Page 1

試論皮影戲的唱腔拍法 李婉淳 本文欲從「拍法」的角度切入,探討皮影戲唱腔的拍法運用,分別從三個層面討論 之,一為名稱上的討論,另一為實際展演中的拍法變化,三則從拍法運用作為樂曲分 類的假設。本文從抄本上所註記的拍法名稱,以及藝人對於拍法名稱的說法進行拍法名 稱的討論。拍法變化的討論則著眼於展演中的不同拍法的運用。最後依據實際展演的拍 法運用情況,以「拍法」進行樂曲的分類。 筆者以抄本分析、藝人的說法與唱腔演唱的記錄採譜為研究素材,包括:《三結義》、 《高良德》、 《師馬都》、 《蘇雲》等抄本的交叉比對,張姜、林連標、張歲、謝強受等四位藝人 的說法,以及【下山虎】等唱腔曲調分析。筆者依「規律式」與「非規律式」的準則,將拍法 運用分類為「非規律式拍法」、 「規律式拍法」與「規律與非規律式拍法交錯運用」三部分。 其中,運用規律式拍法的唱腔樂曲亦可再細分「全曲為規律式拍法」和「以規律式拍法為 主、添加非規律式拍法為引子」。

關鍵字:拍法、板式、規律式/非規律式拍法、皮影戲、唱腔

1


前言 筆者進行皮影戲唱腔曲調的採譜時,實際演唱中的拍法運用令筆者十分困擾,也 因此對皮影戲唱腔的拍法感到好奇。本文以比對抄本寫法與藝人的說法為出發點,探究 拍法的名稱問題,進一步從實際演唱的比較分析,將唱腔曲調的拍法運用進行分類。筆 者以抄本內容、藝人說法與唱腔曲調的記錄採譜為研究素材,包括:《三結義》、《高良 德》、 《師馬都》、 《蘇雲》等抄本的交叉比對,張姜、林連標、張歲、謝強受等四位藝人的說 法,以及【下山虎】等唱腔曲調分析。 本文欲從「拍法」的角度切入,探討皮影戲唱腔的拍法運用,分別從三個層面討論 之,一為拍法名稱討論,二為拍法運用,三為拍法分類。拍法名稱方從抄本上所註記的 拍法名稱,以及藝人對於拍法名稱的說法進行討論。拍法運用則是著眼於展演中的拍法 變化,討論樂曲裡拍法的運用。最後再依據實際展演的拍法運用情況,以「拍法」進行樂 曲的分類。

1、 拍法名稱 郁元英編著的《譜曲初階》一書中,關於〈論板式〉一章的說法:「不先定板式,無從 定腔格」1,可知板式的重要性。又武俊達在論著《京劇唱腔研究》中指出:「板式在京劇 中是指唱腔節拍、速度、散板分句和某些強弱音畫拍位置,以及唱詞在腔中安排的小節 位置等的統稱」,2武俊達認為板式乃綜合節拍、速度等意涵。民族音樂學家呂錘寬以拍法 稱呼板式,呂錘寬在論著《北管音樂》中指出:「拍法指樂曲的節拍型態,結構上分為非 規律式拍法與規律式拍法」。3本文依據呂錘寬的說法,以「拍法」來論述皮影戲唱腔的節 拍使用。皮影戲抄本上,有些許關於「拍法」的註記,其所指為何,以下分別從兩個層面 討論之,一為抄本上的名稱討論,另一為藝人的名稱說法。 (1) 抄本的寫法 抄本的拍法名稱寫法,參考的抄本包括:張命首抄寫的《三結義》和許福能抄寫的 《高良德》、 《師馬都》、 《蘇雲》,皮影戲「復興閣」許福能技藝保存案的經典劇目劇本的成 果─皮影潮調唱曲集錦中的《高良德》。抄本中除了唱腔曲調名稱的標記之外,亦在名稱 之前加添有關「拍法」的寫法。筆者發現有關拍法的寫法,分別出現在張命首與許福能所 抄寫的抄本裡。 《三結義‧熊太聚會》一分齣中,張命首以「頭版下山虎」標記董英賢唱「焚香訴起, 拜告神祇…」一曲。 《師馬都‧別家往陽州府》一分齣中,許福能以毛筆書寫馬都唱「拜別 母親,拜別母親即別起離…」一曲為「下山虎」,另外以簽字筆於下山虎旁加註「二板」。 《師馬都‧看花燈被掠》一分齣中,許福能以簽字筆註記趙王唱「聽言語越加心意…」一 曲為「步步嬌二板」。 《師馬都‧劉氏自嘆》一分齣中,許福能以毛筆書寫管受唱「嘆想嬌 1

引用自郁元英編《譜曲初階》,北市:郁氏獎會籌備處,1977 年,第 25 頁。

2

引用自武俊達著《京劇唱腔研究》,北京:人民音樂出版,1995 年,第 26 頁。

3

引用自呂錘寬著《北管音樂》,北市:晨星,2011 年。 2


妻…」一曲為「下山虎」,另外以簽字筆於下山虎旁加註「四版」。 《高良德‧桂英勒路》一 分齣中,許福能以毛筆書寫桂英唱「關津路險,跋涉蹺踦…」一曲為「下山虎」,另外以 簽字筆於「下山虎」旁加註「勒路用二版」。在《蘇雲‧徐用放走鄭氏》一分齣中,許福能以 毛筆書寫註記鄭氏唱「蕉樓鼓敲,忽聽云鴉心越憔…」一曲為「雲飛」,另外以簽字筆於 「雲飛」旁加註「三板」。4綜合以上述曲調名稱有拍法的註記書寫,分別為:下山虎頭板、 下山虎二板、下山虎四板、勒路用二板、雲飛三板、步步嬌二板。 皮影戲「復興閣」許福能技藝保存案的經典劇目劇本之成果─皮影戲潮調唱曲集錦 中的《高良德》,亦有許福能以簽字筆抄寫《高良德》中的 14 首唱曲唱詞及拍法寫法,內 容全以直行書寫,許福能將唱腔曲調標題視為歌名,歌名在前,其次是拍法名稱,最 後才是頁數,換行書寫唱詞內容。唱詞內容可分為二部份,前面寫的是抄本上的詞,後 面則是把聲辭和過門演奏部分加入唱詞內。如【雲飛】「忙步行起」的書寫:5 歌名「雲飛」 平版 第八頁 (詞)忙步行起。望見人煙疊疊是。山花年年開。引動人心意。青山秀麗。我看青龍起 6 庫。。白虎吐氣○。 青龍起庫。白虎吐氣。此地必然好地理。踏此幾步到穴場。踏此幾步 到穴場。 (唱)忙步喔行阿起矣矣矣矣矣矣矣。望阿阿見阿阿人煙來疊阿阿阿疊阿阿阿是矣矣矣矣矣 矣矣矣。山花來年阿年阿開矣矣。引動人阿阿心阿阿阿意阿。青山來秀阿麗阿阿阿阿阿絃奏 矣矣矣矣矣矣矣矣。 我看青阿龍阿阿起矣庫矣矣。。白伊虎喔喔吐阿氣矣阿。。青龍起庫。白虎 吐氣。此地必然好阿阿地阿阿阿理矣矣矣矣矣矣矣矣。踏此幾步到阿穴阿場阿踏此幾步喔 喔來到喔喔穴阿阿場喔矣矣矣矣矣絃奏。 總計 14 首唱曲的書寫方式。此內容中唱腔曲調標題與拍法寫法,依序為「紅衲襖 平版、 雲飛 平版、下山虎 平版、女雲飛 平版、鎖南枝 平版、四敬 平版、皂羅袍 平版、香柳娘 平版、 紅衲襖 頭版、崑山 平版、緊雲飛 三角版、山坡 平版、哭相思 平版、女引 平版」。7 (2) 藝人的說法 除了抄本上的寫法,藝人也有相關的說法,筆者訪談的藝人包括:許福能、林連標、 張歲、張姜。當筆者向張姜請教【下山虎】一曲時,張姜回答說:「【下山虎】有頭板和二板, 現在無(bô)在打,攏袂記呀。頭板較好打、二板較難打。」8林連標對於【下山虎】一曲, 也有以下的說明:9 4

