Page 1

zam贸wienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl


zam贸wienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl


zam贸wienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl


zam贸wienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl


zam贸wienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

ISBN 97883-242-1103-6


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

Autor pragnie wyrazić serdeczne podziękowania Panu Profesorowi Andrzejowi Zgorzelskiemu za inspirację, wsparcie oraz słowa zachęty, dzięki którym możliwe stało się napisanie tej książki.


zam贸wienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

Spis treści

Wstęp. Fantasy jako gatunek egzomimetyczny. kreślenie przedmiotu badań . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . O

9

I. Narodziny gatunku: lata 1895–1956 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

26

II. Kształtowanie się kolejnych postaci gatunku: lata 1956–1977 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

54

I II. Powielanie i modyfikacja podstawowych konwencji gatunkowych: lata 1977–2003 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

87

IV. Konwencja fantasy a jej formy hybrydalne . . . . . . . . . . . . . . . . 118 Zakończenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156 BIBLIOGRAFIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159 INDEKS NAZWISK . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181


zam贸wienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

Wstęp

Fantasy jako gatunek egzomimetyczny. Określenie przedmiotu badań

Wiek dwudziesty przyniósł burzliwy i niezwykle skomplikowany rozwój gatunków prozy niemimetycznej, wywodzących się głównie z tradycji romansu i wchodzących w krąg tak zwanej „literatury popularnej”. Obok fantastycznej powieści przygodowej, różnorakiego rodzaju prozy gotyckiej i okultystycznej, baśni, a także pisanego współcześnie romansu rycerskiego, znalazły się tutaj także całkiem nowe i zarazem najbardziej chyba dynamicznie rozwijające się gatunki literatury egzomimetycznej, z których największą popularność zdobyły dwa, określane potocznie mianem science fiction i fantasy. Ewolucji tej towarzyszyło narastające zainteresowanie ze strony krytyków i teoretyków literatury, starających się reagować na wspomniane wyżej zjawiska i interpretujących je w bardzo rozmaity sposób. Przedmiotem niniejszego studium jest literatura fantasy – jedno z najciekawszych zjawisk literackich dwudziestego wieku, zarazem jednak zjawisko trudne do uchwycenia i zdefiniowania. W dużej mierze, jak sądzimy, zostało ono opisane przez krytykę niesystematycz-

 Zob. Andrzej Zgorzelski, SF jako pojęcie systemu historycznoliterackiego, w: tegoż, System i funkcja, Gdańsk: Wydawnictwo Gdańskie 1999, s. 96.




zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

nie i wyrywkowo. Choć bowiem mniej więcej od połowy lat 60. mamy do czynienia z pojawieniem się pośród pisarzy, czytelników i krytyków świadomości istnienia nowego gatunku, zazwyczaj utożsamianego z twórczością takich pisarzy, jak przykładowo, J.R.R. Tolkien czy Ursula Le Guin, to świadomości tej nie towarzyszy jednak do końca rzetelna recepcja fantasy na płaszczyźnie teoretycznoliterackiej i genologicznej. Popularność gatunku przysporzyła mu, co prawda, ogromną ilość wszelakiego rodzaju opracowań, można jednak odnieść wrażenie, iż w znacznej części tych prac potraktowano temat w sposób raczej arbitralny, dostosowując definicje do własnych zainteresowań, lub też podejmując problematykę niemającą z literaturoznawstwem wiele wspólnego, co w efekcie doprowadziło do swoistego pomieszania pojęć. Już na samym początku rozważań staje przed nami zatem problem pobieżnego choćby określenia przedmiotu naszych badań. Jedna z podstawowych trudności wynika tu z nieprecyzyjności samego terminu „literatura fantasy” (pierwotnie w języku angielskim słowo „fantasy” oznacza po prostu „fantazję”), który często jest używany w bardzo różnych kontekstach. Wydaje się, iż określenie „literatura fantasy” można rozumieć na dwa podstawowe sposoby:  Pewnym

wyznacznikiem zaistnienia fantasy w świadomości literackiej mogą też być gatunkowe nagrody. Najważniejsza z nich, amerykańska „World Fantasy Award”, przyznawana co roku przez World Fantasy Convention, istnieje od 1975 r.; brytyjska „The British Fantasy Award” od 1972 r.  O bardzo podobnym pomieszaniu pojęć dotyczącym SF pisze Andrzej Zgorzelski w SF jako pojęcie..., s. 89–90.  Warto też wspomnieć tutaj o trzecim, popularnym sposobie rozumienia terminu fantasy. Otóż, dla niektórych recenzentów i autorów antologii, sądząc z dokonywanych przez nich wyborów utworów, fantasy to po prostu ta literatura niemimetyczna, która nie zawiera elementów SF (czy też elementów uznawanych za „naukowe” bądź „racjonalne”). Przykładem mogą być tutaj autorzy popularnego przewodnika po fantasy (Baird Searless, Beth Meacham and Michael Franklin, A Reader’s Guide to Fantasy, New York: Avon Books 1982), którzy tworząc kanon gatunku zestawiają ze sobą dzieła takich pisarzy, jak: Tolkien, Howard czy Moorcock z jednej strony, a książki E.A. Poe czy Lewisa Carrolla z drugiej! Bardzo podobne podejście charakteryzuje też redaktorów prestiżowych serii wydawniczych Science Fiction Masterworks oraz Fantasy Masterworks, renomowanego brytyjskiego wydawnictwa Gollancz, w założeniu mających przypomnieć największe osiągnięcia obu tych gatunków. O ile dobór pozycji w pierwszej z nich nie wzbudza większych kontrowersji, o tyle w drugiej znów pojawiają się obok siebie zarówno takie pozycje jak The

10


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

1. Jako literaturę niemimetyczną w ogóle – lub też po prostu literaturę, która zawiera elementy w potocznej opinii określane jako „fantastyczne”. 2. Jako siostrzany (choć pod pewnymi względami przeciwstawny) w stosunku do SF dwudziestowieczny gatunek literatury egzomimetycznej. Można odnieść wrażenie, iż autorzy wielu prac nie zdają sobie sprawy z konieczności przeprowadzenia już na wstępie ww. rozróżnienia, co w konsekwencji prowadzi do dalszych przekłamań i chaosu poznawczego. Na szczęście problem ten nie dotyczy języka polskiego, w którym zapożyczone z angielszczyzny słowo fantasy od samego początku stało się synonimem współczesnego gatunku egzomimetycznego. Stąd też nie widzimy potrzeby dalszej modyfikacji terminu fantasy – zaznaczając oczywiście, że w obrębie niniejszej pracy cały czas posługujemy się nim w znaczeniu (2), rezerwując jednocześnie pojęcie „literatura niemimetyczna” dla znaczenia (1). Druga podstawowa trudność wynika z faktu, iż, podobnie jak SF, fantasy jest zjawiskiem wielokształtnym, zmiennym i wywodzącym się

First Book of Lankhmar Fritza Leibera, The Conan Chronicles Roberta Howarda oraz The Riddle Master Patricii McKillip (fantasy na różnych etapach rozwoju), jak i Little, Big Johna Crowleya (współczesna fantastyka „baśniowa”), Voice of Our Shadow Jonathana Carrolla, Dar­ ker Than You Think Jacka Williamsona (fantastyka–horror) czy wreszcie A Voyage to Arctu­ rus Davida Lindsaya (wczesna metafizyczna SF). Oczywiście, już na pierwszy rzut oka uderza arbitralność takiego rozróżnienia – nie ma ono żadnych podstaw genologicznych. Prawdopodobnie wynika ono z fałszywej opozycji SF jako konwencji „racjonalnej” i fantasy jako konwencji „irracjonalnej” – i w konsekwencji dołączaniu do tej drugiej niejako „na siłę” innych dzieł o charakterze „irracjonalnym”.  Trzeba jednak zaznaczyć, że niektórzy krytycy usiłują wprowadzać terminy pozwalające na bardziej precyzyjne rozróżnienie. Należałoby tu wymienić Lina Cartera i jego określenie „imaginary world fantasy” (zob.: Lin Carter, Tolkien: A Look Behind „The Lord of the Rings”, New York: Ballantine Books 1969 oraz tegoż Imaginary Worlds. The Art of Fantasy, New York: Ballantine Books 1973). Najlepsze określenie stanowi jednak „secondary world fantasy” używane przez Tymna, Zahorskiego i Boyera (Marshall Tymn, Kenneth J. Zahorski and Robert H. Boyer, Fantasy. A Core Collection and Reference Guide, New York & London 1979), które nawiązuje również do prac Tolkiena (por. J.R.R. Tolkien, On Fairy Tales, w: tegoż, Tree and Leaf, London: Allen & Unwin 1964). Terminem tym posługuje się także C.N. Manlove (The Fantasy Literature of England, London & New York: Macmillan Press 1999). Wypada chyba żałować, że nie doszło do jego spopularyzowania, chociażby w postaci skrótu SWF, tak jak to się stało w przypadku SF („science” czy też „speculative” fiction).

11


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

z wielu często odległych od siebie źródeł w tradycji literackiej. Wydaje się też, iż ewolucja fantasy nie przebiegała w sposób liniowy, lecz poddawana była szeregowi różnorodnych i nierzadko zaskakujących modyfikacji. Naszą próbę zakreślenia horyzontu rozpoczniemy od krótkiej krytycznej dyskusji dotychczasowych definicji fantasy. Nawet pobieżny ich przegląd przekonuje nas o wspomnianym już wcześniej pomieszaniu pojęć. Wiele z propozycji zawiera podstawowe niekonsekwencje metodologiczne lub logiczne, w innych z kolei – choć wydają się one aspirować do nauki o literaturze – wyraźnie uwidacznia się dążenie do klasyfikacji czy też oceniania jako ostatecznego celu badania, bądź też podejście o charakterze krytycznoliterackim. Począwszy od lat 70. zaczynają się pojawiać liczne opracowania w różnoraki sposób – przynajmniej w deklaracjach – próbujące zmierzyć się zarówno z problemem fantasy, jak i całej literatury niemimetycznej; niektóre z nich szybko stają się też układem odniesienia dla późniejszej krytyki gatunku. Jak słusznie jednak zauważa S.C. Fredericks w swoim przeglądzie prac krytycznych poświęconych fan­ tasy, autorzy większości z nich zajmują się w pierwszej kolejności kreacją rozmaitych holistycznych teorii i taksonomii. Jako przykład mogą tu posłużyć klasyczne pozycje Tzvetana Todorova, W.R.

 A. Zgorzelski, Fantastyka, utopia, science fiction. Ze studiów nad rozwojem gatunków, Warszawa: Państwowe Wydawnictwo Naukowe 1980, s. 5. Zob. tegoż, SF jako pojęcie…, s.96. Prawdopodobnie wspomniana przez Zgorzelskiego podczas omawiania SF siatka wpływów, cech i opozycji jest jeszcze bardziej skomplikowana w przypadku siostrzanego gatunku fantasy. Więcej też istnieje tu form hybrydalnych.  Należałoby również odnotować w tym miejscu, iż wielu wartościowych spostrzeżeń dokonują często autorzy o podejściu otwarcie krytycznoliterackim i „popularnym”, którzy nie starają się wykorzystywać dyskutowanego materiału do ilustracji własnych, tworzonych a priori teorii i dzięki temu bardziej koncentrują się na jego rzetelnej obserwacji.  S.C. Fredericks, Problems of Fantasy, „Science Fiction Studies” 1978, v. 5, s. 33.  Tzvetan Todorov, The Fantastic. A Structural Approach to a Literary Genre, Ithaca: Cornell University Press 1973. Niezależnie od całego szeregu zarzutów, jakie można by postawić proponowanej przez Todorova taksonomii (zob. Stanisław Lem, Todorov’s Fanta­ stic Theory of Literature, „Science Fiction Studies” 1974, v. 1, http://www.depauw.edu/sfs/ backissues/4/lem4art.htm), z naszego punktu widzenia najistotniejsze jednak jest to, że w dziele Todorova nie pojawia się żadne z nazwisk, które bezpośrednio łączylibyśmy z rozwojem fantasy (w wydanej po raz pierwszy w 1970 r. pracy autor nie wymienia nawet ani razu nazwiska Tolkiena!). Jest rzeczą zaskakującą, iż studium mające w założeniu

12


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

Irwina10 i Erica Rabkina11 z lat siedemdziesiątych, jak również nowsze dzieło Kathryn Hume12. Wymienieni wyżej autorzy nie rozpoznają istnienia znaczącej liczby tekstów układających się w określony system historycznoliteracki; żaden z nich nie jest też chyba zainteresowany opisem tego, co skłonni bylibyśmy uznać za współczesną, egzomimetyczną fantasy. Określenie fantasy, jeśli pojawia się w powyższych opra-

ambicje podjąć próbę usystematyzowania całej literatury niemimetycznej, od samego początku omija tak znaczące jej obszary (por. Stanisław Lem, tamże). 10 W.R. Irwin, The Game of the Impossible: A Rhetoric of Fantasy, Urbana, IL: University of Illinois Press 1976. Irwin definiuje fantasy jako „[…] opowieść zasadzającą się na i konstruowaną w oparciu o otwarte pogwałcenie tego, co powszechnie uważa się za możliwe („a story based on and controlled by an overt violation of what is generally accepted as possibility”; Irwin cytowany za The Encyclopedia of Fantasy, ed. by J. Clute and J. Grant, New York: St. Martin’s Griffin 1997, s. 506). Jest to pierwsza z całego szeregu przytaczanych przez nas w ramach niniejszego wstępu definicji, które narażają się na zarzut „[…] bezpośredniego porównywania rzeczywistości fikcyjnej i rzeczywistości doświadczalnej” (Andrzej Zgorzelski, SF jako pojęcie…, s. 91). Ponadto Irwin omawiając fantasy zestawia obok siebie tak różne nazwiska, jak przykładowo, Robert Graves, Arthur Machen, James Hilton, Mark Twain, William Golding oraz J.R.R. Tolkien, nie starając się jednak bardziej krytycznie selekcjować analizowanego materiału (patrz: S.C. Fredericks, Problems of Fantasy, s. 35; por. tegoż: Irwin’s Random Fantastic, „Science Fiction Studies” 1977, v. 4, s. 75–76). 11 Eric Rabkin, The Fantastic in Literature, Princeton, New Jersey: Princeton University Press 1976. Choć w niektórych swoich propozycjach teoretycznoliterackich Rabkin wydaje się iść we właściwym kierunku, brakuje mu konsekwencji i precyzji (zob.: Andrzej Zgorzelski, Theoretical Preliminaries: on the Understanding of the Fantastic, w: tegoż, Born of the Fantastic, Gdańsk: Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego 2004, s. 17–18; por. S.C. Fredericks, Problems of Fantasy, s. 38). Pomijając powieści Williama Morrisa, Rabkin nie omawia też żadnych utworów właściwej konwencji fantasy. 12 Kathryn Hume, Fantasy and Mimesis. Responses to Reality in Western Literature, New York and London: Methuen 1984. Już sam podtytuł (responses to reality) zdradza w znacznej mierze bardziej chyba kulturoznawcze, psychologiczne i antropologiczne niż czysto literaturoznawcze zainteresowania autorki. Hume definiuje fantasy jako „[…] jakiekolwiek odejście od powszechnie uznawanej rzeczywistości ([…] any departure from consensus reality”, tamże, s. 21). Definicja ta, bardzo zbliżona do definicji Irwina, tak samo jak ona odwołuje się bezpośrednio do rzeczywistości pozatekstowej. Ponadto w swoich próbach podziału literatury niemimetycznej Hume bazuje przede wszystkim na efekcie, jaki dany tekst wywołuje – lub w założeniu ma wywoływać – u czytelnika (por. Christopher S. Brawley, The Sacramental Vision: Mythopoeic Imagination and Ecology in Coleridge, MacDonald, Lewis and Tolkien, Florida State University Ph.D. Dissertation, http://etd.lib.fsu.edu/theses/available/etd-11142003–012607, s. 4). W swej pracy Hume okazjonalnie wymienia, co prawda, autorów takich jak Tolkien, Donaldson czy Norton, jednak ich dzieła dyskutuje w oderwaniu od siebie, koncentrując się przy tym na ich psychologicznych czy kulturowych implikacjach, nie poświęcając zaś zupełnie uwagi roli omawianych tekstów w procesie historycznoliterackim.

13


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

cowaniach, używane jest w zasugerowanym przez nas znaczeniu (1) – a więc odnosi się niejako do całej literatury niemimetycznej. Można chyba więc przyjąć, iż dzieła te – mniej lub bardziej poprawnie dyskutujące zagadnienia teorii gatunków literackich, „fantastyki” i „realizmu” oraz ich rozmaitych funkcji, czy też z kolei podejmujące problematykę na pograniczu literaturoznawstwa oraz psychologii, psychoanalizy i antropologii – mają marginalne znaczenie dla naszej obecnej dyskusji. Nieco bardziej skomplikowanie przedstawia się sprawa w przypadku pracy C.N. Manlove’a Modern Fantasy. Five Studies13. Z jednej strony, sądząc z opinii zawartej w przedmowie i we wstępie, autor ten zdaje sobie sprawę z zaistnienia w świadomości publiczności literackiej nowego gatunku i, przynajmniej w części, utożsamia go z właściwymi pisarzami. Z drugiej strony, dobór analizowanych w pracy autorów przeczy powyższemu rozpoznaniu. Z omawianych przez Manlove’a pisarzy – Charlesa Kingsleya, George’a MacDonalda, C.S. Lewisa, Mervyna Peaka i J.R.R. Tolkiena, jedynie nazwisko tego ostatniego można bezpośrednio łączyć z interesującym nas gatunkiem. Powyższemu rozpoznaniu przeczy też proponowana przez Manlove’a definicja gatunku. Jego zdaniem, fantasy to „fikcja wywołująca wrażenie cudowności i zawierająca znaczący i niemożliwy do usunięcia element ponadnaturalny, z którym śmiertelne postacie opowieści czy też czytelnicy bliżej się zapoznają”14. Jak widzimy, odwołuje się ona w znacznym stopniu do reakcji czytelnika („wywołująca wrażenie cudowności”) oraz do niejasnych i odnoszących się do rzeczywistości pozatekstowej pojęć („element ponadnaturalny”). Jest ona też niezwykle arbitralna – można odnieść wrażenie, iż jej jedynym celem jest usprawiedliwienie dokonanego przez krytyka wyboru analizowanych tekstów i autorów. Krytykiem, który, z kolei, próbując dokonać klasyfikacji współczesnej literatury niemimetycznej, trafnie rozpoznaje powinowactwo takich autorów, jak Dunsany i Tolkien, jest William L. Godshalk. Niestety, stara się on wyróżnić poszczególne gatunki jedynie na podstawie swojej, dość kontrowersyjnej zresztą, oceny treści utworów. I tak,

13 C.N. Manlove, Modern Fantasy. Five Studies, Cambridge: Cambridge University Press

1975. 14 „A fiction evoking wonder and containing a substantial and irreducible element of the supernatural with which the mortal characters in the story or readers become on at least partly familiar terms” (tamże, s. 1).

14


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

jego zdaniem, „czysta fantasy” („pure fantasy”), do której zalicza właśnie dzieła Lorda Dunsany’ego i Tolkiena [...] zawiera bardzo mało lub w ogóle treści ideologicznej, i na próżno próbujemy odnaleźć w niej dojrzałe idee, świadomość krytyczną czy naukową ekstrapolację. Akcja sama w sobie stanowi tutaj o wszystkim, zaś autor stara się odwoływać do naszych emocji bez angażowania naszych umysłów15.

Jak więc widzimy, powyższa definicja ma charakter przede wszystkim wartościujący, co, oczywiście, nie jest uprawnione w nauce o literaturze. Zauważmy też, iż ocena, czy też „klasyfikacja” Godshalka opiera się na bardzo niejasnych i, w najlepszym razie, czysto subiektywnych pojęciach, takich jak „treść ideologiczna”, „dojrzałe idee” czy też „świadomość krytyczna”. Ideologiczne podejście cechuje również Rosemary Jackson16. Opierając się na teoriach Tzvetana Todorova, dostrzega ona istnienie znaczącej grupy tekstów, w których [...] przemieszczenie w dziedzinę cudowności (the marvellous) zaprowadza czytelnika [...] do zupełnie odmiennego, alternatywnego świata17 – „wtórnego wszechświata” („secondary universe”), jak powiedzieliby Auden i Tolkien. Ów wtórny, skopiowany kosmos jest względnie autonomiczny; jego jedyny punkt odniesienia do „realności” stanowi metaforyczna refleksja [...]18.

Jak więc widać, autorka rozpoznaje i opatruje mylącym nieco określeniem „the marvellous” („cudowne”) to, co skłonni bylibyśmy nazwać raczej „literaturą egzomimetyczną”. Trafnie też utożsamia ową „litera-

15 „[pure] fantasy has minimal or no ideological content, and we hunt in vain for ma-

ture ideas, critical awareness, or scientific extrapolation. The plot line means everything, and the author tries to engage our emotions without troubling our minds” (William L. Godshalk, Alfred Bester: Science Fiction or Fantasy, „Extrapolation”, v. 16, nr 2, s. 150). 16 Rosemary Jackson, Fantasy: the Literature of Subversion, London and New York: ­Routledge 1991. 17 Użycie sformułowania „świat alternatywny” może tu, rzecz jasna, okazać się niezbyt trafne, termin ten budzi bowiem jednoznaczne skojarzenia z historiami świata alternatywnego, które skłonni bylibyśmy zaliczyć do SF (zob. rozdział 3, przypis 36). 18 „[...] a movement into a marvellous realm transports the reader [...] into an absolutely different, alternative world, a ‘secondary’ universe as Auden and Tolkien term it. This secondary, duplicated cosmos, is relatively autonomous, relating to the ‘real’ only through metaphorical reflection [...]” (R. Jackson, dz. cyt., s. 42).

15


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

turę cudowności” z takimi pisarzami, jak m.in. William Morris, J.R.R. Tolkien, Ursula K. Le Guin i Stephen Donaldson. Literaturę tę następnie traktuje jednak raczej zdawkowo, odrzucając ją z pozycji ideologicznych właśnie: [...] chrześcijańska parabola C.S. Lewisa Lew, Czarownica i stara szafa, średniowieczne romanse T.H. White’a, takie jak Był sobie raz na zawsze król, czy też naśladowcze względem „trylogii” Tolkiena dzieła Stephena Donaldsona, Jad Lor­ da Foula, Wojna złoziemnego kamienia i Potęga, która ochrania, są wszystkie tego samego rodzaju, służąc jako konserwatywny środek przekazu represji społecznej i instynktowej19.

Tymn, Zahorski i Boyer z kolei uważają, iż „[do] fantasy, jako gatunku literackiego, należą dzieła, w których element nieracjonalny odgrywa znaczącą rolę”20. Pomijając trudność precyzyjnego określenia „elementu nieracjonalnego” bez odwoływania się do rzeczywistości empirycznej oraz subiektywnych odczuć konkretnego czytelnika, definicja taka poszerzałaby zakres badań do wielu innych gatunków literatury niemimetycznej. Powyżsi autorzy również zdają się być częściowo świadomi tego faktu, przeprowadzając rozróżnienie pomiędzy „niską” („low”) a „wysoką” („high”) fantasy, następnie zaś dodając, iż w przypadku tej drugiej centralną rolę odgrywa „wtórny świat” („secondary world”), gdzie owa nieracjonalna przyczynowość mogłaby działać swobodnie21. To ostatnie stwierdzenie stanowi chyba krok we właściwą stronę, z jednej strony wskazując na kluczowe znaczenie konstrukcji modelu wtórnego świata w fantasy, z drugiej zaś sugerując istnienie rządzącego tym światem porządku – niezwykłego z punktu widzenia rzeczywistości mimetycznej, lecz logicznego i spójnego w obrębie przedstawionego modelu. „Wtórny świat ze swą dostrzegalną, choć nieracjonalną przyczynowością charakteryzuje [...] fantasy”22. W podobnym kierunku idą też chyba częściowo autorzy The Encyclopedia of Fantasy:

19 „C.S. Lewis’s [...] Christian parable, The Lion, the Witch and the Wardrobe, T.H. White’s medieval romances such as The Once and the Future King, Stephen Donaldson’s imitative Tolkien ‘trilogy’, Lord Foul’s Bane, The Illearth War, The Power That Preserves, are all of the same kind, functioning as conservative vehicles for social and instinctual repression” (tamże, s. 155). 20 „Fantasy, as a literary genre, is composed of works in which nonrational phenomena play a significant part” (M. Tymn et al., dz. cyt., s. 3). 21 Tamże, s. 5. 22 „The secondary world [...] with its discernible though nonrational causality, is

16


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

[…] tekst fantasy to spójna wewnętrznie narracja, która, gdy umieszczona zostaje w naszej RZECZYWISTOŚCI, opowiada historię, jaka nie mogłaby się wydarzyć w świecie takim, jakim go postrzegamy; gdy z kolei umieszczona zostaje w INNYM czy też WTÓRNYM ŚWIECIE, to choć świat ten sam w sobie będzie niemożliwością, opowieści w nim umieszczone staną się jednak możliwe podług jego własnych reguł23.

Jak łatwo zauważyć, autorzy próbują opisywać w ramach jednej formuły dwa zupełnie odmienne zjawiska literackie, przy czym jedynie druga część definicji odnosi się do fantasy w naszym rozumieniu. Niestety i tutaj nie uniknięto bezpośrednich odniesień do rzeczywistości empirycznej. Na znaczenie wtórnego świata w kreacji literatury fantasy wskazuje również Lin Carter, definiując główny nurt gatunku jako historie, których akcja rozgrywa się w świecie całkowicie wynalezionym przez autora24. Podobnych spostrzeżeń dokonuje C.N. Manlove, który w swej nowszej pracy, The Fantasy Literature of England, podchodzi w sposób bardziej systematyczny niż uprzednio do literatury niemimetycznej, wyodrębniając spośród niej „fantasy świata wtórnego” („secondary world fantasy”), czyli taką, w której „[…] pisarz stwarza alternatywny wszechświat z jego własnymi prawami”25; trafnie też identyfikuje jej powstanie i rozwój z nazwiskami Williama Morrisa i J.R.R. Tolkiena. W zbliżony sposób rzecz ujmuje Jane Mobley: Jako fikcja literacka [fantasy] wymaga ze strony czytelnika wkroczenia do Innego Świata i śledzenia losów bohatera, którego przygody mają miejsce w rzeczywistości diametralnie odmiennej od codzienności doświadczanej przez czytelnika26.

what characterizes high fantasy” (tamże, s. 6). 23 „[…] a fantasy text is a self-coherent narrative which, when set in our REALITY, tells a story which is impossible in the world as we perceive it; when set in an OTHERWORLD or SECONDARY WORLD, that otherworld will be impossible, but stories set there will be possible in the otherworld’s terms” (Encyclopedia of Fantasy, s. VIII; wyróżnienie moje). 24 L. Carter, Imaginary Worlds..., s. 6–8. 25 „[...] the writer invents an alternative world with its own rules” (C.N. Manlove, The Fantasy Literature of England, London: Macmillan Press 1999, s. 4). 26 „As a fiction [fantasy] requires the reader’s entering an Other World and following a hero whose adventures take place in a reality far removed from the mundane reality of

17


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

Wreszcie, Philip Martin powielając w swej definicji większość dyskutowanych już przez nas błędów, podkreśla zarazem spekulatywny charakter fantasy: „Fantasy to »fikcja spekulatywna«. Fantasy stwarza świat w wysokim stopniu wyimaginowany, obfitujący w stworzenia, reguły magii i miejsca znacząco różniące się od realnego świata, jaki widzimy wokół nas”27. W świetle przytoczonych definicji niezbędne na obecnym etapie naszej dyskusji staje się więc zwłaszcza precyzyjne określenie koncepcji świata przedstawionego w fantasy i jego związków z rzeczywistością empiryczną28. Stwierdźmy zatem za Andrzejem Zgorzelskim, iż fantasy należy do literatury egzomimetycznej, to znaczy takiej która, zakładając językową kompetencję odbiorcy określającą jego wiedzę o porządku empirii – presuponuje spekulatywne rozważania nad innymi możliwymi modelami rzeczywistości... [...] Prezentuje ona te modele bez prób ich zestawiania z modelem świata otaczającego, rezygnując z zabiegu fantastyki wewnątrz samego tekstu utworu29.

the reader’s waking experience”. (Jane Mobley, Toward a Definition of Fantasy Fiction, „Extrapolation”, v. 15, nr 2, s. 117). 27 „Fantasy is ‘speculative fiction’. Fantasy creates a world imaginative to the highest degree, populated with creatures, rules of magic, and places remarkably different from the real world we see around us” (The Writer’s Guide to Fantasy Literature, ed. by Philip Martin, Waukesha, WI: The Writer Books 2002, s. 25). 28 Aby jeszcze lepiej zilustrować panujące w tym obszarze pomieszanie pojęć, przytoczmy dwie kolejne, bardzo znamienne definicje. Brian Attebery, na przykład, sugeruje, iż świat literatury fantasy to świat „[...] niedostępny z naszego własnego poprzez czas, przestrzeń i wiedzę, lecz całkowicie z nim rozłączny, osiągalny jedynie poprzez tylne drzwi naszego umysłu” („[...] not accesible from our own through space and time and the extension of knowledge, but discontinuous with it, to be found only through some back door of the mind”; Brian Attebery, The Fantasy Tradition in American Literature: from Ir­ ving to Le Guin, Bloomington: Indiana University Press 1980, s. 113). Oczywiście, świat przedstawiony w jakimkolwiek tekście literackim z natury rzeczy nie może być dostępny „poprzez czas i przestrzeń”! Attebery myli, jak się zdaje, w swym opisie cechy tekstu z kategoriami dotyczącymi raczej tworzenia lub odbioru. Równie nieprecyzyjnie podchodzi do problemu Karolina Lewicka: „Zasadniczą cechą [fantasy] jest autonomiczność świata przedstawionego, wyrzekającego się jakichkolwiek związków z rzeczywistością, świadomie odrzucającego wszelką możliwość prawdopodobieństwa” (Karolina Lewicka, Fantasy znowu pod lupą, „Nowa Fantastyka” 1997, nr 3, s. 65). I znów: każdy świat fikcji jest ze swej natury autonomiczny, zaś jedną z podstawowych cech fantasy – jako konwencji literatury egzomimetycznej czyli, podobnie jak SF – „spekulatywnej” – jest próba tworzenia światów prawdopodobnych, choć w pełni autonomicznych. 29 A. Zgorzelski, SF jako pojęcie..., s. 96.

18


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

Tak więc, zgodnie z naszym rozumieniem problematyki genologii i rozwoju gatunków literackich, za jeden z podstawowych wyróżników konwencji gatunkowej uznalibyśmy rodzaj prezentowanego modelu świata przedstawionego. W tym punkcie jednakże konieczne staje się dalsze uzupełnienie opisu fantasy, zwłaszcza zaś uchwycenie cech wyróżniających tę literaturę spośród innych gatunków egzomimetycznych. Najważniejszym takim wyróżnikiem jest – jak sądzimy – obecność i powszechne funkcjonowanie magii w świecie przedstawionym utworu30. Zdanie to podziela większość krytyków zajmujących się gatunkiem. „Fantasy [...] to opowieść, której akcja rozgrywa się w środowisku, gdzie magia stanowi integralną część świata naturalnego”31. „[Świat fantasy] rządzony jest przez prawa magii [...]”32. „Fundamentem fantasy jest magia”33. Kolejnym istotnym wyznacznikiem, pośrednio także łączącym się z powszechnym występowaniem magii, jest umieszczenie akcji w quasi-średniowiecznej rzeczywistości zapożyczonej z baśni i romansu rycerskiego (która następnie podlega oczywiście pewnym modyfikacjom, charakterystycznym już dla gatunku egzomimetycznego). „[W konwencji fantasy] społeczność znajduje się najczęściej na niskim poziomie technicznym, a świat ukazuje się bardziej jako świat przyrody niż cywilizacji”34. Podobnych spostrzeżeń dokonują także Andrzej Niewiadowski oraz Antoni Smuszkiewicz. Ich zdaniem, terminem fantasy […] określa się jedną z odmian fantastyki, która w swym współczesnym kształcie wywodzi się po części z fantastyki naukowej, ale jakby przez przekorę nawiązuje jednocześnie do fantastyki baśniowej, a także do baśni jako gatunku,

30 Wydaje się, że magia może funkcjonować na wiele bardzo różnych sposobów w literaturze fantasy (wystarczy tutaj chociażby porównać, jak została potraktowana w twórczości Roberta E. Howarda, a jak np. u Ursuli Le Guin!), niemniej jej obecność stanowi jeden z najbardziej niezmiennych wyznaczników konwencji. Ową obecność magii w literaturze fantasy (jak również w rozmaitych formach z jej pogranicza) można chyba porównać z obecnością zaawansowanej technologii w SF (a także w jej hybrydach). 31 „A fantasy [...] is a story set in a milieu that includes magic as an integral part of the natural world” (L. Carter, Imaginary Worlds, s. 6). 32 „[A fantasy world] is informed by magic” (J. Mobley, dz. cyt., s. 117). 33 Piotr Dębek, Magia fantasy, „Nowa Fantastyka” 1998, nr 3, s. 66. 34 A. Zgorzelski, SF jako pojęcie..., s. 104.

19


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

oraz czerpie motywy z mitologii, podań ludowych, legend, sag bohaterskich czy średniowiecznych poematów rycerskich. […] Stąd w nowej odmianie fantastyki powrót do magii, będącej odwiecznym sposobem wyjaśniania świata, ale także powrót do źródeł ładu moralnego i tęsknota do form wyrażających tryumf dobra nad złem35.

Oczywiście, nasze zastrzeżenia musi tutaj budzić określanie fantasy (jak również zresztą SF) jako „jedną z odmian fantastyki” (Niewiadowski i Smuszkiewicz najwyraźniej zresztą posługują się terminem „fantastyka” w jego znaczeniu potocznym, zbliżonym do tego, co my określilibyśmy jako „literatura niemimetyczna”; por. Andrzej Zgorzelski, Theoretical Preliminaries: on the Understanding of the Fantastic, s. 6). Z drugiej strony, obserwacje autorów dotyczących źródeł fantasy, jak również typowych dla tego gatunku motywów są chyba jak najbardziej trafne. Podsumowując zatem nasz opis, fantasy w swej dojrzałej formie jawi się jako siostrzany w stosunku do SF gatunek literatury egzomimetycznej, to znaczy takiej, która prezentuje odmienny model rzeczywistości bez próby konfrontacji jej z modelem rzeczywistości empirycznej, rezygnując tym samym z zabiegu fantastyki wewnątrz samego tekstu utworu. Fantasy stara się maksymalnie upowszednić i skonkretyzować prezentowany przez siebie model, dążąc do szczegółowego opisu jego parametrów czasowych i przestrzennych, porządku społecznego i ontologicznego, a także nadania mu swoistej, niezwykłej z punktu widzenia rzeczywistości empirycznej, lecz logicznej i spójnej w obrębie świata przedstawionego przyczynowości. Ponadto konwencja gatunkowa fantasy odznacza się pewnymi typowymi dla siebie motywami, sposobami kształtowania akcji i bohaterów, sposobami użycia języka, w czym zdradza pokrewieństwo z konwencjami gatunkowymi, które wywarły największy wpływ na jej powstanie. Najważniejsze z tych cech charakterystycznych to: 1. Obecność i powszechne funkcjonowanie magii w świecie przedstawionym utworu. 2. Umieszczenie akcji w quasi-średniowiecznej rzeczywistości zapożyczonej z baśni i romansu rycerskiego.

35 Andrzej Niewiadowski, Antoni Smuszkiewicz, Leksykon polskiej literatury fantastycz­ nonaukowej, Poznań: Wydawnictwo Poznańskie 1990, s. 287–288.

20


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

3. Kształtowanie akcji w oparciu o motywy „magii i miecza” (sword & sorcery), motyw quest, motywy inicjacji i przemiany duchowej bohatera, oraz motywy walki dobra ze złem – w czym fantasy ujawnia swe pokrewieństwo z konwencjami gatunkowymi baśni, romansu rycerskiego, eposu heroicznego oraz z mitami. W tym miejscu warto, jak sądzimy, ustosunkować się do kilku niekonsekwentnie używanych terminów, dotyczących klasyfikacji fantasy i jej odmian gatunkowych, takich jak sword & sorcery, heroic fantasy czy też high fantasy i adventure fantasy. Aby ukazać panujące w krytyce zamieszanie, posłużmy się kilkoma tylko przykładami. I tak, L. Sprague de Camp nadaje nazwę heroic fantasy [...] pewnemu gatunkowi beletrystyki, określanemu inaczej jako literatura „magii i miecza” („sword and sorcery”). Są to opowieści pełne akcji i przygód, rozgrywające się w mniej lub bardziej zmyślonym świecie, gdzie działa magia, a nowoczesna nauka i technologia nie zostały jeszcze odkryte36.

Powyższy opis, stawiający znak równości pomiędzy heroic fantasy oraz sword & sorcery, daje się chyba odnieść do całego gatunku; oczywiście z samej swej natury propozycja ta – jak zresztą kilka kolejnych – ma charakter bardziej krytycznoliteracki niż literaturoznawczy. Rozróżnienie sugerowane przez Johna L. Flynna jest z kolei zbyt mało precyzyjne i nieostre. Jego zdaniem heroic fantasy to „[...] podgatunek literatury fantastycznej, który przytacza opowieści o bohaterach i ich podbojach w wyobrażonych krainach”37 i „[...] koncentruje się na konflikcie pomiędzy dobrem i złem [...]”38, sword & sorcery zaś to „[...] podgatunek fantasy opisujący pełne przygód wyczyny skłonnych do przemocy, amoralnych szermierzy i ich (często) krwawe konfrontacje z siłami zła w wyimaginowanych krainach”39.

36 L. Sprague de Camp we wstępie do: Robert E. Howard, L. Sprague de Camp and Lin Carter, Conan, Katowice: Wydawnictwo Pik 1991, s. 11. 37 „[...] a subgenre of fantastic literature which chronicles the tales of heroes and their conquests in imaginary lands” (John L. Flynn, A Historical Overview of Heroes in Con­ temporary Works of Fantasy Literature, Internet, English 102.101 Freshman Composition, 14.10.1999, http://saber.towson.edu/~flynn/heroes.html). 38  „[...] emphasizes the conflict between good and evil [...]” (tamże). 39 „[...] a subgenre of fantasy which deals with the swashbuckling exploits of violent,

21


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

W zbliżonym kierunku idą Andrzej Niewiadowski i Antoni Smuszkiewicz, wymieniając jako „pododmiany” gatunku fantasy „heroic fantasy (fantazję bohaterską)” oraz „sword & sorcery (fantazję miecza i czarów)”. Według nich pododmiana heroic fantasy wyróżniona została ze względu na temat opowieści, które przedstawiają niezwykłe przygody bohaterów o ogromnej sile fizycznej i często także innych cudownych przymiotach, pozwalających im dokonywać nadludzkich wyczynów, zwłaszcza w walce z czarownikami i smokami40.

podczas gdy z kolei sword & sorcery bywa wyróżniana ze względu na charakter akcji oraz typowe rekwizyty, którymi posługują się bohaterowie. Tematem opowieści spod znaku „magii i czarów” są niezwykłe przygody wojenne rozgrywające się w ramach niezwykłej scenerii41.

Jak łatwo zauważyć, główną wadę propozycji zarówno Flynna, jak i Niewiadowskiego oraz Smuszkiewicza stanowi fakt, iż nie są one wyłączające. Znaczna część wczesnych zwłaszcza tekstów fantasy (Howard, Jakes, Kuttner, Leiber i inni) przejawia cechy obydwu tak zdefiniowanych pododmian fantasy jednocześnie. Jeszcze inny pogląd reprezentuje Diana Waggoner, definiując heroic fantasy jako „[...] odtworzenie średniowiecznych konwencji epiki i romansu [...]”42, gdzie „[...] odwaga fizyczna i ekscytujące wydarzenia nie wystarczają; każde działanie musi mieć poważny cel”43, i kontrastując ją z fantasy „przygodową” („adventure” fantasy). Zupełnie przeciwnego zdania jest natomiast piszący z pozycji otwarcie zresztą ideologicznych Joachim Alpers, dla którego najważniejsze cechy heroic fantasy

amoral swordsmen and their (often) bloody confrontations with agents of evil in imaginary lands” (tamże). 40 A. Niewiadowski, A. Smuszkiewicz, Leksykon polskiej literatury fantastycznonaukowej, s. 289. 41 Tamże, s. 290. 42 „[...] a recreation of medieval epic and romance forms [...]” (Diana Waggoner za: Boyer et al., s. 19). 43 „[...] physical courage and exciting events are not enough; every action must have a serious purpose” (tamże, s. 20).

22


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

to gloryfikacja siły fizycznej, gwałtu i dominacji człowieka nad człowiekiem44. Z kolei cały nurt sword & sorcery, identyfikowany z takimi autorami jak Robert E. Howard czy Lin Carter i również określany niekiedy jako fantasy „przygodowa” („adventure” fantasy), bywa dość niejasno przeciwstawiany high fantasy – literaturze fantasy o wyższych walorach literackich, utożsamianej z takimi autorami jak Le Guin czy Tolkien45. Czasem też dwa dominujące nurty fantasy określa się – od nazwisk najbardziej reprezentatywnych twórców – jako, odpowiednio, fantasy „howardiańską” i „tolkienowską”46. Oczywiście, trudno uznać podobne, bazujące jedynie na tematyce utworów lub skrajnie subiektywne, czysto wartościujące kryteria za wyróżniki teoretycznoliterackie, niemniej jednak wydaje się, iż rzeczywiście w obrębie fantasy można wyodrębnić poszczególne odmiany – czy też postaci – gatunkowe, różniące się pomiędzy sobą między innymi (choć nie tylko) zespołami motywów kształtujących akcję. Posługiwanie się jednak takimi nieprecyzyjnymi i w samej swej naturze wartościującymi terminami jak „high”, „low” czy też „adventure” fanta­ sy jest wysoce ryzykowne. Termin sword & sorcery natomiast (fantasy „magii i miecza”) nawiązuje przede wszystkim do zespołu motywów, charakteryzujących niemal całą konwencję gatunkową (a więc mógłby funkcjonować jako synonim dla słowa fantasy w znaczeniu, jakie nadaliśmy mu w obrębie niniejszej pracy), co sprawia, iż jego przydatność przy określaniu poszczególnych odmian gatunkowych jest raczej ograniczona. Celem dalszego uporządkowania naszej dyskusji proponujemy zatem następującą terminologię:

44 Joachim Alpers, Loincloth, Double Ax, and Magic: „Heroic Fantasy” and Related Genres, „Science Fiction Studies” 1978, v. 5, s. 28–31. 45 Zdaniem Eleanor Cameron, na przykład, high fantasy charakteryzuje się „[...] siłą i czystością struktury, nieodpartym poczuciem realności [...] dokładnością szczegółu, oryginalnością i precyzją w ujęciu materiału, wspaniałością stylu, bogactwem charakterystyki postaci i głębokością wizji [...]”. („[...] strength and cleanness of structure, the overwhelming sense of reality [...] exactness of detail, the originality and discipline with which materials are handled, excellence of style, richness of character portrayal and depth of vision [...]”; Eleanor Cameron, High Fantasy: A Wizard of Earthsea, „The Horn Book Magazine” 1971, v. 47, s. 130–131). 46 Tadeusz A. Olszański, Trzy serca i trzy pióra, „Nowa Fantastyka” 1996, nr 2, s. 66–67.

23


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

1. Pojęcia „fantasy bohaterska” (heroic fantasy) używać będziemy w odniesieniu do postaci gatunkowej, która stabilizuje się w twórczości Roberta E. Howarda oraz jego naśladowców i której główne cechy przedstawiamy w rozdziale pierwszym. 2. Pojęcia „fantasy epicka” (epic fantasy) używać będziemy w odniesieniu do postaci gatunkowej, która stabilizuje się w twórczości J.R.R. Tolkiena i jego naśladowców, i której główne cechy prezentujemy w rozdziale trzecim. Ponadto dla potrzeb naszych rozważań proponujemy również terminy: fantasy „inicjacji i dorastania”, fantasy „przemieszczenia” (trans­ lation fantasy) oraz science fantasy. Terminy te omówimy szczegółowo w kolejnych rozdziałach. Takie właśnie, a nie inne użycie powyższych terminów wydało nam się najbardziej logiczne i użyteczne przy omawianiu literatury fantasy; sądzimy również, iż implikuje je niejako sam charakter tekstów oraz ich wzajemne relacje. Określiwszy pole naszych badań, spróbujmy dokonać wstępnego przeglądu prac krytycznych zajmujących się szeroko pojętą problematyką secondary world fantasy. Niestety, o ile teksty poszczególnych autorów, zwłaszcza zaś takich sztandarowych twórców jak, chociażby, J.R.R. Tolkiena czy Ursuli Le Guin doczekały się mnogich, nierzadko interesujących i wartościowych opracowań, o tyle stosunkowo niewiele powstało prac zajmujących się współczesną konwencją gatunkową fantasy w jej całościowym przekroju diachronicznym i synchronicznym, podejmujących problemy rozwoju tego gatunku oraz wzajemnych powiązań pomiędzy fantasy i pokrewnymi jej gatunkami literackimi. Jak dotychczas jedyną pozycją, która w miarę systematyczny sposób usiłuje prześledzić historię gatunku, jest chyba popularna historia fantasy Lina Cartera Imaginary Worlds. Dzieło to nie jest pracą stric­ te naukową i zawiera w sobie wiele uproszczeń oraz niespójności, stanowi jednak dobre źródło odniesienia dla dalszych studiów. Co więcej, zawartych w nim zostało również wiele interesujących uwag dotyczących technik tworzenia świata przedstawionego w literaturze fantasy. W innej swojej pracy, monografii Tolkien: A Look Behind the Lord of the Rings, Carter podejmuje próbę wyodrębnienia historycznych źródeł gatunku, odnajdując je przede wszystkim w eposie heroicznym oraz romansie rycerskim. 24


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

W zakresie dyskusji fantasy na płaszczyźnie teoretycznoliterackiej i genologicznej w pierwszym rzędzie należy wymienić cytowane już kilkakrotnie teksty Jane Mobley Towards a Definition of Fantasy Fiction oraz Andrzeja Zgorzelskiego SF jako pojęcie systemu historycznoliterac­ kiego. Jane Mobley oprócz zareprezentowania wstępnego opisu gatunku, szczegółowo dyskutuje także sposób funkcjonowania magii w świecie przedstawionym fantasy, jak również analizuje związki fantasy z mitem. Andrzej Zgorzelski z kolei umieszcza fantasy obok SF w szerszym kontekście systemów historycznoliterackich, następnie zaś porównuje obie konwencje gatunkowe, zwracając szczególną uwagę na model oferowanego przez nie uniwersum, charakterystyczne zabiegi językowe oraz prezentowaną w obrębie danego modelu aksjologię47. Porównanie to jest kontynuowane w tekście Funkcja ekwiwalentu jako czynni­ ka genologicznego, gdzie omówiony zostaje sposób kształtowania przestrzeni w obu gatunkach. Problemy definicji i klasyfikacji fantasy podejmują również Tymn, Boyer i Zahorski; niestety w swych wywodach autorzy często odwołują się do pojęć pozaliteraturoznawczych, zaś w swej klasyfikacji fantasy i jej odmian gatunkowych opierają się niemal wyłącznie na samej tematyce utworów, nie uwzględniając problematyki genologii. Kilku ciekawych spostrzeżeń dotyczących głównych części składowych fantasy, choć również ograniczonych przede wszystkim do tematyki, dokonuje też Tadeusz Olszański w tekście Trzy serca i trzy pióra. Grażyna Lasoń z kolei omawia podobieństwa i różnice fantasy oraz baśni48. Wreszcie, The Encyclopedia of Fantasy pod redakcją Johna Clute’a i Johna Granta stanowi zapewne najbardziej obszerne kompendium na temat literatury fantasy oraz najlepsze źródło danych bibliograficznych, biograficznych i faktograficznych.

47 Spośród

polskich literaturoznawców problematykę fantasy i związków tej konwencji z innymi gatunkami „fantastyki” okazjonalnie podejmują również Stanisław Lem (Fan­ tastyka i futurologia, Warszawa: Interart 1996 oraz Posłowie do: Ursula K. Le Guin, Czarno­ księżnik z Archipelagu, Kraków: Wydawnictwo Literackie 1983) oraz Marek Wydmuch (Gra ze strachem, Warszawa: Czytelnik 1995). Zainteresowanie obu autorów konwencją fanta­ sy jest jednak dość wybiórcze i nie prowadzi do sformułowania poważniejszych propozycji teoretycznoliterackich. 48 Grażyna Lasoń, Baśń a fantasy – podobieństwa i różnice, „Fantastyka” 1984, nr 9, s. 51–53 oraz tejże, Magiczne zwierciadła baśni i fantasy, „Fantastyka” 1990, nr 2, s. 56–58.

25


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

I. Narodziny gatunku: lata 1895–1956

1. Jak zauważyliśmy we wstępie, fantasy stanowi zjawisko wielokształtne, zmienne i często wywodzące się z wielu odmiennych źródeł w tradycji literackiej. Co więcej, można odnieść wrażenie, iż ewolucja tego gatunku nie przebiegała w sposób liniowy, lecz charakteryzowała się rozmaitymi zwrotami i nadchodzącymi z różnych kierunków modyfikacjami; po okresie niespodziewanego rozwoju następował nierzadko trwający całe lata regres. O wiele bardziej też niż w przypadku SF zaznaczył się wpływ poszczególnych pisarzy na kształt całego gatunku – tak jak stało się to, chociażby, w przypadku Lorda Dunsany’ego, Roberta E. Howarda i, oczywiście, J.R.R. Tolkiena. To owa nieliniowość procesu ewolucyjnego właśnie w dużej mierze odpowiada za nakreślenie tak szerokich ram temporalnych niniejszego rozdziału. Przykładowo: niektóre z opowiadań Lorda Dunsany’ego z lat 1905–1919 pod wieloma względami reprezentują wyższy poziom zaawansowania gatunku niż teksty autorów z lat 20. i 30. O ile o ustaleniu się i stabilizacji opowiadania fantasy jako gatunku literackiego można już mówić w przypadku twórczości C.A. Smitha, R.E. Howarda, H. Kuttnera i C.L. Moore z lat 1929–1941, to pierwsza wielowąt26


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

kowa, w pełni egzomimetyczna powieść wydana zostaje dopiero w latach 1954–1956. Wydaje się też, iż dopiero począwszy od lat 60. ubiegłego stulecia następują znaczące zmiany ilościowe i jakościowe. Wtedy to właśnie mamy do czynienia z pojawieniem się grupy tekstów układających się w system historycznoliteracki; na początku lat siedemdziesiątych następuje stopniowe rozpoznanie tegoż systemu w świadomości czytelników i krytyki, o czym świadczy rosnąca gwałtownie liczba różnorodnych artykułów i opracowań, jak również powstanie gatunkowych nagród literackich. Celem niniejszego rozdziału nie jest ani szczegółowa analiza i interpretacja omawianych utworów, ani też, z drugiej strony, wychwycenie wszystkich źródeł i czynników, które wywarły wpływ na oblicze powstającej konwencji. Jest nim raczej – wobec rozległości badanego materiału, a także ogromnego stopnia komplikacji i wielonurtowości zachodzących procesów – z konieczności uproszczona próba ukazania  Wcześniej o pewnej ewolucyjnej ciągłości można mówić chyba jedynie w przypadku postaci gatunkowej fantasy bohaterskiej (heroic fantasy), reprezentowanej niemal wyłącznie przez opowiadania. Jeśli chodzi o powieść, zasadniczy przełom wiąże się dopiero z pojawieniem The Lord of the Rings J.R.R. Tolkiena, następnie zaś z recepcją tego dzieła na gruncie amerykańskim. W roku 1963 Andre Norton wydaje pierwszą powieść z cyklu „The Witch World” (trzy kolejne pozycje powstają w odstępach mniej niż rocznych!), zaś w 1968 r. opublikowany zostaje A Wizard of Earthsea Ursuli Le Guin – dwie pozycje będące zaczątkami dwóch najsłynniejszych chyba cykli fantasy (kontynuowanych aż do dnia dzisiejszego!). Dalsze zmiany następują już lawinowo. Szerzej piszemy o tym w innym miejscu.  Odnosi się również wrażenie, iż dopiero od końca lat 60. autorzy opracowań zaczynają się posługiwać nazwą fantasy w odniesieniu do gatunku egzomimetycznego. Lin Carter w wydanej po raz pierwszy w 1969 roku monografii o Tolkienie czuje się jeszcze w obowiązku uzasadniać, iż Władca Pierścieni to nie „satyra” („satire”) ani „alegoria” („allegory”), lecz „po prostu powieść fantasy” („quite simply, a fantasy novel”; L. Carter, Tol­ kien: A Look Behind..., s. 79–84); cztery lata później ten sam krytyk publikuje swą popularną historię fantasy pt. Imaginary Worlds..., gdzie rozpoznanie konwencji traktowane jest już jako coś oczywistego. W 1969 roku zostaje uruchomiona słynna The Ballantine Adult Fantasy Series, będąca pierwszą serią wydawniczą w założeniu poświęconą wyłącznie literaturze fantasy. W latach siedemdziesiątych pojawiają się na łamach takich pism jak „SF Studies”, „Extrapolation” czy „Mosaic” (jak również w „Horn Book Magazine”) pierwsze artykuły krytyczne próbujące określić tożsamość konwencji fantasy (między innymi cytowani już przez nas wcześniej Fredericks, Alpers i Mobley), jak również dyskutujące dzieła konkretnych pisarzy w nawiązaniu do tejże konwencji. Jak już zauważyliśmy wcześniej, dwie najsłynniejsze nagrody gatunkowe „The British Fantasy Award” oraz „World Fantasy Award” funkcjonują odpowiednio od 1972 i 1975 r.

27


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

fantasy w kontekście pewnych tendencji historycznoliterackich; zilustrowanie procesu kształtowania się jej jako gatunku egzomimetycznego. Omówimy również związki fantasy z najważniejszymi spośród konwencji, które legły u jej źródeł, zwłaszcza zaś z romansem rycerskim; wreszcie zilustrujemy przejmowanie przez nią i akumulację charakterystycznych motywów i wątków. Skoncentrujemy się na tekstach, które, jak się zdaje, odegrały najbardziej znaczącą rolę w kształtowaniu struktur nowego gatunku i na przykładzie których najpełniej zobrazować można stopniowe pojawianie się – i dalszą modyfikację – najważniejszych cech wyróżniających współczesną konwencję fantasy. Dyskusję naszą rozpoczniemy od analizy twórczości Williama Morrisa (1834–1896), uważanego przez wielu krytyków za faktycznego założyciela gatunku. I tak, zdaniem Lina Cartera, William Morris był pierwszym pisarzem, który wykorzystał możliwości płynące z opisania „[...] romantycznej historii kształtowanej w oparciu o motyw ­quest, której akcja toczy się w wyimaginowanych światach średniowiecznych [...]”, tym samym zaś „[...] położył fundamenty pod przyszły rozwój literatury fantasy”. William Morris jest zapewne najwcześniejszym istotnym nazwiskiem, jakie można łączyć zarówno z bezpośrednimi źródłami fantasy, jak i z odrodzeniem romansu rycerskiego w XIX w. Co więcej, wydaje się, iż pisarz ten odpowiedzialny jest za wprowadzenie z tej konwencji do fantasy kilku niezwykle istotnych elementów, które w przyszłości charakteryzować będą znaczącą partię tekstów już wyraźnie ukształtowanego gatunku. Twórczość Williama Morrisa stanowi więc rodzaj pomostu pomiędzy tymi konwencjami – tak czy inaczej ujawniającymi mnóstwo cech wspólnych. W tym świetle jawi się ona jako niezwykle cenny materiał badawczy, pomocny zarówno przy określeniu struktury romansu rycerskiego przy końcu dziewiętnastego i na początku dwudziestego wieku, jak również przy opisie przemian prowadzących w efekcie do ukonstytuowania się współczesnej fantasy.

 Por.

A. Zgorzelski, Fantastyka..., s. 5–10. the romantic quest story laid in an imaginary medieval worldscape [...]” (L. Carter, Imaginary Worlds..., s. 25).  „[...] laid the foundations of fantasy literature” (tenże, Tolkien: A Look Behind..., s. 138).  „[…]

28


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

W naszej analizie skupimy się na najdłuższej i prawdopodobnie najważniejszej powieści Morrisa – The Well at the World’s End z 1896 r.. Jak zauważa George P. Landow, to Williamowi Morrisowi należy przypisać zasługę „[...] stworzenia wymyślonego świata jako miejsca akcji dla opowieści fantasy”. Zdaniem Landowa, w przeciwieństwie do wcześniejszych twórców, którzy akcję swoich opowieści umieszczali w światach średniowiecznego romansu rycerskiego, bądź też w kraj­ obrazach bliskowschodnich, zapożyczonych z Baśni tysiąca i jednej nocy, „[Morris] stwarza całe społeczeństwa, w ten sposób stając się bezpośrednim źródłem dla takich późniejszych autorów jak Tolkien i Donaldson”. Podobną tezę stawiają również Lin Carter i Colin Manlove, łączący nazwisko Morrisa z pierwszymi „światami wtórnymi” („secondary worlds”) konwencji fantasy. Już choćby pobieżny rzut oka na tekst The Well at the World’s End przekonuje nas o podstawowych różnicach w opisie świata przedstawionego w porównaniu do tradycyjnego romansu rycerskiego. Akcja powieści toczy się bowiem nie w miejscach związanych z cyklem arturiańskim, czy też opowieściami o Karolu Wielkim, lecz „dawno temu w niewielkim kraju, rządzonym przez władcę czy też królewiątko, którego zwano królem Peterem, choć królestwo jego było bardzo niewielkie”10. Opisując stworzony przez siebie świat, Morris wyraźnie unika jakichkolwiek nazw własnych wprost odnoszących się do pseudohisto-

 Por. M. Tymn et al., Fantasy Literature..., s. 146: „Morrisa należy prawdopodobnie uznać za ojca współczesnej high fantasy, zaś to właśnie dzieło [The Well at the World’s End] stanowi jego najbardziej znaczący tekst” („Morris can be probably described as the father of modern high fantasy and this work [The Well at the World’s End] is his most significant”). Pozostałe „romanse” Morrisa to: The Story of the Glittering Plain (1891), The Wood Bey­ ond the World (1894), The Water of the Wondrous Isles (1897) oraz Sundering Flood (1898). We wszystkich tych tekstach świat przedstawiony został skonstruowany w bardzo podobny sposób co w The Well..., we wszystkich nich również podstawowym motywem kształtującym akcję jest motyw quest.  „[...] creating the invented world as setting for fantasy fiction” (George P. Landow, Setting in the Works of William Morris, Internet, The Victorian Web, 14.12.2000, http://landow.stg.brown.edu/victorian/morris/wmsetting.html).  „[Morris] creates entire societies, and is hence the direct source of more recent fantasy authors, such as Tolkien and Donaldson” (tamże).  Zob. Colin Manlove, The Fantasy Literature of England, s. 43. Por. L. Carter, Imagina­ ry Worlds..., s. 23–26. 10 „Long ago there was a little land, over which ruled a regulus or kinglet, who was called King Peter, though his kingdom was but little” (William Morris, The Well at the

29


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

rycznej rzeczywistości romansu rycerskiego, czy też do rzeczywistości mimetycznej w ogóle. Podróżujemy więc wraz z głównym bohaterem opowieści, Ralphem, z Upmeads do Cheaping House i Highham, później zaś poprzez Niebezpieczny Las (The Wood Perilous) do Twierdzy Czterech Zatok (The Burg of Four Friths) i Zamku Obfitości (The Castle of Abundance)11. Poznajemy takie fikcyjne, nieznane w jakiejkolwiek ziemskiej, najbardziej choćby legendarnej geografii miejsca, jak Goldburg, Whitwall i Utterbol, Spragnioną Pustynię (Thirsty Desert) i Morze Roztopionych Skał (Sea of Molten Rocks)12. Z drugiej strony, w tekście występują czasami drobne sygnały, sugerujące związek z rzeczywistością mimetyczną. I tak, już na pierwszej stronie narrator wymienia nazwę Rzymu, w innym miejscu zaś jedna z postaci wspomina w dialogu imiona Salomona i Aleksandra Wielkiego. Sygnały te funkcjonują tu na zasadzie ekwiwalentu, przywołującego pamięć o gatunkowych korzeniach tekstu13. Porządek społeczny przedstawiony w powieści mocno jeszcze tkwi w konwencji romansu rycerskiego. Społeczeństwo – na tyle, na ile jest ukazane – ma feudalny czy też quasi-feudalny charakter. Występujące tu postacie to możnowładcy i biskupi, rozbójnicy i banici, szlachetne panie i błędni rycerze. Również wzajemne relacje pomiędzy postaciami w dużej mierze kształtowane są w oparciu o charakterystyczne dla średniowiecznej konwencji wzorce (np. Pani i jej rycerz, rycerz i jego giermek, dobry rycerz stający w obronie krzywdzonej damy przeciwko złemu rycerzowi).

World’s End, Internet, Project Gutenberg E-Text, 12.10.2000, http://www.gutenberg.net/ etext94/wwend10.txt). Warto też zauważyć, iż zdanie to, będące w istocie pierwszym zdaniem tekstu, ukazuje nam powinowactwo z inną konwencją literatury niemimetycznej – baśnią. Owo umieszczenie akcji w konwencjonalnym „czasie baśni” jest charakterystyczne dla wielu wczesnych utworów fantasy, wliczając w to słynnego Hobbita Tolkiena. Por. Andrzej Zgorzelski, John Ronald Rouel Tolkien „The Lord of the Rings”, Gdańsk: Wydawnictwo Gdańskie 1997, s. 10–19. 11 Widać tu jednakże pewne podobieństwo do nazw z romansu alegorycznego – porównajmy, przykładowo: House of Pride, Castle Joyeus, Idle Lake (The Faerie Queene). 12 Również zapożyczony z baśni jest zabieg polegający na używaniu nazw opisowych. Z bardzo podobnymi nazwami mamy do czynienia we wspomnianym już Hobbicie, por.: Mroczna Puszcza, Samotna Góra (Mirkwood, The Lonely Mountain). 13 Szerzej o pojęciu i funkcji ekwiwalentu zob.: A. Zgorzelski, Funkcja ekwiwalentu jako czynnika genologicznego, w: tegoż, System i funkcja, dz. cyt.

