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ISBN 978-2-330-12012-2

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ACTES SUD DÉP. LÉG. : MAI 2019 35 € TTC France www.bru-zane.com www.actes-sud.fr

FANNY GRIBENSKI L’ÉGLISE COMME LIEU DE CONCERT

Ancienne élève de l’ENS de Lyon, agrégée de musique, diplômée du Conservatoire de Paris (histoire de la musique et esthétique), Fanny Gribenski a soutenu sa thèse – dont le présent livre est une version réécrite – à l’EHESS (Paris). Elle est actuellement Research Scholar au Max Planck Institute for the History of Science de Berlin, où elle mène des recherches sur l’histoire de la standardisation du diapason. Elle a été boursière de la Fondation Thiers, Fulbright Postdoctoral Fellow et Visiting Scholar à l’université de Californie (Los Angeles), ainsi que Dibner Fellow in the History of Science and Technology à la Huntington Library (San Marino, Californie). Elle a par ailleurs codirigé la réédition de Ce que dit la musique d’Hermione Quinet (Actes Sud / Palazzetto Bru Zane, 2016).

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Alors que de nombreux travaux ont mis en lumière le rôle central de Paris dans la vie musicale européenne du XIXe siècle, l’histoire de certains de ses hauts lieux de musique est demeurée dans l’ombre. L’historiographie a eu tendance à passer systématiquement sous silence l’importance des églises dans cette activité artistique. Tout au long du siècle, les “fêtes musicales” organisées dans les paroisses de la capitale ont pourtant compté au nombre des événements marquants de chaque saison. Certains temps forts du calendrier religieux – principales célébrations de l’année, fêtes patronales, exercices de dévotion, prières publiques, inaugurations d’orgues, etc. – sont alors l’occasion d’une “musicalisation” exceptionnelle des sanctuaires. Ces solennités attirent un public formé en grande partie d’amateurs de musique. Annoncées et parfois longuement commentées dans la presse, elles mobilisent des chanteurs et des instrumentistes extérieurs aux bas-chœurs des paroisses et proposent des ouvrages de grande ampleur.  À la croisée de la musicologie, de l’histoire culturelle et religieuse, et de la sociologie de l’espace, ce livre explore la manière dont les mutations caractéristiques de la vie musicale du XIXe siècle se sont traduites par la transformation des églises parisiennes en d’éphémères salles de concert. L’ouvrage s’organise autour de cinq études de cas, consacrées aux prières publiques, aux concerts de l’Association des artistes musiciens à Saint-Eustache, aux inaugurations d’orgues, aux exercices du mois de Marie et aux Semaines saintes de Saint-Gervais. 

Fanny Gribenski

L’Église comme lieu de concert Pratiques musicales et usages de l’espace (Paris, 1830-1905)

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Une collection coéditée par Actes Sud et le Palazzetto Bru Zane. Le Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française a pour vocation de favoriser la redécouverte et le rayonnement international du patrimoine musical français du grand xixe siècle (1780‑1920). La collection Actes Sud/Palazzetto Bru Zane – ouvrages collectifs, essais musicologiques, actes de colloques ou écrits du xixe siècle – donne la parole aux acteurs et aux témoins de l’histoire artistique de cette époque ainsi qu’à leurs commentateurs d’aujourd’hui.

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À la mémoire de Xavier Bisaro

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Sigles utilisés AHAP : Archives historiques de l’archevêché de Paris. F-Pan : Archives nationales. F-Pn : Bibliothèque nationale de France, département de la Musique. F-Po : Bibliothèque-Musée de l’Opéra. NDP : Archives de Notre-Dame de Paris.

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Ce livre est issu d’une thèse de doctorat soutenue à l’École des hautes études en sciences sociales le 9 décembre 2015. Rien ne me prédisposait à me lancer dans un tel travail, à la croisée de l’histoire religieuse et de la musicologie. Élevée dans une famille athée, je n’avais avec les objets qui m’ont occupée pendant plus de cinq ans que très peu de familiarité quand j’ai commencé cette thèse. Alors pourquoi se lancer dans une telle entreprise ? La question m’a été souvent posée : pourquoi les églises ? Était-ce par conviction religieuse ? Pourquoi ne pas travailler sur un sujet moins ardu et musicalement plus “intéressant” ? Raillés par des générations de musicographes et musicologues, les répertoires que j’évoque dans les pages qui suivent semblaient bien peu prioritaires au regard de ce que la musique avait à offrir comme trésors. Invariablement j’ai fait la même réponse : parce qu’il n’y a que dans l’historiographie que les pratiques musicales des églises en France au xixe siècle sont marginales. Il suffit d’ouvrir l’une des sources les plus prisées des historiens de la musique de cette période – un journal du temps – pour comprendre le sentiment de nécessité que j’ai éprouvé tout au long de mes recherches. Le premier quotidien de l’époque, le Journal des débats, a notamment régulièrement offert à ses lecteurs des comptes rendus de messes publiés en “une”. En dehors de l’opéra – et, au sein de ce genre, des ouvrages créés sur les premières scènes lyriques –, aucun autre type d’œuvre musicale ne bénéficia d’une telle attention au xixe siècle. On comprendra que j’ai été tentée de renverser la question que l’on m’a si souvent posée : ­comment avait-on pu faire si longtemps l’histoire de la musique en France au xixe siècle sans parler des églises ? Comment comprendre le paysage sonore dans lequel se sont inscrits Gounod, Fauré et consorts sans passer par l’espace ecclésial ? 13

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Une terra incognita de l’histoire de la musique en France au xixe siècle Partant de ces interrogations, ce livre offre un premier complément aux nombreux travaux qui ont mis en lumière le rôle central de Paris dans la vie musicale européenne du xixe siècle1. Reconduisant le topos d’une déchristianisation de la France de cette période, l’historiographie a eu tendance à passer systématiquement sous silence l’importance des églises dans la vie musicale de la capitale. Pourtant, tout au long du siècle, les “fêtes musicales2” organisées dans les paroisses les plus riches de la capitale3 – Saint-Roch, Notre-Dame-de-Lorette, La Madeleine, Saint-Sulpice ou La Trinité –, mais aussi dans des églises plus modestes – comme Saint-Eustache ou Saint-Gervais –, ont compté au nombre des événements importants de la saison musicale parisienne. Certains temps forts du calendrier des paroisses – les principales célébrations religieuses de l’année, fêtes patronales, exercices de dévotion, prières publiques, inaugurations d’orgue, etc. – furent ainsi l’occasion d’une “musicalisation” exceptionnelle des sanctuaires. Fondées sur le recrutement de chanteurs et d’instrumentistes extérieurs aux bas chœurs des paroisses et sur l’exécution d’ouvrages musicaux de grande ampleur, annoncées et parfois longuement commentées dans la presse, ces solennités dans lesquelles la musique occupe une place absolument essentielle, quoiqu’elle soit presque toujours articulée à une action liturgique, attirent un public nombreux. Au regard de ce dynamisme musical, et en comparaison avec la richesse des publications concernant la période moderne, les travaux consacrés 1.  Citons, entre autres, ces travaux consacrés à l’édition musicale : Anik Devriès et François Lesure, Dictionnaire des éditeurs de musique français, vol. 2, De 1820 à 1914, Genève : Minkoff, 1988 ; à la facture instrumentale : Malou Haine, Les Facteurs d’ins‑ truments de musique à Paris au xixe siècle : des artisans face à l’industrialisation, Bruxelles : Éditions de l’Université, 1985 ; et au concert : Joël-Marie Fauquet, Les Sociétés de musique de chambre à Paris, de la Restauration à 1870, Paris : Aux amateurs de livres, 1986 et D. Kern Holoman, The Société des concerts du Conservatoire, 1828‑1967, Berkeley et Los Angeles : Univesity of California Press, 2004. 2.  L’expression est d’un usage courant dans les sources que j’ai consultées où elle désigne des solennités dans lesquelles la musique occupe une place essentielle. 3.  Sur les budgets des paroisses parisiennes au xixe siècle, voir Jean-Pierre Moisset, Les Biens de ce monde. Les finances de l’Église catholique au xixe siècle dans le diocèse de Paris (1802‑1905), Pessac : Presses universitaires de Bordeaux, 2004.

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à la musique religieuse et à la vie musicale des églises françaises du xixe siècle sont d’une étonnante rareté. À l’exception des périodes de l’Empire et de la Restauration étudiées par Jean Mongrédien1, et en dehors de plusieurs monographies consacrées à l’orgue et aux organistes2, ainsi qu’à des compositeurs dont la carrière s’est déroulée en partie dans les églises3, l’histoire musicale des sanctuaires de cette époque est restée longtemps une terra incognita. Et si les travaux de Jean-Yves Hameline4 et, plus récemment, de Jacques Cheyronnaud5, de Xavier Bisaro6 et de Vincent Petit7 ont posé les premières pierres d’une histoire de la musique religieuse et de la liturgie en France au xixe siècle, celle des cérémonies à caractère exceptionnel et de leurs genres musicaux est restée jusqu’ici entièrement à écrire. Inscrite dans une perspective pluridisciplinaire, à la croisée de la musicologie et de l’histoire sociale, culturelle et religieuse, mon étude se fonde sur les apports de deux chantiers de recherche importants qui ont fait 1.  Jean Mongrédien, “La musique du sacre de Napoléon Ier”, Revue de musicologie 53/2 (1967), p. 137‑174 ; La Musique en France des Lumières au Romantisme. 1789‑1830, Paris : Flammarion, 1986. 2.  Voir la bibliographie sur ce sujet présenté dans le troisième chapitre. 3.  Voir notamment Jean-Michel Nectoux, Gabriel Fauré : les voix du clair-obscur, Paris : Fayard, 2008 (2e édition revue). 4.  Jean-Yves Hameline, “Le son de l’histoire : musique et chant dans la Restauration catholique (xixe siècle)”, La Maison-Dieu 131 (1977), p. 5‑47 ; “Liturgie, église, société – à la naissance du mouvement liturgique : les considérations sur la liturgie catholique de l’abbé Prosper Guéranger (Mémorial catholique, 1830)”, La Maison-Dieu 208 (1996), p. 7‑46 ; “De l’usage de l’adjectif “liturgique” ou les éléments d’une grammaire de l’assentiment cultuel”, La Maison-Dieu 222/2 (2000), p. 79‑106 ; “L’invention de la « musique sacrée »”, La Maison-Dieu 233 (2003), p. 103‑135 ; “Le Motu proprio de Pie X et l’instruction sur la musique sacrée (22 novembre 1903)”, La Maison-Dieu 239/3 (2004), p. 85‑120. 5.  Jacques Cheyronnaud, Le Lutrin d’église et ses chantres au village (xixe-xxe siècles), thèse inédite, Paris, EHESS, 1984 ; et, avec Marcel Pérès, Les Voix du plain-chant, Paris : Desclée de Brouwer, 2001. 6.  Xavier Bisaro, Une Nation de fidèles. L’Église et la liturgie parisienne au xviiie siècle, Turnhout : Brepols, 2006 ; Chanter toujours. Plain-chant et religion villageoise dans la France moderne : xvie-xixe siècle, Rennes : Presses universitaires de Rennes, 2010. 7.  Vincent Petit, Église et nation. La question liturgique en France au xixe siècle, Rennes : Presses universitaires de Rennes, 2010 ; et Catholiques et Comtois. Liturgie diocésaine et identité régionale au xixe siècle, Paris : Éditions du Cerf, 2011.