見張命首抄寫的抄本《三結義》第 8 頁,許福能抄寫的抄本《高良德》第 74 頁、 《蘇雲》第 14 頁、 《師馬都》第

4、10、22 頁。 5

引自皮影戲「復興閣」許福能技藝保存案經典劇目劇本之成果─皮影潮調唱曲集錦(一)高良德,第 19-

20 頁。 6

第一個符號「○」乃標示該句疊唱。

7

見皮影戲「復興閣」許福能技藝保存案經典劇目劇本之成果─皮影潮調唱曲集錦(一)高良德,第 17-41

頁。 8

訪談張姜,2009 年 5 月 30 日。

9

訪談林連標,2009 年 4 月 17 日。 3


好比咱們遇到困難要找朋友,抑是(āh-sī)人不爽快(舒服)欲找醫生,抑是朋 友失敗抑找人協助,焚香、跪下,這條就是下山虎(hā-san-hó)。(唱)焚香下訴起 下,焚阿香呵阿訴阿起,報說喔因呵因阿下,(鼓介),接二板,不是這樣就沒了。 哀呵,天地神明日月三光做阿今下,念我呵、看取叫什麼名字、非為別事那如阿蓋下 阿下阿下。(過門),為著困阿難阿相阿濟阿,不阿知阿何阿人阿來下相阿我阿救下阿, 不知何人相阿救阿我下阿。(過門),我是一阿拜下阿二阿來下阿,被阿妖阿來阿抓阿 去。小阿請呵仙人底下來阿相阿救下阿,到日子阿奸呵何阿日阿。我子思想底一阿家阿底 請尾阿山呵來報呵因阿依下,(過門),未阿知阿仙阿人呵來將阿救阿起依阿下阿。(鼓 介)這條就是下山虎(hā-san-hó)。(上述以底線標示演唱部份,演唱中以斜體、 新細明體標示聲辭,以標楷體標示本辭。) 筆者請教這段對話中的「二板」究竟為何,林連標接著說:「咚咚七咚咚七咚咚咚咚七咚 倉倉倉吊倉,這個就叫做二板,然後再起曲。三板就不是這樣,敗走飛就是三板,佮 (kah)這又無同」。10林連標也表示,二板與三板之別在於鼓介的打法,又接著說明三 板的鼓介:11 三板的鑼鼓就是在相刣(thâi),好比薛丁山被番王刣到逼退無路,打敗仗趕緊逃 走(tsáu)。拿尪的人,兩隻馬相刣,拿著馬的尪 cim 一下。(唱)敗走如雪下,咚 嘟咚倉倉倉倉倉倉,然後又再來一遍,倉倉倉倉倉倉,又接著打、又走,倉倉倉倉倉倉, 倉倉倉倉倉下倉,做物一叢做物一叢來下敗走,吊嘟吊倉倉倉倉倉下倉。就是這,這叫做 敗走飛,三板。這打得很快,鑼鼓都要很熟才有辦法。唱曲、絃子、鑼、鼓,攏要真厲 害才可以,才合的起來。所以這個三板就是敗走飛,敗走飛就是三板。 上述林連標的說法,林連標認為【敗走飛】屬於三板,三板的鼓介不容易掌握,還得前 後場配合得當才行。筆者又以「三板」一詞請教謝強受,謝強受說:「【敗走飛】,戰敗、逃 走,用爬的、用跑的,要打七下-嘟、倉倉倉 倉倉倉」,12這與林連標的說法「吊嘟吊 倉 倉倉 倉倉倉」,略為相同。另外,許福能在皮影戲「潮調」劇本及音樂整理保存計畫之計 畫成果中,以挑選《高良德》與《師馬都》戲齣中的 22 首唱曲演唱,在演唱內容之前,皆 有簡短的介紹,包括:唱腔曲調標題、拍法,演唱該曲於抄本內的頁數。許福能在演唱 《高良德‧回家報知何氏》一分齣中「忙走返員」一曲之前,說明:「此條歌名叫做緊飛, 這是三角板,劇本在第 52 篇」;在演唱《師馬都‧看花燈被掠》一分齣中「魂消魄離」一 曲之前說:「此歌名叫做緊飛,有人號作敗走飛,這是二板,劇本在第 11 篇」。張歲的 說法:「相刣卻刣輸呀!就敗走,(鼓介),就追,(唱)敗走如雪 下,(鼓介), (唸)可恨妖道、可恨妖道太無理,這命絕對送陰司, 哀下啊(鼓介),無走細命危險, 趕緊走。這就是敗走飛,無走袂勢」,13張歲於【敗走飛】一曲中的鼓介打法,與林連標、 許福能的說法相似。另外,許福能指《師馬都‧看花燈被掠》一分齣中的「魂消魄離」一曲 10

