Page 1

Czarne na Białym, w ruchu... Krzysztof Lenk

Czarne litery, wyrazy, linie tekstu, paragrafy i kolumny tekstu ułożone godnie na białej płaszczyźnie papieru – to świat druku. Tylko wprawnie ćwiczone oko typografa widzi, że czarne znaki wibrują w białej p r z e s t r z e n i strony i dostrzega, że to biel określa kształt czerni, podobnie jak ćwiczone ucho muzyka świadomie notuje ciszę między dźwiękami. Nasze oczy śledzą tekst od lewej do prawej i od góry do dołu wewnątrz jednej strony. Trzeba ją odwrócić, żeby zacząć ten proces od nowa. To system książki, tak naturalny i oczywisty dla nas. Zmysł wzroku wiedzie nas poprzez tekst.

2

Obcowanie z tekstem jest procesem bardziej skomplikowanym, niż się to wydaje. Tekst zakodowany w języku jest opisem świata. Jego autor zamyka w słowach swoje doświadczenie, które jest zawsze doświadczeniem wielozmysłowym. Jeśli opisuje wydarzenie fizyczne, to umieszcza je w miejscu i czasie, a gdy mówi o zjawiskach metafizycznych, to lokuje je w kontekstach innych podobnych zjawisk. To my – czytelnicy powinniśmy, przyjmując tekst, odtworzyć w naszej wyobraźni obraz stepów Akermanu, usłyszeć jego ciszę i zobaczyć wschodzącą Jutrzenkę. Przez tysiące lat obrazy i teksty były zamrożone w materiałach, na jakich je


utrwalano. Gliniane tabliczki Babilonu, papirusy Egiptu, kamienne tablice Grecji i Rzymu, cielęca skóra średniowiecznych manuskryptów, papier z Chin – to tylko różne nośniki statycznych tekstów i towarzyszących im ilustracji. Potrzeba przełamania tego zamrożenia jest tak stara jak nasza cywilizacja. Kłopot jest z tym, że tekst złożony z liter tworzących wyrazy i zdania zgrupowane w paragrafy jest skomplikowanym zespołem znaczących informacji treściowych i składniowych, które dynamiczna prezentacja musi respektować i sprawnie przenosić, dodając inne wartości zmysłowe.

Eksperymenty z kinetycznym tekstem nie były nowe. Od dawna zajmowało się tym kino – przemysł ruchomych obrazów. Po to, żeby tekst mógł poruszyć się na ekranie, trzeba było przesunąć kamerę po nieruchomym tekście lub tekst przed nieruchomą kamerą. Projektanci czołówek filmowych czy telewizyjnych używali różnych zabiegów, żeby ożywić tekst na ekranie. Napisy czołówki umieszczano na wąskiej i długiej wstędze papieru, którą mocowano na bębnie obracającym się przed kamerą z szybkością z jaką tekst miał ukazywać się na ekranie. Trudniej było poruszyć tekst horyzontalnie. Łączenie na ekranie dwóch kierunków przesuwu Pierwsza była reklama. W końcu lat 80. było w technice analogowej rejestracji agencja reklamująca auta Subaru otworzyła fotograficznej praktycznie niemożliwe. nową epokę w komunikacji. Na ekranie telewizora, na czarnym tle pokazały się białe Dopiero numeryczny zapis obrazu w pamięci teksty, które przesuwały się przez ekran komputera, rozłożony na ciąg zer i jedynek od prawej do lewej, dając nam dość czasu, uwalniał obraz od podłoża, na którym żeby je przeczytać. Rewelacją było to, że był utrwalony. Teraz można było ustawić nie wszystkie linijki tekstu przesuwały się kamerę przed monitorem, na którym z tą samą prędkością. Różnica w szybkości komputer wyświetlał obrazy i teksty zgodnie przesuwania tworzyła dojmujące złudzenie trójwymiarowej głębi za szybą ekranu. Teksty ruszyły. Nie była to już ruchoma kamera przesuwająca się po nieruchomym tekście, tylko żywa materia słów i zdań wędrujących w przestrzeni. Dla nas, projektantów zajmujących się typografią było to rewelacyjne odkrycie: odpowiednio pobudzony mózg mógł tworzyć dojmujące złudzenie ruchu w przestrzeni. Potem przyszła chwila refleksji: przecież to takie proste – stojąc na krawędzi chodnika ruchliwej, jednokierunkowej ulicy – odbieramy inaczej szybkość aut jadących tuż przed nami i tych posuwających się po drugiej stronie ulicy. Nowa metoda dynamicznej projekcji tekstów odwołała się do doświadczenia, które każdy z nas nosi w swej świadomości.

