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LIVRO 01

Introdução ReVista

panorama do design editorial do início do século XX

Fibonacci bloco

. desig função mudos

unicação

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Universidade do Estado de Minas Gerais Escola de Design Gráfico Design Gráfico - Noite Bruna Santos Araújo Junho 2010


C

otidianamente, esbarramos com o Design Editorial. Esses encontros, na maioria das vezes, são mudos, despercebidos. E não se pode dizer que isso seja ruim, ou bom.

“Design, sob o ponto de vista etimológico, nos remete à língua inglesa, onde o termo diz respeito tanto a plano, intenção, desígnio, como a configuração, estrutura, arranjo. A palavra, em sua origem, vem do latim designare, que indica designar e também desenhar.” (Gruszynski, 2007:23)

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Índice Livro 01 6.

Introdução

Desing

7. Função

9. O lar onde mora o texto 10. A página impressa

15. Como descansa o bloco de texto

15. Muros e corredores

16. 17. 19. 20.

Você pode até querer morar na favela Década à década William Morris Bibliografia

Livro 02 5.

1900

Ver Sacrum

10. La Plume

15. La Revue Blanche

Livro 03

1910

3. Das Plakat 7. Typographische Mitteilungen Wendingen

12.

t


t

y Livro 04

1920

3. De Stijl 9. The Next Call LEF 16. Depero Futurista

12.

Livro 05

1930

AMG - Arts et MĂŠtiers Graphiques 8. Vanity Fair 12. Neue Linie 18. AIZ

3.

Livro 06

3.

9.

18.

1940

View Gebrauchsgraphik Print Magazine

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Design O desenvolvimento do design gráfico juntamente com o design editorial nos últimos anos coincide com profundas mudanças sociais e tecnológicas na civilização ocidental, e a resposta de filósofos, artistas e designers a elas. A Revolução Industrial na Inglaterra, na segunda metade do século XVIII, mudou a vida das pessoas – ela teve um efeito fundamental na nossa cultura. Quando a descoberta da energia a vapor levou mais pessoas a morar nas cidades, o poder passou da nobreza rural para os industriais, comerciantes e trabalhadores. A demanda de uma população urbana com poder aquisitivo crescente incentivou a tecnologia, que por sua vez fomentou a produção em massa, abaixou os custos e aumentou a oferta. O design assumiu o importante papel de tornar os bens materiais desejáveis. Com essa enorme mudança de estilo de vida veio a confusão estética. A tradição beaux-arts, que pouco mudou desde o Renascimento, apoiada pelas sólidas crenças morais e espirituais da época, aferravase a suas ideias e noções estéticas de perfil neoclássico. O gosto vitoriano pela arquitetura gótica fez uma estranha aliança com texturas exóticas importadas dos confins do Império Britânico. Abordagens contraditórias do design e a necessidade de atender à demanda de consumo das massas com novos produtos atingiram uma espécie de patamar histórico em 1856, quando o autor e designer Owen Jones criou A gramática do ornamento, um enorme catálogo de desenhos, estilos e enfeites que foram cooptados para uma produção em massa de artigos de baixa qualidade material e de estética questionável.


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A forma segue a função bordão modernista criado por Louis Sullivan, arquiteto e sociólogo americano

Função

O Design, em todo seu alcance, está intimamente ligado à função, do contrário, tornar-se-ia Artes Gráficas. Não por acaso, muitos consideram a Bauhaus, escola fundada, em 1919, por Walter Gropius em Weimar, Alemanha, a criadora da ideia de design. Sem dúvida, a mais importante escola de design do século XX, Bauhaus contribuiu para o florescer e solidificação do design funcionalista. No entanto, o princípio do menos é mais acabou por esvaziar o modernismo. As experimentações funcionalistas foram ao extremo da padronização do pós-guerra e com elas, o que a anulação da individualidade acarreta, menos imaginação, menos conforto, menos personalidade. Foi-se perdendo o espírito Bauhausiano da simplicidade em favor de um suprematismo da função primária, compreensíveis para tempos de escasses e da busca pelo igualitário.

A Lei de todas as coisas orgânicas e não-orgânicas, físicas e metafísicas, humanas e sobre-humanas, dos corações e das mentes, é que em todos os domínios da vida a forma segue sempre a função. 7


Robert Bringhurst, em seu livro Elementos do Estilo Tipográfico, começa o capítulo 8 dizendo:

Um livro é um espelho flexível da mente e do corpo. [...] Se o livro se parecer apenas com uma máquina de papel produzida conforme a conveniência de outras máquinas, só máquinas vão querer lê-lo. Bringhurst começa o capítulo Dando forma à página falando sobre função. E quais seriam as funções de uma publicação editorial? Informar, entreter, registrar, coletar, organizar, exibir, comunicar. O livro, revista, jornal, folhetim ou qualquer outra pelo editorial quer em síntese é comunicar. Apesar de não ser objetivo exclusivo, muito pelo contrário, desse grupo, a função dessas publicações é simplesmente essa. Elas comunicam aquilo que expõem, aquilo que são e sobre o que as pertencem. Podem ser expressões individuais ou coletivas. São também produtos de consumo, um bem e, sendo assim, designam e são designadas como produto do meio. Seu tamanho, proporções, cores, suporte, cheiro, tipos revelam um pouco sobre o que e para quem foram feitos, talvez seja por isso, que são cheios de complexas conformações como veremos a seguir.


O lar onde o texto mora

t

A função do Design, além da estética, é tornar um produto funcional. É transformar Informação em Comunicação. A página é cada um dos lados da folha ou o próprio texto contido em cada um desses lados. Elas necessariamente estabelecem diálogos entre si quando em um livro ou revista, pois fluem seqüencialmente aos pares. Podem ser de qualquer tamanho ou proporção, por isso, mais uma vez a função se faz importante. Um pocket book, por exemplo, deve caber em espaços pequenos e ser de fácil manuseio. Dessa forma, suas páginas não ultrapassam 20 cm. de altura e possuem formatos verticais – abri-los e passar as páginas em um ônibus cheio não é um empecilho. Livros de arte possuem páginas em formatos maiores para dar lugar às reproduções das obras de arte. Já os livros feitos pelos escribas também possuíam páginas igualmente grandes, agradáveis ao trabalho manual, que garantiam a suntuosidade do livro enquanto bem precioso. A história da página começa muito antes e continua indo além. Os parâmetros técnicos interferem diretamente na escolha do tamanho da página. 9


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A página impressa Os primeiros suportes utilizados para a escrita foram tabuletas de argila ou de pedra, que configuravam a página. Essas tabuletas eram registros a que não cabiam mobilidade. A seguir veio o khartés, ou volumen, que consiste em um cilindro de papiro, facilmente transportado. O volumen era desenrolado conforme ia sendo lido. Em colunas, o texto era disposto em blocos preenchendo toda a extensão da página. Algumas vezes um mesmo cilindro continha várias obras, sendo chamado então de tomo. O comprimento total de um volumen era de 6 ou 7 metros, e quando enrolado seu diâmetro chegava a seis centímetros. Existem fragmentos de papiros datados do século II a.C.. O papiro é a parte da planta que era liberada, livrada - em latim libere, livre - do restante da planta. Dessa derivação surge a palavra liber, libri, em latim, e posteriormente livro em português. Apesar de ainda existirem vestígios desse material, o papiro é um material muito frágil e aos poucos foi sendo substituído pelo pergaminho, excerto de couro bovino ou de outros animais. O volumen foi substituído pelo códex, que era uma compilação de páginas, não mais um rolo. Configurou-se então nossa ideia inicial de página, um dos lados da folha. O códex surgiu entre os gregos como forma de codificar as leis, mas foi aperfeiçoado pelos romanos nos primeiros anos da Era Cristã. Em Roma, surgiu ainda, pela primeira vez, a leitura por lazer (voluptas), desvinculada do senso prático que a caracterizara até então. Na Idade Média, o livro vai tomando forma, aparecem as margens e páginas em branco. Também surge a pontuação no texto, bem como o uso de letras maiúsculas. Abrolham índices, sumários e resumos, e na categoria de gêneros, além do didático, nascem


C贸dex Sinaiticus: importante manuscrito grego

Pergaminho do ato de Chinon, de 1308

Parte do papiro Rhind exposto no Museu Brit芒nico, Londres.

Tabuleta de argila com escrita cuneiforme, datada de 2.350 a.C

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s


os florilégios (coletâneas de vários autores), os textos auxiliares e os textos eróticos. Progressivamente aparecem livros em língua vernácula, rompendo com o monopólio do latim na literatura. O papel passa a substituir o pergaminho. A página vai ganhando suas peculiaridades muito além do tamanho e proporção.

