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2. Une image fortement analogique : L’impression de réalité. Cinéma = degré d’analogie élevé. (Image = analogie existante) => Copie de la réalité. Sémiologie, Charles Sanders Peirce = premier à proposer une typologie. Il s’intéresse aux images, aux familles de signes (visuels, ecrit, rapport entre ces signes) 3 types de signes : Icône (dessin, peinture => ressemblance avec le référent) Symboles (relation arbitraire. Ni relation physique, ni ressemblance) Les mots qu’on emplois sont des symboles. Indiciel : Un signe relié comme un symptome à un objet. En savoir + Image icônique = impression de réalité. Avoir l’impression que notre regard ne s’arrête pas au cadre (prend en compte le hors champ… Imagine au dela de l’image) 1. L’image representée au ciné donne l’impression qu’on pourrait l’apercevoir dans la réalité. Situation similaire à la perception dans la réalité. Connaissance de notre perseption (constante => Les objets on toujours la même taille…). 2. Autre raison de l’impression de réalité = Impression de profondeur. Plus forte qu’en photo grâce au mouvement. 3. Mouvement apparent, indistinguable du mouvement réel. Même zones du cerveau solicité par l’image ou par le fillm. Voir réactions types du spectateur : Texte de Maxime Gorki « Au Royaume des ombres » (1896) Le Cinéma : Naissance d’un art. Innovation techniques : Son, couleur, son stéréo, 5.1, 3D … Se confrontent toute à la question d’impression de réalité.

3- UNE ANALOGIE CONSTRUITE : LES CONDITIONS DE L ’ILLUSION REPRESENTATIVE AU CINEMA. a) Illusion de profondeur Série d’illusions : Image filmique= plate et cadrée mais illusion de profondeur. Esthetique du Film Page 12 ! Toute image analogique se nomme a deux réalité. L’image filmique n’a finalement rien de naturel. Certaine idée de la representation. But = Ressembler à la réalité. Dans l’imaginaire chrétien c’était une réalité spirituelle (Jesus plus grand, nimbes…). Dans les années 70 dans la théorie du cinéma, théorie de la déconstruction du cinéma. (cf : Jean louis Comolli, Technique et vidéologie.)

III) ESPACE FILMIQUE,LE CADRAGE. 1. CADRE, CHAMPS, HORS CHAMPS. 2. CADRAGE : ECHELLE DE PLAN ET AXE DE PRISE DE VUE. a) Le gros plan : Echelle de plan inhabituelle, point de vue dont on a pas l’habitude. Alois Riegl appose le terme : Haptique = point de vue tellement proche qui se rapproche du toucher. On perçoit vraiment la texture de cet objet. Gros plan de la bombe dans le début de Citizen Kane: Ce gros plan de la bombe nous dit « voici une bombe » il ne fait pas que la montrer. La suite est conditionnée par le sentiment de danger du gros plan. b) Axes de prise de vue. Plongée ou contre plongée se positionnent selon un axe horizontale. Même si la caméra est à hauteur d’homme assi, mais droite ce n’est ni une plongée ni une contre plongé (Cf: Ozu). La passion de Jeanne d’Arc, Dreyer : plongée qui donne l’impression d’un personnage écrasé. Film caractérisé par son utilisation du gros plan. Notion de décadrage, ex: cadrage sur les ciseaux