30


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

Zauważmy, iż pojawia się u Morrisa tendencja do nadania tym standardowym postaciom cech indywidualnych, czy też nawet głębi psychologicznej, nierzadko również wyłamują się one ze schematów tradycyjnego romansu rycerskiego. Jako przykład może posłużyć sam tytułowy bohater, Ralph. Prezentuje on tak charakterystyczne dla romansu rycerskiego cnoty jak odwaga i szlachetność, lecz równocześnie jest człowiekiem młodym i niedoświadczonym. Sama odwaga i szlachetność nie wystarczają zaś, gdy przychodzi stanąć w szranki z silniejszym i bieglejszym w sztuce wojennej przeciwnikiem, tak jak to się dzieje podczas pojedynku w lesie z Rycerzem Słońca. Ralph staje w obronie Pani – i walcząc w słusznej sprawie, przegrywa. Pomimo najlepszych chęci nie jest też w stanie powstrzymać się przed okazaniem słabości w obliczu przeciwnika. Przed śmiercią ratuje go jedynie wstawiennictwo kobiety, która, aby go ocalić, zgadza się dobrowolnie towarzyszyć Rycerzowi Słońca. Sam Rycerz Słońca również nie jest w tym zajściu postacią całkowicie jednoznaczną. Będąc niewątpliwym „czarnym charakterem”, odczuwa jednak wyrzuty z powodu popełnionej zbrodni, nie można mu też odmówić siły i odwagi. Tak więc, choć bohaterowie The Well... mieszczą się zasadniczo w kanonach romansu rycerskiego, równocześnie zostali ukazani jako bardziej wielowymiarowe, cierpiące czy też ulegające namiętnościom istoty ludzkie, o niejednoznacznych motywacjach. Warto też dodać, iż w trakcie trwania akcji utworu zarówno sami bohaterowie, jak i relacje pomiędzy nimi ulegają gruntownej przemianie. Ralph i Ursula pod wpływem doświadczeń w drodze do Studni Na Krańcu Świata dojrzewają wewnętrznie i zbliżają się do siebie, pomimo iż każde ma już za sobą nieszczęśliwie zakończoną historię miłosną; Bull Shockhead, początkowo wróg Ralpha, potem zaś jego jeniec wojenny, na końcu powieści staje się władcą Utterbolu i sojusznikiem młodego księcia. Łatwo zauważyć, iż w swej trosce o nakreślenie psychologicznego portretu postaci Morris znacząco zbliża się do nowoczesnej fantasy. Inaczej rzecz się ma z kwestiami dotyczącymi szeroko pojętej sfery działania sił ponadnaturalnych i „ponadświatowych”, które we współczesnej fantasy odgrywają niezwykle istotną rolę, tutaj zaś – podobnie jak i w romansie rycerskim – nie mają znaczenia ani dla przebiegu akcji, ani dla struktury powieści. Autor nie stara się też w żaden sposób uzasadnić panującego w świecie The Well... porządku, stworzyć 31


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

zrębów egzomimetycznej mitologii i kosmogonii. Zamiast tego zostają one przejęte niejako wprost ze „starej” konwencji i są rozumiane „same przez się”. Wydaje się więc, iż w rzeczywistości The Well at the World’s End, tak jak i w świecie romansu rycerskiego, panuje po prostu religia chrześcijańska. Obecność kościołów i duchowieństwa, modlitwy okazjonalnie wznoszone przez bohaterów, wzmianki o chrześcijańskich świętych w żaden sposób nie zostają wyjaśnione przez autora i zaprzeczają autonomiczności świata przedstawionego. Ten brak dbałości o uzasadnienie porządku „wtórnego świata” odróżnia zresztą powieść Morrisa od późniejszych dzieł fantasy i bardzo jaskrawo wykazuje jej przejściowy charakter w literackim łańcuchu ewolucyjnym. Z romansu rycerskiego zostaje również zaczerpnięty podstawowy motyw kształtujący akcję, mianowicie motyw quest. Poszukiwanie przez bohatera opowieści, Ralpha, tytułowej Studni Na Krańcu Świata, której woda zapewnić ma temu, kto ją wypije, długowieczność i szczęście, stanowi bezpośrednią adaptację arturiańskiego mitu o poszukiwaniach świętego Graala. Sam motyw quest – motyw misji, wędrówki, poszukiwań – poddany drobnym stosunkowo modyfikacjom stanie się jednym z podstawowych elementów struktury współczesnej fantasy. Należy też odnotować, że organizacja akcji wokół quest motywuje niejako strukturę „długiej” powieści, która przekształci się następnie w powieść wielotomową. Można więc chyba przyjąć tezę, iż twórczość Morrisa miała również wyraźny wpływ na kształtowanie się wielotomowej powieści fantasy, typowej dla późniejszej epickiej postaci gatunku. Z quest, wędrówką, wiążą się też bezpośrednio dwa inne charakterystyczne elementy. Pierwszym z nich jest niezwykle popularny wśród autorów fantasy zabieg polegający na tym, iż czytelnik stopniowo poznaje świat oczami wędrującego przez niego i odkrywającego go bohatera. Drugim jest motyw inicjacji, przemiany duchowej i dojrzewania bohatera, którym, podobnie jak Ralph z Upmeads, jest przeważnie człowiek młody, dopiero wchodzący w życie14.

14 Wszystkie powyższe motywy są bardzo wyraźne zwłaszcza we współczesnej postaci gatunkowej epic fantasy (fantasy epicka), o której piszemy w innym miejscu. Można chyba zaryzykować tezę, iż ta właśnie postać fantasy, poprzez dzieła Eddisona i Tolkiena, sięga swymi korzeniami bezpośrednio do powieści Morrisa.

32


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

Na koniec wypada wspomnieć o archaizacji języka w powieściach Morrisa, co także stanowi nawiązanie do średniowiecznego romansu rycerskiego15. Wszystko to razem potwierdza kluczowy charakter twórczości Morrisa u źródeł gatunku, choć z wielu względów trudno jeszcze uznać ją za dojrzałą fantasy. Niemniej jednak to właśnie powieści Morrisa, jak się zdaje, zapoczątkowały przemiany, które z czasem doprowadziły do ukonstytuowania się konwencji fantasy – mamy tu na myśli przede wszystkim zmiany w strukturze przestrzeni tradycyjnego romansu rycerskiego, zmiany w użyciu nazw własnych oraz zmiany w konstrukcji postaci (dążenie do nadania im cech indywidualnych). Z drugiej strony Morris przyczynił się chyba również do przejęcia przez fantasy wielu cech romansu rycerskiego – takich, chociażby, jak umieszczenie akcji w pseudohistorycznej rzeczywistości odpowiadającej technologicznemu poziomowi średniowiecza oraz kształtowanie akcji w oparciu o motyw quest. Kolejny znaczący postęp dokonuje się już w czasowo bliskiej Morrisowi twórczości Edwarda Johna Moretona Drax Plunketta, lorda Dunsany’ego (1878–1958). Zdaniem L. Sprague De Campa, „Dunsany był drugim, po Morrisie [...], pisarzem, który w pełni wykorzystał możliwości heroic fantasy – przygodowej fantasy, z akcją toczącą się w wyimaginowanych krainach, z bogami, czarownicami, duchami i magią [...]”16. Jak pisze z kolei L. Carter, „[...] fabuły i scenerie [Dunsany’ego] niezwykle poszerzyły ramy gatunku, wychodząc daleko poza prosty mediewalizm Williama Morrisa rodem z Mallory’ego”17.

15 W późniejszych dziełach fantasy następuje stopniowe odejście od archaizacji języka

– przeważa ona jeszcze u Eddisona, u Tolkiena występuje w pewnych, ściśle określonych partiach tekstu, natomiast w bardziej współczesnej fantasy pojawia się już tylko sporadycznie. Wyjątkiem mogą tu być niektóre powieści Michaela Moorcocka. 16 „Dunsany was the second writer (William Morris [...] being the first) fully to exploit the possibilities of heroic fantasy – adventurous fantasy laid in imaginary lands, with gods, witches, spirits and magic [...]” (L. Sprague De Camp cytowany przez Lina Cartera w: Lord Dunsany. Beyond the Fields We Know. Introduction, w: Lord Dunsany, King of Elfland’s Daughter, New York: Ballantine 1969 za: Internet, Dunsany’s Corner, 05.01.2001, http:// www.interlog.com/~case/nonfic/cart5.html). 17 „[Dunsany’s] plots and setings enormously broadened the scope of the genre, going far beyond the simple Mallorean medievalism of William Morris” (L. Carter, Imagina­ ry Worlds..., s. 30).

33


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

Najbardziej istotne dla naszych rozważań są tutaj opowiadania Lorda Dunsany’ego, których akcja toczy się w wymyślonym przez autora świecie Pegany, pisane w latach 1905–1919 i zawarte w ośmiu zbiorach: The Gods of Pegana, Time and the Gods, The Sword of Welleran, A Dreamer’s Tale, The Book of Wonder, Fifty One Tales, Tales of Wonder i The Tales of Three Hemispheres. Niektóre z nich przejawiają już niemal wszystkie najważniejsze cechy dojrzałej konwencji. W sporej części tych tekstów występuje jeszcze zabieg fantastyki18, dość niekonsekwentny jest też sposób kształtowania narratora. W niektórych opowiadaniach przez cały czas mamy do czynienia z narratorem pierwszoosobowym, przybyszem z rzeczywistości mimetycznej, który wędruje po tajemniczych „Krainach Snów” („Lands of Dream”). Tak jest na przykład w tekstach A Shop in the Go-by Street (Sklep na Ulicy Przechodniej) oraz The Avenger of Perdóndaris (Mściciel Perdóndaris), gdzie narrator przedostaje się do Krain Snu poprzez tylne drzwi „[…] sklepiku marzyciela, mieszkającego niedaleko Embankmentu, w centrum Londynu”19. W Idle Days on the Yann (Beztroskie dni na rzece Yann) ten sam narrator przemierza wyimaginowane, egzotyczne krainy na pokładzie „Ptaka Rzecznego”, podczas gdy kapitan oraz załoga statku nie dają wiary w jego zapewnienia, iż przybywa on z Irlandii znajdującej się w Europie, i stwierdzają nawet, że „Nie ma takich miejsc w całej Krainie Snów”20. Z kolei w opowiadaniu Bethmoora narracja rozpoczyna się od nastrojowego opisu zapadającego w sen Londynu, by nieoczekiwanie przejść do opowieści o tytułowym, opuszczonym mieście Bethmoora, na którym koncentrują się myśli narratora. Luźna kontynuacja tego ostatniego opowiadania, The Hashish Man, jest relacją ze spotkania, ja-

18 O

roli zabiegu fantastyki w redynamizacji struktur gatunkowych i znaczeniu tegoż zabiegu dla powstawania nowych gatunków patrz w: A. Zgorzelski, Fantastyka..., oraz: tenże, SF jako... 19 „[…] the shop of a dreamer who lives not far from the Embankment in the City” (Lord Dunsany, A Shop in Go-by Street, w: The Tales of the Three Hemispheres, Internet, 16.10.2004, http://www.gutenberg.org/etext/11440). 20 „There are no such places in all the land of dreams” (Lord Dunsany, Idle Days on the Yann, w: tegoż, Time and the Gods, London: Gollancz Millennium Books 2000, s. 264. Tekst polski w przekładzie Zbigniewa A. Królickiego i Pawła Kruka z wydania: Robert E. Howard, Lord Dunsany, Barbarzyńca i marzyciel, Lublin: Versus 1990, s. 81. Wszystkie kolejne cytaty z dzieł Lorda Dunsany, o ile nie jest to odnotowane inaczej, odnoszą się do obu powyższych wydań i są sygnowane odpowiednio jako TaG (Time and Gods) oraz BiM (Bar­ barzyńca i marzyciel).

34


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

kie narrator odbył w Londynie z innym podróżnikiem po Krainie Snów, przedostającym się tam zazwyczaj w wizji wywołanej narkotykiem. Wszędzie tutaj mamy do czynienia z typowym zabiegiem uprawdopodobniającym – autor stara się w jakiś sposób uzasadnić, usprawiedliwić istnienie „nieznanego”, owych „Krain Snów” – czy to przez wprowadzenie rzeczywistości mimetycznej w części tekstu, czy to przynajmniej przez posługiwanie się pochodzącym z niej narratorem. Kolejna grupa tekstów ma charakter przejściowy. Pierwszoosobowy narrator zaczyna pojawiać się coraz bardziej sporadycznie, by wreszcie zupełnie zniknąć z narracji. Jako przykład może posłużyć opowiadanie Miecz Wellerana, gdzie jedynie dwukrotnie manifestuje on swą obecność. Po raz pierwszy ujawnia się w pojedynczym zdaniu umieszczonym w pierwszym akapicie utworu: „Nigdy i nigdzie na świecie nie widziałem miasta równie pięknego, jakim zdała mi się Merimma, kiedy po raz pierwszy ujrzałem ją we śnie”21. Kolejny raz występuje kilka stron dalej, w następującym fragmencie: „Był w Merimmie chłopiec imieniem Rold. Ujrzałem go po raz pierwszy – marzyciel śniący przy ognisku – gdy jego matka zaprowadziła go do wielkiej Sali, gdzie stały trofea herosów Merimmy”22. Poza powyższymi cytatami nie ma w tekś­ cie sygnałów świadczących o jakichkolwiek związkach świata przedstawionego z rzeczywistością mimetyczną, choć oczywiście cytaty te – zwłaszcza w kontekście innych tekstów Lorda Dunsany’ego – sugerują, iż cała opowieść jest jedynie zapisem doświadczonej przez autora wizji sennej23. Tak więc rzeczywistość mimetyczna zostaje przywo21 „I have never seen the city in the world so beautiful as Merimma seemed to me when I first dreamed of it” (Lord Dunsany, The Sword of Welleran, TaG, s. 129, BiM, s. 123). 22 „Now there was a littele boy in Merimma named Rold. I saw him first, the dreamer, that sit before my fire asleep, I saw him first as his mother led him through the great hall where stand the trophies of Merimma’s heroes” (tamże, TaG, s. 133, BiM, s. 125). 23 Warto zauważyć, iż nawet te opowiadania Dunsany’ego, gdzie bardziej otwarcie zastosowano motyw „wizji sennej” („dream vision”), znacząco różnią się od posługujących się podobnymi motywami rozmaitych tekstów, znanych z wcześniejszej literatury fantastycznej a opisujących typową rzeczywistość oniryczną. Chodzi nam w tym miejscu o utwory, których autorzy używają motywu snu nie tyle jako elementu czysto konstrukcyjnego, mającego na celu jedynie wprowadzenie „wtórnego świata”, na opisie którego mogliby się następnie skoncentrować, ale od początku zainteresowani są opisywaniem rzeczywistości onirycznej jako takiej, czy też relacjami pomiędzy rzeczywistością oniryczną a mimetyczną. Należałoby tu chyba wymienić Phantastes George’a MacDonalda z 1858 r., czy też słynne arcydzieło literatury dziecięcej, Alicję w Krainie Czarów Lewisa Carrolla. Autor tego typu wizji sennej, czy też może raczej „wizji onirycznej”, w przeciwieństwie

35


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

łana tutaj chyba jedynie na zasadzie ekwiwalentu, którego rolę spełnia wspomniany już pierwszoosobowy narrator opowiadań. W jeszcze innych tekstach podobny ekwiwalent może stanowić już tylko, na przykład, pojedyncza nazwa, jak chociażby „Carcassonne” w opowiadaniu Carcassonne. Trzecia wreszcie grupa to teksty opowiedziane zazwyczaj przez obiektywnego narratora trzecioosobowego i w całości rozgrywające się w stworzonych przez autora krainach. Wymieńmy tu The Fortress Un­ vanquishable, Save for Sacnoth (Forteca nie inaczej zdobyta jak Sacnothem), The Journey of the King, The Relenting of Sarnidac czy też In the Land of Time (W krainie czasu). Utwory te należy prawdopodobnie uznać za pierwsze w pełni egzomimetyczne teksty fantasy. Jak zaznaczyliśmy we wstępie do naszych rozważań, fantasy stara się maksymalnie upowszednić i skonkretyzować, następnie zaś niejako również „upowszechnić” i „spopularyzować” prezentowany przez siebie model, dążąc do szczegółowego opisu jego parametrów czasowych i przestrzennych oraz porządku społecznego i mitologicznego. Największą chyba zasługą Dunsany’ego dla rozwoju konwencji jest rozwinięcie podstawowych strategii pozwalających na realizację owych celów. Mamy tu na myśli zwłaszcza dwa zabiegi literackie: 1. Nadawanie „egzomimetycznych” nazw własnych, charakterystycznych dla świata przedstawionego utworu (a więc dalsze rozwinięcie strategii, która w ograniczonym stopniu pojawiła się już u Morrisa), oraz 2. Tworzenie „egzomimetycznej” mitologii.

do Dunsany’ego czy późniejszych autorów fantasy, z reguły nie stara się konstruować egzo­ mimetycznego modelu świata przedstawionego. Choć niektórzy z wczesnych zwłaszcza autorów fantasy (obok Dunsany’ego także, na przykład, jego amerykański naśladowca H.P. Lovecraft w The Dream Quest of Unknown Ka­ dath) sięgają niekiedy po motyw wizji sennej po to, aby uprawdopodobnić wykreowany przez siebie świat, to traktują oni powyższy motyw w sposób wyraźnie pretekstowy, opisując świat przedstawiony swych utworów, podobnie jak to się dzieje w dziełach dojrzałej gatunkowo fantasy. Por. Brian Attebery o powieści Lovecrafta: „Podczas gdy u większości pisarzy sen służy jedynie jako środek do interpretacji jawy, Lovecraft nadaje mu charakter niezależnego kosmosu, równie realnego jak jawa i być może od niej ważniejszego. Ma on swą własną geografię, topograficznie odmienną od jakiejkolwiek ziemskiej geografii”. („Whereas for most writers dream is used as a way of illuminating waking life, Lovecraft sets up dream as an independent universe, as real and possibly more important than waking life. It has a geography all its own, topologically (sic!) unlike that of any ­ earthly ­place”; The Fantasy Tradition..., s. 130).

36


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

I tak, zdaniem L. Cartera, wpływ Dunsany’ego na innych pisarzy ujawnia się przede wszystkim jeśli idzie o stosowanie „wymyślonych nazw”, jednej z typowych technik charakterystycznych dla fantasy: [...] kiedy pisarz dosłownie stwarza nowy świat na papierze, świat, który nie posiada żadnego rzeczywistego, historycznego czy nawet mitologicznego związku ze światem, w którym żyjemy, musi on samodzielnie wynaleźć wszelakiego rodzaju imiona – imiona ludów, władców i wojowników, magów i proroków, bogów i potworów, prowincji i oceanów, gór i rzek oraz wiele innych. Stanowi to niezwykle skomplikowane zadanie literackie, nieodłączną część sztuki pisania fantasy, a Dunsany był pierwszym i prawdopodobnie największym mistrzem w tej dziedzinie24.

Trudno nie zgodzić się z powyższym stwierdzeniem – odpowiedni zestaw nazw własnych stanowi jeden z najważniejszych fundamentów, na których zasadza się konstrukcja egzomimetycznego modelu świata w literaturze fantasy. Twórczość Dunsany’ego ukazuje pod tym względem znaczący postęp w porównaniu z dziełami Morrisa25. Imiona i nazwy własne u Morrisa są przeważnie – podobnie jak to się dzieje w tradycyjnym romansie rycerskim – przejęte wprost z języka etnicznego autora, np. Ralph, Ursula, Richard, Agatha – lub też sprawiają wrażenie takowych – Upmeads, Wulstead, Goldburg itp. U Dunsany’ego z kolei imiona i nazwy własne nie pochodzą bezpośrednio z żadne24 „[...] when a writer is literally creating a new world on paper, a world that has no real historical or geographical or even mythological relation to the world we live in, he must invent all sorts of names – names of people, kings and warriors, magicians and pro­ phets, gods and monsters, counties and oceans, mountains and rivers, and more. This is a highly intricate literary task, an integral part of the artistry of fantasy writing, and Dunsany was its first and probably its greatest master” (L. Carter, The Naming of Names. Notes on Lord Dunsany’s Influence on Modern Fantasy Writers. Introduction, w: Lord Dunsany, Beyond the Fields We Know, New York: Ballantine 1972, cytowane za: Internet, Dunsany’s Corner, 05.01.2001, http://www.interlog.com/~case/nonfic/cart7.html). 25 Przytoczmy też w celach porównawczych niezwykle intrygujące opowiadanie H.G. Wellsa z 1903 r. – The Valley of Spiders (a więc jeszcze wcześniejsze niż cała twórczość Dunsany’ego!). Tekst ten czyta się niemal jak fragment zaawansowanej powieści fanta­ sy – Halszka Leleń sugeruje nawet, iż być może mamy tutaj do czynienia z narodzinami konwencji (H. Leleń, The Birth of a Genre?: „The Valley of Spiders” by H.G. Wells, w: Conven­ tions and Texts, red. Andrzej Zgorzelski, Gdańsk: Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego 2003, s. 242–261). Tym, co odróżnia jednakże tekst Wellsa od opowiadań Dunsany’ego, jest brak jakichkolwiek imion i nazw własnych – tendencja przeciwstawna do współczesnej fantasy.

37


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

go ze znanych czytelnikowi języków etnicznych, choć mogą się niejasno kojarzyć z niektórymi spośród nich; tworzą zręby pewnego systemu, pośrednio zdają się wręcz sugerować istnienie jakiegoś hipotetycznego języka egzomimetycznego, charakterystycznego wyłącznie dla świata przedstawionego tekstu, z którego to języka zostały zaczerpnięte26. Dla zilustrowania powyższej tezy posłużmy się dwoma tylko przykładami: Karnith, król Alatty, rzekł do swego najstarszego syna: – Przekazuję ci miasto moje Zoon, gród o złotych dachach [...]. Przekazuję ci też Alattę i inne krainy, gdyż godzien jesteś nimi władać. Moje trzy potężne armie, które także tobie zostawiam, mogą bez trudu zająć Zindarę, podbić Istahn, odeprzeć atak Onin, czy też obalić mury Yan. [...] Lecz pamiętaj, nie wolno ci tych wojsk przeciw Zeenarowi zwrócić, ani też rzeki Eides przekraczać27.

Czy też: „Gdzie wielka równina Tarphet rozlewa się niczym rzeka wpadająca do morza, w górach Cyresiańskich, których ostre szczyty rzucają opodal swój cień, wznosiło się niegdyś miasto Merimma”28. Znacznie rozbudowana – w porównaniu do twórczości Morrisa – jest także geografia świata przedstawionego. Oczom czytelnika ukazana zostaje przestrzeń niezwykle rozległa i bogata w szczegóły – zwiedzamy dalsze i bliższe zakątki świata „trzech hemisfer”, żeglujemy

26 Wspomnijmy również przy tej okazji Arthura Machena, znanego autora prozy okul-

tystycznej, u którego bardzo podobne zabiegi (choć na ograniczoną skalę) pojawiają się już nieco wcześniej. Przyjrzyjmy się, na przykład, niektórym nazwom własnym z opublikowanego po raz pierwszy w 1899 roku opowiadania The White People (Arthur Machen, The White People, Internet, Gaslight, 24.02.2002, http://gaslight.mtroyal.ab.ca/whtpeopl. htm): „litery Aklo” („Aklo letters”), „język Chian” („the Chian language”), „Dols” („The Dols”), „Jeelo”, „voolas”, „ohydna kopuła voorish w Głębokim Dendo” („a wicked voorish dome in Deep Dendo”). 27 „Thus Karnith, King of Alatta. Spake to his eldest son: „I bequeath to thee my city of Zoon, with its golden eaves [...]. And I bequeath to thee also the land of Alatta, and all such other lands as thou are worthy to possess, for my three strong armies which I leave thee may well take Zindara and overrun Istahn, and drive back Onin from his frontier, and leaguer the walls of Yan [...]. Only lead not thine armies against Zeenar, nor ever cross Eidis” (Dunsany, The Land of Time, TaG, s. 72; BiM, s. 145). 28 „Where the great plain of Tarphet runs up, as the sea in estuaries, among the Cyresian mountains, there stood long since the city of Merimma well-night among the shadows of the crags” (Dunsany, The Sword of Welleran, TaG, s. 129; BiM, s. 123).

38


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

wraz z narratorem rzeką Yann, poznając wraz z nim coraz to nowe krainy, ludy i ich zwyczaje: Dowiadujemy się o Sardathionie, mieście wzniesionym przez pradawnych bogów, i oglądamy jego marmurowe kopuły wnoszące się ku niebu na tle zachodzącego słońca. Podążamy za trzema złodziejami, Slithem, Sippim i Slorgiem na Krawędź Świata w pogoni za Złotym Pudełkiem. [...] Wraz z Leothrikiem i jego zaczarowanym mieczem wyruszamy na podbój Fortecy Nie Inaczej Zdobytej Jak Sacnothem. Wędrujemy u boku zauroczonego Shepperalka do Zretazooli, miasta Sombeleny Centaurzycy29.

W The Well at the World’s End opis świata motywowany był głównie przebiegiem akcji oraz wątkiem quest. W twórczości Lorda Dunsany’ego szczegółowy opis parametrów przestrzennych30 prezentowanego modelu staje się niejako wartością samą w sobie, jednym z najważniejszych elementów konstrukcyjnych, a nie jedynie zabiegiem pomocniczym, podporządkowanym fabule konkretnego tekstu. Świadczy o tym zresztą również fakt, iż akcja wielu niezwiązanych ze sobą fabularnie utworów umiejscowiona jest w tym samym świecie. Mamy więc tu do czynienia z narodzinami kolejnej, bardzo typowej dla fantasy tendencji31. Kolejną ważną cechą współczesnej fantasy, która po raz pierwszy pojawia się właśnie w twórczości Dunsany’ego, jest próba stworzenia własnej, autonomicznej mitologii świata przedstawionego:

29 „We hear of Sardathion, that city built by the olden gods, and see its domes of marble loom sky-tall against the sunset flame. We follow the three thieves, Slith and Sippy and Slorg to the Edge of the World in quest of the Golden Box. [...] With Leothric and his enchaned sword, we venture to The Fortress Unvanquishable, Save for Sacnoth. We quest beside the love-bewildered Shepperalk to Zretazoola, the city of Sombelene the Centauress” (L. Carter, The Dreams of Mana-Yood-Sushai. Introduction, w: Lord Dunsany, At the Edge of the World, New York: Ballantine Books 1970, cytowane za: Internet, Dunsany’s Corner, 03.07.2001, http://www.interlog.com/~case/nonfic/cart3.html). 30 Brakuje tu natomiast jeszcze podobnej dbałości o przedstawienie parametrów czasowych – pojawi się ona dopiero w twórczości Eddisona i Howarda. 31 Bardzo podobnie dzieje się również w SF, gdzie autorzy często starają się stworzyć spójne, ujednolicone światy, czy też wręcz całe uniwersa, które stanowią tło dla nierzadko całej ich twórczości. Przykładem może tu być wszechświat cywilizacji hainańskiej Ursuli K. Le Guin czy wszechświat Unii C.J. Cherryh.

39


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

Twórczość [Dunsany’ego] zaczęła się, podobnie jak literatura starożytna, od mitologii. Najpierw opowiedział nam o bogach krain, w których mieli zamieszkiwać jego kapłani, królowie i pasterze [...]. Miał wyobraźnię prawdziwego twórcy mitów32.

Wybitnie mitologiczny charakter mają zwłaszcza dwa pierwsze zbiory – The Gods of Pegana oraz Time and the Gods, zawierające [...] krótkie teksty opisujące bogów jego [Dunsany’ego] trzeciej półkuli świata, którzy mieszkają w Peganie, a zostali stworzeni przez Tego, Który Wyśnił Wszystkie Rzeczy – MANA-YOOD-SUSHAI. Nie tylko panteon Pegany, ale również wszyscy bohaterowie i stworzenia ze świata Dunsany’ego zostały powołane do istnienia przez niego...33

Dowiadujemy się zatem o Mungu, Panie Wszystkich Śmierci Pomiędzy Peganą i Krawędzią (Mung, The Lord Of All Deaths Between Pegana and the Rim), o Sishu, Niszczycielu Godzin (Sish, The Destroyer Of Hours) i Kibie, Siewcy Życia we Wszystkich Światach (Kib, Sender Of Life In All The Worlds); zaprezentowane zostają nam opowieści o Roonie, Slidzie i wielu innych pomniejszych bóstwach oraz postaciach mitologicznych; wreszcie poznajemy mity dotyczące stworzenia świata i przepowiednie jego zagłady. Wykazaliśmy więc kolejną różnicę wskazującą na znaczące genologiczne zaawansowanie twórczości Dunsany’ego w porównaniu z powieściami Williama Morrisa. Tendencja do nadania opisywanemu modelowi świata w pełni egzomimetycznego charakteru również na płaszczyźnie mitologicznej zostanie przejęta i rozwinięta przez późniejszych twórców34.

32 „[Dunsany’s] work began like an ancient literature with mythology. He told us first about the gods of the lands where his priests and kings and shepherds were to abide [...]. He has the mind of a myth-maker” (Padraic Colum cytowany przez Cartera w: L. Carter, The Dreams of Mana-Yood-Sushai, http://www.interlog.com/~case/nonfic/cart3.html). 33 „[...] short prose passages describing the divinities of his „Third Hemisphere” of the world, who dwell upon Pegana and were made by the mighty Dreamer of All Things, MANA-YOOD-SUSHAI. Not only the Pegana pantheon but all the heroes and beings of the Dunsanian world were of his making...” (L. Carter, tamże). 34 W pierwszej kolejności trzeba tu oczywiście wymienić J.R.R. Tolkiena, który rozpoczął swe dzieło od tworzenia spójnej ontologii i mitologii prezentowanego świata, dopiero zaś po dokładnym naszkicowaniu tak rozumianego tła przystąpił do pisania swej najsłynniejszej powieści, Władcy Pierścieni.

40


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

Na początku niniejszego rozdziału wspomnieliśmy o pierwotności struktury opowiadania w konwencji fantasy. Wydaje się, że to właśnie Lorda Dunsany’ego można uznać za twórcę egzomimetycznego opowiadania fantasy jako gatunku literackiego. Jak przekonuje nas Lin Carter: Lord Dunsany [...] w istocie wynalazł opowiadanie fantasy, którego akcja toczy się w wyobrażonych krainach. [Dunsany] był pisarzem, który specjalizował się w tej formie; kolejni wcześni mistrzowie fantasy odkryli ją właśnie poprzez jego opowieści35.

Prawdopodobnie to między innymi też wpływ Lorda Dunsany’ego spowodował36, iż właśnie opowiadanie fantasy, nie zaś powieść, pierwsze stabilizuje się jako gatunek literacki i przez kolejne 40 lat stanowi strukturę dominującą. Tak więc opowiadania Dunsany’ego w dużej mierze nadały kierunek ewolucji konwencji, jak również odcisnęły piętno na twórczości pisarzy z pierwszej połowy dwudziestego wieku37. Trudno się też oprzeć wrażeniu, iż niektóre z wymienionych powyżej tekstów prezentują dojrzałość gatunkową, na powtórne osiągnięcie której przyjdzie poczekać kolejne 20 lat. Od tego momentu ewolucja fantasy przez pewien czas przebiega niejako dwutorowo – w Anglii i w Stanach Zjednoczonych, co będzie też miało wpływ na późniejsze ukształtowanie się dwóch postaci gatunkowych – fantasy epickiej oraz fantasy bohaterskiej – i co ponosi odpowiedzialność za różnice, które uwidocznią się najdoskonalej w twórczości dwóch tak sztandarowych pisarzy, jak Robert E. Howard i J.R.R. Tolkien.

35 „Lord Dunsany [...] actually did invent the fantasy short story laid in imaginary landscapes. [Dunsany] was the writer who specialized in the form, and it as through his stories that the subsequent early masters of fantasy discovered it” (L. Carter, The Naming of Names..., http://www.interlog.com/~case/nonfic/cart7.html). 36 Niebagatelną rolę odegrały tutaj również niewątpliwie czynniki cywilizacyjno-kulturowe, o których pisze A. Zgorzelski w: Od noweli do cyklu powieściowego..., s. 137–138. 37 Por. L. Carter, The Dreams of Mana-Yood-Sushai, http://www.interlog.com/~case/ nonfic/cart3.html

41


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

2. Na powstawanie wczesnej amerykańskiej fantasy – obok twórczości Lorda Dunsany’ego – ogromny wpływ wywarł również „[...] szczególnie bogaty i szybki rozwój popularnej literatury nowelistycznej, w ramach której zaczęły powstawać różnorodne teksty zapowiadające formowanie się nowych gatunków i odmian gatunkowych”38. Wspomnieć tu należy zwłaszcza o fantastycznej powieści przygodowej i popularnych w dekadach dwudziestego wieku motywach „zagubionych ras” i „zagubionych światów”, czy też motywie literackim Atlantydy i Lemurii39. Już w ramach tych bardzo zróżnicowanych i niejednorodnych genologicznie utworów zaczęły się pojawiać teksty przejawiające pewne cechy późniejszej konwencji fantasy. Najważniejszym z nich jest bez wątpienia marsjański cykl Edgara Rice Burroughsa, zapoczątkowany wydaną w 1912 r. powieścią Księż­ niczka Marsa. W cyklu tym, ewidentnie przynależącym jeszcze do konwencji fantastycznej powieści przygodowej, pojawiają się elementy zapożyczone z romansu rycerskiego i baśni, a charakterystyczne również dla twórczości takich późniejszych pisarzy jak Clark Ashton Smith czy Robert E. Howard, których można już bezpośrednio łączyć z początkami konwencji. Wymieńmy tu, chociażby, wątek uwięzionej księżniczki i śpieszącego jej na ratunek śmiałka, czy też nieustanne pojedynki na miecze, funkcjonujące na zasadzie swoistych „sądów Bożych”. Sam John Carter – bohater cyklu – mężczyzna obdarzony niezwykłą odwagą i siłą fizyczną, pod wieloma względami stanowi prototyp późniejszego bohatera heroic fantasy. Księżniczka Marsa jest też jednym z pierwszych dzieł, w których pojawiają się postacie barbarzyńskich wojowników – zapowiada to przyszłą fascynację tym motywem wśród autorów fanta­ sy bohaterskiej. Właściwa ewolucja i stabilizacja wczesnej odmiany konwencji na gruncie amerykańskim wiąże się z dwoma wymienionymi już nazwiskami – C.A. Smithem i Robertem E. Howardem40.

38 Andrzej

Zgorzelski, Od noweli do cyklu powieściowego..., s. 136. s. 137. 40 Celowo pomijamy tutaj dwa inne głośne nazwiska – mianowicie H.P. Lovecrafta i jego wczesne utwory z „krainy snów”, takie jak wspomniany już The Dream Quest of Un­ known Kadath (1922) czy też Quest of Iranon (1921), oraz Josepha Brancha Cabella i jego 39 Tamże,

42


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

Twórczość nowelistyczna Clarka Ashtona Smitha (1893–1961), nieco chronologicznie wyprzedzająca dokonania sławniejszego i bardziej popularnego Howarda, stanowi prawdopodobnie pierwszą próbę prawdziwej fantasy w pismach amerykańskich poświęconych prozie niemimetycznej. Bardzo mocno zaznacza się tu wpływ Dunsany’ego. Uwidacznia się on wyraźnie w wyborze samej formy krótkiego opowiadania, w tworzeniu cyklu utworów rozgrywających się w tym samym, stworzonym przez autora, świecie, jak również w tworzeniu egzomimetycznych imion (Malygris, Gadeiron, Nygon), nazw własnych (Susran, Uzuldaroum, Moaria) oraz w próbach szkicowania autonomicznej geografii, historii i mitologii świata przedstawionego. Jednocześnie daje się tu zauważyć pewien regres w porównaniu do niektórych, w pełni już egzomimetycznych tekstów Lorda Dunsany’ego. We wszystkich bowiem utworach Smith stosuje zabieg uprawdopodobniający – ich akcja osadzona zostaje albo w mitycznej ziemskiej przeszłości, na „zaginionych kontynentach” – Atlantydzie, Lemurii i Posejdonii, bądź też w odległej przyszłości, w której „[...] nauka została zapomniana a magia narodziła się na nowo”41, bądź też wreszcie „[...] na odległej planecie Xiccarph, rządzonej przez potężnego czarnoksiężnika”42. Ów motyw Atlantydy i Lemurii, zdradzający wpływ fantastycznej powieści przygodowej z początku wieku dwudziestego, ulegnie następnie pewnej automatyzacji43 i na długie lata stanie się obowiązującym zabiegiem konstrukcyjnym fantasy bohaterskiej, nie pozwalając jej osiągnąć pełni dojrzałości gatunkowej44. wielotomowy cykl Manuel of Pocteisme (najważniejsze pozycje zostały napisane w latach 1915–1927). W przypadku Lovecrafta mamy do czynienia z dość wiernym i prostym zarazem naśladownictwem Lorda Dunsany’ego – utwory te nie wprowadzają chyba do konwencji istotnych nowych elementów. Jeśli chodzi natomiast o twórczość Cabella, to jest ona raczej związana wprost z dwudziestowiecznym renesansem romansu rycerskiego i także nie miała bezpośredniego wpływu na rozwój fantasy. 41 „[...] science has been forgotten and sorcery reborn” (L. Carter, Imaginary Worlds..., s. 61). 42 „[...] Xiccarph, a remote planet ruled by a powerful magician” (tamże). Opowiadania te stanowią zresztą prototyp późniejszej hybrydy gatunkowej science fantasy. Szerzej piszemy o tym w innym miejscu. 43 Możemy chyba zaryzykować hipotezę, iż automatyzacja ta jest w znacznym stopniu wynikiem mechanizmów rynkowych – a więc promowania przez wydawców utworów powielających wypróbowane już komercyjnie schematy. Por. rozdział drugi niniejszej pracy, przypis 68. 44 Niemal równolegle pojawi się on u Roberta E. Howarda, następnie m.in.

43


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

Z drugiej strony odnotować należy również pojawienie się w twórczości Smitha nowych elementów, które wejdą do pierwotnej postaci gatunkowej fantasy bohaterskiej. Pierwszym z nich jest rosnąca rola akcji w kompozycji utworu, drugim powszechne funkcjonowanie magii w świecie przedstawionym tekstu i jej wpływ na przebieg akcji. W opowiadaniach Dunsany’ego, jak również w tekstach jego amerykańskiego imitatora H.P. Lovecrafta akcja miała często znaczenie czysto pretekstowe – nacisk położony był na tworzenie nastroju, opis niezwykłych miejsc, szkicowanie mitologii świata przedstawionego, zaś opisy konkretnych wydarzeń i dialogi podporządkowano powyższym funkcjom. U Smitha z kolei akcja staje się centralnym elementem kompozycji, któremu podporządkowane zostaną pozostałe45. Pojawiają się też typowe, przygodowe motywy konwencji magii i miecza – poszukiwanie skarbów w ruinach starożytnych świątyń (The Tale of Satampra Zeiros) czy magiczne pojedynki (The Death of Mylagris). W przeciwieństwie do opisanych powyżej autorów, u Smitha magia zacznie stanowić podstawową siłę kształtującą zarówno świat przedstawiony utworów, jak i przebieg samej akcji (The Death of Mylagris, The Last Incantation, The Enchantress of Sylaire, The Witchcraft of Ula)46. To ten autor wreszcie wprowadzi kanoniczną dla całej niemal późniejszej fantasy postać potężnego, tajemniczego i złowrogiego czarnoksiężnika (Mylagris). Wszystkie opisane powyżej tendencje ulegną dalszemu wzmocnieniu w twórczości Roberta E. Howarda (1906–1936), zdaniem wielu krytyków jednego z głównych „ojców założycieli” gatunku – i często przeciwstawianego Tolkienowi47. Pisarz ten jest przede wszystkim au-

u Henry’ego Kuttnera (cykl o Elaku z Atlantydy), czy Lina Carter, autora świadomie chyba anachronizującego, który lemuryjskiego sztafażu używał będzie jeszcze w latach 60. (wymieńmy choćby powieść The Wizard of Lemuria z 1965 r.). 45 Por. również Donald Sidney, On the Alleged Influence of Lord Dunsany on Clark Ashton Smith, Internet, Clark Ashton Smith, The Eldritch Dark, 20.03.2001, http://members. nbci.com/_XMCM/eldritchdark/bio/on_the_alleged_influence_0f_lord_dunsany.html). 46 Warto odnotować, iż magia we wczesnych utworach fantasy została w znacznym stopniu zapożyczona z fikcji okultystycznej i opisywana jest w sposób typowy dla tejże konwencji. Zob. nasza dyskusja na temat ewolucji sposobu funkcjonowania magii w światach przedstawionych fantasy w rozdziale czwartym. 47 Searles et al., na przykład, określają go jako „[...] zdaniem wielu, jednego z dwóch autorów, którzy w dwudziestym wieku wywarli największy wpływ na rozwój fantasy (Tolkien był, oczywiście, drugim)” ([...] thought of by many as one of the two major twentieth-century influences on fantasy (the other is Tolkien, of course); A reader’s guide...,

44


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

torem cyklu osiemnastu tekstów o Conanie Barbarzyńcy, napisanych w latach 1932–1936. To w jego twórczości właśnie ulega stabilizacji pierwotna postać gatunkowa fantasy bohaterskiej. Podobnie jak u Dunsany’ego, także w tekstach Howarda bardzo wyraźna jest troska autora o stworzenie możliwie spójnego modelu prezentowanego świata, o szczegółowy opis jego parametrów czasowych i przestrzennych. Jak zauważa L. Sprague de Camp: Przed napisaniem opowieści o Conanie, Howard skonstruował pseudohistorię jego świata, ściśle opracowując także geografię, etnografię i podział polityczny. To właśnie w znacznej mierze tej konkretności wymyślonego przez Howarda świata opowieści o Conanie zawdzięczają swą barwność i siłę odziaływania48.

Znaczący jest tutaj fakt, iż Howard napisał również długi esej The Hyborian Age (Era Hyboriańska), w którym zawarte zostały podstawowe informacje dotyczące opisywanego świata, jak również naszkicował jego mapy49. Podróżujemy więc wraz z Conanem z barbarzyńskiej Cymerii, położonej daleko na północy świata, do cywilizowanych królestw południa – Nemedii i Aquilonii. Zwiedzamy Vanarium i Zamorę, miasto złodziei; przemierzamy dżungle czarnych krain i pustynie Kutchemesu, żeglujemy po morzu Vilayet i Oceanie Zachodnim; poznajemy ocza-

s. 76). Patrz też: Tadeusz A. Olszański, Trzy serca i trzy pióra, „Nowa Fantastyka” 1996, nr 2, s. 66–67. Naszym zdaniem jednak Olszański przecenia nieco rolę Howarda, przypisując mu stworzenie dyscypliny i konwencji literackiej opartej „[...] na podstawowym dla fantasy założeniu – umiejscowieniu akcji w fikcyjnym świecie...” – i pomijając w ten sposób dokonania wcześniejszych autorów, zwłaszcza zaś Dunsany’ego i Smitha, którzy utorowali Howardowi drogę. 48 „Before he undertook the writing of Conan stories, Howard constructed a pseudo-history of Conan’s world, with the geography, etnography, and political units clearly worked out. It is partly the concretness of Howard’s imaginary world that gives his stories their vividness and fascination” (L. Sprague de Camp we wstępie do: Robert E. Howard, L.Sprague de Camp and Lin Carter, Conan of Cimmeria, London: Sphere Books 1969, s. 11). 49 Tym samym Howard zapoczątkowuje tutaj charakterystyczną dla współczesnego gatunku fantasy tendencję „obudowywania” tekstów literackich różnego rodzaju materiałami pseudodokumentalnymi lub pseudofaktograficznymi, mającymi w zamierzeniu upowszednić i ukonkretnić prezentowany model świata, takimi jak eseje, mapy, kroniki, tabele genealogiczne itp.

45


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

mi bohatera kolejne ludy, ich zwyczaje, magię oraz wyznawanych przez nie bogów. W dalszym ciągu jednakże nie jest to świat w pełni egzomimetyczny. Już w swych pierwszych próbach literatury fantasy – napisanych w 1929 r. The Shadow Kingdom i The Mirrors of Tus Tuzun Thune – Howard umiejscawia akcję „[...] w mitycznych czasach, gdy Atlantyda była jeszcze pogrążona w barbarzyństwie a świat rządzony był przez siedem starożytnych imperiów”50. W cyklu o Conanie z kolei opisuje „[...] barwną panoramę ery Hyboriańskiej – cywilizacji, która istniała 15 000 lat temu pomiędzy upadkiem Atlantydy a narodzinami Egiptu i Chaldei”51. Krainy, przez które wędruje główny bohater, mają swe odpowiedniki w ziemskiej geografii; bez trudu możemy je utożsamić z określonymi regionami w Europie, Afryce bądź Azji. Jak konstatuje Tadeusz Olszański: „[...] świat Howarda jest nie tylko w miarę ścisłym odwzorowaniem świata realnie istniejącego, ale także w założeniu tym samym, realnie istniejącym światem w jego zaginionej przeszłości”52. I tak, na przykład, jak wyjaśnia sam Howard, śródlądowe morze Vilayet to późniejsze Morze Kaspijskie, z kolei wzgórza Cymerii, ojczyzny Conana, obmyte przez ocean zmieniły się w Wyspy Brytyjskie, Kush i Czarne Królestwa to dzisiejsza Afryka; Galowie wywodzili się w czystej lini od Cymeryjczyków, Dunowie od Vanirów, Hunowie i inni nomadowie azjatyccy od Hyrkańczyków53. Widzimy więc, iż, pomimo że nie występuje w tekstach Howarda zabieg fantastyki, to w pewnym sensie dalej zakorzenione są one w przestrzeni mimetycznej; autor stara się uprawdopodobnić prezentowany model świata, umiejscowić go, choćby pretekstowo, względem znanej czytelnikowi historii i geografii. Z drugiej strony jednakże mamy do czynienia z mocniej jeszcze rozbudowanymi zabiegami zmierzającymi do upowszednienia i upowszechnienia powyższego modelu, co nie pozwala nam zaklasyfikować tej twórczości jedynie jako kolejny etap 50 „[...] in a mythic age when Atlantis was a raw and savage wilderness and the world was dominated by the immemorial Seven Empires” (L. Carter, Imaginary Worlds..., s. 64). 51 „[...] a vivid panorama of an imaginary ‘Hyborian Age’ – civilization that had flourished 15,000 years ago between the death of Atlantis and the birth of Egypt and Chaldea” (tamże). 52 T. Olszański, dz. cyt., s. 66. 53 Robert E. Howard, Era Hyboryjska (sic!) w: Robert E. Howard, Lin Carter, L. ­Sprague de Camp, Conan, Katowice: Wydawnictwo Pik 1991, s. 44–46.

46


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

przejściowy – zwłaszcza że stanowi ona kanoniczne dzieło fantasy bohaterskiej, na długie lata kształtując obraz tej postaci gatunkowej. To właśnie w twórczości Howarda wprowadzone zostają najbardziej typowe motywy fantasy bohaterskiej, które zostaną później przejęte przez kolejnych autorów. Wypada się chyba zgodzić z Tadeuszem Olszańskim, gdy twierdzi on, iż Howardowi zawdzięczamy ukształtowanie fantasy jako literatury przygodowej, w której zasadniczą rolę odgrywa bohater, zmierzający od przygody do przygody. U Howarda jest to Heros – barbarzyńca, góra mięśni z genialnym instynktem [...] nie dążący do niczego prócz zaspokojenia doraźnych żądz i zachcianek. Najważniejszą z nich jest żądza przygody i ryzyka54.

Pojawiają się więc w opowieściach o Conanie tak charakterystyczne motywy „magii i miecza”, jak: walka z demonami, czarną magią i potężnymi czarnoksiężnikami (The Valley of Lost Women, Black Colossus, The Tower of The Elephant, The God in the Bowl, The People of the Black ­Circle, Beyond the Black River), krwawe bitwy z przeważającymi przeciwnikami, w których zwycięstwo odnoszone jest dzięki nadludzkiej odwadze i sile fizycznej (Beyond the Black River, The Phoenix on the Sword, The ­People of the Black Circle), plądrowanie pradawnych świątyń i innych pilnie strzeżonych, złowrogich miejsc (The Tower of The Elephant, The God in the Bowl), czy też ratowanie z opresji pięknych kobiet (The Shadows in Zam­ boula, Black Colossus). Łatwo też możemy zaobserwować dalsze zmiany w zakresie kompozycji utworów i proporcji między poszczególnymi elementami ich struktury, relacji pomiędzy poszczególnymi tekstami w obrębie twórczości danego autora, czy wreszcie kategorii paragenologicznych. Podobnie jak u Smitha zwiększa się u Howarda rola akcji w porównaniu z innymi elementami tekstu, najważniejsza jednak jest sama postać Conana, która staje się nie tylko dominującym elementem struktury każdego z poszczególnych utworów, ale również spina sobą cały cykl55. Mamy więc tu do czynienia z wykrystalizowaniem się pewnej konwencji paragenologicznej – cyklu utworów rozgrywających się w tym samym świecie i luźno powiązanych ze sobą postacią główne-

54 T.

Olszański, dz. cyt., s. 66. A. Zgorzelski, Od noweli..., s. 155–156.

55 Por.

47


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

go bohatera56. Konwencja ta stanie się odtąd jednym z najważniejszych elementów nie tylko fantasy bohaterskiej, ale też niemal całego gatunku – z wyłączeniem może fantasy epickiej. Na koniec wypada wspomnieć o dalszej ewolucji w zakresie języka utworu – jest on bardzo uproszczony. Howard rezygnuje z jakichkolwiek prób jego stylizacji i archaizacji (wciąż jest ona jeszcze, w pewnym zakresie, obecna u Smitha). Ponadto nacisk położony został na opisy akcji oraz dialogi (w przypadku Smitha, tak jak u Dunsany’ego, mieliśmy do czynienia z rozbudowanymi opisami miejsc i próbą oddania przy pomocy wyrafinowanego, nierzadko poetyckiego języka ich specyficznego nastroju). Owo uproszczenie języka zostanie przejęte przez większą część współczesnej fantasy. W twórczości Howarda, jak już stwierdziliśmy powyżej, stabilizuje się pierwotna postać gatunkowa fantasy bohaterskiej, która przez kolejnych 30 lat dominować będzie w obrębie fantasy amerykańskiej. Jej cechy charakterystyczne to zwłaszcza: 1. koncentracja na opisie przygód barbarzyńskiego wojownika-herosa, zmagającego się z innymi wojownikami, potworami oraz czarownikami, 2. epizodyczny charakter narracji, 3. przyjmowanie formy krótkiego opowiadania bądź noweli, 4. układanie się poszczególnych opowiadań i nowel w luźną nadstrukturę „cyklu” (powiązanego tym samym światem przedstawionym i postacią głównego bohatera). Postać gatunkowa fantasy bohaterskiej wykaże się daleko posuniętym konserwatyzmem i przez długi czas przetrwa praktycznie niezmieniona. Zarówno Henry Kuttner (cykl o Elaku z Atlantydy, 1938–1941), C.L. Moore (cykl o Jiriel, 1934–1941), L. Sprague de Camp (kontynuacja cyklu o Conanie – lata 50. i później), John Jakes (cykl o Braku Barbarzyńcy – lata 60.) czy Lin Carter (kontynuacja cyklu o Conanie, własny cykl o Thongorze – lata 60. i później) w swej twórczości nie odbiegają znacząco od wzorców narzuconych przez Howarda57. Jedyną istotną zmianą jest, jak się wydaje, stopniowe porzucenie przez fantasy boha56 O mechanizmach kulturowych odpowiedzialnych za kształtowanie określonych kategorii paragenologicznych w literaturze niemimetycznej patrz tamże. 57 Nieco nietypowe dzieło, choć pod wieloma względami korzystające z rozmaitych konwencji wczesnej heroic fantasy (użycie „atlantydzkiego sztafażu”, sposób charakteryzacji miejsc i postaci, koncentracja na opisie przygód protagonistki), stanowi „Atlan Series” Jane Gaskell (The Serpent, 1966; Atlan, 1966; The City, 1966 oraz Some Summer Lands, 1977). W tym przypadku mamy już jednak do czynienia z dość wyraźną ciągłością fabu-

48


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

terską „atlantydzkiego” lub „lemuryjskiego” sztafażu i, tym samym, osiągnięcie przez nią w pełni egzomimetycznego charakteru. Widać to wyraźnie już na przykładzie Fritza Leibera, którego pierwsze opowiadanie z cyklu o Fahrdzie i szarym Kocurze Two Sought Ad­ venture ukazało się w 1939 r. Akcja tego cyklu rozgrywa się w całkiem egzomimetycznym świecie „Newhonu”58. Podobnie egzomimetyczny model świata prezentują publikowane już po wojnie teksty innych autorów, takie jak: The Eye of Tandylia L. Sprague de Campa z 1951 r., Swordsman of the Lost Terra (Wojownik z ziemi utraconej) Poula Andersona, również z 1951 r., czy Devils in the Walls (Demony w ścianach pałacu) Johna Jakesa z r. 1963.

3. Jak zauważyliśmy wcześniej, przez długi czas ewolucja gatunku przebiegała dwutorowo. Trzeba tu zaznaczyć, iż w przypadku fantasy brytyjskiej mamy do czynienia z dwoma jedynie znaczącymi tekstami. Są to jednak teksty, które wywarły olbrzymi wpływ na rozwój całego gatunku, zwłaszcza zaś na kształtowanie się jego postaci epickiej, jak również na rozwój wielowątkowej powieści fantasy. Mamy tu, oczywiście, na myśli dzieła The Worm Ouroboros E.R. Eddisona oraz The Lord of the Rings J.R.R. Tolkiena59.

larną pomiędzy poszczególnymi tomami, nieco zmodyfikowany też został zestaw motywów kształtujących akcję. 58 Nazwa „Newhon” będąca anagramem słowa „nowhen” stanowi chyba nawiązanie do tytułu dzieła Samuela Butlera Erewhon („nowhere”) z 1872 r., jak również do tradycji konwencji gatunkowej utopii. 59 Lin Carter w swej cytowanej już przez nas historii gatunku łączy też z rozwojem fantasy w Anglii kilka innych pozycji, z których najważniejsze stanowią: The Night Land (1912) Williama Hope Hodgsona, The Once and the Future King (1939–1958) T.H. White’a i The Narnia Chronicles (1950–56) C.S. Lewisa. The Night Land to ciekawa forma hybrydalna – romans grozy z czasem fabularnym typowym dla SF, pojawiają się tu jednak również elementy, które powrócą w późniejszej konwencji fantasy, wskazując na pokrewieństwo tych gatunków. Są to: 1. quest bohatera (przejęty, jak się zresztą wydaje, wprost z romansu rycerskiego); 2. pojawianie się w tekś­cie transcendentnych sił Zła i Dobra, zagrażających bohaterowi, bądź też wspierających go; 3. sposób operowania nastrojem, polaryzacja przestrzeni, podział miejsc na

49


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

Wydany w 1922 r. The Worm Ouroboros Ericka Rückera Eddisona (1882–1945) stanowi kolejne ogniwo pośrednie, pomost łączący powieści Morrisa z twórczością Tolkiena. Podobnie jak u tego pierwszego, dzieło Eddisona bardzo mocno tkwi jeszcze swymi korzeniami w tradycji romansu rycerskiego. Świadczy o tym przede wszystkim obraz porządku społecznego, konwencjonalizm w konstrukcji postaci, zastosowanie tradycyjnych motywów oraz archaizacja języka. Tak samo jak w przypadku The Well at the World’s End, porządek społeczny został wprost przejęty z tradycyjnego romansu rycerskiego. Ma on charakter wybitnie feudalny, a pojawiające się w powieści postacie to wyłącznie szlachetni panowie i panie, królowie i królowe, książęta, lordowie oraz ich poplecznicy. Można nawet uznać, iż dzieło Eddisona odznacza się większym jeszcze konserwatyzmem, w powieści Morrisa występowali bowiem także przedstawiciele niższych klas społecznych, a nawet rozbójnicy czy też banici. Co więcej, o ile u Morrisa pojawia się pewna dbałość o nadanie bohaterom cech indywidualnych, postacie The Worm... ukształtowane zostały w sposób schematyczny – poza drobnymi wyjątkami stanowią jedynie realizację typowych dla tradycyjnego romansu rycerskiego konwencji. „Na stronach tych odwaga, szlachetność i lojalność uważane są za coś oczywistego; kobiety są piękne i stworzone po to, aby im służyć, a sława warta jest, aby o nią walczyć”60. Pomimo wplecenia do powieści wątku quest, jakim staje się poszukiwanie przez Lordów Demonlandu zaginionego brata, akcja ma w gruncie rzeczy charakter epizodyczny i koncentruje się wokół kolej-

„złe” i „dobre” (o powinowactwie romansu grozy i fantasy patrz w: A. Zgorzelski, Funk­ cja ekwiwalentu..., s. 128). The Once and the Future King natomiast to sztandarowe dzieło związane bezpośrednio z odrodzonym romansem arturiańskim. O wzajemnych relacjach tego gatunku i fantasy piszemy w innym miejscu. Opowieści z Narni z kolei, często klasyfikowane jako fantasy, w rzeczywistości więcej mają w sobie z alegorii – być może moglibyśmy nawet zaproponować termin „odrodzony romans alegoryczny” – i ewidentnie przynależą do literatury paramimetycznej. 60 „In these pages courage and nobility and loyalty are almost taken for granted; women are beautiful and to be served; and glory is worth striving for” (Orville Prescott cytowany przez Cartera w: Tolkien..., s. 145. Por. Kenneth Burke, Romance in Vacuo (pierwotnie opublikowany w „New York Herald Tribune Books”, 4 czerwca 1926, s. 3), za: Modern Fantasy Writers, ed. by Harold Bloom, New York and Philadelphia: Chelsea House Publishers 1995, s. 45.

50


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

nych bitew, pojedynków i intryg, podczas których pozytywni bohaterowie mogą popisać się swą odwagą, honorem i rycerskością. Mitologia świata przedstawionego – którą naszkicowano zresztą w sposób bardzo zdawkowy – nie ma większego wpływu na przebieg akcji utworu. Nie można też mówić tutaj – tak jak w przypadku Władcy Pierścieni Tolkiena i późniejszych dzieł fantasy epickiej – o zakrojonej na skalę kosmiczną walce dobra ze złem. Jest to raczej „[...] arystokratyczny melodramat, który przeciwstawia nie tyle dobro złu, co wojowniczych i ambitnych książąt, którzy są honorowi, ich odpowiednikom, którzy są – w rozmaitym stopniu – niehonorowi...”61. Podstawowym czynnikiem motywującym działania bohaterów jest więc, podobnie jak w tradycyjnym romansie rycerskim, swoisty kodeks honorowy. Niezwykle silnie zaznacza się w powieści zabieg archaizacji języka – jest on stylizowany na dworską mowę renesansową i wzmacnia wrażenie „tradycyjności” zastosowanej przez Eddisona konwencji. Również model świata przedstawionego nie posiada jeszcze w pełni egzomimetycznego charakteru. W powieści występuje zabieg typowy dla fantastyki – narracja rozpoczyna się od przeniesienia w wizji sennej współczesnego Anglika o nazwisku Lessingham na planetę Merkury, gdzie rozegra się główna akcja powieści62. Zabieg ten ma zresztą charakter wybitnie szczątkowy i pretekstowy – w dalszych partiach tekstu postać Lessinghama całkowicie znika z narracji, nie pojawia się też już więcej nazwa „Merkury”. Wszystko to wskazywałoby na przejściowy, jeśli nie genologicznie zachowawczy charakter powieści. Widać to zwłaszcza w zestawieniu z Władcą Pierścieni. Z drugiej strony jednakże pojawiają się także u Eddisona cechy nowe, które bez wątpienia przyczyniły się do dalszego rozwoju gatunku. Choć, jak zaznaczyliśmy, świat przedstawiony nie jest jeszcze w pełni egzomimetyczny, to w samym jego opisie występują liczne elementy świadczące o postępie, jaki dokonał się tutaj w porównaniu z twórczością Morrisa. Wydaje się, że mamy w The Worm... do czynienia

61 „[...]

aristocratic melodrama, which pits not so much good against evil, as warlike and ambitious princes who are honorable against their opposite numbers who are dishonorable in varying degrees...” (Fritz Leiber, Review of the Worm Ouroboros, „Fantastic ­Science Fiction” 1969, v. 18, no. 4 (April 1969), s. 142–143). 62 Zob. L. Carter, Imaginary Worlds..., s. 33.

51


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

z przetransponowaniem na grunt powieści dążeń, które pojawiły się już wcześniej w opowiadaniach Lorda Dunsany’ego – mianowicie tendencji do tworzenia egzomimetycznych nazw własnych oraz egzomimetycznej historii i geografii. Sama rozległość utworu w porównaniu do krótkich, zazwyczaj kilku- lub kilkunastostronicowych tekstów Dunsany’ego pozwala na konstrukcję modelu świata znacznie rozleglejszego, a także dokładniej i konsekwentniej opracowanego w szczegółach. Podobnie z kolei jak w The Well at the World’s End poznajemy ów świat stopniowo, oczyma przemierzających go bohaterów, większy jednak nacisk niż u Morrisa został tu położony na przedstawienie go jako całkowicie autonomicznego; na ukazanie jego egzotyki w porównaniu do rzeczywistości mimetycznej; wreszcie na umiejętne operowanie nastrojem, mające na celu zainteresowanie czytelnika barwnością i rozległością prezentowanego modelu. Dla zilustrowania powyższej tendencji przytoczmy jeden tylko cytat, pochodzący z początkowych partii powieści, w którym lord Gro opisuje królowi Goricowi zwiedzone przez siebie miejsca: Przez wiele lat, nim przybyłem do Caerce, przemierzyłem świat wzdłuż i wszerz [...]. Widziałem, jak w południowych morzach, przy świetle gwiazd Achernar i Canopus olbrzymie konie morskie walczą z ośmioramiennymi mątwami pośród wirów Korsh. [...] Przez trzydzieści dni i nocy przemierzałem płaskowyż Moruny w Górnym Implandzie, który rzadko kiedy oglądał istotę ludzką [...] przybyłem wreszcie do Morny Moruny i tamże, stając na krawędzi wzgórz, niczym na samej krawędzi świata, spojrzałem na południe, gdzie nigdy nie sięgnęło oko ludzkie, ponad dziewiczymi lasami Bhavinan. I z tegoż straszliwego dystansu ujrzałem, majestatyczne na tle pokrytych śniegiem gór, dwa szczyty na zawsze wyniesione pomiędzy ziemię i niebo w nieziemskim pięknie: iglice i wyniosłe krawędzie Kosthry Pivrarchy oraz dzikie zbocza, które wznoszą się ponad przepaściami ku królewskiej, śnieżnej kopule Kosthry Belorn63.

63 „For many years, Lord, or ever I came to Caerce, I fared up and down the world [...]

I have seen in the southern seas, by the light of Achernar and Canopus, giant sea-horses battling with eight-legged cuttle fishes in the whirlpools of the Korsh. [...] And for thirty days and thirty nights wandered I alone on the face of the Moruna in upper Impland, where scarce a living soul hath been [...] and came in due time to Morna Moruna, and thence standing on the lip of the escarpment at it were on the edge of the world, looked southway where never mortal eye had gazed aforetime, across the untrodden forests of the Bhavinan. And in the skyey (sic!) distance, pre-eminent beyond range on range of icerobed mountains, I beheld two peaks throned for ever between firm land and heaven in

52


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

The Worm... jest prawdopodobnie pierwszym dziełem fantasy, do którego załączono tabelę chronologiczną, zawierającą również wydarzenia poprzedzające właściwą akcję powieści. Zabieg ten można zinterpretować jako próbę umieszczenia akcji w szerszym kontekście, próbę zasugerowania istnienia egzomimetycznej historii świata przedstawionego. Tendencja ta ulegnie dalszemu wzmocnieniu w twórczości Tolkiena, a następnie jego naśladowców, gdzie mamy już do czynienia ze świadomym i celowym tworzeniem całego systemu odniesienia, stanowiącego tło historyczne dla akcji utworu64. Kolejnym, niezwykle istotnym w rozwoju fantasy elementem, jaki pojawia się u Eddisona, jest wprowadzenie podwójnego motywu quest i wojny65, który zostanie następnie przejęty przez Tolkiena oraz późniejszych autorów i stanie się jedną z podstawowych zasad konstrukcyjnych fantasy epickiej, podobnie zresztą jak obecna w powieści wielowątkowość. Jak już sugerowaliśmy uprzednio, utwór Eddisona jawi się nam jako ewolucyjne ogniwo pośrednie, przecierając niejako szlak dla twórczości Tolkiena; to w dziele tego drugiego, we Władcy Pierścieni ustala się ostatecznie egzomimetyczna powieść fantasy.

unearthly loveliness: the spires and airy ridges of Kosthra Pivrarcha, and the wild precipices that soar upward from the abysses to the queenly silent snow-dome of Kosthra Belorn” (E.R. Eddison, The Worm Ouroboros, London: Gollancz Millennium Books 2000, s. 63–64). 64 Por. Andrzej Zgorzelski, Konwencje rodzajowe i gatunkowe w trylogii J.R.R. Tolkiena, w: tegoż, Kreacje świata sensów. Szkice o współczesnej powieści angielskiej, Łódź: Lubelskie Towarzystwo Naukowe 1975, s. 57. 65 Por. L. Carter, Tolkien: A Look Behind..., s. 143.