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bouger les lignes de partage entre musicologie et sciences humaines et sociales. Les trois volumes dirigés par Hans-Erich Bödeker, Patrice Veit et Michael Werner1, issus du projet de recherche européen Musical life in Europe soutenu par l’European Science Foundation, ont tout d’abord marqué un “tournant historiographique2” dans l’étude des pratiques musicales. L’histoire de la forme concert qui se développe dans toute l’Europe à partir du xviiie siècle y est saisie à travers une démarche pluridisciplinaire qui mêle des perspectives issues de la musicologie, de l’histoire de l’art et de l’architecture, et de l’histoire sociale et culturelle. Ce décloisonnement disciplinaire permet une approche globale des pratiques musicales, abordées dans leurs dimensions à la fois économiques, organisationnelles, sociales, spatiales et esthétiques. À l’instar d’autres travaux récents3, mon étude se situe dans le prolongement de ces recherches, auxquelles j’ai été sensibilisée au cours de ma formation doctorale à l’EHESS où un séminaire consacré à l’histoire des espaces et lieux de musique a eu lieu de 2002 à 20144. Ce livre doit par ailleurs beaucoup au renouvellement historiographique caractéristique de l’histoire religieuse à l’époque moderne. Les travaux collectifs dirigés par Bernard Dompnier ont initié un dialogue fructueux entre musicologie et histoire religieuse5, qui a ouvert de nouvelles voies à 1.  Hans-Erich Bödeker, Patrice Veit et Michael Werner (dir.), Espaces et lieux de concert en Europe, 1700‑1920, Berlin : Berliner Wissenchafts-Verlag, 2008 ; Le Concert et son Public. Mutation de la vie musicale en Europe de 1780 à 1914 (France, Allemagne, Angleterre), Paris : Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2002 ; Organisateur et formes d’organisation du concert en Europe 1700‑1920, Berlin : Berliner Wissenschaftsverlag, 2008 ; Hans Erich Bödeker et Patrice Veit (dir.), Les Sociétés de musique en Europe, 1700‑1920, Berlin : Berliner Wissenschaftsverlag, 2008. 2.  Mélanie Traversier, “Histoire sociale et musicologie : un tournant historiographique”, Revue d’histoire moderne et contemporaine 57/2 (2010), p. 190‑201. 3.  Laure Gauthier et Mélanie Traversier, Mélodies urbaines : la musique dans les villes d’Europe (xvie-xixe siècle), Paris : PUPS, 2008. 4.  Michael Werner, “Lieux et espaces de la musique”, Transposition Hors-série 1 (2018), en ligne. 5.  Bernard Dompnier (dir.), Maîtrises et chapelles. Des institutions au service de Dieu, Clermont-Ferrand : Presses universitaires Blaise-Pascal, 2003 ; Louis Grénon. Un musicien d’église au xviiie siècle, Clermont-Ferrand : Presses universitaires Blaise-Pascal, 2005 ; Les Cérémonies extraordinaires du catholicisme baroque [actes du colloque, Puy-en-­Velay, octobre 2005, organisé par le Centre d’histoire Espaces et cultures de l’Université

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l’histoire du culte et des cérémonies. Contemporaines du projet de recherche Muséfrem, mené de 2008 à 2013 dans le cadre du programme ­“­  ­Créations. Acteurs, objets, contextes” de l’Agence Nationale de la Recherche1, mes recherches ont été marquées par cette approche décloisonnée de la musique d’église. Enfin, le développement de démarches inspirées de l’anthropologie historique dans le domaine de l’histoire religieuse a aussi informé mon approche, comme l’atteste notamment l’étude des pratiques de piété ordinaires que je propose au quatrième chapitre2. Une contribution musicale à l’histoire des églises Le 2 décembre 1804, Napoléon est sacré empereur à Notre-Dame. On trouve à la Bibliothèque Historique de la Ville de Paris un Recueil des décorations exécutées dans l’église Notre-Dame de Paris pour la cérémonie du II décembre MDCCCIV… d’après les dessins et sous la conduite de Char Percier et de PFL Fontaine, architectes de l’Empereur contenant des vues intérieures et extérieures de la cathédrale qui permettent d’appréhender les impressionnantes transformations spatiales réalisées à l’occasion de cette pompe d’une solennité exceptionnelle. La façade principale de la cathédrale est précédée d’un imposant portique de style néogothique. Derrière l’église, un vaste vestibule en toile peinte a été installé devant l’entrée du palais archiépiscopal. À l’intérieur de l’église, un trône surélevé par une estrade et surmonté d’un dais a été placé au fond de la nef, dans le chœur. De riches tentures habillent piliers et tribunes, installées pour faire asseoir les milliers d’invités de cette cérémonie. Immortalisé par toute une série de gravures et de tableaux, ce décor somptueux transforme la cathédrale en théâtre d’un rituel fondateur pour la période concordataire. Sans rivaliser avec le luxe de cette cérémonie, toutes sortes d’occasions donnent lieu à de telles transformations éphémères de l’espace ecclésial au Blaise-Pascal], Clermont-Ferrand : Presses universitaires Blaise-Pascal, 2009 ; Les Bas chœurs d’Auvergne et du Velay. Le métier de musicien d’Église aux xviie et xviiie siècles, Clermont-Ferrand : Presses universitaires Blaise Pascal, 2010 ; et, avec Cécile Davy-­ Rigaux et Daniel-Odon Hurel (dir.), Les Cérémoniaux catholiques en France à l’époque moderne. Une littérature de codification des rites liturgiques, Turnhout : Brepols, 2009. 1. www.iremus.cnrs.fr/fr/projets-de-recherche/musefrem. 2.  Voir notamment les travaux de Philippe Boutry et Dominique Julia.

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xixe siècle. Lors des funérailles, par exemple, des catafalques, ou estrades, destinés à accueillir les cercueils, sont placés dans diverses parties des églises, où sont aussi installées des tentures noires qui construisent l’espace du deuil. Dans un registre diamétralement opposé, tout au long du mois de mai, à partir de la monarchie de Juillet, d’innombrables bouquets de fleurs disposés dans les sanctuaires célèbrent l’arrivée du printemps et les vertus de la Vierge1. Au-delà de ces transformations liées aux différents usages liturgiques des sanctuaires, les églises apparaissent comme des espaces polyvalents, caractérisés par la superposition de multiples pratiques – religieuses, mais aussi artistiques et politiques, notamment. Dans un article consacré à la basilique Saint-Denis, ancienne nécropole des rois de France, Jean-Michel Leniaud a en particulier montré l’avènement d’une concurrence entre les usages cultuels et touristiques de l’église au cours de la période concordataire2. Dans la basilique rendue au culte catholique par Napoléon Ier, l’afflux de visiteurs donne naissance à un “usage mixte” qui suscite “un difficile apprentissage de part et d’autre, d’un côté à l’affectation cultuelle, en principe exclusive et perpétuelle, de l’autre à l’usage culturel, qu’il apparaisse ou non comme une laïcisation de celleci3”. La superposition de ces usages conduit à une concurrence d’autorité entre les ecclésiastiques et l’administration laïque des Beaux-Arts et pose toute une série de questions pratiques : “Quel type de public ? Quelle sorte de visite, normalisée ou non ? Quel genre de circuit offrir ? À quel prix ? Où placer la billetterie4 ?” Les remarques de Leniaud pourraient être élargies à d’autres sanctuaires où de semblables pratiques se développent à la même époque, comme l’atteste notamment la mention de nombreux anciens édifices du culte dans les guides touristiques qui fleurissent au xixe siècle5.

1.  Voir ci-dessous, quatrième chapitre. 2.  Jean-Michel Leniaud, La Révolution des signes. L’art à l’église (1830‑1930), Paris : Éditions du Cerf, 2007, p. 347. Voir aussi, du même auteur, Saint-Denis de 1760 à nos jours, Paris : Gallimard, 1996. 3.  Même référence. 4.  Même référence. 5.  Sur cette question, voir notamment Claire Hancock, Paris et Londres au xixe siècle. Représentations dans les guides de voyage, Paris : CNRS Éditions, 2003, p. 188‑191.

