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第一章


第一節 創作研究動機 猶記大三下學期第一次拿著攝影機拍攝作品,坐在機車的後座,向著背後的 人群錄影,如此有別於坐在畫布前的我而言,它是新鮮而令人充滿期待的。即使 懵懂未知,但當下的創作景況依舊清晰可見。經過這幾年來的摸索與探究,錄影 藝術的創作已是我熟悉的方法,並成為創作中自我辨識身體知覺的重要途徑。創 作時,我總是關注身體感知所觸動的各種可能性,也許是某種細微的狀態,或是 些微不足道的事物,但對我而言都存在著令我動情的特質,哪怕只是空氣中的懸 浮粒子。就如前段敘述而言,「知覺」似乎離不開我,也是思考作品時的重要關 鍵。然而,這種感覺的層層堆積使我思考到梅洛龐蒂(Merleau-Ponty ,1908~1961) 的知覺有別於感覺的辯證命題。梅氏一再想把他所謂的知覺提升到一種純粹狀態 的思想,一種純粹的經驗/體驗1,要將知覺活動的位置視為一種虛位以待的矛盾 狀態,它可以在同一時間、同一關係內,肯定相互排斥的不同淺存命題。2,換 句話說,知覺存在於身體中的矛盾樣態,讓我們無法精準的於語言文字中思考, 這也讓知覺產生了皺摺化的特性。這樣的觀念導向,也在我的創作中不斷自我提 醒,以免使身體知覺變為空泛的感覺談論。 它事實上不存在,而是作為影像而存在的。3沙特(Jean Paul Sartre ,1905~1980) 藉由一張桌上的白紙比喻影像的存在指向 4,有別於現實的視覺碰觸,而當我用 攝影機捕捉眼前的畫面時,影像確實具有如此的魅力在。也許這樣的紀錄性質, 彌補了我時常無法及時與真實影像對位的狀況,尤其當它不斷運動時。錄像創作 就此而言,變為影像存在的外顯記憶 5。我們都曉得視覺的影像呈現是透過感覺 神經傳至大腦,今天如果在伸手不見五指的黑暗處,我們似乎還是能「感覺」影 像,而這種「感覺─影像」對應於攝影機的現實紀錄,即形成影像的主要身體中 1

梅洛龐蒂所強調的「經驗」與「體驗」是相互扣連,而這種關聯必須建構在身體中介上。 龔卓軍(2006)。 《身體部署─梅洛龐蒂與現象學之後》。台北:心靈工坊。頁 183。 3 Jean Paul Sartre (魏金聲譯) (1992)。《影像論》 。台北:商鼎文化。頁 2。 4 沙特在一次與白紙的相遇中,知覺已將白紙做了經驗的轉向,當離開現場,它仍因為影像的存 在而存在。這一點,與柏格森的觀念相當接近。 5 筆者認為透過工具語言的操作,身體具有其記憶性,工具即變為一種記憶的顯現。 2

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介。更具體的說,我今天看見一個杯子,視網膜已將影像記錄傳至大腦,經由攝 影機再次紀錄、播放與觀看,大腦記憶了我這一連串的動作,眼前的杯子依舊以 實體影像存在著,這些不斷重複的影像「紀錄」,使杯子產生新的作用轉向,層 疊出純粹影像的身體性積體 6,攝影機所記錄的影像就是這積體上的重要支點, 它支撐的即是作用於影像的「知覺」平面。這就是前述所提的外顯記憶,也是自 我創作時最在意的影像系統,且透過上述動機即不斷提醒著身體感的自我更新與 轉向。

第二節 創作研究目的 創作的過程對我而言是一種感覺的自我觀看與自我撞擊,作品的生產,是一 個身體意象感知化約(具體化)的途徑,而跳出創作內容的外部書寫,可以溝通著 直觀自我操作外的理性言說。創作論述不該只為作品的個別翻譯,或過於形而上 的言語,承載的應為作品語意內的系統性解讀。在談自我創作的現象時,我認為 需要尋找一個對象物與立基點,如同創作時經常面對著相異的身體經驗,是記 憶、想像或知覺的。在這樣的文字敘述中,可得到的回應也是創作當下難以顯露 的。對一位心思總是聚焦於作品的創作者而言,帶出一個明晰的文字書寫,其實 容易出現斷裂與流動的曖昧語句。當我們進行說或讀的行為時,也許很容易認為 這樣的過程是隨著思考進行,但就我而言,它像是一種訊息的傳遞,無法成為整 體環節的判斷。換句話說,當我與人溝通時,難以像文字書寫般的順暢,詞窮、 停頓等狀況總是層出不窮,口語溝通大概是難以跨越的障礙。回到創作時,同樣 必須面對相同的問題,創作「行為」與「說詞」是弔詭的整體,而在創作思考的 寫作上,我可以自在的於「說詞」中,關心我的「行為」。 布爾格(Peter Burger ,1950~)在《前衛藝術理論》一書的文章中,試圖對前衛 藝術做出正確定義,對應於當代藝術環境,也正突顯出了文章提及的非有機作品 6

也就是由一連串的動作累積而成的狀態,筆者將其看為一種具體化的身體記憶。 3


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產生的詮釋敘述斷裂。現今社會不斷的加速變化雖是歷史的必然現象,自我的

創作亦不再具一致性的詮釋公式。也許如布爾格於書中舉出具像詩人克利斯‧貝 册爾的詩為例─以詩的手法對詩本身加以革命。也就是說,透過創作的過程與自 我談論其實就是對自身的革命。另外,與前述語言思考做區分,在自身創作中, 我期望透過散落空間各處的感知汲取,回應於創作影像裡。回顧兩年多來的創作 型態,一直以錄影創作為主要表現媒材,而錄影藝術的自由狀態,讓我經驗了新 的真實與動作,無論在創作或觀看、錄與被錄者之間,皆能在此媒體現象裡尋求 出豐富的感知現象,進而使我能夠沉浸於這樣的創作中。創作是一種直觀的行為 態度,身體的直接反應,而直觀是面對一個在場顯現的事物,自我創作的投射並 未經過語言邏輯的註解,也是從記憶經驗中排列開來的身體現象。這種創作性 格,也反應於自身語言陳述的重複現象。我講話總是對焦困難,或時常說不清楚, 也許透過影像創作能將此性格與身體連結出一種視覺參照,透過不斷的反覆操作 理解出感覺性的認知。

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布爾格將其解釋為寓言性(allegorisch)的作品,對應有機作品為象徵性(symbolisch)的不同,並

透過阿多諾的說法,認為作品堅持最大程度的不一致和不和諧,而作為前衛藝術的特定描述。

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第三節 創作研究方法 本論文冀望透過理論研究重新檢視自身創作思考,擬採取下述研究方法: (一) 文獻資料分析法:在論文內文中,蒐集專書、期刊、論文與知覺相關研究 之理論文本做論述分析,透過學者專家間的相互參照研究本論文課題,經 由創作實踐思考相關文獻之思緒辯証。 (二) 內省分析法:由相關論述中提取知識,運用於創作思考與作品論述自省, 以自身生活與創作經驗,對應文獻資料中之理論定位。回溯自身創作過程 與心理狀態,以察覺未來創作之可能系譜。

第四節 創作研究內容 本創作研究論文將以影像自體知覺的認識,作為一個創作行為結束後的表徵 或指示,於自身創作脈絡中尋求可辨識的系統。 緒論後第二章「知覺現象的傾吐」,以現象學為脈絡透過影像與感覺意識相 關理論探討作品中的知覺範型,由作品延異出理論依據,並同時判讀影像時間與 空間的知覺向度,最後由影像中的速度作用推演完成本章節之觀念形構。第三章 「影像的自身處境」藉著歷史上的經驗回應,從影像藝術進程、技術美學等議題, 尋求錄影藝術及科技美學的方向定位,建構創作思考的詮釋,最後進入創作反思 的三個影像系譜與創作過程。在自己的作品中,我並未以年代做為分類依據,主 要關心各階段間的創作意向與聯結經驗。我將十二件作品分為三個向度,從「時 間經驗的喚醒」看待作品中的時態語言,而「聯覺時延的切換」將四件互動裝置 作品並置討論,最後透過「身體的自我碰撞」回應本創作研究論文的研究主體, 達成階段性的創作研究目標,帶出本創作研究論文的結語論述。

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第五節 名詞釋譯 「意向性」intentionality 這個術語是中世紀經院哲學所造,源自拉丁語動詞 intendo, 「指向」(to point) 或「針對」(aim)或「趨向」(extend)。因而,有意向性的現象是將它們自身指向 其他事物。在現象學的觀點中,這類指向並不意味著我們面對某些事物時的「意 圖」,基本上是一種知識論而不是行動論,也可以理解為個體(我們)與事物之間 的意識關係。

「知覺」perception 在《劍橋哲學辭典》中提到:知覺是關於個人環境的資訊與自身資訊的使用 與萃取。種種外感官─視覺、聽覺、觸覺、嗅覺和味覺。雖然它們在某重資訊接 收程度上重疊,但基本上具有相異階段的感覺萃取。而在本文中將以現象學的知 覺意識作為理解參照與基礎,聚焦於身體面對的感覺行為。

「皺摺」plis/folds 皺摺為德勒茲晚期的重要觀念與用詞,我們可以將其視為力量的多樣性關 係。在德勒茲的特異性思維中,皺摺隱含了流變、域外、解疆域化等邏輯。楊凱 麟(2006)於《二(特異)點與一(抽象)線─德勒茲思想的一般拓樸學》文章中以德勒 茲的流變三角(triangle-devenir)圖示做說明提到:如何創造皺摺,如何用一條由拓 樸學所標誌的彈性線重構至少二個特異點間的關係,形構「問題架構所被定義的 全新面向」 ,這便是思考所需從事的工作。換言之,思考是什麼?思考就是皺摺! 自我皺摺與皺摺諸特異點的關係,這就是德勒茲對思想最明確的定義。

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第二章

知覺現象的傾吐

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第一節 由身體而起的紀錄

如果想停止「紀錄」,他只需致使身體加速,一陣暈頭轉向便可將周遭化約 成某種光量的渾沌。且每當他恢復正常,想試著顯影時,他就僅獲得遠比這些影 像的諸變化更為清晰的知覺。8

─維希留(Paul Virilio)

我們很難清楚的說明什麼樣的現象才是感覺。就感覺的普遍性認知而言,指 的是感官接收器和感覺器官對環境刺激產生的反應。另ㄧ方面,知覺是指識別、 解釋進入我們感官刺激的過程。另外,我們也許可以從柏格森(Henri Bergson, 1859-1941)的記憶觀點找出一些具體線索。柏格森在《物質與記憶》著作裡的著 名圖示9,以最小的圓作為知覺運動的底線,因為記憶的擴張性而產生一組知覺 體系,將記憶分成兩個層次,此體系亦影響了影像的生成,而知覺層次也包含了 最外圍的想像部分,因此我們的知覺就跟影像息息相關了。換言之,感覺是由個 體記憶的擴張達到作用。或許如同許多藝術家的觀點一般,影像創作是一種現在 處理過去記憶的方法。而本章節將經由影像與感覺之間的溝通,討論影像創作中 的感覺意識。

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Paul Virilio(楊凱麟譯)( 2001)。《消失的美學》 。台北:揚智文化。頁 64。

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A O

B′ C′ D′

柏格森將 A 視為最接近於直接的知覺,B、C、D 等圓表示記憶之擴大層次, O 為知覺對象,其後有 B′C′D′等深層次的共存知覺,進而將其構成記憶的全體。

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一、純粹的感覺機能 在談到所謂感覺現象之前,我們可以就海德格(Martin Heidegger ,1884~1976) 對於本體論(Ontologie)10的基本詮釋來做理解。海德格認為本體論是「關於存在 與它的結構和特徵的理論化、範疇化的闡釋」。11在許多事物中皆有其可確定的 具體對象,但本體論的對像物「存在」卻是一個無限定的概念,也就是海德格意 識到「存在」(Etre)與「實在」(Etant)的本體論區別,而這也造就了梅洛龐蒂對本 體論知識的新著眼點。 梅洛龐帝(Merleau-Ponty ,1908~1961)曾說,活的身體不是這世界中的「物 體」,這和認知的主體是完全分離區隔,但是身體乃是主體對這世界所保持的觀 點,這也就是指認知的主體。這種對活著的身體的獨厚,不僅被解釋為深理學實 體同時亦是「現象」體(每個人都感受到的形體)。不過,個人感受不單純是一種 認知過程,如同啟蒙思想所主張;存在於身體裡和擁有身體之間的差異就是一項 重點。當然身體有一種非定點自我的存在價值,也就是我們認識到了身體的自我 獨特性,而透過內在理解的性質來達到落實,例如我們知覺、記憶或想像等等。 先就想像來說,巴舍拉(Gaston Bachelard ,1884~1962)區分出兩種方向:一種是賦 予形式原因的生命,另一種是賦予物質原因的生命,或更簡潔的說,一種是形式 的想像力,而另外一種是物質的想像力。來自於情感和精神的種種原因,最後必 然會變成形式的原因,然而這種種形式的意象之外,還有一些屬於物質的意象, 這些意象是直接從物質延伸而來。這種存在經驗的私秘感有比視覺上可見的事物 更深沉而實在。12也就是透過身體知覺對象,進而產生記憶,藉由記憶生成新一 層的感覺想像。 在創作的歷程中,比爾‧維歐拉( Bill Viola ,1951~)的作品總是深刻的令我迷 10

就古典本體論思維而言,如柏拉圖學派認為:任何一個名詞都對應著一個實際存在;另外一 些哲學家則主張有一些名詞並不代表存在的實體,而只代表一種集合的概念,包括事物或事件, 也有抽象的,由人類思維產生的事物。而海德格將其聚焦於本體論的存在觀,筆者欲將此觀點對 應於思考感覺的存在意義,進而連接至梅洛龐帝所提的現象邏輯。 11 現象學與海德格。頁 396。 12 龔卓軍(2004)。 《從物質想像到空間詩學》 。 9


戀,他不斷處理了如同記憶的景象,觀看的同時自然造成知覺的想像投射。但想 像所植基的信念樣式是不同於知覺與回憶的;它不是真實的,僅是「如同」 。13也 許在這樣的第三層意義 14上,Bill Viola 明確的將感知導向一個跨越感覺的時空 中,如同在喧囂吵雜的後現代雜音裡的一條安靜的河。輕輕巧巧、一心一意、自 顧自的美著。15我相當喜歡一九七六年〈He Weeps for You〉這件作品。Bill Viola 對作品的描述如下: 在一個光線微弱的房間裡,一根銅水管由天花板上垂下,末端是一個銅製 的瓣閥,其中一顆水滴逐漸形成。一部攝影機,前面裝著特製的近照透鏡, 聚焦在水滴上。攝影機連接於投影機,後者在房間後方的大屛幕上,投影 出正在形成的水滴。水滴顯現出房間及其中事物的影像,直至水滴擴張至 整個螢幕,忽然掉落於畫面之外,並掉落於加了擴音器的鼓面上,發出著 巨大聲響,回音充滿整個場域。接著,在無盡的重複循環中,一顆新水滴 開始形成,並且再度充滿畫面。16

圖 02:Bill Viola 裝置作品〈He Weeps for You〉,1976。 引自:http://www.sfmoma.org/espace/viola/dhtml/content/viola_gallery/BV08.html

在這件作品中,觀者能直接的經驗到藝術家所欲談論的生命議題,也許就像

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Robert Sokolowski (李維倫譯)( 2004)。《現象學十四講》 。台北:心靈工坊。頁 113。 由第一層次的知覺觸動第二層的回憶帶出第三層的想像意識。 葉謹睿(2003)。 《藝術語言@數位時代》。台北:藝術家出版社。頁 53。 曾曬淑主編(2004)。《身體變化─西方藝術中身體的概念和意象》 。台北:南天。頁 194。 10


對生命與時間的壓縮,水滴的成形亦意味著生命的過程與流變,在轟然巨響中消 失,爾後,又是一個無止境的反覆過程。在 Bill Viola 的作品裡,觀者透過身體 感知不斷經驗了自我發現、生與死、時間性等問題。但觀看他的作品,卻不須絞 盡腦汁的問盡每個為什麼,可以如同聆聽優美旋律般的態度去欣賞,〈He Weeps for You〉這件作品的精準度,我認為更勝於近幾年的錄影作品。而這要如何與知 覺現象做理解?如同梅洛龐蒂(1945)在《知覺現象學》曾談到一個重要觀念: 「世 界並不是我根據構造的原則所佔有的對象,它是我的思想和明晰的感知的自然中 心和場所。」17由這件裝置作品中我們可以得到三層意義。第一為物質水的本質, 第二為透過重製後的水的影像,最後為觀察者的介入影像。觀者面對作品時,是 一片交錯性的混合知覺,我們並不會先注意到物質水,而是透過再製影像重新認 知,重新搜尋。「水」也就變為我們的感知中心,成為一個被感覺物,與身體產 生聯繫。這件作品讓觀者藉由水與影像重新感覺新的暗示,令觀者帶出超越想像 層次的意向性,並將身體感知跨越思想層次的擴張。當「水」成為我們新的身體, 本質上強烈的符號性言說也就被打散了。然而,透過這件作品,我們可以回應梅 洛龐蒂所在意的觀點,其實被感覺之物,最終將成為我們的身體。 我曾經思考著身體自我碰觸的問題,我們的身體意向在我們對它產生認知概 念之前,就引導至一個自我形構的世界中。我們可以清晰的理解身體輪廓,但觸 感僅能透過異質個體的互相經驗獲得認識,換句話說,我們自己的右手並不能碰 觸右手,我的臉無法碰觸自己的臉,如此懸置的熟悉性,是我在作品中特別關注 的感知行為。回到我的作品中意圖似乎很明確了。「在舒緩的影像節奏中,過渡 到現實的時間對位,朦朧、疏離、弔軌之後,在漸次清晰中結束…。」18從第一 件作品〈如果我能唱〉,我開始注視時間的跨度,進而連接至空間與身體性的跨 越,不斷的創作累積,最後完成作品〈發生〉。如此的知覺堆疊,其實也反映出 自我創作時的時序對應。

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Merleau-Ponty. p5 節自作品『如果我能唱』創作自述。 11