訪談林連標,2009 年 4 月 17 日。

11

訪談林連標,2009 年 4 月 17 日。

12

訪談謝強受,2009 年 5 月 29 日。

13

訪談張歲,2010 年 2 月 5 日。 4


為【緊飛】二板,又稱為【敗走飛】。綜合以上的說法,【敗走飛】屬於【緊雲飛】,用於戰敗、 逃走場景,其鼓介打法很特別,許福能、林連標、謝強受與張歲不約而同地指出【敗走 飛】的鼓介特徵在於擊奏鼓七下,關於【敗走飛】的拍法說法,林連標認為【敗走飛】為三 板,許福能則認為【敗走飛】等同為二板【緊飛】。 再回到【下山虎】的拍法討論。皮影戲「潮調」劇本及音樂整理保存計畫的計畫成果中, 許福能演唱《高良德‧劉氏自嘆》中的「嘆想嬌妻」一曲之前,說明:「這條歌名是下山虎, 下山虎有一板、二板、三板、四板,這條屬四板,真歹唱,劇本在第 22 篇」。另外,復興 閣「許福能」皮影戲團之計畫成果─《師馬都》的影音資料中,許福能演唱了三首【下山 虎】,分別為《師馬都‧別家往陽州府》一分齣中的「拜別母親」、 《師馬都‧師管受思妻》 一分齣中的「母親休啼」、 《師馬都‧劉氏自嘆》一分齣中的「嘆想嬌妻」,前兩首為【下山 虎】二板,第三首為【下山虎】四板。筆者持《三結義》抄本請教張歲,關於董英賢與盧標、 熊太相結拜時唱的唱曲「焚香訴起」時,張歲說:「『焚香訴起』起頭的就是頭板下山虎」, 14 張歲的這番說詞也從林連標的口中得到證實,林連標表示:「下山虎只有一條,就是 焚香訴起」,15再參照林淇亮於《三結義‧董英賢登臺》一分齣中所演唱的【下山虎】頭板 也是以「焚香訴起」為首句唱詞。綜合以上的說法,許福能口稱的【下山虎】一、二、三、四 板,可從林淇亮、張歲和林連標的說法中得知,「焚香訴起」為首句唱詞就是【下山虎】頭 板,【下山虎】二板及四板也可依許福能的演唱有跡可循。許福能所說的【下山虎】 「一板」 與林淇亮等所唱的【下山虎】 「頭板」,兩者是否相同,再無法求證於許福能的情況下, 將“一”視為“頭”,理當是合理的推測,故本文將許福能所稱的【下山虎】一板視為【下山 虎】頭板。 屬於「頭板」唱腔曲調,除了【下山虎】之外,還有【紅衲襖】。林連標說明【紅衲襖】有 兩首,頭板是其中的一首:16 (以非規律式拍法起唱)到阿依,娘子下阿下聽說阿,這條就是頭板【紅衲襖】,真 歹唱,歹唱在曲調彎曲,若會曉唱這條頭板【紅衲襖】,整棚戲攏會曉做呀!這個 空門無唱上去,撞到絃、鑼、鼓,就不對了。頭板和二板的長度,相差有限。 接著又說: 【紅衲襖】也分二、三種,一種是(唱)告娘娘容說,這也是二板【紅衲襖】,(唱) 依容我一言說阿,容我一言說阿知機,[過門],這攏不能亂拉的。(唱)可恨畜生無 道理…」,這唱起來真長,結尾的部分是(唱)未知娘娘何日再,[過門],好娘娘阿 知機。這時娘娘就問:「海龍王,為什麼寶珠沒有好好保存?若是玉帝知此事,你 該當何罪?」海龍王回答:「娘娘,就是事態嚴重,才來求助娘娘您,請娘娘開慧 眼、查尋寶珠下落。」龍王立即找尋寶珠下落。 林連標又接著解釋【紅衲襖】頭板之用途:

14

訪談張歲,2009 年 2 月 11 日。

15

訪談林連標,2009 年 2 月 12 日。

16

訪談林連標,2009 年 4 月 17 日。 5


張文啟欲進京,喚來娘子張氏,佮她說這事,交代娘子要照顧家裡,此時唱頭板 【紅衲襖】。這條頭板【紅衲襖】是夫妻兩人對唱,張文啟先唱,再換娘子唱,娘子就 說「依」,鑼鼓就知道要準備再起曲。 從林連標的說法裡,得知【紅衲襖】有頭板與二板之分,且頭板的樂曲較二板長。 綜合抄本上的寫法與藝人的說法,與拍法有關的唱腔曲調名稱有:頭板(一板)、 二板、三板、四板、三角板、平板。與這些拍法有關的則為【紅衲襖】、 【下山虎】、 【敗走飛】、 【緊飛】。此外,藝人對於不同拍法之差別,皆認為是鼓介的打法不同,以及樂曲的長度 不同。

二、拍法運用 唱腔曲調實際演唱時,發現有二部份的拍法變化,一為單一小節的拍法變化,在 每小節二拍的規律式拍法裡,安插一個三拍的小節,以作為樂段轉換的提示。另一為段 落式的拍法變化,利用拍法變化區隔演唱的角色與唱詞,以營造劇情色彩。 (一)單一小節的拍法變化 皮影戲的唱腔曲調多數為每小節二拍的拍法,在每小節二拍之規律式拍法的唱腔 曲調中,安插一個三拍的小節之後,又立即回到每小節二拍的拍法。此類於旋律中變換 拍法的情況亦十分常見,遍及各個唱腔曲調中,其運用有固定的位置,其一在過門之 後、演唱本辭之前,為弱拍起唱的聲辭拖腔,經過一或二個三拍的小節後又回到每小節 二拍,再進入本辭的演唱。其二在本辭的演唱中,安插一個三拍的小節。以上兩種的運 用時機,皆為提示下段唱詞之用。 以張春天演唱的【雲飛】為例(見譜例 1),在第一句唱詞忙步行起結束後,安插過 門於第二句唱詞速往西方來到之前,在過門與第二句唱詞之間的部分,張春天以弱拍 演唱聲辭「下」,經過一小節三拍的拖腔,再進入第二句唱詞。拍法從每小節二拍接到每 小節三拍,又立即回到每小節二拍,利用聲辭拖腔、拍法變化以作為下一段唱詞的提示。 譜例 1:單一小節的拍法變化,以張春天演唱【雲飛】為例

再以林連標演唱的頭板【紅衲襖】為例(見譜例 2)。第一句唱詞告娘子聽說起結束後、第 二句唱詞聽我仝頭開始之前,林連標以弱拍演唱聲辭「依」,經過一小節三拍及一小節 二拍的拖腔,再進入第二句唱詞。拍法從每小節二拍,接到每小節三拍,又立即回到每 小節二拍,此例與張春天的演唱有異曲同工之妙,利用聲辭拖腔、拍法變化作為下一句 唱詞的提示。 譜例 2:單一小節的拍法變化,以林連標演唱頭板【紅衲襖】為例。

6


又以許福能演唱的【鎖南枝】為例(見譜例 3)。在唱詞赴任駕扁船中,許福能以一句唱 詞作拍法的變化,從每小節二拍,連接到每小節三拍,又立即回到每小節二拍。透過譜 例 3 中看到,單一小節的拍法也可運用在本辭之中的情況,其用途等同聲辭拖腔的拍 法變化一般,以作為下一個段落的提示。 譜例 3:單一小節的拍法變化,以許福能演唱【鎖南枝】為例。

