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TONY FRETTON ARCHITECTS

TONY FRETTON ARCHITECTS

20

Europe 39,90€ PRICE MAY VARY PER COUNTRY


VAT NUMBER 513 818 367

SPECIAL THANKS TO Alcino Delgado António Amaral Artur Sousa Christian Richters Filipa Delgado Sousa Hélder Gonçalves Hélène Binet Javier Prado José Manuel Pedreirinho José Maria Ferreira José Orlando Konrad Profanter Peter Cook Rita Leite Castro Sófia Teodósio Thomas Allaert Tony Fretton

AMAG 20 2020 OCTOBER RUN NUMBER 5.000 copies EDITOR-IN-CHIEF Ana Leal GENERAL MANAGING Filipa Figueiredo Ferreira EDITORIAL TEAM Carolina Feijó Filipa Figueiredo Ferreira João Oliveira Soares Tomás Lobo TRANSLATIONS Clémentine Dobbelaar (FR) PRINTING www.lusoimpress.com ISSN I2182-472X ISBN 978-989-54620-9-4 ERC REGISTRATION 126 164 LEGAL DEPOSIT 377392/14 NATIONAL DISTRIBUTION | AMAG PUBLISHER info@amagmagazineandbooks.com INTERNATIONAL DISTRIBUTION | IDEA BOOKS idea@idea.nl SUBSCRIPTIONS onlineorders@amagmagazineandbooks.com ADVERTISING adv@amagmagazineandbooks.com

NOTE Portuguese published texts are not written under the Orthographic Agreement of 2009, unless indicated by the respective author


ESPAÇO MATÉRIA rua miguel bombarda 257 4050-381 porto


NOVA UNIDADE INDUSTRIAL Zona Industrial da Queijada, Rua do Monte das Valas Lt11 Fornelos e Queijada 4990-685 Ponte de Lima info@bsd.pt T +351 258 743 378


thoughts from the editor XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX josé manuel pedreirinho XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX richard hall STRAIGHTFORWARDNESS

003 005 009

KAPOOR HOUSE FUGLSANG KUNSTMUSEUM DE PRINSENDAM NEW BRITISH EMBASSY TIETGENS ÆRGRELSE DEINZE TOWN HALL WESTKAAI

019 033 041 053 067 079 093

DUNANT GARDENS BERNERS STREET HOUTHAVEN THE LISSON GALLERY NEUHAUSEN

109 129 139 155 167

CREDITS

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TONY FRETTON architects


THOUGHTS FROM THE EDITOR 003

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EN

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PT

Ovid es as voles nis eatus as maximus, nos sum faccaest, quid essi ipsam quosti officidis est et dolorae od utempori dolorit, natus, to dollenis qui quatis is quo ommoles cipsuntiam doluptae molorepudis reperrum volore nim harum ventur re nis accustemo ea nimet faccus re odigendi sum, illecab orendi as rere omnis poratureptae ni accus apic tendestiam rem sitiora tionseq uidelit emquamus, commolorest ut quodis ma nihicie nectur? Quis quae et alis autat ipsae nonet plitaspere doluptatis de esernam que num quidus et ant quias ipsusdam quatquodi offictur?

Ovid es as voles nis eatus as maximus, nos sum faccaest, quid essi ipsam quosti officidis est et dolorae od utempori dolorit, natus, to dollenis qui quatis is quo ommoles cipsuntiam doluptae molorepudis reperrum volore nim harum ventur re nis accustemo ea nimet faccus re odigendi sum, illecab orendi as rere omnis poratureptae ni accus apic tendestiam rem sitiora tionseq uidelit emquamus, commolorest ut quodis ma nihicie nectur? Quis quae et alis autat ipsae nonet plitaspere doluptatis de esernam que num quidus et ant quias ipsusdam quatquodi offictur?

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Um, cus autatumquodi quam, nient ut quo imusape lestis et atento cusdand ersperio corpore nectur, comnis que ni autem ventibu sciundi siminctaero dolorumquae nis eicae nullum fugias porrovid eicipsam, nit apelitaector sum liquidunt et, con pligend elenis quo tectorerio. Anis qui occat. Ro illenis que nes renimos dolessu sandero doles imet andi omnit et, ut quunt, excestis a sa nest et illaut ut aut dolorpor autem necaes nullam, tem fuga. Borehenimin rerum qui quis atur, odicimus, ipsunto moluptasin niscipistium fuga. Ictotasperro et a ditet estem. Nequat.

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Qui offic temoles equiducil imollupture sum facea cullaud icilles cipsum niae ipsunti rem id mossimi nvendae. Ut resto officid enistendis maionse quisquostiis velique pera sollaccum ipsunda voluta sam re nos quia que con peria quis eos aut fuga. Et veliquid maio. Nam reperro dolo esed quam nis eat harchit atiustrum et fugia andestiossum aceperi tatetum ligendis sam quam que con con re cone eictet poratis voluptatur?

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Ana Leal xxxx, 2020

Ana Leal xxxx, 2020

Ana Leal xxxx, 2020


TONY FRETTON architects


JOSÉ MANUEL PEDREIRINHO 005

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EN

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PT

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volor aut utem repudia nis sitaqui voluptam inctotatis est eatur, quis esto commolore, conet eos eum vel ipis ad molupta ventio. Aquiscid quat. Maior aut ratur molent. Est voluptiata porrum nossim volorerum eat offic te voluptur, nusanis quodit ut arum rerspel ma porercim re volor sequaepudame ent laborepudae repe reribeat. Ebita sit re eventum aut pe ped magnihi lignat. Uritia cus eos et expelignim qui omnihil ea demqui rersped quidigenis volore rem es sunt que omnit as expliqu atatquu nduciisciis rem estiis ese latio. Torpore pelite re res nat omnim dolorero quiam voles sequas enim as dolest maximporror sitatempore explabo. Ita cum et quam litate eseri con eum que verum qui doluptatus ipis ipiet inverentium etur, conse et hit la quae dolum nem rendantectur ra enditaeptati dunt maxim nullorepedi cupit eossum quam arum re nissequia conestem re pos et utes adit es aut la volupid elestot atius, ius sit voloriberio. Simusdam, ut moditisto deriones nos viditatis reratium invendis et veligna tionsequia quam et, quostem. Ut odion conserum cum haruptas pedit, quibearibus ventenis vellectem corporum volupis simus pe dendiae. Nam repres qui conem ab ipsapie ndigenihil moluptatium derumquae eosam, int haris cum sandantiae et quamus iunt lacesci ipsapiciet et de volest qui dolupist, eum illupti ustibus ut int. Oditest iisciti as vendeliatur re si blande peditaturia sitatur aspel ma excestrumque pel imus volupit iatur, ommodis et autae non et audam soluptatur a abo. Hentio cuptatecus. Unt aciandita quat. Am, quisqui ducitiorum et dolessitis quid quibea siti beria que quiae odis id ulligenis possum que vendi omnimus. Us, vendia perum aut landitaquam re consecus dolor accate pedi con essin rererum volores a doluptatius acius demporehent, nonseque et quae se dolupta cor a con nobis et et quunt a de as mod endus, et excerferferi omnis mod utatemp eligentio. Ut ut officia conse et qui tem utem. Odi consequi bla eum aspedit aquam, in corum dolupta quiae. Hitatis quasped et optae inteculpa voluptiaest, voluptatur, et arum verovid qui doluptatem con et, verio quuntor epudis ut perum aliti berspelit estotatur accupta doluptatiora autem. Pitas moluptiur, sitatin corioribus volland ioreicipiet laut re, volecta spedit licius que aperem adipidi voloreniende consequ aspera necabo. Mi, consequ osaecer speliss ectenimi, quasitas a doleste pratquat. Et laborro rempelliqui res eost, eos rehenim eius evelecto quisit fugit ulpariti nia sum hicatquam ad evelliq uassedit

plis nisinct otatem re sus aliqui nimi, necabore eum autem eatiis delit hiti non con con cuptas dolupta tiunt, non nis molor magnis aut el inverectatia dit odipsusa dolorit ea nonsed moditis ea coriorror si ommosa nis audandiande nam recum aspellabore nobis acesti re nulparum dolorep eritis vellabo. Aperibus aborpor simoluptas asi od etus dio mo cor mod et pra poreper iorrum il maiore, te pratem rehendi dolenia temolupicium dunt voluptaeri ducitatam quae ea consequ odiaspi ditatem de dist, si as volorem abo. Eveliqui doloria errunt la culles unturia pratur sunt et parum, ut dolorpo ribus. Luptas ut qui berovitaturi dolor solut is qui sit, venit inis dolum quam quideni hiciissimus inctae resequi restrupis ad mo verumet facia digent, veriorum doloris doluptatque nost magnime nienimporro tem. Ficiate non es quisci tore pratiat volupti bustotas raestis itionse quiatendis doloribus, tendis incte et, sitem qui dus sed ea volupta sperum sunt ea inti que estrum facescient, eaque volorit, con cus et laut molorep eliqui ommo consende la esequi id mi, et fuga. Nam quibus diost laccus. Aped ea sit enisti nusa posa volessi nctatis exceatque sum volupta in nonecab oribeatur, odiae moluptae re volorer ciiste eossi blam facessu ndaecti nobis a volupta sperchi cipidunt latur, sunt maximet quo bearia nonserita assinctae coreici issitec tempori tiosame volorro et ipsam quas aut volupisque is volorum ra vero officium renis ut in pos quis dunt, untio. Asperi odit, qui blandignim et alit explanimil ilibusam quiaspid ut que dolupisit eumquam aut velias mi, ipsanient. Adit, to volor adit, quodis dolo est, solori quiam, cumque doluptur? Us et laborecto temporum dolo te dis enimusanis rehenis aut od que ipitasimilis nullupta ent inctur sita et labor anduntem quam saperorerum ant ullatin nitint earibus cimusdaest, aut quidest ium alis magnam qui voloreh enimus aut officillatis esto verum et il molorae omnis as ea consequia que voluptatem fugit, omniminis veriantis adisse ommost aut a sim volorest voluptibus iusaeptatis et mo to dit planimusa dipsuntium int eatur? Nam reserio berum eicienis endam, sitintia doluptat. Odis modis dit hil mo bea illacerovit reicatio berias dolo blaborp oribus velis volupta temolupiet doluptatur, voloremporum nam fugitatem quia que ducid que corum volorrum hitinctatent di nonsed eicipit, qui comnist iatemol orrumquiam ea con peria quam quam exerum atis modiori dolorrum inctemq uiatio ipsam qui doluptae nos magnistem vellabo. Us, quunto quae voluptatem int eum, conecae ipsa corumendit ipsame

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JosĂŠ Manuel Pedreirinho xxxx, 2020

JosĂŠ Manuel Pedreirinho xxxx, 2020

JosĂŠ Manuel Pedreirinho xxxx, 2020


007


TONY FRETTON architects


RICHARD HALL 009

STRAIGHTFORWARDNESS

EN

Much has already been written about this practice. Many attempts have been made – both by third-parties and by Fretton himself – to address the diverse, and often hard to pin-down, qualities of the work. This short contribution will undoubtedly double-up on some of that, though it’s aims are more prosaic. It is an attempt to review something that resides precisely in the often-cited terseness of the work, but which tends to be rendered opaque through an appetite for mystification in the discipline of architecture – and in architectural writing by extension.

FR

It is something so obvious that it hardly needs saying, and at the same time rare enough to demand some concentrated attention. Simply put, the work of Tony Fretton Architects is powerfully direct. It is endowed with a straightforwardness that has become somewhat marginalised in today’s predominant discourse. It is an attitude at variance with the doctrine that architectural richness comes from ‘architectural’ complexity. Indeed, the complexities, contradictions and ambiguities regularly celebrated in the projects are elaborated from refreshingly uncomplicated architectural strategies. These strategies are concerned with something further trivialised in that same prevalent discourse: the stimulation of architectural propositions from the realities of the assignment.

Beaucoup a déjà été écrit sur cette pratique. De nombreuses tentatives ont été faites - tant par des tiers que par Fretton lui-même - pour aborder les qualités diverses, et souvent difficiles à cerner, de l’œuvre. Cette brève contribution répètera sûrement certaines de ces choses, même si ses objectifs sont plus prosaïques. Il s’agit d’une tentative de revoir une chose qui réside précisément dans le laconisme souvent cité de l’œuvre, mais qui a tendance à être rendue opaque par une volonté de mystifier les choses dans la discipline architecturale - et dans l’écriture architecturale par extension. C’est quelque chose de si évident qu’on n’a guère besoin de le dire, et en même temps assez rare pour exiger une attention concentrée. En termes simples, le travail de Tony Fretton Architects est extrêmement direct. Il est doté d’une franchise qui est devenue quelque peu marginalisée dans le discours prédominant d’aujourd’hui. C’est une attitude en contradiction avec la doctrine selon laquelle la richesse architecturale vient de la complexité «architecturale». En effet, les complexités, les contradictions et les ambiguïtés régulièrement célébrées dans les projets sont élaborées à partir de stratégies architecturales rafraîchissantes et simples. Ces stratégies concernent quelque chose d’encore plus banalisé dans ce même discours répandu: la stimulation des propositions architecturales à partir des réalités de la tâche.

Assignment

La Mission

From the beginning, any project already contains a lot. There is a site (a place, with a culture, that is always part of an even bigger place), a client (with their own culture) with a requirement for a building, a programme to be accommodated, a budget and a series of timeframes to be met. This is where architecture starts: from an aggregation of loose facts. With each discussion these criteria begin to variously condense and expand. With each decision taken other criteria are revealed. Whilst many of these factors might be generic as parameters in themselves (and they usually are), when reviewed against the particular circumstances of the commission, they will undoubtedly be unique in nuance and constellation.

Dès le début, tout projet contient déjà beaucoup. Il y a un emplacement (un endroit, avec une culture, qui fait toujours partie d’un ensemble encore plus grand), un client (avec sa propre culture) avec une exigence pour un bâtiment, un programme à inclure, un budget et une série de délais à respecter. C’est là que commence l’architecture: à partir d’une agrégation de faits vagues. À chaque discussion, ces critères commencent à se condenser et à se développer de manière variée. À chaque décision prise, d’autres critères sont révélés. Bien que beaucoup de ces facteurs puissent être génériques en tant que paramètres en eux-mêmes (et ils le sont généralement), lorsqu’ils sont examinés par rapport aux circonstances particulières de la mission, ils seront sans aucun doute uniques en termes de nuances et de constellations.

The breadth of factors surrounding an assignment can therefore be understood as context in the fullest sense. This context can either be skirted around in pursuit of individual interests or, as in this work, received as the grounds for a specific architectural inquiry. Far from autonomous, this architecture comes from the interpretation of circumstances, skilfully translated into relevant and engaging ideas. Acceptance This activity is predicated on curiosity and a tendency towards acceptance. Such acceptance should not be confused with passive acknowledgment or submission. It is about proactive engagement with the ever-changing reality of a commission – and life more broadly.

L’ampleur des facteurs entourant un projet peut donc être comprise comme un contexte au sens le plus large. Ce contexte peut être soit contourné à la poursuite d’intérêts individuels, soit, comme dans ce travail, vu comme base pour une enquête architecturale spécifique. Loin d’être autonome, cette architecture est issue de l’interprétation des circonstances, habilement traduite en idées pertinentes et engageantes. L’Acceptation Cette activité est basée sur la curiosité et une tendance à l’acceptation. Une telle acceptation ne doit pas être confondue avec l’acceptation aveugle ou la soumission passive. Il s’agit d’un engagement proactif avec la réalité en constante évolution d’une commande de projet - et de la vie en général.

PT

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It is not about ‘surfing the waves’, but rather understanding that they need to be navigated productively in order to fulfil one’s professional obligations (both to the immediate concern and to society). Neither is it a purely pragmatic endeavour. Instead, pragmatic strategies are devised as a creative substrate: a means of translating the conditions of a project into architectural substance. This kind of acceptance should be understood as a critical activity; a measured process of imposition and yielding. As Fretton has noted of his inheritances from Conceptual Art, it stems from a desire to both accept and conceptualise reality, as it is, as the subject and object of architectural potential.1 It is a conscious balancing act, essential to work in which eloquent architectural ideas are elucidated from and fulfil the requirements of the assignment. The result is an architecture that is both affecting and useful – an outcome distinct from the production of functional buildings dressed in architectural tropes, or a wilful conception that wishes to convince us of its usefulness. It is a position that does not only apply to work in established situations, where the conditions of the place are more readily discernible. Fretton expresses a certain dismay at the ease with which some architects ignore the principles of a masterplan in which they are invited to work.2 In De Prinsendam in Amsterdam-Noord, such principles become the context. Rather than subjecting them to rhetorical critique – or simply dismissing them as hypothetical aims – the urban plan is taken as a condition to which the architecture must relate. The role of the plot and the ideas of the emerging situation are carefully reflected on and contributed to. Ideas Fretton has described how the Lisson Gallery ‘has survived through the robustness of simple ideas’.3 Yet, as anyone who has spent time there knows, the outcome is anything but simplistic. Calm abstraction and clear ideas about sequence and relationships hold together a variety of highly specific decisions. By turn, each of those decisions tend to be relatively simple in themselves (in manifestation, if not in development), providing a cumulative richness. The outcome is diverse but quiet, legible but indefinite. This is the architecture of places: an architecture made of discreet architectural situations. Today, Fretton talks about a few simple ‘moves’ made to establish the foundations for each project.4 It seems that a gently radical position that emerged in the late-1980’s, rather than superseded, has been evaluated and developed. It has evolved into something like an operable sensibility – a silent thesis that applies simple ideas like levers, to mobilise the conditions of the project as the ‘raw material’ for a specific and direct architectural response.5 At Westkaai in Antwerp, the practice employs an inordinately simple set of ideas.

