirlos

completamente desnudos con el público, ni ofrecerlos sacrificialmente a la cá- 93 mara de video. Pero debo aclarar una cosa: no es que seamos exhibicionistas (por lo menos no todos los somos). De hecho, siempre resulta doloroso exhibir y documentar nuestros imperfectos cuerpos, intervenidos por la cirugía mediática, cubiertos de implicaciones políticas y culturales. No tenemos otra opción. Es casi un “mandato”, a falta de un mejor término. Guillermo Gómez-Peña


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Performance photographed by Zach Gross.

of an audience, hopefully others will recognize them in their own bodies.

dience in the hope that they will get inspired to do the same with their own.

There are many ways to lose the country. In my case the violence took it off.

Our scars are involuntary words in the open book of our body, whereas our tattoos, piercings, body paint, adornments, performance prosthetics, and/ or robotic accessories, are deliberate phrases.

Though we treasure our bodies, we don’t mind constantly putting them at risk. It is precisely in the tensions of risk that we find our corporeal possibilities and raison d’etre. Though our bodies are imperfect, awkward-looking and frail, we don’t mind sharing them, bare naked, with the audience, or offering them in sacrifice to the video camera. But I must clarify here: it’s not that we are exhibitionists (at least not all of us). In fact, it’s always painful to exhibit and document our imperfect bodies, riddled with racial, cultural and political implications. We just have no other option. It’s like a “mandate,” for lack of a better word.”

Traditionally, the human body, our body, not the stage, is our true site for creation and materia prima. It’s our empty canvas, musical instrument, and open book; our navigation chart and biographical map; the vessel for our ever-changing identities; the centerpiece of the altar, so to speak. Even when we depend too much on objects, locations, and situations, our body remains the matrix of the piece. Our body is also the very center of our symbolic universe —a tiny model for humankind (humankind and humanity are the same word in Spanish: humanidad)— and at the same time, a metaphor for the larger sociopolitical body. If we are capable of establishing all these connections in front

Our body/corpo/arte-facto/identity must be marked, decorated, intervened culturally, mapped out, chronicled, re-politicized, and re-captured by the camera. When our body is ill or wounded, our work inevitably changes. Bob Flanagan, Ron Athey, Franco B and others have made us beautifully aware of this. Our bodies are also occupied territories. Perhaps the ultimate goal of performance, especially if you are a woman, gay or a person “of color,” is to decolonize our bodies and make these decolonizing mechanisms apparent to our au-

Acto psicomágico contra la locura Psychomagic act against madness

Guillermo Gómez-Peña


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Primer acto de sado-masoquismo politico The first act of political sadomasochism


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Karmelo Bermejo

3.000 euros de dinero pĂşblico utilizados en comprar libros de Bakunin para quemarlos en una plaza. Plaza de Las Vistillas. Madrid. 3000 Euros of Public Money Spent Buying Books by Bakunin in Order to Burn them in a Public Square.


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AES+F Europe-Europe

Tourist & Thai Children. Turista y niños tailandeses.

Policeman & antiglobalists. Policía y activistas antiglobalización.


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Policewoman & Arab Boy Mujer policĂ­a y chico ĂĄrabe

Gastarbeiter & Businesswoman Trabajador inmigrante y ejecutiva


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Europe-Europe. (detail). Neo Nazi Girl & Hasidic Boy Europa-Europa. (detalle). Chica neonazi y chico judĂ­o

Europe-Europe (detail). Businessman in toy factory Europa-Europa (detalle). Ejecutivo en la fĂĄbrica de juguetes


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Kristoffer Ardeña

Once There was a Virgin and a Kid. Marble statue. Statue of the Virgin Mary erased using 100 sandpaper. Érase una Virgen y un Niño. Estatua de mármol. Estatua de la Virgen María borrada utilizando 100 papeles de lija.


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Melting Grace. Laundry soap. In a city like Rome where it always rains, an ex voto made of soap with the word GRAZIE (Thank you) was placed in Viale de Trastevere and melted, a striking contrast to its marble counterpart that are typically placed in the shrine. Gracia Disuelta. Jabón de lavar. In una ciudad como roma donde siempre llueve, un ex voto hecho de jabón con la palabra GRAZIE (gracias) se coloco en Viale de Trastevere y se disolvió, en llamativo contraste a sus equivalentes de mármol típicamente colocados en un templo.


Graffiti Cañí. Series of hundreds of images. Based on photo-blogging this is an archive of hundreds of images that document the personal and collective manifestations of identity in Madrid. This is not about hip-hop graffiti. Graffiti Cañí. Basado en foto-blogging, es un archivo de cientos de imágenes que documentan las manifestaciones de identidades personales y colectivas en Madrid. No tiene que ver con graffiti hip-hop.


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DosJotas Peregrinaci贸n cultural Cultural Pilgrimage


OJO, PDF APARTE PARA ESTAS PÁGINAS


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Errorist International First declaration November 2005 1. We are all Errorists. 2. Errorism bases its action on Error. 3. Errorism is a mistaken philosophical posit Ritual of negation. Disorganized organizat ion. ion. 4. The sphere of action of Errorism encompa sses all practices tend ing towards the LIBERATION of the human bein g and of language. 5. The flaw as perfection, the error as success. 7. Errorism : Does not Exist and Exists. Comes closer and further. Self-creation and tion. Assumed in old and new forms. (Som self-destrucetimes gives no explanations and perhaps is also very bana l)

Internacional Errorista Primera declaración Noviembre de 2005 1. Todos somos Erroristas. 2. El Errorismo basa su acción en el Error. 3. El Errorismo es una posición filosófica equi vocada. Ritual de la negación. Una organización desorganizada. 4. El campo de acción del Errorismo abarca todas las prácticas que tiendan hacia la LIBERACION del ser humano y del lenguaje. 5. La falla como perfección, el error como acier to. 7. El Errorismo: No Existe y Existe. Se acerca y se aleja. Se crea y se autodestruye. en viejas y nuevas formas (a veces no da expl Se asume icaciones y quizás, también es muy banal).


