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Universit辰t f端r k端nstlerische und industrielle Gestaltung Institut f端r Medien Visuelle Kommunikation

Masterarbeit zur Erlangung des akademischen Grades Master of Arts Betreut von A. Univ.-Prof. Mag.art. Gerhard Umhaller Linz, 2012


EREIGNIS AGNES DINHOBL


INHALTSVERZEICHNIS „EREIGNIS“ 8 Vorwort 12 Abstract 15

І. KAPITEL: KUNSTREFERENZEN

1. Botanic Sounds 1.1 Christine Ödlund

2. Bruce Nauman

3. Jana Winderen

4. Gilroy Gardens 21

ІІ. KAPITEL: FREQUENZEN, GEHIRNWELLEN UND BESCHALLUNG

1. Theorie des Hörens 1.1 Begriffserklärung: Frequenz 1.2 Hörfläche

2. Harmonik 2.1 Begriffserklärung: Kammerton 2.2 Die Harmonik der Welt

3. Brainwave Entrainment

4. Sonic Bloom

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ІІІ. KAPITEL: PFLANZEN UND MENSCHEN, BÄUME UND WÄLDER

1. Kommunikation 1.1 Pflanze und Pflanze 1.2 Pflanze und Mensch 1.2.1 Cleve Backster 1.2.2 Ken Hashimoto 2. Baum 2.1 Kommunikation 2.2 Histologie 2.3 Überwallung (Codit)


2.3.1 Überwallung im öffentlichen Raum

3. Wald

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ІV. KAPITEL: NATUR, GESETZE UND CHAOS

1. Begriffserklärung: Natur

2. Natur und Mensch

3. Gesetze der Natur

4. Das Chaos in der Natur 4.1 Die fraktale Geometrie der Natur

5. Natur und technische Evolution

6. Individualitäten

7. EREIGNIS

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V. KAPITEL: DOKUMENTATION

1. Die DIY-Box und Vorüberlegungen 1.1 Phase 1 „Die (Aus-)Wirkung der Kräfte“ 1.2 Phase 2 „Oszillator und Funktionsgenerator“ 1.3 Phase 3 „Piezoelemente“ 1.4 Phase 4 „Endprozedur“ 2. Tonabnehmer „Piezo“ 2.1 Herstellung eines Piezo-Tonabnehmers 2.2 Gummierung 3. Experimente 3.1 Experiment „Karton“ 3.2 Experiment „Kammerton“ 3.3 Experiment „Vogelgezwitscher“ 3.4 Experiment „Käfer“ 3.5 Experiment „Gummi-, Nackt- und Plastikpiezo“ 3.6 Experiment „Biegsamkeit“ 3.7 Experimente „Computer und Mischpult“

4. Einbau 4.1 Der perfekte Ort des Geschehens

5. Analyse


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VORWORT Die Affinität zu Holz musste man mir in der Schule anerziehen, die Liebe zur Musik wurde mir offenbar in die Wiege gelegt und war immer mein Rückzugspunkt. Nach vier finsteren Schuljahren als Instrumentenbauschüler im wahrscheinlich engsten und von Asiaten meist geliebten Ort Österreichs nimmt die Mehrheit gerne eine Pause von Randeinlagen und Hobel und kehrt auch meist nicht mehr in den Beruf zurück. Zurück zum „Ursprung“ brachte mich nach einigen Jahren ein Treffen mit einer Bildhauerin, die ich bis dahin nur flüchtig aus Hallstatt kannte. Einige Biere später war die Zusammenarbeit beschlossen und die Ideen sprudelten nur so dahin. Zu den entstandenen Entwürfen einer gemeinsamen Arbeit gab es sofort sehr emotionale Standpunkte unserer Freunde und Professoren, was


uns dazu anregte am Ball zu bleiben. Aus einem Traum – „Wir schnitzen eine Skulptur in einen lebenden Baum“ – wurden drei Fotoserien, zwei Performances und ein toter Baum. Wäre man gläubig, man würde wohl an eine göttliche oder schicksalshafte Fügung denken, aber es war eher ein Ereignis nach philosophischer Manier. Denn es ergab sich an einem verschneiten Arbeitstag auf der Sölker Alm, dem ich einen weitläufigen Inspirationsspaziergang widmete, dass sich ein Luchs in meine Nähe verirrte und mich für einen Augenblick, der mir wie eine Ewigkeit schien, von einem Felsvorsprung aus anstarrte. Ich habe mir im Nachhinein sagen lassen, dass die Wahrscheinlichkeit, den scheuen Luchs in freier Wildbahn zu Gesicht zu bekommen, sehr gering und nur durch langwierige Beobachtungen und technische Hilfsmittel möglich sei. Die Einzigartigkeit und zugleich vollkommene Unberechenbarkeit solcher Ereignisse lieferte den Titel zur Masterarbeit und gab mir das Gefühl, die Natur sei chaotisch und willkürlich. Aus einem inneren Drang heraus, die Unberechenbarkeit, Willkür und Unzerstörbarkeit der Natur zu studieren, damit zu arbeiten und sie zu zeigen, entstand die Idee, mir die Überwallung des Baumes zunutze zu machen, um ins Innere des Baumes, als Inbegriff der Natur, einzudringen und ihm ein Sprachrohr zu geben. Die Recherchen zeigten die Gegensätzlichkeit und Widersprüche der verschiedenen Wissenschaften und Ansichten, die mit dem Thema zusammenhängen. Diese Gegensätzlichkeit galt es zu überbrücken und Verbindungen zwischen Mensch und Natur, Wissenschaft und Kunst, akustischer und visueller Wahrnehmung zu schaffen. Ansporn und Motivation war für mich auch immer die Möglichkeit, interdisziplinär zu arbeiten und Philosophie, Mathematik, Biologie und andere Wissenschaften einzubinden.

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1 Vgl. HAMPE, M.: Tunguska, S. 291 2 Das Projekt

ABSTRACT Das Ereignis wird in der Philosophie unter anderem: als zeitlich und räumliche Vereinzelung der Wirklichkeit, also als Individualitäten, die sich nicht wiederholen, verstanden.1 Anders, als es meist bei uns Menschen der Fall ist – die wir die Natur gerne im Sinne von Gesetzmäßigkeiten und Wiederholungen begreifen wollen, um Ereigniszusammenhänge zu erklären – versucht EREIGNIS2 die Natur als einmalige Geschehnisse und Prozesse darzustellen. Als Geschehnis, das so nicht wiederholt werden kann und vor allem als Prozess, wie das Leben, eine, an sich selbst oder der Umgebung erkennbare, stetige Veränderung. Erst sie macht uns klar, dass die Zeit nicht mehr als ein Begriff ist und sich hinter der Vergänglichkeit der Dinge versteckt. In ihrer Eigensinnigkeit gibt


sie uns in der Natur das Gefühl, als würden Vergangenheit und Zukunft in einen einzigen Moment gerinnen. In den Zellen verpackte Geschichten und historische Hintergründe machen die Natur zu einem Rätsel, dessen Lösung wir oft

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zu kennen glauben. EREIGNIS gibt weder Lösungsansätze, noch ein Endergebnis in irgendeiner Form, sondern gibt Einblick in einen einzigartigen Moment in einem Prozess. Dabei lässt sich EREIGNIS durch die Individualität der Landschaft leiten und hinterlässt auch seinen Abdruck.

Wald oder Natur im Allgemeinen lässt sich zwar ansatzweise erziehen, bestimmt aber nicht beherrschen, nicht heute und sehr wahrscheinlich auch nicht in Zukunft. Denn die Natur ist viel zu eigenwillig, um sie wirklich kontrollieren zu können. Wir können mithilfe der Mathematik oder Naturgesetzen Wahrscheinlichkeiten voraussagen, doch wird sich die Natur nicht bemüßigt fühlen, diesen Gesetzmäßigkeiten immer Folge zu leisten.4 Und so wird ausdrücklich betont, dass EREIGNIS immer auch der Willkür der Natur entspricht oder entsprechen wird, als einer Wahrscheinlichkeit. Es ist auch kein Ansporn, etwas anderes zu erwarten. Die lexikalische Begrifflichkeit „Natur“ lässt sich durch alles nicht vom Menschen erschaffene beschreiben. Naturgesetze sind dagegen vom Menschen erschaffene Regeln, die man glaubt, so in der Natur vorzufinden. Sie verweisen darauf, dass der Mensch einem gewissen Ordnungsdrang unterliegt und sich alles nicht erklärbare im Chaos widerspiegelt. Diesem Chaos- und Ordnungsprinzip unterlagen schon die Arbeiten vor EREIGNIS und so ergibt sich ein roter Faden, schließlich folgend der Idee „Chaos regiert“.5

3 KÜSTER, H.: Geschichte des Waldes, S. 7ff 4 TASCHNER, R.: Die Natur ist voll von Chaos 5 VON TRIER, L.: Antichrist

Oft interpretieren wir in das Wesen der Natur Gegebenheiten, deren wir uns dann mächtig fühlen. Es könnte der Eindruck entstehen, der Wald sei ein wildes, unwandelbares System, das es von uns „zu erhalten“ oder eher durch ein starres und konstantes Aussehen zu ersetzen gilt. Er ist in Wahrheit ein Erzeugnis der Kultur und der Menschen, künstlich angelegtes Erholungs- und Bewirtschaftungsgebiet aus längst vergessenen Zeiten. Wälder bilden einen Teil der zivilisierten Welt und gleichzeitig, durch ihren stetigen, unbändigen Wandel, auch die Gegenwelt zur Zivilisation.3


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I. KAPITEL

KUNSTREFERENZEN

Die vorgestellten K체nstler und deren Werke waren Inspiration und auch Motivation w채hrend der Recherchephase und der Vorbereitung auf das Projekt. Sie haben zwar oft nur oberfl채chliche Gemeinsamkeiten mit EREIGNIS, waren aber immer eine Quelle f체r neue Impulse und ein Anreiz zur Reflexion.


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1. BOTANIC SOUNDS Ausstellungsprojekt seit 2009 „Botanic Sounds“ Ziel ist es, die Welt der Akustik mit der Welt der Pflanzen und den Bewohnern der Natur zu verbinden und interessante Künstler zu präsentieren, die sich einem speziellen Umgang mit dem Klangbild von Natur und Mensch und deren Umfeld verschrieben haben. Die meisten der Projekte haben dabei einen sehr wissenschaftlichen Anspruch. Das erste Projekt fand im Botanischen Garten Göteborg statt und umfasste sieben Audiokünstler, darunter auch Jana Winderen, Siegerin der Goldenen Nica des Prix Ars Elektronika 2011. Auch ein zweites Projekt wurde bereits initiiert. 1.1 Christine Ödlund 6 lebt und arbeitet in Stockholm, Schweden „Stress Call of the Stinging Nettle / Plant Drummer“

6 http://www.christineodlund.se

Christine Ödlung: Stress Call of the Stinging Nettle

Ödlunds „Stress Call of the Stinging Nettle“ für Botanic Sounds befasst sich mit dem Verhalten von Brennnesseln, wenn Sie auf Grund von Gefahren miteinander kommunizieren. Ödlund gelang es, ein eindrucksvolles Werk zu komponieren, das ausgeschiedene chemische Substanzen der Brennnessel bei einer Attacke durch die C-Falter-Larve (Polygonia c-album) in akustischer Form wiedergibt. Dabei werden chemische Verbindungen in eine bestimmte Kombination von Sinus-Tönen umgesetzt, gefiltert und aufbereitet nach den Charakteren der Düfte. Die Größenordnung der chemischen Verbindung bestimmt Amplitude und Intensität der Noten.


„Plant Drummer“ ist eine Studie über das Trommelverhalten des C-Falters und Admirals (Vanessa atalanta), die durch das Trommeln mit den Vorderbeinen die Brennnessel anregen, ihre innersten chemischen Geheimnisse zu

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offenbaren und ist damit die Fortsetzung von „Stress Call of the Stinging Nettle“. Dieses Projekt war letztes Jahr unter anderem auch beim „phonofemme“7-Festival zu sehen bzw. zu hören. Christine Ödlund geht es dabei um eine Art grenzüberschreitende visuelle und akustische Wahrnehmung zwischen Technik und Organik aus einer äußeren und inneren Perspektive. Ihr Ansatz ist einerseits sehr technisch und wissenschaftlich, andererseits sehr ästhetisch und frei, vor allem im Bezug auf die verschiedenen Medien wie Malerei, Fotografie, Video etc. in der Umsetzung. 2. BRUCE NAUMAN lebt und arbeitet in Galisteo, New Mexico, USA „Microphone / Tree Piece“

Naumans Arbeit „Microphone / Tree Piece“ war Teil der Ausstellung „The Quick and the Dead“ im Walker Art Center 8 in Michigan. Das Projekt, ursprünglich aus den 1970ern, bietet einen akustischen Einblick in die urbanen Geräusche um die Galerie, gefiltert von einem Baum und übertragen in die Ausstellungsräume. Es erinnert dabei an EREIGNIS, doch ist es in Konzept und Ausführung anders aufgebaut. Nauman benutzt ein mit Gummi überzogenes Mikrofon, das in einen Plastiksack gesteckt wird und betoniert es in ein gebohrtes Loch im Baum. Der Galerist „Peter Murphy“ schrieb dazu eine Anekdote auf seinem Webblog, bezogen auf seine Zusammenarbeit mit Nauman: „I was skeptical that you would hear ANYTHING from a mic buried deep inside a tree. I would

7 Klangkunstfestival Brunnenpassage Wien 8 http://www.www.walkerart.org

Bruce Nauman ist ein bekannter Konzeptkünstler und beschäftigt sich vorwiegend mit Fragen der menschlichen Wahrnehmung. Seine Arbeiten sind in den verschiedensten Genres beheimatet, dazu zählen Installationen und Plastiken bis hin zu Fotografie und Video.


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be doing all this work for the sound of NOTHING. Although I could see the Yoko Onoish poeticism in this action [...].“ 9 Des Weiteren schreibt Murphy über den komplizierten Aufbau und die technischen Probleme des Projekts. Die Arbeit wird auch in Naumans Buch „Please Pay Attention Please“ im Sinne einer Anleitung für den Einbau des Mikrophons in den Baum erwähnt.

Bruce Nauman: Microphone / Tree Piece

3. JANA WINDEREN 10 lebt und arbeitet in Norwegen, geboren in Bodø

9 MURPHY, P.: Nauman and Me 10 http://www.janawinderen.com

„Field Energy“ Jana Winderens Projekt „Field Energy“ arbeitet mit Hydrofonen, UniversalMikrofonen, Reflektor-Mikros und mit einem digitalen Festplattenrekorder. Sie begibt sich an abgelegene Orte unter und über der Meeresoberfläche und experimentiert mit Eisschollen, den Klängen der Lebewesen im Ozean und anderen versteckten Gebieten in der Tiefe des Ozeans. Aufgenommen in Grönland, Island und Norwegen werden die Audio-Elemente zu einer kraftvollen deskriptiven Klanglandschaft geschichtet und als Installation ausgestellt oder live vor Publikum neu komponiert. Im Gegensatz zu originalgetreuen Naturaufnahmen baut Winderen sphärische Collagen aus ihrem Material, verzichtet allerdings auf den zusätzlichen Einsatz weiterer Soundelemente.


4. GILROY GARDENS Kalifornien

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„Tree Circus“ In den Gilroy Gardens beheimatet ist heute der von einem vergessenen Grundstück gerettete „Tree Circus“. Die Sammlung enthält dabei die ungewöhnlichsten Baumkunstwerke: Herzen, Blitze, gewebte Körbe und Ringe. Die Bäume wurden durch komplizierte Pfropfungstechniken in verschiedenste Formen gedrängt und in ihrer Wuchsgeschwindigkeit so kontrolliert, dass die Kunstwerke auch bis ins letze Detail perfekt wurden.

