Page 1


Mocne stÄ…panie po ziemi


Mocne stąpanie po ziemi w ramach projektu Rezerwat

Galeria Sztuki Współczesnej bwa Katowice 2015


Wydawca Galeria Sztuki Współczesnej bwa Dyrektor: Marek Kuś al. W. Korfantego 6 • 40-004 Katowice tel. +48 32 25 99 040 faks +48 32 25 99 324 www.bwa.katowice.pl galeria@bwa.katowice.pl

Projekt i skład Jan Piechota

Redakcja Marta Lisok

Druk i oprawa Drukarnia Archidiecezjalna ul. Wita Stwosza 11 40-042 Katowice

Korekta Zdzisława Górska-Nieć Wszystkie prawa publikacji, reprodukcji i adaptacji zastrzeżone. © 2015 • Galeria Sztuki Współczesnej bwa Wydanie pierwsze • Katowice 2015

Papier Munken Print Cream 18 115 g/m² Okładka Rives, Design, Natural White 120 g/m² PopʼSet, Spring Green 120 g/m²

Złożono krojami Edita i Edita Small Text, autorstwa Pilar Cano (type-together).

isbn 978-83-88254-82-6


Spis treści

Marta Lisok Mocne stąpanie po ziemi

8

Agnieszka Kwiecień Dążąc ku rozproszeniu. Pejzaż jako przeczucie katastrofy i pragnienie śmierci 27

30

43

Paweł Drabarczyk Pejzaż ze wzniosłością w tle (lub na pierwszym planie)

Anna Lebensztejn Odkrycie pejzażu. Kilka słów o historii i znaczeniu gatunku 44

55

58

Weronika Kasprzyk Kopalniok River 76

Ewa Łączyńska-Widz Może mi pan zobaczyć, czy nie mam ziemi na włosach

81

84

Paweł Szeibel Pinus sylvestris 90 91

89

Aneta Rostkowska Krajobraz potencjalny. Wywiad z Hortensją Kowalik 92

99

Bartosz Zaskórski Wieś z dinozaurami Wieś, w której tańczą autobusy Wieś, w której ludzie odczuwają spokój 102

104

73

Michał Gayer Huśtawka i czekolada, roziskrzony kot i sowie gody

105

107

Biogramy autorów tekstów

108 109


m a r ta l i s o k

6


m o c n e s tÄ… pa n i e p o z i e m i

7


Marta Lisok

Mocne stąpanie po ziemi

Przez południowy zachód przejeżdżałem wiele razy, a jeszcze częściej przelatywałem nad nim, nad tym wielkim i tajemniczym, udręczonym słońcem pustkowiem (…). Wydaje się opustoszałe, wolne od pasożytniczego człowieka, ale nie całkiem takie jest. Jeżeli podążycie za podwójnym śladem kół poprzez piasek i  skały, znajdziecie gdzieś ludzką siedzibę, wtuloną w osłonięte miejsce, z paroma drzwiami kierującymi swoje korzenie ku wodzie podskórnej, z poletkami nędznej kukurydzy i dyń, i z paskami wołowiny suszącej się na sznurze. Istnieje plemię ludzi pustynnych, może nie ukrywających się, ale szukających azylu przed grzechem zamętu. Nocą w owym bezwodnym powietrzu gwiazdy schodzą tak nisko, że nieomal można ich dotknąć palcami. W  takich miejscach żyli pustelnicy z wczesnej epoki kościoła, którzy przenikali nieskończoność swoimi niezaśmieconymi umysłami. Wielkie koncepcje jedności i majestatycznego ładu zawsze rodziły się gdzieś na pustyni. Spokojne rachowanie gwiazd i obserwacja ich ruchów przyszły najpierw z obszarów pustynnych. Znałem ludzi z pustyni, którzy wybierali sobie miejsce ze spokojną, nieśpieszną pasją, odrzucając nerwowość nawodnionego świata. Ludzie ci nie zmienili się wraz z wybuchowymi czasami, co najwyżej umierali i byli zastępowani przez sobie podobnych1.

1 J. Steinbeck, Podróże z Charleyem, Warszawa 2014, s. 252.

c Mikołaj Szpaczyński, Stopa terenowa – zbieranie materiału (pustynia), fotografia, 2015.

8


W 1962 roku John Steinbeck dostaje literacką Nagrodę Nobla, w tym samym roku przemierza Amerykę camperem w towarzystwie swojego psa i robi notatki do Podróży z Charleyem. Na 36 lat przed słynną Ameryką Jeana Baudrillarda pisze o usa przez pryzmat pustkowia. El despoblado działa na wyobraźnię. Georia O’Keefe w 1940 roku kupuje Ghost Ranch w Nowym Meksyku, co roku uciekając od zgiełku Nowego Yorku, fotografuje i maluje szczątki zwierząt, kości wypalone przez słońce porozrzucane na czerwonej, spękanej ziemi. Walter de Maria, Donald Judd, Nancy Holt, Roni Horn i inni banici spod znaku land-artu, upatrują w  doświadczeniu pustyni możliwości wyzerowania zmysłów. Bezkres pochłania każdego, kto próbuje się z nim mierzyć. Niezamieszkane miejsca, do których się podróżuje opowiadają wiele o tych, z których się wyjechało. Pozwolenie na pozostawanie samym z sobą i wtapianie się w opustoszały pejzaż, zmienia optykę widzenia. Michał Smandek zawsze nosi w głowie plan na kolejną podróż. Jego wyobraźnia nie pasuje do sposobu myślenia człowieka osiadłego. Przypomina mapę, którą znaczą gęsto ślady kolejnych wypraw, zaliczone punkty i przebyte trasy. Smandek celuje w niedostępne miejsca, postindustrialne, stepowe, wymarłe, zdziczałe, do których przygotowuje kolejne subtelne ingerencje. Dokumentuje wtedy spontaniczne rzeźby przygotowane przez naturę, albo stara się przekraczać ograniczenia materii, aranżując kruche instalacje. Porusza się na granicy pomiędzy performansem, fotografią, a reportażem. Przyroda jawi mu się jako środowisko, które domaga się uzupełnienia. Dlatego zasypuje w ziemi balony wypełnione powietrzem, umieszcza w mętnym stawie akwaria, usypuje geometryczne groble. W fotografii Knife Work portretuje minimalistyczne cięcie na rozgrzanej powierzchni pustyni Gobi, gładzonej delikatnymi podmuchami wiatru. Mikołaj Szpaczyński wykonuje odlew swojej stopy z piasku, pyłu skalnego i ściółki, które wpadły mu do butów w czasie wędrówek.

9


m a r ta l i s o k

10


m o c n e s tÄ… pa n i e p o z i e m i

11


m a r ta l i s o k

c Mikołaj Szpaczyński, Stopa terenowa, odlew z piachu i pyłu z butów, 2014.

Nie oczekujmy wielkich słów na uzasadnienie tego prywatnego rytuału. Istotą sztuki jest przecież jej niekonieczność. Właściwie można by zaniechać interpretacji w myśl tezy, żeby nie mnożyć niepotrzebnych bytów. Treść to mgnienie – powiedział w jednym z  wywiadów Willem de Kooning. Jest bardzo drobna, bardzo malutka. Jego słowa przywołuje Susan Sontag w swoim słynnym eseju zatytułowanym Przeciw interpretacji. Stawia w nim tezę, że sztuka nigdy nie odzyska niewinności sprzed czasów sformułowania wielkich teorii, kiedy nie musiała się z niczego tłumaczyć, wpisując się w  obrzędy i  rytuały. Drążenie pod tekstem i  gest interpretowania, Sontag uznaje za zgubne i duszące. Uważa je za zemstę intelektu na sztuce. Nadmierny rozrost teorii odbywa się w tym układzie kosztem świeżości i zdolności odczuwania. Treść to mgnienie, które objawia się w dziele tylko na chwile, wstydliwie, częściowo, kapryśnie. Mikołaj Szpaczyński wysypując piasek z butów, nie tworzy teoretycznej podbudowy. O swojej pracy mówi: Myślę, że (przez nią – przyp. red.) udało mi się najpełniej opowiedzieć o sobie. Jest przyszłość. Marzenie o  ponowoczesnej naturze, która wysysa w siebie podmioty, pożera je i osacza, zamazuje się i oddala. Doświadczenie przebywania na łonie przyrody znane jest już tylko z przekazów. Gdy idzie o mroczne knieje, krystaliczne jeziora, niedotknięte stopą ludzką pustkowia, wydają się one być jedynie dalekim echem zniekształconych, splatanych, wewnętrznie sprzecznych opowieści. Zmanipulowana i przekształcana natura została wchłonięta przez cywilizacje. Jest przez nią drobiazgowo planowana, tworzona, kontrolowana. Kontakt z nią staje się sytuacją niecodzienną i ma miejsce w ramach ściśle wyznaczonych reguł, w rezerwatach. W ramach wystawy Mocne stąpanie po ziemi artyści przepracowują ten stan tworząc zastępniki natury, jej sztuczne odpowiedniki, imitacje. Podejmują się wymyślania natury od nowa, żeby móc na nowo kolonizować jej dzikość i  nieprzewidywalność.

12


m o c n e s tą pa n i e p o z i e m i

Natura zostaje skondensowana, sprasowana, ujarzmiona jak wybetonowany brzeg rwącej rzeki, która nie może znaleźć ujścia, dlatego wzbiera i jawi się na powrót jako potężna i groźna. Artyści wykonują maski pośmiertne natury, uwieczniają ją w swoich pracach na zasadach przypominania stanu, który zdążył zatrzeć się już w pamięci. Wyblakł i wytarł się, pozostawiając po sobie tylko strzępy, na podstawie których można podejmować próby wyobrażenia sobie sielankowego bytowania w idealnej symbiozie z otoczeniem. Justyna Gruszczyk udostępnia na wystawie opis projektu Acapulco, pomysł wyprodukowania połaci śniegu nawodnionej aromatem kokosu i osłodzonego aspartamem, po to by uzyskać efekt podobny do smaku lodów kokosowych. Kartka, na której znalazł się przepis na pracę, jest pożółknięta. Wydaje się być znaleziskiem sprzed kilkudziesięciu lat, receptą na nowe czasy, w których doświadczenie baraszkowania w śniegu jest już prawie zapomniane. Justyna Mędrala przygotowuje instalacje z  węgla, w której lśniące nasypy z  czarnych kwiatów, spiętrzają się w  misterne konstrukcje, najeżone guzami stalaktyty. Przypominają skamieniałości, fragment z wykopalisk. Bujność tych węglowych struktur z wpisaną w nie alchemią może być pamiątką po stanie źródłowym, skamieniałą pamiątką po zapomnianym stanie miękkości. Jednak powrót do kojącego doświadczenia zatapiania się w gęstwinie ogrodu jest niemożliwy. Pozostają tylko ostre, raniące krawędzie form zbudowanych z łupków węglowych; księżycowy krajobraz, posępny i znieruchomiały. Kornel Janczy wchodzi w  rolę astronoma. Jego praca przywodzi na myśl ryciny, na których bóg – przestawiony jest jako wielki geometra, który mierzy świat wielkim cyrklem. Instalacja Janczego złożona została z  kartonowych elementów, na których nadrukowane jest zdjęcie z  teleskopu Hubble’a. Kawałki kosmosu poszatkowane na poszczególne figury geometryczne

13


Justyna Gruszczyk, Acapulco, projekt instalacji efemerycznej, 2015. Zdjęcie: Barbara Kubska.

14


m o c n e s tą pa n i e p o z i e m i

tworzą model, wybrakowaną układankę, w której brakuje większości elementów. Dzikość i  naturalność stały się słowami anachronicznymi. Wspomnienia o  nich ożywają podczas prywatnych rytuałów. Jedną z osób, która je podejmuje jest Magdalena Starska. Buduje ona w galerii zaciszne pejzaże, wcześniej podpatrywane w swoim domu. Przepracowując gramatykę prostych codziennych gestów, artystka kieruje się zasadą: Sprzątaczką być, ale nie po to, żeby było czysto, po to żeby wprowadzić powietrze między kości, łamiąc je 2. Starska buduje z resztek jedzenia, ciasta i chleba chybotliwe rzeźby, bada wiązki światła wpadające do wnętrza mieszkania w zimowe popołudnia, zagłębia się w struktury spękań na ścianach. Jest w  stanie podwyższonej uwagi, wyczulenia na bodźce, które pozwalają jej dostrzegać odwzorowanie wielkich procesów geologicznych i przyrodniczych w prostych przedmiotach i rutynowych sytuacjach domowych. Jedna z prezentowanych przez nią rzeźb to gipsowy wulkan, pod którego stożkiem znajduje się zwykły kuchenny czajnik, w którym gotuje się woda. Para wydobywa się przez wulkan na zewnątrz, jak dym który zapowiada erupcję. Obok wulkanu ustawione są rzeźby nawiązujące do kształtu gór lodowych. Ich kształt powstał przez zalanie gipsem zwykłych plastikowych siatek na zakupy. i W wojnie słońca i suszy z żywymi organizmami życie ma swoje sekrety przetrwania (…). Znękana ziemia wydaje się pokonana i martwa, ale to są tylko pozory. Wielka i pomysłowa organizacja żywej materii potrafi przetrwać, udając przegraną. Szary i  zakurzony bożodrzew nosi oleistą zbroję, chroniącą jego wewnętrzną wilgotność. Niektóre rośliny nasycają się wodą podczas rzadkich deszczów i przechowują ją na przyszły użytek.

15

2 E. Fofikow, Odtwarzanie świata (w:) Magdalena Starska, red. J. Banasiak. Zielona Góra − Warszawa 2015, s. 51.


m a r ta l i s o k

Zwierzęta mają twardą, suchą skórę lub wierzchnią osłonę, aby chronić się przed odwodnieniem. A wszystko, co żyje, wyrobiło sobie metody znajdowania albo tworzenia cienia. Małe płazy i gryzonie zagrzebują się lub wciskają pod ziemię, albo przywierają do ocienionej strony głazu. Ruszają się powoli, aby zachować energię, a rzadko zdarza się zwierzę, które może czy chce stawiać przez dłuży czas czoło słońcu. Grzechotnik zdechnie po godzinie pełnego słońca. Pewne owady o śmielszej pomysłowości wynalazły własne systemy chłodzenia. Te zwierzęta, które muszą mieć wilgoć, dostają ją z drugiej ręki – królik z liścia, kojot z krwi i królika. Można daremnie wypatrywać żywych stworzeń za dnia, natomiast gdy słońce zajdzie, a  noc da swoje przyzwolenie, świat zwierząt ożywa, wracając do swoich skomplikowanych układów. Wtedy wychodzą łowieni i łowcy, i łowcy łowców. Noc budzi się wśród bzykania, krzyków i szczeknięć 3.

3 Op. cit. s. 254.

Michał Gayer wybiera się do nocnego parku chorzowskiego na rutynowe spacery, zbierając odgłosy pohukiwań, szmerów i szelestów w krzakach. Nazywa to Chodzeniem w nocy. Podczas jednego z wypadów natrafia na truchło wyłowione z ciemności błyskiem flesza. Kiedy dzikość zanika, można próbować poszukiwać miejsc, gdzie pozostały resztki, odpady, fragmenty. Badać je, opisywać i  katalogować z  nadzieją na scalenie ich w  przyszłości. Kilku z artystów zaproszonych do Mocnego stąpania po ziemi próbuje wykrzesać z  pozostałości coś żywego, ocalić skrawki przyrody, jako jedynego stałego punktu, sedna rzeczy, źródła. Krzysztof Maniak prawie codziennie wybiera się na samotne spacery w okolicach Tuchowa. Bez obawy przed prostotą podejmowanego tematu, portretuje melancholijny krajobraz polskiej prowincji. Nie nudzą go pozbawione jakiejkolwiek egzotyki monotonne suche trawy, sosnowy las, tarniny i topniejące połacie szarego śniegu. Dzielnie przedziera się przez chaszcze i zarośla.

