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JOSE HIER-RO Premio Cervantes 1998

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VI CONGRESO DE ESCRI -T·ORES

CRITICAS - INFORMACIONE S

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CON EL PATROCINIO DE CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos)

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ASOtIACION COLEGIAL DE ESCRITORES Dit'cctor

Andrés Sorel

-ri n'MéO!,i#4i.iM Junta Directiva de la A. C. E. Opitnóll

Juan Mollá, Santos Sanz Villanueva, Luis Mateo Díez, Raúl Guerra Garrido, Antonio Colinas, Gonzalo Santonja Cl"Ítica

Antonio Hemández, Félix Grande, Diego Jesús Jiménez, Juan Manuel González, Ramón Hemández mii1Q¡itltgi¡J,

Meliano Peraile, Gregorio Gallego, Esther Benítez, Femando Martínez Laínez, Rafael de Cózar, Víctor Alperi, , DjTUTt§ ulQ §:

Ramón Sánchez Lizarralde

_IUm btnn'¡!pi§M Jesús Pardo

,mili! 'u, I!!tl Ili'F'I',§iiQj' if:! Victorino Polo

REDACCIÓN YDISTRIBUCIÓN ,

ASOCIACION COLEGIAL DE ESCRITORES Sagasta, 28, 5.º - 28004 Madrid Teléf.: 91 446 70 47 I Fax: 91 446 29 61 Los trabajos e informaciones pnblicados en

REPÚBLICADE LAS LETRAS pueden ser reproducidos libremente siempre que se cite su proccdcncia IlIIprillle: Gráfi cas Sánchez, S. G. l. , S. L. . Larra, 19 . 28004 Madrid Depósito Legal: M·88 72·1 980 1. S. S. N. : 1133·2158


JUNTA DiRECTiVA DE LA A. C. PRESIDENTE: JUAN MOLLÁ VICEPRESIDENTES: SANTOS SANZ VILLANUEVA LUIS MATEO DíEZ SECRETARIO GENERAL: ANDRÉS SOREL TESORERO: GREGORIO GALLEGO ASESOR JURíDICO: JUAN MOLLÁ VOCALES: ANTONIO HERNÁNDEZ MELlANO PERAILE DIEGO JESÚS JIMÉNEZ ESTHER BENíTEZ FÉLIX GRANDE FERNANDO MARTíNEZ LAíNEZ JUAN MANUEL GONZÁLEZ CONSEJEROS: RAÚL GUERRA GARRIDO ANTONIO COLINAS GONZALO SANTONJA JESÚS PARDO RAMÓN HERNÁNDEZ SECCIONES AUTÓNOMAS ASTURIAS: VíCTOR ALPERI ANDALUcíA: RAFAEL DE CÓZAR TRADUCTORES: RAMON SÁNCHEZ lIZARRALDE AUTORES DE TEATRO : JESÚS CAMPOS GARCíA SOCIOS DE HONOR: ÁNGEL M. a DE LERA DANIEL SUEIRO FRANCISCO GARCíA PAVÓN JESÚSFERNÁNDEZSANTOS EDUARDO DE GUZMÁN LAURO OLMO CARMEN BRAVO-VILLASANTE ELENA SORIANO

E.


SUMARIO 5. José Hierro Premio Cervantes, 1998 8. José Hierro, esa ternura

Antonio Hernández

VI CONGRESO DE ESCRlTORES 11. Problemas profesionales del escritor ante el nuevo milenio

Juan Mollá

DE Y SOBRE LITERATURA 21 . Rostros de ficción

Luis Mateo Díez

23. Noventaiochismo y modernismo:

30. 36. 40. 45.

49.

52.

56. 61. 67. 74. 77.

Una producción de plusvalía ideológica Cien años de literatura española: La modernidad La revolución estética de Rubén Oarío Azorín, escritor revolucionario Mariana de Pineda y Federico García Lorca, mártires de la libertad García Lorca. Creación literaria y compromiso de escritor Federico García Lorca: Creación literaria y compromiso de escritor Literatura y compromiso: Lorca y el cante flamenco Represión e infortunio de las letras españolas También José Luis Gallego Libros y lectores ante el nuevo siglo La poesía ante el nuevo siglo

José Antonio Fortes Rafael de Cózar Jesús Pardo Víctor Alperi

Antonina Rodrigo

Eladio Mateos Miera

Meliano Peraile Antonio Hernández Luis T. González del Valle Carlos Álvarez Fernando Martínez Laínez Rafael Guillén


82. El siglo que se va y el siglo que viene 85. Miseria actual y grandeza de la poesía futura 91. La literatura ante el nuevo siglo 97. Ciencias más letras

101 . Literatura y desarrollo industrial 106. De nuevas fronteras y héroes hacia el siglo XXI 111. La literatura ante el nuevo siglo realidad y ficción en la novela 117. La literatura, los audiovisuales y el mercado

Fernando de Villena Pedro J. de la Peña Antonio Enrique Gregario Morales Antonio Martínez Menchén Manuel Villar Raso Ramón Hernández José M aría Vaz de Soto

DE PERlÓDlCOS, REVISTAS, SUPLEM.ENTOS LI.TERARIOS 123. 127. 133. 136.

El periodismo como género literario Periodismo y literatura Los nuevos suplementos literarios Centralismo y periferia: Poder y utopía en los suplementos literarios 141 . El crítico literario y el espacio del libro 146. 147. Literatura y periodismo: García Márquez, noticia de un país

Ri cardo Bellveser Francisco Correal Antonio Rodríguez Jiménez José García Pérez Manuel Quiroga Clérigo Juan José Téllez Juan Manuel González

TRADUCCiÓN LITERARIA 159. A propósito de la traducción literaria 162. Del portugués al castellano, en la vereda de la creación 167. La traducción como literatura

Ramón Sánchez Lizarralde

173. Post concilium

Jesús Hilario Tundidor

Pablo del Barco Mariano Antolín Rato

INFORMES - NOTICIAS CRíTICAS - RESEÑAS 181. CEDRO edita su libro blanco 183. Traductores. Nueva Junta Directiva Premio Stendhal 1998 185. Críticas y Reseñas de Libros


JOSÉ HIERRO. PREMIO CERVANTES, 1998 ~

,

j O S e

h i e r r O


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osÉ

HIERRO

Hablaban con bocas de sombra, susurraban sucesos mágicos, historias de herrumbre y de musgo (no sabían que estaban muertos, y yo no quería apenarlos). Fui reconstruyendo sonidos que en el sueño significaban para interpretarlos despierto y atribuirlos a unos labios. (Quería conocer el nombre de quienes me hablaban en sueños: la rosa no olería igual si su nombre no fuese rosa). Rescaté, lúcido y sonámbulo, los vestigios que la marea llevó a mi playa de despierto; con ellos construiría un puente desde el soñar hasta el velar: así tendrían consistencia las palabras impronunciables que yo escuché cuando dormía, fantasmal materia de sueíio.


JosÉ HIERRO

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VIDA A PAULA

ROMERO

Después de todo, todo ha sido nada, a pesar de que un día lo fue todo. Después de nada, o después de todo supe que todo no era más que nada. Grito «¡Todo!», y el eco dice «¡Nada!». Grito «¡Nada!», y el eco dice «,-Todo!». Ahora sé que la nada lo era todo, y todo era ceniza de la nada.

No queda nada de lo que fue nada. (Era ilusión lo que creía todo y que, en definitiva, era la nada).

José Hierro Qué más da que la nada fuera nada si más nada será, después de todo, después de tanto todo para nada.

Cuaderno de Nueva York


osÉ

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HIERRO ...

anton io hernández

J

,

O S

e

h

e r ro,

e

S

a

ternura

antonio hernández

Viene como un ciclón que no tocara la rosa, como la galerna de su Cantábrico que ll ena el paseo de frescor. Y está sin estar en sí. Hace poco, muy poco , le han dado el Prem io Cervantes, pero como sigue siendo e l mi smo y la mucosa le pide nicotina es capaz de rogar, de arrodillarse por un cigarro este cántabro de acero que no se arrod illó ante in strumentos más dañinamente persuas ivos. Y se lo tira a pecho ho nd o, como si esa fuera la única gloria posibl e, la que para se rlo ti e ne que se ntir un poco la prese nc ia in co rdi a nte de l infierno j od id o. En un a ocas ió n le dije que, joder, no fumara, y por poco s u basi li sco e nojad o no me d er rumb a: «Señorito, váyase usted a la mi erd a, y métase e n sus cosas», me dijo co n síl abas de ag uardi e nte, e l qu e le ha hec ho te ne r la voz qu e tiene de pe rdurab le dinamitero de l co razón. Me dijo , repito, pero sob re tod o me mir ó como para no corresponder le co n los ojos. Esos ojos son de lu z profund a y parecen que no han salido aú n de la cá rce l, como s i todavía es tu vie ran fijos e n la ve nt a na, lim a nd o los


barrotes con su brillo, con su sueño de libertad. Son como las alimañas aco-

JOSÉ HIERRO .•• antonio hernández

sadas en la madriguera y hablan, se desesperan igual que sus versos. Dos atolones deslumbrados entre las montañas de sus párpados rugosos . Ayer, antier, hace uno s días se quedaron pensativos frente a su mar del norte, preguntándose tal vez Pepe Hierro como en su rostro de roca se le habían posado hasta la muerte un resto, dos olas, las más diminutas. Estábamos con él Ángel García López, Antonio Rodríguez Jiménez, Salvador Gutiérrez Alcántara, yo, y como en su personaje del requiem, Manuel del Río, natural de España, no dijo a nadie que tuvo ganas de llorar. Habíamos ido hasta allí, hasta Guetaria, desde Aoiz, donde Antonio recibió el premio Bilaketa de sus manos. La noche anterior Pepe no había pegado ojo porque estuvo hasta las cuatro dotando de arcoiris cuantos libros y cuan tas servilletas le acercaban los muchos comensales para tener un recuerdo de su espíritu. Se había bebido el manso, había fumado como un carretero y no le había escatimado un ápice de cariño a nadie, de ternura, de cordialidad, de humana franqueza. Tan sencillo es entre su gente senci lla que ya en Aoiz lo quieren como uno más de allí y están orgullosos de su Don Pepe, Príncipe de las Asturias de Oviedo, bebedor matinal de aguardiente, fumador empedernido y hombre que intuye como lo que no es belleza es simple despropósito . Ahora, transcurridos unos días y aplazado un viaje inminente a Valenci a donde los dos estamos de jurado de un premio, lo recuerdo como se qui ere a un a persona cabal, dando luz, veo su cráneo brillante de último mohicano, su rostro de filos, esa dureza suya, epidérmica, aparente, sus ojos desmintiéndol a. Y no sé por qué tengo la sensación de que las rosas de su trono llegan hasta la casa de sus viejos carceleros. Será porque los dioses están creados para perdonar.

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VI CONGRESO DE ESCRITORES DE ESPAÑA ~

problemas profesionales del escritor ante el nuevo milenio juan mollá

Van a cump li rse los veinte años de la celebración del Primer Congreso de la Asoc iac ión Co legial de Escritores de España. Aquella inol vidabl e re uni ó n de

Almería recogió el impul so y el entusiasmo de una Asociación que, tras largos años de ges tación, acumulaba e nergías, propós itos y ambiciones que en aquellos momentos hi stóricos parecían multiplicarse y germinar en un terreno propicio . La Asoc iac ió n, como hecho, había nac id o, por la potencia creadora de Ángel

María de Lera y c uantos le secundamos desde e l ini cio, hac ia e l año 1967. La reun ión de San Sebastián , la creación de la Mutualidad de Escritores , la eficaz intervenc ión e n la Ley del Libro de 1975, fueron las primeras actividades de aq ue l grupo fundac ional. Luego ll egó la aprobación admi ni strativa, tras numerosos rechazos; después, la Co nsti tu c ión del 78 y por fin e l Co ngreso de Almería. El Congreso se celebraba a su vez en las vísperas del centenario de nuestra primera Ley de Propiedad Intelectual de 1879, y aq uellos días pugn ábamos por participa r e n las Co mi siones e ncargadas de redactar una nueva Ley que la susti tuyera. Mi ponenc ia en aquel Congreso se dedicó a enfocar las ex pectativas de la nueva Ley y a propug nar la implantación del dominio público de pago, propuesta , a mbicionada por las asociaciones de escritores de Europa y por los teóricos del derec ho de Propiedad Inte lec tual que int enta ban plasmar y armoni za r un Derecho de Autor unitari o europeo, como e l Profesor Adolf Dietz. Este tema del dominio público era, junto con el control de tirada, el nú cleo de las reivindicaciones que coloreaban más vivamente la bandera que e narbol aba Ángel María de Lera.


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PROBLEMAS PROFESIONALES juan mollá

Un gran Congreso el de Almería. Quizá porque era un tiempo de entusiasmos y porque nosotros teníamos veinte años menos.

Después, conseguimos integrarnos en las Comisiones redactoras de la nuev a Ley de Propi edad Intelectual. Incluso fuimo s protagonistas. Y la nueva Le y c ie rta me nte recogió muchas de nuestras reivindic acion es, aunque no la del domini o público y tampoco un a fórmula plenamente satisfactoria del control de tirada. Pero sí importantes avances en el reconocimi ento de los derechos morales, del contrato de edición, de los procesos para hacer efectivos los derechos y otros puntos importantes que sin nosotros no se hubieran alcanzado. La A. C. E. entró así fi rmemente en la Hi stori a y se convirtió en el interlocutor válido de la Admini stración, los editores y las instituciones del derecho de Autor. Después vinieron los siguientes Congresos e n todos los cuales fui dando cuenta de la evol ución del mundo de la Propi edad Intelectual y de las actuac iones de nuestra Asoc iac ión en ese terreno . Hoy me corresponde hacerlo de nuevo tanto como Ases or de la A. C. E . e n Derechos de Autor, como en mi calidad de Presidente. E l panorama que se ofrece ante nuestros oj os, ve inte años después de nues tro primer Congreso de Almería, es bi en di stinto del de entonces. En e.stos veinte años han sucedido muchas cosas en el mundo. El pa norama de la c reac ión literari a y de la industri a editorial se ha hecho más complejo y mi stif icado. En 1988 firmamos un ac ue rdo e ntre la A. C. E. y la Federac ión de Gremios de Ed itores para impl antar un Contrato Tipo de Edición, acorde con la Ley de 1987. Un Contrato Tipo que ha quedado ya e n parte obso leto y nos es ta mos oc upando de sustituirl o por otro . Nos hemos integrado en la entidad de gesti ón CEDRO, que se ha con vertido en una plataforma común de Editores y Escritores para la gestión de derechos repro~MiYos . La situación de esa entidad es en estos momentos insatisfactoria pero de CEDRO obtiene de hecho nuestra Asoc iación un apoyo económico considerable para reali zar sus principales acti vidades y suplir los apoyos precisos a los escritores neces itados. La Ley de Propi edad Intelectual de 1987 ha s ido ya re mend ada co n muchos parches e ine! uso se ha publi cado un texto refundid o en 199 6. El ti empo parece ir trayendo más ca mb ios en esta década última que en los cien años que pudo durar sin refo rm as la Ley de 1879 . Pero son cambios que viene n desde fuera de lo literari o, de lo profes ion al. El mundo exterior pa rece estar transformándose prec ipitadamente. Primero fu e el


cine y la televisión. Luego, la fotoco-

PROBLEMAS PROFESIONALES

pia, el Fax, el escanner, los ordenado-

juan mollá

res, Inte rnet, el cable, los productos multimedia, plurales e interactivos. Nuevas formas de expresión se ofrecen al creador literario o artístico. Nuevas formas de disfrute invaden el mundo de la comunicación, el ocio y la cultura. Ya los lectores son también televidentes, internautas, do minadores interactivos de las obras de creación o de estudio. E l entorno y los in strumentos de l escritor se transforman. Y tra nsforman los anti guos modos, los medios tradicionales, los problemas de siempre. Las nuevas tecnologías, dentro de la nueva c ultura de la imagen que ti e nde a posponer la de la lectura, viene a quitar al libro e l monopolio que has ta hace bien poco tenía . La obra litera ria puede derivar en el futuro, mayoritariamente, hacia formas de creación y exp lotac ió n di stintas del libro . Pero el libro ti ene aú n larga vi da y no puede desaparecer, porque ningún otro medio puede comparársele e n c uanto a su capaci dad de propo rcionar al hombre e l más ho ndo conocimiento y compañía, una seren idad, un espej o espiritual, un placer en sosiego, un instrumento íntimo y persona l de co munic ac ión y de experie ncia. Este obj eto tan perfeccion ado a lo largo de ci nco siglos, talismán de todos los sueños de l hombre, ha de enfrentarse con todas las amen azas tecnológicas y mercantili stas que se ciernen sobre la creación intelectual en este sa lto de milen io. y esas amenazas tienen su proyección fata l en e l ámb ito de la profesión del

escrito r. En sus Derechos de Autor y en la esfera de su conducta, en la necesidad de organi za rse, e n la ev idencia, cada vez más clara, de q ue só lo a través del asociacioni smo y la gestión colectiva podrá e l escrito r vocac io nalmente so litario, c umpl ir su f unc ió n y defe nder aq ue ll os derechos. Vea mos esq ue máti came nte c uáles so n las actuales coordenadas, e l c uadro en que esa s ituac ión se produce. La inmersión en la Sociedad de la Información nos obl iga a reaccionar para no vern os ahogados e n ell a. E l conjunto de tecnologías asociadas con las te lecomuni cac io nes, la informática, la optoe lectrón ica, los productos «multimedia» en f in , con todas las facetas de la vía digital, crean innegablemente nuevas posibilidades con la convergencia de tecnologías a ntes ap licadas separadamente. Así, la transmisión digital hace posible la sin ergia con la tecnología de los o rd enadores, mi entras las redes de fibra ópti ca hacen posible el uso de soportes de alta capacidad y e levado ancho de band a.

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PROBLEMAS PROFESIONALES

Los productos «multimedia», deriva-

juan mollá

dos de un s is te ma interactivo que permite captar y co mbinar (en un solo soporte y un so lo leng uaj e de signos

de expres ión ) imágenes, co lores , pa labras y sonidos o música, conlleva el problema de que ideas y expresiones que anteriormente tenían bases diferentes, hoy se reg istran en sopo rtes de un a única clase, mediante un único sistema de signos expres ivos. Y la posibilidad de que cualquier persona anó nima pueda mutilar, transformar o variar la ob ra de creación. Las cuestiones derivadas son múltiples: autoría, coa utoría y copartic ipac ión en los benefic ios de la obra de creación resultante, devienen difíciles. Estoy tomando prestada , como veis, una terminología que aparece en múltipl es textos que nos hab lan de prog res iv a integrac ió n en un a in fraes truc tura de la infor mación, de las operac io nes de tran smisión , alm ace na mi ento y difusión de datos y ob ras; de las posibilidades de la red de Internet y de la co mbin ac ión de diversas redes como Internet, que llevará a la futura estructura de un a «red de

redes» , flexible y ab ierta, basada en conexiones de gran capac idad entre nodos de conmutación avanzados. Se dice que los «servicios multimedia», con distintos grados de interactividad, crearán nuevas formas de comuni cació n soc ial, con potencial para mejorar la calidad de vida de los ciud adanos y la eficac ia y cohes ió n de la organi zac ión econó mica y soci a l. Y se asegura que para ell o es preciso ll ega r a la plena libe-

ralización de las infraes tructuras y los serv ic ios , la di sposición de una red abi erta, la interconexión de las redes y la interoperabilidad de los servic ios; y se pl antea un esfuerzo normati vo con el objeti vo de e li min ar las restricciones a la

competencia. T ras esa caracterís ti ca te rmin o log ía , se habl a, claro está , de aseg urar la protección de la propi edad inte lectu al en esa fantástica Soci edad de la Inform ac ión , co n los nuevos retos de la globalización y los servi cios multimedi a, conced iendo a los de rec hos de Propi ed ad Inte lectual una necesa ri a pri orid ad. Pero esa pri o ri dad no parece muy c lara mente q ue se ll e ve a e fec to En nuest ras Jorn adas de Propi edad Intelectual de los Escritores en la

Práctica he mos expuesto este pano rama: Los sucesos, ca mbios no rm ativos y amenazas que todo este nuevo m und o tec no lóg ico ti e nde so bre e l co ncepto human ista de l derecho de auto r contin ental europeo, como es el nu estro. No sólo los efectos de la nueva tec nología d igital, q ue pone e n riesgo e l reco nocimiento del derecho mo ral de a utor e inc lu so su existe nc ia; incl uso e l derecho al reconocimiento de la paternidad, y es pec ialmente e l derec ho moral a la in te-


gridad de la obra, pues el almacena-

PROBLEMAS PROFESIONALES

miento de las obras en la tecnología

juan mollá

digital da pie a graves atentados contra esta integridad .. . Sobre todo, gravita la amenaza de los nuevos planteamientos comerciales a escala intercontinental , la mercantilización universal de los productos creativos, a través de convenios comerc iales supranacionales que mutilan los conceptos del derecho moral de autor y de propiedad intelectual , al equipararlos a cualquier mercancía, en un libre comercio sin fronteras ni protecciones, trazado para uso preferente de las grandes multinacionales de los productos audiovisuales e informáticos . Desde que, en 1995, la Organización Mundial de Comercio se convirtió en un organismo de poderes supranaciona les, al margen de todo control, con el Anexo 1C del Tratado de Marrakech que contiene el «Acuerdo sobre los Derechos de Propiedad Intelectual relacionados con el Comercio», que en la jerga de los especialistas se conoce como Acuerdo TRIPS o de los ADPIC, cambia e l ámbito tradicional del derecho de a utor trasladándolo a la esfera comercial intern ac ional , campo abierto de las Compañías Transnaciona les de la Producción audiovisual, especialmente las norteamericanas , muy competitivas y ávidas de copar los mercados europeos, con intereses tan fuertes que resu ltan de hecho irrefrenables. No olvidemos que el valor económico de estos derechos representa ya en los países desarrollados entre el 6 y e l 7 por 100, y pronto quizá el 8 por 100, del Producto Nacional Bruto. La Ronda Uruguaya del GATT supuso un cambio fundamental en la calificación multilateral de los productos audiov isua les, rompiendo el statu quo ex istente desde 1947, que reconocía su naturaleza específica de productos culturales, no habiendo ace ptado la Unión Europea compromiso alguno con respecto a la liberali zación del mercado y manteniendo una serie de excepciones relativas a la ap licación de nación más favorecida. Ahora, el objetivo de protección del derecho moral de autor cede e l paso al objetivo supremo de que las normas de protecc ión del Derecho de Autor no sean obstáculo al comercio. Lo mercan ti l se opone a lo personal. Pero la amenaza más aguda viene se ñalad a por e l Acuerdo Multilateral de

Inversiones, el llamado AMI, al que los intelectual es y artistas franceses (que so n los que más valientemente se han opuesto a é l) llaman no AMI sino

ENNEMI. En su texto se da una definición de inve¡'sión en e l que se int:luyen

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los derechos de propiedad intelectual.

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La fi na lid ad última de este Acuerdo es desarrollar la c ircul ac ión y la protección de las inversiones. Al apli carse dicho Acuerdo Multilateral de Inversiones al Derecho de Autor, la obra dejará de ser un a c reación inte lectual a la q ue se vincu len intereses personales, culturales y patrimoniales, para pasar a considerarse como un «activo» más entre los que presentan como características la afectación de cap itales u otros recursos, la persecución de un a ganancia o un beneficio. La obra de creación será una mera «inversión». Esta deshumanización, esta marginación de las implicaciones personali stas y culturales y de la protección de la personalidad del autor, lleva rá a tratar de impedir que un Estado pueda obstaculizar la explotac ión de las obras en su territorio con medidas de protección del Derecho de Autor que sería n cons id eradas como trabas a la libertad del Mercado, es decir, obstácu los a las inversiones. Pues bien, en el marco de estos nuevos escenarios del Derecho de Autor, e n la inminencia de este futuro que se nos viene enc ima, sin embargo nosotros, los escritores, seguimos anclados en los viejos problemas inherentes a la rea lidad de la · ed ici ón de libros: Contratos de Edición leoninos, Contratos de Edición que obl igan al escritor a ceder en bloque todos los derechos sobre todas las formas de explotación, las tradicionales, las nuevas y las futuras; contratos que no se cumplen; ausencia de una fórm ul a aceptable de cOlltrolde tiradas; falta de garantías de la cuantía de las ventas y la exactitud de las liquidaciones, etcétera. Viejas cuestiones cuya solución se decía difícil o imposible cuando se e laboraba la Ley de Propiedad Intelectual vigente, pero que aho ra, precisamente por la implantación masiva de tecnologías nuevas, es evidente que resultan de fácil sol uc ión. Esta es, al margen de fantasías, premoniciones y experi encias novedosas, la realid ad del Derecho de Propiedad Intelectual en la práctica diaria que e l escritor debe soportar. Por eso, además de salir al paso de los nuevos problemas técnicos, prácticos y jurídicos que evidentemente traen las nuevas tecnologías y las nuevas formas de explotación de la obra literaria, que han de ser afrontados ya, no podemos olvidamos del hecho duro de que, pese al lTanscurso de once años desde la promulgación de la nueva Ley de Propiedad Intelectual, las anteliores cuestiones y dificultades permanecen. Es necesario completar y modificar las nOllnas reguladoras de las existentes formas de explotación, mediante todas las reformas, incluso legislativas, que sean precisas. Pero, es tri ste decirlo, también hay que conseguir todavía introducir resortes para que las normas vigentes se cump lan. En el borde del próximo Mi lenio, ante e l


panorama fantástico que evoca el

PROBLEMAS PROFESIONALES

desarrollo de las nuevas tecnologías y

juan mollá

los ambiciosos acuerdos internacionales, hay que poner los pies en el suelo y recordar que ni siquiera la vieja · estructura tradicional funciona satisfactoriamente. Debemos abordar, pues, estos tres planos: • La influencia de las nuevas tecnologías en la profesión del escritor. • La adaptación de la normativa y los contratos a las nuevas formas de explotación . • Los medios de perfección de las normas vigentes y de su cumplimiento. Hemos de contemplar en este punto y en este momento la cuestión de la posible modificación de la Ley de Propiedad Intelectual en sus normas sobre el contrato de edi ción para adecuarlas a aquellas nuevas formas de explotación de la obra literaria y para rectificarlas y reforzarl as a fin de que no puedan seguir siendo violentadas y tergiversadas como ahora . Hemos de crear los mecanismos para su cumplimiento. Hemos de intentar pactar con los editores, finalmente, un modelo de «Contrato-Tipo» de edición justo y conveniente para ambos co.1ectivos, que tenga en cuenta: a) Las mejoras implantadas desde la Ley de 1987 y las prácticas nocivas con que muchos editores han convertido los teóricos avances en letra muerta o, peor aún, en nuevos retrocesos para nosotros , como en los conceptos de edición y reimpresión , en la ampliación abusiva del número de ejemplares por edición , haciéndolo oscilar entre un pequeño número y un número astronómico; el plazo de duración del contrato que, al ser limitado por la Ley hasta un máximo de 15 años , ha provocado que ese plazo se convierta también en un mínimo en casi todos los contratos; etcétera. b) Las pretensiones actuales de los editores, cuyos intereses les llevan a exigir en un solo contrato la cesión de todos los derechos del autor para todas las formas de explotación y distribución. e) Nuestros tradicionales y nunca conseguidos objetivos de obtener un control de tirada eficaz, con numeración y contraseñado de los ejemplares, lo que hoy en día, con el código de barras, es ya extremadamente sencillo, desarticulando los viejos argumentos de los editores de la dificultad y gastos insoportables de tal procedimiento; de disminuir los plazos de terminación y cumplimiento de

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PROBLEMAS PROFESIONALES

los contratos; de control efectivo de

juan molla

las liquidaciones y de las ventas, etc. La nueva relación, menos tensa, con los editores, debe propiciar una con-

secuencia práctica: La realización de unas aspiraciones por las que venimos luchando desde hace tantos años. En este IV Congreso de la A. C. E., la sombra del I Congreso de Almería no debe ser ahuyentada como una pesadilla o una nube de mala conciencia, sino por el contrario, debemos invocarla para que nos sirva de estímulo. Es éste el último Congreso del Segundo Milenio. Cuando celebramos el próxi mo, habremos traspasado el umbral del Tercer Milenio. Pese a todos los vaticinios y fantasías que con esta ocasión ya se están volcando, estamos seguros de que el creador literario, aun en el caso de que se entregue incluso mayoritariamente, con escritura o sin ella, a las nuevas formas de expresión, seguirá girando, como creador intelectual , como narrador, investigador o poeta, en torno a su eje cardinal: La palabra. Y la palabra escrita perdurará, como instrumento y como disfrute. Para que la vocación de escribir, para que la profesión de escribir sobreviva, se refuerce y se dignifique en ese futuro que ya avizoramos, nuestra Asociación debe poner todo el esfuerzo y la ilusión con que nació. Feliz entrada, pues, en el Nuevo Milenio.


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VI CONGRESO DE ESCRITORES DE ESPANA

DE Y SOBRE LITERATURA Luis Mateo Oíez - José A. Fortes - Rafael de Cózar Jesús Pardo - Víctor Alperi - Antonina Rodrigo Eladio Mateos Miera - Meliano Peraile - Antonio Hernández Luis T. González del Valle - Carlos Álvarez - Fernando M. Laínez Rafel Guillén - Fernando de Villena - Pedro J. de la Peña Antonio Enrique - Gregorio Morales - Antonio Martínez Menchén Manuel Villar Raso - Ramón Hernández - José M. a yaz de Soto


VI CONGRESO DE ESCRITORES DE ESPANA ~

rostros

d e

,

ficcion

De atmósferas y personajes se llena el recuerdo de mis ficciones, lo que el tiempo deja de ellas en mi memoria. Esta condición de autor vendido a sus personajes no es una condición resignada sino activa, casi podría decir beligerante, porque con ellos tengo los mayores débitos, ya que ellos son los auténticos espejos de mi ficción, sus más reveladores depositarios. Su mediación resulta imprescindible para que la llave con que abro lo imaginario no me suma, de entrada, en la absoluta oscuridad. La primera iluminación, el primer gesto humano, en ese interior de la novela que arranca, es siempre de alguno de ellos, con frecuencia del más esquivo que, a la postre, será el mejor lazarillo para circular por ese universo que yo todavía no conozco y que, si embargo, él domina porque es suyo. Tal vez sobre los personajes podríamos hacernos las mismas preguntas que con frecuencia nos hacemos sobre las personas: ¿quién es, cómo es, qué hace ... ? Las primeras respuestas susceptibles de obtener nos conducirían a desvelar su identidad y a lo mejor nos pondrían en la pista de su conocimiento o descubrimiento. Mi actitud suele ser de entrada menos inquisitiva, porque acepto la mediación como un aliciente primordial en esa aventura hacia lo imaginario y establezco a través de los personajes el hilo conductor de la ficción . Quiero decir que mi actitud conlleva la pretensión de compartir la ficción en su espejo, de irla tejiendo tras sus pasos, como si mi imaginación funcionase con el impulso de un seguimiento en el que se van graduando y desarrollando los hallazgos de la trama. Algo podría contar de mi experiencia de esa mediación , de cómo logro compartir la ficción en el espejo de los personajes. Hay varios tramos en el orden y desarrollo de esa experiencia . En el primero, yo ten go la impresión de «andar tras ellos»,


22

ROSTROS DE FICCIÓN

de iniciar un seguimiento suscitado por

luís mateo díez

el instinto y la curiosidad, como ese investigador atraído por la huella de alguna presencia todavía indecisa pero

suficiente mente atractiva . Una presencia que habita un mundo y emerge en una atmósfera, que no deriva de una abstracción. En el segundo tramo, mi impresión ha acrecentado un grado de mayo r intensidad, lo que provoca cierta sensación de complicidad que me conduce a lo que podría denominar «andar con ellos». Eso supone un grado de conocimiento distinto, ya más profundo, pero, sobre todo, cierto sentimiento de aceptación que me conduciría a establecer una relación más paritaria, como si yo fuese aceptado en su universo, comenzara a compartirlo con su implícito consentimiento. Entonces ya podría decir que su mediación está funcionando, que me encuentro en el interior de ese universo imaginario de la novela, iluminando poco a poco el laberinto que todo uni verso imaginario encierra hasta que quien lo construye lo desvela o ilumina en su totalidad, en la totalidad de las palabras que al fin lo contienen. El tramo final podría expresarse en el grado límite de esa experiencia que supone «andar en ellos», haber culminado la propia complicidad hasta traspasar todo tipo de ban'eras y en algún sentido ser dueño, hasta donde lo permiten, de su identidad, y también poder apreciar, percibir, describir, ese universo que les pertenece, desde ellos mi smos, con la licencia definitivamente ganada para alojarme, aunque sólo sea temporalmente, en su interior. En realidad, no me sería muy difícil proponer una especie de ecuación sobre esta experiencia, también ilustrativa de la gradación con que se va estableciendo según lo vengo contando. El planteamiento de dicha ecuación sería el siguiente: «presentirl os-buscarlos», «sentirlos-encontrarlos», «verlos-descubrirlos» y «vivirlos-conocerlos». La primera percepción de un personaje es siempre para mí un presentimiento de él, un presentimiento no ajeno a la inquietud ni a la fascinación y, sobre todo, para nada ajeno a la sensación de que en su búsqueda comienza a tejerse el hilo de la trama. Só lo sintiéndo lo, después de presentirlo, se ti ene la certeza de haberlo encontrado y al verle, al tener iluminada s u configuració n, su latido físico, ya puede tener uno la seguridad de habe rle descubierto. El grado más alto e intenso de la experi encia ve ndrá más tarde, cuando al vivirlo llegue uno de veras a conocerlo, y si es posible a conocerlo con esa profundidad que delTota la complic idad para estab lecer la identificación, como en el límite de aquell a confesión tan e motiva, lúcida y patética, que le hi zo dec ir a Flaubert que Emma Bovary era él.


VI CONGRESO DE ESCRITORES DE ESPAÑA ~

noventaiochismo y modernismo: una producción de plusvalla ideológica

Porque : res ulta un hecho hi stórico ev idente: del trabajo y de la producc ió n intelectuales de aquell os conside rados modernistas y noventaiochistas, esto es, de las pro pues tas torsion a les que co nstitu ye n e l lugar co mún es ta bl ec id o por

Modernismo y Noventaiochismo, la burgues ía mono poli sta ha sabido ex traer un a re ntabilid ad ideo lógica de las más sólidas y consolidadas de toda nuestra hi stori a literaria Ca contar inc luso desde las primeras li te ratu ras bu rg uesas): re ntabi lid ad ideológ ica, q ue ha id o progresivamente e n alza, hasta ge ne ra r hoy unas plu sva lías, un as plusva lías ideo lóg icas, cuyo índi ce de va lores está a la par y apenas si lo sup iera e l índ ice refere nc ia l de los va lo res ideo lógico literarios co nte mpo ráneos po r exc lu s iva anto no mas ia, esto es , la s uperprod ucc ió n de entre las superp rod ucc io nes mo nopo li stas de la inte lectu a li dad , la vul garmente ll a mada generación poética del 27, y e ll o, es ta úl tim a cot ización mayor, s in duda q ue por el blindaje q ue de sus va lores recibe a l enc uadrarse e ntre sus fi las la consagración y estre ll a super nova siempre, la máxim a leyenda en la vida y en la muerte, la vida, pasión y muerte, de Federico García Lorca , San Federico

García Lorca, poeta y mártir. Pero , en e l ba lance de ren tab il idades, e l reacc ionarismo que los moderni stas y noventaioc hi stas propo ne n, la mil itanc ia reacc ionaria de combate que ponen en práct ica mcdiante e l pop uli smo, e l fo rm a li s mo popu lista -cn toda su varia


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NOVENT AIOCHISMO ... josé antonio fortes

gama agarrista, ¿nacionali sta?, regionali sta, por sobre las que destaca en tratamiento y en eficacia la variante andal ucis ta, el anda lucismo, y ahora,

así pues, el andal ucismo populista; pero , al igua l y por lo mismo: Castilla,

Espaiía, el espíritu de Castilla y de Espaiía y del Pueblo Espaiiol, su intranhistoria, el espiritualismo agrarista de Espaiia y del Pu eblo Espaíiol en s u intrahi stori a, etc.-, e incluso si se quiere toda la venta (toda la oferta, toda la demanda) de la q uin ca ller ía mod e rni sta - c isn es, princesa s, Faustos y Margaritas, etc.-, y, si aún se qui ere el hecho más conci so, la torsión ideológica reaccionari a conoc ida co mo Modernismo, junto con su co mpl e me ntari a esp iritua li sta el Noventa iochi smo, en el ba lance de rentabilidades, pues , precisamente para la sa lid a torsional y desviacionista de 1900, se le ex ige un a liquidez inmediata de beneficios , un a utilid ad inmediata de uso y cons um o ideo lógicos por e l nuevo público (lector, comprador, espectador) ¿popul ar? -pequeño burgués, más en es tri cto; y aún más en estricto: urban o, de la pequeñobu rg ues ía urbana- rec ién incorporado al mercado, que permite la neces idad de rentabiliza r la mercancía ideológica modern ista con un interés a corto plazo, con unos intereses inmediatos, que de inmedi ato renten , sirvan, den renta, gananc ia, cap ital , que no sólo se cuenta en dinero, si no también en prestigio, en éxi to , nombre, reconocimiento, gloria, fama, haz y envés y viceversa de la mi sma moneda de curso legal y auge del mercado, la mercanti li zación de l trabajo y e l producto ideológ ico literarios, c uyas ga nancias, c uyos cap itales resu ltantes, e l ca pita l industrial y capital intelectual, se in vierten por igua l en la capitali zac ión y recapita li zación de la func ió n que e l trabajo cumpl e y tambi én de los medios de producción y de distribución del producto, en un proceso pues de rentabilizac ión inm ed iata de mercantilización siste mátic a y de capitali zac ión necesaria , que, en esta fase in ic ia l monopolista de negoc io y mercado de productos ideo lógico literarios, no se sabe todavía controlar y, en últim a in stancia , se precip ita, se desajusta , y se satura, al es tab lecerse un a dinámica especu lativa contraria , crematística, consumi sta, inflacion ista que da al traste con e l asunto populi sta, vamos, que descubre sus cartas, e l cartón piedra del ting lado, e l postizo y fa lseamiento vil y envil ecedor de la fenomeno logía de una España y una Anda lucía -tamb ién: Castilla, e l Levante, la hi storia, la intrahistoria, etc.-

castizas y de

raza, fa lsas e indigenistas , al servicio de los intereses de la fracción reaccionaria de la burguesía monopolista en España. Por lo que, descubi erto el montaje, conviene reconvertir e l proceso sobre la marcha e invertir buscando inte reses a más largo plazo , a más alto interés, que rindan beneficios ideológ icos mucho más


sólidos y más seguros, aunque por

NOVENTAIOCHISMO ...

supuesto con idénticos principios y

josé antonio fortes

objetivos finales, dentro de una misma defensa de los intereses de clase y el refortalecimiento de la cohesión y hegemonía de la burguesía monopolista en la España contemporánea, ya digo. Una inversión, una re inversión , con valores más sólidos y seguros, por la que ap uesta y ll eva a cabo la fracción liberal republicana de la misma clase burguesa monopolista de origen; los valores que, frente a las jerarquías medias, frente a las barreras de sus actitudes y propuestas, frente a la aporía última de su función, subirán, se consolid arán, hasta alcanzar a ejercer las más altas responsabilidades del intelectualismo orgánico burgués: luga res que ocupan, func iones que asumen y cumplen, va lores que producen: en el trabajo de la poesía, Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez; en el trabajo del pensamiento y su «prestigio» servil, Unamuno; en la carnavalización (Bajtín) cómoda y fáci l de las relaciones soc iales, Valle Inclán; en la noveli zació n de la lucha de clases en lucha por la vida, Baroja; en la fascistazión pura (sic) y dura de todo el espiritualismo torsional modernista y noventaiochista , Azorín. Etc. Porq ue: la quiebra de 1900, la salida a la situación intelectual de 1900, supone el abandono e inviabilidad, la reconversión de propuestas intelectuales, que constituyen uno de los procesos histórico ideológicos más falsos, fa laces, falsi ficados y falsificadores de nuestra reciente historia. Un proceso histórico, pues, que alcanza y eng ull e a cuantos «escritores» -el «escritor» (K. Marx)- en funcio nes de periodista, ensay ista, filósofo, novelista, etc., logran escapar a la coyuntura intelectual de 1900 por la vía de la reinserción de clase, del reciclaje y asimilación al deber y exigencias de las funciones «según es» (C larín , 1897), de las fu nciones intelectuales bien entendidas según sirven -servi li smo- a la defensa, a la fundamentación y la funcionalidad misma de los objetivos más prioritarios e intereses más de base del nuevo bloque monopolista hegemónico frente al enemigo externo, contra y frente al proletariado. Esto es, que basta ya de ve leidades de juventud , que basta ya de dispersiones, basta ya de i·ncoherencias, de divisiones internas, basta ya de disfunciones; que la ocasión , la situación histórica de concentración (de nueva concentración; de reconcentración) de capital hacia el monopoli smo en España, no permite más desajustes, sino por el contrario: exige ajustes y reajustes , fuertes , muy fuertes, incluso torsionales, mediante e l trabajo de cuantos ideólogos funcionarios de Estado y de clase

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acepten, sirvan , entreguen la fuerza de su trabajo , contribuyan con los esfuerzos e ideas de espíritu e intelecto, y ofrezcan conjuntamente, todos a una y al unísono, en grupo y generacionalmente, las propuestas que cada uno y todos juntos (como «generación»; sic) aporten, produ zcan , se centralicen y valgan para salir del derrotismo y del «desastre» de la crisis acumuladas (en 1900) en que se encuentra, se hunde, se derrumba, se resquebraja Espai'ia, la Patria (y nunca la clase, la hegemonía de clase, la viabilidad, la eficacia y funcionalidad, etc., del bloque , del Estado). Esto es, en definitiva, de primera a última instancia y función: una fuerte e incluso torsional centralización del trabajo intelectual para el relanzamiento del sistema de relaciones de producción capitalista en Esp aña , para el relanzamiento del capitalismo en España ahora en su fase monopolista, de consolidación y hegemonía monopolista, y por tanto también del re lanzamiento de las relaciones de producción adecuada en lo económico e igual (sine qua non) en lo ideológico; esto es , una centralización, así pues , intelectual y de intelectuales, que más precisa, necesaria y prácticamente habría de reconocerse como una capitalización, una capitali zación intelectual y de intelectuales, de funcionarios ideológicos de Estado y de clase, frente al derrumbe, «desastre», disfuncionalidad y descapitalización de la situación inmediata precedente, de la que se sale capitalizando el sistema de producción económica e ideológica, en un proceso de renovación, de modernización y progreso sin precedentes en España hasta ahora, años 10 y 20 del nuevo siglo, y que al fin consigue la formación , consolidación y dominio de una burguesía monopolista leg itimada en última instancia por el trabajo y concurrencia de sus adecuados inte lectuales, sus nuevos y renovados funcionarios ideológicos, entre los que des taca rán, cada vez más se distinguirán y se apreciarán, se prestigiarán y se valo rarán, vamos , obtendrán prestigio y consiguen éxito, nombre, gloria, fama, premi os, valor y alto precio, reconocimiento incluso universal (sic) y para la

eternidad, hasta el infinito y más allá, máxime hasta ocupar las más altas consagrac iones -en procesos históricos de sacralizaciones-, las más altas jerarqu ías de las centralizadas responsabilidades intelectuales, esto es: hasta situarse, colocarse, consagrarse , sacralizarse y ser en sagrado: ser intelectuales· orgánicos de la burguesía monopoli sta (que tanto monta) en cuales se quiera de sus fraccio nes ,de clase . Esto es, estoy hablando y en el proceso del que habl o habrá de reconocerse sin duda, sin dil ac ión ni falta, a todos y cada uno de cuantos «escritores» forman y al fin confor man la generación del Modernismo y del 98, tanto montan e igual


valen y sirven para la ocasión y el caso; déjese, por favor, las etiquetas para la taxidermia de las mariposas; los modernistas y noventaiochistas, todos juntos y codo con codo, puestos al unísono y solícitos manos a la obra a funcionar de intelectuales nuevos pero renovados (etc.) de la nueva burguesía monopolista en la historia contemporánea española, y el que de entre aque ll os jóvenes y modernos de 1900 no se preste al juego ni al servicio, no sirva para la ocasión ni el caso, pues que se pierda, se olvida, no existe, e ngulli do por el ag uj ero negro del alcohol y de las drogas , de la calle, de la inmoralidad y la lujuria, del pecado y la desvergüenza, la pobreza, el hambre, la ceguera y la miseria, la dramática y eterna (sic) proletarizáción de su fuerza de trabajo que vende y nadie compra, nadie utiliza; a nadie le sirve, dada la pertinaz, la concienzuda y universal (sic) descapitalización de su trabajo intelectual a que están, se encontrarán y se mantendrán sometidos por los monopolizadores , por los hegemonizadores, por los dueños de los medios de producción, los amos y señores de los apa ratos ideológicos de clase y de Estado, c uyo control y dominio detentan e imponen mediante el orden legal (democrático, parlamentario) pero también e ig ual rec urriendo al Estado de excepción, a la Dictadura, al terror de Estado y a la extrema no ya lucha sino guerra de clases, mediante la confabulación ya última de todos los reaccionarismos habidos y por haber e n el conci li áb ul o de la fuerza de las armas, sobre cual fuere el pensamiento y aun el inte lectua li smo qu e en la historia de la España contemporánea pudiera organizarse. Esto es, en fin: estoy habl ando de la «generación» (sic) del Modernismo y del 98, como se le quiera poner de historiográfico titulillo a lo mismo , ese consagrado grupo de «escritores» e «intelectuales» que se encuadran a la perfección dentro del más inequívoco irreversible proceso de fascinación que se haya producido en nuestra historia contemporánea, hasta alcanzar no só lo a ellos , generacionalmente (sic) e ntendidos, ya digo, sino máxime a todo el liberali smo contemporáneo en España, en tanto haz y envés de una idéntica moneda -ya fascismo, ya democratismo ; seg ún venga y convenga a los inte reses del bloque hegemóni co burg ués monopolista, etc.- c uya sombra de ilógicas, de ilogicismos e irracionalismos, de muerte y asaltos a la razón, de espiritualis-

mos, engu ll e por el mi s mísimo centro de su propio agujero negro -del espíritu, vamos- toda (sic) la hi storia, toda (sic) la d in ámica de la lucha de clases, y hasta hoy día.


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NOVENTAIOCHISMO...

Un proceso de fu erte reconversión y

jose anton¡o fortes

fascistizació n, en e l qu e ge nuin a y generacionalmente (sic) se encuentran inme rsos aquellos «escritores » e

«inte lectuales» (moderni stas, noventaiochi stas) desde el comienzo mi smo de su torsión ideológica, iniciada allá por los años prime ro s y reconfirmada en los años 10 y aún 20 del siglo, cuando recondujeron su trabajo, reajustaron su función de ideológos, c uando comenzaron y desde ento nces no acabaron nunca ni con su mue rte, física, por supuesto , que no ideo lógica , por se r que lo son ete rnos, sagrados, e tc ., puestos a producir plusvalía ideológica por un tubo en benefic io y serv icio del bloque histórico hege móni co reaccionario e n E spaña , siglo XX- ni nunca (etc .) dej aron tampoco así pues de produci r espiritualis-

mos po r un tubo, discursos variopintos pero clónicos , cl ón icamente segregados desde sus respectivas crisis tan ¿in ? transferibl es como ¿personales? pero idénticas -clónicas, ya digo- a sí mi smas , publicitad as entre el cloni smo de cientos de iguales e nsoñaciones e idealidades, asaltos a la razón, irrea li smos e irrealidades, en huidas siempre hac ia ade lante y sie mpre hac ia ¡adentro, adentro!, siempre fuera de la historia y del tiempo, siempre qui etos, en un qui etismo contemplativo, esencialista y especulativo agónicas espeleo logías, y buscas y capturas igual de ca minos de perfección por los campos del Levante y de Castilla, de An dalucía y de España, de la Patria , de los Siglos de Oro y del Imp erio, de

Dios y de la raza, de la Hispanidad y el Alma de Espaiia, el Espíritu del Pueblo Español , ¡adentro, adentro!, con que se asalta a la razón (y no sólo a la razón histórica, etc.), esto es, con la que ellos , «escritores» burgueses, asa ltan a la razón (y no só lo histórica, etc.) y proponen el asalto a la razón (y no só lo hi stórica) . Propuesta de asa lto a la razón que levantan a esc ritura públi ca (en función ideológico soc ial de clase), en primer lu gar, contra su propia y colectiv a hi storia, contra su inmediato pasado de 1900, la hi stori a de 1900, la hi storia de su funci ón histórica de «esc ritores» (el «escritor»; K. Marx) de clase burguesa -de origen, ex tracción, fo rmac ión y puestos al trabaj o (trabajo ideo lóg ico), pu es tos a funcionar (en función de) «escritor» de clase burguesa; ¡de clase burg uesa ! ¡que no peq ueñob urguesa! ¡que no! ¡que la pequeñob urguesía como clase no ex iste todavía ni ti ene lugar nin gun o en las relaciones de producc ión y reproducción económico soc iales en España, 1900, y ni aun tam poco todavía en los años 10 primeros de los 20 de l siglo !; así que: «escritores» de clase burguesa-o Una propuesta de asalto a la razón (etc.) con la que prod ucen (y de e ll a y de ellos, de su trabajo, su clase extrae) un capi tal ideo lóg ico de máxima re ntabilidad: de rentabil id ad inmediata (contra 1900, etc .), y de rentab ilidad a largo


pl azo : pues: lo s «escritores » noven-

NOVENTAIOCHISMO ...

taiochi stas y moderni stas (qu e ta nto

josé antonio fortes

montan) impondrán un do mini o úni co y exc lu sivo, excluyente y mon opoli sta, un do mini o y monopoli o para toda (s ic) acc ió n intel e ctual , p a ra tod o (s ic) trabaj o inte lectu al: el do mini o y monopoli o de l espíritu, el esp irit ua-

lismo, e l inte lectuali s mo es piritu ali sta, el espiri tuali smo inte lectuali sta (la pureza y entrega, neutralidad e independencia, des interesada y ple na, uni versa l, moral, laica reli gió n de la inte li ge ncia, del reli gioso laicismo de la inte lec tualid ad, etc .), esto es: el dominio del espíritu (que: ie l espíritu impera !, impondrá e l fasc ismo), con e l que el inte lectuali smo orgánico de clase burguesa encuadrará no só lo todos (s ic) los servi cios y funciones DE «escritor» e «intelec tu al», sin o aun todos (s ic) los obj eti vos hi stóricos soc iales y las «adhes io nes», los conse ntimi entos «espontáneos» (G ra msc i) que han de darse, que han de producirse en la hi stori a, aqu í y ahora, aye r, hoy y mañana, respecto de la dictadu ra de clase, la dic tadura burguesa: para que la di ctadu ra burg uesa sea y se reproduzca sie ndo as umida y consentida «espontáneamente» por toda (s ic) la soc iedad ¡hasta e l infinito y más all á !, amén.

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VI CONGRESO rafael de cózar

cien años de literatura española: la modernidad

Es evidentemente difícil hacer una rápida valoración general sobre la literatura española de este siglo y hacerlo además con la necesaria óptica autocrítica, por lo que sería más lógico enfocar la cuestión desde una perspectiva exterior, es decir, a partir de lo que parece más interesar de nuestra literatura y suele ser mejor va lorado en el extra njero. En todo caso expondremos ahora algunas sugerencias desde nuestra óptica persona l y con la experien cia de dos décadas de docencia a extranj eros. En este sentido, un a rápida visión sobre los principales campos en los estudi os hi spán icos internacional es desvela, además de la difusión de los clásicos fundamentales de todos los tiempos, e l tradiciona l interés especia l por nuestros Siglos de Oro, si bien hace ya algún tiempo que esta etapa viene compitiendo con la de la Generación del 27, por citar dos aspectos muy ex tendidos. En cuanto a nuestro siglo , según profundizamos en la especiali zación de los hispani sta s dentro del co njunto de las univ ers idades extranjeras, podemos observar hoy un a atención similar a la que prestamos en nuestros programas a los períodos , tendencias o auto res más significativos de nues tro sig lo, des~e

la ge neración del 98 a la lite ratura actual, aunque tal vez pudi era notarse

un mayo r interés por los autores últimos, mientras nuestras univers idades suelen preferir aquellos ya asentados por s u trayectoria y la crítica. En todo caso, los estudiantes del programa europeo ERASMUS que vienen a nuestro país, suele n tener una visión más o menos coincidente con la que nosotros impartimos , aunq ue es cierto que pueuen seña larse a lgun as importantes diferencias,


dependiendo, como es lógico, del país

CIEN AÑOS DE LIT

de origen, su sistema educativo y los niveles en ellos desarrollados por los estudiantes. Del mismo modo, cualquier selección bibliográfica entre los más importantes estudios sobre nuestra literatura por parte de especialistas extranjeros evidencia lo que a ellos les viene interesando principalmente. Es lógico también que el estudio del proceso histórico-literario español no se haya desarrollado del mismo modo en el interior que en exterior del país, sobre todo en determinadas épocas, como puede ser la posguerra, pues la censura dificultaba aquí el tratamiento de algunos autores, épocas o tendencias, límites que no tenían fuera. En este sentido, y desde una visión global del siglo, parece lógico que la literatura más politizada se haya visto frenada en el interior (sirva de ejemplo la narrativa «de avanzada» u obrerista -Arderius, Díaz Fernández, etc.- anterior a la guerra civil), así como también me parece lógico que, en la posguerra, la principal diferencia de conjunto entre los estudios españoles y extranjeros sobre nuestra literatura se centre especialmente en las vanguardias, y no sólo las que se iniciaron con el siglo, sino también la que se desarrolla desde la segunda guerra mundial hasta los ochenta. Hace unos 20 ó 2S años (y sirva esto a modo de ejemplo) los tres principales ensayos sobre el surrealismo español eran de autores extranjeros: Vittorio Bodini, Paul lIie y Brian Morris, algo que ya se viene corrigiendo sobre todo desde la etapa de la transición y no sólo por los especialistas más jóvenes, sino también por figuras principales de la crítica, desde Carlos Bousoño a Víctor García de la Concha. En todo caso, y por citar algún ejemplo entre las no muy frecuentes visiones actuales de conjunto sobre la vanguardia de las primeras décadas, cabe destacar la obra coordinada por el hispanista italiano Gabriele Morelli: Treinta aíios de

vang uardia espaíioLa.,' publicada inicialmente en Italia, del mismo modo que algunos de los principales trabajos sobre la actual poesía experimental han salido también fuera de España. Sirvan de ejemplo un número especial de la revista alemana Akzente2 del año 72 y el que dedicó en el año 82 al experimentalismo español la revista francesa Doc( k)S3 de París. I Gabrielle Morelli (de) Trenl 'anni di avangllardia spagnoLa. Milan Jaca book, 1987. Edición española en Sevilla, El Carro de la Nieve, l. ' Ignacio Gómez de Liaño y Felipe Boso «Experimentelle Dichtung in Spanien» y «Avant-propos» en Akzenle Colonia n.o 4, agosto 1972. ) José Antonio Sarmiento L 'avalll-garde poéliqlle en Espagne (1963-19 81) en rev «Doc(k)s» n.O 50 París, 1982.


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CIEN ANOS DE LITERATURA ...