3


z ułożonym programem. Tak na początku lat osiemdziesiątych powstawały pierwsze czołówki komputerowe projektowane przez Cypriana Kościelniaka i asystujących mu programistów, dla filmów Andrzeja Wajdy i kierowanego przez niego Zespołu Filmowego „X”.

4

Lata osiemdziesiąte to czas fascynacji tekstami przesuwającymi się przez ekran w komercyjnych czołówkach telewizyjnych i filmowych. Wtedy też pojawia się Adobe „Dyrektor”, pierwszy program do zarządzania ruchem tekstów i obrazów na ekranie komputera Macintosh, a też do synchronizacji ruchomych obrazów z dźwiękiem. Wtedy też „ruszyły” teksty w moich klasach typografii. I znów odkrycie: studenci, którzy zaczynali swą edukację typograficzną od animowania tekstów na ekranie wykazali potem dużo lepsze wyczucie dynamizmu i typograficznej przestrzeni w płaskiej kompozycji drukowanej, na papierze niż

ci ćwiczeni klasycznie, zaczynający swą edukację od składania drukiem prostych tekstów. Coś kliknęło im w głowie. Przejście od ciasnych rygorów zapisu analogowego do operacji numerycznych było rewolucyjną zmianą w procesach komunikacji. Znaczenie tej zmiany można porównać z przejściem od ręcznego kopiowania inkunabułów do powielania książek drukiem. Tak jak wtedy wynalazek druku sprzęgł się z zapotrzebowaniem na wiedzę w czasach Odrodzenia i Reformacji, tak teraz zapis numeryczny otworzył lawinę nowych mediów i nieograniczone zapotrzebowanie na treści dające się przenieść tą metodą. Nowe możliwości operacyjne komputerów, rosnąca szybkość ich operacji i pojemność pamięci otworzyły pole do zaawansowanych eksperymentów w wizualizacji treści. Daniel Boyarski w uniwersytecie CarnegieMellon w Pittsburghu i Muriel Cooper


w Media Laboratory MIT w Bostonie byli liderami i inspiratorami tych poszukiwań. Ich studenci w latach dziewięćdziesiątych tworzyli projekty, które poszerzały naszą świadomość wizualną i otwierały przed projektantami nowe horyzonty. Już nie tylko ruchome teksty, ale skomplikowane dane statystyczne i zaawansowane modele różnych procesów pojawiały się płynnie w wirtualnej przestrzeni monitora i mogły tam być obrabiane.

porusza wiele konotacji w świadomości odbiorcy.