Em 1455, Johannes Gutenberg inventa a imprensa com tipos móveis reutilizáveis. Com esse invento e seus consecutivos avanços tecnológicos, o livro popularizou-se definitivamente, tornando-se mais acessível pela redução enorme dos custos da produção em série. A página, anteriormente à imprensa, era uma obra única, feita artesanalmente. A partir desse invento, a página passa a ter que se submeter às limitações técnicas não do artesão, escriba ou copista, mas às limitações da máquina. Essas limitações estão presentes até hoje. Existem os tamanhos padronizados dos papéis industriais, que vão das folhas de impressão no formato 66 x 96 cm aos cartões de apresentação convencionais no formato 5,5 x 8,4 cm. É claro que se trata de padrões, mas uma página com 31 x 48 cm, por exemplo, será provavelmente inconveniente e cara, pois excede os 29,7 x 42 cm do formato A3. Uma vez dentro do reino da praticabilidade técnica, mergulha-se em todo um novo universo de configuração do espaço

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visual por ene motivos. Vários estudiosos mergulharam a fundo nesse estudo. Muitas proporções de páginas são inerentes a figuras geométricas simples, como o triângulo eqüilátero, o quadrado, o pentágono. E, há aqueles que digam que essas formas não só agradam pessoas de séculos e países diferentes, mas também são proeminentes da natureza. Munidos da análise de diversos seres vivos, estruturas moleculares ou mesmo formações minerais juntamente da razão matemática, desenvolveram sistemas de proporcionalidade agradáveis. A série de Fibonacci, matemático do século 13, juntamente com a seção áurea, a razão 1:1,61803 foi muito admirada pelos geômetras e arquitetos da Grécia clássica e por matemáticos, escribas e arquitetos renascentistas, que faziam freqüentemente uso dela em seus trabalhos. Foi também admirada por artistas e artesões na era Moderna. Outro sistema muito utilizado é o baseado a partir da escala musical. Nele, as proporções de uma página baseiam-se nos intervalos recorrentes da escala diatônica.

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Na concha de um Nautilus pode-se percee a sequência de Fibonacci, através da composição de quadrados com arestas de medidas proporcionais aos elementos da sequência, por exemplo: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13… , tendentes à razão áurea.

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g

A página é um pedaço de papel, mas também é uma proporção visível e tangível, que soa em silêncio o baixo contínuo do livro. Nela descansa o bloco de texto, que precisa dialogar com a página. Os dois juntos – página e bloco – produzem uma geometria polifônica, que por si só é capaz de prender o leitor ao livro, mas também de fazê-lo dormir, enervá-lo ou afugentá-lo. (Bringhust,2008:161)

Apesar de todas artimanhas e correlações em busca das proporções perfeitas na confecção da página, a matemática da página não é uma técnica infalível e inquestionável mesmo considerando o sucesso de suas composições muito bem articuladas. As proporções de uma página são como os intervalos na música. Em um dado contexto, algumas são consoantes e outras dissonantes. Algumas são familiares; outras são também inescapáveis, por sua presença nas estruturas do mundo natural e do mundo construído. Fato é, o formato pode suscitar reações e expectativas no leitor, independentemente do texto que contiver.


Como descansa o bloco de texto Se para definir o tamanho da casa foram necessários séculos, escolher os móveis deve gastar ainda mais tempo. Assim é o bloco de texto. É comum o erro de se pensar que se a casa é grande os móveis também os têm que ser. Não é verdade. As proporções da página e dos blocos de textos não devem ser iguais. Páginas mais polifônicas são mais atrativas ao olhar, criam maior interesse e dinâmica. Mesmo assim, é importante relembrar a função. Se o objetivo de uma página é criar estaticidade nada melhor do que um bloco de texto quadrado centralizado em uma página quadrada. Mas como regra geral, os blocos de texto têm que funcionar como um senso de navegação na página. Eles devem incentivar a continuidade da leitura. Por isso é interessante quebrar a mesmice e procurar outro tipo de equilíbrio. O entrelaçamento de simetria e assimetria, de equilíbrio e contraste de formato e tamanho, por ser bem flexível, possibilita o projeto de incontáveis páginas.

Muros e corredores Na tipografia, as margens têm três tarefas. Elas amarram o bloco de texto à página e amarram as páginas opostas uma à outra. Elas emolduram o bloco de texto. E, o protegem. Bringhust considera essa última a tarefa mais fácil e a primeira a mais complexa, pois oferece uma oportunidade infinita ao mesmo tempo em que testa nossas habilidades. Como algo que separa tem que fazer unir? Reza a lenda que o caminho percorrido pelo leitor é constituído por inúmeras passagens secretas que são ou não conhecidas pelo designer. Linhas 15


brancas entre seções, espaços entre colunas e pelo respiro das aberturas de capítulo são recheados de armadinhas e túneis secretos do olhar – números salientes, parágrafos ou títulos salientes, marcadores marginais, fólios, títulos correntes, notas marginais e outros satélites tipográficos. Esses elementos apesar de parecem secundários são o que dão vida à página para atar ainda mais página e bloco de texto.

Você pode até querer morar na favela Favela nada mais é do que um conjunto de construções irregulares, muitas vezes tidas como edificações inadequadas, onde é difícil construir edifícios estáveis. Existem vários e ótimos projetos gráficos que se assemelham às favelas. Eles carecem de cuidado muito mais ávido em sua composição por estabelecer jogos de equilíbrio mais complexos. Dessa forma, o sucesso nesse tipo de composição é mais raro. Para tanto, outros optam pelo projeto, pela edificação planejada, pela criação da planta-baixa. No Design Editorial essa planta-baixa ganha o nome de malha ou grid. Elas são comumente utilizadas no desenho de revistas e jornais e em outras situações em que elementos gráficos imprevisíveis precisem ser combinados de maneira rápida e ordenada. A utilização de malhas e escalas modulares não implica na padronização dos projetos. Ela dá identidade a eles mas não necessariamente os prende dentro de uma grade rígida e única. Existem várias formas de se compor a malha sendo possível favorecer assim como o padrão estático e rígido, a dinâmica e o ritmo nas composições. Nada melhor do que adequar a casa ao morador; a página ao texto.


Década à década Propõe-se aqui uma coleta, viagem, um percurso pelo tempo e pelos espaços em busca de funções e razões para o design. Na tentativa de tornar ainda mais metalingüístico e enriquecedor para a área, nossos objetos de exemplo são publicações editorias de design. Através das décadas, pode-se acompanhar a evolução da sociedade, dos meios, da tecnologia e do design, como se todos fossem irremediavelmente interligados, um projeto único de design com todas suas pluralidades. Eis o desafio, a Gesamtkunstwerk, a obra de arte total.

O design editorial constitui um meio de representação de idéias, conteúdos e sentimentos. Tal meio, no entanto, não é neutro ou indiferente aos conteúdos que apresenta, mas é coerente e solidário com esses e com o contexto histórico no qual se manifesta. Todas as épocas possuem suas próprias formas visuais, que acrescentam novas informações ao repertório das linguagens gráficas. Fernanda Sarmento, Design Editorial na Revista Senhor

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s

Eugene Grasset fez sua grande contribuição ao Art Nouveau fracês através da diagramação do livro Quatre Fils Aymon. Inspirado no Art & Crafts, o livro tem uma construção global da página em que texto, ilustrações e motivos decorativos se fundem harmoniosamente.


William Morris No final do período vitoriano, um dos principais interesses de William Morris e do Movimento de Artes e Ofícios era a produção de livros. Em 1891 foi impresso o primeiro livro na Kelmscoot Press, de Morris. Entre essa época e o ano de 1896, no qual o designer faleceu, foram produzidos mais de cinqüenta títulos dos mais variados formatos. Essas obras geralmente continham bordas e ilustrações em xilogravuras e utilizavam tipos criados, sob orientação específica de Morris, a partir de fotografias de letras impressas no século XV. Esses livros, e aqueles produzidos por outras editoras privadas na Grã-Bretanha, estavam entre os trabalhos gráficos britânicos mais admirados no resto da Europa. O estilo Arts and Crafts ganhou impulso e se transformou de várias maneiras – evoluindo para o estilo sensualmente orgânico do Art Nouveau na França ou para o jugendstijl, mais pictórico e arquitetônico, na Alemanha e Bélgica – à medida que os designers se acostumavam aos efeitos da industrialização e procuravam novas formas de expressão que dialogassem com o espírito inventivo da época.

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Bibliografia

BRINGHURST, Robert. Elementos do estilo tipográfico: versão 3.0. São Paulo: Cosac & Naify, 2005. 423 p. DÊNIS, Rafael Cardoso. Uma introdução à história do design. 2. ed. rev. e ampl. São Paulo: E. Blücher, 2004. 238 p. FERLAUTO, Claudio; JAHN, Heloisa. O livro da gráfica, a gráfica do livro. 3. ed. São Paulo: Rosari, 2001. 96p. FORTY, Adrian. Objetos de desejo: design e sociedade desde 1750. São Paulo: Cosacnaify, 2007. 347p. GAUTHIER, E. Paul. La Revue Blanche. Books Abroad, Vol. 25, No. 4 (Autumn, 1951), pp. 336-339. University of Oklahoma.Disponível em http://www.jstor.org/ stable/40095667 GRUSZYNSKI, Ana Cláudia. A imagem da palavra: retórica tipográfica na pós-modernidade. Teresópolis, RJ: Novas idéias, 2007. 203p. HELLER, Steven. Graphic Design Magazines: Das Plakat . U&lc, Vol. 25, No.4, Spring 1999. Disponível em: http://www.typotheque.com/articles/graphic_ design_magazines_das_plakat


MARQUES-SAMŸN, Henrique. A Modernidade na Pedra: representações do Fin-de-Siècle em litografias francesas do fim do século XIX. Cadernos de [gravura]. no 2, novembro de 2003. Disponível em www.iar. unicamp.br/cpgravura/cadernosdegravura PETERSON, Theodore. Magazines in the Twentieth Century. Urbana: The University of Illinois Press, 1956. RUBINSTEIN, Licia. Moderno, mas não modernista: Ary Fagundes e o cartaz como veículo de comunicação de massa. Anais do 8º Congresso Brasileiro de Pesquisa e Desenvolvimento em Design. São Paulo, 2008 SARMENTO, Fernanda. Design editorial na revista Senhor. Mestrado FAU/USP, 1997. TEBBEL, John. Zuckerman, Mary Ellen. The Magazine in America 1741-1990. New York: Oxford University Press, 1991.

