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Qui a tué Andrea Branzi?

Erwan Péron


Qui a tuĂŠ Andrea Branzi?


Sous la direction de Florence Doléac. Imprimé à l’École nationale supérieure des Arts Décoratifs, 31 rue d’Ulm, 75 005 Paris, le 23 mai 2017.


Erwan Péron

Qui a tué Andrea Branzi?


Du design à l’histoire du design Peu nombreux sont les designers qui aujourd’hui, assument et revendiquent une prise de position et un engagement politique. La majorité des étudiants d’école d’art et de design prennent au contraire Philippe Stark et les frères Bouroullec comme modèle. Pourtant, le récit historique du design ne manque pas de protagonistes singuliers et transgressifs tels que Marcel Duchamp, William Morris ou Ettore Sottsass. La réflexion que je vous soumets ici démarre avec la question suivante : « La désobéissance dans le projet de design ne seraitelle pas vaine? »

Le design est au cœur d’un ensemble complexe d’enjeux et de partenaires économiques, technologiques, politiques et culturels. Parce qu’il est aux confins de toutes ces disciplines, elles-mêmes en constante mutation, son historisation est d’autant plus complexe et nécessaire. Cela en fait aussi un sujet difficile à aborder, et c’est justement parce qu’il est périlleux d’écrire sur le design que c’est un exercice excitant. Les prises de conscience des intellectuels et des avantgardes, les avancées technologiques et scientifiques, les projets de sociétés et les imaginaires collectifs, qui sont propres à chaque époque ont bien évidemment façonné le

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récit historique du design. Il s’est passé tant de choses depuis la Première Exposition Universelle de 1951 qu’il serait bien difficile de transmettre toute cette effervescence à l’écrit. L’histoire du design est justement une discipline à proprement parler, « partagée entre les histoires des arts, de l’architecture, de la culture technique et enfin, plus récemment, des cultures matérielles et immatérielles, aux confins de l’histoire et des sciences humaines et sociales. » ( Jocelyne Le Bœuf). Puisque la pensée humaniste est au centre du projet, le design est une fenêtre originale et riche d’enseignements pour observer les époques : l’évolution des styles et des concepts se développe avec la Weltanschauung, c’està-dire la vision du monde des sociétés. Par exemple, les designers israéliens contemporains portent un intérêt tout particulier aux projets et aux matériaux qui périssent ou se dégradent car ils ne sont pas en mesure de se projeter eux-même dans un avenir sur le long terme tant les conditions politiques et sociales du pays sont instables. Aussi, on peut tout à fait remarquer les dissemblances notables entre un design hollandais, conceptuel et expérimental, et un design danois, plutôt orienté vers les sciences sociales. La pratique du design manifeste un inconscient et, de manière générale, le design désignant un ensemble de formes d’expressions collectives, il reste une œuvre en perpétuel mouvement. C’est sans doute une raison pour laquelle on accorde beaucoup d’importance aux mouvements de pensée : le récit historique met en scène le mouvement Art and

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Craft, le courant de pensée De Stijl, l’école du Bauhaus… Au fond, on peut tout-à-fait remettre en question la légitimité de l’articulation de l’histoire en mouvements. Et, d’ailleurs, l’histoire du design, cette coordination éclairée de projets très différents, met en scène des postures tellement antagonistes que l’on peut légitimement se poser la question — pour reprendre la formule de Clément Greenberg dans Avant-Garde et Kitsch : Comment une même civilisation peut produire des mouvements aussi différents que le Bauhaus et les radicaux italiens, comment peut-elle produire des mouvements aussi différents que les Shakers américains et le mouvement Streamline ?

Une histoire, pour en venir à la définition, c’est une succession de mots. Le filtre idéologique du narrateur et le médium utilisé pour raconter cette histoire entraînent inévitablement une transformation de la réalité racontée. Après tout, chaque narration simplifie, classe et vulgarise une réalité qui n’est jamais linéaire. Il faut avouer que l’histoire du design est, à cet effet, plus à même de tomber dans certaines facilités. Les rapprochements simplistes et les problématiques binaires sont autant de pièges dans lesquels il ne vaut mieux pas tomber : la relation entre l’art et le design, entre l’industrie et la culture, entre les enjeux économiques et les idéaux humanistes… La vulgarisation du récit historique peut être utile à sa transmission mais à trop simplifier la réalité, on peut facilement tomber dans la caricature. Si on ne la simplifie pas assez au contraire,

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le narrateur la rend inaccessible. Nous mettons-là le doigt sur une caractéristique essentielle de tout ce qui touche au design : il demeure un équilibre difficile. C’est pourquoi il est nécessaire, avant toute chose, de faire ce constat d’échec : raconter une histoire, c’est se confronter aux limites du langage. Et si je m’essaie à l’exercice — ce à quoi je vais m’entreprendre dans les pages qui suivent — alors, j’en serais fatalement victime.

« Y. Est-ce à dire que c’est la fin du design ? X. Fin ou mutation radicale ; remarquons que les pratiques de design classiques apparaissent avec l’ère machiniste et disparaissent ou changent avec elle  » (Marc Emery) Aussi, il est d’ordre que nous profitions de l’espace de l’introduction pour constater les « silences et les impasses symptomatiques d’une histoire du design industriel soumise à l’idéologie du ‘ bon design ’ » (Jocelyne Le Bœuf). Né des printemps industriels, le design est lié dans l’esprit de chacun à une production académique. L’industrie étant intimement associée au contrôle, elle entraîne standardisation, normalisation et lois. Le design est le produit du marché, c’est pourquoi il pourrait paraître logique qu’il se soustrait à ses règles. Umberto Eco l’affirmait lui-même : l’architecture et le design sont régis, comme tous les autres langages, par

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des codes et des normes. Pourtant, le conformisme du design aux règles du jeu de l’industrie a inévitablement entraîné dans son sillon l’émergence de mouvements d’émancipations et de contestations dont la présence est parfois oubliée ou, du reste, sous-estimée. J’ai décidé de porter un regard sur ces figures déviantes et transgressives qui, sous l’apparence d’antihéros manifestes, sont de véritables éclaireurs. Ces figures de francs-tireurs, parce que jugées trop étranges ou trop dissidentes sont situées dans les périphéries de l’histoire mainstream. Leurs propositions, disons, sur le fil du rasoir sont d’autant plus remarquables par le prisme de leur engagement, ce que je vais essayer de transmettre dans cet écrit. Alors que l’on pourrait à bien des égards considérer le consumérisme comme la nouvelle religion du siècle, l’affranchissement insoumis de certains de ces outsiders est totalement légitime et il me semble qu’il faille leur faire une place dans ce récit historique du design dans la mesure où l’histoire n’est ni linéaire, ni exclusive.

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Du roman national à l’histoire du design de la désobéissance Les lois Jules Ferry, adoptées en 1881 et 1882, entraînent la création de l’école laïque, obligatoire et gratuite. Tout en poursuivant le mouvement de scolarisation de masse des enfants français, ces lois visaient à lutter contre l’analphabétisme et à dégager l’école de l’emprise de l’Église catholique. Pour la première fois, l’État encadre la formation des enseignants et - c’est ce qui nous intéresse ici - les contenus d’enseignement. C’est Jules Ferry, alors ministre de l’Instruction publique, qui signe le texte fixant les programmes scolaire de 1882. Les programmes sont néanmoins élaborés par un collège d’universitaire, le conseil supérieur de l’Instruction publique, composé de 58 membres. Si je parle du roman national, c’est parce qu’il est un exemple significatif de l’instrumentalisation morale et politique d’un récit historique. Car bien évidemment, un telle entreprise cachait un objectif sous-jacent: celui de créer une unité nationale autour d’une norme définie par une élite parisienne dont étaient issus les contributeurs aux programmes ; et d’éveiller le patriotisme de chaque enfant français. Il faut dire qu’à cette époque, l’idée d’une France unie et unique était plutôt abstraite, la France était plutôt une stratification de cultures, d’identités et de langages distincts.

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Pour l’écriture de ce mémoire, je me suis plus particulièrement inspiré de Le Tour de la France par deux enfants de G. Bruno, un manuel de lecture scolaire né dans le cadre de la mise en place de la loi Jules Ferry. Le livre pédagogique relate le voyage d’André et de Julien Volden, deux frères orphelins qui parcourent la France à la recherche d’un oncle paternel qui habite à Marseille. Derrière cette naïve histoire, l’écrivaine dissimule un véritable programme d’édification patriotique. Ouvrage-clé pour la transmission du roman national, il se donne pour objectif la formation civique, géographique, scientifique, historique et morale de la jeunesse française. Je ne serais pas dans l’exagération si je soulignais que c’est l’un des mastodontes de l’édition en France. L’ouvrage, dont l’historien Jean-Pierre Rioux dira qu’il n’y a « guère de lieu aussi glorieusement constitutif d’une mémoire collective  », s’est en effet écoulé à environ 8,6 millions d’exemplaires et a été édité à près de 500 éditions. Paru en 1877, il était vendu aux écoles, qu’elles soient publiques ou religieuses, aux collectivités locales et à certaines associations. Il était utilisé à des fins pédagogiques jusque dans les années 1950, c’est dire sa longévité ! La morale du manuel est proche de la propagande tant elle peut paraître, avec du recul, grossière. La préface de Le Tour de la France par deux enfants de G. Bruno manifeste de cette volonté d’instrumentaliser l’histoire de la France: « On se plaint continuellement que nos enfants ne connaissent pas assez leur pays: s’ils le connaissaient mieux, diton avec raison, ils l’aimeraient encore davantage et pourraient encore mieux le servir ».

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J’ai défini la narration de Qui a tué Andrea Branzi? au regard de ce roman pédagogique. Anne, le personnage principal, est une étudiante dans une école d’arts appliqués de l’île d’Utopie de 21 ans. Sa routine est bouleversée lorsqu’elle découvre le cadavre de son voisin de pallier, le célèbre designer Andrea Branzi. Le designer étant mort dans de mystérieuses circonstances et se sentant en danger, Anne décide de mener sa propre enquête. Progressivement, l’évidence s’impose à elle et le doute n’est plus permis : c’est bel et bien un meurtre ! La quête du meurtrier prend la forme d’une énigme dont la solution se trouve dans l’histoire du design. L’aventure dans laquelle se lance Anne sert un objectif tout aussi idéologique que l’est le roman national : faire l’éloge d’un design de la désobéissance et en raconter l’histoire. Ma proposition d’histoire du design de la désobéissance est sous-tendue par la forme du roman. Bien évidemment, il n’est pas question de substituer ma proposition au récit commun de l’histoire du design. Loin de là. Je me suis engagé à ne faire qu’une proposition, personnelle et non exhaustive. Cette proposition, à la marge est certes inconfortable, mais je suis persuadé que la violence de la marginalité est une force créatrice. Je me suis aussi inspiré de la pédagogie de l’ouvrage de G. Bruno puisque l’écrivaine se sert de la narration pour aborder des notions scolaires.

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De l’exercice du mémoire au roman policier Sans doute vous demandez-vous ce qui a bien pu me passer par la tête pour que, en tant qu’étudiant en design, l’envie me prenne d’adapter un roman ? La recherche m’a progressivement amené à considérer cette histoire du design comme un espace de réflexion avec suffisamment de potentiel pour qu’il soit intéressant d’y travailler. La forme du roman s’est imposé à moi parce que cette histoire du design est, comme toutes les histoires pour enfants, constituée de personnages principaux (et je les admire), de personnages secondaires, de péripéties et de chapitres. Ce rapprochement peut paraître fortuit au premier abord, il n’est pas moins évident que les deux pratiques se font écho. Une telle rencontre est forcément féconde. Le design entretient un lien tellement mitoyen avec la littérature, ce matériau si nébuleux, qu’il ma semblé sensé de créer et de raconter une histoire. Métaphores, histoires alternatives, uchronies, fictions, manifestes, spéculations, caricatures sont tous des outils influents dans la pratique du projet de design : « En utilisant le design pour cette capacité critique, il permet alors métaphore, satire de la société, caricature de l’Homme dans ses excès et ses défauts  » (Diana Agrest). Ce choix dissimule une forme de romantisme, je l’ admets volontiers.

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Il est d’ordre que j’assume le parti-pris avec lequel je me suis engagé dans la mise en forme du mémoire et cette introduction est l’espace idéal pour le faire. J’aurais très pu me contenter des règles strictes qui encadrent cet exercice et accepter simplement cette condition, mais je ne souhaite pas être arrangeant. La forme du mémoire rend la portée de l’écrit d’autant plus faible : il est écrit par un amateur — moi — et il ne sera lu que par une humble assemblée. L’exercice du mémoire est un lieu commun. Le format du roman policier, que j’espère divertissant, fait écho à la vulgarisation du récit historique que j’ai évoqué précédemment. Très loin de moi l’envie de fuir à la rigueur de l’exercice, je me suis engagé à organiser ma réflexion autour d’une problématique. À vrai dire, je pense que la profondeur du roman permet de mettre en perspective des notions qui auraient été aplaties par une rédaction disciplinée et rationnelle. Je revendique toute l’infinité des interprétations de la narration. Je me suis pris au jeu d’être le Père Castor, ce personnage de dessin animé qui raconte des histoires, ou Dieu : de choisir les composantes de mon histoire, de choisir la manière avec laquelle les épisodes s’articulaient, de choisir qui a tué Andrea Branzi. Le roman possède deux niveaux de lecture, représentés par deux typographies différentes. Le récit narratif et les 24 leçons théoriques sont distincts mais corrélés. J’ai tenté de construire les ponts les plus solides possibles pour que l’enquête prenne sens si les deux textes sont lus ensemble.

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Les personnages Anne : héroïne et étudiante en design Andrea Branzi: designer Antigone : amie d’ Anne Jeanne : camarade d’ Anne Michel Moutarde : officier de police Monsieur Dutilleul : ancien voisin d’ Anne William Morris : professeur de philosophie et écrivain Charles Bovary : directeur d’entreprise Godot : ? Emma Bovary : maître de conférence

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« Verbalizing design is another act of design. I realized this while writing this book. » (Kenya Hara)


Avant-Propos


Le livre que vous tenez entre vos mains est le produit d’une machinerie abstraite et laborieuse.

Ce livre existe dans sa matérialité. Du dehors, il est clôt. Il est un objet fragile et peut probablement paraître au premier abord inutile. On peut le palper, on peut le caresser et sentir du bout du doigt la pulpe du papier. Il est possible de l’observer du coin de l’œil. Il est tout aussi concevable de le scruter jusqu’au moindre défaut d’impression. On peut déchirer les pages qui le compose et alors, on le démultiplierais à l’infini. On peut aussi le brûler et il disparaîtrait tout simplement, en l’espace de quelques secondes, sans laisser la moindre trace.

Ce livre, comme tous les autres livres, il existe aussi dans son immatérialité. Il se dévoile lorsqu’on le pénètre, lorsqu’on rentre à l’intérieur, il est infini. Ce livre immatériel, c’est aussi une faille, une fenêtre, une porte, un paradoxe, que sais-je. Il est composé de tellement d’organes, de territoires, de strates et de mouvements que la complexité de l’exercice m’échappe totalement. À vrai dire, il n’est pas plus composé de mots que de multiplicités de vitesses et de mouvements. L’idée que l’écrivain maîtrise son écrit comme s’il l’avais accouché dans son intégralité est une étonnante légende. Comment un être humain peut, ne serait-ce

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qu’envisager, le chaos qu’est un livre? Marcel Duchamp affirmait que l’artiste en action n’effectue qu’une partie du cycle de création et que l’interaction avec un autre protagoniste était nécessaire pour clore ce cycle. Il a probablement raison. Et si tel est le cas, ce que j’espère, cela signifie qu’il n’y a pas un unique livre mais il y en a une myriade, que dis-je, une infinité. C’est donc à Toi, ô lecteur, que reviens la tâche de clore cet impossible exercice. Parce que Toi, ô lecteur, tu es tout autant que moi l’écrivain de ce livre, je te laisse maintenant m’aider à écrire cette histoire qui serait, sans ton intervention, inachevée et perfectible.

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La dĂŠcouverte Du cadavre


De la désobéissance Au design radical I. — La désobéissance II. — De la désobéissance dans le design III. — Le design radical : un cadre théorique et pratique de la désobéissance IV. — Une critique du design radical : esthétisation de la désobéissance V. — Une condition de survie : faire école

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Blong ! Boum, boum ! Drrr! Vlam ! Boum ! Boum ! Un immense fracas réveille Anne. Il est six heures du matin, elle n’a pas pour habitude de se réveiller si tôt. Le bruit provient de l’escalier de l’immeuble et il est si étrange qu’elle se lève précipitamment de son lit. Curieuse de découvrir l’origine de ce bruit inquiétant, Anne traverse son appartement d’une traite. Encore sonnée par la soirée de la veille qui l’avait tenue en haleine jusque tard dans la nuit, elle titube contre son porte-monnaie, laissé par mégarde sur le parquet. Frappant violemment contre la porte, le choc émet un son creux qui résonne dans tout l’appartement. C’est un bel appartement, spacieux, avec de jolis murs blancs et presque vide. Anne ouvre la porte. Il fait froid dans le couloir et la sensation n’est pas agréable. Son mal de tête fait rage. Il n’y a personne, pas un bruit. Tout est anormalement calme, quelque chose de louche est en train de se passer. Lorsqu’elle se tourne sur sa droite, elle aperçoit la porte de son voisin au sol, complètement défoncée. Derrière

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cette porte, et en plein milieu de cet appartement gît un corps. À la vue du corps immobile, elle lâche un bruit sourd. Un frisson glacial parcours son corps tout entier, l’inquiétude l’envahit. Elle reste là, immobile comme si elle était pétrifiée. Ses yeux ne lâchent pas le corps. Il ne bouge pas. L’espace de quelques secondes, elle reprend sa marche. Toujours pas le moindre mouvement. Plus elle avance, plus son cœur bat la chamade. Pas après pas, cette horrible odeur la gagne, un mélange de viande pourrie et de moisissure, c’est une odeur dégueulasse. Chaque mètre est un calvaire. Lorsqu’elle passe le pas de la porte, elle peut tout inspecter, tout, jusqu’au moindre détail. Et quel désordre! Le vieil homme est presque nu, en slip. Au sol et à quelques mètres de lui, il y a une chemise rose à carreaux, tachée et déchirée au niveau des manches. Il y a un pantalon aussi, un très beau pantalon vert, probablement en velours, qui a l’air de très bonne facture. On croirait qu’il a été jeté avec fracas. À l’évidence, l’assortiment de la chemise et de ce pantalon aurait été du plus mauvais goût. Plus loin et sur le sol, la ribambelle de petits objets laissent à penser que quelqu’un a vandalisé l’appartement. Le papier peint est griffé a plusieurs endroits. C’est dans la violence qu’un tel capharnaüm a pris forme.

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Devant ce désordre, Anne laisse échapper une larme. Serait-elle émue par la beauté de la scène ? Non, loin de là, elle est simplement sous le choc. L’image est exquise pourtant, les rayons du soleil semblent magnifier le corps du vieillard. Recroquevillé sur lui-même, le corps ne bouge pas. C’est définitivement un cadavre.

Plus loin dans la salle et à côté de ce qui semble être une cuisine, une figure sombre est tournée vers la fenêtre. C’est un homme, il a l’air d’observer ce qui se passe audehors, dans la rue. Son pied est posé sur une armoire qui est à terre, laissant entrevoir un tas de poussière, sans doute dissimulé derrière auparavant. Il a tout de la posture du conquérant. Le mystérieux individu se retourne brutalement lorsqu’il entend le craquement du plancher sous les pas d’Anne. « On attend l’ambulance, je les ai appelés il y a quelques minutes » lui dit-il. Il a le teint blême et un appareil photo dans la main gauche. Les syllabes sont hachées par sa respiration haletante. Il a probablement dévalé l’escalier, il faut dire que cinq étages, ce n’est pas une mince affaire lorsqu’on est pressé! « Vous connaissez cet homme ? » reprend l’inconnu en sortant un petit pinceau d’une pochette posée sur la table, juste à côté de lui. Visiblement, l’individu manque cruellement de tact ! D’une voix frêle, elle lui répond naïvement. « Oui, je suis sa voisine, j’habite à la porte d’à-côté. Il s’appelle Andrea, Andrea Branzi. »

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La main de l’homme tremble. Il la soulève difficilement ( elle semble lourde ) et l’avance vers Anne : — Pardon, je ne me suis pas présenté. Je suis Michel Moutarde, officier de police de l’île d’Utopie. Vous connaissiez cet individu? Aussitôt, Anne lui tend sa main. L’homme peu commode a une poignée ferme qui, il faut l’avouer, est plutôt intimidante. Anne répond du tac-au-tac : — Non! Je ne le connaissais pas personnellement… mais c’est un designer connu et je l’ai étudié à l’école. J’ai fait un exposé sur son travail pas plus tard que la semaine dernière. — Hum, dit-il en lui coupant la parole. D’un air grave, il continue : Nous avons reçu un appel inquiétant au poste de police durant la nuit. Cet individu nous a demandé de venir dans cet appartement. Vous n’avez rien perçu d’anormal ces derniers jours? — Je ne l’avais jamais vu jusqu’à maintenant. Vous savez comment il est mort? L’officier Moutarde, qui avait enfilé des gants et s’était recroquevillé à quelques centimètres du corps, agite frénétiquement le pinceau, cherchant une empreinte digitale. Il n’y a désespérément rien. Il reprend: — Vu l’odeur, je dirais qu’il est mort depuis plus d’une semaine. Les circonstances semblent être vraiment étranges, il n’y a aucune trace de violence sur son corps mais sa chemise est tachée de sang. Il s’est peut-être suicidé, mais je ne peux être sûr de rien pour le moment. L’autopsie nous révélera probablement la raison de

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sa mort. Ce qui m’inquiète, c’est ce mystérieux appel. Après une pause, il reprend son analyse: Il semble vivre seul. Vous habitez-ici depuis combien de temps? — Depuis trois mois, depuis septembre, répond Anne. — Dites m’en plus sur cet homme. — Andrea Branzi est l’un des ambassadeurs du design radical italien. C’est un architecte et designer, il est né à Florence le 30 novembre 1938. Lorsqu’on regarde l’histoire du design…

Cela fait cinq minutes qu’Anne récite machinalement son exposé. Il faut dire que les designers radicaux sont un cas d’étude si intéressant qu’elle n’avait pas vu le temps passer. Mais l’officier est totalement désintéressé. Il ne dit rien. Il est toujours là, la tête baissée, à chercher ses empreintes digitales. Chaque mètre carré de l’appartement y est passé. Elle n’a pas fini son explication que soudain, l’officier lâche sèchement le pinceau. Toujours accroupi, il s’avance vers le lit sur lequel son regard s’était posé et fait glisser une petite boîte qui, semblable à un coffre-fort, était dissimulée sous le mobilier. Comme fasciné par l’objet, il lâche un « Chut! » insultant. Anne obéit, encore. Voilà quelqu’un de déplaisant ! Le mystérieux coffre-fort en bois qu’il tient entre ses mains est absolument admirable. Le cadenas doré est constitué de magnifiques ornements qui réfléchissent les rayons du soleil. C’est un vieil objet. Mais les déchirures du bois montrent qu’il a incontestablement été forcé.

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L’officier Moutarde ouvre la boîte délicatement et voyant qu’elle est vide, la referme immédiatement. Il se retourne vers Anne et demande: « Pouvez-vous prendre ma carte? ». L’homme a une voix grave et autoritaire, qui n’est pas sans lui rappeler celle de son père. Bien évidemment, ce n’est pas une question qu’il lui posait, c’est un ordre ! Le policier lui tend une petite carte blanche en lui faisant signe de quitter l’appartement. La jeune femme la saisit et s’exécute, tout en tentant de distinguer, à la volée, quelques détails de la boîte que l’officier tente de cacher en vain. Elle est bel et bien vide. «  Si jamais vous avez des informations, contactezmoi. » rajoute t-il pendant qu’elle quitte la salle. Complètement sonnée, elle s’avance d’un pas instable jusqu’à son appartement, la porte est encore ouverte. Une fois rentrée chez elle, elle court jusqu’aux toilettes. L’odeur de l’appartement d’Andrea Branzi était si nauséabonde qu’elle s’était retenue de vomir.