Gilroy Gardens: © Ann Hastings

© Olaf Willenbrock

Als Erschaffer dieser Baumwunder gilt Axel Erlandson, ein Landwirt, der im Jahre 1964 neunundzwanzig seiner vierundsiebzig Bäume dem „Bonfante Gardens“–Themenpark in den Gilroy Gardens vererbte.


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II. KAPITEL

FREQUENZEN, GEHIRNWELLEN UND BESCHALLUNG

Bei den Recherchen zu EREIGNIS haben sich faszinierende Welten der Frequenzen in der Natur aufgetan. Wenn diese Frequenzen auch manchmal nicht im direkten Bezug zu der Arbeit stehen, müssen sie dennoch Einfluss auf die Umgebung des Baumes, vermutlich auch auf die Aufnahmen und die bewusste oder unterbewusste Wahrnehmung des Hörers haben. Das Beschallen des Baumes oder Sonic Bloom ist als Hilfestellung für Wachstum und Überwallung der Piezos zu sehen.


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1. THEORIE DES HÖRENS Als Schall bezeichnet man Geräusche oder Töne, die mit dem Gehör wahrnehmbar sind. Um etwas überhaupt wahrzunehmen, benötigt man eine Schallquelle, ein Übertragungsmedium und einen Empfänger.

11 Der 2. Partialton weist immer die doppelte Schwingung auf, also die doppelte Frequenz.

Eine Anregung der Teilchen in der Luft, die in einem bestimmten Abstand zueinander in der Atmosphäre ruhen (Luftdruck), bewirkt eine Druckveränderung. Benachbarte Teilchen werden zum Schwingen um ihren Ruhepol angeregt und eine Druckwelle entsteht. Die Fortpflanzungsgeschwindigkeit von Schall in der Luft (340 m/sek) ist bspw. langsamer als in getrocknetem Holz wie Ahorn (3600 m/sek) oder Fichte (4840 m/sek). 1.1 Begriffserklärung: Frequenz Die Frequenz ist die Anzahl der Schwingungen pro Sekunde. Um einen Ton bzw. eine Frequenz zu produzieren, muss eine Schwingung periodisch sein, sie muss sich also in einem gewissen Zeitraum wiederholen. Ein Geräusch bspw. weist eine Vielzahl von Schwingungen ohne periodische Regelmäßigkeit auf. Um einen Ton oder ein Geräusch hörbar zu machen, muss die Amplitude, die Auslenkung der Schwingung, groß genug sein und ist damit für die Lautstärke zuständig. Dabei ist die Frequenz unabhängig von der Größe der Amplitude. Der Ton eines Musikinstruments ist bspw. eine Zusammensetzung von mehreren Teiltönen (Partialtönen), eine Überlagerung von Schwingungen, die in einem bestimmten Verhältnis11 zueinander stehen und wurde vom französischen Physiker Jean Baptist Fourier erstmals festgestellt. Jeder Partialton stellt dabei eine eigene (Sinus-)Schwingung bzw. Frequenz dar, dessen Grundton (1. Partialton) die Tonhöhe oder Grundfrequenz bestimmt. Die übrigen, darüber liegenden Partialtöne nennt man Obertöne, die Einfluss auf die Klangfarbe des Tons nehmen. 1.2 Hörfläche

Die Hörfläche, der Bereich in dem Frequenzen hörbar sind, eines jungen Menschen ist im Vergleich zu den meisten Tieren mit 16–2000 Hz zwar sehr klein,


die Genauigkeit dafür sehr gut. Im Bereich von 1000 Hz kann der Mensch sogar Unterschiede von 1 Hz feststellen und Tonhöhen in Sekundenschnelle, nach ca. 2–4 periodischen Schwingungen, bestimmen.

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Nach diesem besonders empfindsamen Bereich des Menschen wurde auch die Phon-Skala erstellt, die als ein Maß für die subjektiv empfundene Lautstärke gilt und von 0–10 Phon, dem Beginn des Hörbereichs, bis zu 110–130 Phon, der Schmerzgrenze, reicht.

Im Barock kannte man standardisierte Stimmungen noch nicht, dadurch kam es nicht nur unter den Musikern des Orchesters zu Verwirrungen. Oft konnten Musiker aus benachbarten Orten nicht miteinander spielen, da internationale Stimmungen schon zwischen 392 Hz (Frankreich) und 466 Hz (Italien) variierten.13 Einen Trend zu immer höher werdenden Stimmungen erkannte man an Mozarts Stimmgabel mit 422 Hz und der Wiener Klassik, die noch heute mit 430–435 Hz 14 gespielt wird. Für viele Opern- bzw. Kammersänger ist das stimmlich ein Problem, deshalb setzt man sich wieder für tiefere Stimmungen ein.15 Eingeführt wurde der 440-Hz-Kammerton erstmals in Deutschland nach Johann Heinrich Scheiblers (1777–1837) Bestimmung schon vor dem späteren Beschluss in London. Die praktische Teilbarkeit der gerundeten Zahl war ein Grund der Verwendung bis heute.

12 13 14 15

2.1 Begriffserklärung: Kammerton Der Kammerton beruht auf der Intention, Musikgruppen auf einen gemeinsamen Ton zu stimmen. „Kammer“ bezieht sich dabei auf fürstliche Privatgemächer, in denen früher gemeinsam musiziert wurde. 1939 wurde am Vorabend des Zweiten Weltkriegs bei einer Konferenz in London die ISO-Norm Nr. 16 gesetzlich festgesetzt, welche den Kammerton auf eine Frequenz von a1 = 440 Hz vorschreibt.12

EUROPEAN CULTURAL CONVENTION: On the standardisation of the initial tuning frequenzy BÖTTICHER, J. A.: Bachkantaten in der Predigerzeit LÖWENHERZ, L.: Über die Herstellung von Stimmgabeln SCHILLER INSTITUTE: Petition

2. HARMONIK


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2.2 Die Harmonik der Welt Nach Richard Erlewein wurden Kammertöne intuitiv mit der Erde und dem Universum in Verbindung gebracht. Die Theorie baut dabei auf die drei kosmischen Zyklen auf, die Rotation der Erde, den Lauf des Mondes um die Erde und den der Erde um die Sonne. Die Frequenz des Mondumlaufs stimmt demnach mit Mozarts Stimmgabel überein.16 Dies entspräche im standardisierten Verständnis dem Ton Gis. Relevant ist dies im Bezug auf eine verbreitete Meinung, der Kammerton würde in einem Zusammenhang mit der Erde stehen.

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PLANETWARE.: Musik in kosmischer Resonanz BIALAS, V.: Artikel zu Johannes Kepler KEPLER, J.: Harmonices Mundi libri V, S. 21* COUSTO, H.: Farbton, Tonfarbe und die kosmische Oktave

Johannes Kepler entdeckte am 15. Mai 1618 das dritte nach ihm benannte Gesetz, welches in seinem Buch „Harmonices mundi libri V“ die pythagoräischplatonisch beeinflusste „Weltharmonik“ erläutert. Das philosophische Hauptwerk umfasst zwei primäre Aussagen Keplers, nämlich die Gestalt der Welt in Form von platonischen Körpern (forma mundi) und die Harmonie der Planeten und Himmelsbewegungen.17 Er sieht auch den Zusammenhang zwischen der Lehre des Pythagoras und Verhältnissen von 1/2 (Oktave), 3/5 (gr. Sext), 5/8 (kl. Sext), 2/3 (Quint), 3/4 (Quart), 4/5 (gr. Terz), 5/6 (kl. Terz) und fügt noch die Intervalle 8/9 (großer Ganzton), 9/10 (kleiner Ganzton), 15/16 (diatonischer Halbton) und 24/25 (Diesis) hinzu. „Die Natur liebt diese Verhältnisse in allem, was des Verhältnisses fähig ist.“ so Kepler.18 Sein mystizistisches Werk wurde vielfach verleumdet und seine Erkenntnisse aus diesem Buch hat er teils selbst widerlegt, um später die elliptischen Umlaufbahnen von Planeten zu errechnen und erkennen. Keplers Prinzip der Weltharmonik wurde von Hans Cousto, Schweizer Mathematiker und Musikwissenschaftler, weiterentwickelt. Er entdeckte und berechnete 1978 Oktavgesetze der Erdtöne und anderer Planeten. Die erste Veröffentlichung19 wird als eine Vision beschrieben, die unter Einnahme von Zauberpilzen passierte. Das Manuskript war vorerst nur für den engsten Freundeskreis bestimmt. Seine Idee der Oktavierung im Sinne einer Frequenzverdoppelung und -halbierung über die Hörfläche anzuwenden und Planetenrotationen und Molekülschwingungen, Töne und Rhythmen Oktaven zuzuordnen, scheint dabei gefestigt.


Demnach kann die Frequenz der Erde (oder eines beliebigen anderen zyklischen Ereignisses) wie folgt errechnen werden: (1:Periodendauer in Sekunden) mal 2 hoch Oktavzahl, also 1:Erdenjahr in Sekunden ergibt eine Erdfre-

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quenz von 0,00000003168 Hz. Die 32. Oktave dieser Frequenz ergibt 432,10 Hz, was annähernd dem standardisierten Kammerton entspricht. Der coustoische oder harmonikale Kammerton (auch Ur-Ton genannt) entspricht damit dem in der klassischen indischen Musik verwendeten Grundton und stimmt mit dem Om der Tibeter überein.20 Heute finden Hans Coustos Ideen vor allem in der esoterischen Gemeinde viel Anklang und versprechen heilende bzw. stimulierende Wirkungen auf Menschen, Tiere und Pflanzen.

Die Schumannresonanz lässt sich auch leicht auf die Musik umwälzen und es ergibt sich in Zweierpotenzen gerechnet ein „natürlicher“ Kammerton C mit 256 Hz, der wiederum einem Kammerton A mit 432 Hz entspräche. Hier kreuzen sich also Coustos Ideen mit der Schumannresonanz. Auch auf das Verhalten der Menschen und ihres Körpers nimmt das nach Joseph Sauveur Einfluss. Im Ohr finden sich 128 Hz im cortischen Organ wieder, beim Singen oder Pfeifen schwingen die Stimmbänder mit 256 Hz und der Herzrhythmus ist im Verliebtheitszustand mit 8 Hz messbar.21 Auch Ernst F. F. Chladni, Entdecker der chladnischen Klangfiguren, vertrat später Sauveurs Idee, ausgehend von 1 Hz als C und potenziert um acht Oktaven auf 256 Hz als c1. Der Vorschlag wurde Mitte des 19. Jahrhunderts in namhaften wissenschaftlichen Publikationen dis-

20 KLANGWIRKSTOFF RECORDS: Kosmische Oktave 21 JOGA DASS: Durch Musik die Seele berühren

Interessant werden die Zusammenhänge aber folglich, denn auch Winfried Otto Schumann, anerkannter deutscher Physiker, entwickelte eine Theorie zur Frequenz der Erde. Die Schumannresonanz bezeichnet die stehenden elektromagnetischen Wellen einer bestimmten Frequenz in der Größe des Umfangs der Erde. Durch die Jahreszeiten oder andere Einflüsse kann die Frequenz minimal schwanken, doch durchschnittlich wird sie mit 7,8 Hz angegeben, die die stärkste aller messbaren Wellen rund um die Erde ist und als Erdfrequenz gilt. Frequenzen in diesem Bereich wurden auch in der Gehirnforschung erkannt. Diese erstrecken sich von 0,1 bis über 30 Hz und geben Aufklärung über die verschiedenen Aktivitätszustände des Gehirns von Delta- bis Gamma-Wellen.


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kutiert und fand auch zunehmenden Anklang, wie bspw. von Giuseppe Verdi. Warum sich Scheiblers anstatt Sauveurs Theorie durchsetzte und der Kammerton auf 440 Hz bestimmt wurde, ist letztendlich nicht bekannt. 3. BRAINWAVE ENTRAINMENT

22 DOCCHECK NEWS: Metronomgleichklang im Gehirn 23 BINAURAL BEATS CENTER: Learn About Binaural Beats Research

Brain Entrainment bedeutet übersetzt „das Gehirn mitreißen“. Aus der medizinischen Forschung ist bekannt, dass sich ein sogenannter Synchronisationseffekt einstellt. Demian Battaglia erklärt dazu: „Beeinflusst man eines der Metronome, etwa durch einen äußeren Reiz, schlägt es danach mit einer anderen Geschwindigkeit oder in einem veränderten zeitlichen Muster mit den anderen Metronomen. Die anderen Areale stellen sich durch Selbstorganisationsprozesse darauf ein und spielen selbst in einem neuen Rhythmus. Darum genügt es, im Netzwerk eines der Areale zu beeinflussen, um die Funktionsweise des Netzwerks vollständig zu verändern“.22 Schon Mitte des 19. Jahrhunderts erkannte man sogenannte binaurale Beats, erst in den 1970er Jahren erforschte man genauere Zwecke. Ein binauraler Beat entsteht im Gehirn, wenn zwei leicht unterschiedliche Frequenzen jeweils dem linken und rechten Ohr (mit Kopfhörern) zugeführt werden. Das Gehirn produziert dann einen Differenzton, der sich zwischen den beiden Frequenzen befindet und synchronisiert die Gehirnhälften. Zuerst als Mittel zur Forschung des Hörens eingesetzt, erkannte man später bei der Parkinson-Erkrankung, die nichts mit dem Hören an sich zu tun hat, dass Patienten binaurale Beats zu Beginn der Krankheit schlechter wahrnehmen als nach einer Medikation. Und man erkannte, dass ein binauraler Beat, auch wenn man ihn nicht hören konnte, wahrgenommen wurde.23 Als Höhepunkt der Forschung mit binauralen Beats gilt, dass, durch den oben erklärten Synchronisationseffekt, binaurale Beats Einfluss auf die Hirnwellen haben und das Gehirn stimulieren können, also durch bestimmtes Senden von Frequenzen bestimmte mentale Zustände hervorgerufen werden können. Die Weiterentwickelung zu isochronen Beats brachte auch kommerzielle Erfolge, denn binaurale Beats können über einen längeren Zeitraum sehr unangenehm wirken, isochrone Beats sind durch ihren impulsartigen Effekt sehr


rhythmisch und durch die Überlagerung mit Musik eine Entspannung. Isochrone oder binaurale Beats werden demnach für alle erdenklich möglichen Gebiete eingesetzt und bieten sogar bewusstseinserweiternde Effekte ähnlich

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einer Einnahme von Drogen, allerdings ohne Suchtpotenzial. Deshalb wird bereits vor und nach Operationen mit Beats behandelt, teilweise sogar als Narkotikum mit dem Vorteil des meditativen Charakters und der quasi nicht vorhandenen Nachwirkungen. 4. SONIC BLOOM

Das Feld der Pflanzenneurobiologie ist noch relativ neu. Schon früher wusste man, dass Pflanzen nach einem Insektenbiss mit dem sogenannten „Aktionspotenzial“, indem die Pflanze durch elektronenmagnetische Impulse die Produktion von Abwehrstoffen ankurbelt, reagiert. Den Ursprung des Aktionspotenzials vermutet man in den gemeinsamen einzelligen Vorfahren von Pflanze und Tier. Neu erforscht ist dagegen das „Systematische Potenzial“, welches der Pflanze, durch elektromagnetische Impulse, als Indikator dient, wie stark sie verletzt ist, um dann eine genaue Dosierung der Heilmittel vornehmen zu können. An genauen Ergebnissen und Informationen wird noch geforscht, man ist heute jedoch mehr als jemals zuvor überzeugt, dass sich hinter Pflanzen sehr erstaunliche Lebewesen mit komplexen Informationswegen befinden. Wie schon Charles und Francis Darwin annahmen, vertreten viele Wissenschaftler auch noch heute die Meinung, die Wurzel sei vergleichbar mit einem Gehirn. Der Vergleich ist aber eher als Metapher zu denken, da Pflanzen weder Nerven noch ein Gehirn hätten, stellte Mancuso fest.24

24 EPPING, B.: Das obskure Gehirn der Pflanzen

Stefano Mancuso, italienischer Biologe und Liebling der Medien, hat herausgefunden, dass sich bestimmte klassische Musik positiv auf das Wachstum von Weinreben, auch auf ihre Früchte auswirkt und Schädlinge von den beschallten Pflanzen fernhält. An seinem Institut „Liberatiorio Internazionale di Neurobiologia Vegetale“ (internationales Labor für Pflanzenneurobiologie) führt man seit Jahren Forschungen im Bereich Molekularbiologie durch. Mancuso gab an, dass seine Weinreben vor allem Mozart besonders schätzen würden.


