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HUTS

 

Itinerario entre los procesos internos y externos de la escultura

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Ainhoa Goenaga


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Ainhoa Goenaga NIUB: 17153426

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Tutor: Jaime de Córdoba Universitat de Barcelona Facultat de Belles Arts Trabajo Final de Máster 2016-17 Creación Artística Contemporánea


· INTRODUCCIÓN AL ITINERARIO

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I · MOVIMIENTOS MIGRATORIOS II · PIEDRAS EN EL CAMINO III · PASOS AL VACÍO IV · A TIENTAS V · DANZAS DEL TACTO VI · PAUSAS EN MOVIMIENTO VII · ECOS DEL PASADO VIII · LÍNEAS EN EL MAR IX · CLAROS EN EL BOSQUE X · FUENTES


! INTRODUCCIÓN AL ITINERARIO

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Los antecedentes · I Los referentes · II El proceso · III El tacto como guía · IV La materia y el despliegue de las formas · V El recorrido de la mirada · VI Los orígenes y sus influencias · VII La sucesión de las piezas · VIII Las conclusiones · IX La bibliografía · X


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INTRODUCCIÓN AL ITINERARIO



 

Oscilar entre los espacios internos y externos a travĂŠs del tacto, la mirada y el movimiento


Esta es la memoria de un itinerario abierto. Un proceso de experimentación escultórica que crece con el nombre de “Huts”, palabra proveniente del euskara, Traducida al castellano equivale a cero, vacío, libre y desnudo.

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Haciendo hincapié en algunos de estos términos, se ha de subrayar que este proceso parte de cero, punto de indeterminación infinita. Comienza con una falta de conocimiento técnico innegable, pero libre a la vez de un fin unívoco y un procedimiento rígido.

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Este itinerario discurre como una danza en la cual manos y materia se entrelazan dando cuerpo a infinidad de formas. Éstas brotan buscando resonancias con el mundo interior, medran guiadas por la intuición y desembocan en múltiples líneas de trabajo que se expanden y se condensan movidas por una voluntad de coherencia y comprensión.

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Todo este proceso acontece en un espacio determinado; el taller de escultura de la Facultad de Bellas Artes. Este entorno de estudio más los materiales aquí brindados invitan a experimentar con ellos. Así se consolida una especie de laboratorio experimental en el cual se da lugar a la variopinta colección de piezas de terracota y metal que se presenta a continuación.

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“¿Para qué escribe uno si no es para juntar sus pedazos?”

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Galeano, 2003: 107


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01. 03. 2017. .

El ser busca algo a que aferrarse, algo que le mueva en una dirección, que le dé sentido a su vida.

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Ese algo pueden ser mil cosas: una idea, un ídolo, una ideología, una identidad… o sencillamente él mismo. Aquella que busca en sí misma es obsequiada con una línea interminable entre el mar y el cielo. Una línea que alienta e inquieta al aparentar ser el fin. Sin embargo, al caminar hacia ella los pasos le susurran a una que no le aguarda ningún destino, que sus ojos le traicionan, aunque su mente no quiera asumirlo.

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La confusión invade al ser y la inabarcable extensión del mar agrava dicho sentimiento. La ausencia de caminos, el sinfín de posibilidades, abruman su pensamiento. Súbitamente todo está abierto al vacío, pero al ser le da vértigo abrirse. Pretende convertirse en algo o en alguien, en lugar de dejarse ser mar y cielo.

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Todo ello le mueve a zarpar sin rumbo ni destino, trazando líneas en el mar. Se precipita, se pierde y se encuentra por momentos, deriva en varias direcciones hasta que el tiempo le muestra que cada paso es un fin en sí mismo, que el más allá está en si misma, que el mar y el cielo habitan en su interior. 15


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MOVIMIENTOS MIGRATORIOS



! !! “Tocar, fluir, sentir afinar la piel Las manos son el instrumento de una música interior

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Latir con la materia Peregrinar por un infinito de formas y volúmenes

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Sumergida en el silencio el vacío te abraza Promesas de luz iluminan tus sueños”

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Miña Gracia, 1992

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El vuelo del otoño Pedro Goenaga, 1981 Arcilla, 17 x 22 x 13 cm


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 Águila1 Julio Goenaga, 1924 Los movimientos migratorios son aquellos itinerarios que se repiten y se transmiten de una generación a otra por el instinto de supervivencia. A pesar de tender al sedentarismo, en el ser humano también late una ”inquietud migratoria” semejante a una necesidad (Gutiérrez, 2012: 2).

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En este caso esa inquietud está ligada a un principio de necesidad interior. Aflora en la mente y las manos moviéndolas a crear como ejercicio vital, como viaje exploratorio. Así se enlaza una trayectoria familiar de curiosos y apasionados por la pintura, la poesía y la escultura.

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Las obras aquí expuestas son el reflejo de algunas de las etapas de este viaje que nunca acaba. El tiempo está a su favor, ya que el impulso creativo es inmune al paso de los años. Su recuerdo se extiende en la memoria como una piedra que, al caer al agua, se propaga en ondas esféricas. A la vista esa piedra desaparece, pero en lo más hondo ésta sigue circulando por las corrientes internas alentando al ser a continuar la marcha, a seguir en movimiento.