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Aux côtés de ces bâtiments hérités du passé, sur le point de devenir des monuments historiques, les nouveaux édifices érigés à Paris tout au long de la période concordataire, caractérisée par un très important dynamisme dans le domaine de la construction d’églises1, apparaissent aussi comme des lieux d’usages mixtes, que reflète l’éclectisme de leur architecture. Bruno Foucart décrit ainsi l’église de La Trinité, inaugurée en 1867, au moyen d’expressions qui soulignent la porosité du bâtiment aux usages séculiers du temps : “église-jardin” et “église-opéra2”. Au xixe siècle, cette hybridité des nouveaux sanctuaires est parfois soulignée à des fins polémiques par les détracteurs de la perméabilité de l’architecture religieuse à la mode profane. La très mondaine église de Notre-Damede-Lorette, inaugurée en 1836, est ainsi volontiers comparée à un salon ou un boudoir dont le luxe et le confort sont perçus par un certain nombre d’observateurs comme incompatibles avec l’accomplissement des saints mystères. Dans leur Dictionnaire des rues de Paris, les frères Lazare dénoncent ainsi l’inconvenance de l’architecture, de la décoration, mais aussi des pratiques accueillies par ce nouvel édifice : Il semble que l’architecte ait voulu abaisser la religion à tous les caprices de la mode, en construisant cette église, élégante, fleurie, drapée comme le boudoir des petites maîtresses et des actrices qui viennent y prier du bout des lèvres. Dans les compositions qui ornent les autels de palissandre, les saints ont l’air efféminé des dandys de la Chaussée-d’Antin, et les saintes lancent des regards provocateurs qui excitent une volupté toute terrestre. On y chante des cantiques, mais sur des airs de La Favorite ou de La Sirène […]. En regardant cet édifice tout couvert d’oripeaux, l’impuissance de notre époque se révèle3.

Marqué par une perspective intransigeante, le texte des frères Lazare n’en est pas moins emblématique des écrits relatifs aux usages de l’espace 1.  Yvan Daniel, L’Équipement paroissial d’un diocèse urbain : Paris (1802‑1956), Paris : Éditions ouvrières, 1957. 2.  Bruno Foucart, “L’église de la Trinité”, La Nouvelle Athènes. Haut lieu du Roman‑ tisme, sous la direction de Bruno Centorame, Paris : Action artistique de la ville de Paris, 2001, p. 104. 3.  Félix et Louis Lazare, “Notre-Dame-de-Lorette”, Dictionnaire administratif et his‑ torique des rues de Paris et de ses monuments, Paris : les auteurs, 1844, p. 494.

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ecclésial. Aux côtés des aspects visuels, qui ont, seuls, retenu l’attention des historiens des lieux de culte, les pratiques musicales des paroisses font en effet l’objet de fréquents commentaires de la part des contemporains. Nombreux sont ainsi les écrivains qui mettent en scène des personnages allant à l’église pour écouter de la musique. Dans Les Mystères de Paris d’Eugène Sue, l’un des personnages “ne conna[ît] pas d’opéra comparable au chant grave de l’orgue1” et se rend à l’église chaque dimanche pour étancher sa soif de musique, une attitude que l’on retrouve chez le héros huysmansien Durtal, pour qui l’église est avant tout un lieu de contemplation esthétique, surtout lorsqu’elle est remplie par les sons du chant grégorien2. Certains auteurs reprennent à leur compte les jugements d’observateurs intransigeants de la vie religieuse. Ainsi, Edmond de Goncourt considère, avec le même mépris teinté de misogynie que les frères Lazare, la messe comme “l’opéra de la femme3”. Le critique Jules Janin note enfin que “rien n’amuse Paris comme une cérémonie religieuse4” et suggère que l’église sert de tremplin aux compositeurs désireux de se faire connaître sur les scènes lyriques de la capitale5. La fréquentation de l’église “à cause de la musique6” n’a rien de nouveau au xixe siècle et la question des risques inhérents à l’introduction de cet art ambivalent à l’intérieur des sanctuaires constitue l’un des topoï de la littérature théologique depuis saint Augustin. Plus près de la période envisagée ici, les travaux de Thierry Favier ont montré les liens qui unissent l’émergence du concert en France au xviiie siècle aux pratiques qui se développent dans plusieurs églises conventuelles à la fin du siècle précédent, où le chant des sœurs est utilisé par les autorités 1.  Eugène Sue, Les Mystères de Paris, Paris : R. Laffont, 1996 (1843 pour la première édition), cité dans Philippe Martin, Le Théâtre divin. Une histoire de la messe, ­ vie-xxe siècle, Paris : CNRS Éditions, 2010, p. 259. x 2.  Voir notamment Joris-Karl Huysmans, En Route, Paris : Gallimard, 1996 (1895 pour la première édition). 3. Edmond de Goncourt, Journal, cité dans Martin, Le Théâtre divin, p. 261. Sur cette question et, plus généralement, sur celle du catholicisme au féminin, voir ci-dessous, quatrième chapitre. 4.  Jules Janin, Un hiver à Paris, Paris : Louis Janet, 1846 (nouvelle éd.), p. 185. 5.  Sur cette question, voir ci-dessous, deuxième chapitre. 6.  Jules Renard, Journal : 1887‑1910, Paris : Gallimard, 1960 (cité dans Martin, Le Théâtre divin, p. 261).

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religieuses comme un moyen d’attirer du public à l’église1. Ces usages donnent parfois lieu à l’adoption de dispositifs ingénieux, destinés à dérober les corps des chanteuses au regard des assistants, qui viennent toutefois renforcer le plaisir éprouvé par ces derniers. Ainsi, en 1666, un auditeur des cérémonies parisiennes célébrées en l’honneur de la canonisation de François de Sales dans un couvent de visitandines s’émerveille : “Outre la musique qui se chantait au bas de la nef, par la grille […], il y avait au bout du sanctuaire un lieu […] où était une des plus belles voix qui répondait par écho […] ce qui surprenait tellement l’auditoire que tout le monde avouait hautement qu’on n’avait jamais rien ouï de si agréable ni de si beau2.” Les religieuses ne sont pas les seules à se faire entendre dans les sanctuaires. À Paris, dès la régence d’Anne d’Autriche, des cantatrices de la Musique de la Chambre se produisent dans l’église des Feuillants, à l’instar d’Anna Bergerotti, protégée de Mazarin3. Au xviiie siècle, plusieurs couvents continuent de recruter des actrices à l’occasion de la célébration de cérémonies extraordinaires4. Face à ces pratiques, une littérature moraliste se développe, qui dénonce des usages jugés incompatibles avec la destination de l’espace ecclésial et s’efforce de tracer une limite entre églises et théâtres, puis concerts. Dans sa Comparaison de la musique ita‑ lienne et de la musique française, si le théoricien Jean-Laurent Le Cerf de La Viéville reconnaît qu’il n’y a rien de “mal” à aller à l’église “un peu plus gayement […] les jours de Musique extraordinaire5”, il fustige en 1.  Thierry Favier, “Aux origines du Concert Spirituel : pratiques musicales et formes d’appropriation de la musique dans les églises parisiennes de 1680 à 1725”, Organisateurs et organisations de concert en Europe, 1700‑1920, sous la direction de Hans Erich Bödeker, Patrice Veit et Michael Werner, Berlin : Berliner Wissenschaftsverlag, 2008, p. 299. 2.  Cité dans Nathalie Berton Blivet, “Deux témoignages de la pratique dans les couvents féminins”, La Musique d’Église et ses cadres de création dans la France d’Ancien Régime, sous la direction de Cécile Davy-Rigaux, Florence : Leo S. Olschki, 2014, p. 130 (d’après Marie-Ange Duvignacq-Glessgen, L’Ordre de la Visitation à Paris aux xviie et xviiie siècles, Paris : Éditions du Cerf, 1994, p. 222). 3. Favier, “Aux origines du Concert Spirituel”, p. 299. 4.  Cécile Queffélec, Chanteuses laïques et musique religieuse à Paris au xviiie siècle. Des messes “théâtrales” au Concert spirituel, thèse de l’École des Chartes, 2013. 5.  Jean-Laurent Le Cerf de La Viéville, “Discours sur la musique d’Église”, Compa‑ raison de la musique italienne et de la musique française, Bruxelles : François Foppens, 1704‑1706, p. 104‑105.

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revanche les chanteurs qui exécutent les psaumes “comme pour ­s’essayer, pour se disposer aux personnages [qu’ils] joueront une heure après. Et cette église est si bien l’église de l’opéra que ceux qui ne vont point à l’un, s’en consolent en allant à Vêpres en l’autre où ils se retrouvent à meilleur marché1.” L’utilisation des églises à des fins purement musicales, de la part des compositeurs, des exécutants, du public voire des autorités ecclésiastiques, n’a donc rien de spécifique au xixe siècle. Toutefois, la vie musicale européenne connaît au xixe siècle des mutations importantes qui redéfinissent le statut des pratiques musicales accueillies par les sanctuaires. À l’époque moderne, la musique se pratique dans des espaces qui n’ont pas été construits initialement pour l’accueillir et qui remplissent de multiples fonctions (églises, tavernes, jardins, hôtels de ville2). Art d’agrément, elle y fait l’objet d’une écoute distraite et se mêle aux bruits des conversations de l’auditoire3. Au tournant du xixe siècle, l’art des sons acquiert, selon des rythmes très variables en fonction des lieux, des genres et des types de pratiques envisagés, un nouveau statut. Ce changement se manifeste en particulier par l’apparition de la forme concert et de lieux spécialisés où la musique est “jouée et écoutée pour elle-même4”, signe de son “émancipation5” des cadres traditionnels de sa pratique – religieux et politique notamment. Ce nouveau rapport à la musique se manifeste non seulement dans les temples de cette nouvelle religion de l’art, mais aussi dans les autres lieux de développement de la vie musicale, y compris les sanctuaires. C’est en effet selon des modalités profondément renouvelées que la musique fonctionne comme un vecteur de diversification des usages de l’espace ecclésial au xixe siècle.

