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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE CENTRO DE TECNOLOGIA DEPARTAMENTO DE ARQUITETURA CURSO DE ARQUITETURA E URBANISMO

TRABALHO FINAL DE GRADUAÇÃO

CAMILA GOMES DUARTE DE ARAÚJO

Natal, RN. 2019.2


CAMILA GOMES DUARTE DE ARAÚJO

Trabalho Final de Graduação apresentado ao Curso de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal do Rio Grande do Norte como requisito para obtenção do grau de Arquiteta e Urbanista.

Orientador: Prof. Dr. José Clewton do Nascimento

Natal, RN. 2019.2


ficha catalogrรกfica


CAMILA GOMES DUARTE DE ARAÚJO

Trabalho Final de Graduação apresentado ao Curso de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal do Rio Grande do Norte como requisito para obtenção do grau de Arquiteta e Urbanista. Trabalho aprovado em ____ de ___________________ de _________. BANCA EXAMINADORA:

Professor Dr. José Clewton do Nascimento Orientador

Professor Jesonias da Silva Oliveira Convidado Interno

Professora Dr.ª Cíntia Camila Liberalino Viegas Convidado Externo


“Dance first. Think later. It’s the natural order.” -

Samuel Beckett ESCRITOR


agradecimentos Este trabalho representa, além do fim de um ciclo, a contribuição que agrego de cada pessoa com quem cruzo os caminhos da vida. Gostaria de agradecer a alguns aqui, mas sabendo que pelas palavras não conseguirei expressar toda a gratidão. Gostaria de agradecer a minha família, por ser meu centro de apoio, sempre com muito carinho e amor. Em especial aos meus pais, por me ensinarem a ser livre, a seguir minhas ideias e por se doarem a minha criação. À minha irmã, com quem compartilho cumplicidade, conquistas e aprendizados. À Marizia e Sergio por me acolherem com muito amor e carinho. À Elisa, a quem tenho muito apreço, obrigada pela amizade, pelos aprendizados e pelos momentos de felicidade. E claro, ao meu amado Leroy, meu par e companheiro de vida, que todos os dias adiciona novos significados a ela. Com você voo e vivo mais leve, obrigada pelos

ensinamentos e por todo amor, carinho e paciência. Agradeço aos meus amigos de longa data, que fazem parte do meu crescimento e com quem compartilho muitas felicidades da vida. A Maria, Lara, Débora e Daniel, obrigada pela cumplicidade, pelo apoio e pelas alegrias. Levo sempre comigo um pedacinho de cada um de vocês. À Letícia (LetGalv), minha eterna dupla, com quem compartilho as principais conquistas acadêmicas do curso. Obrigada pela leveza e pelo companheirismo. Agradeço ao meu grupinho Mean Girls: Lou, Bia, Carli, Dani, Bel, Lety, Lu, Nay e Talitha, que fizeram desta última metade da minha graduação uma experiência muito mais divertida. Obrigada pelos momentos e memórias compartilhadas.

Agradeço também aos professores do Departamento de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal do Rio Grande do Norte. Obrigada pelos ensinamentos compartilhados, pela dedicação e responsabilidade. Em especial, ao professor José Clewton, meu orientador, agradeço o apoio e orientação nesta reta final. E por fim, agradeço a Jade Lopes e a Janine Maribondo, que me ajudaram a construir parte deste trabalho. Obrigada pelas conversas e pela confiança.

“[...]vou mostrando como sou e vou sendo como posso, jogando meu corpo no mundo andando por todos os cantos e pela lei natural dos encontros eu deixo e recebo um tanto[...]” - Mistério do Planeta, NOVOS BAIANOS


resumo Caminhando pelo bairro da Ribeira, nota-se uma considerável quantidade de edifícios de interesse histórico patrimonial em estado de abandono, o que visualmente revela um bairro em processo de esvaziamento e esquecimento. Diante disto houve algumas iniciativas, ao longo dos últimos anos, para que essa situação se amenizasse. Um dos grandes desafios observados em muitas delas está relacionado à pouca participação da população nas estratégias de revitalização. Sendo assim, faz-se fundamental recuperar o reconhecimento do bairro como patrimônio cultural, de forma a garantir a preservação de sua memória social e reconectá-lo, de forma afetiva, à sociedade. Tendo a dança como um fazer cultural e utilizando-a como ferramenta de resgate da ligação entre a sociedade e o patrimônio edificado, propõe-se o reuso do Edifício Galhardo/Arpége, localizado na Rua Chile de esquina com a Travessa Venezuela, para um espaço cultural de manifestações artísticas, centrado na dança e na relação que o corpo estabelece com a cidade e com o próprio edifício Com isso, o objetivo geral do trabalho consiste em elaborar um anteprojeto de reuso de edifício de valor patrimonial no centro histórico de Natal, voltado para a interação entre dança e outras artes. Tendo como objetivos específicos: discutir conceitos e métodos de intervenção em edifícios de interesse histórico patrimonial, compreendendo a importância do patrimônio edificado do centro histórico de Natal para a história e arquitetura local; identificar o contexto da dança e sua relação com outras artes, investigando a carência de espaços de dança e integração de diferentes expressões artísticas na cidade de Natal; analisar como o espaço arquitetônico se relaciona com o corpo em movimento, através do estudo da corporeidade, de modo a especializar as peculiaridades da dança no desenvolvimento projetual. Ao pensar em requalificação de áreas de interesse histórico patrimonial deve-se levar em consideração que, para se promover um maior dinamismo, há que se ter uma diversidade de usos dos edifícios e certa articulação entre eles. Nesse âmbito, a proposição de um uso voltado a espaço cultural com foco em dança requer certa integração articulada com outros espaços já existentes no bairro, podendo articulá-lo a espaços de música, poesia, arte e outras expressões artísticas. Assim, de forma prática o trabalho justifica-se importante pois não há na cidade algum estabelecimento voltado para esta articulação. E de forma teórica, pela contribuição acadêmica como um exemplo de reutilização de estruturas obsoletas, edifícios abandonados, requalificandoos junto a seu entorno. Palavras-Chave: Patrimônio Cultural; Dança; Corporeidade.


abstract Walking through Ribeira neighborhood, there is a considerable amount of historical heritage buildings in a state of neglect, which visually reveals a neighborhood in the process of emptying and forgetting. That said, there have been some initiatives over the last few years to improve this situation. One of the major challenges of this actions is related to the low participation of the population in revitalization strategies. Thus, it is essential to recover the recognition of the neighborhood as a cultural heritage, in order to ensure the preservation of its social memory and reconnect it, affectionately, to society. Taking dance as a cultural activity and using it as a tool to rescue the connection between society and the heritage buildings, it is proposed to make an adaptive reuse project of the Galhardo/ArpĂŠge building, located at Rua Chile in the intersection with Travessa Venezuela, for a cultural space of artistic manifestations, centered on dance and the relationship that the body establishes with the city and with the building itself. Therefore, the general objective of this work is to elaborate a project of adaptive reuse of a heritage building on the historic center of Natal, aimed at the interaction between dance and other arts. Having as specific objective: to discuss concepts and methods of intervention in historical buildings, understanding the importance of the historic center of Natal for the local history and architecture; explore the context of dance and its relationship with other forms of art, investigating the lack of dance spaces and integration of different artistic expressions in the city of Natal; to analyze how the architectural space relates to the body in motion, through the study of corporeality, in order to specialize the peculiarities of dance in project development. When thinking about the requalification of historical areas, it should be taken into consideration that, to promote a greater dynamism, one must have a diversity of uses of buildings and a certain articulation between them. In this context, the proposition of a reuse of cultural space focused on dance requires some integration articulated with other spaces already existing in the neighborhood. Thus, in a practical way, the work is imports because there is no establishment in the city focused on this articulation. And theoretically, for the academic contribution as an example of and adaptative reuse of obsolete structures, abandoned buildings, requalifying them along with their surroundings. Key-words: Cultural Heritage; Dance; Corporeality.


nota É importante destacar que o trabalho foi editado de maneira livre e tendo referência em diversas formas de expressão. Para a parte escrita, além das palavras, utilizou-se também fotomontagens, filmes e desenhos. Todos estes foram devidamente referenciados ao longo do trabalho e servem como complemento às discussões apresentadas nos capítulos. Por isso, para melhor apresentar as ideias, adotouse uma única lista para as ilustrações contidas aqui, mas em alguns casos ao longo do trabalho o corpo textual não se refere a elas diretamente.


lista de ilustrações Ilustração 1 – Recorte da área de estudo .................................................... 26

Ilustração 19 – Leitura das potencialidades do edifício. ........................... 75

Ilustração 2 – Valores de acordo com Alois Riegl...................................... 44

Ilustração 20 – Plantas baixas do edifício atualmente. ............................. 76

Ilustração 3 – Bairro Notting Hill ................................................................... 47

Ilustração 21 – Teatro Oficina: localização. ................................................. 78

Ilustração 4 – Royal Ontario Museum/Toronto, justaposição contextual.

Ilustração 22 -Teatro Oficina: demolição da estrutura interna. ............... 79

.............................................................................................................................. 48

Ilustração 23 – Teatro Oficina: fachada frontal........................................... 79

Ilustração 5 – Reichstag/Berlim, continuidade contextual. ..................... 49

Ilustração 24 – Teatro Oficina: palco e jardins. ........................................... 80

Ilustração 6 – Escalas das posturas intervencionistas ............................ 50

Ilustração 25 – Teatro Oficina: cobertura retrátil e pano de vidro. .......... 81

Ilustração 7 – Pinacoteca/São Paulo, distinguibilidade............................ 51

Ilustração 26 – Praça das Artes: localização............................................... 82

Ilustração 8 – Capturas de tela do filme West Side Story (1961). .......... 55

Ilustração 27 – Praça das Artes: fachada frontal. ...................................... 83

Ilustração 9 – Capturas de tela do filme Pina (2011). ............................... 57

Ilustração 28 – Praça das Artes: espaço praça. ......................................... 84

Ilustração 10 – Limites do bairro da Ribeira. .............................................. 64

Ilustração 29 – Praça das Artes: volume em concreto e muitas aberturas.

Ilustração 11 – Antiga Ribeira ........................................................................ 65

............................................................................................................................... 85

Ilustração 12 – Zone Especial de Preservação Histórica ......................... 67

Ilustração 30 – Praça das Artes: ambientes. ............................................... 86

Ilustração 13 - Poligonal de tombamento do IPHAN (2010).................... 68

Ilustração 31 – Parque das Ruínas: localização. ........................................ 87

Ilustração 14 – Localização dos espaços de expressão artística .......... 70

Ilustração 32 – Parque das Ruínas: fachadas. ............................................ 88

Ilustração 15 – Parte da fachada do edifício Galhardo/Arpége .............. 71

Ilustração 33 – Parque das Ruínas: Estrutura e espaço de apresentações.

Ilustração 16 – Edifício Galhardo/Arpége visto da Rua Chile. ................. 72

............................................................................................................................... 89

Ilustração 17 – Cronologia do edifício Galhardo/Arpége. | Fonte:

Ilustração 34 – Quadro resumo das referências. ....................................... 90

elaborado pela autora, 2019. .......................................................................... 74

Ilustração 35 – Escalas de intervenção das referências. .......................... 91

Ilustração 18 – Leitura das potencialidades da Travessa Venezuela. ... 75

Ilustração 36 – Localização dos espaços de dança na cidade. .............. 95


Ilustração 37 – Localização dos espaços de dança no bairro. ............... 96

Ilustração 62 – Planta Baixa do segundo pavimento. .............................131

Ilustração 38 – Entrevistada Janine Maribondo. ....................................... 97

Ilustração 63 – Sistema das divisórias articuladas..................................132

Ilustração 39 – Quadro de referências: entrevista com Janine............. 100

Ilustração 64 – Possibilidades de disposição da sala de ensaios. .......133

Ilustração 40 – Entrevistada Jade Lopes. ................................................. 101

Ilustração 65 – Planta Baixa do terceiro pavimento. ...............................134

Ilustração 41 – Quadro de referências: entrevista com Jade. ............... 103

Ilustração 66 – Materiais e elementos escolhidos. ..................................135

Ilustração 42 – Obra Concrete, de Zoë Croggon. ..................................... 107

Ilustração 67 – Perspectiva comparativa do edifício (atual e proposta).

Ilustração 43 – Obra Dance Curves: On the Dances of Palucca. .......... 108

.............................................................................................................................136

Ilustração 44 – Programa de necessidades e funcionograma. ............ 110

Ilustração 68 – Perspectivas do projeto: Fachadas e Travessa. ...........137

Ilustração 45 – Tabela de consumo de água............................................ 111

Ilustração 69 – Perspectivas do projeto: Fachadas. ................................138

Ilustração 46 – Localização da área de intervenção. .............................. 114

Ilustração 70 – Perspectivas do projeto: Pavimento Térreo. .................139

Ilustração 47 – Carta Solar sobreposta à edificação. ............................. 115

Ilustração 71 – Perspectivas do projeto: Pavimento Térreo. .................140

Ilustração 48 – Projeção da sombra do entorno. ..................................... 116

Ilustração 72 – Perspectivas do projeto: Segundo Pavimento. .............141

Ilustração 49 – Rosa dos Ventos sobreposta à edificação.................... 117

Ilustração 73 -Perspectivas do projeto: Terceiro Pavimento. ................142

Ilustração 50 – Conceito e partido do projeto........................................... 118 Ilustração 51 – Pré-zoneamento do projeto. ............................................ 119 Ilustração 52 – Proposta para a Travessa Venezuela............................. 120 Ilustração 53 – Croquis das fachadas do projeto. ................................... 121 Ilustração 54 – Conexões da estrutura metálica. .................................... 122 Ilustração 55 – Evolução das plantas BAIXAS.......................................... 124 Ilustração 56 – Croqui das alturas do projeto........................................... 125 Ilustração 57 – Implantação do projeto. .................................................... 126 Ilustração 58 – Plantas de Reforma. .......................................................... 127 Ilustração 59 – Esquema da estrutura metálica. ..................................... 128 Ilustração 60 – Planta Baixa do pavimento térreo. .................................. 129 Ilustração 61 – Vistas do painel e da porta de entrada........................... 130


sumário INTRODUÇÃO ................................................................... 21 CAPÍTULO I – O PATRIMÔNIO ......................................... 32 1.1. 1.2. 1.3. 1.4. 1.5.

UM OLHAR SOBRE O PATRIMÔNIO ............................................ 32 SOBRE PRESERVAR E CONSERVAR ........................................... 34 SOBRE AUTENTICIDADE E INTEGRIDADE................................. 37 SOBRE RESTAURAR ...................................................................... 39 SOBRE INTERVIR ........................................................................... 47

CAPÍTULO II – A CORPOREIDADE .................................... 54 2.1. SOBRE O CORPO EM MOVIMENTO, NO ESPAÇO ARQUITETÔNICO .......................................................................................... 54 2.2. SOBRE A DANÇA COMO TESSITURA DO ESPAÇO ................... 56 2.3. SOBRE O CORPO EM MOVIMENTO, NO ESPAÇO URBANO .... 59

CAPÍTULO III – O BAIRRO E O EDIFÍCIO ........................... 64 3. 3.1. 3.2.

........................................................................................................... 64 SOBRE O BAIRRO DA RIBEIRA ..................................................... 64 SOBRE O EDIFÍCIO GALHARDO/ARPÉGE .................................. 71

CAPÍTULO IV – OS ESTUDOS DE REFERÊNCIA ................ 78 4.1. 4.2. 4.3. 4.4.

SOBRE O TEATRO OFICINA .......................................................... 78 SOBRE A PRAÇA DAS ARTES ....................................................... 82 SOBRE O PARQUE DAS RUÍNAS .................................................. 87 O QUADRO RESUMO ..................................................................... 90

CAPÍTULO V – A CENA DA DANÇA .................................. 94 5.1.

SOBRE A CENA CULTURAL DA DANÇA EM NATAL ................. 94

CAPÍTULO VI – O NOVO USO ......................................... 106 6.1. SOBRE PREMISSAS DO PROJETO ........................................... 106 6.2. SOBRE O PROGRAMA DE NECESSIDADES E O FUNCIONOGRAMA ..................................................................................... 109

CAPÍTULO VII – O PROJETO .......................................... 114 7.1. 7.2. 7.3.

SOBRE A ÁREA DE INTERVENÇÃO E SUAS CONDICIONANTES 114 SOBRE O DESENVOLVIMENTO DA PROPOSTA ..................... 117 SOBRE O RESULTADO ARQUITETÔNICO................................ 126

CONSIDERAÇÕES FINAIS ............................................... 143 REFERÊNCIAS ................................................................ 147

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introdução

no ano de 2010. Na matéria ainda é destacado que “as restaurações são reduzidas a ações pontuais e o funcionamento do bairro se restringe a existência de repartições públicas e poucos espaços privados, criando o

Ao caminhar pelo bairro da Ribeira, na zona leste da cidade

que a secretaria denomina como ‘vazio urbano’” (idem).

de Natal, nota-se uma considerável quantidade de edifícios de interesse histórico patrimonial em estado de abandono, com suas fachadas deterioradas ou suas estruturas em ruínas e os becos e ruas estreitas em seu entorno com acúmulo de entulhos e lixos, o que visualmente revela um bairro em processo de esvaziamento e esquecimento. Uma matéria veiculada no jornal local Tribuna do Norte, informa que a Secretaria de Mobilidade e Urbanismo (SEMURB) levantou ao todo 130 espaços sem utilização no Centro Histórico de Natal e outros 22 em estado de ruína (MAZDA, 2018), um número considerável e preocupante tendo em vista que o conjunto arquitetônico, urbanístico e paisagístico em que se encontram foi tombado como patrimônio pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN)

Em um contexto geral, a história do bairro indica um espaço importante para o desenvolvimento da cidade a partir do século XVIII e mais marcadamente ao longo do século XIX. Na Ribeira se concentravam os principais comércios e serviços principalmente ao longo da Rua do Comércio, atual Rua Chile (SILVA, 2002), favorecidos pela sua localização próxima ao Porto, à Ferrovia e à Rodovia (ARAÚJO, 2015). A urbanização da área, com o seu auge durante a II Guerra Mundial na década de 1940, trouxe instrumentos de cultura e lazer, transformando o bairro em palco e importante cena cultural e boêmia de Natal, contando com a presença de equipamentos como o Teatro Alberto Maranhão e o Grande Hotel, além de cinema, bares e cabarés (SILVA, 2002).

