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L’ OM BR A DE L L A L UC E

UN MODO ALTRO PER ESSERE OPERE D ’ A RT E


ronny franceschini

L’ o m b r a d e l l a l u c e un mo do altro per essere o pere d’ar te


a m i a m a d r e A n n a e m i o p a d r e R o b ERTO c h e c o m e s a e t t e d a l l’ o l i m p o h a n n o s e m p r e i l l u m i n a t o l a m i a s t r a d a


s e u n l e o n e p o t e s s e p a r l a r e n o i n o n p o t r e m m o c a p i r l o

l. w i t t g e n s t e i n


leg (g) enda Il seguente testo è un lavoro tanto individuale quanto collettivo; Individuale poichÊ rappresenta un percorso ed una ricerca soggettiva, collettivo in quanto connesso agli altri cinque testi di questa raccolta. Durante la lettura si troveranno ai lati della pagina delle sigle puntate che evidenziano i collegamenti tra le varie ricerche, sottolineando i rimandi, i punti e gli approfondimenti comuni. Ogni sigla è associata ad un volume e ogni numero indica la pagine del testo in questione. Riportiamo qui sotto i titoli dei differenti progetti con le rispettive sigle.

L.S. B.R. V.C. L.O. A.M. S.R.

love story br iccona r te visione connettiva l’ombra della luce appunti per atti minimi il sogno di coke la rock

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indice

/ i n d ic a t i v o

I ntroduzionE ix Tr a fuggitivo e C ontingente 1 I l R ituale del L inguaggio 10 Io sarò il Tuo Pastore: del G overno e del Gregge 16 L a Nazionalizzazione delle M asse 32 Sull’Autorità e sulle Forze Situazionali 44 L a Voce dal Basso 58 A ppunti di Teatro M edievale 65 Dal R ito al Teatr ante 70 P erformance Attrezzata D’arte 82 E pifanie ed O ccultamenti di un Dio nato due/Tre volte 86 Morto Un dio Se ne fa un A ltro 96 L o Spazio R itagliato dal M ito 100 L’ invenzione Di un C ontenitore Bio 106 Un Q uadro di Nuvole 110 L’ O cello di M edusa 118 I l Potere delle Situazioni (sti) 122 L a carità in Un P ugno 134 I l Divenire cristallizzato 142 C hi M i chiamava Judith ? 146 C armelo “Morto” Bene 150 L’ A rtista che Visse due volte 156 I l Gr ande Blasfemo 168 I l Dr ago arriva Dalla L una 176 A rte 188 C arnevale 194 Guantanamo 194 G8 di Genova 196 U n’intervista Fatta con Pezzi di ScartO 198 C onclusion I 208

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IntroduzionE la tortura più dolorosa ed innaturale è subita da chi, pur avendo talento, è costretto a non usarlo o a usarlo in misura inferiore a quanto potrebbe. yukio mishima

Così come alla nascita precipitiamo nei nostri corpi (volenti o nolenti), molti dei moti oscillatori a cui siamo sottoposti durante la nostra breve esistenza sono per la maggior parte processi, o forse è meglio chiamarli procedure; queste, schematizzanti e rigide, non sono certo adatte ad un essere nato incompleto come l’uomo. Le procedure sono dovute principalmente a fattori esterni (contaminazioni forzate e non) ed hanno poco a che vedere con le nostre reali inclinazioni naturali; specialmente considerando che, nello specifico, ci formalizzano come esseri etici e sociali proprio nel periodo di maggior importanza per la caratterizzazione di un individuo; quel periodo, che è la spina dorsale della costituzione mentale logica e determina i nostri futuri modi di interazione sociale, si chiama infanzia; un lasso di tempo compreso tra la nascita e pubertà di un uomo, un periodo formativo fondamentale in cui apprendiamo i dogmi della nostra società di appartenenza. Tale momento di transizione tra un età e l’altra del ciclo vitale in alcune società tribali ha valenza rituale e viene descritto dagli studiosi come uno tra quei riti di passaggio che sono regolatori delle fasi biologiche della vita nelle tribù. Analizzando i metodi utilizzati nelle realtà arcaiche (che troverete prese in esame nel presente volume) possiamo confrontare quanto sia simile il processo rituale delle società tribali ( le cui pratiche sono viscerali, determinate dallo stomaco e dallo spirito istintuali) con quello vigente nella società odierna occidentale. Questi riti, antropologicamente impressi in tutti noi nelle zone ombra (più mistiche che intellettuali come ha ben mostrato C. G. Jung), sono stati interpretati, spesso per altri fini, allo scopo di determinare esistenze controllate o controllabili dai poteri governanti; siano essi religiosi, familiari, paesani, statali o nazionali. Da questo dipendono gli stili di vita occidentali, da rituali pre-concetti ai quali l'uomo è sottoposto a seconda delle condizioni puramente situazionali con le quali si trova a dover coesistere. L'uomo tuttavia, a differenza degli animali, è dotato della fantasia e del potere immaginativo e, per la sopravvivenza del proprio spirito interiore e delle proprie aspirazioni, spesso riesce a contrapporsi alle situazioni date altre formule rituali, ricreate anch’esse al solo scopo di disturbare, limitare o eliminare quelle attività che sempre più, e sempre maggiormente, ci vorrebbero puramente credenti di quelle dottrine, di quelle norme etiche o burocratiche date, senza che esse siano mai messe in discussione. Tali canali contrapposti (delle ritualità sociali imposte e di quelle di contrapposizione create per fare resistenza) spesso viaggiano su binari simili e, per fare una metafora con la corrente alternata inventata da Tesla, paiono simili a scariche (frequenze) di una medesima matrice. Tuttavia per quanto possano apparire simili, spesso la differenza tra gli opposti sensi di marcia viene alla luce grazie a scarti minimi. E’ proprio in quel gap che si può avvertire chiaramente la direzione che una frequenza vuole raggiungere, ed è per questo che per noi diviene necessario saper riconoscere quello scarto; non tanto per prendere una posizione, quanto per sapere dove inserirsi senza farsi notare a livello sotterraneo, poiché la nostra funzione può (deve) essere quella di fare da trasformatori proprio come per la corrente alternata. Per questo, quella guerra tra intellettuali puri e azionisti puri non può avere fine, poiché non consente una coscienza più ampia nella trasversalità dei moti (bisogni) dell'animo umano. Un intellettuale che non lavora mai, non fatica mai se non nel proprio tessuto cerebrale non è diverso da un comune uomo d'azione le cui norme sono sempre basate sulla capacità fisica e sui regolamenti di comportamento e attivazione imposti; entrambi sono sospinti dalle elucubrazioni personali che li caratterizzano. Daltronde non è inutile affermare che un’eccessiva specializzazione ( puramente settoriale) porta ad una lenta agonia, a una lenta morte. In entrambi i casi sia l’uomo intellettuale che l’uomo d’azione puro, subiranno una clamorosa débâcle (almeno in termini animici ). Quello che con il presente testo vorrei mettere in luce, attraverso una sorta di gioco a bivi, è l’arrivo ad una

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percezione, non puramente intellettuale ma nemmeno meramente empirica, della tangibilità del misticismo (inteso come zona ombra rispetto al dato razionale), utilizzando una struttura di matrice Olistica. Una spinta propositiva in termini di volontà percettiva inconscia, radicata nell’interno, nel profondo umano, una sorta di epoché atta a permettere un’apertura verso il campo delle possibilità singole e individuali presenti in ognuno di noi. Tenterò quindi qui, dato che questa tesi ha caratteri fortemente autobiografici, di far emergere quei canali interiori del basso ventre e quelli della spinta intellettuale che mi sono trovato a dover affrontare nella mia vita, con la speranza che possano venire alla luce quelle facoltà sensoriali/interpretative presenti in ogni persona per giungere ad una sospensione del giudizio materiale; una condizione che riecheggia costantemente nelle mie ricerche. Per tradurre il tutto in termini sintetici direi, e scusatemi i modi brutali, che vorrei portare alla luce tanto l’osservazione di un cielo limpido quanto quella della merda interiore. Per tutta la lettura del testo, è bene specificarlo, cercate di tenere presente due domande che mi hanno accompagnato nella creazione del medesimo fin dall’inizio del lavoro; tali quesiti possono servire a meglio comprendere il senso complessivo dell’opera. La prima domanda riguarda il mio percorso individuale (poichè questa è una tesi che inizia individualmente) Chi o cosa è un autore? La seconda riguarda il mio percorso collettivo con F84 (poichè questa è una tesi che si conclude collettivamente) Perché collettivo?

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Per ora tenetele presenti poichè solo nelle conclusioni risponderò a tali domande nella speranza che il gioco e il caso abbiano avuto gli effetti di profondità sperati. Ora, andando per ordine, vado a esporre uno stralcio di testo (ormai datato e completo in appendice) che molti anni fa, quando ne venni a conoscenza, scosse il moto regolare dei miei pensieri e che forse (non potrei dirlo certamente) rappresenta il punto di partenza adatto per questa tesi. [...]Ogni uomo è un egoista; chiunque smetta di esserlo è una cosa. Chi pretenda che non bisogna esserlo è un baro. Ah sì, capisco. Il termine non suona bene; l’avete fino ad ora applicato a chi non si contentava del suo proprio bene, a chi attirava a sé il bene altrui; ma queste persone sono nell’ordine umano, siete voi a non esserci. Lamentandovi della loro rapacità, sapete quel che fate ? Constatate la vostra imbecillità. Fin ad oggi avete creduto che ci fossero dei tiranni ! Bene, vi siete ingannati, non ci sono che schiavi: laddove nessuno obbedisce, nessuno comanda. Ascoltate bene: il dogma della rassegnazione, dell’abnegazione, della rinuncia di sé è stato predicato alle popolazioni. Che ne è risultato ? Il papato e la regalità per grazia di Dio, e quindi le caste episcopali e monacali, principesche e nobiliari. Oh ! il popolo si è rassegnato, si è annichilito, da lungo tempo ha rinunciato ha sé stesso. Era un bene ? Che ve ne sembra ? Certo, il maggior piacere che possiate fare ai vescovi un po’ sconcertati, alle assemblee che hanno sostituito i re, ai ministri che hanno rimpiazzato i principi, ai prefetti che hanno dato il cambio ai duchi gran vassalli, ai sottoprefetti che hanno surrogato i baroni piccoli vassalli, e a tutta la sequela dei funzionari subalterni che fanno le veci di cavalieri, vicedomini e nobilucci della feudalità; il più gran piacere, dicevo, che possiate fare a tutta questa nobiltà budgetaria, è di ritornare al più presto al dogma tradizionale della rassegnazione, dell’abnegazione e della rinuncia a voi stessi Che ne è risultato ? Vi troverete un bel po’ di protettori che vi consiglieranno il disprezzo delle ricchezze a rischio di sbarazzarvene; troverete parecchi devoti che, per salvarvi l’anima, vi predicheranno la continenza, salvo trarre dall’imbarazzo le vostre donne, figlie o sorelle. Non ci mancano, grazie a Dio, amici devoti che per noi si dannerebbero se ci decidessimo ad ottenere il cielo seguendo il vecchio cammino della beatitudine, da cui cortesemente si allontanano al fine, senza dubbio, di non sbarrarci il passag gio. Perché tutti questi continuatori dell’antica ipocrisia non si sentono più a loro agio sui trespoli preparati dai predecessori? Perché? Perché l’abnegazione dilegua e l’individualismo cresce; perché l’uomo si scopre abbastanza bello da osar gettare la maschera e mostrarsi com’è. L’abnegazione è schiavitù, avvilimento, abiezione; è il re, è il governo, è la tirannia, è la lotta, è la guerra civile. L’individualismo, al contrario, è l’affrancamento, la grandezza, la nobiltà; è l’uomo, è il popolo, è la libertà, è la fraternità, è l’ordine. (…)

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Questo testo, scritto da Anselme Bellagarigue appare nel primo dei due soli numeri pubblicati nel giornale L’Anarchie: Journal de l’ordre nel mese di aprile del 1850. Tale considerazione provocò in me quella che credo essere stata una delle cadute più rappresentative all’interno del me sconosciuto, un viaggio nelle profondità dell’ io come essere umano, che mi ha permesso di spingere i miei sensi verso quella che chiamo volontà; Valutandola ora quella argomentazione rappresentò per me (probabilmente) qualcosa di simile ad un inizio di consapevolezza (mentale). Bellagarigue è certamente stato una sorpresa su una questione interna delle mie logiche guida che fino ad allora non avevo mai realmente messo in discussione (certo non lo giudico né una verità né un dogma); in seguito, anni dopo ri-trovai e continuo tutt’ora a trovare ( e voi troverete qui) tale concetto esposto in modi molto diversi (sotto altri nomi, in altri contesti, a firma di altri autori), anche se il punto, a grandi linee, rimane il medesimo). Tuttavia diciamo che se per me quello è stato un piccolo battesimo della mente interpretativa, il battesimo del mio corpo spirituale avvenne in un modo molto più traumatico. La prendo leggermente larga (come al solito direbbero molti) d’altronde il mio percorso per arrivare a scrivere ciò che voi leggete è parte di un pellegrinaggio tortuoso, partiamo dal principio, dalla mia passione per lo sport. Da ragazzo ero un ottimo calciatore, iniziai a giocare a 5 anni ed avevo, senza false modestie, doti naturali fuori dalla norma; questo mi spingeva ad avere, nelle squadre in cui ho militato, un atteggiamento da piccola star; non accettavo la panchina nè tantomeno critiche al mio modo di giocare, saltavo spesso gli allenamenti ma nonostante tutto nel momento della partita accadeva una cosa che tutt’oggi è al centro delle mie ricerche. Succedeva cioè che la mia mente si spegnesse (letteralmente); questo mi permetteva di entrare in quella fase mistica (che io associo con l’ azione continuata e ripetuta negli sportivi) con una veemenza tale da non sentire più nulla al di fuori dell’istinto puro, funzionavo solo per velocità, sincronicità, sensazione e istinto. Ricordo il mio più grande allenatore, Giuseppe Regazzoni, al quale devo tutti quegli insegnamenti negli anni trascorsi insieme ripetermi parole che ancora risuonano nella mia mente:“ Se avessi la testa come i piedi, allora saresti un professionista” All’epoca non capivo quanta ragione avesse Santa Polenta! (la tipica imprecazione di Giuseppe); vedete la mia vita all’epoca era più o meno tutta in funzione degli sport; tennis, basket, sci, e sopratutto calcio come appunto detto. I miei genitori correvano all’impazzata per sottostare alle mie necessità di sportivo ed io non avevo dubbi in questione. Sarei diventato un calciatore di serie A. Avevo però anche un altra caratteristica sottopelle, meno evidente ma altrettanto presente, la paura. Ero costantemente terrorizzato dall’idea di uscire di casa solo, dall’avere rapporti sociali, dall’andare a scuola, e mi sentivo inadeguato nel fare qualsiasi cosa che non mi venisse naturale come lo sport. Solo una cosa mi permetteva di scaricare questa strana angoscia che mi percorreva, il disegnare. Infatti da che mi ricordi ho sempre disegnato; badate bene ,copiavo qualsiasi cosa, non inventavo nulla, passavo intere giornate semplicemente copiando. Ricordo una volta particolare, mentre frequentavo le scuole medie (in quelle lezioni sbagliate di storia dell’arte) che mentre stavo osservando il libro obbligatorio di testo, che il professore si guardava bene dal farci aprire, un’ immagine bloccò la mia attenzione; sarà banale (o forse è naturale che piaccia) ma era un opera di Picasso, Les demoiselles d’Avignon. Guardando quell’opera di una cosa ero certo; quella era arte ed io, che certo mi divertivo a disegnare, non sarei mai stato in grado di essere un artista, scartavo così a priori qualsiasi idea legata ad un futuro fatto con l’arte. D’altronde ero un calciatore, tutto era semplice. Venne l’adolescenza e pensavo sempre al calcio e, che ridere a rifletterci ora, a trovare una moglie per costruire una famiglia come avevano fatto i miei genitori e le persone del paese nel quale abitavo (il sano potere dell’imitazione). Tutto era semplice. La nova del cambiamento spesso però esplode d’un colpo secco; la mia tuonò la sera del 16 agosto 1999 poco dopo le 22:00; all’epoca avevo 16 anni. La sera in questione stavo rientrando a casa in moto (insolitamente presto per le abitudini dell’epoca) dopo una serata passata nel paese dove vivevo; insieme a me c’era il mio amico narciso, infatti ero senza casco (non vorrai mica spettinarti i capelli?) e senza occhiali da vista (non vorrai mica sembrare un imbranato?). A metà strada, in una zona molto buia, correndo forte, quanto più poteva il motore del mio pezzo di ferro, non notai una vecchia signora che camminava mezzo metro al di qua della linea bianca, quasi in mezzo alla carreggiata.

XI


L’impatto fu violentissimo, io mi ritrovai steso a terra e lei svenuta, pancia sotto, priva di segni di vita; numerose persone accorsero e l’ambulanza non tardò ad arrivare; non persi mai i sensi ma non potevo muovermi; ciò che descrivo ora è qualcosa d’altro, che corrisponde ai racconti della scena che mi furono riportati in seguito dalle persone che assistettero allo scontro. Ricordo bene che non provavo dolore e altrettanto bene che non mi trovavo nel mio corpo; vedevo cioè dall’alto le persone intorno a me (ma al posto del mio corpo sdraiato a terra, notavo solo un buco nero) riuscivo a osservare la moto a circa 15 metri dal luogo dell’impatto e la signora anziana pancia a terra con alcune persone intorno, Camaiora (un amico della zona) cercare un telefono e fare una telefonata agitato (per l’ambulanza?), e Marco (un altro amico) che seguitava a piangere continuando a camminare in modo casuale. Tutto ciò non durò che per quelli che mi parvero alcuni minuti. Poi mi ritrovai nell'ambulanza definitivamente cosciente, dentro di me. Ora io non sò cosa accadde in quel momento e siete perciò liberi di non credere a nulla di questo racconto, sta di fatto che quello è il mio ricordo e non lo giustifico in nessun modo (per ora). Per concludere brevemente l'anziana signora si salvò miracolosamente (per sua e mia fortuna); uscì dal coma dopo 3 mesi nonostante avesse l'aorta recisa dall’impatto, svariate costole e il femore rotto oltre, chiaramente, ad una certa età; io invece mi ripresi dopo 4 mesi di simil-digiuno; infatti riportai tre fratture scomposte alla mandibola che risultava attaccata solo grazie alla carne e ai muscoli. Stetti alla Maxillo Facciale di Genova per un mese e mezzo, mi bloccarono la masticazione dopo due dolorose operazioni e fino al 12 di dicembre dovetti mangiare solo frullati (in quel periodo arrivai a pesare 40 kg e sono certo che lì ebbe luogo la mia iniziazione). In quel preciso momento, non risco ancora a capire come, la mia percezione del mondo cambiò drasticamente; una volta rimesso definitivamente in piedi non riuscii più a giocare a calcio, ed abbandonai l'anno seguente, al quinto anno, l'istituto Alberghiero che frequentavo; il mio percorso non era più all’interno di una squadra veicolata da una società, non facevo più parte di un egregore; ero fuori, outsider. Ritengo che all’epoca diventai simile (per rimanere in tema di metafore sportive) ad un atleta che percorre un cammino individuale, come un centometrista o un saltatore in lungo, come qualcuno che deve fare i conti costantemente solo con la propria mente, il proprio corpo e i propri desideri mettendo i sensi e la forza a disposizione della volontà. Iniziò allora il mio vero pellegrinaggio, provai un buon numero di lavori, alcuni molto faticosi fino a quando un giorno mi ritrovai, per questioni che non è il caso di specificare, all'età di 20 anni, al liceo artistico Artemisia Gentileschi di Carrara, dove incontrai il mio primo, grande maestro, (tutt’ora un caro amico) Giovanni Chiapello. La mia vita era divenuta la rovescia di quello che mi accadeva quando spendevo tutto per il calcio; in primis mi mancava completamente il benché minimo talento in materia artistica, (zero qualità) tuttavia a differenza del calcio (dove tutto mi veniva) decisi, con volontà ferrea, di spendere ogni essenza del mio corpo per comprendere l’arte (e non so poi perché). Vedevo ragazzi e ragazze molto dotati e capivo i miei limiti; iniziai a lavorare sempre, ovunque, perennemente e decisi di dedicare tutto ciò che possedevo allo studio delle arti per poter diventare qualcosa di simile ad un artista, ripeto qualcosa di simile; e questo è ancora il mio obbiettivo. Ora scusate questo excursus noioso e molto lungo ma mi viene necessario per introdurre il percorso che ho preparato per questo testo, un percorso che passa per alcune delle fasi che realmente ho vissuto. Sappiate infatti che potreste arrivare alle conclusioni (dove è contenuto anche il senso del mio progetto pratico di tesi con F84 ) leggendo semplicemente due capitoli, oppure potrebbe volerci, nel caso sbagliaste strada, molto di più a seconda di quanti vicoli ciechi incontrerete. Tuttavia non mi sento di chiamarli errori, ma passaggi necessari, ordinati dal caos, in quanto, come nel mio percorso di vita, gli errori e il caso si sono rivelati elementi costanti e costruttivi allo scopo di iniziare il dubbio e, infine, cancellare via il segno di quei vincoli e quelle paure che avrebbero impedito alla mia esistenza di compiersi in un modo altro. Un’ ultima cosa, alcune strade sono, come detto, vicoli ciechi, alcuni ironici, altri cinicamente spietati altri ancora brutali e violenti; ci sono vicoli dove potreste trovare le periferie del mondo, pazzi ed assassini, quindi prestate bene attenzione, e cercate di non perdere mai la via, il tempo che abbiamo per divenire scocca il proprio battito in modo implacabile. Ci vediamo nelle conclusioni vi auguro che possiate fare un buon viaggio.

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dall ’ alto : esempi di panoramiche maxillo facciali di traumi da fratture mandibolari

- due

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-opera

storica intitolata il cavadenti , artista sconosciuto ,1800 c ., incisione


- testa e cranio di neonati malformati , gemelli siamesi , bilaterale labbro leporino lia , dal libro anatomia chirurgica giuseppe maclise , pubblicato a londra nel 1856

e oloprosencefa -


dall ’ alto - ronny franceschini , ego ,

2011,

scultura semovibile , materiali vari , dimensioni

70 x 50 x 56,5

cm


dall ’ alto -ed lacey , oro alle olimpiadi di citta del messico del

-una

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ottobre 1968

foto della rivista life ; un atleta intento nel lancio del disco del

1965


dall ’ alto -jesse owens oro alle olimpiadi del

- valerij

1936 a berlino 1960 a tokyo

brumel oro alle olimpiadi del


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ronny franceschini , il grande salto ,

2012,

penna e pastello su carta da fax , foglio unico

700x25

cm


-ronny franceschini , il grande salto , 2012, da fax , foglio unico 700 x 25 cm

penna e pastello su carta


Tra fuggitivo e Contingente “Lo scopo dell’artista non è quello di decifrare la proprietà interna delle cose ma quello di creare un sistema mentale di rappresentazione.”

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Partendo dall’analisi di un saggio che ha fatto epoca dal titolo lo spazio figurativo dal rinascimento al cubismo di Pierre Francastel ci immergiamo nella presa di coscienza di un modo e un metodo di rappresentazione che ha dato il via ad un sistema gabbia che lentamente ha delimitato e inscritto l’ autore ad un percorso individuale e controllato, meccanizzazione di un sistema divenuto simbolo, fino all’ ottocento, di un metodo rappresentativo (in gran parte) basato sulle funzioni storiche-politiche-religiose. Un vero incunabolo storico che ha contribuito a creare una rappresentazione di stampo pubblicitario per le masse, ma che, tuttavia , a livello sotterraneo ha permesso a una serie di voci silenziose, nascoste all’interno delle rappresentazioni, di sussurare venti di contrapposizione al dominio dei poteri reggenti. Nella cultura europea il primo cambiamento radicale del modo di vedere avviene tra il XV e il XVI secolo con l’avvento della prospettiva; quello che si instaura è un mutamento del modo di vedere, poiché l’uomo scorge nella rappresentazione se stesso e la sua posizione nel mondo. lo spazio nuovo che nasce è uno spazio fittizio, immaginario, che si basa sulla descrizione realistica, che inaugura un nuovo rapporto col divino e la natura, quella stessa natura che (a differenza del primitivo che vedeva e rappresentava le cose in funzione del se che le toccava, le cacciava, e le trovava) diviene uno spazio neutro, staccato, inscritto dentro tramite una prospettiva (come forma simbolica) che la rappresenta. Secondo Francastel la prospettiva, crea uno spazio plastico, non realistico, e si propone di sperimentare la messa in scena di corpi e oggetti al suo interno, come fosse una rappresentazione o meglio presentazione della visione. Inizia allora, in quel preciso storico, la funzione scenica, una funzione per la quale l’uomo diviene il rappresentante di se stesso all’interno di una forma teatrale, il teatro quindi il luogo della rappresentazione. La nuova rappresentazione permette una libertà mai sperimentata, la finzione scenica diventa soggettiva, libera interpretazione dell’autore (o spesso del suo committente); nasce così una prima forma di quella che Francastel chiama immagine virtuale 2 che consente la trasmissione del pensiero dall’autore allo spettatore. Di fatto la prospettiva organizza una rappresentazione divisa per piani dentro un palco teatrale, un palco plastico, uno spazio cubico tridimensionale che sarà ripreso proprio, guarda caso, nei progetti di scenografia teatrale. Queste macchine nascono appunto, diversificate ma non disgiunte, anzi collegate indissolubilmente; la nascita della rappresentazione si deve infatti ad un episodio fondamentale, l’avvento appunto di una macchina di traduzione simbolica dello spazio parliamo dell’apparecchio d’ottica sviluppato dal Brunelleschi. Secondo la testimonianza del Vasari infatti Brunelleschi aveva inventato uno strumento che permetteva di vedere due elementi in modo prospettico esatto; in due tavolette erano rappresentati il Battistero visto dalla porta centrale del Duomo e il Palazzo Della Signoria, l’uno e l’altro erano in un contesto di piani digradanti che proponevano attorno uno scenario di strade e palazzi.  La veduta del Battistero, nello specifico, doveva essere guardata attraverso un piccolo foro al centro della tavola, cioè nel punto corrispondente alla soglia degli edifici; il pannello era montato su una lastra di metallo brunito che rifletteva il cielo, davanti al dipinto andava posizionato un secondo specchio che lo rifletteva quindi, attraverso il foro praticato, si potevano vedere per un raffinato gioco d’ottica, un mondo immaginario di raggi e di riflessi. Da questo momento la ricerca si orienta verso un modo che potremmo definire teatrale, tuttavia per passare dal sistema architettura al sistema pittura ci vorrà ancora un secolo.  Il Primo ad intendere la portata di tale rivoluzione è Paolo Uccello, che scomporrà la struttura pittorica in diversi piani di appartenenza, una prospettiva sfuggente, dinamica nel primo piano e una prospettiva a scomparti, appunto architettonico-medievale nel fondo; questo si vede chiaramente nel dipinto la caccia nelle foreste del 1465, dove il dinamismo architettonico si fonde con il dinamismo dello sfondo, dando vita ad una costrutto che si può scomporre facilmente in moduli grazie alla rigidità della forma. Gli artisti successivi, della seconda generazione degli iniziatori prospettici, faranno dei suoi insegnamenti la base nuova sperimentazione.

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D’ora in avanti si instaura l’ esistenza di un universo creato una volta per sempre, un sistema conforme ad una certa somma di conoscenze del tempo.3 Dopo la rivelazione cristiana, una specie di nuova rivelazione naturale, che col tempo si è poi accordata con la precedente ha fatto il suo ingresso in campo. Credere che la prospettiva lineare sia realista è come credere che un gruppo linguistico risolva tutti i problemi semantici dell’umanità, infatti l’avvento della fotografia non ha rivelato il realismo della rappresentazione, bensì il sistematismo della rappresentazione, come dire si rivela il modo, il linguaggio, non la sua realtà. Per citare le parole di un noto fotografo Italiano, la fotografia o meglio lo scatto fotografico, si può riassumere col concetto di balistica terminale, dove il diametro del foro di entrata di un colpo sparato non corrisponde mai con foro di uscita; infatti il secondo, sempre più grande del primo, indica cosa è effettivamente la fotografia come risultante dopo lo scatto, mentre il primo, il foro di entrata, indica l’idea che si fà il fotografo della foto prima di premere il grilleto.4 La macchina, lo scatto, il colpo, ci dà la visione ciclopica delle cose non quella dell’uomo. Lo spazio del rinascimento è insomma un sistema conforme alla somma dei dati conoscitivi che non può essere valutato giustamente senza un adeguato interesse per le funzioni politiche, economiche, sociali, scientifiche del tempo. Con la fotografia e con la crisi della visione che, nell’ Ottocento, esprime l’Impressionismo, la pittura e la rappresentazione vengono di fatto sciolte dalle briglie rappresentative e si inaugura tout court una nuova stagione rappresentativa, una nuova nozione di rappresentazione aperta verso uno spazio sferico, uno spazio della rappresentazione ripristinato di carica emotiva e forse reagente ai vincoli storici, uno spazio che, nel Novecento, mette in crisi la stessa idea di rappresentazione sensoriale; esempi illustri possono essere richiamati dalle opere Gianni Colombo (lo spazio elastico) a quelle di Francis Bacon (lo spazio curvo). La rappresentazione infatti ha valori intellettuali ed umanistici, forme simboliche e mitiche non meno di quelle matematiche, che spesso si risolvono nell’invenzione di un contenitore per la rappresentazione. #

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crocevia

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se v uoi approfondir e l’argomento del contenitor e vai a pagina

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a ltr imenti continua l a lettur a

Lo spazio prospettico che nasce nel Quattrocento tesse al suo interno relazioni con oggetti e corpi; è uno spazio ambivalente che ha rapporti di spazio-relazione, gli artisti del tempo infatti hanno adattato la loro arte al principio scientifico-matematico ma non hanno rinnegato la spiritualità allegorica. . Nel medioevo l’uomo era al centro del mondo e il mondo al centro dell’universo, la matematica, la fisica e l’arte arrivano nel rinascimento a cancellare questa teoria tramite una ibrys di relazioni tra spirito e corpo, tra fisica e matematica, tra l’ immagine e lo spirito.  Per portare un esempio possiamo notare come le opere degli artisti del Quattrocento, appena investiti dalle nuove possibilità rappresentative, siano in un certo grado primitive elaborino cioè il nuovo modo in strutture ancora non retoriche e poco convenzionali.  Il tema è paragonabile alle fasi di sviluppo della coscienza infantile dove in un passaggio da uno stadio di consapevolezza, conoscenza e coscienza ad un altro non vi è una totale scomparsa dei metodi anteriormente acquisiti ma essi persistono insieme alle nuove abilità. E qui si apre un tema fondamentale; la fine del linguaggio mitico (la fine della tragedia) dove l’uomo esprimeva e sottolineava il suo rapporto con i luoghi sacri, ove risiedeva il totem e i luoghi magici ove il dio e lo spirito malefico camminavano tra gli uomini; questo segna un’incrinatura che porterà inesorabilmente il pensiero dionisiaco a uno stadio di credenza materiale che diverrà al contempo fuori dallo spirito del quotidiano.5 v uoi incontr ar e dioniso ? pagina

86;

# crocevia #

se inv ece l’ idea del mito ti attir a l a pagina è continua leggendo sotto

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a ltr imenti

Il rinascimento ha quindi sia il sentimento della misura sia quello dell’infinito. 6 Ma denotarlo come una forma assoluta della rappresentazione del reale è, come già accennato erroneo e tendezioso.

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“[...]Qualcosa che ci consentirete di chiamare modernità.[...]la modernità è il transitorio, il fug gitivo, il contingente, la metà dell'arte la cui altra metà è l'eterno e l'immutabile”. 7 Così Baudelaire scriveva nel quarto capitolo del suo libro il pittore della vita moderna dove prendeva in esame, l’opera di Costantin Guys, distruggendo nei suoi scritti l’opera e l’idea degli atavici che continuavano malamente a vestire gli uomini e le donne della sua epoca con abiti del medioevo. Forse è vero, i pittori dell’Ottocento hanno voluto distruggere uno spazio, quello che si è sviluppato dal rinascimento in avanti, ma non vi sono mai totalmente riusciti proprio per la seconda metà della parola arte utilizzata da Baudelaire; il rinascimento infatti, come detto, consisteva nello sviluppare filologicamente una rappresentazione sociale, economica e politica in un modo monoculare, euclideo e fisso; nel continuum della storia , arriveranno per gradi autori che apriranno il sogno delle generazioni a venire (come Rembrandt, Gijsbrechts, Velazquez, Tintoretto, Veermer): infatti con un lento ma inesorabile deterioramento ad un certo punto questo equilibrio tra azioni ed idee si è rotto; gli artisti insieme al resto della società sono usciti dallo spazio plastico rinascimentale. Il classicismo si occupava di rappresentare le diverse scene rappresentative di una storia e li trattava secondo uno stile uniforme, il romanticismo adatta lo stile al tono dei sentimenti degli episodi, l’ arte del XVIII secolo non rifiuterà di fatto lo spazio scenico dell’antichità, solo sposterà l’attenzione al modo in funzione al sentimento. Paul de Saint Victor, scriveva nel 1855 in occasione di una grande esposizione d’arte moderna: “Gli dei se ne vanno dalla pittura moderna, gli dei e gli eroi... i grandi temi dell’arte cristiana, il Cristo, la Vergine, la Sacra Famiglia sembrano esauriti da quattro secoli di rappresentazioni pittoriche, la mitologia greca risuscitata dal rinascimento sta esaurendo questo suo nuovo ciclo. Il grande Pan è morto.” 8 Il vocabolario classico inizia il suo rovesciamento con la rivoluzione francese e la rivoluzione tecnicoindustriale. Con il romanticismo europeo esposto da pittori come David, Ingres, Gericault o Delacroix inizia nuovamente un declino rapido. La crisi neoclassica durerà a lungo e vedrà scontrarsi gli inventori di allegorie romantiche, i pittori della realtà e quelli dell’ideale; finalmente arriveranno gli impressionisti dopo aver esitato a lungo a creare la frattura definitiva che negli esordi li vedrà costantemente additati e rifiutati anche dai circuiti ufficiali dell’epoca (i Salon parigini). Solo nel 1880 Cézanne potrà affermare, appoggiandosi sugli sforzi dei suoi precursori come Courbet, che l’arte vale per la qualità intrinseca e non per il soggetto aprendo di fatto un nuovo orizzonte per la pittura. Il sistema di definizione dello spazio immaginario è arrivato. Con esso arriva anche un pericoloso modo di critica, sul quale si chiede di fare molta attenzione agli storici colti che parlano della rappresentazione dell’arte come ad esempio Lionello Venturi il quale, secondo Francastel, parla di una attenzione dello storico dottrinaria piuttosto che storica, in quanto ci esorta a prendere in considerazione gli artisti in rapporto con la loro personalità.9 La storia dell’arte è storia delle opere e non degli uomini ( i casi romantici di autori decadenti, spesso morti anzitempo e con vite fuori dall’ordinario, dimostra la vendibilità del concetto autore piuttosto che l’interesse effettivo per la sua opera). La fotografia e l’arte aprono nuovi orizzonti a ritualità tramite la rappresentazione (meccanica); siamo al punto di svolta che è nato con il rinascimento che si era appunto posto il problema di smettere di rinnovare costantemente la pittura. Il fondamento della sua rappresentazione è la fiducia nelle leggi della realtà del mondo esterno mentre l’epoca moderna, avendo rinunciato a seguire le sue leggi è uscita da quello spazio tradizionale. Si instaurano nuove dialettiche e il rapporto quotidiano col mondo mette in crisi la scienza classica, si attraversano quei principi di analisi filosofica legati alla realtà, sopratutto legati alla sfera delle distanze sociali, tutto ciò provoca il collasso dello spazio rinascimentale: “Occorre molto tempo agli uomini per edificare un sistema,che implica intese e compromessi, e non è veramente completo se non quando cessa di esistere, perché non può più arricchirsi.” 10 In ogni modernità, come già detto, vi è un primitivo moderno, quel primitivo è inscritto in quella generazione di artisti che apre la strada al cambiamento.

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Prendiamo in esempio il caso di Cézanne; il primo Cézanne del 1870 è distante dal Cézanne del periodo successivo, quello che dichiara di rendere le forme per mezzo del cono e della sfera. 11 Nonostante l'artista fosse uno sperimentatore ai limiti dell'Impressionismo, il suo eclettismo non lo porterà mai totalmente al di fuori della rappresentazione accademica, alcuni suoi dipinti denotano un accademismo rappresentativo non prospettico, a volte invece si può avvertire una sorta di prospettiva inversa, egli avrà un valore straordinario per gli artisti successivi, alcune sue opere si avvicinano al cubismo altre addirittura al realismo organico e seppur non si spingerà mai oltre le sue convenzioni, questo non gli toglie la genialità di aver concepito un mondo frammentario ed organico al contempo unico nella sua epoca che non rielabora l'antico segno e modo ma ne fa germinare uno nuovo (nel suo stadio primitivo). Se poi, la scoperta di Van Gogh dell'utilizzo del colore/sensazione pura è un rapporto costante con una prospettiva fusa con e su di essi, una dominante della qualità pura è invece per Gauguin un esigenza non sensibile ma spaziale che divide lo spazio del quadro; la sua necessità per l'ampliamento percettivo lo porta a inventare uno spazio immaginario, 12 Gauguin è stato il primo a sfondare coscientemente lo spazio geografico e rappresentativo del rinascimento. L'opera di questi due artisti sarà un fondamentale imprinting per tutta l'arte a venire, quest'arte concepisce l'idea di spazio coloristico puro che si regge autonomamente sul colore stesso , quest'idea verrà ripresa per tutto il Novecento. Lo spazio rivelatore del passo intrapreso dal novecento è certamente la scomposizione cubica, avvenuta con Picasso. La forma sperimentale del cubismo, anteriore al 1914 è solo il preludio; nel suo scheletro il cubismo si pone il problema della rappresentazione spaziale, che in principio si pone il problema di ricreare la quarta dimensione tramite l'unione di punti di frammentazione degli oggetti rappresentati poi, successivamente, utilizza le linee cure per frammentare il susseguirsi della rappresentazione. Intanto consideriamo che l'avvento del cubismo colpisce come uno tsunami il mondo rappresentativo e crea, per la prima volta coscientemente nell'arte uno scompenso programmatico degli autori che non si rifanno più ad un vecchio modo per reggere il nuovo; come dice Francastel: “ Nasce la moda e lo stile, ma tra i due vi sono differenze sostanziali, uno stile non è una moda più duratura, non esiste sulle fondamenta di og getti/elementi accumulati. La moda risponde ad un bisogno momentaneo lo stile ad un bisogno di fissazione, di mode ne esistono sempre e si intersecano le nuove, mentre di stili nuovi ce ne sono ben pochi.” 13

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Sapere poi se sia vero che gli artisti interpretano le mode del proprio tempo o se le mode vengono fondate dagli artisti è come chiedere se sia nato prima l’uovo o la gallina; di certo la società si è imposta la moda negra, come quella romanica e quella del balletto russo e gli artisti del novecento ne sono stati influenzati ma, come dire, non è stata l’arte negra a determinare il lavoro di Picasso, piuttosto un suo sguardo attento e analitico a quel mondo che gli permetteva un modo di rappresentare ciò che voleva nella forma in cui lo voleva. Chiaramente ogni artista deriva a suo modo da un linguaggio precedente, a questo non si scampa, ma l’amplificazione, la ripetizione, e la potenza dei modi è una determinate; gli impressionisti partono da Courbet e Delacroix, senza i fauves e i cartelloni né Van Gogh né Gauguin sarebbero stati capiti, ma gli stessi cartelloni di Lautrec saranno ripresi dal cinema e dalla pubblicità, senza Bonnard i contemporanei non avrebbero imparato a leggere le strutture senza linee e senza Matisse non vi sarebbe stato approccio allo spazio ellittico, così come il cubismo, nella sua struttura di piani digradanti per visione dei piani successivi, ha plasmato una nuova idea del linguaggio plastico vicino alla fisiologia.14 L’arte assume una consapevole forma di comunicazione sociale, l’artista ha bisogno di esprimere e il pubblico, preparato precedentemente, è pronto a ricevere; nel campo della cartellonistica per esempio l’arte contemporanea ha già vinto. Nasce l’idea del montag gio che, nato (nominalmente) con il cinema, si trova storicamente negli esempi di collage, di caricatura, di operazione d’arte (esempio il metodo a procedere di Degas) forme di organizzazione della visione simultanea prendono nello sviluppo storico forma e modo nei vari campi di applicazione, l’uomo spaesato nel suo incerto o incentro vede con la fine dell’Ottocento nuovamente la forma-teatro, la scena, come grande metafora dell’illusione umana: dalla cattedrale dell’avvenire profetizzata da Wagner, a un teatro senza pubblico, a una scena pensata come forma di uno spazio plastico ritmico si inizia a intendere la scomparsa dell’attore/autore come forma suprema, il teatro si dissolve nel caos della metropoli senza un’anima, o meglio con tante anime quanti sono i singoli componenti della grande folla di uomini e di oggetti .

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Tutti umani, troppo umani; nasce la visione notturna, l'idea della notte, lo spazio scenico, il luogo teatrale si realizza esso stesso direttamente come opera d'arte, l'ambiente spaziale della scena si qualifica come oggetto d'arte in sè. Lo spazio della rappresentazione diventa il linguaggio della drammaturgia in una nuova relazione fra attore, scena e pubblico. Anche la scrittura, da Mallarmè in avanti troverà applicazioni di frattura; come per la pittura, il suo spazio diventerà nuovamente altro; si sperimenta infatti una originalissima scrittura attraverso la forma compositiva della casualitá/caos che procede per assonanze interne al testo concatenate le une alle altre; un’ idea unica capace di rendere poeticamente il vero, non il verosimile. è finalmente nata la lingua bianca che, come scriverà Frederich Jamson, dovrà essere chiamata pastiche: “ Il pastiche eclissa la parodia, la scomparsa del sog getto individuale, insieme alla conseguenza che ne deriva sul piano della forma, la spartizione progressiva dello stile personale, genera og gi la pratica di quello che si potrebbe chiamare Pastiche[...] Il pastiche è come, la parodia, l'imitazione di una particolare maschera, un discorso in una lingua morta[...] il pastiche è dunque una lingua bianca, una statua con le orbe vuote” 15 #

crocevia

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ti sei trovato poco a tuo agio con questo articolo perché sull’arte cr edi di saper ne poco ? a llor a approfondisci a pagina 188 a ltr imenti continua l a lettur a a l prossimo capitolo

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dall’alto -paolo uccello, la caccia notturna , 1470 tempera su tavola , 65x165 cm , ashmolean museum -autore sconosciuto, la città ideale, 1480 c., tempera su tavola 67,5x 239,5 cm, galleria nazionale delle marche - gustave courbet, i funerali di ornans , olio su tela , 1849, 315x668 cm , muséè d’orsay


dall’alto -diego velàzquez , las meninas, olio su tela ,1656, 318×276 cm , prado, madrid -paul cézanne , pommes et orange , 1899 c ., olio su tela , 74×93 cm , louvre , parigi


dall’alto

- gianni colombo , spazio elastico , installazione , 1967-1968, courtesy archivio gianni colombo , milano -francis bacon, trittico ispirato all’orestea di eschilo, 1981, olio su tela , 198x147 cm (a pannello)


dall ’ alto

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dipinto di mamma karin andersson , lo spazio anche qui è frazionato da linee decise


Il Rituale del Linguaggio “Si tratta di descrivere dei discorsi. Non dei libri, non delle teorie, ma di quegli insiemi che si presentano attraverso il tempo, come la medicina o l’economia politica o la biologia.” michel foucault

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Il precedente capitolo, teso a introdurre gli spazi di appartenenza più o meno chiusi della rappresentazione, dove dal Quattrocento si è definita sempre più (consapevolmente) una sorta di struttura linguistica in divenire, ci avvicina notevolmente a quei terreni particolarmente importanti al fine di capire e decifrare i linguaggi nascosti operanti nella struttura rituale/culturale dei linguaggi e sopratutto della storia. Il presente capitolo è un rimando all'opera scritta nel 1969 da Michael Foucault dal titolo Archeologia del sapere. Con tale termine l'autore francese intende quei rapporti di nascita e di sviluppo del rapporto duplice non visibile e non nascosto tra i caratteri del sapere più o meno istituzionalizzati e i comportamenti sociali, tra le attività discorsive e non discorsive, tra i rapporti giuridici e le attività sociali; questa serie di condizioni di appartenenza determinano quello che può essere definito come il luogo di intersezione tra le attività del potere (e della produzione) e quegli strati generativi degli enunciati. Quello che Foucault sostiene, contro l'epistemologia generica, è che le pratiche del sapere (linguistico o umanistico, come pure psichiatrico e teoretico) non si basano (e non devono farlo) come la scienza e la fisica su risultati provati o provabili, non hanno strutture logiche e concettuali, bensì piuttosto sono sempre fondati su realtà linguistiche discorsive che rimandano, consciamente o inconsciamente a dati comportamenti o pratiche istituzionali; la storia quindi si è orientata, avendo a che fare con un forte dato fisico (i reperti archeologici), dalla ricerca delle vaste unità che si descrivevano come epoche o secoli verso i fenomeni di rottura quei fenomeni nuovi che smettono di fondarsi sulla frattura (delle epoche e degli avvenimenti) e sui limiti ( descrittivi e di analisi storiografica) e attivamente abbandonano il ripetersi continuo del modo per usare delle trasformazioni che valgono come fondazione e rinnovamento delle fondazioni. 16 Nel testo introduttivo l'autore usa un gioco di parole esemplificativo: “Si potrebbe dire che attualmente la storia tende all'archeologia, alla descrizione intrinseca del monumento” 17

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Su questa affermazione prende in esame tre principi fondamentali: L'effetto di superficie; il moltiplicarsi cioè di fratture nella storia delle idee fino ad un aumento, un dilatarsi dei tempi, la nascita di tempi lunghi dovuta alla quantità di analisi necessarie ad uno specifico avvenimento che non si risolve più in grande o minima portata. La nozione di discontinuità; quella nozione per la quale gli storici, riferiti alle discipline storiche, si affannavano a sopprimere al fine di delimitare e inscrivere la storia intorno all'avverarsi di accadimenti che potevano essere circoscritti alle attività di analisi, ma ora l'opinione storica in funzione agli avvenimenti e le indagini settoriali coinvolgono direttamente lo studioso cambiando radicalmente la zona di operazione storicizzante. E' la stessa discontinuità che individua le diverse aree da studiare, che delimita il campo di cui rappresenta l'effetto.18 L 'idea di storia globale; quella che viene sostituita dalla nuova idea di storia generale; la storia globale è stata quella storia che ha sempre cercato di definire/ricostituire nel suo insieme la forma di una civiltà, il volto dell'epoca in cui tale civiltà ha vissuto in maniera definitiva e univoca, che cerca di rinchiudere e fissare entro paletti comuni avvenimenti storici in modo da definire cronologicamente un periodo, tuttavia alla storia come continuum narrativo-documentario si oppone l’idea di storia generale che di contro prende in esame quegli spazi vuoti non considerati, cerca di valutare le casualità, i dislivelli, problematizza i limiti, valuta le specificità cronologiche e i possibili tipi di relazione. Foucault tenta di individuare le trasformazioni nel campo della storia, eliminando quella che definisce la soggezione antropologica cioè quel particolare metodo che è la matrice, il segno originale che fonda e definisce i saperi del soggetto che esprime quelle caratteristiche date alla sua struttura conoscitiva dalla società fondativa delle forme retoriche/burocratiche; queste caratteristiche, come tradizioni, evoluzione di spirito, opera e funzione autore, sono a tutti gli effetti funzioni che veicolano il soggetto nella sua presa di posizione rispetto alla propria identità, quelle che determinano il campo della sua ripetizione di identità (che continua cioè ripetendo il metodo e il segno che gli è stato impresso in costituzione). Questo tipo di pratica di produzione delle attività discorsive determina una macchina produttrice che può essere paragonata alla macchina desiderante intesa da Deleuze e Guattari.

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Secondo quest’idea di macchina desiderante ognuno di noi sarebbe veicolato (in modo strutturalista) dalla propria società di appartenenza che, come nel caso dell’ imprinting, formalizza le regole discorsive e fondative in storia delle idee e delle istituzioni globali. “ L’analisi del pensiero è sempre allegorica in rapporto al discorso che utilizza,il suo problema è infallibilmente questo: che cosa si diceva effettivamente in ciò che veniva detto? [...]si tratta di determinare le condizioni della sua esistenza, di fissarne con la massima esatezza i limiti, di delimitarne le sue correlazioni con gli altri enunciati che possano essergli connessi e di mostare quali altre forme di enunciazioni escluda” 19 La serie di nozioni che Foucault ritiene essere fondative delle unità di un discorso della storia delle idee, delle scienze, del pensiero e delle conoscienze sono: La nozione di “tradizione”, la cui funzione è di pensare è la dispersione degli avvenimenti storici sotto il segno dell’identità. La nozione di “influenza”,applicare cioè la relazione di causalità a fenomeni vicini nel tempo e simili nella costituzione. La nozione di “sviluppo” e di “evoluzione” con cui si è rag gruppata una successione di eventi, collocati tra un’origine e una conclusione lontane da noi, secondo un unico principio organizzatore conferente sequenzialità e coerenza. La nozione di “spirito” o “mentalità” che ha permesso di istituire una unità di senso tra diversi fenomeni, riportandone la spiegazione alla sovranità di una coscienza collettiva. Per descrivere questi moti operativi è necessario, secondo il filosofo francese, intendere che non stiamo parlando direttamente del carattere di un elaborato linguistico politico, religioso o scientifico, dell’opera di un autore in un libro, bensì di quei caratteri discorsivi generali che ci danno una descrizione cruda e pura degli avvenimenti 20 per ricercarne internamente le unità che lo compongono. Nella prima ipotesi per fare un esempio, si ritiene che diversi enunciati formino un unico insieme in quanto si riferiscono ad uno stesso oggetto, ad esempio l’oggetto pazzia per la psicopatologia. Ma si tratta sempre e veramente della stessa unità di oggetto quella che viene data con la parola pazzia ? Secondo Foucault questa convinzione è frutto di una pura illusione, in quanto ogni oggetto di cui parliamo si forma in modo diverso a seconda degli enunciati che lo nominano e lo circoscrivono, ad esempio i discorsi del sistema psicopatologico sono mutati nel tempo e i parlanti di tale categoria, sparsi in questo tempo discontinuo, non parlano delle stesse malattie perché cambiano costantemente e inoltre non hanno gli stessi pazzi. Si ha quindi il problema dello spazio in cui si trasforma continuamente l’oggetto piuttosto che il problema della sua unicità. E allora descrivere un insieme di enunciati forma una descrizione della loro dispersione, ossia delle ripartizioni che determinano il mutamento dei suoi dati interni in modo discontinuo. Ma il discorso non coincide solamente con il luogo in cui si sovrappongono e si incontrano degli oggetti già precedentemente strutturati: “ L’og getto non aspetta nel limbo l’ordine che lo libererà e gli permetterà di incarnarsi in una visibile e loquace og gettività; non preesiste a se stesso, quasi fosse trattenuto da qualche ostacolo alle soglie della luce. Esiste nelle positive condizioni di un complesso ventaglio di rapporti.” 21 Queste relazioni, in cui emergono le condizioni di esistenza degli oggetti e che si stabiliscono tra istituzioni, processi economici e sociali, forme di comportamento, norme, etc. non determinano l’oggetto nella sua trama interna, non ne definiscono la razionalità immanente, ma ciò che permette ad esso di apparire e di apparire in quel determinato modo. Le relazioni discorsive, allora, non sono qualcosa di interno al discorso, quasi un’architettura o una gerarchia che si instaura tra le proposizioni; ma non sono neppure esterne, quasi fossero delle forme di costrizione applicate al discorso: esse caratterizzano, invece, il discorso in quanto pratica, ossia: “Determinano il fascio di rapporti che il discorso deve effettuare per poter parlare di questi e di quegli og getti, per poterli trattare, nominare, analizzare, classificare, spiegare.” 22 Questo non significa cercare oltre il discorso, fare di esso il segno di qualcos’altro, ma anzi farlo emergere in tutta la sua ricca complessità, dimenticare in qualche modo le cose che si darebbero prima del discorso; non considerare insomma solo i significati degli oggetti stabiliti dai soggetti parlanti, ma la pratica discorsiva

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luogo in cui si forma e si deforma, compare e scompare un certo insieme di oggetti. Il compito che Foucault si propone, dunque, è quello di mostrare che i discorsi non sono un semplice intreccio di cose e parole, di realtà e lingua; ciò significa non poter più considerare i discorsi come un insieme di segni che si riferiscono a dei contenuti o a delle rappresentazioni già date, ma come delle pratiche che formano gli stessi og getti di cui parlano. Quello che diviene fondamentale in tutto il testo, è che le formazioni discorsive sono discontinue nel loro susseguirsi e nel loro fratturarsi anche se riferite a domande specifiche come il parlante, lo staus o le competenze di chi è autorizzato a pronunciare un discorso, la sua posizione istituzionale, in cui vengono tenuti i discorsi, questa caratteristica in particolare determina la formazione delle modalità enunciative 23; tali situazioni rappresentano si le posizioni di soggettività data ma al contempo determinano la creazione dei concetti, persi in un tempo discontinuo. Dice Foucault : “Una simile analisi concerne[…]il campo in cui i concetti possono coesistere e le regole a cui questo campo è sog getto” 24 Questa pratica determina un campo preconcettuale che invece di delinerare un orizzonte che venga dal fondo della storia e si conservi lungo il suo corso determina invece, al livello più superficiale, (a livello del discorso) l’insieme delle regole che vi sono applicate. Il livello superficiale, può essere tradotto in forme di cumulo che non si presentano né come ricordo né come totalità di documenti. In realtà non si tratta di far risvegliare dal loro sonno o dal loro passato gli enunciati: si tratta, invece, di seguirli lungo la loro vita, per scoprire che cosa li caratterizza in quanto conservati, riutilizzati, dimenticati o anche distrutti; quel partire dal fondo della storia per seguirla passo passo in divenire. Questo tipo di analisi presuppone che gli enunciati vengano considerati: Nella loro persistenza (non da cercare nel campo della memoria, ma sotto forma di strumenti, istituzioni, tecniche attraverso cui essi si sono conservati o meno); Nella loro additività (intesa come modo specifico di rag gruppamento degli enunciati); Nella loro ricorrenza (gli enunciati comportano un campo di elementi antecedenti in rapporto ai quali si situano e che riorganizzano e ridistribuiscono). Non vi sono più pensieri costituiti che si traducono in parole, ma si hanno, nelle pratiche discorsive, dei sistemi che instaurano gli enunciati come degli eventi. Foucault chiama questi sistemi di enunciati con la parola archivio. “ L’ archivio è anzitutto la legge di ciò che può essere detto, il sistema che governa l’apparizione degli enunciati come avvenimenti singoli”. 25 Esso è ciò che fa sì che le cose dette sorgano secondo certe regolarità, inserite in un sistema enunciativo che predispone determinate possibilità di esistenza per esse. L’archivio è ciò che definisce il modo di esistenza attuale dell’enunciato, costituendone il sistema di funzionamento. Esso si distingue dalla lingua; infatti se questa stabilisce il sistema di costruzione delle frasi possibili, l’archivio definisce il campo di una pratica che fa sorgere determinati enunciati; è il sistema generale della formazione e della trasformazione degli enunciati. 26 Ogni formazione discorsiva ha quindi un suo cumulo/archivio e una sua durata, un suo luogo, una sua dispersione/cambiamento. Inizia così a farsi spazio un’ idea sulla funzione autore 27 cioè quel concetto che identifica una dispersione dei saperi in base all’attribuzione dell’appartenenza dei concetti, quella che sarà la critica della soggettività che partendo da R. Barthes diventera anche una tesi foucaultiana dove il filosofo si oppone all’idea di un autore originario e costituente partendo dall’analisi critica di (come Deleuze peraltro). Per delimitare il campo si può dire che l’archeologia del sapere può essere politico/militare, religiosa/ etica, scientifica/matematica nei confini che determinano le sue funzioni discorsive, infatti paradossalmente Foucault parla di performance verbali 28 . Queste performances discorsive non sono dunque anche performances rappresentative? Quegli spazi della rappresentazione dal 1400 alla rottura del 1900 non sono forse interstizi di pratiche discorsive visuali? E sopratutto, queste pratiche, essendo performative, non sono forse, inscrivibili nella categoria del rituale storico, antropologico? Andiamo con ordine e partiamo da quella pratica discorsiva che prima Foucault e poi Deluze definiranno con il nome di Potere Pastorale , un potere orale e visuale che abbisogna di particolare attenzione in quanto determina uno dei maggiori fondamenti archeologici dei poteri che ne imiteranno i modi e gli stili seppur sotto altri nomi e con fini differenti.

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-pieter bruegel il vecchio, torre di babele, 1563, olio su tavola, 114x155 cm, kunsthistorisches museum, vienna


-apparecchio sperimentale odontoiatrico dell’ottocento per limitare la dislessia tramite l’uso prolungato


-aby

warburg , atlas mnemosyne , tavola

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Io sarò il Tuo Pastore: del Governo e del Gregge “ Bisogna partire dal principio in cui governare non è lo stesso che regnare e non equivale neppure a comandare o a dettare leg ge.” 29 Abbiamo fino ad ora parlato (se il vostro è stato un viaggio in questa direzione) delle rappresentazioni e delle funzioni discorsive, ora partendo dalla serie di conferenze tenute da Foucault nel 1978 e riunite nel volume sicurezza, territorio e popolazione prendiamo in esame quello che, come soggetto o ipotesi empirica, definiamo il membro governamentale fondativo del potere pastorale, cioè l’esordio principale di fondazione del potere pastorale e del concetto di debito. Nella lezione dell’8 febbraio del 1978 Foucault introduce la questione sul termine governo; tale termine prima di divenire, nel XVI secolo, a significato prettamente politico, ricopriva una serie di differenti significanti, in senso etimologico, semantico, religioso, etico, fisico, materiale. Tra tutti questi significati, si arriva presto a capire, che non si governa mai uno stato, né un territorio, né una struttura politica; come ci dice il filosofo francese:

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“ Non si tratta perciò della città come struttura politica, bensì delle parole intese come individui e come collettività: In altre parole si governano gli uomini.” 30 Questa affermazione ovviamente non è ne greca ne romana, in quanto all’epoca il Gubernator era sinonimo di timoniere; il pilota, colui che tiene la barra della nave, è l’incaricato sul quale si pone la fiducia per le sue qualità di timoniere, la nave simboleggia invece la città, è quindi essa stessa a essere condotta e governata, e se il timoniere e il pilota non si spezzano allora può navigare sicura, trasportando i suoi passeggeri (il popolo) attraverso i marosi e raggiungendo sani e salvi la tanto agognata meta. In questa situazione l’oggetto del governo è di fatto la città non gli individui, tali persone sono certo governate nel passaggio intermedio che li vede imbarcati sulla nave, ma non sono gli uomini in quanto tali ad essere governati direttamente da chi è al comando della città. 31 Qui siamo nel punto sostanziale del discorso sul potere; arriviamo dunque a definire l’idea del decentramento della parola potere dalla città agli uomini nello spazio dell’ oriente, inizialmente precristiano e poi cristiano in due forme: da un lato con l’idea e l’organizzazione di un potere pastorale dall’altro con la direzione di coscienza e la direzione delle anime. Partendo dalla prima idea, l’organizzazione del potere pastorale, possiamo utilizzare la funzione dei detenenti potere (re, Dio, capo) come dei pastori in rapporto agli uomini considerati greg ge, un tema ricorrente dell’oriente mediterraneo appunto dove, ad esempio in Egitto o nelle monarchie Assiro Babilonesi, il faraone durante l’incoronazione riceve il titolo di pastore. Dal termine di pastore come Re si arriva all’idea dei pastori come Dio, in termine teologico/religioso il Dio infatti è il pastore degli uomini (o il pastore degli uomini e l’incaricato di Dio sulla terra). E’ con gli Ebrei che il tema del pastorato si approfondisce in modo decisivo, è da lì che prende corpo un rapporto con un’ entità religiosa, il Dio (o di chi per lui ne fa le veci) che diviene quindi spirito guida unico e indiscusso, l’avvento del governo di Dio per l’appunto. Gli dei greci, ad esempio, non avevano il compito di guidare gli uomini, e spesso nei resoconti storici ci accorgiamo addirittura che essi erano in rapporti col naturale, derivavano cioè direttamente dagli ambienti naturalistici che circondavano gli uomini i quali spesso attribuivano a questi luoghi qualità divine. Il Dio greco aiuta ad attribuire il luogo di fondazione della città, contribuisce alla costruzione delle mura, invia oracoli per trasmettere consigli, gli uomini lo consultano e possono formarsi screziature reciproche nel rapporto tra Dio e l’uomo greco ma non succede mai che essi guidino il popolo come un pastore il suo gregge, anzi gli uomini temevano gli dei greci anche per la loro crudeltà. Foucault divide dei punti di caratterizzazione del potere pastorale quali: - Il potere pastorale si esercita su una molteplicità in movimento- se il dio greco era un Dio territoriale che ha un luogo privilegiato, una città e un tempio il Dio ebraico è un Dio che si sposta, un dio errante è un Dio che esercita il suo potere su un greg ge errante.