coupant les cheveaux de Jeanne en GP = Visage coupé. Cela permet au hors champ de marquer son existance. 3) MOUVEMENTS DE CAMERA. Travelling, panoramique + zoom  Travelling = Mouvement de déplacement de la caméra, mouvement peur etre infini (skate board, voiture…) Selon certain, le mouvement de caméra désigné par travelling est exclusivement lorsqu’il y a des rails. Accompagner traduire un mouvement.  Panoramique = Mouvement de rotation de la caméra autour d’un axe. Traduire un regard ou une description de lieu.  Zoom = Mouvement possible grace à des objectifs à focale variable. Soit avant, soit arrière. Conséquence = modification de l’impression de profondeur. Le zoom avant va aller se rapprocher et est utilisé pour insister sur un détail. Les Enchainés, 1946. Zoom arrière = Situer un objet/perso, ramène à l’instance d’énnonciation. Mouvement technique, non transparent. C’est pour cette raison qu’il peut etre très utilisé dans le docu-fiction. On peut se rapprocher sans avoir à gêner le déroulement d’une scène, capturer le naturel. Si les gens s’écartent, on a affaire à un travelling, sinon = zoom. De plus en plus, mouvement de cam combinés. (Travelling compensé). Vertigo. Utilisation et fonciton des mouvement de caméra : Rôle descriptif. Plan général de début du film = Décrire. Accompagner ou traduire un mouvement. Ex : Gus Van Sant, Jerry. Personnages perdus dans le désert, pendant 1h45 = 2 personnages qui marchent (Matt Damon & Casey Afleck) on a donc une caméra qui accompagne le mouvement. Dans La Chasse du Compte Zaroff, plan en point de vue subjectif qui traduit le regard du chasseur, sensation de danger exacerbé. => Caméra subjective. (Besoin d’une qualité d’image particulière, les raccord nous renseigne sur la subjectivité du plan). Ex = Personnage saoul qui voit double/trouble. Robert Bresson, Les notes sur le cinématographe « La caméra n’est pas un balais ». Le mouvement peut servir à établir une relation diégétique. Ex : Citizen Kane = relation entre Rosebud montré à l’écran et les journalistes ayant échoué à trouvé. Dans Le cirque, Chaplin : Charlot joue le rôle d’un naïf amoureux de la fille du patron (grosse brute). Il y a un plan ou on voit charlot et la fille discuter sur un ballot de paille et LA mouvement de caméra sensible qui renseigne le spectateur : Panoramique sur le patron méchant) entrain de les épier. Idée de mise en relation diégétique, spaciale ou de causalité (recherche de la quête + objet entrainde brûler). Peut mettre aussi en relief un élément du récit ( rapprochement soudain du point de vue sur un objet, évidence soudaine de l’objet afin de le mettre en relief). Fonction dramatique du mouvement, il peut véhiculer une émotion (ex: L’impératrice Yang KweiFei, Misogushi, au moment de l’execution, Misogushi fait un mouvement pour suivre la traine et à la fin du mouvement elle se défait de se sbijoux et de ses apparats, chaussure et enfin sa robe. La caméra s’arrêté alors nette. Il ne montre pas la décapitation mais l’arrêt net illustre ça. Le mouvement de camré ascendant lorsqu’un personnage meure = montée de l’âme… Fonction dissociée du récit = foncton poétique (au sens des rimes, pulsations) mouvements de caméras qui se répètent, se font écho ( ex: Hiroshima mon amour ou Marienbad, Alain Resnais) Dans ces films les trav.avant sont déconnectés du récit, ils ont une fonction de pulsation, associé à des musiques cycliques. David Lynch fait dans Lost Highway des mouvement de caméra à l’aide d’une steady cam déréglée = Image un peu tremblante. The Shining = premier film à utiliser la steady cam en fiction. Danny sur son camion à roulette. Déstabilisation ponctuelle de la caméra car pas encore très au point. Fonction introspective = ex: Almodovar. Rentrer dans la tête de personnages. Au début on est au


présent, à un moment donné, 2 flashs back (Antonio Banderas + perso 2). Flash back subjectif, . Reve de Banderas de son point de vue puis on s’approche de l’autre personnage = flash back du point de vue de ce personnage. Fin d’Easy Rider : Les 2 motards accidentés, mouvement arrière d’un helico qui part des 2 motos jusqu’à situer les 2 motos dans un paysage plus large pour ainsi inscrire l’histoire dans le contexte de l’ouest américain. Pour réviser = trouver