Sin título Perico Goenaga, 2003 Óleo sobre madera [fragmento de pintura]

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[imagen] Urio, A. M. (2016) Colección personal: Casa del Águila de San Sebastián.


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PIEDRAS EN EL CAMINO


Todo andar compone un camino. Las piedras consolidan y alteran ese camino, interviniendo inevitablemente en la sucesión de los pasos. Acompañan y fortalecen el andar de quien vaga, tropieza y marcha de nuevo sin la necesidad de señalar una ruta como la correcta.

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He aquí algunas de las piedras que han enriquecido este caminar. Destacan por su complementariedad y disparidad. La primera tiende a vaciar, mientras que la segunda tiende a acumular como proceso creativo.

! Gaurko niak atzokoari Jasone Irigoien, 2013 Acrílico sobre tela, 60 x 60 cm

Jasone Irigoien, artista, profesora y terapeuta, defiende el arte como medio de liberación. Su trabajo “Gaurko niak atzokoari (Mi yo de hoy al de ayer)” se centra en expresar las emociones silenciadas sin miedo al juicio. Emprende un recorrido de dentro hacia afuera a través de la pintura y la meditación, en el cual intenta hacer conscientes sus emociones, reconociendo su “sombra”2 y liberándose de ella. En definitiva, su proceso y sus enseñanzas se basan en vaciar el interior para activar el potencial innato del ser.

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“Mira hacia adentro, despierta” Jung, s.f.: 1

Según Carl Gustav Jung, discípulo de Freud y creador de la Psicología Profunda, la sombra reúne aquellas emociones personales que una persona niega y que al querer distanciarse de ellas esconde en su inconsciente convirtiéndose en una carga emocional que le condiciona y le limita en su día a día. Por ello Jung propugna la autoconciencia de cara a que cada quien comprenda su naturaleza oculta y armonice con ella.


Manu Muniategiandikoetxea es un artista que desborda curiosidad y pasión por lo que hace. A pesar de considerarse pintor, la pintura no es más que su punto de partida. Se expande después a la escultura, la arquitectura, etc. Se implica concienzudamente en lo que hace, pero admite que rara vez encaja aquello que hace con lo que piensa.

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Según sus propias palabras sus obras están llenas de dudas. Muchas de ellas inacabadas, en constante cambio y desarrollo. De hecho, uno de sus últimos proyectos se presenta con el nombre “Du, da (Tiene, es)”. En él emplea residuos de antiguas obras para abrir nuevas líneas de trabajo. Se empapa así de lo que habita en su entorno desde tiempo atrás, para crecer por sendas que conducirán a un sinfín de nuevas rutas.

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Rod nº93 Manu Muniategiandikoetxea, 2005 Ocumen y alambre, 45 x 45 x 45 cm

“Si el discurso es perfecto no es verdadero, pero si en ese discurso hay grietas, significa que te has involucrado en las cosas del pasado o en las que están por venir. No las controlas, no sabes dónde acabarás, pero eso es necesario” Muniategiandikoetxea, 2008: 12

[imagen] Museo Oteiza (2011) Intervenciones. <http://www.museooteiza.org/2011/02/manumuniategiandikoetxea-oteiza-berrikusten-du/> 4 [imagen] Giráldez, B. (2017) Du, da (Tiene es). <https://nuevarutasite.wordpress.com/2017/01/06/manumuniategiandikoetxea-du-da-tiene-es/>

Du, da4 (Tiene, es) Manu Muniategiandikoetxea, 2016 Escayola, 30 x 30 cm

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PASOS

AL VACÍO !


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“Crear es generar un estado de disponibilidad en el que la primera cosa creada es un espacio vacío. Pues lo único que el artista acaso crea es el espacio de creación. Un espacio donde no hay nada, para que algo pueda ser en él creado”

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Valente, 2006: 387


Todo comienza con la elaboración de formas corpóreas, figuras que surgen de ideas en gestación, cuando contradictoriamente se anhela la evasión de lo concreto, de lo previsible. Ante esta disparidad, los pasos se alejan de una trayectoria dominada por el razonamiento lógico para entregarse a un fluir sin expectativas, a un incierto aunque natural divagar por la inmensidad del mar.

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Frente al raudal de posibilidades, se presta atención a lo que pulsa, a lo que nace del interior, a aquella que comúnmente se conoce como la intuición. Ésta ejerce de brújula en mitad de las agitadas aguas del mar propio. Se cuida de alinear pensamientos, sentimientos y actos, despejando una vía de doble sentido que conecta las manos, ejecutoras de la acción, con las entrañas, el corazón y la mente, promotoras de la acción.

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La intuición discurre por debajo del umbral de la consciencia, desenvolviéndose con gran lucidez entre la esencia y la cotidianidad, entre lo sustancial del ser y lo circunstancial. Escucha atentamente los latidos de aquella que dormita en la eterna noche, ahí donde yacen las memorias silenciadas: la subconsciencia. Emerge entonces de las profundidades cual destello de certeza, con la esperanza de que la mente consciente la aviste y la siga.