(二)段落式的拍法變化 前述的單一小節拍法變化,乃於唱腔曲調中一個短小的拍法變化,變換的拍法皆 不超過二小節。段落式的拍法變化則是不同拍法的段落相互銜接,相較於單一小節的拍 法變化而言,段落式的拍法變化之小節數更多,致使成為段落。在此不將唱腔曲調頭、 尾有一、二句唱詞為引子般非規律式拍法納入段落式的拍法變化,僅僅討論規律式拍法 中,有拍法變化的情形。據筆者目前所蒐集到的資料,皮影戲唱腔曲調中有【望吾鄉】、 【大北飛】與【敗走飛】屬於段落式的拍法變化。 以張歲及林淇亮演唱的【望吾鄉】為例。兩人演唱的拍法結構一致,先以非規律式拍 法起唱首句,再進入每小節二拍的規律式拍法,直到樂曲的末尾,再銜接到每小節一 拍的規律式拍法,之後結束該樂曲。【望吾鄉】的唱詞如下: 《割股‧福德賜丹》【望吾鄉】(黃遠抄本) (楊氏)自傷懷,家中穹蒼無了奈,兒為求名,曾知道家門懷,省省兩鬢哀。唔顏 真我的子,當初你母叫你去求名,只望你榮祖耀宗,改換門閭,誰知你一去未回, 音信無傳,所為何來。了子,只都是步移街,豈知你身從何處,官從何處來,不記 得黃香扇枕,閔捐拖車,丁蘭刻木,王祥受奈,這幾個孝義名傳。了子,思量淚滿 腮,正是子要恭親親不在,望斷雲山在天涯。(日紅)命運乖舛,薄倖兒夫未回來, 舉目無依靠,思量淚滿腮,自從別後真難改,多蒙太公相枕帶,淒涼苦無依,却 罷飢號懷,奉待姑障難佈擺。 張歲演唱的【望吾鄉】(見譜例 4),開頭引子般的非規律式拍法僅以第一句唱詞自傷懷 詮釋,緊接著將首句第三字唱詞懷從非規律式拍法延續到每小節二拍的規律式拍法, 經過一拍的聲辭拖腔後開展第二句唱詞。每小節二拍的規律式拍法一直持續到唱完唱詞 正是子要恭親親不在(第 2-164 小節)。第 165 小節起拍法轉換為每小節一拍的規律式 拍法,板擊節更為緊湊,以彰顯日紅那股無奈、落寞的情緒,最後一句唱詞奉待姑障難 佈擺再以非規律式拍法吟唱結束。 譜例 4:段落式的拍法變化,以張歲演唱【望吾鄉】為例。 7


林淇亮演唱的【望吾鄉】(見譜例 5),以第一、二句唱詞自傷懷、家中穹蒼無了奈詮釋開 頭引子般的非規律式拍法,並以緊湊擊打的鼓介區隔這二句唱詞。第二句唱詞末三字無 了奈直接進入每小節二拍的規律式拍法。每小節二拍的規律式拍法一直持續到唱完唱詞 望斷雲山在天涯,這與張歲的詮釋相差一句唱詞(見譜例 4)。參照黃遠、張命首、林文 宗等人抄寫的劇本,依據演唱的角色,唱詞自傷懷到唱詞望斷雲山在天涯為楊氏所唱, 唱詞命運乖舛之後改為日紅接唱。此曲【望吾鄉】為兩個不同角色演唱,林淇亮詮釋的 【望吾鄉】較符合劇情段落,在楊氏唱完望斷雲山在天涯後,插入口白及鼓介以作為區 隔,日紅演唱的部份(從第 135 小節開始),拍法轉換為每小節一拍的規律式拍法, 直到整曲演唱結束。而張歲則以楊氏最後一句唱詞作為拍轉換,張歲的詮釋無法以拍法 轉換來突顯角色互換的變化。 譜例 5:段落式的拍法變化,以林淇亮演唱【望吾鄉】為例。

8


【大北飛】以林連標的演唱為例(見譜例 6)。全曲皆為規律式拍法,由一個角色演 唱全曲。前四句為每小節二拍,拖腔、鼓介之後改以每小節一拍詮釋末二句唱詞。樂曲拍 法從每小節二拍轉換到每小節一拍,隨著節奏的緊湊性營造唱詞的情緒。 譜例 6:段落式的拍法變化,以林連標演唱【大北飛】為例。

三、拍法分類 依據民族音樂學家呂錘寬於論著《北管音樂》中對拍法的論述:「結構上分為非規律 式拍法與規律式拍法」,17每小節的節拍數相同、自成規律式,稱之為「規律式拍法」;若 每小節的節拍數不相同,則稱為「非規律式拍法」。本文以「規律式拍法」與「非規律式拍 法」作為基準,將皮影戲唱腔曲調的拍法運用分為三類,一為非規律式拍法,如【立句】、 【新水令】。二以規律式拍法,三為非規律式拍法和規律式拍法交錯運用,如【下山虎】。 其中,第二類的規律式拍法亦再細分為「全曲為規律式拍法」、與「以規律式拍法為主、並 於開頭加入非規律式拍法作為引子」。全曲為規律式拍法,其唱詞工整,基礎旋律反覆 運用以延伸樂曲的長度,如【女引】、 【十三腔】。以規律式拍法為主、並於開頭加入非規律 式拍法作為引子,此類拍法的唱腔曲調數量最多,諸如:【甘州】、 【雲飛】、 【紅衲襖】、

17

呂錘寬,《北管音樂》,北市:晨星,2011 年。 9


【山坡】、【哭相思】、【慢相思】、【鎖南枝】、【仙引】。 (一)非規律式拍法 非規律式拍法以唱詞句逗為樂句畫分之依據,此類樂曲如曲牌體系音樂的引子類樂 曲,如【點絳唇】、 【新水令】。在皮影戲唱曲中,此類的樂曲數量相當少,僅有似唱、似哭 地描述心中悲痛的【立句】,及邊走、邊唱觀看景緻的【新水令】。此類樂曲,因拍法為非 規律式,唱詞以每句字數不定的長短句所組成,以《割股‧福德賜丹》一分齣中,楊氏 唱的【立句】為例。 《割股‧福德賜丹》【立句】(永興樂抄本) (楊氏)淋漓鮮血染鋼刀,痛斷腸肝寸寸漓。哀顏真吾夫!你求是乜官,來奪是乜 名。你母在家眼前一病,無事則可,倘若不測。總做三光之位極品,隨朝亦是枉然, 功名成敗孝名乖。 每句唱詞字數不同,唱詞句數成為樂句畫分的關鍵。參照張歲演唱的【立句】(見譜例 7),以第一句唱詞淋漓鮮血染鋼刀為第一樂句,第二句唱詞痛斷腸肝寸寸漓為第二樂 句,以此類推。字句之間則以快速、緊湊擊奏鼓類樂器之鼓介作樂句的區隔。再以林淇亮 演唱為參照(見譜例 8),除了旋律的運用之外,林淇亮演唱的【立句】,其拍法和鼓介 的運用皆與張歲的詮釋相似。許福能演唱《師馬都‧孫文儀遇馬都》中的【立句】(見譜例 9)為不同唱詞內容的比較,其詮釋也是以唱詞和鼓介作為樂句畫分的依據。 譜例 7:非規律式拍法,以張歲演唱【立句】為例。