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Livro impresso em papel ColorPlus 180g., capa. Miolo em papel Opalina Branco liso 120g. Belo Horizonte - Junho 2010


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C贸dex Volumen impressa p谩gina

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1900 LIVRO 02

ReVista

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panorama do design editorial do início do século XX

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sãogeometrismo

função . s Plume Viena

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Art Nouve

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1900

A

Paris Exposition: Esplanade des Invalides, Paris, France, 1900

s artes gráficas estão na moda. O niponismo está presente em vários cartazes espalhados pelas ruas da Europa. Em 1896 tinha sido aberta, pelo marchand Bing,a loja L’Art Nouveau,e, pelo alemão Meier Graeffe, a La Maison Moderne, onde trabalham De Freure, Orazi e muitos outros artistas. A Exposição Universal de 1900 marca o triunfo, mas ao mesmo tempo assinada o começo da decadência: a decadência do ornamento. Vem chegando o século XX. 3


Uma revolta contra o academicismo e o estilo decorativo burguês estava por surgir juntamente com o novo século. Viena, capital do império austrohúngaro, havia sido replanejada na década de 1860 e estava sendo reconstruída como uma cidade moderna, no entanto, ao estilo renascentista. Gustav Klimt, pintor bastante requisitado na decoração dos edifícios da nova Viena, liderou o movimento que se afastava dos estilos históricos, uma sociedade de artistas que se tornou conhecida como Secessão. O vienense Josef Hoffmann, um dos nomes-chave da Secessão - dissidência da Künsterhaus – perguntava-se como pessoas que se vestiam de acordo com o último grito da moda viviam em suas casas como se estivessem no século XVI.

O mentor de todo esse grupo de artistas era o pintor Gustav Klimt que desenhou o primeiro cartaz, perfeitamente simbólico, Teseu contra o Minotauro.


Ver Sacrum

Página dupla de Ver sacrum. Viena: Verlag Gerlach & Schenk, 1898-1903

Em 1898, esse grupo lançou a revista Ver Sacrum (Primavera Sacra) que existiu apensa até 1903, mas serviu como um incontestável laboratório de design gráfico. O nome aludia um ritual da antiga Roma, no qual os jovens, consagrados aos deuses, deixavam sua tribo para fundar novas comunidades. Ver Sacrum sobre qualquer ponto de vista era revolucionária. Eram todos colaboradores voluntários, a direção da revista alternava entre os fundadores, o formato quadrado era totalmente novo naquela época, assim como o papel utilizado, de boa qualidade que permitia qualquer experiência tipográfica. O geometrismo foi se desenvolvendo e com ele, a valorização dos espaços brancos demarcados, a página passou a respirar. Na publicação são encontrados jogos de preto e branco 5


Página interna de Ver Sacrum e arte de calendário feita para a revista por Josef Maria, 1901

trabalhando com efeitos de positivo e negativo, forma e contra-forma. Está que pode ser considerada a primeira revista de Design Gráfico, trabalhava tanto a estilização que beirava aos excessos formais. O periódico discutia exposições além de publicar as colaborações da vanguarda literária, contendo ilustrações e decorações criadas pelos artistas secessionistas e reproduzidas pelas técnicas fotomecânicas utilizadas por periódicos de muito menor custo. Quando em Paris para a Exposição Universal, o pequeno estande da Secessão foi recebido com entusiasmo. Se por um lado a Secessão é notável por suas audácias, sua contestação da forma, por outro, ela se congela pouco a pouco na morbidez e constrói a imagem de um mundo à beira do abismo.


y Capa feita por Koloman Moser para Ver Sacrum, em 1899

Capa da edição dedicada ao artista Maxmilian Pirner, uma alegoria da ameaça do presente ideal da arte da escrita caligráfica, o ritmo, pois reflete o som das palavras onomatopaicas

Primeira edição de Ver Sacrum, Janeiro de 1898. “As raízes de uma árvore em flor, que porta em seus ramos os escudos de armas da arquitectura, a pintura e a escultura, avariam as doas de um tiesto que se ficou pequeno”

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De maneira geral, o design proposto pela Secessão tanto para livros quando cartazes e, é claro, na arquitetura, era extremamente retilíneo. A utilização dos novos tipos sem serifa, que começavam a surgir em fundições como a Berthold, foi um recurso a mais na simplificação da forma. Embora a composição da página mantenha a abordagem retangular do manuscrito, o livro segue na trilha das obras de Chaucer editadas por Morris, com sua lógica espacial, e lança bases importantes para o desenvolvimento do grid. A textura mais uniforme das letras sem serifa cria uma neutralidade na mancha de texto que realça sua forma sobre o espaço branco circundante; a distribuição e o intervalo adquirem maior importância visual,

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O livro Celebração da vida e da arte, de Peter Behrens, arquiteto alemão, é tido como o primeiro texto corrido impresso em tipos sem serifa

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{ Roda Gigante de Viena, 1900. Ruas largas e um novo estilo de vida afloravam na cidade

Viena fermenta de projetos, tais como os Wiener Werkstätter, cuja produção purista e geométrica já anunciava a Bauhaus, e se torna a capital das vanguardas das artes aplicadas. De influência igualmente importante que a Ver Sacrum, a revista Die Fläche, A superfície plana, (190304) expôs vários trabalhos de estudantes, mostrando o altíssimo nível de uma produção que contava com atores menos conhecidos como o Hagenbuud. Apesar dos avanços em Viena, os designs vienenses continuaram sendo feitos basicamente por artistas. A cidade tem sua derrocada. Em 1918, o império austríaco cai, no mesmo ano da morte de seus grandes artistas Gustav Klimt, Otto Wagner, Moser Koloman e Heinrich Lefler. 9


La Plume Escapando às limitações de um movimento exclusivamente artístico, havia nessas reviravoltas da virada do século a pretensão de realizar uma legítima reforma social. Tratava-se de um resgate de princípios, valores e ideais. William Morris, a grande ponte entre o movimento Pré-Rafaelita e a Art Nouveau, enfatizará este aspecto social do movimento. Morris preocupa-se com uma espécie de atualização de um sentido artístico há muito esquecido: o resgate do elo entre arte e artesanato; o fim da cisão entre artes “maiores” e “menores”; a recuperação do personalismo da manufatura contra o padronizado produto industrializado. A influência do Pré-Rafaelismo na Art Nouveau, portanto, é dupla: diz respeito tanto ao “medievalismo”, no tocante ao resgate do artesanato e na construção de uma nova arquitetura, quanto no tocante à própria temática desenvolvida por alguns de seus representantes na pintura e na gravura. Eugène Grasset, suíço naturalizado francês, é virtualmente o maior representante da tendência medievalista na arte gráfica francesa. Sua litografia na capa do periódico simbolista La Plume, em um volume publicado em 1894, aliás dedicado à sua obra, apresenta temática de nítida relação com o Pré-Rafaelismo. Não apenas os costumes são medievalistas, como também a composição é dominada por linhas curvas e motivos que sugerem folhas e caules, em uma estilização geométrica que remete aos padrões ornamentais consagrados por Morris e seus afiliados.


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Eugène Samuel Grasset, capa da revista La Plume. Litografia. 1894

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Fundada em 1889, por Leon Deschamps, La Plume foi uma acolhedora do corpo eclético da literatura jovem entre 1889 e 1904. Se as preferências de seu empresário foram, em vez de John More e a escola romântica, La Plume publicou obras de representantes do Simbolismo, do regionalismo, mesmo e especialmente os poetas e compositores de fantasia. Leon Deschamps organizou nas instalações da revista, La plume nº 309, 01 de março de 1902. Temática central: Centenário de Victor Hugo e Amigos de La Plume


Diagramação de página interna da edição de dezembro de 1902

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À esquerda, La plume Nº 124, de 15 a 30 de junho, 1894. Edição especial dedicada à aristocracia

números.