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Klaus Miehling schreibt in seinem Buch „Gewaltmusik, Musikgewalt: Populäre Musik und die Folgen“ Experimente und wissenschaftliche Untersuchungen zu Sonic Bloom nieder und lieferte eine Tabelle, basierend auf den

25 RETALLACK, D. L.: The Sound of Music and Plants 26 MIEHLING, K.: Gewaltmusik, Musikgewalt, S. 403 f

Forschungen von Dorothy L. Retallack25. In dieser Tabelle mit empirischem Charakter werden die Wirkungen von Musik oder Frequenzen auf Pflanzen untersucht. So soll ein konstanter Ton über acht Stunden täglich und auch die Zwölftonmusik von Schönberg innerhalb von zwei Wochen den Tod der Pflanze herbeiführen. Bei Debussy und Liedern von Hendrix, Vanilla Fudge oder Led Zeppelin soll das Wachstum der Pflanze in die den Lautsprechern entgegengesetzte Richtung gehen. Keinen Einfluss habe dagegen logischerweise die Stille (Vergleichsgruppe) oder Westernmusik. Für günstig empfand Retallack einen konstanten Ton über drei Stunden täglich, Jazz ohne Schlagzeug, klassische oder beruhigende Radiosendungen, nordindische klassische Sitarmusik, Orgelmusik von Bach und die Musik von Palestrina (beide Barock). Miehling erklärt dazu, dass „shrill sounds“ wie, Led Zeppelin, Hendrix, Schönberg etc. Verklumpungen der Proteine hervorrufen. T. C. Singh, Direktor der botanischen Fakultät der Annamalai Universität in Indien, entdeckte eine beschleunigte Bewegung im Protoplasma der Zellen durch Schallwellen eines Musikinstruments und eine Änderung des Pflanzenchromosoms im Sinne einer Vererbung der verbesserten Merkmale wie überdurchschnittliche Größe oder mehr Blätter. Die überdurchschnittliche Größe beschallter Pflanzen inklusive ihrer Früchte hat man in Kanada testen können. Unter wissenschaftlicher Leitung der Universität von Ottawa wurden Ernteerträge von Mais mit Hilfe von Bachs Violinsonaten um 66% gesteigert. Das Violinkonzert in EDur ließ die Weizenernte quasi explodieren.26 Ähnlich wie bei binauralen oder isochronen Beats könnte die Musik oder bestimmte Frequenzen auch einen Synchronisationseffekt bei Pflanzen ausüben und die elektromagnetischen Impulse im Inneren positiv oder negativ beeinflussen, ähnlich wie beim Menschen. Auch bei Tieren erkannte man auf wissenschaftlicher Basis den beruhigenden Effekt bestimmter Töne oder klassischer Musik, den die Wirtschaft wenig später zu ihren Gunsten nutzte. Eine Zeit boomte Meeresrauschen oder klassische Musik für Katzen und Hunde.


Aufgegriffen wurde das Beschallungsphänomen auch von verschiedenen Musikhäusern. Eines davon, das Konzerthaus Dortmund, ließ eine Werbeagentur und das Hausorchester für eine saisonale Werbekampagne der anderen Art zum Thomashof Burscheid reisen, um seinen Kunden das Musikerlebnis auf der Zunge zergehen zu lassen. Jung von Matt/Elbe entwickelte deshalb die „Konzertmilch“. Dabei bespielte das Orchester 180 Kühe mit Iván Fischer, Riccardo Chailly oder Mitsuko Uchida, um die verschiedensten Geschmäcker zu befriedigen. Wirtschaftlich brachte die Konzertmilch großen Erfolg, beste Quoten bei der Auslastung des Konzerthauses, einige Preise für die Umsetzung und vor allem: Der Trailer zur Konzertmilch wanderte dank YouTube und Facebook über die ganze Welt und erreichte beachtliche Quoten an Zuschauern und Interessenten. Rentabel war das letztendlich nicht nur für Konzerthaus und Werbeagentur, sondern auch für das Image der Milchbauern.

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III. KAPITEL

PFLANZEN UND MENSCHEN, BÄUME UND WÄLDER

Im folgenden Kapitel wird erklärt, warum und wie sich Pflanzen gegenseitig und auch der Mensch sie beeinflusst. Besonders wichtig ist dies im Bezug auf die ständige Anwesenheit während der Aufnahmen und die gegenseitige Harmonisierung. Es zeigt sich auch, wie einschneidend Verletzungen für Pflanzen sein können und der Organismus diese meistert. Außerdem gewährt die Geschichte des Waldes einen Einblick in den Umgang von Menschen mit Bäumen und der Natur und welch große Rolle der Baum in der Entstehung von Kultur spielt.


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Pflanzen können also verschiedenste Frequenzen wahrnehmen und zu ihrem Vorteil nutzen. Die Wissenschaft hat nachgewiesen, dass auch von Pflanzen produzierte Frequenzen gemessen werden können. Folglich kann auch Pflanzen eine Art Kommunikationsfähigkeit zugeschrieben werden. Auf Basis von jeder noch so kleinen Berührung werden bei Pflanzen elektrische Signale ausgelöst und Botenstoffe, also chemischen Substanzen, produziert und freigesetzt. Dies geschieht unter anderem beim Angriff durch Feinde und ist eine natürliche Reaktion, um diese Feinde zu vertreiben, Nützlinge anzulocken oder andere Individuen ihrer Art vor Schädlingen zu warnen. Pflanzen reagieren generell auf jegliche Umwelteinflüsse, sie programmieren ihren Körper auf gewisse Gegebenheiten und können, für uns hellseherisch wirkend, künftige Durstperioden oder schwierige Witterungsverhältnisse überstehen. Die Pflanze ist für viele Notlagen gewappnet. Ihre Fähigkeiten resultieren aus evolutionsbedingten Anpassungen, um das Überleben zu sichern. 1. KOMMUNIKATION 1.1 Pflanze und Pflanze Monica Gagliano, promovierte Meeres- und Evolutionsbiologin, beschreibt in der aktuellen Veröffentlichung „Heard it on the grapevine: the mysterious chatter of plants“, Kommunikationseigenschaften von Pflanzen und warum diese Frequenzen aufnehmen und senden. Sie erklärt, dass akustische Signale ein leichtes und effektives Medium zur Informationsübertragung sind, auch lange Wege, verschiedenste Beschaffenheiten wie Erde, Luft, Wasser etc. meistern können. Durch Erforschen der Informationsstränge könne man bspw. Dürre zwar nicht verhindern, deren Effekte aber eindämmen. Denn man hat erforscht, dass nicht-gestresste Pflanzen auf Dürresignale gestresster Nachbarpflanzen reagieren und diese Signale an entfernte Pflanzen weitergeben. Die abgenommenen akustischen Signale waren erste Indikatoren auf trockenheitsbezogenen Stress und Toleranz der unterschiedlichen Spezies. „We are increasingly discovering that plants are highly sensitive organisms that actively process and evaluate information about their neighbours as well as about the resources available in their surroundings, and modify their behaviour accordingly. Our new findings confirm that the prevailing Aristotelian view of plants as automata-like passive and insensitive creatures is evidently obsolete and


1.2 Pflanze und Mensch Die Kommunikation zwischen Pflanze und Mensch ist ein noch wenig bis gar nicht erforschtes Gebiet. Forschungen sind bis jetzt zumindest nicht als wissenschaftlich fundiert anzusehen und eher experimenteller, empirischer Art. Bezug nehmend auf die elektromagnetische Mensch-Pflanze-Kommunikation schreiben Dagney und Imre Kerner: „Auch auf das Radio wirken ständig etliche Sender ein, aber ob sie eine bestimmte Radiostation hören, hängt davon ab, ob ihr Radio eingeschaltet ist und ob sie ihr Radio auf die Wellenlänge des Senders abgestimmt haben. Da, wo Menschen und Pflanzen auf verschiedenen Wellenlängen senden, verstehen wir die Pflanzen nicht ohne weiteres.“ 31 Diese Aussage beruht vor allem auf Joey Sanchez‘ Grundannahmen. Er schloss Pflanzen an Elektroden, um deren Signalen dann Wörter zuzuordnen. Als er die Elektroden selbst in den Mund nahm, kam von der Pflanze die Antwort: „Mensch schmeckt gut“. Die Wissenschaft nahm solche natürlich Experimente nicht ernst. Sanchez‘ war einer unter vielen, die sich erstmals wieder an das Gebiet der Pflanzenkommunikation wagten, das nach dem Entdecken der chemischen Botenstoffe als gelöst galt.

FALIK, MORDOCH, BEN-NATAN, VANUNU, GOLDSTEIN, NOVOPLANSKY: Plant responsiveness GAGLIANO, M.: Heard it on the grapevine , Online GAGLIANO, RENTON, DUVDEVANI, TIMMINS, MANCUSO: Out of Sight but Not out of Mind MARSHALL, M.: Plants may be able to ‚hear‘ others KERNER, D. u. I.: Der Ruf der Rose, S. 25 f

Die beiden haben erst kürzlich gemeinsam eine Studie über Chilis veröffentlicht. Um das Verhalten der Frequenzen zu prüfen verwendeten sie Fenchel, der dafür bekannt ist, Chemikalien in Luft und Boden zu verbreiten und damit das Wachstum anderer Pflanzen zu verlangsamen. Galliano, Mancuso und Kollegen konnten erproben, dass Chilis das Eindringen der Chemikalien und die damit verbundene Wachstumshemmung erkennen konnten und ihr Wachstum als Ausgleich noch ankurbelten.29 Michael Marshall zitiert dazu Richard Karban von der California-Davis Universität: „Though the research is at an early stage, the results are worth pursuing [...] They do suggest that plants have an as-yet-unidentified means of communication [...] though it is not clear what that might be.“ 30

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27 28 29 30 31

inappropriate.“ 27 so Gagliano. Sie forscht unter anderem mit dem bereits erwähnten Stefano Mancuso an der University of Western Australia in Perth.28


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1.2.1 Cleve Backster Cleve Backster, Verhörspezialist der CIA, darf in der Liste an Namen und Beispielen, die die Pflanzenkommunikation vielleicht wieder oder erstmalig zum Leben erweckt haben, nicht fehlen. Seine Experimente sind eher als sehr kreative Gehversuche und Öffentlichkeitsarbeit zu sehen, als ernsthaft betriebene Forschung. Denn Backster wurde zwar Liebling der Klatschpresse jedoch nie der Wissenschaft. Im Jahre 1966 entdeckte er durch Zufall, dass durch eine Pflanze, angeschlossen an einen Lügendetektor und von menschlichen Gedanken bedroht, der Detektor Ausschläge verzeichnet. Er verschrieb sich daraufhin der Aufklärung im Bereich der Kommunikation in der Biologie und veröffentlichte seine Ergebnisse in einschlägigen Fachzeitschriften wie dem „International Journal of Parapsychology“.

32 BIRD, C. / TOMPKINS, P.: The Secret Life of Plants, S. 9

Ein bekanntes Experiment: Backster gab mehreren Studenten die Aufgabe aus einem Hut Zettel zu ziehen, auf einem dieser Schnipsel vermerkte er den Auftrag, eine von zwei nebeneinanderstehenden Pflanzen zu zerstören. Die zwei Pflanzen wurden in einem isolierten Raum platziert und der auserwählte Student in den Raum geschickt, um eine der beiden Pflanzen zu zerstören. Danach wurde die gesunde Pflanze an einen Lügendetektor angeschlossen und ein Student nach dem anderen in den Raum geschickt. Backster konnte daraufhin Reaktionen bei der Pflanze messen, als der auserwählte Student den Raum betrat.32 Es war der Anfang wilder Spekulationen über den Auslöser dieser Reaktion. Die amerikanische Pseudo-Wissenschaftsserie „Myth Busters“ wiederholten und überprüften Backsters Experimente, die kläglich scheiterten und seine Erkenntnisse als “not true” widerlegten. In einem Statement erklärte dieser dann, dass Menschen diesen Experimenten offen gegenübertreten und einen “grünen Daumen” besitzen sollten, was er in diesem Fall bezweifelte. 1.2.2 Ken Hashimoto Auch Ken Hashimoto, Managing Director und Chief of Research von Fuji Electronic Industries, war von dem Statement überzeugt, da seine Versuche, einem Kaktus eine Stimme zu verleihen, von seiner Ehefrau mit „grünem Daumen“


ausgeführt werden mussten, um zu einem positiven Ergebnis zu kommen. Den Hashimotos soll gelungen sein, einem Kaktus das Zählen und Addieren bis zwanzig beizubringen. Auf die Frage Hashimotos an den Kaktus nach dem Er-

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gebnis von bspw. 2+2, antwortete der Kaktus mit vier hintereinander gereihten, gleichen Frequenzen.33 Die derzeitige Forschung in Pflanzenneurobiologie zeigt, dass die Ansätze der Experimente und Theorien der 70er- und 80er Jahre sehr aufschlussreich und motivierend waren. Auf chemischer und elektromagnetischer Ebene kann die Kommunikation zwischen Mensch und Pflanze funktionieren, da körperliche Aktivität, Gewaltfantasie, sexuelle Erregung oder positive Gefühlsbewegungen grundsätzlich Energie freisetzen, die eine Pflanze erkennen kann.

2.1 Kommunikation Bäumen kann man grundsätzlich eine ähnliche Kommunikation nachsagen, wie auch allen anderen Pflanzen. Forscher der Washington State University haben dazu schon in den späten 80er Jahren Tests durchgeführt und herausgefunden, dass auf Verletzungen oder Attackieren eines Baumes elektromagnetische Wellen an andere, teils 80 km entfernte, Bäume gesandt wurden. Auch bei einem Baumsterben wurden Signale an entfernten Bäumen aufgezeichnet, die mit einer verstärkten Samenproduktion antworteten. Nach den Ergebnissen der State University hält sich das Frequenzspektrum dabei in einem Raum von 0 bis 100 Hz auf.34 Auch mit Sonic Bloom ist bei Bäumen experimentiert worden, es gibt allerdings keine nennenswerten Studien. Im Allgemeinen hat man herausgefunden, dass Vogelstimmen einen Einfluss auf alle Pflanzen haben, aber im Besonderen auf Bäume. Vögel haben keine Kehlköpfe, sondern Syrinx, ein Organ, das bei keinem anderen Tier zu finden ist. Außerdem sind Vögel in der Lage, zwei voneinander getrennte Stimmen einzusetzen, also zweistimmig zu singen. Auch die Geschwindigkeit, in der sie singen, ist einzigartig mit ca. 50 Tönen in 2 Sekunden, also fünfmal so schnell wie beim Menschen. Der Frequenzbereich liegt dabei meist zwischen 2000 und 5000 Hz, die einzelnen Töne sind dabei nicht

33 IMOMUS: The Hashimoto Experiment 34 WAGNER, O. E.: W-Waves and Plant Spacing

2. BAUM


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linear, wie es bspw. Musikstücke sind.35 Es ist eine Unmöglichkeit vogelähnliche Melodien „künstlich“, also durch ein Instrument oder den Computer, einzuspielen, sie können nur aufgenommen werden.