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-Il potere pastorale è un potere che fondamentale fa del bene- e qui è chiaro che se tutti i poteri si prefig gono lo scopo, fisico o teorico di proporre il bene per tutti, il potere pastorale invece fa del bene un assoluto o l'assoluto bene - è interamente caratterizzato dalla sua capacità di fare del bene: la sua ragione d'essere si esaurisce in questa funzione perché il suo obbiettivo è la salvezza del greg ge. - Il potere pastorale non è più una manifestazione eclatante di superiorità ma si manifesta attraverso lo zelo, la devozione e la cura. -Il pastore è colui che veglia, nel senso di “sorveglianza su chi può farsi male”, sulle possibili sventure. La sua carica è sorretta dall'onere della fatica e non dall'onoreficienza, tutte le cure sono rivolte agli altri non a lui, per questo è un buon pastore, come Mosè, al quale viene dato il compito di giuda degli uomini proprio per la sua cura nel lavoro di pastore rivolta verso le pecore ( viene premiato come “buon pastore”). -Il potere pastorale è un potere individualizzante, è vero che il pastore dirige tutto il greg ge, ma può farlo solo a condizione che nessuna pecora sfug ga al suo controllo, il pastore conta sempre che le pecore siano tutte presenti. 32 In definitiva il potere pastorale è un potere che si esercita su una molteplicità più che su un territorio, è un potere che guida verso un fine e agisce da intermediario rispetto a questo fine; è un potere che si riferisce a tutti e a ognuno e non all’unità superiore formata dall’insieme. L'idea del potere pastorale secondo Foucault è penetrata nel mondo occidentale grazie alla mediazione della chiesa cristiana la quale ha decodificato i temi, dato i meccanismi, e le istituzioni definite, ha veicolato e instaurato un regime pastorale, un potere istituito che nessun altra civiltà aveva conosciuto prima che sedimentasse in quella romana. Allo stesso tempo la politica pastorale cristiana è stata quella più creativa, più conquistatrice, la più arrogante, una delle civiltà che ha fatto maggior ricorso alla violenza Ed è proprio con il potere pastorale che subentra un tema di fondamentale importanza introdotto bene da Deleuze nell’abecedario, l’intervista video curata e con Claire Parnet, dove insieme con il concetto pastorale viene messo in luce il rapporto tra il tema cattolico del pastorato e il tema del debito nella religione, come fondamento del potere governativo-ecclesiastico. Deluze introduce il concetto parlando della volontà di potenza il termine tanto discusso esposto per la prima volta in maniera chiara da Nietzsche; Deleuze introduce il concetto di gioia e tristezza sottolineando che secondo Spinoza esercitare qualcosa della propria potenza è sempre buono, chiaro e benfico; questo concetto pone qualche problema di chiarezza riguardo alla parola potenza; secondo il filosofo francese non ci sarebbero dunque cattive volontà di potenza piuttosto potenze di grado basso e il grado più basso di una potenza è per Deleuze il potere: “ Che cos’è una cattiveria? Impedire a qualcuno di fare ciò che può. La cattiveria è impedire a qualcuno di fare realizzare la propria potenza” 33 Possiamo quindi affermare che il potere è una cattiva potenza e quindi un sotto_strato della parola potenza, distinguiamo quindi chiaramente tra potere e potenza termini sui quali si fa una confusione terrificante. Il potere sostanzialmente separa sempre le persone che sottomette da ciò che possono; è sempre generato da poteri tiranni (Preti, pastori, giudici, politici, dittatori, guerriglieri...) e sviluppa nelle persone che lo subiscono un blocco che li separa dalle proprie possibilità/volontà in potenza. Il principio fondativo della volontà di potenza, termine Nietzschiano che ha portato alla fama di antisemitismo l’autore tedesco, viene spesso analizzato secondo letture frammentarie e veloci, senza un’adeguata analisi del concetto che lo stesso filosofo propone. Nietzsche rimprovera in sostanza che cosa al popolo ebraico? Gli rimprovera, in precise condizioni, di aver inventato un personaggio specifico che prima non esisteva in nessuna cultura, il personaggio del prete; l’attacco Nietzschiano non è mai un attacco rivolto verso il popolo ebraico in quanto popolo; è un attacco specifico al popolo ebraico in quanto ideatore del concetto e della persona fisica del prete. Da tale questione reale arriviamo in breve il passaggio dal prete inventato dagli ebrei al prete cristiano,che si strutturerà tuttavia in un modo sostanzialmente differente, diverrà il personaggio della funzione, il sacerdote. Qui abbiamo un cambiamento rispetto al potere pastorale, che muta in potere sacerdotale e assume carat teri precisi e definiti; ma in cosa consistono e quali sono le differenze rispetto al potere del re, del politico

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insomma del potere in generale? Ce lo dice Deleuze: “ Nietzsche definisce il prete come colui che inventa l’idea che gli uomini si trovino in una condizione di debito infinito”[…] l’idea di debito, hanno scoperto i recenti studi degli etnologi, risale alle tribù primitive che non funzionavano solo attraverso il baratto, vi erano blocchi di debito che si scambiavano tra una tribù e l’altra, blocchi “finiti” poiché si prendeva e poi si restituiva[...] quando il prete ebraico, invoca l’idea ,in virtù di un’alleanza, di un debito infinito del popolo ebraico nei confronti del proprio Dio, quando i cristiani la riprendono in un’altra forma, l’idea del debito infinito, legata al peccato originale, abbiamo il personag gio del prete.” 34 Da qui l’idea che il prete e il tiranno non sono la solita cosa ma hanno in comune “il fatto di derivare il proprio potere dalle passioni tristi che inducono negli uomini”, 35 ovviamente queste passioni sono di diversa natura e nel caso specifico del potere prodotto dal debito cristiano, che dice pentitevi in nome di una colpa dalla quale non potete svincolarvi se non con la morte, abbiamo una società che nella sua interezza, esposta a questo tipo di potere, diviene lo strumento di tutte le forme di potere vigenti, come dire che se ho un debito con un referente da saldare, le altre forme di potere automaticamente, insieme a quella base che insinua in me il debito, traggono beneficio dalla mia chiusura rispetto alla possibilità di potenza, in altre parole non posso aspirare al mio divenire in quanto soggetto al debito inestinguibile, esso diviene allora l’ostacolo frapposto tra il me fermo e il me che aspira alla volonta di potenza, e qui stà il punto chiave poiché in me si attiva la tristezza in quanto: “ogni potere in se è triste e chi lo detiene ha gioia, ma una gioia triste”. 36 Da qui il concetto che ogni volontà di potenza consapevole che si attiva produce gioia che non è il piacere di essere soddisfatti di se, ma il piacere della conquista, di non asservire qualcuno, il piacere puro della volontà di poter aspirare in quanto essenza, spirito e non in quanto dover arrivare rispetto ai canoni di potere della società precostituita. Numerosi autori, tra cui Deleuze definiranno i continui cambiamenti del potere pastorale, come la matrice base, nella società contemporanea, che porta al potere psichiatrico o psicanalitico. - PREMIO -

caro lettor e il tuo percor so ti pr emi a ! infatti h ai trovato il pr imo dei tr e capitoli om br a contenuti in questo libro ; l a tua v i a , fino a questo momento , è saggi a perciò , pr im a di decider e dov e andar e , goditi il r ega lo nel seguente capitolo segr eto poi r etrocedi a l crocev i a qui sotto e fai una nuova scelta

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crocevia

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v uoi approfondir e il tem a volontà di potenza ? vai a pagina 96 se inv ece v uoi scandagli ar e ancor a deleuze cor r i a pagina 142; se sei cur ioso di proseguir e vai oltr e a l prossimo capitolo

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dall ’ alto - una delle tante immagini scattate tra il 1978 e il 79 alla madonna pellegrina , usanza introdotta nei primi del novecento - un ’ immagine di gregge , foto di famiglia scattata nel 1967


- ronny

franceschini , cristo ’ s marketing , 2005, installazione , 300×200×450 cm , croce in legno di sanbuco , terra vergine , pigmento rosso , fiori recisi , candele in paraffina bianca , scatola per le offerte , cartellino torno subito


-ronny franceschini, judas pesach, 2011, frame da video, formato 16/9, peso 2 gb, durata 7’ 21’’


capitolo ombr a

La Candela contro il Buio L’arte è una speranza, è come una candela se spegni anche quella è il buio totale

Lauro Bertella, Classe 1941 è il cugino di mia nonna e vive con noi da 7 anni o forse sarebbe meglio dire che viviamo noi con lui dal medesimo tempo. A volte la vita è strana poichè questa situazione è arrivata impensabile come un fulmine che squarcia il cranio. Mai sorpresa fu più gradita di lui, IL LAURO; egli è un essere assoluto che è divenuto senza saperlo, lui che, mansueto, vive nel suo antro dove si conserva insieme ai suoi graffiti; questi ultimi sono monumenti antropologici della storia spirituale dell’uomo ed è proprio da questo autore che attingo sempre, più che posso, quel soffio (che mi dona) di sapere poiché IL LAURO non dipinge, egli è la pittura. Dunque mi avvio a entrare, attraverso il corridoio che unisce le nostre case, nella sua grotta delle meraviglie e difatti, come al solito, meraviglia! quadri appesi ovunque, caos primordiale (ma questo è ordine perfettamente paleolitico) e profumo mi avvolgono; profumo di secoli, di colori ad olio e trementina che impastano il tempo nella mente dell’uomo. Mentre le narici mi scuotono lo vedo, IL LAURO è la, disteso nel suo divano componibile (costruito con corda e cuscini accatastati) che artigianalmente si è preparato dopo mille evoluzioni funamboliche; gira l’occhio, sorride come sempre e per me è buonumore! “Lauro sono qui per farti un intervista ai tempo?” Mi risponde “Setate qui” e così andiamo a incominciare. L.B. Prendi un po’ una sigaretta su tavolo. R.F. Tieni; te ne rubo una anche io (accendiamo le sigarette, io cerco un posacenere) L.B. Ma no non c’è ne, non ce né di posaceneri, buttala per terra. R.F. (Risata demoniaca) ma come? L.B. E buttala per terra. R.F. Ma come ? L.B. Così (butta la cenere in terra) R.F. (Lo imito) Va bene, dopo la cenere la prima domanda, perché dipingi? L.B. Perchè dipingo....non penso ad altro dipingo e non penso ad altro, mi piace, è come un’ evasione da tutto, via... io quando sono li azzero tutto e bonanotte, e sto bene hai capito? Sto bene... quando sto bene dipingo, se mi sento male non dipingo, non ce la faccio, ma se sto bene di salute mi sento come se avessi un’altra cura; mi rilassa in tutti i sensi, il discorso è quello lì. R.F. Quando hai iniziato a dipingere L.B. Ho iniziato presto ma a disegnare...a scuola avevo vinto un premio, primo della classe, una macchinetta fotografica. Ma era roba di disegno... roba geometrica, però non mi piaceva la geometria... si ho avuto piacere di essere primo perché venendo da una famiglia... ciò c’era anche delle gente che i suoi genitori erano professori e per me è stata come una vittoria personale però poi non è che c’ho dato peso...perché è anche nel mio carattere... cioè loro venivano da famiglie che gli insegnavano, a me non mi insegnava niente nessuno e quando ho vinto ho detto “allora proprio imbecille non lo sono”; è stata come un iniezione di fiducia verso me, però quelle righe, quella geometria li non mi piace, il movimento mi piace, il movimento mi da un senso di vivere nel mondo; è un po’ come la matematica, è bella però io non ho mai capito un cazzo di matematica, poi non ti insegnavano, una volta se te non capivi un equazione loro andavano avanti... non è mica come adesso che ti dicono“hai capito?”. Vedi era ancora una mentalità fascista, te rimanevi indietro e più te rimanevi indietro più lui (l’insegnante) andava avanti a e te nei banchi tornavi indietro indietro e senza accorgertene ti ritrovavi in fondo alla classe e


all’ultimo te ne sbattevi il belino delle cose, leggevi i giornaletti, lui lo sapeva e ogni tanto ti tirava un gesso e te lo mandavi affanculo perché non c’era più recupero, recupero zero! La fiducia a te ti andava proprio in fondo... nei primi banchi c’era sempre quei ruffianetti: il figlio della professoressa, il figlio del notaio e negli ultimi gli asini, noi che eravamo laggiù; non eravamo delinquenti però eravamo anarchici. R.F. E quando hai iniziato a dipingere? L.B. A 23/24 anni, facevo delle cose diverse da adesso...le vorrei rivedere, non ce n’ho più, ho perso bruciato o regalato tutto. Poi a 50 anni mi sono fermato e poi sei arrivato qua te e ho ricominciato. R.F. Ma quando dipingi hai delle figure sulle quali ti basi? L.B. No a istinto, cioè delle cose tornano sempre nei dipinti... io faccio sempre le solite cose, vorrei fare delle cose diverse ma non ci riesco; c’è sempre, ti dico, quell’omino che ho visto e te lo avevo raccontato (n.b. questa è un altra storia ); quell’omino da allora lo disegno sempre, senza capelli, testa monda e smunto. Io odio sia copiare sia i paesaggi, mi danno noia se uno vuole un paesaggio si fa un poster è preciso, poi mi piacciono le angolazioni delle case e le ombre li si mi piace ma i paesaggio no. R.F. Dentro i tuoi quadri ci sono sempre richiami sacri, religiosi, sessuali e sono quasi icone, come mai? L.B. Ma mia mamma era religiosa, però all’ultimo no, perché dio cane si accaniva contro di noi, cosa abbiamo tribolato, era dura la vita e noi eravamo dei disgraziati; io dipingo un richiamo non cristiano, un richiamo. La sacralità credo che ce l’hanno un po’ tutti, non sanno definirla, però c’è, io credo che anche te ce l’hai. Però cos’è la sacralità.? Poi con gli anni se uno cerca la fede dovrebbe averla trovata, però io non ci penso manco, ci penserà lui. E poi io penso che non esista inferno e paradiso, anche uno cattivo può girare nel cosmo, ma che cazzo.... anche lui, il cattivo, serve...anche la roba cattiva serve, difatti vedi l’erba, anche la gramigna serve. Stasera in paese vedevo un arabo con una barba lunga e un bastone, è andato la e ha baciato tutti gli arabi, allora ho detto quello lì è un sacerdote come i nostri, tutte le religioni hanno un sacerdote che comanda gli altri, ma dio porco perché bisogna comandare gli altri? E già da principio è sbagliato, è come fare la carità in nome di Cristo, ma perché usi il nome di Cristo? Se veramente Cristo vi vede voi siete dei cristiani eccezionali... tutto perché ha detto agli apostoli di portare... Belin ma allora li ricatti! Però i preti, i professori, i potenti ti dicono sempre cosa devi fare, non è mica come ora, te vedi mi racconti di quel professore che parlate e mangiate insieme ma noi niente; li eravamo tutti uguali io mangiavo e parlavo con quelli della mia razza, gli altri stavano la... poi dovevi leccarci il culo e io non son mai stato buono ai compromessi; eravamo rustici, e meno male che c’era la tv, non come adesso; la tv a noi ci ha insegnato a parlare, prima non parlava mica nessuno, oggi è una spazzatura ma una volta.... oggi la società è un casino... meglio di una volta ma è un casino, non è cresciuta bene. R.F. Dimmi una cosa, ma in una società come questa a cosa serve l’arte? L.B. L’arte serve Ronny, per mantenere sempre quel freno lì se no dio cane...nà speranza, è come una candela, se spegni anche quella c’è il buio totale, l’arte o la cultura ragazzi conta... conta sviluppare il cervello, se non leggi mai non fai un cazzo. Anche a leggere poco assorbi e poi uno può essere culturalmente bravo anche se non legge, ma deve ragionare non da fanatico; secondo me se uno ragiona guardando meglio intorno a lui capisce più le cose e giudica meglio; se ti fai prendere subito da “io sono migliore e te sei una testa di cazzo” allora è finita. R.F. E la pittura invece cos’è? L.B. É l’espressione del tuo carattere, del tuo modo di pensare che lo butti li in un foglio.


da sinistr a bertell a , senza titolo , olio su tavol a , 1979, 30 x 20 cm bertell a , senza titolo , olio su tavol a , 2005, 50 x 30 cm bertell a , senza titolo , olio su tel a , 1990, 50 x 29 cm

- l auro - l auro - l auro


da sinistr a bertell a , senza titolo , olio su tavol a , 1994, 30 x 20 cm bertell a , senza titolo , olio su tavol a , 2002, 60 x 30 cm bertell a , senza titolo , olio su tel a , 1999, 47 x 29 cm

- l auro - l auro - l auro


-lauro

bertella , testa

I,

olio su tavola ,

2005, 50x36

cm


-lauro

bertella , senza titolo , olio su tavola ,

1996, 60x43

cm


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La Nazionalizzazione delle M asse “ Il fascismo è tutto il popolo italiano” benito m ussolini

Nel suo libro dal titolo la nazionalizzazione delle masse. Simbolismo politico e movimenti di massa in Germania (1815-1933) Mosse è dell'avviso che la grande abilità di Hitler è consistita nel sostituire alla liturgia religiosa una liturgia altresì laica. Questa tendenza liturgica, che seppur con esiti minori ha riguardato anche il similare regime mussoliniano in Italia, secondo Mosse deriva dalla concezione rousseauiana di elevare ad un'unica divinità statuaria la volontà generale, da non confondersi con la volontà di tutti. La volontà generale altro non è che l'espressione del popolo, il potere al popolo, che a partire dalla Rivoluzione francese ha instaurato quel culto del popolo stesso, poi fatto proprio anche dal nazismo. Essa, inoltre, ha contribuito alla creazione di un nuovo stile politico, sbocciato in un nuovo modo di fare politica, un populismo divenuto nuova religione laica dello Stato. Lo studioso francese Gustave Le Bon nel suo saggio, che destò non poco scalpore, la psychologie des foules (1889), rintraccia alcuni tratti distintivi appartenenti alle folle in generale come: la loro natura conservatrice e l'importanza che esse ripongono nelle tradizioni ereditate. Per dirlo con le parole del rivoluzionario francese Mirabeau:“ Occorre aiutare il popolo a percepire un'armonia tra la propria fede e il governo. Perciò basilare diventa la capacità di attingere a simboli e a miti fondativi. 37 Questo fu all'incirca quanto fece Hitler, che coi suoi discorsi privi di argomenti ma pregni di carisma, voleva ingraziarsi le folle facendo leva sì sulla loro componente emotiva, ma anche e soprattutto sul patrimonio comune di miti e di simboli. I suoi discorsi erano diretti al cuore più che al cervello della gente. Nei suoi discorsi, inoltre, Hitler si vantava della sua sintesi espositiva e della capacità di contenere il suo programma politico in soli 25 punti-chiave. Le sue parole erano un preludio alle sue azioni e in questo lui si trovava d'accordo con D'Annunzio che sosteneva che le parole fossero femmine, mentre le azioni fossero altresì maschi. La folla più che al contenuto era interessata alla forma dei discorsi del Führer, che venivano vissuti con grande intensità emotiva. Egli infatti, memore degli insegnamenti di Le Bon, era consapevole che il leader e le masse dovessero credere fermamente nella stessa fede. Basti pensare che Hitler non ha fatto né più né meno quanto annunciato nel Mein Kampf. Espressione del nuovo culto e della nuova liturgia furono i monumenti nazionali, rivelatori dell'anima più genuina del popolo e simboli della nascente autocoscienza nazionale. Oltretutto i monumenti costituivano la testimonianza dell'eroicità intrinseca del popolo e il motivo per cui sono tanto importanti è poiché essi contribuiscono a dare quell'aura tragica e melodrammatica ad ogni agire politico. La politica è una tragedia alla quale si è chiamati ad adempiere. Come gli eroi delle tragedie i nuovi uomini politici si caricano sulle loro spalle lo schiacciante macigno dell'intera umanità. Questa complessa simbologia potrebbe essere molto esplicativa della straordinaria tenuta durante il secondo conflitto mondiale della Germania, nonostante fosse ormai accerchiata su tutti i fronti. Le masse – e questo lo aveva capito magnificamente Hitler – si mobilitano solo alle promesse di gloriose gesta eroiche. Mann adopera delle parole che descrivono tale moto: “[...] la guerra, l'eroismo di tipo reazionario, ogni stortura dell'irrazionalismo saranno sempre pensabili e dunque possibili sulla terra [...]” 38 Hitler capì anche l'estrema importanza rivestita dalle feste pubbliche: momento in cui il popolo, dimentico delle angherie quotidiane, riversa tutta la sua immanenza e smania di vivere pienamente l'attimo mutevole. Nell'istituzione delle feste pubbliche in Germania tra l'Ottocento e il Novecento si sentì il profondo influsso di alcune tematiche rousseauiane. Fu il Ginevrino, infatti, a consigliare il governo polacco ad istituire feste di massa laddove ne risultasse una comune identità nazionale. Sempre secondo Rousseau, organizzare le festività in luoghi simbolici e altamente evocativi per la patria, contribuiva maggiormente ad accrescere il pathos collettivo: elemento che faceva da collante tra il popolo e i suoi governanti fusi in unico e ben saldo legame patriottico. Ai giorni della Rivoluzione francese, il giacobinismo nei panni dell’irriducibile discepolo rousseauiano Robespierre, riprese quanto affermato dal grande maestro a proposito delle feste pubbliche. Nel 1817, in Germania, presso il castello di Wartburg luogo simbolo della memoria collettiva tedesca, fortezza inespugnabile dove si rifugiò frate Martino, i movimenti dei ginnasti e alcune confraternite studentesche si

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ritrovarono per festeggiare la loro unità nazionale. Quelli che accorsero al castello, in una processione al lume di fiaccole, diedero vita ad un falò di quei libri considerati non tedeschi, facendo canti medievali e pronunziando discorsi dai significati altamente patriottici. Si narra addirittura che nei festeggiamenti, almeno per quella volta, cattolici e protestanti furono uniti in un solo culto: il culto del Volk, ovvero il cuore e l'anima della nazione tedesca. Altre celebrazioni speculari in Germania furono le feste schilleriane, dove il grande bardo nazionale veniva incoronato simbolicamente da suoi due illustri predecessori: Livio e Shakespeare. Diversamente celebrazioni come il Sedanstag si rivelarono un vero e proprio fallimento, vista la mancata partecipazione delle masse popolari; a dimostrazione che solo il popolo poteva dare quel tocco aggiuntivo per creare un favorevole clima ieratico e solenne. Le assemblee di massa erano per Hitler il solo modo di conquistarsi il più largo consenso possibile, poiché frutto di un contatto diretto e genuino con il popolo stesso. Uno dei padri del nazionalismo tedesco fu anche l'illustre Richard Wagner, che cercò nella sua arte d'imprimere il mythos, ovvero quel concetto trascendentale di bellezza che affondava nella memoria collettiva degli antenati. Il romanticismo, non a caso, di cui lui si fece portatore riscoprì le antiche ballate, fiabe e leggende, appartenenti all'inesauribile patrimonio popolare. Durante tutto il Terzo Reich i nazisti non fecero altro che riproporre, seppur con il loro nuovo stile politico, antiche immagini del passato condiviso. Un esempio di queste immagini destinate ad essere impresse negli inconfondibili caratteri tedeschi è la famosa xilografia düreriana raffigurante il cavaliere e il demonio, laddove il primo è il simbolo della purezza germanica e il secondo rappresenta invece le tentazioni di un mondo esterno sempre più insidioso. Il Lohengrin, celebre eroe wagneriano, altri non è che questo cavaliere senza macchia in perenne lotta contro le tentazioni demoniache del mondo. Un altro eroe wagneriano, simbolo di purezza, è Parsifal: il cavaliere senza peccato alla ricerca del Sacro Calice contenente il sangue di Cristo, il Graal appunto, consistente essenzialmente in una sorta di dimensione interiore. Wagner voleva far coincidere l'essere un buon tedesco all'essere anche e soprattutto un buon cristiano. Molta importanza nella genesi dei nazionalismi moderni la ebbe pure, come detto, il concetto di razza. L'eugenetica, ossia la convinzione che dai padri migliori nascessero i figli migliori, richiamante gli antichi valori spartani, fu infatti uno dei capisaldi sui quali si poggiò l'ideologia ariana. I richiami al sangue così come alla razza esercitarono un indubitabile ascendente per gli ideologi nazionalsocialisti. L'unico punto su cui il nazional socialismo hitleriano si discostò dal romanticismo wagneriano fu la moralità cristiana, che Hitler credeva alla maniera nietzscheana una morale da schiavi. Secondo Guido List, una delle personalità che influenzò di più il giovane Hitler, l'arianesimo era un misto di teosofia, manicheismo e indiscriminata violenza razzista. L'arianesimo incompreso del Messia si poneva, dunque, come alternativa ad un bieco cristianesimo di matrice ebrea. Contributi importanti al nazionalsocialismo furono dati dal movimento dei ginnasti e da vari movimenti giovanili. Essi incarnarono alla perfezione quell'ideale nazionale secondo cui: la patria è nei cuori. Essi intendevano con ciò la patria interiore (forte è l'ascendente esercitato dal pietismo tedesco) effigie del bello naturistico, vale a dire di una natura pura ed incontaminata. L'escursionismo divenne consuetudine adottata da tutti questi movimenti, che vollero ritrovare l'antico spirito della nazione in paesaggi mozzafiato, stereotipi della conturbante bellezza nazionale. Un altro contributo (seppur indiretto e meno evidente) dato al nazionalsocialismo venne dal movimento socialista lassaliano, che tramandò l'importanza dell'organizzazione collettiva. Non è un caso, infatti, se la seconda parte del Mein Kampf hitleriano è tutta dedicata all'organizzazione sistematica di quanto affermato nella prima parte. Creare una nuova religione era l’obiettivo del leader del movimento socialista tedesco, Lassalle; i suoi discorsi erano pregni di un millenarismo velato, con la promessa implicita di un mondo migliore, dove elemento laico e religioso si fondevano in un tutt’uno inscindibile. Ciononostante occorre non esagerare l’importanza rivestita dal movimento socialista nel nazionalsocialismo, che vantava già di suo una proficua tradizione nazionalista. Hitler nelle ricorrenze pubbliche non amava farsi ritrarre nelle vesti di pater familias, poiché elevava a suo principio di condotta l’austerità rousseauiana e temeva che facendosi ritrarre in abiti privati potesse rivelare un’eccessiva frivolezza. Le tendenze del Führer erano decisamente völkisch, ossia incentrate sulla conduzione di una vita modesta tutta consacrata ad uno scopo 39, mentre i gusti in materia artistica del medesimo – che fu tra l’altro, da giovanissimo, un mediocre artista – erano contraddistinti da una solida fusione di classicismo e romanticismo.

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L’estetismo di Vischer fu l’elemento che esercitò maggiore influenza nell’estetica hitleriana, ove la bellezza non era che un misto di equilibrio e quiete, ricerca spasmodica di ordine rispetto al caos imperversante nel mondo. Emblematico in questo senso è il film la gioventù va dal Führer dove viene rappresentata una Germania ordinata e rurale: i giovani provengono da sperdute fattorie, che ricordano i villaggi del Terzo Mondo e simboleggiano la vita autentica heideggeriana, contro la vita inautentica dei paesi della civilizzazione. Il ruolo delle donne in questo universo-chiuso nazista fortemente maschilista è del tutto marginale, esse s'intravvedono giusto pochi minuti in scene di danza collettiva. Nonostante un conservatorismo di facciata, Hitler si mostrò favorevole alle innovazioni dell'urbanistica. Questo modernismo malcelato nel nazionalsocialismo è materia d'indagine del saggio Il modernismo reazionario di Jeoffrey Herf. (L'originale tesi di Herf individua proprio in un'erronea ricezione dell'illuminismo la causa scatenante dell'ideologia nazionalsocialista.) In conclusione al suo saggio, Mosse individua nel nazionalsocialismo un fenomeno sintomatico di un'epoca dura a morire, dove vi è stata una politicizzazione estrema di tutte le sfere della vita, arte compresa. L'accentramento di tutte queste sfere operato dal regime nazista ha risposto alle speranze della gente di ordinare il caos esistente, anche se questo ha significato un annullamento completo delle differenze. La separazione della politica dalle altre sfere quotidiane della vita non ha saputo produrre che un regressivo stato d'insoddisfazione e d'eccitabilità delle masse. Per questo gli scenari aperti dalla nuova politica hitleriana hanno sedotto e illuso un intero popolo, per la loro promessa di fascinazione nell'affondare in un passato ancestrale, ricco di miti e di simboli.40 Chiudiamo con le parole di Mosse, con l'augurio che possano servire per scongiurare facili soluzioni, che non sono assolutamente utili a comprendere l'imprescindibile verità storica. “La storia passata è sempre storia contemporanea. Il grandioso spettacolo da noi esaminato non è tanto lontano dai nostri problemi. Questo libro si occupa di un passato che per la maggior parte degli uomini sembrò concluso con la seconda guerra mondiale. In realtà è invece ancora storia di oggi.” 41

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dall ’ alto - leni riefenstahl , frame tratto da triumph of the will , 1935 - stadio olimpico durante l ’ andata della partita roma - juventus


dall’alto

-crowd at coney island, weegee, 1940, new york, stampa d’argento -musulmani in preghiera di fronte al ka’bah, situato nel cortile della mecca


dall’alto

-a. deineka, ragazzi che corrono fuori dall’acqua, 1935, olio su tela, 42,5х64,7 cm -a. deineka, la difesa di pietrogrado, 1928, olio su tela


-ronny

franceschini, abbraccio

#1 (

abbracci serie

), 2011,

acquerello e grafite su carta,

37x51

cm


-ronny

franceschini, abbraccio

#2 (

abbracci serie

), 2011,

acquerello e grafite su carta,

37x51

cm


-ronny franceschini, abbraccio #17 ( abbracci serie ), 2011, acquerello e grafite su carta, 37x51 cm


-ronny franceschini, abbraccio #15 ( abbracci serie ), 2011, acquerello e

grafite su carta,

37x51 cm


Sull’Autorità e sulle Forze Situazionali “ Da tutte le parti odo gridare : non ragionate! L'ufficiale dice: non ragionate, fate invece esercitazioni militari! L'intendente di finanze dice: non ragionate pagate! L'ecclesiastico: non ragionate, credete!” k ant

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b.a.

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Arrivando dalle argomentazioni sull’autore e sulla sua morte, iniziamo a valutare cosa significhi essere un autore vincolato dai processi di potere , dove l’ autorità è un’ autorità finalizzata dal modo a priori e dai canoni di svolgimento del proprio esercizio/mansione che vengono impiantati durante gli anni di addestramento e pratica. SPE, ovvero Stanford prison experiment, è un esperimento finalizzato per una ricerca socio-psicologica messo in piedi da Philip Zimbardo e da un ristretto numero di ricercatori che partiva dalle basi gettate da Stanley Milgram con il suo famoso esperimento Milgram.42 L’esperimento Milgram fu un esperimento di psicologia sociale condotto nel 1961 dallo psicologo statunitense Stanley Milgram. Lo scopo dell’esperimento era quello di studiare il comportamento di soggetti a cui un’autorità (nel caso specifico uno scienziato) ordina di eseguire delle azioni che confliggono con i valori etici e morali dei soggetti stessi. L’esperimento cominciò tre mesi dopo l’inizio del processo a Gerusalemme contro il criminale di guerra nazista Adolf Eichmann. La ricerca condotta da Zimbardo si poneva il compito di ricreare una situazione anomala che modificasse le disposizioni individuali per valutare la risposta delle inclinazioni umane in una specifica situazione. I risultati di questo esperimento ci portano in un basso continuo dove troviamo una domanda irrisolta troppo scomoda per essere presa in seria considerazione dalle società di controllo; le istituzioni Totali, l'autorità assoluta, manifesta in determinate condizioni (carcere-manicomi), non produce il crimine invece di impedirlo? Quello che uscì dallo SPE e che sfuggì di mano agli stessi sperimentatori, presi anch'essi nel gorgo della propria autorità destinata a quei fini più grandi di loro, fu un risultato sorprendente che aprì una nuova serie di doverose valutazioni sul significato e le pratiche del potere situazionale. Andrea Gilardoni nel suo i meccanismi dell'obbedienza e le tecniche di resistenza 43 sottolinea che l'esperimento di Stanford è stato a tutti gli effetti un vero e proprio abuso, in quanto i detenuti hanno veramente subito torture dalle guardie, hanno effettivamente avuto crisi di identità; casi simili, accertati, sono accaduti recentemente a Genova, Guantanamo e Abu Ghraib. L'esperimento, diretto da Philip Zimbardo si proponeva di mettere all'interno di un contesto situazionale (istituzione totale) come il carcere (che fu allestito ad-hoc nei sotterranei della facoltà di Stanford) persone appartenenti al medesimo ceppo sociale; ragazzi giovani, tra i venti e i trent'anni, istruiti, perlopiù studenti universitari furono scelti tramite un annuncio su quotidiani locali e quindi divisi in due gruppi ben distinti; da una parte quindi, i ragazzi che sarebbero divenuti, per la durata di due settimane dall'inizio dell'esperimento, detenuti del carcere, dall'altra parte i ragazzi che avrebbero ricoperto il ruolo di guardie della struttura. Le persone che si presentarono dopo aver letto l'annuncio, si offrivano volontarie per una ricerca sul comportamento umano in situazioni di stress per un compenso di quindici dollari al giorno per due settimane; vennero quindi selezionati ventiquattro ragazzi (su i cento che ne arrivarono), scelti sulla base di un accurato test della personalità per appurare che non avessero disturbi psicologici, atteggiamenti strampalati, precedenti penali, che non facessero uso di droghe e che venissero da una famiglia nella norma. Quello che Zimbardo e i suoi collaboratori cercavano dall'esperimento era la dimostrazione reale di quale meccanismo si creasse in una situazione fuori norma, ovviamente non immaginavano che tale faccenda potesse scappargli letteralmente dalle mani. E’ una bella domenica del 14 agosto 1971 quando, nella cornice di una meravigliosa giornata estiva a Palo Alto (piccola cittadina della California), tutto incominciò. Zimbardo, con non pochi problemi, riesce a convincere le forze di polizia della zona ad effettuare i finti arresti di quelli che sarebbero stati i detenuti (scelti in modo del tutto casule rispetto alle guardie); i ragazzi erano stati informati di farsi trovare disponibili nella propria abitazione quella domenica mattina. Zimbardo considera la procedura dell’arresto fondamentale per far entrare meccanicamente nella situazione di prigionieri i partecipanti. Si legge in una nota del libro che sapendo delle telecamere i poliziotti si misero degli occhialoni neri, gli stessi occhiali a specchio che avevano disposto per le finte guardie dello SPE al fine di favorire l’anonimato e creare un senso di

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di deindividualizzazione 44 Un altro punto riportato sottolinea come durante il primo arresto, una guardia preoccupata dall’occhio delle telecamere si mostrasse a tutti gli effetti una perfetta impersonificazione di Super Cop, con modi che davano enfasi a tutti i suoi movimenti, vi era inoltre, nella parlata, un attenzione molto autoritaria e fredda. Nel pomeriggio tutti i partecipanti erano già stati arrestati, bendati e trasferiti nei sotteranei di Stanford. Zimbardo scrive una nota: “L’arte, la vita e la ricerca iniziavano a mescolarsi.” 45 Iniziavano in carcere immediati i rituali di degradazione; i detenuti vennero trasferiti dal posto di polizia alla prigione di Stanford tutto fu fatto ad occhi bendati, vennero fatti spogliare nudi, spruzzati di antiparassitario, derisi dalle guardie per i propri testicoli ( poiché i detenuti stavano nudi di fronte a loro mentre venivano spruzzati con il prodotto), fatti vestire con un camice bianco senza indumenti intimi, gli vennero dati sandali di gomma, e infine fu legata loro alla caviglia una catena per la detenzione. La copertura del viso fu tolta e una guardia presentò la prima manifestazione di autorità: “ Non muovete la testa, non muovete le mani, non muovete i piedi, restate dove siete zitti e non muovete niente” e ancora, brandendo il manganello:“non mi piace che il direttore correg ga il mio lavoro, perciò farò si che vi auguriate che non debba correg gerlo”.46 Dopo l’introduzione del direttore della prigione vengono lette le regole per i detenuti (rigide come in un carcere) e per le guardie (finalizzate a far mantenere la disciplina); per chi volesse approfondire le regole rimandiamo all’appendice. Dopo la prima notte tranquilla si verificò alla mattina un evento inatteso, la prima rivolta. In una nota nel testo di Gilardoni troviamo il seguente resoconto: “[...]I detenuti si strapparono i copricapi di nylon, strapparono i numeri di identificazione schiacciando le brande contro la porta e coprendo di insulti le guardie che sembrarono arrabbiate e frustrate...reagirono chiamando i rinforzi e i vigilanti del turno di notte rimasero ad aiutare nella soppressione forzata i colleghi del mattino, spararono con un estintore del gas nelle celle vi entrarono, spogliarono i detenuti con la forza, li lasciarono nudi e posero i rivoltosi in isolamento, dopodichè le guardie idearono una cella del privilegio dove, chi si fosse comportato bene sarebbe stato ammesso, qui vi poteva accedere solo chi era stato meno coinvolto nella sommossa, ci si poteva lavare i denti, riavere indietro brande e vestiti e si poteva consumare un pasto speciale di fronte agli occhi di chi si era rivoltato ed era ora obbligato ad un digiuno forzato.” 47 Questo diede corso ad uno spirito di corpo tra le guardie e ad un cambiamento della percezione della situazione, inoltre si arrivò ad una estensione del controllo dei detenuti portato dall’instaurarsi di uno spaesamento della reclusione ad una vera e propria logica del sistema carcerario. Si instaurò una veloce escalation di violenza che parve far dimenticare persino ai ricercatori il loro compito principale tanto che si trasformarono, assorbiti come erano dalla situazione, in capi di sorveglianza; fecero di tutto per mantenere, agli occhi delle visite che furono concesse ai detenuti, una parvenza di serietà, continuando a monitorare i prigionieri nonostante gli abusi e le degradazioni che stavano ricevendo; già dopo 36 ore dovettero liberare il detenuto 8612 che dava segni di pazzia e minacciava di tagliarsi le vene se non fosse stato liberato; arrivarono addirittura a prendere per vere le dichiarazioni delle guardie secondo le quali i detenuti stavano escogitando un’evasione di gruppo e pensarono di trasferire i prigionieri in un vero carcere della polizia di Palo Alto ( cosa che si risolse in un rifiuto da parte del commissario della centrale). Le punizioni, come chiudere i rivoltosi nel buco (The Hole, un piccolo magazzino adibito a cella di isolamento), fargli effettuare flessioni, requisirgli le coperte, non permettere l’accesso ai bagni, lasciarli nudi o negargli i pasti divennero da subito la norma di regolamentazione dell’autorità. Inoltre se qualcuno continuava a ribellarsi si eseguivano punizioni collettive per colpa del singolo: questo portò velocemente i detenuti a separarsi e a vedere con odio chi, nella medesima situazione, non obbediva agli ordini; il passo di mutamento delle personalità e l’assoggettamento al sistema stava avendo luogo nel modo più veloce che si potesse pensare. Possiamo forse considerare la scelta da parte di Zimbardo di tacere e far continuare le guardie nella loro folle funzione autoriale, un assoggettamento che egli stesso subì a sua volta in quella situazione per mantenere l’autorità sulla propria ricerca e constatare sempre più quanto fosse importante (e quindi giustificabile) l’esperimento visto che dava risultati impressionanti e insperati? In una nota del secondo giorno scrive:

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“I miei appunti al momento, sollevano i seguenti interrogativi su come concentrare l’attenzione durante i prossimi giorni e le prossime notti. Giungerà un equilibrio?[...] E’ possibile che l’ag gressione verbale aumenti e si traduca in un mag giore uso della forza fisica?” 48 Questa volontà di ricerca determinerà la perdita di lucidità e razionalità nei ricercatori, ciò si tradurrà in un esperimento del tutto imprevedibile dove le forze in causa diventano incontrollabili. Una guardia, al momento del test psicologico, fece dichiarazione esplicita di voler essere detenuto piuttosto che guardia in quanto si definiva assolutamente pacifista, incapace di far del male a una mosca (stessa cosa che successe per alcuni sperimentati della ricerca Milgram).49 Nel diario che la guardia tenne per tutta la durata dell’esperimento si può capire come col passare dei giorni cambi il modo di scrivere e di ragionare della medesima all’interno del carcere, si arriva a vedere scritto poche pagine dopo l’inizio del test di quanto fosse frustrato e adirato nei confrontio dei detenuti che eseguivano male le regole mettendo così a rischio il buon funzionamento del sistema che essi con tanta fatica cercavano di mantenere saldo. Una considerazione di Zimbardo è fondamentale: “ E’ interessante notare come, preda nelle maglie del potere situazionale e dello scontro, si perda di vista totalmente il passato e il futuro e rimanga costante solo il presente; ciò che accade è l’unica cosa certa” 50 Nel periodo di sei giorni si instaura un atteggiamento piramidale, duro e rigido. Questo sistema gerarchico, mal regolato, provoca un alternarsi di scontri, che fanno perdere, a causa della situazione di entrambe le parti, il controllo sulle etiche, arrivando rapidamente a pratiche del basso ventre, spinte dagli istinti più animaleschi degli uomini, arrivando così ben presto a far leva sulla sessualità, (esempio che vedremo ben più visibile nel carcere di Abu Graibh). Il giovedì mattina (penultimo giorno dell’esperimento) si riparte dagli esordi sessuali della notte precedente, la guardia Helmann (soprannominato John Wayne) grida a tutti: “[...]Vedete quel buco sul pavimento”? Adesso fate venticinque flessioni scopandovi quel buco” Il gioco sessuale continua con un ulteriore ordine di Helmann supportato da Burden: “ Ora state attenti, voi tre siete delle cammelle, pog giate le mani sul pavimento” (i tre detenuti obbediscono e le natiche nude escono allo scoperto) Helmann ridendo continua “adesso voi tre siete dei cammelli, state in piedi dietro alle femmine e scopatele”.51 Benchè i corpi non si tocchino questo è un atto simulato di sodomia poiché mimando l’atto in se, si provoca violenza psicologico-sessuale sui carcerati. Per aprire una parentesi, è bene notare quanto questo tipo di violenze sessuali si ritrovino spesso nelle opere artistiche, specialmente nei generi narrativi; tra questi possiamo ricordare ad esempio il De Sade delle cento venti giornate di Sodoma e Gomorra ripreso poi nella visionaria opera cinematografica di Pier Paolo Pasolini, ambientata a Salò, oppure le 10.000 verghe di Appolinaire; inoltre anche molte opere visive, che si muovono in zone artistiche performative, seguono tematiche della violenza e dell’abuso (oppure della denuncia a questi) nel primo caso gli esempi possono essere Banksy (il noto street artist) con la sua installazione a Disneyland o l’ italiano Gianni Motti con la sua azione denominata blitz, per il secondo caso, la performance (a mio avviso terribile) los Penetrados di Santiago Sierra. L’esperimento SPE finirà il giorno dopo, con Zimbardo che finalmente ridestatosi dalla sua trance di ricercatore impazzito si sbriga a chiudere definitivamente tale situazione; egli stesso si porrà delle domande fondamentali venute alla luce postume: “Il potere di questa situazione ha dilagato rapidamente e profondamente fra tutti coloro che si trovavano su questa nave partita per esplorare la natura umana. Solo pochi erano riusciti a resistere alle tentazioni situazionali di arrendersi al potere di dominio conservando qualche parvenza di moralità e di decoro. Io, ovviamente, non appartenevo a quella nobile categoria.” 52

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Parte seconda: A bu Ghraib “Erano solo allegri passatempi;” 53così la soldatessa Lynndie England, dal viso sorridente in mezzo al caos che la circondava, commenta le foto - icona uscite dal carcere di abu Ghraib. Il modo utilizzato ad Abu Ghraib è straordinariamente simile a quello che si era verificato nello SPE: Osservando le foto si capisce quanto le similitudini siano evidenti (i sacchetti di plastica in testa, i giochi umilianti, le nudità, gli abusi mentali e i giochi sessuali) l’unica differenza sta nella differente intensità; proprio quel particolare si sviluppa maggiormente nello specifico situazionale di quel carcere, un copione terribilmente peggiore dell’esperimento di Palo Alto poiché reale e protratto per anni. Senza vincoli esterni, né controlli dell’attività dello scienziato, le forze situazionali in gioco si dimostrano infinitamente più potenti, tanto potenti da divenire sistemiche e dominanti, quindi parliamo di una pratica in una situazione di sistema; la parola quattro mele marce (espressione usata nelle dichiarazioni pubbliche sugli abusi ad Abu Ghraib dai portavoce del comando militare americano) nasconde un metodo del controllo, il veicolo del potere, un modo per scaricare le colpe su pochi capri espiatori. L’ analisi deve quindi iniziare, per analogia con lo Spe, da quelle foto delle allegre torture perpetrate ad Abu Ghraib. Anzitutto, chi erano quelle guardie carcerarie prima di arrivare là? Possiamo sapere quale fosse il contesto comportamentale nel quale si trovavano? Quali fossero gli ordini che arrivavano dal sistema militare americano? Quali le pratiche di interrogatorio coercitive che veniva richiesto alle guardie di utilizzare sui detenuti?. Dobbiamo tenere presente, in funzione di tutte queste domande tre fattori: a)situazionale b)disposizionale c)sistemico. a)A nalisi Situazionale La città di Abu Ghraib si posiziona a circa trentadue chilometri da Bagdad e a pochi chilometri da Fallujah, e rientra nel triangolo sunnita cuore della rivolta contro l’occupazione americana. E’ interessante notare che nello stesso carcere anche Saddam Hussein faceva torturare i dissidenti oltre a far tenere esecuzioni pubbliche; inoltre circolano voci secondo le quali si fossero tenuti anche esperimenti su cavie umane, simili a quelli tenuti dalle SS tedesche col fine di creare armi biologiche umane. Il luogo non godeva certo una buona fama, inoltre incuteva terrore per le sue vaste proporzioni; costruito da contractor britannici si stendeva su un’ area di un km quadrato, poteva contenere 5000 persone e aveva 24 torri di guardia nel perimetro. Inoltre la prigione si trovava all’interno della città stessa quindi non in un luogo limitrofo. All’interno i detenuti vengono stipati fino a 40 in una cella di 4 metri quadrati, le condizioni sono spaventose. La prigione, che era stata aperta mettendo in libertà i detenuti dopo la caduta regime di Saddam, era stata rimessa in piedi dalle forze americane (nonostante i britannici consigliassero di distruggerla) per detenere i sospetti di non meglio definiti crimini contro la coalizione e di fatto le persone che finivano dentro erano spesso civili e vi si trovavano addirittura intere famiglie catturate per attività sospetta. Venivano interrogati talvolta per giorni e anche quando la loro innocenza fosse stata dimostrata spesso non venivano rilasciati poiché nessuno si prendeva la responsabilità. b) analisi disposizionale- tutto che frana immediatamente Chip Frederick aveva lavorato prima di essere richiamato in Iraq in un piccolo carcere di media sicurezza,in servizio aveva evitato il suicidio di un detenuto e le valutazioni su di lui andavano sempre migliorando, si dimostrava sempre superiore alle aspettative, ben disposto e cordiale nei confronti dei suoi collaboratori era sostanzialmente quello che viene definito un ottimo esempio da seguire. Dopo essersi incontrato e aver scambiato numerosi colloqui con Zimbardo, quando il caso di Abu Ghraib esplose, decide di fare un test sulla personalità chiesto da Zimbardo stesso in funzione del processo; quello che si vuole dimostrare è che Chip Frederick risultava una persona normale anzi generalmente buona che si è trovata ad essere la vittima di fattori situazionali fuori dal suo controllo. 54 Le valutazioni psicologiche di Chip indicano chiaramente che ha un atteggiamento pacificatorio, tende ad evitare i conflitti, cerca di non esprimere sentimenti negativi per non inimicarsi gli altri, non manifesta insomma patologie dell’ ASSE 1, cioè quelle patologie descritte in uno dei sistemi nosografici per i disturbi mentali più utilizzato da medici, psichiatri e psicologi di tutto il mondo chiamato Diagnostic and Statistical Manual of mental disorders (manuale diagnostico e statistico dei disturbi mentali), noto anche con l’acronimo DSM.

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s.r.

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s.r.

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Per fare qualche esempio, il DSM inserisce nell’ASSE 1 i disturbi come schizofrenia ed altre forme di psicosi, e disturbi altrimenti noti come nevrosi, che il manuale ha abolito dalla sua nomenclatura. Nell’ASSE II invece sono raccolti disturbi di personalità come quello borderline o quello paranoide. I restanti tre assi possono inquadrare sotto aspetti più ampi il paziente. Chip Frederick si colloca, dopo le valutazioni, nella fascia normale, sana rispetto alla depressione, alla schizofrenia e all’isteria.55 La struttura che il sergente doveva gestire era la Tier 1A, all’interno vi è una zona adibita agli interrogatori dei reclusi; tali interrogatori erano sostenuti da contractor civili o dalla Cia. Poco tempo dopo da quando Chip arriva in missione nel carcere, la situazione degenerativa in Iraq vede la popolazione in rivolta rispetto all’occupazione americana; questo porta a una serie di atti di sommossa e scontri a fuoco. Fu quindi dato, dalle alte sfere americane l’ ordine di arrestare i cittadini dei paesi limitrofi coinvolti (tra cui quelli intorno alle zone di Abu Ghraib). I militari iniziano a sequestrare, con raid casa per casa, i civili tra i quali vi sono anche adolescenti e anziani. Il carcere ben presto si fa sovraffollato e la situazione diventa insostenibile, i malati di mente erano insieme alle donne, ai bambini e agli anziani. Frederick ha un turno di lavoro è di dodici ore, sette giorni su sette, dorme nelle celle con roditori che gli gira intorno, senza bagno, spesso sporco, mangiando generalmente una volta al giorno dalle scatolette dei pasti militari già pronti. Come se non bastasse le regole per il personale americano facilitavano il perpetuarsi degli abusi di cui in seguito parleremo. le linee guida per gestire il Tier 1 possono essere esemplificate in questo breve stralcio di regolamento per i militari: “Si raccomanda che tutto il personale militare dell’area di segregazione eviti, per quanto possibile, di rivelare la sua vera identità a questi detenuti speciali. E’ altamente consigliabile l’uso di uniformi sterilizzate (prive di ogni elemento di identificazione) e il personale non userà il proprio vero nome e grado nell’area di segregazione.” 56 L’anonimato dei luoghi insomma si combinava con l’anonimato della persona, nessun responsabile era facile da identificare così come lo erano i detenuti che, spesso, erano tenuti nudi o con tute arancioni; alcuni di essi erano detti detenuti fantasma cioè uomini ritenuti legati al vecchio regime pertanto non solo non venivano schedati, ma semplicemente non esistevano. Era il contesto perfetto per la deindividualizzazione. c)A nalisi

Sistemica- arriva l’ordine dall’esterno Gli ordini che arrivano ai militari di Abu Ghraib sono solo richieste di materiale informativo (spremuto dai detenuti), non i modi o le regole sociali con cui ottenerlo; importa il cosa non il come. Come a Stanford le forze sistemiche e poi quelle situazionali hanno creato la libertà dalle abituali restrizioni sociali e morali sulle azioni vessatorie; le guardie in entrambi i casi hanno compreso come avrebbero potuto infrangere un tabù grazie alla diffusione della responsabilità.57 Torniamo al carcere: la situazione va deteriorandosi, la presenza di soldatesse come Lynndie England, che è li per stare con il fidanzato Charles Graner, è forse uno dei punti, in quella specifica situazione, a dare il via a numerosi atti libidinosi, nasce una triade con Megan Ambuhl, un’ altra guardia donna. In quel momento all’interno del carcere iniziano a verificarsi stupri a danno degli adolescenti nelle celle da parte degli iracheni, e le stesse guardie compiono stupri verso alcuni uomini e donne in cella (anche con bastoni e torce elettriche), costringono i detenuti a girare nudi e gli mettono in testa mutandine rosa da donna (di cui vi era disponibilità per un ordine sbagliato di biancheria intima), vengono legati alle celle senza vesti e fatti terrorizzare dai cani, infine li costringono a simulare atti sessuali. Lo stesso Graner, in questo contesto permissivo era totalmente sessualizzato come ci dice Zimbardo.

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l.s.

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“ [...]Aveva rapporti con la fidanzata Lydya che documentavano in molte fotografie, costringevano donne irachene a scoprire seno e genitali per fotografarli, costringeva i detenuti a masturbarsi in gruppo o a strisciare per terra con i genitali che strusciavano il pavimento, è lui ad avere avuto l’idea di accatastare a piramide un gruppo di prigionieri nudi.” 58 Quello che vi è di incredibile nello scandalo di Abu Ghraib è che mai prima vi era stata una visione effettiva degli abusi interni di un carcere o in una zona di guerra, tutto è uscito con le foto che sono state scattate

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dagli stessi militari, quindi la domanda sorge spontanea, perché fotografarsi? Semplice, per il potere digitale e le foto trofeo; il potere del digitale è quello di scattare foto in qualunque momento in qualunque situazione con oggetti maneggevoli e a basso costo e poi permetterne la diffusione in rete alla velocità quasi del pensiero, mentre il secondo rientra in quella serie di attitudini (storico-collettive) che si sono ritrovate un po’ per tutta la storia, dai massacri perpetrati dai nazisti, documentati con foto trofeo, a quelli dei turchi sugli armeni, anche questi documentati, molti altri potrebbero essere gli esempi, ci basterà per ora chiarire l’idea di foto trofeo associata all’idea tipo, cioè quella di un cacciatore che si fa fotografare con la testa o con il corpo senza vita della sua preda. Le foto sorridenti invece fanno intuire un secondo tipo di foto documento: Secondo Zimbardo è la logica dell’esibizionismo, questi esibizionisti si aspettano un pubblico di voyeur, che dovrebbero godere di questi reperti, dovevano cioè essere foto cartolina destinate ad un pubblico mirato. Con l’eccezione delle foto icona della tortura, le altre foto trofeo sono di natura sessuale, un carattere che ha turbato ma attratto migliaia di persone. Questa serie di casi e abusi, come nel carcere di Stanford è portato da numerosi fattori operanti, il più volte citato potere situazionale, l’avversione verso i detenuti ritenuti cani, colpevoli di porre le guardie in quella situazione terribile (se non ci fossero i detenuti le guardie non dovrebbero stare lì) anche nello spe troviamo una situazione analoga, una guardia infatti dichiara: “[...]La colpa era loro, se loro avessero obbedito noi non avremmo dovuto punirli, se solo avessero seguito le regole non avremmo usato la forza”. 59 Si aggiungeva a questa situazione il continuo arrivo di notizie di compagni morti uccisi dai rivoltosi iracheni, questo di fatto faceva si che l’idea di odio si rivolgesse inconsciamente verso i detenuti iracheni. Tutti questi impulsi sicuramente come nello Spe si sono sviluppati in modo deviante, sviluppando nelle guardie quello che Zimbardo chiama l’effetto carnevale60cioè la condizione di vivere nell’immediatezza dietro una maschera che nasconde l’identità e da libero corso agli impulsi libidinosi violenti e egoistici generalmente tenuti a freno. # crocevia # che ne sai sul car neva le ? v uoi approfondir e il tem a ? vai a pagina

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Quando esplose il caso Abu Ghraib ovviamente si trovarono subito le sole sette mele marce di Abu Ghraib, e furono punite con pene esemplari; le loro erano teste che dovevano cadere per dare l’esempio e ripristinare agli occhi dell’opinione pubblica il valore delle unità americane impegnate nella missione di pace; ma veramente il sistema non aveva colpe? Non venivano dato loro gli ordini? Non era il quartier generale a non aver mai risposto al sergente Frederick sui problemi della detenzione che denunciava soventemente? La risposta è si; le indagini sugli abusi di Abu Ghraib evidenziano la fallacia del sistema, le sue troppe lacune, si sapeva palesemente ciò che accadeva, e su questo erano stati redatti verbali, ad esempio il generale Donald Ryder aveva steso un rapporto dove era contenuta un analisi sulle gravi violazioni dei diritti umani portati dalla sola condizione della struttura carceraria. Inoltre non possiamo non considerare la presenza dei contractors e della Cia come discutibile, essi in effetti non avevano nessuna responsabilità giuridica, inoltre si preoccupavano di definire quali fossero i detenuti fantasma; la presenza dei contractors è praticamente invisibile nonostante sia registrata dagli archivi degli interrogatori; non si sa in effetti chi essi siano, così quando ad esempio muore il detenuto 28 nessuno è effettivamente colpevole; non si sa di chi siano realmente le colpe (diffusione della responsabilità) come ad esempio accade nel fallimento o in attività irregolari attribuite ad una società multinazionale o nell’italianissima SRL (società a responsabilità limitata). 61 Gli stessi metodi di interrogatorio poi sono stati approvati dal segretario Rumsfeld e, nonostante fossero principi contrari alla convenzione di Ginevra, essi non furono né aboliti né discussi. Questo modus operandi permetteva e permette tutt’ora di perpetrare crimini in Iraq, in Afghanistan e a Guantanamo. #

crocevia

#

direzione per guantanamo , sempre dritto fino a pagina 194, per il g 8 di genova invece svolta e destr a e poi dritto fino a pagina 196 altrimenbti continua al prossimo capitolo

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a.m.

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B.A.

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- alcune

fotografie scattate durante lo spe all ’ interno della pri -

gione ricostruita nell ’ universita di stanford


-a lcune

fotogr afie scattate da lle guar die a ll’ inter no dell a pr igione di abu gr aib du -

r ante gli abusi di cui si r esero r esponsabili


- ronny

franceschini , i militari si rifiutano ,

2011,

matita e grafite su carta ,

230 x 100

cm


dall ’ alto - banksy , senza titolo ( bambola gonfiabile di uomo a guantanamo ) - gianni motti , blitz , 2003, biennale di praga , galleria nazionale

2006,

installazione , disneyland


dall ’ alto - santiago sierra , los penetrados , performance , el torax ( spagna ), 2008 - un frame dal film salò o le 120 giornate di sodoma di pier paolo pasolini ,

1975


- ronny

franceschini , messe nere

(

dittico

),

tecnica mista su carta ,

240 x 120

cm ,

2011


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s.r.

230

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s.r.

225

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b.a.

102

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s.r.