“El poeta ordena, combina, elige, descubre, sin que él mismo pueda comprender por qué procede así y no de otra manera” Alfero, s.f.: 79

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Se abandona entonces la predilección por crear alrededor de un concepto para que el proceso de creación en sí pase a ser el concepto. Este proceso consiste en ser lo que se hace, en lugar de hacer lo que se piensa. Por consiguiente, el peso recae en el hacer, en el despliegue de las formas y en el estado interno que éstas suscitan.

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“No es la natura naturata, las criaturas naturales resultados de un proceso, sino la natura naturans, la creación natural como un proceso en sí, lo que constituye la apuesta esencial de la intención artística” Didi-Huberman, s.f.: 13


El proceso se desvincula de premisas técnicas para concentrarse en lo inmediato, en el presente; en el hacer para vaciar frente al hacer para ocupar y acumular. Todo ello alimenta una conciencia del momento y del hacer que da paso a una mayor espontaneidad creativa.

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De ahí brotan un sinnúmero de formas desarraigadas de la mímesis del mundo de las ideas y del constante raciocinio; vinculadas, en cambio, al mundo sensorial y perceptivo. Al fin y al cabo, no se trata de ver de qué se es capaz, sino de dejar que lo que tiene que ser sea, sin mayor pretensión.

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En resumen, el crecimiento no reside en la terminación de una pieza en concreto, sino en la sucesión entre ellas. Por ende, lo verdaderamente relevante es el ritmo que se genera y que permite seguir creciendo sin necesidad de falsas narrativas.

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“El vacío no concebido como ausencia o carencia sino como enorme presencia en la que no se produce ambigüedad alguna entre el ser y el existir.

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El principal atributo del vacío es ser. El vacío es el lugar y el origen. La porción inmutable que subyace en cada ser, la unidad esencial”

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Crespo, 1997: 42


Cuando se está absolutamente imbuido en el hacer, se presentan momentos en los cuales la mente se calla. Se hace el silencio, “punto de inflexión o cortocircuito” (Espuelas, 1999: 141) en el que se traspasa de un estado controlado por el yo racional a otro de apertura sensorial y mental. El ser escucha a través de las manos que tocan y el cuerpo que respira desdibujando aquello que lo contiene. Todo ello conlleva una inmensa presencia, un vasto vacío.

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A TIENTAS !


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“Los latidos nacen antes que el corazón”

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Jodorowsky, 2004: 46


“Acción de conocimiento a través de la piel” Penone, s.f.: 4 [citado en Didi-Huberman, s.f.: 20]

La acción de tantear remite a la oscuridad, a lo desconocido, a la incertidumbre; tal y como se percibe el mundo nada más nacer y durante gran parte de la vida. En mitad de este desconcierto, el sentido primario del tacto ayuda al ser a sentirse, reconocerse y ubicarse. Despierta la conciencia del cuerpo y aviva el conocimiento del medio incluso cuando aún se es un diminuto ovillo en el vientre de la madre. Cabe destacar que las primeras sensaciones táctiles se experimentan en torno al segundo mes de gestación, antes que cualquier otra.

Una vez venido al mundo el tacto ejerce de guía cuando la visión es escasa o algo invita a ser examinado de cerca, detenidamente. Concede un discernimiento localizado y preciso mientras que, curiosamente, interrumpe la visión. Ello se debe a que el lugar preciso del contacto se oculta invariablemente trás la piel, volviéndose invisible. El contacto es ciego. Ésta es la paradoja de las imágenes táctiles, crean su visión en base a un “toque ciego” (Didi-Huberman, s.f.: 21).

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Al proceder “a tientas” la atención se concentra en la lectura táctil y la sensibilidad epicrítica se agudiza. Esta característica de la piel favorece una distinción más fina, permitiendo al ser conocer con todo detalle lo que le rodea, su entorno, y lo que le pertenece, su cuerpo.

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El sentido táctil atesora e interpreta cada detalle valiéndose de su capacidad acumulativa y asociativa. Así percibe y memoriza estímulos, entabla relaciones y genera conocimiento, prescindiendo del análisis minucioso de la mente racional.

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El tacto conduce al contacto, mediador entre dos o más elementos. Éstos pueden ser independientes entre sí, como el viento y el cuello, o partes de un mismo cuerpo, como la palma y la mejilla. En definitiva, el contacto se centra en una relación, sea entre lo ajeno y lo propio o entre éste último consigo mismo, es decir, en el “entre”.

“No tengo que elegir entre yo y el mundo, sino entregarme al entre, que no conoce la frontera entre dentro y fuera” Martineau, 2015: 11

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“El tacto es una de las funciones de las que se sirve la conciencia para orientarse tanto en el espacio exterior, como en el interior” Jung, 1974: 52

La escultura surge del contacto entre el yo y el entorno. En este caso en concreto, entre el mar que habita en el interior de la persona y la materia. Ese mar es sin duda un gran enigma, tanto para la materia como para la persona misma. En apariencia es invisible, pero no necesariamente intangible. Que no se pueda tocar con las manos no significa que no pueda ser tocado. De hecho, la acción de tocar no se complace con hacer mella en la superficie. Va más allá. Traspasa la piel aflorando innumerables sentimientos y pensamientos; revuelve entrañas, turba mentes y estremece corazones.