35 BLUMRÖDER, T. u. VON HÜNERMANN, C.: Kompositorische Stationen des 20. Jahrhunderts 36 ARNDT, U.: Pflanzenkraft aus zarten Tönen

Die Sonic Bloom-Gemeinde schwört auf die Aufnahmen der Vogelstimmen, versehen mit verschiedenen getesteten Frequenzen. Vor allem die Beschallung zu einem bestimmten Zeitpunkt spielt hier eine große Rolle, denn es soll kein Zufall sein, dass der Gesang der Vögel mittags verstummt, wo die Gefahr der Austrocknung der Pflanzen oder Bäume am größten ist.36 2.2 Histologie – The dark side of the tree Der Baum ist die grüne Lunge der Erde. Verliert er im Winter seine Blätter, düngen sie den Boden. Sein Saft wirkt oft heilend, das Harz wird für Spezialprodukte und Naturfarben verwendet. Trägt er Früchte, sind sie meist unverzichtbare Nahrungsmittel. Wichtigster Bestandteil des Baumes für den Menschen ist das Holz, verwendet als Bau- und Werkstoff, Brennstoff und Papier. Ein Baum verfügt über die Fähigkeit, die Luft abzukühlen und die relative Luftfeuchtigkeit zu erhöhen. Sein langes Leben und seine wenigen Ansprüche machen ihn zur Grünoase in Städten, zum Erholungspunkt, Schattenspender und Klettergerüst. Um die Eigenschaften und die Strapazierfähigkeit des Baumes zu verstehen, muss man sich in seinen Aufbau hineindenken. Durch einen Querschnitt kommen die verschiedenen Segmente zum Vorschein. Im Innersten befindet sich die Markröhre, die Speicherzelle für Jungpflanzen und kleinere Äste, bis Markstrahlen ausgebildet werden. Darauf folgt das Kernholz, erkennbar durch seine meist dunkle Färbung. Es erhöht die Dauerhaftigkeit des Holzes, ist weniger anfällig für Pilze und Schädlinge und auch ein Endlager für nicht mehr benötigte Reststoffe wie Fette, Wachse und Gerbsäuren. Es gibt Baumarten, die kein Kernholz, sondern Reifholz (oder eine Mischung aus beiden) ausbilden, das sich nur dadurch unterscheidet, dass keine Farbstoffe gebildet werden und es deshalb dem Splintholz gleicht. Dem Kernholz oder Reifholz folgt das helle und aktive Splintholz, dessen Aufgaben darin bestehen, die Krone mit Wasser und Nährsalzen zu versorgen, in den Parenchymzellen, die später noch erwähnt


werden, Zucker und Stärke zu speichern und auch das Holz zu stützen. Nach einiger Zeit verliert das Splintholz an Lebenskraft und wird zu Kernholz, Verkernung genannt. Die äußerste Schicht des Splintholzes nennt man Kambium oder Wachstumsschicht. Das Kambium bildet nach innen Xylem, das Holzgewebe, nach außen Phloem, das Rindengewebe und sorgt für ringförmiges Wachstum. In der ersten Jahreshälfte, der besonders aktiven Zeit des Baumes, wird das helle Frühholz (Frühjahr, Sommer), in der zweiten und ruhigeren Zeit das dunklere und dünnere Spätholz (Herbst, Winter) gebildet. Vor allem dem Frühholz schreibt man eine der wichtigsten Eigenschaften des Baumes, nämlich den Nährstofftransport von der Wurzel in die Krone, zu. Zusammen ergeben Frühund Spätholz einen Jahresring, anhand dessen auch bekanntlich das Alter des Baumes festgestellt werden kann. Alle zusammen, also Markröhre, Kern- und Splintholz mit dem Kambium, ergeben das Holz des Baumes. Umgeben wird es von der Baumrinde, bestehend aus Bast und Borke. Bast transportiert den Zucker, der durch Fotosynthese in der Krone gebildet wird, Richtung Wurzel und verteilt ihn an die Markstrahlen, die Alleskönner im Baum. Die Markstrahlen reichen von der Markröhre bis zur Bastschicht und verwandeln Traubenzucker in Stärke, speichern sie und verteilen sie bei Bedarf. Die Reststoffe bringen sie ins Stamminnere zur Verkernung und produzieren außerdem noch das Harz zur Wundversorgung, das in Harzkanälen gespeichert wird. Als äußerste und einzig sichtbare Schicht kennt man die Borke, die als Schutz vor mechanischer Belastung, Wildverbiss oder Verdunstung dient. Die Wurzeln des Baumes steuern seine genetische Festlegung, die Verankerung im Boden ebenso wie die Versorgung mit Nährstoffen und Wasser. Im Gegenzug wird die Wurzel auch mit Energie aus der Krone versorgt. Die Wurzeln des Baumes sind außerdem dafür bekannt, dass sie eine Art sechsten Sinn besitzen, Wasseradern „spüren“, „riechen“, „schmecken“ oder vielleicht sogar „hören“ und in ihre Richtung wachsen. Die Blätter haben zwei sehr wichtige Aufgaben. Durch Fotosynthese wandeln sie Kohlenstoffdioxid in Kohlenhydrate (Zucker) um und geben dabei Sauerstoff frei. Weiters sind sie auch relativ leicht identifizierbare Bestimmungsmerkmale. Das Leben des Baumes

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wird durch die Anpassung an das Umfeld geprägt. Starr und steif wirkend, ist der Baum jedoch ein sehr aktives Wesen. In seinem langen Leben sind alljährlich wiederholende Abläufe deshalb auch nur als Momentaufnahmen zu verstehen. Grundsätzlich kann man aber drei Lebensphasen unterscheiden: die Jugendphase, in der die Entwicklung und der ständige Konkurrenzkampf um Licht und Raum im Vordergrund stehen; die Reifephase, die zur Stärkung und Anlagerung von Reservestoffen für die dritte Lebensphase dienen; die Altersphase, in der nur noch wenig Höhe gewonnen wird und die zur Erhaltung der Krone und Vitalität dient. 2.3 Überwallung Parenchymzellen sind lebende, plasmagefüllte Zellen, die je nach Baumart 5–25 % Anteil des gesamten Baumes ausmachen. Sie befinden sich in den Markstrahlen und transportieren und speichern Reservestoffe wie Zucker und Stärke. Die Parenchymzellen besitzen auch die Funktion zum Verschließen von Wunden, indem sie benachbarte Gefäße verschließen, Schutzstoffe produzieren und die Wunde abschotten. Eine aktive Wundabwehr kann nur durch lebende Zellen in Bast, Kambium oder Splintholz erfolgen und gilt auch zum Schutz, sowie der Sicherung des wasserleitenden Systems im Splintholz. Diese drei Schichten bilden unterschiedliche Arten von Wundabwehr. Der Bast schottet das verletzte Gewebe ab, das abgeschottete Gewebe stirbt ab und es bildet sich ein neues Abschlussgewebe, das Wundperiderm. Das Kambium bildet dagegen ein vollständig neues Gewebe, den Kallus und die Barrierezone. Im Splintholz kann weder eine Um- noch eine Neubildung erfolgen, es reagiert deshalb durch Verschluß der benachbarten Parenchymzellen und mit der Bildung von Inhaltsstoffen. Weiters interessant ist hier nur noch der Kallus, aus dem später der Überwallungswulst entsteht. Eine Überwallung bewirkt die vollständige Einkapselung des Schadens durch Kambiumzellen. Das Innere des Kallus besteht dabei aus ungeordneten, dünnwandigen Parenchymzellen und wird Wundkallus genannt, die Oberfläche des Kallus aus Wundperiderm. Im Wundkallus geschieht nach einiger Zeit das, was auch im normalen Kambium passiert, es bildet ins Innere Xylem, Holzgewebe, und nach außen Phloem, Rindengewebe, aber mit dem


Unterschied, dass das Holzgewebe des Kallus mehr Parenchymzellen und weniger und verkürzte Gefäße und Fasern aufweist. In den Jahren darauf gebildete Schichten des Kambiums weisen allerdings keine Veränderung mehr auf.

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Überwallungen wachsen von den Seiten aufeinander zu und nach einigen Jahren, bedingt durch Art und Alter des Baumes und die Jahreszeit, zu der die Wunde passiert, auch über die Wundstelle.

Ein großer Unterschied bei der Abschottung besteht zwischen schwachen und starken Kompartimentierern: Schwache, wie Birke, Pappel, Weide oder auch Obstgehölze, reagieren sehr schwach auf Verletzungen. Starke, wie Buche, Eiche, Hainbuche, Linde, Platane oder Kiefer, können auch große Schäden relativ gut abschotten. Wichtig sind dabei natürlich auch der Standort und die Vitalität des Baumes, weshalb sich starke Kompartimentierer auch schlecht oder umgekehrt entwickeln können. Der Grund für bessere Abschottung liegt im Aufbau des Holzes, nämlich der größeren Anzahl von Parenchymzellen und weniger und kleineren Gefäßen, die auch ausschlaggebend für bessere Abschottungen innerhalb einer Gattung sein können. Auch innerhalb eines Baumes gibt es bessere Abschottungen z. B. an Wurzeln und dem unteren Teil des Stammes. Forschungen zeigten auch, dass zwischen Mai und August am effektivsten abgeschottet wird, zwischen April und Juni am stärksten überwallt wird.37

37 DUJESIEFKEN, D u. LIESE, W.: Das Codit-Prinzip, S. 15 ff

Wichtig ist aber nicht nur die äußerliche Abschottung, sondern vor allem auch die im Inneren des Baumes. Dort kann sich Fäule ausbreiten, die erst durch eine Barrierezone gestoppt werden kann. Viele Bäume bilden starke Überwallungen aus, schotten im Inneren aber schwach ab, wie z. B. die Pappel. Barrierezonen sind die äußersten Schichten zwischen Verletzung bzw. Überwallung und gesundem Gewebe und bilden vermehrt, teils ausschließlich, Parenchymzellen, die größer und kaum verholzt sind. Die Parenchymzellen der Barrierezone sind darauf ausgelegt, Fäulnis oder anderen Befall durch das Produzieren antimikrobieller Substanzen von einem weiteren Durchbruch abzuhalten.


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2.3.1 Überwallung im öffentlichen Raum Olaf Willenbrock aus Göttingen führt eine Webseite mit über 200 Fotos von Überwallungen und zugehörigen Texten. Zu sehen ist darunter auch der „Balzer Herrgott“, eine Christusfigur aus Sandstein, umwachsen von einer Buche.38 Es scheint dabei, als ob der Baum die Figur jährlich ein Stückchen mehr verzehren würde. Seit 1930 gibt es Aufzeichnungen über den mittlerweile viel besuchten Pilgerort. Die starke Überwallung besteht auf Grund von mehreren Stämmen, die vermutlich durch Wildverbiss zu schnellerem Wachstum angeregt wurden und es mussten Maßnahmen zum Erhalt der Figur ergriffen werden.

38 http://www.baumwunder.de 39 BURSCHEL, P. u. HUSS, J.: Grundriß des Waldbaus, S. 39 f

Herr Willenbrock fand in den letzten Jahrzehnten verschiedenste Überwallungen von Gegenständen wie Zäunen, Verkehrsschildern, Seilen, Steinen oder Ketten. Sogar Karosserien oder Häuser sind bereits von den Kräften der Bäume betroffen. Auch Pflanzen können vom Baum überwallt werden, genauso, wie auch 2 Artgenossen bei Platzmangel zusammenwachsen können. Zu den genannten Kuriositäten zählen auch Hirschgeweihe, die man in alten Eichen gefunden hat. Die Fundstücke kann man zum Teil bis ins 15. Jahrhundert zurückdatieren. Die Geweihe samt Baumstämmen befinden sich heute in Museen verstreut auf der ganzen Welt. 3. WALD Wald ist ein Gefüge aus Pflanzen, das „im Wesentlichen aus Bäumen aufgebaut ist und eine so große Fläche bedeckt, dass sich darauf ein charakteristisches Waldklima entwickeln kann“.39 Das Signifikante des Waldes ist sein stetiger Wandel, anhand dessen sich auch die kulturelle Evolution des Menschen ablesen lässt. Der Wald, wie er heute ist, kann als ein Erzeugnis der Zeit, geprägt von volkswirtschaftlichen Interessen, gedeutet werden und hat sich über Jahrtausende so entwickelt. Vor wahrscheinlich über 400 Millionen Jahren ließen sich baumähnliche Pflanzen erstmals an der Erdoberfläche nieder. Durch Ausbreitung und Änderung der klimatischen und damit genetischen Eigenschaften haben sich, in den darauf folgenden 100 Millionen Jahren, Fauna und Flora stark verändert und erste


Wälder bildeten sich. Die verschiedenen Epochen und der ständige Kampf um Wasser und Licht brachten immer neue und verschiedene Formen von Wäldern hervor, nachweislich aber nie eine bestimmte Baumart, wie man sie heute pflegt. Die älteste und eine wirklich historisch zu nennende Nachricht über die noch unangetasteten bzw. unbewirtschafteten Wälder nördlich der Alpen überlieferte Publius Cornelius Tacitus, ein bedeutender römischer Historiker. Er schrieb über das Land der Germanen, „es mache mit seinen schaurigen Wäldern einen widerwärtigen Eindruck“. Auch heute noch versteht man „Wald“, in erster Linie im mitteleuropäischen Raum, als unberührte Wildnis, eine Gegenwelt der Zivilisation. Märchen und Sagen haben Tacitus‘ Schriften über die alpenländischen Wälder offenbar als Vorlage bei der Mystifizierung des Waldes gedient, wenn sie ihm eine unkontrollierbare, gar hinterlistige Eigentümlichkeit nachsagten. Die Literatur hat den menschenleeren Raum, der nur sehr früh in der Zeitgeschichte bewohnt wurde, mit Zwergen, Riesen, Bären und Wölfen bevölkert und damit eine geeignete Kulisse für Schauergeschichten geschaffen. Grundsätzlich hat sich der mitteleuropäische Wald seit jeher stark verändert, seit vielen Jahrtausenden wird er aber vom Menschen bewirtschaftet und forstwirtschaftlich genutzt. Denn schon früh hat man den Wert von Holz entdeckt, das ausschlaggebend für die Evolution des Menschen und jegliche kulturelle Entwicklung ist. Durch die Überschlägerung, denn Holz war in Städten immer Mangelware, musste Wald kurzerhand künstlich aufgebaut und Forstwälder gepflanzt werden. „Draußen vor der Tür“ wurden Bäume gepflanzt, wenn es sie noch nicht gab, um Transportwege des Holzes möglichst kurz zu halten und schnelles Wachstum der Städte zu garantieren. Natürlich diente der Wald auch damals schon als Erholungs- und auch Jagdgebiet der Großstädter. Interessant ist dabei, dass man Städte früher gewissermaßen einzäunte, um die unbändige, willkürliche Natur fernzuhalten, bald darauf aber der Wald eingezäunt werden musste, um die Natur vor dem städtischen Todfeind zu beschützen. Der wilde, unberührte Wald, wie ihn Tacitus sah, hat aber nichts mehr mit dem mitteleuropäischen

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Wald der Gegenwart zu tun. Die gestalteten Waldflächen werden heute mit allen Mitteln verteidigt und jeder Eingriff in das Ökosystem mit sofortigem Protest verachtet. Eine Veränderung des schon vor vielen Jahren künstlich erschaffenen Waldes wird von Naturschützern nicht geduldet, man wolle doch das natürliche Bild des Waldes erhalten. Ein annähernd starres und konstantes Aussehen ist aber kein „natürliches“ Charakteristikum, sondern menschliche Panik vor einem Wandel der Umwelt. Das Waldklima spielt dabei natürlich auch eine große Rolle hinsichtlich des immer populärer werdenden Gedankens des Klimawandels, der durch den Menschen offenbar beschleunigt wurde. Dabei kann heute nur darüber spekuliert werden, wie sich der Wald ohne Zutun des Menschen entwickelt hätte. Er versucht nun also die Landschaft, die er selbst angelegt und die sich über lange Zeit entwickelt hat, vor sich selbst zu schützen und zu bewahren.