譜例 8:非規律式拍法,以林淇亮演唱【立句】為例。

譜例 9:非規律式拍法,以許福能演唱【立句】為例。

10


全曲以非規律式拍法演唱的唱腔曲調,除了【立句】之外,還有【新水令】。以《師馬都 ‧看花燈被掠》一分齣中劉氏唱的【新水令】為例,其唱詞也是由長短句組成。 《師馬都‧看花燈被掠》【新水令】(許福能抄本) (劉氏)娘子相隨看景緻,觀花燈果然秀麗,鑼鼓鬧喧天,果然是太平盛世,報 今相隨步行起,一雙雙閑遊看景緻。 參照抄本唱詞與許福能的演唱(見譜例 10),其樂曲的詮釋與【立句】如出一轍,一句 唱詞為一樂句,唱詞與唱詞間、樂句與樂句間,再以鼓類樂器緊湊地擊奏鼓介作為區隔。 譜例 10:非規律式拍法,以許福能演唱【新水令】為例。

(二)規律式拍法 規律式拍法之唱腔曲調,因其中是否還有運用「非規律式拍法」,使其實際運用的 情況更加豐富、生動。規律式拍法之唱腔曲調可再細分為兩部份,一為規律式拍法貫穿 全曲,二為以規律式拍法為樂曲的主體,於開頭加入非規律式拍法作為引子。 1. 規律式拍法貫穿全曲 以規律式拍法貫穿全曲的唱腔曲調,其唱詞句數必為偶數句,旋律由四句唱詞相 對應的上、下樂句所組成。唱詞句數若是五句以上,則以反覆上、下樂句旋律為延伸樂曲 長度。此類的唱腔曲調有【女引】、 【四句引】、 【十三腔】、 【皂羅袍】、 【香柳娘】、 【點點青】、 【駐馬聽】、【四敬】、【折桂令】、【步步嬌】、【風入院】。 以規律式拍法貫穿全曲的句數,以四句唱詞為基準,可分為四句唱詞及五句以上 唱詞,四句唱詞的唱腔曲調樂曲短小,如【點點青】、 【香柳娘】、 【女引】、 【四句引】、 【四 11


敬】,唱詞內容皆為整齊句,並以一句七字為主,亦有一句五字的情況。在整齊句唱詞 的結構下,實際演唱的情況是彈性、有變化的,如《師馬都‧聞報被殺》一分齣中,張公 演唱的【四句引】唱詞內容,在七言四句的架構下,首句縮減為四字。 《萬花樓‧老翁救青》【點點青】(合興藏本) (胡倫)家聲富貴界府洲,父母為官心無憂,書詩不讀好作樂,食飽街中好遊賞。 《李哪吒出世》【香柳娘】(復興閣抄本) (哪吒)即忙步行起,即忙步行起。來去請母令,城外遊玩去。 《師馬都‧聞報被殺》【女引】(許福能抄本) (夫人)嘆切良人早去世,致使我身無靠依,媳婦被掠王府去,長子打消息稀。 《師馬都‧聞報被殺》【四句引】(許福能抄本) (張公)街中返員,望見前面煙霧起,不知有何事誌,使我心暗驚疑。 《高良德‧送飯相契》【四敬】(許福能抄本) (桂英)謝爹爹恩德如天,感你不棄愛惜子兒。願我爹爹壽百歲,蟠桃赴會福來添 唱詞句數在五句以上的有【十三腔】、 【折桂令】、 【步步嬌】、 【皂羅袍】、 【駐馬聽】、 【風入 院】、 【甘州】等,此類唱腔曲調皆為敘事類的長短句。以《師馬都‧孫文儀遇馬都》一分齣 中,張公所演唱的【風入院】為例,口白將演唱區隔成好幾個段落,每一次演唱中的唱 詞長短不一,乃憑藉劇情內容而定。 《師馬都‧孫文儀遇馬都》【風入院】(許福能抄本) (張公)此因家主慘滔,小老專來訴明冤理,一家被人遭殺害,黑奔告訴不聖言 矣。(白)假設工夫進府地,要與奸王辨明非是,終與主娘相見面,觸伊之威將阮 主官來殺死。(白)只因日日思母親,時時啼哭,抱出買餅,乞伊充飢,回家觀看 腸肝裂,主僕相隨往外地,伏望老爺伸冤理,感戴功恩大如天。 以規律式拍法貫穿全曲的唱腔曲調,其拍法的運用,是指整首樂曲皆以規律式拍法 制節。此類唱腔曲調以兩片竹片製成的板(phek)制節,有每小節兩拍擊板一次與每小 節一拍擊板一次的情況。前者以西方記譜呈現為 2/4,以許福能演唱的【女引】為例(見 譜例 11)。鼓師規律地在每小節拍擊板一次制節,句與句之間的聲辭拖腔部份,則再加 入鼓與鑼,此時板的節奏也略顯不同,以不同的鼓介組合來詮釋句與句之間旋律。同樣 地以 2/4 為拍法的規律式拍法還有【四句引】、 【十三腔】、 【香柳娘】、 【點點青】、 【駐馬聽】、 【四敬】、【折桂令】、【步步嬌】、【風入院】。 譜例 11:規律式拍法貫穿全曲,以許福能演唱的【女引】為例。

12


每小節一拍擊板一次以西方記譜呈現為 1/4(同疊拍),以張歲演唱的【皂羅袍】為 例(見譜例 12)。其板的拍法與 2/4 的情況相同,規律地在每小節拍擊一次以制節,句 末與下一句句頭之間,則再加入鼓與鑼,板的節奏也略為不同,以略有變化的鼓介音 色區隔句與句之間的唱詞。 譜例 12:規律式拍法貫穿全曲,以張歲演唱的【皂羅袍】為例。

以《李哪吒鬧東海》中許福助演唱的【香柳娘】為例(見譜例 13)。第一、二句唱詞即 忙步行起為上樂句,第 1-4 小節為上樂句的第一分句、第 5-9 小節為第二分句。第三、四 句唱詞來去請母令、城外去遊玩為下樂句,下樂句再由第 10-12、13-15 小節構成兩個分 句。 譜例 13:規律式拍法貫穿全曲,以許福助演唱的【香柳娘】為例。

《師馬都‧上奏辨冤受封》一分齣中,許福能演唱的【十三腔】為例(見譜例 14)。第一、 三句唱詞告我主容奏因依、因為著西京趙王為上樂句,第 1-3、11-13 小節為上樂句的第 一分句、第 4-5、14-15 小節為第二分句。第二、四句唱詞容微臣奏說條陳、致民間無可藏身 為下樂句,下樂句再由第 6-10、16-19 小節構成。全曲以四句唱詞為一基礎旋律,第 1-10 小節為旋律框架,第 11-19 小節為重複旋律框架,爾後的唱詞皆以二句為一組,不斷地 重複第 1-10 小節的旋律框架。 譜例 14:規律式拍法貫穿全曲,以許福能演唱的【十三腔】為例。