Edição n°1, maio de 1889. Remy de Gourmont, Les Petites Revues

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Rua Bonaparte, nº 31, uma exposição permanente de obras de artistas contemporâneos, companheiros de La Plume e do Le Salon des Cent. A revista, fazia edições especiais dedicadas a um único escritor como, Verlaine, Moreas, Baudelaire, ou a grupos como os Felibres, Decadente, Ocultistas, contribuindo para a expansão sem pedantismo das novas teorias literárias. Com a morte de Leon Deschamps, em 28 de dezembro de 1899, termina o heróico e boêmio periódico. Seu novo diretor, Karl Boès, deu um caráter mais acadêmico e enfatizou novamente o caráter de revista de arte que ela tinha desde a sua fundação. Era agora quase exclusivamente, até sua morte em 1904, o órgão oficial da escola romana, na repetição e vulgarização do art nouveau. Outra equipe tentou, sem sucesso, tomar La Plume no primeiro semestre de 1905, mas esta nova série teve apenas dez

La Plume, Littéraire, Artistique et Sociale. Edição de nº 84, 15 de outubro de 1892. Edição especial dedicada à ODEON

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La Revue Blanche

Pôster para La Revue Blanche de Toulouse-Lautrec, 1895

Influente revista literária, (1889-1903) contou com a colaboração dos maiores escritores e artista da época. Fundada e dirigida pelos irmãos Natanson - Alexandre, Thadée e Louis-Alfred - era concorrente da Mercure de France, por isso o nome Revue Blanche, marcando a diferença com a capa roxa do perioódico Mercure. A esposa de Thadée, Misia, participou do lançamento da revista, e serviu como modelo para algumas capas. 15


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Pôster para La Revue Blanche de Pierre Bonnard em litografia

Sua inclinação acentuada para as novas ideias, expressas de forma inteligente e apresentadas artisticamente, carimbam La Revue Blanche de forma inequívoca como um periódico literário de vanguarda. A Mercure de France e La Plume, ambas fundadas um pouco mais cedo, também foram revistas de vanguarda, mas o seu aval exclusivo da literatura simbolista restringiu drasticamente o âmbito de interesse que cada uma poderia incentivar. No outro extremo, estavam a Revue des Deux Mondes e a Revue de Paris. Ambas abordavam uma variedade de assuntos, mas eram ultraconservadoras em suas idéias e opiniões. Não havia, portanto, um periódico cuja amplitude fosse suficiente a diversos interesses e que concedesse liberdade de expressão adequada para permitir que qualquer jovem promissor escritor, independentemente


de suas convicções intelectuais e literárias, pudesse expressar suas ideias em suas páginas. Os Natanson tiveram papéis diferentes no desenvolvimento da revista. Alexandre, o mais velho, restringiu-se às funções administrativas do editor-chefe. Thadée, que possuía um grande círculo de amizades entre os escritores e pintores, primeiro se arriscou na literatura criativa, mas logo se voltou para a crítica da literatura e da arte. Penetrante, com certeza, e sensível em seu julgamento, ele foi capaz de destacar trabalhos promissores da literatura ou da pintura. Uma vez que estas obras provocavam reações geralmente expressa ao convencionalismo, Thadée Natanson corajosamente defendeu seus autores, que trouxe para a atenção do público, contra os ataques dos filisteus escandalizados, com energia e determinação.

Folha de rosto da edição de 1903 sobre a história do Caso Dreyfus.

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Alguns dos artigos e reportagens publicadas na Revue Blanche foram as primeiras traduções francesas das obras de importantes escritores estrangeiros, incluindo Tolstói, Tchekhov, Gorki, Ibsen, Kipling, Stevenson, Wilde, e Twain. Entre os autores franceses estão Zola, Gide, Proust e Mallarmé. Através da Revue Blanche e os Natansons, Toulouse-Lautrec expandiu seu círculo de amigos e contatos além do café, tornando-se amigo íntimo do autor Romain Coolus, que o introduziu ao teatro progressivo, e do poeta e escritor Paul Leclercq. Portavoz da Intelligentsia cultural e artística da época, a revista contribui para o Caso Dreyfus, a partir de 1898, escondendo o capitão falsamente acusado de traição. : O Art Nouveau foi se esmaecendo de várias formas distintas. O contorno sinuoso e insistente da Art Nouveau desapareceu quase completamente a linha passa a formar padrões decorativos em ver de dar profundidade aos desenhos e campos. O uso do espaço não impresso é cada vez mais recorrente.

Índice Livro 02 5.

1900

Ver Sacrum

10. La Plume

15. La Revue Blanche


Ver Revue

Morris

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Secess

La

Natansons

impressa

Bauha


1910 LIVRO 03

ReVista

panorama do design editorial do início do século XX

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periódico construtivismo

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1910

! Policial alemão no posto de fronteira. Postal fotográfico, em circulação em 1910

Das Plakat Lançada, em 1910, por Hans Josef Sachs, um químico por prática, dentista por formação e colecionador de posters por hobby, Das Plakat foi a publicação oficial da Verein der Platak Freunds (Sociedade dos Amigos dos Posters). O propósito da revista era coletar pôsters de arte a fim de aumentar a troca entre profissionais e amadores. Além disso, a revista servia de publicidade, apontava as vantagens do pôster artístico aos possíveis clientes. Servindo como chamariz para a cena dos pôsteres, assim como para a cultura, as funções da Das Plakat eram diversas. Ela era uma coletânea de significantes 3


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Capa de Das Plakat, junho de 1921 realizada por Walter Kampmann

trabalhos alemães, propunha discursos entre a arte pura e a comercial, expunha desde o design a serviço da política, da propaganda, a trabalhos abstracionistas contrapondo com os figurativos. Através dos anos, sua influencia no design foi aumentando assim como sua circulação, que inicialmente era de 200 cópias passando para mais de 10 mil. O idealizador, Sachs, inspirou-se em um grupo alemão de artistas publicitários, conhecidos como


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The Berliner Plakat. Esse grupo praticava um estilo diferente em suas criações, o sachplakat (pôster objeto). A linearidade pesada do Jugenstil alemão foi transformada em uma linguagem gráfica sintética. Das Plakat não era um periódico para estetas, carregado com prosa acadêmica de arte histórica. Dadas as restrições de escrita de alemão e tipografia – Black Letter era comumente usado - o texto era bastante informativo e esclarecedor, ao descrever os jovens artistas e novidades da época. Das Plakat foi à homenagem de Sachs aos seus diversos interesses artísticos, mas no final, foi ainda mais importante como retrato do início do período de comercialização e industrialização europeu, visto através das lentes da arte gráfica. Como um dentista Sachs estava menos preocupado com a função que o produto final do projeto e, conseqüentemente, promoveu o cartaz como entidades formais que transcendem as necessidades do lugar-comum das empresas. Capa da edição de Setembro de 1921

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Edição de Janeiro de 1913, com a participação de Cardinaux, Mangold, Koch, e outros

Sachs reconheceu a vanguarda européia moderna, mas nunca abraçaou suas tendências mais radicais. No entanto, como fim Das Plakat em 1921 artistas comerciais e tipógrafos foram realmente influenciados pelo futurismo, pelo DeStijl, oconstrutivismo e o dadaísmo. Alguns dos muitos guardiões da tradição começaram gradualmente a aplicar estes métodos ao seu trabalho cotidiano. Com isso, pode-se visualizar como a avant garde poderia ser eficazmente aplicadas ao comércio. Até que em 1925, uma das mais bem sucedidas revista especializada design da época, Typographische Mitteilungen, o órgão mensal da Associação dos Printer alemão, em Leipzig, chocou os profissional por sancionar a mais radical das abordagens.


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Typographische Mitteilungen

Typographiche Mitteilungen, 1915, ainda com o uso do blackletter alemão

Sob a editoria do tipógrafo convidado, Jan Tschichold, Typographische Mitteilungen divulgou o design gráfico e a tipografia da Bauhaus, o DeStijl e o Construtivismo como funcional e útil para as diversas profissões. Foi a primeira vez que oferecida uma dose completa de tipos e de layout, mais tarde conhecida como A Nova Tipografia, à impressa gráfica da indústria alemã. 7


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No entanto Typographische Mitteilungen, fundada em 1903, não tinha a intenção de radicalizar design. A política editorial regular da revista era bastante restrita quando se trata de promoção de um trabalho experimental. Além disso, mostravam pouca consideração por escolas ou movimentos radicais. O manual de estilo básico da revista incluída a convencional tipografia Black Letter alemã, com ocasionais exemplos de modernos papéis timbrados, logotipos e capas de livro exibidos por suas edições mensais. Embora a responsabilidade Typographische Mitteilungen fosse apresentar um relatório sobre o status quo, o veículo deu a Tschichold uma oportunidade sem precedentes em sua edição intitulada “Elementary Tipography” para mostrar a bagagem de coloaboradores como El Lissitzky, Kurt Schwitters, Herbert Bayer, Max Burchartz, entre outros e o total redesign do formato e do norte da revista à sua maneira.

Edição de agosto de 1927. Capa em duas cores com fotomontagem. O formato da revista era de 32,4 x 22,8 cm.


Layout de páginas internas. Acima edição de agosto de 1927, abaixo, edição de agosto de 1929, ambas após a Elementary Tipography

Apesar do design moderno, as duas edições não se comparam a revolução proposta pela edição de outubro de 1925

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O outubro de 1925 de Tschichold foi uma espécie de Revolução de Outubro de direito próprio, dada a forte dose de dissonância do avant-garde e sua assimetria injetada por ele através do período ao outro extremo do design vigente, o eixo central da publicidade comercial da época. No entanto, embora inadvertidamente, Typographische Mitteilungen fez história. No mês seguinte a revista voltou ao seu layout regular. Mesmo assim, foi feito o registro que inspirou outros veículos impressos do período a serem mais abertos. Na verdade, os periódicos alemães, como Gebrauchsgraphik, Reklame e Archiv dispunham de considerável espaço dedicado às vanguardas e às abordagens inspiradas nelas. Isso se deu até a ascensão do nazismo em 1933 e suas proibições contra o Modernismo.