Il ne s’agit pas de «surfer sur les vagues», mais plutôt de comprendre qu’elles doivent être exploitées de manière productive afin de remplir ses obligations professionnelles (à la fois pour l’intérêt en question et pour la société). Ce n’est pas non plus un effort purement pragmatique. Au contraire, des stratégies pragmatiques sont conçues comme une base créative: un moyen de traduire les conditions d’un projet en substance architecturale. Ce type d’acceptation doit être compris comme une activité critique; un processus mesuré d’imposition et de rendement. Comme Fretton l’a noté à propos de ses héritages de l’art conceptuel, il découle d’un désir à la fois d’accepter et de conceptualiser la réalité, telle qu’elle l’est, en tant que sujet et objet du potentiel architectural.1 C’est un équilibre conscient, essentiel au travail dans lequel des idées architecturales éloquentes en sont élucidées et satisfont aux exigences de la tâche. Le résultat est une architecture à la fois touchante et utile - un résultat qui se dinstingue de la production de bâtiments fonctionnels habillés de tropes architecturaux, ou d’une conception volontaire qui souhaite nous convaincre de son utilité. C’est une position qui ne s’applique pas seulement au travail dans des situations établies, où les conditions du lieu sont plus facilement discernables. Fretton exprime une certaine consternation devant la facilité avec laquelle certains architectes ignorent les principes d’un plan directeur sur lequel ils sont invités à travailler.2 Chez De Prinsendam à AmsterdamNoord, ces principes deviennent le contexte. Plutôt que de les soumettre à une critique rhétorique - ou simplement de les rejeter comme des objectifs hypothétiques - le plan urbain est pris comme une condition à laquelle l’architecture doit se rapporter. Le rôle de l’intrigue et des idées de la situation émergente est soigneusement réfléchi et pris en compte. Les Idées Fretton a décrit comment la Galerie Lisson «a survécu grâce à la robustesse d’idées simples».3 Pourtant, comme le savent tous ceux qui y ont passé du temps, le résultat est tout sauf simpliste. Une abstraction calme et des idées claires sur la séquence et les relations relient une variété de décisions très spécifiques. À leur tour, chacune de ces décisions a tendance à être relativement simple (en manifestation, voire en développement), offrant une richesse cumulative. Le résultat est varié mais calme, lisible mais indéfini. C’est l’architecture des lieux: une architecture faite de situations architecturales discrètes. Aujourd’hui, Fretton parle de quelques «actions» simples faites pour établir les bases de chaque projet.4 Il semble qu’une position légèrement radicale qui a émergé à la fin des années 80 a été évaluée et développée, plutôt que remplacée.

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The towers are a pair within a bigger ensemble; they are similar but not the same. They are organised on the basis of a grid – horizontally biased on one, vertically on the other – that is frayed at the edges to enable spatial opportunities. At the base this provides an arcade, at the roof a crown and at the sides large corner balconies. The consequences of these simple moves are both urban and intimate: they shape a strong silhouette in the loose harbour landscape; offer a sense of address to each tower; afford views of life back-and-forth in the city; provide tactility at various proximities; and contribute to the quality of communal and domestic spaces. The intonation with which these simple gestures are made – and the way they are augmented through the buildings’ materiality – invests them with an extremely particular character. Small forces, accurately applied, can generate significant momentum. Aspects of this approach have been alluded to throughout Fretton’s career. Hints can be seen in early texts such as ‘A Method’ (1988) or, more recently, ‘Plain Directness’ (2017).6 In discussion, Fretton attributes the robustness of simple ideas to their ability to be developed and enriched without being obscured: to being at once widely graspable and open to interpretation. This sensibility employs such notions as pointsof-entry for a complex process of investigation and elaboration. As Fretton suggests, ‘they need to be simple, but they have to have the maximum amount of intelligence built into them’.7 Generosity The power of these apparently simple moves is perhaps most striking at an urban scale – oscillating between the abstrusely matter-of-fact (as in a project like Tietgens Ærgrelse in Copenhagen) and the confidently plain (like the siting of the volumes at the town hall in Deinze). Rather than soliciting urban relationships through concession, the practice tends to place simple volumes into sites with the minimum of adjustment. Curiously, the frankness of the act often reveals latent opportunities in the context. The informality afforded to the spaces between, as a result of the superimposition, offer an attractive slackness. They are free from automatic typological (and therefore behavioural) categorisation, and available for appropriation. A special quality of the urban ambition of the work is a continued interest in accommodating relaxed forms of sociability – places that can be casually shared – where one can anonymously participate in society. This urban sensibility transcends scale, finding its way into the buildings’ edges and interiors. At Deinze, the otherwise residual space of a solar shading façade doubles as an array of loggia, accessible from each office space. A technical apparatus is appropriated as an informal offering – a programmatically unassigned territory between the workplace and the city. Similarly, on recent housing schemes the scale of balconies have taken on the proportions of ‘reserved picnic sites’, and communal lobbies have become socially-democratic-inflected translations of palatial antechambers.8

Elle a évolué vers une sorte de sensibilité exploitable - une thèse silencieuse qui applique des idées simples comme des leviers pour mobiliser les conditions du projet en tant que «matière première» pour une réponse architecturale distincte et directe.5 Au Westkaai à Anvers, la pratique emploie un ensemble d’idées excessivement simple. Les tours forment une paire dans un ensemble plus grand; elles sont similaires mais pas identiques. Elles sont organisées sur une base en grille – en biais horizontalement sur l’une, verticalement sur l’autre – effilochée sur les bords pour permettre des opportunités spatiales. À la base, ceci fournit une arcade, au toit, une couronne et, sur les côtés, de grands balcons d’angle. Les conséquences de ces mouvements simples sont à la fois urbaines et intimes: ils façonnent une silhouette forte dans le paysage déstructuré du port; ils s’adressent à chaque tour; ils offrent une vue des va-et-vient de la vie citadine; ils fournissent une tactilité à plusieurs proximités; et contribuent à la qualité des espaces communs et privés. L’intonation avec laquelle ces gestes simples sont faits - et la façon dont ils sont renforcés par la matérialité des bâtiments – leur attribue un caractère extrêmement particulier. De petites forces, appliquées correctement, peuvent générer un élan important. Des aspects de cette approche ont été évoqués tout au long de la carrière de Fretton. Des exemples peuvent être vus dans des textes plus vieux tels que A Method (1988) ou, plus récemment, Plain Directness (2017).6 En conversation, Fretton attribue la robustesse des idées simples à leur capacité à être développées et enrichies sans être occultées: être à la fois facilement compréhensibles et ouvertes à l’interprétation. Cette sensibilité utilise ces notions comme des points de départ pour un processus complexe d’investigation et d’élaboration. Comme le suggère Fretton, «elles doivent être simples, mais elles doivent contenir le maximum d’intelligence ».7 La Générosité La puissance de ces mouvements apparemment simples est peut-être plus frappante à l’échelle urbaine - oscillant entre l’abstrus pragmatisme (comme pour un projet tel que le Tietgens Ærgrelse à Copenhague) et la simplicité confiante en elle-même (comme le placement des volumes dans la mairie de Deinze). Plutôt que de solliciter des relations urbaines par le biais de la concession, cette pratique a tendance à placer des volumes simples dans des endroits avec le minimum d’ajustements. Curieusement, la franchise de l’acte révèle souvent des opportunités latentes dans le contexte. L’informalité accordée aux espaces entre les deux, du fait de la superposition, offre un relâchement attrayant. Elles sont exemptes de catégorisation typologique automatique (et donc comportementale), et sont disponibles pour l’appropriation. Une qualité particulière de l’ambition urbaine de l’œuvre est un intérêt continu à accueillir des formes détendues de sociabilité des lieux qui peuvent être partagés de façon décontractée - où l’on peut participer à la société de manière anonyme.

entio. Et eum eos quamus rehenti beribus et aute et ullab illaborae peditae nobis quam ium quidebitiae nus, sunt ame volupis nessim exeria debis derum aspe sunt quis solupta non et qui quatisq uissit, officip saest, nobitec eptatiatibus volorepel ipsapit ernat volescium qui ut volor ratur seque molupti andaes et que eum que consecatur anducit, vit la con pratiis voluptam is delit harcid eici volendaes aceati ut re si illiquam iusa voluptatiam harundaectum et opti blaut que voloria senihil im fuga. Itatiatum faccus molor a nam ut odipis non con consequis excesti temqui odis moluptis ea explace rspicat iorehen tendissit illacernam fugiam, odi aut explit voluptatem ipsanim usdam, totatium aped quis nimus, comnitis nonsequam quat. Pudi berunt quis rese invelen imusda nimperum ipicatium fugitia volupti busdae quam aut plici asi quo doloritati reperepuda num, conesed moles eatusae latem vitature volut excea cor sandignatur mintotatqui tem fuga. Neque niet faceatur, sandis aliquo magnatio. Tempore evelest verum quo dolore labo. Et vendit mos erum ullesendes mi, sitioritiam voluptatatis dolor moluptaecto bere voluptatibus magnam dem ant officimus audam quaecup tatasperci tendi comnis dest, si cum velit landusti resequos ant etur modipsande pos modia quam que pre cuptae volum voleniae. Parum quaeruptae odignihitia con eum andissi nvendi totas dolo et etum repro et qui commos explaborum fugitature pra dit atem aut moluptatesti ullitatecum landit, occulpa rchiliatio ipsae landi quae ratinis eos eaque pedigen imagnatur, cust optatiis rest, vendae provit eicia nusaeperiae ea volorent modi dis eiciumqui dis ut re aut restrumquam hicite modi re que vel iunt aut maio voluptiam ipit et qui aut hil invent ipsunt ulpa verrunt volorectum seque vercien dundiciis accus repra sequiatet es etusci que sed modit untemqui cusapis es doluptas etur, quiscipsam doluptas quiamus, ut quis cuptatemo blaborrum vel ius, nos ut in eate nonem evendipist, quassita dolor maior autem adis eum que ventem uta plab idis am dolorem. Ebit, qui dis consecaerum, te occustrum quatemo blaciam doluptas apernamentio cus enihiliatis il modit ad ma consect emoluptia quiant quiati blam nuscium imoluptatet officte lia nobis aut ad event. Pa nam ea pre suntemq uibusci rendae earum volut labore re recaeris es quaera consequo moluptu mquunti onsequi reptasp itatiusdae latur? Fugiati dis ant faces ratur, solestrum que pore sint. Ihillor eiciisq uidendebit etus pernatur aliquibernat que nos dolest, ent la qui rehendanist, quam fuga. Am duntus, qui blaute dolo quibus. Tem endi dolorepra coreptia digenim et este cus enisciis dipsunt est, estrum et aut aspitium vellantia que poribus et aut velitatibus, imusdaecatet dollut est quias aspeliandae. Nemos nem ra comnimus aut ipsum voloruptis maio. Vendeste volori blatiatur mo cus elest est qui sitatemporum rehent eveliti ationsenet andem veliquia core estotatur? Quidene pro occus quam, niasper isquaer natemqu iatiandae. Ihilloreped et fugia sa idi iunt acipidero volor resequae ommoluptas sum estion pre dolorias is adis eatem re, quam fugiae endi odi acidior ionsecabore sam a corest, tenim volupta tisquidiatis doluptiis et, consendae plam, el il illes num harum faceptatiam quam harchilique pelicim non net volore dolorem et faces corepres


At the Andreas Ensemble in Amsterdam-West, a mirror clad column sat on a large, slightly off-axis cruciform figure of black floor tiles, is accompanied by the foot of a carefully profiled stair, curling around from behind the back wall of the lobby. A luxurious, surreal and, importantly, shared setting is shaped – a quietly hedonistic situation to come home to, collect mail and bump into neighbours. Such thresholds have a special place in the practice’s strategic repertoire: necessary means of transition that are conceptually fattened-out to their maximum social capacity. Scheme The importance of architectural strategy is evident in the schematic clarity of the projects. Whilst the ‘diagram’, as such, tends not to be made explicit, the coherence of the scheme is fundamental to the delivery of a project’s architectural objectives. That it is seldom discussed is, of course, part of its power, as Fretton suggests: ‘it doesn’t have to be explained, it has to be experienced’.9 Despite the lack of emphasis put on achieving such clarity in much contemporary British practice, it seems to hold an important part of the secret to whether a project will result in a work of architecture, or simply a ‘designed’ building. A careful organisation contributes to the satisfaction felt in architecture. Concentration is required to clarify and enrich a scheme. It takes more concentration still to establish a scheme that leaves space for improvisation. In Fretton’s projects, both indeterminacy and the scope for adjustment in the design process are essential to the endurance of the architectural strategies. As he explains of the Red House: ‘I set up a system of ordering to give sense to the architecture. Then I adjusted it, even compromised it where there were an advantage to be gained in terms of comfort, a particular view on the surroundings, or a connection between rooms’.10 A good diagram, no matter how clear, only exists to accommodate life. A tolerant one – invested with empathy and an awareness of the way we use buildings – can contribute positively to that quality of life over a long period of time. Tolerance Tolerance is a measure of fit. In Fretton’s discourse it comes from observations in the world around us. On the one hand, it starts with people: how we can be seen using spaces; how we respond to situations; and our body language or sense of ease in a particular environment. On the other, it has to do with how the world is put together, such as the way ordinary houses have been made over a long period of time: on the basis of copying other houses that had come before; builder’s rules-of-thumb for construction dimensions; and the ability for a method, object or idea to be modified to suit specific circumstances.11

Cette sensibilité urbaine transcende l’ampleur et se fraye un chemin dans les bords et les intérieurs des bâtiments. À Deinze, l’espace autrement résiduel d’une façade de protection solaire fonctionne également comme un ensemble de loggias, accessibles par chaque espace de bureau. Un appareil technique est approprié comme une offre informelle - un territoire sans fonction de programme définie entre le lieu de travail et la ville. De même, sur les projets de logement récents, les balcons sont devenus des “sites de pique-nique réservés”, et les lobbies communaux sont devenus l’équivalent socialement démocratique d’antichambres palatiales.8 À l’Andreas Ensemble d’Amsterdam-Ouest, une colonne vêtue d’un miroir, posée sur une grande figure cruciforme légèrement décalée de carreaux de sol noirs, est accompagnée d’un escalier en colimaçon soigneusement profilé, apparaissant derrière le mur du lobby. Un cadre luxueux, surréaliste et, surtout, partagé est créé - une situation subtilement hédoniste à l’arrivée chez soi, en récoltant le courrier et en croisant ses voisins. Ces seuils occupent une place spéciale dans le répertoire stratégique de l’exercice architectural: des moyens de transition nécessaires qui sont conceptuellement exagérés jusqu’à leur capacité sociale maximale. Le Plan L’importance de la stratégie architecturale est évidente dans la clarté schématique des projets. Alors que le «croquis» en soi a tendance à ne pas être rendu explicite, la cohérence du plan est fondamentale pour la réalisation des objectifs architecturaux d’un projet. Le fait que le plan soit rarement discuté fait bien entendu partie de son pouvoir, comme le suggère Fretton: «il n’a pas à être expliqué, il doit être ressenti».9 Malgré le manque d’insistance sur l’obtention d’une telle clarté dans une grande partie de la pratique architecturale britannique contemporaine, elle semble détenir une part importante du secret indiquant si un projet aboutira à une œuvre d’architecture ou simplement à un bâtiment «design». Une organisation soignée contribue à la satisfaction ressentie en architecture. La concentration est nécessaire pour clarifier et enrichir un plan. Il faut encore plus de concentration pour établir un plan qui laisse place à l’improvisation. Dans les projets de Fretton, le caractère indéterminé et les possibilités d’ajustement dans le processus de conception sont essentielles à la longévité des stratégies architecturales. Comme il l’explique à propos de la Red House: «J’ai mis en place un système d’ordre pour donner du sens à l’architecture. Ensuite, je l’ai ajusté, voire compromis là où il y avait un avantage à gagner en termes de confort, de vue particulière sur les environs, ou de connexion entre les pièces».10 Un bon design, aussi clair qu’il le soit, n’existe que pour s’adapter à la vie. Une personne tolérante – avec de l’empathie et étant consciente de la façon dont nous utilisons les bâtiments – peut contribuer positivement à cette qualité de vie sur une longue période.

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013

It has to do with the cultural value instilled in the convention that has been adopted, and the ingenuity involved in its adjustment – the balance of appropriation and tailoring. In early projects, constructional ideas came from engaging something like builderliness: enlisting the means of general builders as an architectural medium, through the conscious adoption and modification of their trades. In the Lisson Gallery for example, this can be seen in the particular use of flashings, architraves and metalwork. In more recent projects, the means have evolved to include the conventions of an advanced construction industry. Curtain walling; cladding systems; precast masonry panels; cover profiles; acoustic barriers; and servicing and ventilation systems are all made use of, as realities of contemporary construction culture. Their application varies from the literal to the perverse, but they are never fetishised as artefacts. They are absorbed into an inventory of means and subjected to clear tectonic strategies – between the parts, between one kind of part and another, and in their contribution to the perception of the overall assemblage. This tendency, comparable to Alison and Peter Smithson’s notion of strategy and detail, has remained a constant in the work, as Jonathan Sergison notes of his experience working with Fretton in the early-nineties: ‘Tony would ask what role every detail would play in relation to the overall ambitions of a project. This demonstrated an understanding of the relationship between strategy and detail, and the need to go beyond merely technical solutions. It is the precise manner in which decisions are taken, elements arranged, that is at the heart of Tony’s architecture’.12 Assemblage The act of arranging has a significance of its own. It is a strategy that can be observed across scales in the work of the practice, from the way simple volumes are carefully organised on a site – entering into landscape-scale relationships – to the way building parts and construction components are put together to form a building. Although a sense of solidity is often noted in discussions around Fretton’s work, each building is undeniably composite. There are no masses carved out of lumps of conceptual matter, but there are doors, windows, bricks, veneers, canopies, roofs and balconies. This attitude to construction informs a particular approach to composition. With a few exceptions, architectural articulation tends not to result from modelling a façade, but rather from making relationships between the parts from which the building will anyway be made. In one of the smaller blocks at Houthaven in Amsterdam, we see this in the enjoyment of the thinness of the dark stone cladding of the base – clearly applied, edges revealed – or the position of the movement joint between the front façade and flank wall expressing the street face as a plane layered over the interiors, loggia and patio-like roof terraces.

