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GUÍA

PARA VER

Y ANALIZAR

Noche en la Tierra

JIM JARMUSCH (1991)

Gabri Ródenas


Directores de la Colección «Guías para Ver y Analizar Cine»: José Javier Marzal Felici. Profesor de Comunicación Audiovisual y Publicidad. Universitat Jaume I de Castelló. Salvador Rubio Marco. Profesor de Estética y Teoría de las Artes. Universidad de Murcia.

Coordinador técnico de la Colección «Guías para Ver y Analizar Cine»: Agustín Rubio Alcover. Profesor de Comunicación Audiovisual y Publicidad. Universitat Jaume I de Castelló.

Consejo Asesor de la Colección «Guías para Ver y Analizar Cine»: Rafael Cherta Puig. Profesor de Lengua y Literatura y Comunicación Audiovisual. IES Nº 2 - Paterna. Juan Miguel Company Ramón. Profesor de Teoría e Historia del Cine. Universitat de València. Francisco Javier Gómez Tarín. Profesor de Comunicación Audiovisual y Publicidad. Universitat Jaume I de Castelló. José María Monzó García. Crítico y Ensayista de Cine. Concha Roncal Sánchez. Editora de Nau Llibres. David Serna Mené. Crítico y Ensayista de Cine. Santiago Vila Mustieles. Arquitecto, Crítico y Ensayista de Cine.

© Gabri Ródenas © Derechos de edición: Nau Llibres Periodista Badía 10. Tel. 96 360 33 36 Fax. 96 332 55 82 46010 Valencia E-mail: nau@naullibres.com web: www.naullibres.com Imprime: Guada Fotografías: Gabri Ródenas y Pablo Navarro Diseño de portada e interiores: Artes Digitales Nau Llibres

Ediciones Octaedro S.L. Bailén 5, 5ª. Tel. 93 246 40 02 Fax 93 231 18 68 08010 Barcelona E-mail: octaedro@octaedro.com web: www.octaedro.com

ISBN13: 978-84-7642-776-7 (Nau Llibres) ISBN13: 978-84-8063-947-7 (Ed. Octaedro) Impreso en España. Printed in Spain Depósito Legal: V-xxxx-2009 Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización por escrito de los titulares del “Copyright”, bajo las sanciones establecidas por las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidas la reprografía y el tratamiento informático.


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Noche en la Tierra

ÍNDICE 1. Ficha técnica y artística ..........................................................7 2. Introducción ...........................................................................9 2.1. Antes de Noche en la Tierra .........................................11 2.2. 1991..............................................................................15 2.3. Back in the Good Old World .........................................18 3. Apuntes sobre la (pos)modernidad cinematográfica.............21 4. El insomnio americano ........................................................24 5. Sinopsis ................................................................................27 6. Estructura .............................................................................29 6.1. Algunas notas previas....................................................29 6.2. Organización .................................................................33 7. Análisis textual .....................................................................35 7.1. Los Ángeles ...................................................................35 7.1.1. Presentación: Relojes y aviones .............................35 7.1.2. Desarrollo: De hombres, edades y profesiones .....43 7.1.3. Desenlace: No quiero ser una estrella de Hollywood .......................................................46 7.2. Nueva York ...................................................................49 7.2.1. Presentación: “I´m a stranger here myself ”...........49 7.2.2. Desarrollo: “¡Esto es Nueva York!” .......................51 7.2.3. Angela ...................................................................53 7.2.4. Desenlace: Lost in New Cork ..............................56 7.3. París ..............................................................................58 7.3.1. Presentación: París azul .........................................58 7.3.2. Desarrollo: La chica ciega .....................................61 7.3.3. Desenlace: El puente. Fin del trayecto .................65 7.4. Roma ............................................................................66 7.4.1. Presentación: Histrión al volante ..........................66 7.4.2. Desarrollo: Confesiones ........................................71 7.4.3. Desenlace: “Es preferible no viajar con un hombre muerto”....................................................74 7.5. Helsinki ........................................................................75 7.5.1. Presentación: Tres tristes tigres..............................75 7.5.2. Desarrollo: Confesiones (2) ..................................76 7.5.3. Desenlace: Helsinki ...............................................79

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8. Recursos expresivos y narrativos...........................................82 8.1. Minimalismo .................................................................82 8.2. Cita y parodia...............................................................86 8.3. Dificultades añadidas: el rodaje. Equipos itinerantes, equipos locales, continuidad. La fotografía de Frederick Elmes.............................................................89 8.4. La música: el espíritu de Tom Waits............................91 8.5. Los escenarios, retratos de la Urban Wasteland ............93 9. Sobre el equipo de Noche en la Tierra .................................95 9.1. Jim Jarmusch, Director .................................................95 9.2. Frederick Elmes, Director de fotografía .......................97 9.3. Tom Waits, Músico y actor ..........................................98 9.4. Actores. Nota previa .....................................................98 9.4.1. Gena Rowlands, actriz ..........................................99 9.4.2. Isaach de Bankolé, actor .......................................99 9.4.3. Roberto Benigni, actor .......................................100 10. Bibliografía selecta ............................................................100

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A mis padres, sin los cuales nada de esto habría sido posible. A Flu, que me acompaña a lo largo del camino. A Adrián, mi pequeño cinéfilo y prematuro lector.