53


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

II. Kształtowanie się kolejnych postaci gatunku: lata 1956–1977

1. Decydujący przełom w ewolucji fantasy wiąże się z nazwiskiem Johna Ronalda Rouela Tolkiena (1892–1973), zwłaszcza zaś z jego dziełem The Lord of the Rings (Władca Pierścieni), opublikowanym po raz pierwszy w latach 1954–1956. Pisarz ten uważany jest często za najwybitniejszego przedstawiciela gatunku; stanowi on w oczach czytelników i krytyki sztandarową postać, z którą utożsamiana jest cała fantasy. Choć, w świetle przeprowadzonej przez nas dotychczas analizy, nie sposób uznać go, jak chcieliby niektórzy, za bezpośredniego twórcę gatunku, to jednak bez wątpienia odpowiedzialny jest on za wprowadzenie do niego ogromnej liczby nowych elementów, jak również za ostateczne ukształtowanie się jego postaci epickiej. To dzięki niemu też konwencja fantasy zaczęła w latach 60. i później zyskiwać coraz większą popularność wśród pisarzy, publiczności literackiej oraz krytyki. Wreszcie to Tolkien właśnie był tym twórcą, który wywarł największy wpływ na autorów piszących w drugiej połowie dwudziestego wieku.

 Por.  Por.

T. Olszański, dz. cyt., s. 66. L. Carter, Imaginary Worlds..., s. 126.

54


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

Twórczość Tolkiena stanowi pod wieloma względami ukoronowanie charakterystycznej dla gatunku egzomimetycznego tendencji do zaprezentowania możliwie pełnego i spójnego modelu świata. Jak zauważa Piotr Kuncewicz, omawiając konstrukcję świata przedstawionego we Władcy Pierścieni: Największa, najuchwytniejsza przyjemność to rozpatrywanie się w tym niezwykle bogatym i zróżnicowanym, a tak ścisłym kosmosie, odnajdywanie związków i zależności; przyjemność, jakiej doznajemy studiując jakiś system matematyczny czy gramatyczny i odnajdując coraz to bardziej zawiłe, a przecież konieczne związki [...]. Poprzez wszystkie zgodności tego matematycznego czy też może gramatycznego systemu, coraz więcej odkrywającego wewnętrznych powiązań, poznajemy wreszcie przemyślny cel autora: nie ku baśni ani epopei zmierzał, one były jedynie środkami. Postanowił stworzyć świat – obcy, a jednak prawdziwy, baśniowy i zarazem ściśle konsekwentny.

Przy omawianiu prac Lorda Dunsany’ego sugerowaliśmy, iż w dojrzałej ewolucyjnie fantasy szczegółowy opis parametrów czasowych i przestrzennych prezentowanego modelu często staje się niejako wartością samą w sobie, jednym z najważniejszych elementów konstrukcyjnych, a nie jedynie zabiegiem pomocniczym, podporządkowanym fabule konkretnego tekstu. Doskonałym przykładem jest tu właśnie twórczość Tolkiena. Na długo przed przystąpieniem do pracy nad swymi dwoma powieściami – Hobbitem (1937) i Władcą Pierścieni (1954–56) autor systematycznie konstruował swój świat, opracowując go w najdrobniejszych szczegółach. W ciągu kilkudziesięciu lat Tolkien stworzył więc nie tylko dokładną historię, geografię i mitologię przedstawionego świata, lecz również – w pewnym zakresie – jego kulturę i literaturę. Podczas analizowania imion i nazw własnych u Lorda Dunsany’ego stwierdziliśmy też, iż tworzą one zręby pewnego systemu, pośrednio wręcz sugerując istnienie jakiegoś hipotetycznego języka egzomimetycznego, charakterystycznego wyłącznie dla świata przedstawionego tekstu, z którego to języka zostały zaczerpnięte. U Tolkiena proces ten posunięty został jeszcze dalej:  Piotr Kuncewicz, Tolkien czyli świat, w: tegoż, Samotni wobec historii, Warszawa: Czytelnik 1967, s. 135–36.  Pierwsze notatki i wiersze dotyczące świata późniejszego Śródziemia pochodzą z 1915 r.

55


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

Trylogia [Władca Pierścieni] zawiera taką mnogość informacji o wymyślonych językach [Śródziemia], ich rzeczywiste słownictwo i rzeczywiste alfabety, iż całkiem możliwa wydaje się na przykład nauka pisania w którymś z języków elfów.

Uzasadnione w tych okolicznościach wręcz staje się stwierdzenie, iż cała kreacja świata w twórczości Tolkiena zasadza się w pierwszej kolejności właśnie na języku: Na początku było słowo, język, zabawa w wymyślanie nowych wyrazów, budowanie z nich nowych języków, które mogłyby służyć do układania niezwykłych opowieści. […] Języki stare, języki wymarłe i nowe, wymyślone według wszelkich naukowych zasad. Tu gdzieś pojawi się quenya, pojawi się sindarin […]. Z czasem materia językowa rozrosła się, okrzepła, a język i słowa zaczęły się domagać obecności tych, którzy się nimi posługiwali. I Tolkien odkrył […] istoty posługujące się tymi językami, odkrył i w najdrobniejszych niemal szczegółach opisał również świat, który zamieszkiwały. Opisał także dzieje tego świata [...]. Od słowa, języka, do posługujących się nim istot, do ich świata […] z całą historią, kosmogonią, geografią i Bóg wie czym jeszcze.

Twórczość Tolkiena stanowi więc niejako odwrócenie tradycyjnej pisarskiej strategii – to już nie konstrukcja konkretnego utworu staje się pretekstem do stworzenia określonego modelu świata, lecz, przeciwnie – to szczegółowo opracowany model egzomimetyczny implikuje możliwość powstania tekstów, opisujących wydarzenia zaczerpnięte z dziejów skonstruowanego uprzednio uniwersum. Tendencja ta, obecna zresztą u rozmaitych autorów w rozmaitym stopniu i natężeniu, występuje, jak już wspominaliśmy, nie tylko we współczesnej fantasy, ale i w innych gatunkach egzomimetycznych, zwłaszcza zaś w SF. Wydaje się ona zresztą wynikać z charakterystycznej dla tychże gatunków fascynacji konstruowaniem modeli jako takim; ze swoistym „modelocentryzmem” całej literatury egzomimetycznej.

 „The

trilogy includes so much information about the invented languages of this world, actual vocabularies, actual alphabets, that it is quite possible to learn to write in the Elvish tongues for example” (L. Carter, Imaginary Worlds..., s. 120).  Michał Błażejewski, J.R.R. Tolkien – Powiernik pieśni, Gdańsk: Phantom Press 1993, s. 59–61.

56


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

Pierwsza powieść Tolkiena, której akcja umieszczona została w świecie Śródziemia – The Hobbit (Hobbit, czyli tam i z powrotem) nie zapowiada jeszcze ewolucyjnego zaawansowania późniejszego Władcy... (do którego stanowi zresztą fabularny prolog). Czas, przestrzeń i nazwy własne nie są jeszcze tutaj w pełni kształtowane w sposób typowy dla literatury egzomimetycznej. Widać to już wyraźnie po pierwszym zdaniu opowieści: „W pewnej norce ziemnej mieszkał sobie pewien hobbit”. Jak widzimy, czas ukształtowany został według konwencjonalnego baśniowego „nigdy”. Także i dalej [...] czas akcji jest określony mgliście, a ujawniany bez skrępowania wszechwiedzący narrator nie stara się ukryć wyraźnej „literackości” swej opowieści, pogłębiając typowy dla baśni rozdział pomiędzy czasem fabularnym a czasem narracji.

Również przestrzeń w znacznym stopniu – podobnie jak w tradycyjnej baśni – zdaje się być podporządkowana poczynaniom bohaterów. Wyraźnym krokiem naprzód w stronę nadania przestrzeni w pełni autonomicznego – w stosunku do fabuły – statusu jest natomiast dołączenie do tekstu mapy, na której zaznaczona została trasa wędrówki bohaterów. Zapożyczony z baśni zostaje również zabieg polegający na użyciu nazw opisowych – podróżujemy więc wraz z Bilbo Bagginsem i jego kompanią przez Góry Mgliste, Mroczną Puszczę, Długie Jeziora aż pod Samotną Górę. Jest to tendencja przeciwstawna do współczesnej fanta­ sy – we Władcy Pierścieni wiele spośród występujących w Hobbicie nazw własnych zostanie zresztą zmienionych – Czarnoksiężnik stanie się Sauronem, gobliny – orkami, a cała kraina, gdzie rozgrywała się akcja Hobbita, zostanie oznaczona na mapie jako Rhovannion. Co więcej, poszczególne miejsca czy też osoby zostaną obdarzone drugimi lub trzecimi nazwami, pochodzącymi z różnych języków funkcjonujących w obrębie świata przedstawionego. I tak, na przykład, czarodziej Gandalf nazywany jest tam przez elfy Mithrandirem, Saruman zaś Kurunirem,  

J.R.R. Tolkien, Hobbit czyli tam i z powrotem, Warszawa: Iskry 1991, s. 5. „In a hole in the ground there lived a hobbit” (J.R.R. Tolkien, The Hobbit, London: Allen and Unwin 1966, s. 1).  A. Zgorzelski, Konwencje..., s. 58.  Por. tamże, s. 62–63.

57


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

same Elfy wysokiego rodu z kolei nazywają swój naród Eldarami. Posępna wieża Barad-dűr to w mowie orków Lugburz, zaś Moria to inaczej Khazad-dűm. Powyższe argumenty zdają się wskazywać, iż, sam w sobie, tekst Hobbita gatunkowo bliższy jest raczej konwencji baśni niż współczesnej fantasy – za jego przynależnością do tej ostatniej przemawia jedynie interpretowanie go w powiązaniu z późniejszymi tekstami Władcy Pier­ ścieni oraz Silmarillionu, jak również w kontekście całości modelu świata stworzonego przez autora. Zupełnie odmiennie skonstruowany został Władca Pierścieni, utwór, który należy uznać za pierwszą w pełni egzomimetyczną, wielowątkową powieść fantasy. Rzeczywistość mimetyczna przywołana jest jedynie w formie ekwiwalentu, poprzez zapewnienia autora we wstępie, iż dzieło jest przetłumaczoną przez niego trawestacją starych kronik i pamiętników10. Parametry czasowe i przestrzenne opisywanego modelu zostały oznaczone w sposób niezwykle konkretny i precyzyjny, między innymi poprzez dołączenie do właściwego tekstu powieści rozmaitego rodzaju chronologii oraz map, które pozwalają umieścić akcję utworu w szerszym kontekście historycznym i geograficznym. Następuje więc tutaj dalszy rozwój tendencji, która częściowo pojawia się już wcześniej u Howarda i Eddisona. Podobnie jak organizacją planu czasowego, tak i kształtowaniem przestrzeni we Władcy Pierścieni rządzi zasadniczo konsekwencja i konkretność. Do każdego tomu utworu załączono dokładne mapy, które wyznaczają granice przestrzenne świata tolkienowskiego. Wszystko tu jest opatrzone nazwami, każde miasto i łańcuch górski, każda rzeka, wszystko jest związane z konkretną datą lub wydarzeniem „historycznym”11.

10 Por.

tamże, s. 59. s. 63. Bardzo podobnych obserwacji dokonuje też Piotr Kuncewicz: „[Tolkien] nie tylko uzgodnił ze sobą historyczne wspominki rozsiane w książce. Ale przede wszystkim dodał appendix zawierający kalendarium kilku tysięcy lat, setek postaci, tysiąca wydarzeń i wojen. Opracował rodowody, podał najzupełniej serio informacje o powstaniu i historii wielu plemion ludzkich i nieludzkich, a więc: krasnoludów, hobbitów, orków, trollów, elfów, nazgulów, entów. Zebrał i uzgodnił ze sobą kroniki królestw, najazdów, klęsk dziejowych” (P. Kuncewicz, dz. cyt., s. 135). 11 Tamże,

58


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

Do uczynienia prezentowanego modelu bardziej szczegółowym przyczyniają się też pozostałe dodatki, zawierające tablice genealogiczne, kroniki władców oraz rozmaite traktaty dotyczące języków, ras i ludów Śródziemia, a nawet stosowanych przez nie kalendarzy12. Należy w tym miejscu zauważyć również, iż to u Tolkiena właśnie pojawiają się po raz pierwszy „[...] istoty równorzędne ludziom, lecz od nich różne (elfy, krasnoludy, entowie, ale i orkowie)”13. Owa obecność innych ras rozumnych stanie się odtąd jedną z charakterystycznych cech konwencji, jaka wystąpi w tekstach wielu późniejszych autorów14. Nadal zaznacza się we Władcy Pierścieni wpływ romansu rycerskiego, choć nie jest już on tak wszechobecny jak w powieściach Morrisa i Eddisona. Wyraża się on przede wszystkim w konstrukcji porządku społecznego, opisie niektórych postaci, częściowej archaizacji języka oraz obecności wątku quest. We Władcy Pierścieni, podobnie jak w omówionych w poprzednim rozdziale The Well at the World’s End oraz The Worm Ouroboros, panuje dość powszechnie ustrój feudalny. Również poziom technologiczny odpowiada poziomowi technologicznemu późnego średniowiecza. Obie te cechy, wprost przejęte z romansu rycerskiego, nie ulegną zmia12 Ostatni tom Władcy Pierścieni, jak konstatuje Lin Carter (Imaginary Worlds..., s. 120),

zawiera w sumie, nie licząc map, aż 6 różnych dodatków, stanowiących łącznie niemal 10% objętości całej książki! 13 T. Olszański, dz. cyt., s. 66. 14 W wielu późniejszych dziełach gatunku elfy (Elves) i krasnoludy (w oryginale Dwarves czyli karły) zostaną „żywcem” niejako przejęte z prac Tolkiena, wraz z nazwami i wszystkimi charakterystycznymi atrybutami, które nadał im autor Władcy Pierście­ ni. Dotyczy to zwłaszcza książek powstających na bazie RPG, czyli Role Playing Games (doskonałym przykładem są tu powieści Margaret Weiss i Tracy Hickman, których akcja rozgrywa się w świecie Krynnu). W innych dziełach nastąpią z kolei pewne, drobne zazwyczaj, modyfikacje, np. w Fionovar Tapestry (Fionovarski Gobelin) G.G. Kaya (The Summer Tree, 1984; The Wandering Fire, 1986 oraz The Darkest Road, 1986) odpowiedniki Tolkienowskich elfów to Lios Alfarowie, natomiast orków – Svart Alfarowie. W trylogii Memo­ ry, Sorrow and Thorn (Pamięć, Smutek i Cierń) Tada Williamsa (The Dragonbone Chair, 1988; Stone of Farewell, 1999; To Green Angel Tower. Part One, 1993; To Green Angel Tower. Part Two: The Winding Road, 1993; To Green Angel Tower. Part Three: The Turning Wheel, 1993 oraz To Green Angel Tower. Part Four: The Blazing Tower, 1993) elfy zastąpione będą przez Sithów, których charakterystyka uzupełniona zostanie elementami zapożyczonymi z kultury japońskiej. Wszystko to świadczy o tym, jak wielki wpływ wywarł Tolkien na późniejszych autorów, którzy czerpią od niego nie tylko główne motywy i wątki, ale czasem drobne nawet elementy tła.

59


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

nie również i w większości późniejszych dzieł fantasy, stanowiąc jeden z najbardziej niezmiennych wyznaczników konwencji. W sposób typowy dla romansu rycerskiego naszkicowano również niektóre spośród postaci drugo- i trzecioplanowych, zwłaszcza zaś te obdarzone wysokim urodzeniem bądź też szczególną godnością – jak chociażby Elrond, Keleborn czy Galadriela, ich mowa zaś poddana jest stylizacji. Z drugiej strony jednakże główni bohaterowie opowieści – jak również większość spośród pozostałych – sportretowani zostali w sposób daleko odbiegający od tradycji romansu rycerskiego. Bardzo wyraźna jest tutaj dbałość o ich daleko posuniętą indywidualizację, wyrażającą się nie tylko w działaniu poszczególnych postaci, ale również w używanym przez nie języku. Inaczej też niż w konwencji tradycyjnej, czy też nawet u Eddisona, występują tu przedstawiciele rozmaitych klas społecznych, najważniejsi zaś protagoniści, Frodo Baggins i Sam Gamgee, pozbawieni są szlachetnego rodowodu15. Szlachetne urodzenie samo w sobie nie wystarcza też – jak dowodzi kazus Boromira – aby wypełnić powierzone zadanie i nie ulec słabości. Warto również odnotować w tym miejscu, iż pomyślne zakończenie misji pierścienia dokonuje się w dużej mierze dzięki pokornemu „prostaczkowi”, Samowi. Choć nadal jeszcze możemy mówić o występowaniu we Władcy Pier­ ścieni kodu rycerskiego, to nie jest już on, tak jak w The Worm Ourobo­ ros, podstawowym czynnikiem motywującym działania bohaterów. Po raz pierwszy bowiem w utworze fantasy staje się nim walka Dobra ze Złem – i związana z tym konieczność opowiedzenia się po właściwej stronie. Z walką tą ściśle łączy się motyw quest, który nie ma charakteru autonomicznego, tak jak w The Well at the World’s End czy też The Worm... – od jego wypełnienia uzależnione jest w dużej mierze ostateczne zwycięstwo Dobra. Bohaterowie opowieści poprzez swój quest uczestniczą „[...] nie tylko w walce toczącej się w świecie doczesnym, ale też w starciu nadprzyrodzonych, pozaświatowych sił Dobra i Zła”16. Ów motyw „świata przed przełomem” i podejmowanej przez bohate-

15 Łatwo można też zauważyć, iż pod wieloma względami bohaterowie Tolkiena wydają się na poziomie mentalnym typowymi przedstawicielami angielskiej klasy średniej z pierwszej połowy naszego stulecia (patrz: T. Olszański, dz. cyt., s. 67). 16 Tamże, s. 67.

60


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

rów misji, która rozstrzygnie o jego losach, stanie się odtąd jedną z najważniejszych cech fantasy, zwłaszcza w jej postaci epickiej. Kluczowe znaczenie dla struktury Władcy Pierścieni posiada sfera działań sił pozaświatowych. Powieść prezentuje model o własnej, w pełni autonomicznej kosmogonii i mitologii17, świat, w którym panuje ściśle określona hierarchia; w którym wspomniane już transcendentne siły Dobra i Zła zmagają się ze sobą, aby zadecydować o jego losach. Dualizm ten określa zresztą całość opisywanej rzeczywistości: [...] w sposób czarno-biały kontrastowane są ze sobą postaci, czyny, nawet miejsca. Bramy Mordoru są czarne – w Rivendell panuje światło, koń Gandalfa jest biały – konie Nazgulów czarne, orzeł unosi Czarodzieja z wierzchołka góry – Upiór widmo dosiada potwora sępa. Skrajna jasność i ciemność rządzą światem. Inaczej mówiąc, rządzą nim prawa białej i czarnej magii18.

Magia odgrywa tu o wiele istotniejszą rolę niż w powieściach Morrisa i Eddisona – podobnie jak wątek quest, bezpośrednio powiązana zostaje z walką Dobra ze Złem. Wprowadzona zostaje też, kanoniczna dla fantasy, postać dobrego czarodzieja (Gandalf), toczącego bitwę ze złym czarnoksiężnikiem (Saruman, Sauron). Opisane powyżej motywy walki Dobra ze Złem, modyfikacja wątku quest oraz dualizm świata przedstawionego wskazują na pokrewieństwo Władcy Pierścieni już nie tyle z konwencją romansu rycerskiego, co z konwencjami, między innymi, baśni oraz mitu19. To właśnie Tolkien jako pierwszy wprowadza do fantasy elementy związane „[...] z tradycją gatunkową mitów, z wierzeniami religijnymi, z podaniami i legendami,

17 Porządek mitologiczny świata przedstawionego poznajemy w samej powieści pośrednio, poprzez różnego rodzaju wzmianki czynione przez poszczególne postaci. Obraz ten jest następnie uzupełniony poprzez wiadomości zawarte w dodatkach. Całość wizji ukazana zostaje nam ostatecznie dopiero w Silmarillionie, opublikowanym w roku 1971 po śmierci pisarza i zredagowanym przez jego syna Christophera. Dzieło to stanowi swoistą „biblię” Śródziemia – zbiór mitów, opowieści oraz kompendium wiedzy o jego historii i kosmogonii (patrz: M. Tymn et al., dz. cyt., s. 167). Jest to zarazem najbardziej zaawansowana próba stworzenia opracowanej w najdrobniejszych szczegółach egzomimetycznej mitologii świata przedstawionego w dotychczasowej literaturze fantasy. 18 A. Zgorzelski, Konwencje..., s. 54. 19 Tamże szukaj bardziej szczegółowego omówienia zastosowania poszczególnych konwencji we Władcy Pierścieni.

61


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

ze strukturą rytuału”20. Odwołuje się przy tym do całej mnogości zjawisk i motywów kulturowych. Motyw strąconego w morze Numenoru to trawestacja mitu Atlantydy; Kraj Nieśmiertelnych i opiekuńczy ród Strażników Światła, Valarów, przypomina duchy opiekuńcze Tuatha De Danaan i kraj nieśmiertelnych Mag Mell z mitologii celtyckiej. Podobnie walka Gandalfa z Balrogiem, jego upadek w podziemia, przejście przez ogień i wodę oraz wspinaczka na szczyt góry – to mityczne elementy rytuałów oczyszczenia, związanych z pojęciem śmierci i odrodzenia21.

Najważniejsze jednak wydają się związki powieści z tradycją gatunkową epiki bohaterskiej. Widzimy je w sposobie tworzenia czasu fabularnego22 oraz we wprowadzeniu podstawowych motywów kształtujących akcję – przede wszystkim zaś motywu walki sił światła z siłami ciemności na skalę kosmiczną, którą rozstrzygnąć mają czyny głównych bohaterów opowieści. Od tej pory staje się więc fantasy gatunkiem prawdziwie synkretycznym, łączącym w sobie elementy najprzeróżniejszych konwencji gatunkowych23. Staje się też gatunkiem niewahającym się podejmować zło20 Tamże,

s. 54. Zobacz też P. Kuncewicz, dz. cyt., s. 138–139. Por. M. Błażejewski, dz. cyt., s. 70–75. Zaczerpnięty z tradycji mitu został również wątek dojrzewania i przemiany duchowej bohatera, który – jak pamiętamy – pojawił się już u Morrisa. Dalszej ewolucji ulegnie on w twórczości kolejnych pisarzy, przede wszystkim u Ursuli Le Guin. 22 A. Zgorzelski, Konwencje..., s. 55–62. 23 W dziełach naśladowców Tolkiena nastąpi dalsze odejście od tradycji romansu rycerskiego, w większości przypadków niemal zupełnie zaniknie też archaizacja języka. Utrzyma się za to wpływ eposu bohaterskiego, zaś z tradycji mitów zaczerpnięte zostaną kolejne motywy i wątki. Trzeba tu odnotować, iż zdaniem niektórych badaczy wpływ, jaki romans rycerski, czy też raczej romans arturiański wywarł na współczesną fantasy, był o wiele bardziej dogłębny i długotrwały. Andrzej Sapkowski na przykład dowodzi, iż: „Mit arturiański jest wśród Anglosasów wiecznie żywy, jest mocno wrośnięty w kulturę swym archetypem. I dlatego ar­chetypem, prawzorem WSZYSTKICH utworów fanta­ sy jest legenda o królu Ar­turze i rycerzach Okrągłego Stołu. Kto chce, niechaj zamknie oczy i na oślep wyciągnie rękę ku półce z książka­mi, niechaj wytaszczy z niej na chybił trafił jedną powieść fantasy. l niechaj sprawdzi. Książka opisuje dwa królestwa (krainy, imperia) – jedno jest Krainą Do­bra, drugie wręcz przeciwnie. Jest Dobry Król, z tronu i dziedzictwa wyzuty i pró­bujący je odzyskać, przeciw czemu są Siły Zła i Chaosu. Dobrego Króla wspiera Do­bra Magia i Dobry Czarodziej, jak rów­nież zgromadzona wokół sprawiedliwe­go władcy Dzielna Drużyna Chwatów. Do totalnego zwycięstwa nad Siłami Ciem­ności niezbędny jest jednakowoż Cudow­ny Artefakt, przedmiot 21 Tamże.

62


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

żonej tematyki moralno-etycznej czy też nawet psychologicznej bądź filozoficznej. Twórczość Tolkiena stała się w drugiej połowie dwudziestego wieku jednym z głównych bodźców, jakie zapoczątkowały dalszą ewolucję konwencji i doprowadziły w efekcie do pojawienia się ogromnej złożoności przeplatających się i wpływających na siebie nawzajem struktur, do bogactwa i wielopostaciowości współczesnej fantasy.

2. Począwszy od lat 60. mamy już do czynienia ze znaczącą statystycznie liczbą tekstów – zarówno opowiadań, jak i powieści – w których model świata przedstawionego tworzony jest w sposób w pełni egzomimetyczny, i których wspólnym mianownikiem jest kształtowanie akcji w oparciu o szeroko pojęte motywy magii i miecza. Nadal nie brakuje jednak utworów posługujących się zabiegiem fantastyki24, bądź też

magiczny o niebywałej mocy. Przedmiot ten we władzy Dobra i Ładu posiada właściwości inte­grujące i pokojowe, w ręku Zła jest siłą destrukcyjną. Magiczny artefakt trzeba więc odnaleźć i zawładnąć nim, zanim wpadnie w łapy Odwiecznego Wroga... Skąd my to znamy? Znamy to z sir Thomasa Mallory, z Le Morte d’Arthur. „[...] Byłoby zapewne zbyt wielkim upro­szczeniem równoległe czytanie Władcy Pierścieni i Le Morte d’Arthur, byłoby uproszczeniem odkrywcze wołanie, że Artur to Aragorn, Anduril to Excalibur, że Pierścień to Graal, Frodo to Galahad, Merlin to Gandalf, a Sauron to kombina­ cja Morgan Le Fay i dzikich Saksonów, pokonanych pod Mount Badon (na Po­lach Pelennoru). Ale nie sposób nie zau­ważyć podobieństw w głębszej warstwie obu tych utworów i faktu, że cały gatu­nek fantasy eksploatuje mit arturiański w jednym, podstawowym kanonie, w lejtmotywie walki Sił Dobra i Postępu, repre­zentowanych przez Artura, Merlina, Excalibur i Okrągły Stół, a Siłami Ciemno­ści i Destrukcji, uosabianymi przez Morganę, Mordreda i stojące za nimi moce” (Andrzej Sapkowski, Piróg, czyli nie ma złota w szarych gó­ rach, „Nowa Fantastyka” 1993, nr 5, s. 66). Sapkowski dokonuje jednak chyba daleko idących uproszczeń, przyrównując fabuły Le Morte d’Arthur i Władcy Pierścieni. Z kolei podobieństwa „w głębszej warstwie obu utworów” wynikają raczej z faktu, iż zarówno legendy arturiańskie, jak i fantasy czerpią obficie z szeroko pojętej tradycji mitów oraz epiki bohaterskiej. 24  Jak już zauważyliśmy we wstępie, w przeciwieństwie do SF konwencja fantasy ciągle nie może się oderwać od swych korzeni. Wiele współcześnie pisanych tekstów nadal posługuje się zabiegiem fantastyki, wprowadzając rzeczywistość mimetyczną w początkowych partiach utworu. Problemem tym szerzej zajmiemy się w innym miejscu.

63


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

stanowiących bezpośrednią spuściznę romansu rycerskiego w jego arturiańskiej postaci25. Burzliwe zmiany, jakim w latach 60. i później ulega konwencja fan­ tasy, mają jednak przede wszystkim charakter jakościowy. Wydaje się, iż postępują one w trzech głównych kierunkach: Po pierwsze, obserwujemy zapoczątkowane już we Władcy Pierście­ ni, dalsze rozwinięcie i poszerzenie zbioru motywów, w oparciu o które kształtowana jest akcja (mamy tu na myśli zwłaszcza takie motywy, jak inicjacja, dojrzewanie i przemiana duchowa bohatera). Jak już

25 Od początku dwudziestego wieku daje się zauważyć znaczący powrót różnorodnego rodzaju motywów, wątków i elementów arturiańskich w literaturze niemimetycznej. Uzasadnione wręcz wydaje się mówienie o odrodzeniu romansu arturiańskiego, w kształcie jednakże daleko odbiegającym od wzorców średniowiecznych. Co więcej, mamy tutaj chyba do czynienia z wieloma bardzo różnymi jakościowo zjawiskami. Obok więc, przykładowo, współczesnych adaptacji dzieła Mallory’ego Le Morte d’Arthur, względnie wiernych oryginałowi i pisanych w duchu i konwencji tradycyjnego romansu rycerskiego, natrafić można na teksty, które w swej próbie odtworzenia przeszłości bliższe są konwencji powieści historycznej. Obok nich zaś z kolei występują dzieła, które motywami arturiańskimi posługują się czysto pretekstowo, czy to wykorzystując je jako tło dla sentymentalnych „love stories”, czy to jako budulec do tworzenia postmodernistycznych kolaży. Dwa najistotniejsze teksty w obrębie dwudziestowiecznej literatury arturiańskiej to zapewne The Once and the Future King T.H. White’a z 1954 r. oraz The Mists of Avalon Marion Zimmer Bradley z roku 1982. Tetralogia White’a to dzieło jedyne w swoim rodzaju, charakteryzujące się niezwykłą komplikacją struktur narracyjnych i przywołujące ogromną ilość „[…] kodów, konwencji, gatunków i rodzajów literackich” (A. Zgorzelski, Kreacje świata sensów, s. 82; szczegółowej dyskusji tekstu White’a szukaj w: Płaszczyzny narracji i świata przedstawionego w „The Once and Future King” T.H. White’a w: tamże, s. 39–51; por. C.N. Manlove, Flight to Aleppo. T.H. White’s „The Once and Future King”, „Mosaic” 1977, v. 10, s. 65–83). The Mists of Avalon wprowadza natomiast do literatury arturiańskiej różnorakiego rodzaju motywy celtyckie (próba literackiej rekonstrukcji świata druidów), historyczne czy też quasi-historyczne (opis konfliktu pomiędzy religią druidów a chrześcijaństwem) oraz feministyczne. Mamy tu także do czynienia z prawie całkowitym odejściem od konwencji tradycyjnego romansu rycerskiego, które były jeszcze obecne u T.H. White’a (por. Beth Dorochea, A Review of „Mists of Avalon” by Marion Zimmer Bradley, Internet, Rambles. A Cultural Arts Magazine, 24.08.2003, http://www.rambles.net/mzb_mists.html). Bardzo podobne tendencje obserwujemy również w nieco późniejszej trylogii Stephena Lawheada „Pendragon” (Taliesin, 1987; Merlin, 1988; Arthur, 1989; Pendragon, 1994 oraz Grail, 1997). Z innych wartych odnotowania dzieł eksplorujących wątki arturiańskie wymieńmy również cykl Mary Stewart (The Crystal Cave, 1970; The Hollow Hills, 1973; The Last En­ chantment, 1979; The Wicked Day, 1983 i The Prince and the Pilgrim, 1995), a także powieści The White Raven (1988) Diany Paxson oraz Last Sword of Power (1988) Davida Gemmella.

64


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

wspomnieliśmy wcześniej, coraz częściej też – wzorem twórczości Tolkiena – dzieła fantasy podejmują złożoną problematykę moralno-etyczną, psychologiczną oraz filozoficzną. Zjawiska te opiszemy wkrótce w oparciu o wczesne teksty Andre Norton oraz Ursuli Le Guin. Po drugie, pod wpływem powyższych zjawisk następuje również dalsza transformacja ustabilizowanej już uprzednio postaci gatunkowej fantasy bohaterskiej, której klasyczny, Howardiański kształt zaprezentowaliśmy w poprzednim rozdziale. Począwszy od lat 60. odmiana ta ewoluuje ku bardziej różnorodnym strukturalnie i tematycznie formom, kształtowanym w oparciu o coraz to nowsze motywy. Przemiany w obrębie fantasy bohaterskiej zilustrujemy na przykładzie tekstów takich autorów, jak: Lin Carter, Karl E. Wagner oraz Michael Moorcock. Po trzecie, w bezpośredniej niejako (choć chronologicznie opóźnionej) reakcji na dzieło Tolkiena dochodzi do ukonstytuowania się fantasy epickiej – wielotomowej i wielowątkowej powieści fantasy, której akcja kształtowana jest przede wszystkim w oparciu o quest oraz walkę Dobra ze Złem zakrojoną na skalę kosmiczną. Oczywiście, należy pamiętać, iż wymienione przez nas powyżej zjawiska są pewnymi uogólnionymi tendencjami, które ujawnią się w różnych proporcjach i w różnym natężeniu w poszczególnych tekstach. Podstawowe kierunki ewolucji konwencji zostaną jednak zachowane. Rozwój fantasy w latach 60. wiąże się przede wszystkim z dwiema wspomnianymi już uprzednio pisarkami – Andre Norton oraz Ursulą Le Guin, autorkami dwóch najbardziej chyba znanych cykli powieściowych26 fantasy – „The Witch World” (Świat Czarownic) oraz „The Earth­ sea” (Ziemiomorze). Cykl Andre Norton (1912–), wyprzedzający o kilka lat dokonania Ursuli Le Guin, wykazuje wiele cech wspólnych z omówioną przez nas w poprzednim rozdziale fantasy bohaterską, można tu jednak również

26 Opieramy się tutaj na ustaleniach Andrzeja Zgorzelskiego z eseju Od noweli do cyklu powieściowego..., dotyczących rozróżnienia formy cyklu powieściowego i powieści wielotomowej. Przypomnijmy, iż cykl powieściowy rozumie się tam jako „[...] strukturę powieściową o szczególnej genezie, składającą się z kilku różnie zatytułowanych autonomicznych tekstów, która nigdy nie została nazwana jako całość przez autora” (tamże, s. 159). W tym przypadku nazwy obu cykli pochodzą od stworzonych przez autorki światów (choć nazwa „The Witch World” używana w odniesieniu do całego cyklu jest też zarazem tytułem jego pierwszej części) i zostały nadane przez czytelników oraz wydawców.

65


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

dostrzec wpływ Tolkiena, jak i pojawienie się elementów zupełnie nowych. Z pierwotną postacią fantasy bohaterskiej łączy powieści Norton przede wszystkim kształtowanie akcji w oparciu o przygodowe motywy magii i miecza, takie jak ustawiczne walki z wrogimi wojownikami i czarownikami, podczas których bohaterowie muszą wykazać się swymi niezwykłymi umiejętnościami oraz odwagą. W przeciwieństwie jednak do konwencji Howardiańskiej narracja nie ma charakteru epizodycznego – podobnie jak u Tolkiena wszystkie czyny i przygody bohaterów podporządkowane są zazwyczaj realizacji pewnego nadrzędnego celu, misji. Są też one – inaczej niż u wcześniejszych autorów fantasy bohaterskiej – wyraźnie nacechowane etycznie. Walka Dobra ze Złem nie jest jednak, tak jak we Władcy Pierścieni, zakrojona na skalę kosmiczną, nie ma też interwencji pozaświatowych sił Zła i Dobra, ani skrajnie dualistycznego przedstawienia opisywanej rzeczywistości; czarno-białego kontrastowania postaci, czynów i miejsc. Typowymi wartościami realizowanymi w powieściach Andre Norton stają się raczej wolność (zarówno wolność narodu, o zachowanie której trzeba walczyć z bezwzględnym najeźdźcą, jak i wolność jednostki, poddanej fizycznej bądź psychicznej opresji)27, lojalność wobec przyjaciół i towarzyszy broni, a także miłość i poświęcenie w stosunku do ukochanych osób. Inaczej niż w fantasy bohaterskiej skomponowana jest struktura cyklu. U Howarda poszczególne opowieści o Conanie stanowią zasadniczo oderwane od siebie, całkowicie autonomiczne epizody (choć niekiedy autor stara się umieścić je w pewnej chronologii względem siebie). Pierwsze powieści z cyklu Andre Norton, opowiadające o losach Simona Tregartha i czarownicy Jaelithe oraz ich dzieci28, tworzą wyraźny ciąg fabularny i chronologiczny – przy zachowaniu jednakże znaczącego stopnia autonomii poszczególnych części. Być może wyni-

27 Zob.

M. Tymn et al., dz. cyt., s. 149. tutaj na myśli tak zwany „Tregarth Sequence”, na który składają się powieści: Witch World (1963), Web of the Witch World (1964), Three Against the Witch World (1965), Warlock of the Witch World (1967) oraz Sorceress of the Witch World (1968). Kolejne powieści i opowiadania wchodzące w skład „Świata Czarownic”, takie jak Year of the Uni­ corn (1965), The Crystal Gryphon (1972), The Jargoon Pard (1974), Zarsthor’s Bane (1978), Gryphon in Glory (1981) czy The Gate of the Cat (1987), łączy już ze sobą jedynie wspólnota szeroko pojętego tła przestrzennego. Por. A. Zgorzelski, Od noweli do cyklu powieściowe­ go..., s. 160–161. 28 Mamy

66


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

ka to z faktu, iż w konwencji Howardiańskiej narracja koncentrowała się przede wszystkim na opisie przygód konkretnego bohatera, który stanowił jednocześnie główny czynnik łączący poszczególne teksty w cykl29. U Norton z kolei równie istotne staje się tło przestrzenne i czasowe, jak również niektóre spośród wątków, które kontynuowane będą w kolejnych częściach cyklu – na przykład wątek wojny z Kolderem czy też dzieje Estcarpu. Zamiast dominacji jednego głównego protagonisty w narracji (vide Conan, Brak, Elak) mamy tu raczej do czynienia z przeniesieniem punktu ciężkości na relacje pomiędzy najważniejszymi postaciami (miłość Simona i Jaelithe, wspólna walka i wzajemne poświęcenie ich dzieci – Kemoca, Kyllana i Kaththei). To właśnie w twórczości Andre Norton po raz pierwszy pojawiają się też pewne nowe motywy, które odtąd staną się niezwykle popularne we współczesnej fantasy. Najważniejszym z nich jest motyw inicjacji i poszukiwania własnej tożsamości przez głównego bohatera. Zilustrujemy go na przykładzie najciekawszej chyba z wczesnych powieści Andre Norton, Year of the Unicorn z 1965 r.30 Główną bohaterką i zarazem pierwszoosobowym narratorem jest Gillian, 20-letnia dziewczyna-sierota wychowana w opactwie Nor­ stead w krainie High-Hallack. O swoim pochodzeniu wie tylko tyle, iż w dzieciństwie została prawdopodobnie uprowadzona z własnej ojczyzny przez okrutnych wojowników Alizonu, następnie zaś po katastrofie ich statku znalazła się w High-Hallack, gdzie w końcu przygarnęło ją opactwo. Gillian nie akceptuje jednak swojego obecnego, niepewnego statusu. Jak sama stwierdza: „[...] bardzo trudno jest żyć wśród ludzi obcych nie tylko pochodzeniem, ale i duchem, pragnieniami i umysłem. Kim byłam?”31. Potrzeba odpowiedzenia sobie na to fundamen29 Zob.

tamże.

30 Nieprzypadkowe wydaje się, iż wprowadzenie (następnie zaś dominacja w struktu-

rze dzieła) dyskutowanych tu motywów – inicjacji i poszukiwania przez bohatera własnej tożsamości, jak też w ogóle położenie znacznie większego nacisku na portret psychologiczny postaci oraz na relacje pomiędzy poszczególnymi bohaterami, wiąże się z pojawieniem się w latach 60. i 70. znacznej liczby autorek próbujących swych sił w literaturze fan­ tasy (dla porównania – dyskutowani przez nas w I rozdziale autorzy to, z wyjątkiem C.L. Moore, wyłącznie mężczyźni). Piszący w latach 60. i 70. mężczyźni podążają raczej szlakiem wytyczonym przez Howarda, dokonując modyfikacji fantasy bohaterskiej w jej pierwotnym kształcie (Lin Carter, Michael Moorcock oraz Karl Wagner), lub też rozwijają Tolkienowską konwencję epic fantasy (Stephen R. Donaldson, Neil Hancock). 31 [...] it is hard to live among those who are not kin to you, not only blood, but in spi-

67


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

talne pytanie, które pada już na drugiej stronie tekstu – a co za tym idzie – odnalezienia właściwego miejsca w świecie, stanie się głównym bodźcem motywującym działania bohaterki. Korzystając z nadarzającej się okazji, Gillian podstępem zastępuje jedną z trzynastu panien, przeznaczonych na narzeczone dla tajemniczych i budzących niepokój Jeźdźców Zwierzołaków – w myśl sojuszniczego paktu, jaki z tamtymi zawarli ongiś panowie z High-Hallack. Świadomie wyrusza w niebezpieczną wędrówkę, która zawiedzie ją „[…] nie tylko do dziwnej krainy Jeźdźców Zwierzołaków, ale również do jej prawdziwego, wewnętrznego »ja«”32. Jeźdźcy Zwierzołacy stanowią rasę wojowników-czarodziei. Są zdolni do zmiany kształtów, jak również do rzucania zaklęć iluzji. Kiedy Gillian wybiera na swojego męża Herrela, Jeźdźcy Zwierzołacy od razu zaczynają żywić względem niej podejrzenia, ponieważ Herrel [...] uważany jest przez swych towarzyszy za pośledniejszego. Kiedy zaś odkrywają, iż Gillian posiada dar prawdziwego widzenia i potrafi przedrzeć się przez ich iluzje, próbują uzyskać nad nią kontrolę przez rozdzielenie jej obdarzonego silną wolą ducha od ciała. Reszta historii opowiada o walce prowadzonej przez Gillian z pomocą Herrela, aby odzyskać, całkiem dosłownie, siebie samą, w trakcie której [dziewczyna] dowiaduje się, gdzie i kim jest naprawdę33.

Podobnie więc jak w wielu omówionych dotąd dziełach fantasy nadrzędnym motywem organizującym akcję jest quest. Quest ten nie wiąże się tutaj jednak ani z potrzebą dokonania bohaterskich czynów, jak w tradycyjnym romansie rycerskim, z poszukiwaniami konkretnej osoby (The Worm Ouroboros) czy też miejsca (The Well at the World’s End), nie jest też podporządkowany nadrzędnej względem losów bohatera rit and desire and mind. Who was I?” (Andre Norton, Year of the Unicorn, New York: Ace Books 1965, s. 6. Tekst polski w tłumaczeniu Ewy Witeckiej za wydaniem: Andre Norton, Rok Jednorożca, Warszawa: Amber 1993, s. 6). 32 M. Tymn et al., dz. cyt., s. 151. 33 „The Were Riders are a race of warrior sorcerers. They are shape shifters and also adept at casting spells of illusion. When Gillian selects Herrel to be her husband, the Were Riders immediately suspect her, because Herrel [...] is considered to be inferior by his ‘pack’ of fellows. When they discover that Gillian has the true sight and can see through their illusions, they attempt to control her by separating her strong-willed wraith from her body. The rest of the story concerns Gillian’s struggle, with Herrel’s assistance, literally to find herself, and in doing so she finds both where and who Gillian truly is” (tamże, podkreślenie moje).

68


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

walce pomiędzy transcendentnym Dobrem i Złem (Władca Pierścieni). Jest to przede wszystkim quest „wewnętrzny” – wędrówka w poszukiwaniu własnej tożsamości. Próbując odkryć i podporządkować swej woli własne moce magiczne, Gillian jednocześnie szuka zrozumienia samej siebie34. Year of the Unicorn staje się więc historią inicjacji – w wyniku podjętego przez siebie quest Gillian jest w stanie na końcu książki zaakceptować samą siebie i odnaleźć swoje miejsce w świecie35. Podobne motywy rozwinięte zostaną w twórczości Ursuli K. Le Guin (1929–). A Wizard of Earthsea, pierwsza z powieści składających się na cykl „Ziemiomorze”, to historia wzrastania maga36. Stanowi ona swoisty Bildungsroman, koncentrując się równocześnie na dorastaniu protagonisty do pełni osobistej dojrzałości i odpowiedzialności, jak i na opanowywaniu przez niego czarodziejskich umiejętności37. Główny bohater, Ged, zostaje ukazany w początkowych partiach tekstu jako „[...] dorastający młodzieniec, obdarzony potężną, wrodzoną mocą czarodziejską, ale nie umiejący jeszcze używać swego daru w sposób odpowiedzialny i bezpieczny”38. Spragniony sławy i żądny czynu Ged opuszcza swego pierwszego mistrza Ogiona oraz swą ojczystą wyspę Gont i udaje się do szkoły magów na wyspie Roke. Tam, jako uczeń wyjątkowo zdolny, jeszcze bardziej rozwija swą moc – zbyt szybko jednak, by mogło rozwinąć się w nim poczucie odpowiedzialności39.

34 Zob.

tamże, s. 152. choć także kładącą nacisk na motyw inicjacji interpretację proponuje Kathryn Hume: „W Year of the Unicorn Andre Norton posługuje się magią, aby przedstawić problemy, jakie stają przed kobietami w przededniu małżeństwa. Gillian posiada moce nieznane nawet samej sobie, i ta rzeczywistość psychologiczna zostaje przetłumaczona na język fantasy jako posiadana przez nią moc czarownicy” („Andre Norton’s Year of the Uni­ corn uses magic to give a body and name to problems faced by women at the age of marriage. Gillian has powers unknown even to herself, and this psychic reality is trans­lated into the fantasy of her having witch powers”; K. Hume, dz. cyt., s. 65). Wydaje się jednak, że mamy tutaj do czynienia z pewną nadinterpretacją – naszym zdaniem propozycja Hume nie znajduje wystarczającego uzasadnienia w samym tekście utworu. 36 Zob. Robert Scholes, The Good Witch of the West, w: Structural Fabulation. An Essay on Fiction of the Future, London: University of Notre Dame Press 1975, s. 83. 37 Zob. T.A. Shippey, The Magic Art and the Evolution of Words: Ursula Le Guin’s Earthsea Trilogy, „Mosaic”, v. 10, no. 2, s. 150. 38 Milena Bianga, Mit i magia w „Ziemiomorzu” Ursuli K. Le Guin, w: Milena Bianga, Mariusz Stawicki, Mit i Magia. Ursula K. Le Guin, Gdańsk: Gdański Klub Fantastyki 1997, s. 26. Por. R. Scholes, dz. cyt., s. 83. 39  Zob. tamże, s. 27. 35 Odmienną,

69


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

Pewnego razu powodowany duchem rywalizacji i urażoną ambicją Ged „[...] czyni potężny czar, który wymyka mu się spod kontroli – przywołując ducha zmarłej Elfarran, sławnej bohaterki ziemiomorskich mitów, narusza odwieczną barierę między życiem i śmiercią i wypuszcza na świat cień”40. Tajemniczy cień rzuca się na Geda i ciężko go rani, w końcu jednak zostaje odegnany przez magów z Roke i wymyka się z wyspy. Powracający powoli do zdrowia Ged zdaje sobie sprawę, iż przywołał potężną siłę, której nie jest w stanie kontrolować i która – gdy tylko opuści chronioną specjalnymi zaklęciami Roke – spróbuje przejąć nad nim władzę, aby wyrządzać zło za jego pośrednictwem. Jak wyjaśnia młodemu czarnoksiężnikowi arcymag Gensher: „Władza, która pozwoliła ci [...] przywołać [cień] daje [mu] władzę nad tobą: jesteście powiązani. Jest to cień twojej buty, twojej niewiedzy, cień, który rzucasz. Czyż cień ma imię?”41. A jednak Ged postanawia opuścić bezpieczną Rokę, aby rzucić wyzwanie cieniowi. Zewnętrznym celem quest Geda jest „nazwanie” i pokonanie cienia, ale jest to również podróż w głąb samego siebie, w poszukiwaniu prawdy o sobie samym42. Przez cały czas trwania misji, w trakcie ucieczki przed złowrogim przeciwnikiem (następnie zaś pościgu za nim, gdy role się odwracają), podczas konfrontacji ze smokiem i z pradawnymi siłami ciemności, Ged nieustannie poddawany jest próbom, podczas których musi stawić czoło własnej bucie, niewiedzy i słabości, własnemu egoizmowi, ciemności, która jest w nim samym. Tym właśnie okazuje się być tajemniczy przeciwnik – przy końcu powieści Ged staje z cieniem twarzą w twarz i nazywa go swym własnym imieniem, w ten sposób zdobywając nad nim kontrolę –

40 Tamże,

s. 27. power you had to call [the shadow] gives it power over you: you are connected. It is the shadow of your arrogance, the shadow of your ignorance, the shadow you cast. Has a shadow a name?” (Ursula K. Le Guin, A Wizard of Earthsea, w: The Earthsea Quartet, London: Penguin Books 1993, s. 68). Tekst polski w przekładzie Stanisława Barańczaka z wydania: Ursula K. Le Guin, Czarnoksiężnik z Archipelagu, Gdańsk: Phantom-Press International 1991, s. 57. Wszystkie kolejne cytaty odnoszą się do powyższych wydań i są sygnowane odpowiednio jako EQ (The Earthsea Quartet) oraz CzA (Czarnoksiężnik z Archipelagu). 42 Zob. T. Olszański, dz. cyt., s. 66. 41 „The

70


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

[...] nazywając cień swej śmierci swoim własnym imieniem [Ged] uczynił siebie całością: człowiekiem; kimś, kto znając swoje całe, prawdziwe ja, nie może zostać wykorzystany ani zawładnięty przez żadną inną moc poza sobą samym, i kto przeżywa dzięki temu swoje życie w imię życia, a nigdy w służbie zniszczenia, cierpienia, nienawiści lub ciemności43.

Tak więc człowiek i jego cień „[…] stapiają się w jedność”. [...] Ged staje się dojrzałą, etyczną i odpowiedzialną jednostką, akceptując istnienie ciemności w sobie samym – akceptując ją, lecz jej nie ulegając”44. Jak widzimy, podobnie jak w Year of the Unicorn, akcja powieści zorganizowana jest przede wszystkim wokół poszukiwania przez głównego bohatera własnej tożsamości, jego inicjacji i dojrzewania – wędrówki ku kolejnym stopniom wtajemniczenia w świat45 i odkrywania swojego w nim miejsca. U Le Guin dodatkowo motyw ten ściśle powiązany zostaje z motywem walki Dobra ze Złem, rozgrywającej się w duszy bohatera (zło w powieści Norton ma raczej charakter zewnętrzny – jest związane ze spiskami, jakie knują przeciwko Gillian i Herrelowi pozostali Jeźdźcy Zwierzołacy, czy też z wrogimi Alizończykami). Motyw walki Dobra ze Złem z kolei, jak również nacisk położony na moralną wymowę opowieści wskazują na silne powinowactwo z twórczością Tolkiena, z którą powieści Le Guin łączy również niezwykła dbałość o stworzenie konsekwentnego i możliwie wieloaspektowego modelu świata przedstawionego (u Andre Norton, podobnie jak w fan­ tasy bohaterskiej, świat służy przede wszystkim jako tło poczynań bohaterów – nieco mniej chyba zaznaczony został wspomniany przez nas przy okazji omawiania twórczości Tolkiena „modelocentryzm”)46. 43 „[..] naming the shadow of his death with his own name, had made himself whole: a man: who, knowing his whole true self, cannot be used or possessed by any power other than himself, and whose life therefore is lived for life’s sake and never in the service of ruin, or pain, or hatred, or the dark” (EQ, s. 166; CzA, s. 152). 44 „[...] merge. [...] Ged becomes a mature and moral individual by accepting the darkness that is a part of himself – accepting it without giving in to it” (Brian Attebery, dz. cyt., s. 175). 45 Zob. T. Olszański, dz. cyt., s. 66. 46 Konsekwencję w tworzeniu modelu świata przedstawionego dostrzega także Stanisław Lem, zazwyczaj bardzo krytyczny względem literatury fantasy (w tym również w stosunku do Władcy Pierścieni Tolkiena): „Czyżbym chciał oświadczyć, że baśń Ursuli Le Guin jest bardziej realistyczna od jej naukowej fantazji [Wydziedziczonych]? Tak, to właśnie chcę powiedzieć. Zdarzają się w literaturze takie paradoksy, jak ten – że roli pełnionej przez czary w jednej książce można przypisać więcej realizmu aniżeli roli odkrycia naukowego –

71


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

Ziemiomorze – świat łączący wszystkie utwory tego cyklu47, podobnie jak świat Władcy Pierścieni, został przedstawiony z niezwykłą starannością – podobnie też jak w przypadku Tolkienowskiego Śródziemia, jego egzomimetyczność nie ogranicza się jedynie do nazw własnych oraz parametrów przestrzennych i czasowych – mamy tutaj do czynienia z wyraźnym konstruowaniem egzomimetycznego porządku rządzącego prezentowanym modelem48.

w innej. Ale paradoks jest pozorny. Rzecz w tym, że utwór konstytuuje świat, rządzący się własnymi prawami, jako suwerenną całość, i o tym, czy utwór jest wierny rzeczywistości, decyduje owa całość, a nie jej fragmenty, na przykład – nazwy brane ze słownika nauki. Toteż nie słowniki mogą poręczać prawdonośność rzeczy występujących w tekście, lecz tylko świat utworu. On jeden może być poręczycielem problemowej autentyczności takich rzeczy” (S. Lem, Posłowie do: Ursula K. Le Guin, Czarnoksiężnik z Archipelagu, s. 196). 47 W skład pierwotnego cyklu, nazwanego początkowo „trylogią Ziemiomorza”, oprócz A Wizard of Earthsea wchodzą również The Tombs of Atuan (1971) oraz The Farthest Shore (1972). W 1990 r. autorka opublikowała część czwartą, Tehanu – i trylogia została przemianowana na tetralogię. Obecnie, z racji ukazania się części piątej – The Other Wind (2001), być może cykl zacznie być nazywany pentalogią. W r. 2001 opublikowany został również zbiór opowiadań Tales from Earthsea, pośrednio nawiązujący do cyklu. Zauważmy, iż wszystkie części cyklu oprócz wspólnoty tła łączą również postaci głównych bohaterów, przede wszystkim Geda, choć zmienia się w poszczególnych częściach punkt widzenia. W A Wizard... historia całkowicie koncentruje się na Gedzie, ale jego punkt widzenia co chwilę poszerzany jest przez komentarze narratora wszechwiedzącego. W The Tombs of Atuan (i dalszych częściach) rola narratora wszechwiedzącego zostaje ograniczona, Ged staje się tylko jedną z dwóch głównych postaci (i to chyba tą mniej ważną), wydarzenia zaś opowiedziane są z subiektywnego, ograniczonego punktu widzenia Tenar. W The Farthest Shore sytuacja wygląda podobnie – jest to historia wędrówki Geda i młodego księcia Arrena, opowiedziana z pozycji tego drugiego. Tehanu (podobnie jak The Tombs of Atuan) znów obsadza w roli głównego narratora Tenar. Wszystkie części cyklu cechuje daleko posunięta autonomia – każda z nich opowiada własną, zamkniętą historię, istnieją też pomiędzy nimi znaczące luki chronologiczne. Wyjątek stanowi część czwarta – wydarzenia z Tehanu rozgrywają się bezpośrednio po zakończeniu The Farthest Shore. Paradoksalnie, subiektywne wrażenie „dystansu” pomiędzy poszczególnymi częściami tutaj właśnie wydaje się największe. Wiąże się to chyba nie tylko ze zmianą narratora, ale również ze zmianą stylu i charakterystycznej dla cyklu tematyki, co z kolei wynika zapewne z osiemnastoletniego odstępu pomiędzy napisaniem oryginalnej trylogii a Tehanu (z zakończenia The Farthest Shore możemy się domyślać, że pierwotnie nie planowano kontynuacji). W sumie „Ziemiomorze” jako całość przypomina więc strukturalnie pierwsze części cyklu Andre Norton – wspomniany już „Simon Tregarth Sequence”. 48 W konkluzji swej pracy Fantastyka. Utopia. Science Fiction A. Zgorzelski pisze o „[…] coraz większym znaczeniu w hierarchii genologicznej dwudziestego wieku tych tekstów, które zamiast starannych prób stworzenia artystycznej k o p i i rzeczywistości, prezentują

72


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

Mitologia, choć nie tak szczegółowo opracowana jak u Tolkiena, również pełni w tekście Le Guin istotną rolę. Zostaje ona wprowadzona do tekstu w sposób zbliżony jak we Władcy Pierścieni49 – mity istnieją w świadomości bohaterów i przy rozmaitych okazjach są przez nich bezustannie przypominane, wspominane bądź komentowane50: Mit przekazuje magom, żeglarzom, rybakom i rolnikom Archipelagu wiedzę prawdziwą, nie tylko w sensie psychologicznym czy etycznym, ale także faktycznym. Erreth-Akbe musiał istnieć naprawdę, skoro jego magiczny pierścień odnajduje Ged. Mityczny Segoy, stwórca świata, pojawia się w Tehanu w smoczej postaci. Genealogia mityczna Arrena [...] wyznacza losy młodzieńca, określa jego przeznaczenie jako przyszłego króla. [...] W świecie Ziemiomorza mit stanowi początek drogi człowieka, wyznacza jej kierunek oraz kres. Życie ludzkie rozgrywa się zawsze wobec prawdy mitu, która potwierdza lub zaprzecza, a także – rozwija51.

Tak jak konstrukcja świata Tolkienowskiego zasadzała się przede wszystkim na ontologicznej hierarchii oraz wszechobecnym dualizmie, ostrym kontraście dobra i zła, bieli i czerni, tak u Le Guin z kolei opiera

otwarcie m o d e l świata, prowokując odbiorcę do aktywniejszego zaangażowania w odkrywaniu znaczeń każdego modelu, a tym samym i znaczeń jego własnego uniwersum” (s. 186). Wydaje się, że najambitniejsze spośród dzieł literatury egzomimetycznej świadomie starają się prezentować model, którego autonomia nie ogranicza się do stosunkowo powierzchownych zabiegów obejmujących jedynie nazewnictwo czy geografię, ale podejmują się konstrukcji całego egzomimetycznego porządku, maksymalnie rozbudowanego i konsekwentnego zestawu praw i zasad charakterystycznych dla przedstawionego modelu, a niebędących jedynie prostym przełożeniem praw i zasad rządzących rzeczywistością empiryczną; podejmują się konstrukcji egzomimetycznej przyczynowości, logicznej w jego obrębie, choć niezwykłej z punktu widzenia rzeczywistości empirycznej (wspominaliśmy o tym we wstępie). Niektóre z takich modeli zaskakują swoją odmiennością, precyzją, konsekwencją i złożonością, prowokując odbiorcę do szczególnie aktywnego zaangażowania intelektualnego i emocjonalnego; pod tym względem „Ziemiomorze” Ursuli Le Guin należy bez wątpienia do najwybitniejszych kreacji dwudziestowiecznej literatury egzomimetycznej. 49 Choć nie ma tu tak jak u Tolkiena przeróżnego rodzaju dodatków (kroniki, genealogie, kalendarze, traktaty, objaśnienia), nie istnieją też żadne inne teksty systematyzujące wiedzę o Ziemiomorzu (vide Silmarillion). 50 Zob. Mariusz Stawicki, Czytelnik w mit wprowadzony, w: Milena Bianga, Mariusz Stawicki, Mit i Magia. Ursula K. Le Guin, dz. cyt., s. 115. 51 Tamże, s. 116.

73


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

się ona na kreacyjnej mocy słowa, konieczności zachowania kosmicznej równowagi oraz koegzystencji przeciwieństw52. Jak trafnie zauważa Milena Bianga [...] cała rzeczywistość powieściowego świata [Ursuli Le Guin], łącznie z jego kosmogenezą, opiera się na słowie (prawie imion). Ziemiomorze powstało bowiem, gdy przedwieczny Segoy wymówił pierwsze Słowo i wydźwignął wyspy z prawód Morza Otwartego. W momencie pratworzenia [...] wszystkie rzeczy nosiły swoje prawdziwe imiona, tzn. miały nazwy w Języku Tworzenia i były z nimi tożsame [...]. Dawna Mowa, którą mówił Segoy stwarzając świat, to jednocześnie język smoków53.

Językiem tym posługują się także magowie Ziemiomorza – ich moc polega na umiejętności właściwego nazywania rzeczy, a tym samym na zyskiwaniu nad nimi władzy. „Być czarnoksiężnikiem to poznać »prawdziwe imiona rzeczy«”54. Motyw ten stanowi jedną z głównych osi konstrukcyjnych całego cyklu. W A Wizard... Ged pokonuje smoka z wyspy Pendor dzięki znajomości jego prawdziwego imienia, ściga cień, chcąc nadać mu jego prawdziwe imię. W The Tombs of Atuan z kolei Ged zwraca prawdziwe imię Tenar, wyzwalając ją spod władzy pierwotnych złych mocy – Bezimiennych. W The Farthest Shore katastrofa zagrażająca światu polega między innym na zatracaniu przez rzeczy ich prawdziwych imion. Tak rozumiana magia – oparta na kreacyjnej mocy słowa – podlega jednak specyficznym ograniczeniom. Jak tłumaczy Gedowi jego nauczyciel z Roke Kurremkarmerruk: [...] to, co daje nam moc czynienia czarów, ustanawia zarazem granice tej mocy. Mag może panować tylko nad tym, co jest w jego pobliżu, co potrafi nazwać dokładnie i całkowicie. I tak jest dobrze. Gdyby tak nie było, nikczemność kogoś potężnego albo szaleństwo mędrca już dawno temu mogłoby usiłować zmienić to, czego zmienić się nie da i Równowaga zostałaby zachwiana. Wytrącone z równowagi morze zalałoby wyspy, na których w ciągłym zagrożeniu mieszkamy, i w wiecznej ciszy zaginęłyby głosy i wszystkie imiona55. 52 Por. Milena Bianga, dz. cyt., s. 11, 13–24 oraz 41–60; Małgorzata Skórska, Powrót wyobraźni symbolicznej, „Nowa Fantastyka” 1990, nr 2, s. 61–61; T.A. Shippey, dz. cyt., s. 148–163; Robert Scholes, dz. cyt., s. 81–86. 53 Milena Bianga, dz. cyt., s. 14. 54 Robert Scholes, dz. cyt., s. 84. 55 „[...] that which gives us power to work magic, sets the limits of that power. A mage

74


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

Wprowadzona zostaje tutaj kolejna z konstrukcyjnych zasad Ziemiomorza – mianowicie konieczność zachowania kosmicznej równowagi. Model Le Guin różni się tu znacząco od modelu Tolkiena – Dobro i Zło nie są reprezentowane przez transcendentne, pozaświatowe siły, nie ma też tradycyjnie pojmowanej sfery sacrum, która odgrywa bardzo istotną rolę u Tolkiena (i do której to sfery należała magia we Władcy Pierścieni – posługiwały się nią niemal wyłącznie istoty nadprzyrodzone, dobre lub złe)56. „We wszechświecie [Ziemiomorza] nie ma Wieczności, nie ma Niebios [...]; istnieje tylko równowaga, w której śmierć określa życie, tak jak ciemność określa światło”57. Zostaje on ukazany jako dynamiczny, charakteryzujący się własną, wewnętrzną równowagą system, niepodlegający kapryśnym cudom jakiegokolwiek bóstwa, lecz jedynie prawom naturalnym świata przedstawionego, które przewidują miejsce zarówno dla magii, jak i dla mocy innych niż ludzkie, ale funkcjonujących tylko jako aspekty wielkiej Równowagi, która stanowi o porządku kosmosu58.