La Tolérance La tolérance est une mesure de qualité de l’ajustement. Dans le discours de Fretton, elle vient d’observations du monde qui nous entoure. D’une part, cela commence avec les personnes: comment nous nous voyons utiliser les espaces; comment nous réagissons aux situations; et notre langage corporel ou notre sens de confort dans un environnement en particulier. De l’autre, cela a à voir avec la façon dont le monde est construit, comme la façon dont les maisons typiques ont été construites sur une longue période de temps: sur une base de copie d’autres maisons qui existaient auparavant; de règles standards de construction pour chaque dimension; et la capacité d’une méthode, d’un objet ou d’une idée à être modifiée pour s’adapter aux circonstances particulières.11 Cela a à voir avec la valeur culturelle inculquée dans la convention qui a été adoptée, et l’ingéniosité impliquée lors d’ajustements - l’équilibre entre l’appropriation et le sur-mesure. Dans les premiers projets, les idées de construction sont venues de l’engagement d’une sorte de capacité de construire: faire appel aux moyens d’ouvriers classiques comme moyen architectural, par l’adoption et la modification consciente de leurs métiers. Dans la galerie Lisson par exemple, cela se voit dans l’utilisation particulière des solins, des architraves et de la ferronnerie. Dans les projets plus récents, les moyens ont évolué pour inclure les conventions d’une industrie de construction évoluée. Mur-rideau; systèmes de revêtement; panneaux de maçonnerie préfabriqués; profils de couverture; barrières acoustiques; et les systèmes d’entretien et de ventilation sont tous utilisés, en tant que réalités de la culture contemporaine de la construction. Leur application varie du littéral au pervers, mais ils ne sont jamais fétichisés comme des artefacts. Ils sont absorbés dans cet inventaire de moyens et sont soumis à des stratégies tectoniques claires - entre les parties, entre un type de parties et une autre, et dans leur contribution à la perception de l’assemblage global. Cette tendance, comparable à la notion de stratégie et de détail d’Alison et Peter Smithson, est restée constante dans l’œuvre, comme Jonathan Sergison le remarque en parlant de son expérience de travail avec Fretton au début des années 90: «Tony se posait la question de quel rôle chaque détail jouerait par rapport aux ambitions globales d’un projet. Cela démontre une compréhension de la relation entre la stratégie et le détail, et la nécessité d’aller au-delà de simples solutions techniques. C’est la précision avec laquelle les décisions sont prises, les éléments disposés, qui est au cœur de l’architecture de Tony».12 L’Assemblage L’acte de l’assemblage a une signification en lui-même.

Fic to mi, ipis dolesequi ut acesti ut earunt. Ecestotat omnis alitaquas repersp iditincimus eos quis ex et atiis voles non eosam, temquo omni utatem et porrovit illit et platemquosam et alitatis eum harum abore presto omnim quam inctend ellabo. Optatas aut a volupta inim explati ipit quia volum istia iumendebit facesto et ipsae voluptatur sunt, ut lab istia vit veliquasitem re eici nimi, to occat quo et quo quia plici cor aspiet facestr undigendi rectatusdam quam, et essecum idistore rehenihic teceatus autem aute illent faccus, offictia doluptat etur si verumquam, nectemque et ut ullis ut aut alis adis venda simaxim aximole ndessiment. Accus et aut voluptiorem explatet faccullori cum corest, nobis aut reptatio invendi gendebis diate periaessunt, omnistor suntiis doluptur, sint qui od quia volupic aboremquam, ipsuntem rehendel ipsa cones era quod magnatquo qui quodis dere seque sa quibus ea soluptiur? Ut evellabor aut ventiae doluptatius. Upitis dolupta nienti rerupta quiberit aut andigene es ut ut et offici ditam dolectiur a quas doles as dolorum sim nonectaquodi comnihi liquatquid quiam si de veliquamus. Viti optates res sit moluptatia nonsequam rat. Vidicias mos evelestist aut est volum inus ex earchil iuscimincte voluptur sunt quis estibea ribusci minctio nseque num qui blant moluptas sequi ut enis dolor am, siminis autas ma solore etur, consed quidem hilit ut faciuntiam conse praeri velit vellaniet porendellam earior aut odiciis mo et alibus dolupta volorem am auditia ssequis des ut lat eniminus que pe dolorrovit voluptate dolupid untiist isinvellat adipic te vidit vitionsequis mos consecae pa cumquasimaio dis aut ratus. Asped est hitin cum aut enimoditatur reperib usamus erchiciis inulluptatem qui ium escit perro doluptatur arum hil ma dempeditior aut audae. Nequid qui as assimaximint facescipis mo omnimo temquo inis del molor aute es aperum ipsam es eum quossime quiae nossumendem et harumquis et erspero quibus dolorem lat. Acepererit, temporibus et facessu ntecabor simus expliss equaes autem que dest porem quo blam explit facessint. Aborest, optas doluptatur sandam et dolore, optius, odi dolesti atendam ad et et aut dios rem. Imus magni a doluptaquia dipis molo dolorit ioriatur sitas aribus inum issitat odi conet haribus vernam eum quodi aspereperor sit laborit quat expeliaepta doluptatus, ut qui omnimusto exerrum inus, vellora doles quo vitium que comnimilita sit aut que conemquatum autem nonsequam ressim doluptibus ium as del ium sin reium et es nonseque dolecup tatempos alit harum aspidem nus que veligni hillam ulparum nosam la duscium es nonsent, ullest, ut as earum iunt abore moles sunt oditam fugit, si nosam autemol oreris parchiciae volupta tiantis nos volorit ut imus ma velicil iberspero tem voluptis minci dolupti beaquia cor rem quisita tatius. Erfero excerup tatur? Asperae con nam esequatur? Quiat ut autae ex eossint ut antempore, conseque quia quist assimus, tem aut facillitiis apel inctiat atibus aut pro velique nem re, explaccus adit harcipi derion et acipis poribus eate suntur mossi omnihilique nectur? Torehent lamenisi repeliatur rem. Explia si cum et et eicid enditat aut alique eicia natenes secte lam vel maio. Dolut rero tem rerio. Perum hitatque ommolentum endaeri busamet


Sills, copings, glass balustrades, window frames and panels are further layered into and onto this schematic base, with conceptually supportive lightness. This compositional logic is more a verb than a noun. It is the operation of choosing and organising the means to suit the situation, selectively modifying them and establishing relationships between them. A sense of consistency is achieved, in part through the care with which the relationships are made, and in part through abstraction. This abstraction serves a number of purposes in each project. It is a method of subverting conventions, in order that they might be opened-up to wider interpretation. It is also a way of unifying variety through calm muteness. As others have noted, this abstraction is ‘tolerant, not monolithic’.13 It is a device for accommodating, making use of, and taking pleasure in what there is. Presentness The aim is for this pleasure to be available for a very long time, to different people in different times. It is a sensibility less concerned with newness than with presentness. It aspires to remain present as the present perpetuates. Its ambitions are therefore modern in the truest sense of the word. Presentness requires that a work of architecture has the capacity to remain relevant, appealing and useful beyond the momentary concerns of its conception. A variety of tactics are employed in the practice’s work in pursuit of such longevity: an emphasis on spatial and social performance over programmatic tuning; physical durability; the careful distribution of idiosyncrasies; and the balancing of cultural accessibility to inconclusiveness. At Eerste Constantijn Huygensstraat in Amsterdam, this consciousness of time is addressed from several angles. In programmatic and urban terms, it stems from a particularity of the client’s brief wherein the building’s interior organisation will change over time – holding various residential, hotel and commercial uses – and be sub-divided in a variety of ways. This requirement is transposed to the site’s specific metropolitan opportunities, on the outer ring of central Amsterdam. The proposal, again, accepted the premise of the masterplan already set-out for the site; organising a courtyard between two rectilinear volumes, linked by an acoustic barrier to the road. The volumes are overlaid with a simple grid of loadbearing masonry piers and lintel panels – accommodating the indeterminacy of the internal arrangement – and a modest civic gesture in the form of a low-relief plinth, articulated in dusty-red stone veneers. From here a number of unusual things happen: balconies are distributed at an improbably high-density on the southern side of the block; the upper floors facing the street are pushed-in in a star-shaped arrangement; access decks are surfaced in glazed pavement light panels; and a strange tree-like figure of metal supports brace the acoustic barrier from the courtyard. Each of these moves serves some purpose – whether practical or relational – but are also assigned a much more difficult role. They are offered as curiosities, without any emphasis being placed on what their particular significance might be.

C’est une stratégie qui peut être observée à toutes les échelles du travail du cabinet, allant de la façon dont les volumes simples sont soigneusement organisés sur les lieux – créant des liens entre paysage et échelle – à la façon dont les corps de bâtiment et les composants de construction sont assemblés pour former un bâtiment. Si un sentiment de solidité est souvent noté dans les discussions autour du travail de Fretton, chaque bâtiment est indéniablement composite. Il n’y a pas de masses sculptées dans des morceaux de matière conceptuelle, mais il y a des portes, des fenêtres, des briques, des placages, des auvents, des toits et des balcons. Cette attitude envers la construction démontre une approche particulière envers la composition. À quelques exceptions près, l’articulation architecturale a tendance à ne pas résulter de la modélisation d’une façade, mais plutôt de l’établissement de relations entre les corps à partir desquels le bâtiment sera réalisé quoi qu’il en soit. Dans l’un des blocs plus petits de la Houthaven à Amsterdam, nous le voyons dans la minceur du revêtement en pierre sombre de la base - clairement appliqué, les bords dévoilés ou la position du joint de mouvement entre la façade avant et le mur latéral, tournant la rue en un plan posé sur les intérieurs, la loggia et les terrasses de toit en forme de patio. Les rebords, les chaperons, les balustrades en verre, les cadres de fenêtres et les panneaux sont ensuite superposés dans et sur cette base schématique, avec une légèreté conceptuelle. Cette logique compositionnelle est un verbe plutôt qu’un substantif. C’est l’opération de choisir et d’organiser les moyens en fonction de la situation, les modifiant sélectivement et établissant des relations entre eux. Un sentiment de cohérence est atteint, en partie grâce au soin avec lequel ces relations sont établies, et en partie par l’abstraction. Cette abstraction sert à plusieurs choses dans chaque projet. C’est une méthode pour bouleverser les conventions, afin qu’elles puissent être ouvertes à une interprétation plus diverse. C’est aussi une manière d’unifier la variété par un mutisme calme. Comme d’autres l’ont fait remarquer, cette abstraction est «tolérante et non monolithique»13. C’est un moyen de concilier, d’utiliser et de prendre plaisir à ce qui existe. Le Présent Le but est que ce plaisir continue pendant très longtemps, pour différentes personnes et à différents moments. C’est une sensibilité moins soucieuse de la nouveauté que du présent. Elle vise à rester présente quand le présent se perpétue. Ses ambitions sont donc modernes au vrai sens du terme. Le sens d’actualité exige qu’une œuvre d’architecture ait la capacité de rester pertinente, attrayante et utile au-delà des préoccupations momentanées de sa conception. Diverses tactiques dans l’exercice architectural sont employées à la recherche d’une telle longévité: l’accent est mis sur la performance spatiale et sociale plutôt que sur le peaufinage programmatique; la durabilité physique;

qui aperferatem vellest ionsedigent ut harciducit laccust, exerempel et et ratem serisqui dem fuga. Ut duciisque saecest ea sit, comnitatem est et et facearum quatemporro quia sit ilicto volenis seque dus. Enditas in niscipis volore nobitincto diatemo lescium alis dolor reped undanimped maios eaquia seque expla nonsecum cum quae. Voluptae sequam dolor sit, quas eiur, est etur, aceaquunt hil molum voles eaquis dolorro omnimporume estis conecte doluptaquae volest voluptatios res ut faces magnis experiatio idebit utem seque volest, te nobitat usdaes accumquam etum ut ra paris alitatquas et haribeaquam ipsamus dollanda errum commodi seque vitatur? Maionse pel ipis magnatia cusande alitiae sendae volupta tiisquias evenda explab issitae caerum aut es aditionsenis essit lab ilis et faccuptis percit ipic te nempos dolupta cum aut que mint eari berum quaspis antiunt. Gitatur? Qui derrume vollaborem eicab in ea qui doluptame de ducia veliqui aut ut aut prae cum, quodita eribus exped quid etur apidunto que el is sit, volum fugitios as vero maione inulpa consequo eos eum est mi, qui nes et hit escia quationet pla velique ped moluptatiae sundae est, id quas cuptiust, quo core niendae rrovitatur? Eheniam quia cum aces aut volupid mod eiur se as sanimus, ius repudites aut oditae prorent inctur? Hari ullabo. Namet estion pre rem volut rem quunt haritiis vero blaciassi que volorpo rrorest harumqu atiatis et quat etur? Qui doloraturem et, tectusam nis ducimus aeptat pelecatio testotas di utem verumqui core, ipsae nonet rerspedit ratios volo velibus esto doles int, sit iumquam ad evel everatatibus estisqu isquae. Ut inciisit reicipit excearu ptatibe ribusa sitiore, ipide nostias eaqui illesequam nim que etur magnihit disse eatatur eptatur milliquam sunt et laccus molore porro mo minvelessi vidunditat invelesequam fuga. Bus ab invernat laturib usant. Lest licaboreici si ad quis enimilliti te eumque neceaquam, volo dolorum lat voluptatibea que cusdae omnisquo excerum volenihit aut as dolupid ucilla que si dolut quias elis is ni num et utam, offic te que mint vollaud ipsandiatint magnihicia volori conseri scipsa conecum dolupta id qui voluptatum, conemo essunt harit earcimi ligent qui blaboreris ditatem reiunto et ent. Nem illabor simaio quo tem eseniment aliquis dent. Ovid ulparum a voluptat vendis magnis dusae. Nem ra evellupta net assit lab id quae mos culpari tionsedit, is etus quiam vel estiatem aci des plaborestem. Archica boriscid mint voluptiis accati aditi ut am quate dolorem explit pore enim vel il incil ma verchil iliatur, siminulpa dis ratur, sin nati int ratetusam, opta nonecta tempostrum qui re vel ilit aut magnaturis asit magnihi cipsapeles este dolores ea culpa sapit, sequibus alicabore et rerspel ea ipsam quas iducium id ut et eum qui tendio. Xim est volore volorest, cus, nullessi aut et quae porum quaerro quo voluptia dolendi illatquature laut et inum nemostor rehenimus earios cusciisquae velia doluptatem sunt volupti ut que pellitas quate velignatet experchillam et hicaborio. Deniminim idus, quis exereri blatet ut faccuptae. Asperrovit a quatur, tectionse eaqui aciis audicilibus repudipsunt, ut volum erum quisciis molupta dolupta quunditas pelit rem alisqui alitas aut voloressi beatem esciis estisto blant. Dunt, core perum erum enis etur? Facitis doluta sit et provid


015

The impact of the building is actively elongated. An architectural situation is established that reveals itself slowly; that wants to resist exhaustion. These are the kind of places where relationships are built incrementally, through repeat encounter; each time contributing a little more. Convention The capacity for presentness is dependent on a sophisticated attitude towards the role of convention in life and creative work. First, convention must be understood as distinct from nostalgia. The use of convention does not automatically equate to conventionalism or conservatism. Fretton cites the work of a number of modernist art practices in relation to this position, but one reference seems to get closest to the core of the idea. In ‘Tradition and the Individual Talent’, T. S. Eliot outlines an evolutionary modernism as a counter to the revolutionary inclinations associated with the avant-garde14. This evolution appropriates, modifies and develops existing culture. It favours an ongoing dedication to progress over a craving for sudden ruptures; the subversion of the known over the shock of the new. In a recent project for Berners Street in London, Fretton’s contribution actively joins-in with the particular brand of twentieth century commercial modernism common to this street – and to this part of west-central London more broadly. The proposal bears the latent ambitions of the surrounding architecture’s origin: a peculiar vernacularisation of Mies van der Rohe’s American work, via Bunshaft era SOM, that somehow found its way to the backstreets of Soho. The scheme neither eulogises nor sneers at the local interpretation, but accepts the convention as a basis for further development. The inherited ideas and motifs are taken apart, refreshed, adjusted, added-to and put back together in a new formation. Depth is added not only to the resultant architecture, but to the place. It is revealed, validated and brought close. Eliot’s text contains a further provocation: to review poetry on the basis of the poem rather than the poet.15 The onus of art is placed on the qualities of the art itself. By association, this would suggest that architecture might be better served by shifting its focus from celebrating the (questionable) genius of architects, towards the study of architecture as it exists in the world. General Practice All of this seems increasingly relevant to the present moment. As our relationship with reality, sociability and physical experience is gradually diluted, the prompt in Fretton’s work, to look at and use what there is – what has already been made and what we all share – is a valuable one. It is, however, dependant on our ability to concentrate on the task at hand: to deal with the slices of reality that come into our care with each project. There is already more complexity available in these realities than any gratuitous conceptual rhetoric could summon.