16


m o c n e s tą pa n i e p o z i e m i

Pozwala, żeby osty gęsto pokryły jego ubranie. Podejmuje konsekwentne próby zadomowienia się. Rozpisuje je na różnego rodzaju zagnieżdżenia, na przykład te przez wygniatanie miejsca w trawie, mierzenie długością własnego ciała odległości między pniami drzew czy wchodzenie w geometryczne układy z gałęziami i stertami kamieni. Jego dokamerowe performansy są rodzajem symulowanego kontaktu z dzikością, odbywającą się na określonych zasadach, o  wyznaczonej godzinie. Te podejmowane konsekwentnie treningi w  trudnym terenie i  warsztaty z  przedzierania się przez krzaki mają przynieść wrażenie kontaktu z  ostoją potężnej natury. Krzysztof Maniak odwraca proces kolonizacji. Szuka przyrody, z  którą mógłby się zmagać, oznaczać ją i  mapować. Próbuje stopić się z  krajobrazem. Balansuje na jednej nodze w niezgrabnym kostiumie z wysuszonego krzaka. Wisi na gałęzi, która po chwili pęka. Jego postać znika z  kadru. Zostaje sama przyroda. Ale nadal to on udziela pozwolenia na wizualną dominację natury w  uładzonej formie pejzażu, podanego widzowi do kontemplacji. W kolejnych rejestracjach, Maniak powoli, ale systematycznie zmienia swój sposób kontaktu z przyrodą. Jego botaniczne procedury stają się coraz mniej aktywne. Pobrzmiewają w nich wrażliwość legendarnego performera, konceptualisty Bas Jana Adera z jego fascynacją melancholią, pożegnaniami i możliwością porażki. Artysta ten zasłynął przez serie dokumentacji własnych upadków. Spadał z dachu swojego domu, wpadał z rowerem do rzeki, zastawiał na siebie pułapki. W jednej pracy rozrzucił swoje ubrania na dachu domu. Wyglądały jakby ktoś przed chwilą zostawił je i poszedł popływać. W końcu odpłynął z Cape Code, wyposażony w aparat i magnetofon, w jednoosobowej łódce, mając zamiar przepłynąć Atlantyk i ślad po nim zaginął. Ciała artysty nigdy nie znaleziono, co dało początek wielu teoriom na temat jego dalszych losów.

17


m a r ta l i s o k

Przyglądając się gęstwinie Maniak poddaje się podobnej pokusie ucieczki. W ostatnich video wydaje się przygotowywać własne zniknięcie. Nie siląc się na efektowne zagrania, wybiera do tego skromne obrzeża polskiej wsi. Snuje fantazje o zapadaniu się w zmurszałe pnie, wchodzeniu w aksamitne iglaki, kruche, trzaskające gałęzie, przysypywaniu się ściółką. Czy jest coś bardziej malowniczego, niż baśniowe zniknięcie w lesie jako najbardziej pierwotnym ze schronień, najprostszej kryjówce? Od jakiegoś czasu Bartosz Zaskórski wpadał na najlepsze pomysły podczas przechadzek. Równomierne, rytmiczne chodzenie porządkowało natłok myśli. Podczas obserwacji wymyślał potencjalne rozszerzenia dla swojego najbliższego otoczenia. W ten sposób zaczęły powstawać krótkie historie o fikcyjnych wsiach. Na przykład wieś numer osiem (wszystkie wsie z projektu mają swoją liczbę porządkową) powstała na terenie, na którym znajduje się nieczynny park rozrywki z  rzeźbami dinozaurów. Ludzie nie podejmują tam wysiłku budowania domów, mieszkają we wnętrzach gipsowych odlewów dinozaurów – pośród łap, ogonów, głów i korpusów będących wyobrażeniami tych pradawnych zwierząt. Jak pisze Zaskórski: Porozumiewają się dźwiękami, które, ich zdaniem, mogły wydawać dinozaury − to znaczy warczą na siebie i skrzeczą. Ta garstka ludzi składa się z osób, które w dzieciństwie przeżywały głęboką fascynację tymi gadami. Fascynacja chroniła ich przed troskami, tak jak teraz gipsowe odlewy chronią ich przed deszczem i wiatrem. d Magdalena Starska, Wnętrze siatki foliowej, gips budowlany, barwnik do cementu, 2012. Zdjęcie: Barbara Kubska.

I tak Bartosz Zaskórski błąka się po podmokłych wsiach, bada kolejne endemiczne, fikcyjne społeczności. Wsie, które leżą gdzieś na krawędziach mapy, albo w zagięciach na jej powierzchni, gdzie wyciera się farba. Są więc na tzw. białych plamach, dlatego mogą mieć w nich miejsce różne zdziczenia i wynaturzenia. We wsi numer siedem ludzie obawiają się pozostać w samotności. Sytuacja

18


m o c n e s tą pa n i e p o z i e m i

ta rzutuje na zagospodarowanie przestrzeni. Płoty ogradzające posesje są niskie, wycina się drzewa, a wszelkie nierówności terenu są spłaszczane. Okna w domach są duże, zwrócone w kierunku innych budynków mieszkalnych i głównego placu. Pomimo tego tutejsza ludność nie sprawia wrażenia zbyt ze sobą zżytej – do osiągnięcia spokoju wystarcza pozostawanie w zasięgu wzroku innych ludzi, jeśli dochodzi między nimi do spotkań, rozmowy, które odbywają się między nimi dotyczą pogody, aktualnej pory roku oraz omawiania zdarzeń z poprzedniego festynu. Zaskórski określa swoją strategię jako: Zmyślone badanie zmyślonych miejscowości z użyciem zmyślonej i niesprecyzowanej metodologii. Słowo wieś jest tutaj niezobowiązującym (w sensie narzucanych przez to słowo skojarzeń) punktem wyjścia: wieś okazuje się tutaj odizolowaną od zewnętrznego świata krainą, badaną przez niewidzialnego badacza, której rzeczywistość określona jest przez fiksacje mieszkańców. Całość przyjmuje kształt filmu przyrodniczego, gdzie statyczne kadry przedstawiają okoliczności przyrody. Towarzyszy temu ścieżka dźwiękowa zbudowana z  nagrań terenowych, skradzionych sampli oraz rozmaitych brzmień wygenerowanych przez analogowy sprzęt. Głos narratora jest głosem człowieka znudzonego, zmęczonego swoją pracą – polegającą na byciu niewidzialnym, badaniu omawianych wsi, pisaniu sprawozdań i referowaniu ich. Kolejnym spacerowiczem, który ściąga nas na grząskie manowce myślenia jest Mateusz Sadowski, który w video Call pozwala nam zagłębiać się w  zaroślach, ale z  perspektywy użytkownika telefonu komórkowego, który na monitorze przegląda leśne widoki. Widzimy palce, które gładzą krajobrazy pojawiające się na wyświetlaczu. Raz po raz pojawia się tęczowa trupia czaszka. Bujna zieleń zarośli i  koron drzew jest dotykana, za pośrednictwem wyświetlacza telefonu komórkowego.

21

c Magdalena Starska, Wulkan, obiekt, gips budowlany, czajnik elektryczny, woda, szafka nocna, 2011. Zdjęcie: Barbara Kubska.


Jakub Czyszczoń, Bez tytułu, bawełna, lakier, farba olejna, zmienione części roślinne, 50 × 45 cm, 2014. Zdjęcie: Barbara Kubska.

22


m o c n e s tą pa n i e p o z i e m i

Rytm filmu jest hipnotyczny, leniwy. Powolnym ruchom palców widocznym na tle zieleni towarzyszy złowieszcza warstwa dźwiękowa, wprowadzająca do video nastrój nieuchronności. Znajdowanie swojego miejsca w pejzażu odbywa się poprzez grę zapośredniczeń. Kurczowe trzymanie się protez technologicznych oddala człowieka od kontaktu z  materialnością, otoczeniem. Zmniejsza świat do wymiarów wyświetlacza, w przypadku filmu Sadowskiego rozumianego jako okna na świat, który może być doświadczany jedynie jako zapośredniczony, wyczyszczony, estetyzowany. Tytuł odnoszący się do dźwięku telefonu, jest jednocześnie wołaniem, zewem ze strony natury, która domaga się fizycznego kontaktu. Wzywa do siebie. Zbliżenie do rzeczywistości odbywa się za pośrednictwem higienicznego ekranu, bezpośrednie doświadczenie jest wykastrowane, zablokowane. Tęczowa trupia czaszka, w którą zmienia się odbicie postaci na lustrzanej tafli wyświetlacza jest ładna, jak cenny przedmiot, który chciałoby się mieć na własność. Śmierć wydaje się bardzo estetyczna, malownicza, w najgorszym wypadku daleka albo cudza. Na pewno nie swoja. Równolegle do żałobnego zawodzenia nad nieistniejącą naturą prowokuje Jakub Czyszczoń. Wielokrotnie przetwarzane przez niego obrazy − nagrobki zdają się ostatecznym kształtem zaskakiwać nawet samego autora. Drażnią swoim niejasnym statusem, skopiowanym z rzeczywistości snu, w której nie obowiązują zasady logiki i przewidywalności. Pomysły na nie pojawiają się w najgorszej godzinie, przed samym świtem, kiedy jakakolwiek celowość i użyteczność zostają zepchnięte na margines. Czyszczoń otwiera przed widzem muzea obiektów znalezionych, archiwa śladów, odbić na ubraniach, zagięć i resztek, twory lawirujące na pograniczach natury i  kultury: prowizoryczne legowiska, perfekcyjne pod względem geometrii barłogi, wyposażenie rodem z podejrzanego kosza piknikowego albo plecaka nomady. Na swoich płótnach z wyczuciem i delikatnością układa liście. Nanosi na

23

d Magdalena Lazar, Prawdziwe przedmioty, instalacja fotograficzna, 2015.


24


25


m a r ta l i s o k

4 Op. cit. s. 256.

nie warstwy lakieru. Zamraża pod powierzchnią ich dawny ruch i towarzyszące im szelesty. ii Niepożądane miejsca, takie jak pustynie, mogą stać się surową macierzą odrodzenia. Bo mieszkańcy pustyni są dobrze wyćwiczeni i dobrze uzbrojeni przeciwko spustoszeniu. Nawet nasz własny zbłąkany gatunek może wynurzyć się na nowo z pustyni. Samotny człowiek i jego zahartowana przez słońce żona, którzy czepiają się cienia w jakimś nieowocnym i niełakomym miejscu, wraz ze swoimi towarzyszami broni – kojotem, królikiem, grzechotnikiem oraz zastępem pancernych owadów – mogą jako doświadczenie i wypróbowane cząstki życia, być ostatnią jego nadzieją przeciwko nie-życiu4. Magdalena Lazar dokumentuje siedzibę krakowskiego hippisa Hermesa, który wiele lat temu odwrócił się od życia w mieście i wybrał wolność. Artystka fotografuje jego przedmioty codziennego użytku pozwalające mu przetrwać na marginesach cywilizacji, w luksusie nieposiadania. Hermes uznaje jedynie prawdziwe przedmioty: coś przeciwdeszczowego, nóż, zapałki, lina, proste jedzenie w niewielkich ilościach, młotek, popiół zamiast środków czyszczących. Korzysta ze współczesnych dóbr sporadycznie i w niewielkim zakresie. Dwa siwe konie zaparkowane nocą na trawniku w pobliżu centrum miasta służą mu jako środek transportu i utrzymania. Magda Lazar mówiła, że zimą Hermes zrobił sobie na balkonie jej mieszkania na parterze paśnik. Mieszkał wtedy jeszcze w Tyńcu, a mój blok stoi po drodze do miasta. iii Magda Franczak na niewielkim płótnie maluje bagno. Wykorzystuje do tego znak, którym na mapach oznacza się obszary bagienne. Kreseczki i  napisy zostają zastąpione zmaganiami

26


m o c n e s tą pa n i e p o z i e m i

w terenie z wilgotnym, błotnym żywiołem. Patrząc na napis bagno przemierzamy w wyobraźni prawdziwe mokradła. Nogi oblepiają się ciemną mazią, wyciągamy je z trudem na powierzchnię, żeby znowu zapaść się w chlupocące kałuże. Chwiejemy się na wybojach i brniemy dalej. To odmierzanie swojej bytności w świecie poprzez rytm kroków brzmi kojąco. Słuchanie swoich kroków podczas chodzenia ustawia należyte proporcje. Kiedy zaczęliśmy rozmowy o wystawie, Michał Gayer zapytał mnie w ramach eksperymentu kuratorskiego jaki zestaw prac wyraziłby najlepiej moje odczucie znajdowania się wewnątrz pejzażu. Odpowiedziałam, że na wystawie rozgrywającej się w wyobraźni, powiesiłaby Huśtawkę Fragonarda w zestawieniu z czekoladową fontanną Kakao Helen Chadwick. Miękkość liści otulających bohaterów obrazu, podmuchy powietrza wywoływane huśtawką przecinającą duchotę letniego ogrodu, w zestawieniu z gęstą i lepką fontanną: bujność, nadmiar i cyrkulacja. Mocne ruchliwe zestawienie. Ciągle drgające i pulsujące mrowisko, przywołujące wspomnienia dokuczliwego swędzenia po dawnych ukąszeniach owadów.

Magdalena Franczak, Bagno, akryl na płótnie, 2010.

27


agnieszka kwiecień

28


d ą ż ą c k u r o z p r o s z e n i u...

29


Agnieszka Kwiecień

Dążąc ku rozproszeniu. Pejzaż jako przeczucie katastrofy i pragnienie śmierci

1 Tak przynajmniej zakreślił potencjalność istnienia krainy przyszłości Michel Houellebecq w tekście Możliwość wyspy.

c Michał Smandek, Knife Work, Gobi, Mongolia, dokumentacja fotograficzna instalacji w terenie, 2014.

Bohaterka osiągnęła nieśmiertelność. Przynajmniej w pewnym sensie: po jej każdorazowej śmierci, na jej miejscu pojawia się kolejny klon. I klon jej życiowego towarzysza – psa. To tak jakby ona sama nadal trwała, ale moja Bohaterka czuje, że to tak jakby ma tu ogromne znaczenie. Ona-klon jest wierną kopią genetyczną poprzedniego klona. Stan, w  którym znajduje się jest stanem pewnego rodzaju ciągłości. Ale czy jest to zrealizowana odpowiednio nieśmiertelność? Czy jest to ten akurat mit, czy raczej jakaś wersja ludzkiego marzenia w wariancie bez rezygnacji ze śmierci jednostkowej? A zatem ideał? Zaspokojone zarazem pragnienia trwania i śmierci. Jednak ta utopia okazuje się nie być krainą szczęśliwości. Bohaterka żyje w izolacji, w odosobnieniu, nie ma fizycznego kontaktu z  żadnym innym człowiekiem. Jej świat, jak to bywa przekazywane w  futurologicznych mitach, jest światem po katastrofie. Panuje tu susza, przyroda została zniszczona, morza prawie wyschły, pozostali przy życiu zdegenerowani ludzie walczą o przetrwanie lub są wybrańcami, jak Bohaterka – wynalezionymi neoludźmi odżywiającymi się za pomocą fotosyntezy 1. Pozostaje sama z psim towarzyszem, usytuowana w domu-twierdzy odgrodzonej od nieprzyjaznego świata zewnętrznego. Tęskni, nie wiadomo za czym, pragnie nie wiadomo czego. Że cierpi, to za dużo powiedziane, bo zdaje się nie może przeżywać intensywnych emocji i gwałtownych doznań. Tkwi w stanie melancholii. W tej sytuacji

30


pod wpływem wewnętrznego niepokoju Bohaterka postanawia opuścić swoją pustelnię i szukać Wyspy. Czegoś, co może, ale nie musi istnieć. Zielonej Wyspy, która będzie remedium na tęsknoty i osamotnienie. Bohaterka wkraczając w świat, który istnieje poza bramami dotychczasowego schronienia, wybiera śmiertelność. Jej ciało zaczyna odczuwać dyskomfort wynikający z fizyczności: swędzi, krwawi, pokrywa się bąblami, boli. To bardzo znaczący moment: wkroczenie na drogę ukształtowaną przez naturę i porzucenie osiągnięć biotechnologicznych, które miały zagwarantować człowiekowi życie bezpieczne, stabilne, pozbawione cierpień cielesnych i psychicznych, uregulowane, w formule zaplanowanej od początku aż do śmierci. Wybrała podróż w stronę niewiadomego, zdecydowała się na zmianę i zapragnęła poznać dzikość. Trochę później, gdy przemierzaliśmy bujną łąkę, Foksowi udało się złapać zająca; jednym ruchem zgniótł mu kręgi szyjne, po czym przyniósł ociekające krwią zwierzątko do moich stóp. Odwróciłem głowę, kiedy zaczął mu pożerać narządy wewnętrzne; tak oto ukształtowany był świat natury – relacjonuje swoją wędrówkę neoczłowiek opisany przez Michela Houellebecqa 2. Wyobrażenie Zielonej Wyspy zawiera w sobie marzenie o krainie wiecznej szczęśliwości, gdzie nie brak niczego i człowiek może żyć w stanie harmonii ze sobą, z innym i naturą. Gdzie w tej opowieści znajduje się miejsce dla cywilizacji i postępu? Film Mateusza Sadowskiego zatytułowany Call rozpoczyna dźwięk dzwoniącego telefonu. Na ekranie widzimy twarz mężczyzny. Oblicze jest na zmianę raz to bardziej, raz mniej ostre. Odczuwamy jakąś formę zapośredniczenia wizerunku, jego efemeryczności i znikania. Ruchami głowy i mimiką zdają się sterować dwa palce dotykające ekranu. W pewnej chwili głowa przemienia się w czaszkę, a narrator mający władzę nad wyświetlanym obrazem włącza projekcję wędrówki przez las. Autor filmu miesza ze sobą konwencje obrazowe. Video, z pełnym powagi namysłem

31

2 M. Houellebecq, Możliwość wyspy, Warszawa 2012, s. 415.


agnieszka kwiecień

nad egzystencją i rolą technologicznych gadżetów w  oglądzie i pojmowaniu świata, łączy się z językiem właściwym produkcjom reklamowym. Zdaje się, że mamy do czynienia z refleksją nad metodami poznania i możliwościami odczucia fizyczności śmierci, która przegląda się w ekranach naszych smartfonów, gdy idąc przez las rejestrujemy zjawiające się w kadrze listowie. Wtedy zachwycamy się obrazem i  możliwościami technologicznymi urządzeń, sprawdzamy ich przydatność w inwentaryzacji realności. Nie widzimy grozy ukrytej pod gładką powierzchnią ekranu. Produkcja obrazów nęci nas, pozwala tworzyć piękne reprezentacje i ułudę panowania nad tym, co dostrzegamy. Natura jest śmiercią obecną w żywych tkankach, od której człowiek odwraca się w stronę technologii – to nie zawsze widoczne jest na pierwszy rzut oka, gdy patrzymy na pejzaż. Ale narzędzia, które wytwarza człowiek mogą pomóc odsunąć w czasie nadejście śmierci lub odnaleźć sposób nawigacji umożliwiający przybicie do brzegów Zielonej Wyspy. Natura jest wewnętrznie sprzeczna, a właściwie są dwie natury. Pierwsza jest ukształtowana subtelnie, złożona z soczystych zieleni i nasycona światłem: to łąki, strumyki, zachody słońca nad spokojnym morzem i  góry o  łagodnych zboczach. Druga jest

Mateusz Sadowski, Call, 2015, hdv, cgi, animacja poklatkowa, czas trwania 5'13". Dzięki uprzejmości autora i Galerii Stereo.