40 KÜSTER, H.: Geschichte des Waldes S. 5f.

Die Zukunft des Waldes kann nicht vorausgesagt werden, doch sie wird mit Sicherheit vom Menschen bestimmt werden, solange er ein Teil davon ist. Ein abruptes Ende jeglicher Landschafts- oder Waldpflege und ein „der Natur überlassen“ hätte jedenfalls fatale Folgen für die großflächigen Monokulturen, die heute die mitteleuropäische Landschaft prägen, und für die Bedürfnisse und Gewohnheiten des Menschen. Eher stellen sich hier Fachleute die Frage, wie genügend Platz für den benötigten Freiraum der Natur geschaffen werden kann, um ihr die Entwicklungsmöglichkeiten zu gewährleisten, die ihr zu eigen sind.40


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ІV. KAPITEL

NATUR, GESETZE UND CHAOS

Um mit dem Baum, als Inbegriff der Natur, und damit der Natur selbst zu arbeiten, war es notwendig, den Begriff von Natur und ihre Eigenschaften zu erkennen. Die Gegensätzlichkeit der Natur wie sie der Mensch versteht und wie sie durch ein Ereignis zum Vorschein tritt, ist Teil dieses Kapitels und wesentlich für EREIGNIS. In der Auseinandersetzung hat sich gezeigt, dass die größte Schwierigkeit im Zulassen des Bedürfnisses zu begreifen, zu erklären und einzuordnen, als auch im Loslassen und die Natur Natur sein und passieren zu lassen, besteht.


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1. BEGRIFFSERKLÄRUNG: NATUR Kaum ein Begriff wird so oft verwendet und kaum einer ist mit so unterschiedlichen Ansichten behaftet wie der Begriff der „Natur“. Das Wort „Natur“ versteht sich ursprünglich als „natura“ von „nasci“ (lateinisch), also entstehen, geboren werden und „physis“ von „phyein“ (griechisch) also wachsen, entstehen. Im lexikalischen Sinne wird „Natur“ 41 unter anderem als Gesamtheit aller von selbst entstandenen Dinge, das Wesen eines Dinges42 oder die eigentümliche Beschaffenheit verstanden. In der Naturphilosophie der Antike kennt man die „Natur“ noch als Ganzes (altgriechisch „Kosmos“) und göttliches Allwesen oder zumindest als Schöpfung Gottes. Erst später unterschied man in der griechischen Philosophie zwischen „physis“ und „nomos“ (Gesetze, Rechte und Sitten) und versteht damit „Natur“ als Gegensatz zu „Kultur“.43 Ein beispielhaftes und einschneidendes Ereignis im Verständnis von Natur ist die Hinrichtung des wegen Gottlosigkeit verurteilten Sokrates, der sich eher seiner moralischen Ideologie und damit dem Tod durch den Schierlingsbecher hingab, als ins Exil zu flüchten.

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Duden Online Rudolf Eislers Wörterbuch der philosophischen Begriffe UTB Handwörterbuch der Philosophie Online – Physis HAMPE, M., Tunguska, S. 225

„Er sah sich den guten Gesetzen der Stadt mehr verpflichtet als der Erhaltung seines animalischen Lebens. Den Gesetzen der Stadt zu gehorchen bedeutete für ihn, sich vernünftig zu verhalten, so dass es ihm auch vernünftig schien, sich einem diesen Gesetzen entsprechend gefällten Todesurteil nicht zu entziehen […] und […] so zeigen die Ausführungen des Lehrers von Platon doch zweifellos, dass sich Sokrates als Person nicht vor allem als natürliches, sondern als ein moralisches und politisches Wesen verstehen wollte.“ 44 Durch die Trennung von Naturwissenschaften und Philosophie wird „Natur“ in der Neuzeit als alles, vom menschlichen Bewusstsein Erforschbare, Erkennbare und Beherrschbare und als den Naturgesetzen unterworfer Körper angesehen. Im allgemeinen Sprachgebrauch werden vor allem organische, selten auch unbelebte Dinge mit „Natur“ beschrieben, in erster Linie Pflanzen und Tiere. Der Mensch selbst wird dabei von der Natur getrennt, sieht sich als ein höheres Wesen, weshalb der Begriff „Natur“ in seiner Verwendung mittlerweile auch oft durch „Umwelt“ ersetzt wird. Diese Trennung beruht auf der Meinung, der


Mensch hätte als einziges Lebewesen die Fähigkeit zur Reflexion und Transzendenz.45 Immerhin könne man auch nicht gleichzeitig über Natur und sich selbst als Nachdenkender nachdenken.46 Durch seine einzigartigen kognitiven

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Man könnte auch annehmen, dass sich die Natur in den Erfahrungen und Gedanken Einzelner widerspiegelt und sie nur existiert, solange auch gedacht und erfahren wird. Die Natur wäre dann das Erfahrungsgebiet, das Menschen miteinander teilen und das Ende der Erfahrung würde auch das Ende der Natur bedeuten. Die Erfahrung des Todes ist etwas Einmaliges, Unwiederholbares und auch wenn sich der Tod schon oft in der Natur ereignet hat, ist er dennoch nicht als eine Wiederholung erfahrbar und bleibt individuell. Betrachtet man ihn als einmalige Verkettung historisch komplexer Zusammenhänge, so kann man auch die Natur als Abfolge von Unwiederholbarkeiten, als Verkettung einmaliger Ereignisse, die entstehen und vergehen, sehen. Evolutionsbedingt

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2. NATUR UND MENSCH Alles, was der Mensch wahrnehmen kann, nimmt er nur deshalb wahr, weil es eine Verbindung zwischen ihm, der aktiv an einem Prozess teilnimmt, und dem Wahrgenommenen gibt. Würde das Wahrgenommene keinen Einfluss auf ihn ausüben, könnte er es auch nicht wahrnehmen. Auch Vorstellungen besitzen als Quelle immer eine vorangegangene sinnliche Erfahrung, die wiederholt und in verschiedenen, dem Gehirn bekannten Variationen, wiedergegeben wird. Der geschaffene Unterschied zwischen Natur und Mensch oder eben dem Erfahrenen, Wirklichen, das man als natürlich anerkennt und dem Vorgestellten, Geistigen, das Fiktionale oder Künstliche, kann also keine zutreffende Differenz sein, da Vorstellungen und Gedanken Teil der Natur sind und dadurch, in Anlehnung an Descartes „cogito ergo sum“47, auch der Mensch Teil der Natur sein muss.48

Das Überschreiten der Grenzen von Erfahrung und Bewusstsein, Duden Online HAMPE, M., Tunguska, S. 45 Ich denke, also bin ich. HAMPE, M., Tunguska, S. 53

Fähigkeiten jedenfalls wäre der Mensch die sogenannte „Krone der Schöpfung“. Aber auch die schnelle kulturelle Entwicklung des Menschen durch sprachliche Kompetenz und das einmalige Können, Wissen von Generation zu Generation zu übermitteln – Wissen vor der Geburt des einzelnen Menschen, das nicht durch seine eigene Erfahrung entstanden ist – hat dazu geführt, dass der Mensch heute als künstlich betrachtet wird.


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schafft die Natur in ihrem stetigen Wandel dadurch Platz für neue Arten und Individuen.49 3. DIE GESETZE DER NATUR Naturgesetze sind Prinzipien der Ordnung, denen alles unterliegt, auch das Gehirn. Es wird deshalb auch angenommen, dass Menschen gar nicht so frei denken oder leben können, wie sie es eigentlich glauben.50 Man könnte davon ausgehen, dass die Natur und auch das Gehirn einem Determinismus unterliegen und jede Handlung damit quasi vorprogrammiert ist.

49 HAMPE, M., Tunguska, S. 60 f. 50 nach Prof. Wolf Singer, Freier Wille

Naturgesetze haben immer eine mathematische Ordnung und in der Mathematik gibt es keine Individuen. Die Geschichte der Natur wäre nur eine oberflächliche Erscheinung der, von Ewigkeit zu Ewigkeit existierenden, mathematischen Natur und das Innerste der Wirklichkeit ihre logischen Strukturen. Naturgesetze müssen mit reproduzierbaren Experimenten vereinbar sein und dadurch bestätigt werden. Ist etwas nicht durch Experimente wiederholbar, unterliegt es einem Zufall, einer Ungenauigkeit oder Fantasie. Aus mathematischer Sicht ergeben sich hier Probleme, denn Experimente können nicht unter anhaltend gleichen Bedingungen erzeugt werden. Und würden die Experimente und die erprobten Gesetze in laboratorischen Einrichtungen reproduziert werden können, würden diese in der nicht präparierten Natur auf irgendeine Weise vom Experiment abweichen. Grundsätzlich sind aber solche Abweichungen mehr oder weniger bekannt, werden aber in der Interpretation der Ergebnisse vernachlässigt. Überhaupt sind neue Theorien oder Erkenntnisse in der Naturwissenschaft als Wahrscheinlichkeiten zu sehen. Die Bezeichnung der Naturgesetze legt zwar nahe, dass die Natur sich zwanghaft nach den Gesetzen verhält, tatsächlich sind sie aber nur Beschreibungen des vorgefundenen Verhaltens. Man könnte sie auch als ein Gedankenkonstrukt zum Stillen des Erklärungsdurstes bezeichnen. „Ebenso verfehlt ist der Begriff des Naturgesetzes. Denn Gesetze legen fest, welchen Geboten zu gehorchen ist. So etwas auf die Natur zu übertragen, erzeugt ein schiefes Bild. Tatsächlich ist es unsere Wahrnehmung, die zur Einsicht von Naturgesetzen führt. Wir finden sie mit dem Mittel der Abstraktion im ganz und gar unnatürlichen


Labor. Niemand glaubt ernsthaft, dass irgendein himmlischer Richter penibel darauf achtet, dass die Natur folgsam Gesetzen gehorcht.“ 51

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4. DAS CHAOS IN DER NATUR Die Chaostheorie ist die Theorie sogenannter nichtlinearer, dynamischer Systeme und behandelt die Unmöglichkeit, das zukünftige Verhalten vorauszuberechnen, auch wenn alle Gesetze, die das Verhalten bestimmen, bekannt sind. Man spricht hier von deterministischem Chaos, das zwar die Möglichkeit der Berechnung aber die Unmöglichkeit einer Langzeitprognose bietet. Die Systeme zeigen durch kleine Änderungen der Anfangsbedingungen ein völlig anderes Systemverhalten.

Newton verglich das Universum mit einem einfachen Uhrwerk. Alles unterliege einfachen mathematischen Regeln, die, umso besser sie funktionieren, genauere Vorhersagen ergeben würden. Stellte man Unregelmäßigkeiten fest, musste eine andere Quelle Schuld daran haben, die den normalen Zyklus beeinflusste, bis man erkannte, dass das Ding an sich die Fähigkeit besitzt, sich zu verändern oder sich selbst zu organisieren.52 Die Chaosforschung war lange Zeit, vielleicht sogar bis heute, die große Hoffnung vieler Menschen, um chaotisch wirkende Systeme wie Wetter, Wirtschaftskreisläufe, Erosion, Verkehrsstaus bis hin zu den neuronalen Netzen des Gehirns besser verstehen und daraufhin beeinflussen zu können. Die große Erwartung konnte bis heute aber nur in sehr kleinem Maße erfüllt werden.

51 TASCHNER, R., Die Natur ist voll von Chaos 52 STACEY, N.: The Secret Life of Chaos

Der bildhafte Schmetterlingseffekt, der annimmt, ein kleiner Luftzug, verursacht durch den Flügelschlag eines Schmetterlings, könnte durch eine gewaltige Menge an Einflüssen einen Tornado auslösen, ist ein populäres Beispiel in der Chaosforschung. Er baut dabei prinzipiell auf der sogenannten Autokatalyse oder Selbstverstärkung auf. Der Luftzug verstärkt sich, je größer er wird, immer mehr und beschleunigt seine eigene Entstehung. Edward Lorenz‘ Entdeckung um 1960 war ein großer Durchbruch für die Forschung und fand sofortige Anerkennung und Motivation, in die Chaosforschung Zeit und Geld zu investieren. Der Schmetterlingseffekt bezieht sich gegen vielerlei Annahmen nicht nur auf komplexe, sondern auch sehr einfache dynamische Systeme.


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4.1 Die fraktale Geometrie der Natur Fraktale sind in der Natur vorfindbare und auch am Computer generierbare Muster. Die geometrischen Muster und deren Namen wurden vom französisch-US-amerikanischen Mathematiker Benoît Mandelbrot geprägt. Seine Suche nach Fehlern bei der Datenübertragung von Modems während seiner Zeit bei IBM führte ihn zu der Beobachtung, dass kurze periodische Fehlerzeiten auf lange Phasen problemloser Übertragung folgen, wieder gefolgt von periodisch fehlerfreien Phasen und darauf Häufungen von Fehlern. Er erkannte damit die Selbstähnlichkeit der Dinge. Bei entsprechender Vergrößerung zeigen sich dieselben bzw. ähnliche Strukturen wie im Anfangszustand. Bildhaft erklären lässt sich das Fraktal dabei am besten mit einem Baum, dessen Ast dem Baum ähnelt, ein kleinerer Ast wieder dem großen und so weiter. Schon vor Mandelbrot gab es Menschen verschiedener Sparten, die sich der Selbstähnlichkeit oder Fraktalen verschrieben hatten, die bis dahin nur nicht so weit erforscht waren. Wacław Sierpiński, ein polnischer Mathematiker, beschrieb 1906 ausführlich, dass der Zufall ein absolut regelmäßiges Gebilde hervorbringen kann. Das sogenannte Sierpiński-Dreieck weist eine selbstähnliche Teilmenge auf, also in sich unendliche Kopien des Ausgangsdreiecks. Dabei ist die Konstruktion des Dreiecks sehr einfach: Man zeichnet ein Dreieck – meist als gleichseitiges Dreieck dargestellt – in einer beliebigen Dreiecksform. Danach verbindet man die Mittelpunkte der Seiten und entfernt das mittlere der 4 Teildreiecke. Diesen Schritt wiederholt man bei den jeweils übrig gebliebenen Teildreiecken. Auch das Chaos-Spiel, ein Würfelspiel, bringt dasselbe Dreieck zum Vorschein. Das Sierpiński-Dreieck ist auch in Form von Fußbodenmosaiken und an einer Kanzlei in italienischen Kathedralen des 12. Jahrhundert zu finden. Ein sehr einfaches rechnerisches Beispiel stellt die Cantormenge dar. Aus einem Linienstück wird das mittlere Drittel, aus den verbleibenden Stücken wieder das mittlere Drittel entfernt und das unendlich oft. Diese Selbstähnlichkeit faszinierte Mandelbrot schon früh und war sein erster Kontakt mit der Chaosforschung und den Fraktalen. Auch die Zeichnungen des japanischen Künstlers Katsushika Hokusai, der bereits Anfang des 19. Jahrhunderts Frak-


tale für seine Zeichnungen bei Wolken, die den Fujijama einhüllen oder brechenden Wellen, verwendete, erwähnt Mandelbrot immer wieder.

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Loren Carpenter, der 1978 Computerwissenschaftler bei Boeing Aircraft war, entwarf für computergenerierte Bilder von Flugzeugen, basierend auf Mandelbrots Fraktalen, erstmals Berge am Computer, die aus Dreiecken bestanden und in sich wieder in 4 Dreiecke geteilt und endlos wiederholt wurden, eine sogenannte Iteration. Carpenters Entdeckung und Theorie der Fraktale war bahnbrechend für heutige Animationen und Special Effects der Filmbranche.