la distribution soigneuse des idiosyncrasies; et l’équilibre entre l’accessibilité culturelle et l’incertitude. Sur la Eerste Constantijn Huygensstraat à Amsterdam, cette conscience du temps est abordée sous plusieurs angles. En termes programmatiques et urbains, elle découle d’une particularité du cahier des charges du client dans lequel l’organisation intérieure du bâtiment évoluerait au fil du temps – en ayant divers usages résidentiels, hôteliers et commerciaux – et serait subdivisée de différentes manières. Cette exigence est transposée aux opportunités métropolitaines du site en question, sur la ceinture périphérique du centre d’Amsterdam. La proposition, encore une fois, acceptait le principe du plan directeur déjà établi pour le site; organisant une cour entre deux volumes rectilignes, reliés par une barrière acoustique protégeant du bruit de la rue. Les volumes sont recouverts d’une simple grille de piliers de maçonnerie porteurs et de panneaux de linteau – satisfaisant l’aspect indéfini de l’aménagement intérieur – et d’un modeste geste civique sous la forme d’un socle de bas-relief, articulé dans des placages de pierre d’un rouge terra cotta. Ensuite, un certain nombre de choses inhabituelles se produisent: les balcons sont distribués à une haute densité hors du commun sur le côté sud de l’immeuble; les étages supérieurs donnant sur la rue se renfoncent en forme d’étoile; les sols des ponts d’accès sont revêtus de panneaux lumineux vitrés; et une étrange figure arborescente de supports métalliques crée un appui pour la barrière acoustique de la cour. Chacun de ces mouvements sert à quelque chose - qu’ils soient pratiques ou relationnels - mais il leur est également attribué un rôle beaucoup plus difficile. Ils sont mis en scène comme des curiosités, sans que l’on insiste sur ce que pourrait être leur signification spécifique. L’impact du bâtiment est activement en longueur. Une situation architecturale s’établit qui se révèle lentement; qui veut résister à l’épuisement. Ce sont le genre d’endroits où les relations se construisent progressivement, à travers des rencontres successives; y contribuant un peu plus à chaque fois. Les Conventions La capacité d’être actuel dépend d’une attitude sophistiquée à l’égard du rôle des conventions dans la vie et dans le travail créatif. Premièrement, les conventions doivent être comprises comme étant distinctes de la nostalgie. L’utilisation des conventions n’équivaut pas automatiquement au conventionnalisme ou au conservatisme. Fretton cite le travail d’un certain nombre de cabinets d’art modernistes en rapport avec cette position, mais une référence semble se rapprocher le plus de l’essence de cette idée. Dans Tradition et le talent individuel, T. S. Eliot décrit un modernisme évolutionnaire en opposition aux inclinations révolutionnaires associées à l’avantgarde14. Cette évolution s’approprie, modifie et développe la culture existante. Elle favorise un dévouement continu au progrès plutôt qu’une envie de ruptures soudaines; la subversion du connu plutôt que le choc du nouveau.

quid eos autectoreium quiamus, cus, totatquas a as saest verchic to cus modi ut qui dia nonsed utemporesse et eicae con pos quame voluptatetur reptat audit liberci dusandi dolese conecae runtissitio inturec epudandi nonsece rferchi lignate mporum facipsum elest porrovi duciat as nis modit, nonsed que raerum et acescid unt as invelitate nusa inciusc ilignis ciliquasped quos renis acculpa ruptaquam nonsequi apid estemporum re ipiendel eleculpa expliae quunt esto et esequi duntend itiaesequi officiet quaspicius aut ut officiet plaudae aut ut apiet arum ra pro idis sinti a voluptat reptaqu idusda delestiosam as estiostota sed quiasi beria excepe aliquamus pra ant volupta tquiasp ellaut quae. Piet erem rerspie nihitat ibuscimaios magnam et laborem excerumet magnatiorro offictur? Sequi dition peror aute nusam incipicidic te nimin eictiate voluptiam dolupis quidit venetur ratust, saepudis sit aut ut eostes exerspi cidunt, quidem. Inus, occustis ut venis ulpa excest fugit lam ipsam reres quatur, solor atiam si delest, to cupta sin pellici llaccae consequibus, unt velenem ea aut ipsam et volupta consequ istionectus dolecus quas serem vellaut volori corro qui iderem. Ihiliqui apeleneseque el moluptatem es in nem. Cipit, ullatur iaepudam ex eum quo vid quaernam eari anda diatet harum voluptatur auda que aut adion excerum doluptatem endit harchitaque parum rem des alit essin explaceri cuptatiunt vid ero torro estiam quibus modi discill oreperspic tem ium volorporrum custium, odicto quame atum esequas evelibus sed quias saperit autem eos solupti bersped quo voloris sita velique vendunt, veliquaectur andi doluptati aut et expedis alitat erchili quatem verio blabo. Itatior se magni blabor suntur ad quam sunt res evenis velliquid eseque conse porias maionec esedite eossed quia doloris aute simus. Ma doluptaque nosandio dolorru ptusdam quas escid mi, que lab ipsaperum nietus. Lestrunt eumque que porerore, nonet alit dist ute et quam qui aliquid magnam re volorpos es ex et reperum venda doluptaturis remporuptio ea volumquos esciumq uissuntibus etur sitior sitat qui dolor sinus et acipsandae este porem eos plant. Ed earum cum volo miniatione derum quae nonsed moluptatas quatem re, simet, que velitin cienis et ellit quo tem dundit, sae sequosa musam, net acitiuntion corehen debisint auta cus erum ipiducipis quodio. Ut arundaeperum doluptatur asiti cum aut etur? Net, coris nume venienecto ius estrum simodio nectae plibus. Quas sitateculpa experum fugitio odicipit optat optaten imolut aligniam des unt, si ulpa conem a nestrum am quaes cumquam que doluptassit hiciis a que non rehenihictis molo blab ius ipit ipsum vidundere consedit fuga. Et reiunt ped qui dolut rerum re cuptati onsequo dictur aut ulpa quunt quibusdae reptasit que dolectum quiat omnimil eius porepre peribea ad quis quis rendani ant volor abore min eatione officitature quiasit laboremodiam quis dolupti volorporro maios rem hicaboreped moloreium utatur molorpor aliquun tiscid unt. Sume aut possit pores eum quibus in reperes invel in ped ut voluptatur sit ulpa dolorumet accum recto maioreped exerorp oribus quatem eatam audigen ieniam facestiamet fuga. Niet ut harchil molupta tiaspidi doloriandae consequo dem invelestior


There is an argument to be made (and certainly not a new one) that experiential complexity has little to do with conceptual, formal or aesthetic complexity. Often, it seems that such readily consumable convolutions are a kind of substitute – a smokescreen – in lieu of productive ideas. The kind of complexity discussed here comes from complexity of observation and thought. Its architectural manifestation is not spectacle (or at least rarely), but instead the design of relationships and possibilities. This work demonstrates the power of simple ideas – when these ideas are obtained from a deep immersion in the intricacies of a project – to stimulate a richness of physical experiences and engagements. Moreover, it shows that all of this is possible without the resultant building being forced to malfunction in order to achieve its architectural ambitions.

Dans un projet récent pour Berners Street à Londres, la contribution de Fretton rejoint activement le style particulier de modernisme commercial du XXe siècle commun à cette rue – et à cette partie du centre-ouest de Londres en général. Le projet a tous les signes des ambitions latentes de l’origine de l’architecture qui l’entoure: une vernacularisation particulière de l’œuvre américaine de Mies van der Rohe, via SOM de l’époque Bunshaft, qui d’une manière ou d’une autre s’est retrouvée dans les ruelles de Soho. Le programme ne rend ni hommage ni méprise l’interprétation locale, mais accepte les conventions comme base pour un développement ultérieur. Les idées et motifs hérités sont démontés, rafraîchis, ajustés, ajoutés et rassemblés dans une nouvelle composition. Une profondeur est rajoutée non seulement à l’architecture résultante, mais aussi à l’endroit. Il est révélé, validé et rapproché.

This work extends an invitation to concentrate ambitiously on the practice of architecture – to engage eagerly with the realities and responsibilities of our discipline – and take it seriously as the profession that it is. Fretton calls this general practice:

Le texte d’Eliot contient une autre provocation: celle de revoir la poésie sur la base du poème plutôt que du poète15. La responsabilité de l’art repose sur les qualités de l’art lui-même. Par association, ceci suggérerait que l’architecture pourrait être mieux desservie en réorientant son objectif de célébration du génie (discutable) des architectes, vers une étude de l’architecture telle qu’elle existe dans le monde.

‘By general practice I mean being able to construct something well, being socially sensitive, being able to learn from the people whom you’re working with, being aware of the landscape in which you’re placing things. It is a counter to the distorting culture of architectural celebrity and a way to resist the idea that architects are losing their relevance. In this view architecture is understood as a vocation, a profession, in the same way as medicine or law, which while dealing with clients’ projects, is intrinsically socially responsible. We have to quietly and constantly hold to this view so that our clients and our society understands it reciprocally.’ 16 If architecture is to have a meaningful future, we would do well not to dismiss such concerns as routine trivialities. This work shows that they can be addressed with intelligence and generosity. To do this, our profession must cultivate the openness required to engage, both more optimistically and critically, with the conditions of each commission – and with practice more generally. We must find excitement in the possibilities of unsensational criteria and infuse them with ideas. We must locate the opportunities for progress in our everyday work, and take pleasure in doing architecture.

L’Exercice Général Tout cela semble de plus en plus pertinent de nos jours. Au fur et à mesure que notre relation avec la réalité, la sociabilité et l’expérience physique se dilue, l’incitation dans le travail de Fretton à regarder et à utiliser ce qui existe – ce qui a déjà été fait et ce que nous avons tous en commun – est précieuse. Cela dépend cependant de notre capacité à nous concentrer sur la tâche à accomplir: faire face aux fragments de réalité qui nous sont confiés à chaque projet. On trouve déjà plus de complexité dans ces réalités qu’une rhétorique conceptuelle déplacée ne pourrait en apporter. On pourrait soutenir l’idée (qui n’est sans aucun doute pas nouvelle) que la complexité expérientielle a peu à voir avec la complexité conceptuelle, formelle ou esthétique. Souvent, il semble que ces circonvolutions prêtes à consommer sont une sorte de substitut – de la poudre aux yeux – au lieu d´être des idées productives. Le type de complexité discuté ici vient de la complexité de l’observation et de la pensée. Sa manifestation architecturale n’est pas un spectacle (ou au moins rarement), mais plutôt un design de relations et de possibilités. Ce travail démontre le pouvoir d’idées simples – lorsque ces idées sont issues d’une immersion profonde dans les subtilités d’un projet – pour stimuler une richesse d’expériences physiques et participatives. De plus, il montre que tout cela est possible sans que le bâtiment qui en résulte ne soit contraint d’être dysfonctionnel pour pouvoir réaliser ses ambitions architecturales.

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017

See various articles in AEIOU (Heijningen: Jap Sam Books, 2018). Conversations between Tony Fretton and the author, March – May 2020. Tony Fretton, ‘Lisson Gallery Bell Street, London’ De Aedibus International 5: Tony Fretton Architects (Lucerne: Quart Verlag Luzern, 2010), 16. 4. Conversations between Tony Fretton and the author, March – May 2020. 5. Paul Vermeulen, ‘Against Alienation’, De Aedibus International 5: Tony Fretton Architects (Lucerne: Quart Verlag Luzern, 2010), 10. 6. Tony Fretton, ‘A Method’, AEIOU (Heijningen: Jap Sam Books, 2018), 10 & Tony Fretton, ‘Plain Directness’, AEIOU (Heijningen: Jap Sam Books, 2018), 146. 7. Conversations between Tony Fretton and the author, March – May 2020. 8. Paul Vermeulen, ‘Against Alienation’, De Aedibus International 5: Tony Fretton Architects (Lucerne: Quart Verlag Luzern, 2010), 12. 9. Conversations between Tony Fretton and the author, March – May 2020. 10. Tony Fretton with Irénée Scalbert, ‘Interview with Tony Fretton’, Tony Fretton Architects: Abstraction and Familiarity (Vitoria-Gasteiz: A+T Ediciones, 2001), 155. 11. Tony Fretton, ‘The Architecture of Public Space’, AEIOU (Heijningen: Jap Sam Books, 2018), 29 & Tony Fretton, ‘London, AEIOU (Heijningen: Jap Sam Books, 2018), 18. 12. Jonathan Sergison, ‘Working with Tony Fretton’, III Fretton: The Lisson Gallery Sketchbooks (Somerset: Drawing Matter, 2018). 13. Paul Vermeulen, ‘Against Alienation’, De Aedibus International 5: Tony Fretton Architects (Lucerne: Quart Verlag Luzern, 2010), 12. 14. T. S. Eliot, ‘Tradition and the Individual Talent’, The Egoist, No. 4, Vol. VI (London: The Egoist, 1919). 15. Ibid. 16. Conversations between Tony Fretton and the author, March – May 2020. 1. 2. 3.

Ce travail incite à se concentrer de manière ambitieuse sur la pratique de l’architecture – à s’engager avec ardeur avec les réalités et les responsabilités de notre discipline – et à la prendre au sérieux en tant que la profession qu’elle est. Fretton appelle cela l’exercice général: «Par exercice général, j’entends être capable de bien construire quelque chose, être socialement sensible, être capable d’apprendre des personnes avec qui on travaille, être conscient du paysage dans lequel on place des choses. C’est un contrecourant à la culture fausse de la célébrité architecturale et un moyen de résister à l’idée que les architectes sont en train de perdre de l’importance. Dans cette optique, l’architecture s’entend comme une vocation, une profession, au même titre que la médecine ou le droit, qui, en traitant de projets de clients, est intimement socialement responsable. Nous devons garder ce point de vue tranquillement et constamment afin que nos clients et notre société la comprennent réciproquement. »16 Si l’architecture veut avoir un avenir significatif, nous ferions bien de ne pas rejeter ces préoccupations comme des banalités ordinaires. Ce travail montre qu’elles peuvent être abordées avec intelligence et générosité. Pour cela, notre profession doit cultiver l’ouverture d’esprit nécessaire pour s’engager, à la fois de manière plus optimiste et critique, en tenant compte des conditions liées à chaque tâche – et avec l’exercice architectural en général. Nous devons trouver de l’excitation dans les possibilités de critères peu sensationnels et leur insuffler des idées. Il faut repérer les opportunités de progrès dans notre travail quotidien et prendre plaisir à faire de l’architecture. Voir divers articles dans AEIOU (Heijningen: Jap Sam Books, 2018). Conversations entre Tony Fretton et l’auteur, Mars – Mai 2020. Tony Fretton, ‘Lisson Gallery Bell Street, London’ De Aedibus International 5: Tony Fretton Architects (Lucerne: Quart Verlag Luzern, 2010), 16. 4. Conversations entre Tony Fretton et l’auteur, Mars – Mai 2020. 5. Paul Vermeulen, ‘Against Alienation’, De Aedibus International 5: Tony Fretton Architects (Lucerne: Quart Verlag Luzern, 2010), 10. 6. Tony Fretton, ‘A Method’, AEIOU (Heijningen: Jap Sam Books, 2018), 10 & Tony Fretton, ‘Plain Directness’, AEIOU (Heijningen: Jap Sam Books, 2018), 146. 7. Conversations entre Tony Fretton et l’auteur, Mars – Mai 2020. 8. Paul Vermeulen, ‘Against Alienation’, De Aedibus International 5: Tony Fretton Architects (Lucerne: Quart Verlag Luzern, 2010), 12. 9. Conversations entre Tony Fretton et l’auteur, Mars – Mai 2020. 10. Tony Fretton avec Irénée Scalbert, ‘Interview with Tony Fretton’, Tony Fretton Architects: Abstraction and Familiarity (Vitoria-Gasteiz: A+T Ediciones, 2001), 155. 11. Tony Fretton, ‘The Architecture of Public Space’, AEIOU (Heijningen: Jap Sam Books, 2018), 29 & Tony Fretton, ‘London, AEIOU (Heijningen: Jap Sam Books, 2018), 18. 12. Jonathan Sergison, ‘Working with Tony Fretton’, III Fretton: The Lisson Gallery Sketchbooks (Somerset: Drawing Matter, 2018). 13. Paul Vermeulen, ‘Against Alienation’, De Aedibus International 5: Tony Fretton Architects (Lucerne: Quart Verlag Luzern, 2010), 12. 14. T. S. Eliot, ‘Tradition et le talent individuel’, The Egoist, No. 4, Vol. VI (London: The Egoist, 1919). 15. Ibid. 16. Conversations entre Tony Fretton et l’auteur, Mars – Mai 2020. 1. 2. 3.