Tal y como relata el historiador y ensayista DidiHuberman (s.f.: 18), “la escultura se hace cargo de tocar el pensamiento”. Se puede decir incluso que lo que realmente se “toca” en el proceso de experimentación es el mar propio. Con lo cual, la habitual diferenciación entre sujeto y objeto deja de existir, dado que ambos sirven como materia de manipulación escultórica. Quien modela es modelado. La huella es mutua.

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DANZAS DEL TACTOâ&#x20AC;©


“Las energías se mueven en ondas. Las ondas, en formas. Las formas, en ritmos. El ser humano es sólo eso: energía, ondas, formas y ritmo. Nada más. Nada menos. Una danza.”

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Roth, s.f.: 10


La danza consiste en una serie de movimientos en unión con el cuerpo, con el latir del corazón. Cada movimiento realiza un recorrido de dentro hacia fuera y viceversa, invadiendo el espacio en una sensación equiparable al Contact Improvisación5. Tal y como indica su nombre, esta danza se basa en el contacto y la improvisación. Sobre estos dos pilares, la persona se mueve prestando especial atención a los ritmos y las emociones tanto propias como ajenas. Se abren los canales perceptivos entre el interior y el exterior, generando así un vínculo interpersonal que va más allá del contacto físico. En ocasiones, la compenetración llega a ser tal que se transmuta del sentir individual, al sentir colectivo.

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La escultura es también una danza en la cual una se mueve al son de su mar y de su acompañante: la materia. El movimiento nace del contacto. Las yemas de los dedos se cuidan de escuchar atentamente las advertencias que la materia dicta. Las manos a su vez procuran responder usando su mismo lenguaje, su ritmo inherente, en un intento de mutuo entendimiento y armonización.

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De ahí que se trabaje con la materia cruda, reconociendo su corporeidad y su expresividad, es decir, todo aquello que la hace tal y como es; sus cualidades intrínsecas (densidad, dureza, elasticidad, textura, luminosidad, peso, etc.) y su valor connotativo.

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El Contact Improvisación es una forma de danza que promueve la libre expresión, la escucha afectiva sin juicios y la conciencia tanto individual como colectiva a través del movimiento, el contacto y la improvisación.

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La primera toma de contacto se da con la arcilla, criatura de la tierra, es decir, “de la carne” (Didi-Huberman, 2007: 14). A continuación, se trabaja la cera de naturaleza dúctil, pero desconcertante. Por último, se experimenta con el acero, de carácter frío e incisivo, cual filo que hiende la estimada carne.

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Como cabe esperar, la danza que se entabla con cada una de ellas es radicalmente distinta, aunque en esencia todas ellas oscilan entre la incertidumbre, el gesto, el ritmo y el vacío. En este sentido, se ha de subrayar que el modelado jamás parte de una masa a la cual se le van despojando pedazos. Su base es prácticamente inmaterial.

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La mesa constituye una hoja en blanco, una pista sobre la cual las manos desnudas se mueven libremente. Éstas se funden con masas de arcilla, planchas de cera y láminas de acero, entrelazándose en una danza improvisada, en la cual acontecen todo tipo de gestos: sumas, cortes, giros, restas, etc.

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Así sobreviene la forma, no como acto categórico, sino como el natural fluir del ser. La pieza constituye el recuerdo de aquella danza que las movió a ambas, persona y materia; “el fósil del gesto hecho, la acción inmóvil” (Didi-Huberman, s.f.: 19).


La arcilla cautiva los sentidos de quien la toca. Su dulce frescura y su plácida maleabilidad atrapa las manos en un continuo danzar sin desenlace. Además, su raíz terrenal y su parentesco con la matriz le transportan al ser a un estado primitivo.

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Su tacto incita a caricias de desahogo y distensión. Se prensa, extiende, une y crece. No obstante, su tendencia a retroceder, a volver a su posición inicial, es decir, al plano horizontal, dificulta en ocasiones ese crecimiento, más aún cuando la gravedad la atrae hacia sí, hacia sus orígenes.

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La arcilla mantiene muy viva la esencia cíclica de la tierra, lo cual le otorga una larga vida y una amplia variabilidad. Transita por fases de reposo y de modelado en un bucle sin fin. Para ello solo requiere agua, tiempo y transpiración.

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Durante su período de modelado la arcilla marca sutilmente unos tiempos, los cuales se intuyen en los cambios de temperatura, grado de humedad y textura. Si se respetan estos tiempos, la danza con la materia da muchísimo de sí.

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Por el contrario, una vez cocida la arcilla se cristaliza. Cambian por completo sus rasgos, entre otras cosas su textura, dureza, fragilidad, volumen y sonoridad. Llegado este punto se pone fin a una danza y se da pie a otras nuevas con movimientos y ritmos distintos.