d’autres exemples

Breaking News, Johnny To 2004 Plan unique de 4 minutes fait à la grue, inspiré de La soif du Mal. Combinaisons de travellings et panoramiques. A l’initial descriptif, le mouvement remplace ensuite le déplacement. Traduction, accompagnement du tir de rocket. Plans où la caméra s’élève pour montrer/decrir la situation de plus haut. On délaisse les personnages qui s’expliquent avec le policier et grace a un miroir on prend en compte la présence d’autre personnages. Elle revient avec une certaine vibration = suspense inquiétant. On a à peu près toutes les échelles de plan dans le plan séquence. Utilisation du HC, 4) LA PROFONDEUR DE CHAMP Profondeur de champ/Profondeur DU champ. De champ = technique, espace flou dans le champ. Determinée techniquement par la quantité de lumière et la sensibilité de la pellicule. Avec bc de lumière on peut fermer le diah et avoir du net. 2ememet la focal utilisé. Grand angle = + de profondeur. Caméra sensible + télé obj = Peu de profondeur de champ. Profondeur de champ comme notion esthétique. A la manière d’André Bazin cela apporte beaucoup plus de réalisme (ce qui rapproche l’image de la perception humaine). Scénographie, proposition d’une image (grâce à l’image, une construction dramatique entre les différents éléments de la profondeur). La profondeur peut parfois se substituer au montage (passage de la netteté au flou dans un e scène où plusieurs personnages interviennent). Relation entre les élément de profondeur qui créent un sens (=> plan de Citizen Kane : Le poison au premier plan, une dame agonisante floue et Kane au fond net à nouveau (trucage par tansparence) = déduction). Relations de comparaison entre ce qui est devant et derrière. La profondeur crée un effet de sens. Espaces dramatiques et espaces dynamiques. 5) LA MISE EN SCENE Au début du Xxème le metteur en scène gagne en importance. C’est une manière de valoriser le cinéa et de le hisser à la hauteur des autres arts. On pourrait parler d’organisation du champ pour définir la mise en scène : costume, lumière, décors mais aussi le filmique (cadrage…). Les jeunes des Cahiers du Cinéma mettent en valeur la notion de mise en scène; De Palma et ses split screen, des histoires au fond desquelles ils faut chercher la réalité. Ex : champ contre champ qui donnent l’illusion qu’on a tout vu. Chez Welles c’est un questionnemet de l’image. Hitchcock fait des liens entre l’image formelle et ce que va anticiper le spectateur pour en déduire l’action (ex : vertigo et la spirale = theme qui revient dans les mouvement de caméra, le chignon de la fille du tableau et de la protagoniste). IV LE MONTAGE 1)DEFINITION ET GRANDES FORMES DE MONTAGE;


Montage, narration et discour, attraction et rythme. La pièce détachée qui devient un tout fini. Là où l’aboutissement est plus important que les fragments; Dans le cas du collage, c’est le rapport entre les parties qui est intéressant. Einsenstein choisi d’utiliser des plans aléatoires (boucherie en parzllèle avec massacre des ouvriers) manière de tenir une comparaison. L’idée n’etsp as de fabriqueer un tout homogène. Lorsqu’on commence à parler de montage, on l’associe à la narration, pour des vieux théoricien, le montage est la narration et la narration est le montage.Des les années 20,, le montage va commencer à tenir un discour, signifier. (ex : griffith fait bouger un landeau dans Intolérence).= signifie que c’est le destin de l’espèce humaine d’être en prise avec l’intolérence. Autre forme de montage : On découvre qu’l y a du montage chez Edison ou les frères lumière (1898), il sert ici à mieux montrer. Dans Prince Of Persia, on trouve plus un montage spétaculaire que significatif. Le montage peut etre aussi basé sur le rythme. (Montage poétique) Les opérations du montage : A prendre au sens quasi mathematique (plan A + Plan B = …) Par exemple Eisenstein disait que l’association de 2 plan donnaient un produit. Donc plan A + plan B serait = à Plan A X plan B. On associe les 2 plans pour un résultat plus important que leur synthèse. Pour Godard 1+1 = 3, l’association donne 2 choses différentes. En allant chercher du coté anglophone, on constate l’existence de 3 termes différents : Cutting : Opération technique de couper. Le choix du moment où on coupe défini le cinéaste. (ex: choix du faux raccord chez Orson Welles. Editing : Mise en cntinuité du récit. Conception narrative du montage. Montage : Rapprochement intellectuel d’image. Symbolique. Les fragment vont composer une formes nouvelle. Rapport entre element A et element B. 2 logiques : Articulation et Juxtaposition A= Montage logique J = Rupture confrontation contraste entre les plans. Laisser les éléments à leur statut de fragment. Distinction entre découpage et collage. Amiel propose une logique de collage, mettre cote a cote des éléments non prévu our aller ensemble. Editing => Montage narratif par excellence, construire un espace stable pour l’action. Eisenstein est plus du côté de la juxtaposition. Exemple de l’alternance entre les lans des ouvriers se faisant massacrer et la boucherie. La fonction du montage n’est plus d’expliquer mais d’exprimer. Le théoricien Bela Balazs dit a propo du montage productif « est productif un montage qui donne accès à des informations que l’image ne donne pas. » Plans de la ville de moscou et plans de la villes de Washington qui les relient. Production d’effet de rythme. Acceleration, suspension… Ex : A bout de souffle, Godard. Le montage s’accélère. => Effet plastique. Eisenstein n’attend pas une réaction intélectuelle mais une réaction émotionnelle de la part du spectateur. En second lieu, il sensé passer de l’émotion à la reflexion. =>3 grande formes de montage qui peuvent cohabiter. Extraits : Scarface, 1930. Règlement de compte. Effet de montage : Montage narratif ET expressif ET rythmique. Bowling. A la fois narratif (espace crée par le plan, la boule lancée…) et discursif ( Message de l’image => les hommes se font shooter comme des quilles) 2) LE MONTAGE NARRATIF a) Les fondements du montages Le montage était un instrument du récit au début du cinéma. Il a un but uniquement narratif. Il se développe de manière intuitive (Opérateur lumière), montage à la gachette, arreter la caméra, reprendre la prise de vue. Les exploitants (cinémaà vont avoir l’idée de couper et coller les pellicules. Idée reprise par les opérateurs


