Page 1

Revista cuatrimestral da Asociación de Actores, Directores e Técnicos de Escena de Galicia Presidente: Cándido Pazó; Secretario: Roberto Leal; Vocalía de Teatro: Flor Maceiras, Iolanda Muíños; Vocalía de Audiovisual: Luis Iglesia, Monti Castiñeiras; Vocalía de Ensino: Raúl Varo, Gena Baamonde; Vocalía de Comunicación: Cándido Pazó; Vocalía de Técnicos: Xabier Deive. Edita: Asociación de Actores, Directores e Técnicos de Escena de Galicia. www.aadteg.org

Teatro de papel. Feble e volátil, de combustión fácil. E ao mesmo tempo, o máis perdurábel dos soportes. A maxia da representación, do aqui e agora, da empatía co público, non poderá ser nunca plasmada en folla ou película. Mas, onde estaría hoxe Medea se a súa anguria non tivese sido recollida nalgún momento sobre pergameu? E o príncipe de Dinamarca, nacido para cobrar vida sobre as táboas do Globe, tería pervivido catrocentos anos sen o acubillo das distintas edicións? Por non falar dos espectáculos que esperan anos, ás veces séculos, a que algún director os tire dalgunha libraría de segunda man para levalos a algún cenario, arriscando a súa reputación e desafiando así aos defensores do teatro como arte do presente. O papel, dun xeito ou outro, ten o seu papel na historia do teatro. Sexa como soporte para a expresión dos críticos máis odiados, como caderno de notas de directores puntillosos, ou, por que non, como lectura de cabeceira de amadores e amantes de literatura e/ou teatro. E tamén a escaramuza, en papel ou pantalla, quer ter o seu papeliño nesa historia. Ainda que sexa unha «figuración especial»: dar que falar.

Colaboran neste número Xaquín Marín; Comba Campoy; Fausto; Santi Prego; Cándido Pazó; Itziar Pascual; Carmen M.V. Valiña; Branca Novoneyra; Luis Iglesia; Monti Castiñeiras; Roberto Cordovani. Coa colaboración do IGAEM Dirixe Comba Campoy Deseño gráfico Fausto Isorna Imprime Imagraf Depósito legal C-2483-2000

21 OUTUBRO2006


sumario

Xaquín Marín

02 02 Editorial Ser ou non ser: 03 Humor

por Xaquín Marín

por Cándido Pazó, presidente da AADTEG

por Comba Campoy e Santi Prego

Autores galegos entre a ontoloxía e a política.Crónica a dúas mans do encontro de autores dramáticos galegos celebrado en Compostela o 20 e 21 de xaneiro.

05 As vidas roubadas por Itziar Pascual

Unha ollada fonda e repousada sobre unha das cuestións que máis enfronta aos autores dramáticos, dramaturgos e dramaturxistas...

07 Entrevista a Camilo Franco por Carmen M.V. Valiña

A crítica é outra forma máis de teatro de papel. Pese a quen pese. Un oficio de risco, para o que hai que ser valente. O noso entrevistado, no ollo do furacán, demostrou selo.

10 Mary Wigman

por Branca Novoneyra

Seguimos coñecendo a historia da danza actual da man da bailarina galega

12

Voces, caras e cruces... por Luis Iglesia e Monti Castiñeiras Os vogais de audiovisual da Asociación cóntannos como foi o debate que organizaron o pasado 17 de decembro,

E

D

I

Escaramuza s.f. 1. Combate breve e que quedou fora do noso anterior número. A pesar do

entre dous exércitos. 2. Rifa, disputa

tempo transcorrido, segue a ter chicha.

de pouca importancia.

14 Axúdanos a mellorar A escaramuza quer botar a andar unha nova etapa. Para iso cómprenos a túa opinión. Tómao como o crucigrama: participa!

15

T

O

E

R

I

A

L

Isto é o que aparece nun dicionario a respeito do nome da nosa revista. Xa, xa sei que a cousa non vén de aí senón de Scaramuccia, unha personaxe da commedia dell’arte italiana,

ou de Escaramouche, pois foi realmente na commedia francesa onde acadou a súa sona, ou, máis que nada, de Escaramuza, nome co que Cunqueiro utilizou esta figura n’O incerto señor don Hamlet. Un tipo a medio camiño entre o Capitano e o Sganarello, un espadachín aventureiro que, segundo o definen os estudosos, era fanfarrón, audaz, transgresor e divertido. escaramuza inicia unha nova etapa: a da súa profesionalización. Un inicio aínda tímido e limitado, pero que pretende proxectarse no futuro. Se até o de agora a revista ía saíndo grazas ao voluntarismo e á entrega dalgúns socios (nos últimos tempos nomeadamente Comba Campoi e Santi Prego), a partir de

Marías Guerreras

agora cada número da nosa publicación incluirá entre os seus custos de produción, así como xa se incluí-

por Itziar Pascual

an os de deseño, maquetación ou impresión, tamén o de dirección. Esta dirección «profesional» (as aspas

A autora vasca, desta vez no seu papel de activa anima-

queren expresar que aínda non se trata dunha profesionalización de plantilla) será exercida pola persoa

dora do colectivo de mulleres artistas de Madrid, recun-

que, dun xeito ou doutro, xa viña ocupándose dese cometido: a xornalista e actriz Comba Campoi.

ca cun artigo e un tema particularmente acaídos. Se a

Evidentemente esta «profesionalización» non é un fin en si propio. É, ou quere ser, un instrumento

de dramaturgo é unha profesión de risco, a de drama-

para que a nosa publicación poida camiñar cara a unha dimensión que ten pendente: a der ser unha das

turga e exiliada, nin che conto.

revistas de referencia entre as de información cultural que hai no país, unha revista de interese xeral,

16 Salas e bares: Teatro de Arte Livre

unha publicación «de quiosco», non un voceiro asociativo máis. Neste camiño, que en termos formais comezará a concretarse no seguinte número, habería que chegar mesmo a que escaramuza acade unha au-

por Roberto Cordovani

tonomía, se non institucional, pois sempre será unha publicación vencellada á AADTEG, si orgánica, e nal-

Inauguramos sección como foi inaugurada esta sala:

gunha medida editorial, a respeito da Asociación.

coa ilusión de que sexan moitos máis os espazos que a enchan, e moitos os espectadores que os visiten.

Non pretendemos inventar nada novo, mais retomar e relanzar o empeño que xa no seu momento expresaron os fundadores da revista cando no editorial de presentación do número 0, en xaneiro do 97, declaraban que «crear un medio de comunicación que trascenda máis alá da profesión teatral, que nos proxecte na sociedade para incidir de tódolos xeitos posibeis, reflexivos, críticos, ácidos, doces, é o gran obxectivo marcado pola Asociación a través desta revista.» Poderá dicirse que se non se conseguiu en nove anos, pois... ou que o eido do mercado das publicacións culturais non se distingue por ser farturento, e... Poderá, e non sen razón. Porén, botando man das refe-

Porta da Pena, 10, baixo esqda. 15704 Santiago Tel/fax: 981 584 171 | actores@arrakis.es

rencias léxicas e teatrais apuntadas no principio, cómpre retrucarmos que os combates entre os exércitos do quero e do podo líbranse así: batalliña a batalliña, intento a intento, ou, xogando co nome da nosa revista, escaramuza a escaramuza. Nome que, por certo, xa levaron outras revistas teatrais antes do que a nosa: unha italiana de finais do século XIX (fundada por Carlo Collodi, o creador de Pinocchio) e unha francesa de principios do século XX. Dúas revistas que, todo hai que dicilo, non tiveron, sobre todo a primeira, unha vida extraordinariamente dilatada. Por que non soñar con que á terceira vai a vencida? Con esa ilu-

Subvencionado por:

sión iniciamos, ou continuamos, este camiño. Un camiño que, lembrando os atributos do espadachín do que tomamos o nome, e considerando as nosas limitacións, haberá de ser por forza aventureiro, seguramente fanfarrón, necesariamente audaz, vocacionalmente transgresor e, preferibelmente, divertido. ■

www.aadteg.org

por Cándido Pazó

2


serounonser

AUTORESGALEGOSENTREAONTOLOXÍAEAPOLÍTICA asan os meses deste ano intenso e prolífico. Prolífico en

«—Eu son dramaturgo!

cambios, en novidades, en encontros reflexivos e proposi-

Dubidou un segundo antes de

tivos. Mas os meses pasan en contra se os encontros ou

confesalo en voz baixa. Cando o

propostas non atopan continuidade ou resposta dos seus

di, descobre que non quere dicir

interlocutores. Neste encontro lanzáronse algunhas pro-

nada. Que un dramaturgo que

postas prácticas, entre elas a de crear canles de comuni-

non é representado é un menti-

A

cación entre os autores dramáticos galegos e a sociedade: as com-

reiro ou, no mellor dos casos, un

do para exemplificar o conflito no

pañías, o público, as institucións. Mas para poder constituirse nun

deses tolos patéticos que cren

que se encontran os dramaturgos

axente do sistema teatral galego e intervir nesa necesaria comuni-

que son Napoléon.»

galegos contemporáneos.

P

s liñas que anteceden son a tradución dun fragmento dun conto de Sergi Pámies. Permitínme a licenza de cambiar escritor por drama-

turgo, e escribir por ser representa-

cación, o colectivo ten que ser, ten que existir. E aquí xorde o pro-

Begoña Muñoz, máis directa, di

blema ontolóxico, existencial se queremos, que mantén ancorados

que «as compañias de teatro galego non están representando teatro

aos autores dramáticos galegos nese inmobilismo do que, a través

de autor vivo». Pero o feito é que boa parte das compañías galegas

de encontros coma este, están tentando sacudirse. Que é un dra-

representan autor vivo. Cándido Pazó replica «é moi de autor dicir iso.

maturgo? Para que escribir teatro? Queremos que nos publiquen

Pero represéntase máis autor vivo no teatro galego que no español,

ou que nos representen?

por exemplo. Habería que precisar a que chamamos autor vivo, por-

Estas cuestións inmiscuíronse nun debate que pretendía ser propositivo, mais ficou ancorado por culpa desa dificuldade para

que claro, se dicimos que un tipo que escribiu un texto para unha compañía non é autor vivo…».

concretar unha diagnose. Existe, polo de pronto, unha vontade

Se cadra todo é unha cuestión de terminoloxía. Imos contrastar

manifesta entre os autores participantes neste encontro (todos au-

coa colleita de espectáculos do ano 2005. Tomamos a base de datos

tores dramáticos galegos, mais non todos os que son estaban...

dos Premios María Casares-2006, no que aparecen todos os espectá-

se é que alguén consigue determinar o que é ser...) de unirse nal-

culos profesionais de teatro de actor estreados nese ano: en total, trin-

gún tipo de estrutura asociativa e alzarse nunha voz para transmi-

ta e tres. Vintetrés deses trinta e tres son textos orixinais de autores

tir as súas esixencias ás institucións. Jose Luis Prieto falou, por

galegos vivos. Os dez restantes repártense entre cinco clásicos univer-

exemplo, de publicar os textos dos autores galegos nas webs dos

sais, dúas dramaturxias sobre textos de varios autores das que os pro-

colectivos da escena galega, de organizar lecturas dramatizadas e

pios dramaturgos —vivos e galegos— non se atreveron a apropiarse

presentacións colectivas de textos dramáticos... Manolo Lourenzo

da autoría, un autor galego clásico e dous autores españois vivos (dos

chamou a atención dos medios de comunicación, que deberían

que un deles está establecido en Galicia). Xuntamos un gráfico para

colaborar na difusión destes textos de autores vivos, que Xesús Pi-

maior claridade.

són considerou fundamental

Se incluíramos os títeres, a pro-

representar. Este autor foi

porción de autores galegos aumen-

dos máis dramáticos á hora de expor a súa diagnose. Reivindicou a publicación como único xeito de existir que teñen autores coma el, que por

Crónica a dúas mans do encontro de autores dramáticos galegos celebrado en Compostela o 20 e 21 de xaneiro.

por Comba Campoy

taría moito máis (e que ninguén apunte un sorriso condescendente, falo de autores para títeres tan consagrados como Quico Cadaval ou Cándido Pazó, ou de autores publi-

por Santi Prego

3


EN PORTADA non estar en contacto cos axentes da escena atopan serias dificultades para ser representados. Na outra cara da moeda, Gustavo Pernas recoñeceu sentirse como Sísifo, condenado a levar sobre os seus ombros a responsabilidade da posta en escena dos seus propios textos. O seu caso reforzaría a tese de Afonso Becerra ou Begoña Muñoz, para os cais a dramaturxia implica unha participación necesaria no proceso espectacular. Dun ou outro xeito, o autor dramático é un home ou muller de teatro. A escrita dramática partiría necesariamente dun co-

cados e que traballan exclusivamente para títeres, co-

mos é a contraria, algo vai mal no porceso de comuni-

ñecemento dos recursos escénicos da linguaxe tea-

ma Kukas ou Esteban Losada).

cación. Aquí o erro debe estar no que contamos —que

tral. Cándido Pazó, desde esa mesma experiencia li-

O encontro de dramaturgos deu para moito. Sobre

é escrito polos dramaturgos— e en como o promocio-

gada ás taboas, recoñece porén que o texto dra-

todo para moita queixa. Como dixo un dos participan-

namos —que é responsabilidade das compañías—.

mático publicado, como texto literario en si mesmo,

tes, Quico Cadaval, «a queixa é o recurso literario para

Cuestións á parte son as de se nas prioridades de com-

tamén ten un valor. E por iso é importante que se

o que estamos máis capacitados os galegos». Pero quei-

pañías e autores está realmente a de non someterse ó

publiquen máis textos teatrais. «Se sempre se dixo

xarse non sempre é malo: Organizarse para queixarse

poder, ou a de se á cidadanía lle importa demasiado a

que a posta en escena é unha lectura (dos creado-

pode ser bo, sobretodo porque é o primeiro paso para

submisión do colectivo teatral, sempre e cando se lle

res escénicos e dos espectadores) hoxe estou con-

iniciar accións tendentes a resolver os problemas. Os

dea bo teatro. No tocante a «facer país», penso que to-

vencido de que un texto teatral publicado debe ser

problemas dos dramaturgos galegos son moitos —eu

dos temos interese en facer país, pero como apunta

en sí unha posta en escena literaria na que todos os

diría que todos os posibles— co agravante de que ata

Quico Cadaval, «se cadra non debemos obsesionarnos

signos actúen a prol do exercicio da lectura. Non

agora non se xuntaran para resolvelos, así que ademáis

con eses asuntos». Por último está o feito da ausencia

deixa de ser unha ferramenta para os axentes da

están particularmente enguedellados. E en canto se po-

de diálogo entre as compañias e os dramaturgos, que

praxe escénica, mais será, ante todo, un produto

ñen sobre a mesa empezan a xurdir as contradicións.