zmysłowych

Już raz, w połowie lat sześćdziesiątych próbował tego Robert Brownjohn w czołówce do filmu o Jamesie Bondzie „Goldfinger”. Rzucał on teksty napisów na nagie, pokryte złotym kremem ciało modelki, poruszającej się w ciemnej przestrzeni. Filmowa kamera rejestrowała odbywającą się tam akcję. Zaskakujący ruch napisów był wspierany świetnie zaaranżowanym, stereofonicznym Kiedy już można pokazać na ekranie dźwiękiem. Efekt był piorunujący, ale prawie wszystko, to nieodparcie nasuwa się trudności techniczne wykonania i wysoki pytanie o to, czego tam nie można pokazać. koszt tej operacji zamknęły na długo tą Limitem jest rama ekranu. Musimy znaleźć drogę przed projektantami. się przed monitorem i zajrzeć do niego. Za szkłem ekranu jest głęboka, wirtualna Dopiero od niedawna mamy do dyspozycji scena, na której pojawią się aktorzy sprawne narzędzia projekcji, takie jak przedstawienia – umieszczone w pamięci rzutniki o dużej sile światła i wysokiej komputera obrazy i teksty. Większy rozdzielczości obrazu, a przede wszystkim monitor będzie większą sceną, ale czy na – komputery o dużej szybkości operacyjnej. pewno lepszą? To przecież rozdzielczość Możemy więc próbować zastąpić tradycyjnie Krzysztof Lenk – projektant, profesor, pracował obrazu i jej gęstość decydują o złudzeniu w Rhode Island School of Design w latach 1982–2010. materialności przedstawianych tam W ciągu tych 28 lat uczył w Providence (USA) obiektów. A więc mówimy o zmysłowym różnych przedmiotów, postrzeganiu i o ludzkich zmysłach, tych nieprzypadkowo jednak zasłynął z prowadzenia kanałach informacyjnych, których używamy zajęć z typografii by komunikować się z materialnym i projektowania informacji wizualnej. światem, w którym żyjemy. Te pięć ludzkich Przed wyjazdem do zmysłów to nasz interfejs. Kiedy siedzimy Stanów Krzysztof Lenk znany był przed monitorem, tylko jeden z tych w Polsce z projektów kanałów jest w ciągłym użyciu – kanał prasowych, m.in. tygodnika „Perspektywy” wzroku. Dwa inne czynnie wspomagają i popularnonaukowego go – kanał słuchu i kanał dotyku. Między miesięcznika „Problemy”. Po przyjeździe do praktycznie nieograniczoną zdolnością Providence zajmował operacyjną nowoczesnego komputera się przede wszystkim projektowaniem informacji. Zainteresowanie tą dziedziną doprowadziło go do założenia a naszą zmysłową świadomością znalazła wspólnie z Paulem Kahnem studia Dynamic Diagrams. się trudna do przekroczenia bariera – Hasło przewodnie studia brzmiało: Consultant in visible language.(…) odwzorowanie wirtualnej akcji na monitorze Sukces firmy, tworzącej m.in. dla IBM, Netscape czy komputera. Może więc opuścić to miejsce Samsung Electronics, zaowocował szeregiem publikacji, zaproszeniami na wykłady i warsztaty. We wstępie i wyjść z projekcją poza ramy monitora, by do książki Richarda Wurmana Information Architects, móc poruszyć także inne zmysły odbiorcy? rezentującej najciekawszych projektantów informacji wizualnej, Peter Bradford napisał o Krzysztofie Lenku: Oto prawdziwe wyzwanie. Podejmuje je „stworzył pierwszy znany mi czytelny diagram, ukazujący Jan Kubasiewicz w stworzonym przez materiał zapisany elektronicznie wg. Jacek Mrowczyk, wstęp do publikacji siebie Instytute of Dynamic Media towarzyszącej wystawie prac powstałych pod kierunkiem w Massachusetts College of Art w Bostonie. prof. Krzysztofa Lenka w Pracowni projektowania informacji RISD, Jego studenci eksperymentują z różnymi Pokazać. Wyjaśnić. Prowadzić., Zamek Cieszyn, 2010 formami komunikacji wiedząc, że końcowy efekt procesu jest silniejszy wtedy, kiedy

5


linearny odbiór tekstu wyświetlanego na ekranie przez jego dynamiczną projekcję w przestrzeni, wzbogaconą dźwiękami, muzyką, a może nawet zapachem, a strony książki zamienić na teatr typografii pełen magii i zaskoczeń. Teatr typografii, dynamiczny tekst w realnej przestrzeni jest zupełnie nową formą komunikacji, z długą listą pytań, na które twórcy starają się odpowiadać przez swoje eksperymenty. Ponad wszystko muszą oni zbadać to, co nasza świadomość jest w stanie śledzić i zaabsorbować, innymi słowy – powinniśmy wiedzieć, gdzie leży granica naszego postrzegania i jak ją poszerzać. Jest to prawdziwe wyzwania dla twórców wielozmysłowej komunikacji. Pytania o nowy język, jego nośność i ograniczenia, które swoimi akcjami zadaje Ewa Satalecka mieszczą się w nurcie najnowszych eksperymentów, tworzonych w kilku ośrodkach na świecie. Stąd zainteresowanie jej projektami i entuzjastyczne przyjęcie rezultatów. Jesteśmy na początku długiej drogi w nowej, wielozmysłowej komunikacji. Dobrze, że dzięki eksperymentom Ewy Sataleckiej jesteśmy w światowej czołówce. Krzysztof Lenk, 2011

6


7

LenkPol1  

Wersja polska