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CINE Y COSMOPOLITISMO APROXIMACIONES TRANSDISCIPLINARES A IMAGINARIOS VISUALES COSMOPOLITAS

Edici贸n de Francisco Salvador Ventura

Intramar Ediciones, S.L. Santa Cruz de Tenerife 2010


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© DE ESTA EDICIÓN: Intramar Ediciones, S.L. Santa Cruz de Tenerife, 2010. CORREO ELECTRÓNICO: info@intramarediciones.com www.intramarediciones.com COLECCIÓN: Polimatia. SERIE: Encuentros. TÍTULO ORIGINAL: Cine y cosmopolitismo. Aproximaciones transdisciplinares a imaginarios visuales cosmopolitas. DISEÑO DE CUBIERTA: rec: www.retoqueec.com IMAGEN DE CUBIERTA: João Mascarenhas Mateus.

Edición en colaboración con el Grupo de Investigación HUM-870: Cine y letras, estudios transdisciplinares sobre el arte cinematográfico. Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño de la portada, puede ser reproducida, almacenada o transmitida por ningún medio, ya sea eléctrico, mecánico, óptico o reprográfico, sin permiso previamente expreso del editor.

IMPRIME: Publidisa. ISBN: 978-84-92851-25-6. DEPÓSITO LEGAL:


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1. El trabajo que sigue no pretende ser un trabajo científico, en el sentido, tan discutible, que suele aplicarse al término “científico” cuando hablamos del estatus de las llamadas ciencias humanas, del espíritu o sociales, o como quieran llamarse. Más bien intento hacer la reflexión sobre una película de última hornada, basándome en una serie de lecturas que analizan, desde diversos puntos de vista y desde ángulos encontrados, la complejidad de la sociedad globalizada en la que vivimos y la función que el arte, o lo que debería ser el arte, o lo que se vende como arte, desempeña en la misma. En realidad, pretendo hacer un ejercicio hermenéutico sobre Slumdog Millionaire, firmada por Danny Boyle (cine británico supuestamente independiente, presuntamente de bajo presupuesto, ganadora de 8 Oscar, varios Globos de oro, premios BAFTA y uno por votación popular en los últimos premios europeos de cine). Danny Boyle, autor de Trainspotting, un éxito del cine independiente británico de los 90, con cierto toque social, llamativo por su vivo montaje y sus personajes al límite, se embarca igual en producciones con Leonardo di Caprio que en terroríficos ataques de zombis en 28 días después (preparando ya los 28 meses, tras la magnífica secuela de Fresnadillo). Entre infectado e infectado se embarcó para la India, recogiendo los tópicos más occidentalizables de Bollywood y proponiendo este juego visual sobre un guión de Simon Beaufoy, retomando la idea

Francisco Salvador Ventura (Ed.): Cine y cosmopolitismo. Aproximaciones transdisciplinares a imaginarios visuales cosmopolitas. Santa Cruz de Tenerife: Intramar Ediciones, 2010, 25-42.


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estructural de la novela Q&A de Vikas Swarup, adaptada de manera en absoluto inocente, y dejándose codirigir por el hindú Lovelee Tandan, de quien no hay constancia que compartiera el Oscar al mejor director, sin embargo. La producción es británica y ha costado tan sólo 15 millones de dólares, “sólo”, si tenemos en cuenta que una producción media supera los 50, sin contar gastos de promoción, que, por su parte, no conocemos de Slumdog Millionaire, aunque no deben ser pocos, habida cuenta de la campaña de marketing que ha llevado a la película a encumbrarse, tras venderse como luchadora contra las majors y finalmente ganadora de 8 Oscar. Recuerdo de nuevo: la película es británica, una película británica sobre la India. Así llegamos a los premios. Indudable triunfadora en los Oscar de este año, imagen de lo que más vende y recauda en el mundo del cine, y lo que no deja de ser significativo: premio del público (por votación popular) en los del cine Europeo. De este último dato, el de los premios, podemos concluir que una temática exótica, porque para occidente la India sigue siendo exótica, en nuestro mundo, ávido de nuevas formas y fórmulas, de novedades (¿no será esa una característica esencial de la forma social en la que vivimos, heredera de la Modernidad como proyecto económico, político, social y cultural, característica que se vislumbraba en el siglo XIX, pero que se ha desarrollado durante todo el XX y se acrecienta con el proceso de globalización una vez iniciado el XXI?), funciona, es decir, por una u otra razón, para occidente, que ha construido sus propias imágenes del exotismo en la era colonial, creando una India británica, una Indochina francesa, un África europea, a través de tantas obras literarias o a través de tantos libros de viaje, geografías, historias, que ha acogido en su territorio gentes heterogéneas de los más lejanos lugares de la tierra, o cercanos, según se mire, que ha tratado de asimilar a dicha población inmigrante en lo que tiene de no problemático, de adecuación a la imagen que previamente se había fabricado del Oriente o del África, adoptando ciertas formas (comidas, productos, vestimentas, utensilios, perfumes, etc) y rechazando lo inasimilable por “bárbaro”, para occidente, digo, la temática de lo, en cierto modo, exótico, es un aliciente, a lo que podemos añadir la paulatina introducción de algunas producciones de la fábrica de hacer cine de Bombay, que tan buena recepción han tenido en nuestros países. Un respiro, los libros, los conceptos. Hacer hermenéutica de una película exige una mínima base conceptual. Fijemos algunas consideraciones con las que abordar la lectura de la película desde diferentes as-