1967 machte Mandelbrot eine weitere Entdeckung. Er veröffentlichte Untersuchungen mit dem Titel „How long is the coast of Britain?“ zu selbstähnlichen Küstenlandschaften. Sie basierten auf einem Paradoxon des schwedischen Mathematikers Helge von Koch. Entfernt man aus einem gleichseitigen Dreieck an jeder Seite in der Mitte ein Drittel der Seitenlänge und ersetzt es durch ein gleichseitiges Dreieck, ergibt sich ein 6-zackiger Stern und die Seitenlänge erhöht sich. Wiederholt man diese Teilung nun immer und immer wieder, erhält man eine unendliche Linie. „Der Vermessung der Küste Grönlands oder irgendeines anderen Ufers, wenn sie nur genau genug geschähe, jeden Kiesel einschlösse, jede Windung erfasste, sie würde eine unendliche Länge ergeben. Denn in jeder Geraden sind Kurven, Windungen eingefaltet, was man erkennt, wenn man sie vergrößert.“ 53 Im Vergleich zur euklidischen Geometrie, dessen Raster sich nach außen hin zunehmend verfeinert, ist die Zunahme fraktaler Gebilde bei einem feinen Raster nach außen hin theoretisch unendlich groß.

53 HAMPE, M., Tunguska, S. 212

Bis dahin basierte alles auf klassischer Mathematik, war also extrem gleichmäßig und nur mit Linien, Kreisen, Dreiecken, glatten Flächen, glatten Kanten etc. erklärbar. Klassische Mathematik eignete sich in erster Linie dazu, die Dinge zu studieren, die vom Menschen erschaffen wurden. Doch erst durch die Fraktale konnten auch Dinge, die bereits vor dem Menschen da waren, also Muster in der Natur, Pflanzen und Wettersysteme, erklärt werden, wenn man sie nur in der richtigen Weise betrachtete. Es ergab sich also eine Ordnung im scheinbaren Chaos.


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Für das Auge scheinen Küstenlandschaften oder andere fraktale Gebilde endlich, für die Mathematik sind sie dagegen unendlich.

54 SCHWARZ, Michael u. JERSEY, Bill: Nova: Fractals 55 HAMPE, M., Tunguska, S. 200

Auch in der visuellen Wahrnehmung hat sich herausgestellt, dass das Auge Informationen nicht immer in geordneter Reihenfolge aufnimmt. Es gibt auch hier die Vermutung, dass fraktale Anordnungen, wie man sie bei Auswertung von Infrarotaufnahmen der Wahrnehmung des Auges gefunden hat, eine wichtige Rolle spielen. Tatsächlich findet man immer mehr Gemeinsamkeiten zwischen fraktalen Mustern und physiologischen Prozessen, wie auch mit der natürlichen Selektion. Gäbe es eine Art fraktalen Code, der bestimmt, wann welcher Prozess ausgeführt oder bspw., wann im Laufe des Wachstums sich welcher Ast zu verzweigen hat, könnte man den komplizierten Organismus auf einfach Weise beschreiben. Bei der Bestimmung von Regenwaldstücken nach fraktalem Muster ist dies bereits ansatzweise gelungen. Demnach weist ein Stück Regenwald dieselbe fraktale Struktur wie ein Baum dieses Stückes Regenwald auf. Der willkürliche Wald wird dadurch zum ordentlichen, fraktalen System.54 5. NATUR UND TECHNISCHE EVOLUTION Naturgesetze sind notwendig, um den kulturellen und darin implizierten technischen Fortschritt zu sichern. Die Furcht vor Fremdheit und Tod führt dazu, Sicherheit und Geborgenheit zu suchen. Im Tierreich ist zu beobachten, dass es keinen Unterschied zwischen wilder Natur und geborgenem, schützendem zu Hause gibt. Überall sein zu können ist keine Freiheit, sondern eine Notwendigkeit.55 Der Mensch dagegen imaginiert sich Freiheit durch ein Heranschaffen immer neuer Möglichkeiten. Aus Werkzeugen wurden Waffen und daraus technische Errungenschaften, die natürlich vorerst dem Fortbestand des Menschen dienten. Die rasante Entwicklung hat vor allem ein technisches und beherrschendes Verständnis der Natur gegenüber hervorgebracht. Dieser Bezug zur Natur ist nach Heidegger keine Entscheidung, sondern „das Ergebnis der Entfaltung eines historischen Prozesses [...] Die Menschen machen zwar technische Geräte und beherrschen mit ihnen die Natur. Doch sie haben sich nicht entschieden,


in einer technischen Zivilisation zu leben, in der sie sich so beherrschend auf die Natur beziehen.“56

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Die Beziehung der Tiere zu ihrer Umwelt zeigt auf, dass sich ihre eigene Existenz nicht auf eine bestimmte Zeitdauer oder die Wirklichkeit bezieht, sondern auf die Vielfalt der Welt. Sie streben nicht danach, sich allgemeinen Gesetzen zu unterwerfen und sind deshalb frei. Ihre Existenz stützt sich auf die weltsolidarische Erfahrung der eigenen Einmaligkeit im Hier und Jetzt. Der Mensch dagegen will etwas Allgemeines sein oder zumindest an etwas teilhaben und das möglichst dauerhaft. Das bringt ein Leben unter Druck und in Sorge mit sich, ausgerichtet auf Herrschaft, Zwang und Gewalt und beinhaltet die Verachtung für das Einzelne.

Damit wäre das Primäre in der Welt das Ereignis, das grundsätzlich nach Lutz Wingert57 in zwei Sinne zu unterscheiden ist: Entweder als eine Überwältigung des Individuums durch die Wahrheit, das Schöne oder das Heilige, wie auch Heidegger es sehen würde. Oder als zeitliche und räumliche Vereinzelung der Wirklichkeit oder Auseinanderbrechen der Welt in Individualitäten, die bei Hampe und dem Projekt EREIGNIS ihren Schwerpunkt finden. Eine stetige Veränderung bringt immer neue Ereignisse mit sich, die niemals einem anderen gleichen. Jedes Ereignis ist von jedem anderen Ereignis verschieden. Diese Auffassung zeigt auf, dass die Natur kein Produkt der Verwirklichung wirtschaftlicher oder ästhetischer Interessen, sondern der Ausdruck selbständiger Innerlichkeit und Individualität ist.

56 HAMPE, M., Tunguska, S. 259 57 HAMPE, M., Tunguska, S. 291

6. INDIVIDUALITÄTEN Das Ereignis gibt der Philosophie neue Denkansätze vor, die sich von der Bezugnahme eines Subjekts auf ein Objekt und auch eines Objekts auf ein Subjekt lösen. Das Subjekt beschreibt dabei ein bewusst denkendes Ich, das Objekt (oder auch Gegenstand genannt) etwas von Subjekten unabhängig Existierendes, das für das Handeln oder Denken des Subjekts von Interesse ist und eine gewisse Beständigkeit hat. Man könnte es auch den Loslösungsprozess von Realismus, der die Materie als das Primäre in der Welt ansieht, und Idealismus, der den Geist als das Primäre in der Welt ansieht, nennen.


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Das Ereignis kann in diesem Sinne auch als Prozess, zufällig beginnender, einzelner, nicht wiederholbarer Geschichten gesehen werden. „Die Natur ist […] ein Zusammenhang von Geschehnissen, die ihre Vergangenheit wahrnehmen, die die Bedingung ihrer Existenz war und der Prozess der Verkettung dieser Geschehnisse. Wir selbst sind nichts anderes als ein Prozess, einer Geschichte von Vergangenheiten bezogen auf Ereignisse.“ 58 Die Welt ist dabei wie ein Film zu verstehen, zusammengesetzt aus für sich stehenden Einzelbildern, die nacheinander ablaufen und eine individuelle Geschichte erzählen.

58 59 60 61

HAMPE, M., Tunguska, S. 167 PÖLTER, G.: Was heisst hören?, S. 149–161. PÖLTER, G.: Was heisst hören?, S. 151 PÖLTER, G.: Was heisst hören?, S. 155

7. EREIGNIS Aus den vorangegangenen Texten ist zu erkennen, dass der Mensch einer gewissen Erklärungswut unterliegt. Woher dieses Phänomen stammt, ist in Ansätzen erklärt worden, benötigt aber auch keine weiteren Ausführungen. Es ergibt sich nun eine Differenz zwischen dem Verständnis für Individualitäten oder Ereignissen und dem menschlichen Verständnis für die Welt und ihre Wirklichkeit. Diese Differenz ist auch im Sprachgebrauch des Menschen begründet, der keine Individualitäten kennt, sondern allein aus Allgemeinheiten besteht. Ein Baum ist demnach immer derselbe Baum, was nicht der eigentlichen Erfahrung von Bäumen entspricht. Überhaupt ist mittlerweile erkennbar, dass der Begriff von „Natur“ Allgemeinheiten unterliegt, die so nicht zutreffend sind. Die Sprache oder das Gesprochene ist ein Mittel, um sich zu verstehen zu geben. Man erlernt Sprache, indem jemand mit einem redet und man zuhört. Nach Pöltner59 ist deshalb die Sprache im Hören beheimatet und das Hören der ursprünglichere Zustand. Dabei hört man selbst als Seiender, „Wir hören“ 60, aber nicht mit dem Ohr, nicht mit dem Gehirn, sondern durch das Ohr. Das Gehörte ist auch nicht Gesprochenes, sondern das Seiende. Pöltner erklärt dies anhand des Vogels, dessen Gesang man nicht als Geräusch sondern als seiendes Wesen vernimmt. „Das Gehörte ist in allen Fällen sprachlich verfasst. Das Seiende als solches gibt sich zu vernehmen. Dieses Sich-zu-vernehmen-Geben kommt nicht seinem Sein hinzu, vielmehr bildet die Sprachlichkeit einen transzendentalen Grundzug des Seins.“ 61 Für EREIGNIS bedeutet dies, dem Baum die Möglichkeit des Sich-zu-vernehmen-Gebens zu gewähren.


Die visuelle Aufgabe von EREIGNIS hat zwei wichtige Faktoren. Das Sehen oder Schauen ist immer Ausdruck von Wahrnehmung, kann aber auch das „sich um etwas kümmern“ implizieren. Für den Menschen stellt das Aussehen des Baumes das einfachste Mittel zur Kontrolle dar. Die Überwallung ist der visuelle Hinweis auf einen Prozess, die Gesundung des Baumes. Der Fortschritt der Gesundung wird in der Überwallung ersichtlich. Das Hörerlebnis stellt die primäre Erfahrung mit dem EREIGNIS dar. Einmalig Gehörtes wird sich dem Gedächtnis schnell entziehen, auch wenn es bewusst wahrgenommen wird. Das EREIGNIS aber zu wiederholen, im Sinne des Aufnehmens und immer wiederholenden Abspielens, bedeutet, dem menschlichen Verständnis von Natur zu ermöglichen, das EREIGNIS einzuordnen und zu verallgemeinern. Das EREIGNIS an sich bleibt dabei aber eine Individualität. Der zweite Faktor der visuellen Darstellung, die Grafik, bietet sich als Hilfsmittel zur Einordnung und Verallgemeinerung an. Die Grafik beschreibt das EREIGNIS und ist die visuelle Übersetzung, der visuelle Kommunikator der primären auditiven Erfahrung.

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DOKUMENTATION

Bei der technischen Umsetzung meiner Ideen standen mir die beiden Kunstuni-Tutoren Gregor Göttfert 62 und Michael Schweiger 63 zur Seite. Sie haben sich meiner Überlegungen und Probleme angenommen und gemeinsam haben wir ein Konzept für die technische Ausstattung eines Projekts entwickelt, das es so noch nicht gegeben hat. Täglich tauchten neue Schwierigkeiten in der Umsetzung auf, die nach einer experimentellen und spontanen Herangehensweise verlangten. Ein Schritt löste dann einen kettenreaktionsartigen Prozess aus, der manchmal zermürbend, oft sehr interessant mitzuverfolgen war.

62 Gregor Göttfert, B.A., www.grgr.at 63 Mag.rer.soc.oec. Michael Schweiger

V. KAPITEL


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1. DIE DIY-BOX UND VORÜBERLEGUNGEN 1.1 Phase 1 „Die (Aus-)Wirkung der Kräfte“ Zunächst war es wichtig, genaue Details zu klären, wie bspw. die Speisung mit Strom. Zu diesem Zeitpunkt gab es noch keinen eindeutigen Ort bzw. Baum des Geschehens, deshalb musste ich in den Überlegungen alle Möglichkeiten offen lassen. Es wäre eine Unmöglichkeit gewesen, die Box in einem Wald mit Strom zu versorgen, deshalb musste sie zwangsläufig vom Computer aus versorgt werden. Ein weiterer Faktor war die Rücksichtnahme auf die Kräfteeinwirkungen des Baumes auf die Piezos, denn über die Jahre muss sich das Piezo wahrscheinlich in irgendeiner Art und Weise verbiegen. Wie genau das passieren wird, kann nur ungefähr abgeschätzt werden und muss daher in einer möglichst flexiblen Form angepasst werden. Durch Michael kam ich auf die Idee, die Piezos mit flüssigem Gummi zu überziehen, um mehr Stabilität und auch Schutz gewährleisten zu können. Denn Wasser könnte die Piezos rosten lassen bzw. einen Kurzschluss bei den Lötstellen verursachen. 1.2 Phase 2 „Oszillator und Funktionsgenerator“ Durch den Funktionsgenerator, der elektrische Schwingungen mit variablen Frequenzen erzeugt, und den Oszillator, der die Schwingungen visuell, durch zeitlich periodische Wiederholung abbildet, war es möglich, die Frequenzen der elektronischen Leitungen in der Box und ihre Auswirkung auf die Akustik und die allgemeinen Übertragungen von Höhen und Tiefen der Piezoelemente zu testen. Es hat sich gezeigt, dass die Piezos logischerweise besonders gut bei Befestigung an einem Hohlkörper funktionieren und Stimmen bspw. stark verzerren, dafür aber auch sensibel genug für verschiedene tiefe und hohe Frequenzen zu sein schienen. Es wurde sichtbar, wie zweckgebunden die Elemente funktionierten und wie schwierig es war, die richtigen Bedingungen für eine Simulation herzustellen. Immerhin würden auch Beschaffenheiten der Umgebung des Baumes, wie Boden, Alter, Baumart, Klima, etc. in die akustischen Ergebnisse einfließen und das erwünschte Einwachsen beeinflussen. Es wäre zu diesem und jedem weiteren Zeitpunkt des Projekts anmaßend gewesen, eine Prognose abzugeben und es wurde immer stärker sichtbar, dass das optimale Resultat des Projekts quasi in der natürlichen Willkür liegt.


1.3 Phase 3 „Piezoelemente“ Weil es eine doch größere Auswahl an verschiedenen Piezoelementen gibt, war es auch wichtig, die Vor- und Nachteile der einzelnen Elemente abzuwiegen. Nackte Piezos haben den Vorteil, dass sie sich sowohl für das Senden, als auch das Empfangen von elektrischen Schwingungen sehr gut eignen, ohne Abfall der Schwingung durch abschirmendes Material. Ein eventueller Nachteil, der sich erst über die Jahre zeigen wird, ist der Druck des zuwachsenden Baumes, der das freie Schwingen des Piezos stören könnte. Deshalb gab es die Überlegung, die Piezos in eine Plastikhülle einzubauen, die genügend Raum zum Schwingen bietet und gleichzeitig die Lötstellen schützt. Es hat sich erst später gezeigt, dass Druck, soweit eben die Simulation überhaupt möglich ist, keine hörbare Auswirkung auf die Akustik hat.64

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acht Eingängen, die einen großen Vorteil hatte, nämlich dass sie acht Spuren getrennt aufnehmen konnte. Die zweite Möglichkeit war, einfach ein Mischpult mit mindestens acht Eingängen anzuhängen, was sich letztendlich auch als die günstigste Lösung in jeder Hinsicht erwies, denn das Mischpult nimmt zwar alle Spuren als „Eine“ auf, die sich im Nachhinein auf dem Computer nicht mehr trennen lässt, aber gleichzeitig sind die Eingänge auch mit Vorverstärkern ausgestattet, die die analogen Signale verstärken und nicht erst am Computer digital nachbearbeitet werden müssen, was das Ergebnis deutlich verschlechtert hätte. Ein Nachteil des Mischpults ist aber leider, dass es mit Strom versorgt werden muss und deshalb nicht für Feldaufnahmen genutzt werden kann, was für das derzeitige Projekt, wie sich herausstellte, unwesentlich war, weil sich bis dahin bereits ein Ort des Geschehens gefunden hatte und ein direkter Anschluss an das Stromnetz möglich war.