ensuite. Le premier grand film narratif est La Passion du Christ, histoire que tout le monde comprend. Son interêt est que l’intrigue se déroule en plusieurs lieux et plusieurs moment. Le réalisateur doit alors changer de lan. Ferdinand Zeca, 1898. L’histoire racontée impose le montage. Le montage devient de plus en plus mobile car les points de vues se déplacent. Les techniques de montage se raffinent… On déplace le point de vue du personnage. A l’époque ce n’est pas évident, changer de lieu par exemple, Méliès a du mal à rendre le déplacement fluide dans Voyage à travers ? Autre problème : Suivre l’action, de l’accompagner dans plusieurs espace. Il s’agit de découper une action en plusieurs plans. Ex: Les courses poursuites dans le cinéma burlesque. Voyage sur la Lune, Méliès. Le montage comme rapprochement, arriver à faire accepter le gros plan. Les gens s’évanouissaient en voyant un gros plan sur un visage (ils croyaient voir un décapité). Le champ contre champ est difficile à faire accepter du spectateur. Griffith fait le premier CCC en 1909, La Réforme de l’alcoolique. Au début du cinéma, l’acteur interagit encore avec le spectateur à la manière du théâtre. Les regards caméra disparaissent au débuts 1900. b) Le raccord par continuité Sert à articuler deux espace/temps/pt de vue sur une même action. => De la manière la plus naturelle possible. c) L’alternance. Les Spéculateurs, Griffith. Dans Intolérence, 4 histoires différentes sur la même thématique.

3) MONTAGE EXPRESSIF. a) L’intervalle : Vertov, Kouletchov. Effet Kouletchov (les images originales sont légendaires). 2 effets: Crée une relation diégétique/spatiale = lien entre regard et objet Impression de voir sur le visage de l'acteur un jeu correspondant a l'image (attendrissmeent, faim, désir...). Le spectateur va ajouter du sens. Dans le 2eme sens, le spectateur va imaginer, halluciner l'expression du perso. Exemple d'interpretation : Hitchcock dit qu'au debut de fenêtre sur cours il utilise cet effet (sourire en coin de James Stewart confronté au chien, et la danseuse à moitié). b) Le montage intellectuel (DISCURSIF) vincent Amiel le développe dans son livre. But = exprimer des idées par la mise en relation de deux plans/scènes. Aboutissement de l'effet kouletchov. La deduction nait du rapprochement des deux plans. La base de ce montage est ce que fait Eisenstein dans La Grève (Ouvriers/abattoir). => Déclancher un choc, du dégout donc prendre aux trippes avant que vienne le questionnement. Emotionnel > Raison > Politique. Plans completement hétérogènes. Abattoir = comparant ; ouvriers = comparés. Montage des attraction = Effets chocs en introduisant des éléments innatendus > surprise du spectateur. Eisenstein expérimente aussi le montage ultra visible : Faux raccord ; mouvement/fixe ... Conflits entre les plans. distance entre les plans. Principe "thèse-antithèse-synthese". Montage parallèle. Ne sont pas mis en relation selon un principe narratif. Visionnage : 1927, Eisenstein, film de propagande. Soldat dans les tranchée, char neuf dans l'usine et la population qui fait la queu pour avoir du pain. Relation intellectuelle à fabriquer. Vertov : Montage fait d'idées, pas de scénario à l'avance, prendre des plans en fonction de l'idée qu'il ya derrière. Séquence des femmes : Rapprochement entre 3 aspects n'ayant aucun rapport, jeu de mots. Changer d'obj = changer d ept de vue. Manivelle = Mettre en mouvement. (l'Homme à la Caméra) c) Le montage ryhtmique.