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pectos. Que vivimos en un mundo globalizado no es ninguna novedad. Es el discurso oficial que no podemos perder de vista al abordar una película como ésta, que contiene elementos que lo reflejan (¿críticamente?, cabría preguntar). Lo que no debemos olvidar, imperativo deontológico, es que la globalización ha comenzado siendo, y es, fundamentalmente económica. Es más, parte de presupuestos neoliberales que no hacen sino retomar y afianzar por medio de la última tecnología, vendida como «diosa ciencia», los presupuestos básicos del liberalismo tradicional: libertad de comercio, libertad individual de movimiento y acción, mínima intervención del Estado, convertido en mero garante de dicha libertad (y que conlleva la necesidad de una recaudación impositiva básica por parte del Estado para cubrir los gastos derivados de dicha garantía y un «sálvese quien pueda» en asuntos de coberturas sociales, médicas, educativas). Así, la ventaja de la globalización para el liberalismo es evidente, desde el momento en que empresas y capitales se desterritorializan, generando beneficios en tierra de nadie o fijando sus sedes, junto con la acumulación de esos beneficios, en paraísos fiscales que no piden cuentas de ingresos. Un primer acercamiento a Slumdog Millionaire en este sentido nos lleva a la empresa de telefonía en la que trabaja el protagonista, Jamal, empresa de atención al cliente y servicios de promoción de capital británico, que le permite conocer el plano de la ciudad de Londres y, de paso, salvar una de las preguntas del concurso. La globalización económica no deja de ser un desarrollo del neoliberalismo, con sus contradicciones propias, cuyo análisis nos conduciría a descubrir sus engranajes, sus líneas de fuga, para poder construir un verdadero cosmopolitismo sin presupuestos liberales1. Pero el proceso de globalización también ha provocado una lucha entre un neoliberalismo que trata de borrar las diferencias entre culturas por medio de la unificación de la producción cultural y los fenómenos que la globalización económica está produciendo de interrelación e interconexión entre culturas hasta hace bien poco prácticamente desconocidas entre sí, y los movimientos de las culturas minoritarias que tratan de reafirmarse en sus diferencias, a veces recurriendo a un indigenismo estereotipado e ideal, lo que, en defini-

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B. Riutort Serra, «Globalización y cambio de las categorías filosófico-políticas», en Quesada F. (ed.), Ciudad y ciudadanía, senderos contemporáneos de la filosofía política, Trotta, Madrid, 2008.

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tiva, maquilla, simula o construye como simulacro, diría yo, que lo que realmente se está produciendo es una nueva brecha entre un mundo favorecido por las nuevas tecnologías y el desarrollo económico que dicha globalización trae consigo y un mundo cada vez más marginado, apartado de dichos procesos, la llamada «brecha digital» y que este nuevo muro entre los seres humanos deja de ser geográfico para convertirse en social, vertical, es decir, que el muro se levanta tanto dentro de los países desarrollados, como en los países con economía llamada “emergente”, entre los que está la India, hoy en día uno de los poderosos económicamente hablando2. Y esta es una reflexión que nos sumerge de nuevo en la película de la que hablo. La visión de una India sumida en la miseria en contraste con la India del desarrollo y las telecomunicaciones, donde aferrarse al desarrollismo económico, de la manera que sea (los ejemplos de Jamal o de su hermano Salim son dos extremos significativos, pero también los personajes de Látika o de Prem Kumar, presentador del concurso), supone una salida a la miseria, como lo es hacerse millonario gracias al concurso más internacional del momento. ¿Es esa visión una crítica o una manipulación? ¿La película plantea de manera seria y coherente estas cuestiones o simplemente como un divertimento distante e irónico? Por otro lado, tanto el cine como la televisión pueden considerarse fábricas de simulacros, o en palabras de Ignacio Ramonet, una «golosina visual»3. Cine y televisión son industrias productoras de fantasías y vidas paralelas que responden a procesos de ideologización y reproducción de determinadas formas de vida que permiten la pervivencia de un estatus quo en las que dichas industrias desarrollan sus actividades, adaptándose a lo políticamente correcto en cada momento, según sus intereses, por lo general, de carácter económico, aunque no sólo. De nuevo el gran mecanismo del concurso de televisión ¿Quién quiere ser millonario? que nos retrata la película viene al caso. Manipulación evidente de su productor y presentador cuando proporciona a Jamal una pista falsa en el baño del estudio, durante un intermedio, viendo que el concursante, un joven inculto procedente de la miseria de Bom-

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N. García Canclini, Diferentes, desiguales y desconectados. Mapas de interculturalidad, Gedisa, Barcelona, 2006. 3 I. Ramonet, La golosina visual ¿Estamos manipulados por la comunicación?, Debate, Barcelona, 2001.


