Page 1


3


4–5

[…] Marek Zieliński

6 7

The Ultimate Hospitality Radykalna gościnność Marta Lisok

18 19

Aesthetics of Terror Estetyka terroru Zuzanna Sokołowska

98 99

scratch zadrapanie Bartłomiej Majzel


28 32 42 48 54 62 66 72 80 86 90

Tony Oursler Edmund Clark & Crofton Black Zbigniew Libera Joanna Helander & Bo Persson Jean-Michel Alberola François Boisrond Damien Deroubaix Sławomir Elsner Marek Kuś Krzysztof Wodiczko Jean-Christophe Menu

3


[…] Marek Zieliński 4

On 13th November 2015 most of the world heard the dramatic news from Paris about the explosions at the Stade de Paris, shootings at the restaurant terrace and café in the 11th district, and about a violent attack on the audience who were listening to a concert at Bataclan. Since then, the list of locations touched by terrorist acts has expanded to include more cities and countries. Paris, Ankara, Bamako, Grand-Bassam, Brussels, Aleppo, Ouagadougou, Istanbul, Tunis and Nice – these are only few examples of many places that have suffered the tragic toll of dead and injured, followed by a procession of invisible human figures that have been traumatized by these vicious crimes. Fear is yet another weapon that attackers have at their disposal. It spreads turmoil and wreaks destruction worldwide, in various communities and individuals, undermining the foundations of our identity and way of life. This fear resembles a tsunami, spilling into each and every aspect of our lives. Also, it poses some fundamental questions about the meaning of life, society as community, as well as about the present and the future. In an attempt to investigate the condition of humans in this ‘new world’, the French daily Le Monde encouraged a debate with the participation of many eminent members of the political, social and cultural milieus. Theirs answers had a very personal feel – some of their answers were full of anger, some expressed hope, others offered constructive suggestions or extremely utopian slogans. Amongst these many voices and opinions there was a contribution by Jean-Michel Alberola, a French artist who is taking part in the exhibition in Katowice (and who is the author of the exhibition poster). He believes that André Malraux’s famous words ‘Art is the only thing that resists death’, which was inspired by Gilles Deleuze’s cry for resistance in 1960 (which was his comment on the then dramatic events), are not really appropriate in the present circumstances. He says that today the right formula for everyday routine would be ‘reading, walking, listening, talking and watching – at all costs’. This seems to be a very radical approach, and a utopian one as well, as it refers to stoical philosophy, and especially to a special form of apathy, which for long centuries was supposed to be a remedy for the cruelty of the world. On the other hand, it might be a reference to the model whose visual symbol is Dürer’s Melancholia, with its appeal to suppress one’s emotions and maintain distance to everything around. Alberola also makes reference to Descartes’ ideas, which have been fundamental in building the perspective of the French nation, as well as to Kant’s aesthetics of sublimity. The artist points to another issue, which is important from the artistic viewpoint – terrorism is not only a political, but also a moral and aesthetic act! With art and the surrounding reality merging, artists need to come up with a new vision of the world, to create new aesthetics, and to find new ways in which these aesthetics could be expressed. Today we are aware that art needs to show more than joy and sadness, which nicely fit into categories of Kant’s aesthetics, and which are exemplified by sunrises and sunsets; art also has to deal with violence and its aestheticized form. Decades before Descartes, Edmund Burke noticed that fear is one of the basic aesthetic values recognized by humans.

Jean-Michel Alberola, plakat do wystawy Rysa na powiece, ‘Scuff Mark on an Eyelid’ exibition poster, Katowice 2016


5

13 listopada 2015 roku do znacznej części świata dotarły dramatyczne informacje z Paryża: wybuchy na Stade de France, ostrzelane tarasy restauracji i kawiarni w jedenastej dzielnicy, a następnie brutalny atak na publiczność zgromadzoną w sali koncertowej Bataclan… Od tego czasu lista miejsc dotkniętych aktami terroryzmu poszerzyła się o kolejne miasta i państwa. Paryż, Ankara, Bamako, Grand Bassam, Bruksela, Aleppo, Wagadugu, Stambuł, Tunis, Nicea – to tylko fragmentaryczny wycinek miejsc, które stały się sceną okropnego dramatu wypełnionego czarną procesją ofiar, zabitych i rannych. To także niezliczony orszak niewidzialnych cieni dotkniętych traumą zbrodni. W rękach napastników to strach staje się przerażającą bronią, dokonując spustoszenia i destrukcji świata, społeczeństw oraz człowieka, rozbijając i podkopując fundamenty naszej tożsamości, naszego bycia. Strach przybiera formę niewidocznego tsunami, wciskającego się bezwzględnie w każdy fragment naszego życia. Jednocześnie na nowo stawia przed nami pytania o kwestie podstawowe – czyli pytania o sens życia, pytania dotyczące społeczeństwa jako wspólnoty, pytania o teraźniejszość i przyszłość. Francuski dziennik „Le Monde”, w poszukiwaniu odpowiedzi o miejsce człowieka w tym nowym świecie, zaprosił do dyskusji szereg znanych osobistości życia politycznego, społecznego i kulturalnego – odpowiedzi były bardzo osobiste. Odnajdziemy tam zarówno wystąpienia pełne złości, jak i głosy nadziei, propozycje bardzo konkretne, ale także hasła wyjątkowo utopijne. Wśród tych licznych opinii odnajdziemy również wypowiedź Jeana-Michela Alberoli, francuskiego artysty, który bierze udział w katowickiej wystawie (a także twórcy plakatu do niej). Uważa on, że popularne słowa André Malraux: „sztuka jest tym, co obroni nas przed śmiercią”, które były odpowiedzią na krzyk Gillesa Deleuze‘a z 1960 roku Odpór… Odpór! (będącego z kolei komentarzem do ówczesnych dramatycznych wydarzeń), są z pewnością nieadekwatne do dzisiejszej sytuacji. Alberola stwierdza, że najwłaściwszą formułą dnia codziennego staje się dziś „czytanie, spacerowanie, słuchanie, rozmawianie, oglądanie, za wszelką cenę”. Wydaje się, że jest to postawa bardzo radykalna, a zarazem utopijna, odwołująca się do filozofii stoickiej, do szczególnej formy apatii, która przez wieki miała być odpowiedzią na okrucieństwo świata, a z drugiej strony wydaje się także odwołaniem do modelu, którego wizualnym symbolem staje się Melancholia Dürera, odwołaniem nakazującym poskramianie uczuć oraz dystans wobec otoczenia. Wypowiedź Alberoli to również odniesienie do myśli Kartezjusza, tak istotnej dla postawy mieszkańców znad Sekwany oraz estetyki wzniosłości Kanta. Artysta wskazuje jednak na ważny z punktu widzenia sztuki problem: terroryzm jest nie tylko aktem politycznym, moralnym, ale także estetycznym! Przenikanie się sztuki i otaczającej nas rzeczywistości zmusza artystów do tworzenia nowej wizji świata, do kreowania nowej estetyki, a także odnajdywania nowych sposobów do jej wyrażania. Dziś już wiadomo, że sztuka musi ukazywać nie tylko radości i smutki, wpisujące się w kategorie kantowskiego piękna, jak wschody oraz zachody słońca, ale musi zderzyć się również z przemocą i jej estetyzacją. Edmund Burke kilkadziesiąt lat przed Kantem wskazywał, że jedną z podstawowych wartości estetycznych człowieka jest strach. To najważniejsza z emocji, główny element wzniosłości…


Radykalna gościnność The Ultimate Hospitality Marta Lisok 6

Let us envisage an exhibition as a meal. Prompted by a curator, a selection of artists, accompanied by their audience, take their seat at table. They have met to discuss the terrorist attacks that took place on 13th November 2014 in Paris. The curator has intended this meal to be a public debate on terrorism, in which everyone can express their uncensored opinion, argue and reach accord, thus building up a stock of views, which could be a starting point for a further discussion, taking place behind the gallery walls. The topic of the meal is ‘hospitality’, as this seems to have become the keyword in the debate on terrorism, the migrant crisis and attitudes towards the Other. It alludes to feasting together – a time when disputes and petty squabbles should be put aside, when the holy law of hospitality is in order, suspending all dissent and discord. Jacques Derrida exposed the deconstructionist potential of this keyword, providing examples from various religions that oblige their followers to offer hospitality to a traveller who might be frail, poor, sick or tired. The mythology, the Talmud, the Bible and the Quran all have their founding story, which compels members of these communites to welcome and help strangers, even though it might put the host in a dangerous situation. It is not rare that a host makes a sacrifice and puts their own well-being or even life at risk, trying to assist their guest. After all, this apparent traveller might actually be a stray ghost, a camouflaged divinity or a weary message-bearer, who expects to be recognized and treated with due reverence, and failing to do so might bring disastrous consequences upon the host. Pointing to the contradictory potential of the word ‘hospitality’, Derrida coined another term – ‘hostipitality’, which reflects this risk-laden relationship between a host and their guest, whereby a guest might be a friendly companion or a dangerous intruder. They might bring along goodness

and a welcome novelty or chaos and war. The host does have some rights in relation to their guest, such as controlling their behaviour; after all, it is the guest has come into their territory, their home, and the control that the host is entitled to might turn out to be oppressive, to the point of becoming the very opposite of hospitality. However, as Derrida says, there is a symbol of restriction in hospitality – a key. The host has the power to grant the right to stay at their place or to deny it. According to Derrida, true hospitality entails the impossible – it should be completely unrestricted. 1 The curator cum host asks selected artists to voice their opinions on the subject of the archetypal familiar versus stranger relationship, which is also implied in terrorist acts. Artists are free to choose their preferred way of relating to the events of November 2015. Their completed works are then submitted to the viewers, who are free to interpret them as they wish. Thus, ideas that are dormant inside these artworks can be spread. The curator cannot foresee the result of this discussion. The meeting is not scripted, everyone is allowed to say whatever they like. As the artists are compelled to share their opinion on this matter of great importance, their personal experiences and thoughts need to crystallize into artworks; the subject needs to be filtered through their individual sensivities. In the end, viewers are not presented with a list of guilty characters and easy remedies. Instead, they can find appeals to institutions and emotions, mourning rituals, private investigations, gestures of dissent, as well as a kaleidoscopic concentration of various historical factors and dangerous hotspots. A common denominator shared by these works is the examination of how information and public opinion can be manipulated using media strategies, the game of covering up and disclosing, keeping quiet about things and denying facts, all of these being opposed to voiced dissent.

1 J. Derrida, ‘Hospitality’, Angelaki Journal of the theoretical humanities, vol. 3, no. 5, 1999.


1 J. Derrida,

Hospitality, „Angelaki Journal of the theoretical humanities”, 3, nr 5, 1999.

Wernisaż wystawy Rysa na powiece w Galerii bwa, opening of the exibition ‘Scuff Mark on an Eyelid’ in bwa Gallery, Katowice 2016

Wyobraźmy sobie wystawę jako ucztę. Do stołu na znak kuratora zasiadają zaproszeni artyści i odbiorcy ich prac. Rozpoczyna się spotkanie odnoszące się do zamachów, które miały miejsce w Paryżu 13 listopada 2015 roku. W zamyśle kuratora uczta staje się powszechną naradą nad problemem terroryzmu, miejscem niecenzurowanej wypowiedzi, zarzewiem sporów i potencjalnej ugody, zbiorem wypowiedzianych na głos komentarzy i przyczynkiem do dalszej dyskusji, wykraczającej daleko poza mury galerii. Konotowana przez topos uczty gościnność to słowo, które może okazać się kluczem w debacie o zjawiskach terroryzmu, kryzysu migracyjnego, stosunku do Innego. Przywołuje wspólne biesiadowanie, na czas którego cichły spory i zatargi, w których święte prawo gościnności zawieszało wszelką polemikę i antagonizmy. Jacques Derrida ujawnił dekonstrukcyjny potencjał tego słowa – klucza, przywołując występujące w różnych religiach nakazy ugoszczenia słabego, biednego, chorego, zdrożonego wędrowca, przybysza. Od mitologii, Talmudu, przez Biblię i Koran, poprzez swoje opowieści założycielskie wszystkie kultury nakazują ugoszczenie niezna-

7

jomego, choć nie zawsze jest to sytuacja całkowicie bezpieczna. Niejednokrotnie dla dobra gościa gospodarz poświęca się, wystawia na ryzyko, składa się w ofierze. Przybysz może być przecież zbłąkanym duchem, zakamuflowaną istotą boską, zdrożonym posłańcem, któremu należy okazać szczególne względy, a jego nierozpoznanie i nieuhonorowanie może mieć dla gospodarza tragiczne skutki. Derrida, wskazując na ambiwalentny potencjał słowa gościnność, ukuł inne – wrogościnność, które oddaje ryzykowną relację między gospodarzem i gościem, przy czym i gościa należy rozumieć na dwa sposoby – jako istotę przyjazną i jako intruza. Gość może być przyjazny i przynieść ze sobą dobro oraz nowość, może też jednak być zagrożeniem, przyciągnąć do domu gospodarza chaos i wojnę. Gospodarz ma pewne prawa wobec gościa, moc sterowania jego zachowaniem, wszakże gość znajduje się na jego terytorium, w jego domu, a więc ta kontrola może być przeciwieństwem gościnności, może zawierać opresję względem gościa. Jak jednak pisze Derrida, gościnność implikuje pojawienie się klucza jako znaku ograniczenia, wydawanego przez gospodarza zakazu, albo pozwolenia na wejście w gościnę. Prawdziwa gościnność wymaga według Derridy niemożliwego – nie może być w żaden sposób ograniczana 1. Przywołując archetypiczną relację swój – obcy, implikowaną przez pojęcie terroryzmu, kurator – jako gospodarz – udziela głosu zaproszonym twórcom. Pozostawia im pełnię swobody w sposobie opowiadania o wydarzeniach i reakcjach wywołanych paryskimi zamachami terrorystycznymi z listopada 2015 roku. Wydaje ich prace na interpretacje odbiorców, udostępnia je, pozwalając roznosić drzemiące w nich idee na zewnątrz. Nie zna wyniku zainicjowanej przez siebie dyskusji, nie rozpisuje drobiazgowego scenariusza spotkania, pozwala, aby każdy mówił po swojemu. Zaproszeni artyści, stojąc przed koniecznością zabrania głosu w ważnej sprawie, przynoszą ze sobą bagaż własnych przemyśleń skrystalizowanych w dziełach sztuki. Filtrem jest tu indywidualna wrażliwość twórców. Zamiast listy winnych i kolekcji gotowych rozwiązań, odbiorcy trafiają na apele do intuicji i emocji, obrzędy żałoby, prywatne śledztwa, gesty buntu, skupione jak w soczewce kalejdoskopy historycznych uwikłań i punktów zapalnych.


8

who had slipped into the hypnotic trance of looking at the tragedy and were unaware that someone is portraying them. They are standing still, stunned by the view, which brings to mind scenes from mediaeval paintings of the day of the Last Judgement. Everyone is staring at the same point, wondering what is going to happen next. No one is shedding tears and no one is calling for revenge. Actually, there is no sound, except for short utterances from people the artist meets on his way. Everywhere is silent. Faces that are caught by his camera display curiosity mixed with inertia and hopelessness. Then, we receive the answer from Joanna Helander and Bo Persson, who have made a film entitled Watching the Moon at Night. It is a visual collage crafted from stories told by survivors and people who have lost their relatives in terrorist attacks, juxtaposed with comments made by philosophers, writers, opinion journalists, religious and political studies scholars. Memories of people’s individual tragedies, told in anguished voices, are in contrast to the cool-headed manner of experts who speculate on the origins of terrorism from the comfort of offices and libraries, with shelves full of books in the background. Some of their interlocutors, such as Walter Laqueur, André Glucksmann and Robert Wistrich, appear in a double role, since they have also been victims of terrorism or antisemitism. They discuss the subject in a matter-of-fact way, with emotions put aside. Helander and Persson want to point out the so often overlooked fact that antisemitism was the earliest manifestation of terrorism, which thrived for centuries with the consent of Christian civilisation and reached its finale in the Holocaust. Their visual essay also features scenes from a performance by actors from Poznańbased Teatr Ósmego Dnia, with fire-spitting figures holding open books. Referring to the Nazi campaign, the book-burning act becomes a symbol of totalitarian order.

Radykalna gościnność  Radical hospitality

Once the preparations are over, the meal can finally be served. ‘Nowadays, artists prefer to take on fear rather than beauty. Their works stem from anxiety, not from delight’, says the curator, alluding to Edmund Burke’s theory of sublimity, wherein fear is included in the sphere of aesthetic experience. The first response came from Tony Oursler, whose film entitled 9/11 shows the first days after the World Trade Center attacks. The artist watched them from a close distance, as his flat is located very near to Ground Zero. It was sunny when the attacks occurred, and the billows of black smoke that came from the towers took on scenic shapes against the sky. Oursler took out his camera to begin a spontaneous assembly of pictures featuring people looking up at the building in flames. Apart from these pictures, he documented posters of missing persons, listened to speeches made by members of various religious sects and street speakers, who had been inspired by the tragic events; the artist visited stalls with souvenirs, such as flags and badges for tourists and passers-by, who gathered to have a better look of this symbol of apocalypse. He filmed candles and drawings made by children who wanted to show their solidarity with the families of the victims; workers who were clearing the debris, policemen on duty. He recorded everything without sentimentality, from the perspective of a passer-by or a local who has joined a crowd of onlookers in the street. Images tended to be shaky, which demonstrates that the camera is held by an unsteady hand of a person who is strolling and nosing around the area, sneaking an unauthorized look at the sites that were roped off by the police. Oursler managed to record a bewildering scene. Holding a camera, someone’s hand disappears behind the security curtain that has been put up to prevent onlookers from watching the emergency services at work. The hand releases the shutter and manages to snap a photo. The camera can see the view denied to the eyes. It would be later, in the comfort of their own home, that the owner of the camera would reconstruct the image on the computer screen. Thus, the scene of catastrophe could be domesticated and added to the imagery. A two-dimensional image, seen from a distance, is a long way from the real tragedy. Oursler, with dozens of years of experience in video artwork, followed the eyesight of various bystanders,


Marta Lisok

Joanna Helander & Bo Persson, Watching the Moon at Night (Wieczorem patrzą na księżyc), na zdjęciach, in the frames: Joanna Tokarska-Bakir – antropolog kultury, cultural anthropologist, (s., p. 8), cmentarz, cemetery: Père Lachaise, Paryż, Paris (s., p. 9), 2015, prod. Kino Koszyk hb

9

To, co wydaje się wspólnym mianownikiem wszystkich prac, to badanie sposobu manipulacji informacją i opinią publiczną przez strategie medialne, gra w zakrywanie/odkrywanie, przemilczenia i wypieranie kontra głośne protesty. Po długim krzątaniu i przygotowaniach uczta wreszcie się rozpoczyna. „Obecnie wielu artystów, zamiast pięknem, zajmuje się strachem. Ich praca wynika z lęku, nie z zachwytu”, stwierdza kurator, nawiązując do koncepcji wzniosłości Edmunda Burke’a, który strach włączył w obszar doświadczenia estetycznego. W odpowiedzi jako pierwszy wypowiada się Tony Oursler, który w swoim filmie pt. 9/11 pokazuje pierwsze dni po ataku na World Trade Center. Artysta miał okazję śledzić je z bardzo bliska, jego mieszkanie znajduje się w sąsiedztwie Strefy Zero. Był słoneczny dzień, kiedy nastąpił atak, czarne kłęby dymu wydobywające się z okien wieżowców układały się w malownicze kształty. Oursler spontanicznie zbierał w obiektywie swojej kamery reakcje ludzi zadzierających głowy i patrzących na płonącą fasadę budynku. Dokumentował tablice z ogłoszeniami o zaginionych, wsłuchiwał się w głosy członków sekt i ulicznych mówców, którzy uaktywnili się pod wpływem tego wstrząsającego wydarzenia. Zaglądał na stragany, gdzie sprzedawano drobne pamiątki, flagi, przypinki dla turystów i innych podglądaczy, którzy przyszli, by wpatrywać się w ten znak apokalipsy. Filmował znicze i rysunki-listy, które dzieci przyniosły na znak solidarności z rodzinami ofiar zamachu. Prace

ekip rozbierających zgliszcza i porządkujących teren, działania policji. Wszystko to uwieczniał bez sentymentalizmu, z perspektywy spacerowicza – sąsiada, który wyszedł na ulicę, żeby przyłączyć się do tłumu gapiów. Obraz 9/11 jest rozedrgany, co świadczy o tym, że kamera trzymana jest w niestabilnej ręce kogoś, kto się przechadza, krąży po okolicy, myszkuje, zagląda za policyjne taśmy wydzielające obszar katastrofy. Oursler ujmuje w swoim materiale zaskakującą scenę. Przez otaczające ruiny płachty, mające uniemożliwiać gapienie się przechodniów na prace ekip ratowniczych, wsuwa się czyjaś ręka z aparatem. Ktoś naciska spust migawki. Powstaje zdjęcie na oślep. Aparat fotograficzny zobaczy miejsce tragedii za niego, on sam odtworzy tę scenę na monitorze komputera, w zaciszu własnego mieszkania. Scena zostanie oswojona i skolekcjonowana. Dwuwymiarowy obraz zobaczony z oddali jest daleki od rzeczywistej tragedii. Oursler, z kilkudziesięcioletnim wyczuciem artysty zajmującego się wideo, śledzi spojrzenia gapiów, portretuje ich reakcje w momencie, kiedy pogrążeni są w transie przyglądania i nie zdają sobie sprawy, że ktoś ich filmuje. Nieruchomi i olśnieni tym, co widzą, przypominają sceny ze średniowiecznych obrazów przedstawiających Sąd Ostateczny, wpatrzeni w jeden punkt oczekują, co stanie się dalej. Nie ma tu zapłakanych twarzy ani okrzyków zagrzewających do zemsty. Właściwie nie ma tu żadnych dźwięków, poza krótkimi wypowiedziami spotkanych osób. Panuje cisza. Na twarzach złapanych w obiektywie osób widać zaciekawienie zmieszane z odrętwieniem i bezradnością. Potem głos zabierają Joanna Helander i Bo Persson, twórcy filmu Watching the Moon at Night. W tym wizualnym kolażu historie osób, które ocalały z zamachów bądź straciły w nich bliskich, są zestawione z wypowiedziami filozofów, pisarzy, publicystów, religioznawców, politologów. Wypowiadane ze ściśniętym gardłem wspomnienia ofiar kontrastują ze stonowanymi głosami badaczy, wyjaśniających istotę i powody terroryzmu w zaciszu wypełnionych książkami gabinetów