I. — La désobéissance « Ordre et désordre, c’est une relation d’affrontement sans fin. » (George Balandier) La relation entre ordre et désordre, nous la voyons bien dans l’appartement d’Andrea Branzi. L’ordre, du latin ordo ( rang, succession, distribution régulière ) , désigne un arrangement raisonné et logique des choses. La

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notion d’autorité est inhérente à ce terme. Que cet ordre soit naturel ou artificiel et quelque soit sa forme ( il peut être une procédure, un précepte, une loi, un règlement ou encore une injonction ), l’ordre provient toujours d’une autorité. Cette autorité désigne le pouvoir ou la figure du commandement et implique légitimité et obéissance. Ces deux facteurs sont les pré-requis à toute autorité. Puisque le dépositaire de l’autorité peut, dans certains cas, imposer un rapport de domination et de contrôle, l’autorité peut être violente et entraîner la mort. Elle peut aussi garantir l’égalité. Les autorités les plus significatives sont sans doute la Nature et la Croyance. La désobéissance, venons-en, désigne l’action de désobéir et de refuser de se soumettre à une autorité. Le terme désigne aussi un penchant à désobéir que nous partageons tous, en tant qu’être humain : « La désobéissance fut le premier vice de l’homme, c’est le premier défaut de l’enfant : il trouve un maudit plaisir dans tout ce qu’on lui défend » (E. de Guérin). Aussi, le terme de désobéissance est sous-tendu par une relation: il y a une autorité et un désobéissant, un dominant et un dominé. C’est sans doute là, la particularité première de la désobéissance : on ne peut pas désobéir seul, elle implique une dualité des protagonistes.

Désobéir, aussi, c’est explorer la frontière. Chaque société et chaque autorité possède ses frontières mais elles ne sont pas forcément établies : s’il s’agit de textes

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de lois ou de frontières géographiques, elles peuvent être écrites ou dessinées sur une feuille blanche, mais s’il s’agit de frontières morales ou de traditions, leur représentation ne peut pas être, disons, « géographiée ». Qu’elles soient de l’ordre du discours ou de la matérialité, ces frontières sont un espace à la fois réel et virtuel, un lieu de projection des désirs. À cheval entre le présent et l’avenir, la frontière est par essence, une utopie : aux confins, il y a les commencements. On peut frôler la frontière, on peut la toucher du doigt, on peut la caresser. Il est aussi possible de se déplacer dessus, sur le fil du rasoir, au risque de tomber. Il est tout autant envisageable de la traverser, de passer de l’autre côté, de l’enjamber. Il est alors question de transgression, c’est une forme de désobéissance. En fait, les frontières de la désobéissance sont liées à l’identité. La frontière enchevêtre, questionne, crée et hybride. Insaisissable, elle est la confrontation des frictions et des mouvements qui construisent l’identité. Parler de désobéissance, on y revient, c’est donc parler d’identité. Un acte de désobéissance se réalise à travers d’un voisinage et s’accomplit avec ou contre les Autres, les Nous, le Toi, le Je. En effet, le désobéissant peut attirer l’interrogation et parfois le rejet des Autres, la désobéissance, après tout, se construit par rapport aux autres. Et c’est là où tient, je crois, toute la beauté d’un acte de désobéissance : c’est un équilibre éphémère, précaire

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et presque sensuel entre l’identité d’un individu et celle des Autres.

II. — De la désobéissance dans le design Pour ce qui est du projet de design, il commence par un cahier des charges. La faisabilité du projet en dépend. Il est inévitablement ordonné et implique aussi une relation entre différents protagonistes: la demande ( le client, l’entreprise, un contrat, un sous-traitant, un artisan ), l’usager et le créateur ( l’artiste, le designer ). Certains définissent le design comme une discipline du dessin du/ et du dessein, c’est à dire qui consiste à représenter matériellement un concept, une idée, une réalité potentielle. Il me semble que cette définition soit, de toutes les définitions que l’on peut entendre et trouver ici-et-là, la plus communément admise. Il est cependant nécessaire d’apporter quelques nuances. Concevoir le design comme un projet (Stéphane Vial dans Le Design) ou de l’ordre de la science (Alain Findeli) permet de mettre l’accent sur son organisation latente: il est pensé, il naît d’une demande et se poursuit dans la perspective d’une finalité, qu’elle soit tangible ou virtuelle. « Ce qui distingue fondamentalement le design de la géographie ou de la sociologie, c’est qu’il considère le monde comme un projet alors que les sciences le considèrent davantage comme un objet » (Alain Findeli)

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Au-delà de ces relations, le projet de design est guidé par une méthodologie. Penser la méthodologie du design, c’est abolir la croyance dans l’idée romantique que le projet de design serait un processus créatif reposant sur l’intuition d’un designer-artiste talentueux et solitaire : « l’acte de design [...] est un travail hautement organisé et structuré, qui est seulement occasionnellement interrompu par de soudaines idées et intuitions. Ensuite, on ne peut pas tenir pour acquis que ces rares « événements créatifs » sont nécessairement mystérieux et au delà de toute compréhension. » (Rittel). L’organisation rationnelle et articulée de la discipline découle bien évidemment de l’industrialisation et de la division des tâches. À vrai dire, le design a toujours opéré avec et dans l’industrie, puisqu’il en est né. Stéphane Vial remonte l’origine du projet de design au projet architectural de la Renaissance italienne : « Le projet architectural a été inventé à Florence, vers 1420, par l’architecte Brunellechi [...] pour séparer et unir simultanément deux temps essentiels dans l’acte de création appliqué à l’édification d’un bâtiment [...]. ».

Et puisque le design doit être responsable, il n’a pas échappé à la théorisation. Par exemple, la Charte de l’Esthétique industrielle, datant de 1952 encadre par 13 lois, ce que Jacques Vignot, proche de Raymond Loewy, définit comme une bonne pratique du design. Vingt ans plus tard, Dieter Rams conçoit à son tour les dix principes du « Bon Design ». Le modèle de mécanique

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du projet de design proposé par Alain Findeli et publié dans le magazine Sciences du Design est tout-à-fait remarquable. Il note deux temps du projet de design. En amont, il y a la conception ( ce sont les gestes de design, de la commande jusqu’à la livraison) et en aval, il y a la réception ( il désigne les effets de design, de la livraison jusqu’à son appropriation ). Quoi qu’il en soit, la volonté de normaliser un « Bon Design » démontre à quel point il est, en son essence même, difficile (impossible?) de le définir. Aussi, réfléchir à la méthodologie du projet de design, c’est aussi penser ses frontières. Justement, le designer italien Alessandro Mendini définit la création comme l’exploration des territoires frontaliers et des interstices: « Les disciplines ne m’intéressent pas quand elles sont considérées à l’intérieur de leurs règles. Par contre, il est important de prospecter les grands espaces existants entre elles. ». Vous comprenez bien là où je veux en venir : le projet de design est méthodologique, c’est une condition qui rend possible la désobéissance!

III. — Le design radical : un cadre théorique et pratique de la désobéissance « Avec Memphis nous avons trouvé un mode d’organisation et de production qui nous a permis de briser le rapport normal entre design et industrie et de

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mettre l’industrie au service des designers, au lieu d’être nous-mêmes au service de l’industrie » (Andrea Branzi). Cette citation illustre bien la mission critique d’Andrea Branzi et plus particulièrement, celle commune à tous les acteurs du design radical. Face aux mécanismes de la société libérale, les designers radicaux s’évertuent à proposer différents modèles de création. Le controdesign d’Ettore Sottsass, l’humanisme pragmatique d’Enzo Mari ou encore l’anti-Design de Joe Colombo sont autant de ces méthodologies. Ces théories accompagnent le projet de design. Elles démontrent la volonté des designers de l’en extraire des normes et des valeurs en rigueur depuis l’après-guerre qui, parce que l’Europe était dévastée, a fait la part belle aux initiatives industrielles de reconstruction. La citation suivante témoigne de cette propension à faire opposition à cet état initial : «  C’est dans les années suivantes, durant la période d’industrialisation galopante (à partir du Bauhaus), que le design déclara une guerre sans pitié à tout ce qui n’était pas immédiatement industrialisante, se définissant comme une discipline qui transformait en produit de série tous les objets existants.  » (Andrea Branzi). Mais plus encore, ces méthodologies attestent de leur détermination à expérimenter divers moyens d’expression et à proposer un design disons, postcapitaliste, dont l’objectif est de soustraire l’industrie à la volonté du designer. C’est une industrie maîtrisée et asservie que prônent les designers radicaux. Voici une

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futile mais significative illustration : la chaise Broadway de Gaetano Pesce exploite le principe de la production différenciée, c’est-à-dire l’insertion du hasard dans le mécanisme de production industriel. Elle révèle la volonté d’enlever le projet de design des contraintes de mise en forme industrielle. Ce qui est exploré par ces démarches personnelles, c’est tant les frontières du projet de design que la relation ambiguë qu’elle partage avec l’industrie, puisque ce subtil équilibre se trouve entre la posture humaniste du designer et les lois rigoureuses de l’industrie. Avec les radicaux, le projet devient un acte militant, une finalité en lui-même. Ce qui est intéressant dans le projet Autoprogettazione d’Enzo Mari, nom donné originellement à une exposition, ce ne sont pas les objets eux-mêmes, mais plutôt l’idéologie du projet, dans ce cas : l’intérêt supérieur de l’individu, dans la continuité logique de la pensée de William Morris, que nous aborderons prochainement. Enzo Mari proposait d’envoyer les plans d’objets par courrier afin que l’utilisateur construise ses objets et ait un rôle actif dans le mécanisme du design. Ce projet de design révèle la force humaniste du design et son esprit de révolte, aux interstices des règles normatives du marché. Néanmoins, il est difficile pour les designers radicaux de remettre en cause le système industriel puisqu’ils sont nés dans cette culture de l’excès ( l’ère du plastique comme on l’appelle communément, et du foisonnement industriel ) et sont attirés par elle-même ( ils se sont

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beaucoup inspirés de la culture pop et ont parfois joué des musiques rock dans leurs expositions). Ils ne peuvent se placer dans une situation d’opposition claire, de ce fait. D’ailleurs, les objets radicaux « sont majoritairement réalisés avec la complicité d’entreprises  » (Emanuele Quinz). Alors, à défaut de remettre en cause ce système industriel, ils s’évertuent à en modifier certaines rigidités. Ils considéraient en effet qu’il était possible d’intervenir par l’intérieur du système, dans la conception des objets et par la mise en forme d’un cadre théorique au projet. C’est pourquoi on retient tout particulièrement leurs écrits manifestes. « Une activité qui ne théorise pas, qui n’historicise pas, c’est un métier de femme de ménage, qui peut perdurer longtemps. » (Pierre Staudenmeyer). Avec les radicaux, on constate l’importance de la théorisation de leur pratique. Leur besoin de s’attacher à une forme de discipline théorique en fait de dignes successeurs de l’héritage du Bauhaus. Leur volonté de soutenir leurs postures désobéissantes par un cadre pratique (avec les méthodologies de créations) et théorique (avec leurs textes manifestes) a légitimer leur démarche.

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IV. — Une critique du design radical : esthétisation de la désobéissance Il ne faut pas comprendre l’objet radical comme étant une solution définitive et universelle à un système stable mais plutôt comme une recherche de propositions exhaustives à un système en mouvement. L’objet est un outil de transgression et un remède contre le statu quo, tandis que l’acte de création est un acte délibéré et engagé. Mais, et c’est une critique qui a été portée au design radical — c’est aussi l’une des limites de la désobéissance dans le projet de design — , l’objet n’est plus intégré dans la société et son apparence quelque peu grossière, accompagnée d’un discours populaire rend leur posture immédiate et caricaturale. Il faut donc considérer la différence entre le discours et les actes: les formes sont-elles adaptées aux bavardage théorique entretenu par les radicaux? « Ils cherchaient d’autres voies et n’ont finalement réussi qu’a reformuler des produits domestiques. […] les logiques de Papanek sont trop contraires à celles des démocraties libérales pour s’imposer ; les théories d’Andrea Branzi sur la tribalisation contemporaine sont intéressantes, mais leurs transcriptions matérielles trop formelles pour être crédibles. » (Marc Emery). Si le design est l’art de dessiner un dessein, autrement dit de formaliser une réflexion, la notion d’esthétique est importante. Entre le discours et la formalisation de ce discours, il y a un espace qui demande à être interrogé.

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V. — Une condition de survie : faire école Le projet de design étant idéologique, il peut-être stratégique. De part sa définition, le terme de stratégie émet l’idée d’un changement, suivant un plan préétabli, un but. Une stratégie se déploie dans un environnement, c’est-à-dire, à la fois la concurrence et les différents partenaires du projet de design. Parler de stratégie fait sens, il me semble, puisque la stratégie englobe les projets et les coordonne afin d’atteindre un objectif. Je pourrais définir la relation entre stratégie et projet par le schéma suivant: [Projet] ∈ [Stratégie] *. Ce qui peut-être intéressant dans les mouvements artistiques et de design, c’est justement l’articulation entre l’entreprise collective et les démarches individuelles. À cet égard, le cas des designers radicaux est un exemple des plus intéressants. Les radicaux ont su mêler une pratique personnelle politiquement engagée à celle de groupes et c’est d’ailleurs leur force que d’avoir su fonctionner par groupements. Cette volonté d’agir comme un ensemble est telle que l’on retient tout particulièrement les groupes tels que Archizoom, Superstudio, UFO, Alchimia ou Memphis. L’influence qu’ont exercé les designers radicaux n’a sans doute existé seulement parce qu’ils ont fonctionné comme une école. Faire école peut en fait être une condition de survie et un moyen de légitimer leur position désobéissante. Leur posture expérimentale n’aurait pas eu une telle légitimité s’ils n’avaient pas fonctionné de

* ∈ signifie « appartient à l’ensemble »

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cette manière et aussi, ils n’auraient sans doute pas laissé une telle trace. Par exemple, Andrea Branzi fonde la Domus Academy à Milan en 1983 en s’appuyant sur le modèle des écoles du Bauhaus et d’Ulm. Il a pensé l’école pour une durée de 6 à 8 ans car une école, et c’est sa limite, est une institution instable, et elle ne dure jamais indéfiniment. Le Bauhaus par exemple était violemment critiqué par les nazis, entraînant sa fermeture en 1933, lorsqu’ Adolf Hitler prend le pouvoir et entraînant dans le sillon de sa fermeture, la fuite de bon nombre de ses protagonistes. La tentative de la refonder avec l’École d’Ulm montre que c’est bel et bien une institution instable. L’École d’Ulm ne restera qu’une pâle tentative de résurrection du Bauhaus. Comme nous l’avons vu, l’institutionnalisation du design en école est une solution durable pour donner de l’importance à des contributions marginales. Aussi, la verticalité du design peut-être, dans certains cas, une condition de survie à une stratégie désobéissante. Mais elle n’est jamais durable tant les mutations sociales sont importantes.

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Le message De Passe Muraille


Traverser les murs, Idéologie et frontières VI. — Au delà des murs, le voisinage VII. — Une condition de la désobéissance : la naissance du postmodernisme VIII. — Ériger les murs : les dérives du totalitarisme IX. — Faire tomber les murs : renouer le dialogue


« I’m Miss American Dream since I was seventeen Don’t matter if I step on the scene Or sneak away to the Philippines They still gon’ put pictures of my derriere in the magazine You want a piece of me? You want a piece of me I’m Miss bad media karma Another day another drama Guess I can’t see no harm In working and being a mama And with a kid on my arm I’m still an exception And you want a piece of me I’m Mrs. Lifestyles of the rich and famous You want a piece of me I’m Mrs. Oh my God that Britney’s shameless! You want a piece of me I’m Mrs. Extra! Extra! This just in You want a piece of me I’m Mrs. she’s too big now she’s too thin You want a piece of me » (Britney Spears) Réveillée par la lumière du jour qui donne sur son lit, Anne se réveille en sursaut. Elle a fini par s’endormir, difficilement, et les sanglots de ce matin ont formé une croûte dans les coins de ses yeux. Le bruit strident de son réveil qui sonne les neuf heures ne l’a même pas réveillé. « T’es vraiment qu’une conne, Britney! » lâche-

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t-elle sous le coup de l’énervement. Elle a en effet pour habitude de se faire réveiller par une chanson de Britney Spears. Elle est la seule qui soit capable de la sortir des bras de Morphée. Il est déjà onze heures et Anne a raté le premier cours de la semaine! Dans le couloir de l’immeuble, elle se retourne vers l’appartement de son défunt voisin. La porte jonche toujours le sol mais il n’y a plus personne. L’appartement semble tout aussi mort qu’Andrea. C’est sûrement l’officier Moutarde qui a mis les rubans de protection jaune, pour empêcher autrui d’y pénétrer. L’inscription « Gendarmerie Nationale d’Utopie » y figure. Elle reste là, une minute, puis reprend son chemin. Ce lundi est éprouvant et Anne, fatiguée par cette matinée mouvementée, n’arrive décidément pas à se concentrer. Rien n’y fait. « Tu es surexcité! » disent ses amies, qu’elle n’a pas informé de la mort de son voisin. Le soir et sur le chemin du retour, Anne pense aux airs de clavecin qu’elle jouera une fois rentrée chez elle. Dans un coin de son appartement en effet se tient un magnifique et poussiéreux clavecin. C’est un cadeau de sa mère. Il a coûté très cher, mais pour ce qui est de la musique, on ne compte pas! Lorsqu’Anne est stressée, elle s’octroie souvent le temps de jouer de la musique. C’est à vrai dire son activité favorite. Elle pratique cet instrument depuis sa tendre enfance, durant laquelle

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sa mère l’avait initié. Pianiste de profession, sa mère est une amoureuse de musique. Lorsqu’elle avait vingt ans, elle jouait dans l’Orchestre National d’Utopie (une fierté), mais un accident de la route a subitement mis un terme à sa carrière. Depuis, elle officie en tant que chef d’orchestre dans un conservatoire du nord de l’île. Une fois arrivée devant la porte de son appartement, Anne soupire, soulagée à l’idée de s’abandonner aux mélodies de son vieux clavecin. Mais elle se stoppe d’un coup. Serait-ce du bruit? Oui, elle entend la voix d’un homme. Elle pose son oreille contre la porte: c’est bien de son appartement que vient le bruit! Anne comprend tout de suite qu’il se passe quelque chose de louche. Mécaniquement, elle enfonce la clé dans la serrure, la tourne, hésitante, et ouvre la porte d’un coup sec. À l’intérieur de l’appartement, il y a un homme. « Qui-êtes vous! Qu’est ce que vous faites là! » crie t-elle en brandissant le livre qu’elle lisait sur le chemin du retour, devant elle comme un bouclier. L’homme se retourne. Il a l’air perdu et apeuré. Son manteau vert semble d’un autre âge, l’individu ressemble à un mendiant. Ces lunettes sont sales, il a une petite barbe foncée et un chapeau melon. Quelle drôle d’allure! — Excusez-moi, veuillez m’excuser, je ne voulais pas vous déranger, lui dit l’inconnu.

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— Comment êtes vous rentré dans mon appartement! Monsieur, vous êtes un voyou! L’homme pris au piège ne cesse de marmonner doucement « excusez-moi, veuillez m’excuser  ». Stupéfaite et sous le coup de l’énervement, elle réitère d’un ton sec: — T’es qui, putain! Qu’est ce que tu fous ici! — Excusez-moi, je ne voulais pas vous déranger…. répète t-il encore. Il n’a que ces mots à la bouche! Le truand semble plutôt inoffensif. Anne lâche le livre d’un coup et, au bruit du claquement du livre sur le sol, il sursaute comme une mauviette. Dans le silence, la jeune femme s’avance doucement vers lui. Il lâche, enfin, en tombant au sol :  «  Je suis Passe Muraille. ». Anne croit devenir folle. « Passe Muraille! », mais que fait-il donc ici? Monsieur Dutilleul, de son vrai nom, habitait jusqu’au mois dernier sur le même pallier qu’Anne. Ils s’étaient parfois rencontrés sur le péron du bâtiment, mais n’avaient jamais échangé le moindre mot. Monsieur Dutilleul est un vieil homme qui avait connu la Seconde Guerre Mondiale mais il a l’air étonnamment jeune pour son âge. C’est un homme relativement discret et plutôt banal, à vrai dire, souvent mal rasé et habillé avec de larges pulls gris. À l’époque pourtant, sous le nom de Passe Muraille, il était connu de toute l’île pour ses vols spectaculaires. Il a volé les plus grandes banques

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et bijouteries d’Utopie, cela remonte à une vingtaine d’années. C’était ce que les journaux appelaient « le mystère de Garou Garou », du nom qu’il signait chacun de ses rapts. Puisqu’il usait de sa faculté de traverser les murs, il était toujours impossible pour les policiers de trouver la moindre trace d’effraction. Ils n’avaient jamais réussi à élucider ses escroqueries. Bien sûr, ces infractions alimentaient le mythe de son existence et ses vols faisaient la Une des journaux de la presse People, médusés comme rarement ils l’avaient été depuis leur création. Tombant amoureux de sa femme, il avait subitement arrêté ses actions et est, depuis, rentré dans le rang. D’ailleurs, faute de preuves, les juges ont récemment décidé de classer définitivement l’affaire.

Mais le décès tragique de sa femme dans un accident de voiture l’année dernière a été un choc incroyable. Au point qu’un bruit de couloir court dans tout l’immeuble qu’il serait tombé en dépression et qu’il se prostituerait. La situation se détend progressivement. Anne n’avait pas reconnu son ancien voisin tant il est dans un piteux état. Monsieur Dutilleul est un honnête homme et Anne lui propose finalement le thé. La jeune femme est une grande fana des thés et ses parents lui en offrent à chaque fois qu’ils lui rendent visite, le plus régulièrement possible, au moins deux à trois fois par ans au moment des vacances.

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Assis sur le canapé, Anne et Passe Muraille discutent plus sereinement : — Pourquoi es-tu venu dans mon appartement? Comment as-tu fait pour rentrer? Répète-t-elle — J’ai cette faculté, je peux traverser la pierre sans que mon corps n’en soit affecté. — C’est donc vrai ! C’est absolument incroyable, je me demande bien ce à quoi cette capacité peut bien te servir! Ça veut dire que tu n’as jamais besoin de tes clés! Ça me serait bien utile, parce que je les perds souvent. — Pour être honnête, je n’ai pas pour habitude d’en profiter. Je l’utilise parfois, par inadvertance, le plus rarement possible. J’évite de trop user de cette faculté depuis que j’ai rencontré ma défunte femme. En fait, je ne veux pas retomber dedans. Ce pouvoir, crois-moi, c’est comme une drogue, il ne faut pas s’y habituer. D’ailleurs, je t’avoues que ces derniers temps, j’ai de plus en plus de mal à traverser les murs. Ce doit-être la vieillesse. J’ai le sentiment de perdre ce pouvoir petit à petit et l’idée qu’il disparaisse à tout jamais ne me déplaît pas! Anne ne savait même pas que Passe Muraille existait vraiment. Elle pensait que ce n’était seulement qu’une légende créée de toute pièce par les magazines pour vendre. Elle avait bien vu Monsieur Dutilleul parfois mais il avait l’air si ennuyeux et banal qu’elle n’aurait jamais cru qu’il puisse être le célèbre bandit. « Promets-moi de le garder pour toi », lui demande-t-il. Bien sûr, Anne n’a pas l’intention de divulguer une telle information, elle se sent bien trop honorée de le savoir, au contraire.

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— J’étais venu pour déposer ce message chez toi, ditil en montrant un morceau de papier plié en quatre et posé sur la table. Après un silence, il reprend: je crois que c’est lié au meurtre de ton voisin, Anne. — Un meurtre? reprend Anne, étonnée. Le journal télévisé de ce midi a annoncé qu’il s’agissait d’un suicide car la porte était fermée et l’officier de police n’a pas trouvé la moindre empreinte digitale! Après une pause, elle reprend: J’ai vu les lieux du crime, il n’y a pas la moindre trace de lutte. Il s’est forcément suicidé! — Lis donc le mot! Passe Muraille lui tend le papier chiffonné en acquiesçant. Anne, dont le regard n’avait pas quitté le vieillard, baisse les yeux et déplie le morceau de papier doucement. Elle lit à haute-voix les quelques mots qui y sont écris avec une encre rouge. « Ceci est le sang d’Andrea. C’est dans l’histoire du design de la désobéissance que tu trouveras la solution. » — Qui t’a donné ce mot, dit-moi qui te l’a donné! Dit-moi qui te l’a donné, crie-t-elle. On dirait une folle enragée. — Quelqu’un m’a engagé pour déposer ce papier chez toi en échange d’une somme d’argent, dit-il en baissant le regard. Je ne peux pas te le dire, on me tuerais si je te l’avouais. On m’a demandé de partir avant que tu m’aperçoives. Je n’aurais jamais dû te croiser, j’ai totalement raté ma mission! — Mais pourquoi Moi? Je n’ai jamais parlé à Andrea! Je ne lui ai pas adressé le moindre mot! Je ne savais même

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pas qu’il était mon voisin, je n’habite ici que depuis quelques mois… Je n’ai rien demandé ! Devant Anne qui fond en larmes, Passe Muraille est bien embêté. « Écoute, je ne sais moi-même pas qui m’a commandité, je ne suis qu’un simple messager. J’ai beaucoup de difficultés financières en ce moment et je ne pouvais qu’accepter une telle somme d’argent. Je suis désolé de te mettre dans cette situation inconfortable mais si je te donnais le moindre indice (et je n’ai pas la moindre information je te le promets), on se vengerait contre moi. Je ne peux rien faire. » Alors qu’il disait ces quelques mots, Passe Muraille se lève. D’une traite, il fonce vers le mur de l’appartement qui donne sur l’escalier et, avant de traverser le mur, glisse d’une faible voix: « J’ai complètement foiré ». Le passage dans le mur émet un bruit sourd et une fois passé à travers, Anne remarque qu’une goutte de sang est apparue sur la surface du mur. Elle coule lentement. Quelque peu sonnée par la scène que vient de lui offrir Passe Muraille, la jeune femme se lève tant bien que mal du canapé, ouvre la porte d’un coup sec et court dans l’escalier. Mais rien n’y fait : le vieillard est déjà bien loin. Ce soir, Anne ne joue pas au piano contrairement à ce qu’elle avait prévu. En l’espace d’une journée, sa vie a totalement basculé.