Model świata w cyklu Ursuli Le Guin zasadza się więc nie na teologii, lecz na ekologii, kosmologii i studiowaniu wszechświata jako samoregulującej się struktury59. Z motywem Wielkiej Równowagi łączy się z kolei ściśle motyw koegzystencji przeciwieństw. Podobnie jak we Władcy Pierścieni, „uniwersum [Ziemiomorza] konsekwentnie budowane jest przy pomocy kontrastowania opozycyjnych wartości”60. Tutaj jednak ukazane zostają one jako integralne, wzajemnie uzupełniające się – i niezbędne części can control only what is near him, what he can name exactly and wholly. And this is well. If it were not so, the wickedness of the powerful or the folly of the wise would long ago have sought to change what cannot be changed, and Equilibrium would fail. The unbalanced sea would overwhelm the islands where we perilously dwell, and in the old silence all voices and all names would be lost” (EQ, s. 51; CzA, s. 42). 56 Zob. T. Olszański, dz. cyt., s. 66. 57 „There is no eternity, no heaven in this universe [...]; there is only the balance, in which death defines life as the darkness defines light” (R. Scholes, dz. cyt., s. 85). 58 „[...] a dynamic, balanced system, not subject to the capricious miracles of any deity, but only to the natural laws of its own working, which include a role for magic and for powers other than human, but only as aspects of the great balance or Equilibrium, which is the order of this cosmos” (tamże, s. 82). 59 Zob. tamże. 60 M. Bianga, dz. cyt., s. 55.

75


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

Wielkiej Równowagi61. Motyw ten wprowadzony zostaje już w poprzedzającej tekst pierwszej powieści Pieśni o stworzeniu Ea:

Tylko w milczeniu słowo, tylko w ciemności światło, tylko w umieraniu życie: na pustym niebie jasny jest lot sokoła62.

Jak więc widzimy, „[...] w świecie Ziemiomorza istnienie i nieistnienie, życie i śmierć, światło i ciemność rodzą się wzajemnie i wzajemnie wspomagają, chaos może być twórczy, a dźwięk wywodzi się z ciszy...”63. Nie ma tutaj właściwie Zła i Dobra, rozumianego tak jak u Tolkiena. Stając do walki z cieniem w pierwszej części cyklu, Ged nie niszczy go, ani się go nie wyrzeka, jak uczyniłby to zapewne bohater Tolkienowski, lecz czyni częścią samego siebie. Najbardziej przypomina chyba pod tym względem Władcę Pierścieni trzecia część cyklu, The Farthest Shore – w obu powieściach głównym motywem kształtującym akcję jest misja podjęta przez głównych bohaterów w celu ocalenia świata. Nawet tutaj jednak toczona przez Geda i Arrena walka z Cobem jest opisana nie tyle jako starcie transcendentnego Zła i Dobra, lecz ra-

61 Jak zauważa Milena Bianga, „[...] osią spajającą wszystkie utwory Le Guin jest koncepcja świata oparta na tradycyjnej myśli chińskiej. W filozofii Tao nadrzędną zasadą jest ruch – świat nie jest statyczny, lecz znajduje się w stanie dynamicznej równowagi dzięki interakcji dwu potężnych, przeciwstawnych sił [...]. Ciągle poszukuje ona [Le Guin] harmonii świata, którą widzi we wzajemnie się znoszących i dialektycznie uzupełniających przeciwieństwach” (M. Bianga, dz. cyt., s. 11). Przy okazji omawiania twórczości Tolkiena zwróciliśmy uwagę na wprowadzenie przez tego pisarza do konwencji całego szeregu różnorodnych motywów literackich i kulturowych. Wiązały się one jednakże głównie z tradycją judeochrześcijańską oraz mitologiami ludów zachodniej Europy. W dziełach Le Guin perspektywa ta zostaje poszerzona o motywy nawiązujące do mitologii i systemów filozoficznych Dalekiego Wschodu (przede wszystkim wspomniany wyżej taoizm), jak również do współczesnej antropologii, psychologii oraz filozofii (wyraźne zwłaszcza są odniesienia do psychologii Carla Gustava Junga – por. M. Bianga, dz. cyt., s. 33). 62 „Only in silence the word,    only in the dark the light,    only in dying life:    bright the hawk’s flight    on the empty sky” (EQ, s. 12, CzA, s. 3). 63 M. Bianga, dz. cyt., s. 68.

76


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

czej jako próba przywrócenia przez tych dwóch pierwszych Kosmicznej Równowagi, naruszonej przez tego ostatniego (paradoksalnie, przyczyną owego naruszenia nie jest prosta żądza zniszczenia, tak charakterystyczna dla Tolkienowskich postaci reprezentujących Zło – vide Sauron, orkowie – lecz pragnienie wiecznego życia, którym Cob zaraża mieszkańców Archipelagu)64. Dzieła składające się na cykl „Ziemiomorze” Ursuli Le Guin to fan­ tasy na bardzo wysokim już stopniu rozwoju historycznego. Doskonale obrazują one typowy dla współczesnej konwencji synkretyzm – odwołanie się do całej mnogości różnorodnych motywów literackich oraz zjawisk kulturowych, następnie zaś twórcze przetworzenie ich i wykorzystanie do konstrukcji w pełni egzomimetycznego modelu świata przedstawionego konkretnych tekstów. Twórczość ta ukazuje również w porównaniu z dziełami Tolkiena dalsze odejście od tradycji romansu rycerskiego oraz wzbogacenie konwencji o nowe motywy i wątki, opisane przez nas powyżej. Ponadto zbieżności w dyskutowanych przez nas tekstach Andre Norton (Year of the Unicorn) oraz Ursuli Le Guin (A Wizard of Earthsea) sugerują pojawienie się w końcu lat 60. oraz na początku 70. dwudziestego wieku pewnej charakterystycznej tendencji, którą najwłaściwiej chyba moglibyśmy określić jako fantasy „dorastania i inicjacji”. Świadczą o tym również kolejne, bardzo podobnie konstruowane teksty. Wymieńmy w tym miejscu chociażby dwie powieści wykazujące bardzo silny wpływ dzieł Norton i Le Guin, mianowicie trylogię – czy też raczej trzytomową powieść The Riddle-Master of Hed Patricii McKillip (The Riddle-Master of Hed, 1976; The Heir of Sea and Fire, 1977 i Harpist in the Wind, 1979) oraz Volkhavaar Tanith Lee z roku 1977. Powinowactwo The Riddle-Master of Hed z A Wizard of Earthsea zdradza już sam tytuł. Tak samo, jak dzieło Le Guin, powieść McKillip stanowi przede wszystkim historię inicjacji i poszukiwania własnej tożsamości przez tytułowego bohatera – wokół tego wątku zorganizowana jest cała akcja. Podobnie też jak Ged, w wyniku swego quest Morgon odkrywa w sobie i rozwija potężną moc i podobnie jak Ged, dzięki mocy tej, odegra znaczącą rolę w walce o przyszły kształt świata, ratując go

64 Zob.

Mariusz Stawicki, dz. cyt., s. 84.

77


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

przed zagładą (odpowiednio trzecia część „Ziemiomorza” – The Farthest Shore i trzeci tom powieści McKillip – Harpist in the Wind)65. Volkhavaar z kolei wykazuje niezwykłe podobieństwo z Year of the Unicorn. Powieść ta opowiada o młodej niewolnicy Shainie (Shaina, tak jak Gillian, została w dzieciństwie uprowadzona z domu rodzinnego), która w wyniku przebytych doświadczeń – przede wszystkim dzięki walce z okrutnym czarownikiem Volkiem – staje się potężną czarodziejką i panią samej siebie. Podobnie jak w powieści Norton, główna bohaterka jest w stanie odmienić swój status dzięki przejawionej inicjatywie, uporowi, odwadze i niezwykłym zdolnościom, ważną rolę w obydwu przypadkach odgrywa też miłość do mężczyzny66. Tak więc typowy tekst fantasy „dorastania i inicjacji” z lat 60. i 70. to zazwyczaj jednotomowa i jednowątkowa powieść o zamkniętej strukturze z narracją koncentrującą się wyłącznie – lub niemal wyłącznie – na przeżyciach głównego protagonisty (Year of the Unicorn, Volkhavaar, A Wizard of Earthsea, Dragonflight Anne McCaffrey)67. 65 Uwidaczniają się tu natomiast również elementy fantasy epickiej – przede wszystkim podwójny motyw quest i wojny, o którym wspomnieliśmy już przy omawianiu twórczości Eddisona i Tolkiena. 66 Nawet przy bardzo pobieżnej analizie nietrudno zauważyć, iż oba te teksty zdradzają silne motywy feministyczne. Opowiadają one historie młodych kobiet, w jakiś sposób prześladowanych i dyskryminowanych przez swoje otoczenie, a jednak w głębi duszy dumnych i gotowych walczyć o swą niezależność. Wspominane przez nas wcześniej pojawienie się znaczącej liczby kobiet-autorek w latach 60. i 70., próbujących swych sił w gatunku literackim do tej pory uznawanym tradycyjnie za męski, nieprzypadkowo chyba zbiegło się w czasie z rewolucją feministyczną w Stanach Zjednoczonych i jej bezpośrednimi następstwami. Wydaje się, iż te kulturowe zjawiska miały jakiś wpływ na rozwój całej konwencji; niewątpliwie zaś uwidoczniły się w pojawieniu się tekstów fantasy i z pogranicza tej konwencji, łączących w sobie dyskutowane powyżej motywy „dorastania i inicjacji” z motywami feministycznymi. Uzasadnione wręcz jest chyba tutaj mówienie o całym nurcie „feministycznym” w fantasy „dorastania i inicjacji”, reprezentowanym przez takie autorki jak, oprócz Norton i Lee, Anne McCaffrey, Joyce Ballou Gregorian, Mercedes Lackley, Ursula Le Guin (w swych późniejszych dziełach, zwłaszcza zaś w Tehanu, Tales from the Earthsea i The Other Wind, staje się bardzo wyraźnie feministyczna) oraz wiele innych. Począwszy od 1984 r., w Stanach Zjednoczonych ukazuje się nawet pod redakcją Marion Zimmer Bradley coroczna antologia Sword and Sorceress, poświęcona głównie autorkom kobiecym. 67 Trzeba zaznaczyć, iż w dyskutowanym okresie pojawia się też wiele jednotomowych powieści fantasy, kładących nacisk na różnego rodzaju motywy „psychologiczne”, których akcja jednak niekoniecznie kształtowana jest w oparciu o motyw „dorastania i inicjacji”. Mamy tu na myśli takie teksty, jak: The Forgotten Beasts of Eld Patricii McKillip,

78


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

Zbliżone motywy będą powracać także i w latach późniejszych, w twórczości między innymi Mercedes Lackley (The Last Herald Mage – Magic’s Pawn, 1989; Magic’s Promise, 1990 oraz Magic’s Prize, 1990), Davida Duncana (czterotomowa powieść A Man of his Word – Magic Case­ ment, 1990; Faery Lands Forlorn, 1991; Perilous Seas, 1991 i Emperor and Clown, 1991) oraz Robin Hobb (The Farseer Trilogy – Assassin’s Aprentice, 1995; Royal Assassin, 1996 oraz Assassin’s Quest, 1997). We wszystkich tych dziełach akcja nadal kształtowana jest przede wszystkim w oparciu o motyw „dorastania i inicjacji”, pojawiają się też jednakże inne wątki (na przykład wątek wojny w The Farseer Trilogy; wątek dworskich intryg w A Man of his Word), narracja zaś koncentruje się nie tylko na przeżyciach głównego protagonisty, lecz również na szerokiej galerii postaci pierwszoplanowych. Znacząco zwiększa się sama objętość tekstów – tutaj są to przede wszystkim powieści wielotomowe i wielowątkowe. Motyw dorastania i inicjacji głównego bohatera stanie się również istotnym elementem fantasy epickiej, stanowiąc tam często jeden z głównych wątków – choć już nie wątek dominujący, a w każdym bądź razie nie jedyny (The Belgariad Davida Eddingsa, Memory Sorrow and Thorn Tada Williamsa).

3. Pomimo dynamicznych przemian, jakim ulega konwencja fantasy w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych ubiegłego stulecia, a które staraliśmy się zilustrować w powyższym przeglądzie, nadal powstają w jej obrębie dzieła wprost nawiązujące do postaci gatunkowej fantasy czy też Companions on the Road (1975), East of Midnight (1977) lub Kill the Dead (1980) Tanith Lee. W okresie późniejszym, to jest w latach 80. i 90., forma powieści jednotomowej o strukturze zamkniętej występuje znacznie rzadziej. Struktury gatunkowe fantasy ulegają daleko posuniętej automatyzacji, zaś zdecydowaną przewagę uzyskują wielotomowe cykle bądź powieści. Obecnie bardzo niewielu autorów tworzy powieści niejako „z założenia” jednotomowe, co prawdopodobnie należy tłumaczyć przywoływanymi przez nas wielokrotnie w ramach niniejszej pracy mechanizmami rynkowymi. Oprócz Patricii McKillip, która pozostaje wierna tej formie i publikuje, zazwyczaj co roku, kolejną, całkowicie „samodzielną” powieść, moglibyśmy tutaj wymienić pojedyncze teksty Petera S. Beagle’a (The Innkeeper’s Song, 1993), Sharon Shinn (The Shape-Changer’s Wife, 1995) czy Davida Gemmella (Dark Moon, 1996).

79


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

bohaterskiej, opisanej przez nas szczegółowo w poprzednim rozdziale. Postać ta, jak już napisaliśmy wcześniej, wykazuje się daleko posuniętym konserwatyzmem. Jako przykład wymieńmy tu dwa nazwiska popularnych autorów fantasy bohaterskiej debiutujących w interesującym nas okresie – Lina Cartera oraz Karla E. Wagnera68. Lin Carter (1930–) jest przede wszystkim autorem sześciotomowego cyklu o Thongorze z Lemurii, którego pierwszy tom, A Wizard of Lemuria, ukazał się w r. 1965 (a więc cykl ten powstawał mniej więcej w tym samym czasie, co kolejne pozycje Norton i Le Guin). Twórczość Cartera powiela niemal wszystkie typowe cechy konwencji howardiańskiej – włącznie z pretekstowym uprawdopodobniającym zabiegiem umieszczenia akcji w ziemskiej „zagubionej” prehistorii. Podobnie rzecz się ma z nieco późniejszym cyklem Karla Wagnera (1945–) o Kanie (pierwsza powieść, Darkness Weaves with Many Shades, ukazała się w 1970 r., kolejne pozycje to: powieści Death Angel’s Shadow, 1973; Blood­stone, 1975; Dark Crusade, 1976 oraz zbiory opowiadań Night Winds, 1978 i The Book of Kane, 1985) – choć tu świat przedstawiony został skonstruowany w sposób w pełni egzomimetyczny. Podstawowa zmiana – w porównaniu do twórczości Howarda i jego bezpośrednich naśladowców – dotyczy przewagi struktury powieści nad opowiadaniem, jak również większego stopnia spójności i komplikacji akcji wewnątrz poszczególnych tekstów. Na poziomie cyklu jednakże utwory te nadal powiązane są ze sobą w sposób dość luźny, przy czym jego jedność osiągana jest raczej poprzez położenie nacisku na samą postać protagonisty niż na konsekwentne opisanie modelu świata przedstawionego. Widać tu więc wyraźną różnicę z przedyskutowanymi przez nas wcześniej cyklami Andre Norton i Ursuli Le Guin, gdzie zasadniczo zostaje zachowana wspólnota tła przestrzennego, i gdzie opis modelu świata odgrywa bez porównania większą rolę. Co więcej, o ile poszczególne pozycje „The Witch World” (a w każdym razie te jego części, które mają wspólnych bohaterów – na przy68 Co ciekawie, obaj ci pisarze uczestniczyli również w tworzeniu kontynuacji cyklu o Conanie, odpowiednio w latach 60. (Carter) oraz 70. (Wagner). Cykl ten zresztą kontynuowany był również i później, w latach 80., między innymi przez takich autorów jak Robert Jordan. Doskonale obrazuje to wspomniany przez nas konserwatyzm fantasy bohaterskiej. Źródła tego zjawiska należy chyba szukać przede wszystkim w mechanizmach rynkowych, inspirowanych przywiązaniem znacznej liczby czytelników i wydawców do odmiany howardiańskiej w jej klasycznym kształcie.

80


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

kład „Simon Tregarth Sequence”) oraz „Earthsea” układają się w wyraźne ciągi fabularne i chronologiczne, o tyle w przypadku cykli Cartera i Wagnera nie została zachowana jedność fabularna, nie sposób też określić chronologicznego porządku pomiędzy wydarzeniami w poszczególnych utworach cyklu. W przeciwieństwie do Simona Tregartha, Gillian, Geda czy Tenar, protagoniści obu cykli – Thongor i Kane, podobnie jak Conan stanowią postacie fizycznie i psychicznie niemal niezmienne, przywoływane przez autora przy okazji opowiadania kolejnego awanturniczego epizodu69. Nie można tu też, oczywiście, mówić o jakiejkolwiek przemianie duchowej, czy też poszukiwaniu własnej tożsamości70. Stopniowo jednakże również i fantasy bohaterska zaczyna ewoluować ku bardziej różnorodnym strukturalnie i tematycznie formom. Najlepszy przykład stanowi tu twórczość Michaela Moorcocka (1939–). Nasze omówienie powyższej twórczości rozpoczniemy od powieści Elric of Melnibone z 1972 r., pierwszej części najbardziej chyba znanego cyklu Moorcocka „Elric”71. Tekst ten wykazuje znaczące zmiany w sto69 Co ciekawe, w przypadku Kane’a niezmienność postaci ma pewne uzasadnienie fabularne – wojownik ten został bowiem obdarzony klątwą nieśmiertelności i nie podlega starzeniu, wędrując poprzez kolejne epoki i krainy, co daje doskonały pretekst do przytoczenia potencjalnie nieskończonej nawet liczby przygodowych epizodów! 70 Choć warto odnotować, iż Kane, w przeciwieństwie do wcześniejszych protagonistów fantasy bohaterskiej, odznacza się pewnym psychologicznym wyrafinowaniem, nieobce jest mu też mroczne poczucie humoru. Podczas gdy Conan, Elak czy Thongor są niejako „nieświadomie” amoralni – narracja koncentruje tu się na samym opisie walki, unikając jakichkolwiek dylematów etycznych – to bohater Wagnera czyni zło całkowicie świadomie, nie ma też tu żadnej próby usprawiedliwienia jego uczynków przez autora. Cykl Wagnera epatuje też większą ilością krwawych scen, okrucieństw i gwałtów. Być może stanowi to do pewnego stopnia polemikę z twórczością Tolkiena – zamiast czarno-białego podziału na dobro i zło otrzymujemy mrocznego i okrutnego antybohatera poruszającego się po równie mrocznym i okrutnym świecie. Ten „nihilistyczny” trend w fantasy (później rozwinięty również w twórczości takich autorów jak Michael Moorcock i Norman Gore) stoi w jaskrawej opozycji nie tylko do dzieł Tolkiena i jego naśladowców, ale również do tekstów takich pisarzy, jak: Andre Norton, Ursula Le Guin czy Patricia McKillip. 71 Na cykl „Elric” składają się obecnie następujące tomy, wymienione w kolejności odzwierciedlającej wewnętrzną chronologię cyklu: Elric of Melnibone (1972), The Fortress of the Pearl (1989), Sailor on the Seas of Fate (1976), While the Gods Laugh (1961), The Singing Citadel (1967), The Weird of the White Wolf (1976; przerobiona wersja Stealer of Souls z 1962 r.), The Sleeping Sorceress (w USA wydany również pod tytułem Vanishing Tower; 1971), The Revenge of the Rose (1991), The Bane of the Black Sword (1977) oraz Stormbringer (1963). Ustalenie wzajemnych relacji pomiędzy poszczególnymi tytułami jest utrudnione wobec dokonywanych nieustannie przez autora i wydawców uzupełnień, przeróbek i reedycji.

81


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

sunku do tradycyjnej fantasy bohaterskiej. Widać to zwłaszcza w sposobie opisu postaci. Elryk, cesarz-albinos Melnibone, w niczym nie przypomina Conana, Thongora czy Kane’a. Konstrukcja głównego bohatera oparta została na szeregu kontrastów. Elryk, słaby fizycznie od urodzenia i początkowo podtrzymywany przy życiu za pomocą magii, dokonuje jednocześnie czynów wymagających niezwykłej sprawności i odwagi. Wyrafinowany intelektualista zmuszony zostaje, przez los i swe dziedzictwo, do sprawowania funkcji bezwzględnego władcy bezlitosnego ludu Melnibone. Z natury łagodny i nieskory do okrucieństwa, wyrokiem mrocznego przeznaczenia popełnia straszliwe czyny. Żyje w niesamowitej symbiozie z demonicznym mieczem, z którego czerpie swą siłę, lecz z którym jednocześnie musi bezustannie walczyć o zachowanie człowieczeństwa. Bez wątpienia stanowi jedną z najciekawszych – i przy tym najbardziej niejednoznacznych – postaci współczesnej fantasy72. Również model świata został zarysowany dokładniej i konsekwent­ niej niż w dotychczasowej fantasy bohaterskiej, większe znaczenie ma też tu sfera sił nadprzyrodzonych i pozaświatowych. Moorcock stwarza własny panteon rozmaitych bóstw i demonów, skomplikowaną siatkę zależności pomiędzy nimi a śmiertelnikami, porządek świata równie skomplikowany i wieloznaczny, co sama postać głównego bohatera. Podobne tendencje dają się zauważyć w powieści The Knight of the Swords (Kawaler mieczy) z roku 1971, pierwszej części cyklu „Corum”73. Dzieło to łączy tradycyjne motywy fantasy bohaterskiej z tymi wprowadzonymi przez Tolkiena i jego naśladowców, zachowując przy tym jednocześnie swą wyraźną odrębność. Tekst ten opowiada o losach księcia Corum, ostatniego przedstawiciela wymierającej rasy Vadnagh. Corum, podobnie jak Elryk, na początku powieści przedstawiony zostaje jako młody, wrażliwy introwertyk, oddający się różnorakiego rodzaju intelektualnym rozrywkom w zamku swego ojca. Porządek jego świata zostaje jednak nieodwołalnie zburzony, kiedy przedstawiciele rosnącej w potęgę rasy ludzkiej, zwanej tutaj Mabden, napadają na zamek i mordują ostatnich żyjących

72 Por.

Searles et al., dz. cyt., s. 111. „Corum” składa się obecnie z dwóch trylogii: „The Swords of Corum” (The Knight of the Swords, 1971; The Queen of the Swords, 1971 i The King of the Swords, 1971; całość została również wydana jako Corum. The Tale of Eternal Champion Vol. 4) oraz „Chronicles of Corum” (The Bull and the Spear, 1973; The Oak and the Ram, 1973 i The Sword and the Stallion, 1974; całość wydana również jako The Prince with the Silver Hand). 73 Cykl

82


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

Vadnagh – rodzinę Coruma, jego samego zaś okaleczają. Odtąd Corum, cudem wyrwany śmierci, ostatni przedstawiciel swej rasy, wędruje po świecie – najpierw szukając ocalenia, potem zemsty, nie potrafiąc wybrać pomiędzy nienawiścią i pogardą dla rasy ludzkiej, a miłością do ludzkiej kobiety Rhaliny. Wbrew swej woli angażuje się w misje, których sensu nie rozumie niemal do samego końca, manipulowany przez bogów, pragnących wykorzystać go do własnych, egoistycznych celów. Podobnie jak w przypadku dzieł Tolkiena i Le Guin, quest głównego bohatera powiązany jest bezpośrednio z walką o przyszły kształt świata, również i tutaj zaakcentowany został motyw „świata przed przełomem”. Oto bowiem szantażowany przez podstępnego czarnoksiężnika Shoola, Corum wyrusza na niebezpieczną wyprawę, aby zdobyć serce Kawalera Mieczy, Lorda Chaosu, Ariocha. W przeciwieństwie do Froda czy Geda, udział w tym przedsięwzięciu nie wynika z własnych przekonań Coruma, nie może też być on pewien prawdziwych motywów uczestniczących w walce sił – ani też nawet swoich własnych. Równie niejasny jest prawdziwy cel tej misji. Początkowo wydaje się, iż jest nim kradzież serca Ariocha dla żądnego potęgi i mocy Shoola; na końcu wszystko okazuje się spiskiem samego Lorda Chaosu, który nie będąc w stanie połączyć się ze swym własnym sercem (i w ten sposób znieść ograniczenia swej mocy), wykorzystał do tego celu zarówno Shoola, jak i Coruma. A jednak manipulowany przez bogów Corum ostatecznie znajduje w sobie dość sił, by sprzeciwić się Ariochowi, i niszcząc jego serce doprowadza do upadku Kawalera Mieczy i do powrotu jego odwiecznego rywala, Władcy Ładu, Lorda Arkyna. Świat Kawalera mieczy, choć w znacznej mierze podobnie jak u Tolkiena oraz w fantasy epickiej oparty na kontraście – w tym przypadku odwiecznym konflikcie pomiędzy Władcami Chaosu i Władcami Ładu – jest zarazem o wiele bardziej skomplikowany. Nie ma tu właściwie tradycyjnej walki Dobra ze Złem i związanej z tym konieczności jednoznacznego opowiedzenia się po właściwej stronie. Oto wizja panującego w świecie porządku, jakiej Corum doświadcza przy samym końcu swej misji: Corum zobaczył mijającą go procesję. Istoty, setki różnych ras, maszerowały, jechały lub były niesione, a on wiedział, że widzi wszystkie rasy śmiertelników, które istniały, odkąd Ład i Chaos rozpoczęły swe zmagania o dominację nad niezliczonymi planami Ziemi.

83


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

W dali ujrzał, wzniesione jeden obok drugiego, sztandary Ładu i Chaosu [...]. Ponad tym wszystkim wisiała wielka waga o doskonałym balansie. Na każdej z szalek ustawione były istoty nieśmiertelne. Zobaczył Ariocha i Władców Chaosu na jednej i Władców Ładu na drugiej. Usłyszał przemawiający do niego głos: – Tak oto winno być. Ani Ład, ani Chaos nie mogą zadominować nad losami śmiertelników. Musi być równowaga. Corum krzyknął: – Lecz nie ma równowagi! Wszystkim rządzi Chaos! Głos odpowiedział: – Czasem to zawodzi. Potrzebna jest korekta. Na tym właśnie polega zadanie śmiertelników – przywracać równowagę. – Jak ja mogę tego dokonać? – Już zacząłeś swe dzieło. Musisz doprowadzić je do końca. Możesz zginąć zanim to uczynisz, lecz wtedy zadanie przejmą inni. – Nie chcę tego! Nie uniosę takiego brzemienia! – MUSISZ!74

Podobnie więc jak u Ursuli Le Guin (a odmiennie niż w fantasy epic­ kiej) – istotą staje się zachowanie równowagi pomiędzy odwiecznymi siłami, nie zaś likwidacja którejkolwiek ze stron75. Inaczej jednak 74 „Corum

saw a procession passing him. Beings of a hundred different races marched or rode or were carried in that procession and he knew that he watched all the mortal races that had ever existed since Law and Chaos had begun their struggle for domination over the multitudinous planes of the Earth. In the distance, he saw the banners of Law and Chaos raised, side by side [...]. And over all this hung a huge balance in perfect equilibrum. In each of the balance’s cups were marshalled other being, not mortal. Corum saw Arioch and the Lords of Chaos in one and he saw the Lords of Law in the other. And Corum heard a voice which said: ‘This is as it should be. Neither Law nor Chaos must dominate the destinies of the mortal planes. There must be Equilibrum’. Corum cried out: ‘but there is no equilibrum. Chaos rules All!’ The voice replied, saying: ‘The balance sometimes tips. It must be righted. And that is the power of the mortals, to adjust the balance’. ‘How may I do that?’ ‘You have begun the work already. Now you must continue until it is finished. You may perish before it is complete, but some other will follow you’. Corum shouted: ‘I do not want this. I cannot bear such a burden!’ ‘YOU MUST’” (Michael Moorcock, Corum. The Tale of Eternal Champion Vol. 4, London: Gollancz 2001, s. 172. Tekst polski w tłumaczeniu Radosława Kota za wydaniem: Michael Moorcock, Kawaler mieczy, Bydgoszcz: Pomorze 1999, s. 134). 75 Zob. Radosław Kot, Posłowie do: Michael Moorcock, Kawaler mieczy, dz. cyt., s. 147. Motyw konieczności zachowania Kosmicznej Równowagi, charakterystyczny dla Le

84


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

niż u niej siły te zostały spersonifikowane i obdarzone przewrotnym charakterem, każącym im manipulować istotami ludzkimi. Niejednoznaczny, chaotyczny czy wręcz nihilistyczny wszechświat Moorcocka stoi więc w jaskrawym kontraście z uporządkowanymi, czarno-białymi modelami dotychczasowej fantasy. W tak skonstruowanej rzeczywistości dużo większe znaczenie zyskują poszczególni bohaterowie – ich indywidualne rozterki, namiętności oraz wybory. O ile aksjologia większości sztandarowych dzieł fantasy na pierwszym miejscu stawia ład wszechświata, zaś człowiek staje się tam jedynie reprezentantem sił wyższych, toczącym w ich imieniu walkę z wszystkimi mocami, które próbują ów porządek zakłócić76, o tyle w powieściach Moorcocka wartością realizowaną przez protagonistów staje się raczej niegodzenie się „z bezdusznością wszechświata”; stawianie oporu nadprzyrodzonym mocom, które usiłują nimi manipulować. [Bohaterowie Moorcocka] obdarzeni siłą, nie zostali uprzednio wymóżdżeni (sic!), jak Conan. Wprzęgnięci do realizacji celów sił stojących ponad nimi, nie zostali przez nie ogłupieni. Będąc zabawką w ręku bogów, potrafią się tym bogom odgryzać, nie tylko za pomocą czarów, lecz także posługując się rozumem. Są bardziej ludzcy...77

Guin czy Moorcocka, w połączeniu z Tolkienowskim motywem walki Dobra ze Złem na skalę kosmiczną, zostanie później przejęty przez niektóre dzieła przynależące do epickiej postaci fantasy. Wymieńmy tu tetralogię Margaret Weiss i Tracy Hickman – Dragon­ lance Chronicles (Dragons of Autumn Twilight, 1984; Dragons of Winter Night, 1985; Dragons of Spring Dawning, 1985 oraz Dragons of Summer Flame, 1995) oraz trylogię tychże autorów Dragonlance Legends (Time of the Twins, War of the Twins, Test of the Twins – wszystkie tomy 1986). W świecie „Smoczej Lancy”, Krynnie, rządzą trzy siły – światło, mrok oraz „neutralna szarość”, reprezentowane odpowiednio przez Boginię Ciemności Takhisis, Boga Jasności Paladina oraz Boga Neutralności Gileana. Siłom tym podporządkowany jest cały panteon pomniejszych bóstw, trzy zakony magii, trzy księżyce, zamieszkujące Krynn rasy, jak i – na mocy swych indywidualnych wyborów – konkretni śmiertelnicy. Choć pozytywni bohaterowie cyklu przeważnie walczą po stronie światłości przeciwko mrocznym siłom popleczników Takhisis, zdają sobie jednak sprawę, że ich celem nie jest żaden ostateczny triumf nad złem, lecz jedynie przywrócenie równowagi. Niekiedy w zadaniu tym pomagają również postacie identyfikujące się z mrokiem – jak na przykład mag czarnych szat Dalamar w Test of the Twins. Zarówno Światło, jak i Mrok są więc nierozerwalnie ze sobą powiązane i żyją w swoistej symbiozie. Zostaje to zwłaszcza uwypuklone w czwartej księdze kronik, The Dragons of Summer Flame, gdzie Światło i Mrok jednoczą swe siły, by razem przeciwstawić się trzeciej sile – Chaosowi, dążącemu do unicestwienia całego świata. 76 Zob. A. Zgorzelski, SF jako pojęcie..., s. 106. 77 R. Kot, dz. cyt., s. 142.

85


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

Dzieła Moorcocka obrazują również ciekawą ewolucję paragenologicznej kategorii cyklu powieściowego. Losy bohaterów obu wymienionych przez nas powieści – Elryka oraz Coruma – doczekały się kontynuacji, tworząc kilkutomowe cykle. Co więcej, w późniejszych latach powstało również kilka nowych cykli, wprowadzających kolejnych bohaterów – „The Runestaff Cycle”, „Castle Brass Series” czy „John Draker Cycle”. Wszystkie te dzieła razem tworzą strukturę jeszcze wyższego rzędu, swoisty „nadcykl” Wiecznego Wojownika. Jest on niewątpliwą jednością. Wszystkie postaci, a zatem Corum, Elryk, Erokose, Runestaff – traktowane są (dosłownie) jako aspekty tej samej osobowości, reprezentują podobne postawy, podobne metody działania, podobne cele im przyświecają. W ten sposób Moorcock w całym cyklu zachował jedność – światy się zmieniają, sposób ich interpretacji nie78.

Trzeba tu zauważyć, że choć kluczowe znaczenie dla zachowania jedności cyklu ma u Moorcocka, podobnie jak w klasycznej fantasy bohaterskiej, postać protagonisty (tutaj występującego w różnych aspektach), to jednocześnie wypracowany został złożony i konsekwentny model – nie tyle uniwersum, co multiuniwersum – spajający wszystkie opisywane w poszczególnych częściach cyklu rzeczywistości79. Twórczość Moorcocka, jak już zauważyliśmy, doskonale obrazuje modyfikacje, jakim stopniowo ulega fantasy bohaterska. Począwszy jednakże od końca lat 70., coraz większego znaczenia nabiera inna postać gatunkowa, nazwana przez nas fantasy epicką, która w latach 80. i 90. stanie się wręcz postacią dominującą. Jej właśnie poświęcony będzie kolejny rozdział.

78 Tamże,

s. 146. Searles et al., dz. cyt., s. 111–112, R. Kot, dz. cyt., s. 146. Co ciekawe, poszczególne pozycje w ramach „supercyklu” często należą do ewidentnie różnych konwencji literackich. Przykładowo, zarówno cykl o Corumie, jak i o Elryku przynajmniej z początku stanowią stosunkowo jednorodną, egzomimetyczną fantasy. Cykl o Johnie Drakerze zawiera w sobie zarówno ekwiwalenty rzeczywistości mimetycznej, jak i elementy SF. Cykl „End of Time” o Jeriku Carnelianie cechuje się już przewagą konwencji SF, podczas gdy cykl o Jerrym Corneliusie przynależy już do niej niemal w całości. Inne cykle charakteryzują się jeszcze większą hybrydalnością, zawierając w sobie elementy konwencji powieści historycznej i fantastycznej (cykl o von Becku). O zjawisku multiuniwersum w literaturze fantasy szerzej piszemy w rozdziale czwartym. 79 Por.

86


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

III. Powielanie i modyfikacja podstawowych konwencji gatunkowych: lata 1977–2003

1. Choć postać gatunkowa fantasy epickiej (epic fantasy) zaczyna nabierać większego znaczenia dopiero od końca lat 70. ubiegłego wieku, jej podstawowe cechy stabilizują się już we Władcy Pierścieni. Późniejsze dzieła sprawiają przeważnie wrażenie wybitnie naśladowczych względem powieści Tolkiena i bardzo mocno osadzone są w narzuconych przez nią wzorcach. Przypomnijmy zatem podstawowe cechy konwencji tolkienowskiej, wyróżniające ją spośród innych dzieł fantasy. Były to przede wszystkim:

 Podobnie jak wcześniej, dzieła fantasy bohaterskiej tkwiły we wzorcach narzuconych przez Howarda. Owa skłonność do imitacji dzieł znanych pisarzy związana jest zapewne nie tylko z wpływem, jaki wywarli oni na kolejne pokolenia twórców, ale także z pewnymi czynnikami kulturowymi, charakterystycznymi dla „literatury popularnej”, do której bez wątpienia należy fantasy (por. A. Zgorzelski, Od noweli..., s. 135–136). Chodzi tu, oczywiście, przede wszystkim o mechanizmy rynkowe starające się sprostać masowemu zapotrzebowaniu na literaturę pisaną w oparciu o określone, komercyjnie wypróbowane wzorce.

87


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

1. Kształtowanie akcji w oparciu o motyw quest, ściśle powiązany z motywem walki Dobra ze Złem na skalę kosmiczną, w której rozstrzygnięte zostają losy całego świata. 2. Dualistyczna wizja świata przedstawionego – wyraźny podział na światło i mrok, dobro i zło. 3. Przyjmowanie formy powieści wielowątkowej i wielotomowej, zazwyczaj o strukturze zamkniętej. Oczywiście, poszczególne dzieła różnią się często pewnymi cechami indywidualnymi, jednakże przeważnie zachowany zostaje ogólny kształt postaci gatunkowej. Jedno z pierwszych ważnych i jednocześnie najbardziej reprezentatywnych dokonań fantasy epickiej stanowią The Chronicles of Thomas Co­ venant, Unbeliever (Kroniki Thomasa Covenanta, niedowiarka) Stephena Donaldsona (1947–), wydane w roku 1977. Dzieło to składa się z trzech części: Lord Foul’s Bane (Jad Lorda Foula), The Illearth Stone War (Wojna Złoziemnego Kamienia) oraz Power That Preserves (Moc która osłania),

 Zaznaczyć musimy, iż Kroniki..., w przeciwieństwie do Władcy Pierścieni i większości dzieł fantasy epickiej, posługują się zabiegiem fantastyki. Kwestię tę dyskutujemy szerzej w innym miejscu. W latach 80. Donaldson wydał kolejną trzytomową powieść o przygodach Thomasa Covenanta – The Second Chronicles of Thomas Covenant (The Wounded Land, 1980; The One Tree, 1982 oraz White Gold Wielder, 1983).  W tytule każdego z tomów, podobnie jak u Tolkiena, zawarty również został odautorski tytuł całości. Por., odpowiednio, pełne tytuły pierwszych tomów: The Chronicles of Thomas Covenant the Unbeliever, Book One, Lord Foul’s Bane oraz The Fellowship of the Ring, Be­ ing The First Part of The Lord of the Rings. Przyjrzyjmy się z kolei pod tym względem innym dziełom epic fantasy. Nie posiada odautorskiego tytułu całości trzytomowe dzieło Patricii McKillip o Mistrzu Zagadek z Hed, mimo iż niewątpliwie stanowi ono zamkniętą fabularną całość (używane na potrzeby niektórych edycji zbiorcze tytuły „The Quest of Riddle-Master”, „The Riddle-Master Trilogy” oraz „The Riddle-Master’s Game” pochodzą od poszczególnych wydawców). Posiadają natomiast odautorskie tytuły trylogie Fionovar Tapestry Guya Gavriela Kaya oraz Me­ mory, Sorrow and Thorn Tada Williamsa. Poszczególne części sygnowane są tu niemal tak samo, jak dzieła Tolkiena i Donaldsona, np. Summer Tree, The Fionovar Tapestry Book 1 albo Dragonbone Chair, Memory, Sorrow and Thorn: Book One. Wzorzec ten powielają następnie tacy głośni autorzy fantasy epickiej jak Raymond Feist – Silverthorn, Volume Three of the Rift War Saga, Terry Godkind – Wizard’s First Rule, Book One of the Sword of Truth czy też Robert Jordan – The Path of Daggers, Book Eight of the Wheel of Time. Wydaje się, iż późniejsi autorzy epic fantasy już od samego początku planują swe dzieła jako powieści wielotomowe i bardziej są świadomi stosowanych przez siebie konwencji.

88


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

o objętości mniej więcej 500 stron każda. Podobnie jak w przypadku trylogii Tolkiena, razem stanowią one zamkniętą fabularną całość. Bardziej jednak niż w przypadku Władcy Pierścieni zaznacza się autonomia poszczególnych tomów – każdy z nich zawiera bowiem wewnętrzne częściowe rozwiązanie, co więcej, następują też pomiędzy nimi znaczące przerwy chronologiczne, niełamiące jednak fabularnej jedności całego dzieła.

 Rozmiar

całości zbliżony jest więc do Władcy Pierścieni. Warto zauważyć, że dyskutowane w poprzednim rozdziale teksty Andre Norton i Ursuli Le Guin znacznie ustępują fantasy epickiej pod względem objętości. Dla porównania, Year of the Unicorn zawiera nieco ponad 200 stron, kolejne części cyklu Le Guin (każdy z nich, przypomnijmy, stanowi zamkniętą fabularną całość) – niekiedy nawet jeszcze mniej. Poszczególne dzieła fanta­ sy bohaterskiej z analogicznego okresu zazwyczaj również nie przekraczają rozmiaru 300 stron. Przykładowo, Darkness Weaves with Many Shades Wagnera niespełna 200 stron, The Knight of the Swords Moorcocka około 150 stron, The Wizard Of Lemuria Cartera zaledwie 100 stron. Podobne, co u Tolkiena i Donaldsona proporcje zachowane zostaną u Guya Gavriela Kaya w Fionovar Tapestry (trzy tomy o objętości około 400 stron każdy) oraz Raymonda Feista w The Rift War Saga (cztery tomy o objętości po mniej więcej 500 stron), nieco krótsza jest natomiast trylogia Patricii McKillip (trzy tomy po 200–350 stron). W późniejszych dziełach fantasy epickiej objętość, jak również ilość tomów wzrośnie jeszcze bardziej. I tak dwie pierwsze części Memory, Sorrow and Thorn Tada Williamsa – Dragonbone Chair oraz The Stone of Farewell zawierają po 600 stron każda, ale już trzecia, ostatnia, To Green Angel Tower dzieli się na cztery mniejsze tomy (każdy sygnowany dodatkowo własnym tytułem, np. Memory, Sorrow and Thorn Book 3, To Green Angel Tower, Part Two: The Winding Road), łącznie obejmujące ponad 1400 stron. Absolutny rekord stanowi jednak dzieło Roberta Jordana, The Wheel of Time, wydawane sukcesywnie od 1990 r. W chwili obecnej składa się ono z dziesięciu tomów zawierających niekiedy i po 1000 stron każdy. Wyraźna tendencja do powiększenia objętości dzieła w tej postaci gatunkowej fanta­ sy związana jest, jak się zdaje, przede wszystkim z jej wielowątkowością oraz specyficzną strukturą narracji. Szerzej piszemy o tym w innym miejscu.  Obydwa dzieła stanowiły zamkniętą całość już w zamierzeniach autorskich. Co więcej, początkowo Tolkien wykluczał nawet możliwość jakiegokolwiek podziału Władcy Pier­ ścieni. Jak sam pisze wydawcy, Stanleyowi Unwinowi, w swym liście z 10 marca 1950 r.: „[Władca Pierścieni] stanowi tak niepodzielną i skonsolidowaną całość, jaką tylko byłem w stanie stworzyć” ([The Lord of the Rings] is as indivisible and unified as I could make it”, Letters of J.R.R Tolkien, ed. by Humphrey Carpenter, London: George Allen & Unwin 1990, s. 138). Stephen Donaldson z kolei wspomina w wywiadzie udzielonym Darylowi F. Mallettowi, że pierwotnie zaplanował całość Kronik... na około 600 stron, prawdopodobnie więc on również nie zakładał na początkowym etapie prac nad dziełem jego podziału na tomy (Daryl F. Mallett, The Mirror of His Dreams: Talking with Stephen R. Donaldson, Internet, Phantastes: The Online Journal of Fantasy Criticism, Spring 1999, v. 1, nr 3, 10.05.2001, http://www.phantastes.com/spring1999/mallett.html).

89


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

Wizja świata przedstawionego w Kronikach... bardzo przypomina tę znaną nam już z Władcy Pierścieni. Jest to więc świat natury, gdzie ludzie i inne istoty żyją w harmonii z przyrodą i samymi sobą – ład ten jednak zagrożony zostaje poprzez złe siły zmierzające do jego obalenia. Podobnie jak u Tolkiena bardzo silnie zaznacza się wszechobecny dualizm. Widać to już na pierwszy rzut oka w opisie poszczególnych miejsc, w staraniu autora o przesycenie ich odpowiednią atmosferą. Przypomnijmy dla przykładu wrażenia, jakich doświadcza Frodo wkraczając w głąb Lothlorien, magicznego lasu strzeżonego przez moc elfów: [Frodo] czuł zapach drzew i trawy po której stąpał. Rozróżniał mnóstwo tonów w szeleście liści nad swoją głową, w szumie wody płynącej na prawo od ścieżki, w czystych, wysokich głosach ptaków pod niebem. [...] Odkąd postawił stopę na drugim brzegu Srebrnej Żyły, ogarnęło go dziwne wrażenie, które potęgowało się, w miarę jak wchodził coraz dalej w głąb Naith; zdawało mu się, że przekroczył most czasu i znalazł się w zakątku dawnych dni, i wędruje przez świat już nieistniejący.

A w innym miejscu: „Na niczym, co rosło na tej ziemi, nie dostrzegł uwiądu, choroby czy skarlenia. Kraina Lothlorien nie znała skazy”. Porównajmy teraz powyższe cytaty z opisem cudownego lasu Andelain, strzeżonego przez spersonifikowane Siły Natury: I kiedy [Thomas Covenant] wyszedł na zachodnim brzegu, czuł przez skórę witalność ziemi. [...] Podążając ścieżką [...] zastanawiał się, jaka zmiana zaszła w Ziemi od chwili, gdy przekroczył rzekę. [...] Drzewa rosły tu wyższe i bardziej rozłożyste od swych południowych krewniaków; gęste krzewy alianthy

 „[Frodo]

could smell the trees and the trodden grass. He could hear many different notes in the rustle of the leaves overhead, the river murmuring on his right, and the thin clear voices of birds in the sky. [...] As soon as he set foot upon the far bank of Silverlode a strange feeling had come upon him, and it deepened as he walked on into the Naith: it seemed to him that he had stepped over a bridge of time into a corner of the Elder Days, and was now walking in a world that was no more” (tekst angielski za wydaniem: J.R.R. Tolkien, The Lord of the Rings, London: Harper Collins Publishers 1995, s. 340; tekst polski w przekładzie Marii Skibniewskiej z wydania: J.R.R. Tolkien, Wypra­ wa, Czytelnik. CIA-Books/Svaro 1990, s. 471. Wszystkie kolejne cytaty z dzieła Tolkiena pochodzą z ww. wydań).  „No blemish or sickness or deformity could be seen in anything that grew upon the earth. On the land of Lorien there was no stain” (The Lord of the Rings, s. 341; Wypra­ wa, s. 473).

90


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

miejscami pokrywały ciemną zielenią całe zbocza; kwiaty kołysały się na wietrze tak radośnie, jakby właśnie przed chwilą wyskoczyły wesoło z gleby; małe zwierzęta – króliki, wiewiórki, borsuki i inne – biegały wokół, prawie nie pamiętając, że lękają się ludzkich istot. Jednak prawdziwa różnica była raczej transcendentnej natury. Wzgórza Andelain niosły wszystkim zmysłom Covenanta wrażenie zdrowia silniejsze niż cokolwiek, czego do tej pory doświadczył.

Uderza nas niezwykłe podobieństwo obu tych fragmentów – starających się uchwycić atmosferę cudownych, chronionych przez siły dobra miejsc, jak również wpływ tych miejsc na psychikę bohatera. Z kolei opis ponurej równiny Sarangave budzi w nas skojarzenia z Martwymi Bagnami; zaś twierdza Lorda Foula, Góra Gromu – z Górą Przeznaczenia, leżącą w sercu Mordoru, siedziby Władcy Pierścieni, Saurona. Wspomniany dualizm nie dotyczy jedynie miejsc, lecz podobnie jak u Tolkiena – postaci, czynów, przedmiotów. Lord Foul, chcąc zniszczyć Krainę, posługuje się mocą Złoziemnego Kamienia; broniący krainy Wielki Lord z Revelstone używa Laski Praw. Złu i Dobru, podobnie

 „And when he [Thomas Covenant] stepped onto the north bank, he found that he could find its vitality through his feet [...]. [He] walked and wondered at the change that had come over the earth since they had crossed the river. [...] The trees were generally taller and broader than their southern relations; abundant and prodigal aliantha sometimes covered whole hillsides with viridian; the rises and vales luxuriated in deep aromatic grass; flowers bobbed in the breeze spontaneously as if just moments before they had gaily burst from the nuture of the soil; small woodland animals – rabbits, squirrels, badgers and the like – scampered around, only vaguely remembering that they were wary of humans. But the real difference was transcendent. The Andelainian Hills caried a purer impression of health to all Covenant’s senses than anything else he had experienced” (Stephen R. Donaldson, Lord Foul’s Bane, Garden City, NY: Nelson Doubleday, Inc. 1977, s. 128–129. Tekst polski w przekładzie Piotra W. Cholewy z wydania: Stephen R. Donaldson, Jad Lorda Foula, Poznań: Zysk i S-ka 1994, s. 165. Kolejne cytaty z tekstu Donaldsona odnoszą się do powyższych wydań).  Podobne kontrastowanie miejsc jest charakterystyczne dla większości dzieł fanta­ sy epickiej. W The Fionovar Tapestry ponura twierdza Rakotha Maugrima, Starkadh, przeciwstawiona jest cudownej krainie Lios Alfarów, Daniloth. W Memory, Sorrow and Thorn siedziba złowrogich Nornów i ich królowej, Burzowa Góra, skontrastowana jest z ostatnim letnim miastem Sithów, Jao e-Tinukai’i. Co ciekawe, zarówno Daniloth jak i Jao ­e-Tinukai’i, podobnie jak Tolkienowskie Lothlorien, również opisywane są jako miejsca poza czasem, ukryte przed niszczącym wpływem codzienności, dokąd prawo wstępu uzyskują jedynie nieliczni i gdzie zachował się splendor „dawnych dni”.

91


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

jak we Władcy... przypisane są całe rasy – Giganci stanowią odpowiednik Tolkienowskich elfów, podczas gdy Ur-Podli – nienaturalny owoc eksperymentów Lorda Foula – orków (istnienie których również zresztą było wynikiem okrutnych eksperymentów z naturą)10. Silniej chyba nawet niż u Tolkiena zaznaczają się w Kronikach... wątki ekologiczne. O ile u Tolkiena Zło i Dobro miały charakter transcendentny i wiązały się z interwencją sił pozaświatowych, tutaj określone są przede wszystkim poprzez stosunek do świata natury. Obrońcy Krainy żyją w zgodzie z samą ziemią, która w nagrodę dobrowolnie obdarza ich swymi dobrodziejstwami; nie zabijają też żadnych żyjących stworzeń ani nie eksploatują przyrody w sposób rabunkowy. Działania Lorda Foula z kolei koncentrują się na niszczeniu przyrody, bądź też deformowaniu jej i naginaniu do swoich celów. Odmiennie niż u Tolkiena ukształtowany został w Kronikach... porządek społeczny. W świecie Władcy Pierścieni, jak pamiętamy, podobnie jak w większości omawianych dotąd dzieł fantasy panował zasadniczo ustrój feudalny, przejęty z romansu rycerskiego. Lud Krainy natomiast żyje w niewielkich osadach, pospołu tworzących społeczeństwo o charakterze demokratycznym, czy wręcz anarchistycznym. Nie istnieją tu żadne podziały klasowe, nikt nie opływa w bogactwa, ale też i nikt nie cierpi biedy. Droga awansu społecznego stoi otworem przed każdym i jest związana wyłącznie z jego zdolnościami i zasługami. Awans ten zresztą rozumiany jest jako wybór najlepszego sposobu służenia społeczności i całej Krainie, nie zaś zdobywanie zaszczytów czy powiększanie swych wpływów lub statusu majątkowego. Lordowie z Revelstone jawią są bardziej sługami i opiekunami krainy niż jej władcami. Również pomiędzy kobietami a mężczyznami panuje całkowite równouprawnienie. Jak widać, mamy w Kronikach... do czynienia z konstruk-

10 W The Fionovar Tapestry mamy, na przykład, pięknych Lios Alfarów, walczących po stronie Dobra oraz Svart Alfarów – odrażające sługi Rakotha. Nieco inaczej rzecz prezentuje się w Memory, Sorrow and Thorn, gdzie złowrodzy Nornowie, wspierający Króla Burz, oraz sojusznicy Simona, Sithowie stanowią w istocie jedną rasę, są bowiem potomkami dwóch skłóconych rodzin, które obrały różne drogi. Podobnie jest w Riftwar Saga, gdzie opowiadająca się po stronie Dobra rasa Elfów oraz kultywująca Zło rasa Moredheli wywodzą się od wspólnych przodków. Ci drudzy zresztą próbują podążać ścieżką wytyczoną przez inną pradawną „złą” rasę, byłych panów zarówno Elfów, jak i Moredheli, Władców Smoków. Z kolei w The Wheel of Time Roberta Jordana zabrakło odpowiednika Tolkienowskich elfów, choć odpowiednikiem orków są przerażające trolloki.

92


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

cją całkowicie autonomicznego porządku społecznego, który zarazem mocno nawiązuje do tradycji utopii11. Kroniki Thomasa Covenanta ujawniają znaczne podobieństwa fabularne z Władcą Pierścieni. W obydwu powieściach bardzo mocno zaznaczony zostaje motyw świata przed przełomem – świata zagrożonego machinacjami pradawnych mocy Zła niegdyś pokonanych przez Dobro, a obecnie znów rosnących w siłę. We Władcy Pierścieni działania pozytywnych bohaterów zmierzały do zapobieżenia odzyskaniu potęgi przez Saurona, w Kronikach Thomasa Covenanta z kolei nakierowane są one na zapobiegnięcie powrotowi Lorda Foula12. Z tym też zadaniem wiąże się bezpośrednio ich quest. Podobnie jak we Władcy Pierścieni, w drugim i trzecim tomie Kro­ nik... motyw quest powiązany zostaje z motywem wojny. Tak jak u Tolkiena walka prowadzona przez wolne narody Śródziemia pod przewodnictwem króla Elessara, kulminacją której jest Bitwa na polach Pelennoru, stanowi tło dla misji Froda i Sama, tak w tomie drugim Kronik... 11 Pod tym względem Kroniki... stanowią zresztą chyba dzieło unikatowe. W większości tekstów fantasy mamy jednak do czynienia z rozmaitymi wersjami porządku feudalnego. 12 Powyższy schemat fabularny niemal bez zmian przejęty również zostanie przez wiele późniejszych powieści epic fantasy. W Fionovar Tapestry Kaya zagrożenie świata wiąże się z uwolnieniem spętanego pod Górą Rangat złego boga, Rakotha Maugrima. W Me­ mory, Sorrow and Thorn – z próbą powrotu do realnego świata demonicznego Inelukiego, niegdyś władcy Sithów. W The Wheel of Time Roberta Jordana – z przepowiadanym powrotem innego awatara Ciemności, Saitana. Co ciekawe, tak jak drogę Sauronowi przecierało dziewięciu Upiorów Pierścienia – Nazguli, zaś wykonawcami złowrogich zamierzeń Lorda Foula były trzy Furie (Ravers), tak i awatarom Zła w innych dziełach fantasy epickiej towarzyszą przeważnie równie złowrodzy pomocnicy, także kojarzeni zazwyczaj z jakąś konkretną liczbą. Inelukiego otacza pięcioro upiornych sług, zwanych Czerwoną Dłonią, Saitana poprzedza 13 wyznawców, nazywanych Przeklętymi, niegdyś potężnych magów, którzy przeszli na stronę Zła. Nieco inne rozwiązanie zostaje przyjęte w Rift War Saga – tam pradawnym nieprzyjacielem okazuje się przerażająca duchowa istota, powstała niegdyś w wyniku połączenia poszczególnych przedstawicieli rasy Władców Smoków, Valheru, która opanowana żądzą zniszczenia i dominowania usiłuje powrócić do swego macierzystego świata. Znacząco od typowych dzieł fantasy epickiej odróżniają się tu The Chronicles of Black Company Glena Cooka (pierwsze trzy pozycje cyklu, Black Company, Shadows Linger oraz The White Rose, określane również niekiedy jako „The Books of the North”, opublikowane zostały w 1984 r.). Z wyłączeniem pojedynczych postaci, jak np. Pupilka – Biała Róża, nie ma tam właściwie sił reprezentujących Dobro; powodowani głównie troską o własne interesy, cyniczni bohaterowie jednoczą swe siły z reprezentującą „mniejsze zło” władczynią Północnego Imperium, Panią, aby zapobiec powrotowi z zaświatów jej jeszcze potężniejszego i okrutniejszego męża, Dominatora.

93


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

kampania sił Revelstone pod dowództwem Hile’a Troya stanowi tło dla wyprawy podjętej przez Elenę i Covenanta. W obydwu tych tekstach jednym z podstawowych celów kampanii prowadzonych przez „siły Dobra” jest zresztą odwrócenie uwagi „sił Zła” od głównych bohaterów. Motyw ten zostanie powtórzony również w tomie trzecim, gdzie równolegle prowadzone są wątki obrony Revelstone oraz wyprawy Covenanta i Pianościgłego do Ochranki Foula. We wszystkich tych tekstach narracja opiera się więc zasadniczo na dwóch prowadzonych równoleg­ le wątkach: 1. wątku misji głównego protagonisty czy też protagonistów oraz 2. wątku wojny toczonej przez siły Dobra z siłami Zła13. Co charakterystyczne, wynik działań militarnych przeważnie ma znaczenie drugorzędne wobec quest bohaterów i uzależniony jest od jego powodzenia. Potęga armii Mordoru pryska z chwilą, gdy misja Froda zostaje zwieńczona powodzeniem, a pierścień wpada do ognistej czeluści Góry Orodruiny. Pyrrusowe zwycięstwo Hile’a Troya nad armią Dręczyciela Ciał w Illearth Stone War jest w stanie tylko czasowo odsunąć zagrożenie. Oblężenie Revelstone w Power That Preserves, po-

13 Byłby to zresztą kolejny schemat fabularny, a zarazem konstrukcyjny, powielony w wielu późniejszych dziełach. W Memory, Sorrow and Thorn Williamsa mamy więc wątek wojny toczonej przez księcia Joshuę i jego sojuszników przeciwko bratu księcia, szalonemu królowi Eliasowi, zaprzedanemu siłom Zła i wspomaganemu przez Nornów. Na tym tle naszkicowany zostaje wątek quest – czy też raczej wątki quest głównych bohaterów: wątek Simona, Binabika i ich przyjaciół, poszukujących zaginionego w północnych krainach legendarnego miecza Ciernia (tom pierwszy), wątek Miramiel podróżującej do Nabbanu w celu uzyskania pomocy dla Joshuy; wreszcie końcowy wątek Simona, niosącego miecz Biały Gwóźdź na miejsce ostatecznej konfrontacji z Inelukim, podczas gdy wojska Joshuy, wspierane przez Sithów szturmują siedzibę Króla Eliasa. W The Riddle Master Trilogy z kolei na poszczególne wątki quest (wędrówka Morgona do siedziby Najwyższego w tomie pierwszym, poszukiwanie Morgona przez Raederle w tomie drugim, czy wreszcie ostateczna misja Morgona w tomie trzecim) nakłada się wątek wojny, jaką wypowiedzieli Królestwu Najwyższego tajemniczy Zmiennokształtni (choć wspomniana wojna początkowo ogranicza się tu jedynie do snucia przez tych ostatnich różnorodnych intryg, mających na celu przejęcie władzy – pozytywni bohaterowie przez długi czas nie zdają sobie sprawy z tego, iż w ogóle toczy się jakakolwiek wojna, zaś do otwartej konfrontacji o charakterze militarnym dochodzi dopiero w tomie trzecim). Jak łatwo zauważyć, w poszczególnych dziełach fantasy epickiej różnie kształtuje się w narracji proporcja pomiędzy obydwoma wątkami. We Władcy Pierścieni oraz w drugim tomie Kronik Thomasa Covenanta zachowana jest pomiędzy nimi niemal idealna równowaga. Z kolei w pierwszym i trzecim tomie Kronik, a także, na przykład w The Riddle Master Trilogy przeważa wątek quest, podczas gdy z kolei w Memory, Thorn and Sorrow czy też w Fio­ novar Tapestry przeważa wątek wojny.

94


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

mimo ogromnego bohaterstwa i poświęcenia jego obrońców, zostaje ostatecznie przełamane dopiero wtedy, gdy Covenantowi udaje się pokonać Lorda Foula14. Podobieństwa pomiędzy Władcą Pierścieni a Kronikami, można także dostrzec w konstrukcji postaci. Bohaterowie Kronik zostali scharakteryzowani jeszcze bardziej jednoznacznie niż u Tolkiena: występujące w Kronikach..., postacie to niemal bez wyjątku obrońcy Krainy, gotowi służyć jej do ostatniego tchnienia, na miarę swych indywidualnych możliwości, bądź też poplecznicy i słudzy Lorda Foula, konsekwentnie dążący do jej zagłady. Nie znaczy to, iż nie zadbano o nadanie poszczególnym bohaterom cech indywidualnych, czy też nie przedstawiono ich rozterek oraz słabości. Przykładem może tu być ciekawie nakreślona postać Wielkiego Lorda Eleny, która zostaje zgubiona przez targające ją namiętności i nienawiść do Foula, czy też sylwetki Atiaran i Triocka, przezwyciężających swą uzasadnioną osobistą niechęć do Covenanta w imię dobra Krainy. Zasadniczo jednak postacie zostały zestawione ze sobą w sposób czarno-biały – podobnie jak we Władcy Pierścieni ich ocena nierozerwalnie wiąże się z zajmowaniem przez nie określonej strony w toczącej się batalii pomiędzy Dobrem i Złem15. 14 Podobnie w ostatnim tomie The Riddle Master Trilogy Patricii McKillip, Harpist in the Wind, bitwa toczona przez Władców Królestwa Najwyższego przeciwko pradawnym Zmiennokształtnym stanowi jedynie tło dla walki Morgona o objęcie swego dziedzictwa. Obrońcy królestwa zdecydowanie ulegają siłom złowrogich nieprzyjaciół. Losy bitwy odwracają się dopiero wtedy, gdy Morgon, przejąwszy kontrolę nad wiatrami, interweniuje przeciwko Zmiennokształtnym i sam jeden zmusza ich do ucieczki przy użyciu swej nowej mocy. 15 Ta jednoznaczna ocena poszczególnych postaci, wynikająca z przypisania ich do określonej strony odwiecznego konfliktu pomiędzy światłem i ciemnością, jest charakterystyczna raczej dla wczesnych dzieł fantasy epickiej (Tolkien, Donaldson, Neil Hancock, wczesny Kay). W późniejszych tekstach tendencja ta ulega osłabieniu, pojawia się wiele postaci wieloznacznych, zmieniających strony, neutralnych bądź też po prostu obojętnych. W większości przypadków wynika to chyba z wielowątkowości współczesnych powieści epic fantasy – na nadrzędny motyw walki pomiędzy Dobrem i Złem nakładają się dodatkowo motywy walki politycznej, konfliktów pomiędzy poszczególnymi grupami etnicznymi lub społecznymi, czy też wreszcie ambicje, animozje i sympatie poszczególnych bohaterów. Widać to wyraźnie na przykładzie takich dzieł, jak Belgariada Davida Eddingsa czy Memory, Sorrow and Thorn. W dziesięciotomowym jak dotąd The Wheel of Time Roberta Jordana ilość wątków związanych z poszczególnymi konfliktami, wojnami, intrygami politycznymi i spiskami jest tak wielka, iż często w obrębie konkretnych tomów wątki te zdecydowanie dominują nad spinającym całość motywem walki z Saitanem i jego sługami.