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La Voce dal Basso "Tirare un colpo dritto con un bastone storto” de tt o de gl i s c h i av i gi a m a ic a n i

Nel capitolo avere voce sotto il dominio politico; l'arte del travestimento, 64 James C. Scott ci parla di come l'allenamento e la consapevolezza possano sviluppare forti trame per un travestimento politico finalizzato ad infiltrarsi in quelle maglie tenute sotto controllo dalle forme politiche dominanti col fine di dissiparle o meglio, come si usava dire in epoca di reggenti despoti, di mettere a nudo un re; cito testualmente: “ L'autocontrollo e lo sviamento necessari a chi è senza potere contrastano nettamente con l'attegiamento meno inibito del potere, si confronti ad esempio la tradizione aristocratica del duello e l'addestramento a trattenersi di fronte agli insulti che si trova tra i neri e gli altri gruppi subordinati. Da nessuna parte l'allenamento e l'autocontrollo è così evidente come nella tradizione delle dozzine (dozens) o dozzine sporche (dirty dozens) presso i giovani neri degli Stati Uniti. La dozzina consiste in due giovani neri che si scambiano insulti sulle reciproche famiglie ( principalmente madri e sorelle), la vittoria spetta a chi non perde mai la calma e vince la sfida, ma anche a chi sa inventare insulti sempre più originali ed efficaci fino a vincere la competizione. Esistono prove secondo cui molti gruppi subordinati abbiano sviluppato simili rituali dell'insulto in cui perdere il controllo significa sconfitta.” 65 Questo tipo di rituale di autocontrollo allena non solo, a controllare la propria ira, ma anche a portare un velato discorso di dignità e di auto-affermazione nel luogo pubblico, questo si può definire come modo per avere voce sotto il dominio.66 Prima della democratizzazione contemporanea, sotto le egemonie di potere che punivano ogni discorso dissidente o non autorizzato con pene capitali, l'unico modo per non essere scoperti e non essere punibili era esprimere le proprie opinioni e le proprie simpatie o antipatie in modo obliquo, angolare, cioè in un modo simbolico abbastanza indefinito da non ricorrere in sanzioni.67 Come nel caso di un giornale sottoposto a censura, i metodi che si possono adottare al fine di far passare comunque un messaggio sono quelli delle forme elementari di travestimento, cioè il mugugno, l'anonimato e gli eufemismi. Significa trovare il modo per sfruttare quello spazio libero in cui le autorità sono obbligate a permettere o non sono in grado di impedire, sfruttando cioè tutte le scappatoie possibili. Nelle forme semplici possiamo trovare chi traveste il messaggio e chi traveste il messaggero. Ad esempio nel primo caso troviamo uno schiavo che dice al padrone “si padrone” (in tono lievemente sarcastico) nel secondo uno schiavo che dice al padrone “ ti brucio la casa” senza farsi riconoscere, in entrambi i casi abbiano un tipo di travestimento, nel primo caso si riconosce il subordinato ma la sua ambiguità di azione impedisce il movimento dell'autorità, nel secondo caso la minaccia è chiara e non ambigua ma non si conosce il messaggero. A volte la dissimulazione può riguardare sia il messaggio che il messaggero come nel caso in cui in un carnevale un contadino mascherato lanci un insulto criptico ma minaccioso ad un nobile.68 Quando invece sia il messaggio che il messaggero sono evidenti siamo in presenza di uno scontro diretto (e forse una ribellione). Un esempio di forme relativamente sicure di resistenza avviene, nel 1983 in Polonia, dopo che il generale Jaruzelski aveva dichiarato la legge marziale per sopprimere il sindacato indipendente Solidarnosc. La forma di protesta arrivò in modo assolutamente inusuale; a causa del disgusto per le menzogne propagate dalla tv di stato, i membri del Sindacato iniziarono a scendere tutti i giorni in piazza durante le trasmissioni in televisione, per fare una passeggiata con il cappello spinto indietro; ben presto numerosi cittadini si aggregarono a quella manifestazione. I circoli potenti ovviamente sapevano che era un’ attività di protesta ma tuttavia non potevano fare nulla in quanto non vi erano leggi che negassero la possibilita di fare una passeggiata. Vi sono poi tra i modi per creare critiche aperte, minacce e contestazioni metodi sia anonimi che rilevanti, utilizzati nel corso della storia da varie etnie, tra questi i più importanti sono senza dubbio possessione spiritica, maldicenza, riti magici, pettegolezzi, minacce e violenze, sfide anonime di massa. La possessione spiritica è senza dubbio insieme al rito magico quello che più ci interessa; infatti in questo caso una donna può esprimere le proprie lagnanze, i propri insulti e avanzare richieste verso il marito e i componenti maschili, può avere voce violando le rigide norme del predominio maschile; la possessione rappresenta una forma semi ufficiale

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di protesta sociale per donne e gruppi maschili marginali e oppressi per i quali una dissidenza esplicita sarebbe eccezionalmente pericolosa.70 Essa nasce nelle civiltà preindustriali, in molte società la possessione spiritica presenta una forma semi ufficiale di protesta collettiva per donne e gruppi maschi marginali e oppressi per i quali una protesta esplicita sarebbe eccezionalmente pericolosa.69 Nel caso della possessione, ad esempio di una donna, essa può esprimere le proprie lagnanze, i propri insulti e avanzare richieste verso il marito e i componenti maschili, può avere voce violando le rigide norme del predominio maschile. Lewis sostiene che vi sia un legame tra possessione e privazione che si può notare anche nei culti dionisiaci, rituali di ubriacatura, manifestazioni di isteria, (vi è anche una forte richiamo, per quanto riguarda tale tema, alla malattia denominata isteria sviluppatasi in epoca vittoriana e poi completamente scomparsa.) #

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La stregoneria, il rito magico è invece un atto che arriva subito dopo maldicenze e pettegolezzi; l’uso della magia infatti tende a rinforzare un’azione ostile, prepara il terreno a passare dalla parola cattiva ad un grado fisico dove si possa colpire direttamente il proprio nemico, la sua famiglia, il suo bestiame, il suo raccolto. Come realtà proveniente dal basso essa stessa è sempre celata e vive nell’anonimato, la sua forza e il suo vigore cresce per passaparola. Queste forme, come dire cerimonial/politiche, si ritrovano anche nel travestimento, ad esempio gruppi subalterni possono minare le norme culturali autorizzate poiché tali norme si prestano al travestimento proprio a causa del suo simbolismo polivalente, delle sue metafore e delle varie realtà culturali che prende in considerazione. Attraverso l’uso di codici è possibile insinuare in un rituale, in un abbigliamento, in una canzone o in una storia, significati specifici che arrivino solo a uno specifico uditore e rimangano invece incomprensibili ad altri che si vogliono (inconsciamente o consciamente) escludere. A sua volta l’uditorio esclusivo (in questo caso il potente) può cogliere il messaggio sedizioso insito nella performance ma trova difficile reagire perché la sedizione è rivestita di panni che permettono anche un interpretazione perfettamente innocente.71 Esistono molte feste, fiere di occasioni rituali, le cui caratteristiche sono quelle del carnevale vero e proprio (le feste dei folli, le incoronazioni, i riti di primavera per la fertilità, fiere e mercati periodici, la festa di Krishhma nelle società indù, le festività dell’acqua nel sud est asiatico o la festa di carnevale della pastorizia di Ottana). L’ elemento comune prima di tutto è che sono feste socialmente definite come qualcosa fuori dall’ordinario, gran parte degli scritti sul carnevale infatti parlano dell’ abbandono fisico, di celebrazioni del corpo attraverso la danza, di cibo, sesso libero, e impudenza generalizzata, similmente ai baccanali o falloforie. Il carnevale è il tribunale informale del popolo 72 nel quale è lecito cantare versi e canzoni mordaci all’indirizzo di malvagi o disprezzati. I costumi, le maglie delle regole sociali si sbottonano e così il nobile viene sbeffeggiato dal ladrone o dal barbone, le donne possono sbeffeggiano gli uomini, i mariti cornuti, si fanno risse e piccole vendette personali. Il carnevale oltre ad essere il festival della fisicità è anche quello dell’ira e del rancore; per esempio durate tale evento è possibile che un notabile, un giudice, un nobile che aveva attratto, o destato il risentimento popolare, riceva durante la celebrazione visite fin sotto casa da parte di mascherati che portano cori, insulti fino a chiedere denaro o altre sorte di vendette oblique; è anche più naturale che durante il carnevale si verifichino attacchi verso istituzioni, in particolare verso la chiesa. Infatti è naturale trovare la tipica derisione carnevalesca contro la chiesa in sbeffeggiamenti e parodie di varia natura; sermoni in lode dei ladri e dei viziosi, esposizioni parafrasate dal catechismo, dai salmi, dai dieci comandamenti e così via.73 Bakhtin ci invita a considerare la verbalità carnevalesca come una sorta di società ombra in cui le distorsioni create dalla dominanza sono assenti.74 Non è un caso che, anche la stessa autorità spesso dia modo di pensare che l’uscire all’esterno sia non solo possibile ma addirittura salutare e salvifico:

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“[...]Almeno una volta all’ anno. I barili di vino scoppiano se di tanto in tanto non vengono aperti in modo che vi entri un po’ d’ aria.Tutti noi siamo barili di imperfetta fattura, e il vino della saggezza ci farebbe scoppiare se tale vino rimanesse costantemente nello stato fermentativo della devozione e del timore di Dio. Dobbiamo dare aria a questo vino affinché non si deteriori. È per questo che permettiamo la follia in certi giorni, in modo da ritornare dopo con maggior zelo al servizio di Dio ” 75 In questa lettera che ha circolato nel 1444 nella scuola teologica parigina, invitando a celebrare la festa dei folli, possiamo ancor di più intendere quanto il rituale sia richiesto dalla stessa società e possiamo forse capire quanto, nell’idea spirituale di celebrazione, cerimonia o rito, vi sia a capo una certa idea di follia.

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dall ’ alto - due progetti dazzle disegnati per le navi war penguin e war clover - un esempio di camouflage applicato all ’ imbarcazione da guerra “ gloria ”


dall’alto -trucco di preparazione tipico di un cerimoniale voodoo -alterazioni video, if you can read this thank a veteran, couch, fotografia digitale di installazione, resina, uniforme camouflage , stivali militari , manichino, 195 cm x 95 cm x 90 cm, 2009


dall’alto -uomo mascherato da merdules durante il carnevale di ottana in sardegna -immagini di isteria tratte da forgotton history. trauma and recovery, new york: basic books,

1997


-due

frame tratti dal film psicobombo , opera di f 84,

2010,

hdv ,

60’00’’, 16:9


Appunti di Teatro Medievale “Quando passa il gran signore, il sag gio villico fa un profondo inchino e silenziosamente scoreg gia.” proverbio etiope

La riflessione sul teatro medievale in Italia nasce quando Antonio Muratori espone la sua raccolta di documenti in occasione della XXIX dissertazione delle Antiquitates Medi Aevi 76 dedicata agli spettacoli e ai giochi pubblici. Sia all’inizio del suo trattato sia alla fine, Muratori mette in rilievo documenti che illustrano lo spettacolo quale mezzo politico e strumento della funzione civile. Seguendo il filo conduttore della funzione politica dello spettacolo, Muratori arriva al centro della ri-costruzione storica che gli permette un primo tentativo di sintesi attorno alle figure dei giullari medievali nelle corti del medioevo; Muratori accerta la presenza infatti di mimi, girovaghi, funamboli, giullari e giocolieri in tutto il medioevo: essi con le loro azioni portavano, secondo tali resoconti, diletto notte e giorno in tutte le piazze. I giullari non vengono introdotti descrivendo gli aspetti critici del loro operato, bensì sottolineando la semplice realtà della loro esistenza sociale. Assumendo il punto di vista della situazione storica piuttosto che la drammaturgia dell’evento come fatto estetico Muratori ci offre una panoramica sulle feste popolari ( popularia spectacula) nonché sulle prestazioni più disparate dei giullari; sottolinea inoltre chiaramente quanto le vite di questo tipo di persone che fanno parte della comunità medievale svolgano una forte funzione civile, tanto da essere definiti dai posteri con il termine di giornale parlato del popolo.77 La sua è una sensibilità sulla teatralità diffusa78 scissa dalle tradizioni letterarie, sia antiche che moderne; il Muratori parla di idea della teatralità letteraria solo a partire dagli spettacoli a sfondo religioso, introdotti grazie alla scoperta della composizione, poco appariscente, chiamata dramma liturgico, dove veniva messo in risalto il dialogo:

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“[...] Un altro genere di spettacoli si trovò nei secoli tredicesimo e quattordicesimo, chiamato rappresentazioni, e era fatto con l’imitazione di qualche azione vera o verosimile (o del tutto inventata) e per lo più sacra ma non so se fossero tessute di discorsi o versi.” 79 Ci lascia poi prova scritta di alcuni esempi, uno ad esempio, avvenuto in Friuli nel 1293 e ripetuto nel 1304, una rappresentazione, chiamata ludus Christi messi in atto nella curia del patriarca. In un altro documento ancora ci parla di un incidente avvenuto in occasione di uno spettacolo sacro allestito nel borgo di San Frediano sull’Arno a Firenze nel 1304; durante lo spettacolo si trovavano sul ponte di legno, secondo i documenti storici ritrovati e analizzati dal Muratori, un gran numero di macchinari teatrali, attori e una notevole mole di gente che continuava ad arrivare per assistere alla scena, ma dato che il peso divenne eccessivo il ponte crollò facendo gran numero di vittime tra i presenti: “[...] e il ponte pieno crollò e , calcato di gente, essendo allora di legname cadde per lo peso con la gente che v’era, su, onde molta gente vi morìò e annegò in Arno, e molti se ne guastarono la persona.” 80 Il Muratori cercando i documenti dei resoconti delle sacre rappresentazioni, ce ne parla come momenti eccezionali, visti in stretto rapporto con la vita civile stessa della comunità che li aveva vissuti. Il predominio degli interessi letterari negli studi teatrali o per meglio dire l’approccio letterario, spesso conferisce al teatro qualcosa che non gli appartiene, trascura infatti l’aspetto non testuale, quell’ accenno all’antica tradizione di usare il corpo in scena che, ad esempio, nel denigratore inizia con la derisione dell’arte alta con un peto, il gesto per eccellenza della denigrazione dal basso; la critica alla letteratura alta viene pronunciata assumendo una marcata posizione dal basso opponendo alle finezze dell’arte letteraria la presenza fisica e materiale del corpo. La cultura controcorrente, è un concetto molto forte, legato alla cultura del ridere che è stata generalizzata in occidente come cultura popolare tout court.

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Questo tipo di cultura vede nel ruolo di protagonista nel corpo, all’interno della festa e aveva il compito di opporsi alla cultura ufficiale e al tono serioso della chiesa e del mondo feudale con i divertimenti di piazza di tipo carnevalesco, riti, culti comici particolari, buffoni, stolti, giganti e nani, giullari di diversa natura, ecc. ecc. Erano forme o particelle di una cultura comica e popolare unica ed indivisibile; in sostanza era questo: “[...] Il senso di estraneità spariva temporaneamente. L'uomo ritornava a se stesso e ci si sentiva di essere umani tra gli altri esseri umani.” 81

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Era effettivamente realizzata un umanità temporanea basata sul contatto vivo, materiale e sensibile. Tuttavia bisogna pur considerare che nonostante i buchi, le contese tra corpo e letteratura quando sono state dirette, si sono sempre risolte a favore della seconda. Il teatro medievale ha inoltre un’ origine diffusa; infatti fino al nono secolo ci sono testimonianze, ad esempio della tradizione mimica e buffonesca, che ci giungono fin dall’antico impero d'oriente; tali notizie (diffuse in gran parte del mondo) si hanno sopratutto grazie ai documenti pervenuti tramite le corti dei nobile e imperatori, i quali donavano spesso protezione in cambio dei servigi di questi Ioculatores. Con il termine Ioculatores (utilizzato per la prima volta, in termini dispregiativi da Giovanni di Salisbury nel Polycraticus del dodicesimo secolo) si intende la razza generalizzata degli intrattenitori che include mimi, gladiatori, giocolieri, nel corso del testo però troviamo anche differenziazioni tra mimi, giocolieri e istrioni, ad esempio il concilio lateranense del 1215 si riferisce a mimi, ioculatoribus, et histrionibus, ed è Tommaso di Chabham che ci dice quali sono i tre generi di histriones: -Quelli che trasfigurano il loro corpo con gesti e salti turpi denudandosi turpemente e indossando orribili maschere. -Quelli che si comportano malignamente, senza fissa dimora che seguono le corti parlando male e dicendo cose obbrobriose degli assenti per diletto dei presenti. -Quelli che hanno strumenti musicali per allietare gli uomini.

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Bufoni et mimi sono quelli descritti nel 1288 mentre danno un qualche spettacolo nel Theatrum a Milano; i mimi avevano l'abitudine di usare vesti ecclesiastiche senza dubbio come una specie di abito di scena. Il teatro spagnolo dove i mimi erano chiamati anche momos ci dice che questi portavano falsos visajes 82 o maschere; è nel 1513 che il momo contrahazedir viene fatto risalire al mimus latino. Forme di intrattenimento simili avvenivano in Italia e venivano chiamate momarie già accertate nel XII secolo; le momarie vanno collegate ai mummings inglesi di cui si hanno notizie a partire dal XVI secolo, questi nomi comunque sono all'interno di uno stesso ciclo, dove i mummings inglesi, le momarie italiane e i momos spagnoli definiscono spettacoli dove si usavano le maschere. Tuttavia anche nel mondo orientale vi sono grandi esempi di mimi e maschere, specie a Costantinopoli dove si rimase fedeli alla tradizione mimica. Nella cattedrale di Santa sofia a Kiev c'è una serie di affreschi che presentano numerose scene di tipo secolare dove troviamo mimi girovaghi e buffoni. L'uso della maschera è bene specificarlo, non è una prerogativa costante dei mimi ad esempio, molti mimi romani non le utilizzavano. Avvicinandoci al XVII secolo scopriamo che le maschere invece erano di uso comune ed inoltre dalle testimonianze pervenute, dobbiamo considerare una certa continuità dell'uso della maschera; tuttavia tali maschere erano spesso energicamente condannate;83 alcune avevano barba, corna ed erano simili a diavoli, altre a teste di animali (capita bestiarum); 84 è bene notare come alcuni mimi e buffoni solessero lavorare con animali al seguito tra i quali orsi, scimmie, cavalli e leoni. #

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Nell'accostare questo materiale è utile tenere conto della provenienza clericale delle fonti teatrali; e di tutte le fonti medievali; tutto quello che sappiamo, perfino di pratiche secolari come la danza mimata della ruota (o carola) del XII e XIII secolo lo dobbiamo alle proibizioni della chiesa che riferiscono dell'esecuzione di tali danze in luoghi adiacenti alla chiesa.

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-j.

fouquet , martirio di sant apollonia ,

chantilly , parigi

1450 c .,

miniatura , libro d ’ ore etienne , musÊe condÊ ,


- ricostruzione

del modello

“ dell ’ ingegno ”

dell ’ annuncianzione opera del xv secolo di brunelleschi


-ronny

franceschini , ipsteria ,

2011,

acquerello e gouache su carta da pacchi bianca ,

150x70

cm


Dal R ito al Teatrante

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“L’addestramento per il lavoro sul campo risveglio in me lo scienziato: il retag gio paterno. L’esperienza sul campo rivitalizzò la vocazione teatrale che mi veniva da mia madre. Giunsi a un compromesso inventando un unità di descrizione e di analisi che chiamai dramma sociale.” 85 Con tale definizione l’antropologo Victor Turner descrive il proprio vissuto in Africa; osservare quel mondo così diverso dall’ordinario, in giovane età, gli permetterà sopratutto di capire, anni più tardi e con numerosi altri viaggio nel continente nero, come il potere dei simboli, delle relazioni e dei costumi influissero così fortemente sulla comunicazione umana. Secondo Turner infatti la comunicazione mediante simboli non si limita alla parola bensì permette ad ogni individuo all’interno di essa, di sfruttare l’intera gamma sensoriale per trasmettere messaggi come avviene tramite gesti delle mani, espressioni facciali, posizioni del corpo, respiro rapido, gesti di danza, silenzi prestabiliti, movimenti sincronizzati come la marcia o i rituali dialettici a livello culturale.86 Quello che dell’Africa balza agli occhi è quanto il dramma sociale nasca dalla vita celebrativa/ripetitiva delle genti e come, sopratutto, il tempo drammatico si sostituisca costantemente alla routine della vita sociale. I neurobiologi usano un termine per definire questo tipo di comportamento che potremmo definire rituale; il suo nome è ergotropico. Secondo tale definizione il comportamento in questione è caratterizzato da eccitazione, intensificazione dell’attività e delle reazioni emotive, per questo è probabile che con gli attrezzi adatti si potrebbe scoprire negli attori quelle che Turner chiama Scariche simpatiche accresciute. In altre parole, durante i drammi sociali l’atmosfera di un gruppo è piena di tuoni e fulmini e venti variabili. Ciò che è accaduto è che il normale funzionamento di una società viene bloccato da una pubblica rottura che può andare da una trasgressione del codice di comportamento a un atto di violenza, un pestaggio o addirittura un omicidio. 87 Quando vi è una rottura (determinata o istintiva che sia) subito entriamo in una zona di crisi nella quale immediatamente si attiva il meccanismo di compensazione; se va in porto si ha una riconciliazione delle parti, se invece questa riconciliazione non è possibile la parte di dissidenti che non trova accordo si stacca e crea un nuovo habitat (questa è la storia millenaria sulla quale si basano gli esodi). In tutti i casi di drammi sociali, dal livello famigliare al livello internazionale, quello che emerge sono sempre gli strati sottocutanei poiché ogni sistema sociale è composto da diversi gruppi disposti in gerarchie e internamente articolati. 88 Quello che i drammi sociali attivano è una divisione/opposizione tra le contrapposizioni classificatorie come, per esempio, le divisione sociali durante il dramma tra classi, sottoclassi, gruppi etnici, sette e culti, partiti politici, minoranze. Tuttavia la crescente complessità delle divisioni sociali produce, a livello popolare, sistemi socio-culturali con efficaci strumenti di autocontrollo. Generi come il teatro , il teatro d’ombra, la marionetta, la danza, i cantastorie offrono performance che sondano i punti deboli di una società; chiamano i leader a renderne conto. Questo accade poiché le radici del teatro sono ovunque nel dramma sociale, il teatro infatti è un’ ipertrofia, un esagerazione di processi giuridici e rituali; nel teatro vi è infatti secondo Turner: “[...]Qualcosa di tipico del carattere di indagine, di giudizio e persino di punizione proprio della prassi legale oltre a qualcosa d’altro dal carattere sacrale, mitico, tipico dell’azione religiosa, in alcuni casi volto ad arrivare al sacrificio.” 89

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Grotowsky designa questo aspetto utilizzando il termine attore santo e sacralità laica. 90 In considerazione di quanto emerso possiamo tranquillamente affermare che nel teatro post-moderno la sperimentazione è un fattore che scardina il naturale ordine della rappresentazione che, ciononostante, rimane di origine sociale-rituale. Le esecuzioni di un rituale sono, presso le tribù Ndembu dello Zambia nord occidentale, fasi distinte del processo sociale grazie al quale gruppi riuscivano a trovare un aggiustamento alle modificazioni interne (derivanti da dissesti, conflitti tra fazioni, disordini interni); da questo punto di vista il simbolo rituale diventa un fattore determinante di azione sociale, una forza positiva in campo di attività.

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Un’ esperienza vissuta è già di per se un processo che preme fuori verso un’ espressione che la completi;qui infatti il termine performance ci fornisce un indizio prezioso; esso infatti nella sua etimologia non ha niente a che vedere con forma ma deriva dal francese antico parfournir cioè completare o portare a termine qualcosa. Una performance quindi, potrebbe essere definita come che la conclusione adeguata di un esperienza. Ogni esperienza particolare vissuta ha cinque momenti collegati geneticamente: _Un nucleo percettivo intensificato. _Immagini passate vengono evocate con mag gior chiarezza di definizione e di contorno, potenza di senso, ed energia di proiezione. _Gli eventi passati rimangono inerti a meno che i sentimenti originari collegati ad essi non possano essere rivissuti. _Il significato si genera con “il pensare” in una chiave sentimentale fra gli eventi passati e quelli presenti (il processo di scoperta e determinazione del significato infatti consiste proprio nel porre il passato e il presente in un rapporto Musicale). _Un’ esperienza vissuta non è mai veramente completa finché non viene espressa, cioè fino a quando non viene comunicata in termini intellegibili dagli altri tramite linguag gio o altri modelli. La cultura è appunto un insieme di tali espressioni.

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Possiamo, detto questo, introdurre un concetto tipico nelle società post moderne, quello di performance rituali, cioè quelle performance che determinano prassi nei gradi classificatori delle società di costume. Consideriamo quella che Van Gennep intende con la sua espressione rito di passag gio, cioè quel rito che determina il mutamento dello status sociale di un individuo, quel momento particolare che segna i momenti critici della vita umana. Van Gennep distingue tre fasi del rito di passaggio.91 _Separazione_ quella fase che delimita il tempo e lo spazio sacri da quelli profani e secolari, infatti non è solo questione di entrare in un tempio ma ci deve essere un rito che cambi la qualità del tempo e lo porti al di fuori dalla sfera ordinaria della routine, questa fase implica un comportamento simbolico. _Transizione_ la parte denominata “margine” o “limen” (che significa soglia in latino) è una fase dove i soggetti attraversano un periodo e una zona di ambiguità, una sorta di limbo sociale con gli altri status collettivi e le condizioni culturali ad esse precedenti o successive. _ Ag gregazione o Incorporazione_ comportazioni o fenomeni simbolici che rappresentano il rag giungimento da parte dei sog getti della loro nuova posizione relativamente stabile e ben definita nel complesso della società. Ovviamente le tre fasi del rito di passaggio variano a seconda dell’estensione della potenza e del tipo di rito con il quale si associano, inoltre secondo il punto determinante di Turner il dramma sociale che compone i riti corrisponde esattamente alla descrizione della tragedia greca che Aristotele fa nella poetica, nel senso che è imitazione di azione di carattere elevato e completa di una certa tensione e che ha un inizio, un centro e una fine; esiste quindi un rapporto diretto fra i drammi sociali e i generi di performance culturali probabilmente in tutte le società. Dopo tutto a pensarci bene, tutta l’arte è imitazione della vita quanto viceversa. 92 Durate i drammi sociali dunque si hanno, come abbiamo detto anticipatamente, delle zone chiamate di crisi, per evitare il dilagare di queste si può fare appello ai processi giuridici oppure ai rituali, questo determina un incremento dei processi riflessivi attraverso il quale un gruppo cerca di esaminarsi, di rappresentarsi di comprendersi e quindi di agire su se stesso; tali processi chiamati performance culturali vengono ben definiti da Barbara Myerhoff: “ Le performances culturali sono riflettenti, nel senso che mostrano noi stessi a noi stessi. Sono in grado di essere riflessive, risvegliando in noi la coscienza di come vediamo noi stessi. Come gli eroi dei nostri drammi, diventiamo consapevoli di noi stessi, coscienti della nostra coscienza. Attori e pubblico insieme, possiamo allora rag giungere la pienezza delle capacità umane, e forse del desiderio umano di auto-osservazione e di provare il piacere che procura il sapere di sapere.” 93 Le crisi quindi sono come un caos di armonie e dissonanze che devono nuovamente trovare un equilibrio, tale equilibrio si ritrova attraverso un rito che è sempre una dichiarazione di guerra della forma contro l’indeterminatezza, perciò l’indeterminatezza è sempre presente sullo sfondo di qualsiasi analisi del rito.94 Nella religione Umbanda, che si incontra in Brasile vi è una divinità nota come Exu la cui origine risale agli Yoruba dell’Africa occidentale presso i quali è la divinità imbrogliona dei crocevia, essa personifica

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sotto molti aspetti, questa indeterminatezza. A volte è raffigurata sugli altari ubani come essere a due teste, di cui una ha il volto di Cristo e l’altra di Satana. Exu, i cui colori rituali sono il rosso e il nero , è il signore del limen e del caos, l’ambiguità del nodo congiuntivo della cultura e rappresenta l’indeterminatezza che è in agguato nelle fenditure delle crepe di tutte le costruzioni delle realtà socioculturali, colui che va tenuto a bada se si vuole che l’ordine strutturato dei procedimenti rituali possa continuare secondo protocollo. Da qui le due teste; egli è l’abisso delle possibilità poiché è sia salvatore che tentatore.95 Possiamo affermare che in tutti i processi culturali, dal rito, al teatro, al romanzo, al dipinto, al film e via scorrendo, per quanto complesso il significato, ci sono, per citare di nuovo kermode, sia la sequenza che i segreti; e se la sequenza è il processo culturale nella sua regolare routine, i segreti sono quei lampi non sequenziali di indeterminatezza creativa che penetrano e sembrano contaminare tutti i protocolli, i copioni, i testi coerenti, un indizio della congiuntività che irrompe come il dio Exu a minacciare il movimento regolativo dei termini culturali. Possiamo quindi dire che il dramma sociale è la matrice empirica da cui derivano i principali generi di performance culturale. La rottura, la crisi, e gli esiti di reintegrazione o di divisione forniscono a questi generi più tardivi il contenuto, la procedura e la forma. Il rituale va dunque considerato come performance, rappresentazione e non come insieme di regole o rubriche. Le regole incorniciano il processo rituale, ma il processo rituale trascende la sua cornice. “Un fiume ha bisogno di argini per evitare pericolose inondazioni, ma gli argini senza un fiume sono l’immagine stessa dell’aridità.” 96 Per concludere non dobbiamo dimenticare la potenza che il rito sprigiona nei partecipanti in gruppo, infatti i partecipanti ai riti delle religioni ancora vive, siano esse tribali, post-tribali o occidentali, possono essere sia attivi che passivi, ma ciò non impedisce ai loro sensi di partecipare qualora lo vogliano, i sensi dei partecipanti e degli esecutori infatti sono costantemente tenuti in causa. Essi odono la musica e la preghiera, vedono i simboli visivi, assaporano i cibi consacrati, annusano l’incenso e toccano le persone e gli oggetti sacri. Alcune grandi religioni orientali, come Taoismo, Induismo, Buddismo tantrico e Scintoismo riconoscono ancora in molte performance pubbliche che il rituale umano può essere sia serio sia giocoso ed è qui che l’homo ludens entra in scena, dove il gioco rappresenta la festività rituale pagana, il bambino che scherza affettuosamente girando intorno ai piedi del grande Dio (padre). “[...]Come dire che si impara rappresentando e poi si rappresentano le coscienze ottenute.”

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Questo poiché le performance messe in atto sono di natura antropologica e nelle società moderne sono state tradotte in varie discipline dove tale antropologia deve necessariamente muovere nella direzione dei professionisti della performance drammatica contemporanea; generi quali, la cerimonia, il carnevale, la festa, la partita, lo spettacolo, la parata, gli eventi sportivi in genere, la fiera d’arte, le grosse manifestazione (culturali e non) a cadenza regolare costituiscono, su vari livelli e in vari codici verbali e non verbali, un insieme di metalinguaggi che si intersecano a vicenda, che sono a tutti gli effetti performance culturali e quindi forme a cadenza ciclica poiché il gruppo o la comunità non si limita, in tali situazioni, a fluire all’unisono ma cerca più attivamente di comprendere se stesso per trasformarsi; una performance riuscita, di qualsiasi genere, trascende l’opposizione tra gli schemi di azione spontanei e autocoscienti. La recitazione nella vita quotidiana è infatti una prassi che si vive costantemente ma che pochi sanno consapevolmente utilizzare in modo cosciente; diceva Blake: “Chi desidera ma non agisce alleva pestilenza”; l’acting infatti è indispensabile, sia che significhi compiere azioni sia che voglia dire eseguire performances, alla salute mentale. La performance culturale ha proprio questo compito fino dalla sua nascita; ed è proprio il teatro il più vicino alla vita della maggior parte dei generi della performance in quanto: “ Nonostante i limiti spaziali delle sue possibilità fisiche esso è letteratura che cammina e che parla davanti ai nostri occhi” 98

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Il teatro, dal greco Theasthai, significa vedere, guardare e vi è chi sostiene che il teatro nasca quando avviene la separazione fra spettatori e attori. 99 La situazione paradigmatica del teatro è quella di un gruppo di attori che sollecitano un pubblico il quale può reagire venendo ad assistere allo spettacolo oppure no. Se si resta a casa è il teatro che ne soffre non il suo potenziale pubblico; nel rituale, starsene a casa significa rifiutare la congregazione, o essere rifiutati da essa, come nella scomunica, nell’ostracismo o nell’esilio. Ovviamente nella realtà della performance occidentale post-moderna abbiamo un retaggio che si trova alla deriva e considerare la realtà tangibile di ogni categoria inscritta nel margine della propria definizione diventa impossibile, questo è dovuto in parte a sperimentatori che hanno iniziato a interpretare lo spazio all’interno di categorie performative nei modi più disparati già negli esordi storici. Oggi i generi rituali-performativi non sono dunque più definibili in modo specifico, se non con argomentazioni machiavelliche, in quanto l’utilizzo di una moltitudine di linguaggi ha condotto alcuni autori a esistere in un piano meta-linguistico difficilmente classificabile, che si esprime nel modo cosiddetto altro; è il caso, per citarne alcuni tra i più noti, di autori/attori, come Carmelo Bene, Pasolini, Testori, Ronconi, Artaud o per avvicinarsi agli emergenti, di una compagnia teatrale chiamata Scarti. #

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maschere pwo , 1400 c ., museu do dundo ( angola ). le maschere sono un elemen to della cultura e dell ’ arte dei popoli dell ’ africa subsahariana e occidentale , esse venivano utilizzate per riti benevoli o per esorcizzare la paura di spiriti maligni


-ronny franceschini , teste n 째 40 fogli formato a 5

di serie ( spiriti della notte ),

2011,

tecniche miste su carta ,


dall ’ alto -una scena del film il rito, 1969, diretto da ingmar bergman -esempio di un rito di passaggio occidentale; una coppia appena sposata posa per una foto ricordo con i famigliari davanti alla torta nunziale


dall ’ alto -rituale di corteggiamento femminile presso i nuba in sudan . le ragazze eseguono , completamente nude , una complessa danza collettiva davanti ai giovani maschi -un bambino dipinge l’altro come simbolo di un rito di passaggio tra l’infanzia e l’età adulta


dall ’ alto -un esempio di teatro noh . tale teatro nasce in giappone nel XIV secolo e pre suppone una cultura abbastanza elevata per essere compreso ; testi del noh sono costruiti in modo da poter essere interpretati liberamente dallo spettatore -lo sposo firma per burocratizzare il matrimonio legalmente come rito di passaggio


dall’alto -lo sposo firma per burocratizzare il matrimonio legalmente come rito di passaggio -christoph schlingensief, a church of fear vs the alien within, l’opera vincitrice del leone d’oro alla 54esima biennale di venezia


-ronny peso di

franceschini , monkeys carry on , performance , gb , durata di 2’ 30’’, 16/9

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2009,

frame da video di documentazione ,


Performance Attrezzata D’arte

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La performance è presente a livello internazionale, in tutto il Novecento. Nel dopoguerra è centrale nell’attività del gruppo Gutai, negli happening, nel nouvau realisme, in Fluxus, nell’azionismo Viennese e nel Judson Dance Theatre; è quasi impossibile, dati tali e tanti contesti disparati, dare una definizione esatta di performance.100 Tuttavia tra i nove fenomeni di maggior interesse (in termini di sperimentazione) vi sono sicuramente il living theatre e la body art, un arte che si fa sul corpo (o rifà un corpo); quell’attività ormai notissima in tutti i settori artistici dove il corpo dell’artista viene segnato o manipolato in un contesto pubblico o in un evento privato poi documentato con fotografie filmati o videotape. La performance, vista in modo retrospettivo, sembra aver recuperato tre modelli negli anni cinquanta o sessanta. Performance come azione, sviluppata al di fuori della pittura espressionista astratta negli happenings, in fluxus e in gruppi affini come appunto il Living Theatre. #

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Tali azioni, spesso chiamate neo-dada, attaccavano il decoro convenzionale delle arti, ma affermavano il gesto eroico, spesso spettacolare dell’artista (fondamentalmente maschio). Poi vi è la performance come compito (task) un modello elaborato nell’ambito del Judson dance theater 101 in cui operazioni fisiche di routine non spettacolari (ad esempio movimenti non metaforici come camminare e correre) venivano sostituite a simbolici passi di danza, tale tipo di performance nasce come contrapposizione femminista all’action performance, e fu adottata dapprima da ballerine come Simona Forti, Yvonne Rainer e Trisha Brown. In ultimo vi è la performance come rituale di cui Joseph Beuys, gli azionisti viennesi e altri ancora diedero diverse dimostrazioni. A differenza delle altre performance, la performance rituale agiva nel senso di una sua reimmissione nel solco del teatro, del mito quando non addirittura del sacro, il che di per se, visto da una certa angolazione indicava la crisi delle convenzioni artistiche. #

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In questo senso, Vito Acconci è insieme a Beuys e Hermann Nitsch quello che più si avvicina all’idea del rituale collettivo, tuttavia il suo è un rituale inesistente, contemporaneo, privo di sacralità che rimanda alla zona antropologica, il suo è un nuovo rituale imbastito di turbe psicanalitiche e atteggiamenti schizofrenici, un rito insomma dell’uomo macchina della società industriale. La sua nuova cerimonia iniziatica continua una costante verifica sul corpo e sull’io, dapprima infatti è legato a sperimentare il corpo attraverso l’isolarsi forzamente (pratica tipica delle dottrine di ritiro spirituale e meditazione ascetica) per poi passare ad una forma intersoggettiva; attraverso questi passaggi sviluppa un vero e proprio teatro dell’anima.102 Acconci cominciò la carriera artistica come poeta, facendo esperimenti di poesia concreta, una modalità di scrittura a cui importa non tanto il significato delle parole, ma l’attività sulla pagina, l’ordine delle singole lettere e lo spazio da esse occupato, come se fossero simboli mistici che debbano trovare la giusta collocazione; nelle sue creazioni ha trattato la carta in bianco come spazio, in cui usare le parole come elementi per il movimento e le pagina come contenitore (l’idea del contenitore e dello spazio saranno una parte integrante dell’opera acconciana tanto da portarlo recentemente a fondare l’ Acconci studio, uno studio che tratta principalmente architettura site specific). Successivamente le sue attività poetiche si sono spostate dalla carta verso le gallerie, infatti nel 1969 ha iniziato a praticare la task performance, in seguito body-art, trasformandosi in un video artista che usa il suo corpo come soggetto, documentandolo con fotografie, filmati e video. Acconci sottopose il suo corpo a regole apparentemente razionali per fini apparentemente irrazionali. Iniziò a fare vari test su se stesso, ad esempio gradino (1970) dove l’artista saliva ogni mattina su uno sgabello alto diciotto pollici, al ritmo di trenta volte al minuto finché non era esausto. La sua capacità aumentava col passare del tempo, ma contemporaneamente aumentava la difficoltà del compito. In una perfomance, divisa in tre fasi, studi di adattamento (1970), sperimenta questa teoria: nella prima fase spinge la sua mano in bocca fino a quando non si sente soffocare, la seconda fase, prevede che una palla di

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gomma gli venga continuamente lanciata addosso, stando in piedi bendato, nella terza e ultima fase, si getta acqua e sapone sugli occhi, e cerca di ripulirsi senza usare le mani, solo con il battito delle palpebre. Queste perfomance in varie fasi, mettevano alla prova i riflessi del corpo, ma soprattutto svelava le sue banali insufficienze; iniziando dalla fase dell’adattamento, segue l’esaurimento, la cui fase estrema è rappresentata dalla morte. Nelle sue opere non c’è tensione e desiderio verso la morte, ma l’accettazione di esperienza di sé, parte della vita: “ Non mi interessa rag giungere la morte ma solo avvicinarmi a lei in quelche modo”.

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A questo punto Acconci iniziò a segnare, mordendosi direttamente, il proprio corpo in Marchi, trasformandolo in un’ impronta grafica della dentatura, che veniva poi inchiostrata e stampata su carta. Si tratta di una reductio ad absurdum, 103 firma autografa in arte, atto di assoluto auto-possesso: “[...] Rivendicare ciò che è mio”

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Così facendo Acconci si divide in un soggetto attivo e un soggetto passivo, da un autoalienazione approfondita dall’illusione a una polarità sadomasochista dell’interpretazione del corpo, body-art come marchio commerciale. Si avvicinò allo sviluppo del femminismo, sperimentò lo stravolgimento dei ruoli nella sessualità, cercando di portare all’ opposto il suo stesso corpo, in una serie di perfomance filmate dal titolo Conversioni (1971). Tentava di alterare i segni delle differenze sessuali, bruciando i peli maschili, stringendosi il petto per dargli una forma femminile, nascondendo il pene tra le cosce, cercando di simulare gli atteggiamenti tipici del mondo femminile. Contemporaneamente rivolse il suo teatro di aggressioni verso altre persone, per mettere alla prova i confini tra i corpi e gli spazi. All’inizio le violenze erano minime; in inseguimento (1969) seguiva le persone finché non entravano in un spazio privato, mentre in prossimità (1970) si metteva vicino alle persone in un museo finché non si allontanavano. In seguito le violazioni divennero più fastidiose, in rivendicazioni (1971) Acconci, bendato, si nascondeva in uno scantinato, armato di un tubo di piombo e un piede di porco, e minacciava chiunque volesse invadere il suo spazio. Nota è la sua performance seed-bed (vivaio, 1972) che si svolse alla galleria Ileana Sonnabend di New York; Acconci aveva fatto costruire una piattaforma di legno sotto cui poteva nascondere il suo corpo e nel frattempo muoversi strisciando, inseguendo i visitatori che gli camminavano sopra, mentre si masturbava; le parole sussurate, costantemente, chiedevano un contatto tra lo sperma sacro, simbolo di vita, e coloro che passeggiavano sopra la piattaforma. A livello più profondo, Acconci attivava, tra coloro che udendo la voce, i rantolii indecifrabili, si chinavano per guardare negli spazi minimi lasciati tra una tavola di legno della struttura e l’altra, una qualità inconscia; trasformavano lo spettatore in voyeur inconsapevole, esempio di una società curiosa, che guarda l’altro senza contatto, dal buco della serratura o dalla finestra nascosto dentro ad un appartamento.

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-un documento di vito acconci della performance trademarks, 1970; acconci si morde tutte le parti del raggiungibili dalla bocca cosÏ da lasciare un’impronta che viene poi ricoperta di colore

corpo


dall ’ alto - documentazione di conversion ,1970, opera di acconci dove simula la trasformazione fem minile del proprio corpo - un frame tratto dal film psicobombo , opera di f 84, 2010, hdv , 60’00’’, 16:9


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Epifanie ed Occultamenti di un Dio nato due/Tre volte Al segreto e all’amore è attribuita la nascita di Dioniso, infatti il mito racconta di una passione nascosta tra Semele, figlia di Cadmo e Armonia, e Zeus; quell’amore farà nascere proprio Dioniso. Si narra che Hera, moglie legittima, gelosa, con un’ astuzia mortale tenta di opporsi all’amore di Zeus con la principessa tebana: appare in sogno alla giovane nelle vesti della sua nutrice e convince Semele a chiedere a Zeus suo amante, di mostrarsi a lei come appariva alla sua moglie legittima. Zeus allora venne tra tuoni e lampi a visitarla e Semele restò folgorata. Il re dell’Olimpo, però, riuscì a salvare il feto di Dioniso dalle fiamme e lo cucì nella sua coscia fino al compimento della gestazione. La nascita del nuovo Dio fu dunque a divisa a metà (per gestazione e parto) tra femminile e maschile. Si tratta di un motivo arcano della mitologia indoeuropea, che trova un altrettanto misterioso parallelo nella tradizione indiana delle Upanishad. Il Dio Soma, equivalente indiano di Dioniso, in quanto patrono delle inebrianti bevande fermentate a base di miele, fu cucito nella coscia della divinità celeste Indra. Ma questa seconda nascita di Dioniso può essere posta anche in relazione simbolica con forme di adozione: è attestata una pratica detta couvade in cui il padre simulando un parto maschile, riconosceva come proprio il figlio: in questo modo si voleva forse preservare la buona salute del neonato, legato da indissolubile rapporto simpatetico col padre. L’usanza appartiene a popoli mediterranei, quali corsi, iberi e ciprioti, ed ha avuto grande diffusione in varie epoche e fino ai nostri giorni. Le più antiche tradizioni mitologiche insistono quindi sul fatto che Semele, mortale105, abbia generato un Dio. Era proprio questa dualità atipica di Dioniso, data dall’unione tra un Dio e una mortale, a interessare i greci, perché essa sola poteva spiegare il paradosso della sua natura. Nato da una mortale non aveva diritto al Pantheon degli dei olimpici, ma alla fine riuscì comunque a farvisi accettare., non solo, riuscì persino a farsi proteggere da tutti gli dei (con Zeus a capo), sia quando fu attaccato da un uomo lupo (Licurgo) e ancora la volta che Perseo rivolse il suo esercito contro di lui e le sue Donne del mare, coloro che l’accompagnavano. Questo probabilmente deve derivare dal fatto che Dioniso è un Dio inserito in un secondo momento tra gli dei greci; probabilmente il fatto di non essere un Dio originale (la tesi vuole che venga importato dalle religioni orientali) spiega perché i frammenti storici che ce lo descrivono disegnano un Dio costantemente alle prese con figure antagonistiche. Questa opposizione, ha un significato più profondo106quello cioè di informarci sull’esperienza religiosa dionisiaca e sulla specifica struttura del mito; Dioniso doveva incontrare resistenza e persecuzioni poiché l’esperienza religiosa da lui propugnata minacciava tutto uno stile di valori e d’esistenza. Inoltre la difficoltà del mito dionisiaco, non è solo quella di essere attaccato su più fronti ma anche quella di un identificazione precisa sulla sua natura elementare; le sue epifanie e i suoi occultamenti periodici collocano talvolta Dioniso tra gli dei della vegetazione107(confondendolo con Pan) nonostante in effetti egli mostri una certa affinità con la vita delle piante, (l’edera e il pino sono diventati suoi attributi, e le sue feste più popolari si inseriscono nel calendario agricolo); quello di Dioniso è un rapporto di totalità con la vita, come mostrano le sue relazioni con l’acqua e i germi, il sangue o lo sperma, gli eccessi di vitalità che si manifestano nei suoi animali (toro, leone, capro).108 Le sue comparse e scomparse inattese riflettono, in certo qual modo, l’apparizione e l’occultamento della vita e della morte e, in ultima analisi, la loro unità. Non si tratta però di un’osservazione di questo fenomeno cosmico la cui banalità non poteva suscitare nessuna idea religiosa, né produrre alcun mito. Attraverso le sue manifestazioni e le sue occultazioni, Dioniso rivela il mistero e la sacralità dell’unione tra la vita e la morte. Rivelazione di natura religiosa, perché si realizza grazie alla presenza stessa del Dio. Infatti queste apparizioni e scomparse non sono sempre in relazione con le stagioni: Dioniso si mostra durante l’inverno, e scompare nella stessa festività primaverile in cui si realizza la sua epifania più trionfale. Riguardo all’arcaicità delle feste pubbliche Eliade ci dice : “A partire da Pipsistrato si celebrano ad Atene quattro feste in onore di Dioniso; le Dionisie campestri, che si svolgevano in dicembre, erano feste dei villag gi e consistevano nel portare in processione un fallo di grandi dimensioni con accompagnamento di canti. Cerimonia tipicamente arcaica e ampiamente diffusa in tutto il mondo, la falloforia ha certamente preceduto il culto di Dioniso.” 109

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Altri divertimenti rituali prevedevano gare e contese, e soprattutto sfilate di maschere o di personaggi travestiti da animali. Anche qui i riti hanno preceduto Dioniso, ma si può intuire come il Dio del vino sia giunto a mettersi alla testa del corteo di maschere. Molto di meno sappiamo invece sulle feste lenee, che si svolgevano in pieno inverno. Una citazione di Eraclito precisa che la parola Lenai e il verbo far le Lenai venivano usati come equivalenti di baccanti e di fare la baccante. Il dio era evocato mediante il daduchos.110 Le Antesterie erano celebrate approssimativamente in febbraio-marzo, e le Grandi Dionisie, d’istituzione più recente, in marzo-aprile. Tucidide (II, 15, 4) considerava le Antesterie la più antica festa in onore di Dioniso e anche la più importante. Il primo giorno si chiamava Pithoigia, era l’ apertura dei vasi d’argilla (pithoi) nei quali si conservava il vino dopo il raccolto autunnale. Si portavano i vasi al santuario di Dioniso della palude per compiere le libagioni al Dio, e in seguito si gustava il vino nuovo. Nel secondo giorno chiamato Choes, (le brocche) si svolgeva una gara di bevitori: i partecipanti erano forniti di una brocca che veniva riempita di vino e, al segnale, ne trangugiavano il contenuto il più velocemente possibile. Proprio come certe gare delle Dionisie campestri (per esempio l’askoliasmos, in cui i giovani cercavano di mantenersi il più a lungo possibile in equilibrio su di un otre previamente oliato), anche questa competizione si articola nello scenario ben noto delle gare e dei giochi di ogni specie (sportivi, oratori, ecc.) che tende al rinnovamento della vita.111 L’ebbrezza e l’euforia anticipano in un certo qual modo la vita di un aldilà che non assomiglia più a quello triste del mondo omerico. Lo stesso giorno delle Choes si formava un corteo che raffigurava l’arrivo del Dio nella città. Poiché si riteneva venisse dal mare, il corteo comprendeva una barca trasportata su quattro ruote di carro, in cui si trovava Dioniso con un grappolo d’uva in mano e due satiri nudi che suonavano il flauto. La processione comprendeva parecchi personaggi, probabilmente mascherati, e un toro sacrificale preceduto da un suonatore di flauto e da portatori di ghirlande che si dirigevano verso l’unico santuario aperto quel giorno, l’antico Limnaion. Là si svolgevano diverse cerimonie, a cui partecipavano la Basilimna, la Regina cioè la moglie dell’Arconte-Re, e quattro dame di alto rango. A partire da questo momento, la Basilimna, erede delle antiche regine della città, era considerata la sposa di Dioniso. Saliva accanto a lui nel carro e un nuovo corteo, di tipo nuziale, si dirigeva verso il Boukoleion, l’antica residenza reale. Aristotele precisa (Cost. di Atene, 3, 5) che la ierogamia tra il Dio e la regina si consumava nel Boukoleion (lett. ‘stalla del bue’) e la scelta di questo luogo indica che l’epifania taurina di Dioniso era ancora ben nota. Otto W. sottolinea giustamente l’importanza della testimonianza di Aristotele.112 La Basilinna riceve il Dio nella casa del suo sposo e Dioniso si rivela in quanto Re. I tre giorni delle Antesterie, soprattutto il secondo, quello del trionfo di Dioniso, sono però giorni nefasti, perché segnati dal ritorno delle anime dei morti, e insieme a loro dei keres, portatori di influenze malefiche del mondo infero. A loro era consacrato l’ultimo giorno delle Antesterie. Si pregava per i morti, si preparavano le panspermie, poltiglie di diversi grani cereali che dovevano essere consumate prima del cader della notte. E, arrivata la notte, si gridava:“Fuori i keres/ Finite le Antesterie!”. Lo sfondo rituale è ben noto, ed è attestato un po’ ovunque nelle civiltà agricole. I morti e le potenze dell’oltretomba governano la fertilità e le ricchezze, e ne sono i dispensatori. “Dai morti -è scritto in un trattato ippocratico- ci vengono nutrimento, crescita e germe”. In tutte le cerimonie a lui dedicate, Dioniso si rivela al tempo stesso il Dio della fertilità e della morte. Eraclito (fr. 15) diceva già che: “Ade e Dioniso [...] sono un’unica e medesima persona” Nelle Baccanti di Euripide troviamo una testimonianza inestimabile di ciò che ha potuto rappresentare l’incontro tra il genio greco e il fenomeno delle orge dionisiache. Lo stesso Dioniso è il protagonista delle Baccanti, fatto senza precedenti nell’antico teatro greco. “ Offeso perché il suo culto era ancora ignorato in Grecia, Dioniso arriva dall’Asia con un gruppo di Menadi e si ferma a Tebe, città natale di sua madre. Le tre figlie del re Cadmo negano che la loro sorella, Semele, sia stata amata da Zeus e che abbia generato un Dio. Dioniso le rende “folli’” e le sue zie, con le altre donne di Tebe, corrono verso la montagna a celebrarvi riti orgiastici. Penteo, che era succeduto al trono a suo nonno Cadmo, aveva proibito il culto e, malgrado gli avvertimenti ricevuti, si ostinava nella sua intransigenza. Travestito da officiante del proprio culto, Dioniso è catturato e imprigionato da Penteo.

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Ma riesce miracolosamente a fug gire e persino a persuadere Penteo ad andare a spiare le donne durante le loro cerimonie orgiastiche. Le Menadi scoprono così Penteo e lo fanno a pezzi: sua madre Agave ne porta in trionfo la testa, credendo che si tratti della testa di un leone.” 113 Qualunque fosse l’intento di Euripide nello scrivere le Baccanti, questo capolavoro della tragedia greca costituisce il documento più importante del culto dionisiaco, in cui il tema resistenza, persecuzione e trionfo trova la sua illustrazione più evidente.114 Penteo si oppone a Dioniso perché è uno “straniero, un predicatore, un mago [...] dai bei boccoli biondi e profumati, guance di rosa, con negli occhi la grazia di Afrodite. Con il pretesto di insegnare le dolci e seducenti pratiche dell’eroe, corrompe le fanciulle” 115 Le donne vengono incitate ad abbandonare la loro casa e a correre, la notte, per i monti, danzando al suono dei timpani e dei flauti. E Penteo teme soprattutto l’influenza del vino, perché: “ Con le donne, se il liquor d’uva figura sulla mensa, non promette nulla di buono in queste devozioni” 116 Inoltre in Euripide abbondano i racconti dei miracoli Dionisiaci, ad esempio uno dei miracoli per eccellenza accade quando le baccanti, assetate, toccano la roccia con i loro tirsi e subito ne scaturisce l’acqua o ne sgorga il vino; grattano la terra e trovano ampolle di latte, mentre i tirsi cinti d’edera stillano gocce di miele.117 Le Baccanti, non dimentichiamolo, sono come le furie, bestie istintive e brutali, infatti a un certo punto del testo si descrive Agave che sorprese un servo e i suoi compagni nelle loro terre, e poco mancò che venissero dilaniati. Le Baccanti si gettarono allora sugli animali che pascolano nel prato e senza nessun ferro in mano li fanno a brandelli. “Sotto l’opera delle mille mani delle fanciulle”, tori minacciosi sono dilaniati in un batter d’occhio. Le Menadi si abbattono in seguito sulla pianura. “Vanno a strappar via i bambini dalle case”. Tutto ciò che si caricano sulle spalle, pur senza esservi attaccato, vi aderisce senza cadere nel fango; anche il bronzo, anche il ferro. Sui loro boccoli il fuoco trascorre senza bruciare. Infuriati per essere stati assaliti dalle baccanti, si corre alle armi. Ed ecco il prodigio che tu, signore, avresti dovuto vedere: le frecce che si lanciavano contro di loro non facevano sgorgare sangue, ed esse, scagliando il loro tirso, li ferivano.” 118

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Il Mistero era costituito dalla partecipazione delle baccanti all’epifania totale di Dioniso. I riti vengono celebrati di notte, lontano dalla città, sui monti e nelle foreste. Attraverso il sacrificio della vittima per squartamento (sparagmos) e la consumazione della carne cruda (omofagia) si realizza la comunione con il Dio, tutte le altre esperienze, la forza fisica eccezionale, l’invulnerabilità al fuoco e alle armi, i prodigi (l’acqua, il vino, il latte che scaturiscono dal suolo), la dimestichezza con i serpenti e i piccoli delle bestie feroci sono resi possibili dall’entusiasmo, dall’identificazione con il Dio. L’estasi dionisiaca significa anzitutto il superamento della condizione umana, la scoperta della liberazione totale, il raggiungimento di una libertà e di una spontaneità inaccessibile ai mortali. Dioniso stesso aveva conosciuto la follia, e la baccante si limitava a condividere le prove e la passione del Dio, e questo era, in definitiva, uno dei mezzi più sicuri per comunicare con lui.119 In ultima analisi, l’interesse di un confronto tra riti e movimenti collettivi apparentemente similari, per esempio a certe danze sfrenate del Medioevo o l’omofagia rituale degli Aissaua (una confraternita mistica dell’Africa del Nord 120) sta nel fatto che esso fa emergere l’originalità del dionisismo. Sotto le forme più diverse si trova comunque, al centro del rituale dionisiaco, un’esperienza estatica di una frenesia più o meno intensa: la mania. Questa follia costituiva in qualche modo la prova della divinizzazione (entheosis) dell’adepto. L’occultamento e l’epifania di Dioniso, le sue discese agli Inferi ( paragonabili a una morte seguita da risurrezione) e soprattutto il culto di Dioniso fanciullo,121 con riti celebranti il suo risveglio - pur tralasciando il tema mitico rituale di Dioniso-Zagreus, su cui ritorneremo tra breve - indicano la volontà, e la speranza, di un rinnovamento spirituale. Il fanciullo divino è pregno, in tutto il mondo, di un simbolismo iniziatico relativo al mistero di una rinascita d’ordine mistico. È difficile precisare quando, e in quali circostanze, i riti segreti e iniziatici dionisiaci abbiano assunto la funzione specifica alle religioni dei Misteri(senza contare il significato esoterico che senza dubbio esisteva, dato che gli esoterici significati dei riti segreti sono attestati ovunque nel mondo, a tutti i livelli di cultura). Per fare una piccolo accenno ad una questione sviluppata in questo testo, potremmo sfrontatamente paragonare l’idea della volonta di potenza Nietzscheiana con quell’ idea di comunione col Dio che perseguivano le Baccanti, infatti queste ultime non parlano d’immortalità, ma di comunione, anche se provvisoria, con

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con il Dio che non mancava di influire sulla condizione post mortem del bacchos. Il carattere misterico del culto si precisa soprattutto a partire da Dioniso-Zagreus all’interno dell’Orfismo. Traendo il nome dal suo mitico fondatore, il tracio Orfeo (dal greco: solo, espulso), l’Orfismo nasce come movimento religioso di tipo iniziatico nel VI-V sec. a.c. nell’antica Grecia, estendendosi poi nell’Italia Meridionale ed in Asia Minore. L’ipotesi più accreditata descrive l’Orfismo quale culto sviluppatosi in primis entro la religione di Dioniso, con l’intento di arginare - in senso ascetico e catartico - la fuga orgiastica dal mondo sensibile (sottolineata con enfasi dai riti dionisiaci) per organizzarsi in seguito in una forma più strutturata, nella cui essenza si consuma la rielaborazione del mito orfico di Dioniso - Zagreus. Secondo il mito, Dioniso Zagreus, bambino divino, figlio di Zeus e Persefone, verrà sbranato e divorato dai Titani, mandati da Hera, che a loro volta saranno inceneriti dalla furia di Zeus. Dalle ceneri dei Titani nascerà l’umanità che porterà in sé l’essenza divina (dionisiaca) e l’elemento peccaminoso (titanico). Per questo motivo, secondo l’Orfismo, l’anima degli uomini è tenuta prigioniera nella tomba del malvagio corpo titanico. Scopo ultimo dell’uomo è quello di liberarsi, liberando quanto di dionisiaco gli appartiene (il divino, il celeste, il buono) da tutto ciò che è titanico (malvagio, terreno). I precetti orfici, osservati nell’ambito di una dottrina prettamente duale, appaiono incentrati principalmente sul destino ultraterreno dell’anima, condannata al ciclo delle reincarnazioni (metempsicosi ) necessarie alla purificazione del corpo, il cui numero e tipo dipende dalla qualità morale delle vite di volta in volta vissute (Kiklos tes Geneseos _ Ciclo delle Nascite). Secondo Nietzsche, giungere al nucleo della tragedia greca e all’essenza del culto dionisiaco che la precede significa sollevare il velo di Maya che l’apollineo ha gettato sul mondo, riconoscendo, come si è detto, l’oscurità titanica, eppure potentemente vitalistica, della natura. Prima che “il tipo dell’uomo teoretico” 122, cioè l’uomo socratico, venga a cancellare il pensiero mitico e la sapienza tragica, trasfigurando l’esistenza in una rassicurante e ottimistica certezza, gli uomini hanno guardato nel cuore delle cose e vi hanno trovato l’orrore del non sens, lo scontro terribile dei contrasti, eppure, anche, il benefico effetto di una forza subita e dominata allo stesso tempo; “Il sì alla vita anche nei suoi problemi più oscuri ed avversi, la volontà di vita che nell’immolare i suoi esemplari più alti sente la gioia della propria inesauribilità” 123 L’ inesauribilità che Dioniso rappresenta più di ogni altra divinità olimpica, permette a Karl Kerényi di fare di lui l’archetipo della zoe, vale a dire della vita nella sua forma indistruttibile, non precisata e limitata all’interno di un bios particolare 124 , che nella ciclicità di un’esistenza infinita include e supera la morte. Torniamo al mito, abbiamo detto che Era invia i Titani per uccidere Dioniso-Zagreus; essi lo attirano con alcuni balocchi (ninnoli, crepundia, uno specchio, un gioco di aliossi, una palla, una trottola, un rombo), lo massacrano e lo fanno a pezzi. Fanno cuocere i pezzi in un calderone e, secondo certe versioni, lo divorano. Una dea -Atena, Rea o Demetra- riceve, o salva, il cuore e lo pone in un cofanetto. Venuto a sapere del delitto, Zeus folgora i Titani. Gli autori cristiani non accennano alla resurrezione di Dioniso, ma questo episodio era noto agli antichi. L’epicureo Filodemo, contemporaneo di Cicerone, parla delle tre nascite di Dioniso: “La prima da sua madre, la seconda dalla coscia e la terza quando, dopo lo squartamento da parte dei Titani, ritorna in vita dopo che Rea ne ha ricomposto le membra” 125 Il tema mitico-rituale della passione e risurrezione del fanciullo Dioniso-Zagreus ha suscitato interminabili controversie, soprattutto a causa delle sue interpretazioni orfiche. Secondo il mito, i Titani si erano avvicinati al fanciullo divino impiastricciati di gesso per non essere riconosciuti. Orbene, nei misteri di Sabazios celebrati ad Atene, uno dei riti iniziatici consisteva nel cospargere i candidati con una polvere o con del gesso e questi due fatti sono stati accostati sin dall’antichità (cfr. Nonno, Dionys., XXVII, 228 ss.). Si tratta di un rituale arcaico d’iniziazione, ben noto nelle società antiche; i novizi si sfregano sul viso polvere o cenere, allo scopo di assomigliare ai fantasmi; in altri termini, subiscono una morte rituale. Per quanto riguarda i balocchi mistici, essi erano conosciuti già da tempo; in un papiro del II secolo a. C., trovato sul Fayyûm (Gouroub), disgraziatamente mutilo, si citano la trottola, il rombo, gli aliossi e lo specchio (Orf. Fr., 31).

