__MAIN_TEXT__
feature-image

Page 1


Nocne aktywności / Nocturnal Activities


Kuratorka projektu / Curator of the project: Marta Lisok Koordynacja projektu / Coordination of the project: Marta Kudelska, Agnieszka Hoenszer

Wydawca / Publisher: Galeria Sztuki Współczesnej BWA BWA Contemporary Art Gallery al. W. Korfantego 6, 40-004 Katowice tel./faks: +48 (32) 259 90 40, +48 (32) 259 93 24 www.bwa.katowice.pl, e-mail: galeria@bwa.katowice.pl Dyrektor / Director: Marek Kuś Redakcja/ Editor: Marta Lisok Rok i miejsce wydania / Place and year of publication: Katowice 2014 Tłumaczenie / Translation: M. Olga Mieszkowska-Nebioglu Korekta tekstu polskiego / Proofreading (Polish): Maria Narewska Korekta tekstu angielskiego / Proofreading (English): Clare Fitzsimmons Fotografie / Photos: Barbara Kubska, Wojciech Rączkiewicz (s. 118–119, 132–133), Sławomir Rumiak (s. 21), archiwum artystów / artists’ archives (s. 11, 12, 15, 29, 32, 35, 43, 45, 173, 175, 177, 179, 210–211, 234–235, 238–243, 245) Projekt i skład / Graphic design and typesetting: Magdalena Piwkowska, wydawnictwa@bwa.katowice.pl Druk i oprawa / Printed and bound by: Centrum Usług Drukarskich Henryk Miler Papier / Paper: Okładka / Cover: Arktika 250 g/m2 Wkład / Book-block: Claro Silk 150 g/m2

© 2014, Galeria Sztuki Współczesnej BWA / BWA Contemporary Art Gallery Wszystkie prawa publikacji, reprodukcji i adaptacji zastrzeżone. All rights of publication, reproduction and adaptation reserved.

ISBN 978-83-88254-80-2


Nocne aktywności / Nocturnal Activities Katowice 2014

Galeria Sztuki Współczesnej BWA BWA Contemporary Art Gallery


SPIS TREŚCI / CONTENTS

Marta Lisok Podejrzane zachowania — 10 Loitering — 14 Andrzej Tobis Namiot na ślimaku  —  20 A Tent at a Spaghetti Junction  —  23 Iwo Zmyślony Ciemność i niewidzialność — 28 Darkness and Invisibility  —  38 Jakub Czyszczoń 3.00 nad ranem  —  46 3 am — 49 Irma Kozina Katowice nocą: strefy partycypacji i przestrzenie ludzi wykluczonych  —  54 Katowice by Night: Spheres of Participation and Zones for Outsiders  —  59 Paweł Jaworski Architektura słabych przekonań  —  64 Architecture with No Conviction  —  67 Anna Syska Miasto przeobrażone — 72 A Transformed City — 75 BARTEK BUCZEK — 78 Tour de Rondo  —  80 IZA ŁĘSKA — 82 Punkt, który wyszedł na spacer  —  84 A Dot Out On a Walk  —  85 RODZIEWICZ — 88 JEST TAK JAK TERAZ mikstejp  —  90 IT IS JUST AS IT IS NOW mixtape  —  94 OLA KOZIOŁ — 96 Homo Cantans — 98 Homo Cantans — 101


ADAM LASKA — 102 Bez tytułu — 104 Untitled — 105 GOSIA MARKIEWICZ — 108 Bez tytułu — 110 Untitled — 110 MAGDA FRANCZAK — 112 Posłaniec — 114 Messenger — 115 Justyna Gruszczyk Zanieczyszczenie światłem — 120 Light Pollution — 125 SŁAWEK PAWSZAK — 130 Plener Katowice — 132 Katowice Plein-air — 133 SZYMON SZEWCZYK — 134 Rośliny i zwierzęta — 136 Plants and Animals  —  136 Agnieszka Hoenszer Anatomia miasta — 140 The Anatomy of a City  —  143 ANIA ORŁOWSKA — 146 Chodzi o obraz – wywiad  —  148 It’s All About an Image – interview  —  154 MICHAŁ GAYER — 162 Słuchacz — 164 Hearer — 168 KUBA WOYNAROWSKI — 170 Zwycięstwo nad słońcem  —  172 Victory over the Sun  —  176 Ewa Niewiadomska, Łukasz Kałębasiak Podziemie na poddaszu  —  184 Underground on the Attic  —  189 Marta Kudelska Ostatnie piętro na Piastowskiej  —  196 The Last Floor at Piastowska Street  —  200 FILIP BERENDT — 204 Piotr Drewko Let the Beast Run  —  206 Let the Beast Run  —  208 BOWNIK — 212 Marta Lisok Spacer — 216 A Walk — 217


MATEUSZ CHORÓBSKI, ANIA ORŁOWSKA — 218 Samotność długodystansowca — 220 The Loneliness of the Long Distance Runner  —  220 Jakub Śwircz W nocy echo mocniej się niesie  —  222 Echo Resounds More Loudly at Night  —  230 MATEUSZ HAJMAN — 234 Marta Lisok Przedłużające się popołudniowe drzemki  —  236 Prolonged Afternoon Naps  —  237 MACIEK WODNIAK — 242 Night Raid — 244 Biogramy — 246 Biograms — 248


Marta Lisok Podejrzane zachowania

10

Weegee wychodził z aparatem w miasto na długo po zachodzie słońca. Jak wampir żywił się scenami rozgrywającymi się w ciemnościach. Fotografował cyrkowców, karłów i towarzystwo z marginesu. Prostytutki, żebraków, pijanych i inne dzieci nocy, które wylegały na ulice, kiedy ciemność gwarantowała im pozostawanie we względnym ukryciu, wszystkich wykorzystujących brak możliwości szybkiego zidentyfikowania ich tożsamości przez praworządnych mieszkańców. Na zdjęciach łapał całą drapieżność ich natury, która łagodniała w świetle dnia. Weegee zjawiał się na miejscach morderstw i wypadków jeszcze przed policją. Kolekcjonował widoki kałuż krwi na chodnikach, powykręcanych nienaturalnie kończyn, samotnie leżących butów, worków ze zwłokami, pożarów i wraków samochodów. Nie czuł się zobowiązany do przestrzegania wytycznych dla profesjonalnych fotografów policyjnych, sztywnych zasad, jak do policyjnych kartotek fotografować denatów i miejsca przestępstw, czyli zawsze z pozycji stojącej, frontalnie, jak najprościej, bez skosów, koniecznie z lampą błyskową. Dzięki temu ślady nocy mogły być ujęte w schematy, które można czytać za dnia jak logicznie zaprojektowane mapy. Narzucano na nie wyraziste struktury estetyczne wbrew ich brutalnej i nieokiełznanej naturze. Weegee – przeciwnie, z całą świadomością rozkoszował się chaotycznym urokiem nocnego światka, akceptował jego koślawy nieład. Dlatego też fotografowane przez niego ofiary są jak porzucone na ulicach zabawki – śmieci, których nie da się przyporządkować żadnemu systemowi. I jako niewygodne/nieestetyczne muszą zostać zatuszowane, zanim ludzie się obudzą. Przed nocą nie możesz się schować, najpierw cień podgryza stopy, potem wspina się wyżej, powieki stają się ciężkie, poddajesz się nocy, która zaczyna krążyć w żyłach. Codziennie chorujemy na ciemność, zmywamy ją rano, sczesujemy, ścieramy, wietrzymy pościele, żeby okiełznać miękkie śniące ciało, które bezwolnie leży w ciepłym łóżku, wystawione na działania tego, co czai się w ciemnościach, za równo ze strony natury, jak i kultury: złe zamiary rzezimieszków, zbrodniarzy, jadowitych insektów, agresywnych nocnych zwierząt i widm krążących wokół łóżka. Przez kołysanki wypełnione okrutnymi opisami nadchodzącej nieubłaganie ciemności dzieci są przyszpilane do łóżek, dla ich bezpieczeństwa, zanim noc zaleje falą pokój i miasto jak czarna maź. W sztuce można na szczęście poddawać się bez końca urokowi symulowanego zagrożenia, udając odważnego, wychodząc nocy naprzeciw.


Nocne aktywności / Katowice 2014

I tak Jakub Czyszczoń w serii fotografii Loitering Prohibited pokazuje niepokojące oko resztki po nocnych działaniach. Porzucone wymięte ubrania, stratowane rośliny, dziwaczne legowiska, różnego rodzaju brudy i śmieci na ulicach, oświetlone ostrym, filmowym światłem Los Angeles. Miasto wyciągnięte z innej rzeczywistości, zrakowaciałe i wydobyte jak na stole prosektoryjnym. Nie wiem, jak to wygląda w Los Angeles, ale często zdarza mi się rozkładać noc na czynniki pierwsze w mniej spektakularnym miejscu. Resztki po chaosie rozrastającym się w ciemnościach nie wyglądają w Katowicach tak filmowo, być może przez mniej ostre światło. Rozbudowujące się zbyt szybko miasto codziennie rano próbuje bezskutecznie zatrzeć ślady po swoich niesubordynowanych użytkownikach.

↓ Jakub Czyszczoń, z cyklu „Loitering Prohibited 2012–2013”, Kalifornia

11


Nocne aktywności / Katowice 2014 Jakub Czyszczoń, z cyklu „Loitering Prohibited 2012–2013”, Kalifornia ↘ 12

W ramach projektu Nocne aktywności zaproszeni artyści przez pół roku wydobywali naturę różnego rodzaju nocnych działań. Przerysowywali je tak, żeby stały się bardziej wyraziste, podkreślali szczególną kondycję nocy jako przestrzeni nieprzyjaznej, w której człowiek jest nieproszonym gościem, zmuszonym znaleźć dla siebie miejsce. Gdzie nic nie jest dane i skodyfikowane z góry jak w świetle dnia, nie normowane prawem, gdzie nie obowiązują restrykcyjne zasady drogowe, logika ulega osłabieniu. Głos niesie się mocniej. Więcej rzeczy może dziać się na opak. W kojarzonej z rytuałami inicjacyjnymi ciemności, na zasadzie karnawału, zawieszone zostają obowiązujące reguły zachowania. Nie widać cię, ale sam też dostrzegasz z opóźnieniem czyhające na ciebie zagrożenie. Pod osłoną nocy nie istnieje możliwość wprowadzenia modelu panoptykonu, w którym kryje się wzorcowy przejaw optycznego stosunku do świata, gdzie oko pojawia się jako symbol nadzoru, karności, trzymającego społeczeństwo w ryzach widzialności i kontroli. W tym kontekście Nocne aktywności są zaprzeczeniem logiki jasno oświetlonej galerii. Zmuszając odbiorców do serii ryzykownych spacerów po zaułkach miasta, są przeciwieństwem współczesnych strategii dotyczących przestrzeni publicznej, według których zapobieganie niebezpieczeństwu w dużych skupiskach ludzi odbywa się poprzez utrzymywanie nieznajomych na odległość oraz uleganie obsesji widoczności, zgodnie z którą łatwość ogarnięcia wzrokiem gwarantuje szybką identyfikację obcego utożsamianego z intruzem. Zaproszenie do wejścia w ciemność występuje tu przeciwko porządkowi zapewnionemu przez geometrię miast utopijnych, przeciwko modernistycznej kracie (grid) i innym wysiłkom planistycznym, które były dla urbanistów wojną wypowiedzianą obcym.


Nocne aktywności / Katowice 2014 Marta Lisok – Podejrzane zachowania

Ślady zarówno tych nieprowokowanych, jak i artystycznych nocnych aktywności trzeba zacierać, porządkować, usuwać. Nieprzyjemnie patrzy się na nie w świetle dnia. Są zmięte, poszarpane, blade albo poszarzałe, słabe i śmieciowate. Trzeba ich doświadczać tak intensywnie, jak tylko można, bo ich natura jest szybko ścieralna, zmywalna, jednorazowa. Rozciągają się i królują tylko pod osłoną nocy. Nie ma powtórzeń i remake’ów. Nie da się odtworzyć zapachowej instalacji Małgorzaty Markiewicz, która rozpaliła małe ogniska na jednym z głównych i najbardziej uczęszczanych placów miasta, a potem wrzucała do nich suszone kwiaty, zioła i przyprawy, nawaniając miasto uspokajającym zapachem. Nikt nie rozkoduje świetlnego sygnału nadawanego przez Adama Laskę z okna nieczynnego hotelu Silesia, nie stojąc przez kilka godzin w odpowiedniej odległości od ziejącego ciemnością budynku, oazy pustki w samym ścisłym centrum miasta. Nie można zagrać na budynku, kiedy Michał Gayer odłączy swoje aparatury, głośniki i kable nagłaśniające dotyk osób gładzących, drapiących i szarpiących ściany i ogrodzenia. Tour de Rondo nie poddaje się interpretacji. Nie mówi nic o rozchwianiu sensowności dziennych reguł i praw poprzez lunatyczne działanie. Pozostaje jedynie anonimowy rowerzysta, który krąży w swoim performance wokół ronda przez pięć godzin. Zaproszeni artyści, fundując doświadczenie wejścia w ciemność, odwracają porządek miasta jako alienującej przestrzeni superwidzialności, w której światło jest gwarantem kontroli, ładu i logiki. Wydobywają z nocy samą esencję i rozpracowują ją na bazie różnych mediów. Paradoksalnie zapowiadające się niebezpiecznie sytuacje stają się okazją do spotkania ze sztuką, laboratorium do obserwacji – płaszczyzną do kontaktu z tym co inne, obce, niekoniecznie niebezpieczne. Wiedza o kolejnych akcjach przekazywana na zasadzie pogłosek o tym, co się wydarzyło, ulega z czasem zacieraniu i rozmyciu. Nieliczne grupy świadków zapominają o tym, jak było dokładnie. Jak w snach liczą się pojedyncze, przypadkowo zapamiętane obrazy, strzępy. Wydaje się, że kwintesencje Nocnych aktywności można znaleźć w prezentowanym w galerii wideo Spacer Bownika. Stosując ujęcie z góry, fotograf przygląda się grupie mężczyzn, jakby śledził ich zachowania z perspektywy podglądacza stojącego w oknie. W kadrze znajdują się jedynie tajemniczy spacerowicze i ciemność, wszystko dookoła jest wyczyszczone ze szczegółów, anonimowe. Obserwowani przypominają ożywione rzeźby, odtwarzające przyjęty z góry system ruchów. Bownik na chłodno śledzi przebieg ich nocnego rytuału, który może być próbą ustanowienia jakiejś hierarchii, karą za nieznane winy albo po prostu nudą, domagającą się przełamania. Nie jesteśmy w stanie tego rozszyfrować i świadomość tej porażki pozwala nam na przyglądanie się, bez ambicji ogarnięcia całości. Spokojne wpatrywanie się w ciemność i zapadanie w sen.

13


Marta Lisok Loitering

14

Weegee would roam the city with his camera long after the sunset. Like a vampire, he fed on scenes happening at night, taking pictures of circus performers, midgets and street people; prostitutes, beggars, drunkards, street urchins, who poured out into the streets when darkness guaranteed shelter that they could use to remain relatively unseen; he photographed everyone who had taken advantage of not being able to be identified quickly by law-abiding citizens. His pictures caught their predatory nature in full bloom, so different from its day-time tameness. Weegee would turn up at crime and accident scenes before the police. He collected views of blood puddles on pavements, limbs twisted in an unnatural manner, single shoes lying on their own, bags filled with dead bodies, fires and wrecked cars. He did not feel obliged to adhere to the principles established for professional police photographers, strict regulations specifying how the deceased and crime scenes should be photographed for police files – invariably frontal, standing point perspective, as simple as possible, no angles, with the obligatory flashlight. Thanks to this, traces left by night could be fitted into schemata that were possible to read by day, like some logically outlined maps, with discernible aesthetic structures imposed on them against their brutal and unbridled nature. On the contrary, Weegee delighted in the chaotic charm of the night-time arena with full consciousness, and he accepted its misshapen disorder. This is why his photos present victims as toys abandoned in the street – litter that cannot be assigned to any system – inconvenient, unaesthetic trash that needs to be covered up before people wake up. There is no hiding from night. It starts with a shadow biting at your feet, and continues upwards, making your eyelids heavy, and then you just succumb to night as it begins to flow in your veins. We suffer from the illness of darkness, everyday we wash it off in the morning, comb it off, rub it off, we air our bedsheets, in an attempt to tame our soft sleepy body, which submissively lies in its warm bed, exposed to whatever is lurking in the dark, nature-wise and culture-wise alike; evil-intentioned cut-throats and criminals, poisonous insects, aggressive nocturnal animals and ghosts whirling around the bed. Lullabies, which are filled with dire descriptions of looming night, are used to pin kids in their beds, to ensure their safety before pitch black night floods into the room and over the city. Luckily, art enables us to completely surrender to the charm of this simulated danger; we can put on a brave face and go out to meet it.


Nocturnal Activities / Katowice 2014

So there is Jakub Czyszczoń and his cycle entitled Loitering Prohibited, which is a presentation of eye-bothering remnants of nocturnal activities. Abandoned rumpled garments, weird makeshift beds, all sorts of dirt and litter left in the streets – illuminated with the bright movie-style light of Los Angeles. Cut out from a different reality, cancerous and exposed, like on an autopsy table. I have no first-hand experience of Los Angeles, but I often happen to bring night to its primary constituents in a less spectacular place. In Katowice, remnants left over by the night-time overpowering chaos do not seem so film-like and the reason for this might be that light is not as bright. The city’s uncontrolled growth does not allow it to efficiently deal with the traces left by its insubordinate users. ↓ Jakub Czyszczoń, from the cycle ‘Loitering Prohibited 2012–2013’, Kalifornia

15


Nocturnal Activities / Katowice 2014 Marta Lisok – Loitering 16

For six months, the nature of night bustle was distilled by artists participating in the project Nocturnal Activities. Trying to make these activities more expressive, they exaggerated them, emphasising the condition of night as an unfriendly space, in which human beings are unwelcome visitors who have to find their own place. Nothing is given or organised by external forces, like it is in daytime, there are no regulations, no restrictive traffic rules; the overall logic has been shaken. Voices resound more strongly. Things might easily go amiss. In darkness, which is associated with initiation rituals, the standard norms of behaviour become suspended, like during a carnival. No one can see you but, in a similar way, you cannot discern the danger early enough. The cover of night makes it impossible to employ a panopticon model, with its ideal of an optical attitude towards the world, whereby an eye appears as a symbol of supervision and discipline, keeping society on a tight rein of visibility and control. In this context, nocturnal activities are in contradiction to the logic of a brightly lit gallery. By forcing receivers to go for a series of risky walks in the city’s backstreets, it becomes an antithesis of contemporary strategies regarding public space, according to which preventing danger in crowded areas can be achieved through keeping strangers at a distance and surrendering to the obsession of visibility, which originates from the belief that the ability to see everything around is a guarantee of the ability to quickly identify a stranger or intruder. Invitation into darkness forms an opposition against order which has been safeguarded by the geometry of utopian cities, against the modernist grid and suchlike planning efforts that constituted the war that urbanists declared on strangers. Traces of both types of activities – the accidental and the artistic ones – need to be covered up, tidied away, removed. They are not pleasant to look at in daylight – crumpled, mangled, faded or greyish, weak and rubbishy. They should be experienced as intensely as possible, on account of fast-removable, washable, disposable nature. Their reigns extend only under the shelter of night. There are no repetitions or remakes. It would be impossible to reconstruct the olfactory installation by Małgorzata Markiewicz, who lit small bonfires at one of the main and mostly frequented squares in the city, and then stoked them with dried leaves, herbs and spices, filling the city with a soothing scent. No one is going to de-code a light signal emitted by Adam Laska from a window of a disused Silesian hotel, no one is going to stand for a few hours at an appropriate distance from the building that is gaping with darkness – this empty oasis in the very centre of the city. We can no longer play the building after Michał Gayer unplugs his equipment, loudspeakers and cables that amplified the touch of those who stroked, scratched or pulled at the fencing or the walls. Tour de Rondo does not allow for interpretation. It says nothing about daytime rules and regulations being upset by a somnambulist action. What remains is an anonymous cyclist, whose performance kept him circling around the roundabout for five hours. Our guest artists presented us with an experience of stepping into darkness, disturbing the system of a city as an alienating domain of super-visibility, wherein light is a guarantor of control, order and logic. They extract the essence of night and examine it with the aid of various media. Paradoxically, situations that seem a surefire way to get into trouble turn out to be an opportunity to meet art. An examination laboratory – a ground where we can get in touch with something strange, yet not necessarily dangerous.


Nocturnal Activities / Katowice 2014

As time passes, information about details of various actions, spread by word of mouth, becomes blurred and faded. Small groups of witnesses slowly forget exactly what happened. Like in dreams, what matters is individual, accidentally remembered images. Perhaps, the quintessence of Nocturnal Activities might be found in A Walk, a video made by Bownik, which was presented in the gallery. Using an elevated view from above, the photographer was watching a group of men, following their actions, like peeping Tom from a window. Frames reveal nothing but these mysterious strollers and darkness; the surroundings are devoid of details, anonymous. The subjects resemble living sculptures who enact an imposed sequence of movements. Bownik dispassionately trails their nocturnal ritual, which might be an attempt to establish hierarchy, punishment for unknown wrongdoing or simply boredom that needs to be quashed. There is no way we could decipher its meaning and, having acknowledged our failure, we are allowed to look at it without the ambition to understand it all; allowed to stare into darkness and fall asleep.

Marta Lisok – Loitering 17


Andrzej Tobis

20

Namiot na ślimaku

Dawno już zapomnieliśmy, czym naprawdę jest noc. Na szczęście bardzo łatwo można to sobie przypomnieć. Wystarczy wybrać się samotnie za miasto, gdzieś w nieznany sobie teren (najlepiej zalesiony). Teren ten należy przemierzać spokojnie, a przemierzając go, pozwolić, aby w środku lasu zaskoczył nas zmrok. Kiedy ciemność dobrze już zgęstnieje, trzeba spróbować znaleźć pod drzewem lub w krzakach jakieś miejsce do przenocowania i spróbować w tym miejscu spędzić noc. Nie mamy ze sobą namiotu, latarki ani telefonu. Kto w takich okolicznościach dotrwa w lesie do rana, na zawsze już zapamięta, czym naprawdę jest noc. To doświadczenie sprawi też, że ktoś, kto zdecyduje się na taki eksperyment, poczuje atawistyczną więź z praprzodkami. Zrozumie, czym przez tysiąclecia była noc dla człowieka i dlaczego wybierano kiedyś zimną, wilgotną jaskinię zamiast miękkiego mchu. Zostanie też zaskoczony ostrością swych zmysłów i siłą swojej wyobraźni. Eksperyment z nocowaniem w gęstym lesie jest konieczny do zrozumienia, czym jest noc, bo dawno już zdecydowano, że nie można wiecznie mieszkać w wilgotnej jaskini i wymyślono miasto. Stępiło ono nocy zęby, ale bardzo szybko pokazało swoje własne. Cywilizacja i miasto, które jest jej najlepszym symbolem, uwolniły człowieka od pierwotnych nocnych lęków, ale stały się też dla niego takim ciężarem, że dla niektórych, paradoksalnie, to właśnie noc jest wytchnieniem. Miasto pozwoliło kiedyś człowiekowi odzyskać noc. Teraz noc pozwala odzyskać miasto tym, którzy tego chcą. Kiedy Claude Lévi-Strauss przybył do leżącej w amazońskim lesie wioski Indian Bororo, całkowicie odizolowanej od cywilizacji, pierwszego dnia wieczorem usłyszał śpiewy, które go zaintrygowały: „Dlaczego te śpiewy? – Z powodu irara – wyjaśniają nam. Przywieźliśmy ze sobą upolowaną zwierzynę i trzeba było przed jej skonsumowaniem spełnić skomplikowany rytuał dla uspokojenia jej duszy i uświęcenia łowów. Zbyt wyczerpany na to, aby być dobrym etnografem, zasnąłem o zmroku snem niespokojnym z powodu zmęczenia i śpiewów, które trwały do świtu. Tak samo było zresztą w czasie całego naszego pobytu: noce były poświęcone życiu religijnemu, tubylcy spali od świtu do południa”. Indianie ustalając dobowy rytm aktywności opisany przez Lévi-Straussa, okazali się więc sprytni i pragmatyczni. Musieli sobie jakoś poradzić z naporem duchów wypełniających leśny gąszcz będący ich domem. Zamiast uciekać przed nocnymi zjawami w niepewny sen, przejęli inicjatywę i sami zaczęli dialog z duchami nocy, wzbogacając przy okazji swoją kulturę i życie towarzyskie.


Nocne aktywności / Katowice 2014 ↓

Andrzej Tobis podczas nocnego spaceru. Katowice, Dworzec PKP, 2002.

21


Nocne aktywności / Katowice 2014 Andrzej Tobis – Namiot na ślimaku 22

W naszym świecie każdy dialoguje i kontroluje na własną rękę. Każdy jest strażnikiem swoich własnych monitorów, które są portalami do innej rzeczywistości (nie nazywamy jej już duchową). To jest nocne czuwanie przy bytach, których status jest wątpliwy – chciałoby się wierzyć w ich realność, ale dobrze wiadomo, że sami je stworzyliśmy. Niesprecyzowane oczekiwania podtrzymują stan czuwania, ale jedyne co jest pewne, to niespełnienie i ostatecznie – wyczerpanie. Do pierwotnego lasu nie da się już wrócić. Ale wciąż mamy do dyspozycji noc. Noc ożywiała kiedyś las będący ludzkim domem, może więc też i dzisiaj ożywić las, który każdy nosi w głowie. Trzeba tylko tę głowę wyprowadzić nocą na spacer. Nocne miejskie spacery mają bogatą i długą tradycję. Nie zawsze jest to tradycja spisana. Najlepszym chyba przykładem w polskiej literaturze są opisy nocnych eskapad Mirona Białoszewskiego. Nocne linie tramwajowe, nocne ulice, parki, skwery, mosty. Nocny Port Praski z ciemnymi wodnymi czeluściami, odgłosami, zapachami. To fakt – nocą zmysły się wyostrzają. Percepcja działa inaczej, inaczej pracuje wyobraźnia. W głowie mogą pojawić się myśli i byty, których istnienia się nie spodziewaliśmy. Nocą otwierają się w mieście obszary, które za dnia są niedostępne. To paradoks, bo na ogół wydaje się, że właśnie nocą wszystko jest pozamykane. Ale nocą reguły i zasady (ścisłość ich przestrzegania) ulegają częściowemu zawieszeniu. Można przejść przez ulicę skosem, choć za dnia trzeba w określonym miejscu czekać na zielone. To tylko niewinny przykład, ale ciekawszych możliwości jest naprawdę sporo. Nocą przestrzeń miasta rozluźnia się w każdym możliwym sensie tego słowa. Szkoda byłoby z tego nie skorzystać. Należy oczywiście zachować podstawowe środki ostrożności. Można mieć przy sobie telefon, latarkę i namiot. Nocny biwak na rondzie albo ślimaku to niezapomniane przeżycie.


Andrzej Tobis A Tent at a Spaghetti Junction

23

It is a long time now since we forgot what night really is. Luckily, it is quite easy to recall. All that you have to do is to set out a lonely excursion away from a city, to an unfamiliar area (preferably a forested one). You should walk around there at a leisurely pace and let the dusk surprise you in the middle of the forest. When darkness has nicely thickened, start looking for somewhere to settle for the night – under a tree or in bushes – and try to spend the night there. You have no tent, flash-light or phone with you. If you manage to spend the whole night in a forest under such conditions, then you will always remember what night really is. Success at this experiment could make you feel an atavistic bond with your forefathers. You would understand what night has been like for human beings for thousands of years, and know why they preferred to sleep in cold, damp caves rather than on soft moss. You would be also amazed at the acuteness of your senses and the power of your imagination. This night in a forest experiment is the key to understanding what night is, because a long time ago people decided to abandon the caves and so they invented cities. Cities have saved mankind from the teeth of night by placing them into their own claws. Civilisation and cities, which are its best symbol, have freed people from primordial night fear, but they have put such a heavy burden on them, that for some people, paradoxically, night is a respite. Cities have helped people regain night. Now it is night which can help us regain the city, if that’s what we want. When Claude Lévi-Strauss arrived in the Indian village of Bororo, located in the Amazon forest and isolated from civilisation, he became intrigued by singing that he heard in the evening: ‘Why were they singing these songs? Because of the irara, I was told. We had brought game with us and before it could be eaten an elaborate ritual had to be gone through. The spirit of the irara had to be placated, for one thing, and the chase itself consecrated. Too exhausted to behave as a good anthropologist should, I dropped off at nightfall into an uneasy sleep and did not wake again till dawn. Much the same happened every evening while we were there; the nights were given over to the life of religion and the natives slept from dawn till noonday’ [Claude Lévi-Strauss, Tristes Tropiques, trans. by John Russell (New York: Criterion Books), p. 202.]. Setting this daily rhythm of activity, as described by Lévi-Strauss, testifies to the Indians being smart and pragmatic. It was their way of dealing with the surge of the people that filled the thicket of the forest – their home. Instead of escaping


Nocturnal Activities / Katowice 2014 Andrzej Tobis – A Tent at a Spaghetti Junction 24

from night apparitions into a troubled sleep, they took the initiative and engaged in a dialogue with the spirits of the night, with an extra benefit of enriching their culture and social life. In our world, everyone has to establish this dialogue and control on their own. Everyone is a guardian of their own monitor, which is a portal to another reality (which we no longer call spiritual). Keeping vigil by creations with a dubious status – we would like to believe in their reality, but are only too aware that we have created them ourselves. Unexpressed expectations help maintain this state of vigil, but the only thing that is certain is lack of fulfilment, finally followed by exhaustion. There is no going back to the primordial forest. But the night is still available to us. Night used to bring life to a forest, which was home to people then, so perhaps today we should bring life to the forest that we have in our heads. All we need to do is take this head for a walk at night. City night walks have a great, enduring tradition. Only some of this tradition has been written down. Perhaps the best example in Polish literature is the descriptions of night exploits by Miron Białoszewski. Night trams, night-time streets, parks, squares and bridges. Night-time Praski port with its dark water depths, sounds and smells. It is true that our senses become more acute at night. Our perception works differently, our imagination operates differently. Our heads can be visited by thoughts and creations whose existence we did not suspect. Night is a time when a city opens up areas that are inaccessible by day. It is a paradox, because we think that at night everything is locked down. The thing is, rules and regulations are (to a certain degree) suspended at night. You can cross a street at an angle, although by day you would need to wait at a proper place for green traffic lights. This is an innocuous example, but there are plenty of other, more exciting possibilities. At night, city space is relaxed in every possible meaning of this word. It would be a shame not to take advantage. Of course, all precautions need to be taken. You are allowed to have your telephone, flash-light and a tent with you. Night-time camping at a roundabout or at a spaghetti junction will leave you with an unforgettable experience.


Iwo Zmyślony

28

Ciemność i niewidzialność

Noc to ciemność, ciemność to niewidzialność. Czarna dziura dla oczu, deprywacja światła. Wzrok wpada w nią i grzęźnie. Oko zamiera w bezruchu, a wraz z nim całe ciało, tak jakby ruch i bezruch zaczynały się w oku. W ciemności jesteśmy bezradni, przekonujemy się szybko, jak wybrakowany jest obraz świata płynący z innych zmysłów. Błądzimy po omacku, nastawiamy ucha. Ciemność jest doświadczeniem głęboko atawistycznym. Przenosi nas w prehistorię, gdy kucaliśmy stłoczeni wokół ognia, pochowani w wilgotnych, zimnych jaskiniach, otoczeni przez czyhające w mroku drapieżniki. Wedle Carla Gustawa Junga pamięć tego rodzaju funkcjonuje w naszej głębokiej, ogólnoludzkiej nieświadomości na poziomie archetypu. To ona dochodzi do głosu, gdy w mroku zasypia rozum i budzą się demony. Naturalną reakcją wobec ciemności jest lęk – poczucie zagrożenia, którego źródła nie potrafimy określić. Napięcie pozbawione obiektu. Wyobraźnia przyspiesza i zaczyna podsuwać najbardziej niedorzeczne obrazy i scenariusze, które nabierają dziwnego prawdopodobieństwa. Mimowolnie „widzimy” („strach ma wielkie oczy”), co czai się w ciemnościach i co w każdej chwili może się z nich wyłonić. Kontrolę przejmuje wówczas nasza nieświadomość – chwytają nas za gardło wyparte do niej lęki, fobie i traumatyczne urazy. Tak jak na znanym obrazie René Magritte’a Imperium światła (1954) – ciemna strona psychiki jest czymś permanentnym. Światło rozumu nigdy jej nie rozproszy – może najwyżej przyświecać. Ale jest coś takiego jak ciemność oswojona, w której nic nie zagraża. Wówczas niewidzialność budzi w nas libidalność. Wzrok jest zmysłem dystansu, przestrzeni, społecznych ról i hierarchii. Afekt wstydu zakłada bycie obserwowanym, podobnie jak afekt winy. W ciemności oswojonej jest więc niewinność i bezwstyd. Zmienia się doświadczenie ciała – przestaje ono być obiektem fizycznym i politycznym, a staje się przestrzenią intymnej komunikacji. Relacje z otoczeniem kształtuje smak, węch i dotyk. Wyostrzone zmysły mieszają się z fantazją. Na całym świecie działają restauracje, w których się jada po ciemku. Cała zabawa polega na odgadywaniu smaków oraz badaniu palcami kształtów i konsystencji. Jeszcze kilka pokoleń temu ciemność była czymś realnym – zapadała ze zmierzchem, wyznaczając naturalny rytm życia, zgodny z porządkiem przyrody. Człowiek kończył pracę, szedł spać i budził się dopiero wraz ze wschodem słońca. Nas jednak to nie dotyczy. Żyjemy w świecie pozbawionym ciemności. Trudno jeszcze powiedzieć, jak bardzo to nas zmieniło i jak będzie wpływać na rozwój naszego


Nocne aktywności / Katowice 2014 ↙

Angelika Markul „Terre du départ”, 2013 29

gatunku. Faktem jest jednak, że nasze źrenice drażnione są bezustannie – jeżeli wyłączymy światło w domu, wpada ono przez okno od latarni ulicznych, witryn sklepowych, reklam czy przejeżdżających samochodów. W mieście nocne niebo jest czterdziestokrotnie jaśniejsze od nieba naturalnego – możemy na nim dostrzec najwyżej kilkadziesiąt najjaśniejszych gwiazd, podczas gdy w odpowiednich warunkach – ponad dwa tysiące. Żeby je zobaczyć, musimy jechać daleko poza obszary, które zamieszkujemy. Nic więc dziwnego, że ciemność zaczynamy chronić, tworząc na całym świecie specjalne rezerwaty. W takich miejscach jak Parc national du Mont-Mégantic w Quebecu, Exmoor National Park czy polsko-czeskim Izerskim Parku Ciemnego Nieba światło jest traktowane jako zanieczyszczenie. Nadmiar światła niekorzystnie wpływa nie tylko na ludzką psychikę, ale i wegetację roślin czy funkcjonowanie zwierząt. Ponadto zubaża estetycznie krajobraz oraz utrudnia bądź uniemożliwia prowadzenie astronomicznych obserwacji – argumentują twórcy rezerwatów ciemności. Jej ochrona polega na ograniczaniu jasności źródeł oświetlenia zewnętrznego i przeprojektowywaniu ich w taki sposób, by nie rozpraszały one światła i zużywały znacznie mniej energii. Jednym z najciemniejszych miejsc na Ziemi jest płaskowyż Chajnantor na pustyni Atacama w Chile, położony na wysokości blisko 5000 m n.p.m. Ze względu na bardzo niską wilgotność powietrza, nieomal całkowity brak zachmurzenia oraz zanieczyszczeń atmosfery to idealne miejsce do prowadzenia obserwacji kosmosu. Od 2011 roku działa tam ALMA – najnowocześniejszy na świecie system radioteleskopów, poprzez które zespoły uczonych z kilkudziesięciu krajów badają obiekty znajdujące się na krańcach znanego nam wszechświata. Przed dwoma laty swój projekt w tamtym miejscu zrealizowała Angelika Markul – polska artystka działająca w Paryżu, która w swych pracach problematyzuje doświadczenie mrocznych wymiarów natury, zwłaszcza tych, które przytłaczają nas swoim ogromem i wykraczają złożonością daleko poza granice naszego rozumu.


Nocne aktywności / Katowice 2014 Iwo Zmyślony – Ciemność i niewidzialność 30

Projekt był wyzwaniem logistycznie trudnym – na miejscu nie wolno używać żadnych urządzeń elektronicznych ani źródeł sztucznego światła, ponieważ mogłyby zakłócić funkcjonowanie ultraczułych instrumentów pomiarowych. Wszelkie działania należało więc wykonać w absolutnych ciemnościach, co nadawało pracy ciekawy aspekt performatywny. Artystka przez całą noc wykonała metodą poklatkową przeszło siedem tysięcy fotografii nieba. Po ich scaleniu powstał kilkunastominutowy film – Terre du départ (2013), ukazujący kolejne fazy ruchu ciał niebieskich oraz całe spektrum barw, jakie przybiera nieboskłon w czasie od zmierzchu do świtu. Trudno o medium ściślej związane z doświadczeniem ciemności i niewidzialności. Fotografowanie, czyli „pisanie światłem” samo przecież odbywa się w ciemności – wewnątrz szczelnie wyciemnionej skrzynki, w procesie, którego etapy są dla nas niewidzialne. Efekty swojej pracy fotograf poznaje na końcu – w ciemni, kiedy obraz wyłania się z niebytu. Wcześniej istnieje tylko w sposób niewidzialny. Wprawdzie dziś, w czasach technologii cyfrowych, proces ten uległ daleko posuniętemu skróceniu i automatyzacji, jednak wcześniej, przez ponad sto pięćdziesiąt lat od chwili narodzin fotografii był niezwykle złożony, długotrwały i wymagał od fotografa wręcz rzemieślniczej biegłości. Światłoczuły materiał musiał być chroniony przed dopływem światła, zarówno przed otwarciem migawki, jak i po jej zamknięciu. Następnie trzeba go było wywołać w warunkach ciemniowych. To samo dotyczyło większości odczynników chemicznych służących do jego obróbki. Światło w fotografii było więc traktowane w gruncie rzeczy jako zanieczyszczenie, poza samym momentem ekspozycji, kiedy jego przepływ był ściśle kontrolowany przez system soczewek i mechanizm opuszczania migawki. Ciemność to niewidzialność, ale nie na odwrót. Oczywiście, niewidzialne są dla nas wszelkiego rodzaju ciemne zaułki i różne ciemne sprawki – jak choćby te ujawniane w znanych fotografiach Weegee czy Brassaïa. W słynnej scenie w Powiększeniu Antonioniego znudzony życiem bohater, wykonując odbitki zdjęć zrobionych w parku, natrafia na ślady zbrodni. W powiększonym kadrze dostrzega szczegóły, których wcześniej nie widział. Podekscytowany, wraca nocą do parku, gdzie odnajduje zwłoki. Nazajutrz jednak trup znika, zbrodnia więc istnieje tylko na fotografii. Nikt nie może być pewny, co się zdarzyło naprawdę. Istnieje też szereg innych wymiarów rzeczywistości, które stają się widzialne dzięki fotografii. Na przykład cudza psychika – myśli i emocje obcych dla nas ludzi. Matka tułaczka (1936) Dorothei Lange, Afgańska dziewczynka (1985) Steve’a McCurry’ego, podobnie jak Allie Mae Burroughs sfotografowana w Alabamie przez Walkera Evansa to dla nas anonimowe, kompletnie nieznane osoby. Wystarczy jednak przywołać w pamięci te portrety, żeby zakwestionować takie przekonanie. W każdym uderza nas doświadczenie psychicznej obecności – nieufność, przerażenie, desperacja, które jak soczewka skupiają kontekst historii. Wiemy, że to fantazmat, ale trudno się oprzeć. Widzialność i niewidzialność ma wymiar polityczny. Do rzeczy niewidzialnych należy zaliczyć to wszystko, czego nie chcemy oglądać lub z czego dominująca większość nie chce zdać sobie sprawy. Znanym historycznym przykładem jest los nowojorskiej biedoty, ujawniony w przełomowych reportażach Jacoba Riisa. Sam ich tytuł – How the Other Half Lives: Studies among the Tenements of New York (1890) wskazuje na topografię wykluczeń, w której jedna połowa miasta jest niewidzialna dla drugiej. Dobrze uposażeni, zadbani przedstawiciele klasy posiadającej nie mają bladego pojęcia o warunkach, w jakich zmuszeni są żyć ubodzy imigranci i robotnicy


Nocne aktywności / Katowice 2014 Iwo Zmyślony – Ciemność i niewidzialność 31

najemni. Fotografia pełni tutaj rolę świadectwa i apelu do sumień, upodmiotowiając polityczną mniejszość. W naszym polskim kontekście można również przywołać świetny projekt Karoliny Breguły Niech nas zobaczą (2002/03), prezentujący w publicznych mediach zdjęcia trzydziestu par gejów i lesbijek. „Sztuka nie naśladuje tego, co widzialne, ale czyni widzialnym” – głosi znany aforyzm Paula Klee. Opisany wcześniej projekt Angeliki Markul pozwala uchwycić sens tego zdania w aspekcie nieco innym niż powyższe przykłady. Po pierwsze, praca ukazuje nam ciemność, której większość z nas nigdy nie będzie mogła doświadczyć. Niejako przenosi ku nam jej obraz z drugiego końca planety, w czasie i przestrzeni, i prezentuje, co ważne, w monumentalnej skali, którą znamy jedynie z doświadczeń architektury i przyrody. Podczas ubiegłorocznej wystawy artystki w Muzeum Sztuki w Łodzi film został zaprezentowany na ekranach o szerokości kilkunastu metrów i wysokości przeszło czterech. Obraz kosmosu okazywał się tym samym zarazem nieskończony i przytłaczający, jak i paradoksalnie namacalny – na wyciągnięcie ręki. Po drugie – co ciekawsze – zastosowany przez artystkę montaż poklatkowych ujęć rozgwieżdżonego nieba ujawnił jego ukryty, dynamiczny wymiar. Na naszych oczach firmament ożywa – zmierzch zapada tak szybko, jakby ktoś rozlał atrament, a potem jedna po drugiej wynurzają się gwiazdy. Po chwili rozgwieżdżony nieboskłon zaczyna z wolna wirować. Co rusz go przecinają w poprzek smugi przelatujących satelitów. W samym centrum przemieszcza się z wolna wstęga Drogi Mlecznej. Ten poetycki obraz stworzyło urządzenie – metoda zapisu uczyniła widzialnym to, co obiektywnie istnieje (ruch gwiazd względem Ziemi), choć ze względu na swoje fizyczne parametry jest dla nas niewidoczne. Aparat fotograficzny stał się protezą dla oka – technologicznym wzmocnieniem jego biologicznych funkcji. Ten czysto poznawczy aspekt fotografii interesował jej twórców od samego początku. Przełomowe były tu eksperymenty prowadzone m.in. przez Eadwearda Muybridge’a i Étienne-Julesa Mareya na przełomie lat 70. XIX wieku. Niezależnie od siebie konstruowali aparaty, które umożliwiały wykonywanie zdjęć poklatkowych w odstępach dziesiątych części sekundy. Dzięki nim dowiedzieliśmy się na przykład, że rzeczywisty ruch konia, ptaka czy aktu schodzącego po schodach przebiega zupełnie inaczej, niż to sobie wcześniej ludzie wyobrażali. Mało tego, ten sam obserwator mógł teraz zobaczyć ruch jednego obiektu z kilku różnych punktów widzenia równocześnie, co wcześniej było zupełnie nie do pomyślenia. Badania Muybridge’a i Mareya nie tylko ujawniły istnienie faz ruchu wcześniej niewidzialnych, ale też doprowadziły do wypracowania nowej, nieznanej dotychczas formy wizualności. Szybko się okazało, że samo wrażenie ruchu można imitować – wystarczy tylko zaprezentować poklatkowe ujęcia we właściwej kolejności i w odpowiednim tempie. Wówczas w ludzkim oku pojawia się nieodparte złudzenie. Co więcej, można nim manipulować na różne sposoby, odtwarzając w tę i z powrotem, w zwolnionym lub w przyspieszonym tempie. „Kinematograf nam daje taniec przedmiotu, który dzieli się i na powrót składa bez interwencji człowieka. Pokazuje wsteczny ruch pływaka, którego stopy wyskakują z morza, po czym z całą siłą wbijają się w trampolinę. Pokazuje człowieka, który biegnie z szybkością dwustu mil na godzinę” – w 1912 roku fascynował się wynalazkiem Filippo Marinetti. Konstrukcyjne aspekty filmowego języka analizował często Józef Robakowski, m.in. w znanej pracy Rynek (1970), zrealizowanej wspólnie z Tadeuszem Junakiem i Ryszardem Meissnerem w ramach Warsztatu Formy Filmowej. Składa się na nią kilka tysięcy fotografii jednego z łódzkich placów targowych. Zostały wykonane


Nocne aktywności / Katowice 2014 Wojciech Puś „Magic Hour”, 2014 ↘ 32

w ciągu jednego dnia, przy nieruchomym kadrze, na taśmie filmowej 35 mm, w odstępach pięciosekundowych. Powstały w ten sposób filmowy materiał kondensuje wydarzenia, jakie się rozegrały w czasie dziewięciu godzin, do postaci trwającej niespełna cztery i pół minuty. Zarazem jest to obraz w pełni adekwatny, gwarantowany prawami optyki i mechaniki. Technologia zapisu ujawnia więc jak najbardziej realne, choć niedostępne dla naszego wzroku wymiary rzeczywistości. Ponieważ jednak efekt takiego zapisu jest dla naszego oka czymś nieznanym, wydaje się jednocześnie nierealny i magiczny. Obok prac Angeliki Markul czy Józefa Robakowskiego pokazuje to Magic Hour (2014) Wojciecha Pusia. W filmie tym zobaczymy m.in. scenę, w której młody mężczyzna powoli wynurza się z tafli jeziora. Dzięki zastosowanej technice – ultraszybkiej kamerze, która rejestruje tysiąc klatek na sekundę, ten banalny widok działa jak narkotyk. Zwolnione tempo projekcji odsłania przed nami nieznany, niedostrzegalny dla naszego oka, pogłębiony wymiar. Woda nabiera ciężaru i konsystencji – oblepia skórę modela niczym ciekły metal. Poszczególne krople lewitują w powietrzu, przypominając morfujące rzeźby. Rozdzielczość jest tak wysoka, że gdy uważnie przyjrzymy się kroplom, zobaczymy, jak w każdej z nich odbija się krajobraz. Historia niewidzialności przypomina stożek, którego pole zwęża się sukcesywnie, proporcjonalnie do przyrostu technik fotografii. W roku 1895 Wilhelm Roentgen wykonał fotografie, które ukazały ukryte przed ludźmi wnętrza ich samych oraz innych żywych organizmów. W kolejnych dekadach spektrum niewidzialności pomniejszyły odkrywane techniki noktowizyjne, termowizyjne czy ultrasonograficzne. Na przełomie lat 50. XX wieku amerykański uczony i fotograf Harold Edgerton konstruował maszyny umożliwiające filmowanie bądź fotografowanie tak ultrakrótkich zjawisk, jak pękanie bańki mydlanej, rozbryzg kropli mleka czy moment trafienia pociskiem z pistoletu. W roku 1962 sfotografował on eksplozję nuklearną w chwili jednej trzymilionowej sekundy po wybuchu. 13 listopada 1970 roku wykonano pierwszą fotografię cząstek elementarnych (neutrin). Dziś coraz trudniej wskazać, a nawet pomyśleć o zjawiskach, których ludzkie oko jeszcze nie widziało. Można by tu zaliczyć wizualizacje zderzeń cząstek elementarnych wykonywane w laboratorium CERN pod Genewą, choć w ich przypadku


Nocne aktywności / Katowice 2014 Iwo Zmyślony – Ciemność i niewidzialność 33

trudno jest rozstrzygać, czy wciąż mamy do czynienia z fotografią. Wątpliwość ta wynika z dyskutowanej na gruncie filozofii nauki hipotezy obciążenia teoretycznego (theory-laddeness). Według niej wszelkie instrumenty pomiarowe są obciążone teorią, wedle której zostały skonstruowane – np. mikroskop zawiera w sobie całą teorię optyki i mechaniki, która, jak każda teoria, może okazać się fałszywa. Paradoks polega na tym, że skoro konstruujemy urządzenie, aby zaobserwować zjawisko, którego nie możemy zobaczyć, musimy z góry założyć, jak ono będzie wyglądać i na jakiej podstawie o nim się dowiemy. Nie można więc wykluczyć, że tym samym do pewnego stopnia tworzymy to zjawisko, a nawet je fałszujemy. Ciekawą formą wizualizacji zjawisk tego typu jest Fons (2014) – niedawny projekt Igora Omuleckiego, cykl dziewięciu fotogramów, ukazujących struktury zwane figurami Chladniego. Powstają one w wyniku regularnego rozprzestrzenienia się drobinek proszku – np. ziarenek piasku, soli lub opiłek żelaza, na sprężystej płytce, wprawionej w wibrację akustyczną falą. Dźwięk przemyka przez płytkę z prędkością kilkunastu tysięcy kilometrów na godzinę, odbija się od krawędzi, wraca i sumuje z własnymi echami, przez co rozedrgane drobiny proszku odkształcają się w sposób stabilny dla naszej percepcji. Za każdym razem ich kształt jest niepowtarzalny – zależy od częstotliwości dźwięku, rozmiaru płytki, ilości proszku i jego ciężaru. Zawsze jest jednak stabilny. Sam tytuł pracy to odwołanie do figury starożytnego boga, opiekuna źródeł, czczonego w czasach rzymskich. Omulecki wskazuje tutaj na pierwotną głębię – metafizyczne źródło rzeczywistości, z której wypływa wszelkie istnienie i widzialna harmonia. Źródło samo w sobie znajduje się poza czasem i przestrzenią, dla naszych zmysłów jest więc niewidzialne. Wskazanie to pozwala mu zestawić własne fotogramy z buddyjską mandalą, która – podobnie jak one – jest wizualnym uzewnętrznieniem ukrytej, pulsującej natury wszechświata. Różnica polega na tym, że mandale usypują mnisi w medytacyjnym skupieniu, podczas gdy figury Chladniego tworzy sama natura. Praca Omuleckiego balansuje tym samym na nieokreślonej granicy między abstrakcją a reprezentacją. Fons to także zestawienie dwóch skrajnie różnych wizji świata – naukowej i mistycznej. To samo niezwykłe napięcie ujawnia też wspominana już praca Angeliki Markul. Obserwatorium ALMA, w którym została zrealizowana, leży bowiem na terenach należących do Indian, którzy od tysiącleci na własny sposób odczytują gwiazdy. Wedle ich wierzeń nasze ziemskie ciało, podobnie jak Ziemia, na której żyjemy, są tylko chwilowym przystankiem w kosmicznej podróży. Podpowiada to jej tytuł, który artystka tłumaczy jako „ziemia opuszczenia”. Świadomość tego kontekstu kieruje naszą uwagę na problem kosmologiczny – pytanie o niewidzialne dla ludzkiego oka i trudno dostępne dla naszego umysłu ostateczne źródła i sens kosmicznej harmonii. Trudno jednoznacznie mówić o fotografii metafizycznej – takiej, która oprócz widzialnej powierzchni zjawisk ukazuje również ukrytą, pozaczasoprzestrzenną naturę kosmosu. Trudno, ponieważ brakuje ku temu odpowiednich narzędzi konceptualnych i językowych. Najlepszym przykładem są chyba prace Edwarda Westona, który potrafił wydobyć tajemnicę istnienia z banalnych przedmiotów – papryki, muszli, mokrego piasku, skał, wysuszonego cyprysu czy liścia kapusty. Podobnie można traktować niektóre fotografie Ansela Adamsa. Ukazywane na nich góry i krajobrazy to często suma skontrastowanych ze sobą, pierwotnych pierwiastków natury – wody, skały, światła, powietrza. Ich zestawienie daje odczucie


Nocne aktywności / Katowice 2014 Iwo Zmyślony – Ciemność i niewidzialność 34

wieczności, choć pozbawionej sacrum. Nawet jeżeli nie ma w tym metafizyki, z pewnością jest medytacja. Z drugiej strony wiemy, jak wiele fotografie Westona i Adamsa zawdzięczają wykorzystywanej przez nich technologii – jakości optyki, wielkości apertury, ustawieniu światła i bezbłędnie dostosowanym czasom naświetlania. Wszystkie te elementy konstruują ostateczny efekt wizualny, przez co nie możemy wykluczyć, że w jakimś stopniu ten efekt również zafałszowują. Zagadnienie to analizował często Zbigniew Dłubak  – m.in. w  czterech Planszach dydaktycznych (1948). Na każdej z nich prawda o przedmiocie zostaje ukazana, a jednocześnie zakwestionowana. Dwie pierwsze to przekrój kapusty i mechanizm zegara, sfotografowane w dużym zbliżeniu. Powinno to gwarantować maksymalny obiektywizm i miarodajność reprezentacji, tymczasem efekt wydaje się odwrotny – format odbitki i sposób kadrowania przemienia bowiem obraz w abstrakcyjną formę. Wprawdzie rozpoznajemy obiekt, ale jednocześnie widzimy go jako coś, czego nie znamy. Na kolejnej planszy widzimy człowieka ukazanego w perspektywie czysto przyrodoznawczej – jako rentgenowski obraz wnętrza organizmu. Także w tym przypadku ten obraz jest prawdziwy – zgodny z naukową wiedzą na temat rzeczywistości. Zarazem jednak dla nas pozostaje abstrakcyjny – nie widzimy konkretnej osoby tylko formalną interpretację. Także ostatnia plansza to konstrukt, wymuszony przez własności czysto techniczne, parametry aparatu i kliszy. Aby sfotografować rozgwieżdżone niebo, potrzebny jest maksymalnie długi czas ekspozycji. W efekcie gwiazdy nie są ukazane jako jasne punkty, lecz jako łukowate smugi. Eksperymenty tego rodzaju dowodzą, że fotografia nie tylko reprezentuje rzeczywistość, ale też ją w znacznym stopniu konstruuje. Uzmysławiają również, że ukazując swój przedmiot, można jednocześnie ten przedmiot zniekształcić, czyli – paradoksalnie – uczynić niewidzialnym. Paradoks ten demonstruje znakomita praca Witka Orskiego Kamienie (2012). Tytułowe przedmioty zostały tu sfotografowane w sposób możliwie obiektywny – przy wykorzystaniu najnowocześniejszej technologii, z bardzo wysoką rozdzielczością, we właściwym świetle, odbitki zaś powiększono do formatu plakatu. Tymczasem wiedząc nawet, że to są kamienie, widzimy co innego – coś, co posiada bardziej organiczną formę, przypominające nieco kawałki surowego mięsa. Ten zdumiewający efekt Orski uzyskał dzięki prostemu zabiegowi – wysmarował kamienie oliwą. Nie to jest jednak ważne. Ważne, że praca na wskroś empirycznie dowodzi, że czasem na fotografii im bardziej coś widać, tym mniej to jest widoczne.