10

as the influence of colours on humans or conditions for colour perception. Goethe pointed out that colour is not an objective feature of the world or objects, being related rather to the elusive work done by the eye. Referring to this theory, Elsner presents the audience with a decolorized, monochrome French flag. Deprived of its symbolic burden, it looks more like a greyish piece of cloth. Thus, the artist allows the viewers to pick their own selection of colours and to build their own private national symbol that would reflect their own viewing preferences. Similarly to other abstract artworks, Elsner grants viewers the freedom to take action, leaving enough scope for their bodies and individual needs, allowing them to become projected onto his works, which function as a starting point for telling stories from various, personal perspectives. One of his watercolours is covered with green – the colour that is associated

with peace and harmony. However, longer and closer inspection gives us the opposite impression, as the green colour starts flickering in front of our eyes to reveal and complement the infuriating red. In the context of the exhibition, Elsner’s subtle strategies look like a starting point

Radykalna gościnność  Radical hospitality

In the background there are primitive constructions that bear resemblance to flying machines, which symbolize the human need to create visions and to shape the world in accordance with one’s own beliefs and requirements. The title of the work, which relates to the metaphorical moon watching, alludes to our dreams of a better world, which supposedly exists somewhere beyond the reality that is known to us. Owing to its monthly cycle, the moon is also a symbol of transformation. In the context of Persson and Helander’s data, the moon has become a symbol of the need to change our own – limited and carnal – condition, with the insatiable desire to design and improve the world. Thus, gazing at the moon seems to be synonymous with the trance-like pursuit of our subconscious cravings, hidden resentments and suppressed prejudices, which cannot be amended even with the help of the most daring and logical scientific thinking. Now, Krzysztof Wodiczko contributes to the debate with the object he made back in 1975 – a peculiar, non-functional ladder. This artist studied industrial design and this is why many of his works straddle the border between engineering and art. In the discussion launched by the curator, his ladder appears to function as a model. It was built according to a one point perspective drawing, with three dimenions being transferred onto a flat surface. The method, which was devised during the Renaissance, has been considered an appropriate way of representing the world. Using one point perspective to build a solid object reveals the conventional nature of the technique. When the order was reversed – the one point perspective drawing preceded the actual thing – the result was not an ordinary ladder, but its faulty, warped version; an object that was harnessed by the power of rational planning. The perspective, which is responsible for the object deformation, becomes the symbol of the only correct vision, the voice of the majority, the disciplining practice and the representation of dangerous, totalitarian planning. This striking symbol has been commented on by Sławek Elsner, an artist who drew inspiration from the famous Theory of Colours by Johann W. Goethe, a treatise published in 1810, which contains the writer’s musings on the psycho-physical character of optical phenomena, such

Sławomir Elsner, zdjęcie z wystawy, photo from the exhibition


Marta Lisok

(przejście od perspektywicznego rysunku do rzeczy) nie doprowadziło do powstania zwykłej drabiny, lecz jej wadliwej, skrzywionej wersji. Obiektu ujarzmionego siłą racjonalnego planu. Perspektywa deformująca przedmiot stawałaby się tu symbolem „jedynej” poprawnej wizji, głosu większości, praktyk dyscyplinowania, znakiem niebezpiecznego totalitarnego planu. Ten wyrazisty symbol komentuje w swoich pracach kolejny artysta, Sławek Elsner, sięgając do słynnej Teorii kolorów Johanna W. Goethego, traktatu wydanego w 1810 roku. Pisarz rozważał w nim psychofizyczny charakter zjawisk optycznych, między innymi wpływ kolorów na człowieka czy uwarunkowania postrzegania barw. Zwracał uwagę na fakt, że kolor nie jest obiektywną cechą świata ani przedmiotów, lecz związany jest z ulotnym działaniem samego oka. Odwołując się do jego teorii, Elsner w jednej pracy wymazuje kolory z flagi francuskiej, prezentując ją widzom w wersji wyblakłej i monochromatycznej, jako zwykły, odarty z bagażu symbolicznego, szarobiały kawałek materiału. W ten sposób daje odbiorcy możliwość zaprojektowania własnego układu kolorów – zbudowania prywatnego symbolu narodowego, uzależnionego od osobistych preferencji sposobu widzenia. Podobnie jak w przypadku innych abstrakcyjnych prac, Elsner pozostawia odbiorcy pole do działania, miejsce dla jego ciała i indywidualnych potrzeb, które ten projektuje na jego prace, punkt wyjścia do snucia opowieści z własnej perspektywy. Jedną z prezentowanych na wystawie akwarel artysta pokrył kolorem zielonym, kojarzącym się ze spokojem i harmonią. Wrażenia te po kilku minutach wytężonego przyglądania się powierzchni pracy przechodzą w swoje przeciwieństwo. Zieleń migocze przed oczami jako kolor dopełniający, budzący wściekłość, czerwony. Subtelne strategie Elsnera w kontekście koncepcji wystawy wydają się przyczynkiem do dyskusji o medialnych sposobach manipulacji informacją, która zmienia swój sens w zależności od sposobu prezentacji i kontekstu. Jeśli mowa o wariantach widzenia i jednoznacznych ocenach i wyrokach, wydawanych na bazie własnego zaplecza wiedzy i doświadczeń, do rozmowy włączają się Edmund Clark z Croftonem Blackiem, prezentując zebranym swoją książkę Negative Publicity: Artefacts of Extraordinary Rendition. Zbiór ten oprócz fotografii

11

i bibliotek. Niektórzy spośród tych, którym Helander i Persson udzielają głosu: Walter Laqueur, André Glucksmann, Robert Wistrich, występują tu w podwójnej roli, sami będąc ofiarami terroryzmu czy antysemityzmu. Ich relacje są rzeczowe, emocje skrzętnie ukryte. Helander i Persson w swoim filmie uwyraźniają często pomijany fakt, że antysemityzm był jednym z przejawów terroryzmu, rozwijającym się przez wieki za przyzwoleniem cywilizacji chrześcijańskiej i znajdującym swój finał w postaci Holokaustu. Ich wizualny esej przepleciony został scenami z przedstawienia Teatru Ósmego Dnia z Poznania, w którym postacie trzymają w dłoniach płonące księgi. Gest palenia książek odnoszący się do działań nazistów staje się tu symbolem porządku totalitarnego. W tle widać prymitywne konstrukcje przypominające prototypy maszyn latających – symbolu potrzeby tworzenia wizji i modelowania świata zgodnie z własnymi przekonaniami i potrzebami. Sam tytuł, przywołujący przyglądanie się księżycowi, jest figurą marzeń o lepszym świecie, który znajduje się gdzieś poza znaną nam rzeczywistością. Księżyc ze względu na swój miesięczny cykl jest też symbolem przemiany – staje się w kontekście materiału zebranego przez Perssona i Helander znakiem potrzeby modyfikowania własnej ograniczonej, cielesnej kondycji, przymusu ciągłego projektowania i udoskonalania świata. Zapatrzenie w księżyc byłoby w tym kontekście synonimem transowego podążania za podświadomymi tęsknotami, tajonymi resentymentami, głęboko ukrywanymi uprzedzeniami, których nie zmodyfikują najbardziej logiczne poprowadzone naukowe wywody. Do rozmowy włącza się Krzysztof Wodiczko, który na wystawę udostępnił obiekt z 1975 roku, nietypową, niefunkcjonalną drabinę. Ten artysta jest z wykształcenia projektantem, dlatego też wiele z jego prac powstało na styku inżynierii i sztuki. Krzywa drabina wydaje się modelem w prowadzonej przez kuratora rozmowie. Powstała na podstawie rysunku perspektywicznego, stanowiącego przeniesienie trzech wymiarów na płaską powierzchnię. Wypracowana przez renesans zasada była uważana za trafny sposób odzwierciedlania świata. Zastosowanie perspektywy w celu wykonania materialnego obiektu ujawniło jej umowność. Odwrócenie kolejności odwzorowywania


12

authors in France, stands up, ready to speak. He recalls his presentation at the festival in Angoulême, where he referred to the famous slogan ‘Je suis Charlie’, which became a controversial expression of solidarity with the victims of the shooting at the Charlie Hebdo magazine office. ‘Je suis Charlie’ is a revolutionary call, a cry against the oppressive authorities, restrictions on freedom and fear-led policy. To make sure the audience can hear him, he shouts out loud, ‘Do not fear!’. Zbigniew Libera supports his appeal. He presents the public with a collection of staged photographs entitled Śmierć Patrioty (Death of a Patriot), featuring a killing scene that takes place under the cover of night. His pictures defy fast and painless interpretation. In the peripheries of this theatrical composition, a figure of Libera himself can be seen, caught in the act of taking a photo. The postures of the characters – a captured man who is being dragged and women towering above him – allude to a form of violence, whereas the context seems to suggest orgiastic revelry. There are no traces of blood-spilling or terror. On the other hand, the characters were portrayed in the positions that evoke the key scenes from religious paintings, with Jesus being taken down from the cross and laid into the tomb. The framed composition and staged poses bring to mind the style of fashion photography. The atmospheric conditions, with falling leaves, suggest it might be late autumn; the time of year might allude to the ritual known as the feast of forefathers, wherein the death of the title patriot is recreated within a thetrical performance. Libera’s patriot is wearing glasses and a white T-shirt, whereas the women, his torturers, have tattoos that could be interpreted as symbols of group membership, perhaps an association, being presented in contrast to the civilised, properly dressed victim. François Boisrond, in turn, makes a reference to the work left by Eugène Delacroix, an outstanding painter of the Romantic period in France, whose paintings have shaped the perception of the greatest events in history. Boisrond echoes his famous piece Entry of the Crusaders in Constantinople with a fragment of Jean-Luc Godard’s Passion, a film he made in 1982. In a meticulously built scene, based on Delacroix’s work, the director portrays the chaos and brutality of the Fourth Crusade,

Radykalna gościnność  Radical hospitality

for discussion about the media and their manner of manipulating information, whose meaning is changed depending on the presentation and the context. Once we have embarked on the topic of various ways of perception and unambiguous judgements based on one’s own experience and best knowledge, it looks like Edmund Clark and Crofton Black have something to say, as they submit their book Negative Publicity: Artefacts of Extraordinary Rendition. Apart from photographs, it contains a collection of scanned plane tickets, invoices, secret interrogation reports, confidential emails and satellite pictures, which altogether build a fascinating collage of data, showing a murky history of secret cia prisons in Lithuania. On the emotional scale, photographs made by Clark are as dispassionate and enigmatic as the encrypted documents found by Black. Pixillated shapes, shots taken from behind trees and obscured interrogation reports make viewers think that they are dealing with top secret material. Clark and Black let the audience scrutinize the documented processes of the pursuit and track down the suspects, placing them under arrest and interrogation, which were all part of the undercover ‘extraordinary rendition’ system that was introduced by the usa following the attacks of September 11th. The term refers to an extrajudicial transfer of an individual from one jurisdiction or a state to another one (as opposed to legitimate ways of transfer such as extradition, deportation or exile, which can be subject to judicial review). For the last ten years, the term ‘extraordinary rendition’ has been used as an euphemism to describe the type of prisoner transfer that might potentially involve torture or mistreatment. The authors of Negative Publicity question justice and ethical conduct towards the alleged terrorists. Among the collected evidence, one is a picture of a wall covered in hand-written notes left by the convicts, along with the typical array of vertical lines that denote the passing days to help them maintain time orientation. The discussion at the table continues undisturbed, although our guests seem to have become a little impatient now. They are asking for solutions and prescriptions, clear tracks and instructions to follow in the face of terrorism. Having chosen the right moment, Jean-Christophe Menu, one of the most celebrated comic book


Marta Lisok Edmund Clark & Crofton Black, zdjęcie z wystawy, photo from the exhibition

przemieszczenia więźniów, gdzie istniało potencjalne ryzyko tortur lub nieodpowiedniego traktowania. Pytają o sprawiedliwość i etyczność działań wobec domniemanych terrorystów. Jeden z dowodów przytoczonych przez autorów Negative publicity… to zdjęcie fragmentu ściany z ręcznymi zapiskami przetrzymywanych, z typowym więziennym zwyczajem odmierzania czasu w niewoli przez rysowanie pionowych kresek oznaczających mijające dni. Dyskusja przy stole przebiega spokojnie, choć goście wykazują pierwsze oznaki zniecierpliwienia. Chcą rozwiązań i recepty na uleczenie diagnozowanej choroby, wytyczenia dróg i zasad postępowania wobec zjawiska terroryzmu. Wyczuwając moment, ze swojego miejsca podnosi się Jean-Christophe Menu, jeden z najsłynniejszych twórców komiksu we Francji. Przywołuje swoje wystąpienie na festiwalu w Angoulême, w którym nawiązał do słynnego sloganu „Je suis Charlie”, który stał się budzącym kontrowersje wyrazem solidarności z ofiarami zamachu na redakcję „Charlie Hebdo”. „Je suis Charlie” jest rewolucyjnym zawołaniem, nawołującym do przeciwstawienia się opresyjnym strukturom władzy, ograniczeniom wolności

13

zawiera związane ze sprawą skany biletów lotniczych, faktur, tajne protokoły przesłuchań, poufne e-maile, zdjęcia satelitarne, tworząc fascynujący kolaż materiałów obrazujących mroczną historię tajnego więzienia cia na Litwie. Zdjęcia wykonane przez Clarka są równie chłodne i enigmatyczne jak zestawione z nimi, odnalezione przez Blacka, zakodowane dokumenty. Wypikselowane kształty, ujęcia wykonane zza drzew, wymazane protokoły przesłuchań stwarzają wrażenie obcowania z czymś sekretnym. Clark i Black oferują zebranym wgląd w proces poszukiwań i dokumentacji pozasądowych aresztowań i przesłuchań, które złożyły się na tajny system tak zwanego „wydawania w trybie nadzwyczajnym”, z którego korzystano w Stanach Zjednoczonych po atakach z 11 września. Termin ten oznacza pozasądowy transfer jednostki z jednej jurysdykcji lub stanu do innego (w przeciwieństwie do prawomocnych sposobów transferu, takich jak ekstradycja, deportacja lub banicja; procesy, które podlegają w pewien sposób regułom postępowania sądowego i prawu do odwołania). Przez ostatnie dziesięć lat określenie „nadzwyczajne wydanie” było używane jako eufemizm na tego rodzaju


14

allusions, including the ones to the mediaeval danse macabre, with its terrifying images of the netherworld known from the then iconography, as well as to the apocalyptic prints by Francisco Goya, and to Pablo Picasso’s Guernica. Grotesquely deformed, set against a black background, Deroubaix’s negative visions are understood as sombre allegories of the contemporary world, in which humanist ideas are heavily defeated by ubiquitous violence. The artist compulsively fills canvases with severed heads hanging from tree branches, faces with zip fasteners in place of mouths, skeletons, thistles, ropes and various murder weapons, depicting views of deserted battlefields or battles of all against all, as is suggested by the presence of a wide variety of religious symbols. The artist surveys the ever-present slaughter, whose formal construction is based on anxious lines and expressive, trembling, unsteady shapes that resemble physiological fluids and fill each frame with its utopian vision, giving the impression of a melting whole.

Kadr z filmu Passion (Pasja), zrealizowanego przez Jeana-Luca Godarda, frame from the movie Passion, made by Jean-Luc Godard © 1982 Gaumont / France 2 Cinéma

François Boisrond, zdjęcie z wystawy, photo from the exhibition

Radykalna gościnność  Radical hospitality

which took place in 1204. In its course, the crusaders, having abandoned the plan to attack Muslim Egypt and Jerusalem, sacked the capital of the Byzantine Empire. The scene shows Baldwin I, who was the leader of the army that pillaged Constantinople, riding past the inhabitants of the city and hearing their cries for mercy, as they beg him to be spared the slaughter. The scene from Godard’s film, reduplicated by Boisrond, demonstrates its new dimension. The monumental composition of the original painting becomes transferred into tones of white and grey. The outlines of the figures are blurred, and their faces bleached, making it impossible to unambiguously identify the race either of the victims or of their killers. The clarity of this message fades away under the multiple layers of indirect borrowings and the medium used. Sitting next to Boisrond, there is a young French artist Damien Deroubaix, whose drawings and paintings deal with gloomy visions that include a morass of forms and figures, bringing to mind German expressionists, primitive tribal art, art created by inmates of mental asylums or pictures illustrating cruel tales. At the core of this diabolical universum are many


Marta Lisok Eugène Delacroix, L’Entrée des croisées à Constantinople (Wkroczenie krzyżowców do Konstantynopola, The Entry of the Crusaders into Constantinople), 1840, olej na płótnie, oil on canvas, 498 × 410 cm, Luwr, Paryż, The Louvres, Paris

Monumentalna kompozycja obrazu-pierwowzoru zostaje przez Boisronda przeniesiona w szarości i biele. Kontury poszczególnych postaci są rozmyte. Zatarte twarze uniemożliwiają jednoznaczne wskazanie tożsamości, rasy ofiar i katów. Jasność przekazu rozmywa się pod wpływem nawarstwienia zapośredniczeń i specyfiki użytego medium. Zaraz obok Boisronda siedzi młody francuski malarz Damien Deroubaix, na rysunkach i w obrazach zmaga się z przepełnionymi mrokiem wizjami, gęstą plątaniną form i postaci, co przypomina twórczość niemieckich ekspresjonistów, prymitywne malarstwo plemienne, twórczość psychicznie chorych czy ilustracje okrutnych baśni. U korzeni tego piekielnego uniwersum odnaleźć można między innymi odwołania do średniowiecznego danse macabre, przerażające wyobrażenia piekła znane z ówczesnej ikonografii. Spotkamy tu również nawiązania do apokaliptycznych grafik Francisca Goi czy Guerniki Pabla Picassa. Przepełnione groteską i deformacją, zbudowane na czarnych tłach, negatywowe wizje Deroubaix odczytywane są jako ponure alegorie współczesnego świata, w którym idee humanizmu przegrywają w starciu ze wszechobecną przemocą. Malowane przez niego kompulsywnie odrąbane głowy powbijane na gałęziach, twarze z zamkami błyskawicznymi w miejscu ust, szkielety, osty, sznury i narzędzia zbrodni obrazują krajobraz po albo w czasie bitwy wszystkich przeciwko wszystkim, o czym świadczą symbole przynależne różnym religiom. Artysta patrzy na wszechobecną rzeź budowaną pod kątem formalnym w oparciu o nerwową kreskę i ekspresyjne, rozdygotane fluidalne kształty, które nasuwają skojarzenia z fizjologicznymi płynami wypełniającymi kadry, rozpuszczającą się utopijną wizją, topniejącą całością. Rozedrganie płócien Damiena Deroubaix uspokaja Marek Kuś, który na monumentalnych, opartych o ścianę wielkoformatowych rysunkach, odtwarza moduł czołgających się postaci. Powtórzenie motywu w różnych konfiguracjach sprawia, że widz przestaje koncentrować się na dramatycznej sile gestu czołgania się, śledzi dekoracyjny charakter zdających się nie mieć końca łańcuchów, budowanych na symetrii splatających się ze sobą postaci, które w pośpiechu przebiegają przez płaszczyzny. Dla Jeana-Michela Alberoli tytuł wystawy, Rysa na powiece, sugeruje stan zagrożenia

15

słowa i polityce opartej na strachu. Woła do zgromadzonych: nie bójcie się! Za tym apelem wstawia się Zbigniew Libera, prezentując zebranym inscenizowane fotografie pt. Śmierć patrioty. Przedstawiają one scenę zabójstwa, która rozgrywa się pod osłoną nocy. Zdjęcia nie poddają się procesowi błyskawicznej i bezbolesnej interpretacji. Na marginesach tej teatralnej kompozycji widać postać samego Libery, przyłapanego przez widza w momencie robienia zdjęcia. Pozycje, w jakich znajdują się postacie, stojące kobiety nad wleczonym, pochwyconym mężczyzną, sugerują formę przemocy, tymczasem kontekst zdaje się sugerować orgiastyczny charakter tego zajścia. Nie ma tu śladów krwi ani przerażenia. Z drugiej strony pozycje, w jakich zostali sfotografowani bohaterowie, przypominają sceny dawnego malarstwa religijnego, scenę zdjęcia z krzyża i złożenia do grobu. Kompozycja kadru i wystylizowane pozy przypominają stylistykę fotografii modowej. Aura, opadłe liście sugerują późną jesień, być może pora roku to przyczynek do starosłowiańskiego rytuału dziadów, obrzędu ku czci przodków, w którym śmierć tytułowego patrioty jest odtwarzana w ramach teatralnego przedstawienia. Główny bohater fotografii Libery ma okulary i białą koszulę, oprawczynie ozdobione tatuażami, które można interpretować jako znaki przynależności do jednej grupy czy stowarzyszenia, zostały przedstawione w kontraście do cywilizowanej, ubranej ofiary. François Boisrond na wystawie odnosi się do twórczości wybitnego przedstawiciela francuskiego malarstwa romantycznego, Eugène’a Delacroix, który swoimi obrazami ufundował wiele wyobrażeń na temat wielkich historycznych wydarzeń. Boisrond przywołuje jego słynne dzieło pt. Wejście krzyżowców do Konstantynopola poprzez fragment z filmu Pasja Jeana-Luca Godarda z 1982 roku. Rozbudowana epicka scena, odtwarzana przez reżysera według płótna Delacroix, portretuje chaos i okrucieństwo wydarzeń czwartej krucjaty z 1204 roku, kiedy krzyżowcy, porzuciwszy plan najazdu na muzułmański Egipt i Jerozolimę, zrabowali stolicę Cesarstwa Bizantyńskiego. Scena przedstawia moment, w którym Baldwin I, stojący na czele najeźdźców plądrujących Konstantynopol, mija mieszkańców błagających go o litość i ocalenie od rzezi. Przemalowana przez Boisronda scena z filmu Godarda zyskuje nowy wymiar.