é o que máis nos preocupa de entrada porque parece

elaborado pensando na fruición dos destinatarios principais dunha publicación: os lectores».

Para empezar polo principio, eu proporía unha cuestión epistemolóxica: qué é un autor de teatro?

o máis fácil de resolver. Como podemos establecer esa canle de comunicación?

Nese sentido, foi unánime a crítica ás principais

Aquel que é representado ou é aquel que é publicado

editoriais galegas, reticentes a publicar teatro. Can-

nas coleccións de literatura teatral? Admitamos que os

Debe publicarse teatro galego | Begoña Muñoz e Lo-

do o fan, nin sequera se preocupan por promocio-

dous o son, pero que o destino da literatura teatral é

li Vilavedra din que «estaría ben que estiveran os textos

nar ou distribuír o texto publicado, como denun-

ser representada, así que autor teatral de feito seríao o

nas librarías e alguén pasara por alí e dixera: «mira es-

ciou Roberto Salgueiro. Nesa liña, Afonso Becerra

autor representado. O paradoxo está en que algúns

te texto, é interesante, vouno representar». Pero Cán-

fixo fincapé no labor que a ESAD pode exercer, non

que se consideran autores non son representados, e

dido non o ve tan claro, «un texto meu foi representa-

só no fomento do estudo dos textos dramáticos ga-

outros que de feito o son non se teñen a sí mesmos por

do por encarga, e como foi por encarga, o que saiu,

legos, senón a través do seu servizo de publica-

autores teatrais. Así que parece que ainda que a natu-

saiu representado, non se pararon a pensar se era ma-

cións. A presenza dos textos galegos no ensino foi

reza do autor teatral vencéllao á representación, o re-

rabilloso ou non.» Pero existe o risco de publicar e que

reivindicada, á súa vez, por Begoña Muñoz, quen

xistro oficial de autores non está relacionado co teatro

logo non che representen. Con posterioridade aos En-

falou desde a súa experiencia como educadora e

representado. Despois do Encontro a min non me que-

contros coméntolle isto mesmo a unha actriz e produ-

como dramaturxista.

da claro que é ser autor teatral galego. Polo que vin,

tora, Rosa Álvarez, e concorda. Algunha vez encargou

Fomento da leitura, fomento da publicación...

para moitos ten que ver coa construción nacional, coa

textos que de telos lido previamente non os tería re-

Son urxencias e demandas que deben ser presenta-

literatura nacional. De feito témome que esa é a imaxe

presentado, pero xa estaban encargados. E por que os

das aos responsábeis políticos. Falta por ver se os

que lle transmite á sociedade o termo autor galego.

encargaras? Porque confiaba no autor. E unha vez

autores galegos serán quen de unirse para as for-

Sen embargo, para os que viven do teatro, os textos, e

montados, gustáronche, entendíchelos, funcionaron,

mular. Semellaría necesario que antes resolvesen os

por tanto os autores que os escriben, resultan unha ne-

segues a confiar no autor? Si, rotundamente si. Parece

debates ontolóxicos que saltan á mesa cada vez

cesidade inmediata e vital. As compañías, os actores e

que para o diálogo entre autores e produtores non po-

que se xuntan. Ou tal vez isto os leve de novo á ca-

actrices, necesitan textos todos os anos, textos rompe-

demos fiar na frialdade da lectura de textos na casa. É

lexa do illamento. Se cadra os autores dramáticos

dores, textos que emocionen, que susciten polémica e

precisa unha comunicación máis fluida. É preciso que

galegos, dramaturgos ou dramaturxistas deberan

controversia, que apaixonen ao público galego (o pú-

haxa confianza mutua. É máis, a teor do que din Cán-

asumir a súa crise existencial permanente. Un esta-

blico que temos) e que fagan da asistencia ao teatro un

dido e Rosa iso é o que fai falta sobretodo.

do vital se cadra consustancial ao feito de crear. E a

acto social imprescindible. Do mesmo xeito, os autores

Mesmo o asunto de qué teatro galego publicar non

pesar disto, ser quen de unirse puntualmente, para

precisan das compañías, dos produtores, dos actores e

está totalmente claro, xa que non se trataría de publi-

canalizar demandas concretas á sociedade. ■ Com-

actrices para que o seu traballo teña sentido. E imos co

car calquera teatro galego. E outra vez imos co asunto

ba Campoy

segundo paradoxo:

de cales son os autores ou os textos publicables. Exemplifícase a cuestión con O Achado do Castro de Manuel

Que pasa entón, que as compañias non teñen os mesmos intereses ca nós? | Novamente é Begoña

Núñez Singala, un auténtico hit en Institutos, probable-

Muñoz quen formula as cuestións con claridade, lonxe

quince anos. «Unha farsa teatral, crítica e delirante,

de ironías e barroquismos literarios. E continúa «as

que satiriza os mecanismos do poder no mundo actual

compañias de teatro que eu coñezo si que teñen inte-

a través dunha posta en escena na época romana», se-

rese en facer país. Ou pensades entón que as compa-

gundo a web a Asociación Cultural O Xeito que a re-

ñías de teatro están sometidas ao poder? Por que se ti

presentou dirixida polo dramaturgo e escritor Xosé

non estás sometido como autor ao poder e as compa-

Agrelo Hermo (cinco textos teatrais publicados ata o

ñías tampouco, algo non me cadra». En relación co so-

momento). Pois ben, este non é o modelo de texto pu-

metimento ao poder, basta con saír á rúa e preguntar-

blicable ou representable, a xuizo dalgúns dos compa-

lle á xente para constatar que ese sometimento do te-

recentes ao Encontro. Pero non todos son da mesma

atro galego ao poder a través dos subsidios a produ-

opinión. «Estou en contra de que se publique o teatro

ción e distribución, e do case monopolio do mercado

galego. O que temos que facer é ir ao encontro co pu-

por parte da Xunta e da Deputación da Coruña dáse

blico e que se poida publicar algo que interese. Por

por sentado, de maneira que se nós pensamos de nós

exemplo, O Achado do Castro é un texto do que os

mesmos (autores e compañías) que somos rebeldes e

profesores falan, aos nenos gústalles, represéntase un

independentes e que son estes os valores nos que ba-

ano tras outro, e o público divírtese, é unha cousa ex-

seamos a nosa forza e atractivo, e a impresión que da-

traordinaria. Unha cousa que gosta a un neno que es-

mente o texto máis representado en Galicia nos últimos

4


EN PORTADA tá baixo a presión da lingua española, que non gosta

Ao fío das reflexións suscitadas no encontro de autores dramáticos galegos,

do teatro… eu creo que ese texto ten que ser bo. E

pareceunos oportuno reproducir neste número o relatorio que Itziar Pascual,

ademáis, por que nós temos que ser diferentes? Por que non imos ter merda aquí, se a hai en New York?

colaboradora habitual da escaramuza a través da sección «Marias

Porque se non os consumidores de merda, os coprófa-

Guerreras», presentou no pasado Congreso do Teatro Galego organizado

gos, van ir a New York; era o que lle dicia o psiquiatra

por Sarabela en ocasión do seu 25 aniversario. Como xa recollimos

a aquela señora que lle preguntaba se era bo practicar o sexo oral dentro do matrimonio. Dicíalle, mire todo o que lle dea na casa non o irá buscar fóra». Isto dicía

no seu momento nas nosas páxinas, o título do encontro era «Da creación á exhibición», e esa cuestión centra a reflexión da nosa autora.

Quico Cadaval, a quen lle retrucou Roberto Salgueiro

con certa regularidade para a súa estrea, e ou-

no asequible da produción, na maior ou menor exten-

é un grande paso para resolvelos o feito de xuntárense

Asvidasroubadas E tra(s), da mesma autoría e no mesmo contexto cultural,

sión do dramatis personae e do número de actores re-

un grupiño de dramaturgos para debater. Houbo quen

pasan desapercibidas? Trátase dunha situación perma-

quiridos para poñer en pé a obra, na complexidade do

suxeríu que nunha próxima reunión debería de haber

nente ou modificable en función de cambios estéticos,

espazo escénico requirido ou a extensión verbal e a du-

propostas de acción: Jose Prieto mesmo falaba da posi-

ideolóxicos, ou económicos e sociais?

ración global do espectáculo. É dicir: unha obra viaxei-

dicindo que ese é un discurso idealista, porque é o discurso dunha lingua normalizada. E tampouco lle falta razón. En calquera caso ninguén estaba en contra de O Achado do Castro, máis ben estaban en contra de que só se representase O Achado do Castro. «Hai máis obras», dilles Loli Vilavedra aos profesores de Instituto que lle preguntan polo texto. Pero eles queren ese. É difícil resumir todo o que no Encontro de Dramaturgos se falou. Quedo con tres temas importantes: o da necesidade de comunicación coas compañías e coa sociedade, o da necesidade de desprenderse de prexuizos ideolóxicos que atrancan nese proceso de comunicación, e o esperanzador que resulta que se reunan os dramaturgos galegos para falar dos seus problemas. Os problemas son moitos e están enguedellados, pero xa

por Itziar Pascual

mpezarei esta reflexión con algunhas preguntas.

Abondan os exemplos desta hipótese na nosa historia

O tránsito da creación á exhibición é un valor in-

teatral e literaria: a maioría do teatro de Cervantes, Va-

herente ao texto dramático? Se é así, cal é a súa

lle-Inclán ou Max Aub esperou a viaxe escénica.

natureza e en que consiste? Por que unha obra

As primeiras respostas a estas preguntas tenden a

é requerida insistentemente, ou polo menos,

instalarse na pragmaticidade dos recursos dispoñibles,

bilidade dunha Feira de Autores na que poidan falar es-

Fago estas preguntas porque constato que se trata

ra será aquela que sexa flexible ás condicións presentes

tes coas compañías e presentarlles proxectos e escoitar

dunha situación máis ou menos recoñecible para un

de produción e aos cánons comunmente aceptados so-

proxectos. Tamén se falou de organizarse nunha Aso-

autor ou autora actual e para toda a comunidade tea-

bre o representable.

ciación de Dramaturgos.

tral. Ante un conxunto de títulos, dunha certa exten-

Descreo destas respostas porque non penso que to-

Non queremos rematar sen lembrar que o organi-

sión, acábase insistindo escenicamente nunhas obras.

da a verdade resida nos recursos dispoñibles; porque

zador deste Encontro foi Roberto Salgueiro. Na escara-

Outras quedan relegadas nesa viaxe, transitan con len-

non creo que a representación empece e termine alí

muza sabemos o que vale un aplauso no momento

titude o camiño escénico, esperan. Poida que unhas e

onde ten lugar a práctica profesional; porque existe to-

axeitado. Este aplauso vai para ti. escaramuza é unha

outras sexan editadas, poida que unhas e outras circu-

revista de directores, técnicos, actores e actrices. Nece-

len polas vías das revistas teatrais, as edicións librescas

sitamos textos. Necesitamos autores. Necesitamos fo-

e as bibliotecas virtuais. Pero unhas acceden á estrea e

ros nos que os autores poidan dialogar co resto dos

até se presentan en sucesivas montaxes. E outras...

axentes implicados no teatro. E abrimos desde xa as

Poñerei un exemplo que se manifesta na cidade na

nosas páxinas para calquera tipo de colaboración co

que vivo. Arte, de Yasmine Reza, foi unha obra ampla-

voso colectivo. ■ Santi Prego

mente representada, con dúas postas en escena distin-

«...determinadas obras transitan no tempo, fóra mesmo do tempo vital do autor ou autora, do esquecemento ou até o desprezo á reiterada praxe escénica.»

tas. Con todo, outras obras da mesma autora —penso

do un espazo de representación —o teatro amateur, o

en L´Homme du hasard, Conversations apres un ente-

teatro que nace nos espazos pedagóxicos: institutos,

rrement ou La Traversée de l´hiver— seguen inéditas.

facultades, escolas teatrais, o teatro dos grupos de mu-

Elixo o exemplo de Arte por dúas razóns: a primeira,

lleres, de maiores, os centros culturais, o cárcere, as

porque evidencia que a cuestión non nos incumbe só

asociacións— onde, ben ao contrario, a extensión dos

aos autores dunha procedencia xeográfica ou lingüísti-

elencos debe ser ampla e o dramatis personae, exten-

ca e a segunda, porque evidencia que o éxito escénico

so. E porque non creo que toda a verdade artística re-

e económico dun texto non beneficia obrigatoriamen-

sida no mercado, quero traer o exemplo de Terror e mi-

te a outros textos da mesma autoría.

seria no primeiro franquismo, de José Sanchis Siniste-

É evidente que esta metonimia escénica, na que a

rra, obra que obtivo o Premio Nacional de Literatura

parte, ás veces a mínima parte, abduce ao todo, non

Dramática este ano e que foi estreada e defendida po-

beneficia nin aos autores nin á comunidade teatral.

los actores do Teatro del Común, profesores e alumnos

Porque deposita sobre o espazo real e simbólico unha

de secundaria e ensaiada nun instituto madrileño. Boa

imaxe falsa, pero ratificada: a de que se é autor ou au-

parte desas obras que estudamos na historia da litera-

tora por un número finito, mínimo, de obras. No caso

tura dramática contemporánea, non foron estreadas en

de Reza, só por Arte. Ese artista, sigamos a tensión da

salas de excelencia, nin con producións, públicas ou

metonimia, por un éxito, un golpe de sorte. E porque,

privadas, plenas de recursos. A historia da estrea e re-

nesa identificación tan activa do visible co real, se non

cepción de Esperando a Godot, de Samuel Beckett, po-

se estrearon debe ser que as obras ocultas teñen al-

dería ser outro exemplo necesario.

gunha carencia, algún déficit. Será por algo?