Nocne aktywności / Katowice 2014

↙↓

Witold Orski „Kamienie”, 2012

35


Iwo Zmyślony

38

Darkness and Invisibility

Night is darkness, darkness is invisibility. A black nothingness in front of our eyes; light deprivation. Our eyesight probes into it, getting blocked. The eyes freeze to the spot, and so does the whole body, as if motion and stillness had their beginning in the eyes. Darkness makes us hopeless, we quickly realise there is a lot missing in the image of the world that is created by other senses. We grope our way forwards with our ears pricked. Darkness is a deeply atavistic experience. It transfers us back into prehistory, when we were perched around a fire, hidden in damp, cold caves, surrounded by predators lurking in the dark. According to Gustav Yung, this kind of memory functions in our collective human memory at the level of an archetype. It can be heard when our mind drowses in darkness, when demons are awake. A natural reaction in response to darkness is fear – anticipation of a threat whose source we are unable to define. Tension deprived of the object. Our imagination races, bringing to mind the most nonsensical images and scenarios, which suddenly look extremely probable. Unwittingly, we can see (‘Fear has many eyes…’) that which is enveloped in darkness and which could spring up out of it at any time. This is when our unconsciousness assumes control – all fears, phobias and trauma that have been channelled into it, are now aiming at our throat. Like in René Magritte’s famous painting The Empire of Light (1954) – the dark side of the psyche is permanent, it will never be enlightened by the brain; it can be dimly floodlit at best. There is also something like domesticated darkness, which is free from danger. This is when invisibility elicits libidinousness. Eyesight is the faculty of distance, space, social roles and hierarchy. Mortification and remorse both entail being watched. Domesticated darkness allows for impunity and shamelessness. The experiencing of one’s own body changes – no longer a physical and political object, it becomes a space for intimate communication. The relationship with the surroundings is shaped by taste, smell and touch. Sharpened senses blend with imagination. In the world, there are plenty of restaurants in which people eat in darkness. The whole fun lies in guesswork about tastes and fingertip examination of shapes and consistencies. A few generations back, darkness was real indeed – it descended with dusk, imposing the natural rhythm of life, in pace with nature. People finished their work, went to sleep and awoke at sunrise. We do not follow this pattern, and our world is deprived of darkness. It is even too early to say how this situation has changed


Nocturnal Activities / Katowice 2014 39

us and how it is going to affect our species in the future. The fact remains that our pupils are being constantly irritated – if we turn off the light at home, then it seeps in through windows – from street lamps, shop windows, billboards or passing cars. In a city, the sky at night is forty times lighter than natural sky – it allows us to see mostly a few dozen of the lightest stars, whereas in natural conditions we would be able to see two thousand. If we want to see them, we need to go far away from the places we live in. No wonder we are now working at protecting darkness by creating special reserves in various parts of the world. In places such as the Parc National du Mont-Mégantic in Quebec, the Exmoor National Park in England and the Polish-Czech Dark-sky Reserve in the Izera Mountains, light is considered to be pollution. Excessive light has an adverse effect not only on the human psyche, but also on plant growth and animal welfare. On top of that, it diminishes the aesthetics of landscape and makes it difficult or even impossible to conduct astronomical research – these arguments have been put forward by the initiators of dark-sky reserves. Protecting darkness involves lowering the brightness of exterior lighting and re-designing its sources, with the aim of using less energy and reducing dispersion of the emitted light. One of the darkest places in the world is the Chajnantor plateau in the Atacama desert in Chile, located at almost a 5000 m altitude. The low air humidity, the virtual lack of clouds and the relatively unpolluted atmosphere make it a perfect spot for conducting observations of the universe. Since 2011, it has been home to ALMA – the world’s most advanced system of radio telescopes, which allows scientists from dozens of countries to investigate objects that are located at the edges of our universe. Two years ago, it became a venue for a project realised by a the Polish Paris-based artist Angelika Markul. Her works tend to deal with experiencing the dark side of nature, especially those experiences that seem overwhelming in their size and complexity, exceeding the capacity of our brain. The project was difficult logistics-wise as electronic devices and artificial light sources are not allowed on the site because they could interfere with the functioning of the ultra-sensitive measuring devices. Therefore, all activities had to be carried out in total darkness, providing her performance with an interesting aspect. The artist spent the whole night taking pictures with the use of a stop motion technique, which resulted in 7000 photos of the sky. The frames were assembled into a short movie – Terre du départ (2013), which presented step-by-step trajectories of celestial bodies and the whole range of colours that the sky goes through from dusk to dawn. No other medium is so integrally related to the experience of darkness and invisibility. Picture-taking, or rather, ‘writing with light’, takes place in darkness, inside a lightproof box and it is a process whose stages are invisible to us. The final result is disclosed to the photographer at the end of the whole job – in a darkroom, where the image emerges out of non-existence. Until then, it exists only in an invisible manner. Admittedly, due to the advancement of digital technology the whole process has become shorter and even automated, but it was extremely complex and


Nocturnal Activities / Katowice 2014 Iwo Zmyślony – Darkness and Invisibility 40

time-consuming for over 150 years after its invention, and required that a photographer be a skilful craftsman. Light-sensitive material had to be protected from light, before the shutter was open and after it was closed. Then, the film would need to be developed in darkroom conditions. The same applied to the chemical agents used in its processing. In photography, light has always been treated as pollution, apart from the split second of the exposition, when its flow was strictly controlled by a system of lenses and a shutter releasing mechanism. Darkness is invisibility, but not the other way round. Of course, most backstreets and most vices are invisible to us – like the ones revealed in the famous photographs by Weegee or Brassaï. In the legendary scene in Antonioni’s Blow-Up, the main character, bored of life, becomes excited when he finds a proof of crime in the print of a photo he had taken earlier in a park. The blown-up photo allows him to see some details he had not noticed before. At night, he returns to the park and finds the dead body, but by the next day it has disappeared so the crime exists only in this photograph. No one could possibly know what really happened. Also, there are plenty of other dimensions of reality that come into view thanks to photography, for example another person’s psyche – the thoughts and emotions of strangers. Dorothea Lange’s Migrant Mother, Steve McCurry’s Afghan Girl, or Mae Burroughs photographed by Walker Evans in Alabama – they are actually anonymous, complete strangers to us. Yet this assumption is challenged when we recall any of these portraits. Each of them provides us with a stunning experience of someone’s mental presence – their distrust, fear and despair, which work like a lens, bringing focus to the context of the story. It is a phantasm, we know it – but it is hard to resist. Visibility and invisibility have a political dimension to them. The invisible things include everything that we do not want to see or the ones that majority of us do not want to realise. A good exemplification from history would be the fate of the poor in New York, as revealed in groundbreaking photojournalism by Jacob Riis. The title itself – How the Other Half Lives: Studies Among the Tenements of New York (1890) hints at the topography of exclusion, according to which one half of the city is invisible to the other. The prosperous, well-groomed class of freeholders have no clue about the living conditions of poor immigrants and hired workers. In this case, photography has a role as a witness and an appeal to people’s conscience; it endows the political minority with the status of a subject. In the Polish context, an example is provided by Karolina Breguła’s project Let Them See Us (2002/03) – a series of photos showing thirty homosexual couples, which was presented in the public media. ‘Art does not reproduce the visible; rather, it makes visible’ – is Paul Klee’s famous aphorism. The previously mentioned project by Angelika Markul allows us to grasp the meaning of this quotation in a different aspect from that provided by other examples. First, her work presents a darkness that most of us will never experience ourselves. She delivers its image for us from the other tip of the world, transferring it in time and space, and shows us that which is important, on a monumental scale that we only know from our experience of architecture and nature. Her last year’s exhibition in Muzeum Sztuki in Łódź was presented on screens that were over ten metres wide and four metres high. The image of the cosmos turned out to be boundless and overwhelming, as well as paradoxically tangible – within arm’s reach. The second and even more interesting aspect is that the employment of a stop motion technique lets the artist reveal the inconspicuous, dynamic dimension of a starry sky. With our own eyes we can see that the firmament is intensely alive –


Nocturnal Activities / Katowice 2014 Iwo Zmyślony – Darkness and Invisibility 41

dusk falls so quickly as if someone has spilt ink, and soon there are stars emerging one after another. A little later, the whole starry heavens plunge into a slow whirl. From time to time, a satellite streaks through. In the very centre, the ribbon of the Milky Way is making an unhurried pass. This poetic image has been created by a device – the recording method has rendered visible that which objectively exists (the movement of stars in relation to Earth), but which is normally invisible to us because of its physical parameters. A photographic camera has become an eye replacement – a technological support for its biological functions. This purely cognitive aspect of photography has been its allure from the very beginning. Groundbreaking experiments were conducted in the 1870s by Eadweard Muybridge and Étienne-Jules Marey. Independently from each other, the two photographers constructed cameras that enabled them to take stop-motion photos at the rate of ten frames per second. Thanks to him, we learned that the actual locomotion of a horse or a bird or the action of walking down the stairs involves different movement than we used to think. What is more, it enabled the viewer to see the movement of one object from a few perspectives at the same time, which had been simply inconceivable before. Not only did Muybridge’s and Marey’s separate research reveal that those movements included phases that had been previously invisible, but it also led to the development of a new form of visuality. It soon turned out that the sole impression of the movement can be imitated – all that is needed is to display stop-motion frames in the correct order and at the right speed. Under these conditions, it is impossible for a human eye not to fall for the illusion. Also, the illusion can be manipulated in different ways by replaying it forwards and backwards, at a faster or slower pace. ‘The cinematograph gives us the dance of an object that splits and is recomposed without man’s intervention. It gives us the backward thrust of a diver whose feet spring up out of the sea and forcefully bounce on the diving board. It gives us a man running at 200 kilometers an hour,’ – in 1912 Filippo Marinetti was fascinated with the new invention. The constructive aspect of a film language was often analysed by Józef Robakowski, for example in his well-known work entitled Market (1970), which he realised in collaboration with Tadeusz Junak and Ryszard Meissner within the Workshop of Film Form. It is made up from a few thousand photographs of a marketplace in Łódź. The pictures were all taken on one day, using a single frame, on a 35 mm film, at a rate of one photo per five seconds. The resulting film is a four and a half hour condensation of events that happened during nine hours. At the same time, the image is more than adequate, as guaranteed by optical and mechanical laws. Thus, the recording technology reveals very real, yet unavailable to our eyesight, dimensions of reality. However, the result of such recording might seem unreal and magic, for the reason that our eyes treat it as something unfamiliar. Apart from works by Angelika Markul and Józef Robakowski, it is well exemplified by Magic Hour (2014) by Wojciech Puś. His film features a scene with a young man slowly emerging from the surface of a lake. The seemingly banal image is simply irresistible thanks to the technique that the artist employed – an ultra high-speed camera that records a thousand frames per second. A slow motion projection of the movie uncovers unfamiliar, magnified dimension, which has so far been imperceptible to our eyes. Water gains weight and thickness, sticking to the skin like liquid metal. Individual drops levitate in the air, in resemblance of morphing statues. The resolution is so high that we can make out the reflections of the surroundings on each droplet.


Nocturnal Activities / Katowice 2014 Iwo Zmyślony – Darkness and Invisibility 42

The history of invisibility is cone-shaped, with its area diminishing gradually, in proportion to the increase in photography techniques. In 1985, Wilhelm Roentgen took pictures that disclosed the insides of living organisms – including people, which had so far been hidden from them. In the decades to follow, the spectrum of invisibility was further narrowed down due to the night vision, thermography and ultrasound technologies. At the end of the 1950s, American scientist and photographer Harold Edgerton constructed devices for photographing ultra-short phenomena such as a soap bubble bursting, a milk drop splashing or the moment of a bullet reaching its target. In 1962, he took a photo of a nuclear blast 1/300,000,000th of a second after the explosion. 13th November 1970 was the day when the first photography of elementary particles (neutrinos) was taken. With every day that passes, it becomes more difficult to think about phenomena that a human eye has not yet seen. One of them is a visualisation of clashing elementary particles, made at CERN near Geneva – although in this case we cannot be sure if we are still dealing with photography. The doubt stems from the philosophical dispute that concerns the hypothesis of theory laden-ness. According to this theory, all measuring tools are ‘laden’ with a theory in accordance to which they were devised – for instance, a microscope contains the whole theory of optics and mechanics; this theory – like any other – might be proven to be false. It is a paradox that while building equipment to enable us to observe a phenomenon that we otherwise cannot see, we need to make assumptions about what it is going to look like and what the grounds are for learning about it. Hence, it cannot be ruled out that to a certain degree this phenomenon is created by us, and perhaps even faked. An interesting way of visualising similar phenomena is found in a recent project made by Igor Omulecki, entitled Fons (2014). A series of nine photograms depicts structures called Chladni figures – patterns that appear following the dispersion of grains of powder, such as sand, salt or metal filings, over a pliable plate that is set to vibrate by an acoustic wave. The sound permeates the plate at a speed of up to twenty kilometres per hour, bounces off the edges, and comes back, merging with its own echoes and arranging quivering particles into forms that we perceive as stable. The resulting pattern is always unique, depending on the sound frequency, plate size, amount and weight of the powder; however, it is always stable. The title of his work refers to an ancient guardian god of springs, who was worshipped in Roman times. Thus, Omulecki points to the primordial depth – a metaphysical source of reality, the beginning of all existence and visible harmony. The spring itself lies beyond time and space, so it is imperceptible to our senses. Using this reference allows him to juxtapose his photograms with Buddhist mandalas, which are, in a similar manner, manifestations of hidden, pulsating nature of the universe. However, they differ in that mandalas are constructed by monks in the state of meditative concentration, whereas Chladni figures are created by nature itself. Omulicki’s work balances on the unclear border between abstraction and representation. Also, Fons constitutes a juxtaposition of two highly contrasting visions of the world; the scientific and the mystical. The same unusual tension can be felt in the previously mentioned work by Angelika Markul. The ALMA observatory, where she realised her work, is located on territory that belonged to the Indians, who have their own thousand year old tradition of reading from the stars. According to their beliefs,


Nocturnal Activities / Katowice 2014 ↙

Igor Omulecki „Fons”, 2014 43

our earthly bodies are only a stop-over in our cosmic journey. The hint can be found in the title, which the artist translates as ‘the land of departure’. The realisation of this context shifts our attention to a cosmological problem – the question about matters which are invisible to our eye and unreachable for our mind; the ultimate source and the sense of cosmic harmony. It is difficult to make explicit statements about metaphysical photography – the one which shows the visible surface of phenomena, as well as the hidden beyondtime-and-space nature of the universe. The difficulty comes from a lack of appropriate conceptual and linguistic tools. The best examples might be works by Edward Weston, who was able to extract the mystery of existence from banal objects, such as red peppers, sea shells, wet sand, rocks and dried cypress and cabbage leaves. Some photographs by Ansel Adams could likewise be considered – his depictions of mountains and landscapes often constitute a sum of juxtaposed primordial natural elements; water, rock, light and air. Their combination elicits the feeling of eternity, albeit devoid of the sacrum. There might be no metaphysics involved, but there is certainly meditation. On the other hand, we are aware that Weston’s and Adams’ photography owes a lot to the technology – quality optics, size of the aperture, lighting and perfect


Nocturnal Activities / Katowice 2014 Iwo Zmyślony – Darkness and Invisibility 44

exposure times. All of these elements contribute to the final visual result, and so we cannot rule out that they interfere with it. This was an issue that Zbigniew Dłubak liked to discuss – for example in his four-piece series Plansze dydaktyczne/Educational Boards (1948). In each board, the truth about the object is both revealed and challenged. Two of them show a closed-up section of a cabbage and a clockwork. This method should guarantee maximum objectivity and reliability of the sample, yet the outcome is quite the opposite – the format of the print, as well as its framing, turn his picture into an abstract form. We do recognise the object, yet at the same time we perceive it as something unfamiliar. Another board in the series presents a man in the perspective of natural history – as an X-ray of an inside of a human body. Also in this case, the picture is true – it is compliant with the scientific state of knowledge about reality. However, for us it remains an abstract rendition; instead of a concrete person, we can only see a formal interpretation. Also the last board is a construct necessitated by purely technical properties – the parameters afforded by the camera and film. A starry sky needs to be photographed with a maximally long time of exposure. As a result, instead of being light dots, stars are shown as arched streaks. Such experiments prove that photography not only represents reality, but also builds it to a certain degree. Also, they make us realise that a presentation of an object might involve its deformation, so – paradoxically – it might become invisible. This paradox is well demonstrated in Stones, a brilliant work by Witek Orski (2012). The objects promised us in the title have been photographed in the most objective way possible, using state-of-the-art technology, high resolution and ample lighting; as for prints, they were blown up to poster size. Even if we know they are stones, we can see something completely different – something that has an organic form and looks a bit like pieces of meat. This amazing result was made possible by a simple trick – rubbing stones with oil. But this is of no importance. The important thing is that his work is straight empirical evidence that it sometimes happens that the more something can be seen in the photography, the less visible it is.


Nocturnal Activities / Katowice 2014

Witold Orski „Kamienie / Stones”, 2012

45


Jakub Czyszczoń 3.00 nad ranem

46

Film rozpoczyna się w mieszkaniu prywatnego detektywa: właśnie kończy rozmowę telefoniczną, bez emocji odkłada słuchawkę, opuszcza mieszkanie i znajduje się na ulicy. Jest sporo ludzi, ale nie ma tłoku, neony odbijają się w chromach przejeżdżających limuzyn. Noc zachęca. Szerokie bulwary Los Angeles z dodatkami nieco za dużych stonowanych garniturów, eleganckich kreacji. Kapelusze i palmy. Początkowe sceny pokrętnie zapowiadają drugiego z głównych bohaterów, tyle że jeszcze o tym nie wiemy, nie domyślając się, śledzimy wątek tak jak zwykle. Czyli: zmęczony swoją profesją prywatny detektyw, olbrzym z kryminalną przeszłością uwikłany w biegnące kryminalne sprawy, w których pewnie pozostanie na zawsze. Ludzie znikający bez śladu, jednym słowem – intryga. Dalej jest policja, piękna kobieta, zbrodnia, knajpy, muzyka, trochę pieniędzy, trochę strzelania, kolejna zbrodnia. Od tego momentu wątek zbrodni będzie mieszał się z policją, podobnie jak palmy na namalowanych dekoracjach z tymi rosnącymi przy domach. Scenariusze kryminałów gatunku noir pisane są według pewnego kanonu. Bohaterowie żyją nocą. Piękne kobiety okazują się złem, świetnie wyglądającym w samochodach z odkrytym dachem albo odpalającym jednego papierosa za drugim. Pali każdy bohater, niezależnie od statusu społecznego i tego, czy zginie w następnej scenie, czy bezpiecznie dotrwa do końca. Śledzimy bohaterów jeżdżących z miejsca na miejsce, w tym mieście wszędzie jeździ się samochodem, nawet po papierosy. Wtedy też uświadamiam sobie, że od 20 minut jestem wpatrzony nie w prywatnego detektywa, nie w modelowo intrygującą kobietę, ale w noc. To właśnie ona jest częścią kanonu, bez której cała reszta wydaje się pozbawiona właściwych proporcji, niepełna, bez odpowiedniej scenerii i kluczowego bohatera. Imiona miast nie mają znaczenia. Jest przede wszystkim nieskończona noc. Most Widziałem w Katowicach rzekę, płynęła przez centrum miasta. Metalowe ogrodzenie zmuszało do ominięcia chodnika, który przez lata krył jej żywy nurt, wcale nie tak głęboko pod swoją powierzchnią. Nie pamiętam, czy te rozkopy zawsze tu były; czy to normalne dla tej części miasta, czy nie. Zupełnie inaczej miałem to wszystko zapamiętane. Zastanawiam się, jak to będzie: co zobaczę, kiedy będę jeszcze raz pokonywał tą trasę za dnia. Jakieś gruzy, wykopy i przez środek odkryte koryto rzeki, taki wyrwany fragment. Podobno w Katowicach nie ma centrum. Centrum? To znaczy gdzie dokładnie? Koło teatru? Koło starego hotelu Silesia? W hotelu większość


Nocne aktywności / Katowice 2014

świateł pogaszona, kilka prostokątów żarzy się, jakby ktoś w środku oglądał telewizję, kolory pulsują, a kontury kwiatów na parapecie kojarzą mi się z palmami z filmu. Idę na drugą stronę ulicy, szukam charakterystycznej mozaiki, budynek ma być niski, ale zaraz za nim ma być wysoki biurowiec albo budynek mieszkalny. Znowu jakieś wykopy, nie wiadomo, z której strony okrążyć metalową siatkę ogrodzenia. Na ścianie ma być przycisk, który będzie dzwonkiem. Z tej odległości każdy jaśniejszy punkt, ubytki czy szklane elementy podobnej wielkości wyglądają jak dzwonek, jest ciemno, więc tych dzwonków jest przynajmniej kilka. Ta ściana z mozaiką kojarzy mi się albo myli, nie wiem. Noc sprzyja tej niewiedzy. Widziałem podobną, ale w innym mieście „W miejscach, w których powstaje przestrzeń mentalna, percepcja ulega zmianie i kondensuje się” – pisał Robert Morris. Korzysta ze wspomnień, skojarzeń i doświadczeń bieżących. Odczytuje symbole i ocenia odległości między przedmiotami w tym samym czasie. Jest jednak jedna znacząca cecha przestrzeni mentalnej, o której nie można zapomnieć: nie istnieje w przestrzeni rzeczywistej. „Nie ma wymiarów ani lokalizacji”1. Niemniej projekcja między tym, co widzimy „na zewnątrz”, a tym, co układa się „w środku” wyobraźni, podlega wahadłowej wymianie. Jest to moment, kiedy „ja przedmiotowe” konstruuje się i układa w całość, na nowo biorąc pod uwagę zastaną sytuację, przestrzeń i jej elementy. [„Ja podmiotowemu”, które jest zasadniczo bezobrazowe, odpowiada percepcja przestrzeni, rozwijająca się w ciągłej teraźniejszości. „Ja przedmiotowemu”, retrospektywnemu elementowi towarzyszy model percepcji przedmiotowej]2. Podzielony w ten sposób podmiot podzielił też mechanizm, w jaki reaguje percepcja na przestrzeń i wydarzenia3. W tym samym eseju Czas teraźniejszy przestrzeni Morris pisze o doświadczaniu, które zawsze odbywa się w czasie rzeczywistym (fundamentalne tu i teraz), pisze też, że ten czas wymiany wahadłowej staje się systemem operacyjnym. Jeśli umówimy się na to wszystko, a brzmi to wyjątkowo sensownie, to mamy spersonalizowany system operacyjny, który adaptuje się do bieżącego środowiska za każdym razem na nowo, za każdym razem ma możliwości odwoływania się i powracania do pamięci. To jest ta nieskończona noc. Staje się przestrzenią projekcji i miejscem wydarzeń. Stanowi punkt wyjścia dla aktywności, w jakie zostajemy uwikłani, zakreśla też obszar, w którym będzie działała wyobraźnia i który może przekroczyć.

47

„Idź tam, gdzie śpią ludzie i sprawdź, czy są bezpieczni” /Jenny Holzer/ Przemysł rozrywkowy i kultura masowa doprowadziły do ekspansji komercyjnej poza regularne godziny pracy, a tradycyjny clock-out mode, który dla jednych jest końcem pracy, dla innych początek życia. Noc w pewnym sensie została zinstytucjonalizowana, pozwala na swobodne kontynuowanie dziennego stylu-trybu życia. Nie jest higienicznym czasem wypoczynku, a model dnia jako czasu aktywności stracił monopol. Przełomowy dla ewolucji moment, w którym człowiek odkrył jaskinię jako miejsce schronienia, pozwolił oderwać się od strachu panującego na zewnątrz. Mógł spać, jesteśmy przecież stworzeniami, które zasypiając, stają się całkowicie bezbronne. A że zawsze buntujemy się przeciw ograniczeniom własnej


Nocne aktywności / Katowice 2014 Jakub Czyszczoń – 3.00 nad ranem 48

natury, buntujemy się również przeciw nocy jako momentowi rezygnacji i odpoczynku. Uciekamy. Nocą z zamiłowaniem opuszczamy nasze schronienia, wiedzeni ciekawością i potrzebą doświadczeń planujemy rozmaite aktywności. Stając się jej uczestnikami zajmujemy pozycję widza, czasami świadka mimowolnie dziejących się wokół wydarzeń. Wkraczając w przestrzeń nocy, eksponujemy się na ekran, który będzie wyświetlał obrazy, nie zważając na naszą gotowość, niezależnie od tego, czy wygodnie i bezpiecznie zajęliśmy miejsca w oddali. „Przesuń, aby przywołać doświadczenie przestrzenne: przedmioty i widoki statyczne rozbłyskują się w przestrzeni umysłu. Seria klatek zastępuje filmowe doświadczenie w czasie rzeczywistym, więc przesuń punkt ostrości ze środowiska zewnętrznego na środowisko podmiotu w sytuacji przestrzennej, a zacznie dominować równoległe, jakościowe pęknięcie w doświadczaniu między »ja podmiotowym«czasu rzeczywistego a ponownie konstytuującym się »ja podmiotowym«”4.

1 Robert Morris, The Present Tense of Space, ‘Art in America’, t. 66, nr 1, January–February 1978, s. 70–81. 2  Ibidem. 3 Georg Herbert Mead, Umysł, osobowość i społeczeństwo, przeł. Zofia Wolińska, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1975. 4 Robert Morris, op. cit.


Jakub Czyszczoń 3 am

The film begins in a flat of a private detective; having finished a phone call, the detective puts the receiver down dispassionately and goes out. In the street, there are quite a lot of people, but by no means a crowd, and neon lights become reflected in the chromium of passing limousines. There are the wide boulevards of Los Angeles, with the addition of somewhat oversized muted-coloured suits and elegant outfits. Hats and palms. The initial scenes take a devious route to present the second main character, but there is no way to know it yet, so we follow the action as we usually do, with no suspicion. So what we get is the detective who is fed up with his job and a giant with criminal past, who is entangled into some current criminal goings-on and bound to stay in them forever. There are people vanishing into thin air; in a word – a plot. A bit further forward – police, a beautiful woman, a crime, pubs, music, a bit of money, a bit of shooting, another crime. From that moment on, the thread of crime will be interwoven with the police, just like as the palms depicted on knick-knacks are mixed with the ones growing in front of houses. Scripts for films noir follow a certain canon. Characters live by night. Beautiful women turn out to be evil – the evil that looks great sitting in convertibles or chain-smoking. All the characters are smoking, regardless of their social status and future fate, which might be death in the following scene or surviving until the end. We follow them as they are driving from one place to another, in this city everyone seems to get everywhere by car, even to buy cigarettes. And then I realise that it is actually not the detective that I have been looking at for twenty minutes, nor the copybook intriguing woman, but night. It is night that is part of the canon, and without it all the rest would lose its correct proportions, it would be incomplete, deprived of appropriate scenery and the key character. A name of the city is of no importance. What matters is that it is night.

49

The bridge I have seen a river in Katowice flowing through the city. The metal fencing prevented me from walking on the pavement which, for many years, was hiding its fast current, not so deeply below the surface. I cannot remember whether these pits have always been here; whether it is a regular view in this part of the city or not. I had a totally different picture in my mind. Now I am wondering what it is going to be like – what I am going to see when I will be following the same route by day. Some rubble, diggings and a channel of this river uncovered in the middle – just an odd


Nocturnal Activities / Katowice 2014

fragment. Apparently, Katowice does not have a centre. The centre? Where would it be? Near the theatre? Near the old Silesia hotel? There are almost no lights in the hotel, only a few rectangles glowing, as if someone was watching television inside, colours are pulsating, the silhouettes of plants on windowsills bring to mind palms from the movie. I cross the street, looking for a characteristic mosaic; the building is supposed to be rather low, but there is supposed to be a high one just behind it. Damn again; hard to guess how to go round the metal fence. There should be a button to press on the wall – a doorbell. From this distance every lighter dot, cavity or glass element looks like a doorbell, it is dark, so there seem to be a few doorbells. The mosaic wall looks familiar or perhaps it does not, I do not know. Night does not let me know.

50

Jakub Czyszczoń – 3 am

I have seen one like this in another city According to Robert Morris, when mental space appears in a place, the perception shifts and constitutes itself. Morris uses his memories, associations and current experiences. He reads symbols and, at the same time, estimates distances between objects. However, there is one important feature of mental space that must not be forgotten – it does not exist in real space. ‘[It] has no dimension or location.’1 However, the projection between what we see ‘outside’ and what settles ‘inside’ our imagination is subjected to an inter-change. This is the moment when the ‘me’ formulates itself and constitutes a whole, once more taking into account the existing situation, space and its constituting elements. (‘The “I”, which is essentially imageless, corresponds to the perception of space unfolding in the continuous present. The “me”, a retrospective element, parallels the mode of object perception’).2 The object, which has been dissected in this way, has also dissected the mechanism through which perception reacts in response to space and occurrences.3 In the same essay entitled The Present Tense of Space, Morris wrote that experience always happens in real time (the fundamental here and now), and that the time of mutual exchange becomes an operating system. If we accept that – and all of it does make sense – then we have at our disposal a personal operating system that keeps adapting to the constantly changing surroundings, and is always able to access its memory and make references to its contents. This is this eternal night. It becomes space for projection and a venue for events. Apart from being a starting point for activities that we become engaged in, it marks the area where imagination will work and which can be crossed. ‘Go where people are and see if they’re safe’ /Jenny Holzer/ The entertainment industry and mass culture have stretched commercial expansion beyond regular working hours, and the traditional clock-out mode, which indicates the end of the working day for some, has become the beginning of life for others. In a sense, night has become institutionalised, it allows the daytime way of life to be continued. It is no longer a healthy time for resting, just as a day has lost its monopoly on being time for activity. The ground-breaking moment in evolution, when humans discovered caves as possible shelters, isolated them from the fear that permeated the outside. They could sleep – after all we are creatures who become completely vulnerable while sleeping. And because we have always rebelled against the limitations of our own nature, we also rebel against night as time for resignation and respite. We run away.


Jakub Czyszczoń – 3 am 51

1 Robert Morris, ‘The Present Tense of Space’, in Art In America, 66 (1978), pp.70–81. 2 Ibidem. 3 Georg Herbert Mead, Umysł, osobowość i społeczeństwo, trans. Zofia Wolińska, (Warszawa: Państwowe Wydawnictwo Naukowe, 1975). 4 Robert Morris, op. cit.

Nocturnal Activities / Katowice 2014

At night we are keen to leave our shelters, led by curiosity and craving for experiences, we plan various activities. As participants in the night, we assume the position of viewers, and occasionally of witnesses of events that unwittingly happen around. Stepping into its domain, we expose ourselves to a screen that is going to present us with images whether we are ready for them or not, regardless of whether we have taken our seats somewhere safe in the distance. ‘Shift to recall of the spatial experience: objects and static views flash into the mind’s space. A series of stills replaces the filmic real-time experience. Shift the focus from the exterior environment to that of the self in a spatial situation, and a parallel, qualitative break in experience between the real time “I” and the reconstituting “me” prevails.’4


Irma Kozina

54

Katowice nocą: strefy partycypacji i przestrzenie ludzi wykluczonych

Mietlorz kontra walc wiedeński Pustka zaczyna swoje życie jako miejsce w chwili, gdy pojawi się w niej człowiek: nada jej nazwy, wytyczy systemy komunikacji, określi funkcje jej części składowych. Od tego momentu rozpoczyna się pewien proces, ciąg zmian, które w swojej esencji są stanami skupienia określonych bytów, zagęszczeń zespołów ciał wypełniających daną przestrzeń dopóty, dopóki nie zostaną wymienione przez inne. W ciągu ostatnich dwustu lat w Katowicach ów ciąg przemian następował zgodnie z dynamiką warunkowaną rozwojem i upadkiem industrializacji. Jeszcze na początku XIX wieku nazwa Katowice była identyfikowana z wioską nad wartkim strumieniem Rawy, gdzie podróżny wybierający się na przykład z Austrii do Prus lub Rosji mógł zatrzymać się na noc w prowadzonej przez Żyda gospodzie, by jego koń został napojony i nakarmiony owsem oraz by on sam napił się warzonej na miejscu gorzałki lub piwa. Nierzadko w katowickiej gospodzie było gwarno i tłoczno, jako że głównymi klientami miejscowego arendarza byli okoliczni chłopi. Gdy jakiś zabłąkany wędrowiec zajrzał do arendy w wieczór sylwestrowy, czuł się nieco wyobcowany, wykluczony z miejscowego życia towarzyskiego. Choć bowiem gospodarz knajpy wprawnie posługiwał się językiem niemieckim, jej miejscowi bywalcy mówili po śląsku, czasem nawet głośno śpiewali niezrozumiałe dla obcych przyśpiewki, zaintonowane przez kapelę złożoną z wiejskich grajków. Można sobie wyobrazić, że w arendzie urządzano czasem również festyny ludowe, podczas których okoliczni chłopcy i dziewczęta zabawiali się, tańcząc swojego ulubionego mietlorza. Pół wieku później naprzeciw gospody stał już elegancki neoklasycystyczny hotel, wystawiony przez Karla Welta. Wzniesiono go niedługo po tym, jak przez Katowice poprowadzono linię kolejową. Za hotelem, pomiędzy wiejskimi drogami i łąkami, na których pasły się krowy, stały domostwa z wydzielającymi ostry fetor gnojowiskami. Plac dzielący budynek Welta od gospody był ubitą gliną, która w dżdżyste dni zamieniała się w grząskie błoto. Za gospodą, od strony północnej, w sąsiedztwie niedawno uruchomionych szybów kopalnianych i hut, coraz gęściej lokowali swoje zakłady drobni przedsiębiorcy przemysłowi. Nowi mieszkańcy wioski: urzędnicy kolejowi, lekarze, właściciele pobliskich zakładów i fabryk, spotkali się w hotelu Welta na balu maskowym w sylwestra, tańcząc w takt zakazanego wówczas w wielu częściach Europy walca wiedeńskiego, który w zachowawczych kręgach mieszczaństwa i arystokracji uznany był za niemoralny, z uwagi na nazbyt swawolne obejmowanie się par w tańcu. Eleganckiemu towarzystwu zgromadzonemu na wykwintnym balu maskowym zaczęła wyraźnie doskwierać prostacka muzyka i gwar pijanego tłumu z przeciwległej


55

Siła pieniądza i dobra organizacja Wykluczenie chłopów śląskich z uczestnictwa w życiu nocnym toczącym się na centralnym klepisku nadrawskiej wioski wiązało się z koniecznością dopuszczenia do partycypacji w nowym programie dla tego miejsca czołowych aktorów przygotowywanego spektaklu. Role pierwszoplanowe przypadły w udziale posiadaczom dominium mysłowickiego: Thiele-Wincklerom, do których należała większość ziemi stanowiącej obszar Katowic. Sprawną organizację zamierzenia zagwarantował zarządca ich dóbr Friedrich Wilhelm Grundmann. Zagrożony cofnięciem koncesji na prowadzenie arendy karczmarz nie tylko zgodził się na rozebranie starego zajazdu, a nawet sprowadził do Katowic innych przedsiębiorczych Żydów, którzy w ciągu kolejnej dekady zdołali przekształcić wieś w tętniące życiem – także nocnym – miasto, z otoczonym luksusowymi kamienicami czworobocznym rynkiem, trzema różnowyznaniowymi świątyniami (synagogą, kościołem ewangelickim i katolickim). Opór wieśniaków broniących dawnego statusu osady, domagających się utrzymania łąk, pól, wiejskich chat i polnych dróg został dość szybko przełamany poprzez dopuszczenie do partycypacji w swoistym „spisku urbanistyczno-industrialnym” dużej liczby beneficjentów. Dawny karczmarz przekształcił się w szacownego restauratora Adolfa Fröhlicha, właściciela ekskluzywnego hotelu de Prusse (stojącego do końca II wojny światowej na dzisiejszym placu przed Domem Handlowym Zenith), z własną gorzelnią i browarem. Zarówno on sam, jak też sprowadzeni przezeń do zakładania miasta kuzyni, obok przybyłych z głębi Prus lekarzy, rzemieślników, fabrykantów i handlowców, zrzeszeni zostali w powstałej kilka lat po nadaniu (w 1865 roku) Katowicom praw miejskiej loży masońskiej o nazwie Zum Licht im Osten, co znacznie ułatwiło konsekwencję w dążeniu do wspólnych celów. Wyjątkową aktywnością na niwie społecznej odznaczali się katowiccy Żydzi. Przejawiała się ona także w działalności wykraczającej poza kontekst lokalny. Sprzyjało jej położenie geopolityczne Katowic w pobliżu Trójkąta Trzech Cesarzy – miejsca zetknięcia się trzech odrębnych rejonów diaspory. To położenie zadecydowało o urządzeniu w tym mieście w 1884 roku słynnej konferencji Ruchu Miłośników Syjonu, podczas której podjęto decyzje o zakładaniu osad żydowskich w Palestynie. Działo się to już w czasach istotnych przemian świadomościowych, gdy w związku z wojną francusko-pruską w mieście zapanowały nowe, odmienne reguły gry. Dawne Prusy przekształciły się w Cesarstwo Niemieckie. Zubożali chłopi nie odgrywali już nawet drugorzędnej roli w katowickim spektaklu. Na polu konfrontacji polityczno-społecznych pozostało dwóch wpływowych graczy: cesarz niemiecki oraz gromadzący w swym ręku coraz większy kapitał przedsiębiorcy: właściciele kopalń, hut i fabryk. Tuż przed rokiem 1900 władze cesarstwa zatroszczyły się o uwiecznienie panującego w ówczesnych Niemczech monarchy stosownym pomnikiem. Katowiccy mieszczanie nie dopuścili tego monumentu do centralnej przestrzeni ich miasta, jaką był wtedy Rynek. Pomnik dwóch cesarzy, Wilhelma II i Fryderyka III, stanął na placu Wolności,

Nocne aktywności / Katowice 2014

gospody. Postanowiono podjąć działania na rzecz przejęcia okolicznej przestrzeni i wykluczenia z niej elementu, który był wprawdzie zasiedziały, można by nawet powiedzieć: autochtoniczny, niemniej całkowicie nie przystawał do zmieniających się warunków socjoekonomicznych.


Nocne aktywności / Katowice 2014 Irma Kozina – Katowice nocą: strefy partycypacji i przestrzenie ludzi wykluczonych 56

w pobliżu Sali Cesarskiej, funkcjonującej wtedy jako jedna z najbardziej ekskluzywnych restauracji w mieście. Przy Rynku natomiast najbardziej reprezentatywnym gmachem stał się ukończony w 1907 roku Teatr imienia Richarda Wagnera, postawiony tam nie bez podtekstów jako symbol demokratycznych dążeń niemieckiego mieszczaństwa, pragnącego uwolnić się spod zwierzchności anachronicznej władzy monarszej. Scena teatralna Katowic przekształciła się w swoistą tubę propagandową członków loży Zum Licht im Osten, pedagogizującej całe społeczeństwo w celu stworzenia podwalin przyszłego ładu społecznego. Transfer środka – Katowice pod znakiem Orła Białego Sytuacja Katowic skomplikowała się znacząco, gdy podjęta została decyzja o ich włączeniu w obręb państwa polskiego w 1922 roku Polacy nie chcieli się wpisywać w istniejący układ, toteż postanowili założyć nowe reprezentacyjne ośrodki władzy w południowej części miasta, na terenach, których symboliczną treść można było konstruować całkowicie od nowa. Budowanie polskiej tożsamości w tym regionie natrafiało na silny opór ze strony żywiołu zastanego. Wprawdzie władze polskie konsekwentnie tworzą w mieście wyraziste kulminanty identyfikacji: powstaje gmach Urzędu Wojewódzkiego i Sejmu Śląskiego, buduje się także katedrę, Pałac Biskupi i Muzeum Śląskie, jednak napięcia i konflikty ludnościowe stale narastają, sprzyjając eskalacji polityki wykluczania. Tym razem ofiarą tej polityki stają się Żydzi i Niemcy. Władze miasta wydają absurdalne z dzisiejszej perspektywy rozporządzenia, w myśl których Żydom zabrania się korzystania z łaźni miejskiej z powodów estetyczno-higienicznych. Wyklucza się również z urzędów państwowych dawnych specjalistów, którzy nie poddali się procesowi polonizacji. Przykładem tej polityki mogą być losy Paula Sallmanna, który od 1913 roku kształtował w Katowicach założenia zieleni miejskiej. Pomimo jego fachowości i niekwestionowanych zasług związanych na przykład z ukształtowaniem układu krajobrazowego Parku Kościuszki, został on w 1932 roku przeniesiony na przymusową emeryturę z powodu jego nieukrywanych sympatii dla NSDAP. W dawnym centrum miasta, przy Rynku, skupia się żywioł kojarzony z dawnym porządkiem. Pod koniec lat 30. XX wieku dochodzi tam nawet do groźnych incydentów, podczas których skonfliktowane strony postanawiają dowodzić własnych racji za pomocą ładunków wybuchowych. Narastające konflikty zaostrza wkrótce wybuch II wojny światowej. Hitlerowski okupant postanawia zniwelować istniejące napięcia prawem pięści. W pierwszych tygodniach wojny doszczętnie spalono katowicką synagogę zwaną Wielką (wybudowaną w 1900 roku), w kolejnych latach skuto płaskorzeźbę Orła Piastowskiego wykonaną przez Stacha znad Warty (Stanisława Szukalskiego) na gmachu Urzędów Niezespolonych, a potem rozebrano wzniesiony przez Polaków w stanie surowym gmach Muzeum Śląskiego. Nocą w mieście zapanowała godzina policyjna, chroniąca restrykcyjnych administratorów przed przejawami społecznego niezadowolenia. Centrum zamrożone W pierwszych latach po zakończeniu wojny energicznie przystąpiono do usuwania jej negatywnych skutków. Katowicki Rynek został częściowo wypalony. Trzeba było rozebrać hotel Karla Welta. Niszczał zrujnowany przez sowieckie wojska hotel de Prusse. Po pierwotnym entuzjazmie powiązanym z przygotowaniem planów przebudowy centrum nastąpiła stagnacja, a po niej pojawiły się wręcz klarownie zarysowane plany „zamrożenia” dawnego centrum miasta, które miało być nieremontowane, a jego ludność przeniesiona do nowych osiedli, budowanych zgodnie z postępowymi standardami wcielanego wów-


57

Idzie nowe… Po 1989 roku stało się jasne, że Katowice stanęły u progu poważnych przemian gospodarczych. W szybkim tempie zamykano w tym mieście zakłady przemysłowe, padały huty, bankrutowały fabryki. Zaczęto rozważać przebudowę postsocjalistycznego centrum miasta. Ogłaszano konkursy, tworzono plany, szukano inwestorów. Wielu mieszkańców opuściło swoje domy. Nierzadkim widokiem w centrum miasta stały się pustostany z ogłoszeniami poszukującymi potencjalnych nabywców. Palącą sprawą stał się remont dworca kolejowego, który w ciągu kilku dziesięcioleci intensywnej eksploatacji utracił pierwotny blask i zaczął straszyć architektoniczną ruiną. Jedynym rozwiązaniem wydawało się przekształcenie tego budynku w galerię handlową. Zimą hala dworcowa wypełniona była po brzegi bezdomnymi, którzy nie potrafili się odnaleźć w nowej, kapitalistycznej rzeczywistości. Przedsiębiorstwa kolejowe nie były w stanie unieść ciężaru utrzymania budynku, który – od kiedy tylko powstał – pełnił rolę bramy wprowadzającej przyjezdnych do miasta. Sprawą naglącą stało się wykluczenie bezrobotnych nieszczęśników z przestrzeni użytkowanej przez uczciwych podatników. Cel ów „osiągnięto” dopiero stosunkowo niedawno. W 2013 roku szumnie fetowano uruchomienie galerii handlowej, połączone z otwarciem dworca kolejowego i uruchomieniem podziemnego przystanku przelotowego autobusów miejskich. Katowiczanom oddano do użytku platformy z poczekalniami wyposażonymi w dizajnerskie siedziska, zaprojektowane przez Konstantina Grcica. Dziennikarze miejscowych gazet rozpisywali się na temat

Irma Kozina – Katowice nocą: strefy partycypacji i przestrzenie ludzi wykluczonych

Potęga socfunkcjonalizmu Chociaż koncepcja socrealistycznego Rynku upadła już w 1956 roku, Katowice chciały być nowoczesne. Miejscowi architekci snuli sny o potędze żelbetowego funkcjonalizmu. Jak grzyby po deszczu w centrum miasta rosły nowoczesne domy handlowe, hotele i bloki mieszkalne o formach wielokondygnacyjnych punktowców. Wytyczono szeroką aleję do pochodów pierwszomajowych. Powstała hala widowiskowo-sportowa, nowy dworzec kolejowy, Pałac Ślubów i galeria Biura Wystaw Artystycznych. W centrum miasta zalśniły neony sugerujące, że nocne Katowice stały się ucieleśnieniem powszechnego dobrobytu robotników zatrudnionych w socjalistycznych przedsiębiorstwach przemysłowych. Domy handlowe były w istocie hipernowoczesne, jednak panowała w nich głucha pustka, gdyż brakowało towaru. W cichej i nostalgicznie głuchej przestrzeni Katowic okresu socjalistycznej demokracji wyłoniła się kiedyś nocą niespokojna sylwetka wybitnie uzdolnionego malarza, Zygfryda Dudzika. Był rok 1978, malarz od wczesnych godzin wieczornych poszukiwał natchnienia w kojących ból jego znękanej duszy bąbelkach, gdy na jego drodze pojawiła się grupa uzbrojonych w pałki milicjantów. Ukryci za szybami robotniczych pałaców, zmęczeni wcielaniem w życie zasad PRL-owskiej gospodarki katowiczanie nie usłyszeli (albo nie chcieli usłyszeć) jęków bitego do utraty przytomności artysty. Socjalistyczna przestrzeń miejska nie przewidywała użytkowników w postaci nonszalanckiej bohemy złożonej z – pozbawionych stałego adresu – twórczych włóczęgów. Byli oni reliktem dawnej, przedwojennej epoki, wykwitem zgniłego kapitalizmu. Po owym nocnym spotkaniu po Dudziku pozostało już tylko zaledwie kilka tchnących wewnętrznym niepokojem obrazów malowanych farbą olejną.

Nocne aktywności / Katowice 2014

czas w życie socjalizmu. Po śmierci Stalina w 1953 roku Katowice przemianowano na Stalinogród. Powstała wtedy koncepcja wyburzenia pamiętającego czasy Prusaków Rynku i zastąpienia jego zabudowy architekturą socjalistyczną w treści i narodową w formie.


Nocne aktywności / Katowice 2014 Irma Kozina – Katowice nocą: strefy partycypacji i przestrzenie ludzi wykluczonych 58

unikatowości wystroju miejskich toalet. Przez ów krótki moment niemal każdy mieszkaniec Katowic dał się zwieść urokowi powszechnie panującej euforii. Od tamtego czasu minął rok. Jak to zwykle bywa w takich razach, od chwili otwarcia dworca nie podejmowano żadnych działań konserwatorskich na rzecz utrzymania jego dobrego stanu technicznego. Dizajnerskie siedziska Grcica w wielu miejscach zdemontowano, na lśniącej kiedyś czystością jasnej posadzce pojawiły się nieusuwalne plamy, a do poczekalni dworcowych powoli powracają bezdomni, których przyciąga coraz bardziej zauważalna entropia. Jeszcze trwają prace remontowe w śródmieściu. Zaledwie przed kilkoma dniami oddano do użytku pierwszy z budynków katowickiego Kulturforum, jakim jest wybudowany według projektu Tomasza Koniora gmach NOSPR-u. Zwiedzająca ów gmach Minister Kultury publicznie opatrzyła go mianem „antracytu zamkniętego w szkatule wspomnień z Nikiszowca”. Władze miasta zaczęły obliczać potencjalne zyski z koncertów w sali, której akustyka nie ma sobie równych w całej Polsce. Uroczyście „odtrąbiono” początek nowej ery nocnego życia Katowic. By dostać się do nowej siedziby NOSPR-u, przybyły do Katowic meloman rusza z dworca kolejowego do Rynku, a następnie wędruje chodnikiem dla pieszych wzdłuż alei Korfantego, obierając sobie jako punkt orientacyjny pozostałość po epoce minionej, jaką jest charakterystyczna bryła Spodka. Po drodze mija przystanki autobusowe. Jego wzrok pada, być może, na ciąg budynków po lewej stronie ulicy, wśród których wyróżnia się dzisiaj zachwycający elegancją proporcji pawilon BWA. Nie może jednak spokojnie delektować się widokiem miasta po nowomilenijnym liftingu, gdyż na jego drodze ustawicznie spotyka przechodniów, obok których trudno jest mu przejść obojętnie. Gromadzą się oni przy każdym koszu na śmieci, nagabują ludzi czekających na przystanku na przyjazd autobusu. Proszą o niedopałki papierosów, wyciągają z koszów puszki po piwie lub po napojach gazowanych, szukają resztek jedzenia. Wykluczeni ze świata ludzi pracy. Wykluczeni z publiczności przysłuchującej się koncertom muzycznym urządzanym w „szkatule wspomnień z Nikiszowca”. Wykluczeni ze społeczności osób używających codziennie rano mydła i szczoteczki do zębów. Coraz bardziej widoczni, coraz bardziej niechciani, coraz bardziej natrętni. Kiedyś Leonardo da Vinci pracował nad projektem nowoczesnego miasta. Doszedł do wniosku, że najlepszym rozwiązaniem urbanistycznym jest wprowadzenie dwupoziomowych korytarzy, z nadziemną strefą komunikacyjną dla ludzi bogatszych oraz z podziemnymi tunelami dla biedaków. W ten sposób człowiek, któremu powiodło się w życiu w sensie materialnym, nie musiałby być narażony na widok zabiedzonych nieudaczników.


Irma Kozina Katowice by Night: Spheres of Participation and Zones for Outsiders

59

Mietlorz1 versus Viennese waltz Voidness starts its life as a place only when humans step into it, providing it with a name, establishing its communications system and describing its constituent elements. This moment marks the beginning of a certain process, a chain of transformations, which essentially constitute the condition of concentration of specific beings, the dense complex of bodies filling a given space until they become replaced by others. During the last two hundred years night-time Katowice went through this chain of transformation, following the dynamics conditioned by development and decline of industrialisation. Just at the beginning of the nineteenth century the name of Katowice indicated a small village on a rapid stream of the Rawa river, where travellers from Austria to Prussia or Russia – or elsewhere – could stay for a night at a Jewish-run inn, feed and water their horses, and drink home-made vodka or beer. The place tended to be rather noisy and crowded because the main customers of this local innkeeper were village farmers. Therefore, if an accidental wanderer stopped by on a New Year’s Eve, they might feel somewhat estranged and isolated from the local social life. Because even though the innkeeper was very proficient in German, his customers spoke Silesian, and occasionally, when encouraged by a band of village folk musicians, they would break into a song that was unfamiliar to foreign ears. It can be easily imagined that the inn hosted various folk festivities, with village boys and girls having fun and spinning their favourite mietlorz dance. Half a century later, the inn was facing an elegant new-classicist hotel that had been constructed by Karl Welt. It was erected soon after Katowice was connected to the railway system. Behind the hotel, among village roads and meadows with grazing cows, dispersed houses were pervaded with overpowering stench of dung. The square which separated Welt’s edifice from the inn had just earth for the ground, so on rainy days it would turn into sticky mud. To the north of the pub, in the vicinity of newly-launched mine shafts, steel and ironworks, there appeared factories built by small industrial entrepreneurs. Newcomers to the village, including railway officials, doctors and factory owners, met in Welt’s hotel during a masquerade ball on New Year’s Eve, dancing the waltz, which was at the time considered immoral by conservative circles of bourgeoisie and aristocracy, and forbidden in many parts of Europe, for the reason that it allowed dancing couples to become locked in a frivolous embrace. The elegant society that gathered at this exquisite ball began to frown at the noisy music and hubbub of the inn’s drunk clientele from across the square. They decided to take action with


Nocturnal Activities / Katowice 2014 Irma Kozina – Katowice by Night: Spheres of Participation and Zones for Outsiders 60

a view to appropriate the local space and to expel the inhabitants that might have truly been settled here, and could be even called native, but which were completely at odds with the new social and economical circumstances. Power of money and efficient organisation As farmers became excluded from participation in the nightlife that was booming on the main dirt floor of their riverside village, there were other prospective participants willing to join the new programme for this place, as if they were actors hoping to get a part in a new play. The leading roles were given to the owners of the Mysłowice dominion – the Thiele-Wincklers, who owned most of the land within the borders of Katowice. Efficient managerial skills of their family’s land agent Friedrich Wilhelm Grundmann came in very useful in the realisation of their plan. Faced with this threat, the innkeeper did not want to lose his licence, so he agreed to bring down his old pub and, moreover, encouraged other enterprising Jews to settle in Katowice. Within ten years, their joint efforts had transformed the village into a vibrant city – nightlife included – with a four-sided market square surrounded by luxurious tenement houses and three temples of different faiths (a synagogue and two churches – Catholic and Evangelical). The opposition from farmers who insisted on maintaining the previous status of the settlement, demanding that their meadows, fields, cottages and pathways be untouched, was quickly stifled by increasing the number of participants-beneficiaries of this ‘urban-industrial plot’. The former innkeeper became the highly respected restaurant owner Adolf Fröhlich, at the same time the owner of a high-class Hotel De Prusse (situated on the market square in front of the present-day’s Zenit shopping mall, where it remained until the end of the Second World War), boasting his own distillery and brewery. Only a few years after Katowice was granted city rights (1865), Adolf Fröhlich, his cousins that he had brought to establish the city and Prussian migrants – doctors, craftsmen, manufacturers and merchants – became members of a Masonic lodge which was founded under the name of Zum Licht im Osten, which strengthened everyone’s determination to achieve their common goals. Katowice-settled Jews stood out for their unusual activity in the public sphere, especially that it extended beyond the local context. This was facilitated by the favourable conditions afforded by the geopolitical setting of the city near the Three Emperors’ Corner – a meeting point of three different regions of their diaspora. This location was the main factor behind the organisation of the famous conference of hibbat zion society in Katowice in 1884, during which the decision to begin Jewish settlement in Palestine was taken. At the time, the process of profound changes in self-awareness had already begun, as a result of new, different principles that were established in relation to the French-Prussian conflict. The former Prussia evolved into the German Empire. Impoverished farmers could no longer play even a minor role in the Katowice performance. On the field of the political-social confrontation there were only two key players left: the German emperor and entrepreneurs who kept accumulating capital in their hands – owners of mines, factories, and steel and ironworks. Just before 1900 the imperial authorities did their best to immortalise their currently ruling monarch with an appropriate statue. However, the Katowice townsmen did not allow this monument into the central space of their city, that is the main market square. The memorial to two emperors, Wilhelm II and Frederick III, was situated on a different square – Plac Wolności, adjacent to Sala Cesarska, which was one of the most exclusive restaurants in the city of that era. The finest building to stand on the main square was the Richard Wagner theatre, which was completed in 1907, and


61

A freeze on the city First years following the end of the war saw a determined effort to remove its negative consequences. The main market square was partly burnt out. Karl Welt’s hotel had to be torn down. The Hotel De Prusse, having been devastated by the Soviet army, was falling into dilapidation. The initial enthusiasm related to the preparation of redevelopment plans for the centre was followed by stagnation, and finally replaced by definite plans to ‘freeze’ the former city centre and keep it unrenovated, moving its inhabitants to new residential areas, which were built in accordance with the progressive standards of socialism, which was being slowly implemented. After Stalin’s death in 1953, Katowice was renamed Stalinogród. It was at that time that there emerged a concept of demolishing

Irma Kozina – Katowice by Night: Spheres of Participation and Zones for Outsiders

Transfer of the centre – under the banner of a white eagle The situation of Katowice became dramatically complicated in the aftermath of the decision to incorporate it into Poland in 1922. Poles did not want to become part of the existing system, and resolved to set up a new seat for their authorities in the southern part of the city, in the area where symbolic content could be constructed from scratch. Building Polish identity in this region met strong opposition from the existing element. Polish authorities systematically present the city with new pinnacles of identity: the edifice of the voivoidship office (county hall) and the seat of the Silesian Parliament, followed by a cathedral, the Bishop’s Palace and the Silesian Museum. However, tensions and conflicts within the population are on the rise, aggravating the policy of exclusion. This time, the victims of this policy become Jews and Germans. The municipality issue directives that seem absurd from today’s perspective, such as banning Jews from using public baths for aesthetical and hygienic reasons. Government offices rid themselves of their long-serving experts if they had not subjected themselves to Polonization. This policy can be exemplified by the fate of Paul Sallmann, who was engaged in preparing urban greenery development plans from 1913. Despite his competence and unquestionable achievements – such as creating the landscape design of the Kościuszko park, he was forced to retire in 1932 on account on his unhidden sympathies for NSDAP. The former city centre, the market square area, accommodates elements that are associated with the past order. At the end of the 1930s, the square became a scene of serious incidents, with the conflicting parties resorting to the use of explosives to prove they were right. The increasing conflicts increased in intensity after the outbreak of the Second World War. The Nazi occupying forces decide to eliminate the existing tensions by application of the law of the jungle. In the first weeks of the war, the Great Synagogue of Katowice, which was built in 1900, was burnt to ashes; a couple years later Germans hacked off the low-relief depicting the Piast Eagle, which had been sculpted by Stanisław Szukalski, better known as Stach from Warta, and placed on the edifice that was the seat of non-combined offices; later, Germans demolished a shell of the building that was intended to become the Silesian Museum. A night curfew was imposed on the city, as a means to protect restrictive administrators from manifestations of social discontent.