二、非語言溝通 齊克果(Søren Kierkegaard ,1813~1855)曾對亞伯拉罕獻祭 19 這件事提出看 法,他認為這是一件奇特的過程,是一個完全沒有語言的行為,就連內心的語言 也沒有。也許說明的不只是亞伯拉罕的完全擺上,而是在自身的許多行為中,雖 然擁有自己的身體,但卻不一定最熟悉它。當我們回到影像自身的語言邏輯時, 身體經驗影像的整體總是超越了視覺的訊息接收,如此的第二意向性,或稱之為 次級知覺,自然的成為將感覺帶入影像主體的重要路徑。而知覺是透過事物的呈 現給我們,以一種顯現與不顯現的混合方式給出,使我們可以透過經驗建構屬於 自身的輪廓。不過這種思考是有別於康德的「先驗」說詞,畢竟知覺是透過身體 性積體延異出的平面20。下面用一個簡單的例子來談。今天我們醒著眼睛睜開(看 不見的人也許用聽、聞的方式),影像已不斷的進入,而我們並未做任何刪減與 決定的動作,任由影像的進入與大腦累積出一個精神性的影像(可將它視為柏格 森氏的記憶─影像)。換句話說,我們如果看了一個正立方體,透過的是累積的 影像訊息而得知它的六個面,並不是一種知識性的認識,完全是一種身體與影像 面對而存在的感知堆疊。 就現象界身體而言,沒有一樣東西是有意義的,直到它被身體感受到或在心 裡 透 過 心 智 被 身 體 感 受 到 。 但 影 像 有 其 自 身 的 力 量 , 如 沙 特 (Jean Paul Sartre ,1905~1980)所說的:影像是由一些相近的、相似的關係而互相連結起來 的,這些關係起著「既定力量」的作用;他們根據一些半機械、半魔力性質的引 力而聚集起來。21換言之,當我們接收影像訊息時,它具有相互加工連結性質, 進而驅動身體知覺。例如,我們觀察一張椅子,感知先提取了簡要的特徵,如垂 直線、水平線。再結合為複雜完整的影像訊息,最後認識到是一張椅子。當然, 相異的感知次序也是可以成立的。前述的影像經驗,可以清楚說明了觀察者是被

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詳細內容請參閱《聖經》創世記二十二章 1~13 節。 可參考柏格森《物質與記憶》中的椎體圖示。 Jean Paul Sartre (魏金聲譯)(1992)。《影像論》。台北:商鼎文化。頁 12。 12


動面對,以感知與直觀經驗至底層蔓延與擴散。由此可知,影像感知未必可具意 識的決定,這樣的過程與自己在創作的狀態亦有過相似經驗。在較早的作品〈如 果我能唱〉中,原初的構想是較隨機性的拍攝,最後再透過後製剪接處理出自己 認為理想的情境,但在展覽與反覆觀看的訊息接收後,影像的清晰度,卻是在回 歸影像本質的最原始狀態22產生出的自體經驗才是最具吸引我的。 上述的經驗另我聯想到安利‧沙拉(Anri Sala ,1974~)的〈光陰流逝〉。這件 作品曾於二00四年的台北雙年展〈在乎現實嗎?〉展出,內容拍攝了一匹停於 路邊的馬,畫面反覆在失焦與對焦的影像裡,整部近五分鐘的影片平淡無奇,馬 兒在汽車急駛而過時偶會抬抬腳、甩甩牠的尾巴,在昏暗碩大的展覽空間裡,對 應著稀疏的人群,就如作品本身的命題一般,我坐在展場裡面對著一分一秒的流 逝,在離開作品前,透過影像訊息真實面對了生命的空白地帶。這種被動的牽引, 確實讓身體知覺處於影像的不顯現的當中,且透過影像的非語言經驗,或許能溝 通出一條最接近感覺的路徑。如果有像德勒茲談論傅柯時所講的一種絕對的外 在、徹底化的外在、沒有內在的外在的「域外」(dehors)23思考,那麼影像是否也 具有某種「域外」經驗是視覺無法承載的觀看或思考的邏輯,德勒茲曾認為: 「思 考總是指向迫使思考之物,指向與不可思考者的相遇,因而思考首先所面對的就 是最原初、未經任何性加工修飾的感覺(sensation)。」24 就影像來說,對象物在 視覺觀看中難以抽象化。所以,當我們忽略視覺,純然透過感知的擴張,將影像 躍升為知覺的單位,此時完全的「域外─影像」也許就有其邏輯上的可能性。

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這裡所提的就是不經剪接與篩選的原始拍攝毛片。 「域外」(dehors)的一般物理性意義,也就是歐幾里德式的空間關係中,具有「外在於某個場 域的意思」,也就是在三度空間座標中某幾點框架出的古典物理學空間之外,而德勒茲所思考的 是一種絕對的外在,試圖找出經驗與超驗間橫亙著無法跨越的鴻溝。這種現象具體一點說,就如 同物理時間相對於宇宙中的黑洞,以一種弔軌的形式存在於宇宙的時空中。 24 Gilles Deleuze(楊凱麟譯)(2000)。《德勒茲論傅柯》。台北:麥田。頁 22。 23

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第二節 熟悉的懸置

前面的章節中談到了身體的知覺面向理解,而本章節將透過影像的時間本質 陳述「域外─影像」的可能現象。並藉由知覺延伸的影像建構,再帶回影像的時 間性修辭。柏格森有個很重要的觀點: 「時間是阻止整體在一瞬間被給予之物。」 25

怎麼說呢?時間所具有的碎裂性質漫溢於我們自身知覺對物像本質的認知,就

是這種碎裂性使本質無法單一性的整體化,對「時間」自身也是如此,更何況我 們面對各式各樣未整體化的感覺。因為流變的本質使我們必須透過時間的推移慢 慢成形,因此影像知覺與影像空間的形成,我們可以說是經由時間的持續變異, 讓我們能發堀它的整體。所以,「時間 ─ 影像 ─ 時間」構成了完整的知覺迴 圈,因此對於時間性藝術的影片而言,此概念成為本章節欲探討的核心價值。

一、影像空間的知覺位移 在運動影像26中透過介面的他者想像,都會使原先的樣態產生扭轉與變異。 一個影片的形成,除了機具的紀錄外,還必須透過錄影的操作者與被錄對象物完 成動作,基本上它是一個立基於現實世界的複製品。隨著科技的進展,影像技術 越趨近於真實世界,自然的透過影像介面訴說著自己的語言,生成一套新的社會 結構、情境、功能、個體動作與反應等,不單僅有對現實世界的再顯。運動影像 除了外延、內張與動情式的閱讀外,時常具有強烈的自主性,也許如德勒茲(Gilles Deleuze ,1925~1995)所言:「電影並非言語(langue),不論是通用言語或原始言語 都不是,甚至不是語言(langage);它使得一種可理解性的物質現世,就像一種先

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柏格森(1985)。 《思想與動態》(La pensee' et le mouvant, PUF, 1985)。頁 102。 運動影像為德勒茲影像論述中的重要支撐,影像有一種主導性的作用力,運動涵蓋著動作的 生產,動作也成為影像情境的理解前提。因此,運動影像即為影片的概略性語言。這必須與「動 態影片」做概念的釐清,動態影片只佔有視覺性的反應,純粹為影片的「動態」發生,情境、感 知等現象並未涵蓋其中,所以本文以「運動影像」稱呼。 26

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決性條件,一種語言建構其專屬『對象』所必須的關聯性元素。」27這也說明了 影像作為一種特異的溝通模式,一種「內在性平面」28,所以影像不能僅作為一 種知覺現象的前提,而是帶有思想形象的成分。這也讓運動影像產生存有意義的 翻轉,德勒茲建構了「運動 = 事件 = 時間 = 思想」的影像多重同一性,似乎 使影像聚焦於自我皺摺的條件中,容易忽略空間性的作用。下面將就馬修‧邦尼 與比爾‧維歐拉的作品作為影像空間談論的基本依據。 以馬修‧邦尼的( Matthew Barney,1967~ )〈Cremaster cycle〉(睪丸薄懸肌系 列)來說。Cremaster 指的是一條肌肉,它會回應冷熱或其他刺激而升降睪丸的位 置。於懷孕前八周胚胎發育的階段,此時胚胎尚未分化成為男或女,這個階段代 表的是具有純粹潛能的時期,而到了第九周,男性胚胎睪丸下降到正常位置時, 那珍貴的潛能便消失了。不過作品影片中,一點人體相關構造的畫面都沒出現, 只有他天馬行空的怪異想像。馬修‧邦尼創造了一個完全屬於影像的自體時空。 那與想像有何不同?這邊也許可由德勒茲所談的特異點觀念做切入。就一般性的 差異觀念而言,必須透過相同與不同的二元性辨識做差異性的理解,但是德勒茲 想問的是如同「域外」思考的純粹差異,也就是不經由「相同」所對應出的差異 自身,其實這個觀念帶有一些雙重否定的面對,企圖拆解透過相同所理解出的差 異,也就是一種不比較、不矛盾、不否定的差異,而這種差異邏輯建構出德勒茲 的特異點思考。這要怎麼回到馬修邦尼的作品中?如果我們能理解這個差異點的 說詞,那邦尼的作品影像本質上已不是只有「想像─影像」的功用了,它有一種 影像獨有的特異點存在,而非「不同」於現實影像的對應。就像法國作家 Joë Bousquet 的名句:「我的傷口先於我存在,我被生下來只為了肉身化它。」29特 異點不在於其文字或影像使用的超越性,而是在於這類敘述中,逼顯出存在的張 力。是一種不合邏輯、常識與經驗的陳述。特異性就開始於一切邏輯終止之處, 27

Gilles Deleuze(黃建宏譯)(2003)。《電影 II 時間-影像》。台北:遠流。頁 731。 德勒茲與瓜達里(Felix Guattari)在《何謂哲學》一書中,將內在平面(plan d'immanence)定義為 一種思想的形象(image),以及思想對於何為思想、何為運用思想、何為在思想中定向等諸多問 題所賦予自己的形象。本文參閱台灣商務 2004 年出版由林長杰所譯之中譯本。 29 Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris:Minuit,1969.p174。 28

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產生在一切常識停止思考之點(楊凱麟,2006)。無論是影像或文字,這類的特異 性創作都是非關想像層次的翻轉。 一九五0年代後,傳媒的急速發展,造就前所未有的影像消費時代。這些取 之於現實的影像,重構出另一個現實;而形象則又依附在影像之上,重構影像的 現實。當我們習慣透過影像中的形象,來認識現實,則影像不再是一個客觀存在, 而成為主觀形象的載體。就如布希亞對媒體主導社會運作的面向作最深刻的警世 預言,真實與虛幻間的界線越來越模糊,甚至擬像有著覆蓋真實的進程計畫。這 樣的現象在 Bill Viola 的作品裡也有深刻的經驗,以〈溶合〉為例,這件作品是 二00五年七部連作〈淨化〉系列中的最後一部。作品雖然長達 8 分鐘,但每一 個時刻的細膩變化,卻能吸引著視覺的目光,時間的相對性精確的得到回饋。然 而作品中如何重構現實?這邊又與前述馬修邦尼的作品特異性不同,基本上〈溶 合〉是一種時間性的拆解,我們可以將它視為一種維歐拉的「類型錄像」30作品 來看待,它確實是真實影像的再現,但透過一種繪畫式的古典凝視,變為一種繪 畫空間的彰顯。無論是邦尼或維歐拉,影像所存有的拓樸空間31,建構了非歐基 里德式的影像空間邏輯。回到自己的創作經驗中,隨機擷取影像是一直以來常用 的表現模式與創作態度,而我總是從這些被我眼睛紀錄下的素材與真實影像面對 的再處理中,找尋各種連結的可能性。這就是我所在意的影像拓樸,也確切反映 於自身的創作思考中。在〈遺失的軌跡〉作品裡,影片拍攝著鐵路旁夕陽落下, 如果不談聲音互動的部分,影像自身給出的訊息只有夕陽的動作,火車、人群等 並未出現於畫面中,這樣的語符牽引著我所關心的身體想像。梅洛龐蒂曾分析影 像只是一種時間型態,並非空間型態。但無可避免的影片必定有其動作,物質移 動但並不改變,可是運動卻在時延或全體中表現著一種改變。32這或許為區辨真

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因為 Bill Viola 大量使用慢速影像與攝影的精緻化,而筆者認為接近於「類型電影」的現象而 做出「類型錄像」的比擬。 31 「拓樸」為數學用語 Topology 的翻譯名稱。概略的說,拓樸空間就是歐基里德空間去掉距離 的概念。這就接近現今的網路空間,是一種非距離的超文本、超連結。以本文的概念而言,知覺、 真實影像與再製影像相互連結出的空間性質,就是一種影像自身的拓樸空間。 32 Gilles Deleuze(黃建宏譯)(2003)。《電影 I 時間-影像》 。台北:遠流。頁 35 16


實與「域外─影像」的可能途徑,而德勒茲認為運動就是空間中的移轉,與海德 格所提出的空間是位移的軌跡觀念不謀而合。空間本質上乃是被設置的東西,被 釋放到其邊界中的東西。或說海德格在意的空間觀,並非在一般可理解的「空間、 地方、位置」的順序上被恰當理解。也就是說,它將這些界線完全打散,只剩下 位移的軌跡。透過影片所帶出的域外語言,亦可將它視為身體知覺的空間藉由影 像的時間序列重新排組,定義出屬於影像自身的可能空間。

圖 03:Matthew Barney〈Cremaster cycle〉作品劇照,1994-2002。 引自:http://www.log-osaka.jp/people/vol.23/ppl_vol23_e.html

圖 04:Bill Viola 作品〈溶合〉,2005。 引自:當代藝術館 SlowTech 展覽介紹,http://www.mocataipei.org.tw/

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一般而言,運動影像的空間問題,總依附於視知覺的心理因素。前文所談 到的拓樸空間,是藉著身體知覺的觀察條件。相對於此,影像內容的歐式空間該 如何理解?這必須先拋開身體知覺的恆常作用,純粹以視知覺觀點切入。心理學 家吉布森(James Jerome Gibson,1904~1979)曾宣稱「光列陣」33讓我們認知了視知 覺的基本關係,大多依賴水平比率34的觀察,區辨物體的空間正確。著名的「艾 姆斯房間」實驗,即是挑戰視知覺得理想典型。當我們回歸影像空間思考,過去 的經驗與假設影像了運動影像的歐式空間基調。

圖 05:艾姆斯房間。 引自:http://www.7picture.com/Article/ShowArticle.asp?ArticleID=17 33

吉布森認為知覺是一個過程,他堅信在光線到達眼睛的方式中存在足夠的資訊。他將這一方 式稱之為「光列陣」。換言之,不需依賴高水準的認知過程就能產生識別。 34 水平比率主要指,當兩個同樣大小的物體在同一平面上時,他們的水平比率是相同的。例如 我們看到有前後空間的電線桿,但我們之所以了解電線桿一樣高,是因為透過水平比率讓我們理 解物體因空間深度的漸小,而不會讓我們在視知覺上誤讀電線桿的大小關係。 18


二、影像時間的穿透、化約與擺盪 德勒茲透過柏格森將影像的運動條件推展至時間的敘列邏輯,對於影像的分 析中,有趣的是,無論空間或時間都必須透過運動作為影片敘述下的理解。由此 可知,當影像作為一種自我技術(les techniques de soi)35,在帶有流變的時延式時 間感中清楚顯現,透過蒙太奇、攝影機運動以及脫離投影式取景等方式的解放, 鏡頭才得以從空間範疇中,轉化為可動的時間切面,這就是「時間─影像」。而 錄影影像成為運動的再生產系統,且帶著所有曾是現在的過去不斷被建構著,就 像我們面對一件作品時,現在的過程不斷被過去所提醒,因此我們反覆觀看,進 入德勒茲所談的時間水晶36一般,變為一種思考迴圈。這樣的分化即為德勒茲皺 摺觀念中,迴圈於迴圈之中運作的時間影像範式。 時間影像的穿透性關係,建構在已逝現在重新生產於當下現在之中,這就是 回憶─影像;或者,更文字遊戲一點,回憶─影像就是已逝現在於當下現在中的 在生產。37在思考這類影像與時間問題時,我們確實存在於難以跳脫的時間迴圈 理,而德勒茲在面對這類問題時,以柏格森所談的記憶作為關鍵字,我認為可以 把它稱為記憶時間38。柏格森將回憶─影像分為精神與物質層面,以圓椎與平面 來檢視這類影像關係 39 。因此影像切面與椎體的收縮關係著記憶時間的飽和狀

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傅柯首先提出了「自我關注」的三種特定意涵:第一種牽涉到態度,關於自身、他者與世界 的態度,也就是一種與上述關係的交往論提;第二種為注意力的轉向,也就是由外部轉向內部的 自我思考與自我感覺等;最後一種則為自我控制與自我改變的相關實踐。換言之,「自我關注」 牽動著「自我技術」的主體性實踐。可參閱 Michel Foucault(余碧平譯)(2005)。 《主體詮釋學》 。 上海:人民出版社。頁 3-29。本文借用此一概念,陳述影像的發生學提問。 36 德勒茲將現在每一瞬間的自我切分稱為時間水晶,也就是現在的自身掌握了它所曾是的過 去。而這種不斷反覆與皺摺性的說詞,確實提出了影像中弔詭的時間迴圈。 37 《當代》雜誌。第一四七期。1999 年 11 月。 38 我這裡所定義出的記憶時間有別於柏格森的時延持續性觀點,除了自身面對的時間性外,我 們必須透過影像訊息來處理我們的時間記憶,而這樣的時間記憶共存於現實時間中,可作為一種 對應參照,所以我把他稱之為記憶時間。 A

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B

S

P

柏格森透過此椎體圖示,理解身體記憶與影像的交互作用。圓錐 ABS 表示 堆積於記憶中的全體,P 為影像平面。 19


態,當我們處在一個毫無迫切性當下時,想像需求是高於影像的物質接收。亞歷 山大‧蘇古諾夫(Aleksandr Sokurov ,1951~)的作品〈Spiritual Voices〉其中一段風 景的長鏡頭,我認為帶有這類記憶時間的影像描述。鏡頭選取了一處雪地裡的樹 林,以高位置的斜角俯視拍攝,時間並未做任何後製變動,在這類的時間影像中, 我們面對的不是一種運動─影像,而是最真實的時間─影像,尤其透過這件作品, 身體不斷處理記憶時間的膨脹,當畫面有所動靜時,我們即使自身進入一個迫切 情境,收縮於影像平面的物質端點上。