95


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

Wyjątek stanowi sam tytułowy bohater. Thomas Covenant jest postacią niezwykle wieloznaczną i skomplikowaną. Przeniesiony z rzeczywistości mimetycznej, gdzie, niegdyś autor poczytnej książki, obecnie dotknięty trądem, żyje z dala od innych, wyalienowany i pogardzany, w Krainie Covenant zostaje nagle cudownie wyleczony ze swej choroby. Co więcej, jest tam rozpoznany przez wszystkich jako inkarnacja legendarnego bohatera, Bereka Jednorękiego, który przy pomocy magii Białego Złota ma uratować świat przed zakusami Lorda Foula. A jednak Covenant świadomie odrzuca Krainę, gdyż [...] jedyną rzeczywistością, w jakiej żyje, jest trąd. Każde najmniejsze skaleczenie, każdy siniak może na powrót wywołać chorobę. ŚWIAT, w którym zmienia się w bohatera, ŚWIAT leczący go z choroby i obdarzający pełnią szacunku należną wcieleniu dawnego herosa wydaje mu się przedsionkiem piekła, wstępem w szaleństwo16.

Stąd też, jakby zaprzeczając całej dotychczasowej tradycji fantasy17, Covenant pozbawiony jest jakichkolwiek zewnętrznych czy też wewnętrznych oznak bohaterstwa: wkrótce po znalezieniu się w Krainie, wierząc, iż oszalał, gwałci pierwszą napotkaną tam dziewczynę, następnie zaś egoistycznie odmawia przyjęcia misji ratowania świata, zdradza swych przyjaciół, wreszcie, powstrzymując się od działania, jakiego wszyscy po nim oczekują, raz za razem doprowadza do katastrofy. Jego prawdziwa rola pozostaje nieznana niemal do samego końca. Nikt – włącznie z nim samym – nie może być pewien, agentem jakich sił jest w istocie. Jak bowiem przepowiada stara pieśń: [...] ten co włada białym złotem pierwotnej magii, Jest paradoksem... Jest bowiem wszystkim i niczym,

Inną przyczyną utraty Tolkienowskiej jednoznaczności jest też często pojawienie się w tekście postaci reprezentujących pozaświatowe siły inne niż Dobro oraz Zło (mamy więc tu do czynienia z pewną modyfikacją charakterystycznego dla fantasy epickiej dualizmu). 16 Krzysztof Sokołowski, Ach, ten bohater, „Nowa Fantastyka” 1990, nr 3, s. 60. 17 Najbardziej chyba przypomina Covenant udręczonych i niepewnych sensu swych czynów protagonistów Moorcocka, nawet oni jednak są przede wszystkim bohaterami działającymi, w przeciwieństwie do Covenanta, który działania unika, są też zazwyczaj obdarzeni niezwykłą odwagą oraz – jeśli nawet nie siłą fizyczną – to przynajmniej wybitnymi wojennymi umiejętnościami (vide Elryk, Corum).

96


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

Bohaterem i głupcem, Potężny i bezradny... I jednym słowem prawdy lub zdrady Ocali albo zgubi ziemię, Ponieważ jest szalony i namiętny, Zagubiony i odnaleziony18.

Widzimy więc znaczącą odmienność w stosunku do Tolkiena; wydaje się też, że kontrast pomiędzy postacią głównego protagonisty a pozostałymi postaciami – jak również światem, w którym przyszło mu działać – stanowi jedną z podstawowych zasad konstrukcyjnych tekstu Donaldsona. Tak samo natomiast jak Władca Pierścieni, są Kroniki Thomasa Covenan­ ta dziełem wielotomowym i wielowątkowym. Za taki właśnie kształt struktury fantasy epickiej odpowiada zresztą chyba przede wszystkim wspominany przez nas już wielokrotnie podwójny motyw quest oraz wojny. Stanowi on pretekst do wprowadzenia i szczegółowego opisania dużej liczby postaci, miejsc i wydarzeń, stanowiących tło – choćby i bardzo odległe – dla misji głównego bohatera. O ile bowiem zarówno w dyskutowanych uprzednio dziełach fantasy bohaterskiej, jak też w tekstach Ursuli Le Guin, Andre Norton czy Tanith Lee, opartych na motywie inicjacji, dojrzewania i przemiany duchowej, narracja niemal wyłącznie koncentruje się na losach protagonisty, o tyle w powieściach Tolkiena, Donaldsona oraz innych autorów fantasy epickiej mamy do czynienia z postępującym rozbiciem akcji na wiele równolegle prowadzonych wątków oraz z regularnymi zmianami bohatera prowadzącego19.

18 „And

he who wields white, wild magic gold is a paradox – for everything and nothing, hero and fool, potent, helpless – and with the one world of truth or treachery, he will save or damn the Earth because he is mad and sane, cold and passionate, lost and found” (Stephen R. Donaldson, dz. cyt., s. 61; wydanie polskie, s. 79). 19 W późniejszych dziełach fantasy epickiej mamy do czynienia z coraz większą ilością

97


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

Tak więc, choć w pierwszym tomie Kronik... akcja koncentruje się wyłącznie na poczynaniach Covenanta, w drugim ulega ona rozszczepieniu na historię wyprawy Covenanta i Eleny’ego oraz na opis kampanii wojsk Revelstone pod wodzą Hile’a Troya (bohaterami prowadzącymi stają się odpowiednio Covenant i Troy). W tomie trzecim z kolei, jak pamiętamy, ostateczny quest Covenanta relacjonowany jest na zmianę z obroną twierdzy Revelstone przez Mhorama. Bardzo przypomina to sytuację we Władcy Pierścieni, gdzie w drugim tomie akcja również ulegała rozbiciu w związku z rozpadnięciem się Drużyny Pierścienia, w trzecim zaś uwaga narratora była dość równomiernie dzielona pomiędzy wątek misji Froda i Sama oraz wątek wojenny20. W przeciwieństwie do Władcy Pierścieni, Kroniki Thomasa Covenanta nie zostały natomiast obudowane specjalnymi aneksami; jedyny dodabohaterów pierwszoplanowych. Nierzadko też narracja prowadzona jest z punktu widzenia postaci drugoplanowych czy wręcz epizodycznych, również będących jednak aktorami toczącej się walki pomiędzy Dobrem i Złem. 20 W późniejszych dziełach fantasy epickiej struktura akcji staje się coraz bardziej skomplikowana. Przyjrzyjmy się kilku reprezentatywnym pod tym względem tekstom z lat 80. oraz 90. W Memory, Sorrow and Thorn akcja ulega jeszcze większemu rozdrobnieniu. W tomie drugim, Stone of Farewell, zasadniczo koncentruje się ona naprzemiennie na opisie poczynań wędrujących niezależnie od siebie bohaterów, a więc przede wszystkim: (1) Simona, (2) po rozdzieleniu z tym pierwszym Binabika, któremu towarzyszy Sludig, (3) Miramiel oraz (4) księcia Joshuy i jego grupy. Z o wiele mniejszą regularnością opisywane są losy postaci drugoplanowych (Eolair, Tiamak, Maegwin) bądź też postaci jednoznacznie negatywnych (Król Elias, Guthwulf), co zresztą nigdy nie zdarza się w powieściach Tolkiena i Donaldsona. Tendencje te pogłębią się w The Wheel of Time Roberta Jordana. Pierwotna grupa pierwszoplanowych bohaterów, która wyrusza w pierwszym tomie The Eye of The World z wioski Dwie Rzeki, obejmuje nie tylko Smoka Odrodzonego, Randa Al-Thora i dwóch jego najbliższych towarzyszy, Perrina i Mata, ale również przyszłe postacie As Sedai, Nynaeve oraz Egwene, a także czarodziejkę Moraine i jej strażnika – Lana. Odtąd poprzez wszystkie kolejne 9 tomów drogi tych postaci na przemian będą się schodzić i rozchodzić, a wraz z nimi podążająca ich śladami narracja. Co więcej, grupa pierwszoplanowych bohaterów będzie sukcesywnie poszerzana o coraz to nowe postacie (Elayne, Faile, Aviendha), zaś wokół nich pojawi się ogromna ilość postaci drugo- i trzecioplanowych, których losy również co jakiś czas będą mniej lub bardziej regularnie opisywane. Do tego wszystkiego dojdą postacie epizodyczne, lub takie, które pojawiają się zaledwie w jednej czy dwóch scenach – ale w scenach tych to oni właśnie przejmą rolę bohaterów prowadzących. Aby wykazać, jak bardzo komplikuje się tutaj struktura tekstu w porównaniu do dzieł Tolkiena czy Donaldsona, skonstatujmy, iż w trakcie trwania sagi przez jakiś czas akcja podążać będzie za każdym z trzynastu Przeklętych, najpotężniejszych sług Saitana. Wyobraźmy sobie, dla porównania, iż we Władcy Pierścieni regularnie śledzone byłyby poczynania każdego z dziewięciu Nazguli z osobna!

98


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

tek stanowi dołączona na początku każdego tomu mapa Krainy oraz – na końcu – glosariusz występujących w tekście miejsc, rzeczy oraz postaci21. Na koniec wypada wspomnieć, iż w dalszym ciągu wyraźnie zaznaczona jest w Kronikach..., podobnie jak u Tolkiena, stylizacja języka. Łączy też Donaldsona z Tolkienem ogromna ilość fragmentów opisowych, koncentrujących się na pochwyceniu atmosfery miejsca, chwili czy też stanu psychiki bohatera22. Wydany w latach 1982–1984 pięciotomowy The Belgariad Davida Eddingsa (Pawn of Prophecy, Queen of Sorcery, Magician’s Gambit, Castle of Wizardry oraz Enchanter’s End Game)23 również zawiera w sobie wszystkie najważniejsze cechy fantasy epickiej, które omówiliśmy na przykładzie twórczości Tolkiena i Donaldsona. Jednakże cechy te uzupełnione tutaj zostały dodatkowo o elementy dotychczas typowe raczej dla fanta­ sy bohaterskiej, czy też dla takich autorów jak Norton i Le Guin. Akcja Belgariady, podobnie jak akcja dyskutowanych wcześniej w ramach niniejszego rozdziału dzieł, rozgrywa się w całkowicie egzomimetycznym świecie, o własnej mitologii, historii oraz geografii. W świat ten szczegółowo wprowadzeni zostajemy już od samego początku. Właściwy tekst pierwszego tomu Belgariady, Pawn of Prophesy, poprzedzony jest bowiem prologiem opisującym stworzenie świata oraz – na pozór jedynie mityczne – wydarzenia z czasów wojny bogów, które będą miały jednak istotny wpływ na przebieg akcji w powieści.

21 Te dwa właśnie atrybuty – mapa i glosariusz, staną się wyróżniającymi elementami fantasy epickiej, obecnymi niemal we wszystkich późniejszych dziełach. Stanowi to chyba jednak w większym stopniu konwencję wydawniczą niźli literacką i wynika z troski, aby czytelnik nie pogubił się w historycznych, geograficznych i politycznych zawiłościach prezentowanego modelu świata, jak również w powodzi nazw własnych. 22 W fantasy bohaterskiej z kolei mieliśmy do czynienia z wyraźną przewagą dialogów oraz opisów akcji. 23 The Belgariad doczekał się kontynuacji w postaci również pięciotomowego The Mal­ loreon (Guardians of the West, 1987; King of the Murgos, 1988; Demon Lord of Karanda, 1988; Sorceress of Darshiva, 1989 oraz The Seeress of Kell, 1991). Jeszcze później z kolei, we współautorstwie ze swoją żoną, Leigh, Eddings opublikował Belgarath the Sorcerer (1992) i Pol­ gara the Sorceress (1996). Książki te stanowią typowy prequel do Belgariady i Malloreornu, a więc opowiadają o przygodach niektórych spośród bohaterów (w tym przypadku czarodzieja Belgaratha i jego córki Polgary), jakie miały miejsce przed wydarzeniami z głównego cyklu.

99


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

Prolog dostarcza też podstawowych informacji dotyczących geografii opisywanego świata oraz zamieszkujących go ludów. Podobne prologi znalazły się również na początku pozostałych czterech tomów Belgariady. Stanowią one fragmenty lub adaptacje starożytnych ksiąg oraz proroctw, do których często odnoszą się bohaterowie powieści wewnątrz tekstu właściwego, i opowiadają o wydarzeniach mitycznych bądź historycznych, poprzedzających właściwą akcję i mniej lub bardziej z nią powiązanych. Przykładowo, pełny tytuł prologu w tomie trzecim, Magician’s Gambit, brzmi: „Prolog, Będący opowieścią o tym, jak Gorim szukał Boga dla swego Ludu i jak odnalazł Ula na świętej Górze Prolgu – na podstawie Księgi Ulgo i innych fragmentów”24. Powyższe teksty, często zawierające informacje niekompletne, niespójne, bądź też nawet ze sobą sprzeczne, funkcjonują na zbliżonej zasadzie, jak dodatki we Władcy Pierścieni, uprawdopodobniając prezentowany model świata i czyniąc go bardziej szczegółowym25. Podobnie jak w przypadku Władcy Pierścieni oraz Kronik Thomasa Co­ venanta, mocno zaznaczony został w tekście motyw świata przed przełomem. Tu zagrożony jest on powrotem złego boga Toraka i próbą przejęcia przez niego władzy nad całością stworzenia. Mniej niż w przypadku Tolkiena oraz Donaldsona, czy też nawet u Le Guin podkreślony został natomiast dualizm. Choć bowiem ostateczna walka w powieści dokona się pomiędzy dwoma przeznaczeniami, z których jedno reprezentuje światło, drugie zaś mrok, to w samym tekście stosunkowo niewiele zawarto antynomii charakterystycznych dla powyższych autorów. Dualizm ten osłabiony został już u samych mitologicznych fundamentów prezentowanego modelu. W świecie Belgariady panuje bowiem politeizm. Złemu bogowi Torakowi przeciwstawieni są przede wszyst24 „Prologue, Being an Account of how Gorim sought a God for his People and of how he found UL upon the sacred mountain of Prolgu – based upon The Book of Ulgo and other fragments” (David Eddings, Book Three of The Belgariad, Magician’s Gambit, New York: Ballantine Books 1983, s. 1. Tekst polski w przekładzie Piotra W. Cholewy za wydaniem: David Eddings, Gambit Magów, III tom Belgariady, Warszawa: Amber 1994, s. 9). 25 Warto tu zauważyć, że niektóre z tych „źródłowych” materiałów zostały później szczegółowo opracowane i wydane w tomie The Rivan Codex. Ancient Texts of the Belgariad and the Malloreon (Kodeks Rivański. Starożytne teksty Belgariady i Malloreonu). Dzieło to po części stanowi poradnik konstruowania światów fantasy, po części zaś próbę stworzenia wzorem Tolkiena egzomimetycznej historii i mitologii, w pewnym sensie analogiczną do Silmarillionu.

100


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

kim ojciec wszystkich bogów, Ul, oraz bóg czarodziei, Aldur, których w mniejszym lub większym stopniu wspomagają również i pozostali bogowie. Poszczególnym bogom z kolei podporządkowane zostają określone rasy ludzkie, również w różnym stopniu zaangażowane w toczącą się wojnę pomiędzy dwoma przeznaczeniami. I tak sługami Toraka są podzieleni na pięć narodów Angarakowie – Grolimowie, Murgowie, Thulowie, Nadrakowie i Malloreanie. Z nich jednak tylko kasta kapłanów, Grolimowie, służy złemu bogu naprawdę wiernie. Z tych zaś świadomi rzeczywistego celu walki są jedynie uczniowie Toraka – Zedar i Ctuchik. Murgowie stanowią kastę posłusznych Grolimom wojowników, podczas gdy Thulowie są tylko zastraszonymi niewolnikami. Natomiast już cesarz Mallorei, Zakath, realizuje przede wszystkim własne cele polityczne, zaś Nadrakowie w trakcie wojny zmieniają stronę. Podobne rozbicie panuje po stronie sił Światłości. Nie ma tu mowy o jednoznacznym podziale ról, tak charakterystycznym dla Władcy Pier­ ścieni czy Kronik Thomasa Covenanta. Naprawdę zaangażowani w walkę przeznaczeń są jedynie czarodzieje, uczniowie Aldura, Belgarath i Polgara oraz Garion i jego towarzysze. Wiernymi sojusznikami w wojnie przeciwko Torakowi i jego Angarakom okazują się też czczący boga-niedźwiedzia, Belara, Alornowie. Nawet ich gorliwość jednak wynika chyba w równym stopniu z żądzy walki i odwiecznej nienawiści do Angaraków, co z chęci wypełniania Proroctwa. Inne narody Zachodu, tak jak chociażby Tolnedranie, dbają głównie o własne interesy i przyłączają się do sojuszu niechętnie, zaś niektórzy – jak Nyissanie – w ogóle pozostają obojętni względem toczącej się walki. Brak jest w Belgariadzie dbałości o rozróżnienie miejsc dobrych i złych, czy też o nasycenie ich opisu określoną atmosferą. Zaobserwować również można redukcję tak istotnych w twórczości Tolkiena i Donaldsona wątków ekologicznych – natura nie odgrywa w Belgariadzie większej roli. Realizowaną przez bohaterów wartością staje się też nie tyle przywrócenie zachwianego ładu, co wypełnienie pradawnego proroctwa, przepowiadającego rozstrzygnięcie walki dwóch przeznaczeń w ostatecznej konfrontacji pomiędzy Dzieckiem Światła a Dzieckiem Ciemności. Przeznaczenie stanowi więc w tekście Eddingsa siłę nadrzędną, nieustannie interweniującą w wydarzenia i determinującą działania bohaterów. To ono, na setki lat przed urodzeniem Gariona, postanowiło o roli, jaką ten odegra w walce o losy świata, ono doprowadziło 101


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

do skompletowania jego drużyny, wreszcie zadecydowało o szeregu innych, drobnych na pozór i zupełnie przypadkowych wydarzeń, mających jednak swoje określone miejsce w wielkim planie, takich chociażby, jak uratowanie Taiby z lochów Rak Goska i późniejsze skojarzenie jej z Relgiem, czy też odnalezienie Erionda przez Zedara Apostatę. Jeśli chodzi o przedstawienie porządku społecznego, to w Belga­ riadzie, podobnie jak w większości dzieł fantasy, przeważa ustrój feudalny. W zależności od opisywanej krainy pojawiają się jednak również i modele odmienne – wymieńmy społeczeństwo wolnych chłopów i rzemieślników, jakie stanowi Sendaria, Nyissę, gdzie panuje ustrój niewolniczy czy wreszcie prymitywne, plemienne wspólnoty Morindimów. Jest zarazem Belgariada jednym z nielicznych dzieł fantasy, w którym bohaterowie zastanawiają się nad zasadnością i sprawiedliwością panującego porządku społecznego, a nawet otwarcie kwestionują go, jak na przykład na początku drugiego tomu, The Queen of Sor­ cery, gdy Garion współczuje losowi arendzkich wieśniaków, bezlitośnie wykorzystywanych przez swych panów, czy też przy końcu tegoż tomu, gdy próbuje ratować nyissańskiego niewolnika. Mimo to, ani on, ani jego towarzysze nie podejmują żadnych działań, by porządek ów zmienić, uznając, że kwestie społeczne mają drugorzędne znaczenie wobec toczonej przez nich walki z Torakiem, na której muszą się skoncentrować. Można jednak uznać, że w świecie Belgariady porządek społeczny nie wynika bezpośrednio z owego „wyższego” porządku naturalnego, porządku wszechświata, o zachowanie którego walczą pozytywni bohaterowie, tak jak to się dzieje w Kronikach Thomasa Covenanta czy Wład­ cy Pierścieni26. 26 Kwestie porządku społecznego niezmiernie rzadko są poruszane w fantasy. Nawet jeśli nie wydaje się on być nierozerwalnie związany z ładem wszechświata, to tak czy inaczej rozumie się niejako „sam przez się” i – tak jak w tradycyjnym romansie rycerskim – nie jest podawany w wątpliwość. Nigdy nie dochodzi też do jego zmiany. Interesujący wyjątek stanowi tu The Sorcerer’s Ship Hannesa Boka z 1942 roku. Książka ta opowiada o przygodach pochodzącego z rzeczywistości mimetycznej Gene’a w świecie zamieszkanym przez naród wojowników Kof i naród ceniących wiedzę Nanich, pomiędzy którymi toczy się wojna. Gene zakochuje się w księżniczce Nanich, Siwarze i w konflikcie opowiada się po ich stronie. Inwazja Kof na kraj Nanich nie kończy się w powieści, jak można by się było spodziewać, pokonaniem agresora i przywróceniem „naturalnego” porządku. Zamiast tego, w wyniku skomplikowanego biegu wypadków, zapoczątkowanego interwencją sił nadprzyrodzonych, dochodzi do obalenia dotychczasowego ustroju w obydwu pań-

102


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

Natomiast niemal na identycznej zasadzie, jak u Tolkiena oraz Donaldsona, powiązane ze sobą zostały motywy quest oraz wojny. Widać to wyraźnie zwłaszcza w ostatnim tomie, Enchanters’ End Game, gdzie wątek kampanii armii Królestw Zachodu pod dowództwem Ce’Nedry przeciwko hordom Angaraków prowadzony jest na przemian z wątkiem ostatniej wyprawy Gariona i Belgaratha, zmierzających na miejsce spotkania z Torakiem. Tak jak i w obu wymienionych wyżej dziełach, to jednak nie działania militarne przesądzą o losach świata oraz wyniku konfrontacji pomiędzy Dobrem i Złem. Mechanizm tej walki zostaje Garionowi szczegółowo objaśniony przez tajemniczy głos wewnątrz jego umysłu, będący w istocie głosem obdarzonego własną świadomością Przeznaczenia: –  Kto to jest Dziecię Światła? – spytał Garion. –  Ty. Przynajmniej na razie. To się zmienia [...] –  Kim więc jest owo Dziecię Mroku, z którym mam się zmierzyć? –  To Torak. –  Torak! –  Sądziłem, że to oczywiste. Powiedziałem ci kiedyś, że dwa możliwe przeznacze­ nia zmierzają w końcu ku ostatecznej konfrontacji. Ty i Torak, Dziecię Światła i Dzięcię Mroku, stanowicie ucieleśnienie swych przeznaczeń [...] –  Chcesz powiedzieć, że mam walczyć z Torakiem. Sam? –  To musi się wydarzyć, Belgarionie. Cały wszechświat zmierza ku tej chwili. Jeśli chcesz, możesz zebrać armię, lecz twoje wojska, podobnie jak Toraka, nic tu nie znaczą. Jak mówi Kodeks, wszystko zadecyduje się, kiedy w końcu spotkasz się z nim twarzą w twarz. W ostatecznej rozgrywce staniecie samotnie naprzeciw siebie27.

stwach. Nowy ustrój pod wieloma względami przypomina demokrację, główni bohaterowie zaś, Gene i Siwara, nie mogąc znaleźć dla siebie miejsca w nowej rzeczywistości, bez protestu zgadzają się odejść na wygnanie. 27  „ – Who is the Child of Light? – Garion asked. – You are – for the moment at least. It changes [...] – Then who’s this Child of Dark I’m supposed to meet? – Torak. – Torak! – I should have thought that would be obvious by now. I told you about the two possible destinies coming together finally. You and Torak – the Child of Light and the Child of Dark – embo­ dy these destinies [...] – Are you trying to say that I’m supposed to fight Torak? Alone? – It’s going to happen, Belgarion. The universe itself rushes toward it. You can gather an army if you want, but your army – or Torak’s – won’t mean anything. As the Codex says, everything will

103


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

Oprócz podwójnego motywu quest i wojny, charakterystycznego dla fantasy epickiej, istotny udział w kształtowaniu akcji ma motyw dojrzewania i inicjacji bohatera, sugerujący pokrewieństwo z dziełami takich autorów jak Le Guin i Norton. Jest on tutaj związany przede wszystkim z osobą głównego protagonisty, Gariona. Na początku powieści Garion przedstawiony jest jako zwykły wiejski chłopiec, żyjący na farmie Faldora. Niezwykłe wydarzenia, w jakie wbrew swej woli zostaje wciągnięty, szybko jednak uświadamiają mu niezwykłość własnego przeznaczenia. W istocie Garion okazuje się spadkobiercą Królów Rivy oraz dziedzicem magicznej mocy, krewnym legendarnych czarodziei Belgaratha i Polgary28. Do roli potężnego czarodzieja i najwyższego władcy, suwerena całego Zachodu, któremu, zgodnie z przepowiednią, przyjdzie zmierzyć się z samym Torakiem, musi jednak Garion dopiero dorosnąć. Belgariada jest więc również kroniką jego inicjacji i stopniowego wtajemniczenia we własne, niezwykłe przeznaczenie29. Z fantasy bohaterską z kolei łączą Belgariadę typowe dla tej postaci gatunku przygodowe motywy magii i miecza, takie jak ustawiczne magiczne pojedynki, bitwy i potyczki z przeważającym przeciwnikiem, ucieczki z pilnie strzeżonych miejsc, czy też penetrowanie złowrogich świątyń i lochów. W czasie wszystkich tych niebezpiecznych przygód towarzysze Gariona bezustannie muszą się wykazywać odwagą, wojennymi umiejętnościami i przebiegłością. W sposób charakterystyczny dla fantasy bohaterskiej zostały też naszkicowane niektóre z występujących w powieści postaci – na przykład

be decided when you finally meet him. In the end, you’ll face each other alone” (David Eddings, Book Four of the Belgariad, Castle of Wizardry, New York: Ballantine Books 1984, s. 234–235. Tekst polski w przekładzie Pauliny Braiter za wydaniem: David Eddings, Wieża czarów, IV tom Belgariady, Warszawa: Amber 1995, s. 288–289). 28 Dość wyraźne są tu paralele z Władcą Pierścieni. Garion, podobnie jak Aragorn, okazuje się dziedzicem pradawnych władców (choć w przeciwieństwie do tego ostatniego nie zdaje sobie sprawy ze swego pochodzenia) i zgodnie z przepowiednią upomina się o tron Rivy. 29 Z podobnym motywem mamy również do czynienia w Memory, Sorrow and Thorn. Dzieło to, również oparte na podwójnym motywie wojny i quest, jest historią dorastania chłopca kuchennego, Simona, który po przeżyciu wielu niezwykłych przygód i dokonaniu bohaterskich czynów zostaje podniesiony na końcu powieści do najwyższej godności królewskiej. W tekście Williamsa jednakże mniej zaakcentowana zostaje rola przeznaczenia, a w każdym razie działa ono dyskretniej niż w Belgariadzie – zmienne koleje losów Simona w równym stopniu zdają się być dziełem przypadku i rozmaitych zbiegów okoliczności.

104


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

opiekun Gariona, obdarzony potężną siłą Barak. Z kolei postać Man­ dorallena nawiązuje wprost do romansu rycerskiego w jego klasycznej formie. Ciekawie rozwiązana została w Belgariadzie kwestia stylizacji języka. Przeważające partie powieści, zarówno dialogi jak i opisy, napisane zostały językiem współczesnym. Stylizacja na mowę dworską pojawia się natomiast w kwiecistych wypowiedziach Mandorallena i innych rycerzy arendzkich30, a wspomniane wcześniej prologi do poszczególnych tomów napisano archaicznym językiem, przywodzącym na myśl styl biblijny bądź też styl starych kronik historycznych. Zarówno The Belgariad, jak i jego kontynuacja The Malloreon (zasadniczo powielająca podstawowe elementy struktury pierwszego pięcioksięgu) stanowią typowe teksty fantasy epickiej z lat 80., wkrótce po upowszechnieniu tej postaci gatunkowej. W latach 90. i później ulegnie ona jednak kolejnym modyfikacjom.

2. Jedną z najłatwiejszych do zaobserwowania zmian w strukturze fan­ tasy epickiej z lat dziewięćdziesiątych jest coraz dalej posunięta rozbudowa wątków i, związane z tym bezpośrednio, zwiększanie się objętości tekstów. Ewolucję tę można doskonale zilustrować na przykładzie wspominanego już przez nas kilkakrotnie, publikowanego sukcesywnie od roku 1990 The Wheel of Time Roberta Jordana31. Jak zauważa Jacek Dukaj: [...] wyróżnić można w ewolucji Koła Czasu trzy etapy. Pierwsze trzy tomy to kla­syczna młodzieżowa fantasy questowa – bo­haterowie przemierzają wszystkie opisane na mapie krainy, od jednego magicznego ar­tefaktu do drugiego, przy tym dorastając, poznając świat i tajemnice magii i historii [...] Od tomu czwartego (Wschodzącego cie­nia) opowieść zmienia charakter: przekro­ czony został próg wiedzy i potęgi, poza któ­rym dalsze wędrówki, uciecz-

30 Kontrast pomiędzy mową Mandorallena a innych bohaterów stanowi zresztą jedno

ze źródeł komizmu w powieści. 31 The Eye of the World, 1990; The Great Hunt, 1990; The Dragon Reborn, 1991; The Sha­ dow Rising, 1992; The Fires of Heaven, 1993; The Lord of Chaos, 1994; A Crown of Swords, 1996; The Path of Dagger’s, 1998; Winter’s Heart, 2000 oraz Crossroads of Twilight, 2003.

105


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

ki i pościgi nie mają sensu. Odtąd po mapie przemieszczają się całe armie, zdobywa się miasta i pań­stwa, a wszystkie intrygi i przygody posiada­ją kontekst polityczny, pionki w tej rozgryw­ce stanowią nie pojedynczy ludzie, lecz naro­dy [...]. Do trzeciej fazy cyklu zaliczyć wypada ostatnie tomy, w któ­rych rozcieńczenie fabularne osiąga poziom brazylijskiej telenoweli i najwięcej miejsca poświęca Jordan opisom kłótni, knowań i sercowych uniesień drugoplanowych posta­ci kobiecych, których przybywa z tomu na tom w postępie geometrycznym32.

Oczywiście taka a nie inna ewolucja dzieła w znacznej mierze uwarunkowana jest mechanizmami kulturowymi, ściślej zaś biorąc rynkowymi33. Zarazem jednak możemy zaobserwować u Jordana narastanie pewnych charakterystycznych tendencji, które pojawią się również u innych autorów i zostaną następnie przez nich rozwinięte. Przede wszystkim widać wyraźne przesunięcie, jeśli chodzi o motywy kształtujące akcję. Nadal występuje w The Wheel of Time, co prawda, motyw walki Dobra ze Złem na skalę kosmiczną, powiązany z motywem quest, w dalszych tomach jednak nad motywem tym zaczynają dominować różnego rodzaju wątki o charakterze politycznym lub obyczajowym34. Dualistyczna wizja świata przedstawionego ustępuje stopniowo próbie skonstruowania rzeczywistości bardziej skomplikowanej i różnorodnej pod względem politycznym, narodowościowym i kulturowym. Jednym z głównych tematów powieści staje się też [...] refleksj[a] nad Historią oraz spos[obami] manipulowania nią. Tytuł cyklu, Koło Czasu, bezpośrednio opisuje ontologię tego świata: losy ludzkie to pojedyncze nici w wielkim splocie Historii, tkanym przez Koło Czasu, obracające się w powtarzających się cyklach Wieków. Mieszkańcy tego świata są świa-

32 Jacek

Dukaj, Historia i magia, „Nowa Fantastyka” 2003, nr 3, s. 72. tamże. Por. A. Sapkowski, Piróg albo..., s. 68. Por. A. Zgorzelski, Od noweli do cyklu powieściowego, s. 162–163. Wśród krytyków zajmujących się gatunkiem panuje generalnie konsensus, iż tworzenie przez współczesnych autorów gatunku wielotomowych powieści, czy też wielotomowych cykli fantasy jest najczęściej spowodowane chęcią dalszego eksploatowania sprawdzonych już (i cieszących się odpowiednim powodzeniem wśród czytelników) wątków, postaci i światów. Kolejny tom sagi fantasy jest więc traktowany przede wszystkim jako swoisty „towar” adresowany do określonej grupy odbiorców, czemu towarzyszą zazwyczaj odpowiednie działania marketingowe. Mielibyśmy więc do czynienia z bardzo wyraźną dominacją mechanizmów cywilizacyjnych nad artystycznymi we współczesnej literaturze popularnej. 34 Zob. przypis 15 niniejszego rozdziału. 33 Zob.

106


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

domi Historii, jako jeszcze jednej siły natury, obok pogody czy magii – walczą z nią, sterują nią (niektórzy są na przykład tzw. ta’veren, wokół których splatają się losy innych ludzi), niszczą ją (stosowna manipulacja Mocą pozwala na „spalenie” poszczególnych wątków Historii, nawet pod prąd czasu), podróżują wskroś niej [...] próbują ją oszukać [...]35.

Zainteresowanie Historią, zaś ściślej rzecz biorąc, tematyką historiozoficzną36 łączy teksty Jordana z późniejszymi nieco dziełami Geor­ ga R.R. Martina A Song of Ice and Fire (A Game of Thrones, 1997; A Clash of Kings, 2000; A Storm of Swords, 2003; A Feast of Crows, 2004; kolejne tomy w przygotowaniu) oraz Stevena Eriksona The Malazan Book of the Fallen (Gardens of the Moon, 2000; Deadhouse Gates, 2001; Memories of Ice, 2003; The House of Chains, 2003; całość wstępnie zaplanowano na dziesięć tomów). Dzieła Martina i Eriksona to „[...] pełne rozmachu, wielowątkowe opowieści o głębokim oddechu historii, rozpisane na dziesiątki, setki postaci, ujmu­jące w dramatyczne fabuły losy całych na­rodów, krain [...]”37. Na szczególną uwagę zasługuje tu zwłaszcza świat wykreowany przez Eriksona, który 35 Jacek Dukaj, dz. cyt., s. 72. Zdaniem P. Kuncewicza, już Władca Pierścieni był „[...] przede wszystkim książką o historii, o presji historii na rzeczywistość” (P. Kuncewicz, Tolkien czyli świat, s. 137; por. A. Zgorzelski, Konwencje..., s. 61). Oczywiście, mamy tu do czynienia z dwoma bardzo odmiennymi sposobami potraktowania powyższej tematyki. Tekst Tolkiena to bardziej chyba, jak zauważa A. Zgorzelski, liryczna powieść o przemijaniu; warto też zauważyć, że Historia jest podporządkowana tutaj pewnemu Celowi, Przeznaczeniu, jest sferą, w której objawia się działanie Opatrzności. Z kolei w powieściach fantasy z końca dwudziestego wieku odbija się raczej „[...] zimne, obojętne, amoralne okrucieństwo Historii” (J. Dukaj, dz. cyt., s. 71). Historia ukazana jest tutaj jako wszechpotężny, choć chaotyczny żywioł, igrający losami zarówno poszczególnych jednostek, jak i całych narodów. 36 Należałoby również chyba dokonać wyraźnego rozgraniczenia pomiędzy różnego rodzaju fantasy „historyczną”, czy też raczej „quasi-historyczną”, omawianą w ramach niniejszego rozdziału, a tak zwanymi „alternative world histories” (historiami świata alternatywnego) należącymi raczej do sfery SF (speculative fiction). Spośród najbardziej znanych tekstów tej drugiej grupy wymieńmy The Man in the High Castle (1962) Philipa K. Dicka oraz Alteration (1976) Kingsleya Amisa. Wszędzie tutaj podstawowym założeniem leżącym u podstaw kreacji świata przedstawionego jest racjonalna spekulacja na temat potencjalnych następstw określonego wydarzenia historycznego – innymi słowy „co by było gdyby”. I tak, na przykład, w powieści Dicka takim założeniem wstępnym jest wygranie przez państwa Osi II wojny światowej, natomiast w powieści Amisa – klęska reformacji w Europie. 37 Jacek Dukaj, dz. cyt., s. 71. Dukaj sugeruje nawet, iż w rzeczywistości mamy tu do czynienia „[...] z powieściami historycznymi, jeno oderwanymi od konkretnego miejsca

107


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

[...] oferuje [...] ciągłość Historii na przestrzeni nawet nie stuleci i tysiącleci, lecz setek tysięcy lat. Erikson jest z wykształcenia antropologiem i archeologiem i snuje swoją opowieść w skali antropologicznej właśnie, tzn. z kontekstem i przez odniesienie do wydarzeń nie tylko że sprzed czasów dzisiejszych królestw, map, języków, religii, ale sprzed epoki ludzi, z ciemnej przeszłości, gdy inne rasy zamieszkiwały świat, a on inny posiadał kształt. Czasami natknąć się można na pozostałości po nich: dziwne ciała zamrożone w milionletnim lodzie, echa zapomnianych tragedii zakodowane w najstarszych obyczajach, ruiny ruin38.

Zarówno w przypadku tekstów Martina, jak i Eriksona nie występuje już właściwie motyw walki Dobra ze Złem na skalę kosmiczną, który do tej pory w znaczącym stopniu organizował strukturę fantasy epic­kiej (vide Tolkien, Donaldson, Eddings, Williams, Jordan). U Martina motyw ten został po prostu zastąpiony przez motywy konwencjonalnej walki politycznej i militarnej w obrębie Siedmiu Królestw, opisy spisków i wojen, w których uczestniczą bohaterowie powieści. W przypadku The Malazan Book of the Fallen (Malazańska Księga Poległych) z kolei, zamiast typowego dla fantasy epickiej dualizmu, mamy do czynienia z całym panteonem bytów stojących w ontologicznej hierarchii wyżej niż ludzie czy inne rasy śmiertelne – z bogami, ascendentami, mocami reprezentującymi określone Groty (Warrens), Ścieżki (Paths) czy też Domy (Houses)39. Wszystkie te siły, realizując swoje własne, często ukryte cele, pozostają w stanie chwiejnej równowagi, walcząc ze sobą, zawierając sojusze bądź też po prostu zachowując względem siebie neutralność. Razem tworzą spójny ontologiczny system w prezentowanym przez Eriksona modelu świata40. Wojna, czy też raczej wojny stanowią u Eriksona podstawowy motyw kształtujący akcję. Tak więc pierwszy tom, Gardens of the Moon (Ogrody

i czasu przez powierzchowne operacje zamiany nazw, detali scenograficznych i geograficznych, itp.” (tamże, s. 71). 38 Tamże, s. 72. 39 Co ciekawe, choć hierarchia jest ściśle określona, to granice pomiędzy poszczególnymi „poziomami egzystencji” są dość płynne. Zwykły śmiertelnik może na przykład, w pewnych określonych warunkach, dokonać „ascendencji” lub też stać się awatarem któregoś z Domów, następnie zaś nawet osiągnąć swoistego rodzaju „boskość”. 40 Tak więc wszelakiego rodzaju byty „boskie” lub „niemal boskie” nie stoją ponad światem, jak na przykład w inspirowanych religią chrześcijańską tekstach Tolkiena (patrz Silmarillion), lecz raczej stanowią jego integralną część, podlegając jego prawom i ograniczeniom.

108


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

księżyca), jest zasadniczo opisem malazańskiej kampanii na kontynencie Genabackis, drugi, Deadhouse Gates (Bramy Domu Umarłych) – antymalazańskiego powstania w Siedmiu Miastach. Jak już jednak zaznaczyliśmy, wszystkie te wojny nie są odzwierciedleniem wielkiej walki pomiędzy Dobrem i Złem (jak było jeszcze u Jordana), co więcej, w części przypadków niemożliwe nawet staje się jednoznaczne wskazanie „dobrej” i „złej” strony konfliktu, narrator bowiem stara się prezentować racje obydwu stron i dzieli pomiędzy nie swoją sympatię41. Kolejną istotną zmianą w tekstach Martina i Eriksona jest sposób prowadzenia bohaterów. W A Song of Ice and Fire zwraca uwagę, podobnie jak we wcześniejszych tekstach Jordana, mnogość bohaterów prowadzących. Co więcej, pierwszoplanowi bohaterowie pozytywni często przegrywają i giną, na dobre schodząc z powieściowej sceny – rzecz zupełnie nie do pomyślenia u Tolkiena czy Eddingsa42. W The Malazan Book of the Fallen natomiast trudno właściwie mówić o bohaterach jednoznacznie pozytywnych czy też negatywnych. Wszystkie postacie mają swoje cele i swoje racje, niosą ze sobą bagaż dobrych i złych uczynków. Często też z taką samą uwagą i sympa-

41 Tak jest zwłaszcza w tomie pierwszym, gdzie wskutek odpowiednio poprowadzonej narracji czytelnik wciągnięty zostaje niejako w „kibicowanie” obydwu stronom naraz. Przy końcu tomu Malazańczycy pod wodzą Dujeka Jednorękiego zawierają zresztą rozejm ze swoimi dotychczasowymi przeciwnikami – Anomanderem Rake, Tiste Andii oraz Calladanem Broodem. Wszyscy oni staną się sojusznikami, a następnie towarzyszami broni, gdy w tomie trzecim, Memories of Ice, przyjdzie im się razem zmierzyć z okrutnymi, fanatycznymi i dążącymi do totalnej destrukcji hordami Panniońskiego Proroka. Dopiero tutaj, podobnie jak w tradycyjnej fantasy epickiej, nie mamy problemów z określeniem „dobrej” i „złej” strony konfliktu. 42 W znacznej mierze wynika to ze zmian, które omówiliśmy wcześniej. W Władcy pierścieni czy Belgariadzie główni protagoniści (Frodo, Aragon, Garion) byli wybrańcami ponadświatowych sił Dobra, a ich działania służyły wypełnieniu pewnego nadrzędnego Przeznaczenia. U Martina czy Eriksona, gdzie wszystkim rządzi przypadek oraz ze swej natury chaotyczna i nieprzewidywalna Historia, bohaterowie nie podlegają żadnej szczególnej ochronie. Por. J. Dukaj, dz. cyt., s. 71: „Martin do tego stopnia wyzwolił się tu z gatunkowych (i w ogóle literackich) konwencji fabularnych, że wielu czytelników uważa, iż autor specjalnie robi im na złość, wyrzynając pozytywnych bohaterów i pozwalając triumfować złym [...]. Historia nie ma sumienia, Historia nie zważa na dobre uczynki i czyste dusze, ani zresztą na bagaże grzechu, bo źli też triumfują nie dlatego, że są źli, lecz ponieważ akurat okazali się sprytniejsi i/lub sprzyjały im okoliczności”. Wydaje się, iż w takim sposobie traktowania bohaterów współczesna fantasy coraz bardziej oddala się od konwencji baśni czy romansu rycerskiego, a przybliża w stronę, na przykład, współczesnej mimetycznej prozy wojennej.

109


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

tią traktowane są postacie walczące po przeciwnych stronach barykady. Co istotne, nie ma też tutaj protagonistów czy też głównych bohaterów w sensie takim, jak w dotychczasowej fantasy. Tekst koncentruje się, co prawda, na opowiadaniu losów pewnej grupy postaci, regularnie powracających w narracji, lecz grupa ta zmienia się z tomu na tom, co więcej podział pomiędzy bohaterami pierwszo-, drugo- czy trzecioplanowymi jest dość płynny (rozróżnienie takie można przeprowadzić chyba tylko ze względu na częstotliwość pojawiania się danej postaci w tekście, czy też ze względu na jej wpływ na przebieg akcji). I tak w pierwszym tomie, Gardens of the Moon, rozgrywającym się na kontynencie Genabackis, w trakcie podboju jego północnej części przez Armię Imperium Malazańskiego, głównym bohaterem prowadzącym wydaje się być początkowo kapitan Ganoes Paran, wkrótce jednak okazuje się, że z niemal równą częstotliwością relacjonowane są losy młodego złodzieja z Pale, Crocusa, wybranych żołnierzy z oddziału „Podpalaczy Mostów” (Bridgeburners) – Sójeczki, Kalama, Szybkiego Bena, Apsalar i innych, czy też wreszcie bywalców „Gospody pod Feniksem”. Nieco rzadziej, lecz również w miarę regularnie pojawiają się dowódcy i magowie Armii Malazańskiej na Genabackis (Dujek Jednoręki, czarodziejka Tattersail, przyboczna Lorn) – oraz ich przeciwnicy (Anomander Rake i jego podwładni, Tiste Andii, przedstawiciele koterii T’orrud z Pale). W Bramach Domu Umarłych akcja przenosi się na kontynent Siedmiu Miast. Z bohaterów poznanych w tomie pierwszym występują tu właściwie jedynie Kalam, Crocus i Apsalar, którzy pod koniec poprzedniego tomu wyruszyli statkiem ku Imperium Malazańskiemu. Miejsce Ganoesa Parana zajmuje jego siostra Felisin, dochodzi też cała plejada nowych postaci – Icarium i Mappo, Minala, itp. W centrum uwagi narratora znajdą się jednak przede wszystkim uczestnicy „Sznura Psów” („Chain of Dogs”), czyli marszu Imperialnej Siódmej Armii, osłaniającej ucieczkę malazańskich uchodźców z Siedmiu Miast, a więc historyk Duiker (przeważnie pełniący jednocześnie rolę bohatera prowadzącego we fragmentach poświęconych „Sznurowi Psów”), bohaterski wódz Coltaine, jego oficerowie, magowie i żołnierze. W przypadku obydwu tomów zasadne wręcz jest mówienie o bohaterze zbiorowym – w Gar­ dens of the Moon stanowią go żołnierze Armii Malazańskiej na Genabackis (ze szczególnym uwzględnieniem „Podpalaczy Mostów”), w Bra­ mach Domu Umarłych natomiast uczestnicy „Sznura Psów”. 110


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

Wybór i sposób prowadzenia bohaterów podporządkowany został tutaj przede wszystkim, jak się zdaje, chęci możliwie dokładnego i wielopłaszczyznowego zaprezentowania określonych wydarzeń o charakterze „historycznym”. Potwierdza to również naszą wcześniejszą tezę o historii jako głównej dominancie struktury powieści. Dzieła Jordana, Martina a zwłaszcza Eriksona obrazują interesującą tendencję ewolucyjną w obrębie fantasy epickiej. Wobec świeżości analizowanego materiału zapewne za wcześnie jeszcze na formułowanie wniosków, ale być może mamy tutaj do czynienia z powstawaniem kolejnej postaci gatunkowej fantasy – swoistej epickiej „powieści-rzeki”. Głównymi jej cechami byłyby przede wszystkim: 1. Przyjmowanie postaci powieści wielotomowej i wielowątkowej, o strukturze znacznie bardziej rozbudowanej niż w przypadku typowej fantasy epickiej oraz zazwyczaj bardziej otwartej. 2. Nakreślenie niezwykle szerokiej panoramy określonych wydarzeń historycznych (wojny, walka polityczna, przemiany społeczne) rozgrywających się w świecie przedstawionym utworu oraz położenie nacisku na tematykę historiozoficzną43. 3. Ograniczenie roli tradycyjnie rozumianego protagonisty (lub nawet jego całkowite zniknięcie z tekstu) przy jednoczesnym zwiększeniu

43 Być może warto byłoby pokusić się tu o próbę porównania „epickiej powieści-rzeki fantasy” z gatunkiem rozpoznanym przez Witolda Ostrowskiego jako „imaginary history”, czyli „fikcyjna historia przyszłości” (tenże, Imaginary History, „Zagadnienia Rodzajów Literackich” 1960, t. III, z. 2(5) s. 27–42; por. A. Zgorzelski, Fantastyka…, s. 115 – 116), której sztandarowe przykłady stanowią Last and First Men Olafa Stapledona (1930) oraz The Shape of Things to Come H.G. Wellsa (1933). Pewne podobieństwa uwidaczniają się w próbie przedstawiania (czy też przynajmniej zasygnalizowania) etapów historii „o niezwykle czasem rozległych perspektywach czasowo-przestrzennych” (A. Zgorzelski, Fantastyka…, s. 115). Mielibyśmy tutaj na myśli zwłaszcza napisane ze szczególnym rozmachem dzieło Eriksona. Niemniej jednak oba te gatunki dzielą podstawowe różnice. „Fikcyjna historia przyszłości” bowiem – w przeciwieństwie do dyskutowanych przez nas w tekście głównym dzieł epickiej powieści-rzeki fantasy – nie operuje w zasadzie postaciami indywidualnymi, dąży do prawie całkowitego wyeliminowania fabuły, zaś jej język „[…] stylizowany jest […] na wzór obiektywnego, rzeczowego języka traktatu historycznego” (tamże, s. 115). Ponadto, o ile „fikcyjna historia” ekstrapoluje w swych założeniach przyszłość rzeczywistości mimetycznej, która z reguły stanowi tutaj punkt wyjścia, o tyle epicka powieść-rzeka fantasy próbuje zazwyczaj – w trakcie trwania rozgrywającej się w określonej teraźniejszości akcji utworu – rekonstruować przeszłość egzomimetycznego modelu świata przedstawionego.

111


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

się liczby opisywanych postaci; pojawienie się bohatera zbiorowego. 4. Rezygnacja z dualistycznej wizji świata przedstawionego, jak również z prezentacji walki Dobra ze Złem na skalę kosmiczną na rzecz przedstawienia skomplikowanej mozaiki różnego rodzaju sił kształtujących losy świata przedstawionego. 5. Stopniowe zanikanie elementów związanych z tradycją mitu, romansu rycerskiego i eposu bohaterskiego oraz pojawianie się elementów świadczących o pokrewieństwie ze współczesną mimetyczną powieścią historyczną i wojenną. W tym miejscu wypada również chyba przynajmniej pobieżnie omówić nieco odmienne próby kształtowania fantasy „historycznej”. Mamy tu na myśli teksty, w których modele światów zainspirowane zostały określoną epoką historyczną oraz lokalizacją geograficzną, czy też zbiorem legend i mitów ściśle z nimi związanych. Wymieńmy tu, dla przykładu, cykle Lloyda Alexandra „Chronicles of Prydain” (The Book of Three, 1964; The Black Cauldron, 1969; The Castle of Llyr, 1966; Taran Wanderer, 1967; The High King, 1968), jak również Ka­ therine Kurtz „Chronicles of Deryni” (Deryni Rising, 1970; Deryni Check­ mate, 1972; High Deryni, 1973) oraz „Chronicles of Camber” (Camber of Culdi, 1976; Saint Camber, 1978; Camber the Heretic, 1981), bazujące na legendach (i nazwach) walijskich oraz powieść Nancy Kress The Golden Grove z 1986 r., wykorzystującą w kreacji świata mitologię grecką. Zaznaczyć trzeba, iż choć teksty powyższe nawiązują – w mniej lub bardziej zawoalowany sposób – do określonej rzeczywistości historyczno-geograficzno-kulturowej, to jednocześnie widoczne jest też dążenie do stworzenia modelu świata o charakterze egzomimetycznym44. O przynależności powyższych tekstów do konwencji fantasy świadczy również – oprócz powyższego dążenia – obecność charakterystycznych

44 Równowaga pomiędzy tymi dwoma przeciwstawnymi tendencjami jest utrzymywana w różnych tekstach w różny sposób. Choć w cyklach Alexandra oraz Kurtz nie pada ani razu słowo „Walia”, używa się tutaj wielu nazw własnych i imion ewidentnie walijskich. Dołączona do cykli Kurtz mapa „Jedenastu Królestw” niezwykle przypomina mapę Walii, mimo to zarysy krajów nie są do końca identyczne. Powieść Kress odwołując się do mitologii greckiej oraz geografii śródziemnomorskiej, również czyni to w sposób niebezpośredni.

112


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

motywów i wątków (quest, magia, motywy inicjacji i dorastania głównego bohatera)45. Powyższe tendencje krystalizują się zwłaszcza w twórczości Guya Gavriela Kaya, autora, którego proza często jest określana przez krytyków jako fantasy „historyczna”. Najważniejsze teksty Kaya to powieści Tigana (1990), A Song for Ar­ bonne (1994), Lions of Al-Rassan (1995), Sailing to Sarantium (1998) oraz Lord of Emperors (2000). Światy przedstawione we wszystkich tych powieściach są ściśle – i w bardzo świadomy sposób – modelowane i zainspirowane określonymi lokalizacjami geograficznymi oraz okresami historycznymi. Sam autor stwierdza nawet wprost: Moją wielką fascynacją jest historia kultury. W przeszłości naszej cywilizacji odkrywam rzeczy, o których naprawdę chcę pisać. Na przykład [...] Tigana rozgrywa się w renesansowych Włoszech, A Song for Arbonne w średniowiecznej Prowansji46.

W Lions of Al-Rassan z kolei Kay nawiązuje do XI-wiecznej Hiszpanii, w Sailing to Sarantium i Lord of Emperors – do wczesnej historii Bizancjum47.

45 Tekstem na swój sposób unikatowym i szczególnie trudnym do zaklasyfikowania jest The Golden Grove Nancy Kress. Przestrzeń akcji utworu ograniczona zostaje do jednej niewielkiej wyspy; nie występują tu tak typowe dla fantasy motywy, jak walka Dobra ze Złem, quest i wędrówka protagonisty czy też inicjacja i dorastanie młodego bohatera, brak też właściwie posługiwania się magią. W przeciwieństwie do innych autorów fanta­ sy „historycznej” (Kurtz, Alexander, Kay) czy też autorów „epickiej powieści rzeki” (Jordan, Martin, Erikson), Kress nie jest prawie w ogóle zainteresowana wątkami walki politycznej czy choćby prezentacją szerszej panoramy społecznej. Zamiast tego tekst oferuje przede wszystkim niezwykle dokładne i wnikliwe studium psychologiczne głównej bohaterki – w czym zbliża się chyba bardziej do współczesnej powieści psychologicznej lub obyczajowej. Jak łatwo zauważyć, The Golden Grove został prawie całkowicie „oczyszczony” z większości konwencji charakteryzujących którąkolwiek z historycznych postaci fantasy. O przynależności powieści do tego gatunku świadczyłby więc chyba tylko egzomimetyczny charakter prezentowanego modelu świata w połączeniu z niskim poziomem technologicznego rozwoju opisywanej społeczności. 46 Dominika Materska, Zmieniam utarte formuły. Wywiad z Guyem Gavrielem Kayem, „Nowa Fantastyka” 1998, nr 9, s. 68. 47 Zob. Agnieszka Sylwanowicz, Wywiad: Guy Gavriel Kay, „Fenix” 1998, nr 7, s. 120– 128.

113


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

Praca nad każdą powieścią poprzedzona zostaje wnikliwymi studiami historycznymi oraz podróżami. Można odnieść wrażenie, iż autor zafascynowany jest przede wszystkim powieścią historyczną, egzomimetyczny sztafaż ma zaś służyć narzuceniu nieco innego sposobu odbioru tekstów, niż w przypadku klasycznej książki historycznej: Fakt, że dana powieść dzieje się w konkretnym miejscu i czasie, zmienia jej odbiór – gdybym napisał książkę o, powiedzmy, szasnastowiecznej Hiszpanii, ludzie uznaliby, że czytają coś, co odnosi się jedynie do tamtych realiów i tamtego miejsca, historię o ludziach sprzed wieków. Jeśli natomiast napiszę fantasy osnutą na wątkach i motywach zaczerpniętych z hiszpańskiego baroku, książka moja nabiera wymiaru uniwersalnego, tak jak baśń czy mit rozgrywa się zawsze i wszędzie, a jednocześnie „za górami, za lasami i za siedmioma rzekami” – w przestrzeni wyobraźni48.

Zaznaczyć trzeba tutaj, iż tworzone przez Kaya modele światów na poziomie tekstu zachowują ściśle egzomimetyczny charakter (egzomimetyczna geografia, historia, nazwy własne). Wrażenie „podobieństwa” do określonych lokalizacji geograficznych czy epok historycznych powstaje dopiero w czytelniczym odbiorze (o ile pozwoli na to kompetencja historyczna i kulturowa czytelnika). Dodajmy też, iż, w przeciwieństwie do wcześniejszych tekstów Alexandra, Kurtz oraz Kress, twórczość Kaya wykazuje wiele cech wspólnych z epicką powieścią-rzeką (wielowątkowość, próba nakreślenia szerokiej panoramy społecznej)49.

48 Dominika

Materska, dz. cyt., s. 68. sam koniec wspomnijmy o jeszcze innej grupie rozmaitych i niejednorodnych tekstów, których akcja otwarcie umieszczona zostaje w określonej epoce historycznej i lokalizacji geograficznej. Z tego względu dzieła powyższe nie mogą chyba być uznane za w pełni egzomimetyczną fantasy, choć często pojawiają się tu motywy charakterystyczne dla tego gatunku. Doskonały przykład stanowi tu trylogia Jacka Vance’a „Lyonesse” (Suldrun’s Garden, 1984; Green Pearl, 1985 oraz Madouc, 1989), której akcja rozgrywa się na istniejących rzekomo niegdyś na Atlantyku wyspach Elder. We wstępie do trylogii oraz różnego rodzaju dodatkach autor stara się umieścić jakoś fikcyjną krainę względem znanej czytelnikowi historii i geografii (w bardzo podobny sposób, w jaki uczynione to zostało w Erze Hyboriań­ skiej przez Howarda; zob. rozdział I niniejszej pracy), a także powiązać ją, na przykład, z legendami arturiańskimi. Z innych dzieł tego typu wymieńmy cykl Barry’ego Hugharta (Bridge of Birds. A No­ vel of China That Never Was, 1990; The Story of the Stone, 1989 oraz Eight Skilled Gentlemen, 49 Na

114


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

Ostatnim zjawiskiem, o którym pragnęlibyśmy wspomnieć w ramach niniejszego rozdziału, jest rosnąca tendencja do zacierania różnic pomiędzy poszczególnymi postaciami gatunkowymi fantasy oraz pojawianie się tekstów łączących w sobie cechy fantasy bohaterskiej, fantasy „inicjacji i dorastania” oraz fantasy epickiej. Rozpoczynając w poprzednim rozdziale nasze omówienie głównych kierunków ewolucji konwencji po 1956 r., zastrzegliśmy, iż interesujące nas elementy ujawnią się w konkretnych tekstach w różnych proporcjach i w różnym natężeniu. Trzeba tu podkreślić, że poszczególne postacie gatunkowe nie rozwijają się w izolacji od siebie. Przeciwnie, charakterystyczną cechą fantasy jako konwencji literackiej jest jej dążność do synkretyzmu, zdolność do łączenia w sobie rozmaitych wpływów oraz duża wrażliwość na różnorodne impulsy literackie – zarówno wewnątrz-, jak i pozagatunkowe. Widać to było wyraźnie już na przykładzie Belgariady, ujawniającej cechy zarówno fantasy bohaterskiej, jak i epickiej. Innym dziełem, doskonale ilustrującym wewnątrzgatunkowy synkretyzm, jest tekst The Dark Moon Davida Gemmella z 1996 r. Tekst Gemmella stanowi jednotomową powieść o objętości 300 stron, jest więc znacznie krótszy od większości dzieł fantasy epickiej, podobnie jednak jak one posiada strukturę zamkniętą. Z fantasy epic­ ką łączy go też motyw wojny, rozstrzygającej o losach świata, choć nie ma on tutaj kształtu klasycznej walki pomiędzy pozaświatowymi siłami Dobra i Zła. Walka w The Dark Moon jest walką o przetrwanie rasy ludzkiej, eksterminowanej przez niepokonanych i bezlitosnych wojowników Daroth. Wizja świata zaprezentowana w tekście daleka jest też od typowego dla Tolkiena czy Donaldsona dualizmu. Pomimo iż okrutni Darothowie pozornie wydają się uosobieniem wszelkiego zła, trzeba przecież pamiętać, że ich uwolnienie z więzienia, do którego wtrąciła ich pradawna rasa Eldarinów50, spowodowane zostało ludzką pychą i szaleństwem. To nie jakaś konkretna rasa czy też pozaświatowa siła jest przyczyną zła – zła jest wojna jako taka, złe są agresja, chciwość i rządza zabijania, które drzemią w istotach ludzkich. Co za tym

1991), rozgrywający się w starożytnych Chinach, a także dylogię Gene’a Wolfe’a (Latro in the Mist, 1986 oraz Soldier of Arete, 1989), której akcja umieszczona została w antycznej Grecji. 50 Eldarinowie z kolei stanowią wyraźne nawiązanie do Tolkienowskich Eldarów, czyli Elfów.

115


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

idzie, nacisk w powieści położony został przede wszystkim na walkę bohaterów ze złem, jakie tkwi w nich samych. Bohaterowie ci zostali jednocześnie sportretowani w sposób wyraźnie nawiązujący do fanta­ sy bohaterskiej, zwłaszcza zaś do twórczości Moorcocka51. Są to przeważnie – tak jak Tarantio, Forin czy Karis – najemni żołnierze, z jednej strony doskonale znający swój fach, odważni i silni fizycznie, z drugiej – zdolni do refleksji, zmęczeni zabijaniem i prowadzonym przez siebie życiem. Mocno zaakcentowane zostały tutaj również motywy przemiany duchowej, charakterystyczne dla takich pisarzy jak Andre Norton, Tanith Lee czy Ursula Le Guin. Tarantio musi dojść do porozumienia z Dacem – własnym drugim „ja”, wewnętrznym demonem, niepokonanym szermierzem, przejmującym kontrolę nad jego ciałem w chwilach zagrożenia (motyw ten przypomina zwłaszcza konfrontację Geda z cieniem w The Wizard of Earthsea Ursuli Le Guin). Z kolei Duvodas musi przezwyciężyć własną nienawiść oraz żądzę zemsty, aby na nowo odnaleźć swą muzykę i wewnętrzny spokój, książę Sirano – pokonać swą ambicję i żądzę władzy. Cechą wykazującą natomiast pokrewieństwo tekstu z późnymi dziełami fantasy epickiej – z powieściami Eddingsa, Williamsa czy Jordana – jest jego wielowątkowość. Na wątki toczącej się wojny nałożone zostały wątki poszczególnych bohaterów – wątek Tarrantia i jego roz-

51 David Gemmell uważany jest często za sztandarowego obecnie autora fantasy bohaterskiej. Inne jego teksty, zwłaszcza te należące do cyklu „Drenai Saga”, jak Legend (1984), The King Beyond the Gate (1985), Waylander (1986), Quest for Lost Heroes (1990), In the Re­ alm of the Wolf (1992), The First Chronicles of Druss the Legend (1993), The Legend of Deathwal­ ker (1996), Winter Warriors (1997) czy Hero in the Shadows (2000), obrazują bardzo daleko już posuniętą – nawet w porównaniu do twórczości Moorcocka – modyfikację tej postaci gatunkowej. Następuje tu więc, przede wszystkim, przesunięcie akcentu z opisu przygód samotnego i niepokonanego herosa na zaprezentowanie historii wielu, często walczących po przeciwnych stronach barykady postaci. Postacie te są też o wiele bardziej skomplikowane psychologicznie. Podobnie jak w epickiej powieści-rzece pojawia się niekiedy bohater zbiorowy. Obserwujemy również znaczący wzrost zainteresowania problematyką historiozoficzną (czego zapowiedź pojawiała się już, oczywiście, u Michaela Moorcocka). Gdybyśmy mieli porównać uważniej cykl Gemmella, na przykład, z dyskutowaną wcześniej wielotomową powieścią Eriksona (The Malazan Book of the Fallen), to prawdopodobnie okazałoby się, iż zasadnicze różnice leżą tutaj już jedynie: 1. w braku wyraźnej ciąg­łości fabularnej pomiędzy poszczególnymi tomami u tego pierwszego, 2. w nieobecności w „Drenai Saga” sił poza- i/lub ponadświatowych. Powyższy przykład świadczyłby o stopniowym upodabnianiu się do siebie poszczególnych postaci gatunkowych fantasy przy końcu dwudziestego wieku.