32


d ą ż ą c k u r o z p r o s z e n i u...

mroczna, zbudowana z użyciem ciemnych barw, dużo w  niej czerni, urwistych skał, spienionych wód i drzew z koronami targanymi wiatrem. Bywa tylko zbiorem przewodów pokarmowych. Jedna z nich to arkadia i marzenie spokojnego istnienia, druga to doświadczenie naszego trwania i tajemnica, którą pragniemy poznać. Obie utrwalali na płótnach malarze przez setki lat. W obydwóch kryje się melancholia człowieka. W jednej i drugiej chodzi o bujność, która przeraża, wzbudza trwogę, zachwyca i pochłania. Michał Gayer znalazł i sfotografował martwego kota i wsłuchał się w mrożące krew w żyłach pohukiwania sowy zwiastującej nieszczęście, ale napisał o dwóch odczuciach pejzażu. Być może żadnego obrazu natury, ani żadnej plotki o niej nie należy lekceważyć. Melancholię widzę jako kondycję właściwą, charakterystyczną dla człowieka, bo uwarunkowaną naturą bytu. Stan tęsknoty za szczęściem utraconym, mitycznym, nieosiągalnym oraz wiecznym, niekończącym się. Okazuje się, jak to miało miejsce w przypadku Bohaterki, że nieśmiertelność bywa nie taka jak powinna, że ciągłość bez natury to nie ta, której pragnie Byt. Bo ten pragnie zespolenia w sobie, rozpuszczenia każdej swojej osobnej, jednostkowej części w całości. W 2003 roku na Biennale w Wenecji w luksemburskim pawilonie zaprezentowano pracę video artystki Su-Mei Tse zatytułowaną Echo. Na filmie widzimy małą figurę artystki na tle rozległego górskiego, monumentalnego pejzażu. Ona gra na skrzypcach, ale w pewnym momencie, gdy przestaje nadal słyszymy muzykę. To odpowiada jej echo. Ta mitologiczna postać kobieca pozbawiona własnego głosu, która tylko zdolna jest powtarzać cudze słowa. Ta natura, widziana zbyt często jako podległa człowiekowi i pozbawiona własnej sprawczości, a jednak zdolna do interakcji, wytworzenia relacji. Odpowiedzią na pragnienia i wewnętrzne udręki, lekarstwem na melancholijne usposobienie, gdy zawodzi regularny tryb życia, dieta i  ćwiczenia, stają się muzyka i  podróż. Systematycznie

33


agnieszka kwiecień

3 Rosi Braidotti, Podmioty nomadyczne. Ucieleśnienie i różnica seksualna w feminizmie współczesnym, Warszawa 2009, s. 42.

w nową podróż wyrusza Michał Smandek. Stała się dla niego nałogiem. Wzywa i każe rezygnować z osiedlania się w jednym miejscu na dłużej. To głos natury, wydobywający się z trzewi świata i słyszalny przez jednostki zdolne do komunikacji, dociera do organów wewnętrznych artysty, wzbudza niepokój i pragnienie podążania w stronę niewiadomego. Michał Smandek nie zwiedza miast, podąża na stepy i pustynie, tam gdzie znanej nam cywilizacji jest najmniej, gdzie można usłyszeć ściszone pomruki wulkanów. Parafrazując słowa Rosi Braidotti, powiedziałabym, że jego działania są nomadyczne, tęsknią za pustynią: obszarami ciszy między oficjalnymi kakofoniami, flirtując ze skrajnym brakiem przynależności i outsiderstwem 3. Pustynia Michała Smandka ma jednak rysę (Knife Work). Niepokojącą. Głęboką ranę, która nie pozwala czuć się bezpiecznie, która wskazuje na coś nie-wypowiedzianego lub nie-do-wypowiedzenia. Pęknięcie w pejzażu, dzięki któremu nie pozostaje on już dłużej błahym tematem artystycznej kreacji, mniej istotnym, lekceważonym. Wręcz przeciwnie: pejzaż staje się współcześnie nośnikiem znaczeń najistotniejszych, treści najwyższej rangi, metafizycznych, egzystencjalnych i politycznych. Czy wspomniana szrama zwiastuje katastrofę? Jak stożki wulkaniczne Włoch, których obrazy obecne są w innej pracy artysty zatytułowanej Prognostic, snuje przykrą opowieść o przyszłości. Otwiera nasze oczy na niebezpieczeństwo i każe zastanowić się nad możliwościami uniknięcia końca. Zawczasu wykryta choroba może być uleczalna. Czy można żywić tę samą nadzieję w stosunku do przyszłej katastrofy powtarzanej w mitach i kryjącej się w archetypicznym strachu? Wędrówkom poświęca się chętnie Justyna Gruszczyk. Jej opowieści są połączone z badawczym podejściem do przeszłości, stąpaniem po śladach dawnych kultur. W 2015 roku w Irlandii w piasku na plaży w Bray niedaleko Dublina wykonała rysunek (Enclosure) – zarys fundamentów nieistniejącej, romańskiej rotundy w  Gnieźnie. Wrysowana w  ziemię forma, odbicie wytworu

34


d ą ż ą c k u r o z p r o s z e n i u...

cywilizacji z X wieku, nie przetrwała długo, przypływ szybko zatarł ślady. Przypominanie i przywoływanie form przeszłości musi być ciągle powtarzane. Znikanie tego, co było, to zawsze jakiś symptom materializującej się na nowo i nadchodzącej z przyszłości katastrofy. Kraina szczęśliwości często jest sytuowana w przeszłości. Czasy minione wizualizowane jako utracony raj, do którego należy poszukiwać drogi powrotu. Prosty, wolny od lęków współczesności moment w czasoprzestrzeni, kiedy człowiek miał to coś, co utracił, czymkolwiek to było. Może zdolnością do wiary w życie wieczne nieobarczoną aktualną wiedzą? Średniowieczna rotunda staje się wizją takiego zaufania w siły decydujące o ludzkim losie. Emanacją tęsknoty ujawniającej się w prostej, geometrycznej, usytuowanej w centrum kosmicznej struktury budowli stworzonej rękami ludzkimi. To znikanie przywołanego w konkretnym miejscu, symbolu ma tu znaczenie szczególne. Justyna Gruszczyk pragnie doświadczać rozproszenia w  pejzażu aż do momentu, kiedy tylko ta natura pozostanie jako materialne świadectwo tego, czego już nie ma. Aby znów można było tęsknić, stwarzać na nowo i wędrować w stronę jeszcze nie-poznanego. Tego prostego artystycznego gestu nie należy czytać zbyt powierzchownie jako ukazanie zwycięstwa natury nad kulturą. Nic nie jest przesądzone. Zmagania trwają, a ich finał trudno odgadnąć. Czy za katastrofę będzie odpowiedzialny czyn człowieka, czy może planeta Melancholia? Błędem i naiwnością byłoby w sposób kategoryczny przeciwstawiać naturę kulturze i sytuować je na pozycjach kategorii opozycyjnych. Przemieszczeniem formalnym i budowaniem na nowo struktur zajmuje się Gizela Mickiewicz. Jej prace, w duchu estetyki minimalistycznych i landartowych poszukiwań, to subtelne interwencje w  kształty przedmiotów i  powoływanie obiektów. Stworzone przez artystkę hybrydalne formy bywają dość absurdalnym zgrupowaniem różnych elementów, których zasadność koegzystencji trudno wytłumaczyć. Krzyżówki materii zespolone przez

35


agnieszka kwiecień

d Gizela Mickiewicz, Odpowiedzi na konieczność, obiekt, materiały różne, 2015. Zdjęcie: Barbara Kubska.

konstruktora nie wiedzieć po co i z czego? Z natury? Kultury? Nic nie jest tak, jak być powinno, mimo że wydaje się panować racjonalna analiza zjawisk i zdroworozsądkowy osąd. Organizowanie, urządzanie, podporządkowywanie wymyślonej strukturze, konstruowanie z zapamiętaniem. Powstałe obiekty zdają się być na wskroś przemyślane, w procesie ich budowania nie było miejsca na przypadek czy nieprzemyślany gest. A jednak, te obiekty niepokoją swoją absurdalnością i jakąś przynależną im utopijnością. Zdają się być efektem jakiegoś zafiksowania na technologii, która wytwarza substytuty natury, aby wyeliminować chorobę melancholii. Bo ta bywa niebezpiecznym stanem. Każe otwierać bramy i biec w stronę lasu, nurzać się w czarnej ziemi i ocierać ciało o ostre konary, by krwawiło i łączyło się z glebą. W narracji, którą wikłam wokół figury Bohaterki rezygnującej z nieśmiertelności i wkraczającej na drogę prowadzącą w kierunku przestrzeni, która pochłania, nie staram się iść tropem prostych przeciwstawień pojęć natury i kultury. Moja Bohaterka pamięta o technologicznych dobrodziejstwach i waha się. Wpisuje się w nostalgię za czasami, gdy wybór pomiędzy cywilizacją, a tym, co daje wolność zdawał się prosty i osiągalny. Czasem nam się wydaje, że Gauguin po prostu opuścił Europę i udał się na skraj świata, gdzie odnalazł autentyczność i swoją Zieloną Wyspę. Niestety nie znalazł jej – tam dzicy mieszkańcy rajskiej wyspy okazali się być już skolonizowani. Uciekał dalej i aż do śmierci schorowanego ciała, pragnął, poszukiwał, kochał i malował nagich ludzi. Melancholia jest stanem szczególnie nasilonym u artystów. Raczej nigdy już technologia nie zniknie nam z obrazu przedstawiającego krajobraz. Będziemy się jej trzymać jako jedynej nadziei, która może wskazać nam jak osiągnąć stan szczęśliwości i zbudować raj. Ale gdy zbliżymy się do tego czasu w przyszłości, okaże się, że nie o stechnicyzowaną Wyspę nam chodziło, nie o pigułki szczęśliwości, nie o naturę w postaci bezpiecznych substytutów. Osiągnięta utopia będzie grozić katastrofą. Zawsze już

36


37


agnieszka kwiecień

będzie technologii chodziło o życie i śmierć. Tak jak naturze. Dążenie do utopii – zrealizowany w sposób mniej lub bardziej udany raj – katastrofa, która musi nadejść tak czy inaczej, bo jest immanentnym składnikiem Bytu. Koło życia i śmierci. Z tą różnicą, że w grze o życie i nieśmiertelność prowadzonej przez ludzi za pomocą wynalazków cywilizacji nie będzie sprawiedliwości: wybrańcy nazwą innych dzikimi. Natura nie rozróżnia, pochłania wszystko. Zawsze już pejzaż będzie pejzażem po lub tuż przed katastrofą. Opozycyjne kategoryzowanie pozostaje jeszcze w pewnym stopniu zasadne, gdy spojrzymy na wyznaczane gdzieś na horyzoncie przez cywilizację i naturę ostateczne cele – ta pierwsza definiuje je jako nieśmiertelność (co oczywiście nie wyklucza zaprzęgnięcia w tę pracę śmierci), ta druga jawnie trwa tylko w tańcu nieskończonej śmiertelności. Moja Bohaterka wkracza w  pejzaż – niejako w  symbolizację tego, czym podszyta jest egzystencja bytu. Jest człowiekiem, który stoi na swoim ogrodzonym podwórku, tuż przed jeszcze zamkniętą bramą, trzyma w dłoni klucz i patrzy na rozpościerający się w oddali pejzaż. Jakaś tajemnicza siła ciągnie ją, aby zatraciła się w nim. Na zawsze. Aby zanurzyła się w mokrej trawie, wbiła paznokcie w zimną glebę, dotknęła twarzą mchu, zraniła ciało o wystające korzenie. Przypuszczam, że taką ostateczną podróż testuje Krzysztof Maniak. Prawie codziennie wyrusza w las, dotyka roślin, przytula się do drzew, szuka schronienia, stara się stopić z otoczeniem, wniknąć w zarośla, stać się nieodróżnialnym od tła. Widziałam Krzysztofa Maniaka na siedemnastowiecznym obrazie przedstawiającym pejzaż – chyba na jakiejś wersji Krajobrazu z miłosiernym Samarytaninem nieznanego autorstwa. Był tam tylko on jeden (brakowało Samarytanina), samotny wędrowiec pod drzewem, namalowany zupełnie tak samo jak przyroda, jakby go nie było, ale słychać było jego głos. Pytał: Co mam czynić, aby osiągnąć życie wieczne?

38


d ą ż ą c k u r o z p r o s z e n i u...

Nie było też nikogo, kto by odpowiedział. Jak na razie artysta ciągle pamięta, że należy wrócić i że zbytnie zapamiętanie się w naturze może być ostateczne. Czy to, co piękne, może być smutne? – spytała Julia Kristeva 4. Pejzaż zawiera w swoim obrazie opowieść o wiecznym trwaniu i przemijaniu, ostateczność i marzenie o nieśmiertelności – jest smutny. Jakby kierując się wizją stanu wyjściowego, początku wszechświata, punku wyjściowego, w oparciu o archetypiczne struktury buduje swoje krajobrazy Justyna Mędrala. Są głęboko czarne, lśniące i zbudowane z jednej materii. Są apokaliptyczne i piękne. Przywołują nicość, pustkę, ciemność. Bujne, nabrzmiałe, spęczniałe formy, które przywodzą na myśl precyzyjnie wyciosane przez naturę kryształy lub po prostu lśniącą od wilgoci ziemię w ogrodzie. Zawiera się w nich tak niewiele, a zarazem mogą potencjalnie być wszystkim. Artystka może z  używanej ciągle, fundującej jej artystyczne wybory, rzeźbiarskiej substancji, którą wytworzyła lub wydobyła z najgłębszych kopalni, stworzyć cokolwiek i równocześnie nic, i wszystko będzie tym samym. Wydaje się, że powie powstań i powstanie człowiek. Ale równie dobrze może milczeć, a wówczas nie powstanie nic. I ciemność będzie panowała nad morzami. I to będzie pejzaż, który pochłonie nasz wzrok i nas samych patrzących w czerń pejzażu. W jego idealną formułę zawierającą się w czerni, wewnątrz której wzrok człowieka nie dostrzega niczego, i w koliste czarne słońce, które przyciąga swą tajemnicą tak długo, aż zobaczymy jego budulec i doznamy wstrętu. To nasze pragnienie, aby wyjść na wysoką górę, poczuć wiatr na twarzy i  rozejrzeć się wokół i  zobaczyć tylko pejzaż, to nic innego jak pragnienie znalezienia się w jego wnętrzu, stania się jego częścią. Przekroczenia indywidualności w stronę zespolenia. Bo wszystko jest tylko jedną strukturą. Byt otwarty bez zastrzeżeń – na śmierć, mękę i miłość, byt otwarty i umierający, bolesny i szczęśliwy, rysuje się już przed nami w zamglonym blasku 5.