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Ce jour marque un tournant : la voici, avec toute son innocence, au cœur d’un meurtre et piégée dans une sorte de chasse au trésor lugubre. Sombre journée, Funèbre lundi.

VI. — Au delà des murs, le voisinage La désobéissance, puisqu’il est question de frontières, s’exprime par rapport à une autorité et à l’Autre, nous l’avons vu auparavant. Toute frontière impose une géographie et il est nécessaire ici de définir ces voisins, ces Autres qui nous habitent. Cette question est absolument inhérente au design, au point qu’Ettore Sottsass Jr. définit la créativité comme « la conscience de sa propre existence par rapport à l’existence des autres ». Nous sommes tous voisins par principe, c’est notre condition. Nous ne vivons pas sur une île, nous vivons dans une collectivité, dans un immeuble. Et justement, qui sont-ils, ces Autres, ces voisins? Tout d’abord, il y a les voisins qui nous font face. Nous entretenons un rapport étrange et désagréable avec les voisins d’en face. La surface de leur fenêtre renvoie notre reflet quand elle est fermée. Ils sont loin de nous, et pourtant, ils nous sont très semblables.

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Il y a les voisins d’à-côté, qui sont séparés de nous par un mur. Dans la mesure où nous sommes mitoyens, nous sommes contraints d’entretenir une relation cordiale. Pourtant, il n’est pas toujours facile de situer à côté de l’Autre. En effet, cette entente pacifique peut être en crise, car « plus nous intégrons le monde, plus nous différencions nos expériences  » (John Naisbitt). Notre situation nous pemet de constater aisément nos différences. Cette citation illustre le « narcissisme des petites différences », un concept crée par Sigmund Freud dans Malaise dans la civilisation afin d’expliquer les oppositions qui surgissent entre des individus ou des groupes similaires. En géopolitique, il peut-être utile pour traiter des tensions qui naissent entre des États frontaliers telles que les deux Corées. Le rapport est et doit garder une forme d’horizontalité. Dans le cas contraire, une nation annexerait l’autre. Cette différenciation est néanmoins contrainte pour le design qui, certes, peut être régi et institutionnalisé nationalement, mais il a plutôt tendance à supprimer la nationalité au profit d’une forme de supra-nationalité. Au contraire des organisations nationales, les grandes sociétés ont tendance à supprimer les différences culturelles des régions où elles s’implantent, parce la différenciation est un obstacle à une économie globale et optimale. En ce sens, Bernard Stiegler affirme que le design modifie l’organisation de l’humanité. Individuée psycho-collectivement par des nations, des ethnies et des cités, la grande industrie crée un processus d’individuation international à travers les marques,

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pour paraphraser son propos. On pourrait penser que l’identité par le design design s’apparente au marché commun, dans une forme de globalisation homogène des identités provinciales. Pour finir, il y a les voisins d’en-haut. Ces voisins-là sont moins agréables. Dans le mesure où ils impliquent un rapport vertical, ils peuvent être agressifs et dominants. Parce qu’ils sont situés au-dessus, ils signalent leur présence par le bruit et il est difficile de se mettre à leur hauteur, ce qui implique qu’on les connaît très mal. Alors forcément, quand il s’agit de se plaindre d’eux, on attaque avec virulence et avec une conscience de son infériorité. Au fond, nous sommes tous le voisin d’enhaut de quelqu’un d’autre. Les voisins d’en bas nous sont invisibles. Cette institution verticale du voisinage est mise à mal par la création d’internet mais aussi par la montée des populismes. Tous les candidats à l’élection présidentielle française de 2017 ont attaqués un « système » (qui est très hypothétique et dont, en réalité, ils feraient parti si tant est qu’il puisse exister), c’est à dire une architecture sociale en hauteur révélant un malaise de tout un pan de la population. Il est toujours aisé de s’attaquer aux voisins d’en-haut.

VII. — Une condition de la désobéissance : la naissance du postmodernisme L’esprit moderne correspond plus largement à l’éloge de la raison et de la vérité. Il est accompagné par un

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accroissement des connaissances et des sciences. La modernité, dans la continuité de la Philosophie des Lumières, entraîne progressivement l’abandon de la tradition. Cependant, le XXème siècle accompagne un mouvement décadent: la rationalité est progressivement perçue comme un instrument de domination et l’optimisme premier va céder, avec le postmodernisme, au désenchantement. Ce sont les deux Guerres Mondiales, la course mondiale à l’armement nucléaire et la dégradation de l’environnement qui ont progressivement remplacé la foi en la science par une forme de méfiance. « Pour Jean-François Lyotard la fin de la modernité était relative au crime d’Auschwitz, en ce sens que les dramatiques pratiques nazis ont aussi révélé au monde les limites d’une folie universaliste et déshumanisante. Au fond, la période moderne a fait apparaître, à divers moments de l’histoire, des dérives de rationalisations totalisantes qui ont pour le moins été la cause d’un phénomène d’accélération et de linéarité du temps. » (Vilém Flusser). Finalement, et la suite du roman confirmera cette affirmation, l’ensemble des projets de design désobéissants sont gouvernés par l’influence de la pensée du postmodernisme. Il n’y a plus de modèle unique et uniforme mais une multiplicité d’événements. De la même manière, les enjeux se situent plus sur les valeurs, les concepts, que les objets eux-même, faisant le terreau des postures critiques. De surcroît, le postmodernisme a plusieurs conséquences dont l’individualisation et le relativisme que nous allons étudier juste après.

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Tout d’abord, la pensée du postmodernisme est marquée par le relativisme. L’apport de Michel Foucault et, de manière plus générale, de la French Theory (qui sont des théories philosophiques, littéraires et sociales apparues dans les universités françaises dans les années 1960) n’est pas négligeable. Particulièrement, Michel Foucault a œuvré autour de la notion de vérité: : « nous vivons dans une société qui marche en grande partie « à la vérité », je veux dire qui produit et fait fonctionner du discours ayant fonction de vérité, passant pour tel et détenant là des pouvoirs spécifiques.  » Il propose une nouvelle représentation du monde. Jusqu’alors, les mécanismes tangibles de cette représentation nous font oublier l’infinie variabilité des choses tenues pour vraie : toute vérité est située. Le relativisme nous pousse à percevoir le monde plutôt dans ses composantes que dans sa totalité et entraîne une remise en cause des acquis scientifiques. « Tout est relatif » dit-on. Le relativisme permet sans doute de déchiffrer la complexité du monde et de remettre en cause ses lois. Il faut avouer que les vérités intangibles sont rassurantes et le relativisme nous protège de toute forme d’autorité. « Nous devons toujours nous rappeler ce fait : l’intellect construit des modèles de la Réalité, jamais la Réalité elle-même. Voilà justement notre problème : nous sommes piégés sans fin par nos constructions mentales que nous prenons pour la réalité » (Senzaki). Le relativisme, néanmoins, peut être vertigineux: il nous offre seulement des outils pour repenser le monde et non pas pour le penser,

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car il met le doigt sur les différences plus que sur les correspondances. Il est impossible de pousser le vice jusqu’à penser un monde entièrement relativiste.

La pensée postmoderniste est aussi marquée par une individualisation croissante qui découle, elle aussi, de la méfiance à l’égard de l’autorité. Le designer est un individu du présent et indépendant, il peut avoir ses propres opinions qui font que ces choix de design sont uniques. Plus particulièrement, le difficile équilibre de la désobéissance fait que le créateur doit «discuter de la vie» (Ettore Sottsass), dans une forme de négociation où il est, individuellement, un négociateur. Le designer est singulier, faillible et malheureux, mais responsable : l’importance que l’on donne aux choix du designer fait part de son individualité. Il est maître à bord du projet de design dans lequel il est engagé. La limite à cette pratique est qu’il n’y a plus, aujourd’hui, un modèle essentiel mais un catalogue abondant de méthodologies, toutes différentes les unes des autres. La limite d’un tel répertoire est que leur multiplicité est sans doute un point négatif pour s’opposer à une hiérarchie normative. Cela reste néanmoins un empêchement au totalitaire: il n’y a pas un discours supérieur et au contraire une universalité. L’importance donnée au rôle de l’individu ne seraitelle pas dangereuse, néanmoins? Le duo de designers Dunne & Raby déclare : « Je ne crois plus qu’une

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seule personne puisse avoir une vision pour tous. Qui est à même de savoir ce qui est idéal ? [...] l’idée du designer visionnaire est romantique et ne veut plus dire grand-chose. Nous vivons aujourd’hui dans un monde incroyablement compliqué. ». Cette pensée implique une nouvelle médiation entre l’objet et le créateur et peut enfanter, dans un cas un peu extrême, à la starification du designer dont Philippe Stark est l’exemple le plus significatif.

VIII. — Ériger les murs : les dérives du totalitarisme Le personnage de Passe Muraille apparaît dans la nouvelle de Marcel Aymé, paru en 1941 dans Lecture 40. Ce texte a été écrit sous l’occupation et porte en lui le fantasme de ceux qui voulaient traverser les frontières pour être libre. Les murs sont bien évidemment une allégorie de la frontière, au sens général. On pourrait presque affirmer que l’ouvrage soit une forme de «design de la désobéissance» en ce sens où il met en forme par les signes un acte de transgression des règles. On a bien vu que les régimes totalitaires, les guerres mondiales et l’atomisation de la société ont eu des impacts irréversibles sur les modes de pensée et ont posé un cadre pour la désobéissance. Lorsqu’il était à l’œuvre pourtant, certains protagonistes du domaine de l’Art et du design s’y sont associé. Il existe des points de friction dans l’histoire du design et le totalitarisme en est un. Puisque le design est politique, il peut être du

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coté des totalitaires comme des opposants. On pourrait parler de tant d’exemples qu’il me faut être concis: le lien entre l’avant-garde futuriste et le fascisme, le lien entre la communication graphique et Daesh sont des démonstrations du lien du design à l’autoritarisme. L’autoritarisme correspond à l’attitude de la personne qui contraint physiquement et / ou psychiquement les personnes qu’elle commande. La désobéissance prend alors une forme radicale tant l’autorité est elle-même extrême. La définition du design selon Vilém Flusser est plutôt amusante. En tant que verbe, -to design signifie, selon lui, « manigancer, simuler, ébaucher, esquisser, donner forme », et « procéder de façon stratégique ». Peu après, il rajoute : « Un designer, c’est un comploteur perfide qui tend des pièges? » Architecture et design ont été instrumentalisés pour soutenir la politique de certains totalitarismes en place. Par exemple, Volkswagen est crée en 1937 sous l’impulsion de l’Allemagne nazie. C’était la volonté d’Adolf Hitler que de proposer une voiture pour le peuple, démarche cohérente avec l’idéologie national socialiste de la NSDAP et aussi pour remplir les nombreuses autoroutes récemment construites. Originalement intitulée Type 1, la Coccinelle est vendue dès 1938 et aura le succès qu’on lui connaît. Mais il ne faut pas oublier que la voiture est aussi pensée comme un objet de propagande, elle devient la fière représentante de l’industrie de l’automobile qu’Hitler

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souhaitait transfigurer et le signe extérieur de la puissance de la nation. L’architecte Albert Speer était un proche d’Adolf Hitler. L’architecture nazie avait pour but de séduire, bouleverser et tromper, à la manière d’une parade de séduction. L’idée était de légitimer l’autorité, condition à son maintien. L’architecture nazie use du « pouvoir magique » du langage du design. L’autorité est, dans ce cas, au niveau de la valeur. Bien évidemment, l’architecture nazie n’a pas participé de manière directe aux crimes contre l’humanité commis par le nazisme mais elle a assis le pouvoir dans un environnement monumental. Michel Foucault a analysé un type de sociétés qu’il appelait « les sociétés disciplinaires ». Les sociétés disciplinaires se définissent par la présence de milieux d’enfermements: prisons, maisons de retraite, hôpital. Bien sûr, on peut se demander s’il n’y a pas d’autres moyens que de punir les gens qu’en les envoyant dans ces lieux lointains et clôts, ce à quoi pensent certains en France pour faire face à la surpopulation des prisons. Mais finalement, on y revient, la menace de la discipline entraîne logiquement une forme de légitimation de l’autorité et rend l’acte de désobéissance compliqué, dans la mesure où elle peut mener à la condamnation. Les régimes totalitaires s’attaquent en premier à la culture et le processus d’acculturation auquel ils s’emploient pour asseoir leur autorité montre à quel point culture et liberté sont liées et interdépendantes. Le design est lié à la culture, on ne peut le nier. Le nazisme a

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définis d’« Art dégénéré », les pratiques qu’il considérait comme des obstacles à ce processus. Dans ces caslà, le design pro-nazi n’œuvre pas avec humanisme, on en convient. Il révèle sa noirceur et la force d’une telle stratégie de design est de soutenir le processus d’acculturation de la population. Pour Hannah Arendt, les totalitarismes débouchent sur la modernité. Que le design puisse soutenir la barbarie de la même manière qu’un humanisme pragmatique, c’est inquiétant mais c’est la réalité. Le design est un terrain en chantier.

IX. — Faire tomber les murs : renouer le dialogue Pour faire face à l’autoritarisme et le totalitarisme, les résistants et les dissidents sont contraint d’user de créativité. Par exemple, beaucoup ont essayé de franchir le mur de Berlin et ont utilisé des stratagèmes hautement rôdés : système de double valise, voiture sans vitres, tunnel, montgolfière... Face aux totalitarismes, certains proposent de nouveaux dialogues. La postérité permet d’avoir du recul par rapport aux formes d’autoritarisme. Il faut bien avouer que lorsqu’on y est soumis, il est difficile d’y poser un regard. Il faut au contraire « faire mémoire ». Œuvres et objets sont alors comme des prothèses de la mémoire et permettent de déjouer, à posteriori, la banalité du totalitarisme. Il faut se souvenir pour ne pas perpétuer de nouveau!

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C’est aussi par les signes que l’on peut dénoncer la dérive autoritaire. La démarche du collectif Foundland a d’intéressant qu’elle le montre dans une publication. On y trouve une collections des photomontages à la gloire de Bachar Al-Assad que l’on peut trouver, ici et là, sur Internet. Ces visuels pro-régime utilisent en fait, des images pré-éxistantes du moteur de recherche Google et le collectif est remonté jusqu’à ces images sources. La confrontation entre l’image d’origine (dénuée de sens, banale et parfois ridicule) et le photomontage à la gloire du dictateur est presque ridicule. Les mouvements de manifestations espagnols qui ont œuvré à Madrid en 2011 font figure de références pour tant d’autres pays (Nuit Debout en France, Égypte, Grèce…). Les manifestants ont construit un véritable structure urbaine, organisée telle une ville/ société alternative et collaborative. Preuve que c’est un lieu d’échanges d’idées et de créativité, ils utilisent des matériaux de récupération tel que le carton. Les manifestants récupèrent ces déchets de centre commerciaux alentours. Les camps sont organisés de manière pratique telle une ville alternative. Toujours en mouvement, les camps fonctionnent par zones (espace pour les assemblées générales quotidienne, zone de repos, une partie laissée libre pour que l’arrivée d’ambulances soit possible). Lors d’une manifestation, chacun travaille de manière spontanée, avec ce qu’il a sous la main, à faible coût et qui permette d’être le mieux entendu, le plus efficace. Ces espaces créatifs ont réinventé la démocratie, exprimant le souhait de

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proposer de nouvelles formes de dialogue. Le design peut soutenir le débat et intervenir dans le processus démocratique afin de renforcer un potentiel rapport de force. Ces villes éphémères étaient très bien organisées et les manifestants écrivaient les messages sur les pancartes en anglais afin qu’ils soient accessibles à tous. Au-delà de la proposition de nouvelles formes de démocraties

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Simba, the last prince of Ba’ath country, Foundland, 2012


Les conseils De William Morris


La désobéissance, Art du funambule X. — Impossible point d’équilibre XI. — Un outil de la désobéissance : Société alternative et utopie XII. — Un outil de la désobéissance : la critique XIII. —Le renoncement est radical XIV. — La quête d’Anne et Antigone : Quelle origine pour l’histoire du design de la désobéissance?


Ce mardi matin, le brouillard est épais et, de la fenêtre de son appartement, il est impossible de voir l’immeuble d’en face. Rongée par la mélancolie, le réveil d’Anne est ce matin encore, très difficile. En allant à l’école, Anne attrape à la volée le sac poubelle qu’elle avait déposé près de sa porte. Une fois sortie de l’immeuble, Anne tourne sur sa droite. C’est son rituel, c’est là que se trouve le local à vide-ordures de l’immeuble. La jeune femme est très consciencieuse sur ce point: l’écologie et le respect de la nature sont des sujets des plus importants! Elle ouvre la grande poubelle verte et s’apprête à y jeter son sac lorsqu’elle aperçoit une étrange fiole au milieu de tous ces sacs sombres. Amusée par la beauté de l’objet, elle pose le sac par terre, tend sa main jusqu’à la fiole et la prend. La petite fiole est vide, c’est un magnifique objet. Fermée par un capuchon de liège, un petit papier est scotché dessus, avec une inscription : « Ciguë » qu’il y est écrit. Anne n’a pas vraiment idée de ce que cela peut bien signifier, mais qu’importe, elle la prend. D’habitude, elle n’aurait pas tiqué sur la suspecte fiole mais, par peur qu’elle soit en lien avec l’événement de la veille, la jeune femme la jette dans son sac à dos. La petite fiole est si belle, qu’à défaut, elle pourra toujours servir dans la décoration de l’appartement. Sur le chemin, Anne croise le regard de Monsieur Dutilleul, assis sur un trottoir à côté d’un Kebab, il n’a pas bonne mine. La lumière rouge et bleue de l’enseigne colore son visage ridé de rose, c’est plutôt joli. Il est

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particulièrement sale et son odeur est repoussante. Anne s’approche de lui « Qu’est ce que tu fais là, tu vas bien? » lui lance-t-elle. Anne se surprend à le tutoyer. Depuis la discussion de la veille, elle se sentait proche de cet homme brumeux (il semble si désespéré et vide). Passe Muraille ressemble à un mendiant et devant son silence, Anne dépose machinalement dans le bocal placé devant lui la première pièce qu’elle trouve dans son manteau, puis se met à courir. Anne est très en retard lorsqu’elle arrive à l’école et rentre dans la salle de cours en s’excusant. Le professeur l’invite à s’asseoir, continuant sa démonstration, debout devant le tableau. Le cours semble durer une éternité. À la fin, Anne se dirige vers le professeur pour s’entretenir avec lui. «  Vous devriez vous reposer  » lui conseille William Morris, le professeur de philosophie de l’école qui était au courant de la funèbre nouvelle de la veille. Le Professeur Morris était un grand ami d’Andrea Branzi. Ils allaient régulièrement dîner dans un restaurant huppé du centre-ville. Ils y parlaient de leurs visions de la société, de leurs espérances et de leurs craintes, tentant de mélanger les caractéristiques de leur deux disciplines, la philosophie et le design. Et il y avait fort à faire, en la matière! Le professeur Morris semble fatigué. Il tend, la larme à l’œil, la dernière lettre que son ami Andrea lui a adressé, datée de l’été dernier. Anne lit d’une voix trouble: « Mon

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très cher William, un de mes bons amis, Gaetano Pesce, m’avait dit ces quelques mots et il me semble qu’ils siéent parfaitement à la question que vous me posiez l’autre jour: « Certainement le fonctionnalisme, « cendrillon » qui a eu son minuit dans les années trente, père usé de design, est aujourd’hui une donnée, mais non pas un point d’arrivée. ». J’espère de tout cœur que l’écriture de votre nouveau roman utopique avance, n’hésitez pas à m’en faire lire quelques fragments. Il me tarde de le découvrir. Je vous salue très chaleureusement, Andrea B. » Le professeur Morris est un grand philosophe. Récompensé de nombreuses fois par les institutions d’Utopie il s’était lancé en politique, dans le parti des socialistes et en opposition ferme à la présidencedictature de Marine Le Pen, l’actuelle présidente. Beaucoup avaient misé sur en lui parce qu’il maitrise la rhétorique avec dextérité. Mais, il s’est retiré suite à l’échec de sa candidature au second tour de l’élection présidentielle de 2032. Malgré les soupçons de fraude planant sur les votes, il a reconnu sa défaite et mis fin à sa courte carrière politique, trahis par les siens. Il décida de rester loin de toute cette ploutocratie, cette société dominée par le pouvoir de l’argent. Fatigué par l’échec de sa campagne, il est rentré dans une longue année de traversée du désert, à la suite de laquelle il a décidé de se concentrer sur l’écriture de romans utopiques. Pour garantir une forme de stabilité financière, il était aussi devenu professeur à mi-temps dans quelques écoles nationales de l’île. Son œuvre était, vous l’imaginez

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bien, particulièrement marquée par la notion d’utopie, le fil rouge de son œuvre, qu’il tente d’ailleurs de partager avec passion à ses élèves. — Savez ce qu’est la ciguë?, lui demande Anne, en sortant la trouvaille de son sac. — Bien sûr, c’est un poison. — J’ai retrouvé une petite fiole avec cette inscription dans le local poubelle de l’immeuble ce matin. Je me demande si ce n’est pas lié au meurtre d’Andrea Branzi. Anne lui tend l’objet et le professeur Morris marque un arrêt. En l’espace d’un instant, son visage devient grave. — La ciguë est une plante herbacée qui est très toxique. Une seule dose de 0,2g de ce fruit vert entraîne la mort d’un homme. C’est extrêmement puissant. Il reprend son attitude de professeur, très sérieux et très éloquent. La ciguë est un perturbateur du système nerveux, son ingestion provoque des troubles digestifs, des vertiges, des céphalées et des paresthésies. Celui qui boit la ciguë meurt dans l’heure qui suit. — Andrea en est peut-être mort ? — Si Andrea en est mort, l’autopsie révélera un décès par paralysie respiratoire. Anne… Ce qui est vraiment étrange, c’est que la ciguë est la plante avec laquelle Socrate, le penseur le plus illustre de toute l’histoire de la philosophie, a été tué. Le visage du professeur Morris devient pâle, d’une pâleur telle qu’Anne n’avait jamais vu quelqu’un d’aussi blanc.