16

becoming injured as a result of coming in contact with a work of art. The various characters who appear during the exhibition ‘Scuff Mark on an Eyelid’ refrain from making judgements and passing verdicts. They do not draw a clear distinction between the killers and the victims; they do not offer simple solutions or apt metaphors. Instead of lamentation and bitter weeping, there is a very mindful examination of the subject, with its origins, as well as people’s receptions and reactions. The artists meet to submit their observations and viewpoints. As for the ‘scuff mark on an eyelid’ from the exhibition title, it appears to be a kind of defect, a stigma of melancholy. The stigmatized artists cannot reconcile themselves to terrorist acts, with their irrationality and disregard for the postulates of the Just War theory. The brutality of these acts is much more than one in the eye, impeding eyesight and making it impossible to delight in the painting itself. ‘Scuff Mark on an Eyelid’ is about the ones who can no longer function according to the old rules because of the disturbing images that interfere with their perception of the world, having left irremovable scars in their field of vision. ‘We are all bound with the same piece of twine. I would say it is melancholy, which stands for a certain attitude towards reality. I do not mean a manner of behaving, rather a philosophy of life, whereby one takes a withdrawn stance, distancing oneself from it all, like an observer or intellectual who is prepared for everything, including all the cruelty and brutality of this world. They are not drawn into conflicts; instead, they register them in a dispassionate manner, being well aware of their helplessness in the situation.’2 The viewers remained calm for the duration of the meal, when artists took turns to present their works. Now, having heard what the artists have to say, they begin to fidget and whisper. One after another, they start leaving their seats, sharing impressions and opinions. Their conversations become louder and louder, spreading onto the streets. The artists and the curator have been left at the table; their part is over.

Radykalna gościnność  Radical hospitality

Damien Deroubaix’s shaky pictures are brought to calm by Marek Kuś, whose monumental large-sized drawings lean against the walls, showing a reduplicated module of crawling characters. The motif, which is repeated in many configurations, shifts the viewers’ focus away from the dramatic gesture of crawling, and makes them follow the decorative character of the neverending pattern, which is based on the symmetrical arrangement of figures that hurry across the surface. For Jean-Michel Alberola, the title of the exhibition – ‘Scuff Mark on an Eyelid’ – hints at damaged eyesight, thus referring to moments of chaos and lost orientation in European history. One becomes blinded as punishment; a blind indvidual does not know their bearings, they need to grope their way through darkness. ‘Scuff Mark on an Eyelid’ might appear to be the result of an attack, after the blade has grazed only the surface of the eyelid, luckily for the eyeball – this constantly moving, watery and extremely delicate organ – which has remained untouched. The sheer likelihood of blindness and the resulting disorientation, in the context of this exhibition, point to the looming danger of crisis and chaos, which European civilization might plunge into in the aftermath of terrorist attacks. The eye – standing for the mind, culture, knowledge and order – is in danger of being gouged out. Yet the eyelid moves just at the right moment and the eye is saved. In the history of European art, the most spectacular eye-cutting act takes place in Luis Buñuel’s film An Andalusian Dog. Surrealism immersed its followers in the murky subconscious, where intuition is more needed than seeing. Dreamland and imagination, with their lack of rules and regulations, do not follow the logic of divisions known by eyesight and rational, philosophical or scientific minds. Alberola’s mural features a fragment of a crater-covered moon, floating in sombre darkness. In its vicinity, he presents very eloquent pictures composed from scraps of sandpaper stapled to one another, giving an appearance of a monochromatic collage. Here, the viewer’s eye meets rough surface, the picture does not exist, yet the impression it creates makes one think of dangerous experience, such as possible contact with something coarse and unpleasant to touch; there is a likelihood of one’s body

2 Marek Zieliński,

interviewed by Marta Odziomek, ‘ars cameralis: Łączy nas melancholia’, 2 November 2016, htp://cojestgrane24. wyborcza.pl/ cjg24/1,13,20924140, 0,ARS-CAMERALIS-Laczynasmelancholia. html, (accessed 6 December 2016).


Marta Lisok

Zdjęcie z wystawy, photo from the exhibition

17

Oko widza natrafia w tym przypadku na szorstką powierzchnię. Wrażenia, jakie wywołuje ten obraz, nasuwają skojarzenia z niebezpiecznym doświadczeniem, możliwością kontaktu z czymś szorstkim i nieprzyjemnym; wprowadza możliwość uszkodzenia ciała w kontakcie z dziełem. Bohaterowie wystawy Rysa na powiece nie sądzą i nie wydają jednoznacznych wyroków, nie stawiają wyraźnej granicy pomiędzy ofiarami i katami, nie oferują prostych rozwiązań ani nośnych metafor. Nie ma tu lamentów, jest raczej bardzo ostrożne badanie tematu, jego źródeł, recepcji, reakcji. Spotykają widzenia, w historii europejskiej kultury się, by przedstawić swoje spostrzeżenia, kojarzony z chaosem i brakiem punkpunkty widzenia. Tytułowa rysa na powiece tów orientacyjnych. Oślepienie następuje jawi się jako skaza, stygmat melancholii. za karę, ślepiec nie może zorientować się Naznaczeni nim artyści nie potrafią przejść w przestrzeni, błądzi po omacku. Użyta do porządku dziennego nad aktami terrojako fraza tytułowa rysa na powiece mogła rystycznymi – działaniami zatrważającymi pojawić się w wyniku ataku, ostrze przeszło w swojej nieracjonalności, przeczącymi zasadom sprawiedliwej wojny. Ich okrucieńszczęśliwie tylko po powiece, nie dotykając delikatnego organu widzenia – rucho- stwo staje się przysłowiową solą w oku, niemej i śliskiej gałki ocznej. Sama możliwość chcianą przeszkodą utrudniającą normalne oślepienia jako dezorientacji w kontekście widzenie, rozkoszowanie się obrazem. wystawy wskazuje na niebezpieczeństwo Rysa na powiece mówi o tych, którzy nie zbliżającego się kryzysu i chaosu, w któmogą już funkcjonować według dawnych rym może się pogrążyć cywilizacja eurozasad, gdyż drastyczne obrazy naznaczyły pejska w wyniku terrorystycznych ataków. ich percepcję świata, pozostawiając w polu Oko symbolizujące rozum, kulturę, wiedzę, widzenia nieusuwalne blizny. „Wszystkich nas łączy jedna nić. Mogę pokusić się porządek może zostać wyłupione, wystawione na niebezpieczeństwo. Powieka o stwierdzenie, że chodzi tu o melancholię, mruga w odpowiednim momencie, tym czyli pewną określoną postawę wobec rzeczywistości. Nie chodzi o sposób zachowania razem gałka oczna nadal pozostaje nienaruszona. W historii sztuki europejskiej się, a raczej o filozofię życia – wycofanie się najbardziej spektakularne nacięcie oka czy też przyjęcie postawy zdystansowanego miało miejsce w filmie Luisa Buñuela Pies obserwatora, intelektualisty. To nie wdawanie się w konflikty, ale rejestrowanie ich na andaluzyjski. Surrealizm pogrążał swoich wyznawców w półmrokach podświadomo- chłodno i zdawanie sobie sprawy z własnej ści, gdzie bardziej od widzenia potrzebne bezradności wobec tego, co się wydarza”2. były intuicja i wyczucie. Brak reguł w świeOdbiorcy wystawy przez całą ucztę, gdy cie snu i wyobraźni nie podporządkował artyści prezentowali kolejno swoje prace – 2 M. Odziomek, się logice podziałów wprowadzanych przez opinie, pozostawali zdyscyplinowani. Teraz, wywiad z Markiem widzenie, zmysł gloryfikowany przez racjo- kiedy usłyszeli i zobaczyli już wszystko, Zielińskim, ars cameralis: Łączy nalistów, filozofów i naukowców. Alberola zaczynają kręcić się na swoich miejscach nas melancholia, 2 listopada 2016, na swoim muralu przedstawia fragment i szeptać między sobą. W końcu jeden http://cojestgrane24. pełnej kraterów powierzchni księżyca, po drugim wychodzą, dzieląc się wrażewyborcza.pl/ cjg24/1,13,20924140, pogrążonej w złowróżbnym mroku. Obok niami i przekonaniami. Coraz głośniejsze 0,ARS-CAMERALISrozmowy przenoszą się na ulice. Artyści prezentuje wymowne obrazy ułożone -Laczy-nasmelancholia.html i kurator zostają przy stole sami, ich udział z kawałków papieru ściernego spiętego [dostęp: 6 grudnia 2016]. dobiegł końca. zszywkami w monochromatyczny kolaż.


Estetyka terroru Aesthetics of Terror Zuzanna Sokołowska 18

On the morning of 11th September 2001, the world went silent, horrified by the enormity of the tragedy that had struck. Nothing was ever going to be the same again. Reality would never be restored to its previous order. The United States of America, a synonym for a powerful state and international order, revealed its frailty, as the whole world witnessed the crumbling of the status quo that they had got used to living with. Since the attacks on the World Trade Center in New York and the Pentagon, there have been other bloody attacks to follow, taking many innocent lives and changing the world once again. Thus a new order is now in place, with terrorist attacks being part of the history of humanity. September 11th set the scene for the forthcoming political, social and religious turmoil, into which democratic countries were plunged. Since the attacks on the usa, the word ‘jihad’ seems to be on everyone’s lips, generating a self-propelled and incessantly accelerating spiral of fear. Jihad has become synonymous with contemporary terrorism and, according to Benjamin R. Barber, it is a ‘rabid response to colonialism and imperialism, and their economic children, capitalism and democracy’. Barber further described it as, ‘diversity run amok, multiculturalism turned cancerous so that the cells keep dividing long after their division has ceased to serve the healthy corpus’1. These cancerous cells seem to have metastasized all over Europe, inflicting pain in France, Belgium, Britain and Spain, which also suffered from terrorist attacks. The media have served their audiences with gory images and faces of horrified, injured people, who were witnesses of brutal incidents, and who talked about these dramatic events looking straight into the camera, revealing animal fear in their eyes. Jacques Derrida noted that this type of media clutter calls for and encourages critical reflection, making one ponder on the definition of evil and violence, and magnifying the powerful effect of the traumatic experience2 . At the same time, this

French philosopher expressed his concern over the very real threat of modern technologies being used in terrorist actions. Interviewed by Giovanna Borradori, Professor of Philosophy at Vassar College in the usa, Derrida said ‘The relationship between earth, terra territory, and terror has changed, and it is necessary to know that this is because of knowledge, that is, because of techno-science. It is techno-science that blurs the distinction between war and terrorism. In this regard, when compared to the possibilities for destruction and chaotic disorder that are in reserve, for the future, in the computerized networks of the world, “September 11” is still part of the archaic theatre of violence aimed at striking the imagination. One will be able to do even worse tomorrow, invisibly, in silence, more quickly and without any bloodshed, by attacking the computer and informational networks […]’3. Can we prevent terrorist attacks from happening? Is it at all possible to predict them? Jürgen Habermas made a valid point, saying that the essence of terrorism is the uncertainty of safety – there is no way to know in advance whether something is going to happen. 4 ‘In the u.s.a. or Europe one cannot circumscribe the risk; there is no realistic way to estimate the type, magnitude, or probability of the risk, nor any way to narrow down the potentially affected regions,’5 he said. This is why every attack becomes a social and media shock that is very difficult to recover from. In the context of terrorism, contemporary philosophers have asked a significant question about the language that could be used to reflect and, more importantly, describe the trauma and fear related to such barbarian attacks. Derrida tried to explain why the New York attacks go under the name of ‘September 11th’. For Derrida, when we verbalize this date ‘we do not use language in its obvious referring function but rather press it to name something that it cannot name because it happens beyond language –

1 B. R. Barber, Jihad

vs. McWorld, New York, Times Books, 1995, p. 11.

2 G. Borradori,

Philosophy in a Time of Terror: Dialogues with Jurgen Habermas and Jacques Derrida, Chicago, University of Chicago Press, 2004, p. 101.

3 Borradori, p. 101. 4 Borradori, p. 29. 5 Borradori, p. 29.


1 B. R. Barber,

Dżihad kontra McŚwiat, Warszawa 2005, s. 17.

Zdjęcie z wystawy, photo from the exhibition

Kiedy wydarzył się 11 września 2001 roku, świat zamilkł w odruchu trudnego do opisania przerażenia, przytłoczony ogromem tragedii. Już nigdy nic nie miało być takie samo. Już nigdy rzeczywistość nie miała wrócić do właściwego porządku. Stany Zjednoczone – symbol potęgi i międzynarodowego ładu – nagle ujawniły swoją kruchość, na oczach świata runął względny status quo, do którego zdążono się przyzwyczaić. Po ataku na World Trade Center w Nowym Jorku i na Pentagon nastąpiły kolejne krwawe zamachy, pochłaniając setki istnień. Po każdym z nich świat zmieniał się po raz kolejny. Ustalał nowy ład, w którym obecność ataków terrorystycznych wpisała się już na stałe w historię ludzkości. 11 września stał się zapowiedzią niepokojów politycznych, społecznych i religijnych, targających od dłuższego czasu demokratyczne państwa. Słowo „dżihad” – odmieniane przez wszystkie przypadki po zamachach w Stanach Zjed-

noczonych, wygenerowało napędzającą się i nieustannie rosnącą w siłę spiralę strachu. Dżihad stał się synonimem nowoczesnego terroru, który według Benjamina R. Barbera jest wściekłą reakcją na kolonializm i imperializm oraz ich ekonomiczne wytwory – kapitalizm i demokrację. „Jest różnorodnością w stanie amoku, wielokulturowością, która zmieniła się w złośliwy nowotwór – komórki nadal się dzielą, choć ich podział dawno przestał służyć zdrowiu organizmu”1 – konstatuje Barber. Ów rak objawił się w formie przerzutów w Europie – Francja, Belgia, Anglia oraz Hiszpania stały się miejscami kolejnych ataków. Media serwowały krwawe obrazy i wizerunki przerażonych, poranionych ludzi – świadków brutalnych zajść, którzy ze zwierzęcym lękiem w oczach relacjonowali wprost do telewizyjnej kamery dramatyczne wydarzenia. Jak zauważył Jacques Derrida, ten rodzaj medialnego szumu zmusza do krytycznej refleksji, do namysłu nad definicją

19


20

appropriation and understanding  9. Derrida set out to analyze the notion of ‘impression’ as understood by David Hume, who believed that ‘raw materials of thinking are indeed impressions, understood as the imprint left by the external world on our nervous system’10, and says that September 11th has caused two types of emotional impressions – the personal ones and the ones shown by the media. Personal impressions are related to compassion and indignation over the killings; these impressions are real and can be physically felt. On the other hand, he

asking what exactly is meant. Interestingly, this symptomatic date, as well as being used in the context of the attack that still lacks the vocabulary which would be able to describe it properly, has transformed this event into a historical monumentality, thus passing off our own responsibility for preventing similar acts of terror8. In other words, that which is momentous can instantly become important on a global scale. In the context of terrorist attacks, Borradori and Derrida have explored two philosophical notions: ‘impression’ and ‘event’. According to Martin Heidegger, ‘event’ is a happenstance that resists

believes that the impressions presented by the media are not authentic because they do not meet the condition of immediacy. To put it differently, they are not real despite all appearances of being so. ‘We, the global audience, tend to collapse real and immediate impressions and media-constructed impressions’11, said Borradori. According to her and Derrida, the only way out of this ambiguous impasse would be to separate them with a thick line of conceptualization and rationalization. It must be also noted that none of the later terrorist attacks gained the same aura of momentousness as the

6 Borradori, p. 179. 7 Borradori, p. 147. 9 Borradori, p. 149. 8 Borradori, p. 149. 10 Borradori, p. 149. 11 Borradori, p. 149.

Estetyka terroru  Aesthetics of Terror

terror and trauma’6. ‘Trauma for Freud is the effect of an experience whose intensity cannot be matched by the subject’s usual response mechanism. A traumatic experience entails terror because it designates a danger that is both unpredictable and beyond the subject’s control. Repetition is a common reaction to trauma: by repeating any fragment of the traumatic situation the victim tries retrospectively to dominate it’7, Giovanna Borradori thus developed the thought of the French philosopher, and noted that we keep using the phrase ‘September 11th’ without even

Zdjęcie z wystawy, photo from the exhibition


2 G. Borradori,

Filozofia w czasach terroru. Rozmowy z Jürgenem Habermasem i Jacques’em Derridą, Warszawa 2008, s. 171.

3 Tamże. 4 Tamże, s. 57. 5 Tamże. 6 Tamże, s. 179. 7 Tamże. 8 Tamże, s. 180. 9 Tamże. 10 Tamże, s. 181.

Zuzanna Sokołowska

11 Tamże.

i poza możliwością kontroli jednostki. Powtórzenie jest powszechną reakcją na traumę: poprzez powtórzenie jakiegokolwiek urywku traumatycznej sytuacji ofiara próbuje nad nią retrospektywnie zapanować”7 – rozwija myśl francuskiego filozofia Giovanna Borradori, konstatując, że powtarzamy słowa 11 września, nie pytając nawet, co nimi nazywamy. Co ciekawe, ta symptomatyczna data, używanie jej w kontekście opisu zamachu, do którego brakuje do tej pory adekwatnych słów, sprawia, że właśnie za pomocą tej daty, wydarzenie to stało się nie tylko historycznym, ale także zmonumentalizowanym faktem historycznym, zmniejszając przez to poczucie odpowiedzialności za działanie zapobiegające tego typu aktom terroru 8. Innymi słowy, to co monumentalne staje się natychmiast globalnie ważne. Borradori i Derrida w kontekście zamachów terrorystycznych biorą na warsztat dwa filozoficzne pojęcia: „wydarzenie” i „wrażenie”. Według Martina Heideggera „wydarzenie” wskazuje coś, co nadarza się doświadczeniu, ale opiera się pełnemu zrozumieniu i zawłaszczeniu 9. Derrida tymczasem, analizując pojęcie „wrażenia”, w rozumieniu Davida Hume’a, który twierdził, że „surowym tworzywem myślenia są w istocie swej wrażenia, rozumiane jako odbicie pozostawione przez świat zewnętrzny w naszym systemie nerwowym”10, trafnie zauważa, że 11 września wywarł dwa rodzaje emocjonalnych wrażeń – prywatne i medialne. Osobiste to te, które wiążą się ze współczuciem, odrazą wobec popełnionej zbrodni. I one są jak najbardziej realne, fizycznie odczuwalne. Tymczasem medialne wrażenia są według niego nieautentyczne, ponieważ nie spełniają warunków niezapośredniczoności. Innymi słowy, one nie są wbrew pozorom realne. „My, globalna widownia, skłaniamy się ku łączeniu w jedno wrażeń prawdziwych i bezpośrednich z tymi skonstruowanymi przez media”11 – twierdzi Borradori. Jedynym wyjściem z tego dwuznacznego impasu wydaje się być według niej i Derridy oddzielenie ich grubą kreską konceptualizacji, racjonalizacji. Trzeba też w tym miejscu zaznaczyć, że późniejsze akty terrorystyczne nie zyskały tak monumentalnej rangi, jak wydarzenia w Nowym Jorku – o żadnym z nich nie mówi się w kontekście symptomatycznej daty, tak jak się to stało w przypadku 11 września. Nawet krwawe zamachy w Paryżu z 2015 roku, które pochłonęły życie stu trzydziestu

21

zła i okrucieństwa, przyczyniając się w ten sposób do spotęgowania mocy traumatycznych doświadczeń 2 . Jednocześnie francuski filozof wyraża niepokój związany z realną groźbą wykorzystania nowoczesnych technologii do kolejnych działań terrorystów. W swojej rozmowie z Giovanną Borradori, wykładowczynią filozofii w Vassar College w Stanach Zjednoczonych, francuski myśliciel powiedział, „że wcale nie jest niemożliwe to, iż pewnego dnia będziemy patrzeć na 11 września jak na ostatni przykład związku między terrorem a terytorium, jak na ostatnią erupcję archaicznego teatru przemocy, którego przeznaczeniem było porażenie wyobraźni. Bo przyszłe ataki – z użyciem broni biologicznej czy chemicznej albo mające na celu po prostu większe zakłócenie komunikacji cyfrowej – mogą być ciche, niewidzialne, i ostatecznie niemożliwe do wyobrażenia”3. Czy przed atakami terrorystycznymi można się chronić? Czy można je w ogóle przewidzieć? Jürgen Habermas trafnie zauważył, że do esencji terroryzmu należy zaliczyć niepewność niebezpieczeństwa – nie ma ostatecznej pewności, czy coś się może wydarzyć, czy nie  4. „W Stanach Zjednoczonych czy Europie nikt nie jest w stanie określić ryzyka; nie ma realnej możliwości, by oszacować rodzaj, wielkość lub prawdopodobieństwo ryzyka, ani jakiegokolwiek sposobu, by określić potencjalnie zagrożone regiony”5 – twierdzi Habermas. Dlatego też każde doniesienie o ataku jest społecznym, jak i medialnym szokiem, z którego nie można się szybko otrząsnąć. Istotne pytanie, jakie stawiają współcześni filozofowie w kontekście terroryzmu, związane jest z językiem, który będzie w stanie odzwierciedlić i – co najważniejsze – opisać traumę oraz strach związany z aktami barbarzyńskich zamachów. Derrida zastanawia się, dlaczego wydarzenia w Nowym Jorku zostały ochrzczone mianem 11 września. Jego zdaniem, kiedy ludzie werbalizują ową datę, w tym kontekście nie używa się języka w jego „oczywistej funkcji referencyjnej, lecz raczej wyciska się z niego coś, co nie może zostać nazwane, ponieważ wydarza się poza językiem: terror i traumę”6. „Trauma, według Freuda, powstaje w wyniku doświadczenia, którego intensywności nie jest w stanie sprostać zwykły mechanizm obronny jednostki. Doświadczenie traumatyczne implikuje przerażenie, ponieważ desygnuje niebezpieczeństwo, które jest nieprzewidywalne


22

Pondering on its origin, experts in political studies and sociologists first of all point to multiculturalism – the more homogeneous the region, the more stable the area with respect to people’s background and identity, the lesser is the possibility of a terrorist attack. The more cultural and ethnic variety, the bigger the possibility of violence flaring up. In the words of Benjamin R. Barber on Europe and the world beyond it: ‘integrated, it is more disintegral than ever’14. Both Europe and the United States are multicultural. Their efforts to achieve a homogeneous identity, as a guarantee of a relative harmony, had an adverse effect, which could be demonstrated by the rise and growth of nationalist and right-wing parties, especially in France. The French authorities do not have the capacity to prevent terrorist actions initiated by the so-called Islamic State, but most of all by frustrated, unemployed or unemployable Muslims, who have been collectively labelled ‘terrorists’. The label might stick to them forever, painful like an ulcer that refuses to disappear. The horrific attack on the Charlie Hebdo staff, who were known for their mocking comments and cartoons regarding almost every religious denomination,

12 N. Mirzoeff, Jak

zobaczyć świat?, Kraków-Warszawa, Karakter and Muzeum Sztuki Nowoczesnej, 2016, p. 5.