圖 06:袁廣鳴作品〈漂浮〉 ,2000。 引自:台灣數位藝術知識與創作流通平台,http://www.digiarts.org.tw/indextw.aspx

除此之外,關於回憶影像的時間擺盪,我們可以從袁廣鳴〈漂浮〉這件作品 的影像為例。影片的開端於視覺感官我們首先經驗到的,是一艘再平凡不過的木 船漂浮於海上,而在影像符號上卻傳達著一種曖昧的情愫,不同於河流的漂浮, 那是不辨方向的位移。在反覆的晃動過程中,影像先停留於矯情的日光下,船上 莫名的水似無重力的流動著,產生了雙重性的時間段落,其一是運動影像的時 間,其二是敘述影像的時間,相對來看,我們經由這樣的延異過程,帶入了如前 段敘述所談的時間迴圈,繼續隨著木船漂浮、搖晃、翻覆於海中又浮起。在我創 20


作作品〈醒來〉裡,已然帶有柏格森氏的時間過程,我只是客觀的紀錄了時間的 多重樣態,將水龍頭開關靜止,視為一個時間切割面,使時序的各段對應有所視 覺性參照,對身體而言,這不過是可有可無的對應,但這種跨越並非物質論或機 器論可理解,必須躍升到一個時間的內在平面上,也就是躍升為可見中的不可見 者。而這也確實是影像對應於時間系統裡的重要態度。在自己另一件作品〈發生〉 的結構中,時間形成感覺強度的皺摺面向,以一種長時間的時延張力,使運動影 像彰顯了時間的自身,一個「射擊」事件的完成,延異成為長時間的身體緊繃, 瞬間性因此在影像中獲得拆解。基本上,影像時間是一個可定域的平面。時間將 運動影像化約成記憶的構成,使時間影像轉為回憶影像,最終在進入感覺影像的 同一性連續與時間晶體。

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第三節 速度感的牽引

我們可以將速度的定義為:在一定時限內通過的距離。然而,這是基於度量 單位考慮下的速度觀。如果今天我們將感覺做為解釋的基礎,速度自然無法具體 的量化。维希留曾經表示:「速度將視覺視同第一物質;伴隨著加速,旅行就如 同是拍攝影片,其較不是生產影像而是生產全新、不似真實、超自然的記憶殘跡。」 40

例如,當我在高速公路上開著車子,眼前的影像已整體劃一的變為一種視覺瀏

覽狀態,換言之,身處屏東與台北間的差異(高速公路上),不過是出口指標的提 醒,當我們乘坐於火車或高鐵時,這種記憶殘跡的樣態,更清晰的交代於身體知 覺的視覺經驗中。在對應於現今網路時代,何嘗不是如此呢?影像因為運動而有 時間,也因為運動而產生速度,而這種速度性是經由身體完成的,速度也可視為 「時間─影像」的構成主軸,本章節將通過影像的「慢」而認知影像的「快」, 在快與慢的分化兩點間來面對影像速度的「相遇」(rencontre)41。

一、影像的慢 安迪‧沃荷(Andy Warhol ,1928~1987)曾於一九六三年拍攝了作品《睡眠》 (sleep ),時間的經驗在《睡眠》一片當中,與真實的時間流逝完全一致,片中的 人物睡了六個小時,片長也是六個小時。當時抱著一般看電影的心態去看《睡 眠》,鐵定大失所望。這件作品沒有制式的蒙太奇,當然就失去了很大的敘事功 能,讓人感覺似乎是一部令人費解的片子。然而,電影的內容應該是什麼呢?在 找到答案之前,至少《睡眠》先讓大家清楚制式電影的蒙太奇手法讓時序跳躍, 有了敘事。梅洛龐蒂有個重要的觀念,他認為電影直接呈現給我們那種特殊的在 世存有方式,那種面對事物與他人的方式,我們可以看到手勢與眼神的符號語 40

Paul Virilio(楊凱麟譯)( 2001)。《消失的美學》 。台北:揚智文化。頁 115 以德勒茲的觀念而言: 「相遇只有在它所建立的新需要下才具正當性。」這種需要也就出現在 影像的快慢交錯之中,簡言之,沒有「快」我們的身體無法感知具體的「慢」 ,反之亦然。 41

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言,這種符號語言界定了我們所認識的每一個人。42的確在影像的運動中,我們 必須面臨現實再現後的挑戰,且在現今的速度社會中,影像也提供了另一種面對 時間與身體的寄託。關於速度,米蘭‧昆德拉(Milan Kundera ,1929~)在《緩慢》 一書中開宗明義的提到:

速度這種狂迷的形式,是技術革命送給人類的禮物。跑步的人與摩 托車騎士全然不同,他始終存在自己的身體之中,……。當人把速度的 能力交付給一台機器之後,一切都變了,從此,他自己的身體就出局了, 他投身於一種非身體性、非物質性的速度,為自身而存在的速度,狂迷 的速度。43

對於現代人而言,緩慢確實是一種奢侈的想望,這類時間感的追隨,令我聯 想到王雅慧在〈日光下的靜物〉作品中,企圖帶領觀者連結出一種出神的狀態。 作品裡只見一個盆栽與紙屑於畫面之中,光線隨著背景的切換細緻的存在於眼 前,實踐了一種影像的中間性,也就是既非知識思考亦非某種內涵的意義。它不 具任何意義,它是遊戲,在影片的速度條件中,我們感受了輕快的愉悅。當代以 科技為生活背景的狀態下,人的知覺對應已逐漸改變,尤其在影像視聽媒體的文 化下,推陳出新的各種媒介傳送到我們眼前,那些陳腔濫調的手法早已為人所 知,甚至還不斷在生活中搬演。如何找一個開啟身體知覺的入口,也許,對於這 類影像的碰觸,是一種使速度經驗的復甦過程。

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龔卓軍(2006)。 《身體部署─梅洛龐蒂與現象學之後》。台北:心靈工坊。頁 241。 Milan Kundera (尉遲秀譯)(2005)。《緩慢》 。台北市:皇冠。頁 6。 23


圖 07:王雅慧作品〈日光下的靜物〉,2005。 引自:數位藝術知識與創作流通平台,http://www.digiarts.org.tw/en/indextw.aspx

緩慢,是我在創作中無法克制的迷戀,也許這就如卡塞(E.S.Casey ,1924~2005) 所談身體感的誘發,產生出執行性的身體習慣記憶。他認為「在身體當中,過去 有一種積極的內存性,它可以轉知當下的身體活動,使身體運作自如、有運作導 向,並且以規律的方式活動。」44對我而言似乎也是一種整合散落在空間各處的 相似時間性與身體感的方法,透過這些創作運動聯覺時間的意向性,它也就變為 一種自我面對影像時的重要參照。在〈任意的瞬間〉這件作品創作完成後,我拍 攝了〈間距與空隙〉這部實驗短片,這也是我所有錄像作品中少數未調整任何時 間敘述的影片,但我認為是最具緩慢實踐的創作溝通。我很認同袁廣鳴在他於台 北當代藝術館策劃的「慢」展論述中,提到他所在意的時間觀:相對速度、感知 擴裝、速度中的微觀、長時與放慢姿態。不過裡頭似乎缺少了一種身體主體的內 在時間性,而將眼光只注視於世界性的時間,即便提到了感知擴張,但並沒有帶 出如梅洛龐蒂所談的「我的身體分泌出時間」的時間意識,更具體的說,影像的 速度感必須經由身體知覺的流竄,夾帶著運動影像的流變,在時間與知覺中溝通 出一條連結訊息,而這正是我所在意的創作向度。回到〈距離與間隙〉這件作品 中,影像對應出的是一種殘留性的記憶描述,在光線解放的速度微光中,緩慢的 不僅為運動影像所依附的假設,連帶描述了影像外邊的時間摺疊。也許昏暗的場

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龔卓軍(2006)。 《身體部署─梅洛龐蒂與現象學之後》。台北:心靈工坊。頁 84。 24


域,使影片內主角的各自對話,與觀者的時間感知產生訴說性的微差,這也是時 間如何於運動中不斷提取影像溝通的特異途徑,換言之,緩慢並非透過影像的物 理性質變,而是一種身體時間的缺口縫補。

二、影像的快 電影時間性的語言從來不是由自然所形成,它必須透過電影視覺經驗本身加 以精練、不斷的改進,以感覺來修正感覺。45也就是說在蒙太奇、鏡頭與各類運 動影像的提供中,時間影像的依附變的有節奏性,這與前段敘述中影像的時間知 覺是相當不同的。舉例來說,當我們今天進入一個與外界隔離開的獨立空間,時 間經驗已隨著感覺的自我修正,與新時間產生會面,而這樣的歷程在我們的時間 知覺中,是帶有薛西弗斯式的感覺相遇,或將它當作一種皺摺對應,尤其在經驗 一個影像速度時。在王俊傑的〈微生物學協會:狀態計畫 II〉作品中,利用三 幕投影畫面,將相同影像作出時間差的播放,以非故事性跳接與花的曠時攝影, 讓影像的時間趨向具速度性的挪移。另外,MV 導演兼錄像藝術家克里斯‧康寧 漢(Chris Cunningham ,1970~)的作品〈Flex〉,拍攝了一對裸體男女在近似於水中 的弔軌時空裡激烈扭打,作品強烈的肉體閃視,夾帶著焦慮的影像錯置,迴然不 同於許多錄像作品的調性。它溝通出現今速度時代身體出局的危機,亦提醒著擁 有感覺、擁有身體的我們,必須做出時間性的區辨,否則我們的身體感相形之下 將變的失效,這也使〈想說個故事-是帶有詰問本質的敘述〉這件作品導入這類 速度感的反問。它相較於自己其他作品而言節奏是快速的,我們可以在柏格森的 時間椎體圖示中,發現時間影像的記憶殘留。而我們何以知覺時間?以空間而 言,我感受到一種實存的在場,這個在場使我們意識到空間46,相對來說,時間 的即逝性變為回憶的轉向,而這些記憶殘留也就讓我們意識到時間的存在,所以 當運動影像的時延切換越迅速時,影像節奏的「快」就相對清晰許多。 45 46

Gilles Deleuze(黃建宏譯)(2003)。《電影 I 時間-影像》 。台北:遠流。頁 250。 這邊不談空間的運動本質,純粹以歐基里德式的三度空間為例。 25


圖 08:Chris Cunningham〈Flex〉作品影像,2001。 引自:http://www.recirca.com/backissues/c103/cunningham.shtml。

所以, 〈想說個故事-是帶有詰問本質的敘述〉這件作品的快,有一部分也因 為運動影像的速度性,具體的說,就是曠時攝影造成的速度面向,使影像訊息得 以解讀出時間的即刻性,由閱讀縮減至瀏覽的狀態。這件作品的另一個訊息面向 是呼吸的聲音,當它帶出一種影像分配的同時,也許時間節奏的浮動,使身體陷 入了皺摺性的語符,聲音變為一個主觀性的帶入,觀者也就無從判斷聲音節奏與 ���動影像的差異化,而影像與聲音的刻意交談,即為此作品速度化的模擬。速度 的影像中,因為處在一種過度與過飽和狀態,重複成為影像的核心問題,但被重 複的永遠不是影像而是影像的感覺。47不可否認帶有速度的影像,是有絕對的感 覺重複性,以一種時間性的超越作為感覺的碎裂經驗,也就是透過速度影像逼顯 出短促(急促)時間內任意動作中的最大張力。

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請參閱楊凱麟(2002)。 《香港電影新世代─影像的知覺現象學》 。頁 18。 26


第四節 小結 如果把感覺作為知覺的實在而與認識聯繫起來,那麼它就叫做感官感 覺,並且它的質的特殊性就可以表象為能夠完全以同一種方式來傳達的, 如果我們假定每個人都和我們具有同樣一種感官的話;但這一點卻不能絕 對地作為一個感官感覺的前提。48

上述為康德(Immanuel Kant,1724~1804)於《判斷力批判》中描述的感覺提 問,其所注意的感覺具有相當的認識論基調,而這種打破器官的閱讀,也卓實影 響了對於知覺關注的論提,如同柏格森總是深信直觀是哲學的實踐核心,或是梅 洛龐蒂透過知覺所做的現象學轉向。這也說明了無法透過純粹的知識論來理解知 覺,梅洛龐蒂也寫到:「總括來說世界具有絕對的確定性,而特殊的說,每個事 物卻沒有這種確定。」49然而,理解知覺的多樣性,我們在影像接收中得到一種 認識論的可能,也是德勒茲透過柏格森的批判與評述在《運動─影像》與《時間 ─影像》兩本著作中給出可能。 當我們思考所謂「感覺─影像」的存有時,不妨先回到柏格森對於時延(dur ée)關係的在意。除了強調時間的持續與不可分割的狀態外,亦定義為對立於空 間多樣性的另一種多樣性。50由此可知時間對於影像的再生,關係著影像思考平 面的認知,今天運動影像的生成,連結著靜態圖示的參照,由此在「時間」中的 運動影像才變的有意義,否則不過是單一畫格的連續圖示,而未產生運動的圖示 也無法成為有效的空間閱讀,所以影像相當程度的依附著時間。那麼,感覺如何 發生於影像之中?我們都知道德勒茲提過一個重要的影像思考:大腦即螢幕。德 氏認為電影將運動置入影像也同時讓運動進入精神,除此之外,我認為運動─影 像更讓時間的哲學修辭躍升至一種新式串聯,使時間的談論出現更精確的說詞。 48 49 50

Immanuel Kant(鄧曉芒譯)(2004)。《判斷力批判》。台北:聯經。頁 145。 Merleau-Ponty. Phenomenology of Perceptio . p297 Gilles Deleuze(楊凱麟譯)(2000)。《德勒茲論傅柯》。台北:麥田。頁 67。 27


這也就讓我思考到「感覺─影像」變為一種可能時,那麼身體知覺在此就顯的相 對重要了,也就是今日的「影像」將成為明日的「事件」51。怎麼說呢?影像該 如何跨越成事件,我們可以將事件考慮成身體對應的屬性,也就是一種意向性關 係,在運動影像的時間轉向中,我們無法將時間凍結,當影像變為一種記憶時, 即需要經過知覺的身體切換,與當前影像層疊出屬於當下影像的過去事件,因此 也就回到了影像如何經由身體知覺的提問了。這種知覺轉向並非只有單一路徑, 也許我們可以另外從駭客任務的著名「temps mort」特效中找出一種新的理解可 能。換句話說,當影像自身不具時間,知覺是否更能對應出純粹的身體時間。這 在德勒茲與一般影像思維中當然是否定的。但「temps mort」特效透過多部相機 共時拍攝,再以 morphing 融合蒙太奇成為系列鏡頭的特效。在實際影片中,人、 物凝固不動,攝影機卻迴轉於不同角度間。也就是影像本身是停止的,而攝影機 持續運動。52我們可以先回到前述所提的「事件」提問,欲消除影像的時間性, 讓影像事件不具任何時間性層疊是不可能的,即便在「temps mort」的特效中, 都很難找出時間 = 0 的機會。如果說「眼睛在事物之中」,同樣的道理,時間就 在影像之中了。時間的必要性,讓「感覺─影像」有了重要的依據。

圖 09:駭客任務劇照。 引自:http://www.lib.nthu.edu.tw/library/avcenter/list/intro/VR024383.htm 51

這裡的「事件」必須與德勒茲所提時間─影像的時間層疊有所區隔。德勒茲將其分為三種對 應於過去、現在與未來的時間存有:記憶─存有(mémoire-Etre)、事件─存有(événement-Etre)與思 想─存有(pensée-Etre)。而筆者這裡提到的「事件」是一種回憶─影像的現實化語義。 52 參閱楊凱麟《德勒茲「思想─影像」或「思想=影像」之條件及問題性》。註釋 32。 28


無論是否具有「感覺─影像」的可能,影像的問題終究離不開時間。本章節 由影像的時間、空間與速度對應身體知覺的陳述,可以理解為自身對「影像的感 覺可能」所做出語言形式的思考。德勒茲以一種拓樸學觀念說明了「運動─影像」 與「時間─影像」的差異邏輯,夾帶著時間的自我皺摺與自我重複,最後導向一 種「思想─影像」的法則,從運動、時間、思想的三層中建構影像知覺,德勒茲 清楚對於「大腦即螢幕」這個說詞做了發生學上的回應。不可否認我們今天的身 體還是一種緩慢的存有,運動影像使我們意識到身體時間的當下弔軌性,在還未 閱讀柏格森對於時間觀念的說法時,自己就曾意識所謂當下存在的真實問題,不 過總是無法做出更具邏輯論述的理解,且透過德勒茲對柏格森的再閱讀,純粹運 動─影像的物質平面將導向思想層次成為思想─影像,這也使影像串聯出一套屬 於知覺創作的自身定位。

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第三章 影像的自身處境

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第一節 影像身分的自我 現象學所承認的自我並不是一個在知覺、記憶、想像、選擇與認知行動之後 或之外的一個點;相反的,自我是經由這種種成就中所建構出來的同一性,它是 經由延遲與差異落實。53例如,進行記憶與被記憶是同一個自我。使用「自我」 的現象不斷反應於錄影藝術與電影的創作中,在歷史上的回應,錄影藝術將其推 演至創作上的前線,藉由人類意識完成各類自我的影像。然而,錄影創作中如何 表現自我?身體的使用與感覺碰觸成為一條可能的路徑。我們能從許多歷史上的 重要作品裡清楚認識這類的創作基調。本章節將由身體影像的創作談論,作為創 作上自我觀察的論述依據與前提。