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Il reprend : — Je dois t’avouer Anne, que je ne suis pas serein depuis la matinée d’hier. La nouvelle de la mort de mon ami m’a, bien évidemment, beaucoup troublé. Hier aussi, j’ai reçu un mot menaçant dans ma boite au lettre, au réveil. Je ne peux m’empêcher de faire le lien entre le message inquiétant que j’ai reçu et la mort d’Andrea. — Un ancien voisin, Monsieur Dutilleul, est venu me remettre une lettre du meurtrier qui laisse à penser que c’est un meurtre ! Pensez vous qu’il faille en parler à l’officier Moutarde, qui s’occupe de l’enquête? Il m’a donné sa carte pour que je le tienne informé, si des souvenirs me reviennent ou si j’ai des informations à propos de la mort d’Andrea Branzi. — Je me méfierais plutôt de cet individu, Anne. Il est venu chez moi hier et je ne sais pas pourquoi, mais il ne me semble pas honnête. Je pense qu’il est mieux pour toi que tu restes éloignée de cet individu. Le professeur Morris est un homme de confiance et Anne acquiesça. Il dit : — Tu sais, Anne, Socrate a été condamné à mort par le tribunal d’Athènes pour avoir exposé sa pensée et il a été tué à la ciguë. Il a bu la coupe de poison et s’est progressivement pétrifié, tout tranquillement. Je le répète, mais j’ai un mauvais pressentiment, je crains le pire. Le professeur semble en effet très inquiet, il agite frénétiquement ses mains. Il a raison de s’inquiéter : il y a tellement de personnes qui pourrait vouloir sa mort,

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à lui aussi. Lorsqu’il s’est engagé en politique, il avait beaucoup d’ennemis, tout particulièrement dans le parti de gouvernement de Marine Le Pen. Il s’est habitué aux lettres et appels téléphoniques de menaces. La sortie de son dernier roman en janvier dernier, intitulé Nouvelles nouvelles de nulle part n’a pas fait exception à la règle. Il s’est presque accommodé de ces menaces. Il faut dire que la pensée utopique dont il est le principal représentant de l’île est un véritable acte de désobéissance. Dans Nouvelles nouvelles de nulle part, le Professeur Morris décrit un pays dans lequel on ne travaille que six heures par jour et où la propriété privée est bannie. Dans ce pays règnent l’égalité, le savoirvivre et la vertu. On est bien loin de la situation dans laquelle Utopie se trouve, après ces quatre mandats de Marine Le Pen. Derrière ce roman utopique se cache en effet une véritable satire de la société et une proposition très concrète du système socialiste qu’il défend : malheureux en politique, ces romans étaient l’outil idéal pour donner à voir ses opinions politiques, tout en restant loin de tout discours formel desquels il s’était écarté par déception. La fiction utopique lui permet, tout en feignant de ne pas intervenir dans le présent, d’éviter la censure du gouvernement en place. Et c’est aussi un moyen, souple et indirect, de convaincre certains de ses lecteurs que d’autres organisations de la société sont tout-à-fait envisageable.

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Après la journée de cours, Anne rejoint Antigone pour manger dans un fast-food. Antigone, c’est sa meilleure amie, une amie de longue date, le genre d’amis que l’on garde toute sa vie tant ils sont précieux. Elle aussi a passé son enfance dans un petit village de l’autre côté de l’île, bien loin de la capitale. Elles se sont d’ailleurs rencontré lorsqu’elles avaient six ans. Elle est venue au même moment qu’Anne sur la capitale, Utopie, pour continuer ses études de sciences politiques. C’est une jolie jeune femme et une étudiante très assidue. Le fast-food dans lequel elles se rejoignent se situe entre les deux écoles. Lorsque le restaurant s’était implanté, il avait entraîné une levée de bouclier des habitants du centre-ville qui se plaignaient qu’une telle firme s’implante à deux pas de bâtiments historiques mais, puisque l’endroit était très touristique et qu’il rapporterait beaucoup de bénéfices, le maire accepta son implantation. Progressivement, les habitants du quartier se sont habitués à la présence de ce restaurant et il en brasse du monde : touristes, familles, tout le monde s’y mélange. Beaucoup d’étudiants s’y retrouvent, c’est un espace très convivial. Il est particulièrement rempli aujourd’hui. Assises autour de la seule table qui était disponible, leur plateau est bien rempli. Le visage d’Antigone s’efface lorsqu’Anne lui raconte les moindres détails de ces deux horribles journées : le décès d’Andrea Branzi, la rencontre avec l’Officier Moutarde, le message de Passe Muraille, les conseils du Professeur Morris, tout y passe. « Je me sens en danger » lui avoue-t-elle. — Viens dormir chez moi, tu y seras en sécurité!

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— Penses-tu que je dois me méfier de cet étrange message? Après tout, je pourrais faire comme si de rien n’était et continuer de vivre mon train-train quotidien paisiblement! — Il est préférable que tu arrêtes de te refaire le film éternellement, franchement. Arrêtes d’y penser, tout simplement. Tiens, ça te dis d’aller dans le bar d’à côté?

« Quatre pintes de blanche s’il vous plaît! ». Ce soir, elles commandent des bières, comme ci c’était une condition pour qu’Anne soit soulagée. Il faut dire qu’elle est très anxieuse depuis ce lundi. Une fois arrivée dans l’appartement d’Antigone, la jeune femme s’étale sur le lit de son amie et, malgré que ce soit un rituel du mardi soir, préfère ne pas téléphoner à ses parents. L’appartement d’Antigone est très petit mais fort bien placé, l’arrêt du métropolitain se situe à côté de l’entrée de l’immeuble. Antigone vient d’une famille nombreuse et plutôt modeste, il faut dire. C’était une véritable chance pour sa famille qu’elle ait été acceptée dans l’école de sciences politiques de la capitale. Bien que petit, son appartement est décoré avec énormément de goût. Antigone est amoureuse de ses plantes, elle possède un magnifique Philodendron Monstera et une Aloe Vera. Anne a l’habitude de s’y rendre mais ce soir, elle a le sentiment désagréable de ne pas être à sa place.

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Le lendemain, les deux jeunes femme se mettent à l’œuvre. Une longue journée les attends : Elles se sont décidées, durant la soirée de la veille, à trouver la solution de l’énigme de Passe Muraille! « C’est dans l’histoire du design que se trouve la solution du meurtre? Qu’est ce que cela peut-il bien signifier?  Pourquoi Passe Muraille t’a-t-il donné ce mot? Tu penses que c’est lui le meurtrier? ». Antigone soulève là les questions qui tourmentent Anne depuis deux jours, au point de l’empêcher de dormir. — Et si Passe Muraille était le meurtrier, et qu’il te donnait ce mot seulement pour éloigner tous les soupçons, qu’est-ce que tu en penses? Après tout, il a déjà dévalisé des banques sans que la police n’ait jamais réussi à l’identifier, on ne peut pas dire que c’est une personne de confiance! C’est le profil idéal au contraire, puisqu’il n’avait même pas besoin d’ouvrir la porte pour tuer Andrea dans son appartement. Tu as dit qu’il n’y avait pas la moindre trace d’effraction! — Passe Muraille avait l’air louche, il faut bien l’avouer. J’en ai fait des cauchemars cette nuit! Mais voyons, si c’était bel et bien lui, il ne m’aurait pas donné ce papier! Il serait resté loin de l’appartement d’Andrea Branzi et personne n’aurait jamais rien soupçonné. Franchement, il s’est calmé lorsqu’on buvait le thé, et il me semble que c’est un honnête homme et plutôt innocent. Il m’a transmis le mot parce qu’il a besoin d’argent, je l’ai vu faire la manche ce matin. — C’est surtout que tu as eu pitié et que tu ne veux pas

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croire que c’est lui! Il ne faut pas faire de place à la pitié dans une enquête, lance Antigone. Elle reprend, pensive: Mais quand bien même il n’a été que commandité par une autre personne, cela signifie que c’est quelqu’un qui veut jouer avec toi! En te donnant le message, cela veut dire qu’il vient de donner un indice pour retrouver le meurtrier. — Ça n’a pas de sens, il ne perdrait même pas de temps avec moi, je ne suis qu’une étudiante en design! — En tout cas, la personne qui a écrit ce message est l’assassin, il faut la retrouver ! Imagine... Si on suit le conseil du message, peut-être que le meurtrier nous tendra un piège! reprend Antigone, toujours de bons conseils. — C’est vrai qu’on ne peut pas avoir une complète confiance dans ce message mais, tu dois bien avouer qu’on a pas d’autres solutions… — Tu as bien raison. Qui peut bien vouloir jouer avec toi à cette putain de chasse au trésor ? Anne s’exclame d’un « Ah! » étouffé. Une idée vient de traverser son esprit: « Si le meurtrier tente de la mener jusque lui avec cet indice, cela signifie qu’elle le connait! ». Ce n’est pas rassurant du tout. Très rapidement, Anne fait le tour de tous ses proches qui pourraient bien vouloir s’amuser avec elle. Ce pourrait être Jérémy avec qui elle avait eu une amourette de vacances l’été dernier. Depuis leur séparation dans la douleur, ils ne s’adressent plus la parole et elle avait cru entendre d’amis en commun qu’il avait de la rancœur à son encontre. Il avait commenté une de ses photos sur Facebook il y a peu : « Pas belle

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ta coupe de cheveux :-( ». Ce pourrait aussi être Jeanne, une camarade de classe avec qui elle concourt à la première place du classement de la promotion de l’école. À part eux, personne ne pourrait lui vouloir de mal! Rien n’y fait, leur discussion tourne en rond et elles ne trouveront pas les solutions à tous ces mystères, là, assis sur le canapé de l’appartement d’Antigone. On dirait qu’elles participent à jeu d’échec dans lequel leur concurrent serait un inconnu et où chacun essaierait d’avoir un coup d’avance sur l’autre. « Tiens, tu t’es mise à fumer? » s’étonne Antigone. Anne sort une cigarette de la poche de son pantalon et la place délicatement sur ses lèvres. « Reprenons notre calme et notre sérieux » dit-t-elle. Elle doivent s’appliquer car si la solution se trouve dans l’histoire du design de la désobéissance, elles doivent l’étudier! La première question qui se pose à elle est la suivante : Par où commencer? Où débute donc cette histoire? Anne est avachie sur le canapé tandis qu’Antigone est attablée, toutes deux devant leur ordinateur. L’ambiance est très studieuse. Antigone, les yeux rivés sur l’écran, brise rapidement le silence en lisant un vieil article en ligne du journal Le Monde daté de 2005 qu’elle vient de trouver: — Le designer italien Ettore Sottsass (1917-2007) fait remonter les origines du design aux premières activités de la main, il la remonte plus particulièrement à « la première femme de la Préhistoire qui fait un collier avec

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des coquillages ». — Victor Margolin était un professeur émérite en histoire du design Université de l’Illinois et lui aussi, fait remonter l’histoire du design à la Préhistoire, reprend Anne. Mais c’est la fabrication des outils permettant d’assurer la survie de l’être humain qui est le point d’origine de sa vision de l’histoire de design. — C’est plutôt amusant, ils remontent tous les deux le début de l’histoire du design à la préhistoire mais leur point d’origine reste différent. Je pense que le point d’origine dépend de l’idéologie sous-tendue par leurs histoires. En fait, le point d’origine du design de Victor Margolin est complètement cohérent avec l’histoire qu’il prône dans World History of Design (2005) puisqu’elle traduit l’interdisciplinarité de sa démarche, il définit le design comme étant global. Et si Ettore Sottsass situe le point d’origine à ce moment précis, c’est parce qu’il promeut au contraire une vision du type « tout est design ». — Tu as raison… On ne pourra pas trouver le point d’origine de l’histoire du design dans la mesure où il y en a une infinité !, s’exclame Anne, désespérée. — Il doit forcément y avoir une solution. Attardons-nous sur le design de la désobéissance. Si on ne trouve pas ce fichu point d’origine, on n’est pas prêt de retrouver le meurtrier d’Andrea… souffle Antigone. Après un instant de réflexion, elle s’exclame : — La désobéissance première se trouve du côté de la Religion! C’est Ève qui a consommé le fruit défendu et a cédé à sa tentation, en plongeant le monde dans la faute.

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Elle n’a pas respecté l’ordre émis par le serpent et, vu que nous sommes des enfants d’Ève, nous sommes tous fautifs! — Mais il n’y a aucun lien avec le design, Antigone! Et on y arrivera jamais si nous partons du postulat que nous sommes tous désobéissants! Anne a raison, elles ne peuvent enquêter à deux sur une affaire avec sept milliards de suspects! Alors, Antigone change de fusil d’épaule: — Et si le point d’origine de cette histoire était Socrate, alors? D’accord, il n’est pas designer mais ça fait sens dans la mesure où tu as retrouvé une fiole qui contenait du ciguë dans la poubelle. — Mais Socrate n’est pas un designer, c’est un philosophe ! — Quel est le dénominateur commun entre Andrea qui est mort et le professeur Morris qui est en danger ? C’est Socrate! Parce que Socrate était désobéissant et qu’il est mort pour avoir assumé ses idées! Il incarne une origine mythique pour son indépendance ce que chacun, Andrea et William, se sont engagés à perpétuer! La trouvaille leur procura une excitation comme rarement elles en avaient ressenti. Elles viennent de trouver, sans le savoir, la première pièce du puzzle qu’elles tentent de reconstruire. — Si l’autopsie révèle qu’Andrea a été empoisonné au ciguë, cela signifie que notre théorie tient la route! Si il est bien le début de l’histoire, c’est un indice inespéré !

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— D’accord, mais je ne vois pas comment on pourrait avoir les résultats de l’autopsie, l’officier refuse de confirmer les circonstances de sa mort à la télévision! Mais si cette théorie est vraie, cela signifie aussi que William est en danger...

Prises d’une soudaine frayeur, elles décident spontanément de se rendre à l’appartement de Monsieur Morris. Une trentaine de minutes suffisent pour arriver devant la porte du professeur. Mais lorsqu’elles frappent à la porte, il n’y a personne. Pas la moindre réponse. Trois tentatives vaines plus tard, Antigone tente de se rassurer: « Il est tard, il dort peut-être » La porte de la voisine s’ouvre d’un coup. Une vieille dame, pas très belle et peu commode s’avance vers les deux jeunes femmes et braille: «  Que voulez-vous!  ». Elle agite une canne en l’air et sa démarche hasardeuse lui donne un aspect plutôt inquiétant. Anne recule d’un pas devant la figure monstrueuse. — Nous souhaitions voir Monsieur Morris, nous sommes deux de ces élèves, répond Antigone, complètement paniquée. — Il est parti pour quelques jours. Je crois qu’il voulait se reposer, il n’avait pas l’air en grande forme ces derniers jours, constate la vieille dame. Il doit être malade. Il n’est pas là alors veuillez partir, reprend-elle en brandissant encore sa canne en l’air.

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Déçues et quelques peu inquiètes, Anne et Antigone reviennent sur leur pas. Pas de chance, à cette heureci il n’y a plus de métro! Depuis quelques jours, le métropolitain ferme à minuit pour cause de travaux de restauration. « On est obligé de rentrer en marchant ». Il faut bien avouer que le trajet n’est pas des plus agréables. Le professeur Morris habite en périphérie de la ville, dans un coin qu’elles ne connaissent pas très bien. Il y a plein de hauts bâtiments plutôt mal entretenus. Le bâtiment dans lequel il habite, d’ailleurs, s’appelle « La cité des rêves ». « Il n’y a pas de quoi rêver, pourtant! » blague Antigone en marchant à côté d’un amas d’objets encombrants qui ressemble à une poubelle.

La scène est lugubre. L’humidité a formé, la nuit tombée, un léger brouillard. La rue de Sitôt est longue et vide. Les quelques réverbères qui fonctionnent forment des halos lumineux. Rares sont ceux qui ont une lumière continue, la plupart grésillent rendant l’ambiance terrifiante. Elles sont seules, dans ce qui ressemble à un décor de film d’horreur. À peine sont-elles engagées dans la rue de Sitôt qu’elles ressentent une sensation fort désagréable. Elles se retournent. Une épaisse figure sombre marche sur leur pas, à une vingtaine de mètres d’elles. La forte carrure de l’individu est vraiment impressionnante et ses larges habits donnent l’impression aux deux jeunes femmes d’être suivies par un fantôme. La figure mystérieuse avance d’un pas

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déterminé. À la vue du fantôme et par peur, elles se mettent soudainement à courir. Elles n’ont pas besoin de parler, toutes deux entament leur course en même temps. Jamais Anne n’avait couru aussi rapidement. Deux minutes de sprint plus tard, les voici arrivées au Boulevard de la Pastille. C’est une rue très vivante, avec beaucoup de bars et de restaurants. Elles s’arrêtent au niveau du « Pink Chicha », un bar visiblement très populaire. Elles se retournent, rassurées, l’homme n’est plus là. « Putain, c’était qui! » hurle Anne, totalement horrifiée. Les mots sont hachés par sa respiration. Elles s’arrêtent et s’adossent toutes deux contre le mur d’un immeuble. «  Je ne me suis pas fait de films, le mec nous suivait, on est bien d’accord ? » Antigone qui avait perdu la voix tant la course était haletante se contente de faire un signe de tête, elle rajoute peu après : « Tu crois qu’il nous surveillait parce qu’on est allé chez le Professeur Morris? ». « Je crois bien… »

Le lendemain, Anne reçoit la lettre qu’elle attendait tant, son premier salaire de vendeuse à mi-temps pour une boutique de prêt-à-porter de sa rue. La lettre est arrivée avec quelques jours de retard, mais ce n’est pas grave. Pour fêter ça, Anne se rend dans un magasin de vélo situé au métro Chat-Ligny. La course de la veille l’a poussé à s’acheter une bicyclette. C’est un motif suffisant, vous en conviendrez! Les vendeurs sont très à l’écoute malgré leur allure de gaillard et le choix d’Anne

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se pose sur le vélo de la marque « Roquette », un vélo de couleur rose et paré de motifs de fleurs. Un magnifique vélo. « J’ai toujours rêvé d’une vie de bohème! » dit-elle, médusée. En disant ces mots, Anne s’imaginait arpenter l’île, portée par le sirocco et observant le coucher de soleil assise dans le sable d’une plage de l’ouest de l’île, main dans la main avec Mario, un ami d’Antigone qu’elle avait croisé à une soirée il y a peu et qu’elle trouve particulièrement séduisant.

Quelques minutes après qu’elle soit rentrée dans son appartement, on frappe. Toc, toc! Toc! Toc, toc! Lorsqu’elle ouvre la porte, Anne se retrouve nez à nez avec l’Officier Moutarde. Elle dépose le verre de vin qu’elle était en train de boire sur la petite table d’entrée. Pendant ce temps, l’officier de police rentre dans l’appartement, alors qu’elle ne l’avait même pas invité à le faire. Lorsqu’il se retourne, Anne découvre un visage pâle et des traits graves. « Nous avons un nouveau mort. Je n’ai jamais vu ça depuis que je travaille dans la gendarmerie d’Utopie! L’affaire est beaucoup plus grave que je ne le pensais…»

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Devant l’incompréhension d’Anne, effarée, il reprend: « Un vieil homme qui vivait à la rue est décédé. Il a été retrouvé mort dans les toilettes publiques. » Anne s’assoie sous le poids de l’information que l’officier vient de lui annoncer. La jeune femme remarque que l’homme a les yeux rouges, il a visiblement pleuré. « C’est un certain Monsieur Dutilleul. Et il est mort dans les mêmes circonstances qu’Andrea Branzi. J’ai le sentiment que les deux meurtres sont liés.» Quelle misère! Anne a une soudaine envie de lui donner le message que Passe Muraille lui avais livré, mais elle revient vite à la raison, le Professeur Morris l’avait mise en garde contre l’inspecteur. Le choc est d’autant plus important que Passe Muraille était son suspect principal. Ce serait-il suicidé, bouleversé par les remords? Au contraire, aurait-il lui aussi été victime de l’assassin sans scrupules? — Laissez-moi deviner, il a été empoisonné avec de la ciguë ?, lui demande Anne. — Tout porte à croire qu’il a été empoisonné, effectivement. Il avait des contusions autour du cou, ce qui me laisse penser qu’il avait des difficultés respiratoires aux derniers instants de sa vie. L’Officier Moutarde semble très vague dans ses explications, comme s’il évitait de donner des informations par mégarde. — Vous savez s’il y a un lien entre Monsieur Dutilleul et Andrea Branzi ? , reprend Anne. — Je ne sais pas. Andrea Branzi a effectivement été

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empoisonné par la ciguë. Mais je soupçonne en réalité quelqu’un d’autre. Je me suis rendu dans l’atelier d’Andrea Branzi l’autre soir pour faire mon enquête et l’artiste avec qui il partage l’immense atelier y travaillait. Il m’a informé qu’Andrea avait reçue une lettre plutôt menaçante de la part d’un directeur d’entreprise quelques jours avant sa mort. L’officier continua, en se retournant: « Maintenant, il faut que je retrouve la famille de cet homme pour leur annoncer la mauvaise nouvelle. »

Le lendemain, Antigone se rend chez Anne avec un sac en plastique. « J’ai apporté un petit quelque chose » ditelle en tendant un étrange tissus qui ressemble à un tapis de couleur grise et uniforme. — Qu’est ce que c’est? — C’est un cadeau que ma grand-mère m’a légué avant de mourir. C’est une cape d’invisibilité! Je pensais ne jamais avoir à m’en servir mais tu es en danger alors il faut que je te viennes en aide. Andrea était ton voisin après tout, tu pourrais être la prochaine sur la liste! Je me suis dit que tu pourrais te rendre au commissariat secrètement et y jeter un œil. « Il peut y avoir des informations intéressantes qui pourraient nous aider à y voir plus clair! ». Anne n’est décidément pas au bout de ses surprises depuis ce lundi. Elle pensait que la cape d’invisibilité n’existait même pas et que ce n’était qu’un mythe! Elle avait vu un reportage à la télévision sur le mystère de la fabrication

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d’un tel objet lorsqu’elle était jeune, mais elle n’y avait pas cru. La cape d’invisibilité est un objet artisanal. Il est extrêmement difficile de mettre la main dessus tant il est rare. Une petite manufacture familiale a trouvé le moyen de produire cet objet mystique mais elle garde le secret de fabrication avec ardeur. S’il était découvert, beaucoup de grandes entreprises se lanceraient, en effet, dans la commercialisation de leurs propre capes. Elles en vendraient en grande quantité, ce qui poserait de vrais problèmes de sécurité publique! Anne est enchantée par le conseil de son amie et décide de se rendre au commissariat. Elle prend la cape et l’enfile rapidement. C’est plutôt inconfortable parce qu’elle est obligée de se baisser pour ne pas laisser apparaître une partie de son pied ou de sa jambe. La cape d’invisibilité n’est pas très grande. Mais qu’importe, elle marche à merveille! Antigone lui demande de se mettre en mouvement dans l’appartement et Anne s’applique : « Non, je ne te vois pas du tout, garde cette position. Je pense que tu peux y aller maintenant! » Le commissariat n’est pas très loin, une dizaine de minutes de marche suffit pour s’y rendre. Il faut néanmoins traverser toute l’Avenue de la République. Ce n’est pas une mince affaire : il y a foule et Anne, invisible, doit faire attention à ne bousculer personne pour ne pas attirer l’attention. Elle y parvient difficilement et s’arrête devant le commissariat. Anne s’engouffre dans

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le bâtiment en profitant de la sortie d’un officier de police, visiblement très fatigué. Il est dix-huit heures et il ne reste plus grand monde dans le bâtiment. Elle se retrouve dans une grande salle d’attente. Les murs sont blancs et l’espace est mal entretenu, il y a des tas de poussière un peu partout, c’est glauque. Les sièges sont sales et pas alignés, renforçant l’aspect bordélique de l’espace. Plus loin, une fenêtre laisse entrevoir une grande salle, avec des bureaux, des ordinateurs, et beaucoup de dossiers. Anne y distingue le visage de Monsieur Moutarde, justement! La jeune femme longe doucement les murs, tel un rat, en prenant soin de ne faire tomber aucun objet. Son cœur bat la chamade. Si l’officier se rendait compte de sa présence, elle serait sûrement poursuivie en justice. Mais l’interdit est plutôt excitant et c’est dans ce mélange d’excitation et de stress qu’Anne pénètre l’immense salle d’open-space. Alors qu’elle vient d’y entrer, le commissaire lance à un de ses collègues, affalé sur le bureau en face du sien : « Et si on se trompait sur toute la ligne sur le meurtre d’Andrea Branzi? On n’a pas fait de recherches sur sa petite voisine. Peu après que j’ai découvert le corps, elle est venue voir ce qui se passait. Jean, s’il vous plaît, faites des recherches sur elle ! ». Son collègue, qui semblait endormi s’exécute aussitôt. Il rajoute en se grattant le menton: « Lorsque je me suis rendu à son appartement pour lui annoncer le décès du SDF, elle m’a demandé s’il était mort empoisonné par de la ciguë. Comment peut-elle le savoir autrement qu’en y étant lié ? »

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Prise de peur, Anne tressaillis et tente de contenir sa respiration. Quoi qu’il en soit, Anne en a déjà bien trop vu et entendu! Elle doit quitter le commissariat au plus vite. Sa mauvaise conscience a pris le dessus: « S’ils se rendent compte de ma présence, je suis définitivement foutue » se dit-elle. Mais au fond, est-ce une désobéissance au fond que commet Anne? Après tout, personne ne peut juger qu’elle vient de désobéir dans la mesure où personne ne sait qu’elle est présente! En sortant du commissariat, Anne s’empresse de retirer la cape. Quel soulagement, elle se sent tellement plus légère! Elle traverse l’avenue en courant. Arrivée dans son appartement dans lequel Antigone s’était assoupie sur le canapé, elle se met à crier, paniquée: « Antigone! Ils me soupçonnent! Antigone, Antigone! Ils pensent que je suis l’assassin d’Andrea, ils font des recherches sur moi! » Antigone se lève et tente de calmer son amie. Cette fois, c’est on-ne-peut plus certain: elles doivent absolument mener leur propre enquête. Elles doivent trouver le meurtrier elles-même!