13 Mirzoeff, p. 6. 14 B. R. Barber, Jihad vs. McWorld, p. 11.

Estetyka terroru  Aesthetics of Terror

New York attacks – none of them are mentioned within the context of a symptomatic date, as it is in the case of September 11th. Even the horrific attacks that occurred in 2015 in Paris, taking the lives of 130 people, have not captured the media’s imagination to the extent that the New York events have. On 13th September 2001, Le Monde published its iconic front page editorial with the headline, Nous sommes tous Américains – We are all Americans. Similar words were widely used in the context of the attacks in France, appearing in social media, including Facebook, where many people posted images of the French flag to demonstrate their solidarity with the injured and families of the killed. It was meant to be a kind of a silent act of opposition against the attacks. Unfortunately, it was too quiet and completely empty of true presence and real participation. Social media are only an avatar, an electronic extension of human presence, which rules out active participation. Admittedly, the gesture of solidarity is tantamount to involvement, yet in the case of the media and the Internet, it is an empty gesture, which does not entail any real change. The media produce one image of the world of their own liking, and their audience is expected to show understanding. Hansen urges us ‘to see and to understand the old and the new, the internal and external reasons, the reality with its rapid changes, to notice and understand the need for real changes on the Earth on a grand scale.’12 Yet this change cannot happen from the perspective of one’s tv set or a pc. According to Frederick Jameson, understanding calls for cognitive mapping, combining ‘the local viewpoint, at the scale of our everyday life, work, school and demonstrations, with the global scale, where there are many processes in play, shaping our existence, which are impossible to embrace with a single glance or to capture in traditional forms of image-making’13. What is terrorism actually, now? What are its contemporary reasons? Etymologically, ‘terrorism’ is derived from the Greek word τρέω/treo – ‘to tremble, to fear’, ‘to be overwhelmed with fear, to escape’ and the Latin terror, -oris – ‘fear, fright, dread’ or ‘a horrible word, a dreadful message’, as well as from its derivative verb terreo – ‘to frighten, to scare’.

Jean-Christophe Menu, zdjęcie z wystawy, photo from the exhibition


12 N. Mirzoeff, Jak zobaczyć świat?, Kraków-Warszawa 2016, s. 5. 13 Tamże, s. 6. 14 B. R. Barber,

Zuzanna Sokołowska

Dżihad kontra…, dz. cyt., s. 17.

wszystkim w multikulturowości – im dany region jest bardziej ujednolicony, bardziej stabilny pod względem pochodzenia i tożsamości, tym według nich mniejsze jest ryzyko wystąpienia aktów terroru. Tym samym im bardziej terytorium staje się pod względem kulturowym i etnicznym zróżnicowane, tym większe jest prawdopodobieństwo wystąpienia przemocy. Innymi słowy, posiłkując się stwierdzeniem Benjamina R. Barbera, „integracja oznacza większą niż kiedykolwiek dezintegrację”14. Zarówno Europa, jak i Stany Zjednoczone są wielokulturowe. Dążenie do ujednolicenia tożsamości, które miało zagwarantować względny porządek, doprowadziło do sytuacji odwrotnej, co można zaobserwować w postaci rosnących w siłę partii nacjonalistycznych i prawicowych, zwłaszcza we Francji. Kraj ten nie radzi sobie w zapobieganiu aktom terroru wywołanym przez tak zwane Państwo Islamskie, przede wszystkim zaś przez sfrustrowanych i bezrobotnych muzułmanów, do których po 11 września przylgnęła łatka terrorystów. Łatka, której być może już nigdy się nie pozbędą, piętnująca ich jak bolesny wrzód, który nie chce się zagoić. Krwawy atak na redakcję „Charlie Hebdo”, słynącą ze zjadliwych komentarzy i rysunków dotyczących niemal każdego wyznania religijnego, wywołał medialny szum – muzułmanie mieszkający we Francji wypowiadali się, że zostały obrażone ich uczucia religijne, jednakże potępiali masowy mord dziennikarzy. Odbyły się także manifestacje piętnujące ataki terrorystyczne, w których uczestniczyło wielu mieszkańców. We francuskich gazetach rozgorzały również dyskusje dotyczące wolności – na ile ona daje tak naprawdę możliwość wywołania konfliktów? Czy demokracja i liberalizm, dążące do wolności słowa i przekonań, nie doprowadzają tak naprawdę do kolejnych podziałów i starć? Czy rzeczywiście „wszystko wolno”? Telewizje europejskie emitowały też filmy dokumentalne dotyczące sytuacji muzułmanów mieszkających we Francji. Wyłaniał się z nich przygnębiający obraz społeczności muzułmańskiej. Piętnowani, stygmatyzowani, pozbawieni pracy i możliwości finansowych spotykają się w prowizorycznych meczetach, zorganizowanych nawet w małych mieszkaniach. Oddalają się od prawdziwego islamu, pozwalając sobie na przysłowiowe pranie mózgu, poddając się bezwolnie i bezkrytycznie ideologii Państwa Islamskiego,

23

osób, nie wpłynęły tak silnie na medialną wyobraźnię jak wydarzenia w Nowym Jorku. 13 września 2001 roku; redakcja „Le Monde” w swoim słynnym wstępniaku napisała: „Nous sommes tous Américains” – „Wszyscy jesteśmy Amerykanami”. Podobne wpisy, tym razem w kontekście Francji, opublikowano w mediach społecznościowych, między innymi na Facebooku, gdzie co chwilę pojawiały się zdjęcia i flagi francuskie w celu natychmiastowego solidaryzowania się z rodzinami ofiar oraz poszkodowanymi. Miał to też być pewnego rodzaju milczący akt sprzeciwu wobec zamachów. Niestety zbyt milczący, wyjałowiony z gestu prawdziwej obecności, realnego uczestnictwa. Media społecznościowe to jedynie awatar, elektroniczne przedłużenie ludzkiej obecności, z której wykluczona jest aktywna partycypacja. Owszem, gest solidarności jest gestem zaangażowania, ale w przypadku mediów i przestrzeni Internetu jest gestem pustym, nie mającym żadnego przełożenia na realną zmianę. Media kreują jedyny, wybrany przez siebie właściwy obraz świata. A od medialnych odbiorców należy przede wszystkim oczekiwać zrozumienia. „Zobaczyć i zrozumieć stare i nowe – przyczyny wewnętrzne i przyczyny zewnętrzne – zmieniającą się niebezpiecznie rzeczywistość, dostrzec i zrozumieć potrzebę prawdziwych zmian na Ziemi w skali wielkiej liczby”12 – nawołuje Hansen. Lecz ta zmiana nie może nastąpić z perspektywy komputera lub telewizora. Według Frederica Jamesona zrozumienie wymaga mapowania poznawczego, wiążącego w sobie „spojrzenie w skali lokalnej, w której na co dzień żyjemy, pracujemy, uczymy się i protestujemy, ze spojrzeniem w skali globalnej, w której zachodzi wiele procesów wpływających na naszą egzystencję, niemożliwych jednak ani do objęcia pojedynczym spojrzeniem, ani uchwycenia w tradycyjnych formach obrazowania”13. Czym tak naprawdę stał się terroryzm? I jakie są jego współczesne przyczyny? Etymologia tego słowa wywodzi się z języka greckiego od wyrazu τρέω/treo – „drżeć, bać się”, „stchórzyć, uciec” oraz łacińskiego terror, -oris – „strach, trwoga, przerażenie” lub „straszne słowo, straszna wieść”, ponadto od pochodnego czasownika łacińskiego terreo – „wywoływać przerażenie, straszyć”. Zastanawiający się nad jego źródłami politolodzy i socjolodzy upatrują przyczyn terroryzmu przede


24

Estetyka terroru  Aesthetics of Terror

has been extensively covered by the media. France-based Muslims were filmed saying that although their religious feelings were hurt by the magazine publications, they deplored the killings of the journalists. Many inhabitants participated in the demonstrations condemning the terrorist attacks. French newspapers featured discussions about freedom – does freedom really allow conflicts to happen? What about democracy and liberalism with their freedom of speech and beliefs – do they not lead to more divisions and clashes? Is everything on, really? European television stations showed documentaries about Muslims living in France. They seem to be in a dire situation. Treated with disdain, stigmatized, out of work and money, Muslim believers gather in makeshift mosques, which are sometimes organized even in very small flats. They move away from the real Islam, and submit themselves to brainwashing, unwillingly and indiscriminately yielding to the ideology adopted by the Islamic State, which is making preparations for the war with the whole Western culture – their true object of hatred. Attacks that took place on 13th November 2015 stemmed from yet another Islamic frustration – young, jobless and hatred-inspired attackers, who were supported by the Islamic State, initiated a vicious terrorist attack – explosions at the Stad de France, and shootings at the audience in the Bataclan concert hall and at the people gathered on terraces of the restaurants and cafés in the eleventh arondissement. Once more, the world held its breath in fear as the French government announced a state of emergency. These events are even more demonstrative of the problems that the world needs to deal with – the liberal status quo have not brought the so much desired connectedness, equality and acceptance. Instead, it caused even bigger divisions and mutual hostility. Yet, most importantly, each terrorist act becomes another brick taken out of the wall of Western stability, causing it to shake in its foundations and pushing it to the final fall. ‘The growing wave of various nationalisms might plunge the world into a bitter conflict. Beyond our [Polish – trans.] Eastern border there is the Russian-inspired Ukrainian war. In the Middle East, there is the Syrian conflict, soon to become a global one. Then,

another plague to be added – the refugee crisis that still looms over Europe. ‘What we face is not just the world in crisis, it is the world in chaos. And while this is an extremely favourable climate for tyranny, it is disastrous for liberal democracy’15, was a very pertinent observation made by Roman Imielski. Asked to define terrorism, Jürgen Habermas said that it could be mostly seen as a form of guerilla warfare. ‘This form of warfare has characterized many national liberation movements in the second half of the twentieth century – and has left its mark on the Chechnyan struggle for independence, for example. In contrast to this, the global terror that culminated in the September 11 attack bears the anarchistic traits of an impotent revolt directed against an enemy that cannot be defeated in any pragmatic sense. The only possible effect it can have is to shock and alarm the government and population. Technically speaking, since our complex societies are highly susceptible to

24–25 Jean-Michel Alberola, La peur, la destruction et la bonté (Strach, zniszczenie i dobro, Fear, destruction and good), litografie, edycja w 30 egzemplarzach na bfk Rives, lithographs, edition of 30 copies on bfk Rives © 2013 Jean-Michel Alberola, courtesy of Item editions, Paris

15  R. Imielski, Zwycięstwo Trumpa to wybór świata pełnego niepewności, [website], 2016, http://wyborcza. pl/7,75968,20950667, zwyciestwo-trumpato-wybor-swiatapelnegoniepewnosci. html, (accessed 25 November 2016).


Zuzanna Sokołowska

16 G. Borradori,

Filozofia w czasach terroru…, dz. cyt., s. 63.

25

15 R. Imielski, Zwycięstwo Trumpa to wybór świata pełnego niepewności, 9 listopada 2016, http://wyborcza.pl/ 7,75968,20950667, zwyciestwo-trumpato-wybor-swiatapelnegoniepewnosci. html [dostęp: 25 listopada 2016].

szykującego się nieustannie na wojnę z całą kulturą zachodnią, szczerze znienawidzoną. Ataki z 13 listopada 2015 roku stały się kolejną konsekwencją islamskiej frustracji – młodzi, bezrobotni i zaślepieni nienawiścią napastnicy wspierani przez Państwo Islamskie sprowokowali brutalny atak terrorystyczny – wybuchy na Stade de France, ostrzelane tarasy restauracji i kawiarni w jedenastej dzielnicy oraz publiczność zgromadzona na koncercie w sali koncertowej Bataclan. Świat po raz kolejny wstrzymał oddech, a Francja ogłosiła stan wyjątkowy. Wydarzenia te jeszcze bardziej obrazują problemy, z jakimi boryka się świat – liberalny status quo nie przyniósł upragnionej spójności, równości i akceptacji. Sprowokował jeszcze większe podziały i wzajemne antagonizmy. A co najważniejsze, każdy akt terroru staje się kolejną cegiełką wyjętą z muru zachodniej stabilizacji, która zaczyna chwiać się w swoich posadach, szykując się na ostateczny upadek. „Wzbierająca fala nacjonalizmów, może pogrążyć zachodni świat w głębokim

konflikcie. Za wschodnią granicą mamy wywołaną przez Rosję ukraińską wojnę. Na Bliskim Wschodzie konflikt w Syrii, który przybiera charakter globalny. Doliczmy do tych plag kryzys uchodźczy, który nadal ciąży nad Europą, a otrzymamy obraz świata pogrążonego już nie tylko w kryzysie, ale w postępującym chaosie. To klimat dobry dla tyranii, fatalny dla liberalnych demokracji”15 – trafnie zauważa publicysta Roman Imielski. Jürgen Habermas pytany o to, czym jest terroryzm, odpowiada, że przejawia się on przede wszystkim w formie wojny partyzanckiej. „Ta forma prowadzenia wojny była charakterystyczna dla wielu narodowych ruchów wyzwoleńczych w drugiej połowie xx wieku i pozostawiła swój ślad dziś widoczny na przykład w czeczeńskiej walce o niepodległość. W przeciwieństwie do tego globalny terror, który osiągnął szczyt w ataku z 11 września, nosi anarchistyczny rys bezsilnej rewolty skierowanej przeciw wrogowi, który nie może być zwyciężony w jakimkolwiek pragmatycznym sensie. Jedyny możliwy skutek, jaki terror może osiągnąć, to zaszokowanie i zaalarmowanie rządu i społeczeństwa. Ściśle mówiąc, ze względu na to, że nasze złożone społeczeństwa są wielce wrażliwe na ingerencje i wypadki, z pewnością stwarzają idealne warunki do nagłego zakłócenia ich normalnego funkcjonowania. Zakłócenia te, przy minimalnych kosztach, mogą mieć znacząco destruktywne konsekwencje. Globalny terroryzm jest ekstremalny zarówno w swym braku realistycznych celów, jak i w swym cynicznym wyzysku wrażliwości złożonych systemów”16 – zauważa Habermas. W wielu publikacjach z zakresu politologii i terroryzmu uważa się, że pomimo swojego krwawego spektaklu przemocy zamachy bez wątpienia nie są demonstracją siły – raczej są pokazem słabości i strachu. Czy tak jest w istocie? W kontekście słów Habermasa stwierdzenie to nabiera nieco innego wydźwięku. Akty terroru to nie są już symptomy słabości, raczej bezwzględności i przemocy, przez które przebija gotowość poniesienia ofiary we własnych szeregach. To także przede wszystkim oznaka coraz mniejszego strachu i chęci przejęcia kontroli nad światem. Za każdym razem terrorystom się to udaje, a rzeczywistość coraz bardziej staje się nieufna i niespokojna. Podziały, przed którymi tak bardzo się broni współczesny


26

at stake for visual culture is, then, how to see the world 17. ‘More precisely, it involves how to see the world in a time of dynamic change and vastly expanded quantities of imagery, implying many different points of view’18. The perspective that is being filtered through the media, the social media, the Internet and, most importantly, the one that is subject to control. ‘Human vision now seems like the multifaceted feedback loop that visual artists and visual culture scholars have long assumed it to be. Seeing is not believing. It is something we do, a kind of performance.’19, said Mirzoeff. Artists who have been invited to participate in the exhibition ‘Scuff Mark on an Eyelid’ try to take this multi-layered perspective into account and to work out a kind of consensus. At the same time, they manage to smuggle in their own narrations, interpretations, in an attempt to be as reliable witnesses as possible in their role as artists, which makes them define acts of violence at a different level of experience – as compared to those who have personally experienced the painful effects of such acts. The exhibition corresponds with the worldwide discussions on the meaning of life in the world ridden with uncertainty, wars and terrorism. The much desired stability and assurance are now in short supply. Looking out for a kind of a safety valve in this heterogenous, utterly chaotic and instable reality, Jürgen Habermas calls for trust, which could still develop in everyday communication, because it is only trust has the power to influence the political culture 20. ‘Without the political taming of an unbounded capitalism, the devastating stratification of the world society will remain intractable’21, claimed the philosopher, who believes that a dialogue – rational and unagitated, but most importantly, free from individual, and hence egotistic practice of imposing conditions which define what intercultural solidarity is and what it is not – could help us build a new order, which would relate to universal values that are surely at the heart of each and every one of us.

16 G. Borradori,

Philosophy in a Time of Terror: Dialogues with Jurgen Habermas and Jacques Derrida, Chicago, University of Chicago Press, 2004, p. 34.

17 N. Mirzoeff, How to See the World?, London, Pelican, p. 13.

18 N. Mirzoeff, p. 13.  19 N. Mirzoeff, p. 13.  20 Borradori, p. 36. 21  Borradori, p. 36.

Estetyka terroru  Aesthetics of Terror

interferences and accidents, they certainly offer ideal opportunities for a prompt disruption of normal activities. These disruptions can, with minimum expense, have considerably destructive consequences. Global terrorism is extreme both in its lack of realistic goals and in its cynical exploitation of the vulnerability of complex systems’16, says Habermas. Many publications from the field of political studies and terrorism include a contention that, despite their appearance as a theatre of bloodshed, terrorist attacks are no demonstration of power – rather, they are an indication of weakness and fear. Is this really so? In the context of Habermas’s words, this statement takes on a different meaning. Terrorist actions are no longer symptoms of weakness, but ruthless violence, as well as a genuine willingness to sacrifice own lives. And first and foremost, they signify that the perpetrators are less and less scared, as well as more and more determined to assume the control over the world. On every such occasion terrorists manage to fulfill their aims, and the reality becomes more distrustful and perturbed. The stratifications, which the contemporary world tried to fence off with all its might, have become a fact. The aesthetics of terror, with all its bloodletting, total degeneration and moral corruption, slowly set up home in our minds, fuelling fear of the Other and the incomprehensible. And more than anything else, it instills fear of everything that is strange and not domesticated, allowing conservatist and isolationist politics to build a new world order. The exhibition ‘Scuff Mark on an Eyelid’ relates to the issue of the previously mentioned new aesthetics, invoking the tragic events. It is also an attempt to find bearings in the new reality, which has become really difficult to define despite the availability of the numerous intellectual tools. Things keep eluding both the linguistic and visual descriptions. Something can be felt, yet it is difficult to be unambiguously explained. In this context, one is faced with a very pertinent question – how much could we try and define, as truly as possible, that which we can see and perceive? And how can we find our bearings in all this? Nicholas Mirzoeff, a lecturer at the New York University, noted that, since we live in a world abounding in images, the question

Damien Deroubaix, L’étendoir (Wieszak, Hanger) – fragment, zdjęcie z wystawy, photo from the exhibition


17 N. Mirzoeff, Jak

zobaczyć…, dz. cyt., s. 28.

18 Tamże. 19 Tamże. 20 G. Borradori,

Filozofia w czasach terroru…, dz. cyt., s. 65.