Rythmer une érie d'image Rythme temporel. : Suggérer acceleration, ralentissement. Le montage produit la vitesse (ex : La roue, Abel Gance.) Rythme formel = répétition de forme. Vitesse à l'intérieur des plans : Plan rapide on le ralentis : Plan lent, on l'accélère. Poyempkine : film connu pour les plans, on voit moins la composition des plan. La séquence du landeau est monté sur le principe d'antithese formelle. Diaonale Haut a gauche jusqua en bas a droite. Le mouvement suivant sera dans l'autre sens. ETC.

4) MONTAGE POETIQUE. Montage de correspondance selon Vincent Amiel. plans qui se font échos à distance. Travail sur le rythme formel. Utilisation des rimes, plans qui communiquent entre eux. Jeu. → Jean Vigo et Boris Kaufman, A propos de Nice : Avant carnaval, après carnaval. Vision de la richesse et de l'oisiveté, luxe du bord de mer. Il monte des motifs, et des formes (lignes, carrés) (mouvements de caméras, axes de prise de vue.) Mouvement courbe de caméra, opposition de teintes. Plans à double sens. On peut tout monter même les raccords. Connotations. → Disciple de Vertov : Artavadz Pedechian. Théorie du montage a distance. Distancier deux scène clefs, deux scènes qui fonctionnent ensemble. Modèle de la chanson : couplet > refrain >couplet. Mulhollande Drive, David Lynch : Objets parsemés dans le films, répétés dans plusieurs contextes. Si on les prends en compte isolément du film, des liens se créent. Ces objets fonctionneraient comme des liens hyertextes. un objet ramenerait à une scène. Pour une lecture thematique er émotionnelle du film. Plans qui se font échos dès Griffith => Montage poétique. Chez Kubrick même notion de plans qui reviennent souvent (travelling dans The Shining) (façades dans ). Plans non raccordable avec ce qui se passe avant et après. Kasavetz : concilier choses inconciliable : montage in the middle. Préfère finir un plan ou une scene en plein milieu. 5) Le montage interdit (voir blog) V) LE SON AU CINEMA. 1- Histoire du cinéma sonore. A. Apparition du son.

1927, Le chanteur de Jazz. Economiquement, s'équiper en son est difficile. Princpe technique : Son gravé de manière optique à coté de l'image. Il faut attendre les années 30 pour pouvoir mixer le son. L'evolution va être marqué par la qualification de cinéma "muet" concernant les années précédentes. Cette qualification est fausse il vaut mieux parler de cinéma sourd. Il y avait très souvent du bruit dans les salles. Le cinéma muet, montre la source des sons (Nosferatu, Murnau, plan du coq). Conséquences de l'arrivée du sonore: Matériel encombrant, micro peu sensible. 1° conséquence = caméra fixifiée. Antithese du cinéma muet, cinéma mouvant. > Recours aux studios/décors artificiel, pas en arrière par rapport au muet. 2° Immobilité des acteurs : Les micros sont trop sensibles, on doit les cacher et les mouvement sont obstrués. = Théatralisation du cinéma ("cinéma vocaux centriste" : Michel Chion.) 3° Fin d'une partie des expérimentation, d'inventivité formelle.


4° A partir de 1928, les films muets devenaient désuets, beaucoup on été détruits pour récupérer la pellicule. Des résistances : - On commence à parler de la mort du cinéma (il est vrai qu'un certian cinéma gstuel, burlesque va dsparaitre). Chaplin est très actif contre le parlant. - Renoir proteste à sa manière en refusant de changer sa manière de filmer (= son execrable). - Marcel Pagnol, La femme du Boulanger, 1934 => il tourne avec une caméra sonore mais en extérieur (on entend le bruit de la caméra). - D'autres cinéastes adoptent le son en l'intergrnt dans leur démarche d'expérimentation. Manifeste du contrepoint encêstral. => S'exprime dans Enthousiasme de Vertov. Partition de musique industrielle (sons/bruits). Deux cinéastes prévoient l'impact Fritz Lang, Chaplin. Dispositif avec une voix qui parle sur une ombre. FL nous dit, derrière le cinéma parlant il y a la capacité de manipuler. 3 possibilités :