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1. FICHA

Noche en la Tierra

TÉCNICA Y ARTÍSTICA1

Título original ............................................... Night on Earth Año de producción ....................................................... 1991 Nacionalidad..................................................Estados Unidos Dirección ..........................................................Jim Jarmusch Ayudantes de dirección ...Terence J. Edwards (Los Angeles), Howard McMasters (Nueva York), Jeanne Marie de la Fontaine (Paris), Joseph Rochlitz (Roma) y Pauli Pentii (Helsinki) Producción ............................................... Locus Solus, JVC, Victor Company of Japan Limited, Victor Musical Industries Inc., Pyramide, Le Studio Canal +, Pandora Film y Channel Four Productor..........................................................Jim Jarmusch Productor ejecutivo ................................................ Jim Stark Productores asociados ............................Demetra J. McBride y Rudd Simons Coproductores ejecutivo .............. Mashahiro Inbe y Noboru Takayama Diseño de producción .............Susan Shapiro (Los Angeles), Kathie Hersch (Nueva York), Gilles Sacuto (París), Manuele Pineski-Berger (Roma) yPauli Pentti (Helsinki) Guión ...............................................................Jim Jarmusch Dirección de fotografía ......Frederick Elmes en color DuArt Sonido ....................Anthony J. Ciccolini III y Drew Kunin Montaje ......................................................... Jay Rabinowitz Música ..................................................................Tom Waits Vestuario ...............................Barbara Gordon (Los Angeles), Alexandra Welker (Nueva York), Claire Fraïseé (París), Magda Bava (Roma) y Tina Seppo (Helsinki) Distribución en España ..................Avalon Productions, S.L. Duración ...........................................................129 minutos Estreno ............................................... 2 de octubre de 1991 en el New York Film Festival 1 Dado que la película está rodada en cinco países, con un equipo distinto en cada uno de ellos, y con el fin de no hacer una ficha técnica excesivamente extensa, nos vemos obligados a incluir lo más significativo, sin desmerecer por ello al resto de participantes en el film (operadores de cámara, foto fija, maquillaje, foquistas y gaffers, scripts, etc.).

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Premios ............ Gran Premio a la Mejor Película en Festival Internacional de Houston, 1992 Mejor dirección de Fotografía (Frederick Elmes), Independent Spirit Awards, 1992

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Intérpretes Winona Ryder ............................................................. Corky Gena Rowlands ...........................................Victoria Snelling Giancarlo Esposito ........................................................ YoYo Armin Mueller-Stahl..........................Helmut Grokensberger Rosie Perez ..................................................................Angela Isaach de Bankolé...............................................Taxista París Béatrice Dalle ......................................................Chica ciega Pascal N´Zonzi, Emile Abossolo M´bo ... Pasajeros africanos (París) Stéphane Boucher................................. Hombre accidentado Roberto Benigni ............................................................ Gino Paolo Bonacelli .............................................................. Cura Gianni Schettino, Antonio Ragusa ......................Travestidos Matti Pellompää ............................................................Mika Kari Väänänen, Sakari Kuosmanen y Tomi Salmela ......................................................Borrachos


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2. INTRODUCCIÓN Sin duda, Jim Jarmusch ha acabado consolidándose como uno de los máximos exponentes de, al menos, dos corrientes que presentan cada una de ellas sus propios problemas internos y conceptuales: cine independiente y (post)modernidad cinematográfica. Noche en la Tierra se presenta como una obra especialmente significativa dentro de su filmografía y esto por dos razones fundamentales: porque supone una especie de película-puente entre lo que podríamos denominar primera y segunda etapa de Jarmusch, algo que trataremos de argumentar posteriormente, y porque cuestiona los dos movimientos a los que tradicionalmente se le ha adscrito. La cantidad de actores de gran renombre que aparecen en la película, el rodaje en cinco países diferentes, la producción de JVC y el Studio Canal +, entre otros, hacen que el adjetivo “independiente” se diluya o se reduzca al máximo. A partir de este film, Jarmusch se introduciría, siempre con reservas y manteniendo una cierta distancia, dentro del mainstream2. No obstante, aunque algunos autores sostienen que este film es un aparente flirteo con el cine comercial, en última instancia, “era como si Jarmusch estuviera tentado por el encanto del cine comercial pero realizase el film [Noche en la Tierra] como vehículo para expresar su rechazo por el mismo”3. Películas como Dead Man, Ghost Dog o Flores rotas (Broken Flowers, 2005), con el reclamo de actores conocidos, tales como Johnny Depp, Forest Whitaker, Bill Murray, Sharon Stone, etc., se estrenarían sin tantos problemas en las salas de todo el mundo (al menos no más de los que experimentan trabajos de autores consagrados como Lynch o Wenders). En el caso español, a partir de Dead Man los trabajos de Jarmusch (salvo el documental The Year of the Horse y el corto aparecido en Ten Minutes Older. The Trumpet, llamado Int.Trailer. Night) llegarían a nuestros cines ya doblados al castellano, puesto que anteriormente el público hispanohablante sólo había tenido acceso a ellos de forma subtitulada. 2 El cine mainstream es lo que viene a considerarse cine comercial, normalmente producido con grandes presupuestos y coincidente con los gustos del público (o forzando este gusto mediante campañas de marketing). Dejamos los matices críticos aparte, ya que aquí nos interesa que el lector se haga una idea general. 3 Wood, Hollywood from Vietnam to Reagan… And beyond, Nueva York, Columbia University Press, 1986, p. 345. La traducción es nuestra. Véase ibidem, p. 342.