13


2.以規律式拍法為樂曲的主體,於開頭加入非規律式拍法作為引子 全曲以規律式拍法為主體,再以非規律式拍法為樂曲的開頭,如引子般功能,此 類拍法的唱腔曲調數量最多,有【甘州】、 【雲飛】、 【紅衲襖】、 【山坡】、 【哭相思】、 【慢相思】 、 【鎖南枝】、 【仙引】、 【一江風】、 【粧台】 【崑山】 、 【四朝元】 【江頭金】 等。這類唱腔曲調的唱 / / 詞內容,有如【紅衲襖】般的整齊句,亦有如【女雲飛】般的長短句。 《割股‧福德賜丹》【女雲飛】(許福能抄本) (楊氏)一爐明香,百拜虔誠告上蒼,婆婆身染病,兒夫去京中,日月三光。唔夫! 念我孟氏日紅,焚香拜禱非為別事而來,只為得婆婆染病,夫在他邦,舉目無親, 有誰可憐。了天!只落得仰首百拜告上蒼,但願得婆婆病好,兒夫回來,一家榮耀 多歡暢。 《三結義‧董英賢登台》【紅衲襖】(福德藏本) (英賢)賢弟聽說起,恨我家貧無所依。指腹為婚秦家女,因吾雙親早去世。無奈 岳父不仁義,要我白金為聘金錢。 無論唱詞句法為何,皆以第一句唱詞、或第一句部分唱詞為非規律式拍法,之後再 進入規律式拍法。以其樂曲的長度來說,非規律式拍法僅該樂曲的一小部分,如引子般 導引該樂曲進入主要部份─規律式拍法。此處將非規律式拍法的部份類比為引子般的功 能,與全曲皆為非規律式拍法的【立句】或【新水令】是截然不同的。 以許福能演唱《李哪吒出世》一齣中的【仙引】為例(見譜例 15)。第一句唱詞天外江 海中的前三字為非規律式拍法,最後一字海開始進入規律式拍法,直到樂曲結束。又如 林淇亮演唱《三結義‧董英賢登台》一分齣中的【紅衲襖】(見譜例 16)。第一句唱詞賢弟 聽說起(林淇亮於展演時,演唱為告賢弟聽我說),整句皆以非規律式拍法演唱,之 後才進入規律式拍法,直到樂曲結束。 譜例 15:引子+規律式拍法,以許福能演唱的【仙引】為例。 14


譜例 16:引子+規律式拍法,以林淇亮演唱的【紅衲襖】為例。

以規律式拍法為主體、非規律式拍法為引子的唱腔,於不同時間的運用演唱,其拍法的 運用,顯得十分靈活而富彈性。如《割股‧日紅問安》一分齣中,婆婆楊氏與媳婦日紅對 唱的【山坡】為例。此處為連續兩隻【山坡】的演唱,楊氏以第一句唱詞恨我身染病難奈演 唱在前,感嘆兒求官去,數載未返,惶恐衣錦還鄉之時,早已無福消受,日紅則以第 一句唱詞勸婆婆暫改眉黛承接在後。 《割股‧日紅問安》【山坡】(林文宗抄本) (楊氏)恨我身染病難奈,到今旦老景衰敗,不能奉侍在高堂。兒去求官有數載, 鎖眉黛何日為回來,若得衣錦身榮貴,恐你母親黃泉埋。哀哉!兩淚汪汪愁似海, 傷懷,一家拆散淚滿腮。(日紅)勸婆婆暫改眉黛,免擔憂且自寬懷。兒夫一去無消 息,自有一日,自有一日回返來。難排擺災禍從天來,今日告訴無音信,只得哀求, 只得哀求上蒼台。哀哉!兩淚汪汪愁似海。傷懷!一家拆散淚滿腮。 再參照林淇亮的實際演唱(見譜例 17),以非規律式拍法詮釋楊氏演唱的第一句唱詞 恨我身染病難耐(譜例 17 第 1 小節),第一句唱詞最後一字耐開始進入規律式拍法 (第 2 小節),直到樂曲結束。楊氏演唱完之後,以四小節過門(第 57-60 小節)連接 楊氏與日紅的演唱。日紅緊接第二隻【山坡】的演唱,日紅的第一句唱詞勸婆婆暫且莫哀 (抄本上唱詞為勸婆婆暫改眉黛)直接以規律式拍法詮釋(第 61-64 小節)直到樂曲結 束。 譜例 17:引子+規律式拍法,以林淇亮演唱的【山坡】為例。

15


從楊氏與日紅連續演唱的兩隻【山坡】來看,第一隻【山坡】由楊氏所演唱,其拍法運用 符合「以規律式拍法為樂曲的主體,於開頭加入非規律式拍法作為引子」。第二隻【山坡】 由日紅接唱,若單方面從日紅所演唱的【山坡】來看,其拍法運用則屬於「以規律式拍法 貫穿全曲」。若將楊氏與日紅兩人的演唱視為一個整體,連續兩支的【山坡】演唱,以過 門作為銜接,儘管演唱的角色不同、唱詞內容不同,但從音樂的層面來看,兩隻【山坡】 的音樂是連續、不中斷的,因此,第二隻【山坡】不以非規律式拍法來詮釋首句,改以規 律式拍法接替,此乃承接第一隻【山坡】的音樂氛圍。 將譜例 17 與張歲的演唱相互參照(見譜例 18),即可知林淇亮的演唱並非屬於個 人詮釋。楊氏所演唱的第一隻【山坡】,首句唱詞以非規律式拍法詮釋(第 1 小節),日 紅接唱第二隻【山坡】,則以規律式拍法詮釋首句(第 110 小節),直到樂曲結束。兩相 比較,可以得知:《割股‧日紅問安》中的兩隻【山坡】,其拍法上的運用,林淇亮與張 歲的詮釋皆相同。兩者詮釋仍有部份的差異,如第一隻首句唱詞的非規律式拍法之運用, 林淇亮以前六字詮釋,張歲僅以前四字詮釋。 譜例 18:引子+規律式拍法,以張歲演唱的【山坡】為例。