La cera, a la cual sobreviene el metal en el proceso de fundición, propone tal diversidad de ritmos, tal variedad de sensaciones, que se podría dedicar una vida entera a danzar con ella. Más aún teniendo en cuenta todos los pasos que generalmente se han de dar en fundición. A lo largo de este proceso la cera discurre por múltiples situaciones: se funde, solidifica, manipula, cubre, pierde y recupera (en parte).

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En primer lugar, la cera se funde. Con lo cual, se comienza con una materia líquida a la cual se quiere dar forma. Su masa adopta la forma del recipiente en el cual se halla, como el agua en un cuenco. Para solidificar la cera o bien se sumerge en agua o bien se vierte en un molde y se deja enfriar.

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En este caso se procede con moldes rectangulares y planos. Por tanto, se parte de un formato “establecido”. Este formato varía con la intervención de las manos y el calor que estas desprenden. Las planchas de cera se pliegan fácilmente con las manos, pero los cortes y las uniones requieren de una fuente de calor mayor, como la de un metal caliente. Así aumenta su versatilidad y el juego de planchas acontece con soltura.

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Lo desconcertante de la cera viene dado por su extremada mutabilidad, su capacidad de cambiar de estado físico y de forma, cuando contradictoriamente se pretende crear una pieza rígida de metal, cuyo tacto y presencia divergen mucho de la cera. Al final, la cera se inmola para dar cabida al aluminio y al bronce. Éstos por su parte acogen su forma y le otorgan perpetuidad. A cambio, la verdadera naturaleza de la materia prima queda prácticamente oculta.

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Por último, está el acero, una materia sin reservas, un elemento que en ningún momento a lo largo del proceso de experimentación manual cambia sus características físicas. Lo único que varía es su temperatura por su carácter conductivo y su corteza por la oxidación, nada más.

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Al comenzar la danza la solidez del acero contrasta con la incertidumbre que asalta la mente por la no clarividencia de la idea de partida. Sus bordes agudos y sus repentinos choques térmicos destemplan y turban a quien lo manipula, promoviendo una actitud distante y un estado de alerta.

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El acero le advierte a una que se ande con cuidado si es que quiere conservar intactas las yemas de sus dedos. No se entretiene complaciendo al tacto. Su trato es suave en la superficie y tajante en los bordes, rígido en todo caso. Al danzar no intima con las manos. No espera que éstas se habitúen a sus extremos afilados. En definitiva, no sosiega ni apacigua los sentidos, sino todo lo contrario, acelera y precipita manos y mente.

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En este sentido, la soldadura por resistencia acompaña el trabajo expedito y el ritmo liviano. Se buscan zonas de contacto entre las láminas de acero y se realiza un sencillo cosido por puntos, lo cual favorece el despliegue espontáneo por la conjunción de las formas.

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En resumen, la danza con el acero consiste en movimientos breves, pero intensos. Suscita un desenvolvimiento menos apegado, más ágil y sucinto, lo cual exige plena atención al tacto y a la mirada.


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P A U S A S EN MOVIMIENTO !


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“La mirada es una vida en suspenso, una continua interrogación invisible se complace en la superficie de las cosas pero quiere ir un poco más allá, más hondo, al otro lado, donde luz y oscuridad se entrelazan en su frontera de penumbra, donde el saber se mide por fracciones de segundo y fulgores de adivinación, donde lo que se sabía es desmentido, donde la certidumbre adquiere matiz de sospecha y lo desconocido se vuelve instantáneamente familiar”

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Muñoz Molina, 1990: 1


La mirada actúa en sinestesia con los ojos de la piel. Además, otorga momentos de pausa en los cuales una toma distancia y se abstrae de la forma táctil. Las manos se toman un descanso, pero la intuición sigue en vela.

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La mirada se enreda con la pieza sin tocarla. Gira en torno a ella, tanteando la alternancia de elementos constructivos: masas, espacios, curvas, planos, salientes, entrantes, etc. Extrae imágenes que cultiva consciente e inconscientemente en la mente, cavilando innumerables variaciones, intangibles en la pieza pero sólidas en el imaginario de la persona.

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Éste es un proceso simultáneamente receptivo y creativo que no ejerce acción directa sobre la pieza, pero si en su supuesto. Todo ello propicia una gran variedad de posibilidades, formas tanto reales como ficticias.

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“La mirada está llena de verbo”, asegura Jaime De Córdoba. Incita al corte, a la discontinuidad, lo cual se complementa a la perfección con lo orgánico y lo curvo de las formas del tacto. Se compone así una especie de escritura enlazada en la cual la palabra se prolonga en un constante enredo y desenredo que cesa con frecuencia para tomarse un respiro en el silencio.

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“Discontinuidad imagen fiel del vivir mismo, del propio pensamiento, de lo inconcluso de todo sentir y apercibirse, y aún más de toda acción. Y del tiempo mismo que transcurre a saltos, dejando huecos de atemporalidad” Zambrano, 1978: 17

La palabra se sostiene en el silencio, igual que lo matérico en lo vacío. Es su condición paradójica. Existen gracias a una relación recíproca. Se engendran mutuamente. La materia se extiende y se recoge envolviendo al vacío y éste traza al mismo tiempo su contorno y sus recovecos. Ambos se empapan con la determinación del movimiento, de tal manera que ambos son percibidos como forma.