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O processo de esvaziamento do bairro da Ribeira, se inicia

acreditaram no centro histórico, com uma possível retomada

com o final da guerra e a saída dos estrangeiros da cidade. A

de importantes atividades da cena artística e boêmia da

proibição de importações durante o governo do Presidente

cidade (ASSUNÇÃO, 2014). A cidade também passou a ser

Getúlio Vargas e os constantes problemas de alagamentos

incluída no Programa de Aceleração do Crescimento (PAC)

do bairro, somados aos planos de expansão da cidade em

com obras do porto e com a inclusão também no Programa

1970, foram importantes fatores para acelerar este processo.

PAC – Cidades Históricas (idem).

O desenvolvimento da cidade para as áreas de expansão, em outros bairros, ocasionou transformações na morfologia do bairro, decorrentes de demolições, novas construções e reformas. A Ribeira passou a sofrer mais com a degradação e abandono do seu casario, gerando um estigma de decadência que persiste até os dias de hoje (ASSUNÇÃO, 2014).

Nesse contexto, o que se observa em pesquisas anteriores sobre a Ribeira é que um dos grandes desafios enfrentados na revitalização das vias e edifícios do centro histórico está relacionado a pouca participação da população nas estratégias de revitalização (ibidem). O que acontece é que “muitos poucos (da sociedade) têm uma visão global do problema constituído pela defesa da memória de seus bens

Houve algumas iniciativas para que essa situação não

representativos” (LEMOS, 1985, p.29), não desenvolvendo

ocorresse. Logo após o tombamento pelo IPHAN, em 2010,

assim uma preocupação mais coletiva com a preservação

ocorreram oficinas de Educação Patrimonial e os eventos

dos elementos que reafirmam sua memória. Em uma destas

artísticos na área continuaram a ser estimulados, inclusive

pesquisas foram levantados como empecilhos a ausência de

valendo-se de parcerias com produtores culturais que

valorização da área como Patrimônio Histórico pela

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população natalense e a falta de identidade da Ribeira

levantamentos de construções, especialmente aquelas

(ASSUNÇÃO, 2014). A pouca relação entre a sociedade civil

sabidamente condenadas ao desaparecimento decorrente

e o patrimônio edificado é também observada sobre alguns

de especulação imobiliária” (LEMOS, p.29, 1985).

proprietários de edifícios patrimoniais localizados no bairro, que revelam uma certa dificuldade em atender as exigências específicas feitas pelos órgãos fiscalizadores, a Prefeitura de Natal e o IPHAN na restauração de fachadas e interiores dos prédios (REBOLO, 2017). Sendo

assim,

faz-se

Visto que um grande empecilho da atualidade é a pouca relação da sociedade com o Patrimônio da cidade, para ações mais eficazes de preservação é essencial a participação da população na gestão e preservação do patrimônio cultural, que inclui na concepção de patrimônio

fundamental

recuperar

o

um sentido mais abrangente, junto à excepcionalidade, a

reconhecimento do bairro como patrimônio cultural e

perspectiva urbana e os valores imateriais representados

garantir a “compreensão de nossa memória social

pelas tradições e manifestações culturais baseadas nos

preservando o que for significativo dentro de nosso vasto

saberes e fazeres do cotidiano das comunidades, na sua

repertório de elementos componentes – deste patrimônio”

oralidade, rituais, festas e lendas (STEARLING, 2009).

(LEMOS, p.29, 1985). A preservação do Patrimônio Cultural não deve apenas se restringir a ações pontuais em alguns edifícios, para que seja mantida sua memória e vitalidade é necessário o entendimento de que “preservar é manter vivos, mesmo que alterados, usos e costumes populares... é fazer

Como citado, o que se nota na atualidade é uma resistência ao abandono do bairro ligada ao seu imaginário de importante cena artística e cultural da cidade pela população. Alguns estabelecimentos de serviço e comercio ainda funcionam em edifícios da Ribeira nos turnos matutino e

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vespertino, e à noite os edifícios que abrigam bares, casas de

passeio, do modo como se estabelece a relação entre corpo

show e galerias de arte são os principais destinos de quem

e movimento, paredes e mobiliário, seja na escala do edifício,

frequenta o bairro.

seja na escala da cidade (AGUIAR, 2006). Nessa linha de

Sendo assim, observa-se no bairro um potencial para usos e fazeres culturais, mas também uma carência de espaços que possibilitem usos como os de recreação e profissionalização em tempo integral, à população local. Nesse contexto, a dança, como um fazer cultural, poderia ser vista como uma ferramenta de resgate desta ligação entre a sociedade e o patrimônio construído. Isto parte da observação de que um dos campos de estudo que vem se ampliando é centrado no corpo e sua relação com o espaço. O entendimento da condição espacial a partir do corpo em movimento possibilita ao espaço ser conceituado e avaliado por meio do passeio arquitetônico, da qualidade desse

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Informação extraída da matéria “Prédios históricos e abandonados” veiculada no jornal local Tribuna do Norte, em 5 de abril de 2018.

raciocínio, a corporeidade, como é definida por alguns autores, é vista como uma possibilidade de promoção da interação entre o corpo e o espaço edificado na relação entre a população e o patrimônio. Pensando nestes fatores apontados, foi escolhido para a proposta o edifício Galhardo, também referenciado como edifício da Arpége, localizado no bairro da Ribeira, na Rua Chile de esquina com a Travessa Venezuela, que consta dentre os 22 edifícios1 que estão em estado de ruína levantados pela SEMURB e também se encontra no programa de Revitalização de Sítios Históricos da Prefeitura Municipal (SILVA; LOPES, 2014). Trata-se de uma edificação construída na primeira década do século XX, por uma família

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de alemães, tendo inicialmente funcionado como armazém

através da interação de dança e outras expressões artísticas

para depósito e posteriormente sendo adquirido pelo

e reaproxime a população natalense do patrimônio histórico

empresário Nestor Galhardo, com o intuito de instalar sua

e edificado da cidade. Tendo assim, como objeto de estudo a

própria gráfica, ocupando o pavimento térreo da edificação,

relação

até então o único pavimento (PAIVA, 2015). O proprietário,

corporeidade.

durante a Segunda Guerra Mundial, época de maior dinamismo de frequentadores do bairro, acrescentou um segundo pavimento a edificação, para abrir um cabaré/boate, denominada Arpége, cuja entrada era feita através da Travessa Venezuela. Foi um espaço bastante conhecido pela boêmia potiguar (COSTA, 2006). Hoje, o prédio está passando por um processo acelerado de degradação, parte dos pavimentos superiores foram derrubados pelas chuvas, com a falta de reparos, revelando uma emergência de atenção a este símbolo arquitetônico e histórico da cidade de Natal. Diante disto, propõe-se fazer deste edifício abandonado um espaço cultural de dança, que promova a cultura local

entre

o

patrimônio

cultural

edificado

e

a

O trabalho assume, para além do edifício, uma área de intervenção que abrange uma pequena parcela do bairro, limitada pelas vias: Avenida Duque de Caxias à leste, Esplanada Silva Jardim à norte, Rua Chile à oeste e pela Praça Augusto Severo à sul. O bairro foi recortado nesses limites pois desta forma, além de contemplar o entorno imediato do edifício escolhido, nele estão localizadas também outras edificações de usos culturais e as vias onde

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ocorre o evento Circuito Cultural Ribeira2, que são a Rua Chile,

Travessas que as interligam, pensando em uma possível

a Rua Frei Miguelinho, a Avenida Duque de Caxias e as

proposta de integração do novo uso proposto ao evento.

Ilustração 1 – Recorte da área de estudo Fonte: Modificado pela autora, 2019 a partir de Google Earth, 2019 e IDEMA, 2006.

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Circuito Cultural Ribeira é uma iniciativa do grupo Casa da Ribeira e DoSol, patrocinado pela Lei Câmara Cascudo que une lazer e cultura através de diversas atrações gratuitas no bairro da Ribeira.


O interesse pela escolha deste tema, na realização do

Desse modo, de forma teórica, o trabalho justifica-se na

Trabalho Final de Graduação, deu-se primeiramente pela

contribuição acadêmica como um exemplo de reutilização de

percepção do abandono do centro histórico da cidade de

estruturas obsoletas, edifícios abandonados, requalificando-

Natal, durante o estudo do patrimônio edificado da cidade no

os junto a seu entorno.

sétimo período do curso e a realização da pesquisa de Planejamento e Projeto Urbano e Regional realizada no oitavo período. Este último trabalho teve como objeto de investigação a ressignificação do patrimônio edificado do bairro da Ribeira pela arte urbana, o que nos revelou, durante as entrevistas com frequentadores do bairro, a vontade da população em utilizar, por meio de novos usos, os edifícios abandonados, em articulação com espaços já existentes e de

Ao pensar em requalificação de áreas de interesse histórico patrimonial deve-se levar em consideração que, para se promover um maior dinamismo, há que se ter uma diversidade de usos dos edifícios e certa articulação entre eles. Nesse âmbito, a proposição de um uso voltado a espaço cultural com foco em dança requer certa integração articulada com outros espaços já existentes no bairro.

forma que evidencie a importância de se manter viva a

Como um exemplo do que pode ser aplicado, a coreógrafa

história da cidade pela preservação dos edifícios. Outro fator

brasileira Deborah Colker, desenvolveu na cidade do Rio de

que influenciou na definição do tema deste trabalho foi o

Janeiro, em 2005, um Centro de Movimento, sendo um

interesse pessoal em estudar a dança e sua relação com

espaço em que através do movimento o usuário desenvolve

outras expressões artísticas, com foco na corporeidade.

seu corpo, sua inteligência, confiança e habilidade de se comunicar e expressar (COLKER, 2006). Tendo foco na integração da dança com outras expressões artísticas, a

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prática proporcionada por esse espaço visa uma integração

Assim, de forma prática e do ponto de vista cultural para a

das diversas formas de se expressar tendo a experiência do

cidade de Natal, no âmbito do uso similar ao de centro de

corpo no espaço como ponto central.

movimento, que relacione a dança à outras formas de

Pensando no centro histórico como espaço a receber este uso, observa-se a vantagem de articulação com usos de música, poesia e arte de estabelecimentos já existentes. O movimento do corpo em dança pode ser estudado como uma ferramenta que evidencia a cultura local e estimula a própria experiência dos usuários no espaço edificado. Para as autoras Paola Berenstein Jacques e Fabiana Dultra Britto, a ligação entre essas variáveis se dá, pois “o espaço público

expressões artísticas, justifica-se importante pois não existe na cidade algum estabelecimento voltado para essa articulação. Dessa forma, o trabalho contribui com o exemplo de um espaço que evidencie a cultura local em articulação com outros espaços de danças já existentes no bairro da Ribeira, como a escola de balé Escola de Dança do Teatro Alberto Maranhão (EDTAM) e o espaço cultural Gira Dança, de modo livre e público.

e a experiência artística constituem (...) aspectos da vida

O objetivo geral desse Trabalho Final de Graduação é,

humana cuja dinâmica tanto promove quanto resulta dos

portanto, elaborar um anteprojeto de um reuso de edifício de

modos de articulação entre corpo e seus ambientes de

valor patrimonial no centro histórico de Natal, voltado para a

existência. Ambiente entendido não propriamente como um

interação entre dança e outras artes. Os objetivos específicos

lugar, mas como um conjunto de condições interativas para

compreendem: a) Discutir conceitos e métodos de

o corpo” (JACQUES; BRITTO, p. 339. 2009).

intervenção em edifícios de interesse histórico patrimonial, compreendendo a importância do patrimônio edificado do

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centro histórico de Natal para a história e arquitetura local; b)

O terceiro, Capítulo III – o bairro e o edifício, apresenta um

Identificar o contexto da dança e sua relação com outras

breve histórico do bairro e uma cronologia histórica e formal

artes, investigando a carência de espaços de dança e

do edifício de intervenção, além de análises que auxiliaram

integração de diferentes expressões artísticas na cidade de

na etapa projetual deste trabalho.

Natal; c) Analisar como o espaço arquitetônico se relaciona com o corpo em movimento, através do estudo da corporeidade, de modo a espacializar as peculiaridades da dança no desenvolvimento projetual. O trabalho está dividido em sete capítulos, sendo o primeiro, o Capítulo I – o patrimônio. Nele é apresentado ao leitor todo o referencial teórico que diz respeito ao patrimônio, conceituando-o e abordando teorias e discussões acerca de intervenções em edifícios patrimoniais. O segundo, Capítulo II – a corporeidade, aborda o referencial teórico referente a corporeidade, apresentando conceitos e discussões acerca da relação entre dança e arquitetura, corpos e espaço, corpos e cidade.

O quarto, Capítulo IV – os estudos de referência, expõe três edifícios que serviram como referência para a concepção projetual, assim como um quadro resumo das referências específicas retiradas de cada um. O quinto, Capítulo V – a cena da dança, apresenta a cultura da dança em Natal, expondo os espaços em que se pratica dança na cidade, assim como duas entrevistas que auxiliaram na análise e também na construção do programa de necessidades. O sexto, Capítulo VI – o novo uso, apresenta o programa de necessidades, o funcionograma e as premissas do projeto.

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O último capítulo, Capítulo VII – o projeto, aborda a proposta de intervenção para o edifício desde sua concepção até o produto final atingido neste trabalho.

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CAPÍTULO I – O PATRIMÔNIO Este primeiro capítulo, iniciando a trajetória da investigação teórica, apresenta um olhar sobre o patrimônio cultural no contexto mundial e principalmente no brasileiro, através de diversos autores, abordando em sequência a conceituação deste e, teorias sobre sua preservação, seu restauro e posturas intervencionistas em edifícios patrimoniais. 1.1.

UM OLHAR SOBRE O PATRIMÔNIO

qual deveria dividir-se em três categorias: a primeira conteria os elementos pertencentes a natureza; a segunda seria referente ao conhecimento, às técnicas, ao saber e ao saber fazer; e na terceira estariam contidos os bens culturais, que englobariam os objetos, os artefatos e as construções obtidas a partir do meio ambiente e do saber fazer (LEMOS, 1981), constituindo-se assim como uma soma das duas demais categorias, e à ela refere-se a noção do monumento histórico, ou dos edifícios de valor patrimonial. Como colocado na Carta de Veneza (1964), considera-se a noção

O conceito de patrimônio amplia-se e reconstrói-se pelo seu

de monumento histórico como:

estudo através do tempo. Inicialmente entende-se o Patrimônio Histórico como um bem designado ao usufruto de uma comunidade (global), constituído pela acumulação contínua de diversos objetos que se congregam por seu passado comum – obras de artes, trabalhos, produtos de todos os saberes (CHOAY, 2001). Para Huges de VarineBoham apud Lemos (1981), neste amplo campo do Patrimônio Histórico está contido o Patrimônio Cultural, o

Artigo 1º - A noção de monumento histórico compreende a criação arquitetônica isolada, bem como o sítio urbano ou rural que dá testemunho de uma civilização particular, de uma evolução significativa ou de um acontecimento histórico. Entende-se não só que as grandes criações, mas também às obras modestas, que tenham adquirido, com o tempo, significação cultural (CARTA DE VENEZA, 1964, p.1-2).

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No âmbito internacional, as ações sobre edifícios de

respeitar diversidades culturais e a historicidade de valores

interesse histórico são regidas pelas Cartas Patrimoniais

simbólicos” (STARLING, 2009, p.142), além de serem

realizadas pelo International Council on Monuments and

considerados também como parte do ambiente cotidiano

Sites (Icomos – órgão da Unesco), tendo como exemplo a

dos seres humanos, e assim constituindo “a presença viva

Carta de Veneza, de 1964, supracitada na citação anterior,

do passado que lhes deu forma, asseguram ao quadro da

que permanece válida até os dias atuais (KÜHL, 2012). Ela

vida a variedade necessária para responder a diversidade da

serve como uma amostra destes documentos, que

sociedade” (CARTA DE NAIROBI, 1975, p.1).

sintetizam o resultado de acordos entre profissionais e especialistas da conservação, assumindo um importante papel na construção do conhecimento relacionado à preservação de bens culturais (KÜHL, 2007). Em tais documentos, o significado, a percepção, os laços sociais e as atividades humanas relacionam-se a um conjunto de significação cultural, passando a fazer parte dos valores que se associam ao conceito de patrimônio (ASSUNÇÃO, 2014). Neste sentido, entende-se que o conceito de patrimônio, ao longo do tempo, ampliou-se ao escopo de bens culturais considerados de valor de preservação, e que passam “a

Em adição à esta abordagem, Beatriz Kühl (2007), sintetiza que os bens culturais seriam assim “todos os bens que (...) com o tempo adquiriram significação cultural; ou seja, a todos os bens que são testemunhos significativos da operosidade humana e que são suporte da memória coletiva” (KÜHL, 2007, p.20). Destaca-se que o fenômeno do tempo na percepção e definição do patrimônio cultural é fator determinante de sua identidade e importância.

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III) as criações científicas, artísticas e tecnológicas; IV) as obras, objetos, documentos, edificações e demais espaços destinados às manifestações culturais; V) os conjuntos urbanos e sítios de valor histórico, paisagístico, artístico, arqueológico, paleontológico, ecológico e científico (BRASIL, 1988).

Há uma contínua ampliação, que se acentuou nas últimas décadas, daquilo que é considerado bem de interesse cultural a ser preservado, estendendo-se a um número cada vez maior, a tipos cada vez mais variados e a um passado cada vez mais próximo (KUHL, 2007, p.20).

Diante do patrimônio cultural edificado, mostra-se a importância de considerar o conjunto histórico em que ele está inserido, que influenciam na percepção estética, e que se vinculam a ele, no espaço, por laços sociais, econômicos ou culturais, sendo essa percepção denominada ambiência (CARTA DE NAIROBI, 1975). De acordo à esta abrangência do termo patrimônio, no Brasil, a Constituição de 1988 foi um marco legal na ampliação do conceito para além da dimensão artística e histórica: Art. 216: Constituem patrimônio cultural brasileiro os bens de natureza material e imaterial, tomados individualmente ou em conjunto, portadores de referência à identidade, à ação, à memória dos diferentes grupos formadores da sociedade brasileira, nos quais se incluem: I) as formas de expressão; II) os modos de criar, fazer e viver;

Evidencia-se deste artigo os trechos que revelam a relação entre os bens materiais e imateriais, a referência à identidade, à ação, à memória de grupos da sociedade, para compreensão da importância de determinados edifícios e sítios históricos como representantes da cultura e da história local, como será aqui abordado. 1.2.