Nocturnal Activities / Katowice 2014

whose location had undercurrents of a symbol for democratic aspirations of German burghers, who wanted to wring themselves free from the anachronistic imperial rule. The theatre stage in Katowice turned into a unique mouthpiece for members of the Zum Licht im Osten lodge, who inculcated the whole society, thus building foundations for the new social order.


Nocturnal Activities / Katowice 2014 Irma Kozina – Katowice by Night: Spheres of Participation and Zones for Outsiders 62

the market square that remembered the Prussian times and replacing it with architecture characterised by socialist content and national form. The power of socialist functionalism Although the idea of a socialist realist market square was abandoned in 1956, Katowice wanted to be modern. Urban architects cherished dreams about the powerful functionalism of reinforced concrete. In the centre, popping up like mushrooms, appeared modern shopping malls, hotels and residential multi-storey tower blocks. A wide alley was demarcated, to be used on the occasion of May Day marches. New buildings included an arena for entertainment and sporting events, a wedding hall and the BWA Gallery. The city centre was illuminated by neon lights, which became the embodiment of the widespread prosperity of workers employed in socialist industrial companies. Indeed, the shopping malls were ultra-modern, but they frightened customers with empty shelves as there were no goods to sell. One night, in the nostalgically quiet space of Katowice from the time of socialist democracy, there appeared a restless figure of a highly talented painter Zygfryd Dudzik. It was 1978, the painter was hunting inspiration in the bottle, an effective remedy for his tormented soul, when he was approached by a group of truncheon-armed policemen. The inhabitants of Katowice might have been well hidden behind glass panes of workers’ palaces, or they might have been tired by realising the principles of socialist economy imposed by the People’s Republic of Poland, so they did not hear (or did not want to hear) the groans of the artist who was beaten unconscious. The socialist urban space did not allow for users in the shape of nonchalant bohemia and its creative vagabonds with no address of permanent residence. They were treated as a relic of a bygone, pre-war era, a by-product of rotten capitalism. All that remained of Dudzik after this night-time encounter is a few oil pictures that emanate with internal anxiety. The new is coming… After 1989 it became obvious that Katowice was on the eve of deep economic changes. Without further ado, the city’s industrial plants were closed down; steel, ironworks and factories went bankrupt like a whirlwind. There were talks of possible redevelopment of post-socialist centre of the city. Competitions were announced, plans were drafted, investors were being looked for. Lots of inhabitants left their homes. There was a view of vacant buildings in the city centre, with ads looking for buyers. There was a pressing need to renovate that railway station which, having been heavily exploited for decades, had lost its original brilliance and had turned into a petrifying architectural ruin. The only solution seemed to be converting this building into a shopping mall. Come the winter, the main hall of the station attracted hordes of homeless people, who could not make it in the new capitalist reality. Railway companies could not afford to maintain the building, which had always been the gate that welcomed visitors to the city. It became urgent to expel the homeless wretches from the space that was used by honest tax-payers. This goal has been achieved only recently. In 2013, there was a grand opening ceremony of a shopping mall, combined with the inauguration of a railway station and launching an underground city transport bus stop. The inhabitants of Katowice were presented with waiting rooms equipped with original chairs that were designed by Konstantin Grcic. Local journalists wrote at length about the unique décor of public toilets. For a short while, locals were swept along by the wave of overpowering euphoria.


Nocturnal Activities / Katowice 2014

1

63

Silesian folk dance [trans.].

Irma Kozina – Katowice by Night: Spheres of Participation and Zones for Outsiders

It has been a year since then. As usually happens, ever since the opening no maintenance jobs have been done to preserve the building in a good technical condition. Some of the designer seats by Grcic have been taken away, the floor that used to be sparkling clean is now covered with some indelible marks, and the waiting rooms are slowly being re-populated with the homeless, who are lured by the gradually emerging entropia. Renovation works in the centre are still going on. A few days ago we could see the first building of Katowice’s Kulturforum brought to use – the edifice of the Polish National Radio Symphony, which was designed by Tomasz Konior. While visiting the building, the culture minister publicly described it as ‘anthracite entrapped in a case full of precious memories from Nikiszowiec’. The municipality started estimating possible income from concerts that would be played in a hall that has no equal in the whole country. The beginning of the new era of night-life in Katowice has been ceremonially ‘bugled’. In order to get to the new seat of the Symphonia, music lovers from other cities leave the railway station heading for the main square, then they walk along the Korfanty alley, following a landmark that has remained from the previous epoch – the characteristic solidity of the Spodek arena. There are bus stops on the way. The eye might be caught by a chain of buildings on the left, which include the BWA exhibition hall, whose elegant proportions make it stand out from the rest. But they cannot really delight in the view of the city after its new millennium facelift because, on their way, they need to pass plenty of people who cannot be passed by with indifference. There are groups of them gathered around each and every rubbish bin, then there are the ones who pester people waiting at bus stops. They ask for cigarette butts, they check litter for beer cans or fizzy drink bottles, searching for food leftovers. They have been excluded from the world of working people and from the audience who listens to the concerts organised in the ‘case full of precious memories from Nikiszowiec’. They are excluded from the society of people who start their day by using soap and a toothbrush. More and more conspicuous, more and more unwelcome, more and more annoying. Leonardo da Vinci once worked on a project of a modern city. His conclusion was that the best urban development solution would be to introduce two layers of corridors, with the ground level communications zone for the wealthy ones and underground tunnels for the poor. In this way, economically successful individuals need not be exposed to the view of gaunt losers.


Paweł Jaworski

64

Architektura słabych przekonań

Powab modernizmu polega m.in. na tym, że proponuje dyskusję o mieście i społeczności miejskiej jako jedności, którą możemy poznać w całości i zmieniać w sposób może niekoniecznie dowolny, ale na pewno kontrolowany. Zastępuje więc myślenie w kategoriach chaotycznego nadmiaru bodźców i informacji związanych z życiem miejskim, powolnego porządkowania tych treści oraz małych interwencji skomplikowanym, ale przejrzystym i hierarchicznym aparatem pojęć urbanistycznych, a także propozycją zasadniczych zmian. W ten sposób ustanawia nie tylko przedmiot swoich opisów i badań, ale również metody i narzędzia ich realizacji. Wymaga od nas odpowiedniego przygotowania, ale obiecuje przy tym, że nasza praca zostanie nagrodzona uczestnictwem w uprzywilejowanym doświadczeniu kontroli otoczenia. Proces, który „odkrywa” przed nami – nie może stać się przecież inaczej – zrównoważone oraz względnie zamknięte środowisko, a właściwie „system systemów”: przyrodniczego, społecznego, transportowego czy przestrzeni publicznych. Moglibyśmy je nazwać również „maszyną maszyn”, opierając tę spiętrzoną metaforę na różnych rozważaniach teoretyków modernizmu lub ludzi, którzy obserwowali narodziny nowoczesnego społeczeństwa oraz wyobrażeń o jego strukturze. W ten sposób od razu natrafiamy na problem kontrastu pomiędzy miastem teoretycznym – ściśle zdefiniowanym przedmiotem – a miastami rzeczywistymi. Czy faktycznie mają swoje rozpoznawalne kształty: granicę, wnętrze o czytelnej konstrukcji i zewnętrze? Rzadko, jeżeli w ogóle. Czy znajdziemy zatem jakikolwiek punkt zaczepienia dla wyobraźni modernistycznej, jeżeli tak nie jest? Miasta nie możemy po prostu usunąć i zastąpić przemyślaną konstrukcją, zamieszkiwaną przez nowych ludzi. Nie jest przecież dużym budynkiem, więc nie jesteśmy w stanie ufundować go na surowym rdzeniu, jak chciałby Kartezjusz, który w Rozprawie o metodzie przywołuje figurę filozofa-budowniczego działającego właśnie w podobnych warunkach laboratoryjnych. W związku z powyższym uruchomienie koła zamachowego wskazanego sposobu myślenia wymaga jeszcze oddzielenia w zamęcie miejskim tego, co istotne, właściwe i wysokie, od tego, co przypadkowe, patologiczne i niskie. Dotyczy to oczywiście ukształtowania przestrzeni, ale także zachowań mieszkańców lub użytkowników. Oba można przebudowywać lub kształcić, do czego modernizm będzie nas naturalnie wzywał. Będzie to za każdym razem – co znamienne – apel o transformację systemową, zmieniającą skomplikowany układ pod każdym względem. Składając te założenia, otrzymamy wreszcie miejsce, w którym możemy rozpocząć nasze działania planistyczne. Pojawi się zatem szczegółowy plan. Istota modernistycznego sterowania, które jest zawsze czymś więcej niż tylko zarządzaniem tego, co wykształciło się w historycznym


65

Ta przejrzysta wizja miasta niesie za sobą jednak zasadnicze zagrożenie: sprowadza go do roli narzędzia służącego realizacji zewnętrznego celu, niezależnie od tego, czy będzie to potęgowanie mocy wytwórczych właściwych dla kapitalizmu wielkoprzemysłowego przełomu XIX i XX w. czy industrializacji w gospodarce scentralizowanej. Co więcej, blokuje myślenie i opowiadanie o nim w inny sposób, np. poprzez odwołanie do tego, co nieistotne, pozornie nieważne, wymykające się logice porządku. Zostajemy po prostu zamknięci w świecie zbudowanym wokół kilku metafor. Po pierwsze, będzie to wizja antropologiczna, nadbudowana nad obrazem człowieka-maszyny, zarysowanym już w szczegółach w XVIII w. przez La Mettriego. Odżywającym w różnych kontekstach urbanistyczno-społecznych dzięki przedłużeniu w analizie organizacji rodziny i społeczeństwa jako złożonego mechanizmu. Staniemy w jednym szeregu z Le Corbusierem, który podzielił życie codzienne na cztery rodzaje podstawowych aktywności, a następnie przetłumaczył na zasady planistyczne. Na Śląsku natrafimy natomiast na Seidla, który na początku XX w. pisał o procesie „wytwarzania” robotnika przemysłowego o określonych cechach. Ponadto Reuffurtha, śledzącego związki pomiędzy wstrzemięźliwym i uregulowanym trybem życia górnika, do którego ma naturalne skłonności, a także jego żony, dzieci i sąsiadów oraz ukształtowaniem przestrzeni i systemu regulaminów organizacyjnych osiedla Giszowiec. Wreszcie Morcinka, który przyrównywał wprost robotnika do maszyny, z którą pracuje. Z jednej strony zafascynowani będziemy twórczą mocą drzemiącą w takim człowieku, która jednym ruchem ręki może być wyzwolona lub wstrzymana, z drugiej – ważna będzie jednak dla nas możliwość włączenia go np. w system zależności kombinatu przemysłowego. Po drugie, opisane idee są odzwierciedlone w opisie budynku-maszyny lub wręcz miasta-maszyny, które mają ważną rolę pedagogiczną, gdyż stanowią środowisko kształcenia ludzi-maszyn do efektywnej współpracy. Z tego powodu uporządkowanie relacji mikro- i makrospołecznych znajduje swoje odbicie w pomysłach architektonicznych i urbanistycznych w różnej skali. To, co wymyka się ramom racjonalizacji, jak domy dla bezżennych górników w Giszowcu lub nieprzewidywalna przestrzeń publiczna, o których wspomina Reuffurth, jest całkowicie usunięte albo umieszczone na marginesie i odseparowane. Na zewnątrz znajduje się również natura, która nie jest jednak tym, co zasadniczo inne od miasta. Jest pomyślana jako: złoże surowców dla przemysłu, przestrzeń jeszcze-nie-zurbanizowana lub miejsce rekreacji. Opisane definicje umieszczają nas również w gorsecie wizji totalnego planowania. Spójną strukturę pojedynczych obiektów, osiedli, zespołów zabudowy, a wreszcie

Nocne aktywności / Katowice 2014

rozwoju. Dziedzictwo i tradycja będą miały wyłącznie względną wartość i to o tyle, o ile staną się budulcem nowego ładu, opartego na racjonalnych zasadach. Za jego wdrożenie odpowiedzialny będzie zespół projektowy, któremu będzie przewodniczył nie kto inny jak sam architekt. „Architektura wymaga silnych przekonań i zdolności przywódczych” – wskazuje Gropius – i od razu dodaje, że „jej kształt nie może być określany przez klientów czy badania opinii publicznej, których wyniki najczęściej sprowadzają się do pragnienia zachowania tego, co wszyscy już świetnie znają”. Trzeba przestawić się na specjalny tryb doświadczenia, o czym już wspominaliśmy; jednak teraz stawką gry nie będzie jedynie postrzeganie miasta jako „systemu systemów”, ale jego zmiana jako takiej maszynerii.


Nocne aktywności / Katowice 2014 Paweł Jaworski – Architektura słabych przekonań 66

całego miasta może zapewnić przecież wyłącznie odpowiednia organizacja procesu planistycznego, projektowego i realizacyjnego. Według Gropiusa jest to „praca zespołowa o podstawach organicznych”, która wykonywana może być jedynie przez olbrzymi zespół architektów, naukowców, producentów materiałów budowlanych czy inżynierów budownictwa, nakierowany na tworzenie prawidłowych rozwiązań, doskonalenie warsztatu oraz samorozwój. To, co otrzymujemy na końcu skomplikowanego procesu, to forma piękna w takim sposobie, jakim wyobrażał to sobie Witruwiusz. Kompozycja jest hierarchicznie uporządkowana, a jej poszczególne części są właściwie wybrane i ułożone prawidłowo wobec siebie. Przenosząc uwagi Reuffurtha nt. wystroju wnętrz domów w Giszowcu, można powiedzieć, że proste, praktyczne i masowo produkowane przedmioty są zestawione w całość, której nie będzie można odmówić „pewnej dozy zmysłu artystycznego”. W powyższy sposób można jednak opisać wyłącznie takie miasto, które podlega ścisłej kontroli wzroku projektanta i zarządcy, co oczywiście modernizm przyjmuje jako założenie. Czy jednak faktycznie jesteśmy w stanie za każdym razem porównywać kształt lub bezkształtność przestrzeni przed i po przebudowie, a także na każdym jej etapie? A może pojęcie piękna powinniśmy zastąpić terminem wzniosłości, żeby oddać to zaskoczenie ogromem lub absurdalnością miasta, którego nie potrafimy zrozumieć i rozpoznać? Ponadto: czy korzystamy z niego wyłącznie, gdy wszystko jest dla nas doskonale widoczne, w ciągu dnia, odsuwając się od niego na dystans? A może życie miejskie angażuje nas do tego stopnia, że nie możemy po prostu stanąć obok i go kontemplować? Na marginesach opisów miasta modernistycznego mogą pojawiać się zatem takie treści, które z różnych powodów nie mieszczą się w kolumnie właściwego tekstu. Zagrożenie (dla jego konstrukcji) przychodzi z zewnątrz, gdy paradygmat uporządkowanego rozwoju zacina się ze względu na to, że traci swoją siłę napędową. Proces racjonalizowania funkcji i sposobu zagospodarowania odwraca się i w mieście wytwarzane są pustostany: najpierw wyłączone z użytkowania lokale, potem całe budynki, co na końcu przyjmuje skalę urbanistyczną. W ten sposób do miasta wraca natura rozumiana jako to, co wobec niego radykalnie inne. To, co nie czeka na zasilenie głównego obiegu. Erozja jego przeżywania i rozumienia ujawnia się natomiast wraz ze zbadaniem różnorodności samego doświadczenia życia miejskiego, bez jego automatycznego umieszczania w strukturze „maszyny maszyn”. Po rozszerzeniu estetyki do aistetyki, co proponuje Wolfgang Welsch, możemy skierować naszą uwagę na całe spektrum doznawania – eksplorować zakres różnych zmysłów, a także stany anestetyczne czy deprywacji sensorycznej. Wniesie to jednak nową wartość do naszej rozmowy o mieście wyłącznie wtedy, gdy ujawni się w krytycznej refleksji o jego konstrukcji i wytwarzaniu. Taki potencjał niesie za sobą sztuka w przestrzeni publicznej. Jakie możemy przyjąć strategie wobec takiego otwarcia? Możemy je oczywiście zignorować jako nieistotny ornament w opisanym systemie. Możemy też różne doświadczenia wmontować w modernistyczną logikę całości, a także zastanawiać się, w jaki sposób generować kolejne, żeby służyły utrwalaniu porządku i oswajaniu. Możemy też traktować je jako miejsce eksperymentu, które dostarcza nowych znaczeń. To właśnie jest punkt interwencji artystycznej, gestu, który nie mieści się w modernistycznej ramie, a przez to ciągle negocjuje jej szerokość.


Paweł Jaworski Architecture with No Conviction

67

Part of the charm of modernism lies in that it puts forward a discussion about a city and urban community as a unity that we can get to know as a whole and change in a controlled, yet not always free, manner. Therefore, it replaces thinking about urban life in terms of a chaotic excess of stimuli and information, followed by a slow organisation of these contents and small interventions, with a complicated, but clear and hierarchical apparatus of urban planning notions, as well as with a suggestion for fundamental changes. Thus, apart from defining the subject of its descriptions and research, it points to the methods and tools to be used in their realisation. It requires appropriate preparation on our part, but at the same time it offers a promise that our effort will be rewarded with participation in a privileged experience of exerting control over our environs. It is a process that lets us see the ‘revealed’ – surely, it cannot be otherwise – a balanced and relatively closed environment, or rather ‘a system of all systems’, which includes nature, society, transportation and public space. We could also call it ‘a machine of all machines’, building this multi-layered metaphor on considerations made by theoreticians of modernism or people who have witnessed the emergence of modern society and various ideas about its structure. This way, we are immediately faced with the issue of contrast between a theoretical city, which is a carefully defined object, and real cities. Do they really have recognisable shapes, a border, clearly structured interior and exterior? They rarely do, if at all. And if the latter is the case, is it possible to find any starting point for modernist imagination? A city cannot be simply removed and replaced with a carefully planned construct, which would be inhabited by completely new people. After all, it is not a huge building, so we cannot found it on a raw core, as is suggested by René Descartes, whose Discourse on the Method includes a depiction of a philosopher-cum-builder who functions in exactly this type of laboratory-like conditions. That being so, if we would like to start the flywheel of the manner of thinking suggested above, we need to check this urban muddle for everything that is essential, proper and lofty, and separate it from that which is accidental, pathological and lowbrow. This applies to features of space, as well as to conduct of its inhabitants or users. Both of them could be re-constructed or re-shaped, and obviously this is something that modernism calls us to do. Typically, it will always be an appeal for a systemic transformation, which would involve the overall change of the complicated structure. Having put all these assumptions together, we find ourselves in a place where we can embark on planning. So there will emerge a detailed plan. The essence of modernist logistics is always much


Nocturnal Activities / Katowice 2014 Paweł Jaworski – Architecture with No Conviction 68

more than simply the management of whatever has developed over time. Heritage and tradition will have a solely relative value, depending on their usefulness as a building material for the new order with its rational foundations. The implementation will be conducted by a project team, which will be supervised by no one else but the architect himself. ‘Architecture needs conviction and leadership,’ Gropius pointed out, to add immediately that ‘It cannot be decided upon by clients or by Gallup Polls, which would most often only reveal a wish to continue what everybody knows best’ [Walter Gropius, Scope of Total Architecture (New York: Collier Books, 1962), p. 86.]. As we have mentioned before, we need do shift to a special mode of experiencing; however, now the issue at stake is not just perceiving a city as a ‘system of all systems’, but the exchange of the whole machinery that a city is. However, this clear vision of a city carries a significant threat: it brings it down to the role of a tool serving the realisation of an exterior goal, be it the amplification of productive forces typical of the capitalism of Great Industrialisation at the turn of the 19th and 20th centuries, or industrialisation in central economy. Moreover, it hinders thinking and talking about it in a different way, for example by making references to the inessential, seemingly unimportant, to that which eludes the logic of order. We just remain trapped in the world that is built around a few metaphors. First of all, it is going to be an anthropological vision, built on top of the image of a ‘man, as machine’, which was delineated in great detail as early as in the eighteenth century by La Mettrie. ‘Man, as machine’ becomes resuscitated in various urbanist-social contexts, thanks to extending the analysis of the family and society as a complex mechanism. We come next to Le Corbusier, who divided daily life into four types of basic activities, and then translated them into planning principles. Whereas in Silesia we will encounter Seidl, who – at the beginning of the twentieth century – wrote about the process of ‘producing’ an industrial worker characterised by certain features. Also, we will meet Reuffurth, who investigated relationships between abstemious and regular lifestyle of a coal-miner, towards which he is naturally inclined, as well as that of his wife, children and neighbours, and the layout of space, alongside the system of organisational regulations of the Giszowiec settlement. Finally, you will chance upon Morcinek, who simply compared a worker to a machine that he was working with. On the one hand, we will be fascinated by the creative power that is latent in a man like this, which can be released or stopped with just one hand gesture; on the other hand, we would like to be able to integrate him into a system of industrial conglomerate. Second, the ideas described above are reflected in the description of a building-machine or even a city-machine, who have an important pedagogical role to play, because it is an environment in which men machines are trained to co-operate effectively. For this reason, properly arranged micro and macro-social relations are reflected in architectural and urban development ideas of various scales. As for things which escape rationalisation, such as houses for unmarried coal-miners in Giszowiec or unpredictable public space mentioned by Reuffurth – they are totally removed or pushed to the sidelines and isolated. Also in the exterior, there is nature, however it is fundamentally no different from a city. It is thought to be a deposit of natural resources needed in industry, or space that has not been urbanised yet or recreational space. Definitions described above place us also in the straitjacket of a vision of total planning. Because a consistent structure of individual objects, settlements, building complexes and whole cities can be ensured only by the proper organisation of the


Paweł Jaworski – Architecture with No Conviction

The final outcome of this complicated process is a form that is beautiful in the manner envisaged by Vitruvius. Our composition has a hierarchical arrangement, its constituent elements have been properly selected and correctly juxtaposed. We could quote Reuffurth’s remarks about the interior design of houses in Giszowiec, and say that simple, practical, and mass-produced objects are combined in a whole that cannot be denied ‘a certain measure of artistic flair’. However, the above description can only be applied to a city that is subject to strict control of the designer’s and manager’s eyes, which is obviously something that modernism takes as an assumption. But are we really able to keep comparing the shape or shapelessness of space before and after redevelopment, as well as at each of its consecutive stages? Perhaps we should replace the notion of beauty with a term of loftiness, to be able to express our amazement at a huge and absurd city that we cannot understand and recognise. Moreover – do we use it only when everything is perfectly visible to us, in daylight, keeping distance from it? Or perhaps urban life has proved so absorbing that we are just incapable of standing aside and contemplating it? In the margins of descriptions of a modernist city there might appear contexts which for a variety of reasons do not fit into the proper body of the text. The threat (to its construction) comes from the outside, when the paradigm of structured development becomes stalled as a result of losing its driving force. The process of rationalising the function and manner of development becomes reversed and a city begins to produce vacancies: first, there are disused flats, followed by whole buildings, and concluding with an urban scale. Thus, nature comes back – nature which is understood as that which is totally different from a city. It is that which does not want to contribute to the mainstream. However, the erosion of experiencing and understanding of a city is revealed through the examination of the whole variety of possible exposures to urban life, without automatically placing it within the structure of a ‘machine of all machines’. Acting on Welsh’s suggestion, and extending aesthetics to atheism, we can direct our attention at the whole spectrum of experiencing and explore the scale of different senses, as well as conditions of sensory deprivation or anaesthesia. But these can contribute something to our discussion about a city only if they emerge as part of critical reflection on its construction and production. This is the potential carried by art in public space. What strategies can we employ in view of such openness? We could just ignore them as an irrelevant ornament in the system that has just been described. Or we could fit these different experiences into the modernist logic of the whole, or wonder how we could generate more, so that they could help with domestication and maintaining order. We could treat them as a venue that could endow our experiment with new meanings. This is precisely a point of artistic intervention – a gesture that no longer fits into the modernist frame and keeps negotiating its width.

Nocturnal Activities / Katowice 2014

planning, project and realisation process. According to Gropius, it is an ‘organically built-up teamwork’, which can be only done by a huge team consisting of architects, scientists, building materials producers and building engineers, who are committed to providing correct solutions, improving methods and to self-development.

69


Anna Syska Miasto przeobrażone

Katowice są miastem, z którym, w przeciwieństwie do Warszawy, Gdańska i Szczecina, wojny obeszły się łagodnie, front wielkiej wojny je ominął, a w wyniku II wojny światowej ucierpiały pojedyncze budynki. Katowice znacznie gorzej znosiły okresy pokoju, w których sprawujący władzę negowali to, co działo się tu wcześniej, także poddając w wątpliwość jakość architektury, którą pozostawili po sobie poprzednicy.

72

Przeobrażenie pierwsze W połowie XVIII wieku Katowice były niewielką osadą zlokalizowaną na skrzyżowaniu dróg wiodących z Mysłowic do Bytomia i z Będzina do Mikołowa. Jej mieszkańcy, trudniąc się rolnictwem, nie przypuszczali, że wiek później o sianiu zboża nie będzie już tutaj mowy, a ziemia będzie eksploatowana w inny sposób. Nie bez znaczenia były także działania rodziny Thiele-Winckler, która będąc właścicielem dużej części Katowic, inwestowała w przemysł i miała duży wpływ na jego rozwój oraz wygląd. Postępująca industrializacja, przeprowadzona w 1846 roku kolej i lobby nowych Katowiczan, którzy utrzymywali się z miejskich zawodów, doprowadziły do całkowitego wyrugowania chłopów z Katowic i przeobrażenia osady w miasto. Zmiany te nie odbyły się bez oporu, jednak obietnica niepodnoszenia podatków i wypłaty odszkodowania była na tyle kusząca, że przegłosowano uchwałę Rady Gminy w sprawie nadania praw miejskich. Od 1865 roku w Katowicach nic już nie było takie jak dotychczas. Młode miasto rozwijało się według planu Heinricha M.A. Nottebohma, budowano kamienice, świątynie i szkoły, rozwijała się huta Marta, drążono kopalniane szyby. Dwadzieścia lat później powstał miejski wodociąg, który wraz z kanalizacją był symbolem postępu i wyznacznikiem nowoczesności, przyczyniając się do wzrostu poziomu higieny i zdrowia mieszkańców. Symbolicznym zwieńczeniem pierwszej przemiany wsi w miasto było otwarcie w 1907 roku Teatru Miejskiego. Przed pierwszym spektaklem ówczesny burmistrz Aleksander Pohlmann powiedział, że katowicki teatr będzie bastionem przeciwko wrogiemu żywiołowi polskiemu. Niedługo potem historia pokazała, jak bardzo się pomylił. Przeobrażenie drugie W 1922 roku, kiedy po I wojnie światowej ostatecznie została ustalona granica polsko‑niemiecka, zmieniła się także perspektywa stylistyczna nowo budowanych obiektów. W warunkach konkursu na budynek urzędu wojewódzkiego i Sejmu Śląskiego jedyny zapis odnoszący się do stylistyki gmachu brzmiał: „Styl gotycki wyklucza się”. Nie chodziło tu o gotyckie katedry, ale neogotyk kojarzony z najbardziej rozpowszechnionym


Nocne aktywności / Katowice 2014

stylem w Prusach. Ta negatywna konotacja miała znaczenie polityczne i propagandowe, miało być ono mentalnym i formalnym odcięciem się od historii Katowic i województwa śląskiego, która jeszcze osiem lat wcześniej biegła w zupełnie innym kierunku i była pisana w innym języku. Z braku architektonicznych odwołań do czasów, kiedy Górny Śląsk wchodził w obręb ziem polskich, postanowiono nie korzystać z tradycji i budować nowocześnie. Powstawały budynki o podobnym przeznaczeniu jak wcześniej, jednak wyglądały już zupełnie inaczej, nie miały sztukaterii, ceramicznych kształtek, wydatnych gzymsów i żeliwnych klatek schodowych. Jak pisał wówczas jeden z ważniejszych architektów działających w okresie międzywojennym w Katowicach, Tadeusz Michejda: „Wyrzucono w czambuł wszelkie gipsowe naklejanki i różne esy-floresy, a zaczęto wydobywać efekty z kompozycji brył i mas, z rytmu elementów konstrukcyjnych (okien, słupów, balkonów itp.), z kontrastu form, z akcentowania i solidnego wykonania szczegółów konstrukcyjnych, oraz z gry płaszczyzn czy brył barwnych”. Kwintesencją międzywojennej nowoczesności było budowane według projektu Karola Schayera Muzeum Śląskie. Był to gmach wyjątkowy, zarówno pod kątem starannie dobranych eksponatów, które miały legitymizować polską administrację na Górnym Śląsku, a także ze względu na rozwiązania funkcjonalne i zastosowane nowinki techniczne. Muzeum miało korzystać z najnowszych trendów w muzealnictwie i dlatego zastosowano w nim system przestawnych ścianek działowych, które można było ustawiać w zależności od ekspozycji; wewnątrz zastosowano specjalny rodzaj klimatyzacji, który wytwarzając wyższe niż na zewnątrz ciśnienie, powodował, że sadze z zabrudzonego fabrycznymi dymami powietrza nie przedostawały się do środka i nie niszczyły zbiorów; z kolei zwiedzających na kolejne kondygnacje miały transportować uruchamiane na fotokomórkę schody ruchome, które wówczas były absolutną nowością. Otwarcie muzeum zaplanowano na wiosnę 1939 roku, jednak wybuch II wojny światowej zaprzepaścił te zamierzenia. Przeobrażenie trzecie Wrzesień 1939 roku przyniósł kolejną zmianę, która w tkance architektonicznej miasta nie wyrządziła wielkich szkód, jednak zmiany, które wówczas się dokonały, miały charakter symboliczny. Muzeum Śląskie jako znak polskości zostało rozebrane, w budynku urzędu wojewódzkiego, który został zajęty na potrzeby nazistowskiej administracji, zniszczono płaskorzeźby przedstawiające alegorie przemysłowego, rolniczego i polskiego Górnego Śląska. Z elewacji znajdującego się po drugiej stronie dzisiejszego placu Sejmu Śląskiego budynku Urzędów Niezespolonych, także zajmowanego przez niemieckich urzędników, skuto wyrzeźbionego przez Stanisława Szukalskiego i stylizowanego na piastowskim godle orła.

73

Przeobrażenie czwarte Przeobrażenie czwarte miało mieć nie tylko charakter symboliczny, ale być zmianą totalną. Zajmowane przez Niemców urzędy przejmowała Polska Zjednoczona Partia Robotnicza, a w budynku, który sześć lat wcześniej zdobił piastowski orzeł, urządził się jej Komitet Wojewódzki. Znamienna była także budowa gmachu Związków


Nocne aktywności / Katowice 2014 Anna Syska – Miasto przeobrażone 74

Zawodowych na fundamentach rozebranego Muzeum Śląskiego, co było odcięciem się od przedwojennej sanacji. Podstawą powojennego przeobrażenia była negacja wszystkiego co niemieckie, kapitalistyczne oraz związane z Piłsudskim. Polegała ona przede wszystkim na uznawaniu dorobku poprzedników za mało wartościowe i takie, które bez sentymentów można zniszczyć. Tak właśnie stało się z uznaną za mało wartościową zabudową Giszowca, Rynku oraz dzisiejszej alei Wojciecha Korfantego. Zagładzie uległy także huta Marta, pałac Thiele‑Wincklerów, w ich miejscu miała powstać nowa dzielnica o architekturze mającej narodowe formy i socrealistyczne treści. Przeobrażenie to miało zmienić Katowice na wzór Nowej Huty lub warszawskiej Marszałkowskiej Dzielnicy Mieszkaniowej. Zaplanowana z wielkim rozmachem przebudowa nie została zrealizowana, zabrakło środków, jak i czasu, ponieważ po 1956 roku nowe budynki nie musiały już mieć kolumn, portyków ani rzeźb sławiących prace górników i hutników. W zupełnie odmiennych formach wybudowano wówczas Superjednostkę, domy handlowe Zenit i Skarbek, Pałac Ślubów, Biuro Wystaw Artystycznych, hotele Silesia i Katowice, halę widowiskowo-sportową Spodek, biurowiec DOKP i inne, kreując zupełnie nowe centrum Katowic i utrwalając środek ciężkości miasta na Rynku i jego najbliższych okolicach. Przeobrażenie piąte Kolejne i jak na razie ostatnie w dziejach Katowic przeobrażenie negujące to, co zrobili poprzednicy, dzieje się teraz. Pod ciosami buldożerów poległy dworzec kolejowy, Dom Handlowy Centrum i Pałac Ślubów. Na swoją kolej czekają hotel Silesia i budynek DOKP. Przyczyniło się do tego przeniesienie środka ciężkości miasta z Rynku do galerii handlowej na obrzeżach miasta, a także zmiana struktury zatrudnienia. Pustoszeje aleja Korfantego, a nieużywane od lat budynki stanowią scenografię do działań artystycznych. Stają się także elementami miejskiej legendy, w której opowieści z czasów ich świetności przeplatają się z wydumanymi historiami z okresu ich upadku. W miejscu tych wyburzonych powstają żwirowe parkingi, los kolejnych jest niepewny. Co bardziej złośliwi mówią, że żwir wystarczy zaorać i obsiać, a historia zatoczy koło i miasto przeobrazi się po raz kolejny, tym razem ustępując miejsca naturze. Przeobrażenia, które miały miejsce w dziejach Katowic, pokazują, jak skomplikowanym mechanizmem jest miasto, jak wielki wpływ na jego kształt mają polityka i gospodarka, a także przemysł i rozwój technologiczny. Udowadniają także tezę, że miasto można porównać do żywego organizmu, w którym jedna chirurgiczna ingerencja może ratować życie, ale może też wpłynąć na jego dalsze funkcjonowanie, wygląd, a także kondycję. Obraz kolejnego przeobrażenia centrum Katowic powoli wyłania się spod ogrodzeń ustawionych przez budowlańców na Rynku i alei Korfantego; czy będzie to przemiana korzystna – czas wkrótce pokaże.


Anna Syska A Transformed City

Unlike other cities, such as Warsaw, Gdańsk and Szczecin, Katowice has been treated leniently by wars, and has not been at the front of any big battles. The Second World War affected only a couple of buildings. Katowice has suffered more damage in times of peace, when various rulers liked to discredit everything that had been previously done here and questioned the quality of architecture that their predecessors had left. Transformation One In the middle of the eighteenth century Katowice was a small settlement situated at the intersection of the road from Mysłowice to Bytom, and from Będzin to Mikołów. The inhabitants were busy farming and did not suspect at all that a century later agriculture would have been given up here, and instead of tilling the soil, people would take advantage of it in a different way. The important contribution came from the Thiele-Winckler family, who owned a substantial part of Katowice and invested in industry, wielding major influence on the development and appearance of the city. Fast industrialisation, the introduction of the railway in 1846 and a lobby of new dwellers who earned their living from urban professions – all these led to the expulsion of farmers from Katowice and to the conversion of a settlement into a city. Opponents of the changes were silenced with promises of compensation and freezing taxes, and so the city charter was successfully accepted by voters in the council. Ever since 1865, nothing has been as it used to be in Katowice. The young city grew according to the plans of Heinrich M.A. Nottebohm – with the emergence of new tenement houses, churches and schools, the development of the Marta ironworks and newly-drilled mine shafts. Twenty years later, water and sewage systems were launched – symbols of technological progress and modernity – contributing to higher standards of hygiene and well-being of inhabitants. The crowning achievement of the first phase of this ‘village-to-city’ transformation was the opening of a municipal theatre in 1907. Before the first performance, the then mayor of the city Aleksander Pohlmann said that this theatre would be a bastion against the hostile Polish elements. Soon, history would prove him wrong.

75

Transformation Two In 1922, after the Polish-German border was finally established in the aftermath of the First World War, the stylistic perspective of newly raised buildings became changed, too. In the competition for the design of the seats of the voivoidship office (county hall) and the Silesian parliament, the only style-related guideline was that ‘Gothic style is ruled


Nocturnal Activities / Katowice 2014 Anna Syska – A Transformed City 76

out’. It did not refer to Gothic cathedrals, but to neo-Gothic, which was associated with the predominant style of Prussian towns. This negative connotation had a political and propaganda aspects, and it was supposed to be a mental and formal dissociation from the history of Katowice and the Silesian voivoidship that had been heading in a totally different direction and was written in a different language only eight years earlier. As there were no architectural references to the time when Upper Silesia lay within Polish borders, it was decided to skip tradition and to build in a modern way. The buildings that emerged served the same purposes as earlier, but they looked different – devoid of moulding, ceramic fittings, protruding cornices and cast-iron staircases. Tadeusz Michejda, one of Katowice’s most important architects during the inter-war period, said ‘Having lambasted all those plaster additions and fancy curlicues, we began to achieve desired effects through the composition of objects and solids, using the rhythm of the building constituent elements (such as windows, columns and balconies), by means of contrasting various forms, emphasised and strongly-built constructional details, and relying on the play of coloured surfaces or solids’. The essence of the inter-war modernity is represented by Karol Schayer’s design for the Silesian Museum. It was an extraordinary edifice, both with regard to the carefully selected showpieces, which were supposed to validate Polish government in Upper Silesia, and to the employment of new technical solutions and better functionality. The Museum was going to follow the newest trends in museology, such as using a system of movable partition panels, which could be arranged depending on the exposition; fitting the building with a special kind of air-conditioning to make air pressure inside higher than outside, thanks to which soot that was emitted by factory chimneys could not penetrate into the building and would not damage the collections; apart from this, the visitors were going to be transported to consecutive floors by means of a photocell-operated escalator, which was an absolute novelty at the time. The opening of the museum was arranged for spring 1939, but the outbreak of the Second World War made this plan fall through. Transformation Three September 1939 brought about changes that did not harm the architectural tissue of the city, as their character was rather symbolic. The Silesian Museum, as a symbol of Polishness, was demolished; then, the residence of the voivoidship office became the seat of Nazi administration, and all low reliefs presenting allegories of industrial, agricultural and Polish Upper Silesia were destroyed. The facade of the building that housed the non-combined administration units, situated at the Sejm Śląski square, used to be adorned with Stanisław Szykulski’s work – a Piast-stylised emblem with an eagle – which was hacked off by Germans who took over the building. Transformation Four The fourth transformation was meant to be total, not just a symbolic one. The administration buildings were taken over by the Polish United Workers’ Party, and the edifice that had been decorated with the Piast eagle became home to the party’s regional committee. Typically, a seat of the trade union organisation was built on the foundations of the demolished Silesian Museum, as a sign of dissociation from pre-war rules. The post-war transformation was based on the negation of everything that was linked to Germany, capitalism or Piłsudski. It mostly consisted in degrading the achievements of predecessors, thus finding justification for the cold-hearted destruction. The buildings that were considered of little value included the objects in Giszowiec, the city square


Nocturnal Activities / Katowice 2014

and the present-day Wojciech Korfanty alley. Also, razed to the ground were the Marta ironworks, the Thiele-Winckler family palace, providing space for a new district characterised by architecture that encompassed national forms and Social-Realist content. This transformation was supposed to give Katowice the appearance of Nowa Huta in Kraków or Marszałkowska Dzielnica Mieszkaniowa in Warsaw. For the lack of means and time, this large-scale redevelopment scheme was never realised – because after 1956 it was no longer compulsory to embellish buildings with columns, porticoes, or sculptures glorifying work of miners and steelworkers. Completely different forms were used when erecting the Superjednostka tower block, Zenit and Skarbek shopping malls, the wedding hall, the BWA exhibition hall, the Silesia and Katowice hotels, the Spodek arena the DOKP tower block and others, which resulted in the creation of a totally new centre of Katowice and a re-establishing of the main square with the surrounding area as the city’s centre of gravity. Transformation Five Another in the series of transformations, another negation of the predecessors’ activity – and the last one up to date – is happening now. Bulldozers have already delivered their mortal blows to the railway station, the Centrum shopping mall and to the wedding hall. Lined up in the queue, there are the Silesia hotel and the DOKP tower block. These changes were triggered by the transfer of the city’s centre of gravity from the main square to a shopping mall in the outskirts and by the new employment structure. Korfanty alley has emptied out and long-disused buildings become venues for artistic activities. They are incorporated into an urban legend, in which stories of their glorious past merge with inconceivable tales from the downtimes. Demolished buildings have been replaced by gravel parking lots and the fate of the remaining ones is uncertain. Some nasty gossips say that history will come full circle and the city will be transformed again, this time yielding to nature. The transformations that Katowice has been through demonstrate the complexity of the mechanism called a city, and the enormous influence exerted on its shape by politics and economy, as well as by industry and technological development. They prove the thesis that a city resembles a living organism, whereby one surgical operation can save life, but it can also affect its later functioning, appearance and condition. There is one more image of Katowice that is slowly emerging from underneath the fencing that construction workers have put up in the main square and along Korfanty alley; whether this change is going to be for the better – time will show soon.

Anna Syska – A Transformed City 77


17 maja, od godz. 22.00 / Bartek Buczek – Tour de Rondo / Rondo im. gen J. Ziętka / performance

Bartek Buczek Tour de Rondo

Nie przepadam za street artem i performance’em. Kiedy Marta Lisok zaproponowała mi wzięcie udziału w Nocnych aktywnościach – serii miejskich działań artystycznych, sięgnąłem do puli pomysłów „za drogich, za słabych i zbyt trudnych”, spośród których wysupłałem pomysł na performance Tour de Rondo, opisany skrótowo w książce pod znaczącym tytułem Za drogie, za słabe, zbyt trudne – wybór kilkunastu przepisów na dzieło sztuki możliwe w hipotetycznym świecie fantasy w następujący sposób: „Tour de Rondo – sześciogodzinny performance polegający na jeżdżeniu na rowerze wokół ronda, który zrealizowałem w nocy z 17 na 18 maja 2014 roku na rondzie Generała Ziętka w centrum Katowic. Data performance’u przypadła na Noc Muzeów, dzięki czemu widzowie nocnych pokazów w pobliskim Rondzie Sztuki mimowolnie zobaczyli mój pozbawiony sensu, fizycznie wymagający performance i zupełnie nic z niego nie wynieśli. Cel, jaki stawiam słabej sztuce, został osiągnięty”. Oczywiście, działanie byłoby jeszcze lepsze, gdybym spełnił któryś z trzech warunków dobrego performance’u, czyli performował: nago, owinięty stretch folią bądź w kapciach z chleba.

80

I am not really keen on street art and performance. When Marta Lisok invited me to participate in Nocturnal Activities, which is a series of performances in urban space, I dipped into the pool of ideas that were ‘too expensive, to weak and too difficult’, and picked up the idea for Tour de Rondo, which is a performance that earned a brief mention in the meaningfully entitled book Too Expensive, Too Weak and Too Difficult – a Selection of Dozen Or So Recipes for Artwork Possible In the Hypothetical World of Fantasy. Just a short quote: ‘Tour de Rondo – a six-hour long performance which involves cycling around a roundabout, which I realised on the night of 17/18 May at the General Jerzy Ziętek roundabout in the centre of Katowice. The date of the performance coincided with the Long Night of Museums, so the viewers of the night showcases at the nearby Rondo Sztuki gallery became a default audience for my pointless, physically demanding performance, which gained them nothing at all. Thus, the goal that I had set for weak art had been achieved.’ There is no doubt this action would have been much better had I met any of the three conditions of a good performance, that is – if I had performed stark naked, or had I wrapped myself in stretch film, or had I been wearing slippers made from bread.


17 maja, od godz. 21.00 / Iza Łęska – Punkt, który wyszedł na spacer/ Galeria BWA, Katowice / performance 84

Iza Łęska Punkt, który wyszedł na spacer

Na wszelki wypadek zakładam kalosze. Mam też przygotowany czarny, przeciwdeszczowy płaszcz z kapturem. Czarny płaszcz, czarne dżinsy i czarne buty. Żeby nie rzucać się w oczy. Dziś wieczorem zamieniam się w punkt w przestrzeni. Gdzieś to przeczytałam. Dawno temu, ale mocno zapadło mi w pamięć. I wykiełkowało po latach. Paul Klee, „linia to punkt, który wybrał się na spacer”. Wcielam się w rolę tego punktu, idę przez miasto, a za mną ciągnie się rodzaj łuny w postaci bawełnianej nici, którą rozwijam za sobą z kieszeni płaszcza. Ta nić śledzi dukt mojej wędrówki i opowiada o mojej obecności. Decyzje podejmuję natychmiastowo. Wybieram i zaraz zapominam o alternatywach. Chodzę jak lunatyk, tam gdzie wiedzie mnie intuicja. Prawdopodobieństwo subiektywne. Logika rozmyta. Gdy jedna szpula się kończy, wyciągam spod płaszcza następną i przywiązuję do poprzedniej. Ciągłość linii zostaje zachowana. Nocna przestrzeń wydaje się inna, ale dzięki nici zawiązanej w miejscu startowym można zawsze bezpiecznie wrócić. Zupełnie tak jak zrobił młody mnich w Imieniu róży. Idę, najlepiej czuję się sama. Wtedy, gdy nikogo nie obchodzi punkt w przestrzeni. Prawa noga, lewa, lewa noga, prawa, prawa, lewa. Nić zaczyna uwierać mnie w rękę. Przechodzę przez przejście dla pieszych, zaraz za mną przecina je też tramwaj i pociąga za sobą nić. Trzymam szpulkę mocno w dłoni, a ta kręci się w zawrotnym tempie. Patrzę jak kolejne warstwy nici znikają i gnają przed siebie, aż docierają do ronda. Przechodnie nie zauważają nici, które ciągną się za nimi, blokują ich ruchy, zaczepiają się o zamki błyskawiczne, pękają zaraz przed ich okularami, nieprzyjemnie muskają powierzchnię skóry. Czasem dyskretnie obserwuję to wszystko z daleka. Niektórzy się denerwują, innych to szczerze rozbawia. Kompulsywnie powracam w te same miejsca, by odbudować niszczoną wciąż strukturę.


I have put on wellies, just in case, and I have a black hooded waterproof jacket at hand as well. My coat, pair of jeans and boots – everything is black, for the sake of inconspicuousness. Tonight I am turning into a dot in space. It is something I came across, something I read a long time ago. It has stuck in my mind for years and is beginning to grow now. Paul Klee and his ‘A line is a dot that went for a walk’. So I am impersonating this very dot, walking around the city, leaving behind a kind of an afterglow in the shape of a cotton thread that is pulled out of my jacket pocket. This thread is following in my footsteps and becomes a narration – it tells about my presence. I make snap decisions and once I have made my choice, I have forgotten about the alternatives. I am sleepwalking to wherever my intuition guides me. Subjective probability. Blurred logic. As soon as one spool has finished, I take another one out of my pocket and I tie it to the end. The continuity of the line has been secured. Space at night-time seems unfamiliar, but thanks to the thread that has been tied at the starting point, I can safely return at any time – just like the young monk in The Name of the Rose. I am walking, feeling best on my own, when no one cares about the dot in space. My right leg, my left leg, right, right, left. The thread begins to chafe my hand. I cross the street at the zebra crossing, soon after a tram crosses it too and pulls the thread along. Keeping a firm grip on the fast-spinning spool, I stare dumbfoundedly at the layers that disappear and rush ahead to the roundabout. The thread runs unnoticed by pedestrians, following them, hindering their movements, getting stuck in zip fasteners, breaking just in front of their eyeglasses, brushing their skin with an unpleasant stroke. I keep watching it all, from distance and discreetly. Some people get annoyed, others find it funny. I obsessively return to the same places, trying to rebuild the disturbed structure.

17th May, from 9 pm / Iza Łęska – A Dot Out On a Walk / BWA Gallery, Katowice / performance

A Dot Out On a Walk

85


Rodziewicz JEST TAK JAK TERAZ mikstejp

Wygląda to tak: pasmo światła, mobilna stacja audialna, stoję. Nie jestem podłączony, mogę się przemieszczać, ale stoję; możliwość jest po to, żeby była. To mogłoby dziać się gdzie indziej. To konkretne miejsce nie jest tu ważne, jest jak każde inne, miejsce stania, tylko tyle. Ważne jest to, co mogę z miejsca widzieć; ważne jest to, jaką przyjąć postawę. Słychać głos: „Jest tak jak teraz”. Myślę: formuła „tak jak” robi różnicę w obrębie tego samego, powoduje niepewność co do identyczności chwili obecnej – „teraz” jest tylko podobne do siebie, a więc jakieś inne. Ale tylko na moment. Tak samo czuję, kiedy z daleka coś wydaje mi się podobne do tego, co znam i okazuje się, że to jest właśnie to; znane, ale obce; ale znane. Słychać głos: „Powiedzmy, że teraz ja będę sobą, ty będziesz tobą, a to będzie tym”. Myślę: tak już jest. Czuję: na moment odejmuje mi władze. Ale tylko na moment, bo już odnajduję się w „miejscu różnicy”, w „teraz”, w „sobie”. To jest oddalenie się bez zmiany miejsca, to jest odstęp, który oddaje bezpośredni dostęp. Na moment czuję się trochę bardziej, „jest trochę bardziej jak w życiu”. Ale tego nie widać. Widać tylko, że stoję: niczego nie demonstruję, nic nie mówię, prawie nic nie robię, czasem tylko zmieniam taśmę. Ale stoję przesadnie, zachowuję się jak ja, może. Stoję, obsługuję mobilną stację audialną, pokazuję mikstejp. To, co słychać, jest wynikiem pracy z dyktafonem, pracy nad zasobami prywatnego dziennika audio.

90

Warstwa instrumentalna: słychać elementy brzegowe taśm – zająknięcia, zapętlony oddech, czas zamyślania się – przygodne, niepoprzedzone intencją, jednorazowe zdarzenia dźwiękowe, które tylko mówią, że coś takiego było. Słychać szum, samo tło zapisów, dzianie się tła, dzianie się bez czegoś, co się dzieje.


Warstwa tekstowa: w postaci prostych formuł językowych głos wypowiada zajścia w ich ogólnym kształcie. Mówi, w jaki sposób coś może się zdarzyć, nie mówi nic o przebiegu fabularnym. Słychać: „Są sensacje, które oglądać wychodzi się wcześnie, […] jest się przed czasem, jeszcze nic nie gotowe”. Czuję: wygląda to tak, jakby coś miało się pojawić. Ale nawet jeśli coś się pojawi, to – ani to konkretne zajście, ani to konkretne miejsce – nie będzie tu ważne. Ważna jest sama postawa gotowości, mobilizacja, ważne jest być uruchomionym – to otwiera sytuację. Tylko że tego nie widać.

17 maja, od godz. 22.30 / Rodziewicz – JEST TAK JAK TERAZ mikstejp / Galeria BWA / audioperformance

Warstwa wokalna: słychać głosy, moje głosy, słowa odzyskane z taśm. Przywołuję swoje słowa, ale wstawiam je w inne zdania, w inne sytuacje – i mówią od nowa. To jest mikstejp.