Cabe destacar que vacío no es sinónimo de hueco. El hueco atrae hacia sí los espacios colindantes dificultando el paso de la luz y la mirada. Es un punto de atracción y contención, semejante a una madriguera o una tumba, cuyo refugio es la más absoluta oscuridad. Capta la atención del espectador y la retiene ahí por unos segundos, sin ceder ante su mirada inquisitiva.

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El vacío, en cambio, es abierto, diáfano. Aguarda el movimiento y la acción con quietud y calma. Es lugar de paso, de libre circulación, “donde lo interior y lo exterior se reúnen” (Crespo, 1997: 41). Lo cual induce a pensar que aquello que yace dentro está indisolublemente unido a aquello que habita afuera.

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“Tiene un dentro que deja circular, que pide ser recorrido, es ya sólo por ello lugar de libertad, de recogimiento y no de encierro” Zambrano, 1978: 63

El vacío invita a ser atravesado con la mirada, permitiendo al espectador penetrar en la escultura e incluso habitarla, quizás no física, pero sí mentalmente; de manera que el espacio que integran las piezas adquiere la dimensión que le adjudica quien observa, quien se adentra en su vacío.

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“La escultura es un campo de despliegue para insinuaciones, sugerencias y evoluciones de la forma. generan un caos aparente en el que parece imposible generalizar y sistematizar el espacio. Sin embargo cada elemento es una parte fundamental que va creando una evolución continua, a través de la interconexión de acontecimientos aleatorios que vinculan todo con todo y componen a partir de esto un orden, un ritmo” Anónimo, s.f.

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Llega un momento en que las formas con sus vacíos y sus llenos componen un cuerpo; un cuerpo que se desprende de la mirada y las manos constructivas para sostenerse a sí mismo. La pieza abandona el espacio de creación de la persona para ocupar su propio espacio. Pasa de ser un elemento táctil, transformable, a uno en apariencia visual y estático.

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A pesar de ser individuos inmóviles, en conjunto transmiten cierto dinamismo. Entre pieza y pieza se producen momentos de contracción y de expansión en los cuales las formas se abren y se cierran, como si se tratara de un ciclo cardíaco. Es como si cada una de ellas constituyera un remache en el cilindro giratorio de una caja de música y su sucesión avivara ese ritmo que impulsa a continuar la marcha.

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ECOS

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DEL PASADOâ&#x20AC;©


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“para cualquier lado que me vea, manifiesto, el antiguo camino”

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Bancroft, s.f. [citado en Crespo, 1997: 35]


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Cada paso, cada forma, alude a los orígenes. El eco de los antepasados retumba en el interior, como una canción que tras escucharla cientos de veces se tararea inconscientemente. El lugar de nacimiento sin duda deja grabadas en la mente algunas de las canciones que se tararearán de por vida.

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Así pues, los pasos le sorprenden a una reanudando el antiguo camino, aquel que muchos otros bienaventurados recorrieron dejando su inconfundible huella, aquella que dio nombre a la escultura vasca. Ésta forma parte del paisaje, la cultura y la historia del país. Su influjo yace en la memoria colectiva y en algún recóndito lugar de la personal.

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Sin ir más lejos, el escultor Jorge Oteiza, reconocido por su eterno divagar en torno al vacío, nació en Orio, el mismo pueblo donde transcurrió mi niñez y adolescencia. En esta y en otras muchas localidades de Gipuzkoa se elevan algunas de sus monumentales esculturas, con las cuales una convive en su día a día. A menudo su grandiosidad y carga visual alcanzan tales dimensiones que abruman a la viandante, haciéndola incluso retroceder.

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Al descubrir la colección de miniaturas que este mismo artista elaboró a lo largo de su vida, en cambio, acontece un acercamiento. Su pequeño formato suscita un diálogo más íntimo, en el cual una se siente curiosamente más holgada. Se alcanza un sentido envolvente sin requerir de grandes dimensiones.

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Se produce así una inmersión en los espacios que la escultura propone. Se entrevé aquel vacío interior, infinito e invisible, que el escultor atesoraba en sus piezas. Todo ello, la escala reducida, el vacío y la experimentación en serie, influye en este proceso.

“El vacío ha pasado de ser una categoría externa a una interna; se desarrolla en la conciencia o en el corazón” Hisamatsu, s.f.

Laboratorio Experimental6 Jorge Oteiza, 1950

[citado en Marin-Medina, 2001: 2]

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[imagen] Anónimo (s.f.) Laboratorio Experimental. <http://www.unav.es/ nuestrotiempo/topics/photo/3_4>

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Hoja7 Dora Salazar, 1988 Material reciclado

Dora Salazar, escultora contemporánea navarra, relata la estrecha relación mental que se entabla entre el sujeto y la obra. Salazar (citado en Merino, 2001: 6) afirma que “la escultura está hecha a medida de quien la proyecta”. Su escultura según ella es etérea, como su mente. No posee una construcción muy sólida ni tampoco persigue un tamaño monumental. Salazar prefiere establecer una relación más humana, que las piezas se descubran sin imponerse a la vista. Por ello, tiende a lo liviano, que “es menos rotundo, más transitorio” (Salazar, s.f., citado en Merino, 2001: 6), combinando lo formal, la opacidad, con lo estructural, la línea.