一、錄影的身體策略 在藝術史的過程中,每個時段都有其形式上的創新與演進,這是以藝術再 現手法為前提的理解,或將其是唯一種藝術策略。但前衛運動的「新」並不為一 種藝 術技巧的創新 ,而是與傳統再現系統的決裂 。 誠 如麥克魯漢 (Marshall McLu-han ,1911~1980)所說: 「一個新環境形成時,我們看舊環境像是生活在一個 由似曾相識之感覺所構成的世界裡。這當然就是柏拉圖的知識論,認為這是一種 辨識形式,讓我們能辨識出我們在另一個存在裡所認識的事物。」54每個時代都 有超越歷史的型態產生,也因為新媒體讓舊媒體恢復原本的特質,這也在錄影藝 術的創作語彙中,找出屬於自身的精神輪廓。 早期從事錄影藝術創作的藝術家們,明確的欲透過身體動作的紀錄,也就是 以身體為工具,透過錄與被錄來檢試此類創作媒材的正確性。例如維托‧阿孔奇 (Vito Acconci,1940~)、彼德‧坎伯斯(Peter Campus,1937~)等人。短短四十幾年的 時間,不同於傳統繪畫的速率,錄影藝術驚人的發展速度似乎讓藝術家的身體快

53 54

Robert Sokoiowski (李維倫譯) ( 2004)。《現象學十四講》 。台北:心靈工坊。頁 187。 Marshall McLuhan (汪 益譯) (1999)。《預知傳撥紀事:麥克魯漢讀本》 。台灣商務。頁 135。 31


趕不上。早期錄影創作中及時回饋與線性身體紀錄的特性較難於現今展覽中看 見,而是以一種接近古典操作55的態度,尤其是電影式的情境為多。並且,加上 各週邊硬體設備的進步,影像品質已經是作品毫無疑問的基本技術。一九九0年 代的藝術家挪用了規模宏大的電影模式,並搭配新的身體溝通手法進行試驗。56 有些藝術家甚至以重拍的方式來顯現自身對影像的主觀敘述,例如比利時藝術家 大衛‧克拉耶伯(David Claerbout ,1969~)的作品〈越南,1967 年,德富縣鄰近地 區〉,根據一輻攝於越戰期間的黑白攝影,拍攝一架馴鹿戰機被擊中後從空中墜 落。克拉耶伯在同樣的地點重新拍攝彩色影片,將四十年前的的畫面重新置入同 一場域,近 3 分半鐘的錄像影片以讓人幾乎無法察覺的緩慢速率播放,作品中不 可見的身體,藉由觀者的在場得到回應。另外,蘇格蘭藝術家道格拉斯‧高登 (Douglas Gordon,1966~),將希區考克的經典作品〈驚魂記〉,做了他者關係的形 式介入。這些作品皆利用了非外顯的錄者身體,找出創作中的身體自我。與前述 較為相異的身體操作,台灣藝術家陳界仁可以說詮釋的相當精準。他曾經明白表 示不喜歡 DV 影像的平面感,而堅持使用電影膠捲拍攝,這也體現出作品影像裡 的細膩身體質感。以〈繼續中〉這件作品而言,陳界仁慣用的低限語言將影像導 入一種經驗意識的錯物推演,讓我們無法在影片中找出正確的影像體系57。身體 隨著陳介仁影像的主觀操作,外延為工具式的勞動想像。 當然,錄影藝術作品的差異性確實很難將其系統化的分類,但我們可以清楚 的發現,身體依舊為創作者喜好的因素。錄像作品常大量出現人體,這或許是為 它產生的「距離感」進行彌補。法國學者莫妮克(Monique Maza)論證說,在錄像 藝術中大量出現的臉孔、身體、側影、運動,除了給予作品一種感情向度,更是 因為在「作為一種感官的奇觀之外,它便常被呈現為一個面伸展於自我意識深淵

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本文所強調的古典操作,是接近古典精神的創作態度。對於創作的步驟、環節、手法等作較 為規則化的思考,作品的細膩度勢必提高,但相對於影像自身的語言發展卻易產生框架。 56 台北市立美術館(2006)。《龐畢度中心‧新媒體藝術》。台北:典藏。頁 66。 57 簡單的說就是一種當代錄影創作常見的非線性敘述,但在陳界仁的作品中卻帶有些許曖昧的 直線鋪陳,也令觀者的觀看意識變的模糊不清。 32


之前的鏡子。這個意識經常是已經失落的。」58由此可知,置於錄像中的身體, 始終以自我為依歸,將身體做為自我的換喻。前面曾介紹過的藝術家克里斯‧康 寧漢(Chris Cunningham ,1970~),即不時透過身體的物化結構與自我意識彼此依 附。另外,馬修‧邦尼的作品中,更可以看到身體異化後的強大影像辯證力,除 了〈睪丸薄懸肌〉的系列作品外,邦尼於二00六年所創作的作品〈掙脫〉系列, 自導自演的情境,更是將身體玩弄至獨特存有與妄想的佔據。

二、影像技術的置換 對於藝術自明性的喪失,藝術不只反應在其態度和創作方式的改變上,它 也像拖著鎖鏈一樣地和自身的概念在拉扯著。59 每個時代似乎都有所謂的流行 性,當然錄影藝術在創作上的應用也有類似的現象。我們可以發現 70 年代的藝 術家如白南準、Dan Graham、Peter Campus、Martial Raysse、Bruce Nauman 等人, 在那個電腦尚未發達的年代,皆嘗試了各種及時回饋的創作模式,當然也反映出 當時藝術家對於影像自我與他者觀看的辨證思維。到了 80 年代,影像漸漸變為 一種媒體操作,而在中後期出現了 Bill Viola、Gary Hill 等藝術家,將錄影藝術 創作帶至影像自身的對待。九0年代至今投影技術的發達,也讓藝術家一窩鋒投 入了如前述的電影式情境,造成了錄影藝術與電影的界定變的模糊不清了,不過 因為這樣的時代反應而作出過多的澄清也顯得毫無意義。 錄影藝術作為媒體的藝術表現上,歐洲首位將其特性系統理論化的藝術家彼 得‧懷柏( Peter Weibel,1944~),便賦予它合成(Synthese)、變化(Transformation)、 閉路(Selbstreferenz)、即時(Instantzeit)與機盒(Box)等五種基質特性與交流的可能 性,成為初期實驗階段的再現主軸。60從六0年代第一波錄影藝術的創作開始, 藉由語意而具媒體顛覆性的另類手段,過度到烏托邦式的影像溝通媒介,至今日 58

林志明(2004)。 《錄像藝術之數個弔詭與身體》。 Adorno (林宏濤、王華君譯) (2000)。《美學理論》。台北:美學書房。頁 41。 60 國立台灣灣美術館(2004)。 《漫遊者:數位媒體的行進與未來國際論壇峰會》 。台中:台灣灣美 術館。頁 31。 59

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自我滿足式的實踐。當我們透過歷史脈絡上的作品思想時,也許錄影藝術的創 作,正邁向一個跳脫技術評價與身體陳述的分界。而所謂技術評價,簡單的說, 在當代錄影藝術的作品中,創作形式的多元化,讓影像技術僅僅成為某部份的創 作依歸,這種曖昧不清的現象,完全反映於電腦、硬體設施等快速發展的科技體 現中,也可將其視為技術的透明化。我們可以用海德格的例子來說明:

當我們用錘子釘釘子的時候,我們慾望著以一種穿透(transparency)的方 式,透過我們的手和身體,體現於鐵鎚上,而在鐵錘中介的釘釘子時間流 經驗中進入狀態。61

換言之,我們必須習慣在技術中介之外,擺脫貫性的既成觀念。海德格的重 點在於,如何將錘子視為身體的透明介面。具體的說,釘釘子的動作我們只需注 意釘子,如果我們在意錘子的方向、角度等等,我們不可能將釘子釘好。錘子就 是具體化的技術面向,含括工具理性的全體。在技術的框架中,陳套的影像也許 是存在的,但我們必得抹消、潔淨、擠壓甚至扯碎,回到如德勒茲所在意的「零 度影像」62,一種純粹、非教條的影像自身。零度影像概念並不像重繪一幅影像, 也沒有要回歸到影像的起源,而是想摧毀一切影像的影像,徹底自教條影像中逃 逸,從再現的問題架構出走。63在當代錄影藝術的創作中,技術影像看似置換了 身體影像,但錄像創作的身體情愫,依舊聯繫了藝術家與影像的弔詭銜接。例如 顧世勇的作品〈嗡嗡的風景〉,在多螢幕投影與鐘體物件的結構單位下,聯繫著 身體的施動,舒適徜徉於影像包覆的空間,在樹林蓊鬱的畫面中,純粹影像再製 的樹林,使零度影像變為身體的流動。如同顧世勇自身所提的創作觀念:就好像 當你閉上眼睛,可以看到微光,有微妙的漸層,可以聽到嗡嗡作響的聲音在整個 空間迴盪,或者在樹葉的簌簌聲中,在清晨特殊的氣流裡,在芒草的搖曳中,像 61 62 63

龔卓軍(2006)。 《身體部署─梅洛龐蒂與現象學之後》。台北:心靈工坊。頁 256 請參閱楊凱麟所著《德勒茲影像中零度影像之建構》之期刊論文,有詳盡說明及理論探討。(補) 龔卓軍(2006)。 《身體部署─梅洛龐蒂與現象學之後》。台北:心靈工坊。頁 222 34


一種和雲相似的微分子在流動,整個人能和宇宙神祕力量聯繫。64換句話說,藝 術家所在意的感知流動,是在影像跳脫技術意義的回應,使我們可以在作品裡恣 意穿梭、遁走。所以說,以「身體─技術─零度影像」做為連結脈絡,再從陳套 的影像整體中找回身體,是我們在當代作品中可能的發現。

圖 10:顧世勇〈嗡嗡的風景〉,1993~2006。 引自:http://www.recirca.com/backissues/c103/cunningham.shtml

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節自陳懿君與顧世勇訪談記錄:http://www.itpark.com.tw/artist/critical_data/39/196/21。 35


第二節 物質想像的進路

技術操作不僅出現於影像創作中的面對,影像語言本身即為技術性本體(或 說陳述)。在傅柯(Michel Foucault ,1926-1984)的非論述性的語言觀念裡,言語指 涉世界的功能被懸擱,而在這個過程中被揭示的,是「語言之存在」(I´être du langage):言語向我們展示它的物質性和它的不及物性,顯示它並非僅是將我們 引領到觀念或者世界本身的過渡。65當我們回到影像的操作亦是如此,技術的存 在就是揭示影像的進路,而我們該怎麼定義影像的「技術存在」,這裡所要談的 不只是影像的工具操作66。無論電影或純粹錄影藝術創作,影像與鏡頭符碼的轉 譯,無可避免的成為某區塊的論述焦點,而此章節冀望透過相關分類學的思考, 找出屬於影像創作的陳述途徑。

一、自為主宰的口語化 就技術而言,海德格有個重要得觀念:在合適的方式上把技術作為手段來處 理。67那麼,影像的技術是否存在某種手段。如果以工具操作作理解,一切將變 的簡單多了,不過這只是一種分類依歸。就運動影像本身所能理解的技術本體, 是否真有所謂的技術可能?以電影為例,有人說,蒙太奇是電影的基礎、電影的 文法、電影的基礎工具。我們把被攝影下來的鏡頭比喻成一個獨立的文字,如何 把這些文字組織連結、使它成為一篇動人的文章,就如同電影作家把攝影下來的 鏡頭加以剪接、組織,換句話說,就是把這些被攝下的片段蒙太奇,變成為一部 動人的電影。新的影像語言,以飛快的速度傳遞或顯像。影像可能立刻成為舊的 65

Michel Foucault (洪維信譯) (2003)。 《外邊思維》 。台北:行人出版社。頁 27。此段節錄於洪維 信的導讀部分概念。 66 在 Jacques Aunont 與 Michel Marie 和著的《當代電影分析方法論》一書中,將工具定義為一種 客觀過程的進行,並將影片分析分為三類:描述性工具(instruments descriptifs)、引述性工具(instruments citationnels)、資料性工具(instruments documentaires)。透過鏡頭、分鏡表、畫格等影像「工 具」進行電影客觀分析。 67 Martin Heidegger (宋祖良譯) (1996)。 《海德格爾的技術問題及其他文章》 。台北:七略出版社。 頁 11。 36


訊息,而重新排列、組合、轉化、串連,又鋪陳出一個新的狀態。從電影科技發 展的初期開始,就有許多電影工作者致力於開發新的藝術語言,例如慢速拍攝、 淡入淡出、雙重曝光、重疊影像等技法,對於這時期運用動態影音科技的純藝術 家,美國電影史學家大衛‧詹姆士(David James ,1970~)指出:「由其他領域出發 而後轉為利用科技媒材的藝術家,通常都會將他在繪畫或雕塑上的關注,直接轉 移到這個新媒材上。」68 也就是著重於造型、構圖、動態與觀眾情緒或精神反 應上的直接連結,而不拘泥於此類媒材的戲劇或敘事本質與架構。電影是一種藝 術的語言,而不是一種特殊的器具。69 當然,電影包含眾多要素,而這些要素 皆有自己的法則 (影像、語言、聲音),電影顯然必須是一種組合而成的聲音, 即為一種影像的論說。一般而言,看電影並不是在看鏡頭,帶有約定俗成的敘事 系統,但卻少有人關切所謂電影的「句法」 。所謂「電影句法」 ,就是動態影像中 沒有語言系統的語言:鏡頭,我們可以將其簡單的歸類為兩種形式,第一種為技 術的形式,舉凡電影中常見的蒙太奇、鏡頭運動、剪接等等。第二種是工具的形 式,其透過非技術面的工具理性,將工具推向自身的意識操作,也就是使用者成 為完全的客體活動。我們該如何理解技術的形式?以一個電影常用的手法為例: 任何一個敘述都有開端和結尾,它獨立於世界之外,同時和「真實」世界又是相 互對立的。換句話說,敘述乃是一種具有時間性的段落,例如一個靜態獨立的鏡 頭呈現一片沙漠,這是一個影像 (從被指涉的空間到指涉的空間)。連續幾個鏡 頭呈現出這片沙漠,這是描述 (從被指涉的空間到指涉的時間)。幾個連續的鏡 頭呈現一支駱駝商隊在沙漠上移動,這是敘述(從被指涉的時間到指涉的時間)。 敘述真正的本質,乃在餘時間的遞嬗,也就是時間層疊化產生的整體。任何敘述 之中,敘述的內容大多是按事件發生的順序在發展,也就是閱讀過程所需的時 間。由此可知,蒙太奇的時空跳接,突顯了時間與空間的敘事交錯,我們也常在 早期武俠片中發現技術形式的廣泛運用。然而,當代的錄影藝術,已將運動影像

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Michael Rush(2005):New Media in Art . Thames&Hudson .P28。 Christian Metz(劉森堯譯) (1996)。《電影語言─電影符號學導論》 。台北:遠流。頁 76。 37


的技術形式整合出新的指標,尤其現今多螢幕投影的創作形式,讓運動影像產生 了新的創作語彙,皆有助於影像構成的重整。 第二種的工具形式,藝術家大致上都在尋求創作工具的自身價值,例如郭奕 臣或陳萬仁將攝影機綁於氣球與風箏上,任由機器隨機擷取畫面,將監視器自身 的價值跨越到工具外的可讀性。換句話說,一般經驗裡的攝影機具有其固定的工 具性操作,在這類形式轉向的創作,正好回應了英國藝術家 Paul Sermon(2005) 的觀點:科技,最沒趣的就是使用手冊上面可以做的事。其實這裡所謂的科技, 就是工具形式的本意,當我們試著探求工具理性的範圍,自然給予了工具自我超 越的機會。上述兩者的分類學依歸,我認為可作為運動影像的基本技術理解。

二、鏡頭的姿態與情緒 傅柯曾經認為:「在言語(verbe)和影象(Image)之間,在語言的具像化和造型 的言論之間,過去美好的統一開始解體;在他們之間,再也不能立即找到一個單 一和共同的含意(signifivation)。」70對於電影符號或圖像研究而言,如同現象學 欲將人類身體感知邏輯化的相似動機,當然也同樣遇到意義外延的不確定危機。 在傅柯的語言邏輯中給定的,正反應出影像技術的灰色性格。 鏡頭,伴隨著運動影像與時間影像的場面調度。永恆的形象、時間中的影像、 暫時性的影像,這些都是 Bill Viola 所列舉出的影像系譜,而系譜最後的導向將 是一個「最終的影像」 ,也就是全黑的影像畫面。如他自己所說: 「當我們要瞭解 時間時,最好的方式,就是靜止不動;想感覺光線時,就閉上眼睛。」的確,鏡 頭的認識論觀點也許必須回到影像的純粹平面,才有機會回應此類型的再發生。 當我在看 Bill Viola 的作品時不免有些疑問,所謂影像的純化是否指向或趨近於 單一化?當我看到榮‧穆克(Ron MUECK ,1958~)的雕塑作品〈長眠的父親〉 ,也 許答案已經確定了。在作品中細膩而寫實的雕塑語言刻畫了媒材的創作極限,當

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Michel Foucault (林志明譯) (1998)。《古典時代瘋狂史》 。台北:時報。頁 28。 38


我們回到影像創作中,我認為此現象可將其視為當代錄影操作的某種古典凝視, 因此也發展出一套影像基準或為一種「類型錄像」 。除了 Bill Viola 之外,紐約藝 術家大衛‧米卡雷克(David Michalek ,1967~)近期的新作品〈Slow Dancing〉,運 用高速攝影機將每秒千格的舞蹈動作慢速播放,影像色彩品質與技術語言和 Bill Viola 如初一撤,似乎將作品帶回到古典的審美趣味,一種康德式的崇高表象。

圖 11:David Michalek〈Slow Dancing〉,2007。 引自:http://flickr.com/photos/mockstar/948767988/

如此的鏡頭範型,我認為用德勒茲所談的「零度影像」是最貼切不過了。零 度指稱的是德勒茲思想中條件的最小值,即強度=0。其既非強度的缺失亦非對 立;其並未擁有任何確定值,而是作為一種材料,其上覆蓋著所有強度的連續性。 71

這又回到了柏格森氏的直觀本質,依據柏格森的說法,影像是物質投射於身體

的感覺表徵,然而身體本身是具有選擇影像的能力,這與德勒茲所指稱的零度影 像有何相關?當德勒茲將運動─影像與時間─影像導向至最終的思想─影像 時,即宣告了物質刺激的客觀可能,也就是它們終將收近身體影像之中,這也意 71