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Podemos afirmar sin temor que Jarmusch, junto con directores como David Lynch y Wim Wenders, es el autor que mejor ha sabido conjugar comercialidad e independencia, logrando que sus films se estrenen en las salas convencionales sin perder apenas un ápice de su autenticidad y su estatus de outsider. A pesar de su carácter aparentemente lúdico –que también lo tiene–, Noche en la Tierra presenta todos los elementos característicos del cine de Jarmusch: la soledad, la incomunicación, el multiculturalismo, las historias paralelas o el esquema de cortometrajes ligados a modo de largo –algo que abandonará después y a lo que volverá posteriormente, de un modo muy suavizado, en Flores rotas–, los espacios desolados y suburbanos, las referencias a otros directores y otros films, la mezcla realidad/ficción, una cierta práctica del metacine, la narración débil o ausencia de trama en el sentido del cine hegemónico… En este sentido, no podemos decir que Noche en la Tierra sea una película inocente, a pesar de que “como Jarmusch ha reconocido en varias ocasiones, su estímulo para componer Noche en la Tierra fue el desdén: frustrado por la imposibilidad de rodar una película que le traía de cabeza, decide escribir algo sencillo –de hecho, asegura haber acabado el guión en ocho días–, una historia sin dificultades que fuese poco más que el pretexto para reunir a colegas a los que hacía mucho que no veía, y poder contar con una serie de actores a los que siempre había querido dirigir”4. Esto nos parece más que discutible. ¿Por qué no rodar “una historia que le traía de cabeza”?, ¿acaso no contaba con los mismos actores y el mismo equipo?, ¿no habría resultado más caro que un rodaje en diversos puntos del globo?, ¿no plantea problemas, sobre todo de ejecución, esta historia? El film presenta una factura “cien por cien Jarmusch” (estilística, conceptual y temáticamente, por mencionar tres aspectos) y hay 4 De Fez, “Cortos de doble filo” en Casas (ed.), Itinerarios al vacío, Madrid, T&B Editores, 2003, p. 49. El comentario se basa en un declaración hecha por el propio Jarmusch durante una entrevista concedida a Geoff Andrew y recogida en Hertzberg, L. (2001), Jim Jarmusch. Interviews, Mississippi, University Press of Mississippi, p. 183. Esa película que le traía de cabeza era una colaboración con el escritor Rudy Wurlitzer, un western que, curiosamente, iba a llamarse Ghost Dog. Véase Suárez Sánchez, Jim Jarmusch, Urbana/Chicago, University of Illinois Press, 2007, p. 72. Lo cierto, dicho con humor, es que salió ganando, si consideramos que posteriormente realizaría tanto su western (Dead Man), como su Ghost Dog. Sobre esa “frustración” también anota algo Umberto Mosca en Jim Jarmusch, Milán, Il castoro cinema, 2000, p.68.


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que admitir que como pasatiempo es bastante caro y demasiado bien organizado5. No debemos ignorar el factor ironía en toda la obra de Jarmusch y, dicho sea de paso, en muchas de sus afirmaciones. Volveremos sobre esto más adelante.

2.1. ANTES

DE

NOCHE

EN LA

TIERRA

Como ya hemos indicado, Noche en la Tierra es un puente entre las dos etapas de Jarmusch. La segunda etapa se iniciaría con Dead Man (1995) e incluiría trabajos como Ghost Dog (1999) y Flores rotas (Broken Flowers, 2005) –dejamos fuera el documental Year of the horse (1997) y los cortos tanto de Café y cigarrillos (Coffee and Cigarettes, 1986-1993) como el incluido en Ten Minutes Older. The Trumpet (2002). Esta etapa se caracteriza por la participación de grandes estrellas en sus trabajos, una mayor linealidad en las historias, el abandono del esquema de cortometrajes o mediometrajes enlazados a modo de largo y una reflexión y tratamiento más convencionales del tiempo fílmico. ¿Cuál sería, pues, su primera etapa? Y, muy ligado a esto, ¿en qué contexto surge el cine de Jarmusch? Jim Jarmusch nació en 1953 en Akron (Ohio), que abandonó para mudarse a Nueva York y comenzar los estudios de literatura inglesa y norteamericana en Columbia, después de plantearse la licenciatura en periodismo. Akron se convertiría posteriormente en sede de la compañía discográfica Clone Records, entregada al movimiento punk y productora de trabajos de bandas míticas (dentro de esa línea) como The Cramps, si bien, ya con anterioridad, en la propia Akron, un Jarmusch adolescente había entrado en contacto con la cultura alternativa: Frank Zappa, los escritores beat, los cómics de Robert Crump y Gary Dump y las películas experimentales que se proyectaban en la, por aquel entonces, única galería de la ciudad.