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Yendo más allá de lo opaco y lo lineal, Oteiza ensalzaba aquello que a simple vista carece de cuerpo y forma, la “no materia”, es decir, el espacio no ocupado. Este escultor ponía especial atención a aquello que se sustraía. El vacío estaba siempre en su punto de mira. La materia, en cambio, era para él una mera herramienta de trabajo. El ejercicio de tanteo que aquí se predica lo consideraría un “experimentalismo superficial”(Álvarez Martínez, 2000: 20), en otras palabras, una simple distracción. Su proceso era absolutamente metódico y racional. No quería que nada le desviase del desarrollo conceptual de su proyecto, ni siquiera la materia.

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Por consiguiente, daba preferencia a elementos neutros, sin expresividad ni vitalidad. Optaba por materiales confeccionados o alterados industrialmente, aquellos cuya fuerza natural había sido anulada por la intervención de máquinas. Estos elementos le servían “como instrumento silenciado, vacío de connotaciones” (Álvarez Martínez, 2000: 21), lo cual le llevaría por un itinerario muy distinto al que se desarrolla en la Danza Del Tacto. Cuerno7 Dora Salazar, 1988 Material reciclado


Por el contrario, su coetáneo Eduardo Chillida sorprende por su “acentuada materialidad” (Álvarez Martínez, 2000: 24). Chillida no rehuía del valor connotativo y las cualidades intrínsecas de la materia, al revés, él las exaltaba y las alababa en su obra, dejándose llevar por la espontaneidad y la fuerza vital del gesto modelador.

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“Gesto: impulso del ánimo” Diccionario Espasa-Calpe, 2005

Sus esculturas se articulaban como manos cuyo crecimiento estaba indisolublemente ligado al entorno y a la materia; como sucede en “Haizeen Orrazia (Peine de los Vientos)” con la roca, el mar, el viento y el acero y en “Lurra (Tierra)” con las juntas y los desplazamientos de la terracota que se comportan como placas tectónicas.

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Haizeen Orrazia8 Eduardo Chillida, 1976 Acero

Ha decir verdad, el crecer en un entorno natural, abierto, en el cual se compaginan materia y medio sería un inquietante camino por donde discurrir en el futuro. En este proceso ocurre todo lo contrario, las piezas surgen dentro del taller, como materia de estudio. En consecuencia, se puede decir que se siente cierta cercanía hacia Oteiza por su laboratorio experimental. Por otro lado, el proceso diverge mucho de su proceder metódico. En este sentido, se aprecia cierta proximidad hacia Chillida por su espontáneo proceder vinculado al gesto y por su sensibilidad por la materia, su naturaleza y sus aspectos sensoriales. También se comparte la idea de Salazar en cuanto a la relación mental que se entabla con la obra. De hecho, una se ve reflejada en lo transitorio.

Lurra9 Eduardo Chillida, 1980 Terracota

7

[imagen] Sarriugarte Gómez, I. (2012) Reciclando los materiales. <https:// dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/4059341.pdf> 8 [imagen] Anónimo (s.f.) Peine de los Vientos. < http://en.troovel.com/place/europe/spain/ basque-coast/san-sebastian/el-peine-de-los-vientos/75120> 9 [imagen] Anónimo (s.f.) Lurra. <http://www.descubrirelarte.es/2015/01/18/la-exposicion-maspersonal-de-chillida-en-barcelona.html>

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! ! ! !


! ! ! !

LÍNEAS EN EL MAR !


! 


“Me pierdo, pero no me pierdo siempre igual”

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Anónimo, s.f.


Las líneas se presentan como espejismos, tenues y momentáneas. Aparecen en el medio de la nada y se funden con la totalidad. El mar las hace suyas, disolviéndolas con sus corrientes internas y desdibujando su efímero trazo.

!! !! !! !! !! !! !

“Todo fluctúa. Cualquier imagen que se forma es cambiante. La imagen en efecto fundamentalmente vaga: vagabundea, va y viene, de aquí a allá, se prodiga sin motivo aparente. Pero ello no significa que sea imprecisa, improbable o inconstante, sino que cualquier conocimiento general de las imágenes tiene que construirse como conocimiento de los movimientos exploratorios -de las migraciones, como decía Aby Warburg- de cada imagen particular” Didi-Huberman, 2007: 15

A lo largo de este proceso de experimentación con la materia, el reducido tamaño de las piezas colabora a crear y crecer con agilidad y espontaneidad. En consecuencia, se da una mayor producción, lo cual potencia una evolución, mejor dicho, una metamorfosis progresiva, de mayor envergadura. Ésta no es atribuida al individuo, sino al conjunto de piezas de terracota y metal. Es ahí, en los cambios formales entre unas y otras, donde la transformación se hace visible.

!

El proceso revela una serie de piezas cuya base se enraíza en lo antropomórfico y tiende hacia lo orgánico y lo abstracto. La figuración se va perdiendo según se va adentrando en el particular laberinto de formas. No obstante, las formas corpóreas inundan la memoria experiencial del ser, con lo cual sea en mayor o en menor medida éstas influyen en las líneas que se van trazando.