39

4 Julia Kristeva, Czarne słońce. Depresja i melancholia, Kraków 2007, s. 101. 5 Georges Bataille, Erotyzm, Gdańsk 2007, s. 263.


d ą ż ą c k u r o z p r o s z e n i u...

Melancholia przywołuje nieuniknioną katastrofę i nią jest. Daje możliwość usłyszenia stłumionych głosów, które szepczą o tajemnicy. Każe podążać za tymi głosami w stronę ciemności. Poszukiwać odpowiedzi, odnaleźć ukryte, wytłumaczyć nie-wyjaśnialne. Wciąż pragnąc. Nie jest chorobą, ale właściwością Bytu. Melancholia to katastrofa, pięknie ukazana przez Larsa von Triera6, niczym zbliżająca się planeta, która zniszczy Ziemię. Pejzaż jest jej emanacją. Natura jest katastrofą, przed którą człowiek chce się obronić za pomocą dostępnej mu wiedzy, technologii, osiągnięć cywilizacyjnych. Natura to zniweczenie temporalnego, osobnego bytu. Tutaj na ogrodzonym, oswojonym terenie jest jednostka, tam w pejzażu jest jej rozproszenie. Bohaterka postanowiła iść tam.

6 Lars von Trier, Melancholia, 2011.

cd Justyna Mędrala, Przed świtem, instalacja, węgiel kamienny, wosk pszczeli, 2015. Zdjęcia: Barbara Kubska.

41


Anna Lebensztejn

Odkrycie pejzażu. Kilka słów o historii i znaczeniu gatunku

1 E. Gombrich, Renaissance Artistic Theory and the Developement of Landscape Painting, Gazette des BeauxArts, seria 6, 41, 1953, s. 335–360, reprint w: E. Gombrich, Norm and Form: Studies in the Art of Renaissance, London 1966, s. 107–121.

W jednym z klasycznych tekstów rozpoczynających badania nad historią i teorią pejzażu – artykule Renaissance Artistic Theory and the Development of Landscape Painting opublikowanym w 1953 roku w Gazette des Beaux-Arts – Ernst Gombrich, przytaczając słowa angielskiego siedemnastowiecznego malarza i teoretyka Edwarda Norgate, zauważa, że malarstwo pejzażowe było postrzegane w nowożytnej Europie jako autentyczne odkrycie i wspaniała nowość, wprowadzona w życie dzięki wysiłkom współczesnych twórców i profesorów 1. Przez kilka stuleci pejzaż był obszarem niezwykle interesującego fermentu twórczego, poszukiwań i wymiany doświadczeń pomiędzy artystami włoskimi i północnoeuropejskimi. Paradoksalnie ułatwiała to jego niska ocena w hierarchii gatunków malarskich, w której to usytuowany był na samym końcu, obok scen rodzajowych i martwych natur. Jakkolwiek nie sprzyjało to rozwojowi myśli teoretycznej na jego temat, to równocześnie nie krępowało sposobności do eksperymentowania w praktyce malarskiej, kształtującej jego dynamiczny charakter. Owa skłonność nie obejmowała oczywiście wszystkich artystów zajmujących się tą dziedziną, lecz jedynie grupę innowatorów nadających ton rzeszy twórców parających się tą profesją – począwszy od xvi wieku można mówić o masowej wręcz produkcji pejzaży, w formie zarówno dekoracji freskowych, obrazów i grafik. Malarstwo pejzażowe szybko stało się najbardziej demokratycznym gatunkiem sztuki, obecnym nie tylko

44


w rezydencjach wyższych warstw społeczeństwa, ale i w domach kupców i rzemieślników. Było także niezwykle popularne wśród zagranicznych przybyszy, zwłaszcza tych przyciąganych przez uroki Italii – niewielki pejzaż czy zbiór grafik pejzażowych stał się (i właściwie pozostaje do dzisiaj) popularną pamiątką z podróży. W masowej wytwórczości innowacyjne pomysły szybko ulegały repetycji i banalizacji, jednak dopóki część twórców traktowała pejzaż jako pole do eksperymentów artystycznych, dopóty gatunek ten zachowywał potencjał rozwojowy. Odkrywanie pejzażu w  nowożytności było silnie związane z przemianami zachodzącymi w ludzkiej percepcji i świadomości. Szczególnie interesująco rysuje się kwestia zależności pomiędzy pejzażem jako tematem malarskim a rozumieniem tego pojęcia jako rzeczywistego widoku podziwianego przez obserwatora, jak i związane z nią zawirowania terminologiczne. W czasach starożytnych Grecy – a za nimi Rzymianie – odwołując się do podwójnego rozumienia świata i przyrody jako bytów realnych (topia) i nierealnych (utopia), uznawali zjawiska przyrodnicze z pejzażem włącznie za przedstawienia topia – określali je mianem topike techne, które to pojęcie funkcjonowało także w pismach łacińskich, m.in. u Witruwiusza jako ars topiaria 2. Często również, zamiast używać precyzyjnego określenia, starożytni teoretycy woleli określać pejzaż w sposób opisowy lub poprzez wymienienie jego elementów. Podobny sposób definiowania pejzażu istniał również w  czasach nowożytnych: krajobraz – zarówno malarskie przedstawienie, jak i  rzeczywisty widok – długo postrzegano jako nie całość, lecz sumę składających się nań elementów: skał, gór, jezior, rzek, budynków. Jak zauważył badacz literatury i kultury Piero Camporesi, do początków xviii wieku pejzaż – zwłaszcza jako obserwowany przez człowieka widok – nie istniał właściwie w dzisiejszym rozumieniu tego słowa, był natomiast bliższy geograficznemu pojęciu terytorium3. Przez stulecia pejzaż rozpatrywano przez pryzmat malarstwa – w ten sposób hasła

45

2 Na temat terminu krajobraz oraz jego etymologii zob. T. J. Żuchowski, Landscape – the Name and Etymology. From the Antiquity Till the Renaissance [w:] Pejzaż. Narodziny gatunku 1400–1600. Materiały sesji naukowej 23–24 X 2003, red. S. Dudzik, T. Żuchowski, Toruń 2004, s. 43–64. 3 Zob. P. Camporesi, Le belle contrade. Nascita del paesaggio italiano, Milano 1992.


anna lebensztejn

4 Zob. m.in. G. Manuzzi, Vocabolario della lingua italiana già compilato dagli Accademici della Crusca ed ora nuovamente accresciuto dall’abate Giuseppe Manuzzi, tom 2, część 1, Firenze 1838, s. 343; N. Tommaseo, B. Bellini, Dizionario della lingua italiana, tom 3, część 2, Torino Napoli 1871, s. 89. 5 Zob. M. Jacob, Paesaggio e letteratura, Città di Castello 2005, s. 11. 6 Na temat pejzażu w sztuce starożytnej zob. E. La Rocca, Lo spazio negato. La pittura di paesaggio nella cultura artictica greca e romana, Milano 2008. 7 Zob. Witruwiusz, O architekturze ksiąg dziesięć, tłum. K. Kumaniecki, [Kraków] 1956, s. 120–121. 8 Pliniusz, Historia naturalna (wybór), tłum. I. i T. Zawadzcy, Kraków Wrocław [1961], s. 420.

paese /paesaggio czy paysage opisywano w odpowiednio włoskich i francuskich słownikach aż do początków xx wieku4. Rzeczywiste widoki rzadko stanowiły inspirację dla ich malarskich przedstawień; miał miejsce wręcz odwrotny mechanizm – to malarskie ujęcia widoków kształtowały percepcję krajobrazu rzeczywistego, skłaniały do poszukiwania w realnym świecie miejsc malowniczych i oglądania ich w podobnych jak na obrazach kadrach 5. Nowożytne odkrycie pejzażu nie jest jednak pozbawione zakorzenionych w przeszłości źródeł. Jakkolwiek tworzący w xvi i xvii wieku artyści w bardzo ograniczonym zakresie znali przykłady antycznych przedstawień krajobrazów (większych odkryć dokonano dopiero w osiemnastym stuleciu, na terenie Pompejów)6, to już od początku wieku xv zapoznawano się z dziełem Witruwiusza O  architekturze ksiąg dziesięć, zawierającym zalecenia odnoszące się do dekorowania ścian krużganków przeznaczonych do spacerowania – widokami krajobrazowymi 7 – i Historią naturalną Pliniusza Starszego, opisującego początki malarstwa pejzażowego związanego z postacią niejakiego Studiusa (bądź Ludiusa), który pierwszy wprowadził rzecz niezmiernie miłą: malowanie ścian w dworki, porty i krajobrazy [topiaria opera], gaje, laski, wzgórza, sadzawki, cieśniny morskie, rzeki, wybrzeża – wszystko, czego by ktoś zapragnął 8. Znane były również dzieła o charakterze w większej mierze literackim, takie jak Sylwy Stacjusza czy Listy Pliniusza Młodszego, zachwalające uroki wiejskich posiadłości i przyjemności czerpane z oglądania widoków. Tego rodzaju teksty stanowiły pewne źródło inspiracji dla twórców zainteresowanych wprowadzaniem pejzaży do malarskich przedstawień, a także osłaniały ich swoim wywodzącym się z antyku autorytetem. Praktyczne kwestie wynalezienia sposobów malowania pejzaży, ich komponowania i stosowanych w nich motywów leżały jednak całkowicie w rękach nowożytnych artystów. Tradycyjnie wskazuje się Giotta jako pierwszego artystę świadomie wprowadzającego elementy pejzażowe do swoich kompozycji,

46


o d k r y c i e p e j z a ż u...

jednakże pejzaż w bardziej autonomicznej formie zaistniał po raz pierwszy w powstałym w latach 1338–1339 fresku Alegoria dobrych i złych rządów Ambrogia Lorenzettiego w Palazzo Pubblico w Sienie. Ujawnia się w nim świeckie oblicze Sieny, pozbawionej właściwie budowli kościelnych, ukazanej za to z ludnością oddającą się pożytecznym czynnościom, oraz z  wiejskimi przyległościami, o charakterze zróżnicowanym za sprawą środków malarskich – im dalej od zapewniających ochronę murów miejskich, tym ciemniejsze barwy przyjmuje krajobraz. Pejzaż nie tylko po raz pierwszy występuje tu jako główny element przedstawienia, to również pierwsze jego wykorzystanie w celach politycznych: za jego pomocą stworzony zostaje wyidealizowany obraz będący świadectwem triumfu wartości państwowych i laickich9. W kolejnych dziesięcioleciach pejzaż coraz śmielej wkraczał do malarstwa, przejawiając się początkowo głównie w formie teł, zajmujących większą bądź mniejszą część przedstawienia. W xv wieku stawał się on niejednokrotnie obszarem twórczej eksploracji: na terenie Flandrii i Niderlandów zainteresowanie twórców koncentruje się na drobiazgowym ukazywaniu elementów realistycznego pejzażu kosmicznego, obecnym w obrazach Jana van Eycka czy Rogiera van der Weydena, zaś na terenie Italii trwa prawdziwa burza eksperymentów z  ukazywaniem krajobrazów w  malarstwie. Pejzaż staje się polem dla poszukiwań na polu perspektywy (gdy w jednych obrazach pejzażowych stosowano ściśle perspektywę linearną, w innych odwracano proporcje, pomniejszając pierwszy plan w stosunku do dekoracyjnie potraktowanego i rozległego drugiego, jak miało to miejsce w Tebaidzie Fra Angelica); jest obszarem analiz w zakresie kolorystyki i efektów świetlnych (od sztucznego światła emanującego z Dzieciątka i oświetlającego drzewa, głazy i krzewy w słynnym Pokłonie Trzech Króli Gentilego da Fabriano po intensywne kontrasty świetlne w malarstwie lombardzkiego twórcy Vincenza Foppy); stanowi płaszczyznę badania nastrojów dzieł malarskich (od dekoracyjnych, radosnych pejzaży

47

9 Zob. C. Frugoni, La rappresentazione del paesaggio nel medioevo [w:] La pittura di paesaggio in Italia. Il Seicento, red. L. Trezzani, Milano 2004, s. 83–84.


anna lebensztejn

10 Na temat malarstwa pejzażowego w xvi w. zob. E. Villata, Il paesaggio nella pittura italiana del Quattrocento. Prolgomeni a una introduzione [w:] La pittura di paesaggio…, dz. cyt., s. 89–116. 11 Na temat Leonarda jako pejzażysty zob. A. Mariuz, Il paesaggio veneto del Cinquecento [w:] La pittura di paesaggio…, dz. cyt., s. 145–153. 12 Na temat Giovanniego Belliniego zob. tamże.

Benozza Gozzolego w Pochodzie Trzech Króli w Palazzo Medici Ricciardi we Florencji po dzikie, skaliste, wręcz księżycowe krajobrazy w malarstwie Andrei Mantegna); testuje się za jego pomocą iluzjonistyczne zabiegi malarskie (jak odbicia w lustrze wody chmur i drzew w Chrzcie Chrystusa Piera della Francesca); pośredniczy we wprowadzaniu nowych tematów, takich jak ruiny czy lokalny krajobraz (na przykład przez malarzy umbryjskich – Perugina czy Pinturicchia)10. Z końcem stulecia dają o sobie znać postaci dwóch nader ważnych innowatorów. Pierwszy z nich to działający w środowisku florenckim i mediolańskim Leonardo da Vinci, wprowadzający pejzaż niemający charakteru rzeczywistego ani fantastycznego, lecz będący obrazem natura naturans, przyrody w ciągłym stawaniu się i rozpadzie, nieustannych przekształceniach pomiędzy stałością a płynnością i atmosferycznością11. Drugi to Giovanni Bellini, związany ze środowiskiem weneckim, mistrz w nasycaniu pejzażu pierwiastkiem religijnym, autor idyllicznych obrazów weneckiej terra ferma, która będzie stanowić wzór dla twórców szesnastowiecznych12. Równocześnie do Italii trafiało coraz więcej importowanych z Flandrii obrazów i grafik, co zapoczątkowało okres intensywnej międzynarodowej wymiany artystycznej w dziedzinie pejzażu, w którą twórcy z Północy włączyli się bezpośrednio, podróżując do Włoch celem doskonalenia warsztatu artystycznego. W pierwszych dziesięcioleciach xvi wieku następuje kluczowy przełom w malarstwie pejzażowym: krajobraz przestaje pełnić jedynie funkcję tła, staje się coraz bardziej autonomiczny. Zasadniczą zmianą prowadzącą do przekształcenia go w samodzielny gatunek jest sprowadzenie ludzkich postaci do roli niewielkiego sztafażu bądź zupełne z nich zrezygnowanie. Te rewolucyjne przemiany następują w kilku miejscach równocześnie: we Flandrii, w  naddunajskich prowincjach Niemiec, w  Wenecji i  Rzymie. We Flandrii Joachim Patinir redukuje postaci mitologicznych czy biblijnych bohaterów do niewielkich figurek zatracających się

48


o d k r y c i e p e j z a ż u...

właściwie w pejzażu, oglądanym z wysokiego punktu, jako rozległa kosmiczna panorama, której głębia budowana jest za pomocą wiodących oko w  dal elementów, takich jak wijąca się droga czy rzeka13; równocześnie przedstawiciel szkoły naddunajskiej Albrecht Altdorfer tworzy enigmatyczne krajobrazy całkowicie niedotknięte obecnością ludzi, których to miejsce zajmują monumentalne drzewa o  antropomorficznych kształtach14. W  tym samym czasie w  Wenecji zarysowuje się niezwykła twórczość pejzażowa Giorgionego da Castelfranco, autora jednego z  najbardziej tajemniczych i do dziś nierozszyfrowanych krajobrazów, mianowicie Burzy, a zarazem nowatora w dziedzinie budowania w pejzażu płynnej przestrzeni, rozwijanej poprzez zestawianie ze sobą skontrastowanych jasnych i ciemnych partii, uwydatnianie efektów atmosferycznych i rozmywanie konturów. Tycjan, współpracujący z Giorgionem przy Śpiącej Wenus i Koncercie wiejskim, kultywując rozwiązania przestrzenne wprowadzone przez nauczyciela, doceni zwłaszcza potencjał pejzażu jako nośnika emocji, współodczuwającego bohatera obrazu (natura sentiens), odzwierciedlającego i pogłębiającego emocjonalny wyraz sceny – te walory będą później szczególnie bliskie malarstwu Tintoretta i jego targanym wichrami krajobrazom z powykręcanymi pniami drzew, gwałtownymi nawałnicami i burzami, wyzwalającymi nietypowe efekty świetlne 15. I wreszcie szesnastowieczny Rzym – cel podróży artystów z północnych krajów Europy, tygiel, w którym buzują nowe koncepcje. Naturalnym źródłem inspiracji dla twórców są rozsiane po mieście ruiny i szczątkowo zachowane starożytne pejzaże odnajdywane w dekoracjach groteskowych (m.in. w ruinach Domus Aurea Nerona), dzięki którym powstaje typ przedstawień all’antica – wzorowany na starożytnych przykładach w warstwie formalnej, bądź tematycznie ewokujący antyk, w kolejnych dziesięcioleciach zyskujący ogromną popularność zarówno wśród Włochów, jak i wśród Flamandów 16. Napływający do Rzymu artyści z Północy zatrudniają się w pracowniach rzymskich twórców

49

13 Na temat pejzaży Joachima Patinira zob. M. Andrews, Landscape and Western Art, Oxford 1999, s. 44–51. 14 Zob. tamże, s. 41–43. 15 Na temat pejzaży weneckich zob. A. Mariuz, dz. cyt. 16 Więcej na ten temat zob. N. Dacos, Roma quanta fuit. Tre pittori fiamminghi nella Domus Aurea, Roma 1995.


anna lebensztejn

17 Zob. L. Ravelli, Polidoro a San Silvestro al Quirinale, Bergamo 1987. 18 Zob. P. Cavazzini, Verso il paesaggio puro [w:] Caravaggio. Il genio di Roma. 1592–1623, Roma Milano 2001, s. 208–247. 19 Więcej na temat dekoracji pejzażowej Farnesiny zob. A. R. Turner, The Vision of Landscape in Renaissance Italy, Princeton 1966, s. 198 i nast.