Zuzanna Sokołowska

21 Tamże, s. 33.

świat, stały się faktem dokonanym. Estetyka terroru – pełna krwi, totalnej degeneracji i zwyrodnienia, coraz bardziej zagnieżdża się w świadomości, wzmagając strach przed tym, co Inne, przed tym, co niezrozumiałe. A przede wszystkim przed tym, co obce i nieoswojone, co sprawia, że konserwatyzm oraz polityka izolacjonizmu, a także nacjonalizmu będzie budować nowy porządek świata. Wystawa Rysa na powiece dotyka problemu wspomnianej wcześniej nowej estetyki, powołując się na tragiczną historię. Stanowi także próbę odnalezienia się w rzeczywistości, którą tak naprawdę trudno jest zdefiniować, pomimo mnogości intelektualnych narzędzi. Nieustannie coś się wymyka językowemu, jak i wizualnemu opisowi. Coś, co jest podskórnie odczuwane, ale trudne do jednoznacznego określenia. Istotnym zatem staje się w tym kontekście pytanie – jak można próbować, na tyle ile to możliwe, definiować to, co widzimy, rejestrujemy i jak się w tym wszystkim odnaleźć? Nicholas Mirzoeff, wykładowca New York University, zauważa, że żyjemy w świecie obrazów, stąd też najważniejszym pytaniem kultury wizualnej staje się problem, jak zobaczyć świat? 17 A dokładniej, w jaki sposób możemy

widzieć świat „w czasach szybkiej zmiany i niezwykłego wzrostu liczebności obrazów, zakładających odmienny punkt widzenia”18? Punkt widzenia przefiltrowany przez media, media społecznościowe, Internet, i co najważniejsze, podlegający kontroli? „Ludzki wzrok, zgodnie z tym, jak od dawna wyobrażali to sobie artyści wizualni i badacze kultury wizualnej, jawi się dziś jako wielopłaszczyznowa pętla informacji zwrotnych. Widzieć, nie znaczy wierzyć. Widzenie to coś, co robimy, pewnego rodzaju działanie, a nawet performowanie”19 – twierdzi Mirzoeff. Artyści zaproszeni do udziału w wystawie Rysa na powiece starają się uwzględniać ów wielopoziomowy proces widzenia, próbując znaleźć w nim pewien konsensus. Jednocześnie przemycają własne narracje, interpretacje, starając się również odpowiedzieć na pytanie, na ile rzetelnymi świadkami wydarzeń stają się oni sami, artyści, którzy na zupełnie innym poziomie doświadczenia definiują akty przemocy, a na ile osoby, które boleśnie doświadczają ich konsekwencji? Wystawa wpisuje się w ogólnoświatowe dyskusje na temat sensu życia w świecie niepewności, wojny i terroryzmu. Trudno jest w nim teraz o upragnioną stabilizację, równowagę. Jürgen Habermas, próbując odnaleźć jakiś wentyl bezpieczeństwa w tej niejednorodnej, bardzo chaotycznej i niestabilnej rzeczywistości, domaga się przede wszystkim zaufania, które może się rozwijać w codziennych praktykach komunikacyjnych, bo tylko ono może oddziaływać na założenia kultury politycznej 20. „Bez politycznego poskromienia nieograniczonego kapitalizmu podział dewastujący światowe społeczeństwa nie zostanie zmieniony”21 – konstatuje filozof, który wierzy, że dzięki dialogowi – racjonalnemu i spokojnemu, przede wszystkim zaś pozbawionemu indywidualnego, a co za tym idzie, egoistycznego stawiania warunków definiujących to, czym jest solidarność międzykulturowa – można spróbować budować porządek. Porządek bliski uniwersalnym wartościom, o które chodzi przecież każdemu z nas. 27


Tony Oursler 28

Tony Oursler was born in 1957, in New York. He studied at the California Institute of the Arts. Oursler’s works have been exhibited in many prestigous institutions and events, including the Walker Art Center in Minneapolis, Documenta (viii, ix) in Kassel, the Museum of Modern Art and the Whitney Museum of American Art in New York, the Centre Georges Pompidou in Paris, the Skulptur Projekte in Münster, the Museum Ludwig in Cologne and the Tate Gallery in London. The scope of his works spans videos, sculptures, installations and audiovisual performances. His best known video installations include Watching (1991), Judy (1993) and Streetlight (1997), which are psychedelic shows, in which cacophonous, hysterical dialogues between grotesque looking puppets with rescaled images projected onto their faces become metaphorical of the postmodern precarious human identity. Oursler’s works examine the media, with a special focus on their various forms of image creation. Having acknowledged the hypnotic potential of the screen, the artist sets out to criticize society dominated by new visualization technologies. The film entitled 9/11 is a far cry from his earlier, post-punk video installations with their morbid sense of humour. Here, the artist uses a simple form to recount possible visual representations of the September 11th events. Walking the line of voyeurism and using the perspective of different media, Oursler investigates the various ways that are used to cope with dramatic events. Thus, the ordeal of September 11th, seen from the windows of his Manhattan flat, in the very vicinity of the World Trade Center, becomes mummified as a series of iconic images. Tony Oursler (1957, Nowy Jork, usa). Studiował w California Institute of the Arts. Jego prace były prezentowane w tak prestiżowych instytucjach, jak Walker Art Center w Minneapolis, na Documenta w Kassel (viii, ix), Museum of Modern Art oraz Whitney Museum of American Art w Nowym Jorku, Centre Georges Pompidou w Paryżu, w ramach Skulptur Projekte w Münster, Museum Ludwig w Kolonii, Tate Gallery w Londynie. Tworzy wideo, rzeźby, instalacje, audiowizualne spektakle. Do najbardziej rozpoznawalnych prac należą instalacje wideo: Watching (1991), Judy (1993), Streetlight (1997), psychodeliczne przedstawienia kukiełkowe, w których kakofonia histerycznych wypowiedzi i groteskowość przeskalowanych wizerunków twarzy wyświetlanych na figury lalek stają się metaforą postmodernistycznej rozedrganej osobowości. W swoich pracach Oursler bada media pod kątem wytwarzanych form obrazowania. Rozpoznając hipnotyczny potencjał ekranu, podejmuje szeroko zakrojony projekt krytyki społeczeństwa w dobie dominacji nowych technologii wizualizacji. W filmie pt. 9/11 Oursler odbiega od swoich wcześniejszych postpunkowych instalacji wideo, operujących czarnym humorem. Tym razem, używając uproszczonej formy, opowiada o sposobach tworzenia wizualnych reprezentacji wydarzeń z 11 września. Dopisując kolejny rozdział do historii voyeuryzmu, Oursler bada sposoby radzenia sobie z dramatycznymi wydarzeniami poprzez sieć medialnych zapośredniczeń. Koszmar 11 września śledzony z okien jego apartamentu na Manhattanie, znajdującego się w sąsiedztwie World Trade Center, zostaje w ten sposób zmumifikowany jako seria obrazów-ikon.


30–31 Kadry z filmu, frames from the movie 9/11, 2001, courtesy of Electronic Arts Intermix (eai), New York

29

29 Zdjęcie z wystawy, photo from the exhibition


30


31


Edmund Clark & Crofton Black 32

Edmund Clark is an artist whose work links history, politics and representation. As a photographer/collector/publisher/investigative journalist, he examines controversial procedures employed by secret services in the aftermath of the September 11th attacks. His artistic strategy involves exposing confidential documents and juxtaposing them with photographs. Clark‘s most famous works, entitled Guantanamo: If The Light Goes Out (2010) and Control Order House (2012), are photographic documentations of the places of detention for the alleged terrorists. Our exhibition shows photographs from his other publication, a book entitled Negative Publicity: Artefacts of Extraordinary Rendition (2016), which was prepared in cooperation with Crofton Black, who is an investigative journalist specializsing in the field of secret detention centres and exposing cases of theirits prisoners, among which are numerous instances of individuals being detained without due trials and subjected to tortures. Apart from photographs, it contains a collection of scanned plane tickets, invoices, secret interrogation reports, confidential emails and, satellite pictures, which altogether build a fascinating collage of data, showing thea murky history of cia's secret prisons in Lithuania. The publication enables the audience to scrutinizse the documented processes of the pursuit and tracking down the suspects, placing them under arrest and interrogations, which were all part of the undercover ‘extraordinary rendition’ system that was introduced by the usa following the September 11th attacks. The term refers to an extrajudicial transfer of an individual from one jurisdiction or a state to another one (as opposed to legitimate ways of transfer such as extradition, deportation or exile, which could an be subject to judicial review). For the last ten years, the term ‘extraordinary rendition’ has been used as an euphemism to describe the type of prisoner transfer that might potentially involve tortures or mistreatment.

Edmund Clark w swojej działalności artystycznej bada powiązania historii, polityki i reprezentacji. Łączy praktykę fotograficzną, kolekcjonerską i wydawniczą z dziennikarskim śledztwem, analizuje kontrowersyjne procedury tajnych służb, wyrosłe na gruncie globalnej wojny z terroryzmem, po atakach z 11 września. Jego strategia artystyczna bazuje na ujawnianiu tajnych dokumentów zestawionych z fotografiami. Najsłynniejsze cykle zdjęć Clarka zatytułowane Guantanamo: If The Light Goes Out (2010) i Control Order House (2012) były fotograficzną dokumentacją miejsca przetrzymywania rzekomych podejrzanych o terroryzm. Prezentowane na wystawie zdjęcia to fragmenty książki Negative Publicity: Artefacts of Extraordinary Rendition (2016) przygotowanej we współpracy z Croftonem Blackiem, badaczem zajmującym się naświetlaniem historii tajnych więzień oraz umieszczonych w nich internowanych, często osadzonych bez procesu i poddawanych torturom. Zbiór ten oprócz fotografii zawiera związane ze sprawą skany biletów lotniczych, faktur, tajne protokoły przesłuchań, poufne e-maile, zdjęcia satelitarne, które tworzą fascynujący kolaż materiałów obrazujących mroczną historię tajnego więzienia cia na Litwie. Książka Negative Publicity… oferuje odbiorcy wgląd w proces poszukiwań i dokumentacji pozasądowych aresztowań i przesłuchań, które złożyły się na tajny system tak zwanego „wydawania w trybie nadzwyczajnym”, z którego korzystano w Stanach Zjednoczonych po atakach z 11 września. Termin ten oznacza pozasądowy transfer jednostki z jednej jurysdykcji lub stanu do innego (w przeciwieństwie do prawomocnych sposobów transferu, takich jak ekstradycja, deportacja lub banicja; procesy, które podlegają w pewien sposób postępowaniu sądowemu lub chociaż prawu do odwołania). Przez ostatnie dziesięć lat określenie „nadzwyczajne wydanie” było używane jako eufemizm na tego rodzaju przemieszczenia więźniów, gdzie istniało potencjalne ryzyko tortur lub nieodpowiedniego traktowania.


41 Negative Publicity #021, 2015, 119,5 × 152 cm, fotografia, photo

1 C. Black, E. Clark, Negative Publicity: Artefacts of Extraordinary Rendition, Aperture Foundation, Magnum Foundation, New York, 2015, s., p. 59.

3 C. Black, E. Clark, Negative…, s., p. 181. 4 C. Black, E. Clark, Negative…, s., p. 281.

wpłynięciu wielu takich skarg inspektor generalny zrewidował dwuletnie działa38–39 nia agencji w zakresie przetrzymywania Negative Publicity #259 i przesłuchiwania więźniów, w tym 2015, 85 × 68 cm, fotografia, photo cały wachlarz tak zwanych specjalnych technik przesłuchań. Techniki te zostały Room 11, Skopski Merak hotel, Skopje, wprowadzone przy okazji zatrzymania Macedonia. pierwszego „więźnia dużej wartości”, Khaled el-Masri was held in this którym był Abu Zubaydah, pojmany room by Macedonian security officials for 23 days in January 2004 before being w marcu 2002 roku, a następnie stosowane w przypadku wielu innych zatrzyhanded over to the cia and flown to manych. Dokument opisuje, jaką rolę Afghanistan.  w przesłuchaniach odgrywał personel Pokój nr 11, hotel Skopski Merak, Skopje, medyczny oraz psychologowie, zawiera Macedonia nagrania z przesłuchań i pokazuje, W tym pokoju przebywał Khaled jakich nadużyć dopuścili się stosujący te el-Masri, przetrzymywany przez macedoń- metody oficerowie. Odtajniony raport skie służby bezpieczeństwa przez 23 dni został ocenzurowany przed publikacją w styczniu 2004 roku, a następnie przeka- w 2009 roku i spora jego część pozostaje zany cia i wywieziony do Afganistanu  3. zaczerniona  4. 

33

2 C. Black, E. Clark, Negative…, s., p. 155.

CIA Inspector General, Special Review: Counterterrorism Detention and 34–35 Interrogation Activities (September Negative Publicity #043 2001–October 2003), dated 7 May 2004. 2015, 152 × 121,5 cm, fotografia, photo Declassified in redacted form in August 2009. The building at Antaviliai, erected on The programme was controversial the site of the paddock of the former from the outset, with complaints raised riding school.  early on by government officials and contractors who witnessed elements Budynek w Antaviliai, wzniesiony na of it. After various such complaints terenie padoku mieszczącej się tu the cia’s Inspector General conducted w przeszłości szkółki jeździeckiej 1. a review of the first two years of the agency’s detention and interrogation activities. The review examined a range 36–37 of ‘enhanced interrogation techniques’. Negative Publicity #141, These had been authorised for use 2016, 152 × 121,5 cm, fotografia, photo on the first ‘high value detainee’, Abu Redacted image of a complex of build- Zubaydah, captured in March 2002, and on numerous subsequent prisonings where a pilot identified as having flown rendition flights lives. The houses ers. The review considered the role of medical and psychological personnel in are modern clapboard style family the application of these techniques, the houses with garages. The complex, recording of interrogation sessions, as which has been landscaped around well as some ways in which interrogaa golf course, is on the edge of a small provincial American town. The image is tors had exceeded authorised methods. redacted on legal advice as the inhabit- A considerable proportion of the ant has the right to privacy and security report was redacted – blacked out by the agency’s censors – on its eventual in their own home.  declassification and publication in 2009.  Wyretuszowane zdjęcie kompleksu budynków, które rozpoznane zostały Inspektor Generalny cia, Specjalny przez pilota jako miejsce przetrzymyAntyterrorystyczny Przegląd Przetrzywania zatrzymanych. Są to nowoczesne, mywania i Przesłuchań, wrzesień 2001 – drewniane domy jednorodzinne z gara- październik 2003, z dnia 7 maja 2004 żami. Zostały wybudowane na terenie roku. Dokument częściowo odtajniony przylegającym do pola golfowego, na w sierpniu 2009 roku – spora jego obrzeżach prowincjonalnego ameryczęść pozostaje ocenzurowana i jest kańskiego miasteczka. Obraz został zaczerniona. wyretuszowany ze względów prawnych, Program był kontrowersyjny od tak by ich mieszkańcy mogli cieszyć samego początku. Zastrzeżenia zgłaszali się prywatnością i czuć się bezpiecznie urzędnicy rządowi oraz najemnicy, któw swoich domach 2. rzy mieli okazję się z nim zapoznać. Po


34


35


36


37


38


39


40


Zbigniew Libera 42

Zbigniew Libera was born in 1959, in Pabianice, Poland. He was an active member of the Solidarity movement and represented the independent cultural scene, being associated with the art group Kultura Zrzuty. Libera's works are included in the following collections – the: Centre for Contemporary Art at Ujazdowski Castle in Warsaw, Muzeum Sztuki in Łódź, the Jewish Museum in New York and Haus der Geschichte in Bonn, among others. In the 1980s his Intimate Rites (1984), Mystical Perserverance (1984) and How to Train Little Girls (1987) initiated ‘body art’, that is,– critical art. It was then that Libera created his famous correction devices, such as Body Master (1998) and Universal Penis Expander (1995), which are ironic demonstrations of the ways, in which individuals are ready to adjust to social norms. He presented the audience with so-called ‘genetically modified’ objects, which included Ken's Aunt (1994) – a doll that looked like Barbie, except that she had a body of an old woman, You Can Shave the Baby (1995) – a baby doll with hairy legs, armpits and pubic region, as well as Delivery Beds. Play Kits for Girls (1996). Most famous in the series of Libera's ‘toys’ is his work entitled Lego Concentration Camp (1994), a cycle of photographs and assorted Lego sets that could be used for building a death camp – crematoria, camp barracks and watchtowers. The author's point was that if, as the slogans say, anything can be constructed out of Lego bricks, it does

not have to be an image of a happy world, peaceful and harmonious, but could also be a reflection of a different, morbid order, with prisoners and oppressors, executioners and their victims. In recent years Libera has committed himself to the analysis of media. His series of therapeutical experiments called Positives (2002–2003) allude to some well-known images of war and destruction, which the artist used as ‘negatives’ for staging his own ‘positive’ versions. In 2005, in collaboration with poet and prose writer Dariusz Foks, Zbigniew Libera published a book Co robi łączniczka (What Does a Liaison Officer Do?), which was inspired by the history of the Warsaw Uprising. The publication has 63 chapters, each devoted to one day of the uprising. Libera illustrated them using photo-montages featuring famous Western movie stars (such as Gina Lollobrigida and Sophia Loren) against the background of the city in ruins. For the exhibition ‘Scuff Mark on an Eyelid’, the artist has prepared two photographs entitled Śmierć patrioty (Death of a Patriot), which allude to religious painting and the iconographic representation of the scenes showing Jesus being taken down from the cross and laid in the tomb. Libera has transferred these motifs into the present-day realia. What we see is a man with a camera, documenting a secret ritual that takes place under the cover of forest, involving a group of naked women and a man that they have captured.


43 Zdjęcie z wystawy, photo from the exhibition 44–47 Śmierć patrioty (Death of a Patriot), 120 × 80 cm © 2016 Zbigniew Libera

43

42 Zbigniew Libera, zdjęcie z wernisażu wystawy, photo from opening of the exibition

Zbigniew Libera (1959, Pabianice). Działał w „Solidarności”, był związany z kulturą niezależną i offową, angażował się w ruch artystyczny Kultura Zrzuty. Jego prace znajdują się m.in. w zbiorach: csw Zamek Ujazdowski w Warszawie, Narodowej Galerii Sztuki „Zachęta” w Warszawie, Muzeum Sztuki w Łodzi, Jewish Museum w Nowym Jorku, Haus der Geschichte w Bonn. W latach 80. jego wideo Obrzędy intymne (1984), Perseweracja mistyczna (1984) czy Jak tresuje się dziewczynki (1987) zainicjowały nurt sztuki ciała, to znaczy sztukę krytyczną. Libera tworzy wtedy słynne urządzenia korekcyjne, obiekty, m.in. Body Master (1998) czy Universal Penis Expander (1995), które w ironiczny sposób pokazują, jak jednostka dostosowuje się do norm społecznych. Zaprezentował w tym czasie również tak zwane przedmioty „zmodyfikowane genetycznie”. Były to m.in. niecodzienne zabawki: Ciotka Kena (1994) – lalka przypominająca Barbie, ale z ciałem starzejącej się kobiety, You Can Shave the Baby (1995) – lalka niemowlaka z zarośniętymi łydkami, pachami i obszarami intymnymi, Łóżeczka porodowe. Zestawy dla dziewczynek (1996). Najsłynniejszą z cyklu „zabawek” Libery stała się praca Lego. Obóz koncentracyjny (1994), cykl fotografii i opakowań klocków lego, z których można by zbudować obóz zagłady: krematoria, baraki, wieże wartownicze. Jak uzasadniał Libera, skoro – zgodnie z hasłami reklamowymi – z klocków Lego da się zbudować wszystko, może to być nie tylko wizja szczęśliwego świata, w którym panuje pokój i sielanka, ale również odwzorowanie innego, mrocznego ładu, w którym są więźniowie i oprawcy, kaci i ich ofiary. W ostatnich latach Libera poświęcił się analizie przestrzeni mediów. W cyklu eksperymentów terapeutycznych Pozytywy (2002–2003) wykorzystał powszechnie znane przedstawienia wojny i zagłady jako „negatywy” dla tworzonych przez siebie inscenizowanych wersji „pozytywnych”. W 2005 roku wspólnie z poetą i prozaikiem Dariuszem Foksem Zbigniew Libera opublikował książkę pt. Co robi łączniczka, nawiązującą do historii powstania warszawskiego. Każdemu z sześćdziesięciu trzech rozdziałów opowiadających o jednym dniu powstania towarzyszą fotomontaże Libery, w których na tle warszawskich ruin pojawiają się słynne aktorki zachodniego kina (m.in. Gina Lollobrigida i Sophia Loren). Na wystawę Rysa na powiece artysta przygotował dwie fotografie zatytułowane Śmierć patrioty, odwołujące się do malarstwa religijnego, ikonografii scen „zdjęcia z krzyża” i „złożenia do grobu”. Motywy te przeniesione zostały przez Liberę we współczesne realia. Widzimy, uzbrojonego w aparat fotograficzny artystę, który dokumentuje scenę tajemnego leśnego rytuału z udziałem grupy nagich kobiet i zniewolonego mężczyzny.


Joanna Helander & Bo Persson 48

Joanna Helander was born in 1948, in Ruda Śląska, Poland. She studied French philology at the Jagiellonian University in Kraków, but in 1968 she was arrested for protesting against the invasion of Czechoslovakia. In 1971, Helander emigrated to Sweden. Returns to her native land have provided the artist with constant inspiration for artworks that span film and literature. She has gained recognition as the author of a project entitled Woman, which was a series of photographs and interviews with Polish women, showing their life in communist Poland. In collaboration with Swedish director and scriptwriter Bo Persson, she has made many movies, which include Waltz with Miłosz and Twins from Cracow. In 2012, Joanna Helander was awarded the Cross of Freedom and Solidarity. She has received many art awards, which include the Swedish Photographer of the Year and the Special Jury Prize for the film entitled Returning at the festival in Karlovy Vary. Helander makes films in collaboration with Bo Perrson, who was born in 1953, in Göteborg, Sweden, and who is a scriptwriter, director and translator, as well as an active and long-standing supporter of democratic opposition in Central Europe. Bo Persson studied anthropology and film-making in Stockholm, Paris and Rome. For his efforts in promoting Polish culture abroad, he was honoured with the Gloria Artis Medal and a diploma from the Minister of Foreign Affairs of the Republic of Poland, Władysław Bartoszewski. The documentary Watching the Moon at Night is based on memories of the victims of terrorist attacks in recent years. We can hear people from Algeria, Jerusalem, Columbia, Spain, New York and Northern Ireland. The duo of directors, Joanna Helander and Bo Persson, confront stories told by people who have been personally touched by terrorism with opinions from philosophers, writers, opinion journalists, religious and political studies scholars. The film demonstrates that terrorism could be seen as a process that goes back to the origins of Western culture, to antisemitism and to the persecution of Jews. Watching the Moon at Night presents terrorism in a wider context of prejudices that surround the notion of the Other. Making use of structuralist devices, the film reveals social mechanisms that allow the stigmatization of strangers. Persson and Helander’s reportage seems to recount quotations from the history of culture that allude to the issue of aggression towards the Other. As a result, we are presented with a blood-spattered index of the excluded ones, which is supposed to guarantee the homogeneity and safety of the dominany community. The film has received financial support from the Swedish Film Institute and the Regional Operational Programme for West Sweden region.