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bay, está a punto de ganar 10 millones de rupias. Pero que es en realidad el tema mismo del arranque de la película, pues es dicho presentador el que, pensando, o no, que Jamal no podía saber las respuestas a todas esas preguntas, viniendo de donde viene, lo entrega a un demencial interrogatorio policial al final de la primera noche de su participación en el concurso. ¿No es, sin embargo, en muchos aspectos, el tratamiento que la película hace de argumento y personajes una manipulación del director británico en aras de determinados intereses, unos consciente y otros no tanto (fama, dinero, éxito, beneficio de la producción y, por tanto, de la industria, por ejemplo)? Tenemos un tercer tema para analizar más adelante. Finalmente, con estos antecedentes, lo que propongo es una lectura en contrapunto, al modo del gran crítico Edward Said. Una lectura al modo musical, que trata de leer el archivo cultural que hemos heredado, y que amplío al que hoy en día fabricamos, de manera no unívoca, teniendo en cuenta «la conciencia simultánea de las historias de la metrópoli y de las otras historias contadas contra el discurso dominante, pero, a la vez, en convivencia con él»4. Es así como las identidades, esa plaga que aún fustiga el mundo globalizado categorizando, por no decir, ontologizando, conceptos ideales como africanismo, occidentalismo, orientalismo, indigenismo, negritud, raza, sea blanca, negra o indígena, es decir, conceptos que tratan de hacer de la diferencia un prejuicio y de la disidencia un pecado, no serían esencializaciones, sino «conjuntos contrapuntísticos», puesto que no existe una identidad en sí misma, sino «un juego de términos opuestos, negaciones y oposiciones»5. Al leer dichos textos, Said descubre lo que llama «estructuras de actitud y referencia», alusiones, manipulaciones y referencias a hechos que, procedentes de las contrucciones ideológicas del colonialismo, llenan hoy en día de ideas tópicas los conceptos con los que las distintas culturas humanas nos relacionamos. Por poner dos ejemplos elementales, y que vienen al caso, Inglaterra, y con ella occidente, forjó la imagen de la India, de su India, exótica, oriental, la joya de la corona, llenándola de tópicos sobre sus habitantes (vagos, ingobernables, anárquicos), de la misma forma en que, especialmente tras la descolonización, la India ha

4 E. Said, Cultura e imperialismo, Anagrama, Barcelona, 2004. Primera edición en español de 1996, p. 101. 5 Ibidem, p. 102.

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forjado la imagen de una metrópoli destructora de las esencias del carácter indio, de sus formas tradicionales de vida, de su sempiterna tolerancia y convivencia de religiones distintas, sin tener en cuenta que ambas historias, desde el momento en que se juntan, han forjado, entre discursos contrapuestos y geografías superpuestas, de las que hoy son ejemplo las poblaciones de hindúes en Gran Bretaña o las empresas británicas en la India, una historia común. Por decirlo de manera más sencilla, ni la India se entiende hoy en día sin su antigua metrópoli, con sus aberraciones pero también con sus aportaciones, ni Gran Bretaña se entiende sin la que fue la joya de la corona, que tanta riqueza le ha aportado y le aporta para su propio desarrollo económico pero también, sin duda, cultural. Es así como se abren algunas perspectivas y algunas interrogaciones sobre el sentido de Slumdog Millionaire. Ahora puedo retomar las cuestiones que dejé abiertas un poco más arriba y que trataré de esbozar, más que desarrollar, dado el espacio del que dispongo, en el resto del trabajo. 2. La primera duda que me asaltó al ver por vez primera la película fue sobre su verosimilitud. Había algo en ella que sonaba a falso. El ritmo frenético, la sucesión de imágenes impactantes, la magnífica entrada de elementos envolventes como la música o la luminosa fotografía, la impecable interpretación de sus actores, especialmente la fuerza de sus rostros, me ocultaban un mar de fondo que no lograba discernir. La película conmueve. Justo ahí está el problema. Dos elementos del argumento resultan especialmente increíbles y ambos se descubren al final: el interrogatorio del muchacho justo antes de jugar por la última pregunta, volviendo al concurso como si nada tras haber sido torturado de manera no sólo cruel, sino impune, y la última pregunta del concurso, la pregunta de los 20 millones (recuerdo: Dos de los tres mosqueteros eran Portos y Athos, ¿cuál es el nombre del tercero?). No es en absoluto creíble que en la llamada «democracia más grande de la tierra», sea posible un interrogatorio con tal grado de impunidad, es decir, sin la presencia de un abogado. Se me dirá, es que quizá en la India es posible. Y yo contestaré, en efecto, tanto como en España o en Francia o en Inglaterra, es decir, es posible siempre y cuando el interrogado desaparezca después misteriosamente, se le aísle en una celda o se le entregue a un juez que tendrá que decidir entre la palabra del acusado o la