De nuevo resulta hasta cierto punto comprens ibl e este fenóme no de relativa inm ediatez e n los estudios de la vang uardia, pues los sistemas dictato-

ri ales no suelen ser propensos a las innovaciones vanguardistas , sa lvo alguna excepci ó n, lo que se un e, como ha señalado la crítica, a un a relativa impermeabil id ad de nuestra li teratura e n este siglo hacia las radica lidades inn ovadoras en general, y ello a pesar de que va rias de nuestras individualid ades han tenido un peso destacado en e l proceso va nguardi sta europeo. También parece evidente, desde la comparac ión de los procesos artísticos en ese mi smo contexto geográfico, que nuestro país , salvo tal vez la excepción que ha supuesto Cataluña, suele incorporarse tarde a las principales tend encias, lo que puede ex plicar que lo haga también co n c iertas pec uli aridades . Por cita r só lo algun os detall es: las primeras va nguardi as del sigl o ti e nen su implantación e n España a fines de la segunda década, con el Ultraísmo, cuando ya se han desarroll ado los principales mov imientos en el exterior, mi entras e l surrea li smo español , e n genera l, parece se ntirse lejos de la ortodox ia de la Esc ue la francesa, y se impregna de compromiso a las puertas de la guerra civil. A su vez el reali smo soc ial ti ene su principal vigenci a en Espa ña e n los cincuenta, cuando ya Europa ca min a sobre las líneas de la antinovela y el Nauveau raman, esa te ndencia que ya habían iniciado Jo yce, Kafka o Virginia Wo lf antes de la segunda guerra mundi al. Y cuando esta línea está ya agotada en Europa es cuando apa rece en España como innovac ión, ya hac ia medi ados de los sesenta y en la ll a mada generac ión de l le ng uaj e, etapa en la que ade más estaba hacie ndo su irrupción la narrativa latinoamericana. También la poesía ex perimental espa ñola ofrece su etapa principal de difusión a inicios de los sete nta, cuando es moda pasada en muchos países. E l desfase crono lóg ico y la fa lta de s incronía, s in embargo, no hay que interpretarl os sino co mo rasgos hi stóri cos, lo que no supone un a va loración cualitativa de las obras y autores, a la vez que se exp lica también por la difere ncia de referentes , que en España no son las guerras mundiales, sino la guerra civil. En todo caso es oportun o prec isar ya que en nuest ro país se sig uieron al día las inov ac iones europeas, aunq ue só lo en los red uci dos círc ul os inte lec tuales y sin un efecto profundo en la sociedad, como reco nocen algunas figuras claves ya en los años treinta. Quiere decir ell o que los vang uardistas estaba n perfectamente al día, pero que la vanguardi a no ll egó a cuajar fuera de tales círculos. En todo caso, tal vez la crítica literaria española haya sid o un tanto res ponsabl e durante buena parte de nuestru sig lo al ve r a los autores modernos como prolon-


gación de los rasgos característicos de nuestra tradición, así como por cen -

CIEN AÑOS DE LITERATURA ... rafael de cózar

tarse sobre todo en nuestras peculiaridades y no tanto en lo s aspectos comunes con la literatura europea, lo c ual puede ser síntoma de una concepción marginal de nuestro país entre los intelectuales, visto como perteneciente a Europa , pero de un a forma hasta cierto punto peculiar, periférica, a lo que hay que añad ir la relativa ausencia de una visión más universal en los estudios literarios españoles, cerrados en buena medida durante décadas a las corrientes y líneas principales del exterior, creativas y de la crítica . La ausencia de un examen riguroso y constan te de nuestra literatura contemporáneas desde una óptica universal, la escasa presencia de la literatura comparada son los mejores síntomas de ello. En todo caso, tras la transición política, la fluidez en el intercambio de obras y autores ha sido creciente y podemos decir que está más o menos normalizada, pues hoy depende ya, como en todos los lugares, de las multinacionales culturales y del mercado . Pero las vanguardias no son, en todo caso, sino la cresta de la ola de la modernidad, y tal vez sea aquí donde convenga investigar la aportación de nuestra literatura. Octavio Paz: entre otros muchos, han profundizado, desde mi punto de vista, con visible agudeza en esta cuestió n. Podría decirse que, desde el Romanticismo, frente lo que había ocurrido a lo largo de los siglos precedentes, los impulsos principales de la cultura europea proceden de la raíz anglosajona, empezando por la teoría estética de la modernidad, que arra nca en Alemania haci a final del siglo XVIII y que tendrá a París como crisol y punto de referencia en el XIX. Si la revolución fra ncesa es el vehículo de las ideas, la revolución industrial puede ser la base sobre la que se asienta la modernidad , con el libera li smo como ideología, resolviendo la tensión entre el «Ancien Régime» y e l mundo moderno. El problema principal sería entonces, dado que en España la revolución industrial fue parcial y muy localizada, que nuestra tensión entre tradición y modernidad se a la rgue prácticamente hasta la guerra civil. Abso luti smo y libera li smo, tradición y progreso se enfrentan a lo largo de todo el sig lo XIX, el período en que España pierde su imperio coloni al , montado , OClavio PAZ y Ju an MARICHAL: Las cosas ell Sil sitio. Sobre la literatllra espaiiola del siglo Xx. (Méx ico, Finislerre, 1971 ). OClavio Paz: «La modernidad y sus desenlaces» en El sigil o y el garabato. (M éx ico, Joaquín Morti z, 1975).

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además sobre la base del colonialis-

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e cozar

mo primitivo, muy distinto del moderno. También en el plano cultural observa-

mos esta tensión. La cultura moderna se caracteriza por su cosmopo liti smo, por la internacionalización (y de hecho la vanguardia es un fenómeno supranac ional, si n límites entre lenguas y fronteras), mientras parece abundar más una problemática y una perspectiva nacional entre los escritores del sig lo XIX, representativos con frec uencia de su particular contexto geográfico. El artista moderno, Picasso, Miró, Dalí, Buñuel, formado en la diversidad de fuentes, sue le ser más bien síntoma de la cultura occidental que de la de su procedencia, aunque pueda evidenciar sin embargo sus rasgos locales. En este sentido, y siguiendo a Octavio Paz, escritores como Antonio Machado y Unamuno sintetizarían en su literatura la raíz y la problemática nacional , mientras Valle Inc1án, aunque también se asiente en la realidad española, es expresión del cosmopolitismo moderno, como Gómez de la Serna, Huidobro, Juan Ramón, Borges, Neruda, o Pessoa. Del mismo modo , y ruego me perdonen la simp li ficac ión, no son

Platero y yo de Juan Ramón, Marinero en Tierra de Alberti, o el Romancero Gitano de Lorca las obras que expresan mejor la modernidad, si no obras como Espacio, Sobre los Ángeles y Poeta en Nueva York respectivamente, y ello sin que pretendamos valorar cualitativamente a las obras y los autores. Creo que Octavio Paz acierta cuando señala que la relativa oposición de España a la modernidad ha tenido dos dimensiones diferentes muy marcadas: la primera, producto de un tradicionalismo a ultranza contrario a toda innovación, sobre todo si procede de fuera , implica una opos ición castiza a la modernidad que resulta plenamente estéril. La otra dimensión consiste en una oposición selectiva que obliga a implicarse en la modernidad, una revisión crítica por la que nuestra li teratura accede sin embargo a ella, aunque sin compartir sus riesgos, y esto contando obviamente con las lógicas excepciones que han representado claramente a la modernidad en nuestro siglo. El balance así del conj un to de nuestra producción , desde la revolución del 68 en el pasado siglo hasta la transición política reciente, parece ofrecernos el predominio de una concepción de la literatura sobre todo como aspiración para cambiar el mundo y toma de conci encia de nuestra problemática social, económica, o política, más que propiamente estética, lo cual me parece coherente con nuestro proceso histórico. Y si se opta preferentem e nte por la literatura co mo vehículo de concie nci ac ión, parece lógico el mayor interés por el mensaje y la vocación realista, así como la menor preocupaci ón por la revolución de los lenguajes y el posible valor autó-


nomo del arte, ya que, en definitiva,

CIEN AÑOS DE LITERATURA ...

el escritor se ha visto con frecuencia

rafael de cózar

impulsado a asumir el papel crítico que estaba vedádo a periodistas, historiadores o ensayistas. Una rápida revisión de las opiniones expresadas por los narradores del realismo social en su época confirma plenamente este confesado desinterés por lo estético, a pesar de que muchos de ellos produjeron obras situadas realmente en la órbita artística. En todo caso, entiendo, que, al menos desde fines del siglo pasado, hay que entender a la literatura basada en la norma lingüística del castellano dentro del conjunto de países que la utilizan , y con todas las peculiaridades que existen entre ellos. La interinfluencia, los contactos han sido bastante evidentes, ejerciendo a veces Latinoamérica el papel de impulsor y motor de nuestra renovación, desde Darío, Huidobro, Neruda o Vallejo, hasta los narradores del «boom», por lo que no cabe duda de que, desde esta dimensión global, el peso de la producción literaria de nuestro siglo sí resulta considerable, lo que se refleja en los estudios extranjeros.

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la revolución estética de rubén darl o

"fi'i¡·fi'·i._

El mode rni s mo m e cog ió a mí cu a nd o a pe nas te nía trece a ñ os. Estaba echado en la cama, dedicado a la la bo ri os ís im a, impo s ibl e tarea de desc ifra r a Rubé n Darío con mi menguado caletre de enton ces. Justo en medi o de «Lo Fatal » : «Di choso el á rb o l qu e es ape nas sensiti vo ... », se oyó de pr o nt o un a tre mend a ex pl os ió n. La casa ente ra tembl ó . El acorazado franqui sta «E spa ña» acababa de sa lta r en tri zas contra un a min a, o algo así debi ó de ocurrir, cerca de la costa santanderin a, junto a la qu e ta mbi é n es taba mi casa. Pocas ex pl os io nes han res ultado tan sim bólicas en e l contexto de lo qu e yo esta ba leye nd o e n aq ue l mo me nto, ni tan jubilos as para mí, pues fu e hito conmemora-


tivo de mi entrada, aunque fuese por la puerta más estrec ha, nada me nos

LA REVOLUCiÓN ESTÉTICA ... jesús pardo

que en el idioma castell ano; o sea más o menos, lo mismo que le ocurrió a ese idiom a a partir del momento en que, a la publicación de Azul sigui eron , digno remat e, l a de Prosas

Profanas

y Canto s d e Vida y

Esperanza . Hacía fa lta cierta medida de precocidad, que, menos mal , nunca me ha faltado . A mi s seten ta y un años sigo siendo tan precoz como e ntonces. Y es que e n aquel momento capté, aunque fuese parcial, abstractamen te, que Rubé n Da río era algo más que un poeta modernista: era una nueva forma de ver la lengua castellana. Como de Góngora se puede decir que es gongorino, o prec iosista, o e ufui sta, o hermético , o todo esto al tiempo, pero sin omiti r tambi én, y sobre todo, que es algo muc ho mayor: un revolucionario, resu lta ev idente que qui en se lim ite a dec ir de Rubé n Darío que es el alma del modernismo poético hi spáni co se quedará lamentablemente corto, porque Rubén es también un verdadero revolucionario, el Marx de nuestro idioma, al que supo añadir una plusvalía hasta enton ces in sospec hada, o, co mo decía Teófilo Gauti er, un f risson nouveau. Al morir Rubén Darío «en su tierra del oro», como le lloró, me parece, Manue l Machado en un soneto fun era l, su huell a quedaba intelectualmente marcada en todo nuestro panorama lite rario a ambos lados del océa no por ig ual, y por mucho tiempo:

-¿ Yo?, rubeniano, Parece ser que respondió Leopoldo Lugones a quien le preguntó qué cl ase de poeta era él, y yo añado que qui en no vea a Rubén en la poesía y la prosa de la mayo r parte de nuestra li teratura hi spánica contemporánea debiera reaprender a leer. A mí Rubén Darío me enseñó, literalmente, a esc ribir. Y pienso que es to podrían confesarlo tambi én muchos de mis contemporáneos. Porq ue Rubé n Darío repitió en castell ano la hazaña de Sexto Properc io en el latín de vísperas de la era cristiana: ambos desc ub rieron , no sé hasta qué punto consc ie nte mente, que el sonido de las palabras forma parte esencial de su s ignificado, de modo que, en la medida de lo posibl e, sonido y sentido han de ir juntos: «Et Veneris domin ae vol ucres, mea turba, co lumbae tingunt Gorgoneo punica rostra lacu». O bien:

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LA REVOLUCiÓN ESTETICA ... jesús pa rdo

«¿ Qué signo haces, ¡oh, ci sne !, con tu encorv ado cuello al paso de los tri stes y errantes soñ adores?».

Muestras ambas, to madas al azar, de un tipo de lenguaj e que no es estrictamente nuevo en el contex to pl anetario, pues rara es la cultura en la que esta revolución no se ha produc ido por lo menos un a vez, y cuyo primer ej e mpl o habría que buscar, imposi bl emente, en el homínido. Se trata, no de un fe nómeno localizado, sino general, de un paso haci a ade lante en el uso total del idi oma de la cultura en cuesti ón: hi spánica, latina, la que sea, y el que lo da no tiene porqué ser un genio incomparable. En latín, diría yo, Propercio, sin ser tan grande poeta co mo Vi rgili o, añadió ese mati z nuevo a la textu ra de su idioma, como Rubén D arío a la del castell ano sin necesidad de ser ta n vasto (y tan bas to) como Neruda, y extend iendo su desc ubrimiento tanto a la prosa como a la poesía, y tanto por su presencia en ell a: Valle-Incl án, Jarnés como por su ausenci a: Baroj a, Unam uno. y en esta generalidad está precisamente su ori ginalidad. Cuando di go que a mí Rubén Darío me enseñó a escribir qui ero dec ir que me despertó al verdadero va lor del idi oma, y no só lo co mo medi o de ex pres ió n, sin o co mo algo que e ntonces era nuevo: sonido expresivo. Idea que no ti ene nada que ver con la onomatopeya, y que ya habrán tenido, por ej empl o, los primiti vos anglo-sajones con su obses iva ali teración, pero só lo a medi as , pues la ali terac ión, como simp le rima intern a, no añade expres ividad al idioma, sino, úni camente, cierta e ufo nía elemental y concentrada . Rubé n/Properc io/Góngora/Cavafis/Verlaine/Stefan George/Pound/Holderlin van mucho más all á. Más all á, por eje mpl o, que los trovadores prove nzales alto medi evales, que son los que más se acercaron a esto con su lema: motz e-l son, o sea: pa lab ra y sonido/mús ica, pero no como si la palabra quedase coj a sin la música y la música si n la palabra, sin o, simpl emente, usa ndo la música como subrayado del sentido, no como su elemento indi spensab le. No sé de revol uc ió n semeja nte en nuestro idi oma desde que Góngora se anti c ipó a R ubén Darío con una notic ia muy semej ante , aunque tu vo la mala fortun a de hacerlo en un siglo y un ambiente tan abund antes de geni os literari os que su voz resonó en un vacío de hosti lidad e indi ferencia, condescende ncia incluso; co mo ser compos itor en e l Budapest de Béla Bártok, o escultor en la F lore nc ia de Mi g uel Ángel. Qui zás , ahora que lo pienso, haya que añadir a Bécquer entre Góngora y Rubén, no sé. Repito que esto no qui ere ni podría querer dec ir que Rubén, Gó ngora, Bécquer (es te úl timo provis io nalm ente) sea n más g randes que Lope o Es pro nceda o


Neruda, con ser mayores los seis, sino que el método de expresión que usa-

LA REVOLUCiÓN ESTÉTICA .. • jesús pardo

ron los tres primeros, Rubén sobre todo, me resulta más completo y redondo, y que esos tres primeros, también en Rubén sobre todo, ese método de expresión es totalmente espontáneo, mientras en tantísimos otros nunca pasó de consciente pulimentación. Tal es mi caso, por poner un ejemplo muy contiguo, y el de la mayor parte de mis contemporáneos. Tras Rubén llegó una pedrea de modernistas, poetas casi todos, aunque también hubo algún prosista, como Gómez Carrillo, que se tomaron la etiqueta en serio, como un espectáculo de fuegos más o menos artificiales, pero sin llegar nunca a la verdadera conjunción palabra/música, o sea, dicho en griego, melopeia, que ha de ser tan natural como para el gusano de luz la luz. Cualquiera puede disfrutar de esa pedrea, como de lentejuelas en un tablao flamenco, en la antología de la poesía modernista de Pe re Gimferrer, donde yo veo a Rubén como una cima solitaria, con ladera ascendiente a su izquierda y descendiente a su derecha hacia la vasta llanura hispánica en la que sus destellos siguen tan frescos como la primera vez, como la penicilina en la salud humana: esporádica, arbitraria, parcialmente, pero sin que apenas nadie pueda eludirla, incluso si es, como' ocurre en muchos casos, por su ausencia, cuya hiriente concavidad no es mala forma de estar presente. Cuando me repuse de la explosión del acorazado franquista «España», me hurgué bien las aturdidas orejas, cerré el librito de Rubén (lo recuerdo como si estuviese viéndolo ahora mismo: Obras Poéticas Completas, Colección Joya, Aguilar, Madrid), me bajé de la cama y me puse a escribir, por primera vez , en ' serio. Y desde entonces no he parado.

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VI CONGRESO víctor alperi

azorin,

escritor revolucionario

'14(.11"·ij'_

En tres puntos o pilares se puede apoyar la idea : Azorín como escritor revolucionario. La primera co mprend ería sus años mozos, como anarquista y crítico despiadado de la soc ied ad de su tiempo. La segunda, y la más importante, es su estilo literario, contrario a los modos , modas y costumbres de su tiempo, y que tenía a Cas te lar como a una de s us cumbres; el propio autor de Dalia Inés, lo dec laraba de un a forma muy lite rari a en la obra De Valera a Miró: «Se está en e l he rvor del naturalismo; todo pugna con las convicciones es téticas de Caste lar .. . iCómo nos deja anticuados el ti empo ! Castelar es e l último paladín , en Europa, de l idea li smo. Co n este trabajo literario, es co mo s i sa liera por los bu levares con sombrero empenechado, con un a capa de gra na y una larga espada tol edana , que arregaza la capa». Y el tercer y último punto , como narrador - di stinto de todos los de s u época- en diferentes nove las, cuentos y piezas teatrales, co me nza ndo sus trabajos all á por los años c in co, cuando publica La

Anda lu cía trágica y La Ruta de Don Quijot e, para co ntinu ar d es pués con Tomás Rueda , Don luan, Dona Inés, considerada como la primera novela de su c ic lo superrea l ista, Old Spail/, Brandy, mu cho brandy, La isla sin autora, El

esc ritor, Lo in visible, El clamor, Félix Vargas o El ca ballero inactual, El enfermo, María Fontán , Salvado ra de Olbena, en tre ot ro s esc ritos ; Pere Ginferrer lo defi ne perfectamente: «Su te ma verdade ro es e l de todo esc ritor mayor -llámese e n cas te ll ano y e n nu est ro s ig lo, Baroja , Valle Inclán o Borges- es to es, la bú sq ueda y hall azgo de un estil o propio, úni co capaz de


autentificar y dar carta de naturaleza a los hechos narrados, que no son, ·en

AZORíN ESCRITOR ... víctor alperi

modo alguno, cosas que se perciben o acaecen en este o aque l país o en esta o aque ll a época, sino cosas que suceden en un texto de Azorín, de Baroja, de Va lle Inclán , de Borges ». Y Pere Ginferrer afirm a algo que puede sorprender a muchos lectores actuales: «Hora es de decirlo: desde que, a mediados de los años cincuenta, se inicia en Francia e l único movimiento en verdad experimental de la narrativa mundial de postguerra, hasta que, tardíamente, obtiene sus dos mayores éxitos estéticos, críticos e incluso comerciales con esas dos obras maestras ll amadas Las

Geórgicas (198 1), del ya inminente premio Nobel Claude Simón, y El amante (1984), e l premio Goncourt de Marguerite Duras, nada de c uanto propone el

nouveau roman habrá dejado de ser anticipado , en lo sustancial, por Azorín ... » Ginferrer, e n e l mismo trab aj o, recuerda unas palabras del propio Azorín: . «renovar e l procedimiento de la novela , que agoniza entre ruinas». Dice Luis Sánchez Franc isco que «el espíritu del 98 fue posible gracias al clima liberal de la Restauración . Ni la excitante inquietud, ni la despiadada sinceridad, ni el juvenil brío, ni la origina lidad desgarrada hubieran llegado a brotar sin la espléndida y peli grosa libertad que con largueza otorgó la Constitución de' 1876». En esa nueva libertad se alimentó José Martínez Ruiz y todos sus com pañeros de generación; y las inqui etudes políticas de España se unieron a las inquietudes literarias y estéticas que llegaban de Francia para formar un crisol mu y aprop iado para las rebeldes almas de los jóvenes, e ntre ellas, y en uno de los primeros lugares , Martínez Ruiz, «AzorÍn ». E l 13 de mayo de 1898 el novelista galo Emilio Zola publica su famoso artículo

«Yo acuso», que es considerado como un o de los actos revolucionarios de un esc ritor moderno; y en este espejo se mirarán los escritores españoles como Azorín, Maeztu o Unamuno . Antonio Morales Moya declara que «e l gesto de Zo la constituyó para France -el escritor que estudia en este trabajo citado«un acto revolucionario de un a potenci a in comparable», que inicidió profundamente e n la hi storia de Francia. Fue un violento conflicto entre «inte lectua les» -el término surge entonces para designar un «status», el de el hombre que, .como creador o transmisor, pertenece al mundo de la cultura, pero que as ume su participación en la política, ámbito de la ideología, para defende r unos determinados valores-».

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AZORIN, ESCRITOR ... víctor a lperi

Los años finales del siglo XIX, y primeros del XX, presentan un cuadro de grandes inquietude s y la figura del escritor pasa a un primer plano; en ese

cuadro, y con colores muy vivos , están representados muchos de los escritores españoles que se conocen como la Generación del 98. Pero los buenos sentimientos por un mundo mejor, y las esperanzas de modifica a la sociedad desde las páginas de un libro o de un periódico, se van apagando cuando ll ega la primera conflagrac ión mundial. En Azorín las esperanzas de reali zar una labor política y social, desde las páginas de los periódicos o los libros, se borran; su revolución es otra muy distinta: la que se reali za en el estilo literario y en su visión de la literatura, concretamente en la novela y el teatro; y todo ello allá por los años de 1904, cuan~ do public a Las confesiones de un pequeíio filósofo -Infancia de Antonio Azorín-. Nace así un personaje literario que se hace dueño del propio autor, ahogando a José Martínez Ruiz para dar paso a un seudónimo que tiene vida propia, independiente de su creador, y con la suficiente fuerza para imponer su criterio, su visión de las cosas --de las pequeñas cosas analizadas con la lente de un pequeño fi lósofo-; y su implacable disección de las cosas: historia, personajes del pasado o del presente, libros, paisajes, incluso sentimientos, amores y desamores. La postura azoriniana es contraria, totalmente , a los románticos, o último s románt icos, que dominaban la agonizante escena literari a de últimos de siglo. Mauro Arm iño , muy certeramente, escribe que AzorÍn rechaza «e l pasado inmediato, aq uel romanticismo desmesurado en ayes y contradicciones, aquella ilustra c ión literar ia mente pobre, para retornar a lo s primitivos de la Edad Media, a Berceo a Juan Ruiz, a Santillana, a lo s clásicos olvidados como Góngora o Gracián; se rehabilita al Greco y se nombra a Larra precursor por su rebeldía , por su espíri tu crítico e inconforme ante un a rea lidad amarga, por su comprens ión de las bases de la miseria española». Larga y Greco so n dos banderas para los escritores del grupo azoriniano; dos revolucionarios, inconformes con la soc iedad, con los modos de pintar o de escribir. Muchos han sido los estudiosos de este maestro del 98, pero ninguno penetró tan profundamente en su obra como José Ortega y Gasset, en su estudio bien conocido, Azorín: Primores de lo vulgar, incluido en El Espectador; en un apartado titulado Maximus in minimis, dice Ortega: «Por una genial inversión de la perspectiva, lo minúsculo, lo atómico ocupa el primer rango en su panorama, y lo grande, lo monumental queda reducido a un breve ornamento». Y en otro momento del estudio se ac lara que «en las producciones mejor logradas de nuestro autor se parte sie mpre de un libro viejo, de un ed ificio antiguo, de un


cuadro patin oso, de una persona fe necid a. Drríase que te ne mos e n Azorín

AZORíN ESCRITOR •.. víctor alperi

un temperamento de erudito o arqueólogo. Nada más erróneo, sin e mbargo. Libro, edifi cio, c uadro y pe rsona no so n pa ra Azo rín hec hos definitiv amente pasados, rea lid ades de un a hora irre medi a bl e me nte tra nsc urrid a. Ni estudi arl os ni contarl os es la intención de Azorín , sin o, en su más literal sentido, rev ivirl os» . Para Azorín , co mo para todos los grandes escritores, esc ribir es vivir y «vivir es ver vo lver», el pasado, las personas, las so mbras de los que fueron y ya no son pero pueden ser de nuevo en el milagro de la evocac ión; lo que parece estático en el ti em po, y que es algo como cosa di vin a, ti ene, bajo el polvo, calor y senti- · mientos, es co mo un paisaje, que parece etern o, lej ano e imposibl e, f ue ra de la pequeña rea lidad humana, pero que tiene un alm a que se une al alma humana, un as voces que ll a man desde las voces de los vientos, un os colores que, co mo luj osos ves tid os, se modi fica n con las estac iones del año. «Conviene que sepan estas cosas - nos di ce de nuevo Ortega-

esos futu ros

crít icos e hi stori adores para que es time n e n lo que va le la obra de ho mb res co mo Azorín. Los que pensamos, y mucho más los que escribimos, es e l ademán co n que lo más íntimo de nuestra persona res ponde a lo circun stante, a lo que es para nosotros la vida e n este lugar y día. Cuando gentes de fi no o ído hi stórico - de ntro de un s iglo, de dos s iglos-

pe rciban la o min osa, in creíbl e

abyecc ión in telectual y moral de esta España que ahora, el gesto sobri o, te mbl oroso, humano, e moc ionado con que el arte de Azorín se eleva so bre ta n ru in fondo, parecerá un mil agro del espíritu». Estos sencill os pl antea mi e ntos , que han sido estudi ados en profun d idad por di stintos estudiosos, proc uran fijar la atención en la vida y la obra de Azorín como esc ritor revo luc ionario a lo largo de toda su vid a co mo autor de novelas, teatro o artícu los de prensa; revo lución personal que ti ene un momento de cri sis profunda, vital, como rec ue rda Fra ncisco José Martín, y tamb ién «crisis de la escritura, y ésta se man ifiesta e n la incesante bú squeda de una fo rma nueva de novelar». To más T ue ro, en la rev ista Clarín, decla raba que «se ha ac usado a Azorín de carecer de imagin ac ión, c uan do es un o de los esc ri to res más imag in ativos y c reativos de nuestra li teratura. Lo que ocu rre es que le gustaba disfrazar su fa ntasía con la máscara de la erudición (e n esto era semejante a Borges). Azorín -ácrata , conversador, vang uardista, castic ista- no es un escrito r: es por lo menos

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medi a docena de esc ritores. Toda una

AZORIN, ESCRITOR . •. ví ctor alperi

literatura». Y todo su mundo compl ej o y vari ado se puede aprec iar en su

Obras Escog idas, publicadas en este año de 1998 - que son algo así como un homenaj e bi en me recid o- , e n tres ampli os to mos; todas las novelas en el primero; alg unos de sus ensayos e n el segundo, y los cuentos , me mori as y teatro en el tercer tomo. y de nuevo podemos recordar a Ortega para poner punto y f in al: «La obra de

Azo rín es ac tual; emplea los órganos sentimentales de l ánima conte mpo ránea para hacerla perc ibir, baj o la espec ie del presente, lo pasado».

**** *** * La bib liografía sobre Azorín es cas i interminabl e, lo mi smo que el aná li sis de sus posturas revolucionarias en e l periodi smo, la nove la e l teatro o el estil o; se pueden señalar alg un os trabaj os, muy pocos, que han dado pi e al presente escrito: Arm iño , Mauro: Prólogo y cronología a Castilla y La Ruta de Don Quijote. Bibl ioteca Edad de Bolsill o. Madri d, 1984. Fox , Inma: Introducc ión a Castilla, de AzorÍn. Colecc ión Austral. Madri d, 199 1. Fox, Inma: Introducc ión a La Voluntad, de Azorín . Ed. Castali a, Madrid , 1969. Martín, Francisco José: Introd ucc ión a Antonio Azorín, de Azorín . Bib lioteca Nueva. (B ibli oteca Azorín) Madrid, 1998. Martíne z Cac hero, José María: Las novelas de A zorín . Ins ul a, Madrid , 19 Sánchez Francisco. Lui s: Azorín. Ed uciones del Orto. Madrid , 1998 . O rtega y Gasse t, José: Azorín primo res de lo vulgar. El Espectado r, t. 11. Madrid , 192 1. Gi nferre r, Pe re: Introd ucc ió n a Los pueblos y Castilla, de Azorín . Editori al Plane ta, S.A. Barce lona, 1990. Pérez de Aya la, Ramón: Ante Azorín. Madrid , 1964. T udela, Mariano, Azorín. Madrid, 1969. Valverde, José María, Azorín . Ed itoria l Planeta, S.A. Barcelona, 1973. «La poesía vence al tiempo; escuchamos hoy la voz de Berceo, como escuchamos la voz de un coetáneo nuestro . Cualquiera que sea nuestra escuela, se nos impone la meditación previa. No seremos poetas, si no nos recogemos en nosotros ¿Cuál será el anhe lo del poeta? Cada poeta tiene su anhelo: cada época tiene su fó rmul a . . .» .

Azorín . Madrid ; julio 1954.


VI CONGRESO DE ESCRITORES DE ESPAÑA ~

mariana de pineda y federica garcia larca mártires de la libertad antonina rodrigo

Mariana de Pineda y Federico García Lorca son dos personajes gra nadinos con claras afinidades biográficas y éticas, a pesar de estar temporalmente separados por un siglo. Ambos fueron no sólo si lenci ados con el intento de borrarlos de la memoria del pueblo obv iando su vida y su ob ra. Tras la ejecución de Mariana, e l 26 de mayo de 183 1, en Granada, por defender la causa libera l bajo el re in ado de Fernando VII, se la enterró en e l anonim ato, si n c ru z ni seña l alg un a. A la muerte del monarca, quitados ya los diques a la e moció n popul ar, la figura de la muj e r, convertid a e n la Heroína de la Libertad, alcanzó una extrao rdin aria dimensión popular y literari a. Traspasó los linderos del mito y simbo li zó e l ideal de la libertad, durante e l siglo XIX. Toda España recitó los romances de Mariana y los niñ os, por ca ll es y plazas, perpetuaron su recuerdo cantando en corro la gesta de la sublime muj er:

¡Oh, qué día tan triste en Granada que a las piedras hacía llorar al ver que Marianita se muere en cadalso por no declara r! U no de estos niños sería Federico García Lorca. Los forjadores y mantenedores del sistema político encarnado por la dictadura fran qui sta, in sta urada en Granada en 1936 y en España en 1939, trataro n de borrar las huell as la tradición ora l, las gestas de gentes que habían dejado huell a


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MARIANA DE PINEDA Y...

indeleble como tr a nsg reso res de l

a nt on ina rodrig o

poder constituido alevosa mente. Tanto la de la heroína de la libertad como la vida y la obra del poeta ases in ado, se

transmiti eron y leyeron clandestinamente, durante varios lustros. Y curiosamente, fu e a ca usa de la pertin az, ignorante y estéril porfía, de querer enterrar algo vivo y perdurable, como las nuevas generac iones descubrieron a las hermosas gentes de la otra España, las que habían honrado y seguían honrando, con sus muertes y sus exi lios al poeta y, junto a él, a obreros, campesinos, maestros, uni vers itarios, artistas ... inmo lados por la mi sma causa y por las mismas manos que ejecutaron a Mariana y a Federi co. Y es que en España, decía García Lorca: «Un muerto .. . está más vivo como muerto que en ningún sitio del mundo. Hiere su perfil co mo el fi lo de un a navaja barbera». Él mi smo dec lararía que el recuerdo de Mariana de Pineda seg uía tan vivo en Granada « ... que desde niñ o me rodeó en forma de romance y narraciones de personas muy próximas al suceso».

y es así como, de forma inconsc iente, la heroína pervive se ntimentalmente, como una de las grandes emociones de la in fancia del poeta, como juego y canto de corro, lu ego vin o la hi stor ia rea l, pero, sob re todo, la leye nd a « ... deformada por los narradores de placeta», hasta representar un papel activo en su toma de conc iencia. Por sentimiento y compromiso se creyó moralmente obl igado a exaltarla , le diría Lorca, en 1927 a Francisco Ayala . Parecía irremediable que la hi stori a de Mariana avalada por la memoria popul ar, fuese el primer dram a de Lorca. Como tónica pecul iar de la dramaturgia lorqui ana, el tema palpita en el pueblo, cargado de esencias románt icas y trágicas. El poeta empezó a escribir la obra en 1923. Año que en España se instauraba la Dictadura de Primo de Rivera. Eran tiempos de crisis gene rali zada y profunda, económica, soc ial y militar, que iban a dificultar que la obra ll egase a los escenarios. Las primeras actrices de la escena Española se la devuelven a Lorca, por temor de que el exa ltado canto de la Libertad que late en la obra parezca un desafío al régimen primorriverista . Hasta que llegó a la va li e nte Margarita Xirgu, quien la estrenó en el teatro Goya de Barcelona, el 24 de junio de 1927, con decorados y figurines de Salvador Dalí. Algunos críti cos ca lificaron el drama lorquiano Mariana Pin eda . (Romance popular en tres es tampa), como « ... obra débil de principiante» según propia definición del autor. Sin embargo, Manuel Altolaguirre reconoce en la obra la « ... fuente donde nace toda la labor líri ca de nuestro poeta»l, donde se anuncia el Romancero gitano, las canciones I Manuel AllO lag uirre. «Nuestro Teatro». Revista Hora de Espaiia. Valencin , se pti e mbre, 1937, págs. 34-35.


que tu vieron luego la pro longación en

MARIANA DE PINEDA Y...

sus libros y su «vocación por la poesía

antonina r od r igo

elegíaca» . La gra n lecc ió n d e Ma riana Pineda de Lorca, ade más de su bell eza líri ca y su e m oc ió n dra má ti ca, es la e lecc ió n d e l p e r so n aj e por e l j ove n Fe d e ri co: la muj e r qu e lu c ha e n la so mbra, frente al poder, por un ideal, has ta dar la vid a por é l. Su visión de la libertad y e l a mor, al alin earse, como algo premo nito ri o , junto a los grandes perdedo res : la muj er, e l g itano, e l negro, el j ud ío . Los dos, Mari ana y Fede ri co, fueron víctim as de un a soc iedad retrógrada, q ue se perpetúa de un siglo a otro, sínto ma mu y grave, refl ejo de l decadente es tado de conciencia po líti ca de l país. Las dos víctim as sucumbi eron e n un c lim a e nra recido d e so ledad y co bardía e n un a G ra nad a ate rro rizad a. E l firme compro mi so de la muj er, al no delata r a sus co mpañeros de ca usa, denun c ia que la hubi ese sa lva do de la últim a pe na, co nv irtió s u s il e nc io e n gesta legendari a. La muj er fue un a militante ac ti va, mi entras que Federi co , sin milita ncia concreta, fu e un antifasc ista co nvencido, que no regateó s u apoyo a la Rep úbli ca y a l Fre nte Popul ar, en 1936. Junto a Margari ta X irg u, protagoni zó ac titudes radi cales , ante la fe roz repres ión tras la revo luc ió n de As turi as , de 1934, en los ate neos o bre ros y ho me naj es a favo r de los presos que hac in aban las cárce les. Con decl arac io nes co mo las que hace al di aro El So l: «Yo sie mpre seré partid ario de los que no ti enen nada y hasta la tranquilidad de la nada se les ni ega», convencido de que no se podía ser poeta si n ser revoluc io nario. T ras su ases in ato, en agos to de 193 6, su identifi cac ió n con Ma ri ana de P in eda surge, in stin tiva, en la opini ón públi ca, has ta alcanza r la dimens ión de sím bo los de la Libertad. Al prin cipi o de la g uerra, e n M ad ri d se fo rma e l batall ó n Ma riana

Pineda y Federico García Larca. E n un ll a mami ento publi cado e l 30 de septie mbre de 1936, en El Heraldo de Madrid, se hace pate nte la simbi os is de los dos personaj es: se anunc ia la fo rmac ión del Batall ón Mariana Pineda, « ... que tiene como mi sión fund amental in te rvenir en e l cerco y to ma de G ranada». Y luego rescatar e l cad áve r de «s u hij o más prec laro». C uando e l S in d icato de Autores y Co mpositores de Es paña, organi zac ió n afecta al FEIP, tu vo no ti c ia del a levoso fu s il a mi e nto e n s u pro pi a ti e rra de l g ra n poe ta g ra nadin o Fed er ico García Lorca , dete rmin ó, baj o e l estímul o de un a gran indi g nac ión patri ótica , auspi c iar un a mili c ia q ue tuv iese por mi sión fundamenta l in tervenir en e l cerco y to ma de G ranada , y un a vez redimid a de l yugo tiráni co, pone r por ob ra otra

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MARIANA DE PINEDA V... ant onina rodrigo

reconqui sta: la del cadáver de l poe ta muerto de modo tan glorioso». «El batall ón fue designado en s us oríge nes co n e l mi s mo n o mbr e d e l

in molado; Garc ía Larca. Pero por aquell os días c ircul ó un rumor, según e l cual el poeta no había sid o ases in ado, sin o que es taba oc ulto. Los fasc iosos, cuya inc ultura es el antecedente de su crueld ad y su salvaj ismo, ig noraban rea lmente la alta significac ión de García Larca entre los valores in te lec tua les co nte mporáneos. N uestro optimi smo acced ió fá cilmente a los requerimi entos de la es peranza. Pensa mos ade más que cuanto hic iéra mos para expres ión de nues tra protesta y satisfacer la pri sa de nuestra venganza y de sus glori ficac iones podría, en e l caso q ue no hu biese muerto vilmente, provocar un mov imi ento en la po nzoñ a fasciosa que tuv iera por dese nl ace prod ucir lo que, según las ve rsio nes recibi das , aún no se hab ía producido. E ntonces se dete rminó s ustituir e l no mbre de l bata ll ón con otro que, reco rdando el poeta no hi ciese de él un banderín para las ba las. Y así nac ió e l ll amado Mariana Pineda , granadin a co mo e l poeta, mártir de la libertad y víc ti ma de los furores reacc ionari os». Con motivo de l II Congreso In te rn acional de Escritores para la Defe nsa de la Cu ltura, en Valenc ia, se puso en escena e l drama Ma riana Pin eda. Acto pl e no de sign ificado al eleg ir a los dos personaj es símbolos de l amor y la muerte por la Libertad. Para conservar la esenc ia lorquiana, fueron sus pro pi os ami gos y co laboradores que Larca había d iri gido en La Barraca, qu ienes se meti eron en la pi e l de los personajes. A l dec ir de Ramón Gaya, « ... empeza ndo por la modi sta que cosió los trajes -costurera tamb ién de Yerma y de otras muchas pi ezas representadas en La Barraca-, toda, toda era gente suya»2 . Los acto res eran Carmen Antón , en el papel de Mariana; María del Carmen Lasgoity; Blanca C hace l, hermana de la escri tora; el poeta Luis Cernuda, en el pape l de don Pedro; M anue l Altolagu irre ... Fue el poeta ma lag ueño el que en este homenaj e a Federi co en Valencia, en agosto de 1937, primer an iversario de su ases in ato, ca mbi ó las dos ú ltimas estrofas del romance con e l que empezaba y term in a ba e l dra ma

Mariana Pin eda , que Larca cantara de ni ño en la plaza de su puebl o: Oh, qué día tan triste en Granada que a las piedras hacía llorar al ver que Federico se muere en cadalso por no declarar! , Ra mó n Gaya . «Represe ntació n de Marialla Pill eda». Rev ista Hira de Espalia. Va lenc ia. agosto 1937. pág . 76.


VI CONGRESO DE ESCRITORES DE ESPAÑA ~

g arcia lorca. creación literaria y compromiso de escritor eladio mateos miera

No qui ero, en las pocas págin as que siguen, habl ar de Federico García Lorca, o mej or di cho no qui ero habl ar sólo de FGL , convertido en este año del Centenari o en espantaj o o ca reta sin contenido, que lo mi smo da col gar a la puerta de un concierto de música culta que a la entrada de un desfil e de modelos o un certamen de peluquería. Habría que señalar en el balance de este año esta utili zación mani q uea que podría mos denun ciar con palabras del mi smo poeta:

... yo denuncio la conjura de estas des iertas oficinas que no radian las agonías, que bo rran los p rog ramas de la selva. (De Nueva Yo rk (Ofi cina y denuncia) , Poeta en N. Y .) «que borran los progra mas de la selva» dándonos un a imagen incompleta del creador y curi osamente cas i siempre recortada por los lados más espinosos de su personalidad: su amor oscuro y su co mpromi so in contestable, sobre todo en los úl timos años de su obra, con lo q ue el mi smo defini ó en un a entrev ista como el «parti do de los pobres». Porq ue, y esa tal vez sea la mayor fa lsificació n, con todo el al uvión del centenario se ha dado a Lorca un carácter de excepcionali dad casi mons-


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GARCIA LORCA. CREACiÓN ... eladio mateo s miera

tru osa, p rese nt á nd ose nos s u fi g ura c o mo un a ra rez a úni ca y s in g ul a r, cuando en realidad es el mej or logrado de una ingente generación de persona-

lidades singul ares, sin cuyo influj o Lorca seguramente nunca hubiera sido Lorca. Por eso permítasenos habl ar de Federi co, sí, pero ta mbi én de algun os de sus amigos , pero más que de sus figuras y sus obras, querría pl antear aquí algunas consideraciones sobre la va loración que la crítica literari a de las generaci ones posteriores al 27 hi zo de las creaciones más directamente compro metidas de aquel ex traordin ari o grupo de autores . Que esas va lorac iones hayan conseguido, a la la rga, imponerse y ser vividas muchas veces de manera inconsc iente por todos nosotros, lo demuestra el hecho de que ninguno de esos creadores es hoy recordado por su;; obras más directamente políticas: sabemos del Al berti de Ma rinero en Tierra, pero no de e l de El burro explosivo, conocemos al co mpos itor Rodolfo Halffte r por sus sui tes orq uestales pero no por las marchas milic ianas con que los soldados republicanos desfil aban al frente y apenas hay siti o en las grandes anto lógicas para los carteles de propaganda roj a que pintaron Picasso o Miró. Y lo mi smo de l otro lado: ¿quién recuerda los versos más combati vos de Pemán o Ridruej o, los dibujos de Sáenz de Tejada y otras tantas celebraciones artísticas de los vencedores? Defin iti vamente la literatura del compro miso no tiene buena prensa. Un mé rito q ue hay que atri bu ir a la crítica literari a practicada en nues tro país e l último medi o siglo que basá ndose en un concepto supuestamente obj eti vo de calidad artística ha descalificado un a parte importante de las creac iones de aque l g rupo sin par de arti stas , al que qui ero ceñ irme para bosquej ar un te ma que podría ir muc ho más all á si planteáramos las mi smas cues ti ones en to rn o a g rupos de artistas posteri o res (años SO, etc.). Quedé monos pues en torn o a la fi g ura de Federico Garc ía Lorca y su época para intentar des montar algun as de las mi xtificaciones sobre buena o mala literatura cuando se habl a de co mpromi so . Un a de e ll as es la de la impopul arid ad de ese tipo de arte, otra la de su falta de interés forma l, ambas des me ntid as por la trayectori a del poeta de F uente Vaqueros . El 27 de j uni o de 193 5, El Heraldo de Madrid publi ca un a breve nota, que comien za con e l grito triun fa nte de«¿Que no se lee poes ía?», en la que se ña la q ue se ha agotado ya la quifl ta edi ción de El romancero gitano y se prepara la segunda de la Poesía de Rafael Alberti en la que e l poeta gaditano inc luye ya versos tan duros como los que j alonan su Elegía cívica.:

Vuelvo a cagarme por última vez en todos vuestros muertos el! este mismo instante en que las armaduras se desploman en la casa del rey.. .


Sin dud a vie ne n a la me nte de todos

CARdA LORCA. CREACIÓN ...

títulos y versos lorquianos más compro-

eladio mateos miera

metidos que los de su libro de ro mances. Hoy, cas i a la distancia de un siglo, lo vemos inev itabl emente envuelto en un a aureola fo lclori sta que es el poso dej ado por muchos años de lecturas supuestamente despo li tizadas, pero en 1924 la pers pectiva era mu y o tra. D e nu evo unas palabras de Rafael Alberti , sacadas de sus memorias, para poder aprec iar en su contexto socio-político los romances lorquianos: «Re in aba entonces la más dura G uardi a C ivi l a las ó rdenes de los más avaros te rrateni entes, un a G uard ia C ivill orqui ana, de Romance ro gitano ..

Tienen, por eso no llora, de plomo las calaveras .. . (De La A rboleda perdida (Segunda parte), pág. 262) S i e l Romancero gitano es, e n la producc ión lorqui ana e l más c laro ex po nente de esa inte rpretac ió n cos tumbris ta, no es e l úni co ej e mpl o, y a la larga y pOI' ex tensión puede ser la imagen de Lo rca que se aca be imponi endo, si no lo ha hecho ya . Co mo tantos otros arti stas , se sil enc ian las aportac iones rea li zadas desde un a c lara pos tura po líti ca por un gru po de creadores q ue desc ubri eron que lo mi smo d aba ca ntar la rosa juanramo niana que un a estre ll a roj a, y q ue el ta lento artístico se jugaba en o tro te rreno que e l de la pura e lecció n temática. Ell os supo ne n e l mo mento fe li c ís imo de nuestra cul tura do nde li te ratura, co n todas las de más otras artes, y co mpro mi so se da n la mano si n volver la espalda al públi co en e l logro de un arte que defiende la di gnidad del ho mbre sin renun c iar a los c uidados form ales. Des pués las é lites cul turales, durante muc hos años , darán la espa ld a a l puebl o y cuando la voz del co mp ro mi so in te nte volver a recuperar sus espac ios artísti cos, las mi smas é lites habrán impuesto un a ideo logía artística cuyos crite ri os de «ca lid ad» hacía n in compatibl es creac ión y com prom iso. En esas esta mos todav ía, co n todas las brechas que se qu iera ab ie rtas en e l pensam iento úni co. N un ca serán bastantes e n la reivi ndi cac ión de aq ue l pasado honroso cuya re me morac ión ha si do la úni ca intenc ión de estas palabras.

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VI CONGRESO meliano pera il e

federico garcia lorca: creación literaria y compromiso del escritor

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Todo lo q ue hace al comp ro miso o a la indife renc ia del esc ritor y de l arti sta en lo tocante a gobiern os y políti cas fue as unto, co mo sa béis, mu y controvertido hace ve inte años. Había los convencidos de que al arte no hay que conta min arl o con ideas , acc iones y manifes tac iones aj enas al arte mi smo, y, por e l contrari o, no eran pocos los que pensa ban como Federico García Lorca cuando dij o que «e l arti sta debe reír y ll orar con su puebl o, que hay que dej ar e l ramo de las az uce nas y me te rse e n e l f a ngo hasta la cin tura para ay uda r a los qu e bu scan las azuce nas » . Había ta mbi é n y hay los qu e está n de ac ue rdo co n Max A ub so br e qu e «Revelac ión o re belac ión, con v chi ca o con b grande, es la literatu ra cuando me rece su nombre». No fa ltaron ni fa ltan qui e nes por e l estil o del escasamen te conoc ido He nry A ll og se despoj an del ego, to man partido por los desheredado s de fort una y m a nifiestan qu e «e n es ta inme nsa pri sión s up e rpo bl a da, d o nd e ca d a ce lda abri ga un sufrimiento, ocuparse exces iva mente de un o mi smo es un a es pec ie de inde cenc ia». Cuando García Lo rca es tre na Yerma,


e n 1934, los periódicos de la derecha,

FEDERICO GARcíA LORCA ...

El Nacional, Época, Informaciones, le

meliano peraile

dedi ca n duras c ríti cas. «Su labo r e n

La Barra ca - dic e Jo sé Monl eónno la pe rdon an los sectores más reacc ionario s». No la perdonan porqu e García Lorca acababa de decl arar a un peri odi sta: «Ning ún hombre verdadero c ree ya e n e l a rte puro. E n es te mome nto dra máti co de l mundo e l arti sta debe re ír y llorar con su pue bl o». Po r entonces, Fede ri co decía en Crítica de Buenos Aires: «A mo la po breza so bre todas las cosas». No la pobreza sórdid a y ha mbri enta, sino la pobreza bi enaventurada , simpl e, humilde como e l pan moreno. A mediados de di cie mbre de 1934 in siste e n su adhesión a los pobres, decl arando ex presa me nte a un pe riodi sta : «Yo soy y se ré sie mpre partid a ri o de los pobres, de los que no ti e nen nada». José Lui s Cano ti ene escrito que «los de l 27, por lo general continuaro n el proceso de re humani zac ión de la poes ía ini ciado en los años republic anos, que a partir de la gue rra ci vil se hace más grave y dolorid a y ti e nde, cada vez más, a refl ej ar los probl e mas humanos y soc iales de su ti e mpo hi stóri co . Una poesía qu e co mp a rt e e l te mp o ra li s mo qu e h a bí a d efe ndid o s ie mpr e A nt o ni o Machado». «Te ngo en proyec to varios dramas de tipo humano y soci al» dij o, muy ex pl íc ita mente, Fede ri co García Lo rca durante su di sc urso acerca de la importancia del libro, en la fer ia de Fuente Vaqueros, año 193 5 . Que Ga rcía Lorca, precursor en tantos as untos poéticos, estaba de ante mano con sus luego sucesores en preocupac ión so lidari a, los de la poes ía soc ial de la posguerra: Cre mer, Celaya, Otero, Carri edo, se ex presa palmari a mente e n parte de la obra de Federico, El Romancero gitano, Poeta en Nueva York, La Casa de

Be rnarda Alba. En és ta exc lama La Po ncia: «Pero yo soy bue na perra; ladro cuando me lo di cen y muerdo los talones de los que piden limos na, cuando e ll a me azuza; mi s hij os trabaj an en sus ti erras y ya están los dos casados, pero un día me hartaré, ese día me encerraré con e ll a y le estaré escupiendo un año e ntero». De «U n poeta e n Nueva Yo rk son es tos versos: «Yo de nun cio a toda la gen te/ que ignora la otra mitad/ la mitad irredi mibl e,! q ue levanta sus montes de cemento/ do nde laten los corazones». No hay q ue ir mu y lejos en la lectura de la obra de Fede ri co para advertir q ue era lo que se di ce un esc ri to r compromet ido con la cues ti ón de la justi cia soc ia l. Hay momentos e n su ob ra q ue co mo acaba-

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FEDERICO GARcíA LORCA ...

mos de oír demuestran a las claras que

meliano peraile

Federico hizo compatibl es e l escribi r literatura de primer orden con el comprometerse a fa vo r de los desva lidos.

De l García Lorca creador hay, como sabéis, para enfrasca rse en larga conversac ió n . M uy particu lar y ta l vez parcia lm ente pienso , y lo ten go esc rito , que García Lorca es e l más in ventor de materia literari a, el más creador de los de l veinti siete. En mi estim ac ión su obra líri ca y su obra dramática sobresa len especialmente por su cua lidad transformadora de lo hecho literari ame nte has ta su tiempo. García Lorca transforma por vía de revo luc ión la mi sma literatura tradi c ional. Recordemos lo que hi zo con el romance . Otra observación que mana de la lectu ra de sus pági nas es que en ellas se funden y confunden la inspiraci ó n y la técnica, porque Federico era un inspirado sab io manej ador de l idioma, perito en versos y técnicas literari as, consc iente de que lo primero para e l escritor es saber manejar la herra mi enta propia del ofici o, e l idioma, y los pasos que hay que dar para construir literari ame nte, la armazón, la estructura de l poe ma de la comed ia, del drama. De esta co nsc ienc ia y sabiduría de las obligaciones de l escritor nos da cuenta su trabaj o «La imagen poéti ca en don Luis de Góngora» : E l poeta que va a hacer un poema -dice Federico- tiene la sens ac ión vaga de que va a un a cacería nocturn a en un bosque lej anísimo ... Debe tapar sus oídos como Uli ses frente a las sirenas y debe lanzar sus flechas sobre las metáforas vivas y no figuradas o falsas que le va n acompañando. Haya veces que dar grandes gri tos en la so ledad poética para ahu yentar los malos espíritu s fáci les que quieren ll evarnos a los halagos populares sin sentid o estét ico y s in orden ni belleza». Es dec ir, que Ga rcía Lorca, poeta intuiti vo, sabía ade más por refl e xión lo que se traía entre versos. T iene di cho Victoriano Cremer: «La leye nda personal de Federi co, su prodiga li dad , su entrega al meneste r de la creación ha engañado a cuantos co nsideran su obra como fruto es pontáneo y fáci l de aquell a desbordada ferti li dad que tanto a larm ara a Gerardo Diego ». Estoy co n Victoriano Cremer: García Lorca no era un poeta de los cl ás icamente ll amados posesos porque esc ribían con e l ll amado furor animi, furor poético, s in o un poeta artífice an imado de exa ltac ión poética. Él mi smo pone de manifi esto su doblemente dotada condición de poeta cuando decl ara: «Si es verdad que soy poeta por la gracia de D ios o del de monio tam bi én lo es que lo soy por la grac ia de la técnica y del esfuerzo y de darme cuenta lo que es un poe ma». En un a noc he escribe La muerte de Antoíiito el Camborio, en ca mbi o la co mpos ición del romance del gitan ill o apa leado le ll eva meses de lentís ima e laborac ión. Era un creador inj ertado e n un trabajador. Gonza lo Sa nto nj a nos reco rd aba, en una


e ntrev ista publi ca d a po r Cu lt ural

FEDERICO CARcíA LORCA ...

Liberación, es tas palabras de García

meli ano perail e

Lorca: «En esc ribir tardo mucho. Me paso tres o cuatro años pensando un a obra de teatro y luego la esc ribo e n quince días. Cin co años tardé en hacer

Bodas de Sang re, y . tres in ve rtí e n Ye rma ». « iE l s urtid or no» !, re pe tía Feder ico. D es d e la R es id e nc ia d e estudi antes, en la prim avera de 192 1, esc ribe a su padre : «Cada día odi o más la popul ac hería. Nunca me verás co mo a V ill aes pesa». «La lucha que yo te ngo que soste ner es e norme, pues, por un a parte, tengo enfrente a la esc uela vieja, por otra, te ngo a la esc ue la nueva , y ll ego yo, que soy la esc uela novís im a, hac iend o mangas y capirotes con ritmos y cosas manid as». Lorca es , pues , el geni o, do n de la naturaleza, unido al gusto, fruto de la cultu ra, un hete rocos mo, no como espej o de la naturaleza sin o como seg unda naturaleza creada por la propi a obra en un acto análogo al de la creac ión del mundo por Dios. Lorca era de los que c reen que lo auténti ca mente literari o no ti ene nada que ver con la sincerid ad del corazón y estaba con los que sosti enen que el esc ri tor no debe referirse só lo a los incide ntes personales ni limitarse a los sentimi e ntos. Los bue nos se ntimi e ntos por s í no so n poes ía, pe nsa mos algun os y nos e nse ñó García Lorca, convencido de que la literatura vive en el rein o de las palabras y all í tendrá que ir a buscarl as el escritor, prov isto de algunas ideas y sabi endo que su obra es un a creac ión no un a confes ión ni só lo un a relación de sucesos. Va léry escribi ó que «el es tado de in spirac ión es un es tado de recog imi e nto, pero no de din ami smo creador», y García Lorca, de ac ue rdo con Va léry, escri bía que «la in spiración da la i magen pero no el ves tido». De sus contemporáneos creo que fue Jorge G uill én el que entendi ó mej or la obra de García L orca. Jorge Guill én ti ene esc rito: «García Lorca se po ne a cantar co mo el puebl o canta e n su Andalucía, y se pone a poeti zar, redondo uni verso abso luto, a su Andalucía : sierra, cielo, ha mbre y fantas ma. No los co pi a, los canta, los sue ña, los rein venta, en un a palabra, los poeti za. «La líri ca de Lorca -sigue Guill é n- se resuelve, sin perde r su propi o carácter de li ris mo, en un a épica y un a dramáti ca . Su poesía es poes ía sie ndo mús ica, pintura, arqui tectura».