X. — Impossible point d’équilibre Le designer travaille dans un entre-deux ; il œuvre dans le présent tout en se projetant dans l’avenir. On pourrait penser que, dans la mesure où le projet de design est un outil pour transformer le monde, il soit entièrement progressiste mais

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ce n’est pas toujours le cas. Cette position d’entre-deux engage le designer: « Et Pierre Staudenmeyer d’ajouter que « le designer doit maîtriser les conséquences de ce qu’il dessine: économiquement sociologiquement et écologiquement et médiatiquement » (Chloé Braunstein). En fait, le designer doit prendre soin à ce que le projet soit applicable à la réalité, tout en acceptant toutes les limites qui lui sont imposées. En d’autres termes, le designer doit aussi se positionner entre pragmatisme et utopie. Le point d’équilibre sur lequel le designer doit se situer est d’autant plus périlleux et violent que les lois du marketing et de la finance, chasse gardée de la demande, et les visions humanistes du créateur peuvent être antagonistes. Le « syndrome du designer » défini par Stéphane Vial met en exergue ce fragile positionnement: comment répondre à une demande industrielle sans trop être complice du marché? Comment prôner une démarche éthique et proposer une solution à autrui qui est l’intention première du designer - sans ne pas respecter certains dictas capitalistes? « On me demande souvent de faire un nouveau projet. Mais pour qu’il soit nouveau, comment puis-je le faire ? Pour chaque approche et par rapport à chaque technique, je connais des milliers d’objets préexistants. C’est impossible ! Chaque fois qu’on me demande de faire un projet nouveau, je réponds que j’accepte à condition de ne pas être rétribué par un improbable droit d’auteur de 1 % sur le prix de vente au public (en

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Italie) mais payé tant de l’heure, comme n’importe quel technicien ou consultant. J’ai toujours essuyé un refus. J’ai proposé plusieurs fois de consacrer 10 % de la somme qu’une entreprise investit chaque année dans ses propres et absurdes expérimentations, pour financer un projet stratégique qui implique un temps de réalisation décent et non pas limité à quelques semaines. Cela m’a toujours été refusé. J’ai proposé plusieurs fois.... Je m’arrête là. Autrement dit, on fait appel à moi pour mes compétences, mais je ne peux travailler que si je renonce à ces compétences… Un tel vide ne concerne-t-il que ma personne ? Que font les millions d’autres « designers », des jeunes, pour la plupart, que les écoles ont diplômés (et elles ne cessent de continuer à le faire) selon les mêmes modalités industrielles de production de marchandises ? Tous, même confusément, pensaient choisir un travail non aliéné, mais la majeure partie d’entre eux ne trouve aucun emploi.... Certains pensent que l’« art pompier » est l’avant-garde d’une nouvelle culture.... D’autres, au contraire, rêvent d’une transformation possible, en travaillant sur une simplicité essentielle, mais tout a déjà été « progettare » et les amateurs de télé-réalité n’aiment pas la simplicité. » (Che Fare, Enzo Mari) Lorsque le marketing est aux commandes en effet, le résultat doit-être prévisible et efficace. Il doit répondre à un problème, un besoin explicitement formulé et le projet de design ne se contente alors de n’apporter seulement qu’une réponse à ce besoin. Le projet de design doit anticiper et si cet équilibre est remis en question par une

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forme de progressisme alors, c’est toute une logique d’anticipation qui est remise en question. L’idée que le design transforme la société existe depuis le constructivisme russe et il n’est jamais disparu. Les objets de designs sont, pour paraphraser la réflexion de Bernard Stiegler, socialisés: ils ont un public, œuvrent sur le quotidien de chaque individu et en fait une individualité dans le sens où l’objet permet de le différencier d’autrui. Le design est un langage qui manie les signes, et le fait que le projet de design soit idéologique permet l’efficacité de l’acte de désobéissance. Au-delà de la force créatrice du design, chaque objet est porteur d’une idéologie. « Ils ne communiquent que la situation objective qui les a fait naître ». Par ces mots, Gilles de Bure met en avant la force instrumentale de l’objet. Pour aller plus loin, Bernard Stiegler parle de « misère symbolique » pour évoquer la nécessité du designer de politiser sa réflexion, «  ce qui ne veut pas dire devenir un designer de droite ou de gauche, mais réfléchir à l’intérieur d’une pensée du système social sous- tendue par un acte comme le design ». Il aurrait été amusant de regarder le design par le prisme de l’opposition entre la droite et la gauche.

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XI. — Un outil de la désobéissance : Société alternative et utopie « - En quoi consistait la « radicalité » de votre projet? - Cette radicalité résidait dans le refus du système que la société nous imposait. Refus qui s’exprimait principalement de trois manières: l’autocastration, c’està-dire le fait de renoncer à produire des projets pour une société que nous n’approuvions pas; l’utopie, comme projet pour une autre société [...] ; le projet critique, c’est-à-dire le projet comme instrument de critique de la société […].» (Ugo La Pietra). Nous tenons avec cette citation trois moyens de désobéir avec le projet de design: l’usage de la pensée utopique, de la critique et la proposition concrète contre la société. Dans la mesure où le designer est situé dans cette instabilité entre présent et avenir, sa pratique prend place dans l’organisation que propose Stuart Candy. En 2009, le futurologue Stuart Candy propose «  Probable/ Plausible/ Possible/ Preferable  », une représentation de ses recherches des possibilités de construire un monde futur. « There is no alternative. » (Margaret Tchatcher) Faux! Le design peut-être un support de controverses et peut expérimenter sur des problématiques sociales. La posture expérimentale dont la Design Academy d’Eindhoven est l’ambassadrice est sans doute une réponse à cette volonté d’alternatif. La proposition

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de sociétés alternatives existent et, sous la forme de motrice du progrès, restent tout de même minoritaires. Dunne & Raby considèrent que la chute du mur de Berlin en 1989 et la fin de la Guerre Froide a donné un coup fatal à la possibilité de créer des modèles de sociétés alternatives: « There were no longer other social or political possibilities beyond capitalism for design to align itself with Anything that did not fit was dismissed as fantasy, as unreal.» Pourtant la crise des subprimes de 2008 a fait émerger de nouvelles formes de sociétés et de nouveaux moyens de créer : hacklabs, projets bottom-up… Il y a tant de façons de proposer de nouvelles formes de sociétés. À croire que la crise est source de créativité! Ces actions peuvent avoir un impact concret sur le présent, elles l’accompagnent au contraire vers une alternative, mais ne proposent pas un changement radical. «  As Frederic Jameson famously remarked, it is now easier for us to imagine the end of the world than an alternative to capitalism. Yet alternatives are exactly what we need. » (Dunne & Raby).

Pour autant, impossible d’être designer si l’on espère une révolte générale contre ce système rationnel. Contraint à ce que ses propositions soient applicables et générales, le designer ne peut pas être trop utopiste sous peine de se couper de la réalité. Et tout designer reste un individu qui a besoin de trouver une place dans la société et dans un champ professionnel. Pour faire

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sens dans un contexte réel, il faut donc se résigner à trouver des compromis et des demi-mesures, adaptés au monde tel qu’il est et non tel que le designer voudrait qu’il soit. L’utopie, elle, est clairement plus radicale. Contrairement au roman, dans lequel je m’autorise quelques arrangements avec la réalité, ce n’est pas à William Morris mais à Thomas More (1478-535) que l’on doit le terme d’utopie. Utopia, livre fondateur de la pensée utopiste, est sorti en 1516. Là où je ne m’éloigne pas totalement de la réalité, c’est que William Morris a fait usage de la pensée utopique avec son ouvrage News from Nowhere, paru en 1890. De part son origine, le mot désigne un « non-lieu » et est construit à partir du grec: ou- (« non ») et -topos (« endroit »). L’utopie désigne un idéal qui ne tient pas compte des contraintes de la réalité. Utilisée en philosophie, littérature ou politique, elle désigne des communautés humaines idéales, sans défauts. Si Alexandra Midal organise son histoire du design du XXème siècle autour de la notion d’utopie dans Design: Introduction à l’histoire d’une discipline, c’est que l’histoire du design est bien, comme nous l’avons vu plus tôt, organisée par ce questionnement binaire: le design est-il pour la liberté des individus ou est-il à la solde de l’entreprise? Plus particulièrement, cette question revient à s’interroger sur la responsabilité de l’individu, qui doit se positionner entre le pragmatisme et l’utopie. Dans le blog de l’exposition Disobedient Objects, Julia Ramirez

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Blanco affirme qu’il y a le OUI et le NON: « Social change always has two dimensions: one concerns the creation of a new world, and the other relates to the destruction of the old world. ». Nous avons vu comment l’utopie peut-être un moyen d’être désobéissant, elle est un moyen modéré et abstrait pour proposer un changement radical tout en évitant la censure. Elle peut être une forme de rhétorique dans le sens de l’action du discours sur les esprits. « Dans un objet, je réussis à insérer seulement un petit pourcentage de révolution ou d’utopie » (Enzo Mari) Et si le jeu des utopies, adapté au design, n’était-il pas lui aussi un jeu d’équilibriste? La pensée de l’utopie ne rend, bien évidemment pas le reflet de notre futur mais plutôt le futur projeté à partir d’un instant T. Et une telle pensée entraîne la destitution d’un ordre ancien. Elle est tout autant création que destruction !

XII. — Un outil de la désobéissance : la critique Le design critique offre une autre méthodologie de la désobéissance. Comme le design radical, les designers critiques ne répondent pas à un cahier des charges avec des réponses adaptées. Au contraire, le design critique pose des questions. C’est tout particulièrement la substitution au fonctionnaliste qui se pose en «inventeur de solution» d’un projet réflexif et dont l’intérêt

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est plus sur l’auto-critique qu’il génère. Le design critique est enfant du relativisme: il prend le contre-pied de l’évidence et d’un design fini. Dunne & Raby en parle comme étant un design contre le statu quo, expression que j’ai repris précédemment. La critique entraîne un dédoublement de la réalité et, souvent, a recours à la fiction et surtout, un lien plus personnel avec l’utilisateur: il nécessite son intégrité, la met en jeu. Le design critique bouge les frontières des disciplines. Au contraire, l’objet critique peut rebuter et être userunfriendly. Plus particulièrement, c’est toute une génération issue du Royal College of Arts de Londres qui est la représentante d’une telle posture.

XIII. —Le renoncement est radical Socrate est la figure du renoncement. Le renoncement est sage et extrême. Lorsqu’il choisit de boire la ciguë à l’issue du tribunal, il accepte sa condamnation à mort. En l’acceptant, il se soustrait à une autorité. Néanmoins, il s’abandonne sans regrets et il reste maître de son destin. Renoncer à la vie, sans hésiter, c’est choisir, savoir dire NON. C’est affirmer ses choix et avoir le courage de les affirmer. Aussi, le corps se serait-il pas, lui aussi, une prison? Socrate pense qu’en mourant, il aura une autre vie,

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comme s’il se libérerait de son propre corps. Alors, bien sûr, parce que je suis distant avec toutes les formes de croyances religieuse, il n’est pas question de parler de vie après la mort, parce que je n’y crois pas. Mais il convient de s’interroger sur cet enfermement. Nous sommes prisonniers de nos forces, de nos impossibilités, de nos propres frontières. C’est dans de telles prédispositions — une forme quasi-impossible — que naît la désobéissance à une autorité. « Or, ni ce matin, quand je sortais de chez moi, le signe du dieu ne m’a retenu, ni quand je suis monté ici au tribunal, ni à aucun endroit de mon discours, quoi que je voulusse dire. Et cependant dans beaucoup d’autres circonstances il m’a arrêté au beau milieu de mon propos. Aujourd’hui, au contraire, il n’est jamais intervenu au cours même du débat pour s’opposer à aucun de mes actes ni à aucune de mes paroles. À quel motif dois-je attribuer son abstention ? Je vais vous le dire. C’est que ce qui m’est arrivé est sans doute un bien et qu’il n’est pas possible que nous jugions sainement, quand nous pensons que mourir est un mal ; et j’en vois ici une preuve décisive : c’est que le signe accoutumé n’aurait pas manqué de m’arrêter, si ce que j’allais faire n’avait pas été bon. […] Voici d’autres raisons d’espérer fermement que la mort est un bien. » (Apologie de Socrate, Platon)

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XIV. — La quête d’Anne et Antigone Quelle origine pour l’histoire du design de la désobéissance? J’ose le dire : ce que Socrate est à la philosophie, William Morris (1834-1896) l’est au design de la contestation. Si l’on retient de William Morris qu’il est le pionnier du mouvement Arts & Crafts, c’est oublier qu’il a été écrivain, imprimeur, poète, architecte, apôtre engagé du socialisme et designer textile. Derrière cet homme aux multiples étiquettes se cache la figure initiatrice — et presque de l’ordre du mythe — du design désobéissant. Il a vécu au moment de la Révolution industrielle et s’est opposé à la machination du travail, en prônant une perspective humaine et démocratique de la fabrication d’objets. Protégeant une forme de liberté existentielle, il voulait détourner le travail spécifique des ouvriers pour le donner à tous les individus. Nikolaus Pevsner, un historien de l’art, le considère même comme un pionnier du design moderne. Alexandra Midal, le situe quand à elle, aux origines du design de la contestation. C’est grâce ce projet socialiste que William Morris est le premier grand personnage de l’histoire du design de la désobéissance.

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L’exposition De Robert Stadler


Premières limites de la désobéissances XV. — Posture de dissidence et minorité, Conditions de la désobéissance XVI. — Limite de la désobéissance : Fonction instituante de la désobéissance

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Une semaine est passée et pas la moindre nouvelle du Professeur Morris. Depuis leur visite à l’appartement, les deux jeunes femmes n’ont rien trouvé de très probant, leur enquête stagne. Durant cette semaine, Anne et Antigone se sont rendues dans une friperie, ça faisait si longtemps qu’Anne ne s’était pas rendue dans une friperie! La friperie, c’est le paradis, Anne y trouve toujours chaussure à son pied et l’effervescence de textiles, de motifs et de matières procure un plaisir comme elle en ressent rarement, de l’ordre de l’orgasme. — Je comprends bien qu’Andrea Branzi avait une responsabilité de part son positionnement. S’il est mort, c’est parce que sa position décisionnelle lui laissait un champ d’action tel qu’il avait de la liberté et il pouvait œuvrer avec son propre discernement social et moral. Que le meurtre soit lié à son indépendance, je n’en doute pas. Lorsque un artiste est sollicité par une entreprise, c’est pour un acte isolé et en connaissance de, disons... l’identité du créateur. Il est sommé de rester cohérent avec son identité. — La position du designer intégré dans une entreprise est insuffisante au contraire. Il ne peut pas changer le monde. Parce qu’il est le dernier né des organes de l’entreprise, il se retrouve bien souvent dans une position ponctuelle dans le processus. C’est une position précaire. Difficile pour un designer intégré dans une agence ou un bureau de style tel que par exemple Oxylane d’être désobéissant, dans la mesure

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où il est contraint à répondre à un rigide cahier des charges et que les analyses sociologiques, de coût ou de matériaux sont pré-mâchés en amont. Dans un tel cas, le designer n’est responsable de l’impact du produit sur ses utilisateurs qu’en partie. C’est plutôt confortable! Si Andrea Branzi avait travaillé dans une telle structure, sa parole n’aurait pas été personnelle et il n’aurait probablement pas été tué. — Effectivement, et la tâche d’œuvrer en son nom est très compliquée. L’individu doit s’investir face à la grandeur de tant d’événements, les crises du pétrole, la mondialisation, les crises politiques… Comment un seul être humain peut-il faire face à tout cela, sans se couper de la société ? Il ne peut pas penser le Monde dans sa globalité, il ne peut qu’au mieux en considérer une infime partie ! — En plus du sentiment d’infériorité face à l’immensité du Monde, il y a aussi le sentiment d’infériorité face à la création. Victor Papanek définit fort bien les blocages de l’émotion qui peuvent inhiber le créateur en plein ouvrage. D’ailleurs, Anne, tu devrais lire son livre, je te le conseille vivement! — Ce mal-être doit être difficile à surmonter: si l’individu commet une erreur, il peut s’embourber dans le ridicule. C’est là tout l’enjeu de l’acte de désobéissance. La désobéissance implique la mise en danger de son auteur. Le besoin obsessionnel de sécurité qui nous est tous propre et la peur de l’échec poussent au conformisme. — Effectivement. C’est tout particulièrement face au monstre industriel qu’il doit faire face. Ce monstre

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a tendance à modifier le créateur et les usagers aussi. Artiste, industriel et designer subissent la tyrannie du choix absolu. Le soif de nouveauté du client est un cercle vicieux et la création de tendances sont des instrumentalisations à des fins commerciales. — Et la presse participe à ce cercle vicieux avec enthousiasme ! Il n’y a jamais de place à la critique dans la presse, qui est elle-même avide de la nouveautépour-la-nouveauté. Chaque interview d’artiste ou de designer n’est jamais rien de plus qu’une campagne de promotion bien orchestrée. J’en veux un peu à la presse de n’être qu’une publicité et rien de plus. La presse traite le designer comme une firme, comme une marque et il joue le jeu qui a sans doute tué Andrea Branzi. C’est injuste, elle traite d’une toute autre façon les écrivains, par exemple! Il est impossible d’être désobéissant si la presse se charge sans arrêt de vous remettre sur les rails de l’obéissance et des règles! — Oui, je crois qu’on vient de mettre le doigt sur quelque chose: le design est organisé dans une architecture, il est institutionnalisé. Anne s’est avancée devant la caisse. Elle dépose la tonne d’habits avec difficultés. « Ça fera 180 Dollars Utopiens s’il vous plaît »

Peu à peu, Utopie se passionne pour ce mystérieux meurtre. La découverte d’une seconde vie d’Andrea Branzi a défrayé la chronique il y a quelques jours.

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La conférence de presse a été diffusée sur les grandes chaînes de télévision. On y voit l’Officier Moutarde déclarer, sur un ton maîtrisé et calme : « La victime avait la tête tournée à droite. Il n’y a pas la moindre trace de lutte, seulement des tâches de sangs à quelques endroits de la scène de crime et sur ses habits. Ces traces de sang sont probablement des plaies bénignes qui ont cicatrisées depuis, car nous remontons sa mort à une ou deux semaines avant sa découverte. Nous pensons que la victime a été empoisonnée mais ce qui est étonnant, c’est que son décès semble avoir été rapide et fatal alors que le poison utilisé entraîne normalement une mort progressive. Si nous pensions au suicide dans un premier temps, nous considérons désormais comme envisageable que ce soit un meurtre. Notre enquête avance et il apparaît comme certain qu’Andrea Branzi était un professionnel du renseignement. Nous ne savons pas encore pour qui il travaillait, mais il était en lien avec une ou plusieurs personnes, une agence de détectives peut-être.  » Le crime fait la Une de tous les journaux et chacun y va de son analyse: « Je pense qu’Andrea Branzi s’est suicidé, il n’a plus produit d’objets ces dernières années! Je pense même qu’il a désigné sa mort afin de donner du fil à retordre aux enquêteurs! » dit l’un des spécialistes invité sur la chaîne d’information locale. L’autre lui répond : « Mais non, voyons ! Un sans-abri est décédé il y a peu dans des circonstances similaires, nous avons affaire à un meurtrier en série, c’est certain ! ».

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Anne mesure bien l’intérêt croissant pour le meurtre d’Andrea. Depuis peu, il est impossible de rentrer dans son immeuble sans se faire appréhender par une horde de journalistes. Malgré la présence d’agents de sécurité à l’entrée de l’immeuble, elle ne se sens pas vraiment en sécurité. L’affaire est même remontée jusqu’aux oreilles de la Présidente-Dictatrice Marine Le Pen, qui a décidé de mettre en place le plan d’alerte Vigipirate de niveau Trois.

Il y a certains soirs qu’Anne attend avec impatience. Le jeudi soir qui arrive en est un. Ce soir-là en effet, le musée des Arts Décoratifs d’Utopie célèbre l’ouverture d’une toute nouvelle exposition, intitulée QUIZ 3. Il s’agit d’une exposition « carte blanche » co-organisée par Robert Stadler, un designer français de renommée internationale, et Alexis Vaillant, un historien de l’art, français lui-aussi. Cela fait deux semaines que les affiches de promotion pullulent partout dans le quartier et tout le monde ne parle que de cet événement. S’il est tant attendu, c’est parce qu’il est la suite de deux autres expositions qui ont eu lieu il y a 22 et 24 ans! La première, QUIZ 1, a eu lieu il y a la Galerie Poirel, à Nancy et la deuxième, au MUDAM à Luxembourg. Pour cette exposition-événement, Robert Stadler s’est entouré de tous les artistes du moment. «  À l’intérieur, ce sera grandiose, il y aura toutes les personnalités du milieu, à n’en pas douter! » s’était enthousiasmée Jeanne, visiblement heureuse d’avoir

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été invitée par les deux amies. Prise d’une grippe, elle a finalement préféré se reposer. Anne prend quelques invitation à la volée, au cas où des amis les rejoindraient et monte dans le métro. Anne et Antigone n’ont que dix minutes de retard mais la file d’attente est déjà bien longue. De nombreux gardes sont postés à l’entrée du musée, il semble que le meurtre d’Andrea Branzi ait poussée la Mairie d’Utopie à placé l’événement sous haute-surveillance. Une fois entrées à l’intérieur de la grande salle, un serveur, fort bien habillé, lui tends une coupe de champagne. La grande salle est absolument magnifique. La galerie est ornementée de magnifiques dorures et fresques. La scénographie est ravissante, des tasseaux de bois peints en bleus tranchent l’espace et mettent en scène les objets exposés. Cette soirée commence bien. Les deux amies s’avancent et, comme deux enfants dans un parc d’attraction, courent jusqu’au premier objet exposé. Le premier objet de la salle est un objet informe. Impossible de savoir à quoi il sert. Alors, devant cet étrange objet à l’apparence incertaine, Anne ne peut que deviner la typologie d’objet par analyse. Serait-ce une chaise? Serait-ce une table? Anne décide finalement que ce soit une table. Lorsqu’elle s’approche de l’objet, elle est comme ensorcelée. Quelle beauté! Les formes et les couleurs sont plaisantes mais, lorsqu’on s’approche de l’objet, on se rend compte qu’il est composé de

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cadavres d’insectes empilés les uns sur les autres. Elle se retourne et croise le regard d’un homme tout timide au premier abord, c’est probablement l’artiste. Curieuse sur la démarche de l’artiste et après s’être mutuellement présentés, Anne questionne l’artistedesigner. Il s’appelle Tibor Kalman à en croire le cartel situé en dessous de l’œuvre présenté. L’homme répond très sérieusement d’un monologue interminable: « Nous devons cesser d’être les toutous du big business. Nous devons être méchants. Pas méchants pour le plaisir, mais méchants au sens d’insubordination et de désobéissance. Assez méchants pour prendre le cahier des charges que le client nous tend et pour le réécrire. Nous devons oublier ce que nous avons appris dans les écoles de design au sujet de la pertinence. Nous devons laisser tomber toutes ces déclarations maladroites que nous avons apprises dans des séminaires hors de prix sur « comment faire passer votre message au client ». Nous devons apprendre à écouter notre instinct plutôt que la rhétorique de marque. Nous devons être braves et nous devons être méchants. Si nous sommes méchants, nous pouvons être la conscience esthétique du monde des affaires. Nous pouvons briser le cycle de la médiocrité. Nous pouvons arrêter la chaîne de production qui crache des objets insipides et identiques. Nous pouvons dire «  pourquoi ne pas produire des objets avec une intégrité artistique ou un courage idéologique? » Nous pouvons dire « pourquoi ne pas produire quelque chose qui nous force à réécrire la définition du good design? »

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Devant le scepticisme d’Antigone, Tibor Kalman continue tel un disque rayé: — Plus que tout, être méchant, c’est récupérer l’idée que le designer est le représentant - presque le missionnaire - de l’art, au sein du monde des affaires. Nous ne sommes pas là pour leur donner ce qui est sûr et rapide. Notre rôle n’est pas d’aider les clients à éradiquer tout ce qui a un intérêt visuel de la face de la terre. Notre rôle est de les aider à voir le design comme quelque chose de dangereux et d’imprévisible. Nous sommes là pour injecter l’art dans le commerce. Nous sommes là pour être méchants. — J’entends bien ce que vous dites, répond soudainement un homme qui passait par là. Il reprend tout en serrant la main à Tibor Kalman: Pardonnez-moi, je vous écoute depuis tout à l’heure et je ne peux m’empêcher d’intervenir. Je m’appelle Monsieur Bovary, Charles Bovary, enchanté. Je suis directeur d’Alesson. Alesson est la plus vieille et prestigieuse entreprise d’Utopie. Spécialisée dans la construction d’horloges et de montres lors de sa création, elle avait au milieux du XXème siècle diversifié sa production et vends aujourd’hui tout un tas d’objets usuels et décoratifs. C’est sans doute la plus grande entreprise d’Utopie, une véritable institution. Elle emploie des milliers d’employés et vend ses objets dans le monde entier. C’est une fierté d’Utopie et malgré quelques déboires judiciaires avec la signature de contrats frauduleux avec certains ouvriers, elle jouit d’une relativement bonne image.