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Aggiungiamo che i due riti -smembramento e cottura o passaggio attraverso il fuoco- caratterizzano le iniziazioni sciamaniche. Nel delitto dei Titani si può dunque riconoscere un antico scenario iniziatico di cui si era perduto il significato originario. I Titani si comportano da Maestri d'iniziazione, vale a dire uccidono il novizio, allo scopo di farlo ri-nascere a un tipo superiore di esistenza (nel nostro esempio si potrebbe dire che essi conferiscono divinità e immortalità al fanciullo Dioniso). È appassionante seguire la trasformazione di un rito collettivo, il dithyrambos, implicante la frenesia estatica, in spettacolo e infine in genere letterario.125 Se, da un lato, certe liturgie pubbliche sono diventate spettacoli e hanno fatto di Dioniso il Dio del teatro, altri rituali invece, segreti e iniziatici, si sono evoluti in Misteri. Più di tutti gli altri dei olimpici, questo Dio giovane non cesserà di gratificare i suoi fedeli con nuove epifanie, messaggi inattesi e speranze escatologiche. #

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ora decidi a mente libera, o vai a seguire lo spostamento di dioniso pagina 100, oppure, se ti è venuta voglia di bere dopo tutto questo parlare di vino, vai a gustarti un ottimo “scarti” a pagina 198, a te la scelta

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- robert

doisneau ,

1963,

fotografia , manovali a parigi


dall’alto -maestro del dado, baccanale (copia da antico bassorilievo) 1532 c., 121 x 282c., tecnica bulino -nicolas poussin, baccanale davanti ad una statua di pan, 1631c., olio su tela,100 x 142,5 cm, londra


-copia romana da un originale del primo eollenismo, I secolo a.c. - I secolo d.c. firenze, museo archeologico nazionale. la statua raffigura un momento dell’infanzia di dioniso con un giovane satiro sulle spalle


- ronny

franceschini , il figlio bastardo di dioniso , performance , 2011, presentata in occasione dell ’ esposizione la caprata a cura di niccolò mascheroni


Morto Un dio Se ne fa un A ltro “Bisogna avere in sé il caos per partorire una stella che danzi”

fr iedr ich nietzsche

Sarebbe erroneo parlare di così parlò Zarathustra come di un libro, esso deve essere inteso come un evento ( come sostiene lo stesso Nietzsche ) che avrebbe portato ad una rottura della storia dell’umanità per la portata dei suoi contenuti. Non solo, l’opera sottolinea di per sé una rivoluzione stilistica negli scritti di Nietzsche. Essa, infatti, non ha la forma del saggio, del trattato e della raccolta di aforismi, bensì è una specie di lungo poema in prosa, e il suo modello più evidente è il nuovo Testamento ( con la tipica struttura in versetti ). L’intento che si vuole avere in questo lavoro non è una descrizione dell’opera, ma prendere in considerazione due concetti fondamentali e porli in relazione con Hegel : la morte di Dio e la volontà di potenza. Partiamo dalla morte di Dio che costituisce uno dei motivi filosoficamente centrali del suo pensiero. [...] Come prima cosa esso è il simbolo di ogni prospettiva oltre-mondana, ultraterrena e poi è la personificazione di tutte le certezze dell’umanità, la sintesi di tutte le illusioni e delle credenze metafisiche e religiose elaborate attraverso i millenni per dare un senso e un ordine rassicurante alla vita. Dunque, la concezione di un universo ordinato e retto da un Dio provvidente è soltanto una costruzione della nostra mente per potere sopportare l’esistenza. Di fronte ad una realtà che, secondo Nietzsche, risulta contraddittoria e disarmonica, gli uomini hanno convinto se stessi e i loro figli che il mondo è retto da un ordine razionale e provvidenziale. Da questo sono, quindi, scaturite le metafisiche e le religioni, protese ad esercitare degli esorcismi protettivi nei confronti di un universo che danza sui piedi del caos.[...] Il processo di liberazione dall’errore può giungere a compimento solo mediante l’ateismo assoluto. Con questo non si deve però intendere di dimostrare che Dio non esiste, ma di prendere atto del declino delle fede in Dio. L’idea di Dio da dove è scaturita? Si afferma nell’accezione comune che Dio ama gli uomini perché li ha creati, invece, è l’uomo che crea Dio e perciò lo ama. Ogni creatore ama la sua creatura. Ed è proprio questo che si propone di fare Zarathustra: annunciare che Dio è morto, in quanto, è colui che senza Dio ha saputo acquistare una nuova leggerezza, che può danzare e rovesciare le vecchie tavole di valori. Dietro tutto ciò si cela anche una forte critica alla metafisica: “[...]In quanto bisogno di riferimento a nozioni ultime.” 126 L’uomo saggio deve, dunque, opporsi all’uomo metafisico, ed è questo che Nietzsche vuole mettere in luce attraverso la figura di Zarathustra. “[...]Le parole Dio è morto significano: il mondo soprasensibile è privo di forza efficace. Non dispensa vita. La metafisica, vale a dire, la filosofia occidentale intesa come platonismo, è al suo termine.” 127

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A questo proposito, si può fare riferimento alla prefazione di Zarathustra, in cui si narra che egli scese dalla montagna e come prima cosa vide un vegliardo nel bosco che, alla domanda su che cosa stesse facendo, rispose di fare canzoni per rendere lode a Dio. Ma, una volta giunto nella città, vide raccolta presso il mercato una gran folla e allora disse: “Finora gli esseri hanno cercato qualcosa al di sopra di sé : e voi volete essere il riflesso di questa grande marea e regredire alla bestia piuttosto che superare l’uomo? […] Vi scongiuro, fratelli miei, rimanete fedeli alla terra e non prestate fede a coloro che vi parlano di speranze ultraterrene! Si tratta di avvelenatori, che lo sappiano o meno. […] Un tempo il peccato contro Dio era il peccato più grande, ma Dio è morto e quindi sono scomparsi anche i peccatori .” 128 La morte di Dio costituisce una sorta di punto di non ritrovo per Nietzsche, mentre, per Hegel essa è nascimento. Infatti come nel cristianesimo la morte diventa il momento della negazione sentita nella sua essenza, una morte dell’anima che può con ciò trovarsi come il negativo in sé e per sé, escluso da ogni felicità, assolutamente infelice. L’idea di coscienza infelice è legata all’idea di soggettività. Nel provare dolore l’uomo avverte la propria soggettività, nello stesso modo che la morte è l’immagine della negatività della ragione. La morte si comporta negativamente solo riguardo al negativo; sopprime soltanto ciò che è nulla, è la mediazione, la riconciliazione del soggetto con l’assoluto; negando il negativo essa è l’affermazione dell’assoluto. Questa morte è però necessaria al rinnovamento della vita, è legata alla resurrezione e non deve più essere vista come il bel genio fratello del sommo come sosteneva, invece, Lessing. La coscienza infelice è la presa

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di coscienza del tragico: ciò che è tragico, anzi la più grande delle tragedie, è che Dio stesso è morto. Quest’ultima, la perdita di ogni certezza e l’idea dell’infelicità sono una sola cosa. Questo sembra, dunque, essere un punto di collegamento con il pensiero di Nietzsche, collegamento che viene a mancare, in quanto, comunque l’uomo torna ad avvicinarsi al divino, cosa che non accade, invece, per Nietzsche. La sua morte conferisce alla sofferenza umana tutto il suo significato, e la sofferenza umana è il dolore infinito, la prova dell’infinità divina, che unifica i contrari in cui lo spirito umano è diviso. Questo, dunque, è il primo aspetto analizzato. Verrà poi analizzato un altro aspetto della coscienza infelice, considerato nella sua relazione con la volontà di potenza di Nietzsche presente in così parlò Zarathustra. Quello che abbiamo appena visto, la morte di Dio e la trasmutazione dei valori, consentono all’uomo di oltrepassare se stesso e di spingersi verso il nuovo. Ma questo spingersi verso ciò che non è ancora stato scoperto né sperimentato, comporta al tempo stesso una distruzione: emerge il nuovo solo a scapito del vecchio e, quindi, attraverso la sofferenza. La nuova virtù che si prospetta è allora la potenza. Quest’ultima, come scrive Vattimo, può essere considerata come una determinazione dell’atteggiamento con cui l’oltreuomo si impone alla natura, anche a se stesso, oppure come l’essenza stessa della decisione eternizzante che, secondo Zarathustra, redime le cose dalla casualità attribuendo un senso anche al passato, o che in generale conferisce al divenire il carattere dell’essere. 129 La vita stessa è volontà di potenza, in quanto, è il continuo, necessario superamento di se stessa. Si ha, quindi, una identificazione con la vita stessa, intesa come forza espansiva e autosuperantesi : “Ogni volta che ho trovato un essere vivente, ho anche trovato la volontà di potenza […]E la vita stessa mi ha confidato questo segreto: Vedi, disse, io sono il continuo, necessario superamento di me stessa .” 130 La molla fondamentale della vita non sono gli impulsi autoconservativi o la ricerca del piacere, ma la spinta all’autoaffermazione. Dunque, una quantità di energia accumulatasi la quale non attende che di esplicarsi. Essa non dipende da un ipotetico io o da una ipotetica anima, ma dalla vita stessa che è un continuo divenire e un necessario superamento di se stessa: la conservazione può essere considerata solo come una conseguenza indiretta di essa. Una caratteristica fondamentale di questa volontà di potenza che ci permette di collegarla a Hegel, è il fatto che essa si configura come un si detto alla vita, in ogni momento e in ogni aspetto. E’ necessario intendere ogni suo aspetto, anche il dolore e le brutture che essa contiene, in quanto, solo la disciplina del gran dolore è creatrice di ogni eccellenza. Non si tratta, come sosteneva Schopenhauer, che la semplice volontà di vivere basta alla vita, perché non esaurisce il senso ultimo delle cose. Nella vita bisogna esigere un continuo accrescimento e superamento, e qualsiasi tipo di incarnazione e ogni figura, reca in sé il suo oltrepassamento e il suo tramonto. Si può, infatti, leggere in Nietzsche:

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“ Non ha certo colto nella verità chi, proteso verso di lei, ha lanciato l’espressione “ volontà di esistere “ : questa volontà non c’è […]. Solo dove è vita, là è anche volontà : ma non volontà di vita bensì, così io ti insegno, volontà di potenza.” 131 Cosa vuole insegnare veramente Zarathustra? Egli ammonisce che la volontà di potenza deve arrivare a vincere se stessa, comprendendo e accettando tutto ciò che si è detto. Questo è possibile solo attraverso un radicale cambiamento della natura dell’uomo: l’eterno ritorno come modo di essere dell’uomo e non solo come struttura metafisica del mondo. Tutti questi aspetti portano a delineare la figura del superuomo, anzi si preferisce usare il termine oltreuomo, in quanto, si intende accentuare la trascendenza di questo tipo di uomo rispetto all’uomo della tradizione. Perché? Perché non essendoci più un Dio che dica all’uomo che cosa deve fare, l’uomo deve giungere con un salto, più che fare una evoluzione graduale, ad un superamento dell’uomo: egli deve abbandonare i vecchi codici di valori e le prescrizioni legate a essi, che riducono la vita ad un puro nulla e superare l’uomo così come è stato fino ad ora e che, come tutte le cose in divenire, è solo una fase transitoria, paragonata da Nietzsche ad una corda tesa fra la bestia e il superuomo.132 Queste conclusioni arrivano anche dal quarto libro, disciplina e selezione, (che porterà una forte critica all’autore accusato di antisemitismo); qui Nietzsche mette ancora una volta a confronto le due divinità, il Cristo dei Cristiani e il Dioniso dei Greci; lo scetticismo radicale che consuma le fondamenta metafisiche e cristiane

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della cultura occidentale, a parere di Nietzsche, va portato fino in fondo, affinché l’umanità sappia creare un nuovo Dio che Nietzsche indica in Dioniso. E nell’ultima parte, il filosofo tedesco ci ripresenta l’eterno ritorno, centrale nella sua filosofia, il cerchio dell’essere. E per sopportare il pensiero di un eterno ed infinito ritorno é necessario essere liberi dalla morale, fare una trasmutazione di tutti i valori. “ I due tipi: Dioniso e il Crocifisso. Da stabilire: il tipico uomo religioso è una forma di decadenza; così non lasciamo da parte un tipo dell’uomo religioso, il tipo pagano? Il culto pagano non è una forma di riconoscenza alla vita e di affermazione della vita? Il suo supremo rappresentante non dovrebbe essere un’apologia e una divinizzazione della vita? Un tipo di spirito ben riuscito e traboccante, e statico; Un tipo di spirito che accoglie in sé le contraddizioni e i problemi della vita, e li redime? Qui io pongo il Dioniso dei Greci: l’affermazione religiosa della vita, della vita intera, non negata né dimezzata; che l’atto sessuale susciti pensieri di profondità, di mistero, di rispetto, è tipico. Dioniso contro il Crocifisso: eccovi il contrasto. [...]E si capisce: il problema è quello del senso della sofferenza: o un senso cristiano o un senso tragico. Nel primo caso la sofferenza è la via che conduce ad un’esistenza beata; nel secondo, si ritiene che l’essere sia abbastanza beato da giustificare anche una sofferenza mostruosa. L’uomo tragico approva anche la sofferenza più aspra: è abbastanza forte, ricco, divinizzatore per farlo; il cristiano dice di no anche alla sorte più felice che ci sia sulla terra: ed è abbastanza debole, povero, diseredato per soffrire della vita in ogni sua forma[…]il Dio in croce è una maledizione scagliata sulla vita, un dito levato a comandare di liberarsene- Dioniso fatto a pezzi è una promessa di vita; la vita rinasce in eterno e ritornerà in patria, tornerà alla distruzione.” #

scelta obbligata ; vai a pagina

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e conoscer ai un uomo morto

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“ bene ”


- dexter

dalwood , nietzsche ’ s chalet ,

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Lo Spazio R itagliato dal Mito Il Mito ha di per se una funzione fondativa, cioè quella che si definisce funzione creatrice che esso esercita sull’uomo offrendo modelli esemplari alle sue attività creatici. Ci si riferisce sempre, meglio specificarlo, alle società primitive e tradizionali, dove oltre ad essere vivi, i miti, fondano e giustificano ogni attività dell’uomo. “Il Mito racconta una storia sacra che ha avuto luogo all’inizo del tempo,ab initio.”

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Dunque è sempre il racconto di una creazione, il mito quindi non parla della realtà, di ciò che è accaduto, di quello che si è pienamente manifestato. Evidentemente tratta sempre di realtà sacre perché per le società antiche il sacro è il reale per eccellenza. Questo è uno degli aspetti fondamentali, cioè che il mito rivela la sacralità assoluta, 134 poiché racconta l’attività creatrice degli esseri divini, svela la sacralità della loro opera. In altri termini il mito documenta l’irruzione del sacro nel mondo terreno e, questa irruzione, è ciò che realmente fonda il mondo. La funzione dunque dei miti, è rivelare quei modelli di tutti i riti e di tutte le attività umane significative: tanto l’alimentazione, quanto il matrimonio come il lavoro, l’educazione, l’arte o la saggezza. Il mito creatore è quindi, non solo la testimonianza di come è avvenuta una cosa o l’altra all’esistenza, ma è anche, e sopratutto, l’istruzione guida di come deve procedere l’uomo se vuole anche lui diventare creatore. Nel mito cosmologico polinesiano135 si racconta che all’inizio esistevano le acqua e le tenebra. Io, il Dio supremo, separò le acque con la potenza del pensiero e delle parole, e creò il cielo e la terra, e disse: “Io ordina che le acque si separino, che i cieli si formino, che la terra sia!”

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Queste parole, sono delle parole creatrici, grazie alle quali il mondo entra nell’esistenza, anche gli uomini le pronunciano in tutte le circostanze, quando c’è da fare, da creare; esse vengono ripetute nel rito della fecondazione di una matrice sterile, nel rito della guarigione del corpo e dello spirito, ma anche in occasione del battesimo, della morte, della guerra e dei racconti genealogici. Ecco come si esprime un Polinesiano dei nostri giorni, Hare Hongi: “ Le parole grazie alle quali Io fece brillare la luce nella tenebra sono utilizzate nei riti destinati a rallegrare un cuore tetro e abbattuto, l’impotenza e la senilità, a diffondere chiarezza su cose e luoghi nascosti, a ispirare coloro che compongono canti così come in molte circostanze che spingono l’uomo alla disperazione. Per tutti i casi simili, questo rito, che ha per scopo di diffondere la luce e gioia, riproduce le parole di cui IO si è servito per vincere e dissipare le tenebre.” Questo mito serve da modello per ogni sorta di creazione dalla procreazione di un bambino al ristabilimento di una situazione militare compromessa o di un equilibrio psichico minacciato. Quando manca quel Io che fece brillare la luce nella tenebra può arrivare una guerra sfortunata omologabile a una malattia, a un cuore abbattuto e tetro, a una donna sterile, all’assenza di ispirazione di un poeta, ad ogni altra situazione critica in cui l’uomo è spinto alla disperazione. “ In altre parole, tutto ciò che l’uomo fa è ripetere il gesto per eccellenza,il gesto archetipico del dio creatore: la creazione del mondo.” 136

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Certo si può fallire, essere non più in grado di creare, di fare; queste situazioni vengono descritte da Hare Hongi come le situazioni disastrose tra le quali troviamo l’impotenza, la malattia e la senilità, ma anche la mancanza di ispirazione, l’ incapacità di creare o di recitare correttamente i poemi o i racconti genealogici. Si comprende dunque perché la cosmogonia sia così importante per i polinesiani, proprio perché è il modello esemplare di ogni specie di fare. Fare bene qualcosa, operare, costruire, creare strutturare, dar forma, informare, formare, tutto ciò significa che si porta qualcosa all’esistenza, che le si dia la vita, che la si faccia assomigliare all’organismo armonioso per eccellenza, il Cosmo; è proprio il Cosmo infatti l’opera esemplare degli Dei, il loro capolavoro. Quello che allora balza agli occhi è che il mito è sempre recitato, fatto di gesti esemplari che si ripetono nell’atto metafisico, simbolico. A prima vista la ripetizione può apparire come un gesto negativo di fronte all’esistenza ma:

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“Ripetendo all’infinito gli stessi gesti esemplari, gli stessi scenari mitici, si abolisce ogni spontaneità creatrice e si paralizza ogni iniziativa personale; si finisce per girare in tondo, si vive in un eterno ritorno. E in generale si può dire che l’ideale di vita dell’uomo arcaico e di quello premosaico è simbolizzata da un cerchio.” 137 Il primitivo, l’uomo dell’eterno ritorno, spera di poter sempre ricominciare i cicli, le stagioni , gli anni, poiché non è sicuro che queste cose si susseguano con certezza. Noi, uomini contemporanei e civilizzati, speriamo nella stessa cosa ma con una differenza, per noi il tempo cosmico è un dato certo, noi non dubitiamo che ci sarà un mattino dopo la notte o un estate dopo una primavera. La ripetizione è dunque importante per il primitivo, non per mantenere quanto per far venire all’esistenza. La ripetizione è, per l’uomo arcaico, creatrice. Per diventare homo sapiens infatti l’uomo ha cominciato con l’essere homo faber, ciò che per noi oggi è ovvio allora era un grande mistero; creare delle cose, fare delle cose, era un attività sovraumana. Soltanto gli dei o gli eroi civilizzatori erano, con il loro modo d’essere, creatori. Gli uomini quindi ripetono i gesti che gli esseri divini e semidivini fecero e facendolo, divengono, anch’essi, creatori. Ovviamente all’interno della concezione del mito, rientra anche l’identificazione dell’ uomo primitivo, della propria appartenenza, del riconoscimento del luogo in cui viveva. Il conseguimento di un centro nello spazio conosciuto come caos del mondo era fondamentale per l’uomo arcaico. Trovare un punto centrale, attraverso l’incrociarsi di quattro linee rette e la proiezione dei quattro orizzonti nelle quattro direzioni cardinali, rappresentava una vera e propria creazione del mondo. Il cerchio (o il quadrato) costruito a partire da un centro è una imago mundi. Il bisogno reale per l’uomo è di avere un cosmo in cui muoversi, quando ne è gettato fuori si sente smarrito, perduto, gettato nel caos. L’ esempio del mito di origine degli Australiani Achilpa ci aiuterà a comprendere meglio questo discorso rituale. Si narra che all’inizio del tempo un essere divino, Numbakula, ha cosmizzato il territorio dei futuri Achilpa, ha creato il loro antenato, e ha fondato le loro istituzioni. Dal tronco di un albero della gomma ha poi modellato un palo sacro, Kanwa-anwa, e dopo averlo consacrato nel sangue, vi si è arrampicato sopra ed è scomparso nel cielo. Questo palo rappresenta un asse cosmico poiché intorno ad esso si crea il mondo, i luoghi divengono abitabili e le acque bevibili, durante le peregrinazioni poi gli Achilpa lo trasportano e determinano la direzione da percorrere seguendo la sua inclinazione; ciò permette agli Achilpa di essere sempre al centro del mondo e al tempo stesso in comunicazione con il cielo dove è scomparso Numbakula. Spencer e Gillem riferiscono una leggenda secondo la quale, una volta, a causa di un incidente, si spezzò il palo sacro, e l’intera tribù sprofondo nell’angoscia e nel caos, i membri vagarono per un pò, a caso, poi si sederono a terra e si lasciarono morire.138 Si potrebbero citare numerosi esempi simili a quelli australiano; a Bali ad esempio quando ci si appresta a costruire un villaggio, si cerca un incrocio naturale dove si intersecano due strade. In mezzo al villaggio si lascia sovente un posto vuoto, là si innalzerà più tardi la casa cultuale, il cui tetto rappresenta simbolicamente il cielo. In tutte le società tradizionali, cosmizzare uno spazio, equivale a consacrarlo, poiché il cosmo essendo un’opera divina è sacro per sua natura, per questo in molte culture, la costruzione di case è un rituale simile al mito cosmogonico. Questi esempi si trovano anche nelle culture orientali, uno dei leitmotiv dello Shintoismo infatti dice: “È la presenza del vuoto ciò che riempie tutte le cose ed il nulla è l’origine di tutte le origini” Tutte le forme artistiche, che nello zen diventano totalmente mistiche, tendono a evocare il vuoto in una visione in cui lo spettatore sia una rappresentazione teatrale, sia di un giardino sia di un altra cosa. Noi occidentali individuiamo nella luce l’elemento connotante di uno spazio, per i giapponesi è invece l’oscurità; il vuoto e la tenebra sospese fra realtà diverse sono luogo dei kami, le entità della religione autoctona Shintoista. L’ evocazione di uno spirito benevolo, il cui contatto purifica l’uomo, si svolge presso un altare formato da quattro pali che definiscono uno spazio al cui centro si trova l’elemento verticale, veicolo per la discesa dei kami, la loro discesa delimita uno spazio sacro, quello degli Dei; circoscrive il luogo del culto alla divinità.139 Tra il mondo dei kami e quello degli uomini non viene concepita soluzione di continuità e al loro rapporto dà espressione concreta il Matsuri, cioè l’occasione festiva durante la quale si rende omaggio alle divinità ringraziandole per la protezione accordata. I dettagli dei riti officiati differiscono a seconda delle località, ma

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in essi è possibile individuare elementi strutturali comuni. La festa, innanzitutto, prescrive una condizione di purità rituale da parte dei partecipanti, ottenuta nel periodo di preparazione che precede l’evento. Il rito vero e proprio ha inizio nel tempo sacro della notte con la discesa del kami nel supporto temporaneo ( yorishiro) dove lo spirito albergherà nel corso della cerimonia; esso (yorishiro) potrà essere un oggetto naturale, come un albero o una roccia, un oggetto liturgico predisposto ad hoc (una colonna, dalle strisce di carta, e così via), oppure la persona fisica di un individuo che lo rappresenta (in questo caso chiamato yorimashi ). Alla divinità vengono quindi presentate offerte di cibo (mike, ora normalmente chiamate shinsen) e saké (miki ) ed essa viene intrattenuta con canti e danze. A volte il kami esprime il suo volere per il tramite di un oracolo. Alla fine i partecipanti consumano il cibo in un banchetto comune. Inoltre vi è uno stretto contatto tra attività di governo e pratica cultuale; sono attestati, infatti, riti che consacravano religiosamente l’autorità dei sovrani. Il più rappresentativo è quello dell’ascesa al trono (daijōsai) , che conferma all’inizio del regno il rapporto personale del sovrano con la divinità solare Amaterasu. 140 In questo caso rimandiamo alla visione dello splendido film l’impero del sole di A. Sokurov per farsi un’idea più chiara sull’argomento. Passando invece all’India, scopriamo che, prima di posare una pietra, l’astrologo indica il punto delle fondamenta che si trova sopra la testa del serpente che sostiene il mondo, il capomastro taglia un palo e lo conficca esattamente nel punto designato per fissare bene la testa del serpente, una pietra è fissata in seguito al di sopra del palo come base delle fondamenta. La pietra si trova così al centro del mondo.141 Con questo tema andiamo in un altro tipo di potenza creatrice, quello di una cosmogonia che si basa sulla morte di un mostro primordiale; in altre parole la creazione si produce attravero un rituale sanguinoso; un essere vivente deve essere immolato se si vuole che un opera prenda forma e duri; la creazione si basa dunque sul sacrificio di una vittima. Questo tema mitico ha avuto enormi conseguenze per la storia dello spirito umano. Attraverso questo credo l’uomo ha preso coscienza del fatto che ogni creazione, per essere valida e per durare, deve derivare da un sacrificio. Studiando le ballate del sud-est europeo si è scoperto un ruolo chiave dei muratori nella tematizzazione del rituale. Una prova ne è il fatto che fino al secolo scorso i muratori hanno conservato gelosamente i loro segreti del mestiere. Ogni mestiere, ma sopratutto il muratore e il fabbro, era carico di significato rituale, e di una carica simbolica strettamente riservata agli iniziati. La scoperta di scheletri nelle fondamenta di santuari, nei palazzi dell’antico oriente, nell’italia arcaica, e in molti altri luoghi, pone fuori da ogni ombra di dubbio la realtà di tali sacrifici. Il motivo per cui una costruzione esige un sacrificio è il meccanismo della sostituzione, cioè per durare, una casa, un opera tecnica, ma anche spirituale, deve essere animata, cioè deve ricevere allo stesso tempo una vita e un anima. Il transfert è possibile solo per mezzo di un sacrificio, in altri termini con una morte violenta. Il transfert rituale della vita per mezzo del sacrifico non si limita alle costruzione, si immolano vittime anche per assicurarsi il successo militare; ad esempio Serse fece seppellire vivi nove ragazzi e nove ragazze per assicurarsi la vittoria nella campagna di Grecia. In tutti questi miti la morte violenta per immolazione è creatrice; la vittima infatti continua ad esistere nelle opere per le quali si è immolata, per questo spesso si hanno immolazioni volontarie. D’altronde l’esistenza umana non è data come lo è quella di una pietra, una pianta o un animale, ma si fa mano a mano che l’uomo crea se stesso e il mondo che lo circonda; una delle grandi scoperte spirituali dell’uomo è aver compreso che l’esistenza non può e non deve essere giudicata dall’apparenza, ma dalle opere che ha generato, su qualunque piano esse si trovino; educazione dei bambini, vita di carità, insegnamento spirituale, politico, ricerca scientifica, opera d’arte, vita interiore, esperienze mistiche ecc.ecc. “In sostanza si comprende un’esistenza nella misura in cui si comprendono le sue opere, cioè nella misura in cui si arriva a indovinare tutto ciò che l’uomo ha creato, ha animato attraverso una continua immolazione di se stesso.” 142 #

l a sce lta è t r a pagi na

crocev i a

156,

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oppu r e pagi na

102

65;

cosa fa r a i ?


-cerimonia rituale degli australiani achilpa ( anni 60) in onore degli antenati e del dio fondatore numbakula


dall ’ alto -amaterasu, dea del sole, che emerge dalla caverna , trittico, opera di shunsai toshimasa del 1887 -una scena del film il sole, di a. sokurov basato sulla reale storia dell’imperatore hiroito che durante la seconda guerra mondiale rinuncia alla sua discendenza divina (secondo la cultura shintoista) con amaterasu


- ronny

franceschini , la grande madre ( amaterasu ),

2010,

frame da video ,

13’, F ormato 16/9


L’ invenzione Di un Contenitore Bio

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E’ nella stagione 1968/69 che nel mezzo di un clima burrascoso, Luca Ronconi darà luce allo spettacolo che definitivamente lo consacrerà a icona nel panorama teatrale internazionale, proprio grazie all'invenzione di un contenitore che sconfina i limiti classici del teatro e da vita ad un meta-linguaggio assoluto, nato fuori da ogni dipendenza dall'establishment teatrale e dalle sue consuetudini, un vero e proprio atto di liberazione e di reazione a un tempo; l’opera si chiamava l'Orlando Furioso. Si parlava già da tempo di quest’opera poiché, negli ambienti che Ronconi frequentava, si sapeva che avrebbe dovuto essere presentata al debutto a Palermo l'anno precedente se i tempi di gestazione e le spese non fossero state, alla fine, troppo alte. Prima ancora di arrivare alla messa in scena dello spettacolo dell'Ariosto a Ronconi preme di spaccare la situazione scenica tradizionale, esperimento già iniziato (dal profilo della recitazione scenica) con i lunatici o sotto l'aspetto della trama col Riccardo III. L' insofferenza per il palco canonico è già stata avvistata nel modo di procedere ronconiano, il nuovo passo dovrà quindi consistere nell'abbandono totale del palcoscenico e in un indagine da compiersi sul pubblico a livello del pubblico.143 Si tratta di trovare un nuovo Leitmotiv che possa accompagnare un teatro ormai in disuso, che non appartiene più al pubblico, che non lo riguarda e che, ormai sterile, non riesce a riempire più le sale, una machina che con il suo spettacolo e le sue architetture sia insomma ancora capace di mettere a suo agio lo spettatore, di ridargli quell'emozione perduta. Inizialmente l'idea di Ronconi è creare uno spettacolo da organizzare attorno a diversi palcoscenici sui quali simultaneamente si svolgano diverse azioni per un pubblico fermo, seduto attorno a ciascuna delle scene, su sedili rotabili. “[...]dipende da un fatto mio che se vado a vedere uno spettacolo, io la trama non la capisco, non voglio capirla, proprio non la vedo nemmeno[...] così attraverso spezzoni simultanei di un testo che lo spettatore riceve, tutto sommato è quel testo che vede così come non credo che sia necessario leg gersi, che devo dire, tutto alla ricerca del tempo perduto per sapere cos'è, così ugualmente non è necessario leg gere tutto l'Orlando Furioso da cima a fondo per afferrarne lo spirito. L'importante è percepire un'idea dell'Orlando per sapere che cosa può essere.” 144 Se finora Ronconi nei suoi spettacoli ha dato sezioni di commedie per blocchi di fatti indipendenti gli uni dagli altri, da riunire con una successiva operazione mentale dello spettatore, ora con l'Orlando Furioso si spinge a sublimare. L'idea è di creare uno spettacolo a molti livelli, con un'azione che si svolga contemporaneamente in luoghi multipli, seguendo i principi del coinvolgimento attivo del pubblico e della simultaneità. Ronconi inoltre si riallaccia anche a precise esperienze storiche, quelle delle libere strutture dei misteri e delle sacre rappresentazioni. Se

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crocevia

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v uoi ana lizzar e le sacr e r appr esentazioni sa lta a pagina

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a ltr imenti continua l a lettur a

Recupererà persino due forme tipiche dello spettacolo medievale, quella inglese con la mobilità dei carrelli che vanno a rag giungere, anche a sorprendere, varie parti di pubblico, e quella latina con gli spettatori che si muovono da un punto ad un altro.145 La scelta del copione con queste basi è pretestuosa, si chiede allo scrittore preparato per l'operazione di scrivere un testo che non esista se non all'atto della rappresentazione scenica. L' Orlando furioso è perfetto per tale operazione; scritto come poema cavalleresco, sterminato e di facile e entusiasmante lettura su cui per secoli i cantastorie e i pupari Siciliani hanno tratto episodi da raccontare al pubblico delle piazze. Ronconi inoltre era stato suggestionato da Edoardo Sanguineti (dal punto di vita strutturale), con l’idea della casualità di incastro di un romanzo simile al gioco dell’oca. In un intervista recente Sanguineti dichiara: “Per la prima volta, nell’Orlando Furioso si riusciva ad avere un teatro che, attraverso il distacco, faceva pensare e al tempo stesso, con questi modi da festa popolare, da liturgia pagana invitava al massimo dell’immedesimazione.”

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Il criterio per l’adattamento dell’ Orlando è innanzitutto l’assoluta fedeltà all’ originale, si opera solo una scelta tra i numerosi episodi disponibili in base a quelli che appaiono più significanti e che meglio si prestano ad essere isolati,senza nessuna aggiunta ad una materia di per se molto ricca. Non vi è nessuna pretesa di chiarire collegamenti o nessi sequenziali tra il racconto o i personaggi nel loro iperbolico viaggio, d’altronde non avrebbe senso creare un collegamento tra gli episodi data la natura stilistica dell’esperimento tentato, è lo spettatore infatti che di volta in volta finisce per scegliersi la sua vicenda operando decisioni sequenziali solo in base della propria e personale logica. Ed ecco quindi il superamento della reinterpretazione146; non si lavora più su un testo scritto drammaticamente, ma su un testo/spettacolo che piuttosto deve essere fatto. I quattro principali personaggi divengono Orlando, Rinaldo, Sacripante e Angelica, sono presentati quasi come dei cantastorie che raccontano la loro situazione in terza persona e che poi entrano in scena passando dalla terza alla prima. Dice Sanguinetti alla vigilia dell’andata in scena: “ Non abbiamo fatto, in nessun caso, un Orlando Furioso popolare nel significato di spiegato al popolo; è piuttosto lo spessore culturale del poema che si manifesta che è quello dei cantari e che , appunto, in mancanza di meglio, con termine che mi suona equivoco , chiamiamo popolare;[..] si può arrivare a dire che abbiamo incrociato un’analisi storica (per aver sottolineato tutti gli elementi di performazione culturale che l’Ariosto utilizza), e un’analisi strutturale poiché vi è stata la volontà di porre alcuni accenti su aspetti del meccanismo del poema.” 147 Sanguineti scrive una sceneggiatura filata, il lavoro di incastro seguirà durante le prove, mano a mano che evolveranno le intuizioni drammaturgiche. La simultaneizzazione dei diversi episodi in realtà viene dapprima sperimentata a tavolino e connessa poi in modo assolutamente libero. Per avere idea dell’empirismo di Ronconi, vi è un immagine di lui emblematica in tal senso, quella che lo vede alle prese con forbici e scotch, sul pavimento, intento a preparare collages di versi della riduzione di Sanguinetti in colonne allineate in composizioni cartacee di sterminate dimensioni; è così che sulla carta l’Orlando ha un suo primo montaggio grafico. Lo spettacolo si pone come un quiz, un test dove non è possibile dire mi piace o non mi piace, si può solamente essere dentro o fuori. Inoltre non solo lo spettacolo è una sorta di assemblage che nasce dal confronto col pubblico ma il pubblico non è più uno solo, ma la somma delle singole individualità. “Fondamentalmente esso si trova [..]davanti a due scelte: O partecipa al gioco che proponiamo o si mette in disparte e stà a guardare. E in questo caso si annoierà, perché ripeto, lo spettacolo va vissuto, non certo visto e giudicato. Se, al contrario, lo spettatore entra nel gioco potra immediatamente essere parte viva, attiva, di esso.[…] lo stimolo al quale saranno sottoposti i presenti è di natura prevalentemente fisica, meccanica. L’azione si svolge su palchi viag gianti e ciò favorisce un vero e proprio movimento del pubblico costretto in qualche modo, a viag giare verso le scene che gli piacciono di più. In un secondo momento vengono utilizzati sedili anch’essi manovrabili e, alla fine, attraverso una sorta di labirinto, si ha una vera e propria espulsione del pubblico all’esterno.” 148 Viene così riportato in scena il dibattito attivato da Kaprow nel ‘59 sull’attività dello spettatore nello spettacolo; infatti Kaprow si oppone al ruolo dittatoriale dell’attore e ad esempio, nel suo ultimo spettacolo europeo (Paradise now) il living theatre lasciava larghi spazi di teatro libero per l’improvvisazione degli spettatori. Così anche il teatro di Ronconi lasci spazi di free theatre dove il pubblico può o no partecipare, dove viene stuzzicato ma non costretto anche se tuttavia, allo spettatore dell’Orlando, si richiede (e qui è costretto se partecipa) uno sforzo creativo. Una nota di Sanguineti sempre nelle interviste che precedono l’uscita dello spettacolo è fondamentale: “[…]Posto che esso funzioni potrebbe essere effettivamente la prima volta in cui il mito della partecipazione dello spettatore si realizza; nel senso cioè di concedere al pubblico, non tanto una possibilità di scelta che poi alla fine è preordinata, prestabilita, quanto i motivi di una scelta assolutamente personale e responsabile; come dire, insomma, da un coinvolgimento per democrazia rappresentativa ( in cui si chiama in causa un pubblico già selezionato) a una vera e propria partecipazione assemblata di adesione dal basso e secondo ragioni che ognuno viene maturando e riconoscendo dentro di sè.” 149 # crocevia # sanzione per av er cor so troppo , paga pegno andando a pagina

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188

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a.m.

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- un ’ immagine

di una delle macchine utilizzate nell ’ orlando furioso al suo esordio nel

1968


- ronny

franceschini , sospirante minuetto bipolare

(

bubble serie

),

frame da video ,10’30’’,

16/9, 2010


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Un Quadro di Nuvole Il film di Pier Paolo Pasolini, Che cosa sono le nuvole? E’ il racconto di una popolaresca rappresentazione dell’ Otello shakespeariano in una versione per marionette. Prima che il sipario si alzi sul dramma della gelosia, il regista indugia su alcuni manifesti che campeggiano nell’ atrio dello scalcinato teatrino di periferia in cui sta per cominciare la rappresentazione. L’ inquadratura offre una esplicita testimonianza del progetto che Pasolini contava di realizzare, una serie di episodi interpretati dalla coppia Totò-Davoli riuniti poi in un lungometraggio che si sarebbe dovuto chiamare Smandolinate o Che cos’ è il cinema? 150 I manifesti, riproduzioni di quadri del maestro spagnolo Velázquez, annunciano una serie di spettacoli. Su quello con Il nano Don Diego De Acedo, detto El primo, leggiamo il titolo La terra vista dalla luna. Il cartellone giace strappato sul pavimento poiché la rappresentazione ha già avuto luogo. La riproduzione di Il principe Baltasar Carlos con un nano reca la scritta Mandolini in scena domani mentre quella del Filippo IV riporta il titolo Le avventure di Re Magio randagio e il suo schiavetto Schiaffo previsto prossimamente. Infine, sullo sfondo di Las meniñas viene annunciato l’imminente Che cosa sono le nuvole? La simbolica citazione di questo celeberrimo quadro è di fondamentale rilievo. Las meniñas è l’ emblema di ogni opera d’ arte che rappresenta se stessa nell’ atto del suo farsi. L’ autore, visibile e presente al suo interno, instaura un rapporto diretto con coloro che osservano il dipinto. In Le parole e le cose uscito nel 1966, Michel Foucalt compie una penetrante analisi dell’ opera mettendone in luce la dirompente carica simbolica che deve avere attratto Pasolini. Dagli occhi del pittore a ciò che egli guarda è tracciata una linea imperiosa che noi osservatori non potremmo evitare: attraversa il quadro reale e raggiunge, di qua dalla sua superficie, il luogo da cui vediamo il pittore che ci osserva; questa linea tratteggiata ci raggiunge immancabilmente e ci lega alla rappresentazione del quadro. In apparenza, questo luogo è semplice; è di pura reciprocità: guardiamo un quadro da cui un pittore a sua volta ci contempla. Null’ altro che un faccia a faccia, occhi che si sorprendono, sguardi dritti che incrociandosi si sovrappongono. E tuttavia questa linea sottile di visibilità avvolge a ritroso tutta una trama complessa di incertezze, di scambi, di finte. Il pittore dirige gli occhi verso di noi solo nella misura in cui ci troviamo al posto del suo soggetto. Noialtri spettatori, siamo di troppo. Veduti o in atto di vedere? Già in Calderón Pasolini aveva fatto riferimento al quadro di Velázquez insistendo, in uno dei monologhi del secondo stasimo, sulla reciprocità tra autore e spettatore, tra un dentro e un fuori dell’ opera. Sì, interroga l’ autore, coinvolto anch’ esso nel mondo della nostra ricchezza,e, pur guardando da fuori del quadro, ne è dentro! 151  L’ enigmatico Las meniñas è  considerato come uno dei primi esempi di mise en abyme (o struttura in abisso)una particolare forma di rappresentazione tipica del Novecento, simile a un gioco di scatole cinesi per cui all'interno di una narrazione viene inserita un'altra narrazione, instaurando in tal modo una relazione speculare tra la cornice e il contenuto. All’ iniziale citazione del quadro di Velázquez è affidato il compito di rivelare l’idea portante del film. Che cosa sono le nuvole? è infatti basato su una struttura in abisso: il film di Pasolini mostra la rappresentazione dell’ Otello da parte di una compagnia di attori-marionette, manovrati da un burattinaio. 152  Pasolini riesce poeticamente a costruire un vertiginoso gioco di specchi in cui lo spettatore del film vede al contempo gli attori-marionette recitare e coloro che nella platea del teatro assistono alla popolaresca messa in scena. A loro volta gli attori-marionette si rivolgono sia al pubblico del teatro sia allo spettatore del film. Il processo di astrazione dalla realtà cominciato con Uccellacci e uccellini è qui portato alle estreme conseguenze. La vicenda prende corpo in uno spazio isolato in cui la realtà filtra solo debolmente attraverso il malinconico canto dell’ immondezzaro che “viene, prende i morti, e se ne va” 153 I protagonisti sono delle marionette dalle fattezze umane che vivono il loro obbligato destino senza averne piena consapevolezza, senza essere in grado di comprendere il misterioso mondo esterno, quello “dove si va quando si muore” 154

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Che cosa sono le nuvole? è una riflessione poetica sul senso dell’ esistenza imperniato principalmente sul rapporto tra la realtà e l’ apparenza e su quello tra la vita e la morte. È ancora la morte è elemento al centro della rappresentazione nei film di Pasolini. Nel corso di un’ intervista, l’autore ha modo di chiarire il significato riposto di la Terra vista dalla Luna e di che cosa sono le nuvole?

“Qual è l’ideologia di queste mie due farse? Non è molto comica a dire il vero (e infatti gli italiani non ridono molto ai miei film comici): l’ ideologia di fondo è un’ ideologia picaresca, la quale, come tutte le cose di pura vitalità, maschera una ideologia più profonda, che è l’ ideologia della morte” 155 - PREMIO -

caro lettore il tuo percorso ti premia anche se molto tortuoso ! infatti fino ad ora le tue scelte sono state rischiose ma , devo dire , che ti sei sempre destreggiato bene ; ora sei vicino alla fine e la tua costanza viene premiata ; perciò goditi il regalo nel seguente capitolo poi retrocedi al crocevia qui sotto e segui le indicazioni e , mi raccomando , attento a non sbagliare ad un passo dalla fine

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crocevia

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dopo esserti gustato il premio sei pronto per ricevere un pugno ? prepara il paradenti e salta a pagina

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dall ’ alto - una scena con totò e ninetto davoli di che cosa sono le nuvole del - sempre totò e ninetto in una scena di uccellacci e uccellini

1967


- pier

paolo pasolini immortalato durante una partita di calcio con gli amici


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Le (i)stanZe della sToria “ Volevo inventare un po di pittura in risposta all’elemento collage.” dexter da lwood

Dexter Dalwood è un artista inglese nato a Bristol nel 1960, ha ricevuto un dottore in lettere presso il Central St. Martins College of Art and Design di Londra nel 1985 e un Master al Royal College of Art di Londra nel 1990. Dalwood ha raggiunto una solida reputazione negli ultimi dieci anni in Europa e negli Stati Uniti. La produzione di Dexter Dalwood ha le sue radici nella tradizione pop e fa spesso riferimenti alla cultura americana (Warhol, Hamilton, Blake e Hockney). I suoi dipinti raffigurano interni o paesaggi immaginati o costruiti dalle indagini su eventi e personaggi, di solito senza presenza umana, descrivendo persone, luoghi e momenti storici. Sono ispirati al concetto di pittura di storia e, come i suoi illustri predecessori che hanno affrontato questo tema, le numerose citazioni, allusioni e riferimenti possono sembrare a prima vista molto difficile e codificate. Ma, come le grandi opere del secolo XVIII e XIX i suoi dipinti hanno un fascino immediato. I quadri di Dalwood non hanno solo forti riferimenti a fatti o personaggi storici ma anche alla storia dell’ arte in sé infatti spesso si appropria di stili di pittura e di immagini allegoriche di altri autori; possiamo vedere l’influenza di Matisse in Diana Vreeland, 2003 o di Monet in Under Blackfriars, 2008. Si può anche notare in Dalwood un forte richiamo a elementi di artisti successivi come Francis Bacon, Morris Louis e Ed Ruscha (White Bronco, 2001). Anche se non abbiamo visitato i luoghi da lui dipinti questi rappresentano scene familiari o eventi radicati nella coscienza collettiva attraverso le immagini dei media e del folklore contemporaneo. Le sue opere hanno a che fare con una varietà di argomenti, dai grandi eventi politici, come l’esecuzione di Ceausescu o la nascita delle Nazioni Unite (Esecuzione di Ceausescu, 2002, La nascita delle Nazioni Unite, 2003) fino ad arrivare in luoghi inimmaginabili segnati da una storia o da eventi traumatici che sono semplicemente diventati parte del inconscio collettivo: la casa di Sharon Tate, la casa di Michael Jackson o le residenze del Presidente degli Stati Uniti. (Casa Sharon Tate, 1998; Neverland, 1999, Camp David, 1999). Altre opere sono ritratti di scrittori, artisti e personaggi politici, più o meno famosi, come Diana Vreeland, 2003 (editor in chief di Vogue), Truman Capote, Hunter S. 2004 o Thompson, 2009 (giornalista e scrittore). Queste persone fanno parte della nostra memoria collettiva, e per un motivo o per un altro, sembrano continuare ad esercitare un certo fascino o influenza come denotano le sue opere. Immaginando i luoghi dove hanno vissuto o lavorato (e che qualche volta sono morti) Dalwood costruisce spazi vuoti che evocano associazioni multiple (, 2000, Sala lettura di Solzenicyn, 1999). Alcuni dei suoi dipinti si riferiscono alla tragica morte dei musicisti come nel caso di Janis Joplin, che è morta da overdose di alcool ed eroina in una camera d’albergo o Ian Curis, cantante dei Joy Division, che si è impiccato nella sua cucina (Bed Janis Joplin, 2000, Ian Curtis (Studio) , 2001). Altre opere si basano su fonti letterarie, come Mary Shelley, Frankenstein, 2001 o Manderley, 2009. La maggior parte dei suoi dipinti iniziano come opere di piccole dimensioni a collages su carta, Dalwood crea composizioni tagliando e piegando parti di pagine di riviste o libri di storia dell’arte; i suoi collage ( che raramente lasciano il suo studio) formano quindi l’archivio con cui Dalwood lavora abitualmente. Nelle tele di grandi dimensioni risultanti, sono riprodotti fedelmente giunti e bordi, preservando in scala monumentale la confusione che provocano. Il modo in cui Dalwood costruisce i suoi quadri, sovrapponendo le immagini così come i contenuti, è molto sofisticato. Intreccia storie personali con la storia sociale, politica, dell’arte e della cultura popolare in un modo complesso e provocatorio. Postmoderno e pospop, le pitture di storia di Dalwood si caratterizzano per il loro potere di seduzione e raffinatezza. L’intervista riportata nella prossima pagina è un pezzo di David Coggins, uno scrittore che vive a New York, fatta in occasione dell’esposizione presso il centro di arte Arte Contemporanea di Malaga, in Spagna nel settembre delc 2010.

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DC All’interno del genere della pittura di storia tu hai diversi riferimenti, diversi punti in comune con altri autori. Si può dire che un dipinto è di Dalwood Dexter nella sua interezza, nella sua storia ma non necessariamente guardando il segno della mano. DD è abbastanza emozionante per me giocare con gli stili. C’è anche un aspetto un po preoccupante tuttavia. Che cosa è uno stile naturale? Sono molto interessato a questo punto. Stanley Spencer che frequentò la Slade School of Art sentiva che aveva contratto nel farlo un virus (un sistema) che lo ha portato a 20 anni di lavoro per uscirne. Quando si avvia la pittura si può dipingere in un particolare modo, ma che cos’è? è questo modo che l’artista dipinge per tutto il tempo ? Il mio stile naturale è probabilmente dei primi anni ‘80 e si inscrive sotto il termine pittura espressionista ma questo veramente non ha rilevanza credo. Ho provato così tanti modi diversi di dipingere che mi sono reso conto che si trova un percorso solo attraversando la parola pittura. Cosi sono riuscito a trovare uno stile che è veramente mio. DC Si suppone che Hunter S. Thompson abbia battuto a macchina passaggi di Hemingway per sentire quello che era, come per scrivere le sue parole. Si impara qualsiasi cosa su un artista solo citandolo? DD Beh, per dipingere come De Kooning, hai bisogno della sua energia, dipingere come lui è incredibile. Ad esempio De Kooning usava secchi di vernice e filava come un toro. L’idea di usare la sua pratica di funzionamento, di andare nel suo studio e a dipingere come lui è stupenda. Bisogna essere come un attore e dire “qui io vado”; devo correre alla tela e lottare con lui (De Kooning), non potrei essere capace di replicarlo senza pormi in quella cornice mentale e fisica. DC Quindi non è difficile assumere successivamente modi diversi di dipingere? DD Non proprio. La mia ossessione, soprattutto con questa serie, è il colore piatto. Come se usare un colore rendesse tutto il resto una canzone. Quando ho usato il verde in Lennie [ 2008, che si riferisce al personaggio principale di Uomini e topi], il colore non si è appiattito ma lo ha fatto recedere, era solo mezzo. Ha fatto proprio quello desideravo, ma io non sapevo cosa volevo fare fino a quando non apparve. è un pò intuitivo, in un modo che non è di un altro artista, sono io ad essere, nel caso specifico, intuitivo. Anche se questo credo venga dal mio interesse per le miniature indiane. DC Abbiamo parlato di storia e storia dell’arte. Il tuo lavoro rimane legato solo alla pittura. DD E’ la ragione per cui io non sono particolarmente interessato a mostrare il collage preparatorio, perché i collage non sono opera. Stanno andando verso il lavoro, ma la pittura è il punto finale di esso. La “decisione” che faccio passare da una sorgente ad un dipinto; e lì dove succede quello che faccio. dopo diventa una cosa coerente. Generalmente ti trovi in una stanza guardandoti dipingere una superficie. Fondamentalmente, voglio guardare qualcosa che mi fa pensare. Sicuramente è così che funziona la pittura: una volta che sei andato via dal tuo dipinto lui è ancora in corso nella tua testa. DC Come sono diversi i collage dalla pittura? DD I collage degli interni erano abbastanza intricati e compositivi, erano molto vicini ai dipinti. Tuttavia nel fare i quadri non mi interessava il look del collage. In realtà penso sempre, in parte, ad una reazione a tutte le foto Richter, la pittura che è stata prevalente nell’arte britannica negli anni ‘90. Volevo inventare un po di pittura in risposta all’elemento collage CC C’è un aspetto concettuale di questo lavoro. Ma c’è anche un senso di scoperta formale da parte tua. Tutto è ancora in gioco quando hai a che fare con la tela. DD Sì, in una certa misura. Non stò in piedi di fronte a una tela bianca. Mi piace avere un po di vernice per trasportati in altri luoghi, forse è un retaggio degli anni ‘80, ma questo è importante. Nella realizzazione di questo non sono solo uno che trascrive. Quando dipingo Sto facendo qualcosa di cui mi occupo con la realizzazione fisica del dipinto in un modo che mi eccita. 115


dall ’ alto - dexter dalwood , camp david , 1999, olio su tela , 198.3 x 335.6 cm - dexter dalwood , truman capote , 2004, olio su tela , 173 x 213 cm


dall’alto - dexter dalwood , orbachev ’ s winter retreat , 2000, olio su tela , 198 x 236 cm -ronny franceschini , la casa vacanze dello stregatto, 2011, olio su tela, 220x200 cm


L’ Ocello di Medusa “Negare indiscriminatamente che gli animali possano provare emozioni e ambizioni di tipo umano[...]è una pericolosa forma di antropocentrismo”

roger caillos

Abbiamo accennato finora ad alcuni tipi di arte del travestimento, legati alle ritualità, al fare politico e rivoluzionario; ebbene questi tipi di travestimento sono propri della sfera umana tanto quanto di quella animale, tanto che proprio da quest’ultima attingiamo alcuni dei modi e metodi che utilizziamo poi nella vita quotidiana. Infatti secondo Roger Caillos, il mondo animale (e quello vegetale?) sarebbero non solo capaci di travestimenti a fini puramente pratici, bensì i loro travestimenti sarebbero oltre a questo, anche un’estensione delle loro volontà, essi stessi farebbero talvolta del loro corpo una pittura per fini puramente estetici per desiderio, mentre altre volte invece, come nel caso preso in analisi sulle mantidi, creerebbero un mito, come nel caso degli uomini in una struttura rituale: “Caillois, implicitamente assumendo che il terrore dell’uomo colga anche le mantidi maschio, conclude che l’istinto, nel mondo umano dell’immaginazione e della libertà, agisce “per immagine interposta”, vale a dire attraverso il mito” 157 Nel suo L’occhio di medusa, Roger Caillois ci parla appunto di questa pratica, il mimetismo come di una caratteristica differente in varie specie : “ll mimetismo è una pratica che consente generalmente ad animali o insetti presenti in natura di nascondersi per attaccare o difendersi da predatori o prede, tuttavia esso si divide a sua volta in varie categorie quali il travestimento, la mimetizzazione e l'intimidazione. I miti concernenti la metamorfosi e il gusto per le maschere corrispono al travestimento, la forma del mantello o del cappello corrisponde alla mimetizazzione, il terrore provocato dal malocchio, dalla magia, lo sguardo di medusa, l'uso che l'uomo primitivo faceva della maschera, corrispondono all'intimidazione prodotta dagli ocelli, resa completa dall'aspetto e dalla mimica terrificante.” 158 Per fare alcuni esempi possiamo dividere così alcuni casi diversi per ogni categoria. Il travestimento: a)All'interno di una stessa famiglia come ad esempio quando un insetto imita un altro insetto. b)All'interno di uno stesso ordine, ad esempio le farfalle quando una di queste imita quella di un'altra famiglia. c)Quando un insetto copia qualcuno che non è ne della sua famiglia ma nemmeno del suo stesso ordine. La mimetizzazione: a)In virtu dell'utilizzo di accessori esteriori. b)Quando si ha assimilazione con il colore dell'ambiente. c)Quando vi sono forti disegni e contrasti che rendono disomogenea la forma dell'animale (colori distruttivi). d)Quando si produce una forma perfetta dell'ambiente circostante , di un minerale o un vegetale (omotipia dei fasmodei, dei filli, delle kallima). L'intimidazione: a)Quando l'animale per paralizzare e allo stesso tempo provocare la fuga, ricorre alla potenza ipnotica. di cerchi immobili e brillanti che sovente lo ricoprono (occhi della civetta e del gufo trasformati in grandi ocelli, ocelli dei bruchi, dei saturnidi, degli uccelli). b)Sfoggio di corni o protuberanze eccessive e impressionanti, entrambi inoffensivi.(mandibole dei cervi volanti, cimieri delle dimastye). c)Quando, come nel caso di alcuni filgoromorfi, avanza ostentando una maschera vuota e terrorizzante.159 # crocevia #

che peccato caro a mico , l a tua sete di cur iosità ti h a m andato fuor i tem a , tor na quindi a l crocev i a di pagina

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e r itenta , v edr ai che sar ai più fortunato

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da ll’a lto - l arva di papilio troilus in atteggi a mento ter r ificante


dall ’ alto - cerura vinula in atteggiamento pietrificante - bird of paradise con le piume aperte in atteggiamento di difesa intento a dan zare intorno all ’ aggressore


ronny franceschini , it ’ s natural to be afraid ,

2011, 8

fogli formato a 4, grafite su carta preparata


Il Potere delle Situazioni (sti)

“Soluzioni pratiche per diventare artisti smettendo di essere artisti ”

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s.r.

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-Che cosa significa la parola situazionista? -Definisce un'attività che intende fare le situazioni, non riconoscerle, come valore esplicativo o altro. Questo a tutti i livelli della pratica sociale, della storia individuale. Noi sostituiamo alla passività esistenziale la costruzione dei momenti della vita, al dubbio l'affermazione ludica. Sino ad ora, i filosofi e gli artisti non hanno fatto altro che interpretare le situazioni; si tratta ora di trasformarle. Dato che l'uomo è il prodotto delle situazioni che attraversa, è importante creare delle situazioni umane. Dato che l'individuo è definito dalla sua situazione, vuole il potere di creare delle situazioni degne del suo desiderio. In questa prospettiva devono fondersi e realizzarsi la poesia (la comunicazione come realizzazione di un linguaggio in situazione), l'appropriazione della natura, la liberazione sociale completa. Il nostro tempo sostituirà la frontiera fissa delle situazioni-limite, che la fenomenologia si è compiaciuta nel descrivere, con la creazione pratica delle situazioni; sposterà permanentemente questa frontiera con il movimento della storia della nostra realizzazione. Noi vogliamo un fenomeno-prassi. Non dubitiamo affatto che questa sarà la banalità primaria del movimento di liberazione possibile del nostro tempo. Cosa si tratta di mettere in situazione? A differenti livelli, può essere questo pianeta, o l'epoca (una civiltà nel senso di Burckhardt, per esempio), o un momento della vita individuale. Inizino le danze! I valori della cultura passata, le speranze di realizzare la ragione nella storia, non hanno un altro proseguo possibile. Tutto il resto si decompone. Il termine situazionista, nell'accezione dell'Internazionale Situazionista, è esattamente il contrario di ciò che attualmente in portoghese si chiama situazionista, vale a dire un difensore della situazione esistente, in quel caso del salazarismo. -L'Internazionale Situazionista è un movimento politico? -Le parole movimento politico definiscono oggi l'attività specializzata dei capi di gruppi e di partiti, che attingono dalla passività organizzata dei loro militanti la forza oppressiva del loro potere futuro. L'Internazionale Situazionista non vuole avere niente in comune con il potere gerarchizzato, sotto qualunque forma si ponga. L'Internazionale Situazionista quindi non è né un movimento politico, né una sociologia della mistificazione politica. L'Internazionale Situazionista si propone di essere il più alto grado della coscienza rivoluzionaria internazionale. È per questo che si sforza di chiarire e di coordinare i gesti di rifiuto ed i segni di creatività che definiscono i nuovi contorni del proletariato, la volontà irriducibile di emancipazione. Incardinata sulla spontaneità delle masse, una simile attività è incontestabilmente politica, a meno che non si neghi tale qualità agli agitatori stessi. Nella misura in cui delle nuove correnti radicali appaiono in Giappone (l'ala estremista del movimento Zengakuren), in Congo, nella clandestinità spagnola, l'Internazionale Situazionista fornisce loro un appoggio critico, e dunque si adopera ad aiutarli praticamente. Ma contro tutti i programmi transitori della politica specialistica, l'Internazionale Situazionista si riferisce ad una rivoluzione permanente della vita quotidiana. -L'Internazionale Situazionista è un movimento artistico? -Una gran parte della critica situazionista dedicata alla società dei consumi consiste nel mostrare a che punto gli artisti contemporanei, abbandonando la ricchezza di superamento contenuta, se non proprio sfruttata, nel periodo 1910-1925, si siano in maggioranza condannati a fare arte così come si fanno affari. I movimenti artistici, da allora, non sono che le ricadute immaginarie di un'esplosione che non ha mai avuto luogo, che minacciava e minaccia ancora le strutture della società. La coscienza di un simile abbandono e delle sue implicazioni contraddittorie (il vuoto e la volontà di ritornare alla violenza iniziale) fa dell'Internazionale Situazionista il solo movimento che possa, inglobando la sopravvivenza dell'arte nell'arte di vivere, rispondere al progetto dell'artista autentico. Siamo degli artisti soltanto in quanto non siamo più degli artisti: stiamo realizzando l'arte.

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s.r.

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-L'Internazionale Situazionista è una manifestazione nichilista? -L'Internazionale Situazionista rifiuta il ruolo, che tutti sono pronti a concederle, nello spettacolo della decomposizione. L'aldilà del nichilismo passa per la decomposizione dello spettacolo ed è per questo che l'Internazionale Situazionista intende fortemente adoperarsi. Tutto quello che viene elaborato e costruito al

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di fuori di una simile prospettiva non ha bisogno dell'Internazionale Situazionista per crollare da sé; ma è anche vero che, ovunque nella società dei consumi, le aree dismesse del crollo spontaneo offrono ai valori nuovi un campo di sperimentazione di cui l'Internazionale Situazionista non può non tener conto. Non possiamo costruire che sulle rovine dello spettacolo. D'altronde, la previsione, perfettamente fondata, di una distruzione totale obbliga a non costruire mai se non alla luce della totalità. -Le posizioni situazioniste sono utopiche? -La realtà supera l'utopia. Tra la ricchezza delle possibilità tecniche attuali e la povertà del loro uso da parte dei dirigenti di ogni tipo, non c'è più da lanciare un ponte immaginario. Noi vogliamo mettere l'attrezzatura materiale a disposizione della creatività di tutti, come ovunque le masse si sforzano di farlo nel momento della rivoluzione. È un problema di coordinamento, o di tattica, come si vuole. Tutto ciò di cui noi trattiamo è realizzabile, sia immediatamente, sia a breve termine, dal momento in cui si comincino a mettere in pratica i nostri metodi di ricerca, di attività. -Giudicate necessario chiamarvi così, situazionisti? -Nell'ordine esistente, in cui la cosa prende il posto dell'uomo, ogni etichetta è compromettente. Tuttavia quella che abbiamo scelto porta in sé la sua propria critica, magari sommaria, per il fatto che si oppone a quella di situazionismo che gli altri scelgono per noi. D'altronde sparirà quando ciascuno di noi sarà situazionista interamente, e non più proletario che lotta per la fine del proletariato. Nell'immediato, per quanto ridicola sia l'etichetta, ha il merito di segnare una cesura tra l'antica incoerenza ed un’ esigenza nuova. Quel che più era mancato all'intelligenza da alcune decine di anni era per l'appunto questa cesura. Qual è l'originalità dei situazionisti in quanto gruppo delimitato? Ci sembra che tre punti notevoli giustifichino l'importanza che noi ci attribuiamo come gruppo organizzato di teorici e di sperimentatori. In primo luogo, noi facciamo, per la prima volta, una nuova critica, coerente, della società, che si sviluppa attualmente, da un punto di vista rivoluzionario; questa critica è profondamente radicata nella cultura e nell'arte di questo tempo, ne detiene le chiavi (evidentemente questo lavoro è piuttosto lungi dall'essere portato a termine). In secondo luogo, noi pratichiamo la rottura completa e definitiva con tutti coloro che ci obbligano a farlo, e una rottura a catena. Ciò è prezioso in un’ epoca in cui le diverse forme di rassegnazione subdolamente sono imbricate e solidali. In terzo luogo, noi inauguriamo un nuovo stile di rapporti con i nostri sostenitori; rifiutiamo assolutamente i discepoli. Ci interessiamo soltanto alla partecipazione al più alto livello, ed a lanciare nel mondo persone autonome. -Perché non si parla dell'Internazionale Situazionista? -Se ne parla abbastanza spesso, fra i possessori specializzati del pensiero moderno in liquefazione, ma se ne scrive molto poco. Nel senso più generale, è perché rifiutiamo il termine situazionismo, che sarebbe la sola categoria capace di introdurci nello spettacolo regnante, integrandoci sotto forma di dottrina fossilizzata contro noi stessi, sotto forma di ideologia nel senso di Marx. È normale che lo spettacolo che noi rifiutiamo, ci rifiuti. Si parla più volentieri dei situazionisti in quanto individui, per tentare di separarli dalla contestazione d’insieme, senza la quale, d’altra parte, non sarebbero neppure degli individui interessanti. Si parla dei situazionisti da quando smettono di esserlo (le varietà rivali di nashismo, in diversi paesi, hanno questa sola celebrità in comune, di rivendicare bugiardamente una qualsiasi relazione con l’Internazionale Situazionista). I cani da guardia dello spettacolo riprendono, senza dirlo, dei frammenti di teoria situazionista, per rivolgerla contro di noi. Se ne ispirano, com’è normale, nella loro lotta per la sopravvivenza dello spettacolo. È loro necessario quindi celare la fonte, vale a dire la coerenza di simili idee. Non è soltanto per vanità di plagiari. Inoltre, molti intellettuali esitanti non osano parlare apertamente dell’Internazionale Situazionista perché parlarne implica un minimo di presa di posizione: dire nettamente quello che si rifiuta, rispetto a quello che se ne assume. Molti credono, assai a torto, che fingere intanto l’ignoranza li libererà più tardi dalle loro responsabilità. -Che appoggio date al movimento rivoluzionario?