Cabería engadir un matiz a este paradoxo ao que

A estética da recepción contesta a estas preguntas

nos enfrontamos. As obras que gozan de vida escénica

desde unha perspectiva global. Suponse que a eses tí-

no segmento profesional adoitan ser requiridas polos

tulos, os outros, fáltalles unha recepción propicia. O

distintos teatros, realizando intervencións, adaptacións

público e a profesión aos que concernir non existen ou

ou adecuacións aos repartos existentes. Textos para tres

non se manifestaron aínda. Iso explicaría o motivo po-

actrices modifícanse para unha representación de ca-

lo que determinadas obras transitan no tempo, fóra

torce intérpretes. E para incrementar o paradoxo pode-

mesmo do tempo vital do autor ou autora, do esque-

riamos engadir que monólogos de extrema sobriedade

cemento ou até o desprezo á reiterada praxe escénica.

escénica, representables en distintos espazos, perma-

5


EN PORTADA insiste, incluídos os autores —bástame recordar os ar-

necen na categoría de obras ocultas, esperando unha vida escénica que lles foi entregada aos poucos. A miña conclusión é que non todo está dito cando se fala de produción e de elenco, aínda cando estes factores, en dolorosas ocasións —que tamén me constan— foran decisivos na estrea e distribución dun espectáculo. Podería tratarse dunha cuestión xenérica? A per-

«Terror e miseria no primeiro franquismo, de José Sanchis Sinisterra, obtivo o Premio Nacional de Literatura Dramática este ano e foi estreada e defendida polos actores do Teatro del Común, profesores e alumnos de secundaria, e ensaiada nun instituto madrileño.»

gumentos de Roberto Tito Cossa na revista teatral Las puertas del drama1— fose autónoma á propia acción escritural? A meditación, na que como ven, teño máis dubidas que certezas, si me leva a unha conclusión: alí onde unha, ou moitas obras son excluídas do repertorio escéni-

tenza a un xénero dramático constitúese como garan-

co en pos da obra coñecida, a estreada, a xa vista, de-

te da vida escénica dun texto? Témome que, malia a al-

bilítase a capacidade de evolución e transformación de-

ta consideración escénica da comedia e a baixa consi-

pouco é inherente á súa divulgación editorial, ao reco-

sa praxis escénica, que se consolida co que fixo no pa-

deración crítica do humor, a historia da nosa literatura

ñecemento que o creador ou creadora recibiu doutras

sado. A espiral do silencio engule creacións só polo fei-

dramática tamén está habitada de comedias ocultas,

obras estreadas, nin ao seu ámbito xeográfico ou lin-

to de non habitar novas curiosidades, sometidas xa a

ou parcamente representadas. Penso nos membros da

güístico.

cultura da sospeita: se non se estrean eses textos, será

chamada «xeración do 27 do humor», e a súa dimen-

Entón? Cada vez o tránsito fáiseme máis inasible,

por algo. E se ese algo, como vemos, non tan fácil de

sión escénica sostense por uns poucos títulos, os de

menos preciso, máis —se se me permite a expresión

determinar nin cuantificar, estivese afogando moitas

sempre. E ao revés, obras ben distantes á comedia son

coa que se define este principio de milenio— líquido, e

imaxinacións, moitas liberdades?

moi representadas. Penso en Roberto Zucco, de Koltés,

menos inherente á natureza do texto teatral. Polo que

Di Alfonso Sastre que no desexo de todo autor es-

un título moi frecuente nos distintos teatros.

intúo a vida escénica dun texto sería unha situación

tá a vontade de dotar de vida permanente a súa obra.

E o tema? E se o argumento, a fábula, o contido, a

dialéctica, en relación cun conxunto de variables de

Unha vida que é tal na medida en que a lectura e a re-

mensaxe —sen entrar no debate de que non todas as

corte externo —a súa recepción nun ámbito propicio, a

presentación se poñen en xogo, porque é a habitación

obras teñen por obxectivo último a transmisión dunha

súa flexibilidade a unhas coordenadas de representa-

humana das emocións e preguntas inscritas no texto o

mensaxe e non poucas se caracterizan por unha mani-

ción, a súa feliz inscrición nun horizonte de expectati-

que o dota de vida. Falar de obras ocultas, alleas á pra-

festa redución da fábula— fose o factor decisivo na vida

vas individuais e colectivas— pero que dificilmente po-

xe escénica, é sinónimo de vidas roubadas, engulidas

escénica? E se o tema fose a cuestión? Se o tema é a

den ser predecibles ou ratificables desde o proceso da

no silencio dos libros pechados ou do ruído das ante-

cuestión o problema faise aínda máis complexo, porque

propia escritura.

nas parabólicas. Aí, nesa situación ética, nese lugar

á luz do que nos suscita Abirached, apenas dispoñemos

Se isto é así, e en todo caso aquí estamos tal vez

de sete, altamente reiterados na historia da literatura

para meditar sobre este paradoxo, non resulta inquie-

dramática, con abundancia de obras viaxeiras e ocultas.

tante meditar sobre o feito de que gran parte dos cri-

Resumindo as hipóteses suscitadas: o tránsito da

terios suxeitos á calidade, capacidade e bondade

creación á exhibición é unha circunstancia variable na

dunha obra teatral, sostéñense en función do seu grao

historia da práctica escénica, non dependente —polo

de representatividade? Non resulta rechamante que o

menos exclusivamente— dos recursos económicos e

argumento crítico de máis peso sobre os textos sexa a

humanos, do ámbito de estrea, do tema abordado ou

súa adecuación escénica? E se ese nacemento da obra

sólo teatro – es un escritor?» Las puertas del Drama. Nº

do xénero dramático ao que pertenza o texto. Tam-

teatral para a súa dimensión escénica na que tanto se

20. Outono 2004. Pp 14-15.

utópico, abertos á curiosidade e á liberdade, creo que están as nosas respostas. ■ Itziar Pascual

1

COSSA, Roberto Tito. «¿El que escribe teatro – y

6


Vestido de negro de arriba a abaixo, se fose cura sería un cura satánico. Polo menos para quen se lles atraganta o almorzo cando len as súas críticas. O gume afiado do xornalismo non foi feito para os finos ouvidos dos cultivadores das Belas Artes. Críticos/xornalistas e artistas/actores non sempre se levan ben. Como os lectores de Vieiros que hai uns anos púñanse coas fotografías eróticas que comentaba, a el ponlle que o fotografen no centro dunha diana na que o dardo terá destino incerto, pero probablemente apunte á boca. Convición pofunda ou estudada provocación? Reivindicativo ou impostor? O público sempre ten a razón, non si? Pois daquela, pasen e vexan… Ábrese o pano.

7 O de Camilo Franco pode ser unha irreverencia intranscendente ou unha análise lúcida da situación da escena no noso país. Á marxe das valoracións persoais de cadaquén, quizais debéramos pregun-

CamiloFranco

podía haber presións políticas no referente ao CDG. A crítica é un oficio que, nas súas propias palabras, «permite exercer a observación». Como crítico, gústalle o que

tarnos se as montaxes se nu-

pre un espectáculo é difusión. Eu

porque coñeces ao crítico. A min

se que poden ter os espectado-

ve na sociedade galega?

tren de pan pouco fresco, se a

non confío moito nas publica-

en cambio gustaríame máis que

res por eles.

Non. Eu entendo que calquera

coacción é a maneira de atra-

cións especializadas desde ese

a lectura se dera sempre desde o

er ao público, se habería que

punto de vista.

punto de vista de quen non viu

Condicionan máis a activida-

bre que sexa, desde o teatro á

ou non pode ver o espectáculo e

de do crítico os intereses em-

pornografía ou desde os anun-

mirarse máis o embigo. Quen

manifestación cultural, por po-

sabe. Quizais a solución pase

Segue a crítica a ser un ob-

quere ter unha idea. Eu creo que

presariais dos xornais ou as

cios por palabras á filosofía, é

por criticarnos os uns aos ou-

xecto de lectura para «elites»

a porcentaxe de xente que le crí-

subvencións institucionais

unha secreción social. O resulta-

tros fronte a unha xerra de

ou cada vez se amplía máis o

tica teatral nun medio é a mesma

das revistas especializadas?

do do teatro que temos é en par-

cervexa ou por repartir canu-

seu abano de receptores ha-

porcentaxe que no corpus social

Non o sei. No caso dos periódi-

te o resultado da sociedade que

tos na entrada das salas...

bituais?

vai ao teatro. O que si se pode di-

cos, o teatro ten tan pouca im-

temos. A sociedade non me gus-

Iso ten unha resposta complica-

cir é que cando un espectáculo é

portancia que ninguén se mete

ta e hai moitos días que o teatro

Resultan máis efectivos os

da. Eu realmente non sei quen le

grande e concita moita atención,

en dicir o que tes que facer. É

tampouco. Vexo moito teatro

xornais ou as publicacións

a crítica. Esa lectura pode facerse

a crítica lese máis. Poñamos por

un cachiño de nada que a nin-

ben feito que non me gusta e ve-

especializadas á hora de con-

por tres motivos: porque viches o

caso o Hamlet, que levantou

guén lle interesa realmente. Eu

xo moito teatro mal feito. No ca-

tribuír á difusión da crítica?

espectáculo e queres saber, por-

moita expectación. Tamén é ver-

nunca tiven ningún problema á

so galego aínda estamos na ba-

Seguramente, un dos retos da

que tes pensado ir velo e tamén

dade que os medios prefiren dar-

hora de escribir nin nos anos

talla do «imos facelo ben, e des-

profesión escénica é conseguir

queres saber ou porque formas

lle máis espazo aos espectáculos

que levo facendo crítica na Ra-

pois xa veremos se nos gusta ou

ter presenza nos medios xeralis-

parte da compañía ou da profe-

grandes porque en teoría teñen

dio Galega, tampouco no caso

non». Estamos debatendo o ni-

tas, porque o que necesita sem-

sión e tes curiosidade ou mesmo

que dar resposta ao maior intere-

no que se sobreentendía que

vel de excelencia cando debera-

«Opeordoteatrogalegononéasúacrítica» por Carmen Marina Vidal Mariña


EN PORTADA Durante o encontro de publicacións teatrais celebrado en Porto Alegre hai un ano, e do que dimos constancia na anterior escaramuza, xurdiu un interesante debate en torno á función da crítica. Resgatamos algunhas das intervencións máis interesantes para acompañar o caso concreto do noso crítico-entrevistado.

tico é tamén un traballo creativo, de decodificación do obxecto artístico, segundo determinados criterios, que son culturais, pero son tamén intelectuais, nalgunha medida. As principais preocupacións do crítico van ser: ❚ a relacion que o artista establece co real, por medio do seu proceso de creación e o resultado que ten na súa obra ❚ os valores propiamente artísticos da obra

RECEITA1

❚ a relación do espectador co obxecto artístico ❚ a dimensión social da arte No ámbito propiamente do teatro, esta historia do xurdimento da

Algúnsapuntamentos sobreaHistoriadaCrítica

crítica pode ser datada tamén a mediados do S. XVIII, na Franza con Diderot e na Alemaña con Lessing. É cando a estrutura espazo-temporal na obra teatral empeza a aparecer mais evidente, especialmente no Laoconte do Lessing que é un estudo sobre as fronteiras entre a obra poética e a obra visual, o tempo e o espazo. Con esta restruturación da leitura da obra teatral comezamos a vislumbrar o surximento do conceito de encenación, no S.XIX, e a partir daí podemos pen-

❚ Por Fátima Saadi (Teatro do Pequeno Gesto, Rio de Janeiro)