116


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

szczepionej osobowości, wątek Duvodasa, jego miłości do Shiry, następnie zaś jego zemsty, wątek Karis, wątek Forina i innych wojowników. W przeciwieństwie do tekstów fantasy bohaterskiej (Howard, Carter, Moorcock, Wagner) czy też Bildungsfantasy (Le Guin, Norton), narracja nie koncentruje się na przygodach jednego protagonisty. Regularnie śledzone są losy grupy głównych bohaterów (Tarrantio, Duvodas) i postaci pierwszoplanowych (Karis, Sirano, Shira, Forin), niekiedy zaś również postaci drugoplanowych (Ozhobar, Vint), a nawet epizodycznych (Barin). W tym z kolei widać wyraźne podobieństwo do epickiej powieści rzeki fantasy (Jordan, Erikson). Jak staraliśmy się ukazać powyżej, tekst Gemmella łączy w sobie niemal wszystkie przedyskutowane uprzednio kierunki rozwoju fanta­ sy. Z tego też względu wybraliśmy właśnie jego, aby podsumować nasze studia nad rozwojem gatunku w dwudziestym wieku. W ramach rozdziału trzeciego przeprowadziliśmy analizę materiału z lat 1977–2003, kończąc tym samym diachroniczną dyskusję gatunku. Oczywiście, zdajemy sobie sprawę, iż – wobec mnogości i różnorodności zachodzących nieustannie i na bieżąco zjawisk literackich, do których trudno jeszcze nabrać właściwego badawczego dystansu – nasze tezy i obserwacje będą musiały zostać uzupełnione i zweryfikowane w przyszłości. Ze względu na ogromną ilość wydanych w wymienionym okresie tekstów, z konieczności skupiliśmy się na utworach – naszym zdaniem – najważniejszych i najbardziej reprezentatywnych. Dokonując pewnej syntezy dyskutowanego materiału i próbując uchwycić najważniejsze kierunki rozwoju gatunku, staraliśmy się jednocześnie ukazać jego wielopostaciowość i wewnętrzne bogactwo. Wielokrotnie na łamach niniejszej pracy podkreślaliśmy synkretyczność fantasy, jej podatność na różnego rodzaju impulsy i nieustanną interakcję z innymi konwencjami. Wydaje się, iż niemożliwe jest uzyskanie pełniejszego obrazu gatunku bez omówienia jego związków z pozostałymi konwencjami gatunkowymi dwudziestowiecznej literatury niemimetycznej, zwłaszcza zaś z siostrzanym gatunkiem SF. Tym właśnie problemom, jak również dyskusji szeroko pojętego pogranicza fantasy i tworzonych przez nią form hybrydalnych poświęcony będzie ostatni rozdział niniejszej pracy.

117


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

IV. Konwencja fantasy a jej formy hybrydalne

1. Jak zauważyliśmy to już we wstępie do niniejszej pracy, wiek dwudziesty przyniósł burzliwy i skomplikowany rozwój różnorodnych gatunków prozy niemimetycznej, wchodzących w krąg tak zwanej literatury popularnej. Zaznaczyć trzeba bardzo wyraźnie, iż zgodnie z naszym rozumieniem procesów historycznoliterackich, nie mamy tu do czynienia ani ze statycznymi, łatwo dającymi się zaklasyfikować kategoriami, ani też ze zbiorem równoległych, niezależnych od siebie procesów wyodrębniania się poszczególnych konwencji. Bliższy jest nam raczej obraz współczesnej literatury niemimetycznej jako „[...] niezwykle skomplikowanej siatki diachronicznych cech, wpływów i opozycji”. Z tych właśnie względów musimy pamiętać, iż obok tekstów względnie czystych genologicznie i dających się wyraźnie przyporządkować konkretnym gatunkom na określonym etapie ich rozwoju, będziemy mieli do czynienia również z niezwykle rozległym swoistym „obszarem granicznym”, w którym znajdą się teksty przejawiające w różnych propor-

 A.

Zgorzelski, SF jako..., s. 96.

118


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

cjach cechy dwóch, a niekiedy więcej równoległych konwencji gatunkowych (np. fantasy i SF), czy też nawet różnych supragenologicznych typów literatury (np. literatury egzomimetycznej i fantastycznej bądź antymimetycznej). Zjawisko to nabiera szczególnego znaczenia zwłaszcza w przypadku fantasy, konwencji samej w sobie niezwykle synkretycznej i czerpiącej z rozmaitych źródeł w tradycji literackiej. Wydaje się, że ilość tekstów w różnej mierze hybrydalnych jest tu znacznie większa niż w przypadku, chociażby, siostrzanego gatunku literatury egzomimetycznej – SF. Musimy przy tym pamiętać, iż analizując obszar graniczny tej konwencji, natrafiamy na ogromną ilość różnych jakościowo i ilościowo zjawisk. Oczywiście, że ze względu na rozmiar materiału i złożoność dyskutowanej problematyki nie rościmy sobie ambicji do omawiania całości zjawiska określonego przez nas jako „pogranicze fantasy”. Chcielibyśmy natomiast skoncentrować się na tych jego przejawach, które, jak sądzimy, dość wyraźnie inicjują pewne procesy historycznoliterackie. Ponieważ są one przyczyną zauważalnych zmian w strukturze tekstów, zarówno w kategoriach ilościowych, jak i jakościowych, mogą być chyba interpretowane jako próby stworzenia specyficznych postaci gatunkowych fantasy. W kolejnych częściach niniejszego rozdziału spróbujemy więc przyjrzeć się zjawiskom, które uznaliśmy za najbardziej znaczące: fantasy „przemieszczenia”, modelom multiuniwersów oraz science fantasy.

2. Jedną z zasadniczych dominant rozwoju literatury egzomimetycznej jest, jak wiemy, dążenie do „[...] ujednolicenia modelu świata przedstawionego, uzyskane przede wszystkim poprzez eliminację przedstawiania modelu świata empirii”. Ewolucja fantasy, tak jak to opisaliśmy w dwóch pierwszych rozdziałach niniejszej pracy, odzwierciedla powyższą tendencję. W miarę rozwoju konwencji teksty posługujące się zabiegiem fantastyki, a więc  Zob.  A.

tamże, s. 94–97, 108. Zgorzelski, Fantastyka..., s. 149.

119


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

prezentujące rzeczywistość mimetyczną w początkowych partiach utworu (Dunsany, Burroughs, Eddison, Lovecraft) bądź też przywołujące ją na zasadzie różnego rodzaju ekwiwalentów (Morris, Dunsany, C.A. Smith, Howard), stopniowo ustępowały miejsca tekstom o modelu świata niemal całkowicie ujednoliconym (Tolkien, Le Guin, Wagner i inni). Mniej więcej już od połowy lat 60. dwudziestego wieku zaznacza się wyraźna przewaga tekstów o zdecydowanie egzomimetycznym charakterze. Obserwujemy tu więc zasadniczo proces analogiczny do tego, jaki nieco wcześniej miał miejsce w przypadku ewolucji SF. O ile jednak w przypadku współczesnej SF trudno już dziś chyba natrafić na utwory posługujące się zabiegiem fantastyki, o tyle w przypadku fantasy nadal stanowią one istotną proporcję ogółu publikowanych tekstów. Punktem wyjścia dla rozważań w ramach niniejszego podrozdziału będzie zjawisko określone przez nas już wcześniej jako fantasy „przemieszczenia” – a więc fantasy posługująca się zabiegiem fantastyki, polegającym na przeniesieniu bohatera z rzeczywistości mimetycznej do świata fantasy. Spróbujemy przyjrzeć się, w jaki sposób zjawisko to funkcjonuje w różnych tekstach, na różnych etapach rozwoju konwencji, jak również ustalić do jakiego stopnia powinniśmy traktować je jako pojedynczy szczątkowy zabieg wprowadzający, a do jakiego stanowi ono – być może – zapowiedź kolejnych zmian w obrębie współczesnego gatunku i tworzonych przez niego form hybrydalnych. Można chyba przyjąć założenie, iż na początkowym etapie ewolucji konwencji, opisanym przez nas w rozdziale pierwszym, to jest mniej więcej do początku lat sześćdziesiątych, przeniesienie bohatera stanowi zabieg czysto pretekstowy, mający za zadanie jedynie uprawdopodobnić model świata prezentowany przez główną partię tekstu. Jako doskonały przykład posłuży omawiany już The Worm Ouroboros E.R. Eddisona. Współczesny autorowi Anglik, Lessingham, przedstawiony na samym początku powieści, zostaje niemal natychmiast przeniesiony w wizji sennej na planetę Merkury, gdzie staje się obserwatorem, który wprowadza czytelnika w świat głównej partii utworu. Lessingham jednak całkowicie znika z narracji już w drugim rozdziale powieści. Podobną funkcję obserwatora, sporadycznie manifestującego swą

 Zob.

tamże, s. 148–173.

120


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

obecność, spełnia też pierwszoosobowy narrator wielu opowiadań Dunsany’ego. Choć czasem ukazany jest on też jako podróżnik przemierzający „krainy snu”, pozostaje jedynie słuchaczem lub świadkiem niemającym wpływu na akcję. Inaczej rzecz wygląda w przypadku Statku Czarnoksiężnika Hannesa Boka z 1942 r. Główny bohater, Gene, przeniesiony z rzeczywistości mimetycznej do świata Kof i Nanich w tajemniczy i niewyjaśniony w tekście sposób, staje się aktywnym uczestnikiem rozgrywających się tam wydarzeń i zyskuje znaczący wpływ na przebieg akcji. Mamy więc tutaj chyba do czynienia z tradycją zapoczątkowaną wcześniej przez amerykańską powieść i nowelę fantastyczno-przygodową, w tym takie teksty, jak choćby marsjański cykl E.R. Burroughsa (jak pamiętamy, przejawiający wiele cech, które później utożsamione zostaną z konwencją fantasy). Zaznaczyć trzeba również, iż świat przedstawiony w głównej partii przywołanych powyżej tekstów pod wieloma względami nie przejawia jeszcze cech typowego modelu świata fantasy, znanego z utworów chronologicznie późniejszych. Z tych też względów trudno jeszcze mówić tutaj o właściwej fantasy „przemieszczenia”, która, jak się zdaje, zasadza się na wyraźnie zarysowanym kontraście pomiędzy rzeczywistością mimetyczną z jednej strony, a światem z głównych partii tekstu, skonstruowanym według ściśle określonych praw gatunkowych konwencji fantasy – z drugiej strony.  Nie

każde przeniesienie bohatera z rzeczywistości mimetycznej stanowiłoby więc o pojawieniu się fantasy – ważne jest tutaj przede wszystkim, w jaki sposób skonstruowana została rzeczywistość „docelowa” w głównych partiach tekstu. I tak, na przykład, Harold Shea, bohater cyklu L. Sprague De Campa i Fletchera Pratta (pierwsze opowiadania z cyklu m.in. The Roaring Trumpet i The Castle of Iron powstały w latach 1940–41), przenosi się z rzeczywistości mimetycznej do świata średniowiecznych romansów rycerskich. Dzieła te najbliższe są więc chyba gatunkowi fantastycznej powieści przygodowej, z modelem świata kształtowanym według konwencji romansu rycerskiego. Z kolei w The Narnia Chronicles C.S. Lewisa (The Lion, the Witch and Wardrobe, 1950; Prince Kaspian, 1950; The Voyage of The Down Treader, 1952; The Silver Chair, 1950; The Horse and His Boy, 1950; The Magician’s Nephew, 1955 oraz The Last Battle, 1956) świat Narni, w którym każdorazowo pojawiają się ci sami bohaterowie, ukształtowany został w sposób typowy dla literatury paramimetycznej. Poszczególne postaci i wydarzenia odpowiadają tutaj postaciom i wydarzeniom z religii chrześcijańskiej – na przykład Lew Aslan to odpowiednik samego Chrystusa, tytułowa ostatnia bitwa z finałowej części cyklu i następujący po niej sąd Aslana stanowią bezpośrednie odpowiedniki Armagedonu i Sądu Ostatecznego.

121


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

Zauważmy, iż w tekstach chronologicznie wcześniejszych przeniesienie głównego bohatera jest przedstawiane zazwyczaj w sposób mało precyzyjny i raczej mglisty. Czasem opisywane jest ono w kategoriach wizji sennej, a czasem następuje w wyniku działania bliżej niezidentyfikowanych sił nadprzyrodzonych; bardzo często też w ogóle pozostaje niewyjaśnione w całym tekście utworu. W większości przypadków nacisk położony został na wywołanie uczucia zdziwienia, na stworzenie atmosfery irracjonalności i tajemnicy. O powstaniu właściwej fantasy „przemieszczenia” można mówić, naszym zdaniem, dopiero od momentu, w którym prawa gatunkowe świata przedstawionego fantasy zostały już w miarę wyraźnie określone. W dziełach tych stopniowo następować będą pewne drobne, lecz znaczące zmiany. Pierwszym chronologicznie tekstem, który należałoby tutaj przywołać, jest zapewne Świat Czarownic Andre Norton z 1964 r. Bohater powieści Simon Tregarth, były pułkownik armii amerykańskiej, zamieszany w czarnorynkowe transakcje, ucieka swym prześladowcom za

Należałoby również wspomnieć przy tej okazji o całej grupie tekstów (zazwyczaj również klasyfikowanych przez krytyków, recenzentów oraz czytelników jako fantasy), w których świat wtórny, gdzie przenosi się główny bohater, nie ma w gruncie rzeczy charakteru autonomicznego, lecz stanowi swoisty aneks czy też uzupełnienie naszego własnego. W takich przypadkach mielibyśmy więc chyba do czynienia raczej z wariantem literatury antymimetycznej niż egzomimetycznej. I tak, na przykład, w Mythago Wood Roberta Holdstocka z 1984 r., a także w jego luźnej kontynuacji Lavondyss: Realm of Fire (1988), główni bohaterowie, dzięki specyficznemu poszerzeniu swojej percepcji, przenoszą się do „świata ożywionych mitów”, znajdujących się w głębi starych lasów, przechowujących „wspomnienia przeszłości”. Z kolei w Stalking the Unicorn (1987) Mike’a Resnicka nowojorski detektyw Mallory, wynajęty przez elfa Mürgenstrüma w celu odnalezienia zaginionego jednorożca, zostaje przez niego zaprowadzony do równoległego Manhattanu, w którym rządzą prawa magii i gdzie mieszkają najprzeróżniejsze magiczne istoty. Ów drugi Manhattan stanowi zarazem uzupełnienie, jak i antytezę pierwszego i pozostaje z nim w swoistej symbiozie. Z innych tekstów w podobny sposób budujących swój model świata przedstawionego wymieńmy powieści Charlesa De Linta Moonheart (1984) oraz Little Country (1991), Neverwhere (1996) Neila Gaimana, War for the Oaks (2001) Emmy Bull czy też, wreszcie, niezwykle popularny cykl dla młodzieży Joanne K. Rowling o przygodach Harry’ego Pottera (Harry Potter and the Philosopher’s Stone, 1997; Harry Potter and the Chamber of Secrets, 1998; Harry Potter and the Prisoner of Az­ kaban, 1999; Harry Potter and the Goblet of Fire, 2000; Harry Potter and the Order of Phoenix, 2003 oraz Harry Potter and the Half-Blood Prince, 2005). Wszystkie te teksty sugerują, iż tuż obok nas istnieje jakiś dodatkowy wymiar, podskórna warstwa rzeczywistości, niezauważana przez większość ludzi, ale dostępna wtajemniczonym.

122


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

pomocą magicznego menhiru, legendarnego Siege Perilous z czasów arturiańskich, który okazuje się międzywymiarowym portalem. Portal ten przenosi Simona do Świata Czarownic, w którym odtąd rozgrywać się będą jego przygody. Co istotne, świat głównej partii tekstu został przedstawiony jako rzeczywistość w pełni autonomiczna, konstruowana według praw gatunkowych fantasy. Jest to więc feudalny, zamknięty raczej w swych parametrach świat, którym rządzi magia. Mimetyczny pierwszy rozdział tekstu ma charakter wybitnie pretekstowy. Choć „przemieszczeniu” towarzyszy, oczywiście, pewna doza zdziwienia ze strony protagonisty, narracja bardzo szybko koncentruje się na jego działaniach w nowym świecie. Tekst stara się nie tyle podkreślić dziwność i obcość prezentowanego modelu czy też przeciwstawić go modelowi empirii, jak to się działo w typowej literaturze fantastycznej, co raczej jak najszybciej upowszednić go i zracjonalizować w sposób typowy dla konwencji fantasy. Tym też celom służy chyba głównie sam zabieg „wypożyczenia” głównego bohatera z rzeczywistości mimetycznej, dla którego tak samo, jak i dla czytelnika świat przedstawiony jest obcy i nieznany, i którego oczami czytelnik może stopniowo poznawać opisywaną rzeczywistość. Co charakterystyczne, choć Witch World stanowi jedynie pierwszą część wielotomowego cyklu, rzeczywistość mimetyczna nie pojawia się już w kolejnych tomach (pomimo iż w części z nich nadal występuje Simon Tregarth). O wiele bardziej skomplikowanie przedstawia się natomiast sprawa w przypadku The Chronicles of Thomas Covenant Stephena Donaldsona. Pierwsze dwa rozdziały tomu pierwszego mają charakter ewidentnie mimetyczny. Pod koniec rozdziału trzeciego Covenant traci przytomność, przechodząc przez jezdnię, i budzi się w świecie Krainy, kształtowanym podług praw gatunkowych fantasy. Tam przeżywa swoje przygody, aż do rozdziału ostatniego, gdzie budzi się w szpitalu z lekkimi obrażeniami, a lekarze informują go, iż pozostawał nieprzytomny przez zaledwie cztery godziny. Tom drugi i trzeci powielają ten sam schemat – za każdym razem główny bohater „wzywany” jest do Krainy z rzeczywistości mimetycznej i do niej właśnie powraca, niepewny, czy to, co przeżył, było tylko wywołaną szaleństwem wizją, czy też wydarzyło się naprawdę. Rzeczywistość mimetyczna występuje tutaj nie tylko na początku i końcu każdego z tomów, ale istnieje też w pamięci głównego bohatera, który w swym umyśle nieustannie konfrontuje oba światy. Mamy więc do czynienia z sytuacją zupełnie odmienną niż w przypad123


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

ku cyklu „The Witch World”, gdzie rzeczywistość mimetyczna bardzo szybko znika z tekstu. Można chyba – z pewnymi zastrzeżeniami – postawić hipotezę, iż w przypadku Kronik... następuje kolejny już etap rozwoju gatunku, a więc przełamanie konwencji fantasy – w tym przypadku epickiej – elementem fantastyki. Sprawę komplikuje oczywiście fakt, że Kroni­ ki... rozpoczynają się jakby od powieści mimetycznej i że mowa tu o stosunkowo wczesnym etapie rozwoju fantasy epickiej, kiedy trudno właściwie jeszcze mówić o automatyzacji jej struktur. Uważna analiza całej powieści (zwłaszcza zaś porównanie jej z takimi tekstami jak, przede wszystkim, Władca Pierścieni Tolkiena) ujawnia jednak ogromną konsekwencję w konstruowaniu wszystkich ważniejszych elementów tekstu – charakterystyki postaci, motywów kształtujących akcję, użytego języka, prezentowanej aksjologii – właśnie podług reguł dojrzałej fantasy epickiej. Uzasadnione jest więc chyba stwierdzenie, iż to właśnie ten gatunek stanowi w tekście punkt wyjścia, i on właśnie, wskutek zabiegu fantastyki, wzbogacony zostaje o pewne konwencje prozy mimetycznej (przede wszystkim powieści obyczajowej i psychologicznej). Dodajmy też, że na „pierwotność” gatunku fantasy w powyższych teks Po raz kolejny daje o sobie znać nieliniowość i niezwykła intensywność rozwoju fan­ tasy, o której wspominaliśmy już wielokrotnie. Wydane w 1977 r. Kroniki stanowią wczesny stosunkowo przykład fantasy epickiej, której szczytowa popularność przypada na lata 80. i 90. Dzieło to wydaje się z jednej strony ugruntowywać konwencje wprowadzone przez Władcę Pierścieni Tolkiena (zob. nasze uwagi dotyczące tekstu w rozdziale trzecim), z drugiej zaś stara się je już przełamywać poprzez wprowadzenie dodatkowego elementu fantastyki. Warto zauważyć, że większość późniejszych dzieł fantasy epickiej ma charakter znacznie bardziej konserwatywny. Podobne problemy dają o sobie znać podczas analizy cyklu Andre Norton „Witch­ world”. Dyskutowany przez nas powyżej pierwszy tom cyklu, gdzie mimetyczny wstęp ma charakter ewidentnie uprawdopodobniający, prezentuje, jak się zdaje, dość wczesny etap rozwoju gatunku. W dalszej części tekstu jednak dopiero co ustabilizowane prawa gatunkowe świata fantasy znów zostają przełamane, tym razem przez elementy wiążące się z konwencją SF (patrz również nasza dyskusja w trzeciej części niniejszego rozdziału). Zmiany te dałoby się chyba opatrzeć następującym wzorem: KG powieści mimetycznej *f (element fantastyki; „translacja” protagonisty) → KG fantasy → KG fantasy * KG science fiction (skrót KG oznacza oczywiście „konwencję gatunkową”; patrz ustalenia A. Zgorzelskiego w: Fantastyka…, s. 28–33). Zaskakujące jest oczywiście, iż wszystkie te zmiany zachodzą w obrębie jednego tekstu! Wszystko to świadczy o niezwykle burzliwym rozwoju fantasy, z trudem poddającemu się próbom systematycznego opisu, jak również o skomplikowanej i często niejednoznacznej roli, jaką pełni w nim pojawiający się na różnych etapach element fantastyki.

124


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

tach wskazywałyby również, funkcjonujące tutaj na zasadzie progresywnego przygotowania, tytuły poszczególnych tomów (na przykład Lord Foul’s Bane, The Illearth War), jak również poprzedzająca właściwy tekst mapa Krainy. Zmiany zachodzące w dziełach fantasy „przemieszczenia” z lat 70., 80. i 90. wiążą się przede wszystkim z utratą przez sam motyw „przemieszczenia” charakteru cudu, jego racjonalizacją, następnie zaś zautomatyzowaniem. Bohater przenosi się do świata fantasy najczęściej albo, podobnie jak w The Witch World, dzięki mniej lub bardziej przypadkowej aktywacji istniejącego w obrębie rzeczywistości magicznego portalu (Joyce Ballou Gregorian, The Broken Citadel, 1975; Stephen Law­head, The Paradise War, 1991), albo też z pomocą magicznego artefaktu (J.V. Jones, The Barbed Coil, 1997). Przeniesienie może też nastąpić wskutek nieudanego eksperymentu „naukowego” albo „magicznego”, przeprowadzanego przez inne postacie z rzeczywistości mimetycznej (Gordon Dickson, The Dragon and the George, 1976) lub też świata wtórnego (Alan Dean Foster, Spellsinger, 1983), bądź w wyniku ich świadomej interwencji (Guy Gavriel Kay, Summer Tree, 1984; Lionel Fenn, Blood River Down, 1986; David Duncan, Reluctant Swordsman, 1991; Barbara Hambly, The Silent Tower, 1992). Czasem wręcz, jak w przypadku Magic King­ dom for Sale – Sold! Terry’ego Brooksa (1986), przeniesienie protagonisty do świata wtórnego może nawet wyniknąć z zakupienia przez niego magicznego królestwa w wysyłkowym katalogu domu towarowego! We wszystkich tych dziełach „przemieszczenie” bohatera przedstawione zostaje jako wydarzenie co prawda niecodzienne, lecz jednocześnie w jakimś stopniu zrozumiałe i wytłumaczalne, wszędzie też protagoniści bardzo szybko akceptują nową rzeczywistość i dostosowują się do rządzących nią praw. Co więcej, skoro sam mechanizm „przemiesz Mapa ta nie stanowi, co prawda, dzieła samego autora, jest jednak konsekwentnie dołączana do powieści już od pierwszego wydania, tak więc, naszym zdaniem, nie ma żadnych powodów, by nie potraktować jej jako integralną część składową tekstu.  Ciekawą, choć dość rzadką wariacją motywu przemieszczenia jest wprowadzenie bohatera w istocie pochodzącego z innego świata, lecz wychowanego w rzeczywistości mimetycznej i nieświadomego swojego pochodzenia (Tymn et al., s. 148). Dla przykładu wymieńmy dwa teksty – The Marrow of the World (1972) Ruth Nichols oraz The Broken Ci­ tadel Joyce Ballou Gregorian. Głównymi bohaterami The Marrow of the World są Philip i Linda. Linda została znaleziona jako niemowlę i zaadoptowana przez ciotkę Philipa, Margaret. Zagadka pochodzenia Lindy nie zostaja wyjaśniona aż do momentu, gdy ona i Philip zostają przeniesieni do

125


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

czenia” podlega racjonalnej analizie, to może ono stanowić doświadczenie powtarzalne, a nawet mniej lub bardziej kontrolowane przez bohaterów. I tak, Lewis Gilles, protagonista The Paradise War, pod koniec tekstu na krótko znów znalazłszy się w rzeczywistości mimetycznej, decyduje się powrócić do świata Albionu, uznając, że tam jest jego właściwe miejsce. Sibil, bohaterka trylogii Joyce Ballou Gregorian (The Broken Citadel, 1975; Castledown, 1977 oraz The Great Wheel, 1987), trzykrotnie odwiedza Tredanę – raz jako dziewczynka, ponownie jako studentka, wreszcie jako dojrzała kobieta. Niemal wszędzie tutaj mimetyczny wstęp i mimetyczne zakończenie stanowią ramę dla głównej części tekstu, opisującą świat ukształtowany według praw gatunkowych fan­ tasy. W sposób jeszcze bardziej skomplikowany kształtuje się narracja w przypadku trzyczęściowej powieści Guya Gavriela Kaya The Fionovar Tapestry. Paul, Kevin, Kim, Jennifer i Dave, piątka bohaterów przeniesiona ze współczesnego Toronto do świata Fionovaru przez maga Lorena na początku Summer Tree, tomu pierwszego, pod jego koniec w dramatycznych okolicznościach powraca do rzeczywistości mimetycznej. W tomie drugim, Wandering Fire, bohaterowie znów dostają się do Fionovaru – tym razem z własnej inicjatywy – by wspomóc jego mieszkańców w walce z Rakothem Maugrimem. Pod koniec tomu trzeciego The Darkest Road, dwoje spośród trójki ocalałych bohaterów – Kim i Dave, decyduje się powrócić ostatecznie do rzeczywistości mimetyczświata wtórnego. Okazuje się, iż Linda jest córką złej czarownicy Morgan (choć spłodzonej ze zwykłym śmiertelnikiem). Po śmierci Morgan, zabitej przez wielkiego czarodzieja Kyrila, Ygerna, przyrodnia siostra Lindy, tworzy zaklęcie mające ją przyzwać, chcąc wykorzystać dziewczynę do własnych celów (Tymn et al., s. 149). Bardzo podobna jest historia Sibil, protagonistki The Broken Citadel, która przedostaje się z Massachusetts do świata Tredany za pomocą portalu w oknie tajemniczej, opuszczonej posiadłości. Dopiero pod koniec tekstu dowiadujemy się, iż dziewczynka jest w istocie córką straszliwej Simirimii, nieśmiertelnej królowej Treclere, spłodzonej w nienaturalnym akcie z przywróconym na jedną noc do życia księciem Armonem z Tredany, która zgodnie z przepowiednią ma doprowadzić do jej upadku. W tekstach powyższych przemieszczenie bohatera jest więc właściwie powrotem, sugerującym fabularną pierwotność świata fantasy w stosunku do rzeczywistości mimetycznej. Moment, w którym protagonista (a wraz z nim czytelnik) poznaje prawdę o sobie samym i, co za tym idzie, świat wtórny okazuje się w istocie światem pierwotnym (i na odwrót), funkcjonuje tu chyba na zasadzie swoistego rodzaju regresywnego rozwiązania (por. A. Zgorzelski, Funkcja ekwiwalentu..., s. 121–132).

126


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

nej, podczas gdy Paul postanawia pozostać w Fionovarze na zawsze. Z kolei Benowi Holidayowi, bohaterowi cyklu Terry’ego Brooksa „Magic Kingdom” (wspomniane już Magic Kingdom; Black Unicorn, 1987; Wizard At Large, 1988; The Tangle Box, 1994 oraz Witches’ Brew, 1995), już po objęciu tronu Landover również kilkakrotnie zdarza się na krótko odwiedzać rzeczywistość mimetyczną. Niemal całkiem swobodnie przemieszczają się pomiędzy rzeczywistością mimetyczną a odkrytym przez siebie światem protagoniści The Beginning Place (1980) Ursuli Le Guin. W dziełach powyższych mamy więc coraz częściej do czynienia nie tyle z konstrukcją ramową, co raczej z przeplatającymi się nawzajem fragmentami o charakterze mimetycznym i egzomimetycznym, zazwyczaj, jednakże, przy znaczącej przewadze tych drugich. Kompozycja taka w znacznej mierze sugeruje już nie tyle kontrast opisywanych porządków, co raczej ich równouprawnienie czy też wręcz komplementarność. Dalszym efektem opisywanego procesu będzie powstanie teks Sporadycznie zdarzają się też, oczywiście, teksty, w których proporcje te rozłożone są już niemal pół na pół. Dobry przykład stanowi tu dylogia Grega Beara, The Infinity Concerto (1984) oraz The Serpent Mage (1986). Pierwszy tom powiela jeszcze typową kompozycję fantasy „przemieszczenia”. Na początku tekstu główny bohater, Michael Perrin, przenosi się poprzez portal w domu tajemniczego kompozytora Arno Waltiriego do Królestwa, świata Sidhów, gdzie przeżywa rozmaite przygody, by pod koniec powieści powrócić do rzeczywistości mimetycznej. Tam też w większości rozgrywa się akcja The Serpent Mage, choć w jej trakcie Michael kilkakrotnie odwiedza Królestwo, jak również światy stworzone przez innych magów. Uderza tutaj swoboda, z jaką Michael i inne wtajemniczone postacie przemieszczają się pomiędzy światami. W przeciwieństwie też do większości omawianych w niniejszym rozdziale tekstów, powieści Beara sugerują nieustanną interakcję obu światów. W tomie pierwszym Michael spotyka w Królestwie wielu ludzi uprowadzonych przez Sidhów, którzy, jak się dowiaduje, wielokrotnie interweniowali w ziemską historię. W tomie drugim, z kolei, uciekający z umierającego Królestwa Sidhowie dokonują masowej inwazji na rzeczywistość mimetyczną, w rezultacie czego jej oblicze zostaje na trwałe zmienione. Jako że w znacznej mierze mamy tu chyba do czynienia nie tyle z przełamaniem praw rzeczywistości mimetycznej, co z korektą wiedzy o niej, dzieła Beara zdradzają pokrewieństwo również z literaturą antymimetyczną. Jeszcze bardziej w stronę literatury antymimetycznej przesunięta jest Imajica Clive’a Barkera, znanego amerykańskiego autora literackich horrrorów, który w swej twórczości często posługuje się motywami zaczerpniętymi z fantasy. W tekście Barkera Ziemia jest tylko jednym z pięciu dominiów, pomiędzy którymi nieustannie odbywa się komunikacja dostępna jednakże tylko wtajemniczonym. Co więcej, przybysze z innych światów często ingerują w wydarzenia rozgrywające się w naszym, z czego również sprawę zdają sobie tylko nieliczni.

127


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

tów budujących swój model świata przedstawionego w oparciu o zasadę „multiuniwersum”, czym zajmiemy się nieco dalej. Kolejną ciekawą zmianą w kompozycji dzieł fantasy „przemieszczenia” jest pojawienie się swoistego prologu, poprzedzającego początkowe, mimetyczne partie tekstu, a odnoszącego się bezpośrednio do jego głównej części, konstruowanej według praw konwencji fantasy. W Summer Tree, na przykład, mimetyczny wstęp opisujący spotkanie piątki głównych bohaterów na Uniwersytecie Toronto poprzedzony został prologiem stanowiącym relację o legendarnym spętaniu mrocznego boga, Maugrima Rakotha, pod Górą przez połączone siły ludzi, Lios Alfarów i krasnoludów, a także zapowiedź jego przyszłego uwolnienia. W Spellsinger Alana Deana Fostera sceny wprowadzające głównego protagonistę, studenta i gitarzystę rockowego Jona Meriweathera, oraz opisujące jego przemieszczenie z kampusu w Los Angeles do magicznego świata, następują dopiero po krótkim wstępie opowiadającym początki okrutnej inwazji owadzich mieszkańców Greenmeadows. Wspomniane prologi, stanowiące przeciwwagę dla początkowych mimetycznych partii tekstu, można chyba uznać za szczególną formę progresywnego przygotowania czytelnika do konwencji gatunkowej fantasy10. Są też one sygnałem świadczącym o stabilizacji i automatyzacji fantasy „przemieszczenia” jako takiej. Zauważyć trzeba również, iż wszystkie powyższe teksty, pominąwszy opisywany przez nas zabieg „przemieszczenia”, skonstruowane zostały według reguł w pełni już dojrzałej konwencji fantasy. Wszędzie w głównych partiach tekstu mamy do czynienia ze światami o charakterze quasi-feudalnym, na niskim szczeblu rozwoju technologicznego, rządzonymi przez magię. Podobnie jak teksty całkowicie egzomimetyczne dzieła te charakteryzuje przede wszystkim dążenie do upowszednienia i skonkretyzowania prezentowanych modeli światów po-

10 Rolę takiego progresywnego przygotowania stanowić może również Dramatis Perso­ nae zamieszczona na początku tekstu (Castledown, The Great Wheel), różnego rodzaju mapy opisujące wtórny świat (Chronicles of Thomas Covenant Unbeliever), czy też choćby, w większości przypadków, tytuł całego tekstu, mniej lub bardziej wyraźnie sygnalizujący jego przynależność gatunkową, np. The Witch World, The Broken Citadel, Spellsinger. Zauważmy też, że fantasy „przemieszczenia” przejawia te same tendecje, jeśli chodzi o nadawanie tytułów i opatrywanie tekstu różnego rodzaju aneksami, co fantasy w pełni już egzomimetyczna (tendencje te opisaliśmy bardziej szczegółowo w drugim rozdziale).

128


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

przez szczegółowe opisanie ich parametrów czasowych i przestrzennych, porządku społecznego, a także swoistej przyczynowości. Co ciekawe, teksty fantasy „przemieszczenia” odzwierciedlają również procesy i tendencje ewolucyjne, którym przyjrzeliśmy się bliżej w rozdziałach drugim oraz trzecim. I tak, The Witch World przejawia pewne cechy fantasy bohaterskiej z lat 60., podczas gdy późniejsze dzieła Ruth Nichols (The Marrow of the World), Joyce Ballou Gregorian („Tredana Trilogy”) czy Ursuli K. Le Guin (The Beginning Place) ujawniają powinowactwo z „inicjacyjnymi” powieściami Andre Norton (Year of the Unicorn), Tanith Lee (Volkhavaar) czy Patricii McKillip („The Riddle Master Trilogy”). Wreszcie, jeszcze późniejsze powieści Donaldsona (The Chronicles of Thomas Covenant, Unbeliever oraz The Second Chronicles of Tho­ mas Covenant Unbeliever), a także The Fionovar Tapestry G.G. Kaya to pod każdym względem typowe przykłady fantasy epickiej. We wszystkich tych dziełach, jak się zdaje, konwencje odpowiednich postaci gatunkowych fantasy zostały – na skutek zabiegu fantastyki – przełamane różnymi konwencjami gatunkowymi literatury mimetycznej, paramimetycznej czy też antymimetycznej. Automatyzacja i racjonalizacja motywu „przemieszczenia” stanowiła chyba jeden z głównych czynników prowadzących do powstania modeli światów konstruowanych w oparciu o zasadę multiuniwersum. Otóż, „przemieszczenie” protagonisty nie wszędzie chyba w równym stopniu musi oznaczać przełamanie praw świata przedstawionego. Możliwość podróży międzyświatowych czy też międzywymiarowych wydaje się niekiedy być od początku wpisana w prezentowany model i zasadniczo nie łamie jego porządku. Bardzo często też mamy do czynienia nie z dwoma jedynie światami, lecz z większą ich ilością. Model danego uniwersum staje się wówczas integralną częścią sugerowanej przez autora struktury wyższego rzędu – swoistego „multiuniwersum”11. 11 Oczywiście, tak czy inaczej rozumiane „multiuniwersum” pojawia się również na różnych zasadach i w innych gatunkach literatury niemimetycznej. Jako przykład wymieńmy tutaj „trylogię międzyplanetarną” C.S. Lewisa (Out of the Silent Planet, 1938; Pe­ relandra, 1943; That Hideous Strength, 1945). W dziele tym, będącym w istocie fantastyczną powieścią przygodową z elementami powieści tezy, model rzeczywistości mimetycznej uzupełniony zostaje o modele światów odwiedzonych przez bohatera w trakcie podróży kosmicznych – Tulkandrę (Mars) oraz Perelandrę (Wenus). Wszystkie trzy światy, pod pewnymi względami diametralnie odmienne, tworzą jednak razem pewien integralny,

129


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

Początki pojawienia się tego typu struktur możemy już zaobserwować w cyklu „Świat czarownic” Andre Norton. W pierwszym tomie cyklu świat czarownic, Escarp, do którego, jak pamiętamy, przybywa Simon z rzeczywistości mimetycznej, staje się ofiarą inwazji Kolderczyków, także będących przybyszami z innego świata. Również w kolejnych tomach cyklu jedność przestrzenna prezentowanego modelu często ulega naruszeniu – bohaterowie podróżują, na przykład, poprzez rozmaite magiczne portale do innych światów czy też swoistych „aneksów” lub „rozgałęzień” własnego świata. Niektóre z nich opisywane są w sposób typowy dla fantasy (Escore z The Three against Witchworld oraz The Warlock of the Witch World, a także rodzinna kraina jeźdźców zwierzołaków z Year of the Unicorn); inne, podobnie jak technologiczny raczej świat w Sorceress of the Witchworld, mają wiele wspólnego z konwencją gatunkową science fiction. Podobne motywy występują w dziele „The Rift War Saga” Raymonda E. Feista (The Magician, 1982; Silverthorn, 1984 oraz A Darkness in Sethanon, 1986). Akcja powieści rozpoczyna się w feudalnym świecie Mikdemii, zamieszkałym przez ludzi, krasnoludy, elfy oraz moredheli. Został on stworzony w oparciu o kanony fantasy epickiej i pod wieloma względami niezwykle przypomina dzieła Tolkiena, Donaldsona czy Kaya. Różnica polega na tym, iż zagrożenie dla Mikdemii nie jest spowodowane powrotem pradawnego awatara ciemności (vide Sauron, Lord Foul, Rakoth Maugrim), lecz inwazją, jaką dokonują na nią przy pomocy magicznych portali wojska imperium Tsuranich, przybywające z innego świata, Kalewanu. Opowieść koncentruje się na losach Puga, sieroty i początkującego adepta magii, wychowanego na Mikde-

spójny system. Główna różnica w porównaniu z opisywanymi przez nas powyżej dziełami (pomijając oczywiście fakt, iż żaden z prezentowanych przez Lewisa światów nie został skonstruowany według reguł gatunkowych fantasy) polega na tym, iż autor stara się jednak umieścić opisywane światy w ramach znanego czytelnikowi uniwersum – Tulkandra to odpowiednio Mars, a Perelandra – Wenus. Podróż, jakiej dokonuje protagonista, to w istocie jedynie przemieszczenie w przestrzeni, umożliwione przez zaawansowaną technologię, nie zaś – jak w przypadku dyskutowanych przez nas tekstów – naruszenie bariery pomiędzy odmiennymi gatunkowo światami. Podobnie prezentacja różnych modeli światów (znajdujących się na różnych planetach) w wielu późniejszych dziełach SF, wiąże się nie tyle z próbami stworzenia multiuniwersum w znaczeniu takim, w jakim przedstawiamy to w ramach niniejszego rozdziału, co z typowym dla tego gatunku dążeniem do „poszerzenia świata w wymiarze przestrzeni” (A. Zgorzelski, Funkcja ekwiwalen­ tu…, s. 121).

130


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

mii, w Królestwie Wysp. Zostaje on wzięty do niewoli przez najeźdźców i zabrany do ich własnego świata, gdzie dopełnia się jego magiczna edukacja. Pomimo że w tekście starano się podkreślić różnice pomiędzy Mikdemią i Kalewanem, oba te światy skonstruowano według praw gatunkowych fantasy. Otrzymujemy więc w efekcie po prostu opis dwóch odmiennych rodzajów porządku feudalnego i dwóch odmiennych rodzajów magii. Pomijając łączące Mikdemię i Kalewan portale, oba światy wydają się też zamknięte w swych parametrach przestrzennych. Choć akcja koncentruje się przede wszystkim na opisie Mikdemii i Kalewanu – w tekście okazjonalnie pojawiają się sugestie czy też wizje dotyczące jeszcze innych uniwersów. W tomie trzecim, A Darkness in Sethanon, główni bohaterowie cyklu, Pug i Tomas, w trakcie swego ­quest na przestrzeni jednego rozdziału odwiedzają wręcz kilka kolejnych światów. Cały cykl zdaje się więc sugerować model składający się z wielu autonomicznych światów, pomiędzy którymi w określonych warunkach możliwa jest komunikacja. Motyw multiuniwersum znacząco został rozwinięty w opisywanym już przez nas w rozdziale drugim supercyklu Michaela Moorcocka o wiecznym wojowniku. W przypadku dzieł Norton czy Feista mieliśmy do czynienia właściwie jedynie z sugestią istnienia pewnego rozleglejszego modelu, obejmującego świat opisywany w konkretnym tekście. Tutaj następuje proces niejako odwrotny – to konstrukcja multiuniwersum wydaje się pierwotna w relacji do poszczególnych tekstów i w nią zostają później „wpisane” kolejne utwory supercyklu. Nadstruktura multiuniwersum, czy też – używając nazwy samego autora – multiversum, ewidentnie dominuje tutaj od początku nad opisami poszczególnych światów przedstawionych. Jak pisze sam Michael Moorcock: „Multiversum” stanowi wielość alternatywnych światów, czasami przeplatających się z naszym własnym, i do którego, oczywiście, nasz własny również należy; to nieskończona ilość nieco odmiennych wersji rzeczywistości, w których można napotkać nieco odmienną wersję samego siebie12. 12 „The

‘multiverse’ is a multitude of alternative universes intersecting sometimes with our own and to which, of course, our own belongs – an infinite number of slightly different versions of reality in which one is likely to come across a slightly different version of oneself ” (Michael Moorcock, Introduction to „The Eternal Champion Omnibus”, cytowany za: Internet, www. multiverse.org, 26.05.2003, http://www.multiverse.org).

131


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

Opisywany proces widać zwłaszcza w późniejszych częściach supercyklu (wczesne części, jak cykl o Elryku z Melnibone czy o księciu Corum, o ile nie są interpretowane w kontekście całego supercyklu, zachowują względną czystość gatunkową). Jako dobry przykład posłuży tu trylogia „The Eternal Champion” o Johnie Drakenie (The Eternal Champion, 1990; Phoenix in Obsydian, 1990 oraz The Dragon in the Sword, 1991). Bohater trylogii, John Draken, zostaje wezwany z rzeczywistości mimetycznej do innego ze światów multiversum przez króla Rigenosa, aby jako wcielenie legendarnego wojownika Erokose pomóc w krucjacie, której celem jest eksterminacja wrogiej rasy Eldrenów. W trakcie wojny Draken uświadamia sobie jednak, iż to ludzie właśnie są prawdziwymi agresorami, na dodatek zaś zakochuje się w pięknej i mądrej księżniczce Eldrenów, Ermizhad. Nie widząc szans na porozumienie z opętanymi żądzą walki ludźmi, odmienia losy wojny, następnie zaś doprowadza do ich zagłady, by wreszcie na koniec powrócić do Ermizhad i wraz z nią władać Eldrenami. Jego spokój nie trwa jednak długo; wkrótce zostaje wezwany do kolejnego, lodowego świata, tym razem jako wcielenie Urlika Skarsol. Tak zaczyna się jego odyseja, w trakcie której będzie odwiedzał coraz to inne światy multiversum, niechętnie wypełniając coraz to nowe misje i bezskutecznie próbując odnaleźć drogę powrotną do ukochanej Ermizhad. Podczas tej podróży wraz z głównym bohaterem poznajemy skomplikowaną współzależność planów i poziomów egzystencji – nieprzebraną wielość światów i ich kombinacji. Ostatecznie też Draken będzie musiał stoczyć z Władcami Chaosu walkę, która rozstrzygnie nie o losach jednego świata, lecz o losach wszystkich wchodzących w skład multiversum sfer i dziedzin. Równie jak u Moorcocka zaawansowany model multiuniwersum zaprezentowany został w dziesięciotomowym cyklu Rogera Zelaznego „Amber” (w rzeczywistości są to dwie pentalogie – na piewszą, opowiadającą o przygodach księcia Corwina, składają się: Nine Princes in Amber, 1970; Guns of Avalon, 1972; Sign of the Unicorn, 1975; The Hand of Oberon, 1976; The Courts of Chaos, 1978; na drugą zaś, której głównym narratorem jest syn Corwina, Merlin: Trumps of Doom, 1985; Blood of Amber, 1986; Sign of Chaos, 1986; Knight of Shadows, 1986; Prince of Chaos, 1986).

132


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

Pierwszy tom cyklu, Nine Princes in Amber, rozpoczyna się od mimetycznego wstępu, w trakcie którego poznajemy cierpiącego na amnezję i przetrzymywanego wbrew swej woli w prywatnej klinice głównego bohatera, Carla Coreya. Chcąc poznać własną tożsamość, Corey ucieka z kliniki i odwiedza siostrę, która go tam umieściła, co inicjuje serię niezwykłych wydarzeń. W ich trakcie Corey odkrywa, iż naprawdę nazywa się Corwin i jest księciem pochodzącym z innego świata, Amberu, w naszym zaś znalazł się wskutek intryg swego rodzeństwa, współpretendentów do tronu. Corwin postanawia powrócić do Amberu i rzucić wyzwanie swemu głównemu rywalowi, Erykowi; w trakcie jego podróży wraz z nim stopniowo poznajemy zasady rządzące światem przedstawionym tekstu. Okazuje się, iż rodzinny świat Corwina jest prawdziwym centrum istnienia, zaś wszystkie pozostałe światy – wliczając w to nasz własny – stanowią jedynie jego cienie, powoływane do życia za sprawą kaprysów i interesów książęcej rodziny Amberu13. Oni też, dzięki specjalnym zdolnościom psychicznym, są w stanie mocą samej swej woli i wyobraźni swobodnie przemieszczać się poprzez owe „światy-cienie”. W tak zarysowanym modelu Amber pełni, oczywiście, funkcję centralną – jest nie tylko przyczyną powstania całego multiuniwersum, ale i miejscem, którego samo istnienie, poprzez obecność „Wzorca”, podtrzymuje stworzony porządek. Akcja cyklu, początkowo motywowana intrygami Corwina i jego rodzeństwa, później zaś konfliktem Królestwa Amberu z Dworcami Chaosu nie jest zawężona do jednego, dwóch czy choćby i trzech światów, jak u Norton, Feista czy Moorcocka, lecz toczy się na obszarze całego niemal multiuniwersum. W trakcie trwania cyklu bohaterowie ustawicznie podróżują pomiędzy poszczególnymi światami, niekiedy zatrzymując się w nich na dłużej, a czasem tylko mijając je w pośpiechu, choć najważniejsze wydarzenia rozgrywają się, rzecz jasna, w „pierwotnym” świecie Amberu. W miarę rozwoju akcji model multiuniwersum zostaje też dodatkowo uzupełniony. Corwin odkrywa bowiem, iż pierwotny świat, Amber, został stworzony wskutek rebelii, jaka miała miejsce w jeszcze bardziej pierwotnych Dworcach Chaosu. W istocie mamy więc do czy-

13 Zob.

B. Attebery, dz. cyt., s. 161. Por. Boyer et al., dz. cyt., s. 181.

133


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

nienia z nawiązującym do wielu mitologii dualistycznym modelem przeciwstawiającym pierwotny chaos (w tym przypadku wspomniane już Dworce Chaosu) wykreowanemu przez Demiurga światu (tutaj przez pochodzącego z Dworców buntownika, Dworkina, protoplastę królewskiej rodziny Amberu) i rządzącemu nim porządkowi (a więc Amberowi i całemu systemowi multiuniwersum). W kolejnych tomach cyklu równowaga pomiędzy chaosem i porządkiem zostaje zakłócona – poprzez uszkodzenie Wzorca Amberu, Dworce Chaosu próbują doprowadzić do zagłady Królestwa i – co za tym idzie – do rozpłynięcia się Amberu i wszystkich jego cieni na powrót w chaosie. W tej sytuacji Corwin, jego rodzeństwo i przyjaciele podejmują quest dla ocalenia multiuniwersum. Cykl Zelaznego prezentuje bardzo już zaawansowany i szczegółowo skonstruowany model multiuniwersum. Jednocześnie teksty te przejawiają typowe cechy współczesnej fantasy: akcja zorganizowana jest w oparciu o motyw quest, motyw walki Dobra ze Złem (czy też raczej Królestwa Amberu z Dworcami Chaosu) oraz motyw przemiany duchowej bohatera (w trakcie cyklu Corwin dojrzewa wewnętrznie – z egoistycznego, okrutnego i mściwego księcia stopniowo przeobraża się w człowieka zdolnego do wybaczenia oraz poświęceń na rzecz innych, wytrwale broniącego swej ojczyzny; stara się również odpokutować grzechy i przewinienia, jakich dopuścił się pod wpływem swej wcześniejszej zapalczywości i ambicji). Większość światów multiuniwersum Zelaznego, wraz z samym Amberem, to światy, w których panuje porządek feudalny, na niskim stosunkowo stopniu technologicznego zaawansowania14, światy, w których główną siłę stanowi magia. Ostatni, najnowszy, przykład multiuniwersum, jaki chcielibyśmy przywołać w ramach obecnej dyskusji, pochodzi z trzyczęściowej powieści Philipa Pullmana His Dark Materials (The Golden Compass, 1995; The Subtle Knife, 1997; The Amber Spyglass, 2000). Wspomniany model składa się z ogromnej wielości alternatywnych światów, zajmujących

14 Ma

to swoje uzasadnienie wewnątrz tekstu – w większości cieni, jak i w samym Amberze, zaawansowana technologia, zwłaszcza zaś broń palna, po prostu nie działa. Nic więc dziwnego, że w tej sytuacji największe atuty człowieka ambitnego i żądnego władzy, tak jak w przypadku Corwina, to, całkiem dosłownie, „sword & sorcery”, czyli miecz i magia.

134


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

tę samą przestrzeń, lecz w jakimś innym wymiarze; w trakcie akcji powieści jej bohaterom udaje się naruszyć oddzielającą je barierę. Co ciekawe, w skład multiuniwersum wchodzi również, na tych samych prawach co i pozostałe światy, rzeczywistość mimetyczna, pojawia się ona jednak dopiero w tomie drugim. Poszczególne światy opisywane są tutaj według odmiennych często konwencji. I tak, tom pierwszy to pod wieloma względami typowa „historia alternatywna” („alternative world history”). Jego akcja rozgrywa się w całości w świecie odpowiadającym geograficznie, a także do pewnego stopnia etnicznie i kulturowo rzeczywistości mimetycznej, lecz różniącej się od niej pod wieloma istotnymi względami. Światem tym rządzą bowiem w totalitarny sposób instytucje powiązane z Kościołem15, a nauki ścisłe zostały wyparte przez specyficzną formę magii. Wszystkim ludziom towarzyszą dajmony – ucieleśnione w postaci zwierząt formy będące odzwierciedleniem najgłębszej wewnętrznej natury danego człowieka, świat zaś pełen jest dziwnych i cudownych istot, jak chociażby czarownice z północy, latające na miotłach wykonanych z sosny obłocznej, czy też inteligentne, pancerne białe niedźwiedzie ze Svalbardu. Prawa tak skonstruowanego modelu zostają jednak przełamane, gdy przy końcu tekstu pierwszego tomu Lord Asriel narusza barierę pomiędzy światami. W kolejnych tomach prawa te zostają zmodyfikowane i uzupełnione, zaś cały model zostaje zreintegrowany – tym razem na poziomie multiuniwersum. Akcja przenosi się na pewien czas do rzeczywistości mimetycznej, następnie zaś do kolejnych światów alternatywnych. Niektóre z nich zostały skonstruowane podług praw gatunkowych zbliżonych do science fiction (przykładowo, fragmenty, w których Mary Malone eksploruje jeden z nich, mogłyby być żywcem wyjęte z tekstu opisującego przygody kosmicznego etnografa na nieznanej planecie), inne zaś wprost nawiązują do mitologii chrześcijańskiej (w The Amber Spyglass zaprezentowane zostają swoiste odpowiedniki piekła oraz nieba). Jak łatwo zauważyć, w tekście Pullmana występują – w trudnych do określenia proporcjach – elementy literatury fantastycznej, antymimetycznej i egzomimetycznej. Pod wieloma 15 Pod tym względem tekst budzi bardzo silne skojarzenia z The Alteration Kingsleya Amisa z 1976 r., opisującą współczesny świat rządzony przez Kościół katolicki i papieża tyrana Jana XXIV.

135


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

względami jest on też chyba równie bliski konwencji science fiction, co fantasy. O powinowactwie z tą drugą świadczy przede wszystkim organizacja akcji w oparciu o tak charakterystyczne motywy, jak quest oraz walka Dobra ze Złem na skalę kosmiczną16, a także częste pojawianie się magii w tekście. Powieść Pullmana w bardzo wyraźny sposób ilustruje niezwykle hybrydalny charakter współczesnej literatury niemimetycznej, gdzie w obrębie jednego tekstu mieszają się ze sobą w skomplikowany sposób cechy bardzo odmiennych często konwencji, tradycji literackich i supragenologicznych typów literatury. Bliższa analiza powyższego tekstu wskazuje również na silne związki pomiędzy konwencjami fantasy oraz science fiction, co będzie przedmiotem naszych dalszych rozważań.

3. Spośród związków pomiędzy literaturą fantasy a pozostałymi gatunkami dwudziestowiecznej prozy niemimetycznej szczególnie istotne wydają się te, które łączą ją ze współczesnym gatunkiem literackim określanym zazwyczaj jako „science” bądź też „speculative” fiction (SF). Oba gatunki rozwijały się mniej więcej w tym samym okresie i zajmują podobne miejsce w hierarchii genologicznej literatury17. Co więcej, choć nieco inne tradycje legły u korzeni tych konwencji18, ich ewolu-

16 Trzeba jednak zaznaczyć, iż aksjologia została tutaj ukształtowana w sposób kontrastowo odmienny niż u Tolkiena czy w innych dziełach epic fantasy, gdzie motyw walki Dobra ze Złem na skalę kosmiczną również w znaczącym stopniu determinował strukturę tekstu. Niemal wszędzie tam, jak pamiętamy, „[...] człowiek pełni najwyżej rolę naprawiającego ład już z dawna ustanowiony. [...] w świecie fantasy [...] aksjologia na pierwszym miejscu stawia ład wszechświata” (A. Zgorzelski, SF jako..., s. 105–106). U Pullmana wręcz przeciwnie, ostatecznym celem quest głównych bohaterów jest zburzenie zastanego, niesprawiedliwego ładu wszechświata stworzonego przez Boga i jego anioły (którzy przedstawieni są tutaj jako siła negatywna!), a następnie zaprowadzenie nowego porządku. 17 Zob. A. Zgorzelski, SF jako..., s. 96–97. 18 Oczywiście, zarówno fantasy, jak i SF tak czy inaczej wywodzą się z tradycji szeroko pojętego romansu i na ich rozwoju odcisnęły piętno także inne gatunki niemimetyczne, chociażby fantastyczna powieść i nowela przygodowa (które odegrały zwłaszcza znaczącą rolę przy kształtowaniu się wczesnej amerykańskiej SF i fantasy) czy też epika bohaterska

136


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

cja przebiegała równolegle, czy też wręcz zbieżnie. Powinowactwo to, naszym zdaniem, leży przede wszystkim w fakcie, iż taka sama była w obydwu przypadkach główna dominanta rozwoju konwencji – mianowicie dążenie do pełnego egzomimetyzmu w konstrukcji i opisie świata przedstawionego. Przyjęcie genologicznego punktu widzenia podkreślałoby więc szczególne pokrewieństwo SF i fantasy, jak również sugerowałoby istnienie pomiędzy nimi ogromnej liczby podobieństw. W tym kontekście SF i fantasy jawiłyby się nam jako „siostrzane” gatunki literatury egzomimetycznej. Oczywiście, zdajemy sobie sprawę, iż zajmujemy w ten sposób stanowisko zdecydowanie odmienne niż wielu współczesnych krytyków i badaczy, którzy omawiając te najbardziej chyba popularne wśród dwudziestowiecznej prozy niemimetycznej gatunki, starają się je przede wszystkim sobie przeciwstawić i opisują jako antagonistyczne19. Jeśli nasze założenia są słuszne, analizowany materiał powinien ukazać znaczącą i ciągłą wzajemną interakcję obu gatunków, jak również wyodrębnić pewną ilość tekstów hybrydalnych, w których często trudno będzie jednoznacznie określić przynależność gatunkową. Choć większość badaczy i krytyków zdaje sobie sprawę z istnienia interesującego nas zjawiska, to przy jego opisie pojawiają się pomiędzy nimi istotne rozbieżności. I tak, na przykład, S.C. Fredericks stwierdza, że w popularnym rozumieniu science fantasy „[...] to rodzaj fantasy, który wykorzystuje typowe motywy i konwencje SF, kładąc jednak nacisk na ich aspekt wyobrażeniowy, nie zaś naukowo-poznawczy”20. Opis ten nie jest chyba wystarczająco precyzyjny; łatwo zauważyć, iż zastosować można go również do ogromnej ilości tekstów ewidentnie przynależących do „czystej” SF, w tym chociażby do większości dzieł z gatunku „space opera”. W dalszym ciągu swego wywodu Fredericks dodaje, że w tak rozumianej science fantasy „[...] prawa natury, które rządzą w wymyślonym kosmosie, są w jakiś sposób zrównane z tym, co w kontekście nasze-

(w ramach niniejszej pracy omówiliśmy jej związki z fantasy; wydaje się też, iż nietrudno byłoby odnaleźć wpływy tego gatunku w wielu dziełach SF). 19 Por. Wstęp do niniejszej pracy, przypis 4. 20 „[...] a kind of fantasy fiction which exploits typical SF genres and themes, playing up their strictly imaginative dimensions as opposed to heir cognitive/scientific ones” (S.C. Fredericks, dz. cyt., s. 43).

137


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

go własnego świata i z jego perspektywy mogłoby być określone jako magia”21. Literatura ta ma więc na celu „[...] opis wszechświata, gdzie magia i nauka są nierozłączne”22. Ta część opisu z kolei, w świetle tego, co staraliśmy się dowieść w poprzednich rozdziałach, pasuje doskonale niemal do całej współczesnej secondary world fantasy, w tym również do tekstów, które uznalibyśmy raczej za względnie „czyste” genologicznie i niehybrydalne (jak choćby dzieła z cyklu „Earthsea” Ursuli K. Le Guin). Problemy, na jakie natrafiamy analizując przytoczone powyżej próby opisu science fantasy, zwłaszcza zaś trudność zakreślenia wyraźnej linii demarkacyjnej pomiędzy SF oraz fantasy, potwierdzają zresztą tezę o znaczących podobieństwach obu tych gatunków. Przyjrzyjmy się innym próbom określenia zjawiska. Tymn et al., na przykład, uważają, iż science fantasy to: [...] rodzaj wysokiej fantasy (high fantasy), który oferuje naukowe wytłumaczenie dla istnienia wtórnego świata, jak również zazwyczaj dla portalu, którym można przejść ze świata pierwotnego do wtórnego. Jednak gdy znajdziemy się już w świecie wtórnym, który stanowi właściwe miejsce akcji, wszystkim zaczyna rządzić przyczynowość magiczna, i pozostaje to nieracjonalne, niewyjaśnione przez naukę. W science fantasy główny nacisk pada na magiczny świat wtórny; w większości przypadków, choć nie zawsze, nauka i świat pierwotny zostają szybko zapomniane23.

Stwierdzenie powyższe, choć częściowo słuszne i dające się zastosować do pewnej kategorii tekstów hybrydalnych, wymaga jednak doprecyzowania. Wszystko zależy chyba od charakteru, jaki posiada ów

21 „[...] the natural laws which operate in the imaginary universe are imagined somehow to be equated with what might, in the context of our own natural world and from its perspective, be termed ‘magical’” (tamże). 22 „[...] to describe a universe where magic and science are indistinguishable” (tamże, s. 43). 23 „Science fantasy is a type of high fantasy that offers scientific explanation for the existence of the secondary world and, usually, for the portal by which one can pass from the primary to the secondary world. Once in this secondary world, which is the principal setting of the work, magical casuality takes the spotlight, and this remains nonrational, unexplained by the science. In science fantasy the major focus is the secondary world; in most, but not all cases, science and the primary world are soon forgotten” (Tymn et al., dz. cyt., s. 17).

138


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

ramowy „pierwotny” świat. Jeśli został on nakreślony w konwencji (na przykład Semley’s Necklace Ursuli K. Le Guin, gdzie owa „ramowa” akcja rozgrywa się w muzeum na jednej z planet Ligi Wszystkich Światów), istotnie możemy wtedy uznać dany tekst za formę hybrydalną. Jeśli natomiast punkt wyjścia stanowi po prostu rzeczywistość mimetyczna, wówczas mamy raczej do czynienia z fantasy „przemieszczenia”. Hans Joachim Alpers z kolei, trafnie zauważając, iż przejścia pomiędzy fantasy a science fantasy są płynne, sugeruje jednocześnie, że główną cechą tej ostatniej jest połączenie repertuaru SF – „[...] statków kosmicznych, nowoczesnej aparatury oraz broni” – z przygodami rozgrywającymi się na planetach, w które zaangażowana jest magia24. Często mamy tu też do czynienia z „[...] tajemniczymi kulturami, pięknymi księżniczkami, mrocznymi kapłanami, magicznymi klejnotami”25. Powyższe spostrzeżenia – choć w znacznym stopniu słuszne – bazują jednakże niemal wyłącznie na porównaniu tematyki utworów. Wreszcie, dla Briana Attebery science fantasy to „[...] częściowa racjonalizacja motywów magicznych poprzez słownictwo i konwencje scien­ ce fiction”26. Powyższe pomieszanie pojęć i definicji przy opisywaniu pogranicza oraz fantasy wynika chyba w dużej mierze z niezrozumienia wzajemnych relacji pomiędzy tymi gatunkami – ich niewątpliwego genologicznego pokrewieństwa, ale i dzielących je różnic. Dla usystematyzowania naszej dyskusji powinniśmy więc w tym miejscu podjąć próbę naszkicowania swoistych „linii demarkacyjnych” pomiędzy oboma siostrzanymi gatunkami egzomimetycznymi. Tam, gdzie następnie zostaną one przekroczone, możemy spodziewać się powstania struktur hybrydalnych. Tak więc podstawowe różnice pomiędzy SF a fantasy ujęlibyśmy w skrócie za Andrzejem Zgorzelskim następująco: 1. Konwencja SF „[...] oferuje model uniwersum, który [...] przybiera zazwyczaj kształt bardziej zaawansowanego technicznie i cywiliza-

24 „[...] spaceships, modern instruments and weapons” (Hans Joachim Alpers, dz. cyt., s. 23). 25 „[...] mysterious cultures, with beautiful princesses, somber priests, magic jewels” (tamże). 26 „[…] a partial rationalization of magical motifs through the vocabulary and conventions of science fiction” (B. Attebery, dz. cyt., s.161).