Edição de outubro de 1925, dirigida graficamente por Jan Tschichold


A edição de agosto de 1929 contou com a colaboração de Martin Scholz, Jan Tschichold, Georg Wuft, Wohlgefahrt Franz Joseph Bienwald e outros

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Layout desenvolvido através do re-design de Jan Tschichold para a edição de Outubro, 1925. Design de El-Lissitzky

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Wendingen Inspirado pela interseção da arquitetura e da tipografia e impulsionada pela necessidade de uma publicação que envolvesse todas as artes, o autodidata arquiteto holandês Theodorus Hendricus Wijdeveld lança com o apoio da sociedade holandesa de artes Architectura et Amicitia (Arquitetura e Amizade) a revista Wendingen, “convulsões” ou “giros”. Publicado de 1918 até 1931, Wendingen surgiu das cinzas da revista Architectura. Embora ainda essencialmente dedicada à arquitetura, ao design, e ao trabalho que motivou o grupo de tipógrafos e designers de livro que se auto denominavam “The Directors”, Wendingen evoluiu para uma manifestação impressa de uma síntese das artes da época. O periódico cobria tanto o avanço do modernismo sobre a avant-garde que engolia a Europa, quanto, com entusiasmo, a dança, pintura, artes aplicadas e artesanato.

Edições 29 e 20.


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Edição de número 13 com design de capa de Arthur Staal, 1930

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Edilção 24, design de capa de S.L. Schwarz, 1931

A árvore da sabedoria é tema recorrente em vários trabalhos

Wendingen, Abril 1930, litogravura e design de J. L. M. Lauweriks

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Editado por Wijdeveld até 1925, cada capa era encomendado para cada diferente questão temática, sob a intenção de se tornar uma obra de arte única. Ao designer responsável pela cara era sempre requisitado que produzisse sua própria xilogravura ou então, encarregado de elaborar seu projeto em pedra litográfica. O controlo rigoroso por parte dos editores perante a qualidade, significava que não era garantida aceitação até mesmo trabalhos de artistas notáveis. Desenhos fornecidos por Eileen Gray e Frank Lloyd Wright, para temas dedicados a eles, foram fragorosamente rejeitada por sua má qualidade. El Lissitzky, HP Berlage e WM Dudok, este que foi responsável por alguns dos tratamentos tipográficos mais inovadores da época, foram alguns dos nomes mais famosos, cujo trabalho


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Na pĂĄgina Ă  esquerda, capa de Johan Polet 1923. Wendingen era uma mistura de estilos e conceitos de design

Capa de Wendingen com litrogravura de J. Jongert, 1920

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enfeitou as capas. No entanto, alguns dos trabalhos de maior destaque nas capas vieram de artistas relativamente desconhecidos: por exemplo, o designer M. de Klerk, cuja capa de uma edição especial sobre a habitação pública apresentou uma dramática colméia e um motivo de ninho de pássaro, ou assumiu a forma de trabalhos tipográficos inventivos como os feitos por Frits Lensvelt e Wijdeveld. E ainda, os sublimes e extremamente diferentes desenhos de Arthur Staal, Wouda Henrik, Huszar Vimos e Kropholler Margaret. Wendingen busca o primor sob diversos aspectos. Ela possuía formato diferenciado, 33 x 33cm, utilizava tipos sem serifa e era impressa em papéis chineses raros. Além disso, era costurada de maneira bastante nipônica, com ráfia.

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Revista 12, 1931, dedicada ao trabalho visual de S. Jesserun de Mesquita. introdução de A.M. Hammacher e capa do próprio Mesquita

Acima, capa de Vilmos Huszar. À esquerda, livro Wendingen, A Journal for the Arts 1918 - 1932


8 Várias edições foram encadernadas com costura japonesa

Ao lado compilação sobre tecnologia e artepilação capa de W.H. Gispen, 1928

Wendingen aproxima-se de Ver Sacrum de diversas formas. No entanto, aquela não tem a ojeriza desta pelo ornamento. Ela dá espaço ao novo, e o é novo, mas sem favorecer uma futura ortodoxia de padrões. A liberdade se faz mais presente e fluida. Apesar disso, não é o que se verá logo à frente. A revista De Stijl teve sua primeira edição impressa em 1917. Entretanto, seu grande exponencial deu-se na década de 1920. Por isso, não trataremos dela por aqui ainda. 17


Ă?ndice Livro 03

1910

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3. Das Plakat 7. Typographische Mitteilungen Wendingen

12.

Livro impresso em papel ColorPlus 180g., capa. Miolo em papel Opalina Branco liso 120g. Belo Horizonte - Junho 2010


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1920 LIVRO 04

ReVista

panorama do design editorial do início do século XX

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1920

Torino, 20 setembro de 1920: os trabalhadores da Guarda Vermelha durante a greve geral

Um dos mais idealistas movimentos artísticos do século XX, o Stijl (ou Neoplasticismo, nome dado por Piet Mondrian à sua filosofia artística) foi um dos grandes marcos da arte moderna, o “mais puro dos movimentos abstratos”. O movimento, de origem e essência neerlandesa, permaneceu ativo e coeso por menos de quinze anos, mas sua influência pode ser sentida até hoje, particularmente nos campos da pintura e arquitetura. Arrancando a pintura do campo da representação e abraçando o abstracionismo total, objetivando a síntese das formas de arte, o Stijl caracterizou-se pelo fervor quase religioso de seus 3


partidários, que acreditavam existir leis que regem a expressão artística e que viam em sua arte um modelo para relações harmoniosas julgadas possíveis para indivíduos e sociedade. De Stijl, O estilo, em neerlandês, começou oficialmente nos Países Baixos em 1917, quando Mondrian, Van Doesburg e o arquiteto Bart van der Leck lançaram a revista que deu nome ao movimento. Tendo Van Doesburg como editor, a revista, de tiragens pequenas mas importantes, foi o eixo de coesão dos artistas, apresentando idéias e teorias sobre a nova concepção artística apresentada.


De Stijl Journal, 1921

O auge do movimento foi entre 1921 e 1925, quando Theo Van Doesburg, propagandista brilhante com devoção ardente ao movimento, convidou artistas de toda parte para participar do Stijl, e, paralelamente, fez diversas conferências pela Europa para divulgar sua “cruzada”. Suas palestras e performances serviram para intensificar a tendência idealista entre os mestres da famosa escola alemã de desenho industrial, a Bauhaus, onde Van Doesburg chegou a lecionar, internacionalizando, de fato, o movimento. Em 1925, no entanto, o Stijl já mostrava alguns sinais de desgaste, não tendo se renovado e com muitos artistas procurando novos caminhos. Neste ano, Piet Mondrian renunciou publicamente ao movimento, ao entrar em conflito com Van Doesburg acerca do rumo teórico a ser seguido – Mondrian condenava o uso de linhas diagonais que Van Doesburg passou a fazer, já que o ângulo reto era um dos pilares fundamentais de sua teoria neoplástica. 5


Após sua saída do Stijl, Mondrian participou (e influenciou) o grupo francês Abstract-Création, fundado em Paris, 1931, por Naum Gabo (1890-1977) e Antoine Pevsner (1884-1962). Nos anos subseqüentes, Mondrian mudou-se para Nova Iorque, onde influenciou muitos artistas americanos e, sob a influência do jazz, pintou quadros famosos como Broadway Boogie-Woogie. Em 1928, a revista De Stijl finalmente parou de circular, após alguns anos de publicação intermitente, fazendo com que muitos estudiosos apontassem-no como o ano final do Neoplasticismo. Todavia, devido à militância persistente de Theo Van Doesburg, alguns especialistas afirmam que a dissolução só ocorreu em 1931, ano da morte do pintor. Ao injetar sólido embasamento teórico em suas obras – pinturas, construções, esculturas, entre outros – os Neoplasticistas radicalizaram e renovaram a arte moderna. Os ecos do modo neoplástico de encarar a arte são sentidos até os dias de hoje em inúmeras áreas. Anúncios em De Stijl, número 12


Anúncio para typeface de Paul Renner, Futura, 1930

No campo da pintura, Mondrian permanece na panteão dos grandes pintores do século XX, influenciando múltiplas gerações e correntes abstratas contemporâneas. Ao romper com a arte figurativa e renegá-la, promovendo o salto subseqüente de uma concepção estética cujas origens podem ser traçadas na pintura cubista, o holandês amplificou a vitalidade da pintura abstrata e ajudou-a a ser vista com seriedade e admiração. Como afirma H.B Chipp:

Suas idéias profundas e sua presença quase santa tiveram grande influência no crescimento de outros movimentos abstratos. 7


Capa de De Stijl, número 12

Suas composições únicas, imediatamente reconhecíveis,entraram, em certa medida, no imaginário popular e foram apropriadas pela indústria cultural (um fenômeno interessante é a profusão de livros, não necessariamente relacionados à arte, cujas capas imitam as famosas composições de Mondrian). Dessa forma, com tal apelo visual extremamente peculiar, podemos compreender porque Piet Mondrian tornouse um ícone muito maior do que seus companheiros no Stijl – ícone esse tão grande e impactante que superou até mesmo a fama do próprio movimento.


