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SAMEDI 1ER JUIN 2013

L’INSULARITÉ DES ÊTRES DANS THE LAST FRIDAY DE YAHYA AL ABDALLAH

T

par Sihem Sidaoui

he last Friday configure le défaut d’être ensemble, la difficulté de trouver un langage commun qui puisse lier les hommes. Le film s’ouvre sur un personnage qui constate la coupure du courant électrique. Il touche sa plaque chauffante mais ne ressent rien, appuie sur l’interrupteur en vain. Ce courant qui ne passe plus encode l’univers du film, fait essentiellement de déconnexions entre les êtres, de ruptures entre les hommes et leur espace. D’abord une crise de communication entre les hommes, même les plus proches : Youssef et son fils, Youssef et son ex-femme, Youssef et son patron Jaber qui a également du mal à communiquer avec sa future fiancée. Seuls le bruit inarticulé du monde (sons d’un avion, des voitures, de la rue…), le discours télévisé ou l’appel à la prière meublent la bande son lors des premiers plans où la caméra ne bouge pas, installant le spectateur dans une durée monotone qui l’oblige à faire attention aux moindres détails. Le bruit de la ville est contaminé par celui des médias qu’on entend parasiter la vie : dans l’immeuble où vit Youssef, chez l’épicier, dans le taxi, dans l’appartement au moment où père et fils s’apprêtent à dîner... Nous entendons partout la voix d’Al Jazeera sans voir les image ; peu importe, son effet hypnotique est là. Néanmoins, au début, le personnage étant seul, l’absence de parole n’est pas reçue comme une bizarrerie. Le silence du personnage est plus éloquent que la pseudo-communication par SMS où le corps et la voix de l’autre restent hors champ, hors portée de soi. SMS est d’ailleurs le titre de l’un des court-métrages du cinéaste où il décrit l’invasion de l’intime par ces nouvelles technologies réifiant nos liens les plus personnels y compris ceux de la communion amoureuse. SMS, Facebook, téléphone, chaînes télévisées, que de moyens technologiques perfectionnés au détriment d’un véritable

échange. Imad, fils de Youssef, ne sait même pas lire. Ses bégaiements sont ceux de tous les personnages pour qui l’autre et le monde présentent un problème de lisibilité. Par ailleurs, le choix du vendredi, jour censé réunir la communauté musulmane, n’est pas anodin. The last Friday sonne comme l’aveu d’un hiatus empêchant le partage du commun qui pourrait trouver ses origines dans la faille du politique. Ceci nous est suggéré par une séquence clé, celle de l’hôpital où Youssef doit se faire opérer : le discours de Moubarak tentant de convaincre les jeunes de sa souveraineté incrimine des instances étrangères voulant semer le chaos. Déni de la crise de l’autorité interrompu net par le geste de Youssef qui éteint la télé. Le dernier plan fait écho au tout premier, nous voyons Youssef après l’opération se promener entre des tombes ou des ruines dans ce même paysage du début ; dernière séquence où on ne peut s’empêcher de se demander si c’est lui en chair et en os ou bien son fantôme. Mort ou vif ? Question centrale que pose le film sur tous ses personnages. Villa Méditerranée, 14h


LE TREMBLÉ DE LA VIE DANS L'OMBRE DE LA MER, DE NAWAF AL-JANAHI

C

par Hajer Bouden

'est d'éveil qu'il s'agit dans ce long métrage du jeune réalisateur émirati. D'éveil à l'amour et à la sensualité. Et aussi, d'éveil à la conscience d'un monde qui change. La fluidité du film ressemble à celle de la démarche balancée de Mansour et de Khaltham dans les tout premiers plans. Ce sont leurs jambes, du genou jusqu'au pied, qui sont d'abord filmés. Deux corps juvéniles se découpant sur la route sablonneuse, le bleu du ciel, le vert profond des arbres. Le sac de courses échappe des mains de l'adolescente, Mansour accourt, galamment le ramasse et le lui tend. Il y a les sourires échangés, la fraîcheur du

regard, une attente inscrite dans le cours des jours, une tension très fine avec laquelle il est agréable de vivre, jamais insoutenable, animée de rêveries qu'on sent profondes, essentielles.

muettes. Demander des nouvelles des parents, dire qu'on va bien merci : toutes ces petites phrases ne procèdent pas de propos convenus. Elles sont à prendre au premier degré, qui est réel, car il n'est pas incongru d'échanger des nouvelles dans un langage commun (il y a dans ce film un humour tendre, oui, mais aucune ironie). Et surtout, ces répliques remplissent l'atmosphère de ce qu'on ne dit pas. Nawaf Al-Janahi a réussi à rendre le non-dit dans ses deux versants : le versant savoureux qui est du côté de l'allusion et du second degré mais aussi, quand le film aura suffisamment avancé, dans son versant sombre où ce qui est tu est tu parce que trop dur pour le personnage. Quand on réalise que Kaltham a une inquiétude puis un secret, quand on comprend qu'elle porte ensemble fraîcheur et chagrin, on réalise à quel point le film a su se tenir sur la corde raide, à quel point ses miroitements sont faits de clair-obscur. Mais c'est un clairobscur ou le clair est plus chatoyant que l'obscur n'est obscur. Peut-être au fond parce que ce qui compte ne supporte pas la grandiloquence. D'où cette grâce, partout, et cette pudeur exquise. Le rapport entre les générations et entre les sexes est déplié de façon à laisser s'exprimer toute une palette de nuances. Les parents par exemple, même s'ils représentent un monde sur le bord de finir, demeurent attachants. Leurs valeurs conservatrices sont les mêmes mais chacun vit différemment ses souvenirs et sa relation à ses enfants, tandis que les jeunes s'initient à l'amour, au désir et au chagrin, se cherchent, se perdent et s'espèrent. Ils vivent différemment ce qui se passe mais ne peuvent l'empêcher de se passer. Là comme ailleurs, on est capable, quand on est jeune et troublé par une femme, non seulement de braver les interdits familiaux mais de dépenser toutes ses petites économies pour les beaux yeux de cette femme, quitte à oublier, le temps d'une aventure intérieure et d'une déception, les frémissements d'un premier amour. Les peines de coeur sont le tremblé même de la vie où se ressourcent les élans d'espérance. Et l'appel de l'amour est appel de liberté. A la fin, Mansour ne se laisse pas seulement lécher le bout des orteils par les vagues ; du haut d'un ponton, il se jette résolument à l'eau.