[fragment kasety trzeciej] chcę uruchomić coś innego niż to co uruchamiam coś jest takie jak zachowuje się na brzegach niełatwy kształt nie trzymam śladu wiozę po obwodzie wznosząco przybliżam nie od razu dalsza materia nie chcę stać gdzie stoję chcę być trochę obok środek i centrum to nie to samo uważność jest wulgarna ostrożniej czuć 91


Rodziewicz IT IS JUST AS IT IS NOW mixtape

So this is it: spotlight, a mobile audio station, and myself – standing. Not plugged in, I am able to walk around, but I don’t; possibility is for the sake of it being possible. It could be happening just anywhere; the place doesn’t matter, it’s like any other, just somewhere to stand, nothing more. What matters is what I can see from this place and the attitude I can take. We hear: ‘It is as it is now’. And I think – the formula ‘just as’ marks a difference within the same thing, it leads to uncertainty about the sameness of the present moment – ‘now’ only has the likeness of itself, so it is somewhat different. But only for a split second. I feel the same when I make out something in the distance, believing it similar to something familiar, and then it turns out that here it is: familiar, but strange, but familiar. We hear: ‘Let’s say that now I will be myself, you will be yourself, and this will be itself’. And I think – so it happens. I feel: I have lost control of myself – but only for a second, because soon I recover myself in ‘the place of difference’, in ‘now’, in ‘myself’. This withdrawal without the change of place is a space that allows for direct access. For a moment, I feel much more intensely, ‘it feels much more like life.’ But no one can see that. They can only see that I am standing: demonstrating nothing, saying nothing, doing almost nothing, apart from changing tapes. My standing is exaggerated; I might actually be behaving like myself. I am standing, operating a mobile audio station, presenting a mixtape. What we hear is the result of my sessions with a tape recorder and over the contents of my private audio diary.

94

The instrumental layer: we hear the peripheral elements of tapes – stammering, laboured breathing, hesitant pauses – accidental, unintentional, one-off occurrences, which only denote that something like this happened. We hear a buzzing, background noise of the recoding, something happening devoid of that which is happening.


The textual layer: taking shape of simple linguistic formulas, which are uttered by the voice. It says how something might possibly happen, but it says nothing about the structure of occurrences. We hear, ‘There are sensations that we go to see early, […] we are too soon, nothing is ready yet’. I feel: it looks as if something was going to come up. But even if it – the specific occurrence or the place – doesn’t come up, it doesn’t matter. What matters is the readiness, motivation; being active matters – it opens up the situation. The only snag is that it can’t be seen.

17th May, from 10.30 pm / Rodziewicz – IT IS JUST AS IT IS NOW mixtape / BWA Gallery / audioperformance

The vocal layer: we hear voices, my voices, words recovered from tapes. These are my words, but I am inserting them in new sentences – and they speak again. This is mixtape.

[fragment from tape three] I would like to switch on something different from what I am switching on something functions like an uneasy shape on the edge I don't follow the trace moving along the perimeter ascending getting closer but not too soon further matter I don't want to stand where I am standing I would like to be a bit further off the middle and the centre is not the same thing attentiveness is vulgar sensing more cautiously 95


20 czerwca, od godz. 21.00 / Ola Kozioł – Homo Cantans / Galeria BWA, Katowice / performance 98

Ola Kozioł Homo Cantans

Człowiek to nie tyko homo sapiens, ale przede wszystkim homo cantans, czyli „człowiek śpiewający”. Zanim nauczył się mówić, przed tysiącami lat, żeby przeżyć, musiał nauczyć się dźwięków przyrody. Był czujny na to, co śpiewał wiatr, co szumiały liście, co mówiła ziemia. Musiał być czujny, by móc wiedzieć, kiedy przyjdzie woda, a kiedy przyjdzie zwierz. Reagował na te dźwięki, odpowiadał, rozmawiał z drzewami, z wszystkim, co żywe. Słuchał. A dziś? Jak jest dzisiaj?… Pomysł Homo Cantans zrodził się podczas trzydniowego pobytu w Katowicach, dokąd specjalnie wcześniej przyjechałam. Chciałam pobyć, zobaczyć, poczuć miasto, w którym nigdy nie byłam, a w którym miałam przeprowadzić działanie. Natrafiłam na najgorsze upały, jakie w tym czasie odwiedziły Polskę. Były chyba 33 stopnie w cieniu. Centrum rozkopane, wszędzie remonty, hałas koparek. Bardzo chciało mi się pić. Szukałam jakiegoś sklepu, gdzie mogłabym kupić wodę. „Czyli tak będzie wyglądać nasza przyszłość? – myślałam sobie – człowiek będzie psuł, by móc później budować, by mieć jakieś zajęcie. Nie będzie wody”. W tym upale i dźwiękach maszyn zwiedzałam stolicę Śląska. Upał, hałas, beton, dziwne budynki, fotografuję Spodek, Superjednostkę, pomniki. Pić, brak zieleni – gdzie są drzewa? krzaki? trawa? Chodzę po całym mieście, doszłam na same peryferia, znalazłam ­­­(piękny!) park. Potrzeba cienia, ochłody i silne pragnienie wywołały we mnie skojarzenia. Tak! Chcę być rośliną, soczystą, zieloną rośliną. Zostałam paprocią. 21 czerwca to noc świętojańska. W dniu performance’u stanęłam na dachu Galerii BWA. Tam rozpoczęła się moja pieśń. Nigdy nie zapomnę widoku ludzi, którzy powychodzili na balkony w bloku obok, ani osób wyglądających z okien hotelu Katowice, mieszczącego się vis-à-vis BWA. Na dachu poczułam się naprawdę silna. Później wyszłam w miasto. Kluczyłam po centrum Katowic, śpiewając, krzycząc właściwie. Nie było to ciche śpiewanie. Reakcje były różne. Raczej zdziwienie, konsternacja, wytrzeszcz oczu, nagrywanie filmiku komórką. Raz tylko wystraszyłam się grupy chyba czymś odurzonych młodych ludzi. Dałam im po liściu paproci, zaczęłam śpiewać głośniej. Na sam koniec ktoś zapytał mnie, czy jestem z Greenpeace’u. Performance Homo Cantans stał się więc reakcją na Katowice, jakie dane mi było spotkać i się zmierzyć. Swoim działaniem chciałam wrócić do człowieka śpiewającego i słuchającego. Jestem pewna, że świat przyrody ma nam wiele do powiedzenia, że właściwie ciągle nam coś komunikuje, czasem wręcz krzyczy poprzez katastrofy naturalne. Najmniej wiemy o rzeczach, które są cały czas, które są zupełnie zasłonięte przez to, co już wiemy o świecie. Im więcej wiemy o świecie, tym mniej jesteśmy w stanie dostrzec, skąd ta wiedza pochodzi, co jest podstawowym źródłem wiedzy. Dotyczy to w tym kontekście nie tylko mowy ludzkiej, muzyki, ale i każdego innego rodzaju twórczości, rozumienia świata.


Homo Cantans

101

Human species is not only homo sapiens, but first and foremost homo cantans, which means ‘singing human’. Thousands of years ago, before humans learned to speak, survival necessitated that they learn the sounds of nature. Humans were attentive to the singing wind, whispering leaves and the talking soil. This is how they knew whether to expect water or animals to come. They reacted to those sounds, responded, talked to trees and to everything that was alive. They listened. Well, what is it like today? The idea for Homo Cantans emerged during my three day stay in Katowice. I had arrived there earlier, so that I could get a feeling of the city that I had never been to before and where I was going to perform an action. I happened to come during the worst heatwave that had struck Poland in years. The temperature was 33 degrees celsius in the shade. The city centre was being dug up, with repair works going on everywhere and the constant buzz of diggers. Thirsty, I was looking for a shop to buy water. ‘So this is what our future is going to look like,’ I thought, ‘humans will destroy things, so that they could build something again and have something to do, and there will be no water.’ So it was in this heat and noise that I was touring of the capital of Silesia. Heat, noise, slabs of concrete, weird buildings, and myself – taking pictures of the Spodek hall, the ‘Superjednostka’ tower block, and monuments. I was desperate for something to drink and to see greenery – whatever had happened to trees, bushes or grass? I roamed the whole city, almost reaching the suburbs, and I found a surprisingly beautiful park. Thirst, coupled with the need for shade and cool air, evoked certain associations. Yes, I would like to be a vivid, green plant, and so I became a fern. The 21st June is Midsummer’s Night and on this day of my performance I stood on a roof of the BWA Gallery and started singing. I will never forget the sight of people from the building next door, who came out onto their balconies, or the people who appeared in the windows of the Hotel Katowice, which is opposite BWA. That roof made me feel really powerful. Then, I went on to the streets. I wandered around the city centre singing, even shouting. It was by no means a quiet song. People reacted in various ways: astonishment, consternation, eye-popping stares and recording a film on their mobiles. I got scared only once – there was a group of inebriated young people. I gave one leaf to each and started singing more loudly. In the end, someone asked me if I was a Greenpeace activist. Performance Homo Cantans became my reaction to the Katowice that I got to know and deal with. My action was supposed to transfer me back to a singing and listening human. I am certain that the world of nature can tell us a lot; it communicates something to us all the time, and sometimes it resorts to shouting through natural disasters. We know the least about the things that happen to be around all the time, but are completely covered by what we already know about the world. The more we know about the world, the less we are able to see where this knowledge comes from, where the source is. In this context, it refers not only to human speech and music, but also to any other creative activity and understanding of the world.

20th June, from 9 pm / Ola Kozioł – Homo Cantans / BWA Gallery, Katowice / performance

Ola Kozioł


20 czerwca, od godz. 22.00 / Adam Laska / Hotel Silesia / performance 104

Adam Laska

Noc – czas, w którym człowiek pozostaje zupełnie bezbronny: nasze oczy nie są przystosowane do sprawnego funkcjonowania w ciemności, słuch, węch i dotyk nie dostarczają nam wystarczających informacji, byśmy mogli czuć się bezpiecznie. Jest to czas precyzyjnego użycia światła sztucznego. Wyznacza ono jasną granicę między tym, co widoczne, a tym, co niewidoczne/niewidzialne. Znalezienie się po złej stronie – w najłagodniejszym scenariuszu – oznaczać będzie dyskomfort osoby przesłuchiwanej, która bezskutecznie stara się rozpoznać ukrytą za jarzącą się lampą postać. Może się zdarzyć, że za źródłem światła czai się anglerfish (wielka ryba wabiąca swoje ofiary za pomocą świecącej antenki), a zmierzając w kierunku jasnego punktu, nikt nie ucieknie przed spotkaniem z jej żarłoczną paszczą. Świecące punkty mogą też być oczami obserwującego nas dzikiego zwierzęcia. Znaleźć się w świetle, gdy wokół panuje ciemność, jest więc czymś gorszym niż błąkanie się w mroku pełnym wrogów żądnych naszej głowy. Umiejętność wytwarzania własnych źródeł światła przez istoty zamieszkujące Ziemię umożliwiła przekształcenie ofiar ciemności w napastników, a mroku – w kryjówkę pozwalającą zniknąć bez śladu. Gdy nie ma światła, zwykła latarka staje się bronią – zadaje ból oczom wroga, oślepia, paraliżuje, a przy odpowiedniej wadze nokautuje, czyniąc spustoszenie w uzębieniu wroga. Bezwartościowa w dzień umiejętność wytwarzania światła staje się w nocy sprawnością na wagę złota, a jej świadome użycie umożliwia powiększenie na szeroką skalę zasięgu naszej komunikacji. Światło jest więc jak niemy krzyk przecinający przestrzeń nocy w poszukiwaniu odbiorcy. Możemy więc obserwować wielkie latarnie morskie skanujące światłem horyzont w oczekiwaniu na statki zawijające do portu, małe świetliki przekazujące sobie sygnały o swoim położeniu za pomocą ledwo widocznych błysków swoich narządów świetlnych czy mieszkańców fikcyjnego miasta Gotham, którzy będąc w zagrożeniu, wzywają swojego superbohatera, wysyłając w niebo słup światła ze znakiem Batmana. Ogromny potencjał informacji świetlnej i możliwość precyzyjnego przekazywania jej na odległość zaowocowała stworzeniem kodu Morse’a, drogowej sygnalizacji świetlnej oraz systemu prostych komend stosowanych podczas nurkowania nocą. Świetlne zjawiska przyrodnicze zostały również wciągnięte w system legend i mitów, stając się tym samym nośnikiem informacji. Tak jest w przypadku błędnych ogników uważanych za błąkające się dusze prowadzące ludzi na manowce, ogni świętego Elma – oznaki zbliżającej się burzy z piorunami – czy widma Brockenu, które wróży śmierć w górach, ale widziane trzy razy zapewnia dożywotnią ochronę podczas wędrówek. Sygnał świetlny nie pozostawia obojętnym – nawet obserwowany przez osoby nieznające kodu zmusza do gonitwy myśli i wytężenia wyobraźni. Zaszczepia w głowie wirusa – ciągle powracające pytania o znaczenie zjawiska. Może więc funkcjonować jako pułapka zastawiona na niczego niespodziewających się przypadkowych odbiorców, zaburzająca porządek zwykłego nocnego powrotu do domu. Co znaczą te światła, które widziałem ostatniej nocy w mieście? Może to próba nawiązania kontaktu z cywilizacjami poza­ ziemskimi, może czas szykować się na wojnę? Ostatecznie taki kod może być też zwykłym chaotycznym miganiem zepsutej przydrożnej latarni.


20th June, from 10 pm / Adam Laska / Hotel Silesia / performance 105

Night – a time when human beings are left completely vulnerable; our eyes are not adapted to function effectively in darkness. The faculties of hearing, smell and touch do not provide us with enough information to make us feel safe. It is the time for the accurate employment of artificial light, which draws a clear demarcation line between the visible and the invisible/unseen. If you happen to be on the wrong side, then – in the mildest possible scenario – you are experiencing the discomfort of being under interrogation and trying to make out who is hiding behind the bright light. And it might as well happen that hidden behind the source of light is an anglerfish (a huge fish that lures its prey by means of a fleshy antenna) and no one who is heading for the light can escape the meeting with its voracious jaws. The illuminated dots could also be the eyes of a wild animal watching out for us. Finding oneself in light when it is dark all around is much worse than roving in darkness that is infested with murderous enemies. The ability to create their own sources of light by creatures inhabiting the earth have made it possible to change the victims of darkness into attackers, and darkness into a shelter that allows them to vanish into thin air. When light is gone, a simple flash-light becomes a weapon – it hurts the enemy’s eyes, blinds them, paralyses, and if it is heavy enough it can even knock the opponent out by wreaking havoc in their dentition. An ability to create light, useless in daytime, becomes worth its weight in gold at night, and its conscious use contributes to a dramatic increase in the range of our communication. Light is like a silent scream that permeates the space of night in search of a receiver. We can see huge lighthouses scanning the horizon with their light, in wait for ships that are on their way to the port; tiny glow-worms that send one another signals with information about their location by means of hardly visible flashes of their light-producing organs. Or the inhabitants of a fictitious Gotham City, who in times of need call their superhero by sending a bat signal spotlight into the sky. The enormous potential of light-encoded messages and the ability to transmit them at long distances have resulted in the emergence of Morse code, traffic lights and the system of light signals used in night diving. Also, natural phenomena involving light have been incorporated into a system of legends and myths, thus becoming transmitters of information. This is the case with will-o’-the-wisps, once believed to be spirits who led people astray from their paths, and with St Elmo’s fire, a warning of a forthcoming thunderstorm, and with the Brocken spectre, which was believed to be an omen of death in the mountains, but seeing it three times was supposed to insure a life-long protection for the traveller. A light signal leaves no one indifferent – even if it is observed by people who are unfamiliar with the code, it makes one’s thoughts race and imagination go wild. It infects one’s mind with a virus – recurring questions about the meaning of the phenomenon. Thus, it could function as a trap set for unsuspecting accidental receivers, which interferes with the standard late night home coming procedure. What was the meaning of the lights that I saw in the city last night? Might it have been an attempt to get in touch with some extra-terrestrial civilisations? Should we be getting ready for war? After all, a code like this might just as well come from the commonplace random flickering of a broken street lamp.


20 czerwca, od godz. 23.00 / Gosia Markiewicz / Plac Andrzeja / performance

Gosia Markiewicz

Pod osłoną nocy, odżegnując się od powoływania do życia kolejnych obiektów sztuki, w Katowicach niedaleko dworca PKP spalałam mieszanki ziół i przypraw, rozlewając przyjemny zapach. Niektórzy wierzą, że nie o zapach chodziło, a o działanie zdrowotne, magiczne, religijne i duchowe. Od pewnego czasu odczuwam pewną blokadę tworzenia nowych prac, mających materialną formę. Interesuje mnie ponowne używanie tego, co już zrobiłam, poddawanie tego krytyce, odczytywanie w nowych kontekstach, przekształcanie, uzupełnianie, reperowanie. To chyba wszechogarniająca masa bytów spowodowała u mnie taką reakcję. Poczynając od przedmiotów codziennego użytku, których potrzeba posiadania jest nam wmawiana na każdym kroku, poprzez zalew zbytecznych form na usługach ekonomii, a skończywszy na tak zwanej kulturze wysokiej. Z tego powodu zaproszenie do projektu Nocne aktywności przyjęłam z wielką radością. Kreacja wydarzenia, które trudno udokumentować i które będzie trwało tylko określoną ilość czasu, a potem zniknie bez śladu, była dla mnie czymś pociągającym.

110

Under cover of night, having withdrawn from initiating more pieces of art, in the vicinity of Katowice railway station, I set about burning a concoction of herbs and spices, spreading a good smell all around. Some would say it was not about the smell at all, rather about well-being, magic, religion and spirituality. For some time, I have been feeling an artist’s block when it comes to creating works of material character. I am interested in re-using what I have done so far, subjecting it to criticism, interpreting it again in new contexts, transforming, complementing and fixing. This reaction was triggered by an overwhelming abundance of everything – from everyday objects that keep being recommended as must-haves, through an inundation of unnecessary constructs in the field of economy, to so-called highbrow culture. This is why I was extremely happy to accept the invitation to Nocturnal Activities project. Creating an event which would be difficult to document and which would last only for a limited amount of time and then vanish into the thin air – I found it enormously appealing.


11 lipca, od godz. 21.00 / Magda Franczak – Posłaniec / Katowice / performance

Magda Franczak Posłaniec

Posłaniec to moja reakcja na pierwsze zetknięcie się z Katowicami, próba uchwycenia jego sedna. A sednem są ludzie i ich historie. Duchy przeszłości czające się w budynkach, wyślizganym bruku, wyskrobanej dziurze przechowującej sekrety. Po zmroku nie widać szczegółów, za to opowieści przybierają coraz bardziej niesamowitą formę, co do której nawet sami opowiadający mają ambiwalentne odczucia: „Większość rodziny im wierzy, chociaż są też zatwardziali sceptycy. Ja sam osobiście mam mieszane uczucia. Jak by mi to opowiadał kumpel, to bym chyba nie uwierzył, a to w końcu rodzina. Widać, że byli bardzo poruszeni i przeżywali to za każdym razem, jak to opowiadali. Chyba nie mieli powodów, żeby wymyślać taką historię. Ale kto wie” Są również motywy powtarzające się, jak motyw dłoni ułożonych w różnych konfiguracjach: „Po tym wydarzeniu, jak moja siostra zasypiała, to chowała ręce pod kołdrę; teraz już jej przeszło” „Zauważyłem też kiedyś dziwną rzecz, że moja mama, jak się kładła spać, to zaciągała kołdrę na szyję w specyficzny sposób i trzymała ją ręką. Jak zapytałem, czemu tak robi, to powiedziała mi, że ma taki tik od tamtego wydarzenia”

114

Zainteresowała mnie ta żywa narracja, przekazywana z ust do ust, zdeformowana i zniekształcona niczym w zabawie w głuchy telefon. Autentyczna i poruszająca w swojej surowej, mało literackiej formie. Zachowana w pamięci gdzieś głęboko i przykrywana kolejnymi kołdrami wydarzeń aż do teraz. Spodobały mi się te zniekształcenia wywołane przez czas. Zapragnęłam stać się ich częścią. Zniekształcać, zamazywać, wprowadzać zakłócenia, tworzyć osobną audycję radiową, której fale przecinają rzeczywistość. Zaprosiłam kolejne osoby, aby wprowadziły w opowieści swój wątek, sama zamieniłam się w tytułowego posłańca, wypuszczając sondę pełną opowieści w galaktykę miasta.


Messenger is my response to my first ever brush with the city, and an attempt to capture its essence. The essence of a city is people and their stories; ghosts of the past lurking in the buildings, in the worn-out cobbles, perhaps in a carved nook, which gives secrets a shelter. With nightfall, details become inconspicuous, while stories take on a more uncanny form, causing ambivalence in the feelings of the story-tellers themselves:

11th July, from 9 pm / Magda Franczak – Messenger / Katowice / performance

Messenger

‘Most of the family believes them, but there are some extreme sceptics, too. I have mixed feelings myself. If a pal of mine told me that, I wouldn’t believe him, but in this case it’s a family. They seemed moved by it all, it was obvious whenever they told the story again. They had no reason to make it up, but who knows.’ There are also some recurring motives, for example the one about hands being arranged in various configurations: ‘After that incident, my sister kept sleeping with her hands under the duvet; but she seems to have stopped that now.’ ‘I noticed a weird thing my mum did when going to sleep – she would pull the duvet up to cover her neck in a specific way and she held it like this with her hand. I asked her why, she said it was a twitch resulting from that incident.’ This live narrative, spreading by word of mouth and becoming distorted as if in a game of Chinese whispers, really caught my interest. It seemed genuine and touching in its crude, far from literary form. Until now, it was concealed deep in memory, covered by duvet after duvet. I liked the distortions that came with time, my wish was to become part of them and to be able to distort, blur and interfere – like a radio programme whose waves disrupt reality. I have invited various people, asking them to contribute their own thread to the story, while I changed into the said messenger who launched a story-filled space probe into the Katowice galaxy.

115


Justyna Gruszczyk Zanieczyszczenie światłem

120

Historia jest opowiedziana tylko w połowie, kiedy opowiada ją jeden człowiek ¹

Nie możemy spać. Jak nocne zwierzęta snujemy się ulicami miast, w poszukiwaniu nieznanych nam wrażeń. Kiedyś nasze życie było cykliczne – dni mijały od niedzieli do niedzieli, od zimy do zimy. Był dzień i była noc. Dzisiaj sztuczne światło wpadające w okna naszych mieszkań przeszkadza nam spać. W miejskiej sypialni nocą jest prawie jasno. Świecą neony, uliczne latarnie, efektownie podświetlone zabytki. Noc została wygnana na wieś, w mieście nocy nie ma. Jest tylko dziwna pora między dniem a dniem, w czasie której gorzej widać i jest trochę ciszej. Dla jednych jest to chwila desperackiej próby odpoczynku. Dla innych to pora żeru. Ciemność jest utożsamiana ze złem. Jest składnikiem wielu wyrażeń przywołujących negatywne rzeczy. Ciemnota. Ciemna strona. Ciemne wieki. Typ spod ciemnej gwiazdy. Ciemny jak tabaka w rogu. Te metafory żadnej realnej ciemności za sobą nie niosą. Ciemna strona może być bowiem rzęsiście oświetlona, zło może się dziać w biały dzień, a typ spod ciemnej gwiazdy nierzadko przechadza się w świetle reflektorów. Z drugiej strony mamy metafory jasności: jasne oblicze, oświecenie, olśnienie. Teoretycznie tego wszystkiego świadomi, żyjemy antynomią tych metafor, jak wszystkimi innymi metaforami. Toteż od zawsze próbowaliśmy ciemność rozjaśnić. Okazało się jednak, że ludzki mózg nie może bez ciemności funkcjonować. Światło, nawet przyćmione, hamuje produkcję melatoniny, wpływając negatywnie na jakość snu. Spanie w pomieszczeniu, które nie jest ciemne, zwiększa ryzyko wystąpienia takich chorób jak rak piersi, bezsenność, nadwaga, przedwczesne starzenie, depresja czy zaburzenia płodności2. Długość tej listy, jak i różnorodność przypadłości na niej występujących wydaje się nie mieć końca, mimo że badania nad negatywnym skutkiem nadmiernego oświetlenia dopiero się rozpoczęły. A przecież jego wpływ na zdrowie człowieka to tylko wierzchołek góry lodowej – pozostają jeszcze takie kwestie, jak jego wpływ na florę i faunę, bezpieczeństwo, zawartość dwutlenku węgla w powietrzu czy ekonomiczne skutki związane z jego nadmierną emisją3. Krytycy jasnego oświetlenia dodają jeszcze jedną, kulturową zaletę ciemności – dzięki niej wyraźnie widać gwiazdy4. A to daje uspokajające poczucie, że jest się mieszkańcem całego kosmosu. Przyjrzyjmy się teraz samej ciemności. Kiedy się w niej znajdziemy, wydaje się nie tyle stanem braku światła, co gęstą, kleistą, czarną substancją oblepiającą nasze ciało. Nie ma pożytku ze wzroku, który pozwala nam narzucić światu dystans. W ciemności wszystko jest bliskie. Nie wiadomo, gdzie ciemność się kończy. Naszym ciałem określamy granice naszego świata. Nie wiadomo, co jest dalej i co kryje się w ciemności. Nieco zaniedbane zmysły, takie jak węch czy dotyk, usiłują nam pomóc. Trochę bardziej


11 lipca, od godz. 21.00 / Magda Franczak – Posłaniec / Katowice / performance 121

przydatny jest słuch. Trzask łamanej gałązki w lesie. Lekki podmuch odczuwany powierzchnią skóry. Pół biedy, jeśli zimny. To tylko wiatr. Ciepły, może oznaczać, że właśnie przeszła koło nas jakaś istota. Intensywny, zwierzęcy zapach. Przerażający jak dotyk wodorostu, który złapał naszą nogę podczas pływania w jeziorze. Ciemność sprawia, że zamiast bycia obserwatorami świata, stajemy się jego częścią i chcąc nie chcąc, zaczynamy brać w nim udział. Podczas performance’u Posłaniec Magda Franczak zabiera nas na spacer w mroczną przestrzeń miasta. Zatrzymuje się w pozornie przypadkowych miejscach, by z kartek przeczytać zebrane wcześniej opowieści. Są to sny, osobiste historie, nierzadko straszne, krążące po Katowicach legendy. Są niesprawdzalne, nie da się w zasadzie udowodnić ich prawdziwości. Artystka czyta je cicho, niewyraźnie. Dźwięki z telefonów komórkowych towarzyszą jej głosowi. Potem rozwiesza tu i ówdzie pogniecione i pokreślone kartki z tekstem. Jako posłaniec wysyła nam zamglone, niejasne wiadomości. Opowieści zaciemnione poprzez kolejnych opowiadaczy, którzy dodają do nich swoje własne zniekształcenia, zapominając przy okazji o ważnych szczegółach, zatracają swój pierwotny kształt. Nasze przywiązanie do faktu sprawia, że postrzegamy to jako ich wadę. Jednak po odrzuceniu tego przyzwyczajenia łatwo zauważyć, że to, co z początku przyjmowaliśmy za minus, jest w rzeczywistości wartością dodaną. Paradoksalnie, to właśnie te indywidualne elementy powodują, że historia staje się bardziej uniwersalna i zaczyna należeć do świata. Głos artystki podczas performance’u był cichy, intymny, jakby czytała sobie albo dziecku. Przechodzący ludzie, przejeżdżające samochody i inne odgłosy miasta zagłuszały przekaz, łamały narrację czytanych historii, przynajmniej tych, które w ogóle jakąkolwiek narrację miały. Dodatkowo chaos potęgowały dźwięki z telefonów komórkowych, które powtarzały czytane przez artystkę historie – dźwięki te, wprowadzając bałagan, jednocześnie powiększały i pomniejszały możliwość zrozumienia owych opowieści. Kartki zawisały potem w przypadkowych, zdałoby się, miejscach. Część tekstu była niewidzialna – zakreślona czarnym markerem, jak w tajnych dokumentach. Zamglone, zniekształcone i niejasne relacje na pierwszy rzut oka przypisuje się kulturom oralnym. W naszej tradycji postrzegania kultury po jednej stronie jest mówienie, powtarzanie, uczenie się na pamięć, które wydaje się być zawodne i podlegające wielu błędom. Po drugiej stronie, jasnej i czystej, umiejscowione jest pisanie. Wydaje się nam, że to, co napisane, jest pewne i obiektywne, że dowodowa wartość napisanego jest większa. Ta wartość powiększa się jeszcze w przypadku, gdy tekst jest wydrukowany. Tymczasem nie zawsze tak było i Franczak, używając w swojej akcji tekstu, pokazuje, że doskonale o tym wie. Kartki z opowieściami w swoim niedookreśleniu, brakach i niespójnościach zdają się przywoływać stare manuskrypty pełne błędów, niedopowiedzeń, a czasem i dziur. Takie historie zniekształceń i nieścisłości zdarzały się w przeszłości wielokrotnie i nierzadko dotyczyły treści, które w historii ludzkości odegrały kluczową rolę. Próbując prześledzić chociażby początki dziejów jednego z najsłynniejszych tekstów ludzkości – Biblii – zauważymy, że owe początki (które rozciągają się na trudną do określenia liczbę lat liczoną w setkach, a może nawet i tysiącach) przypominają labirynt, z którego w dodatku wcale jeszcze na dobre nie wyszliśmy, chociaż od czasów reformacji wydaje nam się, że


11 lipca, od godz. 21.00 / Magda Franczak – Posłaniec / Katowice / performance Justyna Gruszczyk – Zanieczyszczenie światłem 122

widzimy już światło na jego końcu5. Wszystko jednak tonie w mrokach – w wystawionym w Bibliotece Chestera Beatty w Dublinie fragmencie Księgi Rodzaju brakuje początku, pośrodku papirusu z Ewangelią św. Jana zionie dziura, brakuje też właściwie każdego rogu. Dla dzisiejszego odbiorcy tych tekstów i tak nie ma to znaczenia, gdyż są one napisane w języku greckim (gdzieniegdzie z koptyjską notatką na marginesie), który nie jest szeroko znany w kręgu, w którym owe manuskrypty są prezentowane. Sprawa komplikuje się jeszcze bardziej, gdy w grę zaczyna wchodzić łacina, choć pozornie powinno być prościej. Znamy już przecież alfabet, jest „nasz”, nawet ci, którzy łaciny się nigdy nie uczyli, są w stanie rozpoznać jakieś słowa, które w ich języku brzmią podobnie. Tymczasem nic z tego – już św. Augustyn narzekał, że „każdy, kto posiadał jakikolwiek manuskrypt z fragmentem pisma i jakąkolwiek znajomość łaciny i greki, choćby najlichszą, ośmielał się tłumaczyć”6. W efekcie tych działań pierwsze teksty biblijne po łacinie były rojącym się od różnego rodzaju błędów tyglem tłumaczeń lepszej i gorszej jakości7. Dodatkową trudność wnosił tu fakt, że dla przepisujących owe teksty skrybów łacina bynajmniej nie była językiem, którym posługiwali się od kołyski i wchodziła tu w grę lepsza lub gorsza jej znajomość. Łatwo było o pominięcie jednej linijki lub przepisanie tej samej linijki podwójnie, kiedy podczas kopiowania wzrok skryby padł w niewłaściwie miejsce w tekście. W dodatku skrybom zdarzało się pozostawiać na marginesie różne notatki, które następni przepisujący, jak gdyby nigdy nic, włączali do tekstu właściwego8. Zawirowania i trudności różnego typu doskonale opisuje Peter Brown, odnosząc sytuację do słynnej Księgi z Kells. Wymienia wszystkie typy błędów, jakie pojawiały się w ówczesnych tekstach – pominięcia, nieczytelności w tekście, błędy w łacińskiej gramatyce, nieprawidłowo skrócone wyrazy – tylko po to, by w następnym akapicie ze stoickim spokojem zauważyć, „że Księga z Kells zawiera wszystkie te cechy”9. Warto tutaj dodać jeszcze, że mimo tego, iż ogólnie akceptowanym tekstem była wtedy Wulgata św. Hieronima, kościół celtycki był na tyle konserwatywny, że często zdarzało się, iż w tekst Wulgaty wplecione były fragmenty z wcześniejszych tłumaczeń10, niekiedy tak przemieszane, że tworzyły frazy i zdania pozbawione sensu i znaczenia, co powodowało kolejne zakłócenia. Co więcej – anglo-iryjscy skrybowie mieli zwyczaj kończenia tekstu tam, gdzie było miejsce, nawet jeśli była to linijka powyżej – żeby wiedzieć, „którędy” czytać, należało podążać za znakiem zwierzęcia z głową zwróconą w kierunku, w którym pisany był tekst11. Kończąc te rozważania, warto zauważyć, że Księga z Kells bynajmniej nie jest kompletna – Ewangelia św. Jana urywa się w środku 17. rozdziału, wiele stronic zaginęło, a pochodzenie samej księgi jest niejasne12. Jakby tego wszystkiego było jeszcze mało, do tego dochodzą kłopoty ze Starym Testamentem – jego chrześcijańska wersja opierała się z początku na Septuagincie, tekście przetłumaczonym na popularny wtedy język grecki13. W czasach reformacji, podążając za pragnieniem dokładności i wiarygodności, zwrócono się do tekstu hebrajskiego, który jednak około VIII wieku n.e. został ujednolicony. Do połowy XX wieku nie znano żadnych wcześniejszych dokumentów, a zarówno Septuaginta, jak i Wulgata bazowały na tekstach sprzed standaryzacji. Dopiero porównanie odkrytych w 1947 roku Zwojów znad Morza Martwego, najstarszych znanych obecnie tekstów biblijnych, pokazuje, że jakkolwiek poddany standaryzacji tekst hebrajski można uznać za wiarygodny, niektóre fragmenty są bliższe tekstowi Septuaginty14. Przy tym wszystkim warto zauważyć, że teksty biblijne były traktowane śmiertelnie poważnie i strach pomyśleć, co działo się przy powstawaniu i kopiowaniu innych ksiąg, na przykład historycznych, czy encyklopedii ówczesnej wiedzy… Franczak poddając znalezione przez siebie historie kolejnym modyfikacjom, zdaje się nieświadomie odwoływać do tego procesu, wykazując się fenomenalną intuicją. Tworzy


11 lipca, od godz. 21.00 / Magda Franczak – Posłaniec / Katowice / performance Justyna Gruszczyk – Zanieczyszczenie światłem 123

zalążek współczesnego labiryntu, odwołując się przy tym również do współczesnych zabiegów, takich jak wspomniane już „utajnianie” fragmentów, pokazując dobitnie, że problem, o którym mowa, wcale nie zniknął na przestrzeni dziejów. Co więcej, wydaje się nawet, że wraz z powiększeniem się współczesnej wiedzy i łatwości dostępu do informacji znacznie rozwinął swój obszar. Ilość dostępnych informacji jest bowiem tak wielka, że w praktyce są one niesprawdzalne, co prowadzi do tego, że strona internetowa lub gazeta stają się dla współczesnych ludzi magicznymi obiektami zapewniającymi wiedzę i prawdę, działającymi według nieznanej i niesprawdzalnej zasady15. Czy taka sytuacja jest jednak zła? Podobno oceniając jakąś cywilizację, należy brać pod uwagę jej zdolność do przetrwania. Jak widać, od wieków wszystko właściwie działało w ten sposób i jakoś ciągle funkcjonujemy; zagrożeniem wydaje się tutaj raczej brak krytycznego myślenia i świadomości, że docierające do nas wiadomości są podlegającym modom towarem. Na stronach notatnika z Reichenau z IX wieku znajduje się napisany przez irlandzkiego mnicha wiersz, w którym autor porównuje swoje wysiłki w ślęczeniu nad księgami z rzemiosłem łapania myszy, w którym specjalizuje się jego kot. Skryba pisze o tym, że przepisując kolejne wersy, „obraca światło w ciemność”16. My, biorąc pod uwagę otaczającą nas ilość informacji, jesteśmy oślepieni światłem reflektorów, na tyle silnym, że nie możemy już dostrzec jego źródła. Wspomniane na początku zanieczyszczenie światłem wydaje się być tutaj dobrą metaforą. W tej sytuacji artystka z pełną świadomością wymyka się w chaos nocy, by siejąc kolejne wątpliwości, gasić kolejne światła. Podkreśla wartość przypadkowego zamiast specjalnego eksperymentu, zamiast skończonej całości, subiektywnego zamiast obiektywnego, prywatnego zamiast publicznego, wątpliwości zamiast pewności. Niestworzonym historiom zebranym przez artystkę nie sposób dowierzać. Są pełne niewiarygodnych informacji. Jednak nie można im też zaprzeczyć – tak bardzo przypominają inne opowieści, te z własnego podwórka, niby nieprawdopodobne, ale którym się wierzy bez mrugnięcia okiem, ponieważ opowiadała je prababcia. Niektóre pochodzą z dawnych czasów, niektóre wydają się być współczesne, przez inne przebijają się nieuświadomione podobieństwa do śląskich legend, jak w opowieści o szklanej kuli, w której pojawia się echo zmory17. Są elementy bliskie, jak zegar z wahadłem, które sprawiają, że wydaje się, że się już gdzieś je słyszało. Wprowadzone zakłócenia sprawiają, że człowiek zaczyna się zastanawiać, co jest prawdą, a co fałszem; rzeczywistość, widziana w krzywym zwierciadle, sprawia, że grunt usuwa się spod nóg. I jest tak, jak opisał to Cees Noteboom, że nie wiadomo, co jest prawdą, a co zmyśleniem, ale: „(…) mimo wszystko wraca się do tej twórczości, jak ktoś, kto ma lęk wysokości, wraca nad przepaść z powodu wyzwania, jakim jest zawrót głowy, flirt z nieistnieniem, z ogarniającą wszystko wątpliwością, która stanowi bodziec, z powodu zaprzeczenia, przez które istnieje się o wiele wyraźniej”18. Noteboom pisze te słowa o twórczości Borgesa, Franczak idzie jednak dalej, eksperymentując przecież na żywej tkance miasta. Wyrzuca te historie w jego nocną przestrzeń, karmi nimi jego mieszkańców ze świadomością, że one też zostaną przez nich przetrawione kolejny raz i może popłyną dalej, jeszcze bardziej zniekształcone i niejasne. I nie wiadomo, kiedy to się skończy, do czego doprowadzi. Być może jest tak, że to się dopiero zaczyna, chociaż, kiedy piszę, od samej akcji minął już prawie miesiąc. Nie mogłam zobaczyć akcji. Na początku czułam opór przed pisaniem o czymś, czego nie widziałam – wydawało mi się, że tylko relacja z pierwszej ręki uprawnia mnie do zabrania głosu. Miałam tymczasem do dyspozycji tylko zdjęcia, wideo, na którym silne


11 lipca, od godz. 21.00 / Magda Franczak – Posłaniec / Katowice / performance Justyna Gruszczyk – Zanieczyszczenie światłem 124

piętno odcisnął jego autor oraz relacje uczestników, niektóre pełne emocji, niektóre suche i krótkie. Miałam też opowieści zebrane przez Franczak, mogłam więc obserwować, jak się przekształcały. Te strzępy informacji były jak kolejne zakłócenia, od kolejnych siedmiu osób. Jak niewielkie latareczki przyczepione do paska artystki podczas akcji, owe relacje rzucały maleńkie punkciki słabego światła, każda w inne miejsce. Zamiast własnego, płaskiego widzenia otrzymałam więc siedem par oczu. Piszę o tej akcji jak Beda – średniowieczny historyk, który w zasadzie nie opuszczał swojego klasztoru na północy Anglii19. Pisząc, opierały się na relacjach innych. Dzięki tym opowieściom zdołał zapewne zgromadzić więcej informacji niż pojedynczy pielgrzym oglądający wszystko na własne oczy, choćby nie wiem jak długo żył i jak daleko zaszedł. Tak jak Beda, siedzę więc na swojej wyspie i być może, paradoksalnie, widzę stąd więcej, choć mam świadomość, że nie wszystko, co widzę, musi być prawdziwe, a nawet jeśli jest, niekoniecznie tak samo wygląda z bliska. Wiem, że jestem w ciemności, ale chcę w niej pozostać, bo wiem, że więcej się w niej doświadcza.

1  The story of Grettir the strong, translated by Eiríkr Magnússon and Willam Morris, London 1869, p.134. 2 http://www.ciemneniebo.pl/pl/zanieczyszczenie-sztucznym-swiatlem/na-zdrowie-czlowieka, 8.08.2014. 3 http://www.astro.uni.wroc.pl/ciemna-strona-swiatla/css2/css2.html#top, 8.08.2014 4 Ibidem, 8.08.2014. 5 Same teksty uznane dziś za kanoniczne nastręczają tyle problemów, że kwestie związane z tekstami uważanymi dziś za niekanoniczne możemy spokojnie odłożyć na bok. 6 David Hutchinson Edgar, Treasuring the Word. An Introduction to Biblical Manuscripts in the Chester Beatty Library, Dublin 2003, p.16. 7 Ibidem, s. 16. 8 Ibidem, s. 15. 9  The Book of Kells selected and introduced by Peter Brown, London 1980, p.73. 10  Ibidem, s. 75–76. 11 Ibidem, s. 77. 12  Ibidem, s. 7. 13 David Hutchinson Edgar, Treasuring the Word. An Introduction to Biblical Manuscripts in the Chester Beatty Library, Dublin 2003, p.9. 14 Ibidem, s. 36–37. 15 Sama byłam dwukrotnie świadkiem sytuacji, w której w prywatnej rozmowie interlokutor podważał wartość tekstów biblijnych, powołując się na artykuł przeczytany w popularnym tygodniku opinii, nie widząc w ogóle ironii zawartej w tej sytuacji. 16 http://irisharchaeology.ie/2013/10/pangur-ban/, 11.08.2014. 17 Jak podaje Marian Grzegorz Gerlich, zmory miały w zwyczaju dusić ludzi w nocy. Atakowane osoby miały wrażenie, że spoczywa na nich coś ciężkiego (Marian Grzegorz Gerlich, Strachy. W kręgu dawnych śląskich wierzeń, Katowice 1989, s. 104–106). 18 Cees Noteboom, Drogi do Santiago, Warszawa 2007, s. 291. 19 Michelle P. Brown, Painted Labirynth. The world of the Lindisfarne Gospels, London 2004, p.8.


Justyna Gruszczyk Light Pollution A tale is half told when only one man tells it.¹

125

Unable to fall asleep, we roam the city streets at night, like some nocturnal animals in search of new sensations. Our life used to be cyclical – days passed from one Sunday to another, and then from one winter to another. There was day and night. Today, light coming in through the windows keeps us awake. At night, the urban bedroom is virtually bright. There are neon lights, street lamps, floodlit monuments. Night has been chased away to villages. There is no night in the city, only a strange time between one day and another, when visibility and noise are somewhat reduced. This is the time when some are determined to sleep, while others are out hunting for prey. Darkness is associated with evil. It is a constituent element of various sayings referring to bad things. The dark side. In the dark. The Dark Ages. A stab in the dark. The darkest hour is just before the dawn. These metaphors do not entail any real darkness because the dark side can be actually brightly lit, you can become a victim of a daylight robbery, and a stab in the dark might prove the right guess. On the other hand, there are metaphors with light: looking on the bright side, enlightenment, illumination. In theory, we are aware of all that, we live in the antinomy of these metaphors, among many other phrases. Since time immemorial, we have been trying to illuminate darkness. Be that as it may, it turned out that the human brain cannot function without darkness. Light, however dim, inhibits the production of melatonin, negatively affecting sleep quality. Sleeping in a room which is not dark increases the risk of certain illnesses, such as breast cancer, insomnia, obesity, early ageing, depression and fertility issues.2 This list seems to be an endless enumeration of various ailments, even though research on the negative influence of excessive lighting has only just begun. And to think that its effect on human health is just the tip of the iceberg – there are other issues, such as its impact on flora and fauna, safety, concentration of carbon dioxide in air and economic costs in the aftermath of its excessive emissions.3 Additionally, the opponents of bright lighting like to mention a cultish benefit of darkness – it allows us to see stars more clearly4, giving us the feeling that we are indeed inhabitants of the whole universe. Let us have a closer look at darkness itself. When we find ourselves in it, darkness seems to be not just a state of missing light, but a thick, sticky, black substance that clings to our bodies. Eyesight becomes useless, it no longer helps us impose distance to the world. In darkness everything seems to be close. We do not know where it finishes. It is our body that establishes the borders of our world. We do not know what is ahead and what is hiding in it. The other senses, such as smell or touch – so far neglected – are doing their best to help. Hearing is of more use. The crack of a breaking twig. A light


11th July, from 9 pm / Magda Franczak – Messenger/ Katowice / performance Justyna Gruszczyk – Light Pollution 126

breeze felt on the surface of our skin. Nothing to worry about if it is a cool one. It is just wind. A warm one could mean that some sort of creature has just passed by. Intense, animal smell. It can be as horrifying as seaweed rubbing against your leg when you are swimming in a lake. In darkness, we stop being observers of the world and become its integral part, unwitting participators. In the performance entitled Messenger, its author Magda Franczak takes us for walk into a dark space of the city. She stops by at seemingly random places and reads out stories that she had earlier collected on pieces of paper. They include dreams, personal stories, some of them terrifying ones, and Katowice urban legends. They are unverifiable, there is no way to prove their credibility. The artist reads them slowly and indistinctly. Her voice is accompanied by mobile phone ring tones. Then, she sticks these crumpled and criss-crossed scraps of text here and there. Messenger brings us fuzzy, vague messages. The stories lose their original tracks and become further dimmed by subsequent story-tellers, who contribute their own deformations, having forgotten about important details. Our affinity for facts makes us see it as a flaw. But if we give up this attitude, we can easily notice that what we initially took to be a disadvantage is actually an additional benefit. Paradoxically, these personal elements provide stories with a universal quality, which integrates it with the world. During the performance, the artist’s voice remained quiet, intimate, as if she were reading for herself or to a child. Passers-by, passing cars and other noises of the city drowned her out, interfering with the narrative of the stories that she was reading – that is, if there was any narrative in them at all. On top of that, there were sounds coming from mobile phones, which echoed the stories and introduced chaos, at the same time increasing or decreasing the ability to understand them. At the end, pieces of text were left hanging in seemingly random places. Some words were invisible – crossed out with a black marker, like classified documents. Blurred, deformed and incongruous relations normally belong to oral cultures. Our tradition of looking at culture has two faces. There is speaking, repeating and memorising, which seem to be unreliable and prone to mistakes. Then, the other face – the illuminated and clear one – is constituted by writing. We tend to think that written words are unquestionable and objective, more like solid evidence. This evidential value gains in power for texts that are printed and published. But it has not always been the case and the way Franczak employs texts in her action demonstrates that she is well aware of that. Scraps with stories abounding in unclear, inconsistent or missing elements seem to recall old manuscripts, which are full of mistakes, implicit messages, and sometimes even gaps. In the past, such incidents of deformations and errors were a frequent occurrence and they tended to refer to the writings that were of key importance in the history of humanity. If we look at the origins of one of the best known texts on earth – the Bible – we can notice that these origins (which stretch to encompass an indefinite number of hundreds, or perhaps even thousands of years) resemble a labyrinth, which we so far have not been able to exit, although ever since the Reformation we have believed that we can see light at the end.5 Nevertheless, everything is lost in the mists. The Chester Beatty Library in Dublin showcases the book of Genesis, which has a missing beginning, then a yawning gap in the middle of the Gospel of St John, not to mention that most corners are also gone. For present-day receivers of these texts it does not matter at all, since anyway they are written in Greek (occasionally accompanied by a Coptic note in the margin), and this language is not popularly known among the group that gets to view this script. Things become even


11th July, from 9 pm / Magda Franczak – Messenger/ Katowice / performance Justyna Gruszczyk – Light Pollution 127

more complicated when Latin comes into play, although one might think that it should be the opposite. We do know the alphabet, it is ‘ours’, and even if someone has never learned Latin, they are able to decipher a few familiar-sounding words. Just forget about it. Even St Augustine complained, ‘For in the early days of the faith every man who happened to get his hands upon a Greek manuscript, and who thought he had any knowledge, were it ever so little, of the two languages [Greek and Latin – trans.], ventured upon the work of translation.’6 As a result, the first Latin renditions of the Bible were substandard translations abounding in all sorts of mistakes.7 Another hindrance came from the fact that for scribes whose task was to copy these texts, Latin was never their mother tongue, and so their mastery of the language could be of variable quality. Omitting a line was as easy as pie, and so was writing the same line twice, if the scribe’s eyes wandered to a wrong place in the text. Apart from that, scribes made some annotations in the margins, which subsequent scribes would just incorporate into the proper body of the scripture.8 Similar confusion and difficulties of all sorts were described by Peter Brown in reference to the famous Book of Kells. He has enumarated all possible mistakes that appeared in the old texts – omissions, unintelligibility in the text, mistakes in Latin grammar, incorrectly shortened words – only to stoically admit in the following paragraph that the Book of Kells contains all of these.9 At this point, it is worth mentioning that although the generally accepted text in those times was the Vulgate by St Jerome, the Celtic church was so conservative that their copies of the script included randomly-inserted fragments of previous translations,10 which occasionally obscured the text with phrases and sentences that seemed to have no meaning, thus creating even greater chaos. What is more, Anglo-Irish scribes had a habit of continuing the text in any available space, even if it was a line above – so in order to trace the text now, readers need to follow the signs of the animal illustrations which indicate such turns in the path of the text.11 Finally, a concluding note – The Book of Kells is by no means complete – Gospel of St John breaks off in the middle of Chapter Seventeen, many other pages are missing, too; the origin of the book itself is also dubious.12 On top of that, there are some issues with the Old Testament – its Christian version was initially based on the Septuagint, the text which was translated into the then popular Greek.13 During the Reformation, following the eagerness for accuracy and reliability, there was a turn back to the Hebrew text, which became standardised around the eighth century AD. No earlier documents were known until the 1950s, and both the Septuagint and the Vulgate were based on manuscripts from before the standardisation. After the Dead Sea Scrolls, the oldest biblical manuscripts to date, were found in 1947; comparative studies revealed that all standardised Hebrew texts can be considered authentic, but some Scrolls show more connection to the Septuagint.14 Having said that, it is worth noting that biblical texts were treated with utmost reverence – now let us try to imagine the goings-on while creating and copying other books, for example history books, or encyclopaedias. While subjecting her collection of stories to various modifications, Magda Franczak seems to be unconsciously referring to this process, proving her phenomenal intuition. She creates a bud of a contemporary labyrinth, alluding to equally contemporary tricks, such as ‘classifying’ certain fragments, and showing that the issue in question has not disappeared in all these centuries. Moreover, it seems to have spread over an even larger territory, in the aftermath of the growth of contemporary knowledge and easier access to information. The number of the available bits of information is so vast, that they are unverifiable in practice, and as a consequence, an internet website or newspaper are


11th July, from 9 pm / Magda Franczak – Messenger/ Katowice / performance Justyna Gruszczyk – Light Pollution 128

held by our contemporaries to be magic objects and suppliers of knowledge and truth, which operate according to unknown and unverifiable principles.15 But is this situation really so bad? Apparently, when judging a civilisation, one should take into account its ability to survive. So one can also see that we have been functioning like this, quite successfully, for centuries; the possible danger is more likely to come from lack of critical thinking and awareness that information that we get is a commodity, and as such it conforms to trends in fashion. The Reichenau Primer, dating to the ninth century, contains a poem written by an Irish monk, in which the author’s own effort of poring over the volumes is compared to the art of mouse-catching performed by his pet cat. With every verse that he copies, the scribe ‘turns darkness into light’, as he puts it in the poem.16 Now, considering the amount of information we are surrounded by, we are so blinded by strong floodlight, that we can no longer see its source. Light pollution, which was our starting point, seems to be an apt metaphor in this case. In the given situation, the artist makes a deliberate raid into the chaos of the night, trying to arouse doubts and put out more lights. She emphasises the value of the accidental as opposed to the purposeful, an experiment as opposed to a complete whole, subjective as opposed to objective, the private as opposed to the public, and doubt as opposed to certainty. Bizarre stories selected by the artist are scarcely credible. They are infested with unconvincing information. But they cannot be discarded either – they very much resemble so many other stories, the ones we know from our own experience, and however implausible they might be, we believe them without thinking twice because it might have been our great-grandmother who told them. Some of the stories come from older times, others seem to be contemporary, and there are stories which show unwitting resemblance to Silesian legends, for example the one about a glass ball, which echoes the legend of a ghoul.17 They feature some common elements, such as a clock with a pendulum, which make the whole narrative sound familiar. The introduction of these disruptive elements make it difficult to tell the truth from falsehood; ridiculed reality makes us feel as if our world was collapsing around us. It is exactly as Cees Noteboom put it, you are not sure what is true and what is fabricated, but ‘(…) despite everything, you keep coming back to this writing, like someone who suffers from fear of heights but keeps coming back to a precipice, on account of the challenge of dizziness, flirtation with non-existence, with an overwhelming doubt which provides motivation and with denial which makes our existence more acute’.18 Noteboom wrote it with Borges’ literary output in mind, but Franczak goes a step further, because her experiment involves a live tissue of an existing city. She throws these stories out into its night-time space, feeding them to its inhabitants, with an awareness that after digestion they might travel further again, even more deformed and indistinct. Nobody knows when it is going to finish and what it leads to. As a matter of fact, it might be just beginning, although I am writing this a month after the action took place. I could not see this performance myself and felt an initial resistance against writing about something I have not witnessed with my own eyes, believing that only a firsthand experience gives me the right to do so. All I had was pictures and a video, with a strong imprint left by its author, and comments made by participants, out of which some were very emotional and others dry and short. I had the stories themselves as well, so I could see how they evolved. Those scraps of information became additional disturbances that came from additional seven people. They are like tiny torches tied to the artist’s belt for the occasion of the performance; the stories emit tiny flashes, each


129

17 According to Marian Grzegorz Gerlich, ghouls tended to strangle people at night. Their victims had the impression that something heavy rested on them; Marian Grzegorz Gerlich, Strachy. W kręgu dawnych śląskich wierzeń (Katowice: Śląski Instytut Naukowy, 1989), pp.104–106. 18 Cees Noteboom, Drogi do Santiago (Warszawa: W.A.B., 2007), p.291. 19 Michelle P. Brown, Painted Labirynth. The World of the Lindisfarne Gospels (London: The British Library, 2004), p.8.