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b.a.

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-Sfortunatamente non ce n’è. La società, certo, contiene delle contraddizioni e cambia. Cosa che rende, in un mondo sempre nuovo, possibile e necessaria un’attività rivoluzionaria che attualmente non esiste più, o non ancora, nella forma di un movimento organizzato. Non si tratta quindi di appog giare un simile movimento, ma di farlo: di definirlo e, in maniera inseparabile, di sperimentarlo. Dire che non c'è movimento rivoluzionario è il primo gesto, indispensabile, a favore di un tale movimento. Tutto il resto è ridicola riverniciatura del passato. -Siete marxisti? -Tanto quanto Marx quando diceva: "Non sono marxista". -C'è un rapporto tra le vostre teorie ed il vostro modo di vita reale? -Le nostre teorie non sono null'altro se non la teoria della nostra vita reale e del possibile sperimentato o intravisto in essa. Per quanto parcellari siano i campi di attività disponibili, sino a nuovo ordine, in essi non ci comportiamo al meglio. Trattiamo il nemico da nemico, ed è un primo passo che raccomandiamo a tutti come apprendimento accelerato del pensiero. D'altra parte, va da sé che sosteniamo incondizionatamente tutte le forme di libertà dei costumi, tutto ciò che la canaglia borghese o burocratica chiama dissolutezza. È evidentemente escluso che noi prepariamo la rivoluzione della vita quotidiana con l'ascetismo. -I situazionisti sono all'avanguardia della società dei divertimenti? -La società dei divertimenti è un'apparenza che copre un certo tipo di produzione-consumo dello spaziotempo sociale. Se il tempo del lavoro produttivo propriamente detto si riduce, l'esercito di riserva della vita industriale lavorerà nel consumo. Tutti sono successivamente operai e materia prima nell'industria delle vacanze, dei divertimenti, dello spettacolo. Il lavoro esistente è l'alfa e l'omega della vita esistente. L'organizzazione dei consumi più l'organizzazione dei divertimenti deve equilibrare esattamente l'organizzazione del lavoro. Il tempo libero è una misura ironica del corso di un tempo prefabbricato. Rigorosamente, questo lavoro non potrà dare che questo divertimento, sia per l'élite oziosa - di fatto, sempre più semi-oziosa - sia per le masse che accedono ai divertimenti momentanei. Nessuna barriera di piombo può isolare né un pezzo del tempo, né il tempo completo di un pezzo di società, dalla radioattività diffusa dal lavoro alienato; se non altro perché esso forgia la totalità dei prodotti e della vita sociale, così e non altrimenti. -Quanti siete? -Un po' meno del nucleo iniziale della guerriglia nella Sierra Maestra, ma con meno armi. Un po' meno dei delegati che erano a Londra nel 1864 per fondare l'Associazione Internazionale dei Lavoratori, ma con un programma più coerente. Altrettanto risoluti dei greci alle Termopili (Passante, vai a dire a Lacedemone...), ma con un più bell'avvenire. -Che valore potete attribuire ad un questionario? -A questo? Si tratta manifestamente di una forma di dialogo fittizio, che oggi diviene ossessiva con tutte le psicotecniche dell'integrazione allo spettacolo (la passività gioiosamente assunta sotto un travestimento grossolano da partecipazione, da attività mascherata). Ma noi possiamo sostenere, a partire da un'interrogazione incoerente, reificata, delle posizioni esatte. Di fatto, queste posizioni non rispondono, in quanto non rinviano alle domande: rinviano le domande. Sono delle risposte tali che dovrebbero trasformare le domande. Così il vero dialogo potrebbe cominciare dopo queste risposte. Nel presente questionario, tutte le domande sono false, e tuttavia le nostre risposte sono vere.

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crocev i a

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cerc a a lt r i att i vator i di sit ua zioni ; va i a pagi na

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oppu r e a l l a der i va a pagi na

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- internazionale

situazionista , the destruction of rsg

6, 1963


- guy

debord , gilles ivain , mahomed dahou e suo cugino mentre sperimentano la deriva nel

1965


-asger jorn, 1962, the avant-garde doesn’t give up ( defiguration serie), tecnica mista su tela


dall ’ alto - il catalogo / mappa dell ’ esposizione - pittura di storia - che si è svolta in naba nel 2009. realizzata e curata da studenti del primo anno accademico da un progetto di emanuele mocarelli e marco bongiorni - un ’ immagine della mostra - pittura di storia - all ’ interno del nabasite


dall’alto -due immagini della mostra -pittura di storia all’interno del nabasite


- ronny

franceschini , don ’ t war ( ry ) be happy ( still snatch serie

),

olio su tela ,70 x

100

cm ,

2010


- ronny

franceschini , hidden places ( still snatch serie ), olio su tela ,70 x

100

cm ,

2010


-F84,

ecce bombo / bombo ecce ( dittico invertibile ),

2010,

tecnica mista su medium density ,

320 x 150

cm


La carità in Un Pugno “Il teatro e` la forma prima. La vera poesia e` la parola che chiede di essere pronunciata.” giovanni testor i

Un omosessuale che preferì la religione ai movimenti di liberazione sessuale. Non amò né la sinistra, né il popolo gay. Eppure, portò come nessun altro l’omosessualità a teatro, scandalizzando schiere di benpensanti. Un personaggio che i gay non possono e non devono dimenticare. Scrittore e soprattutto drammaturgo grandissimo, tuttavia difficilissimo da trattare. Giovanni Testori rappresenta infatti il massimo avvicinamento della cultura cattolica a un’idea laica della vita, ma solo nel ventennio che va da papa Giovanni XXIII a Paolo VI (1958-1978), salvo compiere notevoli passi indietro con l’avvento dell’ultraconservatore Wojtyla e presentarsi pubblicamente come un omosessuale peccatore, quasi un eretico pentito. In realtà, Testori non si è mai tradito, nemmeno gli è mai stata domandata un’abiura. Semplicemente, non ama il laicismo. Non crede nei movimenti della liberazione prodotti in quegli anni inquieti, quando tutte le istituzioni erano sottoposte a continua contestazione. Più precisamente, durante gli anni ‘60 e ‘70 non vede una nuova civiltà avanzare con i cortei tenuti ogni sabato da decine di migliaia di giovani con l’effige di Che Guevara, condotti a frequenti scontri di piazza; non approva il marxismo dilagante di allora, anzi, lo teme, lo denuncia, vi si oppone con tutte le sue forze. Non vede nelle conquiste laiche del divorzio e dell’aborto un avanzamento sociale. E non cede a nessun pifferaio magico, nemmeno ai più osannati intellettuali interpellati dai media. Testori preferisce percorrere il suo tempo a bordo di una sorta d’ambulanza lanciata controcorrente a sirene spiegate, proprio là dove tutti pensano sia sbagliato andare. Giustamente considerato uno dei massimi scrittori e drammaturghi italiani del ‘900, resta sempre fedele alla tradizione, al popolo, al cristianesimo millenario. Odia l’assenza di spiritualità nelle nuove generazioni, il loro materialismo pratico e ideologico, odia soprattutto le rivoluzioni, anche se poi egli stesso ne introduce con convinzione una nei temi teatrali, nello stile. Non è certo un autore che può essere rappresentato in parrocchia; è a buon diritto cattolicissimo, ma quasi tutte le sue opere restano troppo imbarazzanti per prelati e comuni fedeli, dato l’uso spregiudicato del linguaggio e il ricorso al nudo maschile integrale. Eppure, con la comparsa del movimento gay sulla scena mondiale, non cede all’incanto della liberazione sessuale: fornendo un’enorme prova d’umiltà, non c’è nulla nell’omosessualità del grande scrittore che possa essere ricondotto a un senso anche minimo dell’orgoglio, né personale, né tanto meno pubblico. E nemmeno dell’autostima. Si direbbe, invece, che per Testori la sua omosessualità sia soltanto un mezzo per misurare tutta la lontananza da Dio, perfino quanto sia possibile precipitare nella degradazione. D’altra parte, il problema del rapporto con Dio è posto da Testori in modo estremamente drammatico: per Testori l’offesa a Dio, l’insulto a Dio è una costante del comportamento di ognuno e lo choc che egli vuole provocare tramite la sua testimonianza letteraria e teatrale tocca ogni genere di relazione. Non c’è nulla di omofobico, nulla da ricondurre alla condanna ecclesiastica dell’omosessualità. Se egli fosse stato eterosessuale avrebbe dipinto con toni analoghi anche questo tipo di orientamento. In realtà, nella sua opera non si salva mai nessuno: la famiglia, l’amicizia, la politica, la tecnologia, le relazioni interiori, individuali e sociali, tutto è infernale. L’Autore trasmette il senso più profondo dell’errore, vuole mostrare tutta la distanza fra il divino e la sua creatura. Agli uomini non resta che chiedere perdono e sperare nella salvezza di Cristo. Si comprendono quindi il suo contraddittorio interesse per la cultura laica, il rifiuto di aderire alla sinistra,l’essere prima anarchico e, dopo la morte della madre, la conversione e l’adesione a Comunione e liberazione, gli articoli polemici diretti a una sinistra globalista, che crede di sapere tutto e di poter offrire una risposta a chiunque. A Testori piace la chiesa perché, a suo dire, a differenza delle ideologie, non spaccia illusioni, non altera la cognizione del dolore, non promette la felicità. Non almeno su questa terra. Tutto questo non gli ha certo impedito di frequentare, finché ne ha avuto le forze, molte decine d’uomini e di bei ragazzi, di cui andava pazzo, come egli stesso ha candidamente confessato in un’intervista poco prima di passare a miglior vita. Testori è un vero e proprio caso letterario, da inquadrare nell’isolamento degli intellettuali omosessuali. La sua enorme forza poetica, letteraria e teatrale, ha contenuti decisamente moderni e scandalosi: egli è stato il primo autore gay italiano a portare, con grande coraggio, l’omosessualità sulla scena, in un periodo in cui, soprattutto a cavallo degli anni ‘50-’70, non solo tutti gli stati socialisti perseguitavano gli intellettuali omosessuali

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rinchiudendoli o nei lager o in manicomio, ma l’intera sinistra europea, socialista e comunista, era fortemente omofoba, possibilmente ancora più moralista e bigotta della chiesa cristiana, protestante, ortodossa o cattolica che fosse. E quanto più la sinistra era radicale, perentoria nei principi materialisti, tanto più manifestava il suo odio per la cosiddetta libera coscienza sessuale, che poi in pratica era esclusivamente di rinforzo eterosessuale. A differenza di Pier Paolo Pasolini e Luchino Visconti, che non cessarono mai di sperare nell’evoluzione della sinistra, aiutati in questo dalla frequentazione degli ambienti letterari e artistici della capitale e di Cinecittà in particolare, Testori rimase sempre a Milano, dove i circoli intellettuali più evoluti erano invece legati al cattolicesimo degli umili e del dialogo, illuminato da Cesare Beccaria, dai fratelli Verri e Alessandro Manzoni, in una Lombardia che aveva espresso i due papi del Concilio Vaticano II, Roncalli (bergamasco) e Montini (bresciano). Quando all’inizio degli anni ‘70, per reazione al dilagare del marxismo, nascerà Comunione e liberazione, le cose non sono molto cambiate nella sinistra; Pasolini compie fatiche sovrumane per tentare di farle comprendere gli errori macroscopici in cui sta cadendo, soprattutto riguardo il pensiero sulle relazioni sessuali; Pasolini era allora aiutato in pratica dal solo partito radicale. Alla sua morte, nel 1975, la sinistra socialista, comunista ed extraparlamentare era ancora in massima parte terribilmente conformista e omofoba. E i suoi detrattori più noti di allora erano nomi che oggi non dicono più nulla. Scomparsi dalla storia. Testori, che ha con Pasolini un rapporto controverso, resta profondamente scosso dalla sua morte violenta; in uno straziante, splendido, articolo di commemorazione (che trovate in appendice) si identificherà in quello che, a suo avviso, resta il dato biografico più drammatico del regista friulano: la solitudine. Ospedale S. R affaele 25 gennaio 1993 161 a cura di Elena Urgnani EU- La prima domanda che vorrei farle riguarda la sua educazione cattolica, mi pare che Lei abbia sempre  frequentato scuole cattoliche, come il liceo S.Carlo, e poi l’Università Cattolica di Milano. Cosa ricorda di quegli anni? E cosa ricorda del fascismo? GT- Intanto l’educazione cattolica nasce in famiglia, la mia era una famiglia profondamente cattolica, ma la mia appartenenza al Cristianesimo risale a quasi prima del battesimo. Io ho sempre avuto una percezione, una certezza di avere quasi come un segno, sulla fronte, come una ditata, che mi fosse rimasta nel momento del mio concepimento. E’ un sentimento molto ancestrale che io ho di Cristo, del Cristianesimo. E poi per  quello che riguarda l’educazione della scuola, io sono sempre stato molto...alieno alle prediche, insomma, io non è che le accettassi, proprio perche’ preso da questa vertigine religiosa, mi sembravano poco realistiche.  Quando dal S. Carlo sono passato all’Università Cattolica, sono riuscito a laurearmi in Lettere e Filosofia,  con una tesi su Fernand Léger, ma dopo che mi sono laureato sono stato allontanato dalla Cattolica, perche’  la mia tesi non era ritenuta...allora c’erano dei vincoli, direi proprio di scrittura, di pensiero...e mi è stata restituita la tesi. EU- Che anno era? GT- Era il ‘47. EU- E che ricorda del fascismo? Dell’atmosfera di quegli anni? GT-L’atmosfera era per me, che ero ragazzo, già piena di stimoli, di speranze, che potesse essere distrutta  l’atmosfera. Ho trovato molto piu` attivi per me quegli anni della guerra e del dopoguerra, che non gli anni  della democrazia. Perché c’era il nemico da combattere, e aveva una sua torva e volgare evidenza, mentre dopo non è stato piu` così, e ha avuto una torva e volgare compiacenza. EU- Di cosa parlava la sua tesi? GT- Di Léger, ma hanno levato alla mia tesi dei pezzi, in cui io riportavo la posizione sull’erotismo di  questo pittore. EU- Il Suo primo grosso lavoro, il ciclo di romanzi I segreti di Milano, incontrò la piena approvazione di  Vittorini, che espresse parere favorevole alla pubblicazione. Quali furono i suoi rapporti con Vittorini? GT- Io gli ero amico, senza essere... io non ho mai avuto rapporti stretti con i letterati, piuttosto coi pittori, che amo di più, però Vittorini ha pubblicato solo il primo, e cioè Il Dio di Roserio, la storia di questo ciclista, della periferia di Milano. Il manoscritto girava da tempo, lui l’ha pubblicato nei Gettoni Einaudi. Invece tutta la parte dei Segreti di Milano è stata presa in mano da Bassani, che l’ha pubblicata da Feltrinelli, e non

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più Einaudi. Io Vittorini lo ritengo un uomo più di movimento, un corroborante più che uno scrittore, come scrittore...bah! EU- Il Suo primo libro di poesia mi pare che sia I trionfi, con un’ovvia citazione petrarchesca, pubblicato però solo nel 1965, quando se non sbaglio lei aveva 42 anni. Perchè cosi` tardi alla poesia? GT- La poesia viene quando viene. Io...vi è stata un’esperienza nella mia vita, che ha praticamente rotto anche il ciclo di questi segreti di Milano, e dentro questa esperienza, come eruzione di me in questa storia, d’amore, è scoppiata la vena, diciamo cosi...poematica. EU- Che cos’è la poesia? GT- La pittura, come la letteratura, come il romanzo, è la testimonianza di una esaltazione e di uno sfacelo, di una gloria e di un disastro, è il tentativo di dare una forma a ciò che per sua natura, almeno per me, tende ad oltrepassare la forma, è un annuncio, una profezia, rovesciata magari. EU- Ha mai conosciuto Pasolini? GT- Si, l’ho conosciuto due volte, e ho litigato due volte. EU- Su quali problemi? Su quali argomenti? GT- Molto stupidi, sciocchi, e non lo amo. Cioè, anche Pasolini mi sembra più un fatto provocatorio, io ho l’impressione che il tempo farà salire altre figure, e poi comunque le cose che amo io in Pasolini sono le opere cinematografiche. EU- In un seminario universitario in America, dove ho fatto leggere le sue poesie a degli studenti di italiano, gli studenti mi hanno fatto notare che sia Lei che Pasolini vi siete espressi negli anni `70 pesantemente contro l’aborto, a questo punto vorrei chiederle: non le pare che un intellettuale dichiaratamente omosessuale che prenda una posizione di questo genere si esponga un pò troppo facilmente a un’accusa di misoginia? Che  infatti peraltro è  emersa nel corso del seminario? GT-Ca m’interesse pas. Non m’interessa, non credo che sia così. Io ho anche scritto un testo di teatro,  contro  l’aborto, un monologo che si chiama Factum Est, che ha fatto succedere l’ira di Dio. No, proprio no, perchè è il contrario se mai. Perchè misoginia? EU- Beh, perchè la lotta per l’aborto era a quel tempo un cavallo di battaglia del movimento delle donne, che  cercavano certe garanzie di tipo istituzionale a una situazione che comunque esisteva, nel senso che l’aborto clandestino esisteva, ed è sempre esistito, anche prima che la legge lo riconoscesse. GT- Io credo che la vita, nel momento in cui appare, che comincia, è vita totale, il problema della misoginia  non c’entra. Il problema e` quello della vita, del rispetto furioso e furente per il germe. EU- Ma è anche un problema di organizzazione sociale della vita. GT- Prima di tutto e` un problema di accettazione. EU- Una tematica ricorrente nella sua poesia è l’accompagnamento di dubbi teologici ed ossessioni sensuali.  Vorrei sapere se arriva un momento in cui il dubbio si risolve. GT- E’ il problema del moralismo? Il problema della teologia? Del bene e del male? EU- Certo. GT- No, per adesso no, non si è ancora risolto. EU- Quale rapporto c’è fra poesia e teatro? GT- Il teatro è la forma prima. La vera poesia è la parola che chiede di essere pronunciata. EU-Fra i modelli poetici che di solito le vengono attribuiti o riconosciuti vi sono Petrarca, Jacopone Da Todi, Michelangelo, magari la scapigliatura o i poeti maledetti, vorrei sapere chi altro lei indicherebbe, o quale poeta ha molto amato. GT- Prima di tutto il poeta che amo di più è Shakespeare, e poi Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, e fra gli italiani Rebora e Caproni. EU- Perchè quando si è occupato di critica d’arte le è piaciuto così tanto il Seicento? Che cosa ci ha ritrovato? GT- Proprio questo spasimo, questo senso della morte, della tensione massima, lo scavalcamento dell’uomo,  della struttura, per arrivare a dire quello che non si puo` dire. EU- Nel 1971 c’è la fondazione della Cooperativa Franco Parenti, con Franco Parenti e Andrè Ruth Shammah, vorrei sapere che cosa ricorda di quell’esperienza. GT-Fu un’esperienza per me molto importante, perchè è stato un momento  del mio teatro, assieme a quello che è venuto dopo con Branciaroli, forse più esplosivo, e poi questa ripresa della mia poesia del dialetto, delle forme dialettali, e la rinascita di un teatro non intellettuale, di un teatro in diretta, un teatro viscerale,

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un teatro di partecipazione, quasi di conflagrazione, è stato importantissimo per me. L'ultima cosa che ha fatto conoscere è stata I Promessi Sposi alla Prova, che sono di due o tre anni prima che lui morisse. E dopo c’è stato questo altro attore, ancora più grande, che è Branciaroli, quello con cui ho fatto il Confiteor, che credo che sia la mia cosa più grande, a cui io tengo di più, quella del drogato che muore alla Stazione Centrale facendosi. EU- Che rapporto ha con Milano? E se non avesse vissuto a Milano, in quale citta` avrebbe voluto vivere? GT- A Parigi, senza dubbio. Io con Milano ho un rapporto di amore conflittuale, che è di strazio quasi, di lacerazione. EU- Che ne pensa dell'avanguardia del Gruppo ‘63? GT-Che ha avuto una sua funzione, secondo me troppo volontaristica, mancava un pò di ragione di sangue,  però ha avuto un funzione, per lo meno ha avvisato sui rischi che correva la letteratura italiana di chiudersi,  di rimpicciolirsi. Sui valori... credo che il più grosso di tutti sia Sanguineti. EU- Lo ha mai conosciuto di persona? GT- No, di persona no...sono amico di Arbasino... EU- Ci sono delle scrittrici italiane che lei ama particolarmente, o con le quali ha avuto familiarità? GT-Io ho conosciuto bene Anna Banti, perchè era la moglie di Longhi, ma tutta la parte romana...siccome erano tutti lì a Roma, non l'ho conosciuta. Quando  ha rilasciato questa intervista, Giovanni Testori sapeva già di essere  condannato dal cancro. Tuttavia il suo stato d'animo era sereno, e la sua disponibilità umana non era  venuta meno. I puntini di sospensione non indicano soltanto lo sfumare del discorso, ma anche i momenti in cui gli mancava il fiato. Giovanni  Testori è morto il 16 marzo 1993 all'ospedale S. Raffaele di Milano. #

crocevia

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vai a ll’a ltro sacr a le che v iene da l basso v entr e a pagina

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oppur e agli scarti a pagina

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- la messinscena di verbò che sarà presentato in prima nazionale , il 20 giugno 1989, al piccolo teatro di milano ; in quest ’ immagine giovanni testori interpreta verlaine e branciaroli invece rimbaud


-in

exitu , rappresentato fuori orario alla stazione centrale di milano nel

1988

da testori e branciaroli


-ronny franceschini, io sono il signore dio tuo ( decalogo serie ), 2010, video-performance in 16/9, durata 8’


Il Divenire cristallizzato “Non è il caso né di avere paura né di sperare, bisogna cercare nuove armi.” gilles deleuze

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Tornando a riprendere le idee di Deleuze non possiamo non confermare quanto egli stesso sia rimasto Nietzscheano fino alla fine, in senso della condivisione di un atteggiamento filosofico che pone al centro alcune istanze filosofiche decisive che sono, come vedremo subito, la destituzione della centralità del soggetto e la conquista di una critica non dialettica.162 Ciò che Deleuze coglie del pensiero nietzscheano è, in primo luogo, l'esigenza di pensarsi e viversi non come soggetti o persone bensì come entità molteplici in perpetua metamorfosi,163 dice Deleuze in un intervista pubblicata nel febbraio 1968: “Attualmente si producono molte cose, è un’epoca molto confusa, molto ricca. le persone non credono più all'io, ai personag gi, alle persone[...]ma si tratta di qualcosa di ancora più profondo, voglio dire che spontaneamente molte persone stanno smettendo di pensare in termini di io; Un tempo la filosofia poneva alcune alternative, Dio o l'uomo ovvero la sostanza infinita o il sog getto infinito [...]non ha più molta importanza: la morte di Dio, la possibilità della sua sostituzione con l'uomo, tutte le permutazioni Dio-uomo, uomo Dio, tutto ciò che si equivale.[...]Ciò che stiamo scoprendo attualmente, mi sembra, è un mondo fatto di interpretazioni impersonali, o anche di singolarità pre_individuali[...] ma la cosa più importante è che tutto questo corrisponde a qualcosa nel mondo attuale.” 164 Si tratta appunto di affermare che la morte di Dio debba portare con se anche la morte dell'uomo stesso in favore dell'oltreuomo, ovvero in favore di un mondo della volontà di potenza inteso come inconscio popolato di pre-individuazioni non personali in metamorfosi costante cioè in divenire; infatti non si può scegliere né Dio né l'uomo in questa condizione, sarebbe comunque la medesima cosa operare una scelta in tal senso considerato anche che la nostra ragione (antropologica?) continua a diffidarci dalla liberazione anche nel momento in cui rifiutiamo ciò che ci circonda come dato oggettivo: “Quando smettiamo di obbedire a Dio, allo stato, ai nostri genitori, soprag giunge la ragione per persuaderci ad essere ancora docili, dicendoci sei tu che comandi. La ragione ci presenta le nostre schiavitù come fossero altrettante forme di superiorità” 165 Infatti secondo Deleuze la lotta autentica non è quella che avviene su un campo con due parti già contrapposte, bensì quella che consiste nel distribuire altrimenti le parti, ovvero nel determinare la ragione del conflitto, l'essenziale infatti avviene quando si stabilisce per cosa si fa la guerra e non nel momento che si limita a ripartire vincitori e vinti. Se non accade questo rimane guerra tra servo e signore; ciò che c'è in gioco è già deciso e non da loro. Il signore stesso, è in questo caso, null'altro che un servo: “[...]Il borghese che assorbe plusvalore ai fini che, nel loro insieme, non hanno nulla a che vedere col suo godimento: più schiavo dell'ultimo degli schiavi, primo servo della macchina affamata, bestia da riproduzione del capitale, interiorizzazione del debito infinito. Anch'io sono schiavo ecco le parole del nuovo padrone.” 166 Pertanto bisogna considerare la lotta autentica o immanente, quella cioè che mettendo in questione ogni presupposto, non consenta ad alcun principio di restare fuori dalla contesa, l'unico vero signore allora diviene colui che decide per cosa valga la pena lottare. La partizione di una macchina schizoanalitica dove ci sono cioè ingranaggi servili che girano regolarmente secondo ordini prestabiliti e ingranaggi che invece funzionano male, boicottando il sistema macchina pur facendone parte a tutti gli effetti. Per questo Deleuze riprende i concetti cari a Nietzsche quando dice che il filosofo(o l'uomo di mondo per usare un termine baudelairiano) non può presentarsi come uomo integro ma al contrario deve essere un soggetto incrinato, versato da potenze disgregatrici; e non è un vezzo decadente o estetizzante; neppure un vezzo se Deleuze si appella alla testimonianza di coloro che hanno attraversato esperienze estreme quali alcolismo, droga o schizofrenia. Va precisato tuttavia che negli ultimi anni di vita, Deleuze fece autocritica su questo punto, sentendosi corresponsabile per il destino di molti che fossero diventati tossicomani anche in relazione alle sue teorizzazioni. # crocevia # se vuoi approfondire l’idea dell’autore

“estremo” vai a pagina 168, oppure

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L’unica violenza per arrivare a un pensiero umano e non contingente è viaggiare ai limiti dell’umano, costeggiare la follia. Bisogna lavorare per distruggere le prigioni che abbiamo costruito. “In differenza e ripetizione Deleuze definisce il suo lavoro come un collage 167 proprio perché nei suoi libri non smette di inserire interi brani e citazioni di altri autori commentati, questo ha lo scopo di pura ripetizione del testo antico e di quello attuale, de l’uno nell’altro; il testo antico viene ripetuto e riprodotto affinche il testo attuale faccia della ripetizione una differenza.” 168 Queste caratteristiche deleuziane implicano che nel suo pensiero i concetti non debbano articolarsi tra di loro in modo da formare una totalità organica, come fossero organizzati secondo una finalità (interna o esterna) presupposta. Il sistema deleuziano non implica la priorità di un concetto che possa essere detto primario e dal quale tutti gli altri possano derivare, per questo Deleuze ripercorrerà l'idea di sistema espressa da Leibniz secondo la quale ogni cosa è interconessa, concorre e cospira con ogni altra, questo permette di affermare che ogni percorso è come il filo che connette un punto del sistema con ogni altro, come una matassa infinita; tale affermazione prenderà il nome di Rizoma 169 (nel quale le radici si intersecano, si sovrappongono restando comunque nella medesima superficie); nel rizoma le linee di connessione non esistono a priori ne secondo un ordine logico, ma vanno create. Per questo intende connessioni esistenti che vanno rese visibili, connesse; Deleuze parla appunto, di errore, nel credere che il pittore si trovi davanti ad una superficie bianca nell'atto di dipingere.170 Il pittore invece, sostiene Deleuze, ha molte cose nella testa, attorno a sè e nel suo atelier, tutte queste presenze sono già nella tela, più o meno virtualmente, prima ancora di cominciare la pittura. Cosicchè il pittore non dovrebbe riempire una tela bianca, casomai svuotare, sgombrare, ripulire. Quindi non riproduce un oggetto che funge da modello (struttura retorica, sistema dato/dati) bensì dipinge sopra delle immagini che vi sono già, per produrre un dipinto il cui funzionamento rovescerà i rapporti tra modello e copia. 171 Non è un caso che nella sua pittura Francis Bacon utilizzi sempre pastiche di foto ripiegate per lavorare, il suo è un metodo iniziale simile a quello di uno schizofrenico, egli infatti lo descrive come un fare dei segni casuali (tratti e linee), poi ripulire, trattare a spazzola, lanciare colore da angolazioni o con velocità diverse, tamponare con stracci. Questo è quello che Bacon stesso chiama Diagramma, una catastrofe che taglia la tela dai dati retorici o conoscitivi oggettivi. Tramite questo Diagramma Bacon sug gerisce delle possiblità di fatto 172 ; ed è qui che si sviluppa la potenzialità del suo spazio, uno spazio ottico che non solo non è in trasformazione come la figura ma delimita il suo territorio, l'avvolge e la fa emergere in uno stadio altro, quello, appunto, del divenire. Il divenire tuttavia non può essere scoperto senza considerare il piano d’immanenza inteso da Deleuze,come una hybris tra essere e pensare, un’ immagine del pensiero che determina l’orizzonte di ogni sistema,173 l’immagine, di un pensiero immanente in quanto pensiero senza immagine.174 Per Deleuze, l’infinito si dà nell’esperienza stessa, dal momento in cui questa non venga sottomessa al regime della rappresentazione; il pensiero di Deleuze è un post-kantismo che si vuole concorrente e alternativo a quello elaborato dall’idealismo tedesco in quanto quest’ultimo è ritenuto prigioniero della logica rappresentativa.175 Per accedere ad una vera e propria esperienza ordinaria, è semmai necessario disfarsene dato che l’ esperienza dell’infinito, per sua natura, implica l’impossibilità di fissare alcun punto di riferimento stabile, l’eliminazione della dialettica idealistica di essere e pensare sostituita dall’affermazione immanentistica della loro indiscernibilità 176: Il movimento infinito è doppio, tra l’uno e l’altro non c’è che una piega. In questo senso si dice che pensare è essere: “Pensare e essere sono una sola e stessa cosa. Anzi, il movimento non è l’immagine del pensiero senza essere anche la materia dell’essere.[...] Il piano d’immanenza ha due facce, in quanto Pensiero e in quanto Natura, in quanto Physis e in quanto Noùs.” 177 Quando si abbandona la lentezza della rappresentazione dell’identico, in favore della velocità che caratterizza la differenza in sè, non vi sono più nè soggetto nè oggetto, bensì un unico piano di immanenza, le cui due facce, pensiero e natura , sono divenute indiscernibili. Guardando il piano di immanenza da questa prospettiva è possibile comprendere e integrare la questione dell’empirismo trascendentale deleuziano, mostrando come la sperimentazione dell’infinito sia in effetti un pensiero dell’assoluto nell’esperienza (benché in un’ esperienza non rappresentativa). L’immagine resterebbe un prelievo e una selezione, non sarebbe cioè un immagine in sè. Ecco che infatti deleuze prende in esame proprio il cinema e la fotografia i quali, secondo lo stesso filosofo,

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si limitano a migliorare e perfezionare la visione umana, senza metterne in discussione la condizione essenziale: la relativa immobilità del punto di vista. Ciò a cui tende il montaggio cinematografico in riferimento soprattutto al cinema di Dziga Vertov è: Portare la percezione delle cose, mettere la percezione nella materia, costruire la visione delle cose stesse #

crocev i a

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a ndi a mo a t rova r e i l di v enuto morto pagi na

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dall ’ alto -g. deleuze con f. guattari durante la presentazione del loro ultimo lavoro, che cos’è la filosofia - un frame del film di dziga vertov , l ’ uomo con la macchina da presa del 1929


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Chi Mi chiamava Judith ? “[...]Non mi pongo al centro del cerchio, all’attenzione di tutti, se sono bello, se ho una bella voce, se so recitare bene. Mi metto al centro del cerchio se ho qualcosa da dire.” Judith M a lina

Judith Malina e Julian Beck fondarono il Living Theatre nel 1947 a New York. Compagni di lavoro e di vita, portarono nel teatro non solo le esperienze di rinnovamento del linguaggio musicale, poetico, figurativo ma soprattutto le loro istanze pacifiste, l’imperativo etico di cambiare il mondo, i rapporti di produzione e la qualità della vita, fino a fare del teatro un reale strumento di diffusione dell’ideale anarchico di vita e di lavoro volto alla liberazione dell’uomo. Nei primi anni il Living rappresentò in posti di fortuna, se non nello stesso appartamento dei due fondatori, un ampio repertorio molto originale e caratterizzato da un’eccezionale densità di strutturazione linguistica. Prese vita così un teatro poetico, che insisteva particolarmente su temi pirandelliani di coincidenza fra vita e rappresentazione culminato nell’opera di J. Gelber The connection. Intanto Beck e la Malina avevano conosciuto le posizioni di Antonin Artaud sul teatro della crudeltà e introdotto Brecht nel loro repertorio. In seguito alla pressioni della polizia, il gruppo si trasferì in Europa. Qui vennero presentati Mysteries and Smaller Pieces, una sorta di manifesto teatrale incentrato sui concetti di creazione collettiva, corporeità come liberazione, teatro come luogo di meditazione. Seguirono Frankenstein, Antigone ed infine Paradise Now. A quest’ultima opera, che coincise con l’esplosione del Living fuori dall’istituzione teatro nelle strade del maggio francese, nel tentativo di fare dell’azione teatrale uno strumento di liberazione per tutti seguì la diaspora del Living e il costituirsi in diverse parti del mondo di piccolo nuclei di teatro-azione. Hanon Reznicov, già attore di lunga militanza nel Living, dopo la morte di Julian Beck, subentra alla direzione del Living Theatre affiancando Judith Malina. Hanon e Judith stanno proseguendo con coerenza un percorso iniziato da più di cinquant’anni senza aver smarrito le loro idee e la loro visione artistica ed esistenziale continuando nello stesso tempo a svolgere seminari e a fare spettacoli in tutte le parti del mondo senza fruire di sovvenzioni di sorta ma contando sulle proprie forze e sulla capacità di autogestirsi. Ciò si è rivelato in definitiva un punto di forza del gruppo che quest’anno ha rappresentato nuovamente in Italia lo spettacolo Mysteries and smaller pieces. Abbiamo incontrato la coppia proprio in un camerino del Teatro Marruccino. Judith Malina ha risposto ad alcune domande di Lorenzo Acquaviva con qualche intervento di Hanon Reznikov. 180 L.A. Come e avvenuto l’incontro con Julian Beck e la conseguente formazione del Living Theatre? J.M. Nel 1947 regnava un grande entusiasmo negli Stati Uniti ma questo momento estatico, come si è verificato in altre simili circostanze dove non c’era un sufficiente fondamento sociale, si è presto dissolto. A quell’epoca l’arte non aveva ancora assunto una forza etica, politica, sociale, ma aveva soltanto funzione di intrattenimento. Devo dire che in tal senso si è andati peggiorando visto che ora c’è una vera e propria industria dell’entertainement che non lascia spazio all’inventiva e alla creatività dell’arte. Io all’epoca mi ero laureata alla scuola di teatro di Erwin Piscator, uno dei fondatori del teatro politico moderno assieme a Bertolt Brecht. Fu proprio entrando in contatto con il teatro commerciale di Broadway che mi resi conto della distanza tra ciò che avevo studiato con Piscator e quel mondo. Nel frattempo incontrai Julian Beck, un giovane pittore della scuola espressionista astratta, che aveva esposto alcune opere alla galleria Guggenheim. Io, che allora avevo diciotto anni, mi sono messa a discutere con lui su cosa volesse dire fare teatro in quel momento e quale senso avesse. Da allora nacque il nostro sodalizio. Eravamo molto influenzati dal teatro del dopoguerra in Europa: ci piacevano Jean Cocteau, Gertrude Stein e Pirandello. Decidemmo di mettere in scena tutti questi autori cogliendo la possibilità, tramite la poesia, di dare un senso politico al teatro anche se non in una maniera scoperta, perché all’epoca il teatro politico era considerato propagandistico, con molto disprezzo verso qualsiasi ideologia, che rimaneva una parola sporca. Allora Julian ed io abbiamo deciso di creare un piccolo teatro, senza risorse, senza mezzi, senza nient’altro che le nostre forze, assieme ad un gruppo di amici. Quel lavoro di ricerca continua tuttora: sulla realta’ dell’attore, sul rapporto spettatoreattore, sulla possibilità per il teatro di avere un impatto culturale e sociale. L.A. Puoi ora parlare del clima culturale esistente attorno ai beats? J.M. Il movimento, che non era cosi’ sviluppato, era di tipo letterario, politico, culturale e facendosi forte di

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varie esperienze non dava importanza al fatto se una persona fosse uno scrittore o facesse parte di un gruppo che protestava contro l’esercito: così confluivano nello stesso movimento il lavoro del Living, la danza di Merce Cunningham o la pittura di Robert Rauschenberg. Eravamo tutti coinvolti in un cambiamento che naturalmente è cominciato in tono minore ma che poi è diventato sempre piu’ forte, fino al punto che la nostra teoria non fu in grado di sostenere l’azione, cosa che ci ha indotto a nutrire la speranza che i più giovani, i quindicenni di oggi, sarebbero stati pronti a fare il prossimo, decisivo passo. L.A. è ancora possibile la rivoluzione anarchica nonviolenta? J.M. Non solo credo che sia possibile ma anzi che sia assolutamente necessaria, se vogliamo salvare il pianeta e l’umanità intera dalla catastrofe sia ecologica che militare. La bella rivoluzione anarchica nonviolenta, vale a dire una vera inversione di rotta nel comportamento da parte dell’uomo, dobbiamo farla senza porci l’interrogativo se ciò sia possibile. Non possiamo continuare ad incrementare le spese per l’armamento e sostenere una politica di sfruttamento del pianeta... L.A. Il teatro può davvero fare tutto questo e dare un contributo effettivo al cambiamento? J.M. Io penso che soprattutto internet rappresenti il medium della grande trasformazione. Ritengo comunque che il teatro possa fare la sua parte dando un’impronta umana a un qualsiasi processo intellettuale e politico proprio perché il teatro non è un medium puro, avvalendosi di una comunicazione diretta verso i propri spettatori. è quanto mai urgente e necessario dar corso ad un cambiamento veramente profondo per la qual cosa internet resta uno strumento insostituibile. L.A. I beat si possano considerare politici oppure sono stati solamente un’elite intellettuale? Se vogliamo, tranne Corso e Cassady, gli altri, come Ginsberg, Kerouac, Burroughs, Ferlinghetti, sono di estrazione piccolo o medioborghese... J.M. II pensiero e l’azione di Ginsberg sono stati sicuramente anche politici, tanto è vero che è stato tenuto ossessivamente sotto controllo da parte dei servizi segreti americani; presso la Cia esiste un vasto dossier dal quale risulta che egli è stato tenuto sotto osservazione fino alla fine dei suoi giorni, perché considerato un elemento impegnato contro il governo americano; Burroughs da parte sua faceva un altro tipo di ricerca, e non si occupava di discorsi politici. L.A. E per quanto riguarda Corso, Kerouac... H.R. Bomb di Corso è una delle più grandi poesie politiche di tutti i tempi. J.M. Julian Beck una volta ha domandato a Jackson Pollock se avesse mai dipinto qualcosa in senso specificamente politico e lui gli ha risposto che non è possibile fare una linea senza dipingere qualcosa. Con ciò voglio dire che tutto è politico e la sessualità di Burroughs, per esempio, è rivoluzionaria proprio in questo senso. La rivoluzione però non è solamente ammainare una bandiera per innalzarne un’altra; la rivoluzione è cambiare i nostri valori, e credo che Kerouac, Corso, Burroughs abbiano fatto questo, abbiano profondamente scosso i nostri valori di base: sessualmente, politicamente, visualmente, così come la pittura li ha mostrati. H.R. C’era poi questo sfondo, quello dell’America di Eisenhower, in cui regnava un conformismo sfumato così come temo regni oggi in Italia. L.A. In pratica loro hanno fatto quello che avrebbero dovuto fare i filosofi e i politici. H.R. Sì. Quello che in Francia hanno fatto Sartre, Gide e Camus, in America secondo me l’hanno fatto i beats. L.A. Ormai è tutto fashion, moda... J.M. Dobbiamo preservare tutto ciò, dobbiamo impedire che tutto questo background venga utilizzato solo dalla musica commerciale o dall’industria degli abiti e dalla moda, e dobbiamo ricordare che è stata l’idea che abbiamo avuto di un altro modo di vivere. Questo è espresso nei romanzi di Jack, nella poesia di Gregory e Allen, è un urlo contro il sistema che avevamo nel 1950 e che continua ancora adesso. H.R. Una delle figure che corrisponde ai beats, qui in Italia, e’ stato Pasolini il quale, credo, condividesse una certa onestà beat, una certa trasgressività, anche sessuale. #

crocevia

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andiamo da chi , grazie al lavoro del living , ha costruito un modo di fare del nuovo pagina

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“ teatro”; direzione

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dall ’ alto

- una scena dello spettacolo paradise now - julian beck sul palco di paradise now


dall ’ alto - julian beck e judith malina fotografati insieme - sotto un progetto del teatro politico di erwin piscator , precursore del living e delle proiezioni sulla scena , judith frequentò i suoi corsi


Carmelo “Morto” Bene “ Non si può produrre un capolavoro si è capolavori”

ca r m elo bene

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Il misticismo irreligioso di Bene permette all’attore di proiettarsi in una finzione scenica che non coincide più con il tempo storico, il kronos dei greci, ma entra in contatto con il tempo aiòn (concetto di cui Bene si dichiara debitore nei confronti del Deleuze di Logica del senso del 1969), l’immediato, l’attimo degli stoici. In tutto ciò l’irrappresentabile coincide con l’impossibile, l’atto diventa primario e l’azione si sconcretizza nel baratro del nulla scenico. L’immediato, secondo Bene, è quel momento sublime avvertibile dallo spettatore (disposto anche a pagare milioni di lire a serata per questo istante) non solo a teatro ma anche durante un evento sportivo come una partita di calcio: gli assist di un Van Basten o le invenzioni geniali di Maradona avvengono proprio nell’aion, e sono momenti di non consapevolezza degli attori-calciatori medesimi, estraniati da se stessi come nell’estasi mistica. Per questo motivo, per questa epochè dell’azione, sublimata dall’atto inconsapevole, egli sostiene che della parola attore si sia confuso l’etimo. Bene afferma infatti che attore deriva dal verbo agere, perorare e non da agire, immensamente distante dallo sfaccendare dei protagonisti di molte pellicole d’azione; os oris, atto-retorico in quanto, come voleva Lacan, il discorso non è l’essere parlante. L’attore diventa discorso avulso dall’essere che lo Apronuncia, pura macchina estatica, senza più testi di riferimento e, seguendo l’insegnamento di Nietzsche: “Ciò che nel linguag gio meglio si comprende non è la parola, bensì il tono, l’intensità, la modulazione, il ritmo con cui una serie di parole vengono pronunciate. Insomma la musica che sta dietro le parole, la passione dietro questa musica, la personalità dietro questa passione: quindi tutto quanto non può essere scritto. Per questo lo scrivere ha così poca importanza”. Carmelo Bene sembra aver preso alla lettera queste frasi di Nietzsche anche attraverso la lettura che ne diede l’amico Gilles Deleuze nel suo Nietzsche e la filosofia del 1962, ad esempio per quanto concerne l’interpretazione della volontà di potenza intesa come disfacimento del concetto di soggetto, o sul cogito cartesiano, estromesso da ogni privilegio gnoseologico o assiologico. C. B., come lo sintetizzava l’amico Deleuze nei suoi saggi, per rimarcare il proposito dell’attore di essere presente-assente in scena, considerava la megalomania un dovere dell’uomo e, inevitabilmente, molti dei suoi interventi pubblici possono apparire iperbolici e paradossali. Non così per le sue opere artistiche che familiarizzano a tal punto con la filosofia da divenire esse stesse testi su cui riflettere. Riportiamo un brano dal film Nostra Signora dei Turchi del 1968, pellicola parodica sulla distruzione dell’io, della vita interiore, temi sviluppati come se ci si trovasse al cospetto di specchi deformanti del concetto stesso di Santità:

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“Ci sono cretini che hanno visto la Madonna e ci sono cretini che non hanno visto la Madonna. Io sono un cretino che la Madonna non l’ha vista mai. Tutto consiste in questo, vedere la Madonna o non vederla. […] I cretini che vedono la Madonna hanno ali improvvise, sanno anche volare e riposare a terra come una piuma. I cretini che la Madonna non la vedono, non hanno le ali, negati al volo eppure volano lo stesso, e invece di posare ricadono. […] Ma quelli che vedono non vedono quello che vedono, quelli che volano sono essi stessi il volo. Chi vola non si sa. Un siffatto miracolo li annienta: più che vedere la Madonna, sono loro la Madonna che vedono. E’ l’estasi questa paradossale identità demenziale che svuota l’orante del suo sog getto e in cambio lo illude nella og gettivazione di sé, dentro un altro og getto. Tutto quanto è diverso, è Dio. Se vuoi stringere sei tu l’amplesso, quando baci la bocca sei tu. […] Ma i cretini che vedono la Madonna, non la vedono, come due occhi che fissano due occhi attraverso un muro: miracolo è la trasparenza. Sacramento è questa demenza, perché una fede accecante li ha sbarrati, questi occhi, ha mutato gli strati -erano di pietra gli strati- li ha mutati in veli. E gli occhi hanno visto la vista. Uno sguardo. O l’uomo è così cieco, oppure Dio è og gettivo. […] I cretini che non hanno visto la Madonna, hanno orrore di sé, cercano altrove, nel prossimo, nelle donne – in convenevoli del quotidiano fatti di preghiere – e questo porta a miriadi di altari. Passionisti della comunicativa, non portano Dio agli altri per ricavare se stessi, ma se stessi agli altri per ricavare Dio. L’umiltà è la conditio prima. I nostri contemporanei sono stupidi, ma prostrarsi ai piedi dei più stupidi

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di essi significa pregare. Si prega così og gi. Come sempre. Frequentare i più dotati non vuol dire accostarsi all’assoluto comunque. Essere il più gentile dei gentili. Essere finalmente il più cretino. Religione è una parola antica. Al momento chiamiamola educazione”. Il volo di cui parla Bene, oltre al significato metaforico di distanziamento da sé e dal mondano, va attribuito al Santo di Copertino Giuseppe Desa, nato nelle Puglie nel 1603, illetterato et idiota. Si dice che questo frate avesse il dono della levitazione, e che tale fenomeno si verificasse soprattutto durante le preghiere che venivano rivolte alla Madonna. Più volte i suoi confratelli (così narra la leggenda) furono costretti a trattenerlo al suolo per evitare che frate asino si dileguasse in cielo. “Giuseppe da Copertino - racconta Bene - è personag gio controverso, la chiesa aspetterà duecento anni prima di farlo santo. […] Sempre circondato da poveri. Chi orbo, chi storpio, chi deforme. Si ag grappano alla sua tonaca e lui se li porta in alto, salvo poi lasciarli sfracellare al suolo quando la presa dei malcapitati manca. […] Si risvegliava, frate Asino, quasi sempre in cima al cornicione della chiesa o sopra un ramo d’ulivo, in posizioni molto precarie. […] Analfabeta totale, parlava da ignorante ma, nella sua ignoranza, è degno di San Giovanni della Croce. Morì a Osimo. Disteso su un catafalco, appena coperto da un velo fu esposto ai fedeli. La ressa nella cattedrale era tanta e tale che scoppiò improvviso un grande incendio. Fu una carneficina, morti, ustionati. Il cadavere di frate Asino rimase intatto. Gli fu asportato il cuore e tagliato un dito. Fanatismo devozionale d’un conterraneo. Si possono ammirare queste reliquie nella bacheca sacra della Grottella a Copertino.” Il motto di Eduardo De Filippo, complicarsi la vita, sembra essere il motivo principale dell’opera di Carmelo Bene sia teatro e sia al cinema. Caligola, Lorenzaccio, Otello, Macbeth, Pinocchio sono tutti personaggi rappresentati da Bene con l’intento paradossale di non lasciare traccia nella memoria dello spettatore; questi, durante la sua presenza in sala, si deve abbandonare al flusso dei significanti e, per quanti sforzi possa compiere nel ricordo, non potrà mai raccontare ciò che ha udito a teatro. La perfetta idiosincrasia che la macchina attoriale di Bene opera tra scritto e orale, come non ricordo della pagina scritta, diventa intestimoniabile per lo spettatore. L’attore pugliese sostiene inoltre che anche l’occhio è ascolto (da qui il suo impegno anche in arti meramente visive come cinema e televisione) che si sviluppa attraverso tutta una serie di frantumazioni dei gesti durante la rappresentazione, movenze che consentono l’ascolto del corpo inteso come dis-essere, come malessere fisico. In tal senso, il teatro è oscenità, modalità che Bene fa risalire all’etimo greco di o-skenè, ciò che è fuor di scena, estromesso dall’azione dell’attore (egli tenterà addirittura una recita impossibile di una edizione del Lorenzaccio sostituendosi con una controfigura sul palco; grazie a questa protesi corporea incarnata dall’attore sostituto, tenterà di realizzare al massimo grado lo spettacolo dell’abbandono nella presenza assenza). Osceno dunque. Teatro pornografico inteso come mescolanza e unione tra enti, in una dissoluzione dell’io e passaggio alla dimensione di og gettità carnale tra gli attori in scena. A differenza dell’erotismo, che si regge sempre sul dualismo soggetto-oggetto, in un avvicinamento impossibile (qui Bene sembra riecheggiare la teoria lacaniana sull’impossibilità del rapporto sessuale tra uomo e donna, tanta è la distanza tra l’appagamento del desiderio e la nostra costitutiva mancanza a essere), sempre destinato allo scacco dell’identità tra i due poli che si mantengono in posizione antitetica e inconciliabile, il porno garantisce l’unione tra oggetto e oggetto. Risultato: dissoluzione della soggettività e oblio dell’identità nella differenza. Carmelo Bene si è spento la sera del 16 marzo del 2002 a Roma (era nato il 1 settembre 1937 a Campi Salentina in provincia di Lecce). Da molto tempo era malato di cuore a causa delle troppe sigarette e della sua esistenza condotta sempre molto vicino al limite del tracollo fisico. Anche nell’ultimo periodo della sua vita, Bene riesce ad essere originale e provocatorio con tutti i giornalisti che cercano un ultimo e disperato conciliante dialogo con questo straordinario drammaturgo. Avrebbe voluto un funerale da vivo tanta era la sua ira nei confronti della necrofilia dei vivi. In una intervista all’Espresso del 2000 così ha risposto ad alcune domande sulla vita e la morte: “Il cor po implora il ritorno all’inorganico. Nel frattempo non si nega nulla. […] È tutta la vita che tolgo di scena il burattino, l’incubo d’un pezzo di legno che ci si ostina a voler farcire con carne marcia. Precipitare nell’umano - che parola schifosa - questa è la disavventura. Gli anatomisti gridano al miracolo quando parlano del cor po umano. Ma quale miracolo?! Un’accozzaglia orrenda, inutilmente complicata, piena di imperfezioni e di cose che si guastano. […] Me ne fotto di quel che mi riguarda. Malati gravi si è per definizione”.

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Carmelo Bene non cercava il consenso. Non era nato per divertire il pubblico con consolatori spettacoli teatrali nella vana ricerca di un perché alla vita. La sua opera, tra le poche che resteranno nella storia del teatro v.c. mondiale, è stata una summa di tentativi (a volte riusciti appieno, altre volte meno) di compiere un massacro 17 dei classici (Bartolucci) che consentisse un approccio ai testi teatrali oltre il testo stesso, con l’appoggio della più alta riflessione contemporanea. Così si esprime Goffredo Fofi a proposito dell’opera di Bene:

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“Nasce così la vera interrogazione che non è della letteratura ma della filosofia del secolo: oltre Nietzsche e ben oltre Freud, e ovviamente ben oltre Marx, a confronto con Heidegger, dentro la coscienza dell’essere detti e del non poter più dire e dirsi ma tuttavia dicendo e dicendosi. […] Narciso si specchia in sé per capire, e precipita del non capire, del non esserci oggetto del capire.” In alcuni casi, l’esito non coincide con l’intento. Il drammaturgo pugliese non lascia scuole (anche se molti di quelli che lui chiamava similattori cercano vanamente di imitarlo), non ha fatto proseliti d’alcun tipo e si è sempre dichiarato completamente estraneo alle sue opere artistiche, non riconoscendosi mai autore d’alcunchè. #

crocevia

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velocissimo , sgomma a pagina

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- carmelo

bene nei panni di lorenzaccio , lo spettacolo del

1987

a cui lavorò per tre anni


- quattro

frame del film isidoro

-

a true story

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opera del collettivo f 84


L’ Artista che Visse due volte “Proteg gi la fiamma, perché se non la si proteg ge, prima che ce ne rendiamo conto il vento la spegnerà, quel vento stesso che l’aveva accesa. E allora povero cuore sarà finita per te, impietrito di dolore.” j . beuys A sessantacinque anni, dodici giorni dopo avere pronunciato questa frase, Joseph Beuys muore, dopo avere letteralmente consunto tutte le proprie forze. Di seguito, un frammento tratto da un testo di critica dell’arte: “Dopo la guerra, negli anni quaranta, Beuys si è dedicato intensamente alle illustrazioni di Rudolf Steiner, conosciute come “Antroposofia”. Inoltre ha studiato la letteratura critica, come per esempio uno scritto di Gerbert Grohmann che commenta le argomentazioni del botanico Steiner riguardo l’efficacia farmaceutica delle piante… ”

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Questa affermazione suona lontana dall’opera rivoluzionaria di Beuys e, per chi abbia anche solo una pallida idea dell’antroposofia, ancor più lontana dalla mastodontica e articolata attività che Rudolf Steiner ha svolto per una vita intera. D’altro canto, se solo ci troviamo di fronte ad un lavoro di Beuys, cogliamo subito che è difficile capirci qualcosa, soprattutto se tentiamo di farlo attraverso ciò che di lui hanno scritto gli intellettuali. L’ opera di questo artista, complessa, enigmatica, carica di mistero, si è espressa soprattutto attraverso l’azione artistica e solo l’osservatore che a sua volta eserciti una azione interiore può accostarsi al significato. Oggi abbiamo frammenti fotografici, interviste, disegni e acquarelli e ciò che resta di alcune istallazioni: oggetti, luoghi, marchingegni che come sfingi del passato parlano il linguaggio muto dell’enigma. L’opera rimane in silenzio se l’osservatore non si rende parte attiva, soggetto creativo egli stesso: da consumatori dell’opera d’arte, dunque, Beuys ci invita ad esercitare la perpetua e sempre nuova azione del divenire noi stessi opera d’arte, così che la contemplazione del suo lavoro si risolva in una nuova creazione interiore; ma cos’è che rende tanto complesso capire l’opera di Beuys, il suo messaggio di artista e uomo? La complessità sta proprio nel fatto che Beuys incarna l’uomo di una svolta epocale, l’uomo che attraverso ripetute trasformazioni interiori diviene conscio di sé: Beuys è l’icona dell’uomo che si desta al mondo e osserva il mondo e osserva se stesso. La sua biografia è un manifesto di questo processo di trasformazione e risveglio della coscienza, ed è l’immagine di un continuo esercizio di creatività. Da piccolo Beuys vive un contatto molto intimo con la natura, osserva, raccoglie e colleziona tutti gli oggetti del mondo naturale che lo affascinano; il raccogliere e il conservare non è semplicemente un percorso estetico ma un percorso di conoscenza e di devozione. Così fin da giovanissimo Beuys acquisisce una cultura notevole e una grande sensibilità in campo naturalistico; in alcune interviste lui stesso ricorderà le sue esposizioni di semi, foglie, sassi, allestite con dedizione e verso cui provava una sorta di misteriosa venerazione. Proprio questa sacralità dell’osservare, dell’impreziosire, del conferire significato a ogni minimo dettaglio è ciò che in futuro Beuys svilupperà in modo sorprendente. [...] Allo studio e alla osservazione Beuys affianca il vivere al contatto con la vita agreste: gli piace sentirsi pastore in un’intima simbiosi con la terra, la materia, gli animali. Da qui riconosciamo l’origine di immagini potenti espresse attraverso atti artistici come L’addomesticamento del coyote. Questo rapporto tanto sacro e misterioso con la natura gli varrà la denominazione di sciamano. Il paese della sua infanzia è Cleve, una comunità di persone modeste; anche la sua famiglia è povera e vive in ristrettezze; il luogo è semplice e presenta architetture nordiche che richiamano la mitologia germanica di cui l’artista sente il fascino, il mistero. A lui, come a tutti i giovani dell’epoca viene impartito l’indottrinamento nazista. Nel ‘40, a soli 19 anni, parte per il fronte come radiotelegrafista, quindi nel ‘43 viene addestrato come pilota di bombardieri da caccia: la violenza del mezzo e delle missioni che deve compiere incidono profondamente la sua interiorità fatta di condivisione con la natura e sempre alla ricerca della sacralità, del rito.

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[...]Per questo, dopo la guerra, deciderà di iscriversi all’Accademia di Belle Arti e di intraprendere un percorso artistico, ma anche qui rimarrà deluso dalla rigidità dell’insegnamento. Durante la seconda guerra mondiale Beuys viene chiamato a guidare i caccia bombardieri e durante un’azione in Crimea subisce un incidente: il suo aereo precipita, il compagno di volo muore ed egli rimane tramortito sotto la neve. Viene quindi salvato da una comunità di tartari, tribù nomadi che durante la guerra tentavano di sfuggire al conflitto con i continui spostamenti. Questi, per ridargli calore, lo ungono col grasso animale e lo tengono avvolto in strati di coperte di feltro. Secondo alcune citazioni biografiche Beuys rimarrà per diverso tempo con i tartari, secondo altre viene presto trasportato su di una slitta per molte miglia fino ad un ospedale da campo dove viene curato. Beuys avrà poi un ricordo poco distinto dei giorni passati tra la vita e la morte, però risuonerà nella sua memoria la parola tartara acqua e l’espressione tu sei un tartaro. Dopo l’incidente Beuys rientra nei ranghi dell’esercito, per punizione viene mandato nelle truppe fantasma e qui addestrato al paracadutismo: questo voleva dire essere sempre sotto il mirino della morte; rimarrà ferito oltre cinque volte, sarà decorato e infine verrà pure fatto prigioniero dagli inglesi. Insomma una giovinezza all’insegna della sofferenza, della tragedia umana sempre in atto, del confine con la morte propria e altrui. E’ proprio di questi anni mediani della sua vita (35, 36 anni) la scoperta dell’ antroposofia cui si appassiona soprattutto per ciò che riguarda i temi sociali. Come l’assetato che scopre l’acqua nel deserto Beuys troverà ne La Filosofia della Libertà di Rudolf Steiner un approccio metodologico-scientifico e al contempo artistico grazie al quale un mondo sconfinato, assolutamente in sintonia con la sua creatività di artista. Nel corso della sua vicenda umana, non mancano momenti di profonda solitudine e depressione che lo portano a vivere il desiderio della morte. Per questo si era costruito una bara, ci si ficcava dentro e ci passava delle ore. In questa fase della sua vita diventa molto importante un’amicizia dei due fratelli Van der Grinten; questi lo accolgo in campagna e lo nutrono con un’intensa vita affettiva all’aria aperta. Proprio lavorando a contatto con la terra, affondando(realmente!) le mani tra le zolle Beuys matura un’ esperienza di resurrezione; si corrobora fisicamente e rinasce interiormente: dal freddo della solitudine al calore umano che si esplica nelle relazioni tra gli uomini. L’ azione risanante del calore che grazie al feltro e al grasso aveva fisicamente resuscitato Beuys al tempo dell’incidente aereo, ora si esprime in termini animici: è il calore umano dei fratelli Van der Grinten, è il calore della terra che scioglie il freddo interiore di Beuys. L’artista scopre che la vita nel mondo sensibile e ogni fenomeno in natura si muove tra due polarità il cui dinamismo è il calore, l’amore; scopre che la legge evolutiva è sempre incentrata sull’ardore dell’amore e che in natura è sempre il calore che dalla forma porta al caos, e dal caos di nuovo alla forma; scopre che l’uomo stesso vive la continua polarità tra pensiero e azione, la cui tensione è la vita stessa del sentimento, del calore umano, e in diverse interviste Beuys avrà occasione di sottolineare, ciò che muove questo calore è la sofferenza umana. Egli stesso aveva constatato sulla propria pelle quali grandi forze generano dalla sofferenza. Date queste premesse biografiche, cercare di capire Beuys è allora inoltrarsi nel mistero dell’essere umano. È degli anni 1962 - 65 la condivisione col movimento Fluxus che lo porta anche ad un momento di grande condivisione delle sue azioni con un pubblico assai allargato. Beuys non vuole dare interpretazioni o significati concettuali alle proprie opere, alle proprie performance o all’uso che ha fatto dei materiali (grasso, feltro, sangue, cera, colla...), semplicemente intende suscitare un processo di pensiero nello spettatore purché questi lo voglia; e in tal senso, Beuys fa propria tutta la concezione della libertà dell’uomo come conquista evolutiva, che Rudolf Steiner affronta in Filosofia della libertà. Solo il soggetto che liberamente vuole entra in relazione con l’opera d’arte, per questo Beuys si rifiuta di dare spiegazioni sulle sue opere. L’artista e l’osservatore possono dialogare attraverso l’opera stessa e in quanto soggetti sono entrambi parte attiva della creazione artistica. In tal senso e come già accennavo, l’osservatore non è un semplice fruitore o consumatore dell’opera, ma è parte dell’opera stessa nella misura in cui esercita in modo libero la propria fantasia e attinge dalla propria interiorità il pensiero, il messaggio che l’artista ha espresso attraverso l’opera, sia essa un dipinto o una azione. Ecco perché a domande del tipo: “[..]Perché le travi ricoperte di feltro, qual è il significato che dai ai materiali per realizzare questo concetto?[…]” (Bonito Oliva) “[…] Se potessi ricorrere alle parole o tradurre in concetti non so proprio perché avrei dovuto fare delle azioni, mentre avrei potuto limitarmi semplicemente a scrivere i concetti[…]” ( Joseph Beuys )

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a.m.