A

sar que a encenación é un raciocinio renovado cada vez a respeito da

o longo da historia da arte, mentres a arte tivo o seu lugar asegu-

relación que todos os elementos da escena van manter entre sí. Non

rado no mundo, non surxe a necesidade dunha crítica especializa-

é nin unha relación dada a priori, nin unha relación que poida se per-

da. Algúns historiadores da arte teñen localizado a mediados do

petuar unha vez descuberta por un director ou un grupo. Primeiro

s. XVIII a ruptura dese universo harmónico onde a arte tiña o seu lu-

busca até encontrar a forma do seu traballo, pero despois se o crea-

gar, cando o fundamento divino do mundo se rompe e se cuestiona o

dor se limita a repetila, vai caer nunha fórmula, vai perder o interese

predominio do relixioso sobre todos os demais ámbitos da vida. A xen-

en aprofondar na pesquisa. O teatro ten unha especificidade especial-

te deixa de crer nunha crítica prescriptiva, unha crítica baseada na po-

mente perigosa no que respeita á decodificación. O teatro presenta,

ética de Aristóteles. Os elementos da peza teatral pasan a ser valora-

por medio duns actores, as loitas entre os homes e a súa realidade. E

dos doutro xeito, fronte ao predominio do texto. E é nese momento

cal é o grande perigo que ronda a decodificación da arte teatral? É a

que a figura da crítica especializada aparece. Surxe a figura do crítico

aparente co-materialidade entre a escena e o mundo, segundo o sen-

teatral. O que a xente tiña antes eran normas poéticas que deberían

so común que preside a relación entre o actor e o personaxe. En es-

valer para toda obra de arte, cada peza era un caso de aplicación

cena un home é un home e representa un home. Ese duplo estatuto

dunha teoría canónica. A consideración dunha peza teatral tal e como

do real e do artefacto escénico é o que caracteriza a multivalencia da

hoxe a coñecemos é nova. Cada obra debe ser vista na concepción da

linguaxe teatral. Iso é o que vai facer que a crítica sexa un apoio máis

súa estrutura de construción e de codificación. Entón o traballo do crí-

para esa multiplicidade de sentir que é a obra teatral. ■

8 me que esa circunstancia non é

termos culturais galegos. Non

para fóra, non a exercitan, salvo

buscada pero tampouco se con-

lles falta cultura pero non é a

casos moi contados, tan conta-

segue esquivar nunca.

cultura que nós lle estamos xes-

dos que deberían darlle medallas

tionando e, sobretodo, a motiva-

Castelao. Tamén é verdade que

O tempo volveute máis ou

ción que eles teñen non é a que

falta autocrítica en todo o siste-

menos incrédulo con respec-

estamos satisfacendo. A respos-

ma cultural: no cine, na literatu-

mos debater os argumentos que

to a un posible despegue do

ta que damos é que é imprescin-

ra, na música. É un mal propio

se explican co nivel de excelencia

teatro en Galicia?

dible que o espectador vaia ao

dos sistemas incompletos, case

xa dado. Estamos aínda un paso

Non me fixen incrédulo, eu non

teatro, pero ao espectador as

como un asunto psicolóxico: te-

por detrás.

sei se fun crédulo nunca. Teño a

cargas de responsabilidade non

mos medo a recoñecer que falla-

certeza de que é necesario que

lle sentan ben. Ninguén iría ver a

mos e ese medo é o que no últi-

Á marxe das conmemora-

haxa un corpo teatral en Galicia,

Coppola porque é unha respon-

mo caso revela que non estamos

cións, cerimonias, discursiños

como é necesario que haxa un

sabilidade nacional, pero en

maduros. Falta autocrítica, falta.

e política de corredores, que

corpo cinematográfico e litera-

cambio tes que ir ao teatro por-

Eu creo que falta incluso máis

hai detrás do teatro galego?

rio, porque estou convencido de

que é unha responsabilidade na-

autocrítica que crítica.

Moita supervivencia e moi pou-

que non hai ningunha sociedade

cional. Francamente, case todo

cos proxectos a longo prazo. Iso

que se constrúa sen imaxinario,

parece máis fácil que ir ao teatro.

O teatro vaise desprazando

nótase moito nas montaxes, por-

sen ficción. Que iso arraigue na

Terá que ser máis atractivo, ou

cada vez máis cara a bares,

que hai compañías que dunha

sociedade é un capítulo aparte.

máis alucinante, ou terán que re-

pubs e cafeterías. Son bos lu-

para outra non parecen apren-

Que eu confíe en que arraigue,

partir canutos na entrada… O

gares para facer crítica?

der nada. A veces tamén me dá

non teño moita confianza, pero

argumento cultural moitas veces

Os bares son os mellores sitios.

a impresión de que cando ves

tampouco creo que sexa só por

bota á xente do teatro.

De feito, eu creo que as únicas

unha obra o seu horizonte é a

unha falta de madurez ou talen-

obra por si propia, como se non

to da profesión. Creo que o que

Bótase en falta moita auto-

ga do teatro fanse nos bares. Es-

houbera nada máis adiante, can-

lle pasou ao teatro é o mesmo

crítica entre os propios profe-

coito alí comentarios que son ra-

do en realidade se ti estás segu-

que pasa en case todos os dis-

sionais?

zoables, asumibles e válidos, e

ro de que vas seguir facendo te-

cursos culturais galegos: hai un-

Eu creo que faltan montañas de

que, curiosamente, en canto

atro toda a túa vida, debería ha-

ha distanza entre quen os emite

autocrítica no teatro galego.

aparece alguén da compañía

ber un continuo que obriga en

e quen os debera recibir. E unha

Non sei se a fan de portas para

que fixo o espectáculo, cambian

certo modo a ser responsable

parte desa distanza vén dada

dentro. Desde logo, de portas

radicalmente. Esa dobre versión

antes que nada diante de ti mes-

porque quen os emite non mira

mo, independentemente dos es-

para quen os debera recibir, fál-

pectadores ou da crítica. No tea-

tanos a pulsión da sociedade re-

tro galego o que vexo é moito

al. E a sociedade real galega está

pan de hoxe. Non digo pan fres-

moito máis viva do que parece

co, digo pan de hoxe, e paréce-

en termos culturais, pero non en

«Ninguén iría ver a Coppola porque é unha responsabilidade nacional, pero en cambio tes que ir ao teatro porque é unha responsabilidade nacional.»

críticas que fai a profesión gale-

«O que a min me interesa é se a historia me gustou ou non me gustou. A crítica académica paréceme unha parvada.»


EN PORTADA

RECEITA2

«Ultimamente retiráronme a invitación dalgúns sitios, o que por outra parte debe ser un orgullo profesional…»

SobreoestadodacríticaenPortugal

a maior parte do que podo ver

Nunca entendín a crítica co-

que vén por aquí, non fago se-

mo un remedo do ocorrido, creo

lección previa. É un impulso sis-

que hai que achegar algo. A crí-

enso que hai un proceso de desvalorización do teatro, no que podemos apuntar algunhas culpas ao

temático, de saber como funcio-

tica que se pega demasiado ás

desenvolvemento global, aos medios de comunicación, ás formas de pensamento, ao ensino... Pe-

nan as cousas, dentro dunha

convencións non é eficaz, e tam-

ro penso que debemos apuntar máis a nós propios, ao teatro, ás persoas que fan teatro, que ver-

certa obriga que me impuxen a

pouco me gusta a que repasa o

min mesmo.

espectáculo parte por parte. Non

❚ por António Barros (Cena Lusófona e Cenaberta, Coímbra)

P

dadeiramente foron abandonando un pouco a cuestión da reflexión, desvalorizando a crítica. A crea-

me interesa falar dos actores e

ción artística é realmente unha cousa moi fráxil, e tamén hai unha tendencia natural ao fechamento. E nos últimos anos os artistas consideraron que non debían falar do seu traballo. Que o seu traballo, ou

O teu labor como crítico ten

das actrices ou da estrutura téc-

era visto, ou era lido, e non merecía que as persoas falasen del. Entrouse nun proceso de empobreci-

máis de constancia ou de ins-

nica, o que importa é o conxun-

mento, de desvalorización. Pasouse a producir muito menos pensamento teatral, as grandes revistas de

piración?

to do espectáculo, o que quere

teatro que existían en Europa entraron tamén en grande crise. A crítica nos grandes órganos de comu-

Imos deixar que os que me len o

dicir e o que ten de achega ao

nicación social, en Portugal eu non diria que é inexistente, pero si moi escasa. Hai só dous diarios xe-

decidan, porque vai por días. Na

discurso público. O que a min

neralistas que, cando inclúen crítica, fano con unha ou dúas críticas que non son en absoluto profesio-

inspiración non confío moito.

me interesa é se a historia me

nais, sobre as montaxes que existen en Lisboa porque é onde estes medios de información se sitúan e

Non me gusta o academicismo

gustou ou non me gustou. A crí-

dan moi pouca atención ao resto do teatro que se fai no país. Mesmo en Lisboa non conseguen refle-

nin as cousas demasiado sim-

tica académica paréceme unha

xar a realidade teatral. Revistas de teatro hai moi poucas, está o caso da Revista dos Artistas Unidos, hai

ples. Entendo a crítica como di-

parvada. O fenómeno da trans-

unha revista do Centro Dramático de Évora, que ten unha certa regularidade, e apareceu agora unha

cía Oscar Wilde: o crítico artista.

misión, da comunicación, é o

nova revista lanzada pola Asociación de Críticos, eu penso que con bastante calidade, pero aínda está

Ao final hai que achegar algo ao

único que ao final paga a pena:

nacendo. Promete ser trimestral, ten colaboradores moi bons, e oxalá que consiga quebrar esta fatali-

discurso, non ao discurso do tío

isto é o que me chega, isto é o

dade. Pero o teatro, para min, está feito de balanceamentos. Balanceamento entre a práctica interna

que fai a obra, senón ao discur-

que non me chega.

de cada grupo, o percurso de cada creador, e as prácticas externas; entre a práctica e a teoría; o ba-

so social, que é o importante. Eu

Outro erro que vexo no meu

lanceamento entre o movemento do corpo, o xogo, e a palabra, o movemento dramatúrxico; entre a

non fago crítica para as compa-

labor é que hai espectáculos que

historia do teatro e a actualidade, pensar o teatro nas súas fronteiras a cada momento... E tamén hai

ñías. Nunca a fixen e ademais

ao mellor tamén valorei mal.

ese movemento de fechamento e de abertura, e ambos son necesarios, non me parecen antagónicos,

paréceme que non a debo facer.

Igual teño malos días, pero non

e aquí entra o intercambio e a internacionalización, a razón de ser da Cena Lusófona. ■

tan malos como o teatro galego. O crítico criticado: que eivas

O peor do teatro galego non é a

atopas no teu propio labor?

súa crítica. Ten un pase, e non o

Pero iso é darlle armas aos que

digo pola miña, eh! A miña non

xa me dan brasa! Si, hai erros:

ten pase, eu son unha máquina

entre o público e o privado é un

ten que ser hiperlativa, ou igual

do do mundo, mesmo polos pro-

por exemplo, non hai moito sitio

de difamar! Iso, sempre enten-

discurso de dobre moral que en

ten que ser xusto o contrario, su-

pios críticos. Xa non digo polas

para a crítica e eu non consigo

dendo que para min a crítica non

Galicia está moi dado en tódolos

pernatural, para min vai máis po-

compañías…

convencer aos meus xefes para

forma parte da profesión teatral.

ámbitos e que é terrible desde o

lo segundo.

gañar espazo. Tampouco se en-

Non quero ser un profesional

punto de vista da creación. Todo

Que che impulsa a sacar a

tendeu nunca moi ben a propos-

dunha rama do teatro, eu son un

o mundo di unha cousa, e des-

A figura do crítico en Galicia

entrada para ir ver un deter-

ta da miña crítica como discurso

profesional do xornalismo e aí

pois, aclárache: «pero isto non o

ten máis de militante, de pa-

minado espectáculo?

literario, porque hai unha cousa

teño o meu espazo. A crítica é

podes dicir». A min gustaríame

sota ou de funcionario?

Eu só saco a entrada cando non

que teño clara: non procedo do

un debate dos medios, non do

que houbera máis crítica de bar

Primeiro de todo, non hai lugar

me invitan. Ultimamente retirá-

teatro, veño do periodismo. Para

teatro. ■

e que alguén fose capaz de dicir-

para que haxa profesionalidade

ronme a invitación dalgúns si-

min a crítica teatral é un xénero

lle a unha compañía: «oe, non

na crítica de teatro en Galicia:

tios, o que por outra parte debe

xornalístico.

me gustou o que acabas de fa-

non é posible vivir só de facer crí-

ser un orgullo profesional… Pro-

cer», sen que esto fora en me-

tica, porque xa non é posible vivir

curo ver todo o teatro galego e

noscabo da compañía nin en

do teatro. Que se quiten os que

menoscabo do que o di. Eu creo

se poñen estupendos dicindo

que o discurso público é dema-

que hai que ser profesionais: o

siado formal en Galicia.

primeiro método dun profesional é cobrar como profesional. A crí-

RECEITA3

Con ese cambio de ubica-

tica teatral aquí é voluntaria e, no

cións, hai menos teatro ago-

caso que mellor coñezo, que é o

ra que hai uns anos?

meu, moi voluntaria. Manter un-

Non, o que pasa que agora onde

ha actitude profesional para un

hai menos teatro é nos propios

tío que traballa voluntariamente

teatros. No Parlamento galego

implica unha certa militancia. Eu

hai máis teatro ca nunca, nos sa-

teño unha militancia por amolar:

raos de entrega de premios,

non é porque me guste o teatro,

igual. A sociedade teatralizouse

é porque me gusta fastidiar. Todo

moitísimo, trasladamos o noso

o mundo o sabe e eu non o vou

discurso teatral á vida diaria. O

desmentir. A min non me impor-

do escriben sobre unha peza de teatro é unha breve sinopse da historia e unha nota ao fin para dicir se lles

que non acaba de encontrar o

taría que alguén dixera: «imos

gosta ou non. Do futebol escribese máis! Falta calidade na maneira como se analizan as cousas. E Sarah

teatro é o seu espazo, porque a

ver cal é o estilo da crítica de ca-

Kane dicía outra cousa, ela foi moi crítica cos críticos porque a atacaron moito ao principio da súa vida te-

vida comeulle moitísimo. Tería

da un», pero cando te pos a falar

atral, e preguntáronlle que era o que ela pensaba que un crítico debía facer. Ela contestou entre risas «de-

que ter reflexionado: se a vida é

diso cáese no «ti puxeches aqui-

bían morrer». Estaba bromeando, despois explicou o que quería dicir. O mellor crítico que tiña habido, se-

cada vez máis posta en escena,

lo, ti sáeste pola tanxente, non

gundo ela, era George Bernard Shaw porque tamén era escritor, porque segundo ela os que deben facer

como ten que ser a posta en es-

hai quen te lea…» A crítica da

crítica de teatro deben ser tamén artistas, persoas que tivesen un interese especial sobre a arte. ■

cena que é en escena? Pois igual

crítica é o deporte peor practica-

SarahKaneeacríticateatral P

edro Marques, director e tradutor na compañía lisboeta Artistas Unidos, conta que a dramaturga norteamericana dicia nunha entrevista: «se o teatro fose analizado coa profundidade con que se analiza o futebol estaríamos todos moi ben» e eu estou dacordo, porque o que os críticos normalmente fan can-

9


Mary Wigman, considerada a gran sacerdotisa da danza moderna, naceu o 13 de febreiro de 1881 en Hannover (Alemaña), foi a primeira que creou danza, só DANZA, autónoma, sen supeditación á música ou a calquera outra arte; para ela o esencial era o corpo movéndose no espazo.