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15 January 2009, at 19:00, an “errorist actio out in the framework of the activities repu n” was carried diating the war waged in the Gaza strip. The performance took place in the Villa Cres bourhood in Buenos Aires, an errorist city po neighand the sole urban area of the world where par excellence, tion of Palestine and the state of Israel is onthe intersecthe map.

El día 15 de enero de 2009 a las 19 horas, en las actividades en repudio a la guerra que se el marco de a cabo en franja de Gaza se realizó una “acc esta llevando ión errorista”. La performance se realizó en el barrio de Villa en Buenos Aires, ciudad errorista por excelenciCrespo zona urbana en el mundo donde en el mapa a y única intersección de Palestina y Estado de Israel. existe la


On the night of November 25, 1955


I stopped believing Juan Galdeano


Ramón González Echeverría Fotografía: Gonzalo Mayoral Photo: Gonzalo Mayoral


I have a dream. 2009.

No hay camino para la paz. La paz es el camino. 2009. There is no way to the peace. The peace is the way. 2009.


SANTIAGO SIERRA

NO, GLOBAL TOUR JULY AUGUST Lucca SEPTEMBER Genova Milano Kiefersfelden Bernburg Kรถnnern Halle und Halle Neustadt Amsdorf Eisleben Klostermannsfeld Hettstsdt Shackstedt Zerbst Wiesenburg Nuthetal Berlin OCTOBER Toronto Hamilton Buffalo Detroit Cleveland Pittsburg


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Burak Delier


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publi arco en PDF APARTE


publi UEM en PDF APARTE


La retícula como un sistema de creencias The grid as a system of beliefs Diseño y el poder “Asimismo, son los países económicamente poderosos y con un mayor pragmatismo mercantil quienes se ocupan, con el mayor interés, de controlar y fijar no solo la emisión de comunicación gráficas comerciales, sino, además, sus limites ideológicos. Una actitud en verdad solidaria y coherente con el resto de atribuciones de que goza todo poder esrablecido, una de cuyas competencias de mayor importancia reside, precisamente, en el control de las comunicaciones sociales. Enmarcado por tan decisivo aparato de control de la opinión, el diseño gráfico se debate en contradicciones éticas y estéticas agravadas por la trascendencia que ha adquirido, con la enorme proyección social actual, una actividad antaño inofensiva.”1 Intuición vs. ciencia

“The use of the grid as an ordering system is the expression of a certain mental attitude inasmuch as it shows that the designer conceives his work in terms that are constructive and oriented to the future. This is the expression of a professional ethos: the designer’s work should have the clearly intelligible, objective, functional and aesthetic quality of mathematical thinking”. […] “Design which is objective, committed to the common wealth, well composed and refined constitutes the basis of democratic behaviour”.2 “Such a system of arrangement compels the designer to be honest in his use of design resources. It requires him to come to terms with the problem in hand and to analyse it.”2

“… el impulso creativo natural, aparentemente acientífico, suele identificarse en arte con fenómenos tales como la inspiración o las facultades manuales del ejecutor. Esta metodología interna —que forma parte de la, digamos, naturaleza del individuo— ha sido ensalzada históricamente por aquella parte de la crítica del arte (años atras, casi toda) proclive a un «culto de la personalidad» de estilo occidental, y, ciertamente, hallariamos multitud de diseñadores que se ajustan a este tipo creativo, desde Milton Glaser a Roman Cieslewicz. Al contrario del segundo, que maneja una serie de elemenros de análisis y verificación procedentes de disciplinas científicas y filosóficas, ajenas en principio al acto creativo en si mismo, tratando de dar al proccso proyectual y a estas disciplinas instrumentales una ósmosis científica […] Aunque no deba excluirse la posibilidad de que muchos adictos a la segunda opción han llegado a ella por insuficiencia del principio creativo natural”. 1 Tecnolatría “Por otra parte, los usos que los bien diferenciados grupos o especialidades encuadrados en el concepto general de diseño gráfico (publicidad, identidad y edición) acostumbran a hacer del instrumento científico y tecnológico a su alcance son de tan diversa naturaleza que habra que anticipar que el término ciencia aplicado al diseño gráfico equivale poco menos que a un eufemismo, con el que, a veces, se pretende rendir tributo a un nuevo paganismo: la tecnolatría”. 1

1. Satué, Enric. El diseño gráfico desde los orígenes hasta nuestros días. Alianza Forma. 2. Müller-Brockmann, Josef. Grid Systems. Niggli.

Solución a ¿Dónde se esconden los enemigos de la democracia? Where do the enemies of Democracy hide? solution - raf - ira - eta - splma - ela - uvf - jklf - ibda - auc - gia - uda - pga - ruf - milf

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Marc Bijl

“What kind of society isn’t structured on greed? The problem of social organization is how to set up an arrangement under which greed will do the least harm; capitalism is that kind of system” Milton Friedman. (Day Version)

“¿Qué tipo de sociedad no se estructura sobre la codicia?* El problema de la organización social es la forma de establecer un acuerdo en virtud del cual la codicia hará el menor daño, el capitalismo es ese tipo de sistema” Milton Friedman. (Versión Día)

*Bijl hace un juego de palabras con greed (codicia) y grid (retícula). N. del T.

Nolens Volens nº 3. Sistemas de creencias  

Tercera entrega de la revista Nolens Volens., dedicado a los sistemas de creencias

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