1.  Même référence, p. 188‑189. 2. Bödeker, Veit et Werner, “Espaces et lieux de concert : Les contours d’un champ de recherche”, Espaces et lieux de concert en Europe, p. 1‑31. 3.  William Weber, “Did People listen in the xviiith century ?”, Early music 25/4 (1997), p. 678‑691. 4. Bödeker, Veit et Werner, “Espaces et lieux de concert”, p. 2. 5.  Christophe Charle, La Dérégulation culturelle. Essai d’histoire des cultures en Europe, Paris : PUF, 2015, p. 263‑312.

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Pratiques musicales et usages de l’espace Par leurs modes d’organisation, les grandes fêtes musicales accueillies par les paroisses parisiennes ont tendance à infléchir les usages de l’espace ecclésial. Lieu hautement hiérarchisé1, l’intérieur de l’église est ordonné autour de la célébration eucharistique, c’est-à-dire autour du maître-autel que surmonte le tabernacle. “Scène2” principale de l’action liturgique où se situent les différentes personnes “engagées […] dans la « confection » des saints mystères3”, le chœur forme la partie la plus sacrée de l’édifice. Le placement des fidèles – ou du public – obéit lui aussi à des règles strictes. Le banc d’œuvre4 accueille les membres du conseil de fabrique5, le maire et le curé de la paroisse et, dans la nef, les paroissiens sont répartis en fonction de leur sexe (les hommes à l’Évangile, les femmes à l’Épître). Le placement des fidèles est aussi régi par le droit concédé aux fabriques par l’État concordataire de louer des chaises6. Dans les grandes paroisses parisiennes, le prix élevé de la location de ces sièges permet de garantir une homogénéité sociale à l’intérieur des édifices du culte. La musique peut donner lieu à une reconfiguration de ces usages. La grande affluence d’un public pas forcément au fait des pratiques en 1.  Sur les hiérarchies internes à l’espace ecclésial, voir Jean-Yves Hameline, Une poétique du rituel, Paris : Cerf, 1997 (notamment “L’espace du sanctuaire”, p. 53‑71). 2. Martin, Le Théâtre divin, 2010. Voir la seconde partie intitulée “La scène” (p. 99‑215). 3. Hameline, Une poétique du rituel, p. 122. 4.  Le banc d’œuvre ou banc de l’œuvre est un banc réservé aux membres du conseil de fabrique. Il est généralement situé en face de la chaire. 5.  Dérivé de fabrica, le terme de fabrique, qui renvoyait à l’origine à la construction des lieux de culte, désigna ensuite les biens temporels des paroisses, puis les organes chargés de leur administration. Supprimées sous la Révolution, les fabriques sont rétablies par les Articles organiques du 18 germinal an x. Dans le diocèse de Paris, leur fonctionnement est fixé par Jean-Baptiste de Belloy (1709‑1808, archevêque de Paris à partir de 1802) dans un règlement publié le 2 thermidor an xi (21 juillet 1803) qui établit deux types de fabriques – intérieures et extérieures – dont les membres – nommés fabriciens pour les premières, marguilliers pour les deuxièmes – sont respectivement désignés par l’évêque et par le préfet. Le décret impérial du 30 décembre 1809 met fin à ce système dual en fondant les deux fabriques en une seule administration composée d’un bureau de marguilliers et d’un conseil de fabrique. Ce dernier se compose du curé ou desservant et du maire de la commune sur laquelle se trouve la paroisse, ainsi que – pour les paroisses de plus de cinq mille habitants – de neuf membres résidant sur le territoire de la paroisse, dont cinq sont désignés par l’évêque et quatre par le préfet. 6.  Décret du 30 mai 1806.

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vigueur dans les lieux de culte – ou désireux de les remettre en cause1 – peut donner naissance à une subversion de l’ordre spatial ainsi qu’à des comportements considérés comme problématiques par les autorités religieuses. Lors de certaines cérémonies, la destination de quelques parties de l’édifice se voit par ailleurs redéfinie en fonction d’un ordre de préséance fondé sur des hiérarchies propres au monde musical. Il en va ainsi du banc d’œuvre où l’on voit prendre place, lors de certaines séances, compositeurs de renom, exécutants virtuoses ou encore bienfaitrices et bienfaiteurs de la profession musicale. Plus spectaculairement, le chœur des églises est parfois investi par des amas d’instruments et de pupitres ainsi que par des musiciens inattentifs au déroulement du rituel – ce qui peut nuire aussi bien à la visibilité qu’à la lisibilité de l’action liturgique. Obéissant à des modes d’organisation typiques du concert public et des salons, de nombreuses solennités musicales s’accompagnent enfin de la mise en place d’un contrôle de l’accès aux sanctuaires par l’instauration d’un système de billetterie ou d’invitations. Cette règle va à l’encontre de la loi qui stipule que les fabriques ont l’obligation d’assurer un accès libre aux églises2. Ce faisant, elle substitue à l’autorité de l’État sur les sanctuaires, fixée par le Concordat et par les articles organiques, celle des fabriques, des curés ou de diverses figures d’organisateurs extérieurs aux paroisses. L’organisation de solennités musicales à l’église conduit par conséquent à une remise en cause des prescriptions à la fois légales et canoniques qui régissent l’utilisation des sanctuaires sous la période concordataire. Si, comme je l’ai dit, ces phénomènes ne sont pas nouveaux, on assiste à l’émergence de nouveaux enjeux à la faveur des mutations caractéristiques de la vie musicale au xixe siècle. D’un point de vue strictement esthétique – mais avec des conséquences importantes sur le plan pratique –, le développement d’un goût nouveau pour les grands, voire les très grands effectifs est à l’origine d’un changement d’échelle qui rend plus aigus les problèmes posés par la présence de la musique dans les sanctuaires3. Parallèlement, l’essor de la vie de concert, de l’imprimé, de l­’enseignement et 1.  Voir notamment ci-dessous, quatrième chapitre. 2.  Décret du 30 décembre 1809. 3.  Sur cette question, voir notamment Michael Forsyth, Architecture et musique. L’ar‑ chitecte, le musicien et l’auditeur, du xviie siècle à nos jours, trad. de l’anglais par Malou et Philippe Haine, Liège : Mardaga, 1985, p. 137‑158.

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des pratiques amateurs donne à une bonne partie du “public” des grandes paroisses de la capitale une culture musicale sans précédent1. Dans les sources que j’ai consultées pour cette étude figurent parfois des traces criantes de ces transformations dans l’attitude des auditeurs de certaines solennités musicales : à Saint-Gervais, dans les années 1890, une auditrice de la Semaine sainte suit sur sa partition les pièces chantées au cours d’un office de Ténèbres2. Dans les mêmes années, à Saint-Eustache, une habituée de la salle des Menus-Plaisirs où se produit la Société des concerts du Conservatoire condamne l’attitude dissipée du public des messes de Sainte-Cécile3. S’il est important ­d’envisager les solennités des églises parisiennes à l’aune des transformations de la vie musicale environnante, c’est enfin parce qu’elles se fondent sur des modes d’organisation importés d’autres lieux. Concerts historiques et à bénéfice, soirées musicales données dans des salons mondains et autres démonstrations d’instruments accueillies par les manufactures de pianos apparaissent comme autant de modèles pour les fêtes musicales organisées dans les églises. Ainsi que l’a montré Jean-Michel Leniaud à propos de la naissance du tourisme pictural dans la basilique de Saint-Denis, ces pratiques sociales et culturelles associées à la musique donnent naissance à un “usage mixte” des sanctuaires, à la croisée d’enjeux artistiques, liturgiques, savants et commerciaux, qui conduisent à une redéfinition importante des aménagements intérieurs et des modes d’appropriation des églises. Parce qu’il prend pour objet les rapports entre pratiques musicales et usages de l’espace, ce livre apporte un double éclairage aux études qui ont fleuri dans le sillage du spatial turn. Alors que les travaux sur les lieux de concert se sont surtout intéressés à la dimension architecturale de l’espace, et si les églises ont été appréhendées de manière plutôt statique par la sociologie de l’espace4, je me propose de montrer comment la musique, 1.  Pour une synthèse sur ces questions, voir Charle, La Dérégulation culturelle. 2.  Voir Michel Brenet, “Les Chanteurs de St-Gervais”, Le Guide musical, 1er  avril 1894, p. 320 et ci-dessous, cinquième chapitre. 3.  Voir Hermione Quinet, Ce que dit la musique, Paris : Calmann-Lévy, 1893, p. 165 et ci-dessous, deuxième chapitre. 4.  Chez Lefebvre, l’église est le lieu d’incarnation de l’idéologie de l’Église : “Qu’est-ce qu’une idéologie sans un espace auquel elle se réfère, qu’elle décrit, dont elle utilise