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palabra de la policía. Casos de ese tipo no faltan en nuestras democracias occidentales. Lo increíble es que el interrogado vuelva a un concurso a enfrentarse cara a cara ante las cámaras con el causante de su detención más que ilegal, irregular, lo tome como un reto personal y acabe feliz con sus millones y su chica como si semejante aberración para la convivencia en cualquier país democrático fuera pecata minuta, digna de olvido. Respecto a la segunda, me pareció simplemente una simpática tomadura de pelo. Aquí tampoco vale la excusa de la India porque todo el mundo conoce el mecanismo de un concurso como éste que ha estado en antena en nuestro país durante años. Las preguntas aumentan su dificultad conforme aumenta la cantidad que es posible ganar y una pregunta como esa, después de las múltiples adaptaciones para cine y televisión de la novela de Dumas, versiones en todo tipo de formatos y para todo tipo de públicos, la sabe hasta un niño. La India tampoco es excusa por cuanto la misma película nos muestra que Dumas estaba, sea la historia de los mosqueteros, sea una adaptación de la novela, o considérese como se quiera, entre las lecturas de la escuela a la que asistía Jamal de niño. Con ello quiero decir que el hecho de que Jamal supiera o no el nombre de los tres mosqueteros, algo que entra dentro de la parte de historia de su infancia, es independiente de que era una pregunta excesivamente fácil, incluso para una cultura no occidental, desde el momento en que la misma película nos muestra que se leía en la escuela. Una vez que me puse a investigar un poco más sobre la película para realizar este trabajo, me percaté de que el guión, no escrito por Boyle, estaba basado en una novela india, Q&A de Swarup, como dije más arriba. Publicada en castellano con el título de la película, leerla (y es un encantador «divertimento») me dio la clave para explicar no pocas de mis primeras perplejidades. La estructura de la misma recurre a un tipo de flash-back similar al de la película, es decir, basándose en las preguntas del concurso y explicando así por qué sabía las respuestas. Hay cambios significativos en el guión del film, entre los que está esta última pregunta, que, como es de esperar (y en aras de la verosimilitud) no sólo es la más difícil, sino que en una nueva vuelta de tuerca, es cambiada en el último momento por otra aún más complicada, siguiendo el juego y la intención de la historia del «Jamal» de la novela. He de dejar claro, sin embargo, que no es mi intención hacer una comparación novela-película, sino confirmar que los cambios que se hacen en el guión respecto a la historia de Swarup tienen una lectura como la que he explicado

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más arriba, por lo que las únicas referencias que haré a Q&A serán en este sentido, dando por hecho que es perfectamente lícita una adaptación más o menos libre del libro en el que se basa, como es este caso. En cuanto a la primera inverosimilitud, mi duda se resolvió en la misma «Introducción», puesto que en la novela no es a un policía a quien cuenta ese cúmulo de casualidades que llevan a Jamal a conocer las respuestas a las preguntas del concurso, sino que es a una abogada que le asiste cuando es detenido (y torturado «sin dejar rastro» bajo la connivencia del delegado americano del concurso, totalmente obviado en la película, y su representante indio, que hacen la vista gorda, aun temiendo la posibilidad de denuncia de alguna ONG), acusado de fraude, una vez ha ganado los 1.000 millones del concurso (adaptado a 20 millones de rupias en el film, situado en el 2006, por el cambio de valor de la moneda, pues la novela se sitúa unos diez años antes). Es decir, un procedimiento de detención legal, en todo caso, aunque irregular en sus formas, lo que lo hace perfectamente creíble, al ser dicha abogada además la que consigue sacarlo del calabozo y a la que le cuenta su historia, con el video del concurso delante, que, y es otro detalle a tener en cuenta, aún no ha sido emitido. ¿A dónde pretendo llegar? Por supuesto a que la lectura de las dos versiones de la historia, la de la novela y la de la película, es antagónica. No trato de plantear aquí un debate sobre adaptaciones literarias, como ya he dicho, porque mi intención es bien diferente. Simplemente, considero muy significativo estos cambios en el argumento, que, en realidad, no favorece, sino más bien todo lo contrario, a la credibilidad de la película. Otro ejemplo más de cambios respecto al argumento original, y de los más significativos, es el nombre del protagonista, Jamal en la película, en la novela tiene tres nombres: Rama Mohamed Thomas. Curioso, ¿verdad?, un nombre hindú, séptimo y uno de los más populares avatares o rencarnaciones de Vishnu en su mitología, un nombre musulmán, nada menos que el del profeta, y un nombre cristiano, en este caso el del famoso apóstol que tendría que ver a Jesús con sus propios ojos e introducir sus dedos en las llagas de las manos para creer que había resucitado. Conociendo esto, uno siente cierta pena de que la película haya cambiado semejante significante con todo su simbolismo, mezcla de las tres principales religiones que cohabitan, más o menos pacíficamente en India, y que, dados ciertos episodios que relata, no deja de ser un nombre irónico, que además es una mezcla de tres «bautizos» por los distintos «padres» e instituciones que lo acogen cuando lo abandona su madre al nacer.