64 Siehe V. Kapitel: 3. Experimente

1.4 Phase 4 „Endprozedur“ Die DIY-Box aus Aluminium bietet Platz für acht Eingänge. Das bedeutet, dass maximal acht Piezos gleichzeitig angeschlossen und aufgenommen werden können. Es hat hier viele Überlegungen über die Gerätschaften für das Recording gegeben, weil die technischen wie auch die finanziellen Möglichkeiten fast grenzenlos sind. Deshalb musste natürlich mit den gegebenen Mitteln eine gute Alternative gefunden werden. Eine davon war eine Soundkarte mit


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2. TONABNEHMER „PIEZO“ Das Piezo, dessen Wortabstammung griechisch ist und Druck bedeutet, nutzt den sogenannten Piezoeffekt aus, um entweder bei Einwirkung einer mechanischen Kraft eine elektrische Spannung zu erzeugen oder eine elektrische Spannung in eine mechanische Bewegung umzuwandeln. Piezos bestehen aus einer Metallscheibe und einer piezoelektrischen Keramik in der Mitte. Bei Einwirkung einer äußeren Kraft und Verformung dieser Keramikscheibe verlagern sich die positiven und negativen Ladungsschwerpunkte und es entsteht eine elektrische Ladung. Entdeckt haben den Piezoeffekt die Brüder Pierre und Jacques Curie im Jahr 1880 an Kristallen wie Quarz und Turmalin, in denen Druck eine Verschiebung der Ionen und dadurch elektrische Ladung erzeugt. Da bei natürlichen Materialien nur ein sehr geringer Effekt erzielt werden kann, konzentriert sich die moderne Produktion auf PZT (Blei-Zirkonat-Titanat). Erst durch das Erhitzen über die Curie-Temperatur, das sind ca. 300 Grad Celsius, und das Abkühlen in einem elektrischen Feld, wird das PZT-Material polarisiert. Das bedeutet auch, dass bei Temperaturen oberhalb der Curie-Skala, zu hohem Druck oder einem zu hohen elektrischen Feld, die Polarisation zerstört werden könnte. Sollte dies der Fall sein, müsste das Polarisierungsverfahren wiederholt werden. Piezoelektrische Bauelemente werden in den verschiedensten Branchen, wie z. B. in der Musik für akustische Instrumente wie Gitarre, Geige oder Mandoline, verwendet. Durch dynamische Verformung des Instrumentes bzw. Vibration des Klangkörpers werden die Piezo-Tonabnehmer in eine geringe Wechselspannung umgewandelt und elektrisch verstärkt, wie es auch bei den Piezos im Baum geschieht. Der einzige Unterschied ist dabei, dass der Hohlkörper, wie schon erwähnt, einen besseren Ausgangspunkt für die Abnahme bietet, da sein Resonanzkörper die Schwingungen um einiges verstärkt. 2.1 Herstellung eines Piezo-Tonabnehmers Für die Herstellung eines Piezo-Tonabnehmers werden sogenannte Schaltlitzen an jeweils Metall- und Keramikscheibe gelötet. Da bei Lötvorgängen unter Lufteinwirkung gearbeitet wird und während der Erwärmung der Lötstelle


der Sauerstoffanteil der Luft eine Oxidation der Oberflächen ermöglicht, wird dem Lötzinn üblicherweise ein Flussmittel wie Kolophonium beigemengt, das in Hohlkammern eingearbeitet ist und die Oxidationsbildung vor und während

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des Lötens verhindert. Als in der Tontechnik angewandte Regel gilt, dass rote (positive) Leiter an die Keramikscheiben und schwarze (negative) Leiter an die Metallscheibe gelötet werden. Wichtig ist dabei, dass der direkte Kontakt zwischen dem Lötkolben, der meist eine Temperatur über 300 Grad Celsius entwickelt, und der Keramikscheibe immer sehr kurz gehalten werden muss, da ansonsten die empfindliche Keramikschicht, wie oben beschrieben, zerstört werden kann. Um einen guten Kontakt zwischen Lötstelle und Kabel herstellen zu können, wird die, von der Isolierhülle befreite Litze im Vorhinein erhitzt und mit Lötzinn fixiert.

2.2 Gummierung Als Schutzhülle der Piezos dient eine Gummischicht, namens Plasti Dip® – eine synthetische, flüssige Gummibeschichtung, in die die Piezos getaucht werden. Diese Schicht hilft nicht nur die Lötstellen vor großen Krafteinflüssen zu bewahren, sondern sie isoliert auch, schützt vor Erosion und ist gegen Feuchtigkeit, Basen, Säuren, Öle etc. beständig.65 Um auch dauerhaft haltbar zu bleiben, müssen einige Schichten des Gummis aufgetragen und zwischendurch getrocknet werden, wie in diesem Fall neun Schichten. Damit eine unregelmäßige, pfropfenartige Bildung, wie bei den Probeexemplaren, vermieden werden konnte, war es notwendig, die originale Mischung im Verhältnis 1 Teil Verdünner zu 1,5 Teilen Flüssiggummi anzurühren. Die Trocknungsphasen sollten laut Angaben seitens des Erzeugers bei 15–20 Minuten, aus eigener Erfahrung aber mindestens über einer Stunde liegen.

65 Plasti Dip® Deutschland GmbH, www.plastidip-gmbh.info/

Natürlich muss die Kabellänge bereits bestimmt sein, denn eine nachträgliche Änderung würde eine neue Angriffsfläche für witterungsbedingte Einflüsse bieten und zusätzlich die Stabilität verringern. Deshalb wurden mit 10, 7, 5 und 3 Metern Länge unterschiedliche Möglichkeiten für verschiedene Platzierungen ausgewählt. Es war aber schon im Vorhinein klar, dass die Längen mit großer Wahrscheinlichkeit sehr großzügig bemessen waren und ein Abkürzen sich hier als beste Lösung anbot.


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3. EXPERIMENTE Ein Experiment dient grundsätzlich dazu, empirisch Informationen zu einer aufgestellten These zu finden. Anders als bei wissenschaftlichen Beobachtungen wird während des Prozesses oft in die weitere Entwicklung eingegriffen, um ein zielführendes Endergebnis zu erreichen. Legt man das Hauptaugenmerk auf den Prozess, was in diesem Fall wesentlich ist, dann hat das Experiment durch die Nachahmung eines möglichen Verlaufs den Sinn eines Lernprozesses. Dadurch können während der Erfahrung mit den Werkstoffen Dinge angepasst und beliebig verändert werden, wie es auch hier der Fall war. Zur Vorbereitung dienten vor allem Gespräche mit Gregor und Michael, die wesentlichen Anteil an den ersten Entwicklungen hatten und teils die Grundbausteine für die technischen Voraussetzungen legten. Auch die Motivation und immer neuer Anreiz waren sehr wichtig nach den langen Vorbereitungsund Recherchephasen. Ein weiterer und besonders wichtiger Punkt war das Heranschaffen von Materialien zur Simulation möglicher Verhältnisse, um eine möglichst intensive und erfolgreiche Vorbereitung auf das eigentliche Ereignis zu ermöglichen. Anfangs war es notwendig, sich an die Klangfarbe der Piezos zu gewöhnen, nämlich in Verbindung mit einem neuen Umfeld und den Geräten, die auch tatsächlich verwendet werden würden. Die vorangegangenen Experimente mit Gregor waren eher allgemeine Tests mit fremdem Equipment. Es ist immer zu bedenken, dass unterschiedliche Apparate und Werkzeuge unterschiedliche Ergebnisse mit sich bringen. 3.1 Experiment „Karton“ Zwei dicke und steife Kartonplatten wurden oben und unten als Trägermaterial verwendet und dazwischen nackte Piezos angebracht und mithilfe der Klopfmethode mögliche Klangeigenschaften der Piezos erprobt. Das Erstaunliche war schon zu diesem Zeitpunkt, dass das Verbiegen des Kartons gute akustische Erfolge brachte und sich keine Deformation an den Tonabnehmern und Kabeln zeigte.


3.2 Experiment „Kammerton“ Gummi-Piezo, nacktes Piezo und das Piezo mit Plastikhülle wurden jeweils auf drei gleichartige Boxen montiert und ein Signalton, in Form des Kammertons a1, in der Box abgegeben. Die Ergebnisse sind mit dem Ohr dabei nur sehr gering zu unterscheiden. Ein Unterschied in der Lautstärke war zu hören, der entweder auf die Eigenfrequenz der Piezos zurückzuführen war oder auf die nicht exakt gleichwertigen (Labor-)bedingungen bei der Aufnahme. 3.3 Experiment „Vogelgezwitscher“ Es war interessant zu sehen, ob Geräusche, die nicht innerhalb des direkten Umfelds der Umgebung entstehen, in irgendeiner Weise eine Auswirkung zeigen. Deshalb wurde Vogelgezwitscher aus einem Abstand von eineinhalb Metern in einer möglichst realistischen Lautstärke abgespielt. Es war wirklich erstaunlich, wie gut die Übertragung hier verlief. Es obliegt natürlich eher einem Zufall, ob und wo der Vogel Platz nehmen würde oder wie sich der Baum in diesem Moment als Leiter verhält bzw. welche anderen Geräusche das Gezwitscher eventuell überdecken könnten. 3.4 Experiment „Käfer“ In der weiteren Experimentierphase war es wichtig, die tatsächlichen Unterschiede festzustellen, die zwischen den einzelnen Piezos herrschten. Dabei waren sowohl die Größen wichtig, als auch die Beschaffenheit. Es sollte auch mehr Rücksicht auf die Verhältnisse im Baum genommen werden und deshalb waren zwei große und dicke Rindenstücke, die noch möglichst unversehrt sein sollten, eine gute Option. Ein Rindenstück wurde auf zwei der größten Piezos gepresst, jeweils eines mit Gummiüberzug und ein nacktes Piezo mit drei Zentimetern Durchmesser. Im ersten Teil der Aufnahme wurde unter leichtem Druck mit den Fingern eine Bewegung an der Oberfläche ausgeübt. Dies sollte z. B. einen Käfer an der Außenseite des Baumes imitieren. Dabei fiel auf, dass die Aufnahme dann qualitativ gut und ohne Brummen war, wenn etwas im direkten Umfeld des Piezos passierte. Im Allgemeinen war alles noch zu wenig prägnant hörbar, weil noch

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ohne Verstärkung gearbeitet wurde. Es bestätigte sich auch wieder die Annahme, dass der zu große Druck innerhalb des Baumes auf das Piezo, wodurch das Schwingen der Keramik nicht optimal gewährleistet wäre, kein gewichtiges Problem sein sollte. 3.5 Experiment „Gummi-, Nackt- und Plastikpiezo“ Die drei Piezos wurden einzeln und in der Abfolge wie im vorangegangenen Experiment auf ihre Beschaffenheit getestet. Als Fazit lässt sich hier feststellen, dass es zwischen den einzelnen Piezos sehr wohl größere Unterschiede gibt. Die Piezos mit und ohne Gummiummantelung zeigten eine ähnliche Klangfarbe, das Piezo in Plastik wies dabei deutlich mehr Höhen auf als die anderen beiden. Dabei liegt die Assoziation nahe, dass bei dem Piezo mit mehr Höhen, das auch offener und heller klingt, ein realistischerer Klang anzunehmen ist. Die Möglichkeit auf eine Nachbearbeitung würde aber ein Angleichen der subjektiven Qualitätsmerkmale möglich machen. Auch leicht wahrzunehmen war der Unterschied zwischen nacktem und Gummi-Piezo, das etwas geschlossener und dumpfer klang, wobei aber durchaus die vorher gewonnenen Informationen eine beeinflussende Rolle in der Wahrnehmung sein konnten. 3.6 Experiment „Biegsamkeit“ Im Zuge der Experimente war die Biegsamkeit, die schon erwähnt wurde, ein sehr wichtiger Faktor. Es könnten sich im Laufe der Jahre gravierende Schäden durch die Kraft des Baumes an den Piezos zeigen, sollten sie vom Baum dazu gezwungen werden, sich zu verbiegen. Dieses Mal wurden nur die einzelnen Piezos zwischen die Finger an den gegenüberliegenden Enden genommen und einfach in alle Richtungen möglichst stark gebogen. Gleichzeitig wurden zwar Aufnahmen von den jeweiligen Piezos gemacht, sie sagen aber nichts über die Elastizität der Tonabnehmer aus und sind deshalb nicht als wesentlicher Faktor zu betrachten. Wichtig war hier die anschließende Probe jedes einzelnen Piezos auf seine Funktionalität, denn es hätte durchaus ein Schaden an der Keramikscheibe festgestellt werden können. Zumindest im Zuge der Experimente hatte sich die Annahme des Brechens als falsch herausgestellt.


3.7 Experimente „Computer und Mischpult“ Die letzten Experimente folgten dann nur noch an Computer und Mischpult für die bestmöglichen Einstellungen. Als wesentlich stellte sich hier die Mischung der Verstärkungsregler am Mischpult heraus, um die Übersteuerung oder eine digitale Nachbearbeitung zu vermeiden. Letztendlich war noch die Suche nach geeigneter Software für die Aufnahme am Computer notwendig, deren Endergebnis Abletons Live Vs. 8.2.6 war, das die wichtigsten Einstellmöglichkeiten und die Verwendung verschiedener Effekts für eine eventuelle Nachbearbeitung bietet. 4. EINBAU Vor dem Einbau musste darauf geachtet werden, das richtige Werkzeug zu finden. Dabei war ein möglichst scharfes Messer notwendig, das den ersten Schnitt in die Rinde setzte und sie vom Bast lösen sollte. Darauf folgend musste Platz im Inneren für das doch etwas dickere Piezo geschaffen werden, wofür sich ein schmäleres Stemmeisen eignete, um punktgenau zu arbeiten. Zum Schluss sollte noch nachgeputzt werden, damit etwaige Stufen im Bast noch entfernt werden konnten. Dies geschah mit einer Spachtel, die durch ihre flexible Klinge auch die Rundungen im Baum gut überwand. Zum spontanen Nachbessern, sollte es notwendig sein, standen auch noch Hohleisen und verschiedene Messer zur Verfügung, die aber dann später nicht zum Einsatz kamen. Ein schwieriger und verbesserungswürdiger Punkt war das Verstauen der Geräte, die unbedingt vor Regen und Sonne zu schützen sind. Denn später fiel auf, dass bei extremen Witterungsverhältnissen, also hohen Temperaturen und Gewitter, wie es während der Aufnahmen der Fall war, Wasserschäden oder Überhitzung ein mögliches Risiko darstellten und die Lösung durch die Plastikkiste nur bedingt sinnvoll war. Letztlich zeigte sich, dass die geplanten Aufnahmen ohne Beaufsichtigung ein zu großes Risiko darstellten und etwaige menschliche oder technische Fehler hätten bedeutet, nicht nur das Equipment, sondern auch die Aufnahmen zu verlieren. Daraus ergab sich auch eine neue konzeptuelle Richtung, denn die ständige Bereitschaft und menschliche Präsenz nimmt immer auch Einfluss auf die Tierwelt, die im Baum und im Umfeld eventuell eine andere Geräuschkulisse ermöglicht hätten.