5 En honor a la verdad, a juicio del director de fotografía Frederick Elmes, se trataba de una película de muy bajo presupuesto (LoBrutto, Principal Photography: Interviews with Feature Film Cinematographers, Connecticut, Praeger, 1999). Las cuestiones referidas al factor económico difieren sustancialmente según las afrontemos desde una perspectiva europea o norteamericana. Un film norteamericano de bajo presupuesto puede costar varias veces lo que un trabajo europeo considerado de alto presupuesto. De modo que alto/bajo presupuesto se convierte en una cuestión relativa. En este sentido, considerando el marco presupuestario de Hollywood, quizá sí debamos admitir que Noche en la Tierra es un film de “bajo” presupuesto.

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En Nueva York pronto comienza a moverse por los circuitos punk y No Wave6, una escena heredera de la cultura pop y de bandas como The Velvet Underground, The Stooges, Patti Smith o The New York Dolls (integrantes de una corriente previa que se había denominado New Wave). De ese fermento surge una ola de músicos y bandas como Teenage Jesus & the Jerks, Sonic Youth o Voidoids, entre otros, así como toda una serie de cineastas experimentales que impulsarán lo que posteriormente daría en llamarse cine independiente (Amos Poe, Eric Mitchell o Jonas Mekas)7, y una corriente encabezada por Nick Zedd conocida como Cinema of Transgression. Este movimiento se concentró en la zona que se conoce como Lower East Side o East Village. Lo que caracterizó a esta no-ola era su negativa a entrar en los circuitos convencionales de financiación y distribución de sus trabajos, la realización de obras más experimentales y la colaboración entre músicos y cineastas (los músicos, bien como instrumentistas o, lo que es más representativo, como actores, y los directores, bien como realizadores de clips o como músicos). El propio Jarmusch formó parte de la banda Del-Byzanteens. Dos temas de esta formación aparecen en trabajos de Wenders: El estado de las cosas y el cortometraje Reverse Angle. New York City, March, 1982. Uno de los temas, “Girl´s Imagination”, aparece en ambos films. En los trabajos de estos directores se aprecia la influencia directa de las películas de Morrissey/Warhol, Maya Deren, Jack Smith o Kenneth Anger, por mencionar algunos ejemplos. Su introducción definitiva en el mundo del cine tuvo lugar cuando conoció a Nicholas Ray en 1978 a través de Laszlo Benedek. Estaba dispuesto a abandonar sus estudios de cine y Benedek le dijo que, si se comprometía a no hacerlo, pasaría a ser ayudante de Ray. Jarmusch aceptó y pasó a ser ayudante de Ray, aunque, no obstante, abandonó los estudios de cine e invirtió el dinero inicialmente destinado a finalizar dichos 6 No Wave es un movimiento que se desarrolló, aproximadamente, entre 1978 y 1987, caracterizado por el rechazo de los modos tradicionales o convencionales de realización y difusión de los trabajos, ligado a la ideología punk y que tuvo por exponentes musicales a grupos como Teenage Jesus & the Jerks, Lounge Lizards (banda de John Lurie, habitual colaborador de Jarmusch), Voidoids, los primeros trabajos de Sonic Youth y un largo etcétera. En el plano cinematográfico destacan Eric Mitchell o Amos Poe. 7 Quizá sería más apropiado hablar de nuevo cine independiente o cine independiente de los 80, ya que, en sentido estricto, ya había cine independiente, por ejemplo, con Cassavetes.