參閱楊凱麟所著《德勒茲影像中零度影像之建構》之期刊論文。 39


味著古典情緒的影像凝視,正對應著資訊時代的速度影像,修正現今混雜的影像 「驅勢」72。也許我們古老的身體,的確快要跟不上這個日進千里的時代,當藝 術家們挑起對影像技術的反問,也就宣告了「為影像而影像」的創作實存。 讓我們再回到影像的最根本問題,一般人都知道鏡頭具有運動的技術身分, 德勒茲更將其視為運動影像的意識理解,他有個重要的觀念:「鏡頭(意即意識) 勾勒著一種運動,這運動使得它自身組構所在的那些事物不斷地重新整合成為一 種全體,並使得全體不斷地在這些事物之中分化(即所謂的複體化)。」73所以說, 作為影像意識的鏡頭,不該只淪為技術追求的產物。另外,我們可以從這樣的觀 念中找出一種影像修正。今天的影像拍攝可以利用傳統膠捲、數位攝影機或監視 器甚至純粹電腦動畫等等,這之間的聯繫夾帶著極大的問題性,不僅是機具各自 對於影像的再現條件,也相對影響了作為鏡頭的閱讀(創作)難題。雖然影像作為 一種古典凝視為影像自身給出可能,但也容易陷入技術的風險,如何將「修正是 為了回歸」 74 的可能詮釋,提出一套非口語化的具體實踐,就如海德格(Martin Heidegger ,1884~1976)所在意的: 「技術的本質根本不是技術性的問題。」75換言 之,無論我們追逐技術、容忍技術還是逃避技術,必會陷入技術的桎梏之中。

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這裡所要談的「驅勢」 ,是帶有力量與權力性的辭彙,意味著被動接受的現象。 Gilles Deleuze(黃建宏譯)(2003)。《電影 I 運動-影像》 。台北:遠流。頁 57、58。 筆者認為為擺脫影像陳套,作為零度影像的可能。 熊偉、高宣揚主編(1994)。《現象學與海德格》。台北:遠流。頁 292。 40


第三節 一個策略性的假設

一八八四年,尼伯科(Paul Nipkow ,1860~1940)發明了專利尼伯科磁碟系統, 可以利用電動機械方式,將影像轉換成電子信號,然後在某個接收點進行解碼。 爾後於一九二六年,貝爾德(John Logie Baird ,1888~1946)製造出一套真正可用的 電視系統。76科技確實為普羅大眾帶來了生活各面向的便利與驚奇,也讓藝術家 的創作不斷往前跨步,使我們身軀橫跨於科技與身體的兩端。未來學學者拉胥羅 (Ervin Laszlo,1932~ )語重心長的說:「人類的下一個進展必然是由「新理性」所 支配,不合時宜且反效果日漸明顯的機械主義理性,必然會由尚未誕生、整體的 新理性文明取而代之。」77這類悲觀的機械論確實存在著各樣的相關研究中,但 未來不該由悲觀來支配,藝術家如何在現今的技術便利下,尋求屬於個體化特質 的創作語境,回應技術導向的社會焦慮,將是本章節的討論重心。

一、工具便利的質問 現今電腦個人化的普及與攝影機的技術進展,出現如同布希亞所提的功能性 典型化的範式基調。因此自動化自身很少擁有技術內涵,它甚至是包含了一個使 得科技停頓的風險,當一個物品未被自動化,它仍有可能被改變,並且以參與一 個更廣大的功能組合來自我超越。如果一件物品進入自動化程序,它的功能便達 到極致,但也就僅止於此,它在功能上便具有排他性,只為單一功能服務。78這 樣的現象確實為藝術家創作上帶來便利,卻不得不意識部份問題的存在。我們能 回到白南準最早的創作初衷思想,他談到了藝術與科技所隱含的不單只為創造出 新的科學玩具,而是使冰冷的電子媒介更具人性化。換言之,如何將科技帶入生 命的溫度我認為是重要的創作典型。例如,在 Christa Sommerer 與 Laurent 76 77 78

William J. Mitchell (陳瑞清譯) (1998)。《位元城市》 。台北:天下文化。頁 42。 Ervin Laszlo(杜默譯)(2001)。《開始》。台北:大塊文化。頁 157。 Jean Baudrillard(林志明譯) (1997)。 《物體系》。台北:時報文化。頁 124。 41


Mignonneau 的〈互動植物生長計畫〉 、Paul Sermon 的〈遠距離夢〉等互動裝置, 亦可看見對此問題的同一性關注。或是曾獲金尼卡大獎 Theo Jansen 的作品〈物 種原始〉,以科技模擬生物動能,將機械動力重新注入生命力,皆精準詮釋了對 於科技與生命關照的理想典型。除此之外,在錄影藝術的創作範疇中,我們能發 現部分藝術家展現了電影情境的技術取向,然而,如何澄清影像中的藝術提問顯 得更為重要,否則,只看見細膩的畫質與老練的鏡頭運用並非錄影藝術創作該有 的本意。

圖 12:林冠名〈飛了之後〉 ,2007。 引自:台北當代藝術館,http://www.mocataipei.org.tw/_chinese/index.asp

在影像工具加速進展的時代中,我相當喜歡林冠名保有的創作語言。藝術家 沒有置身於當今科技以及相應的文創產業所造就的海市蜃樓裡,而是在訊息的滾 滾潮流中尋找著「呼吸」的創作者(黃建宏,2008)。在他的作品裡,我們不會發 現過多的技術阻擋,可以迎接的是低調呢喃的詩意歡迎。相對於林冠名的作品, 42


前面章節曾經提到的王俊傑作品〈微生物學協會:狀態計畫 II〉,我認為就是一 件陷入技術桎梏的典型受害者,除了速度感的知覺活動外,我們未能在這件作品 直接理解出藝術家所要凝結觀眾的情緒起伏,工具操作的小心卻造成了藝術理性 的不小心,這是相當可惜的情況。 也許如保羅‧維希留(Paul Virilio,1932~)所說: 「四十年來,人類的人工義肢79 緊緊尾隨著生物學、物理學、電子技術的卓越進步。在段短暫期間,我們由幾乎 無活動力的人行器械過渡到主動的輔助系統,特別是在感官領域裡,一種次意識 門檻的安逸,其同時引起空間向度及再現的危機。」80科技的發展使人類視界升 起了另一顆太陽,尤其身處 web2.0 時代的世紀裡,這種現實的僭越功能,亦帶 給人類不少感知本能上的焦慮。如果以現今流行的 YouTube 來談,網路功能將 影像重新置入嶄新的知覺體驗,我們的人工電子窗戶已拓展至資料庫的提取,影 像已在網路中各自流竄,隨機發生,並透過電子傳訊的延宕特質,創作出一種自 我皺摺式的迴盪。

二、同一性的轉向 海德格曾經提過「科技」一詞的字源追溯,認為科技不僅是指工匠的技藝, 他同時與「認識」相關聯,也就是暗示了一種實踐的產生,科技的張顯是在某些 特定的架構與場域中���生,而這些架構與場域是人類與世界產生關聯性的特定形 式。81隨著人類科技的創新,意識形態的進化演變,始得原本清晰分明的界線, 成為模糊不清,甚而產生一些前所未有的現象。分立於界線兩側的認知標準,逐 漸一致,並趨於共同性。82從錄像藝術的即時回饋、入世批判、電影化形式、慢 速播放,進而到互動裝置的遊戲溝通。當代媒體藝術的創作,就像我們眼睛貼近

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Paul Virilio 將它比喻為人類賴以維生的科技物品,如現在的電腦、電視、收音機等等,更將電 視比喻為人工窗戶。以此觀點而言,如今 web2.0 的時代,我們更服贗於科技帶給我們的便利。 80 Paul Virilio(楊凱麟譯)( 2001)。《消失的美學》 。台北:揚智文化。頁 104 81 王貞子等(作/譯) (2006)。《數位媒體與科技文化》。台北:遠流。頁 133。 82 吳鼎武‧瓦歷斯(1999)。《電腦空間與人文》。台北:田園城市。頁 114。 43


一張平面,觀看距離的消除,使我們無法掌握事實也難以產生全視與觀想(袁廣 鳴,2008)。當我們回想白南準辛苦的將手指伸進錄影機中來回捲動影帶並綠製, 完成第一件實驗作品〈Mayor Lindsay〉。Lynn Hershman 在一九七八年時,吃力 的用 2MB 記憶體的 Mac 電腦完成第一件互動作品〈Lora〉。我們總能感動於藝 術家最原始的創作初衷,媒體藝術不該只為尋求一種感官刺激,如果現今的科技 時代以布希亞( Jean Baudrillard ,1929~2007 )常被提出的觀念:「我們所生活的世 界,資訊越來越多,意義越來越少。」83作為一種思考範型時,藝術家的創作不 應該隨著資訊的快速取得而產生如前述的媒體內爆,這樣確實是只會秏竭科技為 創作者帶來的便利。以錄影藝術家而言,今天我們的創作媒材─攝影機,經由類 比演變至數位化,影像紀錄品質的精進由 V8、Hi8、DV 進展到 HDV,高畫質 的錄像作品已不再是利用膠捲攝影機創作的藝術家的特權,然而作為一位創作者 需要小心的,必須面臨時代性的技術病症,也就是同一性的創作介質逐漸漫溢至 年輕藝術家的工具語言中。換言之,作品的均質化現象變得無可避免,我們應該 回到對於技術探究的創作精神,重新思考創作工具的極限與可能性。這種現象與 互動創作者有著相同的無奈,也許這是新世代藝術家所要面臨的創作革命。 上述的現象倒是不需太過悲觀,新科技已經為人類提供超越皮相之外的存在 可能,雖然哈樂葳(Donna Haraway ,1944~ )曾提過所謂賽伯人(Cyborg)84的觀點: 傳統對於人類的定義,一方面依賴於自然與人類的區分,另依方面則是人類與機 械二分,然而這些區分現今都已經瓦解了。但是,當不具生命力的工具操縱於人 類的手中時,活化機具的意識是不變的操作態度,也就是說,抗拒成為調適的可 能,以工具修正工具做為技術導向中的提醒。

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Jean Baudrillard (洪 凌譯)(1998)。《擬仿物與擬像》。台北:時報文化。頁 161。 哈樂葳在〈Cyberorg 宣言〉中,宣佈我們都是 cyberorg,存在人類與動物、人類與機器、自然 的與非自然轉植的、不同空間界限等傳統區分都將逐漸泯滅,形成不具界限的綜合個體。 84

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第四節 小結

本章節藉由科技與影像的技術回應,企圖在當下時空中,找出一種拓樸連 結。從二0年代無線電的發展至九0年代後網際網路的興起,伴隨著現今媒體互 動情緒的高漲,我們面臨的將是一種技術霸權的可能世代。在馬奎斯(Gabriel Garcia Márquez,1928~)的《百年孤寂》故事中有一段特別的敘述: 「這是世界上最大的鑽石」 「不是的,」吉卜賽人反駁說。「這是冰塊。」 老邦迪亞聽不懂那個吉卜賽人說的話,就身手去摸那快糕餅樣的東西,… 老邦迪亞又付了五里拉,把手放在冰塊上好幾分鐘…。小亞克迪奧不肯 摸。相反的,小邦迪亞卻向前一步,把手放上去,立刻抽回來驚異的叫 著說:「好燙呀!」但他的父親沒有注意他。85 也許在當代的時空中,我們的身體就像小邦迪亞無法回應冰塊觸摸後的直覺陳 述。他與冰塊之間皺摺出一條德勒茲思想的抽象線86,它擴張了小邦迪亞既有的 知覺理性,而弔詭的回應了非理性的言說,這就是德勒茲所一再強調的差異影 像。當我們透過歷史中媒體與藝術間的相關對應回顧,媒體(或科技)A 點與藝術 B 點,確實存在了本體論上的差異與重複,而兩特異點間拉出的抽象線就變的相 當弔詭。「新科技是否令藝術在有機會干預媒體社會的發展?反過來說,在所有 生活範疇都呈現媒體化的情形下,藝術的觀念有多大的『抵抗力』?」87這是德 國媒體藝術學者迪特‧丹尼爾斯(Dieter Daniels,1957~ )對科技與藝術提出的問題 性意識。舉個例子,白南準在一次與提琴表家合作的錄像創作表演中,使用了當 時最先進的 SNG Live 技術,演出的同時於全球各地播放。基於藝術行為的考量, 白南準利用科技媒材是為了尋求行為紀錄的其他媒體可能性,但是商人可就不這 85

Gabriel Garcia Márquez(楊耐冬譯) (1984)。《百年孤寂》 。台北:志文出版社。頁 40。 德勒茲與瓜達里在《千重台》中,曾對點與線關係做出圖示:(補圖)。在此抽象線不為 A 至 B, 而是垂直劃過,而使其構成思想最小單位,這之間也蘊含著一種流變與解疆域化的作用。 87 Dieter Daniels(2000):Strategies of Interactivity. P170-198。 86

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麼想了。這樣的現場演出,使各家媒體紛紛跟進,造就了爾後現場節目的發生, 這僅僅是科技藝術對於工具操作反思的冰山一角。也說明了藝術與科技兩者具有 其溝通介面,沒有任何「干預」也不需「抵抗」,是科技革命下的自然產物。也 許我們可以再回到海德格的觀念來談,我們追問了技術的本質思路,可以發現技 術是一種「去蔽」88揭示,並且現代技術以一種逼索的方式從自然中獲取能量, 即是以最低的消耗,實現盡可能最大的效益。這也許就是一種技術本質的透明 性,如果「技術」是一種功能,這種功能在進化的過程中會補充認識出感覺、記 憶與聯想等作用。在什麼樣的條件下,技術才有可能產生呢?關於這一點,我們 不能貿然使用假設。儘管如此,它完成了自己的顯現,它固定了,它發展了。但 是,由於一種功能,只有在適宜於它的刺激作用下才能開始活動,那麼一種純粹 技術的存在沒有什麼東西刺激便工作起來,這是先天上難以存在的。在技術歸結 到自身上,這本身就是一種分解、聯合、感知、協調的活動。我們甚至可以認為, 這種活動,從它的本質來說是無意義的,而只是由於它所加工的那些材料,它才 帶有意識的形式。總之,沒有目的性的一種純粹的技術假設是較難實踐的。當我 們面對藝術與科技的問題時,就不能陷入一種本體論的陷阱,換句話說,藝術就 是藝術的問題,科技就是科技的問題,當科技(或技術)在藝術之中,就沒有任意 一方的導向問題了。

88

海德格從詞源學上考證了「技術」一詞的含義是具有「去蔽」的作用,是一種「帶上前來」 的使用。也就是技術原為揭除掩飾事物的本來面目,隱藏事物本質的遮蔽方式,將事物原本顯現, 其中帶有製造和操作的手段。 46


第四章 時間經驗的喚醒

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假如過去與在場並非同時發生,那麼當刻就不會逝去;過去並非接續在它已 然不負的當刻後面,而是與曾經所逝的當刻共存著。89很顯然的,過去由在場層 疊出時間序列的範型。時間意識的推演也是這類作品的認識論主體,這種時間的 先驗感知,喚醒著原初自我創作的經驗動向,這四件作品從影像時間的推移、記 憶時間的對應,至意識時間的皺摺模擬,串聯出第一個系列性影像書寫(閱讀)。 在柏格森的觀念中,記憶與時間是密不可分的,對於記憶更將其與回憶做了本體 上的區辨,因此本章將由記憶所包附的回憶影像,經由身體的內在性時間觀念帶 入自我創作的知覺牽引。

第一節 如果我能唱

在舒緩的影像節奏中,過渡到現實的時間對位,朦朧、疏離、弔軌之後,在 漸次清晰中結束…。

圖 07:〈如果我能唱〉作品展出現場,台南藝象藝文中心,2005

這件作品創作於二00五年,為初進研究所的第一次創作,也是自己在前一 89

Gilles Deleuze(黃建宏譯)(2003)。《電影 II 時間-影像》。台北:遠流。頁 480。 48


件作品〈家的距離〉相隔約十個月後自我創作的新階段。同年五月我進入台中二 十號倉庫駐村。或許是駐村的因素,讓我在創作思考上有些停留與沉澱,而那陣 子自己常常拿著 DV 與相機紀錄著身邊的事物。在駐村期間,我經常做的事情就 是在二十號倉庫旁的街道遊蕩,穿梭於人群中的自己,迴異的時間感漫溢於自身 的感覺提醒。某次,在偶然的時間下,我經過了其中一位藝術家的工作室,他工 作室前隨風輕搖擺蕩的風鈴莫名的吸引我,當下即決定錄下它。攝影機的設定上 我使用了自動對焦,畫面僅特寫了固定發聲裝置的木片,作品就這麼完成了。這 樣的開端,亦影響了日後創作內容上的特質,不自覺的,低限的語調變成處理時 間記憶的經驗,我在這件作品的創作自述中寫著:

影像來回,在畫面中層疊交錯,試著從物件與物件間去思索,在媒 體言語間尋找一荒涼路徑,那是回首時湮沒在雜亂叢草間,寂寞又真實 的唯一。也許這是褪去華麗外表的城市中,越感到孤寂就越想追尋的真 理。我試圖讓觀眾閱讀的,是重回媒體本身的直觀經驗,以及影像載體 已具有的溝通能力,在這當中,自我思慮的嵌入已不構成主要的創作重 心,而是在視覺與聽覺的同步過程中,逐漸抽離個體的觀看經驗,交疊 出新的精神維度。

現在重新面對兩年前的記憶時,曖昧的時間觀,似乎意味著當時欲擺脫 社會制約所造成的機械化模式,透過創作來達到自我意識的綿延。作品裡時 間的經驗確實帶有一些策略性,且錄影作品的時間感是弔軌的,我們似乎在 一個時間流中,不斷重複著變異的時間段落。有別於空間,時間是「綿延」90 的,無法有任何方位可分割或替代。這件作品還有另外一層創作意義,就是 「偶然」的製造。為何說它是一種製造?當我拿著攝影機隨意拍攝時, 「偶然

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這邊所談的「綿延」 ,是一種柏格森式的經驗,柏氏特別強調抽象的「時間」與具體的「綿延」 容易混淆,兩者都是持續、發展且無法停下的過程,而時間更具有決定事物存在的主觀條件。 49