演唱順序間接影響首句唱詞的拍法運用,此一情況並非【山坡】的特例,屬於以規律式 16


拍法為主體、非規律式拍法為引子或尾聲的唱腔曲調,皆有這樣的特性。又如《蘇雲‧蘇 雲赴任》一分齣中,二甲進士蘇雲赴任蘭溪縣令,途中誤搭徐能賊船,被丟入江中。連 續三隻【甘州】的演唱,第一、二隻為蘇雲演唱,第三隻為徐能演唱,兩兩之間以唸白、 過門區隔。透過許福能的演唱可以得知,第一隻【甘州】的首句唱詞為非規律式拍法(譜 例 19 第 1 小節),第二、三隻【甘州】的首句唱詞則為規律式拍法(第 70、124 小節), 其拍法的運用情況,等同張歲與林淇亮於《割股‧日紅問安》中的兩隻【山坡】演唱。 《蘇雲‧蘇雲赴任》【甘州】(許福能抄本) (蘇雲)策馬揚鞭,煙花千里。車馬沖沖,行裝齊備。芳草連天,白雲遮蔽。旌旗排 列耀光輝,窮途跨少年。承恩特受蘭溪宰,到做了遊子他鄉隔二天。(白)(蘇 雲)過淺灘令人驚疑,閑卜東流何日安齊。及至風搖動帆,正人無偏。學不得臨深 個子,孔賢到做提景傷情實慘悽。(白)(徐能)南山北島山落地,鐵牢籠空把弓 箭。四面設施,就像河中有獄。黑夜無天,任你插羽飛不起。早佈擺無延遲,早佈擺 無延遲。 譜例 19:引子+規律式拍法,以許福能演唱的【甘州】為例。

非規律式拍法的引子與規律式拍法的主要樂曲,過門運用成為兩者銜接的橋樑。首 句以非規律式拍法開啟,連接數小節過門,再接續第二句唱詞,此類唱腔曲調如【雲 飛】、 【紅衲襖】、 【鎖南枝】、 【四朝元】(【江頭金】)、 【風入松】。另一部分,不以過門作為 兩者的連接橋樑,而是非規律式拍法的引子段落,直接進入規律式拍法者,如【女雲 飛】、【山坡】、【仙引】、【崑山】(【粧台】)。 以林淇亮演唱的【女雲飛】與【雲飛】為例,兩者皆以非規律式拍法詮釋首句唱詞, 17


緊接在引子般的非規律式拍法之後,【女雲飛】直接以規律式拍法開啟第二句唱詞(見 譜例 10),【雲飛】則透過數小節的過門,再進入規律式拍法(見譜例 11)。 譜例 10:引子+規律式拍法,以林淇亮演唱的【女雲飛】為例。

譜例 11:引子+規律式拍法,以林淇亮演唱的【雲飛】為例。

(三)非規律式和規律式拍法的交錯運用 非規律式拍法和規律式拍法的交錯運用,指的是兩種拍法在同一唱腔曲調裡同時 出現,一規律、一非規律交錯運用,符合此類拍法有頭板及四板【下山虎】、 【四朝元】、 【敗走飛】、 【慢相思】。其拍法的交錯運用,以過門或聲辭拖腔為銜接橋樑,此類的樂曲 結構較為長大。 非規律式拍法和規律式拍法的交錯運用情況中,過門之運用扮演著重要的角色。兩 次非規律式拍法的連接,以過門作為銜接橋樑,致使開頭前幾句唱詞皆以非規律式拍 法詮釋,之後再接規律式拍法,以林淇亮演唱的【下山虎】頭板為例(見譜例 12)。首句 唱詞「焚香訴起」於第 1 小節以非規律式拍法開啟,第 2 小節疊唱首句唱詞仍持續以非 規律式拍法詮釋,首句第三字唱詞「訴」才進入規律式拍法,連續九小節以聲辭「下」拖 腔及二小節過門延續規律式拍法(第 4-12 小節)。第 15 小節再次以非規律式拍法詮釋 第二句唱詞「拜告神明」,其第三、四字唱詞「神明」進入規律式拍法(第 16-20 小節), 後再接過門及聲辭拖腔(第 21-28 小節)。第 29-30 小節第三次以非規律式拍法詮釋唱 詞「哀城隍爺、判官小鬼」,末字唱詞鬼進入規律式拍法(第 31 小節),後再接過門及 拖腔(第 32-42 小節)。從唱詞的層面來看,前四句唱詞皆為非規律式拍法,第五句唱 詞開始為規律式拍法。從音樂的層面來看,非規律式拍法和規律式拍法的交錯運用,從 第 43 小節(第五句唱詞)才以規律式拍法詮釋唱詞,第 1-42 小節則以規律式拍法詮釋 過門或聲辭拖腔而交錯於非規律式拍法之中。 《三結義‧熊太聚會》【下山虎】頭板(張命首抄本) 18


(英賢)焚香訴起,拜告神祇。唔城隍爺,判官小兒鬼。念阮兄弟三人,在此拜禱, 非為別事而來,只因到此結義,同心共義,伏望神明做証見,若有人負義,七孔 流血,四體不能周全。勿學許龐涓孫臏無仁義。報今兄弟如手足,犯難須當相救濟。 譜例 12:非規律式和規律式拍法的交錯運用,以林淇亮演唱的【下山虎】頭板為例。

又以許福能演唱的【四朝元】為例(見譜例 13)。首句唱詞只情景真個是悶人心傷於 第 1 小節以非規律式拍法開啟,其末二字心傷進入規律式拍法(第 2-7 小節),再以過 門、聲辭「下」拖腔延續規律式拍法(第 8-13 小節)。第 14 小節再次以非規律式拍法詮釋 第二句唱詞致使我幽房之中長嘆氣,第二次的非規律式拍法僅運用了第二句唱詞的前 三字,其餘幽房之中長嘆氣則已進入規律式拍法(第 15-25 小節),第二句唱詞演唱後 再接續拖腔及過門(第 26-36 小節)。第 101-102 小節第三次以非規律式拍法詮釋唱詞 我想前日在家之時、婆媳朝夕相處無依,末字唱詞依進入規律式拍法(第 103 小節), 再接拖腔及過門(第 104-115 小節)。從唱詞的層面來看,前二句及第七、八句唱詞皆為 非規律式拍法,其餘皆為規律式拍法。從音樂的層面來看,非規律式拍法和規律式拍法 的交錯運用,第 1、14、101、102 小節為非規律式拍法,之後緊接以規律式拍法詮釋過門 或聲辭拖腔,使得非規律式與規律式拍法的運用交錯其中。 《師馬都‧劉氏自嘆》【四朝元】(許福能抄本) 19


(劉氏)只情景真個是悶人心傷,致使我幽房之中長嘆氣。無奈奸王惡毒意,無端 貪淫戀民妻。倚你國戚行逆理,莫不是天降災殃到此地。我想前日在家之時,婆媳 朝夕相處無依。只因元宵看燈,被掠到此,使我脫身無計,鬱抑沉埋了,真個是悔 差在先。唔嘆!拆散兩地,若能脫了天羅網,闔家相會樂滔滔。 譜例 13:非規律式和規律式拍法的交錯運用,以許福能演唱的【四朝元】為例。