139


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

cyjnie świata przyszłości [...]. Akcent [...] pada na prezentację przestrzeni kosmicznej, techniki i cywilizacji”27. W konwencji fantasy natomiast „[...] społeczność znajduje się na niskim poziomie technicznym, a świat ukazuje się bardziej jako świat przyrody niż cywilizacji”28. Dodajmy też przy tej okazji, iż, jak już zauważyliśmy we wstępie, obecność magii w tekście stanowi jeden z najbardziej niezmiennych wyznaczników konwencji fantasy, na podobnej zasadzie, jak obecność zaawansowanej technologii stanowi jedną z podstawowych cech SF. Wszędzie więc tam, gdzie w fantasy pojawiają się motywy technologiczne, mamy prawdopodobnie do czynienia z formą hybrydalną. 2. Konwencja fantasy, w przeciwieństwie do konwencji SF, gdzie parametry przestrzenne pozostają niezwykle otwarte i gdzie akcent często pada na prezentację przestrzeni kosmicznej, stara się zazwyczaj przedstawić „[...] świat w swych parametrach przestrzennych całkowicie autonomiczny i zamknięty w określonych granicach [...]. Stąd też każde zdarzenie, które w jakikolwiek sposób otwiera horyzont przestrzenny takiego uniwersum, jak np. pojawienie się statku kosmicznego”29, również wskazuje na powstanie tekstu hybrydalnego. 3. „Jednym z najbardziej charakterystycznych wyznaczników pierwotnej konwencji SF jest polaryzacja języka zarówno narratora, jak i postaci pomiędzy kolokwialnym rejestrem stylistycznym i frazeologicznym typowym dla epoki autora a pseudonaukowym i technicznym żargonem, w którym szczególną rolę pełni repertuar neologizmów [...] W fantasy natomiast zaznaczą się operacje językowe, dążące do pochwycenia atmosfery określonego miejsca w przestrzeni lub jednostkowej sytuacji protagonisty. Bywa, iż wystąpi tu tendencja nachylenia ku poetyckiemu kształtowaniu opisu, zaznaczy się nieraz archaizacja lub swoista prymitywizacja języka bohaterów”30. Wydaje się więc, że pojawienie się analogicznego „technicznego” żargonu w niektórych tekstach fantasy i przeciwstawienie go

27 A.

Zgorzelski, SF jako..., s. 104.

28 Tamże. 29 Tenże, 30 Tenże,

Funkcja ekwiwalentu..., s. 128. SF jako..., s. 105.

140


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

wspomnianym powyżej operacjom językowym świadczyłoby o pewnym stopniu hybrydalności. 4. „Konwencja SF najczęściej kształtuje swego protagonistę jako podmiot przede wszystkim poznający i starający się skutecznie swój świat przekształcić, zmienić, opanować, sobie podporządkować [...]. W fantasy z kolei człowiek w swym świecie pełni funkcję najwyżej naprawiającego ład już z dawna ustanowiony”31. Świat fanta­ sy ma więc charakter statyczny, niezmienny, jego podstawowe wartości zostały już raz na zawsze określone. Jakakolwiek trwała zmiana zaprezentowanego w tekście fantasy porządku świata (mamy tu zwłaszcza na myśli zmiany idące w kierunku destrukcji ładu naturalnego) także sugerowałaby powinowactwo z SF. Oczywiście, zasygnalizowaliśmy tutaj jedynie, naszym zdaniem, najważniejsze spośród wielu możliwych „linii demarkacyjnych” oddzielających fantasy od SF. Ich każdorazowe „przekroczenie” powinno jednak spowodować łatwe stosunkowo do rozpoznania zmiany w strukturze konkretnych tekstów. Przeprowadziwszy wstępne rozpoznanie problematyki szeroko pojętego pogranicza SF i fantasy, spróbujemy teraz dokonać diachronicznej analizy powyższego zjawiska, rozpatrując rozmaite formy hybrydalne omawianych konwencji. Zastrzec jednocześnie musimy, iż, w przeciwieństwie do cytowanych uprzednio badaczy, samego terminu science fantasy używać będziemy jedynie w odniesieniu do tekstów prezentujących określony poziom ewolucyjnego zaawansowania; tekstów, w przypadku których uzasadniona wydaje się mowa o powstawaniu nowej odmiany czy też nawet konwencji gatunkowej. Pierwszym chronologicznie tekstem, jaki rozmaici badacze przywołują przy okazji omawiania pogranicza SF oraz fantasy, jest zapewne marsjański cykl E.R. Burroughsa (patrz: rozdział pierwszy niniejszej pracy)32. Dzieło to ewidentnie przynależy do konwencji fantastycznej powieści przygodowej, warto jednak zauważyć, iż to tutaj właśnie chyba po raz pierwszy pojawiają się obok siebie, w ramach jednego tekstu elementy, które wejdą później zarówno do konwencji SF jak i fantasy. Po stronie fantasy mamy więc motywy, które wymieniliśmy już w roz31 Tamże, 32 Por.

s. 104–105. H.J. Alpers, dz. cyt., s. 22.

141


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

dziale pierwszym niniejszej pracy; po stronie SF natomiast rozmaite motywy „technologiczne” (takie jak latające statki czerwonych Marsjan), a także – do pewnego stopnia – otwarcie horyzontu przestrzennego. Dzieło to ukazuje znaczącą zbieżność ewolucji obu interesujących nas konwencji już u samych ich korzeni33. Interesującą wczesną formę hybrydalną, również świadczącą o równoległym rozwoju obu konwencji na gruncie amerykańskim, stanowią dwa opowiadania C.A. Smitha z cyklu „Xiccarph”, The Flower Women (1935) oraz The Maze of Maal Dweb (1938). Już pierwsze słowa The Maze of Maal Dweb: „Przy świetle czterech małych blednących księżyców planety Xiccarph...”34 – przynoszą sygnały, rozstrzygające, zdawałoby się, o przynależności tego egzomimetycznego tekstu do wczesnej konwencji SF. W dalszej części utworu jednakże pojawiają się motywy charakterystyczne dla późniejszej fan­ tasy. Główny bohater opowiadania, okrutny władca Xiccarphu, Maal Dweb, to „wszechpotężny mag” („all-potent magician”) oraz „czarnoksiężnik” („sorcerer”), uprawiający rozmaite rodzaje „cudotwórstwa” („thaumaturgy”) i jedynie dla własnego kaprysu przemieniający ludzi w dzikie bestie lub kamienne posągi. Bardzo typowy dla późniejszej fantasy, zwłaszcza zaś krótkich opowiadań Howarda i jego naśladowców, jest też występujący tu motyw quest barbarzyńskiego wojownika Tiglariego, który wyrusza na niebezpieczną wyprawę do złowrogiej siedziby Maal Dweba, aby uratować porwaną przez czarnoksiężnika dziewczynę. Powstanie bardziej „dojrzałych” form hybrydalnych ma miejsce chyba dopiero w latach 60., a więc już po ustaleniu się obu gatunków egzomimetycznych. Wtedy właśnie pojawia się pewna liczba tekstów, w których następuje przełamanie gatunkowego modelu świata, tekstów wykazujących cechy obydwu systemów literackich. Owo przełamanie związane będzie głównie – choć nie tylko – z zabiegiem otwarcia horyzontu przestrzennego. 33 Dotyczy to zwłaszcza amerykańskiej tradycji fantasy i związane jest chyba również z wspominanymi już niejednokrotnie mechanizmami kulturowymi; wczesna amerykańska SF i wczesna amerykańska fantasy kształtowały się niejako tuż obok siebie na łamach często tych samych czasopism poświęconych prozie niemimetycznej. 34  „By the light of four small waning moons of Xiccarph...” (Clark Ashton Smith, The Maze of Maal Dweb, Internet, The Eldritch Dark, 08.11.2002, http://www.eldritchdark. com/wri/short/mazeofmaaldweb.html).

142


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

Jednym z pierwszych zwiastunów tych zmian jest powieść The Witch World Andre Norton z 1963 r. Świat czarownic jest światem feudalnym, znajdującym się na niskim stopniu technologicznego rozwoju i zamk­niętym w wyraźnie określonych granicach; światem, którym rządzi magia. W dalszych partiach tekstu następuje jednak przełamanie praw gatunkowego modelu świata. Dokonuje się to za sprawą przybyszów z innego wymiaru, Kolderczyków, którzy dokonują inwazji na Escarp, krainę czarownic. Co więcej, „magia” Kolderu – choć tak jest właśnie nazywana przez rodowitych mieszkańców Escarpu – w istocie ma więcej wspólnego z zaawansowaną technologią i przeciwstawiona zostaje „naturalnej” magii Świata Czarownic. Najeźdźcy dysponują więc karabinami, elektrycznością, łodziami dalekomorskimi a nawet samolotami35. Mechaniczni w swych zachowaniach i nieludzcy Kolderczycy opisywani są też w sposób typowy bardziej dla konwencji SF czy dystopii niźli fantasy. Bardzo charakterystyczne są tutaj sceny w bazie

35 Podobne motywy „technologiczne” począwszy od lat 60. coraz częściej zaczynają występować w dziełach wielu innych autorów. Niejednokrotnie pojawiają się one w sposób dość zaskakujący pośrodku tekstu, który pod każdym innym względem skłonni bylibyśmy uznać za niehybrydalny. Wymieńmy tu latający statek z The Wizard of Lemuria Lina Cartera, łodzie podwodne pradawnej rasy Scylredi z Darkness Weaves with Many Shades Karla Wagnera czy też latające słupy, posiadające zabezpieczony kodem mechanizm autodestrukcji z Soldiers Live (2000) Glena Cooka. Bardzo ciekawym tekstem jest The Iron Dragon’s Daughter Michaela Swanwicka z 1994 r. Świat przedstawiony zawiera wiele spośród typowych elementów fantasy (krasnoludy, elfy, smoki, książęta, magia), lecz jednocześnie panujący tu porządek społeczny ma charakter nie feudalny, lecz industrialny, oparty na swoistej technologii i pracy niewolniczej. Różnorodne akcenty technologiczne pojawiają się w powieści już od jej pierwszych akapitów: „Decyzję o wykradzeniu smoka i ucieczce z fabryki dziewczynka odmieniec podjęła tego wieczoru, gdy dowiedziała się o spisku na życie ich nadzorcy. Odkąd sięgała pamięcią, zawsze żyła w fabryce parowych smoków. Codziennie o świcie w towarzystwie innych małoletnich terminatorów maszerowała z mieszczących się w Budynku 5 kwater do stołówki na śniadanie [...]. Później posyłano ją przeważnie do warsztatu maszym cylindrycznych, gdzie zajmowała się polerowaniem ich powierzchni”. („The Changeling’s decision to steal a dragon and escape was born, though she did not know it then, the night the children met to plot the death of their supervisor. She had lived in the steam dragon plant for as long as she could remember. Each dawn she was marched with the other indentured minors from their dormitory in Building 5 to the cafeteria [...]. Usually she was then sent to the cylinder machine shop for polishing labour [...]”; Michael Swanwick, The Iron Dragon’s Daughter, Avon 1995. Tekst polski w tłumaczeniu Michała Wroczyńskiego, z wydania Córka Żelaznego Smoka, Warszawa: Wydawnictwo Mag 1998, s. 7).

143


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

najeźdźców, w której Simon odkrywa naukowe laboratoria, gdzie ubrani w szare fartuchy technicy przy pomocy skomplikowanej aparatury dokonują na jeńcach zabiegów, przekształcając ich w pozbawionych woli, bezmyślnych, sterowanych zdalnie niewolników. Motywy podróży wielowymiarowych oraz inwazji międzyświatowych, skądinąd bardzo popularne w SF, pojawiają się później również i w innych dziełach współczesnej fantasy. Naszym zdaniem, jak wspomnieliśmy poprzednio, motywy te niekoniecznie muszą oznaczać przełamanie praw świata przedstawionego, różny też może być tu stopień hybrydalności (pokrewieństwa z SF), który w konkretnym dziele uzależniony jest chyba przede wszystkim od sposobu, w jaki dokonuje się owo otwarcie przestrzeni. Pokrewieństwo z SF jest znikome, jeśli otwarcie przestrzeni następuje w wyniku stworzenia magicznego portalu pomiędzy dwoma gatunkowo podobnymi światami (dyskutowane w poprzednim podrozdziale późniejsze dzieła Norton z cyklu „The Witch World”, cykl o wojnie światów Feista, większość tekstów Moorcocka z „Cyklu o Wiecznym Wojowniku”). Najsilniej ujawnia się natomiast wtedy, gdy mamy do czynienia z poszerzeniem danej przestrzeni o przestrzeń kosmiczną – „[…] pojawienie[m] się statku kosmicznego” czy też odbyciem przez bohatera podróży międzyplanetarnej”36. Jeden z najbardziej typowych przykładów, jaki podajemy za A. Zgorzelskim, stanowi krótkie opowiadanie Ursuli K. Le Guin z 1964 roku, Semley’s Necklace (Naszyjnik Semley). Jednocześnie wprowadza ono interesujący zabieg komponowania utworu z kilku oddzielnych części, które są konstruowane, jak się zdaje, podług odmiennych modeli gatunkowych. I tak, całe opowiadanie dzieli się na dwie, przeplatające się narracje. „Zewnętrzna”, rozgrywająca się w muzeum na Południowej Georgii, jednej z planet Ligi Wszystkich Światów, gdzie kosmiczny etnograf Rocannon i kurator Ketho spotykają Semley, napisana została w konwencji SF. „Wewnętrzna”, opowiadająca o quest Semley w poszukiwaniu utraconego klejnotu, przejawia wiele cech fantasy – aż do momentu, gdy następuje otwarcie przestrzeni, spowodowane opuszczeniem przez bohaterkę rodzinnej planety. Różnice gatunkowe pomiędzy omawianymi częściami tekstu jasno uwidaczniają się zwłaszcza przy próbie analizy użytego w nich języ-

36 A.

Zgorzelski, Funkcja ekwiwalentu…, s. 128–129.

144


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

ka. Przyjrzyjmy się, dla przykładu, charakterystycznym dla SF zabiegom językowym (pseudonaukowy, techniczny żargon, repertuar neologizmów) z początkowych partii utworu: 8 Strefa galaktyczna, N. 62: Fomalhaut II. Istoty rozumne (gatunki poznane): Gatunek I. A. Gdemiar (l. poj. Gdem): Wysoce inteligentni, w pełni człekokształtni jaskiniowcy. Wzrost 120–135 cm, skóra jasna, włosy ciemne. W momencie kontaktu ci troglodyci posiadali wyraźnie rozwarstwione oligarchiczne społeczeństwo typu miejskiego, zmodyfikowane zjawiskiem kolonii telepatycznych, oraz technologicznie nastawioną kulturę okresu wczesnej stali. Skok technologiczny od kultury przemysłowej, poziom C na skutek wypraw Ligi w latach 252– 254 […] Status C37.

Następnie zaś porównajmy powyższy fragment z kolejnym, następującym bezpośrednio po nim, ale należącym już do wewnętrznej narracji opowiadania: Pochodziła ze starego rodu pierwszych królów angyarskich i mimo ubóstwa włosy jej błyszczały czystym, szczerym złotem jej dziedzictwa. Mali ludzie, Fiia, kłaniali się na jej widok, nawet gdy jeszcze jako dziecko biegała boso po polach z jasną, płomienną kometą włosów rozjaśniającą mroczną atmosferę Kirien38.

37 „Galactic

area 8, No. 62: FOMALHAUT II. High-Intelligence Life Forms: Species Contacted: Species I. A. Gdemiar (singular Gdem): Highly intelligent, fully huminoid nocturnal troglodytes, 120–135 cm. in height, light skin, dark head-hair. When contacted these cave-dwellers possessed a rigidly stratified oligarchic urban society modified by partial colonial telepathy, and a technologically oriented Early Steel culture. Technology enhanced to Industrial, Point C, during League Mission of 252–254 […] Status C-Prime” (Ursula K. Le Guin, Semley’s Necklace, w: tejże, Worlds of Exile and Illusion: Rocannon’s World, Planet of Exile, City of Illusions, New York: St. Martin’s Press 1996, s. 3. Tekst polski w tłumaczeniu Danuty Górskiej i Lecha Jęczmyka za wydaniem: Ursula K. Le Guin, Świat Rocannona, Warszawa: Amber 1990, s. 5–6). 38 „She was of an ancient family, a descendant of the first kings of the Angyar, and for all her poverty her hair shone with the pure, steadfast gold of her inheritance. The little people, the Fiia, bowed when she passed them, even when she was a barefoot child running in the fields, the light and fiery comet of her hair brightening the troubled winds of Kirien” (tamże; tekst polski jak wyżej, s. 7).

145


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

Nawet przy tak krótkim tekście od razu zauważamy tu typowe dla fantasy nachylenie ku poetyckiemu kształtowaniu opisu, a także dążenie do uchwycenia jednostkowej atmosfery określonego miejsca – jak również sytuacji głównej bohaterki. Napisana później przez Ursulę Le Guin powieść Świat Rocanno­ na (Rocannon’s World, 1966), do której Naszyjnik Semley stanowi swoisty prolog, zachowuje hybrydalny charakter opowiadania. Rocannon’s World to „typowe science fantasy”39. Do konwencji SF należą „[...] statki kosmiczne, wojny galaktyczne, i bohater, który jest etnologiem pracującym dla Ligi Wszystkich Światów”40. Po stronie fantasy natomiast mamy „[...] elfy, karły, skrzydlate tygrysy, przypominających czarodziei Starożytnych, przepowiednie, klątwy i, być może, amulet”41.

39 „[..]

Typical Science Fantasy” (Brian Attebery, dz. cyt., s. 163). Space ships, galactic warfare, and a hero who is an ethnologist working for the League of All Worlds” (tamże). 41 „[...] elves, dwarfes, winged tigers, wizardlike Ancient Ones, prophecies, curses, and perhaps an amulet” (tamże). Warto zwrócić uwagę, iż w przypadku Świata Rocannona hybrydalny charakter został niezwykle precyzyjnie wpisany w całą strukturę dzieła. Napięcie pomiędzy obydwiema konwencjami – i implikowanymi przez nie odmiennymi, choć prawomocnymi interpretacjami tekstu, jest w powieści źródłem dodatkowego dynamizmu gatunkowego. Por. Brian Attebery, dz. cyt., s. 163: „W prologu Naszyjnika Semley kobieta z feudalnego świata podróżuje na pokładzie statku kosmicznego, aby odzyskać swe rodzinne dziedzictwo. Powracając, odkrywa, iż w ciągu tego, co wydawało się jej jedną nocą, minęło szesnaście lat. Czy stało się tak wskutek złowrogiej klątwy, sprowadzonej przez jej ambicję, czy też z powodu teorii względności? Obie odpowiedzi wydają się prawidłowe. We właściwej powieści naukowiec Rocannon zostaje utożsamiony z mityczną postacią zwaną Wędrowcem. Którym z nich jest w istocie? I znów: obydwoma” („In the prologue story, Semley’s Necklace, a woman of the feudal world travels by space ship to recover a family heirloom. Upon returning, she discovers that sixteen years have passed in what was, to her, a single night. Was it an evil spell brought on by her ambition or was it relativity? The answer is, seemingly, both. In the novel proper the scientist, Rocannon, becomes identified with a mythic figure called the Wanderer. Which is he? Again, both”). Z kolei Katarzyna Pisarska, w swoim referacie Remaking Time – Unmaking History: The Principle of Renewal in Ursula K. Le Guin’s „Rocannon’s World” (zaprezentowanym na seminarium „Teksty literatury, teksty kultury”, Lublin 2003), jedno z podstawowych napięć w tekś­cie upatruje w konflikcie pomiędzy dwoma typami świadomości temporalnej: historyczną (linearną) i kosmologiczną (mitologiczną). I znów łatwo tutaj zauważyć, iż świadomość historyczna związana jest bezpośrednio z elementami tekstu wprowadzonymi przez konwencję gatunkową science fiction, podczas gdy świadomość kosmologiczna – z elementami tekstu wprowadzonymi przez konwencję gatunkową fantasy. 40 „[...]

146


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

Na podobne zabiegi natrafiamy w dziele Anne McCaffrey Jeźdźcy smoków (Dragonflight) z 1968 r.42 Główny tekst powieści zdradza wiele spośród cech konwencji fantasy. Akcja toczy się w feudalnym świecie o, jak się początkowo wydaje, zamkniętych parametrach przestrzennych. Jego podporę stanowią Jeźdźcy Smoków (Dragonriders), połączeni ze swymi niezwykłymi wierzchowcami telepatycznymi więzami. Dragonflight rozwija też typowe dla Bildungsfantasy z lat 60. i 70. motywy inicjacji i przemiany duchowej – główna bohaterka powieści McCaffrey, Lessa, bardzo przypomina pod tym względem protagonistki omawianych przez nas wcześniej tekstów Andre Norton (Year of the Uni­ corn) i Tanith Lee (Volkhavaar). Granice przestrzenne prezentowanego modelu zostają jednak otwarte, gdy dochodzi do inwazji śmiercionośnych Nici, pasożytów z przestrzeni kosmicznej. Co więcej, właściwy tekst powieści poprzedzony został wprowadzeniem, w którym wszystko zostaje wstępnie zinterpretowane na modłę SF. Tak więc Pern to w istocie trzecia planeta gwiazdy typu G w gwiazdozbiorze Strzelca, jej mieszkańcy zaś to potomkowie ziemskich kolonistów. Występujące w powieści smoki – jeden z podstawowych, zdawołoby się, rekwizytów konwencji fantasy – okazują się specjalnie wyhodowanymi przez potomków kolonistów zwierzętami, nazwanymi tak jedynie poprzez podobieństwo do legendarnych ziemskich bestii. Według bardzo zbliżonej recepty, co Naszyjnik Semley i Świat Rocan­ nona, skonstruowana została również powieść C.J. Cherryh Gate of Ivrel (1976), pierwszy tom cyklu „Morgaine” (kolejne części to: Well of Shiu­ an, 1978; Fires of Azeroth, 1979 oraz Exile’s Gate, 1988). Właściwy tekst Gate of Ivrel poprzedzony został prologiem, składającym się z czterech części. Pierwsze dwie opowiadające o Quajalskich Bramach prowadzących do różnych światów zapowiadają konwencję SF (zwłaszcza druga z nich, napisana żargonem biurokratyczno-naukowym i stanowiąca wyjątek z Biuletynu Biura Naukowego Unii). Dwie kolejne natomiast,

42 Dragonflight stanowi jednocześnie pierwszą pozycję z cyklu „Pern”, na który składają się również między innymi: Dragonquest, 1971; The White Dragon, 1978 (trzy powyższe tytuły tworzą trylogię „Dragonriders of Pern”); Dragonsong, 1976; Dragonsinger, 1977; Dragondrums, 1979 (kolejne trzy tytuły zostały zebrane i wydane w 1979 r. jako „The Harper Hall of Pern”); Moreta: Dragonlady of Pern, 1983; Nerilka’s Story, 1986; Dragonsdawn, 1988; The Renagades of Pern, 1989 oraz All the Weirs of Pern, 1991.

147


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

napisane językiem stylizowanym na archaiczny i stanowiące wyjątek ze starodawnych kronik, a poświęcone walce kilku feudalnych władców i ich sojuszników z groźnym czarnoksiężnikiem, sugerują konwencję fantasy. Do tej konwencji nawiązuje też główny tekst powieści, opowiadający o młodym Vanye, wygnanym ze swej rodowej siedziby za zabicie brata, i jego quest w służbie Morgaine. Podobnie jak Naszyjnik Semley, powieść opisuje świat na pozór autonomiczny i zamknięty w swych granicach przestrzennych, i podobnie jak tam, pod koniec tekstu dochodzi do otwarcia tychże granic, gdy podążający w ślad za Morgaine Vanye przechodzi przez Bramę, by znaleźć się na innej planecie w całkiem nowej dla siebie rzeczywistości. Jak łatwo dostrzec, cechami wspólnymi omówionych powyżej hybrydalnych tekstów z lat 60. i 70. są przede wszystkim: 1. Zabieg kompozycyjny, polegający na przeciwstawieniu głównemu tekstowi dzieła, kształtowanemu według modelu gatunkowego fan­ tasy, krótkich fragmentów o charakterze SF, umieszczanych zazwyczaj jako swoiste wstępy i prologi i sugerujących odmienną interpretację gatunkowego modelu opisywanego świata. Operacja ta jest źródłem dodatkowego dynamizmu w analizowanych tekstach. 2. Zabieg otwarcia parametrów przestrzennych prezentowanego modelu i poszerzenia ich o przestrzeń kosmiczną. Rezultatem wzajemnej interakcji science fiction oraz fantasy jest, jak się zdaje, obok powstawania rozmaitych form hybrydalnych, także mniej wyraźne, lecz zauważalne przenikanie często nawet drugoi trzeciorzędnych cech obu tych gatunków. Jeden z charakterystycznych przykładów stanowią tutaj zmiany w opisie sposobu funkcjonowania magii w świecie przedstawionym fantasy. Powszechna obecność magii niemal od samego początku należy do najbardziej niezmiennych wyznaczników gatunku. Jeśli jednak przyjrzymy się uważniej sposobowi, w jaki przedstawiono funkcjonowanie tejże magii, łatwo dostrzeżemy, iż uległ on znaczącej transformacji. We wczesnych dziełach fantasy, podobnie jak w konwencjach romansu rycerskiego czy też baśni, magia stanowi po prostu jeden z elementów tła. Jej obecność i działanie nie są w żaden sposób wyjaśniane ani dyskutowane. W opowieściach o Conanie Roberta E. Howarda magia „[...] jest bezrefleksyjnie traktowanym »czarodziejstwem«, zapoży148


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

czonym z dawniejszej literatury popularnej”43, i zazwyczaj przypisuje się jej wartość negatywną. U Tolkiena z kolei magia „[...] należy do sfery sacrum, (dobrego i złego) i nie należy do kompetencji człowieka, lecz bytów angelicznych”44, w związku z czym jej działanie – choć widoczne i odczuwane przez bohaterów powieści – także nie jest szczegółowo opisywane ani poddawane analizie. Sytuacja zmienia się w latach 60. i później. Wpływ, jak się zdaje, konwencji SF, a także dążenie do bardziej egzomimetycznej konstrukcji prezentowanych modeli sprawiają, iż magia w tekstach fan­ tasy zaczyna pełnić analogiczną rolę, jak swoiście pojmowana „nauka” czy też zaawansowana technologia w dziełach SF. Staje się ona jednym z podstawowych elementów struktury opisywanych modeli świata45. Magia stopniowo zaczyna więc stanowić w tekstach fantasy zjawisko „zracjonalizowane” i charakteryzujące się swoistą logiką – podobnie jak niezwykłe wynalazki i twory zaawansowanej technologii w tekstach SF. Mechanizm jej działania da się zbadać i ująć w precyzyjne reguły bądź formuły, których przy odpowiednich zdolnościach można się wyuczyć, podlega ona też ściśle określonym ograniczeniom: [Ged] tak prędko uczył się wszelkich sztuk iluzyjnych, że Mistrz Przemian [...] wkrótce zaczął nauczać go w odosobnieniu od innych i opowiadać mu o prawdziwych Zaklęciach Nadawania Kształtu. Wyjaśniał Gedowi, w jaki sposób rzecz, która ma być naprawdę przeobrażona w inną, musi zostać przemianowana na tak długo, jak długo trwa działanie czarów, i opowiadał, jak oddziałuje to na imiona i istotne właściwości przedmiotów, które znajdują się w pobliżu przeistoczonej rzeczy. Mówił o związanych z przemianami niebezpieczeństwach – wtedy przede wszystkim, kiedy czarownik przeistacza swoją

43 T. Olszański, dz. cyt., s. 66. W sposobach przedstawienia magii we wczesnej amerykańskiej heroic fantasy można dostrzec wpływ zwłaszcza różnego rodzaju prozy okultystycznej. Samo słowo „occult” pojawia się jeszcze wielokrotnie w tekstach Clarka Ashtona Smitha z lat 30. 44 Tamże. 45 Zob. nasza dyskusja dzieł Ursuli K. Le Guin w rozdziale drugim. Przypomnijmy, że również Stanisław Lem dostrzega zbieżności w potraktowania nauki czy też technologii w ambitnych dziełach SF oraz magii w powieści Le Guin. Jego zdaniem takie a nie inne ujęcie magii w Czarnoksiężniku z Archipelagu stwarza wręcz „modelową sytuację ludzkiego poznania” (Posłowie do: Ursula K. Le Guin, Czarnoksiężnik z Archipelagu, s. 196).

149


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

własną postać i w ten sposób naraża się, że zostanie usidlony przez własne za­ klęcie46.

W opisach stosowania magii, zamiast charakterystycznego dla fan­ tasy nachylenia ku poetyckiemu kształtowaniu języka, mamy teraz coraz częściej do czynienia z typowym raczej dla SF pseudotechnicznym żargonem, obfitującym w swoiste neologizmy: – W tej chwili mam pod kontrolą przepływ saidaru, zarówno pochodzącego od niej, jak i swego własnego – ciągnęła Nynaeve, nie do końca spoglądając Elayne w oczy – i będę go miała pod kontrolą, dopóki jej nie zwolnię. A więc nie obawiajcie się, iż ktoś przewodzący kręgowi, kimkolwiek byłaby ta osoba – tu spojrzała krzywym okiem na Caire i pociągnęła nosem – mógłby sprawić, że pobierzecie za dużo mocy. To w istocie bardzo przypomina w działaniu angreal. Tak jak angreal izoluje was od nadmiaru Mocy, tak w niemal identyczny sposób, gdy pozostajecie w kręgu, nie można sprawić, byście pobrały jej zbyt wiele47.

Nietrudno zauważyć też, iż w wielu późniejszych dziełach fantasy motywy magiczne opisywane są często w kategoriach zjawisk ESP (ex­ tra-sensory perception), takich jak telepatia czy telekineza, i w zasadzie niczym nie różnią się od analogicznych motywów, regularnie pojawiających się w rozmaitych dziełach SF. W dziełach z pogranicza SF oraz fantasy z lat 80. i 90. zaczynają zachodzić kolejne, niezwykle istotne zmiany. Choć w niektórych tekstach z tego okresu nadal sporadycznie występuje zabieg kontrastowania wewnątrz jednego dzieła fragmentów o różnym charakterze, na pierwszy plan wysuwa się dążenie do zrekonstruowania, niejako na nowo, cał-

46 „[Ged]

was so quick to learn all the arts of illusion that the Master Changer [...] soon began to teach him apart from the others, and to tell him the true Spells of Shaping. He explained how, if a thing is really to be changed into another thing, it must be re-named for as long as the spell lasts, and he told how this affects the names and natures of things surrounding the transformed thing. He spoke of the perils of changing, above all when the wizard transforms his own shape and thus is liable to be caught in his own spell” (Ursula K. Le Guin, A Wizard of Earthsea, EQ, s. 57, CzA, s. 46–47). 47 „‘I now control the flow of saidar from her as well as my own’, Nynaeve went on, not quite meeting Elayne’s eyes, ‘and will until I let her go. Now, don’t fear that whoever leads the circle’, she shot a frown at Caire and sniffed, ‘can make you draw too much. This is really a great deal like an angreal. The angreal buffers you against the extra Power, and in somewhat the same way, in a circle you can’t be made to draw too much’” (Robert Jordan, The Path of Daggers, Book Eight of the Wheel of Time, London: Orbit 1998, s. 122).

150


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

kowicie jednolitego i spójnego modelu świata przedstawionego, przejawiającego wszystkie podstawowe cechy obydwu systemów gatunkowych jednocześnie. Mielibyśmy więc tutaj, być może, do czynienia nie tyle z kolejnymi formami hybrydalnymi, co narodzinami całkiem nowej postaci czy też konwencji gatunkowej literatury egzomimetycznej. Na zapowiedź powyższych procesów natrafiamy już w cyklu Barbary Hambly „Darwath” (napisana pierwotnie trylogia „Darwath”, na którą składają się The Time of the Dark, 1982; The Walls of Air, 1983 i The Armies of Daylight, 1983 oraz dwa tomy, będące jej luźną kontynuacją: Mother of Winter, 1996 i Icefalcon’s Quest, 1998). Choć akcja powyższych tekstów rozgrywa się w feudalnym, rządzonym przez magię świecie, w strukturę prezentowanego modelu bardzo mocno zostały wplecione motywy typowe dla SF48. Tak więc, z jednej strony, akcja pierwotnej trylogii została skonstruowana w oparciu o wzorce fantasy epickiej: podstawowymi motywami, które ją organizują, jest powrót pradawnego zagrożenia i quest głównych bohaterów w celu ocalenia ludzkości. Z drugiej strony, zagrożenie powyższe – inwazja „Czarnych” („The Dark Ones”), inteligentnej, amorficznej obcej rasy, eksterminującej i pożerającej rodzaj ludzki, aby następnie zawładnąć światem, wydaje się być wręcz żywcem wyjęte z powieści SF. Z kolei w Mother of Winter ci sami bohaterowie muszą zmierzyć się z katastrofą ekologiczną, związaną z niespodziewanym oziębieniem klimatu i rozprzestrzenianiem się „slunch”, nienaturalnego pasożytniczego grzyba, pochłaniającego coraz rozleglejsze tereny i mającego zdolność przeobrażania żywych istot – zarówno zwierzat, jak i ludzi – w nienaturalne, zmutowane stwory. Wkrótce okazuje się, iż katastro48 Barbara Hambly jest zresztą autorką, która w świadomy sposób eksperymentuje z oboma bliźniaczymi gatunkami. W jednym z wywiadów, wypowiadając się na temat innej ze swoich powieści fantasy, stwierdza na przykład: „[...] w Knight of the Demon Queen, bawiłam się świetnie, wstawiając scenę niemal rodem z science fiction, z demonami i naszym bohaterem, zabójcą smoków, ścigającymi się w wagonach metra i walczącymi przy pomocy karabinów maszynowych, po to tylko, by sprawdzić, jak obie równoległe konwencje będą się ze sobą zazębiać („And, in Knight of the Demon Queen I had a great deal of fun interjecting a quasi science-fiction sequence with demons and our dragonslayer hero riding around in subway cars and fighting it out with submachine guns, just to see how the two parallel genres would mesh”, Marisa Darnel, An Interview with Barbara Hambly, Internet, Artist Reviews, 22.07.2003, http://www.artistinterviews.com/literature/barbarahambly.htm).

151


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

fa spowodowana została przez „trzech lodowych magów”, przebudzonych z letargu na górze Saycotl Xyam ostatnich przedstawicieli pradawnej rasy sprzed milionów lat, którzy przy pomocy swej potężnej magii próbują przeobrazić biosferę planety, tak by przywrócić światu jego pierwotny kształt. Z nimi właśnie w trakcie swego quest muszą się zmierzyć przy pomocy miecza i magii (a także nauki i technologii) arcymag Ingold Inglorion i jego towarzyszka, wojowniczka Gil. Magia w powyższych tekstach nie dość, że jest zracjonalizowana i podlegająca określonym „technicznym” regułom i ograniczeniom, to pozostaje też w ścisłym związku właśnie z nauką i technologią: –  Jesteś w stanie to zrobić? – [Gil] zapytała Ingolda przedostatniej nocy, gdy siedzieli razem w ciemnościach, rozmawiając i planując. – Zmienić wartość atomową czystego węgla, tak że zwiąże się z ciekłym tlenem w sadzawce, której strzegą lodowi magowie? –  Jesteś pewna, że sadzawka wypełniona jest tlenem? [...] – Przypuszczam, że to tlen, ponieważ tlen jest bardziej stabilny niż azot [...]. Tlen potrzebowałby mniej magii na przestrzeni tych wszystkich lat, aby utrzymywać się w stanie zawieszenia. Gdyby to było coś o wyższej temperaturze skraplania, jak fluor czy brom, udusiłbyś się, kiedy wszedłeś tam, by z nimi walczyć. Ale jeśli rozkażesz stałej bryle skrystalizowanego węgla, by otworzyła się automatycznie i związała z tlenem w sadzawce... –  Zakłóci to równowagę magiczną – dokończył miękko Ingold. – Zapoczątkuje reakcję łańcuchową49.

Jak widzimy, magia została tutaj potraktowana po prostu jak kolejna, specyficzna, lecz całkowicie racjonalna dziedzina wiedzy, doskonale zgodna z chemią, fizyką czy też astronomią i posługująca się 49  „‘Can you do that?’ she’d ask Ingold the night before last, as they sat talking and planning in the dark. ‘Alter the atomic valences of pure carbon so it will bond with the liquid oxygen in the pool the ice-mages guard?’ ‘You’re sure the pool is oxygen?’ [...] ‘I’m guessing it’s oxygen because oxygen’s more stable than nitrogen [...]. Oxygen would require less magic over the years to hold in stasis. If it was something with a higher liquification temperature, like fluorine or bromine, you would have suffocated when you went in to fight them. But if you charge a solid lump of pure crystallized carbon to be automatically open, to bond with the oxygen in the pool...’ ‘It will disrupt the thaumaturgic equilibrum’, Ingold finished softly. ‘It will set off a chain reaction’ (Barbara Hambly, Mother of Winter, New York: Ballantine Books 1996, s. 327–328).

152


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

swoją własną technologią. W tekstach Barbary Hambly co chwilę natrafiamy na szczegółowe opisy działania rozmaitych magicznych instrumentów, takich jak kamienie i kule, spełniające funkcje swoistych radarów, kryształy ogniskujące moc maga, czy też inne kryształy, służące do przechowywania wizji. Bardzo wyraźna jest tu troska autorki o stworzenie racjonalnego i spójnego porządku świata przedstawionego, gdzie magia i nauka nie stałyby ze sobą w sprzeczności, lecz wzajemnie się uzupełniały. Innym wartym wspomnienia dziełem jest „The Cold Fire Trilogy” C.S. Friedman (Black Sun Rising, 1991; When True Night Falls, 1993 oraz Crown of Shadows, 1995). Kreacja świata przedstawionego w wymienionych tekstach stanowi niezwykle interesujące osiągnięcie literatury spekulatywnej. Akcja powieści umiejscowiona została na planecie Erna, dawno temu skolonizowanej przez Ziemian. Adaptacja ziemskich kolonistów do odmiennych i często nieprzyjaznych warunków życia na obcej planecie oraz poszukiwanie przez nich nowych rozwiązań w walce o przetrwanie należą, rzecz jasna, do najpopularniejszych motywów SF. Tym, co odróżnia świat Erny od światów przedstawionych SF, jest jednakże powszechne funkcjonowanie magii, która zastąpiła na Ernie zaawansowaną technologię50. Magia ta jednak przedstawiona zostaje jako siła naturalna – jest ona wynikiem obecności Fae, mocy przenikającej całą planetę. Główną właściwością Fae jest reagowanie na najgłębsze i najsilniejsze uczucia człowieka, następnie zaś – materializowanie ich 50 Zwróćmy uwagę, iż w większości hybrydalnych dzieł, które omówiliśmy uprzednio, a więc w utworach Le Guin (Semley’s Necklace i Rocannon’s World), Anne McCaffrey (Dragonflight) i C.J. Cherryh (cykl „Morgaine”) magia jako taka właściwie nie występuje. To, co się nią wydaje, w istocie okazuje się zaawansowaną technologią, nierozumianą początkowo przez wychowanych w feudalnych społeczeństwach bohaterów. W świecie „The Cold Fire Trilogy” mamy natomiast do czynienia z logicznie wyjaśnionym przejściem od porządku technologicznego do porządku magicznego. W niestałym, reagującym na najlżejsze psychiczne impulsy świecie Erny skomplikowana technologia okazuje się bowiem zbyt zawodna. Na przykład broń palna „[...] działa [...] niepewnie i nie wiadomo co zrobi pistolet, kiedy naciśniemy spust – bo nie wiemy, czy my i nasze otoczenie naprawdę wierzymy w jego działanie” (Eryk Remiezowicz, Paleni i mrożeni, Internet, „Magazyn Esencja” 2002, nr 8, 16.11.2002, http://www.esensja.pl/magazyn/2002/08/iso/13_21.html). W rezultacie o wiele skuteczniejszą bronią staje się zwykły miecz – nieodzowny atrybut konwencji fantasy. Konsekwencją wspomnianego przejścia jest też chyba powstanie na Ernie struktur społecznych w znacznej mierze zbliżonych do feudalizmu.

153


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

w świecie fizycznym. Tak więc w świecie Erny istnieją potwory i demony – stworzone przez ludzkie lęki i negatywne uczucia, niemniej jednak realne i śmiertelnie niebezpieczne, istnieją też specjalne, „magiczne” sposoby walki z nimi. „The Cold Fire Trilogy” zawiera również tak typowe dla fantasy motywy, jak quest głównych bohaterów czy też ich walka z siłami Zła. W przeciwieństwie jednak do fantasy epickiej, gdzie zło ma zazwyczaj charakter transcendentny i jest spersonifikowane w osobie mrocznego awatara i jego sług (Sauron, Lord Foul, Saitan), zło w świecie Erny, choć również przybierające materialną postać (demony, Pożeracz), jest w istocie manifestacją negatywnych ludzkich emocji, wzmocnionych aurą planety. Jednocześnie trzeba też zauważyć, iż efektem wspomnianego powyżej quest jest nie tyle przywrócenie naturalnego porządku, co ustanowienie całkiem nowego, korzystniejszego dla człowieka ładu, który pozwoliłby mu na bezpieczne egzystowanie w świecie rządzonym przez Fae. Model zaproponowany przez autorkę należy chyba do najkonsekwentniejszych i najciekawszych w dwudziestowiecznej literaturze egzomimetycznej. Jest też niewątpliwie świadectwem nieustannego i dynamicznego rozwoju tej literatury. Jak już sugerowaliśmy wcześniej, w przypadku powieści Barbary Hambly oraz C.S. Friedman trudno właściwie mówić o przełamywaniu praw prezentowanego modelu czy też kontrastowaniu wewnątrz tekstu różnych porządków gatunkowych. Mamy tutaj raczej do czynienia z wykorzystaniem wybranych elementów konwencji SF oraz fan­ tasy i konstruowaniem przy ich pomocy, niejako od podstaw, nowego porządku świata przedstawionego. Teksty te stoją więc w wyraźnej opozycji do omawianych wcześniej w ramach niniejszego rozdziału dzieł Ursuli Le Guin czy C.J. Cherryh, zbudowanych właśnie w oparciu o wyraźny kontrast pomiędzy dwoma porządkami gatunkowymi. W tej sytuacji uzasadniona wydaje się teza, iż science fantasy jako samodzielna konwencja gatunkowa zaczyna się stabilizować dopiero w latach 80. dwudziestego wieku, a jej pojawienie się należy łączyć, między innymi, właśnie z analizowanymi tekstami Barbary Hambly oraz C.S. Friedman. W przypadku literatury wcześniejszej można, naszym zdaniem, mówić jedynie o mniej lub bardziej zaawansowanych formach hybrydalnych SF oraz fantasy. Zaznaczyć musimy, iż nasze wnioski stoją tutaj w sprzeczności z poglądami większości krytyków i badaczy, którzy określenie „science fanta­ 154


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

sy” stosują zazwyczaj w odniesieniu do bardzo szerokiego zbioru tekstów przejawiających cechy hybrydalne, nie starając się jednak przy tym uważniej przyjrzeć wzajemnym wpływom SF oraz fantasy w ujęciu diachronicznym. Mamy nadzieję, że powyższa dyskusja – choć z całą pewnością niewyczerpująca – pozwoliła przynajmniej określić główne etapy wzajemnej interakcji obu gatunków egzomimetycznych, jak również – być może – zasygnalizować powstanie nowej konwencji gatunkowej science fantasy, która z pewnością wymagać będzie w przyszłości bardziej wnik­ liwych i szczegółowych studiów.


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

Zakończenie

W niniejszej pracy staraliśmy się prześledzić powstanie i rozwój konwencji gatunkowych określanych nazwą fantasy, począwszy od ich bezpośrednich źródeł w końcu wieku dziewiętnastego aż po czasy współczesne. Jak wspominaliśmy już niejednokrotnie, naszym celem było w głównej mierze zobrazowanie ewolucji fantasy jako gatunku egzomimetycznego, jak również ukazanie jej rozwoju w poszczególnych postaciach gatunkowych, tak więc to tematyka genologiczna właśnie zdeterminowała układ niniejszej pracy. Z powyższych względów – jak również z powodu ograniczonej objętości książki oraz konieczności zachowania klarowności wywodu, zawęziliśmy naszą dyskusję jedynie do tych dzieł i zjawisk, które uznaliśmy za najbardziej charakterystyczne i najistotniejsze dla rozwoju gatunku jako całości. Uzasadnione wydaje nam się jednak, aby w tym miejscu przynajmniej zasygnalizować te problemy i zjawiska, którym nie zdołaliśmy się bliżej przyjrzeć, a które, naszym zdaniem, zasługują na odnotowanie. Jednym z nich jest niewątpliwie pojawienie się fantasy humorystycznej, czy też wręcz parodii fantasy, co świadczyłoby, jak sądzimy,  W

pierwszym rzędzie trzeba tu wymienić powieści brytyjskiego autora Terry’ego Pratchetta z cyklu „Discworld” (Świat Dysku), tworzonego od roku 1983 i liczącego już prawie 30 pozycji!  Już w opowiadaniu Larry’ego Nivena Not Long Before the End z 1969 r. pojawiają się elementy parodiujące fantasy bohaterską. Rok później zostaje wydana powieść Henry’ego

156


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

o mocnym już zakorzenieniu i okrzepnięciu samej konwencji na literackiej mapie dwudziestego wieku. Podobne znaczenie może mieć też sporadyczne, lecz zauważalne występowanie specyficznych form hybrydalnych, takich jak, chociażby, fantasy detektywistyczna. Opisując pogranicze fantasy, pominęliśmy z kolei konwencje – jak oceniamy – niemające bezpośredniego wpływu na rozwój tego gatunku, ale dzielące z nim niektóre spośród motywów oraz stosowanych zabiegów i współtworzące wraz z fantasy skomplikowany krajobraz dwudziestowiecznej literatury niemimetycznej. Wiele z tych konwencji czeka jeszcze na rozpoznanie bądź rzetelną analizę. Wymieńmy tu więc dwudziestowieczną odmianę baśni zwierzęcej czy też swoistą powieść „prehistoryczną”. Innym ciekawym i dotychczas chyba niezbyt systematycznie omówionym gatunkiem jest współczesny horror (czy też raczej szeroki wachlarz zróżnicowanych dzieł, którym przypisuje się tę nazwę), w obrębie którego często pojawiają się teksty wykazujące pewne cechy fantasy. Do tego wszystkiego dochodzą współczesne konwencje prozy fantastycznej oraz antymimetycznej, również domagające się dokładniejszej dyskusji. Wreszcie wspomnieć należy o niezwykle trudnej i chyba zaniedbanej przez ba-

R. Bearda i Douglasa C. Kenneya Bored of the Rings, od początku będąca zamierzoną parodią dzieła Tolkiena.  Odmiana ta, jak dotąd, reprezentowana jest chyba jedynie przez Glena Cooka i jego cykl „Garrett Files”. Powieści te, jeśli chodzi o model świata przedstawionego, to pod każdym względem egzomimetyczna fantasy, tyle że kształtowana również przez klasyczne konwencje i motywy powieści detektywistycznej. Tak więc pierwszoosobowym narratorem każdego z tekstów staje się Garrett, cyniczny, ale uczciwy prywatny detektyw mieszkający w TunFaire, stolicy fantastycznej krainy Kantard, rządzonej przez prawa magii i zaludnionej przez ludzi, elfy, gnomy oraz rozmaite inteligentne stwory. Każdy z tekstów stanowi zamknięty epizod, związany z rozwikłaniem kolejnej zagadki kryminalnej, choć wiele postaci pojawia się w kolejnych tomach. W sposobie portretowania protagonisty, jak również w opisie podziemia przestępczego i „półświatka” TunFaire cykl budzi skojarzenia z dwudziestowiecznym „czarnym kryminałem” amerykańskim, zwłaszcza zaś z twórczością Raymonda Chandlera i stworzoną przez niego postacią prywatnego detektywa Philipa Marlowa.  Sztandarowym przedstawicielem byłby tutaj, oczywiście, Richard Adams, autor słynnego Watership Down.  Mamy na myśli głównie Jean M. Auel i jej „Earth’s Children series”. Za prekursora tego gatunku wypada natomiast zapewne uznać tworzącego na przełomie XIX i XX wieku belgijskiego pisarza J.H. Rosny’ego, autora La Guerre de Feu (1909).

157


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

daczy problematyce związanej z kondycją baśni w dwudziestym wieku oraz jej wpływem na pozostałe konwencje literatury niemimetycznej. Jesteśmy świadomi ograniczeń niniejszego studium, sądzimy jednak, iż udało nam się dokonać przynajmniej pewnego wstępnego usystematyzowania problematyki fantasy. Mamy nadzieję, że nasze propozycje teoretyczne oraz rozróżnienia pomiędzy postaciami gatunkowymi fantasy staną się skromnym, lecz użytecznym przyczynkiem zarówno do dalszej, bardziej szczegółowej analizy tego niezwykle interesującego gatunku prozy popularnej, jak i do badań nad całą współczesną literaturą niemimetyczną.

 Na podstawowe trudności natrafiamy już na samym początku, próbując precyzyjniej określić, czym właściwie współcześnie jest „baśń literacka”. Jakakolwiek poważniejsza dyskusja powyższej problematyki, oczywiście, w pierwszej kolejności będzie wymagała stworzenia solidnych podstaw teoretycznych. Gdybyśmy mieli jednak w tym miejscu podać przykład dwudziestowiecznego tekstu związanego, naszym zdaniem, bezpośrednio zarówno z konwencjami baśni, jak i fantasy, nasz wybór padłby na The Last Unicorn Petera S. Beagle’a z 1968 r. Podobnie jak w Hobbi­ cie czas i przestrzeń kształtowane są tutaj według baśniowego „nigdy” i „nigdzie”, zaś nazwy własne i imiona często (choć nie zawsze) mają charakter opisowy (na przykład „King Haggard”, „Hagsgate”). O powinowactwie z fantasy świadczy z kolei rozbudowana, wielowątkowa fabuła i złożone portrety psychologiczne postaci.

158


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

Bibliografia (wybór)

I. Teksty Wobec rozległości dyskutowanego materiału niniejsza bibliografia ma przede wszystkim charakter orientacyjny. W nawiasach staraliśmy się dołączyć dane bibliograficzne wydań polskich, o ile takie istnieją. W przypadku anglojęzycznych wydań zebranych, tzw. „Omnibus Editions”, podano te z tytułów, które ukazały się w Polsce. Adams, R., Watership Down, London: Penguin Books 1974 (Wodnikowe wzgórze, tłum. K. Szerer, Poznań: Rebis 1994). Alexander, L., The Black Cauldron, New York: Dell Publishing 1980. Alexander, L., The Book of Three, New York: Dell Publishing 1969. Alexander, L., The Castle of Llyr, New York: Dell Publishing 1969. Alexander, L., The High King, New York: Dell Publishing 1980. Alexander, L., Taran Wanderer, New York: Dell Publishing 1969. Amis, K., Alteration, London: Random House 1987 (Alteracja, tłum. P. Znaniec­ ki, Poznań: Rebis 1994). Auel, J. M., The Clan of Cave Bear, London: Bantam Books 1981(Klan niedźwie­ dzia jaskiniowego, tłum. J. Jacuda, Warszawa: Świat Książki 1997). Barbarians, ed. by R. Adams, M. Greenberg and C.G. Waugh, New York: New American Library 1986 (Barbarzyńcy, tom 1, tłum. różni, Poznań: Rebis 1991). Barbarians II, ed. by R. Adams, M. Greenberg and C.G. Waugh, New York: New American Library 1988 (Barbarzyńcy, tom 2, tłum. różni, Poznań: Rebis 1992). Barker, C., Imajica, New York: Perennial 2002 (Imajica – Piąte dominium, tłum. W. Szypuła, Warszawa: Mag 2002).

159


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

Beagle, P.S., The Last Unicorn, New York: Roc Books 1991 (Ostatni jednorożec, tłum. M. Kłobukowski, Warszawa: Alfa 1995). Beagle, P.S., The Innkeeper’s Song, New York: Roc Books 1994 (Pieśń oberżysty, tłum. Ł. Nicpan, Warszawa: Alfa 1996). Bear, G., The Infinity Concerto, New York: Ace Books 1987 (Koncert nieskończono­ ści, tłum. J. Manicki, Warszawa: Alfa 1991). Bear, G., The Serpent Mage, New York: Ace Books 1987 (Wężomag, tłum. J. Manicki, Warszawa: Alfa 1997). Beard, H.R., Kenney, D.C., Bored of the Rings, New York: New American Library 1993 (Nuda pierścieni, tłum. Z.A. Królicki, Poznań: Zysk i S-ka 1997). Bok, H., Sorcerer’s Ship, New York: Ballantine Books 1969 (Statek czarnoksiężni­ ka, tłum. B. Nawrot, Warszawa: Alfa 1993). Bradley, M.Z., The Mists of Avalon, New York: Del Rey Books 1982 (Mgły Avalo­ nu, tłum. M. Pietrzak-Merta, Warszawa: Atlantis 1994). Brooks, T., Black Unicorn, New York: Ballantine Books 1990 (Czarny jednorożec, tłum. M. Karpiński, Poznań: Rebis 1996). Brooks, T., Magic Kingdom for Sale – Sold!, New York: Ballantine Books 1990 (Królestwo na sprzedaż, tłum. M. Karpiński, Poznań: Rebis 1996). Brooks, T., The Tangle Box, New York: Ballantine Books 1995 (Kabałowa szkatu­ ła, tłum. R. Rogala, Poznań: Rebis 1997). Brooks, T., Witches’ Brew, New York: Del Rey Books 1996 (Napar czarownic, tłum. R. Rogala, Poznań: Rebis 1997). Brooks, T., Wizard At Large, New York: Ballantine Books 1989 (Nadworny czaro­ dziej, tłum. R. Rogala, Poznań: Rebis 1997). Bull, M., War for the Oaks, New York: Tor Books 2001 (Wojna o dąb, tłum. A. Reszke, Warszawa: Mag 2003). Burroughs, E.R., A Princess of Mars, New York: Ballantine Books 1990 (Księż­ niczka Marsa, tłum. nieznany, Poznań: Kantor Wydawniczy SAWW 1990). Cabell, J.B., Jurgen: A Comedy of Justice, New York: Robert M. McBride & Company 1922. Carter, L., Thongor and the Dragon City, New York: Berkeley Publishing Group 1976. Carter, L., Thongor Against the Gods, New York: Warner Books 1979. Carter, L., Thongor at the End of Time, New York: Warner Books 1979. Carter, L., Thongor Fights the Pirates of Tarakus, New York: Berkeley Publishing Group 1976. Carter, L., The Wizard of Lemuria, London: Tandem 1970 (Czarnoksiężnik z Lemu­ rii, tłum. M. Gohling, Lublin: Versus 1990). Carroll, L., Alice in Wonderland, London: Wordsworth Classics 1992 (Alicja w Krainie Czarów, tłum. E. Marianowicz i E. Salamon, Warszawa: Nasza Księgarnia 1996).

160


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

Carroll, J., The Voice of Our Shadow, London: Gollancz Millennium Books 2002 (Głos naszego cienia, tłum. Z. Naczyńska, Poznań: Rebis 1999). Cherryh, C.J., Gate of Ivrel, New York: DAW Books 1976 (Brama Ivrel, tłum. M. Jakuszewski, Poznań: Rebis 1992). Cherryh, C.J., Exile’s Gate, New York: DAW Books 1988 (Brama wygnania, tłum. M. Pacyna, Poznań: Rebis 1994). Cherryh, C.J., Fires of Azeroth, New York: DAW Books 1988 (Ognie Azeroth, tłum. L. Ryś, Poznań: Rebis 1994). Cherryh, C.J., Well of Shiuan, New York: DAW Books 1978 (Studnia Shiuanu, tłum. M. Jakuszewski, Poznań: Rebis 1994). Cook, G., Angry Lead Skies, New York: Roc Books 2002. Cook, G., The Black Company, New York: Tor Books 1996 (Czarna kompania, tłum. M. Jakuszewski, Poznań: Rebis 1993). Cook, G., Bleak Seasons, New York: Tor Books 1997 (Ponure lata, tłum. G. Sudoł, Poznań: Rebis 1997). Cook, G., Bitter Gold Hearts, New York: New American Library 1994 (Gorzkie złote serca, tłum. A. Jagiełowicz, Warszawa: Mag 2000). Cook, G., Cold Copper Tears, New York: New American Library 1994 (Zimne mie­ dziane łzy, tłum. A. Jagiełowicz, Warszawa: Mag 2000). Cook, G., Deadly Quicksilver Lies, New York: New American Library 1994 (Śmier­ telne rtęciowe kłamstwa, tłum. A. Jagiełowicz, Warszawa: Mag 2003). Cook, G., Dread Brass Shadows, New York: New American Library 1994 (Ponure mosiężne cienie, tłum. A. Jagiełowicz, Warszawa: Mag 2001). Cook, G., Dreams of Steel, New York: Tor Books 1990 (Sny o stali, tłum. J. Karłowski, Poznań: Rebis 1998). Cook, G., Faded Steel Heat, New York: New American Library 1999. Cook, G., Old Tin Sorrows, New York: Roc Books 1990 (Stare cynowe smutki, tłum. A. Jagiełowicz, Warszawa: Mag 2000). Cook, G., Petty Pewter Gods, New York: New American Library 1995. Cook, G., Red Iron Nights, New York: New American Library 1995 (Czerwone że­ lazne noce, tłum. A. Jagiełowicz, Warszawa: Mag 2001). Cook, G., Shadow Games, New York: Tor Books 1990 (Gry cienia, tłum. J. Karłowski, Poznań: Rebis 1998). Cook, G., Shadows Linger, New York: Tor Books 1990 (Cień w ukryciu, tłum. M. Jakuszewski, Poznań: Rebis 1994). Cook, G., She is the Darkness, New York: Tor Books 1998 (A imię jej Ciemność, tłum. J. Karłowski, Poznań: Rebis 1998). Cook, G., Silver Spike, New York: Tor Books 1989 (Srebrny grot, tłum. G. Sudoł, Poznań: Rebis 1998). Cook, G., Soldiers Live, New York: Tor Books 2001 (Żołnierze żyją, tłum. J. Karłowski, Poznań: Rebis 2001).

161


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

Cook, G., Sweet Silver Blues, New York: New American Library 1990 (Słodki srebrny blues, tłum. A. Jagiełowicz, Warszawa: Mag 2000). Cook, G., Water Sleeps, New York: Tor Books 2000 (Woda śpi, tłum. J. Karłowski, Poznań: Rebis 2000). Cook, G., White Rose, New York: Tor Books 1996 (Biała Róża, tłum. B. Jankowska-Rosadzińska, Poznań: Rebis 1997). Crowley, J., Little, Big, London: Gollancz Millennium Books 2000 (Małe, duże. Część pierwsza; Małe, duże. Część druga, tłum. B. Rumatowska, Poznań: Rebis 1994). De Camp, L.S., The Spell of Conan, New York: Ace Books 1982. De Camp, L.S., Prat, F., The Complete Enchanter, New York: Del Rey Books 1980. De Lint, C., The Little Country, New York: Orb Books 2001. De Lint, C., Moonheart, New York: Orb Books 1994. Dick, P., The Man in the High Castle, New York: Berkeley Publishing Group 1978 (Człowiek z wysokiego zamku, tłum. L. Jęczmyk, Warszawa: Editions Spotkania 1991). Dickson, G., The Dragon and the George, New York: Ballantine Books 1987 (Smok i Jerzy, tłum. I. i A. Śluzkowie, Warszawa: Amber 1991). Donaldson, S.R., Daughter of Regals and Other Tales, New York: Ballantine Books 1992. Donaldson, S.R., Lord Foul’s Bane, New York: Nelson Doubleday, Inc., Garden City 1977 (Jad Lorda Foula, tłum. P. Cholewa, Poznań: Zysk i S-ka 1994). Donaldson, S.R., The Illearth Stone War, New York: Ballantine Books 1989 (Woj­ na Złoziemnego Kamienia, tłum. M. Duch, Poznań: Zysk i S-ka 1994). Donaldson, S.R., The One Tree, New York: Ballantine Books 1993 (Jedyne Drzewo, tłum. M. Jakuszewski, Poznań: Zysk i S-ka 2000). Donaldson, S.R., Reave the Just and Other Tales, London: Bantam Press 1999. Donaldson, S.R., Power That Preserves, New York: Ballantine Books 1993 (Moc, która osłania, tłum. M. Duch, Poznań: Zysk i S-ka 1995). Donaldson, S.R., White Gold Wielder, New York: Ballantine Books 1984 (Władca białego złota, tłum. M. Jakuszewski, Poznań: Zysk i S-ka 2002). Donaldson, S.R., The Wounded Land, New York: Ballantine Books 1981 (Zranio­ na kraina, tłum. M. Jakuszewski, Poznań: Zysk i S-ka 1998). Duncan, D., Emperor and Clown, New York: E-Reads 2002 (Król i prostak, tłum. M. Jakuszewski, Warszawa: Alfa 1997). Duncan, D., Faery Lands Forlorn, New York: E-Reads 2002 (Kraje baśni zatracone, tłum. M. Jakuszewski, Warszawa: Alfa 1996). Duncan, D., Magic Casement, New York: E-Reads 2002 (Zaklęta wnęka, tłum. M. Jakuszewski, Warszawa: Alfa 1995). Duncan, D., Perilous Seas, New York: E-Reads 2002 (Groźne wiry morza, tłum. M. Jakuszewski, Warszawa: Alfa 1996).