A bailarina alemana foi un piar central na creación e evolución da danza contemporánea europea. Quizais ela e Isadora Duncan son as dúas persoalidades creativas máis influíntes que traballaron durante a primeira metade do século XX en Europa polo rexurdimento da danza libre. Xunto coas americanas Doris Humprey e Martha Graham, pertence á segunda xeración de coreógrafos/as que fortaleceron unha arte nova, propoñendo unhas bases sólidas para a creación coreográfica e para a formación interpretativa, das que son debedores/as Pina Bausch, Carolyn Carlson e Bob Wilson, entre outros referentes da escena actual.

MaryWigman D

iscípula de Delacroze e asistente de Laban du-

nazis, durante estes anos desaparece, traballando en

aco (os latexos do corazón) e a enerxía dos demais se-

rante seis anos (1913-1919), coñeceu a fondo

condicións materiais deplorables. Na Alemaña libre vol-

res vivos e inertes. Pero para a bailarina alemana, o es-

os métodos dos seus mestres. Formouse na

ve crear: destes anos datan as súas últimas coreografí-

pazo é o elemento esencial da danza entendida como

Rítmica de Delacroze, que estudaba a lingua-

as e reabre a súa escola en Berlín, sempre chea de bai-

arte autónoma, independente da música. Definiuna co-

xe musical a través do movemento. Co tempo,

laríns de tódolos países devotos da súa danza. Non ce-

mo «a necesidade de mover o espazo creando danzas»

considerou superado este enfoque e entrou

sou de ensinar ata 1968, cando tiña oitenta anos. Mo-

e o espazo como «unha presenza tanxible nunha ma-

rreu o 18 de setembro de 1973 en Berlín.

nifestación motriz». O espazo como entidade definida,

en contacto, a través do pintor Nolde, con Rudolf von Laban, filósofo, home de ciencia, artista e teórico. En

Mary Wigman, a gran creadora da danza expresiva,

Ascona, Suíza, compartiu a elaboración dos novos con-

que influíu fóra das fronteiras da súa arte, é hoxe con-

ceptos espaciais, a análise do movemento, as investi-

siderada unha das grandes artistas do século XX.

gacións no campo da notación, da pedagoxía e da pos-

como contorno do movemento que constrúe danza, sempre xogando. As súas danzas tenden á introspección, foron reveladoras de espazos interiores, de estados vibrantes, vi-

ta en escena. Soa, coas súas primeiras danzas, conmo-

O espazo, elemento esencial | Para Wigman, a danza

ve ao público alemán, provocando un movemento que

é unha arte do espazo, o tempo e a enerxía; estes son

arrastra a milleiros de mozos por toda Alemaña a prac-

os seus tres elementos vitais.

tais e excitantes.

A creación coreográfica | Mary Wigman interrelacio-

ticar a Ausdruckstanz ou danza da expresión. Abre a

No primeiro caso, refírese ás partes rítmicas compa-

na a danza e a vida, sempre unidas. Entende a danza

súa primeira escola en Dresde (1920) e pronto se ato-

sadas e regulares do tempo. Para o/a bailarín/a, o con-

coma un medio creativo, coma unha linguaxe viva que

pa á fronte dun movemento artístico de dimensión na-

teo de tempos segundo o ritmo do movemento é pri-

fala do ser humano. Este medio ten como instrumento

cional. As súas xiras son éxitos continuados en toda Eu-

mordial, xa que permite asociar os movementos e a

de expresión o corpo humano e como material o mo-

ropa e América, pero coa chegada do nazismo ó poder

música e unilos nunha interpretación harmoniosa. A

vemento natural, definido como «o que dá un sentido

en Alemaña entra nas listas negras de creadores de ar-

enerxía, por outra banda, é a forza dinámica, o motor

e un significado á linguaxe xestual esteticamente con-

te dexenerado. Vixiada e relegada polas autoridades

da danza, mover e ser movido. Está relacionada coa

cibida e estruturada».

respiración: a inspiración e a expiración, o ritmo cardí-

por Branca Novoneyra

10


DANZA A base elemental da danza é

As formas da danza | A danza é

execución noutros corpos en

O ensino é un proceso orien-

o movemento do corpo, a capa-

unha arte da representación e o

obras para pequenos grupos: Es-

tado á ampla formación do cor-

cidade de moverse. Pero a danza

bailarín o seu intérprete natural.

cenas para un drama danzado

po, a mente e o espírito. Non só

non é unha linguaxe cotiá, se-

É unha manifestación efémera,

(1923/1924), Danza de morte e

importa dominar a mecánica do

nón «a concentración intensa de

limitada no tempo e vinculada ó

Cántico no espazo (1926), Dan-

corpo, isto sempre será insufi-

múltiples oscilacións interiores

instante.

zas de grupo (1953); e para

ciente.

que tenden a unirse para cristali-

O talento, condición para

grandes grupos (danzas corais):

Espertar a capacidade de

zarse, para que naza e se desen-

que se dea esta experiencia

Lamento dos mortos (1936), a

sentir, emocionar, visualizar ima-

volva a forma».

emotiva e máxica, é un don da

posta en escena para a Ópera de

xes, vivenciar o espazo, traballar

A través da emoción facemos

natureza que pode ser esperta-

Orfeo e Eurídice (1947/1961) e

a favor dos procesos enerxéticos

visibles imaxes invisibles, que se

do, motivado e desenvolvido,

para a Consagración da Primave-

e as posibilidades temporais...

manifestan a través do move-

nunca forzado, nin creado.

ra (1957), entre outras moitas

son obxectivos pedagóxicos que

montaxes.

Mary Wigman entende como un

mento e o seu sentido en rela-

O bailarín debe dominar o

ción coa linguaxe xestual do ho-

seu oficio a fondo, un oficio on-

Para Wigman, o/a coreógra-

todo. Non apoia a participación

me. Afasta a arbitrariedade e a

de as esixencias físicas e técnicas

fo/a era autor/a e director/a de

en capítulos ou fases da forma-

emisión errónea dunha mensaxe

son enormes. Existen dous tipos

escena conxuntamente. As súas

ción en danza. Comprende que

sen validez, indescifrable. Para

de talentos: o creativo e o instru-

responsabilidades eran: elaborar,

cada experiencia pedagóxica de-

Wigman, a arte da danza está no

mental, aínda que o ideal sería

planificar, construír unha eficaz

be partir do entendemento da

movemento vivido e consumado.

atopar nunha soa persoa a fan-

posta en escena para recrear en

danza como unha experiencia vi-

O bailarín emisor e interme-

tasía creativa, o sentido das es-

cada función cos seus bailaríns.

tal concreta, polo que non debe-

diario crea o espazo imaxinario e

truturas, a técnica perfecta e un-

irracional da dimensión danzada.

ha forte presenza escénica; todo

A pedagoxía da danza | Mary

senón traballalos conxuntamen-

Entra en unión co espazo, sente

isto plasmado nun estilo e nunha

Wigman, nun texto titulado Pe-

te. Illalos implica unha perda de

as súas dimensións como viven-

expresión persoal.

dagoxía da danza. Carta a un xo-

sentido da experiencia danzada.

mos compartimentar elementos,

cias: arriba-abaixo (vertical), lado

Mary Wigman coreografou

ven bailarín, considera o ensino

Será importante que o do-

(horizontal), diante-detrás, fon-

solos, obras de grupo e obras co-

da danza unha tarefa orientada

cente teña moita paciencia e

do, de perfil, diagonal, non son

rais. Durante os seus primeiros

cara á arte. Nunca lle interesou

sentido do humor para trasladar

ideas abstractas, son realidades

anos e até o fin da súa longa ca-

construír un método pedagóxico

lenta e verdadeiramente a capa-

tanxibles que xorden da expe-

rreira, dedicouse á creación de

pechado ó estilo de Martha Gra-

cidade de «ver e observar cos

riencia do corpo en danza, da in-

solos, que entendía como a for-

ham (baseado na dualidade con-

ollos ben abertos a plenitude da

vestigación do espazo, do descu-

ma máis condensada da mensa-

tracción–extensión). Ela investiga-

vida cotiá».

brimento de tódalas súas posibi-

xe bailada. Os seus programas de

ba sobre o movemento natural, a

Outra referencia que sinala é

lidades.

solos son numerosísimos; desta-

liberdade de cada corpo, e non

a necesidade de pensar en gran-

O creador da danza xira en-

camos entre eles: Danzas extáti-

codificou dentro dunha técnica

des dimensións. As relacións es-

tre a forma buscada e a forma

cas (1918/19), Visións (1925),

propia os movementos que em-

paciais necesitan expansión espi-

11 oculta, descubríndoas, e ilumi-

Paisaxe flutuante (1929), O sacri-

nándose a través da aparición de

ficio (1931), Danzas de outono

imaxes. Dentro do proceso crea-

(1927) e Adeus grazas (1942).

pregaba nas súas coreografías. Sen embargo, a súa defensa da técnica é frontal. Considéraa

ritual, é dicir, o xesto danzante proxéctase sempre cara a un espazo infinito.

tivo, está o espazo da espera cre-

O seu traballo como solista

unha condición previa para toda

O cotián do traballo pedagó-

ativa coas súas fases evanescen-

deulle renome mundial e conver-

actividade artística, e esixible a

xico sempre dentro dunha acti-

tes, relacionadas sempre coa

teuna na primeira figura da dan-

calquera bailarín de certa cate-

tude concentrada e incansable, é

imaxe do coreógrafo: evocar, ac-

za alemana. A súa forma de dan-

goría. Polo que o ensino da aná-

o que se pode doar ós alumnos

cionar, transformar en substan-

zar, influída polo momento artís-

lise e control de tódolos procesos

que, cando se sosteñan en soli-

cia e compor.

tico alemán dos anos vinte, o Ex-

do movemento é unha parte do

tario, buscarán o seu camiño

Compor, para Wigman, é

presionismo en pintura, teatro e

proceso educativo, pero non a

lonxe de nós. Isto non é ingrati-

construír; a obra é un acto de

música, atopou na súa danza ex-

única, nin a central. O que real-

tude, senón a liberdade saudable

creación que partiu da semente

presiva unha canle natural, apa-

mente importa é transmitir a pai-

que debemos valorar, xa que o

da idea inacabada convertida en

gada antes de tempo por un lon-

xón pola danza, o vínculo perso-

recoñecemento sentido chegará

imaxe. Polo que concibir imaxes,

go período no que non puido

al de cada un coa súa propia lin-

uns anos despois cando teñan

visualizar, é a base da composi-

bailar baixo o réxime nazi.

guaxe e coas súas inquedanzas.

construído o seu camiño.

ción coreográfica, e transforma-

Wigman pensaba que para

Lograr transmitir a conexión vital

Por todo o anterior, Mary

las en desprazamentos espaciais,

crear obras de grupo había que

que posuímos coa danza é o

Wigman, dedicada de 1920 a

ritmos e formas corporais, fixa-

ter unha disponibilidade distinta

máis valioso que poden recibir

1968 á docencia, defende que

las, estruturalas dentro dunha

que para a creación de solos. No

os/as alumnos/as, unha ponte

ensinar non significa amosar, se-

obra, movida polo desexo de

traballo grupal, o importante é a

para que eles/as atopen a súa, e

nón transmitir ou iluminar tódo-

perfección que debe intuírse en

visión interior orientada á forma

o seu camiño dentro da arte da

los aspectos do material pedagó-

cada resultado artístico.

baixo a cal se presenta o tema,

representación a través do mo-

xico, tanto no aspecto funcional

ademais debemos pensar en ter-

vemento.