Justyna Gruszczyk – Light Pollution

1  The Story of Grettir the Strong, trans. by Eiríkr Magnússon and Willam Morris (London: [n. pub.], 1869), p.134. 2 <http://www.ciemneniebo.pl/pl/zanieczyszczenie-sztucznym-swiatlem/na-zdrowie-czlowieka> [accessed 8 August 2014] 3 <http://www.astro.uni.wroc.pl/ciemna-strona-swiatla/css2/css2.html#top> [accessed 8 August 2014] 4 Ibidem. [accessed 8 August 2014] 5 The texts which are considered to be canonical present us with so many problems that we can leave aside the issues related to the texts which are not included in the canon as of today. 6 Augustine of Hippo, On Christian Doctrine, trans. by James Shaw, ed. by Philip Schaff, From Nicene and Post-Nicene Fathers, First Series, Vol. 2. (Buffalo, NY: Christian Literature Publishing Co., 1887). Revised and edited for New Advent by Kevin Knight. <http://www.newadvent.org/fathers/12022. htm> [accessed 13 October 2014] 7 David Hutchinson Edgar, Treasuring the Word. An Introduction to Biblical Manuscripts in the Chester Beatty Library (Dublin: Town House, 2003), p.16. 8 Ibidem, p.15. 9  The Book of Kells, selected and introduced by Peter Brown (London: Thames and Hudson Ltd, 1980), p.73. 10 Ibidem, pp.75–76. 11 Ibidem, p.77. 12 Ibidem, p.7. 13 David Hutchinson Edgar, Treasuring the Word. An Introduction to Biblical Manuscripts in the Chester Beatty Library (Dublin: Town House, 2003), p.9. 14 Ibidem, pp.36–37. 15 On two occasions I have been engaged in a private conversation during which my interlocutor questioned the value of biblical texts by referring to an article that they had read in a popular magazine, without realising the irony of the situation. 16 <http://irisharchaeology.ie/2013/10/pangur-ban/> [accessed 11 August 2014]

11th July, from 9 pm / Magda Franczak – Messenger/ Katowice / performance

in a different direction. Instead of my own flat perspective, I was given seven pairs of eyes. I am writing about this action like Bede – a mediaeval historian who kept to his monastery in northern England,19 and based his writing on the accounts of others. Thanks to those stories, he was probably able to amass more information than a single pilgrim who sees everything with their own eyes, even if they lived long and travelled far. Like Bede, I am staying on my island and paradoxically, I have a better view from here, even though I know that not everything I see is true, and even if it is, it might look different from a closer distance. I know I am in darkness, but I would like to stay where I am because darkness lets me experience more.


11 lipca, od godz. 10.00 / Sławek Pawszak – Plener/wycieczka po Katowicach i okolicy 132

Sławek Pawszak Plener Katowice

Plener w Katowicach zainspirowany jest formułą wydarzenia Billy Gallery PLEIN AIR #2 „PILGRIMAGE OPOLE”. Idea pleneru sprowadza się do tego, żeby znaleźć się w miejscach o metafizycznym potencjale, magicznych. Miejsca te mają trudny do opisania, ale wyczuwalny wspólny mianownik; to ruiny z obrazów Caspara Davida Friedricha, Zona ze Stalkera czy niebieskie wydmy z Na srebrnym globie. Naszą wycieczkę, trochę wbrew moim intencjom, wiele osób potraktowało jak plener fotograficzny. W moim założeniu plener miał raczej polegać na bezinteresownym uczestnictwie, wspólnym przebywaniu w danym miejscu. W czasie jego trwania okazało się jednak, że na pierwszy plan wysunęło się robienie zdjęć. Odniosłem wrażenie, że aparat w pewien sposób legitymizuje sytuację, nadaje jej dodatkowy sens. Kiedy zaczynamy robić zdjęcia, dostajemy konkretne uzasadnienie, dlaczego spędzamy czas na skraju lasu koło ogromnej dziury w ziemi. Kiedy już wszyscy zrobią zdjęcia, można iść dalej, pozostawanie na miejscu staje się krępujące – przecież już wszystko obejrzeliśmy, wszystko zostało udokumentowane, jest późno, niektórzy są już bardzo głodni.


The plein-air session in Katowice was inspired by the formula of Billy Gallery PLEIN AIR #2 ‘PILGRIMAGE OPOLE’. The overall concept is to find a place characterised by magic and having some metaphysical potential. Such places share a quality that can be felt but is difficult to describe; they are exemplified by the ruins featured in paintings by Caspar David Friedrich, by the zone in Stalker, or by the blue dunes in On the Silver Globe. Contrary to my intentions, quite a lot of people treated our trip as a photography plein-air session. I meant this plein-air to involve disinterested participation, being together in a certain place. However, there and then, it turned out that picture-taking moved to the fore. My impression was that a photographic camera gave some sort of validity to this situation, that it provided it with some solid meaning. When we take pictures, we have a specific justification for spending time near a forest, right next to a huge hole in the ground. As soon as everyone has taken pictures, we can move on, lingering in the same spot seems embarrassing – because we have seen everything, everything has been documented; it is almost 1 pm, and some of us are getting hungry.

11th July, from 10 am / Sławek Pawszak – Plein-air/Tour of the Katowice and the area

Katowice Plein-air

133


18 lipca, od godz. 22.00 / Szymon Szewczyk – Rośliny i zwierzęta / Hotel Silesia / performance

Szymon Szewczyk Rośliny i zwierzęta / Plants and Animals

Gromadzenie roślin doniczkowych jest dla mnie interesującą formą oswajania surowej, miejskiej przestrzeni. Podobnie jak kreatywna prowizorka ogródków działkowych czy meble pokryte okleiną samoprzylepną są przykładem wpływania na najbliższe otoczenie za pomocą jak najprostszych środków. Gęsta roślinność porastająca kwietniki wraz z sentymentalnymi pejzażami utrwalonymi w głowach przez filmy przyrodnicze jest dla mieszkańców blokowisk domową alternatywą dla kosztownych i męczących podróży. Składają się na wyobrażenie o tym, co dalekie i egzotyczne z perspektywy średniej wielkości państwa w Europie środkowej. Instalacja była dostępna dla widzów tylko przez trzy godziny. Żeby ją zobaczyć, każdy musiał wejść po schodach na piąte piętro pustego hotelu (winda od ośmiu lat nieczynna) i przejść przez ciemny korytarz w stronę uchylonych drzwi apartamentu 520. Niektórzy krążyli pomiędzy roślinami, niektórzy zostali na dłużej, rozsiadając się w grupach pod ścianami.

136

For me, assembling a collection of pot plants is an interesting form of taming austere urban space. Alongside the imaginativeness of makeshift allotments or furniture covered with peel-and-stick veneer, it is another example of exerting influence on one’s immediate surroundings by means of the simplest formula. For residents of high-rise estates, thick flora growing in flower beds, coupled with sentimental landscapes known from nature programmes, have become a domestic alternative for costly and tiring trips. This combination constitutes their notion of the faraway and the exotic, seen from the perspective of a medium-size country in central Europe. The installation was available for viewing for only three hours. Viewers needed to climb stairs up to the fifth floor of an empty hotel (the lift has been out of order for eight years) and walk along a dark corridor in the direction of the open door of a suite nr 520. Some viewers wandered around the plants, others stayed longer, sitting in groups against the walls.


Agnieszka Hoenszer Anatomia miasta

140

Architektura zaczyna się właśnie w tym momencie, gdy umieszczamy człowieka wewnątrz formy, lub dokładniej – wtedy, gdy stwarzamy formę wokół człowieka [Andre Wogenscky]

Miasto to wyjątkowa forma koncentracji ludności, która przybiera różne kształty urbanizacyjne i formy obiektów architektury. Jest wynikiem określonych działań człowieka, wykształconych i przyswojonych w ewolucji przemian społecznych, które składają się na treść życia miejskiego. Miasto stanowi wyjątkowy przykład organizmu poddawanego procesom akomodacji i asymilacji. „Między człowiekiem a jego środowiskiem dokonuje się stała wymiana, w trakcie której poprzez akomodację jednostka adaptuje środowisko do swoich celów, a równocześnie poprzez asymilację reorganizuje swoje zachowanie w zależności od przeszkód stawianych przez to środowisko”1. Ta dynamiczna relacja – akomodacja nierozerwalnie związana z asymilacją między podmiotem- miastem a jego mieszkańcem – jest nieodłączną częścią złożonego układu organizacji społecznej2. Miasto jak żywy organizm reaguje na każdą zewnętrzną ingerencję, przyswajając bądź odrzucając substancje wtłaczane w jego złożony układ krwionośny. Przestrzeń kreowana przez człowieka będącego częścią miejskiego organizmu staje się nośnikiem informacji, wewnętrznych kodów, które przenikają się nawzajem i składają na unikatowy charakter miasta. Na skutek doskonalenia się działań i miejskich procesów zakodowanych w jego naturalny mechanizm utarte już schematy określają tożsamość miasta, tworzą obraz jego mieszkańców, kreują jego kształt i wizerunek. Dla przypadkowego gościa wewnętrzny system nie od razu staje się czytelny; dopiero po dłuższym czasie jest on w stanie wyodrębnić wewnętrzne sygnały, które miasto nieustanie wysyła. Przestrzeń miasta to architektoniczne kształty, wytwory ludzkiej wyobraźni, które decydują o jego charakterze i tożsamości. Są one jak żywe narządy, które funkcjonują lepiej bądź gorzej. Szpecą, fascynują, przyciągają, inspirują. Kreują miejską opowieść o człowieku i jego życiu. Wewnętrzny układ form architektonicznych to swoista gra brył, schematów i struktur. Ich funkcjonowanie osłabia miejski organizm, bądź przeciwnie, wzmacnia go, by ten rósł w siłę i wciągał w swoją miejską grę jego mieszkańców. W codziennym świetle miejski organizm wydaje się być podobny do wszystkich innych. W pierwszym zderzeniu szukamy różnic i analogii do miejsc, które już widzieliśmy. Dopiero noc wydziera wszystkie jego słabości, wszystkie dzienne bolączki, ukazuje ludzkie charaktery, miejskich aktorów, role, które miasto narzuciło swym mieszkańcom i gościom. Noc staje się filtrem wydobywającym wszystko to, co różne, odkształcone, odrealnione; to, co w rzeczywistości stymuluje dzienny rytm życia. Codzienne problemy miasta i jego mieszkańców wychodzą z ukrycia i atakują swą bezpośredniością. W swej przewrotności noc rzuca ostre światło na to, co w dziennym blasku zostaje przemilczane.


18 lipca, od godz. 22.00 / Szymon Szewczyk – Rośliny i zwierzęta / Hotel Silesia / performance 141

Paranoidalna potrzeba ukazania swego drugiego oblicza, wyrzucenia na wierzch ukrytej natury, tłamszonej w dziennej gonitwie, ludzkie słabości i pragnienia – noc pozwala na wszystko, akceptuje i chłonie każdą anormalność, by o świcie pozwolić zapomnieć o tym, co się wydarzyło. „Przestrzeń to produkt społeczny; jest wytwarzana nie przez tajemnicze siły biologiczne czy podspołeczne, ale przez konkretnych ludzi działających w realnie czy historycznie ukształtowanych strukturach społecznych. Za każdą formą przestrzenną kryją się aktorzy, którzy ją wytworzyli zgodnie ze swoimi interesami i ideologią, i których potrzeby ona zaspokaja. Mówiąc bardziej ogólnie, przestrzeń jest wytworem żywej struktury, grupy społecznej, która ją traktuje jako środek zachowania swojej struktury”3. Proces ten doskonale ilustruje praca Szymona Szewczyka. Artysta staje się reżyserem, a uczestnicy aktorami, którzy z własnej woli weszli w nowo powstałą rzeczywistość i przywrócili do życia martwą przestrzeń opuszczonej formy architektonicznej. Szewczyk w apartamencie 520 nieczynnego hotelu Silesia wykreował świat niepodobny do tego, który przeciętny mieszkaniec Katowic widzi każdego dnia, przemierzając ulice miasta. Stworzył „wiecznie zielony las”, gdzie temperatura dochodzi do 40 stopni Celsjusza, drzewa sięgają 30 metrów, dzika zwierzyna przechadza się w blasku zachodzącego słońca, lekki wiatr chłodzi twarze miejskich podróżników, a dźwięk dochodzący z sąsiadującego pokoju rozbudza wyobraźnię i przenosi na drugą stronę półkuli. Budynek i jego składowe stają się podmiotem działań artysty. „Dzika” instalacja wydaje się swoistym panaceum, które ożywia miejską, betonową istotę w stanie już agonalnym, zmieniając jego wewnętrzne szyfry, wpływając na jego narządy, uruchamiając dawno już zapomniany mechanizm życia. Artysta tworzy nową rzeczywistość, która leczy chorą tkankę bryły budynku. Po latach stagnacji, życia na wygnaniu, na architektoniczną mapę miasta wraca zapomniany obiekt. W budynku, jak i w świecie artysty panują prawa dżungli. Miejski podróżnik, wchodząc do obiektu, gdzie życie już dawno umarło, rządzi się własnymi prawami, instynktownie porusza się po jego piętrach. Hotel widmo, niegdyś będący wizytówką miasta, kwintesencją luksusu i elegancji ukazuje swoje drugie oblicze. Miejski podróżnik porusza się długim, ciemnym korytarzem przykrytym czerwonym dywanem, w kierunku nieznanego pomieszczenia, gdzie odkrywa zupełnie inny świat. Nagle zdaje sobie sprawę ze współzależności tych dwóch systemów i dwóch wykreowanych przez różne mechanizmy światów. Ich nieustająca interakcja, sprzężenie i oddziaływanie na nieświadomych odbiorców zdają się być samoistne i nieuniknione. Architektura staje się pośrednikiem między człowiekiem a naturą, między człowiekiem a obrazem stworzonym przez artystę. Obecność architektury jest dyskretna i decydująca zarazem. Jest transparentną, proaktywną kotarą. Ten złożony układ zależności sprawia, że człowiek-widz wydaje się być w centrum. Umieszczony na V piętrze apartament 520 jest podstawą kształtowania nowo powstałego świata4. W wyniesionym nad poziom ulicy i otoczenia budynku człowiek-widz przenosi się w inną rzeczywistość, gdzie zmuszony jest do przeprogramowania swoich codziennych nawyków percepcyjnych. Uczestnik, wchodząc w dziwny, nieznany świat, czuje, że budynek znika; „zawartość” budynku staje się nośnikiem doznań estetycznych. Między jednostką a otoczeniem


18 lipca, od godz. 22.00 / Szymon Szewczyk – Rośliny i zwierzęta / Hotel Silesia / performance Agnieszka Hoenszer – Anatomia miasta 142

wytwarza się skomplikowana relacja. Wzajemne oddziaływanie jest niezaprzeczalnie wpisane w charakter instalacji. Noc jest warstwą wzmacniającą doznania. Wszystko, co miało miejsce: ludzkie zachowania, zagadkowość nocy, szczątki dawnego życia, rzeka widziana z okna apartamentu, którą transformacja centrum miasta brutalnie wydarła na powierzchnię – wszystko było ulotne, chwilowe i jednocześnie zintensyfikowane, mocno osadzające się w ludzkim umyśle, zmuszające do głębszej analizy otoczenia. Szymon Szewczyk udowodnił, że to, co dzieje się w dzisiejszych miastach, nie dotyczy jedynie przekształceń ich fizycznego kształtu. Nie dotyczy również infrastruktury ani nawet przestrzeni. Dowiódł, że świadome kreowanie nowych zjawisk, które zmuszają do refleksji nad kształtem przestrzeni, może stać się siłą napędową miejskiej transformacji. Między jednostką i społecznością a przestrzenią istnieje skomplikowany układ relacji. Między człowiekiem a środowiskiem dokonuje się stała wymiana. Miejskość to ciągła wymiana wszystkiego i ze wszystkimi5.

1 B. Jałowiecki, Koncepcja schematu wyjaśniającego społeczne wytwarzanie przestrzeni oraz jego ewolucja, [w:] Społeczeństwo i przestrzeń zurbanizowana, red. M. Malikowski, S. Solecki, Rzeszów 2011, s. 47–48. 2 J. Piaget, Sociological Studies, 1978, p.11. 3 Laborit H., L’homme et La Ville, Flammarion, Paris 1981. Cytowany fragment pochodzi z tłumaczenia Bohdana Jałowieckiego. 4 D. Jędruch, Ludzie jako ludziki. Obraz użytkownika w teorii architektury, „Autoportret” 2012, 2, s. 37. 5 K. Nawratek, Miasto jako idea polityczna, Kraków 2008, s. 19.


Agnieszka Hoenszer The Anatomy of a City Architecture begins at the very moment when we place a human being inside a form, or to be more precise – when a form is created around a human being. [Andre Wogenscky]

143

A city is a unique form of concentrated population, expressed in a variety of urban shapes and architectural objects. It is brought about by specific actions performed by human beings, which have been developed and adopted in the course of evolving social changes, and which make up the contents of urban life. A city is a unique example of a body which is subject to the processes of accommodation and assimilation. ‘There is a constant transfer between human beings and their environment; accommodation enables individuals to adapt the environment to their needs, while assimilation allows them to reorganise their behaviour depending on the obstacles set by their environment.’1 This dynamic relationship – accommodation inextricably linked to assimilation between an object-city and its inhabitant – is an inherent part of a complicated social structure.2 Like any other living body, a city reacts to every external interference by integrating or rejecting the substances which are pumped into its complex circulation system. A human being, who is a part of an urban body, creates space which functions as a carrier of information – internal codes that penetrate one another and jointly constitute the unique character of a city. As a result of the constant development of activities and urban processes encoded in its natural mechanism, the identity of a city is defined by set patterns created in the image of its inhabitants. This internal system is not immediately apparent to accidental visitors; it is only after some time that they can distinguish internal signals that are continuously emitted by the city. City space is constituted by architectural shapes – products of human imagination – which determine its character and identity. They are like living organisms, which may function more or less properly. They are unsightly, fascinating, attractive and inspiring at once. They create an urban tale about a human being and her life. An internal system of architectural forms is a quirky play of solids, patterns and structures, which can weaken the urban body, or else strengthen it, inviting its inhabitants into its urban game. Daylight makes all urban bodies look alike. On our first encounter, we are searching for differences from – and analogies with – places we have already seen. It is at night that all the city’s weak points, all of its maladies, are released; when we can see in it exposed all human characters, urban actors, roles that the city has imposed on its inhabitants and visitors. Night functions as a sieve that entraps all that is different, deformed and unreal; all that actually stimulates the daily rhythm of life. The city’s and its inhabitants’ everyday problems come out of hiding and make an attack, armed with


18th July, from 10 pm / Szymon Szewczyk – Plants and Animals / Hotel Silesia / performance Agnieszka Hoenszer – The Anatomy of a City 144

their ingenuity. Night is perverse, casting strong illumination over that which is passed over in sunlight. There is a paranoid drive to show the other face, to bring to the surface the hidden nature that is suppressed by daytime hustle, to show human weaknesses and desires – night does not mind, it accepts and absorbs each abnormality, only to forget about it as soon as the day breaks. ‘Space is a social product; it is created not by mysterious biological or subsocial powers, but by concrete people who function in real or historically shaped social structures. Behind each spatial form, there are actors who have created it in accordance with their own interests and ideology, which satisfies their needs. On a more general note, space is the creation of a living structure, or social group, which treats that space as a means to preserve this structure’.3 This process is perfectly illustrated by Szymon Szewczyk’s works. The artist becomes a director, and the participants turn into actors who voluntarily step into the newly-forged reality and resuscitate the dead arena of abandoned architectural form. Suite nr 520 in a disused Hotel Silesia, was used by the artist to create a world dissimilar to the one the average inhabitant of Katowice can see during their everyday walk around in the city. He created an ‘everlasting green forest’, with temperatures of up to 40 degrees Celsius, trees reaching 30 metres, wild animals roaming around in the glare of the setting sun, light breeze cooling faces of urban travellers and a sound, which came from the room next door, stirring the imagination and transferring visitors to the other hemisphere. The building and its constituent elements became the object of the artist’s action. His ‘wild’ installation seems to be a unique cure-all that releases this urban concrete creature from its death throes, changing its internal codes, affecting its organs, and resuscitating the long-forgotten mechanism of life. The artist builds a new reality, which has the ability to heal the ailing tissue of a solid. After years of stagnation and life in exile, the forgotten object comes back to an architectural map of the city. The building, like the artist’s world, is governed by the law of the jungle. Urban travellers enter the object where all life perished a long time ago, which has its own rules, and they are guided around its floors by their own intuition. A ghost hotel, which used to be the pride of this city – the essence of luxury and elegance, reveals its second face. Urban travellers walk along the long, dark corridor, which is covered with a red carpet, heading in the direction of an unknown room, where they discover a completely different world. Suddenly, they realise that there is a correlation between these two systems, and between two worlds created by different mechanisms. Their continuous interaction, feedback and effect on unknowing receivers, seems to be spontaneous and inevitable. Architecture becomes an intermediary between a human being and nature, between a human being and an image created by an artist. The presence of architecture is both discreet and all-important. It is a transparent, pro-active curtain. This complicated system of relationships seems to place humans-viewers in the very centre. When they find themselves in suite 520 on the fifth floor, they become the foundation of the newly-emerging world.4 In a building that has been lifted above the level of the street and its surroundings, humans-viewers are transported to a different reality, where they are forced to re-set their daily perceptual habits. As participants step into this strange, unfamiliar world, they feel that the building itself disappears; ‘the contents’ of the building change into a means of conveying aesthetic impressions. There arises a complicated relationship between an individual


145

Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2011), pp.47–48. 2 Jean Piaget, Sociological Studies ([np.]: [n. pub.], 1978), p.11. 3 Henri Laborit, L’homme et La Ville (Paris: Flammarion, 1981). 4 Dorota Jędruch, ‘Ludzie jako ludziki. Obraz użytkownika w teorii architektury’, Autoportret, 2012 (2), p.37. 5 Krzysztof Nawratek, Miasto jako idea polityczna (Kraków: Korporacja Ha!art, 2008), p.19.

Agnieszka Hoenszer – The Anatomy of a City

1 Bohdan Jałowiecki, ‘Koncepcja schematu wyjaśniającego społeczne wytwarzanie przestrzeni oraz jego ewolucja’, in Społeczeństwo i przestrzeń zurbanizowana, ed. M. Malikowski, S. Solecki (Rzeszów:

18th July, from 10 pm / Szymon Szewczyk – Plants and Animals / Hotel Silesia / performance

and their surroundings. This mutual impact certainly contributes to the character of the installation. Night is a veneer which enhances our experience. Everything that happened: human behaviour, mystery of the night, remains of by-gone times, the river seen from the window of the suite – which has been brutally brought to surface by the city – everything was elusive, fleeting, yet at the same time settling strongly in human minds and imposing a deep analysis of their surroundings. Szymon Szewczyk has proved that whatever happens in today’s cities, it is not limited to transformations of their physical shape. Neither does it relate to infrastructure or space. He has demonstrated that it is only the creation of new phenomena, triggering reflection about the shape of our space, which could become a driving force for urban transformation. There is a complicated system of relationships between an individual and community. There is a constant exchange between humans and their environment. Urbanity is a continuous exchange of everything between everyone.5


148

Chodzi o obraz

Jakub Śwircz: Ten cykl może zaskoczyć odbiorców, którzy zapamiętali Cię z takich prac jak Przeciek czy Dzień przed. Co się zmieniło? Anna Orłowska: Wcześniejsze prace były czasami jak gimnastyka, rozciąganie, próba różnych konstrukcji, ile da się zbudować, fascynacja samą możliwością inscenizacji, bogactwem środków, możliwością wizualizowania różnych wyobrażeń, nastrojów. Myślałam w  bardziej filmowy sposób, myślałam o  scenie, która ma mieć określoną gęstość, atmosferę, bohatera i w ten sposób oddziaływać. Zmiana zaczęła się chyba gdzieś pod koniec pracy nad Przeciekiem, zrobiłam zdjęcie dziewczynie zamalowującej mapę świata na czarno, ale przeszkadzało mi, że widz, zamiast na mapę, patrzy na bohaterkę. Zrezygnowałam więc z tej postaci pomiędzy i został sam przedmiot. JŚ: Już we wcześniejszych pracach wątek tego, co widoczne i tego, co złudne, w optyce medium był obecny. Jednakże wcześniej było w  tym wiele emocji, asymetria pomiędzy tym, co rzeczywiste, a  skonstruowane na potrzeby obrazu, miała budować przede wszystkim atmosferę. Teraz „atmosfery” jest mniej, są za to tropy, fakty i mity. Oglądaniu wystawy towarzyszy dreszczyk podobny do tego przy czytaniu kryminału. Zmieniłaś podejście do faktów? AO: Wcześniej fakty też mnie inspirowały, ale później ginęły gdzieś pod warstwami różnych fotograficznych środków, o których mówisz. Dla przykładu – zdjęcie kobiety z brodą było zainspirowane faktem; trafiłam na informację o  dużym berlińskim pokazie mody, gdzie wszystkie kobiety miały realistyczne, długie choć rzadkie brody. Sztuczne dziecko to też fakt. Przekonałam się, że nie potrzebuję tej całej fabularyzacji na około, że chcę to jakoś uprościć. Ale „fakt” jako pełnoprawny „bohater” pojawił się dopiero później. Marta Lisok: Jak wyglądał proces zbierania materiałów do wystawy Niewidzialność. Studium przypadku? AO: Jak nawijanie waty cukrowej na patyk, którym było słowo „niewidzialność”. Cokolwiek się do niego kleiło: plotki, anegdoty, zasłyszane czy przeczytane informacje – brałam pod uwagę, badałam. Przez dwa tygodnie jeździłam po pasiekach w południowo-zachodniej Polsce, aby dowiedzieć się czegoś na temat znikania pszczół, bo w  Internecie w  tym temacie panuje dezinformacja. W  radiu usłyszałam o  pracach nad pszczołą-robotem – odwiedziłam w tej sprawie Politechnikę Warszawską. Kiedy dowiedziałam się o rezerwacie ciemności usytuowanym na zachodnich krańcach Polski, wiedziałam, że muszę tam pojechać. Znalazłam malutkie schronisko w Górach Izerskich i tam nocą fotografowałam niebo. Oczywiście dużo informacji pochodziło z Internetu. Później sposób wyszukiwania, zbierania informacji stał się ważny sam


31.07–17.08 / Ania Orłowska – Niewidzialność. Studium przypadku / Mała Przestrzeń Galerii BWA / wystawa 149

w sobie – posługiwałam się znalezionymi w sieci obrazkami, informacjami, których nie mogłam sama zweryfikować. Ostatecznie forma projektu miała odzwierciedlać ten proces. Proces, z którego na co dzień korzystamy, dając sobie poczucie, że każda wiedza jest dla nas dostępna, że wszystkiego można się dowiedzieć, jednak często to okazuje się złudne. Żeby coś serio „poznać”, trzeba się namęczyć i przede wszystkim wbudować sobie silny filtr, który pozwala rozróżnić wartościową informację od śmiecia i przed tymi informacjami-śmieciami nas i nasz czas chronić. Ja przynajmniej ciągle mam z tym duży problem. Pewnie dlatego miałam dużą potrzebę, by choć część zagadnień zbadać „manualnie”, sfotografować czy zobaczyć. Poza tym w  jeżdżeniu i fotografowaniu jest jakiś romantyzm, a nie ma nic romantycznego w gapieniu się na ekran, ale to niestety jest też nasza rzeczywistość, której nie chciałam ignorować. Dlatego korzystanie z Internetu było częścią mojej pracy – byłam ciekawa, do czego może mnie zaprowadzić ten internetowy research. Doświadczanie braku struktury, instrukcji, jak poruszać się po tych internetowych kłączach, ciągle wywołuje we mnie poczucie chaosu i zagubienia. Nie ma przecież żadnej miłej książkowej struktury, jakiegoś przed i  po, punktu wyjścia i  dojścia, co zwykle pozwala porządkować głowę. Z  tego chaosu rozrzuconych informacji chciałam wyselekcjonować coś, co w  moim intuicyjnym odczuciu ma jako zbiór pewien sens, przy jednoczesnym zachowaniu poczucia braku klucza czy jakiejś narracyjnej struktury. ML: Co było pierwszym impulsem do zajęcia się zagadnieniem niewidzialności? Czy odczuwasz swoisty nadmiar widzialnego? AO: Oczywiście odczuwam ogólne zmęczenie obrazem, jednak staram się go nie dopuszczać, więc to nie ono było moją motywacją. Pierwszy impuls pochodził z bycia w pozycji fotografa zastanawiającego się, jak sfotografować coś niewidzialnego, z refleksją, że jest to pragnienie w zasadzie absurdalne, a jednocześnie stale obecne praktycznie od początków fotografii. Najpierw ten pęd przejawiał się w bardzo praktyczny sposób – fotografowie jeździli w najdalsze zakątki świata, przywozili z nich obrazy pokazujące coś, co wcześniej pozostawało poza sferą widzialnego. Dzięki mikro- i  makrofotografii pojawiły się  obrazy powierzchni Księżyca czy z  drugiej strony mikroorganizmów, płatka śniegu; wreszcie rentgen ujawnił to, co znajduje się  pod powierzchnią  skóry. W XIX wieku popularnością cieszyło się także fotografowanie aury albo duchów. Świetnie jest to przedstawione w książce-albumie Brought to Light. Photography and the Invisible 1840–1900. Fotografowie próbowali, próbują fotografować idee, emocje, samotność, cierpienie – byty niematerialne, wierząc, że one się jakoś przejawiają, ukazują i dzięki temu można je uchwycić na zdjęciu. ML: Jaki jest status rzeczy, zjawisk niewidzialnych? Czy niewidzialność oznacza nieistnienie? AO: Status niewidzialności nie jest jednoznaczny. Może mieć różne znaczenia, w zależności z  jakiej strony mu się przyglądamy; czy od strony biologii, fizyki czy socjologii lub kultury. Wydaje mi się, że nie oznacza jednak nieistnienia, bo właśnie niewidzialność zakłada, że coś jest, jednak tego nie widać. W przeciwieństwie do znikania, gdzie coś fizycznie opuszcza daną przestrzeń. Ale na pewno jest to jakaś strefa cienia, ukryta, poza wiedzą. Właśnie ta relacja oka i percepcji z wiedzą jest jednym z ważniejszych wątków mojej pracy. Już w starożytnym Egipcie oko symbolizowało


31.07–17.08 / Ania Orłowska – Niewidzialność. Studium przypadku / Mała Przestrzeń Galerii BWA / wystawa Chodzi o obraz – wywiad 150

wszystkowiedzę, wszechwidzące oko to także symbol opatrzności – oko Boga, który widzi wszystko i wie wszystko. Oczywiście to wszystko w promieniach światła, a jak wiadomo, cień zarezerwowany jest dla rzeczy nielegalnych, czarnej magii i  tajemnicy. Tak więc patrzenie było jednoznaczne z posiadaniem wiedzy. Ukryte w cieniu, wymyka się oku, a więc i wiedzy. Ale ciągle jest i może oddziaływać. Oczywiście te wszystkie symboliczne relacje są dziś strasznie zagmatwane, np. doszło do tego, że musimy chronić ciemność, która jako zjawisko naturalne po prostu zanika. W tym celu tworzy się rezerwaty ciemności; jeden z nich znajduje się w Polsce w Górach Izerskich i  tam właśnie powstało jedno ze zdjęć. Ciemność będąca w  przeszłości schronieniem dla przestępców czy wykluczonych sama została wzięta pod ochronę. Niewidzialność odnosi się do konkretnego zmysłu i zawsze wskazuje na podmiot, który patrzy i nie widzi. Jest to kategoria uświadamiająca ograniczenia naszej percepcji. Niewidzialne jest wobec innego człowieka. To jednak również ulega zmianie wraz z rozwojem kamer i sztucznego wzroku. Dziś więc coraz częściej chodzi o niewidzialność wobec maszyny lub różnych systemów, tak jak np. niewidzialny czołg, który nie jest niewidzialny dla ludzkiego oka, a dla systemów termowizyjnych. Innym przykładem jest zjawisko ukrywania się przed systemem. W Stanach Zjednoczonych w obiegu jest cała masa poradników, jak zniknąć ze społeczeństwa, np. pozycja How to Be Invisible. The Essential Guide to Protecting Your Personal Privacy, Your Assets, and Your Life. W kilkunastu rozdziałach autor J.J. Luna instruuje, jak zniknąć z radaru wszechobecnego oka systemu, tak by zachować autentyczną prywatność, bez zaszywania się w dzikie ostępy Alaski. Wyłuszcza kilka poziomów zniknięcia – od rozbieżności adresu z nazwiskiem, które zaleca każdemu, po całkowite rozpłynięcie się – podobne temu, jakie FBI funduje koronnym świadkom objętym programem ochrony. Jak sugeruje tytuł, niewidzialność ma być sposobem ochrony. Najdoskonalszym sposobem na zniknięcie jest sfałszowanie własnej śmierci i przybranie nowej tożsamości. Okazuje się, że chętnych nie brakuje, mimo że nie jest to proste zadanie. ML: Co jest takiego pociągającego w byciu niewidzialnym? Co umożliwia bycie niewidzialnym? To przecież jeden z głównych toposów kultury. AO: Patrząc na świat zwierząt i ich zdolność do kamuflowania się, wygląda na to, że kamuflaż pojawia się w dwóch wariantach: albo po to, by skuteczniej atakować ofiarę, albo by móc się efektywnie ukrywać przed atakiem. Ta relacja ochrona tak podszyta strachem została adaptowana przez ludzi w kontekście militarnym i w samej kulturze. Być niewidzialnym to znajdować się poza kontrolą; pewnie jest to również wyraz marzenia o wolności bądź ucieczce, jak we wspomnianych wcześniej próbach zniknięcia. Na wystawie pokazuję zestaw portretów niewidzialnych bohaterów z kina hollywoodzkiego. Pokazuję różne sposoby ich ukazywania w  filmach, bo zafascynowała mnie ta różnorodność i fakt, że konwencja kina nie wytrzymałaby fizycznego braku bohatera. Kiedy przyjrzeć się tym postaciom, to wszystkie, przez fakt bycia niewidzialnymi, stawały się złe albo (choć rzadziej) jakoś ponadprzeciętnie dobre. Ciekawym przykładem jest postać dra Gryffina z „Niewidzialnego człowieka” z 1933 roku – ekranizacji powieści Herberta George’a Wellsa z 1897, o tym, jak w wyniku nie całkiem udanego eksperymentu naukowiec staje się permanentnie niewidzialny – próbuje tą niewidzialność ukryć – co wydało mi się jakimś kompletnie absurdalnym konceptem. Później wyzwala się w nim zło i zaczyna mordować. W książce Wytępić całe to bydło Svena Lindqvista trafiłam na informację, że Wells zainspirował się esejem Josefa Conrada o tytule Wyrzutek, w którym używa sformułowania „niewidzialni biali”, określającego białych kolonialistów zabijających z ukrycia dzięki dalekosiężnej broni palnej. Co ciekawe, Conrad (który przyjaźnił


31.07–17.08 / Ania Orłowska – Niewidzialność. Studium przypadku / Mała Przestrzeń Galerii BWA / wystawa Chodzi o obraz – wywiad 151

się z Wallesem) czytał Niewidzialnego człowieka jako ostatnią książkę przed rozpoczęciem pracy nad Jądrem ciemności i był pod jej wielkim wrażeniem. Przypuszcza się więc, że Kurtz z Jądra ciemności jest wersją dra Gryffina z powieści Wellsa. W tym przypadku niewidzialność umożliwia funkcjonowanie poza wszelką kontrolą, poczucie bezkarności, które potrafi wyzwolić w człowieku okrucieństwo. Przeciwieństwo panoptykonu. ML: Czy zastanawiałaś się, na jakim polu sytuacja bycia niewidzialnym jest najłatwiejsza do uchwycenia współcześnie? AO: Nie myślałam w tych kategoriach, co jest najłatwiejsze. Raczej podobała mi się różnorodność tych obszarów, ich międzygatunkowość i wieloznaczność. Jednym z bardziej aktualnych zagadnień – i chyba bardzo wszystkich dotykającym – jest temat systemów kontroli i identyfikacji, który stworzony po to, by chronić ludzi, niejako odwrócił się przeciwko nim. Jak można się dowiedzieć z książki Stulecie detektywów, w XIX wieku, kiedy tworzyły się pierwsze jednostki policji i budowano podwaliny pod system identyfikacji przez odcisk palca, ludzie, szczególnie w Anglii, stawiali opór tym wszystkim pomysłom jako zagrażającym ich wolności. Ostatecznie jednak „niewidzialnych ludzi” czyniących dotkliwe zło było coraz więcej i potrzeba ochrony i bezpieczeństwa zwyciężyła. ML: Czy zbiór fotomontaży i zdjęć na wystawie mógłby istnieć bez tekstu – pseudofaktów przybierających formę pozornych przypisów? AO: Nie. Od początku planowałam połączenie tekstu i obrazu. Ciekawi mnie ta przestrzeń pomiędzy. Jak zmienia się nasze podejście do obrazu w kontekście podpisu i na odwrót. Jak słusznie zauważyłaś, czasem są to pseudofakty, choć większość jest całkiem serio, mocno bazuje na faktach albo po prostu nimi jest. Chodziło mi o przywołanie rzeczy, które z różnych powodów działają mocno na wyobraźnię, otwierają nowe obszary w głowie, każą spojrzeć na zwykłe informacje jak na zagadki o rzeczywistości. Cały ten zestaw rzeczy zebranych na wystawie to jest taka łamigłówka, w którą próbuję wciągnąć widza. Podam tu znów przykład rezerwatu ciemności. Sam fakt jego istnienia zmusza do zadania wielu pytań, po prostu niesamowicie działa na głowę. ML: Jak wyobrażasz sobie idealnego odbiorcę tej wystawy?  AO: Nie wyobrażam sobie za wiele. Cieszę się,  jak ludzie chcą rozmawiać. Lubię też w tym projekcie to, że trafia on do szerokiego grona odbiorców, osoby niezwiązane zupełnie ze sztuką reagują świetnie na ten projekt. Być może dlatego, że materia faktów, z której zbudowana jest całość, ma ludzką skalę, jest zrozumiała dla każdego, nie ma tam żadnej filozofii i piętrowych konstrukcji. Są za to plotki, anegdoty, historyjki, ciekawostki – czyli to, co lubimy. Byłam nawet w stanie zrobić oprowadzenie po wystawie mojemu 4-letniemu chrześniakowi. JŚ: Przy pracy nad Niewidzialnością. Studium przypadku, ukułaś termin „wizualne śledztwo” na określenie researchu, jakiego się podjęłaś. Śledztwa zwykle kończą się jakimś podsumowaniem, wyklarowaną odpowiedzią. Czy tutaj jest podobnie? Czy jest jakiś podejrzany? AO: To było trochę robocze sformułowanie. W rzeczywistości nie mam dość cierpliwości, by przeprowadzić śledztwo od A do Z. Może dlatego właśnie zamiast skupić się na jednym wątku, poruszyłam ich aż tyle? Nie umiałabym zagłębić się tylko w jeden z nich. Bardziej fascynuje mnie sam potencjał jakiegoś tematu, taka otwarta myśl niż traktat o konkretnym zagadnieniu. To raczej nie jest coś, z czego chyba mogę być dumna, pewnie zepsuł mnie Internet. Trochę żartuję, ale tak już na serio, to ta praca miała być też o tym, jak dziś (głównie za pomocą Internetu) dystrybuowana jest wiedza. Chodzi mi o wszelkie powiadamiacze. Kapią te informacje w prawym górnym rogu komputera, błahe obok ważkich, śmieszne obok smutnych i te obrazki… zdjęcia


31.07–17.08 / Ania Orłowska – Niewidzialność. Studium przypadku / Mała Przestrzeń Galerii BWA / wystawa Chodzi o obraz – wywiad 152

z Syrii ilustrują konflikt w Gazie i już nie można się połapać, o co chodzi, skupić na niczym, no i w ogóle ile my z tego naprawdę rozumiemy? ML: Jak opisałabyś granice poznania oferowane przez fotografie jako medium? AO: Wydaje mi się, że we współczesnej fotografii już nie chodzi tak bardzo o samo poznanie, ale bardziej o refleksje nad tym, co poznane. Žižek gdzieś kiedyś powiedział i zapadło mi to w pamięci, że mamy dziś za dużo aktywistów, a potrzebni są ludzie, którzy siądą na tyłku i przemyślą, co trzeba zrobić, zamiast robić dla samego robienia. Jakby w myśl tego artysta fotograf dziś często już zmienia swoją rolę, podejście. Z dostarczyciela-producenta faktów, prawd, informacji stał się ich redaktorem, interpretatorem, użytkownikiem. A więc o ile już dawno nikt nie traktuje fotografii jako synonimu prawdy i faktu, to ona, jako materia dzieła, może służyć, by coś opisywać, pokazywać. Tymczasem powstał drugi obieg. Wystarczy spojrzeć na ilość projektów, które posługują się obrazami utrwalonymi nie przez autora. Obrazowymi ready-mades. Z drugiej strony nie należy zapominać, że fotografia ciągle jest i będzie narzędziem techniczno‑naukowym. Wystarczy spojrzeć na ostatnie zdjęcia z Marsa. W pewnym sensie nie jest to już nawet fotografia, ale ostatecznie obraz, który ma cechy fotografii. Zawsze uważałam to za fascynujące, że fotografia ma dwa oblicza: może być sztuką, ale może też być bardzo praktycznym narzędziem. Lubię tę dwoistość. JŚ: W naszych rozmowach często przewijały się pytania o granice racjonalności, status współczesnej wiedzy. Dlaczego te wątki są dla Ciebie istotne? AO: Mam poczucie, że wiedza dziś zdobywana jest w systemie copy-paste. I nie mówię tu tylko o maturzystach. Dzięki temu jest szybko, sprawnie, ale i powierzchownie, przypadkowo. Wyłapanie jakiejś esencji w tym całym internetowym galimatiasie graniczy z cudem. Już nie mówiąc o rzetelności tego natłoku informacji. Ja się czuję w tym zagubiona, mam wrażenie, że już w nic nie można wierzyć. Jeszcze do niedawana jajka były niezdrowe, teraz są zdrowe, a z kolei mleko to największe zło, szczepionki, po których mamy fajne blizny, nagle okazują się powodować alergie, na które trzy czwarte mojego pokolenia choruje i w ogóle są super szkodliwe, cała ekologia… i tak można wymieniać bez końca. To czyni nas sceptykami, nieufnymi wobec wszelkich proponowanych programów, ale odrzucenie wszystkich pewników powoduje zawieszenie w próżni. Chyba takie życie w trzeźwości nie jest łatwe. Ostatnio moja 93-letnia babcia, która jest największą pesymistką na świecie, powiedziała chyba w chwili zapomnienia: „Żałuję, że nie bujałam w obłokach”. Jakoś wyjątkowo zapadło mi to w pamięci. JŚ: Powiedziałaś także w trakcie pracy nad wystawą, że doszłaś do momentu, w którym możesz usunąć jeden z elementów w obrazie – postać. Jedyne portrety w tym cyklu to seria kadrów niewidzialnych ludzi wyjęta wprost z hollywoodzkich filmów. Czy człowiek w fotografii ograniczał Cię? AO: Wydaje mi się, że kiedy pojawia się człowiek, to zawsze jest on konkretną postacią, ma jakiś wygląd, nastrój, charakter; w skrócie – to o niego chodzi. Tym razem bardziej interesowały mnie jego wytwory, osiągnięcia czy aktywności niż sama postać. Myślę, że fotografia człowieka, np. portret, ma teraz trudny czas jako konwencja-forma artystyczna. Może dlatego, że został totalnie wessany przez komercyjny świat magazynów i reklamy i trudno jest patrzeć na jakikolwiek wizerunek człowieka poza tym kontekstem. JŚ: Spotykamy się już kolejny raz przy Twoich realizacjach i mam wrażenie, że nie tylko zmienia się estetyka, sposób budowania kadrów, ale też właśnie obszar działań, pojawia się: found footage, realizacje zamawiane u innych, większe zainteresowanie obiektem. Tak jakby fotografia przestała być dla Ciebie ostatecznie punktem początkowym i końcowym.


31.07–17.08 / Ania Orłowska – Niewidzialność. Studium przypadku / Mała Przestrzeń Galerii BWA / wystawa

AO: Chodzi o obraz. A obraz to nie tylko fotografia. Gdybym ograniczyła się tylko do tego, co ja sama mogę zrobić, o wielu „faktach” nie mogłabym opowiedzieć. Przyznam szczerze, że trochę mi to zajęło, żeby zaakceptować to, że dany obraz nie jest wykonany przeze mnie. Ale pomyślałam sobie, że z perspektywy widza, który za pomocą tego obrazu dowiaduje się  czegoś, np. tego, jak wygląda szkielet jednorożca gdzieś tam w Niemczech, to nie ma żadnego znaczenia, kto go wykonał. Pamiętam, jak rozmawiałam o tym z Penelope Umbrico, na której wykłady chodziłam, będąc na rezydencji w SVA w Nowym Jorku. W jej pracach mimo tego, że obrazy pochodzą z Internetu, są one zawsze jakoś przetworzone – albo pogrupowane w ogromne kolaże, albo wycięte, albo rozpikselowane. W przypadku Niewidzialności to zapożyczenie często jest 1 : 1, jednak w kontekście całości zbioru ma to swój sens. Chodziło mi o stworzenie zestawu, w którym obok siebie funkcjonują równoprawnie informacje o różnym statusie. Prawda obok mitu, mit koło żartu – trochę jak w średniowiecznym bestiariuszu, gdzie obok siebie umieszczano opis kury, owcy i gryfa czy smoka, a trochę jak na Facebooku. Innym przykładem jest obraz, którego powstanie zleciłam. Chodzi o render trójwymiarowego modelu zameczku myśliwskiego, w  którym po wojnie umieszczono zakład dla upośledzonych umysłowo. Wykonałam serię zdjęć ze wszystkich stron budynku i to był jedyny materiał, na podstawie którego powstawał model. Ten, kto go robił, nie miał żadnych wymiarów, żadnych planów, tyko zdjęcia. Podobnie było z modelem postumentu Statuy Wolności. Ten proces budowania czegoś tylko na podstawie zdjęć przypomina dzisiejsze procesy budowania wyobrażeń, tzw. wiedzy. Dostajemy różne strzępy informacji i mamy na tej podstawie zbudować poglądy. Wielu ludziom to wystarcza, później mamy taką sytuację, że wszyscy są ekspertami we wszystkim i zawsze wiedzą lepiej, bo przeczytali o tym w „internetach”. JŚ: Z jednej strony rekontruujesz sztuczkę Davida Copperfielda, w której dokonał zniknięcia Statuy Wolności, a z drugiej – niewidzialny szwedzki czołg. Co łączy te elementy? AO: Można się  upierać, że nic. Pozornie nic. Statua Wolności zniknęła dzięki zgaszeniu światła, które podświetla je nocą. Copperfield rozciągnął ogromną kurtynę przed widzami, po czym zgasły światła, a platforma z widzami niepostrzeżenie zmieniła kąt, więc kiedy podniesiono kurtynę, widzowie patrzyli w inne miejsce, gdzie rzeczywiście nic nie było. Niewidzialność przedstawionego czołgu nie jest zaprojektowana, by oszukać ludzkie oko, ale system termowizyjny, którym dziś posługują się żołnierze. Czołg imituje temperaturę otoczenia, wtapiając się w nie. Może np. imitować idącą krowę czy jadący samochód osobowy. Tu i tam mamy iluzję osiągniętą przez oszukanie percepcji. Tylko o ile w przypadku czołgu jest to super zaawansowana technologia, tak w sztuce Copperfielda moją sympatię wzbudziła prostota, a nawet banalność zabiegu.

Chodzi o obraz – wywiad 153


154

It’s All About an Image

Jakub Śwircz: This series might surprise viewers who remember your previous works, such as Leakage or The Day Before. Why such a change? Anna Orłowska: Some of my earlier works were like exercise, stretching, testing various structures to see what could be built, as well as fascination with the staging process itself, with an abundance of means that could be used to visualise an amazing variety of images and moods. My approach was a film-maker’s one, my aim was to create a scene including certain density, atmosphere and a character – these were the means. I guess the change began with finishing touches to Leakage. I took a picture of a girl painting the map of the world black, but I did not like the viewer having to look at the girl instead of the map; so I gave up this in-between character and left nothing but the object. JŚ: Your previous works also presented the motif of the visible and the illusory in the optics of the medium used. However, they used to be more emotional and the asymmetry between the real and the purposefully built for the picture served mostly to create ambience. Now, the ambience has diminished, but there are cues, facts and myths instead. Your exhibitions have turned into spine-chillers, looking at them is like reading a detective story. Have you changed your approach to facts? AO: I have always drawn inspiration from facts, but I also let them vanish under the layers of various photography means, like you said. For instance, the photo of a bearded woman was inspired by a fact; I had come across a mention of a huge fashion show in Berlin, at which all women had lifelike, long beards, just a bit thin. An artificial baby is also a fact. I have realised there is no need for all this fictionalization, I would like to make things simpler. But it is true that it was later that ‘a fact’ featured as a ‘character’ in its own right. Marta Lisok: Could you tell us about the process of gathering materials for the exhibition Case Study: Invisibility? Which sources did you use to assemble this collection? AO: It was like spinning candy floss onto a stick that was labelled ‘invisibility’. I have considered and researched everything that could possibly stick to it; anecdotes, written records, rumours and hearsay. I spent two weeks visiting apiaries in south-east Poland, investigating the issue of disappearing bees, since there is a  mass of disinformation on this subject on the internet. On the radio I heard about efforts to create a robot bee, so I visited the Warsaw University of Technology and asked. When I heard about a dark-sky reserve situated in the western tip of Poland, I knew I had to go there. I stayed at a small hostel in the Izera Mountains, and this is where I took pictures of the sky. Needless to say, lots of information came from the internet. At some point, the process of finding and gathering information itself became important and of merit; I used photos and pieces of information that I could not verify by myself. The final form of the project is supposed to reflect this undertaking – the process which is


31.07–17.08 / Ania Orłowska – Case Study, Invisibility / BWA Gallery – Small Space / exhibition 155

actually something that we typically use, and which makes us think that all knowledge is available to us and that we can learn everything; it so often turns out to be deceptive. If you seriously want to be ’well-informed’, you need to make an effort and, most importantly, equip yourself with a good filter that would pass only quality pieces of information, protecting you from informational rubbish. I am still struggling with it myself and this might be the reason for my determination to perform a ‘manual’ examination of the subject by seeing things with my own eyes or taking pictures of them. Apart from this, travelling and picture-taking have some romanticism about them, whereas there is nothing romantic about staring at the screen – but unfortunately, this is reality we live in and I did not mean to ignore it. This is why internet research was part of my work, I  was curious to see where it would lead me. Being exposed to the lack of structure, being left without an instruction manual on how to navigate through the tangles of the internet – such experience fosters the feeling of disorientation and chaos. The internet lacks a friendly book-like structure, that which comes before and after, the passage and the point of exit, all of which help put things in order in one’s head. Out of this chaos of dispersed information I wanted to make a selection of what I intuitively felt made sense as an assemblage, even if it was purposefully devoid of a key or narrative. ML: What provided the initial impulse to take up the issue of invisibility? Have you become overwhelmed with the visible? AO: Of course I am now wearying of images, but I also try to fight this weariness, so this was not my primary motivation. The first impulse came from my position as a photographer who wonders how to take picture of something invisible, while being aware that this is actually an absurd wish, which has nonetheless been present almost from the very beginning of photography. This yearning has manifested itself in a very practical manner – photographers travelled to the most remote places on earth and brought pictures showing something that had so far remained outside the sphere of the visible. Owing to micro and macro photography, we have images of the surface of the moon and microorganisms, of snow flakes, and finally, an X-ray has revealed that which is hidden under the skin. In the nineteenth century, it was immensely popular to photograph auras or ghosts. It is all superbly presented in the book and album Brought to Light. Photography and the Invisible 1840–1900. Photographers have been always trying to take pictures of immaterial beings such as ideas, emotions, loneliness and suffering – because they have believed that all these manifest themselves in one way or another and thus can be captured in a photograph. ML: What is the status of these invisible things and phenomena? Does invisibility imply non-existence? AO: The status of invisibility is ambiguous and it can denote various things, depending on the perspective, which can be given by biology, physics, sociology or culture. I think it does not imply non-existence because invisibility entails the existence of something that cannot be seen. It is different from disappearance, whereby something physically vanishes from a given space. Unquestionably, it is a sphere of shadow, it is concealed, placed beyond knowledge. It is precisely this relation between the eye and perception and knowledge, which is one of the keynotes of my work. As early as in ancient Egypt, an eye was a symbol of omniscience, and the all-seeing eye is a symbol of providence – the eye of an omniscient God. Of course it is all presented surrounded by light rays; it is known that shadow has been reserved for the illegal occurrences, black magic and mystery. Hence, seeing was tantamount to knowing. Whatever is in shadow evades the eye, evades knowledge – but it does exist and is capable of exerting


31.07–17.08 / Ania Orłowska – Case Study, Invisibility / BWA Gallery – Small Space / exhibition It’s All About an Image – interview 156

influence. Of course, all these symbolic relations have become very tangled, for example we have now come to the point at which we have to protect darkness, as it slowly disappears as a natural phenomenon. For this purpose, we create dark-sky reserves; one of them is located in the Izera Mountains in Poland and this is where one of the pictures was taken. Darkness, which used to serve as a shelter for villains or outsiders, has itself been placed under protection. Invisibility refers to a specific sensory faculty, always denoting the subject that is looking but cannot see. This category makes us realise the limitations of our perception. Invisibility concerns another human being. However, this is also changing, what with the development of cameras and artificial eyesight. So nowadays it is more about the invisibility regarding machines or various systems, such as an invisible tank which is invisible to thermographic systems, but not to the human eye. Another example is attempts to obscure oneself from the system. The US book market abounds in publications with advice on how to disappear from society, such as How to Be Invisible. The Essential Guide to Protecting Your Personal Privacy, Your Assets, and Your Life. In over a dozen chapters, the author, J.J. Luna, expounds how to evade the radars of the omnipresent eye of the system, achieving genuine privacy without having to hide in the backwoods of Alaska. He differentiates several levels of disappearance – starting with keeping an alternative address associated with one’s surname, which he recommends to all, to vanishing without a trace, in the manner that star witnesses do with the help of FBI. As the title suggests, invisibility is a kind of protection. The ultimate way to disappear is faking one’s death and assuming a new identity. This is by no means an easy task, yet there is no shortage of interested individuals. ML: What is the possible allure of being invisible? What are the benefits? After all, it is one of the main topics in our culture. AO: When observing the natural world and animals’ ability to camouflage, one notices that camouflage comes in two types – one is meant to help attack more effectively, the other one helps to defend oneself. The chicken-hearted attack-defence relationship has been accepted by people not only in the military context, but also in culture. Being invisible means being beyond control; it might also be achieving the dream about freedom or escape, just like in the previously mentioned attempts to disappear. For this exhibition, I have included portraits of invisible characters from Hollywood movies. I have made a selection of different ways in which they are depicted because I am fascinated with this variety, as well as with the fact that the convention of the cinema has no capacity for a physical absence of a character. When you take a closer look at these characters, it was their invisibility that made them evil or, albeit more rarely, extraordinarily good. An interesting example is Dr Griffin from the 1933 movie The Invisible Man, which is based on Herbert George Wells’ novel from 1897 about a scientist who becomes invisible as a result of a failed experiment and tries to hide his invisibility, which I thought was a totally absurd concept. Later on, he turns into the forces of evil and becomes a murderer. In Sven Lindqvist’s Exterminate All the Brutes, I have read that Wells drew inspiration from Joseph Conrad’s An Outcast of the Islands, in which the author used the phrasing ‘the invisible whites’ to describe white colonialists who killed from a concealed place, using long-range weapons. Interestingly, Conrad – who was Wells’ friend – read his Invisible Man as the last book before he started writing The Heart of Darkness and was deeply impressed. Hence speculations that Kurtz from The Heart of Darkness is a variation of Dr Griffin from Wells’ novel. In this case, invisibility makes it possible to function beyond any control and to feel impunity, which can unleash cruelty in a human being. It is the opposite of the panopticon. ML: Have you ever wondered which area would make the situation of being invisibility the easiest to capture in the contemporary world? AO: I have never thought in terms of the easiness. I guess what I like more about these areas is their variety, cross-genreness and ambiguity. One of the most topical issues,


31.07–17.08 / Ania Orłowska – Case Study, Invisibility / BWA Gallery – Small Space / exhibition It’s All About an Image – interview 158

which might concern everyone, is the control and identification system which has been devised to protect people, and which has turned against them. The Century of the Detective provides interesting information about the beginnings of police units in the nineteenth century and the first ever identification systems using fingerprints, which met with fierce opposition from people, especially in England, as such ideas were perceived as threats to freedom. In the end, as ’the invisible evil-doers’ were on the rise, so the demand for protection and safety increased. ML: Is it possible for your selection of photo-montages and images to function without the accompanying text – these pseudo facts that have been disguised as captions? AO: Definitely not. Right from the beginning, I was planning to combine texts and images. I find this area very interesting – the way in which a caption can change our perception of the picture and the other way round. You were right to say that some of them were pseudo facts, although most of them are genuine – some are solidly based on facts, and the others are simply facts. I meant to show things, which seize the imagination, which open new areas in one’s mind and make us look at ordinary pieces of information as if they were puzzles about reality. The whole collection assembled for the exhibition is like a conundrum for viewers. Let us look at this dark-sky reserve – its mere existence breeds plenty of questions, it is a powerful concept. ML: Who do you imagine to be your ideal viewers? AO: Not that I have imagined it a lot but I am really happy when people want to talk. Another thing I like about this project is that it reaches a wide spectrum of audience, including reactions from people who are not related to art in any way. I guess that the area of facts, which is used in this project, is within a human interest range, it can be understood by anyone, there is nothing philosophical about it, no multi-layered constructs. Instead, there is rumour, anecdotes, tales and titbits – everything that we like. I was able to give an interesting tour of the exhibition to my four-year old godson. JŚ: While working on Invisibility. Case Study, you coined the term ‘visual investigation’, which denotes research that you have undertaken. Investigations tend to lead to a sort of a summing-up, clarified solution. Is it the same in this case? Any suspects? AO: It was a bit of a working term. Actually, I do not have enough patience to conduct an A to Z investigation. It might be the reason why I have followed so many traces, instead of focusing on one. I  would not be able to dive into just one piece of deep research. I am fascinated by the potential of a topic, something like an open thought, rather than by a treatise on one specific issue. It is not something that I should be proud of, I guess, I must have been spoilt by the internet. All joking aside, this work was also supposed to be about the present-day distribution of knowledge (mainly the internet). I mean all those notifiers – pieces of information trickling in the top-right corner of the computer screen, the trivial next to the important, funny ones next to the sad ones, and the pictures… photos from Syria illustrating the conflict in Gaza; how can anyone make any sense out of it, and how much do we really understand from that mess? ML: Could you describe the limits of cognition that the medium of photography has on offer? AO: I think contemporary photography is not about cognition itself, but rather about reflection on what has been acquired so far. Žižek once mentioned, and I have remembered it well, that today we have too many activists and not enough people who would sit on their butt and think about what should be done, there is too much of doing for the sake of doing. On that account, today’s artist photographers change their role and approach. They are no longer suppliers-producers of facts, truths and pieces of information – they have become editors, interpreters and users. Even though photography has ceased to be treated as a synonym for truth and fact, it can still be used as a matter for a work of art, for the purpose of describing or showing something. Meanwhile, samizdat has emerged – look at the mass of projects that make use of pictures taken


31.07–17.08 / Ania Orłowska – Case Study, Invisibility / BWA Gallery – Small Space / exhibition It’s All About an Image – interview 159

by someone else, not the author. They are ready-made images. On the other hand, we have to remember that photography is going to remain a technical-scientific tool. Look at the last pictures from Mars. In a sense, it is not even photography any more, but a picture that has some attributes of photography. I have always thought it rather fascinating that there are two faces of photography; it could be art, and it could be a very practical tool. I like this duality. JŚ: In our discussions, there were recurring questions about the limits of rationality and the status of up to date knowledge. Why is this of such importance to you? AO: I feel that these days knowledge is gained in a copy-paste manner, and I do not mean just school students preparing for their exams. It is faster and more efficient, but also superficial and accidental. Trying to capture some essence from all this internet junk is a  mind-bending experience. I  am feeling lost myself, and it appears nothing can be trusted any more. Until recently, eggs were unhealthy, now they are wholesome, for a change there is nothing worse than milk; vaccinations that leave us with lovely scars appear to cause allergies – half of my generation is suffering from them… So vaccinations are really bad. And what with ecology and so on… There is no end to this. This is why we have turned into sceptics, we are distrustful of the suggested programmes, yet rejection of all certainties leaves us hanging in the void. Sobriety seems to be tough. Recently, my 93-year old grandma and the world’s biggest pessimist, said in a moment of obliviousness, ‘I wish I had spent time daydreaming’. It has stuck in my mind. JŚ: You said that in the process of preparation for this exhibition you reached a point at which you decided to leave out one element of your picture – a character. The only portraits in this series are Hollywood shots of invisible people. Do you feel limited by a human subject in photography? AO: Whenever there is a person involved, it is a concrete person, with their look and appearance, mood, character; shortly speaking – it is all about this person. This time, I was more focused on what this person produced, achieved and did, not on the person itself. I think that photography of a person or people, for example portraiture, is experiencing a hard time as an artistic form-convention. The reason might be that it has been swallowed up by a commercial world of tabloids and advertising, making it hard to look at any depiction of a person out of this context. JŚ: It is the third time we have met on account of your realisations and I think you have changed not only the aesthetics and the manner of building a frame, but also the scope of activity  – you have included found footage, realisations that you had commissioned, and you show a greater interest in the object. It seems you no longer treat photography as the starting and finishing points. AO: It is all about an image, which is not limited to photography. If I had limited myself to what I could do myself, I would not have been able to cover all these ‘facts’. Frankly speaking, it did take me some time to accept that certain pictures had not been taken by me. But then I thought again, and from the viewers’ point of view, if they can learn anything, for instance, what the skeleton of a unicorn looks like somewhere in Germany, then it does not matter at all who has taken the photo. I can remember talking about this with Penelope Umbrico, whose lectures I  attended during my New York residency. Her works feature pictures found on the internet, but they are always transformed in one way or the other; grouped in huge collages, cut out, or pixellated. In the case of Invisibility, most of the borrowings have been left unaltered, but it does make sense in the context of the whole work. My aim was to create a collection with various pieces of information functioning together regardless of their status; truth next to myths, myths next to jokes. It kind of resembles a mediaeval bestiary; with its juxtaposition of chickens, sheep and griffins or dragons it could also be compared to Facebook. Another example is a picture that I have commissioned – rendering a three-dimensional model of a hunting lodge that was converted into a mental asylum after the war.