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envisagée comme une pratique sociale, participe de la production de l’espace. Dans la théorie lefebvrienne, l’art agit comme force de différenciation, mais seulement d’un point de vue imaginaire1. Défini comme “code des espaces de représentation”, l’art retravaille la vision de l’espace, mais n’est guère envisagé comme une pratique qui en modèlerait concrètement les contours. Or, ainsi que l’ont montré les travaux d’Howard Becker et, à sa suite, ceux de plusieurs sociologues, la musique apparaît comme l’art des médiations par excellence : elle met en jeu une densité toute particulière de relations sociales et d’objets – musiciennes et musiciens, impresarios, publics, mais aussi partitions, pupitres, instruments, billets d’entrée, etc.2. Envisagée comme une pratique sociale et culturelle supposant des moyens à la fois matériels et humains importants, la musique constitue par conséquent un médium privilégié pour penser l’articulation entre art et usages de l’espace. Pour nourrir cette approche de l’espace, je me suis fondée sur les travaux de Michel de Certeau. Succédant à l’“interrogation3” d’Henri Lefebvre face à ce qu’il a appelé “le silence des usagers4” – acteurs subissant sans mot dire les effets de l’expression architecturale du capitalisme –, les réflexions de l’historien ont mis en lumière les opérations de “braconnage” menées par les “dominés5”. Alors que chez Lefebvre, la subversion des productions capitalistes de l’espace semble cantonnée à ce qu’il nomme les “espaces de représentation, […] c’est-à-dire l’espace vécu à travers les images et symboles le vocabulaire et les connexions, dont elle contient le code. Que serait l’idéologie religieuse, en l’espèce judéo-chrétienne, si elle ne se basait pas sur des lieux et leur nom : l’église, le confessionnal, l’autel, le sanctuaire, la chaire, le tabernacle etc. ? Que serait l’Église sans les églises ? L’idéologie chrétienne, véhiculant un judaïsme reconnaissable et méconnu (Dieu le père, etc.), a créé des espaces, qui assurent sa durée. Plus généralement, ce qu’on nomme « idéologie » n’acquiert de consistance qu’en intervenant dans l’espace social, dans sa production, pour y prendre corps. En soi, ne consisterait-elle pas surtout en un discours sur cet espace ?” (Henri Lefebvre, La Production de l’espace, Paris : Anthropos, 2000 [4e éd.], p. 55.) 1.  “L’art […] pourrait éventuellement se définir non pas comme code de l’espace mais comme code des espaces de représentation” (même référence, p. 43). 2.  Howard Becker, Les Mondes de l’art, Paris : Flammarion, 1988 ; voir aussi Antoine Hennion, La Passion musicale. Une sociologie de la médiation, Paris : Métailié, 2007. 3. Lefebvre, La Production de l’espace, p. 63. 4.  Même référence. 5. Michel de Certeau, L’Invention du quotidien. I. Arts de faire, nouv. éd. établie et annotée par Luce Giard, Paris : Gallimard, 1990, p. XXXVI.

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qui l’accompagnent, donc espaces des habitants, des usagers, mais aussi de certains artistes et peut-être de ceux qui décrivent et croient seulement décrire : les écrivains, les philosophes1”, de Certeau s’intéresse à des modes d’appropriation subversifs qui se manifestent à travers des pratiques de l’espace. Très proche de cette conception qui a inspiré les cultural studies2, mon approche de l’espace ne reprend toutefois pas à son compte la lecture duale des relations entre usagers (dominés) et producteurs du lieu (dominants). La plupart des pratiques décrites dans ce livre sont celles d’une élite aristocratique ou bourgeoise, qui importe à l’église les codes du spectacle ou du concert. Il s’agit par conséquent plutôt d’envisager la manière dont plusieurs acteurs ou groupes d’acteurs font coexister à l’intérieur d’un même lieu des espaces différenciés, qui se superposent ou se succèdent en fonction de temporalités variables (calendrier liturgique et saisons mondaine et musicale, en particulier). Cette conception de l’église se nourrit aussi des travaux de Martina Löw, qui a notamment introduit une vision dynamique de l’espace ecclésial, guidée par la notion d’“institutionnalisation des espaces”. Celle-ci désigne la nature répétitive de la construction spatiale dans certains lieux comme l’église3, et permet de dépasser la représentation statique de Lefebvre qui repose sur une vision avant tout institutionnelle des lieux de culte. Si les réflexions de Löw ont marqué les pages qui suivent, c’est aussi parce qu’elle a montré l’importance de “l’atmosphère” comme catégorie de l’analyse spatiale4. Cette notion se révèle cruciale pour penser la spécificité de l’église. En vertu de ses caractéristiques sensibles – tant visuelles que sonores ou olfactives – et symboliques, l’espace ecclésial apparaît comme un lieu de musique très spécifique, source d’une expérience singulière pour les musiciens comme pour les auditeurs. 1. Lefebvre, La Production de l’espace, p. 49. 2.  Pour une synthèse sur les courants historiographiques relevant du spatial turn, voir entre autres : Martina Löw, Raumsoziologie, Francfort-sur-le-Main : Suhrkamp, 2001 et Santa Arias et Barney Warf, The spatial turn. Interdisciplinary perspectives, Londres – New York : Routledge, 2009. 3.  “L’espace à l’intérieur et autour des églises, des parlements, des cimetières et des supermarchés a toujours le même design, indépendamment du lieu et du moment” (Martina Löw, “The Constitution of Space. The Structuration of Spaces Through the Simultaneity of Effect and Perception”, European Journal of Social Theory 11 [2008], p. 37, ma traduction). 4.  Même référence.

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Si la musique a tendance à transformer l’espace ecclésial, les répertoires musicaux mis à l’honneur par les fêtes musicales des églises demandent à être envisagés à la lumière du cadre de leur exécution, dans la perspective d’une histoire “située” des œuvres musicales. Largement discréditées par une historiographie encline à prononcer des jugements de valeur qui reconduisent ceux des réformateurs de la musique d’église du xixe siècle, les œuvres envisagées dans ce livre couvrent un large spectre de la production musicale, des cantiques à destination des paroissiens d’églises modestes aux grandes messes en musique commandées aux compositeurs les plus en vue du temps. Exclues du canon musical, à l’exception des polyphonies anciennes remises à l’honneur par les réformateurs, et réputées brouiller la frontière entre sacré et profane, ces pièces revêtent au cours de la période envisagée ici une importance à la fois quantitative et symbolique que l’étude des lieux et des circonstances spécifiques auxquelles elles furent destinées permet de mettre en lumière. À une approche ontologique et univoque héritée d’observateurs intransigeants de la vie musicale des sanctuaires du xixe siècle, préoccupés de définir la musique d’église dans une perspective missionnaire, mon étude substitue une réflexion ouverte à la diversité des regards historiques sur cet objet, et attentive avant tout aux modalités pratiques de l’exécution de musique à l’église. Fondées sur une émancipation de la musique du cadre liturgique d’une part, sur des modèles hybrides qui combinent enjeux liturgiques, artistiques, commerciaux voire savants d’autre part, les solennités musicales organisées dans les églises participent de l’essor d’une vie de concert. Par rapport aux salles, salons et théâtres lyriques, les églises constituent toutefois des lieux spécifiques, dont les particularités donnent naissance à une diversification des usages du concert. Dans le même temps, parce que la musique est de plus en plus considérée comme intrinsèquement profane ou sacrée, elle apparaît comme une source de redéfinition du statut des lieux saints. La conjugaison de ces deux phénomènes – développement d’une vie musicale séculière et définition d’une nature, profane ou sacrée, de la musique – confère à l’art des sons de nouveaux pouvoirs de produire l’espace. “Penser par cas” Pour observer la manière dont les pratiques musicales transforment l’espace ecclésial, et celle dont, réciproquement, l’église diversifie les usages du concert, j’ai décidé de procéder par études de cas. Plusieurs 28

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raisons expliquent le choix de cette approche. Il s’agit tout d’abord d’une réponse au défi historiographique posé par la rareté des travaux consacrés aux objets considérés dans cet ouvrage et par la multiplicité des lieux, des acteurs, des types de pratiques musicales et des circonstances liturgiques qui s’offraient à moi. Ne pouvant prétendre à l’exhaustivité dans le cadre de cette étude, j’ai entrepris de sélectionner un échantillon de lieux et de cérémonies qui permettraient de couvrir une variété d’usages aussi représentative que possible de l’activité musicale des paroisses parisiennes de cette période. Ce livre envisage tout d’abord une importante diversité de circonstances liturgiques, du cœur du calendrier religieux que constitue la Semaine sainte aux concerts détachés de tout contexte liturgique que représentent certaines inaugurations d’orgue, en passant par les cérémonies politiques superposées au calendrier liturgique par la puissance civile, les exercices paraliturgiques du mois de Marie et les fêtes patronales, célébrées selon un rythme propre à chaque lieu. L’ouvrage embrasse aussi un grand nombre de genres musicaux (motets, cantiques, messes à grand orchestre, offertoires instrumentaux, improvisations d’orgue), de répertoires (anciens et modernes, gallicans et ultramontains, savants et populaires) et de configurations musiciennes (orgue seul, orchestre monstre, chœurs a cappella plus ou moins fournis et petits ensembles vocaux et instrumentaux). Mon travail met par ailleurs en évidence la diversité des acteurs impliqués dans la vie musicale des paroisses, qu’ils soient représentants de l’autorité laïque ou religieuse, organisateurs, auditeurs ou encore musiciens, ces trois dernières figures se déclinant au masculin comme au féminin. Le spectre des lieux évoqués se veut enfin représentatif de la diversité économique et sociale caractéristique des paroisses parisiennes de la période concordataire. Des anciens et riches sanctuaires du faubourg Saint-Germain aux nouvelles et modestes églises de l’est parisien, en passant par des paroisses anciennement établies aux revenus modestes et par les très luxueux édifices des quartiers à la mode de la rive droite, le livre présente une importante variété de situations. Offrant une solution au problème posé par le foisonnement de sources et d’objets recouverts par le sujet de cette étude, l’approche par cas permet aussi d’aborder des problèmes de façon exemplaire, en dégageant toute 29