SOBRE PRESERVAR E CONSERVAR

No que diz respeito a preservação e conservação do que se considera Patrimônio Cultural, deve-se atentar para a diferença na conceituação de cada um destes termos. Conservar, refere-se a manter em bom estado, resistindo ao desgaste causado pelo tempo, em outras palavras manter

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íntegro. E preservar refere-se a garantir sua continuidade ou

modificações e acréscimos às estruturas do patrimônio

sobrevivência, no que se refere às suas características.

cultural, atendendo às exigências colocadas.

Na Carta de Veneza (1964) foram expostos alguns artigos

A respeito da preservação dos bens culturais, para a

relativos à ideia de conservação, e ligados a eles foi

manutenção da identidade cultural e registro da memória de

introduzido a ideia de manutenção dos bens culturais, a fim

uma sociedade, há a necessidade de se preservar bens

de deixá-los íntegros em suas estruturas. A conservação,

pertencentes a seu convívio e parte de sua cultura, de forma

assim, refere-se aos cuidados e procedimentos que irão

que os métodos de intervenção respeitem os elementos

manter o patrimônio em sua integridade3.

componentes do Patrimônio Cultural, como coloca o autor

Art. 5º A conservação dos monumentos é sempre favorecida por sua destinação a uma função útil à sociedade; tal destinação é, portanto, desejável, mas não pode nem deve alterar à disposição ou a decoração dos edifícios. É somente dentro desses limites que se deve conceber e se pode autorizar as modificações exigidas pela evolução dos usos e costumes (CARTA DE VENEZA, 1964, p.2).

Na

conservação,

somente

quando

necessário

para

manutenção de sua integridade que podem ser feitas

3

Termo que será aprofundado no tópico seguinte.

Carlos Lemos (1981) “devemos (...) garantir a compreensão de nossa memória social preservando o que for significativo dentro do nosso vasto repertório de elementos componentes do Patrimônio Cultural” (LEMOS, 1981, p.29). Em adição à esta noção de preservação, a Carta de Burra, 1980, afirma que ela também “se limita à proteção, à manutenção e à eventual estabilização da substância existente” assim como assume papel de desacelerar “o

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processo pelo qual ele (o patrimônio cultural) se degrada”

A decisão sobre a preservação de bens culturais tem

(CARTA DE BURRA, 1980, p.1), constituindo-se como o

pertinência relativa a cada época, diferindo no tempo e local

procedimento que garante a continuidade do patrimônio

de acordo com parâmetros culturais, sociais, políticos e

cultural no tempo, no que diz respeito à manutenção do

econômicos. Na atualidade, existem três principais razões

estado atual da obra.

nas quais pode-se se pautar a preservação. Preserva-se hoje

Sobre o olhar para quais bens devem ser preservados, a autora Beatriz Kühl (2007), afirma que a partir do Renascimento, ocorreu uma mudança na perspectiva de abordagem sobre estas intervenções. Passaram-se a se considerar os valores artísticos, históricos-documentais, memoriais e simbólicos, vinculados ao legado de outras épocas. Para ela: A preservação volta-se assim, não mais apenas às obras de excepcional importância histórica e qualidade artística, como ocorrera no século XIX, mas também a todos os bens que – como enfatizado na Carta de Veneza (1964), com o tempo adquiriram significação cultural (KÜHL, 2007, p.20).

por razões de cunho: Cunho cultural – ou seja, vinculada a questões formais, documentais, simbólicas e memoriais; Cunho científico – sobretudo para preservar documentos históricos, de arte, arquitetura, técnica etc.; Cunho ético – que direito temos de apagar os traços de gerações passadas e privar as gerações futuras da possibilidade de conhecimento de que esses bens são portadores (KÜHL, 2012, p.4)

Para Severino apud Kühl (2007), é primordial a preservação de bens culturais pois para superar o passado é necessário conhece-lo profundamente, não caindo na “ingenuidade de superar o que existe sem memória” (Severino apud Kühl, 2007, p.21), por este motivo a memória e os vestígios de uma

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sociedade devem ser salvaguardados, assumindo nessa

de valor patrimonial e do sítio histórico que constituem os

perspectiva principalmente razões de cunho científico, mas

objetos em que será proposta a intervenção aqui

também ético – por preservar a memória de gerações

apresentada.

passadas para se ter conhecimento de sua história – e cultura – pois preservaria, nesse sentido, símbolos de sua historicidade. No Brasil, a Constituição de 1988 também ampliou a noção sobre bens que são objetos de proteção do patrimônio cultural, material e imaterial, pois na Carta Constitucional, a preservação do bem cultural passa a vincular-se a sua correta utilização e integração ao cotidiano da comunidade, devendo ser partilhada com organizações sociais capazes de uma ação efetiva (STARLING, 2009). A partilha e integração da importância de se preservar elementos testemunhos da história e cultural local com o cotidiano da comunidade estimula a sua participação na gestão e discussões sobre o patrimônio cultural. Nesta ideia, baseia-se a noção da preservação de bens culturais da obra

1.3.

SOBRE AUTENTICIDADE E INTEGRIDADE

As discussões acerca das intervenções no patrimônio cultural

buscam

uma

defesa

de

seus

elementos

constituintes, a partir dos conceitos de autenticidade e integridade, que possibilitam a ampliação e aprofundamento no que se refere ao conceito de monumento histórico. Sobre isso, a Carta de Veneza, 1964, afirma que: Portadoras de mensagem espiritual do passado, as obras monumentais de cada povo perduram no presente como testemunho vivo de suas tradições seculares. A humanidade, cada vez mais consciente da unidade dos valores humanos, as considera um patrimônio comum e, perante as gerações futuras, se reconhece solidariamente responsável por preservá-las, impondo a si mesma o dever de transmiti-las na plenitude de sua autenticidade (CARTA DE VENEZA, 1964, p.1).

37


Esta preocupação acerca da autenticidade inicia-se nas

No final dos anos 70 a Unesco incorpora a exigência de um

discussões e premissas difundidas por John Ruskin4, de que

teste de autenticidade, para a inscrição na Lista de

a defesa da autenticidade dos monumentos se dá através da

Patrimônio Mundial, baseando-se no conceito de “notório

preservação de sua matéria original, a motivação de sua

valor universal”, que refere-se à uma significação tão

preservação é o direito das gerações futuras de terem acesso

excepcional que transcenderia as fronteiras nacionais e seria

a este patrimônio original (RUSKIN, 1996, apud VIEIRA, 2008).

de importância tanto para o presente quanto para as futuras

Ao tratar de autenticidade, lida-se também com as noções de

gerações (VIEIRA, 2008).

continuidade e mudança. Pois busca a verdade da obra

As contribuições acerca da autenticidade enfrentam o

através do tempo. Jokilehto (2006) defende que, para tornar

desafio de buscar ações intervencionistas que coloquem os

mais claro o conceito de valor universal, é preciso reconhecer

monumentos novamente em condições de uso pela

a diversidade cultural como essência do patrimônio da

sociedade contemporânea (RUSKIN, 1996 apud VIEIRA,

humanidade. A autenticidade da obra é, assim, diretamente

2008)

proporcional à contribuição criativa e inovadora que ela representa (VIEIRA e NASCIMENTO, 2012).

No que diz respeito a integridade, ela relaciona-se às qualidades que são valorizadas em determinado ambiente. Segundo conceituado pelo Operacional Guidelines for the

4 (1819-1900), inglês, foi um escritor, poeta e crítico de arte, que viveu no século XIX na Inglaterra vitoriana. (AMARAL, 2011).

38


Implementation of the World Heritage Convention, de 2005, a

construídas, “fornecendo o sentido do conjunto espacial e

“integridade é uma medida da completude e do caráter

ambiental desta área” (JOKILEHTO, 2006 apud VIEIRA e

intacto do patrimônio natural e/ou cultural e seus atributos”5

NASCIMENTO, 2012); e a “integridade visual” auxilia na

(UNESCO, 2005, apud VIEIRA e NASCIMENTO, 2012). Revela-

definição dos aspectos estéticos representados pela área.

se nessa afirmativa que o nível de integridade se relaciona ao seu estado de conservação, de completude do edifício. Para Johkilehto (2006) o conceito de integridade pode ser visto por três concepções: a “integridade sócio-funcional”6, “a integridade estrutural”7 e a “integridade visual”8.

1.4.

SOBRE RESTAURAR

Uma das maneiras de se preservar os bens patrimoniais é através de técnicas de restauro. No contexto sobre discussões acerca de teorias de restauro destacam-se dois principais autores, no século XIX, que apresentam doutrinas

A “integridade sócio funcional” é sobre a qual se dá a

confrontantes. A primeira é formulada por Eugène Viollet-le-

identificação espacial das funções e processos nos quais o

Duc9, que trata das atitudes intervencionistas, predominante

desenvolvimento de determinada área tem se baseado; a

no conjunto de países europeus. E a segunda é formulada por

“integridade estrutural” proporciona o testemunho da

John Ruskin, sobre ações antiintervencionistas, mais própria

resposta

estruturas

da Inglaterra (CHOAY, 2011). Na síntese exposta por Natália

5 No original: “Integrity is a measure of the wholeness and intactness of the natural and/or cultural heritage and its attributes” (UNESCO, 2005). 6 No original: social-functional integrity. 7 No original: structural integrity. 8 No original; visual integrity.

9 (1814-1879), francês, construiu sua formação profissional nas áreas da Arquitetura e do Desenho, onde seus estudos minuciosos e sua grande experiência em canteiros de obra lhe proporcionaram o domínio sobre as técnicas construtivas, os estilos arquitetônicos, e, principalmente, sobre a arquitetura da Idade Média (OLIVEIRA, 2009).

criativa

e

da

continuidade

nas

39


Vieira e José Clewton do Nascimento (2012), essas posturas

mantê-lo, repará-lo ou refazê-lo, é restabelecê-lo em um

podem ser vistas como:

estado que pode não ter existido nunca em um dado

(...)de um lado (Ruskin) a postura respeitosa a ponto de não acreditar na possibilidade de restauração e, de outro (Viollet-le-Duc), a postura altamente invasiva baseada exatamente na busca por uma uniformidade estilística, no fetiche pelo “original” (VIEIRA e NASCIMENTO, 2012, p.6).

Para Viollet-le-Duc, como exposto em sua obra Dictionaire

momento” (VIOLLET-LE-DUC, 2008, p.29). Nota-se que em suas afirmações, Viollet-le-Duc buscava tornar a obra íntegra, completa por todos os seus elementos estruturais, mesmo que isto não tenha ocorrido em um momento anterior do edifício.

Raisonné de l’Architecture Française du XI au XVI Siécle

Em contraponto, Ruskin defende um antiintervencionismo

define que “Restaurar um edifício é restituí-lo a um estado

radical, que até então não se tinha exemplos, e que dele

completo que pode nunca ter existido num momento dado”

deriva sua concepção de monumento histórico. Para ele, o

(CHOAY, 2001). Ele considerava as obras de restauro como

“trabalho das gerações passadas confere, aos edifícios que

ferramenta também de reconstituições ou pequenas

nos deixaram, um caráter sagrado. As marcas que o tempo

correções de projetos que “se mostrava defeituoso” (KÜHL,

nele imprimiu fazem parte de sua essência” (CHOAY, 2001,

2007, p.18), buscando entender a lógica da concepção do

p.154). Ele defendia, acima de tudo, que a autenticidade dos

projeto, procurando reconstituir o que teria sido feito, se em

edifícios históricos se mantivesse. Em sua obra The Lamp of

sua construção se detivesse o conhecimento e técnicas de

Memory (2008) ele defende que “nós não temos o mínimo

sua época (VIOLLET-LE-DUC, 2008), baseado nessa ideia ele

direito de fazê-lo (intervir em monumentos históricos). Eles

formulou o postulado que “restaurar um edifício não é

não nos pertencem. Pertencem em parte àqueles que os

40


edificaram, em parte ao conjunto das gerações humanas que

princípios de restauração mais ponderados (entre Ruskin e

virão depois de nós” (RUSKIN, 2008, p.201). A sua

Viollet-le-Duc)” (KÜHL, 2008, p.23).

intransigência com que condena a restauração se explica por sua crença na arquitetura como arte (CHOAY, 2001).

Ele acreditava que os monumentos não poderiam ser relegados a ruína (como defendia Ruskin) nem deveriam

Como crítica a estas duas doutrinas, o autor Camillo Boito,

chegar em uma unidade estilística e formal (como defendia

apresenta novas ideia acerca de restaurações. Ele passará a

Viollet-le-Duc). As colocações de Boito defendem a

“formular uma forma de intervir nos prédios garantindo que

conservação periódica do patrimônio, de modo que se possa

sua

e

evitar a restauração, porém, julgando que quando necessário

NASCIMENTO, 2012, p6), em um equilíbrio das ideias de

é uma importante ferramenta para preservação da história

integridade e autenticidade defendidas em dois extremos

(KÜHL, 2007).

autenticidade

não

seja

agredida”

(VIEIRA

pelos autores antes apresentados.

Em teorias mais recentes, a partir do início do século XX, a

Segundo Kühl (2008), Boito “concebe a restauração como

noção de restauração fundamenta-se “no respeito pela obra,

algo distinto e, às vezes, oposto à conservação, mas

pela sua materialidade e pelos seus aspectos documentais e

necessário. Constrói sua teoria justamente para estabelecer

formais” (KÜHL, 2007, p.25). Um deles é Alois Riegl10, e suas ideias trazidas na obra Der moderne Denkmalkultus11 (1984)

10 (1858-1905), austríaco, historiador de arte, foi presidente da Comissão de Monumentos Históricos da Áustria, e por ela encarregado de

empreendera reorganização da legislação de conservação dos monumentos austríacos. 11 Traduzido para: O Culto Moderno Aos Monumentos.

41


e outro, a ser aqui abordada, é Cesare Brandi12, que colabora

monumentos artísticos e vice-versa, e que estes podem

com teorias para consolidação do restauro como campo

dividir-se em duas categorias, os monumentos intencionais,

disciplinar.

atribuídos de um valor desde sua concepção, e os não

Em sua obra, Riegl apresenta três capítulos acerca dos monumentos históricos. O primeiro apresenta os valores

intencionais,

que

adquiriram

um

valor

simbólico

posteriormente.

atribuídos aos monumentos e sua evolução histórica. O

Para eles podem-se atribuir valores de rememoração, que se

segundo refere-se aos valores de rememoração e sua

dividem em três tipos: o valor de antiguidade; o valor

relação com o culto aos monumentos. E o terceiro aborda os

histórico; e o valor de rememoração intencional.

valores da contemporaneidade (CUNHA, 2006). Ele revela, nestes capítulos, que o valor é um evento histórico, e não eterno aos monumentos ao apresentar os valores de rememoração e os valores de contemporaneidade. Riegl, ao apresentar suas ideias acerca dos valores atribuídos aos monumentos e sua evolução histórica, considera que todos os monumentos históricos são

12 (1906-1988), italiano, formado em Direito e Ciências Humanas, organizou o Instituto Central de Restauro (ICR) em Roma, instituição da qual se tornou diretor em 1939.

O valor de antiguidade relaciona-se a falta de integridade da construção, ao seu aspecto de desgaste do tempo, na tendência à dissolução de formas e cores, refere-se às edificações em estado de conservação precário, em ruínas. Sobre este valor, o autor afirma:

42


Do ponto de vista do culto de antiguidade, um fator deve ser absolutamente evitado: a intervenção arbitrária do homem na existência do monumento. Ele não pode sofrer acréscimos nem reduções, nem restrições daquilo que as forças naturais degradaram com o tempo (RIEGL, 1903, p.52).

Este valor relaciona-se a manutenção dos monumentos em

Para o valor de antiguidade, o autor considera o monumento

O valor de rememoração intencional (ou valor intencional de

como intocável, não aceitando interferências de restauro,

comemoração) tem o objetivo de manter o monumento

pois retiraria o valor que representa a ação do tempo nas

presente na consciência de gerações futuras. A restauração

estruturas, quando maior o desgaste, maior o valor de

é o postulado de base dos monumentos detentores deste

antiguidade.

valor (RIEGL, 1903).

seu estado atual, podendo serem feitas restaurações e intervenções mínimas, como ato de preservação, a fim de manter sua integridade.

43

O valor histórico representa um monumento que apresente

No último capítulo de sua obra o autor apresenta os valores

um estágio evolutivo individual de um domínio qualquer da

atribuídos

atividade humana, não interessando para este a degradação

monumentos de forma igual a uma criação recente, exigindo

da natureza, mas a sua criação original como obra humana

que apresentem integridade e não a aparência de afetados

(RIEGL, 1903).

pela ação da natureza. Este valor se subdivide em duas O valor histórico é tanto maior, quanto mais o monumento tenha conservado a sua integralidade e quanto mais inalterado estiver após a sua criação, sendo perturbadoras e inoportunas as degradações e alterações parciais (RIEGL, 1903, p.55).

de

contemporaneidade,

que

tomam

os

categorias, o valor de uso e valor de arte. O valor de uso refere-se à utilização das obras consideradas monumentos, e para estes “a forma de conservação a que é


submetido um monumento é indiferente, desde que não se comprometa sua existência e de que concessões não sejam

Ilustração 2 – Valores de acordo com Alois Riegl Fonte: Elaborado pela autora, 2019.

feitas” (REIGL, 1903, p.67). O valor de arte, por sua vez, divide-se em duas outras categorias, o valor de novidade e o valor de arte relativo. Para o valor de novidade, concerne às formas, cores e integridade dos objetos, atribuídos presentes nos

monumentos,

utilizando-se da restauração para tal. Este valor, portando, só pode ser conservador de forma a contrapor o valor de antiguidade. O valor de arte relativo admite que a valoração das obras está relacionada ao tempo e à sua relevância da época em que forma realizadas, como a maior valorização de muitas obras antigas às modernas.

44


Em síntese, das contribuições de Reigl devem-se entender os

por Brandi, pode ser vista como uma modernização da

monumentos

etimológico

“unidade estilística” de Viollet-le-Duc, que ressalta a

(elementos de rememoração); não como obras excepcionais

prioridade do valor artístico, sem atentar contra a

e isoladas, mas como toda e qualquer obra que com o tempo

autenticidade do conjunto (VIEIRA e NASCIMENTO, 2012).

históricos

no

seu

sentido

adquiriu conotação cultural (KUHL, 2007, p.25).