31.07–17.08 / Ania Orłowska – Case Study, Invisibility / BWA Gallery – Small Space / exhibition It’s All About an Image – interview 160

I took a series of pictures of each side of the building and this was the only material on which the model was based. The person who made it had no dimensions, no plans, just these pictures. The model of the Statue of Liberty was made in a similar way. The process of building something based on photographs resembles the present-day processes of building ideas, that is, so called knowledge. We receive bits of information, using which we are supposed to build our viewpoint. There are plenty of people who do not need more than that, and in the end everyone is a better expert on everything than everyone else, because they have read it all on the ‘internet’. JŚ: On the one hand, you counter David Copperfield’s trick, the one in which he made the Statue of Liberty disappear, on the other hand, there is this invisible Swedish tank. What do they have in common? AO: One could argue absolutely nothing. The Statue of Liberty vanished as a result of switching off its night-time floodlights. Copperfield raised a giant curtain in front of his live audience, and when the lights went off, the platform with the audience moved to a different angle, so when the curtain was lowered, the audience were facing a place where there was really nothing to be seen. The invisibility of the said tank is designed not to deceive a human eye, but a thermographic system used by soldiers. The tank imitates the temperature of the surroundings, which allows it to blend in. It can imitate a passing cow or a car. In both cases we deal with illusion that has been achieved owing to the deception of perception. However, the tank trick has state-ofthe-art technology behind it, while, Copperfield’s ploy has won my heart because it was simple to the point of banality.


Michał Gayer

164

Słuchacz

Hearer wydaje się różnić od listenera tym, że to, co wybrzmiało, zostało przez niego usłyszane. Można chyba powiedzieć, że hearer to ktoś, kto słyszy albo już usłyszał, a listener to ktoś, kto słucha. Niestety w języku polskim nie znajduję, choć może nie dociekam skutecznie, słowa, które by odpowiadało hearerowi. „Słyszacz”? Bo nie chodzi tutaj o to, żeby słuchać, tylko żeby słyszeć. Żeby to, co wybrzmiało, zostało usłyszane, a nie było słuchane. I nie chodzi tutaj o samą czynność słuchania, bo kto słucha, ten słyszy, ale o nazwanie kogoś, kto usłyszał, albo przedmiotu, który zajmuje się słyszeniem, a nie słuchaniem. Bo jeśli zajmuje się słyszeniem, to znaczy, że na pewno coś dociera do niego. Poza tym, jeśli jest to przedmiot martwy, to jego słyszenie jest ciągłe. Hearer to praca, w której wykorzystuję materiał piezoelektryczny. Materiał ten reaguje na drgania w taki sposób, że wytwarza impuls elektryczny i na odwrót – impuls, który do niego dociera, powoduje drgania. Jest to bardzo cienka membrana ceramiczna, choć może być też kwarcowa (tak mi się wydaje) i kostna. Tak, pewien dentysta albo protetyk lub asystent prowadził testy na membranie wyciętej z zęba. Niestety nie pamiętam, jaki osiągnął efekt. Można też wyhodować w domu kryształy piezoelektryczne, co jest bardzo kuszące. One podobno reagują na ściskanie. Piszczący kryształ. Kiedy wierciłem otwory w tanich elementach piezo, drgania wywoływały błękitno-zieloną iskrę. To jest bardzo łatwo dostępne kuriozum. Jedno z wielu zjawisk fizycznych, które nas ciekawią i które wykorzystujemy. Wiem o tym z Internetu, oczywiście. Całość mojej pracy jest internetowa. Wzięła się z Internetu i w pewien sposób dotyczy Internetu. Gdyby nie Internet, nie byłoby jej. Wracam jednak do internetowego kuriozum, które zaciekawiło i mnie. Wabik kryje się w reakcji materiału, która jest źródłem przyjemności i powodem zainteresowania. Nie chodzi o dźwięk, ale o reakcję w ogóle. O to, że rzecz reaguje i że możemy się o tym przekonać od razu. Jest mi przyjemnie, kiedy dotykam rzeczy i w tym samym momencie odczuwam swój dotyk przez nią, słysząc go. Analizowałem tę sytuację i wydaje mi się, że słyszenie za pośrednictwem elementu otoczenia jest magnetyczne. Dotykanie rzeczy martwej i jednoczesne słyszenie, a więc odczuwanie, to jakby się zrosnąć z czymś na chwilę. Bardzo interesujące jest dla mnie współodczuwanie reakcji otoczenia. I bardzo mi się podoba naturalność i dostępność tego zjawiska. Mechaniczny charakter odróżnia je od interaktywnych


29 sierpnia, od godz. 21.30 / Michał Gayer – Kompozycja z głośnikiem / Galeria BWA / performance

multimediów, góruje nad nimi szybkością, skalą i szlachetnością reakcji, która jest niemal bezpośrednia. Najlepiej słuchać intymnie, w słuchawkach. Kompozycja z głośnikiem jest inna. To scena otwarcia. Jest nazywana w ulotkach moim performancem, ale to nie moje… Jest raczej surowa. Są tam głośniki galeryjne, których używa się podczas wernisaży. Dwa głośniki leżą pod oknami budynku galerii jak monitory sceniczne. Jeden stoi na statywie w miejscu, w którym ogrodzenie budowy zbliża się do ściany budynku. Metalowa siatka ciągnie się dalej w prawo, dookoła czegoś, co kiedyś było małym parkingiem. Nie ma w tym być nic niezwykłego. Są tylko dodatkowe kable. Ludzie zazwyczaj chcą dotykać. Tym razem trochę się ociągają. Najpierw kilka osób próbuje dotykać płotu i głośnika samotnie, ale ponieważ robią to przed grupą, mam obawy, że nie czują się swobodnie. Jednak na zdjęciach wyglądają na zadowolonych, widać, że ich reakcja jest pozytywna i nie wygląda na oszukaną. Jednak jeszcze o tym nie wiem. Poza tym plan był inny. Więc grzecznie przepraszam i proszę ich wszystkich, żeby dotknęli płotu jednocześnie. Bo chcę zobaczyć w końcu scenę, którą wymyśliłem i chcę, żeby poczuli się mocniej, żeby ustąpiła trema. I wtedy już tylko ja, Agnieszka, dyrektor Kuś i Pan Ziomber jesteśmy z zewnątrz i obserwujemy scenę, która wreszcie jest gotowa. I jest łomot. Pan Ziomber wsiadł do porzuconego w podcieniach malucha, włączył światła awaryjne i trąbi. To właśnie jest kompozycja z głośnikiem, pomyślana jako dziwny, żywy teledysk. Bardzo jestem wdzięczny, że mogłem ją zobaczyć i usłyszeć. Myślę, że należą się podziękowania. Dziękuję wszystkim, naprawdę bardzo mi się podobało.

165


Michał Gayer

168

Hearer

A hearer differs from a listener in that in the case of the former, the sound catches their ears, whereas the latter pricks up their ears to be able to give more attention to the sound. We could say that a hearer is someone who can hear or has heard something. Unfortunately, the Polish language does not have this differentiation and I cannot find a counterpart for ‘a hearer’. Perhaps ‘słyszacz’? Because it is all about hearing, not listening. The sound should be heard, not listened to. And actually, it is not the action that matters – I would like to know what to call a person who has heard something or an object which is preoccupied with hearing. Because if it is preoccupied with hearing, then it surely catches sounds and if it is a lifeless object, then its hearing is continuous. In my work Hearer I make use of a material with piezoelectric properties. It reacts to vibration by discharging an electric impulse, and the other way round – an electric impulse sends it to vibration. It is a very thin ceramic membrane, but it could be also made from quartz (I guess) or bone. Actually, there was a dentist, or a prosthodontist, or an assistant, who carried out tests on a membrane cut out from a tooth. Unfortunately, I cannot remember what the outcome was. You might be tempted to grow your own piezoelectric crystals at home. They are said to react to squeezing. Squeaking crystals. When I was drilling holes in cheap elements, the vibrations triggered a blueish-green spark. This curiosity is easily available, as one of these physical phenomena that we become interested in and use it. I know all about it from the internet, of course. My whole work is internet-based. It stems from the internet and, to a degree, refers to the internet. If it had not been for the internet, I would not have created it. But getting back to our internet oddity and my curiosity. Its lure comes from the reaction of the material, which is a source of pleasure and interest. I do not mean the sound only – the whole reaction is delightful. A thing reacts and there is an instant proof of it. It is nice to touch something and, at the very same moment, to feel this touch by hearing it. I have analysed the situation, with the conclusion that hearing by means of an element of the surroundings is simply magnetic. Touching a lifeless thing and hearing it simultaneously, or rather – feeling it simultaneously, it is almost like blending with this thing for a moment. I find it interesting that I am allowed to feel the reaction of my surroundings. I like the genuineness and accessibility of this phenomenon. Its mechanical character makes it different from interactive multime-


29th August, from 9.30 pm / Michał Gayer – A Composition with a Loud Speaker / Galeria BWA / performance

dia, it surpasses them in speed, scale and honesty of the virtually immediate reaction. It is best heard intimately, with headphones on. The Composition with a Loudspeaker is different. It is the opening scene. The leaflets advertise it as my performance, but it is not mine… The scene is somewhat austere, featuring floor standing loudspeakers that are normally used at vernissages. Two of them are placed under the gallery windows, resembling stage monitors. The third one is propped on a tripod stand, at a place where some construction site fencing approaches the wall of the building. Its metal net continues to the right, enveloping something that used to be a parking lot. It is not meant to be unusual. Just some extra cables. People usually like to touch things, but now they seem a bit reluctant. There are some individual attempts at touching the fence and the speaker, but these people do it in front of the group, so I think they feel awkward. (Looking at their pictures now, they seem happy, their reaction seems to be genuinely positive, not feigned. Well, there was no way to know it then.) And anyway, I have a different plan in mind, so I ask them to touch the fence simultaneously. Because I finally want to see the scene that I have envisaged and I want them to feel power instead of stage fright. And then it is just me, Agnieszka, Director Marek Kuś and Mr Ziomber who are outside, watching the scene which is now ready. The rumbling starts. Mr Ziomber went into a small Fiat, which had been abandoned on the side, turned on emergency lights and began honking. Here it is: the composition with a loudspeaker – a peculiar, live music clip. I am really happy I could see and hear it. I think I owe thanks to everyone: thank you all, I really liked it.

169


Kuba Woynarowski

172

Zwycięstwo nad słońcem

Geometryczna liturgia, zorganizowana 29 sierpnia 2014 roku w katowickiej pracowni Andrzeja Urbanowicza przy ulicy Piastowskiej 1, stanowiła próbę połączenia tradycji wolnomularstwa – zwanego Sztuką Królewską – z dorobkiem sztuki nowoczesnej. Rysunkowo-dźwiękowy performance odsyłał zarówno do formuły ezoterycznego rytuału, jak i paranaukowego wykładu bez słów. W hermetyczną strukturę tych operacji wpisano apokryficzną narrację o korzeniach XX-wiecznej awangardy, sięgających średniowiecznych cechów wolnomularskich i nowożytnej masonerii spekulatywnej. Tytuł wydarzenia odsyła wprost do futurystycznej opery z 1913 roku autorstwa Michaiła Matiuszyna (muzyka), Aleksieja Kruczonycha (libretto) i Kazimierza Malewicza (scenografia i kostiumy). Według relacji tego ostatniego podczas pracy nad projektem kurtyny do spektaklu miał powstać pomysł Czarnego kwadratu na białym tle: „Kurtyna przedstawia czarny kwadrat, zalążek wszelkich możliwości, który w swoim rozwoju przekształca się w potężną siłę”. Wyzwolona w ten sposób energia miała zapoczątkować proces kreacji nowego świata, powstałego w wyniku ciągu dynamicznych metamorfoz. Do stworzonej przez Malewicza ikony XX-wiecznej awangardy odwoływał się również sam Andrzej Urbanowicz. Jego własna wersja Czarnego kwadratu z 1999 roku budzi także – ze względu na swoją formę – skojarzenia z iluzjonistycznym obrazem Cornelisa Norberta Gijsbrechtsa z 1670 roku, przedstawiającym odwrotną stronę malowidła. Z tej samej epoki pochodzi również słynna grafika zamieszczona w dziele okultysty Roberta Fludda Utriusque Cosmi Historia z 1617 roku. Wyobrażenie pierwszej fazy procesu genezyjskiego – kojarzącego się z alchemiczną fazą nigredo – przybiera tam formę abstrakcyjnego czarnego kwadratu, opisanego wzdłuż każdej z krawędzi sentencją Et sic in infinitum (I tak dalej w nieskończoność). Czerń tego „okna na nieskończoność” nie jest jednak monolitem, ale hipergęstym diagramem, wynikającym ze złożenia ogromnej liczby rysunkowych przedstawień. Należy też przypomnieć, iż w tradycji ezoterycznej czarny kwadrat, podobnie jak czarny sześcian, uchodzi za symbol Saturna, rzymskiego boga czasu, kojarzonego z Melancholią i Geometrią. Wizja „Złotego Wieku” ludzkości, któremu według Wergiliusza patronować miałby właśnie Saturn, koresponduje z wizją przyszłości, głoszoną przez futurystycznych artystów. W Zwycięstwie nad słońcem utopia doskonałego świata jest równie dwuznaczna co sam Saturn – paradoksalna figura demiurga i niszczyciela, będącego zarazem źródłem ekstatycznej radości, jak i smutku. Wraz z nadejściem „Nowego Porządku Wieków” (Novus Ordo Seclorum) era Słońca ustępuje Królestwu


29 sierpnia, od godz. 23.00 / Kuba Woynarowski – Zwycięstwo nad słońcem / Pracownia Andrzeja Urbanowicza / performance

Saturna (Saturnia Regna). Zwycięstwo nad słońcem, możliwe dzięki nowoczesnej nauce, jest przede wszystkim zwycięstwem nad porządkiem logicznym dawnego świata. Przykład futurystycznej opery z 1913 roku pokazuje, że natchnione wizje twórców Wielkiej Awangardy niejednokrotnie naznaczone były mistycyzmem – koronny przykład może stanowić tu ezoteryczny nurt w działalności artystów Bauhausu, reinterpretujących w nowoczesnym duchu wątki zaczerpnięte z odległej przeszłości. Zbliżoną postawę reprezentował także Andrzej Urbanowicz, który z równą swobodą odwoływał się do wiedzy tajemnej, jak i do spuścizny artystycznej awangardy, zacierając tym samym granicę między rewolucyjnym pragnieniem transgresji a dążeniem do podtrzymania ciągłości archaicznych kultów. Z podobnego ducha wyrastał performance zorganizowany w pracowni Urbanowicza, łączący w ramach „suprematystycznej mszy” elementy rytuału, gry i lekcji geometrii wykreślnej. Samo słowo „geometria” związane jest etymologicznie z czynnością „mierzenia ziemi” (gr. γεωμετρία; geo – ziemia, metria – miara), przy czym działalność tą można postrzegać nie tylko jako akt umownego dzielenia przestrzeni, ale również jako platformę aktywności filozoficznej o „totalnym” wymiarze. Wielkie naukowe narracje zyskują niekiedy wymiar niemalże religijny; nie bez powodu Alfred Whitehead zwracał uwagę, że matematyczne uogólnienia wywołują sytuację metafizyczną, w pełni porównywalną z metafizyką opartą na popularnych formach wyobraźni religijnej.

173


29 sierpnia, od godz. 23.00 / Kuba Woynarowski – Zwycięstwo nad słońcem / Pracownia Andrzeja Urbanowicza / performance Kuba Woynarowski – Zwycięstwo nad słońcem 174

Dziedziną sztuki najściślej powiązaną z geometrią, a w związku z tym – również z matematyką, jest architektura. Z obszaru architektury wyrosła z kolei masoneria – Sztuka Królewska, przenosząca język geometrii w obszar parareligijnych obrzędów. Jedną z najwcześniejszych masońskich praktyk inicjacyjnych jest rytuał „odzwierciedlenia”, w ramach którego adept tworzy rysunek bezpośrednio na podłodze loży – jest to pokłosie wymagań stawianych kamieniarzom lub muratorom, których zadaniem było wykonanie planu architektonicznego w naturalnej skali, w miejscu, gdzie w przyszłości stanąć miał budynek. We wczesnej terminologii masońskiej już sam wykreślony na ziemi plan określano mianem „loży” – istotą tych działań była rekonstrukcja mitologicznej świątyni Salomona, stworzonej przez mistrza Hirama Abiffa. „Odzwierciedlenie” w najbardziej pierwotnej formie miało charakter czysto geometrycznego diagramu, scalającego plany architekta i szkice muratora, które nanoszono bezpośrednio na fundamenty budynku. Performance Zwycięstwo nad słońcem stanowił współczesną wariację na temat rytuału „odzwierciedlenia”, przenosząc jednak ezoteryczne symbole z powrotem w pole sztuki i wpisując tradycyjne obrzędowe instrumentarium w tradycję Wielkiej Awangardy. Punktem wyjścia dla rytualnego diagramu nie jest tu jednak starożytne dzieło Hirama Abiffa, lecz model współczesnej świątyni Salomona – modernistyczny ziggurat ufundowany na planie spirali, powracający jako lejtmotyw w twórczości awangardowych architektów. Spośród realizacji tego typu na szczególną uwagę zasługują dwa budynki-symbole: projekt Pomnika III Międzynarodówki Władimira Tatlina z 1919 roku i Muzeum Guggenheima Franka Lloyda Wrighta, oddane do użytku w roku 1959. Daty powstania tych dwóch ikon XX-wiecznej architektury stanowią cezury wyznaczające początek i kres ekspansji Wielkiej Awangardy – od okresu pionierskiego aż po czas podsumowań. Wirtualny pomnik idei komunistycznego kolektywizmu powstały na Wschodzie i będący kwintesencją zachodniego kapitalizmu monument upamiętniający prywatnego mecenasa są w gruncie rzeczy dwiema emanacjami tego samego pragnienia, które wyraziła z emfazą Hilla von Rebay, pierwsza kuratorka Muzeum Guggenheima: „Potrzebuję wojownika, miłośnika przestrzeni, agitatora, mędrca… Potrzebuję świątyni ducha, pomnika!”. Forma obu budowli – opartych o prymarne figury geometryczne – jest zaskakująco zbieżna: „Świątynia” Solomona Guggenheima stanowi w zasadzie odwrotność konstrukcji Tatlina. Radziecka Wieża Babel spiralnym ruchem pnie się ku górze, a nowojorski ziggurat wedle tej samej spiralnej trajektorii zwęża się ku podstawie, budząc – zdaniem krytyków – skojarzenia z architekturą dantejskich „piekielnych kręgów”. Obaj architekci posługują się zresztą tym samym słownikiem form, sięgając po wszelkie możliwe kombinacje kół, kwadratów, trójkątów i spirali – wszystko po to, aby wskrzesić znaną z czasów rewolucji francuskiej koncepcję architecture parlante. Według podobnych wytycznych przygotowane zostało również „pole gry” na strychu przy ulicy Piastowskiej. Arenę działań, a zarazem geometryczną ramę, o którą oparta została pajęcza sieć rysunków, stanowił kwadrat narysowany kredą bezpośrednio na podłodze pracowni. Każda z jego krawędzi została opatrzona geometrycznym symbolem jednego z czterech żywiołów, przypisanych czterem stronom świata: ognia, ziemi, powietrza i wody. Cztery masywne świece rozstawione przy wierzchołkach kwadratu wyznaczały narożniki naturalnej sceny, przypominającej nieco bokserski ring. W głębi zmagazynowano instrumentarium narzędzi pomiarowych (linijka, odważniki i sznurki oraz wahadełko, wykorzystywane w charakterze pionu murarskiego), zapas kredy, a także zbiór symbolicznych rekwizytów: rytualną chustę, modele elementarnych brył geometrycznych (kuli, sześcianu, piramidy) i pudełko szachów. Zestaw zgromadzonych


29 sierpnia, od godz. 23.00 / Kuba Woynarowski – Zwycięstwo nad słońcem / Pracownia Andrzeja Urbanowicza / performance

atrybutów dopełniały trzy „instrumenty” akustyczne, stanowiące zarazem substytuty zegara odmierzającego czas: sędziowski młotek, którego uderzenia wyznaczały początek i koniec spektaklu; dzwonek, akcentujący kolejne segmenty wizualnego wykładu; ustawiony na proscenium metronom, stwarzający stabilną ramę rytmiczną dla całego przedsięwzięcia. Na wahadłowo poruszającej się wskazówce metronomu umieszczono tabliczkę z wizerunkiem stylizowanego Oka Opatrzności – nawiązanie do słynnej pracy Mana Raya „Obiekt do zniszczenia”, przemianowanej później na „Niezniszczalny obiekt”. Postać artysty-celebransa pozostawała estetycznie spójna ze scenerią wydarzenia: tradycyjny, czarno-biały kostium, choć wzorowany na uniformie masońskim, dopełniony został elementami suprematystycznymi. Dominującym symbolem organizującym program ikonograficzny wydarzenia był Malewiczowski Czarny kwadrat – wyszyty na rytualnym fartuszku, chuście przypominającej veraikon oraz (w postaci abstrakcyjnych „stygmatów”) na wewnętrznej stronie rękawiczek. Zaplanowana procedura została w całości podporządkowana logice działań rysunkowych, zmierzających do „wywołania” kolejnych figur geometrycznych, ukrytych w zagęszczającej się sieci współrzędnych. W zarysowany na wstępie kwadrat wpisane zostało koło, a jego promień, odmierzony na obwodzie okręgu, stał się podstawą do skonstruowania dwóch trójkątów równobocznych, gwiazdy sześcioramiennej, a następnie sześciokąta foremnego. W powstały heksagon (jeden z ezoterycznych symboli Saturna) wpisano – dochodząc do granicy czytelności – ciąg malejących sześciokątów, co umożliwiło z kolei wyznaczenie spirali logarytmicznej, opartej o ciąg Fibonacciego. Po zakończonej pracy, w geometrycznym centrum kompozycji umieszczona została szachownica, nawiązująca zarówno do wzoru podłogi w lożach wolnomularskich, jak i do słynnego gestu Marcela Duchampa, deklaratywnie zrywającego z twórczością artystyczną na rzecz kariery szachisty. W ramach procedury liczenia pionków rozstawionych na czarnych i białych polach, w sposób symboliczny uwzględniona została również postać samego performera – jako dodatkowego, 33. pionka, uwięzionego w czworokącie „pola gry”. Ostatni akt został zakończony przez celebransa „opuszczeniem kurtyny” – ikono-klastycznym gestem zakrycia twarzy i szachownicy chustą-veraikonem (łac. icona vera = obraz prawdy). Na odwrocie tej zasłony – podobnie jak przed stu laty – wyhaftowano Malewiczowski Czarny kwadrat.

Kuba Woynarowski – Zwycięstwo nad słońcem 175


Kuba Woynarowski

176

Victory over the Sun

This geometric liturgy, held on 29th August 2014 in Andrzej Urbanowicz’s atelier at 1 Piastowska Street in Katowice, was an attempt to combine the tradition of freemasonry – or the Royal Art – with the achievements of modern art. The sound and graphic performance was an allusion to the formula of an esoteric ritual, as well as to a para-scientific unspoken lecture. The hermetic structure of this installation included an apocryphal narrative on the origins of the twentieth century avant-garde, which extended to mediaeval freemasonry guilds and modern speculative freemasonry. The title of the event is a direct allusion to a 1913 futuristic opera created by Mikhail Matyushin (music), Aleksei Kruchenykh (libretto) and Kazimir Malevich (stage design and costumes). According to Malevich, working on the design of the curtain for this play provided him with the idea for his Black Square. He said, ‘The curtain depicts a black square, the embryo of all potentials which takes a terrible strength as it develops’. The energy that was then released would trigger the process of the creation of a new world, emerging through a chain of dynamic metamorphoses. Andrzej Urbanowicz also made reference to Malevich’s twentieth century icon. Due to the form that he employed, Urbanowicz’s own version of the Black Square from 1999 brings to mind associations with an illusionistic painting by Cornelis Norbert Gijsbrechts from 1670, a depiction of the reverse side of a painting. Another famous work from the same era is an engraving that featured in the 1617 treatise Utriusque Cosmi Historia by the occultist Robert Fludd. His depiction of the first phase of the formative process – which is associated with the alchemical phase of nigredo – assumes the form of an abstract black square, with an inscription along each side saying Et sic in infinitum (And so on to infinity). The blackness of this ‘window overlooking infinity’ is not monolithic, rather it is an ultra-dense diagram, which is a result of a huge number of drawings being juxtaposed on one another. The esoteric tradition has a black square, as well as a black cube, as the symbol of Saturn, the Roman god of time, associated with Melancholy and Geometry. The vision of the ‘Golden Age’ of humanity, whose patron – according to Virgil – was Saturn, corresponds to the vision of the future propagated by futuristic artists. The Victory over the Sun presents a utopia of an ideal world that is as ambiguous as Saturn himself – a paradoxical figure of a demiurge and destroyer, a source of simultaneous ecstatic joy and depths of sadness. As ‘The New Order of Ages’ (Novus Ordo Seclorum) becomes established, the era of the Sun gives way to the Realm of Saturn (Saturnia Regna). Victory over the Sun, which is possible thanks to modern science, constitutes victory over the logical order of the old world.


29th August, from 11 pm / Kuba Woynarowski – Victory over the Sun / Andrzej Urbanowicz’s atelier / performance 177

The example of the futuristic opera from 1913 demonstrates that the inspirational visions of the artists of the early twentieth century European avant-garde were often tinted with Mysticism – a prime example is the esoteric current in the works of the Bauhaus artists, who re-interpreted old-time motives in the spirit of modernity. Andrzej Urbanowicz showed a similar attitude, feeling free to make references both to mysterious sciences, and to the artistic legacy of the avant-garde, which led him to erase the borders between a revolutionary craving for transgression and a determination to maintain the continuity of archaic cults. With a similar spirit in mind, there was a performance at Urbanowicz’s atelier – a ‘Supremacist mass’ which combined elements of rituals, games and lessons of descriptive geometry. The etymology of the word ‘geometry’ is related to ‘measuring’ (Greek γεωμετρία; geo – earth, metron – measurement), yet at the same time the said activity could be perceived not only as an act of symbolic division of space, but also as a platform for philosophical activity in a ‘total’ dimension. Great scientific narratives occasionally gain a quasi religious facet; Alfred Whitehead rightly pointed out that mathematical generalisations bring about a metaphysical situation that is absolutely identical to metaphysics based on popular forms of religious imagination. The domain of art which is most integrally related to geometry, and hence to mathematics, is architecture. The area of architecture, in turn, gave rise to freemasonry – the


29th August, from 11 pm / Kuba Woynarowski – Victory over the Sun / Andrzej Urbanowicz’s atelier / performance Kuba Woynarowski – Victory over the Sun 178

Royal Art, which transferred the language of geometry into the sphere of para-religious rituals. One of the earliest masonic initiation practices was the rite of ‘reflection’, where a candidate created a drawing directly on the floor of the lodge, which originated from the requirements that stonemasons had to meet, such as drawing an architectural plan to precise scale, at the very spot where the construction was to be built. In early masonic terminology, it was this plan drawn on the ground that was a ‘lodge’ – and the essence of these activities became the reconstruction of the mythological Solomon’s Temple, as undertaken by the master Hiram Abiff. In its primordial form, ‘reflection’ consisted of purely geometrical diagram, which merged the architect’s plans with the stonemason’s drafts, placing them together directly on the foundations of the building. The performance of Victory over the Sun was a contemporary variation on the theme of the reflection rite, with the esoteric symbols transferred back into the field of art and incorporating its ritual instrumentarium into the tradition of the early twentieth century avant-garde. However, the starting point for the ritual diagram is not provided by the ancient work of Hiram Abiff, but by a model of a contemporary Solomon’s Temple – a modernist ziggurat founded on a spiral shape, which re-appears again and again as a leitmotiv in avant-garde architects’ creations. There are two buildings which are symbolic of this type of realisation: The Monument to the Third International by Vladimir Tatlin from 1919, and Frank Lloyd Wright’s Guggenheim Museum, which was opened in 1959. The foundation of these two icons of the twentieth century marked the beginning and the end of the expansion of the European avant-garde. These museums are almost monuments to the idea of communist collectivism that was created in the East and to the essence of Western capitalism which is enveloped in these monuments that commemorate private patrons of the arts – in fact emanations of the same wish that was explicitly stated by Hilla von Rebay, the first curator of the Guggenheim Museum, who said, ‘I need a fighter, a lover of space, an originator, a tester and a wise man. I want a temple of spirit, a monument!’. The form of the two buildings, both based on geometric figures, is a startling match – the ‘Temple’ by Solomon Guggenheim is a mirror image of Tatlin’s construct. The Russian Tower of Babel grows upwards with a spiral movement, while the New York giant follows the same spiral trajectory to taper towards the base, which – according to some critics – evokes associations with the form of Dantes’ infernal circles. Both architects use the same glossary of forms, employing every possible combination of circles, squares, triangles and spirals – all with the aim of resuscitating the concept of architecture parlante, which has been known since the time of the French Revolution. Similar guidelines were followed for the construction of a ‘games square’ in the attic at Piastowska Street. The arena of activity was a geometric frame accommodating a network of drawings – with a square drawn directly on the atelier floor. Each side of the square was marked with a symbol of one of the four elements, which were assigned to the four corners of the globe – fire, earth, air and water. Four huge candles were placed at the vertices of the square, marking the corners of a natural stage, which bore some resemblance to a boxing ring. Stored at the back, there was an instrumentarium of measuring tools, a ruler, weights, ropes, a bricklayer’s pendulum, plenty of chalk, and a collection of symbolic props such as a ritual scarf, models of basic geometric solids (a ball, a cube and a pyramid) and a box of chess pieces. This juxtaposition was complemented by three acoustic ‘instruments’, which played the role of a clock; a gavel, whose pounding indicated the beginning and the end of the show, a bell, which emphasised sections of the visual lecture and a metronome placed on the proscenium which pro-


29th August, from 11 pm / Kuba Woynarowski – Victory over the Sun / Andrzej Urbanowicz’s atelier / performance

vided the whole undertaking with a stable rhythmic frame. The pointer with its pendular swing had on it a plate with a depiction of the Eye of Providence, an allusion to a famous work by Man Ray, entitled Object to Be Destroyed and later renamed Perpetual Motif. The figure of the artist/celebrant was aesthetically consistent with the scenery of the event; traditional black and white garments modelled on masonic uniforms but complemented with other Supremacist elements. The predominant symbol of this iconographic event was Malevich’s Black Square – it was sewn onto the ritual apron, onto the scarf that resembled ‘Veronica’ and onto the palms of the gloves where it seemed to form abstract ‘stigmata’. The procedure was planned with complete adherence to the logic of drawing actions, whose aim was to evoke the geometric figures hidden in the dense network of coordinates. The initially drafted square held a circle, and its radius was used as a basis for the construction of two equilateral triangles, a six-pointed star, and a regular hexagon. This last figure (one of the esoteric symbols of Saturn) showed – on the verge of legibility – a sequence of decreasing hexagons, providing an opportunity to outline a logarithmic spiral, based on Fibonacci numbers. A chessboard was placed in the geometric centre of the composition, referring to the black and white tiled floors of freemason lodges, with a nod to Marcel Duchamp’s famous gesture, performed as the declaration of his withdrawal from artistic activity for the sake of his chess career. The pawns placed on the black and white squares included, in a symbolic manner, the figure of the performer himself, counted as an additional 33rd piece, trapped in the ‘game square’. The last act was concluded with the celebrant ‘drawing a curtain’ – the iconoclastic gesture of covering the face and the chessboard with the Veil of Veronica (Latin icona vera – the image of truth). The reverse of the scarf – just like a hundred years ago – showed the same embroidered Black Square by Malevich.

Kuba Woynarowski – Victory over the Sun 179


Ewa Niewiadomska, Łukasz Kałębasiak Podziemie na poddaszu Prowadzi do niego dokładnie 110 schodów. 110 stopni w górę, bo artystyczny underground kwitł, na przekór nazwie, na poddaszu kamienicy przy ul. Piastowskiej 1 w Katowicach. – Te schody dają teraz w d… – przyznaje Jerzy Illg, dziś redaktor naczelny wydawnictwa Znak

Malarz Andrzej Urbanowicz zatrzymuje się co dwa piętra, żeby przysiąść na parapecie i odpocząć. Jego była żona, malarka Urszula Broll, w ogóle tam już nie wchodzi – mieszka w dolnośląskiej Przesiece. Tylko pisarz Henryk Waniek, który zawsze mieszkał na czwartym piętrze, więc codziennie musiał pokonać niewiele mniej schodów, twierdzi, że te z Piastowskiej mu niestraszne. Ale gdy wchodzili po nich po raz pierwszy, nikomu z nich 110 stopni nie przeszkadzało. Pewnie dlatego, że było to równe pół wieku temu. Przez lata na piąte piętro Piastowskiej 1 wchodził też kompozytor Henryk Mikołaj Górecki i guru zen Philipe Kapleau. Kurlandzka baronessa uważająca się za inkarnację cesarza Nerona i malarz Zdzisław Beksiński. Strych – pracownia Urszuli Broll i Andrzeja Urbanowicza – przyciągał przez ostatnie 50 lat wielkich artystów i nieujarzmione duchy.

184

Arbuzy są wieczne? Teraz drzwi u szczytu schodów otwiera tylko Urbanowicz. To już wyłącznie jego pracownia, ale w 1960 roku wychodziła ją Broll. Dwa lata trwało, nim wreszcie znalazła to poddasze z widokiem na ówczesną aleję Armii Czerwonej. – To był zwykły, paskudny, wyjątkowo brudny strych – wspomina Broll. Dziś poddasze jest zupełnie inne. – Ta pracownia to chyba największe dzieło Urbanowicza – twierdzi Marek Zieliński, szef instytucji kultury Ars Cameralis i przyjaciel malarza. Tworzą ją gromadzone przez lata obrazy, dziwne rzeźby i hinduskie tkaniny. Są też zabawne przedmioty o nieznanym pochodzeniu. Żaden gość pracowni nie przeoczy ciężkiej popielniczki Wolbrom, do której Urbanowicz wyrzuca niedopałki marlboro. Króciutkie, wypalone do samego końca. No i jest jeszcze arbuz. Stoi na półce nad elektryczną kuchenką, naprzeciwko portretu Ouroborosa – węża połykającego własny ogon. Urbanowicz postawił tam owoc pół roku temu, by obserwować na nim upływ czasu. Arbuz nadal wygląda jak świeży. Magia. Oneiron znaczy Śnialnia Ale w końcu to właśnie od magii zaczęła się legenda tego miejsca. Dokładnie od dwóch egzemplarzy „Lotosu”, przedwojennego pisma okultystycznego, które Urbanowicz wygrzebał w jakimś katowickim antykwariacie. I choć na początku podszedł do niego z rezerwą, szybko odkrył, że zawarta w nim wiedza zaczyna go pochłaniać. Ulegając jego namowom, antykwariusze dali mu adres wydawcy – legendarnego Jana Hadyny. Ten w swoim krakowskim mieszkaniu postawił Urbanowiczowi horoskop i uznał, że


185

Jak zginęła Joanna d’Arc Poza studiowaniem metafizycznych tekstów artyści Oneironu parali się przede wszystkim sztuką. Dziś Muzeum Historii Katowic przechowuje ich największe dzieło – „Nowy Bezpretensjonalny Chaos w Obrazkach”, jak nazwali 30 stworzonych wspólnie czarnych

29 sierpnia, od godz. 23.00 / Kuba Woynarowski – Zwycięstwo nad słońcem / Pracownia Andrzeja Urbanowicza / performance

może podzielić się z nim swoją wiedzą. Odtąd okultyzm, alchemia, tarot, filozofie starożytnych Sumerów czy Egipcjan zaczęły być ważnym tematem rozmów przy Piastowskiej 1. Przez pracownię Broll i Urbanowicza od początku przewijało się wielu ludzi. Najpierw przychodzili malarze z St-53, rówieśnicy Broll, która też należała do tej awangardowej grupy. W czasach, gdy rządził socrealizm, postanowili malować inaczej, nowocześnie. Ale w latach 60. na strychu coraz częściej zaczęli pojawiać się buntownicy z pokolenia Urbanowicza. Pierwszy był Waniek, świetny malarz i równie doskonały pisarz (jego Finis Silesiae nominowano do nagrody Nike), wtedy student ASP i szef Dyskusyjnego Klubu Filmowego mieszczącego się przy placu Wolności w Katowicach. – Andrzej i Urszula przychodzili na seanse do DKF-u. Wiele razy obiecywaliśmy sobie spotkanie. Wreszcie pewnego razu poszedłem do ich pracowni – wspomina Waniek. Założyciel DKF-u, filmowiec Antoni Halor, znał już wcześniej parę artystów i też zaczął bywać przy Piastowskiej. Wkrótce dołączył do nich Zygmunt Stuchlik, wyrzucony w 1957 roku z ASP, gdy władze uczelni dowiedziały się, że studiował wcześniej w seminarium duchownym. Tak powstała grupa Oneiron, chociaż nazwa przyszła im do głowy nie od razu. Była idealna, oznaczała miejsce marzeń i królestwo innej świadomości. Oneiron to Śnialnia, azyl od przaśnych Katowic epoki Władysława Gomułki. – Pchała nas chęć poznania rzeczy, które wtedy były niedostępne – mówi Urbanowicz. – To był wyjątkowo trudny czas. Żyliśmy jak w betonowym bunkrze – bez książek, dostępu do czegokolwiek. I nagle w tym miejscu pojawiło się światło – wtóruje mu Broll. To światło sami musieli jednak odnaleźć. – Nasz przyjaciel Jerzy Prokopiuk opowiedział nam kiedyś o książce Carla Gustava Junga Wspomnienia, sny, myśli. Znałam niemiecki, a moja ciotka mieszkała w Berlinie. Przysłała mi egzemplarz i zaczęłam ją czytać na głos podczas spotkań. A że była to literatura pełna odniesień do tego, czym jest życie, więc zainteresowała nas wszystkich – wspomina dziś Broll. – Jung poszerzał naszą świadomość artystyczną – potwierdza Waniek. Potem były następne książki i teksty. Artyści Oneironu zaczęli je tłumaczyć i przepisywać na maszynie Consul. Wkrótce zaczęło im być mało i znaleźli sposób na ich powielanie. Przydały się znajomości Urbanowicza w cenzurze. Wystarczył jeden wypad na wódeczkę z cenzorem panem Dzidkiem, żeby dostać zgodę na reprodukcję kilku tybetańskich ikon. Zaczęło się od drzeworytów, skończyło na buddyjskich tekstach drukowanych już nie do końca legalnie przy ul. Ligonia. Urbanowicz przenosił je potem na Piastowską sam, w paczkach po tysiąc egzemplarzy. – Starałem się odsuwać od siebie myśl, że ktoś mnie zatrzyma i zapyta: „co ty tu niesiesz?”. Ale zawsze mogłem przecież powiedzieć: to jest tylko działalność artystyczna – mówi.


29 sierpnia, od godz. 23.00 / Kuba Woynarowski – Zwycięstwo nad słońcem / Pracownia Andrzeja Urbanowicza / performance E.Niewiadomska, Ł. Kałębasiak – Podziemie na poddaszu 186

kartonów odnoszących się do liter alfabetu. W październiku 1969 roku pokazali je zaproszonym gościom na specjalnym misterium, nazwanym potem dość niefortunnie „czarną mszą”. Sąsiadujący z pracownią strych tonął w ciemnościach, gdy weszli tam uczestnicy trwających właśnie II Katowickich Spotkań Twórców i Teoretyków Sztuki (kolejny pomysł Urbanowicza). Mrok rozjaśniały tylko świece palące się na ołtarzykach pełnych symbolicznych przedmiotów. Artyści Oneironu zaczęli przenosić je na środek strychu i usypywać wokół kilkumetrowego płótna przedstawiającego hermafrodytę – mitologiczną postać pół kobiety, pół mężczyzny. Czarne karty pełne tajemniczych znaków były porozwieszane po całym strychu, w którym jeszcze dzień wcześniej mieszkańcy kamienicy suszyli pranie i gdzie chowały się gołębie. Jeden ze złapanych tam ptaków stał się aktorem akcji wymyślonej przez Urbanowicza i Wańka. Happening musiał się wydawać makabryczny: uczestnicy zostali poproszeni o zagłosowanie za zgładzeniem lub pozostawieniem przy życiu gołębia nazwanego Joanną d’Arc. Artyści tak przeliczyli głosy, żeby zapadł wyrok śmierci. Zgasło światło i przerażeni goście usłyszeli krzyk ptaka i trzepot skrzydeł. Kiedy światło wróciło, gołębia nie było. Nikt nie zauważył, że Urbanowicz i Waniek wypuścili go oknem. Wkrótce akcje tego tandemu zaczęły być tak głośne, że nazwiska obu artystów niemal bez przerwy wymieniano razem. Wańka zaczynało to nawet drażnić: – Dla kogoś, kto nie ma dwuczłonowego nazwiska, było to nieco męczące. Wkrótce jednak nie musiał się tym już przejmować, bo przy Piastowskiej zaczęło robić się coraz tłoczniej. Magdalenki z terpentyną Był rewolucyjny rok 1968, gdy na strychu zaroiło się od długowłosych, kolorowo ubranych ludzi. Jeden z nich nazywał się Jerzy Illg i właśnie zaczynał studia polonistyczne na Uniwersytecie Śląskim. – Katowice były wtedy miejscem, w którym wszystko, co nie mieściło się w normie, było strzyżone równo z darnią. W tym strategicznym regionie musiał być spokój. Wszystkie nieujarzmione duchy prędzej czy później rezygnowały z tej szarpaniny i wyjeżdżały. Inni poszukujący zakazanych, oficjalnie wyklętych obszarów kultury i duchowości odnajdywali się na tym poddaszu – wspomina Illg. – Wszyscy „kolorowi”, „inni”, spotykali się wtedy u Andrzeja. Piękna była otwartość tego miejsca – na ludzi, plastykę, muzykę – mówi z kolei inny z ówczesnych długowłosych Tadeusz Sławek, który mimo tytułu profesora z hippisowskiej fryzury nie zrezygnował. Obaj ze strychu najlepiej zapamiętali zapachy. Sławek farby, werniks i kadzidełka – już na zawsze pozostaną dla niego składnikami magii tego miejsca. Zapach Illga to terpentyna, działa jak magdalenki u Prousta. Zapachy i muzyka, bo przy Piastowskiej dźwięki były równie ważne jak teksty i obrazy. Już na początku lat 60. schody na strych pokonywał często młody, obiecujący kompozytor Henryk Mikołaj Górecki. – Bardzo się interesowaliśmy muzyką awangardową, ale Henryk rozmawiał z Urszulą także o Bogu, dobru i złu – mówi Urbanowicz. Sam Górecki zapamiętał przede wszystkim dyskusje o nowej sztuce. – Roztrząsaliśmy te sprawy w całonocnych dyskusjach, czasem ostrych, agresywnych. Zastanawialiśmy się, jaka ta nasza sztuka powinna być? – mówi kompozytor. Do dziś w jego domu wisi jeden obraz Broll i dwa płótna Urbanowicza. Wśród setek gości poddasza zdarzały się postaci jeszcze bardziej nietuzinkowe. Bo jak inaczej określić Irinę von Renteln, baronessę kurlandzką, która uważała się za inkarnację cesarza Nerona? – Mówiła nam, że ma poczucie, iż nadal obciąża ją zło, które Neron popełnił – wspomina Urbanowicz.


187

Najstarszy gówniarz – Katowice były ostatnim punktem na tej planecie, gdzie można było czegoś takiego się spodziewać, a jednak stały się stolicą polskiego undergroundu. Dla mnie to był

E.Niewiadomska, Ł. Kałębasiak – Podziemie na poddaszu

Muchomor to pomyłka Po tylu latach zdjęcie z gabinetu prof. Sławka nie jest jedynym zamglonym obrazem. Jest jeszcze sprawa muchomora zjedzonego przez Urbanowicza. Illg wspomina scenę z wakacji w Żarkach, gdy artysta wrócił z lasu cały zielony na twarzy. – Wtedy Urszula, jak wszystkowiedząca matka, zapytała go: znów zjadłeś muchomora? – śmieje się Illg. Urbanowicz uznaje anegdotę za przekoloryzowaną. Ale do skonsumowania trującego grzyba się przyznaje: – Sprawa była o wiele prostsza. Spróbowałem zjeść muchomora. Nic szczególnego z tego nie wyszło. To niedobre, niesmaczne. Po prostu pomyłka. Żeby zjeść muchomora, trzeba wiedzieć jak i oczekiwać pewnych mocnych wrażeń. Mocnych wrażeń szukał wtedy nie tylko Urbanowicz. – Coś słyszeliśmy o haszyszu, marihuanie, LSD i innych związkach chemicznych wywołujących tzw. stany. Można było je poznawać przez teksty i opisy, ale wiadomo, że to psu na budę i dopóki się samemu nie spróbuje, to wiedza pozostaje teoretyczna – przyznaje Waniek. Kiedy w latach 70. szerzej otworzyły się granice na Zachód, zaczęły docierać także narkotyki. LSD stało się towarem bezinteresownej wymiany. Ktoś, kto przywoził je w większych ilościach, po prostu dzielił się ze znajomymi, także z tymi przy Piastowskiej. – Nie chodziło jednak o to, żeby się zaćpać i stracić kontakt ze światem, ale się na ten świat otwierać – wyjaśnia Waniek.

29 sierpnia, od godz. 23.00 / Kuba Woynarowski – Zwycięstwo nad słońcem / Pracownia Andrzeja Urbanowicza / performance

Człowiek, który sprowadził buddyzm Baronessa von Renteln trafiła na strych jako uczennica buddyjskiego guru Philipe’a Kapleau w czasach, gdy Piastowską zdominował buddyzm. Zasiali go tam równocześnie Broll, Urbanowicz i Waniek. – Jako piętnastolatka przeżyłam wielki bunt. Byłam bardzo religijną osobą, ale tuż po wojnie znalazłam się w gimnazjum w Oświęcimiu. Patrząc na obóz, postawiłam sobie pytanie: kto dopuszcza do tak wielkiego cierpienia? Wtedy odeszłam od Kościoła – wspomina Broll. Sens odnalazła dopiero po latach, gdy Urbanowicz przyniósł do ich pracowni książkę o karmie. – To było słowo, które przekształciło moje życie, wytłumaczyło wiele rzeczy – mówi Broll. Potem Waniek zachęcił ich do przeczytania Trzech filarów zen Kapleau. Wkrótce zaczęli praktykować buddyzm. Szybko przekonali się, że nie da się go nauczyć z książek, dlatego napisali do Kapleau. Guru z Nowego Jorku był im znany jako następca wielkich mistrzów zen. Mało kto wiedział, że już wtedy ci mistrzowie się od niego odcięli. W 1975 roku Kapleau przyjechał do Katowic, by przy Piastowskiej poprowadzić pierwszą w Polsce ceremonię powołującą wspólnotę buddyjską. Pięć lat później gmina została nawet oficjalnie zarejestrowana w Urzędzie ds. Wyznań. Dziś wszyscy zainteresowani tą wschodnią religią wiedzą, że jego polską kolebką była właśnie Piastowska. Gdy kilka lat temu znany jazzman Antoni „Ziut” Gralak dostał zaproszenie od Urbanowicza, powiedział, że „człowiek, który sprowadza do kraju buddyzm, zdarza się raz na tysiąc lat”. Nie każdego jednak buddyzm przyciągał na Piastowską. Illg, Górecki czy Sławek czuli się tam coraz gorzej i coraz rzadziej zaglądali na poddasze. Mimo to w gabinecie Sławka wciąż wisi zdjęcie, które na Piastowskiej zrobił Ireneusz Kulik – zamglony portret jakiegoś mężczyzny, który medytuje w pozycji lotosu. – Ta fotografia najlepiej oddaje klimat strychu Andrzeja Urbanowicza. To dla mnie symbol tego miejsca – mówi.