Au début, on pourrait croire que les deux adolescents ne se connaissaient pas, mais il s'avère que leur complicité presque silencieuse est de celles que tisse une enfance partagée. Ils sont du même quartier. La mère de Mansour fabrique des glaces maison et son fils fait le tour du voisinage à vélo pour les vendre. Kaltham, dont la mère est décédée, rend souvent visite à cette mère qui n'est pas la sienne et qu'elle adopterait volontiers, lui fait goûter les petits plats qu'elle concocte, s'attarde un peu dans l'espoir de croiser le fils. Une sensualité ténue se retrouve à toutes les strates du film. Celle du désir des corps que le regard révèle, celle liée au goût, à la musique, à la lumière, à la pénombre, mais toujours par petites touches. Quelque chose de furtif, que l'on retrouve dans les seuils entrouverts et des paroles qui n'ont de banal que l'apparence. Les répliques échangées sont suc- Cinéma Les Variétés, salle 2, 14h culentes parce qu'elles sont la traduction de répliques


LE COURT DU JOUR

CHEZ SOI par Insaf Machta

SUR LA ROUTE DU PARADIS, DE UDA BENYAMINA

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ilmé quasiment de bout en bout par une caméra portée, Sur la route du paradis de Uda Benyamina en dit long sur l’instabilité du monde où vivent les personnages. Le pré-générique de même que les premières images du film charrient l’énergie débordante des enfants, Sara et Bilal. Ils s’éclatent sous la douche avec la complicité de leur mère (le cadrage assez serré montre l’exiguïté de l’espace) ; ils s’amusent dans la cour de l’école où ils sont filmés séparément à la faveur d’un montage parallèle. On voit Bilal jeter des boules de neige sur un mur où sont accrochés des dessins sans doute faits par des enfants et, sur l’un de ces dessins, on peut lire une devise : Liberté, Fraternité, Respect. Quant à Sara, elle joue avec d’autres élèves, elle est au centre et la caméra tourne autour d’elle. Tout est dit par ce plan très court (comme la plupart des plans d’ailleurs) : c’est Sara qui porte le film. La salle de classe est aussi un lieu où on s’amuse et où Sara fait sa déclaration d’amour à un garçon sur un mode ludique : elle l’écrit sur un bout de papier et la fait suivre d’une question à la quelle le garçon doit répondre en cochant une case. Tout bascule avec la brusque irruption de la directrice qui intime à Sara l’ordre de quitter la salle. La signification de cet exercice de l’autorité se lit dans le flux rapide, instable et désordonné d’une action haletante : les deux personnages courent, Bilal fait irruption dans le champ et il est porté à un moment donné par la directrice affolée qui finit par cacher les enfants dans une armoire, lieu à partir duquel on entrevoit, avec les enfants, les uniformes des flics. C’est par le biais de l’école, facteur d’intégration comme on l’entend souvent dans le discours officiel, lieu où on aime et noue des amitiés, que les questions de l’immigration clandestine et de l’appartenance sont abordées. A un moment donné, Sara dira au garçon à qui elle a fait sa déclaration au début du film, alors qu’ils sont séparés par cette frontière que constituent les barreaux de la porte de l’école désormais inaccessible à la petite fille : « C’est chez moi ici ».

Chez soi, c’est aussi le camp où des Roms et des Marocains vivent ensemble, lieu d’habitation ou de passage. C’est notamment le cas pour Leila, la mère des deux enfants, qui cherche à rejoindre son mari en Angleterre. Le camp est à sa manière une tour de Babel où on entend des langues, des musiques différentes mais aussi des contes. C’est un lieu où on fait la fête et d’où nous parvient aussi la toux de Bilal à laquelle répondent, comme dans un champ contre-champ sonore, les pleurs de sa mère accablée par le poids de sa propre lutte. Si la thématique sociale et la manière de filmer (caméra

portée, plans très rapprochés) peuvent rappeler le cinéma des frères Dardenne (La Promesse en l’occurrence), le film de Uda Benyamina en diffère par cette alternance entre la lutte acharnée de la mère, la colère qui s’empare d’elle lorsqu’elle parle à son mari et ces pauses où l’on respire le temps d’une chanson, d’une danse, d’un moment de joie. Il y a aussi l’adhésion à un regard qui, quasiment inexistante ou problématique chez les frères Dardenne, est ici entretenue puisqu’elle intervient à des moments-clés du film, ceux qui sont censés mener vers le paradis ou l’éloigner. Sara observe sa mère et porte un regard lucide sur le monde des adultes : séparée d’elle par une vitre, elle la voit parler au téléphone avec son père ou encore avec le passeur. Au mouvement panoramique de la caméra dans la cour de l’école font écho ces plans qui sortent pour ainsi dire du regard de Sara. Cinéma Les Variétés, salle 2, séance de 17h


LE QUOTIDIEN #4 - Rencontres Internationales des Cinémas Arabes,