A instância histórica considera que a obra produto da

Para o outro autor previamente apresentado, Cesare Brandi,

atividade humana, realizado em determinada época e lugar.

a compreensão de restauração por ele vai além do

E a instância estética, refere-se ao caráter artístico das obras,

estabelecimento de uma função, pois não é este o aspecto

singularizando-as de outros produtos da atividade humana,

central de uma obra de arte, de fato, deve-se buscar o

sem que subestime a instância histórica destes (KÜHL,

restabelecimento

2007).

da

“unidade

potencial”

(VIEIRA

e

NASCIMENTO, 2012), “(...) as instâncias históricas e estéticas devem fixar o limite (da intervenção) do que pode ser reestabelecido (...) sem que cometer um falso artístico ou um falso histórico, e sem cancelar nenhum traço da passagem da obra no tempo” (BRANDI, 2005, p.33).

Cesare Brandi, propõe que a relação entre as instâncias se resolva em uma dialética, pois, segundo sua visão “não se pode entender a obra de arte como desvinculado do tempo histórico, nem o documento como alfo destituído de uma configuração” (KÜHL, 2007, p.200), atrelado a isto, o conceito

Para a compreensão desta afirmativa, faz-se necessário o

previamente apresentado, de “unidade potencial”, adiciona a

entendimento dos termos de “unidade potencial” e “instância

noção de que a conservação de um bem cultural deve

histórica” e “instância estética”. A “unidade potencial” citada

preservar de forma concomitante a integridade e a

45


autenticidade. Em concordância a esta visão, a Carta de

as partes faltantes, ele defende que a ação seja feita de modo

Veneza afirma que o restauro deve “conservar e revelar os

a integrar-se harmoniosamente ao conjunto, em se tratando

valores estéticos e históricos do monumento e fundamenta-

de acréscimos só poderiam ser tolerados os “na medida que

se no respeito pelo material original e pelos documentos

se respeitem todas as partes (...) do edifício, seu esquema

autênticos” (CARTA DE VENEZA, 1964, Art.9).

tradicional, o equilíbrio de sua composição” (KÜHL, 2004).

Em adição posteriormente, como explicitado na Carta Italiana de Restauro, de 1972, o restauro visa “manter em eficiência, facilitar a leitura e transmitir integralmente o futuro” os bens culturais (BRANDI, 2004 apud KÜHL, 2007, p.26).

Brandi,

restauração

que, que expõe o valor de uma ideia, sendo decisivo na

2004), ele apoia a ideia de que o restauro exige que o objeto

escolha do que deve ser preservado, e especificamente na

seja reconhecido como obra de arte, nesse sentido, o

arquitetura, é a solução arquitetônica “alicerçada no

restaurador age sobre ele buscando recuperar sua “unidade

reconhecimento da obra e de seu transformar no decorrer do

potencial”, atentando para as “instâncias históricas” e

tempo”, inserindo-se no tempo presente – e não se

“estéticas” de tal objeto.

colocando em qualquer uma das fases por que passou a em

o

dão identidade (DO CARMO et al. 2016).

metodológico do reconhecimento de obra de arte” (KÜHL,

brandiano,

é

alterem de maneira irreversível as características que lhes

A restauração para Brandi assume-se como um ato crítico

pensamento

a

contaminações oriundas do juízo de valor dos restauradores

“momento

No

Para

Nesse âmbito, o autor busca evitar intervenções onde as

circunstâncias

de

restauração onde se tenha elementos destinados a substituir

obra, “é ato de respeito pelo passado, interpretado no presente e voltado para o futuro, para que os bens culturais

46


possam continuar a ser efetivos e fidedignos suportes de

O primeiro destes conceitos é o de uniformidade contextual,

memória coletiva” (KUHL, 2012, p.5-6).

que é entendida como a imitação dos estilos vizinhos, onde

1.5.

SOBRE INTERVIR

projeta-se uma intervenção estilisticamente uniforme à estrutura pré-existente. Por essa característica, recebe

Em relação aos conceitos de integridade e autenticidade

críticas pela possibilidade de “levar ao enfraquecimento da

previamente expostos, e às teorias de conservação,

própria qualidade do lugar que se procurava manter através

preservação e restauro, os autores Tiesdell, Oc, Heath (1996)

da diluição entre originais e cópias” (TIESDELL, OC., HEATH,

apud Vieira (2008) propõem, contemporaneamente, três

1966, apud VIEIRA, 2008, p.6). Intervenções desta categoria

principais categorias de intervenção que identificam o

buscam a integridade do monumento histórico, e neste

caráter arquitetural das intervenções no patrimônio cultural

processo perdem sua autenticidade, já que ocorrerá a

edificado.

descaracterização da edificação em que se interviu, se assemelhando mais às ideias intervencionistas de Viollet-leDuc.

Ilustração 3 – Bairro Notting Hill Londres, uniformidade contextual. Fonte: plumguide.com Acesso em ago.2019.

47


A segunda categoria é a de justaposição contextual,

da

qual

seus

defensores

acreditam que a ordem harmônica pode ser alcançada pela justaposição de edificações de

diferentes

épocas,

destacando

na

intervenção a marca do tempo, ou seja, o valor documental em detrimento do valor artístico (VIEIRA, 2008). Essa categoria de

48

intervenção se assemelha mais às ideias de Camillo Boito, pois procura preservar as diversas fases em que passou a construção, marcando a cronologia do edifício. Esta categoria de intervenção, apesar de não comprometer a autenticidade, pois deixa claro a passagem do tempo, interfere na integridade do monumento, uma vez que não é possível se ler a completude do conjunto.

Ilustração 4 – Royal Ontario Museum/Toronto, justaposição contextual. Fonte:archdaily.com Acesso em ago. 2019.


A terceira categoria é a de continuidade contextual, que se caracteriza como um ponto intermediário entre as duas outras categorias de intervenção apresentadas. Está mais ligada

às

novas

concepções

arquitetônicas

intervencionistas, como as sugeridas por Cesare Brandi.

(...) os exemplos de continuidade contextual podem ser classificados como intervenções que respeitam a condição de obra de arte e trabalham a dupla polaridade histórica e estética defendia por Brandi. Aqui não se cria uma falsificação histórica, porém, também não se agride a leitura estética de áreas que são consideradas patrimoniais exatamente porque possuem características particulares que não podem ser encontradas em outros lugares e que devem ser respeitadas (VIEIRA, 2008, p.7).

49

Ilustração 5 – Reichstag/Berlim, continuidade contextual.

Fonte: plataformaarquitectura.cl Acesso em ago.2019.


Estas intervenções buscam equilibrar os conceitos de

teorias13

autenticidade e integridade. E as três categorias de

intervencionistas possuem três princípios fundamentais: a

intervenção aqui expostas sevem como guia de orientação

distinguibilidade, a reversibilidade e a mínima intervenção.

para a ação projetual de intervenção no patrimônio cultural edificado. Ela auxilia na percepção da abordagem e da noção de valor material e imaterial dos elementos de bens patrimoniais. Ilustração 6 – Escalas das posturas intervencionistas Fonte: Elaborado pela autora, 2019. Com base em VIEIRA, 2008.

colocadas

por

Cesare

Brandi,

as

ações

A distinguibilidade, relaciona-se a ideia de que a nova intervenção deve ser perceptível ao observador sem dificuldade, que possibilite sua distinção do pré-existente. A intervenção no edifício “não propõe o tempo como reversível e não pode induzir o observador ao engano de confundir a intervenção ou eventuais acréscimos com o que existia anteriormente” (KÜHL, 2007, p.25). O segundo princípio, de reversibilidade, implica que as alterações feitas a partir da intervenção devem ser

Além da divisão em categorias, para alguns autores existem princípios que devem ser seguidos nos projetos de intervenção. Para Kühl (2007), em concordância algumas

13

Apresentadas anteriormente, nó tópico 1.4 deste trabalho.

reversíveis de modo a facilitar qualquer intervenção futura. Elas não podem “alterar a obra em sua substância, devendo

50


inserir com propriedade e de modo respeitoso em relação ao preexistente” (KÜHL, 2007, p.25). O terceiro e último princípio, de mínima intervenção, acrescenta-se a ideia de reversibilidade, inserindo que a intervenção não pode desnaturar o documento histórico nem obra como imagem figurada (KÜHL, 2007). Como exemplo, a intervenção feita no edifício da Pinacoteca, Ilustração 7 – Pinacoteca/São Paulo, distinguibilidade. Fonte: archdaily.com Acesso em ago.2019.

em São Paulo, com a inserção de estruturas metálicas, como passarelas, que não foram engastadas nas paredes préexistentes do prédio, garantindo os conceitos apresentados. Relacionados a estes princípios, a Carta de Veneza, 1964, acerca dos artigos referentes ao restauro, coloca que: Artigo 12º - Os elementos destinados a substituir as partes faltantes devem integrarse harmoniosamente ao conjunto, distinguindo-se, todavia, das partes originais a fim de que a restauração não falsifique o documento da arte e de história. (CARTA DE VENEZA, 1964, p.3)

51


Dentro desta afirmação, e das teorias apresentadas, intenciona-se fazer uma proposta de intervenção que respeite a leitura do edifício existente, em sua autenticidade, inserindo novas estruturas que respeitem a distinguibilidade (entre o novo e o antigo), a reversibilidade (em se preocupando em não deteriorar a estrutura existente) e a mínima intervenção, de forma que possibilite o novo uso. A intenção, a partir das escalas, é encaminhar-se para a continuidade

contextual,

integridade do edifício.

considerando

também

a 52


53


CAPÍTULO II – A CORPOREIDADE Este capítulo apresenta os termos e conceitos acerca do estudo da relação entre corpo e espaço, sendo este estudado no âmbito do urbanismo e da arquitetura. Propõe também uma visão sobre teorias da relação entre a dança e a arquitetura. 2.1.

Entende-se assim, que o conceito de espacialidade define uma qualidade natural, referindo-se à acomodação dos corpos no espaço. Pensando nesta espacialidade em sua materialidade, Aguiar (2006) aborda que nesta noção, o vazio desempenha a função de ser domínio espacial do corpo e cenário no qual o movimento dos corpos acontece, “realizando desse modo o que se conhece em arquitetura,

SOBRE O CORPO EM MOVIMENTO, NO ESPAÇO

como atividade ou função, ou ainda, no âmbito de projeto, o

ARQUITETÔNICO

programa” (AGUIAR, 2006, p.75).

Os estudos acerca da espacialidade na arquitetura possuem

Revela-se assim essencial a compreensão dos movimentos

como foco o papel do espaço na cultura arquitetônica. Nesse

dos corpos em determinado espaço para a ação projetual

âmbito, tem-se o entendimento da condição espacial a partir

arquitetônica. Em adição à noção de espacialidade

do corpo em movimento, enquanto o espaço passa a ser

apresentada, em sua obra The eyes of the Skin (2005), Juhani

conceituado e avaliado por meio “do passeio arquitetônico, da qualidade desse passeio, do modo como se estabelece a relação entre corpo e movimento, paredes e mobiliário, seja na escala do edifício, seja na escala da cidade” (AGUIAR, 2006, p.75).

54


Pallasmaa14, aborda a insuficiência de se perceber os

Em sua visão, a percepção dos espaços pelos corpos dá-se

espaços apenas através da visão. Ele reafirma a importância

de modo natural, atrelado à experiência existencial do ser.

da experiência corporal na leitura arquitetônica. Ao dizer que: Nossos corpos e movimentos estão em constante interação com o ambiente, o mundo e o eu, (eles) informam e redefinem-se constantemente. O preceito do corpo e da imagem do mundo transformam-se em uma única experiencia existencial contínua; não há corpo separado de seu domicílio no espaço, e não há espaço não relacionado à imagem inconsciente de sua percepção (PALLASMAA, 2005, p.40).15

Na leitura do espaço pelo corpo, em adição a estes termos, é importante o entendimento da temporalidade, que se relaciona

ao

movimento

(BRITTO,

2008).

Para

a

compreensão do significado da experiência corporal e suas configurações, é necessário o entendimento dos termos de ambiência e corporalidade. Ilustração 8 – Capturas de tela do filme West Side Story (1961). Fonte: Acervo da autora, 2019.

14 (1936-hoje), finlandês, arquiteto e professor da Universidade Aalto. Foi diretor do Museu de Arquitetura da Finlândia, de 1978 a 1983. 15 Traduzido pela autora. No original: Our bodies and movement are in constant interaction with the environment; the world and the self-inform redefine each other constantly. The precept of the body and the image of

the world turn into one single continuous existential experience; there is no body separate from its domicile in space, and there is no space unrelated to the unconscious image of the perceiving self (PALLASMAA, 2005, p.40).

55


A noção de ambiência, supracitada no capítulo anterior, a ser

uma “lógica processual”, que se relaciona à noção de

utilizada neste trabalho, relaciona-se à qualificação dos

ambiência; e a segunda fundamentada em uma “lógica

ambientes resultante de seus usos pelos habitantes.

configurativa”, ligada a ideia de dança como ocupação

(BRITTO e JACQUES, 2012). E a corporalidade expressa o

territorial e tendo como entendimento de espacialidade um

modo particular que o corpo se conduz, pelo qual o

dado pré-existente e independente das relações de

relacionamento com o ambiente instaura novas sínteses de

interações contextuais (BRITTO, 2011).

sentido, tendo a definição de ambiente como: O ambiente é (...) um campo de processos que, instaurado pela própria ação interativa dos seus integrantes, produz configurações de corporalidades e qualificações de ambientes: ambiências (BRITTO e JACQUES, 2012, p.150).

Sendo assim, compreende-se o comportamento do corpo no

Em um panorama histórico, por muito tempo teve-se a concepção de dança como um conjunto de passos ordenados sob certa lógica, com certo ritmo, criados por um autor – o coreógrafo – e treinados – por bailarinos – para uma determinada apresentação/exibição.

ambiente como memória corporal que resulta da experiência

Na “lógica processual” esse entendimento de dança se

da espacialidade.

redesenha

2.2.

SOBRE A DANÇA COMO TESSITURA DO

ESPAÇO Ao estudar as memórias corporais, pode-se distinguir duas perspectivas de compreensão sobre a dança: a primeira em

e

redefine-se

a

partir

de

narrativas

historiográficas, em que se redimensiona as noções de espacialidade e de espectador (BRITTO, 2011). Nesta noção:

56


O ambiente (como um campo de processos) (...) produz configurações de corporalidades, objetualidades e ambiências. E o espectador deixa de ser tomado por (...) testemunha e passa a ser um tipo de participante que compartilha uma experiência, no sentido de ter a vivência de uma ocorrência (BRITTO, 2011, p.6)

o projeto SIM – ações integradas de consentimento para

Como um exemplo de projetos investigativos sobre as

caráter não planejado, buscando experimentar padrões de

noções de corporalidade, ambiências e seus rebatimentos no

resposta. As primeiras apresentações denominaram-se

comportamento, Britto (2011) apresenta a trajetória de

“plateia-teste”. Seguindo a noção da lógica processual da

experimentos do Grupo Cena 1116, que em 2008 desenvolveu

dança, neste projeto o movimento do corpo no espaço deu-

ocupação e resistência, que tinha como foco a experiência de autonomia testada pela manipulação de sonoridades, visualidades, contatos e deslocamentos corporais, como fatores restritivos, coercitivos e sugestivos de ações de

57

Ilustração 9 – Capturas de tela do filme Pina (2011). Fonte: Acervo da autora, 2019.

16 Sediado em Florianópolis (Santa Catarina), é uma companhia de dança contemporânea, fundada em 1993 sob direção de Alejandro Ahmed.


se por situação coreográfica, formulada como resultante da dinâmica relacional instaurada entre o elenco e demais participantes - antes denominados espectadores (BRITTO, 2011). Entenderemos, a partir daqui, essa noção mais ampla do termo dança, designado da experiência sensorial e coletiva dos corpos em determinado espaço, onde “cada dança expressa um modo particular do corpo conduzir a tessitura de sua rede de referências informativas, a partir das quais, o seu relacionamento com o ambiente pode instaurar novas sínteses de sentido – ou, coerências.” (BRITTO e JACQUES, 2008, p.80-81).

A arquitetura tem por justificativa e motivação o aspecto mais primário da relação entre corpo e espaço “a manifestação da vida humana em seus ambientes de existência. E a dança, seja artística ou social, é sempre um evento instaurado pelo corpo em movimento e cuja concordância é situada espacialmente (BRITTO, 2008, p.12).

A articulação entre os campos da arquitetura e da dança passa a ser reformulada pela relação entre os conceitos mais intrínsecos às suas especificidades, como o de tempo e espaço, corpo e ambiente. A temporalidade é assim vista pela experiência acumulada do corpo, e a sua relação com dado objeto, carregado de seu valor histórico. A relação “(...) entre o corpo e seu ambiente de existência vigora um relacionamento de co-implicação que imprime um sentido

Dessa forma, pode-se fazer uma relação com o campo da

de reciprocidade aos seus respectivos processos de

arquitetura,

de

configuração” (BRITTO, 2011, p.3). Nesse sentido, a dança se

espacialidade, ambiência e corporalidade. Sobre a relação

formularia corporalmente, por meio da síntese resultante

entre esses dois campos, Britto (2008) afirma que:

destes relacionamentos estabelecidos pelo corpo em seu

aliados

aos

conceitos

expostos

contexto de existência.

58


Temos no Brasil, por exemplo, a variedade de gêneros e

Ela assume-se assim como um tipo de cartografia corporal

formatos de dança que, mesmo elaborados em diferentes

realizada pelo e no corpo, sendo sua memória urbana, “o

períodos históricos e condições culturais, coexistem no

registro de sua experiência da cidade”. (BRITTO e JACQUES,

contexto atual, cá estão, “ainda integrando o nosso repertório

2008, p.79). Para o entendimento desta noção faz-se

porque mantém seus nexos de sentido com seus ambientes

importante

de interação” (BRITTO, 2011, p.3)

coreografia e corpografia.

2.3.