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leur complexité1. L’étude consacrée aux prières publiques présentée au premier chapitre permet ainsi d’éclairer la manière dont les églises ont servi de temples nationaux au xixe siècle. De la même manière, les inaugurations d’orgue abordées au troisième chapitre révèlent la façon dont les sanctuaires ont fonctionné comme des lieux d’exposition et de promotion de la facture et de la virtuosité instrumentales. Enfin, la dernière partie de l’ouvrage examine les contradictions à l’œuvre dans le projet essentialiste des réformateurs de la musique d’église. L’approche par cas permet de penser avec acuité l’épaisseur des enjeux propres à chaque situation étudiée. Chaque chapitre du livre présente un exemple de transformation de l’espace ecclésial, lié à un type de pratiques musicales et associé à des circonstances liturgiques particulières. Les questions traitées par chacune de ces études de cas constituent toutefois aussi des thèmes récurrents tout au long de cette étude. À un premier chapitre consacré à la question des rapports entre l’Église et l’État succèdent deux diptyques, dédiés à des problèmes économiques pour le premier et esthétiques pour le second. L’ordre des parties reflète l’importance relative de ces enjeux : comme on le verra, les aspects organisationnels et économiques jouent un rôle primordial dans l’histoire des pratiques musicales à l’église. Le premier chapitre pose le cadre général dans lequel s’inscrivent ­l’ensemble des pratiques analysées dans ce livre : celui du “concert de l’Église et de l’État”. Sous le régime concordataire, les paroisses sont placées sous la double autorité des pouvoirs civils et religieux. La législation prévoit notamment une stricte répartition des tâches entre, d’une part, le curé ou desservant, soumis au contrôle de l’évêque ou archevêque, chargé de toute décision relative au déroulement du rituel et, d’autre part, la fabrique, terme qui désigne le groupe des administrateurs, laïcs, responsables de la gestion des finances des églises, selon des modalités soigneusement définies par le droit 1.  Jean-Claude Passeron et Jacques Revel, “Penser par cas. Raisonner à partir de singularités”, Penser par cas, Paris : EHESS, 2005, p. 9‑44. Sur les vertus de la réflexion à partir de cas et les opérations qui la sous-tendent, voir aussi : Howard Becker et Charles Ragin (dir.), What is a case ? Exploring the foundations of social inquiry, New York – Cambridge : Cambridge University Press, 1992 ; et, du premier, What About Mozart ? What About Murder ? Reasoning from Cases, Chicago – Londres : University of Chicago Press, 2014.

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concordataire. Les pratiques musicales relèvent de ces deux autorités. En tant que composantes de la liturgie, elles sont naturellement soumises à l’autorité des ministres du culte. Ce sont toutefois les fabriques qui, en leur qualité de gestionnaires, sont chargées du recrutement des membres des bas chœurs, ainsi que des maîtres de chapelle et organistes, au même titre que de l’ensemble des personnels de l’église – bedeau, sacristain, ou chaisière1. Au-delà de ces dispositions relatives au fonctionnement des paroisses, la législation concordataire octroie à l’État le droit d’ordonner des cérémonies en l’honneur du pouvoir civil et, par là même, de surimposer au temps des fêtes religieuses un calendrier séculier de célébrations politiques, partiellement hérité de l’Ancien Régime. Parce qu’elles donnent lieu à une intervention des pouvoirs civils dans le domaine, normalement réservé au clergé, de la liturgie, ces prières publiques constituent des terrains ­d’affrontement privilégiés entre autorités civiles et religieuses. Composantes essentielles de la pompe des cérémonies, le chant et la musique apparaissent comme des sujets de cristallisation des tensions entre Église et État. Alors que, pour l’organisation de ces solennités, le gouvernement en appelle au “concert” des autorités civiles, religieuses et militaires, y compris au sens littéral, renvoyant à la collaboration des corps de musique attachés à ces différents groupes, les prières publiques sont souvent sources de conflits qui peuvent virer au charivari. Ce cadre général d’une division des pouvoirs entre Église et État étant posé, les deux chapitres suivants sont consacrés à des questions d’ordre économique, qui offrent des prolongements importants à deux domaines de l’histoire du concert. Le deuxième chapitre examine la manière dont l’église est le lieu d’une réélaboration de la “solidarité reliant la vie musicale […] à la pauvreté2” au xixe siècle. En tant que divertissements, jusqu’en 1941, les concerts

1.  Décret du 30 décembre 1809, article 37. C’est le bureau des marguilliers (formé du président, du trésorier et du secrétaire de la fabrique) qui nomme et révoque, sur proposition du curé ou desservant, les serviteurs de l’église, parmi lesquels figurent les chantres et les organistes (même référence, article 33). 2.  Patrick Taïeb, “Le concert et le droit des pauvres en l’an v”, Archives du concert. La vie musicale française à la lumière de sources inédites (xviiie-xixe siècle), sous la direction d’Étienne Jardin et Patrick Taïeb, Arles : Actes Sud/Palazzetto Bru Zane, 2015, p. 66.

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français sont soumis au droit des pauvres, un impôt prélevé sur les recettes des spectacles par les bureaux de bienfaisance. Cette taxe sert de ligne de partage entre concert et solennités accueillies par les églises puisque ces dernières ne sont pas soumises à l’impôt. Depuis l’Ancien Régime, l’organisation de solennités musicales dans les sanctuaires est pourtant utilisée comme un moyen d’accroître les revenus des fabriques, par l’augmentation du prix de location des chaises, justifiée par la richesse des programmes musicaux. Sous le Concordat, devant l’ampleur de certaines manifestations musicales organisées dans les églises et l’importance des recettes que celles-ci génèrent, la question se pose de savoir si elles ne devraient pas être soumises au droit des pauvres. Mais la loi stipule aussi que les fabriques doivent admettre dans l’église tout fidèle qui n’aurait pas les moyens d’acquérir un billet et, en vertu de cette interdiction faite aux administrateurs de traiter l’espace ecclésial comme un simple lieu de divertissement séculier, les solennités qui y sont organisées continuent d’échapper à l’impôt. Forts de l’avantage financier considérable qu’offre cette fiscalité dérogatoire, certains entrepreneurs de concerts se tournent vers l’église de préférence à tout autre lieu de musique. C’est notamment le cas de ­l’Association des artistes musiciens, une société philanthropique créée en 1843 et qui organise chaque année, à partir de 1847, de somptueuses solennités dans l’église Saint-Eustache à l’occasion de la fête de sainte Cécile, patronne des musiciens. Cette étude de cas révèle la façon dont l’exploitation de l’espace ecclésial à des fins de charité musicale conduit à une subversion de ses usages ainsi qu’à une diversification du modèle philanthropique situé au fondement de la vie de concert. Alors que ce dernier repose sur le principe d’une solidarité universelle, les solennités organisées dans les églises lui substituent celui d’un soutien direct à des individus ou groupes sociaux spécifiques. Le chapitre suivant creuse ces questions d’ordre économique. Dans le sillage de l’histoire du concert, mais aussi à la suite des travaux pionniers de l’historien français Michel Lagrée sur les rapports entre catholicisme et modernité à l’époque contemporaine1, il explore les liens entre musique,

1.  Voir Michel Lagrée, La Bénédiction de Prométhée. Religion et technologie en France, xixe-xxe siècle, Paris : Fayard, 1999 et Religion et modernité. France xixe-xxe siècle, textes

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religion, commerce et technologie. Les travaux sur les salons de facteurs de piano ont mis en évidence le rôle crucial de ces acteurs dans l’histoire de la vie musicale française et, par conséquent, le poids des enjeux marchands dans le développement du concert à Paris sous la Restauration et la monarchie de Juillet. Quoique très comparable, l’importance de leurs alter ego dans le domaine de l’orgue n’avait jusqu’ici jamais été étudiée. Objet frontière, situé à la croisée de plusieurs temporalités, des mondes séculier et profane et de différents domaines d’expertise – musicale, scientifique, liturgique et technologique –, l’exemple de l’orgue offre par ailleurs un cas d’étude particulièrement riche pour penser le rapport de l’Église à la modernité. À travers une étude des inaugurations d’orgue – première audition publique d’instruments construits ou restaurés –, ce chapitre examine la manière dont les églises ont fonctionné comme des lieux d’exposition et de promotion de la facture et de la virtuosité instrumentales. Ce faisant, il met en évidence l’importance de l’instrument comme vecteur de sécularisation de l’espace ecclésial, qui accueille, dès le milieu du siècle, outre des cérémonies d’inauguration émancipées de tout contexte cultuel, des séries de récitals. Centrés sur des problèmes économiques, les deuxième et troisième chapitres articulent ces questionnements à des réflexions d’ordre esthétique, qui forment le cœur de la dernière partie de l’ouvrage. La période envisagée ici voit l’élaboration d’une définition de la musique sacrée étroitement articulée à une vision mythique de l’histoire de la musique. Dans l’esprit des réformateurs de la musique d’église, dont les conceptions connaissent une diffusion importante dans la seconde moitié du xixe siècle, les références au passé fonctionnent comme autant d’indices d’une sacralité musicale, tandis que la modernité devient suspecte, apparaissant comme le signe d’un brouillage problématique entre l’église et d’autres lieux de musique. Les deux derniers chapitres confrontent cette construction théorique aux pratiques sociales, musicales et religieuses des paroisses parisiennes, et mettent en œuvre une double déconstruction du discours des réformateurs.

rassemblés par Étienne Fouilloux et Jacqueline Sainclivier et présentés par Claude Langlois, Rennes : Presses universitaires de Rennes, 2003.