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Avanzando un poco más, uno se plantea si este cambio no se habrá realizado en favor de un no menos potente significante simbólico, pero de otro tipo no menos parlante. A poco que sepamos de historia de la India postcolonial, sabemos que los enfrentamientos entre radicales hindúes y musulmanes han sido relativamente frecuentes, especialmente en el estado de Cachemira, el cuerno norte de la gran India entre Pakistán y China. También sabemos que las reivindicaciones son por parte de Pakistán, en el momento en que consideran que la mayoría musulmana del estado lo debía haber llevado a su unión con Pakistán y no a la unión con India, fruto de la elección de su último rahá hindú6. Si bien la llama del enfrentamiento ha ido apagándose con los años e incrementándose la tolerancia que el estado de la India ha tenido hacia las culturas que conviven en su territorio, también es cierto que los enfrentemientos no han faltado. De hecho, en diciembre de 1992 y enero del 93, que podría coincidir con la infancia del protagonista, se producen disturbios violentos en Bombay a raíz de la destrucción de la mezquita Babri por parte de grupos hindúes, que, sin ánimo de justificarlo en absoluto, sin embargo, no causó víctimas. Por supuesto no pretendo criticar la elección del enfrentamiento concreto que aparece en la secuencia de la película en la que un grupo de radicales hindúes masacran a un grupo de mujeres, entre ellas la madre de Jamal, mientras lavan pacíficamente. Es una elección. Lo que resulta curioso es que se haya elegido esta referencia histórica junto al otro elemento citado: Rama Mohamed Thomas se convierte en Jamal, de nombre compuesto como fusión de culturas a musulmán, de huérfano absoluto a personaje inserto, al menos en sus primeros años, en la educación islámica y que además sufre en sus carnes el terrorismo. No hay, sin embargo referencia alguna a los atentados que culminaron dichos disturbios y provocaron más de 1.700 muertos en la ciudad por parte de grupos radicales, esta vez islamistas. Lo dejo así, por el momento (y abandono definitivamente las referencias a la novela, de la que, salvo la estructura narrativa que relata la vida del protagonista en relación con las preguntas del concurso y algún que otro episodio suelto, del que apenas toma sino la anécdota, se aleja absolutamente, con intenciones no sólo artísticas, según mi humilde entender). 6

J. Key, A History of India, Harper-Collins, London, 2000. A pesar de estar escrita por un británico, no deja de ser en cierto modo una visión no completamente oficial, desde el punto de vista colonial, de su antigua colonia, leyéndola, eso sí, con cierta precaución.

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3. Si hacemos una lectura en contrapunto, al gusto de Said, me atrevo, sin ánimo peyorativo, a calificar la película como una gran falacia, un gran simulacro. No hay duda de que la sociedad moderna ha construido un gran simulacro, quizá el mundo en sí no sea sino eso, simulacros, átomos que se desprenden de las cosas y que introduciéndose por nuestros sentidos construyen en nuestra mente la realidad. Tras esta visión lucreciana7 de la realidad, se oculta para nosotros, herederos de la Modernidad o de la Postmodernidad, una metáfora de nuestra sociedad globalizada que se ha ido forjando a lo largo de los tres últimos siglos. No es peyorativo, entiéndase. Tanto desde el punto de vista físico, como metáfisico, el juego del simulacro domina nuestro mundo8. La realidad es contada y, como tal, es tomada, por los medios de comunicación de masas, incluído el cine, el gran simulacro del siglo XX, creando una realidad sobre los hechos convertida en referencia de verdad, con discursos más o menos conscientes, que la parcelan en campos que remiten a su vez a esferas de poder abstracto, la gran máquina abstracta9. No hablo de ideología al modo marxista, al menos en el sentido unívoco (y complejo) en la que fue estudiada por Althusser, por ejemplo, sino de discursos entrecruzados que edifican la realidad adecuada a cada forma de ver el mundo, en la que se incluyen discursos neoconservadores de viejo cuño, discursos progresistas, ecológicos, neoliberales, puramente económicos, lobbys concretos que manejan esferas amplias y, a veces, inefables, de poder. El simulacro en el cine es buscado conscientemente. El cine, como arte que es, sublima el simulacro como una forma de sublimación de la realidad que no pretende engañar a nadie, lo que no deja de convertirse a su vez en otro simulacro. Si en la historia de las artes plásticas o literarias o musicales, la labor individual puede llevar, lo que tampoco es cierto del todo, a obras absolutamente originales y personales que no 7 Referencia a De rerum natura de Lucrecio, especialmente el libro IV trata sobre el tema, haciendo una poética descripción de los simulacra que analiza Gilles Deleuze en Lógica del sentido, Madrid, Tecnos, y que incorpora como uno de los conceptos de su obra filosófica. Una magnífica edición de la obra de Lucrecio es la de Agustín García Calvo, con traducción en verso, publicada por Lucina. 8 M. Perniola, La societá dei simulacri, Bolonia, Capelli, 1980. 9 Para los conceptos derivados de la gran máquina abstracta, ver B. Deleuze y F. Guattari, Mil mesetas, Pretextos, Madrid, 1988. Para los tipos de discursos y su funcionamiento en cadena y sus superposiciones, M. Foucault, El orden del discurso, Tusquets, Barcelona, 1992.