(m.in. w bottega Rafaela podczas dekorowania Loggii Watykańskich), rozpoczynając tym samym długotrwały proces wymiany doświadczeń. W rezultacie na terenie Wiecznego Miasta wyłania się malarstwo pejzażowe, w którym inspiracje all’antica łączą się z flamandzką precyzją przedstawiania detali i sposobem konstrukcji przestrzeni – za doskonały przykład posłużyć tu mogą pejzażowe sceny ze św. Marią Magdaleną i św. Katarzyną Sieneńską namalowane przez Polidora da Caravaggio między 1525 a  1527 rokiem17. Równocześnie szesnastowieczny Rzym przekształca się w prawdziwą, gwarną metropolię, z której wielu zamożnych mieszkańców ucieka do budowanych na jej obrzeżach willi; połączenie tego z lekturą antycznych tekstów Cycerona, Owidiusza, Wergiliusza czy Teokryta, chwalących przyjemności wynikające z życia poza miastem, sprzyja wykształceniu się nowego odczucia przyrody i pejzażu – także wśród mecenasów i kolekcjonerów sztuki. Podobnie jak w czasach antycznych, natura i jej przejawy stają się synonimem otium, spokoju o genezie horacjańskiej, któremu przeciwstawiano negotium, czyli zajęcia miejskie 18. Owo poszukiwanie wytchnienia na łonie przyrody sprzyja rozpowszechnieniu nowych typów dekoracji wnętrz willi i  pałaców – iluzjonistycznych widoków pejzażowych, ukazujących realistyczne bądź fantastyczne krajobrazy. Jedno z pierwszych tego typu przedstawień powstało około 1519 roku w rezydencji sieneńskiego bankiera Agostina Chigiego, dzisiejszej willi Farnesina, gdzie jadalnię – Salone delle Prospettive – ozdobiono wieloplanowymi realistycznymi widokami ówczesnego Rzymu (zgodnie z rozciągającą się za oknami panoramą!) widzianymi pomiędzy iluzjonistycznie namalowanymi kolumnami 19. W  1527 roku Rzym zostaje złupiony przez lancknechtów (Sacco di Roma), zaś bujnie rozwijające się środowisko artystyczne ulega rozproszeniu. Począwszy jednak od połowy xvi wieku Wieczne Miasto powraca na pozycję głównego centrum malarstwa pejzażowego Europy i obowiązkowego celu podróży

50


o d k r y c i e p e j z a ż u...

artystycznych – zwłaszcza artystów flamandzkich i niderlandzkich zafascynowanych antycznymi ruinami, jak ma to miejsce w  przypadku Martina van Heemskercka, Michiela Gasta czy Jana Soensa20. Niektórzy z nich przybywają do Rzymu na okres kilku miesięcy bądź lat, inni – jak sławni bracia Matthijs i Paul Bril 21 – osiadają tam na stałe i zostają najważniejszymi postaciami malarstwa pejzażowego drugiej połowy xvi wieku, tworzącymi na zamówienie tak znakomitych mecenasów jak papież Grzegorz xiii czy Sykstus V. Za ich panowania dokonuje się kolejna rewolucja w dziejach pejzażu: papieże i kardynałowie odkrywają jego potencjał jako narzędzia szerzenia idei kontrreformacyjnych. Przedstawienia krajobrazu sprzyjają kontemplacji i nowym formom dewocji; wizerunki bujnej, rajskiej przyrody mają przywodzić na myśl ideę Edenu na Ziemi i odnowy Kościoła w duchu pierwszych wieków chrześcijaństwa, zaś widoki Rzymu ukazywanego w trakcie procesji i uroczystości religijnych obrazują nowe, pobożne oblicze miasta22. Wśród ulubionych artystów kontrreformacyjnego Rzymu znajduje się – poza braćmi Bril, odpowiedzialnymi za iluzjonistyczną dekorację Wieży Wiatrów w Watykanie – przybyła z Bolonii rodzina Carraccich, a zwłaszcza działający na zlecenie potężnych rodów Aldobrandini i Farnese Annibale Carracci, wprowadzający do sztuki typ pejzażu idealnego, emanującego spokojnym duchem antyku, ze zrównoważoną i harmonijną kompozycją, w której każdy element przyrody zajmuje ściśle określone miejsce, zaś natura ukazywana jest w swym najdoskonalszym obliczu23. Ów wyidealizowany obraz krajobrazu ogromnie przypada do gustu Flamandom i Niderlandczykom przybywającym do Rzymu w I połowie xvıı wieku – staje się on dla nich punktem wyjścia do stworzenia pejzażu italianizującego, w którym w wyidealizowaną, skąpaną łagodnym światłem jedność zlewają się elementy geomorfologiczne (góry, doliny, wzgórza, lustra wody), ruiny, akwedukty i mosty oraz służące za sztafaż postacie nimf i satyrów bądź

51

20 Więcej na temat rzymskich peregrynacji północnych artystów zob. N. Dacos, Les peintres belges à Rome au xvi siècle, Etudes d’histoire de l’art publiés par l’Institut Historique Belge de Rome, t. I, Bruxelles Rome 1964. 21 Więcej na temat twórczości braci Brill zob. F. Cappelletti, Paul Bril e la pittura di paesaggio a Roma 1580–1600, Roma [2006]. 22 Więcej na temat związków pomiędzy malarstwem pejzażowym a ideami kontrreformacji zob. np. N. Courtright, The Papacy and the Art of Reform in Sixteenth Century Rome. Gregory xiii’s Tower of the Winds in the Vatican, Princeton 2003, oraz P. M. Jones, Federico Borromeo as a Patron of Landscapes and Still Lifes: Christian Optimism In Italy ca. 1600, Art Bulletin 70, 1988. 23 Więcej na temat pejzaży idealnych zob. S. Ginzburg, Il paesaggio »ideale« [w:] La pittura di paesaggio…, dz. cyt., s. 183–197.


anna lebensztejn

24 Odnośnie do pejzażu italianizującego zob. G. Capitelli, Il paesaggio italianizzante [w:] La pittura di paesaggio…, dz. cyt., s. 213–231. 25 Więcej na temat twórczości Claude’a Lorraine’a zob. K. Clark, Landscape into Art, London 1953, s. 60–65, oraz H. Langdon, Claude Lorrain and the French Vision of Italy [w:] Archivi dello sguardo. Origini e momenti della pittura di paesaggio in Italia, red. F. Cappelletti, Firenze 2006, s. 323–348. 26 Na temat twórczości i znaczenia Nicolasa Poussina zob. S. Ginzburg, La nascita del paesaggio »classicista« di Nicolas Poussin [w:] Archivi dello sguardo…, dz. cyt., s. 285–322. 27 Więcej na temat niderlandzkich pejzaży zob. M. Andrews, dz. cyt., s. 83–94.

pasterze, nadający scenom arkadyjski charakter. W tego typu pejzażach celują zwłaszcza członkowie założonego około 1620 roku bractwa Bentveughels, mającego ułatwiać zacieśnianie znajomości i rozbudowę sieci artystycznych kontaktów wśród napływających z Północy pejzażystów (zwanych też popularnie bamboccianti): Cornelis van Poelenburgh, Bartholomeus Breenbergh, Herman van Swanewelt czy przybyli nieco później Jan Both i Jan Asselijn24. Gdy chętnie nabywane przez podróżników italianizujące krajobrazy zalewają Europę, kolejną rewolucję przeprowadzają w połowie xvi wieku dwaj Francuzi: Claude Lorrain i Nicolas Poussin. Claude, artysta umiłowany przez angielskich kolekcjonerów, rozpoczyna studia nad światłem i efektami atmosferycznymi w pejzażu: interesują go świt i zmierzch, refleksy światła migoczące na wodzie, promienie spowijające oślepiającym blaskiem monumentalne, wzorowane na antycznych budowle i morskie porty 25. Jego rówieśnik Nicolas koncentruje się na wprowadzeniu do pejzażu perspektywy geometrycznej i uproszczeniu przedstawianych brył architektonicznych do stożków i walców, zapowiadających twórczość Cezanne’a; zwraca się ku Rafaelowi i rzymskiej starożytności, tworząc klasycyzujący model krajobrazu współodczuwającego rozgrywające się w nim dramatyczne sceny. Wkrótce po śmierci artysty w 1665 roku uznany został przez Akademię Francuską za niedościgły wzór, zalecany do studiowania i kopiowania przez następne pokolenia adeptów malarstwa26. W tym samym czasie na północ od Alp artyści tacy jak Jan van Goyen, Albert Cuyp, Salomon i Jacob van Ruisdael czy Meindert Hobbema odkrywają i w realistyczny, choć niepozbawiony nuty melancholii sposób przedstawiają jakże odmienny od włoskiego holenderski krajobraz: miasta płynnie łączące się z rozległymi polderami i rozlewiskami wodnymi, wielopiętrowe chmury kłębiące się nad młynami i wiatrakami, monumentalne aleje drzew prowadzące do wiejskich gospodarstw 27. Równocześnie Pieter Paul Rubens portretuje rozciągający się wokół jego rodzinnego

52


o d k r y c i e p e j z a ż u...

dworu w Brabancji, skąpany złotym światłem krajobraz z pasterzami, wozami siana i stadami bydła, który w niedługim czasie stanie się wzorcem dla popularnego typu sentymentalnych pejzaży28. Następne stulecie konsumuje właściwie zdobycze poprzednich epok, i coraz rzadziej przyczynia się do twórczych przemian w  dziedzinie malarstwa pejzażowego. Poza sentymentalnymi wiejskimi widokami i italianizującymi krajobrazami dużą popularnością cieszą się topograficzne, pełne detali pejzaże, do których wykonywania wykorzystuje się specjalne przyrządy optyczne, takie jak camera obscura – celują w tym zwłaszcza Antonio Canal i Bernardo Belotto, portretujący w ten sposób Wenecję, Drezno, Wiedeń i Warszawę. Dopiero xix wiek i romantyzm wnoszą do pejzażu nową jakość: z  jednej strony Caspar David Friedrich nasyca krajobrazy tajemniczymi i  symbolicznymi treściami, w  których niejednokrotnie – jak w  Wędrowcu ponad morzem mgły czy Mnichu nad brzegiem morza – pojawia się postać obserwatora zapatrzonego w bezkresny i groźny widok; z drugiej William Turner, ukazując gwałtowne zmagania sił natury, roztapia rzeczywistość w wibracjach świateł i mgieł 29. Skierowanie przez niego uwagi na efekty atmosferyczne zapowiada ostatnią wielką fazę malarstwa pejzażowego, mianowicie twórczość impresjonistów i Cezanne’a, postrzegających krajobraz i naturę jako proces nieustannych przemian, nieprzerwanie toczącego się biologicznego cyklu, którego wymykającą się obrazowaniu żywotność i jej doświadczanie przez odbiorcę próbują uchwycić artyści 30. To odkrycie potencjału malarstwa nie jako realistycznej reprezentacji widoku, lecz za pośrednictwem kryjących się za nią sił i mechanizmów natury, sygnalizuje zarazem zmierzch pejzażu jako gatunku – awangardowe myślenie o sztuce oddala się od niego znacznie na kilkanaście dziesięcioleci, wypracowane zaś wcześniej i podlegające przez dziesięciolecia ewolucjom formuły ulegają banalizacji, przekształcając się niejednokrotnie w karykatury samych siebie (takie jak landszafty z jeleniami na rykowisku o wschodzie słońca).

53

28 Zob. tamże, s. 103–105. 29 Zob. tamże, s. 177–179. 30 Zob. tamże, s. 191–199.


anna lebensztejn

31 Więcej na temat land artu zob. m.in. G. A. Tiberghien, Land Art, London 1995; U. Weilacher, Land Art and Landscape, Basel 1996; R. Kraus, Sculpture in the Expanded Field, Oktober 8, 1979, s. 31–44; J. Beardsley, Earthworks: The Landscape after Modernism [w:] Denaturated Visions: Landscape and Culture in the Twentieth Century, red. S. Wrede, W. H. Adams, New York 1991, s. 110–117.

Pejzaż przestaje odsyłać do tego, co znajduje się poza nim, i na powrót wypełnia swą pierwotną funkcję – dekoracji wnętrz mieszkalnych. Jeszcze jeden zastrzyk energii ma miejsce w  połowie lat 60. xx wieku – udziałem twórców traktujących pejzaż jako bezpośredni materiał do działań i  artystycznych ingerencji. Artyści związani z nurtem land-artu wnikają w przestrzeń krajobrazu na różnych poziomach: od minimalistycznych interwencji w pojedyncze elementy konstytuujące pejzaż, takich jak cykl działań Alpi Marittime Giuseppe Penonego (rozgrywający się w przylegającym do jego domu lesie, w którym ingerował w proces wzrostu drzew, np. łącząc je ze sobą – praca Ho intrecciato tre alberi – lub hamując rozrost pnia w określonym punkcie za pomocą obejmującego go stalowego modelu ręki artysty – praca Continuerà a crescere tranne che in quel punto – czy umieszczając w strumieniu cementową wannę z wymiarami swojego ciała i odciskami własnych rąk, stóp i głowy – praca La mia altezza, la lunghezza delle mie braccia, il mio spessore in un ruscello). Działają w różnych rejestrach od wydeptywania ścieżek w pejzażu przez Richarda Longa, przez większe skalą realizacje, wymagające przenoszenia elementów pejzażu, jak praca Michaela Heizera Displaced / Replaced Mass na pustyni Nevada, po monumentalne interwencje przekształcające zastany krajobraz, jak w przypadku słynnej Spiral Jetty Roberta Smithsona na Wielkim Słonym Jeziorze w Utah, po Surrounded Islands Christa i Jeanne-Claude w zatoce Biscayne w Miami31. Patrząc z  perspektywy czasu na dzieje malarstwa pejzażowego, można powiedzieć, że pod względem dynamiki rozwoju nie odbiega ono od sztuki i historii w ogóle. Zadziwiająca może się wydawać natomiast jego żywotność, mnogość twórczych przekształceń wprowadzających w jego obręb nowe elementy, i jego – choć coraz rzadsze – powroty w nowej formie. Pozostaje pytanie – czy dziś – po stuleciach zajmowania się krajobrazem jako tematem i dziesięcioleciach wykorzystywania go w roli materiału do działań artystycznych – w pejzażu drzemie jeszcze jakiś potencjał twórczy?

54


Alex Urso, Impossible Nature, asamblaż, 2014.

55


p aw e ł d r a b a r c z y k

56


p e j z a ż z e w z n i o s ł o ś c i ą ...

57


Paweł Drabarczyk

Pejzaż ze wzniosłością w tle (lub na pierwszym planie)

1 Immanuel Kant, Krytyka władzy sądzenia, Warszawa 1986, s. 136.

c Angelika Markul, Welcome to Fukushima / Witamy w Fukushimie, 2013, instalacja: fotografie, (126,5 × 164 cm); video 06'32", dzięki uprzejmości artystki i leto.