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literatu r a 1o r c a y e 1

y comprom so: cante flamenco

antonio hernández

Según se dice la Generación del 98 no tenía un concepto muy positivo de l flamenco . Pero primero habría que discutir si en di cha generación e ntraban ciertos nombres señeros coetáneos de la misma para pon ernos de ac ue rdo o no al respecto y después explicar que el rechazo se producía por simpl e ignorancia de qui e nes paradóji ca mente co nst ituían parte de nuestra nómina de sabios. Con toda la prontitud pos ibl e ha y que decir cómo si Antonio Machado fue noventayoc hi sta tardío, tampoco se identificó con sus integrantes en e l repudio al fl amenco. y que ni su hermano Manue l ni Villaespesa ni Juan Ramón , es decir, los poetas andaluces de la hora, d ispararon s us flechas , sino a l contrario , contra un arte que en sí ya es taba bastante acrib ill ado. Quedan pues los que son más reconoc idos co mo esc ritores genuinamente del 98: Azorín , Unam un o y Baroja, a los que se uni ó Ortega, qu e no era de la ge nerac ión sin o de la posterior del 14, un fra ncotirador, por otro lado, con tra todo lo qu e o li era a casticismo. Desde este pri sma la gene ración en pl eno no fue ant if lamenca por e l simpl e hec ho de que lo fue ran tres de sus mi e mbros más des tacados. También lo fue ron pro flamenco otros tres - los c itados herm anos y Vill aespesa- y no por e ll o , y a la co ntra, se define al 98 como un a gene ración fascinada por el cante . N i siqui e ra, en cuanto al vap ul eo con que se ensañaron los tres de marras y a lg un os más -como Eugen io Noe l- , pueden ser considerados co mo pion e ros e n se mejante ejercicio. Gente de promociones anteri ores co mo e l laureado Zorrilla , C la rín, Sawa o Palacio Va ld és fueron tan crue les co mo supe rficial es a la hora de mani-


fes ta rse a nte e l f e n ó me no y n adi e

LITERATURA Y COMPROMISO

rec ue rd a s u e rro r co mo c ua ndo se

antonio hernández

trata de la tri ada noventayochi sta, dos de c uyo s co mp o n e nt es, B aroj a y Unamuno, pueden unir en su defensa un argumento convin cente y expedito: su oído pedregoso , lo que acaso ex plique el hecho de su poca recepti vidad clamorosa . Se podría añadir que, e n contra de su obli gac ión de intelectuales, pasa ron de puntill as sobre el tema, o sea, que fueron incapaces de pl anteá rse lo con la profundidad y seri edad que un a ma ni fes tac ión coral requi ere. Pro pi o, porque tampoco hay que pedirl e peras al ol mo de la burguesía industrial nac iente y a sus in te lectuales , en sospec ha -si no co nvencid os- de que el e ncanall ami ento de la época y la pé rdid a de las co loni as e ran producto de un país e nredado en un a constante juerga de and aluces gimi entes y poco trabajadores . C iertamente la lucidez in nega bl e de los escritores citados no fu e convocada a la hora de teorizar sobre el f la menco y sus claves. No obstante, otros de aquell a horn ada y de la pos te ri or - la de la Generación del 27- sí acertaro n a la hora de entender al puebl o como venero in agotabl e de nues tros mej ores logros artísticos, y si Antoni o Machado aseg uró que nuestro punto de arranque f il osófico está en el fo lkl ore metafísico de nuestra ti erra, espec ialme nte el de la reg ión castell ana y andalu za, Dámaso Alonso fu e taxativo : «Para bien o para mal esc ribi ó-, en vetas nob les o en vetas c habacanas , so mos en c ualqui er período de nuestra hi stori a modern a la nación más de mocrática, en cuanto a que aq uí hemos estado sie mpre - e n parte, pe ro precisamente en la parte más profun da-- profund amente reg idos por el puebl o. Y e ntonces, cl aro, no nos extraña que la e legancia más ne ta en nu estra li te ratura se enc uentre en un os cuantos giros de la poes ía popul ar». Federi co García Lorca estaba regido por el pueblo, por dec irlo con pa labras de su am igo y co mpañero de generac ión. Haciendo un volteriano j uego de ideas cas i se puede dec ir que el puebl o era el favo ri to del rey de los poetas, y acaso , como escri bió Bacon, ¡'s rque la voz del pueblo tiene algo de d ivin o . O porq ue con el sudor de su trabaj o y la sangre de sus revoluciones ha escrito las suficientes cartas de nobl eza co mo para que no haya más ari stocrac ia que la de la sangre roja . Voz del pue bl o , voz de l c ielo, di ce e l ca ntar e n una visión qu e iden ti fica la voz ll ana del homb re con la voz alzada divina. Y Lorca no podía ser más de las raíces. De padre campesino, pero e nriquecido por el auge de la

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LITERATURA Y COMPROMISO

remolacha azucarera, y de madre ori-

antonio hernández

ginari a de una familia modesta, nació en la Vega de Granada y vivió s us primeros once años en el campo, y

_on ese ámbito por marco de su infancia no es de extrañar que la' gente del agro dejara un a impronta indeleble en su sensib ilidad exq ui sita. Su gran biógrafo, Ian Gibson, dice que, (;entre ellas, su tío abue lo Baldomero, oveja negra de la familia , que, como casi todos los García, tiene la poesía y la música populares en la masa de la sangre; la tía Isabel, que me enseiió a cantar siendo ella una

maestra artística de mi niñez, según reconoce Federico; el compadre pastor, que le transmite su apasionado amor a la naturaleza ( ... ), el tío Luis, que toca e l piano tan maravillosamente -sin haber estudiado una nota- que Manuel de Falla se quedará alucinado al escucharlo ... » Inevitable la comparación en este punto del flamenco con Manuel Machado y con Alberti, tan parecidos estos dos últimos con e l tratamiento de esta faceta: Lorca , arrebato; ellos, compostura. Federico estallido vita l de un Dionisos transfigurado; Machado y Alberti línea y forma, estilo c lásico de Apolo. Lorca se quema y por eso alumbra. Manuel y Rafael alime ntan e l f uego y, por lo mismo, a su lado, por eso brillan. Lorca es pueblo; sus dos compañeros, por decirlo con palabras de Laín Entralgo, se «sumergen en la costumbre de su pueblo -los toros, la cop la popular, la sal de la frase efímera, la alegría del buen beber- con intención estética y convivenc ial, no con propósito definitorio» . Gerardo Diego, otro poeta del 27 volcado al tema -particularmente en su vertiente taurina- le prestó su musa del ingenio a Ignacio Sánchez Mejías con aquello de que Manuel Machado era como Rafael El Gallo y Antonio Machado como Juan Belmonte. Y el torero no la desaprovechó «Lorca es como Belmonte y Alberti como Joselito», dijo. Digámoslo nosotros más f1amencamente todavía: Lorca es la seguiri ya; Manuel Machado la bulería. Lorca el natural de pecho; Manuel Machado la revolera. Cante grande y cante chico pero los dos tan estremecedores que, como deci mos por aquí abajo, quitan el sentío, es decir, confinan la razón en el cuarto donde sólo cabe el repeluz en su belleza. Con una diferencia acaso notoria: que Machado era un artista -un gran artista- y Lorca un gen io, o sea, un ser extraordinario que ve donde no yen los demás y, lo que es más extraordi nario todavía, hace ver de manera diferente. El don es lo que concede natura y no se aprende en Salamanca, como se sabe. Y el espíritu creador no prégunta, sabe. Y aunque Lorca sabía que sólo el trabajo termina las grandes obras que comienza


e l ge nio , es ta ba e mpap ad o po r esa

LITERATURA Y COMPROMISO

intuición penetradora que es el refina-

antonio hernández

mi ento del in stinto. Con semej ante don al servicio de las c lases des afa vorec id as, s u co mp ro mi so, apart e d e ej e mpl a ri za d o r, res ulta trasce nd e nt a l a la h o ra de re mover las conc iencias lectoras. E n lo qu e esc uc h a b a n o leía n -e n lo que lee mos- no só lo había un arti sta sino un hombre solid ari zado con su orige n, co n el ori gen co mún del homb re. Para é l, co mo para De móstenes, había en el mundo tres animales in tratabl es: el moc helo , la serpi ente y el pu ebl o, pero c uand o és te se había hec ho burgues ía. Mirar hac ia atrás no e ra só lo ir e n bu sca de esa fu e nte del arte que es el pasado hecho me moria , sino ta mbi é n e n busca de nu es tra raíz de pu ebl o. Y Federi co sa bía que para surtirse de él no cabía la traición de l fi ngimi ento s in o que la sangre con su fue rza era el úni co ac tor pos ibl e. Bécque r, otro gra n poeta and alu z, señal ó e n esa lín ea de co muni ón con la gente li sa qu.e «el pu eblo ha sido y será s ie mpre el gran poeta de todas las edades y de todas las nacion es». Y podíamos buscar otros muc hos escritores qu e, ase ntados e n la inteli gencia, co rroboraran lo dicho . Pero Lorca no neces itó de nin guna lectura para saber que su mejor colaborador sería tambi é n a qui e n mej or de bie ra servir. Le he esc uchado algun a vez a al gui en de l pue bl o, de mi pue blo de Arcos, que inclu so las lilas bl ancas ti e nen so mbra. Lo recuerdo porque no se trata de santifi ca r a qui en, e n sentid o estricto, ta mpoco f ue un sa nto ni fa lta que le hacía y daño que nos hubi era hecho. Pero es muc ho más e nco mi abl e morir por la pureza que morir con ell a. Con todos sus defectos - qu e los tendría co mo humano que era-

y desde mi conve nc imi e n-

to pa radójico de ag nós ti co rad ica l, qui ero dec ir que el Cielo no estará co mpl eto has ta qu e Fede ri co no ll eg ue a él. Y es ta f rase es lo qu e co n vie rte mi ponenc ia e n algo más admirati vo, en un home naje, qu e es lo que qui ero que no le fa lte e n su tie rra. Só lo é l es merecedor e n nuestra poes ía de lo que escri bió para Ignac io Sá nc hez Mej ía e n su fa moso Llanto. Ese es su monume nto sin arc ill a, s in mármo l ni bronce y hay qu e pronun ciarl o para que cobre for ma en el espíritu :

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No hubo príncipe en Sevilla que comparársele pueda, ni espada como su espada, ni corazón tan de veras. Como un río de leones su maravillosa fuerza y como un torso de mármol se dibujaba prudencia. Aire de Roma andaluza le doraba la cabeza donde su risa era un nardo de sal y de inteligencia. Qué buen torero en la plaza, qué buen serrano en la sierra, qué blando con las espigas, qué duro con las espuelas, qué tierno con el rocío, qué deslumbrante en la feria, qué tremendo con las últimas banderillas de tiniebla. Pero ya duerme sin fin .


VI CONGRESO DE ESCRITORES DE ESPAÑA ~

represión e de las letr a s

nfortun o españolas luis t. gonzález del valle*

A pesar de la importancia que a las Letras españolas otorgan los amantes de la Literatura, también es notorio que el conocimiento de este corpus creativo fuera de España es, a menudo, bastante superficial y azaroso; lo cual conduce a los interesados en esta manifestación artística a reflexionar sobre el porqué de este deficiente conocimiento, falta de auténtico interés y, por consiguiente, escasa apreciación. Desinterés que no debe atribuirse, solamente, al declinar político de España en el concierto de las naciones , perceptible desde hace tres siglos , pues ni antes la preponderancia política nacional otorgó grandes prestigios ni tampoco, en la actualidad, ha sido reconocida la literatura española, algo que, sin embargo, han obtenido escritores de habla española tales como Borges, Paz, Carpentier, Sábato, Fuentes, Nerud a, García Márquez, Vargas Llosa y Ju an Rulfo, por citar tan sólo algunos ejemplos de figuras que no provienen de países poderosos. El hecho cierto es que los autores españoles, en muchos casos, son marginados sin aparente justificación en obras de carácter teórico-crítico; hecho que , en nuestra opinión, debe atribuirse, parcialmente, a la tesis de que una mayoría de autores hispanoamericanos, sin renunciar a las raíces españolas, han mostrado

* Un ivers ity of Colorado al Boulder. Academia No rteamericana de la Lengua

Espaíiola.


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REPRESION E INFORTUNIO .•. luis t. gonzález del valle

una vocación más universalista y un deseo de integrarse en un contex to literar io más amp lio , europeo espe cialmente, a l objeto de participar e n

un di álogo literario que va más all á de las estrictas fronteras y tendencias soc ioculturales propias de s us respectivas naciones. Si bien puede acepta rse que la historia de España a partir de su Siglo de Oro y de su «leyenda negra» ha afectado de forma negati va a la importación o exportac ión de textos literarios significativos, es conveniente considerar otras razones que nos permitan comprender mejor el porqué de la probl emática situación que comentamos. Nos referimos a la tendenc ia en muchos autores creativos y en críticos de la li terat ura española a afirm ar que la realidad espa ñola es disímil a la del resto del mundo, como reflejo de un conocido lema : «España es diferente». Dicha propensión interpretativa enfati za lo que tiene de local su literatura, a expensas de los muchos e nl aces con otras de Occidente, ámbito en e l que debe situarse plenamente la españo la. Es deci r, al asignar un papel privilegiado a lo español, implícitamente se aísla su literatura sin necesidad. Esta situación podría ser rectificada si los autores de obra s c rea tiva s españolas y s us críticos -unos y otros dentro y fuera de España- optasen por establecer conexiones entre autores y corrie ntes literarias que, sin lugar a dudas , trascienden e l ámbito español. Lo ya dicho no implica, no obstante, que en estos nuevos estudios comparativos se dejen de discutir también aquellos matices de los textos que es tán más anclados en la realidad es pañol a. Es en este contexto, por ejemp lo, donde puede mencionarse e l locali smo hi storiográfi co qu e, a veces, guía la comprensión del medievo españo l, momento iniciático de la literat ura española, cuya exégesis ha afectado a períodos posteriores. Según se documenta en obras tan di spares como La realidad

histórica de Espaiia , de América Castro y Espaiia, un enigm.a histórico, de C laudi a Sánchez-Albornoz, el in sularismo es muy dañino a la hora de propiciar e l auge de la literatura españo la de esa época. Y aún más, en algunos casos e l loca li smo sigue s iendo una forma de oc ultar aparentes deficiencias tras diversos factores nac ional es que poco o nada debi eran influ ir so bre la ca lid ad de las obras. Ade más, la mentalidad loca li sta de mucho s autores y críticos puede constitui r un intento de crear, artific ialmente, va lores literarios españoles cu)'a importancia no responde a la presencia de auténticos méritos o aportes creativos.

o neguemos que algun os justifican la marginación de la literatura españo-

la atribuyéndola a que los «extra nj eros » desconoce n nues tra cult ura y, por tanto , no la saben apreciar. Lo ya afirmado sobre es ta supuesta «ignora nc ia» es una actitud injusta porque, además, propicia e l que autores y críticos, consc ien-


te o inconscientemente, usufructúen una notoriedad deformante de los ver-

REPRESiÓN E INFORTUNIO ... luis t . gonzález del valle

daderos valores textuales , cuya alabanza nace, no de un ri gor uni versali sta, si no de un aislami ento nac ion alista y miope. No olvidemos que el locali smo como factor significat ivo en la literatura española ha tenido como paladín a uno de los estud iosos más importantes e influyentes del

medievo español.

Ramón Menéndez Pidal , en La epopeya castellana a través de la literatura

espaíiola, fue locali sta cuando defendió la marcada correlación histórica entre ciertos gestos españoles y su realidad medieval, en obediencia a circ unsta ncias geográficas, hechos pretéritos y personajes hi stó ricos. Y es que Menéndez Pida l, cuando compara las canciones de gesta españolas con las francesas, asigna a las primeras una autenticidad histórica que, para él, no poseían las francesas. Al hacerlo, este crítico mezcló los conceptos de veracidad histórica y reali smo, sin percibir que no es lo mismo que un personaje sea verosími l -aparentemente realista- a que corresponda con plenitud a verdades históricas. En todo caso, la controvertida posición crítica de Menéndez Pidal y sus muchos seguidores ha sido contrarrestada, de diversas formas, por otros estudiosos que, por un lado, aceptaron la presencia de antecedentes hi stóricos en la épica española y, por otro, insistieron en que dicho género españo l fue, por encima de todo, una combinación de historia y creatividad literaria. No es, s in embargo, la literatura medieval el objeto de estas líneas . No soy medieva li sta. Por otra parte, este período nos resulta hoy distante en términos ideológicos y estéticos. Por consiguiente preferimos, aunque sólo sea con brevedad, expresar nuestras ideas al respecto sobre la ll amada «generación del 98», que este año «celebra» su centenario; generación considerada por muchos como la «esc uela literari a» con la que, no sólo comienza e l siglo XX españo l, sin o tamb ién como un claro expo nente de influencias para muchos escritores contemporáneos y su interpretación. El grupo de l 98 incluye varias de las mejores plumas de la literatura española, c readores que deberían competir con autores coetáneos de otras c ultu ras y que no lo han hecho por ser casi siempre desconocidos f uera de España debido, en parte, a nuestras tendencias locali stas arrinconantes. A tal efecto, recordemos a Vall e Inclán, Unamuno, Machado, Azorín y Pío Baroja. Consideramos que la estrechez y cortedad de miras con los que estos autores han si do en general es tudi ados -en el contexto de la pro-


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REPRESION E INFORTUNIO ...

bl emática situac ión español a de fin ales de l siglo XIX y primeras décadas de l X X- , ha a fe cta do s u di f us ió n ex te ri o r y, por ta nt o, s u pres ti g io

intern ac ional. Es esta una lamentable realidad si consideramos que, por enc im a de todo, estos auto res fue ron esenc ialmente modernos, refl ex ión que nos induce a cons ide rar que la situaci ón crítica sufrida por es tos escritores todavía afecta, en algun a med ida, al poco reconocimi ento de al gunos de los creadores es pañoles más s igni ficativos e inn ovadores del mo me nto, fi g uras siste máti ca mente marg in adas y olvi dadas por esa «cátedra loca li sta» y, por lo mi smo, limitad a y no muy ri gurosa. No obstan te, antes de come nzar a di sc utir, de manera sucinta, la importanc ia de la modernidad en los textos de autores fini sec ul ares, es conveni e nte hacer un breve paréntesis para ev itar un malente nd ido sobre lo que para nosotros es la

modernidad o el mode rnismo. Por ell o nos parece apropi ado record ar que para Michae l R iffaterre la ficc ión es, a la vez , artifi cio y refl ej o de la realid ad. Es decir, e n nuestra opini ón, la paradój ica naturaleza de la ficci ón a la que alude este prestig ioso especia li sta nos perm ite co mprender mej or la tambi én paradójica naturaleza de los conceptos hi sto ri ográficos literari os, cuando la crítica se propone va lerse de e ll os en sus estudi os. De esta fo rm a, por ej e mpl o, nuestra interpretac ión del mode rnismo tal vez sea tan arti fic ial como es la ficció n narrativa, sin q ue ell o impos ibili te que di cha in terpretac ión de un mo mento hi stóri co dej e de ser vá lida, y de refl ej ar importantes as pectos de la realidad durante un momento funda menta l en la cultura de Occ ide nte. Lo que afi rmamos es que la hi storiografía crítica depende ta mb ién de la capacidad intelectu al e imag inati va de q ui enes escriben d ichos textos. Esto es as í porque al definir e n términos hi sto riog ráficos un determin ado mov imi ento li te rario, no só lo se di scute en qué consi ste sino que es fu ndamenta l que, hasta cierto pun to, nos lo «inve nte mos» para, de es ta fo rma, lograr que nos sea más comprensibl e y que nos res ulte más convincente. De hecho, esta «in venc ión» im plica tambi én una selecc ió n prev ia de pos ib les sentidos, acto q ue a su vez lim ita nuestras opc iones i~te rpreta ti vas, co mo bie n apuntara en 1960 Jaime Gi l de Biedma y, más ta rde, a ni vel intern ac ional, Hans Robert Jau ss (con su concepto de «ho ri zo nte de ex pec tati va») y Wo lfga ng Iser, Stanl ey Fi sh y Jane Tompk in s (en sus estudi os sobre la recepc ión literari a y el pape l protagoni sta de l lector) . A lo ya d icho debemos añadir que, en nuestra o pini ó n, e l uso del concepto «generac ión de l 98 » pe ljudi ca la va lori zac ión y e l reconoc imi ento de los escritos de los autores q ue, supues tamente, pertenecen a este grupo. Además, di cha noción es indi cio de que nuestra


crítica no ha estado, en ocasiones, a la altura de nuestros mejores creadores.

REPRESiÓN E INFORTUNIO •.• luis t. gonzález del valle

Pensamos que al plantearnos en qué consiste la «modernidad española» estamos, al mismo tiempo, identificando algunos atributos de la literatura, el arte y el pensamiento modernos más amplios durante , más o menos , las dos últimas décadas del siglo XIX, y las primeras dos o tres del XX, con antecedentes documentales a partir del siglo XVIII, dentro y fuera del mundo hispánico. Pues, teniendo como tiene raíces muy extensas, la amplitud cronológica del modernismo español conlleva, de forma inevitable, cierta variedad conceptual y formal en las obras literarias de aquellos escritores que fueron modernos , algo que explica, en parte, el que, el Valle de principios de siglo -el de la «belle époque»-, a pesar de la extraordinaria uniformidad ideológica y estética de toda su obra, no sustente las mismas «creencias» estéticas y políticas que enunciara después de haber sido testigo de la cruda y monumental realidad en los campos de batalla de la Primera Guerra Mundial. Específicamente, el modernismo está vinculado con los conceptos «moderno»., «modernidad», «edad moderna», términos que pretenden definir los atributos culturales de una época, algo que ya fue aludido por el uruguayo Víctor Pérez Petit en 1903 . Lo dicho nos recuerda también las ya clásicas palabras de Federico de Onís cuando indicó que nuestro « ... Modernismo es la forma hispánica de la crisis universal de las letras y del espíritu, que se inicia haci a 1885 ... y que se había de manifestar en el arte, la ciencia, la religión, la política y en los demás aspectos de la vida entera, con todos los caracteres, por tanto, de un hondo cambio histórico cuyo proceso continúa hoy ». A lo afirmado por De Onís se hicieron eco Juan Ramón Jiménez, Ricardo Gullón y muchos otros críticos: es decir, el modernismo fue una época de renovación ideológica y literaria, una actitud hacia la vida, un momento donde son observables marcadas semejanzas de gustos, temas y métodos creativos a pesar de la gran variedad que caracteriza a quienes cultivaron el modernismo. La importancia que asignamos a la época moderna coincide con ciertas palabras de Valle en 1903: «Las ideas jamás han sido patrimonio de un hombre ... Las ideas están en el ambiente intelectual, tienen su órbita de desarrollo, y el escritor lo más que alcanza es a perpetuarlas por un hálito de personalidad o por la belleza de expresión ». Creemos, por tanto, que cuando «encasillamos» a ciertos autores y obras en la llamada «generación del 98» simplificamos demasiado y ello no nos permite


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REPRESiÓN E INFORTUNIO ... luis t. gonzález del valle

llegar a donde deberíamos ? al no quedar identificadas sus semejanzas con los modernistas, ya q ue muchos de los entusiastas de la «generación del

98» consideran a los modernistas como exponentes de otras tendencias. Esta separación de la «generación del 98» y el «modernismo» resulta artificial, ya que, en palabras de Octavio Paz , con ambos «comienza nuestra tradición moderna y sin ellos no existiría nuestra literatura contemporánea». Y aú n más, si en nuestros estudios de las letras españolas durante el primer tercio del siglo XX optamos por concentrarnos en los aspectos insularistas a los cuales alude, de forma implícita, la etiqueta «generación del 98 », lo que conseguimos es desconectar nuestra literatura de la mundial. Al hacerlo, nos aislamos, a la vez q ue dejamos de reconocer el prestigio de otras corrientes literarias más amp lias que las vigentes en España; tendencias, por otra parte, en gran medida acreditadas para quienes , en el «mundo ancho y ajeno» cultivan o estudian críticamente los diversos géneros literarios. He aquí la idea más importante q ue deseamos com partir: En la Literatura, lo universal procede de todos y tiene sentido para todos al responder a amplios valores que, en última instancia, trascienden circ unstancias locales que puede que fueran muy apreciadas en su momento . Sean, pues , los escritores españoles de hoy, por encima de todo, universalistas cuando dialogan intertextualmente con sus colegas fuera de España. Abandonen, por fin, su ,predisposición por lo costumbrista, por lo esencia lmente local. Faciliten, pues, los críticos de la literatura española nuestra comprens ión más profunda de la Literatura como substancia única, monolítica , que depende de una misma materia prima: las palabras. Es en este sentido que creemos que nuestros colegas deben dej ar de ser tan «postmodernos», tan relativistas, tan deshonestos, y subordinar sus obsesiones historiográficas loca li stas a la exploración de lo genuino en un contexto literario que' desconozca las fronteras nacionales, siem pre de dudosa significación, porque la Humanidad, quiérase o no, es unívoca; lo que no quiere decir monótona ni uniforme, sino diversa en su íntima identidad. Aceptemos también nuestra gran responsabilidad como críticos, pues si bien los a uto res in ventan la realidad expuesta en sus ob ras, la crítica, por su parte, inventa la historiografía de la literatura. De ahí su enorme y trascendental responsabilidad, pues no realizar una valoración documentada y objetiva de cualqui er período hi stórico , supondrá, a la larga , el sumergimiento en el o lvido. Para ser veraces son necesarios el rigor, la responsabilidad y la imagi nación.


VI CONGRESO DE ESCRITORES DE ESPAÑA ~

ambién

J

,

O S

e

1u i s

gallego

En todos los actos que ha venido realizando la A. C. E . en torno al 98 ha sonado, esencialmente, el redoble de conciencia con que nos alertó Quevedo cuando miró los muros de su patria, que es la nuestra, en un tiempo que sigue siendo idéntico a sí mismo porque, como descubrió Machado, «hoyes sietnpre todavía». Al fin y al cabo, la visión nostálgica de Quevedo por el tiempo anterior quizá fuera una visión oblicua, aunque acorde con la moral de enton ces, cuando la rapiña se confundía con la grandeza. Pero no se debe llorar por lo perdido si fue la consecuencia de haber practicado el expolio que tantas víctimas causó. El 98 no fue, si bien lo miramos, un año de catástrofes si no de despertar: de reencuentro del pueblo español con su propia verdad al quedar despojado de cuanto no le pertenecía . Y desde el 98 hasta nuestros días, mucho más lúcidos que quienes lamentaron la pérdida de un imperio , poetas con una nueva forma de analizar lo esencial, la íntima realidad de los pueblos -contra el viento y la marea de las modas aunque otros se dejaran arrastrar por la inercia mental- han mirado a España de forma diferente. A algunos , claro, como al grande y quevedesco, aunque no poeta, Osuna, di éronle prisión y muerte las Españas, plural que, si lo analizáramos con aten ción, tal vez aportaría alguna luz a la polémica sobre el nacionalismo . Pero ésa es otra historia. Entre tanto poeta de infausto sino la atención mediática


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TAMBIEN lOSÉ LUIS GALLEGO

se ha fijado fundamentalmente, y no

carlos álvarez

está mal que así sea en el año de su centenario pero estaría mejor que no se intentara falsificar la historia, en

Federico García Lorca, tanto por s u importancia intrínseca como por su ejemplaridad anecdótica como víctima destacable entre los miles y miles, y vuelvo a decir y miles, de ciudadanos asesinados por la profunda Caverna hispana. Entre los poetas, Machado simboliza el victimismo inmediato causado por el exi lio , Miguel Hernández, asesinado en los presidios de España -como lo definiera Pablo Neruda en el Canto General, el del primer tiempo de represión en el interior de las cárceles. Son ya conocidos y estudiados, se les ensalza oficialmente -aunque hubiera un tiempo , no tan lejano, en los que eran un silencio en la cátedra, un fruto clandestino en el estante, una mentira en un manual de literatura. Bien. El poeta vallisoletano José Luis Gallego sigue siendo un perfecto desconocido . Creo que en este año en el que, al evocarse la figura del poeta que descubrió en Nueva York una gota de sangre de pato debajo de las multiplicaciones, se recuerda inevitable, aunque atribuyéndolo, eso sí, al paso de una nube, lo que ocurrió el 19 de agosto de 1936 en el barranco de Víncar, no estaría mal que nos fijáramos, aunq ue sólo fuera un momento, en otro gran poeta visitado también por le destino con uniforme represor, heredero también -el poeta- del espíritu crítico que se despertó el 98. En el número 56 de REPÚBLICA DE LA LETRAS, en un artículo sobre la poesía CÍvica española de posguerra, me detuve con una relativa expansión en José Luis Gallegoy recorpé cuál era su aportación original, su característica más acu.sada en la realización de sonetos, forma estrófica que cultivó con asiduidad: repetir la palabra que fuerza la rima.

Patios y galerías, vuelta a vuelta.

y vuelta a vuelta tú te irás, mi vida, quedándote sin mí; yo sin ti, vida: el uno sin el otro, vuelta a vuelta, aho nd ando e n el camino desbro.z ado por Miguel Hernández, e n quien, en muchas ocasiones, frecuentemente en El rayo que no cesa, el verso quinto es un a repetición enfática del cuarto . Y trataba de exp licar esa concepción del soneto en José Luis por la proyecc ión en su cerebro del rebote del pensamiento, como una pelota de frontón, en los muros de la cárcel, donde la palabra chocaba


consigo misma . En s u libro Poesía

castellana de cárcel el crítico catalán José María Balcells dice que «s i de todos los poetas que a partir de 1939 padecieron prisión tuviera que destacar uno, en base a las coordenadas de autenticidad lírica y de mayor tiempo de permanencia en los calabozos, señalaría a José Luis Gallego». Diecisiete años y medio, tres de ellos ciego, permaneció en la cárcel el aedo vallisoletano, años en los que transmitió la pasión poética, entre otros, al salmantino Marcos Ana, quien, con sus veintitrés años y medio ininterrumpidos de cárcel, es también un símbolo, o el Símbolo, de la poesía militante encarcelada. Comparto totalmente la opinión de Balcells sobre José Luis Gallego. Su obra poética publicada se reúne en dos volúmenes no muy extensos . El primero dado a conocer -por la Colección El Bardo, con un prólogo de José Esteban y Jaime Ballesteros donde señalan el acentuado lirismo de su voz delicada, que expresa derrota en contraste con la habitual afirmación de la poesía reclusa, que suele ser combativa, corajuda, en empeñada esperanza- fue Promete o XX, fundamentalmente una colección de sonetos en los que son detectables algunos ecos de Miguel Hernández y Juan Ramón , tan diferentes pese a todo , de admirable belleza y autenticidad; libro éste complementado después en su segunda edición -Orígenes, colección La Lira de Licario, prologado por Andrés García Madrid- por Prometeo liberado, estremecedor testimonio de su reencuentro con la libertad, más patética en su goce personal que la cautividad, que justifica plenamente el vaticinio de Jaime Gil de Biedma cuando in sp irándose en él, aunque después no hiciera constar la dedicatoria, escribió su poema En el castillo

de Luna: «Serás uno más, perdido,! viviendo de algún trabajo/ deprimente y mal pagado/ soñando en algo mejor/ que no llega. Quizá entonces/ comprendas que no estás solo,! que nuestra vida de todos/ se parece a una prisión. » José Luis confirmó las palabras del autor de Las personas del verbo cuand o escribió :


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TAMBIÉN JOSÉ LUIS GALLEGO carlos álvarez

Con una dura rabia contenida (<<porque esto no es libertad, ni cristo que lo fundó »), lucha contra cuanto rodéale: su familia y amigos; los - estúpidos- guiones comerciales de radio que fabrica; las traducciones del inglés al espaiíol, que sus fatigas le cuestan los automóviles y bicicletas que ha de sortear por las calles; el cine que no le gusta; las lecturas poéticas a que asiste y tampoco le agradan, con sus coloquios tan banales como sus guiones de radio; los diarios que lee y no dicen absolutamente nada de lo que verdaderamente sucede por el mundo .. . Voz última, escrito e n marzo de 1946 -es decir: manuscrito y encuadern ado de fo rma artesana l en ese año, porque sus versos nacen un año antes- se pub li có en ed ición facsí mil -aunque para fac ilitar su lec tura se añadi era al final la tra nsc rip c ió n tipográfica- tal co mo f ue redacta do e n la Prisión Central de Burgos, en 1980 por Editorial Ay uso , en su colecc ión Biblioteca Si lenciada. Lo prologó Leopoldo de Luis, cuñ ado de José Luis Gallego. Es la cró ni ca poética de un a doble agonía pese a que, al final , la muerte por fusilamiento sólo se produce en un a de las dos mitades - tenía muchas más, según la teoría de las tres mitades del hombre un iversal anu nciada por Juan de Mairena- del poeta: la que tuvo como envo ltura humana a qui e n se llamó Juan Ros Soler, el otro yo fusi lado de José Luis. Am bos jóvenes comunistas encarcelados vivieron los días intensos que median entre la conde na y el con-

sumatum est ... de uno de los dos. El superviviente, que analiza en primera y dual persona, sin ira, con aceptación, sin renunciar a la esperanza, los sentimientos de los dos condenados, se desbord a al final, cuando el cri me n se ha cometido, con cólera, sin aceptación, con el llanto encrespado de qui e n ha visto morir una parte de sí mismo . La anécdota de la que arranca el libro es


ésa: dos comunistas -entre tantoscondenados a muerte por Franco; la

TAMBIÉN JOSÉ LUIS GALLEGO ca r lo s alvárez

espera; el fusi lamiento de uno y la conm utación para el otro de la pena capital por la de treinta años de reclusión; el dolor final del superviviente. Nada menos. Mientras, el diario íntimo y bello de un hombre de treinta y un años, que además es un gran poeta; y que cree que va a morir; que no quiere morir; que tiene la esperanza de que lo irremediable no ocurra. Y que ve cómo, a la postre, él conti núa viviendo mientras su compañero es inmolado porque, como recuerda Andreiev en Sachka Yegulev - y la cita no es capri chosa porque también José Luis echa mano de ella-, «cuando sufre el alma de un gran pueblo los espíritus están conturbados, y los más nobles y puros van al sacrificio». Entre ellos, abandonando ya a Andreiev, Juan Ros Soler y José Luis Gallego. Pablo Corbalán, en su conmovido comentario elegíaco publicado en El País cuando murió el poeta, señalaba la influencia decisiva de Juan Ramón «en el corazón traspasado del prisionero». Es cierto. Y también lo aclara Leopoldo de Luis, que tan íntimamente lo conoció. Como es cierta y evidente la influencia de Federico García Larca. ¿Juan Ramón? ¿Federico? «Rosas y mirtos de luna/ dejaré sobre la tierra.! Versos de amor y de guerra/ y cancionci llas de duna-. » Hay vestigios de ambos en los versos de José Luis . Pero también -y creo que más marcadamente acentuados en Prometeo XX- de Miguel Hernández, que proyecta El hombre acecha en el último verso del soneto La detención: «Un hombre detenido. (¿Un tigre?) Un hombre», se estremece José Luis. «He regresado al tigre: aparta o te destrozo», había amenazado Miguel, convirtiendo la palabra en rugido, cuando fue consciente de adónde puede retroceder el ser inhumano. Parte de su concepción estética nos la da José Luis Gallego en el primer poema de Voz última: «Nací para ~oñar. . ./ Para explicar que «cumbre » es palabra gemela/ de «isla», en otro océano/ de azulosas, de verdes, de rosáceas/ ondas de claros aires ». Encontrar la simi litud entre cosas dispares y comunicar el sobresalto que la sorpresa del descubrimiento produce ha sido siempre función de la poesía una de e ll as. Leopoldo de Luis señala ecos rilk eanos en José Luis Gallego. Quizá más que en la deslumbrada y deslumbrante imaginación del alemán sí sea posible encontrar ese paralelismo en una obsesión temática omnipresente en Rilke: la muerte , la de cada uno, la que a cada uno corresponde ; obse-

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TAMBIÉN JOSÉ LUIS GALLEGO car los á lvarez

sión coyuntural -y determinada por su tremenda circ unstancia- en José Luis. «¿Esa musa con dedos de frígido disparo,! que yergue en lontananza

su estatura,! desnudada de amorosas caricias,! es de verdad la mía?». Y más tarde, consciente de que le va a golpear una muerte que no es la suya, pues «nací para ser una lámpara en medio de la sala/ familiar; para ser/ el dulce corifeo de juegos infantiles/ en la alcoba rosada, joyero de una niña», exclamará: «iay muerte equivocada!» El poeta teme a la muerte, de la que apenas se queja mientras su vida está en juego aunque proteste con el puño de la cólera cuando han abatido a Juan Ros por «ser objeto de un fraude». Era una obsesión de Rilke. En Prometeo XX, su obra capital , culmina su concentración poética. Y su poética de la desesperanza, hasta el punto de que es ésta la única materia, el único antiestímulo que se pasea por sus páginas: el recuerdo de la juventud perdida, de la libertad perdida, del amor perdido, nada de lo cua l encontrará cuando Prometeo, encadenado por haber intentado hacerle a los hombres un regalo digno de los dioses, se libere de sus cadenas . Amigos, los límites de esta comunicación sin estrechos. Por eso entrego sólo un soneto, casi elegido al azar, del libro. T al vez eso os impu lse a buscarlo. En este año del centenario del aquel redoble de conciencia donde se temp laron la lira de J u an Ramón, de Antonio Machado; que estremec ió las volutas de humo de la pipa de kif de Valle ... de aquel año en que nació quien fue visto caminando entre fusiles, demos a Lorca lo que es de Lorca, pero también a cada poeta lo que es de cada poeta . Y algo, o mucho , de aquello por lo que es un símbolo Federico García Lorca, le corresponde también a aquel tímido y pequeño gigante humano nacido en Valladolid, frecuentador de la geografía de presidio s, que murió en Madrid en 1980; aquel poeta -si entonces ocu lto por muro s hoy por la culpable indiferencia- que le dijo un día en silencio a Robert Schumann:


TAMBIÉN

Llora por mí, tú que te viste loco. Debajo de tu tierra y tu piano, llora por mí, Roberto, dulce hermano. Por mí, también camino de ser loco. Porque dime tú, oh loco, el estar loco, ¿ no es ser memoria náufraga ... ? Di, hermano,

¿qué es lo que tú salvaste: tu piano ? ¡Si el piano sonaba también loco! ... y yo soy casi olvidos ya. Recuerdo ... ¿ Cómo mi hogar: mujer, lámpara, hija,

libros, balcón ... : Ternura solamente? Como tú a Clara, en nieblas lo recuerdo ... Como tú a tus chiquillos, yo a mi hija ... Como tú -y loco-, el verso solamente.


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VI CONGRESO fernando martÍnez laÍnez

libros y lectores ante el nuevo siglo

El milenio que empieza es un amanecer convenciona l que ma rca el ini cio de un nuevo día y pone límites te mporales a ese sueño que ll amamos la Hi stori a. La Hi sto ri a de l mundo , por s upu es to , pero tambi én (có mo no) la hi storia de la Literatura, que es otra fo rma que tiene la humanidad de soñar e l mundo y de intentar tra nsformarlo con la fantasía del pensamiento. Lo que entendemos por futuro no es sino la prolongación de lo que ya tenemos, bajo di stintas formas . Pero conocemos algunas cosas, no muchas, de las que conformará n e l siglo que viene. Una de ellas es el imparable desarroll o de una tecnología que se impone como un alud de consumo casi obligado. Ll ega el ciberlibro o libro electrónico. El E-book, como lo ll aman ya en Estados Unidos, y como -por desgracia, y ojalá me equi voq ue- lo ll amará pronto casi todo el mu ndo. El libro e lectrónico es un apara to portáti l de plástico, muy fácil de manejar, o eso dicen, q ue tiene e l tamaño y el peso de un libro de bolsillo con panta ll a de alta resoluci ón y alto contraste . Dispondrá en su memoria, vía Internet, de un gran almacé n de cien tos de miles de libros, c uyas páginas aparecerán en la pantall a en cualquier momento que desee el usuario . Mientras se lee, ta mbién se puede buscar cualqui er palabra en e l diccionario que viene incorporado de serie al artefacto. Los libros de papel coexistirán con este nibelungo electrónico, pero el papel dejará -ha dejado ya- de ser el ún ico soporte material de la escritura, y. las deserciones del texto impreso a la máquina serán numerosas. La famosa Enciclopedi a Británica, por ejemp lo, ha anunciado ya su paso definiti vo al fo rmato digita l. Dicen los expertos que lo más innovador será el poder acceder a oceánicas bibliotecas virtua les que importantes grupos ed itoriales están ya preparando (mientras se


frota n las manos pensando en las ganancias) para los futu ros ciberlectores. ¿Se

LIBROS Y LECTORES ••. fernando mart ínez la ínez

llegará a ese hipertexto del conocimiento que Borges in tuyó en la «Biblioteca de Babel»? Es posible. Es muy posi ble. La g lo b a li zac ió n , ta n te mid a p o r muchos, es una ola gigante que ll ega a todas partes, y el libro, e l e ntrañab le li bro de páginas impresas, tan li gado a nuestra vida, no iba a ser una excepción. «La Biblioteca de Babel --dice Borgesex iste al eterno y en ella no hay dos libros idénticos. En esta Biblioteca total los anaqueles registran todas las posibles combinaciones de los vei ntitantos símbolos ortográficos, o sea, todo lo que es dable expresa,,>. Un avance de esta visión global izadora -q ue la ceguera luminosa de Borges fue capaz de captar- sería el Proyecto Gutenberg y, ya en marcha. Una iniciati va de la Red de Defensa norteamericana (la madre de Intemet, no lo olvidemos) que trabaj a para poner a disposición de los internautas diez mil obras literarias para el año 200 1, o sea, pasado mañana. Y para que el globo globalizador se hinche hasta abarcar todo el hori zonte conocido, ex iste «Amazón», la mayor librería virtual de la tierra, a la que le ha salido ya un competidor: el Gran Hermano Berstel mann , aliado a la cadena norteamericana di stribuidora Barnes & Noble. Los dos gigantes están in vitando a los edi tores a aportar -sin coste alguno- el contenido de sus catálogos a una gran librería virtual que será operati va a mediados de 1999. Un espacio accionado por una simple tecla de ordenador que permitirá al lector de cualqui er rincón del mundo adquirir libros de un fo ndo de cinco mill ones y medio de títulos. La ciberbiblioteca se habrá convertido así en una masa de lectura que envolverá al mundo, la suma total de todo lo escrito, una ga lax ia de frases amalgamadas que nadie será nunca capaz de leer ni en una mínima parte . . Un universo de conceptos al alcance teórico de cualquiera. En este «totum revolutum», ¿dónde quedan la lite ratura y los escri tores? ¿Qué tendencias literari as se impondrán sobre otras? Sencill amente, no lo sabemos. Pero para empezar, creo que es muy importante tener en cuenta este hecho: Un mercado global izado, como se apunta que será el del libro, será un mercado controlado y dominado, casi excl usivamente, por el beneficio econó mico, por el dinero, expresión suprema --en última instancia- del poder sobre la tierra y el dominio sobre los hombres y mujeres que la habitan. Un poder concretado, en el sector del li bro, en el conglomerado industrial editorial- cadenas de di stribución y de venta, todo j unto. Es previ sible también que los que entren a formar parte del circui to diseñado por este Lev iatán edi to r -vendedor obtengan éx ito y dinero fác il es y sean elevados a los

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altarci ll os de la fa ma. Los demás, los

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que queden fuera de Órbita, serán prácticamente marginados, invisibles e inexistentes para los lectoreS. Porque en la Gran Biblioteca Virtual , los mejores sitios quedarán reservados tamb ién para los elegidos . Hablamos pues, de una selección de autores basada en sus posibilidades de venta; una selecc ión en la que tendrán gran influencia los medios de comunicación de masas, subvencionados en gran parte, como es bien sab ido, por la publicidad de las grandes empresas, entre las que fi guran -desde luego- las manipuladoras del circuito del mundo del libro, electrónico o en papel. El circuito, por otra parte, permanecerá fluido y cambi ante, necesitado de un dinami smo pertinaz para provocar las ventas continuadas (cada vez con mayores tiradas) y la sorpresa lectora . La consecuencia será la creación de zonas de fama literaria intensiva y muy renov able, en f unción de los signos cambia ntes que los señores del márquetin detecten. Es de suponer que es ta tendencia económico-industri al ob li g ue a las gigantescas maquinarias ed itoras-vendedoras a imponer una gran di spersión de esti los, temas y autores, como recurso para atender a la di versifi cación globalizadora del mercado. No creo que en este sentido haya que hacerse muchas ilusiones. El «best-seller» seguirá ex istiendo como palanca de venta suprema. Los autores, por su parte, deberán aceptar el papel de estrellas ante los medios, vendedores-vi ajantes de su propia obra, dirigidos --eso sí- por la experta batuta de los asesores de imagen y mercadotecni a auténticos brujos de la tribu en estos acelerados y desnortados tiempos . Me temo que el escritor que no cumpla las reglas de imagen establ ecidas será pronto arrojado al olvido, así es que mi consejo es que no hay que tomarse demas iado en serio ni el tri unfo ni el fracaso. Al fin y al cabo siempre nos quedarán los estoi cos, Montaigne, Marco Aurel io o Schopenhauer para ir tirando. Y ade más, como dijo aq uel, dentro de cien años todos ca lvos . No obstante, y confiando en que los espías de Inte rnet no se enteren, me atrevo a hacer una suposición más . No hay que ser demasiado pes imi stas. El futuro en el siglo que viene, como en el de los siglos pasados, no es inevitab le, y tiene senderos de esperanza en lo que se refiere al hombre, un ser con frecuencia imprevisible, que alimenta eso que tantas veces se ha mencionado: El Factor Humano. Algo poco inteligible y de difícil definición , pero capaz de modificar las ex pectativas sociales y cultura les con sólo las tres sílabas que componen la pa labra LIBERTAD , mientras haya -c1aro- escritores y lectores dispuestos a defenderla. Él -el factor humano-, y ella - la Libertad- quiero creer que tendrán la dec isión final en este incierto túnel del tiempo que se avec ina.


VI CONGRESO DE ESCRITORES DE ESPAÑA ~

1a

,

poeSla ante

un nuevo s i 9 1 o

Permítanme q ue reduzca e l te ma propuesto para este debate «La li te ratura ante un nuevo sig lo» y lo c ircun scriba a la materia que me es más fa mili ar: la poes ía. Adv ierto, ya de ante mano, que a l encontrarn os en las pos trimerías de es te congreso, es posibl e qu e co in c id a e n a lg un os de mi s puntos de vista con teorías u opi ni ones ya ex presad as. Es to es inev ita bl e. Pe ro ta nto las co incidencias como las d ivergenc ias espero que sean bi en venid as, pues a lgún matiz nuevo apo rtará n. M i propues ta va a ser breve, pe ro he de parti r de algun os antecedentes. La lamenta bl e y a un ti empo esc larecedora confrontació n que se viene da ndo en tre los poetas ac tu ales, que ha desbo rdado los ca uces de un a normal d ispa ridad de criteri os e n re lac ión co n los di ve rsos modos de co nceb ir el fenó meno poéti co, de mostra ndo que e ntre lo sublime y lo vul ga r no hay más q ue un ho mbre, me ha hec ho de tenerme un mo me nto a la so mbra de m i sexta década y, en armo nía con mi natural pacífico y un tanto ajeno a los bienes de este mundo , po ne r e n o rd e n mi s ideas; mi s id eas so bre la poesía, no sobre lo s poe tas . Bas tante se ha escrito ya, y cada cual defiende sus postul ados. De todos modos, cua ndo a lgun os os tentan priv il eg ios injusti ficados, es lógico y conve niente q ue se denun c ie n; co mo es ig ua lme nte lóg ico q ue se defie ndan los q ue se siente n atacados.


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LA POEsíA ANTE UN NUEVO ... r afael gui llén

Así pues, habl and o de poes ía, y pues to qu e he venido d a ndo mi opini ó n sie mpre que se me ha pedido , aunque d e m a ne r a di s p e r sa y c on e sc a s a

audi e nc ia, intentaré recopil ar algun os de estos puntos de vi sta , que considero han de ser previos a cualqui er aná li sis, pidi endo pe rd ón por mi in s istencia a qui enes ya los conocen qu e, co mo di go, so n pocos y están ma l ave nidos . S i en e l sig lo XVI se di o el Re nac imi ento, en e l XVII e l Barroco, en e l XVIII e l Neoclasic ismo y en el XIX el Romanti c ismo, parece exces ivo que en e l s iglo XX, pasado e l Mod e rni s mo y tras la ge ne rac ió n de l 27, se haya n dado e n España no menos de di ez nuevas corri entes poéti cas en menos de medi o sig lo: la d e l 36, los ga rc il as istas, la reacc ió n co ns ig ui e nte e n to rn o a la re vi s ta «Espadaña», la poes ía soc ia l, e l posti smo, e l grupo «Cá nti co», la ge ne rac ión de l 50, la del 60-70 -ésta ha sido es tudi ada rec ientemente por Án ge l L. Pri eto de Paul a en su libro «Mu sa de l 68»-, los «nov ísimos », has ta ll ega r a las últimas generac iones, subdi vid id as hoya su vez en «Poesía de la di fe re nc ia», denostad a por Ca rl os Bo usoño e n su d iari o granadin o y «Poesía de la ex peri e ncia», para la que José Ángel Va le nte ti ene pa labras durís imas en e l mismo y en otros di ari os. Pa rece exces ivo, co mo d igo, aunque es co mpre nsibl e, ya qu e no se trata de grandes mov imi entos o es til os que marcan un a época y la de fin e n, sino de tende nc ias cohes ionadas por un a c ie rta afinid ad en te mas, modos o influencias, cuyo des linde o aco tami ento es sumamente útil sobre todo e n tareas docentes . Además es bi en sabi do que cas i todo es cuesti ó n de perspecti va. Renace ntistas fuero n poetas de ta n di stintas claves líri cas co mo Garc il aso o San Juan de la Cruz; ba rroca fue la d ifíc il me nte comparabl e in sp irac ión de Góngora, Lope de Vega y Q uevedo y qué dec ir de la d iferenc ia, ya en e l siglo XV III entre Tom ás de Iria rte y Fern ández de Moratín o, en el XIX, entre Espronceda y Bécquer, románticos ambos. Hoy , con e l suficiente distanc iami e nto, aparecen ag rupados, cada cual en su época, baj o un as etiquetas o deno min ac io nes que, po r supuesto, todos e ll os desco noc ían. Pienso, pues -y he aqu í la primera parte de mi propues ta a debate-

qu e con

una mínima vis ión de futu ro, los poetas actuales perte necen, senc ill a me nte, a la poesía del s ig lo XX que, segú n un sím il geo lógico que ya he utili zado e n otras ocasiones, se configura en torno al plegam iento de la ge nerac ión de l 27. Esta generación, la gra n renovación tras el Modernismo , con antecede ntes como Antonio Machado o Juan Ramón Jiménez y con es tribac iones co mo algunos de los grupos en ume rados en un pri nc ipio, es la que va a representar a es te s ig lo en el fut uro bajo un a denomi nació n q ue aún desconocemos.


Ahora bi e n, a la pue rtas de un nuevo

LA POEsíA ANTE UN NUEVO ...

sig lo (tema aparte sería e l por qué las

Tafael guillén

gra ndes corri entes artísticas y li te rari as viene n presenta nd o, con contornos má s o me no s difumin ados , un a periodicidad ce nte nari a), es ya manifies to e l desco nci e rto de una poes ía que ha de evo lucionar necesa riamente, que es tá evo l ucionando, pero no sabe bi en en qué direcc ió n. Desconcierto de l qUe se sa lva la poesía que podíamos ll amar e tern a; aquí estoy viend o a muchos poetas que la cu lti van (co mo lo hic ieron Q uevedo , Bécquer o Lorc a que son poetas de l fut uro como lo son del presente, senc illamente porq ue so n eternos). Me refiero a un desconci erto en las tendencias domin antes que considero lógico, pues se trata de l tanteo in cons ciente, dentro de un mundo acele rado has ta e l paro xismo , de la búsqueda de unos mensajes y de unas fo rm as de ex pres ión que se sabe habrán de aj ustarse a las ex igencias de una nueva mentalidad. U n desconci erto que les hace a alg un os vo lver la vista hac ia los poetas de la generaci ón de l 50, y no precisamente hac ia las mejores , poni e ndo nuevos nombres a lo que desde los ti e mpos de la poesía soc ial, se ll a mó «poesía cotidiana». Serán muc hos los intentos - no consc ientes , por supuesto- , las tentativas fa lli das que se sucederán e n esa búsq ueda. Hasta ahora , de un siglo a otro existían unos parámetros, un as co nsta ntes, a pesa r de la evo lución de los conoc imi e ntos

y de las cos tumbres. E n este fin de milenio, no. Los pará metros han cambiado. La imagen de un acontec imi ento se nos c ue la, e n tiempo real , en nuestro cuarto de estar, se desve lan y utilizan los secretos del áto mo y acaban de ensamblarse las dos primeras piezas, construidas en distintos países , de una estación espac ia l. He mos llegado al f uturo. ¿Q ué posib~~s cam in os - y esta puede ser la segunda parte de mi propuesta- se entrevén para la poesía , tras ver cómo se han cerrado sobre sí mi smas todas las experienc ias vang uardi stas? Entre las muchas vías pos ibl es - q ue, por supuesto pueden sim ultanearse- me viene interesando un a que reco noce que la re lac ió n entre las ciencias y las letras es cada vez más estrec ha. No supon e esto mi adscr ipció n incondi cional a las teorías ex pu es tas e n este mismo congreso por Gregori o Morales ; pero s í mi reco noc imi en to de que hay aspectos en esta re lación letras -ciencia que no con viene desdeñar. Sobre todo desde que los postulados relativistas de E in ste in fundieron teorías científicas con planteamientos fi losóficos o desde qu e I premio Nobel de fís ica Wolfgang Pauli -y ci to un artícu lo de l prop io Morales-

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LA POEsíA ANTE UN NUEVO ...