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respondan a intereses externos a los propios del pensamiento del autor (cosa más que matizable, sin duda, en el momento en que dicho autor pertenece a la historia, a la historia como proceso, es un ser inevitablemente histórico), en el cine, el sentido de genio y obra personal no es sino un simulacro consciente, en el caso muy excepcional de autores que han conseguido realizar una obra enteramente personal a pesar de los problemas tanto en su realización como, sobre todo, en su distribución, o en la mayoría de los casos, una tremenda falacia. El cine es una industria, cada vez más, si se quiere, y como tal, depende de las fluctuaciones del mercado, del equilibrio entre sus costes, por lo general, altos, y sus beneficios, por tanto, de los gustos de los que lo consumen. Como toda industria, al margen de los gustos y las necesidades de los consumidores, más o menos reales en cada momento, la propia industria es capaz de crearlos o modificarlos a su antojo por medios cada vez más sofisticados de publicidad. El cine se mueve con esos gustos pero a la vez es capaz de crear otros o de variar poco a poco los mismos. A lo largo de su historia como industria ha sabido conjugar sabiamente, hay que reconocerlo, por una parte, la psicología de un público cuanto más amplio mejor. El público, en primer lugar, demanda entretenimiento, pero, más allá de su consciencia, demanda, como ser humano, lo mismo que ha demandado desde sus orígenes míticos a religiones, arte, literatura, ciencia, es decir, demanda seguridad. Por decirlo de manera simple, demanda que se le asegure un mundo estable que le aleje del pensamiento de su propia e inevitable finitud. Por otra parte, conjuga dicha psicología con el negocio y el beneficio propio de toda industria dentro de una sociedad de mercado, para lo que rige la ley de oferta y demanda, pero también la oferta que sabe y manipula, y es capaz de crear demanda. Slumdog Millionaire, a mi parecer, contiene todos los elementos necesarios para una conjunción casi perfecta. Pero a su vez esa conjunción, en este caso (en otros casos podría haber dado una obra maestra, pues no tenemos por qué considerar que la manipulación en la industria del cine sólo conduzca a productos de consumo y no a verdaderas obras de arte; caeríamos así en un prejuicio que forma parte a su vez de otro discurso y no dejaríamos de movernos en la esfera del simulacro), en este caso, digo, ha inclinado la balanza por el lado de lo falaz, falso e inverosímil, para tratar de conquistar de la manera más fácil, y por tanto menos sugestiva, a una mayor cantidad de público. Es el momento de volver a aquellas cuestiones que dejaba abiertas más

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arriba y tratar de demostrar mis propuestas, con ellas, leyendo, como decía, en contrapunto.

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4. Comenzando por su éxito de público y de una buena parte de la crítica occidental (es curioso cómo las críticas en la India han sido demoledoras y algunas, con toda la razón del mundo, otras, sin embargo, recurriendo a su vez a un discurso de identidad con el que no comulgamos), el producto que nos presenta la película no deja de recordar a la imagen de la India que se nos ha fabricado, en primer lugar, a partir del discurso colonial: la India exótica, diferente, colorista, de gentes inocentes y a veces misteriosas y malvadas, pero sobre todo ingobernable para sí misma. No deja de recordarme, a mí por lo menos, a la India del Kim de Kipling, que oficializó una India colaboracionista con los británicos como la verdadera esencia de la misma (esencialismo peligroso). Pero en segundo lugar, al discurso postcolonial, tanto el conservador como el progresista, tanto el de derechas, que parece mirar de soslayo afirmando un «ya lo decía yo» o un «no se os podía dejar solos», como el de izquierdas, la miseria de la India, producto del colonialismo, pero también de la superpoblación, ha llevado a una situación insostenible que mantiene en la miseria a una gran parte de la población, creando unos contrastes entre ricos y pobres únicos en el mundo, o el discurso cristiano o musulmán, que culpa de la situación al hinduísmo y su sistema de castas y ha provocado un inmenso movimiento misionero. En definitiva, la película no hace sino sustentar, sin matices, sin profundización en los esquemas de su sociedad y del pensamiento de sus gentes, sin tener en cuenta estudios antropológicos modernos y más o menos válidos, pero que al menos se han imbuído de sociedad real hindú, el simulacro bien construído y si se quiere, apuntalarlo con una serie de pinceladas tomadas de la postmodernidad artística más vacua: esa tendencia a la amalgama que ha aprovechado el acercamiento al cine de Bollywood, para insertar elementos del mismo, como el magnífico baile final, que tenía garantizado el éxito (aunque no llega ni por asomo a los grados de demencia onírica que tienen los bailes de las verdaderas producciones de Bollywood dirigidas a públicos autóctonos). Es en la construcción de esta imagen donde se incluyen los cambios en el guión de la película respecto al libro: el orden de los acontecimientos, el que Jamal sea interrogado, sin abogado, antes de la última pregunta del concurso y que vuelva a él como si las descargas eléctricas que le hicieron


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Slumdog Millionaire ¿Cosmopolitismo o globalización?

perder el sentido hubieran sido un mal sueño que ya está más que olvidado, pero también secuencias, partes del argumento o escenas concretas que completan la tópica imagen occidental de la India del momento: las andanzas pícaras de los hermanos Malik como guías turísticos que aprovecha Boyle para un guiño burlesco al americano medio, turista en India, al que le desguazan el coche mientras visitan con Jamal un lavadero colorista junto al río y que ante la violencia del chófer contra el adolescente, que les dice «inocentemente»: «Me pidieron que les mostrara un trozo de la India auténtica», la americana hace sacar unos dólares y, dándoselos a Jamal, le dice a su vez: «Aquí tienes un trozo de la América auténtica». Como auténtica es para el occidental la India que representa la banda mafiosa de Maman, dedicada con total impunidad, a la captura de niños para la mendicidad. Vuelvo a lo mismo, al margen de que sea o no cierto que esas bandas existen (y existen, y no sólo en India), la impunidad con la que se mueve durante los años de infancia y adolescencia de los protagonistas nos hace leer una India absolutamente corrupta, con el beneplácito de las autoridades, como si no existiera una lucha oficial contra dichas prácticas (que existe, como en todos los países, de forma más o menos efectiva, más o menos corrupta, como en todos los países). Por otro lado, es la misma imagen de la India la que nos presenta el desarrollo económico del país, evidente en los últimos años, como una lucha de bandas mafiosas dedicadas a la construcción. Qué familiar nos suena todo esto. El gran cambio inmobiliario de Bombay es mostrado a través de las actividades de Salim, hermano de Jamal, que trabaja para un malvado Javed, quien a su vez mantiene a la amada de Jamal, Látika, de cuyas garras, finalmente, es salvada. El desarrollo inmobiliario nos lleva al tema de la globalización. Las imágenes de Bombay pasan de la más absoluta miseria de sus calles populares a los nuevos barrios cuya estructura de edificios y urbanismo podría ser la de cualquier gran ciudad europea de hoy en día. Pero el elemento fundamental por el que en la película aparece el tema de la globalización es el concurso, un concurso que ha triunfado en medio mundo porque permite acceder, al menos en la idealidad, al sueño más preciado que la globalización, entendida como el paso más avanzado del neoliberalismo, ha impuesto en todas partes: hacerse rico, ser millonario (y ahí se borran las culturas, realmente). Algo que Javed, el mafioso, ha conseguido gracias a la especulación inmobiliaria y que Jamal, un Don Nadie de los arrabales de Bombay, que ha pasado a llamarse Mumbay, ha conse-