29 sierpnia, od godz. 23.00 / Kuba Woynarowski – Zwycięstwo nad słońcem / Pracownia Andrzeja Urbanowicza / performance 188

E.Niewiadomska, Ł. Kałębasiak – Podziemie na poddaszu

uniwersytet ważniejszy niż moje studia polonistyczne na UŚ. Wieczory tam spędzone były wszechnicą nauk tajemnych – mówi Illg. – Coś takiego nie miało miejsca nigdzie indziej w Polsce. Były jednostki, nieraz grupy niepokornych. Ale na taką skalę i z takimi rezultatami – nigdzie – stwierdza Waniek. – Byliśmy tam wolni. Robiliśmy, co chcieliśmy. Nie obchodziła nas polityka – mówi Górecki. – Ta pracownia spadła do Katowic z kosmosu – dodaje Marek Zieliński. Na dodatek to miejsce, które wciąż żyje. Co roku na Piastowskiej świętowane są choćby urodziny Hansa Bellmera, surrealisty z Katowic, o którym pamięć pielęgnuje założone przez Urbanowicza Towarzystwo Bellmer. Nocne imprezy mają klimat ceremonii sprzed dziesięcioleci, ze składaniem darów na ołtarzu surrealisty włącznie. Bo Urbanowicz to wciąż w jakimś stopniu artysta undergroundowy. – Teraz jestem oldboyem, ale gdy byłem na stypendium w Ameryce, znajomy powiedział mi: „Andrzej, jesteś najstarszym gówniarzem w Nowym Jorku” – śmieje się współtwórca Piastowskiej 1. Miejsca jedynego w swoim rodzaju, bo trudno sobie wyobrazić, żeby takie artystyczne podziemie mogło zaistnieć także dziś. Profesor Sławek sądzi, że zmieniłoby się natychmiast w jakiś komercyjny klub albo kawiarnię. – Współczesny świat się spieszy, nie ma cierpliwości, żeby coś takiego pielęgnować.

[Tekst został opublikowany na stronach „Gazety Wyborczej Katowice” nr 101, wydanie z dnia 30.04.2010 Roztomajty, str. 6, z okazji 50-lecia pracowni przy ul. Piastowskiej].


Ewa Niewiadomska, Łukasz Kałębasiak Underground on the Attic It takes 110 steps to get there. 110 steps to climb up, because – contrary to the name – this artistic underground flourished on the attic of a tenement house located at 1 Piastowska Street in Katowice. ‘Now you just get f--- exhausted’, says Jerzy Illg, now the chief editor of the Znak publishing house

Painter Andrzej Urbanowicz stops at every second floor to rest a little sitting on the window ledges. His wife, painter Urszula Broll, does not go there at all – she lives in Przesieka, in Lower Silesia. So it is only writer Henryk Waniek who is not scared of the staircase at Piastowska Street – because he has always lived on the fourth floor himself. When they climbed these 110 steps for the first time, they did not mind them at all, for the obvious reason that it was fifty years ago. For years, the last floor at 1 Piastowska Street was frequented by composer Henryk Mikołaj Górecki and the Zen guru Philipe Kapleau. Also, by a Courish baroness who thought she was the incarnation of Emperor Nero, and the painter Zdzisław Beksiński. For the last fifty years, the attic – the atelier of Urszula Broll and Andrzej Urbanowicz – attracted great artists and independent spirits. Are watermelons eternal? Now Urbanowicz is the only one who unlocks the door at the top of the staircase. It has become his atelier, but it was Broll who tracked it down in 1960. It took her two years to find this attic with a view over the then Red Army Alley. ‘It was an ordinary, hideous, exceptionally filthy attic’, she recollects. Today it is a completely different place. ‘This atelier might by Urbanowicz’s biggest work’, says Marek Zieliński, head of the ‘Ars Cameralis’ cultural institution and a painter’s friend. It is made up of pictures, weird sculptures and Indian textiles, which have been amassed for years. There are some funny objects of unknown origin. No visitor can possibly miss a weighty Wolbrom ashtray, where Urbanowicz chucks the butts of his Marlboro cigarettes – short ones, smoked until the very end. There is the watermelon as well. It stands on a shelf over the electric cooker, opposite the portrait of Ouroboros, a snake that is eating its own tail. Urbanowicz left it there six months ago, to be able to observe the passing time. The watermelon still looks fresh. Magic.

189

Oneiron means Dreamroom Well, it was magic that triggered the legend of this place, to be more precise – two copies of Lotos, a pre-war occult magazine, which Urbanowicz stumbled upon in a second hand bookshop in Katowice. Although initially he treated it with reserve, he soon found


29th August, from 11 pm / Kuba Woynarowski – Victory over the sun / Andrzej Urbanowicz’s atelier / performance E. Niewiadomska, Ł. Kałębasiak – Underground on the Attic 190

himself totally engrossed in the knowledge that it contained. Yielding to his repeated request, the booksellers gave him the address of the publisher. When Urbanowicz visited the legendary Jan Hadyna in his Kraków flat, he drew up the painter’s horoscope and realised he had found someone to whom he could impart his knowledge. From then onwards, 1 Piastowska was a place to discuss occultism, alchemy, the Tarot, as well as philosophies of the ancient Sumerians or Egyptians. From the very beginning, Broll and Urbanowicz’s atelier attracted many visitors. The first ones were Broll’s peers – painters from the avant-garde group St-53. In times of predominant Socialist Realism they committed themselves to painting in a different, modern way. But in 1960s the attic was more and more often visited by rebels from Urbanowicz’s generation. First of them was Waniek, a great painter and equally brilliant writer (his Finis Silesiae was nominated for Nike award), at the time a student of the Academy of Fine Arts and a head of a film society located at the Wolność square in Katowice. ‘Andrzej and Urszula were regular visitors to our screenings. We kept promising each other to meet. Eventually, I went to their atelier one day’, recollects Waniek. The local film society founder, the film-maker Antoni Halor, had met them before and became another visitor. Soon, they were joined by Zygmunt Stuchlik, who had dropped out of the Academy of Fine Arts in 1957, after the authorities found out that he had previously been a student of a seminary. This is how the group Oneiron came into existence, although the name came later. It was a perfect word, meaning a place of dreams and realm of a different consciousness. Oneiron was Dreamroom, a refuge from the coarse Katowice of the Władysław Gomułka era. ‘We were propelled by the desire to learn things that were out of reach at the time’, says Urbanowicz. ‘It was a very hard time. We lived in a kind of a concrete bunker, with no books, no access to anything. This place had light’, echoes Broll. But they needed to find this light first. ‘A friend of ours, Jerzy Prokopiuk, told us once about Memories, Dreams, Reflections by Carl Gustav Jung. I knew German, and my aunt lived in Berlin – she sent me a copy and I read it aloud during our meetings. This publication abounded in references to the meaning of life, so it got us all interested’, recollects Broll today. ‘Jung broadened our artistic consciousness’, confirms Waniek. Then, other books and texts were to come. The Oneiron artists translated them and made copies on a Consul typewriter. As it was not enough, they found a better system for replicating their translations. Urbanowicz’s acquaintance with a certain censor came in useful. One vodka session was enough to win Dzidek’s approval for making a few copies of Tibetan icons. Wood engravings were the starting point, and were followed by Buddhist texts that were semi-legally printed at Ligoń street. Urbanowicz would take these texts, packed in boxes containing a thousand copies each, and he would transport them by himself to Piastowska. ‘I tried not to think about the possibility of someone stopping me and asking “What are you carrying?”. Well, I could always pretend it was part of my artistic activity’, he says. Death of Joanna d’Arc Apart from studying metaphysical texts, the Oiron artists were mostly engaged in art. Today, Muzeum Historii Katowice (Katowice Historical Museum) houses their greatest


E. Niewiadomska, Ł. Kałębasiak – Underground on the Attic 191

Turpentine flavoured madeleines It was the revolutionary year of 1968, and the attic was teeming with long-haired and colourfully clad people. One of them was Jerzy Illg, who had just started his Polish studies at the University of Silesia. ‘At the time, Katowice was a place where everything that did not conform to the norm would be cut to the turf. This strategically important region was supposed to be quiet. Restless spirits, sooner or later, gave up the fight and left. The ones who remained, but were still searching for the forbidden and officially expelled areas of culture and spiritual life, felt at home in this attic,’ recollects Illg. ‘All “colourful”, “different” ones would meet at Andrzej’s place. The openness of this place – to people, visual arts and music – was amazing,’ says Tadeusz Sławek, one of these long-haired ones, who keeps his hippie hair style despite now being a professor. What these two remember best from the attic is the smells. For Sławek it was paints, varnish and incense sticks that have made up the magic of this place. Illg’s scent was turpentine, and it works just like Proust’s madeleines. Smells and music, because sounds were as important at Piastowska Street as texts and pictures. At the beginning of the 1960s, climbing up the stairs would be a young promising composer Henryk Mikołaj Górecki. ‘We were interested in avantgarde music, but Henryk and Urszula also talked about God, about good and evil,’ says Urbanowicz. As for Górecki himself, he can mostly remember discussing new art. ‘We would engage into night-long deliberations, sometimes heated and aggressive, wondering what this new art should be like,’ says the composer. He still has one picture by Broll and two painted by Urbanowicz at his home.

29th August, from 11 pm / Kuba Woynarowski – Victory over the sun / Andrzej Urbanowicz’s atelier / performance

ouvre – Nowy Bezpretensjonalny Chaos w Obrazkach (New Unpretentious Chaos in Pictures), which is an assembly of 30 black cardboards alluding to consecutive letters of the alphabet. In October 1969, they showed them to the audience invited for a special mystery, which was later unfortunately labelled a ‘black mass’. The attic that was next door to their atelier was all enveloped in darkness, so participants of the second edition of Katowice Meetings of Creators and Theoreticians of Art (another Urbanowicz undertaking) had to grope their way forward. The only light was coming from candles that were lit on small altars crammed with some symbolic objects. The Oneiron artists began to move them to the middle of the attic, around a few metres long and wide canvas presenting a hermaphrodite – a mythological figure with male and female organs. Black boards with mysterious inscriptions were hung all over the room that only a day before had been used for drying laundry and also provided pigeons with shelter. They managed to catch one of these birds and made it play a role in the action that was thought up by Urbanowicz and Waniek. The happening had all the markings of a macabre: participants were asked to vote for or against the killing of the pigeon called Joanna d’Arc. The artists counted votes in a manner that ensured the execution. The lights went off and horrified guests could only hear the bird’s cry and its fluttering wings. When there lights were on again, the bird was no longer there. No one noticed that Urbanowicz and Waniek had let it out of the window. Soon, the actions by this duo became so renowned that their names would often be mentioned together. Wańka got annoyed, ‘If you don’t really have a hyphenated surname, you can easily get fed up’. But there was no reason to worry about it any longer because the place at Piastowska Street was becoming even more crowded.


29th August, from 11 pm / Kuba Woynarowski – Victory over the sun / Andrzej Urbanowicz’s atelier / performance E. Niewiadomska, Ł. Kałębasiak – Underground on the Attic 192

Among hundreds of visitors to the attic, some were completely out of the ordinary – because there is no better way to describe Irina von Renteln, the Courish baroness who believed herself to be the reincarnation of emperor Nero. ‘She told us she felt the burden of Nero’s evil actions,’ recollects Urbanowicz. The man who introduced Buddhism Baroness von Renteln turned up at the attic as an apprentice of the Buddhist guru Philipe Kapleau, at the time when Buddhism prevailed at the Piastowska place. The seeds were sown by Broll, Urbanowicz and Waniek. ‘I became a rebel at the age of fifteen. I used to be a very religious person, but soon after he war ended, I went to school in Oświecim. Looking at the Auschwitz camp, I asked myself: who allows so much suffering to happen? And then I left the Church,’ recollects Broll. It was after many years that she found the meaning – when Urbanowicz brought a book about karma. ‘This word has changed my life and explained lots of things,’ says Broll. Then, Waniek recommended reading Kapleau’s Three Pillars of Zen. They began to practise Buddhism but soon realised it was hard to learn it from books, so they wrote to Kapleau. All they knew was that the New York guru was a successor to great masters of Zen. Only a few were aware that these great masters had already dissociated themselves from him. In 1975, Kapleau arrived in Katowice, and there, at Piastowska street, conducted a ceremony, setting up the first ever Buddhist community in Poland. Five years later their community became officially registered by the denominations authorities. Today, for everyone interested in this Eastern faith it is a common knowledge that its Polish cradle was Piastowska Street. A few years ago, when the famous jazzman Antoni ‘Ziut’ Gralak received Urbanowicz’s invitation, he said that ‘a man who introduces Buddhism into a country happens only once in a thousand years’. However, not everyone was attracted by the Buddhist Piastowska. Illg, Górecki and Sławek felt more and more estranged and became rare visitors at the attic. Despite this, in his office, Sławek still keeps a photography taken by Ireneusz Kulik – a blurred portrait of a man meditating in the lotus position. ‘This photo is the best representation of the spirit of Andrzej Urbanowicz’s attic. For me, it is a symbol of this place,’ he says. A fly agaric was a mistake After so many years, the photography from Professor Sławek’s office is not the only blurred image. There is this case of the fly agaric eaten by Urbanowicz. Illg goes back to their holidays in Żarki and recollects the scene with the artist coming back from the forest with a green-coloured face. ‘Urszula acted like an omniscient mother and asked him: “Eating those fly agarics again?”’ Illg laughs. Urbanowicz says the anecdote has been exaggerated. But he does not deny eating a poisonous mushroom, ‘It was much simpler than that. I tried to eat a fly agaric. Nothing came out of it. Horrible taste. It was a mistake. If you want to eat this mushroom, you need to know how to do it and then you can expect some strong impressions.’ Urbanowicz was not the only one who was looking for adventure. ‘We heard a bit about hashish, marihuana, LSD and other chemical substances that could evoke so called states. Of course we could learn about them from texts and descriptions but this is worth a brass farthing, and unless you try something yourself, it is just theoretical knowledge,’ admits Waniek. In 1970s, when the western borders were not as tightly closed as before, drugs began to slip through. LSD was a commodity of mutual exchange. If someone managed


The oldest snot-nosed brat ‘Katowice was the last possible place on this planet where you would expect it to happen, but it did become the capital of the Polish underground. For me, it was a university much more important than my Polish studies department. The evenings that I spent there were like an academy of mysterious sciences,’ says Illg. ‘In all of Poland, there was nothing comparable to this. There were individuals, occasional groups of mavericks. But nothing at this scale and with such effects,’ contends Waniek. ‘We could enjoy freedom, doing whatever we wanted. We did not care about politics,’ says Górecki. ‘This atelier befell Katowice from the outer space,’ adds Marek Zieliński. Besides, it is still a living place. Every year Piastowska celebrates birthday of Hans Bellmer, a Katowice-based surrealist, whose memory is cherished by the Urbanowicz-founded Bellmer society. Night parties have the spirit of ceremonies from decades ago, which include leaving gifts on the altar devoted to the surrealist. Urbanowicz continues to be a bit of an underground artist. ‘I am an oldboy now, but when I was on a scholarship in the States, a friend told me, “Andrzej, you are the oldest snot-nosed brat in New York”,’ laughs a co-founder of the Piastowska atelier. It is a one of a kind place, because we cannot imagine a similar artistic underground to emerge today. Professor Sławek thinks that it would quickly evolve into a club or a café. The contemporary world is in a hurry, no one has enough patience to look after something like this.

29th August, from 11 pm / Kuba Woynarowski – Victory over the sun / Andrzej Urbanowicz’s atelier / performance

to bring a large amount, they shared it with their friends, and so it was with the ones from Piastowska Street. ‘The point was not to drug oneself senseless and lose touch with the world; rather, it was about opening oneself to this world,’ explains Waniek.

E. Niewiadomska, Ł. Kałębasiak – Underground on the Attic 193

[The text was printed in the Gazeta Wyborcza Katowice nr 101, in its Roztomajty supplement, p. 6, which was published on 30th April 2010 – on the occasion of the 50 year anniversary of the atelier at Piastowska Street.]


Marta Kudelska

196

Ostatnie piętro na Piastowskiej

Tramwaj spod dworca zatrzymywał się bliżej placu przy teatrze, a stamtąd jechał dalej w stronę Spodka. Mijał rondo z fontanną, która co jakiś czas zmieniała kolor, następnie kilka sklepów, centrum handlowe i zapadał się gdzieś w zagraconą śląską przestrzeń. Dzielnica, gdzie znajdowało się to miejsce, nie była ani ładna, ani specjalnie brzydka. Może nie tak oniryczna jak starsza część miasta, gdzie wszyscy mijali się, pędząc w dół do rozkopanego centrum. Nie była taka jak Koszutka, gdzie ostatnio pojawiło się kilka modnych sklepów z ładnymi ubraniami, kawą i notesami pachnącymi czerpanym papierem. Ulica Piastowska, o której tu mowa, nie była ani uroczym zaułkiem, ani istotnym skrótem, ani celem podróży typowego miejskiego łazika. Mieszkańcy trafiali tu jakby przypadkiem, zmuszeni bardziej przez przeniesione z powodu przebudów przystanki autobusowe; wszyscy bardziej gdzieś szli, do pracy, domu, na spotkanie. Rzadko kiedy ktoś pojawiał się tu specjalnie. Jeśli już tak było, musiał znać sekret. Na początku lat 60. ubiegłego wieku Andrzej Urbanowicz wraz z Urszulą Broll założył tu pracownię artystyczną. Jeżeli ktoś chciał się tam dostać, musiał wejść do kamienicy mieszczącej się w sąsiedztwie Muzeum Śląskiego, następnie wdrapać się po bordowych schodach na sam szczyt, by tam, za drzwiami, ponad codziennym zgiełkiem, zobaczyć miejsce niezwykłe, gdzie rozmawiano głośno o naukach tajemnych, okultyzmie, alchemii i astronomii. Julian Przyboś. Tadeusz Brzozowski. Zdzisław Beksiński. Jerzy Lewczyński. Zofia Rydet. Anna Keyha. Allen Ginsberg. Tam pili wino, odurzali się wonnościami, opadali otępieni na drewnianą podłogę. Artyści. A za nimi, zaledwie na wyciągnięcie dłoni, zimna, rdzewiejąca przestrzeń. Kiedy urodził się Kuba Woynarowski, Urbanowicz przebywał w Stanach Zjednoczonych, Broll przeprowadziła się do Przesieki, a pracownia na Piastowskiej służyła jako zendō lub gompa. Tam, w tej niewielkiej przestrzeni, w sąsiedztwie schowanej pod miastem rzeki, panował ciągły ruch. Jedni goście przychodzili, inni odchodzili. Tymczasem Kuba chodził do szkoły, potem wyjechał do Krakowa. Urbanowicz w międzyczasie wrócił ze Stanów i często odwiedzał mieszczącą się w podziemiach teatru Caffe Bellmer. Chodził ulicą lekko przygarbiony, mijał jadące tramwaje. Potem na ścianie kawiarni pojawiał się jego cień, a po chwili on sam. Rozprawiał o wielkich sprawach, o sztuce, o tym, co skrywa się pod osłoną nocy. Zawsze znajdował się ktoś zainteresowany jego opowieściami. Na mieście mówiono, że Urbanowicz odznaczał się nie tylko inteligencją, ale i niezwykłymi umiejętnościami. Na prośbę zainteresowanych zapraszał ich do swojej pracowni na Piastowskiej 1, opowiadał, słuchał, czasem coś wyciągał z drewnianych


29 sierpnia, od godz. 23.00 / Kuba Woynarowski – Zwycięstwo nad słońcem / Pracownia Andrzeja Urbanowicza / performance 197

szuflad. I historia toczyła się swoim własnym rytmem, zagarniając po drodze mniejsze opowieści, aż wszystko się zatrzymało w pewien październikowy dzień w Szklarskiej Porębie. Urbanowicz pojechał tam odpocząć. Czy wiedział, że na zawsze? Pochowali go na miejscowym cmentarzu w Katowicach, pod metalową płytą z wyrytym Uroborosem – symbolem wieczności, wiecznego powrotu. I można by oczywiście szukać analogii pomiędzy historią Kuby Woynarowskiego a Andrzejem Urbanowiczem. Porównywać, co który robił w danym roku, gdzie był, zastanawiać się, czy mieliby okazję się spotkać. Ja wiem, że spotkali się dopiero podczas naszych wspólnych poszukiwań lekko rdzewiejącej płyty na cmentarzu w Katowicach. Kuba zdecydował się wejść do pracowni przy Piastowskiej 1. Był to dzień dobry, jak każdy inny. Bo czy warto w kontakcie z takimi miejscami szukać jeszcze więcej niż to, co unosi się na powierzchni? Najpierw wszedł po schodach, mijając kolejne piętra. Gdy dotarł na ich szczyt, drzwi otworzyła młoda kobieta, opiekująca się tym miejscem. Kuba pewnie przeszedł obok starego pieca do opalania, na którym Urbanowicz lub Broll porozstawiali figurki Buddy. Obok stał regał z książkami i gazetami. Tyle papierów. Notatek. Książek. Obrazów. Lalek. Wszędzie pełno najróżniejszych bibelotów. Zupełnie jakby właściciele wcale nie opuścili tego miejsca albo wyszli na moment, mijając gościa na schodach. Był taki czas, że w tej niewielkiej pracowni istniała tajemnica nieznana dla innych ludzi. Na przykład dla tych, którzy w pośpiechu patrzyli w stalowe niebo i szukali kropli deszczu, i nie widzieli nic nadzwyczajnego w wieżyczce kamienicy. Dopóki sekrety są trzymane tuż pod nosem niewtajemniczonych, możliwe jest ich ukrycie. Lecz teraz już nikt nie musiał niczego ukrywać, umawiać się na spotkania szeptem, pomiędzy kawiarnianymi stolikami. W cieple i zapachu charakterystycznym dla poddasza Kuba rozpoczął poszukiwanie. Czego? To tajemnica. Tu, na ostatnim piętrze kamienicy, w pomieszczeniu poplątanym, przykurzonym jak ludzka pamięć, znajdowała się jedynie część historii, którą chciano opowiedzieć. Reszta, jak to zwykle bywa, schowała się w rzeczach i w zmarłych. Tajemnica jest kategorią niezwykle pojemną. Przypomina szafę, gablotę, wunderkamerę. Pełno w niej bibelotów: zasuszonych kwiatów, szklanych kul, kości, obrazów, spreparowanych zwierząt. Takie myślenie odkrywa cudowność, rejestruje świat niewidoczny dla oka. Kuba pracując, lubił zrywać z naszymi estetycznymi i historycznymi przyzwyczajeniami, wyostrzał zmysły na ten świat obok. Wyciągał z przeszłości sprzeczności, pęknięcia, szczeliny. Podążał za hasłem Bretona o poszukiwaniu cudowności w rzeczywistości. W tę sierpniową noc, 29. dnia miesiąca, na godzinę przed północą, jak zawsze o tej porze, robiło się ciemno. Najpierw niebo stawało się granatowe, potem szare, a potem przybierało ten przedziwny kolor pomarańczy, znanej tylko mieszkańcom miast. W ten sierpniowy wieczór, gdy Kuba był w pracowni na Piastowskiej 1, miał przed sobą kilka przedmiotów. Metronom, który zamiast strzałki, miał oko, skierowane na zewnątrz kwadratu, który nakreślił na podłodze. Przedmiot patrzył. Odwzajemniał ciekawskie spojrzenia, trochę jak surrealistyczne metronomy Mana Raya. Kuba ubrany był w czarny elegancki garnitur, na który nałożył fartuszek do złudzenia przypominający te, które nosili członkowie loży masońskich. Biały kawałek materiału nie miał wyszytych jednak


29 sierpnia, od godz. 23.00 / Kuba Woynarowski – Zwycięstwo nad słońcem / Pracownia Andrzeja Urbanowicza / performance Marta Kudelska – Ostatnie piętro na Piastowskiej 198

emblematów masońskich, a czarny kwadrat. Ten sam motyw znajdował się również na rękawiczkach. Na stoliku leżała drewniana linijka, wahadełko, pudełko z szachami. I stał tak kilka chwil, zanim doszedł do wniosku, że już pora. Metronom zaczął wybijać rytm. Raz, dwa. Raz, dwa… Kuba kilkukrotne uderzył młotkiem o ziemię. Najpierw narysował na ciemnej podłodze kwadrat. Następnie pokazał mały srebrny sześcian i rogi narysowanej bryły. Potem pojawił się trójkąt, okrąg. Jego postać była w ciągłym ruchu, gdyby było mniej światła, pewnie stopiłaby się w ciemności. Coś odmierzał, przeliczał, kreślił kolejne linie, co jakiś czas pokazując srebrne bryły. Jego oczy w skupieniu śledziły pojawiający się na podłodze kształt – czarnego kwadratu. Kuba często do niego powracał. Czasem wspominał o tajemniczej grupie, która posługiwała się tym symbolem. Miała ona działać w różnych miastach i potajemnie wpływać na losy sztuki. Czy przyszłość sztuki była przemyślaną siecią dyskretnych zmian, stworzonych tak, by dało się wbudowywać w inne obrazy? Czarny kwadrat był rodzajem czegoś na wzór nieskończonego archiwum, gabinetu osobliwości, którego racją istnienia były zależności pomiędzy jego elementami. Czarny kwadrat bardziej coś obrazował niż mówił. Pojawiał się wszędzie. Gdyby poszukać, ukazywał się w rycinach niderlandzkich mistrzów, we francuskich ogrodach, u twórców awangardy rosyjskiej. Teraz pojawił się tu, na Śląsku. I całkiem możliwe, że był tu zawsze. Przez moment Kuba zastanowił się, czy ktoś przed nim rysował tu podobne znaki? Cztery krawędzie figury były czterema siłami tworzącymi świat. Woda. Ogień. Powietrze. Ziemia. Z nich wyłoniło się wszystko. Znak, który rysował na ciemnej podłodze, był labiryntem, złożonym z linii i kształtów. Póki powstawał, trudno było dojrzeć centrum, przypomnieć sobie, która część powstała jako pierwsza. I w pewnym momencie wszystko magicznie się ze sobą połączyło. Rysunek na podłodze. Bryły na stoliku. Symbole. Metronom. Szachy. A także to, co było poza plecami tych, którzy patrzyli. Miski. Pędzle. Manekiny. Szklane kule. Książki. Obrazy. Pływająca w spirytusie ropucha. Czekoladowe zajączki. Kiedy coś takiego się dzieje, można odnieść wrażenie, że historia tworzy się sama. Przy braku dużej ilości świadków każdy mógł stworzyć swoją opowieść, która była prawdziwa. Na Piastowskiej 1 mogło się wydarzyć wszystko, a mogło się nie wydarzyć absolutnie nic. Skończyło się na kilka minut przed północą, wraz z kolejnymi uderzeniami drewnianego młotka. Istnieje o wiele więcej opowieści niż ta, które kończą się równie niespodziewanie, jak się zaczęły, i zyskują przez to większe znaczenie. Całość obserwowała grupka pochowanych po kątach ludzi. Wiele z nich po prostu patrzyło. Bo tak właśnie rodziły się na Piastowskiej kolejne legendy.


Marta Kudelska

200

The Last Floor at Piastowska Street

The tram stopped at the railway station, then at the square by the theatre, and continued towards the Spodek hall. On the way, it passed a roundabout with a colour-changing fountain, then a few shops and a shopping mall, slowly sinking into the crammed Silesian space. The venue was located in the district which was neither pretty nor very ugly. Perhaps it did not have the dreamy quality of the old part of the city, where everyone rushed towards the centre, which was under reconstruction. The district did not resemble Koszutka, where new shops have appeared, selling nice clothes, coffee and notebooks smelling of manually made paper. I am talking about Piastowska street, which was by no means a charming backstreet, nor a key shortcut, and neither a destination for a typical urban wanderer. Inhabitants reached this place only accidentally, forced by the altered bus routes; everyone was just passing on their way to work, home or a meeting. It happened very rarely that someone came here on purpose. And if they did, they surely knew the secret. Here, at the beginning of the 1960s, Andrzej Urbanowicz and Urszula Broll set up their atelier. If you wanted to get there, you would need to enter the tenement building located in the vicinity of the Silesian Museum, then climb up the claret-coloured stairs all the way to the top, where behind the door, beyond the daily bustle, you could see an unusual place; where people loudly talked about mysterious sciences, occultism, alchemy and astronomy. Julian Przyboś. Tadeusz Brzozowski. Zdzisław Beksiński. Jerzy Lewczyński. Zofia Rydet. Anna Keyha. Allen Ginsberg. This was where they drank wine, got intoxicated with scents and fell senseless on the floor. Artists. And behind them, just within an arm’s reach, there was cold rusty space. When Kuba Woynarowski was born, Urbanowicz was staying in the United States; Broll had moved to Przesieka, and the Piastowska atelier was used as a zendō or gompa. There, in this compact space, in the neighbourhood of a river that was concealed from the city, there was a constant commotion. Visitors kept coming and leaving. Meanwhile, Kuba went to school, and then he left for Kraków. Urbanowicz had come back from the States and became a regular client of Caffe Bellmer, located in a theatre basement. A bit stooped, he walked in the streets, passing trams on the way. Then, his shadow appeared on the wall of the café, followed by his person in the doorstep. He liked to discuss big issues – art and things hiding under the cover of night. There was always someone around who became interested in his stories. Rumours in the city had it that Urbanowicz was characterised not only by intelligence, but also by his unusual abilities. If requested, he would invite the curious ones


29th August, from 11 pm / Kuba Woynarowski – Victory over the sun / Andrzej Urbanowicz’s atelier / performance 201

to his atelier at Piastowska 1, where he would talk, listen, and take out things from wooden drawers. Thus, his tale progresses at its own pace, gathering smaller stories on the way. Until everything came to a standstill on a certain October day in Szklarska Poręba. Urbanowicz went there for a rest. Did he know that it would be for ever? He was buried in a public cemetery in Katowice, under a metal plate with an engraving of Ouroboros – the symbol of eternity and eternal return. Of course, we could be looking now for analogies between Kuba Woynarowski’s and Andrzej Urbanowicz’s stories. We could look at what each of them did and where they were in this year or another – for the sake of comparison; we could wonder if they could have met. I know they met while searching for a slightly rusty plate at the cemetery in Katowice. Recently, Kuba decided to visit the Piastowska atelier. That day was as good as any. Because, when you get in touch with a place like this, why would you want to look for more than there is floating on the surface? First, he went up the stairs, one floor after another. Having reached the top, he opened the door, which was unlocked by a young woman who looks after the place. Kuba must have walked past an old stove, which was used by Urbanowicz or Broll as a stand on which they placed statues of Buddha. Next to it was standing a bookcase. Scores of papers, notes, books, pictures, puppets. Knick-knacks all over the place. As if the owners had never left this place or went out for a while only, passing their visitor on the way. There was a time when this small atelier held a mystery that was unknown to many people, for example those who snatched a hurried look at the sky, looking for a drop of rain, and could not see anything extraordinary in the turret that topped the tenement building. As long as secrets are kept right under the nose of the unknowing, they can be safely kept. Well, now there was no need for anyone to keep any secrets, to whisper about where and when to meet, somewhere in between tables in a café. In the warmth and smell typical of attics, Kuba embarked on his search. Search for what? This is a secret. Here, on the last floor of the tenement, in this room, which is as muddled and dusty as human memory itself, only part of the story-to-be-told could be found. The rest of it, as usually happens, took cover in things and in the deceased. Mystery is a very capacious category. In resemblance with a cupboard, a display case, a cabinet of curiosities, it is full of knick-knacks: dries flowers, glass balls, bones, pictures and stuffed animals. This thinking leads to the discovery of fabulousness, it registers the world that is invisible to the human eye. While working, Kuba liked to detach himself from our aesthetical and historical habits, sharpening his senses towards the neighbouring world. He checked the past for cracks and gaps, a bit like a follower of Breton’s slogan about trying to find marvels in reality. On this night in August, on 29th, an hour before midnight, just like on any other night at this time of year, it was getting dark. The sky changed colour starting from navy blue, to grey, to an amazing tone of ripe orange that only city dwellers know. The whole city was slowly becoming darker, although in actual fact it did not matter at all. On this August evening, when Kuba was inside the Piastowska atelier, there were a few objects laid out in front of him. A metronome, which – in place of an arrow – had an eye, which was pointing at the outside of the square that he had drawn on the floor. The object was


29th August, from 11 pm / Kuba Woynarowski – Victory over the sun / Andrzej Urbanowicz’s atelier / performance Marta Kudelska – The Last Floor at Piastowska Street 202

looking, and returning curious looks, a bit like surrealist metronomes by Man Ray. Kuba was dressed in a smart black suit, on which he put on a garment that looked very much like the one worn by members of a masonic lodge. However, instead of masonic emblems, his white apron was adorned with a black square. The same motif appeared on his gloves. On the table, there was a wooden ruler, a pendulum and a chess box. He was just standing for a moment or two, before deciding that time had come. The metronome began to beat the rhythm. One, two, three. One, two… Kuba pounded the hammer. First, he covered the dark floor with the drawing of a square. Then, he pictured a small silver cube and corners of the solid that he drew. He continued with a triangle and a circle. His figure was in constant motion, if there had been less light, he would have melted into darkness. He kept on measuring, calculating, drawing more lines, and occasionally arranged his silver solids. His eyes keenly traced black squares that often appeared on the floor. He liked to return to this shape. From time to time, he mentioned a secret organisation that used this symbol. The group was supposedly to be operating in various cities and secretly exert influence on art. Was the future of art meant to be a deliberate network of discrete changes, created in a way that would allow for other images to be built into it. A black square was a kind of infinite archive, a cabinet of curiosities, whose reason for existence consisted in relationships between its various elements. A black square pictured, rather than said something. It was ubiquitous. If you looked for it, you would see it in the drawings by Netherlandish masters, in French gardens, in the creations of the Russian avant-garde. Now, it popped up here, in Silesia. It might have always been here. And though it is difficult to put it into words, everything – his every gesture – recalled something that had happened before. He thought for a moment whether someone before him had been drawing similar signs. Four edges of the figure were four powers that created the world. Water. Fire. Air. Earth. It was from these that everything emerged. The sign that he drew on the dark floor was a labyrinth of lines and shapes. While it was still being created, you could not see the centre or remember which part was the first to appear. At some point, like magic, everything started fitting together. The drawing on the floor. The solids on the table. The symbols. The metronome. The chess. Including everything that was behind the backs of the viewers. The bowls. The paintbrushes. The mannequins. The glass balls. The books. The pictures. The toad that was swimming in spirit. The chocolate bunnies. With something like this going on, you get the impression that the tale creates itself. With not so many witnesses around, everyone could create their own story – and it would be a genuine one. Everything could have happened at Piastowska street, and just as easily – nothing could have happened at all. And the end of it all came a few minutes before midnight, heralded by continuous pounding of the hammer. There are many more stories that finish as abruptly as they started, providing them with additional meaning. The whole thing was being observed by a group of people hiding in the corners. Most of them were just watching. Because this is how new legends are born at Piastowska street.


Piotr Drewko Let the Beast Run

206

Maska to sens w stanie absolutnie czystym (…) Społeczeństwo, jak się zdaje, nie ufa czystemu sensowi: pragnie sensu, ale jednocześnie chce, aby ten sens był otoczony szumem, który czyni go mniej ostrym [Roland Barthes]

Ojciec de Cressolles w siedemnastowiecznym traktacie retorycznym pisał, iż w twarzy można dostrzec milczącą wymowę, która pomimo że jest nieruchoma, potrafi poruszyć. Od początku XVI do końca XVIII wieku podręczniki retoryki, publikacje o sztuce konwersacji zwracały uwagę, iż twarz jest najistotniejszym elementem społecznych rytuałów, polityki oraz postrzegania siebie i drugiej osoby. To również bardzo istotna wypadkowa poszukiwania genezy nowożytnego człowieka w historycznej antropologii, która kieruje naszą uwagę przede wszystkim na ruch, przemianę, gesty i procesy. Najnowszy projekt Filipa Berendta czerpie inspiracje z tej przestrzeni wiedzy i jest wynikiem zainteresowania fizjonomiką, która bada relacje pomiędzy wyglądem twarzy i jej cechami charakterystycznymi oraz odpowiadającym im charakterologicznym inklinacjom. Już od starożytności egzaminowanie tych zależności było powszechnym narzędziem do określenia postaw uczuciowych i stanów umysłowych. Fizjonomiści byli przekonani, iż istnieją odpowiednie, niezmienne znaki, które mogą być przez nich rozpoznawane, odczytywane i interpretowane, przez co każdy fragment twarzy stawał się istotnym elementem warunkującym wydawane sądy na temat badanej osoby. Dla artysty przełomowym momentem w historii fizjonomiki jest okres renesansu, kiedy największą wagę przywiązywano do oczu jako detalu, będącego najdokładniejszą wskazówką niezbędną w określeniu ludzkiego charakteru. W tym kontekście istotne znaczenie ma moment wyłonienia się ekspresji i traktowania wyrazu twarzy jako wyznacznika indywidualnej tożsamości. Berendt poprzez fotografię, spełniającą po raz kolejny jedynie rolę medium dokumentującego rzeźbiarskie działania, eksperymentuje z portretem, który zostaje pozbawiony swoich tradycyjnych, typowo deskryptywnych wartości. Budowana przez artystę narracja osadzona zostaje w sytuacji podważenia bezapelacyjnej wiary w prawdę wizerunku. Na prezentowanych fotografiach anatomia twarzy sprowadzona jest do wygenerowanej, stałej materii imitującej skórę, która uniemożliwia bezpośrednie i intuicyjne poznanie. Wspomniana już indywidualna ekspresja staje się całkowicie zdeformowana. Osiemnastowieczne teksty fizjonomiczne wspominają o piętnie, jakie na ciele człowieka odciska cywilizacja. Według Rousseau cywilizacja jest więźniem dla ciała i maską dla twarzy. W przypadku Let the Beast Run maska nie jest wynikiem wynaturzenia cywilizacyjnego lub jakąkolwiek podstawą do snucia historii o podłożu fizjonomicznym czy charakterze społeczno-politycznym. Artysta wprowadza jednorodną siłę unifikującą portretowane osoby i ich historie. Dzięki temu niemożliwe jest przyporządkowanie nagłej, niekontrolowanej ekspresyjności do portretowanych osób, jak również odczytanie stanu powściągliwości,


29.08–14.09 / Filip Berendt – Let the Beast Run / Mała Przestrzeń Galerii BWA / wystawa 207

umiaru czy spokoju. Przemieszczanie się sądów pomiędzy człowiekiem fizycznym a psychologicznym – zewnętrznym i wewnętrznym – dokonuje się w sytuacji dosyć niepewnej, bo opartej na domyślaniu się i zgadywaniu. Mamy przez to do czynienia z konturowaniem znaczenia w przeciwieństwie do mechanicznego odzwierciedlenia obrazu portretowanej osoby, w kontekście ludzkiej i zupełnie naturalnej chęci ocalenia i eksponowania tego, co w nas najbardziej indywidualne i znaczące, czyli twarzy. Intensyfikacja silnej tendencji przeobrażeniowej objawia się w fotografiach na poziomie inscenizacji, doboru rekwizytów, ale również jedynego naturalnego elementu wydostającego się z obrazów – oczu, które konstytuują niewielki fragment tożsamości portretowanych osób. Berendt myśli podobnie jak Erving Goffman, który za przedmiot swoich badań obiera dwubiegunowe oddziaływania stykających się ze sobą jednostek. W projekcie Let the Beast Run wybrzmiewa teza Goffmana, iż kluczowym celem każdego jest opanowanie określonego porządku ekspresyjnego twarzy determinującego ludzkie usposobienie i postawę. Artysta zbliża się swoim projektem do sytuacji odwrotnej, o której mówi amerykański socjolog – utracie twarzy, demaskowaniu. W tym wypadku to ryzyko jest przez Berendta zaprojektowane. Maska staje się bezpośrednim obliczem stawianych przed obiektywem osób, formą ich autoprezentacji oraz najbardziej charakterystycznym, stałym elementem. Enigmatyczna instalacja I wonder if losing one’s face deranges one’s senses jest wyprowadzaniem narracji opartej na jasno sformułowanej potrzebie znalezienia fizjonomicznych punktów odniesienia w projektowanym na powierzchnię rzeźby obrazie. Wyabstrahowanie obiektów przypominających fragmenty twarzy i będących częścią portretów generuje tezę, iż wyrazu twarzy nie da się rozłożyć na części, a aparat nie jest w stanie zachować ruchliwości twarzy, rejestrować złożonych emocji i zamrażać je w bezruchu. Ten wyraźnie surrealistyczny zabieg wymusza subtelną i precyzyjną obserwację w sytuacji, kiedy mamy do czynienia z momentem odchodzenia od cech indywidualnych na rzecz abstrakcji. Taka groteskowa fizjonomia może stać się przykładem procesu antropologicznej klasyfikacji, który sytuuje się daleko od fizjonomicznego traktatu poddającego indywidualną ekspresję szczegółowej i wręcz pedantycznej obserwacji. W tym wypadku wytworzenie przez fizjonomikę wyraźnych sieci ekwiwalencji pomiędzy tym, co dostrzegalne bezpośrednio na powierzchni, a tym, co niewidoczne staje się niemożliwe i bezzasadne. W pracach Berendta obraz fotograficzny może być traktowany jako halucynacja, sen lub nieuzasadnione zakrzywienie pierwotnej rzeczywistości. Artysta przemyca na marginesie jeszcze jedną z tez – w fotografiach jawimy się sobie inni, nie rozpoznajemy swoich twarzy, patrzymy na siebie spoza swojego ciała. Projekt Nocne aktywności ma w sobie podobny potencjał przykuwania uwagi przez wprowadzenie widza w nie do końca określoną i sprofilowaną przestrzeń. W tym kontekście sytuacja poznawcza wpisana jest w moment błądzenia po modernistycznym mieście, które z nieoswojonej i brutalistycznej formy przekształca się w lekko surrealistyczny model o silnym potencjale performatywnym. Program projektu zbudowany na wielu dystynktywnych elementach prowadzi do zmiany sposobu myślenia o mieście, z formalnego na procesualny, w myśl zasady, że dopiero operowanie wizualnością sprawia, iż świat staje się bardziej wyobrażalny.


Piotr Drewko Let the Beast Run

208

The mask is the meaning, insofar as it is absolutely pure (…). Society, it seems, distrusts pure meaning. It wants meaning, but at the same time it wants this meaning to be surrounded by a noise, (…) which will make it less acute. [Roland Barthes]

In his seventeenth century treaty on rhetoric, Father de Cressolles wrote that the human face shows a certain silent expressiveness, which – despite its stillness – has the power to arouse feelings. From the beginning of the sixteenth century until the end of the eighteenth, rhetoric textbooks, publications on the art of conversation, stressed that the face is the most essential element of social rituals, politics, and also of the perception of self and others. It is also a major force behind the anthropological quest for the genesis of modern man, directing our attention towards movement, change, gestures and processes. The most recent project by Filip Berendt draws inspiration from this area of knowledge and stems from his interest in physiognomy, which is the study of relations between a person’s facial appearance and their character. Ever since antiquity, the analysis of these relationships has been a popular tool used in describing emotional and mental states. Physiognomists believe that there are certain constant signs, which they could recognise, read and interpret; as a result, each fragment of a human face became an essential element that determined judgements about a person that was under examination. For Berendt, the groundbreaking moment in the history of physiognomy was the Renaissance, when people assigned special importance to the eyes as the detail which constituted the most valuable clue indispensable in judging a person’s character. In this context, a special significance lies in the moment of the emerging expression, as well as in treating a facial expression as an indication of individual identity. Once again, Berendt uses photography solely as a medium that documents sculptural activity, experimenting with portraits, which he deprives of their traditional, typically descriptive properties. The narrative that is built by the artist is placed in the situation, whereby trust in the truth of the effigy is being challenged. The showcase includes photographs that reduce facial anatomy to a generated, constant matter that imitates skin, which is a hindrance to direct and intuitive knowledge. The previously mentioned individual expressiveness becomes totally deformed. The eighteenth century texts on physiognomy pointed to the imprint that civilisation leaves on a human body. According to Rousseau, civilisation is a prison for the body and a mask for the face. In the case of Let the Beast Run, the mask does not appear as a result of degeneration of civilisation and it does not provide ground for spinning tales alluding to physiognomy or having a socio-political character. The artist introduces an homogeneous power that unifies the portrayed individuals and their tales. Thanks to this, it is impossible to match the sudden and uncontrolled expressiveness of the stories with the persons portrayed,


29.08–14.09 / Filip Berendt – Let the Beast Run / BWA Gallery – Small Space / exhibition 209

or to comprehend their state of self-restraint, moderation or calm. The transferral of judgement between physical and psychological – the outer and inner person – occurs in an uncertain situation, because it involves guesswork and conjecture. This is why what we deal with here is sketching the meaning, as opposed to a mechanical reflection of an image of the portrayed person – in the context of human and absolutely natural wish to save and emphasise that which is the most individual and significant about us, that is, our face. The intensification of this strong transformational tendency is revealed in his photographs in their staging and the choice of props, as well as in the only natural element that appears in the pictures – the eyes, which constitute a tiny fragment of the identity of people in his portraits. Berendt’s thinking is akin to that of Erving Goffman, who focused his research on bipolar interactions between elements that encounter one another. The project Let the Beast Run seems to resound with Goffman’s thesis, which says that everyone’s primary goal is to master a certain pattern of facial expressiveness, which determines human disposition and behaviour. So the American sociologist described the situation that is quite the opposite of what Berendt approaches in his project – losing one’s face, being unmasked. In this case, the artist has designed this risk. The mask becomes a direct countenance of people who find themselves in front of his camera; it is a form of their self-presentation and the most characteristic, constant element. An enigmatic installation entitled I Wonder If Losing One’s Face Deranges One’s Senses introduces a narrative that is based on a clearly defined need for finding physiognomical points of reference in the picture which was designed with a sculptured surface in mind. The task of abstracting objects that look like faces and make up the portraits leads to the thesis that a facial expression cannot be brought down to parts, and that a camera is not able to preserve the mobility of a face, or to register and freeze complicated emotions. This obviously surrealist action necessitates subtle and accurate observation in the situation, in which we deal with the moment of relinquishing individual features for the sake of abstraction. This grotesque physiognomy might provide an example of the process of anthropological classification that is placed far from a treaty on physiognomy with its detailed, or perhaps even pedantic, observations of individual expression. In this case, it is impossible and pointless for physiognomy to build clear nets of equivalences between that which is perceptible at the surface and that which is invisible. Photographic images from Berendt’s works might be treated as hallucinations, dreams or unjustified bending of primordial reality. There is one more thesis that the artist manages to smuggle on the margins of his work – in photographs, we seem to be different from ourselves, we do not recognise our faces, we look at ourselves from a viewpoint beyond our body. The project Nocturnal Activities has a similar potential to attract viewers’ attention by leading them into a space that has been neither fully defined nor profiled. In this context, the cognitive situation is inscribed into a moment of wandering around a modernist city, which is undergoing transformation from an untamed, brutalist form into a gently surrealist model with a strong performative potential. The project programme, which is built around many distinctive elements, replaces the formal way of thinking about the city with a processual one, in accordance with the principle that the employment of visuality makes the world seem more imaginable.


19.09–12.10 / Bownik – Spacer / Mała Przestrzeń Galerii BWA / wystawa 216

Marta Lisok Spacer

W kolejnej części projektu Nocne aktywności Bownik zaprezentował wideo-art Spacer, w którym grupa dresiarzy prowadzi przed sobą chłopaka poruszającego się na czworakach. Praca jest bliska lunatycznej atmosferze znanej z takich cykli artysty jak Gamers czy Koleżanki i koledzy. W redefinicji piękna, w którym tkwi jednocześnie przemoc, można porównywać projekt Bownika z cyklem skrępowanych na różne sposoby roślin Demontaż, w którym artysta wcielił się w rolę rewersyjnego botanika, rozmontowującego żywe rośliny na części pierwsze. Spacer wydaje się niezmierzającym do żadnego celu działaniem, rozbijającym przyczynowo-skutkowy system obowiązków, przynoszącym ulgę rozprężeniem. Typowy dla Bownika zgeometryzowany układ kadru zostaje rozbity jednym niepasującym do całości elementem, burzącym spokój widza. Stosując ujęcie z góry, fotograf przygląda się grupie mężczyzn, jakby śledził ich zachowania z perspektywy podglądacza stojącego w oknie. W kadrze znajdują się jedynie tajemniczy spacerowicze i ciemność. Wszystko dookoła jest wyczyszczone ze szczegółów, anonimowe. Obserwowani przypominają ożywione rzeźby odtwarzające przyjęty z góry system ruchów. Bownik na chłodno śledzi przebieg ich nocnego rytuału, który może być próbą ustanowienia jakiejś hierarchii, karą za nieznane winy albo po prostu nudą, domagającą się przełamania.


In the up-coming edition of the Nocturnal Activities project, Bownik is going to present his video-art entitled A Walk, which features a group of chavs accompanied by a boy who is moving on all fours. This work shares the lunatic atmosphere known from the artist’s other cycles, such as Gamers or Friends. Also, beauty re-defined and tinted with violence whispers an affinity to his Disassembly, for which he assumed the role of a perverse botanist who puts various constraints on plants or pulls them to pieces. A Walk look like a pointless undertaking that breaks the cause and effect system of responsibilities and introduces respite and a welcome slackness. A typically Bownikesque geometricised frame layout is upset by one odd element, which disturbs the viewer. Taking the picture from a bird’s eye view, the photographer looks at the group of men as if he were following their ventures from the perspective of someone peeping from a window. The frame features mysterious strollers and darkness. Everything surrounding them is devoid of details, and is anonymous. The objects of observation resemble statues brought to life and performing a series of imposed movements. Bownik dispassionately trails their night-time ritual, which might be an attempt to establish hierarchy, punishment for unknown wrongdoing or simply boredom that needs to be quashed.

19.09–12.10 / Bownik – A Walk / BWA Gallery – Small Space / exhibition

A Walk

217


19 września, godz. 21.00 / Mateusz Choróbski, Ania Orłowska – Samotność długodystansowca / Galeria BWA / performance 220

Mateusz Choróbski, Ania Orłowska Samotność długodystansowca / The Loneliness of the Long Distance Runner Rozmawiamy i myślimy w języku polskim. Innego nie ma, jest tylko biało i polsko. Dokładnie rok temu na kilka miesięcy opuściliśmy Polskę i odbiliśmy się od nie-polskości jak od szyby, w której wszystko widać, ale przez którą przejść się nie da. Nagle nosić pancerz obcości, nagle być obcym, nie wśród tego, co rozumiemy, zmagać się z każdym „dzień dobry” i „poproszę”. Proszę nie dać się zwieść, nie twierdzimy, że rozumiemy ten stan, wręcz przeciwnie, jedynie pojęliśmy, jak mało rozumiemy. Jak bowiem można zrozumieć historię pełną wzgardy dla obcości, inności ocenianej na własny użytek, zawsze wtedy, gdy polityczne, ekonomiczne czy jakiekolwiek inne aspekty tego wymagają? Nasza obcość to tylko miniatura, ale i tak dobrze jest jej doświadczyć. Nocą 19 września w Katowicach można było natknąć się na obcego, nie-białego biegnącego ulicami Katowic. Ten obcy jest w Polsce od niedawna. Jego ciągły ruch nie ułatwiał kontaktu. Jedyną drogą współuczestnictwa była możliwość usłyszenia biegnącego przez radio.

We communicate and think in the Polish language, because there is no other – just whiteness and Polish. Exactly a year ago we left Poland, only to find out we bounced off non-Polishness as if it were a glass pane – we could see the other side but could not walk through to it. Suddenly, you are wearing this carapace of foreignness, you are a stranger, you are no longer surrounded by the familiar and you are struggling with all ‘Good mornings’ and ‘Pleases’. We do not mean to delude you into thinking we have understood this condition; quite the opposite, we have understood how little we comprehend of it. Anyway, how can anyone understand history that is full of contempt for the foreign, which assesses strangeness for its own benefit whenever political, economical or any other aspects come into play. Our strangeness was a miniature but it was good to experience it nevertheless. On the night of September 19th, in the streets of Katowice, you could run into a sprinting non-white, a stranger who had only been in Poland for a short time. His continuous movement did not make it easier to make contact. The only way to engage was through listening to him on the radio.