162


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

Duncan, D., Reluctant Swordsman, New York: Ballantine Books 1988 (Niechętny szermierz, tłum. A. Reszke, Warszawa: Mag 1999). Dunsany, Lord, Time and Gods, London: Gollancz Millennium Books 2000. Eddings, D., Castle of Wizardry, New York: Ballantine Books 1984 (Wieża czarów, tłum. P. Braiter, Warszawa: Amber 1995). Eddings, D., Demon Lord of Karanda, New York: Ballantine Books 1995 (Demon, władca Karandy, tłum. P. Czajczyński, Warszawa: Amber 1996). Eddings, D., Guardians of the West, New York: Ballantine Books 1988 (Strażnicy zachodu, tłum. P. Braiter, Warszawa: Amber 1995). Eddings, D., King of the Murgos, New York: Ballantine Books 1995 (Król Murgów, tłum. T. Oljasz, Warszawa: Amber 1995). Eddings, D., Magician’s Gambit, New York: Ballantine Books 1983 (Gambit ma­ gów, tłum. P. W. Cholewa, Warszawa: Amber 1994). Eddings, D., Pawn of Prophecy, New York: Ballantine Books 1982 (Pionek proroc­ twa, tłum. P.W. Cholewa, Warszawa: Amber 1994). Eddings, D., The Seeress of Kell, New York: Ballantine Books 1995 (Prorokini z Kell, tłum. P. Czajczyński, Warszawa: Amber 1996). Eddings, D., Sorceress of Darshiva, New York: Ballantine Books 1990 (Czarodziej­ ka z Darshiwy, tłum. P. Czajczyński, Warszawa: Amber 1996). Eddings, D., Queen of Sorcery, New York: Ballantine Books 1982 (Królowa magii, tłum. P.W. Cholewa, Warszawa: Amber 1994). Eddings, D., Enchanter’s End Game, New York: Ballantine Books 1983 (Ostatnia walka czarodziejów, tłum. T. Lebiedź, Warszawa: Amber 1995). Eddings, D., Eddings, L., Belgarath the Sorcerer, New York: Ballantine Books 1996 (Belgarath Czarodziej, tłum. M. Duch, Warszawa: Prószyński i S-ka 1997). Eddings, D., Eddings, L., Polgara the Sorceress, New York: Ballantine Books 1999 (Polgara Czarodziejka, tłum. M. Duch, Warszawa: Prószyński i S-ka 1999). Eddings, D., Eddings, L., The Rivan Codex. Ancient Texts of the Belgariad and the Malloreon, New York: Ballantine Books 1999 (Kodeks Rivański: starodawne teksty Belgariady i Malloreonu, tłum. M. Duch, Warszawa: Prószyński i S-ka 2001). Eddison, E.R., The Worm Ouroboros, London: Gollancz Millennium Books 2000. Erikson, S., Deadhouse Gates, London: Bantam Press 2001 (Bramy Domu Umar­ łych, tłum. M. Jakuszewski, Warszawa: Mag 2001). Erikson, S., Gardens of the Moon, London: Bantam Press 2000 (Ogrody księżyca, tłum. M. Jakuszewski, Warszawa: Mag 2000). Erikson, S., The House of Chains, London: Bantam Press 2003. Erikson, S., Memories of Ice, London: Bantam Press 2003 (Wspomnienie lodu, t. 1: Cień przeszłości, tłum. M. Jakuszewski, Warszawa: Mag 2001; t. 2: Jasnowidz, tłum. M. Jakuszewski, Warszawa: Mag 2002). The Fantastic Imagination: An Anthology of High Fantasy. Vol. 1, ed. by R.H. Boyer and K.J. Zahorski, New York: Avon 1977.

163


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

The Fantastic Imagination: An Anthology of High Fantasy. Vol. 2, ed. by R.H. Boyer and K.J. Zahorski, New York: Avon 1978. Feist, R.E., A Darkness at Sethanon, London: Bantam Press 1987 (Mrok w Seth­ anon, tłum. M. Terlak, Poznań: Zysk i S-ka 1997). Feist, R.E., Magician: Apprentice, London: Bantam Press 1994 (Adept magii, tłum. M. Terlak, Poznań: Zysk i S-ka 1996). Feist, R.E., Magician: Master, London: Bantam Press 1994 (Mistrz magii, tłum. M. Terlak, Poznań: Zysk i S-ka 1996). Feist, R.E., Prince of Blood, London: Bantam Press 1990 (Książę krwi, tłum. A. Sawicki, Poznań: Zysk i S-ka 1998). Feist, R.E., Rage of a Demon King, New York: Eos 1998 (Furia króla demonów, tłum. A. Sawicki, Poznań: Zysk i S-ka 2000). Feist, R.E., Rise of a Merchant Prince, New York: HarperTorch 1996 (Książę kup­ ców, tłum. A. Sawicki, Poznań: Zysk i S-ka 2000). Feist, R.E., Shadow of a Dark Queen, New York: Eos 1995 (Cień królowej mroku, tłum. A. Sawicki, Poznań: Zysk i S-ka 1999). Feist, R.E., Silverthorn, London: Bantam Press 1993 (Srebrzysty cierń, tłum. M. Terlak, Poznań: Zysk i S-ka 1997). Fenn, L., Blood River Down, New York: Tor Books 1986. Fenn, L., Web of Defeat, New York: Tor Books 1986. Fenn, L., Agnes Day, New York: Tor Books 1987. Ford, J.M., The Dragon Waiting. A Masque of History, London: Gollancz Millennium Books 2002. Foster, A.D., Spellsinger, New York: Warner Books 1984 (Spellsinger, tłum. J. Kotarski, Poznań: Rebis 1996). Friedman, C.S., Black Sun Rising, New York: DAW Books 1994 (Świt czarnego słońca, tłum. Z.A. Królicki, Warszawa: Mag 1999). Friedman, C.S., Crown of Shadows, New York: DAW Books 1996 (Korona cieni, tłum. Z.A. Królicki, Warszawa: Mag 2000). Friedman, C.S., When True Night Falls, New York: DAW Books 1994 (Nadejście nocy, tłum. Z.A. Królicki, Warszawa: Mag 1999). Gaskell, J., Atlan, New York: St. Martin’s Press 1978. Gaskell, J., The City, New York: New American Library 1985. Gaskell, J., The Serpent, London: Tandem 1975. Gaskell, J., Some Summer Lands, New York: St. Martin’s Press 1979. Gemmell, D., Dark Moon, London: Bantam Press 1996 (Mroczny księżyc, tłum. E. Witecka, Warszawa: Amber 1997). Gemmell, D., The First Chronicles of Druss the Legend, New York: Ballantine Books 1999. Gemmell, D., Hero in the Shadows, London: Bantam Press 2000.

164


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

Gemmell, D., The King Beyond the Gate, New York: Ballantine Books 1995 (Król poza bramą, tłum. B. Kamińska oraz Z.A. Królicki, Poznań: Zysk i S-ka 1996). Gemmell, D., Last Sword of Power, New York: Del Rey 1996 (Ostatni miecz mocy, tłum. D. Kłopociński, Warszawa: Amber 1999). Gemmell, D., Legend, New York: Ballantine Books 1994 (Legenda, tłum. B. Kamińska oraz Z.A. Królicki, Poznań: Zysk i S-ka 1996). Gemmell, D., Legend of Deathwalker, New York: Ballantine Books 1999 (Legenda kroczącej śmierci, tłum. Z.A. Królicki, Poznań: Zysk i S-ka 2001). Gemmell, D., In the Realm of the Wolf, New York: Ballantine Books 1998. Gemmell, D., Quest for Lost Heroes, New York: Ballantine Books 1995 (W po­ szukiwaniu utraconej chwały, tłum. B. Kamińska oraz Z.A. Królicki, Poznań: Zysk i S-ka 1997). Gemmell, D., Waylander, New York: Ballantine Books 1993 (Waylander, tłum. Z.A. Królicki, Poznań: Zysk i S-ka 1998). Gemmell, D., Winter Warriors, London: Orbit 1998 (Zimowi wojownicy, tłum. Z.A. Królicki, Poznań: Zysk i S-ka 2002). Gregorian, J.B., The Broken Citadel, New York: Ace Fantasy Books 1975. Gregorian, J.B., Castledown, New York: Ace Fantasy Books 1977. Gregorian, J.B., The Great Wheel, New York: Ace Fantasy Books 1987. Hambly, B., Armies of Daylight, New York: Ballantine Books 1995. Hambly, B., Dragonsbane, New York: Ballantine Books 1987 (Zguba smoków, tłum. A. Krawczyk-Łaskarzewska, Poznań: Zysk i S-ka 1998). Hambly, B., Dragonshadow, New York: Ballantine Books 2000 (Smoczy cień, tłum. M. Krygier, Poznań: Zysk i S-ka 2001). Hambly, B., Knight of the Demon Queen, New York: Ballantine Books 2000. Hambly, B., Mother of Winter, New York: Ballantine Books 1997. Hambly, B., Icefalcon’s Quest, New York: Ballantine Books 1998. Hambly, B., The Silent Tower, New York: Ballantine Books 1995. Hambly, B., The Time of the Dark, New York: Ballantine Books 1988. Hambly, B., The Walls of Air, New York: Ballantine Books 1988. Hancock, N., Calix Stay, New York: Popular Library 1977. Hancock, N., Faragon Fairingay, New York: Popular Library 1977. Hancock, N., Greyfax Grimwald, New York: Popular Library 1977. Hancock, N., Squaring the Circle, New York: Popular Library 1977. Harrison, M.J., Viriconium, London: Gollancz Millennium Books 2000. Hickman, T., Weis, M., Dragons of Autumn Twilight, Renton, WA: Wizards of the Coast 2000 (Smoki jesiennego zmierzchu, tłum. D. Żywno, Poznań: Rebis 1994). Hickman, T., Weis, M., Dragons of Spring Dawning, Renton, WA: Wizards of the Coast 2000 (Smoki wiosennego poranka, tłum. D. Żywno, Poznań: Zysk i S-ka 1994).

165


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

Hickman, T., Weis, M., Dragons of Summer Flame, Renton, WA: Wizards of the Coast 2002 (Smoki letniego płomienia, tłum. D. Żywno, Poznań: Zysk i S-ka 1997). Hickman, T., Weis, M., Dragons of Winter Night, Renton, WA: Wizards of the Coast 2000 (Smoki zimowej nocy, tłum. D. Żywno, Poznań: Zysk i S-ka 1994). Hickman, T., Weis, M., Test of the Twins, New York: St. Martin’s Press 2001 (Pró­ ba bliźniaków, tłum. D. Żywno, Poznań: Zysk i S-ka 1996). Hickman, T., Weis, M., Time of the Twins, New York: St. Martin’s Press 2001 (Czas bliźniaków, tłum. D. Żywno, Poznań: Zysk i S-ka 1996). Hickman, T., Weis, M., War of the Twins, New York: St. Martin’s Press 2001 (Wojna bliźniaków, tłum. D. Żywno, Poznań: Zysk i S-ka 1996). Hobb, R., Assassin’s Aprentice, London: Bantam Press 1996 (Uczeń skrytobójcy, tłum. A. Ciepłowska, Warszawa: Prószyński i S-ka 1997). Hobb, R., Assassin’s Quest, London: Bantam Press 1998 (Wyprawa skrytobójcy, t. 1–2, tłum. A. Kwiatkowska, Warszawa: Prószyński i S-ka 1998). Hobb, R., Royal Assassin, London: Bantam Press 1997 (Królewski skrytobójca, tłum. A. Ciepłowska, Warszawa: Prószyński i S-ka 1997). Holdstock, R., The Mythago Wood, New York: Orb Books 2003 (Las ożywionego mitu, tłum. M. Jakuszewski, Poznań: Zysk i S-ka 1996). Holdstock, R., Lavondyss, New York: Avon 1991 (Lavondyss, tłum. M. Jakuszewski, Poznań: Zysk i S-ka 1997). Hodgson, W.H., The House on the Borderland and Other Novels, London: Gollancz Millennium Books 2000. Howard, R.E., The Conan Chronicles. Volume One, London: Gollancz Millennium Books 2000. Howard, R.E., The Conan Chronicles: The Hour of the Dragon, London: Gollancz Millennium Books 2001. Howard, R.E., De Camp, L.S., Carter, L., Conan. Vol. 1, New York: Penguin Group 1977 (Conan, tłum. Z.A. Królicki, Katowice: Wydawnictwo Pik 1991). Howard, R.E., De Camp, L.S., Carter, L., Conan of Cimmeria, London: Sphere Books 1969 (Conan z Cymerii, tłum. Z.A. Królicki, Kielce: ART 1991). Howard, R.E., Dunsany, Lord, Barbarzyńca i marzyciel. Dwa światy fantasy, tłum. Z.A. Królicki i P. Kruk, Lublin: Versus 1990. Hughart, B., Bridge of Birds, New York: Ballantine Books 1990. Hughart, B., Eight Skilled Gentlemen, New York: Doubleday 1991. Hughart, B., The Story of the Stone, London: Bantam Press 1989. Kay, G.G., The Darkest Road, New York: Onyx Books 2001 (Najmroczniejsza dro­ ga, tłum. D. Żywno, Poznań: Zysk i S-ka 1995). Kay, G.G., Lions of Al-Rassan, London: Penguin Books 1996.

166


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

Kay, G.G., Lord of Emperors, New York, London: Harper Collins Publishers 2000 (Władca cesarzy, tłum. A. Sylwanowicz, Poznań: Zysk i S-ka 2004). Kay, G.G., Sailing to Sarantium, London: Penguin Books 1999 (Pożeglować do Sa­ rancjum, tłum. A. Sylwanowicz, Poznań: Zysk i S-ka 2002). Kay, G.G., A Song for Arbonne, New York: Roc Books 2002. Kay, G.G., The Summer Tree, New York: Onyx Books 2001 (Letnie drzewo, tłum. D. Żywno, Poznań: Zysk i S-ka 1995). Kay, G.G., Tigana, New York: Roc Books 1999 (Tigana, tłum. A. Sylwanowicz, Poznań: Zysk i S-ka 1998). Kay, G.G., The Wandering Fire, New York: Onyx Books 2001 (Wędrujący ogień, tłum. M. Jakuszewski, Poznań: Zysk i S-ka 1995). Kingsley, A., Alteration, New York: Caroll and Graf 1988 (Alteracja, tłum. P. Znaniecki, Poznań: Rebis 1994). Kress, N., The Golden Grove, New York: Berkley Books 1986. Kurtz, K., Camber of Culdi, New York: Ballantine Books 1976. Kurtz, K., Camber the Heretic, New York: Ballantine Books 1981. Kurtz, K., Deryni Checkmate, New York: Ballantine Books 1972. Kurtz, K., Deryni Rising, New York: Ballantine Books 1970 (Odrodzenie Deryni, tłum. E. Korowicz, Katowice: Wydawnictwo Pik 1993). Kurtz, K., High Deryni, New York: Ballantine Books 1982. Kurtz, K., Saint Camber, New York: Ballantine Books 1978. Kuttner, H., Elak of Atlantis, New York: Gryphon Publications 1985 (Elak z At­ lantydy, tłum. P.W. Cholewa, Białystok–Warszawa: Oficyna Wydawnicza „Arax” 1990). Lackey, M., Magic’s Pawn, New York: DAW Books 1994 (Sługa magii, tłum. M. Polaszewska-Nicke, Poznań: Zysk i S-ka 1995). Lackey, M., Magic’s Promise, New York: DAW Books 1994 (Obietnica magii, tłum. M. Polaszewska-Nicke, Poznań: Zysk i S-ka 1995). Lackey, M., Magic’s Prize, New York: DAW Books 1994 (Cena magii, tłum. M. Polaszewska-Nicke, Poznań: Zysk i S-ka 1996). Lawhead, S., Arthur, New York: Eos 1990 (Artur, tłum. A. Polkowski, Poznań: Zysk i S-ka 1996). Lawhead, S., Grail, New York: Eos 1998 (Graal, tłum. A. Polkowski, Poznań: Zysk i S-ka 2004). Lawhead, S., Merlin, London: Harper: Collins Publishers 1990 (Merlin, tłum. A. Polkowski, Poznań: Zysk i S-ka 1994). Lawhead, S., Pendragon, New York: Eos 1995 (Pendragon, tłum. A. Polkowski, Poznań: Zysk i S-ka 1998). Lawhead, S., The Paradise War, New York: Avon Books 1999 (Wojna o raj, tłum. M. Duch, Poznań: Zysk i S-ka 1996).

167


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

Lawhead, S., Taliesin, New York: Avon 1990 (Taliesin, tłum. A. Polkowski, Poznań: Rebis 1994). Le Guin, U.K., The Beginning Place, London: Harper Collins Publishers 1980 (Miejsce początku, tłum. M. Dutkowska, Warszaw: Iskry 1987). Le Guin, U.K., The Earthsea Quartet, London: Penguin Books 1993 (Czarnoksięż­ nik z Archipelagu, tłum. S. Barańczak, Gdańsk: Phantom-Press 1991; Gro­ bowce Atuanu, tłum. P.W. Cholewa, Gdańsk: Phantom-Press 1991; Najdalszy brzeg, tłum. J. Kozerski, Gdańsk: Phantom-Press 1991; Tehanu, tłum. R. Jawień, Gdańsk: Phantom-Press 1991). Le Guin, U.K., The Other Wind, New York: Ace Books 2003 (Inny wiatr, tłum. P. Braiter, Warszawa: Prószyński i S-ka 2003). Le Guin, U.K., Tales from Earthsea, New York: Ace Books 2002 (Opowieści z Zie­ miomorza, tłum. P. Braiter, Warszawa: Prószyński i S-ka 2002). Le Guin, U.K., Worlds of Exile and Illusion: Rocannon’s World, Planet of Exile, City of Illusions, New York: St. Martin’s Press 1996 (Świat Rocannona, tłum. D. Górska oraz L. Jęczmyk, Poznań: Amber 1990; Planeta wygnania, tłum. J.P. Szeniawski, Poznań: Amber 1990; Miasto złudzeń, tłum. J. Kozerski, Poznań: Amber 1991). Lee, T., The Birthgrave, New York: DAW Books 1975. Lee, T., Companions on the Road, London: Beaver Books 1988. Lee, T., East of Midnight, London: Macmillan 1977. Lee, T., Kill the Dead, New York: New American Library 1980. Lee, T., Quest for the White Witch, New York: DAW Books 1978. Lee, T., Vazkor, Son of Vazkor, New York: DAW Books 1978. Lee, T., Volkhavaar, New York: New York: DAW Books 1977. Legends, ed. by R. Silverberg, New York: Tor 1998 (Legendy, tłum. P.W. Cholewa, Poznań: Rebis 1999). Leiber, F., Farewell to Lankhmar, London: Gollancz Millennium Books 2000. Leiber, F., Lean Times in Lankhmar, London: Gollancz Millennium Books 1999. Leiber, F., Ill Met in Lankhmar, London: Gollancz Millennium Books 1999. Leiber, F., Return to Lankhmar, London: Gollancz Millennium Books 2000. Lewis, C.S., The Horse and His Boy, London: Collins 2001 (Koń i jego chłopiec, tłum. A. Polkowski, Poznań: Media Rodzina 1998). Lewis, C.S., The Last Battle, London: Collins 2001 (Ostatnia bitwa, tłum. A. Polkowski, Poznań: Media Rodzina 1998). Lewis, C.S., The Lion, The Witch and Wardrobe, London: Collins 2001 (Lew, Cza­ rownica i stara szafa, tłum. A. Polkowski, Poznań: Media Rodzina 1996). Lewis, C.S., The Magician’s Nephew, London: Collins 1998 (Siostrzeniec czarodzie­ ja, tłum. A. Polkowski, Poznań: Media Rodzina 1998). Lewis, C.S., Out of the Silent Planet, New York: Scribner Book Company 2003 (Z mil­ czącej planety, tłum. A. Polkowski, Kraków: Wydawnictwo „M” 1989).

168


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

Lewis, C.S., Perelandra, New York: Scribner Book Company 2003 (Perelandra, tłum. A. Polkowski, Kraków: Wydawnictwo „M” 1990). Lewis, C.S., Prince Kaspian, London: Collins 1998 (Książę Kaspian, tłum. A. Polkowski, Poznań: Media Rodzina 1996). Lewis, C.S., The Silver Chair, London: Collins 2001 (Srebrne krzesło, tłum. A. Polkowski, Poznań: Media Rodzina 1997). Lewis, C.S., That Hideous Strength, New York: Scribner Book Company (Ta ohyd­ na siła, tłum. A. Polkowski, Kraków: Wydawnictwo „M” 1992). Lewis, C.S., The Voyage of The Down Treader, London: Collins 1998 (Podróż „Wę­ drowca do Świtu”, tłum. A. Polkowski, Poznań: Media Rodzina 1997). Lindsay, D., A Voyage to Arcturus, London: Gollancz Millennium Books 2003. Lovecraft, H.P., The Dream Cycle of H.P. Lovecraft: Dreams of Terror and Death, New York: Del Rey Books 1995. Lovecraft, H.P., The Dream Quest of Unknown Kadath, New York: Ballantine Books 1996 (W poszukiwaniu nieznanego Kadath, tłum. R. Lipski, Warszawa: Wydawnictwo S.R. 1996). MacDonald, G., Phantastes: A Faerie Romance for Men and Women, London: Arthur C. Fifield 1905. Machen, A., The White People, Internet, Gaslight, http://gaslight.mtroyal.ab.ca/ whtpeopl.htm. The Mammoth Book of Comic Fantasy, ed. by M. Ashley, New York: Carroll & Graf Publishers 2001. The Mammoth Book of Comic Fantasy II, ed. by M. Ashley, New York: Carroll & Graf Publishers 1999. The Mammoth Book of Fantasy, ed. by M. Ashley, New York: Carroll & Graf Publishers 2001. Martin, G.R.R., A Clash of Kings, London: Bantam Books 2000. Martin, G.R.R., A Game of Thrones, London: Bantam Books 1997 (Gra o tron, tłum. M. Jakuszewski, Poznań: Zysk i S-ka 2003). Martin, G.R.R., A Storm of Swords, London: Bantam Books 2003 (Nawałnica mie­ czy, tłum. M. Jakuszewski, Poznań: Zysk i S-ka 2002). McCaffrey, A., Dragonflight, New York: Ballantine Books 1971 (Jeźdźcy smoków, tłum. T. Panasiński, Poznań: Rebis 1991). McCaffrey, A., Dragonquest, New York: Del Rey Books 1983 (W pogoni za smo­ kiem, tłum. R. Chodasz, Warszawa: Amber 1995). McCaffrey, A., White Dragon, New York: Del Rey Books 1979 (Biały smok, tłum. A. Wojtaszczyk, Warszawa: Amber 1995). McKillip, P.A., The Book of Atrix Wolfe, New York: Ace Books 1996. McKillip, P.A., The Changeling Sea, New York: Firebird 2003.

169


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

McKillip, P.A., The Forgotten Beasts of Eld, San Diego, New York, London: Magic Carpet Books Harcourt, Inc. 1996 (Zapomniane bestie z Eldu, tłum. P.W. Cholewa, Warszawa: Mag 2001). McKillip, P.A., In the Forests of Serre, New York: Ace Books 2003. McKillip, P.A., Ombria in Shadow, New York: Ace Books 2002. McKillip, P.A., Riddle Master. The Complete Trilogy, New York: Ace Books 1999 (Mistrz zagadek z Hed, tłum. J. Manicki, Warszawa: Mag 1999; Dziedzicz­ ka morza i ognia, tłum. J. Manicki, Warszawa: Mag 2000; Harfista na wietrze, tłum. J. Manicki, Warszawa: Mag 2000). Modern Clasics of Fantasy, ed. by G. Dozois, New York: St. Martin’s Griffin 1997. Moorcock, M., The Bane of the Black Sword, New York: DAW Books 1977. Moorcock, M., The Chronicles of Castle Brass, London: Grafton Books 1986. Moorcock, M., Corum. The Tale of the Eternal Champion. Vol. 4, London: Gollancz 2001 (Kawaler mieczy, tłum. R. Kot, Bydgoszcz: Pomorze 1999; Królowa mie­ czy, tłum. A. i J. Mickiewiczowie, Warszawa: Amber 1993; Król mieczy, tłum. R. Kot, Warszawa: Amber 1993). Moorcock, M., The Dragon in the Sword, London: Grafton Books 1987 (Smok w mieczu, tłum. L. Brywczyński, Piekary Śląskie: Gandalf 1992). Moorcock, M., The Dreamthieve’s Daughter, New York: Warner Books 2001. Moorcock, M., The Eternal Champion, New York: DAW Books 1990 (Wieczny wo­ jownik, tłum. L. Brywczyński, Piekary Śląskie: Gandalf 1991). Moorcock, M., Elric of Melnibone. The Tale of the Eternal Champion. Vol. 8, London: Gollancz 2001 (Elric of Melnibone, tłum. W.T.K. [krypt.], Warszawa: Amber 1994; Żeglarz Mórz Przeznaczenia, tłum. J. Zandberg, Warszawa: Amber 1994). Moorcock, M., Hawkmoon, London: Gollancz 1995. Moorcock, M., The Jewel in the Skull, New York: New American Library 1985 (Klejnot w czaszce, tłum. A. Leszczyński, Warszawa: Amber 1991). Moorcock, M., The Mad God’s Amulet, New York: New American Library 1984 (Amulet szalonego boga, tłum. A. Leszczyński, Warszawa: Amber 1991). Moorcock, M., Phoenix in Obsydian, London: Orion 1999 (Feniks z obsydianu, tłum. L. Brywczyński, Piekary Śląskie: Gandalf 1991). Moorcock, M., The Prince with the Silver Hand, London: Gollancz 1993. Moorcock, M., Runestaff, New York: Berkeley Publishing Group 1991 (Runestaff: Magiczna laska, tłum. A. Leszczyński, Warszawa: Amber 1992). Moorcock, M., The Sword of the Dawn, New York: New American Library 1986. Moorcock, M., The Weird of the White Wolf, New York: DAW Books 1977. Moore, C.L., Black Gods and Scarlet Dreams, London: Gollancz Millennium Books 2002. Morris, W., The Glittering Plain, Holicong, PA: Wildside Press 2001. Morris, W., The Sundering Flood, Brighton–Seattle: Unicorn Books 1973.

170


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

Morris, W., The Water of the Wondrous Isles, New York: Ballantine Books 1971. Morris, W., The Well at the World’s End, Internet, Project Gutenberg E-Text, http://www.gutenberg.net/etext94/wwend10.txt. Morris, W., The Wood Beyond the World, New York: Ballantine Books 1969 (Las za światem, tłum. Ł. Nicpan, Warszawa: Alfa 1992). My Favourite Fantasy Story, ed. by M.H. Greenberg, New York: DAW Books 2000. Nichols, R., The Marrow of the World, New York: Atheneum 1972. Norton, A., The Crystal Gryphon, New York: Atheneum 1972 (Kryształowy gryf, tłum. E. Krajewska, Warszawa: Amber 1991). Norton, A., The Gate of the Cat, New York: Ace Books 1988 (Brama Kota, tłum. M. Grabowski, Warszawa: Amber 1991). Norton, A., Gryphon in Glory, New York: Atheneum 1981 (Gryf w chwale, tłum. E. Dagny-Ryńska, Warszawa: Amber 1991). Norton, A., The Jargoon Pard, New York: Ballantine Books 1983. Norton, A., Sorceress of the Witch World, New York: Ace Books 1967 (Czarodziej­ ka ze świata czarownic, tłum. E. Witecka, Warszawa: Amber 1991). Norton, A., Three Against the Witch World, New York: Ace Books 1967 (Troje prze­ ciw światu czarownic, tłum. E. Witecka, Warszawa: Amber 1991). Norton, A., Year of the Unicorn, New York: Ace Books 1965 (Rok jednorożca, tłum. E. Witecka, Warszawa: Amber 1993). Norton, A., Warlock of the Witch World, New York: Ace Books 1967 (Czarodziej ze świata czarownic, tłum. E. Witecka, Warszawa: Amber 1991). Norton, A., Web of the Witch World, New York: Ace Books 1964 (Świat czarownic w pułapce, tłum. E. Witecka, Warszawa: Amber 1990). Norton, A., Witch World, New York: Ace Books 1963 (Świat czarownic, tłum. A. Tomaszek oraz E. Witecka, Poznań: Amber 1990). Norton, A., Zarsthor’s Bane, New York: Ace Books 1978 (Klątwa Zarsthora, tłum. M. Ziemkiewicz, Warszawa: Amber 1991). Jakes, J., Brak: The Barbarian, New York: Love Spell 1980. Jones, J.V., Barbed Coil, London: Little, Brown and Company 1999 (Kolczasty wieniec, tłum. D. Kopociński, Poznań: Zysk i S-ka 1999). Jordan, R., Crossroads of Twilight, New York: Tor Books 2003 (Rozstaje zmierzchu, tłum. E. Wojtczak, Poznań: Zysk i S-ka 2004). Jordan, R., A Crown of Swords, London: Orbit 1996 (Czara wiatrów, tłum. K. Karłowska, Poznań: Zysk i S-ka 1999; Korona mieczy, tłum. K. Karłowska, Poznań: Zysk i S-ka 2000). Jordan, R., The Dragon Reborn, New York: Tor Books 1993 (Smok odrodzony, tłum. K. Karłowska, Poznań: Zysk i S-ka 1995; Kamień łzy, tłum. K. Karłowska, Poznań: Zysk i S-ka 1996). Jordan, R., The Eye of the World, New York: Tor Books 2003 (Oko świata, t. 1–2, tłum. K. Karłowska, Poznań: Zysk i S-ka 1994).

171


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

Jordan, R., The Fires of Heaven, New York: Tor Books 1994 (Ognie niebios, tłum. K. Karłowska, Poznań: Zysk i S-ka 1997; Spustoszone ziemie, tłum. K. Karłowska, Poznań: Zysk i S-ka 1998). Jordan, R., The Great Hunt, New York: Tor Books 1992 (Wielkie polowanie, tłum. K. Karłowska, Poznań: Zysk i S-ka 1995; Róg Valere, tłum. K. Karłowska, Poznań: Zysk i S-ka 1995). Jordan, R., The Lord of Chaos, New York: Tor Books 1994 (Triumf chaosu, tłum. K. Karłowska, Poznań: Zysk i S-ka 1998; Czarna wieża, tłum. K. Karłowska, Poznań: Zysk i S-ka 1998). Jordan, R., The Path of Dagger’s, London: Orbit 1998 (Ścieżka sztyletów, tłum. K. Karłowska, Poznań: Zysk i S-ka 2001). Jordan, R., The Shadow Rising, New York: Tor Books 1993 (Wschodzący cień, tłum. K. Karłowska, Poznań: Zysk i S-ka 1996; Ten, który przychodzi ze świ­ tem, tłum. K. Karłowska, Poznań: Zysk i S-ka 1997). Jordan, R., Winter’s Heart, New York: Tor Books 2000 (Dech zimy, tłum. K. Karłowska oraz J. Karłowski, Poznań: Zysk i S-ka 2003). Paxson, D., White Raven, New York: Avon 1989. Pratchett, T., The Colour of Magic, London: Corgi 1992 (Kolor magii, tłum. P.W. Cholewa, Warszawa: Prószyński i S-ka 1994). Pratchett, T., Equal Rites, London: Corgi 1987 (Równoumagicznienie, tłum. P.W. Cholewa, Warszawa: Prószyński i S-ka 1996). Pratchett, T., The Last Hero, London: Gollancz 2001. Pratchett, T., Light Fantastic, London: Corgi 1986 (Blask fantastyczny, tłum. P.W. Cholewa, Warszawa: Prószyński i S-ka 1998). Pratchett, T., Sourcery, London: Corgi 1989 (Czarodzicielstwo, tłum. P.W. Cholewa, Warszawa: Prószyński i S-ka 1997). Pullman, P., The Amber Spyglass, New York: Del Rey Books 2000 (Bursztynowa lu­ neta, tłum. D. Górska, Warszawa: Albatros 2004). Pullman, P., The Golden Compass, New York: Del Rey Books 1999 (Zorza północ­ na, tłum. E. Wojtczak, Warszawa: Prószyński i S-ka 1998). Pullman, P., The Subtle Knife, New York: Del Rey Books 1999 (Zaczarowany nóż, tłum. E. Wojtczak, Warszawa: Prószyński i S-ka 1998). Resnick, M., Stalking the Unicorn, New York: Tor Books 1994 (Na tropach jedno­ rożca, tłum. D. Górska, Warszawa: Iskry 1990). Rowling, J.K., Harry Potter and the Chamber of Secrets, London: Bloomsbory 1998 (Harry Potter i komnata tajemnic, tłum. A. Polkowski, Poznań: Media Rodzina 2000). Rowling, J.K., Harry Potter and the Goblet of Fire, London: Bloomsbory 2000 (Har­ ry Potter i czara ognia, tłum. A. Polkowski, Poznań: Media Rodzina 2001). Rowling, J.K., Harry Potter and the Half-Blood Prince, London: Bloomsbory 2005 (Har­ ry Potter i książę półkrwi, tłum. A. Polkowski, Poznań: Media Rodzina 2006).

172


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

Rowling, J.K., Harry Potter and the Order of Phoenix, London: Bloomsbory 2003 (Harry Potter i Zakon Feniksa, tłum. A. Polkowski, Poznań: Media Rodzina 2004). Rowling, J.K., Harry Potter and the Philosopher’s Stone, London: Bloomsbory 1997 (Harry Potter i kamień filozoficzny, tłum. A. Polkowski, Poznań: Media Rodzina 2000). Rowling, J.K., Harry Potter and the Prisoner of Azkaban, London: Bloomsbory 1999 (Harry Potter i więzień Azkabanu, tłum. A. Polkowski, Poznań: Media Rodzina 2001). Shinn, S., The Shape-Changer’s Wife, New York: Berkeley Pub. Group 2003 (Żona Zmiennokształtnego, tłum. Z.A. Królicki, Warszawa: Zysk i S-ka 1997). Smith, C.A., The Death of Mylagris, Internet, The Eldritch Dark, http://www.eldritchdark.com/wri/short/deathofmylagris.html. Smith, C.A., Emperor of Dreams: Best Fantasy Tales, London: Gollancz Millennium Books 2002. Smith, C.A., The Enchantress of Sylaire, Internet, The Eldritch Dark, http://www. eldritchdark.com/wri/short/enchantressofsylaire.html. Smith, C.A., The Flower Women, Internet, The Eldritch Dark, http://www.eldritchdark.com/wri/short/flowerwomen.html. Smith, C.A., The Last Incantation, Internet, The Eldritch Dark, http://www.eldritchdark.com/wri/short/lastincantation.html. Smith, C.A., The Maze of Maal Dweb, Internet, The Eldritch Dark, http://www. eldritchdark.com/wri/short/mazeofmaaldweb.html. Smith, C.A., The Tale of Satampra Zeiros, Internet, The Eldritch Dark, http:// www.eldritchdark.com/wri/short/tale_of_satampra_zeiros.html. Smith, C.A., The Witchcraft of Ula, Internet, The Eldritch Dark, http://www.eldritchdark.com/wri/short/witchcraftofula.html. Stapledon, O., Last and First Men, Los Angeles: Jeremy P. Tarcher, Inc. 1988. Stewart, M., The Crystal Cave, New York: Eos 2003. Stewart, M., The Hollow Hills, New York: Eos 2003. Stewart, M., The Last Enchantment, New York: Eos 2003. Stewart, M., The Prince and the Pilgrim, New York: Ivy Books 1997. Stewart, M., The Wicked Day, New York: Eos 2003. Swanwick, M., The Iron Dragon’s Daughter, New York: Avon Books 1995 (Córka żelaznego smoka, tłum. M. Wroczyński, Warszawa: Mag 1998). Sword and Sorceress, ed. by M.Z. Bradley, New York: DAW Books 1984. Time Untamed, ed. niezn., New York City: Belmont/Tower Books 1972. Tolkien, J.R.R., The Hobbit, London: Allen and Unwin 1966 (Hobbit, czyli tam i z powrotem, tłum. M. Skibniewska, Warszawa: Iskry 1991). Tolkien, J.R.R., The Lord of the Rings, London: Harper Collins Publishers 1995 (Wyprawa, tłum. M. Skibniewska, Warszawa–Poznań: Czytelnik – CiA –

173


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

Books/SVARO 1990; Dwie wieże, tłum. M. Skibniewska, Warszawa–Poznań: Czytelnik – CiA – Books/SVARO 1990; Powrót króla, tłum. M. Skibniewska, Warszawa–Poznań: Czytelnik – CiA – Books/SVARO 1990). Tolkien, J.R.R., The Silmarillion, ed. by Ch. Tolkien, New York: Ballantine Books 1990 (Silmarillion, tłum. M. Skibniewska, Warszawa: Czytelnik 1990). Treasures of Fantasy, ed. by M. Weis and T. Hickman, New York: HarperPrism 1997. Van Scyoc, S.J., Darkchild, London: Penguin Books 1984. Vance, J., Green Pearl, New York: Ace Books 1987 (Zielona perła, tłum. M. Świca, Poznań: Rebis 1995). Vance, J., Lyonesse. Suldrun’s Garden, London: Gollancz Millennium Books 2002 (Lyonesse, tłum. A. Dłużak, Poznań: Rebis 1994). Vance, J., Madouc, Novato, CA: Underwood Books 1989 (Madouc, tłum. A. Dłużak, Poznań: Rebis 1995). Wagner, K.E., Bloodstone, New York: Warner Books 1983 (Krwawnik, tłum. D. Żywno, Gdańsk: Phantom Press International 1991). Wagner, K.E., The Book of Kane, Hampton Falls, NH: Donald M. Grant Publisher, Inc. 1989. Wagner, K.E., Dark Crusade, New York: Warner Books 1991 (Mroczna krucjata, tłum. D. Żywno, Gdańsk: Phantom Press International 1991). Wagner, K.E., Darkness Weaves with Many Shades, New York: Warner Books 1983 (Pajęczyna utkana z ciemności, tłum. D. Kamińska, Warszawa: Amber 1991). Wagner, K.E., Death Angel’s Shadow, New York: Warner Books 1983 (Cień anioła śmierci, tłum. zbiorowe, Gdańsk: Phantom Press International 1991). Wagner, K.E., Night Winds, New York: Warner Books 1983 (Wichry nocy, tłum. J. Pultyn, Gdańsk: Phantom Press International 1991). Wells, H.G., The Complete Short Stories of H.G. Wells, ed. by J. Hammond, London: Phoenix Giant 1999. Wells, H.G., The Shape of Things to Come, London: House of Stratus 2002. White, T.H., The Once and the Future King, New York: Ace Books 1987 (Miecz dla króla; Wiedźma z lasu, tłum. J. Kozak, Warszawa: Świat Książki 1999; Rycerz spod ciemnej gwiazdy, tłum. J. Kozak, Warszawa: Świat Książki 1999; Świeca na wietrze; Księga Merlina, tłum. J. Kozak, Warszawa: Świat Książki 1999). Williams, T., The Dragonbone Chair, London: Orbit 1990 (Smoczy tron, tłum. P. Kruk, Poznań: Rebis 1994). Williams, T., Stone of Farewell, London: Orbit 1991 (Kamień rozstania, tłum. P. Kruk, Poznań: Rebis 1995). Williams, T., To Green Angel Tower. Part One, New York: DAW Books 1994 (Wie­ ża Zielonego Anioła. Część pierwsza: Cierpliwy kamień, tłum. P. Kruk, Poznań: Rebis 1994).

174


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

Williams, T., To Green Angel Tower. Part Two: The Winding Road, New York: DAW Books 1994 (Wieża Zielonego Anioła. Część druga: Kręta droga, tłum. P. Kruk, Poznań: Rebis 1994). Williams, T., To Green Angel Tower. Part Three: The Turning Wheel, New York: DAW Books 1994 (Wieża Zielonego Anioła. Część trzecia: Toczące się koło, tłum. P. Kruk, Poznań: Rebis 1994). Williams, T., To Green Angel Tower. Part Four: The Blazing Tower, New York: DAW Books 1994 (Wieża Zielonego Anioła. Część czwarta: Płonąca wieża, tłum. P. Kruk, Poznań: Rebis 1994). Williamson, J., Darker Than You Think, London: Gollancz Millennium Books 2003. Wolfe, G., Latro in the Mist, New York: Orb Books 2003 (Żołnierz z mgły, tłum. M. Michnowski, Poznań: Zysk i S-ka 1998). Wolfe, G., Soldier of Arete, New York: Tor Books 1989 (Żołnierz Arete, tłum. M. Michnowski, Poznań: Zysk i S-ka 1998). Young Magicians, ed. by L. Carter, New York: Ballantine Books 1969. Zelazny, R., The Great Book of Amber. The Complete Chronicles 1–10, New York: EOS 1999 (Dziewięciu książąt Amberu, tłum. B. Kuczborska, Warszawa: Iskry 1989; Karabiny Avalonu, tłum. P.W. Cholewa, Warszawa: Iskry 1989; Znak jednorożca, tłum. P.W. Cholewa, Warszawa: Iskry 1993; Ręka Oberona, tłum. P.W. Cholewa, Warszawa: Iskry 1993; Dworce chaosu, tłum. P.W. Cholewa, Warszawa: Iskry 1993; Atuty zguby, tłum. P.W. Cholewa, Warszawa: Iskry 1993; Krew Amberu, tłum. P.W. Cholewa, Warszawa: Iskry 1994; Znak chao­ su, tłum. P.W. Cholewa, Warszawa: Iskry 1994; Rycerz cieni, tłum. P.W. Cholewa, Warszawa: Iskry 1995; Książę chaosu, tłum. P.W. Cholewa, Warszawa: Iskry 1995).

II. Opracowania Aldiss, B., Detached Retina: Aspects of SF and Fantasy, Syracuse, NY: Syracuse University Press 1995. Aldiss, B., Wingrove, D., Trillion Year Spree. The History of Science Fiction, New York: Atheneum 1986. Alexander, L., High Fantasy and Heroic Romance, „Horn Book Magazine” 1971, v. 47, s. 577–584. Alpers, J., Loincloth, Double Ax, and Magic: „Heroic Fantasy” and Related Genres, „Science Fiction Studies” 1978, v. 5, s. 19–32. American Fantasy and Science Fiction: Toward a Bibliography of Works Published in the United States, 1948–1973, ed. by M. B. Tymn, San Bernardino, CA: Borgo Press 1985. Asimov, I., Magia i złoto. Eseje, tłum. J. Kowalczyk, Poznań: Rebis 2000.

175


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

Attebery, B., The Fantasy Tradition in American Literature: from Irwing to Le Guin, Bloomington: Indiana University Press 1980. Barbour, D., On Ursula Le Guin’s A Wizard of Earthsea, „Riverside Quaterly” 1974, v. 6, s. 119–123. Błażejewski, M., J.R.R. Tolkien – Powiernik pieśni, Gdańsk: Phantom Press 1993. Bianga, M., Mit i magia w „Ziemiomorzu” Ursuli K. Le Guin, w: M. Bianga, M. Stawicki, Mit i Magia. Ursula K. Le Guin, Gdańsk: Gdański Klub Fantastyki 1997. Brawley, Ch.S., The Sacramental Vision: Mythopoeic Imagination and Ecology in Col­ eridge, MacDonald, Lewis and Tolkien, Florida State University PhD Dissertation, http://etd.lib.fsu.edu/theses/available/etd-11142003–012607/. Broecker, R., Fantasy of the 20th Century: An Illustrated History, Paducah, KY: Collector Books 2001. Cameron, E., High Fantasy: A Wizard of Earthsea, „The Horn Book Magazine” 1971, v. 47, s. 129–138. Carpenter, H., Tolkien: A Biography, Boston: Houghton Mifflin 1977 (J.R.R. Tolk­ ien. Wizjoner i marzyciel, tłum. A. Sylwanowicz, Warszawa: Alfa 1997). Carter, L., Tolkien: A Look Behind „The Lord of the Rings”, New York: Ballantine Books 1969 (Tolkien: Świat „Władcy pierścieni”, tłum. A. Sylwanowicz, Warszawa: Iskry 2003). Carter, L., Imaginary Worlds. The Art of Fantasy, New York: Ballantine Books 1973. Carter, L., Lord Dunsany. Beyond the Fields We Know. Introduction, w: Lord Dunsany, King of Elfland’s Daughter, New York: Ballantine Books 1969. Carter, L., The Naming of Names. Notes on Lord Dunsany’s Influence on Modern Fan­ tasy Writers. Introduction, w: Lord Dunsany, Beyond the Fields We Know, New York: Ballantine Books 1972. Carter, L., The Dreams of Mana-Yood-Sushai. Introduction, w: Lord Dunsany, At the Edge of the World, New York: Ballantine Books 1970. De Camp, L.S., Literary Swordsmen and Sorcerers: The Makers of Heroic Fantasy, Sauk City, WI: Arkham House 1976. De Camp, L.S., Introduction, w: R.E. Howard, L.S. De Camp and L. Carter, Co­ nan of Cimmeria, London: Sphere Books 1969. Darnel, M., An Interview with Barbara Hambly, Internet, Artist Reviews, http:// www.artistinterviews.com/literature/barbarahambly.htm. Dębek, P., Magia Fantasy, „Nowa Fantastyka” 1998, nr 3, s. 66. Discovering Classic Fantasy Fiction: Essays on the Antecedents of Fantastic Literature, ed. by D. Schweitzer, San Bernardino, CA: Borgo Press 1996. Dorochea, B., A Review of „Mists of Avalon” by Marion Zimmer Bradley, Internet, Rambles. A Cultural Arts Magazine, http://www.rambles.net/mzb_mists. html.

176


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

Dukaj, J., Filozofia fantasy, „Nowa Fantastyka” 1997, nr 8, s. 66–67 oraz nr 9, s. 66–67. Dukaj, J., Historia i magia, „Nowa Fantastyka” 2003, nr 3, s. 71. The Encyclopedia of Fantasy, ed. by J. Clute and J. Grant, New York: St. Martin’s Griffin 1997. Exploring Fantasy Worlds, ed. by D. Schweitzer, San Bernardino, CA: Borgo Press 1985. Flynn, J.L., A Historical Overview of Heroes in Contemporary Works of Fantasy Liter­ ature, Internet, English 102.101 Freshman Composition. http://saber.towson.edu/~flynn/heroes.html. Franklin, M., Meacham B., Searless, B., A Reader’s Guide to Fantasy, New York: Avon Books 1982. Fredericks, S.C., Irwin’s Random Fantastic, „Science Fiction Studies” 1977, v. 4, s. 75–76. Fredericks, S.C., Problems of Fantasy, „Science Fiction Studies” 1978, v. 5, s. 33– 44. Godshalk, W.L., Alfred Bester: Science Fiction or Fantasy, „Extrapolation” 1975, v. 16, s. 149–155. Hume, K., Fantasy and Mimesis. Responses to Reality in Western Literature, New York and London: Methuen 1984. Kochanowicz, R., Fantasy pod lupą, „Nowa Fantastyka” 1996, nr 9, s. 68–69. Kochanowicz, R., Intuicje i domysły, „Nowa Fantastyka” 1997, nr 3, s. 67. Kot, R., Posłowie do: M. Moorcock, Kawaler mieczy, Bydgoszcz: Pomorze 1999. Kuncewicz, P., Tolkien czyli świat, w: tegoż, Samotni wobec historii, Warszawa: Czytelnik 1967, s. 135–136. Landow, G. P., Setting in the Works of William Morris, Internet, The Victorian Web, http://landow.stg.brown.edu/vistorian/morris/wmsetting.html. Lasoń, G., Baśń a fantasy – podobieństwa i różnice, „Fantastyka” 1984, nr 9, s. 51–53. Lasoń, G., Magiczne zwierciadła baśni i fantasy, „Fantastyka” 1990, nr 2, s. 56–58. Leleń, H., The Birth of a Genre?: „The Valley of Spiders” by H.G. Wells, w: Con­ ventions and Texts, red. A. Zgorzelski, Gdańsk: Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego 2003, s. 242–261. Le Guin, U., The Language of the Night. Essays on Fantasy and Science Fiction, ed. and introduction by S. Wood, New York: Berkley Books 1982. Leiber, F., Review of the Worm Ouroboros, „Fantastic Science Fiction” 1969, v. 18, s. 142–143. Lem , S., Fantastyka i futurologia, t. 1–3, Warszawa: Interart 1996. Lem, S., Posłowie do: U. K. Le Guin, Czarnoksiężnik z Archipelagu, Kraków: Wydawnictwo Literackie 1983. Lem, S., Todorov’s Fantastic Theory of Literature, „Science Fiction Studies” 1974, v. 1, http://www.depauw.edu/sfs/backissues/4/lem4art.htm.

177


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

Letters of J.R.R Tolkien, ed. by H. Carpenter, London: Allen & Unwin 1990. Lewicka, K., Fantasy znowu pod lupą, „Nowa Fantastyka” 1997, nr 3, s. 65–66. MacRae, C.D., Presenting Young Adult Fantasy Fiction, New York: Twayne Publishers 1998. Mallett, D.F., The Mirror of His Dreams: Talking with Stephen R. Donaldson, Internet, Phantastes: The Online Journal of Fantasy Criticism, Spring 1999, v. 1, http://www.phantastes.com/spring1999/mallett.html. Manlove, C.N., The Fantasy Literature of England, London and New York: Macmillan Press 1999. Manlove, C.N., Flight to Aleppo. T.H. White’s „The Once and Future King”, „Mosaic” 1977, v. 10, s. 65–83. Manlove, C.N., Modern Fantasy. Five Studies, Cambridge: Cambridge University Press 1975. Materska, D., Zmieniam utarte formuły. Wywiad z Guyem Gavrielem Kayem, „Nowa Fantastyka” 1998, nr 9, s. 68. Meditations on Middle Earth, ed. by K. Haber, New York: St. Martin’s Griffin 2001. Mobley, J., Toward a Definition of Fantasy Fiction, „Extrapolation” 1974, v. 15, s. 117–128. Modern Fantasy Writers, ed. by H. Bloom, New York and Philadelphia: Chelsea House Publishers 1995. Modern Mystery, Fantasy and Science Fiction Writers, ed. by B. Cassiday, New York: Continuum 1993. Moorcock, M., Introduction, w: tegoż, The Eternal Champion Omnibus Edition, London: Gollancz 1995, cytowany za: Internet, www.multiverse.org, http:// www.multiverse.org. Niewiadowski, A., Smuszkiewicz, A., Leksykon polskiej literatury fantastycznonau­ kowej, Poznań: Wydawnictwo Poznańskie 1990. Irwin, W.R., The Game of the Impossible: A Rhetoric of Fantasy, Urbana, IL: University of Illinois Press 1976. Jackson, R., Fantasy: the Literature of Subversion, New York: Routledge 1991. Olszański, T.A., Trzy serca i trzy pióra, „Nowa Fantastyka” 1996, nr 2, s. 66–67. Ostrowski, W., Imaginary History, „Zagadnienia Rodzajów Literackich” 1960, t. III, z. 2(5), s. 27–42. Pisarska, K., Remaking Time – Unmaking History: The Principle of Renewal in Ursu­ la K. Le Guin’s „Rocannon’s World, referat wygłoszony podczas seminarium „Teksty literatury, teksty kultury”, UMCS, Lublin 2003. Pringle, D., Modern Fantasy: The Hundred Best Novels, London: Grafton Books 1988. Rabkin, E., The Fantastic in Literature, Princeton, NJ: Princeton University Press 1976.

178


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

Remiezowicz, E., Paleni i mrożeni, Internet, „Magazyn Esensja” 2002, nr 8, http://www.esensja.pl/magazyn/2002/08/iso/13_21.html. Sapkowski, A., Piróg, czyli nie ma złota w szarych górach, „Nowa Fantastyka” 1993, nr 5, s. 65–72. Sapkowski, A., Rękopis znaleziony w smoczej jaskini. Kompendium wiedzy o literatu­ rze fantasy, Warszawa: Supernova 2001. Scholes, R., Structural Fabulation. An Essay on Fiction of the Future, London: University of Notre Dame Press 1975. Schweitzer, D., Pathways to Elfland: The Writings of Lord Dunsany, Holicong, PA: Wildside Press 1989. SF: The Other Side of Realism. Essays on Modern Fantasy and Science Fiction, ed. by T. Clareson, Bowling Green, OH: Bowling Green University Popular Press 1971. Shadows of Imagination: The Fantasies of C.S. Lewis, J.R.R. Tolkien and Charles Wil­ liams, ed. by M. Hillegas, Carbondale, IL: Southern Illinois University Press 1969. Shippey, T.A., The Magic Art and the Evolution of Words: Ursula Le Guin’s Earthsea Trilogy, „Mosaic” 1977, v. 10, s. 147–163. Shippey, T.A., J.R.R. Tolkien, Author of the Century, Boston and New York: Houghton Mifflin Company. Shippey, T.A., The Road to Middle-Earth, London: George Allen & Unwin 1982. Sidney, D., On the Alleged Influence of Lord Dunsany on Clark Ashton Smith, Internet, Clark Ashton Smith, The Eldritch Dark, http://members.nbci. com/_XMCM/eldritchdark/bio/on_the_alleged_influence_of_lord_dunsany.html. Skórska, M., Powrót wyobraźni symbolicznej, „Nowa Fantastyka” 1990, nr 2, s. 61–61. Slate, T., Edgar Rice Burroughs and the Heroic Epic, „Riverside Quaterly” 1968, v. 3, s. 118–124. Sokołowski, K., Ach, ten bohater, „Nowa Fantastyka” 1990, nr 3, s. 60. Stawicki, M., Czytelnik w mit wprowadzony, w: M. Bianga, M. Stawicki, Mit i Ma­ gia. Ursula K. Le Guin, Gdańsk: Gdański Klub Fantastyki 1997. Stevenson, L., Purveyors of Myth and Magic, w: tegoż, The History of the English No­ vel, t. XI: Yesterday and After, New York: Barnes & Noble 1967, s. 111 – 154. Suvin, D., Science Fiction and the Genological Jungle, „Genre” 1973, v. VI, nr 3, s. 251–273. Sylwanowicz, A., Wywiad: Guy Gavriel Kay, „Fenix” 1998, nr 7, s. 120–128. Todorov, T., The Fantastic. A Structural Approach to a Literary Genre, Ithaca: Cornell University Press 1973. Tolkien, J.R.R., On Fairy Tales, w: tegoż, Tree and Leaf, London: Allen & Unwin 1964 (Drzewo i liść, tłum. J. Kokot, M. Obarski oraz K. Sokołowski, Poznań: Zysk i S-ka 1994).

179


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

Tymn, M., Zahorski, K. J., Boyer R.H., Fantasy. A Core Collection and Reference Guide, New York & London 1979. Waggoner, D., The Hills of Faraway: A Guide to Fantasy, New York: Atheneum 1978. Wieczorek, M., Runy, czyli o powstawaniu gatunków, „Nowa Fantastyka” 1998, nr 3, s. 68–69. The Writer’s Guide to Fantasy Literature, ed. by P. Martin, Waukesha, WI: The Writer Books 2002. Wydmuch, M., Gra ze strachem, Warszawa: Czytelnik 1995. Zgorzelski, A., Fantastyka, utopia, science fiction. Ze studiów nad rozwojem gatun­ ków, Warszawa: Państwowe Wydawnictwo Naukowe 1980. Zgorzelski, A., Funkcja ekwiwalentu jako czynnika genologicznego, w: tegoż, System i funkcja, Gdańsk: Wydawnictwo Gdańskie 1999. Zgorzelski, A., John Ronald Rouel Tolkien „The Lord of the Rings”, Gdańsk: Wydawnictwo Gdańskie 1997. Zgorzelski, A., Konwencje rodzajowe i gatunkowe w trylogii J.R.R. Tolkiena, w: tegoż, Kreacje świata sensów. Szkice o współczesnej powieści angielskiej, Łódź: Lubelskie Towarzystwo Naukowe 1975. Zgorzelski, A., Od noweli do cyklu powieściowego, w: tegoż, System i funkcja, Gdańsk: Wydawnictwo Gdańskie 1999. Zgorzelski, A., Płaszczyzny narracji i świata przedstawionego w „The Once and Future King” T.H. White’a, w: tegoż, Kreacje świata sensów. Szkice o współczesnej powie­ ści angielskiej, Łódź: lubelskie Towarzystwo naukowe 1975. Zgorzelski, A., SF jako pojęcie systemu historycznoliterackiego, w: tegoż, System i funkcja, Gdańsk: Wydawnictwo Gdańskie 1999. Zgorzelski, A., Theoretical Preliminaries: on the Understanding of the Fantastic, w: tegoż, Born of the Fantastic, Gdańsk: Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego 2004.


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

INDEKS NAZWISK

Adams Richard 157 Aleksander Wielki 31 Alexander Lloyd 112–114 Alpers Hans Joachim 22, 23, 27, 139, 141 Amis Kingsley 107, 135 Auden W.H. 15 Anderson Poul 49 Artur, król 62, 63 Attebery Brian 18, 36, 71, 133, 139, 146 Auel Jean M. 157

Ballou Gregorian Joyce 78, 125, 126, 129 Barańczak Stanisław 70 Barker Clive 127 Beagle Peter S. 79, 158 Bear Greg 127 Beard Henry R. 157 Bianga Milena 69, 73–76 Błażejewski Michał 56, 62 Bok Hannes 102, 121 Boyer Robert H. 11, 16, 22, 25, 133 Brawley Christopher S. 13 Brooks Terry 125, 127 Bull Emma 122 Burke Kenneth 50

Burroughs Edgar Rice 42, 120, 121, 141 Butler Samuel 49

Cabell Joseph Branch 42, 43 Cameron Eleanor 23 Carpenter Humphrey 89 Carroll Jonathan 11 Carroll Lewis 10, 35 Carter Lin 11, 17–29, 33, 37, 39–54, 56, 59, 65, 67, 80, 81, 89, 117, 143 Chandler Raymond 157 Cherryh C.J. 39, 147, 153, 154 Cholewa Piotr W. 91 Clute John 25 Colum Padraic 40 Cook Glen 93, 143, 157 Crowley John 11 Darnel Marisa 151 De Lint Charles 122 Dębek Piotr 19 Dick Philip K. 107 Dickson Gordon 125 Donaldson Stephen R. 13, 16, 29, 67, 88–92, 104, 108, 115, 123, 129, 130

181


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

Dorochea Beth 64 Dukaj Jacek 105–107, 109 Duncan David 79, 125 Dunsany, lord (Edward John Moreton Drax Plunkett) 14, 15, 26, 33–45, 48, 52, 55, 120, 121

Holdstock Robert 122 Howard Robert E. 10, 11, 19–26, 34, 39–48, 58, 65–67, 80, 87, 114, 117, 120, 142, 148 Hughart Barry 114 Hume Kathryn 13, 69

Eddings David 79, 95, 99–104, 108,

Irving Washington 18

109, 116 Eddings Leigh 99 Eddison Erick Rücker 32, 33, 39, 49– 53, 58–61, 78, 120 Erikson Steven 107–109, 111, 113, 116, 117

Irwin W.R. 13

Feist Raymond E. 88, 130, 131, 133, 144 Fenn Lionel 125 Flynn John L. 21, 22 Foster Alan Dean 125, 128 Franklin Michael 10 Fredericks S.C. 12, 13, 26, 27, 137 Friedman C.S. 153, 154

Gaiman Neil 122 Gaskell Jane 48 Gemmell David 64, 79, 115–117 Godkind Terry 88 Godshalk William L. 14, 15 Golding William 13 Gore Norman 81 Górska Danuta 145 Grant John 25 Graves Robert 13

Hambly Barbara 125, 151–154 Hancock Neil 67, 95 Hickman Tracy 59, 85 Hilton James 13 Hobb Robin 79 Hodgson William Hope 49

Jackson Rosemary 15 Jakes John 22, 48, 49 Jęczmyk Lech 145 Jones J.V. 125 Jordan Robert 80, 88, 89, 93, 95, 98, 105–109, 111, 113, 116, 117, 150 Jung Karl Gustav 76 Kay Guy Gavriel 59, 88, 89, 93, 95, 113, 114, 125, 126, 129, 130 Kenney Douglas C. 157 Kingsley Charles 14 Kot Radosław 84–86 Kress Nancy 112–114 Królicki Zbigniew A. 34 Kruk Paweł 34 Kuncewicz Piotr 55, 58, 62, 107 Kurtz Katherine 112–114 Kuttner Henry 22, 26, 44, 48

Lackley Mercedes 78, 79 Landow George P. 29 Lasoń Grażyna 25 Lawhead Stephen 64, 125 Le Guin Ursula K. 10, 16, 19, 23–27, 39–42, 62, 65, 69–81, 83–85, 89, 97–100, 104, 116, 117, 120, 127, 129, 138, 139, 144–146, 150, 153, 154 Lee Tanith 77–79, 97, 116, 129, 147 Leiber Fritz 11, 22, 49, 51 182


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

Leleń Halszka 37 Lem Stanisław 12, 13, 25, 71, 72, 149 Lewicka Karolina 18 Lewis C.S. 14, 16, 49, 121, 129, 130 Lindsay David 11 Lovecraft H.P. 36, 42–44, 120

Pisarska Katarzyna 146 Poe Edgar Alan 10 Pratchett Terry 156 Pratt Fletcher 121 Prescott Orville 50 Pullman Philip 134–136

MacDonald George 14, 35 Machen Arthur 13, 38 Mallett Daryl F. 89 Mallory Thomas 33, 63, 64 Manlove Colin N. 11, 14, 17, 29, 64 Martin George R.R. 107–109, 111, 113 Martin Philip 18 Materska Dominika 113, 114 McCaffrey Anne 78, 147, 153 McKillip Patricia 11, 77–89, 129 Meacham Beth 10 Mobley Jane 17–19, 25, 27 Moorcock Michael 10, 33, 65, 67, 81– 86, 89, 96, 116, 117, 131–133, 144 Moore C.L. 26, 48, 67 Morris William 13, 16, 17, 28–40, 50–52, 59–62, 120

Resnick Mike 122 Rosny J.H. 157 Rowling Joanne K. 122

Nichols Ruth 125, 129 Niewiadowski Andrzej 19, 20, 22 Niven Larry 156 Norton Andre 13, 27, 65–72, 77–81, 89, 97, 99, 104, 116, 117, 122, 124, 129, 130, 131, 133, 143, 147

Olszański Tadeusz A. 23, 25, 45–47, 54, 59, 60, 70, 71, 75, 149 Ostrowski Witold 111

Paxson Diana 64 Peak Mervyn 14

Rabkin Eric 13

Salomon 31 Sapkowski Andrzej 62, 63, 106 Scholes Robert 69, 74, 75 Searles 44, 82, 86 Shinn Sharon 79 Shippey T.A. 69, 74 Sidney Donald 44 Skibniewska Maria 90 Skórska Małgorzata 74 Smith Clark Ashton 26, 42–48, 120, 142, 149 Smuszkiewicz Antoni 19, 20, 22 Sokołowski Krzysztof 96 Sprague de Camp L. 21, 33, 45, 46, 48, 49, 121 Stapledon Olaf 111 Stawicki Mariusz 69, 73, 77 Stewart Mary 64 Swanwick Michael 143 Sylwanowicz Agnieszka 113 Todorov Tzvetan 12, 15 Tolkien Christopher 61 Tolkien John Ronald Rouel 44, 49–67, 71–78, 81–84, 87–102, 107–109, 115, 120, 124, 130, 136, 149, 157 Twain Mark 13 Tymn Marshall 11, 16, 25, 29, 61, 66, 68, 125, 126, 138

183


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

Vance Jack 114 Waggoner Diana 22 Wagner Karl E. 65, 67, 80, 81, 89, 117, 143 Weiss Margaret 59, 85 Wells H.G. 37, 111 White T.H. 16, 49, 64 Williams Tad 59, 79, 88, 94, 108 Williamson Jack 11 Witecka Ewa 68 Wolfe Gene 115

Wroczyński Michał 143 Wydmuch Marek 25

Zahorski Kenneth J. 11, 16, 25 Zelazny Roger 132–134 Zgorzelski Andrzej 5, 9, 10, 12, 13, 18–20, 25, 28, 30, 34, 37, 42, 47, 50, 53, 57, 61, 62, 64, 65, 72, 85, 87, 106, 107, 111, 118–120, 124, 126, 130, 136, 139, 140, 144 Zimmer Bradley Marion 64, 68


zamówienie: 672964, produkt: 250894, klient: 451333, www.gandalf.com.pl

TOWARZYSTWO AUTORÓW I WYDAWCÓW PRAC NAUKOWYCH

UNIVERSITAS w w w . u n i v e r s i t a s . c o m . p l REDAKCJA

ul. Sławkowska 17, 31-016 Kraków tel./fax 012 423 26 05 / 012 423 26 14 / 012 423 26 28 red@universitas.com.pl promocja@universitas.com.pl

DYSTRYBUCJA oraz KSIĘGARNIA WYSYŁKOWA

ul. Żmujdzka 6B, 31-426 Kraków ksiegarnia@universitas.com.pl tel. 012 413 91 36 / 012 413 92 70 fax 012 413 91 25

ZAMÓW NASZ BEZPŁATNY KATALOG tel. 012 423 26 05 / 012 413 92 70

Fantasy  

Ewolucja gatunku

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you