Wzniosłym nazywamy to, co jest absolutnie wielkie – pisze Kant w Krytyce władzy sądzenia 1. Strzeliste skały, wodospady, kłębiące się burzowe chmury, tornada i wulkany – wszystkie one, kojarzące się bardziej z chaosem i zniszczeniem niż właściwą pięknu harmonią, mogły zdaniem królewieckiego filozofa stać u źródeł doświadczenia wzniosłości. Przemożna, przytłaczająca swoją skalą przyroda, jej budzące lęk, pulsujące siłą żywiołów oblicze, nadawało się w sam raz, by uzmysłowić nam istotom empirycznym, nikłość trosk doczesnych i wesprzeć formowanie się w nas wolnego, moralnego podmiotu. Co znamienne, w  kontekście wzniosłości o sztuce Kant w zasadzie milczy. Z dzieł ludzkich wymienia nieliczne: komentuje rzymską bazylikę św. Piotra i piramidy. Wciąż więc każe nam być w górach – tym razem ułożonych rękami ludzkimi. Nadciągał jednak romantyzm i powściągliwość filozofa w tej kwestii nie mogła powstrzymać wzbierającej malarskiej fali wątków bardzo po Kantowsku wzniosłych. Dzika lub majestatyczna natura objawiała się w  postaci plującego lawą Wezuwiusza na płótnach Josepha Wrighta (1776–1780), lawiny trwożącej alpejskich wędrowców (Philip James De Loutherbourg, 1803) czy burzy śnieżnej, miotającej parowym stateczkiem (William Turner, 1842). Przede wszystkim jednak, gdy mówimy wzniosłość, myślimy o  Casparze Davidzie Friedrichu, który garściami brał z  motywów wypełniających strony pism Edmunda Burke’a  i  Kanta.

58


Jego Wędrowiec nad morzem mgły (1818) pasuje tu doskonale. Bezinteresowne – w sensie estetycznym rzecz jasna – spojrzenie mężczyzny stojącego na górskim szczycie przemienia fragment natury w pejzaż, krajobraz to wszak, mówiąc językiem Simmla, natura rozdzielona ludzkim spojrzeniem. Wierzchołek staje się tu rodzajem punktu widokowego, pozwalającego kontemplować z  bezpiecznego dystansu spektakl natury zabarwiony grozą, najeżony ostrymi skałami, osnuty amorficznymi mgłami. Dzięki temu Wędrowiec może uchodzić za sztandarową ilustrację doświadczenia wzniosłego. Ilustrację właśnie, bo choć w ostatnich dekadach – w dobie zachłyśnięcia, a potem chyba wręcz zakrztuszenia się tym pojęciem – wzniosłość odmieniono przez wszystkie przypadki, a  sublime opatrzono niezliczonymi prefiksami (by wymienić tylko digital-, gothic-, racial-), to z wiązaniem bezpośredniego doświadczenia wzniosłości ze sztuką wciąż jest problem. Nastawieni sceptycznie do tego pomysłu podkreślają, że tworom artystycznym brak zwykle odpowiednich rozmiarów, ze względu na konwencjonalne ograniczenia trudno w ich przypadku o bezkres i amorficzność, nie ma w nich też naturalnej dzikości i nieuporządkowania. Owszem, mogą budzić grozę, a obcowanie z nimi zapewnia dystans, który w klasycznych teoriach jest warunkiem doświadczenia wzniosłości. Nawet jednak sceptycy przyznają, że są prace, takie jak ustawiony w 2009 roku w londyńskiej Hali Turbin monumentalny kontener How It Is Mirosława Bałki, po wejściu w mrok którego uruchamiają się niemal automatycznie modele doświadczenia estetycznego, opisywane przez Burke'a czy Kanta. Zresztą, jeśli w pierwszej dekadzie xxi wieku mielibyśmy gdzieś zlokalizować epicentrum wzniosłych realizacji artystycznych, byłaby nim zapewne właśnie Hala Turbin, gdzie prócz Bałki pokazano olbrzymie słońce z The Weather Project Olafura Eliassona oraz Marsjasza Anisha Kapoora. Realizacje, które być może skłoniłyby samego Kanta do zrewidowania jego krótkiej listy.

59


p aw e ł d r a b a r c z y k

Tak czy inaczej, problemy związane z reprezentacją nie przeszkadzają rozmaitym artystom sięgać do kategorii wzniosłości, grać na poszczególnych jej elementach, przekształcać zgrane już ujęcia czy wchodzić z nią w polemikę. Choć minęło już niemal siedem dekad, odkąd Barnett Newman opublikował artykuł pod znamiennym tytułem The Sublime is Now, można nieraz odnieść wrażenie, że wzniosłość w sztuce wydarza się tu i teraz, a dzięki asocjacjom z  przyrodą obecnym w  klasycznych, osiemnastowiecznych teoriach, nie można owej wzniosłości rozważać bez odwoływania się do pejzażu. Bo przecież nie jest tak, że elementy pejzażowej wzniosłości zostały dokumentnie zawłaszczone przez producentów filmów katastroficznych czy rozgrywających się na tle kanionów, przełęczy i wulkanów reklamówek dezodorantów i aut. Choć z drugiej strony – bezinteresowny wędrowiec-esteta na dobre chyba zszedł ze swego szczytu, a niebo, jak zauważył Arnold Berleant, straciło cokolwiek na wyrazistości wobec feerii świateł nad ludzkimi siedzibami. Jak zatem daleko jest od pejzażu do Pejzażu? Na wyglądającym jak rozmyta fotografia obrazie Gerharda Richtera (Waldhaus, 2004) nowy wymiar wzniosłości rodzi się, jak zauważa Simon Morley, z niepochwytnego naddatku, jaki wypełnia lukę pomiędzy dwoma różnymi, acz spokrewnionymi mediami – malarstwem i fotografią. Tak, wygląda na to, że wzniosłość fundowana na dystansie względem natury zużyła się i widoki te musimy opatrywać wyraźnym cudzysłowem, a niezgwałconej przez popkulturę sublime szukać nam trzeba gdzie indziej. Z  sublimacją od samego zarania czasem splata się minimalizm, jak na fotografiach Hiroshi Sugimoto z cyklu Seascapes (morzobrazy?), które ograniczają swój monochromatyczny świat przedstawiony do prażywiołów powietrza i wody. Na marginesie (czyli w popkulturowym mainstreamie) – jedna z nich trafiła na okładkę płyty U2 No Line on the Horizon.

60


p e j z a ż z e w z n i o s ł o ś c i ą ...

Dochodzący tu i ówdzie do głosu redukcjonizm wzniosłego pejzażu nie powinien nas dziwić, swoista moda na wzniosłość rozpoczęła się wszak od pism Lyotarda, broniącego awangardowych abstrakcjonistów i ich miękkiego ikonoklazmu. Papież postmodernizmu utrzymywał jednocześnie, że awangardyzm ma swoje źródło w Kantowskiej estetyce wzniosłości 2 i wracał w swoich rozważaniach często do motywu niewyrażalności tego, co nieskończone. Less is more? Owszem. Ale też less is sublime. Nie przeszkadza to jednak dzisiejszym twórcom wchodzić w grę z klasycznie wzniosłym repertuarem, ale już na własnych zasadach. Taką grą z  konwencją jest dwukanałowa projekcja Angeliki Markul Pejzaż, w której stajemy przed spowitym chmurami, pokrytym lasem górskim krajobrazem. Z pozoru zadłużony u romantyków landszaft, rozpięty gdzieś między Friedrichem a  kadrami filmów o  cudownej planecie z  kanału National Geographic. Nieoczekiwanie chmury zaczynają pulsować w rytm przyspieszonych oddechów i jęków seksualnej rozkoszy. Oto świat przyłapany in flagranti. Ta panerotyczna i zarazem pannaturalna wizja, zawierająca w sobie pierwiastek surrealistyczny, łamie tradycyjne rozróżnienie na ludzki podmiot estetyczny i nie-ludzką przyrodę, będącą ledwie źródłem kontemplacji. Personifikacja czy wręcz antropomorfizacja natury (planety?) w najbardziej witalistycznym, seksualnym aspekcie przechyla szalę na rzecz już nie naszego bezinteresownego dystansu, co estetyki zaangażowanej, związanej oczywiście z estetyką środowiskową, bliską duchowi wielu realizacji Markul. Jak przekonywał Berleant, wobec przyrody nie możemy pozostać niezaangażowani. Jednocześnie realizacja Markul ma w sobie spory ładunek przewrotności. Wszak zwykle chcąc powetować naturze nasze stereotypowe na nią spojrzenie, staramy się przekonać samych siebie, że jesteśmy jej częścią, jednym z wcale niecieszących się specjalnymi prawami jej elementów. Tu jednak zrównanie wobec wspólnego seksualnego mianownika nie jest wolne od antropocentrycznych projekcji.

61

2 Jean-François Lyotard, Poróżnienie, Kraków 2010, s. 135.


p aw e ł d r a b a r c z y k

3 Beata Frydryczak, Krajobraz. Od estetyki the picturesque do doświadczenia topograficznego, Poznań 2013, s. 31 i następne.

Bardzo często słyszę to pytanie – dlaczego nie pokazuję człowieka? I wiesz co? Im dłużej się nad tym zastanawiam, tym wyraźniej widzę, że ta natura, którą pokazuję, to po prostu ja, moje wnętrze – opowiadała niegdyś Markul w rozmowie z Iwem Zmyślonym. Czy zatem nawet pełni dobrej woli, musimy naturę uczłowieczać? Coraz bardziej zdajemy sobie sprawę, że biblijny nakaz czynienia sobie ziemi poddanej, jako zasada regulująca nasze relacje z przyrodą (a przynajmniej nasze instrumentalne interpretacje tego nakazu), to skandal. Jak przekonuje Emily Brady, autorka The Sublime in Modern Philosophy: Aesthetics, Ethics, and Nature, wzniosłe doświadczenie estetyczne, zawierające składnik niepojmowalnego, może ten paradygmat osłabić, posłużyć do rozbrojenia antropocentryzmu, lecząc nas z poczucia bycia ponad przyrodą. Czy zatem zapośredniczona przez dzieło sztuki wzniosłość może w rękach artystów obrócić się w narzędzie krytyczne? Wymaga to niewątpliwie poszerzenia pola zainteresowania ze środowiska ściśle naturalnego (jest jeszcze takie?), na przekształcone, także w negatywnym sensie, przez człowieka. Mówiąc wprost, także na zdewastowane. Jednym z elementów klasycznego estetycznego przeżywania przyrody jest, obok postawy bezinteresownego oglądu, także zapewniające dystans spojrzenie panoramiczne  3. Pozostańmy jeszcze przez chwilę przy pracach polsko-francuskiej artystki, należącej do pokolenia, które poznało w dzieciństwie smak płynu Lugola. Symultaniczna projekcja Welcome to Fukushima (2013), w której po lewej oglądamy skrajnie antropogeniczny pejzaż, niekończącą się japońską aglomerację filmowaną z okna pociągu (dystans, wzmocniony dodatkowo obecnością szyby i komunikatami z głośników wewnątrz wagonu), zestawiony zostaje z wyświetlanymi w stroboskopowym tempie zdjęciami dokumentującymi to, co pozostało po przejściu tsunami – po prawej pojawiają się, obok kadrów zachowujących spojrzenie panoramiczne, acz niosących obraz destrukcji, zdjęcia ukazujące zbliżenia stosów cywilizacyjnych

62


p e j z a ż z e w z n i o s ł o ś c i ą ...

pozostałości. Wykorzystująca opozycję daleko/blisko, podsuwająca nam skutki katastrofy pod sam nos praca polemizuje z modelem wzniosłościowym na kilku planach: naturalne miesza się tu z antropogenicznym (które zostaje w zasadzie zmyte, strząśnięte z  powierzchni mocą żywiołu), zaakcentowane szybą panoramiczne spojrzenie na ład cywilizacyjny zderzone zostaje z zasugerowaną zbliżeniami obserwacją uczestniczącą, która penetruje ruiny, już nie tyle wzniesienia krajobrazu, co pryzmy postapokaliptycznego śmiecia. O ile lewa strona unaocznia, by użyć Berleantowskiej figury, bycie wobec krajobrazu, o tyle strona prawa odsyła nas do formuły bycia w krajobrazie. Dla Adorna krajobraz kulturowy już tam przypomina ruinę, gdzie jeszcze stoją domy 4. W tym ujęciu prezentacja po lewej może być dobrą egzemplifikacją świata pustoszonego przez technikę, podczas gdy prawa to rzucone nam już bezpośrednio przed oczy memento. Dla artystów, którzy czytają współczesność w perspektywie nadciągającej bądź już zaistniałej katastrofy – ekologicznej, ale też związanej z terroryzmem, epidemiami, globalizacją czy rozwojem zaawansowanych technologii – kategoria wzniosłości jest oczywistym punktem odniesienia. Pojawia się tam, gdzie mierzymy się ze współczesnymi żywiołami, już nie tylko naturalnymi, ale powstałymi w naszych laboratoriach czy reaktorach i nieopatrznie spuszczonymi przez nas ze smyczy. Syntetycznymi i, co często jeszcze groźniejsze, hybrydycznymi, gdy naturalne pomieszało się z ludzkim. W pracach Markul konfrontowani jesteśmy z toksycznym pięknem powierzchni, w których możemy dojrzeć mezalians wody i benzyny, ropy naftowej lub metali ciężkich (Untitled, 2013). Gdzie indziej ludzkie i nie-ludzkie, wykonane ręką człowieka przedmioty i powalone tą samą ręką zwierzęta (np. Obraz polowania, 2012) spowija wosk; balsamuje, ale chyba też, choć sam organiczny, mineralizuje – towarzyszy w ich drodze do świata podstawowych elementów (zwróćmy uwagę, francuski rzeczownik élément  oznacza właśnie żywioł) przyrody nieożywionej.

63

4 Theodor W. Adorno, Teoria estetyczna, Warszawa 1994, s. 120.


p aw e ł d r a b a r c z y k

5 Emily Brady, The Sublime in Modern Philosophy: Aesthetics, Ethics, and Nature, Cambridge 2013, s. 124.

Piękna groza rodzi się gdzieś na styku dwóch porządków. Bambi w Czarnobylu (2012) to kilkunastominutowa filmowa etiuda z  czarnobylskiej zony, której każdy z  kolejnych epizodów rozdzielonych białą, oślepiającą, rozbłyskującą stroboskopowo lub pojawiającą się płynnie planszą, ukazuje w  coraz dobitniejszy sposób nieobecność ludzi. W jednym z tych epizodów jedziemy przez gęsto porośniętą, a w zasadzie przerośniętą gęstym młodym drzewostanem wieś. Katastrofa zresetowała tu sytuację, pozwoliła wypieranej naturze powrócić – ze zdwojoną mocą. Dziki (jeśli uznamy, że słowo to nie jest dziś już zupełnie skompromitowane) witalizm przyrody tym bardziej fascynuje, że przeczuwamy jego toksyczną genezę, a na usta ciśnie się fraza mutacja popromienna. I  jeszcze jeden wątek nuklearny: w  katastroficznym pejzażu Fukushimy zetknęły się dwa żywioły – tsunami i atom. Gdy postęp jest zawsze o krok przed naszym pojmowaniem jego skutków, być może najodpowiedniejszą postawą jest właśnie sięgająca do doświadczenia wzniosłości kontemplacja tajemnicy. Dotyczy to tak samo skali mikro i makro. W Ziemi opuszczenia (Markul, 2014), puszczana w przyspieszonym tempie projekcja nieba nad pustynią Atacama dopełniana jest ambientowo-kosmiczną ścieżką dźwiękową, zdominowaną przez przestrzenne odgłosy, przywodzące skojarzenia z muzyką sfer. Skierowanie spojrzenia w rozgwieżdżone niebo to oczywiście klasyczny przepis na wzniosłość. Być może najbardziej zbliżamy się – pisze Brady – do bezforemności (lub w rzeczy samej bezkresu), w przypadku nocnego nieba. Choć napotykamy w nim na formy – planety, gwiazdy, Drogę Mleczną, konstelacje, w jakie je łączymy – to poczucie usianej galaktykami przestrzeni rozciągającej się poza naszym zasięgiem jest szczególnie dojmujące, a sprzyja mu nasza ogólna wiedza, jak w rzeczywistości rozległy jest kosmos 5. Ale przecież równie dobrze moglibyśmy skierować wzrok w  nieskończoność ze znakiem minus, kontemplując poetykę cząstek elementarnych. A może także swoje własne wnętrze?

64


p e j z a ż z e w z n i o s ł o ś c i ą ...