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estudios en la realización de su primer largometraje, Permanent Vacation (1980), cuyo rodaje se inició unos días después de la muerte del veterano cineasta. La producción de Jarmusch, por lo tocante a la experimentalidad y la carga política, fue mucho más moderada que la de sus “vecinos”. Cierto que en su primera película, Permanent Vacation (1980), hallamos elementos muy próximos a los trabajos de los citados directores: ausencia de trama fuerte –lo que se mantendría en toda su filmografía–, una cierta estética punk, gusto por el baile libre –que tanto suele verse en las obras de Maya Deren y en films como Faces (1958-1959) de John Cassavetes, de quien también toma el recurso al be bop, presente en Permanent Vacation– o la realización rápida. Permanent Vacation y el germen de Extraños en el paraíso –el mediometraje The New World (1982)– se rodaron en apenas un fin de semana y el guión de Noche en la Tierra se dice que fue escrito en ocho días8. Por lo demás, su cine no presenta rasgos similares a los de la mayor parte de sus camaradas del Lower East Side –violencia, pretensiones de desagradar al espectador, sadomasoquismo, temática homosexual, etc.– tan presentes en los trabajo de Nick Zedd o Lydia Lunch o presencia extrema del pop art y el cine de Morrissey/Warhol como en el caso de los films de Amos Poe Unmade Beds (1976) o The Foreigner (1978). El resto de conexiones con ese tipo de cine desaparece prácticamente desde su segundo trabajo, Extraños en el paraíso (Stranger than Paradise, 1984), aunque se mantendrá la presencia de artistas de dicho movimiento, como Richard Edson o John Lurie (el primero aparece en Extraños en el paraíso y el segundo tanto en ésta como en Bajo el peso de la ley (Down by Law, 1986). Podemos decir que Jarmusch comienza a crear su propio estilo personal, caracterizado en gran medida por ser una especie de collage o parodia de otros films, directores y objetos culturales diversos. Sobre esto, añadiremos que no por ello se convierte en un plagio o algo carente de originalidad. El terror por tener influencias es tan extendido como absurdo. Más bien cabría pensar que lo que hace grande a un director o a un trabajo es, precisamente, cómo sintetiza o compone esas influencias, que no pueden dejar de estar presentes. Un ejemplo claro de esta afirmación lo tenemos justamente en el caso de Jarmusch. 8 De Fez, op.cit, p. 49. Esto, no obstante, contrasta con la escasa producción de Jarmusch (diez películas y unos pocos cortos en veintiocho años de carrera –hasta la fecha-). ¿No nos recuerda al caso de Bresson? Bresson de 1934 a 1983 únicamente rodó catorce películas.

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A partir de su segundo trabajo, nuestro director comienza a reflexionar de manera más madura sobre algunos aspectos. Ya lo había hecho incluso en su primer largometraje, aunque la aproximación al mismo resulte más complicada y el alcance de sus reflexiones fuera menor. Tales aspectos comprendían temas como el lenguaje fílmico en sí, rechazando (inicialmente) herramientas como el plano/contraplano o abusando de los planos secuencia; el tiempo, un tiempo lleno de elipsis ultrabreves o extremadamente abarcadoras –aunque, a la postre, todo siga igual (pensemos en John Lurie sentado en la cama en Extraños en el paraíso, pantalla en negro y, al volver, imagen y personaje siguen en la misma posición)–, llevadas a cabo (como en el caso del último film mencionado) no mediante cortes o transiciones del tipo encadenado o fundido en negro, sino con un golpe de pantalla en negro, que sugiere un corte brusco y aparentemente azaroso. Otro aspecto característico es la composición de sus películas a modo de cortos enlazados (con cabeceras textuales incluidas). Esto es evidente en Extraños en el paraíso, cuya primera parte, The New World, era un mediometraje independiente que se rodó dos años antes que el resto del film, gracias a la película en blanco y negro que Wim Wenders –con quien ya había trabajado en Relámpago sobre el agua (Lighting Over Water, Wim Wenders y Nicholas Ray, 1980)– le regaló tras el rodaje de El estado de las cosas (Der stand der dinge, Wim Wenders, 1977). Pero en trabajos como Mystery Train (1989) el esquema es también fácilmente reconocible. Del mismo modo, la estructura de historias en paralelo está presente en varios films. En Bajo el peso de la ley, suponemos que los tres protagonistas son detenidos al mismo tiempo, aunque sólo se nos cuenta la detención de dos de ellos secuencialmente; Bob (Roberto Benigni) llegará más tarde a prisión y su detención no será filmada, sino únicamente narrada. En Mystery Train, gracias a los elementos comunes, como el disparo que todos los personajes oyen en un momento dado o la voz de Tom Waits anunciando “Blue Moon”, podemos percibir claramente que las historias se están desarrollando simultáneamente. En la película que nos ocupa, el esquema de cortometraje (o para ser más exactos, casi mediometraje) se mantiene. Jarmusch narra cinco historias, de una duración aproximada de veintiséis minutos cada una, que muy bien podrían ser vistas por separado, aunque se perdiese gran parte de su valor pues todos los elementos están endiabladamente conectados. A partir de este momento, dicha estructura desaparecerá de sus films hasta Flores rotas, donde será retomada de un modo más


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suave, esto es, de un modo más integrado dentro del film, sin el recurso a los rótulos que delimitan cada capítulo. Por lo demás, Flores rotas podría verse perfectamente como un conjunto de historias separadas, o ligadas muy débilmente, en la línea del resto de trabajos pertenecientes a la primera etapa de nuestro cineasta.