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guido en dos noches, pese a las sospechas y reticencias del presentador Prem Kumar, quien, a su vez, viene a reiterar una vez más la imagen de la India corrupta, ingobernable, dominada por seres sin escrúpulos capaces de cualquier cosa con tal de conseguir posición, poder y dinero. Podríamos seguir multiplicando ejemplos que nos conducen a un ideal de India forjado en occidente y destinado al consumo de occidente, pero prefiero hacer un balance y terminar aquí.

5. Slumdog Millionaire es una golosina visual, por utilizar terminología de Ramonet, que utiliza recursos perfectamente estudiados, junto con otros inconscientes o no pensados, que responden sencillamente al imaginario colectivo tanto de la historia del cine como de la manipulación de masas y que han hecho de la película el éxito del año. Sus logros son fundamentalmente de ritmo, pues incluso el montaje compulsivo que tiene su desarrollo es falso. Su único objetivo, a mi parecer, disfrazar de postmodernidad la imagen más añeja que Occidente tiene de la India, haciéndola pasar por diferente. El argumento de la novela de Swarup, un camarero despierto que consigue ganar mil millones de rupias en un concurso, se ha convertido en un cuento de hadas que utiliza recursos argumentales manidos por el cine navideño, provenientes en su mayor parte de Fran Capra, sin alcanzar, ni por asomo, la genialidad de Qué bello es vivir. Boyle fuerza situaciones, especialmente la increíble vuelta de tuerca final de la película, sacrificio del hermano incluído, purgando por los pecados cometidos contra su hermano, consiguiendo el encuentro entre Látika y Jamal sin la presión del mafioso Javed, a quien Salim ha conseguido matar, al darle su móvil personal a Látika, ayudándola a huir, a sabiendas de que Jamal llamará cuando se vea obligado a utilizar un comodín del concurso. El producto resultante incluye unos toques de denuncia social, diluidos, sin embargo, en el ritmo y el humor de la película, resultando al final que todos bailan en la estación, sin importarle al protagonista ni las irregularidades cometidas con él, ni la muerte de su hermano, ni su vida anónima que ha dejado de serlo, pues aunque media India lo haya visto en televisión ganar 20 millones de rupia, puede pasar desapercibido en la estación buscando a su amada. Una efectista forma de contar la historia, que la hace pasar por postmoderna, conectando con películas como Ciudad de Dios, a la que


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recuerda por su retrato de las clases desfavorecidas de una sociedad, por su endiablado montaje y por el «homenaje» de la secuencia de la muerte de Salim tras asesinar a Javed en la bañera, bañándose en billetes. Por supuesto, este recuerdo no deja de ser la sombra apenas de un simulacro, dado que la película de Meilleres contiene una radiografía de personajes de las favelas, que aun retratados a través del ojo de la cámara subjetiva del protagonista, poseen una fuerza, una humanidad y una riqueza, que esta película no tiene. Aquí los personajes son planos, al más puro estilo de caracteres de la Disney, sin fisuras, dispuestos a ser amados o ser odiados, nunca ambas cosas a la vez. ¿Principio de no contradicción aplicado al cine? Con todos esos elementos: exotismo oriental, idea anglosajona estereotipada de la India y sus miserias, toques de supuesta crítica social e ironía sobre la globalización (la empresa británica de telefonía con sede en Bombay), endiablado ritmo, estructura dramática a base de flash-back, pero cuidado, en orden cronológico según la vida de Jamal que, casualmente, se corresponde con el orden de las preguntas del concurso, no vaya a perderse el gran público en alguna estructura farragosa (como la que sigue con mayor verosimilitud la historia original), y un toquecito de Bollywood, debidamente almibarado para gustos occidentales, con todos esos elementos, Boyle ha amasado una hermosa y resultona golosina visual, que nos endulza la vida en época de crisis, viendo las miserias de otros seres más allá de la seguridad de nuestras fronteras respectivas, pero que también nos deja la esperanza de que el amor, junto con un golpe de suerte gracias a un concurso millonario, nos redimirá de nuestras vidas míseras o, al menos, nos hará pasar un buen rato. Como puede verse, la golosina amplía su horizonte de miras y es así apta para todos los públicos, tanto para la gran masa, como para el intelectual concienciado. Y por último, una golosina que contiene a su vez los elementos imprescindibles del discurso de lo políticamente correcto que hoy se sabe necesario para alcanzar el beneplácito de las conciencias bien pensantes. No es otro el motivo, según creo, por el que Boyle ha convertido al buenazo de Jamal en un musulmán, inocente, pícaro pero de buen corazón, justo y noble. Un musulmán que aquí, a diferencia de algunas películas de las majors del Hollywood más conservador, no es un terrorista. Pero también, lo que permite rescatar al hermano perdido, que se sacrifica en el último momento, expiando por sus pecados y los de los demás, gritando «Dios es grande» justo antes de disparar contra