The Next Call Hendrik Werkman, tipógrafo e impressor por formação, e ainda pintor e gravador, teve sua particular contribuição para a tipografia moderna, a partir de experimentações com formas e texturas extraídas da própria natureza técnica e dos materiais encontrados na oficina de impressão. O trabalho tipográfico de Werkman se destaca não apenas por sua técnica de impressão altamente individual, mas também pela sua sensibilidade para os efeitos sutis e por vezes acidentais que o material tipográfico pode prover. Ele explorava as texturas dos tipos antigos de madeira, deliberadamente destacando suas qualidades e tirando proveito de riscos e outras irregularidades pela individualidade que traziam à letra.

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[…] O cuidado na escolha da tinta e papel demonstrava seu amor pelos materiais com que lidava. SPENCER [1969], 1982 p.111


A partir de 1923, Werkman produziu sua própria revista – com o nome em inglês The Next Call – que, ao longo de nove números editados até 1926, foi adquirindo um caráter cada vez mais experimental em sua investigação sobre a natureza da tarefa da impressão:

“Nela se discutia a fundo os diversos elementos que interferem na impressão: a tinta, o papel, a prensa, os tipos metálicos ou de madeira…[…] O uso de elementos aleatórios refletia aspectos dos materiais e da construção a página” (BLACKWELL,1998 p.45).

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LEF

O final da Guerra Civil Russa (1921) obrigou o país a criar a NEP - Nova Política Econômica. Mas foi também aí que Aleksandr Mikhailovich Rodchenko encontrou o caminho na arte que trilharia com grande mestria: o design gráfico. Sua obra floresceu e a massa soviética conheceu o grande artista.


Para enfrentar a competição que nasceu com a NEP, os artistas russos criaram um novo grupo, desta vez a LEF – Frente de Esquerda das Artes, cujo nome salientava a ligação entre a arte e a política de esquerda progressista. A LEF, editada por Osip Brik e Vladímir Maiakovski, reunia em suas páginas a vanguarda mais significativa da época, incluindo os construtivistas Alexander Rodtchenko, Várvara Stiepánova e Anton Lavinski, os cineastas Dziga Viertov e Serguei Eisenstein, e escritores e críticos tais como Serguei Tretiakov, Nikolai Aseiev, Victor Chklovski e Semeon Kirsanov. Boris Pasternak também participou do movimento no princípio da fundação da revista. Publicada no período de 1823-1925, foi revivida como Novi-Lef entre 1927-1928, tendo como editores nesta segunda fase Maiakovski e Tretiakov. A revista despontou como um fórum de debates em torno de estéticas vanguardistas, concentrando-se particularmente na questão da responsabilidade do artista para com a sociedade e seu papel nesta. Cover design de Novyi LEF magazine. Alexander Rodchenko, 1928

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A década de 20 da nova sociedade soviética presenciou enorme expansão no número de teatros, tanto os de vanguarda como os tradicionais. A excentricidade foi o desenvolvimento lógico do pensamento ilógico dos futuristas. Os artistas introduziam elementos absurdos ou quebras na lógica em seus trabalhos com o objetivo de reestruturar e reorientar a realidade. Utilizaram truques de circo e elementos do music-hall para suas sátiras sociais e políticas, além de princípios derivados do vaudeville. Capa revista LEF, n°3, 1923


Composição de Rodchenko para capa da revista LEF

Artistas gráficos e tipógrafos passaram a desenvolver um estilo de comunicação que deveria ser arrojado, fácil de ler e moderno. Em sua luta contra a especulação à época da NEP, Rodtchenko e Maiakovski trabalharam juntos em cartazes de advertência para lojas e produtos do Estado. Alieksiei Gan e Gustav Klutsis desenharam posters, folhetos e capas de livros. A revolução na cultura acompanhou a econômica. Filmes e traduções de autores estrangeiros foram drasticamente reduzidos. Tanto as tendências culturais vanguardistas à esquerda, quanto as à direita (intelectuais burgueses) foram acusadas sem clemência pelos quadros jovens do partido e dos Komsomols, que elevavam em importância os membros das organizações artísticas proletárias. Estas foram encorajadas a atacar o “formalismo” na arte. Formaram-se verdadeiras cruzadas para transformar cada área da sociedade: a sátira era “anti-soviética”; os intelectuais eram “inimigos de classe”, e seus experimentos “ininteligíveis para as massas”. 15


Depero Futurista

Fortunato Depero, figura mais importante para ao design gráfico futurista, usava a publicidade como um veículo para difundir as idéias futuristas, pois acreditavam que ela era uma manifestação da vida moderna. Seu livro Depero Futurista foi um importante trabalho de autopromoção e de design gráfico. Tinha o formato um pouco maior que um A4, com capa dura de metal cavilhada e oitenta páginas presas por duas grandes porcas e parafusos. O livro foi publicado pela editora de Fedele Azari (Dinamo) em 1927. Ficou conhecido por libro-bullonato, ou seja, livroaparafusado, não tinha lombada com as folhas coladas. O livro poderia ser modificado devido a sua estrutura: folhas poderiam ser retiradas e alteradas de posição. Parte daí a idéia de ser o primeiro livro mecânico. Apenas três exemplares foram feitos, um está na casa Depero na cidade de Roveretto.


Capa e pรกgina internas do livro Depero Futurista de Fortunato Depero

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Ă?ndice Livro 04

1920

3. De Stijl 9. The Next Call LEF 16. Depero Futurista

12.

Livro impresso em papel ColorPlus 180g., capa. Miolo em papel Opalina Branco liso 120g. Belo Horizonte - Junho 2010


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1930

ReVista

LIVRO 05

panorama do design editorial do início do século XX

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1930

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Landscape de San Francisco em 1930

AMG

Arts et Métiers Graphiques

Outra revista européia que desempenhou um importante papel na divulgação das tendências vanguardistas foi a Arts et Métiers Graphiques, lançada em 1927. O responsável foi o francês Charles Peignot, fundador da Deberny et Peignot Type Foundry, 3


empresa de fundição de tipos, e também da Associação Internacional Tipográfica, da qual foi presidente durante 16 anos. A AMG apresentava temas variados, desde história da prensa, ilustração, técnicas de artes gráficas mostradas por meio de diagramas, design contemporâneo e fotografia. Foi uma das primeiras revistas a apresentar portfolios dedicados a artistas e temas especiais, que nas décadas seguintes seriam comuns. A. M Cassandre foi um dos mais importantes colaboradores da revista, assim como da Deberny e Peignot Type Foundry, desenhando diversas fontes para a empresa. Outros colaboradores foram H. K. Frenzel (fundador da Gebrauchsgraphik), Maximilien Vox, Herbert Matter, Charles Martin, Paul Iribe, dentre outros.

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Trabalho de Pascal Forthuny, ‘Le graveur Alfred Latour’, na edição de 1928, nº7

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E Edições n°23, maio 1931, n° 45, fevereiro 1935, e nº 49

O layout tipográfico de AMG pode ser considerado como o tema mais abrangente da revista. Como publicidade perpétua, cada edição foi quase inteiramente feita à mão com um conjunto fontes Deberny et Peignot que mudou com as tendências da época. Em 1927, a AMG foi inicialmente composta em “Naudin,” um tipo tradicional de letra serifada, com ascendentes longas do catálogo Deberny et Peignot. À medida que o conteúdo se tornou mais progressista, fontes sem serifas foram aparecendo gradualmente, especialmente a “Europa”, que era a Futura de Bauer com um nome de Deberny et Peignot. Além disso, quando a Bifur de Cassandre foi introduzida em 1928, tornou-se a fonte display de assinatura para anúncios e artigos que precisava de um olhar ultra-modernista. De acordo com a Exposição de 1937, que utilizou a “Peignot” como fonte oficial do evento, AMG 59 foi criada inteiramente inspirada no mesmo tipo uncial 5


Arts et métiers graphiques, N° 62, Expositions internationales, Paris 1937 - New York 1939.

Assim como as fontes escolhidas eram novas, assim também eram os layouts dos textos que utilizavam essas faces. Alinhado com a missão da fundição de vender, o design criativo da AMG necessitava estar na vanguarda, a fim de servir as ambições Peignot de criar uma revista que aspirava ser referência nas artes gráficas. Prova disso é demonstrada no fato de que colofão da revista foi colocado à frente da publicação para que todos possam ver, em vez de escondida em corpo pequeno no final.


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Junto com a composição e elegante design, a revista publicou artigos que discutiam tipografia a partir de perspectivas diferentes. História dos tipos, o design de tipo, classificação, além da estética do design de tipos foram temas abordados em Arts et Métiers Graphiquess.

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Vanity Fair Ideia do publisher americano Condé Nast em 1914, Vanity Fair era uma publicação destinada a falar de arte e cultura de uma forma sofisticada e com uma certa frivolité. Seu primeiro editor, Frank Crowninshield, definiu a fórmula:

Reúna doze ou mais homens e mulheres cultos; os vista dignamente; coloque-os para jantar. Sobre o que vão falar essas pessoas? Vanity Fair é este jantar.