的發現」在拍攝前的任何一刻已確實存在,這如同梵樂希的觀點:只要闔上 眼睛,從一堆類似的東西中撿取一物,使結果變成偶然的樣子。91 上述的創 作模態亦聯結至鏡頭的使用上,因為使用自動對焦的關係,擺動的風鈴無法 使鏡頭抓取確實的距離,使畫面焦距隨著運動前後挪移,也許在創作時的建 構前提下,當我們棄絕對存有的主體想像時,便被拋向一個空無的主體性當 中,而服從於偶然的詮釋,這也是為何我會認為這件作品具有偶然製造的創 作本質。此形式的創作樣貌,在我其他的作品中就沒有如此清晰的出現。

作品 1:〈如果我能唱〉,1 分 40 秒,單頻道錄影,2005。

91

Peter Burger(蔡佩君、徐明松譯) (1998)。《前衛藝術理論》。台北:時報。頁 79。 50


第二節 白色七度

來回補捉,屬於自己的一段記憶影像。震耳欲聾的沉默,想找ㄧ片孩 子般遊戲的草原。感覺的時間痕跡,沿著一分一秒的途徑流變,想望的微 分,影像的知覺場,我提著散落的記憶向內遁走。

這件作品我加入了以往少有的敘述式連結,從小女孩的表情、觀看的事物、 底層的想像,讓我在創作時產生新的影像經驗,這也反映了我所需要的詩性特 質,而不是思維邏輯上的辯證態度。特寫,是這件作品最令我在意的語符。也許 如艾森斯坦(Sergei Eisenstein ,1898~1948)所言,特寫並非只是某種影像型態,而 是提供整部片子的某種動情式閱讀。92畫面景框貼近女孩的容貌,甚至擴延至「畫 外」的想像,框入的整體集合,提醒了表情的運動影像。 影像的拍攝主角為我的姪女,是在一次家庭出遊中隨機浮現的創作靈感,因 為自己工作的關係也常面對各式各樣的孩子,看著孩子的臉孔與行為總會觸動自 身弔詭的記憶觀想,面對他們的同時,我卻無法想起學齡前93的任何記憶,只能 片段式的從家人口中重組散落的影像。這讓我聯想到 MV 導演米歇爾‧岡瑞 (Michel Gondry ,1963~)於二00四年的電影作品〈Eternal Sunshine of the Spotless Mind〉94,主角為了逃避記憶被刪除,不斷擠壓出處於意識邊緣的幼時回憶。當 我回到〈白色七度〉這件作品時,當下的時刻挑起了我對深處記憶的渴望。拍攝 時,我並未用腳架固定鏡頭,鏡頭可比擬為身體的延展,此時我必須跳出與小女 孩的相對關係,凝視著「我的遺忘」。也許遺忘作為一凝視的客體而言,稀薄的 表面使我的感覺意向性變的更為貧乏,但這也是透過影像創作構成的思路補償作 用。在這件作品的聲音部分皆為靜音,這也是與其他作品的最大差異。關於聲音,

92 93 94

Gilles Deleuze(黃建宏譯)(2003)。《電影 I 運動-影像》 。台北:遠流。頁 165 一般指進入國家正式學制就讀前的孩童,以我國而言是六歲以前。 台灣翻譯為『王牌冤家』,金凱瑞、凱特溫斯蕾主演。 51


對德勒茲而言,默片進行著可見影像與可讀話語的分配;可讀話語一但被聽見, 我們會說它使我們看到了一些新事物,而可見影像、不自然影像開始各自變的可 讀,就如同可視或視覺性的可讀性。95相對於有聲片,聲音卻遲遲找不出一個確 切定點,德勒茲嘗試透過影像的「畫外音」搜尋可能性。在這件作品中,我認為 可以做為此一觀念的差異翻轉。就一般的影像裝置而言,展出的空間音響,原本 就帶有「噪音」、「聲響、語音」與「話語、音樂」的三種聲效(sonores)96,對運 動影像的聲音結構來說,我們可以先回到德勒茲此論點做個別談論。就噪音而 言,我們可以簡單的做出認定,只要聲響超過人體感官的舒適界線,即可將其稱 為噪音。弔詭的是,噪音為經驗「現場」的主要辨識,所以我認為它更接近聲音 的源頭,未必是不舒適。在德勒茲的觀念裡它能抽離出某一物件,使物件相互間 有所區隔(Gilles Deleuze,1985)。這與後兩者有相當程度上的差異,簡單的說,它 們都有樂音的本質聯繫,只不過發生器有所不同。所以說,利用「噪音」知覺現 場,比起創作者的行動外加更為有利。所以〈白色七度〉使用靜音,完全是在場 溝通的使用性理解。這裡必須與約翰‧凱吉(John Cage,1912~1992)的 4 分 33 秒 做絕對性的區隔。約翰‧凱吉認為聲音與樂音有本質上的連續,這是聚焦於一場 聲音意義的辯證。所以,作品中我並不想本末倒���的談聲音,靜音是做為一種「遺 忘」的在場凝視,透過現場的噪音97處理曾經在場的遺忘。

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Gilles Deleuze(黃建宏譯)(2003)。《電影 II 時間-影像》。台北:遠流。頁 684。 德勒茲認為這三種現象可作為聲音的可讀性辨識,也是一種聲音在場的提示。 97 就如前面所談的,我將「噪音」當作在場提示的來源,已在詞彙本質上有所區隔,並不是一 般人所認定的惱人噪音。 96

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作品 2-1:〈白色七度〉,5 分 50 秒,單頻道錄影,2006。

作品 2-2:〈白色七度〉作品展出現場,台南文賢油漆工程行,2006。

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第三節 任意的瞬間

活著,就是有人對你說話。 ─馬丁‧布柏(Martin Buber)98

二00五~二00六年間,我來回奔波於台中與台南,身軀的流動性佔據了 我的時間知覺,我的身體覺察了各時間切面的動作,這也包含了我時常遊走於台 中火車站與二十號倉庫週遭的街道。在二十號倉庫駐村時,我的工作室是靠另一 頭巷子的第一間,剛好那陣子文建會中辦將旁邊的區域做了重整規劃,在那裡加 了一節老舊車箱作為展示空間,並在其外建置了休憩區域,依稀記得,工作室旁 的巷子底端有間紅豆餅店,我經常買,並坐在那裡看著旅客來來往往。也許經常 在那邊走走看看,所以想做個紀錄的想法就自然成型了,真要說有什麼目的性, 大概就是期望透過層疊的時間感找尋影像的差異訴說。而這種時間感,是身體遊 走於時空的縱向流變中擷取出來,換言之,自身於兩地來往的記憶時間、旅客的 影像時間,以及自身在場的身體時間,三者的交錯時間性變化,時間感流動,但 卻帶著「停滯的前進」,使自己投射在這無以名狀的瞬間中。我拍攝了同一個主 角的兩個畫面,在不同的時空環境下完成,並置於相同的時序。畫面的開端,一 處運動、一處靜止,這是顯而易見的視覺參照,但我在靜止的影像中放入了作品 的伏筆,失焦的畫面並未清楚交代影像場域,隱約可看出一處玻璃窗,這也是畫 面中唯一能得到的現場訊息。在影片 1 分 40 秒左右,窗戶映射了火車即將通過, 或許,一種過於喧囂的孤獨99帶著影像一同結束。 這件作品創作完成後,曾於台南文賢油漆行展出,當時我將作品置放於二樓 的隔間,因為展場自身的低調性格,正反映了當時駐村時的不安定心境。「任意

98

John Ortberg(屈貝琴譯)(2003)。《行在水面上》 。台北:校園書房。頁 77。 這邊借用了捷克文學家赫拉巴爾(Bohumil Hrabal,1914 – 1997)的著作《過於喧囂的孤獨》之書 名。楊樂雲譯(2002)。台北:大塊文化。 99

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的瞬間」與其他作品較大的差異是在於多螢幕投影的形式部份,這類展示在當代 錄影藝術的創作範疇中已屢見不鮮。例如,羅馬尼亞藝術家 Eija-Liisa Ahatila 或 英國的 Isaac JULIEN 等,都是相當精準使用多幕投影的創作者,他們皆有一項 共通的創作特性─多視點的切換。就單頻道錄影或一般性電影的視覺經驗,因為 螢幕的單一性,讓觀者僅能利用線性視覺理解作品的影像佈局。在多螢幕影像的 視覺並進中,觀察者的感知橫跨了差異化的影像意識,透過他們作品,我們如同 具有共時並進的多角度視覺。如果像德勒茲的說法:「鏡頭就如同不斷進行轉換 及循環的運動。」100在「任意的瞬間」中,我受度嘗試了雙螢幕投影作為影像的 視覺參照,在這樣的共時眼光裡,等於將兩個蒙太奇影像拆解成各項單一的運動 影像,影像節奏亦趨於緩慢,使我們的感知訊息更能清晰閱讀。 另外,在前述幾件做品的特質中,我皆利用失焦作為影像的曖昧性判讀,這 類說不清楚、講不明白的現象確實也反映在我的話語溝通上,無論是主體影像的 訊息,或蒙太奇切換的鏡頭,失焦影像總是本能的於創作中自我發生。巴拉茲(B éla Balazs, )曾經認為在特寫影像中,背景的當下地點失去其座標成為「任意空間」 (espace quelconque)101。失焦的畫面確實隱含了部分巴拉茲的說詞,不過作為自 我創作性格的回應,溝通困難的語言障礙即是我透過失焦形式做出的影像反應與 創作理解。

100

Gilles Deleuze(黃建宏譯)(2003)。《電影 I 運動-影像》 。台北:遠流。頁 57。 巴拉茲認為特寫表現具有極巨大的變動性,它們皆擁有相同的景深背景,這也是為了引發表 現的純粹影像動情力,以至於能將影像抽離出歐氏空間座標,而成為所謂的「任意空間」。 101

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作品 3-1:〈任意的瞬間〉,2 分 34 秒,雙幕投影裝置,2006。

作品 3-2:〈任意的瞬間〉作品展出現場,台南文賢油漆工程行,2006。

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第四節

想說個故事-是帶有詰問本質的敘述

拖著疲憊的身軀 來回穿梭於床舖與攝影機之間 生命帶了一點阻礙 時間變動著 被截離的影像 穿透、化約與擺盪

在某次的創作經驗中,接觸了植物、盆栽等自然物件,當下吸引我思考了科 技媒材與大自然間的矛盾弔詭關係,而衍生了對於生命影像的注意。這件作品是 影像拍攝過程中,最耗時耗力的一件。以前,我並不試圖將信仰成分過於外顯, 其實也盡量避免帶有說教式的隱喻,但在思考這件作品的同時,不自覺與上帝的 創造產生連結,尤其運用科技媒材創作的經驗,使我對自然與生命的聯繫更加讚 嘆不已。在聖經創世紀第一章 1~3 節裡談到:「起初

神創造天地。地是空虛混

沌,淵面黑暗, 神的靈運行在水面上。神說、要有光、就有了光。」對一位基 督徒而言,是一個生命本質上的開端,也是思考存在經驗的源頭。換句話說,這 件作品要強調的並未只有運動影像時間性,而是一個拍攝者與百合花之間的生命 消長狀態。 作品拍攝前,我將百合花的根底部包上塑膠使生長阻力增加(水分的進入與 滋養有限),所以含苞待放的花蕊最後並未生長完全即開始枯萎。而我以手動方 式每格 20~30 分鐘拍攝一次,共花費了一個星期的時間與其共處,期間消耗了不 少體力,影片部份沒有拍攝的過程,為體力不支時昏睡的時間,這之間自我身體 的生命消磨,變為作品無法外顯的記憶變因。 第一次展示這件作品是在台南大學藝術特區二樓的房間,由於殘破的地表,

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讓作品帶有些許負面的生命情緒,雖然與創作原初的本意並不相同,不過場域氛 圍使作品產生了新的意義也無訪。爾後,一次在二十號倉庫的實驗車廂空間的個 展中,我選擇了電視機播放與影像輸出的綜合性錄像裝置呈現,正式確定了作品 的展出形式。除了一段完整的曠時錄影外,我加入了百合花出現與抹除的運動影 像,加強對生命探索的影像語言,並在側邊牆面以單張影像輸出作為作品的時間 註解。 內在時間意識,比我們所認知的內存時間更為內存,它形構了我們的時間意 識與身體活動,例如知覺、想像、記憶等經驗的時間性(Robert Sokolowski,2000)。 「想說個故事-是帶有詰問本質的敘述」結束於一個疲憊的身體時間中,讓我面 對了多重的時間層疊,並隨著身體時間自我皺摺出絕對性的內存時間,也是自己 所有作品中,時間喚醒最為完整的創作。

作品 4-1:〈想說個故事─是帶有詰問本質的敘述〉,1 分 18 秒,錄影裝置,2006。

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圖 4-2: 〈想說個故事─是帶有詰問本質的敘述〉作品展出現場,台中二十號倉庫點子空間,2006。 59


第五章 聯覺時延的切換

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傅柯談到自反性語言時,曾於《外邊思維》一書中談了這段話:

像布朗修那樣否定自己的論述,是令它不斷地過渡到它自己之外,不 但在每一刻剝奪它剛講出來的,也剝奪它陳述的權能;是讓論述留在它所 在之處,…。沒有反思,沒有遺忘;沒有矛盾,是會消逝的爭議 (contestation);沒有調和,而是一再重複;沒有努力要贏得自己統一性的 心靈,而是外邊之不定的侵蝕;沒有最終照明的真理,而是一種永遠都是 已經開始的語言的流動與不安。102

此階段的創作過程就如同一個性格未定的語言般,充滿流動與不安(或是帶 有部分焦慮感)。互動裝置作品是我急欲嘗試的創作面向,因為總認為只有影像 的「感覺」是不夠的,我需要更多的對應參照,擺脫單向度的直觀思維。如果德 勒茲所說的「無器官身體」(corps sans organe)103是一條身體可能通路時,互動經 驗則是一個自我感知侵蝕的臉孔。這就如柏格森所在意的,不是訓練感覺去適合 外物,乃是要與感覺互相適合。104在創作這一系列互動作品的狀態中,我挑戰的 是一種感覺的捕捉,必須透過完全的理性操作使身體面對完全客觀化的假設,這 也跨越自身感性主體的創作翻轉,即便是互動,我的作品依舊環繞於感覺的內存 氣息。

102

Michel Foucault (洪維信譯) (2003)。《外邊思維》。台北:行人出版社。頁 102。 「無器官身體」(corps sans organe) 為德勒茲與瓜達里在 1960 年代末所發展的一個身體概念, 出自於亞陶(Antonin Artaud)與德勒茲談論畫家培根作品的「感覺邏輯」之相關論述。黃建宏於《藝 術家》389 期,頁 268~273 以「無器官身體」觀念做了回應台灣藝術的相關論述,認為台灣粗糙 的迴避概念認知的可能性,而將直覺與感知樹立為新的政治正確做出批判的質疑,將其釐清出個 別化的概念形式、掏空的新知性、媒體化身體、質能合一的身體、創作式的規劃身體。也就是透 過思維而伴隨著身體質變的域外思維,才是「無器官身體」的可能途徑。 104 《物質與記憶》 。頁 70。 103

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第一節 遺失的軌跡

那幾天,我坐在鐵軌旁看著列車劃破日落的空間,眼前的景象承載了 當刻與過往記憶,似乎指向自身浮動的感覺。現在,找出些許僅存的軌跡, 我試著做出正確的移動。或往前,或向後,允許感覺遊走,就像保留住什 麼,並讓自己吸一口氣,存在於知覺與時間的高處。

這是一系列影像作品中,第一件加入互動元素的創作,就像許多東西的開始 一般,〈遺失的軌跡〉在技術面上確實有許多改善空間。這件作品我拍攝了鐵道 邊的夕陽景緻,只保留單一畫面,將進站與出站的火車刪除,而作品展出時間同 時選擇了日落的下午時段,使其變為一種現場的再處理,而不只是影像的紀錄。 互動部份透過光感測電路做聲音連結,這也是第一次使用到電子電路技術。105光 感測電路顧名思義,即經由光決定電流之通路,主要控制元件為光敏電阻與繼電 器。光敏電阻在受光時電阻值小,所以電器無法動作,反之,電流能順利通過使 電器動作,並藉由繼電器的切換,達到感測器之工作。因此光感測電路能藉由觀 眾介入互動的時間長短作用,達到身體介入與聲音切換的瞬時經驗,使聲音能扮 演整件作品的策略性地位。 曾經讀到卡夫卡(Franz Kafka ,1883~1924)寫的這麼一段話:「我站在電車車 箱裡,全然沒把握我在這世界、這城市、我家裡的位置,連隨口說說自己能要些 什麼都說不清楚。我完全無法解釋我為何站在車箱裡,為何拉住這吊環,為何自 願讓電車拉著跑,為何大家會讓路給電車,或者安靜行走,或者在商店櫥窗前停 下來。」106或許對卡夫卡而言,生活瑣事的不斷詰問,是使身體更新的方法之一。 在〈遺失的軌跡〉中,我要面對的就像卡夫卡所思想的「真實的生活」,當然這

105

因為創作需要特地找了電機的朋友,從電路板與元件的焊接、電阻值的運算至成品的測試, 在自學的關係下,創作過程自然也遇到不少問題。 106 Franz Kafka (高志仁譯) (2005)。《卡夫卡的沉思》。台北:立緒文化。頁 65。 62


樣生活在真實裡我認為是相當奢侈的,而這也是我這件作品影像中的主要中介, 當觀者未觸即感測器使聲音寫入前,影片不過是播放著靜謐的鐵道,在此觀者認 為是黎明或日落其實不重要,車站其實就是一種真實生活的躍升,當聲音互動的 進入,工廠、火車、吵雜的人聲,不就是我們生活裡的每一秒鐘,這時短暫的停 頓或離開,也意味了身體更新的感知碰觸。另外,除了聲音的介面切換外,我將 DVD 播放機與感應器電源接於同一插座,在電流輸出的差異化中,形成影像跳 動的現象,使聲音與影像能有完整的互動連結。會思考到這樣的形式,其實是在 一次的展覽佈展時,我將一件作品的喇叭與播放器至於同一插座上,在調整過程 無意間發現的效果,這樣的視覺經驗,產生了對於現實影像喚醒的作用,因此用 於〈遺失的軌跡〉的互動形式中。