«a firmara en su correspond enc ia con

rafael guillén

Carl G. Jung que la psique y la materi a están regidas por principios ordenadores comunes », manifesta ndo en

otro momento «s u espera nza en un a futura desc ripc ió n de la natura leza que abarque unitari amente a la physis y a la psique». Esta nueva mentalidad integradora se va abriend o paso con dificultad pero con fir meza, aunque en la búsqueda a que me refería de nuevos cauces para la poesía actu al es posible que e l ru ido de la conti enda entre las diversas te nd enc ias no deje oír las voces que, call adamente y desde muy lejanas procedenc ias, pugnan por dejarse oír. El escritor y profesor de la U nivers idad de Dayton (Ohio) Fra nc isco J. PeñasBermejo, autor, entre otros, de l libro Poesía existencial espaíiola del sig lo XX, presentó el pasado mes de octubre un a po nenc ia en la Mountain lnterstate

Foreign Language Conference, ce lebrada en Wilmington (Caro lin a del Norte), sobre la poesía como asedi o a los límites, en la que anali za princip ios esenci ales tales co mo la nueva concepción de l ti empo, o la tra nspare ncia -espacio indefinido que no neces ita un medio corporal ni un a fo rmul ación conceptualo la materia en estado puro, temas de mi último libro Los estados transparentes. Pero , sobre todo , expo ne có mo, con las nuevas teorías fís icas de Max Planck y de Werner Heisenberg, que dem uestran la discontin ui dad de lo real y alteran e l pensamiento lógico, se suceden nuevas implicaciones revolucionarias en nues tro entendimiento conceptual y fil osófico del uni verso, abrién dose esta vez un a inmen sa puerta para la poesía, que, como rat i fica con ej emplos, ha llegado a anticiparse intuitivamente a multi tud de estos desc ubrimi entos . La incertidumbre como única certeza (la fe en la duda) ; los infinitos uni versos en un mi smo espacio; las dimensiones desconocidas ; có mo, en cada e lección , lo no elegido sigue su curso e n otra de esas d imensiones; cómo cada ac to, po r intrascendente que sea, modifica el eq uilibri o, la estructura mi sma del universo; las ramificaciones de este uni verso en que se pierden las consec uencias de dichos ac tos; la noción unitaria del tiempo hasta el punto de que un suceso actual pued a modificar el pasado; la en trevista conc ienc ia en seres in animados; etc., son te mas científicos que abren insospechadas y fab ul osas puertas a la filosofía, a la poesía, al teatro, a la narrativa, a todas las for mas de expresión del pensamiento. En lo que a la poesía se refiere, no se trata de postu lar un a futu ra poesía fil osófica y mucho menos científica, sin o de aceptar el hecho de que las raíces de cualqu ier tema, inclu so el cotidiano o e l amoroso o el que aborda prob le mas


soc ia les, se es té n nutri e nd o ya, de algú n modo, de

e~ t as

LA POEsíA ANTE UN NUEVO ...

inqui e ta ntes y

r afael gu il l én

fundame ntales cuesti o nes . Esta m os a b oca d os a un

nu evo

Renac imi e nto; pero esta vez no fun dado en e l hec ho de que el geni o c reador in te nte abarcar la cas i totalidad de unos co noc imi e ntos que eran inco mparab le me nte limitados en re lac ión con los avances actuales. Si aq ue l ho mbre renacentista, debi do e n parte a esta limitación , sobresalía en cas i todas las di spersas disci pl inas de su época, hoy, ante la convergencia o fusión de esas d isci plinas, enorme mente desarro ll adas, e l ho mbre, a no ser que opte por la especializac ión, tendrá que indagar, científ ica, fil osófica o literari amente, e n un a porción desgajada de l conocimi ento tota l y unitario de l uni verso. Creo que es ya hora, a un año vista, de pensar en la poes ía del siglo XXI. Es pos ible que en e ll a intervengan, amén de la palabra, la imagen o e l sonido o la materia o la e moc ió n de l desc ubrimi en to de un a fórmul a qu ímica. No lo sé. Pero lo q ue sí sé es que las fó rmul as que nos propone, estud ia y clasifica la crítica actual - no la hi storia, que por defi ni ció n se oc upa de lo ya acontecidono se av ienen con la renovac ió n que está pidi endo a gri tos la inmin e ncia de un nuevo mil eni o.

CORDOB"

*

OC T UBR E

MCMXL

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VI CONGRESO fernando de villena

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q u e s e v a s i g 1 o q u e v i e n e g 1 o

S i e l s ig lo XVI fue e l sig lo de l Renacimiento , e l XV II e l de l Barroco, si e l s ig lo XVIII fue e l siglo de las Luces y e l XIX e l de la lucha e ntre Romanticismo y Realismo, hoy podemos afirm ar ya que e l siglo XX ha rep resentado el sig lo del Existencia li smo y e ll o a pesar de que tal corri ente de pensamiento tenga s us raíces e n el sig lo X IX y más conc retamente e n los postulados ro mánticos. E l ex istencialismo, pues, por aceptación o por rechazo, impregna cas i toda la producción de esta centuria que se nos escapa, desde Nieb la de Unamuno hasta

Nada de Ca rme n Laforet y más adela nte, ya en nuestros días, también los poemarios de José Antonio Sáez o Domingo F . Faílde. Si ésta ha co nstituido la corriente fi losófica medular del novecientos, la corriente estética que abrió e l s ig lo (co rriente también de ori gen romá nti co) es tamb ié n la mi sma que lo va a cerrar: me refiero, desde luego, a l Moderni smo. iQ ué bien supo adi vinar la c larividencia de J uan Ramón Jiménez que és te se ría e l sig lo de l modern is mo , entendido ta l e n su sentido más amp li o! Están de nuevo en e l ambiente literario -¿qué duda cabe?- todas las te ndencias literarias que dominaron s us primeras décadas: la revista malag ue ña Calas y a lgun os autores como José Lupiáñez o Pedro José Vizoso apuestan d ec ididamente por el Modernismo; se reed itan las nove las eróticas que hi c ieron furor e n los años veinte; se reconstruye la vida literaria de dicha época en nove las co mo

Las máscaras del héroe de Prada , y se rescata n si n tregua esc rito res de aque ll os días que han so portado más de c in cuenta años de o lvid o. Es e l fe nó meno de la


co d a: e l s ig lo se co nt emp la a sí mi smo, recapitul a, inte nta ar moni zar

EL SIGLO QUE SE VA ... fernando de villena

las di side'nc ias y ofrecerse a nues tros ojos co mo un tod o. Pero en e l sig lo que se marcha se han engendrado también los brotes de la fi losofía y la estética que h an de dominar e l s ig lo XXI. P uede parecer muy aventurado profetizar ace rca de las mi smas, pero consi de ro que e l inicio de la superac ión de las ideas ex istencia li stas se enc uentra en esa total boca nada de novedad qu e supu so el mayo fra ncés de l 68. Cad a un a de las pintadas qu e co lm aro n los muros del barrio Latino de París constituye un ca mino abierto a la ideología que ll ega. Hace unos meses pre paré un a anto logía en la que re un í diez voces nuevas, di ez poetas aú n casi desconocidos. Cada un o de e ll os era di ferente a los demás, por lo cual me parec ió en principio ex tre mad amente difícil hallar los rasgos que los unificaran. ¿C uá l no sería mi so rpresa al desc ubrir qu e esos rasgos que fui encontrando dij éranse nac idos del ideárium de l mayo francés o de su paralelo en los Estados Unidos: el movimiento hippy? Vaya c itar de nuevos esos rasgos porque pien so que evidencian me ridian ame nte el mundo que se nos viene encim a y por consig ui ente la nueva literatura:

1. Una nueva espiritualidad no de índole reli g iosa sino pante ísta o más exáctamente CUÁNTICA. U no de los libros fundamentales para e ntender las transfo rmaciones de la cu ltura e n e l momento en que nos hall amos y para ex pli carnos esta nueva espiritu alid ad cuán tica es El cadáver de Balzac de Gregario Morales. 2. Ecumenismo. Somos co ntemporá neos de todos los hombres de todos los · siglos Y como tal he rede ros o poseedores de todas las c ulturas. Esta lecc ión que nos fue legad a por los narrado res hi spa noa merica nos (M újica Láinez creó la modern a nove la hi stóri ca y Borges nos hi zo comprende r cuan e ngañosas son las fron teras de l tiempo) está ahora más presente que nun ca. 3. Importancia concedida al lenguaje. E l esc ritor de nu estros d ías, por lo comú n, es ya consciente de la manipulación que e l poder político-econó mi co, a través de los medi os de com uni cac ión de masas, ha ll evado a cabo sob re e l lenguaj e a fin de vul gariza rl o y cas i destrozarlo. Un ho mbre sin un le nguaje propio es un autómata m ás. La idi o ti zac ió n co lect iva co nll eva la esc lav itud de la huma nid ad . Así pues , los escritores del milenio que arra nca saben perfectamente que e l le nguaj e es c reación , indi vidua li dad, indocilidad, di fe re nc ia.


4. Ética. Cada vez res ulta mayo r la di sta nc ia e ntre los indi vidu os y los p o lí t ico s qu e h ipo té ti ca me nt e los represe ntan; sin embargo, cada vez es más fir me el co mpro mi so , la so lid arid ad o la fraternid ad de esos indi vidu os para co n todos los res tantes de l mundo. Los dosc ie ntos multimill o nari os qu e acaparan ell os so los más de l 40 por 100 de la riqueza del orbe deben te mbl ar ya, pues la sociedad sobre la que se as ienta su poderío co mienza a resquebraj arse . Sin violencia, no tardarán en abrirse todas las puertas al tercer mundo. E l compromiso ético también ha ori gin ado un a nueva visión de la naturaleza: la ecología. Autores co mo Pedro J. de la Peña abanderan en lite ratura esa nueva preoc upació n. 5. La variedad. Poco a poco han comenzado a caer todos los dogmas. Po r más que algunos grupos cu lturales apoyados en el poder políti co

in ~e ntase n

durante

las dos últimas décadas imponerse y sil enciar a todos los demás, ya no ex iste un a sola verdad ni un a estética superior a las restantes. Esa variedad nos enriquece y nos di gni fica. Ha q uedado en ev idencia el afán totali tari o de quie nes defienden un a es téti ca realis ta. Esta de be se r res petada, pero só lo co mo un a corri ente más. ¡Viva la pluralidad! Estos consti tui an, en suma, los rasgos que aprec ié en los nuevos esc ri tores y e n ocasiones tamb ién el abundante uso de la metáfora co mo muestra de escapi smo o rec hazo de l mundo que les rodeaba, un mundo - podemos afirmarl o sin vac ilaciones-

cada vez me nos hermoso. Pero ex iste a mi juic io o tra neces id ad

perentoria para los hombres del 2000 : la rec uperac ión de los mitos que subrepticiamente les han sido arrebatados medi ante una educac ión cada vez más pl ana con el fin antes señalado de convertirlos en escl avos. Algui en sin un a mitología es alguien sin pasado y en consec uencia ese algui en no es más que un mu ñeco mecánico fác il de d irigir. Ta mbi én de H ispanoaméri ca nos ll egó la g ra n lec ción : resul taba necesario c rear nuevas mito logías y ahí es tá Garc ía Márquez. E n Españ a alg unos narradores co mo Francisco R ivero in te ntaron seguir su eje mplo. Otros como Anton io Enriq ue han sabido fundir mitolog ías nuevas y antiguas co n auténüca peric ia. Son los fil ósofos y los escrito res los desti nados a rec uperar las viej as mitologías o a crear otras a fin de ponerl as a disposic ión de sus conte mporáneos . Así pues, te ne mos el deber a ho ra de se r antorc has e n un pi é lago de so mbras, de se r memori a o in vención en un ti empo de ol vid o y apatía. Nues tra palabra, nuestro pensa mi ento pueden y tien en q ue segu ir siendo las mejores «armas para transformar e l mundo».


VI CONGRESO DE ESCRITORES DE ESPAÑA ~

mi ser ia actual y grandeza de la poesia futura pedro j. de la peña

De una única cosa estoy seguro, la poesía que es no es la que será. Esta afirmación se debe a que vivimos en una etapa en la que la poesía se encuentra abiertamente descontextualizada de la realidad. Se ha establecido un criterio que pretende recuperar la utilidad pública de la poesía en una sociedad cuyos valores, siste mas de comunicación y formas de entendimiento entre el mundo intelectual y la sociedad han evolucionado de una manera tan prodigiosa que una propuesta literaria con el objetivo de lograr una amplia comunicación social resulta ajena a la realidad histórica por completo. Si la primera generación de la posguerra inventó la llamada «poesía social », pudo convencer a todos que la leíamos por su evidente idoneidad para explicar un momento de nuestra vida colectiva marcado por las heridas de la guerra civil, por las grandes dificultades económicas de una mayoría de la población y por la necesidad de denunciar la injusticia y abrirse camino hacia un as libertades expresivas que estaban negadas por el sistema político entonces impe rante: la dictadura franquista. Cierto que años más tarde se ha acusado a la poesía social de falta de calidad estética y de haber dejado un buen número de textos inservibles por su propia reiteración en el escenario de las luch as sociales. Pero si eso (con las inevitables excepciones de poetas como José Hierro, BIas de Otero, Ángel Crespo y ya


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pos teri ormente Ánge l Gonzá lez, etc.) pud o ser un a crít ica oportun a en los años setenta, ya no lo es hoy . A l co ntr a ri o, la poes ía soc ia l s e

engrandece ante nues tros ojos, porque tenía un as moti vac iones morales y un as propuestas ideológ icas necesari as a lo largo de su cuarto de siglo de vigencia. Todo lo opu esto de lo que ocurre con el relevo de la hoy llamada «poesía de la ex peri encia», cuyo se ntid o moral y profundid ad ideo lóg ica se nos esca pan, pero c uyas limitac iones es téti cas so n en cambio tan ev id entes, al proponerse un ca mpo de acc ión poéti ca tan limitado como el del costumbri smo social. Lo que en la poes ía soc ial fu e hondura de propós itos y pl as mació n concreta de un es tado de neces id ades co lec ti vas, es en la poesía de la ex periencia simp le retórica y superficialidad atada al hil o cond uctor de un rea li smo rancio. De ahí que el éxito logrado por la poes ía de la ex perienci a no sea el resul tado de un a de manda de los lectores, sino de un a impos ición de los propi os poetas. Al retomar es ta tradi ción, ya caduca, y vincul arl a con las teorías de Eli ot (según la trad ucc iones de Jaime Gil de Biedm a) y ponerse al amparo de los poetas de la Generac ión del 50 de lín ea cern udi ana, los poetas de hoy en día son hi stórica mente aj enos al mund o en que viven y estéti ca mente anti guos. Su propuesta de un gir en ce lofán el rega lo de un a poesía de la comun icac ión es como poner un a carrocería de Cadil lac rosa a un utilitari o gri s. Porque eso es tambi én lo que más sorprende de los ll amados poetas de la ex peri encia: que buscan el éx ito soc ial, el beneficio eco nómico y el presti gio literari o por encima de cua lqu ier moral púb li ca, de cualqui er teoría ideo lóg ica y de cualqui er co mpromiso con la ca lid ad verba l. La diferenci a entre los fines dec larados y los fines ev identes es abismal. De ahí que al confu ndir fa ma con prestigio, éx ito con premi os y ca lidad con notoriedad, su presencia literari a brille a sus oj os co mo un resp land or perm anente, pero a los de los demás co mo las luces de un árbol nav ideño qu e se enc ienden y apaga n y tienen, pasadas las fi es tas, su fec ha de cadu cid ad. Mientras las lu ces brill an, pa rece n ete rn as . Cuand o las luces se apaga n, co mo ya le ocurrió a la poes ía social, su rescate del olvid o es impos ible de lograr. Por eso la poesía ac tual me rec uerd a mucho, por su di visión en poes ía del éx ito y poesía de la res ponsa bilidad creadora, a la parábola del rico Epul ón y el pobre Láza ro. La poes ía de la ex peri encia que todo lo obt ie ne (pre mios lite rari os, publi cac ión en las editori ales más di fundi das , becas mini steria les, etc.) es co mo el ri co Epu lón. La poesía de la di fe renc ia que nada de eso ti ene, pero que se prec ia de vivi r co mo qui ere y esc ribir co n un sentid o es tético aj eno a los gustos


impuestos, estaría representada por el mísero Lázaro.

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El rico Epul ón, como es sabido, despreci a al pobre Lázaro y prefiere darles sus mi gajas a os perros. El pobre Lázaro , la verdad es que no tien e más que harapos: unos andrajos lo mal visten, come poco y, a su flaqueza habitual , se unen ahora las pul gas que son malas y que lo atosigan, lo incomodan, no lo dejan vivir. Pero qué le vamos a hacer, el pobre Lázaro no se traga el cuento literario de la poesía de la ex peri encia. Prec isa mente porque tiene mucha ex peri encia, y aunque los poetas del éx ito se di sfracen de giga ntes, él los ve enanitos. Las ropas les vienen muy gran des, pe ro son enanitos. El pobre Lázaro tiene buena vista para esas cosas po rque, aunque pobre, posee olfato literario, y co mo Gulliver ha conoc ido los di sfraces de los grandes y de los chicos, y no lo engañan los disfraces . Siguiendo el símil navideño, en un portal de Belén , entre un mulo y una vaca no rec ubi erto de pañales de seda y de puntill as, sino desnudo, y só lo rodeado de pastores y magos, puede nacer un Niño-Dios . Entretanto, en la casa de Herodes, entre poetas áulicos y provocativas danzarinas , le cortan la cabeza al Bautista. A los herodes les ha sentado siempre fata l que ex ista algu ien que nazca sin su permi so, no se empadron e de poeta en su li sta de genufl exos y no haga las revere ncias de rigor (ca min ando de es pald as), que es perceptivo y protocolario realizar para obtener plaza e n el mecena zgo de la cortesanía literari a. Sie mpre hacia atrás, eso sí, pero sie mpre so nri endo. El retorno a la poesía verosímil , a la poesía cos tumbre, a la poesía cotid iana es un retorno inútil, un retorno a tras mano de l espac io y del tiempo. En el espacio de Herodes, la poesía es ab urrid a porque siempre es la mi sma. Todo son variaciones únicas sobre un único tema. Pero, como toda poes ía cortesana por inútil que sea, está muy bi en pagada. Es eso lo que se busca, el pago y no la poesía. Co mprenderá el sagaz lec tor que los ricos epulon es todos buscan el mecenazgo público bajo la apariencia de un a fun ción utilitari a que enm ascara sin e mbargo unos intereses pri vados. No en va no son poetas en la corte de Herodes. Ya tenemos así arm ado e l co nfli cto. Los ri cos epul ones, e levados de talla , intentan que los pobres lázaros les besen la mano antes de alargarles un a moneda de cobre, mi entras se guardan para sí la bolsa con las monedas de oro. Los pobres lázaros los miran por encima del hombro y retiran la mano que pretende ins ul ta rl os co n una mon eda. Los ricos epul ones, al ve r que los pobre lázaros los


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declaran e nanos gritan conmocionados : ¡resentidos! ¡fru strados! ¡fraca sados! Y es c ie rto que Lázaro quiere comer pero no al precio de tañer la

lira en e l palacio de Herodes , caminando de espaldas, mi e ntras apla ude n s in fi suras las gracias del dueño. Eso no es comer, eso es atragantarse de basura tratada con conservantes y especias baratas para que no se note la pobredumbre estética e imaginativa que ll eva cas i medio siglo sin re novarse. A ese precio, los pobres lázaros prefieren e l ha mbre, que es libre, y en donde cada uno manda de s u mi seria, en lugar de subirse a l botafumeiro de los olores denso s. Tiene Lázaro mu y claro que la poes ía no es cosa que se venda ni compre, sin o que aco mpaña a quien la qui ere sin reservas. Por eso el resentimiento de los triunfadores - a los que para triunfar tanto se les ha hec ho pasa r,antes por e l arco del triunfo- es sie mpre mu y superior al suyo propio. Los triunfadores se admiran de que su éx ito no admire, después de haberles costado toda s u independencia, o ri g in a lid ad y creativ id ad propias . Los láza ros podrán no te ner éxito, pero menosprec ian con buen c riterio e l aplauso que dan los que nada entienden a los triunfadores fingidos. Por pobres que sean los lázaros , si de a lgo entienden es que no se deben aplaudir porque sí los flatos de los comilones.

«Ce rca está del grose ro el venturoso», dijo el co nde de Villamediana. y el venturoso, que es s impl e, no atiende a otra voz que la de s u vanidad. Sin otra médu la en el hueso que la de haber obte nido algu nos premios mal ganados, e l ri co E pul ón despotrica co ntra los que no pintan nad a en la poes ía españo la, como si la poesía españo la pintara a lgo en algun a parte. Quien nada pinta y quien lo pinta todo, pintan exac ta mente lo mi smo en esta sucursal del imperiali smo de la cultura en donde nada hay que pintar. Quizá el rico Epul ón se crea e l rey de la baraja, pero si nadie es capaz de recordar los di ez últimos premios Gou ncourt y ni siqui era los cinco últimos Prem ios Nobe l, ¿en qué residirá ese tri un fo tan sucul ento y env idi ab le que consiste e n se r la rei na por un día de c ualqui er amañado premio literario? ¡Ni qu e el Washington Pos t o el Herald Trib une fue ran a preoc uparse de los gra ndes hall azgos c ló ni co/marg inales de la «poetry of ex peri ence»! El verdadero éx ito de un escritor, e l único éx ito de un escritor, narrador o poeta , es dejar alg un as páginas dignas de ser leídas. Y eso jamás se consigue siendo e l epígono de nadi e, por mucho que los herodes de tu rn o te a menace n co n cortarte la cabeza o te premien con oro rebajado, con inc ienso a grane l y con amb ientadores de mirra, emu lando la verdadera ofrenda , que se hace siemp re en un portal a espa ld as de palacio.


El problema de la poesía actua l -en

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el callejón sin salida en donde la han

pedro j . de la peña

metido qui e nes la conducen- es que for mula un a in anidad redonda, hech a en seri e, de viento y aire, que di simu la la realidad de su vacío. No importa que tenga e n ocas iones ca lid ad tex tual, porque ca rece de sig ni f icación e moc ional , interpretativa y alegórica. Calidad ta mbi én tenían, si se mide por correcc ión gramatical o por hab ilidades retóricas, las fábulas de nuestros poetas neoc lás icos, y Espronceda s in e mbargo se burlaba de e ll os en su artíc ul o «El pastor clas iquino» porque carecían de la fuerza generativa para derribar los desgastados paraísos bucó li cos. U na poesía a mañada , anacró ni ca y fac ilon a puede extender s u influenc ia durante un tiempo de gusto déb il y de superfic iali dad crítica co mo el que ahora vi vi mos. Lo que no puede es conq ui star la perennidad reservada a los lectores del futuro. Y aunque hay críticos que afirm an con rotundid ad que la ac tua l poesía nada ti e ne que e nv idi ar a la de los tre inta primeros años de este sig lo, afirm acio nes así só lo pueden producirnos una so nri sa d e in c red ulid ad . ¿Otr.a Generac ión de l 27 nac id a de estos lodos? Si algo pudo e levar a la poesía de entonces, fue un inmenso esfue rzo por libe rarse de un a tradi c ió n arca ica y reconstruirse desde la novedad . Exactamente lo contrario de lo que ahora está ocurri endo , que es e l enfosam ie nto en las acti tud es más rancias del realismo. La poesía hoy no es un as unto de la comunicación, si no del conocimiento; y sirve no para re producir la rea lidad , sino para indagar en e l mi steri o y e l e ni gma. Por eso, su función compete a grupos culturales mino ritari os que se ex igen para sí mi smos una cultura di stinta a la c ultura de masas. Su co muni cac ió n se limita a satisfacer la demand a de esas min orías que no se conte ntan con los s ubproductos televisivos o publi c itari os. Por eso, si hasta los años cincuenta pudo habe r un de bate sobre la co muni cac ió n o e l conocimi ento antago ni zados co mo priori dades de la función poétic a, la evoluc ió n social ha resue lto esta polémica de un a manera ev ide nte. Hoy la poesía es ind agación, inte rrogación, vis ión a legóri ca y profundi zac ión íntima. Si no cumpl e estos req ui sitos, se conv ie rte en un sucedán eo de formas co muni cativas in finitamente más pode rosas que e ll a misma. Po rqu e e l e rror más g rave de la poesía de la ex perie nc ia está e n su punto de partida. Pretender ahora la «uti l idad soc ial » de la poesía es no enterarse de nada. De modo que e n la época de la com uni cac ió n, e n la era de Internet y de la televisión di g ital ¿la poesía ha de ir e n busca de l lector? ¿ la poes ía ha de


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servir para co municarse con las mul-

pedro j . de la peña

titudes? Qui enes esto sosti e ne n se ve que desconocen los ca mbi os de obj eti vo que se han producido e n todas las

artes y pretende n que en los tie mpos de l Conco rde viaj e mos en patin ete, co mo si el entorn o de la posguerra se parec iera en algo a nues tro actual e ntorno . La poesía de la di fe re ncia qui zá tampoco se perciba con claridad de todos los esfuerzos necesari os q ue hay que reali zar para alcanzar el futuro. No basta con· tener unas ideas o ri gin ales para re novar un a situac ión estancada. Ade más, hay q ue sabe r escribirl as . Pero su a mbi ción es, en todo caso, much o mayor : no se limi ta a «reproducir», sino que busca siq ui era sea e n sue ños, la virtud de c rea r, la de componer para un horizonte futuro. Qui zá no lo consig ue, pero su desapego a la inmedi atez le puede da r alguna mayor res istencia frente al desgaste de lo cotidi ano. Quizá ni un a/ex peri e ncia ni otra/dife rencia represente n más que el desgas te de un a polé mi ca que no encuentra, en su encruc ij ada actual, un a fo rma estética q ue pueda orientar sobre el futu ro. Pero en todo caso es mu y cierto que intentar convertir e n «gr¡¡ndes poetas» a unos pocos asa lari ados lite rari os, no hará. nin gún bien a la poes ía es pañola, desde hace tiempo margin ada en e l co njunto de la poesía intern acional y aj ena al magneti smo y al presti g io que tuvo en la primera parte de este siglo conocida co mo la «Era de Pl ata» de nuestras letras . Tendre mos q ue espera r a las puertas del siglo venidero las voces nue vas que nos aparten de los ecos viejos todav ía no extin guidos . Por eso me re mito a mi primera y única afirmación: la poesía de hoy no es la que será.


VI CONGRESO DE ESCRITORES DE ESPAÑA ~

l a literatura ante

el nuevo siglo

Ya es vieja, y co múnmente ace ptada, la idea del avance circul ar de la hi stori a. Es, en realid ad, un a idea anteri o r a su pl as mación en los mitos orientales, porque se as ienta en la propi a estructura bi ológ ica y cerebral. Con este antecedente teó ri co, cuanto se hable de literatu ra futura impli cará, de algun a form a, la vuelta de mirada atrás, a la búsqueda de periodos hi stóri cos paralelos al nuestro. Asumido queda, por la mayoría de hi stori ógrafos y soc iólogos de la literatura, que a los periodos -punta o de transici ó n les son ho mogéneos indici os considerables de eclecti c isino y rev isión, lo que va le por confusió n y pragmatis mo, j un to con un despertar de concepcio nes mil enaristas no aj enas al resurgi r de antig uos mitos olvidados. Por esto, sin recalar e n la se mi ológ ica di coto mía de apoca lípticos e integrados, se hace pertin ente la indagac ión e n determin ados rasgos, que nos ay ud e n a co mpre nde r las profund as inn ovac io nes que g ravita n sobre el hecho creado r al umbral de la nueva era. Y es que a la literatura de f in al de ciclo - mil eni o, siglo y década-

le está

afecta ndo un a seri e de vic isitudes inéditas en la cultura has ta este instante: así el vértigo de las co muni cac iones , pro pi ciado por el mayor desarro ll o cibern ético, co n e l do bl e efecto de contro l indi vi dual de lo pri vado y globa li zación de cult uras y puebl os, lo que soc iológicamente equi vale ta nto a uni formid ad co lectiva co mo a su o pues to: exacerbac ión de l sentimi ento étni co y nac iona li sta, es to


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es e l hecho dife rencial; así la prepon-

antonio enrique

de rancia d e lo icónico y dinámico sobre la expres ión esc rita, con repercusio nes inmediatas e n la literatura,

en orden a su criptici smo y a su valor previo informativo y comunicativo, en oposició n a lo inte lec ti vo y estéti co; e ll o prese nta un grave riesgo de a li e nación si, con desv irtuar los hechos segú n intereses de me rcado, la rea lidad es sustituida por la imagen de la realidad: un a imagen parc ial, co rrecta , sesgada a l g usto del consumidor; así la presencia masiva de la mujer en los ó rganos de decisión mediáticos, lo que, s i bien enriq uece la literatu ra con nuevos reg istros y perspectivas, tam bi én puede sec uestrari a en favor de un a literat ura unívoca, es to es escora da hacia e l ámbito que , tradicionalmente, le ha sido más propicio: lo directo y es pontáneo, lo cotidiano y sentimenta l, es dec ir lo propi o de la literatura en primera persona, de compone nte biográfico ; así toda una tabla de nuevos va lores ét icos, ase ntados en e l sistema democrático universa l, hac ia los cuales toda la humanidad se dirige, afo rtunadamente hay que añadir, si bien con e l riesgo inte lec tual de que cualquier di sonancia o crítica del sistema sea satani zada, y e l esc ritor re lega do a un indeseable -de moc rát icame nte ha blandoos trac ismo. Todas estas vici situdes estan ahí y son inéd itas respecto a otros periodos hi stóricos. La pregunta es , o debiera, a mi juicio, ser: ¿qué comportamiento habría de observar la literatura ante el horizonte de es tos nuevos factores ? La imagen del escritor que tenemos -esto es, e l escritor habitual- proviene d irecta mente del humanismo. Se trata de un hombre o mujer so li tarios, lo que no quiere decir insolidarios: viven ais lada mente, s'i bien inform ados, por lo ge ne ral, de lo que sucede en e l entorno. Partic ipan soc ialmente, pero ti enden a rehuir e l protagonismo. Lectores vo races, sue len te ner un a visió n pes imi sta ace rca de l futuro inmediato, deb ido a su percepción crítica de la rea lidad. Este tipo de esc rito r, por así llamar tradicional o de siemp re, es de reco nocer que en las últimas décadas se ha visto in vad ido por toda una di vers idad de fig uras aje nas hasta ahora del mundo litera ri o: políticos un tanto desazonados de su acti vidad rutin aria o bien ávidos de nueva fama, modelos y actri ces cansadas de su e nfoque frívo lo en la prensa, periodistas de fortuna que aspi ran a un mejor estatus, e tc. En todo ello se ad ivin an varios rasgos, a los cuales el esc ritor - que va mos a llamar de raza- bien desdeñó, bien , e n su independenc ia y apartamiento, le fueron ajenos, y son: la literatura no só lo puede converti rse en negoc io brutal (que só lo como excepción se dio e n e l pasado), sin o rápido, y la lite rat ura co mporta poder, fama, prestigio, tanto más si en la impostura e l escritor es apoyado por


medios de pren sa afines a la industria editorial que lo promociona. No se

LA LITERATURA ANTE ... antonio enrique

entiende, si no , semejante desembarco de ge nte sin e l menor in stinto creat ivo y con ignoranci a impune de un oficio, e l de escritor, que como todos presupone un duro aprendizaje. Uno de los fe nómenos, palmarios hasta la náusea ajena, de la literatura de ahora es que és tos ll egan arrasando: en dos días obtiene un renombre que al escritor de sie mpre le costó toda un a vida; ll egan a una ciudad, se hospedan en el mejor hotel y desde allí co nvocan rueda de prensa, y son tan co rrectos en todo, fisiológicamente incluso , que se les ve ufanos, ate ndidos, bajo la lluvia de flashes, por bellas azafatas y secretari as de promoción. Mañana será noticia a cuatro columnas , con foto de a tres en el diario de la provinc ia , por lo cual , haci e ndo como que no le g usta, habrá de someterse a la liturgia inane de las gafas ahum adas. Todo esto ante e l estupor del escritor de siempre, que ha de como pedir limosna cuando un lib ro suyo sa le para que den la noticia, y que en su casa suele conservar un carpetón bajo el epígrafe de «herid as de gue rra», donde se hacinan los rechazos más o menos corteses de todas las casas editoras vigentes en e l mercado . Libre competencia se dirá . Pero tambi é n, en rec iprocidad justa, que lo que distingue a un editor de -pongamos- un fabricante de charcutería es el riesgo . Y no hay riesgo donde no ex iste e l respeto por el lector. Raramente, ante semejante panorama, e l esc ritor extrae fuerzas de flaqueza y adopta una actitud de fiero estoicismo, que co mo bi e n se sabe es una s ublim ación -perfectamente legítima- del org ull o y la di g nid ad de oficio. Y s in e mbargo , y a vista de lo que hay , es lo que co mpete. Co n un otro ali cie nte: bie n venida sea tanta literatura autofág ic a, mon ótona y repetitiva de las mismas situaciones, si con el lo se contribuye, en reacción, a un a mayor aute nti cidad humana y literaria por parte de los así depuestos de lo que les corres ponde : una voz y un mínimo protagoni smo en lo único que les es propio: s us libros. C ierto es que, con ello, se exponen aún al dictado de resentidos. Bien está la adversidad , según de quien provenga, y s i e llo conduce a la fundaci ón de una ob ra si ng ul a r y resistente al tiempo. Ese ti e mpo que con su bostezo traga rá todo cuanto no es auténtico. Ese áurea med ióc ritas, heredado de los hum ani stas , implica e l senequismo de no ignorar que, tras toda una vida de dedicación , puede aguardarte solamente un nombre a pie de página. E l esc ritor de raza debería haber lo prev isto , y afrontado con e nte reza iró ni ca, pu es tal vez la

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mejor definición del escritor vocacional sea que , al emprender s u vida literari a, es tuvo dispues to a escribir aun a cambio de no publicar sino ,

acaso, pós tumamente. As í pues, conviene un a pausa para la refl ex ión . Propondría algunos puntos . Primero: la idea del progreso infinito, ac uñado por la revolución burguesa hace dos siglos, se ha desve lado co mo un a quimera, más bien inoperante: los avances téc ni cos no sólo no han hecho mejores a los seres humanos, sino que existen sobradas razo nes para pensa r a la inversa : no sólo no nos ha ayudado a co nocern os, a nosotros mismos y a nuestros semejantes, sino que ha contribuido a desconocem os, di fundi end o falsos arqu etipos -estereotipados , selectivos, ridícul amente simplistas- y ex pectati vas infranqueabl es que someten a linchami ento psíquico por descompensación de posibilidades y objetivos . De lo que se ded uce que el esc ritor, ayudado por la ciencia (en lo que hace a la física genética, medicina y biología del medio ambiente), es más necesario que nunca en su labor de concienciación humana y estética. Segundo: ante la alineación y la erosión constante, y creciente, de la individualidad, ante la uniformidad de los paradigmas de comportamiento y culturales, ante la barbarie de una educación que no va lora el placer del conocimiento sino simpl emente su utilidad , el escritor es hoy más que nunca impresc indible en orden a su contribución a la identid ad, bien sea hi stóri ca, soc ial o política. No pueden ser los ges tores públicos intoca bles, justi ficando en los votos obtenidos toda dec isión que atañe a la cul tura. La cul tura es frágil , la cultura puede ser manipulada. No sabemos qui énes son, ni qué saben; só lo que ell os pasan y nosotros nos quedamos. La cultura es de quienes la hacen y de qui enes la disfrutan. Pero hablábamos, aunque de modo implícito, del «progreso infinito». Y es que, por mucho que técnicamente se avance, el ser hum ano es hijo de sus limitaciones, rehén de la desproporción entre el poder al que aspira y su mi seria personal. Así, por mucho que el mundo en apa rien cia ava nce (a unque ya sabemos que sólo gira en la noria de sus obsesiones), Haml et, Segismundo, don Quijote o Fausto habitarán siempre dentro de noso tros mi smos, porqu e determinadas conductas no obedecen a hábitos ci rcun staciales , sin o que constituyen la fenomenología del ser mi smo. Se desprende de ell o que el de esc ritor, único oficio en el mundo que se aprende con las equivocacion es, que no se' enseña porque las leyes del ser y existi r no han sido esc ritas nu nca, es un ca min o permanente y misterioso: permanente, porque no existe memoria de un so lo periodo hi stórico exento del afán de unos pocos por refl ejarlo, esto es refundarlo, aunque en oca-


siones sea la voz popul ar anónima la que deje constancia, y mi sterioso por-

LA LITERATURA ANTE ... antonio enrique

que no sabre mos nunca qué determina se rlo , ser escritor a un a perso na con las mi s mas limitaciones y arbitrariedades, con los mismos miedos e in certidumbres que cualquier otra persona . Ciertamente, la literatura nunca ha sido aj ena al arte, por lo mi smo que el arte j amás ha vuelto la espald a al sufrimi e nto . No ig noro que esta palabra, sufrimiento , es políticame nte in co rrecta, inconveniente en un mundo teóricamente estab lec ido para su e rradicac ió n. Pero todos nosostros , antes que esc rito res , so mos ci udadanos, y cada cual puede hab la r de lo suyo , de lo que ve e n su mi smo edificio y barrio, y esto no es lo que nos dicen , que es aproxi madamente una arcad ia fe li z. Aquí la gente sufre, y hay igno rancia y hay pobreza. Y e l escri tor corre peligro de interpretar en la mi seri a e incapaci dad para el gozo el «paño de las maravi ll as» . Pero ese paño no existe, antes bien una degradación y angusti a crecientes. Y de esto y aque ll o el escritor ha de dejar sustanc ia, si así lo siente y es tima , y no arras trarse de un a e uforia tan contagiosa como falaz. El arte, es lo propio de su dial éctica interna, muda, trueca , se trasforma, paradójica me nte, e n cada aparente retroceso. E ll o es qu e e l arte, e n lo sus ta nci al, depende de la concepción de l ti e mpo y de l espac io. Si las noci ones del tiempo y del espac io varían , también varían los paradigmas estéticos en que buena parte de la literatura se apoy a. Varió el concepto del tiempo y a su vez del espac io: es una certidumbre que nos sumini stra no sólo la fís ica c uántica, sino la observación e indagac ión del entorno en que vivimos. Hoy sabemos que el espacio es

plegable y que e l ti e mpo es discon.tinuo, fragmenta rio, circular. Hoy sa bemos , en suma, que la vida es posibl e en otras reg iones de nuestro uni verso, co mo probable que no estemos solos, aislados en este confín de la galaxia. Nues tros ojos han sido los primeros ojos que han visto paisaj es de otros planetas y los primeros e n saber, y admirarse, de la marav ill a biológica de la constelación e n q ue vivimo s. Entonces, s i ti e mpo y espac io conforman un a nueva rea lid ad , superior a toda im agin ac ión , cumple un a percepc ión di st inta de lo que hasta ahora ha sido nuestra visión de la ex iste ncia y, por ende, del hecho poético que alumbra y ri ge los otros géneros literarios. Lo vision ari o así - tan característico de los períodos hi stóri cos terminales , esto es fronte ri zos- no será un a emanación g ratuita de la mente, pura concrec ió n fu gaz del cero al infinito, sino' adiv inación , captació n de c uanto estaba en nosotros, relegado a la condici ón de di fu-

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LA LITERATURA ANTE ..• antonio enrique

so y sagrado. Lo visionario será constatación de cuanto se ha ll aba en la penumbra . En es te fin de siglo, que ha visto la

caída de todas las ideo logías y la derrota de todos los credos, salvo la práctica de l a ltrui s mo por parte de minorías di sidentes, concienciadas de que un solo acto de generos idad individual compensa la arbitrariedad de las g randes decisiones de poder, el escritor que no culti va el éx ito soc ial , tal vez porque intuye que algo ha de haber de debilidad en su obra para que sea reconocida por los poderes fáct icos, ti ene ante sí un apas ionante destin o como testigo de una época de excepc ión, un a encrucij ada de mundos : uno que ex pira con sus de lirantes horrores de magni c idi os e injustic ias, y otro que alborea, que balbuce abierto a ' nuevos ideales de fraternidad es ta vez no apoyada en dogmas, bien que teñida de ince rtidumbre, cuando no de amenazas ciertas. En este rompeolas de etni as y creenci as, hacer de la libertad de pe nsa miento la patria de la escritu ra es no só lo un derecho conquistado por la hi stori a anónima y colectiva, si no un deber moral y estéti co. Así, frente a la uni fo rmidad proc ustiana, esa plaga que afecta a la cultura de hoy, hacer oficio de di se nc ión , mes ter de di fe renc ia, será rúb ric a de toda obra, garantía de perm ane ncia. La lite ratura, ahora y como siempre, cuanto más di stinta , más perceptibl e en la perspectiva del tiempo. Ya no hay excusa para la demora. Hay que poner la espada en la balanza. O escoges lo establ ec ido (esto es lo que ll amaban los antiguos cola de ratón) o te dec ides por esa cabeza de león, que es lo di spar, la a legría de crear sin lím ites, aun a expensas de que el rey de todos los españo les te reciba o no en su onomástica. Hay que apos tar. Pero que sepas (y enti endas) que sin diferencia , no es que no haya gana nc ia , es que no hay mesa de juego. Todo depende de ti, y aq uí sí que no hay que arroga r culpas al prójimo. Con diferenci a incluso en tu propia obra, la posibilidad de ace rtar es tan só lo cuestión de que la bola piense que azar y neces idad son una mi sma cosa. Esto, ya sa be mos, sólo ocurre en un a novela, e n un li bro de poemas, que poda mos escribir.


VI CONGRESO DE ESCRITORE'S DE ESPAÑA ~

ciencias

,

m a s

letras gregorio morales

Hay claros indicios de que el arte y la literatura tienden a coincidir con lo más avanzado de las ciencias actuales. Se está cumpliendo la premonición qüe, en una carta a Louise Colet en abril de 1852, expresó Flaubert: «El arte será cada día más científico, del mismo modo que la ciencia se volverá cada día más artística. Las dos cosas se reencontrarán en la cima después de haberse separado en su base». La impostura, pues, se está reparando. Digamos que el arte y la ciencia vuelven a sí mismos, en un rodeo cuyo punto más lejanos y extraños ha sido la segunda mitad dél siglo XIX y la primera del XX. ¡Cómo han despotricado los literatos de la ciencia en estos cien años ! Para la mayoría, si exceptuamos las vanguardias, era una cosa monstruosa, inhumana, apocalíptica. No es de extrañar que la mayor parte de la literatura occidental (tanto de un bloque como de otro) se haya mantenido bajo el paradigma newtoniano, suerte de paraguas protector para los sensibles a las «insidias y atrocidades del progreso». Por otra parte, no podemos olvidar que la ciencia tradicional ha desconfiado de los literatos, como si todo cuanto saliera de su pluma fuera producto de la irracionalidad o del delirio. Fruto de este divorcio han sido, por ejemplo, aberraciones como la separación de los bachilleres y carreras universitarias en ciencias y letras, la segregación entre los libros de ficción y no ficción (icomo si la ciencia no fuese una «ficción » más !), la minusvaloración de las lectoras (inclinadas en su mayoría hacia la literatura) por los lectores (¡que leen cosas seri as y científicas !) . .. Afortunadamente, los dos caudales están reintegrándose al cauce primigenio y común. La ciencia ya no duda en hacer suyas teorías literarias o estéticas y así, para espanto de timoratos, coloca como marca de certeza de sus teorías el que estas sean bellas. Por ello, el físico Stevens Winberg se puede permitir el lujo de dec ir: «Cuando estudiamos problemas verdaderamente fundamentales es cuando esperamos encontrar respuestas bellas. Creemos que si preguntamos por qué el mundo es como es,


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CIENCIAS MÁS LETRAS

y luego preguntamos por qué la respuesta

gregorio morales

es la que es, al fin al de esta cadena de expli cac iones encontrare mos alg unos principios simples de belleza irresistible».

Pero aún va más lejos al afirmar que ni él ni sus compañeros aceptarían una teoría como fi nal «a menos que no fuese bella». La ciencia, pues, se hace artística. Después de haberse tenido que enfrentar a paradojas como el «pri ncipio de incertidumbre» de Heisenberg o el de «complementariedad» de Bohr, o a las aparentes contradicc iones del «pensami ento borroso» de Kosko, comienza a considerar a la literatura como un método más de conocimiento. Los novelistas y poetas, por su parte, adoptan poco a poco el nuevo paradigma científico. Ocurre en todo el mundo, también en España, anunque con mayor lentitud y renuencia por parte de nuestros intelectuales, que, debido a la dictadura, tuvieron que permanecer (sin otro remedio) anclados en teorías que el mundo comenzaba a superar. Con el aislado (y admirable) precedente de Cirlot en los años sesenta, y de Vintila Horia en los setenta, habrá que ir luego a Arrabal y, más adelante, a Rafael Gu illén, para entrar de lleno en las nuevas concepciones, que hoy en día comparten un numeroso grupo de escri tores. En su reunión de Valencia en junio. de 1995, el Salón de Independientes, colectivo de sesenta escri tores, hacía público en un comunicado que «partiendo de una estética que llamamos 'cuántica' , las téc nicas literarias deben experi mentar una profunda regeneración»; y que <<nuestro propósito principal es la libertad para una 'expresión cuántica' ». Lo realmente significativo es que estos escritores se sienten comprometidos con la libertad y con los derechos del hombre, pero reivi ndican para lograrlo una estética muy diferente a la del realismo en sus variadas (y todas ell as reductoras) versiones: «realismo social», «reali smo mágico», «dirty reali sm» . . . Comprendiendo que la mayor parte de las teorías sociales que avalan estas estéticas han conducido al aplastamiento y uniformac ión del hombre, a su consideración como decorado pintoresco o como mero fac tor numérico, cuando no a las dictaduras y crímenes más horrendos, ponen como centro de su hacer la teoría jungui ana de la «individuación»: La de mocracia, con el estado laico, es el mejor de los siste mas políticos conocidos y el "único donde un hombre y una mujer pueden individuarse sin castrantes imposiciones ni relagamientos al Gulag. Desde este punto de vista creo que se puede comprender bien el sentido del nuevo paradigma: Asumir las consecuencias de la física subatómica o de la astronomía contemporáneas no significa deshumanización ni atomización, sino, muy al contrario, rehumanización, integración y sentido. No

e~ vano las nuevas teorías, con los ya mencionados principios de com-

plementariedad e indeterminación más el llamado «principio ,antrópico», vuelven a


poner al hombre en el centro del univer-

CIENCIAS MÁS LETRAS

so. Las últimas hipótesis vienen a decir

gregario morales

que es el observador quien, con su presencia, crea cuanto le rodea. De ahí que el universo, la ciencia, la literatura ... se parezcan sospechosamente a nosotros mismos. Schrodinger, con la teoría de su famoso gato, llega aún más lejos y nos dice que, de los millones de universos paralelos que fluyen a nuestro lado, somos nosotros quienes elegimos, con nuestra simple presencia, uno de ellos. El experimentador interviene (perturbándolo) en el acto de experimentación. Por eso los fotones se comportan, según la observación, como onda o como partícula. Por eso no podemos medir a la vez la posición y la velocidad de un corpúsculo. Pero todo esto son minucias si tenemos en cuenta otros extremos a los que ha llegado la ciencia de nuestros días y que traen un cambio revolucionario a la literatura y al arte. Por ejemplo, no existe la «separabilidad», tal y como nosotros la entendemos. El universo completo es un magma compacto, en el que basta arrancar una flor en la tierra para que repercuta en la galaxia más lejana. de otros experimentos parece deducirse que existen velocidades superiores a las de la luz, de modo que la comunicación entre las partes más remotas del universo puede ser instantánea. Ya han comenzado a realizarse, por otra parte, las primeras experiencias de teletransportación, algo que hace unos años habría resultado impensable o propio únicamente de la ciencia - ficción. ¿Cómo afecta todo esto a la literatura? Salvo contados ejemplos como los citados anteriormente, a los que habría que añadir el sobresaliente de Borges, la literatura de las últimas décadas ha ido cerrándose cada vez en límites más estrechos, más mezquinos. El moraljsmo ha sustituido a la heterodoxia. La palabrota a la palabra. La fisiología al pensamiento. Los fluidos a las emociones. La explicación al hecho. La retórica a la convicción. Tenemos, salvo honrosas excepciones, una novela inane, autores inanes, editores inanes, crítica inane, gestores culturales inanes .. . No, no digo lectores inanes, porque éstos tienen hambre de conocimiento, de verdad, de sentido, y devoran con fruición aquellos pocos libros que vienen a calmar sus ansias. Porque uno de los problemas de la literatura actual es justamente el desprecio del lector, considerándolo como un menor de edad o peor aún, como un ser pasivo que consume sólo aquello que se publicita. Todo se ha hecho pequeño en la actualidad. La civilización occidental ha llegado a los lugares más recónditos, hasta el punto de que, según las esti máci ones más optimistas, para el 2040 se habrá arrasado completamente la selva amazónica. Se puede llegar ya a casi todas las partes del mundo, las cuales, además, nos muestran una y otra vez los cientos de cadenas televisivas que pueden recibirse en un hogar. La lite-

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ratura de viajes y descubrimiento ha

gregario mora es

perdido su sentido. Y con la cantidad de películas y seriales que absorbe al día un hombre moderno, también lo ha per-

dido la novela de costumbres o «de la experiencia». Sólo nos queda una «terra incógnita», vasta, inmensa: El conocimiento del hombre. Que haya aún científicos seguidores del mecanismo decimonónico que afirmen que la conciencia es un mero epifenómeno, demuestra hasta qué punto el analfabetismo sobre el ser humano y su evolución se halla incrustado hasta en la misma médula de los huesos . Son completamente ignoradas las teorías de Jung, trasunto exacto en la psicología de los descubrimientos subatómicos. Y esto no es una afirmación gratuita. Entre otros cientos de testimonios, la larga correspondencia cruzada entre Jung y el premio Nobel W . Pauli , nos lo demuestra: Ambos trataron de hacer lo mismo en sus respectivos campos y, sin duda, lo consiguieron. Por ello, las coincidencias resultan abrumadoras. Jung es el camino mediante el cual las frías fórmulas matemáticas de la física subatómica se hacen carne, sangre, mujer, hombre y literatura. Por una parte, el mísero mundo que hemos habitado hasta ahora se amplía por lo infinitamente grande y lo infinitamente pequeño. Por otro lado, el hombre se convierte en una inmensa selva inexplorada, a imagen del vasto universo y del vasto mundo microfísico, cuya aventura interior deberán iniciar los pioneros. La nueva literatura se inclinará sin duda hacia estos nuevos polos: Lo extraordinario antes que lo común; el individuo frente a la generación; el personaje, no el prototipo; integración frente a exclusión; pensamiento borroso en lugar de pensamiento binario; consideración de la conciencia como un icerberg del inconsciente; la conquista del inconsciente como viaje y aventura; sincronía frente a azar; memoria holográfica y no evocación; complejidad frente a esquematismo ... Ya hay escritores en cuyas obras se apuntan estas ideas en mayor o menor grado, y cada cual con su estilo propio, con sus preocupaciones, sin responder a postulados de partido ni de escuela. Por poner unos pocos e incompletos ejemplos, en la narrativa tenemos a Miguel A. Diéguez; Jesús Ferrero, Heinz Delam, José M." Latorre , Carmen Martín Gaite, Manuel Villar Raso o José Vicente Pascual; en poesía, Fernando de Villena, Miguel A. Contreras, Francisco Plata, David Delfín, Ignacio Aberasturi, Josefa Fernández Garzón ... Que conste que hablo de cosmovisión, de paradigmas y nunca de «fórmulas para hacer literatura». Estamos en un país que reduce siempre lo grande a lo mísero, degollando así cualquier intento de liberarse de las rancias ataduras. Pe,=o lo expresado hasta el momento nada tiene que ver con recetas de cocina 'ni cánones escolares, sino con un espíritu del que creo que estarán insuflados el arte y la literatura próximos y, a partir del cual , cada obra llevará a cabo la aventura de su singularidad.


VI CONGRESO DE ESCRITORES DE ESPAÑA~I

l it eratura y desarrollo industrial

En los lejanos tiempos en que yo estudiaba derecho en el viejo caserón de San Bernardo, teníamos un cierto profesor de Hacienda Pública cuyas clases gustábamos frecuentar, no por la profundidad de su saber sino por lo pintoresco de su persona y verbo. En una de ell as recuerdo que nos lanzó la siguiente pregunta «¿A ver, quién de ustedes puede darme un a definición del dinero?» Tras escuchar a varios alumnos que le dieron di versas definiciones tomadas de textos de Economía Política, nuestro buen profesor, sonriendo y con gesto triunfante, dijo: «No señores. Olviden eso. Voy a darles la auténtica definición del dinero: El dinero es el valorímetro de todos los valores». Yo andaba entonces por los veinte años y comenzaba a hacer mis primeros pinitos literarios. Para mí la literatura era un valor que no tenía por valorímetro el dinero. Al menos no pensaba en él, o lo hacía en muy segundo término cuando soñaba con ser escritor. Así que la definición del di nero de mi profesor de Hacienda Pública me pareció divertida, pero falsa. Diez años después terminaba mi primera novela que me publicaría Carlos Barra!. Me entrev isté con él en el Hotel Suecia, donde Carlos paraba c uando visitaba Madrid, para ultimar los detalles de su publicación. Y rec uerdo que Barral cuando le dije, respondiendo a su pregunta de si tenía alguna profesión , que pertenecía a un cuerpo superior de la Admi ni stración del Estado, exclamó: «¡Qué bien . Así no pretenderás vivir de la literatura! ». En efecto, yo no pretendía viv ir de la literatura, entre otras cosas porque en aquell os años sobraban dedos de una mano para contar a los escritores que vivían de ell a. Y aunque aq uell a exclamación del editor dejaba bien claro que, de acuerdo con la defi ni ción de mi profesor de Hacienda, la de escritor era una profesión más


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LITERATURA Y DESARROLLO ... antonio martínez menchén

bien rastrera, aquello no me alteraba mucho ni poco. Eran otros los valores con los que soñaba. Muchos años después de aquell a salida

de Carlos Barral, al pensar sobre ell a, he llegado a algunas conclusiones distintas de las no muy favorables que en su momento me produjo. Ciertamente la salida de mi editor mostraba e l alto aprec io de que gozan los escritores en este país. Pero también mostraba otra cosa. Cuando Barral me estaba diciendo de una forma indirecta que poco era el dinero que yo, como autor, iba a sacar de aquella novela, también me decía, aun sin decirlo, que era poco el dinero que él con ella pensaba ganar. y sin embargo, la publicaba. Y la publicaba en detrimento de otras obras que él sabía iban a darle más dinero, y que sin embargo no publicaría. Lo que de muestra que para el editor Carlos Barra l el dinero no era el único valor que movía su p()lítica editorial. Él también creía en otros. Entre ellos -y cada uno la entiende a su manera-la literatura. En los años que yo frecuentaba la facultad, España estaba metida hasta el cuello en el subdesan'ollo; y en aquell os en que publiqué mi primera novela apenas empezaba a sacarlo de él. Por tanto, la industria editorial (pues la obra literaria, aunque el autor no pi ense en ell o, acaba convirtiéndose en un producto industrial) era una industria subdesarroll ada. Es decir, que desde el punto de vista económico la cosa iba fatal. Desde entonces todo ha cambiado mucho. Empezamos a desarroll amos y el desarroll o económico, acompañado por el político y el social, continuó imparable hasta nues tros días. Hoy este país es un país libre y democrático (a lgunos de ustedes sonreirán, pero si vol vemos la vista atrás deben de convenir en que no hay ironía en mi s palabras), es un país desarrollado socialmente donde predominan las clases medias aunque también haya parados y, sobre todo, es un país rico, afo rtun ado miembro de esa Europa ri ca de moneda única y sin fronteras, aunque también haya -siempre los ha habido- su buen número de pobres.

y este cambio tenía que afectar necesa ri amente a la industria del li bro. Dejó de ser una industria subdesan·oll ada. Como en otras ramas de la economía los análi sis de los expertos empezaron a lanzar mensajes triunfali stas. Nuestra industria ed itori al era un a industri a en ex pansión, competiti va, con fu ertes inversiones y grandes beneficios. Algo q ue, a nosotros, los escritores, que tenemos un pequeño papel en esta industria, debía necesari amente favo recern os. Hace tam bién bas tantes años, en el primer congreso de esta Asoci ación celebrado en AlmerÍa, cuando se inic iaba el cambi o en la industri a editori al que he referido , analizando el mi smo y su posibl e repercusión en la literatura, anuncié que podía


acontecer lo que ya ha acontecido. Que el desarroll o económico no conll e va

LITERATURA y DESARROLLO ••• antonio martínez menchén

necesari amente un desarroll o literari o sino que, por paradójico que parezca, puede ser un obstáculo para el mi smo. Ya he dicho que el editor Barral, aparte de los económicos, tenía tam bién otros intereses, otros va lores . E n aquell os años había bastantes editori ales como las de Barra!. Editori ales peque ñas, cas i fa mili ares, co n medi ano capital, con medi ana in versión; con moderados gastos y moderadas ganancias. Editori ales en otras palabras dec imonónicas, propi as de un país subdesarroll ado. Pero ll egó el desarroll o y todo cambió. Las editori ales, de acuerdo con los tiempos, neces itaban grandes capitales e in versiones; tenían grandes gastos y as piraban a grandes ganancias. La orga ni zación y la fi losofía e mpresarial debía cambi ar necesariamente. Y cambió . El primer cambio fue que un buen número de esas pequeñas editoriales fa mili ares, esas editori ales subdesarroll adas desapareci eron. El pez grande, para ser aún más grande, debe comerse al chico. Es la ley del monopoli o inherente a la etapa avanzada del capitalismo. Se crearon unas pocas y gigantescas editori ales, que cada día iban fusionando devorando-

a otras más pequeñas. Sociedades anónimas, muchas veces con capi-

tal extranj ero o fusionadas a su vez con las grandes mul tin acionales. Gigantescas máquinas de hacer dinero en las que nadi e puede permitirse gestos ro mánticos. Las pequeñas editori ales fa mili ares de antaño sí podían permitírselos. Porque al ser pequeña su in versión, al mover una cantidad limitada de dinero, publicaban relativamente pocos volúmenes al año y di sponían de un pl azo ampl io para cubrir los gastos reali zados e incluso obtener una pequeña ganancia. En otras palabras, cualquiera de las veinte o treinta obras literari as que publicaban anualmente en ediciones de unos tres mil ejemplares, podía permanecer tranquil amente tres años en las librerías e irse vendiendo poco a poco durante esos tres años. Ciertamente los derechos de autor eran pequeños, y las ganancias del editor también. Pero el libro estaba vivo durante un tie mpo prudencial, que daba tiempo a que, a través de la crítica y del boca a boca entre el escaso número de lectores que había en este país, se vendi era y, lo que es más importante, se leyese. Pero ahora la cosa es bien di stinta. La gran ed itorial ha hecho una inversión gigantesca y tiene un os gastos , muchos de ellos a corto pl azo, también gigantescos. Así que necesita para poder cub rirl os obtener unos ingresos tan grandes como rápidos.