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Si può quindi affermare che per Beuys il compito dell’artista sia quello di sparire, di nascondersi. Ecco che nell’opera 7000 querce realizzata per Documenta a Kassel vediamo l’esempio di un’ opera che, concepita nella fantasia dell’artista, prende forma e sostanza grazie alla volontà degli osservatori. Le fasi dell’opera consistono in 4 momenti: 1. L’accatastamento nella piazza di Kassel di 7000 monoliti di basalto -a costituire una montagna- e la prima messa a dimora di una piccola quercia da parte di Beuys nei dintorni di Kassel. 2. Viene piantata la prima quercia e al suo fianco viene posto uno dei basamenti; quest’ultimo naturalmente risultava molto più grande della quercia stessa. 3. La fase successiva: liberamente ognuno poteva “adottare” uno dei basamenti (quindi versare una somma) e prendersi cura di questo basamento piantandogli vicino un’altra quercia. 4. E via di questo passo per tutte le settemila querce.

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b.a.

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E con ciò tutti i monoliti sono spariti dalla piazza, mentre un bosco di querce è nato intorno alla città. Questa azione si è dunque protratta nel tempo, ha riguardato la società intera: ogni uomo non era più lo stesso quando, passando per la piazza, aveva la percezione di quella montagna di basalti. L’ evidenza di ciò è la capacità tutta umana di plasmare la materia, di creare forme ed oggetti col proprio pensiero partendo dalla materia più povera e amorfa; qui vediamo un Beuys che afferra l’importanza della creatività spirituale del pensiero umano, soprattutto di quel pensiero che inventa qualche cosa che nel mondo della natura non c’è, non c’è mai stato. Ecco la Creatività. La creatività è la qualità tutta umana in grado di arricchire ogni cosa, ogni atto, ogni momento della vita quotidiana. Questo processo di arricchimento è l’essenza dell’atto artistico. Questi elementi sono i principi fondamentali della Soziale Plastik di Beuys, in base ai quali nasce il concetto di uomo artistico che si fonde con quello di uomo creativo. In pratica, ogni atto quotidiano, se svolto con la forza e il genio della creatività, è esso stesso atto artistico, e con questo Beuys conferisce dignità. Cosa poteva muovere nel cittadino la vista di questa catasta di pietre? Poteva restare impassibile l’interiorità di una persona che fosse passata per questa piazza? Ognuno ha la possibilità di sprigionare questa creatività. Beuys lancia così un grande messaggio di uguaglianza e di libertà: - L’uomo libero è l’uomo che agisce creativamente, - Ogni uomo libero è un artista. La Soziale Plastik di Beuys evidenzia che il succo dell’esistenza umana è la libertà, evidenzia che c’è una stretta relazione tra libertà e potenza di creatività: questa relazione si esprime nella capacità di valorizzare ogni atto quotidiano, di renderlo sacro, facendolo assurgere ad atto artistico che ha una forza di redenzione sociale immensa. Beuys sovverte dunque ogni concezione dell’arte. Arte non è più un concetto museale, bensì umano e in quanto tale si rivolge a ogni sfera in cui opera l’uomo: dalla politica alla religione, dalla scienza alla più spicciola quotidianità. E’ un concetto dell’arte che responsabilizza l’uomo nei confronti di ogni suo atto, in un invito costante a essere nel mondo, partecipando, lottando, agendo creativamente e non a disdegnare il mondo. Questo è quanto Beuys esprime con l’aforisma la rivoluzione siamo noi. Questa è la sua rivoluzione politica, fatta di criticità costruttiva, responsabilità, autonomia decisionale, partecipazione, uguaglianza e democrazia, libertà di pensiero. Capiamo così perché Beuys sia sempre rifuggito da ogni forma di ingabbiamento ideologico, da ogni incasellamento sociale che potesse in qualche modo frenare la libera creatività. Lotta dunque contro le discriminazioni che frenano la creatività, contro la selezione ed il numero chiuso in accademia e nel mondo dell’istruzione, la sua Freie Internationale Universität (FIU) si ispira proprio a questi criteri. L’ arte dunque, secondo l’impronta di Beuys, va vissuta, esperita, pensata; essa muove e trasforma l’essere umano che vi partecipa. Pur essendo Beuys un autentico “educatore” che esercita come Socrate l’arte della maieutica, si rifiuta di insegnare il perché fare una certa azione o il perché scegliere certi materiali. Ricordiamo che nel 1972 Beuys viene licenziato dalla Kunstakademie per aver ammesso ai corsi anche gli studenti che non avevano superato le prove di ammissione, ed è nel 1973 che fonda la Freie internationale Hochschule für Kreativität und interdisziplinäre Forschung. Il concetto di fondo è che proprio quegli studenti

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che non superano le prove di idoneità sono bisognosi di frequentare un’accademia artistica, a loro va rivolta l’attenzione dell’insegnante che può divenire vero e propria pratica creativa. Ecco che lo traduce in un concetto rivoluzionario: “L’ arte è dappertutto e per tutti.” L’arte è mercificata, mentre dovrebbe essere un ambito per lo spirito dell’uomo, quindi l’ arte deve sottrarsi al mercato; l’arte deve riportare l’individuo nel sociale che si sta privatizzando troppo, cioè l’uomo si rinchiude troppo nella propria casetta dove tutta la conoscenza viene spettacolarizzata dai mass-media, cioè dalla televisione, e solo l’arte può avere una funzione nel ricreare quello spazio che è stato sottratto all’uomo, e operare una trasformazione sociale. Al mondo intellettuale della critica che ha insistito sull’importanza della comunicazione e del contatto fisiologico con la comunità, Beuys risponde:

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s.r.

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“[...] Dico, non che il corpo debba essere la cosa più importante come mezzo di comunicazione,ma che non ho altra possibilità di comunicare se non attraverso il corpo[...]non m’interessa lasciare agire il corpo direttamente, quindi trasmettere la mia radiazione corporea sugli altri uomini, al contrario mi interessa che la mia intenzione spirituale colpisca qualche cosa e ho fatto l’esperienza che ognuno è colpito in modo diverso. È necessario far notare all’intellettuale che, come uomo, si trova in una posizione di estremismo e in fondo è malato” [...]L’osservazione dell’opera allora può condurre lo spettatore a muovere la sua capacità immaginativa. Prendo l’ esempio dell’azione di Beuys chiamata come spiegare i quadri alla lepre morta. Questo non è che un fotogramma di un lungo dramma. Là dove la foto si ripete sempre uguale ed è la stessa per tutti, l’azione è in ogni istante diversa: ogni osservatore la percepisce in modo individuale perché unico è il suo angolo di osservazione, unica la luce, le ombre, la prospettiva... ogni osservatore ha rispetto ad essa una reazione originale: dal come percepisce, può originare un frammento di comprensione tutto ciò che contribuisce a cogliere l’ integrità dell’opera, cioè il tutto. Beuys porta in braccio e accarezza una lepre morta; questo è stato letto come il simbolo della natura deturpata e uccisa dall’uomo. E questo sicuramente non è sbagliato, ma in un’ottica più ampia, mossa dalla propria creatività interiore, possiamo anche chiederci: cosa porta un uomo intelligente e nel pieno delle proprie facoltà mentali a impiastricciarsi il capo di oro, a indossare strani calzari e a fare una dimostrazione per certi versi anche macabra, o eccentrica? Beuys stesso nel commentare questa azione ha insistito sul fatto: “[...] che compito dell’arte non è quello di essere compresa da questo polo cerebrale, sottile, intellettuale. L’arte deve essere compresa nel senso di comprensione totale. Questo significa che l’opera d’arte passa nell’uomo e l’uomo passa nell’opera d’arte. [...] Sì, capire l’arte significa che devo spostarmi in un altro luogo”. Attraverso l’immagine artistica qualche cosa che, toccando la sensibilità umana attraverso tutto il suo ventaglio sensoriale, possa risorgere come concetto nel cuore e nella mente. Ora, la lepre è anche immagine di ogni dimensione animale che l’umanità nel corso della propria evoluzione ha espulso da sé, e a cui l’uomo deve la propria evoluzione.[...] Possiamo vedere in questa attività un atto di umiltà che provoca la nostra reazione, o semplicemente una insensatezza, una strampalag gine campata per aria? Ecco che allora diviene chiara l’intenzione dell’artista quando egli stesso afferma: “L’uomo ha bisogno di tutto questo, di questa natura e dell’ animale, come ha bisogno del proprio cuore,come ha bisogno del fegato e dei polmoni.” E ancora: “... quando spiego i quadri a questo organo singolare, penso che l’arte debba essere compresa in modo completamente diverso,è...] come una forza che deriva da intuizione, ispirazione e immaginazione, e non deve fermarsi al polo della comprensione intellettuale. La funzione dell’arte consiste nello sviluppare in futuro l’espressione dei sentimenti e,creazione di forze creative dell’uomo, nei suoi sensi, nel senso che si affinano, migliorano e diventano molto più ricchi, molto più potenti, nel senso che i suoi campi di forza interiori, creativi, devono esistere come prolungamento delle sue strutture di pensiero più ampie che derivano da intuizione, ispirazione e immaginazione, e non devono fermarsi al polo della comprensione intellettuale. La funzione dell’arte consiste nello sviluppare in futuro l’espressione dei sentimenti e, infine, nello sviluppare la volontà.”

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b.a.

40

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l.s.

30


Quando si leggono pensieri come questi, pensieri che chiariscono il nesso tra le cose, ci si domanda se liquidare come stravagante o eccentrica una azione come questa basti davvero. [...] Ciò che importa è che, se è vero che il pensiero è realtà vivente, ogni contenuto di pensiero che l’osservatore suscita dentro di sè aggiunge contenuto all’opera e rende l’opera sempre nuova. Lo stesso Beuys ci dice che non si tratta dimettere in risalto la creatività “semplicemente come parola di moda, ma la problematica della creatività come forza interiore dell’uomo che può svilupparsi ”. L’uomo come l’essere creativo per eccellenza, un artista nel senso che è “[...] un creatore sociale del futuro. Parole vere, parole commoventi. A Beuys è stato contestato il fatto che a un certo punto l’azione artistica finisce, non dura... e allora Beuys risponde con una domanda: “I pensieri degli uomini non sono forse una realtà? Siamo già così lontani dalla realtà e dalla comprensione dell’uomo da definire “irrealtà” pensieri e gesti degli uomini? [...] o non sono piuttosto queste cose a far proseguire l’evoluzione del mondo?[...]dobbiamo considerare le forme di pensiero, le forme interne del pensiero, come i presupposti di un’altra incarnazione. Per questo motivo dico che il pensiero dell’uomo è di per se stesso una scultura, e che la possibilità di riprodurre una forma nel mondo fisico dipende dal fatto che questo pensiero acquisti una forma”.

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b.a.

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Beuys inoltre riesce a dire tutto ciò che si è affermato sino ad ora anche con l’utilizzo del colore. Per Beuys le superfici chiuse di colore o le macchie dove i contorni sono netti sono il frutto dell’immaginazione; l’ispirazione, invece, come una sorta d’udito interiore, si esprime per Beuys soprattutto attraverso il tratto degli schizzi (un tratto che pare incerto, sospeso, e in questo sta anche il suo fascino), e delle linee alla lavagna (uno strumento che l’artista ha usato spesso) che si intersecano e si perdono lasciando in sospeso il pensiero, quindi portando l’artista e l’osservatore a vivere insieme il processo. L’intuizione infine è l’immedesimazione stessa con l’opera, per cui ne comprendo il senso, riesco a cogliere il legame tra gli elementi dell’opera, tra i materiali usati. A questo proposito è stato molto chiarificante l’esempio citato da un osservatore che, vedendo a Basilea un’istallazione di Beuys senza titolo ne commento, ha confessato di avere impiegato alcuni giorni per coglierne il senso per afferrare un qualche messaggio; e il messaggio, finalmente, è giunto come un’intuizione, appunto, qualche giorno dopo come un lampo a cielo sereno. L’istallazione consisteva in un telefono messo in una buca quadrata in terra, fatta e cintata col nastro bianco e rosso come uno scavo per lavori in corso; il filo del telefono appoggiato sul fondo della buca che entra nella terra […] Le persone passavano davanti a quest’ opera, scuotevano la testa: “ma che razza di opera è?” “Dove è l’arte?” Certo, qualcuno non ha trovato senso, ma il nostro osservatore che per alcuni giorni ci ha pensato su, ci ha meditato, ha sentito scuotersi l’anima quando ha capito il suo senso: “Noi possiamo comunicare con la terra, la terra è viva, la terra può parlarci, basta cominciare ad ascoltare... gli strumenti li abbiamo... la terra si offre alla nostra comprensione, ci chiama perché noi ci prestiamo all’ascolto.” Ecco l’azione generativa e ricreativa dell’arte. La base di ogni creatività per Beuys è dunque la conoscenza vera e profonda delle leggi del mondo, solo a quel punto l’azione è davvero libera; e l’uomo libero riconosce di ogni azione le conseguenze e se ne assume le responsabilità. La responsabilità non deve isolare ma portare l’uomo nel contesto sociale umano e di tutto il resto delle creature (piante, animali, fino alle creature superiori come gli angeli, gli arcangeli…). Ogni creatura è vista da Beuys come un soccorritore per l’uomo; ogni creatura invisibile coopera all’evoluzione dell’uomo purché l’uomo stesso lo voglia. Il cogliere questo aspetto di soccorso delle creature che affiancano l’uomo è una vera esperienza, ed è in questa esperienza che ogni uomo può essere artista e può sviluppare un’arte sociale.[...] [...] L’uomo che agisce in modo creativo è il vero capitale, la creatività è il vero capitale e solo questo crea nuovi valori, anche di tipo economico, non il denaro.[...] Beuys vede in ogni azione artistica un’azione terapeutica, un’azione di progresso per l’umanità in senso cristico. E’ fortemente radicato e vivente in Beuys il senso dell’evento del Cristo, che con la sua discesa ha modificato la terra e l’ha inabitata, perciò egli vede in ogni più piccolo materiale della terra un frammento del Cristo stesso. 182

A rte n . 8

giugno

1987

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-joseph beuys, la rivoluzione siamo noi, 1971, serigrafia su poliestere, cm 190 x 93, collezione privata


- joseph

beuys , come spiegare l ’ arte a una lepre morta , performance ,

1965


dall ’ alto - joseph beuys , i like america and america likes me , performance , maggio 1965 - joseph beuys , 7000 quercie , installazione in divenire ,1982, kassel , documenta


-joseph

beuys , blu men nymphe, acquerello su carta,1956


-ronny franceschini, binary video,16/9,tre minuti, 2011

headheache, performance documentata tramite


Il Grande Blasfemo “Io, Antonin Artaud, [...] ho perso ogni potere di disporre della mia vita, del mio corpo, internato d’ufficio e costretto in manicomio per 9 anni, og getto nelle mani dell’autorità, e sottomesso a leg gi crudeli ed alienanti che mi resero irrimediabilmente altro per sempre.”

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b.a.

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b.a.

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antonin artaud

Eccolo Antonin Artaud nella sua fantasmagorica e voracemente anarchica scrittura che fonde psiche e corpo, in un incessante duello con il pensiero sacro. Eccolo il grande blasfemo, il teorico della crudeltà, l’eretico, il bestemmiatore. Eccolo il magister della scena che volle vedere nelle pratiche teatrali la grande possibilità di far affluire i propri demoni ed è inutile dire che il contributo centrale di Artaud è sicuramente nel teatro (vero corpo sacrale). 182 Successivamente la dimensione scenica di Artaud si aprirà verso la frantumazione totale dell’io, l’irruzione delle pulsionalità più violente e voraci, lo spazio del demoniaco e il rimosso. E quindi prima della metafisica artaudiana c’è accanto (e dentro) il teatro: e poi la letteratura, la radiofonia, la poesia, la pittura, i Miti e il cinema (il cinema è un grande capitolo per il nostro, cinema fosforo dell’esistenza). 183 E poi insieme alle pratiche artistiche: le culture orientali, il Messico, la magia e persino la durezza della fuga dell’io (che molti chiamano pazzia). Eccolo Antonin Artaud con le sue parole violente, velenose e al contempo, tutte dentro una visione del negativo della religione. Una religiosità fortemente cercata come strumento di redenzione ma, per Artaud, assolutamente incapace di mantenere le sue promesse. E qui l’invettiva, l’abiura, il rifiuto, il demoniaco, la continua profanazione prenderanno sempre più voce ed eco nel mondo (nei mondi) di Antonin Artaud (fino a fargli lancinante compagnia nei suoi anni di reclusione manicomiale, dove gli elettrochoc e la totale dissipazione di sé lo porteranno ad una graduale morte avvenuta il 4 marzo del 1948). Artaud più volte affronterà con parole durissime la sua idea di sacro e lo farà sempre con lucido delirio. A partire dal 1945 Artaud si dissocia dallo spirito dell’inizio rappresentato dallo spirito cristiano e questo tentativo di fuga lo porterà alla sua mistica di volersi angelo sterminatore abitato da quel corpo senz’organi che aveva già teorizzato. Contro l’origine, contro la fine e in particolare contro la figura di Cristo (l’unto nella provocatoria lettura artaudiana) che per lui rappresenta il male del mondo. Quella di Artaud è una ricerca capovolta del sacro ( per Giovanni Testori la bestemmia è una preghiera all’incontrario), della spiritualità, del divino. Una sorta di estremo credere nel rifiuto, una ricerca ossessiva, bruciante, carnevalesca, totale, delirante e spietatamente solitaria a partire sempre dalla negazione. E sono proprio questi i temi portanti della visione artaudiana della spiritualità. Un assalto selvaggio (e lucidissimo) a qualsiasi credo, nel desiderio (totale) di ripensarla in blocco la spiritualità e gli saranno necessari, nel tempo, il pejote, Lewis Carrol, la catastrofe dell’io, il bardo-poeta che si sostituisce a Dio, l’intero annichilimento dell’universo e la percezione di un divenire (caro a Deleuze, Derrida). Tutto per mirare alla Nouvelle révélation de l'Être: “I problemi intorno ai quali ruota il mio testo e le nozioni che cerca di evocare sono tutto ciò che è contenuto nelle parole: Inconscio, Infinito, Eterno” Artaud è grande rinascita del pensiero sacro 184. È grande volontà di una ricerca delirante e pienissima, è ansiosissima e tragica visione della purezza. La sua scrittura genesiaca è continua riflessione sull’incarnazione di Cristo, il suo odio (odio che lo porterà a scrivere capitoli violentissimi come Io sputo sul cristo innato oppure Essere cristo non significa essere Cristo) è il desiderio di definire la propria matrice d’esistenza sacra a principiare dal proprio corpo. Il corpo… quella dimensione di corpo che nel tempo sarà dentro le pieghe composite di artisti dell’avanguardia che uniscono alle fatali pratiche della contemporaneità il pensiero carnale di Artaud come grandiosa (ed attualissima) matrice di riferimento: a cominciare dal Living Theatre e poi le performance di Mauro dal Fior e Laura Facci, il teatro tra body art e sperimentazione video della Societas Raffaello Sanzio, i video militanti di Giacomo Verde, i video di Kazou Ohno e ancora Lydia Lunch, Psychic TV, gli Ultrash, La fura del Baus e tantissimi altri sperimentatori che gravitano nell’ambito della comunicazione video, della net art e della creatività visiva più avanzata che in diverse occasioni hanno lavorato e lavorano attraverso

168


opere, citazioni, riferimenti, scritture, rimandi) nel segno di un autore potente e solitario di nome Antonin Artaud. Il maestro del Novecento che ha saputo leggere nel divenire dell’esistenza e nel rifiuto del divino (come attento ripensamento) le anticipazioni prospettiche di tanta sperimentazione che oggi più che mai ritroviamo nei paesaggi compositi della sperimentazione più avanzata. Artaud (come Craig, nella lettura di Abruzzese) aveva già colto le grandi possibilità del Novecento: “Buona parte del progetto di Artaud si inseriva nel clima di cosmogonie tecnologiche allora correnti nelle culture diffuse dei mercati internazionali dell’immaginario collettivo, nelle diverse forme della sua inclinazione religiosa e sacrale”.185 Dentro queste diverse forme della sua inclinazione c’è la possibilità d’essere Dio, o meglio, durante la sua reclusione manicomiale egli afferma di essere non Dio ma un uomo di cui si è fatto un capro espiatorio per trarne Dio. Di conseguenza ha il diritto di presentarsi come questo corpo unico/ da cui tutto/ anche dio, fu estratto. 186 Artaud corpo sacrificale, Artaud come piega ulteriore del sacro. Artaud o del furor anarchico come rinascita. Un invito, infine,187 a rileggere ancora sempre di più Antonin Artaud, ricominciando, magari, dallo struggente e profondo profilo che ne fa André Breton per ricordarlo nella commemorazione funebre: “Era da poco che Antonin Artaud si era unito a noi, ma nessuno più spontaneamente di lui aveva messo al servizio della causa surrealista tutti i propri mezzi, e questi mezzi erano grandi […]. Forse era in conflitto con la vita assai più di tutti noi. Molto bello, come era allora, quando si spostava, portava con sé un paesag gio da romanzo nero, tutto trafitto da lampi. Era posseduto da una specie di furore che non risparmiava, per così dire, nessuna delle istituzioni umane, ma che poteva talora risolversi in una risata in cui passava tutta la sfida della giovinezza.”

“ chi sono ? Da dov e v engo ? S ono A ntonin A rtaud e che io lo dica come lo so dir e im medi ata mente v edete il mio cor po attua le ca der e in pezzi e r accoglier si otto diecimil a aspetti motor i un cor po nuovo dov e non potr ete m ai più dimenticar mi .” 188

#

crocevia

#

vai , abbandonando il tuo cor po qui , a pagina

169

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pezzo tratto da

“ per

gli analfabeti ”

[

di antonin artaud ]

[...] U n ’ anarchia , senza ordine della realtà , il tempo è la sola perché il tempo sono io . La

né legge , le leggi e i comandamenti non esistono senza il disordine

legge .

C ontinuerò

a disarticolare ogni cosa , nella vita degli universi ,

rivolta generale degli esseri è stata un sogno che ho osservato come un albero , nel mio angolo ,

con l ’ epidermide delle mie mani , e non ero morto né distrutto , ma nel corpo da qualche parte .

S ono

una macchina che funziona benissimo e parte al primo colpo e sono gli esseri che , con la

dialettica , fanno sorgere falsi problemi per comprendere esplicitamente quello che dico : che la mia

testa funziona .

S eguo

la mia strada nell ’ onestà , nel contegno , l ’ onore , la forza , la brutalità , la crudeltà , l ’ amore ,

l ’ acredine , la collera , l ’ avarizia , la miseria , la morte , lo stupro , l ’ infamia , la merda , il sudore , il sangue , l ’ urina , il dolore .

N on

sono l ’ intelligenza o la coscienza ad aver fatto nascere le cose ma il dolore mistero del mio

utero , dei mio ano , della mia enterocolite , che non è un senso , caro signor

F reud ,

ma una massa ot -

tenuta solo soffrendo senza accettare il dolore , senza rivendicarlo , senza imporselo , senza starselo a cercare

N on c ’ è

...

scienza , c ’ è solo il niente , e non la supereranno la loro scienza se credono .

con tutti questi parassiti mentali attorno . croce .

Io

N on

si può vivere

sono colui che ha voluto rendere inutile il segno della

I l dubbio , l ’ incostanza , l ’ ignoranza , l ’ inconseguenza non costituiscono uno stato alterato , ma il solo stato possibile , non esiste l ’ essere innato che avrebbe infusa la luce , la luce si fa vivendo , ma la sua natura reale è tenebrosa , non riempie mai lo spirito di consapevolezza , ma della necessità di accatas tare il suo essere , di raccoglierlo al centro delle tenebre , affermazione consistente di un essere , di una forma che con la sua misura e i suoi appetiti si affermerà , l ’ essere , non dio , nessun principio innato .

[...]

pezzo tratto da la vera storia di gesu cristo

[...]

[

di antonin artaud ]

ci sono voluti 2 o 3 secoli di lotte disperate per giungere a far accettare dalle folle questa storia di un dio fatto uomo e crocifisso in quanto dio ed in quanto uomo nel corpo di cui s ’ era rivestito . I nsomma c ’ è voluto più o meno l ’ esatto tempo che ci vuole affinché la memoria incarnata se ne vada poiché all ’ inizio c ’ erano dei testimoni , delle persone che sapevano di quale pasta di vigliaccheria inveterata il su - nominato G esù cristo era fatto ; da quale razza e da quale famiglia di luridoni melefici e di vigliacchi il vero G esù cristo discendeva ; c ’ erano quindi dei testimoni , delle persone che avevano visto i fatti e che se ne ricordavano e che avrebbero potuto dipingerli e raccontarli de visu ; c ’ erano per così dire dei compari , dei complici , degli amici e dei nemici di questa specie di solenne canaglia chiamata G esù cristo che s ’ è dato a gambe levate come un vigliaccone ed un codardo due giorni prima di venir preso e mandato sul G olgota , lasciando cin ciò ad un altro ( e dirò chi altro ) il compito di farsi onorevolmente e gloriosamente crocifiggere .[...]

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L’ omogenetico A ma :

Le

tre

VeritÁ

meno

Una

la madonna l ’ estasi del volo e il triciclo di cupido

La madonna che sudaai miei piedi è terra brullabetulla cielo alla periferia di urano essa è frescofrescura C he soffia nella narice del paffuto pupo O r ora pena nato

C hi la bacia Diviene gioia

di essere un labbro baciato

E

cosi l ’ ignaro che non scocca il colpo vive nell ’ esperienza del se che non da fruttifero manco foss ’ ortica R imane cassonetto d ’ immondizia D elle periferie del mondo C he da giù di brutto col puzzo E senza balzamenti S i rinchiude in torpore di solitudine C ome fosse copia di un antico pastore

A ndirivieni A ndirivai

G uarda il cielo e sente l ’ attitudine P oi S picca verso il bludifondo E si spacca di traverso toccando il pelo dell ’ acqua A aaltalena di aringoiatra S enza trapano e scalpello A mmicante al dio dei morti la è la vespa I l triciclo di cupido scienza del caos senza religione di E festo per le fottitirici e i fottitopi D el triciclo del D io cieco

A nticamera

L anterna

piede nero con l ’ unghia lunga N asce un uomo affumicato dall ’ estasi del volo

G ravidandolo

della meraviglia uomo ciucciabistecca prende forma e si scalza la scarpa

S an G iuseppe G uarda dall ’ alto abbarbicato nel suo sudario I l piede mosso dal tuffatore sulla scala S alita che lo porta al motodislancio

al volo

così le api si strusciano contro un fiore come vuole la loro passione , sempre presempre fino a che c ’ è un tempo M a se pescatore si perdesse teste dietro a un pesce ? I l mondo chiuderebbe il poverino in lapide bastarda immobile di dentro freddo

D a fuori marmo G li rimarebbe A l poveromo

solo uno sghembo grembo P er raccogliere vecchie doglie D a portare in dono A lla settantesima di compleanno di qualche santostrano bevitore

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- primordiale

divinità messicana legata al culto del sole al tramonto e ai fenomeni dualistici ( divinità del doppio è omecihuatl ). xolòtl è un trickster , un buffone corrispondente al greco momos


- antonin

artaud nella parte di marat nel film napoleone , di abel gance - primor -


- ronny franceschini , una sola moltitudine ( io 200 x 100 cm , olio su carta liscia , 2011

me e gli altri ), serie di

7

autoritratti , dimensioni


Il Drago arriva Dalla Luna

.

b.a.

158

I Seguenti stralci di testo, sono tratti da un opera dell’ autore Luciano Ginesi, artista ligure, che vive nella piccola cittadina di Sarzana ormai da molto tempo; la sua genialità incontrastabile ha dovuto affrontare nel corso di una vita, difficoltà durissime e prove di ogni sorta dovute alla malattia mentale con la quale fin dalla giovane età combatte ferocemente (Ginesi è stato ed è tuttora schizofrenico, in termini patologici generali). Tuttavia, attraverso i suoi sforzi, non solo è riuscito a veicolare tale patologia (e utilizzarla nei continui libri e testi che scrive alacremente o nella pittura e nelle poesia che sempre lo rendono un autore a tutto tondo) ma addirittura riesce ad aiutare chi è preda della stessa malattia grazie alla sua tenacia e perseveranza nel proseguire il cammino artistico che è un tutt’uno con la sua opera e la sua vita; Ginesi è il gigante (in tutti i sensi), uomo di quasi due metri, spalle large, sguardo fine-infinito che taglia in due il mondo, accurato e vigile, silenzioso, la testa rada scopre una fronte alta e sopracciglia inarcate, il passo è lento e riflessivo, un passo da ascoltatore; Ginesi scrive sempre, ma non lo si legge facilmente poiché pochi lo pubblicano e ancora meno lo seguono; la sua è una scrittura tortuosa e inaccettabile dalle etiche (potrete notarlo poichè il testo è riprodotto con lo stesso stile visivo adottato da Ginesi) perciè, ora che potete, vi auguro una buona lettura 189 ELENA (il drago) Romanzo della luna. Io sono L’anticristo Io sono comunista E’ andata come è andata, io mi mangio un pò di marmellata: Il drago-tempo è artista e poeta, ha a che vedere con la bellezza femminile, ma non con la bellezza astratta. Che cos’è il tempo? Il tempo è luna calante-calata, la luna calante-calata è Elena, la luna Calante-calata è il lato-aspetto oscuro della luna, la luna calante-calata è incantesimo, il tempo è incantesimo. Il sole è incantesimo del tempo. Il drago è fuori dal sole, il drago è subito luna calanre-calata, il drago è Elena. I dementi: premetto che scrivo questo perché ho bisogno che , appunto, i dementi continuino perseguitarmi, perché della loro persecuzione ho bisogno per liberarmi dalle scorie( ormai sono rimaste tali) negative che mia patologia mi impone. E perché questi signori pur dicendo io che mi aiutano perseguitandomi dovrebbero continuare? Perché, appunto, sono dementi. loro (dementi) pensano di farmi muovere, farmi pensare, farmi desiderare cose che io non desidero, ecc., ed invece , appunto fanno muovere e frizionare situazioni e desideri del passato con le situazioni del presente che loro mi impongono, questo può avvenire perché io vivo in un intrigo-incantesimo e mescolo, quindi, situazioni che avvengono in momenti diversi, anche lontani e lontanissimi nel tempo. Io bevendo e mangiando, cioè con il piacere della bocca friziono scorie (come ho già detto ora sono solo tali) di desideri non voluti con desideri, diciamo positivi, e ciò mi porta, lentamente, a guarire. A trent’anni i desideri non voluti erano forti, veramente forti. E è già da tempo che ho, ed avrò in futuro, una vita serena, questo grazie alla persecuzione subita. Orecchie di iena in salmì. Il drago è tempo. Il drago è incantesimo del tempo. Che cos’ è e come si muove la dinamica del tempo? Si muove in declino del sole-drago-tempo, assenza del sole drago tempo, ritorno del sole-drago-tempo. Io vivo questi momenti-andamenti del tempo-sole in modo distorto mi avrebbe condotto alla alterazione e alla morte. Il mio vivere gli andamenti del tempo in modo distorto costituisce la mia patologia mentale, la mia patologia, come tutte le patologie mentali, a meno che non siano peculiarità cosmiche, è stata la causata da quel mostro di Cristo. Che cosa ha fatto Cristo? Cercando la morte, trasgredendo le leggi ebraiche, e trovandola, ha occupato un declino del sole (trasformando il drago tempo in drago-bestia), morendo ha occupato l’assenza del sole (impossesandosi della morte e della criminalità (nella assenza del sole ci sono la morte e la criminalità)) ponendo l’origine del drago-orco, poi è ritornato in vita trasferendo la morte e la criminalità del drago orco nel sole. Dovete sapere che il ritorno del sole è la fonte della poesia, dell’arte e dell’arte come poesia, l’arte come poesia è, per me, la filosofia come decostruzione, ed anche arte come poesia , per esempio, in pittura (io sono pittore). Il trasferimento della morte e della criminalità nel ritorno del sole è, esattamente, la trinità, infatti nella trinità due finocchi (padre e figlio) vanno a fare le guerre e per rigenerarsi e trastullarsi tra una battaglia e l’altra, si inculano, la rigenerazione e il trastullarsi costituiscono lo spirito santo. La donna è completamente esclusa, ma poi verranno le donne dell’autonomia femminile che diranno: “fra una battaglia e l’altra invece di incularvi, chiavate noi” e questo è il ruolo della donna in tutte le società che sono tali (la società è veleno).Col tempo riusciro a chiarire tutti questi meccanismi, in ogni caso, già questo vi fà capire che l’intrigo ordito da quel mostro di Cristo era presente nella mia mente, e se una strega non mi avesse giocato un intrigo-incantesimo, che ho sempre messo a usufrutto per vanificare gli effetti dell’intrigo di Cristo, e che ora comincia a non servire più, io avrei fatto una brutta, orrenda e tremenda fine. Ma io sono un drago, cioè

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un artista ed un poeta ed ho saputo giocare in questi meccanismi-contraddizioni fino ad arrivare ad oggi, oggi sono praticamente guarito. Prima di conoscere questa strega avevo la morte potenziale nella mente , oggi vi ho la potenziale-effettuale, ma è stato difficile c’è voluta la mia pazienza, le mie capacità-abilità di artista-poetadrago e l’aiuto degli altri[...]Dio è, esattamente, il fondamento dell’estetica, cioè ciò che ci fa apparire bello qualcosa che non lo è, che ci fà apparire bello ciò che è pura e semplice deformazione, tale deformazione è, per esempio, la musica, la musica di note, accordi e motivo, quando voi vi ubbriacate di musica vuol dire che siete schiavi di Cristo. Dio è troia macabra, la troia macabra è antiluna, l’antiluna è il fondamento, in espansione, dell’occidente, l’occidente è macabro, perché è macabro? Conoscete Piva che si infilava in culo cinque chili di carne viva, e poi vi sborra dentro camomilla liquida per farvi addormentare? Ecco, questo è l’angelo Pasolini, l’opera di Pasolini è, essenzialmente, macabra, è il macabro Pasoliniano. Pasolini essendo artista-poeta, laddove artista e poeta sono fusi, interpreta, valorizza e porta al suo culmine l’aspetto macabro della trinità. Lo spirito santo, nella trinita, , è l’aspetto macabro dell’incularsi del padre e del figlio (fusione di arte e poesia) tra una battaglia e l’altra, Pasolini valorizza la guerra, sopratutto contro l’Islam, Pasolini è il fascino macabro dell’occidente. Pasolini e Nietzsche sono gli angeli più diretti e fedeli di Dio, quegli angeli che determinano la sospensione e le conseguente attivazione del mostro moderno, tale sospensione ed attivazione è il postmoderno come supporto del moderno, il postmoderno come supporto del moderno è angelo puro, incontaminato. [...]... Se in democrazia c’ è posto per tutti c’è anche posto per l’anticristo...Cristo, ovvero: scienza e tecnica nel mettere gli altri a lavorare nei tuoi interessi... Io sono il miglior cristologo che esista... Gli angeli sono gli artefici della cultura, la cultura serve per indebolire ed addormentare, dunque Hitler, Mussolini, Marx, Berlinguer, Gramsci, Togliatti, Berlinguer sono angeli, Pasolini e Nietzsche sono angeli-culmine, i preti sono il culo degli angeli, cioè la presenza di dio sulla terra.... Chi ha inventato il marito che fà le scappattelle bricconcelle e sua moglie che lo asseconda e lo sostiene? Cristo, come? Con la trinità, cioè col fascino e col mistero reso psicoanalitico. Il mistero reso psicoanalitico è l’anima, la coscienza ed il mistero psicoanalitico, il istero in se è il belino gigantesco di Cristo che fà il culo a tutto il mondo e sborra nel cosmo.[...] Se viene con me in riva al mare ti trombo a sfare... Gli occidentali quando trombano si fanno le seghe con la figa, gli islamici lo sbranano dentro...Dio disturba gli andamenti calante-calata della luna, ecco la compulsione, da cui derivano i disturbi complessivi nelle malattie mentali...Perché l’osso sacro si chiama così? Perché assiste alle messe, nel culo, la messa infatti, è, esattamente, messa nel culo....Conoscete Stefania che i belini dilania (dai pompini)...?... é...In che cosa consiste l’arte moderna - borghese? Ve lo spiego: prima Cristo l’arte moderno-borghese non esisteva, quindi gli schiavi spesso morivano di fame, poi è arrivato Cristo che ha stabilito il maggior principio moderno: se si vogliono sfruttare a dovere gli schiavi bisogna dar da loro mangiare, ecco che, così, nascono le dinamicissime società moderne dotate di dialettica, questo è l’arte moderno-borghese. Ma mancava la partecipazione degli schiavi nella vita sociale, ed ecco, in epoca moderno-contemporanea, che arrivano Nietzsche, Hitler e Mussolini che danno da mangiare cose buone agli schiavi cioè passano dall’inculatore personalizzato all’inculatore personalizzato, cioè pongono il problema della qualità e correggono il tiro di Cristo, e siamo sempre lì. Ecco come la ricerca della qualità è arte post moderna vista come supporto di quella moderna. La omosessualità socio-storica inventata da Cristo, è uno scherzo della dignità, anch’ essa inventata da Cristo, cioè è arte moderno borghese. Altra cosa è l’omosessualità del genio (per esempio Pasolini) che è, appunto, genialità. Il genio o è omosessuale o è pazzo. Il genio è diverso dagli altri, il genio qualsiasi cosa faccia è un artista.[..] - Tuoni - Tuoni ^^^^^^^^^^^^^^^^^ - +++++++++++++++++++++++====== - Marta- Marta - Perbacco qui tuona! - Perbacco qui tuona! - Filippo nuotò velocissimo, veloce come la luce, e si ritrovò a Riomaggiore delle cinque terre, un bagnante gli disse: “Il milan ha vinto il campionato”, così Filippo tornò da dove era venuto, cioè nel mare di nessuno, che era il suo ambiente naturale. FINE DEL ROMANZO - PREMIO -

caro lettore il tuo percorso ti premia anche se ha trovato un vicolo cieco ! infatti continuando in questo senso rischieresti di impazzire ( qualcuno diceva se guardi troppo nell ’ abisso l ’ abisso guarda in te ), quindi , per la tua sanità mentale , ti devo fermare . ma il tuo coraggio va premiato , hai trovato il secondo tesoro segreto dei tre contenuti in questa tesi ; la tua via è stata senza macchia fino a questo momento perciò goditi il regalo nel seguente capitolo poi retrocedi al crocevia qui sotto e segui le indicazioni

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1

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crocevia

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fai un ’ altra scelta e vedrai che questa volta sarai fortunato

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l.s.

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capitolo ombr a

Gli abiSsali “lI sogno è una breve follia e la follia un lungo sogno” arthur schopenh auer

Chi è soggetto ai fenomeni della follia isterica come il delirium e l’allucinazione, ( casi legati sopratutto alla sfera delle psicosi ma anche a quella delle nevrosi) può fare affidamento alle logiche del delirio come tentativo di guarigione; è questa a grandi linee la teoria di Jean Claude Maleval, allievo ed analizzante di Lacan che nel suo saggio isteria e follia intende i fenomeni della follia isterica , come il delirium e l’allucinazione. Quello che Maleval sostiene anzitutto è che ciò che è forcluso1, nel soggetto psicotico, fa ritorno nel reale con una dimensione di certezza non dialettizzabile, si tratta di questioni sovradeterminate, stratificate storicamente, inerenti il contesto familiare, ricche di metafore sessuali gli esempi che Maleval porta (tra i quali Artoud, Van Gogh Rosseau) sono che il lavoro dell’artista (più di quelle del letterato) può funzionare come tentativo di guarigione; la tesi infatti fondamentale del libro è che ogni essere umano presenta delle risorse purché si metta al lavoro nelle modalità che la struttura gli permette 2 Andiamo per ordine; anzitutto cos’è un delirio? IL DSM 3 lo ha definito in questo modo: “ Il delirio è la credenza personale errata, fondata su un costrutto mentale scorretto se rapportato alla realtà esterna, stabilmente sostenuta n contrasto con l’opinione comune e con tutto quello che costituisce una prova incontestabile ed evidente del contrario.” Se é ormai accertato dai più che il sogno ha aspetti di comunanza analogici con la follia (e con le strutture del rimosso), come da principio ha dimostrato Feud (nonostante questi crei una netta separazione tra onirismo e follia) nell’interpretazione dei sogni, allora partiamo dalla frase di HunGhling Jackson (ripresa proprio da Freud) “ Trovare tutto quanto concerne i sogni e avrete trovato quanto appartiene alla follia” 4 Il sogno è parte della rappresentazione del folle quanto viceversa e al tempo stesso rappresenta i primi passi verso un tentativo di guarigione. Lo stesso Freud formulò per primo con chiarezza che : “ La formazione delirante che noi consideriamo il prodotto di una malattia costituisce in verità il tentativo di guarigione, di ricostruzione” 5 E’ proprio grazie alla scoperta del meccanismo di rimozione nei nevrotici che Freud ha potuto concepire che il delirio paranoico possiede uno scopo, cioè quello di riannodare i rapporti tra soggetto e realtà; Freud sostiene che il delirio può essere compreso come una difesa, contro, ad esempio, un desiderio omosessuale rimosso, cioè contro ciò che può suscitare l’angoscia. La tripartizione classica del delirio si divide in tre fasi: -Un periodo di incubazione- accompagnato da ansia o disagio diffuso. -Un periodo di intense riflessioni-la fase della sistematizzazione e della persecuzione. -Un periodo di riconciliazione o risoluzione del conflitto-la fase della fioritura del tema di grandezza. 6 A queste considerazioni portiamo l’esempio del delirio paranoico come difesa contro l’omosessualità; studiando le memorie di un malato di nervi di Schreber, Freud considera che il fantasma del desiderio omosessuale costituisce il centro del conflitto nella paranoia; li è la genesi delle principali forme di deliri paranoici nella negazione attraverso il delirio della proposizione “io l’amo” (lui, l’uomo).7 Il processo nel delirio psicotico diviene allora l’affermazione inconscia del soggetto come negazione in “io non lo amo lo odio”; essendo inaccettabile questa affermazione per la coscienza il meccanismo di proiezione trasforma “io lo odio” in “egli mi odia” (mi perseguita) il che giustifica l’odio del soggetto. Se invece la negazione è completa e globale l’affermazione può essere “io non amo affatto nessuno” ( è diagnosticato che la libido va rivolta verso qualcuno) l’affermazione seguente diventa “io amo solo me stesso”. Il delirio di grandezza prenderebbe la sua origine in questa sopravvalutazione sessuale del proprio io; la


negazione della pulsione omosessuale è posta da Freud all’origine della megalomania, nella sua concezione generale inoltre tale negazione provocherebbe eventi caratteriali talvolta patologici come fobia, paranoia, gelosia delirante). Tuttavia bisogna considerare che secondo Malcalpine ed Hunter, che riprendono l’idea freudiana sull’analisi di Schreber, l’omosessualità ha un ruolo un secondario; contestano a Freud un approccio superficiale al problema. In realtà il caso in questione mostra desideri e pulsioni dominati dal fantasma del cambiamento di sesso. La psicosi di Schreber è infatti una ricerca di procreazione, di cosmogonie; così dimostrano le sue memorie, dove si trovano riferimenti a nascita,morte, ritorno alla vita, resurrezione,vita nell’ al di là, trasmigrazione delle anime e questo determinerebbe secondo i loro i temi deliranti di procreazione, di parto, di cambiamento di sesso, che costituirebbero lo strato più profondo della psicosi di Schreber. Da qui la critica a Freud di analisi superficiale Infatti il fantasma dell’omosessualità è da tempo riconosciuto in altri casi, come l’alcolismo, l’assunzione di droghe, la gelosia e anche in altri tratti di carattere detti normali. 8 Bisogna dire che al delirio spesso si somma con molta frequenza un delirio di stabilizzazione; “ Il paranoico - afferma Freud- ricostruisce il mondo, non più splendido in verità, ma almeno tal da poter di nuovo vivere in esso, lo ricostruisce col lavoro del suo delirio” 9 Qui possiamo fare alcuni esempi; per Schreber l’affermazione “sarebbe bello essere una donna che sog giace e copula” porta una radicale trasformazione del suo mondo, una modificazione che si è compiuta grazie ad un sacrificio; è così che arriva ad una femminilizzazione fino ad allora inaccettabile ed è così, e da quel momento, che si fa portatore di una nuova religione; allo stesso modo di Willem Reich che da prima profondamente ateo e comunista nel suo delirio riscopre le virtù del messaggio cristiano di cui si fa porta-parola; allo stesso modo Artaud denuncia le credenze religiose quando si trova presso i surrealisti così come si converte al cattolicesimo nell’ospedale di Rodez.10 ll delirium (delirio nevrotico, delirum actum; in generale è uno stato confusionale spesso associato ad un delirio onirico intenso e allucinatorio) a differenza dello stato delirante paranoico della psicosi si trova invece, non in un sacrificio radicale del soggetto con una effettuale mutazione degli ideali, ma nascosto nell’ombra, esso incarna una presenza persecutoria, una minaccia per l’integrità narcisistica. Questo rivela la dipendenza del soggetto e la sua divisione. Il delirio nevrotico rivela l’intricarsi di due modi di godimento, attraverso tutti questi si imparenta con un incubo diurno.. A tal proposito è bene fare un analogia con il saggio di James Hilmar titolato Saggio su Pan. Pan ha molte analogie con l’incubo, esso infatti rappresenta a livello inconscio, il rimosso, prendiamo ad esempio il mito greco; Lo sfondo mitico della cultura religiosa greca era forse meno legato al rituale e ai culti religiosi che non le mitologie di altre culture superiori. In altre parole il mito greco serve meno specificatamente come una religione e più generalmente come una psicologia. 12 Il culto greco atavico rappresenta una metafora del regno immaginale che ospita gli archetipi sotto forma di dei. Con Pan si torna alla Grecia immaginale infatti quando Cristo divenne il sovrano assoluto Pan morì o meglio destabilizzò la sua funzione. Per il suo aspetto Pan è stato trasmutato nell’immagine diabolica di Lucifero, Belzebù, Satana,( ha infatti piedi caprini gambe pelose ed è fallico). Non possiamo sbarazzarci della storia cristiana ma ciò comporta vedere Pan come un idealizzata liberazione o come qualcosa di pagano, demoniaco, che, nel linguaggio moderno, diventa inferiore, istintuale, inconscio, Pan è il liberato da ogni dogma; egli commette stupri sulle ninfe e sui giovani efebi che si avvicinano ai suoi territori,si masturba solo e in pubblico, è il terror panico, l’incubo. Con questi modi Pan arriva a noi psicologicamente e noi torniamo in Grecia ma in un modo non simbolista e nemmeno romantico piuttosto è una discesa nelle caverne. 13 Anzitutto la zona del rimosso non è un caso che sia riferibile principalmente a Pan, Hilman ci dice quanto il dogma delle scissioni etiche nelle società occidentali provochi stati di blocco emotivo; ad esempio ci fa notare come criminali incalliti che producono violenze ripetutamente sessuali (stupro, adescamento di bambini, assassini a sfondo sadico) provano sentimenti di colpa e si sentono la coscienza turbata nei confronti della masturbazione. 14 La masturbazione infatti è integrata nella società in quanto male antropologico e quindi psicologo, esso è il male fatto gesto e poi verbo.


Una via psichica al mito, una connessione ad esso per procedere verso l’anima è un esegesi del mito che ha inizio con l’esegesi di se stessi (con il fare anima) 15 infatti l’incubo affonda le sue radici nel mito e tramite esso disvela la psiche umana e sopratutto si rivela nei disturbi psicopatologici. 16 Pan sia a causa della sua natura satiresca - caprigna - fallica, sia per l’angoscia panica dell’incubo comporta o meglio riporta alla luce un parto della fantasia che esprime angoscia sessuale; ed è la natura che ci raggiunge nelle esperienze istintuali che Pan impersonifica ed è qui che Hilman trova il punto del problema cioè dove la forma demoniaca attribuita a Pan (in un secondo tempo rispetto alla sua origine) trasforma il concetto natura in un immediato choc psichico. Assorbire Pan vuol dire in breve controllare forze istintuali date senza bloccarle o reprimerle evitando cioè il ritorno dell’archetipo psichico come rimosso, come delirium come incubo diurno, non è un caso che anche in relazione a certi disturbi schizzofrenici Maleval affermi: “[...]non ci sarà da stupirsi del fatto che, nella mag gior parte delle culture, la causa dell’incubo sia attribuita ad un demone, quello che Freud chiamava l’ombelico del sogno.” 17 Tornando al delirio, vi è anche il caso di delirium come incarnazione nel femminile. Quando la maschera paterna fa difetto sorgono delle figure di godimento illimitato di cui la donna costituisce la parte più eminente. Non essendoci niente di forcluso nel delirium, la funzione fallica resta operante, di modo che fa baluardo la spinta alla donna. Le metafore del delirium racchiudono un punto di non senso ma sono analizzabili come abbiamo mostrato in alcuni esempi; sono anche un parossismo di ciò che Freud chiamava perturbante. Questo è quello a cui Maleval vuole arrivare nel rapporto tra delirio e significantizzazione del godimento delocalizzato, allo stadio del delirio paranoide. Qui si incrociano alcuni esempi di artisti considerati folli e dove si trova il modo per esorcizzare alcune manifestazioni deliranti. “ Nelle aride contrade dove si avventurano i tragici saltimbanchi del litorale ( Holderilin, Rousseul, Van Gogh, ecc) soffia ciò che Artaud magnificamente chiama le folate del nulla”.18 Infatti è quasi, ormai, norma ritrovare nel delirio un lavoro artistico. La raccolta di disegni tele e sculture riscontrabili in numerosi manicomi (in particolare Prinzhorn) mettono in evidenza che un gran numero di realizzazioni psicotiche rappresentazioni delle allucinazioni; queste hanno il fine di imprigionare il reale se non attraverso il significante almeno attraverso i quadri dell’immaginario. Van Gogh che aveva la sensazione di dipingere l’infinito 19 lo suggeriva chiaramente quando constatava che il lavoro gli serviva da parafulmine contro la malattia. In Mallarmé tale comportamento prende il nome di l’Abisso. Quell’abisso in cui Artaud si decompone e che riporta egli stesso, con le sue parole, in ciò che si trova alla radice di ogni delirio quando afferma: “ La ragione per cui ho talmente tante idee è che sono assolutamente senza fondo”.

19

Se Artaud cerca nel corpo un punto di appoggio Van Gogh lo trova nella pittura che si sforzava anch’essa di contenere l’nfinito e, se per il pittore olandese il risultato sarà il suicido per Artaud la fine sarà il laboratorio, la partegenesi dei suoi tormenti, infatti uscito dalla clinica elaborerà il nulla, cioè l’esistenza del suo enunciato in un diventarpoema.20 In definitiva Maleval considera che oggigiorno in psichiatria in un caso ci si affretta a sradicare il delirio ricorrendo alla farmacoterapia e in un altro a considerare il delirio in quanto sforzo di guarigione eliminando totalmente gli usi neurolettici dei farmaci. A questo guarda consigliando calma e sostenendo che bisogna distanziarsi da ipotesi estremiste e piuttosto considerare i fattori situazionali dei soggetti psicotici creando una ascolto benevolo al delirio in quanto non vi è bisogno di rinforzare in loro (i psicotici) l’io ma invece è proficuo orientarsi verso il godimento dell’altro,21 lasciando al soggetto la possibilità di elaborare una soluzione originale alle sue difficoltà. Questa passa alcune volte per il delirio. 22 Attraverso esempi Maleval dimostra come sia possibile mettersi all’ascolto di psicotici senza avere per ottica quella di constatarne i postulati; si può quindi affermare che il linguaggio è fondamentale in quanto è ben più di uno strumento è la risorsa del parlessere. Dispiega le sue ramificazioni non solo nel corpo di quest’ultimo ma anche nell’ambiente che lo struttura. Lo sviluppo del delirio conferma che il godimento è preso dal linguaggio e che il soggetto dispone della possibilità di trattarlo attraverso il lavoro del significante.23 Se il linguaggio è il fondamento del delirio e qui che si trova il fondamento delle sue risorse terapeutiche, non nell’accanimento terapeutico, ma nell’investimento massiccio portato dalla presenza dell’analista dove diviene fondamentale la peculiarità soggettiva, analizzando le formazioni dell’ incoscio.


h enry da rger (ch ic ago , 12 a pr i l e 1892 – ch ic ago , 13 a pr i l e 1973) scr ittor e e i l lust r ator e stat u ni t ense . l a sua oper a pi ù fa mosa è u n m a noscr itto fa nta st ico di olt r e 15000 pagi ne ch i a m ato th e story of th e v i v i a n gi r l s , i n w h at is k now n a s th e r e a l m s of th e u nr e a l , of th e gl a ndeco - a nge l i n ni a n wa r stor m , c aused by th e ch i l d sl av e r ebe l l ion , l’oper a è cost e l l ata da cent i na i a di i l lust r a zioni a d acqua r e l lo . i l m a noscr itto è stato r it rovato dopo l a mort e di da rger da u n suo v ici no di c a sa . A c ausa de l l a sua v ita r it i r ata , lonta na non solo da qua l si a si mov i m ento a rt ist ico m a da l mondo r e a l e ; da rger è consi der ato u no dei m aggior i ese m pi di outsi der a rt. E’ bene nota r e ch e da rger dopo l a mort e de l pa dr e , a cu i er a molto l egato , pa ssò buona pa rt e de l l a sua a dol escenz a i n u n m a nicom io ; l e c ause di ta l e r eclusi nm e sono a ppa r ent e m ent e due , l a pr i m a è ch e av esse i l cuor e ne l posto sbagl i ato , l a seconda ch e si m a st u r ba sse .


partendo da ll’a lto a sinistr a - tutte le oper e sono di chr isti an holstand -green couple in pink french bathroom , 2002 collage e penna color ata su carta , 29,2 x 33,9 cm -purple Bathroom , one other piece , 2002 collage e penna color ata su carta , 27,5 x 32,7 cm -blue boys don ’ t need drugs w ith voulkos , 2003 coll age e penna color ata su carta , 29,2 x 33,9 cm -colors running down the wall in green bath , 2002 collage e penna color ata su carta , 29,2 x 33,9

cm


partendo da ll’a lto

- tutte le oper e sono di chr isti an holstand - the gif t, 2009, m atita su carta di gior na le , fogli a d ’oro ,40 x 32,5 cm -ahmed a lsoudani bar ry mcgee , 2009 m atita su carta , 37,5 x 32,3 cm


- ronny fr anceschini , tr ans action (serie), 2012, acquerello e matita su carta , n째20 disegni , 21x 27,9


Arte

da nonciclopedia , l' enciclopedia liber a dada

“Papà, voglio fare l'artista!” - Tipica frase di un figlio drogato “Questa è arte!” - Deidara un attimo prima del suicidio “Impara l'arte... impara l'arte” - Paolo Bitta sull'arte “Questo qui non vincerà mai niente” - Luciano Moggi su Picasso

due esemplari di artisti

“Secondo voi ma a me cosa mi frega di assumermi la bega di star quassù a cantare, godo molto di più nell' ubriacarmi oppure a masturbarmi o, al limite, a scopare!” - Francesco Guccini esprime la sua opinione sull'arte

contempor anei

L'Arte 190 è una disciplina che, dopo esser stata appresa, va messa da parte. Si tende a definire arte tutto ciò che, attraverso l'elemento creativo umano, comunica l'ispirazione dell'artista al pubblico, ma la realtà è che oggi come oggi un orinatoio può tranquillamente essere definito arte (sia che lo propongano i dadaisti e sia che lo progetti Renzo Piano). La tanto celebrata casta dei fancartisti si è ingegnata nei secoli e nei millenni per trovare varie e inutili attività che componessero questo sommo concetto di Arte, nella storia delle popolazioni molti individui vogliosi di non lavorare hanno trovato celebri scuse per passare la vita a non fare una beneamata minchia, alcuni si sono inventati le muse e altri hanno semplicemente convinto il resto del mondo che erano dei geni e altri ancora componevano e cantavano dei motivetti orecchiabili (vedi Bee Gees). Nel complesso comunque le varie scappatoie trovate per non lavorare possono essere riassunte in quattro attività principali: -Pittura- Scultura- Musica-Poesia. Il sommo concetto di A rte Ogni qual volta si risvegli nell'uomo il bisogno di lasciare un segno si compie l'ispirazione artistica, quando dunque decidete di scrivere il vostro nome sulla neve grazie ai vostri tubi di scarico liquami siete colpiti da ispirazione artistica. Gli antropologi dell'università di Stronxford hanno compiuto una profonda ricerca sulle basi artistiche delle culture che compongono la popolazione umana, poi però il professor Boosey ha portato dell'erba e tutti i ricercatori si sono messi a giocare alla playstation poiché del sommo concetto di arte non glie ne fregava un fico secco a nessuno e dunque alla conferenza sul risultato della ricerca non si presentarono né spettatori né giornalisti. Pittura e scultura In età molto antica pare che agli uomini piacesse far affrescare le proprie abitazioni dai bambini, evidentemente i primitivi erano troppo stupidi e non arrivavano a capire che gli adulti disegnano meglio dei bambini. Col passare del tempo molti stili si contraddistinsero, ispirando anche canzoni del calibro di "wal like an egyptian", ma la perfezione venne principalmente ricercata da Greci e Romani, il risultato fu un busto di Nicolas Vaporidis. Tanta roba inutile Come dice il titolo, dopo tutta l’arte romana cala un periodo molto triste e inutile di circa 1500 anni, da menzionare in particolar modo i miniaturisti, monaci di clausura che per fare una maiuscola ci mettevano trent’anni, questo dimostra quanto questi uomini fossero inutili alla società perché in una vita intera riuscivano a fare si e no due maiuscole. Questa carenza di maiuscole fece alterare trallaltro molti scrittori e poeti. I Gotici nel frattempo cercavano di far assomigliare chiese ed edifici a grossi palazzi oscuri e cattivi, forse

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per divertirsi un pò e farsi i “buh” a vicenda, forse per spaventare i testimoni di Geova o forse perché stavano anticipando le idee di Disney Land. R inascimento Il Rinascimento fu uno dei periodi più significativi della storia dell'arte, il suo risultato più sontuoso è trallaltro un uomo nudo, questo comprova che in campo artistico i Gay sono assolutamente più dotati. Mentre Guelfi e Ghibellini facevano a gara a chi ce l'ha più grosso, Michelangelo Buonarroti sperimentava l'armonia delle forme ed il segreto della bellezza, non essendoci né creme e né chirurgia plastica il povero uomo finì per disegnare e scolpire. La Cappella Sistina è ancora oggi il miglior esempio di cappella mai esistito. Purtroppo il tempo che si impiega a fare la fila per visitarla equivale più o meno al tempo di cui necessità il Buonarroti per affrescarla. I

fiamminghi

Nel frattempo in Olanda (e nei posti li vicino) vi fu una carenza di accendini e la gente non sapeva come accendersi le canne, arrivarono così i fiamminghi, noti piromani che avevano come hobby quello di dipingere quadri che fossero identici alla realtà. Pare infatti che questo gruppo di piromani rosicasse molto perché il Dr. Emmett Brown gli portò dal futuro una macchina fotografica e loro la bruciarono. Da quel giorno si prefissarono (senza successo) di riuscire a imitare le fotografie che, con rimorso non potevano più fare. L'arte

moderna

Verso l'Ottocento gli artisti non sapevano più che “inventasse” (visto che nel rincoglionimento si era fatto tutto) così si diede inizio a una moltitudine di idee e innovazioni che condurranno l'arte a diventare, pian piano, una merda, che certo è utile tanto quanto l'arte finora descritta ma in più è anche brutta e puzzolente... Tutta l'arte moderna si muove per correnti, gente fancartista che non essendo contenta dell'inutilità dei propri lavori decide che le cose vanno cambiate e rivoluzionate. I primi a muovere i passetti da ballerina furono un gruppo di romanticoni che decise di fare tanti quadri romantici; molto romantico è infatti la zattera della medusa in cui si vede una zattera dispersa in mare con tanti uomini che stanno per crepare. Nel frattempo a Parigi i più folgorati, che prendevano i trip all'aperto, si erano stufati di fare il loro duro, durissimo, lavoro al chiuso, decisero così di farlo en plain aria e di ridurre i tempi, invece che in varie settimane o mesi decisero di finire tutti i quadri in due tre ore (tre ore e mezza, tiè), giustificando tutto ciò con il noi catturiamo l'ambiente in quel momento lì (voce spocchiosa da artista che ne capisce e tu invece no!) Questi individui acidomani vennero chiamati impressionisti (perché i loro quadri facevano impressione) e la storiella del quadro pronto in due orette gli fece fare molto successo facendo diventare Parigi una cosa simile alla Firenze di due secoli prima, cioè una città invasa da fancartisti di tutti i tipi. La Parigi capitale del fancazzismo attirò anche un folle olandese di nome Vincenzo che cominciò a farsi di acido insieme a tutti gli impressionisti. Quest'individuo folgorato trovò interessante come gli impressionisti sbrigavano velocemente il loro, già inutile e leggero, lavoro, decidendo così di mettersi a dipingere (male) nei momenti di pazzia assoluta. Vincenzo, non vendendo nemmeno un quadro (forse solo uno) da vivo, trovò gloria e soldi solo da morto in quanto tutti i critici decisero solo allora che tutti i suoi quadri (dipinti male) in verità esprimevano lo stato emotivo dell'artista in questione facendo valere i suoi lavori milioni, milioni e milioni. L'arte

di mer da - una gr ande oper a contempor anea

Agli inizi del novecento gli artisti cominciarono a delirare, i matti e gli psicopatici cominciarono a dipingere la propria pazzia nel nome di Vincenzo Van dog, facendosi chiamare espressionisti (per le strane espressioni facciali nei loro dipinti), i furbi ridussero ancor di più i tempi facendo diventare ogni oggetto arte (tipo la ruota di una bici o una latrina per pisciare) facendosi chiamare dadaisti, uno spagnolo cominciò a delirare dipingendo (ovviamente a Parigi) facce, cose e persone brutte da morire, dicendo io le vedo così, e infine un russo chiamato Vasilij Kandinskij (genitori generosi) cominciò a disegnare e colorare le immagini che vedeva quando si faceva di allucinogeni.