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el mafioso Javed desde su baño de billetes. Porque lo políticamente correcto, como uno de los discursos dominantes de nuestro principio de siglo, permite que veamos desde nuestras butacas la miseria sin mojarnos y a la vez haciéndonos reír con las ocurrencias de los míseros, y, por supuesto, salvando la cara de las identidades que hoy convivimos pacíficamente en el universo. Posdata. Que por qué una tierna historia de amor como ésta, que podía haberse localizado en cualquier parte, la sitúa Boyle en la India, cuando el concurso se emite o se ha emitido en medio mundo, y los sueños respecto a él son los mismos en las miserias de todas partes. No se me ocurren respuestas verificables (si es que las anteriores son algo más que intuiciones de un espectador crítico) pero podría apuntar dos: lo inverosímil de la historia en sí, tal como está estructurada, debe ser llevada a un lugar que para el público consumidor resulte creíble, según los discursos oficiales de la credibilidad (dejando por sentado que lo que funciona en ella no es la verosimilitud precisamente ni para un público iletrado) y dando por sentada la imagen de la India fabricada por el occidente postcolonial, o bien que, puesto que está basada en una novela escrita por un indio, decidió dejarla así, aun adaptando bastantes elementos de la novela original para el gusto del espectador occidental (no digo del lector, pues la estructura de la novela está inserta en un contexto propio de credibilidad). En cualquier caso, es muy significativa la pregunta, al modo de las del famoso concurso, con que se abre el film, y que resume a la perfección esa adaptación al gusto más común: «Jamal Malik está a una pregunta de ganar 20 millones de rupias, ¿cómo lo hizo?». Las cuatro posibilidades que ofrece son: A.– Hizo trampas; B.– Tiene suerte; C.– Es un genio; D.– Está escrito. La respuesta verdadera es la que cierra la película, sacando de dudas al espectador y afimándolo en su seguridad, lejos del «caosmos»: D.-– Está escrito. ¿Por qué ninguna de las otras? La respuesta A no podía ser pues implicaría un toque de maldad por parte del inocente protagonista. La B es increíble por desconcertante, podría llevar al espectador a creer en lo peor que puede suceder a una sociedad que trata de fundamentarse de manera estable y bien ordenada, hacer depender el mundo de la suerte, del devenir. La C es imposible, porque Jamal es un niño de la calle prácticamente iletrado. Sólo la respuesta D puede conformar a un público identificado incondicionalmente con el protagonista, una respuesta que no deja de ser la que han dado, al fin y al cabo, las religiones, la respuesta que pretende un sentido unívoco a la existencia, y Jamal es, al fin y al


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Slumdog Millionaire ¿Cosmopolitismo o globalización?

cabo, un fiel más de una de ellas. Es la respuesta consoladora, al margen de todos los problemas teológicos y filosóficos que esa misma respuesta ha provocado a lo largo de la historia del pensamiento. No es lugar para reflexiones profundas. Gracias a Dios, todo está escrito.

Todas estas reflexiones me conducen a una de las preguntas con la que abríamos este artículo: la globalización que parece unir cada vez más nuestro mundo por medio de un comercio que está unificando costumbres, amalgamándolas unas veces, lo que me parece fantástico, otras llevándolas hacia un standar tipificado, que permite un mayor volumen de negocio, ¿conduce a su vez a un nuevo cosmopolitismo? ¿El ciudadano que, a través de internet, o de la televisión, o de películas como ésta, comienza a conocer y comunicarse con ciudadanos de otras culturas se siente por ello ciudadano del mundo? Sinceramente, creo que tal y como está planteada la globalización hoy en día y el tipo de simulacra que ha construído en cada parte del mundo, no. Por centrarme en la película que he comentado, la imagen falaz que deja en la retina no contribuye precisamente a un mayor conocimiento de la India, sino quizá a un suspiro de alivio por vivir en el mundo protegido en que vivimos desde nuestro cine de occidente. El cosmopolitismo es otra cosa y ciudadano del mundo se siente quien todo ello lo conoce de primera mano o tiene al menos la suficiente visión crítica para intuir más allá del simulacro que nos edulcoran con golosinas como ésta. Para ser justo, sin embargo, tendría que acabar como Galileo tras su retractación ante la Inquisición. A pesar de todo lo dicho, tendría que añadir en referencia a Slumdog Millionaire: «Pero funciona».

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Slumdog Millionaire: ¿Cosmopolitismo o globalización?  

En Cine y Cosmopolitismo (Francisco Salvador, ed.), Intramar Ediciones, 2010.

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