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LITERATURA Y DESARROLLO ••. antonio martínez menchén

Para esto debe multiplicar tanto los títulos editados anualmente como la tirada de cada uno de ell os. Consecuentemente ya no cabe que una

obra literaria permanezca durante tres años en una librería a disposición del posible comprador. Entre otras cosas, porque ya casi no hay librerías. La pequeña librería con su clientela más o menos fija, con su librero que conocía el género de su tienda y hablaba y opinaba de él con el cliente es, como el pequeño comercio en general, algo en vía de exti nción. Su papel lo toman las grandes supelficies. Y el libro se convierte en un producto más de estas grandes superficies, un producto, como los otros , que debe venderse rápidamente para resolver entre otros los problemas de almacén. No, el gran editor ya no puede permitirse hacer ediciones de dos o tres mil ejemplares. Necesita sacar entre cinco o diez mil ejemplares de cada título, y que estos se vendan rápidamente, en dos o tres meses, como mucho en un año. E l libro se convierte así en un producto más de la sociedad de consumo. Consumo. Creo que es la palabra clave. Pasamos así del lector al consumidor. Hablé antes del escaso número de lectores. Vaya admitir que este escaso número de lectores de los tiempos del subdesan'ollo no sea ya tan escaso en esta edad de oro. ¿Pero ha crecido al mismo ritmo que la edición? ¿Se ha multiplicado por cincuenta, por cien ? Como mucho, y siendo optimista, diré que acaso se haya triplicado, lo que dado nuestros planes educacionales y el papel que las humanidades tienen en ellos, resulta milagroso. Luego esos miles y miles de libros que se editan en España, están en su mayor parte destinados al consumidor, no al lector. Y por tanto, habrá que desarrollar para su venta toda la estrategia del mercado: La publicidad de la que la crítica es un elemento más, aunq ue no ciertamente el más importante. La espec ialización en razón del consumo -libros de jóvenes y para jóvenes, de mujeres para mujeres, etc.- La creac ión de firma s de prestigio, el equivalente en otros productos a las marcas de prestigio, que acaba conformando toda una galería de gente guapa. La captaci ón dentro de estas firmas de celebridades ajenas a la literatura las cuales, con el beneplácito de esa crítica que, aún no sé la razón, seguimos llamando literaria, pasarán también a ser celebridades de la literatura. Todo es to no resulta malo en sí, ni mucho menos malo para el escritor. Hoy, al multiplicarse e l número de las publicaciones, quienes se adaptan a las neces idades de la industria editorial tienen más facilidad para editar, y creo que en genera l resulta más fáci l quc en mi tiempo publicar un a primera novela. De otra parte, hay muchos más escr ito res que e n mi tiempo qu e pueden vivir de la literatura.


Algun os, lo más fl orid o de la gente gua pa, gan a n c a ntid ades qu e e n mi

LITERATURA y DESARROLLO •.. antonio martínez menchén

época, y aún ahora, nos parecen fa bulosas, aunque si comparamos con lo que gana la gente guapa de los medi os de co municaci ón de mas as, por eje mpl o, los esc ritores, aun los pri vi leg iados, siguen estando en segundo plano. Pero el hecho es que hay bastantes escritores que viven, y algunos muy bien, de la li teratura. Por tanto, un joven con una cierta vocación por las letras, puede pensar que puede vivir holgadamente de ell as, lo que cuando yo empecé a escribir só lo se le ocurría a algún iluso. De ahí que la profes ión de escritor empi ece a profes ionalizarse, in cluso en su aprendi zaj e. Proli fe ran las escuel as y tall eres literari os. Y muchos de quienes van a ell as, van con el mi smo ánimo que a una fac ul tad: buscando una profes ión que les permita vivir. En otras palabras: piensan en el dinero. y yo no dudo que en esas escuelas no les enseñen a escribi r, que no les enseñen la

creación literaria. Pero lo que también enseñan primordialmente, es a sati sfacer con su creac ión las apetencias del mercado. Tampoco di go que quienes ahora publican hagan mala literatura. Como sie mpre, habrá quienes la hagan buena y la hagan mala. Lo que digo es que esto ha pasado a segundo término. Cualquiera de los grandes, de los que pertenecen al grupo de la gente guapa puede ser un estupendo escritor. Lo que yo afi rmo es que está ahí, en ese grupo, no por sus valores literarios sino porque vende, porque esos valores li tera rios se ajustan al sistema, entran dentro del mercado.

¿y quienes no se ajustan, entre los que habrá, lo mi smo que entre qui enes se ajustan, buenos escritores, qué pueden hacer? Pues tragarse su obra, o publicarl a en una de esas edi toriales subdesarrolladas, que aún siguen hac iendo pequeñas tiradas las cuales, por supuesto, no podrá n agotar ni en tres meses ni nunca, ya que sobre sus títulos se hará el silencio y no estarán a la vista en los puntos de venta que al cabo de poco tiempo los rechazarán por problemas de espacio, todo lo cual prod uciría una pérdida al editor, uno de los últi mos ro mánticos, que le llevará a desaparecer oscuramente por el foro. Pero esto es un inc idente sin importancia dentro de la floreciente vida ed itori al, como los pobres que nos asaltan en Preciados no alteran el hecho de que España sea un país rico, de que España vaya bien. Yo, por fin , al cabo de muchos años, he entrado en razón . Mi profesor de Hacienda Pública, del que entonces me reía, la tenía más que un santo. Verdaderamente el dinero es el valorímetro de todos los valores.

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VI CONGRESO manuel villar raso

de nuevas fronteras y héroes hacia el siglo X I

Algunas consideraciones teóricas: Este final de siglo, como tal vez todos, llega con melancolía y desconcierto. Muy probablemente, estamos al final de un período histórico y al comienzo de otro. ¿Será el fin de la Edad Moderna? Es difícil saberlo. Octavio Paz dice que la Modernidad no está fuera sino dentro de nosotros. Es hoy y es la antigüedad clásica. Lo cierto es que el próximo siglo está a la vuelta de la esquina y en España, al menos, proliferan los adivinos sobre el arte del siglo XXI. Yo no soy adivino, pero resulta obligado pensar q\le los asuntos que hayan de ocupar a las artes el próximo siglo no serán muy diferentes de los que ya hoy captan nuestra atención . Uno de los rasgos definitorios de este final de siglo ha sido el de la búsqueda de una identidad colectiva; pero me temo que no la hemos encontrado. Sexo, raza, nombre, credo, categoría dificultan a la hora de preguntarse ante el espejo una pregunta tan aparentemente simple como quién soy. Para colmo, los pensadores modernos, Nietzsche, Marx, Freud o Foucault tampoco han aclarado gran cosa, no consiguieron que confluyeran en un individuo todas estas posibilidades dispares, y hoy resulta casi tan difícil vislumbrar el siglo pasado como el que viene.

y no creo que el arte pueda aportar

gr~n

cosa a este respecto, pero sí tendrá que

decir algo sobre el problema de dar de comer al planeta, al problema de la contaminación , no sólo del aire, de los ríos y de los bosques, sino de las almas. Con esta incertidumbre tendrán que nacer los cuadros y las novelas del próximo milenio, llamados a representar el drama humano. La vanguardia por tanto no ha muerto, no está en crisis, es crisis. El arte y la novela de este siglo han dado grandes obras y, sin embargo, hoy resulta casi tan difícil vislumbrar el siglo que desaparece como el oue vip,ne. Dicho de otro modo, el arte seguirá siendo tan problemático como hasta


aquí ha sido, pero el siglo que viene

DE NUEVAS FRONTERAS ...

deberá ser un siglo abierto a la narrativi-

manuel villar raso

dad, que ayude a orientamos y a dar sentido al drama global de lo humano. Consideraciones personales: Después de vivir en las últimas décadas cambios espectaculares en la sociedad occidental; después de quince años de experiencias intensas por África (Las Españas perdidas, Donde ríen las arenas, El color

de los sueíios, ésta última de próxima aparición en Planeta), tengo la impresión de que la literatura occidental ha agotado hasta la saciedad los temas, ha repetido hasta el infinito argumentos y personajes, y necesita renovarse, salir de sí mjsma, ampliar su campo de acción e injertarse nueva savia con formas distintas de narrar que no sean las ya acuñadas y gastadas. La literatura debe damos a conocer el mundo de un modo más rico, global y vital que el que proporcionan los medios de comunicación. Está en juego su supervivencia. Debe rescatar esos espacios de la intimidad y descubrimos el mundo, para hacerse con un lugar propio en la sociedad que no sea un mero objeto de consumo para los grandes almacenes.

y si el ser de la novela proviene --con Ortega- del personaje, de la acción y del medio, la novela necesita un nuevo tipo de héroe y ampli ar su campo de acción. Es lo que yo intento hacer con África (y perdón por hablar de lo único que sé y he vIvido en los últimos años) . En África, la realidad nos enfrenta con el dolor del mundo, con una situación insostenible de hambre, violencia, paralización y miseria indescriptibles. En África no hay posibi lidad algun a de utopía, no hay arca de Noé. África es un vacío negro en el que el hombre está abocado a un destino absurdo. Es un continente sin respuestas, una utopía deshumanizada que está pidiendo ayuda a gritos. En el África de Donde ríen las arenas (Algaida) la única realidad para la protagonista, una muchacha maliense que nace en un poblado primitivo y que lentamente empieza a despertar, es la existencia que ell a, Assiata, les da a las cosas porque no ex iste otra realidad fuera sí misma. Assiata es África y por extensión el mundo . Tiene un yo omnívoro y lo que Freud llamaba «un sentido oceánico» que da vida a todo lo que toca y la toca. El protagonista de El color de los sueíios, Miguel Romero, mezcla de caníbal , troglodita y genio del arte, abandona su casa y su hija y se marcha a una región inhóspita, primitiva y sol itaria , en busca de experiencias y de una pintura nueva que revolucione las agotadas vanguardias de nuestro tiempo. A los di ez años de su desaparición, Marina recibe el cuaderno de dibujos que su padre hizo en su huida a ese

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país exótico y convence a tres ami gas para ir en su busca, siguiendo los dibujos por el Sáhara, Mauritania y Mali . En alguna parte de la novela, Mi g uel

Romero dice lo siguiente: «Nada importante sucede entre paredes. Sin salir al cosmos, el cos mos no existe. Si n viaje no hay búsqueda, sin experiencias no hay vida; por eso son tan importantes los marin os y los borrachos. Hay que salir en busca de caracolas marinas como ellos y trabajar lo exótico, que es donde están los colores de los sueños».

Para este pintor, el riesgo y la aventura constituyen el núcleo más profundo del arte y antes prefiere instalarse en la perplejidad del experimento que en las verdades abandonadas o, con Apollinaire, en los colores nunca vistos y en mil fa ntasmas imponderables que piden venir a la vida. «Dejad todo. Partid por los caminos», dice André Bretón. Al abandonarlo su primera mujer y al dejar a su hija, tras la muerte de su segunda, el amor por el arte se convierte en él en un amor loco, hasta el punto de asociar arte puro y amor puro, en el que no tiene cabida el arte mercenario. El color resume la esencia de la novela. El color como vestido y África como sueño. Como ser humano, su vida es un reto al sentido común. Rechaza la vida burguesa, la carrera y la familia, abandona su única hija muy joven, la fama, las modas al uso, se marcha a un país del tercero o cuarto mundo, y no reconoce más jurisdicción que la norma específica del arte. Con tal distanciamiento de espacio, de normas y academias, se coloca por encima de las alternativas corrientes del arte para superarlas. No quiere correspondencia. No libra batall a con nadie. Rechaza igualmente las casas comerciales, el arte útil , la relación con el poder, que es el trampolín que a la mayoría de los artistas les sirve para triunfar. Se impone una disciplina y, su autonomia.consiste en un aislamiento escogido libremente, desde el que se niega a someterse a los gustos del público. Con alma de fi lósofo, Miguel Romero profesa un nihilismo verdadero'. No pinta un solo cuadro que no ahonde en nuestra nada. Repite una y otra vez que no sabe lo que está haciendo o qué va a hacer con ese «lienzo en blanco», pero responde que lo pintará y acabará sabiéndolo. Incluso cuando pinta mal tiene estilo y el estilo por sí solo es una manera absoluta de ver las cosas. No obstante, él no se dedica a dar lecciones e instrucciones como los filósofos, tan sólo provoca emociones. Tampoco emite juicios. Emitir j uicios, como afirmaba Zola, es no ver el tema. Es por tanto un creador nato, dotado de esa fac ultad casi di vi na que es la imagin ación, con la que somete a África a sus propi as leyes y es capaz de produci r un a segunda naturaleza, un segundo mundo, una nueva África. Su verdad no estriba en


la correspondencia con lo real, sino en

DE NUEVAS FRONTERAS ...

su co he re nc ia inte rn a. Su ve rd ade ro

manuel villar raso

tema no es más que la manera propi amente artística de aprehender el mundo, es decir el propio artista, a sí mi smo, su manera y su estilo. De ahí que rechace tanto al arte soc ial como a la bohemi a, al arte burgués, a la cl ientela burguesa y a la industria cultural. Como hombre, Mi guel Romero es un in sac iable semental, tanto por su frescura de mente como por su tersura de sexo. Es un caso sutil de especul ac ión, como imagin o serían los artistas del Renacimiento; un tiempo que puede repeti rse en este fin al de siglo que ha aca bado con todo ti po de vanguardi as y al que lanzo a mi personaj e hacia lo desco noc ido en busca de nuevas fronteras. Como él dice: «¿En España quién lo ha hecho? Algunos poetas, Picasso, Dalí, Gris, Solana. Los de más se acuestan a la diez, todo lo más ven a través de la ventana de un burdel y así nunca llegan a percibir ni el verde ni el púrpura ni el azul; como mucho el blanco de su habitación y el negro que se vislumbra desde la ventana, que no es más que el fi lo de la real idad . Y no salen de casa porque les aterra el negro, que es el color de la noche . .. » Mientras escribía la novela se me ocurrieron un a serie de pensamientos que a mi ente nder tie ne n validez tanto general, para pin tores co mo para escritores, y los encabecé con un título mu y del gusto de Wall ace Stevens: CATECISMO DEL ARTISTA SUPREMO -

El artista supre mo es un obrero de lujo del espíritu , un profesional de jornada

completa, un reto al sentido común . -

El arti sta supremo no libra batalla con nadie. Rechaza las casas comerciales, el

arte útil y las relaciones con el poder. -

E l arti sta supre mo no es frívolo. Le gusta entrar en las iglesias y escuchar las

campanas del sil encio. -

El arti sta supre mo profesa un nihili smo total. No pinta un solo cuadro que no

ahonde en nuestra nada. -

E l arti sta supremo, incluso cuando pinta mal, tiene estilo y el estilo es una mane-

ra absoluta de ver las cosas. -

El arti sta supremo no da lecciones ni emite juicios, ta n sólo provoca emociones.

-

El artista supremo es un creador increado. Dotado de una fac ultad casi divi na, que

es la imaginación, es capaz de prod ucir una segunda naturaleza, un segundo mu ndo.

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DE NUEVAS FRONTERAS...

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El artista supremo es un insaciable

manuel v illar raso

sementa l, tanto por la fresc ura de su mente como por la tersura de su sexo. -

El artista supremo sa le al cosmos y

trabaja lo exótico, siempre en busca de caracolas marinas, como los marineros y los borrachos. -

El artista supremo está convenc ido de que la estirpe de los gladiadores no ha

muerto y divierte al público con sus agonías. -

Para el artista supremo, visl umbrar el aJ1e del futuro vale más que la fort una. En

él arte y vida son indistinguibles. -

El artista supremo sabe que sólo se puede revolucionar un campo si se invocan

las experiencias adquiridas por la historia en ese campo; de ahí que tenga la impresión de haber vivido siempre y de poseer recuerdos que se remontan a los faraones. -

El artista supremo subordina el interés por el tema al interés por la representa-

ción. Para él todo es válido: lo más bajo y lo más alto, lo más noble y lo más vulgar. -

¿Dónde está el orden y dónde la aventura? En el mundo del artista supremo só lo

hay cuadros, juegos vivaces de colores nunca vistos y fantasmas imponderables que piden venir a la vida, una naturaleza mental y cabezas expresivas. -

El único problema del artista supremo son las malas costumbres, los amores

estúpidos y la pereza, contra la que lucha ferozmente. -

Cuando el artista supremo pinta/escribe, desc ubre que la pintura/la escritura

piensa por él. -

Cuando el artista supremo desciende a los tonos más tenebrosos, descubre que

extrae de ellos los efectos estéticos más hermosos. -

El aJ1ista supremo sabe que cada revolución que triunfa se legitima a sí misma y

legitima la revol ución. -

El artista supremo explora un universo in finito de pos ibles, siempre en lucha con

lo establecido. -

El artista supremo está convencido de que sólo un ser libre puede dar sentido al

mundo; de ahí que su bohemia sea la sede de una descomunal experimentación. -

El artista supremo pinta/escribe para li brarse de sus visiones y se libra de e ll as

haci éndolas realidad. -

Para e l artista supremo lo abstracto opera contra el hombre. El aJ1e abstracto no

es un arma, es tan sólo un arte de interi ores. -

Para el aJ1ista supremo, el arte no es sobre algo. Es algo en el mundo.

-

El artista supremo no busca la perfección y la maestría, sino la posibilidad de

hallar sin buscar, de desc ubrir y ver donde otros no han visto.


VI CONGRESO DE ESCRITORES DE ESPAÑA ~

l a literatura ante el nuevo siglo r eal idad y ficción en la novela

Muchos son los conceptos que sugiere el controvertido vocablo llamado «realidad». Para algunos filósofos griegos y latinos, la realidad era todo lo existente, comprobable y tangible. Pero también, era sinónimo de verdad; y, aún más, la realidad venía a oponerse a todo lo intangible, imaginario, o ilusorio . Otras esc uelas fil osóficas también la hacen antagónica con el mundo ideal, o hipotéticamente posible. Posición lógica, pues nada más opuesto a lo real y tangible que lo ideal, cuya caracterización mayor es el carecer de apariencia y tangibilidad. Sólo a la hipótesis de la posibilidad del ideal puede llegarse a través de una sucesión de reflexiones dinámicas, el resultado de las cuales sería el «saber o conocer sucesivo y gradual». Vector que , partiendo de cero, va dirigido al Infinito, y cuyo máximo exponente debe atribuirse a ese vago concepto de «lo divino», el «dios» controvertido, «deseado y deseante», considerado por Kant como un «un concepto posible». En este orden de pensamiento, de la realidad deviene el realismo, emparentado, según sus defensores, con el verismo. Es decir, no sólo lo real es, sino que, además, es verdad, a pesar de su radical oposic ión al idealismo, o lo que es igual, a las ideas propiamente dichas o pensamiento. Esta escuela estética del realismo propugna describir o representar la «realidad viva» si n idealizarla, ignorando el ya remoto axioma platónico de que el mundo sensible, táctil, no es más que una


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LA LITERATURA •.. ramón hernández

conjetura de sombras aparenciales, y una roma creencia en las hipotéticas «cosas reales». Aserto explicado por Platón e n su célebre Mito de la

Caverna, contenido en el Libro VII de su República. En esta sabia narración del mito se nos explica la caverna es el mundo de los sentidos, sensible, poblado de so mbrías sugerenci as rea les, que son las cosas. Por el contrario, para e l filósofo ate ni ense, la realidad verdadera es el mundo inteligible de las ideas, de l que puede surgir el «di scurso» o «re lato» de esa integral realidad de l objeto -estéti co o no- que, teni endo por raíz y base lo tangible, logra s u cabal naturaleza mediante la interpretació n de l pensa mi ento a través del nous, o inte li genc ia impersonal ordenadora del Cosmos, de la que es refl ejo la inteli gencia humana q ue, con su luz, transforma la apa rente realidad , la inte rpreta, la sublima y define, ll evándola hasta los confines de un «más all á» de lo tangible. Ámbito meta-

físico, o más all á de la materia atem poral y fuera del espacio y del ti e mpo, superador del aquí y e l ahora; esas dos cárce les que nos reducen y limitan a ser anécdota del in stante, en cuyos limitados confines la imag inación , anclada en e l espejismo de lo rea l, se condena a sí mi sma a alimentarse tan sólo de esa «in stantánea copia del natural » que , como un arcaico daguerrotipo, só lo es capaz de ofrecer un corpus de conc lusiones encadenado no só lo al mode lo , sino a la incapacidad de trascenderlo. Frente a ta n estática y limitada visión de l mundo, e l idealismo platónico, da lugar, más tarde, al idealismo trascendental de Kant, liberado ya de la caverna

dogmática por la concepc ión crítica de David Hume, e l cual, negá ndol e a los sentidos la capac idad de captar y e ntender lo tangible en su compleja totalidad, ale rtó sobre la existenc ia de otro conoc imi ento, e l del espíritu , la imaginación y los s ueños, tan intang ible como sub yugador, por más que cond uzca a las pobladas frondas de la inquietante desazón onto lóg ica y estética del escepticismo . An gusti osa dud a que, no obstante , es también deseo, cata rsis, pathos, in spiración y de lirio; e n un a pa labra , fi cción.

Ficción que, de ningún modo, no se ha de entender de forma tan limitada como lo hace e l di cc io nari o, e l cual afirm a que la ficc ión es la «acc ión o efecto de fin gir»; o tambi én «in venc ión, cosa fin g ida», es decir, por extensión al término fing ir, «da r a entender lo que no es c ie rto», o «dar ex istencia ideal a lo que realmente no la ti ene». Sofisti cado laberinto de defini c iones vincul adas unas a otras que, no só lo nada aclaran, s in o que contribu ye n a oscurecer más lo q ue, e n tér¡llinos literarios, no de be ace pta rse co mo un in ve nto de algo real , pu es lo real no se inve nta, antes a l co ntrari o, lo rea l de be de se r y estar previamente . Ni


tampoco la ficción merece ser considerada como una superchería consis- . tente en dar

e~istencia

LA LITERATURA ... ramón hernández

ideal a lo que

«realmente no la tiene». Porque, en tal caso, una ficción es equivalente a una falacia, a una mentira . Conclusión errónea e interesada, sin duda nacida de los estrictos y limitados horizontes de unos académicos sin imaginación, incapaces de incorporar a sus dudosas certezas el temblor dubitativo y vanguardista de la «fenomenología del espíritu» que Friedrich Hegel llevó hasta la utopía creadora del «saber absoluto~>, único mandamiento exigido a la obra de

.arte, perfecta y completa en sí misma, y libre por ello de la contingencia siempre perfeccionista a los hallazgos de la ciencia práctica de los objetos «reales», constantemente perfeccionándose unos a otros. Porque, ¿quién añadiría un áto mo de perfección al Discóbolo de Mirón, a El proceso de Kafka , a la Monna

Lissa de Leonardo, o a La Novena Sinfonía de Beethoven? Pues bien, la novela, el género que suele poseer el repertorio más amplio de la representación literaria, viene siendo clasificada, fragmentariamente, por esos dos conceptos de la realidad y la ficción, dando lugar a toda una serie de eti-

quetas, tales como novela «realista», «social », «naturalista», «expresionista», «objetivista», «intimista», «romántica», «modernista», «onírica», «subrealista», «mágica», «integral », «policíaca», «de aventuras», «infantil », «juvenil », «feminista», «religiosa», «pornográfica» y mucha más. Clasificación inadecuada, por cuanto, con independencia de la temática y la técnica elegidas para ll evar a cabo una narrac ión literaria, resulta imposible reducir a una concreta definición la complejidad intrín seca de la auténtica obra de arte, cuyos ingredientes deberán poseer, e ntre otros va lores, una objetiva capacidad de expresar la profunda y amp lia diversidad intelectual de la vida , un a voluntad estudiada y metódica para desarrollarla, y una suerte de equilibrio intuitivo que logre la difícil armonía de las partes . Independi entemente, por supuesto , de la múltipl e y di ve rsa capac idad del lector para e ntenderla y «completarla», a través de su propi o lenguaj e cultural , es tético , soc ial , religioso, y político, para citar tan só lo algun os fac tores condicionantes . Por todo ello, encerrar en cualquier ismo la inconmesurable naturalez a del género llamado novel a es inte nto vano , como lo sería, por ejemp lo, definir a To lstoi como un escritor soc ial-reali sta por habernos legado e l más aca bado retrato de la soc iedad rusa de su época. 0, por el contrario, negar a un escritor

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como Maturin, fantasmal, gótico, e inquietante como la Ultratumba, la capacidad de darnos a conocer las conflictivas relaciones sociales y humanas de su tiempo. Porque el Arte participa también de ese élan vital del que habló Bergson, el cual, transitando a través del material de la vida, lo modifica y lo adapta a las incoercibles exigencias eternas del ser humano. Espacio vital relacionado, no con el tiempo histórico, sino con el memorial del tiempo

narrativo, que da lugar a unas coordenadas temporales acordes con el discurso mental del lector, siempre simultáneo, múltiple y ubicuo; fenómeno denominado por Henry James como «corriente o fluido de conciencia»; por Valéry Larbaud como «monólogo interior»; y por Joyce como «palabra interior».' Conceptos todos ellos equivalentes, cuyo origen coincidió en el tiempo con el «a lumbramiento» del subconsciente realizado por Freud y otros científicos . Fluido de conciencia que el propio Joyce no tuvo inconveniente en reconocer que lo adoptó tras la lectura de la novela Les lauriers sont coupés, escrita por Edouard Dujardin, al que envió un ejemplar de Ulises con la dedicatoria: «A E. Dujardin, anunciador de la palabra interior. Su ladrón impenitente, James Joyce». Anécdota que confirma una vez más la idea de que todo se construye sobre lo anterior. Así, Fatilkner es heredero de Joyce, éste de Dujardin, Kafka de Dostoyevsky, Mann de Proust, etcétera. En este sentido, tratar de delimitar en la novela los límites de la realidad y de la

ficción, con sus ismos correspondientes, sería empeñó inútil y carente de lógica. Porque la estética, como todo en el arcano universo, es real cuando se la conoce y ficción cuando se la ignora. Para los lectores de la época de Nerón, las aventuras de Encolpio, Gitón , Ascilo y Eumoplo, narradas magistralmente por Petronio Arbiter en el Satiricón, primera novela latina conocida, serían consideradas como hechos reales de entonces, tangibles y comprobables; hoy, sin embargo, ese mismo texto es leído como ente de ficción pues, más allá de la arqueología y la antropología, el tiempo pasado que relata no deja de ser la representación permanente de un elemento vigente, como lo es cualquier sociedad humana. Por el contrario, algún día Melmoth el errabundo, Bomarzo, Cien

años de soledad o Curriculum vitae serán consideradas novelas de temática real porque, tanto la resurrección o el delirio, estarán al alcance de los seres humanos como algo normal y cotidiano. Porque la literatura, concretamente la novela, será real y ficticia a la vez o no será nada. Razón por la que es legítimo postular una estética que haga simultáneos, lo consciente y lo subconsciente , el estado de vigilia y las aparentes fantasmagorías oníricas, para que, como anun-


ció Kierkegaard, la ilimitada pasión creadora haga realidad, algún día, la

LA LITERATURA ... ramón hernández

ansiada metafísica verdad absoluta. Textos transformadores no sólo del lector, sino también del autor que los alumbró; porque, como dijo Maurice Nadeau, una novela que, después de escrita y leía, deje en el mismo estado anterior al autor y al lector, es una novela inútil. De ahí el poder transformador de la literatura, tanto del individuo como de la sociedad . Obras que, a partir de la profana realidad accedan a la ficción trascendente, a través de la reflexión inteligente y de la sensibilidad del espíritu . Novelas que no se limiten a ser desalmadas copias del natural , objetivas y subjetivas a un tiempo, tan concretas como ambiguas, tan rigurosas como libres. Para ello se hace necesaria una con-

fección narrativa que tenga tan en cuenta el todo como la armonía de las partes y que, como intuyó Pitágoras, sea tan concreto. el Infinito como evanescente y disperso es la Nada representada por el número cero.

y también la memoria, no del pasado, sino del pasado, presente y futuro a la vez. Porque, si bien es cierto que nuestra patria es la infancia, como aseguró Baudelaire, no lo es menos que no fueron palabras las que construyeron la

Odisea, sino ésta, con su memoria del pasado, sus vicisitudes, entonces presentes, ysus anhelos olímpi"cos, la que inventó el discurso preciso para realizarse a sí misma. Palabra en el tiempo, como expresara un poeta ilustre; pero, mejor, palabra fuera del tiempo; que nos permita, como a Borges, liberarnos de la hostilidad agresiva del presente, del aquí y el ahora, para refugiarnos en el intangible Edén de la creación literaria. Ser más que realistas para, al modo de André Breton, salir de la cárcel del mundo exterior, para recluirnos en la inmensa y libre interioridad de la ficción. Reafirmar la permanencia de la novela insigne que, una vez más, desmienta las desatinadas teorías de T. S. Eliot al afirmar que la novela había cerrado ya su ciclo existencial después de Flaubert y de Henry James. Con ello no sólo manifestó sus carencias imaginativas, al ser incapaz de sospechar que la novela proseguiría su evolución, como se demostró dos años después de su muerte, cuando un escritor, García Márquez, iba a dejar al mundo como heredero de una magia novelesca casi inédita, con su novela Cien arIOs de

soledad. Todo ello sin entrar a valorar los lamentables errores técnicos cometidos por Flaubert en su tan celebrada como imposible Madame Bovary; autor al que, al parecer, admiraba tanto. Reivindicación del género no sólo en este caso citado, sino a lo largo del mundo «ancho y ajeno», y reivindicación también del

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LA LITERATURA .•. ramón hernández

escritor creativo, ente real y ficticio, numen y medium que haga suyas las

hermosas palabras de Valle-Inclán en el capítulo inicial de EL anillo de Giges, perteneciente a su libro La Lámpara maraviLLosa, texto de tal grandeza e

inspiración que supera cualquier forma de elogio: «Me impuse normas luminosas y firmes como cerco de espadas. Azoté el alma desnuda y sangrienta con cíngulo de hierro. Maté la vanidad y exalté el orgullo. Cuando en mí se removieron las larvas del desaliento, y casi me envenenó una desesperación mezquina, supe castigarme como pudiera hacerlo un monje tentado por el Demonio. Salí triunfante del antro de las víboras y de los leones. Amé la soledad y, como los pájaros, canté sólo para mÍ. El antiguo dolor de que ninguno me escuchaba se hizo contento. Pensé que estando solo podía ser mi voz más armoniosa, y fui a un tiempo árbol antiguo, y rama verde, y pájaro cantor. Si hubo alguna vez oídos que me escucharon, yo no lo supe jamás. Fue la primera de mis Normas».


VI CONGRESO DE ESCRITORES DE ESPAÑA ~

literatura, los audiovisuales y el mercado josé maría vaz de soto

El índice de la cultura de un pueblo es hoy su televisión . Y a juzgar por la nuestra nos vamos acercando a pasos agigantados al paraíso audiovisual anticipado por Bradbury, en el que ni siquiera será ya necesario quemar los libros porque el dios Mercado (como diría Julio Anguita, con su solemnidad acostumbrada) hará el milagro de ponerlos al nivel intelectual de los teleadictos. En realidad, ya lo está haciendo a ojos vista con los grandes premios literarios, planetas, satélites y hasta inesperados cometas y asteroides de un día. Por eso, a mi modo de ver, no se trata tanto de oponer escritura a imagen -literatura a medios audiovisuales- como de prever que, al paso que vamos, es seguro que la televisión, primero, y el libro, después, acabarán siendo regidos por la misma dictadura del número o democracia de descerebrados. Ortega habló de rebelión de las masas cuando las masas aceptaban aún de buen grado que la cultura era patrimonio de las minorías cultas. Hoy se habla sobre todo de cultura popular y se decide por mayoría y por IPC (con doble C de Consumo y de Cultura), con lo cual Julio Iglesias puede cotizar por encima de Mozart y Rafael de León por encima de Luis Cernuda. Con el auge y las metástasis de la televisión privada a lo largo de estos últimos años , hemos seguido hundiéndonos inexorablemente en el pozo negro de la incultura a medida que ascendíamos en el índice de audiencia. Cuando llegue-


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LA LITERATURA, LOS AUDIO •• . jo sé maría vaz de soto

mos al siglo XXI no es difícil pronosticar que estaremos cubiertos de mierda un poco más que ahora. Y el abismo llama al abismo (abyssus abyssum

invocat, si lo prefieren en latín , ya que no está a mi alcance citarlo en el hebreo del salmista). Quiero decir que, dado el ni vel cultural medio de los españoles y la progresiva implantación de la ESO, aun cubiertos de mierda, estaremos todavía lejos de tocar fondo en el pozo negro del que antes habl ábamos . Personalmente no me cansaré de dar el coñazo siempre que la ocasión se ofrezca (como es el caso aq uí y ahora, en un congreso de escritores) contra la ley del mercado y sus devastadores efectos sobre la literatura universal, yespecialmente sobre la escri ta e n españo l, y muy en partic ul a r so bre la de esta Es·p aña democrática y cada día más políticamente correcta. Mi convicción (con las salvedades que en seguida haré) es que la cosa no ti ene remed io en este capitalismo uni versal de la elec trónica con el que, como anunciaba MacLuhan, la humanidad está sufrie ndo una radical mutación. Porque, si no es seguro que el mensaje sea el medio, sí parece ev idente que el medio es del que lo paga, y la que hoy paga la televisión , en España y en el mundo entero, es la publicidad, e n función del índ ice de audi encia, en función, a su vez, del índice cultural de los españoles y de los aldeanos de la aldea global. A pesar de lo dicho, tengo también el convencimiento -o tal vez sólo la creencia- de que la literatura no va a morir en el siglo XXI, incluso de que el libro, como soporte, tampoco va a desaparecer por el momento , aunque a éste le salgan competidores y aq uéll a se vea afectada hasta cierto punto por estos nuevos soportes. En todo caso, libro y literatu ra no van a dejar de ser por ahora lo más importante, cultural mente hablando, para algunos seres humanos. Como neurosis, o como terapia para la ne urosis de la vida, creo que estaréis de acuerdo conmigo en que la litera tura seg uirá s ie ndo impresc indible para muchos de nosotros. Quiero añadir algo acerca de la influencia sobre la literatura de lo que vengo llamando la ley del mercado (el fun cionami ento libre de la oferta y la demanda culturales); algo, por otra parte, bastante obvio, aunque los liberal es a ultranza se empeñen en ignorarlo. Para la cultu ra y las artes en genera l, no di go que el capitalismo puro sea malo ni bueno; tan sólo sostengo que influye deci sivamente en las prod ucc iones c ultu ra les y artíst icas, lo c ual, e n vez de decirlo yo, admito de muy bue n grado que podría haber venido a decírnoslo Pero Grullo en persona, pero como parece que anda por aquí un co lega que lo pon e en duda y como no podemos echarlo a discutir con Pero Grullo} porque éste no es escritor


y no ha venido al congreso, asumo yo muy gustosamente su papel.

LA LITERATURA, LOS AUDIO ... josé maría vaz de soto

Comparemos -le diría yo a este colega si yo fuera maestro de primaria y fuese él alumno mío- cómo funcionan en el mercado un buen cuadro y un buen libro de poemas. El libro de poemas , si ofrece cierta dificultad y sólo lo entienden bien unos pocos, se venderá todo lo más para pagar la edición. El cuadro, por más que ofrezca también cierta dificultad y sólo lo entiendan asi mismo unos cuantos, siempre encontrará a alguien que tenga dinero para pujar por él y pagar un alto precio, aunque sólo sea como inversión y sin ni siquiera saber si la pintura es abstracta o figurativa. ¿Por qué esa diferencia? Más claro, el agua: porque un cuadro es un objeto y un poemario no lo es; o, si se prefiere, porque un cuadro es un objeto único y un poemario es un objeto múltiple, reproducible. Ésta y no otra es la razón por la que algunos pintores pueden vivir de la pintura y ningún poeta puede vivir de la poesía. No es que la gente prefiera o entienda más de la una que de la otra, sino que, sencillamente, un poema se puede copiar y un cuadro no; y a la inversa, un cuadro se puede poseer, y un poema no (sólo su soporte). O, para ser más exacto, los poemas se pueden poseer, pero sin soporte (y sin precio); por ejemplo, muchos de nosotros «poseemos» algunos poemas contemporáneos y del siglo de Oro porque nos los sabemos de memoria. En resumen , es el sistema capitalista y el mercado libre - y excusadme el tono excesivamente didáctico que me está saliendo- el que determina que un pintor

bueno (no comercial) pueda aspirar hoya vivir de su oficio, mientras que un poeta igual de bueno sólo pueda aspirar a una ayudita de la A. C. E. en caso de extrema necesidad.

y la conclusión a la que yo pretendo llegar con todo esto no es, como digo, que el mercado y el sistema capitalista sean buenos o malos para el arte y la cultura en términos absolutos. No. Simplemente que, por las razones apuntadas, favorecen o pueden favorecer la buena pintura, mientras que perjudican o suelen perjudicar la buena literatura, esto es, la calidad literaria, no tanto de la poesía, ya que los poetas van por libre y han renunciado hace tiempo a ganarse la vida escribiendo versos, como de la novela, por gozar el género narrativo de una mayor demanda y ser el libro-novela un objeto múltiple y reproducible. Simplificando todavía más: ¿cuándo se editan miles y miles de ejemplares de una novela? Respuesta: cuando ésta es intelectualmente accesible (y, por eso

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LA LITERATURA, LOS AUDIO ...

mismo, económicamente asequible)

josé maría vaz de soto

para miles y miles de lectores . Si, además, estos potenciales lectores de nivel cultural medio o medio-bajo son

animados en su entusiasmo por los mandarines de los suplementos literarios, que garantizan con su autoridad crítica la ca lidad de ese producto de fácil y entretenida lectura, entonces ya el ameno novelista puede hacerse tan rico como el difícil pintor, y de una sola tacada. La que pierde - aunque nadie se atreva a decir que el rey está desnudo y venga a ser políticamente muy incorrecto hacer de aguafiestas- es la literatura. Quod eral demostrandu.m.


,

. ERIODICOS, REVISTAS, SUPLEMENTOS LITERARIOS Ricardo Bellveser - Francisco Correal - Antonio Rodríguez )iménez José Garda Pérez - Manuel Quiroga Clérigo - Juan José Téllez Juan Manuel González


VI CONGRESO DE ESCRITORES DE ESPAÑA ~

,

e l periodismo como genero literario ricardo bellveser

Hay que leer bien el título del tema que se nos propone debatir: Medios de

Comunicación y Literatura, y no al revés, porque aquí los factores según como se coloquen pueden alterar el producto y consecuentemente van en posición fija, como sucede con algunos adjetivos, pues no es lo mismo decir un soldado pobre que un pobre soldado, un simple soldado que un soldado simple, ni es lo mismo hablar de los medios de comunicación y su relación con la Literatura, que de la Literatura y el rostro que de ella se ve en los medios de comunicación . Quiero reclamar la atención de todos ustedes respecto al hecho de que el periodismo ha tenido una innecesaria mala fama, que le viene principalmente de los sectores más conservadores e incluso reaccionarios de la sociedad, fortalecidos por una gestualidad algo arrogante que procede de ciertos ámbitos universitarios, celosos de la suerte del periodismo, como señalaré hoy aq uí. Estoy persuadido de que -en una simplificación pedagógica de la realidad-, mientras el siglo XVII fue el siglo de la poesía, el XVIII el del pensamiento y el XIX el de la novela, el siglo XX ha sido el sig lo del periodismo, entendido como alto género literario, y así se reconocerá y recogerá por los estudiosos e hi storiadores más despiertos. Hoy se hace literatura desde los periódicos, en sus columnas de opinión, en sus crónicas, en sus críticas. Sospecho, por cosas que he oído Las Provin cias. Vale nci a.


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EL PERIODISMO ... ricardo bellveser

y he leído, que alguno de ustedes no opina de este modo, pero ya cambiarán de criterio porque esta evidencia se impondrá contundentemente.

Empecemos por el principio y hagamos la pregunta sartriana: ¿qué es literatura?, ¿lo son ciertas novelitas de kiosko, lo son diálogos de series de televisión, lo son los manuales de instrucciones de los microondas? Esto, lo advierto, no son más que trampas saduceas, pues desde mi punto de vista, todo puede serIo y puede no serlo, dependiendo que cómo estén pensados, concebidos y, sobre todo, escritos. Sobre lo que hay menos dudas es respecto a que la crítica literaria es un género de la Literatura, y la divulgación, también. La cuestión de los géneros está sobre los atriles desde el siglo XVIII y muy especialmente en el s. XIX . Recuerden ustedes que se miraba por encima del hombro a las novelas de aventuras por ser un género menor, cuando todo indica que Melville, Connan Doyle, Conrad, London, Stevenson, Kipling, etc., no son precisamente autores menores, y que la literatura con mayúscula (como se bromeaba en el mundo victoriano) , difícilmente ha dado novelas que estén por encima de Mobby Dick. El tema de los géneros se reverdeció con la Novela científica, o novela utópica, la después llamada de ciencia ficción, pese a que la practicaban H. G. Wells, Connan Do yle, Edgar Poe o Jules Verne ; volvió a suceder con la detectivesca, etc . . Según creo el mundo victoriano alivió este conflicto. El siglo XX nos ha regalado un nuevo género literario que ha dado maestros como Azorín , rotundamente irrepetible, a José María Pemán, y también a Blasco Ibáñez, a García Má.rquez, a Delibes, a Vargas Llosa, a Francisco Umbral... que han escrito páginas inolvidables y que han entrado en la historia de la literatura como las de Larra o Mesoneros Romanos. En mi persona se da la doble circunstancia de ser profesor universitario y periodi sta profesional. No soy un profesor que colabora con los periódicos y revistas, ni soy un periodista que imparte algunas clases en una facultad en un ejercicio docente, col ateral. No, soy profesional en ambas riberas , profesor titular de Hi storia de· la Literatura, en un lado y redactor jefe de un periódico diario, en otro. Eso me permite afirmar que como lodos probablemente procedentes del s. XVIII, ha ll egado hasta nuestros días el desdén universitario hacia el periodismo que es, paradójicamente, otra licenciatura universitaria. Escucho con frecuencia expresiones del tipo «acabo de escribir algo, pero no algo seri o, si no algo periodístico» que enfrenta «periodístico» y . «serio» como cosas impos ibles de casar. Otros escritores declaran que escriben por la maña-


na, por la tarde , por la noche, cuando sea, y suelen explicar «excepto cuan-

EL PERIODISMO ... ricardo bellveser

do hago algo menor, algo así, como las colaboraciones periodísticas que entonces ... ». Me parece intolerable la actitud que se esconde detrás de esta o similares afirmaciones, porque opino todo lo contrario: la prosa llamada «universitaria» (esto es la hecha por universitarios, bien aceptada la paradoja antedicha de que el periodista sea en general un licenciado universitario) suele ser patosa, falta de brillo, latosa y pésima comunicadora, esto es así ·en términos generales. ¿Por qué exagero? porque quien descalifica el periodismo también lo hace, y yo estoy queriendo hacer aquí lo que dialécticamente sería una antítesis. Al hablar de la prosa universitaria, me vienen al recuerdo los escritos de miles de abogados en los juzgados; las memorias de los arquitectos que acompañan sus proyectos, de los ingenieros o de los médicos. La prosa de los farmacéuticos y la de los notarios. Cualquiera de ellos daría un buen suspiro por escribir como un periodista medianito y no hemos entrado en la prosa de creación porque eso ya sería otra cosa y a todos iguala. Al venir hacia acá, he leído en un periódico el siguiente comunicado oficial de una Facultad de Filología, ¡¡de filología!!: «Aceptando, que nuestra Facultad debe jugar un papel muy importante en ... » Aquí tienen el recorte del periódico del día de hoy . Comienza con un gerundio, para que Dios nos libre de los malos pensamientos, como un parte de la guardia civil q. d. g. m. a.; después desconoce que el verbo «deber» debe de ir acompañado de la preposición «de» que cumple la función de genitivo, y luego completa la frase en inglés, porque en español no «jugamos papeles». ¿Debemos considerar esto prosa universitaria o en este caso no, en este caso es prosa periodística de forma que siempre que sea mala es periodística y cuando sea buena no? Miren ustedes, quien ha redactado esa nota, sencillamente no sabe escribir y nada más , sin necesidad de juntar géneros . Claro que hay universitarios que escriben maravillosamente, y periodistas, y fontaneros y hasta novelistas , ¿en qué tipo de generalización grotesca se quiere que caigamos?, lo que no se debe permitir es la actitud arrogante de que se siga queriendo perdonar la vida a los periodistas ni un minuto más. Hay periodistas que escriben fatal , claro, como supuestos novelistas que resultan abominables. ¿Qué opinaríamos que ciertos pocmas, ciertas novelas, cierta serie de T. V. o seriales de radio? Lo que estoy intentando defender es la idea

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de que es in aceptabl e y anticu ado el

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«desc rédito» de l periodi s mo, porque no responde a nin gun a realidad, no se ajusta a nin g un a afirmació n de mo strab le o defendibl e. Si c ualqui era saca esc ritos pe riodísti cos la mentabl es, yo aca bo de citar, de l día, un tex to de un decanato de un a fac ultad de letras, y a cada un o q ue alg ui e n pueda poner sob re la mesa en contra de los periodi stas, yo podría co locar otro a favor y as í infini ta mente. Este de bate, dentro de un os años, despertará la te rnura. Cuando, de aquí veinte años, un co mpañero nuestro esc uche lo que hoy estamos di c iendo aqu í y se di ce a di ario de los peri odi stas, sonre irá con pi edad. El peri odi smo es un géne ro literari o, como tantos, y con todos sus matices, co mo tantos, y sus di ferencias de ca lidad, como tantos, e in cl uso desde el siglo XIX el periodi smo es el lugar de refugio de aquell os esc ritores que se quieren profes ionali zar. Por un «tic» insano, se considera «literari o» úni came nte el peri odi smo que se reali za en los supl e mentos de cultura. Pero no hay razón para ello , sal vo que los s uple me ntos atiende n, prin cip alm e nte, la produ cci ó n nov e lísti ca, po éti ca o ensay ísti ca, del país o de la zona de influencia de esta publi cac ió n. Lo que también nos e mpl aza a habl ar de otra c uestión y si el mode lo de estos supl e mentos no debería empezar a ca mbi ar, prec isame nte para hacerse más pe riodísticos, no para hacerse más pl o mos. Conve ndría preguntarse si el úni co modelo de supl emento c ultural en te lev isión es e l que ha estado auspi ciando co n eno rme generosidad y esfuerzo, des de hace a ños, esc ri to res pe riodi stas co mo Sán c he z Dragó, y si ya ha ll egado el ti e mpo de que se impul se otra cosa, un a alternati va. ¿Lo han notado?, he dicho «esc ri to r y peri odi sta» porque tambi én he caído en la trampa de conside rar que son cosas di fe re ntes, cu ando no lo son, pues si un peri odi sta no es un escritor ¿qué es? El uso de la escritura y e l lenguaj e co mo material úni co, no es patrimoni o de nadi e. Bien, dej o estos te mas abiertos para el debate.


VI CONGRESO DE ESCRITORES DE ESPAÑA ~

p eriodismo

y

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ter a t u r a francisco correal

Es una de la muchas posibles definiciones. Periodismo sería lo que pasa: literatura, lo que no pasa. Lo cual es ·muy relativo. La actualidad, que es la gasolina de los periódicos, tiene mucho de ficción, de gas etéreo. «Hacemos una cacería continua de algo que no existe: la realidad», escribía Eduardo Haro Tecglen en una columna sobre televisión dedicada a los columnistas de periódico, esas columnas donde según Víctor García de la Concha, flamante director de la Academia de la Lengua, se cultiva el mejor español de nuestros días . Un idioma, quizás por ello, que se riega a diario. En una carta a su antiguo profesor Augusto Monti, el escritor Cesare Pavese augura para sí mismo una «existencia enferma y antipática» por su obsesión literaria. Discrepa de Monti , para quien un artista necesita como axioma principalísimo vivir intensamente; para Pavese, la opción del arte es consustancial a un sinvivir, a una especie de no-vivir que en absoluto tenía por qué ser el presagio de un suicidio. «Usted ve el arte como un producto natural », le dice Pavese a su profesor en unos términos que podemos importar para definir la actividad periodística. La literaria iría según Pavese por otros derroteros: «En mi opinión el arte exige un trabajo tan largo y un maceramiento tal del espíritu, un calvario tan incesante de tentativas que en su mayoría fracasan antes de llegar a la obra maestra, que se le podría clasificar más bien entre las actividades antinaturales del hombre». Un trabajo tan largo que es imposible de culmin arse en la jornada de un periodista. Lo que pasa frente a lo que no pasa. Lo natural periodístico (hecho de retales de verdad. La Verdad es un periódico de Murcia y un aliado controvertido: «la menti-

EL País. Andalucía.


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PERIODISMO Y LITERATURA francisco correal

ra y la verdad son dos malas consejeras, una te dice que mates, otra te dice que mueras » (Bergamín) frente a lo antinatural literario. La ficción es qui-

zás uno de los muchos nombres que le damos a la realidad y viceversa. El último Nobel de literatura se lo han dado, y no es la primera vez, a un periodista. En su discurso ante los miembros de la Academia Sueca, José Saramago empezó hablando de su abuelo: «El hombre más sabio que he conocido en toda mi vida no sabía leer ni escribir». Y se detuvo en sus fantasmas, los que facilitaron esa función clorofílica de convertir lo ficticio en real: «En cierto sentido se podría decir que letra a letra, palabra a palabra, página a página, libro a libro, he venido sucesivamente implantando en el hombre que fui los personajes que creé». «Golazo de Saramago», tituló a toda página el diario deportivo A Bola para sumarse al Nobel de su compatriota. El fútbol es una metáfora de la vida y también de la literatura. Hay en Tercera hasta un equipo que se llama Berceo que sigue subiendo posiciones por los Milagros de Nuestra Señora. En Granada, la celebración del siglo de Lorca coincide con los cuarenta años de la mayor gesta deportiva del Granada en toda su hi stOl;a . El 21 de junio de 1959 disputó en Madrid la final de la Copa del Generalife frente al Barcelona de Helenio Herrera, protagonista de un hermoso epílogo de Muerte en Venecia convencido de que con diez gondoleros se muere mejor que con once. El Venecia es el último en el Calcio, pero el domingo ganó en Cagliari. Aquel Granada de la 58-59, y esto es periodimo hecho literatura, estaba en Primera y eliminó en la Copa al Elche, Cádiz, Plus Ultra y Valencia. Perdió 4-1 con goles blaugranas de MaJ1ínez, Tejada y doblete de Kocsis y cabezazo de Arsenio en el gol del honor. Di Stéfano, don Alfredo, fue ese año Pichichi. Valga este preámbulo balompédico para situar esta hipótesis de trabajo. Un guiño quizá forzado a una entrevista que le hice en Granada a Muñoz Molina el día que Camerún derrotó a Argentina en el pal1ido inaugural del Mundial de Italia. En esta analogía, el banquill o sería el periodismo y el campo de fútbol la literatura. A ningún futbolista le gusta permanecer en ese potro de tortura que es el banquillo; todos quieren jugar, pero el subconsciente es masoca y cuando cuelgan las botas muchos regresan al banquillo. Ese ciclo se produce tambi én entre los periodistas que deciden abrevar en la literatura. El periodismo les resulta poca cosa, una gloria demasiado efímera que se marchita cada anochecer; se buscan un hueco con más o menos fortuna en el Parnaso de los escritores; pero su gloria de hijos pródigos la alcanzan de verdad cuando regresan como ilustres columnistas a los periódicos de los que desertaron. Metaforizando la metáfora , muchos entrenadores, usuarios del


banquillo en segundas nupcias, sientan

PERIODISMO Y LITERATURA

por celos a las estrellas en esa especie

francisco correal

de ojo de búnker; no pueden resistir que les eclipsen y firmen en la portería contraria ejemplares de su último gol. Ahí están, calentando banquillo y enfriando culo Denilson, Suker, Julen Guerrero o Juninho. La proporción entre periodismo y literatura no es cuantitativa, aunque tengan el nexo de los instrumentos. «La información no es conocimiento», sentencia Noam Chomsky. y la superinformación no es superconocimiento; es una entelequia, una simulación de sabiduría; el paradigma del hombre informado, sólo sé que lo sé todo, que nunca será tan sabio como el abuelo de Saramago. Hay periodistas que triunfan como escritores y que vuelven a los periódicos para rendir pleitesía a sus señores: Antonio Muñoz Molina, a Cervantes; Arturo PérezReverte, a Quevedo. Alatriste ha ido a Flandes a matar a un hombre al que no conoce. Eduardo Mendoza, cuya última novela es libro de cabecera de Antonio Banderas, habla del tercer hombre en esta galaxia del éxito. Negra espalda del tiempo, dice Mendoza de la novela de Javier Marias, «intenta, quizá inconscientemente y por primera vez incorporar el periodismo a la novela, no como técnica (esto se viene haciendo desde hace varias décadas), sino como forma de ver y describir la realidad». No cabe duda de que Marías se ajustaba a ese precepto bíblico del periodismo en su novela Mañana en la batalla piensa en mí: el muerto, la muerta en este caso, en la primera línea. Y en la última, pensarán sus detractores. Igual Mendoza se refiere a una cuestión de perspectiva, de punto de vista. Una revolución de la mirada a la que Halo Cal vino le ponía nombre y apellidos en .una de sus seis propuestas para el fin del milenio: «La última gran invención de un género literario es obra de un maestro de la escritura breve, Jorge Luis Borges, y fue la invención de sí mismo como narrador, el huevo de Colón que le permitió superar el bloqueo que le había impedido pasar de la prosa ensayística a la prosa narrativa». ¿Habla Calvino quizá de una literatura literaria y de una literatura objetivable, mirable, contrastable, periodística? ¿Se podía hablar del periodismo como una variante de la escritura breve? «Cuando se despertó, el dinosaurio todavía seguía allí». Este relato del guatemalteco Augusto Monterroso es ya un clásico digno del Guinnes. ¿Seguirá 65 millones después de que un asteroide impactara contra la tierra y propiciara la extinción de los dinosaurios? ¿Sería ese asteroide Dios disfrazado de crítico literario? Una vez


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PERIODISMO Y LITERATURA francisco correa l

le hablé a un compañero de periódico, muy culto, por un libro de Monterroso. No me dio tiempo a darle ni el título. «Me he leído todo Monterroso», me

dijo. Me hizo mucha gracia la respuesta, porque Monterroso tiene una novela. Lo demás es silencio, que es una parodia de los suplementos literarios de los periódi coso Imagino que mi compañero se los ha leído todos. Los entrenadores siguen teniendo celos de las estrellas. En una carta de Josep Pla a su editor Josep Maria Cruzet, el escritor ampurdanés le revelaba sus problemas con la gente de la revista Destino: «Me ofrecieron una renta vitalicia para que dejara los periódicos». Uno de los mejores regalos que el periodismo le ha hecho a la literatura (y al cine, dicho sea de paso) es la figura del director del periódico. Un filón sobre el que han hecho vudú guionistas que igual en tiempos pretéritos padecieron los caprichos o los aspavientos de excéntricos jefes. En su Diccionario del diablo , Ambrose Bierce hace la siguiente definición de la palabra cagatintas: «Funcionario útil que con frecuencia dirige un periódico». El mundo del periodismo entra a caballo en la literatura (con la novela Gringo

viejo que Carlos Fuentes escribió a partir de la vida del propio Ambrose Bierce, que había trabajado para la cadena de periódicos de Hearst antes de casarse con una india chiricaua y alistarse en el ejército de Pancho Villa. El gringo se sincera ante una compatriota sobre su anterior oficio: «Un despreciable reportero remuevelodos al servicio de un barón de la prensa tan corrupto como aquellos a los que yo denuncié en su nombre». Por eso procuró impartir justicia a través del periodismo, dejando cuando podía la marca del Zorro: «Yo ataqué el honor y el deshonor de todos, si n hacer distingos». La fig ura del director del periódico es insuperable por fascista en Sostiene Pereira, de Antonio Tabucchi; por maniático en La hoguera de las vanidades, en la que Tom Wolfe destripa todos los poderes de Nueva York, también el del periódico

City Ligth que tiene como director a La Rata Muerta. Periodismo y literatura son como los cantes de ida y vuelta. Felipe Mellizo terminaba el Telediario con una cita de Ovidio, Kavafis o Cortázar. Ahora, lej os del alcance de la cámara, aparece su nombre una décimas de segundo en los títulos de crédito de la serie Periodistas como coordinador del equipo de guionistas. ¿Para cuándo una serie titulada Novelistas? En la biosfera del oficio A) Contaminación periodfstica de la literatura Referencia bibliográfica: El honorable colegial, de John le Carré.