Twórczość Jamesa Turrella to z jednej strony konkret Kantowskiego z ducha wulkanu, a z drugiej minimalistyczna niepochwytność światła. Ten kwakier z siwą, patriarchalną brodą od ponad czterech dekad przekształca należący do niego wygasły wulkan, liczący 400  000 lat Rodan Crater w  wielkie obserwatorium atmosferycznych widowisk. Monumentalnie wzniosłe doświadczenie wulkanicznego pejzażu oraz minimalistyczne świetlne realizacje, którym bliżej do Lyotardowskiej niewyrażalności tego, co nieskończone, przedstawiania tego, że istnieje nieprzedstawialne, łączy jedno – światło. Człowiek idący w stronę koloru, jak o Turrellu pisał Georges Didi-Huberman, prowadzi nas od pejzażu do antypejzażu, gdzie otacza nas świetlna aura, pozbawiając zarazem jakiegokolwiek uchwytnego przedmiotu percepcji, na którym moglibyśmy zatrzymać wzrok. Deprywujące wizualnie doświadczenie nawiązuje do eksperymentu Ganzfeld, kluczowego nie tylko dla realizacji z cyklu Ganzfeld series, ale sztuki Turrella w ogóle. Eksperyment ten, mający u źródeł doświadczenia zdobywców Arktyki, dowodzi, że jednorodne pole, z którego zostały usunięte wszelkie informacje wizualne, wprowadza mózg w stan zbliżony do snu, w którym po pewnym czasie zaczynamy doznawać halucynacji na kształt marzeń sennych. Zwykle do tego celu wykorzystuje się połówki przeciętej piłeczki pingpongowej. Sięgnięcie po to doznanie – popularne na internetowych forach pośród poszukiwaczy legalnych i  niepozostawiających skutków ubocznych środków halucynogennych – pokazuje, jak sztuka Turrella, zakotwiczona z  jednej strony w  tradycyjnym pejzażu, sublimuje, by dojść do pejzażu ściśle już wewnętrznego. Naszej indywidualnej, mimowolnej projekcji, uruchamiającej się podczas zanurzenia w kolorowej poświacie. Jeszcze raz widać, że dystans jest złudzeniem. Tak jak Friedriechowski wędrowiec projektował na naturę własne wizje, duchowe uniesienia i lęki, tak tu mechanizm uwznioślenia zostaje obnażony: w eksperymencie Ganzfeld (nie Ganzfelda, w jego nazwie chodzi o pełne pole, a nie

65

d Angelika Markul, Welcome to Fukushima / Witamy w Fukushimie, 2013, instalacja: fotografie, (126,5 × 164 cm); video 06'32", dzięki uprzejmości artystki i leto.


p aw e ł d r a b a r c z y k

66


p e j z a ż z e w z n i o s ł o ś c i ą ...

67


p aw e ł d r a b a r c z y k

6 Karol Sienkiewicz, Mirosław Bałka w Tate Modern, [w:] „Dwutygodnik”, nr 10: http://www. dwutygodnik. com/artykul/562miroslaw-balkaw-tate-modern.html.

7 Dorota Jarecka, Trojański kontener Bałki: http://wyborcza. pl/1,75475,7141515, Trojanski_kontener_ Balki.html, data publikacji 14 października 2009, dostęp 16 marca 2015.

o nazwisko domniemanego odkrywcy) obiektem naszej estetycznej kontemplacji staje się nasze własne rojenie, objawiające się na ekranie barwnej pustki. Acz niekoniecznie barwnej. Podróż wędrowca do świtu równie dobrze może stać się podróżą do kresu nocy. Ekstremum sublimacyjnego antypejzażu może być wszak kompletna ciemność. Tak jak we wspomnianym już How It Is Bałki. Okazuje się, że wbrew wielu dość automatycznie pojawiającym się około holokaustowym interpretacjom, pustkę tę, mówiąc słowami Dariusza Czai, da się pomyśleć pozytywnie. Dość nieoczekiwanie właśnie takie, wbrew pierwszym skojarzeniom pozytywne, były relacje tych, którzy weszli do wysokiego na 13, szerokiego na 10, a długiego na 30 metrów kontenera i zetknęli się tam z absolutnym mrokiem (gwoli ścisłości, zakłócanym czasem iluminacją ekranów komórek). Opisy doświadczeń widzów, zarówno tych będących amatorskimi odbiorcami sztuki, jak i tych w najwyższym stopniu wytrawnych, mogą być odczytywane jako modelowe studium doświadczenia wzniosłości. Oto kilka z nich. We wnętrzu czai się ciemność, zarazem kusząca i budząca respekt. Gdy się tu znalazłeś, nie możesz się cofnąć – niewidzialna siła wciąga cię do środka. Nie wiesz jednak, czy istnieje droga powrotu. Krok za krokiem wchodzisz w noc, a ciekawość nieznanego pozwala przezwyciężyć strach – dzieli się swoimi doświadczeniami Karol Sienkiewicz na łamach dwutygodnik.com6. Na początku tuż po wejściu i przejściu kilku metrów – ogromny niepokój, a potem im bliżej końca, kiedy się go dotknęło, było całkiem przyjemnie. Niepokój znikł, pozostała ulga 7 – pisze anonimowy komentator lub komentatorka bloga artbox.pl, nieświadomie zapewne niemal cytując Burke’a. Stykamy się tu niewątpliwie z  estetyką negatywną, której fundamentalną ikoną (tak, ikoną właśnie!) jest Czarny kwadrat na białym tle Malewicza, rozpatrywany niejednokrotnie w kontekście wzniosłości, a ostatnio zadziwiająco często powracający pod pędzlem artystów związanych z  Polską. Takich jak Kuba

68


p e j z a ż z e w z n i o s ł o ś c i ą ...

Woynarowski, Angelika Markul (kwadrat o dwumetrowym boku z metalu, wosku i drewna, Untitled, 2013) czy Bartek Buczek, którego Krakelura. Czarny kwadrat to już nie enigmatyczne drzwi do transcendencji, co po prostu relikt artystycznej rewolucji spowity retrofuturystyczną aurą; zasłużenie pomarszczone oblicze dosłownie wiekowej awangardy. Czas odwraca tu kierunek sublimacji, sprowadza quadratum nigrum znów na ziemię. To zresztą w twórczości Buczka nie jedyne nawiązanie do słynnego pierwowzoru i nie jedyne studium desublimacji. W tym samym czasie powstał także obraz Kapitan odpłynął. Tym razem kwadrat jest jednolity jak należy, jednak jego otoczenie, określane w konwencjonalnie przyjętym tytule oryginału jako białe tło, pokryte jest tu szczelnie stożkowatymi wzniesieniami. Zależnie od temperamentu naszej wyobraźni możemy interpretować je jako piaszczyste kopce, czy też raczej góry lodowe, nie ma to tak naprawdę znaczenia, ważne, że wychodząc od dzieła uznawanego powszechnie za pierwsze nieprzedstawiające, Buczek wraca w zasadzie znów do pejzażu z czarnym kwadratem zredukowanym tu do wyobrażenia tafli wody. Tym samym obraz wyraża tu desublimacyjny mechanizm pracy naszej wyobraźni, która uporczywie domaga się – jak w dziecięcych zabawach z czym kojarzy ci się ta chmura – byśmy nieprzedstawiające sprowadzali do roli wyobrażenia jednego ze znanych nam obiektów. Mocowanie się z tradycyjnymi motywami pejzażowej wzniosłości może odbywać się z udziałem ironii, której wszak wzniosłość organicznie nie znosi. Dla Kanta sposobem odczuwania wzniosłości jest zetknięcie się z potęgą przyrody, obserwowanie jej z bezpiecznego miejsca. Filozof pisze: Dlatego też przedmioty takie chętnie nazywamy wzniosłymi, gdyż podnoszą moc naszej duszy ponad jej zwyczajną, przeciętną miarę i pozwalają nam odkryć w sobie zupełnie innego rodzaju zdolność do stawiania oporu, która ośmiela nas do tego, by zmierzyć się z pozorną wszechmocą przyrody  8. Wulkan Michała Smandka (Prognostyk, 2013) wyrzuca z siebie

69

8 Immanuel Kant, Krytyka władzy sądzenia, Warszawa 1986, s. 158.


p aw e ł d r a b a r c z y k

9 http://www.csw. torun.pl/wystawy/ baza-wystaw/ iceberg, dostęp 2 czerwca 2015. 10 Cian Duffy, The Landscapes of the Sublime 1700–1830: Classic Ground, Londyn 2013, s. 132.

nieokiełznane kłęby… gąbki i waty. Kpina z wzniosłego patosu, którym długo żywiła się sztuka, rozpoznawalnego na pierwszy rzut oka na pejzażach malarzy epoki romantyzmu i legionu ich ślubnych i nieślubnych dzieci? Na pewno. Ale chyba też coś więcej, zwrócenie uwagi na drzemiącą w nas potrzebę doświadczania grozy żywiołów, skłonność do takich pięknych katastrof. Gdyby apokalipsy nie było, trzeba by ją wymyślić. Wzniosłość na zawołanie, z syntetyczną protezą kłębów dymu i lawy, znajduje się na przeciwległym biegunie wobec land-artowej totalnej realizacji Jamesa Turrella. Korespondencje z wątkami czerpanymi z wzniosłego romantycznego pejzażu, ze świadomym wykorzystaniem syntetycznych erzaców dokonują się także w  galeryjnym laboratorium. Romantyczna wzniosła bezkształtność to także amorficzność chmur, dymów i piany. Takie efekty stanowią tkankę pracy Angeliki Markul Iceberg (2008), zrealizowanej z okazji otwarcia csw Znaki Czasu w Toruniu. Tytułowa góra lodowa, w naturze zjawisko śmiertelnie niebezpieczne, a zarazem oszałamiająco piękne  9, to rzeźba z  piany prezentowana w  niecce wyłożonej czarnym marmurem. Była efemeryczna, trwała zaledwie kilka godzin, a jej ulotność była integralnie wpisana w jej naturę. W zainteresowaniu Markul zjawiskiem gór lodowych da się łatwo odnaleźć związki z fascynacją arktyczną wzniosłością, jaka była udziałem dziewiętnastowiecznych autorów relacji z ekspedycji polarnych, by wymienić tylko Listy napisane podczas późnej wyprawy odkrywczej na Zachodnim Morzu Arktycznym kapitana Richarda Phillipsa. Jak zauważa Cian Duffy, autorzy tych bądź co bądź zróżnicowanych gatunkowo tekstów dzielili skłonność do renegocjowania wzniosłości polarnych krajobrazów poprzez nadpisywanie na ich pustkę kulturowych konotacji, co sprowadzało się do porównywania gór lodowych z kościołami, zamkami, statkami pod pełnymi żaglami10. Od klisz kulturowych nie jest wolna rzecz jasna także współczesna wyobraźnia, skonfrontowana z amorficznym

70


p e j z a ż z e w z n i o s ł o ś c i ą ...

obiektem. Kurcząca się z każdą minutą góra lodowa z  piany w oczywisty sposób kieruje widzów w stronę tematyki ekologicznej i realnego problemu topniejących pokryw lodowych. Simmel już dawno zauważył, że romantyczny pejzaż, czy szerzej: nowożytna wrażliwość na krajobraz, były symptomem nie tyle, jak to często chciano widzieć, powrotu do natury. Przeciwnie, wiązały się z dokonującym się ówcześnie, u progu rewolucji przemysłowej, rozstaniem z naturą. Dopiero przecięcie dominujących przez tysiąclecia w kulturach Śródziemnomorza ścisłych związków człowieka z naturą pozwoliło zobaczyć w naturze krajobraz. (…) Zaistnienie „krajobrazu” jest więc znakiem pęknięcia, rozdzielenia pierwotnej jedni, a  jego symbolicznym potwierdzeniem stanie się malarstwo pejzażowe 11 – interpretuje poglądy Simmla Dariusz Czaja. Wielu współczesnych twórców ma świadomość tego pęknięcia i przepracowuje je w swojej sztuce. Wiedzą oni, że konsekwencje naszego mentalnego rozwodu z naturą są jak najbardziej realne. I nie pozostają na to obojętni. Nie ma już niewinnego spojrzenia z dystansu na wzburzone morze czy ośnieżone szczyty. Na morskich falach łatwo bowiem dojrzeć plamę ropy, a na górskich zboczach piętrzą się pryzmy cywilizacyjnego śmiecia. A i oko dawno przestało wierzyć w swoją niewinność. Być może doświadczenie wzniosłości, by jeszcze cokolwiek nowego mogło nam powiedzieć, musi się uzbroić w potencjał krytyczny. Artyści tacy jak Markul sekundują powrotom wypieranej przez nas ze świadomości przyrody. Inna sprawa, w jakim wcieleniu i formie ona powraca. Trudno nie zauważyć, że czasem puka do naszych drzwi jako zombie, niezbyt żywa, nie do końca martwa, lecz biorąca ślepy odwet natura. Owszem, wzniosłość w pejzażu lub w tych realizacjach, które do niego się odwołują, ma niejedno oblicze. Długie trwanie pewnych motywów prowokuje do ich reinterpretacji, często przy odejściu od klasycznych modeli na rzecz estetyki zaangażowanej. Jedni próbują Burke’owsko-Kantowskiej wzniosłości wydrzeć jej integralny składnik – dystans, inni grają z awangardową wzniosłością,

71

11 Dariusz Czaja, Znaki szczególne. Antropologia jako ćwiczenie duchowe, Kraków 2013, s. 56.


p aw e ł d r a b a r c z y k

której późnym wieszczem uczynił się Lyotard. Obie one, jak i kilka innych nie wymienionych tu ujęć, przełamywane bywają ironią. Za nami apogeum mody na wzniosłość – le sublime est a la mode, pisał w 1981 roku Jean Luc Nancy – a także fala krytyki ideologii wzniosłości. Wygląda jednak na to, że w tym języku nie wypowiedziano jeszcze ostatniego słowa.

Alicja Boncel, Trwałość pamięci, video instalacja, szkło, światło, drewno, elementy organiczne, skóra, metal, magnes, 00'10", 2015.

72


73


weronika kasprzyk

74


k o pa l n i o k r i v e r

75


Kopalniok River

c Weronika Kasprzyk, Budka Mondrian z cyklu Kopalniok River, fotografia, 2013.

Staw Kopalniok (znany też pod nazwą Dębina, Żebracz) sąsiaduje z kopalnią Silesia w Czechowicach-Dziedzicach i zawiera 115 stanowisk z pawilonami wędkarskimi. Zbiornik wydaje się z pozoru czysty, jest jednak mocno zanieczyszczony. Niekorzystny wpływ na środowisko terenu Kopalnioka ma głównie ściek biegnący z  pobliskiego osiedla. W  wodzie rozwijają się drobnoustroje, a o ich obecności świadczy stosunkowo duża liczba chorych ryb, zwłaszcza leszczy. Pomimo tego w zbiorniku występują małże, kiełbie, okonie i szczupaki. Dno akwenu jest silnie zaśmiecone różnego rodzaju przedmiotami, znajdziemy tam puszki, butelki, stare opony, garnki, a nawet stare kajaki. W  drugiej połowie xix wieku na terenie wówczas jeszcze oddzielnych gmin Czechowic i Dziedzic przeprowadzone zostały odwierty w poszukiwaniu soli, zlecone przez Rząd Pruski Zarządowi Górniczemu. Odkryto źródła solanki zawierającej brom, jod oraz znaczne pokłady borowiny, a także – nieoczekiwanie – pokłady węgla kamiennego. W 1901 roku rozpoczęły się prace nad infrastrukturą kopalni Silesia, która z czasem stała się największym pracodawcą na terenie miasta i okolicy zapewniając mieszkańcom utrzymanie. Silesia kandydowała do niechlubnego tytułu kopalni najbardziej zagrożonej wybuchami gazu. Po kilku tragicznych hekatombach, w 2010 roku w kopalni przeprowadzono ekspertyzy i nastąpił nowy etap czechowickiej Silesii. Po czasach niepewności i wielokrotnych próbach sprzedaży kopalnię ostatecznie przejęły czeski Energetický a Premyslový Holding oraz założone przez pracowników Przedsiębiorstwo Górnicze Silesia. Staw Kopalniok zaczęto zagospodarowywać tuż po I  wojnie światowej. W 1935 roku z okazji Święta Morza przeprowadzono tu pokazy kajakarskie. Klub po ii wojnie światowej został reaktywowany, powołano oficjalnie wielosekcyjny klub sportowy (wspierany i finansowany przez kopalnię, która niejednokrotnie

76


zatrudniała zawodników na etatach). Tu trenowali i wychowywali się medaliści olimpijscy – Grzegorz Kotowicz, Marek Witkowski i Marek Dopierała. Oddziały lmk przy kopalni Silesia, od 1933 roku organizowały uroczyste obchody Dni Morza. Gazeta Echo Beskidzkie z  dnia 23 czerwca 1937 roku donosiła: Impreza morska w CzechowicachŻebraczy na stawie Dębina. Obok kopalni, połączone z  wielkimi zawodami kajakowymi i pływackimi o nagrody, puszczaniem wianków na Wiśle, żywymi obrazami w świetle ogni sztucznych i reflektorów oraz Wielką zabawą ludową. Podczas imprezy przygrywać będzie Orkiestra Górnicza kopalni Silesia. Czysty zysk przeznacza się na Fundusz Obrony Morskiej. Co roku impreza ta skupiała po kilka tysięcy uczestników, a wszystko to przy wsparciu dyrektora kopalni Silesia inż. Ferdynanda Iwanka. Na stawie Dębina (Kopalniok) w połowie lat 30. xx wieku zbudowano latarnię morską. Celem Ligi Morskiej i Kolonialnej było propagowanie wśród społeczeństwa zagadnień morskich oraz wychowanie wodne młodzieży, zarówno wychowanie moralne jak i fizyczne (sport wodny, turystyka). Aby wstąpić do powstałego Związku Wędkarskiego w latach 30. i móc wędkować na kopalnianym stawie, trzeba było uzyskać zgodę dyrektora kopalni. Na początku lat 90. xx wieku w miejsce klubu powstało Stowarzyszenie Wspierające Rekreację i  Sporty Wodne Gwarek Czechowice. W  latach świetności były tu huśtawki, karuzela, kręgielnia, molo, piaszczysta plaża, prysznice pod gołym niebem, rowerki wodne, trampolina, wieża, zaplecze gastronomiczne, zjeżdżalnia oraz pan od waty cukrowej. Sprywatyzowany obiekt stracił pozycję oraz funkcję rekreacyjno-wypoczynkową. Stał się miejscem zdewastowanym, opuszczonym, zaniedbanym. Jak pisał George Simmel: Każdą jednostkę w  pewnym sensie otacza mniejsza lub większa sfera promieniującego z niej znaczenia, w której zanurza się każdy, kto z nią obcuje 1. Akwen Kopalniok nie stanowi jedynie oazy, odizolowanej od zgiełku miasta.