(técnico) como espiritual e afecti-

mos de grandes desprazamentos

Entende o talento pedagóxi-

polo espazo e deixarnos estimu-

co, como o artístico, como un

lar pola música elexida. Plasmou

don. Posúese ou non, existe a

a súa necesidade de crear para a

necesidade de ensinar, de comunicar ou non existe.

vo. ■


INFORMES

T

res sesións de debate con

sas fronteiras? As produtoras fan

galego falantes, a maioría, pero

os nosos/as compañeiros/as co-

outros tantos relatores-

esforzos e investimentos necesa-

si que lles interesan estas produ-

lleron o modelo proposto no díp-

provocadores conforma-

rios para a venda dos seus pro-

cións. Ao final, as produtoras

tico das xornadas e veña a pre-

ron en xornadas de maña

dutos fóra do ámbito institucio-

chaman a xente de fóra de Gali-

guntar. Por que seremos un po-

e tarde este maratoniano

nal? Creo que en Galicia non se

cia aducindo razóns de taquilla,

bo que nos movemos tan ben

exercicio espirito-visual.

poden ver cousas feitas en Cata-

pero a realidade contradías.

nas preguntas, mesmo cando queremos afirmar con rotundi-

luña ou Euskadi porque non exis-

»Os actores, sobre todo, te-

Mesa de televisión | Madruga-

te na TVG nin nas produtoras, un

des a forza para negociar un

mos, abofé; ás nove da mañá

departamento de exportacións

convenio mellor, unhas condi-

Falamos de definición, de ex-

prendimos a televisión. Logo de

como existe en calquera outra

cións mellores de traballo. Arris-

portabilidade, de calidade nos

explicarlle á concorrencia como

empresa doutro sector. As televi-

cade e facédevos produtores

termos que máis ou menos ex-

se ían organizar as mesas ( tres

sións públicas débense rexer por

executivos e así controlaredes o

puxeran os relatores, pero tamén

relatores farian cadansúa exposi-

criterios de calidade e non só

voso traballo.»

se falou, e moito, do convenio.

ción para incitar ao debate, e

economicistas. Por iso, debería

Á súa vez, o actor Antonio

Velaí algunhas das intervencións

despois abriríase un turno de pa-

ser doado vender series galegas

Mourelos puxo sobre a mesa un

que mellor resumen a hora e

labras conducido por unha per-

de calidade a outras televisións

tema pouco tratado, as contas

media de conversa:

soa da asociación que faría as

autonómicas e viceversa.»

dade?

das produtoras: «Posiblemente o

«Por que os medios de co-

veces de secretario-moderador)

Carlos Ares, guionista e pro-

segredo mellor gardado do au-

municación escrita son as em-

encetamos a xornada... sen

dutor, centrouse na espiñenta

diovisual galego sexa en que se

presas que máis se adican á pro-

audiovisual propuxemos

guión. Moderou esta mesa

cuestión do que debe ou non ser

gastan os 80, 100, ou 100 e pi-

dución audiovisual, e non as em-

esta xornada desde a

Monti Castiñeiras, actor e vo-

subvencionábel como produción

co millóns de pesetas que custa

presas produtoras propiamente

gal da secretaria de audiovisual

galega: «A primeira pregunta

unha tv movie. Ou como se re-

ditas?»

da AADTEG.

Desde a secretaria de

máis profunda dúbida: a atalaia desde a que

que nos debiamos facer é: qué é

parten os 14 millóns que TVG

«Para que se van molestar en

Manolo Cortés (actor) em-

o audiovisual galego? Podémos-

concede a unha produtora por

exportar, se en canto entra o

pezou reflexionando sobre as

lle preguntar a Almodóvar ou a

un capítulo dunha serie. Como

produto na TVG, xa gañan diñei-

posibilidades de exportación do

Fernando León se as súas pelis,

se gastan desde 338 ata 390 mi-

ro no peto?»

produto bruto audiovisual gale-

que levaron subvencións da Di-

llóns por facer 26 capítulos no

Un dereito colectivo non se

go: «É exportable, por que non?

rección Xeral de Política Lingüís-

que vai de tres a seis meses se-

pode defender desde a indivi-

A calidade da factura (produ-

tica, son galegas. Evidentemente

gundo os casos. Esta é a nosa

dualidade. Precisamos dun orga-

ción) é un argumento a favor. A

non o son. En todo caso, se le-

profesión e queremos saber o

nismo que defenda os dereitos

compañeiros/as e iso

calidade das interpretacións é

van subvencións, non as deberí-

que se coce nela. Os datos reais

da nosa colectividade.»

pode mediatizar a nosa

outro. Tamén o nivel do persoal

an levar deste organismo. Se de

só os saben os contables das em-

«Cando unha asociacón de

técnico, as empresas de loxística.

verdade queremos promocionar

presas e hai unha especie de

actores coma a que temos non é

Por que non se ven as series ga-

o galego, deámoslle eses cartos

pacto para que non trascendan.

capaz de defender un convenio

vemos este oficio é na maioria dos casos o eco das queixas de moitos/as

propia perspectiva. Asi que o mellor é escoitar.

UN DEBATE ABERTO PARA ACTRICES E ACTORES, CELEBRADO O 17 DE DECEMBRO NO AUDITORIO DE GALICIA, EN SANTIAGO DE COMPOSTELA.

Voces, caras e cruces do audiovisual galego d legas noutras

e

todos, algo

de Política Lin-

falla. Hai que arte-

tvs? Por que cando se pensa en

güística a Harry Pot-

vender un produto fóra de Gali-

ter para que os nenos a poidan

O feito é que todas as series dan

llar un método para atallar acti-

cia, o primeiro que se pensa é en

ver en galego e só en galego.

beneficios. Posiblemente os be-

tudes de xente disposta a traba-

facelo noutra lingua? Creo que

Propoño que se unha película le-

neficios destas empresas non

llar de balde para se introducir

vivimos nun país no que non se

va subvencións de institucións

baixan dun 40%, cando unha

neste mundo. Moitas veces non

arrisca. Para vender un produto

galegas, só se poida ver en Gali-

boa marxe de beneficios para

é a necesidade económica, se

hai que ter vontade de facelo.

cia en galego.

calquera empresa, considérase

non necesidade de estar aí.»

Falla a promoción. Non chega con que sexa bo.

»Hai pouca presenza de

entre un 20 ou 25%. Destínase a

«Se unha produción é vendi-

guionistas galegos nas chamadas

actores ao redor dun 10% ou un

ble fóra de aquí porque ten cali-

»Realmente a TVG favorece

producións galegas. Todos os tra-

15%. Nunha serie de ámbito es-

dade, independentemente do

activamente a difusión cultural,

balladores galegos do audiovi-

tatal, hai tempo, destinábase un

idioma no que estea rodado, da-

intelectual e artística fóra das no-

sual cobramos menos que os de

40% do orzamento para acto-

quela a escolla de idioma para a

res. O mínimo que se pode esixir

rodaxe desa produción é algo

a unha produtora que negocia

meramente ideolóxico.»

«O mínimo que se pode esixir a unha produtora que negocia con cartos públicos é que a súa marxe de beneficios non supere o 25%.» Antonio Mourelos | mesa de televisión

con cartos públicos é que a súa

«Parece que detrás da pala-

marxe de beneficios non supere

bra audiovisual, en troques de

o 25%. O beneficio industrial

sector, hai un negocio. Ao que se

que debe figurar nos contratos

prestan os medios de comunica-

das produtoras con TVG é dun

ción. Os actores sodes necesarios

15%. É necesaria unha completa

para o seu negocio.»

outras partes do Estado. Compe-

fiscalización das contas por parte

timos no mundo con orzamentos

da TVG, o que levará, entre ou-

Mesa de dobraxe | A dobraxe é

moi limitados e temos un cliente

tras cousas a unha mellor calida-

dentro do audiovisual o eido ac-

único. En canto ao cine, eu apos-

de do produto, xa que o que pa-

toral con máis antigüidade, o

to por facer pelis baratas (un mi-

se dun 15% de beneficio pode-

llón de euros máis ou menos) con

rase investir e calidade.»

actores, directores, guionistas e técnicos galegos. Hai público xo-

E entramos no debate; tendo en

ven e urbano receptivo a este ti-

conta o cedo que era, lóxico que

po de producións. Poden non ser

se tardara en coller carreira, pero

por Luis Iglesia e Monti Castiñeiras

«En moitos países hai canles publicas coma a BBC que xa inclúen nos seus orzamentos partidas para a exportación.» Carlos Ares | mesa de televisión

12


INFORMES «Basicamente "produción galega" é a que se paga con cartos públicos galegos, non é importante definila se os cartos veñen de fóra.» Mabel Rivera | mesa de cine

único cun convenio colectivo es-

traducións...):

destes acordos asinado no 2002

Seven en cutre, con catro actores

vida, ás veces erraticamente. A

con vixencia ata o 2006 é incum-

secundarios, dous eléctricos e

quen primeiro lle teño que esixir

prido novamente a partires do

tropa de tralla galegos? Ese é un

a posibilidade de desenvolverme

2003.»

dos puntos nos que ata o dago-

como profesional é ao lugar on-

ra incorre en contradicións a po-

de eu vivo, onde me tocou nacer,

O debate ábrese, varias e intere-

lítica de concesión de subven-

coa cobertura de aprendizaxe

santes reflexións sobre sociolin-

cións que iguala en puntos ao

que necesite para acadar un bo

güistica, sobre o oco dunha nor-

protagonista ou ao xefe de equi-

nivel profesional (axudas para o

ma-padrón do galego falado e a

po coa tropa de tralla. Daí a ine-

traballo que desenvolva, subven-

xistencia dun star-system gale-

cións). Somos incapaces, despois

go.»

de 20 anos de crear unha filmo-

pecifico no ámbito galego e

«Nun percorrido pola historia

cunha traxectoria de loita laboral

da dobraxe en Galicia, dividiríaa

implicación-preocupación

dura e incesante ao cabo dos

en tres etapas:

actores/actrices neste proceso,

dos

anos. Por iso, e malia non estar

»Inicio. Vai para máis de vin-

ademáis da necesidade de domi-

Explicou asimesmo o rumbo

grafía (propia ou non) que nos

incluidos especificamente como

te anos, comézase á brava , non

nar aquela lingua na que se in-

que lle querian dar aos criterios

identifique e que xustifique as

actores de dobraxe dentro da

se sabe a onde se quere chegar e

terpreta ocupan boa parte das

de subvención desde o poder

subvencións. Crear un sector es-

asociación, pareceunos impres-

isto reflíctese nas aptitudes que

intervencións.

político fomentando o emprego

tratéxico leva consigo impulsar

cindible contar coa súa experien-

se valoran segundo quen faga os

Pero hai outros dous aspec-

de valores de produción galegos,

todos os oficios que teñan que

cia e opinión en moitos dos te-

castings, hai tantas tendencias

tos que se repiten nas distintas

e do galego como idioma orixi-

ver co sector, senon, onde está a

mas comúns á problemática do

como empresas, mentres a TVG

mesas e que xorden como esi-

nal na rodaxe. Outra visión foi a

estratexia? ¡¿onde están as pelí-

sector.

culas?!

se inhibe. É especialmente desta-

xencia ao poder político: vixilan-

do director Jorge Coira para

Actuou como moderador

cable neste momento a vontade

cia no cumprimento da legalida-

quen o prioritario é facer cine, e

Por iso vexo a necesidade

desta mesa Luis Iglesia, actor e

de aprendizaxe por parte dos

de por parte das empresas que

logo conseguir que se faga en

duns baremos, de que a Admi-

vocal da secretaria de audiovi-

traballadores.

traballen para TVG. ou para cal-

galego: «É moi dificil facer cine,

nistración esixa uns mínimos pa-

»Desenvolvemento. A TVG

quera outro organismo público,

hai millóns e millóns de persoas

ra a concesión de subvencións,

O primeiro dos relatores foi o

vixía a calidade do traballo, ela-

e a fiscalización dos cartos e da

no mundo e non máis de 200 di-

ademáis dunha maior implica-

lingüista e membro do departa-

bora unha base de datos que

calidade dos produtos.

rectores excelentes. A galegida-

ción. As porcentaxes de partici-

mento de produción allea da

contén dende o tradutor até os

de das nosas historias non me

pación da cota galega nas tvmo-

TVG, Moncho Novo, que subli-

repartos de cada unha das do-

Mesa de cine | Despois do xan-

preocupa, si que teñan corazón,

vies son dun 10%, asi é dificil de-

ñou a necesidade de desfacer a

braxes. Así mesmo remítelles in-

tar, sesión de tarde: imos ao ci-

que pague a pena contalas. De

fender opcións de reparto. Basi-

falsa identificación do asesor lin-

formes lingüisticos ás empresas,

ne! Este foi seguramente o máis

momento só se pode facer cine

camente "produción galega" é a

güístico cun gardián da lingua:

e son as propias empresas as que

encendido dos debates e onde

en galego se o orzamento é infe-

que se paga con cartos públicos

«Dentro da TVG. son o consello

acaban por contratar lingüistas

se dialogou máis cos relatores,

rior ós 600.000 euros... Se se ro-

galegos, non é importante defini-

de administración e o propio di-

para que supervisen o traballo

por iso xuntamos intervencións

da en galego hai que saltar a ex-

la se os cartos veñen de fóra.»

rector da televisión os que teñen

en sala (o que resulta máis eco-

posteriores de cada un que con-

hibición no resto do Estado.

que ditar a política linguistica da

nómico que ter que repetir logo

formaban unha idea central das

»Si penso que os apoios pú-

E debateuse... | Canto á exporta-

casa. Logo de vinte anos de exis-

partes do produto xa dobrado).

exposicións iniciais. Moderou es-

blicos deben ser distintos segun-

bilidade dun produto rodado en

tencia da galega, os asesores lin-

Os colectivos de Madrid e Barce-

ta mesa o Presidente da Asocia-

do o idioma no que se rode, pe-

galego: «Se a loita é por sair a

güísticos deberían basear o seu

lona intentan impoñer un conve-

ción, Candido Pazó.

ro que ese non debe ser o único

Europa, que máis ten que sexa

traballo na definición de «pa-

nio colectivo estatal, póñense en

Paralelamente a esta xorna-

criterio. Que conten tamén os

en galego ou en castelán?». «En

tróns de expresión enxebres» e

folga. En Galicia hai actitudes di-

da, estábanse celebrando outras

aspectos industriais, de creativi-

Galicia tamén se pode facer cine

vixiar que se manteñan activos

verxentes en canto ao traballo

organizadas pola Academia Ga-

dade...

que non sexa en galego». «O ci-

no momento de transferilos aos

«feito en castelán» e producese

lega do Audiovisual, na que se-

»O prestixio dos actores gale-

distintos rexistros: informativos,

unha fenda no colectivo que non

gundo Eduardo Galán, director

gos fóra de Galicia é evidente e

locucións publicitarias...

sabe atallar nin o aspecto laboral

de programas da TVG, estaba o

por iso vai aumentando a súa

nin o lingüistico. Reconversión

poder político, produtores, guio-

presenza nas películas, sen em-

Valores de produción | «Dentro

salvaxe.

sual da Asociación.