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— Je ne suis absolument pas en accord avec votre pensée. Le dernier modèle que mon entreprise a mis en vente est une réédition de notre modèle phare, la radio « Eure  ». Réfléchissez donc un peu à ce qu’implique pour nos ouvriers le fait de construire ce modèle! Pour la fabriquer nous avons construit une usine dans la banlieue d’Utopie et nous embauchons environ 600 personnes. C’est tout une ville qui se forme autour de cette usine et cela signifie que des travailleurs provenant du nord de l’île d’Utopie — où le chômage est relativement élevé — vont se trouver déracinés. Ils vont vendre leurs maisons et en acheter d’autres dans la banlieue d’Utopie. À eux seuls ils vont constituer toute une nouvelle communauté. Leurs gosses vont quitter leurs écoles et en fréquenter de nouvelles. Dans leur nouvelle circonscription, des supermarchés, des drugstores et des stations-service vont s’ouvrir, uniquement pour satisfaire leurs besoins. Et imaginez maintenant que la radio Eure ne se vende pas! Dans un an, nous devrons tous les licencier. Ils resteront en panne avec leurs versements pour la voiture et la maison. Certains magasins et stations-service feront faillite car l’argent cessera d’y circuler. Leurs maisons se vendront à perte. À moins que leurs papas ne trouvent de nouveaux emplois, les gosses seront obligés de changer d’école. La désolation se répandra alentour, et je n’ose même pas penser à ce qui se passera chez les actionnaires. Et tout cela parce que certains designers, et c’est visiblement le cas de la plupart de ceux qui exposent ce soir, ont commis une erreur dans le design: art et design, ce n’est pas la même chose! C’est là que

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réside la responsabilité de ceux qui mélange art et design. Je ne comprends même pas que vous soyez là, à présenter cet objet indigne. Je vais porter plainte! Les associations protectrices d’animaux n’ont-elles rien dit? Je suis étonné que vous soyez autorisé à exposer de telles inhumanité.* — J’en ai bien conscience, l’audace de ma démarche réside dans ma résistance. Je suis plus dubitatif face à votre insulte, moi, inhumain? J’accepte au contraire la contrainte judiciaire de ma pratique et j’engage sans cesse des poursuites pour sauver mon travail. Vous ne me mettez pas face à une contradiction. Je suis dans la transgression certes, mais je reste obéissant : je me soustraie à cette société qui se judiciairise et je ne conteste pas ses lois. Je me bats d’égal à égal avec elles et, puisque je m’y appuie pour protéger mon œuvre, je m’y soustraie. Comment ne pas respecter les lois dès lors qu’on les sollicite ? Anne est jeune et, franchement, elle est impressionnée. Le jugement moral du designer que propose Monsieur Bovary tient vraiment la route. Les designers désobéissants, après tout, en se marginalisant, s’échappent des règles sociales. Antigone qui connaissait très bien cette entreprise puisqu’elle y avait été vendeuse durant un été, s’adresse spontanément au directeur:  « Est-ce que vous connaissez Andrea Branzi? ». Le grand monsieur fait un pas en arrière et, quelques peu déboussolé, répond: — Oui, très bien même. Il a travaillé pour Alesson il y

* extrait repris et modifié provenant de Design pour un monde réel de Victor Papanek

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a plusieurs dizaines d’années. Nous avions pour projet de retravailler ensemble il y a peu mais nous ne nous sommes pas entendus. J’ai appris sa mort à la télévision et elle m’a énormément attristé. Monsieur Bovary avait pour habitude d’être droit et stoïque, une attitude qui impose le respect, mais cette fois, il a étrangement l’air mal à l’aise. Il ne cesse de se mordre les lèvres. Très vite, il lâche, visiblement très inquiet: « Pardonnez-moi, je dois aller aux toilettes » Il se retourne sèchement et, accompagné par le grincement de ses chaussures bien lustrées, marche d’un pas décidé vers la sortie de la salle. Plutôt médusée par la scène, Antigone fait signe à Anne de la suivre et laissent toutes deux le pauvre Tibor Kalman finir son monologue seul. Elles se faufilent dans la foule et prennent le directeur en filature. Sortie de la salle d’exposition, l’homme passe à côté de la porte des toilettes et se dirige vers la grande porte du musée. Les toilettes semblaient vides pourtant! Faisant un signe d’adieu aux gardes postées à l’entrée de la galerie, il quitte le musée d’une traite. « Mais les toilettes sont juste là! Il a menti, il vient de partir! » « C’est louche! » lance Anne.

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XV. — Posture de dissidence et minorité, Conditions de la désobéissance Charles Bovary manifeste l’une des caractéristiques de la désobéissance dans le design: la posture dissidente donne au créateur un statut de minorité. Qui dit minorité, dit majorité. La majorité peut-être considérée comme une norme à laquelle s’évaluer : elle domine la minorité. Quel hasard, il s’agit tout autant d’une relation binaire ! En fait, cette posture dissidente implique une dépendance de la minorité au normal, dans la mesure où c’est un mouvement qui s’écarte et dévie par rapport à cette majorité, qui fait figure d’autorité. Le philosophe Gilles Deleuze, qui fait lui aussi partie de la French Theory, est connu pour avoir théorisé la notion de minorité. Selon sa théorie et si l’on considère la femme comme une minorité, une femme est une femme selon le être-femme que l’homme (figure de l’autorité) définit. C’est-à-dire qu’une minorité œuvre dans la projection que la majorité se fait de cette même minorité! Cette inégale relation, qui est presque de la dépendance, explique sans doute les éclats de colère et les incompréhensions des luttes de minorités. Elles sont en effet contraintes à s’opposer par le langage pour se faire entendre. Et cette opposition peut parfois être virulente. Par exemple, la marginalisation des jeunes de banlieue prend forme, entre autres, par une réappropriation du langage, un mépris de l’autorité et l’accomplissement d’infractions. Ces mécanismes sont une réponse à une société dominante et une forme

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d’auto-exclusion violente qui, tel un miroir, les met face à leur propre reflet d’être illégitime. La posture de minorité est donc, tout aussi liée à la légitimité. On pourrait complètement imaginer que les radicaux italiens soient une minorité dans la mesure où ils étaient une forme d’avant-garde. Par exemple, Alessandro Mendini, l’une de ses plus grandes figures, revendiquait clairement une vision élitaire de la société. Et après tout, chaque époque artistique est caractérisée par une élite. Plus particulièrement, la dissidence consiste donc à faire un pas de côté contre l’autorité. La provocation peut-être une forme de dissidence dans la mesure où c’est une tentative ponctuelle de subversion des normes en vigueur. Cette volonté de contester une morale dominante avec une proposition provocante, rebelle ou contre-légitime, est cependant limitée par le fait que toute provocation ne tient que sur le court terme. Il ne peut être une stratégie tangible sur le long terme. Il est logique de parler de norme dans le domaine du design puisqu’il s’applique à l’industrie et la sociologie. Dunne et Raby disent que « la suspension de l’incrédulité est essentielle [mais] s’ils sont trop étranges, les artefacts seront rejetés ; ils doivent correspondre à d’authentiques comportements. […] Il est capital qu’elles relèvent d’une légère étrangeté - si elles sont trop bizarres, elles seront écartés sur-le-champ ; si elles ne sont pas assez singulières, elles seront absorbées par la réalité quotidienne. ». Et il est bien là le problème: si le designer est rebelle, il risque d’être trop déviant et à trop

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s’écarter de la norme et des règles, ces objets risquent forts d’être à terme intolérables. Dans une telle situation, la désobéissance est inaudible!

XVI. — Limite de la désobéissance : Fonction instituante de la désobéissance Avec le dialogue entre Tibor Kalman et Monsieur Bovary, nous voyons l’impossibilité de se poser en opposition radicale avec les lois et démontre que le designer désobéissant est confronté à un système clôs. On voit bien comment la désobéissance peut être une offense à ses voisins de l’horizontalité. Ceux qui ne respectent pas les lois sont mal considérés. Le désobéissant peut-être condamné par la justice. Il peut aussi subir la condamnation morale de la part de ces concitoyens. Une telle condamnation est en réalité saine parce qu’elle régule l’autorité et la fait vivre. Celui qui désobéit devient une sorte de monstruosité sociale. L’intelligence sociale des limites fait figure d’autorité. L’autorité construit cet imaginaire de la corruption: celui qui désobéit aux règles est rejeté, il est le malhonnête, il se retrouve devant un tribunal et va, à terme, en prison. Ce qui est institué, ce n’est pas seulement l’autorité mais aussi le Nous, c’est-à-dire l’impression de Faire société, la conscience d’être une collectivité, d’être ensemble. En fait, la désobéissance a une règle n’abolit pas l’interdit mais le dépasse en le maintenant. Et c’est là

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toute la limite de la démarche: une autorité est liée à un texte légitime, à une conscience collective et est un fondement moral de la société. L’outsider qui cherche à remettre en cause cet acquis commet un crime impardonnable qui entraîne réactions émotionnelles fortes voire violentes. Parce que l’autorité est liée à l’identité de l’individu, le désobéissant s’attaque aussi, d’une certaine manière, à son voisin. Et ça peut-être, pour certains cas et certaines personnes, intolérable! En effet, désobéir à ce système clôs, c’est mettre à mal le « vivre ensemble  », pour reprendre cette expression largement utilisée par les politiques. En tant qu’être humain, nous ne pouvons être seul, nous sommes contraints à fonctionner en sociétés. « Normes, règles et lois sont aux sociétés ce que les frontières sont aux territoires : elles délimitent et, ce faisant, limitent, mais elles rendent aussi la transgression productive, puisque risquée  » (Pierre-Arnaud Chouvy) Nous sommes donc prisonniers dans cet équilibre fragile, le besoin et la nécessité des normes parce qu’elle nous permet de vivre ensemble. Mais elle rend aussi la désobéissance utile socialement. Elle met en perspective l’ordre, renforce et ré-enchante en permanence les fondements moraux et législatifs de la société. En ce sens, on se rend bien compte à quel point être désobéissant est limité mais aussi à quel point il est nécessaire!

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La mort De Bartleby


Bartleby, Un modèle de désobéissance XVII. — La figure de la fuite engagée XVIII. — Qu’en est-il de l’utilisateur?


Peu après la fuite de Monsieur Bovary, Anne et Antigone décident de continuer leur visite. Toute sortie étant définitive, elles avaient préféré rester dans le musée plutôt que de suivre le directeur d’Alesson au-dehors. Un peu plus loin dans la salle est exposé une œuvre de Bartleby. Bartleby est l’artiste-designer new-yorkais à la mode. Reconnu depuis sa triste disparition il y a trois ans, c’était un artiste assidu et consciencieux, répondant sagement à chacun des cahiers des charges qui lui était donné. Du jour au lendemain, il répondait de cette phrase à tous les ordres: « I would prefer not to. ». Il répétait cette phrase sans cesse à chaque injonctions, « je ne préférerais pas [le faire] ». Peu à peu, il cessa toute activité et ne quitta plus son atelier. La plainte du propriétaire du lieu, tenaillé entre fascination et pitié envers Bartleby, le mena directement dans la prison d’Utopie, dans laquelle il finira par mourir. Ce funèbre événement a fait la Une des journaux tant l’étrangeté de son attitude interrogea les médias. Cette funèbre gloire, d’ailleurs, a permis à ses œuvres de se vendre à prix d’or. On les trouve aujourd’hui dans les plus grands musées et galeries de l’île. La foule se presse autour de l’objet de Bartleby. L’objet qui est exposé pour la première fois est une prise de courant en plâtre. À première vue, on dirait un caillou. Lorsqu’on s’approche de l’objet, on distingue la surface rocailleuse en plâtre. C’est une épaisse forme informe.

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« Monsieur Morris! Nous vous avons cherché partout, nous étions si inquiètes! » lance Antigone à la vue du professeur qui est posté juste devant l’œuvre de Bartleby. Le professeur se retourne. Visiblement soulagé de voir les deux étudiantes, il répond, désolé : « Pardonnez moi de ne pas avoir donné de mes nouvelles. J’ai visité un ami qui habite sur une île de l’Archipel. J’avais besoin de prendre du recul car je ne me sentais pas en sécurité avec l’affaire d’Andrea! ». Méfiant, le Professeur Morris chuchote. L’adage dit que les murs ont des oreilles. Le professeur rajoute: « Je continue de penser qu’il faut que vous vous méfiez de l’Officier Moutarde, il a l’air peu recommandable. Ma voisine qui est aussi une très bonne amie m’a informé qu’il surveillait mon logement. » Difficile d’en dire trop tant la foule est importante. Le professeur se résigne finalement à expliquer son intérêt pour cet artiste aux deux étudiantes: « Ce qui est incroyable avec cet artiste, c’est le passage de l’état d’obéissance à un état de quasi-refus. Quasi-refus, j’ai bien dit, car je ne peux être en mesure définir son mythique I would prefer not to comme étant un refus. Si on s’intéresse au personnage, on se rend compte que Bartleby est une figure hautement interessante et mystérieuse, incroyable je dirais-même. Figure flamboyante de l’inexplicable, elle ne peut laisser indifférent. Penser Bartleby, c’est penser l’impossible, en quelques sortes.» William Morris aime beaucoup cet artiste et notamment parce que son attitude était

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une matière à réflexion riche pour nombreux de ses confrères philosophes. « J’en parlerais probablement lors d’un prochain cours » reprend t-il, le visage éclairé. Il n’y a pas de doutes à avoir, William Morris est très inspiré par cet artiste. « Et puis surtout, il était voué à l’échec, la mort lui était destinée. » reprend un homme qui, posté juste à côté, écoutait la conversation. « Je ne me suis pas présenté, pardonnez-moi, je m’appelle Robinson Crusoé! ». Après une franche poignée de main, l’homme reprend: — Autant vous dire que je suis un amateur sur ce sujet. J’ai bien envie de vous poser la question, vous qui semblez connaître le sujet sur le bout des doigts: son attitude n’était-elle pas vaine? A quoi tout cela a donc bien pu servir, vu qu’il en est mort? Au fond, son état de transgression n’était-il pas un suicide masqué? En d’autres termes, ma question première est: faut-il le prendre au sérieux? L’homme n’avait pas tord, la question se pose en effet. L’attitude de Bartleby avait enclenché ce mécanisme, la fatalité, qui en avait tué tant d’autres. — C’est un cas d’étude absolument incroyable, repris le professeur Morris. Parce que, que ce soit par choix ou par fatalité, son attitude peut-être interprétée de manières totalement différentes que sa posture soit autonome ou subie. Ce que j’ai envie de retenir, avant tout, c’est que Bartleby ne fait pas usage du langage, ce qui rend son attitude floue. Est-ce un refus? Est-

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ce la fatalité? Deleuze a dit qu’« il ne refuse pas, mais n’accepte pas non plus». Cet entre-deux peut être gênant au premier abord. — Mais certains disaient à la télévision qu’il était en dépression lorsqu’il a décidé de ne plus quitter son atelier. J’avais suivi l’affaire de très près et je n’y crois, c’était une rumeur répandue par des médias peu sérieux… Je pense au contraire que c’était un choix assumé. Sa démarche était consciente. — Peut-être que vous avez raison mais à vrai dire, cette hypothèse est tellement riche en apprentissage que j’ai envie de vous croire. Si tel est le cas, le non-vouloir bartlebien peut-être considéré comme un moyen pour revendiquer une liberté individuelle: c’est une résistance, c’est un acte de dé-création, de désœuvrement. Quand Bartleby s’échappe des règles et normes que la société lui impose, il s’enlève des contraintes extérieures. Bartleby était alors l’homme le plus libre de la planète, d’une certaine façon! En sortant des règles du jeu social, il montre l’incohérence de l’ordre social par l’absurde et remet en question la structure même de la société. Plus qu’un refus (et d’ailleurs, peut-on vraiment le définir comme tel?), Bartleby exprime une transgression des règles et la norme. Voilà un processus intéressant, que je définirais comme une fuite engagée. — Ce qui signifierait que, sous son allure d’antihéros évident il peut-être perçu comme un véritable héros, sous bien des rapports. La discussion devient longue et, quelques peu ennuyées par le sérieux que prends la discussion entre les deux

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hommes, Anne et Antigone décident de se servir un autre verre de vin blanc. Mais le professeur, abrégeant la discussion avec Monsieur Olive, les rattrape très vite. « Ces vacances m’ont fait un bien fou » Effectivement, il a une meilleure mine. Les deux jeunes femmes lui font part de leurs découvertes. Le professeur semble rassuré et fier de ses deux élèves. À propos du mystérieux départ de Monsieur Bovary, il commente : — Il me semble que Charles et Andrea entretenaient de très mauvaises relations. ». — À en croire la principale rumeur, Andrea Branzi aurait été membre d’une société secrète, similaire au Cartel Phœbus, l’oligopole composé d’entreprises fabricants des lampes qui, de 1924 à 1950, et qui menaçait les entreprises qui concevaient des lampes ayant une durée de vie de plus de 1 000 heures ( On considère que Phoebus est à l’origine de l’obsolescence programmée ). Ce «Phoebus 2.0» serait une association secrète de designers désobéissants qui se seraient associés pour combattre la dictature des grandes entreprises dans les projets de design. — Ce qui expliquerait l’étrange réaction de Monsieur Bovary ! Cela fait sens! Il doit connaître l’existence de Phoebus 2.0! Si cette association existe vraiment, les dirigeants des grandes entreprises utopiennes sont désormais nos principaux suspects!

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La déduction d’Anne semble faire l’unanimité. Tous les trois s’accordent sur ce point. Le professeur rajoute: « Il fallait que je vous montre cette nouvelle lettre que j’ai reçu. Je l’ai découverte à mon retour. » Le professeur leur tend une lettre ( encore une lettre ! ). Elle est dans un tel état qu’elle pourrait se déliter à tous moments. L’écriture ressemble à un gribouillis d’enfant. Antigone le prend d’un coup et tente de déchiffrer le message: «  Je vous donne rendez-vous demain, dans le parc du centre-ville à quatorze heures. Signé : Godot ». Anne et Antigone se regardent et, sans échanger le moindre mot, se tournent vers leur professeur avec un léger sourire: « Nous irons à votre place pour que vous ne soyez pas en danger ! »

XVII. — La figure de la fuite engagée Bartleby est un personnage de la nouvelle de Herman Melville Bartleby, the Scrivener - A Story of Wall Street, paru en 1853. Contrairement à ce texte, Bartleby est originellement un notaire. Considérer Bartleby, comme nous l’invite Monsieur Olive comme une figure de la transgression peut-être riche en enseignements. Le non-vouloir bartlebien est un remède à l’alexandrinisme pétrifié et à l’académisme. Plus encore, il peut être un outil d’exploration des frontières du possible, il est

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un outil qui permet de porter un regard différent sur la méthodologie du design, avec la notion de ‘fuite engagée’. À l’image du refus de langage de Bartleby, les expositions Quiz (Robert Stadler, Galerie Poirel, Nancy, 2014) et Just What Is It (Matylda Krzykowski, Chamber Gallery, New-York City, 2016) exposent des objets aux valeurs abstraites. Le silence de ces objets, par leur flou formel rend l’objet imperméable. L’intérêt de ces objets aux formes incertaines est qu’elles ne se comprennent pas au premier abord. Plus loin encore, ils sont à l’image de la non-communication de Bartleby, puisque leur charge associative est abstraite. Les deux expositions interrogent par l’absurde le rôle de la fonction de l’objet. Passé au second plan et proche de l’abstraction, le spectateur peut être perdu et par là-même interroge leur statut, leur définition. Freud nous apporte quelques indices quant à la notion de refoulement : le connu est ignoré parce qu’il participe de quelque chose que le Moi refoule et dont le retour inquiète. La dissonance entre forme et fonction permet de placer l’utilisateur face à une angoisse première, il perd toute relation première aux choses . Ces objets sont donc à explorer, avant de pouvoir être utilisés. Lorsque George Bataille parle d’informe, il désigne des formes misérables dont la force et la valeur résident en tant que formes au travail. Encore une fois, il est question de relation, mais surtout cela montre la force énergétique de l’abstraction. Pour faire le parallèle

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avec Bartleby, si c’est une démarche volontaire, elle est des plus désobéissantes, elle doit-être prise au sérieux. Ce peut donc être un moyen de revendiquer une liberté individuelle, enlevée de toute contrainte du marché, une fuite engagée, en outre. La liberté individuelle ne peut-être arrachée, elle doit être négociée. Les objets des expositions dont j’ai parlé juste avant incarnent le « refus de coopérer  ». Et puis, cela leur donne une position marginale, enlevée des règles du jeu, exactement comme Bartleby. Il peut s’agir, dans certains cas, d’un pied de nez gratuit, mais dans d’autres il peut-être un refus assumé de respecter les règles d’un design efficace du type Form follow fonction. La fuite engagé éclaire une dimension subversive et fantasmatique de ces objets. Les designers tracent une autre voie, sortant de la fonction sans vraiment en s’en éloigner. Les objets brouillent les fonctions de l’objet normal qui renvoie à des actions organisées et homogènes.

XVIII. — Qu’en est-il de l’utilisateur? Jusqu’où la coopération duchampienne entre le designer et l’utilisateur s’opère t-elle? Souvent, le designer est amené à travailler sur un projet pour une cible dont-il ne fait pas parti ou qu’il connait mal. Il connait donc peu les besoins et les désirs réelles des utilisateur dont il a la charge. « D’autre part, les designers connaissent très mal les besoins et les désirs réels des

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gens. En consultant les programmes d’études de 58 écoles enseignant le design, je me suis aperçu qu’ils ne comportent presque jamais de cours de psychologie ou de sciences sociales. » (Victor Papanek). Nous allons donc parler de la notion d’engagement dans le projet de design: Le rôle du designer n’est-il pas d’élever l’homme ? À faire des objets trop simples, le designer se risque à une forme d’autoritarisme: la simplicité des gestes-dictatures. Ce n’est pas un hasard, en effet, que les détracteurs du projet d’Enzo Mari dont nous avons parlé précédemment l’aient accusé de fascisme. L’importance duchampienne du rôle de l’utilisateur dans la création d’un objet nous pousse à nous questionner sur le rôle de sa résistance et de sa désobéissance. Au fond, le designer doit faire le deuil de faire progresser l’humanité dans la mesure où il ne peut-être objectivement certain qu’il ait raison et que son projet améliore le quotidien de l’utilisateur ou l’utilisateur luimême. Au-delà des intentions, le design ne va pas changer le monde. Fort de ce constat, Dunne déclare « comme designers, nous ne pouvons pas toujours changer la réalité, mais nous pouvons changer la perception que nous en avons, et proposer aux usagers une sorte de paix psychologique». Et si la pratique du design ne se contentait seulement que d’accompagner le quotidien de l’utilisateur? Là on voit bien l’importance de ne proposer que des propositions et pas des solutions, comme les radicaux

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italiens. Il est aussi important que le designer n’impose pas des comportements stricts, mais au contraire donne à l’objet une liberté de mouvement, la transparence, la souplesse dans le relation objet-utilisateur de telle sorte qu’elle ne soit pas un acte de soumission. Le marketing développe de nouveaux usages et les usagers miment simplement ces nouveaux usages. L’objet doit au contraire protéger la liberté de l’individu. Dans le fond, la désobéissance de l’utilisateur est nécessaire car la démarche de logique et d’anticipation qui consiste individualités à une généralité. Puisque les objets de Bartleby objectivent le « refus de coopérer  », il est nécessaire de parler, en corollaire, de la désobéissance de l’utilisateur. Cela fait gagner du temps, après tout, que de prendre des utilisateurs archétypiques pour penser un projet de design.