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! ! ! â&#x20AC;©

Fig. 1, 2016 Terracota, 57 x 27 x 34 cm

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Fig. 2, 2017 Terracota, 56 x 25 x 24 cm


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Fig. 3, 2017 Terracota, 7 x 14 x 6 cm

70

Fig. 4, 2017 Terracota, 10 x 9 x 12 cm


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â&#x20AC;©

Fig. 5, 2017 Terracota, 21 x 55 x 26 cm

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Fig. 6, 2017 Terracota, 22 x 71 x 25 cm


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â&#x20AC;©

Fig. 7, 2017 Terracota, 24 x 22 x 16 cm

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Fig. 8, 2017 Terracota, 24 x 14 x 10 cm

Al. 1 & 2, 2017 Aluminio, 20 x 15 x 12 cm


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! !


â&#x20AC;©

Fig. 9, 2017 Terracota, 16 x 20 x 17 cm

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! ! â&#x20AC;©

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â&#x20AC;©

Al. 3, 2017 Aluminio, 14 x 9 x 6 cm

78

Al. 4, 2017 Aluminio, 10 x 11 x 9 cm

Al. 5, 2017 Aluminio, 15 x 10 x 9 cm


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! !

79


â&#x20AC;©

Lander, 2017 Bronce, 13 x 22 x 17 cm

80


! !


Huts 1, 2017 Acero, 10 x 14 x 10 cm

Huts 2, 2017 Acero, 9 x 10 x 3 cm

Huts 3, 2017 Acero, 16 x 14 x 12 cm

Huts 4, 2017 Acero, 20 x 16 x 6 cm

Huts 5, 2017 Acero, 15 x 16 x 9 cm

Huts 6, 2017 Acero, 30 x 12 x 12 cm

82

â&#x20AC;©


â&#x20AC;©


Huts 7, 2017 Acero, 15 x 30 x 10 cm

Huts 8, 2017 Acero, 12 x 12 x 8 cm

Huts 10, 2017 Acero, 20 x 25 x 12 cm

Huts 11, 2017 Acero, 18 x 14 x 7 cm

84

â&#x20AC;©

Huts 9, 2017 Acero, 13 x 10 x 14 cm

Huts 12, 2017 Acero, 30 x 12 x 9 cm


Huts 13, 2017 Acero, 13 x 15 x 11 cm

Huts 14, 2017 Acero, 15 x 11 x 9 cm

Huts 16, 2017 Acero, 30 x 9 x 15 cm

Huts 17, 2017 Acero, 18 x 15 x 17 cm

â&#x20AC;©

Huts 15, 2017 Acero, 20 x 25 x 10 cm

Huts 18, 2017 Acero, 16 x 15 x 9 cm

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! ! ! !


! ! ! !

CLAROS EN EL BOSQUE !


! 


“Todo este andar. Perderse. Equivocarse. Señalar rumbos. Crecer en la alta noche multiplicando rostros de silencio, no fué sino buscarnos”

!

Anónimo, s.f.


!! !! !

“Espacio en el que penetra la luz y se recuperan las referencias” Espuelas, 1999: 10 


Este escrito ha entrañado un espacio donde reflexionar y exteriorizar dando nombre a aquello que durante el proceso no lo ha tenido. En verdad, no se ha llegado a un claro en el bosque donde el individuo distingue con precisión aquello que lo ha envuelto durante su itinerario. Quizás sea por el estado prematuro de la obra o sencillamente por el paradójico intento de ilustrar en palabras, en formas legibles, un periplo que transcurre entre sendas internas y formas abstractas.

!

Se han presentado algunos de los aspectos elementales del proceso; la intuición, la espontaneidad, el tacto, la mirada, la materia, el vacío, el movimiento y el ritmo. Sin embargo la esencia del proceso sigue entre sombras, para llegar a ella se ha de retomar el camino.

!

Acaso ahora que se carece de taller, se encuentren espacios de experimentación totalmente distintos, ya que hasta ahora las piezas han crecido en y para el trabajo de taller, para ese ejercicio de experimentación que aquí se nombra como “danza”. Por consiguiente, no han sido elaboradas con la intención ser expuestas como obra final, sino como lo que son elementos de prueba y desarrollo.

!

Tal y como se ha especificado en la introducción, este es un itinerario abierto y así permanece. Esta memoria no proclama una conclusión a modo de cierre. El proceso continúa en estado naciente. Las líneas de trabajo siguen ramificándose, extinguiéndose o desarrollándose, y las formas continúan transformándose tanto a sí mismas como a quien danza con ellas; porque las líneas en el mar no tienen fin.

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! ! ! Dibuja una línea contigo misma



! ! ! !

continĂşa dibujando


! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! !


! !

! ! ! ! ! ! ! ! ! ! !

[

! hasta ! !

]


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â&#x20AC;Š

Gracias a Jaime de CĂłrdoba, a los grandes maestros y compaĂąeros de taller, a mi familia y amigos


!


! ! !

FUENTESâ&#x20AC;©


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