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Ideen für eine andere Art der Ausführung, die längere Aufnahmezeiten zulässt, existieren bereits für die künftige Weiterentwicklung des Projekts, doch wären sie für diesen Zeitrahmen in ihrer Umsetzung nicht möglich gewesen. Überraschenderweise war auch noch die spontane Einplanung eines Audio-Interfaces möglich, eine externe Soundkarte, die, durch Entkoppelung der Audiosignale vom restlichen PC und dessen Störsignale, eine Tonqualität erreicht, die professionellen Ansprüchen gerecht wird. Es war nicht von vornherein klar, ob ein Interface notwendig war, bis die Frage nach dem passenden Computer geklärt war. Eine Überlegung war es nämlich, einen Stand-PC mit interner Soundkarte fix zu installieren. Um möglichst mobil arbeiten zu können, war das Macbook Pro in diesem Fall aber die geeignete Lösung, dessen interne Sound-karte von nicht hoher Qualität ist. 4.1 Der perfekte Ort des Geschehens Für die Präsentation des Projekts, die Ergebnisse der Aufnahmen, den theoretischen Einfluss und die technischen Voraussetzungen wurde im Vorfeld über den Standort des Baumes recherchiert und reflektiert. Der genannten Reihenfolge erklärend ist der emotionale Effekt der tatsächlichen Präsenz des Baumes bei der Präsentation natürlich ein größerer als „nur“ dokumentiert, doch ist dabei auch zu bedenken, dass Zeitpunkt und Umstand vielleicht nicht dienlich wären und das Hörvergnügen enttäuschend sein könnte. Der Einfluss der Gruppe auf den Baum hätte bspw. die Audioqualität stark beeinflussen können und dadurch auch die Wahrnehmung des Hörers. Der emotionale Effekt war deshalb nicht gewichtig genug, um andere Faktoren, wie technische, auszugleichen, die organisatorischen Schwierigkeiten gar nicht erst erwähnend. Bei der Wahl von städtischem oder ländlichem Raum wäre der Einfluss städtischer Geräuschkulisse höchst wahrscheinlich enorm und würde dadurch die natürlichen Geräusche des Baumes überlagern. Technischen Voraussetzungen entsprechend mussten Kabellängen so kurz wie möglich gehalten werden, um eine möglichst sichere Versorgung zu gewährleisten. Dies betrifft sowohl die Stromkabel, deren Probleme witterungsbedingt sind und in der Speisung von öffentlichen Anlagen liegen, würde die Wahl auf urbanen Raum fallen, als


auch die Schaltlitzen, die durch Einfluss von hohen oder tiefen Frequenzen gestört werden könnten. Bei kurzer Kabellänge und dadurch guter Signalstärke ist dies eher auszuschließen. Weiters muss noch die Wahrscheinlichkeit von Vandalismus vorneweg eingeplant werden, befände sich das Equipment an frequenten Plätzen. Letztendlich wurde durch die getroffene Wahl auch eine Weiterentwicklung des Projekts gesichert, was ein wesentlicher Punkt war. Aus den genannten Gründen war es also notwendig, den Einbau der Piezos per Video aufzuzeichnen, um dem Hörer den thematischen Zugang zu erleichtern. Für die Erhaltung des dokumentarischen Charakters sollten sowohl Umfeld als auch Details des Einbaus miteinbezogen und durch Setzen von Kreuzen mit Kreide ein gewollt spontanes Herangehen und Platzieren der Piezos im Baum symbolisiert werden. Es wäre natürlich möglich gewesen, eine Art geometrischen Konstruktionsplan für die Platzierung der Piezos zu schaffen, der sich an mathematisch genaue Symmetrien hält. Da der Baum aber kein gleichförmiges Produkt ist, war dieses Konzept zu verwerfen und sich nach momentanen Gegebenheiten zu richten die einzig sinnvolle Lösung. Sehr wichtig war letztendlich noch, sich danach zu richten, dass genug Bahnen zum Wasser -und Nährstofftransport in die Krone erhalten bleiben. Da die Überwallung in erster Linie am Stamm passiert, sind hier auch die meisten Piezos verbaut, oft in Nähe einer Achsel, also der Verbindung zwischen Ast und Stamm, da dies besonders aktive Stellen sind. Der Einbau beschränkt sich dabei auf acht Piezos, weitere sind dabei in Zukunft, nach Erholung des Baumes, nicht auszuschließen. 5. ANALYSE Die Momente des Mithörens während der Aufnahmen waren großartig und hätten nicht emotionaler sein können. Wie immer wieder betont, war nie klar, ob tatsächlich Geräusche bzw. eher in welcher Dichte, Distanz und Lautstärke diese hörbar sein würden. Das Erlebnis war immer wieder überraschend, da wirklich von Tag zu Tag Fortschritte und immer neue Muster hörbar waren. Natürlich weckte der Gewöhnungseffekt bald das Interesse an neuen, spielerischen Möglichkeiten, die dann wieder sehr subjektive und persönliche Aspekte in

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das Projekt einbrachten. Ein unflexibles Aufnehmen immer gleicher Mischverhältnisse war von diesem Zeitpunkt vollends auszuschließen, was auch mit einer kontrollierten, beobachteten Aufnahme und ständigen Anwesenheit währenddessen übereinstimmte. Es war also notwendig, die Piezos durch Klopfproben den Kanälen zuzuordnen, um auch natürliche Kräfte wie Wind aus einer bestimmten Richtung zu verstehen und schnellstmöglich reagieren zu können, was ein frühes Erkennen von möglichen Übersteuerungen mit einschließt. Gleichzeitig diente dies auch zur Kontrolle der Funktionalität aller Tonabnehmer, Kabel und Geräte. Schon zu Beginn stellte sich hier heraus, was auch bereits bei den Experimenten festzustellen war, dass ein Brummen durch die analoge Verstärkung der Signale nicht zu verhindern war. Je mehr Piezos eingeschaltet und verstärkt wurden, desto mehr Brummen war wahrnehmbar. Dies verdeutlicht wieder die Notwendigkeit einer Mischung der Lautstärkepegel der einzelnen Piezos oder das kontrollierte Ein- und Ausschalten jener, die tatsächlich hörbare Ergebnisse liefern. Sind alle Regler voll aufgedreht und eingeschaltet, dann überdeckt das Brummen der Piezos, die wenig Signal senden, eventuelle Hintergrundgeräusche wie Vogelgezwitscher und Ähnliches. Es fällt jedenfalls auch auf, dass sich im Gehirn schnell ein Gewöhnungseffekt einstellt und nach einiger Zeit des Mithörens und der Konzentration auf die spontan auftretenden Geräusche das Brummen fast verschwindet. Wetterbedingt sind auch Übersteuerungen Teil der Aufnahmen, die, durch in Mitleidenschaft gezogene Instrumente, auf Grund von hohen Temperaturen, entstanden. Die Variation der Aufnahmen zeigt die guten Bedingungen der gewählten technischen Mittel. Interessant ist, dass Wind durch die Äste sehr gut hörbar ist, jedoch unerwartet auch durch die Schnittstellen der Piezos im Sinne eines Pfeifens. Hier ist aber zu erwarten, dass der bedingte Zustand mit dem Zuwachsen der Löcher wieder verschwindet. Es zeigt sich hier jedenfalls klar und deutlich eine Momentaufnahme des Prozesses. Auch in den Aufnahmen zeigen sich Momente des Prozesses wahrhaftig durch periodische Impulse. Die Perioden sind dabei nicht gleichförmig und bestes Anzeichen für Ereignisse, denn sie sind


nicht wiederholbar, nicht im kleinsten Teil und auch nicht im Großen. Jedes Geräusch, jede Periode und jede Aufnahme bezeugen Individualität und Einzigartigkeit. So unterscheidet sich jeder Windstoß von einer zur anderen Periode

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oder Aufnahme. Das immer in anderen Formen wiederkehrende abendliche Knacken lässt darauf schließen, dass das eine aktive Phase des Holzes durch Expansion oder wahrscheinlicher durch Kontraktion ist.

66 Siehe II. Kapitel: „Sonic Bloom“

Als ein Höhepunkt gilt das Ergebnis der Beschallung des Baumes und gleichzeitiger Abnahme der Musik. Hier lässt sich deutlich die Leitfähigkeit von lebendem Holz aufzeigen, die gewöhnlich erst bei getrocknetem Holz sichtbar wird. Die Beschallung passierte im Rahmen von klassischer Musik, bezugnehmend auf „Sonic Bloom“ 66.


ICH BEDANKE MICH HERZLICHST BEI DEN FOLGENDEN UNTERSTÜTZERN DES PROJEKTS:

BERNSTEINER PRINT COMPANY Druck - Buch Rudolf Kautnek und Gerhard Salat

PAPERNET GMBH Papier - Buch Heinz Schwarzenpoller

STADTGÄRTEN LINZ Abteilung Botanischer Garten und Naturkundliche Station Präsentation Friedrich Schwarz

DATAPRESS - BRAMBERGER & TREMMEL OG Kleber Präsentation Angelika Markus und Matthias Bramberger


MEIN BESONDERER DANK GILT meiner Familie ohne die das Projekt nicht möglich gewesen wäre. Martin Ross für die unermüdliche philosophische Unterstützung. Gregor Göttfert und Michael Schweiger für ihre technische Unterstützung. Gerhard Umhaller für die Betreuung der Masterarbeit.


LITERATURVERZEICHNIS Buch / Zeitschrift / Film BIRD, Christopher / TOMPKINS, Peter: The Secret Life of Plants. Neu Delhi: HarperCollins Publishers India Pvt Ltd, 2000 BLUMRÖDER, Tobias / VON HÜNERMANN, Christoph: Kompositorische Stationen des 20. Jahrhunderts. Münster: Lit Verlag, 2004 BURSCHEL, Peter / HUSS, Jürgen: Grundriß des Waldbaus. Ein Leitfaden für Studium und Praxis. Berlin: Parey, 1999 DUJESIEFKEN, Dirk / LIESE, Walter: Das Codit-Prinzip. Von Bäumen lernen für eine fachgerechte Pflege. Braunschweig: Haymarket Media, 2008 HAMPE, Michael: Tunguska oder das Ende der Natur. München: Carl Hanser Verlag, 2011 KEPLER, Johannes: Harmonices Mundi libri V, Fünf Bücher über die Weltharmonik. München: Oldenbourg, 2006 KERNER, Dagny u. Imre: Der Ruf der Rose: Was Pflanzen fühlen und wie sie mit uns kommunizieren. Köln: Kiepenheuer & Witsch, 1994 KÜSTER, Hansjörg: Geschichte des Waldes. München: C. H. Beck Verlag, 2008 MIEHLING, Klaus: Gewaltmusik, Musikgewalt: Populäre Musik und die Folgen. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2006


PÖLTER, Günther: Was heisst hören? In: Daseinsanalyse, 10/1993 RETALLACK, Dorothy L.: The Sound of Music and Plants. Camarillo: Devorss & Co, 1973 SCHWARZ, Michael / JERSEY, Bill: Nova: Fractals – Hunting the Hidden Dimension. TV-Dokumentarfilmserie, DVD, Arlington/VA: PBS 2008 STACEY, Nic: The Secret Life of Chaos. Dokumentarfilm, London: BBC 2010 http://www.bbc.co.uk/programmes/b00pv1c3

VON TRIER, Lars: Antichrist. Spielfilm, Regensburg: MFA Filmdistribution 2009


LITERATURVERZEICHNIS Internet ARNDT, Ulrich: Pflanzenkraft aus zarten Tönen. In: Horus Media http://horusmedia.de/1998-pflanzen/pflanzen.php

BIALAS, Volker: Artikel zu Johannes Kepler. In: Bayerische Akademie der Wissenschaften http://www.kepler-kommission.de/kepler/harmonie.html

BINAURAL BEATS CENTER: Learn About Binaural Beats Research. In: Binaural Beats Center http://www.binauralbeatscenter.com/learn_about_binaural_beats_research.html

BÖTTICHER, Jörg-Andreas: Bachkantaten in der Predigerkirche. In: Bachkantaten in der Predigerkirche Basel http://www.bachkantaten.ch/Daten10/03/Einfuehrung.htm

COUSTO, Hans: Farbton, Tonfarbe und die kosmische Oktave. In: Planetware – Fritz Dobretzberger http://www.planetware.de/download/cousto/Farben-Toene_Planeten-Mond_ebook.pdf

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Erklärung zur Abgabe einer Masterarbeit: Name: Dinhobl Vorname: Agnes Matrikelnummer: 0675097 Titel der Masterarbeit: Ereignis Studienrichtung / Studienkennzahl: Visuelle Kommunikation / 775 BetreuerIn: A. Univ.-Prof. Mag.art. Gerhard Umhaller 1. Ich erkläre hiermit eidesstattlich, dass ich die vorliegende Arbeit selbstständig und ohne fremde Hilfe verfasst, andere als die angegebenen Quellen nicht benutzt und die den benutzten Quellen wörtlich oder inhaltlich entnommenen Stellen als solche kenntlich gemacht habe. 2. Ich bestätige hiermit, dass die Diplom- bzw. Masterarbeit von den Begutachtern und Begutachterinnen approbiert ist. Die abgelieferten analogen Exemplare und das digitale Exemplar stimmen in Form und Inhalt vollständig mit der benoteten und approbierten Fassung überein. 3. Ich räume hiermit der Universität für künstlerische und industrielle Gestaltung Linz, der Österreichischen Nationalbibliothek und der Österreichischen Bibliothekenverbund und Service GmbH das zeitlich unbefristete Recht ein, die abgegebene digitale Publikation sowie alle damit verbundenen Begleitmaterialien einem unbestimmten Personenkreis O im weltweiten Internet O im gesamten Netz der Institution (Mehrfachzugriffe) O nur an einem Arbeitsplatz der Institution (Einzelzugriff) unentgeltlich zur Verfügung zu stellen. Die Kunstuniversität Linz, die Österreichische Nationalbibliothek und die Österreichische Bibliothekenverbund und Service GmbH sind weiters berechtigt, aber nicht verpflichtet, die digitalen Daten der Publikation zum Zweck der dauerhaften Archivierung und Zurverfügungstellung in andere Formate oder auf andere Speichersysteme zu migrieren. Es ist mir bewusst, dass bei einer Datenmigration eine Änderung von Form, Umfang oder Darstellung der Publikation aus technischen Gründen nicht ausgeschlossen werden kann. Ich bin als O alleinige/r InhaberIn der Nutzungsrechte an der Publikation O Bevollmächtigte/r der InhaberInnen der Nutzungsrechte zur Einräumung dieser Nutzungsbewilligung befugt. Sollte meine Berechtigung zur Einräumung dieser Nutzungsrechte von dritter Seite bestritten werden, hafte ich der Kunstuniversität Linz, der Österreichischen Nationalbibliothek und der Österreichischen Bibliothekenverbund und Service GmbH für alle Schäden, die diesen Einrichtungen daraus entstehen. 4. Ich wurde davon in Kenntnis gesetzt und erkläre mich damit einverstanden, dass die Kunstuniversität Linz, die Österreichische Nationalbibliothek und die Österreichische Bibliothekenverbund und Service GmbH keine Haftung für aus technischen Gründen auftretende Fehler irgendwelcher Art übernehmen. Des Weiteren wird von der Kunstuniversität Linz, der Österreichischen Nationalbibliothek und der Österreichischen Bibliothekenverbund und Service GmbH keinerlei Haftung dafür übernommen, dass die Diplom- bzw. Masterarbeit oder Teile davon von dritter Seite unrechtmäßig heruntergeladen und verbreitet, verändert oder an anderer Stelle ohne Einwilligung aufgelegt werden. 5. Ich habe das Merkblatt zur Abgabe von Diplom- und Masterarbeiten der Universitätsbibliothek gelesen und zur Kenntnis genommen.



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