Richard Hall June 1th, 2020

Richard Hall 1 juin 2020

Velique non reriae odipsam etus explaut odi omnim volorem entem re volupicae inverum rereiumquas cor ation escidi vel mo id ut alis eations ectatam, sitatiur simolup tusdae poreptus doloreh endictas aut fugia quassun duciet fuga. Ut re, veles sinctio. Ut ex eate nisquidist ut eatio. Ut omnisciaest velessunt odignimus molut a volore, estia dollam que culpa vide excearc hicium fuga. Ut et assequo doluptas abo. Me laboreriam et aliquaspici qui odio volorerum et, comnihi llaboresedis reicips undania corionsequo ex esed est, ipicaeres quam, idem fuga. Comnis eum corror molo conetur mos aut vel ipici cusciae rumquia que et ditiorpore sum nonsequat. Runtem sum repudit ligeni qui tem fugiam ipsapit, aliquiant Aquunto rector autatin pro dolest porectus et modigenderum laut quos nulles asimust, si aut a volupta net ullat. Ducit, senimus remporp orporro qui sedigen imodipi cipsam eosande ndelliquo officae niscimi ncitis quiae volessed ut maio. Dam quatian dipsani hillaud itibus, que porro conemque verehenis que pedis quiae voluptatias rerferum re, si con cus eturi totamet oditat rehentotatum dolor sitati to dolo inctur as moluptu repedis ut estrum fugia consed eossimpore, numquidunt erit volorrum abore volestis excearibus cum faccaer ferferest, aspiendam quam quam ut estio esti idento ducid exeruntibus volor autem faccabo rrorectotat. Sed unt aut qui teturita dest reptassundae sus seni untet a voluptaecae con nossiti busaped quunt. Velique non reriae odipsam etus explaut odi omnim volorem entem re volupicae inverum rereiumquas cor ation escidi vel mo id ut alis eations ectatam, sitatiur simolup tusdae poreptus doloreh endictas aut fugia quassun duciet fuga. Ut re, veles sinctio. Ut ex eate nisquidist ut eatio. Ut omnisciaest velessunt odignimus molut a volore, estia dollam que culpa vide excearc hicium fuga. Ut et assequo doluptas abo. Me laboreriam et aliquaspici qui odio volorerum et, comnihi llaboresedis reicips undania corionsequo ex esed est, ipicaeres quam, idem fuga. Comnis eum corror molo conetur mos aut vel ipici cusciae rumquia que et ditiorpore sum nonsequat. Runtem sum repudit ligeni qui tem fugiam ipsapit, aliquiant

Richard Hall 1 de junho de 2020


2007 019

KAPOOR HOUSE Chelsea, London

EN

To acquire land for a house in a congenial part of London requires ingenuity. For this house the site is fifty metres long and eight wide and extends beneath an apartment building on the street side to small paved alley at the rear. No windows were possible in the long side walls and the ground floor of the house is lit and shaped by courtyards and a garden into a single flowing space for entertaining and family life. The kitchen looks into a star shaped courtyard, with the dining area beyond, from where steps lead down to the lounge and garden. The master bedroom is configured as a pavilion in the garden, reached by a glazed library corridor, with the bathroom and dressing room below it. A stair near the star shaped courtyard leads up to the children’s bedrooms and a study on the first floor arranged around a courtyard with a glass floor that lights the dining area below. Guest rooms and a spa are situated in the basement. Details and materials are light and restrained to provide good backgrounds for furniture, possessions and artworks. Floors are finished in Hopton Wood with areas of Mandal Fossil, stones that were used by sculptors and architects of the early British Modernism. The enclosure to the star shaped courtyard is polished stainless steel. Doors and cabinets are finished in lacquer. All of the materials are gently reflective to sustain the daylight in the long ground floor. The garden is now mature and the house is a tranquil and magical place in the city.

FR

PT

Obtenir un terrain pour construire une maison dans une partie agréable de Londres exige de l’ingéniosité. Pour cette maison, le lot de terrain mesure 50 mètres de long sur 8 de large et s’étend sous un immeuble d’habitations côté rue jusqu’à une petite allée pavée à l’arrière. Le placement de fenêtres étant impossible le long des murs latéraux, le rez-de-chaussée est éclairé et façonné par des cours intérieures et un jardin pour en faire un seul espace fluide pour les loisirs et la vie de famille. La cuisine donne sur une cour en forme d’étoile, avec la salle à manger à l’arrière, d’où des marches mènent au salon et au jardin. La chambre principale est configurée comme un pavillon dans le jardin, accessible par un couloir-bibliothèque vitré, avec la salle de bain et le dressing situés en dessous. Un escalier près de la cour en forme d’étoile mène vers les chambres d’enfant et un bureau au premier étage, organisé autour d’une cour intérieure avec un sol en verre qui laisse rentrer la lumière dans salle à manger au rez-de-chaussée. Au sous-sol se trouvent des chambres d’amis et un spa.

Adquirir um terreno para uma casa numa parte agradável de Londres requer engenhosidade. Para esta casa, o terreno tem cinquenta metros de comprimento por oito metros de largura, e estende-se por baixo de um edifício de apartamentos do lado da rua para um pequeno beco pavimentado na parte traseira. Não sendo possível instalar janelas nas longas paredes laterais, o piso térreo da casa é iluminado e moldado por pátios e um jardim em um único espaço fluido para lazer e vida familiar. A cozinha tem acesso para um pátio em forma de estrela, com a zona de jantar mais adiante, de onde uma escada leva ao salão e ao jardim. O quarto principal configura-se como um pavilhão no jardim, acedido por um corredor envidraçado da biblioteca, tendo por baixo a casa de banho e o vestiário. Uma escada perto do pátio em forma de estrela leva aos quartos das crianças e um escritório no primeiro andar organizado em torno de um pátio com pavimento de vidro que ilumina a área de jantar inferior. Os quartos e um spa estão situados no subsolo.

Les détails et les matériaux sont légers et sobres pour pouvoir fournir une base pour les meubles, les objets et les œuvres d’art. Les sols sont finis en pierre de Hopton Wood avec des zones en Mandal Fossil, des pierres utilisées par les sculpteurs et architectes au début du modernisme britannique. L’enceinte de la cour en forme d’étoile est en acier inoxydable poli. Les portes et les armoires sont laquées. Tous les matériaux reflètent doucement la lumière du jour pour pouvoir la distribuer tout au long du rez-dechaussée. Le jardin a mûri et la maison est devenu un lieu apaisant et magique en pleine ville.

Os detalhes e materiais são leves e estão contidos para fornecer fundos agradáveis para o mobiliário, objectos e obras de arte. Os pisos têm acabamento em pedra Hopton Wood com áreas em Mandal Fossil, pedras que foram usadas por escultores e arquitectos do início do Modernismo Britânico. O recinto para o pátio em forma de estrela é de aço inoxidável polido. As portas e armários têm acabamento em laca. Todos os materiais são suavemente reflexivos para sustentar a luz do dia no longo pavimento térreo. O jardim tornou-se maduro e a casa é um lugar tranquilo e mágico na cidade.


TONY FRETTON architects


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2

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KAPOOR HOUSE

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1ST FLOOR PLAN

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GROUND FLOOR PLAN


TONY FRETTON architects


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KAPOOR HOUSE

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-1 FLOOR PLAN

SECTION A


TONY FRETTON architects


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KAPOOR HOUSE

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01.

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10.

DETAIL 01. Stainless steel skirting Spec ref - P20/150 02. Solid stone landing Spec ref - L30/270 03. Steelwork structure to landing to structrual engineers’ details and specification 04. Stone lining to soffit of landing 05. Cantilevered stone staircase with stone landing. Spec ref - L30/270. Treads to have square seating to be built into recess in reinforced concrete wall. 06. Solid stone set into floor depht Spec ref - L30/270 07. Stone flooring Spec ref - M40/115 08. 75mm floating screed. Spec ref. M13/110 09. 50mm insulation and separating layer. Spec ref. M13/262 10. Cavity drain waterproofing to new ground slab. Spec ref. J40/290

09. 08.

07. 01.


TONY FRETTON architects


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0.25

KAPOOR HOUSE

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02. 01. 03.

04.

05. 07. 06. DETAIL 01. Solid stone landing Spec ref – L30/270 02. Steelwork structure to landing to structure to landing to structural engineers’ details and specification 03. Stone lining to soffit of landing 04. Cantilevered stone stair in elevation beyond (spec ref. – L30/270) with glass balustrade and stainless steel handrail (spec. Ref L30/552) 05. Solid stone treads to lower flight Spec ref – L30/271 06. Mass concrete infill beneath stair to Structural details & specification 07. Underslab insulation beneath mass concrete infill. Spec ref – E20/200 08. Stone flooring Spec ref – M40/115 09. 75mm floating screed. Spred ref. M13/110 10. 50mm insulation and separating layer. Spec ref. M13/262 11. Cavity drain waterproofing to new ground slab. Spec ref. J40/290

11. 10. 09. 08.


TONY FRETTON architects


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KAPOOR HOUSE

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DETAIL 01. Cantilevered stone stair in elevation beyond (spec ref. – L30/270) with glass balustrade and stainless steel handrail (spec. Ref L30/552) 02. Solid stone treads to lower flight Spec ref – L30/271 03. Mass concrete infill beneath stair to Structural details & specification 04. Underslab insulation beneath mass concrete infill. Spec ref – E20/200 05. Stone flooring Spec ref – M40/115 06. 75mm floating screed. Spred ref. M13/110 07. 50mm insulation and separating layer. Spec ref. M13/262 08. Cavity drain waterproofing to new ground slab. Spec ref. J40/290

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2008 033

FUGLSANG KUNSTMUSEUM Fuglsang, Lolland, Denmark

EN

Unlike a museum that is reached through the room-like spaces of a city, visiting Fuglsang entails a long journey through open countryside to a country estate set in a broad agricultural landscape. At the heart of the estate is a farmyard with a long white painted barn on the west side with a tall roof. On the north side is a land steward’s house, long again, simply ornamented and made of pale brick. To the south is the manor house, set back by an appropriate distance and separated by a moat. Country classical in style, the red brick facade is arranged with three tall gables, and the interior has decorated ceilings and parquet floors that change in pattern from room to room. The best of its rooms look out to a refined, landscaped garden behind, and have long been places for the performance of music. In the attic are plain bedrooms for visitors who come to stay and walk in the wonderful countryside around the estate, which extends, absolutely flat, to a bird sanctuary in Guldborgsund at the edge of the sea. What would it mean to place a museum here, in this landscape, a significant building of a different kind among the buildings around the yard? These were questions that landscape designer Torben Schønherr, my colleague Ebbe Wæhrens from executive architects BBP and I asked ourselves when we first stood looking at Fuglsang. The countryside and sea to the east had such significance for us that I felt that they should be the first things that visitors saw as they came to the museum. To make this happen, the new building was placed to one side of the view in line with the land steward’s house, not axial on the manor house as might be expected, but lying out in the fields. This intuitive decision gave one of the organising principles of the building in which views of the land appear and disappear as visitors progress through the museum. A second principle was for the building to be as abstract as possible while maintaining connections with the earlier buildings around it. The museum’s facade is the same length as the manor house and the three diagonal roof lights above it recall the three divisions of the manor house façade. Like the buildings around the courtyard – and many classic works of Danish modernism - the museum’s facades are constructed from brick. As in the barn on the west side of the court, they are painted white and the roof lights are in a grey brick the colour of the roofs of the buildings around it. Visitors walk from the car park into the farmyard, and see a view of the land and sea to the east framed between the white barn and the museum. At the entrance to the museum, the facade steps forward, and the view of land and sea is temporarily taken away. Here, a canopy of painted metal in the form of an opensided cube, low and wide, provides shelter from the rain, and is matched by a glass wind lobby of equal scale and transparency within the building. One end of the foyer is arranged as a cafe, the other as a bookshop and reception area. Both look out through extensive windows on one side to the courtyard and on the other, through a public art studio to an existing orchard. A glass door in the reception area shows the way to the library and offices on the first floor, while other doors indicate the lecture hall, toilets and cloakroom. The foyer is a public place in which everything is where it can be found and enjoyed in the company of friends and strangers within the landscape and spaces of Fuglsang.

FR

PT

Contrairement à un musée accessible par des rues de ville à caractère de chambre; rendre visite à Fuglslang implique un long voyage à travers des plaines de campagne, jusqu’à une propriété rurale située dans un vaste paysage agricole. Au cœur du domaine, sur le côté est, se trouve une cour de ferme avec une longue grange à toit haut, peinte en blanc. Du côté nord se trouve la propriété de l’exploitant de terres, également en longueur, ornée de façon simple et faite en brique claire. Au sud on trouve un manoir, en retrait d’une distance raisonnable et séparée par un fossé. De style rural classique, la façade en brique rouge comprend trois pignons hauts et l’intérieur a des plafonds à moulures et un sol en parquet qui change de motif d’une pièce à l’autre. Les pièces les plus prestigieuses ont une vue sur un jardin aménagé raffiné à l’arrière, et ont longtemps été des lieux de concert. Au grenier se situent des chambres pour les visiteurs qui viennent passer un séjour faire des promenades dans la magnifique campagne autour du domaine, qui s’étend, complètement plat, jusqu’à une réserve d’oiseaux à Guldborgsund au bord de la mer.

Ao contrário de um museu que é alcançado através dos espaços semelhantes a salas de uma cidade, visitar Fuglsang envolve uma longa jornada pelo campo aberto até uma propriedade rural situada numa ampla paisagem agrícola. No centro da propriedade há um curral com um longo celeiro pintado de branco, no lado oeste, com um telhado alto. No lado norte fica a casa de um administrador de terras, mais uma vez longa, simplesmente ornamentada e feita em tijolos claros. A sul encontra-se o solar, recuado a uma distância adequada e separado por um fosso. Em estilo country clássico, a fachada de tijolos vermelhos é organizada com três frontões altos, e o interior tem tectos decorados e pavimento de parquet que mudam de padrão de sala para sala. A melhor das salas tem vista para um jardim paisagístico refinado atrás, e há muito tempo é lugar de apresentação de música. No sótão encontram-se quartos simples para os visitantes que vêm para ficar e passear na maravilhosa paisagem ao redor da propriedade, que se estende, absolutamente plana, até um santuário de pássaros em Guldborgsund à beira-mar.

Que signifierait-ce de placer un musée ici, dans ce paysage; un bâtiment d’importance, d’un style en contraste par rapport aux bâtiments qui l’entourent? Voilà les questions que le paysagiste Torben Schønherr, mon collègue Ebbe Wærhens du cabinet d’architecture BBP et moi nous nous sommes posées lorsque nous nous trouvions pour la première fois à Fuglsang. La campagne et la mer à l’est avaient une telle importance pour nous que je pensais qu’elles devraient être les premières choses que les visiteurs voyaient en arrivant au musée. Pour y aboutir, le nouveau bâtiment a été placé sur un côté de cette vue, en ligne droite avec la maison de l’exploiteur des terres, et non pas centré avec le manoir comme on aurait pu l’imaginer, mais en plein dans les champs. Cette décision intuitive a donné naissance à l’un des principes d’organisation du bâtiment, par lequel la vue sur les champs apparait et disparait au fur et à mesure que les visiteurs progressent dans le musée. Un deuxième principe était que le bâtiment soit aussi abstrait que possible, tout en maintenant des liens avec les bâtiments plus anciens qui l’entourent. La façade du musée a la même longueur que le manoir et les trois lanternes en diagonale rappellent les trois divisions de sa façade. Comme pour les bâtiments autour de la cour – et de nombreuses œuvres classiques du modernisme danois – les façades du musée sont faites en brique. Comme pour la grange du côté ouest de la cour, elles sont peintes en blanc et les lanternes de toit sont faites en brique grise de la même couleur que les toits des bâtiments qui l’entourent.

O que significaria colocar um museu aqui, nesta paisagem, um edifício significativo de um tipo diferente entre os edifícios ao redor do pátio? Essas foram perguntas que o arquitecto paisagista Torben Schønherr, meu colega Ebbe Wæhrens dos arquitectos executivos BBP e eu nos perguntamos quando olhamos pela primeira vez para Fuglsang. O campo e o mar a leste tinham tanto significado para nós que achei que deveriam ser as primeiras coisas a serem vistas pelos visitantes ao entrarem no museu. Para isso acontecer, o novo edifício foi colocado num lado da vista, alinhado com a casa do administrador da terra, não axialmente na casa senhorial como seria de se esperar, mas sim estendido no campo. Esta decisão intuitiva estabeleceu um dos princípios da organização do edifício, em que as vistas do terreno aparecem e desaparecem à medida que os visitantes avançam pelo museu. Um segundo princípio era que o edifício fosse o mais abstracto possível, embora mantendo conexões com os edifícios anteriores ao seu redor. A fachada do museu tem o mesmo comprimento da mansão e as três claraboias diagonais acima lembram as três divisões da fachada da casa senhorial. Como os edifícios ao redor do pátio - e muitas obras clássicas do modernismo dinamarquês - as fachadas do museu são construídas com tijolos. Como no celeiro do lado oeste do pátio, eles são pintados de branco e as claraboias são de um tijolo cinza da cor dos telhados dos edifícios ao seu redor.

Les visiteurs marchent du parking vers la cour et ont une vue sur le terrain et la mer à l’est, encadrée par la grange blanche et le musée. A l’entrée du musée, la façade se rapproche et la vue sur les terres est temporairement bloquée. Ici, une marquise large et basse en métal peint en forme de cube à côtés ouverts fournit un abri contre la pluie et est en raccord avec un hall en verre de mêmes dimensions et transparence à l’intérieur du bâtiment. Une extrémité du foyer est aménagée en café, l’autre en librairie et en réception. Les deux donnent – à travers de vastes fenêtres – sur la cour d’un côté, et en traversant du regard un studio d’art, sur un verger existant de l’autre.

Os visitantes caminham do estacionamento para o pátio da fazenda e têm uma vista da terra e do mar a leste, emoldurada entre o celeiro branco e o museu. Na entrada do museu, a fachada avança e a vista da terra e do mar é temporariamente retirada. Aqui, uma cobertura de metal pintado na forma de um cubo aberto, baixo e largo, fornece abrigo da chuva, e é acompanhado por um saguão de vidro de igual escala e transparência dentro do edifício. Uma das extremidades do foyer é organizada como um café, a outra como uma livraria e área de recepção. Ambos têm vista para o pátio através de amplas janelas de um lado e do outro, através de um estúdio público de arte, para um pomar existente.