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Capas de diversas edições da publicação


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l A Vanity Fair original saiu de circulação em 1936, porque seu apelo não era mais o mesmo depois da Primeira Guerra e dos anos 20. Com as questões sociais levantadas pela grande Depressão e a proximidade de mais um conflito mundial, tornou-se datada, ultrapassada, um anacronismo. Sua sofisticação e refinamento eram quase indecentes. E depois, quem estava interessado em ler uma entrevista imaginária entre Greta Garbo e Joseph Stálin? Ou as críticas teatrais brilhantes e mordazes de Dorothy Parker? Em 1983, no início da era yuppie-Regan, o título foi ressuscitado pela editora Condé Nast. E transformouse num grande sucesso.

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Edições antigas da revista Vanity Fair são tão agradáveis de folhear hoje como eram na época de sua publicação. Grandes, de volume perfeito, com páginas lisas, preenchidas com fotografias a preto e branco e pinturas coloridas, com texto dos gostos de Dorothy Parker, Robert Benchley, DH Lawrence e tantos mais, cada página era uma aventura na história da cultura americana durante o século XX. Além disso, o tratamento fotográfico, a disposição do texto, o layout da revista foi precursor das publicações de fotojornalismo, iniciado pela revista LIFE. Frank Crowninshield se tornou editor na quinta edição da revista, após sucessivas edições fracassadas. Nacionalmente conhecido como um defensor da 1913 Armory Show, em Nova York, Crowninshielkd trouxe suas idéias sobre arte e cultura para a nova publicação.

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Meu interesse na sociedade - às vezes tão acentuada que a palavra “snob” vem um pouco à mente - deriva do fato de que eu gosto de um número tão imenso de coisas que a sociedade, o dinheiro, e o status trazerem com sigo: pinturas, tapeçarias, livros raros, vestidos elegantes, danças, jardins, casas de campo, cozinha correto e mulheres bonitas (Tebbel 257). Frank Crowninshield Artista Paolo Garretto dá ao Capitólio de Washington a construção de um brain trust look com óculos acadêmicos e um capelo na edição de junho,1934

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Neue Linie A revista Die Neue Linie foi a primeira revista alemã sobre estilo de vida. Publicada pela editora BeyerVerlag entre os anos de 1929 e 1943, a revista seguia as ideias vanguardistas propostas pela Bauhaus. Pioneira por possuir como parâmetro conceitos e inovações no pensamento artístico que surgiam. A revista abordava as mudanças da sociedade com exigências cada vez mais modernas. Seus temas eram ligados ao bem-estar, a criações na arquitetura e até mesmo à moda. A partir dos pressupostos da Bauhaus, a parte gráfica incorporava elementos da tipografia moderna, diagramações equilibradas, formas claras e montagens de fotos.

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Mestres da Bauhaus, que faziam parte dos movimentos artísticos da vanguarda européia, como o húngaro László Maholy-Nagy e Herbert Bayer formavam o quadro de escritores e realizadores da revista. Junto com eles, contribuíam com artigos alguns dos mais importantes autores da época, como Gottfried Benn, Thomas Mann e Aldous Huxley.

Diagramção interna da edição de outubro, 1940

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Com um olhar mais atento às ilustrações, vê-se a correspondência com alguns dos propósitos estéticos da escola alemã. Composição plástica decorrente das teorias desenvolvidas por seus mestres, equilíbrio de formas e geometrismos são alguns dos elementos encontrados que, combinados entre sim, produziam contexturas atrativas. Cenários com elegantes mulheres da República de Weimar e figuras híbridas, como uma construção com rosto de mulher, eram imagens freqüentes da revista.

Moholy-Nagy desenhou a capa do primeiro número da revista. No cabeçalho é facilmente identificável a sturm blond.


A cor – um dos elementos centrais e tema de estudos teóricos importantes como o de Goethe e posteriormente o de Johannes Itten - parece assumir um caráter autônomo nas ilustrações. Desde a metade do século XIX, a cor desvincula-se de seu compromisso com o objeto na pintura e, por esta razão, a teoria das cores de Goethe começava a influenciar as reflexões do meio artístico. Portanto, nas ilustrações da Die Neue Linie, os efeitos cromáticos funcionavam como uma linguagem própria, despertando sensações, interpretações, aproximando-se ou afastando-se do espectador à partir da percepção visual. O intuito sempre ligado às qualidades estéticas das cores e ao olhar subjetivo do espectador na criação de uma comunicação visual eficaz.

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As capas assumiram um importante papel quando se instalou o governo nazista e, mais especificamente, quando a guerra começou. Com os limites ao jornalismo sendo impostos pelos nazistas, não raro eram as ilustrações ligadas ao tema militar. A Lei de Cultura do Reich teve conseqüências dramáticas para a imprensa alemã, fechando jornais hostis e aprisionando editores. Segundo a nova lei, todo o jornalismo era considerado como político e, portanto, um alvo legítimo para Nazi Gleichschaltung, uniformidade nazista, ou para a conformidade forçada.


Muitas revistas, incluindo Die Neue Linie, foram autorizadas a continuar publicando e manter a fachada de diversidade dos meios de comunicação. Assim começou uma nervosa co-existência entre o conformismo exigido pela propaganda nazista e o modernismo propagado por algumas revistas. Quando os nazistas fecharam a escola Bauhaus e iniciaram o retalhamento formal à arte moderna, Die Neue Linie teve seu fim, sob a direção de Bruno Werner, permanecendo desavergonhadamente com seu design arrojado e seu conceito cosmopolita.

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AIZ

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Arbeiter-Illustrierte-Zeitung, ou Aiz (jornal ilustrado dos trabalhadores) foi uma revista semanal alemã publicada entre 1924 e 1938, em Berlim e, depois em Praga. Antifascismo e pró-comunismo, em postura, foi publicada por Willi Münzenberg e é mais lembrada devido a suas brilhantes fotomontagens das propagandas de John Heartfield.

Fotomontagem de John Heartfield, maio 1933: À luz da noite


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4 A história da AIZ começou com a escassez na União Soviética e o apelo de Lênin, em 02 de agosto de 1921, para a classe trabalhadora obtivesse assistência. Como a organização de apoio para esta campanha, a Ajuda Internacional dos Trabalhadores (IAH) foi formada, liderada por William (Willi) Münzenberg. No Outono de 1921, foi criada a revista mensal alemã, Sowjet Russland im Bild (Rússia soviética em Fotos), com relatórios sobre o recém-criado estado da Rússia Soviética, os seus êxitos e problemas, e sobre o IAH. Em 1922, os primeiros relatos sobre o proletariado alemão apareceram em suas páginas. Neste momento cerca de 10.000 cópias circulavam mensalmente. O trabalho cresceu rapidamente durante os anos 1920, uma vez que a expansão da cobertura atraiu participantes de destaque, como os artistas George Grosz e Käthe Kollwitz e dramaturgos, Maxim Gorki e George Bernard Shaw. A circulação aumentou de 100.000, em 1922, para 180.000, em 1924. 19


Em 30 de novembro de 1924, a AIZ ganhou novo nome, apareceu com um novo formato e passou a ser quinzenal. Tornou-se a publicação socialista ilustrada mais amplamente lida na Alemanha. A revista cobriu eventos e publicou de ficção à poesia, com contribuintes, tais como Anna Seghers, Erich Kästner e Kurt Tucholsky. Münzenberg queria o AIZ para conectar o Partido Comunista da Alemanha a um público amplo educado. Em Novembro de 1926, Aiz começou a publicada semanalmente. Em 1930, começou a associação da revista com John Heartfield, cujas fotomontagens atacando tanto o nacional-socialismo e capitalismo de Weimar tornaram-se sua principal característica.


>,< Em seu pico de circulação, a AIZ atingiu mais de meio milhão de cópias. A última edição publicada em Berlim foi datada de 05 de marco de 1933. Após a tomada do poder por Hitler a AIZ partiu para o exílio em Praga. Lá a circulação da AIZ não passou de 12.000, e as tentativas de contrabandear a revista para a Alemanha, fracassaram. Continuando como o editor-chefe Franz Carl Weiskopf, a revista ganhou o nome de Illlustriete Volks, em 1936. Quando os nazistas invadiram a Tchecoslováquia, a publicação foi transferida para Paris, onde uma única e final edição foi publicada, em 1938.

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Ă?ndice Livro 05

1930

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AMG - Arts et MĂŠtiers Graphiques 8. Vanity Fair 12. Neue Linie 18. AIZ

3.