作品 5:〈遺失的軌跡〉,互動錄影裝置,2005。 台中二十號倉庫 23B 實驗展場展出現場。

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第二節 海洋的聯想

海洋的寬闊場域,被宰制於螢幕與投影的框架之中。無聲的影片重複 撥放,似動非動的影像持續投影,而聲音,等待喚醒著屬於當下時空的延 異與想像。

台南是一個靠海的城市,在這裡生活了將近八年,似乎比我自己的家鄉還要 熟悉了。因為在二十號倉庫的城市經驗,回台南時,我很喜歡到安平的海邊走走, 不為什麼,就是讓自己的身體有短暫離開城市與自然呼吸的機會。會有這件作品 的創作想法,也是源於這樣的生活情境。 在我自身的創作特質中,作品總是平靜寡言、低調呢喃,甚而沉默不語,但 我期望觀者能透過作品,切換出各自獨立的感知經驗,並重新碰觸一些稀鬆平常 的事物,進而產生新的轉化及聯想。曾經於研究所入學前的作品〈並置〉中使用 過放大鏡的成像原理,那是一件裝置作品,我將高腳杯置於自製的投影燈箱中, 杯子便倒映於前方的牆上,並透過麥克風接收滴於杯中的水聲,讓作品於影像與 聲響中迴盪。在這次的作品裡,我將海洋的投影片框架於壓克力盒中,透過相同 的物理現象投射於牆面,且觀眾可透過自己的互動經驗,使靜態的海域影像延異 出新的時間動作,而透過物理現象發生的干射、繞射等視覺維度,使影像反射於 觀者的現實之中。 在動態影像的部分,我拍攝了一段平淡無奇的海洋畫面,最初的構想即希望 能透過聲音的介入,使影像本身產生新的語言連結。在感應器的媒材選擇上,並 未使用紅外線感測器,原因在於紅外線雖有互動感應的便利性,但其本身具有時 間段落的限制,所以在最後使用了與〈遺失的軌跡〉作品中相同之光感測電路。 在聲音的部分,我將海底的聲音與海洋中任何的可能經驗植入,使聲音作為聯想 的媒介,再連結至整體場域的情境,而躍升出海洋外的新時延關係。

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當觀眾進入房間,首先映入眼簾的是一個放大鏡燈箱,觀者將會發現透過此 燈箱,投射出一海洋之靜止平面影像,而就在投影的一端,有一張椅子與一部電 視機,影片播放的是一波動的海面。觀者也許撥弄著燈箱內的靜止影像,或走至 椅子邊坐下,當坐下的同時,喇叭經由感應器的作用發出聲響,海洋的聲音漫溢 著整個空間,影片依舊不斷播放,而投影影像也許靜止、也許搖動。觀者離開座 椅的當下,漫溢的聲音亦瞬間停止,回至最初始的狀態。

作品 6:〈海洋的聯想〉,互動錄影裝置,2005。 臺南大學藝術特區第二空間展出現場。

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第三節 與真實對話

內外空間的置換,喚醒著屬於兩個異質主體間的對話關係,在交換 信息的同時,面對著是屬於工具語言的生活面向,而人與人之間的情感 傳遞,似乎也變的稀鬆平常。在現今資訊電擊下的敏感時空,我們卻無 法避免這愛恨情節,然而,身體的感知,亦因此變的接近又遙遠了…。

一年多前,3G 手機正如火如荼的加倍行銷中,而 msn 便利的視訊功能,也 發酵於人們的生活溝通。人與人之間的溝通介面變的多元,自然的,感知的提取 也就變的速食化,我們進而享受著資訊發達時代給予的身體速度,這似乎比起伽 利略所做的提問107更為暈眩,或者,可以將其定義為一種速度暴力,很弔詭的, 人類享受這樣的愉悅感,並且完全的依附。如果將來資訊工具的發展越加快速, 人們之間的身體碰觸或許會有瓦解的一天,我們將會面臨一個重要的問題─身體 意義。做這件作品時有個有趣的前提,就是相異創作者間的合作經驗。由創作者 的互動溝通開始,我們必須先面對相異主體間的思維介入。在作品的實際裝設 前,我們先將空間重新整修與粉刷,或許在這段互動過程中累積了些許默契,讓 我們有機會發展出同一性的面貌,進而完成合作。 這件作品由兩組主要硬體構成,影像的部份由監視器自外部連接至內部投影 機投出,另外展場內的 DV 攝影機畫面框於投影範圍內傳送至室外的螢幕,第二 組為聲音接收,室內與室外各放了領夾式麥克風,除了將慶中街的街道現場轉入 室內,內外收音的置換也使兩個空間可作對向溝通。另外,影像的互動部分,因 為監視器與攝影機的取框距離不同,形成室外影像具有居高臨下的優越感,作品 中就不僅是一對一的平行互動,而帶有部份的權利語言。作品完成後,發現形式 上有點接近 Paul Sermon 的〈遠距離夢〉這件作品,最大的不同應該是空間性質

107

伽利略曾提過用望遠鏡做彌撒算不算做彌撒,對快速的工具進步社會提出反思。 66


在〈與真實對話〉這件作品中佔有絕對的敏感度,尤其街道上川流不息的車潮與 往來行人的影像、吵雜聲,漫溢至空間內部的各個角落,這種現象讓空間出現皺 摺性的堆疊,成為室外空間的變換性前提。另外,在此做一個命題上的回應,如 前所述,我們生活於資訊依附下的身體感中,我們即決定了這樣的影像真實。

作品 7-1:〈與真實對話〉,互動裝置,2006。 臺南大學藝術特區第一空間作品互動實況。

作品 7-2:〈與真實對話〉作品空間配置圖。

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第四節

跡象

她藉由一個智力的遊戲,把吻轉化為抵抗的行動,可是沒有人會上 當,連騎士也沒有,但是他又得把這些話非常當真,因為這些話屬於智力 的手段,所以他也得用另一種智力的手段來回應。談話不只是為了填滿時 間,相反的,是談話在分配時間,控制時間,並且強迫時間遵守它規定的 法則。108

如果像昆德拉這段話所說的,那麼在作品中的互動置入,是許多藝術家(或 觀眾)無法滿足於現今的影像分配,進而透過互動介面創造新的影像身體。在前 面幾件互動作品的累積後,我嘗試著自己能力上的影像互動是否還有可能。於 是,在創作〈跡象〉這件作品時,便陷於互動技術的框架與困難中,因為對於程 式撰寫一翹不通,我僅能於類比工具中尋找可能,這也令我在創作的互動必要性 有重新的反省與思索。〈跡象〉主要運用的是觸控開關電路,此電路以 IC4013 與 4069 控制電位,所感應的是任何物質的極微量水分,所以在創作過程中亦因 為泥巴與植物間的不穩定性而失敗多次,最後選擇生命力強的虎尾草,並以保力 龍做出絕緣隔離解決此類問題。影像的互動部分,利用兩台距離與高度不同的投 影機重疊,上方影像播放天空的畫面,下方投影全白影像覆蓋,所以當觀眾進入 作品內,影子的遮蔽影響天空影像的呈現,而與眼前既有物件合為同一性影像, 觀眾的影子,影響了天空的再現。聲音的部分我將相異的三處接於同一擴大機, 並透過揚聲器播放,使互動過程中的聲音疊合更為清晰,避免造成不確定與曖昧 的方向感。 「藝術‧秀‧櫥窗」,是在二十號倉庫駐村結束前的最後一檔聯展,策展主 題期望我們能連結工作室與駐村經驗。如果說,光是某種程度的黑暗,駐村的經

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Milan Kundera (尉遲秀譯)(2005)。《緩慢》 。台北市:皇冠。頁 35。 68


驗對我而言,就是某種不在場的意味。因此,我重新思考了所謂的在場意圖,藝 術村的藝術家進駐就一般而言,就是藝術家的進入,但有趣現象,藝術家未必時 時刻刻「在場」,也因為這樣的不在場,意味了藝術家創作的絕對在場。配合了 二十號倉庫的展覽訴求,期望讓觀眾有一種似有人在的在場感知,也是我對於進 駐過程做出的經驗辯證。另外,在這件作品裡,我選擇了有機的植物形體與工業、 後殖民語言符號作為作品想像的連結介面,對我而言,其實不帶有太多的社會性 隱喻,可以視為自我創作時的情境反射,也帶有某些生活物件的常模經驗,或者 將其認識為一種生活的平凡意義。我只希望在最簡單的互動媒介中,連結出純粹 的視覺語言。眼前的影像就如同一個窗口,與觀者保持著曖昧的邀約。

作品 8-1:〈跡象〉於駐站藝術家聯展展出現場,台中二十號倉庫主展場,2006。

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作品 8-2:〈跡象〉,互動裝置,2006。

作品 8-3:〈跡象〉作品空間配置圖。

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第六章 身體的自我碰撞

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柏格森於《物質與記憶》裡頭談到感官的開啟決定了影像的感知途徑,而這 些影像都是依附所謂的自然不變法則,如果我們能了解這類法則並預測,那麼未 來就在現在之中了。但其中有一個影像,是與其他都不相同的,因為我們不但可 以從外面的知覺認識此影像,亦可由內面的情感(Affection)瞭解,這個就是:我 的身體。109當代服贗於現實轉向的影像作品中,有相當多節奏微弱的說故事者, 作者或導演並未試圖交代異質性時間的影像否定,具體的的說,時間對影像本質 而言不需要過度的精確,而是當觀眾進入昏暗的展場或戲院的黑盒子中,就必須 委身於影像的自身,時間、運動和語詞是純然屬於眼前映照的發光體,何必過問 兩分鐘即可交 代的路程 , 需要長 達 十 分鐘 的紀錄 。 也許 如布朗修 (Maurice Blanchot ,1907~2003)的提問:「如果語言像黑格爾(Hegel ,1770~1831)所講的是一 種消滅(annihilation)的運動,那麼文學就正好是它的抵銷。」110所謂消滅的運動, 黑格爾認為在上帝創造亞當時,在他為每種動物命名後,動物各自獨異的實存消 拭,而成為概念性的對象,這也使語言變為一種有限的否定。111然而現今影像的 產生,不就是對實體存在的抵銷。身體也就變為一種中介物,遊蕩於實體影像與 光體影像消拭前後的持存。

第一節 距離與間隙

洛克曾提出一個關於視覺感官的問題:假定有一個人生來即盲,現已是成年 人,他根據觸覺而學會分辨以同樣的金屬做成、幾乎一般大小的正方體和球形, 因此當他觸摸到其中一者,便知道哪一個是方塊,哪一個是球體。假定把方塊和 球體共置桌上,而盲人現在可以看到東西了:請問,在以手觸摸他們之前,光用 109

參閱英譯本 Bergson Henri(Translators:N. M. Paul. & W.S. Palmer)(1991):Matter and Memory.Zone Books: New York.p17。中文譯本為更早的英文第五版翻譯,張 君(譯) (1976)。《物 質與記憶》。台北:先知出版社。1976。頁 27。譯文稍做修正。 110 布朗修引述黑格爾於 1803 年間的講稿《思變哲學系統》 ,不少論者都指出布朗修對黑格爾的 解釋身受科熱夫(Alexandre Kojève)的影響。 111 請參閱《聖經》創世紀第二章 15~20 節 72


視力,他是否能夠分辨出何者為球體,何者為方塊?112事實上,我們的感知是多 樣的同一性集合,視覺、聽覺、嗅覺、觸覺等,洛克的問題其實點出了這些多樣 的感知如何進行「在聚合」。換句話說,身體間的各感覺出發於相異起點,有機 會造成一種「感覺空白」,而這樣的感覺空白,似乎在自身的感覺經驗中不斷的 搬演。這樣的身體經驗,聯繫出了這件作品的創作碰撞。 那天我帶著攝影機紀錄了在二十號倉庫駐村的最後一個檔期:藝術、秀、櫥 窗,拍完後將攝影機架著就坐在旁邊休息,與在場的藝術家們聊著天,當時螢幕 所框住的畫面吸引我將現場錄下,作品於是就這麼開始。影片中我紀錄了兩位藝 術家隨意的交談,以失焦的語言敘述一個客觀的在場,而自己在拍攝過程中,做 了部分共時性的語言介入,也在影像的隨後得到消遣式的回應,這並非刻意強調 某種身體在場的樣態,而是身體與身體間透過機具聯繫出的直觀面對。也許像德 勒茲所注意的:鏡頭就如同某種意識而運作著,不過這唯一的意識並非我們、觀 眾或主角,而是攝影機(Gilles Deleuze,1985)。鏡頭做出了意識的判別,勾勒出自 身組構的運動影像。所以說,在這樣的創作樣態裡,鏡頭其實已經反映了創作者 的影像全體。而我使用的長鏡頭,也反映了前述的「感覺空白」,感覺在這樣的 長鏡頭表現與失焦語言中,各自重新組構空白。另外,整體影片的對話性質已將 影像帶入一種劇情式的經營,而廻異於自己其他作品,所以電視機或投影機作為 影像載體就較不被形式考量。拍攝時,現場昏暗的燈光,使我在作品完成後不需 加入過多的後製經營,只有在色調上做些微調。 這件作品做過兩次的內容調整,第一次時將兩人對話的內容打成字幕加入影 片中,並把自己的聲音剪掉,以接近純粹的電影形式播放,但在反覆觀看後,過 於矯情的影像語彚似乎轉移了我想透露的焦點。第二次,也就是最後將所有元素 回歸原初的拍攝內容,自己的聲音也放回影片,影像的空間質地才精確的帶出聯 繫,成就一種身體狀態的訊息外顯。

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Jonathan Crary (蔡佩君譯)(2007)。《觀察者的技術─論十九世紀的視覺與現代性》。台北市: 行人。頁 96。 73


作品 9:〈間距與間隙〉,4 分 30 秒,單頻道錄影,2006。

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第二節 想自由的呼吸著

「杜馬究竟在哭個什麼勁兒呢?」 「杜馬在哭,因為杜馬有了眼淚。」 ─ 亞歷山大‧杜馬《回憶錄》

在上述文字中,假使我們以直覺性的經驗做聯想,會有較多的情緒反應於文 字外產生,其實杜馬哭,並不帶有任何情緒,而是眼淚能陪他度過生活無聊的時 日。當我們閱讀時,想像已自然發生,對我而言,錄影影像是一種介於詩與白話 敘述間的自由文體,如果將它當作語言經驗的註解,那麼在影像事件的時空跳耀 中,我希望能藉由緩慢的姿態,依附著身體感知的牽引,使聲音、時間、空間, 沉淺於若即若離的語句裡。作品的創作過程中,我以影像為載體,用類似故事接 龍的敘述模式,延異出影像的各自對話關係,產生一完整事件,影像本身透過鏡 頭連結,將最純粹的視覺美感氛圍,回歸於人性與生命的溫度。 在過往的作品中,隨機擷取影像是一直以來常用的表現模式與創作態度,而 我總是從這些被我眼睛紀錄下的素材中,找尋各種連結的可能性。但在這次的創 作模式裡,除了慣用的創作語彙外,我介入了較多的行為過程,例如簡易的腳本、 演員的動作執導與光線、場域氛圍的控制等,鏡頭的使用上,也運用了較多的特 寫鏡頭及影像視點的切換。從第一次嘗試錄影作品開始,我皆以現場錄音為作品 影像的聲音元素,也曾於作品〈白色七度〉以靜音的方式企圖跳脫主導的框架。 而在這次作品中,為了區隔與現實對位的關係,加入了鋼琴的聲音,但我並不試 圖製造出具有理解性的旋律,而只使用單音及和絃,以抽離出身體感知對聲音的 先驗認知。作品的影像構成上,以攝影機具為主體,軟體後製為輔,在製作過程 中,影片內容調整較多的對比及飽和度,影像的框架使用了近於電影模式的 16 比 9 長比例,使影像帶入更清晰的空間。在作品畫面中亦使用了慣用的慢速撥 放,已期望藉著身體感知牽引出更具詩意的美感。

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創作的最初構想中,原是希望以單頻道錄影的方式呈現,但因為場域調性使 我於形式上轉為錄影裝置的改變。在此場所中,已經歷了幾次檔期的介入,但因 多為投影作品使空間並未產生層次上的累積,而在本次展覽中,期望藉著自身的 創作介入碰撞出此空間新的延展淺力,在視覺呈現上產生更具趣味的發想。當觀 眾進入空間之前,聲音已傳遞至門外,而影像的色光亦反射於門口的白牆上,當 觀眾走至作品門前會看到投影於弧形螢幕上的影像,而影像經由扁平的壓縮產生 出另一層意識空間,一種扭曲且誇張的透視經驗。當觀眾進入房間後,昏暗漆黑 的場域使自身置入於影像的空間結構裡,且影片循環撥放與觀眾未知的介入時間 點,使影像敘述延異出更多的可能性。 這件作品在二00七年做了另外一種形式上的調整,我將影片中沖水與洗臉 的兩個主要畫面並置,在抹除與抹上的兩個動作行為間,做了靜止式的時間拉 長,也刻意不帶有任何聲音的引導,將影像聚焦於身體的動作面向,就像我曾提 過的,我的作品不含有任何符號學意味,而這種感性主體將創作推移至直接的身 體面對,從我(拍攝者)、攝影機、被錄者到成像、後製剪輯、作品展出再回到我 (自身觀看),這些動作串聯出一種感性的域外身體,這個身體也隨著觀者的狀態 與記憶變因做出差異化的確認。如果以函數來舉例也許可以更清晰一些,f 為影 像 x 為觀者,f(x)=影像(觀者),自己也在前述的互文狀態中不斷的自我皺摺,這 也是由感覺主導而成的創作模態。這件作品的完成,亦直接影響了爾後的〈醒來〉 與〈發生〉這兩件作品。

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作品 10-1:〈想自由的呼吸著〉,6 分 42 秒,錄影裝置,2006。

作品 10-2:〈想自由的呼吸著〉作品展出現場,臺南大學藝術特區第一空間。

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第三節 醒來

那一天,走至水龍頭前,沒有一樣東西是有意義的。眼睛賦予物件 各種名字,但只有手能真正的熟悉它。我喜歡靜靜的一個人,保有部分 物質想像的距離感。人為痕跡抹除了金屬光澤的佔有,但卻洗不走對象 物的邊界,我很想靜靜的看著它,帶有些許敬意,直到我的時間也跟著 流走。