Joanna Helander (1948, Ruda Śląska) studiowała romanistykę na Uniwersytecie Jagiellońskim, ale w 1968 została aresztowana za protest przeciwko inwazji na Czechosłowację. W 1971 roku wyemigrowała do Szwecji. Powroty do ojczyzny są stałym źródłem inspiracji dla jej twórczości, łączącej doświadczenia z zakresu filmu i literatury. Sławę zapewnił jej projekt Kobieta, czyli cykl fotografii i wywiadów z polskimi kobietami, ukazujący ich życie w czasach prl. Reżyserka (wspólnie z Bo Perssonem, szwedzkim reżyserem i scenarzystą) wielu filmów, m.in. Walc z Miłoszem, Bliźniaczki z Krakowa. Odznaczona Krzyżem Wolności i Solidarności w 2012 roku. Laureatka wielu nagród artystycznych (m.in. Fotograf Roku w Szwecji, Nagroda Specjalna za film Powroty w Karlowych Warach). Helander pracuje nad swoimi filmami z Bo Perssonem, urodzonym w 1953 roku w Göteborgu w Szwecji, scenarzystą, reżyserem i tłumaczem, od lat zaangażowanym w opozycję demokratyczną Europy Środkowej. Persson studiował antropologię i film w Sztokholmie, Paryżu i Rzymie. Został odznaczony dyplomem ministra Władysława Bartoszewskiego za rozpowszechnianie kultury polskiej za granicą oraz medalem Gloria Artis. Dokument Watching the Moon at Night bazuje na wspomnieniach ofiar ataków terrorystycznych z ostatnich lat, obok siebie zestawione zostają wypowiedzi poszkodowanych osób z Algierii, Jerozolimy, Kolumbii, Hiszpanii, Nowego Jorku, Północnej Irlandii. Reżyserski duet, Joanna Helander i Bo Persson, konfrontuje doświadczenia osób dotkniętych atakami terroru z opiniami światowych ekspertów w dziedzinie terroryzmu, pisarzy, poetów, filozofów, antropologów, historyków i publicystów. Terroryzm w obiektywie Helander i Perssona objawia się jako proces sięgający do samych korzeni kultury Zachodu, do antysemityzmu i związanych z nim prześladowań Żydów. Watching the Moon at Night poszerza zagadnienie terroryzmu o dawne przesądy na temat figury Innego. Sięgając po strukturalistyczne narzędzia, odwołuje się do społecznych mechanizmów, których celem jest stygmatyzacja obcych. Reportaż staje się w ten sposób zbiorem cytatów z historii kultury, nawiązujących do problemu agresji wobec innych. Buduje tym samym krwawą listę wykluczeń gwarantujących spójność i bezpieczeństwo dominującej wspólnoty. Film otrzymał dotacje Instytutu Filmowego w Szwecji oraz Funduszu Regionalnego Zachodniej Szwecji.

49–53 Watching the Moon at Night (Wieczorem patrzą na księżyc), 2015, prod. Kino Koszyk hb


André Glucksmann pisarz i filozof, writer and philosopher

49

Gdy ktoś mówi, że wystarczy onz, by zapewnić pokój na świecie, myślę sobie: w czasie gdy mordowano Żydów, istniała Liga Narodów, a nie zapobiegła ona masakrze, która nie była tajemnicą, kiedy miała miejsce. Kiedy słyszę sekretarza generalnego onz, który tłumaczy, że onz jest sumieniem świata i mówi to na Sorbonie, prestiżowym uniwersytecie, rok po ludobójstwie dokonanym na Tutsi przez Hutu. Świat wtedy milczał, choć był świadomy tego, co się dzieje. Otrzymywano faksy, wtedy nie było jeszcze Internetu, od kanadyjskiego generała, który kierował siłami onz w Kigali: „Przyślijcie mi pięć tysięcy błękitnych hełmów, a powstrzymam to”. Masakrę miliona ludzi… Historia Żydów przypomina nam, że nie można ufać, iż rzeczy naprawią się samoistnie. When we talk about the Jews and the Holocaust… remember that once there was the League of Nations. It didn‘t prevent the massacre. When the massacre was happening it was there for everyone to see… I heard the Secretary-General of the un explaining that the un is the conscience of the world, explaining this at the Sorbonne the prestigious University, one year after the Hutu genocide of the Tutsi. And this genocide was committed while the world was silent. The international community was completely aware of what was going on. The un received faxes, there was no internet at that time, from the Canadian General, who was the head of the un forces in Kigali. He wrote: Send me 5 000 Blue Helmets and I will stop it. The massacre of one million people. The Jews remind us of the necessity not to simply believe that things will be just fine by themselves.


50

Terroryzm jest nieprzewidywalny. Dlaczego? Możesz przewidzieć reakcję dziesięciu milionów ludzi, gdy na przykład zapanuje masowy głód. Nie przewidzisz jednak, jak zareaguje dziesiątka czy setka ludzi. Tak jak w nauce trudno przewidzieć reakcje małych molekuł, tak też nie można przewidzieć ludzkich reakcji. Znajdujesz kilku aktywistów, kogoś kto da trochę pieniędzy, a zawsze znajdzie się motywacja. Ale gdzie i co się wydarzy w konkretnym miejscu i czasie, nie jest do przewidzenia. Terrorism is not predictable. Why is it not predictable? You can predict, maybe, how ten million people will react. If they are starving or something else. You can never predict how ten or a hundred people will react. You can not predict it in science how very small molecules will react and you cannot predict it in human relations. It is an accident. You find some activists, you find someone who gives a little money. There are always motivations. But whether something will happen at a certain place at a certain time is unpredictable. Walter Laqueur profesor historii, Professor of History


In October 2002 a Chechen group occupied the Dubravka theatre in Moscow during the Nord-Ost performance. They took 850 hostages and demanded that Russia should leave Chechnya. After the Security forces injected gas into the theatre 147 hostages died. [Text on the screen]

Ludzie, którzy dowodzili tym atakiem, zostali później zidentyfikowani przez dziennikarkę Annę Politkowską. Powiedziano, że wszyscy terroryści zginęli, a tu cudem główny przywódca rok później towarzyszy rosyjskiej delegacji w podróży po Europie. „Jak udało mu się ujść z życiem? I zostać członkiem oficjalnej delegacji?” Nie mogę tego oczywiście udowodnić. Ten atak jednak wyglądał podejrzanie, jak ćwiczenie mające na celu kompromitację czeczeńskiego ruchu oporu, ich oficjalnych działań podejmowanych wtedy w Kopenhadze, usunięcie pewnych wpływowych osób, jak Zakajew i innych. To wygląda raczej jak wielka operacja fsb. Cały północy Kaukaz stoi w płomieniach w wyniku tej „małej wojny”, która miała, jak wiele na to wskazuje, pomóc Putinowi w wyścigu do prezydentury.

The people who were actually leaders of the hostage taking were later identified by Anna Politkovskaya The main leader, although we were told that all terrorists were dead, miraculously survived. A year or so later, emerged as a member of a Russian delegation travelling to Europe. Politkovskaya identified him. ‘How come he is alive and a member of an official delegation?’ I can not prove it, there is not any direct prove but the whole hostage taking in the Dubravka theatre looks suspicious. It looks like an exercise targeted at compromising the Chechen movement, their public action in Copenhagen at the time. And removing some leading figures, the most influential figures, meaning Zakayev and others. It very much looks like a large and serious fss operation. All North Caucasus is in flame as a result of the ‘small war’ which was supposed to propel Putin to the presidency.

Władimir Bukowski rosyjski dysydent, 12 lat spędził w sowieckim więzieniu

Vladimir Bukovsky Russian dissident, who spent 12 years in a Soviet prison

53

W 2002 roku grupa Czeczenów okupowała moskiewski teatr na Dubrowce podczas musicalu Nord-Ost. Pojmali 850 zakładników i zażądali od Rosji wycofania wojsk z Czeczeni. 147 zakładników zginęło, gdy siły specjalne wpuściły gaz usypiający do teatru. [Tekst na ekranie]


Jean-Michel Alberola

Jean-Michel Alberola was born in 1953, in Saïda, Algeria. He studied fine arts in AixMarseille. Since 1982, he has been associated with the Daniel Templon gallery in Paris. Since 1991, he has worked as a teacher at the École Nationale Supérieure des Beaux-Arts in Paris. His artistic output includes paintings, neons, graffiti, sculptures, films, art books, stained glass works and in situ realizations. Using a variety of artistic fields, Alberola aims to combine forms of expression that are characteristic of images, language, figuration and abstraction. Political issues and contemporary society seem to be his artistic focal points, which he treats in a poetic manner, often with a sense of humour. His works’ complex formal and iconographic features result from post-conceptual experiments, which allow the provenence of his works to be revealed, along with all their possible contexts (which include numerous references to the Bible and to mythology, as well as to themes from great masters such as Nicolas Poussin, Gustave Courbet, Francis Bacon, Henri Matisse and Pablo Picasso).

Alberola’s main forms of expression are murals, whose drafts he prepares in the comfort of his atelier, and transfers them later to the exhibition rooms, creating ephemeral artworks that fit in the framework of a given exhibition. This time, the artist makes a reference to the title of the exhibition. ‘Scuff Mark on an Eyelid’ has a metaphorical meaning, bringing about associations with the possibility of eyes being injured or even gouged out. In the Western European philosophical and literary tradition, eyes and eyesight have been associated with rationalism, awareness and culture. The threat of having one’s eyes injured, understood as not being able to see and losing one’s orientation, might lead to the sphere of darkness, chaos, anarchy and barbarity. Alberola’s mural, with its act of inflicted blindness, demonstrates the present situation of the Western culture, which has been thrown into panic after the escalation of the old social tensions and terrible fear of the Other.

Octavio Paz powiedział: „Związanemu człowiekowi wystarczy zamknąć oczy, by miał moc do wysadzenia świata”. Ja dodaję, parafrazując: wystarczyłoby, by biała powieka ekranu mogła odbić swoje własne światło, aby wysadzić wszechświat 1.  Octavio Paz once said, ‘A chained man need only shut his eyes to be able to make the world explode’; paraphrasing him, I would add – the white eyelid of the screen need only reflect the light that is its own to blow up the universe. 2 Luis Buñuel

54

1  F. Buache, Luis Buñuel © 1975 et 1980 by Editions l`Age d`Homme. 2  Luis Buñuel, An Unspeakable Betrayal: Selected Writings of Luis Buñuel, trans. Garrett White, Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 2002, p. 136.


55 Jean-Michel Alberola, montaż wystawy, mounting of the exhibition Jean-Michel Alberola 54 La peur, la destruction et la bonté (Strach, zniszczenie i dobro, Fear, destruction and good), Galeria bwa, bwa Gallery, Katowice 2016, mural (fragment) 56–57, 59 La peur, la destruction et la bonté (Strach, zniszczenie i dobro, Fear, destruction and good), Galeria bwa, Katowice 2016, mural (fragment), realizacja, implementation: Ariane A., Marie D., zdjęcia wystawy, photos from the exhibition

Podstawową formą wyrazu Alberoli są murale, których szkice artysta przygotowuje w zaciszu swojej pracowni, by później przenieść je do sal ekspozycyjnych, tworząc efemeryczne dzieła, wpisujące się w tematyczne ramy poszczególnych wystaw. Tym razem odnosi się do tytułowej frazy fundującej wystawę. Rysa na powiece ma znaczenie metaforyczne, przywołuje skojarzenia z niebezpieczeństwem uszkodzenia bądź wyłupienia oka. W tradycji filozoficznej i literackiej Europy Zachodniej oko i widzenie utożsamiane były z racjonalizmem, świadomością, kulturą. Zatem groźba uszkodzenia oka, rozumiana jako brak możliwości widzenia, jako pozbawienie punktów odniesienia, może być łączona z wejściem w sferę ciemności, czyli chaosu, anarchii i barbarzyństwa. Przyświecający muralowi Alberoli gest oślepienia obrazuje sytuację, w której znalazła się kultura Zachodu, pogrążona w panice, w obliczu eskalacji zadawnionych społecznych napięć i silnych lęków w stosunku do Obcych.

55

60–61 La peur, la destruction et la bonté (Strach, zniszczenie i dobro, Fear, destruction and good), litografie, edycja w 30 egzemplarzach na bfk Rives, lithographs, edition of 30 copies on bfk Rives © 2013 Jean-Michel Alberola, courtesy of Item editions, Paris

Jean-Michel Alberola (1953, Saïda, Algieria). Ukończył studia artystyczne w Aix-Marseille. Od 1982 roku związany z paryską Galerie Daniel Templon. Od 1991 roku wykładowca w École nationale supérieure des beaux-arts w Paryżu. Autor obrazów, neonów, graffiti, rzeźb, filmów, książek artystycznych, witraży, realizacji in situ. Wykorzystując rozmaite dziedziny sztuki, Alberola dąży do zjednoczenia środków wyrazu charakterystycznych dla obrazu oraz słowa, figuracji i abstrakcji. W centrum jego zainteresowań znajdują się tematy związane z polityką oraz współczesnym społeczeństwem, traktowane przez artystę w sposób poetycki, często z humorem. Złożone rozwiązania formalno-ikonograficzne, charakterystyczne dla dzieł Alberoli, są wynikiem postkonceptualnych eksperymentów, mających na celu osłonięcie proweniencji jego dzieł oraz wszelkich kontekstów, w które są one uwikłane (m.in. liczne nawiązania biblijne oraz mitologiczne, motywy zaczerpnięte z płócien wielkich mistrzów, takich jak Nicolas Poussin, Gustave Courbet, Francis Bacon, Henri Matisse, Pablo Picasso).


56


57


58


59


60


61


François Boisrond

François Boisrond was born in 1959, in Boulogne-Billancourt, France. In 1981, he graduated from the École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs in Paris, where later, in 1999, he became a teacher of painting. He was a co-founder of the 1980s painting movement Figuration Libre (Free Figuration), being associated with artists such as Robert Combas, Rémi Blanchard and Louis Jammes. The famous exhibition ‘Finir en Beauté’ (Paris, 1981) was considered to be a manifestation of their artistic assumptions, whereby the authors’ free and spontaneous choices with regard to the subject and means of expression became the pillars of free figuration. Theirs became one of the most important avant-garde styles of the 1980s in France. Thick black outlines filled with loud colours have become a distinctive trait of Boisrond’s painting from that period. For Boisrond, the purpose for painting a canvas seems to be to capture the nature of the everchanging world. The artist filters the reality, as he puts it, in search of that which is simple. He paints ‘sceneries’ – cityscapes, audiovisual topographies or scenes of family life, attempting to challenge the routine perspective with which they are perceived. Favouring gaudy, circus-type colours, he endows his portraits of reality with a harmonious, idyllic feel. In works displayed during this exhibition, Boisrond refers to the works of Eugène Delacroix, an oustanding painter of the Romantic period in France, whose paintings have shaped the perception of the greatest events in the history. Boisrond echoes his famous piece Entry of the Crusaders into Constantinople with a fragment of Jean-Luc Godard’s Passion, a film made in 1982. In a meticulously built scene, based on Delacroix’s work, the director portrays the chaos and brutality of the Fourth Crusade, which took place in 1204. In its course, the crusaders, having abandoned the plan to attack the Muslim Egypt and Jerusalem, sacked the capital of the Byzantine Empire. The scene shows Baldwin the First, who was the leader of the army that pillaged Constantinople, riding past the inhabitants of the city and hearing their cries for mercy, as they beg him to be spared the slaughter.

62 Kadry z filmu Passion (Pasja), zrealizowanego przez Jeana-Luca Godarda, frames from the movie Passion, made by Jean-Luc Godard © 1982 Gaumont / France 2 Cinéma 63 Zdjęcie z wystawy, photo from the exhibition

62

Eugène Delacroix, L’Entrée des croisées à Constantinople (Wkroczenie krzyżowców do Konstantynopola, The Entry of the Crusaders into Constantinople), 1840, olej na płótnie, oil on canvas, 498 × 410 cm, Luwr, Paryż, The Louvres, Paris 64–65 François Boisrond, L’Entrée des croisées à Constantinople (Wkroczenie krzyżowców do Konstantynopola, The Entry of the Crusaders into Constantinople), 2011, akryl na płótnie, acrylic on canvas, 267 × 220 cm, courtesy of Galerie Louis Carré & Cie


63

François Boisrond (1959, Boulogne-Billancourt, Francja). W 1981 roku ukończył studia w paryskiej École nationale supérieure des arts décoratifs. Od 1999 roku wykładowca malarstwa w École nationale supérieure des beaux-arts w Paryżu. Jako współtwórca malarskiego nurtu wolnej figuracji, od początku lat 80. znajdował się w kręgu artystów, takich jak Robert Combas, Rémi Blanchard czy Louis Jammes. W wyniku słynnej wystawy Finir en beauté (Paryż, 1981), postrzeganej jako manifestacja artystycznych założeń wspomnianych twórców, wolność oraz spontaniczność w zakresie doboru tematu i środków wyrazu zostały uznane za filary wolnej figuracji. Kierunek ten stał się zaś jednym z najważniejszych nurtów awangardowych lat 80. we Francji. Gruby, czarny kontur oraz płaskie, jaskrawe plamy barwne to cechy dystynktywne malarstwa Boisronda z owego okresu. Płótno malarskie stanowi dla Boisronda pole, w obrębie którego próbuje on uchwycić charakter zmieniającego się świata. Filtrując rzeczywistość, Boisrond określa się jako poszukiwacz tego, co proste. Określając swoje dzieła mianem „pejzaży” (np. pejzaże miejskie, pejzaże audiowizualne czy pejzaże rodzinne), artysta proponuje przełamanie rutynowego postrzegania. Używana przez niego jarmarczna kolorystyka o cyrkowej proweniencji ukazuje rzeczywistość w sposób sielankowy i harmonijny. Na wystawie odnosi się do twórczości wybitnego przedstawiciela francuskiego malarstwa romantycznego, Eugène’a Delacroix, który swoimi obrazami ufundował wiele wyobrażeń na temat wielkich historycznych wydarzeń. Boisrond przywołuje jego słynne dzieło pt. Wejście krzyżowców do Konstantynopola poprzez fragment z filmu Pasja JeanaLuca Godarda z 1982 roku. Rozbudowana epicka scena, odtwarzana przez reżysera według płótna Delacroix, portretuje chaos i okrucieństwo wydarzeń czwartej krucjaty z 1204 roku, kiedy krzyżowcy, porzuciwszy plan najazdu na muzułmański Egipt i Jerozolimę, zrabowali stolicę Cesarstwa Bizantyńskiego. Scena przedstawia moment, w którym Baldwin I, stojący na czele najeźdźców plądrujących Konstantynopol, mija mieszkańców błagających go o litość i ocalenie od rzezi.


64


Damien Deroubaix 66

Damien Deroubaix was born in 1972, in Lille, France. He studied at the École Régionale des Beaux-arts in Saint-Étienne and at the Akademie der Bildenden Künste in Karlsruhe. In 2009 the artist was nominated for the prestigious Marcel Duchamp Prize. Deroubaix’s artistic output is extremely versatile with regard to form and techniques, ranging from oil painting, watercolour and prints, to tapestries and installations. His paintings abound in dramatic expression and symbolism. Apart from humans, Deroubaix’s artistic universum also features mythological figures such as chimeras, deamons or ancient deities, which the artist finds fascinating for their dualist, quasi-human and quasi-animal nature. The thick entanglement of forms and figures that fill his canvases is reminiscent of German expressionists, primitive tribal art, art created by inmates of mental asylums or illustrations of cruel tales. His gruesome visions are meant to picture the crisis of the contemporary world. Looking at his works, one might conclude that physical suffering is an indispensable element of human existence. At the core of this diabolical universum are many allusions, including ones to the mediaeval danse macabre, with its terrifying images of the netherworld known from the then iconography, as well as to the apocalyptical prints by Francisco Goya,

and to Pablo Picasso’s Guernica. Deroubaix likes to complement his pictures with rickety sculptural constructs that draw inspiration from the contrast between mechanic and organic matter. These objects, which resemble gallows or scaffolds for executions, resound with the echo of oneiric constructions known from Hieronymus Bosch’s art. Grotesquely deformed, set against black background, Deroubaix’s negative visions are understood as sombre allegories of the contemporary world, in which humanist ideas are heavily defeated by the ubiquitous violence.


66 Nkisi Ailé (Skrzydlate bóstwo Nkisi Winged Nkisi Deity), 2015, ołówek na papierze japońskim, crayon on Japanese paper, 23,5 × 32 cm, courtesy of Nosbaum Reding Gallery Etude pour Painting 2016 II (studium do Obrazu 2016 II, a study to Painting II 2016), 2015, ołówek na papierze japońskim, crayon on Japanese paper, 23,5 × 32 cm, courtesy of Nosbaum Reding Gallery 67 The call of khtulu (Zew khtulu), 2015, ołówek na papierze japońskim, crayon on Japanese paper, 17 × 24 cm, courtesy of Nosbaum Reding Gallery

71 Sans titre (Bez tytułu, Untitled), 2016, olej na płótnie, oil on canvas, 150 × 200 cm, courtesy of Nosbaum Reding Gallery

67

68 L’étendoir (Wieszak, Hanger), 2015, olej i collage na płótnie, oil and collage on canvas, 150 × 200 cm, courtesy of Nosbaum Reding Gallery

Damien Deroubaix (1972, Lille, Francja). Studiował w École régionale des beaux-arts w Saint-Étienne oraz na Akademie der Bildenden Künste Karlsruhe. W 2009 roku był nominowany do prestiżowej Prix Marcel Duchamp. Praktyka artystyczna Deroubaix odznacza się dużą różnorodnością form oraz technik, od malarstwa olejnego, przez akwarelę, grafikę, tapiserie, po instalacje. Jego malarstwo jest przepełnione dramatyczną ekspresją i bogatą symboliką. W artystycznym uniwersum Deroubaix, obok postaci ludzkich, często pojawiają się figury mitologiczne, takie jak chimery, demony czy pradawne bóstwa (fascynujące artystę ze względu na ich dualistyczną, quasi-ludzką, quasi-zwierzęcą naturę). Gęste plątaniny form i postaci wypełniających jego płótna skutkują porównaniem do twórczości niemieckich ekspresjonistów, prymitywnego malarstwa plemiennego, twórczości psychicznie chorych czy ilustracji okrutnych baśni. Konstruując swoje makabryczne wizje, Deroubaix dąży do zobrazowania kryzysu współczesnego świata. Fizyczne cierpienie wydaje się stanowić w świetle jego prac nieodłączny element ludzkiej egzystencji. U korzeni tego piekielnego uniwersum odnaleźć można m.in. odwołania do średniowiecznego danse macabre, przerażające wyobrażenia piekła znane z ówczesnej ikonografii, spotkamy tu również nawiązania do apokaliptycznych grafik Francisca Goi czy Guerniki Pabla Picassa. Deroubaix często uzupełnia swoje płótna rachitycznymi konstrukcjami rzeźbiarskimi, zbudowanymi na kontraście mechaniczno-organicznych inspiracji. Te trashowe obiekty, przypominające szafoty czy szubienice, odbijają echa onirycznych konstrukcji znanych z twórczości Hieronima Boscha. Przepełnione groteską i deformacją, zbudowane na czarnych tłach, negatywowe wizje Deroubaix odczytywane są jako ponure alegorie współczesnego świata, w którym idee humanizmu przegrywają w starciu z wszechobecną przemocą.