Livro impresso em papel ColorPlus 180g., capa. Miolo em papel Opalina Branco liso 120g. Belo Horizonte - Junho 2010


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1940 LIVRO 06

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panorama do design editorial do início do século XX

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propagand

alemã USA

Henri Forddadaísta


1940

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Dort Cidade Aberta - invasão alemã à cidade de Dort recht , Holanda, em maio de 1940

View A revista criada, em 1940, pelo poeta, editor, cineasta, fotógrafo e artista, Charles Henri Ford é vista como uma das melhores revistas de vanguarda de seu tempo. Apesar de ser tida como uma publicação surrealista, ela é demasiada eclética para esse rótulo 3


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só. Antes de sua publicação, os leitores de arte norteamericana tinham acesso a revistas que expunham ao movimento surrealista apenas sob a forma de algumas publicações do Minotauro, cuja influência Ford tinha a esperança de usurpar. Marcel Duchamp, design de capa para View magazine (1945)


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View, Nov. 1945, Leon Kelly

A primeira incursão da Ford no ramo das publicações foi a revista de curta duração Blues (1929-1930), que foi fundamental no lançamento das carreiras de Djuna Barnes, HD e Kenneth Rexroth. Nessa época, Ford era praticamente um adolescente. Quando a Blues fechou, Ford se mudou para Paris, e em setembro de 1940 realizou a primeira edição da View. Essa primeira edição contou com apenas seis páginas, mas dentro de 18 meses a publicação já era editada com 40 páginas, cada edição normalmente dedicada a um único tema ou artista. Foi publicada numa periodicidade mínima de três meses, sustentada por publicidade e um formato comercial lançado na edição de abril 1943. Embora tenha sido, eventualmente, distribuída a nível internacional, a circulação nunca 5


View, Oct.1943, Andre Masson

excedeu 3.000 exemplares. Sua realização era pródica. Artistas como Parker Tyler projetavam o design da capa com uso distinto da tipografia. Como a Segunda Guerra Mundial, artistas e escritores fugiram de Paris para Nova York, o que fez da revista um nicho rico de arte e literatura surrealista. A edição de maior sucesso de View foi o número dedicado a Marcel Duchamp: a capa perfurada e


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dobrada podia ser montada seguindo as instruções em anexo, tudo isso para contemplar “ The Bride Stripped Bare”. Foi o primeiro periódico americano a reconhecer Duchamp. Um dos fatos mais reveladores sobre a revista, porém, está em sua seção de cartas. Em setembro de 1942 Randall Jarrell escreveu a Ford:

A View é, realmente, uma das revistas mais estranhas que eu já vi - um tributo que deveria sensibilizar seus colaboradores [...] Você acha que muitos dos seus colaboradores são conscientemente Dadaístas? Eles estão “derrubando a moral da burguesia”? Ou eles são sinceros como as pombas? 01. View, Oct. 1946, Isamu Noguchi 02. gouache on paper - 1946 , Rene Magritte 03. View, Fall 1944, Fernand Leger

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Anteriomente, no mesmo ano, William Carlos Williams escreveu:

Por sua persistência você está começando a provar alguma coisa. E está criando a impossível revista de artes que ninguém poderia sonhar [com].

View, Summer 1944, Georgia O’Keeffe


Gebrauchsgraphik

Gebrauchsgraphik, November 1931

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Sem dúvida, a base para a publicação da Gebrauchsgraphik havia sido deixada pela revista Das Plakat. A Alemanha era considerada um dos países mais modernos da época, e a Bauhaus já realiza suas experimentações em design. Atento a isso, o professor K. H. Frenzel acabou fundando a Gebrauchsgraphik, que desde seu primeiro número tinha um caráter internacional, sendo editada em alemão e inglês. Mensal, a revista foi publicada em Berlim, de 1924 até 1944. Foi uma das primeiras da geração de revistas de design gráfico na Europa. Surgida entremeio ao movimento dos pôsteres, às reformas gráficas associadas ao estilo Jugendstil alemão e à literatura anterior a 1924, a revista atuou no desenvolvimento deles em novas direções. Gebrauchsgraphik publicou

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B Edição de setembro, 1930

algumas das primeiras críticas de uma atividade ainda a ser chamada de ‘design gráfico, juntamente com artigos sobre design de livros, propaganda, publicidade e embalagens. Nos anos que antecederam a Segunda Grande Guerra, Gebrauchsgraphik estabeleceu-se como uma sucedida publicação bilíngüe, com um hiato entre 1944 e 1950. Em seguida, ela foi relançada a partir de Munique, onde ainda é publicada com o título da revista novuni Gebrauchsgraphik. 11


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Em 1924, Gebrauchsgraphik podia ser considerada relativamente inovadora no seu foco no design de publicidade. Dez anos antes, Paulo Ruben tinha editado um significativo e abrangente estudo sobre publicidade em dois volumes, Die Reklame: Kunst und Ihre Wissenschaft, em capítulos curtos com tipos e corpo comuns à publicidade de marcas e outdoors. Incluiu guias de leis de direitos autorais para os designers, a discussão da relação da arte com a indústria, e uma breve revisão da relação entre a propaganda alemã e americana. Este livro foi ilustrado com exemplos de cartazes feitos por grupos de designers associados a proeminente gráficas litográficas, na Alemanha, que geralmente eram alinhados com o movimento de reforma do design sucessor ao período do Jugendstil. Poderia, então, ser considerado como ajustes a serem adotados por revistas como Gebrauchsgraphik. Entretanto, na época de lançamento, em 1924, nem o Ruben ou qualquer um dos outros colaboradores que do livro escreveram para a revista. Edição 2 de 1956 e capa de Gunter Brand, edição 11 de 1955


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Fotomontagem. Gebrauchsgraphik capa de LY, Setembro 1926.

O contato do Prof. Frenzel com profissionais da Europa e Estados Unidos facilitou a inserção de inúmeros talentosos artistas gráficos. Nomes como do russo El Lissitizki ou do norte-americano McKnight Kauffer deram essa consistência internacional. 13


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Apesar de seu idealismo social, profissionalmente, Frenzel foi pragmático o suficiente para equilibrar os aspectos tradicionais e progressistas do design contemporâneo, em sua revista. Ele compreendeu também a psicologia do espírito de massa, sabendo que a estimulação deveria ser conseguida através da novela, às vezes desafiando as abordagens visuais. Então ele usou o ideal Bauhaus como um modelo para integrar as disciplinas do design gráfico e outros campos em uma prática abrangente. Para tanto, nada melhor que designers que promovessem exemplos desse ideal, como Herbert Bayer. No entanto, em comparação com Typographische Mitteilungen deJan Tchichold (veja 1910), a revista de Frenzel possui um ambiente gráfico muito mais conservador.

Gebrauchsgraphik - Edição 01 de 1956


Gebrauchsgraphik Maio de 1928 cover designed by Wilhelm Willrab

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Sua revista dedilhou a linha entre o que o público iria considerar aceitável ou não ver como princípios progressistas experimentais em relação a legibilidade. Talvez por essa razão, Gebrauchsgraphik sobreviveu através dos primeiros anos do Terceiro Reich, mais ou menos incólume. No entanto, a revista foi forçada a mudar retirando o não tolerado Design Moderno. Após a morte de Frenzel, em 1937, supostamente um suicídio, os novos editores de Gebrauchsgraphik alertaram os gebrauchsgraphikers a “evitar o Impressionismo, Expressionismo, Cubismo e Futurismo”, assim cortando os laços com a vanguarda que Frenzel, orgulhosamente havia estabelecido.

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Capa de Uli Huber, Outubro 1928

Apesar de ter sobrevivido durante os anos do terceiro reich, sua edição foi interrompida por seis anos após 1944, voltando a ser editada em 1950. Hoje é publicada com o nome Novum Gebrauchsgraphik, acrescido em 1971 e continua sendo uma das principais revistas da área. 17


Print Magazine

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Algumas revistas são mais que materiais editoriais com trabalhos de qualidade. Algumas são documentos imprescindíveis na biblioteca de todo designer, e a Print Magazine é uma delas. Surgida nos Estados Unidos em 1940 como uma revista de portfolios de diretores de arte publicitários, sua proposta era expandir o Print Vol 4 Number 3 de 1946


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No centro da revista foi inserido um complemento de tipos de ilustração, desde xilogravuras à linotipias que foram publicadas em capas de livros

Diagramação de matéria já na décadade 1950, sobre desenhos animados

entendimento das pessoas sobre como o design influencia a sociedade em diversos aspectos. Hoje, é um importante termômetro da criatividade dos designers gráficos, diretores de arte, fotógrafos e ilustradores do mundo inteiro, sempre mostrando de forma reflexiva os trabalhos e sua troca com o contexto cultural, político e no Bimensal, a revista publicava artigos e críticas a diversas áreas do conhecimento dentro de 19


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projetos de design seja sob o aspecto comercial, social ou ambiental. Tais como o bom Como bibliotecas de escolas públicas de Nova York estão sendo reinventados por meio de gráficos ousados, ou estranho Como a Rússia depende do Simbolismo Soviético para promover a salsicha e o imobiliário. Assim, pode-se perceber que Print é uma revista de interesse geral, escritos por jornalistas e críticos culturais que olham para design no seu contexto social, político e contextos históricos.

Print Magazine, 1947


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Print Vol 4 Number 3 de 1952 - capa à baixo/esquerda; Esta matéria abordou o processo de impressão anilina. Há embalagens e rótulos reais colado às páginas, como exemplos do processo de impressão.

Print Vol 6 Number 4 Cover de1950 Edição destaca o trabalho de Joseph Low

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Ă?ndice Livro 06

3.

9.

18.

1940

View Gebrauchsgraphik Print Magazine

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Livro impresso em papel ColorPlus 180g., capa. Miolo em papel Opalina Branco liso 120g. Belo Horizonte - Junho 2010


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