〈醒來〉其實比較接近一種自言自語的呢喃狀態,我拍攝了每天一早醒來先 要面對的動態景物,就是水���頭,而這個水龍頭其實是帶有些許歷史的,它是金 屬的表面,卻因為人為痕跡是使它的光澤褪去。也許在這些原因中,我找到了拍 攝它的動機。水龍頭的拍攝很快也很順利,我將快門調製 1/1000 的速度,共拍 攝了約 5 個畫面,從滴水至水龍頭全開。選擇了約下午 2 點的時間進行,以現場 光線與現場收音的方式拍攝。 這件作品較為繁瑣的為後製部分,因為使用到藍幕去背效果,所以做了較多 了測試。我選取水龍頭一固定開關的畫面,再約畫面三分之一的位置,加入了藍 色色塊,再做匯出。最後開啟原先剪好的完整影片,與藍幕素材進行合成完成作 品,使水龍頭的開關於時間流中不做任何變動,這也是我作品中時常處理的細微 感知。展出方式我選擇了 LCD 螢幕做為播放媒介,將其至於一段高度的自製木 箱上。在另一次的展覽中,我將其調整至樓梯間的空間場域中,以懸吊螢幕透過 背投影成像,因為布的纖維穿透性,也使畫面對應出現於牆上,如果以環境與作 品的相互關係談論,空間場域對我而言帶著有別於影像拍攝的身體在場,而在自 身與空間的身體對談中,我總是試著說服空間,以一種置入的姿態調整空間,而 不被空間所佔有。換言之,除非空間屬性相同,否則我的作品會依環境而有形式 上的調整,這也反映了在創作時不斷切換的流變狀態。

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幾件與水有關聯的作品裡,〈想說個故事─是帶有詰問本質的敘述〉、〈想自 由的呼吸著〉、〈醒來〉都有著明顯的「源頭」,這個源頭皆自上而下,有具體的 方向辨識,卻不知從何而來,這也是自身創作完成後,才從作品中得到的影像提 醒。也許影像中超越性的來源,使我正走入範疇意向中的身體操作回應。換句話 說,我的理性並不被我的思考所決定,透過完全的身體直觀與身體經驗,這些作 品裡的「源頭」,是伴隨著身體操作的向內介入,並且透過創作者的鏡頭意識做 出在場介入。

作品 11-1:〈醒來〉,2 分 56 秒,錄影裝置,22 吋 LCD 螢幕,2007。

作品 11-2:〈醒來〉作品展出現場,台南大學藝術特區第一空間。

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第四節 發生

緩慢的,被一分一毫的劃開,當一閃即逝的瞬間被擷取,這短暫的 片刻,在煙硝餘味煙霧升起之際,時間的距離切割於狩獵者與獵物之間, 擴散、瀰漫,像浸濕的物件擴大,逐漸延展至深處的黑暗,回應著一種 妄想的不可能,且將我拉回此時此刻。而迷霧中的廣闊無邊無際,只依 稀知道,直到失去路徑…。 我想往前,回應著身體與時間的遞擅,當我面對著它,時間不是一 分一秒的長度單位,而是相對的介質。我存在於自己的身體裡,但卻未 曾擁有它,找到了一種屬於影像的中間性。也許,狀態就如此清晰了。

於這件作品中,我拍攝了一個人反覆射擊的動作,鏡頭以特寫的景框近距離 而微觀的抓取動作的姿態,在過往的作品裡,慢速播放似乎是相當貫用的影像語 言。而慢速放映在錄影藝術常被運用,它有讓觀者脫離當下時空向度掌控的認知 軌跡的魔力,以技術解去時間的迷咒,那制約了我們對於過去、現在和未來的想 法,以及一分、一秒的長度。時間的長短與影像承載的多寡並無絕對的關係,但 透過延長的時間,也許能獲得更清晰的感知。 作品拍攝前,四處奔波下詢問到了射擊場的可能性,最後選出主角。在拍 攝過程中,我並未給予任何提示,而是在一旁記錄著被錄者的動作與狀態。在拍 攝作品時,我將拍攝快門速度調至 1/500,雖然攝影機是以模擬性質錄製,但也 接近需要的效果。固定鏡頭為我最先選擇的拍攝方式,在幾次的動作後,射擊者 裝彈、舉槍、射擊、退彈的反覆行為,槍也就成為身體的延展,而這樣的狀態也 深深的吸引我,於是當下決定以特寫鏡頭跟拍,將畫面聚焦於板機的位置,最終, 我也成為了一位射擊者。於 25 發的射擊次數中,我選取了部分合用的畫面,再 使用 premiere pro1.5 後製剪輯。影片部份先調整了 color corrector 的色調,爾後

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進行速度的修正,最後將一些不需要的聲音剔除掉。在展出的形式上,選擇以單 頻道錄影的方式展出,因考慮到畫面大小與場域的相對關係,所以必須將投影機 位置調整至最大的畫面。保留投影區域為白色,牆面外圍漆黑,期望以一種接進 劇場或影院的形式氛圍,使作品品質達到最理想效果。在聲音的部分,因為場所 的包覆姓,使射擊的瞬間提醒了身體在場的意識,雖然發散於影像(鏡頭)框外, 但聚焦於身體的聽覺接收。

作品 12-1:〈發生〉 ,3 分 20 秒,錄影裝置,2007。

作品 12-2:〈發生〉作品展出現場,臺南大學藝術特區第一空間,2007。 81


第七章 結

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如果像梅洛龐帝回應柏格森所說:「知覺就是進入事物,一但進入事物,也 就成了『自然』,我們就無法『區辨』任何事物。主體回到自身,顯現為一種用 以『區辨』的直觀(intuition du discernement)。」113我們所面對的身體意向性,在 這種區辨價值下,在意的是否存有回應知覺的出口,無論是柏格森的「本質直觀」 或是德勒茲的「無器官身體」,不斷挑戰的就是知覺的理性觀看,不過文本敘述 確實存有部分弔詭的爭議性,這也為何柏格森試圖利用各種圖示來達到經驗性的 前理解,而動態影像的出現,正為喜好談論知覺面向的學者們帶來一大福音,也 許這是影像的視覺反饋不斷為人類知覺生產出新的思想介面。如果從一八三七年 路易士‧達蓋爾(Louis J M Daguerre 1789~1851)發明銀版照相數算起,經過一個 多世紀的發展以來,影像碰觸的不僅是視覺意識的再認,現今無所不包的技術工 具已經打散了身體原有的知覺體認,尤其是身體時間。 去年在網路上看到一則高雄豆皮文藝咖啡館的活動「行走的學校」114,路線 是在高雄港繞一圈。這種行軍式的行走活動,或許是一種換起身體時間的方式, 但這畢竟是一種直接的身體碰觸,我們使用身體,身體知覺自然會有所回應,這 類的「慢走」活動,似乎也在回應一種昆德拉式的緩慢語境,這個活動所提出的 現實否定,其實就是外邊行為的身體愉悅,身體動作的辛苦,切分出感知與身體 的縐褶性。上述現象也許如姚斯(Hans Robert Jauss ,1921~)為愉悅所做的再定義 中可得知,就姚斯的觀念而言,愉悅作為對作品的理解,而不必與行為或認識發 生矛盾,在現象學的意義上從美學愉悅中分離出來。115也就是這類否定性的美學 檢驗,正對應了數位資訊時代的身體渴望。電影蒙太奇曾經橫掃影像市場,當時 的 Fluxus 實驗影片就顯的格外微弱,卻是極為重要的影像詰問。時代的變遷總 是影響著生活結構的改變,也許時代的快速進步,更是促使人們對於身體感知還 原的可能。以自己研究所最後一件作品〈發生〉而言,影像現場混合著顯現與不 顯現的樣貌,而這些狀態都是從記憶的經驗中排烈開來,這樣空無的狀態連結了 113 114 115

龔卓軍(2006)。 《身體部署─梅洛龐蒂與現象學之後》。台北:心靈工坊。頁 116。 活動部落格網址:http://blog.xuite.net/dogpig.art/xox666/12788626。 Robert C. Holub(董之林譯)(1994)。 《接受美學理論》。台北:駱駝。頁 80。 83


絕對的情感,並藉由鏡頭建構運動影像,使身體變成弔詭的在場。這種柏格森式 的記憶─影像(Memory-image),具體的說法,這種記憶─影像能對經驗過一次的 知覺做出再辨認,且要追溯一個特殊影像於過去生活中必須靠著這種記憶。116在 自己多數的作品中,我總試圖將身體指向感覺的徘徊,兩年多的創作檢驗,不斷 確認身體與影像的限度。感覺與個體間,具有一種莫比斯環(Mbius strip)117般的 拓樸循環,以一種無限的迴圈姿態漫溢著,而我,藉由過運動影像反覆陳述。

耶穌說,你來吧。彼得就從船上下去,在水面上走,要到耶穌那裡去。 ─《聖經》馬太福音 十四章 29 節

很顯然的,這段對我而言耳熟能詳的聖經經文,塑造出一種行在水面上的非 理性身體言說,這種信仰─影像對應於自身的創作有著許多相似之處,無論是從 感知經驗出發,或由時間陳述切入,對於知覺我總是保有理想化的偏執思緒。當 代錄像作品或媒體藝術作品總是脫離不了時間與知覺的邏輯設定。在這邊先回應 胡塞爾(Edmund Husserl ,1859~1938)所談的「純粹想像」118,以我們感知一種顏 色為例,想像的顏色並不是感覺顏色(Empfindungsfarbe)意義上的被給予性。我 們將想像的顏色與對這顏色的想像體驗區分開來。這顏色在我眼前的浮現是一種 現在,是一種現在存在的思維,顏色本身卻不是現在存在的顏色,它並沒有被感 覺。另一方面,它卻是在某種程度上被給予,它出現在我眼前。119對胡塞爾而言, 感覺顏色是排除所有超越的含義而被還原,所有經驗存在都被去除。這種現象似 乎對影像感知而言是自相矛盾的,但不可否認的是,顏色是存在於知識性的經驗 紀錄,所以可以透過完全客觀化的重新感知。難道影像就無法跳脫出主體框架? 116

Bergson Henri (張 君譯) (1976)。《物質與記憶》。台北:先知出版社。頁 117。 莫比斯環是由德國數學家、天文學家莫比烏斯和約翰李斯丁在 1858 年獨立發現的。這個結構 可以用一個紙帶旋轉半圈再把兩端粘上之後製作出來。本身即是無限大∞的圖形來源。 118 胡塞爾所談的純粹想像有別於柏格森的記憶經驗,在純粹想像中是不具有任何回憶設定。 119 Edmund Husserl(倪梁康譯)(1987)。《現象學觀念─胡塞爾講稿》台北:南方出版社。頁 48。 117

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靜態影像也許說的通,不過有趣的是,運動影像的強烈時間性,記憶經驗不斷被 記錄著,這種弔詭的相互抵消是很難使用知識理解,唯有身體直觀的碰觸,才有 可能找出意義的路徑。這也是運動影像最有趣的曖昧環節,我們似乎也無法在經 驗中賦予影像任何正確的定義。 本文論述了自二00五年至二00七年的創作歷程,亦記錄了研究所期間十 二件作品,透過客觀的理論思考與自省敘述,同時重新面對創作思緒上的可能危 機。在影像單位的縐褶分化中,自己三個階段的創作進展,很明顯的能感覺出自 身的感性主導凌駕於身體理性,當感覺過於飽和,作品影像容易形成一種造假的 形式力量,而忘卻了保留住感覺的理性操作,過於開放的姿態,便難以聚合散落 於空間各處的身體感,而形成自身創作上的思維遮掩。在感覺敘述的經驗背後, 本文也將提醒著自身未來創作的必要途徑。

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參 考 文 獻 一、書籍 (一) 中文: Allan Kaprow (徐梓寧譯)(1996)。《藝術與生活的模糊分際》。台北:遠流。 Adorno (林宏濤、王華君譯) (2000)。《美學理論》。台北:美學書房。 Bohumil Hrabal(楊樂雲譯)(2002)。《過於喧囂的孤獨》。台北:大塊文化。 Bergson Henri (張 君譯) (1976)。《物質與記憶》 。台北:先知出版社。 Christian Metz(劉森堯譯) (1996)。《電影語言─電影符號學導論》。 Edmund Husserl(倪梁康譯)(1987)。 《現象學觀念-胡塞爾講稿》台北:南方出版社。 Franz Kafka (高志仁譯) (2005)。《卡夫卡的沉思》。台北:立緒文化。 Gilles Deleuze(楊凱麟譯)(2000)。《德勒茲論傅柯》。台北:麥田。 Gilles Deleuze(黃建宏譯)(2003)。《電影 I 時間-影像》。台北:遠流。 Gilles Deleuze(黃建宏譯)(2003)。《電影 II 時間-影像》。台北:遠流。 Martin Heidegger (宋祖良譯) (1996)。 《海德格爾的技術問題及其他文章》 。台北: 七略出版社。 Jean Paul Sartre (魏金聲譯) (1992)。《影像論》。台北:商鼎文化。 Jean Baudrillard(林志明譯) (1997)。《物體系》。台北:時報文化。 Jean Baudrillard (洪 凌譯)(1998)。《擬仿物與擬像》。台北:時報文化。 Jonathan Crary (蔡佩君譯)(2007)。《觀察者的技術─論十九世紀的視覺與現代 性》。台北市:行人。 Milan Kundera (尉遲秀譯)(2005)。《緩慢》。台北市:皇冠。 Marshall McLuhan (汪 益譯) (1999)。 《預知傳撥紀事:麥克魯漢讀本》 。台灣商務。 Michel Foucault (洪維信譯) (2003)。《外邊思維》 。台北:行人出版社。 Michel Foucault (林志明譯) (1998)。《古典時代瘋狂史》。台北:時報。 Peter Burger(蔡佩君、徐明松譯) (1998)。《前衛藝術理論》。台北:時報。

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Paul Virilio(楊凱麟譯)( 2001)。《消失的美學》。台北:揚智文化。 Paul Rookes、Jane Willson(鄭日昌、周軍譯)(2003)。 《知覺─理論、發展與組織》。 台北:五南。 Robert Sokolowski (李維倫譯)( 2004)。《現象學十四講》。台北:心靈工坊。 Robert C. Holub(董之林譯)(1994)。《接受美學理論》。台北:駱駝。 William J. Mitchell (陳瑞清譯) (1998)。《位元城市》。台北:天下文化。 王貞子等(作/譯) (2006)。《數位媒體與科技文化》。台北:遠流。 台灣聖經工會(新標點和合本)(1988)。《聖經》。台灣:聖經工會。 吳鼎武‧瓦歷斯(1999)。《電腦空間與人文》。台北:田園城市。 陳瑞文(2004)。《阿多諾美學論:評論、模擬與非同一性》。台北:左岸。 曾曬淑主編(2004)。《身體變化─西方藝術中身體的概念和意象》。台北:南天。 葉謹睿(2003)。《藝術語言@數位時代》。台北:藝術家出版社。 龔卓軍(2006)。《身體部署─梅洛龐蒂與現象學之後》。台北:心靈工坊。

(二) 西文: Bergson Henri(Translators : N. M. Paul. & W.S. Palmer)(1991) : Matter and Memory.Zone Books: New York. Michael Rush(2005):New Media in Art . Thames&Hudson. Michael Rush(2007):Video Art(revised edition) . Thames&Hudson. Christiane Paul(2003):Digital Art . Thames&Hudson. Chris Townsend(2004):The art of Bill Viola.Thames&Hudson.

二、期刊論文: 《當代》雜誌。第一四七期。1999 年 11 月。 楊凱麟(2002)。台灣哲學會 2002 年年會暨學術研討會。《德勒茲影像中零度影像 之建構》。 87


楊凱麟(2002)。文化研究學會 2002 年會。 《香港電影新世代─影像的知覺現象學》 。 楊凱麟(2006)。台大文史哲學報。第六十四期。《二(特異)點與一(抽象)線─德勒 茲思想的一般拓樸學》 歷史建築與藝術空間國際研討會(2004)。行政院文化建設委員會。

三、展覽專刊: 台北市立美術館(2006)。《龐畢度中心‧新媒體藝術》。台北:典藏。 國立台灣灣美術館(2004)。 《漫遊者:數位媒體的行進與未來國際論壇峰會》。台 中:台灣灣美術館。 台北雙年展展覽專刊(2004)。《在乎現實嗎?》 。台北市立美術館。

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附 件

洪 鈞 元 簡 歷 經 歷 2008

國立臺南大學 美術研究所碩士

2006

文建會鐵道藝術網路 台中二十號倉庫 第六屆駐站藝術家 台南文賢油漆工程行成員

2004

國立臺南大學 美術學系畢業

個 展 2007

祂既像我側耳 / 臺南大學藝術特區

2006

想自由的呼吸著 / 台中二十號倉庫點子空間 白色七度 / 台南文賢油漆工程行

2005

如果我能唱 / 台中市文化局動力空間

2004

家的距離 / 臺南大學第一藝廊

聯 展 2007

桃源創作獎聯展 / 桃園縣立文化局 空集合-臺南大學美術所評圖聯展 / 臺南大學藝術特區

2006

心有靈犀-藝術嘉年華 / 台中 TADA 台灣設計‧建築與藝術展演中心 進駐‧位移-游走於工作室內外的敘事 / 高雄新濱碼頭 我們繼續下去 / 臺南大學藝術特區 失 重 / 臺南大學藝術特區 藝術.秀.櫥窗--二十號倉庫第六屆駐站藝術家聯展 / 台中二十號倉庫 城市‧遊藝‧家 / 臺南大學藝術特區 在光灰之間 / 臺南大學藝術特區

2005

兩種溫度─洪鈞元、莊凱宇雙個展 / 台中二十號倉庫 23B 實驗場域 奇‧幻‧現‧實 / 台南藝象藝文中心 接下來─再幹一票聯展 / 台南文賢油漆工程行 停電通知Ι--當下產出,場所的重新閱讀 / 高雄新濱碼頭 二十號倉庫第六屆駐站藝術家決審遴選展 / 台中二十號倉庫

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