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Le quatrième chapitre opère tout d’abord une réévaluation historiographique importante par la mise au jour de pratiques religieuses et musicales très répandues, mais négligées en raison du discrédit dont elles ont fait l’objet dans les écrits des réformateurs du xixe siècle. Décriés en raison de leur supposée “mièvrerie” et de leur caractère censément profane, les répertoires composés pour les exercices du mois de Marie, un nouveau type de dévotion importé d’Italie qui fleurit sous la monarchie de Juillet, constituent le contre-exemple parfait des entreprises réformistes ayant focalisé l’attention des musicologues jusqu’à présent. Conçus pour être accessibles au plus grand nombre, modernes, et proches de la romance, les cantiques créés pour accompagner la célébration conjointe de la mère du Christ et du printemps, constituent tout à la fois la cible privilégiée des réformateurs de la musique d’église et d’efficaces outils pour la reconquête des âmes au lendemain de la Révolution. Centré sur l’extrême fin de la chronologie, le dernier chapitre interroge les rapports complexes entre musique sacrée et historicisme dans le cadre des entreprises de “restauration” de la musique d’église. Dans l’histoire du catholicisme européen, le xixe siècle marque l’aboutissement d’un processus caractéristique de la très longue durée dans l’histoire de l’Église : celle d’une essentialisation de la musique destinée au culte divin. Cette tentative de définition de la musique sacrée est couronnée de succès par le Motu Proprio de 19031. La “restauration” de la musique d’église est étroitement articulée à une nouvelle ontologie de la musique sacrée, qui s’accompagne en particulier d’une redéfinition du rapport entre lieu et musique. Alors que chez les théoriciens des siècles précédents, la musique est principalement définie comme religieuse en fonction de critères pratiques, par un effet de renversement copernicien, sous la plume de leurs successeurs, celle-ci joue un rôle performatif : c’est elle qui constitue la sacralité du lieu2. 1.  Le 22 novembre 1903, le pape Pie X promulgue la publication d’une Instruction sur la musique sacrée par la signature du Motu Proprio. Ce texte propose de régénérer la liturgie catholique par une définition de la musique sacrée étroitement articulée à deux modèles historiques : le chant grégorien et la musique palestrinienne. 2.  Voir par exemple : “Que ces chants [profanes] se taisent et que les voix des enfants ou celles des chantres viennent à articuler un simple verset du plain-chant, l’on se retrouve dans le lieu saint, à l’ombre du sanctuaire, en harmonie avec les mystères

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INTRODUCTION

Dans leur quête visant à protéger les sanctuaires des pratiques musicales environnantes, les réformateurs se tournent vers un passé lointain de l’histoire de la musique. Leur démarche n’est toutefois pas dépourvue d’ambiguïtés : substituant aux traditions liturgiques en vigueur dans les sanctuaires des répertoires plus anciens, ils y introduisent des pratiques qui ont tendance à concurrencer les usages liturgiques de l’espace ecclésial. Par le peu d’attention qu’ils accordent aux conditions d’inscription de la musique sacrée qu’ils promeuvent, forts de leur vision essentialiste, ils courent paradoxalement le risque de faire, à leur tour, de la liturgie un spectacle. C’est ce que montre l’exemple des Semaines saintes organisées par le maître de chapelle Charles Bordes dans l’église Saint-Gervais de 1891 à 1902, à la fois antichambres du Motu Proprio et “musées sonores” de musique sacrée. Une mosaïque de sources La sélection des exemples présentés à l’appui de chaque étude de cas a été en grande partie tributaire des sources disponibles. Chaque chapitre offre ainsi une tentative de réponse au problème méthodologique posé par l’étude d’un objet difficile à cerner en raison d’importantes lacunes documentaires. Ce n’est qu’au prix d’un important croisement de sources, à l’échelle de l’ouvrage tout entier, mais aussi à l’intérieur de chaque étude de cas, que j’ai pu documenter les diverses pratiques analysées1. Cette étude exploite tout d’abord plusieurs fonds d’archives, dont l’éclatement est révélateur de la diversité des acteurs impliqués dans ­l’activité musicale des paroisses. S’il paraissait logique de consulter avant toute chose les archives paroissiales, le dépouillement de ces fonds s’est avéré globalement extrêmement décevant, non seulement en raison de la mauvaise et très inégale conservation de ces matériaux, mais aussi parce que la musique est loin d’être la première préoccupation des administrations temporelles des églises, ou fabriques, comme du clergé. Je n’ai ainsi trouvé pour la plupart des cas évoqués dans ce livre aucune trace augustes de l’autel : on peut prier” (Joseph d’Ortigue, “Le Stabat de Rossini”, Écrits sur la musique. 1827‑1846, textes réunis et annotés par Sylvia L’Écuyer, Paris : Société Française de Musicologie, 2003, p. 583). 1.  Une publication en ligne présente et met à la disposition des chercheurs le résultat de ce croisement de sources pour les premier et deuxième chapitres : bruzanemediabase.com.

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des cérémonies dans les fonds des églises concernées, exception faite des inaugurations d’orgue étudiées au troisième chapitre. Les archives du diocèse de Paris contiennent en revanche des documents précieux pour cette étude, notamment une série dédiée aux rapports entre les autorités civiles et l’archevêché, dont le dépouillement systématique a nourri le premier chapitre, consacré aux cérémonies ordonnées par la puissance publique1. Parce que les églises sont placées sous l’autorité des pouvoirs civils, j’ai trouvé d’utiles matériaux aux Archives de Paris (qui conservent les documents relatifs au département de la Seine, à la Mairie de Paris, ainsi qu’aux mairies d’arrondissement) et aux Archives nationales. Enfin, le deuxième chapitre montre l’intérêt de recourir à des sources typiques de l’histoire du concert – archives de sociétés de musique – pour documenter l’histoire des pratiques musicales à l’église. Le dépouillement de ces différents fonds d’archives a essentiellement permis de documenter l’organisation des cérémonies. On n’y trouve toutefois que très peu d’informations relatives au déroulement de ces séances. Pour combler cette importante lacune, je me suis tournée vers la presse qui regorge d’annonces et de comptes rendus d’exécutions musicales organisées dans les paroisses. Là encore, il s’est agi de croiser les sources puisque la presse musicale et généraliste donne un certain nombre d’informations relatives aux exécutants présents ainsi qu’aux pièces musicales figurant au programme des solennités, comme s’il s’agissait de comptes rendus de concerts, mais reste le plus souvent muette au sujet du déroulement liturgique. Les périodiques religieux permettent d’apporter un éclairage complémentaire de ce point de vue-là, mais ils sont pour leur part très discrets au sujet des programmes musicaux et des participants – se conformant en cela aux prescriptions de l’autorité diocésaine qui interdit toute forme de publicité autour des exécutions de musique à l’église. Le croisement de la presse avec les fonds d’archives précédemment cités a par ailleurs révélé la nature souvent fautive des annonces et comptes rendus publiés dans les périodiques, qui invite donc à manipuler ce type de source avec précaution – d’autant plus que ceux-ci revêtent bien souvent un caractère publicitaire, comme le montrent en particulier les deuxième et quatrième chapitres. 1.  Le classement des archives historiques de l’archevêché de Paris (désormais AHAP) a récemment été revu. Je signale au lecteur que les références contenues dans ce livre ont pu changer.

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INTRODUCTION

J’ai complété le dépouillement de fonds d’archives et de périodiques par l’exploitation de plusieurs corpus de partitions musicales imprimées et manuscrites. L’étude du corpus de ce que j’ai appelé les mois de Marie musicaux, conservés au Département de la Musique de la Bibliothèque nationale de France (BnF), et représentatif de l’activité éditoriale entourant l’essor de la dévotion mariale du mois de mai en vertu des règles régissant le dépôt légal, s’est en particulier avérée constituer une solution à l’impasse dans laquelle j’étais lorsque j’ai commencé à travailler sur ces cérémonies – dont on ne trouve presque aucune trace dans les archives paroissiales et dont le contenu musical est très rarement détaillé par la presse. En raison des liens entre les compositeurs concernés par cette étude et le Conservatoire, le fonds musical de cette dernière institution, versé à la BnF, conserve quant à lui les partitions de plusieurs messes avec solistes, chœurs et grand orchestre, inédites pour certaines, composées pour la célébration de la Sainte-Cécile ou pour les cérémonies politiques organisées à Notre-Dame (certaines servant dans les deux types de cérémonies). J’ai complété ce corpus par la consultation d’ouvrages imprimés : écrits de réformateurs, discours de prédicateurs, rapports des commissions de réception des orgues, mémoires d’auditeurs ; mais aussi sources littéraires – romans faisant référence à des solennités organisées à l’église, recueils de poésie séculière ou religieuse. Tissu paroissial mouvant et superposition de temporalités : le cadre de l’enquête Outre quelques incursions hors du cadre parisien – à la faveur, notamment, de l’étude des cérémonies politiques ordonnées sur l’ensemble du territoire national et au sujet desquelles il paraissait instructif de comparer le cas parisien à d’autres –, ce livre offre une étude du diocèse de Paris. Correspondant aux limites du département de la Seine, les contours de cet espace évoluent au gré des transformations de la carte communale, dont la plus importante est l’annexion des communes suburbaines en 1860. Dans le premier et le troisième chapitre, je m’intéresse au territoire parisien dans son ensemble. L’étude des inaugurations d’orgue fait ainsi notamment référence à la construction d’édifices et d’instruments dans les faubourgs modestes de La Villette et de Grenelle – paroisses suburbaines rattachées au territoire parisien en 1860. 37

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Plan des paroisses parisiennes après 1860. Les territoires nouvellement annexés à Paris sont grisés ; l’emplacement des principales églises traitées au cours de cet ouvrage est marqué en noir

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INTRODUCTION

À l’exception de ces chapitres, l’enquête se concentre, pour des raisons de sources, sur un petit nombre de lieux qui constituent tous des centres musicaux (Saint-Gervais, Notre-Dame-de-Lorette, ­Saint-Eustache, La Madeleine, Saint-Sulpice, en particulier) en dépit de leurs caractéristiques sociologiques et culturelles contrastées. Alors que La Madeleine figure, aux côtés de Saint-Sulpice et de Saint-Roch, dans le triumvirat des paroisses les plus riches de la capitale – et c’est donc sans surprise que les pratiques musicales accueillies par ces lieux se démarquent de celles des autres églises –, les autres exemples envisagés offrent des visages plus variés. Saint-Gervais apparaît notamment comme le lieu de développement d’une philanthropie musicale initiée par des aristocrates soucieuses de contribuer à la vie musicale de lieux plus modestes que leurs propres paroisses1. L’église frappe aussi une auditrice des Semaines saintes par son dénuement et la pauvreté de sa population, très différente du public que la journaliste a croisé dans les premiers sanctuaires de Paris. Les pratiques musicales apparaissent par conséquent comme des vecteurs de redéfinition du statut social des églises et de leur fréquentation. C’est ce que révèle aussi l’exemple de Saint-Eustache, paroisse populaire du quartier des Halles, dont la sociologie ne permet en rien de laisser présager des pompes accueillies par l’édifice dans la seconde moitié du xixe siècle. Si pratiques sociales et musicales des paroisses entretiennent un rapport dialectique, qu’en est-il des liens entre géographie religieuse et musicale dans l’espace parisien ? Pour partie, la répartition de l’activité musicale des paroisses obéit à une dynamique générale, qui fait en particulier des quartiers du nord-ouest des centres musicaux de premier ordre2. Les églises situées dans cette partie de Paris – Saint-Vincent-de-Paul, Notre-Dame-deLorette, Saint-Louis d’Antin – bénéficient de la richesse et de l’éducation artistique de leurs paroissiens, ainsi que de circulations entre institutions musicales et religieuses. Toutefois, les anciennes églises du faubourg Saint-Germain accueillent des solennités importantes, de même que les nouvelles églises de la rive droite (La Madeleine, ­Saint-Philippe-du-Roule, 1.  Voir ci-dessous, quatrième chapitre. 2.  Sur la géographie des concerts parisiens, voir Étienne Jardin, “Les concerts parisiens de 1822 à 1848 d’après les archives du droit des pauvres”, Archives du concert, p. 105 et suivantes.