»Unha aspiración ineludible

ne de cada país está falado na lingua que lle é propia».

nistas... pero case ningún actor:

bargo para os produtores é nece-

do Estado Español é unha fala-

na lingua de prestixio dentro da

»Últimos tempos. o nivel de

«Nesas xornadas houbo un

sario que os primeiros postos dos

cia», «Son necesarios nomes pa-

sociedade galega, hai que apro-

esixencia do cliente maioritario

avance de por onde irian os no-

repartos teñan nome. Ainda que

ra o tirón», «Dentro da cota ga-

veitar para que asi sexa as canles

(TVG.) vai en declive, polo tanto

vos criterios para a concesión de

eu non creo que haxa máis

lega hai determinados nomes

propias da sociedade da infor-

o reparto de traballo ás empre-

subvencións. Hai quen non que-

dunha presa de nomes que sexan

que traballan máis fóra que no

mación, poñendo este problema

sas nada tén que ver coa calida-

re definir que é cine galego, só

valores de produción seguros.»

país», «Para os produtores si

nas mans de publicistas ou em-

de que acaden.»

traballar, e quen está disposto a

O da actriz Mabel Rivera foi

existe o star-system, se non

é a de que o galego se convirta

definir ata o último punto. Sobre

un secuestro. Unha vez máis, os

aguantan máis en taquilla é por-

virtan a tendencia actual de di-

Este último aspecto foi situado

todo falaron produtores, está

secuestradores dámoslle ¡gra-

que empurran as distribuidoras

gloxia a prol do castelán.

polo actor e director de dobraxe

claro que este é un negocio. Co-

zas! Despois de mil voltas que-

americanas», «Despois de 20

Antón Ja no primeiro posto á

mo cinéfilo, para min o cine son

dáramos sen un relator/a nesa

anos non hai directores de foto-

Nos aspectos relacionados coa

hora de enumerar as razóns que

fundamentalmente as caras. Sen

mesa, pero aí estaba ela. As súas

grafía ou xefes de son galegos.»

calidade foi onde fixo fincapé a

fixeron que as empresas incum-

actores non se fan películas. Non

intervencións centráronse na for-

actriz e directora de dobraxe

pran sistematicamente os distin-

entendo como non tedes máis

mación, e na esixencia ao poder

Distribución, interese cultu-

Charo Pena, falando da evolu-

tos convenios: «Ademáis da gra-

forza neste proceso.

político de poder traballar no seu

ral, baremos.... E todos soube-

ción das calidades lingüisticas,

ve relaxación no control do idio-

»Volverase á idea de excep-

país: «Levamos 20 anos agar-

mos un pouco máis do que pen-

interpretativas e técnicas (referi-

ma, outras institucións como a

ción cultural fronte á de sector

dando por unha escola de arte

samos. En liñas xerais os tres te-

das estas a adecuación do texto

Real Academia Galega, o Institu-

estratexico, senón é moi dificil

drámatica, cando a formación é

mas que máis polémica suscita-

ao movemento dos labios, sin-

to da Lingua Galega ou a Mesa

defender as cifras: até o dagora

fundamental, sobre todo nunha

ron foron o idioma, o cumpri-

cronización das palabras en gale-

pola Normalización Lingüística,

subvencionáronse 76 longame-

industria como o cine. Tivemos

mento dos convenios e a política

go sobre o orixinal, calidade das

aínda que sensibilizadas e mes-

traxes (entre cinema e tvmovies)

como colectivo que buscarnos a

de subvencións. ■

mo preocupadas, non amosaron

con pouca presenza de actores e

ningunha reacción ante este pro-

técnicos galegos, a TVG produ-

blema. E asi, un colectivo como

ciu 26 películas cun investimento

o dos actores/actrices de dobra-

de 3 millóns e pico de euros, dos

xe cun primeiro convenio asina-

que retornaron 200.000.

presarios espelidos para que in-

do no ano 1989, e logo de ir per-

»Eu defendo o modelo de tv-

dendo poder adquisitivo ao lon-

movie do tipo de Entre bateas,

go de 17 anos, ve como o último

porque, que sentido ten facer

«O papel desenvolvido pola dobraxe na función normalizadora do idioma foi fundamental, ainda que me preocupa unha certa regresión na súa calidade.» Moncho Novo | mesa de dobraxe

13


INFORMES

Poucosdíasdespois... O eco da xornada chegara á Conselleria de Cultura. O asesor deste departamento en materia de audiovisual, Manolo Gonzalez, estaba facendo un borrador do que poderían ser os baremos para as subvencións ao audiovisual, e por primeira vez querian contar coa opinión das actrices e dos actores galegos. Achégasenos unha primeira proposta que recollía boa parte das inquedanzas expresadas na xornada.

Definición de produción ou coprodución maioritaria galega | Un-

2. Produción ou coprodución minoritaria galega. Na atribución de recursos ás coproducións minoritarias terase en conta a relevancia do proxecto para o desenvolvemento do tecido industrial e profesional galego (como quedou definido no conxunto deste anexo) e o uso da lingua galega para a difusión da produción na nosa comunidade autónoma.

ha reiterada petición de boa parte do sector audiovisual galego é a ar-

No caso das longametraxes de imaxe real hai un cadro para o equi-

ticulación das axudas á produción audiovisual tendo en conta diferen-

po técnico-artistico. (director/a,autor/a guión, autor/a da música, pro-

tes modelos de produción para facilitar o fortalecemento do tecido

dutor/a executivo, director/a de produción... e asi ata protagonista 1,

produtivo do país, así como a promoción e cualificación dos profesio-

protagonista 2, principal 1, principal 2); e outro para as empresas ga-

nais técnicos e intérpretes galegos. As axudas públicas ao audiovisual

legas desde a localización, platós, ou vestiario, ata a dobraxe. A cou-

vertebraríanse segundo dous modelos paralelos e complementarios:

sa era negociar cantos puntos se lle outorgaban a cada categoría e estimar onde estaría o punto de corte para conseguir a subvención.

1. Produción ou coprodución maioritaria galega. Establécense dú-

É dicir, se a película nos estaba rodada en galego —caso b)—, pre-

as vias para acadar a cualificación de produción ou coprodución maio-

miaríase a presenza de galegos no equipo técnico-artístico, coa espe-

ritaria galega.

ranza ademáis de que se os xefes de equipo, directores, guionistas,

a/ 1. Capital maioritario galego (51% en coproducións biparti-

etc. son galegos tirarán ao mesmo tempo dun reparto galego.

tas, 35% en tripartitas, etc). Aos efectos de cómputo considerase

Pareceunos un paso de xigante, e sobre todo a semente dunha po-

capital galego as achegas financeiras dos produtores ou coprodu-

lítica a prol dos profesionais galegos, case esquecidos decote. E así lle-

tores galegos. Axudas institucionais, prevendas realizadas dentro

lo comunicamos, facendo algunhas puntualizacións sobre cuestións

ou fóra de Galiza...etc.

que nos parecían importantes, como que aparecese reflectida a cate-

2. Rodaxe/gravación en versión orixinal en galego. Agás en

goría de principal, inexistente no noso convenio colectivo, pedindo

animación que terán que cumprimentar os criterios do baremo es-

que se substituira pola de secundario amecendo, ao mellor, algún

pecífico.

máis dos que aparecían na taboa. Fixemos fincapé en que se vixilara o

b/ Se a lingua de rodaxe/gravación non é a galega, unha pro-

cumprimento dos convenios, e mesmo nos comentaron a posibilidade

dución ou coprodución galega definese por:

de incluir este aspecto nas bases de solicitude.

3. Capital maioritario galego (51% en coproducións bipartitas,

O 23 de maio publicouse a orde «...pola que se establecen as ba-

35% en tripartitas...etc). Aos efectos de cómputo considerase ca-

ses reguladoras e a convocatoria pública para a concesión de subven-

pital galego as achegas financeiras dos produtores ou coproduto-

cións para producións ou coproducións audiovisuais e interactivas en

res galegos. Axudas institucionais, prevendas realizadas dentro ou

língua galega.» Agora a cuestión é ver como funciona o invento, e se

fóra de Galiza, etc.

acaso xuntarnos en decembro para debatilo.

*O -anexo 2- constitúeno unha serie

4. Cumprimento dos criterios, canto ao proceso de produción

Por outra banda os responsables da TVG., coñecedores da proble-

de cadros onde aparecien reflectidos aqueles

reflectidos no formulario do anexo 2, de maneira que se obteñan

mática do incumprimento de convenios (no caso do Director Xeral de

as puntuacións mínimas.*

primeira man, como ex-Xefe da Inspección de Traballo en A Coruña),

unha longametraxe de imaxe real, unha de

Achegaranse conxuntamente co proxecto, xustificación documen-

expresaron a súa disposición a que a outrora figura do Produtor Dele-

animación, un documental...

tal do capital galego comprometido e os formularios cubertos re-

gado servise para fiscalizar como, e en que, gastaban os cartos as pro-

feridos ao equipo técnico-artístico e as circunstancias do proceso

dutoras, podendo facer así un seguimento dos contratos.

aspectos que deben ser valorados, segundo sexa

de produción.

Como o río das teleseries parece que non se move, haberá que agardar a novos traballos, para ver se ese compromiso é real. ■

✃ que se che pasa pola cabeza é…

■ ¿Onde deixei o caldeiro do papel para reciclar? ■ Onde non hai pan… ■ Xa me tardabas, ruliña ■ Cando vexo o sumario, pregúntome: ■ Que fixen eu para merecer isto? (iso, cando o vexo) ■ Onde está o As? ■ ¿Como farán para que lles quede tan ben? ■ Un calificativo culinario para describir as portadas da revista: ■ Aaagh… ■ Psé, psé ■ Mmmmm… ■ Cando leo un texto da escaramuza… ■ Ah, pero é que alguén os le? ■ Quedo exhausto ó acabar o primeiro parágrafo ■ Encántame! ■ O interese dos temas que se tratan… ■ É similar ao de levar un tomo da Larousse para a praia ■ Achégase ao dunha comida de voda: é saborosa pero case ninguén chega ao final

■ Impúlsame a dicir o da canción: «yo quiero más y más, quiero más…» ■ No referente ó tratamento fotográfico… ■ Este tema, mellor non o tocamos, vale? ■ Fotos? Que é iso? ■ Como todo o bo nesta vida: poucas pero escollidas ■ Escala amorosa: a miña relación coa revista é de… ■ Amor/odio ■ Odio puro e duro ■ Paixón desenfreada ■ Comparada coa do teatro galego, vexo a situación da escaramuza… ■ Tal para cal: calquera día os dous poden deixar de existir ■ Home, para estar peor que o teatro galego fai falta moito… ■ Positivismo: un e outro van ben, tirando polo menos

A escaramuza está nun momento de redefinición. É o momento de optar por medrar ou estancarse, e nós, obviamente, queremos medrar e chegar cada vez a máis xente. Seguir alimentando o debate sobre a escena neste país, sen que ningún ingrediente chegue a empachar. Para iso temos que deseñar un menú equilibrado, e os lectores sodes os mellores endocrinos. Só vos pedimos cinco minutiños para a vosa diagnose. Podedes recortar este cuestionario e envialo por correo postal ao local da AADTEG (Rúa do Cruceiro do Gaio, Compostela) ou cubrilo a través da nosa web www.adteg.org.

■ Diagnóstico rápido: o cadro clínico da escaramuza dinos que se atopa nun estado de…

■ Directamente, encefalograma plano ■ Risco de morte súbita ■ Mellora progresiva e constante ■ Por todo isto, eu penso que… ■ De verdade, é que non tedes consideración coa natureza: por que fo-

■ ¿Que contidos che sobran? ■ Teatranet, a sección de páxinas web, tendo todos Google na casa… ■ O tema de portada. Se o tema non me interesa teño que atopalo en todas as follas. Xa se ve que practicades o que «a quen non quere caldo…»

■ As entrevistas con xente que non me interesa o máis mínimo ■ Aquí, tomo eu a palabra:

mentar a tala inútil de árbores?

■ O bo, se breve, dúas veces bo. A escaramuza éo, pero os seus textos son como as Duracell: duran, duran e duran

■ Eu quérote como es ■ ¿Que contidos botas en falta? ■ Habería que mirarse menos o embigo: crítica ■ Non é que vaia de culto, pero unhas recensións sobre libros de teatro non estarían nada mal…

■ Unha especie de Salsa Rosa teatreiro: cotilleos. Que sería de nós sen

■ Fala por esa boquiña… ¿Que mellorarías?:

¿Que proporías para que a escaramuza puidera ter unha maior periodicidade?

vida social!

■ ¡Deixádeme falar!: Poñámonos un pouco existenciais, xa que estamos ó final. Cal un Hamlet do teatro, ¿que é para ti a escaramuza?

AXÚDANOSAMELLORAR

■ Cando che chega un novo número de escaramuza, o primeiro

14


Neste número da escaramuza facemos excepción e repetimos sinatura. Itziar Pascual, desta vez no seu papel de activa animadora do colectivo de mulleres artistas de Madrid, recunca cun artigo e un tema particularmente acaídos. Non só porque incide de novo no noso tema de portada, o teatro de papel, pero desde a perspectiva das autoras; ademais esta súa achega é moi oportuna neste ano declarado «da memoria». Sobran, pois, as escusas.