SOBRE O CORPO EM MOVIMENTO, NO

ESPAÇO URBANO Acerca da experiência dos corpos no espaço urbano, as autoras Britto e Jacques (2008) apontam a necessidade de se reconhecer a cidade como fator de continuidade da própria corporalidade de seus habitantes. Nesse contexto, o corpo e a cidade se relacionam através da simples experiência urbana. É introduzido assim, o termo da corpografia urbana, que consiste em imprimir que a cidade é lida pelo corpo, como conjunto de condições interativas e o

a

diferenciação

dos

termos

cartografia,

A cartografia, referente ao projeto urbano, descreve um mapa da cidade construída e por vezes já apropriada e modificada por seus usuários; a coreografia relaciona-se a um projeto de movimentação corporal, e em seu momento de realização, além da apropriação do espaço urbano, os corpos atualizam este projeto, realizando o que pode ser denominado de cartografia da corpografia, ao executarem a dança. E a corpografia, seria a ideia de um projeto de dança criado a partir de uma pré-existência espacial (BRITTO e JACQUES, 2008).

corpo expressa a síntese dessa interação descrevendo a

Do ponto de vista do urbanismo esta experiência da cidade

corporalidade (BRITTO e JACQUES, 2008).

assume uma forma de “microrresistência ao processo macro

59


espetacularização citado, está diretamente relacionado ao

Através do estudo dos movimentos e gestos do corpo (padrões corporais de ação) poderíamos decifrar suas corpografias e, a partir destas, a própria experiência urbana que as resultou. Nesse sentido a compreensão de corpografias pode servir tanto para auxiliar a criação em dança, principalmente através de um melhor aproveitamento das disponibilidades corporais pré-existentes nos corpos dos bailarinos decorrentes de sua experiência urbana prévia, quanto para a reflexão sobre o urbanismo, através do desenvolvimento de outras formas, corporais ou incorporadas, de aprender o espaço urbano para, posteriormente, propor outras formas de intervenção nas cidades (BRITTO e JACQUES, 2008, p.82).

empobrecimento da experiência urbana corporal, perceptiva,

A corpografia urbana seria uma forma específica, corporal,

na contemporaneidade.

de psicogeografia, e deriva uma das formas possíveis, um

de espetacularização urbana contemporânea, uma vez que a cidade vivida (não espetacularizada) sobreviveria a este processo no corpo daqueles que a experimentaram” (BRITTO e JACQUES, 2008, p.80). Nesse sentido, as cenografias urbanas

seriam

os

frutos

deste

processo

de

espetacularização urbana, onde a cidade é concebida na ideia de uma simples imagem de marca, e relaciona-se a diminuição da experiência corporal urbana enquanto prática cotidiana,

estética

ou

artística.

O

processo

de

Britto e Jacques (2008) defendem que esse fenômeno pode ser revertido através da apropriação, da experiência afetiva ou prática dos espaços urbanos, pela própria experiência corporal, sensorial, da cidade.

exercício entre outros, de errância urbana (JACQUES, 2008). Esse termo, errância urbana, designa um instrumento de experiência urbana, que pode ser praticado por qualquer um, de forma voluntaria. O errante, nesta ação, busca o estado de corpo errante, que experimenta a cidade através das errâncias, preocupando-se mais com as práticas, ações e

60


percursos, do que com as representações, planificações ou

Atrelado a estas propriedades estão três relações espaço-

projeções (idem).

temporais

Através deste instrumento, a experiência urbana pode se dar de

maneiras

propriedades

distintas,

mas

recorrentes,

nelas

que

observa-se

estão

três

diretamente

relacionadas: as propriedades de se perder, da lentidão e da corporeidade (ibidem). Para

Jacques

(2008)

distintas:

condicionamentos

e

territorialização, desterritorialização e reterritorialização. A primeira delas, orientação, liga-se aos urbanistas e às disciplinas

urbanísticas

que,

no

geral,

buscam

a

territorizalização. E as outras duas podem se associar a prática da errância urbana.

a

experiência

de

se

perder,

O interesse do errante estaria precisamente neste momento do desterritorializar, ou do se perder, este estado efêmero de desorientação espacial, quando todos os outros sentidos, além da visão, se aguçam possibilitando uma outra percepção sensorial (JACQUES, 2008, p.7)

orientação através de mapas e planos, mas na preocupação desorientação,

desorientação

reorientação, que podem ser vistas através das noções de

característica mais evidente da errância, repousa na não na

orientação,

sobretudo urbanos.

Em

de

deixar

seguida,

seus

tem-se

a

propriedade da lentidão dos errantes, relacionada ao

Neste sentido, o ato de desterritorializar seria o momento de

movimento lento, que nega o ritmo veloz imposto pela

passagem do territorializar ao reterritorializar.

contemporaneidade. E por fim, a corporeidade, a relação entre o corpo físico e o corpo da cidade que se dá através da própria ação de errar pela cidade.

Em síntese, a experiência de errância urbana, aponta um estudo para um urbanismo mais incorporado, que as utilizaria

enquanto

forma

de

microrresistência

ao

61


pensamento urbano espetacularizado, de hoje. Vista como forma de enriquecimento da experiencia urbana cotidiana, se relacionará,

neste

trabalho,

como

respaldo

dos

apontamentos de intervenções que buscam reaproximar, de maneira mais afetiva, o centro histórico, estudado em um recorte, à sociedade natalense.

62


63


CAPÍTULO III – O BAIRRO E O EDIFÍCIO Este capítulo apresenta um breve histórico do bairro da

Ilustração 10 – Limites do bairro da Ribeira. Fonte: Modificado pela autora, 2019, a partir de IDEMA, 2006.

Ribeira e uma cronologia histórica e formal do edifício de intervenção, além de análises que auxiliaram na etapa projetual. 3.1.

SOBRE O BAIRRO DA RIBEIRA

A Ribeira é um bairro localizado na zona leste da cidade de Natal, margeado pelo Rio Potengi à leste e faz fronteira com os bairros Cidade Alta à sul, Petrópolis à oeste e Rocas e Santos Reis à norte (Ilustração 10). Foi um bairro de grande importância no início do desenvolvimento da cidade de Natal, juntamente com o bairro Cidade Alta, porém que tiverem sua consolidação apenas nas últimas décadas do século XVIII, período em que a Ribeira era zona de sítios e armazéns de mercadorias (COSTA, 2006). A origem de seu nome, segundo Câmara Cascudo, remete ao tempo em que a praça Augusto Severo era uma campina

64


alagada pelo Rio Potengi, por ter uma topografia natural de níveis mais baixos, “as águas lavavam os pés dos morros”

Ilustração 11 – Antiga Ribeira Fonte: respectivamente SEMURB, 2007 e Hart Preston/Revista Life, ano desconhecido.

(CASCUDO, 1999, p.49). A Ribeira consolidou-se assim a partir da construção do Porto de Natal. Em sua “Nova História de Natal” o historiador Itamar Souza escreve que o bairro começou a delinear sua fisionomia entre o final do século XVIII e o início do século XIX. Neste período as construções foram sendo, aos poucos, erguidas. O bairro, desde seu povoamento, apresentava um caráter comercial, embora o uso habitacional constituía parte significativa dos edifícios da área. Era comum à época, o imóvel possuir no pavimento térreo o comércio e no pavimento superior a residência dos proprietários, sendo composto assim por muitas edificações de uso misto, com usos de comércio, serviços e institucional, além do residencial (COSTA, 2006).

65


Na Rua Chile encontravam-se as principais empresas

Alecrim e do varejista para o bairro da Cidade Alta contribuiu

exportadoras e importadoras, assim como as grandes lojas

ainda mais para o processo de decadência da Ribeira

e o Palácio do Governo.

(COSTA, 2006).

Com a Segunda Guerra Mundial e a chegada de um

O programa ReHabitar17, de 2007, através de um estudo dos

contingente de soldados e oficiais, o cotidiano do bairro – e

mapas de uso do solo do bairro da época da Segunda Guerra

também da cidade – foi completamente modificado.

e um do início dos anos 2000 revelou que a faixa composta

Os serviços de bares e bórdeis ampliaram-se [...] nesse período foram implementados na Ribeira grandes negócios comerciais e efetivados consideráveis investimentos financeiros [...] A Ribeira atingiu seu ápice econômico com o funcionamento de hotéis, cinemas, clubes e casas de comércio mais importantes da cidade (COSTA, 2006, p.96).

Após o término da Guerra, evasão de pessoal e proibição de importações no período do Presidente Getúlio Vargas, iniciou-se o processo de decadência do bairro. Além disto, a transferência do comércio atacadista para o bairro do

17 ReHabitar foi um programa proposto para o bairro da Ribeira, elaborado pela Prefeitura de Natal com o apoio do Programa Cidade Brasil.

pelas Ruas Chile, Esplanada Silva Jardim, Rua Frei Miguelinho, Rua Dr. Barata e Travessa Aureliano, sofreu um grande processo de esvaziamento. Anteriormente este trecho era predominantemente ocupado por usos de serviço, comércio e indústria, e na virada dos séculos passou a apresentar uma utilização rarefeita de serviço e comércio, com uma preponderância de edifícios fechados, em ruínas e lotes vazios. O estudo aponta ainda que alguns dos edifícios

66


Ilustração 12 – Zone Especial de Preservação Histórica Fonte: Modificado pela autora, 2019 a partir de SEMURB, 2006.

que permaneceram em uso sofreram modificação, passando de oficinas para bares, boates e restaurantes. Por influência de sua história e por sua própria natureza o bairro abriga um conjunto edilício de diferentes estilos arquitetônicos, em convivência harmônica. A instituição de leis específicas para o sítio histórico de Natal contribui para o reconhecimento da importância destes determinados bens enquanto patrimônio. Na década de 1980 o Estado e o IPHAN tombaram algumas edificações isoladas mas somente no final do século XX, significativos avanços firam realizados como a definição, no Plano Diretor de 1984, das Zonas Especiais – que apenas em 1990 foram sancionadas, a ZEP, Zona Especial Portuária e a ZEPH, Zona Especial de Preservação Histórica (ilustração 12)

– e também a

definição oficial, no Plano Diretor de 1994, dos bairros Ribeira e Cidade Alta como áreas de Operação Urbana, assim como a sanção da OUR, Operação Urbana Ribeira, em 1997 (SILVA, 2002).

67


Posteriormente, o programa ReHabitar (2007) e o Plano de Reabilitação de Áreas Centrais – PRAC – (2008), contribuíram para aprofundar o estudo sobre a Ribeira. E somente no ano de 2010, Natal teve seu conjunto arquitetônico, urbanístico e paisagístico do centro histórico tombado como patrimônio pelo IPHAN (ASSUNÇÃO, 2014) (ilustração 13). A poligonal de tombamento inclui eixo monumental da Cidade Alta, com edificações de destaque, e trecho da malha urbana da Ribeira, que inclui também algumas edificações em destaque.

68

Atualmente o que se verifica no bairro são problemas comuns a áreas centrais degradadas, como a subutilização da infraestrutura disponível, espaços públicos malcuidados e inseguros, esvaziamento da função residencial e a deterioração, mau aproveitamento e abandono de edifícios e espaços de interesse histórico. Graças a iniciativas pioneiras de alguns grupos artísticos, o bairro hoje possui um significado simbólico de centro cultural

Ilustração 13 Poligonal de tombamento do IPHAN (2010) Fonte: Modificado pela autora, 2019 a partir de SOUSA, 2013.


para Natal. Um exemplo disso foi a iniciativa do grupo Clowns

Estes espaços se conectam em momentos de eventos e

de Shakespeare, no ano 2000, quando fundou o Espaço

atividades que se estendem para o espaço da rua, como o

Cultural Casa da Ribeira, em um antigo casarão na Rua Frei

que ocorre durante o Circuito Cultural Ribeira. Nas edições do

Miguelinho. Além deste, outros estabelecimentos de música

evento, os espaços de promoção de cultura e lazer contidos

e dança surgiram com o passar dos anos, projetos também

nas vias: Av. Duque de Caxias, Rua Frei Miguelinho e Rua

de iniciativas privadas, com destaque ao Buraco da Catita,

Chile disponibilizam uma programação de apresentações

localizado de esquina da Rua Câmara Cascudo com a

culturais de música, teatro e cinema.

Travessa José Alexandre Garcia (VELOSO, 2011).

Observa-se que estes espaços têm seus funcionamentos,

Tais projetos influenciaram uma série de outras iniciativas

fora dos dias do evento, mais próximos do final de semana e

culturais e comerciais do bairro, entre elas o Circuito Cultural

em períodos noturnos. Já os espaços de dança contidos

Ribeira, idealizado pela Casa da Ribeira juntamente com o

nesta porção funcionam predominantemente como escolas,

Espaço Cultural DoSol. Estas iniciativas demonstram a

pelas

importância da cultura na revitalização de centros históricos

apresentações que se estendem para a noite.

degradados, para a construção de uma nova identidade (VELOSO, 2011).

manhãs

e

tardes,

e

ocasionalmente

com

O edifício escolhido para a intervenção se posiciona em um ponto central dentro deste recorte (Ilustração 14), com a

Hoje, ao analisar a porção do bairro contida no recorte de

intenção de promover um uso que possa unir estas

estudo, nota-se uma considerável quantidade de espaços de

características existentes no bairro, aproveitando sua

expressão artística próximo ao largo da Rua Chile.

potencialidade de fazeres culturais.

69


Ilustração 14 – Localização dos espaços de expressão artística Fonte: Elaborado pela autora, 2019 a partir de SEMURB, 2010.

70


3.2.

SOBRE O EDIFÍCIO GALHARDO/ARPÉGE

O edifício Galhardo/Arpége, está localizado no nº161, na Rua Chile de esquina com a Travessa Venezuela. Não há registos da data precisa de sua construção, mas

acredita-se

ter

sido

construído no início do século XX, por uma família de alemães (SILVA e LOPES, 2014). Inicialmente o edifício, de apenas pavimento

térreo,

funcionou

como

grande

armazém,

um

usado para depósitos, conhecido Ilustração 15 – Parte da fachada do edifício Galhardo/Arpége Fonte: ReHabitar, 2007.

pelo nome “Secos&Molhados”.

71


Ele foi adquirido no início da década de 1940, pelo tipógrafo

Em 2005, com a promessa de revitalização do centro

Nestor Galhardo, com o intuito de instalar sua própria gráfica

histórico de Natal, pelos projetos em andamento da

(COSTA, 2006). Com a grande movimentação do bairro

prefeitura, ele foi adquirido pela empresária Paula Hoburger,

durante a Segunda Guerra Mundial, Galhardo decide

por 110 mil reais. Ela intencionava abrir um restaurante no

construir dois pavimentos superiores, onde inaugurou a

terreno e uma pousada nos demais pavimentos (SILVA e

boate Arpége, cuja entrada era feita pela Travessa Venezuela.

LOPES, 2014). Desde esta aquisição o edifício foi utilizado

Ela funcionou até o final da década de 1990 (SILVA e LOPES,

somente uma vez, em 2006, como locação do filme “O

2014).

homem que desafiou o Diabo”18.

Entre o final da década de 1990 e início dos anos 2000, após

72

a morte de Nestor Galhardo, seu neto assumiu a administração dos negócios. Durante certo tempo a gráfica permaneceu em atividade e após alguns problemas acabou fechando as portas. Ela era uma das mais reputadas casas de recursos da cidade (COSTA, 2006).

18 Filme dirigido por Moacyr de Góes, inspirado no livro “As pelejas de Ojuara”, de Nei Leandro de Castro.

Ilustração 16 – Edifício Galhardo/Arpége visto da Rua Chile. Fonte: ReHabitar, 2007.


No mês de junho, do ano de 2008, parte do edifício ruiu com

E no ano seguinte, 2010, como supracitado, o prédio foi

as fortes chuvas que caíram na cidade (OLIVEIRA, 2008).

tombado pelo IPHAN, estando inserido dentro da poligonal de

Devido ao abandono e não uso por anos, nenhuma

tombamento do centro histórico da cidade.

manutenção havia sido feita em suas estruturas. Assim, parte da laje do terceiro pavimento desabou com as chuvas.

Por

suas

características

estilísticas,

o

edifício

Galhardo/Arpége é de estilo protomoderno, o que se destaca

Após o desabamento, a proprietária tentou autorização na

na fachada, na profusão de linhas retas e na simplificação

SEMURB para demolir o edifício, apresentando uma vistoria

dos elementos decorativos. Este estilo condiz com as formas

assinada por um engenheiro que recomendava a imediata

estéticas do período em que se acredita ter sido construído,

demolição e “urgência no escoramento, isolamento da área e

pois é mais característico de edificações datadas do final do

reforço estrutural até que o tombamento (literal) seja

século XIX e início do século XX.

providenciado” (SILVA e LOPES, 2014).

Algo muito perceptível na leitura visual da fachada do edifício

A demolição foi negada pela SEMURB, e um ano depois do

é a diferença entre o pé direito do primeiro pavimento aos

ocorrido, a Fundação Capitania das Artes aprovou pedido de

demais, construídos posteriormente. Além disto, nota-se

tombamento do edifício como patrimônio histórico da cidade

também a fluidez e permeabilidade da fachada frontal e

de Natal.

lateral esquerda, que estão viradas para a Rua Chile e Travessa Venezuela, respectivamente, com muitas aberturas de portas no pavimento térreo e janelas nos dois demais pavimentos.

73


Ilustração 17 – Cronologia do edifício Galhardo/Arpége. | Fonte: elaborado pela autora, 2019.

74


Como supracitado, com o desabamento da laje de piso do 3º pavimento abriu-se uma lacuna na fachada frontal do edifício. Desde o ocorrido, a estrutura do edifício não teve qualquer manutenção ou restauro. O que revela que, passados 10 anos, as paredes e lajes internas encontram-se cada vez em estado mais precário. Estas características influenciaram na escolha deste edifício para o reuso intencionado. Na leitura de suas potencialidades observa-se a forte conexão que o edifício estabelece com

75

seu entorno (Ilustrações 18 e 19).

Ilustração 19 – Leitura das potencialidades do edifício. Fonte: Elaborado pela autora, 2019.

Ilustração 18 – Leitura das potencialidades da Travessa Venezuela. Fonte: Elaborado pela autora, 2019.


Com o desabamento da laje, a estrutura interna do edifício está precária. Assim a intenção de intervenção seria de manter a volumetria externa, recuperando as fachadas e demolindo o interior da edificação para construir uma nova estrutura interna. Visto que ao longo dos anos o edifício sofreu muitas modificações internas, não mantendo uma leitura de uso. Nas plantas baixas, do último levantamento realizado pela SEMURB (2003), nota-se uma que houve, também, uma

76

modificação no segundo e terceiro pavimento. Onde antes havia também um ambiente, sendo a laje utilizada no terceiro pavimento, passou a ser cobertura, interrompendo a continuidade da fachada lateral, que se conecta à Travessa Venezuela, revelando assim uma nova lacuna (Ilustração 17 e 20).