Jerry Westerby, poeta, espía, periodista, joven, se está pegando la vida padre

PERIODISMO Y LITERATURA francisco correal

en un pueblecito de la aldea toscana hasta que el servicio secreto lo llama para un servicio especial en Hong Kong, Laos y Camboya. Antes, realiza una visita a Mencken, su agente literario, que lo invita a cumplir con una asignatura pendiente: «Nadie ha conseguido aún hacer la novela del Oriente de hoy. Greene lo consiguió, pero a Greene no hay quien lo aguante, apesta a papismo. Bueno, Malraux se puede soportar, y antes de él hay que ir hasta Conrad ... Mucho ojo con el rollo Hemingway. Toda esa gracia bajo presión, amor cuando te rebanan los huevos de un zambombazo. No gusta, ésa es mi opinión ... » El agente literario le tiene manía a Hemingway por algo más: «¿Quieres que te diga una cosa?», le dice a Westerby a modo de consejo, «Frases más largas. Vosotros, los periodistas, cuando os metéis a hacer novelas, escribís demasiado breve. Párrafos breves, frases breves, capítulos breves. Veis las cosas tamaño columna, en vez de ver páginas. A Hemingway le pasaba lo mi.smo. Siempre intentando escribir novelas en una caja de cerillas». B) Contaminación literaria del periodismo Referencia bibliográfica: La novela de un literato, de Rafael Cansinos-Asséns.

Cansinos-Asséns tradujo las orientales, pero sus Mil y una noches las pasó en la bohemia madrileña y en la redacción del periódico La Correspondencia de España. El director es don Leopoldo, pero todos le llaman Juan de Aragón .

Convoca a todos los redactores del periódico para darles nuevas instrucciones. No había libro de estilo, pero sí manual de estilete: un francés les daba clases de esgrima por si tenían que batirse en duelo por una cuestión de honor o por una contrarréplica. He aquí una síntesis de aquel discurso: «Ya saben mi lema .. . Información, información . .. Lo que no sea noticia, fuera .. . Todo por y para la información . .. La literatura se queda para las revistas ... Esto es un periódico. Yo no quiero literatos, sino periodistas». (Se encara con uno de ellos, el crítico teatral, y le arenga) «Ustedes, los literatos, se creen que al público le interesa la literatura ... pero están en un error ... (Esta declaración la suscribirían el noventa por ciento de los directores de periódicos de hoy en día) ... El público lo que quiere son noticias ... Usted se deslecha en su crítica teatral , derrochando erudición del larousse ... Pero, ¿cree usted que el público lo lee? ¡rediós!. . . El público lo que quiere saber es si la obra

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PERIODISMO Y LITERATURA

francisco correal

fue un éxito o un pateo ... todo lo demás le tiene sin cuidado. Yo, por mi gusto, suprimiría la crítica y mandaría a los estrenos a un repórter de suce-

sos ... Lo mismo que a los toros ... ¿Qué le importa al público la media verónica o los pases de farol? Lo que le interesa es si hayo no cogida». Anuncia asimismo la supresión de los adjetivos en los sueltos políticos y las gacetillas, que siempre eran laudatorios, y la desaparición de aquellas noticias necrológicas que no lleguen acompañadas de una esquela. «El público quiere saber de qué mueren los grandes hombres ... y comprobar que mueren como todo el mundo». Finalmente, les conmina a una especie de sacerdocio profesional: «El periodista no debe tener otro pensamiento que el periódico ... Hasta en la cama debe soñar con el periódico». El repórter de sucesos A veces, la mejor literatura se nutre de los bajos fondos del periodismo. En su

Informe sobre ciegos, Ernesto Sábato dice que para explicar la condición humana basta «con alguno.s libros de historia y con la sección policial de los diarios de la tarde». Eduardo Haro Tecglen, en una columna titulada «El linchamiento», dedicada al terrible suceso de un camionero linchado por los familiares de un niño al que acababa de atropellar fortuitamente, critica que el suceso siga siendo tabú en los llamados periódicos serios, que les hacen más ascos a lo rojo que a lo rosa. Haro, inquilino de las últimas páginas de El País, hubiera abierto el periódico con esa noticia por encima incluso del vigésimo aniversario de la Constitución. El niño republicano comparte el criterio de Sábato. «En el Suceso -"en realidad suceso es todo lo que sucede"- encuentro las claves de la sociedad que no veo en otras informaciones. Toda gran literatura tiene. su gran crónica de sucesos: sea el crimen de Raskolnikov o el de la niña violada y asesinada en Plenilunio de Muñoz Malina». La novela de Tabucchi La cabeza perdida de Damasceno Monteiro nació en la página de sucesos de un diario lisboeta. En este caso, el muerto aparece en la segunda línea para amargarle el despertar a Manolo el Gitano. Periodismo y literatura. La lista de periodistas literatos es legión . Otra cosa distinta es confundir los géneros. «Los experimentos, con follasa», como diría Eugenio D 'Ors si hubi era probado el cóctel de gaseosa y vino dulce del que un día me habló Alejandro V. García. Cuando se confunde el periodismo con la literatura, hermanos de la sintaxis, pasa lo que el dominicano Juan Luis Guerra ve en las canciones de rap, que «hablan por hablar y no dicen nada». El periodismo es una buena cantera para la literatura siempre que se salga antes de que cierren todos los bares.


VI CONGRESO DE ESCRITORES DE ES PANA ~

l os nuevos suplementos literarios

Los suplementos literarios se han convertido hoy en las antiguas revistas de ayer. Les han comido el terreno hasta el punto de hacerlas desaparecer o de transformarlas en algo minoritario y obsoleto. Suplementos como el Cultural de La Razón o el

ABC Cultural son hoy por hoy revistas en toda regla que se consultan y poseen una aceptación mayoritaria que jamás tuvieron las tradicionales revistas literarias, que han ido desapareciendo, por cierto, o silenciando su presencia e influencia, como son los casos de Cuadernos Hispanoamericanos, Ínsula, Estafeta Literaria,

Revista de Occidente, Poesía, algunas de las cuales perviven, pero es como si no existieran, ya que su capacidad de influir en los hábitos de los lectores es casi nula. El lector busca un producto rápido, nervioso, esclarecedor, que lo saque de la incertidumbre y la confusión en la que se halla inmerso. Porque un lector en una librería es como un niño en una selva: no posee instrumentos siquiera para romper la hojarasca que le rodea, lo aprisiona y lo ahoga. El suplemento literario es ese machete poderoso y eficaz que necesita con urgencia para vislumbrar los claros del bosque, para ayudarse a decidir muy rápidamente los caminos del libro a seguir o a orientarse en las áreas de las artes y las ciencias. Porque el lector está hoy más necesitado que nunca y, a la vez, más preparado que antes, de ahí que exija una crítica bien hecha. No olvidemos tampoco que cada año aparecen toneladas de nuevos volúmenes, muchos miles de libros. ¿Qué lector está capacitado para comprar un libro sin caer en las garras terribles de las grandes editoriales? ¿Quién se libra de la tiranía del mercado editorial, mediatizado por el márqueting y alejado definitivamente de la calidad literaria? Las revistas actuales han buscado el camino dejado de lado por los suplementos periodísticos. Es decir, la superficialidad, la parcialidad, la atomicidad que caracteDiario de Córdoba.


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LOS NUEVOS SUPLEMENTOS ...

rizaba a esas páginas literarias se ha

antonio rodríguez jiménez

trasladado a una serie de revista cargadas de imágenes en color, que han adoptado la vieja postura de la revista

del corazón, impensable hace unos años. Críticas diminutas, que se ofrecen a modo de escaparate de colorines y papel couché son hoy lo que jamás se pensaba que llegaría a ser. Ahí están -unas mejores, otras aceptables y otras peores- las cabeceras de Delibros, Leer, Qué Leer, La modificación, etcétera, donde las imágenes juegan indudablemente un papel más relevante aún que las propias críticas literarias. Se trata, no obstante: de revistas minoritarias si las comparamos con las grandes tiradas de los suplementos literarios, que sobrepasan los 200.000 ejemplares y cuya periodicidad es, además, semanal, frente a las revistas que suele ser mensual. Acercándose a ese formato revisteril de nuevo cuño, aunque guardando aún su as pecto de estructura periodística figuran suplementos como Babelia, La Esfera, el del Periódico de Catalui'ía u otros de menor calado nacional como el de la Nueva

Espai'ía, La Isla de Europa del Sur, El Papel Literario del Periódico de la Costa del Sol, el de Ideal de Granada, las páginas de Las Provincias, el del Correo de Andalucía o Cuadernos del Sur de Diario de Córdoba. El problema más grave que poseen los suplementos literarios es la excesiva rapidez con la que comentan los libros, entrando así en el juego del mercado editorial. A veces, a los críticos no les da tiempo de leer los libros y esto se percibe en el uso y abuso de la propaganda editorial que envían los departamentos de promoción de las editori ales. ¿Por qué hay libros que se comentan en los periódicos incluso antes de que lleguen a las librerías? ¿Qué se pretende en esa carrera desenfrenada que sólo beneficia a editores y libreros y escasamente a los autores, que seguramente preferirían una reflexión más pausada de su obra? ¿Y el lector, qué tiene que decir en esto? ¿Es tá de acuerdo en que le ofrezcan en muchos casos sólo la opinión comercial transmitida por el propio editor? Otros culpan al librero por mantener en sus anaq ueles la novedad bibliográfica apenas un mes, cuando debería permanecer seis meses como mínimo.

y en este punto me centraré lógicamente en mi trabajo, ya que llevo veinte años dirigiendo suplementos literarios y a pesar del tiempo me sigue apasionando intensamente esta actividad a la que siempre le encuentro aliciente. He coordinado los tres suplementos del Diario Córdoba: «Pliegos de Cordel», «Córdoba Cultura» y

«Cuadernos del Sur». En este último barco llevo ya doce años. Son 565 números de Cuadernos del Sur, un suplemento que es un in strumento libre de expresión literaria, ajeno a presiones editoriales, a intereses comerciales marcados por la


publicidad o por los dictados que indi-

LOS NUEVOS SUPLEMENTOS ...

can los grupos empresariales que pose-

antonio rodríguez jiménez

en además de periódicos, editoriales poderosas, a las que hay que rendirles culto mostrando sus productos como si fueran de gran calidad. Por Cuadernos del Sur han pasado durante estos años unos setecientos colaboradores. Casi todas las firmas de prestigio de este país han publicado artículos o han colaborado alguna vez. El suplemento posee una estructura sencilla que viene marcada por un eje central o tema estrella de actualidad cultural. Aparecen, igualmente, entrevistas, dos páginas de crítica literaria, además de noticias, páginas de arte y opiniones, muchas opiniones libres sobre diversos temas. A lo largo de estos últimos años hemos tomado partido en algunos temas candentes que han dado lugar a polémicas sonoras, consiguiéndose, a pesar de ser un suplemento de carácter provinci al que resuene en casi todos los ámbitos culturales del país, traspasando a veces nuestras fronteras.

Cuadernos del Sur es un suplemento que se lee además y fundamentalmente fuera de Córdoba, ya que posee más de mil suscripciones en universidades, sectores de la crítica y del profesorado. Creo que es el único periódico de España al que es posible suscribirse al suplemento. El suplemento es discutido, comentado y respondido de manera periódica . La empresa ha anunciado ya un aumento de páginas para primeros de año y a partir del próximo curso académico adoptará el formato de revista semanal. Hace diez años, cuando yo defendía en mesas redondas e intervenciones públicas la importancia que adquiriría en la sociedad del ocio los suplementos literarios, todos -hasta los propios colegas- me miraban con ironía. Yo defendía entonces el suplemento total, revista, variado que conjuntara las artes y las letras. Ahora todos me dan la razón. Era casi imposible que no fuera así. Ya entonces se vislumbraba el aumento paulatino de edición de títulos. El siguiente paso era el de los suplementos como intermediarios para digerir esa gran masa de lectura. Ahora los periódicos empiezan a hablar del periodismo cultural como algo de toda la vida, cuando todos sabemos que el concepto es nuevo. La cultura se está poniendo de moda. El momento es espléndido para los escritores. Habría que analizar si las intenciones son sinceras o absolutamente falsas y propiciadas por la moda, por la corriente. Pero a quién le importa. Vivamos el momento. La autenticidad, la diferencia quedará, lo pasajero y anecdótico desaparecerán como siempre. Hay que continuar a toda costa. El periodismo cultural merece la pena.

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VI CONGRESO josé garcía pérez

centralismo y periferia: poder y utopia en los suplementos literario s

No podemos asistir a la carpa montada de la vida literaria, como simples espectadores. Tenemos que columpi amos, sin red de protección, en el columpio de la utopía y con fuerte impulso, de norte a sur, y de este a oeste, con el riesgo de la caída o del error, sabiendo que aquello que nos está as ignado hacer, qui zás por el destino, nadie lo reali zará si nosotros damos las espaldas, por miedo o desidi a, al café que el camarero había preparado exclusivamente para nosotros. La mayoría de edad se consigue cuando el hombre, la mujer, no se conforma con las respuestas que otros dan a las preguntas que la persona se hace a sí misma, sino que elabora sus propi as respuestas cuando no le valen, ya no le pueden valer, lo que otros piensan por él. Siendo esto as í, lógicamente mi opinión, expresada a través de estas pal abras, será una más a la que tendrán ustedes que apli car un buen cernido para separar la hari na del salvado.

y es que la vida li terari a, muy especialmente la poes ía, está en ebulli ción. Ya menos, por desgracia. ¿Qué hacer?, se pregun ta el escritor, el poeta. Rápidamente por los más «li stos» se contesta: ¡construye tu obra! El esc ritor soíiador (el que duerme de masiado) e mprende la tarea de la arqui tectura de su obra: la noche es su aliada; la so ledad, co mpañera; el esfuerzo, el río silencioso del lec tor que nun ca ll ega; y los libros inmortales, la úni ca ayud a que le sostiene. Ha ini ciado su obra . Cuando es tim a que un a cierta di gnid ad la cubre, al igera su paso al enc uentro de l «listo de turno», qu e ag ud a me nte le recomienda : - hay que tra baj arl a más . E l soíiado r sucumbe a la in s inuación del Diario Málaga


«listo», y vuelve de nuevo a la noche de su poesía, de su novela . Ya nunca

CENTRALISMO Y PERIFERIA: jasé garcía pérez

verá amanecer. Su obra, construida o no, ha pasado a.I «baúl de los objetos o l vidados», y un día s us queridos papeles desembocarán e n el gris contenedor donde los gatos buscan los restos del consumo cotidiano. Miles de obras -jamás sabremos su autén tico valor- han descansado para siempre entre tripas de pescado y trozos de duro pan. Además del «soñador», existe el escritor, el poeta utópico. El sueño para él es una tendencia a vivir «dormido», y, por tanto, lo rechaza. El utópico escribe y lucha, construye y destruye, a su paso no brota la indiferencia, desata pasiones: amores y od ios. E l auténtico hombre utópico no lucha por lo irreal, sino que adelante el futuro en su utopía. Pasado un tiempo, ésta se convierte en realidad para otros. E l escritor utópico, el poeta utópico, rasga el tul que envuelve el auténtico rostro de vanidades, y muestra la realidad tal como es. ¿ Y cómo es esta realidad literaria? En primer lugar afirmamos que funciona desde el poder, y no nos referimos al poder político, que también, sino al que nace en los anabales de la literatura. Todo esto es más ostensible en poesía, aunque es prima hermana que la narrativa y el ensayo. Para ejercer ese poder se necesita un «don Corleone literario», un «capo» con influencia y cierta autoridad de magisterio, buena pluma y excelentes maneras de relacionarse, un «jefe» que sepa buscar la oportun idad de la fortuna para introducir unas «líneas de fuerza» que arrastren o sigan arrastrando a la «coniente dominante» hacia la ori ll a que ellos desean. Alrededor del <<jefe» van colocándose novelistas, poetas, críticos, suplementos culturales, editoriales. Se conforma un círculo cenado en el que todos «comen» de todos, y todos son necesari os. Hay una regla de obligado cumplimiento: la fidelidad al «jefe». Un gran campo de posibilidades va a abrirse ante ellos: publicaciones, revistas, seminarios, prensa, antologías, viajes, relaciones, etc. Es un ejército perfectamente adiestrado, dominadores del campo literario, y a veces, como decía anteriormente, buenas plumas que nadie cuestiona. Una duda, sin embargo, planea sobre ellos.

¿Son lodos los que están? Con toda seguridad la respuesta es negativa. ¿Cómo lograr que «plumas» similares a las de ell os puedan ser reconocidas, i es que están, por los lectores que se acercan a las librerías?

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CENTRALISMO Y PERIFERIA:

Desde luego que no puede conseguirse

jasé garcía pérez

desde el osc uranti smo críti co que brota en tertulias pri vadas ni tampoco desde el fác il manifiesto que ni siquiera, en la

mayoría de ocas iones, llega a publicarse en su integridad. Hay que rea li zar un a de nunci a anunciadora, hay que construir o crear un es tado de opini ón que co mp ro meta al

creador y desasos ieg ue al lec tor, a es te último

hac iéndo le pensar por é l y actuar; hay que denun ciar la críti ca ali enante; desenmascarar a los críticos que sil encian a auténti cos creadores; hay que desechar ya lo ta ngible y bu scar e l mi steri o de l interior de l ho mbre co mo úni ca rea lidad existente; hay que desenm ascarar el nuevo rea li smo que qui ere n mos trarn os como lo ún ico verdadero; hay que continuar, si n desfall ecer, al encuentro de

I~

verdad q ue nunca alcanzaremos . En esta ta rea estamos inmersos y por ella apuestan, y fuerte, algunos suple mentos li terarios de la periferia, para algunos prov inc ianos, entre los que se encuentra n el que hoy represento: Papel Literario. La pequeña historia de este supl emento se avala con 275 números publ icados. El envío de Diario de Málaga de los domingos con Papel Literario, a un li stado de personalidades del mundo de las letras, en número de unos cuatroc ientos ej emplares fuera del territo rio de la prov incia de Málaga, si tenemos en cuenta que la vida li teraria, mund illo y arrabales, no la literatura, la componen no más de mil

personas, puede dar cuenta de la repercusión del envío. Más aún cuando las fo tocopias funcionan de manera magnífica y, a veces, se insinúan su reali zación en las pági nas del suple mento. La ll amada crítica li teraria viene dada, en un elevado tanto por ciento, por la ex presada en los Suplementos Literarios. Existe otra crítica, minoritari a por e l pos ibl e nú mero de lectores, que es la contenida en Rev istas Literari as, y, alguna que otra vez, la que se publica en pági nas sueltas de distintos medios de comunicación. Hablar de crítica literaria supone, por tanto, hacerlo sobre los suple mentos literari os. Por ell o, he pl anteado esta intervención, qui zás con cierta osadía, refiri éndome a mi visión, lógicamente cuesti onable, sobre la idea generali zada de los suplementos literarios. Una primera visión de l os suplement.os podría ser la que di vide a estos en naciona-

les y periféricos. Los primeros, con cientos de mil es de tirada, podrían ser denomin adós· de podero-

sos o influyentes, aunque tam bién es bueno recordar que tan sólo un reducido número de los lectores del País, ABe o El Mundo, y hoy La Razón lo son también de sus suple mentos li terari os.


Sin embargo, más poder e influencia sobre la posible masa de lectores

CENTRALISMO Y PERIFERIA: jasé garcía pérez

potenciales de libros, tenían los cuatro minutos del informativo fin de semana de Televisión Españo la de García Delgado que todos lo s s upl ementos reunidos; quizás a ello se debe algún que otro Planeta de los concedidos. los suplementos periféricos, entre ellos,

Papel Literario, se mueven, en un primer momento, a nivel provincial , ignoro digo de paso- el porqué del uso peyorativo del término provinciano. Garda

Martín lo califica de «amarillento y provinciano», y Garda Posada de «vergonzante estrategia provinciana». Ignoro la causa por la que toda manifestación no coi ncidente con el Gran Sanedrín Nacional de las Letras Españolas, es tachada a «bote pronto» como vergonzante, amarillenta y provinciana. Su posible influencia, si es que la tienen , se reducen a un muy determinado y concreto territorio. Algunos de los suplementos nacidos en rotativos de provincias, tienen ya incidencia en la vida literaria a nivel nacional , pongo por caso Cuadernos

del Sur del Córdoba, y también, quizás, no lo sé: Papel Literario. Los suplementos nacionales ejercen, siempre desde mi visión, una

crític~

de plan-

tilla y por un a determinada plantilla o cuadra en nómina de críticos y escritores, cuyo medio de vida o aumento de la calidad de la misma, y también prestigio, depende, en numerosos casos, del ejercicio controlado de dicha actividad. Se convierten, pues, casi siempre, en cordón umbilical de las grandes editoriales que les pasan sus novedades días antes de la salida de éstas al mercado nacional, y sirven sus críticas de manifiesto apoyo a todo el soberbio engranaje de marketing que acompañan a las casi siempre laudatorias reseñas. Difícil o imposible cabida tienen en esos escaparates de lujo los libros editados en provincias por pequeñas editoriales o los autoeditados por los propios autores. A los suplementos nacionales les in teresa la línea de continuidad existente en la vida literaria, les va bien , no crea problemas ni e llos los crean. Son conservadores, da lo mismo que sea El País o el ABe. Por e ll o, dichos suplementos vienen a ser como Grandes Almacenes donde se presentan las novedades editoriales, algún que otro centenario académico bien e laborado y poco más , aparte, claro es, de la entrevista adobada de un ilustre personaje. Los suplementos periféricos, creo, deben ser anárquicos, creativos y combativos. Si desean, como meta, introducir una grieta o fisura en el compacto y familiar mundo literario, tienen que apostar por la sub versión, por el mensaje entrelíneas,

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CENTRALISMO Y PERIFERIA: josé garcía pérez

por la verdad y la denuncia. Frente al poder de los Grandes Almacenes, ti enen la virtud de l Pequeño Co merc io, con un tú a tú más fa mili ar, más ameno

que el anonimato de las grandes soc iedades mercantiles. Lo otro, e l ver reseñado su.s libros en los suplementos periféricos, se ve como una obl igación del medio de comunicación para con sus veci nos y ami gos. Qué locura. Son di stintas, aparte, claro es, de la di stribución, la política literaria que impregna a los Suplementos de uno y otro estilo. Si alguien publ ica un libro y envía unos ejemplares a los todopoderosos periódicos nacionales, tiene por seguro que, si en el espac io de un mes no se ha reseñado, su libro está condenado al sil encio. No pasa lo mismo con los periféricos, que, a veces, pueden tardar

m ~s

en su inser-

ción en el medi o, pero que, también a veces pueden sali r 2 ó 3 reseñas del mismo. Creemos que los libros no hay que dejarlos mori r, y de vez en cuando debemos intentar provocar su posible res urrección. ¿Puede una política ed itorial de un sencillo suplemento abrirse paso en la trama de la vida literaria nacional? A nivel provinc ial porque sabemos por ese «tú a tú», a que antes nos referíamos , la copa o el café, que son numerosos los malagueños preocupados por e l hori zonte literario, que los domingos se acercan a los quioscos de prensa y compran Diario, o bien, se realiza ' mediante suscripciones a Diario de los do mingos. Tene mos, pues, un lector de calidad. El envío de los 400 ej empl ares, a que anteriormente aludía, hace que nuestros ac iertos y errores sean comentados en di versos puntos del Estado. Por otro lado, ex isten consignas por parte .de la ofi cialidad literaria para que algunos escritores malagueños no colaboren con «Papel literario», y ex isten, también, órdenes o ruegos de que se envié el suplemento a distintos escritores nacionales para saber si son nombrados en sus páginas. Pienso que el neutralis mo no ex iste. Que la pas ividad ante la injustic ia es alentar al inj usto; formar lazo con é l, en la opresión al débil. En literatura, hay mucha debilidad y de masiada soledad. Estos suple mentos periféricos vienen a ser un a ay uda, un a mul et~ en la que apoyarse el insensato --<::omo decía el poeta melillense Miguel Fem ándezcia el cami no de crear sobre el bl anco fo lio.

que ini-


VI CONGRESO DE ESCRITORES DE ESPAÑA ~

e l critico literario y el espacio del libro

I.- En e l uni verso de los medi os escri tos apa rece la f ig ura del críti co li terario

como, necesa ri o, medi ador entre e l auto r y e l lector. Su actuaci ón viene a concretarse a crear aquell os estímul os necesarios para que el libro, o sea la pa labra escri ta, pueda ll egar a qui enes deseen penetrar en un mundo aj e no, es dec ir, aqu e l qu e es o bra de o tro pro tago ni sta de la mi s ma rea lid ad , e l esc rit o r. Estudi ar s iqui era sea de for ma breve esta figura es la base de la presente co municación. En el ex tenso á mbi to de la le ng ua española cobra, hoy, un es pec ial va lo r e l trabajo de l críti co literario po r su tarea, consiste nte en dar un a visió n, más o me nos ce rte ra, de las lite ra turas de los va ri ado s á mbit os de la Pe n íns ul a Ibé ri ca y de las A mé ri cas y e l conoc imi ento qu e se prec isa tra nsmitir, e n un a y otras geografías, ta nto e n c uanto al estil o de los esc rito res co mo e n e l re lativo al aná li s is de los procesos de c reac ión de esa lite ratura de a mpli as miras q ue, en e l futuro, debe actuar co mo necesa ri o factor de cohes ión e ntre todos esos pue blos qu e posee n un a mi sma le ngua, simil ares c ultu ras y es pec iales se nsibilid ades, datos que les hacen di fe rentes a otros pano ra mas lin güísticos y c ulturales. E l críti co lite rari o, actu ando en y ante e l espac io de l libro, ti e ne ta mbi é n un cometido muy concreto. Es e l de profundi za r en la hi sto ri a que va a co mentar para ll egar a tra nsmitirl a de la manera más nítid a, más cercana, dando así lugar a un a apetencia por «degustar» el contenido de l libro ya convertido e n in strumento c ultural y capaz, po r ta nto, de convertir la lectu ra en algo pl acentero . Crít ico literario .


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EL CRíTICO LITERARIO ...

El que la labor del crítico sirva, o

manuel quiroga clérigo

pueda servir, de apoyo a la indu stri a cultural y a un a ac tividad lúdica por excelencia, como es el crear una

dimensión soc ial de la lite ratura , también supone algo vital. Por ello la figura del crítico literario debería tener una espec ial consideración, ya que es, o puede ll egar a se r, quien log re que e l libro llegue a todos los esce narios sociales y sirva de esa cohes ió n, que en última in stancia , escritor y lector precisan. Se ha co nvertido así el crítico en un testigo necesario de la cultura y actuará a favor de la libertad y de la tolerancia que toda sociedad en evolución precisa. I1.- Los espac ios culturales se crean a med ida, o para cubrir las necesidades, de sus principales protagonistas. Las violencias de todo tipo , los odios viscerales y las diferencias humanas, han sido el producto de los condicionantes económicos , políticos y religiosos que el hombre logró in staurar con su irracion al conducta. En ese marco complicado puede llegar a ser importante la actuación del crítico literario. Su funci ón co mo agente soc ial a lo largo de los siglos ha ido derivando hacia convertirse en el difusor, más o menos eficaz, de aquellas ideas o reflexiones, tanto de antepasados como de contemporáneos que se ha visto en la tesitura de anal izar. E l mundo editori al, de forma programada en unos casos y más o menos desordenadame nte en otros por tratarse de una actividad comercial con ánimo de lucro , va pon iend o en e l mercado los títulos que constituirán de continuo, y alternati vamente, el g ran escaparate de la cultura. La labor del crítico literario com ienza en el instante mi smo en que el libro ve la 1uzo Su trabajo consistirá en llev ar el mensaje que ese libro pueda contener hasta el centro de la sociedad, intentando con e ll o conju gar la convivencia y la capacidad intelectual de quienes ven en ese espac io escrito, y en s u proyecc ión cultural, un medio limitadamente razonable para la educación de los pueblos, así como una aceptación de normas co lectivas para su conv ivencia. Sortear los peligros que entraña e l co merci o ed itori al es, s in e mbargo, la principal obligación de l crítico literario, pues tal co mercio , con frecuencia deja de ser aséptico y se encuentra, o se coloca, al serv icio de un a ideo log ía o de una política concreta, con lo que e l libro, en su amp li a ga ma de contenidos, podría atender a cubrir dete rminada s necesidades difusoras u o tras d e tipo propagandístico. También es cierto que el in cremento de un a industria tan pote nte como la editori al va a suponer, necesa riamente, una especial estimac ió n para la figura de l crítico literario, a quien se co nsidera un buen introductor de modas literari as, o un efi-


caz analista de la obra ajena, y, como

EL CRíTICO LITERARIO ...

individuo aislado que trabaja de forma

manuel quiroga clérigo

solitaria, un sintetizador de imágenes y de mensajes que transmitirá a los futuros lectores. Prestar un apoyo a tal industri a o dirigir de manera indirecta e l cons umo literario, por uno u otros cauces, son accio nes que realiza de una manera espontánea y continua el crítico literario, manteniendo de esta manera su perpetua inserción en el espacio del libro . De ahí que tal crítico pueda ser estimado también por su particular capacidad para transmitir aque ll os mensajes, tanto directos como subliminales, que sólo se considera posible realizar por determinados especialistas, ya reconocidos de manera tácita, y que, a diferencia de los periodistas u otros protagonistas de la com uni cación han de esforzarse día a día en utilizar ciertos conocimientos capaces de hacer as umible al potencial lector el lugar aparentemente cerrado que contiene el libro. Y ell o puede suceder así, porque un libro, una historia, o una imagen comienzan a existir más allá de la última línea escrita por el autor, y tras e l trabajo, nada despreciable por cierto, de otros protagonistas de la misma realidad, como son e l editor, el impresor, el distribuidor, el librero. Sucede, no obstante, que e l lector, que suele formar parte de un público dispar, puede verse muchas veces cond ucido, aún a su pesar, hac ia universos externos a su propio círcu lo cu ltural, por unas opiniones tal vez reco nocidas o aceptadas por muchos y que son las del c ríti co literario. Este, pues, dirigirá hacia e l anóni mo lector unos estímulos concretos, o pretenderá condic ionar los gustos de algunos sectores sociales de ac uerdo con las particulares concepciones de esti los literarios, belleza expresiva de una obra concreta o, no pocas veces, en atenc ión a sus valores narrativos . La labor del crítico literario puede llegar incluso a inducir la elección de determinadas lec turas de acuerdo con unos particulares criterios, formación personal y hasta ideología del propio crítico, quien , al ser testigo de su tiempo, y dueño de unos específicos resortes estéticos, ha de considerarse como un primer y especial lector del libro que en definitiva va a recomendar. Es sólo de esta manera, y como verdadero diseccionador de ficciones o de realidades literarias, como el crítico llegará a ofrecer aquella versión inédita de una obra en particular, ya que en torno a ell a ejercerá la crítica e instaurará una visión que es e l motivo de su trabajo. El crítico literario va desenvolviendo sus criterios, desarrollando sus teorías, explicando sus puntos de vista, esbozando sus análisis, creando un estado de la cuestión

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EL CRITICO LITERARIO ... ma n ue l quiroga clérigo

en el ámbito abierto en que se desarroll a la lectura y así evoluciona haci a el mundo intelectual que le permite y le justifica. Sujeto a una labor de creación

que pudiera considerarse menor, suj eta y dependiente del libro, el críti co literario verá reconocida su función, a veces de forma ambi gua, en el espacio que medi a entre la palabra escrita y el lector. La del críti co literario es una labor que se ll ega a convertir en oficio impresc indible para crear destinatarios de opini ones en quienes acuden al libro, pasando a ser protagonistas del entra mado social y cultural en que se desalTolla la industria editori al. Es un a manera de pos ibilitar el desarroll o de los inte reses de tal industria en un espac io de sociedades libres y pluralistas. Cuando e l lenguaj e, la pala bra y las im ágenes que e l esc ritor, desde s u particular so ledad trata de crear, transmitir o definir en s us obras, se co nv ierten en la materia prima que ha de consumir el crítico li terario en su d iari a labor de reconoc imi ento, tal función crítica des bordará el simpl e comentari o, ll egando a ser un ej ercicio de transmisión de los sentimi entos o de las v ive ncias que e l autor ha ll evado a su obra. Es entonces cuando, rea lmente, el críti co literari o se convierte en tes tigo activo de conex iones con un a realidad diferente, aislada de ese es pacio está tico e n que se encuentra e l libro, hacie nd o de é l un in strumento dinám ico para el intercamb io de ideas entre autor y lecto r. El crítico literario debe permitirse un a c ierta independenc ia, al reconocer la ex iste nc ia de determinadas ideas, o va lorar e l trabajo aj eno en el a mplio universo de la literatura de creac ión, que es prec isamen te el que contie ne e l libro. Bryan S. Turner (ver: El cue rpo y la soc iedad. Explo raciones en teo ría social, FCE, México, 1984, p. 36), nos exp li ca «La teoría de la soc io logía es analizar los procesos que atan y desatan a los grupos soc iales y co mprender la ubi cac ión de l indi viduo dentro de la red de regulaciones soc ia les que vincul an a éste con e l mundo soc ial». Nos e nco ntramo s ante func iones s imil ares: la c ríti ca litera ri a se e nc ue ntra e mparen tada con un q uehacer como e l descrito por T urn er, esa labo riosa tarea de ana li za r los procesos q ue pone n en re lac ió n los g rupos soc ia les e ntre sí, a los indiv iduos dentro de un organ igra ma de perso nas e ideas, a los lec tores co mo mi embros de un ento rno que pueda aspi rar a unirles de ntro de un os mi s mos parámetros cultural es, y a los esc ritores formando parte de un simil ar espacio soc ial. Aparece ento nces e l crít ico li terario y su f un ción de cohes ión e ntre esc ritor y lector, entre e l mundo interno de la literatura y e l inme nso ca mpo abierto en que se co nvierte e l libro. En un a entrevista e l c in easta Woody A ll en decía que «esc ribir es un co mpl eto placer» y proclamaba q ue tal acto generalme nte


creati vo es «una actividad sensual,

EL CRíTICO LITERARIO...

placentera e intelectual, que además

manuel quiroga clérigo

es divertida» (ver Stig Bjorkman, El

País, Madrid, 12-2-94) . Deducimos de estas frases que el crítico ha de afrontar su trabajo con el mismo entusiasmo que ha de hacerlo el creador literario, apartando de sí la sensación de agobio que puede llegar a suponer lo rutinario u obligatorio. El crítico literario, al convertirse en un intermediario cultural, es quien nos habla de la estructura de la obra literaria y nos lleva, con su labor, a un conocimiento del espacio del libro y a una socialización de su consumo. Este consumo se convierte, como indica Enrique Gastón, en algo que «ni se trata de una necesidad primaria, ni tampoco de un bien superfluo» (ver Sociología del

consumo literario, Los Libros de la Frontera, Barc_elona, 1974, p. 81), pero sí pasa por ser una justificación de determinados hábitos sociales. El crítico, al alentar el consumo de libros, es un auxiliar de la cultura, y por ende, un promotor social de primera magnitud. Y si es cierto, como escribía Pedro Laín Entralgo, que «los libros hablan despiertos al sueño de la vida», quien pone un libro cerca de un lector, establece una relación de incalculables consecuencias. El autor, pacientemente y ajeno a posteriores intervenciones, ha construido un universo concreto, dejando su obra en un estado cercano al abandono, tal vez en la confianza de que alguien se dirigirá hacia ella. Podría no ser co nocida jamás. El libro como envoltorio de palabras podría permanecer ignorado para siempre, o condenado o maldito, como relata Jacqu es Bergier que sucedía en tiempos no tan remotos. Sin embargo surge alguien , el crítico,

y trata de emparentar al autor y al lector animándoles al diálogo , a estab lece r una posibilidad de comunicación , a encontrar idénticas sorpresas. Logra así un idilio entre e l lector y el espac io del libro. El crítico literario se ha convertido en un soció logo de la realidad , y permite que e l lector camine por e l libro como lo haría por un se nd ero en el que pueden esperarle múltiples acontecimientos. Se inicia así un recorrido por realidades heterogéneas y si, como decía Ernesto Sábato «es característico de un a buena novela que nos arrastre a su mundo , que nos sumerjamos en él, que nos aislemos hasta el punto de ol vidar la rea lid ad » (ver El escrito r y sus fantasmas, Emecé, B. Aires , 1976, p. 164), el libro nos estará ll eva ndo a un espacio donde, con la complicidad del crítico literario, no existen límites para la fantasía de un nuevo y especi al protagonista, el lector.

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VI CONGRESO juan jasé téllez

Lo peor que les suele ocurrir a los suplementos literarios que actualmente editan los periódi-

cos españoles no es que ocasionalmente sean sectarios, dinamitelios, se postren al servicio de todopoderosas editoriales o ninguneen a diestros mientras ensalcen a siniestros. Lo peor, no nos engañemos, es que suelen ser aburridos, plomi~os, como un enolme melisaje codificado que se dirige pura y simplemente a iniciados, a un selecto número de elegidos que no guardan relación con el común de los mortales. La pregunta, salvo excepciones, guarda relación con el fin último de tales suplementos. ¿Se

pretende divulgar, acaso, la literatura y las artes entre la ciudadanía en general, o se pretende perpetuar un coto cerrado, un tenitorio helmético en el que no quepa más que el ilustre ombligo de autores y de críticos, empeñados en una etema ceremonia de la confusión, en un Iitual endogámico que tiende más a imitar la letra de los médicos o la jerga de los abogados, antes que a hacer paJtícipes de la buena nueva literaria a espÍlitus iletrados, paganos o indolentes? La estética de estos suplementos suele chocar, por lo común, con la del periódico en la que se encarta, lo que supone ya Wla sutil frontera que viene a sepaJ'aJ' el grano de la paja. Lo único que falta es que le pongan color salmón para que resulte tan antipático y tan poco apetitoso como los de economía, aunque algunos de estos últimos suplementos de bolsa, finanzas, efectivo y metálico, cuenten con tituláres más atractivos que los que se destinan a los suplementos de la literatwa. Quizá todo vaya encaminado a fonnar una nueva casta de intelectuales zombi§~, como aquellos que en las tiendas de muebles adquilíaJl falsos lomos de madera que anunciaban libros inexistentes, pero que ibaJl a juego con las cortinas o la madera de pino canadiense del mueble-baJ·. Quizá estos suplementos también sean de madera, un en0Il11e tablón ilegible que se expone semanalmente ante nuestros ojos. Lo peor es que, tal vez y que se salve quien pueda, los aJtículos que aparecen sobre esa superficie sin puLido ni lija, no seaJl aJtículos sino termitas. Pero esa es otm historia. Diario de Cádi: .


VI CONGRESO DE ESCRITORES DE ESPAÑA ~

literatura y periodismo: ga rcia márquez, noticia de un pais juan manuel gonzález

Cuando un escritor co n ofic io se inclina sobre la realidad inmediata de su

espa~

c io, observa ésta y decide reflejarla directamente en alg un a de sus obras, asis timos a l mil agro de la conj unc ión exacta en e l mi smo ti empo entre lo tangible y lo lite rario . Gabriel García Márquez, al asomarse sin velos a la más triste realidad de su tierra e n estos días con su texto Noticia de un secuestro, nos ha proporcionado sobre todo la noticia viva de un tiempo y un país .

Escrilor y CrÍli co lil erario.


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LITERATURA Y PERIODISMO

Heredera a la vez de las técnicas periodís tica s y de las propiamente novelísticas, la última obra de García Márquez constituye e n primera ins-

tancia un intento singular de fusión de lo periodístico y lo literario, dentro de una visión amplia de la creación y el trabajo narrativos. Una visión que contempla a a mbos como integrantes de un mismo espacio, sin compartimentos estancos. A través de sus líneas se aprecia lo artificial e interesado de las barreras formalistas alzadas entre el periodismo de investigación y creación y la narrativa rea li sta por los núcleos más cerrados de escritores y period istas. Con esta obra García Márquez demuestra por un lado la fragilidad de esas barreras y por otro la posibilidad de que el periodi smo moderno trascienda sus limitac iones indu striales para rec uperar sus raíces literarias. En este se ntid o, García Márquez logra recordarnos cómo en el periodi smo ini cia l, tanto e n el Siglo XVIII como en el XIX -el gran siglo de la informac ión esc rita-, la li gazón entre periodismo y literatura era mucho más estrecha que e n la actualidad . Bajo la evocac ión de los Larra, London y Unamuno que e n el mund o han sido, el escritor - y periodista- colom bi ano ganador del Nobel de Literatura construye una obra que puede llevar al lector a recapac itar mejor in cluso sobre la co ns iderac ión de l periodismo, del gran periodismo, como género literario. Noticia de un secuestrQ viene a ser un peculiar y prolongado reportaje que termina por convertirse en narración de sesgo realista, un reportaj e donde Ga rcía Márquez ren un cia a sus habituales téc ni cas de preciosismo léx ico, afab ul ac ión intuitiva y c ulti vador de imágenes y co lores , para estab lecer las bases de un producto híbrido que con forma y punto de pa rtida de reportaje acaba por configurarse como un a novela corta . Reportaje pues que se agranda hasta lo novelístico gracias a sus 327 páginas, esta obra se asienta en lo informativo, y su autor no permite que el mundo de lo im aginario y sus devaneos con lo marav ill oso tra sto que e l decurso lógico de la narración realista que se ofrece. E l au to r deshecha la fasc in ació n de recrear y fab ul a r a partir d e los hec h os tangible s


utilizados como cauce narrativo, y en

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su lugar observa estos con un distanci amiento -y una cercanía- periodísticos, para alumbrar una novelareportaje a lr ededor del trazado de una épica realista e interior, de los personajes, y exterior, del país y e l tiempo en el cual sucede el drama de aquellos.

Noticia de un secuestro narra un múltiple secuestro de periodistas acaecido en la Colombia dominada por el narcotráfico y desgarrada por las desigualdades sociales, la corrupción y la ineficacia de los resortes del Estado. Cuenta el angustioso sec uestro durante más de se is mese s de la periodista Maruja Pachón y de su secretaria Beatriz Villamizar por miembros del cartel de traficantes de Medellín dirigido por el capo Pablo Escobar. Secuestro que se vio comp lementado por otros nueve a lo largo de meses, rea li za dos por la misma organi zación mafiosa, y con idénti cos fines: pres ionar al go bi e rno co lombi a no para poner fin a la s ex tradiciones de trafic antes a lo s Es tados U nidos. E l primero de los sec uestros fue el de la periodista Diana Turbay, hija del ex-presidente de la nación y líder libera l Julio César Turbay. Estos hechos, ocurridos en e l seg undo se mes tr e de 1990, concluyeron con la muerte de dos de las sec uestrad as, una de manera fortuita y otra con características de asesinato. A partir de estos acontecimientos repletos de dramatismo, e l escritor Mujer de las minas del Cauca


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LITERATURA Y PERIODISMO

evita un a narrac ió n estrictame nte

juan manuel gonzález

documental: no e mpieza por el principio y no respeta e l orden cronológico de los hechos en la realidad . Modifica

así literari ame nte éstos en cuanto a su tempus, pero respetando sus contornos efectivos y su desenl ace . García Márquez se s irve como hilo conductor de la narrac ió n de las vic isitudes de un a de las víctimas, yen este último se ntido crea un o rden propio y personal, definido por las e moc io nes y los sentimientos ; con lo cual forja una tensión dramát ica superadora de la mera narrac ión de lo ocurrido.


El escritor viene a recomponer -no a

LITERATURA Y PERIODISMO

recrear, ni a imaginar- la realidad

juan manuel gonzález

con herramientas periodísticas y recursos literarios, para co nseguir mediante su peculiar ordenación del material utilizado un efecto de relato y un a estructura de novela. Esta técnica cuenta -por otra parte- con un precedente similar en el quehacer literario de García Márquez: las páginas de su ob ra Relato de un náufrago, donde también se alejó de la ficción pura y du ra con el fin de mostrar la naturaleza surrealista y la complej idad dramática de la realidad . Así, en Noticia de un secuestro todo es real , y sin embargo la fuerza de unas imágenes nada líricas desembocan en una capacidad de narración y de sugerencias sensitivas prop ias de la verdadera novela. La técnica narra ti va de García Márquez en esta obra se articula alrededor de una estructura de vaivén espac ial, de ires y venires narrativos con ciertas incursiones temporales. Dentro de esta estructura va informando de la situación de los secuestrados, al tiempo que también da noticia de lo que ocurre en el mundo exteri or a los escondites donde aquellos se hallan retenidos . Al mismo tie mpo, el escritor reflej a las res pectivas acciones y estrategias del gobierno col ombi ano y de los narcotraficantes, vistos como dos poderes enfrentados . No ticia de 1In

secuestro se estructura en consecuencia de un a manera aparente mente frag mentaria pero e n realidad muy sistemática, alternand o en ell a los personajes y los esce narios de ca d a capít ulo: en los imp ares se traza n las vive ncias de los secuestrados, sus desventuras y problemas psíquicos y morales, las condiciones

Vista de C.1i

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LITERATURA Y PERIODISMO

de los encierros y las cataduras, acti-

juan manuel gonzález

tudes y contradicciones de los secuestradores; mientras en los pares se dibujan actuaciones del gobierno y

los familiares de las víctimas para lograr su liberación, así como retazos de la vida cotidiana en el exterior. Esta técnica de oposiciones, de contrastes, de alternancias y secuencias de la acción en los capítulos recuerda algo a Crónica

de una muerte anunciada, aunque en aquel caso la complejidad resultara aún mayor. Todo ello se asienta en la obra que nos ocupa sobre un material informativo obtenido por García Márquez a lo largo de tres años de investigaciones, consultas documentales y entrevistas con los supervivientes y sus familiares. Es precisamente desde este trabajo de campo con connotaciones sociales, de donde arranca la intencionalidad realista del escritor, quien enhebra un recorrido dramático por el proceso doloroso que sufren los secuestrados, sometidos al miedo y a las amenazas de muerte, recorrido que desborda los límites nucleares de la acc ión para ofrecer un análisis directo y objetivo de algunos de los problemas de la soc iedad colombiana de esos días. Noticia de un secuestro se convierte así en una crónica no maniquea del terror, cuyo autor evita añadir al relato de los hechos consideraciones políticas, comentarios personales o disgresiones éticas. Su tarea básica ha sido -en este se ntido- la reconstrucción preci sa de lo acaecido, a través de un estilo sucinto, nada retórico, y desprovisto de desli ces o de ri vaciones poéticas. En esta obra el tratamiento literario de lo s bandos en 1ucha y de los personajes representati vos de éstos va delimitando un escenar io en e l c ual el choque entre lo s d os poderes, narcotrafi ca ntes y gobierno, se percibe casi sec undario ante un choque todavía más dramático y me no s é pico: el de lo s sec uestradores y sus pri sion eros. Las rel aciones entre éstos pasan al tras luz de la técni ca narrativa de García Márquez para estall ar en una se ri e de reacciones imprevi stas que proyectan sobre el lec tor un a ex traña geografía de sensac iones y sen ti mi entos reveladora de á ngu los osc uros del lado emocional de los seres humanos; es aquí donde lógicamente la


prosá de esta obra se distancia de la austeridad periodística y ocasional-

LITERATURA Y PERIODISMO juan manuel gonzález

mente trasciende -con discreción, eso sí- las fronteras de la realidad más estricta. Todo lo esencial es inevitablemente cierto en las páginas de Noticia de un

secuestro , si bien -y a pesar de que su autor se ha basado en lo periodísti co y en las sugerencias del reportaje como género- cabe advertir que tam bién esta obra muestra algún que otro destello de los impulsos de fabulación y el empuje de lo imaginario que han sido el eje de la mayoría de las obras del escritor insignia del realismo mágico. Frente a las referencias cotidianas de la existencia de los secuestrados -siempre al filo de la muerte-, y a las descripciones hiperrealistas que íntegran la narración -sobre todo de los ep isod ios de la vida de pris ión y del asesinato de Marina Montoya-, García Márquez desl iza contados detalles de fabulación aledaños a ' los contornos del real ismo mágico. Entre esos detalles destacan cierto misterioso gallo loco que canta conti nu amente, o un a mari posa que se pega a los cristales y que actúa como símbolo de mal augurio , en línea con la tradición occidental que identi fica a estos lepidóptero s con las án im as de los muertos en sus vuelos . Esta atracción de lo mágico se detecta igualmente en los rasgos de algunos personajes sec undario s, y en especia l cuando se presenta e l perfil

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LITERATURA Y PERIODISMO

del padre García Herreros, religioso

juan manuel gonzález

octogenario, con fama de lunático y de poseer poderes sobrenaturales. Sin embargo, estas pequeñas incursiones

en el realismo mágico tan del agrado de García Márquez en la globalidad de su obra, aparecen en Noticia de un secuestro engarzados de tal modo que su aparente condición de fantásticos es considerada y apreciada por el lector como real. Al margen de estos detalles , se observa en este libro que la fuente de la que se nutre su autor reside en cierto compromiso con el periodismo de investigación y denuncia social ; del cual toma el afán de exactitud y veracidad, y sobre todo una sobriedad de forma y lenguaje que revela un gran respeto por el relato ajeno , es decir por el relato de las vivencias propias de los personajes. Es en este sentido -tal y como apuntamos antes- en el que cabe situar la 'peculiar estructura narrativa de Noticia de un secuestro, cuyas páginas vienen a recomponer la realidad con resortes e instrumentos comunes al periodismo y a la novela realista, tras el objetivo de conseguir la máxima intensidad dramática. Al tiempo que la trama y la ordenación del material narrado evidencia rasgos cIaros del género que, en sentido amplio, podemos todavía llamar novela. Una de las singularidades más tangibles es, por otro lado, la penetración psicológica de su autor en la naturaleza de los personajes más difíciles , los encapuchado s que secuestran y guardan a las víctimas, una disección que García Márquez efectúa al calor de los contactos hablados que recordaron los supervivientes, y en el curso de la cual evita cualquier tentación maniqueísta de clasificación a priori de tipos humanos , en colores negros o blancos, en seres malvados o bondadosos . En realidad , la experiencia del secuestro, la evolución psicológica de los rehenes, las vici situdes de los familiares de éstos, las dudas de los captores, la violenc ia latente que en ocasiones llega a materializarse, el choque entre los poderes del narcotráfico y el estado, y la telaraña de la corrupción en Colombia, sirven a García Márquez para establecer una personal y muy posiblemente atinada reflexión sobre el miedo~ Todas es tas consideraciones resultan de alguna manera avaladas por I·as propias opini ones emitidas por el autor respecto a su obra, fijadas mediante diferentes entrev istas; co mo la publicada el día 9 de enero de 1996 por el semanario madril eño Cambio 16: donde García Márquez declara cuáles fueron -y sonlas coordenadas fundamentales de Noticia de un secuestro . En esta entrevista, cuya cita parcial es aquí muy ilustrativa respecto a la obra en cuestión, el escri-


tor comienza por señalar que «e l reportaje es un género literario; creo

LITERATURA Y PERIODISMO juan manuel gonzález

que está desapareciendo en el mundo y me duele mucho porque lo considero como el género estrella del periodismo. El reportaje es la noticia completa, toda la noticia, de modo que el lector la conozca como si hubiera estado en el lugar de los acontecimientos». Y añade con nitidez: «estoy totalmente seguro de que Noticia de un

secuestro es un reportaje clásico, con toda la información perfectamente comprobada, sin una sola licencia literaria. Pero estoy absolutamente convencido de que va a parecer más fantástico que mis novelas fantásticas ». A partir de aquí admite: «pensé en principio escribir esto como reportaje centrado solamente en la historia del secuestro de Maruja Pachón . Pero cuando ya tenía el tema adelantado, me dí cuenta de que no podía escribir la historia sin incluir el contexto.

y ese entorno incluía por ejemplo a los otros secuestrados, cuyo destino no se podía separar de la historia. Cuando hablé con los ocho rehenes supervivientes me di cuenta de que también había que incluir la situación general del país desde agosto de 1990 hasta junio de 1991 a través de ese secuestro». En el marco de estas consideraciones, García Márquez llega a confirmar algo que cualquier lector atento advierte -al menos como intención- en las páginas de Noticia de un secuestro: el deseo de no condicionar la acción con las opiniones del autor. Y puntualiza textualmente que en esta obra «no se reproduce la opinión del autor. El autor desaparece detrás de los acontecimientos». Para advertir inmediatamente después que «hay que atreverse a poner un punto; particularmente en el trabajo de reportaje, porque un reportaje es infinito. Un dato te lleva a otros dieciséis, y te vas engolosinando. Te va entrando la emoción y al final terminas en Napoleón». Por último, y en sintonía con algunas de las consideraciones hechas al comienzo de estas líneas, Gabriel García Márquez señala que «este libro es el reportaje, el gran reportaje del sufrimiento de todos: de los secuestrados, de los famili ares , de todos los que tuvieron que ver con el secuestro; el sufrimiento del país, que tenía la impresión de que en cualquier momento podría ocurrir una catástrofe realmente apocalíptica. También está el sufrimiento del gobierno; de los secuestradores , los sicarios y los verdugos». Obra pues singul ar no sólo por la capacidad comunicadora de su autor, sino también por su propia estructura y naturaleza, Noticia de un secuestro se sitú a con

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LITERATURA Y PERIODISMO juan manuel gonzález

precisión en las lindes de lo literario y lo periodístico, . en vanguardia de una tendencia que otros autores han seguido luego esporádica o parcialmente.