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Quiz 2, exposition de Robert Stadler au MUDAM, Luxembourg, par Eric Chenal


L’attente De Godot


La figure De Godot XIX. — À propos d’ En attendant Godot


Le vernissage de la veille était formidable mais Anne a tellement bu qu’elle ne pouvait pas passer à côté du traditionnel mal de tête. Cela faisait plusieurs mois qu’elles avaient prévu d’aller de prendre la voiture et de passer la journée sur une plage à l’ouest de l’île, mais la nouvelle de la veille a bousculé leur plan. Anne et Antigone se sont donné rendez-vous au parc à treize heures précises, une heure avant le rendez-vous de Godot, afin d’être sûres de ne pas le rater. L’inconnu pourrait leur donner des indices intéressants et elles ne veulent pas passer à côté! Lorsqu’elles sont arrivées dans le parc du centre-ville, elles s’assoient sur un banc. Il n’y a presque personne dans le parc, il est d’une tranquillité inquiétante. « C’est sans doute la pluie » analyse Anne. En effet, le ciel est menaçant et il y a un petit crachin (plutôt agréable que pénible). Anne a acheté des lunettes le matin même. « Je ne voyais pas très bien ». Ce sont de très belles lunettes, avec de grands verres. « Elles sont faites sur mesure, ce sont des lunettes idéologiques. Et je vois beaucoup mieux depuis! » se réjouit-elle. Antigone semble perdue dans ses pensées et elle ne répond pas. Elle ne l’a même pas écouté, elle semble bien trop anxieuse.

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Depuis treize heures, le temps a radicalement changé: les nuages ont laissé place à un soleil ardent. Antigone demande à Anne: — Tu te rends compte de tous les sacrifices que l’on a fait depuis le meurtre d’Andrea Branzi? — C’est vrai que nos vies ont basculé depuis sa mort ! Et puis la théorie de l’association secrète Phoebus 2.0 me fait vraiment peur. Tiens! D’ailleurs, mon médecin m’a conseillé de prendre ce médicament. C’est un antidépresseur. Tu en veux un? Sur le champs, Anne sort de son sac une petite pilule rose et le tend à Antigone. Son amie ne se fait pas prier, la jeune femme la saisit. L’attente est si longue et le soleil tape si fort que leur tête tourne. Elles entrent progressivement dans état d’extase et de ravissement. Cette expérience intérieure est si profonde que soudainement, tout paraît flou, tout remettre en cause, remettre en question, sans repos admissible. C’est une expérience mystique. — T’arrive-t-il de douter? — Je ne fais que douter, tout le temps. — Tu sais, j’en viens à me demander si le doute n’est pas une autorité. Nous sommes tous des ignorants. « Ça fait deux heures qu’on attend ! Cette situation est absurde. » se plaint Anne en brisant un silence qui durait depuis une dizaine de minutes.

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Antigone se retourne subitement vers son amie et dit: « Tu sais, à l’école, nous sommes bien éduquées et bien élevées, on apprend ce qu’il convient de faire pour notre société, afin de ne pas briser son équilibre. Son organisation éducative est elle-même une forme de rationalisation! Comment peut-on être désobéissants si, dans le fond, nous sommes des enfants de cette organisation? Si nous écoutons sagement ces règles, nous ne pouvons qu’être la continuation logique impliquée par ce système. »

Le temps est long. Depuis la mi-journée, beaucoup de gens ont marché sur le chemin sur lequel donne le banc mais toujours personne ne s’apparente à Godot. D’ailleurs, elles ne savent même pas à quoi il ressemble! Cela fait trois heures que Anne et Antigone attendent désespérément l’inconnu.

« Cette fois, c’est sûr, il ne viendra pas! » se plaint Anne. Son amie lui répond: « S’il arrive dans dix minutes et que nous sommes déjà parties, nous l’aurons raté. Je pense qu’il faut rester. ». Sous le coup de l’énervement, Anne piétine une fourmilière située à proximité de l’un des pieds du banc. Mais rien n’y fait. La fourmilière reprend forme quelques minutes après le geste meurtrier. « Arrêtes, tu vas tuer Godot! » blague Antigone. Anne avait ressenti du plaisir à frapper la fourmilière.

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Elle avait ressenti un plaisir coupable, le genre de plaisir qui nous fait honte et que l’on n’avoue à personne. En un sens, Anne s’est amusée à Être Dieu : Elle s’est amusé à jouer avec le destin des fourmis, à avoir le droit de vie ou de mort et c’est de ce pouvoir qu’elle a tiré sa jouissance.

Au bout de quatre heures, leur attente est récompensée. Un homme se dirige vers elle d’un pas décidé. Alors qu’il est à une centaines de mètre, Anne s’écrie: « Enfin, le voilà! ». L’individu avance le long du chemin. Plus l’homme s’approche, plus elles peuvent l’identifier. Les deux jeunes femmes sont tendues et se lèvent d’un coup sec, tentant de dissimuler leur peur. C’est l’officier Moutarde! Il s’avance vers elles. « Vousêtes Godot? » demandent naïvement les deux jeunes femmes lorsqu’il passe devant eux. L’homme s’est arrêté. « Non » leur dit-il en reprenant sa marche.

XIX. — À propos d’ En attendant Godot Samuel Beckett (1906-1989) est un écrivain irlandais. Il se fait un nom dans le théâtre de l’absurde, un style de théâtre particulièrement influent dans les années 1950. En attendant Godot est sans doute son œuvre

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la plus connue. À l’époque, les représentations de la pièce étaient des échecs. Beaucoup de spectateurs quittaient la salle après le premier acte. Si la pièce n’était pas comprise, c’est parce qu’elle annonçait un nouveau genre, jusqu’alors non-défini et en train de se développer : le théâtre de l’absurde. L’absurde correspond à ce qui est contraire à la raison, au sens commun. Il est impossible de savoir qui est Godot, dans la mesure où, malgré l’attente, il n’arrive pas. Beaucoup ont donnés leurs interprétations et théories et l’auteur lui-même a œuvré pour réfuter toutes ses hypothèses. Pourtant, elles existent et font sens? Celle qui me plaît, et grâce à laquelle je me base dans l’écriture de ce roman, c’est que le nom Godot est formé à partir de God, qui signifie Dieu avec le suffixe -ot. Godot ne serait-il pas une figure de Dieu, dans ce qu’il a de plus inaccessible? Dans ce cas, sa non-présence dans le théâtre est une fatalité.

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La manifestation Contre Marine Le Pen


De l’acte De résistance XX. — Design et résistance XXI. — Manifestation: Lutte symbolique et instrumentalisation des signes


Ce matin, Anne est réveillée par un brouhaha, qui vient de l’avenue de la République. Il est difficile de distinguer la moindre parole, c’est un bruit sourd. Une fois levée, elle ouvre la fenêtre. C’est une manifestation de l’opposition à Marine Le Pen, candidate à un quatrième mandat lors de la prochaine élection présidentielle de l’île. Depuis que Marine Le Pen est au pouvoir, le monde de la culture a beaucoup souffert de ses réformes. Elle a supprimé le Ministère de la Culture lors de son dernier mandat, jugeant qu’il faisait perdre beaucoup d’argent à l’État d’Utopie. Toute une partie de la population, particulièrement les Utopiens vivants en dehors de la ville, avaient voté en faveur de sa suppression, ne faisant qu’accroître la séparation qui déjà s’était érigée entre la capitale et l’arrière-pays. Dans la foulée, la PrésidenteDictatrice Le Pen a instauré et définit un art officiel, sous l’égide du Ministère de l’Industrie, tout en supprimant les dotations allouées à la culture. L’année suivante, cette réforme a entraîné la suppression de nombreuses écoles d’art, dont la plus prestigieuse, l’École des Beaux Arts d’Utopie, que le gouvernement jugeait trop éloigné des préceptes industriels qu’ils exigeaient de l’art. L’élite artistique a fondu comme neige au soleil et les opposant d’hier se sont pour certains, rangés dans l’ordre de la nouvelle législation. Les autres ont fui sur l’île de Lesbos, une île voisine située à une cinquantaine de kilomètre d’Utopie et très facilement accessible en bateau, au sein de laquelle les artistes ont plus de libertés. Une des conséquences de la loi sur la réforme

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de la culture a été la guerre commerciale avec Lesbos, une île proche d’Utopie. Le marché du design industriel, régulé par les ordres du ministre de l’industrie qui n’avait que peu faire du design, laissait du terrain aux designers, éditeurs et entreprises lesbiennes (les habitants de Lesbos). Mais plus encore, elle tient parfois en oppression certains artistes qui seraient, selon le gouvernement, un peu trop libre. C’est pourquoi le professeur Morris, ancien opposant, s’était mis à écrire des romans utopiques, le gouvernement brandissait la censure comme une épée de Damoclès. La question de la politique menée par le FU (le parti au pouvoir, le Front Utopien) vis-à-vis de la culture est souvent évoqué dans certaines conférences. Le président de l’école d’Anne a décidé qu’il était nécessaire d’aborder la question dans le processus éducatif, malgré les réticences de bon nombres des membres du conseil d’administration de l’école, par peur d’être inquiétés par le ministre de l’Industrie. La dernière conférence « Post-uniformisation de l’art à Utopie » faisait intervenir un ancien ministre de la culture, qui avait mené une campagne contre l’homogénéisation de l’art national. Dans la capitale, il était connu de tous que la loi était une déclaration de guerre du gouvernement aux artistes et designers. Depuis la loi, la résistance s’est organisée dans les écoles et les réseaux sociaux. C’est depuis les réseaux

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sociaux que la manifestation de ce jour s’est organisée. Il faut dire que depuis les Révolutions tunisiennes et les printemps arabes de 2010, les supports immatériels et les communications ont permis diverses révolutions et mis en forme de nouvelles formes de résistances. De là à dire qu’internet est une chance pour les révolutions, c’est aller bien vite en besogne! Les réseaux sociaux sont plutôt un champs de bataille avec, d’un côté, ceux qui surveillent et profitent de ce moyen de communication pour faire leur propagande et, d’un autre côté, ceux qui résistent à cette force obscure. Anne est l’une des leurs. Comme tous les étudiants d’école d’arts d’Utopie, Anne a été sensibilisé à l’importance de cette manifestation car la réforme touche le secteur. Jeanne et Antigone sont venues avec une valise. A l’intérieur, il y a un bloc en plastique, elle sort une pompe pour le gonfler. Jeanne a passé toute une semaine avec Robin, un ami, dans les ateliers de l’école la semaine passée. Elle s’est inspirée de projets qui existent déjà. De telles structures gonflables sont apparu dans les parades soviétiques dans les années 1930. En 1968, le groupe UFO en Italie a bloqué le trafic avec des structures gonflables. On en a aussi trouvé lors de manifestations lors du Sommet des Nations Unies sur le climat à Copenhague en 2009. L’année suivante, Artúr van Balen, membre de Tools for Action crée un gonflable dans un contexte de protestation lors de la Conférence des Nations Unies sur le climat à Cancún. Inspiré par une citation «L’art n’est pas un miroir pour la société, mais un marteau pour la façonner», il organise

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un atelier collaboratif de dix jours afin de coudre un marteau gonflable de 12 mètres. L’avantage des objets gonflables est qu’ils peuvent-être transportés aisément. L’objet a été envoyé à un groupe militant mexicain dans une valise. Ces objets sont construits dans un processus collaboratif et sont hautement symboliques. Ils résonnent avec l’imagination communes. Jeanne avait vu son travail sur internet et avait décidé de s’en inspirer pour créer une forme de doigt d’honneur. Les trois étudiantes gonflent la structure de la terrasse. Une fois l’objet gonflé, il fait trois mètres de long, il est immense! Elles le lancent sur la foule qui continue de scander. La marche ne s’arrête pas et elle emporte le gonflable avec elle. Jeanne semble plutôt fier de son travail. « J’espère qu’il passera à la télévision, au journal de ce soir! » reprend t-elle. Anne, Antigone et Jeanne se rendent dans le cortège quelques minutes plus tard. À la télévision, Marine Le Pen est interviewée par le journaliste star de la chaîne d’information. Elle affirme sa volonté de passer la loi en force, qu’importe le nombre de manifestants dans la rue. Elle déclare « Nos ancêtres sont les gaulois, je vais me battre comme une gauloise ». Lors du reportage, Jeanne crie de joie lorsqu’elle y voit sa structure gonflable en forme de doigt d’honneur. « On comprend bien le message! » rigole Anne

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Urboeffimero n. 5 et n. 6, UFO, Florence, Italie, 1968


XX. — Design et résistance « Qu’est-ce que l’œuvre d’art … vous me direz : “Allez, tout ça, ça ne veut rien dire“. Alors ne parlons pas d’œuvre d’art, parlons, disons au moins que, qu’il y a de la contre-information. Par exemple, il y a des pays, où dans des conditions particulièrement dures et cruelles, les pays de très dures dictatures, où il y a de la contre-information. Du temps d’Hitler, les juifs qui arrivaient d’Allemagne et qui étaient les premiers à nous apprendre qu’il y avait des camps d’extermination en Allemagne, ils faisaient de la contre-information. Ce qu’il faut constater, c’est que, il me semble, jamais la contre-information n’a suffit à faire quoi que ce soit. Aucune contre-information n’a jamais gêné Hitler. Heu ! Non, sauf dans un cas. Mais quel est le cas ? C’est là que c’est important. Ma seule réponse ce serait : la contre-information devient effectivement efficace que quand elle est, et elle l’est de par nature, donc, c’est pas grave, que quand elle est ou devient acte de résistance. Et l’acte de résistance est lui ni information ni contre-information. La contre-information n’est effective que quand elle devient un acte de résistance. » (Gilles Deleuze) Hannah Arendt considérait que le simple exercice de la pensée, propre à tout être humain, est un acte responsable et de mise en danger de son auteur. Lorsque le design résiste, il est violent : en refusant l’allégeance aux valeurs en marche, le créateur ou l’utilisateur se met dans une opposition. La force du design est qu’il

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est une forme adoucie de la contestation et s’intègre dans l’espace commun. Les objets de contestations et de revendications politiques usent de la ruse, telle que Michel de Certeau le définit : derrière une forme d’opposition radicale à une autorité, elle s’arrange néanmoins avec l’ordre établis. Cet arrangement peutêtre plus ou moins assumé. La ruse constitue une ligne de conduite qui tient des contraintes imposées tout en les détournant. Elle impose un cadre strict au projet et fait appel à l’intelligence sociale (ou à la gymnastique) du designer car il doit s’opposer tout en s’adaptant aux conditions extérieures. De ce fait, il a une position d’équilibriste, afin de ne pas s’exclure. « Tout acte de résistance n’est pas une œuvre d’art bien que, d’une certaine manière elle en soit. Toute œuvre d’art n’est pas un acte de résistance et pourtant, d’une certaine manière, elle l’est » (Gilles Deleuze) Le designer se situe et œuvre en dehors de son atelier, de son espace de travail, en intervenant sur le terrain. Intervenir sur le terrain (sous la forme d’immersion lors de manifestations, par exemple) implique l’engagement du designer. Il y a un frottement entre le milieu étudié lors du projet et l’environnement d’usage et d’effet du projet. Aussi, il implique personnellement, affectivement et physiquement dans l’environnement du projet. C’est par militance que le designer s’implique dans son environnement et il s’engage dans un rapport rapproché avec ceux dont il étudie les conditions de vie.

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Au contraire, la « désobéissance civile » est le refus assumé et public de se soumettre à une loi ou une organisation. C’est Henry David Thoreau qui utilise le terme pour la première fois, dans son essai La Désobéissance civile (1849). Elle implique un autre rapport à lenvironnement. Par exemple, le collectif Peng!, un groupe d’artistes basé à Berlin, a lancé sur internet une campagne de désobéissance civile. Ils prônent un militantisme créatif de l’ordre de la performance, afin de bouger les lignes par la société civile. Ils osent des actions « coup de poing » : ils ont donné une conférence de presse bidon dans le siège d’un géant de l’énergie. ils poussent le vice jusqu’à jouer des rôles afin de rendre leurs actions légitimes, ils se sont fait passer pour des salariés de Google par exemple. L’imerssion est totale. Leurs actions sont démonstratives et ne sont pas gouvernées par la légalité mais par leurs légitimités

XXI. — Manifestation: Lutte symbolique et instrumentalisation des signes Dans les cas que nous avons étudié auparavant, la désobéissance prend place à l’intérieur du projet de design. La manifestation pose un environnement atypique comme cadre de la désobéissance. Entre discours et matérialité, travailler sur l’espace public et la manifestation entraîne une instrumentalisation des signes et du langage du design.

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Le meilleur exemple est sans doute la pancarte, l’objet le plus utilisé de tous les mouvements de revendications dans l’espace public. Les pavés gonflables de Tools for Action sont tout aussi intéressants. Ils manipulent les signes avec liberté. Ils font de la manifestation un événement interactif et ludique. A contrario, ils ont une fonction protectrices et l’image qu’ils renvoient dans les médias. Lorsque les policiers utilisent de la violence, contre les structures gonflables, la scène est surréaliste, comme le montre la citation suivante: « C’est particulièrement intéressant lorsque vous pouvez créer des dilemmes de décision avec les objets et que votre adversaire doit décider quoi faire. […] Dans le cas des pavés, la police des émeutes à la manifestation du 1er mai à Berlin a décidé de se débarrasser de l’objet gonflable en la perçant. Ils ont eu des problèmes avec la surface glissante du matériau et la scène était hilarante: chacun a vu comment une équipe hautement armée de policiers anti-émeutes essayait de détruire un ballon. En Espagne, les manifestants ont documenté comment deux policiers ont arrêté un gonflable et l’ont pressé dans une fourgonnette.» (Artúr van Balen) Leur force réside dans l’instrumentalisation des signes, on pourrait presque dire que le combat se trouve dans l’espace du signe! C’est aussi le cas du projet Book Block Shield qui apparait en Italie en 2010 pendant les mouvements étudiants. Les étudiants ont crées des boucliers avec des noms de livres inscrits dessus. L’objectif est de renvoyer l’image négative de policiers frappants

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des livres dans les médias. Ces manifestants s’opposent à la réduction drastique des budgets consacrés à la culture et à l’enseignement dues à la crise de 2008. Ils s’inspirent des Tutte Bianche (que l’on peut traduire par: les tuniques blanches), mouvement altermondialiste actif entre 1994 et 2001, et qui utilisaient des casques et des boucliers en plexiglas pour repousser les CRS. Leur tenue blanche devait incarner les « invisibles » c’est à dire les chômeurs et les précaires. Ce qui est intéressant, c’est que les organisateurs ont du faire face et contenir des jeunes militants violents, qui les ont poussé à une auto-dissolution. Les noms de livres utilisés par les étudiants évoquent la connaissance. Le mouvement a été porté par un sentiment d’appartenance à une génération est devenu multiple-nationalités: les book bloc ont été exportés à Londres, Manchester, Madrid…

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La confĂŠrence De Madame Bovary


De l’acte Au deuil XXII. — Fantasmes de la destruction et Finitude XXIII. — Fatalité de la désobéissance XXIV. - Le processus de deuil


Des gouttes de transpiration coulent le long du cou d’Anne. Avec Antigone, elles se mettent à courir. Elles sont étrangement rayonnantes, aujourd’hui. C’est une belle journée. Elle ne veulent pas arriver en retard à la conférence intitulée « Design & Crime » tenue par la célèbre Emma Bovary. Encore essoufflée par la course, Anne s’arrête et lâche: « Mais oui! Design & Crime! J’ai compris quelle était la désobéissance première! C’est : tu ne tueras point! ». Évidemment, la conférence a l’air très interessante mais elle est quelque peu inquiétante : « Quel hasard! La conférence se déroule pendant notre enquête. » s’était étonnée Antigone, une semaine auparavant. Emma Bovary est une historienne d’art utopienne (une habitante de l’île d’Utopie) et une grande amie d’Alexandra Midal, une docteur française en histoire du design. Elle est invitée par le directeur de l’école pour une conférence sur le thème de la désobéissance dans la création, « afin de poursuivre la réflexion après les manifestations de la veille », pour reprendre les termes du directeur. Il y a grand monde dans la salle de conférence. Emma Bovary est une star dans le domaine de l’art à Utopie, ce succès n’est donc pas une surprise. En attendant la conférencière, le titre de la conférence est projeté contre le mur qui fait face à l’audience. « Design & Crime », ça fait froid dans le dos!

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En arrivant, Anne et Antigone sont restées un instant auprès du Professeur Morris : — Le mari de Madame Bovary est Charles, le directeur d’Alesson ! — Comme on le retrouve! Ça tombe merveilleusement bien puisque c’est notre principal suspect, répond Antigone, visiblement déterminée à continuer l’interrogatoire commencé lors du vernissage de l’exposition de Robert Stadler. Lorsque Emma Bovary rentre dans la salle, l’assemblée se lève unanimement. Sans se faire prier, la femme s’avance d’un pas décidé, un chapeau à la main. Emma Bovary est une magnifique femme, brune et avec de longs cheveux ondulés. Mariée à Charles Bovary depuis son plus jeune âge, elle porte deux magnifiques boucles d’oreilles dorées. Leur couple avait défrayé la chronique à l’été 2028, Emma était accusée de tromper son mari par un magazine populaire sur l’île. Elle s’avance jusqu’à l’estrade et approche le micro à ses lèvres. Le silence dans la salle est complet. Anne et Antigone se sont assises à quelques mètres de la conférencière. «   Vous devez sans doute vous demander pourquoi il m’a paru nécessaire de vous rappeler l’histoire du design. L’une des raisons qui a motivé ma démarche est que l’histoire nous offre parfois des contresens douteux. Je vais vous donner deux exemples. L’édition du modèle Sédia chez Artek qui provient du projet Autoprogettazione d’Enzo Mari est une trahison totale à la démarche originale car le modèle est vendu à un prix

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élevé. Il faut bien avouer que c’est totalement incohérent avec l’idéologie humaniste avec laquelle Enzo Mari a construit le projet. La désobéissance ne prend pas forme dans l’espace temps et devient seulement une convention, c’est réellement triste, je trouve. À quoi bon désobéir si l’acte de désobéissance devient à posteriori une complaisance. Prenons aussi la fontaine Urinoir (1917, 1964) de Marcel Duchamp. L’objet est l’outil pour rejeter l’élite qui s’adoube dans l’espace muséal. Le contenu spirituel est tel que l’objet interroge et heurte. Et l’objet fit scandale en son temps! Marcel Duchamp, au fond, conteste toute norme esthétique: « Le mauvais art est quand même de l’art, aussi bien qu’une mauvaise émotion est une émotion quand même ». Aujourd’hui, on peut trouver des reproduction chez des marchands d’arts ou exposées dans des galeries à l’initiative de commissaires d’expositions. Le pire dans l’histoire c’est que Marcel Duchamp leur a donné son accord de son vivant! Il y a ceux qui désobéissent, vraiment, mais ils sont si rare, et il y a les rebelles, ceux-là ne désobéissent pas dans le sens où je l’entends. Entre ces deux profils, il y a une différence de taille : la désobéissance est un équilibrée précaire. Quand est-il du meurtre ? Je vous répondrais tout simplement que le crime est sans doute la désobéissance première et idéale. Ce ne sont pas les rebelles qui commettent un meurtre. Le meurtre est un interdit selon le commandement biblique, une contrainte qui

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pèse sur la morale de chaque individu. Tuer quelqu’un, c’est une ultime transgression des règles de la Justice. En plus de mettre à défaut la loi, il met à l’épreuve la valeur et les limites de notre morale. Tout le monde s’accorde à condamner le meurtre et cela conforte nos frontières morales. La fonction symbolique de cet interdit est très saine, donc. À l’heure d’Internet, le crime prend un tout autre sens, et c’est curieux, Internet a rendu possible de nouveaux crimes. Par exemple, Luka Rocco Magnotta, le « tueur de Montréal », est considéré comme le premier tueur d’Internet. Il a publié son crime sur un réseau de partage de vidéos accessible à tout le monde. Depuis, certains se suicident ou commettent des meurtres dans des vidéos transmises en temps réel sur les réseaux sociaux. C’est inquiétant, ne trouvez vous pas? Aussi, le harcèlement prend de nouvelles formes avec Internet. De nombreux adolescents sont victimes de harcèlement par Internet. Vous avez, j’imagine, tous des exemples en tête. Je pense actuellement à une de ces formes de harcèlement, le revenge porn, dont d’ailleurs j’ai été victime il y a maintenant de nombreuses années. Cette pratique qui consiste à partager vidéos ou photographies sexuelles d’une personne à qui on veut du mal. On en déduit qu’avec Internet, il est devenu facile de tuer. Il n’est même plus nécessaire d’utiliser la force ou la violence, il est à la portée de tous de commettre un crime, le net n’est qu’un outil qui démocratise le meurtre. Ce que je veux dire, c’est que le monde virtuel et le monde réel se croisent d’une telle manière que leurs frontières

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deviennent floues et le fait qu’un meurtre puisse naître de l’espace virtuel montre bien toute l’ambiguïté de cette frontière. Alors oui, je vous parle de meurtre, du net, et vousvous demandez sûrement si je me suis perdue dans mes pensées. Un peu, je dois vous l’avouer. J’entends vos interrogations : n’était-elle pas censée parler de design, aussi ? J’y viens. Il est sans doute impossible d’établir un bilan du nombre de décès et des blessures provoquées par le design. Il est sans doute tout autant impossible de condamner les meurtriers des victimes du design... » Antigone profite du silence imposé par la solennité de la phrase pour poser une question, sans prendre le soin de lever la main : « Faites-vous référence au meurtre d’Andrea Branzi ? » ?