Ilustração 20 – Plantas baixas do edifício atualmente. Fonte: Modificado pela autora, 2019 a partir de SEMURB, 2003 e RODRIGUES, 2010.


77

capa artística [INSERIR IMAGEM]


CAPÍTULO IV – OS ESTUDOS DE REFERÊNCIA 4.1.

SOBRE O TEATRO OFICINA

Ilustração 21 – Teatro Oficina: localização. Fonte: Modificado pela autora, 2019 a partir de Google Earth, 2019.

Faculdade de Direito do Largo de São Francisco, pelo Grupo Oficina, tendo como um de seus principais fundadores José Celso Martinez Correa. Assumiu desde o início o papel de ser um

teatro

manifesto,

marcado

por

espetáculos

de

expressões teatrais, apresentações de música, dança e performances (PEIXOTO, 1982). Entre as diferentes décadas de sua atividade, o Grupo Oficina revolucionou seus espetáculos de modo que a arquitetura dos espaços colaborasse à dramaticidade e à dinâmica da relação entre o espetáculo e o público. O projeto inicial do edifício é do arquiteto Joaquim Guedes. Ele concebeu o em um formato de arena, com duas plateias opostas, que permaneceu assim até 1966, quando um incêndio destruiu completamente a estrutura do edifício (ELITO, 1999).

O Teatro Oficina Uzyna Uzona, localizado na Rua Jaceguai, no bairro Bela Vista, em São Paulo, foi fundado em 1958 na

78


Então, em 1984, o Teatro passa por um processo de reforma comandado pela arquiteta Lina Bo Bardi e pelo arquiteto Edson Elito. O projeto teve sua obra concluída em 1994, com algumas interrupções no processo (PEREIRA, 2017). Na proposta de reforma dos arquitetos, optou-se pela demolição de todo o espaço interior do edifício, inclusive a laje que o cobria. Assim, permaneceu somente a estrutura externa, o antigo invólucro de tijolos da década de 1920 (VENDRAMINI e FREIRE, 2010), revelando assim um espaço interior que se assemelhava a um grande corredor, de Ilustração 23 – Teatro Oficina: fachada frontal. Fonte: archdaily.com.br Acesso em set. 2019.

Em razão de sua situação precária e sua relevância história à arte do teatro nacional, o Teatro Oficina foi tombado, em nível estadual, pelo CONDEPHAAT, em 1981. No ano seguinte, houve a desapropriação do imóvel e sua incorporação ao Patrimônio Público Estadual.

79

dimensões 9x50 metros. Ilustração 22 -Teatro Oficina: demolição da estrutura interna. Fonte: BARDI, Lina Bo, ELITO, E., CORRÊA, J. M. Teatro Oficina – Oficina Theater: 1980-1984.


Segundo PEREIRA (2017), no novo projeto “a ideia central aproximava a nova arquitetura ao contexto territorial, de modo que a Rua parece invadir o espaço cênico, promovendo um teatro democrático pela hibridez de sua estrutura programática”. Lina Bo Bardi, através de experimentações que buscam reafirmar a aproximação entre cultura e simbolismo à arquitetura, utilizando-se de espacialidades, concebe a nova disposição do Teatro tendo uma longa passarela como eixo

80

central. Com o conceito de Rua, ela conecta os espaços pelo eixo demarcado entre as Ruas Jaceguai e Japurá, pensando na arquitetura como uma extensão do espaço externo, da cidade. O Teatro desenvolve-se assim por meio de uma passarela central, com 1,5 metros de largura, sobre pranchas de madeira de 50 metros de comprimento, conectando o acesso frontal e os fundos do edifício. O público é posicionado em galerias laterais, em estruturas desmontáveis de aço.

Ilustração 24 – Teatro Oficina: palco e jardins. Fonte: archdaily.com.br Acesso em set. 2019.


Com essa configuração, Lina busca resgatar o papel do “Homem ao Espaço”, de modo que: A disposição espacial tenta causar certa inquietude no espectador, fazendo-o buscar novos pontos de vista ao espetáculo, sob diferentes níveis e percurso [...] o espaço construído por Lina busca desconstruir o possível raciocínio direto comum ao espetáculo e a arquitetura permite que o espectador conceba sua própria lógica, participando indiretamente da expressão teatral.

A conexão entre espaço interno e externo se dá também na escolha dos elementos estruturais e das soluções de conforto ambiental. O edifício possui uma permeabilidade visual dada pela escolha dos novos materiais utilizados. A cobertura, em estrutura metálica, painéis translúcidos e sistema parcial deslizante, permite a conexão direta com o céu e entrada de iluminação natural. Os panos de vidro da lateral do edifício ainda possibilitam uma conexão com o espaço exterior, intensificado pela escolha de vegetação, Ilustração 25 – Teatro Oficina: cobertura retrátil e pano de vidro. Fonte: archdaily.com.br Acesso em set. 2019.

81


tipicamente tropical, que ora confunde se o que está sendo

4.2.

SOBRE A PRAÇA DAS ARTES

visto está no jardim interno ou no espaço externo. Além destas soluções, a forma do Teatro, que remete a um longo corredor, possibilita uma melhor circulação de ventilação natural. E aberturas no térreo e exaustores eólicos na cobertura possibilitam a circulação de ar através do efeito “chaminé”. A intervenção em estrutura metálica de aço conecta às paredes de concreto pré-existentes de modo a não as

82

danificar, construindo um novo “corpo” dentro do edifício.

Ilustração 26 – Praça das Artes: localização. Fonte: Modificado pela autora, 2019 a partir de Google Earth, 2019.

A Praça das Artes, localizada na Avenida São João no Centro da cidade de São Paulo, é um complexo cultural dedicado à música, dança, teatro e exposições. O espaço é atualmente sede da Escola Municipal de Música de São Paulo, além de


abrigar grupos artísticos da Fundação Theatro Municipal de

edifícios históricos que, reformados, “irão pouco a pouco se

São Paulo.

incorporar ao conjunto. Trata-se de uma região com

Ela faz parte de um projeto de revitalização cultural do centro histórico de São Paulo, e foi projetada pelo arquiteto Marcos Cartum – do Núcleo de Projetos e Equipamentos Culturais da Secretaria da Cultura - com coautoria da Brasil Arquitetura19,

enormes problemas, mas com grande vitalidade e potencial de novos usos” (MELLO, 2017). Ilustração 27 – Praça das Artes: fachada frontal. Fonte: theatromunicipal.org.br Acesso em set. 2019.

e inaugurado no final do ano de 2012. O terreno escolhido liga a Rua Conselheiro Crispiano à Avenida São João e o Vale do Anhangabaú, possibilitando a criação de um espaço que se conectasse aos edifícios já existentes ali que se integrariam ao novo projeto, se apresentando também de forma mista como edifício e praça (THEATRO MUNICIPAL, 2019). Para o arquiteto Marcelo Ferraz, do Brasil Arquitetura, o complexo cria um diálogo com a vizinhança e com os

19 Escritório brasileiro de arquitetura e urbanismo, localizado na cidade de São Paulo, liderado por Francisco Fanucci e Marcelo Ferraz.

83


A concepção geral do projeto tem como elemento principal um grande edifício em concreto aparente pigmentado, que estabelece uma conexão com a vizinhança e com os demais edifícios do complexo. O conjunto arquitetônico dispõe de um pavimento térreo totalmente livre, de forma que as construções se organizam em volumes, garantindo um espaço de circulação aberto, como se fossem a continuação natural das ruas. Juntamente com estes novos blocos, construções antigas remanescentes também fazem parte da praça, como supracitado. Elas foram restauradas e aproveitadas na obra, como por exemplos fachada do Cine Cairo que, embora não seja tombada foi “mantida como memória e testemunho de outra época vivenciada pela cidade”. Ilustração 28 – Praça das Artes: espaço praça. Fonte: theatromunicipal.org.br Acesso em set. 2019.

84


O edifício do centenário Conservatório Dramático Musical (Ilustração 27) tornou-se também parte da Praça das Artes, abrigando uma sala de concertos, música de câmara e auditório com tratamentos de isolamento e qualidade acústica (MELLO, 2017). Um dos desafios do projeto foi o de atender à demanda de um programa de diversos novos usos ligados às artes – musicais e do corpo – e o de responder, de forma clara e transformadora, à situação espacial preexistente, da Ilustração 29 – Praça das Artes: volume em concreto e muitas aberturas. Fonte: archdaily.com.br Acesso em set. 2019.

dinamicidade do centro histórico de São Paulo. Com essas novas intervenções o projeto pôde além de atender a carências de um espaço que integrasse essas diversas escolas de artes, desempenhar um papel indutor na requalificação central da cidade, marcado por funções de caráter público e vida urbana. (PRAÇA DAS ARTES / BRASIL..., 2013).

85


Em detalhes internos, algumas características do projeto buscam conectar o espaço à cultura brasileira. Como por exemplo, o teto dos espaços de convivência é coberto de tecidos feito por fiandeiras mineiras, em teares coloniais, tendo sido produzido, juntamente dos painéis acústicos, por uma pequena equipe em Uberlândia – Minas Gerais - e dedicado à Mario de Andrade. 86

Ilustração 30 – Praça das Artes: ambientes. Fonte: archdaily.com.br Acesso em set. 2019.


4.3.

SOBRE O PARQUE DAS RUÍNAS

O Centro Cultural Parque das Ruínas, localizado na Rua Murtinho Nobre, no bairro de Santa Tereza no Rio de Janeiro é um espaço voltado à produção e difusão de diferentes formas de expressões artísticas. O edifício de arquitetura neocolonial, datado de 1900, foi moradia de Joaquim Murtinho Nobre20. Após a morte de seu proprietário foi reformado nos anos de 1930 e permaneceu ocupado até 1946, por sua herdeira Laurinda Santos Lobo21. Foi então adquirido e reformado pela Secretaria Municipal de Cultura em 1994, recebendo intervenções dos arquitetos Ernani Freire e Sônia Lopes. Sendo o Centro Cultural

Ilustração 31 – Parque das Ruínas: localização. Fonte: Modificado pela autora, 2019 a partir de Google Earth, 2019.

20 (1848-1911) Foi um médico pioneiro no estudo e na aplicação de homeopatia no Brasil.

inaugurado em 1997 (MUSEUS DO RIO, 2013).

21 (1878-1946) Foi uma mecenas da Belle Époque carioca, que costumava reunir intelectuais e artistas nas dependências de seu antigo palacete – hoje, o Parque das Ruínas.

87


A intervenção transformou o antigo casario em um espaço cultural que contempla teatro, galeria de exposição, palco externo, extensas áreas de jardins, terraços panorâmicos e um mirante com vista privilegiada da região do centro do Rio de Janeiro e todo o contorno da Baía da Guanabara. Os arquitetos optaram por restaurar as ruínas do edifício e inserir uma nova estrutura metálica para circulação interna, com fechamentos de algumas aberturas por elementos de vidro

Ilustração 32 – Parque das Ruínas: fachadas. Fonte: Modificado pela autora, 2019 a partir do acervo de Monique Ribeiro, 2013.

88


Ilustração 33 – Parque das Ruínas: Estrutura e espaço de apresentações.

Fonte: Modificado pela autora, 2019 a partir do acervo de Monique Ribeiro, 2013.

89

O centro cultural acolhe e realiza projetos desenvolvidos por

As atividades ocorrem nos espaços que circundam o edifício

novos ou já consagrados artistas com vistas à promoção

e em seu interior, nos espaços de circulação.

cultural da cidade; palestras e oficinas voltadas às atividades de iniciação e qualificação.


4.4.

O QUADRO RESUMO

Das referências expostas reuniu-se os principais aspectos observados de cada

uma

e

utilizados

como

referências de uso, formais e estéticas para a etapa projetual. Observou-se também, que nas três referências intervenções

reunidas em

trata-se

edifícios

de pré-

existentes, sendo o Teatro Oficina e o Parque das Ruínas no próprio edifício, e a Praça das Artes, além do edifício pré-existente, uma adição ao seu entorno. As intervenções realizadas no Teatro Oficina e no Parque das Ruínas podem ser vistas na escala de intervenção

Ilustração 34 – Quadro resumo das referências. Fonte: Elaborado pela autora, 2019.

90


como mais próximas da continuidade

com

cores,

inseridas não acompanham a mesma

contextual. As adições e modificações

mantendo a integridade de sua leitura

leitura visual do edifício pré-existente.

feitas nestes projetos mantém-se fiéis

visual.

Diferenciando-se também, entre si,

á

autenticidade

do

edifício

e

asseguram também a integridade de sua estrutura.

novos

preocupou-se em manter a estrutura externa, mantendo sua leitura de forma, em algumas partes com novos materiais.

feitas podem ter leituras em duas analisando-as

duas

edifício pré-existente, aproxima-se mais da leitura de uniformidade contextual, pois recriou-se o edifício

intervenção também se preocupou

primeiramente construído.

em ser fiel a autenticidade do edifício, modificando

as

pré-existente,

estruturas e

apenas

inserindo novos fechamentos, que recriam a leitura formal do edifício,

Ilustração 35 – Escalas de intervenção das referências. Fonte: Elaborado pela autora, 2019.

A recuperação e revitalização do

semelhante

externas

de

em formas.

perspectivas.

No Parque das Ruínas, o projeto de

não

e

Na Praça das Artes, as intervenções escalas,

No Teatro Oficina, como exposto,

materiais

à

quando

foi

Em uma análise do conjunto como um todo, mais ampla, a escala aproximase mais da justaposição contextual, uma vez que as novas estruturas

91


diretrizes e princípios Com base nestas análises da primeira etapa de investigação teórica do trabalho elaborou-se uma lista de diretrizes e princípios projetuais a serem seguidos na próxima etapa, de concepção do projeto. I.

(re)conectar(se) Pensar o edifício como uma extensão do espaço público; utilizar materiais visualmente permeáveis; utilizar elementos de conexão entre interior e exterior.

II.

sentir(se) utilizar caminhos/formas retilíneos e curvos, cheios e vazios, de forma que propicie sentir o espaço de modo e velocidade distintos; espacialidades.

III.

libertar(se) projetar espaços amplos, com diferenciação de pé-direito, que permita a execução livre de diferentes movimentos.

IV.

acolher projetar espaços confortáveis e convidativos a qualquer dançante, caminhante, errante; atentar às soluções de conforto ambiental, escolha de materiais e cores.

92


93


CAPÍTULO V – A CENA DA DANÇA

dança é feita, seja por apresentações e espetáculos ou

Este capítulo irá discorrer sobre a cultura da dança em Natal,

ensino.

expondo os espaços em que se pratica dança na cidade

A maior parte destes espaços encontram-se nas regiões

assim como duas entrevistas que auxiliaram na análise e na

mais centrais da cidade, em muitos casos próximos às

construção do programa.

escolas. Assumindo assim um significado de atividade

5.1. Na

cidade

SOBRE A CENA CULTURAL DA DANÇA EM NATAL de

Natal

a

prática

da

dança

está

predominantemente mais atrelada às modalidades, estilos e ensino e práticas em escolas. Tendo como a principal modalidade o Ballet Clássico, praticado nos espaços mais tradicionais do ensino de dança na cidade, como o Ballet Municipal e a Escola de Dança do Teatro Alberto Maranhão (EDTAM), localizados nos bairros Cidade Alta e Ribeira, respectivamente. Ao realizar um levantamento dos espaços da prática de dança na cidade nota-se a existência de 54 locais onde a

recreativa e, por vezes, esportiva para a população. Em uma análise mais fechada, sobre o recorte de estudo, nota-se a presença de alguns espaços que fogem um pouco desta proposição, assumindo o uso não só de dança, mas com foco também em outras artes performáticas como teatro e cinema, por exemplo. Como é o caso da Casa da Ribeira e do Espaço a3, onde acorrem espetáculos de temáticas diversas.

94


Ilustração 36 – Localização dos espaços de dança na cidade. Fonte: Elaborado pela autora, 2019 a partir de Google Maps, 2019 e IDEMA, 2006.

95


Ilustração 37 – Localização dos espaços de dança no bairro. Fonte: Elaborado pela autora, 2019 a partir de SEMURB, 2010.

96


Além destes, há também a EDTAM, como supracitado, sendo

Para melhor compreender a cultura da dança na cidade e a

uma das principais referências de escolas de ensino da

relação em que ela estabelece/pode estabelecer com a

modalidade Ballet na cidade; o Espaço Cultural Gira Dança,

cultura e com a cidade realizou-se duas entrevistas, guiadas

que é uma companhia de dança contemporânea possuindo

como conversas. Uma voltada para a percepção da cidade

como proposta ampliar o universo da dança utilizando o

através da dança e uma mais voltada para o entendimento

conceito do corpo diferenciado como ferramenta de

do funcionamento dos espaços de dança da cidade

experiências, sendo assim um espaço inclusivo; e o Al Hanna Espaço Cultural, um espaço de práticas da dança do ventre, danças africanas e capoeira. Pela potencialidade, previamente exposta, de fazeres culturais do bairro têm-se a facilidade da ideia de inserção de um novo espaço de dança que dialogue com estes espaços existentes e os demais espaços de arte presentes ali. Sendo assim, propõe-se aqui um espaço de dança voltado para o movimento espontâneo do corpo, na percepção da cidade, da arquitetura e promoção da cultura local, ao atrelá-lo a expressões artísticas de diversas formas.

Para o entendimento da percepção da cidade através da dança, foi realizada uma conversa com Janine Maribondo, Artista, Professora de Artes e Mestre em Artes Cênicas pela Universidade Federal do Rio Grande do Norte. Ilustração 38 – Entrevistada Janine Maribondo. Fonte: Acervo de Ian Rassari, 2019.