El último de éstos, atraído por las combinaciones de elementos periodísticos y narrativos, ha sido Antonio Tabucchi, quien en su novela de ambiente portugués

La cabeza perdida de Damasceno Monteiro utiliza reproducciones de informaciones de prensa e incluso una entrevista imaginaria a uno de sus personajes, el sargento de la Guardia Nacional de Oporto Titanio Silva, comprometido en el crimen que nuclea toda la narración. Un crimen, por cierto, tomado al igual que en el caso de García Márquez de una realidad dramática: el asesinato y decapitación del joven Carlos Rosa en una comisaría de Portugal hacia 1966. Volviendo a Noticia de un secuestro, y para terminar, es inevitable constatar que a pesar de la maestría de su autor pueden detectarse ciertos fallos de redacción en sus páginas. Estos fallos consisten especialmente en reiteraciones no estilísticas de palabras; cuatro «había» en seis líneas de la página 203 de la edición española, quince «para» en las páginas 108 y 109, Y tres «había sido» en cinco líneas de la página 51. La descripción relativa al cadáver de Marina Montoya en las páginas 149 y 150 también es defectuosa, al indicar el narrador primero que el cuerpo está vestido «con una sudadera rosada» e inmediatamente después resaltar «la buena calidad de la ropa interior» de la muerta. Más adelante, en las páginas 279 y 280, al hablar del célebre padre García Herreros, el autor afirma .que este personaje «no se dejaba invitar a restaurantes de lujo por temor de que creyeran que pagaba él », lo cual no impide precisar a García Márquez que «en uno de ellos vio una dama de alcurnia con un diamante». Un fallo más·, y éste erosionador del discurso narrativo, se aprecia entre las páginas 123 a 125, donde resulta increíble que el cúmulo de experiencias del secuestrado Hero Buss tenga lugar en apenas quince días. Sin embargo, y por encima de estos error~s, fruto seguramente de una redacción apresurada, y del hecho de que algún párrafo se repite casi íntegro en diferentes págin as, lo que cabría adjudicar a cuestiones de informática o imprenta, Noticia

de un secuestro constituye una obra no menor de Gabriel García Márquez. Construida como retrato humano, social y político estremecedor, en cuyo cauce la realidad se conforma, a través de un género ecléctico, en una novela sólida y atractiva.


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TRADUCCION LITERARIA Ramón Sánchez Lizarralde - Pablo del Barco Mariano Antolín Rato

POST CONCILIUM

Jesús Hilario Tundidor


VI CONGRESO DE ESCRITORES DE ESPAÑA ~

a propósito de la traducción literaria ramón sánchez lizanalde

Últimamente puede asistirse con frecuencia a la intervenci ón pública de los traductores a propósito de sus condiciones de trabajo, sus relaciones con las editoriales, las reivindicaciones que defienden frente a la administración del Estado, incluso en relación con su demanda de mayor presencia en los periódicos y revistas. A veces hasta lo conseguimos. Es menos probable que quienes no tienen directamente que ver con ell o sepan que también nos reunimos en jornadas, talleres y actividades de asistenc ia numerosa, con el fin de discutir e informarnos a propósito del proceso de traducción mismo , de las exigencias que éste plantea, del lenguaje, de los instrumentos de trabajo , también de la dimensión o dimensiones literarias de esta actividad. Y tamb ién de lite ratura sin más . Nuestra revista, Vasos Comunicantes, de la que aparecerá próx imamente el número 12, es otra expresión del esfuerzo de los traductores literarios por tener voz, por conseg uir dar cuenta ante el mundo de la literatura de su propia intervención e n ell a y es una muestra de hasta qué punto éstos son capaces de reflexion ar acerca de su trabajo , dentro del ámbito general del debate literario. Todo esto es saludab le y necesario. Las especificidades literarias de la traducción reclaman un tratamiento especia li zado y propio, y en ell o estamos.


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A PROPÓSITO DE LA TRAD .•. ramón sánchez lizarralde

Pero no formamo s parte de es ta asoc iac ión por cas ualidad ni somos un grupo aparte aj eno a las preguntas y las indagaciones de mundo de la crea-

ción literari a en general. Sabem os , independi entemente de que esa condici ón se nos reconozca o no, que fo rmamos parte de la fa mili a de los esc ritores , como todos ell os un os más creativos que otros , algunos brill antes y otros ci ertamente to rpes, unos cuantos reconoc idos y o tros muchos s ie mpre pe leando contra la inco mprensión y el menosprecio, todos debati éndose con sus propios límites y con las tradiciones cul turales y literari as en las que han elegido in scribir su trabaj o. La traducc ión puede ser un género de la literat ura, un a espec iali zac ió n de e ll a o se nc ill a me nte eso: li te ratura, e l esfuerzo po r d ar vigenc ia e n un a le ng ua y ambiente cul tural determ in ados, los propi os , los logros literari os alcanzados ini c ia lmente en otros ; co mo ya sabrán qui enes haya n ind agado un poco en e l as un to hay op inio nes bien d iversas al respecto. Ex isten in cluso qui enes, segura me nte en un arrebato de arroj o, no contentos con lo primero, se atreven a postul ar que aqué ll a, la traducción, en muchos aspec tos susta nc iales es por su contenido idénti ca a la c reac ión lite raria mi sma y se ide ntific a co n e ll a e n e l hec ho de co nstitui r amb as un esfuerzo de co mun icac ión de lo inco muni ca bl e, res ue lto co n el sufic iente éx ito como para hacer - en alg ún g rado : co mo la escri tura mi sma-

partíc ipes a otros seres hu manos de aque ll o que se q ue ría ex presar;

para lo cual se sirven ambas ta mb ién de l mi s mo «material», las pa lab ras , de l mismo ámbito, e l leng uaj e literari o . Pero en cualqui er caso las re lac iones de la traducción con la li teratura son ta n estrechas desde cualqui er punto de vista que se la con sidere, q ue cad a vez se nos antoj a más in sensato y pe rjudi c ial para todos q ue la inves tigació n y la d iscusión ace rca de nuestra acti vidad q uede reduc ida a l ámb ito de los propios traduc to res co nve rtidos e n un m icro mund o a parte, o se oc upe n de e ll a e n los círc ul os académi cos q uienes só lo la conocen po r sus res ultados y no desde e l in te ri or de su proceso m ismo de creac ión. Po r eso, desde hace a lg ún tie mpo en nues tra entidad viene abrié ndose pas o la convicc ión de que, además de promover e l de bate y e l enc uentro e ntre los pro pi os traducto res, de de fe nde r sus específicos intereses y as pirac iones, y de trabaja r por e l reconoc imi e nto soc ial de su apo rtac ió n, además de todo eso qu e ya hacemos, prec isa me nte co mpartir mesa y mantel co n vosotros, los esc ritores de obra ori g inal, los poetas, los narradores y los e nsay istas; parti c ipar e n vuestras d isc usion es, indagar juntos en la pas ió n li teraria y en su ri esgo, hablar de las tradicion es y de las herenc ias, de los pe r-


sonajes, las ensoñaciones y los mun-

A PROPÓSITO DE LA TRAD.

dos que constituyen el objeto esencial

ramón sánchez lizarralde

de la aventura literaria; aportar a ellas , en lo posible, lo que nosotros mismos hemos ido descubriendo desde nuestro lado del texto. Por eso estamos hoy aquí. Por eso y porque así lo han querido, porque han entendido nuestro punto de vista, los organizadores de la reunión. Hemos tratado de elegir para esta oportunidad, por ser una de las primeras «mestizas » en el sentido al que antes aludía y también porque queríamos estar dignamente representados, a traductores que son también escritores, o viceversa, como se quiera. Es por otra parte, para mayor abundamiento a propósito de lo que decía antes, una coincidencia bastante frec uente, como de sobra sabéis. Hubiéramos querido que en esta mesa estuvieran presentes e intervinieran , además de los que están, otros colegas que trabajan con otras lenguas españolas, pero al final ha resultado imposible. De todos modos, creo que la muestra es suficientemente representativa y que las intervenciones que seguirán serán del interés de la mayoría: Mariano Antolín, Pablo del Barco y Anjel Lertxundi. Dos novelistas y un poeta. Un traductor veterano y experimentado de narrativa norteamericana, otro de poesía brasileña, ambos al castell ano, y un tercero de clásicos latinos al vasco .

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del portugués al castellano, en la vereda de a imaginació

Para un traductor de portugués es casi una noticia que esta lengua próxima se ubique dentro de las lenguas peninsulares. Salvando sus orígenes , la mediación del ga ll e.go engendrador, la historia, con las idas y venidas de la administración es pañola en Portuga l y las nociones de iberismo -manejadas con notable interés por intelectuales portugueses en el pasado y aún recientemente-, el portu gués ac tual ha sufrido modificac iones en los últimos años, que afectan notab lemente a la labor del traductor. Sin dud a la más ac'usada actuación sobre el portugués tradicional es la influencia sufrida en el lenguaje cotidiano por mediación de la televisión , sustanci almente en la imparable actuaci ón de las telenovelas brasileñas . Cuando, a mi vue lta de Brasi l, 1976, visitaba yo Portugal con mi s amigos brasileños, todo~ se sorprendían , y algunos se indi g naban, porque a su conversación en portugués de all á res pondían los portugueses en francés, o, cuando menos, po nían cara de asombro al decirles que les hablaban en su propia lengua. Esta ava lancha de telenovelas de Brasil y un a próspera narrativa brasi leña contemporánea -Rubem Fonseca, Autran Dourado, etc., junto a una poesía de notable modernidad (loao Cabral de Melo Neto), incluso la difusión de la canció n popular (C hi co Buarque, Milton Nascimiento , Vinicius de Moraes), ha unido los dos portugueses , e l -sirvan los términos- de la metrópoli y el de la antigua colon ia americana. Ha unificado expresiones y faci litado la identificación de l leng uaje común, que antes ofrecía enorme distancia en algunas expre-


siones comunes. No se me olvidan los esfuerzos de portugueses tratando de

DEL PORTUGUÉS AL CAST ... pablo del barco

entenderse en Brasil , ni tampoco, como he señalado, los brasileños tratando de ser respondidos en su lengua portuguesa. Jorge Amado ha comentado algunas veces que las peores traducc iones que reco rdaba eran las de sus novelas al portugués e n Portugal. Aunque parezca una broma del brasileño popu lista, algo hay de trás de esta afirmación. Desde mi primer contacto con el portugués de Brasil me quedó cl ara un a mayor identificación fonética con el castellano que con e l vecino portu g ués de Portugal. En algunos estados brasileños la identificación es mayor inclu so en expresio nes. Todavía en la zona del Maranhao es posible escuchar viejos romances tradicionales españoles en portugués antiguo; la colonización por la familia canaria de los Benthecourt facilita la permanencia de estos resi duos lingüísticos que aproximan portugués y español. Pero hay también en la promiscu a influencia de otras le nguas de inmigrantes formativas del portugués en Bras il -holandés, francés, italiano , inglés , además de la carga africana, común e n las ce lebraciones religiosas- cierta coincidencia con los campos formativos de las hablas hispánicas modernas de Hispanoamérica, coincidente en algunos grupos de inmigrantes que influye ron notablemente en sus culturas antes y después de la independencia de España. El regreso de esta influencia por vía de las telenovelas brasileñas ha inculcado al portugués usual una energía notable, ha agilizado profundamente el portugués familiar, le ha dotado de un a mayor creatividad, y, de alguna manera, está facilitando el trabajo de los traductores del portugués , que antes nos debatíamos entre los dos portugueses fundamentales al uso, el de Portugal y el de Brasil. Otro campo de interés sería el de las otras ex presiones del portug ués que se desarrollan en antiguas colonias como Goa, Mozambique, Azores ... Pero en estas comunidades la refere nc ia al portugués es más ortodoxa , al me nos en lo que yo conozco; la producci ó n literaria es ta mbi én escasa. Sería mejor, incluso, hablar de un cierto retroceso por la cada vez menos influencia de Portugal y el mayor terreno que van ganando cada día las lenguas autóctonas en esos países . Los présta mos lingüísti cos y literarios entre las leng uas de uso beneficiarán un espac io co mún e ntre ambas le ng uas pero al mi s mo ti e mpo permitirán que la leng ua portuguesa de la colonia pi erda inev itab le mente terreno en e l fu turo.


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DEL PORTUGUES AL CAST ... pablo del barco

También en el pl ano de las «ideas » que llevan a la creación de una novela hay influencias de contenido que arrastran de una a otra cultura. La

sorpresa al leer La Guerra del Fin del Mundo (1981) de Vargas Llosa fue tremenda; allí reconocía yo una trasposición de la llamada «Biblia de la nacionalidad brasileña», la obra de Euclides da Cunha Os Sertoes, publicada en 1902, que narra en técnica casi documental , el primer movimiento independentista en Brasil en torno a las andanzas de Antonio Conselheiro y su oposición a la Républica brasileña. En un congreso celebrado en Huelva sobre cultura hispano-portuguesa coincidía con José Saramago en la mi sma apreciación, y allí descubría junto al reciente premio Nobel el descaro de Vargas Llosa al tomar en beneficio propio la obra del brasi leño y aprovechando que la novela no estaba traducida al castellano. Otro caso excepcional en el enriquecimiento literario es el del citado J03.0 Cabral de Melo Neto, que ha dedicado a lo largo de su obra 78 poemas a Sevilla y un total de 101 a Andalucía, además de otros al resto de España y españoles. Dos de sus últimos libros llevan títulos significativos: Crime na calle Relator (Río de Janeiro, 1987) y Sevilha andando (Río de Janeiro, 1989). Desde esta ca ll e Relator, típica del barrio de la Alameda sevillano, hasta el anuncio y homenaje de la portada del segun do libro se expresa una devoción por el mundo de Sevilla, sus gentes y la expresión de los sevillanos. La poesía de Cabral, especialmente la de tema andaluz, es en buena parte de referencia flamenca y taurómaca. La integración de términos taurinos y expresiones comunes al lenguaje flamenco ofrecen, incluso en el texto portugués, una riqueza propia de la equivalencia literaria de los términos de las dos lenguas. Da lugar a un lenguaje personal, lejos del «portuñol » que podría ser. Incluso en su traducción al castellano la unión de los términos traducidos y las expresiones escritas el origi nal portugués en castellano producen una curiosa inflexión rítmica muy particular. La unión de términos en dos lenguas diferentes deja siempre una huell a, que en el proceso de la traducción no deja indiferente al traductor. El reto es mayor: además de mantener el sentido ha de hacer un esfuerzo superior para que los términos escritos en el original no pierdan personalidad al integrarse en el texto traducido en castellano. Casos como el de Cabral de Melo Neto, Premio Reina Sofía de Poesía, el de Murilo Mendes, excelente poeta brasileño, residente en Italia y Portugal hasta su muerte, son ejemplos de un aspecto que apenas se analiza en la traducción literaria: la incorporación de «as untos» del autor a la lengu a a que se ha de tra-


ducir. Sería un excelente trabajo rastrear el peso que el castellano original

DEL PORTUGUÉS AL CAST ... pablo del barco

de la brasileña Nélida Piñón tiene en su obra escrita en portugués. Es posible que apenas lo recuerde, pero el nacimiento en España y la naturaleza española de sus progenitores han debido dejar alguna huella en su lengua literaria . He oído a Agustina Bessa Luis hablar orgullosamente de su abuela española y citar textos en castellano. Y nuestro último Premio Nobel, José Saramago no puede ser ajeno a la influencia permanente que recibe del castellano que hable y escucha. Su novela

La balsa de piedra es una llamada a la integración de España y Portugal; y en ese orden de cosas podría unirse también, si no una mayor identificación, sí un a voluntad de aproximación expresiva entre el portugués y el castellano. Su obra

Todos los hombres ha sido traducida por Pilar del Río, esposa del escritor y, no me cabe la menor duda, con la ayuda del propio escritor. Todos estos actos literarios y vitales han de influir en un cambio positivo en la escritura original de Saramago, y un a posibilidad de creación de un texto traducido más flexible, en el que el traductor se mueve mejor porque el autor suaviza los márgenes diferenciadores de la lengua del original y la lengua a la que el texto se traduce. En consecuencia, estos «datos» previos a la traducción permiten traducciones menos rígidas, en las que el traductor se encuentra con un caudal de posibilidades que le permiten el hecho de estar la obra original más próximas a los supuestos literarios de la lengua en la que servirá el texto. También encuentra más sensibilidad en el autor, que entiende el uso de algunas expresiones que, en caso de estar al margen de la lengua traducid a, le repugn arían como texto suyo. En mi última traducción , Poema sucio, del brasileño Ferreira Gullar (Madrid, Visor, 1998) me ha sido de enorme utilidad el que el autor sufriera destierro de Brasil y, durante años, viajara por Argentina y Chile, justamente los lugares en que concibe su obra. La puesta en común a la hora de revisar el texto traducido fue excelente; salvo algunas expresiones propias del castellano de América, Ferreira Gullar aceptaba mis propuestas de expresión, que yo hacía con la libertad que me daba el saber que el autor conocía en buena parte y habían sido de su uso familiar. Estos intercambios literarios superan la traducción estricta, concediendo al resultado del traductor elementos más creativos, sin perder el respeto al texto original. En caso contrario se sitúan aquellas traducciones que, en lenguas tan


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DEL PORTUGUES AL CAST ... pablo d e l barco

próx imas co mo el caste ll ano y el portugués, creen pe rmitir a c ualqui er tradu c tor hace r s u trab aj o s in con oce r bi en la lengua ori ginal. Así e l res ulta-

do se transforma en un a pura «c reaci ón» que buena parte de las veces se convierte en un tex to irreconoc i bl e para el a uto r de la o bra. Otras veces, al no te nerse en c ue nta las d ife re nc ias entre la ex pres ió n portuguesa e n Portu ga l y en Brasi l, se cae en un a inte rpre tac ión errónea del texto ori g in a l. Debemos necesari amente tras pasar los límites de la traducci ón es tri cta, comerc ial, para elaborar traducc iones en las que la nat ura leza creado ra de l traducto r -si ex iste- sea protegida y desa rro ll ada, s in caer e n e l exceso de la tra ic ión al tex to ori g in al. Baj o esta perspec ti va se conseg uirá un trabaj o más co in c ide nte en e l ámbito del traductor, de manera que no sea necesari o establ ecer defini c iones antagó ni cas auto r/traductor. Yo me confieso traductor más có modo en poesía porq ue es ta mbi én el género de c reac ió n en el que me muevo más a g usto. y porque la di ficul tad que traduc ir poesía entraña me hace sentirme más «crea -

dor» en la traducc ión, aportando lo que es ta func ión permite, res petando, sie mpre y mu y es tri ctamente, e l tex to ori g in a l. As í lo deseo a l resto de mi s co legas traductores . G ranada, 10 de di c ie mbre de 1998


VI CONGRESO DE ESCRITORES DE ESPAÑA ~

1a

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traduccion

e o m o 1 teratura

Vivim os - y no pretend o ser ori gi nal al señalarl o; cualqui era lo puede constat a r~,

e n un ti empo de uniformidad que ya no es gri s, como se decía hasta hace

poco, s in o multi co lor, e lectróni co, ruid oso, e n mov imi e nto fre nét ico. Pe ro bueno, es un ti e mpo uniforme, repetido. Un ti e mpo de marcas comerciales. Un ti empo que no es que ya no tenga futuro, sin o qu e se duda de que lo merezca .

y s imultánea mente, vivimos e n un a época de reco noc imi ento de las ide nt idades , de las di fe rencias entre los seres, e ntre los grupos de se res -a los qu e suele ll amarse «di fe rentes»- ; vivimos un a época de los medios para ente nderse. De ahí, el esfue rzo por traduci r.

y c uando habl o de traducir no me estoy refiri end o ahora a que toda ex pres ión, todo texto, sea un conjunto de traducc iones. Aunque tamb ié n sí, pero sin llega r a los ex tre mos teó ri cos de aque ll os estru ctu ra li stas fra nceses de all á po r los años 70, que e ran he rede ros, se sa be, de los ll amados fo rmali stas ru sos . Con todo, s in ser tan radi ca l al respecto -en cuestiones de traducc ión, al menos-, Geo rge Steine r propone algo tan parec ido c uando conc lu ye que, con intención de enterdem os un os a otros, traducimos automáticame nte los pensa mi entos en palabras. Y añade : «En el interi or de un id io ma o e nt re dos id io mas , la comu nicaciÓn human a equi vale a un a traducc ión».


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LA TRADUCCiÓN COMO LIT ...

A ese segund o as pec to de la traduc-

ma riano an tol ín rato

ción me estoy refiri end o. Al tras lado de un a obra lite rari a de un idi o ma a o tro. Hay alg un os a poca lípti cos -

nadie lo ig nora- , q ue sostienen que la obra ori gin al, pi adosamente co nservada en el c urso de los siglos , nunca se puede verte r adec uada mente a otro idioma. U na idea que parti cipa, entre otras cosas , de esa desconfianza habitua l hac ia el traductor. Una desconfianza en la q ue pueden verse analog ías con la pos tura tradi cional con respecto al me nsaj ero; se le castiga po rque da malas no tici as . De mo mento, y en estas notas redactadas para dar lugar a un co loqui o - sobre lo que se apun ta en e ll as o sobre lo que sea- , se ace pta la hipótes is de la pos ibilid ad de trad ucció n. Lo confirma larga me nte la prác ti ca soc ial. Y eso a pesar de la dificultad de los textos literari os, de las dife re ncias c ulturales y vitales entre los idi o mas y puebl os. Tantas, que en dos idi omas que no están tan alej ados co mo puedan es tarl o el caste ll ano y e l j aponés - y me refi ero al inglés y al caste ll ano-, incl uso los animales se ex presan de di stinta mane ra. En Es tados Un ido s un ga ll o al caca rear hace : «Coc k- a-d oodl e- doo» . E n Es pa ña , o e n México, el gall o di ce: «Ki-ki-ri- ki». Sin embargo, aun aceptando algo ev idente - que las obras se traducen- , está la cuestión de que deben recomenzarse indefinidamente, porque lo mi smo que les pasa a los estil os, las traducc iones decaen. La trad ucc ión es un arte prov isional. y un arte que siem pre cond uce al fracaso , al menos parcia l. Traducir es un a

derro ta segura como sabe c ualqui era que haya traducido . Lo que pasa es que hay que consegui r que esa de rro ta sea lo más hermosa pos ibl e. Borges , q ue como traductor es, cuando menos di scutido, dij o: «Querer traducir el espíritu es un a ambi ción tan des mes urada y tan fantas máti ca que se la puede conside rar in ofensiva . Querer traducir la letra ex ige un a prec isión tan ex travagante q ue no merece la pena e mpre nderl a». Pero añade: «La de rrota es superi or es tética mente a la vic to ri a». Nin guna traducción li teraria - y a ese tipo de traducciones me estoy refiri e ndo-, sa tisfará a los q ue co nozcan bi en e l ori gin al. Pero oc urre que es prec isamente para qu ienes no conocen el texto de partida para qui enes se traduce. Y estos destin atarios, g racias a la traducc ión ll ega n a co mpro bar que e n otro idi oma, en otro luga r, e n otro tiempo , suceden as untos que les atañen. As un tos de los que, por lo general, sospec ha la ex istencia, sabe impl íc itamente, pe ro que un esc rito r de ese otro id io ma, de ese otro lu gar, de ese otro ti e mpo, ha sabido expresa r co mo qui zá no supo ex presarl o un esc ri to r de su pro pio idi o ma, de su prop io lu ga r, de su propi o tie mpo.


De ahí la impo.rtancia que la traduc-

LA TRADUCCiÓN COMO LIT ...

ción tuvo. en España en este siglo..

mariano antolín rato

Existieron actitudes que, po.r censura u o.tras calamidades, no. llegaron a expresarse en el país, y que mucho.s lecto.res enco.ntraron en lioros traducido.s. Es más, mucho.s de lo.s auto.res traducido.s influyero.n más que lo.s escrito.s de auto.res co.ntempo.ráneo.s en el idio.ma en que lo.s lecto.res se expresaban. Traducción mediante, po.r supuesto.. Un ejemplo.: Se ha hablado. de la influencia de William Faulkner en cierta narrativa lo.s pasado.s decenio.s. Alguien, parece que acertadamente, ha apuntado. que tal influencia fue ejercida so.bre eso.s escritores españoles a través de traducciones que resultaban más enrevesadas que el original inglés. En consecuencia, los escritores desarrollaron un estilo - «faulkneariano»-, que sólo era un reflejo del insuficiente conocimiento del inglés del Sur de Estado.s Unidos por

part~

de

los que lo vertiero.n al castellano. Con todo, no. se condene ese tipo de influencia originada por traducciones deficientes, así a bo.te pronto.. El académico Francisco. Rico apuntaba que la dificultad del estilo de Góngora venía de su imperfecto. conocimiento del latín de los po.etas en que se inspiraba. Y que, sin embargo, Góngora había llevado la poesía en castellano a unos grados de intensidad tal vez imposibles de alcanzar si hubiera traducido. al modo convencional de su época los textos latinos. Hace po.co., y también al respecto de la influencia de Faulkner, señalaba un crítico norteamericano al comentar una novela del año pasado. -se trata de Cold

Mountain, de Charles Frazier, aquí aparecida en traducción hace unas semanas con el título de Monte frío-, que en esa no.vela se detectaba la influencia de Faulkner, sin duda, pero una influencia pasada por ciertos escrito.res sudamericanos, como García Márquez, que era en realidad a quien admiraba Charles Frazier y seguía. De modo que las influencias no sólo se ejercen en un sentido. En el sentido. de la lengua dominante -por razones política y económicamente explicables-, como es el inglés. Se dan también en el o.tro sentido, como acabo de señalar. Es más , un poeta norteamericano como Allen Ginsberg, afirmaba que, de hecho, fue Poeta en Nueva York -que él leyó en la versión inglesa de Ben Bellit-, lo que había supuesto el disparador de la composición de su poema Aullido. Las traduccio.nes de autores norteamearicanos al castellano -que es las que yo suelo realizar-, también han influido en los giro.s idiomáticos de los pueblos .


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LA TRADUCCiÓN COMO LIT...

Cuando aquí llegaban las versiones

mariano antolín rato

hechas en Argentina o en México, el lector terminaba habituándose a las «polleras » , los « piolines », los

«pillos», o las «balaceras» . Desde hace unos veinte años en que - no me toca abordar los motivos por lo que esto ha oc urrido, pero Pinochet y sus semejantes no son ajenos a ello-, las traducciones de esos autores norteamericanos, sobre todo, se hacen en España, los lectores de esos países empiezan a habituarse a expresiones del español de España -un idioma «quebrado», como dicen en Méx ico-, por mucho que, conscientes de eso, algunos nos esforcemos por evi tar demasiados «coger», «plátano», «stop» o «coche», para evitar referericias que para otros castell ano-parlantes suenan chocantes. El traductor, pues, como transmisor de modismos expresivos, además . Pero ha de te nerse en cuenta que nadie pretende que la traducción literaria sea s uperior, ni siq uiera igual, a lo que se llama creación. Y sin embargo, desempeña un papel fu ndamental a la hora de transmitir formas y contenidos que van a influi r en la literatura de otro idioma, que, como toda literatura, se sabe, siempre es también historia de la literatura. En cua nto al traductor, a su función de puesta en página de un texto de otro idioma, se requieren unos saberes y unas prácticas no muy lejanas de las que -uti lizó quien lo escrib ió origina lmente. O eso me dice mi experienc ia, y la comentada y leída de otros colegas. Y, además, a un traductor -yeso se me suele discutir-, se le debe exigir una cierta renuncia al ego. Frente a la vanidad, tantas veces confirmada,. del traductor que trata de dejar su impronta en una obra, propugnó la voluntad del traductor que trata de diluirse en ell a. Una versión será más ajustada -y por tanto, más artística-, cuanto más directamente permita el encuentro del autor de la obra origina l con el lector de la obra traducida . El traductor intentará presentar en un sistema de la lengua, los procedimientos desplegados otro. Pero debe esforzarse porque su impronta se desvanezca en el mayor grado posible. (Entre paréntesis : No me refiero a la situación concreta del traductor. De s u autoría indudab le debe quedar constanc ia, y con el tamaño de letra adec uados, al comienzo de la obra. Después el traductor no debe notarse) . Esa aparente desaparición del traductor, su no intromi sión en el proceso de contacto entre el autor y el lector, implica un gran saber que no se manifiesta, una posici ón de primer lector privi legiado que pone su capacidad al serv icio de lo ex presado para que otros también tengan acceso a una obra que, por sí so los, nunca podrían leer.


En fin, pretendo haber apuntado

LA TRADUCCIÓN COMO LIT ...

algunos de los asuntos que me inte-

mar iano antolín rato

resan como traductor. Como son la necesidad de la traducc ión, la posibilidad que ofrece de acceso a mundos expresados en ot ro idioma, el fracaso previsto -y aceptado por quien la aborde-, de toda traducción . Y sobre todo , la renuncia a la expreslOn personal -h asta el mayor grado posible-, de quien la practica. Hablemos sobre ellos, o lo que ustedes quieran. Permítanme ustedes que empiece contando un caso personal. Puede que ayude a comprender lo que vaya comentar. Estudié Ciencias de la Información no con la intención de ser periodista, sino de ser escritor. Pensé que en la Fac ultad aprendería a escrib ir y con el tiempo me convertiría en autor de libros. Creía que ambas actividades estaban tan unidas y se complementaban con tanta in tensidad que no habría una gra n diferencia. Hoy, al cabo de los años , en las modestas biografías que se escriben sobre mí se dice eso de «escritor y periodista» y la verdad ya no sé lo que soy. Lo único que sé es que quien me da de comer es un periódico y que los lib ros que he publicado sólo me han dado algunas satisfacciones personales, que no es poco. Recién salido de la facu ltad, fui a hacer prácticas a un periódico de provincias cuyo redactor jefe, cuando me encargaba un reportaje y estaba dispuesto a escribirlo, siempre me recomendaba: «Écha le li teratura al asunto». Yo creo que. desde entonces no he escrito un reportaje, una crónica, un artículo, e incluso algún editorial, en el que no le haya «echado alguna literatura al asunto». Ha llegado el momento en que, cuando escribo, ya no sé si lo que hago es periodismo o literatura. Y es que los campos están ya tan entremezc lados que, a veces , es difícil hacer una separación porque hay temas periodísticos que tienen un claro lenguaje literario y obras literarias narradas con un claro estilo periodístico. ¿Cuando escriben García Márquez o Tom Wolfe hacen periodismo o literatura? Alguien dijo que no hay literato que no tenga algo de periodista ni periodista que no tenga nada de literato. Hoy , las preguntas creo que sin resolver se las hacía el mismo Andrés Sorel en un artículo publicado en Taller de Literatura: ¿Puede ser considerado escri tor un periodista que utiliza el es tilo literario para su crónicas? ¿Debe ser considerado periodi sta un narrador que escribe sus nove las en forma comúnmente asimi lada al periodismo?

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LA TRADUCCiÓN COMO LIT ... mariano anta In rato

Hasta ahora los que han querido diferenciar estas actividades han encontrado la débil frontera entre ambas en la urgencia con que se escribe y las

presiones a las que son sometidos. Un periodista se siente condicionado por el tiempo, la actualidad, los libros de estilo o las exigencias tipográficas. Cuando un periodista presenta su trabajo lo debe hacer siguiendo unas normas además de que tiene que tener presente que sus lectores son más numerosos y más efímeros, adem ás de orígenes culturales muy distintos y diversos . El escritor, cuando escribe, lo hace sólo pensando en sus lectores, de los cuales · sabe su nivel cultural y sus exigencias. Exceptuando estas presiones, las barreras entre escritores y periodistas son mínimas. Hoy son numerosísimos los escritores que escriben en los periódicos y periodistas que escriben libros. Quizás yo me atrevería a hacer otra diferenciación entre ambos en la que si queréis, debemos abundar: Periodista es aquel que está en nómina en un medio de comunicación y tiene la afición de escribir libros y escritor aquel que vive de los libros y sus publicaciones y que tiene un sobresueldo elaborando una columna en un periódico. Ojeando una viej,a revista literaria que se llamaba Camp de 1'arpa he encontrado una reseña del primer congreso de escritores que se celebró en Almería en el año 1989. Un a de las conclusiones de aquel lejano congreso, y así se aprobó, era la de elaborar un estatuto para el escritor que colaborara asiduamente con la prensa periódica, al cabo de los seis meses, se pudiera equiparar sus derechos sociales y económicos con los de un redactor de plantilla . Esto hoy día es impensable porque los empresarios de los medios de comunicación han separado jurídica y profesionalmente ambas actividades. Así, hay columnistas que llevan decenas de años colaborando en periódico y no han conseguido

ser ~ (1lnside­

rados personal de plantilla. ¿Hasta qué punto hay una relación laboral del escritor que col abora regularmente con un periódico a través de una columna o comentario ? Seguramente ese es uno de los debates que se podía abrir en este congreso, teniendo en cuenta que los comentaristas-escritores son cada vez más necesarios en la prensa escrita debido a que la urgencia en dar la noti cia se la arrebata la radi o y la televisión . Los periódicos cada día dedican más espacio al comentario y a la opinión, y encuentran en los novelistas y pensadores sus más rentables colaboradores . Por eso digo que posiblemente ha llegado el momento de pl antear la relación laboral que debe existir entre ambas actividades.


VI CONGRESO DE ESCRITORES DE ESPAÑA ~

p

O S

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concillum

Durante el desarrollo del Congreso de Escritores y al margen de la exposición de ponencias que lo completaron, fui tomando algunas notas consecuentes con el ritmo de la actuación particular de cada ponente cuando así me convino. Notas que fueron adquiriendo cuerpo y ampliándose en las discusiones de mesa, en el deambular por los pasillos o en la camaradería de los cafés y tascas que nos descansaron del apretado programa. Aquí las transcribo, desentrañando la letra rota y turbia con que fueron escritas aprovechando el papel más a mano y desde posturas muchas veces incómodas. De todas ellas selecciono las que tocaron aspectos que se abandonaron, se apuntaron o se olvidaron y que en particular despertaron mi interés. Sin otro deseo, por tanto, que ordenar mi memoria y poder reflexionar sobre estos aspectos temáticos que me preocuparon entonces, recojo ahora estos apuntes como justificación y carta de identidad. No llevan ningún orden ni ninguna unidad de texto prefijado. Su razón está en ser testigo escrito postconciliar de mi atención. No desean ser literatura de importancia, sino de testimonio propio, y ni siquiera se presentan como actuación crítica, sino reflexiva. Además, a mí me sirvieron de compañía y aprendizaje, de justificación de asistencia y de coloquio ideológico con mis propias ideas. No tienen demasiado estilo de escritura, pero sí me gustaría que lo tuviesen de crónica intelectual que repasa el juicio valorativo, la insinuación, la aportación del individuo, su ideología ... O por el contrario, la que debía haber sido ofrecida y se olvidó, más o menos conscientemente, tanto en cuanto yo la esperaba de otro modo:

Lo creativo es libertad, vino a decir mi ya amigo portugués Sarmiento. Y lo hizo en un magnífico discurso que pocos asistentes captaron por dictarse en la dulce lengua portuguesa. Indudablemente «la libertad» -¿existe?- a menudo se confunde como concepto y como operatividad. Lamentablemente nadi.e somos abso-


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POST CONCILlUM

luta me nte libres, nadi e o pera mos e n

jes ú s hil ar i o tundi d or

lib e rt ad a b so luta, po r m ás qu e los políti cos y los teó logos qui eran mental izarn os co n cli chés irrac ionales de

act uación. Só lo en la razó n y en la inteli gencia se es libre, y aún así salvando premi sas bi ológicas y transgres iones imperati vas morales de conc ienc ia, engendradas por la herencia natural y por la pedagogía. Los condi c io nami entos a que es tá so meti da lo que ente nde mos por libertad (soc iales, econó mi cos, morales, educativos, etc.) son demas iados para ej ercer el sentido necesari o vita l de esta libertad. Co mo utopía, es franca y e l hombre, en espec ial e l escritor, debe luch ar por ell a bajo todas las consecuenc ias, por que enfrente es tá nada menos que los fasc ismos y el ac uerte lami ento de las d ictaduras. Co mo de rec ho, la libe rtad alcanza otras connotaciones que la va loran pero que no la defi nen, esto lo sabe n muy bien los legisladores a la hora de ej ec utar sus constituc iones, po r lo c ua l lo implíc ito operati vo en lo rea l no es el uto pi smo conceptual libertad, sí la ex presión leg islativa de LAS LIB ERTADES . Aquí es donde se confo rma toda la po lítica democrá ti ca que opera en el marco de las res ponsabili dades y los derechos que d istribuye la ll amada «libertad humana» que tiene que ver mu y poco con e l li bre albedrío, con la fata li dad co mo opos ición o co mo dete rmini smo bi o lóg ico. De ningún modo puedo estar de acuerdo con J. A. Fortes, qui en después de un a lúcida expos ición marxis ta de as pectos conceptu ales de la Hi stori a de la Literatura reciente, vino a la di aléctica del esperpento ac usatorio irresponsable de inculpar a Antonio, a D. Anton io Machado, de fasc ista. Creo recordar que fue la única vez que pal1icipé en opinión personal ante la mesa. Me pareció opol1uno que el conferenciante clarificara entre fascismo como acti tud y fasc ismo como ideología, puesto que yo no estaba dispuesto a admiti r la imputación que se estaba hac iendo, por un mero epatar, al gran poeta de Campos de Castilla. De ell a lo defi ende: como ideología, su pensamiento expreso en poemas y prosa, su republicani smo manifi esto y su muel1e; como actitud, está su vida y su ejemplo, su respeto a las libertades humanas y su lucha integral en defensa de la If República Española y del puebl o que la manifestó. No estu ve, ni estoy de acuerdo, en algun as de las consideraciones que se ex pusieron sobre la traducción literari a, pero funda mentalmente en las referid as a la traducción de poes ía. Traducir un poe ma sin que se pierda e l mundo propi o que lo constituye como ente poético úni co es o impos ible o cas i im pos ibl e. Si e l res ultado es aceptabl e se convierte en nac imiento o ases in ato. Nac im iento, porque será, de alcanzar verdaderos va lores re feren cial es de ex presión poética, una nueva creación ori ginal del trad uctor. Asesinato, puesto q ue ll eva rá imp líc ita la muerte de l objeto traducido en la conversión. Tal vez se sa lve de esta op ini ón la poesía rea -


lista o de tipo descriptivo objetivo,

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más fácil de significado y con un dis-

jesús hilario tundidor

curso lineal racional y de comunicación más directa , cercana a la prosa. Naturalmente me estoy refiriendo al proceso du al del lector que acepta el mundo implícito de la transmisión de un contenido lingüístico connotando emoción e intuición , mundo propio y des velación de aspectos esenciales de la experiencia en lo real yen lo personal , sin lo cual no puede referirse uno al valor fundamental de lo poético. Estas realidades que conforman el verdadero valor y carácter del hecho poético suelen ser, de principio, intraducibles. Existe un suceso fundamental: De signo a signo, pertenecientes a distintas lenguas, se pueden trasladar significados, pasar, casi fotográficamente, su contenido lineal lógico, su descripción y mensaje de los ámbitos expresivos y significadores que los comprende, incluso sus procesos oracionales gramático-morfológicos ... Pero la poesía, lo que verdaderamente es la Poesía, aquello que desprende la unidad de un poema; el resultado final de una operación mental-emocional que se concreta en la fo rma orgánica perceptiva y que interfiere, transcendiéndolo, en su signi ficado; aquella relación ax iológica que se produce entre significantes de un estilo individual , creadora de la llamada «emoción particular poética» y que intransferiblemente origina la transgresión personal , indiferenciada e incomunicable, de un ritmo pal1icular estilístico que lo hace ser distinto al ritmo lógico, significativo de la narrati va, ese ir a otro significar que está más allá de lo significado, siendo él mismo, inaprehensib le, verdadero y eficaz, ese corazón del poema que lo hace distinto y solo ... Eso, no puede ser jamás transferido ni comunicado en una aportación traductora de la poesía. Ya digo: o nacimiento o asesinato y entonces, creación, no traducción. Podemos, qué duda cabe, trasladar (clásicos incluidos) un texto poético hasta fo rmalmente, e n estrofas clásicas, por ejemplo, pero jamás el mundo sutil, diferenciado, de un poema; su mismo argumento ... Pero lo que da validez a lo poético (como arte, no como artesanía) no es ni su forma estrófica ni su perfecc ión métrica ni su anecdotario argumental, sino aquello otro que ni se toca ni se ve, y que lo hace intransferible, único, en la voz del poeta que lo escribe.

* * * Otro suceso que se mantuvo , en la misma tabarra que desde siempre, fue el hecho de la mal llamada Poesía Social. Cómo poder comprender, de una vez

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para siempre, que la poesía social,

jesús hilario tundidor

como tal poesía, es un eufemismo y no puede existir nunca pues toda la poesía , cuando importa, es social,

nace del corazón de la sociedad, en ella se gesta y a ella se dirige. Y tampoco hay poesía testimonial, ni modernista, ni pura, ni de experiencia, ni metafísica ... Sino que esta adjetivación forma denominaciones estancas, encasillamientos, falsas reducciones carcelarias, cercenamientos del ámbito amplio y magnífico de la verdadera Poesía universal y eterna y Perdóneseme la retórica por el término petulante. Sin embargo existe cuando se salva la adjetivación como calificación y se toma como diferenciación sustantiva de una gran poeta. Así pueden asumirse términos tales como: Poesía Social, si es BIas de Otero, en cuanto correspondencia ideológica; Testimonial, si es Pepe Hierro (al que por cierto fel ici tamos algunos amigos en unas postales con gran alegría por el Premio Cervantes) Modernista si es Rubén Darío, Pura, si es Valéry ... A propósito de Hierro comentamos los certámenes literarios, los Premios, los reconocimientos, lo positivo, lo negativo, lo nada y lo todo .. . Yo se lo dije a mi amigo Gonzalo, tan irónico siempre: Lo que hace falta es, sobre todo, escribir bien . Y además, mejor. Y ser digno. Lorca ocupó, como es debido, extensas reflexiones que siguieron honrando su centenario. Era doblemente natural el puesto de nuestro genio en el Congreso, tanto por su importancia en nuestra Literatura como por su nacimiento en Fuentevaqueros y muerte en la bella y mágica Granada. No obstante ¿por qué se olvidaron Dámaso Alonso y Aleixandre, por citar nombres de la misma generaci ón, que igu almente nacieron en 1898 y que sin lugar a dudas son cabezas principales de nuestra poesía?

* * * Se ha definido el periodismo como ordenación del caos en que se presenta la actualidad inmediata. La literatura participa, igualmente, de esta ordenación de la rea lidad e n un sentido amplio, de totalidades no limitadas a tiempo ni espacio. Por otra parte el periodismo como profesión y como participación literaria son as pectos de una mi sma des ve lación : lo real. Me pareció, en algunas de las actuac iones que cursaron ponencias refe ridas a este acontecer, que se confundía la fun ción peri odísti ca con la participación de la obra de Literatura en el periódico, lo que no quita, e n modo alguno, que hoy se esté incluyendo allí artículos de alta ca lid ad literaria . Sin embargo , es imposible concebir la participación


literaria en el periódico (se mal cita-

POST CONCILlUM

ron ejemplos como la novela po r

jesús hilario tundidor

entrega o los cuentos de Poe) como periodismo, ni siquiera darle el nombre de periodismo literario. Considero que cada género tiene un hacer propio, noble y definido, que lo caracteriza, por lo cual es conveniente no confundir los términos que los incluyen. Es indudable la importancia capital de los medios de comunicación como aportación al conocimiento y extensión de los autores y la Literatura, en general. Tanto TV, como Suplementos Literarios, críticas, etc., son base de información y difusion de máxima categoría. Lamentablemente no se rigen, en la mayoría de los casos, por la verdadera calidad literaria de una obra, sino por intereses ajenos, casi siempre de grupo y otras entidades más o menos lucrativas. En ningún modo estoy de acuerdo con los que negaron validez a las Revistas y a los Suplementos literarios y sí concuerdo, plenamente, con aquella reflexión que actualiza la importancia que empiezan a tener estos elementos de comunicación en el compromiso cultural, cada día más al vivo. La Cultura, como alguien dijo, empieza a estar de moda en los periódicos. Esto, sin lugar a dudas, es de extraordinaria importancia. Pero la Cultura no ha dejado nunca de estar presente en la prensa diaria, pero ¿cómo? ¿Y cómo va estar en el gran monstruo que ya tenemos encima: los medios audiovisuales , la inteligencia virtual , Intemet...?

* * * Muy especial interés debía de haber tenido el capítulo dedicado al compromiso del escritor, por cuanto atañe a la naturaleza moral de nuestro testimonio en cuanto personas. Pero no fue así. A mí me parece que, en general, se diluyó o se perdió en divagaciones in transcendentes y repetidoras. Hubo sus excepciones. El Diccionario Manual de la R. A. de 1980, que es el que tengo y uso en mis necesidades de consulta, define compromiso, entre otras explicaciones: como

obligación contraída, palabra dada, fe empeñada. Considero que su significado fundamental está ligada a la exigencia propia de cada autor, en su responsabilidad de creación consecuente a ser alguien que empeña su palabra de fe, en un suceso subjetivo de obligación personal: la función creadora. Así que pienso que el primer, y más valioso contenido de este significado es el de compromiso

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de personalidad, es decir, el compromiso del escritor frente a sí mismo y consigo mismo. El autor de una obra literaria, como todo quisque, pertenece a unas determinadas coordenadas de tiempo, nacimiento, sociedad, ideología, lengua, conocimiento, cultura, medio, educación ... que lo condicionan y neutralizan. Su compromiso creador lo individualiza y compromete tanto en su salvación como en su condenación (iojo con los sentidos reli giosos!). Su misión está en la salvación, tanto como ser social como ser individual, de aquellos valores que se haya propuesto bien de transformación, bien de aceptación. Su mundo está en el mundo y nace del mundo, pero su misión es siempre una revolución , una ruptura con lo inmediatamente recibido. Es la misma vida la que está implicada en el acto de la escritura, la misma vida apasionada, creadora y múltiple. Ética, moral y estética es lo connatural al acto original del verdadero creador literario. Por ello, es imposible eludir la realidad porque ella misma nos está exigiendo el desvelamiento de su experiencia; de la totalidad que llamamos vida; de la existencia y de las responsabilidades actuantes humanas en todos los aspectos, fenoménicos y neuménticos, de la extensión operativa del escritor como ser inteligente. Todo acto del hombre es una connotación de sí mismo , un asentamiento del ethos, un enfrentamiento radical al absurdo de la existencia y al azar lógico de la evolución. Nace de estos presupuestos la rebeldía o la solidaridad de la escritura y del escritor como fundador de axiologías y valores de fundamento en el acontecer general del individuo. Axiologías y valores que esencialmente en la literatura desarrolla la función esencial de la inteligencia creadora . Éste es, a mi modo de ver, la verdadera responsabilidad del escritor frente a sí mismo y consigo mismo: el compromiso como conciencia y la conciencia como co mpromi so. De aquí que debiera de haber empezado estas disquisiciones aclarando que, al referirme a la realidád como totalidad que es pura abstracción e inabarcable como concepto y contenido, debí referirme a lo real,

verdadera

actua li zación objetiva y substancial de ella, que forma el dónde y el porqué bajo y sobre lo que actúa el acto organizador creativo. y nada más, sino sobresaltar, en algún modo, la labor ejemplarizadora de orga-

nizac ión y conducción del Congreso por el Secretario Sorel , y la buena fe y camaradería que por esta vez estuvo entre nosotros. Jesús Hilarío Tundidor. En Madrid a 12 de enero de 1999.


INFORMES: CEDRO - Traductores

,

CRITICAS: El canal de Castilla, Raúl Guerra Garrido. Prepublicación Ladrón de lunas, Isaac Montero El lápiz del carpintero, Manuel Rivas Una casa en la orilla del río, Avelino Hernández Puerto escondido, José Lupiáñez El rostro mentiroso, Antonio Rodríguez Jiménez Un país lejano, José Luis Morante

RESEÑAS: Ana María Navales - Agustín Delgado Rafael de Cózar - Manuel Quiroga Clérigo Antonio Villacorta Baños - Teresa Barbero Raúl Carlos Maícas - Leopoldo de Luis Clásica - Ramón Carnicer - Juan José Téllez Leandro Gay - Joaquín Grau Antonio Perira - Manuel Villar Raso


La Cultura ~ se copia.

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INFORMACiÓN CEDRO ~

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s u 1 j b r o b 1a n e o

Con motivo de su décimo aniversario, el Centro Español de Derechos Reprográficos (CEDRO) ha editado un Libro Blanco en el que se recoge la experiencia de una década de trabajo como entidad de gestión y cultural, protegiendo el derecho de propiedad intelectual de autores y editores en el ámbito de la copia reprográfica. También apunta las líneas de futuro para su actuación en la sociedad de la información, una sociedad cambiante, marcada por los avances tecnológicos. CEDRO, como entidad de gestión colectiva, sin ánimo de lucro, administra la remuneración que corresponde a los titulares de derecho por la fotocopia de sus obras, pero a lo largo de sus diez años de vida se ha consolidado en su vocación como promotora cultural, dimensión a la que dedica un 20 por 100 de lo recaudado y que desarrolla en colaboración con las asociaciones de escritores, traductores, period istas y editores vinculadas a ella. En sus diez años de existencia CEDRO ha conseguido: agrupar en su se no a 3.293 miembros -2 .631 autores y 662 editores-, recaudar en derechos de autor más de 4.600 millones, repartir entre sus socios más de 2.497 mi ll ones y emp lear en actividades asistenciales y de apoyo a la cultura más de 809 mi ll ones de pesetas.


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INFORMACiÓN CEDRO

Otros capítulos del Libro Blanco de CEDRO se ocupan de las relaciones de CEDRO con los distintos sectores implicados en la actividad reprográfi-

ca : Fabricantes e importadores de máquinas fotocopiadoras , empresas reprográficas , universidad, bibliotecas y usuarios. Destacan los positivos acuerdos con asociaciones como ASIMELEC, que agrupa a las empresas de electrónica en España, o con la CRUE, la Conferencia de Rectores de las Universidades Españolas , y se apuntan las dificultades para conseguir que todos los establecimientos e instituciones en los que se fotocopia material protegido, incluyendo los dependientes de las Administraciones Públicas, obtengan la licencia para hacerlo de manera legal. Sólo la Junta de Andalucía tiene suscrito un acuerdo con CEDRO para que las bibliotecas que de ella dependen fotocopien con licencia. De esta manera, el Libro Blanco de CEDRO, muestra una panorámica clara de la situación de los derechos de autor en el ámbito de la reprografía de autores y editores en España, ayudando a entender una materia relativamente nueva en nuestro país y que, cada vez más, se revela de vital importancia para mantener a la obra impresa en su lugar privilegiado como vehículo de transmisión de nuestra cultura. En este sentido, el Libro Blanco de CEDRO concluye con una mirada hacia el futuro en el que los nuevos soportes y las nuevas formas de comunicación obligarán a nuevos retos, que serán afrontados por CEDRO desde su carácter abierto y democrático.


INFORMACiÓN A. C. E. - TRADUCTORES ~

nformación a. c. e.

traductores Madrid, 8 febrero de 1999

El pasado 4 de febrero se celebró la asamblea anual de socios en los locales de ACE-tt. El crecimiento de nuestra entidad y el volumen de iniciativas y proyectos que hemos impulsado en los últimos tiempos exigían una remodelación y una ampliación urgentes de la junta directiva, incapaz de seguir abordando con eficacia las numerosas tareas que en estos momentos nos ocupan. La Junta saliente presentó a la asamblea el balance de gestión correspondiente al último año. Entre los proyectos realizados en este período cabe destacar: l . la publicación de un nuevo Censo de Traductores. 2. la ampliación de Vasos Comunicantes a tres números anuales (en lugar de los dos anteriores). 3. la consolidación de las Jornadas de Tarazona, con un nivel de asistencia de más de 200 participantes. 4. la celebración de una reunión con el resto de las asociaciones de traductores de ámbito territorial (gallegas, vascas y catalanas) en la que se analizaron problemas de interés general y se acordó desarrollar estrategias y acciones comunes para la defensa de nuestros intereses. 5. el desarrollo de las negociaciones con la Federación de Gremios de Editores de España, destinadas a redactar un nuevo modelo de contrato tipo más acorde con la realidad actual y en el que se recojan todos aquellos derechos que la Ley de Propiedad Intelectual reconoce a los traductores. (Con respecto a este último punto, y puesto que el proceso de negociación aún no ha concluido, os informaremos con mayor detalle en los próximos meses). 6. la presencia de ACE-tt (mediante la participación de alguno de los miembros de su junta directiva) en diversos foros institucionales y culturales, tanto nacionales como internacionales. Tras proceder a la votación y realizar el recuento de votos recibidos por correo se presentó la composición de la nueva Junta Directiva, que queda como sigue: Composición de la nueva Junta Directiva de ACE-tt Presidente: Ramón Sánchez Lizarralde Secretaria General: Catalina Martínez Muñoz Tesorero: Julio Grande Vicepresidente: Esther Benítez Vicepresidente: Juan Gabriel López Guix Vicepresidente: Miguel Sáenz


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INFORMACiÓN A. C. E.