69


70


Sławomir Elsner 72

Sławomir Elsner was born in 1976, in Wodzisław Śląski, Poland. From 1995 to 2002 he studied art at the Kunsthochschule in Kassel, Germany. Elsner won first place in the Des dit photography competition in Frankfurt am Main (2001) and received the Selbst Im Weitesten Sinne award from Kunstverein Marburg, as well as a grant from KunstHaus in Essen (2004). Elsner creates his paintings and drawings in series, in response to photographs that he comes across in the press or on tv. Concealing the original sense, the artist focuses on the aesthetic values of the depiction. In the exhibition ‘Scuff Mark on an Eyelid’, he challenges the audience’s visual habits, presenting them with distorted, ambiguous works that make use of awe-inspiring abstract effects. The artist makes a reference to the famous Theory of Colours by Johann W. Goethe from 1810, which contains the writer’s musings on the psycho-physical character of optical phenomena, such as the influence of colours on human beings or conditions for colour perception. Goethe pointed out that colour is not an objective feature of the world or objects, rather that it is related to the elusive work done by the eye. Referring to this theory, Elsner presents the audience with a decolourized, monochrome, French flag. Thus, the artist allows the viewers to pick their own selection of colours and to build their own private national symbol that would reflect their own viewing preferences. His other picture, which is entitled Just Watercolours, is covered in green tones, evoking harmony and calm. However, when we squint, the green colour starts flickering, to finally reveal

its complementary colour, red – symbol of aggression, violence and fury. In another abstract work, which is entitled Chrystus w Emaus (Christ in Emmaus), the artist refers to a painting by Rembrandt and the story of resurrected Jesus, who was not recognized by his two disciples, to whom he appeared after his death. The picture is composed with intertwined traces left by colouring pencils, making up an abstruse entanglement that is impossible to decipher. A similar, view-obstructing trick has been employed in other works by Elser, including Populaire, which is a series of pictures with tornout fragments. In this cycle, the artist copied photographs from porn magazines, and then, in an act of deliberate, controlled vandalism, he ripped out their middle parts, leaving viewers with just shreds of the images to look at. As the main depiction is now missing, the viewers’ attention becomes directed to the strong reaction that the absent part must have produced. The brutal attack, which is in evidence in the series, conceals the desire to own the image – and it is this desire that led to the blasphemous gesture. Elsner does not really give the audience the chance to quickly grasp the image. Rather, he allows them to be content with the leftovers, margins, deserted images, in which viewers can meet nothing but their own reflection.


73 Rembrandt van Rijn, Wieczerza w Emmaus (The Supper at Emmaus), 1629, papier na desce, paper on board, 42 × 39 cm, Musée Jacquemart-André, Paryż, Paris Sławomir Elsner 72 Z Serii, from Series A4 Sheet 145 (Christ in Emmaus, after Rembrandt), 2016, kredki ołówkowe na papierze, colored pencil on paper, 29,5 × 21 cm, courtesy of the artist 75 Z Serii, from the Series Just Watercolors (2x62 004.), 2015, akwarela na papierze, watercolours on paper, 110 × 168 cm, courtesy of the artist 76 Z Serii, from the Series A4 Sheet 144 (Just Watercolors), 2016, akwarela na papierze, watercolours on paper, 21 × 29,5 cm, courtesy of the artist

79 Tricolore (Trójkolorowa, Tri-colour), 2016, obiekt, tkanina, object, fabric, 80 × 120 cm, zdjęcie z wystawy, photo from the exhibition, courtesy of the artist

73

77 Z Serii, from Series Just Watercolors (011.), 2016, akwarela na papierze, watercolours on paper, 34 × 44 cm, kolekcja prywatna, private collection

Sławomir Elsner (1976, Wodzisław Śląski). W latach 1995–2002 odbywał studia artystyczne w Kunsthochschule w Kassel. Jest laureatem pierwszej nagrody w konkursie fotograficznym Des dit we Frankfurcie nad Menem (2001) oraz nagrody Selbst Im Weitesten Sinne w Kunstverein Marburg. Stypendysta KunstHaus w Essen (2004). Obrazy i rysunki Elsnera, które zwykle maluje seriami, bardzo często powstają na podstawie fotografii zaczerpniętych przez artystę z prasy bądź telewizji. Artysta świadomie zaciera sens obrazowanych sytuacji, koncentrując się na estetycznych walorach przedstawianego. Na wystawie Rysa na powiece podejmuje kolejną grę z wizualnymi przyzwyczajeniami odbiorców, stawiając na przewrotność i ambiwalencję, którą ewokuje na poziomie abstrakcji. Sięga do słynnej Teorii kolorów Johanna W. Goethego, traktatu wydanego w 1810 roku. Pisarz rozważał w nim psychofizyczny charakter zjawisk optycznych, m.in. wpływ kolorów na człowieka czy uwarunkowania postrzegania barw. Zwracał uwagę, że kolor nie jest obiektywną cechą świata ani przedmiotów, ale związany jest z ulotnym działaniem samego oka. Odwołując się do jego teorii, Elsner w jednej pracy wymazuje kolory z flagi francuskiej, prezentując ją widzom w wersji wyblakłej i monochromatycznej. W ten sposób daje odbiorcy możliwość zaprojektowania własnego układu kolorów – zbudowania prywatnego symbolu narodowego, uzależnionego od osobistych preferencji. Kolejną akwarelę Just Watercolors artysta pokrywa zielonym kolorem, kojarzącym się ze spokojem i harmonią. Kiedy jednak zmrużymy oczy, kolor zaczyna wibrować, przechodząc w swoje dopełnienie: kolor czerwony, związany z symboliką agresji, przemocy i wściekłości. Kolejny abstrakcyjny rysunek zatytułowany Chrystus w Emaus odwołuje się do obrazu Rembrandta przywołującego wątek Jezusa, który po zmartwychwstaniu objawił się swoim uczniom i nie został przez nich rozpoznany. W kompozycji Elsnera splot śladów pozostawionych przez kolorowe kredki tworzy gęstą plątaninę, której rozszyfrowanie jest niemożliwe. Podobny, uniemożliwiający zobaczenie zabieg pojawił się w twórczości Elsnera między innymi w serii podartych rysunków Populaire. Realizując cykl, artysta skopiował pornograficzne zdjęcia, na które natrafił w gazecie. Wizerunki zostały świadomie potargane, oparte na geście kontrolowanego aktu wandalizmu, w ramach którego artysta wyrywa centralną część rysunku, pozostawiając oczom odbiorców jedynie jego skrawki. Nieobecność przedstawienia, z którego pozostały jedynie strzępy, przesuwa uwagę odbiorcy z dzieła sztuki na domniemaną silną reakcję, którą musiało ono wywołać. Za brutalną napaścią obecną w serii Populaire kryłaby się zatem przemożna chęć posiadania wizerunku, która doprowadza do obrazoburczego gestu. Elsner często nie daje odbiorcy szansy na natychmiastowe pochłonięcie przedstawionego. Pozwala rozkoszować się jedynie resztkami, marginesami, opustoszałym wizerunkiem, w którym ostatecznie spotyka się tylko własne spojrzenie.


74


76


77


78


79


Marek Kuś 80

Marek Kuś was born in 1962 in Rzeszów, Poland. From 1983 to 1990 he studied at the Institute of Artistic Education at the Faculty of Fine Arts at the University of Silesia in Cieszyn, and earned his diploma in the atelier of Professor Jerzy Wroński. Apart from being a curator and educator, and arranging exhibitions for public viewing, Marek Kuś has taken part in many important exhibitions as an artist, displaying his own works in Poland and abroad. For over ten years, he has been a director of the bwa Contemporary Art Gallery in Katowice. He has also co-founded the Kronika Gallery in Bytom, initiated International Art Meetings and curated the exhibitions entitled Desert Storm and Active Silesia. His artistic scope includes cultural animation, performance, installation and drawing. In 1986 Kuś created his first boards filled with human figures, which gradually became the centrepiece of his art. With staunch determination, he covers one surface after another with a module of a schematic drawing of humans captured in the archetypal gesture of crawling. With their limbs spread out, the figures rest on each other, becoming entangled in regular, never-ending chains of rhythmic, symmetrical, harmonious repetition. Placing these crawling figures on a variety of surfaces, ranging from steel and aluminium to monumental works executed in natural landscape, becomes the artist’s private mantra, a kind of a relaxation ritual. Its therapeutic effects benefit not only the author himself, but also the viewers, who are allowed to immerse themselves in the structured entanglement of human silhouettes that are combined in a decorative pattern. The rhythm and openness of this composition bring to mind paintings by Ad Reinhardt, the zen philosophy and the land art legacy – with Kuś transforming these themes into a characteristic motif, whose multiplied forms fill the surfaces of his works.


80–85 Tablice ∞ (Tables ∞), 1986–1992, 128 × 280 cm, ołówek, tempera, farba emulsyjna, płyta pilśniowa, pencil, tempera, emulsion paint, beaverboard

81

Marek Kuś (1962, Rzeszów). W latach 1983– –1990 studiował na Wydziale Wychowania Plastycznego Filii Uniwersytetu Śląskiego w Cieszynie. Dyplom uzyskał w pracowni prof. Jerzego Wrońskiego. Oprócz działalności kuratorskiej, edukacyjnej i aranżacyjnej jako artysta brał udział w wielu znaczących wystawach w instytucjach polskich i zagranicznych. Od kilkunastu lat jest dyrektorem Galerii Sztuki Współczesnej bwa w Katowicach. Był współzałożycielem Galerii Kronika w Bytomiu, inicjatorem Międzynarodowych Spotkań Sztuki, kuratorem wystaw Pustynna Burza i Śląsk active. Realizuje działania na polu animacji kultury, ponadto wypowiada się na polu perfromance, instalacji i rysunku. W 1986 roku Kuś tworzy pierwsze tablice wypełnione sylwetkami ludzkimi – staną się one sygnaturą całej jego twórczości. Z niezłomną konsekwencją zapisuje kolejne powierzchnie modułem schematycznie ujętej postaci ludzkiej w archetypicznym geście czołgania się. Postacie z wyciągniętymi przed siebie kończynami opierają się jedna na drugiej, splatając w niekończących się łańcuchach, budowanych niezmiennie na rytmicznym powtórzeniu, symetrii i harmonii. Gest nanoszenia tej figury na różnego rodzaju płaszczyzny i powierzchnie, od blach stalowych i aluminiowych, po monumentalne działania w krajobrazie, za każdym razem przybiera w jego przypadku charakter prywatnej mantry, uspokajającego rytuału. Jego terapeutycznemu działaniu poddaje w procesie tworzenia nie tylko siebie, ale przede wszystkim odbiorcę, któremu umożliwia zatapianie się w strukturyzowane plątaniny sylwetek ludzkich połączonych w dekoracyjny wzór. Rytmika i otwartość jego kompozycji sytuują je w kręgu malarstwa Ada Reinhardta, filozofii zen i dziedzictwa land artu, przekuwając te wątki w charakterystyczny motyw, którego multiplikacje wypełniają przestrzenie kolejnych prac.


82


83


84


85


Krzysztof Wodiczko 86

Krzysztof Wodiczko was born in 1943, in Warsaw, Poland. He studied industrial design at the Academy of Fine Arts in Warsaw and earned his diploma in 1968. In 1977, he emigrated to Canada, and finally to the United States, where he worked as a lecturer at the Massachusetts Institute of Technology and Harvard University. Wodiczko is a multimedia artist, art theoretician, lecturer and designer. His works reveal the fissures that exist in the official political and social discourse, allowing the concealed problems to be seen, and the disadvantaged people – the homeless, immigrants, war veterans and women – to be heard. In 2009, Wodiczko was selected to represent Poland at the 53rd Venice Biennale with the exhibition of his work entitled Guests, which involved casting projected images onto the interior walls of the pavilion, thus creating virtual windows that were being cleaned by virtual immigrant workers. The audience could see their silhouettes and overhear snippets of conversations. Another one of his large-format projections covered the facade of the Tijuana Cultural Centre in Mexico in 2001. There, the public could hear the voices of maquiladoras – workers employed in the local factories. Women workers talked about their everyday life, mentioning instances of violence, rape and exploitation. Having graduated from an industrial design department, Wodiczko worked for Centralne Biuro Wzornictwa (central industrial design bureau), Zakłady Zjednoczenia Przemysłu Elektronicznego unitra (association of Polish home electronics manufacturers) and Polskie Zakłady Optyczne (optical equipment manufacturer) in Warsaw. In the 1960s and 1970s, he used industrial design to widen the scope of art, while at the same time treating art as an experimental field for industry. This is why many of his works straddle the border of art and engineering. One of his most famous works is a prototype of a Vehicle for the Homeless, which he designed in New York in 1988/89. This multifunctional vehicle had a very practical application, catering for the basic needs of homeless people and making their everyday fight for survival a bit easier. Similar inspiration brought about a couple of other works: Alien Staff, 1992 – an instrument, which looked like a walking stick held by biblical shepherds, and which was made up of a monitor and a small loudspeaker, was created with immigrants in mind, to help them communicate with others; and Dis-Armor, 1999 – a communication device that can be carried like a backpack, with the image of one’s eyes being displayed on the back. The object entitled Ladder was based on a one point perspective drawing, with three dimensions being transferred onto a flat surface. The method, which was devised during the Renaissance, was considered an appropriate way of representing the world for many centuries. Using a one point perspective to build a solid object has revealed the conventional nature of the technique. When the order became reversed – the one point perspective drawing preceded the actual thing – the result was not an ordinary ladder, but its faulty, warped version. The perspective, which is responsible for the object deformation, becomes the symbol of the only correct vision, the voice of the majority, the disciplining practice and the representation of dangerous, totalitarian planning.


87 Studium do Drabiny, study for Ladder, Drabina (Ladder), 1975, obiekt, drewno, fotografie, object, wood, photos, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa, 2012, Poznań, zdjęcie, photo: N. Brandt, fotografia dzięki uprzejmości Fundacji Profile, courtesy of Fundacja Profile

87

88–89 Drabina (Ladder), 38 × 250 cm, studium do Drabiny, study for Ladder, 52 × 63 cm, 1975, obiekt, drewno, fotografie, zdjęcia z wystawy, object, wood, photos, photos from the exibition, dzięki uprzejmości Fundacji Profile, courtesy of Fundacja Profile, Muzeum Sztuki w Łodzi

traktował jako teren laboratorium przemysłowego. Dlatego też wiele realizacji artysty sytuuje się na pograniczu sztuki i inżynierii. Jedną z jego najsłynniejszych prac jest prototyp Pojazdu dla bezdomnych zaprojektowany przez artystę w latach 1988–1989 w Nowym Jorku. Ten wielofunkcyjny pojazd realizował istotny postulat praktyczny, ułatwiając bezdomnym zaspokojenie podstawowych potrzeb, pomagając w codziennej walce o przetrwanie. Z podobnych inspiracji wyrasta również praca Laska tułacza (1992), instrument przypominający laskę biblijnych pasterzy, składający się z monitora i niewielkiego głośnika, stworzony z myślą o imigrantach, aby pomóc im w nawiązaniu rozmowy, czy Rozbroja (1999) – instrument umożliwiaKrzysztof Wodiczko (1943, Warszawa). jący komunikację przez aparaturę umieszczoną na plecach. Na zainstalowanym na Studiował na Wydziale Projektowania Przemysłowego Akademii Sztuk Pięknych plecach ekranie transmitowany jest obraz w Warszawie (dyplom w 1968 roku). W roku oczu osoby, która go nosi. Obiekt Drabina (1975) powstał na pod1977 wyemigrował z Polski, najpierw do Kanady, potem do Stanów Zjednoczonych, stawie rysunku perspektywicznego, stagdzie wykładał w Massachusetts Institute nowiącego przeniesienie trzech wymiarów na płaską powierzchnię. Wypracowana of Technology i Harvard University. w sztuce renesansowej zasada była przez Jest artystą multimedialnym, teoretykiem sztuki, wykładowcą i projektantem. wieki uważana za jedyny trafny sposób Realizacje Wodiczki pokazują pęknięcia odzwierciedlania świata. Zastosowanie w oficjalnych dyskursach politycznoperspektywy w celu wykonania mate-społecznych, uwidaczniają przemilczane rialnego obiektu ujawniło jej umowność. problemy. W swoich pracach Wodiczko Odwrócenie kolejności (przejście od stara się oddać głos wykluczonym z ofirysunku do rzeczy) nie doprowadziło cjalnego dyskursu: bezdomnym, imigran- z powrotem do powstania zwykłej drabiny, tom, weteranom wojennym, kobietom. ale jej wadliwej wersji. Perspektywa deformująca przedmiot może być w tym konW 2009 roku, pracą pt. Goście, reprezentował Polskę na 53. Biennale w Wenecji – tekście odczytywana jako symbol „jedynej” na ściany pawilonu artysta rzutował wirpoprawnej wizji, głosu większości, praktyk tualne okna, myte „od zewnątrz” przez dyscyplinowania, znak niebezpiecznego imigrantów. Przebywając w środku, totalitarnego planu. widziało się zaledwie ich sylwetki i słyszało ich głosy. Podczas jednej z jego wielkoformatowych projekcji na fasadzie budynku Centrum Sztuki w Tijuanie w Meksyku (Centro Cultural Tijuana) z 2001 roku oddał głos pracującym w tijuańskich fabrykach, tzw. maquiladoras. Kobiety opowiadały o swojej codzienności – przez wypowiedzi przewijały się tematy przemocy, gwałtów i nadużyć w pracy. Wodiczko, z wykształcenia projektant, pracował w Centralnym Biurze Wzornictwa, Zakładach Zjednoczenia Przemysłu Elektronicznego „Unitra” oraz Polskich Zakładach Optycznych w Warszawie. Na przełomie lat 60. i 70., z jednej strony, wykorzystywał projektowanie do poszerzania możliwości sztuki, z drugiej, pole sztuki


88


89


Jean-Christophe Menu 90

Jean-Christophe Menu was born in 1964, in Amiens, France. He is one of the most celebrated authors of the independent comic book movement in France. Since the 1980s, when he started publishing, his cartoons have appeared in Le Lynx à Tifs, Le Journal de Lapot, Le Labo, Psikopat, Tintin, Weirdo, Lapin, Fripounet, and Spirou, among others. In 1992, he co-founded the group OuBaPo (Ouvroir de Bandes Dessinées Potentielles – a workshop of potential comic book art), whose name alludes to OuLiPo, a literary group that was set up in 1960 in France. OuBaPo artists postulated an experimental approach to comic book art, such as working in new forms and taking up new subjects. Menu’s published works include Meder (1988), Logique de Guerre (1990), Moins d’un quart de seconde pour vivre (1991), Dinozor Apokalips (1991), Mune Comix (1993–1994), M le Merci (2005), Lock Groove Comix (2008–2009), and Chroquettes (2016), as well as theoretical and critical essays on comic book art. In 2011, he received a doctoral degree from the Sorbonne for his thesis on theoretical and practical aspects of comic book art. In addition, he co-founded two publishing offices – L’Association (specialized in comic books), in 1990 and L’Apocalypse (bringing out experimental comic books and art books), in 2012. Menu has been associated with Charlie Hebdo, a lavishly illustrated weekly magazine, published in Paris every Wednesday. The magazine includes comments on the latest news and writings on religious sects, the politically extreme right wing, Islam, Judaism, Catholicism, politics and culture. It is known for publishing caricatures and ridiculing symbols of Christianity, Judaism and Islam, which has brought numerous threats from religious extremists. On 7th January 2015, two French men of Algerian descent forced their way into the publishers’ offices, killing twelve people (nine of which were Charlie Hebdo staff, mainly journalists and cartoonists, and two policemen) and injuring eleven. Charlie Hebdo became the target of Islamist extremists for regular publishing of caricatures of Mohammed. In 2011, the publisher’s offices were burnt to the ground; the staff received numerous death threats and were granted police protection, yet, they have continued to publish the controversial weekly. The attack on the magazine headquarters and the ensuing publicity have led to a series of demonstrations that have been critical of the magazine’s controversial contents. The exhibition features Jean-Christophe Menu’s presentation from the festival in Angoulême, where the cartoonist referred to the famous slogan ‘Je suis Charlie’ – a controversial statement of solidarity with the victims of the Charlie Hebdo shooting. ‘Je suis Charlie’ is a revolutionary call, an outcry against oppressive governments, restrictions on freedom of speech and fear-led policies.