再以許福能演唱的【慢相思】為例(見譜例 14)。第一、二句唱詞告賢王容說訴起、容 少婦懇乞就理於第 1-3 小節以非規律式拍法開啟,再以聲辭下拖腔、過門進入規律式拍 法(第 4-12 小節)。第 13 小節以非規律式拍法詮釋第三、四句唱詞妾聞朝廷治政、必以 名教為先,第四句最末字先進入規律式拍法後,再以聲辭拖腔與過門延續規律式拍法 (第 15-24 小節),第 25 小節則以規律式拍法詮釋唱詞;第 84-85 小節第三次以非規 律式拍法詮釋唱詞少婦乃是師家之妻、兒夫現在,末字唱詞在進入規律式拍法(第 86 小節)後,再接拖腔及過門(第 86-94 小節)。從唱詞的層面來看,前四句為非規律式 拍法,經過十四句唱詞的規律式拍法,再接二句的非規律式拍法。從音樂的層面來看, 非規律式拍法和規律式拍法的交錯運用,第 1-3、13-14、84-85 小節為非規律式拍法,之 後緊接以規律式拍法詮釋過門或聲辭拖腔,使其非規律式與規律式拍法交錯其中。由此 看出,【下山虎】頭板、 【四朝元】、 【慢相思】皆有規律式法與非規律式拍法交錯運用於樂 曲當中的情況,且在非規律式拍法之後,必馬上接續過門或聲辭拖腔以進入規律式拍 法。配合唱詞與拍法來看,不同唱腔曲調實際運用略有小部份的不同,【下山虎】頭板是 前四句唱詞為非規律式拍法,第五句開始進入規律式拍法。 【四朝元】和【慢相思】則是開 頭前二或四句為非規律式拍法,中間隔了幾句的規律式拍法後,才又接續以非規律式 20


拍法詮釋的唱詞。 《師馬都‧奸王迫親》【慢相思】(許福能抄本) (劉氏)告賢王容說訴起,容少婦懇乞就理。妾聞朝廷治政,必以名教為先。男女 人倫,風化所關,又聞仁者,不以成哀敗德,義者不以妄取財利,禮者不親男女 授受,智者不存淫心動樂,信者不避他人奸險。亦聞聖者之言,君為臣綱,父為子 綱,夫為妻綱,三綱五常,無加大矣。少婦乃是師家之妻,兒夫現在,焉有一婦二 夫之理。賢王為孤,安邦治國,豈不曉得朝廷名教,風化所關,風化所關,了賢王 呵,豈可一旦越逆理,豈可一旦越逆理。 譜例 14:非規律式和規律式拍法的交錯運用,以許福能演唱的【慢相思】為例。

非規律式拍法與規律式拍法交錯運用的唱腔曲調中,【敗走飛】的拍法運用是相當 有特色的。 【敗走飛】的首、尾句唱詞各以非規律式拍法詮釋,中間唱詞則為規律式拍法, 以林連標、林淇亮和許福能三人演唱的【敗走飛】為例。三人皆以首、尾唱詞為非規律式拍 法,林連標的演唱是敗走如雪、恐怕生命送陰司(見譜例 15),林淇亮的演唱是慌走報、 夫人你知機(見譜例 16),許福能的演唱是忙走反員、後秋取決送陰司(見譜例 17),各去除一句首、尾唱詞之後的中間部分,三人皆以規律式拍法詮釋,並且以緊湊 21


拍法(1/4)彰顯敗走的情節。 譜例 15:非規律式和規律式拍法的交錯運用,以林連標演唱的【敗走飛】為例。

譜例 16:非規律式和規律式拍法的交錯運用,以林淇亮演唱的【敗走飛】為例。

譜例 17:非規律式和規律式拍法的交錯運用,以許福能演唱的【敗走飛】為例。

22


結論 本文從「拍法」的角度切入,探討皮影戲唱腔的拍法運用。筆者先後參考抄本寫法、 藝人說法、以及實際展演中的拍法運用等。第一,綜合抄本上的寫法與皮影藝人的說法, 與拍法有關的唱腔曲調名稱有:頭板(一板)、二板、三板、四板、三角板、平板。與這些 拍法有關的唱腔曲調為【紅衲襖】、 【下山虎】、 【敗走飛】、 【緊飛】。頭板等拍法應為樂曲中 的「節拍」,藝人以鼓介的打法、以及樂曲的長度來解釋對「拍法」的認識。 第二,從展演中的拍法變化,討論樂曲裡不同拍法的運用,發現段落結束欲銜接 器樂過門之前,常有變化拍法的情況,以作為下段樂曲的提示。拍法變化可分為兩方面, 一為單一小節的拍法變化,在每小節二拍的規律式拍法裡,安插一個三拍的小節,以 作為樂段轉換的提示。另一為段落式的拍法變化,利用拍法變化區隔演唱的角色與唱詞, 以營造劇情色彩。第三,本文依「規律式」與「非規律式」的準則分析皮影戲唱腔的實際演 唱,將皮影戲唱腔的拍法運用分為三類,一為「全曲為非規律式拍法」,二為「規律式拍 法」,三為「規律與非規律式拍法交錯運用」。其中,運用規律式拍法的唱腔樂曲亦可再 細分「全曲為規律式拍法」和「以規律式拍法為主、添加非規律式拍法的引子」。 本文除了討論皮影戲的唱腔拍法寫法與說法之外,亦從實際演唱歸納分類樂曲結 構。本文試著從「拍法」的角度切入探討樂曲的分類,發現拍法變化的巧妙運用,為皮影 戲唱腔的特色之一。僅管抄本上的拍法名稱目前未能從實際演上中理出規則,但一一呈 現、分析唱腔拍法的實際運用,亦為皮影戲唱腔的拍法討論,提供進一步的論述。

23


參考資料 一、影音部分 張姜。〈後場樂的使用〉。李婉淳採訪(高雄縣,2009 年 5 月 30 日)。 林連標。〈皮影戲唱曲的使用〉。李婉淳採訪(高雄縣,2009 年 2 月 12 日)。 林連標。〈皮影戲唱曲的使用〉。李婉淳採訪(高雄縣,2009 年 4 月 17 日)。 謝強受。〈後場樂的使用〉。李婉淳採訪(高雄縣,2009 年 5 月 29 日)。 張歲。〈《割股》之唱腔曲調運用〉。李婉淳採訪(高雄縣,2009 年 2 月 11 日)。 張歲。〈鼓介、後場樂器名稱與形制〉。李婉淳採訪(高雄縣,2010 年 2 月 5 日)。 二、文字部分 皮影戲「復興閣」許福能技藝保存案經典劇目劇本之成果─皮影潮調唱曲集錦(一)高 良德。 許福能抄寫的抄本《高良德》、《師馬都》、《蘇雲》。 張命首抄寫的抄本《三結義》。 郁元英編。《譜曲初階》,北市:郁氏獎會籌備處,1977。 武俊達。《京劇唱腔研究》,北京:人民音樂,1995。 呂錘寬。《北管音樂》,北市:晨星,2011。 李婉淳。《臺灣皮影戲音樂及其源流研究》,國立臺灣師範大學博士論文,2011。

24


試論皮影戲的唱腔拍法1126  

皮影戲唱腔的拍法分析

Advertisement
Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you