97


A conversa teve como principal assunto seu tema de dissertação

do

mestrado:

a

errância

urbana22,

em

experiências realizadas nos bairros Cidade Alta, Ribeira e Alecrim. Janine estabeleceu, assim como no início de sua dissertação, que noção de dança que ela utiliza “é entendida como uma experiência estética, vivência do sensível que possibilita a criação de novos sentidos para a cidade, assim como a caminhada errante” (ARAÚJO, 2019, p.26). Em sua errância urbana pelo bairro da Ribeira destacou sensações de medo e contemplação nos movimentos realizados por seu corpo. O medo veio primeiro ao percorrer os becos estreitos e abandonados do bairro. Ela relembrou durante a entrevista o

22 Conceito abordado no capítulo II deste trabalho, que consiste em experienciar a cidade pela caminhada (dança).

momento em que fez movimentos zigue-zague rapidamente ao passar por estes espaços. [...] avistei um beco que nunca percebera a existência. Notei ser um lugar estreito e novamente senti medo, assim como no centro da cidade, por ser mulher e por estar sozinha. O medo me fez andar em zigue-zague em tempo rápido, para frente, para sair dali (ARAÚJO, 2019 p.44)

Nos becos mais largos e mais vivos teve a sensação de maior liberdade e fluidez nos movimentos. Na Rua Chile, a ambiência a fez conectar os movimentos às suas memórias. Sensações de contemplação por estar em um lugar com “tanta história”. Ao abordar como assunto a proposta deste trabalho, destacou-se a o cuidado em pensar o edifício e a intervenção

98


urbana como formas de promoverem uma experiência de

principalmente na Travessa Venezuela, via da lateral do

liberdade e fluidez pela cidade.

edifício.

Durante a conversa, Janine destacou um trecho de seu trabalho em que reflete sobre o sentimento da percepção da cidade através do movimento. [...] cada sentimento transpassado em movimento fez do espaço, também, uma extensão daquilo que foi sentido. Um lugar de transmissão e uma união entre o corpo e a cidade, que vivem o mesmo momento e sua efemeridade – tendo em vista que as sensações são atualizadas a cada etapa da vivência. O espaço passa a ser, mesmo que por um curto período o meu corpo e tudo aquilo que trago com ele. Eu viro o espaço pela dança, o espaço vira o corpo pelas sensações que a dança produz. O espaço se transforma em lugar, por receber toda a carga de significâncias que carrego em mim (ARAÚJO, 2019, p.74)

Após a entrevista, como resultado das inspirações e ideias que surgiram durante a conversa, realizou-se como resumo um quadro de referências conceituais, que serviram como base para a concepção da intervenção no edifício e

99


Ilustração 39 – Quadro de referências: entrevista com Janine. Fonte: Elaborado pela autora, 2019.

100


A segunda entrevista foi realizada com Jade Lopes,

Jade destacou pelo seu entendimento, desde que entrou no

Engenheira Civil, Técnica em Edificações e Ex-bailarina do

mundo da dança em Natal, quando era ainda criança, que a

Ballet Municipal da cidade de Natal. O principal tema da

prática estava muito ligada ainda à modalidade de Ballet.

conversa foi sua experiência com a dança na cidade e sobre

Sendo as principais escolas da cidade Ballet Municipal e o

os locais em que praticava a dança.

EDTAM, como já exposto. Estes espaços funcionavam predominantemente para o ensino e tinham também como foco a preparação para apresentações e espetáculos. Hoje em dia ela observa que há muitos espaços também com o foco em dança contemporânea, e espaços que oferecem a prática de modalidades diversas. Quando se conversou o assunto da proposta deste trabalho, foi destacado que um espaço de encontro para dançarinos e amadores de dança seria de muita vantagem para a cena da

Ilustração 40 – Entrevistada Jade Lopes. Fonte: Acervo de Wagner Opolski, 2019.

dança na cidade. Ela indicou que um uso mais focado em encontro e práticas mais livres de dança se encaixaria melhor neste contexto de experimentações.

101


Os espaços em que Jade praticou dança na cidade,

centralidade a quem dança nestes espaços, como cortinas,

dispunham basicamente dos ambientes básicos de:

por exemplo.

vestiários, salas de ensaios, salas de administração e pontos de encontro como lanchonetes, e muitas vezes escadas, que passavam de ambientes de circulação a ambientes de convívio. Ela aponta que em muitos casos os materiais utilizados nas salas de ensaio não eram adequados a prática

Desta conversa também, foi produzido um painel de referências e inspirações, desta vez mais voltados às soluções estéticas e funcionais no que diz respeito a intervenção no edifício em si.

da dança, com pisos desconfortáveis (como pisos de pedra

As entrevistas também serviram de base e inspiração para a

com rejuntes).

definição do conceito do projeto e para a construção do

Quando se discutiu sobre a possível relação da prática da dança com a cidade, mesmo dentro do edifício, ela levantou a importância de pensar em várias possibilidades desta dinâmica. O uso de aberturas de janelas nas salas de ensaio para conexões com o exterior nem sempre funciona como um potencializador da experiência de dança livre, em alguns casos pode ser dispersor da concentração de quem pratica o movimento, sendo assim revela-se a importância de pensar em elementos que possam dar mais privacidade e

programa de necessidade e melhor definição do uso.

102


Ilustração 41 – Quadro de referências: entrevista com Jade. Fonte: Elaborado pela autora, 2019.

103


A dança? Não é movimento súbito gesto musical É concentração, num momento, da humana graça natural No solo não, no éter pairamos, nele amaríamos ficar. A dança-não vento nos ramos seiva, força, perene estar um estar entre céu e chão, novo domínio conquistado, onde busque nossa paixão libertar-se por todo lado... Onde a alma possa descrever suas mais divinas parábolas sem fugir a forma do ser por sobre o mistério das fábulas - A dança e a alma CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE.

104


105


CAPÍTULO VI – O NOVO USO Este capítulo apresentará as premissas do projeto, assim como o programa de necessidades e a relação entre os ambientes propostos, através do funcionograma. 6.1.

SOBRE PREMISSAS DO PROJETO

A intervenção realizada na Travessa busca promover uma melhor experiência de caminhar pela cidade, o que seria também pensado para o térreo do edifício, na promoção de fluxos livre possibilitados pelas várias aberturas das fachadas. Atrelado a isto o espaço oferecerá salas de encontro e ensaio

Assumindo como uso um Espaço Cultural de Dança, a

a qualquer intenção de prática da dança, com material

proposta intencionada pensaria o edifício como um local de

multimídia para a interação entre o movimento e expressões

encontro e articulação de expressões artísticas no bairro da

de música, audiovisual, poesia, entre outros, na intenção de

Ribeira.

interligar a dança à expressão de artistas locais.

Isto significa que a principal premissa do projeto é oferecer a

Considerando as diretrizes projetuais, as sensações de

população a possibilidade de experienciar a cidade, a

conectar, sentir, libertar e acolher estarão presentes também

arquitetura e as artes através do uso deste espaço, que se

na disposição e formas dos espaços no edifício. Sendo a

estenderia também para a Travessa Venezuela, na proposta

dança, o movimento espontâneo do corpo, praticada mesmo

de extensão do espaço público da rua.

que não intencionalmente23. Como premissa tem-se a

23 Ponto que será novamente abordado na explicação das soluções projetuais.

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intenção do uso de planos e formas diversas inspirações nas movimentações dos corpos. Na análise imagética dos movimentos dos corpos tomou-se como inspiração a diferenciação de linhas curvas e retilíneas, que terá um rebatimento na disposição e forma dos

Ilustração 42 – Obra Concrete, de Zoë Croggon. Fonte: dainesinger.com Acesso em out. 2019.

ambientes em plantas. Para isso analisou-se obras de dois artistas. A primeira foi Zoë Croggon, uma artista australiana, que trabalha com produção de vídeo, desenhos, colagens e esculturas. Em sua prática ela considera a relação do corpo cinético e seu entorno, comtemplando o papel que o corpo desempenha no ambiente e a relação em que eles estabelecem entre si. Nas duas obras da artista, tidas como exemplo (Ilustração 42), ela relaciona, por imagens, a forma curva de espaços construídos com as formas e movimentos dos corpos.

107


O segundo artista foi Wassily Kandinsky24, nascido na Rússia, foi professor de artes na Alemanha na escola de Bauhaus25.

Ilustração 43 – Obra Dance Curves: On the Dances of Palucca. Fonte: KANDINSKY, 1926.

Durante seu tempo lecionando na escola, ele desenvolveu teorias sobre cor, linhas, pontos e formas, analisando a arte sobre diversos aspectos. Uma de suas análises era feita sobre imagens de corpos dançantes. A obra analisada aqui é um destes exemplos, em que sobre imagens do corpo da dançarina e performer alemã Gret Palucca26, ele desenvolveu desenhos de linhas e curvas, fazendo uma leitura em plano de seus movimentos (KANDINSKY, 1926).

108

Tendo como referências estas análises, a leitura dos corpos dançantes, como exposto, será explorada de forma tridimensional na solução formal elaborada para os ambientes do projeto.

24

(1866-1944) russo, pintor e teorista. A Escola de Bauhaus foi uma escola alemã de artes aplicadas, sobretudo artes plásticas, arquitetura e design, e que influenciou a arte e a estética moderna. 25

26 (1902-1993) Nascida Margarethe Paluka, foi uma dançarina e professora de dança alemã, reconhecida pela sua notável escola de dança, fundada em 1925.


6.2.

SOBRE O PROGRAMA DE NECESSIDADES E O

FUNCIONOGRAMA Com base nesta proposta de uso e pelas inspirações tidas nas conversas com as entrevistadas, elaborou-se o programa de necessidades e o funcionograma, que mostra a relação entre os ambientes e os pavimentos do edifício.

109


110

Ilustração 44 – Programa de necessidades e funcionograma. Fonte: Elaborado pela autora, 2019.


Ilustração 45 – Tabela de consumo de água. Fonte: Instalações Hidráulicas e o Projeto de Arquitetura, 2013.

Tendo como guia a NBR 5626 (1998) sobre Instalações prediais de água fria para o dimensionamento da capacidade do reservatório de água, elaborou-se o cálculo com base na tabela do consumo diário por tipo de uso (Ilustração 45). Considerou-se como tipo de construção a categoria de Edifícios públicos ou comerciais, que mostra que o consumo diário a ser considerado no cálculo é de 50 litros por pessoa, por dia. Calculando o reservatorio para 2 dias de reserva, adicionando mais 20% para a reserva de incêndio, e tendo em vista que o número de usuários do edifício seria em média de 100 pessoas, o cálculo seria: 100 pessoas x 50 litros diários = 5.000 litros/dia 5.000 x 2 dias = 10. 000 litros + 20% de reserva 12.000 L Considerou-se para a edificação apenas um reservatório superior de volume total de 10.000 L, arredondando o valor calculado.

111


112


113


CAPÍTULO VII – O PROJETO

Como já abordado, a área de intervenção deste trabalho

Este último capítulo apresentará a proposta de projeto

abrange o edifício Galhardo/Arpége, localizado no número

realizada tendo como base a investigação teórica já exposta.

161 da Rua Chile e a Travessa Venezuela, que faz esquina

Serão expostas desde as análises do projeto, referente às

com o edifício e conecta a Rua Chile à Rua Frei Miguelinho.

suas condicionantes, a evolução projetual até o resultado final da proposta. 7.1.

SOBRE A ÁREA DE INTERVENÇÃO E SUAS

CONDICIONANTES

O edifício ocupa a totalidade de seu terreno, em uma área de 249,31 m², possuindo 3 pavimentos, e uma altura de 11,45 metros. A Travessa Venezuela se estende em sua lateral até a Rua Frei Miguelinho por 48,58 metros, em uma largura de 2,20 metros de via, e 1,30 metros de calçada em cada lado.

Ilustração 46 – Localização da área de intervenção. Fonte: Elaborado pela autora, 2019 a partir de SEMURB, 2010.

Quanto a análise das condicionantes legais, por se tratar de uma intervenção em Zona Especial de Preservação Histórica, dispensa-se algumas características comuns a outros edifícios. Como disposto no Código de Obras de Natal, dispensa-se a reserva de área de estacionamento e guarda de veículos para imóveis tombados ou de interesse histórico, cultural e artístico, independente do uso pretendido.

114


Dispensa-se também a reserva de uma área permeável de 20% da área total do terreno, visto que o edifício ocupa a

Ilustração 47 – Carta Solar sobreposta à edificação. Fonte: editado pela autora, 2019 a partir de Google Earth e Labcon/UFRN, 2019.

totalidade deste espaço. Sendo

assim,

atentou-se

mais

às

adequações

de

acessibilidade nas soluções buscadas, tanto para a via quanto para o edifício, além da adequação de especificidades do novo uso proposto. Na análise das condicionantes ambientais do edifício, observa-se que ao sobrepor a Carta Solar de Natal a ele, sua fachada frontal e lateral direita orientam-se à noroeste e à nordeste, respectivamente. A fachada nordeste, que faz limite com a Travessa Venezuela, estando mais próxima de norte, recebe o sol nascente, sendo mais intenso no final da manhã.

115


A fachada noroeste, que faz limite com a Rua Chile e está voltada para o Rio Potengi, orienta-se mais para oeste, recebendo o sol poente e maior intensidade de iluminação no início da tarde. A preocupação com o sombreamento das aberturas destas fachadas, é maior na fachada voltada para a Rua Chile, por receber a incidência solar numa angulação mais alta e direta. Já a fachada voltada para a Travessa, tem sua face sombreada em determinados momentos do dia, pela

116

projeção da sombra dos edifícios vizinhos, de gabarito mais alto. Isso ocorre também na fachada frontal, mas em menor intensidade. Pela sombra do entorno e por ser estreita, percebe-se também, que à nível do pedestre, a Travessa Venezuela é bastante sombreada. Ilustração 48 – Projeção da sombra do entorno. Fonte: elaborado pela autora, 2019.


Quanto a análise da ventilação, os ventos variam de leste a

pavimentos, então esse aspecto poderá ser naturalmente

sul. Sobrepondo a Rosa dos Ventos na imagem aérea do

aproveitado.

edifício, observa-se que a fachada que terá maior ventilação natural é voltada para a Travessa. Esta face já dispõe de muitas aberturas, pela característica original do edifício, de portas altas no pavimento térreo e janelas nos demais

Nota-se que os ventos de maior frequência e velocidade vêm de sudeste, e de leste em velocidade e frequência mais baixas. Pelas aberturas contidas na fachada frontal também, pode-se fazer proveito da circulação cruzada de ventos. Com relação a preocupação com o conforto acústico, esta será maior dentre os ambientes da parte interna do edifício e não tanto com o entorno, visto que nesse ponto do bairro não há fontes de ruídos fortes a serem controladas. 7.2.

SOBRE O DESENVOLVIMENTO DA PROPOSTA

A proposta começou a ser desenvolvida, no imaginário, desde os primeiros estudos de referenciais teóricos. Ao analisar os conceitos, estudar projetos semelhantes e conversar com pessoas afins do tema, produziu-se um plano de diretrizes e princípios a serem seguidos e o programa de Ilustração 49 – Rosa dos Ventos sobreposta à edificação. Fonte: modificado pela autora, 2019 a partir de Google Earth e ProjetEE, 2019.

necessidades e funcionograma.

117


A partir destes, ao pensar no edifício como ponto de encontro de espaços de dança e centralidade, uma forma de pertencimento e conexão com a cidade, pensou na ideia de encontro, como espaço geográfico, assumindo a forma do edifício e como encontro de sentimentos em si, assim o conceito do projeto define-se como: encontro: aqui, em si. O projeto então começou a tomar formas, partindo também da análise da dança dos corpos, como exposto anteriormente. Deste modo, surge a ideia de ter o corpo em dança (em movimento) como partido para a criação em desenho desta premissa. O Corpo em Dança, além de partido, é também o nome dado ao edifício e a este trabalho. A ideia de partir da interpretação, de diversas formas, do movimento dos corpos e de outras expressões artísticas, assume-se como ponto eixo do desenvolvimento projetual. Ilustração 50 – Conceito e partido do projeto. Fonte: Elaborado pela autora, 2019.

“[...]No canto do cisco No canto do olho A menina dança E dentro da menina A menina dança E se você fecha o olho A menina ainda dança Dentro da menina Ainda dança Até o sol raiar Até o sol raiar Até dentro de você nascer Nascer o que há!”

- A Menina Dança, NOVOS BAIANOS

118


O processo de criação iniciou-se com o zoneamento dos

No terceiro e último pavimento, estaria mais uma sala de

ambientes nos três pavimentos do projeto. Atentando-se

ensaios com a sala de figurino, a circulação, o bloco de

para os fluxos possíveis dos usuários do edifício e da

banheiros e o espaço de café e convívio.

travessa, pensou-se em formas de dispor os ambientes de modo que a experiência do edifício e da cidade pudesse ser

Ilustração 51 – Pré-zoneamento do projeto. Fonte: Elaborado pela autora, 2019.

mais bem aproveitada. No zoneamento inicial, no pavimento térreo, a proposta, explorando a fluidez da fachada com muitas aberturas, dispõe o salão central de modo que se estende pelas duas fachadas de conexão com a Rua Chile e a Travessa Venezuela. A recepção e administração assim, ficam no canto esquerdo da planta, com os banheiros centralizados de acesso direto do salão, e a circulação, pensada com mezanino e pé-direito triplo, na porção do edifício em que na fachada existe uma lacuna. No segundo pavimento assim, ficam as salas de ensaio, novamente o bloco de banheiros, que se repete nos pavimentos e a circulação.

119


A intervenção proposta para a Travessa Venezuela, guiando-

Sendo assim, o nível do piso destes dois espaços seria o

se pela diretriz de acolher(se), pensa o espaço público de

mesmo, rebaixando o piso do edifício, e ao transformá-la em

forma que se estenda para o térreo do edifício, conectando-

via peatonal, nivelar a rua às calçadas.

se livremente ao salão central. Ilustração 52 – Proposta para a Travessa Venezuela. Fonte: Elaborado pela autora, 2019.

120


No estudo volumétrico, das intervenções feitas na fachada,

Desta ideia, procurou-se desde as concepções iniciais do

pensou em apropriar-se da leitura das lacunas existentes,

projeto, buscar uma leitura de intervenção que fosse fiel à

inserindo neles um elemento visualmente permeável, como

autenticidade do edifício, sendo também fiel, de modo geral,

o vidro. E recuperando as aberturas de portas do térreo, antes

à sua integridade. Caminhando para uma leitura de escala de

fechadas com alvenaria.

intervenção de continuidade projetual.

As portas, assim, seriam também compostas de vidro, assim

Na paleta de cores escolhida, buscou-se diferenciar pelo

como as novas janelas, para permitir maior conexão visual

contraste de tons e textura alvenaria original da fachada e a

do edifício com seu entorno.

inserida no projeto. Atentando-se à distinguibilidade da intervenção proposta. Ilustração 53 – Croquis das fachadas do projeto. Fonte: Elaborado pela autora, 2019.