TONY FRETTON architects

From the foyer there is a line of sight into the museum’s long central gallery and, at its end there is a view of the landscape and sea first seen when entering the estate. Three suites of exhibition spaces are arranged around the central gallery, in which groups of visitors can spread out and immerse themselves in the collection. The first of these suites consists of medium- scale rooms arranged in enfilade. Paintings from 1800-1900 are displayed in the first three rooms, which have ornamented ceilings and are day-lit by the diagonal roof lights that were seen above the facade. Further along is a room for works on paper, which for reasons of conservation is artificially lit. At the end, a gallery for plaster casts is lit by a window looking out towards the land to the east. Between the galleries are very small rooms, called pockets, where a few people at a time can view a single work of art. On the opposite side of the corridor is a single, large, minimally detailed gallery for temporary exhibitions. Abstract and reconfigurable, this tall space is naturally lit through a ceiling of open metal grids, above which there is space to support suspended artworks and projectors. Further along on this side is the third suite, consisting of a plainly detailed, top-lit space configured with screens into four rooms. Here modernist works from the early to mid 20th century are displayed, ranging from medium-scale figurative works to large abstract canvases. These spaces are connected by the central gallery, which is neither simply an exhibition space nor a place of circulation. Couches could be interspersed with artworks in the classical manner, or the whole space given over to an exhibition or an event. At the end is a room where visitors can rest and reflect. Initially it seems like a gallery but consists only of windows giving views of the sea and landscape. The different characters of the galleries and public spaces were developed empirically and are bound together like the buildings of Fuglsang itself, through simple similarities. In this way, and through the loss and recovery of the view of landscape and sea that occurs within the museum, some underlying qualities of the locale are introduced to the quiet, top-lit interiors. Our intention is for the museum to be filled with slight differences that are stimulating but unobtrusive, so that the art not the building predominates, and for there to be a combination of familiarity and emptiness that allows the building to become the imaginative property of those who encounter it.

Une porte vitrée dans la zone de réception nous amène vers la librairie et des bureaux au premier étage, tandis que d’autres portes mènent vers la salle de conférences, les toilettes et le vestiaire. Le hall est un espace public dans lequel on trouve tout ce qui peut être apprécié en compagnie d’amis et d’inconnus dans le paysage et dans les espaces de Fuglsang.

Uma porta de vidro na área de recepção mostra o caminho para a biblioteca e escritórios no primeiro andar, enquanto outras portas indicam a sala de aula, sanitários e bengaleiro. O foyer é um local público onde tudo pode se encontrado e desfrutado na companhia de amigos e estranhos na paisagem e espaços de Fuglsang.

Du foyer on a une ligne de vision directe sur la longue galerie centrale du musée et, à son extrémité, on a une vue sur le paysage et la mer, qu’on a aperçue pour la première fois en entrant dans le domaine. Trois suites d’exposition sont disposées autour de la galerie centrale, dans laquelle des groupes de visiteurs peuvent se disperser et s’immerger dans la collection. La première de ces suites est constituée de pièces de taille moyenne, en enfilade. Les peintures datant de 1800 à 1900 sont exposées dans les trois premières salles, qui ont des plafonds ornés et sont éclairées par la lumière du jour provenant des lanterneaux diagonaux qu’on voyait sur la façade. Plus loin se trouve une salle pour l’art sur papier qui, pour des raisons de conservation, est éclairée de façon artificielle. Au fond, une galerie pour les moulages de plâtre est éclairée par une fenêtre donnant sur la partie est des terres. Entre les galeries se trouvent de très petites pièces, comme des poches, où plusieurs personnes à la fois peuvent observer une seule œuvre d’art.

A partir do foyer, é possível observar a longa galeria central do museu e, no final, há uma vista da paisagem e do mar visto pela primeira vez ao entrar na propriedade. Ao redor da galeria central estão dispostas três suítes de espaços expositivos, nas quais grupos de visitantes podem se espalhar e imergir na colecção. A primeira dessas suítes consiste em quartos de médio porte dispostos em linha. Pinturas de 1800-1900 são exibidas nas três primeiras salas, que têm tectos ornamentados e são iluminadas pelas claraboias que foram vistas acima da fachada. Mais à frente, encontra-se uma sala para trabalhos em papel, que por motivos de conservação tem iluminação artificial. No final, uma galeria de moldes de gesso é iluminada por uma janela voltada para o terreno a nascente. Entre as galerias existem salas muito pequenas, chamadas de bolsos, onde poucas pessoas de cada vez podem ver uma única obra de arte.

De l’autre côté du couloir se trouve une unique grande galerie peu ornée pour des expositions temporaires. Abstrait et reconfigurable, cet espace à haut plafond est éclairé par un ciel ouvert de grilles métalliques, au-dessus desquelles il y a un espace pour accueillir des œuvres d’art suspendues et des projecteurs. Un peu plus loin du même côté se trouve une troisième suite, composée d’un espace simple avec peu de détails, éclairé par le haut et contenant des écrans dans quatre pièces. Ici sont exposées les œuvres modernistes du début jusqu’au milieu du XXe siècle, allant d’œuvres de taille moyenne jusqu’aux grandes toiles abstraites. Ces espaces sont reliés par la galerie centrale, qui n’est ni un simple espace d’exposition ni un lieu de circulation. Les canapés peuvent être intercalés avec les œuvres de façon typique, ou l’espace en entier peut être consacré à une exposition ou à un évènement. Au bout de la galerie se trouve une pièce où les visiteurs peuvent se reposer et réfléchir. Au premier abord, elle ressemble à une galerie, mais elle est composée uniquement par des fenêtres donnant sur la mer et le paysage. Les différents caractères des galeries et des espaces publics ont été développés de façon empirique et sont liés l’un à l’autre, comme le sont les bâtiments de Fuglsang eux-mêmes, par des ressemblances simples. Ainsi, et par le va-et-vient de la vue du paysage et de la mer qui se produit dans le musée, certaines qualité sous-jacentes du lieu sont introduites dans ces intérieurs calmes, éclairés par le haut. Notre intention est que le musée soit rempli de subtiles différences qui sont stimulantes mais discrètes, pour que l’art prédomine et non le bâtiment, et pour qu’il y ait une combinaison de familiarité et de vide qui permet au bâtiment de devenir la propriété imaginaire de ceux qui rentrent en contact avec lui.

No lado oposto do corredor está uma galeria única, grande e minimamente detalhada para exposições temporárias. Abstracto e reconfigurável, este espaço alto é naturalmente iluminado por um tecto de grades de metal abertas, acima das quais há espaço para apoiar obras de arte suspensas e projectores. Mais adiante, deste lado, está a terceira suíte, que consiste em um espaço iluminado com detalhes simples, configurado com telas em quatro salas. Aqui são exibidas obras modernistas do início a meados do século XX, variando de obras figurativas de médio porte a grandes telas abstractas. Esses espaços são interligados pela galeria central, que não é simplesmente um espaço expositivo nem um local de circulação. Os sofás podem ser intercalados com obras de arte à maneira clássica, ou todo o espaço pode ser destinado a uma exposição ou evento. No final, existe uma sala onde os visitantes podem descansar e reflectir. Inicialmente parece uma galeria, mas consiste apenas em janelas com vista para o mar e para a paisagem. Os diferentes caracteres das galerias e espaços públicos foram desenvolvidos empiricamente e estão ligados como os edifícios da própria Fuglsang, por simples semelhanças. Desta forma, e através da perda e recuperação da vista para a paisagem e o mar que ocorre dentro do museu, algumas qualidades subjacentes do local são introduzidas nos interiores tranquilos e iluminados. A nossa intenção é que o museu seja preenchido com pequenas diferenças que sejam estimulantes, mas discretas, de forma que a arte e não o edifício predomine, e que haja uma combinação de familiaridade e vazio que permita que o edifício se torne propriedade imaginativa de quem encontrar isso.


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FUGLSANG KUNSTMUSEUM

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SITE PLAN


TONY FRETTON architects


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FUGLSANG KUNSTMUSEUM

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ROOF TOP PLAN

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TONY FRETTON architects

SECTION A

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FUGLSANG KUNSTMUSEUM

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2008 041

DE PRINSENDAM Amsterdam, Netherlands

EN

De Prinsendam was part of a major development on the north bank of the River Ij opposite Amsterdam Central Station. Amsterdam North was never urbanised, and the river edge had remained an area of industry and open spaces. The development was realised in a collaboration between a large number of developers, social housing associations and the City of Amsterdam. Despite the guiding rules of the master plan by urban designer Ton Schaap and architects Geurst and Schulze, the diversity of interests of the developers and their architects led to a wide range of responses, so that as well as there being no existing urban fabric, the new development itself had no stylistic unity. In the face of that situation we designed a building that created its own sense of place through its reminiscence of the best buildings of other diverse cities like Manhattan and Brussels. Like those buildings ours has a rhythmic array of windows in stone facades, in this case Altenberger Travertine. Unlike them, and very much in the spirt of contemporary Dutch life, it has extremely large glass floored balconies, often two in each apartment. They give views past Alvaro Siza’s building to the river, where cruise ships pass that are as high as de Prinsendam itself. The balconies have become real outdoor rooms, full of furniture and plants, and the owners have formed a very strong community and maintain contact, telling us how much they like building.

FR

De Prinsendam faisait partie d’un grand développement sur la rive nord de la rivière du Ij en face de la Gare Centrale d’Amsterdam. Amsterdam Noord n’a jamais été urbanisé et le bord de la rivière était resté une zone d’industrie et d’espaces vides. Le développement s’est fait dans le cadre d’une collaboration entre un grand nombre de promoteurs, d’associations de logements sociaux et la mairie d’Amsterdam. Malgré les règles d’orientation du plan directeur de l’urbaniste Ton Schaap et des architectes Geurst et Schulze, la diversité des intérêts des promoteurs et de leurs architectes a conduit à une large variété de réponses, de sorte qu’en plus d’une absence de tissu urbain existant, le nouveau développement lui-même n’avait aucune uniformité en termes de style. Face à cette situation, nous avons conçu un bâtiment qui a créé sa propre sensation d’espace à travers un rappel aux meilleurs bâtiments d’autres villes diversifiées comme Manhattan et Bruxelles. Tout comme ces bâtiments, le nôtre a un tableau rythmique de fenêtres dans des façades en pierre, ici de la pierre Altenberger Travertine. Au contraire de ces bâtiments, et dans l’esprit de la vie hollandaise contemporaine, il dispose de très grands balcons avec des sols en verre, souvent deux par appartement. Ils offrent une vue au-delà du bâtiment d’Alvaro Siza, jusqu’au fleuve, sur lequel passent des bateaux de croisière de la même hauteur que De Prinsendam lui-même. Les balcons sont devenus de véritables espaces extérieurs, pleins de meubles et de plantes, et les habitants ont formé une communauté soudée et maintiennent le contact, nous racontant à quel point ils aiment l’immeuble.

PT

De Prinsendam fazia parte de um grande empreendimento na margem norte do Rio Ij, em frente à Estação Central de Amsterdão. O norte de Amsterdão nunca foi urbanizado, e a margem do rio permaneceu uma área de indústria e espaços abertos. O desenvolvimento foi realizado numa colaboração entre um grande número de incorporadores, associações de habitação social e a cidade de Amsterdão. Apesar das regras orientadoras do plano geral do urbanista Ton Schaap e dos arquitectos Geurst e Schulze, a diversidade de interesses dos incorporadores e dos seus arquitectos levou a um vasto conjunto de respostas pelo facto de além de não haver tecido urbano existente, a própria nova proposta não tinha unidade estilística. Diante dessa situação, projectamos um edifício que cria o seu próprio senso de lugar através da reminiscência dos melhores edifícios de outras cidades como Manhattan e Bruxelas. Como esses edifícios, o nosso possui um arranjo rítmico de janelas em fachadas de pedra, neste caso o Altenberger Travertine. Ao contrário deles, e muito no espírito da vida contemporânea holandesa, tem varandas com piso de vidro extremamente grandes, geralmente duas em cada apartamento. Nelas consegue-se contemplar vistas com o edifício de Álvaro Siza e o rio, por onde passam navios de cruzeiro que são tão altos quanto a própria Prinsendam. As varandas tornaram-se verdadeiros quartos exteriores, cheios de mobiliário e plantas, e os proprietários formaram uma comunidade forte que mantêm o contacto a dizer-nos o quanto gostam do edifício.


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TONY FRETTON architects


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DE PRINSENDAM

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7TH FLOOR PLAN

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5TH FLOOR PLAN

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TONY FRETTON architects


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DE PRINSENDAM

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2ND FLOOR PLAN

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TONY FRETTON architects

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GROUND FLOOR PLAN

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DE PRINSENDAM

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TONY FRETTON architects

SECTION A

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DE PRINSENDAM

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TONY FRETTON architects


2009 053

NEW BRITISH EMBASSY Warsaw, Poland

EN

Set in its own grounds in a district of other embassies, the new building presents a calm and formal exterior to the outside world. On one side it faces a road, on the other, a mature park laid out with canals and alléés of trees. Its long form is centralised by an attic in a neo-classical way, and underlined by the longer figures of the walls and railings enclosing the site. With the exception of the north face, it is enclosed with double facades that regulate the extreme heat and cold of the Warsaw climate. The outer facade is very plain and reflects the skies and trees around it, while the inner facade is more substantial, with blast-resisting windows set between piers and spandrels in a modulated composition. The material of both facades is a pale bronze-coloured aluminium, the outer being slightly darker than the inner. This pale polychromy is a distant relative of the painted stucco buildings of the school of Karl Friedrich Schinkel that can be seen in Warsaw. The embassy is arranged over three floors. The ground floor provides a space for public exhibitions and events, a restaurant and bar. Around these interior spaces, the grounds are laid out with lawns and paving for large public events, and smaller areas for informal gatherings. Existing trees were supplemented with new trees, lawns and areas of tall grasses, set out in relation to the form of the park. The consular and visa section occupies the remainder of the ground floor and is entered through the rear of the building through the grounds by route that is separated by a glass security screen. Embassy administrative offices are located on the first floor and are daylit through the facades and by two courtyards in the centre of the plan. In the second floor attic are the ambassadors’ suite and a conference area, both with extensive roof terraces. A range of material finishes extends through the interior. Lifts and service cores are in marble. In the office, columns are covered in white plaster, and the windows set between them have mullions and spandrels in light- bronze anodised aluminium. With an acoustically absorbent ceiling, carpeted floor and double facade, the offices are places of calmness and dignity. Each floor has its own identity through its relations to the outside world. Public spaces in the ground floor flow from one to the other and into the grounds. Open office space in the first floor is given a degree of separation by the interior courts. The ambassador’s suite has large roof terraces on each side and the offices here have the small scale and fine quality of cabinets.

FR

Situé dans ses propres jardins dans un quartier d’ambassades, le nouveau bâtiment présente un extérieur calme et formel au monde extérieur. D’un côté, il donne sur une route, de l’autre il donne sur un parc mature aménagé avec des canaux et des allées d’arbres. Sa forme en longueur est centrée par un grenier à la manière néo-classique, et est soulignée par les formes plus étendues des murs et des balustrades qui entourent le lieu. A l’exception de la partie nord, le bâtiment est entouré de doubles façades qui contrôlent la chaleur et le froid extrêmes du climat de Varsovie. La façade extérieure est très simple et reflète le ciel et les arbres qui l’entourent, tandis que la façade intérieure est plus imposante, avec des fenêtres résistantes aux explosions placées entre des piliers et des écoinçons de façon modulaire. Le matériau des deux façades est un aluminium de couleur bronze pâle, l’extérieur étant légèrement plus foncé que l’intérieur. Cette polychromie pâle est un vague rappel aux bâtiments en stuc peints de l’école de Karl Friedrich Schinkel que l’on peut voir à Varsovie. L’ambassade est répartie sur trois étages. Le rez-dechaussée offre un espace pour des expositions publiques et des événements, un restaurant et un bar. Autour de ces espaces intérieurs, l’enceinte est aménagée avec des pelouses et des zones pavées pour les grands évènements publics, ainsi que des espaces plus petits pour les rassemblements plus informels. Les arbres existants ont été complétés par de nouveaux arbres, des pelouses et zones d’herbe haute, disposées en fonction de la forme du parc. Les sections consulaires et de visas occupent le reste du rez-dechaussée et sont accessibles par l’arrière du bâtiment à travers un chemin séparé par un écran de sécurité en verre. Les bureaux administratifs de l’ambassade sont situés au premier étage et profitent d’un éclairage naturel à travers des façades et de deux cours intérieures au centre du projet. Dans le grenier du deuxième étage se trouvent la suite de l’ambassadeur et une zone de conférences, tous deux dotés de vastes terrasses sur le toit. Une gamme de finitions de matériaux se déroule à l’intérieur. Les ascenseurs et les postes de service sont en marbre. Dans le bureau, les colonnes sont recouvertes de plâtre blanc, et les fenêtres posées entre elles ont des meneaux et des écoinçons en aluminium anodisé de couleur bronze clair. Avec un plafond absorbant l’acoustique, de la moquette au sol et une double façade, les bureaux sont un lieu de calme et de dignité. Chaque étage créé sa propre identité par sa relation avec le monde extérieur. Les espaces publics au rez-de-chaussée s’enfilent jusqu’au parc. Les bureaux ouverts au premier étage sont séparés par les cours intérieures. La suite de l’ambassadeur a de grandes terrasses de chaque côté et ici les bureaux sont à plus petite échelle, avec des rangements de haute qualité.