La redondance (le son ne fait que souligner l'image). La complémentarité (le son complète les infos données par l'image). Contrepoint (le son et l'image sont utilisés dans un sens contraire). La Chienne, Renoir. 1931

3- L'esthetique du son au cinéma. A)NATURALISATION Rendre plus réaliste le son pour augmmenter l'impact de l'image. Et inversement. B) SPACIALISATION; Point d'ouïe / Point d'écoute. Point de vue lointain et point d'ouïe très proche. C'est possible. Parfois le micro est là où est la caméra (nouvelle vague= réalisme). Le son sert aussi à définir l'espace diégétique. Robert Bresson : Un condamné à mort s'est échappé. Huis clot dans une cellule, beaucoup de sons différents qui viennent de l'extérieur. Modulé grâce à une reverb' +ou -, on distingue ainsi au moins 3 espace (couloir, dehors, cours 1, enceinte) différentes couches de sons qui permettent l'évasion. Peut être un jeu : Jacques Tati, Playtime. Le comique de Tati joue sur le décallage sonore. Le spectateur se retrouve à chercher dans l'image riche la source des sons qu'il entend. Jeu de parallèle. Evolution des techniques sonore : Dolby stereo => 5.1. Spacialisation droite/gauche du son. Sur le moment du tournage, une chose de plus à penser. Il faut que l'ojet reste au même endroit dans l'espace sonore du spectateur. C)USAGES ET FONCTIONS DU SON. Réalisme : son un peu sale Symbolique : Les sons peuvent servir de symboles. Effisciente : Synonyme de efficace => produit un résultat. effet physique sur le spectateur. psychologique: Creer un univers, paysage psychologique. Tarkovski (eau importante) univers sonore aqueux, déréalise le monde... Lynch : Bruits mécanique, radiateur, machines, basses sourdes qui couvrent tout le film. Designer sonore de Lynch : Splet était sourd. D)MUSICALITE. La bande son moderne peut etre montée comme la bande image, l'idée c'est que le sbruits peuvent être traité comme de la musique. Les amants crucifiés, Misogushi. L'île aux fleurs, Jorge furtado 1989 => Le pouce pré-anseur. VI. LE LANGAGE CINEMATOGRAPHIQUE; 1. LE CINEMA COMME LANGAGE. Le film peut tenir un discour. Un plan peut-il etre considéré comme un mot ? Un signe a deux faces (une forme = le signifiant ; une idée = le signifié). renvois au réel. Le langage est très codifié (un phrase change ou perd son sen savec le déplacement du mot. A priori l cinéma ne fonctionne pas pareil. Pourquoi ? 1. Un plan ou une suite de plans n’ont pas de sens prédeterminé (pas aussi précis que le langage). dans la


langue verbale on passe par un intermédiaire signalétique (paroles, mots, écriture). On passe du signe au réel à l’écran. On n’ en a pas l’impression du moins. enfait il s’agit de codes. Langage completement non verbal. Comment une suite de plan fait-elle du sens ? Exemple : Fenêtre sur cours sans son. Plusieurs niveaux de sens, le film donnent plein d’info sans recourir nécessairmeent aux mots. 1er sens= ce qu’on voit. 2nd niveau de sens = Relation créee entre les différents éléments grâce au montage. Mouvement de caméra signifiant. 4. Le cinéma : langue ou langage ? Dans les années 20 (eisenstein) on pense que le langage cinématographique est identique au langage. On considère que les plans vont agires comme des mots. cf: idéogramme, différent sens assemblés qui vont former un nouveaux snes grâce à l’ensemble. Dans les année 60, on s’interesse à l’axe paradygmatique (décliner un verbe par ex, le sens se décline) on a donc un plan qui va dire plusieurs choses. (Metz versus Pasolini). Utilisation des codes, familles de signes : lorsque l’on bouge un élément le sens change. Le code est quelque chose de souple et contextuel.

CM theorie et esthetique du cinéma 3... : Impression de réalité  

Cours de Mr Trias. Excusez les fautes :)