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Tutte queste nuove idee del cazzo piacquero ai critici d’arte e spianarono la via alla merda che cominciò a espandersi per mezzo delle avanguardie. Un'avanguardia è un movimento creato da alcuni fancartisti tramite una nuova idea (anche se del cazzo) e la sua manifestazione per mezzo di manifesti attaccati (abusivamente) per le città. Da qui in poi un mare di merda contornò e soffocò il mondo dell'arte, da citare un certo Fontana creatore dello spazialismo (gli piaceva Star Trek) che arrivò a scambiare il coltello col pennello e viceversa, dunque finché dipingeva andava tutto bene ma quando si mise a tagliare la cipolla per il soffritto furono guai. Tecniche di pittur a e scultur a contempor anea Le varie avanguardie e le correnti del novecento sono caratterizzate da artisti particolarmente nullafacenti che hanno trovato svariati metodi per rendere la propria attività più semplice e meno costosa. Action painting: Vista la difficoltà nel saper dipingere le sfumature di luce e ombra, gli artisti contemporanei hanno deciso che era meglio dipingere con l'action painting, cioè sparare vernice a cazzo sulla tela dicendo che la loro era una pittura gestuale (voce spocchiosa da artista del cazzo). C acare nei bar attoli : Siccome l'action painting prevedeva comunque una spesa per i colori, un giorno un bell'italiano inventò la rivoluzione artistica più significativa dell'arte contemporanea.... cacare nei barattoli e farli valere tanti ma tanti soldi. M etodo dadaista : Prendete una o due cose a cazzo, mettetele insieme come più vi va, imparate a memoria la frase "è una composizione anti-artistica che si oppone radicalmente ai valori, ai canoni e alle ricerche dell'arte stessa" e aggiungete un po' di colla vinilica.... ffatto? Rompere cose: Prendi un vaso o un bicchiere, lo rompi a terra ed ecco la tua opera d'arte, se arrivi a farlo in qualche museo potresti guadagnare. G onfiare palloncini : Lo stesso tizio che cacava nei barattoli ha anche soffiato nei palloncini proponendoli poi, come inestimabili opere d'arte.... il bello è che lo sono. Gr affitare : O graffiare?? non ricordo, comunque basta ricordarsi di come si disegnava da bambino e poi rifarlo nei luoghi meno appropriati. tabella dei colori

Marrone, Rosso, Arancione, Giallo, Verde, Azzurro, Blu, Viola, Rosa, Nero, Bianco, Lilla, Grigiastro.

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crocevia

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dav v ero h a i letto tutto questo ? beh se h ai r iso ti h a fatto bene sicur a mente , il r iso infatti abbonda

sull a bocca dei cinesi ... or a tor na indietro e r ipr endi in m ano argomenti ser i , tor na a l crocev i a di pagina

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Carnevale

dà noncicloppedia , lenciclopedia l' ibber a dal'orttogr afia

“A carnevale ogni scherzo vale!” il simpatico hitler giustifica la shoah

“Papà, carnevale è una festa inventata dai pagani.” lisa simpson a suo padre

“Aaah, Dio benedica quei pagani!” homer simpson

una tipica maschera di carnevale

Il carnevale 191 è una nota festa cristiana, legata al culto delle marionette e delle stelle filanti.

A dirla tutta, però il carnevale è la festività più inutile dell'anno, eccezion fatta per quella ciofeca di Halloween. Infatti non si ricevono regali, non si mangiano ovali di cioccolato, non ci sono vecchiette con le calze tutte rotte, nè tantomeno simpatici panzoni barbuti, e non si uccidono agnelli. Mentre nell'antica Roma il carnevale era perlomeno un giorno di devozione verso quello zozzone di Bacco, utile pretesto per fare orge e bordelli, ai giorni nostri, di questa data è rimasto ben poco e se ancora viene festeggiato, è solamente perché piace ai più piccini che costringono i genitori a essere felici e giocosi. Se fosse per gli adulti, infatti, il carnevale si passerebbe a casa, spaparanzati sul divano a dormire, mangiare e/o riprodursi; molto probabilmente, quindi, quando i bambini saranno tutti morti, il carnevale cesserà di esistere. Gli adulti aspettano con ansia quel giorno... I significati del carnevale Il carnevale, essendo festività religiosa, è un durissimo periodo di riflessione, preghiera, digiuno e castità. Nonostante l'importanza dei messaggi e dei significati che il carnevale vuole trasmettere, in molti fraintendono questa festività e la vedono solamente come un periodo dell'anno in cui diffondere rubiconda giocosità, sparandosi addosso schiuma bianca ubriacandosi e ballando selvaggiamente. Tutto questo senza neanche riflettere sull'imminente celebrazione della quaresima. Festeggiare il Carnevale Sebbene cambi di regione in regione, il carnevale viene approssimativamente festeggiato sempre al solito modo. Tutti i cittadini si riuniscono (che lo vogliano o no) nelle piazze della città, che risulteranno quindi strapiene, confusionarie e alquanto zozze. Qui sono costretti a guardare per ore le sfilate dei carri di carnevale, diventando ogni ora sempre più irascibili, ma allo stesso tempo confusi dalle musiche assordanti e logorroiche. La prima cosa da ricordare è che, in questi luoghi psichedelici, non ci si può fidare assolutamente di nessuno. Persino i bambini, infatti, attenteranno alla vostra vita, lanciandovi coriandoli o sparandovi addosso stelle filanti estremamente cancerogene e tossiche. Questi subdoli infanti tenteranno di ingannarvi con il loro aspetto docile e simpatico, magari travestendosi da idoli delle folle come Zorro, Peter Pan o il Gabibbo, per poi aggredirvi urlando in un vostro momento di distrazione. Ogni anno, circa 1500 persone vengono mandate all'ospedale da bambini vestiti da patata, che li hanno colpiti con manciate di sanguinolenti coriandoli. Giovincelli quasi tutti sull’ottantina, i balli sono tarati di conseguenza, cercando di evitare il più possibile gli sforzi fisici. Il massimo risultato che si può ottenere è infatti la macarena o, in caso di vecchietti particolarmente resistenti ed esuberanti, si può arrivare al temibile trenino conga de la muerte. Ciononostante sono decine, ogni anno, gli anziani che si rompono l’anca, la clavicola, il femore o magari si slogano la mascella ballando. Ma qualche frattura scomposta e un innocua emorragia interna non saranno sufficienti a fermare

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lo spirito festaiolo dei simpatici vecchietti, che continueranno le loro irrefrenabili danze fino all'alba o, perlomeno, fino al cambio della flebo. C arnevale di R io Molte famigliole felici decidono di andare a festeggiare il carnevale in Brasile, credendo di trovarvi una situazione simile a quella Italiana, e un'atmosfera sobria, casta ed elegante. La maggior parte di queste sbaglia fin dall'inizio, partendo dall'Italia in macchina o in camper (dovranno aspettare la glaciazione tra Alaska e Polo Nord per arrivare in America... gli ci vorrà parecchio tempo). Le famiglie che invece riescono a scegliere il mezzo di locomozione adatto, arrivano a Rio de Janero aspettandosi di vedere le belle brasiliane che giocano con i burattini e le marionette insieme a bambini mascherati da Zorro (popolare anche in Brasile). Trovano invece queste brasiliane a ballare come mamma le ha fatte, in mezzo a una folla di balordi brilli maniaci sessuali. Il carnevale brasiliano, infatti, rappresenta una sorta di addio ai piaceri della carne, in vista dei quaranta giorni di quaresima. I brasiliani, così come gli uomini di qualsiasi altra nazione al mondo, amano moltissimo i piaceri della carne. Il risultato è che al posto dei carri di carnevale ci sono una sorta di strip club ambulanti, con donne alquanto nude che ballano rubiconde sui cubi. Tr adizioni carnevalesche Moltissime città giustificano questa cruenta esuberanza festaiola con la scusa della tradizione. Difatti la religione ordina di passare il carnevale in chiesa a pregare (note a tutti la veglia di carnevale, la via carnevalis) mentre la suddetta tradizione consente di andare in giro per la città vestito come un idiota, di ubriacarsi, di ballare e di commettere adulterio. Ovvio che la chiesa, a carnevale, se ne va a farsi fottere... I più confusi festeggiano il 24 e il 25 febbraio, addobbando l'albero di carnevale, scambiandosi uova di carnevale e festeggiando la venuta di babbo carnevale (o san Pulcinella) che scende dal camino per portare coriandoli e stelle filanti ai bambini buoni di tutto il mondo. Si tratta di casi di estrema idiozia e/o anticonformismo. Tutto sommato, l'unica nota positiva di questa celebrazione sta nel fatto che a carnevale ogni scherzo vale. In moltissimi, infatti, approfittano del carnevale per saldare conti in sospeso con i propri nemici, per vendicarsi di un torto subito, per mutilare la suocera o magari anche solo per gambizzare gli sconosciuti, per puro divertimento (che simpatica burla!), avvalendosi del fatto che durante questa festività tutto è lecito. In sostanza, qualora voi abbiate la solidale intenzione di uccidere una persona, non dovrete più usare le solite vecchie scuse come "lo ho eliminato perché causava un conteg gio errato nel censimento" oppure "lo ho ucciso perché era troppo puntiforme"; in tribunale, davanti all'accusa di omicidio, vi basterà ricordare al giudice che a carnevale ogni scherzo vale, e sarete sicuramente assolti. Uno dei più caratteristici elementi del carnevale, è il carro di carnevale. Ogni anno, milioni di alberi di cartapesta vengono abbattuti per dar vita a questi abominevoli trabiccoli instabili. Bislacchi mezzi di locomozione, incredibilmente ingombranti, sono portatori di festa, gioia, felicità e spensieratezza. In realtà nel vederlo le persone con un po' di buonsenso provano solo un grande senso di compassione mista a squallore. Difatti sui carri sono lasciati salire cani e porci (letteralmente); su di essi, quindi, è probabile imbattersi in strani individui, come vecchietti zompettanti nel fiore della giovinezza, gente seminuda completamente sbronza, persone dalla sessualità incerta e altri loschi personaggi, da cui la tua mamma ha sempre detto di tenerti lontano. Come se non bastasse, questi intellettuali danno il meglio di se esibendosi in orripilanti danze o addirittura lanciando tra la folla coriandoli, caramelle, palloni da calcio e/o peluches. Nei paesi del terzo mondo, al posto di giochi e dolciumi, vengono invece lanciati medicinali per la tubercolosi e viveri in abbondanza. Tutti i carri sono trainati da un potentissimo trattore che riesce a farli viaggiare in mezzo alla folla, alla fantomatica velocità di ben 2 silometri all'ora, con un consumo che va dai 15 ai 27 litri per metro. Nella sfilata, i carri seguono sempre lo stesso percorso attorno alla bitta: data la scarsa velocità del mezzo ci impiegherebbero circa 6 giorni a completarlo tutto, ma, quando la gente non vede, si infilano furtivamente nelle strette viuzze urbane, tagliando subdolamente la strada e accorciando così il giro.

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In ogni caso, il carro di carnevale è costruito con materiali che prendono fuoco con facilità. Per questa ragione, è bene avere sempre con se un accendino, una scatola di fiammiferi... o al limite una bustina di tritolo o del C4. Ricordate che la legge considera attentato ed atto vandalico distruggere, sabotare e/o incendiare un carro di carnevale, per tanto cercate di fare tutto di nascosto. E io non vi ho detto niente... M arionette Durante il carnevale non sarà raro imbattersi in uomini con calzini colorati parlanti sulle mani. Questi buffi pezzi di stoffa semovibili altro non sono che marionette, teoriche effigi dello spirito carnevalesco tramutato in persona. Sono poi stati inventati numerosissimi personaggi, ognuno con un profilo psicologico diverso, ed è ormai tradizione inscenare pietosi spettacoli di burattini, dove le marionette, poste in situazioni assurde e degradanti, dovrebbero far sganasciare dalle risate lo sfortunato spettatore. In realtà fanno schifo anche ai bambini, che preferirebbero di gran lunga starsene a casa a guardare Dragon Ball. Se Pulcinella fosse in grado di lanciare onde energetiche, probabilmente gli spettacoli di burattini otterrebbero molto più successo. Tra le persone erudite il teatrino dei burattini è chiamato, al fine di farlo sembrare più colto, commedia d'arte medievale mondana. Con qualsiasi nome lo si voglia chiamare, fa pena lo stesso, ma perlomeno con un nome lungo il primo impatto è positivo. Qui di seguito ne sono elencati i caratteri principali. Arlecchino è indubbiamente il personaggio più amato e inflazionato. La sua immagine è stata infatti sfruttata per ogni genere di pubblicità, dai panettoni ai preservativi, dalle industrie immobiliari, alle pubblicità della carta igienica. Caratterizzato da una personalità giocosa e scapestrata, Arlecchino ha sempre la mazza in mano. Il dualismo del significato di questa mazza ha incuriosito moltissimi studiosi, ma allo spettatore è lasciata la libertà di interpretare liberamente questa ambiguità. Brighella Brighella è il compagno di scorrerie di Arlecchino. In realtà ha sempre vissuto sotto l'ombra della fama del suo amico, per questa ragione, aspetta da anni il momento più adatto per farlo fuori e ottenere l'egemonia assoluta nella commedia d'arte. Al contrario di Arlecchino, in mano non ha la mazza, bensì uno spadino. Chi ha inventato Arlecchino e Brighella evidentemente aveva molte fantasie sessuali sulle sue creazioni. I due personaggi si eguagliano quasi, con l’unica differenza che Pantalone non insulta l’opposizione ed è anche relativamente alto. Colombina è l’unica donna in un gruppo di 15 marionette arrapate. La sua è un’esistenza molto triste e tormentata... # crocevia #

ahahah che ridere no ? no ! non c ’ è niente da ridere , torna indietro , applicati di più ed evita str ade di questo tipo o rimarr ai per tutta la vita una r apa ; or a mettici più attenzione , vai a pagina 44 e riprova

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Guantanamo

da nonciclopedia , l' enciclopedia liber a dagli inestetismi

“È un bellissimo luogo di villeg giatura, vorrei andarci!” osama bin laden su guantanamo

“Anche meglio di Auschwitz” adolf hitler su differenze tr a i due luoghi silv io

ber lusconi

a

guantana mo ,

mentr e gioca a guar di a e l a dr i con a ltr i tur isti .

Guantanamo 192 è il nome di un celeberrimo luogo di villeggiatura riservato a ricchi e facoltosi proprietari e funzionari di una grande multinazionale islamica, anche se spesso è usato dai loro figli come Campo estivo. Questo locus amoenus è situato nella pacifica e democratica isola di Cuba. Guantanamo è famoso perché a differenza dei celebri e rinomati villaggi-vacanze tedeschi, i prigionieri vacanzieri hanno diritto a ben due pasti gratis al giorno, a delle comode ed eleganti tute arancioni, e sorvegliati costantemente da soldatianimatori armati fino ai denti 24 ore su 24, per evitare che evadano, si facciano male e lascino Guantanamo senza aver pagato il conto. Questo luogo è paragonabile ad altri villaggi-vacanze come Auschwitz, Dachau e la Siberia: infatti gli animatori fanno fare ai vacanzieri giochi di società come elettroshock, privazione del sonno, fustigazione, o torture semplici, mentre i giochi più difficili sono quelli come la perdita del diritto alla piscina gratis o quello di stare in ginocchio sui ceci con un sacchetto di plastica in testa per dieci ore a 40° gradi all'ombra. Il villaggio turistico di Guantanamo Bay nacque grazie a un'idea dell'allora presidente USA Richard Nixon: egli voleva infatti creare una base militare in territorio cubano. Ovviamente il presidente cubano Fidel Castro assieme al suo compagno di avventura nonché cuoco Ernesto Chef Guevara respinsero l'offerta di Nixon, il quale imbarcò su una nave migliaia di porci come captatio benevolentiae. Tuttavia ai Cubani non piacque l'idea di diventare un'isola abitata da hamburger che camminano, quindi si videro costretti ad aprire centinaia di McDonald's: per questo motivo la baia cubana è detta Baia dei Porci. Nel frattempo Nixon si era dimesso per uno scandalo che ancora oggi è definito uno dei casini più catastrofici dell'umanità, il celeberrimo Scandalo Watergate, in Italiano noto come Scandalo AcquaCancello: il presidente Nixon infatti era stato colto a scaricare pornografia dai computer della Casa Bianca e colto sul fatto ha replicato con un secco:“Sono stato frainteso!” Le indagini furono compiute da un certo Gola Profonda, aiutato da un certo Solid Snake. Allora il neo eletto presidente USA Jimmy Carter, grato a Nixon finì di costruire il villaggio turistico. Ancora oggi Guantanamo è aperto; certi enti turistici stranieri inventano scuse per screditare Guantanamo, a favore di altri luoghi come Dachau. Invidiosi! L'invidia è una brutta bestia, come certifica il seguente documento indirizzato al direttore del carcere Villaggio turistico di Guantanamo: «Alla cortese attenzione del direttore di Guantanamo Bay Mi chiamo [omissis] e sono un esponente del [omissis]. Vorrei denunciare le condizioni disumane dei vacanzieri: abbiamo le prove che lo dimostrano. In primis voglio sottolinearLe la totale assenza di sale giochi adeguate; poi è praticamente totale l'assenza di camerieri in ogni cella, e addirittura all'interno delle celle stesse è assente il fondamentale bagno a idromassag gio[...]Infine vorrei far notare alla Signoria Vostra che se questa situazione non cambierà entro sei mesi, temo che dovrò denunciarLa alla Confesercenti.» (Esponente di un villaggio vacanze avversario)

L'attuale proprietario di Guantanamo Barack Obama, un noto esportatore di democrazia, il quale però, da buon americano, ha deciso di radere al suolo il posto e di costruirci un McDonald's con mega parcheggio annesso.

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I l regolamento Il Villaggio vacanze di Guantanamo Bay ha un regolamento che va oltre l'immaginazione umana. Quelli dell'ONU non hanno detto niente a riguardo perché quando questo regolamento è stato steso erano tutti in vacanza, e stranamente nessuno dei funzionari dell'ONU è stato in vacanza a Guantanamo. Nessuno. P unizioni Semplicissimo, ve lo avranno anche insegnato all'asilo, no? Quando violi una regola devi essere punito. La gravità delle punizioni è proporzionale alla gravità delle violazioni, a che cosa hanno mangiato i torturatori gli animatori e da che tempo fa in Andokazzostan (luogo di provenienza di molti dei detenuti vacanzieri). Punizioni non gravi Perdita del diritto di mandare affanculo il direttore del carcere; privazione del sonno; elettroshock; ascolto forzato di Gigi D'Alessio; impossibilità a tempo determinato di poter pisciare in doccia. Punizioni medie Consumo forzato di carne di maiale; iscrizione forzata al PCI; perdita del diritto alla TV in HD, iscrizione al forum di Girlpower; consumazione forzata di sei chili di gelato di revolverate. Punizioni severe. Non poter più conversare via SMS, MMS, chat, ma senza il 3G né il GPRS, quindi senza UMTS senza formattare NTFS; ascoltare tutta la discografia di Justin Biberon a volume altissimo; svegliarsi la mattina presto per andare a scuola; stare in ginocchio sui ceci con un preservativo sulla testa, abiurando le proprie tesi davanti all’inquisizione e ripetere cento volte sono una mezzasega; seguire dal primo all’ultimo episodio tutta la saga di beautiful. TUTTA!. Scomunica dal vaticano per aver scritto sul muro Il papa è santo, Berlusconi è onesto, io uso bennne l’orto graffia e non sto scrivendo sul muro. Punizioni disumane Fissare per tre ore il culo di Van Damme, diventare Admin di nonciclopedia,stare sotto il sole cocente per sei ore con un sacco di plastica sulla testa; leggere i libri di Federico Moccia. E vederne le rispettive trasposizioni cinematografiche; essere condannati ad andare sempre in bagno. Su ordine di Paolo Bitta. note

Cioè, stai davvero leggendo le ♪♫note♫♪?? pazzesco... #

crocevia

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m a ti pare il caso di per dere tempo dietro ad un umorismo così insipido ? questi sono argomenti seri

che vanno tr attati con rispetto ! mi mer aviglio che hai letto fino a qui ; or a torna a pagina va mettendoci più impegno e attento a non sbagliare di nuovo

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e ripro -


G 8 di Genova Da Nonciclopedia , l' enciclopedia

liber a su cauzione

Nonpace è pace - nonservo è servo - nonsapere è forza. pinochet agli studenti elementari

Naah, secondo me fanno finta.

spettatore davanti alle immagini degli scontri .

Ti piace il mio pesto alla genovese?

celerino ad un manifestante .

Il

minaccioso e tetro aspet to di un black bloc

Il G8 di Genova 193 è stata una storica manifestazione ludica di massa. Dal 19 al 22 luglio 2001 la Superba venne invasa da una folla festosa e pacifica [eeeh?] di concorrenti provenienti da tutto il mondo, attratti dal favoloso premio in palio: 8 Gigaliardi di lire (da cui il nome della gara). Sentenza G8 di Genova: non ci furono violenze I personaggi In una città convertita a campo di giuocuo, si affrontarono 2 squadre, ciascuna delle quali contava migliaia di persone. La prima squadra era rappresentata dall'imponente sbarramento di difesa predisposto dal Comitato Organizzativo: circa ventordicimila uomini sbirri tra poliziotti, carabinieri, finanzieri, guardie svizzere e Uruk-Hai. Obiettivo primario degli sbirri era di impedire a chiunque di arrivare al traguardo, sito nel rinomato night club di Via del Campo chiamato Zona Rossa. Ad ogni agente era stato promesso un bonus di 300 euro (netti) per ciascun no-global spedito in ospedale. Come se non bastasse, per scaldare gli animi l'allora vicepresidente del Comitato Organizzativo Gianfranco Fini aveva inviato a tutti gli sbirri un sms in cui li informava che i loro avversari trombavano tutti i giorni, senza pagare, e inoltre ce l'avevano lungo più di 5 cm. La rabbia e l'invidia scatenate da queste rivelazioni spiegano molti dei successivi comportamenti delle forze di polizia. La seconda squadra era composta dai sedicenti No-Global: più numerosi degli sbirri, si suddividevano in 3 gruppi: I disobbedienti, nemici delle divise e riconoscibili dalle tute bianche tutte uguali, avevano come obiettivo il night club Zona Rossa: una volta giunti lì si sarebbero aggiudicati la vittoria, oppure un'altra donzella se Vittoria fosse stata indisposta. I Black Bloc avevano il compito di arrecare danni a cose e persone per raggiungere il punteggio di 10mila entro lo scadere dei 3 giorni. Un'auto distrutta valeva 5 punti, una vetrina infranta 3, un McDonald's incendiato 10 e così via. I Black Bloc erano in realtà dei ninja, come si evince anche dalla loro uniforme nera. I rimanenti, ovvero il grosso della squadra, erano semplici fricchetoni. Molti di essi appartenevano al Genoa Social Forum, una web community di tifosi rossoblu. Costoro non avevano un vero e proprio obiettivo, a parte sopravvivere, e si trovavano lì chi per curiosità, chi per saccheggiare, chi per fare ciao ciao con la manina in tv; potevano accumulare punti facendosi massacrare dagli agenti, ma erano punti di sutura, non validi ai fini della vittoria. Non avevano nemmeno un'uniforme, e questo permise ai Black Bloc e agli stessi sbirri di mischiarsi tra loro, rendendo la competizione ancora più difficile e avvincente. I fatti All'inizio era una noia. Le tute bianche forzarono il blocco della Zona Rossa per 15 minuti, dopodiché qualcuno gridò che la gelateria all'angolo serviva il tradizionale gelato ligure al gusto belìno, e il gruppo si disperse. Il comandante Luca Casarini ordinò ai disobbedienti di tornare all'attacco ma essi, giustamente, non obbedirono - ché se uno si fa chiamare in un modo un motivo ci sarà! No Black bloc, no party! Frattanto i Black Bloc erano gli unici a intrattenere il pubblico, seminando devastazione nella città e usando i loro trucchi ninja per scomparire dinanzi agli occhi degli sbirri. I quali, poverini, si affannavano di qua

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e di la cercando di fermarli ma niente, non ne prendevano neppure uno. Anche quando avrebbero potuto arrestarli facilmente rimanevano fermi a guardare, evidentemente terrorizzati dai loro passamontagna neri come un abisso nella tenebra dell’inferno in una notte senza luna. Però i Black Bloc erano troppo pochi per alzare da soli il livello dello show. Da parte loro, i fricchettoni del Genoa Social Forum non erano interessati a gioucaure e si limitavano a sfilare in un inutile corteo di protesta contro il capitalismo, le guerre, la Sampdoria e il caldo di luglio. Per fortuna dopo qualche ora, con grande senso della scena, ci pensarono gli agenti a movimentare la situazione: sotto gli sguardi ammaliati delle donne, tirarono fuori dai pantaloni i loro lunghi, dritti, duri, lucidi... manganelli e diedero sfoggio delle loro abilità per cui il mondo ce li invidia. Non potendo prendersela con i disobbedienti, ancora intenti a leccare il belìno, né con i Black Bloc, troppo pericolosi, si concentrarono naturalmente sui fricchettoni generici, che erano disponibili in abbondanza. Lo stato democratico venne sospeso per tre giorni (così poco perché la destra era al governo da appena un mese); il fumo dei lacrimogeni si sostituì a quello della ganja e di tutte le canzoni di protesta una sola musica risuonava ancora: lo Ska-ppiamo. Finalmente gli spettatori si vedevano ripagati i soldi del biglietto. Gli sponsor brindavano insieme agli organizzatori. E non era che l'inizio...

P iazza A limonda , il cr anio mi si sfonda A Piazza Alimonda si verificò l'episodio più noto del G8, che ancora oggi viene citato come esempio della generosità e della nobiltà d'animo delle Forze dell'Ordine italiche. Avvenne che tre sbirri si ritrovarono bloccati in una piazza, accerchiati da decine di no-global che, notoriamente, sono tutti froci omosessuofili infoiati. Temendo che il suo fiore venisse colto in quel luogo, uno dei tre estrasse la pistola e sparò alla cieca. La povera signora non vedente rimase illesa (“Me la sono vista brutta”, dirà in seguito), ma un ragazzo di nome Carlo Giuliani cadde a terra sanguinante. I tre, vedendolo in fin di vita e non avendo sondini nasogastrici a disposizione, mossi a pietà decisero di terminare le sue sofferenze schiacciandolo con la jeep - addirittura due volte: se non è umanità questa. In seguito venne fuori che Carlo Giuliani li stava minacciando con un estintore, arma formidabile capace di causare l'estinzione di decine di specie in un colpo, ragion per cui lo sbirro fu assolto per legittima difesa. Non quello che ha sparato: quello che guidava. M acelleria mexicana , chico! La cronaca del tempo ha diffuso la leggenda tendenziosa che nella notte del 21 luglio si sarebbe consumato un massacro ai danni di manifestanti innocenti accampati nella scuola Diaz. In seguito, storici di entrambe le parti (sia Libero che Il Giornale) hanno fatto chiarezza su queste vicende e districato la matassa di bugie e mezze verità opera della stampa all'85% comunista. In particolare: Il pestag gio non fu eseguito dalla polizia bensì da Bud Spencer in ansia premestruale; le macchie rosse sulle pareti erano macchie di vernice con cui i no-global stessi avevano imbrattato la scuola, all'interno i membri del Genoa Social Forum stavano costruendo una molotov (una sola ma potentissima, almeno 30 volte più di un estintore, la cosiddetta molotov nucleare), organizzando attentati alle Torri Gemelle e usando bandiere di Israele per pulirsi il naso (per non dire cosa si pulivano con la bandiera degli USA...). Centinaia furono i no-global arrestati per il reato di fricchettonaggio molesto. I fermati vennero trasferiti a Bolzano, in un centro tra le montagne dove alcuni educatori si occuparono di risolvere il loro disagio sociale. Gli ospiti del programma di riabilitazione venivano coinvolti in attività ricreative come il canto (in particolare dei classici come Faccetta nera e sottoposti a massaggi rilassanti e fisioterapia di qualità. Il tutto a spese dello stato. Mica male. Il G8 di Genova fece un’ottima impressione sugli ospiti, malgrado la sangria annacquata. Da allora l’Italia venne sempre invitata a tutte le cene, i party, gli aperitivi e i veglioni di capodanno. Il presidente si è detto soddisfatto della riuscita “perché ha fatto bel tempo, la città è ancora in piedi e non è morto nessuno di importante. Prima o poi ne faremo un altro”, ha aggiunto. #

crocevia

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un articolo indecente che ti h a fatto sbagli ar e str a da , or a tor na a pagina 58 e r iprova mettendoci più attenzione e r ispetto , non si scher za su simili fatti

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l.s.

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b.a.

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Un’ intervista Fatta con Pezzi da ScartO Gli scarti sono un associazione culturale che nasce circa dieci anni fa e che principalmente si occupa di teatro, ma anche di musica, di scrittura, di proporre workshop o servizi di service ad altri enti o associazioni che ne necessitano. Ho la fortuna (o sfortuna ) di conoscere da abbastanza tempo questa compagnia; tale tempo mi ha permesso di osservare da vicino, anche dall’interno a volte, le loro qualità e la loro maestria nel lavoro, elementi impareggiabili che rendono visibili quei punti di slancio che la storia cultura propone sistematicamente ogniqualvolta il bisogno diventa insopportabile. è durante un pomeriggio che chiedo al regista, cantante e attore della compagnia Enrico Casale, e al drammaturgo e attore Davide Faggiani di incontrarci nel mio studio a Sarzana in Liguria per un intervista. Ed è proprio lì che l’intervista pubblicata di seguito si è svolta. R.F. Ho pensato di farvi un intervista poiché sto lavorando sull’idea del rito, delle cerimonie, in funzione, un pò al mio lavoro e un pò alla mia tesi, per cui volevo appunto, visto che ci conosciamo da anni è ho il piacere di avervi potuto vedere in molte occasioni, sapere la vostra al riguardo... E.C. Be noi sul rito ci abbiamo lavorato tanto, anche per Ubu Roi, ad esempio, il nostro ultimo spettacolo, se ti ricordi la scena dell’orgia, quando tutti si mangiano in scena uno con l’altro che... D.F. Beh ma lui aveva fatto il workshop con Kathy M. E.C. È vero, con te avevamo fatto l’Orgonic L.B. è pronto! (Alias Liliana Bernabò, la nonna) R.F. Ah! il caffè vado a prenderlo (esco) (mentre non ci sono) E.C. Bisogna farci dare dei porno da Ronny D.F. Ma come? R.F. Ecco i caffè E.C. Io non lo bevo il caffè, troppo agitato, stati di agitazione, stati di agitazione. R.F. Mi hanno detto che c’è lo spettacolo che sta correndo E.C. Quale? D.F. Che “dovrebbe” correre, scappare... E.C. Quello di Biggi? R.F. Sì E.C. Mah! Ora finiamo da te questa cosa e poi andiamo alle prove D.F. Mah! Molto difficile ma molto bello E.C. Beh lì c’è tutta una scena che parla della falloforia, vedi che il rito torna sempre, perché tutto lo spettacolo è la vita (dell’attore che interpreta) che si intreccia con la storia del teatro occidentale, quindi parte dalla falloforia, cioè parte da lui con una foto sua in mano di quando era bambino, e dice “qui ero un bambino nudo” quindi fà l’aggancio con Dioniso che è spesso rappresentato come bambinetto nudo, così è l’origine del teatro, l’origine della vita che si mischiano, poi fa due battute e tira fuori proprio questo cazzo finto, che Ratti (Alessandro, lo scenografo artista della compagnia) ci deve fare, e questo cazzo, che diventa il suo amichetto, si chiama Jhonny Minchia, e da li inizia ad andare nel pubblico, ad esempio va dalle donne ne sceglie una e gli dice (fa la voce stridula da cugini di campagna ) “sei mai stata penetrata in una narice?” R.F Risata demoniaca E.C. Insomma, succedono queste cose qui, è bello! D.F. Poi annusa, diventa un’appendice corporea esterna, è interessante E.C. Un uomo in lotta col suo cazzo insomma D.F. Ma scusa te parli del rito in che senso, alla base delle attività performative oppure del tiro del potlac o che cazzo ne so? R.F. Allora diciamo che la mia è una tesi game... E.C. Gay?

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R.F. Si, dove in mezzo si gira e si fa a cambio! Ci sono più discipline e il lettore deve scegliere che strada fare, all'interno, puoi prendere strade giuste, che ti portano fino alla fine oppure strade sbagliate che ti bloccano, ci sono cose collegate, cose molto serie e cose ironiche e satiriche anche prese addirittura da nonciclopedia. E.C. Ah... ma sai che la chiudono, perché Vasco Rossi li ha denunciati, è un grande! (ironico) D.F. Magari non hanno scritto niente su Vasco Rossi, però lui che è una persona ligia e morigerata...Vasco Rossi è morto? E.C. È morto! R.F. Si dice che è morto! E.C. Come Paul Mc Cartney R.F. Paul Mc Carteny si è mangiato da solo E.C. Quindi parli del rito schematizzando; te fai : rituale e poi, diciamo, tante freccioline che vanno a tante cose diverse? R.F. Ehmm si, cioè no, cioè parto dalla morte dell'attore, cioè dell’autore, cioè dalla volonta di potenza, dall'immanenza, dalla storia dei miti, dalla storia della rappresentazione, dall'esperimento di Zimbardo e Milgram, sai quell'esperimento... D.F. Si E.C. No (continuiamo parlando per un pò degli esperimenti di Milram e Zimbardo)[...] E.C. Tanta roba, ma allora tutto torna , è come gli esperimenti che abbiamo fatto io e te (riferito a Davide) R.F.(rimango perplesso) Racconta un pò... E.C. Beh, noi stiamo lavorando su questa “Serva padrona” che è un operetta del 700’ di Pergolesi, un’ operetta deliziosa che però non è che sia...non ha niente di potente, è solo il soggetto che è potente. D.F. Da libero sfogo a determinate vie, conduce a varie interpretazioni una storia molto basilare E.C. La storia è che c'è un padrone che vive con la serva e con un altro servo muto che noi abbiamo trasformato in servo andicappato, che essendo anche muto viene sempre costretto a fare determinate cose... D.F. Nella storia originale ci sono scenette buffe, e poi il servo nell'intreccio deve fingersi l'amante della serva perché la serva si vuole sposare il padrone e vuole farlo ingelosire, ma lui non vuole sposarla perché è un debosciato, si fa viziare da lei stessa, si fa portare il cioccolatte e altre cose perché è pigro. E.C. La cosa che però interessante è che lei imprigiona tutti dentro questa casa, chiude a chiave la porta e non fa uscire nessuno. Tornando agli esperimenti di cui si parlava prima noi abbiamo fatto l'esperimento di mettere I tre attori dentro una casa, lasciando solo tre stanze libere (come sarà nello spettacolo), il padrone vive nella stanza nella camera da letto, la serva vive nella stanza cucina e il servo vive nella stanza cesso. Abbiamo lasciato queste tre stanze e chiuso a chiave tutte le altre poi abbiamo chiuso all'interno della casa a chiave I tre attori, per 24 ore, dopo che gli abbiamo sequestrato i telefoni; erano tutti e tre attori semi professionisti, li conosci anche te, bravini, che se si immedesimano si immedesimano. Noi li abbiamo portati a situazioni estreme, perché ognuno aveva nella sua stanza un televisore che per 24 ore proiettava il solito video in loop, nella stanza del padrone c'è il matrimonio del fratello grasso della […] con sua moglie grassa e in loop questa canzone della Nannini (sei nell'anima); nel bagno il servo andicappato era costretto a vedersi dei porno gay pesissimi che ci siamo fatti dare da un nostro amico, quei porno di camionisti, sadomasochisti, che cercano di mettersi il proprio cazzo nel proprio culo... D.F. Davvero c'erano queste cose? E.C. Non sei passato dal bagno? D.F. Io no, non ci sono nemmeno entrato nel bagno E.C. Tanta roba; è invece in cucina c'era la prova del cuoco; però loro, li dentro, sono arrivati in queste ventiquattro ore a situazioni molto estreme, infatti la mattina dopo siamo entrati io e il Faggia (Davide)... D.F. Sì, era uno scenario apocalittico. E.C. C’era la devastazione, si sono fatti di tutto in queste 24 ore, quindi io penso, magari non c’entra niente col tuo lavoro, come mai nessuno ha mai interrotto quella situazione estrema, cioè nessuno ha mai detto mò basta, nessuno è mai uscito da li. D.F. è perché subentra il gioco, per cui se gli altri continuano imperterriti o sembra che continuino a fare quella determinata cosa tu non puoi uscirne perché non sarebbe giustificato, sarebbe folle, paradossalmente, tirarsi indietro, rientra nella normalità continuare, cioè quello che ti succede intorno per quanto tu sia convinto che sia finto, rientra nella realtà in cui sei catapultato in quel momento

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E.C. Sì, però non hanno recitato, cioè ora se noi tre fossimo in quelle condizioni e se ora Ronny diventasse come […] e arrivasse a una pesantezza tale a quella che ha avuto lui, io non so se interromperei il gioco, cioè se come […] iniziasse a bruciarmi i peli delle gambe io probabilmente direi Ronny basta, invece li non c'è stato, sono arrivati a situazioni pesanti. D.F. Beh però ognuno lì aveva una parte da sostenere, cioè il fatto della consapevolezza, di quello che stai facendo, della parte che hai accettato determina la situazione stessa, perché gli altri sono nella tua stessa situazione consapevole perché se Ronny si mette ora, senza dirci niente, a fare l'aguzzino nei nostri confronti, beh, noi siamo in due e magari sradichiamo la scala dal letto e gli e la diamo nella testa E.C. Ok diciamo che ora siamo consapevoli che Ronny è il nostro carnefice e recitiamo una parte, bene, chiudiamo tutto, finestre e via dicendo e dopo quindi siamo disposti a tutto? D.F. Me lo stai chiedendo in questo momento? Beh stasera abbiamo le prove... E.C. Te sei disposto a tutto? te Ronny? D.F. Sì R.F. Sì R.F. Pensate che ci sia influenza dal fatto che subentra il professionismo dell'attore in questa circostanza? E.C. Sì D.F. Sì, ma è la solita cosa della cavia da laboratorio che è pagata per farsi fare esperimenti sopra il proprio corpo, cioè deve esserci una motivazione in se per convincersi di quello che si sta facendo, almeno all'inizio, poi dopo è un gioco dal quale non si riesce a uscire E.C. Però per fare queste cose, con consapevolezza ci vogliono degli attori R.F Questo però è paragonabile, la professionalità in uno specifico settore, anche a casi come ad esempio che sò quando Eichman, nel processo a suo carico, per aver sterminato burocraticamente migliaia di ebrei, si giustifica dicendo che era un professionista del suo settore e che effettivamente non aveva ucciso nessuno, quindi quando vi è un professionismo in un settore si puo sorpassare l'etica o la morale, sempre inteso nel settore attoriale? E.C. Si D.F. Si in effetti è quello che si diceva prima del giuoco dal quale non si riesce ad uscire, le cavie della sedia elettrica si giustificavano dicendo che c'era qualcuno sopra di loro che gli diceva cosa si doveva fare, ad esempio, mi pare che lo avessi letto su “cuore vigile” ho trovato un discorso sul tedesco medio della Germania nazista, quello che emerge dall'articolo è che tutti si prendevano una responabilita però in comproprietà, cioè dicevano beh, però lo facevano tutti e c'era stato un libro , scritto prima della guerra che probabilmente si intitolava “E adesso come si fa pover'uomo?” che parlava di un personaggio che veniva costretto nel senso che si costringeva anche lui da solo a buttarsi in un ideologia totalizzante che lo costringeva a comportarsi in una certa maniera senza che nella pratica nessuno gli puntasse una pistola alla testa, cioè lui si comportava così perché sapeva che avrebbe corso un rischio non facendolo e quindi non aveva possibilità di ribellarsi, era normale cosi perché era la prassi. E.C. Ci sono delle dinamiche di parte, in un atto performativo come quella cosetta che abbiamo fatto effettivamente, loro sapevano di essere tutti alla pari nella vita, però non nei ruoli, perché in quelli si sono fatti di tutto, è strano dove ci si puo spingere. R.F. Quindi divenire altro, attraverso la performatività le situazioni, le possibilità, andare al di fuori della nostra comune etica e della nostra retorica, senza pensare se sia giusto o se sia sbagliato, comporta anche una dose di rischio in negativo quanto in positivo? E.C. Guarda uno di questi attori ha fatto in quella situazione delle cose che non farebbe mai nella vita, mai! e infatti è stato male per un bel po di tempo, ma lo ha fatto comunque. Ora io non credo che lo avrei fatto ma nemmeno te Faggiano eppure sei uno dei migliori attori... D.F. Del mondo (in tono sarcastico). E.C. No italiani, però vedi lì c’ è stato uno di questi attori, che non ha mai brillato, non è uno di quelli che sul palco si “rovina” come Faggiani, che se si taglia è uguale, se si lacera le corde vocali se ne batte il cazzo, ha fatto appunto queste cose che nella vita non farebbe mai, come mai in quel momento ha fatto quelle cose, in solo ventiquattro ore? D.F. Io devo dire la verità, ho avuto grandi sensi di colpa anche dopo. E.C. Siamo stai male anche noi.

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D.F. Quando siamo entrati, in punta di piedi dentro la casa la mattina dopo c'era una atmosfera pesante, quando però abbiamo visto loro, la scena era molto più pesante di quello che potevamo pensare, e la cosa che mi ha fatto stare più male era vedere la loro difficoltà ad uscire fuori dall'improvvisazione. E.C. Calcola che è difficile uscirne, tu lavori per ventiquattro ore su una testa che non è la tua, una testa sopra l'altra, cioè rimane una parte di consapevolezza, voglio dire se scoppia un incendio e fai la salma come parte attoriale, ti alzi e te ne vai, è istinto di sopravvivenza, però quando abbiamo dato lo stop, due degli attori, che prima di allora erano impassibile, sono scoppiati a piangere, ma sempre impassibili, perché non riuscivano a uscire dalla parte, però facevano uscire le lacrime come sfogo. D.F. E comunque non hanno parlato, nessuno di loro, per un pò, forse quasi un ora. E.C. Tu vedevi queste facce impassibili piene di lacrime R.F. Voi avete fatto questa cosa per trovare gli attori per lo spettacolo giusto? Per prepararli? E.C. Sì R.F. Ed ora sono pronti? E.C. L’attore nel ruolo di padrone non ancora, perché non aveva superato la cosa, allora una mattina siamo andati a prendere tre specchi da parrucchieri, e li abbiamo messi tutti e tre li davanti a guardarsi gli occhi, ognuno nel suo specchio e io ho incominciato a dirgli delle cose, per imbruttirli, perché c'era ancora una sorta di schermo, di gioco teatrale, pensavano ancora stiamo recitando e io ho iniziato a dirgli, guardatevi bene, avete tutti una media di trent’anni, siete dei falliti, siamo qui, ognuno di voi non è riuscito a fare quello che avrebbe voluto fare nella vita ecc. ecc., poi mi sono accanito sull'attore quello che nella vita non avrebbe mai fatto quelle cose, e gli dicevo, “io lo so cosa hai fatto in quella casa, sei proprio una merda, sei un infame, hai fatto delle cose terribili, quindi il tuo essere così buono, così carino, cosi corretto nella vita è andato a farsi fottere, vedi che sei una merda sei una persona spregevole” tac, li parte un pianto guardandosi negli occhi davanti allo specchio, aspettiamo un pò poi prendiamo lo specchio, lo mettiamo via, lui si è girato ed era perfetto per la parte, e lo è tuttora perfettamente in parte, questo perché nel teatro, raggiunta una parte questa è tua, ti rimane non te la puoi piu togliere. D.F. La cosa fondamentale è che noi li abbiamo messi nella situazione, ma il lavoro era unicamente il loro, è venuto fuori qualcosa che li avrà fatti soffrire molto però è qualcosa che loro riescono ora a riutilizzare, qualcosa che non so dire se sia negativo o drammatico, credo però sinceramente di no. Queste cose si fanno semplicemente per far scoprire all'attore che è in grado di fare quella parte così diviene consapevole, prende sicurezza e la mantiene in grande tranquillita. E.C. Per non fare la recitina stà tutto in queste cose. R.F. Quindi chiunque può esser un attore con un dovuto trattamento? D.F. Qui rientra la diponibilità, un attore deve essere disponibile a fare determinate cose. E.C. Per sempio, De Niro non è un grande attore, mettilo al confronto con Nicholson, Hoffman, gente che ha un metodo, semplicemente De Niro è di una disponibilità che nessun altro ha, deve ingrassare di 80 chili e lo fà. D.F. Un attore principalmente ha il corpo per esprimersi, per quello Enrico dice sempre che è un fatto fisico recitare. R.F. Il teatro per poter essere fatto non deve avere limiti? E.C. Secondo me no. D.F. Secondo me dipende, da ciò che l'attore è disposto a fare, infatti alcune parti funzionano per alcuni attori e per altri no. E.C. Se sei lì devi fare tutto. D.F. Però questo non toglie il libero arbitrio dell'attore E.C. Ieri sera avevamo le prove di Biggi (lo spettacolo accennato all'inizio) ad un certo punto, nella scena lui deve darsi un bacio in bocca con uno, niente, si rifiuta, io provo a convincerlo e a un certo punto mi sale il sangue al cervello, e inizio a insultarlo, tanto che stavo per mandarlo a casa, l'ho fatto piangere e tac, ora perfetto bacia chiunque D.F. Già E.C. Ora per rimanere in tema, tu sei a Milano magari li conosci, c'è questa compagnia che va per la maggiore si chiamano “I ricciforte”, questi si dan di culo sul palco, ciò proprio se lo mettono nel culo sul palcoscenico, ora forse ci vuole un filtro poetico, anche in Ubu ci sono scene di sesso simulate, ma forse nel loro

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stile questa è la verità estrema, per questo se sei li devi fare tutto; se fai la locandiera devi far la locandiera, se è un testo estremo contemporaneo dove devi cagare sul palco , dobbiamo farti cagare. D.F. Io penso per un problema drammaturgico, che non me ne frega niente di quello che succede sul palco, però ogni cosa deve essere giustificata, deve esserci un motivo, e questa è l'unica cosa che interessa a me. Cioè puo anche andarmi bene che in uno spettacolo si diano di culo e io come spettatore posso dire o questa scena non potrebbe essere fatta diversamente da come io la vedo, è quindi giustificata oppure è assolutamente gratuito e quindi te ne vai affanculo! E.C. È come la bestemmia. D.F. Bell’ esempio; a me non piacciono le bestemmie, né nella vita quotidiana né a teatro, però ci sono delle situazioni che possono essere rappresentate solo in quel modo, per esempio in un libro come Germinal di Emil Zolà ci sono le bestemmie, ma perché quando Zolà fa parlare i minatori e questi si incazzano e smadonnano risulta inevitabile che imprechino perché è la vita stessa che si rappresenta, anche se sono minatori francesi e noi non l'avremmo mai detto (ironico). R.F. (risata controllata). E.C. Anche in Novecento di Bertolucci c'è una bestemmia. D.F. Lì non la capisco, l'avrei capita Nell'albero degli zoccoli, però la capisco ancora meno oggi, cioè in quelli che la utilizzano perché c'ha il polso del contemporaneo come quelli che si dan di culo perché è contemporaneo. E.C. C'è un’arresa a volte, io sono per spingersi all'estremo ma per trovare le cose, poi se quell'estremo non ti serve lo togli, però ti è servito per trovare qualche cosa, capisci, devi buttare materiale per lavorare se no non fai nulla. R.F. Da questo emerge che il teatro è sempre un rito. D.F. È sempre un rito però che si ripete in maniera diversa tutte le volte. E.C. Tu parli del processo rituale per arrivarci (allo spettacolo) o del rituale dello spettatore o della ripetizione dello spettacolo ogni volta? R.F. Ehmm, forse del rituale che mette in piedi la compagnia ogni volta con il solito spettacolo in situazioni diverse (non sono convinto). D.F. Bisogna cercare di non spezzare il concetto del “prepariamoci allo spettacolo” dallo spettacolo in se. E.C. A volte sono più interessanti le prove D.F. È proprio il contrario infatti , spesso è più spettacolo la prova che lo spettacolo in se E.C. Quel rituale delle ventiquattro ore nella casa per la serva padrona poteva essere lo spettacolo, se mettevi delle telecamere nella casa e fuori delle tv, la gente poteva sedersi li, e guardarsi lo spettacolo con panetti,bibite e via dicendo, e vedevi cosa facevano quei disgraziati in casa, come il grande fratello. D.F. E quello sarebbe stato pornografia, come un peep show. E.C. Esattamente , proprio come il grande fratello. D.F. Quello è uno spettacolo che funziona nella mente di chi guarda. D.F. Per il pubblico serve una trama un intreccio e questo che nel grande fratello non c'è, se per intreccio o traccia non intendiamo quella che ha qualsiasi persona lasciata allo stato brado. E.C. Il living che faceva i veri riti col pubblico, ad esempio anche quello che abbiamo fatto con Katy.... R.F. Premetto che quel workshop mi ha cambiato la percezione dell'arte, oggi non riesco a vedere l'arte al di fuori dell'esperienza teatrale. E.C. Ti ricordi l’ accordo che facevamo prima di ogni inizio? Ecco quello era uno dei momenti massimi di rito, quell'accordo lo facevano in 600, 1000 persone negli anni 70, per quello c'è uno scopo e per il pubblico D.F. Questo è quello che dicevo prima sul discorso della disponibilità, la consapevolezza è una delle basi della disponibilità, però da qui in poi quello che tu provi è assolutamente indipendente dalla tua consapevolezza, una cosa che capiterebbe. E.C. Il rituale nel lato performativo teatrale, al quale noi ci ispiriamo sempre tanto, anche per Ubu, è proprio il Living, con l'Orgonic, il mad piece. L'Orgonic viene proprio dai rituali dionisiaci, il mad piece che sta alla base della nostra orgia in Ubu è proprio come un iniziazione, c'è un attore al centro (nudo sarebbe meglio) gli attori in cerchio intorno gli danno imput sonori fino a leggeri sfioramenti suoni più acuti, sempre più tribali, urla, fino a che l'attore al centro viene sollevato da tutti gli altri e viene portato in trionfo in giro, sempre urlando poi viene riposto in terra da una coperta di lana che gli lascia fuori la facia, gli viene colata dell'acqua

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calda in testa e gli viene dato del miele tutto obbligatorio con gli occhi chiusi; se te vedi queste cose fuori, come pubblico non te ne frega, queste cose hanno senso se sei dentro se partecipi, se sei attore in causa. [...] attenzione; Ora che ci penso, che mi torna in mente , ci sono tanti parallelismi con tra rito e la liturgia, tra chiesa e teatro. Si potrebbe riassumere sotto la parola fiducia, chi ascolta ha fiducia perché ci crede e chi stà sul palco e parla dal pulpito lo fa perché ha fiducia che tu lo stai ascoltando e ci credi. D.F. C’è anche un riferimento forte tra teatro e cattedrale d’altronde Hegel dice che è la base dell’architettura stessa, della struttura primordiale, non è qualcosa che ti serve per viverci, non serve da edificio, fà l’esempio della torre di Babele, è qualcosa che ti serve per essere vicino a Dio, una miscellanea tra architettura e natura, in un certo senso anche il teatro non è un posto dove tu abiti dove vivi. Il concetto stesso del luogo dove si fa uno spettacolo, è ha in se il sacro, è un edificio altro. E.C. Dove sei al buio... D.F. Si, tanto è vero che le stesse rappresentazioni mistiche, i riti e tutto il resto avvenivano di notte in luoghi scelti ad hoc che comunque erano oscuri E.C. Il buio è fondamentale! D.F. E’ l’effetto sublime... E.C. Il teatro è diventato contemporaneo quando Wagner ha provato a spegnere le luci in platea affinché le persone si concentrassero di più; è un cambio totale effettivamente si concentravano non parlavano ne mangiavano in platea D.F. Beh, quello era già avvenuto con Beethoven, cioè lui aveva messo delle leggi sul comportamento, scritte che si chiedeva di rispettare, Wagner ha rinforzato le leggi, lui è stato la polizia Beethoven il legislatore (sottile risata) R.F. La stessa pittura figurativa storica, o la pittura di storia, è, in un certo senso, sempre una sacra rappresentazione o una machina teatrale, e anche nell’informale c’è del teatro, sopratutto come idea del fondale E.C. Il quadro è importante in tutto la storia del teatro, in generale, anche solo per le parole tecniche usate, quando si dice in prova fate quadro ad esempio, è basato tutto su dei movimenti plastici, c’è un filone negli anni novanta , pesantissimo, dove tutte le scene erano citazioni della storia dell’arte. D.F. Ci siamo cascati anche noi ogni tanto. E.C. In Ubu ne hanno trovate migliaia di citazioni, ma l’unica conscia che abbiamo messo in scena era quando Biggi (attore) interpreta la madre, nella scena della morte c’è un richiamo al Marat morto di David, basta. Poi hanno trovato anche Bacon o altri dipinti, ma non era voluto assolutamente. D.F. Beh Bacon lo trovi un pò dove vuoi, basta che uno urla. E.C. Il teatro è una fogna di tante arti, vedi bene anche la musica si fà in teatro. D.F. E’ il teatro che non si fà più in teatro E.C. Ecco questo è un altro argomento interessante , con il living, nato nel 1947 per opporsi al teatro di Brodway cioè al teatro classico, si è scelto di portarlo fuori, di uscire dal teatro abituale per creare veramente una struttura rituale. R.F. Quanto è importante, per riprendere varie correnti filosofiche, l’idea dell’essere morto, o, per citare Carmelo Bene, essere un attore morto, e quanto è importante il principio dell’immanenza nel teatro? E.C. Dipende, torniamo indietro,da quanta disponibilità dai, quanto sei disposto a morire? Cioè Carmelo diceva questo ma non è che fosse tanto disposto a morire perché è sempre lui; Bene è grande,per me poi , in italia è il più grande di tutti I tempi , però è sempre lui, non moriva mica, più grande di Pirandello come drammaturgo, più di Eleonora Duse però vedi Eleonora era una disposta veramente a morire sul palco, a rinunciare a quell’individualità di cui parli. R.F. Quindi più si è disposti più si può anche essere immanenti, specie senza sceneggiatura? D.F. Beh un’altro disposto a morire che però era sempre lui, come Eduardo de Filippo diceva il testo è l’ultima cosa che conta, faceva le prove a suggeritore, si parte sempre da quello che vuoi ottenere. E.C. Tu hai citato De Filippo, lui era uno che, secondo me, lavorava per far avere al pubblico la sensazione di essere di sfondamento della quarta parete. Altre cose del genere, dove gli attori sono in un esperimento sociologico è quello del living dove gli attori sono stati costretti a vivere per un anno la vita dei marine e poi tra il pubblico e gli attori nel momento dello spettacolo c’è una rete di filo spinato e tu li vedi dall’altra parte questa gente dove gli viene fatto di tutti dai superiori. E li o muori o non fai lo spettacolo; se dici: “oddio sono stanco stasera” li vieni picchiato, venivano addirittura messi dentro dei bidoni metallici e poi percossi.

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R:F._Come succede se ti metti in stecca alla Naja D.F._Per fortuna non abbiamo fatto il servizio militare (n.b. neanche io), ma anche quelli della Naja sono dei rituali iniziatici D.F. Ti fanno capire chi devi adorare (va in bagno) R.F. La cosa bella del teatro è che come rito produce il dubbio rispetto alle regole o le retoriche di vita date da qualcun altro, no? D.F. Non lo so, più che altro le mette in mostra certe cose, facendo perno sulla realtà, il teatro o in geneale l'arte mette di fonte alla violenza, sia che si parli di guerra sia che si parli di amore, perché sostanzialmente questa è la realta che viviamo. Il teatro è sempre tragedia. R.F. Allora visto che l'attore l'abbiamo risolto passiamo oltre... D.F. Davvero lo abbiamo risolto? L'attore è irrisolvibile per sua natura, è detestabile, andrebbe ammazzato, poi noi abbiamo questa mania del dire quanto uno è disposto a morire, ci abbiamo incistato la fine di Moliére, è una cosa tragica. E.C. (Dal bagno con voce di riverbero che arriva da lontano) la disposizione a morire è peculiarità dei grandi attori perché... D.F. Perché son morti (ride) R.F. (ride) E.C. Apparte questo, se pensi a tutti i grandi attori vedi che sono dei depressi, persone che hanno la sensazione della morte imperante. D.F. Imminente. E.C. Non mi ricordo chi l'ha detto, forse me lo sono sognato forse l'ha detto Cechinelli, (sciacquone del bagno) però non esiste un attore tranquillo. É quello che non capiscono le persone che fanno i service nella nostra associazione, perché chi fa i service fatica. C'è una sofferenza terribile, da psichiatria coatta. D.F. è uno psicodramma costante, una situazione intestinale R.F. Appena ho iniziato a lavorare con F84, mi siete venuti in mente, (in realtà vi penso sempre), per le peculiarità che trasmettete come gruppo e per il fatto che vivete sempre a stretto contatto come una famiglia. E.C. Ma veramente si crea una società; una famiglia con le stesse dinamiche esatte, però essere da soli implica meno sofferenza dell’ essere in gruppo, anche se secondo certe morali può anche essere un ossimoro. R.F. Però la potenza espressa in tanti, se espressa con causa e “direzione comune” diventa una nova. E.C. Beh certo, la potenza deriva anche dalla costante di stare tuti insieme, dalle rabbie, dalle frustrazioni, ci sono investimenti di rabbia che diventano produttivi. R.F. Andiamo avanti con le ultime due domande. E.C. Non siamo una coppia omosessuale quindi non chiedercelo R.F. (Risata demoniaca) che cos'è un regista? E.C. Allora, io forse non lo posso dire, perché il conflitto che hai dentro è terribile, tu come regista lavori con persone fragili, il conflitto è tra l'essere accomodante e l'essere dittatore, per esempio io non credo nella creazione collettiva, ma non credo neanche nel concetto di regia classico dove il regista è tutto, è Dio, per me dovrebbe collocarsi in una posizione intermedia, fra Dio e servitore, cioè un Cristo praticamente; per dirlo con un esempio, è come quando da piccolo fai il gioco con la biscia, metti una bottiglia in terra e con due bastoni, mentre questa cerca di scappare, te gli dai una bacchettata qui una bacchettata li finchè questa, che non riesce a scappare, si infila nella bottiglia, in questo senso, fai quello come regista, dai tante bachettate, però lasciando l'essere libero di muoversi, ma nella bottiglia ce lo devi fare andare. D.F. Il regista è l'unico improvvisatore nello spettacolo. R.F. Trouffaut dice che il regista è uno che risponde alle domande... E.C. Interessante... D.F. In effetti se tu vai a vedere un regista bravo e uno cattivo vedi che quello bravo è uno che può anche non rispondere alle domande però ha le risposte sempre, uno che fa i compiti a casa, che sa dove va con le cose che si prepara e quando serve le tira fuori, questa è l'improvvisazione del regista, uno che si obbliga a dare delle risposte per ogni evenienza. E.C. Comunque le bachettate gliele devi dare, non puoi lasciare libero un attore, vedi ad esempio nell'Ubu, te l'hai vista qualche prova, te sei li e dici a uno vai li, mettiti la, posa il braccio li, in quel caso fai un quadro, ad Arezzo all'unanimità i critici per l'Ubu ci hanno detto che è figurativo all'unanimità, anche perché nel

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caso specifico dell’Ubu dovevamo compensare alle carenze del testo. E.C. Ci vuole lucidità, però anche fare le prove un pò brilli è interessante. D.F. Poi il testo dell’ubu in generale è proprio brutto R.F. Invece per te Davide, che sei anche il drammaturgo della compagnia, cosa vuol dire appunto scrivere un dramma? D.F. Se lo sapessi non ci proverei neanche probabilmente, nel senso che... E.C. Meno male che non hai detto sceneggiatore, anzi a volte senti, ma quella scenografia li l'ha scritta Faggiani? R.F. Risata demoniaca. D.F. Risata...No a me mi andava bene lo stesso, però se dovessi dirlo è il contrario dell'improvvisatore, perché c'è un cretino che si spacca il cervello a far funzionare una cosa che magari a sentito in una panchina sulla strada, o alla stazione, insomma da qualche parte mentre ascoltava qualcun altro parlare e gli frega alcune cose che ha sentito, perlopiù è un imitazione costante, che poi è il discorso dell'attore che in gran parte imita non inventa niente. In realtà il drammaturgo non serve a niente, puo dare delle...scrivere delle belle storie interessanti ben fatte che poi se non ha nessuno che gliele mette in scena in modo decente non serve a niente. E.C. Come Pirandello e Beckett che erano terrorizzate da questa cosa, scrivevano delle didascalie precisissime perché non volevano che il loro testo fosse snaturato. D.F. Poi c'è chi, e io sono sempre più portato a crederlo e a ricredermi su ciò che pensavo prima,crede che la storia non serva, cioè può servire, ma non è quello che ti fà dire “questo è un bello spettacolo”, perché lo spettacolo è tutta un altra roba, lo spettacolo e il testo devono essere intrattenimento, non devono essere politica, non devono essere rivoluzione, la rivoluzione si fà con le armi o con le idee o con la gente che scende in piazza non con il teatro, si può rivoluzionare il teatro al massimo non la società. Ogni testo teatrale deve, se E.C. Occhio però che il drammaturgo deve essere anche regista e attore. D.F. Questo lo credo molto anche perché se no finisci per scrivere solo per il cinema. R.F. Testori è un buon drammaturgo? D.F. Accidenti! E.C. Mosca! Poi, per me, i suoi testi più riusciti sono parodie perché fa un lavoro di distruzione, di trasfigurazione che crea dei testi assolutamente originali. D.F. Testori inventa delle ucronie, dice “come poteva andare se...” R.F. Ultima domanda (lo avevo detto due domande fà) E.C. Non siamo una coppia gay R.F. Peccato se no si poteva... D.F. Non provare a convincerci E.C. Se mi fate un bocchino a due io mi metto lì e mi guardo un Coltelli (quadro appeso alla parete) così intanto mi eccito. D.F. Ma no! R.F. Quanto conta la compagnia, il gruppo, per fare teatro? E.C. Io ho detto un cosa l'inverno scorso per la quale […] e […] non mi hanno rivolto la parola per cinque mesi, perché non si riusciva a organizzare lo spettacolo di Ubu in quanto sono tante persone e molti fanno altri lavori; ho detto a me non me ne frega un cazzo, nessuno esiste, siete dei numeri, compreso me, lo spettacolo c'è indipendentemente, te non sei fondamentale, Cechinelli stesso, Faggiani, rompono i coglioni? Via, tutti sono utili... D.F. Nessuno indispensabile... E.C. la concezione di gruppo, che arriva dal living, stiamo tutti insieme, viviamo insieme benissimo, per me non vale, se qualcuno rompe i coglioni va fuori, obbiettivo unico è lo spettacolo, fuori tranquillissimi, andiamo a mangiare la pizza, ti dico i miei segreti, mi dici i tuoi segreti e siamo grandi amici. R.F. L'unico obbiettivo è la potenza dell'opera? E.C. Si, dentro siamo numeri regista compreso, il regista muore? Gli attori chiamano un altra guida,un altro regista, gli spiegano il progetto e devono portare in scena lo spettacolo, quindi gruppo come forza, compatta,se qualcuno se ne va si sostituisce, siamo tutti delle bestie da soma e basta, conta solo l'opera finale.