PT

Situado num terreno privado de um bairro de outras embaixadas, o novo edifício apresenta um exterior calmo e formal para a envolvente. De um lado está voltado para uma estrada, do outro, um parque maduro com canais e avenida de árvores. A sua longa forma é centralizada por um sótão de estilo neoclássico, e realçada pelas mais longas figuras das paredes, e grades que cercam o local. Com excepção da face norte, é fechado com fachadas duplas que regulam o frio e calor extremos do clima de Varsóvia. A fachada externa é muito plana e reflecte o céu e as árvores da envolvente, enquanto a fachada interna é mais substancial, com janelas resistentes a explosões colocadas entre pilares e tímpanos numa composição modulada. O material de ambas as fachadas é um alumínio de cor bronze claro, sendo o exterior ligeiramente mais escuro do que o interior. Esta policromia clara é um parente distante dos edifícios de estuque pintado da escola de Karl Friedrich Schinkel que podem ser vistos em Varsóvia. A embaixada está organizada em três andares. O piso térreo oferece espaço para exposições e eventos públicos, restaurante e bar. Em torno desses espaços internos, o terreno é constituído por pavimentos permeáveis e impermeáveis para grandes eventos públicos e áreas menores para encontros informais. As árvores existentes foram complementadas com árvores novas, relvados e áreas de relva alta, dispostas em relação à forma do parque. A secção consular e de vistos ocupa a parte restante do piso térreo e é alcançada pela parte posterior do edifício através do recinto por via separada por um painel de vidro. Os escritórios administrativos da embaixada estão localizados no primeiro piso e são iluminados pela luz natural através das fachadas e por dois pátios no centro do edifício. No sótão do segundo piso estão a suíte dos embaixadores e uma área de conferências, ambas com terraços amplos na cobertura. Uma variedade de acabamentos de materiais se estende por todo o interior. Elevadores e núcleos de serviço são em mármore. No escritório, as colunas são revestidas de gesso branco e as janelas entre elas apresentam caixilhos e mainéis em alumínio bronze-claro anodizado. Com tecto acusticamente absorvente, pavimento com carpete, e fachada dupla, os escritórios são lugares de sossego e dignidade. Cada piso tem a sua própria identidade através das suas relações com o mundo exterior. Os espaços públicos no rés-do-chão fluem de um para o outro e para o terreno. O espaço aberto para escritórios no primeiro andar é determinado por um grau de separação pelos tribunais internos. A suíte do embaixador tem grandes terraços na cobertura de cada lado, e os escritórios aqui têm a pequena escala e qualidade de escritórios.


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TONY FRETTON architects NEW BRITISH EMBASSY

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TONY FRETTON architects


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TONY FRETTON architects

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DETAIL 01. Stainless steel infill to posts where no glass guarding 02. 60x10mm Continuous mirror polished stainless steel handrail – also mirror polished to underside where exposed – with 7mm radiussed top corners and sweeping transition between flights. Sample to submitted prior to fabrication. 03. Countersunk fixings 04. Glass infill panels 05. Dashed line indicates approximate extent of glass held in stainless steel balustrade assembly 06. Brushed/satin stainless steel balustrade post assembly 07. Profile of half landing between flights – oversailing terrazzo supported on stainless steel plate finished in matt grey/black to match terrazzo.


NEW BRITISH EMBASSY

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TONY FRETTON architects NEW BRITISH EMBASSY

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DETAIL 1. Anodised aluminium automatic ventilation louvre – heated air out 2. Perforated anodised aluminium cladding 3. Anodised aluminium grillage – walkway for maintenance access 4. Expansion joint to anodised aluminium glazing mullion 5. Stainless steel bracket to support outer glazing 6. Anodised aluminium sheet cladding 7. Semi-rigid insulation 8. Reinforced in situ cast concrete 9. Anodised aluminium glazing mullion 10. Toughened glass with ‘Supersilver’ coating 11. Anodised aluminium glazing transom 12. Laminated blast resistant glass with argon filled cavity 13. Anodised aluminium automatic ventilation louvre – cooler air in

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TIETGENS ÆRGRELSE Frederiksgade Square, Copenhagen

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FR

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Copenhagen’s Frederiksstaden district was initiated by King Frederick V in 1749 with four palaces in the Rococo style, laid out around an octagonal plaza. The intended continuation of the plan eastwards to a church set in a square of apartments was interrupted and remained unbuilt for many years, and was finally completed in 1894 by the industrialist and developer Carl Frederik Tietgen.

Le quartier de Frederiksstaden a été commencé en 1749 par le roi Frédéric V avec quatre palais de style rococo, organisés autour d’une place octogonale. Son extension prévue vers l’est avec une église au milieu d’un square d’appartements a été interrompue et est restée sans être construite pendant de nombreuses années, et a finalement été achevée en 1894 par l’industriel et promoteur Carl Frederik Tietgen.

O distrito de Frederiksstaden em Copenhague foi iniciado pelo rei Frederico V em 1749 com quatro palácios no estilo Rococó, dispostos em torno de uma praça octogonal. A continuação intencionada do plano, para leste da igreja, que incluía um bloco de apartamentos foi interrompida e permaneceu sem construção durante muitos anos, e foi finalmente concluída em 1894 pelo desenvolvedor industrial Carl Frederik Tietgen.

Tietgen, however, was not able to acquire all the land for Frederiksgade, and the north-east corner of his development remained incomplete, with its existing buildings and open land unaltered. This state of affairs acquired its own legitimacy in Copenhagen popular culture and became known as Tietgens Ærgrelse, or Tietgen’s agony. The project was reactivated by the Danish architectural foundation Realia which bought the open land on Tietgens Ærgrelse and commissioned us to design a building that would complete the square and resolve the difference between the apartments and the buildings that remained on Tietgens Ærgrelse.

Tietgen, cependant, n’a pas été en mesure d’obtenir tous les terrains pour Frederiksgade, et le coin nord-est de ce projet est resté incomplet, avec ses bâtiments existants et ses terrains vides laissés intacts. Cet état des choses a atteint une certaine notoriété dans la culture populaire de Copenhague et est devenu connu sous le nom de Tietgens Ærgrelse, ou l’agonie de Tietgen. Le projet a été redémarré par la fondation d’architecture danoise Realia, qui a acheté le terrain vide sur Tietgens Ærgrelse et nous a chargé de concevoir un bâtiment qui complèterait le square et résoudrait la différence entre les immeubles et bâtiments qui restaient sur Tietgens Ærgrelse.

Tietgen, no entanto, não foi capaz de adquirir todos os terrenos para o Frederiksgade, e o canto nordeste do seu plano permaneceu incompleto, com os edifícios existentes e os terrenos abertos inalterados. Esta situação adquiriu sua própria legitimidade na cultura popular de Copenhaga e ficou conhecido como Tietgens Ærgrelse, ou agonia de Tietgen. O projecto foi reactivado pela fundação de arquitectura dinamarquesa Realia que comprou o terreno aberto em Tietgens Ærgrelse e nos contratou para projectar um edifício que completaria a praça e resolveria a diferença entre os apartamentos e os edifícios que permaneceram em Tietgens Ærgrelse.

Our design was based on stylistic, social and material facts that we observed in the location. In the original part of Frederiksstaden the four palaces are the architectural statement. In Frederiksgade, however, it is the church that is the statement and the apartments are just its setting. Although by no means of the same quality as the original Rococo architecture of Frederiksstaden, the apartments possess the underlying strength of 19th century domestic classicism, a style that gave many European cities formal coherence and habitability while being able to deal with contingencies in the location and program and subsequent changes of use. In our view, this style still had utility and the capacity to be rigorously modified to address the issues of the project.

Notre design a été basé sur des faits stylistiques, sociaux et matériaux que nous avons observés sur place. Dans la partie originale de Frederiksstaden, les quatre palais sont l’affirmation architecturale. A Frederiksgade, cependant, l’église est la pièce phare et les immeubles ne sont que son cadre. Bien que loin d’être de la même qualité que l’architecture rococo d’origine de Frederiksstaden, les appartements possèdent la force sous-jacente du classicisme du XIXe siècle, un style qui a donné à de nombreuses villes européennes une cohérence formelle et un aspect très habitable tout en étant capable de faire face aux contraintes de leur emplacement, du programme et de changements d’utilisation ultérieurs. A notre avis, ce style avait encore de l’utilité et une capacité d’être rigoureusement modifiée pour répondre aux enjeux du projet.

O nosso desenho foi baseado em factos estilísticos, sociais e materiais que observamos no local. Na parte original de Frederiksstaden, os quatro palácios são a norma arquitectónica. Em Frederiksgade, no entanto, é a igreja que se destaca e os apartamentos apenas fazem parte da paisagem. Embora não tenham a mesma qualidade da arquitectura Rococó original de Frederiksstaden, os apartamentos possuem a força subjacente do classicismo doméstico do século XIX, um estilo que estabeleceu em muitas cidades europeias coerência formal e habitabilidade, sendo capaz de lidar com contingências no local e as alterações subsequentes de uso. A nosso ver, esse estilo ainda tinha utilidade e capacidade de ser rigorosamente modificado para atender às questões do projecto.

Pour le bâtiment que nous avons réalisé à Tietgens Ærgrelse, la façade tournée vers l’église a la même largeur et hauteur que le pavillon au bout de l’ensemble d’appartements en face. Comme le pavillon, il est divisé en trois baies par des pilastres, mais en tant que bâtiment de l’époque moderne, les pilastres sont clairement fonctionnels et soutiennent le bâtiment et les espaces entre eux sont des fenêtres ou des loggias. Ensemble, le nouveau bâtiment et le pavillon forment une paire symétrique qui encadre la vue sur l’église du magasin Kongensgade, comme prévu dans le plan d’origine.

No edifício que realizámos em Tietgens Ærgrelse, a fachada voltada para a igreja tem a mesma largura e altura que o pavilhão no final do conjunto de apartamentos em frente. Como o pavilhão, está dividido em três tramos por pilastras, mas sendo um edifício da Era Moderna, as pilastras são claramente funcionais e sustentam o edifício e os espaços entre elas são janelas preenchidas ou lógias. Juntos, o novo edifício e o pavilhão formam um par simétrico que emoldura a vista para a igreja da Store Kongensgade, conforme previsto na planta original.

La longue façade représente une comparaison simple et directe avec celle du pavillon classique d’en face. L’ornemental est exclu dans notre bâtiment, et les profondeurs et les projections sont augmentées pour compenser. L’accent sur l’horizontal se développe dans les fenêtres, les rapprochant de l’architecture du mouvement moderne. Les fenêtres sont grandes, révélant la vie intérieure au quartier, ainsi que la vie du quartier à l’intérieur. Dans sa simplicité, le nouveau bâtiment sert de cadre à l’église, soulignant discrètement la planéité de l’étage inférieur de l’église et la plasticité des colonnes soutenant le dôme.

A fachada longa envolve uma comparação simples e directa com a do pavilhão clássico em frente. O ornamento é omitido no nosso prédio e as profundidades e projecções são aumentadas para compensar. os ênfases horizontais permitem o desenvolvimento das janelas, aproximando-as da arquitectura do movimento moderno. As janelas são maiores, revelando a vida interior ao distrito, e o distrito ao interior. Na sua simplicidade, o novo edifício actua como um cenário para a igreja, enfatizando discretamente a planura do piso inferior da igreja e a plasticidade das colunas que sustentam a cúpula.

In the building we realised in Tietgens Ærgrelse, the facade facing the church is the same width and height as the pavilion at the end of the range of apartments opposite it. Like the pavilion, it is divided into three bays by pilasters, but as a building of the modern era, the pilasters are clearly functional and hold up the building and the spaces between them are filled windows or loggias. Together, the new building and the pavilion form a symmetrical pair that frames the view of the church from Store Kongensgade, as was envisaged in original plan. The long facade engages in a simple, direct comparison with that of the classical pavilion opposite. Ornament is omitted in our building, and depths and projections are increased to compensate. Horizontal emphasis is allowed to develop in the windows bringing them closer to the architecture of the modern movement. Windows are larger in size, revealing interior life to the district and the district to the interior. In its plainness, the new building acts as a setting for the church, quietly emphasising the flatness of the church’s lower storey and the plasticity of the columns supporting the dome.


TONY FRETTON architects

Where the new building faces Store Kongensgade, the street outside the square, its facade again forms a pair with the pavilion opposite but n a style that is developed from the flat-fronted stucco buildings that lie on its other side. To draw the two different buildings into a composition, the new building is given three lines of windows, a cornice and an attic that match the roof of the pavilion. The buildings of the square are of unpainted stucco, a traditional Copenhagen material, which is sometimes used in combination with stone of the same colour and wood painted to look like stone or stucco, which suggested a materials regime for the building on Tietgens Ærgrelse that was technically proven and had familiar and useful associations. In Tietgens Ærgrelse, natural stucco is placed over a layer of high-performing thermal insulation. The cornice is of a mixture of Obernkirchen stone – also used in the restoration of the Frederiksstaden palaces – and Glass Reinforced Concrete (GRC) that looks like stone. Balconies are GRC that looks like stucco. Penthouses are clad in Belgian Blue Stone that looks like the slate on the roofs of the apartments. The existing apartments in Frederiksgade have come to be occupied in a very informal way, some as residences and others as workplaces. Their forecourts are used as entrances, gardens and bicycle parks. An ad-hoc garden has been built on the roof of the small houses that remains on Tietgens Ærgrelse, which suggested the loggia gardens in our scheme. A café is planned on the ground floor that will be entered from Store Kongensgade and look out onto the Marble Church, and a professional office is in the first floor. Above this are apartments , two per floor, one facing the Marble Church, the other a loft looking out to Store Kongensgade. A penthouse occupies the whole of the attic and has extensive views over Copenhagen and the cupola and statues of the church. By their outlook, the interiors of the building have social and physical continuity with the neighbourhood. Not only is the geometric Marble Church part of their view, but also other older buildings, whose organic qualities come from successive modification. While cities can be given beauty and order by architecture, their character also comes from the impact of events and the effect of people on them living their daily lives. From this perspective, the delay to the completion of the building that has been caused by the construction of the Metro is part of that process. In order that the final appearance of the building can be understood, the balconies and cornice have been superimposed on the photos shown here. When the building is finished and its entrance opened into Frederiksgade, the unfinished corner of the square will be resolved, finally bringing Frederiksstaden to completion, not in terms of its original intentions but through what is has become.

Là où le nouveau bâtiment fait face au magasin Kongensgade, la rue à l’extérieur de la place, sa façade forme à nouveau un conjoint avec le pavillon d’en face mais dans un style ayant comme base les bâtiments en stuc à façade plane qui se trouvent de l’autre côté. Pour rassembler les deux bâtiments différents dans une composition, le nouveau bâtiment est doté de trois rangées de fenêtres, d’une corniche et d’un grenier qui rappellent le toit du pavillon.

Onde o novo edifício fica de frente para a Store Kongensgade, a rua fora da praça, a sua fachada forma novamente um par com o pavilhão oposto, mas num estilo que é desenvolvido a partir dos edifícios de fachada plana em estuque que ficam do outro lado. Para desenhar os dois edifícios diferentes em uma composição, o novo edifício recebe três linhas de janelas, uma cornija e um sótão que combinam com a cobertura do pavilhão.

Les bâtiments du square sont en stuc brut, un matériau traditionnel de Copenhague qui est parfois utilisé en combinaison avec de la pierre de la même couleur et du bois peint pour ressembler à de la pierre ou du stuc, ce qui a suggéré un ensemble de matériaux pour le bâtiment de Tietgens Ærgrelse qui étaient déjà prouvés techniquement et qui avaient des associations familières et pratiques. Sur Tietgens Ærgrelse, le stuc naturel est placé sur une couche d’isolation thermique de haute performance. La corniche est constituée d’un mélange de pierre Obernkirchen – aussi utilisée dans la restauration des palais de Frederiksstaden - et de composite ciment verre (CCV) qui ressemble à de la pierre. Les balcons sont en CCV qui ressemble à du stuc. Les penthouses sont revêtus de pierre bleue belge qui ressemble à l’ardoise des toits des appartements.

Os edifícios da praça são de estuque sem pintura, um material tradicional de Copenhague, que às vezes é usado em combinação com pedra da mesma cor e madeira pintada para parecer pedra ou estuque, o que sugere um regime de materiais para a construção em Tietgens Ærgrelse que foi tecnicamente comprovado e tinha associações familiares e úteis. Em Tietgens Ærgrelse, o estuque natural é colocado sobre uma camada de isolamento térmico de alto desempenho. A cornija é feita de uma mistura de pedra Obernkirchen - também usada na restauração dos palácios de Frederiksstaden - e Betão Armado com Vidro (BAV) que parece pedra. As varandas são em BAV que parecem estuque. As coberturas são revestidas com pedras azuis belgas que se parecem com a ardósia nos telhados dos apartamentos.

Les appartements existants à Frederiksgade sont habités de façon très informelle, certains comme résidences et d’autres comme lieux de travail. Leurs avant-cours sont utilisées comme entrées, jardins et stationnements de vélos. Un jardin ad hoc a été construit sur le toit des petites maisons qui sont restées sur Tietgens Ærgrelse, ce qui a fait surgir l’idée des jardins de loggia dans notre projet. Un café est prévu au rez-de-chaussée, qui sera accessible depuis le magasin Kongensgade et aura une vue sur l’Église de Marbre, et un bureau professionnel se trouve au premier étage. Au-dessus se trouvent des appartements, deux par étage, l’un face à l’Église de Marbre, l’autre en loft donnant sur la boutique Kongensgade. Un penthouse occupe tout le grenier et offre une vue étendue sur Copenhague et sur la coupole et les statues de l’église.