La salle entière se retourne vers Antigone. Après cinq secondes de réflexions, Emma Bovary répond le plus sereinement du monde: « Il est étonnant que vous posiez la question à ce moment précis de ma démonstration. Je n’avais pas prévu une telle péripétie. Malgré votre inconvenance, je vais rebondir sur votre question. Je parlais des crimes du design alors allons-y : Andrea Branzi est-il une victime du design? Dans la mesure où il est lui-même designer, vous voyez bien la difficulté de la question. S’il est une victime du design (duquel il est un acteur), on pourrait tout-à-fait imaginer qu’il se soit suicidé en pratiquant le

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design ! C’est le serpent qui se mord la queue. Il ne s’est visiblement pas suicidé. Tout le monde connait l’existence de Phoebus 2.0, cette association secrète des designers désobéissant et opposés aux dictats industriels imposés par une élite industrielle. Elle n’est aujourd’hui plus secrète, la mort d’Andrea Branzi a révélé son existence à l’humanité. Aujourd’hui, il est bien trop tôt pour se rendre compte de l’ampleur de Phoebus 2.0 et demain, elle fera partie de l’histoire que l’on racontera à nos enfants. Phoebus 2.0 fait partie de cette histoire en formation, il se trouve dans cet entre-deux du présent et du passé. Voici une frontière de l’histoire du design : il est difficile de raconter ce qui est récent. La seconde conséquence de la découverte de Phoebus 2.0, c’est qu’elle va donc disparaître. Rien n’est sûr, bien sûr, mais il y a fort à parier que l’association sera dissoute, si ce n’est pas déjà fait. Au fond, c’est à l’image de toute désobéissance, c’est un acte vain. Elle n’est pas immortelle. La désobéissance est vaine parce que l’architecture dans laquelle elle œuvre l’empêche d’être effective : soit elle est inutile, soit elle entraîne la mort de celui qui désobéit. En ce sens, il est logique que Phoebus 2.0 disparaisse. Mais revenons à notre question si vous le voulez-bien : combien de morts peut-on imputer au design? Si le design n’était pas trop gourmant avec ce que la Nature lui donne, il ne la mettrait pas en danger comme il le fait actuellement. Puisqu’il joue un jeu de séduction parfois malsain avec l’Industrie, il augmente

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d’autant plus la liste de ses crimes. Vous imaginez bien à quel point, il est ambitieux de penser un design qui n’entraine pas la mort. » Anne coupe la parole de Madame Bovary : « Connaissiezvous Andrea Branzi ? Savez-vous qui l’a tué ? » « Si j’ai organisé cette conférence, c’est parce que j’ai retrouvé chez moi un tout petit coffre avec, à l’intérieur, une lettre d’Andrea Branzi. Elle est déchirée, il n’en reste que la moitié. C’est son testament. Je l’ai lu, c’est une très belle lettre. Il s’excuse de tous les meurtres qu’il a commis en tant que designer, ce qui m’a poussé à organiser cette conférence. Il s’excuse aussi pour n’avoir pas réussi la mission que c’était donné Phoebus 2.0, à savoir renverser l’élite industriel et, à terme, la remplacer. » Anne se lève d’un coup, se retourne vers Charles Bovary qui était assis à côté de l’assemblée. Elle crie en le montrant du doigt : « Eh bien, cela signifie que c’est vous qui avez tué Andrea Branzi! » Personne ne dit rien. Devant l’incompréhension générale, Anne reprends, toujours debout : « J’étais présente lorsque l’officier de police a retrouvé le corps inerte. Il y avait un petit coffre-fort caché sous le lit mais il était vide. Vous avez volé le testament d’Andrea Branzi et vous en avez déchiré une partie. Laissezmoi deviner, ce qui était écrit sur cette lettre vous concernait, puisqu’il a mené une enquête il y a quelques

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dizaines d’années à l’intérieur votre entreprise dans le cadre de Phoebus 2.0! » Monsieur Bovary reste assis, il ne dit rien. « Et vous avez fait la ronde autour de l’appartement de son ami le professeur Morris car vous avez compris que le mystère de Phoebus allait éclater. Vous êtes pris au piège, Monsieur Bovary. »

Le soir de la conférence, Anne, Antigone et le Professeur Morris se retrouvent dans un petit bar du centre-ville d’Utopie. Les trois héros reviennent sur les événements surnaturels qui se sont déroulés depuis le décès d’Andrea Branzi. William Morris, le sourire aux lèvres et soulagé, s’enthousiasme: — Tout est allé si vite! À peine as-tu fini ton intervention que déjà Monsieur Bovary a été arrêté ! Vingt minutes avant que l’officier Moutarde arrive. Je dois te féliciter, Anne. Je suis fier de vous! Quelle tristesse que l’enquête de la mort d’Andrea Branzi ait entraîné la divulgation du mystère Phoebus 2.0! Il ne m’en avait jamais parlé! Étrangement, Antigone fait la moue. Elle devrait se réjouir que l’enquête prenne fin, mais il n’en est rien. — Tu ne semble pas enchantée, Antigone. — Je suis perplexe effectivement. Je ne suis pas sûr que Monsieur Bovary soit le tueur que nous cherchions

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depuis le début. Si Andrea Branzi a tué, parce qu’il a participé à cette gigantesque machinerie qu’est le design, alors, il est normal que quelqu’un veuille se venger! Comme Emma Bovary l’a dit, il a commis la désobéissance la plus extrême, après tout! Et comme toute personne désobéissante, il a subit la fatalité : il devait mourir, c’était écrit, c’est le Destin. Je pense que c’est Godot le meurtrier. C’est lui qui impose ses lois du destin, c’est lui qui règle l’enchaînement naturel des choses, c’est lui qui a écrit et défini les Règles de la Nature. Je continue de penser qu’Andrea a été tué par le Destin lui-même et que Monsieur Bovary n’est qu’un intermédiaire entre Andrea Branzi et Godot! Forcément, Godot ne se rendra jamais au comissariat de police puisqu’on ne sait toujours pas où il est. C’est peut-être mieux comme ça!

Depuis la conférence de la matinée, tout semble redevenu normal. Étrangement, l’équilibre est revenu. Nous vivons dans un monde d’interdits et depuis le meurtre de son voisin, depuis ce funèbre lundi, Anne a été confronté à tant de désobéissances qu’elle avait ellemême désobéit! Elle a bravé les interdits en rendant illégalement dans le poste de police d’Utopie, elle a manifesté contre la loi de Marine Le Pen… « Nous devons célébrer la réussite de notre enquête! » lance Antigone. William Morris semble tout particulièrement enthousiaste: «  Je suis si fier de vous! Je pense que vous avez plus appris de cette énigme que de mes cours... » rajoute-t-il en rigolant.

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Le serveur, un bel homme, s’avance vers eux. « Je paie ma tournée » lance William Morris. Il ne faut que quelques secondes pour que le serveur revienne avec trois verres de vin. À peine a t-il posé le verre en face d’elle qu’Anne le prend. Elle porte la coupe à ses lèvres et à peine l’a t-elle déposée que Antigone, située juste à sa droite la bouscule et se met à crier dans la panique: « Arrêtes-toi! Ne bois pas la coupe! »

XXII. — Fantasmes de la destruction et Finitude Le destructeur est fondamentalement violent. Il est d’une violence extrême puisqu’il nous met, Nous, les Autres, face à la précarité de l’existence. Cette rupture est des plus radicale. Mais la destruction peut parfois être créatrice! S’il est naturel pour l’Homme de fonctionner en société, nous en avons parlé précédemment, il est dans l’impossibilité de penser la société comme un tout. Il est seulement possible de la considérer comme un ensemble de forces en mouvements. Parce que chaque individualité est différente, la société ne peut pas être en ordre. D’ailleurs, l’humanité est par essence un désordre total. Toutes ses composantes, ses Individualités sont différents et sont inconnues l’une pour l’autre. L’ordre, ce n’est pas l’uniformité. Certains croient qu’en mettant

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sous silence ce désordre, on atteindrait une société parfaite et idéale. Je fait, entre autres, référence au mythe de la race aryenne. C’est aussi le fantasme de la théorie du grand remplacement qui laisse à penser pour ceux qui la croit qu’il n’y a pas d’ordre et qu’il était nécessaire que l’humanité soit parfatiement en ordre. Peut-on imaginer un pays ou tout est ordonné? Au fond, cette pensée auto-centrée, on la retrouve chez Le Corbusier qui assimile l’humain aux logiques inhumaines de la géométrie et de la systématique, proposant un monde irrationnel car ordonné. Pour ceux là, il faudrait que la culture soit unique mais c’est un leurre car l’élimination est mortifère. Je me suis appliqué durant ce long roman, à montrer du doigt le projets de design peut être porteur d’une forme de totalitarisme. Le non rapport sexuel selon Lacan, c’est l’idée selon laquelle, dans la mesure où nous ne sommes pas pareil, nous ne nous emboîtons pas de manière mathématique et idéale. Fondamentalement, je suis différent de Toi, de l’Autre. En fait, notre Individualité, notre Être, est limité par rapport à ce qui est inconnu, les Autres. Et nous sommes face à un échec, cet inconnu nous met face à nos propres limites, ce qui peut entraîner détestation et haine, comme-ci l’existence de l’autre était une désillusion. Par sa présence, l’Autre montre que je ne me connais pas Moi, moi même. L’utopie de la quiétude du monde clôs (uné représentation du monde limitée) nous met en face de la Finitude de l’humanité. La notion philosophique de Finitude qui désigne les bornes de la conditions humaine.

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Jusqu’où suis-je prêt, ou pas, à les dépasser ? Jusqu’où, aussi, faut-il les conserver pour pouvoir justement les dépasser ? De la dissidence, dont nous avons parlé précédemment, à l’opposition, il n’y a pas qu’un pas: La posture de dissidence implique un « pas de côté  » alors que le destructeur bloque. La figure de rupture implique une opposition. Certes, l’opposition renforce une illusion d’identité dans la mesure où l’on peut construire son identité par opposition à l’Autre mais elle implique un conflit. Une telle opposition entraîne une cohésion d’un même groupe, dans un rapport entre le Nous et le Vous ou le Nous et le Toi. C’est le mécanisme de toute crise. Par exemple la guerre exacerbe la cohésion, le sentiment d’appartenance à un groupe. La désobéissance peut-être une destruction. Le destructeur peut être un passeur, faire des connexions antagonistes. Le destructeur peut aussi être un sacrifice. Le rapport de force entre le Moi et le Nous, entre le Moi et le Toi, le Moi et le Vous entraîne donc radicalisation des rapports. L’Autre devient étranger, il ne s’agit plus d’être à côté de l’autre mais en face, témoignant de l’impossibilité du rapport horizontal.

XXIII. — Fatalité de la désobéissance Une désobéissance radicale engendre la fatalité. La fatalité correspond à un enchaînement des choses réglé par le Destin ou par la nature de ces choses, cet

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enchaînement étant une force supérieure contre lequel celui qui subit la fatalité ne peut pas lutter. De part son étymologie, elle est explicitement liée à la notion de destin. La mort est une fatalité puisqu’on ne peut pas y échapper. Penchons-nous l’espace d’un instant sur une situation amusante : Si l’ordre est de mourir, alors la désobéissance serait-elle de continuer à vivre ? C’est le serpent qui se mort la queue ! La désobéissance, la vraie désobéissance, elle est inaccessible. C’est une utopie. Au mieux, celui qui désobéit ne peux que tenter de l’atteindre, en vain. Je pense que Bartleby est celui qui a, de tous les personnages du roman, le mieux désobéit. Justement, en limitant au maximum de communiquer avec les autres, il met en œuvre une coupure totale de la norme jusqu’au langage. Et nous avons-vu à quel point le langage et la norme sont liés. La majorité des personnages du roman ont subis la fatalité de leur désobéissance et en sont morts. Nous le voyons bien avec Bartleby: Puisqu’il refuse de coopérer, il meurt. La « mort sociale implique « un processus de redéfinition de soi » qui permet à celui qui est « socialement mort » de continuer à vivre au milieu de ceux qui sont « socialement vivants » sans susciter de conflits et sans que la chose se remarque trop » (Goffman). Antigone, dans son œuvre originale, subit la fatalité pour la même raison. Passe Muraille jouit de son pouvoir de

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transgression jusqu’à ce qu’il se retrouve enfermé dans un mur, démontrant les limites de la désobéissance. Madame Bovary subit elle aussi une fatalité, dans son œuvre originale.

XXIV. - Le processus de deuil L’intellectuel et l’artiste doivent parfois faire face à un échec. La posture expérimentale permet l’échec en ce sens qu’il peut être vecteur de création. Mais la reconnaissance de l’échec n’est pas chose aisée. L’autonomie créatrice permet de définir le pouvoir, de le modifier mais il peut être. Selon Goffman, un échec a lieu lorsque le sujet s’aperçoit qu’il est privé des qualités qu’il croyait détenir. Bernard Stiegler parle de Florian, 15 ans: « Vous ne vous rendez pas compte de ce qui se passe, quand je parle avec des jeunes de ma générations (...) ils disent tous la même choses: On n’a plus ce rêve de fonder une famille, avoir des enfants, un métier, des idéaux (...). Tout ça, c’est fini, parce qu’on est convaincu qu’on est la dernière, ou une des dernières générations avant la fin »

Le déclinisme est mortifère, c’est quelque chose de résolument pessimiste. Au regard des sociétés qui ne veulent plus progresser ou qui régressent, on comprend à quel point la désobéissance est vitale au développement d’une société.

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Si le design reflète l’état d’une société, on pourrait se demander quelle forme prendrait le design d’une société du déclin. La désobéissance est alors un moteur, elle met en forme de nouvelles solidarités dans notre génération, au risque de s’opposer au statu quo institué. Il faut raviver l’intérêt pour l’Autre. Il faut considérer que nous avons un avenir et que nous pourrons, encore demain, être désobéissant. Le déclinisme empêche ce mouvement énergétique propre à toutes les sociétés, il ferme ce mouvement à la jeunesse. Pourtant, si l’on regarde bien, il y a tellement de formes de solidarité chez les jeunes qu’il n’y a pas de quoi désespérer. Jeremy Rifkin, un économiste américain, croit en la troisième révolution industrielle et croit en une génération qui a parfaitement intériorisé une attitude pro-économie collaborative Nous devons considérer avoir une place dans l’avenir pour projeter à notre tour, nos utopies et nos actions concrètes. Alors, apprenons à faire le deuil de nos échecs. Dans le processus de deuil, il y a tout d’abord le choc et le déni. Le choc est un forme de la défense de l’esprit face à une situation ou un événement grave. Le déni correspond à la négation de cet évènement. Après une durée indéterminée, il y a la douleur et la culpabilité. La personne prend conscience de l’événement et débouche sur le chaos. Les sentiments adaptés à la perte surgissent. Passée la douleur, surgit la colère. Toute mort est une

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injustice. La colère peut-être accompagnée par une forme de haine envers autrui. Cette haine peut-être une négociation, la personne cherchant à inverser la situation, mais il est impossible d’inverser la situation. La souffrance peut-être telle qu’elle peut se transformer à une dépression. Passée la douleur, commence un stade de reconstruction pendant laquelle la personne tente de trouver des solutions pour outre passer sa peine. Pour finir, la personne passe par une phase d’acceptation. La personne accepte alors la réalité. Le temps du deuil peut-être long, il est subjectif, il est surtout nécessaire.

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Piège pour une exécution capitale, Michel Journiac, 1979


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Conclusion


La dĂŠsobĂŠissance dans le projet de design ne serait-elle pas vaine?


La majorité des écrits sur le design ne traitent que trop peu (ou absolument pas) de la mort, de désordre et d’absence. Ne ressentiez-vous pas un manque? Ne trouviez-vous pas cela regrettable? L’écrit que je vous ai proposé de partager parle justement de fatalité. Dire que le design est mortifère, bien sûr, c’est irresponsable, ma proposition est dissidente. J’ai souhaité mettre le projet de design face à toute sa fragilité.

Évidemment, j’en ai dis des platitudes dans ce roman, les platitudes sont confortables. J’ai aussi usé d’une philosophie un peu « pop », peut-être, je ne sais pas. Le langage est, tout comme le design, équivoque. Dans ce roman, il était question de déséquilibre et la fragilité de ma parole a sans doute fait grâce à cette instabilité. Si je la clâme haut et fort, cette fragilité, c’est parce que c’est, je crois, le meilleur moyen de déstabiliser l’architecture de la méthode performative que beaucoup tentent d’imposer comme une norme. J’ai essayé de communiquer avec une « voix alternative ». Le besoin des normes s’exprime avant tout par le langage et le langage exprime, en corollaire, le besoin des normes, nous en avons parlé ensemble. Dans de telles condition, toute fuite semble vaine. Le langage endigue toute tentative de fuite. La norme est consubstantielle à l’action de s’exprimer, c’est dire l’impossibilité de l’acte de désobéissance !

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Dans ce roman, il n’était pas plus question des Autres plus que de Soi. L’altérité est d’abord en nous-même. La désobéissance certes, est un acte relationnel mais il est déclenché par une individualité. Le design désobéissant joue avec les ambivalences de nos identités (la théorie du voisin proche, le refoulement...) et donc, de nos intimités. Au fond, parce que j’ai parlé de relations, je dois bien avouer que j’ai entretenu une relation très ambigu avec ce mémoire, entre la haine et l’amour, entre le rejet et l’intérêt. C’est une relation sensuelle, en outre. Ou plutôt, oserais-je le dire, c’est une relation sexuelle, dans toute son intensité mais aussi dans toute son impossibilité. « On peut considérer que toute crise n’aboutit jamais, au bout du compte, qu’à des schémas préétablis: la société demeure, de ce fait, en perpétuelle situation d’impasse » (Ezra N. Suleiman) Les printemps arabes, cet ensemble de contestations populaires d’ampleur et d’intensité très variables qui ont eu lieux dans de nombreux pays du monde arabe ont mené à ce que certains appellent l’hiver arabe, montrant les limites de ces révolutions qui n’ont pas débouché sur l’instauration de démocraties libérales comme certains médias européens le voyaient. Elle est une sorte de jeux dangereux en ce sens qu’elle propose une déviation du chemin principal, au bord du gouffre. La norme, la lois reste en place et le déséquilibre entraîné par l’acte de désobéissance redevient un équilibre. Cela ne dure qu’un jour, ou deux, une semaine ou quelques années, et la vie reprend sa stabilité.

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« La littérature nous montre le pire. Montrer le pire permet de l’affronter » (George Bataille)

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Table des matières

Avant-propos

20

Chapitre 1 : La découverte du cadavre

24

De la désobéissance au design radical Chapitre 2 : Le message de Passe Muraille

44

Traverser les murs, idéologie et frontières Chapitre 3 : Les conseils de William Morris

68

La désobéissance, un art du funambule Chapitre 4 : L’exposition de Robert Stadler

102

Premières limites de la désobéissances Chapitre 5 : La mort de Bartleby

120

Bartleby, un modèle de désobéissance Chapitre 6 : L’attente de Godot

134

La figure de Godot Chapitre 7 : La manifestation contre Marine Le Pen

142

De l’acte de résistance Chapitre 8 : La conférence de Madame Bovary

156

De l’acte au deuil Conclusion

176


Sources Bibliographie ( à propos du design ) Avant-garde et kitsch , (1939) dans Art et culture, Clement Greenberg, éd. Macula, 1988 Che fare, Enzo Mari, Gabriele Pezzini, galerie Alain Gutharc, 2009 Design, crises, controverses, Mémoire de recherche, Laura Pandelle, suivi par Jacques-François Marchandise, ENSCI Design : introduction à l’histoire d’une discipline, Alexandra Midal, éd. Pocket, 2009 Design & Crime, Hal Foster, Les Prairies ordinaires, traduit par Christophe Jaquet, Laure Manceau, Gauthier Herrmann et Nicolas Vieillescazes, 2008 Design pour un monde réel, Victor Papanek, traduit de l’anglais, éd. Mercure de France, 1974 Design vs non-design, Diana Agrest, traduit par Jean-Marie Léger, Communications, Volume 27, Numéro 1, 1977 Je suis très méchant, « Mi dicono che sono cattivo », Ettore Sottsass Jr., traduit par Alexandra Midal, éd. Vicenza, 2002 L’art et l’artisanat aujourd’hui, William Morris, éd. Rivages, 2011


La critique en design, contribution à une anthologie, textes rassemblés et préfacés par Françoise Jollant-Kneebone, éd. Jacqueline Chambon, 2003 Le design, Stéphane Vial, éd. Puf, 2015 Le langage des objets, Deyan Sudjic, Pyramyd, 2012 Nouvelles Tendances: Les avant-gardes de la fin du XXe siècle, éd. Centre Georges Pompidou, 1987 Petite philosophie du design, Vilém Flusser, éd. Circe, 2002 Poïétique du design, entre l’expérience et le discours , Estelle Berger, Thèse, Université Toulouse le Mirail - Toulouse II, 2014 Poétiques du design III, conception et politique, sous la direction de Gwennaële Bertrand et Maxime Favard, L’Harmattan, 2015 Quiz, Robert Stadler, Alexis Vaillant, Éd. Manuella, 2014 Sciences du Design, Quelles sciences du design?, sous la direction de Stéphane Vial et Alain Findeli, 2015 Speculative everything, Design, fiction, and social dreaming, Anthony Dunne et Fiona Raby, The MIT Press, 2013 Strange Design, Du design des objets au design des comportements, sous la direction de Jehanne Dautrey et Emanuele Quinz, éd. It: , 2014


Un design utopique est-il contradictoire?, Mémoire de recherche, Yeelen Fresneau, suivi par Vaïana Le Coustumer, Bertrand Vieillard et Vincent Rossin, École Boulle, DSAA Design Produit, Paris, 2016 William Morris, André Tschan, Société anonyme monotype, 1962

Bibliographie ( autres ) Contre-cultures 1969-1989, L’esprit français, sous la direction de Guillaume Désanges et Francois Piron, La maison rouge, 2017 La société de consommation, Jean Baudrillard, éd. Gallimard, 1970 Le bonheur d’être responsable, Vivre sans culpabiliser, Virginie Meuglé, éd. Odile Jacob, 2014 Le tour de la France par deux enfants, cours moyen, G. Bruno, librairie classique Eugène Belin , 1877 Paradoxes de la transgression, sous la direction de Michel Hastings, Loïc Nicolas, Cédric Passard, éd. CNRS, 2012

Webographie www.espacestemps.net/ www.vam.ac.uk/content/exhibitions/disobedient-objects/

Emissions de radio: La grande table, France Culture


Hors champs, France Culture Les nouveaux chemins de la connaissance, France Culture La fabrique de l’histoire, France Culture

Iconographie : p. 66-67 : www.foundland.info p. 132-133 : www.robertstadler.net p. 148-149 : www.radical-pedagogies.com p. 174 : www.mowwgli.com


Mercis ! À Florence Doléac, à ma famille, à mes amis.


Pour commencer, il y a un décor, une rue : la rue de la République sur l’île d’Utopie. Ensuite, une date : le lundi 29 novembre 2038, à six heures du matin. Enfin, il y a des personnages : parmi eux, Anne et Andrea.

Anne a 21 ans. Étudiante dans une école d’arts appliqués, sa vie bascule lorsque son voisin de pallier meurt dans de mystérieuses circonstances. Son voisin, ce n’est personne d’autre que Andrea Branzi, le designer italien de renom ! Sa curiosité va la pousser à mener sa propre enquête : comment cet illustre designer, dont elle vénérait tant le travail est-il mort? D’étranges indices et personnages viendront rythmer l’aventure dans laquelle elle s’est lancée. Au fur et à mesure que son enquête avance, une évidence s’impose: la solution de l’énigme se trouve dans l’histoire du design elle-même! Si mon mémoire prend la forme hybride d’un roman pédagogique, il n’en reste pas moins construit autour d’une problématique : « La désobéissance dans le design ne serait-elle pas vaine? ».

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Qui a tué Andrea Branzi?  

Écrit par : Erwan Péron Anne a 21 ans. Étudiante dans une école d’arts appliqués, sa vie bascule lorsque son voisin de pallier meurt dan...

Qui a tué Andrea Branzi?  

Écrit par : Erwan Péron Anne a 21 ans. Étudiante dans une école d’arts appliqués, sa vie bascule lorsque son voisin de pallier meurt dan...

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