2.2. 1991 Noche en la Tierra se estrena en 1991, cuando gran parte de los conflictos internacionales que rodearon la producción de los primeros films de Jarmusch han quedado desdibujados: no hay guerra fría ya –si bien las amenazas de guerra nuclear volverían a plantearse más adelante, aunque con menor virulencia–, el muro de Berlín ha caído dos años atrás y también dos años atrás queda el mandato Reagan. Existen asuntos como la Guerra del Golfo, pero esta problemática no parece tener un gran peso en el cine de nuestro director. Por otra parte, sería un error atribuir al periodo Reagan una influencia decisiva en el cine de Jarmusch. Autores como Juan Antonio Suárez sostienen que, si Robert Frank retrata la (otra) América de Eisenhower, Jarmusch hace lo propio con la de Reagan9. Nosotros afirmamos que, en efecto, Jarmusch retrata una parte muy concreta de la América de Reagan: esa otra América, la de los outsiders y los marginales, de la White Trash (el estrato más bajo, económica y culturalmente, de la sociedad blanca norteamericana) y el insomnio americano. Jugando con el símil pictórico, podemos afirmar que no es el Rockwell del cine, sino el Edward Hopper o el Eric Fischl, aunque en menor grado. Rockwell, como es bien sabido, retrató la cara feliz de América, mientras que Hopper, y posteriormente Fischl, mostraron un lado más sórdido y desolador de sueño americano10. El cine de Jarmusch se encuentra menos politizado que el de otros directores del momento como Spike Lee o los artistas vinculados a la No Wave y al Cinema of Transgression, de modo que el retrato de esa América de Reagan es más una cuestión estrictamente cronológica que ideológica (entendiendo por ideología un posicionamiento político explícito). Diremos pues que Jarmusch realiza un retrato y radiografía de la otra América sin más, lo que se mantendrá incluso después del mandato de Reagan. 9 Suárez Sánchez, op.cit., p. 36. 10 En este sentido, no está de más señalar las conexiones con otros movimientos culturales como la generación beat de Kerouac o Burroughs, y el realismo sucio de Carver y otros.

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Más relevante nos parece el debate en torno al cine independiente en sus orígenes; la lectura crítica de la representación del American Way of Life proporcionado por los trabajos cinematográficos de los 80; el estilo punk o underground de sus primeros trabajos y el rechazo de los modos tradicionales de producción, lo cual incluiría no sólo el alejamiento de la industria de Hollywood, sino toda la carga estilística y temática: el abandono del esquema plano/contraplano, la lentitud e incluso un cierto estatismo, una suerte de narración débil, largos planos-secuencia, escasos movimientos de cámara –salvo sus famosos travelling laterales–, etc. Este último detalle, el escaso movimiento en los films de Jarmusch, no es algo baladí, si tenemos en cuenta la tónica general del cine norteamericano de los 80. Ignorando deliberadamente su enorme lado sombrío, constituido por películas de extrema violencia –por ejemplo las protagonizadas por Charles Bronson, en la estela de Harry el sucio (Dirty Harry, Don Siegel, 1971), del propio Bronson en El justiciero de la ciudad (Death Wish, Michael Winner, 1974) y Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976) –, la explosión del cine de terror, el softcore y algunos cuerpos extraños como son Lynch o Cronenberg, la mayor parte de los trabajos realizados por entonces resaltaban y potenciaban el espíritu fun, cool [guay, que mola]11. Sin duda se trataba de un cine dinámico, fresco, desenfadado, lleno de zapatillas de deporte y ropa cómoda, de radiocasetes, walkman, jogging y goma de mascar; un cine hedonista y despreocupado que había asumido por completo las estrategias del cine high concept orientado a reventar taquillas, el fenómeno blockbuster iniciado con El Padrino de Coppola (1972) y desarrollado al máximo por directores como Steven Spielberg en Tiburón (Jaws, 1975). Pensemos en películas como The Goonies (Richard Donner, 1985), Porky´s (Bob Clark, 1982), Regreso al futuro (Back to the Future, Robert Zemeckis, 1985), De pelo en pecho (Teen Wolf, Rod Daniel, 1985), cada una de ellas con su registro determinado y muy distintas a sus predecesoras en este tipo de estrategias, pero con muchísimos elementos en común, entre los cuales destacaba, por encima de todo, una defensa del statu quo representado por los valores tradicionales y la idea de que cualquiera, incluyendo el

11 Sobre esta nueva cultura fun, véase Lipovetsky, La era del vacío, Barcelona, Anagrama, 1983 y, en menor medida, Lipovetsky, El crepúsculo del deber, Barcelona, Anagrama, 1992.