«(...) o acubillo do libro [foi] bastión de resistencia e espazo de experimentación e de liberdade, cando o poder, a industria do teatro e a demanda do público habitual, que non da sociedade, vetou o exercicio desas esixencias. Os nosos camiños alternativos

marías guerrer

s

están empedrados con libros. Alí atópanse moitas ideas, moitos personaxes e moitos conflitos que non puideron saír ao escenario. E que encerran o drama, pois naceron para encarnarse, de teren sido condenados a ser só as voces latentes e enterradas dese outro país que tamén é o noso». JOSÉ MONLEÓN (As Portas do drama, 2004)

R

escato esta cita, procedente do discurso de José Monleón con motivo da inauguración do Salón do Libro Teatral. Se para moitas autorías, como sinala Monleón, a viaxe a un teatro diverso estivo empedrada de libros, que dicir das autorías femininas do exilio?

Asómbrame constatar aínda hoxe unha ausencia revelada nas no-

sas enciclopedias, nos nosos manuais fundamentais, nos libros de referencia para analizar a historia contemporánea do teatro español. As categorizacións xeracionais máis habituais, esas que presentan a existencia, a principios do segundo milenio, de alomenos catro, se non cinco xeracións de autores en activo, citan a creación de autoras dramáticas con profuso número nas xeracións da democracia e do teatro alternativo (ou xeración Bradomín), e algunha na xeración da transición, pero apenas existen citas ás autoras nas xeracións realista e do novo teatro español. En moitas destas categorías, as referencias ás escritas do exilio danse nalgúns casos, e as citas e referencias son a es-

15

critores; nunca a escritoras. As bibliografías das autoras do exilio care-

DRAMATURGAS EXILIADAS

cen de proporción —recórdao Eduardo Pérez-Rasilla— en relación á importancia das súas traxectorias, ao valor das súas experiencias. Este exilio do papel, da memoria, deposita unha dobre consecuencia: vertebra unha imaxe do teatro de autor dos anos 30 exclusivamente masculina e proxecta, polo tanto, a consecuencia de que a incorporación das mulleres á experiencia autoral é tardía entre as españolas do século vinte. Os nomes e as voces de Magda Donato, Teresa Gracia, Carlota O´Neill, Luisa Carnés, María Lejárraga, Rosa Chacel, María Teresa Le-

un triplo exilio

ón, Concha Méndez, María Zambrano, María Luisa Algarra ou MaruPor se hai quen ten dúbidas respecto diso, eu recomendo a lectu-

xa Vilalta entre outras, ademais de escritoras que dedicaron á escena unha vocación ocasional, como Mercé Rodoreda, Ernestina Champourcín, Josefina Carabias ou Zanobia Camprubí, entre outras moitas, debería desautorizar, polo menos, os supostos antes sinalados. O certo é que esta habitual ausencia, que como vemos ten consecuencias no imaxinario e nos discursos, constitúese como unha terceira forma de exilio. A primeira foi a que, por razóns políticas, excluíu a estas mulleres da xeografía, da sociedade, do tempo e do teatro ao que se dirixían; e fixo delas, en expresión de Julia Kristeva, estranxeiras de si mesmas. A segunda concerne ao xénero. As súas carreiras como autoras quedaron relegadas ou condicionadas. Ser mulleres e ser as mulleres que eran invisibilizou os seus camiños, obstaculizou as súas carreiras. A terceira é o exilio da memoria crítica, da documentación, da análise do feito e o vivido. Se as autoras do exilio están tamén relegadas no camiño empedrado do papel, que queda? Interésome e síntome concernida polas autoras do exilio por dúas razóns fundamentais. A primeira, porque como dramaturga o exilio inquiétame, interésame, ocúpame e preocúpame.

Precisamente, as Marías Guerreiras estrearon este ano un texto de Itziar Pascual, Varadas, dedicado ás mulleres exiladas; «unha aposta para achegarse desde un prisma feminino á experiencia singular das mulleres no exilio; experiencias, como vemos, particularmente invisibles nun tecido da desmemoria». Na foto vemos á autora do texto, segunda pola esquerda, entre as compañeiras do espectáculo, nun descanso dun ensaio.

ra de Literatura y mujeres, de Laura Freixas (Ediciones Destino; Barcelona: 2000). Laura non anda con panos quentes e evidencia o que Montserrat Moreno e outras moitas teóricas da pedagoxía e do feminismo saben xa: que o concepto feminino é utilizado na crítica literaria dominante con carácter denigrante, para referirse a unha literatura de escaso nivel; banal, ou pouco valiosa; que a unha autora, cando esta é capaz e interesante, é excluída do seu xénero co método de denigrar ensalzando: ela non é autora como todas as autoras (malas); ela é diferente. É constituída así como unha excepción dunha regra xeral: as mulleres non crean obras artísticas significativas. Non nos debe estrañar —recórdao Wilfried Floeck na súa análise sobre a escrita de autoras da xeración da Transición— que, consultadas as escritoras sobre a cuestión da específica natureza feminina dos seus teatros, estas maioritariamente refusen a cuestión como gatas panza arriba e falen de calidade. A arte, sinalan moitas delas, non ten xénero, non ten sexo. Falemos da calidade das obras. Recoñecerse no seu xénero sería como condenarse elas mesmas á invisibilidade e ao alleo dun exilio que xa padeceron as súas nais.

A segunda, porque elas son un testemuño e unha invitación fundamental á reflexión sobre a cuestión da escrita feminina. Cando se

Por iso é tan importante a existencia de estudos críticos específi-

me pregunta sobre a existencia dunha específica escrita feminina, im-

cos, obras nas que o xénero sexa tido en conta como unha cuestión

pórtame recordar o facilmente que pasamos por alto o xénero da ava-

literaria. Para non esquecer que o xénero existe tamén nos manuais

liación crítica, o xénero das estratexias de promoción, divulgación e di-

xerais, eses que definen as xeracións de autores como unha paisaxe

fusión dos nosos teatros, o xénero dos premios e os galardóns, o xé-

masculina con apenas unhas poucas mulleres, lonxe e ao fondo. ■

nero dos recoñecementos, o xénero do mercado e do poder.

por Itziar Pascual


SALAS E BARES Como adianto do que ha de ser a nova etapa da escaramuza, incluímos neste número a primeira entrega dunha nova sección. En cada número viaxaremos a un dos múltiples espazos escénicos non institucionais que están xurdindo por toda Galiza e norte de Portugal. Salas independentes, alternativas, cafés-teatro, pubs con programacións de cabaret e contacontos, locais sociais que organizan cursos e representacións de pequeno formato... O feito de estar ubicadas lonxe dos centros habituais da actividade escénica «oficial» fai que o seu labor na creación de públicos non sexa recoñecido como debera. Por aí van a nosa aposta. Por erguermos o nariz alén das fronteiras dos xéneros e dos muros de Compostela. Nesta ocasión, miramos cara ao Sur.

O Teatro Arte Livre

quilleiro, equipo de limpeza e un

signado polo propio IGAPE de-

(TAL) é un proxecto

oficinista que está sendo prepa-

senvolvimos o plan financeiro.

pensado e xerado na ci-

rado por nós para profisionalizar-

Eu sempre traballei co risco,

dade de Vigo, por min e

se en produción executiva. Re-

no límite. Esa é a miña propia es-

o tamén actor e director

centemente pechamos un acor-

cola. Unha opción de vida. O de-

brasileiro

Eisenhower

do coa Escola de Imaxe e Son de

máis son castelos na area nos

Moreno. Un teatro que xorde co

Vigo para os alumnos faceren as

que ás veces estamos inseridos e

propósito de abrir varias opcións

súas prácticas. Só existe un alum-

ás veces non. Este é o maior ris-

nos varios sectores da parte es-

no que estuda producción teatral

co, estar inserido nesa area.

cénica e para un maior achega-

en toda a escola e este rapaz fai

mento ao público, sen dúbida a

as prácticas no TAL.

O

O Teatro Arte Livre será un risco de no mínimo 15 anos.

nosa maior meta e preocupa-

Futuramente queremos dar

Abriremos as portas para copro-

ción. Conscientizar o cidadán e

un curso específico de produción

ducións, intercambios e princi-

as propias compañias galegas

teatral: Como xerar apoio, mon-

palmente coa iniciativa propia.

que hai un outro espazo cultural

tar unha obra, distribuir para ou-

Non gosto do termo alternativo.

constante é unha tarefa ardua e

tros recunchos o espectáculo,

Independente xera máis poder.

diaria.

depender menos dos de sempre.

É o primeiro teatro oficial e,

Cando se teñen os cartos é doa-

O público | O mellor é crear un

ao tempo, particular da Galiza.

do administralos. Produción no

público e manter o que xa te-

Oficial porque o IGAPE aprobou

meu entender é facer un proxec-

mos. Teatro todas as semanas

unha axuda que cubre o 40% do

to... Nacer da nada e a partir daí

durante o verán, o outono, in-

proxecto a fondo perdido e ade-

atar cabos.

verno e primavera.

16

máis nos financiou a obra nun

O IGAPE pediunos un proxec-

O adolescente é un punto

libros, obras ou personaxes de

30% máis. O restante foi cos no-

to detallado, con estudo de mer-

moi forte na nosa conquista. Le-

gran poder de convocatoria do

sos propios recursos.

cado. Escribimos setenta páxinas

var o teatro de forma inmediata.

público, ademais da constancia

xustificando íten por íten. Tiña-

Temos un proxecto titulado Con-

do traballo e a publicidade se-

A xestión da sala | O teatro e to-

mos sete meses para preparalo,

fidencias de Adolescentes, onde

manal. Eu fago asesoria de pren-

da a súa programación é xerada

pero en corenta e cinco días o

buscaremos actrices, actores e

sa das miñas obras e toda a pro-

por nós os dous. Temos contrata-

proxecto estaba listo e a partir

escritores de entre 14 a 18 anos,

gramación do TAL.

do un técnico de son e luz, un ta-

daí, en colaboración cun titor de-

para criaren situacións con exer-

O noso público no momen-

cicios direccionados en torno da

to é na maioría feminino. Entre

sexualidade, medos, confronta-

os 16 e 80 anos. Con Evita, Eva

O proxecto estético | A programación está dividida da se-

mentos, drogas, família, menti-

Perón o home vai ao teatro por-

guinte maneira: ❚ Martes e mércores o TAL estará dedicado ao

ras, mitos e outros temas que o

que a muller quere. Así de claro.

ensino; con cursos para actores afeccionados e profesionais, e

adolescente queira abordar e a

Preguntamos xeralmente por-

distintos obradoiros. ❚ Todos os xoves son dedicados á música e

partir daí direccionarmos un es-

que escolleran vir ao TAL. Moi-

á danza. ❚ Ese horario foi aberto pola coreógrafa Olga Camese-

pectáculo.

tos pola nosa traxectoria, moi-

lle, directora do Disque Danza. Entre xullo, agosto e setembro

Revisitar tamén algunhas

tos para revisitar o mito da mu-

acollimos o FESTAL (Festival da Música Livre), e en outubro, no-

obras. Romeu e Xulieta, O Diario

ller (Evita) e outros para coñecer

vembro e decembro terá lugar o Festival de Danza e o lanza-

de Anna Frank, Porcos con Ás,

o novo teatro, pero agarrados

mento de novas tendencias coreográficas, dentro da programa-

Lola de Fassbinder, O Retrato de

da mán da dona... Evita, Eva Pe-

ción dos xoves musicais. ❚ O primeiro espectáculo en carteleira

Dorian Gray, O Primo Basílio...

rón completou 60 funcións. É

foi Evita, Eva Perón que tivo súa estrea o 24 de marzo pasado e

entre outros proxectos. Tennesse

un marco, sen dúbida para un-

completou 60 funcións ininterrompidas. Esta obra foi represen-

Willians, Harold Pinter ou Clarice

ha cidade como Vigo. O máis

tada os venres, sábados e domingos até o 16 de xullo. A nosa

Lispector.

interesante é que o público ven

estratéxia é manter as obras da Compañía (Producións da casa),

Nestes primeiros anos do

durante tres meses en carteleira e as compañías convidadas, un

TAL, as producións da casa serán

da Coruña, de Santiago, Cangas, Cambados, Tui. ■

mínimo dun mes. ❚ Sábados e domingos pola tarde musicais infantís. Os venres ás 00:30 é o tempo do Cine Clube, con películas en versión orixinal subtitulada. ❚ Outra actividade constitúena as exposicións de fotografía permanente nos corredores do TAL. Cada fotógrafo terá seu traballo exposto por tres meses, e o primeiro foi o traballo de Xoque Carvajal. ❚ Todos os últimos xoves de cada mes a Radio Voz emite en directo o programa Voces Metropolitanas desde o escenario do TAL. ❚ Durante o mes de novembro, todolos mércores a Fundación Igual Arte estará con un musical e o lanzamento do seu segundo CD.

AS COMPAÑÍAS VISITANTES Non temos que convencer ás compañías para que veñan actuar ao TAL. Elas nos procuran. Todas queren probar un mes en carteleira, sentir a publicidade boca a boca. Estamos sentindo que na hora de pedirmos apoios das empresas privadas, elas teñen máis atención para co noso traballo. Dá máis seguranza ao investidor saber que seu nome pode ser veiculado moitas veces nunha única cidade.

Os cantores, actores e bailarins teñen Síndrome de Down.

por Roberto Cordovani

UNNOVO ESPAZO ENVIGO

TEATRO

de arte

Livre

http://aaag.es/wp/wp-content/uploads/21  

http://aaag.es/wp/wp-content/uploads/21.pdf

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you