Jakub Śwircz

222

W nocy echo mocniej się niesie

Noc od zawsze zwiastowała zmiany. To pod jej osłoną schronienie znajdowali rewolucjoniści, spiskowcy, wszelkiej maści zamachowcy. Każdy z nich mógł w ciemności ukryć swoje intencje i twarze. Noc to również wybawczyni dla gnębionych i słabszych. Również i oni w mroku stawali się niewidzialni. Od zawsze ironię historii stanowiło pytanie, która to strona korzysta z jej osłony. Zanim te społeczne i polityczne inklinacje stały się możliwe, przed zawarciem hobbesowskiej umowy społecznej, noc była po prostu śmiertelnie niebezpieczna, każdy mógł stać się agresorem lub ofiarą. Brak lewiatana oznaczał rządy oparte na zasadzie egoizmu i prawa zemsty. Brak społecznych więzi, fundowanych wokół wspólnego dobra, o które ktoś nadrzędny dba, napędzał brak zaufania pomiędzy kolejnymi jednostkami. W takiej praspołecznej sytuacji każdy był sobie wrogiem. Każdy był obcym. Powodów, by bać się nocy, jest zatem wiele – w niej trudniej o przyjaciela. Noc już dawno została podbita przez cywilizacyjne osiągnięcia, takie jak światło czy elektryczność. Doskonale ilustruje to jedna z prac Anny Orłowskiej z cyklu Niewidzialność. Studium przypadku1. To mapa świata przygotowana przez NASA, która przedstawia zanieczyszczenie światłem. Widać na niej doskonale, że w najlepiej rozwiniętej części świata noc właściwie nie istnieje. Jednakże, gdy dopuszczona bliżej, ciągle potrafi uwolnić w nas pierwotne instynkty. Możliwe, że dziś nawet bardziej, gdy brakuje światła, dajemy się nim ponieść. W końcu ciemność nas upośledza – wyłącza zmysł widzenia, tak współcześnie dominujący. Do innych, tych, które działają w ciemnościach, nie mamy bowiem zaufania. Słuch, węch czy dotyk napędzają naszą wyobraźnię, potrafią zamienić na przykład jeszcze niedawno widzialną miejską przestrzeń w groźną dżunglę, w której sami stajemy się obcymi. Po ten pierwotny lęk sięgają w swojej realizacji Mateusz Choróbski z Anną Orłowską. W nocy po opuszczonych ulicach Katowic wyrusza w trasę biegu czarnoskóry mężczyzna. Właściwie nie wiadomo, skąd się tam wziął. Biegnie swobodnie, mijając kolejne przecznice. Bez widzów ustawionych na trasie. Są za to słuchacze. Przypadkowy maratończyk ma zamontowany nadajnik, dzięki któremu jego wysiłek jest słyszalny na falach radiowych. Przed Galerią BWA w Katowicach ustawiony jest głośnik. To jedyny pewny ślad tej nocnej aktywności. W rozpisanym przez artystów scenariuszu zarysowuje się asymetria w relacji świadek-zdarzenie. Ten pierwszy pozostaje hipotetyczny i przygodny. Może jedynie uczestniczyć w wydarzeniu, wsłuchując się w nie. Wynika to z przynajmniej dwóch powodów. Pierwszy z nich zbiega się ze stale obecnym w pracach Choróbskiego przekonaniem


19 września, godz. 21.00 / Mateusz Choróbski, Ania Orłowska – Samotność długodystansowca / Galeria BWA / performance 223

o organicznej strukturze miasta i społeczeństwa. Widzi on je jako ciągle pozostające w procesie, połączone złożoną siatką relacji. Choć zdarzenie takie jak nocny bieg przez Katowice może obyć się bez postronnych, jednak w sposób szerszy wpisuje się w tkankę miasta, jego historię. Zwłaszcza tę mówioną; powstającą zarówno przed samym zdarzeniem, jak i po nim. Plotki, domysły to elementy, z których artysta korzysta już po raz kolejny. Ten mechanizm, również w przestrzeni miejskiej, sprawdził się w przypadku realizowanej w Łodzi pracy Przeciąg z 2013 roku. Tam, pewnego dnia, 200 metrów nad ulicą Piotrkowską przeleciał odrzutowiec, z hukiem rozpędzając spomiędzy budynków zatęchłe masy powietrza. Te same, które w swoich rewolucyjnych planach dla Łodzi rozpędzić chciał Strzemiński2. Brutalność przeprowadzonego nalotu okazuje się być powierzchowna. Choróbski wybiera działania, które potrafią szokować, ale przede wszystkim mogą długotrwale oddziaływać na tak szeroką skalę, jaką jest miasto. Wymienione powietrze, toczące się rozmowy na temat lotniczego incydentu, pozostają w krwiobiegu miasta; w tym, jaką może być opowieścią. Choróbski nie traktuje miasta jako przedłużenia przestrzeni ekspozycyjnej, a raczej na równych prawach czyni go współtwórcą pracy. Również samotnie biegnący po ulicach Katowic czarnoskóry mężczyzna ma szansę wpisać się w miejską narrację. Tu ujawnia się drugi z powodów zaburzenia relacji świadek‑ ­-zdarzenie. Niemożność zobaczenia biegacza, a jedynie słyszenie go, wzbudza nieufność, niepewność i wspominany już wcześniej lęk. Czarnoskóry mężczyzna jest tu symbolem inności i obcości. W zamierzeniu artystów ma być sąsiadem, którego nigdy nie poznaliśmy, ale od zawsze kojarzy się najgorzej, jako wróg wszystkiego, czym jesteśmy. Współgra to również z doświadczeniami Orłowskiej, która przez ostatnie lata (2012–2014) zajmowała się tematem niewidzialności we współczesnej kulturze. Opierając swoje działanie na tych założeniach, twórcy zdają się odsłaniać jedną z konsekwencji społecznej nieufności i braku otwartości na innych. W jej wyniku łatwiej wyznaczyć granice, określić własną tożsamość, działać defensywnie. Praca Samotność długodystansowca trafia pod tym względem w szczególny moment, rozgorzałych na nowo konfliktów ideowych, głośnych deklaracji polskości czy też pytań o granice tolerancji. Wiele z tych agresywnych sporów odbywa się również w ciemnościach – bez poznania swojego sąsiada, bez próby zrozumienia tego, przeciwko czemu się protestuje. W ciemnościach na pustych ulicach echo kroków mocniej się niesie. Oddanie pierwszeństwa zmysłowi słuchu przy odbiorze pracy ma również głębsze konotacje, również powiązane z sytuacją spotkania z obcym. By je przybliżyć, warto sięgnąć po prozę Josepha Conrada. Przed napisaniem Jądra ciemności opublikował krótkie opowiadanie – Placówka postępu3, będące zarówno krytyczną refleksją na temat kolonializmu, jak i zaczątkiem słynnej powieści. W konstrukcji przypomina ono zainscenizowany eksperyment, rozpisany na dwóch głównych bohaterów, osadzonych na odległej stacji handlowej w afrykańskiej głuszy. Tak sytuację swoich postaci opisywał Conrad: „Kayerts i Carlier byli okazami ludzi idealnie bezbarwnych i niedołężnych; istnienie ich umożliwiał tylko wysoki poziom organizacji właściwej tłumom cywilizowanym. Niewielu zdaje sobie sprawę z tego, że ich życie, istota ich charakteru, zdolności i zuchwalstwa wypływają tylko z wiary w bezpieczeństwo otoczenia. Odwaga, spokój, zaufanie; uczucia i zasady; wszystkie wielkie i wszystkie błahe myśli należą nie do jednostki, lecz do tłumu: do tłumu, który wierzy ślepo w niewzruszoną siłę swych instytucji i swej moralności,


19 września, godz. 21.00 / Mateusz Choróbski, Ania Orłowska – Samotność długodystansowca / Galeria BWA / performance Jakub Śwircz – W nocy echo mocniej się niesie 224

w potęgę swej policji i swej opinii. Ale zetknięcie się z nagą, nieokiełznaną dziczą, z pierwotną naturą i pierwotnym człowiekiem wzbudza w sercu nagły i głęboki niepokój. Poczucie, że się jest jednym jedynym ze swej rasy; jasne uświadomienie sobie samotności myśli, wrażeń, zaprzeczenie tego, co jest zwykłe, co jest pewne – wszystko to łączy się ze stwierdzeniem niezwykłości, która jest groźna, z odczuciem rzeczy niewyraźnych, nieuchwytnych i odrażających, których niepokojące wtargnięcie podnieca wyobraźnię i wstrząsa nerwami zarówno głupich, jak i mądrych ludzi”. To właśnie zetknięcie z dziczą, pozostawienie postaci bez nadzorującej władzy sprawiło, że popadli w chaos, który obu doprowadził do śmierci. Sposób, w jaki odbierali to obce im miejsce, niemożliwe dla nich do zrozumienia, to przede wszystkim słuch; to on w dzień i nocy przynosił im nieznane dźwięki. Nie mogąc ich zrozumieć, mogli jedynie przyłożyć do nich miarę swojej cywilizacji, zamknąć się w drewnianej chacie i odgrodzić od wszystkiego, co nieznane. Diagnoza społeczna, jaką przedstawia w tym fragmencie Conrad, wydaje się być ciągle aktualna, z tą zasadniczą różnicą, że do obudzenia niepokojów i popadnięcia w chaos nie potrzeba dalekiego kontynentu. Placówka postępu przywołana jest tu jako przykład rozwijającego się w mroku niewiedzy lęku. Nie bez znaczenia jest również sam aspekt kolonialny. To właśnie w jego perspektywie ujawnia się relatywizm haseł głoszonych przez oświeconych Europejczyków. Sam tytuł opowiadania Conrada podszyty jest czarną jak noc ironią, która wraz z latami rewizjonistycznych badań wybrzmiewa coraz silniej. Postęp niesiony przez kolonialistów najlepiej przedstawił Sven Lindqvist w Wytępić całe to bydło4, biorąc za jednego z przewodników właśnie Conrada. Ta wielka misja cywilizacyjna była często brutalną i bezlitosną anihilacją rdzennej ludności. Prawo do niej kolonialiści czerpali z przekonania o wyższości swojej rasy i cywilizacji, traktując podbijane ludy jak gatunek niższy, bliższy zwierzęciu niż człowiekowi. Tym samym w zbrodni i argumentach ją usprawiedliwiających byli protoplastami nazistów. W ponurej historii kolonialnych podbojów ujawniają się kolejne odczytania motywu nocy. Raz jako zasłony milczenia, którą spuszcza się na niewygodną prawdę – w tym wypadku na część europejskiego dziedzictwa, a dwa – jako dystans. Czym jest on większy, tym trudniej o kontrolę nad takimi ludźmi jak Kayerts, Carlier czy Kurtz z Jądra ciemności. Łatwiej natomiast ukryć przewinienia, jak choćby te popełnione przez sir Henry’ego Stanleya w czasie afrykańskich poszukiwań i walk o dostęp do ziem Konga. Dopiero po latach jego relacje spisane choćby w Through the Dark Continent (1877) będą podważane i odczytywane właśnie przez hasło: wytępić całe to bydło. To kolonialne echo ma w pracy Choróbskiego i Orłowskiej wielkie znaczenie. Pobrzmiewa jako coś ukrytego, pozostającego w uśpieniu. Jest jak koszmar, który przychodzi w nocy. W czasach rosnących niepokojów na tle tożsamościowym, ideologicznym czy religijnym przywoływanie obrazów dawnych zbrodni działa jak rodzaj memento. Przy czym wydaje się ono być przede wszystkim skupione na zagrożeniach związanych z powtórzeniem zbiorowego przekonania, że zasadniczo jedna grupa jest lepsza od drugiej. Ponownie pojawia się więc asymetria. To wtedy zdają się mówić artyści, może dojść do uruchomienia mechanizmów likwidacji innego. Sytuacja potencjalnego konfliktu, która tak wyraźnie przebija w opisywanej realizacji, niesie również inne skojarzenia. Przede wszystkim z twórczością Cypriena Gaillarda. Jego wideoopera Desniasky Raion (2007) jest wizją konfliktu dokonanego. Jest tam scena batalistyczna z petersburskiego osiedla, w której w pełnym biegu mierzą się ze sobą grupy kibolskie. Scena ta momentalnie uruchamia serię obrazów: ulicznych


Jakub Śwircz – W nocy echo mocniej się niesie 225

1 Wystawa w ramach Nocnych aktywności, BWA Katowice, Mała przestrzeń, sierpień 2014. 2 Władysław Strzemiński, Pisma, Łódź sfunkcjonalizowana, 1975. 3 Joseph Conrad, Opowieści niepokojące, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1987, tłum. Helena Gay. Cytowany fragment pochodzi z tłumaczenia Anieli Zagórskiej. 4 Sven Lindqvist, Wytępić całe to bydło, W.A.B., Warszawa 2009. 5 Tomasz Szerszeń, Cyprien Gaillard: Romantyczny Wandal, „Dwutygodnik” 67/2011, http://www. dwutygodnik.com/artykul/2702-cyprien-gaillard-romantyczny-wandal.html.

19 września, godz. 21.00 / Mateusz Choróbski, Ania Orłowska – Samotność długodystansowca / Galeria BWA / performance

walk w Londynie, Paryżu czy też prawicowych bojówek w Warszawie. Gaillard inicjując osiedlową bitwę, tworzy laboratorium konfliktu, poszukując obrazu współczesnego, godnego naszej cywilizacji. W efekcie otrzymujemy konfrontację skrojoną na miarę europejskich miast i ich mieszkańców. Ciekawie jest spojrzeć na obie te prace – zupełnie różne w skali produkcyjnej – by zauważyć, że poniekąd u ich podłoża leży to samo archeologiczne nastawienie. Zainteresowanie współczesnymi ruinami odnaleźć można zarówno u Choróbskiego – modernistycznych utopii vide Przeciąg Choróbskiego, jak i u Gaillarda, który czyni je swoim głównym bohaterem, na przykład w pełnym architektonicznych pozostałości Geographical Analogies (2006–2009). Przy czym wydaje się, że Choróbski wybiera inne środki pracy z tym, co pozostaje. Mniej tu wybuchów, silnych gestów takich jak choćby w La Grande Allée du Château d’Oiron (2008), gdzie Gaillard z gruzów podparyskiego budynku usypuje aleję do XVIII-wiecznego zamku Oiron. Polak może jedynie przeciwstawić mu akt legalizacji rozpadającego się studia fotograficznego w Radomsku, które odziedziczył po nigdy niepoznanym dziadku, a które przez lata miało status samowoli budowlanej (Long Delayed Reunion, 2012–2013). Jeśli Gaillarda przedstawia się jako romantyka5; tak również można by powiedzieć o Choróbskim. Oczywiste jest jednak, że romantyzm Choróbskiego dyktowany jest inną tradycją; bardziej zawodów i nieudanych zrywów, poczucia osamotnienia niż dziedzictwa rewolucji 1789 roku. Mniej tu protestów, więcej prób odszukania równości i solidarności. Stąd też zamiast lotnej perspektywy z Desniasky Raion pojawia się w Samotności długodystansowca aspekt zbiorowego słuchania. Może być ono nasłuchiwaniem obcego, ale i potencjalną drogą dla rozwiązania konfliktu – okazją do usłyszenia drugiego człowieka. W tym sensie o pracy powstałej w ramach Nocnych aktywności można również powiedzieć, że jest rodzajem laboratorium. Wprawia w ruch różne możliwości, kierunki myślenia o konflikcie. Zbiega się to z odczytaniem nocy jako pory zmian. Właśnie w czasie jej trwania lepiej słychać sąsiada.


Jakub Śwircz

230

Echo Resounds More Loudly at Night

Night has always been the harbinger of changes to come, providing shelter for revolutionaries, assassins and plotters of all sorts. The cover of darkness has concealed their intentions and faces. Also, night has proved a friend in need for the oppressed and the weak, allowing them too to become invisible. It has always been one of history’s ironies that both sides could benefit from the same hiding place. In the earliest times – before the emergence of these social and political inclinations, and prior to Hobbes’ social contract – night was simply a notoriously dangerous time when anyone could become a perpetrator or victim. The absence of Leviathan allowed for the rule of egotism and revenge. A lack of social ties, which would be formed for the sake of the common good and supervised by a superior, deepened a lack of trust between individuals. This pre-social time was dominated by the circumstance of ‘enemies-all-around-me’. Strangers were all around. Hence, there are plenty of reasons to be afraid of night time – night is difficult to befriend. However, it has been defeated by achievements of civilisation, such as light and electricity. This is well illustrated by a NASA light pollution map – one of the works comprising Anna Orłowska’s series Case Study: Invisibility1. The map clearly shows that the developed part of the world actually does not experience night at all. Still, on a closer approach, night is capable of freeing our primordial instincts. Today, whenever light is missing, we might be even more susceptible to these instincts. Darkness incapacitates us by switching off our eyesight – after all, sight is a dominating faculty nowadays. We do not trust other senses even if they work in dark. Hearing, sense of smell or touch can all stimulate our imagination, transforming the formerly visible urban space into a wild jungle, and changing us into incomers. It is this primordial fear that inspires Mateusz Choróbski and Anna Orłowska. Come the night, a black man can be seen jogging along the deserted streets of Katowice. Where he came from, no one knows. Unbothered, he passes one street after another. There are no spectators cheering him on the way, but there is a listening audience. This casual marathon runner is equipped with a transmitter, and so his physical effort can be heard on radio waves. The loudspeaker placed in front of the BWA Gallery in Katowice might be the only unquestionable track left by this nocturnal activity. The artists have written a script that demonstrates the asymmetry of witness-occurrence relation. The former is hypothetical and accidental, his participation in the event is limited to listening. There are at least two reasons for that. The first one stems from Choróbski’s apparent conviction about the organic structure of a city and society.


19th September, from 9 pm / M. Choróbski, A. Orłowska – The Loneliness of the Long Distance Runner / BWA Gallery/ performance 231

In all his works they are presented as involved in an ongoing process, linked through an intricate network of relations. Of course, a night-time run around Katowice cannot happen without passers-by, but it can become an inherent part of the tissue and history of the city, especially the oral history – both the one that precedes and the one that follows the event. The artist has made use of gossip and speculations, yet it is not his first time. This mechanism proved to work in Draught – another urban space project – which he realised in Łódź in 2013. What happened was one day a jet flew just 200 metres above Piotrkowska Street, making a terrible din and whirling masses of stale air out of the spaces in between the buildings. It must have been the air that Strzemiński wanted to disperse, part of his revolutionary plans for the city.2 The raid is not as vicious as it might seem on the surface. Choróbski picks out actions with the potential to scandalise, yet more importantly, to make an impact on a grand scale, for example on a city. The said masses of air – with the talk of an aircraft raid incident that followed – have remained in the city’s lifeblood and they can now become part of the city’s story. Choróbski does not treat the city as an extension to the exhibition room; instead, he lets the city join the project as an equal co-author. The lonely runner in the streets of Katowice also has a chance of becoming an integral part of the urban narration. Here the second reason why the witness-event relation has been disturbed in this project is unfolded. The situation, where the runner can be heard but not seen, creates distrust, uncertainty and the fear mentioned above. The black man becomes the symbol of otherness and foreignness. The artists meant him to be a neighbour with bad associations, the one that we have never been acquainted with but believe him to be hostile towards everything that we represent. It correlates with Orłowska’s experiences, as she has recently (2012–2014) taken up the subject of invisibility in contemporary culture. Considering the assumptions on which their action is based, the artists seem to demonstrate a possible result of social distrust and lack of openness towards others – the ease with which we can mark borders, define our identity, and behave defensively. The Loneliness of the Long Distance Runner coincides with the currently renewed ideological conflicts, solemn declarations of Polish nationhood or questions about the limits of tolerance. Many of these violent arguments take place in darkness, too – without the will to meet one’s neighbour, without an attempt to understand what he or she protests against. In darkness, in deserted streets, the echo of footsteps resounds more heavily. In the case of this work, giving priority to the sense of hearing takes on deeper connotations, which are also related to a meeting with a stranger. Joseph Conrad’s prose provides useful clues. Before writing The Heart of Darkness, Conrad published a short story entitled An Outpost of Progress, which was a critical reflection on colonialism and which gave rise to the famous novel. Its structure resembles a staged experiment, written for two main characters who are appointed to a remote trading post in the African jungle. Conrad described their circumstances in these words: ‘[Kayerts and Carlier] were two perfectly insignificant and incapable individuals, whose existence is only rendered possible through the high organization of civilized crowds. Few men realize that their life, the very essence of their character, their capabilities and their audacities, are only the expression of their belief in the safety of their


19th September, from 9 pm / M. Choróbski, A. Orłowska – The Loneliness of the Long Distance Runner / BWA Gallery/ performance Jakub Śwircz – Echo Resounds More Loudly at Night 232

surroundings. The courage, the composure, the confidence; the emotions and principles; every great and every insignificant thought belongs not to the individual but to the crowd: to the crowd that believes blindly in the irresistible force of its institutions and of its morals, in the power of its police and of its opinion. But the contact with pure unmitigated savagery, with primitive nature and primitive man, brings sudden and profound trouble into the heart. To the sentiment of being alone of one’s kind, to the clear perception of the loneliness of one’s thoughts, of one’s sensations – to the negation of the habitual, which is safe, there is added the affirmation of the unusual, which is dangerous; a suggestion of things vague, uncontrollable, and repulsive, whose discomposing intrusion excites the imagination and tries the civilized nerves of the foolish and the wise alike.’3 It was the encounter with wilderness, and being left without a supervising authority, that led them into chaos and eventually, to death. The primary means of perception through which they received information about this strange and incomprehensible place was auditory; by day and night, hearing brought them unfamiliar sounds. Unable to interpret them, Kayerts and Carlier judged them by the standards of their own civilisation, locked themselves up in a wooden hut and stayed away from the unknown. Conrad’s social diagnosis presented in this fragment seems to be valid today, yet we no longer need a remote continent to raise anxiety and descend into chaos. An Outpost of Progress has been mentioned here as an example of fear thriving in the darkness of ignorance. The aspect of colonialism is important, too. Its perspective reveals relativism which is contained in the slogans adopted by enlightened Europeans. The title itself is underlined with irony that is as dark as night, and gains intensity with years of revisionist research. The progress that colonialists introduced is best described in Exterminate All the Brutes4 by Sven Lindqvist, whose mentors included Conrad. Far-reaching civilizational missions often led to a ruthless annihilation of the native population. Colonialists thought they were entitled to act so, believing their race and civilisation to be superior and treating defeated peoples as an inferior species akin to animals rather than humans. Colonialists’ crimes and their justification make them precursors of the Nazis. The gloomy history of colonial conquest unveils more interpretations of the motif of night. It could be seen as the cover for silence, the one that is put on an inconvenient truth – which in this case is part of European legacy. It could be seen as distance, too. The longer the distance, the more difficult it is to maintain control over people like Kayerts, Carlier or Kurtz from The Heart of Darkness – and the easier to hide misconduct of the kind that sir Henry Stanley perpetrated during his exploration of Africa and attempts to claim the land of Congo. It is only after many years that his account of these events, which can be found in Through the Dark Continent (1877), is questioned and associated with the slogan ‘exterminate all the brutes’. The echo of colonialism has gained immense importance in Choróbski and Orłowska’s work, resounding as something hidden and numbed, like a nightmare. Remembering old crimes in times of growing identity, ideological and religious concerns serves as a sort of memento – and it seems to be mainly focused on the threat that could come from the re-emerging collective belief that their group is better than the other. So, once again, asymmetry comes into view. This is when the mechanism of annihilation of the other might be triggered, the artists seem to warn us. The situation of a possible conflict, which the project obviously alludes to, brings other associations to mind. First of them would be the work of Cyprien Gaillard. His video-opera Desniasky Raion (2007) presents a conflict brought to a conclusion. It


233

3 Joseph Conrad, An Outpost of Progress <http://www.gutenberg.org/files/1202/1202-h/1202-h. htm#2H_4_0005> [accessed 18 September 2014] 4 Sven Lindqvist, Wytępić całe to bydło (Warszawa: W.A.B., 2009). 5 Tomasz Szerszeń, ‘Cyprien Gaillard: Romantyczny wandal’, Dwutygodnik, 67 (2011) <http://www.dwutygodnik.com/artykul/2702-cyprien-gaillard-romantyczny-wandal.html> [accessed 18 September 2014].

Jakub Śwircz – Echo Resounds More Loudly at Night

1 Exhibition within Nocturnal Activities, BWA Katowice, Small Space, August 2014. 2 Władysław Strzemiński, Pisma, Łódź sfunkcjonalizowana ([n.p.]: [n.pub],1975).

19th September, from 9 pm / M. Choróbski, A. Orłowska – The Loneliness of the Long Distance Runner / BWA Gallery/ performance

features a battle scene involving two football firms, which takes place in a high-rise residential complex in Petersburg. The video instantly triggers images of street fights in London and Paris, and of rioting right-wing roughnecks in Warsaw. The fight that Gaillard initiated is meant to be a laboratory study of conflict, his quest for a contemporary picture that would be exemplary of our civilisation. As a result, what we receive is a confrontation that is cut to measure to match European cities and their inhabitants. Comparison of these two works leads to an interesting conclusion that despite being obviously different in the scale of production, both of them are based on the same archaeological approach. Contemporary ruins hold allure for Choróbski – vide his modernist utopia Draught, as well as for Gaillard, who made them the main character of his tumbledown Geographical Analogies (2006–2009). However, these remains receive a different treatment from both artists. It seems that Choróbski does not go for explosions or expressive gestures of the kind that can be seen in La Grande Allée du Château d’Oiron (2008), in which Gaillard uses debris from Paris suburbs to pave an alley leading up to an eighteenth century castle of Oiron. Chorobski might try and challenge him with a planning permission for a now derelict photography atelier in Radomsk, which he inherited from a grandfather that he had never met, and which had been considered an illegal construction for years (Long Delayed Reunion, 2012–2013). Gaillard tends to be described as a romantic5, and the same could be said for Choróbski, yet the latter’s romanticism stems from a different tradition – so it is disillusionment, failed uprising and lonely abandonment, rather than the legacy of 1789 revolution. There are fewer protests and more attempts to find equality and solidarity. Hence, instead of a bird’s view perspective from Desniasky Raion, Choróbski’s Loneliness of the Long Distance Runner has an aspect of collective listening. It might turn into surveillance, but just as well it might lead to the resolution of the conflict, an opportunity to tune in to another human being. In this sense, it could be said that Choróbski and Orłowska’s contribution to Nocturnal Activities is also a kind of laboratory study. It does set in motion various possibilities and ways of thinking about conflicts, which coincides with the interpretation of night as time of change. It is definitely a time when our neighbours can be heard better.


17–31.10 / Mateusz Hajman – Części składowe / Mała Przestrzeń Galerii BWA / wystawa 236

Marta Lisok Przedłużające się popołudniowe drzemki

Mateusz Hajman robi zdjęcia najczęściej we wnętrzach. Jego czujne oko syci się kształtami ciał wpasowanymi w rytm pionów i poziomów typowych mieszkań w blokach. Otoczenie jest zwykłe, ale za to zgrabnie oświetlone popołudniowym słońcem albo światłem padającym z ekranu telewizora lub otwartej lodówki. Zatrzymane w kadrze nagie postacie nie starają się być uwodzicielskie. Bez zawstydzenia pokazują nieopalone ślady na ciele, drobne zadrapania, niedbałe fryzury. Wydają się rozluźnione, może nawet lekko zaspane. Siedzą lub leżą, nie mając po co i gdzie się ruszyć. Jakby Hajman na chwilę wyrwał je z lunatycznych praktyk, którym się oddawały. Oprócz zdjęć Hajman konstruuje prowizoryczne maszynerie do wyświetlania przezroczy. Można do woli zaglądać do ich posklejanego taśmą, koślawego wnętrza. W jednym z nich na kawałku calówki do strumienia światła podjeżdża chybotliwym ruchem slajd. Przez chwilę na ekranie widać postać, która na przemian zakłada i zdejmuje ubranie. Mateusz zatrzymuje ten moment i odtwarza go w kółko. Dziewczyna nigdy nie jest naga i nigdy do końca ubrana. Zostaje uwięziona w kadrze dla przyjemności patrzącego. Zdaje się, że Hajman próbuje w ten sposób tropić mechanizmy rządzące jego własnym widzeniem. Rozkłada na czynniki pierwsze to, gdzie patrzy, na czym zawiesza oko, po czym ślizga się wzrokiem, spuszczając przy tym powieki. W jego mikrolaboratorium następuje drobiazgowy proces wydzielania poszczególnych typów spojrzeń, ich grupowania, nazywania i kolekcjonowania. Czasownikowy charakter tych badań wprowadzany jest przez rytm pracy silniczka uruchamiającego przemieszczanie się slajdu. Automatyczność i powtarzalność tego procesu zawieszona jest na granicy pomiędzy beznamiętną obserwacją, natrętnym pragnieniem zobaczenia, a silnym cielesnym doświadczeniem. Kuszący obraz krystalizuje i rozmazuje się na naszych oczach w fizjologicznym rytmie wdechu i wydechu, napięć, skurczy i rozluźnień.


Mateusz Hajman tends to take his pictures indoors. His keen eyes delight in the shapes of bodies that are propped within the rhythm of verticals and horizontals in typical high rise flats. There is nothing unusual about the setting, yet it is aptly lit with afternoon sunlight, light coming from an open refrigerator or a TV screen. Naked figures, frozen in frames, make no attempt to look seductive. They are not ashamed to reveal untanned bits on their bodies, minor scratches or bedraggled hair. They seem relaxed, and perhaps a little sleepy – sitting or lying down, not needing to go anywhere or do anything. It seems Hajman momentarily interrupted their somnambulistic practices. As well as taking photos, Hajman is also devoted to constructing makeshift projectors for transparencies. He allows us to look into their sellotaped, misshapen interiors. In one of them we see a slide wobbling on an inch ruler, heading towards light. For a moment, a figure in the screen keeps putting on and taking off their clothes. The artist has frozen this moment and plays it back time and again. The girl is never completely naked or dressed. She has been trapped in the frame for the viewer’s pleasure. Perhaps it is Hajman’s attempts to explore the mechanisms that govern his own perception. Everything is reduced to its constituent parts – where he is looking, what catches his sight, and what his eyes are sneaking over with halfclosed eyelids. In his micro-laboratory, a painstaking process of generating various types of associations takes place, dividing them into groups, labelling, building a collection. A verbal character of his research is achieved through rhythmic work of a small engine that causes the movement of the slide. The automaticity and repetitiveness of this process is suspended between unemotional observation, an overwhelming desire to see, and a strong physical experience. Here, in front of our eyes, an alluring image crystallises and blurs, following a physiological rhythm of inhalations and exhalations, tensions, contractions and releases.

17–31.10 / Mateusz Hajman – Components / BWA Gallery – Small Space / exhibition

Prolonged Afternoon Naps

237


12 grudnia, godz. 18.00 / Maciek Wodniak – Night Raid / Galeria BWA / performance

Maciek Wodniak Night Raid Wojny w Zatoce nie było [Jean Baudrillard]

Projekt Night Raid jest zapętlonym filmem, na którym widać serię wystrzałów i wybuchów na nocnym niebie, zarejestrowaną przy pomocy kamery noktowizyjnej. Możemy się domyślać, że rozbłyski są ogniem obrony przeciwlotniczej, celującym w ukryte w ciemności samoloty. Czy jest to stare nagranie z pierwszej wojny w Zatoce Perskiej sprzed ponad 20 lat, czy też są to zdjęcia z Izraelskiej Operacji Płynny Ołów z 2008 roku? Może wideo jest współczesnym amatorskim nagraniem rosyjskiego ataku zaczepnego na polskiej granicy? Lub jest to zwykły żart – fajerwerki nagrane amatorską kamerą. Chaos nocnych walk został sprowadzony do cyfrowej, zielonkawej gry świateł – obserwowanych z daleka „precyzyjnych ataków” pozbawionych widzialnych ofiar. Poprzez swoje rozmycie i zaszumienie pasuje do obrazu dowolnych działań wojennych. Jest pozbawionym kontekstu złym omenem.

The Gulf War Did Not Take Place [Jean Baudrillard]

244

Project Night Raid is a meandering film featuring a series of gunshots and explosions illuminating the night sky, which were registered with a night vision camera. It can be assumed that the illuminations come from anti-aircraft missiles that were targeting planes hiding in darkness. Was the recording taken over 20 years ago, during the First Gulf War; or does it come from the Israeli Operation Cast Lead from 2008? Might it be a recently-made amateur video of a Russian provocative attack at the Polish border? Or is it possibly just a prank – fireworks recorded by an amateur photographer? The chaotic night combat has come down to a digital greenish play of lights – victimless precision attacks watched from a distance. The blurred image and swooshing sound make it a dead ringer for any war. It is a context-less bad omen.


BIOGRAMY Filip Berendt, urodzony w 1975 roku. Mieszka i pracuje w Warszawie. Ukończył Royal Academy of Arts w  Londynie na Wydziale Rzeźby. Na swoim koncie ma wystawy indywidualne i zbiorowe w Polsce, jak i  za granicą, m.in.: Every Single Crash w  Lokal_30 w  Warszawie (2013), Transit w  Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia w Gdańsku (2010), Gulbenkian Galleries w Royal College of Art w Londonie (2010), Zoo Art Enterprises w Londynie (2010), Liste Art Fair w Bazylei (2009). Bownik, urodzony w 1977 roku. Absolwent Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu. Uczestniczył w licznych wystawach zbiorowych i indywidualnych, m.in.: Co widać. Polska sztuka dzisiaj w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie (2014), The Marseillaise/Fifteen Years of Collecting w Huis Marseille w Amsterdamie (2014), Kilka praktycznych sposobów na przedłużenie sobie życia w Zachęcie Narodowej Galerii Sztuki w Warszawie (2013), Jak się staje kim się jest w BWA w Tarnowie (2013), UMPOLEN w Museum Quartier we Wiedniu (2008). Bartek Buczek, urodzony w 1987 roku. Absolwent Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach na kierunku malarstwo. Brał udział w  wystawach: Szczyt bohaterów w  Bunkrze Sztuki w  Krakowie (2009), Panic Room w  CSW Kronika w  Bytomiu (2011), Muzeum: Twierdza!!! w ramach Festiwalu Grolsch Art Boom w Krakowie (2012), Midnight Show: wystawa – seans w BWA Wrocław (2013). W 2013 roku w PROJECT ROOM/CSW Warszawa prezentował wystawę Czarny Charakter.

246

Mateusz Choróbski, urodzony w 1987 roku.  W  swoich działaniach testuje różne zakresy i  skale wypowiedzi artystycznej  – od krótkich filmów po rozbudowane aranżacje w przestrzeniach galeryjnych czy kontekstualne działania w przestrzeni publicznej. Absolwent Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu, Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie oraz Międzywydziałowej Specjalności Multimedialnej na UMFC. Nominowany do Curators’ Network i biennale Rybie Oko. Prace pokazywał na wystawach indywidualnych, m.in.  Przeciąg  w  Another Vacant Space w  Berlinie (2013), Spóźnione Spotkanie w Asymetrii Modern w Warszawie (2013) oraz grupowych Gateways w KUMU w Tallinie (2011), Precipitations w Another Vacant Space w ramach Berlin Art Week (2014). Duy Gebord (Radek Sirko), urodzony w  1987 roku. Kulturoznawca, realizator dźwięku, radiowiec. Studiował w Krakowie, Katowicach, Warszawie, Poznaniu i Leuven w Belgii. Publikował na łamach magazynów „Ha!art” i „Opcje”. Twórca projektów muzycznych p0p∆s†kr∆e6  i  Duy Gebord. Słucha, klei, gra. Łączy cyfrę i analog, instrumenty żywe i abiotyczne, field recording i sound recycling. Nagrywał dla Wounded Knife i Pawlacz Perski.

Magda Franczak, urodzona w 1978 roku. Absolwentka malarstwa na Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu. Posługuje się różnymi mediami, od malarstwa, przez rysunek, fotografię, do performance. Projektuje kostiumy, scenografie. Brała udział m.in. w wystawach: Lód topnieje pani Franczak w Miejscu Projektów Zachęty w  Warszawie (2014), Stany przejściowe w  BWA Zielona Góra (2011), Genealogie pracy w  Galerii Arsenał w  Poznaniu (2013), Zejście w  Galerii Labirynt w Lublinie (2014). Michał Gayer, urodzony w 1984 roku. Autor obiektów, instalacji, rysunków. Wybrane wystawy indywidualne: Zepsute Kody w Galerii Program w Warszawie (2010), Chodzenie w nocy w Bank Pekao Project Room w Zamku Ujazdowskim w Warszawie (2012). Brał udział w wystawach (wybór): ALFABET POLSKI_1 w Galerii Miejskiej BWA w Tarnowie (2009), 6™ TRIENNALE MŁODYCH w Muzeum Rzeźby Współczesnej Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku (2011), Eksperyment nie może być kontynuowany (Fundacja Bęc Zmiana) w Galerii Raster w Warszawie (2012), Mleczne zęby w Galerii Sztuki Współczesnej BWA w Katowicach (2013). Mateusz Hajman, urodzony w  1991 roku. Studiuje malarstwo na Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach. Fotograf. Swoje prace pokazywał na wystawach m.in.: Wszystko poza tym w  Rondzie Sztuki w Katowicach (2013), Przedłużające się popołudniowe drzemki – o sposobach widzenia według Mateusza Hajmana w  Galerii Dwie Lewe Ręce w  Katowicach (2013), Masa perłowa w galerii EMDES we Wrocławiu, Urban Legends w ZPAF w Katowiach. Ola Kozioł, urodzona w 1983 roku. Performerka, w swoich działaniach bazuje na głosie, wykorzystując tzw. śpiew biały. Skończyła studia na Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi, gdzie aktualnie pracuje. Brała udział m.in. w 8. Międzynarodowym Festiwalu Sztuki Wizualnej inSPIRACJE/apocalypse w  Szczecinie (2012, GRAND PRIX), w festiwalu Arterie w Częstochowie (2013), w Biennale Sztuki Młodych RYBIE OKO w Słupsku (2011, 2013), w A  Tourist in Other People’s Reality w Vestry House Museum w Londynie (2013), w Tworzy się Łódź w Galerii Manhattan w Łodzi (2014) oraz jako Ola & Big Stick na festiwalu Konteksty w Sokołowsku (2014). Współtwórczyni grupy śpiewu tradycyjnego Miejskie Darcie Pierza jako Helena Miłość, członkini chóru przy Teatrze Chorea. Adam Laska, urodzony w  1989 roku. Absolwent Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach. Posługuje się różnymi mediami, od malarstwa, przez rysunek, fotografię, do performance. Brał udział m.in. w  wystawie Mleczne zęby w  Baszcie Czarownic w Słupsku (2014), Optymizm w Rondzie Sztuki (2012), Transitory human w CSW Kronika w Bytomiu (2013)


Iza Łęska, urodzona w 1989 roku. Absolwentka Grafiki Warsztatowej na Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach. Studiowała również w École Supérieure d’Art de Clermont Metropole (Clermont-Ferrand, Francja). Brała udział w wielu projektach i wystawach w kraju i za granicą, m.in. Passion For Freedom 2013 w Londynie, Subjective walks w Berlinie. We wrześniu 2014 roku była rezydentką w berlińskim Institut für Alles Mögliche. Zajmuje się grafiką, obiektami oraz tekstem. Pracuje na macierzystej uczelni jako asystentka w Katedrze Grafiki. Gosia Markiewicz, urodzona w  1979 roku. Tworzy obiekty, fotografie, instalacje. Brała udział w wystawach: Dziewczyny i chłopaki w Narodowej Galerii Sztuki Zachęta (2004), Prym w  BWA Zielona Góra (2005), Piękno, czyli efekty malarskie w Galerii Bielskiej BWA (2005), Efekt czerwonych oczu w CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie (2008), Who makes Europe w Matadero w Madrycie (2013). Ania Orłowska, urodzona w  1986 roku. Ukończyła Fotografię w  Państwowej Wyższej Szkole Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi oraz w Instytucie Twórczej Fotografii na Uniwersytecie Śląskim w Opawie. Laureatka stypendium w School of Visual Arts w  Nowym Jorku. Autorka kilku wystaw indywidualnych: Sweet Thing w  Galerii PF w  Poznaniu (2013), Wsiąkanie w  Lookout Gallery w  Warszawie (2012), Przeciek na Fotofestiwalu w Łodzi (2012). Brała także udział w licznych wystawach zbiorowych, w Aperture Foundation w Nowym Jorku, na festiwalu Rencontres d’Arles czy Międzynarodowym Festiwalu Mody i  Fotografii w  Hyeres (2013). Prezentowała projekt Blackground w  ramach ArtBoom Festival w Krakowie (2013), brała udział w wystawie Tribute to Robakowski w Lokal 30 w Warszawie (2013). Sławek Pawszak, urodzony w  1984 roku. Głównym medium, jakim się posługuje, jest malarstwo. Tworzy również filmy wideo i instalacje przestrzenne, między innymi makiety. Jest absolwentem Wydziału Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w  Warszawie, dyplom obronił w pracowni Leona Tarasewicza. Brał udział w takich wystawach jak: Co widać. Polska sztuka dzisiaj w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie (2014), Nie śpimy! w Galerii BWA w Zielonej Górze (2010), Nie ma sorry w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie (2012).

Szymon Szewczyk, urodzony w 1989 roku. Absolwent Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach. Posługuje się różnymi mediami, od malarstwa, przez rysunek, fotografię, do rozbudowanych multimedialnych instalacji. Brał udział m.in. w wystawie Mleczne zęby w Baszcie Czarownic w Słupsku (2014) i Optymizm w Rondzie Sztuki w Katowicach (2012). Maciek Wodniak, urodzony w 1987 roku. Jest absolwentem Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach. Zajmuje się projektowaniem graficznym, selfpublishingiem i ilustracją. Eksperymentuje na styku sztuki i dizajnu. Wraz z Darią Malicką współtworzy markę jubilerską Melancholia. Brał udział w wystawach m.in.: W kręgu rysunku w Rondzie Sztuki w Katowicach (2011), Print Control w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie (2012) i Skłonności do Ostrości w Teatrze Modrzejewskiej w Legnicy (2014). Kuba Woynarowski, urodzony w  1982 roku. Absolwent i wykładowca Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Interdyscyplinarny artysta, designer i niezależny kurator. Współtwórca książek z  pogranicza teorii i praktyki wizualnej (Wunderkamera, Corpus Delicti). Tworzy grafiki, kolaże, komiksy, filmy, instalacje, podejmuje działania site-specific w  przestrzeni publicznej. Autor projektu artystycznego wystawy w  Pawilonie Polskim na 14. Biennale Architektury w Wenecji. Uczestniczył w kilkudziesięciu wystawach oraz  akcjach artystycznych, m.in.: Komiks. Legendy miejskie w  MOCAK-u  w  Krakowie (2012), Rękawiczki Jeffa Koonsa w CSW Kronika w Bytomiu (2012), CSW Zamek Wawelski w ramach 4. ArtBoom Festival w Krakowie (2012), Nigredo w Galerii Sztuki Współczesnej BWA w Katowicach (2013), Impossibility vs. Self-Censorship w Matadero w Madrycie (2013), Midnight Show w Galerii Design BWA we Wrocławiu (2013), Corpus Delicti w  CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie (2013), Będzie się dzieło! Kolekcja 2013 w  Bunkrze Sztuki w  Krakowie (2013), Czeski Papież! w MeetFactory w Pradze (2014), Co widać. Polska sztuka dzisiaj w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie (2014) i Saturnia Regna w Galerii BWA Warszawa (2014). Stale współpracuje z Korporacją Ha!art. Mieszka i pracuje w Krakowie.

247

Łukasz Rodziewicz, urodzony w 1981 roku. Mieszka i pracuje w Warszawie. Autor tekstów, obiektów audio, nagrań dźwiękowych w estetyce lo-fi minimal rap. Zajmuje się nazywaniem stanów wewnętrznych, problematyką aktualności, zajść jednorazowych. Szczególną uwagę kieruje na dyskretny przedział

bytowy, w którym sytuacje zaczynają się, sugerują swoją obecność, ale nie realizują w pełni. Do jego najważniejszych realizacji należy Audioperformans w ramach cyklu Performat w Galerii Arsenał w Poznaniu (2014), Moment demo w ArtBazaar Records w Warszawie (2013), Bieżącość oraz Podgardlana w  Pink Punk w Poznaniu (2011).

Nocne aktywności / Katowice 2014

i Notatki o zachowaniu spokoju w Galerii Sztuki Współczesnej BWA w Katowicach (2013).


BIOGRAMS Filip Berendt was born in 1975 and lives and works in Warsaw. He graduated from the department of sculpture at the Royal Academy of Arts in London. He has participated in the following exhibitions; Every Single Crash at Lokal_30 in Warsaw (2013), Transit at the Laznia Centre for Contemporary Art in Gdańsk (2010), Gulbenkian Galleries at the Royal College of Art in London (2010), Zoo Art Enterprises in London (2010); Liste Art Fair in Basel (2009), among others. Bownik was born in 1977. He graduated from the Academy of Fine Arts in Poznań. He has participated in numerous group and individuals exhibitions, which include; As You Can See: Polish Art Today in the Museum of Modern Art in Warsaw (2014), The Marseillaise/Fifteen Years of Collecting in Huis Marseille in Amsterdam (2014), A Few Practical Ways to Prolong One’s Life in the Zachęta – National Gallery of Art in Warsaw (2013), Jak się staje kim się jest in BWA Gallery in Tarnów (2013) and UMPOLEN at the Museum Quartier in Vienna (2008). Bartek Buczek was born in 1987. He graduated from the Chair of Painting at the Academy of Fine Arts in Katowice. He has participated in the following exhinitions; Szczyt bohaterów in the Bunkier Sztuki in Kraków (2009), Panic Room in Kronika Centre for Contemporary Art in Bytom (2011), Museum: Fortress!!! within Grolsch Art Boom Festival in Kraków (2012), Midnight Show: wystawa – seans in BWA Wrocław (2013). Also, in 2013 he presented an exhibition entitled Villain within the PROJECT ROOM at the Centre for Contemporary Art Ujazdowski Castle in Warsaw.

248

Mateusz Choróbski was born in 1987. In his artistic undertakings, he tests various ranges and scales of artistic expression: from short films to complex arrangements in gallery spaces, or contextual activities in public spaces. He graduated from the University of Arts in Poznań, and from the Academy of Fine Arts in Warsaw and completed an inter-university multimedia programme at the Fryderyk Chopin University of Music. He has been nominated to the Curators’ Network and Biennale Rybie Oko. His works have been shown in individual exhibitions, which include The Draught in Another Vacant Space in Berlin (2013) and Long Delayed Reunion in Asymetria Modern in Warsaw (2013); as well as group exhibitions such as: Gateways in KUMU in Tallin (2011), Precipitations in Another Vacant Space within Berlin Art Week (2014). Duy Gebord – Radek Sirko was born in 1987. His interests include culture, sound production and radio journalism. He has studied in Kraków, Katowice, Warsaw and Poznań (Poland) and Leuven (Belgium). He has published in Ha!art and Opcje and was the author of musical projects entitled p0p∆s†kr∆e6 and Duy Gebord. He keeps listening, sticking pieces and play-

ing. He combines the digital and the analogue, all kinds of instruments, field recording and sound recycling. He has recorded for Wounded Knife and Pawlacz Perski. Magda Franczak was born in 1978 and she graduated from the Faculty of Fine Arts at the Nicolaus Copernicus University in Toruń. She works across various media, which include painting, drawing, photography and performance, as well as costume and stage sets. She has participated in the following exhibitions; The Ice Is Melting, Ms Franczak in the Zachęta Project Room in Warsaw (2014), Twilight at the BWA Gallery in Zielona Góra (2011), Genealogies of Work at the Arsenal Gallery in Poznań (2013), and Descent at the Labirynt Gallery in Lublin (2014), including others. Michał Gayer was born in 1984. His works comprise objects, installations and drawings. His individual exhibitions include; Broken Codes in Program Gallery in Warsaw (2010), Walking in the Night in the Bank Pekao Project Room in Zamek Ujazdowski in Warsaw (2012). His other exhibitions include: Polish Alphabet_1 in the BWA Gallery in Tarnów (2009), 6™ Youth Triennial in the Centre of Polish Sculpture in Orońsko (2011), The Experiment Must Not Go On (Bęc Zmiana Foundation) in Raster Gallery in Warsaw (2012), Milk Teeth in the BWA Gallery of Contemporary Art in Katowice (2013). Mateusz Hajman was born in 1991. He studies at the Chair of Painting at The Academy of Fine Arts in Katowice. He works in photography. His works have been shown at the following exhibitions; Wszystko poza tym in Rondo Sztuki Gallery in Katowice (2013), Przedłużające się popołudniowe drzemki – o sposobach widzenia wg Mateusza Hajmana in Galeria Dwie Lewe Ręce in Katowice (2013), Masa perłowa in Gallery EMDES in Wrocław, and at the Urban Legends in ZPAF in Katowice, among others. Ola Kozioł was born in 1983. She is a performance artist and her performances are drawn from a form of archaic singing typical of eastern Europe. She graduated from the Strzemiński Academy of Art in Łódź, where she currently works. She has participated in the following events; the 8th International Visual Art Festival ‘inspiracje/apocalypse’ in Szczecin (2012, Grand Prix), the Arteria festival in Częstochowa (2013), the Biennale of Young Art Rybie Oko in Słupsk (2011, 2013), A  Tourist in Other People’s Reality at the Vestry House Museum in London (2013), Tworzy się Łódź at the Galeria Manhattan in Łódź (2014) and at the Contexts Festival in Sokołowsko as Ola & the Big Stick (2014). She is a co-founder of a group that cultivates archaic singing traditions called Miejskie Darcie Pierza, in which she appears as Helena Miłość; she is also a member of the Chorea Theatre choir.


Iza Łęska was born in 1989 and graduated from the Graphic Chair at the Academy of Fine Arts in Katowice, where she currently works as an assistant lecturer. She has also studied at École Supérieure d’Art de Clermont Metropole (Clermont-Ferrand, France). She has taken part in many projects and exhibitions in Poland and abroad, including; Passion For Freedom 2013 in London, Subjective Walks in Berlin. In September 2014 she had a residency at the Institut für Alles Mögliche in Berlin. Her interests focus on prints, objects and text. Gosia Markiewicz was born in 1979. She works in objects, photography and installations. She has participated in the following exhibitions; Dziewczyny i  chłopaki in Zachęta  – National Gallery of Art (2004), Prym in BWA Zielona Góra (2005), Piękno, czyli efekty malarskie in Bielska Gallery BWA (2005), Efekt czerwonych oczu at the Centre for Contemporary Art at Ujazdowski Castle (2008) and Who Makes Europe in Matadero in Madrid (2013). Ania Orłowska was born in 1986 and graduated from the Photography Faculty at the Lodz Film School in Łódź and from the Institute of Creative Photography at the Silesian University in Opava. She has been awarded a scholarship at the School of Visual Arts in New York. Her individual exhibitions include; Sweet Thing in the PF Gallery in Poznań (2013), Soaking In in the Lookout Gallery in Warsaw (2012), and Leakage at the Fotofestiwal in Łódź (2012). She has also participated in numerous group exhibitions, such as the Aperture Foundation in New York, the Rencontres d’Arles festival and the International Festival of Fashion and Photography in Hyeres (2013). Her project Blackground was presented within the ArtBoom Festival in Kraków (2013); she has also taken part in the exhibition Tribute to Robakowski at Lokal_30 in Warsaw (2013).

Szymon Szewczyk was born in 1989 and graduated from the Academy of Fine Arts in Katowice. He uses various media, including painting, drawing, photography and complex multimedia installations. He has participated in the following exhibitions; Milk Teeth at the Witches’ Tower in Słupsk (2014) and Optymizm at the Rondo Sztuki Gallery in Katowice (2012), and more. Maciek Wodniak was born in 1987 and graduated from the Academy of Fine Arts in Katowice. His interests focus on graphic design, self-publishing and illustrations. His experiments combine art and design. In collaboration with Daria Malicka, he created the Melancholia brand of jewellery. He has participated in the following exhibitions; W kręgu rysunku at the Rondo Sztuki Gallery in Katowice (2011), Print Control at the Museum of Modern Art in Warsaw (2012) and Skłonności do Ostrości at the Modjeska Theatre in Legnica (2014), among others. Kuba Woynarowski was born in 1982 and graduated from the Academy of Fine Arts in Kraków, where he currently teaches. He is an interdisciplinary artist, designer and independent curator. He has collaborated on books covering visual theory and practice (Wunderkamera, Corpus Delicti). He produces prints, collages, comic books, films, installations and conducts site-specific activities in public spaces. He was the art director of the Polish Pavilion at the 14th International Architecture Exhibition in Venice. He has participated in dozens of exhibitions and artistic actions, including, Comics. Urban Myths in MOCAK in Kraków (2012), Jeff Koons Gloves in Kronika Centre for Contemporary Art in Bytom (2012), CAC Wawel Castle at the 4. ArtBoom Festival in Kraków (2012), Nigredo in the BWA Contemporary Art Gallery in Katowice (2013), Impossibility vs. Self-Censorship in Matadero in Madrid (2013), Midnight Show in the BWA Design Gallery in Wrocław (2013), Corpus Delicti in Centre for Contemporary Art Ujazdowski Castle in Warsaw (2013), There Will Be Artction! in the Bunkier Sztuki in Kraków (2013), Czech Pope! in the Meet Factory in Prague (2014), As You Can See: Polish Art Today in the Museum of Modern Art in Warsaw (2014) and Saturnia Regna in BWA Gallery Warsaw (2014). He cooperates with Korporacja Ha!art. He lives and works in Kraków.

249

Sławek Pawszak was born in 1984. His main medium is painting, however he also produces videos and spatial installations, including mock-ups. He graduated from the Faculty of Painting at the Academy of Fine Arts in Warsaw, where he worked towards his diploma in the atelier of Leon Tarasewicz. He has participated in the following exhibitions: As You Can See: Polish Art Today in the Museum of Modern Art in Warsaw (2014), No Sleep! in the BWA Gallery in Zielona Góra (2010), Ain’t No Sorry in the Museum of Modern Art in Warsaw (2012).

Łukasz Rodziewicz was born in 1981 and lives and works in Warsaw. Apart from being a writer, he creates audio objects and lo-fi minimal rap styled sound recordings. His interests revolve around finding words for various states of mind, dealing with topicalities and one-off incidents. He gives a special focus to a discreet demarcation in existence, whereby situations emerge and mark their presence, yet do not evolve in their entirety. His most important realisations include Audioperformans within the Performat series at the Arsenał Gallery in Poznań (2014), The Moment of demo at the ArtBazaar Records in Warsaw (2013), Currentness at the Pink Punk in Poznań (2011) and The Dewlap at the Pink Punk in Poznań (2008).

Nocturnal Activities / Katowice 2014

Adam Laska was born in 1989 and graduated from the Academy of Fine Arts in Katowice. He uses various media, including painting, drawing, photography and performance. He has participated in the following exhibitions; Milk Teeth at the Witches’ Tower in Słupsk (2014), Optymizm in Rondo Sztuki Gallery in Katowice (2012), Transitory Human in the Kronika Gallery in Bytom (2013) and Notes on Staying Calm in the BWA Gallery of Contemporary Art in Katowice (2013), including others.


Podziękowania dla instytucji, które przyczyniły się do realizacji projektu: dla dyrekcji Szkoły Podstawowej nr 2 im. Jana III Sobieskiego w Katowicach, dla Spółdzielni Mieszkaniowej „Piast” w Katowicach, dla ECE Projektmanagement Polska, dla Małgorzaty Borowskiej (Fundacja Piastowska 1).

Special thanks to the institutions that provided our project with support: Management of Jan III Sobieski Primary School in Katowice, ‘Piast’ Housing Association in Katowice, ECE Projectmanagement Poland, and Małgorzata Borowska from Piastowska 1 Foundation.


Organizatorzy / Organizers

Instytucje partnerskie / Institution Partners

Patronat medialny / Media Partners

Projekt dofinansowany ze środków / Co-financed by


Profile for Galera Sztuki Współczesnej BWA

Nocne aktywności / Nocturnal Activities  

Publikacja dokumentuje trwający pól roku projekt „Nocne aktywności” będący serią performansów odbywających się w mieście pod osłoną ciemnośc...

Nocne aktywności / Nocturnal Activities  

Publikacja dokumentuje trwający pól roku projekt „Nocne aktywności” będący serią performansów odbywających się w mieście pod osłoną ciemnośc...

Profile for 790065
Advertisement

Recommendations could not be loaded

Recommendations could not be loaded

Recommendations could not be loaded

Recommendations could not be loaded