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perdedor o el nerd12, puede triunfar (esencia del sueño americano), amén de las pretensiones de convertirse en éxitos de taquilla, claro está. De aquí no se sigue que las producciones más brutales no encerrasen, en el fondo, una lectura más crítica, dado que también defendían ese regreso al statu quo ante y reivindicaban la extendida figura tan norteamericana del héroe individualista y solitario que se toma la justicia por su mano al margen de las autoridades estatales. El deseo de combinar brutalidad, defensa del individualismo y nueva (o pretendida) sensibilidad femenina hizo que la figura tosca y poco atractiva para ese nuevo público –como podían ser los interpretados por Charles Bronson– se suavizase, dando lugar a Sly, Arnold y, especialmente, Bruce Willis o Mel Gibson –poco dado todavía a especulaciones pseudo-filosóficas y teológicas– que, de un modo u otro, volvieron a luchar una segunda guerra de Vietnam y, como no podía ser de otro modo, la ganaron, satisfaciendo así a un público masculino todavía atrapado por el fantasma de Vietnam y dejando bien clara la importancia de la familia nuclear y la supremacía del varón. De hecho, gran parte de esas películas entrañaban una llamada de atención a las mujeres, un reproche encubierto, como si se les estuviese diciendo “Mira lo que pasa cuando [tú, mujer] dejas el hogar y abandonas los viejos valores tradicionales”. Así pues, la felicidad pasaba por el retorno al ya mencionado statu quo ante y no por una mayor independencia de la mujer. Frente a este tipo de cine orientado al entretenimiento y el adoctrinamiento y destinado a ser disfrutado mientras uno bebe un refresco y devora una hamburguesa o unas palomitas, se sitúa el cine de Jarmusch, de digestión más lenta y con pretensiones de otro tipo. En cualquier caso, y volviendo al tema que nos ocupa, apreciamos en Noche en la Tierra una cierta relajación con respecto a obras anteriores como Permanent Vacation, Extraños en el paraíso, Bajo el peso de la ley o Mystery Train. Como ya hemos sugerido, es una especie de puente entre las películas de este periodo y el nuevo cine que desarrollaría después. También supone una suerte de canto de cisne de su “independencia”, situándolo, por lo que a impacto se refiere, en un plano más cercano al de los hermanos Coen (antes de ser oscarizados), Soderbergh o Todd Solondz que al de “independientes” como David Lynch, 12 Nerd es el pazguato o el pardillo, normalmente empollón y freak, con escaso atractivo para las chicas que aparece en películas como La revancha de los novatos (Revenge of the Nerds, Jeff Kanew, 1984) y producciones similares.

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Tarantino o Sofia Coppola, quedando el indie contemporáneo encarnado en figuras como Hal Hartley, John Sayles, Alan Rudolf o Todd Haynes. No pretendemos enzarzarnos en una discusión sobre eso que se sigue denominando cine independiente y que, en gran medida, se ha diluido considerablemente. Únicamente sostendremos que, al menos en muchas ocasiones, ese tipo de cine no es una opción sino una necesidad, algo que no depende enteramente de los directores. Si entendemos por “independiente” un deseo de abordar temas anticonvencionales o desde puntos de vista alejados de lo mayoritario, sí cabe hablar de cierta “independencia” (¿por qué no llamarlo “minoritario”?). Pero si la cuestión reside en que un cierto director no ha conseguido la financiación deseada o, sencillamente, el público no ha aceptado sus propuestas… Dejamos, en cualquier caso, que el lector lleve a cabo sus propias consideraciones, limitándonos a amplificar esa confusión ya existente.

2.3. BACK 18

IN THE

GOOD OLD WORLD

Se suele decir que Jarmusch es el más europeo de los cineastas estadounidenses. También podríamos decir que es el más japonés. Un análisis más cuidadoso de esta afirmación, imposible de realizar aquí, nos obligaría a matizarla considerablemente, pero hemos deseado hacernos eco de lo que habitualmente se encuentra en la bibliografía sobre nuestro cineasta. Sabemos que en 1975 viajó a París y permaneció allí diez meses. En la Cinémathèque Française, todavía dirigida por Henri Langlois, vio por primera vez films de Rivette, Straub, Vigo, etc. Pero sus influencias europeas más reconocidas son, sin duda, las de Bresson y Melville. Del primero rescató su tratamiento de los personajes, inexpresivos, y la acción fuera de campo13. Un guiño claro, aunque con otros tintes, lo encontramos en la resonancia Bajo el peso de la ley/Un condenado a muerte se ha escapado (Un condamné à mort s’est échappé, Robert Bresson, 1956). Del segundo, heredó el gusto por un noir “cool” y teñido de cinefilia, que puede apreciarse en la conexión de Ghost Dog con El silencio de un hombre (Le Samouraï, Jean Pierre Melville, 1967) y también con la película de Seijun Suzuki Branded to Kill (1967). Del mismo modo son conocidas sus influencias made in Japan: Ozu en primer lugar, pero también Mizoguchi, Seijun Suzuki y 13 Sobre las cuestiones referidas al estilo y los puntos de vista de Bresson, véase Bresson (1975), Notas sobre el cinematógrafo, Madrid, Árdora/Filmoteca española, 1997.