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dall ’ alto : immagini di enrico casale ( a sinistra ) e davide faggiani ( a destra ) immortalati durante l ’ intervista riportata nelle pagine precedenti

- due


dall ’ alto : -un ’immagine dell’ubu rex della compagnia degli scarti -sotto davide faggiani in scena nel suo monologo “la bomba ”


Conclusioni Il fondo del mio insegnamento consisterà nel convincerti a non temere la sacralità e i sentimenti, di cui il laicismo consumistico ha privato gli uomini trasformandoli in bruti e stupidi automi adoratori di feticci. PIER PAOLO PASOLINI

Dunque siamo giunti quasi al termine di questo pastiche, di questo gioco percettivo. Mi pare giusto ora, per quei temerari che non si sono fatti scoraggiare dal percorso tortuoso, premiare la loro fatica rispondendo alle domande che nell’introduzione avevo sollevato (ricordate?); partiamo dalla prima: Chi o casa è un autore?

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s.r.

v

v.c..

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Ne avete un idea vostra dopo quanto letto? Spero proprio di sì in quanto io posso rispondere( non sono in grado), posso solo, in base a ciò che è emerso, fare delle considerazioni (che sottolineo essere profondamente soggettive) probabilmente più cariche di attività sensoriali che non razionali, quindi più metafisiche che non realiste. Un autore, per come io lo intendo, in termini assoluti, è sempre un mediatore, un corpo morto (nella dimensione puramente tangibile) che funge esclusivamente da catalizzatore; un essere che attraverso i secoli si è evoluto grazie al lavoro dei suoi precursori. Un autore non è mai puramente individuale nel suo lavoro, bensì esso è il frutto di livelli (strati) attivati dai suoi contemporanei (che lo circondano) e dai suoi predecessori; l’autore ha la caratteristica di essere un intermediario di quelle facoltà inconsce collettive che aleggiano nell’infinito e che, con la misura dell’infinito, si manifestano; quindi l’autore assoluto si determina, in prima istanza, solo nella capacità, nella spinta alla rielaborazione, al pastiche; si manifesta nel grado con il quale riesce a saper mescolare il lascito dei suoi predecessori in una realtà totalmente nuova, distruttiva e, al contempo, ricostitutiva. Per questo l’autore (individuale) può solo aspirare a morire e a rinascere, poichè la creazione di per se include l’opera, non l’autore dell’atto creativo ( a meno che questi non aspiri a diventare opera egli stesso). Carmelo Bene sosteneva: “Io sono morto poichè io stesso sono un opera d’arte”; ma l’opera (quando essa aspira all’immortalità) include già di per se la morte dell’autore in quanto, come catalizzatore, esso può solo essere un mezzo, un corpo morto che compone -semplicemente- ciò che gli arriva (o da cui deriva); è l’opera stessa che definisce l’autore e non viceversa; un pittore non fa un quadro è il quadro stesso che dipinge il suo autore. Daltronde proprio Borges scrive “ La vita stessa è una citazione.” e ancora: “Ogni poesia è misteriosa; nessuno sa interamente ciò che gli è stato concesso di scrivere.” Fate attenzione, la parola concesso, è ben diversa da quello che si può intendere sotto un attività di Regime; essa implica al suo interno che vi sia uno spirito, un daimon, un anima o un animus (a seconda dei casi) che concede i suoi favori e le sue intuizioni al corpo, e solo al corpo, dell’autore, il quale lo utilizza per plasmare (per il proprio scopo creativo) ciò che ha bisogno di rivelare, di comunicare. Un autore, che sia sincero, richiede, per quello che ha bisogno di dire, energia sincronica alla magia del caos per il se presente e il se ombra al fine di convogliare i suoi pensieri nel modo più efficace possibile, questa è la volontà di Potenza di un autore, la sua formula rituale poichè esso, nel creare un opera tramite i dati consci e inconsci dell’universo intorno a lui, non è autore, esso incarna, in un attività momentanea, (inscritta nel tempo di creazione) l’opera anzi, egli stesso diviene l’opera (che quindi riproduce se stessa in una struttura puramente situazionale); in sostanza egli si trasmuta, in quel preciso momento,in Dio; finita l’opera poi torna allo stato normale ma essa, l’opera, continua ad incarnare lo spirito perennemente, lo dimostrano gli antichi manufatti che tutt’oggi sono più mederni di molti moderni. Li sta il divenire, li si trova l’unica verità possibile (e non riproducibile) per gli artisti, nella forza spirituale spinta verso un unica direzione, una forza che si divide tra una metà di matrice conoscitiva e un altra metà di matrice istintuale.

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L’autore esiste in una zona altra del mondo, deriva più dall’antropologia che dalla rappresentazione retorica fatta su di lui (spesso romantica o decadente); direi anzi che l’autore è antropologia poichè incarna gli spiriti e i mondi/modi del passato, del presente e del futuro, per questo un autore non è né un completo scopritore né un assoluto esploratore e per questo (e per ciò che è emerso precedentemente) un autore non può mai dire, in un accezione totalizzante, questa è una mia opera. Non esiste infatti autore che abbia fatto un opera totalmente sua senza pescare da altri (presenti passati o contemporanei) indizi, metodi e logiche di funzionamento; ne sono un esempio in vari campi di appartenenza illustri personaggi quali Picasso con Braque (o viceversa?), De André con Brassens, Loutrec con Degas, Tarkovskij con Bergman e via di seguito (si potrebbe continuare all’infinito). Daltronde un autore che non abbia rimandi o conoscenze sarebbe una matrice sterile e non potrebbe adoperarsi nella creazione poiché ogni cosa nasce dall’universo degli imput (visibili e non che ci circondano); per questo tale uomo può solo aspirare all’essere e non al vivere. Questa è la mia (?) opinione che mi riservo, lo dico fin da ora, di cambiare nel corso del tempo. Per ora sò che, in conclusione, l’assoluto dell’autore e dell’opera, in base alle mie esperienze, alle mie caratteristiche nonché alle ricerche sviluppate per questo testo, si sviluppa in quella che chiamo pittura teatrale, che comprende al suo interno una moltitudine di linguaggi e per questo (non mi soffermo oltre sulla questione che ho già ampiamente affrontato nel corso del volume) mando avanti nella lettura poiché con la risposta alla seconda domanda chiuderemo definitivamente il discorso: Perché collettivo? Specifichiamo intanto un po’ di cose; per prima che questa tesi individuale è compresa all’interno di una tesi collettiva, in una visione d’ insieme più ampia come accennato all’inizio. E’ dunque bene dire ora che il collettivo, formato da sei persone, con il quale collaboro lavora insieme da due anni e si è formato per caso (?); sempre per il medesimo ci siamo trovati senza formule, richieste esplicite o funzionali, a lavorare a stretto contatto. Ora è inutile stare a parlare in maniera approfondita delle dinamiche e dei metodi che adottiamo per lavorare, mentre invece vorrei soffermarmi, prima di rispondere definitivamente alla domanda, sui nostri progetti di tesi collettiva poiché grazie a ciò potrò meglio completare e far comprendere la mia risposta. Quando abbiamo deciso di fare questa operazione (ovviamente sapevamo che sarebbe stato un lavoro complesso e impegnativo) abbiamo cominciato a “spremerci” per definire i modi e i tempi. Dopo molte ore di lavoro e numerosi incontri, siamo arrivati alla conclusione di sviluppare un mood unico che potesse sia rappresentarci sia adattarsi a seconda di chi lo usasse, il lavoro è durato un anno e mezzo circa. Il mood è semplice; creare opere d’arte applicata tramite uffici invertibili (passatemi il termine) dove a turno ogni persona (che diventa il “conduttore” per realizzare la propria idea con l’apporto degli altri) si preoccupa di presentare un progetto dettagliato, di suddividerlo in parti e assegnarle a chi ritiene che sia la persona, o il gruppo di persone, più indicate per portarlo a termine. Il mio progetto ha proposto un elaborato che comprendesse l’evento rituale, l’idea di Dio, la zona autobiografica e le considerazioni sulla funzione dell’autore e sul teatro. Le parti sono state cosi divise: - La prima parte: progettare e realizzare un film basato su un soggetto autobiografico (per questo lavoro abbiamo creato due gruppi di lavoro; uno addetto alla stesura della sceneggiatura e un altro gruppo addetto alla realizzazione del film nel luogo specifico.) - La seconda parte è stata far ricreare una sorta di pittura-scenografica ( di grandi dimensioni e divisa per pannelli) basata sulla reinter pretazione delle pitture parietali della Villa dei Misteri di Pompei. - La terza parte che ha subito numerose modifiche in corso di svolgimento, ha messo insieme tutto il collettivo per scrivere, sulla base degli elementi raccolti nei due step precedenti, uno spettacolo teatrale, basato sulla trama, sulle immagini del film e sui pannelli dipinti; quest’operazione, di carattere fortemente teatrale/ rituale, è concepita per essere un esperienza sensoriale che andrà a svilupparsi il 21 di giugno in un luogo specifico che sarà adattato ad hoc per l’evento: la mia casa che si trova a Sarzana.

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Ora anzitutto apparirà chiaro che per me sarebbe stato impossibile fare una cosa del genere da solo, quindi questo già in parte basterebbe a giustificare il perché collettivo? Tuttavia c’è dell’altro, molto più importante che risponde in verità alla domanda sopra esposta, e qui ritorniamo in una zona autobiografica. Fino a prima di incontrare questo gruppo di ragazzi, giovanissimi e dalle infinite qualità (morali, etiche e spirituali, ai quali sono legato come fossero un’estensione della mia famiglia) non avrei mai accettato l’idea di collettivo, né avrei mai visto il mio lavoro al di fuori dell’individualismo, poiché anche quando giocavo a calcio non l’ho mai fatto per la squadra ma ho sempre giocato per me; proprio per questo, adesso, è il momento giusto per spiegare l’affermazione che fece il mio allenatore e che avete letto nell’introduzione: “Se avessi la testa come i piedi saresti un professionista” Questo tradotto vuol dire: “Se sapessi lavorare con una squadra allora potresti essere un professionista che sa contare anche sugli altri e non solo su se stesso a quel punto avresti fiducia e al contempo la squadra sarebbe più solida e compatta; sapresti leg gere i tuoi compagni e pensare a quelle che sono le loro caratteristiche e utilizzarle per essere tutt’uno con loro anche sforzandoli e chiedendo il massimo.” Questa (che ovviamente è la mia interpretazione a posteriori di quelle parole) mi sembra che bene descriva quanto sta succedendo ora; la squadra, la ciurma è divenuta F84. Questi ragazzi, che come nessun altro hanno saputo colpirmi per le proprie volontà personali, per l’incessante attività desiderabile che producono, per le qualità visibili (e non) ma sopratutto per quella spinta e quella professionalità nel lavoro finalizzata a creare un espressione un’unica del loro intento (che imprimono fortemente all’interno della loro opera). Questi giovani sono già il riflesso della loro Opera. Devo ammettere che non solo hanno saputo insegnarmi queste cose, ma da quando agisco sotto la loro influenza il mio lavoro è radicalmente cambiato (anche se, a dirla tutta, c’è anche molto dello zampino del Diavolo), tanto che talvolta mi fermo a ragionare su quanto appreso in loro compagnia e rimango sbalordito; per questo verso di loro ho un debito. Tale debito mi spinge a lanciare al massimo me stesso, per avere la forza, l’energia necessaria per pagare col sudore e col lavoro la loro presenza. Allora perché collettivo? per sacrificare le proprie energie per nutrire un egregore? Niente di più sbagliato; collettivo perché se una persona può divenire Dio elevando al massimo il proprio grado di potenza allora, vi domando: Che cosa può succedere condensando all’unisono in una direzione molte molteplici volonta? Semplice, si può creare un nuovo Olimpo, un nuovo modo di concepire le arti, la pittura, la poesia; si può, impastando insieme in un unico calderone le proprie volontà (e qui parliamo di spirito, non di giochini), arrivare in alto, alla catarsi, dove solo le più grandi e maestose opere hanno saputo arrampicarsi. L’opera è il fine ultimo, noi siamo i mezzi, la moltitudine in movimento inscindibile da se stessa; e allora una nuova domanda sorge spontanea...quali saranno le prossime avventure?

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Che cos'è il calcio? Squadra squadrata

Frazioni riconoscibili dalle sovra pelli Ci vuole un fisico bestiale Per l’attività professionale Codici a barre di cotone. Calcio calcia calce calcetto, Calciatore e giocoliere, se ti togliessimo le palle?

Un mondo rotondo così piccolo nel campo sterminato Verde tifo Dagli spalti i tifosi Lanciano Bombe bubbose di tifo Sparo balle di cannone Devo penetrare la rete di sicurezzaChe campioni holly e benji, campionissimiQualcuno si sarà poi chiesto il perché? Ma che…. Olè ole ole oleeee oleee olee Ale ale aleale aleeeeee [rumore di stadio]


Intervallo due che cos’è la danza? Voglio vederti zanzare

Punture zingare senza sforzo Unica tensione apparente Torte tortuose Curve sinuose Legate alla gravità Capellana del diavolo campanella di vacca

Cammella del deserto Ti sentiamo arrivare con movimenti mimetici all’aria e al cemento Impigliata in fili sottili di bava


Che cos’è un coro? Corri coro, corri

In un paese in cui i corpi Si muovono alla velocità del suono Corri con il tuo carro E il porro Scorri l’orizzonte con gli occhi che hai conservato Dal tuo corpo smembrato Con canto rubato Al voler del suono Si perde la voce nel gregge A formare incastri per parole Dove sono io? Chissa dov’è il muto che fa da imbuto Ai belati ascoltati nei prati dai frati


Che cos'è un culturista? L’immagine inevitabile che lo specchio impone Frammentata dalla mole Non contare più sui muscoli, i muscoli sono le cozze Lo si vedrà sulla carta geografica Deciso a crescere come una montagna Nascosto sotto lo stato sovrano È il corpo sovrano Non contare più sui muscoli, i muscoli sono le cozze Diverso in forma Diverso e informe Uguale al resto poi tra carne e pesce Non contare più sui muscoli, i muscoli sono le cozze


t 1

entrata uscita

-la

pianta della casa dove si svolgerà lo spettacolo “isidoro-atto II”; in rosso il percorso che gli spettatori dovranno affrontare per seguire lo svolgimento dello “show”; quest’ultimo è diviso in un cammino tra piano terra e primo piano; nella mappa qui sopra l’1 indica che bisogna spostarsi nell’altra pagina, mentre la lettera t inica che bisogna tornare in questa; si inizia la lettura partendo dalla scritta entrata


t 1


dall’alto -villa dei misteri - pompei (affresco 90 a.c. circa) stile ii, -i dodici pannelli della riproduzione villa dei misteri ad opera del collettivo

F84


legenda

indica il giusto percorso di lettura (in sucessione verso il basso)

indica il percorso che manda indietro il lettore, e probabilmente è un vicolo cieco

Tra fuggitivo e Contingente 1 Il Rituale del Linguaggio 10 Io sarò il Tuo Pastore: del Governo e del Gregge 16 La Nazionalizzazione delle Masse 32 Sull’Autorità e sulle Forze Situazionali 44 La Voce dal Basso 58 Appunti di Teatro Medievale 65 Dal Rito al Teatrante 70 Performance Attrezzata D’arte 82 Epifanie ed Occultamenti di un Dio Tre volte 86 Morto Un dio Se ne fa un Altro 96 Lo Spazio Ritagliato dal Mito 100 L’ invenzione Di un Contenitore Bio 106 Un Quadro di Nuvole 110 L’ Ocello di Medusa 118 Il Potere delle Situazioni (sti) 122 La carità in Un Pugno 134 Il Divenire cristallizzato 142 Chi Mi chiamava Judith ? 146 Carmelo “Morto” Bene 150 L’ Artista che Visse due volte 156 Il Grande Blasfemo 168 Il Drago arriva Dalla Luna 176 Arte 188 Carnevale 194 Guantanamo 194 G8 di Genova 196 Un’ intervista Fatta con Pezzi da ScartO 198


appendice allo spe

Dopo l'introduzione del direttore della prigione (uno studente del corso di Zimbardo) vengono lette le regole: 1- I detenuti devono rimanere in silenzio durante i periodi di riposo, dopo che siano state spente le luci,durante i pasti e ogniqualvolta si trovino fuori dal cortile del carcere. 2- I detenuti devono partecipare a tutte le attività della prigione. 3- I detenuti devono sempre tenere pulita la propria cella. I letti devono essere rifatti e gli effetti personali puliti e in ordine. I pavimenti devono essere immacolati. 4- I detenuti non devono spostare, manomettere, deturpare o danneggiare pareti, soffitti finestre porte o qualsiasi proprietà della prigione. 5- I detenuti non devono mai accendere o spegnere le luci in cella. 6- I detenuti devono rivolgersi l'uno all'altro solo con il numero di matricola. 7- I detenuti devono sempre rivolgersi alle guardie chiamandole “signor agente del penitenziario” e al direttore “signor agente capo”. 8- I detenuti non devono mai usare il termine esperimento o simulazione per definire la loro situazione. Sono reclusi fino al loro rilascio. 9- Ai detenuti saranno concessi cinque minuti ai servizi igenici, a nessun detenuto sarà concesso di tornare ai servizi entro un ora dal periodo previsto. 10- Fumare è un privilegio. Sarà concesso fumare dopo i pasti o a discrezione della guardia. I detenuti non dovranno mai fumare nelle celle. Abusare di tale privilegio comporterà una revoca di tale privilegio. 11- La posta è un privilegio. Tutta la posta in arrivo o in partenza sarà controllara e sottoposta a censura. 12- Le visite sono un privilegio. Ai detenuti è concesso incontrare un visitatore all'ingeresso del cortile, la visita sarà controllata da una guardia che potrà porvi fine a sua discrezione. 13- I detenuti si alzeranno in piedi all'arrivo del direttore o di qualsiasi visitatore.attenderanno l'ordine di sedersi o riprendere le loro attivita. 14- I detenuti devono sempre obbedire agli ordini delle guardie. L'ordine di una guardia annulla qualsiasi ordine scritto. l'ordine del direttore annulla sia quelli delle guardie sia quelli scritti. gli ordini del sovrintendente della prigione sono supremi. 15. I detenuti devono riferire alle guardie ogni violazione delle regole. 16. Il mancato rispetto di qualunque delle precedenti regole può essere punito. Le guardie avevano anch’esse delle regole: 1. Mantenere l’ordine e permettere un corretto funzionamento della prigione (non venne tuttavia specificato loro in che modo mantenere questo controllo, pertanto loro stessi sarebbero dovuti divenire autori della propria autorità). 2. Non avrebbero potuto effettuare percosse sui detenuti (cosa che vedremo, verra subito dimenticata, e che porterà le guardie ad andare d’accordo all’unisono su un fattore, non si tollerano obbiezioni e la non obbedienza agli ordini, mentre per i detenuti diverrà una lenta agonia e una veloce perdita delle loro individualità).

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appendice a testori

Un articolo del 1975

A RISCHIO DELLA VITA

Così Giovanni Tesori commentò Pasolini Sull'atroce morte di Pasolini s'è scritto tutto; ma sulle ragioni per cui egli non ha potuto non andarle incontro, penso quasi nulla. Cosa lo spingeva, la sera o la notte, a volere e a cercare quegli incontri? La risposta è complessa, ma può agglomerarsi, credo, in un solo nodo e in un solo nome: la coscienza e l'angoscia dell'essere diviso, dell'essere soltanto una parte dl un'unità che, dal momento del concepimento, non è più esistita; insomma, la coscienza e l'angoscia dell'essere nati e della solitudine che fatalmente ne deriva. La solitudine, questa cagna orrenda e famelica che ci portiamo addosso da quando diventiamo cellula individua e vivente e che pare privilegiare coloro che, con un aggettivo turpe e razzista, si ha l'abitudine di chiamare "diversi". Allora, quando il lavoro è finito (e, magari, sembra averci ammazzati per non lasciarci più spazio altro che per il sonno e magari neppure per quello); quando ci si alza dai tavoli delle cene perché gli amici non bastano più; quando non basta più nemmeno la figura della madre (con cui, magari, s'è ingaggiata, scientemente o incoscientemente, una silenziosa lotta o intrico d'odio e d'amore) e si resta lì, soli, prigionieri senza scampo, dentro la notte che è negra come il grembo da cui veniamo e come il nulla verso cui andiamo, comincia a crescere dentro di noi un bisogno infinito e disperante di trovare un appoggio, un riscontro; di trovare un "qualcuno"; quel "qualcuno" che ci illuda, fosse pure per un solo momento, dl poter distruggere e annientare quella solitudine; di poter ricomporre quell'unità lacerata e perduta. Gli occhi, quegli occhi; la bocca, quella bocca; i capelli, quei capelli; il corpo, quel corpo; e l'inesprimibile ardore che ogni essere giovane sprigiona da sé, come se in esso la coscienza di quella divisione non fosse ancora avvenuta, come se lui, proprio lui, fosse l'altra parte che da sempre ci è mancata e ci manca. Mettere dl fronte a queste disperate possibilità e a queste disperate speranze il pericolo, fosse pure quello della morte, non ha senso. Io penso che non s'abbia neppure il tempo per fare questi miseri calcoli; tanto violento è il bisogno di riempire quel vuoto e di saldare o almeno fasciare quella ferita. Del resto, chi potrebbe segnalarci che dentro quegli occhi, dentro quella bocca, quei capelli e quel corpo, si nasconde un assassino? Nella mutezza del cosmo queste segnalazioni non arrivano; e anche se arrivassero, torno a ripetere che il bisogno di vincere quell'angoscia risulterebbe ancora più forte e ci vieterebbe d'intendere. Si parte; e non si sa dove s'arriva. Per sere e sere, una volta avvenuto l'incontro, l'illusione riprecipita in se stessa. Ma nella liberazione fisica s'è ottenuta una sorta di momentanea requie; o pausa; o riposo. La sera seguente tutto riprende; giusto come riprende il buio della notte. E così gli anni passano. La distanza dal punto in cui l'unità perduta è diventata coscienza si fa sempre maggiore, mentre sempre minore diventa quella che ci separa dal reingresso finale nella "nientità" della morte; e dalle sue implacabili interrogazioni. Le ombre, allora, s'allungano; più difficile si rende la possibilità che quell'incontro infinite volte cercato, finalmente si verifichi; più difficile, ma non meno febbricitante e divorante. La vicinanza della morte chiama ancora più vita; e questo più o troppo di vita che cerchiamo fuori di noi, in quegli incontri, in quegli occhi, in quelle labbra, non fa altro che avvicinare ulteriormente la fine. Così chi ha voluto veramente e totalmente la vita può trovarsi più presto degli altri dentro le mani stesse della morte che ne farà strazio e ludibrio. A meno che il dolore non insegni la "via crucis" della pazienza. Ma è una cosa che il nostro tempo concede? E a prezzo di quali sacrifici, dl quali attese o di quali terribili e sanguinanti trasformazioni o assunzione di quegli occhi e di quelle labbra?

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appendice a bellagarigue capitolo iii: il dogma individualista è il solo dogma fraterno

Che non mi si parli di rivelazione, di tradizione, di filosofia cinese, fenicia, egiziana, ebraica, greca, romana, tedesca o francese; al di fuori della mia fede o della mia religione di cui non devo dar conto a nessuno, non so che farmene delle divagazioni degli antenati; non ho antenati! Per me, la creazione del mondo data dal giorno della mia nascita; per me, la fine del mondo si compirà il giorno che restituirò alla massa elementare l’apparato e il respiro che costituiscono la mia individualità. Sono il primo uomo, sarò l’ultimo. La mia storia è il riassunto completo della storia dell’umanità; non ne conosco, non voglio conoscerne altra. Quando soffro, che bene me ne viene dai piaceri degli altri? Quando godo io, che ricavano dai miei piaceri coloro che soffrono ? Che m’importa di quel che si è fatto prima di me? In cosa sono toccato da ciò che si farà dopo di me? Non devo servire né da olocausto in confronto alle generazioni estinte, né da esempio per la posterità. Mi ritiro nel circolo della mia esistenza, ed il solo problema da risolvere è quello del mio benessere. Non ho che una dottrina, questa dottrina ha una sola formula, questa formula non ha che una parola: GODERE! Giusto chi lo confessa; impostore chi lo nega. Questo è un individualismo crudo, un egoismo nativo, non lo nego, lo confesso, lo constato, me ne vanto! Indicatemi, per interrogarlo, chi potrebbe lagnarsene e rimproverarmi. Vi procura qualche danno il mio egoismo? Se dite no, non avete niente da obiettare, poiché sono libero in tutto quanto non possa nuocervi. Se dite sì, siete un briccone, perché essendo il mio egoismo solo una semplice appropriazione di me ad opera di me stesso, un appello alla mia identità, un’affermazione come individuo, una protesta contro ogni supremazia, se vi sentite leso dall’atto consistente nella mia propria presa di possesso, dalla conservazione da me operata sulla mia persona, vale a dire dalla meno contestabile delle mie proprietà, voi confessate che io vi appartengo o perlomeno che avete delle mire su di me; siete un proprietario d’uomini affermato o in via di affermazione, un accaparratore, un agognatore dell’altrui bene, un furbetto. Non c’è via di mezzo: o è l’egoismo ad essere di diritto, oppure c’è furto; o bisogna che io mi appartenga, oppure occorre che io cada in possesso di qualcuno. Non si può dire che rinunci a me stesso a profitto di tutti, poiché dovendo tutti rinunciare come me, nessuno vincerebbe, in questo gioco stupido, nient’altro che il già perduto, e rimarrebbe di conseguenza in pari, vale a dire senza profitto, il che renderebbe tale rinuncia assurda. Dal momento dunque che l’abnegazione di tutti non può essere di vantaggio per tutti, deve necessariamente profittare ad alcuni; questi pochi sono allora i possessori di tutti, e sono probabilmente quelli che si lamenteranno del mio egoismo. Ebbene, incassino allora i valori che ho sottoscritto in loro onore. Ogni uomo è un egoista; chiunque smetta di esserlo è una cosa. Chi pretenda che non bisogna esserlo è un baro. Ah sì, capisco. Il termine non suona bene; l’avete fino ad ora applicato a chi non si contentava del suo proprio bene, a chi attirava a sé il bene altrui; ma queste persone sono nell’ordine umano, siete voi a non esserci. Lamentandovi della loro rapacità, sapete quel che fate? Constatate la vostra imbecillità. Fin ad oggi avete creduto che ci fossero dei tiranni! Bene, vi siete ingannati, non ci sono che schiavi: laddove nessuno obbedisce, nessuno comanda. Ascoltate bene: il dogma della rassegnazione, dell’abnegazione, della rinuncia di sé è stato predicato alle popolazioni. Che ne è risultato? Il papato e la regalità per grazia di Dio, e quindi le caste episcopali e monacali, principesche e nobiliari. Oh! il popolo si è rassegnato, si è annichilito, da lungo tempo ha rinunciato ha sé stesso. Era un bene? Che ve ne sembra? Certo, il maggior piacere che possiate fare ai vescovi un po’ sconcertati, alle assemblee che hanno sostituito i re, ai ministri che hanno rimpiazzato i principi, ai prefetti che hanno dato il cambio ai duchi gran vassalli, ai sottoprefetti che hanno surrogato i baroni piccoli vassalli, e a tutta la sequela dei funzionari subalterni che fanno le veci di cavalieri, vicedomini e nobilucci della feudalità; il più gran piacere, dicevo, che possiate fare a tutta questa nobiltà budgetaria, è di ritornare al più presto al dogma tradizionale della rassegnazione, dell’abnegazione e della rinuncia a voi stessi.

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indice note

1 lo spazio figurativo dal rinascimento al cubismo,pagina 65 mimesis edizioni , milano, 2005 2 ivi 3 ivi p. 48 4 conversazioni con vincenzo castella, intervista audio di ronny franceschini, 2010 5 lo spazio figurativo dal rinascimento al cubismo, pagina 74 mimesis edizioni , milano, 2005 6 ivi pagina p. 67 7 baudelaire, il pittore dela vita moderna, marsilio editori, venezia, 1994, p. 32 8 lo spazio figurativo dal rinascimento al cubismo, mimesis edizioni , milano, 2005. p. 55 9 ivi p. 115 10 ivi p. 130 11 ivi p. 135 12 ivi p. 144 13 ivi p. 163 14 ivi p. 171 15 fredric jameson, postmodernismo. ovvero la logica culturale del tardo capitalismo, ristampa 2007, casa editrice Fazi 16 michael foucault, l’archeologia del sapere, rizzoli, 1969, p. 8 17 ivi p. 11 18 ivi p. 13 19 ivi p. 37 20 Ivi p. 38 21 ivi p. 68 22 ivi p. 63 23 ibidem 24 ivi p. 68 25 ivi p. 80 26 ivi p. 173 27 ivi p. 174 28 ivi p. 260 29 foucault sicurezza territorio e popolazione, feltrinelli, 1978, p.98 30 ibidem 31 ivi 1978, pp. 100, 101, 102, 103 32 ivi 102 33 gilles deleuze, abecedario l’intervista video di claire parnet per la regia di pierre andré boutang (derive approdi, 2005) 34 Ivi 35 ivi 36 ivi 37george l., mosse, la nazionalizzazione delle masse, il mulino, bologna, 1975, cit. p. 39 38 t. mann, considerazioni di un impolitico, adelphi, milano, 1997, cit. p. 402 39 george l., mosse, la nazionalizzazione delle masse, il mulino, bologna, 1975, cit. p. 269 40 ibidem, cit. p. 304 41 kant 1793, trad ita. 1987,:49 seg., modificata 42 l’esperimento milgram fu un esperimento di psicologia sociale condotto nel 1961 dallo psicologo statunitense stanley milgram. lo scopo dell’esperimento era quello di studiare il comportamento di soggetti a cui un’autorità (nel caso specifico uno scienziato) ordina di eseguire delle azioni che confliggono con i valori etici e morali dei soggetti stessi. l’esperimento cominciò tre mesi dopo l’inizio del processo a gerusalemme contro il criminale di guerra nazista adolf eichmann. milgram concepiva l’esperimento come un tentativo di risposta alla domanda: “è possibile che Eichmann e i suoi milioni di complici stessero semplicemente eseguendo degli ordini?”. (milgram, stanley. (1974), obedience to authority; an experimental view. harpercollins) 43 andrea gilardoni, i meccanismi dell’obbedienza e le tecniche di resistenza, mimesis edizioni, 2006, milano 44 philip zimbardo, l’effetto lucifero, raffaello cortina editore 2008 milano p.48 45 ivi.48 46 z. bauman, paura liquida, tr. it. laterza,roma-bari 2008, p. 85

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47 andrea gilardoni, i meccanismi dell’obbedienza e le tecniche di resistenza, mimesis edizioni, 2006, milano, p.29 48 philip zimbardo, l’effetto lucifero, raffaello cortina editore, 2008, milano p. 77 49 zimbardo, maslach & harney, 2000 p.79 50 philip zimbardo, l’effetto lucifero, raffaello cortina editore, 2008, milano p. 102 51 ivi p. 258 52 diario retrospettivo di una guardia 53 philip zimbardo, l’effetto lucifero, raffaello cortina editore, 2008, milano, p. 470 54 ivi p. 483 55 ivi p. 485 56 ivi p. 494 57 ivi p. 558 58 ivi p.506 59 ivi p. 88 60 ivi p.516 61 nel diritto commerciale italiano la società a responsabilità limitata, in sigla s.r.l. o srl (in svizzera: sagl, società a garanzia limitata), è un tipo di società di capitali che, come tale, è dotata di personalità giuridica e risponde delle obbligazioni sociali solamente con il suo patrimonio (art. 2462 c.c.).la s.r.l. venne introdotta nell’ordinamento italiano e europeo con il codice civile del 1942 (in precedenza esisteva una società anonima per quote, che non si differenziava molto dalle altre società anonime). il proposito era quello di creare un tipo sociale intermedio tra le società di persone e quelle per azioni. il risultato non fu pienamente raggiunto, in quanto la s.r.l. era una società priva di una vera e propria disciplina autonoma, mancanza a cui suppliva il rinvio a quella della s.p.A.. inoltre la struttura finanziaria era molto limitata e ciò rendeva la S.r.l. una società nella quale era frequente il fenomeno della sottocapitalizzazione nominale. questo perché era vietata l’emissione di obbligazioni e vi era il divieto di emettere quote speciali (tutte le quote erano uguali e concedevano uguali diritti) 62 philip zimbardo, l’effetto lucifero, raffaello cortina editore, 2008, milano, p.479 63 ivi p. 430 64 il dominio e l’arte della resistenza, james c. scott, eleuthera, milano, 2006, 65 donald brenneis, fighting words, in not work alonea cross cultural view of activities superfluous to survival pp. 168/169 66 ivi p.187 67 Il dominio e l’arte della resistenza, james c. Scott, eleuthera, milano, 2006, 68 i. m. lewis, ecstatic religion. an antropological study of spirit possesion and shamanism s.l., s.d. 69 ivi pagina 209 70 Aggression and community, david d. gilmore, yale university press, 1987, p.99 71 ivi p.225 72 Il dominio e l’arte della resistenza, james c. scott, eleuthera, milano, 2006, 73 ivi 74 mikhail bakhtin , rabelais and his world 154 75 ivi p.75 76 l.a muratori, a.i.m.e. diserta xxiv de spectaculo et ludis publicis modena,1742 77 dario fò introduzione al giullare mistero buffo 1977 78 johann drumbl, il teatro medievale, Il Mulino, Bologna 1989, 79 l.a muratori, a.i.m.e. diserta xxiv de spectaculo et ludis publicis modena,1742, p. 15 80 ibidem 81 a.nicoll, il teatro medievale, il mulino, bologna 1989 p. 78 82 Si veda e.k. chambers, the medieval stage, cit, i, pp.327 e 391 83 l. stoppato, la commedia popolare in italia, padova 1887, p.31 84 ivi p.33 85 victor turner, dal rito al teatro, p.29, Il mulino editore,1986 86 ivi p. 30 87 ivi p. 30 88 ivi p. 32 89 ivi p. 34 90 ivi p. 36 91 ivi p. 37 92 ivi p. 39 93 ivi pp. 54/55 94 ivi p. 134 93 barbara myerhoff, life history among the elderly.performance, visibility and remembering, new york,s.d., p 5.

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94 victor turner, dal rito al teatro, p.141, il mulino editore,1986 95 ivi 142 96 ivi 145 97 ivi 170 98 marjorie boulton, the anatomy of drama, london, routledge and kegan paul, 1971, p. 3 99 clifford geertz, blurred genres.the refiguration of social thought, in american scholar, primavera 1980 pp.175/176 100 arte dal 1900, h. foster, rosalind krauss, yve-alain bois, benjamin h.d. buchloh, zanichelli, p. 565, 2006 101 ibidem 102 ivi p. 566 103 ivi p. 567 104 ivi p. 568 105 iliade, XIV, 323, la definisce «una donna di tebe», ed esiodo, teogonia, 940 ss., una «donna mortale». 106 cfr. h. jeanmaire, dionysos, p. 76; su licurgo e le iniziazioni di pubertà, cfr. id., couroï et courètes, p. 463 ss. 107 si è cercato di vedere in dioniso un dio dell’albero, del ‘grano’ o del vino 108 cfr. i testi e i riferimenti discussi da w. otto, pp. 162-164. 109 il fatto che queste due feste portassero i nomi dei mesi corrispondenti -lenaion e antesterion- dimostra il loro arcaismo e il loro carattere panellenico. 110 fu il genio delle processioni dei misteri eleusini ad essere assimilato a dioniso; le fonti sono discusse da w. otto, op. cit., p. 80; cfr. jeanmaire, op. cit., p. 47. 111 ricordiamo che si tratta di uno scenario estremamente arcaico e diffuso ovunque, uno dei principali retaggi della preistoria che svolge ancora un ruolo privilegiato in ogni forma di società. 112 si tratta di un’unione completamente diversa da quella, per esempio, di bel a babilonia (la compagnia di una ierodula quando il dio si trovava nel tempio) o della sacerdotessa che doveva dormire nel tempio di apollo a patara, allo scopo di ricevere direttamente dal dio la saggezza che poi avrebbe rivelato attraverso l’oracolo; cfr. otto, p. 84. 113 sofocle, tieste (fr. 234) e le altre fonti citate da otto, p. 98 ss. 114 si conoscono altri esempi di ‘follia’ provocata da dioniso, quando non era riconosciuto come dio: ad esempio, le donne di argo (apollodoro, II, 2, 2; III, 5, 2); le figlie di minia a orcomeno, che dilaniarono e divorarono uno dei loro figli (plutarco, quaest. gr. XXXVIII, 299 e). 115 nel V secolo tebe era diventata il centro del culto, perché là dioniso era stato generato e là si trovava anche la tomba di semele. ciò nondimeno non si era scordata la resistenza dei primi tempi e uno degli insegnamenti delle baccanti era senz’altro questo: che non si deve rifiutare un dio perché lo si considera ‘nuovo’. (bacc. 233 ss). 116 tiresia difende però il dio: «dioniso non obbliga le donne ad essere caste. la castità dipende dal carattere, e quella che è casta di natura parteciperà alle orge senza corrompersi» (bacc., 314 ss.). 117 mircea eliade, storia delle credenze e delle idee religiose, vol. I: dall’età della pietra ai misteri eleusini, sansoni, firenze 1979, p.712 tr. it. 118 ivi p.754 119 ricordiamo che ciò che distingue uno sciamano da uno psicopatico è il fatto che egli riesce a guarirsi e finisce poi col disporre di una personalità più forte e più creativa del resto della comunità. 120 rohde aveva confrontato l’espansione della religione estatica di dioniso e le epidemie di danze convulsive del medioevo. r. eisler richiamò l’attenzione sugli aissaua (isawiya), che praticano l’omofagia rituale (chiamata frissa, dal verbo farassa, ‘sbranare’). dopo essersi identificati misticamente nei carnivori, di cui portano il nome (sciacalli, pantere, leoni, gatti, cani), gli adepti fanno a brani, sventrano e divorano bovini, lupi, montoni, pecore, capre. la manducazione delle carni crude è seguita da una danza sfrenata di giubilo «per gioire ferocemente dell’estasi e comunicare con la divinità» (r. brunnel). 121 il culto di dioniso fanciullo era conosciuto in beozia e a creta, ma finì per diffondersi anche in grecia. 122 f. nietzsche, la nascita della tragedia, tr. it. di u. fadini, newton, roma 2007, p. 150. 123 f. nietzsche, crepuscolo degli idoli, tr. it. di s. giametta, utet, torino 2003, p. 499. 124 demostene, de cor. p. 259. quando partecipavano alle feste dionisiache gli argivi si impiastricciavano il viso di gesso. si sono sottolineati i rapporti tra il gesso (titanos) e i titani (titanes), ma questo complesso mitico-rituale fu occasionato proprio dalla confusione tra i due termini (cfr. già farnell, cults, v, p. 172). 125 cfr. k. kerényi, dioniso, tr. it. di l. del corno, adelphi, milano 1992. 126 g. vattimo, “ il soggetto e la maschera “, bompiani, bergamo, pag. 113-114, 2007 127 heidegger, nietzsches wort “ goti s tot “ in “ holzwege “, frankfurt, pag. 200, 1957 128 nietzsche , “ così parlò zarathustra “, mondadori, milano, 1992, pag. 8, 129 nietzsche, op. cit., “ del superamento di se stessi “, pag. 105 130 ivi pag. 183 131 ibidem 105 132 g. vattimo, Op. cit.,,pag. 183

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133 mircea eliade, spezzare il tetto della casa, jacabook, 1988, 1 edizione di struttura e funzione dei miti 134 ivi. p. 59 135 ivi p. 60 136 e.s.c.handy, polynesian religion 136, honolulu, 1927 pp.10-11 137 mircea eliade, spezzare il tetto della casa, jacabook,1988, 1 edizione di struttura e funzione dei miti p. 62 138 spencer e gillem, the arunta, london, 1926, pp. 374, 375 139 marco vannucchi, giardini e parchi: storia, morfologia, ambiente alinea editrice, s.r.l.-firenze 2003, p. 120 140 www.treccani.it/enciclopedia/shintoismo_enciclopedia-delle-scienze-sociali)/ 141 mrs. sinclair stevenson, the rites of twice-born, oxford 1920, p.142 142 mircea eliade, spezzare il tetto della casa, jacabook, 1988, 1 edizione di struttura e funzione dei miti p. 78 143 il rito perduto, di franco quadri, giulio einaudi editore, 1973, p. 81 144 interviste a luca ronconi raccolte durante la nascita dell’orlando furioso p. 82 145 ettore capriolo, e adesso piazza chiama teatro in ”sipario” n. 281, settembre 1969, p. 10 146 il rito perduto, di franco quadri, giulio einaudi editore, 1973, p. 86 147 ivi pp. 87/88 148 ivi p. 91 149 ivi p. 93 151 purtroppo, a causa della morte di totò, il progetto viene abbandonato. la terra vista dalla luna e che cosa sono le nuvole? sono quanto rimane di filmato del ciclo che pasolini aveva in mente di realizzare. in empirismo eretico si trova inoltre traccia di un ulteriore episodio in cui totò, nei panni di un buffo maestro, spiega allo svogliato ninetto davoli che cosa sia il cinema. cfr. pasolini, empirismo eretico, cit., pp. 134 ss 152 michel foucault, le parole e le cose, milano, bur, 2004, pp. 18,19 153 calderón in pasolini, teatro, cit., p. 55. 154 Ad ogni lettera corrisponde una mise en scéne. 155 Che cosa sono le nuvole?, in pasolini, per il cinema, tomo primo, cit., p. 939. 156 http://www.pasolini.net/tesi_saggioro02_indice.htm 157 recensione di alleva, en., l’indice 1998, n.10 158 l’occhio di medusa, roger caillos,p.19, raffaello cortina editore, 1998 159 ivi p.58 160 «internationale situationniste», n. 9, agosto 1964 161 quest’intervista e`  gia` stata pubblicata  (tuttavia  priva  di data),  in   “gradiva”,   “international   journal   of   italian literature”, n 12 -13 new Series, vol. 6, n 1, 1994-1995, pp.  51 - 53.  elena  urgnani  e` autrice fra l’altro della  voce  “testori”  in dictionary  of  literary  biography.  twentieth  century  italian poetry, vol. 128, columbia, nc: bruccoli, layman, 1993, pp.  326-332. 162 paolo godani, deleuze,carrocci editore, roma p. 14 163 ivi p. 15 164 ivi p. 16 165 ivi p. 17 166 g. deluze, f. guattari, l’anti edipo,capitalismo e schizzofrenia, einaudi , torino 1975, p. 289 167 g. deleuze, differenza e ripetizione, cit.,raffaello Cortina, 1997, p.4 168 paolo godani, deleuze,carrocci editore, roma p.26 169 g. deleuze e f. guattari, mille piani. capitalismo e schizofrenia (1980), sez. 1, Castelvecchi 1997, p 33 sgg.).il rizoma collega un punto qualsiasi con un altro punto qualsiasi, e ciascuno dei suoi tratti non rimanda necessariamente a tratti dello stesso genere, mettendo in gioco regimi di segni molto differenti ed anche stati di non-segni. (…). rispetto ai sistemi centrici (anche policentrici), a comunicazione gerarchica e collegamenti prestabiliti, il rizoma è un sistema acentrico, non gerarchico e non significante 170 g. deleuze, logica della sensazione, quodlibet, macerata,1995 171 ivi p.88 172 g. deluze, logica della sensazione, quodlibet, macerta, 1995 p. 68 173 paolo godani, deleuze,carrocci editore, roma p.115 174 g. deleuze, f. guattari, che cos’è la filosofia? Einaudi, Torino 1996 supra cp.2 175 p.godani,deleuze, carroci editore, pagina 116 176 logique et existence di jean hyppolite (puf, parigi 1952) 177 ivi p.28 178 paolo godani, deleuze,carrocci editore, roma p. 121 179 g. deleuze , l’immagine -movimento, ubu libri, milano 1984, p. 102 180 esperienze.lorenzo acquaviva intervist judith malina e hannon reznicov [dal sito www.fucine.com riprendiamo la seguente intervista. lorenzo acquaviva, nato a trieste nel 1968, si e’ formato con attori e registi italiani e stranieri e studia recitazione presso l’advanced residential theatre and television skillcentre in inghilterra.

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181 http://www.filosofico.net/carmelobene.htm 182 il presente articolo, su beuys è stato pubblicato su “arte” n. 8 giugno 1987 e riporta le seguenti note bibliografiche di riferimento: joseph beuys, ed. gabriele mazzotta, milano, 1993 183 del teatro ricordiamo in particolare l’esperienza del teatro alfred jarry il cui obiettivo centrale è quello di “liberare il teatro dall’influenza negativa della letteratura” puntando ad una scrittura scenica autenticamente drammatica ed estremamente vissuta attraverso due componenti necessarie: la dinamica alogica dell’inconscio e la frammentazione del corpo. la sua esperienza teatrale è condensata in un testo di grande tensione e complessità scritto nel 1938, antonin artaud, il teatro e il suo doppio, einaudi, 1968. 184 contributi di artaud verso il cinema avvengono dopo la sua uscita dal movimento surrealista. ma del movimento surrealista permangono tantissimi elementi di tensione e visionarietà che ritroviamo nella sua idea di cinema – che si sviluppa principalmente attraverso la realizzazione di scenari, scritti teorici e lettere. il suo unico film realizzato ha come centralità, inutile dirlo, un prete vittima di ossessioni erotiche, il film è: la conchiglia e il prete diretto da germaine dulac nel 1927, opera che successivamente sarà rinnegata dallo stesso artaud (spalleggiato dall’intero movimento surrealista che definirà senza mezzi termini la regista come “una gran vacca”). il film, infatti, ha una particolare vicissitudine (documentata da numerosi scritti e lettere) e ad opera conclusa artaud sentirà profondamente tradita la sua idea di fondo, non lo riconoscerà mai come suo film e sarà anche la causa del suo definitivo abbandono del cinema dopo gli anni trenta. ma per tutti gli anni venti artaud lavora al cinema e realizza una serie di “scenari” (ricordo alcuni titoli: “i diciotto secondi”; “due nazioni ai confini della mongolia”; “voli”; “le 32”; “l’aereo solare”; “il signore di ballantrae” tratto da stevenson; “la rivolta del macellaio”) e scrive numerose lettere di grande attenzione verso il linguaggio cinematografico. cfr. antonin artaud, del meraviglioso. scritti di cinema e sul cinema, a cura di g. fofi, minimum fax, 2001. 185 in gran parte durante gli ultimi suoi anni di vita: cfr. antonin artaud, la vera storia di gesù cristo, a cura di r. d’este, nautilus, 1992; id, per farla finita con il giudizio di dio, a cura di m. dotti, edizioni nuovi equilibri, 2000; id., io sono gesù cristo. ccritti eretici e blasfemi, a cura di p. di palma, edizioni nuovi equilibri, 2003; id, lettere del grande monarca, a cura di p. di palma, edizioni l’obliquo, 2004. ma si veda anche per la sua idea di misticismo tribale, almeno id., al paese dei tarahumara e altri scritti, a cura di h. j.maxwell e c. rugafiori, adelphi, 1966. 186 c. dumoulié, antonin artaud, costa & nolan, 1998, p. 137. 187 articolo di alfonso amendola tratto dal sito http://anarca-bolo.ch/a-rivista/322/42.htm 188[ post-scriptum a la théâtre de la cruauté, xiii, 118] 189 elena (il drago) romanzo della luna. io sono l’anticristo, luciano ginesi, novembre 2007, sarzana 190 http://nonciclopedia.wikia.com/wiki/arte 191 http://nonciclopedia.wikia.com/wiki/carnevale 192 http://nonciclopedia.wikia.com/wiki/guantanamo 193 http://nonciclopedia.wikia.com/wiki/g8genova

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note al capitolo ombra gli abissali

1 ogni cultura è fondata su un insieme di affermazioni prime che costituiscono l’ordine simbolico. Al centro di quest’ordine si trova il sistema della parentela. e al centro di questo sistema si trova il nome-del-padre in cui si significa, con il riferimento alle leggi del matrimonio, l’interdizione della madre. la forclusione significa uno stato di cose in cui tutto si svolge per il soggetto come se questo nome non esistesse. o perché la volontà della madre si manifesta come una legge di puro capriccio, a cui niente mette un freno; o perché il padre si investe della figura, tanto mostruosa quanto caricaturale, dell’autore della legge. 2 jean-claude maleval, isteria e follia, logica del delirio come tentativo di guarigione, bruno mondadori, lavis (tn) febbraio 2011 p. 5 3 il dsm, come è noto, è una classificazione diagnostica e statistica curata dallAmerican psychiatric association, giunta alla sua quarta edizione, che riguarda soprattutto i disturbi mentali dell'adulto e ha una parte dedicata a quelli che insorgono nell'infanzia e nell'adolescenza. Le psicosi dell infanzia sono definite sotto la categoria disturbi generalizzati dello sviluppo che comprende: - disturbo autistico- disturbo di asperger- disturbo disintegrativo della fanciullezza- disturbo di rett- disturbo generalizzato dello sviluppo non altrimenti specificato 4 s. freud, l'interpretazione dei sogni, in opere, volume 3, bollati boringhieri, torino, 1989. 5 jean-claude maleval, isteria e follia, logica del delirio come tentativo di guarigione, bruno mondadori, lavis (tn) febbraio 2011 p. 37 6 ivi pp.39/40 7 freud prende l'esempio dell'uomo, ma considera la sua dimostrazione valida anche dal lato femminile, la proposizione diverrebbe quindi:"io la amo"(lei una donna) 8 ivi p. 45 9 s. freud, osservazioni psicoanalitiche su un caso di paranoia descritto autobiograficamente( caso clinico del presidente schreber), in opere, vol.6, cit., p. 396. 10 jean-claude malevale, isteria e follia, logica del delirio come tentativo di guarigione, bruno mondadori, lavis (tn) febbraio 2011, p. 68 11 james hillman, saggio su pan,adelphi edizioni, milano XVII edizione 2011 p. 14. 12 ivi p.19. 13 ivi p.79. 14 ivi p.29. 15 ivi p.47. 16 s.freud, il perturbante 1919, in opere, vol.9,cit k.jaspers, strindberg et van gogh. holderlin et swedenborg, de minuit, paris, 1953. 17 jean-claude maleval, isteria e follia, logica del delirio come tentativo di guarigione, bruno mondadori, lavis (tn) febbraio 2011, p.70 18 ivi p. 192 19 a. artaud, oeuvres complètes, gallimard,paris,I** p.188. 20 a. artaud lettres à génica athanasiou, cit., p. 89. 21 Il godimento, nella misura in cui è sessuale, è fallico e, per questo motivo, non si relaziona all’altro. lacan lo dice anche diversamente: “il godimento fallico è l’ostacolo grazie al quale l’uomo non arriva a godere del corpo della donna, precisamente perché ciò di cui gode è il godimento dell’organo” quindi orientarsi verso il godimento dell'altro è proprio uscire da se stessi. 22 jean-claude malevale, isteria e follia, logica del delirio come tentativo di guarigione, bruno mondadori, lavis (tn) febbraio 2011, p. 243 23 ivi p. 247

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bibliografia

- lo spazio figurativo dal rinascimento al cubismo,pagina 65 mimesis edizioni , milano, 2005 - baudelaire, il pittore dela vita moderna, marsilio editori, venezia, 1994 - f. jameson, postmodernismo. ovvero la logica culturale del tardo capitalismo, casa editrice fazi, 2007 -michael foucault, l’archeologia del sapere, rizzoli, milano 2004 - foucault sicurezza territorio e popolazione, feltrinelli, 2006, 1978 - george l., mosse, la nazionalizzazione delle masse, il mulino, bologna, 1999 - philip zimbardo, l’effetto lucifero, raffaello cortina editore,, milano, 2008 - il dominio e l’arte della resistenza, james c. scott, eleuthera, milano - johann drumbl, il teatro medievale, Il Mulino, Bologna 1989 - a.nicoll, il teatro medievale, il mulino, bologna 1989 - victor turner, dal rito al teatro, Il mulino editore,1986 - arte dal 1900, h. foster, rosalind krauss, yve-alain bois, benjamin h.d. buchloh, zanichelli, 2006 - nietzsche , così parlò zarathustra, mondadori, milano, 1992 -friedrich nietzsche, ecce homo, adelphi, 2005 - mircea eliade, spezzare il tetto della casa, 1997 - t. mann, considerazioni di un impolitico, adelphi, milano, 1997, cit. p. 402 - marco vannucchi, giardini e parchi: storia, morfologia, ambiente, alinea editrice,firenze 2003 - il rito perduto, di franco quadri, giulio einaudi editore, 1973 - michel foucault, le parole e le cose, milano, bur, 2004 - paolo godani, deleuze, carrocci editore, roma 2009 - g. deluze, f. guattari, l’anti edipo,capitalismo e schizzofrenia, einaudi , torino 1975 - g. deleuze, logica della sensazione, quodlibet, macerata - jean claude malevall,isteria e follia, bruno mondadori, milano-torino, 2011 - pier paolo pasolini, il caos, l’unità editori riuniti, trento, 1991 - h,f,searles, l’ambiente non umano, einaudi,torino, 2004 - antonin artaud, per farla finita col giudizio di dio, nuovi equilibri, torino, 2004 - elena (il drago) romanzo della luna. io sono l’anticristo, luciano ginesi, sarzana, 2007 - james hillman, saggio su pan,adelphi, milano 2011 - nostra Signora dei Turchi, Milano, Sugar, 1966 - antologia di filosofia, ubaldo nicola, demetra edizioni, verona 2000 - michael foucault, critti letterari, feltrinelli, milano 2004, - guy debord, commentari sulla società dello spettacolo, baldini e castoldi, 2004, - vita di testori, fulvio panzeri, longanesi e c., milano 2003 - g. deleuze e f. guattari, mille piani. capitalismo e schizofrenia (1980), sez. 1, Castelvecchi 1997 - jean dubuffet,abscondita, milano 2006 - l’occhio di medusa, roger caillos, raffaello cortina editore, 1998 - manifesto- a. bellegarigue, manifesto, Altamurgia, 1975 http://nonciclopedia.wikia.com/wiki/arte

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http://nonciclopedia.wikia.com/wiki/guantanamo

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r ing r a zi a m e nti s c r i tt i i n m a tt i n o [

ordine casuale alle 4 e 4 come ultima cosa di questa

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del tesi]

-a f84 perchè l’ho già scritto -a teo che è sempre in mezzo a noi -a gigi mitico cabròn -a giovanni regazzoni perché è stato il mio primo maestro di vita -alla naba perché si è rivelata una miniera di gemme lucenti -alla nostra classe accademica dove tutti sono stati “bombe” esplosive -ad anna demanincor perché mi ha insegnato, come solo lei poteva, che cos’è “l’occhio” della telecamera e la poesia in esso celata - a lorenza pignatti che ci ha seguito con quel “gusto” tipico che la

contraddistingue -a vincenzo castella che usa, tramite la foto, spiegare la filosofia -a claudio olivieri che ripercorre “passi” sugli studenti -a giovanni chiappello perché è stato il primo ad iniziarmi divenendo poi un caro e importante amico -a lauro perché è “il lauro” -a daniela nienaber che è unica nel suo genere -agli scarti perché inventano (con sudore) sogni palpabili e presenti, unici ogni volta -a alessandro ratti “compagno di sbronze”amico e artista potente e infaticabile -a davide faggiani che ha la meravigliosa dote della scrittura che scuote e percuote -a marco scotini le cui lezioni di storia dell’arte moderna ancora risuonano nelle mie orecchie e che, all’epoca, mi fecero percepire il senso nascosto in ogni opera d’arte -a domenico berardinelli che con passione e dedizione, come un caronte, ci ha traghettato in questo viaggio meraviglioso -a marco bongiorni che tutti i giorni insegna cos’ è un artista -a michela con amore e rispetto profondo; a lei che mi sopporta con pazienza e che mi ha mostrato con fatica cosa significa il caldo della stretta di un abbraccio -ai miei amici più vicini e cari (alessandro, cristiano, bruno, tommy, francesco, nicola, simone, michele, carmine, matteo, luca l., luca t., giovanni); a questi compagni di una vita (che con me hanno condiviso la loro) va tutto il mio affetto e la mia amicizia; siete come fratelli! -ai miei famigliari, tutti; con amore infinito poiché presenti presenziate la mia esistenza -a te carnal che vivi il messico e, con spirito, ti avventuri ogni giorno verso la vita; anche se distante, sei sempre con me -a te che sei volato via prima del tempo, perché mi manchi e a volte, di notte, ti sento intensamente ( il tuo ricordo è e sarà sempre con me vivido) -alla musa che è sempre presente e che mi guida e cura, sappi, che prima o poi ti prenderò -a chi ha recitato in “isidoro”( nicolò, michela, sara, roberto, alessio, edoardo, nicola, carmine, bruno,giulia) un caldo e sincero grazie -a tutti quelli che, con la stanchezza, ho dimenticato; non me ne vogliate, ora sono quasi le sei del mattino, ma anche se non ci siete è come se ci foste poiché in questo libro ho scritto anche di voi (9.44)

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arigatò speciale a emanuele mocarelli relatore, maestro, nonchÊ- apriscatole assoluto; lui che non solo mi ha dato, faticando intensamente, tutti gli strumenti per concepire questa tesi e (poi) mi ha fornito quelli per poterla concludere ma anche (e sopratutto) per essere unico indiscutibile Maestro di un altro tempo o, forse, di un altro mondo; una persona può ritenersi fortunata se nel corso della propria esistenza incontra anche uno solo simile a lui.

Egli danza! ogni altra parola


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F

F84 - L'ombra della luce  

Primo volume della tesi collettiva di F84 per il triennio di Arti Visive presso la NABA di Milano. I primi volumi racchiudono i percorsi ind...

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