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Saint-Augustin), suivant une répartition propre aux théâtres lyriques et aux salons plus qu’aux salles de concert. Plusieurs phénomènes envisagés dans cette étude contribuent enfin à rebattre les cartes de la géographie musicale parisienne. La philanthropie apparaît en particulier comme un facteur de différenciation important puisqu’elle fait voyager mondaines et autres entrepreneurs de spectacles hors des limites de leurs propres paroisses et contribue donc à la dynamisation d’un espace parisien délaissé par les entrepreneurs de concert, et dépourvu de salons. La répartition géographique des usages envisagés dans ce livre dépend du type de pratiques musicales considéré – ce qui explique qu’à chaque chapitre correspondent différents espaces. Ainsi, la carte des lieux de la musique ancienne, évolutive au cours du temps (Saint-Roch avec la société Académique de Charles Vervoitte dans les années 1860 ; Saint-Gervais avec les Chanteurs de Saint-Gervais de 1892 à 1902), ne coïncide pas avec celle de l’orgue, qui se transforme au gré des constructions et restaurations d’instruments ainsi que des nominations d’organistes1. Inscrites dans une géographie mouvante, les églises se situent à la croisée de multiples échelles temporelles. Comme le montre le premier chapitre, les chronologies politiques – monarchie de Juillet (1830‑1848), Deuxième République (1848‑1851), Second Empire (1851‑1870), Troisième République (à partir de 1870) – ne permettent de rendre compte qu’imparfaitement des évolutions à l’œuvre en matière de prières publiques, marquées par des continuités d’un régime à l’autre et, à l’inverse, par des discontinuités à l’intérieur des périodes établies par l’histoire politique de la période. Tout au long du livre, on verra aussi que diverses chronologies interfèrent avec ces découpages canoniques : citons, parmi d’autres, celle de l’histoire des techniques et de la rivalité industrielle entre nations européennes qui gouverne en grande partie le temps de l’orgue, celle de l’adoption progressive du rite romain par les diocèses français – un processus dans lequel Paris apparaît comme singulièrement “retardataire2”, ce qui explique, en partie, l’intensité

1.  Les changements de poste de Lefébure-Wély, virtuose attitré de Cavaillé-Coll, offrent en particulier une bonne idée de ces transformations de l’espace musical (voir ci-dessous, troisième chapitre). 2. Petit, Église et nation, p. 89.

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INTRODUCTION

des débats qui entourent les pratiques musicales des églises parisiennes –, ou encore celle du développement de la dévotion mariale. Cette superposition des échelles temporelles a rendu difficile le choix de bornes chronologiques. Le renoncement aux repères communément admis dans les études consacrées au xixe siècle (la totalité de la période concordataire aurait pu apparaître comme une évidence si la question politique avait dominé cette étude) s’explique par la volonté que j’ai eue de “coller” autant que possible aux différentes chronologies qui régissent les cas d’étude. La période 1830‑1905 retenue ne renvoie guère à un temps unifié et commun aux différents objets envisagés, mais plutôt à une série d’évolutions concomitantes. La fin des années 1820 et le début des années 1830 correspondent à la fois à un moment d’intensification des recherches historicistes en matière de liturgie et de chant d’église ainsi qu’à l’essor de pratiques religieuses et musicales diamétralement opposées, qui se diffusent à l’occasion du mois de Marie. Cette période voit aussi l’apparition des premiers festivals qui servent de modèles aux messes de Sainte-Cécile de Saint-Eustache, puis l’avènement de la monarchie de Juillet et la suppression de la Chapelle royale, inaugurant d’un système de célébration du pouvoir civil fondé sur les ressources offertes par la vie de concert. Ces années marquent en outre le début d’un essor sans précédent dans le domaine de la facture d’orgue avec le début du chantier de construction de l’orgue de la basilique de Saint-Denis (premier chef-d’œuvre parisien de Cavaillé-Coll) et les premières réceptions très solennelles d’instruments nouvellement construits dans les églises de la capitale. La fin de la période s’échelonne, selon les cas, de 1900 à 1905. La première de ces dates correspond à l’organisation des premiers concerts choraux et orchestraux à Saint-Eustache en dehors de tout contexte liturgique et dans le cadre d’un dispositif qui redéfinit radicalement la destination de l’édifice, quelques années avant le change­ ment de statut des églises lié à la loi de 1905. Entre les deux, le Motu Proprio n’affecte guère les pratiques en vigueur dans les paroisses françaises – notamment à Paris –, mais il joue à tout le moins un rôle important dans l’historiographie, celui de prisme à l’aune duquel on a eu tendance à relire a posteriori l’histoire de la musique à l’église du xixe siècle. De quelle manière les fêtes musicales organisées dans les paroisses parisiennes s’inscrivent-elles dans la vie musicale de la capitale au xixe siècle ? Et comment les circulations entre les sanctuaires et le monde musical 41

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environnant auxquelles elles donnent lieu affectent-elles les usages de l’espace ecclésial ? Telles sont les questions qui ont présidé à l’écriture de ce livre, qui offre une double contribution à l’étude des usages diversifiés du concert et à celle de la sécularisation des lieux de culte en France au xixe siècle.

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Le concert de l’Église et de l’État : les prières publiques dans les paroisses parisiennes

Mariage de Napoléon III, cérémonie religieuse à Notre-Dame. Estampe reproduite dans L’Illustration, 1853 © gallica.bnf.fr

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ISBN 978-2-330-12012-2

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ACTES SUD DÉP. LÉG. : MAI 2019 35 € TTC France www.bru-zane.com www.actes-sud.fr

FANNY GRIBENSKI L’ÉGLISE COMME LIEU DE CONCERT

Ancienne élève de l’ENS de Lyon, agrégée de musique, diplômée du Conservatoire de Paris (histoire de la musique et esthétique), Fanny Gribenski a soutenu sa thèse – dont le présent livre est une version réécrite – à l’EHESS (Paris). Elle est actuellement Research Scholar au Max Planck Institute for the History of Science de Berlin, où elle mène des recherches sur l’histoire de la standardisation du diapason. Elle a été boursière de la Fondation Thiers, Fulbright Postdoctoral Fellow et Visiting Scholar à l’université de Californie (Los Angeles), ainsi que Dibner Fellow in the History of Science and Technology à la Huntington Library (San Marino, Californie). Elle a par ailleurs codirigé la réédition de Ce que dit la musique d’Hermione Quinet (Actes Sud / Palazzetto Bru Zane, 2016).

ACTES SUD / PALAZZETTO BRU ZANE

Alors que de nombreux travaux ont mis en lumière le rôle central de Paris dans la vie musicale européenne du XIXe siècle, l’histoire de certains de ses hauts lieux de musique est demeurée dans l’ombre. L’historiographie a eu tendance à passer systématiquement sous silence l’importance des églises dans cette activité artistique. Tout au long du siècle, les “fêtes musicales” organisées dans les paroisses de la capitale ont pourtant compté au nombre des événements marquants de chaque saison. Certains temps forts du calendrier religieux – principales célébrations de l’année, fêtes patronales, exercices de dévotion, prières publiques, inaugurations d’orgues, etc. – sont alors l’occasion d’une “musicalisation” exceptionnelle des sanctuaires. Ces solennités attirent un public formé en grande partie d’amateurs de musique. Annoncées et parfois longuement commentées dans la presse, elles mobilisent des chanteurs et des instrumentistes extérieurs aux bas-chœurs des paroisses et proposent des ouvrages de grande ampleur.  À la croisée de la musicologie, de l’histoire culturelle et religieuse, et de la sociologie de l’espace, ce livre explore la manière dont les mutations caractéristiques de la vie musicale du XIXe siècle se sont traduites par la transformation des églises parisiennes en d’éphémères salles de concert. L’ouvrage s’organise autour de cinq études de cas, consacrées aux prières publiques, aux concerts de l’Association des artistes musiciens à Saint-Eustache, aux inaugurations d’orgues, aux exercices du mois de Marie et aux Semaines saintes de Saint-Gervais. 

Fanny Gribenski

L’Église comme lieu de concert Pratiques musicales et usages de l’espace (Paris, 1830-1905)

ACTES SUD / PALAZZETTO BRU ZANE

02/04/2019 10:52

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Extrait "L'Eglise comme lieu de concert "  

Extrait "L'Eglise comme lieu de concert " de Fanny Gribenski paru en mai 2019

Extrait "L'Eglise comme lieu de concert "  

Extrait "L'Eglise comme lieu de concert " de Fanny Gribenski paru en mai 2019

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