121


A reconstrução de parte da alvenaria, tanto na fachada

uma malha modulada de 1x1 metro, de perfis de aço tubular

frontal, quanto na fachada lateral esquerda, foi pensada na

e vigas em perfil I.

cor branca, e recuada da alvenaria original, para facilitar a leitura visual dessa nova inserção. A parte marcada da fachada, de onde desabou a laje, teria seu acabamento de

Ilustração 54 – Conexões da estrutura metálica. Fonte: Elaborado pela autora, 2019.

pintura recuperado e uma nova cor em tom coral claro. Como mostra o estudo as condicionantes ambientas, pensou-se desde estas primeiras ideias de volumetria na inserção de elementos de brises, que pudessem ser

122

manipulados, ora completamente ou parcialmente abertos, ora completamente fechados. Considerando também, a ideia de mínima intervenção da proposta, preocupou-se em conceber uma nova estrutura interna metálica, que sustentaria as novas vedações. Guiando-se

pelo

Manual

de

Construção

em

Aço,

Assim, dispondo os ambientes do zoneamento à planta

disponibilizado pelo Centro Brasileiro da Construção em Aço

baixa, em cima dessa malha, concebeu-se a previsão

(CBCA), concebeu-se uma previsão de estrutura, baseada em

estrutural do edifício.


O estudo das plantas baixas do projeto passou por duas

dentro de uma modulação estrutural, de acordo com a

principais

previsão de pilares e vigas.

fases.

Inicialmente,

na

interpretação

dos

movimentos dos corpos, e seguindo a diretriz de sentir(se) a ideia era conceber os ambientes do edifício de formas diferentes, com paredes anguladas, que dessem a impressão de movimento.

Nessa transição de soluções e na adequação do programa de necessidades ocorreram algumas modificações. A primeira delas foi a o aumento dos dois espaços de jardim, que possibilitariam iluminação natural e ventilação aos

Assim, a previsão de estrutura metálica seguia uma

ambientes dispostos na parte interna do edifício. Além disto,

modulação diferenciada da modulação dos elementos de

devido à área de cada pavimento, notou-se que alguns

vedação.

ambientes antes isolados, poderiam ser integrados a outros

Para potencializar a experiência do usuário no edifício, tinhase antes, a ideia também de propor duas circulações verticais, do segundo ao terceiro pavimento. Essa ideia foi

em forma de móveis, como o depósito de material de limpeza e a sala de figurinos, que ficariam junto aos banheiros e as salas de ensaio, respectivamente.

descartada quando decidiu-se assumir uma única circulação

Com a circulação vertical da escada helicoidal disposta na

vertical de escada como elemento escultórico do projeto.

entrada do edifício pela Rua Chile, escolheu-se localizar o

Pelo não aproveitamento de alguns espaços nesta solução, optou-se por descartar as paredes anguladas e concebê-las

elevador em outra porção do edifício, para possibilitar maior fluidez e facilidade de acessibilidade também. Cada uma das circulações verticais estaria voltada assim para uma das vias conectadas ao edifício.

123


Ilustração 55 – Evolução das plantas baixas. Fonte: Elaborado pela autora, 2019.

124


Nas salas de ensaio, considerando a malha estrutural, a

O térreo, assim, seria o ambiente mais amplo, com 4 metros

leitura do corpo cinético traduziu-se ao pensá-la de forma

de altura, o segundo pavimento teria 3,20 metros de altura, e

dinâmica, de modo que pudesse ter várias disposições, e

o terceiro, juntamente com a proposta de uma nova

com divisões, sendo ora uma única sala de ensaio grande,

cobertura aparente, sem forro, teria variação do pé-direito de

ora mais salas de ensaio menores, além de conectar-se às

acordo com o caimento da cobertura.

circulações27. Isso se deu também para a sala contida no último pavimento, que poderia integrar-se ao espaço de convívio e ao café ou permanecer fechada.

125

A prática livre da dança necessita de espaços amplos não somente na largura, mas também na altura. Sendo assim a nova estrutura foi pensada de forma que garantisse um pédireito adequado aos pavimentos, não seguindo as alturas do projeto original.

27

Será mais bem explicado no item seguinte.

Ilustração 56 – Croqui das alturas do projeto. Fonte: Elaborado pela autora, 2019.


7.3.

SOBRE O RESULTADO ARQUITETÔNICO

Com a transformação da Travessa Venezuela em via peatonal, e considerando sua livre conexão com o edifício, foi

energia e ao edifício, por elementos leves, assim como arcos na porção da Travessa mais próxima a Rua Frei Miguelinho (ver Prancha 03).

proposto que para ela fossem feitas intervenções artísticas

Além disto, como exposto, a via e a calçadas foram niveladas,

temporárias, que de alguma forma se conectassem aos

mantendo a leitura de sua distinção na pavimentação

caminhantes do bairro, seguindo também a proposição de

proposta. As calçadas permaneceriam em revestimento

conexões da arte local com a cidade e os edifícios.

cimentício, como as demais do bairro, e a faixa da via seria

Na implantação inseriu-se como exemplo uma rede de tecidos, coloridos e translúcidos, conectados aos postes de

de revestimento de piso permeável drenante, com placas de concreto poroso.

126

Ilustração 57 – Implantação do projeto. Fonte: Elaborado pela autora, 2019.


Ilustração 58 – Plantas de Reforma. Fonte: Elaborado pela autora, 2019.

Na reforma do edifício demoliu-se todas as paredes e lajes existentes no interior do edifício. As modificações na alvenaria

externa,

foram

para

nivelar

as

paredes

internamente, e reconstruir uma estrutura, nos dois espaços onde havia lacunas, para inserção de novos elementos, mantendo a abertura e peças fixas de vidro. Além dos novos pilares e vigas metálicas, a estrutura de vedação interna foi pensada considerando o fechamento em Steel Frame e paredes de Dry Wall e laje de concreto prémoldada. Com essas características adequou-se os ambientes previstos à malha estrutural proposta. .

127


Esta estrutura metálica, considera a diferenciação dos pés-

A escada helicoidal proposta, de estrutura metálica, tem

direitos entre os pavimentos e a sustentação da cobertura

sustentação nas vigas que se conectam a ela, devido à

aparente, de telhas termo acústica sanduíche (ver Pranchas

diferenciação do pé-direito, ela possui altura diferente no

05 e 06).

térreo e no segundo pavimento.

Ilustração 59 – Esquema da estrutura metálica. Fonte: Elaborado pela autora, 2019.

128


Com a inserção dos dois espaços de jardim, foi necessário

A planta baixa do pavimento térreo, assim, dispõe dos

pensar em uma forma de poder iluminar e ventilar este

espaços de salão central, de conexão com a Travessa e a Rua

ambiente quando necessário, tendo como base também as

Chile; um espaço de recepção, com o balcão de atendimento

referências projetuais, foi pensado em painéis translúcidos

voltado para as duas fachadas; uma sala de administração

retráteis, que acompanhassem a inclinação das águas da

com ligação a um espaço de copa, aberto para o jardim (ver

cobertura (ver Prancha 03).

Prancha 04).

Ilustração 60 – Planta Baixa do pavimento térreo. Fonte: Elaborado pela autora, 2019.

129


Ilustração 61 – Vistas do painel e da porta de entrada. Fonte: Elaborado pela autora, 2019.

Ligado ao espaço do salão, há o bloco de banheiros, com banheiros masculino e feminino e um banheiro unissex para pessoas com deficiência (PCD). O elevador fica na porção do edifício de fácil acessibilidade à Travessa Venezuela, pensando nisso, a porta da fachada em seu acesso direto é de abertura de correr automática, e não de giro, como as demais portas de entrada das fachadas. Nos espaços de jardim, foi prevista uma vegetação de porte pequeno e médio, com plantas de espécies tropicais.

130

Para este pavimento, foi pensado em um painel metálico que possibilitasse

maior

permeabilidade

visual

entre

os

ambientes de administração e salão central, mas que garantisse também certa privacidade. Assim projetou-se um painel metálico, seguindo a paleta de cores proposta, com partes de vidro canelado e uma folha pivotante, para funcionar também como janela.


Nessa mesma leitura foi projetada a porte de entrada deste

No segundo pavimento, repete-se o bloco de banheiros e o

ambiente, que é do mesmo tipo da porta de acesso ao

elevador, com o detalhe de que sua abertura passa a ser em

espaço de copa. Além destas, as portas de entradas foram

outra face, sendo o elevador previsto no projeto, de abertura

recriadas, tendo como material a madeira, pintada na cor

adjacente.

azul, e fechamentos em vidro incolor. Ilustração 62 – Planta Baixa do segundo pavimento. Fonte: Elaborado pela autora, 2019.

131


Ilustração 63 – Sistema das divisórias articuladas. Fonte: Editado pela autora, 2019, a partir de Grupo Torquato’s, 2019.

Para a sala de ensaios, adotou-se como estrutura de fechamento divisórias articuladas acústicas, tendo como referências as Divisórias Articuladas Acoustic Glass, do fornecedor Grupo Torquato’s, de perfis de aço e com acabamento em fórmica, e parte translúcida em vidro duplo, canelado, com atenuação acústica de 40 a 50 dB. Sua movimentação se dá por roldanas de náilon acopladas a um trilho de alumínio. Utilizando-se delas, pensou-se em um ambiente que pudesse ter diversas disposições, que se adequa-se

a

qualquer

necessidade

de

espaço

de

movimentos. Com seu recolhimento total, próximo a uma das paredes da sala, o espaço para atividades fica amplo e conecta-se aos espaços de circulação.

132


Ilustração 64 – Possibilidades de disposição da sala de ensaios. Fonte: Elaborado pela autora, 2019.

Em todos as disposições possíveis a entrada para o espaço

da

movendo

sala

se

uma

dá das

divisórias. 133 Além destas possibilidades com as divisórias, inseriu-se também um painel retrátil no meio

do

ambiente,

que

possibilite dividi-lo em dois espaços, simultânea distintas.

para de

a

prática

atividades


A sala é equipada com armário, para armazenamento de

No terceiro pavimento, assim como no segundo, o elevador,

figurinos e barras móveis de apoio para práticas de dança. O

o bloco de banheiros e o espaço de mezanino se repetem.

espaço de mezanino foi pensado também como espaço

Além deste há uma sala, menor, de ensaio, também com a

multiuso, podendo receber, em determinados momentos,

possibilidade de abertura e fechamento pelas divisórias

performances livres, potencializado pela sua ligação com o

articuladas um café com espaço de convívio.

restante do edifício. Ilustração 65 – Planta Baixa do terceiro pavimento. Fonte: Elaborado pela autora, 2019.

134


Os materiais escolhidos para revestimento dos ambientes,

Internamente optou-se por descascar a pintura das paredes

levou em consideração as peculiaridades da prática da

originais do edifício, deixando seu tijolo aparente, na proposta

dança, de sua necessidade de ser contínuo (sem

de integração e impacto visual de sua identidade com os

interrupções ou deformidades) antiderrapante e resistente.

usuários. Na fachada do edifício, o elemento de brises proposto conteria uma pintura que seria exposta quando estivesse completamente fechado. Tanto para a fachada frontal, de conexão com a Rua Chile, quanto para a fachada lateral, de conexão com a Travessa Venezuela. Nas soluções para conforto acústico interno, optou-se por dispor conectados a laje do pavimento térreo, nuvens acústicas absorventes, com iluminação embutida. Que além de absorverem os ruídos servem também como elementos de iluminação deste pavimento.

Ilustração 66 – Materiais e elementos escolhidos. Fonte: Elaborado pela autora, 2019.

135


Ilustração 67 – Perspectiva comparativa do edifício (atual e proposta). Fonte: Acervo da autora, 2019 e elaborado pela autora, 2019.

136


Ilustração 68 – Perspectivas do projeto: Fachadas e Travessa. Fonte: Elaborado pela autora, 2019.

137


Ilustração 69 – Perspectivas do projeto: Fachadas. Fonte: Elaborado pela autora, 2019.

138


Além disto, em uma das paredes da administração, voltada

para

a

Travessa

dispôs-se um grafite contido em um dos fechamentos das aberturas do edifício, na ideia de manter sua identidade histórica. Ilustração 70 – Perspectivas do projeto: Pavimento Térreo. Fonte: Elaborado pela autora, 2019.

139


Para não afetar a leitura da fachada, o nome do edifício foi exposto em tamanho maior na parte interna, próximo ao elevador. No mezanino dos demais pavimentos, colocou-se também pinturas de uma artista local, Ariel Guerra que representa cenas da cultura nordestina e potiguar.

Ilustração 71 – Perspectivas do projeto: Pavimento Térreo. Fonte: Elaborado pela autora, 2019.

140


No segundo pavimento, também se previu a instalação das nuvens acústicas absorventes, para o ambiente das salas, de circulação e para o mezanino.

141

Ilustração 72 – Perspectivas do projeto: Segundo Pavimento. Fonte: Elaborado pela autora, 2019.


No terceiro pavimento, onde tem o café, foram dispostos quadros

também de

colagens

que revelam leituras do cotidiano da cidade, por Elisa Gianvenuti.

142

Ilustração 73 -Perspectivas do projeto: Terceiro Pavimento. Fonte: Elaborado pela autora, 2019.


considerações finais Partindo de um interesse pessoal pela

cultural de dança, com a intenção de

cultural, relaciona-se a importância do

investigação entre as influências das

ser

patrimônio

expressões artísticas e a produção

artísticas que possa promover através

representante da identidade e história

arquitetônica, o presente trabalho final

de seu uso a cultura local.

de uma sociedade. Já a terceira, de

de graduação resultou em uma proposta que busca além disto, a sensibilidade

na

percepção

de

estruturas obsoletas na cidade e a

um

centro

para

expressões

A investigação para alcançar tal objetivo guiou-se principalmente pelo entendimento da cidade como um

população neste espaço (CARLOS, 2007).

percepção é apreendida através de

Ribeira, deste modo, passa a ser fruto

três dimensões: a de territorialidade, a

das relações estabelecidas entre a

de bem cultural e a de cidadania. A

cidade edificada, a cultura local e as

Este trabalho teve como principal

primeira, de territorialidade, é relativa

impressões que a sociedade exerce

objetivo

uma

ao contexto sociocultural de análise,

nelas.

proposta de reuso para o edifício

compreendendo o espaço em sua

Galhardo/Arpége, em um espaço

historicidade. A segunda, de bem

reintegração

sua

recuperação

ao

cotidiano

e da

sociedade.

a

elaboração

de

cultural.

cidadania, é relativa à atuação da

O olhar definido sobre o bairro da

de

histórico

como

Essa

urgência

produto

cultural

143


Com isso, os objetivos específicos

Com isso, o primeiro produto previsto

espaço

desta

esse

deste trabalho consistiu em um plano

peculiaridades da prática de uma

entendimento. O primeiro objetivo

de princípios e diretrizes projetuais, a

dança livre e espontânea.

específico, de discutir conceitos e

serem

métodos de intervenção em edifícios

proposta, contudo só foi possível sua

de interesse patrimonial, resultou no

elaboração

após

estudo sobre discussões acerca do

decorrente

do

conceito de patrimônio e teorias sobre

específico,

preservação, restauração e escalas e

analisar como o espaço arquitetônico

métodos

se

primeira

pesquisa

de

buscaram

intervenções.

pesquisa,

abordada

Essa no

Capítulo I teve rebatimento na análise histórica do bairro e do edifício, abordada no Capítulo III, em que se estabeleceu a situação atual da área de intervenção, revelando os pontos a serem potencializados e modificados.

seguidos

o

relaciona

na a

intervenção investigação

terceiro qual

com

objetivo

consistiu o

corpo

em em

movimento, através do estudo da corporeidade. Assim, o Capítulo II, aborda as impressões que os movimentos dos corpos produzem na percepção das cidades e dos espaços construídos. A partir disso, definiu-se guias para que o projeto pudesse conceber um

O

capaz

segundo

de

produto

programa

de

concebido

após

atender

previsto,

necessidades, a

as

o foi

investigação

realizada neste Capítulo II, e também nos capítulos IV e V, que trataram assuntos

referentes

ao

segundo

objetivo específico deste trabalho. Ele consiste em identificar o contexto da dança e sua relação com outras artes. Para

isto,

elaborou-se

um

levantamento dos espaços de dança na cidade, assim como realizou-se entrevistas com pessoas afins do tema,

que

puderam

auxiliar

na

percepção da cultura da dança em

144


Natal

e

programa

na de

construção

de

necessidades

um

disposição dos capítulos não seguiu

sua leitura. Buscou-se aqui prever

que

linearmente

elementos

atendesse as especificidades do uso proposto. Além disto, elaborou-se um estudo de referências projetuais que puderam auxiliar tanto na concepção

as

investigações

intencionadas pelos objetivos.

temas,

viu-se

também

e

de

pouco

desperdício, para conceber um projeto

Na adequação da ordem de pesquisa dos

leves

que

exequível a realidade da sensibilidade que o edifício demanda.

referente ao objetivo de atender as

Assim,

peculiaridades da dança no projeto,

projetuais realizadas foi manter-se fiel

viu-se a necessidade de estudar os

a autenticidade do edifício, reativando

corpos em movimento através da

seu simbolismo para a sociedade

Percebe-se assim que na busca por

leitura de imagens, de forma que

natalense.

atingir os objetivos precisou-se ir

pudesse tornar mais clara as escolhas

além das investigações previstas na

tomadas na etapa projetual.

conceitual do trabalho, quando na definição de soluções funcionais e formais.

sua estruturação, para compreender os temas e aplicá-los à realidade do projeto.

o

intuito

das

escolhas

Com o desfecho deste trabalho, propõe-se que o dinamismo da

A proposição de intervenções em

percepção da cidade construída pelo

edifícios

olhar da dança seja futuramente

de

principalmente

interesse

histórico,

em

estados

de

explorado em outras porções do

precário

requer

um

bairro da Ribeira e da cidade de Natal.

Notou-se que os assuntos que o

conservação

envolviam foram explorados fora da

cuidado maior no planejamento da

sequência antecipada, de modo que a

estrutura de intervenção proposta e de

145


146


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Profile for Camila Duarte

Corpo em dança: uma proposta de espaço cultural de dança, em edifício histórico no bairro da Ribeira  

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