Os apartamentos existentes em Frederiksgade passaram a ser ocupados de forma bastante informal, alguns como residências e outros como locais de trabalho. Os pátios são usados como entradas, jardins e parques de bicicletas. Um jardim ad-hoc foi construído no telhado das pequenas casas que permanecem em Tietgens Ærgrelse, o que sugeriu os jardins loggia no nosso projecto. Está previsto um café no rés-do-chão que terá acesso a partir da Store Kongensgade e dá para a Igreja de Mármore e um escritório profissional no primeiro andar. Acima estão os apartamentos, dois por andar, um voltado para a Igreja de Mármore, o outro um sotão voltado para a Store Kongensgade. Uma cobertura ocupa todo o sótão e tem amplas vistas sobre Copenhaga, a cúpula e as estátuas da igreja.

De par leur conception, les intérieurs du bâtiment ont une continuité sociale et physique avec le quartier. Non seulement l’église géométrique en marbre fait partie de leur champ de vision, d’autres bâtiments plus anciens, dont les qualités organiques proviennent de modifications successives, en font aussi partie. Bien que l’architecture puisse donner de la beauté et de l’ordre aux villes, leur caractère provient également de l’impact des événements et de leur effet sur les gens dans leur vie quotidienne. De ce point de vue, le retard dans l’achèvement du bâtiment qui a été causé par la construction du métro fait partie de ce processus. Afin que l’aspect final du bâtiment puisse être visible, les balcons et la corniche ont été superposés aux photos présentées ici. Quand le bâtiment sera terminé et que son entrée sera ouverte sur Frederiksgade, ce coin inachevé du square sera complet, amenant finalement Frederiksstaden à son aboutissement, non pas en fonction de ses intentions d’origine, mais à travers ce qu’il est devenu.

Pela sua perspectiva, os interiores do edifício têm continuidade social e física com a vizinhança. Não só a geométrica Igreja de Mármore faz parte da sua vista, mas também outras construções mais antigas, cujas qualidades orgânicas vêm de modificações sucessivas. Embora as cidades possam receber beleza e ordem pela arquitectura, seu carácter também vem do impacto dos eventos e do efeito das pessoas sobre elas em suas vidas diárias. Nesta perspectiva, faz parte desse processo o atraso na conclusão da obra que a construção do Metro originou. Para que se possa compreender o aspecto final do edifício, as varandas e cornija foram sobrepostas às fotos aqui apresentadas. Quando o edifício estiver concluído e a sua entrada for aberta em Frederiksgade, o canto inacabado da praça será resolvido, finalmente levando Frederiksstaden à conclusão, não em termos das suas intenções originais, mas pelo meio do que se tornou.


TIETGENS ÆRGRELSE

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TONY FRETTON architects


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DEINZE TOWN HALL Brielstraat, Deinze, Belgium

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The town hall is straightforwardly legible to citizens, politicians and functionaries and able to maintain its architecture while absorbing future change. A simple, reconfigurable loft building provides the working spaces, which are daylit, naturally ventilated and temperature controlled by ground sourced heat. A lower building in front provides the Council chamber, a public room in which political decision making is visible to citizens, and weddings and celebrations can take place. Loggias on all facades shade the interior from sun as part of the environmental strategy, but they also provide places outside the workspaces and council chamber for lunching and informal activity. The two buildings form a public space at the edge of the river, which is part of Marie-Jose van Hee’s landscape plan for the whole area.

FR

PT

La mairie est parfaitement évidente pour les citoyens, les hommes politiques et les fonctionnaires et est capable de conserver son architecture tout en absorbant des changements futurs. Un bâtiment en loft simple et reconfigurable fournit les espaces de travail, éclairés par la lumière du jour, aérés naturellement et à température contrôlée par la chaleur du sol. Un bâtiment plus bas à l’avant fournit la salle de Conseil, une salle publique dans laquelle la prise de décisions politiques est visible pour les citoyens, et des mariages et des célébrations peuvent avoir lieu.

A câmara municipal é legível para os cidadãos, políticos e funcionários e pode manter a sua arquitectura enquanto absorve as mudanças futuras. Um edifício loft simples e reconfigurável fornece os espaços de trabalho, que são iluminados pela luz do dia, ventilados naturalmente e com temperatura controlada pelo calor proveniente do solo. Um edifício inferior em frente proporciona a câmara do conselho, uma sala pública onde são tomadas decisões políticas, é visível para os cidadãos e também podem ocorrer casamentos e celebrações.

Les loggias sur toutes les façades protègent du soleil à l’intérieur dans un cadre de stratégie environnementale, mais elles fournissent également des espaces en dehors des espaces de travail et de la salle de conseil pour déjeuner et des activités informelles. Les deux bâtiments forment un espace public au bord de la rivière, qui fait partie du plan paysager de Marie-Jose van Hee pour l’ensemble de la zone.

Lógias em todas as fachadas protegem o interior do sol como parte da estratégia ambiental, mas também fornecem locais fora dos espaços de trabalho e da câmara do conselho para almoços e actividades informais. Os dois edifícios formam um espaço público às margens do rio, que faz parte do projecto paisagístico de Marie-Jose van Hee para toda a área.


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TONY FRETTON architects


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DEINZE TOWN HALL

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TONY FRETTON architects DEINZE TOWN HALL

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DEINZE TOWN HALL

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GROUND FLOOR PLAN


TONY FRETTON architects

DETAIL 01. Poured waterproofing 02. Aluminium roof edge 03. Natural stone 04. Glass balustrade 05. Leather clad column 06. Aluminium cassette 07. Rockwool 08. Exterior ceiling of cement fibreboard, painted off-white

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TONY FRETTON architects

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WESTKAAI Antwerp, Belgium

EN

FR

PT

As part of the extensive redevelopment of the Antwerp Docks six residential towers are ranged along the waterfront of the Westkaai in a landscape designed by Michel Desvigne.

Dans le cadre du vaste réaménagement des quais d’Anvers, six tours résidentielles sont disposées le long du front de mer du Westkaai dans un paysage conçu par Michel Desvigne.

Como parte da extensa remodelação das Docas da Antuérpia, seis torres residenciais estão distribuídas ao longo da orla de Westkaai numa paisagem projectada por Michel Desvigne.

The two towers closest to the city are by the Basel practice Diener and Diener with irregular fenestration and subtle colour differences in their glass facades. In the centre of the range are a pair of calm and stylistically self-contained towers by David Chipperfield Architects made in the same fine white pre-cast concrete of their building in the Novartis campus in Basel. Our contribution was a pair of rugged monumentally simple forms in brick, one with a horizontal emphasis that faces the new shopping centre on Limaplein square and the other with a vertical emphasis that looks out across the harbour and finishes the ensemble. Tower 5 is yellow and tower 6 red, the classic colours of brickwork, but chosen in tones that make their colour highly ambiguous. Vertical and horizontal emphases are created simply and obviously by projecting bricks. Corners are left open to animate the profile and give wide views from the apartment over the docklands. The top of tower 6 extends up against the sky and is illuminated at night.

Les deux tours les plus proches de la ville sont du cabinet bâlois Diener and Diener avec un fenêtrage irrégulier et de subtiles différences de couleur dans leurs façades en verre. Au centre du lot se trouvent une paire de tours calmes et indépendantes du point de vue stylistique, faites par David Chipperfield Architects et réalisées dans le même béton blanc fin préfabriqué que le bâtiment du campus Novartis de Bâle. Notre contribution a été une paire de formes robustes et monumentales en brique, l’une horizontale, qui fait face au nouveau centre commercial sur la place Limaplein et l’autre verticale, qui donne sur le port et termine l’ensemble. La tour 5 est jaune et la tour 6 rouge, les couleurs classiques de la maçonnerie, mais choisies dans des tons qui rendent leur couleur très ambiguë. Les accents verticaux et horizontaux sont créés de façon simple et évidente par la projection des briques. Les coins sont laissés ouverts pour animer le profil et pour pouvoir donner une grande vue sur les docks aux appartements. Le sommet de la tour 6 s’étend dans le ciel et est éclairé la nuit.

As duas torres mais próximas da cidade são da autoria do grupo Diener & Diener, com uma fenestração irregular e diferenças de cores nas fachadas de vidro. No centro do local está um par de torres calmas e estilisticamente independentes projectadas por David Chipperfield, feitas a partir do mesmo betão pré-moldado branco fino do seu edifício no campus da Novartis em Basel. Nossa contribuição foi um par de formas robustas e monumentalmente simples em tijolo, uma com ênfase horizontal voltada para o novo shopping na praça Limaplein e a outra com ênfase vertical voltada para o porto e finalizando o conjunto. A torre 5 é amarela e a torre 6 vermelha, as cores clássicas da alvenaria, mas escolhidas em tons que tornam a sua cor altamente ambígua. As ênfases verticais e horizontais são criadas de maneira simples e óbvia através da projecção de tijolos. Os cantos são deixados abertos para animar o perfil e dar uma vista ampla do apartamento sobre as docas. O topo da torre 6 se estende contra o céu e é iluminado à noite.

Our hope is that the towers will seem both real and unreal, and will compensate for submerging of the individual identities of the apartments by having an identity that invites curiosity and even affection. Seen from the city they are a troubling icon while close up they part of the visual fabric of the dockyard, their height reflecting the placid horizontality of the water in the dock.

Notre espoir est que les tours semblent à la fois réelles et irréelles, et compenseront pour le fait d’avoir noyé les identités individuelles des appartements en ayant une identité qui invite à la curiosité et même à l’affection. Vu de la ville, elles forment une icône troublante tandis que de près, elles font partie du tissu visuel du chantier naval, leur hauteur reflétant l’horizontalité apaisante de l’eau dans le quai.

Nossa intenção é que as torres pareçam reais e irreais, e compensem a submersão das identidades individuais dos apartamentos por terem uma identidade que convida à curiosidade e até ao afecto. Vistas pela cidade, elas são um ícone preocupante enquanto de perto fazem parte do tecido visual do estaleiro, a altura delas reflecte a horizontalidade plácida da água no cais.


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TONY FRETTON architects WESTKAAI

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TOWER 5 | TYPICAL FLOOR PLAN


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WESTKAAI

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TOWER 5 | GROUND FLOOR PLAN


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TONY FRETTON architects WESTKAAI

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TOWER 6 | TYPICAL FLOOR PLAN


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TONY FRETTON architects WESTKAAI

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TOWER 6 | GROUND FLOOR PLAN


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WESTKAAI

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TOWER 6 | ELEVATION


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under construction

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DUNANT GARDENS Gent, Belgium

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PT

A scheme of 27.000 m² with 209 apartments, 56 of which are for assisted living, with retail, small commercial and office units on the ground floor and 7.500 m² of car parking in the basement, realized in collaboration with Ghent practice Bontinck Architecture and Engineering.

Un projet de 27.000 m² avec 209 appartements, dont 56 pour des résidences d’aide à domicile, avec des commerces, des petits commerces et des bureaux au rez-de-chaussée et 7.500 m² de parking au sous-sol, réalisé en collaboration avec le cabinet gantois Bontinck Architecture and Engineering.

Um projecto de 27.000 m² com 209 apartamentos, 56 dos quais para habitação assistida, com retalho, pequenas unidades comerciais e escritórios no rés-do-chão e 7.500 m² de estacionamento na cave, realizado em colaboração com o escritório de Ghent Bontinck - Arquitectura e Engenharia.

A large historically and locally significant mid 20th century motor garage occupied the site, with distinctive glazed brick facades and fine concrete window mullions. It filled almost all of the frontage along Henri Dunanatlaan on the south east, the short frontage in Beneluxplein and small section in the main street, Einde Were. All facades and the sections of the building on Einde Were and Beneluxplien were retained and carefully repaired, and the rest of the interior of the building was demolished.

Un grand garage de voitures d’importance historique et locale au milieu du XX e siècle occupait le site, avec des façades en briques vitrées particulières et des meneaux de fenêtres en béton fin. Il occupait presque toute la façade le long de Henri Dunantlaan au sud-est, la petite façade sur Beneluxplein et une petite section de la rue principale, Einde Were. Toutes les façades et les sections du bâtiment sur Einde Were et Beneluxplein ont été conservées et soigneusement restaurées, et le reste de l’intérieur du bâtiment a été démoli.

Uma grande garagem para automóveis de meados do século XX, histórica e localmente significativa, ocupava o local, com fachadas distintas de tijolos envidraçados e pequenos mainéis de betão. Preencheu quase toda a fachada ao longo do Henri Dunanatlaan no lado sudeste, a fachada curta em Beneluxplein e uma pequena secção na rua principal, Einde Were. Todas as fachadas e secções do edifício na Einde Were e Beneluxplien foram mantidas e cuidadosamente reparadas, e o resto do interior do edifício foi demolido.

The broad aims of the design were to minimise the number of apartments facing directly on the busy street of Einde Were, to develop rhythmic new facades from the architecture of the original building and provide pleasurable views into the communal spaces of the scheme from the streets and the wider neighbourhood.

Les grands objectifs du plan étaient de minimiser le nombre d’appartements donnant directement sur la rue mouvementée d’Einde Were, de développer de nouvelles façades rythmées à partir de l’architecture du bâtiment d’origine et de fournir des vues agréables sur les espaces communs du projet depuis les rues et le reste du quartier.

Os objectivos gerais do projecto foram minimizar o número de apartamentos voltados directamente para a movimentada rua de Einde Were, desenvolver novas fachadas rítmicas a partir da arquitectura do edifício original e fornecer vistas agradáveis para os espaços comuns do trajecto das ruas e da vizinhança ampla.

To the existing section in Einde Were we added two large apartment houses separated from it and each other by wide entrance courtyards, which extend through the depth of the site and are protected from traffic noise by glass screens.

À la section existante d’Einde, nous avons ajouté deux grands immeubles séparés l’un de l’autre par de larges cours d’entrée, qui s’étendent sur toute la profondeur du site et sont protégées du bruit de la circulation par des écrans en verre.

Along Henri Dunanatlaan the original façade provides the architecture. Communal areas of the assisted living section are generously daylit by its large windows, winter gardens are provided for the apartments behind it and to one of the courtyards it forms an intriguing enclosure. On the vacant part of the frontage we added a new apartment building with a very abstract façade.

Le long de Henri Dunanatlaan, la façade d’origine fournit l’architecture. Les espaces communs de la section de résidences d’aide à domicile sont généreusement éclairés par de grandes fenêtres, des jardins d’hiver sont prévus pour les appartements situés à l’arrière et dans l’une des cours, cela forme une enceinte intrigante. Sur la partie vide de la façade, nous avons ajouté un nouvel immeuble avec une façade très abstraite.

No troço existente da Einde Were acrescentámos dois grandes edifícios de apartamentos separados por amplos pátios de entrada, que se estendem ao longo da profundidade do terreno e são protegidos do ruído do tráfego por painéis de vidro.

At a more discrete level the scheme provides the possibility for social contact and the growth of a community spirit through incidental meeting in the courtyards between the different occupants, cross views between apartments and its inclusive relationship to the neighbourhood.

À un niveau plus discret, le projet offre la possibilité de contact social et d’émergence d’un esprit communautaire par des rencontres aléatoires entre les différents occupants dans les cours, des vues croisées entre les appartements et sa relation inclusive avec le quartier.

Ao longo da Henri Dunanatlaan, a fachada original fornece a arquitectura. As áreas comuns da secção de residências assistidas são generosamente iluminadas pela luz natural através de grandes janelas, jardins de inverno são fornecidos para os apartamentos atrás dela e num dos pátios forma-se um recinto intrigante. Na parte vazia da fachada, acrescentamos um novo edifício de apartamentos com uma fachada muito abstracta. Num nível mais discreto, o projecto permite a possibilidade do contacto social e o crescimento de um espírito comunitário por meio de encontros casuais nos pátios entre os diferentes ocupantes, vistas cruzadas entre apartamentos e a relação inclusiva com a vizinhança.


TONY FRETTON architects


DUNANT GARDENS

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6TH FLOOR PLAN

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5TH FLOOR PLAN

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1ST TO 4TH FLOOR PLAN


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GROUND FLOOR PLAN


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VAT NUMBER 513 818 367

SPECIAL THANKS TO Alcino Delgado António Amaral Artur Sousa Christian Richters Filipa Delgado Sousa Hélder Gonçalves Hélène Binet Javier Prado José Manuel Pedreirinho José Maria Ferreira José Orlando Konrad Profanter Peter Cook Rita Leite Castro Sófia Teodósio Thomas Allaert Tony Fretton

AMAG 20 2020 OCTOBER RUN NUMBER 5.000 copies EDITOR-IN-CHIEF Ana Leal GENERAL MANAGING Filipa Figueiredo Ferreira EDITORIAL TEAM Carolina Feijó Filipa Figueiredo Ferreira João Oliveira Soares Tomás Lobo TRANSLATIONS Clémentine Dobbelaar (FR) PRINTING www.lusoimpress.com ISSN I2182-472X ISBN 978-989-54620-9-4 ERC REGISTRATION 126 164 LEGAL DEPOSIT 377392/14 NATIONAL DISTRIBUTION | AMAG PUBLISHER info@amagmagazineandbooks.com INTERNATIONAL DISTRIBUTION | IDEA BOOKS idea@idea.nl SUBSCRIPTIONS onlineorders@amagmagazineandbooks.com ADVERTISING adv@amagmagazineandbooks.com

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AMAG 20 | TONY FRETTON ARCHITECTS | TEASER  

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