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Noche en la Tierra

Kurosawa. No olvidemos Rashomon (Rashômon, Kurosawa, 1950), basada en el cuento homónimo de Ryunosuke Akutagawa, que se estructuró en paralelo (cuatro puntos de vista, simultáneos, sobre la misma historia), algo clave en el cine de Jarmusch (Mystery Train, por poner un ejemplo). El libro circula de mano en mano en Ghost Dog. Por último cabe señalar que, de los cineastas norteamericanos, los que más le llaman la atención son los outsiders, los francotiradores de Hollywood, como Nicholas Ray, Samuel Fuller y John Cassavetes, vindicado, como siempre, el “padre” del indie norteamericano. Tal vez sea más adecuado hablar de influencias extrafílmicas, de orden moral, como él mismo afirma, a propósito, por ejemplo, de Robert Frank y Cassavetes14. También puede estimarse que se trata de meros guiños cinéfilos15. Nosotros, aun compartiendo esos puntos de vista, creemos que tales influencias tienen un peso mayor. Ya hemos apuntado algunos ejemplos, como la inexpresividad de los personajes tomada de Bresson (aunque no encierre todo el discurso bressoniano al repecto), el look de serie B –más apreciable en sus tres primeros trabajos y engañosamente en Year of the Horse (1997)– pasado por el filtro de Suzuki, los parajes desolados retratados por Frank en la serie The Americans, los planteamientos de Cassavetes acerca de la trama y su particular punto de vista sobre el verdadero valor del relato, y otras influencias de orden no necesariamente fílmico, pero tampoco de carácter “moral” –como la literatura y la música– que iremos mencionando al hilo de nuestra exposición. Una vez dicho esto, podemos sostener que Noche en la Tierra, más que una flor rota, es una flor extraña dentro de su producción. Hay multitud de guiños: a Cassavetes a través de Gena Rowlands y de la fotografía de Frederick Elmes; a Fellini en Roma (1972), por el tono de la acción y la música a lo Nino Rota, así como un homenaje al Accattone (1961) de Passolini, con un plano del Café Tevere16 y la visión bufa, casi herética, del mundo eclesiástico; a Spike Lee en Brooklyn (gracias a Rosie Perez y Giancarlo Esposito) y a Fassbinder con la presencia de Mueller Stahl; a los hermanos Kaurismäki gracias a la aparición de Matti Pellompää y al acto de 14 Viejo, Jim Jarmusch y el sueño de los justos, Madrid, ediciones JC, 2001, p. 51. 15 Ibídem, pp.45-46. 16 Andrew, Stranger than Paradise, Londres, Prion Books Limited, 1998, p. 157.

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nombrar al taxista y a uno de los pasajeros borrachos Mika y Aki respectivamente17. También aparecen viejos colaboradores como Benigni y Tom Waits, en este caso, gracias a su música. Pero en este periplo internacional se producen elementos inesperados: no hay ningún guiño a Japón y las referencias al cine francés no son las esperadas (Bresson, Melville18), sino a Claire Denis –asistente de Jarmusch durante Bajo el peso de la ley– quien contó también con Isaach de Bankolé para varias de sus películas19. Japón tendrá su nuevo momento en Ghost Dog, en la cual, además, el peso de Melville será indudable. Nótese que este film de Jarmusch también comienza, como algunos de los de Melville –El silencio de un hombre o Círculo rojo (Le cercle rouge, 1970)–, con una cita de un texto oriental (en el caso de Jarmusch, de Hagakure de Yamamoto Tsunetomo, libro de cabecera del malogrado Yukio Mishima; en el de Melville, de su propia cosecha). A pesar de estos guiños cinéfilos, de esta intertextualidad y referencias múltiples a otros directores (o a él mismo y sus otras películas), films, libros y músicos, hay una serie de razones que nos hacen dudar de la total adscripción de Jarmusch al posmodernismo: la preocupación de Jarmusch por lo estrictamente humano, su intento por dotar a lo cotidiano de un elemento mágico o, al menos, de un carácter unificador entre las personas (un café, un cigarrillo, son el vehículo ideal para sacar a los seres humanos de la falta de comunicación en la que han caído). Su dimensión moral –que no moralizante–, así como su tratamiento del mestizaje racial, cultural y económico, nos hacen difícil asociarlo a posiciones nihilistas, próximas a las tesis de la muerte del Hombre (que arrancan con Nietzsche hasta encontrar su formulación más precisa en filósofos como Foucault). Su respeto por la tradición, sin la cual es prácticamente imposible comprender nada de lo que Jarmusch desarrolla, no nos autoriza a sostener que haga suyas ideas como la del fin de la historia ni, mucho menos, que lleve a cabo una askasis20 en el plano cinematográfico, más bien todo lo contrario. 17 Juan Antonio Suárez apunta también el entorno obrero. Suárez Sánchez, op.cit., p. 74. 18 Salvo un plano fijo de un Citroën DS (el “tiburón”) al principio del episodio de París que nos remite justamente al Melville de El silencio de un hombre. 19 Geoff Andrew también apunta que hay un tributo a Le Pont du Nord (1981) de Pierre Rivette al incluir una escena en el Quai de l´Oise. Véase Andrew, op.cit., p. 157. 20 Askasis, retomando al Harold Bloom de La ansiedad de la influencia (The Anxiety of Influence, 1973), es el modo en que un autor rompe radicalmente con su

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