Vocales: Mariano Antolín Pablo del Barco Celia Filipetto Carmen Francí Albert Freixa María Teresa Gallego Dolors Udina

Colaboran con la Junta Directiva: Amaya García Gallego Luisa Garrido Ramos Pilar Jimeno

UN EQUIPO DE CINCO TRADUCTORES, PREMIO STENDHAL 1998 EL SECUESTRO, DE GEORGES PEREC, TODO UN RETO El viernes 8 de enero de 1998 el Jurado del Premio Stendhal ha concedido el galardón para obras traducidas en 1998 a Marisol Arbués, Merce Burrel, Marc Parayre, Hermes Salceda y Regina Vega, por su traducción de El secuestro, de Georges Perec, editada por Editorial Anagrama. El equipo, compuesto por jóvenes profesores universitarios, ha intentado una arriesgada e interesante aventura de traducción: verter al castellano La Disparition de Georges Perec, cuyo tema es la desaparición de una vocal. La vocal desaparecida en español no es la E, como en el texto francés, sino la A, lo que explica que el título sea El secuestro. Esta adaptación del título no fue sino el principio, y nunca mejor dicho, pues los traductores no pudieron, obviamente, limitarse a traducir el texto original, sino que tuvieron que reelaborarlo, desde los nombres propios de los personajes de ficción y las personalidades históricas y topónimos citados hasta los aforismos latinos y las parodias de poemas famosos, pasando por numerosos detalles relacionados con las peripecias de la novela, todo ello sin traicionar, por descontado, la narración, distinguiendo minuciosamente entre lo esencial y lo accesorio. El premjo, concedido anualmente por la FUNDACIÓN CONSUELO BERGES, instituida por la eminente traductora Consuelo Berges años antes de su muerte, se otorga a una traducción del francés al español publicada el año anterior y presenta la singularidad de que el jurado está formado, por expreso deseo de la fundadora, exclusivamente por profesionales de la traducción. Otra peculiaridad del premio es su dotación, que, aunque modesta -400.000 pesetas en la actualidad- proviene de los derechos de autor que las traducciones de la señora Berges siguen devengando, complementada con un bronce de la escultora Maite Defruc. El premio, que goza de un gran aprecio entre los profesionales, se ha concedido en sus años de vida -por primera vez en 1983, mientras aún vivía la señora Berges y con motivo del centenario de Stendhal, y anualmente a partir de 1990, por lo cual va ya por su novena edición- a prestigiosos traductores del francés como Juan Victoria, Antonio Martínez Sarrión, M: Teresa Gallego e Isabel Reverte, Luis Martínez de Merlo y Javier Albiñana, entre otros. El jurado de este año estuvo compuesto por Javier Albiñana (premiado el pasado año), M: Teresa Gallego, Luis Martínez de Merlo, Alicia Martorell e Isabel Reverte, actuando como secretaria Esther Benítez, Vocal del Patronato de la Fundación.


EL CANAL DE CASTILLA SEGÚN GUERRA GARRIDO. Castilla en Canal. Raúl Guerra Garrido. Ed. Muchnik. 275 págs. Barcelona, 1998.

PRE-PUBLlCACIÓN

Declaración del autor: En Castilla en Canal comento mi viaje a pie a lo largo de los 207 kms. y 49 escl usas del Canal de Casti lla. Estoy entusiasmado con el viaje y confío en que el libro suscite los mismos entusias mos por el Canal, la más maravillosa y desconocida empresa civil de nuesta historia. Nuestra más grande epopeya civil. Es un viaje al siglo XVIII, el siglo de las luces y la razón. El más lúcido y esforzado intento por racionalizar, o sea civil izar, nuestra convivencia. Parte de Vall adolid y Medina de Rioseco y se dirige hacia el norte a través de Palencia, Frómista .. . hasta Alar del Rey. Fue una vía de comunicación por la cual navegar hacia el mar, por la cual Castilla se reencontraría consigo misma y recuperaría las grandes navegaciones oceánicas, en los ochocientos, no de conquista sino científi cas y comerciales. Es también la hi storia de una hermosísima derrota, uno de mi s más entrañados temas. M i propuesta es recorrer el Canal como un peregrinaje laico para así coi ncidir en Frómista con el peregri naje religioso del Cami no de Santiago, y meditar en tan privi legiado CIUce el inverosimil entrecIUzamiento de la Fe y la Razón. La maravill a romántica de San Martín y el esplendor de las esclusas diseñadas por Leonardo da Vinci, tan próximos ambos mi lagros, conmueven al corazón de piedra más duro y escéptico. FRAGMENTO REFERIDO A F RÓMl STA :

Estás en el centro o grano de trigo, en el exacto punto trigonométrico de un lugar de privilegio. En Frómista, en la antigua Frumesta de los romanos, de frumentum, que significa trigo. En el lugar donde el cauce de las aguas se entrecIUza con el camino de las almas; lugar de doble pri vi legio como la luz, que no es onda ni partícul a, sino ambas cosas a la vez, donde lo telúrico se confunde con lo teúrg ico. Lo sientes como un inasible abrazo. Desde el puente por donde circul an los peregrinos vuelves tu vista a la obra de fábrica, en donde cuatro escl usas, las 20, 19, 18 Y 17, abren poderosa herida en la tierra y tiñen de sangre las curvas paredes de sus labios. Vuelves a admirar la sobria y bella arquitectura del vacío, esta vez con el desasosiego de un temor, el de no poder interpretar su inaudito mensaje. La leonardesca estructura, adivina cómo las sanguinolentas luces del crepúsculo se transfOlm arán insensiblemente en placenteras y deleitosas sombras. El articul ado desplome del agua, de quince metros de desni vel, el mayor de todo el Canal, dibuja en sus valiables ondulaciones la metáfora de la vida. Quizá de la lucha por la vida. El cuádruple salto, a pesal' de haber sido insidiosamente depredado (con el desvío de parte de su caudal a una mísera central eléctrica, con la IUina de sus fábricas y batanes, con el expolio de sus compuertas) mantiene íntegra su dignidad. El desasosiego te lleva más allá de la pura per-


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PRE-PUBLlCACIÓN

cepción física, a la metáfora de esta ondulación, es la última del agua que fue y la primera de la que será, fie l reflejo de la vida: en este instante comienza el resto de lo que de ell a te queda. La novedad, la extraña sensibilidad que provoca, hace que pierdas el sentido del tiempo. ¿Cuánto tiempo llevas contemplando estas esclusas? La formidable apuesta espiritual del Camino de Santiago tiene en Frómista, fin de la sexta etapa según el Codex Calixtinus, en la romántica iglesia de San Martín, su joya de la corona. ¿Cuánto tiempo llevas contemplando sus canecillos? Sus aurificadas piedras también aguardan complacidas la sombreada matización del crepúsculo. Repasas las figuras, tan fundamentalmente realistas y de tan abstracta interpretación esotérica: el bun'o músico, compañero constructor que hace bien las cosas sin saber por qué; el mono, mimesis de la lujuria; los pájaros, siempre refinados como corresponde al símbolo del alma; el joven con una muñeca en las rodillas, anacronismo de una mala copia; y el león. Detente bala, decían los escapularios requetés . Detente en el león. La Rut a Jacobea es un cami no iniciático y el arte románico, un espejo de símbolos ; medita en tan hermoso animal que no es infierno ni infiesto, como tan a menudo se cree, por más que sí sea fiero. Los andrófagos, los devoradores de hombres, casi siempre adoptan la forma del león, raramente la del perro o el lobo. y con frecuencia están ahí tumbados, esperando, tan plácidos que incluso apoyan la cabeza en una mano. Tu interés se centra en una ilustrativa secuencia de canecillos casi cinematográfica, en tres consecutivas figuras de león: una cabeza; la misma cabeza, más grande, con la boca abierta; la misma, devorando a un hombre entero. El tema es la paciente espera de la muerte iniciática, el león devora al hombre viejo para que así renazca el hombre nuevo, el iniciado. Estás en el grano de trigo, un lugar cuyo doble privilegio, telúrico y teúrgico, tratas de explicarte con el paralelismo de la metáfora del agua y el simbolismo del león; y con el de sus protagonistas, el novator o innovador y el inici ado, ambos hombres, de sabiduría aunque se trate, evidentemente, de muy desiguales formas del conocimiento. Aquí, en Frómista, se cruzan el Canal de Castilla y el Camino de Santiago, la más grande epopeya cívica y la más arriesgada apuesta espiritual, dos programas de la lucha por la vida que raramente coinciden en la historia de España. Difíciles de compartir pero no radicalmente incompatibles. El punto resultante de su formidable cruce algún enigmático estímulo ha de contener. Está escrito en el aire, intuyes. Piensas que su circunstancia es excepcional y que no debiera ser desaprovechada: No crees ni en yogas ni en ejercicios espirituales, mucho menos en el brain storming y te horripila el proselitismo, a pesar de lo cual piensas que todos los españoles, al menos una vez en su vida, deberían peregrinar a la mecanografía aérea de Frómista, para meditar sobre tal coincidencia; en particular los dedicados a la cosa pública. Quizá no tengas remedio, vergonzante regeneracionista.


CRíTICA-NARRATIVA b!

ladrón

d e

1 u n a s

jesús sánchez lobato

LADRÓN DE LUNAS

Isaac Montero, del Taller de Mario Muchnik, Madrid, 1998, 705 páginas. Ladrón de lunas narra en primera persona (memorias), para provecho de sus nietos, la historia del bígamo Antonio Sinisterra y Antonio Sanahuja «los dos Antonios» en un espacio: el Torgo (trasunto ideal y real de la España de entonces, por donde deambula y vive Antonio Sanahuja bajo el ropaje del falangista asesinado Antonio Sinesterra) y Madrid (espacio real, pero trasunto de cualquier ciudad de España, por donde ensueña su juventud, su presente y su futuro Antonio Sanahuja desde la perspectiva de Antonio Sinisterra hasta que el republicano Antonio Sanahuja se apodera del espacio narrado y de su ciudad), y en un tiempo narrativo que va desde el 39 al 45 , que coincide con el final de la guerra civil, la inmediata y truculenta postguerra y el inicio y final de la segunda guerra mundial que, a su vez, toma cuerpo en la narración desde la perspectiva de los españoles. El tercer espacio --como foco narrativo- corresponde a las tierras del Caribe partir del 45- a donde arribó nuestro protagonista una vez que se deshizo para siempre de los «dos Antonios». Allí casó nuevamente, enviudó, volvió a sonreírle la fortuna y, posteriormente, regresó a España desde donde inicia su memorial: en el año 39, recién casado con Matilde Graña y arropado bajo el manto protector del falangista Sinisterra a quien ha suplantado, piensa en volar hacia Madrid en busca de los suyos y de su primera mujer -Cristina- y, por supuesto, en busca de su identidad perdida, por mor de salvar el pellejo, la del «bugatti » Antonio Sanahuja. Tiene 25 años. La primera focalización toma cuerpo en la familia de los Graña, auténticos señores feudales en la Vega de Villafranca y en la vecina y episcopal Medina, que simboli-


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zan en el espacio «la bolsa republicana» durante los terribles años de la guerra civil no solo por las difemecias ideológicas sino (y más importante) por el

desgarro individual de las personas ante la vida en circunstancias tan adversas. Las emociones y conflictos de la sangrienta situación (a la par que Kafkiana) nos son presentados por las vivencias personales del protagonista Sanahuja (capitán del ejército republicano, madrileño «de los Cuatro Caminos», buscavidas y listo) que usufructa la personalidad del desaparecido «camisa azul» Sinisterra' y enamora a la «niña» del cacique tradicional de la España de Franco. Sinisterra había sido un J

pendenciero y jugador sin ánimo de enmienda. El protagonista nos presenta desde su identidad real a la familia de la mujer de Sinisterra (su doble) en el bando de los vencedores con tal precisión y dominio lingüísticos (hay una indudable visión introspectiva del personaje) que estos se levantan ante nosotros no sólo como ser de nuestro entorno sino como personas incardinadas en grupos o clases sociales. El individuo queda trascendido y así conocemos la cortedad de miras e hipocresía de la Iglesia, la falta de ética y de escrúpulos en los terratenientes, la falsa religiosidad y la doble moral en la sociedad, la brutalidad en los mandos del ejército, en definitiva, una apasionante puesta en escena dé la España de entonces. Es admirable el retrato moral de la época. Es un verdadero caleidoscopio en donde los personajes crecen y se identifican por sus obras; admirable, asimismo, el retablo pergeñado de las clases sociales (y sus grupos) tanto entre los vencidos como entre los vencedores. Sus alegrías y miserias se agrandan y desvanecen por sí mismas . Los personajes, en general, levantan acta de que han vivido, de que, aunque sea a trompicones, pueden testimoniar su paso por este mundo. La segunda focalización se adueña de Madrid -(aquí la palabra en forma de materia lingüística ocupa con maestría y precisión el lugar de la cámara)-. Una ciudad que, además de destruida, destila tristeza, pobreza y miseria .. Por ella, los triunfadores pasean su opulencia, chulería y arrogancia mientras que los vencidos levantan, por si acaso, su brazo en alto para evitar algún que otro coscorrón a la par que se afanan en la búsqueda de avales (como el propio Sanahuja) para pasar a ser un ciudadano normal, si es que·se pudiera ser tal por aquellas fechas. Madrid es un espacio real y simbólico. Es el lugar adecuado para escuchar el murmullo de las luchas por el poder, para encauzar los nuevos y tradicionales negocios (la reconstrucción), para organizar el estraperlo (el racionamiento), para asumir el enriquecimiento rápido ; en fin, es ,el lugar en dQnde el protagonista recup~ra los barrios de su infancia y juventud, es la ciudad de los suyos y, sobre todo, de Cristina, su primera mujer.


La tercera focalización narrativa es

.CRíTICA-NARRATIVA

imaginari a : acontece con las idas y

jesús sánchez lobato

venidas,

del

protagonista,

de

Villafranca a Madrid y viceversa. Es la asunción de dos personas (dos mujeres y sus respectivas descendecias) en un

mismo cuerpo. Es la perfecta simbiosis de los papeles asignados a sus dos personajes que nos posibilitan una visión certera del mundo narrado: la España de lqs vencedores y la de los vencidos que nos es presentada, como la vida misma, sin acritud, pero envuelta en una moral si n escrúpulos. La doble percepción, la doble moral , la doble vida interior y exterior emergen sin un ápice de esfuerzo en los «dos Antonios», como el protagonista gusta de definirse, hasta que tal convivencia es imposible de mantener y decide deshacerse de los «dos Antonios», ya cerrándose el año 44. Surge, entonces, el tercer espacio narrativo lejos de todo y de todos: el Caribe, previa estancia en Lisboa. La narración, como corresponde a unas memorias, adopta la primera persona discursiva, con admirables descripciones del paisaje y del tiempo novelado. El protagonista juega con el tiempo de la novela, irrumpe en el relato al avanzar una precisión futura o al aclarar un dato pasado y se erige en el dueño del discurso al represar el tiempo real según el curso de la narración y continuar con el discurso de los hechos según se le agolpan en la memoria. El narrador (por medio de la técnica del monólogo, soliloquio, diálogo ... , y con una prosa adecuada al lenguaje de los personajes) adelanta sucesos, rompe el hilo cronológico de los hechos, vuelve al pasado, retoma el presente. Toda la vida se agolpa, se condensa, se adueña del lector, lo embebe, y éste, a veces, es increpado por el propio narrador; toda digresión es anunciada al lector y si, en cualquier momento, no puede precisar un acontecimiento o duda de él, acude a los libros a lo que la historia ha dicho para dejar constancia de una fecha , de una situación; no basta con su percepción de los hechos. La historia y la intrahistoria se reescriben como elementos narrativos en esta estupenda novela que cuenta con un tema, un espacio y un tiempo narrativos admirablemente descritos y unos personajes que, por medio de un lenguaje armónico, levantan una extraordinaria historia personal y colectiva.

Ladrón de lunas es, sin duda, una gran novela novela. Una novela singular, escrita con el dominio de la lengua que ha caracterizado siempre al creador de estas impagables páginas.


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d

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fantasma

EL LÁPIZ DEL CARPINTERO Manuel Rivas Novela. Alfaguara. Madrid, 1998. 201 páginas. 2.200 pesetas.

Quien sea que récuerde lI ombre bordado ell mi memoria de violetas, ell el frescor frondoso del viejo robledal, ell los enredos, ell lo ju egos, en el pall blanco, en las memorias fl/tl/ras que acaricio, sin miedo, con mis dedos de ensl/ e'-io.

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M ANUEL RI VAS

El plleblo de la lI oche

La mirada hacia la Guerra Civi l española, hacia el pasado de odios y negrura que ape nas pudo conocer pe rsonalmente, no se extraña en la obra de Manuel Rivas (La Coruña, 1957). No só lo era ya e l escenari o de l celebrado relato La

lengua de las mariposas -celebrado, po r ser un o de los mejores de aquella colección de cuentos titulada. ¿Qué me quieres, amor ?, que en 1997 le valió a su autor el Premio Nacional de Lite ratura, y por haber sido rec ientemente adaptado al ci ne- sino que tambi én la posg uerra era prese nci a imborrable en parte de l poemario El pueblo de la noche, c uya traducc ión al cas te ll ano publicó Alfaguara el año pasado, y que adjuntaba un di sco compacto con la voz del pro-


pio Rivas, acompasada y acompañada por la guitarra de César C. Morán.

CRíTICA-NARRATIVA ca re santos

Aprovecho para recomendar la audición de ese disco, mejor si es simultánea a la lectura del poemario. La cadencia de Rivas es en él sólo remedo de la experiencia real de escucharle en directo, como hubo ocasión también hace unos meses en diversas ciudades españolas. La mirada hacia la Guerra Civil y hacia sus causas y efectos, decíamos, planeaba también sobre los artículos que componen el volumen EL p eriodismo es un cuento (Alfaguara, 1997), y ahora es el eje vertebrador de esta

su nueva entrega, EL Lápiz deL carpintero. Cuando la obra de un autor es sincera, es lógico que los temas y las actitudes se repitan , de modo que lleguen a convertirse en una suerte de carta de navegación para lectores empedernidos . O fieles , que en este caso es lo mismo. En ese sentido, la obra de Manuel Rivas es perfecta. Incluso de su primera novela traduci da, En saLvaje compaíiía (Alfaguara, 1994) -y que era, en realidad , la segunda de su producción-, pueden extraerse elementos que proyectar sobre e l resto de su obra y, por supuesto, sobre este último libro. La conexión más evidente: si en aquella ocasión se recurría a lo mágico para hacer hablar a unos omnipresentes cuervos, en esta es un omnipresente lápiz de carpintero, portador de almas , incitador de memorias y excusa narrativa perfecta, quien obra la reconstrucción de una historia terriblemente anclada en la realidad. Con sinceridad y emoción -la emoción que sus empedernidos ya le conocíamos de otras ocasionesRivas construye un libro magnífico, tal vez su mejor novela hasta ahora. EL Lápiz del carpintero nos habla de la historia de amor entre Marisa Mallo, la

hermosa nieta de un poderoso contrabandista gallego y el doctor Da Barca, un activo médico republicano . Se nos cuenta el principio de su relación , en los años de preguerra, su casamiento por poderes ya siendo él un preso, su extraña noche de bodas robada a la condena a prisión de él, su larga separación y la posterior huida al exilio en los años cincuenta. Cuando empieza la novela, sin embargo, Da Barca es un anciano enfermo de un Alzheimer «luminoso» , y Marisa una no menos luminosa acompañante a quienes visita un periodi sta en busca de un reportaje, muchos años después. También muchos años después nos sitúa e l narrador respecto a la segunda gran histori a de la novela , la de Herbal, el guardia que debe encargarse de la vigilancia de Da Barca, que·a fuerza de acompañarle y vigilarle asiste de primera mano a su drama, a su lucha y

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también a su fortaleza, hasta el punto

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de que, cuando la vida le impone un balance, haber conocido al republicano y a su compañera será una de sus

mayores suertes . Herbal le cuenta ésta y otras historias a Maria da Visitac;:ao, una prostituta de un club de carretera portugués , y lo hace a raíz de la excusa que le brinda el lápi z de carpintero con el que escribe, hallazgo narrativo de la novela. Porque el láp iz entronca con el pasado de Herbal -perteneció a un pintor que dibujaba el pórtico de la Gloria sustituyendo las caras de los apóstoles por las de sus compañeros de cárcel, y que é l mismo asesinó-, y también condensa toda la memori a que la novela pretende sa lvaguardar y transmitir. No juzgar. No exaltar. No condenar. Transmitir: importante labor. Y algo más: sentir. Sentir la historia como s igue sintiéndose un miembro amputado, lo que se conoce por «e l dolor fantasma». El lápiz del carpintero parece exorcizar esa historia, que un lúcido Herbal reconstruye para su amiga en una voz que empieza siendo om nisc ie nte, lejana , y se va tornando con lentitud mucho más directa, más emotiva, más personal , hasta convertirse en la próxima mirada de un narrador en primera persona, un narrador testigo de excepción que reconstruye su vida para los oídos de un espectador atento. Y que lamenta ese dolor fantasma del que no puede desprenderse. El dolor del tiempo y de lo irreparab le. De nuevo nos encontramos ante los uni versos de Rivas: Po rtuga l, ese país en eterna rivalidad co n Galicia, a cuyo c lub quisi e ra pertenecer el autor, a la lu z del artícu lo «El fantástico cI ub de Portugal » (incluido en El periodismo es un

cuento) . «Creo que me hice del Club Portuga l desde que me ll egaron en la infancia las primeras noticias de ese país tan cercano como e l sa lto de un a rana y, sin emba rgo, tan lejano como la flor de la canela ( ... ) Más tarde supe que había muchas cosas en común y que, al igual que para los peces del río los jilgueros del aire, la frontera era una línea arbitraria trazad a por esa señora caprichosa que es la Historia. Cosas buenas. Cosas malas . Entre estas últimas, las dictaduras de Franco y Salazar (des pués, Caetano) hermanadas por hilos sin iestros ( ... ) Dos dictaduras que compa rtían un es túpido sentido imperial mientras ex pulsaban a sus clases humildes hac ia la liberal Europa», dice el propio Rivas en aquel texto, unas palabras que sirven ahora para ilum in ar la novela. Por supuesto, también está en es ta ocasión -nunca deja de estar-, Galicia, La Galicia de clases humildes , la pobre y sufridora, pero también la más verdadera. La misma Gali cia a c uya tierra dedicaba tantos versos de El pueblo de la noche . La misma que afloraba en los re latos de ¿Qué lil e quieres amor?, o en tantos de sus trabajos periodísticos. La de sus ancestros , su fami lia, su niñez , todos esos


personajes a los que a menudo están

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dedicados sus libros. Hago notar,

care santos

como detalle curioso y no necesariamente trascendente, que hay un abuelo carpintero en la vida de Rivas, y hay un chaval que vende periódicos en una estación, nieto de carpintero, y que asiste al más emotivo momento de la acción, en su última novela. Precisamente, es esa sensación que le queda al lector de que la vida y literatura se le están entrelazando al novelista lo que hace que la obra parezca todavía más verdadera de lo que es. Lo mágico tiene también su lugar en El lápiz del carpintero. Lo mágico gallego, desde luego: ahí se sitúa la hermosa leyenda de la Vida y la Muerte pululando por las costas gallegas que, por cierto, ofrece una de las imágenes más poderosas que he leído nunca: la de los acordeones sonando vacíos, arrastrados hacia la orilla, después del naufragio de un barco que los transportaba como mercancía. Una imagen, por cierto, que recuerda a Cunqueiro, y a sus magnificos artículos sobre historias sucedidas en los mares, también en el mar gallego.

y no podía faltar la Santa Compaña, la más conocida representación del universo mágico popular en torno a la muerte. En compensación, el evidente anclaje histórico de la trama se refuerza con la aparición de diversos personajes reales, como el patólogo Roberto Nóvoa Santos, que formuló la teoría de la «realidad inteligente», según la cual el futuro se teje a partir de las luchas nobles pretéritas , y que llegó a ser Diputado en las Constituyentes de 1931. O el poeta y sacerdote Faustino Rey Romero, que mantuvo una posición crítica ante el franquismo que le valió el exilio. Rivas ha construido , en definitiva, lo que se construye cuando uno escribe u·na novela y da en la diana: todo un mundo. Un mundo de historias interesantes y emotivas, ancladas con profundidad en nuestra historia reciente, pero también en nuestro pasado empeñado en no recordar, reflexiva con la sinrazón del odio que toda guerra despierta entre vencedores y vencidos , atractiva en su planteamiento, generosa a la hora de regalarle a su lector algo más que una buena historia: una escena inolvidable, una réplica inteligente, un personaje tan humano que nos parece familiar, y rica también en recursos estilísticos. Su novela es fruto de una madurez literaria y una sensibilidad que ya hace tiempo demuestra. Dos cualidades que la convierten en imprescindible. También a su autor.

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CRITICA-NARRATIVA cristina cerezales

A velino Hernández. Una Casa en la orilla de un río. Espasa, 1998.

Al terminar de leer este libro de Avelino Hernández, puede que el lector se pregunte si se trata de una novela, de un ensayo sobre la vida y el cómo vivir, o si es una recopilación de relatos. Yo lo considero un a novela que contiene también las otras dos partes. En ella descubro tres personajes principales -el Creador, el Observador y el Viajero- además de una riquísima gama de personajes secundarios que dan vida a los relatos que en ella van apareciendo. En su búsqueda de cómo vivir, Avelino se desdobla en estos tres personajes. El Viajero sale a recorrer el mundo; se encuentra con las historias que le proporciona el Creador; las recoge asépticamente y las transporta a la ventana del Observador, que las analiza y reflexiona sobre ellas. El Viajero va soltando un a tras otra historias de amor, de muerte, de placer, de gozo, de dolor ... en la ventana del Observador. Pero al mismo tiempo aprovecha para depositarlas en las ventanas de los lectores. Cada uno recogerá las historias para digerirlas en su interior a su manera. La novela es una invitación a la reflexión. Avelino da una pauta de ayuda, indica lo que él hace para seguir viviendo en paz. Pero no es una pauta fácil de seguir. Para poder hacerlo, antes hay que recorrer, como él ha hecho, un largo camino. Después de una larga búsqueda cargada de renuncias y elecciones, A velino a encontrado el refugio en la orilla de un río, y ha colocado allí a su Observador. Mientras, e l Viajero sigue caminando para aprovisionar el refugio de todo lo necesario para pasar en é l un invierno fructífe ro y dichoso. Los amigos que hemos asistido a su incansable búsqueda nos alegramos del resultado y recogemos como perlas preciosas las obras que han nacido del proceso. Espasa Calpe le rinde homenaje presentando el libro en una edic ión cuidada y artística, que facilitará la llegada de esta obra a la ventana de muchos lecto res. Les deseo a todos que, al tiempo que reflexionen sobre el la, disfruten tanto como he disfrutado yo de la belleza de la prosa poética de A velino, que ha alcanzado en este libro su máxima expresión.


CRíTICA-POESíA ~

p uerto ' escondido,

,

de jo s e lupiáñez josé enrique salcedo mendoza

Después de La luna hiena, José Lupiáñez ofrece un nuevo libro de poes ía, cuyo título alude al remanso del navegante en un puerto abrigado del proceloso mar de la existencia, lejos de las convul sas tormentas y dolores íntimos. Tal estancia reposada le permite al navegante (al poeta) hacer una rev isión del pasado medi ante el recuerdo de los días de la infancia y de la juventud. Al terminar su re memoración, al final del libro, el navegante está di spuesto a emprender nuevas traves ías;

Maiiana partirás: tus velas sueíian con las costas doradas que el destino ha previsto. E l «Puerto escondido» propiamente dicho es aquel reducto íntimo del hombre, la primera edad, que sirve de lugar de refugio ante los embates de la vida, e incluso para dar explicación a su destino. La tercera secc ión del libro lleva este mi smo título. En ella recuerdan escenas de la infancia en ti erras gaditanas . Pero las evocac iones no se compl acen sólo con lo feli z de esa edad, sino que -sigui endo el tono de las de «El espejo inclinado» de La luna hiena- se tiñen de duros destellos en imágenes o sentencias. De este modo, lo que parece una travesura in fa ntil da p ie a un a im age n tre me nd a me nte ex pres iva, reforzada por la concisión:

Claroscuros, ponientes, la piedra en el cristal, hondero que huye. Pe rros que lo persiguen, como la vida a veces, mordiendo en los talones. En su retrospecc ión, el poeta ve que en esos prime ros años «ya duele la vid a/d e ntro . Su co lor.! Su mi ste ri o» . Parece de inocente juego el abru pto fin al del poema Torre de las cigüeíias, pero tambi é n sobrecoge. Por tanto, se entrevera n e n es ta


remembranza el júbilo y las risas con las incertidumbres, las angustias y los josé enrique salcedo mendoza escenarios sombríos y crepusculares de la primera edad. En Puerto escondido aparecen más notas anecdóticas relacionadas con la niñez que en EL espejo inclinado. Por otra parte, aparece el tema de la caducidad del pasado, del que todo se pierde irremisiblemente:

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Dónde está La moneda que brillaba en mi mano. Dónde está aqueL racimo de promesas certeras ... Sin embargo, los retazos sin unidad del recuerdo llegan de forma hiriente:

vienen fragmentos, ecos, disparos deL pasado .. . He ahí, nuevamente, la paradoja vital de la que nos hace partícipes el autor: Se refuerza la significación del Puerto escondido como lugar de retiro y de recuperación del tiempo, al leer en esta parte del libro el sugestivo nocturno Territorio deL sueño, donde el ritmo vital es otro, y el poema La ventana, donde el cristal separa la vida externa, efímera y dolorosa, del mundo personal e íntimo. Pasando ahora a la primera parte del libro, Días ceLestes, vemos que el poeta se muestra consciente de la pervivencia de los versos y de las experiencias del pasado en la memoria y cómo le llevan a aferrarse a sus sueños sensuales en vano. Trata de evocar días ceLestes de juventud, otros amores, recuerdos más alegres quizá, menos hirientes. Hay sensual idad corporal y de la naturaleza, y hay -con ell as- visl umbres de ilusiones, de altos sentimientos, de alma. Resulta notablemente significativo el final del poema Pendiente deL amor:

Arriba Las ruinas son embLema emisario .de un amor que se sueña ser eterno en eLtiempo. Porque los anhelos de algo superior no pueden verse realizados cuando el amor es sólo viv ido como sensación y satisfacción sensual, el cual está bien representado en las ruinas: conduce al deterioro físico y anímico. De semejante y más rotundo sentido es la sentencia del poema There she goes: matamos lo que amamos, que nos remite al verso final Era lo deseado que ahora yace del poema «Cetrería» de La luna hiena, donde el neblí simbolizaba el deseo sin freno . Todo esto nos mueve a pensar si el dolor de amor no será muchas veces dolor por no ver satisfechos los deseos sensuales. Nos ayuda a ser más reflexivos y a aprender a amar, valorando a .aquella persona que tenemos entre los brazos , a la que creemos conocer y no conocemos. Viendo la quinta parte del libro, El retorno, se aprecia su semejanza con los rasgos y registros, dentro del simboli smo, de La Luna hiena: escenas señoriales


(<<Cena con candelabros»), el gusto CRíTICA-POESíA 197 por lo «raro» y misterioso, ambientes josé enrique salcedo mendoza rústicos y de montaña, el dolor en su dimensión colectiva (<<Guerra»), sentimientos y símbolos de pérdida, divagación, amargura, postración, vencimiento. También hay recuerdos -que persiguen- y ese balance entre la juventud, perdida, irrecuperable, borrada por la «niebla» de la vida, y el presente anodino, que invita a huir hacia adelante, en búsqueda continua. Con el mundo poético de José Lupiáñez concuerda su admiración por Fernando de Herrera, a quien realza como «genio de otra Era» que concibió un «dolor abstracto», hermético, quintaesenciado:

Es un dolor que crece, que avanza en su destino y asedia los sentidos con el hielo y con el fuego; es un dolor amargo o es un amargo juego: hipérbole del hombre perdido en el camino. Pasamos con esto a las secciones segunda (<<Poemas») y cuarta (<<Naipes») del libro, en las que vemos una galería de sonetos, donde se manifiesta dolor, desengaño, melancolía. El poeta hace suya la cosmovisión barroca con palabra bien perfilada y reflexiva. En tales sonetos se revelan distintos aspectos del amor, como éste: que la dicha de amar está amenazada por el mal engañoso e inquieto (que hace sufrir al «Caballero en celada»), pero esta condena hay que arrostrarla valientemente. En realidad, lo que conduce a ese mal al que el amante se ve condenado no es sentir ni querer, sino soñar, es decir, querer inconscientemente, o vivir con una mente volcada al exterior por los sentidos, que no hace más que vaciar el alma. Esto se ve en el soneto «Reproche»:

¡Qué lejos, corazón, aquellos días en que la vida toda te lanzaba las afiladas flechas de su aljaba para colmar tu sueíio de porfías! Cuánta pasión para vivir, decías, precisa el ser en el jardín del mundo. Cuánto darse sin fin, cada segundo, cuánta entrega sin límite vivías. que concluye con el reproche desengañado: ¿ Por qué del falso leíio te confías

en medio de este mar de vanidades ?


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· Cuando el vacío y el hastío de vivir domin an el alma, viene la falsa solución: la invención, el sueño, el autoengaño (<<Invéntate un destino portentoso/ y fija en los amores la mirada»). A l prin c IpI o, la fa ntasía fasc ina con su enc anto (quizá los poe mas «M a ri e Cl aire», con su desenfado, y «La noche de caoba», con su misterio, sean como eróticas evas iones de l has tío), pero al final la ilusión se desvanece, y viene - de nuevo- el dolor, la amargura aumentados. De este modo, en el soneto «Rond a del desengaño» constata e l poeta:

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De nuevo la conciencia ensombrecida por los estragos de mi desatino; de nuevo este dolor, este cansino desvivirse sin causa ni medida. Naufragó la ilusión en neg ra ola, se perdieron sus brillos de repente y ya alienta la nada que deso la. Todo esto constitu ye un cicl o que conduce «hac ia el abismo/ que a ti y a mí y a todos nos convi da» . V ie ne esto a ser el mi smo final de l poema «Jamás la vida breve», que puede considerarse e l monó logo de un indi viduo pobre mate ri al o esp iritualme nte, al q ue la vid a no ha dado «fruto o libertad», y que regresa «a la casa sin alm a». Ta l es e l lóg ico fin al: a qui en se vac ía interiormente, a qui en gasta «la mo neda/ que brill aba en mi mano» (di chas, pos ibilidades, mi ste ri o . . . ), le es negada la luz, la espe ranza, la pro mesa. En La luna hiena e l poeta ll egaba a un punto indec iso ante e l que se presentaban, a l menos, dos opcio nes: o hundirse e n un a medi anía poco áurea o e mpeza r a profund izar en las causas del hastío vital para sa li r de é l. Pue rto escondido participa de la seg und a. B ien nos va le hoy esta in vitac ión: en medi o de este naufragio colectivo, plegar velas y reca lar en nues tros mund os in te rn os para reorientar nuestra existenc ia.


CRíTICA-POESíA ~

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ternuras

manuel quiroga clérigo

EL ROSTRO MENTIROSO. Antonio Rodríguez Jiménez Ayuntamiento de Valencia, 1998 E]jjamos un poema, por ejemplo el titulado «Línea sin sombra». Hay una especial temura, un espacio para los afectos y la lejanía. El poeta reflexiona en tomo a un mundo de sensaciones, de insoluciones, de ciel10 dolorido pasado. Sus versos son necesariamente ácidos, impel1urbables, sonoros, con esa música de las expresiones cel1eras. Pm1e el poeta de la observación, de la contemplación de unos espacios imaginados, vitales, casi concretos. Este poema (<<No existe el riesgo, / la aventura domina tu tiema cabeza de muchacha dormida»), forma pm1e de un ]jbro no demasiado extenso, aunque intenso en búsquedas, telTitorios, energías, alj vios para la soledad, proyectos de futuro. Se trata de

El rostro mentiroso, un poemm'io del periodista y escritor cordobés Antonio Rodríguez Jiménez que fue galardonado con el Prerruo de Poesía en castell ano «V icente Gaos» en la XIV Edición de los Premios Literarios Ciudad de Valencia, y que edita el ayuntamiento de aquell a cap ital. Rodríguez Jiménez aunque vuelve a algunos de sus temas, tales como dmllas o inefables musas, tambi én reconstruye su entomo, y con ese entomo la palabra cobra lugar propio, casi permanente, inequívocaJllente sugerente. A pm1ir de la palabra, de un monólogo con realidad e intimidades, surgen versos nítidos, frases precisas, el tiemo hallazgo de la audacia y la armonía. En algunos poemas disfrutamos de la especial melodía de una inspiración pausada pero vehemente, de esa cercanía a los parques y la ilusión, de la compañía de paisajes y afectos, tal vcz dc esa aventura por un entomo de blusas y lencerías soqJrendentes (o sorprendidas). «Me

El rostro mentiroso An tonio Rod ríguel. Jill1én Cl


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amaste sólo un instante./Fue un amor de

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minuto/como una despedida en la boca de un metro.! Como un beso largo en el vagón/oscuro del tren/rápido de mediano-

che». Este nuevo libro de Antonio Rodríguez Jiménez nos reconcilia con el exterior, con el unjverso que aparece más allá de sentimientos y presentes. Lo hace de manera sencilla, suavemente personal, de una forma casi cotidjana, con el verbo fácil de qwen sabe dar a cada palabra su expresión más concreta en esa compañia con otras palabras para formar un djálogo inteligente con todos los protagonismos. Es que el ser humano es el único protagonista de su propia rustoria. «La joven se rnlia en un espejo./No es un estanque en un jardín idíJjco,/sino un trozo de cristal en el baño de un viejo hotel de las afueras.! Hay moho en las esqujnas y cascarillas de ilusión en las ventanas./Recuerda que han pasado apenas veinte años./Fue ayer y ahora/Ja piel está más seca.1E1 brillo de los ojos se ha perdido». Lo que antecede es un fragmento (el inicial) del poema titulado

La imagen del espejo. Es un retrato minucioso de la belleza que un espejo puede devolver a una mujer joven todavía, tal vez ensoñereándose de pillsajes y lentitudes. Hay una pintura psicológica, detenida, de esa mujer que está huyendo del futuro, casi deteniendo el presente, afiánzandose ante cierta contemplación de cercanias y de alguna ilusión. El poeta está descubriendo los rincones del alma humana, de quienes están cerca y se sienten fascinados por la vida. Hay, también, en el libro otras hjstOlias, diferentes poemas ávidos de ser descubiel10s, de ser degustados: en ellos el mundo se llena de leyendas, de esos tiempos ateridos y crueles que forman el pasado, por ejemplo en «Tumbas de gladiadores al borde de la muerte» o en los versos del poema titulado «Otra dimensión de la belleza». «Tú eres del Norte, de la tierra de los hombres/noruegos/, y yo soy del Sur, de alguna estirpe celta, mezclada con la sangre andalusí». En fin , estamos ante un libro en el cual nos sorprenden a cada paso las audacias del destino y las ternuras del ser humano ante cuestiones tan concretas como la belleza, el amor o el futuro. Hay poemas verdaderamente tiernos, aunque estos no sean los mejores y hay otros algo tenebrosos como el que abre el li bro: «La llamaban la Dama Blanca y su sonrisa era un hjlo petrificado/tras el paso de los años. Vestía velos y sedas transparentes,/su pelo rubio caia a lo largo de su espalda! como una vel1igi nosa y tímjda cascada, sus ojos/eran azules como una cueva profunda y habitada por luminosos seres/celestiales». Nos va quedando una sensación de eternidad, de ciel1a viscosidad espíritual cercana a las frases y a las imágenes presentidas. Hay infinüos recursos para el diálogo y la vehemencia, para agotar los ámbitos de lo intenso y palpitante, para surcar los telTenos de la fantasía. Son los versos de El rostro mentiroso.


UNA VOZ PRÓXIMA

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herme g . donís

Un país lejano, José Luis Morante. Barcelona, DVD ediciones, 1998 Cuidadosamepte editado por la editorial catalana DVD ediciones, y tras el recientemente publicado Causas y efectos (Premio Luis Cernuda, 1997), nos llega ahora el nuevo libro de José Luis Morante (El Bohodón, Á vila, 1956) Un país lejano . Morante, «Enfermo de impaciencia, / en una duermevela cadenciosa, / con la mirada limpia de los niños», sella el pasaporte y nos invita a viajar con él al territorio lejano y a la vez tan próximo (ya que reconocemos muchas de nuestras experiencias cotidianas en su lenguaje) de la íntima y esforzada existencia de un hombre que se busca en lo más profundo de ese espacio tantas veces desolado, pero siempre lleno de verdad y, UN PAís LEJANO por qué no, de esperanza que es la poesía. La búsqueda será infructuosa. El misterio de ser así lo determina. Mas siempre queda el poema como estímulo o defensa contra tanto agravio que la vida otorga. De este intento de búsqueda en que José Luis Morante convierte el acto poético, emergen voces de diversa apariencia (veladas o transparentes, dependiendo del pudor o exhibicionismo que en cada momento elige el poeta para comunicarnos las ideas, emociones, fantasías o miedos) , en un diálogo veraz y sugestivo del yo consigo mismo. Un yo que para darnos distintas versiones de la realidad se fragmenta en múlti·"·0···· pIes sujetos líricos que nos llevan, a través de elementos propios de la poesía actual (ironía, lenguaje directo, distanciamiento ... ), a gozar de la lectura de una poesía reflexiva que alcanza las más altas cotas cuando su tono se llena de emoción, como ocurre en los excelentes y alegóricos poemas «Teoría del sueño, El prisionero , Nómadas , Viajeros, Arrepentido, El miedo» . . . , y se abate un tanto cuando se adentra en lo meramente anecdótico y se aleja un poco de esa lúcida reflexión que envuelve toda la obra. Un país lejano es un buen libro que habla, quizá más que de la so ledad , del desencanto -tan propio del hombre moderno- de una inteli genc ia golpeada por la realidad. Pero este desencanto está desprovisto de amargura: el poeta sabe que la posesión de un sueño «( ... ) no acalla / esa voz inquietante / que aspira a lograrlo / ni da paso a la tregua que permite el sosiego». Que «todo sueño cumplido es prematuro». Que el hombre siempre está en lucha consigo mismo y que sólo «en los renglones últimos / resol verá el mi sterio ... ».


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Ana María Navales. Mar de fondo.

RESEÑAS

Colección Juan Ramón Jiménez de Poesía. Huelva, 1998. Una recopilación de la obra poética de esta escritora aragonesa que abarca de 1978 a 1998. Reproducimos el inicio del poemaMAR DER>NDO I f.{-.e~ íJ

rio:

1')711- 19')11)

y salí a escribir el mundo

yen busca del tigre cabalgué mi delirio. Tú regresabas herida, luciendo la túnica de polvo que roba el aire. Un instante rocé el puñal de tu sombra, estéril como el suspiro, triste como la ausencia.

~-- EN D Y MI ON

Agustín Delgado. Sansirolés. Endymion. Segunda edición.

SANSIROLÉS

En

~u

primera ed}c ión, 1988, escribía José Miguel Ullán de la

primera parte de este libro de poe mas: «Tras un silencio de cinco años, esta colección de poemas breves pone de manifiesto la saludab le y festiva di stancia que el escritor mant iene frente a las muecas predominantes de la actual poesía española». Fiel a su obra anterior, Agustín De lgado propone en es te libro , f - - - - - pOt's ía

---~

mediante la fórmula del "sansirol é", una sue rte de burlesca dialéctica líri ca, con zambu lli das tajantes por lo osc uro de la rea lidad, y regresos abiertos a la planicie lúcida. Poesía de conten ido humano en pos de una utopía acaso imposib le: la palabra .ffi

soci al.


Rafael de Cózar. Poemas. Col-Iecció poesía de papero Palma, 1998.

RESEÑAS

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Arranca esta selección de poemas con Cuando tus ojos de 1968. Incluye algunos de poesía visual, y el de Ojos de Uva, Nueva York-Sevilla 1988. El último incluido es el de Es hora de partir.

Es hora de partir. Es hora incluso de decirte un adiós definitivo, de cerrarle el candado a la memoria y dejar de ser cronista de tu historia lejana y repetida. Es hora tal vez de definir el peso ya mínimo de tu paso por los ámbitos de mi agenda antigua, el resto pálido que me dejó tu huella como una más entre tantas otras huellas. Es hora, enfin, de hacer la despedida y por eso permite que te pida, con el mayor respeto que se pueda, al final de la noche que me dejes ... masticarte, lentamente, toda entera .. .

Manuel Quiroga Clérigo. Los jardines latinos. Endymion, 1998. En el prólogo a este poemario escribe Antonio Porpetta: «Libro recorrido por un viento tenaz y permanente de melancolía. Lib.ro sembrado, también, de un constante sentimiento de solidaridad, de una hermanadora y aterida proximidad entre las marionetas y peleles que hormiguean sin rumbo en la belleza asfixiante de la urbe, al pie del esplendor pero respirando, habitando, la pavorosa mi seria de lo rutinario, el tristísimo espectáculo de lo vulgar. Libro, finalmente, que deja como un eco de aldaba dolorida en el fondo del corazón, como un sabor amargo en nuestro ya cansado paladar».

EN DYMI ON ' 1,\ SI;[1. <J lI H(H~ \ (1 f Rl C;O

LOS JARDINES LATI:'\OS

poesía


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Antonio Villa corta Baños. El castellano Domingo de Guzmán. Ed. San Esteban. Salamanca, 1998. Novela histórica que aúna, en original simbi os is, el género novelísti co , e l pu ra mente bi ográfico y el hi stórico. Y muestra en su intensidad una figura llena de fortaleza espiritual. El castellano Domingo de Gu zmán es una hi stori a apasionante, un retazo medieval de sorprendente belleza y rigurosa ambientaci ón histórica.

Leandro Gay. Botas sobre el césped. Huerga-Fierro, 1998. Novela que bajo la advocación de Kant «El hombre necesita del pan y de los juegos; el pan para subsistir y los juegos para disfrutar de su existencia», fabula las vici situdes de equipo que durante tres temporadas compite en primera divi sión, mediante encuentros particularizados y especulaciones simbólicas . Se vive los planteamientos deri vados del mercantili smo : la transformación de los clubes en sociedades anónimas; la arribada de futbolistas extranj eros con efecto en las canteras; la urgencia de modifi car las estructuras y las reglas del fú tbol para intensifi car su emoción.

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LIBROS PROSCRITOS

Joaquín Grau. Judas, el apóstol que estaba enamorado de Jesús. Proyectos Editoriales J. c., 1998. Prólogo de José Antonio Campoy. Escribe el autor en su introducción: «Te prevengo lector: este es un libro proscrito. Trata de traidores bíblicos y de bíblicas traiciones. Trata, por tanto, tambi én de ti. De tus traiciones. Pero no temas , porque traicionar es siempre y también ha berse sentido traic ionado. Y, 'a fin de cuentas, nadie traiciona a nadi e si no siente al otro en sí mi smo. Que traicionar y ser traici onado son la misma pasión , sólo que sufriéndola desde un o u otro lado del río de la vida. Y nosotros, hasta ahora, hemos mirado siempre -o por lo menos hemos siempre querido ver- desde el lado de Jesús. Por eso Judas -únicamente Judas- es el traidor. Y por eso tú , lector, cuando traicionas hablas siempre desde el lado del traici onado. Tú siempre eres Jesús , nunca el traidor».


RESEÑAS

Antonio Pereira. Relatos sin frontera. Junta de Castilla y León, 1998. En su introducc ión, escribe el autor: Junto a la aportac ió n de relatos inéditos se incluyen algunos que ya fuero n impresos y hoy son inhallables. En ciertos casos, he " perpetrado" correccio nes. No será la prim era vez que m e acoja a Borges: "El concepto de texto definitivo no corresponde sino a la re li gión y a l cansancio" . La entrega he querido cerrarla con Sesenta y cuatro caballos, que acaso sirva de reflexión sobre la complicidad del lector de cuentos.

Manuel Villar Raso. Donde ríen las arenas. Algaida. U na deslumbrante historia de amor y un fascinante estudio sobre la liberac ión de la muj er, tema tabú en Áfri ca . Historia de Assiata, una muchacha dogón que tras huir a bamako se convierte en una fuerza inexora bl e contra la esclavitud femenina. Es también la historia de un médico europeo que encuen tra su identidad en la propia bú squeda, voraz y desafiante de Assiata .

Teresa Barbero. Planta Baja. Ediciones Libertarias, 1998. La vida cot idi ana de Juli a, una co nocida escritora, y su entorno afectivo se alteran co n el descubrimiento del cadáver de una joven asesinada en un a pl aya de Levante. Este es el com ie nzo de la novela, entrañab le pero di stinta hi stori a de a mor que ni siqui era la muerte supo borrar.

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Raúl Carlos Maícas. Días sin huella. Calamur Rd., 1998. Días sin huella es la primera entrega de sus diarios. Estas páginas fueron escritas a lo largo de cinco años, de 1993 a 1997, y según su autor «han sido, además de un taller literario, una tribuna para ir contando la vida que pasa a mi alrededor y también la propia. Y además un instrumento de conocimiento. Llevar un diario es una invitación al riesgo, a lo que siempre hemos querido y a lo que siempre hemos temido: dar noticia de nuestra propia verdad. Por último, nos permite algo más enrevesado y laborioso: acercarnos a nosotros mismos y saber así que el hombre no termina en su propio yo. Que siempre hay un ' nosotros ' en cada uno de nosotros, como dijo el maestro Octavio Paz. Somos fruto del mestizaje . Hijos de la diversidad y de la contradicción».

Leopoldo de Luis. En las ruinas del cielo de los dioses. Hiperión, 1998 Antología que comprende obra poética escrita y publicada entre 1946 Y 1998. Selección y prólogo de Ángela Vallvey, que escribe Credo quia absurdum, yo creo porque es absurdo, que diría Kierkegaard; Leopoldo de Luis, agnóstico a su pesar (véase el bello poema, inédito hasta ahora, que se incluye en esta antología Santos Recintos, y sus últimos y demoledores versos: «agnosticismo, viejo perro, / que roe el hueso de mi vida») ha encontrado otra doctrina en la que cree con fervor, precisamente porque es abs urda y él lo sabe: ha encontrado el mañana. Y sus poemas tienen el color y el calor de esa lumbre, de esa ciega esperanza, de esa loca esperanza. No es casual que en la obra de Leopoldo de Luis se dé una cierta forma de religiosidad agnóstica, si es que tal contradicción (una más) es posible. Siendo ya clásica su Antología de la Poesía Social, que definió toda una manera de entender el discurso poético de nuestra poesía de postguerra, no es menos importante la Antología de Poesía Religiosa que él mismo elaboraría poco después.


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Imberio y Margarona Véltandro y Crisantza. Gredos, 1998. IMBERlO y MARGARONA

VÉLTM'DRO VOUSA.'\IZA

Las novelas bizantinas de caballería anónima, Imberio y Margarona y Véltandro y Crisantw, aparecidas en el Imperio durante la época de los Paleólogos (1204-1453), poseen la virtud de la sencillez y la gracia espontánea de los textos medievales. Aunque son nobles herederas de la novela antigua, no deben confundirse, como resulta tradicional en nuestros ambientes filológicos, con la novela helenística que muchos dieron en llamar, equivocadamente, bizantina. Suponen la perfecta unión de los enre, dos amorosos de aquella novela primitiva con la sutileza de la ¡ m Ol tradición oriental y con las influencias recibidas del Occidente europeo tras la Cuarta Cruzada de 1204. Influencias, por cierto, que resultan más superfici ales de lo que cabría esperar y no consiguen hacer desaparecer, en esencia, lo genuinamente helénico.

Aucassin y Nicolette. Anónimo. Traductor Álvaro Galmés de Fuentes. Gredos, 1998. Aucassin y Nicolette es una obra del siglo XIII irónica y tierna, elegante y bufa, de lenguaje concreto y coloreado. En ella lírica, épica, roman courtois, arte dramático y modelos árabes confluyen con rara perfección. Cuenta los amores contrariados, la huida de los amantes y las aventuras y peripecias que hubieron de sufrir hasta conseguir la unión definiti va. Y de la confluenc ia de todos estos elementos su rge el milagro. Porque milagro es la delicadeza de los detalles, la frescura exquisita de los sentiÍnientos, la simp licidad expresiva y coloreada, el arte refin ado de miniaturista, la armonía entre el humor, la emoc ión y la ironía, la conjunción del mundo cotidiano y de un mundo al revés, que se aleja de las leyes humanas , pero manteniéndose en planos ra zo nables, sin introducir elementos maravillosos y sobrenaturales (castil los encantados, hadas, dragones); Aucassin y Nicolelle , por el contrario, idealiza lo cotidi ano.

AUCASSIN y NICOLETTE


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Ramón Carnicero Pasaje Domingo: una calle y 15 historias. Bígaro ediciones, 1998. R a m ó n Carnicer, profesor en su día de las univers idades de Zaragoza y Barcelon a y de la City University de Nueva York, ha pub licado 24 libros de variada temática: novelas, cuentos, biografías y memorias, ensayos, libros de viajes y cinco volúmenes acerca del lenguaje, resultantes estos últimos de su actividad docente. Viajero por numerosos países, ha colaborado en revi stas y periódicos españoles y extranjeros y ha dado conferencias en España y fuera de ella. En 1960 obtuvo el premio Menéndez Pelayo , del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, y el Leopoldo Alas para libros de cuentos. No obstante, en 1962 decidió no acudir a ningún concurso literario, y a ello se ha atenido. Nació en Villafranca del Bierzo y reside en Barcelona. La acción del presente libro transcurre en el cuarto y el quinto decenios del siglo ac tu al. Chocantes situaciones, breves pero curiosas o insólitas biografías de personas ligadas a una calle barcelonesa, todo ello urdido en una singular amalgama de ficción y realidad, ironía y dramatismo, constituye un documento revelador de una época un tanto alejada ya de las últimas generaciones.

Juan José Téllez Rubio. El loro pálido. Colee. Calambé 1998. Dicen la vida las canciones, dan el testimonio cifrado y ofrecen una representación del mundo, a la que añaden la nostalgia y el desafío. Así sucede en estos relatos llenos de intensidad y de sugerencias, de impresiones de la memoria y de anécdotas de un infierno contradictorio. La clientela de el El Loro Pálido va perdiendo esplendor conforme pasa la hi storia y los años desgastan su pasillo de tapiz rojo, por donde desfilaron tonadilleras de postín, cup letistas fracasados, pi stoleros y pelanduscas, marinos y camareros. La noche se llena de personajes novelescos cuya vida tuvo mucho que ver, con acompañamiento de licor y carmín , co n aq uel reino de neón que albergó un paraíso de historias para los observadores que desco nfían de los locales si n leye nda.


ÚNETE A CEDRO Entidad de Gestión Colectiva al Servicio de Autores y Editores editores no pueden controlar individualmente la A utores reproducción indiscriminada de sus obras. E y

l Centro Español de Derechos Reprográficos (CEDRO) es la única entidad del país que gestiona de manera colectiva los derechos de autor en el sector de la obra impresa. Ya son casi 2.500 escritores y 600 editores los que la integran. stá constituida como Asociación sin ánimo de lucro y reconocida como Entidad de Gestión por orden del Ministerio de Cultura, de fecha 30 de Junio de 1988.

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u principal objetivo es la protección de los derechos, irrenunciables para autores y editores, regulados en la Ley de Propiedad Intelectual. nte el inevitable avance tecnológico, CEDRO se presenta como la única alternativa posible ante los problemas que surjan por la reproducción de obras en la sociedad digital.

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EDRO recauda los derechos derivados de la reproducción de las obras para su distribución entre los titulares de los mismos.

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Cada año se pierden cientos de Ideas. de Innovaciones, de hOfaS de

trabajo y sacrificio. Cada año se dejan de editar cientos de publicaciones por el uso indiscriminado de las fotocopias . Es un delito realizar (opias Ilegales , pero es mucho peor no dejar Que nuestra cultura se desarrolle . Que buenas Ideas de hoy no vean la luz mañana . Colabora con la Cultura . aunque sólo sea por tus ideas.

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se copia.

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torga licencias, con ciertos límites y bajo remuneración, para el uso de su repertorio. Lucha contra la reprografía ilegal con todos los medios materiales y judiciales a su alcance y, al mismo tiempo, promueve actividades y servicios en beneficio de sus asociados, del mundo del libro y de la cultura en general.

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