91 Angoulême 2015, année Charlie, Rock & Folk, 2015 92–93 Rękopis i treść przemówienia wygłoszonego przez Jeana-Christophe‘a  Menu, przy odbiorze nagrody Liberté d’expression dla „Charlie Hebdo” podczas Festival International de la Bande Dessinée (Międzynarodowego Festiwalu Komiksu), Angoulême, 29.01.2015, the hand-written text of the speech delivered by Jean-Christophe Menu on the occasion of accepting the Freedom of Speech award on behalf of Charlie Hebdo during the Festival International de la Bande Dessinée (the International Comic Books Festival), Angoulême, 29th January 2015 94–95 Chroquettes, dwie plansze, two pages, Fluide Glacial, 2015


91

Jean-Christophe Menu (1964, Amiens, Francja). Jeden z najsłynniejszych twórców komiksów niezależnych we Francji. Od lat 80. jego rysunki ukazywały się m.in. w „Le Lynx (à tifs)”, „Le Journal de Lapot”, „Le labo”, „Psikopat”, „Tintin”, „Weirdo”, „Lapin”, „Fripounet”, „Spirou”. Współzałożyciel w 1992 roku grupy OuBaPo (Ouvroir de Bandes Dessinées Potentielles – Warsztat Potencjalnego Komiksu), której nazwa nawiązuje do OuLiPo, francuskiej grupy literackiej powstałej w 1960 roku. Twórcy zrzeszeni w OuBaPo postulowali eksperymentalne podejście do medium komiksu, nowatorstwo w zakresie doboru środków formalnych oraz tematyki. Autor komiksów, takich jak Meder (1988), Logique de guerre (1990), Moins d’un quart de seconde pour vivre (1991), Dinozor Apokalips (1991), Mune Comix

(1993–1994), M le Merci (2005), Lock Groove Comix (2008–2009), Chroquettes (2016), a także licznych tekstów teoretycznych oraz krytycznych z zakresu sztuki komiksu. W 2011 roku uzyskał tytuł doktora sztuki na paryskiej Sorbonie za rozprawę poświęconą komiksowi w ujęciu teoretyczno-praktycznym. Menu jest także współzałożycielem dwóch wydawnictw: w 1990 roku L’Association (specjalizującego się w komiksach) oraz w 2012 roku L’Apocalypse (wydającego przede wszystkim komiksy eksperymentalne oraz książki artystyczne). Związany z „Charlie Hebdo”, ukazującym się co środę w Paryżu bogato ilustrowanym tygodnikiem, składającym się z licznych kronik oraz zamieszczającym reportaże na temat sekt, skrajnej prawicy, islamu, judaizmu, katolicyzmu, polityki i kultury. Znany z publikowania karykatury, wyszydzania symboli chrześcijaństwa, judaizmu i islamu, czego rezultatem były liczne pogróżki ze strony religijnych ekstremistów. Siódmego stycznia 2015 roku dwaj Francuzi algierskiego pochodzenia wdarli się do redakcji tygodnika, zabijając dwanaście osób (w tym dziewięć osób pracujących w redakcji, głównie dziennikarzy i rysowników, oraz dwóch policjantów) i raniąc jedenaście osób. Atak był następstwem zatargu redakcji z islamistami. „Charlie Hebdo” znajdował się na celowniku islamskich ekstremistów ze względu na publikowane regularnie karykatury Mahometa. Mimo że w 2011 roku siedziba redakcji doszczętnie spłonęła, a dyrektor wydawnictwa wielokrotnie otrzymywał pogróżki i musiał korzystać z policyjnej ochrony, tygodnik nie rezygnował z kontrowersyjnych publikacji. Zamach na redakcję pisma i związany z tym rozgłos spowodował m.in. falę manifestacji krytycznych wobec treści w nim zamieszczanych. Prezentowana na wystawie relacja to wystąpienie Jeana-Christophe’a Menu na festiwalu w Angoulême, w którym rysownik nawiązał do słynnego sloganu: „Je suis Charlie”, będącego budzącym kontrowersje wyrazem solidarności z ofiarami zamachu na redakcję „Charlie Hebdo”. „Je suis Charlie” jest rewolucyjnym zawołaniem, nawołującym do przeciwstawienia się opresyjnym strukturom władzy, ograniczeniom wolności słowa i polityce opartej na strachu.


Dobry wieczór. „Je suis Charlie” – Jestem Charlie. Ale kim jest tak naprawdę Charlie? Być – nie być Charlie, oto jest pytanie. Ale czy to jest naprawdę pytanie? Właściwie to nie. Mamy to w dupie. A dokładniej mówiąc, być Charlie oznacza mieć to głęboko w dupie. To jest najlepsza odpowiedź, najlepszy hołd dla ich pamięci. „Je suis Charlie” nie oznacza dzwonić dzwonami Notre-Dame dla antyklerykałów. „Je suis Charlie” to nie czynienie bohaterów narodowych z satyryków, których głównym zajęciem było sranie na władzę i na wszelkie formy ucisku. Jako hasło „Je suis Charlie” nie ma żadnego sensu, ale „Je suis Charlie” wyprowadziło cztery miliony osób na ulice. Ludzi, którzy w większości nie znali Charlie Hebdo, ale którzy nie zaakceptowali, że można zostać zastrzelonym za idee i rysunki. Świat doszedł do wniosku, że tak się nie robi. Tak, jak ukamienowania kobiety za to, że została zgwałcona. Jest tyle rzeczy, których nie powinno się robić. To Charlie Hebdo takie rzeczy mówi, ma odwagę to powiedzieć i się z tego śmiać. To Charlie się śmieje, kiedy władze chcą stawiać klatki, jak w zoo wokół ławek publicznych, by uniemożliwić do nich dostęp bezdomnym. Tak więc „Je suis Charlie” nie jest sloganem, bo to Charlie mówi merowi miasta Angoulême, że jest bucem. Wolność słowa, którą wszyscy się tak chlubią, to lud ją uzyskał przeciw absolutystycznej władzy, która sobie nawet nie wyobrażała, że lud może się wypowiadać. Jeśli dziś jest to sprawą oczywistą, to jest to wybór postępu. Tak bywa. Niedługo mija sto pięćdziesiąt lat. Postęp jest długotrwały. Natomiast wstecznictwo ma się dobrze. Obskurantyzm, kałasznikowy, policja. Czy to nie jest odmowa wizji przyszłości, która musi wyprowadzać tyle ludzi na ulice w imieniu Charlie? „Je suis Charlie”, to może znaczyć odmowę umowy o wolnej wymianie handlowej z drugą stroną Atlantyku, która pozwoli Monsanto na przekształcenie europejskich pól uprawnych w pola kamieni. „Je suis Charlie”, to może znaczyć pogrzebanie równie absurdalnych, co niepotrzebnych projektów powstania nowego lotniska i tamy. „Je suis Charlie”, to może znaczyć zaprzestanie odmiany przez wszystkie przypadki słowa „wzrost”, który, jak wszyscy wiedzą, jest daleko za nami. „Je suis Charlie” to powinno być 01 Wielkiej Zmiany. Zatrzymujemy wszystko i zaczynamy myśleć! Pomyśleć i szybko zacząć działać, póki jest jeszcze czas. Działać teraz, manifestować ponownie milionami, by nie zgodzić się na budowę muru: tym właśnie jest bycie Charlie. Śnię o tym, by sadzić marchewki na pasach startowych Notre-Dame-des-Landes wraz


dnia będziemy mogli razem powiedzieć: Jestem Charlie. Niech żyje Charlie! Niech żyje cała prasa satyryczna! A ten drugi, gdy nareszcie wyjmie sobie palce z dupy i zacznie myśleć nad przyczynieniem się do ratowania planety, tego dnia powiemy temu drugiemu: „Niech żyje Francja!”.

Good evening. ‘Je suis Charlie’ – ‘I am Charlie’. Who actually is Charlie? To be or not to be Charlie, that is the question. But is this really a question? Well… no, actually not. We don’t give a shiny shit. To put it differently – being Charlie means not giving a shit. This is the best answer and the best tribute to their memory. ‘Je suis Charlie’ is not about ringing the bells of Notre Dame for anticlericals. ‘Je suis Charlie’ is not about creating national heroes from satirists, who were busy taking the piss out of the government and all forms of oppression. The slogan ‘Je suis Charlie’ does not make sense in itself, yet it has managed to draw four million people out onto the streets. These people did not know Charlie Hebdo but they did not accept that someone might be shot because of their ideas and drawings. The world thought that this was just not on. And nor was stoning a woman for having been raped. There are so many things that just should not be allowed. Charlie Hebdo had the courage to say it aloud and to laugh at it. Charlie’s laugh is heard when the government wants to put cages around public benches, like in a zoo, to prevent them being used by the homeless. So ‘Je suis Charlie’ is not a slogan, because it is Charlie that tells the mayor of the city of Angoulême that he is a dick. The freedom of speech that everyone likes to boast about so much has been asserted by people in the face of the absolute rulers, who did not even imagine people could have anything to say. If this is obvious today, it is because people chose progress. It happens sometimes. Soon, it will be one hundred and fifty years. Progress takes time. Backwardness is holding strong. Obscurantism, Kalashnikovs and the police. Is this the

dismissal of the vision of the future that draws so many people into the streets on behalf of Charlie? ‘Je suis Charlie’ might stand for the rejection of the transatlantic free trade agreement, which would allow Monsanto to transform European crop fields into stony wastelands. ‘Je suis Charlie’ might bring an end to absurd, pointless plans to build a new airport and a dam. Owing to ‘Je suis Charlie’, the word ‘growth’ is going to stop being tossed around, which, as we all know, we have left behind long ago. ‘Je suis Charlie’ should be the number one point on the agenda of the Great Change. Let’s stop everything and turn on the thinking! Let’s think and then quickly plunge into action, before it is too late. Let’s act now, let’s come out into the streets, millions of us, to show we do not want any dividing walls to be built – this is what being Charlie is about. My dream is to grow carrots on the runways of Notre-Dame-des-Landes airport, accompanied by François Holland, the mayor of the city of Angoulême and members of the invisible committee, and to spend time together writing insulting letters to international corporations, the International Monetary Fund and all these bureaucrats, who are killing our planet so that they can live it up. One day, when it happens, we will be able to say together: ‘I am Charlie’. Long live Charlie! Long live all the satirical magazines! As for the others – whenever they get their fingers out and decide they are ready to join in the effort of saving our planet – we will tell them, ‘Long live France!’.

93

z François Hollandem, panem merem miasta Angoulême i członkami niewidzialnego komitetu, i byśmy wspólnie redagowali obraźliwe listy do międzynarodowych korporacji i Międzynarodowego Funduszu Walutowego, i do wszystkich biurokratów, którzy zabijają planetę, by napchać sobie własne kieszenie. Tak, tego


CHROQUETTES

Haha! Na święta kupiłem sobie masę płyt! I to dobrych! He he! That‘s a whole lot of records I‘ve bought myself for Christmas! And all of them good ones!

Wahałem się trochę w sprawie winyli czterech pierwszych Led Zeppelinów zremasterowanych przez Jimmy‘ego Page’a z masą dosyć drogich dodatków, ale nie wytrzymałem. I did hesitate a bit about these four early Led Zeppelin vinyls, remastered by Jimmy Page and fitted with plenty of expensive extras, but it was hard to resist.

Ale gdy usłyszałem różnicę w dźwięku! But when I heard the quality of the sound!

W sumie, wszystkie moje stare winyle były zużyte! Płyty z 1978 roku po 8 franków! After all, my old records were completely worn out. Records dating from 1978, 8 francs each!

Led Zeppelin to było coś! Szczególnie początek III i druga strona IV. MISTY MOUN-TAIN HOP Led Zeppelin were really something! Especially the beginning of their III and the back side of the IV. MISTY MOUN-TAIN HOP

Odkryte, jak wiele innych z moich ulubionych (Beatles, Stones, Doors, Alice Cooper, etc.*) na słynnej dyskotece rady zakładowej firmy mojego ojca. Discovered, like most of my other favourites (Beatles, Stones, Doors, Alice Cooper, etc.*) during the famous disco organised by the works council at my dad's company. Śpiewają jak pedały! They sing like puffs!

96

*marne też były *they were lame ones, too

Jeszcze inne TY SEGALL… Inne THEE OH SEES: „Floatin coffin”, to moja ulubiona! Psycho-punk do potęgi! And there is TY SEGALL… And THEE OH SEES: ‘Floatin coffin’, my favourite! Psycho-punk to the max!

Zamach w Charlie–Hebdo !? Attack on Charlie–Hebdo!?

Już nie żałowałem!! I had no regrets!!

Płyta solowa KING BUZZO, wokalisty i gitarzysty zespołu MELVINS jest genialna. Tylko głos i gitara akustyczna, nigdy nie słyszane akordy! Wynikiem jest pierwsza prawdziwa płyta punk-folkowa? The solo album by KING BUZZO, vocalist and guitarist of the MELVINS, is amazing. The voice and acoustic guitar, that's all, chords you've never heard before! Is it going to be the first real punk-folk album?

Późno odkryłem drugi album CHROME (1977), wspaniała mieszanka gitar i sampli, niedaleka SUICIDE ale mniej kultowa, zastanawiam się dlaczego. Według mnie najlepszy CHROM to „3rd from the sun” (1982) I discovered CHROME‘s second album quite late (1977), a nice blend of guitars and samples, close to SUICIDE but not so iconic. I wonder why. In my opinion the best CHROME ever is ‘3rd from the sun’ (1982)

Charlie–Hebdo: przynajmniej 10 ofiar Charlie Hebdo: at least ten victims


Ostatnia płyta JON SPENCER BLUES EXPLOSION jest całkiem niezła. Poprzednie mnie rozczarowały Ale ta nie The last record from the JON SPENCER BLUES EXPLOSION is quite OK. The previous ones were a bit of a disappointment But not this one

Wśród ofiar znajdują się Cabu i Wolinski The victims include Cabu and Wolinski

Charb nie żyje Charb is dead

Tignous nie żyje Tignous is dead

Ostatni album SHELLAC jest doskonały. „DUDE INCREDIBLE” jest doskonały od początku do końca Najbardziej spójny ze wszystkich Od czasów pierwszego ACTION DARK SHELLAC's last album is just perfect. ‘DUDE INCREDIBLE’ is perfect right from the start until the end This is the most consistent one Since the first ACTION DARK

Honoré nie żyje Honoré is dead

Steve Albini, Bob Weston, Todd Trainer: Bezkompromisowość punku i inteligencja w postawie! I talent! Steve Albini, ANALOGOWY, genialny producent (Nirvana, PJ Harvey), a wcześniej BIG BLACK i RAPEMAN… Nie mogę przestać słuchać „INCREDIBLE DUDES” wypieszczonego przez 7 lat pracy! Steve Albini, Bob Weston, Todd Trainer: uncompromising punk and intelligent approach! Talent as well! Steve Albini, ANALOGUE, a phenomenal producer (Nirvana, PJ Harvey), and previously – BIG BLACK and RAPEMAN… Can't stop listening to ‘INCREDIBLE DUDES’, polished to perfection in 7 years!

Minuta HAŁASU ku czci CHARBA jego ulubionego zespołu. A minute‘s noise for CHARB, his favourite band. 97

Winylowe płyty są wspaniałe. W środku dodano album na CD bez żadnej etykiety ani napisu, by podkreślić, że ten przedmiot jest gównem i oszustwem Vinyl records are awesome. As an insert, there was a CD album with no label or words, to emphasize that this is just shit and a lie.

Ich pierwszy album od 7 lat! Tylko pięć płyt przez dwadzieścia lat! Tylko wtedy, gdy to konieczne. Oto, co jest możliwe dzięki niezależnej produkcji, jak TOUCH & GO, a co jest niemożliwe w wielkim przemyśle fonograficznym. Their first album in 7 years! Only five records in twenty years! Only when it was needed. This is only possible due to independent producers such as TOUCH & GO, while it is impossible for the big industry.


Adam Zdrodowski (tłum., translation)

zadrapanie scratch Bartłomiej Majzel

why are we fading away? you say: I’m dirty. but the rain does not wash memory away. who inside us fades away? who is fated to stay? who pulls down the rainbow’s stripes from the sky asleep? a handful of dust my love. i washed. i batted out a few more hours. that will come to nothing. even if I can so expertly name them and point to their place of former residence. all will come to nothing and I miss it when at night I sit at the basin. scrubbing objects. edges. germs. thousands specks on their way. skin cut on the wrist. clear sky made clearer with a bat of an eyelid. is this what I miss? it no longer turns my head. the handful of dirt in the bag leads to more. in the hole I bore into. arms twisted. a dark hair on the lemon. a thin worm in the light. no souvenirs of us. of planets. of words.

98

a scratch on the eyelid. a black line cuts across the air uncovering words of forgiveness. when they come – they will not make it happen just like that. they will only prove it must come to pass.


dlaczego nas ubywa? mówisz: jestem brudna. lecz deszcz nie zmywa pamięci. kto z nas ubywa? kto zbywa? kto zsuwa prążki tęczy z uśpionego nieba? garstka brudu kochanie. umyłem. skołowałem kilka godzin więcej. z których nic nie zostanie. nawet jeśli tak udanie potrafię je nazwać i wskazać im miejsce minionego pobytu. nic nie zostanie i za tym tęsknię kiedy nocą siadam nad miednicą. szorując przedmioty. krawędzie. zarazki. tysiące pyłków w drodze. przecięta skóra nadgarstka. czyste niebo przetarte ruchem powieki. czy za tym tęsknię? za tym już się nie oglądam. garstka brudu w torbie naprowadza mnie na jeszcze więcej. w mojej wnęce. wykręcone ręce. ciemny włos na cytrynie. chudy robak w świetle. żadnych pamiątek po nas. po planetach. po słowach. rysa na powiece. czarna linia przecina powietrze odsłaniając słowa przebaczenia. kiedy nadejdą – nie spowodują że samo się stanie. dowiodą tylko że musi się stać.

99


Galeria Sztuki Współczesnej bwa oraz Instytucja Kultury Ars Cameralis Silesiae Superioris pragną gorąco podziękować wszystkim, którzy swoim udziałem przyczynili się do realizacji projektu Rysa na powiece, a w szczególności: Galerii Nosbaum Reding, Galerii Louis Carré & Cie, Muzeum Sztuki w Łodzi, Fundacji Profile, Kinu Koszyk hb, Hotelowi Monopol Katowice, Gaumont / France 2 Cinéma, Fluide Glacial, Patrice‘owi Forestowi, Reinisowi Lismanisowi, Annie Grzelewskiej, Karolowi Potyce, Barbarze Lubowieckiej-Majcher, Tobiaszowi Melanowskiemu, Jerzemu Homanowi. bwa Contemporary Art Gallery and Cultural Institution Ars Cameralis Silesiae Superioris would like to thank all those who contributed to the project ‘Scuff Mark on an Eyelid’, especially: Nosbaum Reding Gallery, Gallery Louis Carré & Cie, Art Museum in Łódź, Profile Foundation, Kino Koszyk hb, Hotel Monopol Katowice, Gaumont / France 2 Cinéma, Fluide Glacial, Patrice Forest, Reinis Lismanis, Anna Grzelewska, Karol Potyka, Barbara Lubowiecka-Majcher, Tobiasz Melanowski, Jerzy Homan.

Projekt w ramach xxv edycji Festiwalu Ars Cameralis 2016. Project within the framework of the xxvth edition Ars Cameralis Festival 2016.


Organizatorzy, organizers

Współorganizator, co-organizer

Partner

Partnerzy publikacji, partners of the publication

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Co-financed by The Ministry of Culture and National Heritage

Patronat medialny, media partners


Galeria Sztuki Współczesnej bwa bwa Contemporary Art Gallery Rysa na powiece Scuff Mark on an Eyelid Katowice, 4.11.2016  – 15.01.2017

Kurator, curator  Marek Zieliński Koordynatorzy projektu, project coordinators Marta Piastowska, Tomasz Dąbrowski

Wydawca, publisher Galeria Sztuki Współczesnej bwa Dyrektor, director: Marek Kuś al. W. Korfantego 6, 40-004 Katowice t +48 32 259 90 40 www.bwa.katowice.pl galeria@bwa.katowice.pl Redaktor, editor  Marek Zieliński Tłumaczenie, translation  Olga Mieszkowska-Nebioglu, Adam Zdrodowski (98) Korekta j. polskiego, proofreading Polish  Ewelina Lasota Korekta j. angielskiego, proofreading English  Clare Fitzsimmons Projekt i skład, design and typesetting  Kasia Goczoł wydawnictwa@bwa.katowice.pl Zdjęcia, photos Natalia Brandt (87), Radosław Kaźmierczak (2–3, 6–7, 42, 55), Barbara Kubska (10/11, 13, 14, 17–20, 22/23, 26–29, 43, 54, 56–59, 63, 66–68, 71, 79, 80–85, 88–89, Maciej Niesłony (5) Papier, paper Alto Blanc Satine 150 g/m², Panta Okładka, cover Curious Matter Andina Grey 270 g/m², Antalis Polska Druk i oprawa, printing and bindving Drukarnia Archidiecezjalna ul. Wita Stwosza 11, 40-042 Katowice Złożono krojem, font used: Solei Wydanie pierwsze, first edition, Katowice 2016 isbn 978-83-88254-89-5


Copyrights for artworks: © Tony Oursler © Edmund Clark & Crofton Black © Zbigniew Libera © Joanna Helander & Bo Persson © Jean-Michel Alberola © François Boisrond © Damien Deroubaix © Sławomir Elsner © Marek Kuś © Krzysztof Wodiczko © Jean-Christophe Menu All rights reserved. Wszystkie prawa zastrzeżone.

Wszystkie prawa publikacji, reprodukcji i adaptacji katalogu zastrzeżone. All rights of publication, reproduction and adaptation reserved. © 2016, Galeria Sztuki Współczesnej bwa, bwa Contemporary Art Gallery


Rysa na powiece / Scuff Mark on an Eyelid  

„[Rysa na powiece] wpisuje się w ogólnoświatowe dyskusje na temat sensu życia w świecie niepewności, wojny i terroryzmu. Trudno jest w nim t...

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you