77

1 Roch Sulima, Antropologia codzienności, Kraków 2000, s. 13


weronika kasprzyk

To mikroświat skupiający losy trzeciego pokolenia wędkarzy. Każdy zbudowany na jego brzegu rachityczny składzik jest przykładem indywidualnej inicjatywy architektonicznej, bez konieczności odwoływania się do zawodowych umiejętności inżynierów. Konstrukcje często powtarzają strukturę domu, pełnią jednocześnie funkcję składziku, sypialni, jadalni. Użyte materiały to: sklejka, blacha, boazeria, drewno, fragmenty siatek, reklam, tapet. Dom zminiaturyzowany do wielkości budki staje się dla właściciela całkowicie podległym terytorium, łatwym do kontroli i zmian. Do jego przestrzeni prywatnej zaliczyć można fronton budki, nierzadko z ławeczką, stolikiem umieszczonymi na czymś w rodzaju werandy oraz obowiązkowym pomostem. Widoczna na brzegach stawu tradycja sąsiadowania/graniczenia wzmaga rywalizację. Użytkownikami budek są zazwyczaj emerytowani górnicy, ich rodziny, a fakt kształtowania, ozdabiania budek zdaje się być upustem ich potencjału twórczego. Spotykamy tam elementy wyróżniające, pewnego rodzaju symbole prestiżu: podkowa, tabliczka z imieniem, pseudonimem (np. Agent Mietek), kwietniki. Przebywając między stawem a kopalnią aktywizuje się zmysł słuchu. Pojawia się dysonans. Bliskie sąsiedztwo budek wymaga specjalnego bon tonu (wymiana pytań, grzeczności). Poza dźwiękami fedrującej kopalni dobiega swoista muzyka z minitelewizorów, magnetofonu czy radia (transmisje sportowe). Najbardziej własna przestrzeń wyznaczona jest przez podest, który niczym most zwodzony do zamku-budki otwiera obszar kończący się na punkcie zarzucenia wędki i jej obszaru brania. Staw Kopalniok od początku zauroczył mnie budkami wędkarskimi, przypominającymi niemal azjatyckie domki na palach, zawieszone nad wodą. Ale tu, w tle, towarzyszy akompaniament hałasującej kopalni Silesia. Zgrzyt. Osobisty raj wędkarzy pozostający w  toksycznym związku z  kopalnią węgla kamiennego. Chciałam pokazać to miejsce z niestandardowego punktu widzenia niedostępnego na co dzień, z takiego z którego jeszcze nie były

78


k o pa l n i o k r i v e r

oglądane – mianowicie ze środka stawu, czyli z miejsca w którym dostrzec można kompletną typologię 115 budek wędkarskich, niezwykłą panoramę linii brzegowej Kopalnioka. Zamiast po raz kolejny zataczać okrąg wokół stawu, wymusiłam na sobie stan zatrzymania, porównywalny do cierpliwości wędkarza wpatrującego się godzinami w spławik. Wypełniające akwen anomalie zaczęły mi się objawiać tuż pod powierzchnią wody. Staw, który jest swoistą bombą ekologiczną, stanowi miejsce rekreacji dla mieszkańców pobliskich terenów. To zaskakujące, bo nawet ryby z chorym błędnikiem szukają drogi ucieczki – czy to zaraz przy powierzchni kręcąc się w kółko czy też próbując wyskoczyć na brzeg. Nieustanny hałas ponurej kopalni zdaje się nie mieć najmniejszego wpływu na pogodzonych z rzeczywistością użytkowników. Mieszkańcy Czechowic z tęsknotą przytaczali mi wizje krajobrazu prawdziwie pięknego z czasów świetności Kopalnioka. Latarnia morska, obchodzone Dni Morza, sobótka... Teraz absurdalnie brzmiące, niedorzeczne i często niejednoznaczne określenia, wydają się egzotyką. Punktem wyjścia dla serii video i fotografii było dostrzeżenie ryby pływającej tuż przy powierzchni wody. Zataczając kręgi, niemal rysowała po gładkiej płaszczyźnie tafli wody. Obserwacje ujawniły mi toksyczny problem tego miejsca. Aktorami niemych spektakli stały się również ospałe kaczki. Zblazowane, niemrawe leniwie prowadziły swoją egzystencję, bądź też zdecydowanie przepruwały nieruchomy horyzont. Chłód i zobojętnienie wpisywały się w jesienny opustoszały akwen. Ostatnim tchnieniem życia w Kopalnioku, poza wędkarzami, jest aktywność kajakarzy. Czy to młodzików z pobliskiego klubu sportowego przygotowujących się na zawody (także te międzynarodowe!) czy też starych zagorzalców, dla których nawet lód nie jest przeszkodą nie do pokonania. I oni wszyscy zataczają te błędne koła na ponurym akwenie, zobojętnieni, starsi – pogodzeni z aktualnym stanem rzeczy oraz młodzi, którzy – może nie do

79


weronika kasprzyk

końca świadomie – dostosowali się. Kajakarze swoim pływaniem mimowolnie pobudzają akwen do życia, powodując ruch wody, dotleniają staw. W gładkim odbiciu lustra wody, które od czasu do czasu naruszają kajakarze, pojawia się rytm pobliskiej kopalni. Dobiegający warkot kół zapowiada nadciągające wagony z węglem. Weronika Kasprzyk

Weronika Kasprzyk, Kaczki odbicie, video, 1'26", 2014.

80


Weronika Kasprzyk, Zdechła ryba, video, 00'35", 2014.

81


Ewa Łączyńska-Widz

Może mi pan zobaczyć, czy nie mam ziemi na włosach Ten tekst został napisany przy muzyce Johna Cage’a Imaginary Landscape No. 1, która polecana jest także do jego czytania.

Typowe gleby wyróżnia się na podstawie określonego układu głównych poziomów genetycznych i zbliżonych właściwości chemicznych, fizycznych, biologicznych, jednakowego rodzaju wietrzenia, przemieszczania i  depozycji produktów wietrzenia oraz o  podobnym typie próchnicy i  stopniu troficzności. Typ gleby jest podstawową jednostką klasyfikacyjną i przy jego wyróżnianiu uwzględnia się całe zespoły poziomów, a także najbardziej znaczące właściwości całej gleby. Do definicji typu glebowego bierze się pod uwagę kilka zasadniczych cech wyróżniających daną jednostkę, ale należy uwzględniać również pewne podstawowe właściwości. Przy podziale typów glebowych na podtypy wzięto pod uwagę przede wszystkim bliskie podobieństwa poziomów genetycznych, ich układ w profilu i stopień ukształtowania, a także stan składu kationów wymiennych i stopień wysycenia kompleksu sorpcyjnego zasadami, obecność węglanów wapnia oraz cech redoksymorficznych w profilu. [Za Wikipedią]

c Krzysztof Maniak, Bez tytułu (Trudny teren), fotografia cyfrowa, 2015.

Według aktualnie obowiązującej systematyki gleb Polskiego Towarzystwa Gleboznawczego z 2011 roku wyróżnia się 16 rzędów gleb i łącznie 41 ich typów:

84


Rząd 1. Gleby inicjalne (i) Typ 1.1. Gleby inicjalne skaliste (is) Typ 1.2. Gleby inicjalne rumoszowe (io) Typ 1.3. Gleby inicjalne erozyjne (iy) Typ 1.4. Gleby inicjalne akumulacyjne (ij) Rząd 2. Gleby słabo ukształtowane (s) Typ 2.1. Rankery (sq ) Typ 2.2. Rędziny właściwe (sr) Typ 2.3. Pararędziny (sx) Typ 2.4. Arenosole (sl) Typ 2.5. Mady właściwe (sf) Typ 2.6. Gleby słabo ukształtowane erozyjne (sy) Rząd 3. Gleby brunatnoziemne (b) Typ 3.2. Gleby brunatne dystroficzne (bd) Typ 3.3. Mady brunatne (bf) Typ 3.4. Rędziny brunatne (br) Rząd 4. Gleby rdzawoziemne (r) Typ 4.1. Gleby rdzawe (rw) Typ 4.2. Gleby ochrowe (rh) Rząd 5. Gleby płowoziemne (p) Typ 5.1. Gleby płowe (pw) Typ 5.2. Gleby płowe zaciekowe (pa) Typ 5.3. Gleby płowe podmokłe (pg) Rząd 6. Gleby bielicoziemne (l) Typ 6.1. Gleby bielicowe (lw) Typ 6.2. Bielice (b) Rząd 7. Gleby czarnoziemne (c) Typ 7.1. Czarnoziemy (cw) Typ 7.2. Czarne ziemie (cz) Typ 7.3. Rędziny czarnoziemne (cr) Typ 7.4. Mady czarnoziemne (cf) Typ 7.5. Gleby deluwialne czarnoziemne (cy) Typ 7.6. Gleby murszaste (cu)

85


e wa ł ą c z y ń s k a - w i d z

Rząd 8. Gleby glejoziemne (g) Typ 8.1. Gleby glejowe (gw) Rząd 9. Vertisole (v) Typ 9.1. Vertisole dystroficzne (vd) Typ 9.2. Vertisole eutroficzne (ve) Typ 9.3. Vertisole próchniczne (vp) Rząd 10. Gleby organiczne (o) Typ 10.1. Gleby torfowe fibrowe (oti) Typ 10.2. Gleby torfowe hemowe (ote) Typ 10.3. Gleby torfowe saprowe (ota) Typ 10.4. Gleby organiczne ściółkowe (os) Typ 10.5. Gleby organiczne limnowe (ol) Typ 10.6. Gleby organiczne murszowe (om) Rząd 11. Gleby antropogeniczne (a) Typ 11.1. Gleby kulturoziemne (ak) Typ 11.2. Gleby industrioziemne (ai) Typ 11.3. Gleby urbiziemne (av) Typ 11.4. Gleby słone i zasolone (an) W 1993 roku Hussein Chalayan brytyjski projektant mody urodzony na Cyprze ukończył studia na londyńskiej Central Saint Martins kolekcją The Tangent Flows. Ubrania uszył z częściowo rozłożonych materiałów, które wcześniej zakopał w swoim ogrodzie. Kolekcja była jego debiutem. Nazwany został filozofem mody. Rok wcześniej tę samą szkołę opuścił Alexander McQueen. W swojej dyplomowej kolekcji w miejscu metek zaszywał w ubraniach pukle własnych włosów. Uważał ten gest za przypominanie o śmierci. Materiałami były dla niego skóry, pióra, rogi jelenia i świeże kwiaty, w które chętnie ubierał modelki. W 2010 roku w swoim mieszkaniu popełnił samobójstwo, zostawiając krótki list: Karm moje psy. Przepraszam. Kocham Cię.

86


m o ż e m i p a n z o b a c z y ć ...

Dawna ludowa tradycja pochówku praktykowała owijanie martwego ciała tkaniną, rodzajem sukni. Tak otulone składano w drewnianej trumnie lub prosto do ziemi. Duet czeskich fotografów Lukas Jasanský i Martin Polák pracuje seriami. W ramach kolejnych tematów wykonują około 100 zdjęć. Zazwyczaj są to sytuacje zastane, które w neutralny sposób utrwalają na filmie. Jedno z ich zdjęć Kampa wysokiej jakości (1992) przestawia fragment cmentarza z ziemią usypaną między kamiennymi grobami. Być może jest to grób. Takich prawie już się nie widuje. Blokujemy ciała przed kontaktem z ziemią. Może na fali biologicznego odwetu, obserwujemy wielki powrót organicznej sztuki, która podkreśla biologiczne cykle, odsłania ciała i kładzie je blisko natury. Ta eksplozja widoczna jest w sztuce młodych artystów urodzonych w drugiej połowie lat 80. i później. Krzysztof Maniak w serii spektakularnie wyciszonych video rejestruje swoje codzienne spacery po lesie. Mieszka w niewielkim miasteczku Tuchów położonym obok Tarnowa. W krótkich formach filmowych dokumentuje osobliwe performansy odbywające się bez publiczności – przeskakuje przez strumyk, dotyka drzewa, wisi na gałęzi, przechodzi przez kolczaste krzaki. Artysta mówi, że las to jego najbliższe i najlepiej oswojone terytorium. Zaskakująca w jego pracach jest ich krótka forma, która równie dobrze funkcjonuje w pojedynczym ujęciu i w długim zapętleniu. Skupienie artysty udziela się widzowi. W  równoległym czasie Przemysław Branas w  pracy Home rituals wchodzi z kamerą do gęstego wiśniowego sadu. W łódzkiej Galerii Wschodniej pokazuje wystawę m.o.r.o. inspirowaną odruchem Moro, inaczej zwanym odruchem obejmowania, zaobserwowanym u noworodków w odpowiedzi na gwałtowną zmianę. Inna młoda artystka Michalina Bigaj zrealizowała projekt 30 dni dla natury (2014/2015). Codziennie przez tytułowe 30 dni szukała przestrzeni naturalnej, w której łączyła się z naturą leżąc naga na ziemi w pozycji embrionalnej. Działaniem tym nawiązywała do

87


e wa ł ą c z y ń s k a - w i d z

pojęcia earth-body-sculpture, które praktykowała zmarła w latach 80. Ana Mendieta. Aktywność tę Bigaj rejestrowała kamerą, ale częścią cyklu jest też 30 zdjęć przestawiających fragmenty jej ciała z odciśniętymi na skórze frotażowymi śladami natury – trawy, liści, ziemi. Artystka dla swoich praktyk odkryła także ciekawą twórczość czeskiego performera Petra Stembery, aktywnego w latach 70. Jedną z jego bardzo znanych prac jest przeszczepienie rośliny do własnego ramienia. Film Karoliny Breguły Obraza (2013) zaczyna się od sceny, w której bohater odsłania koniczynę rosnącą na jego łydce. Okazuje się, że roślina obraża uczucia mieszkańców miasta, jest czymś niegodnym dla bohaterów filmu, którego akcja toczy się w węgierskich modernistycznych wnętrzach. Zaskakującą częścią cyklu Bigaj jest obiekt złożony ze 185 porcelanowych gałęzi. W procesie odkrywania związków ciała z naturą artystka zainteresowała się lasem. Znalezione na runie gałęzie skojarzyły się jej z kośćmi. Na fali tej myśli zrealizowała ich porcelanowe odlewy. Seo Min Jeong – koreańska artystka mieszkająca w Berlinie – stworzyła pracę Resztki (2009). Jest to 36 odlewów ptaków i  innych małych zwierząt. Odlewy powstały poprzez pokrywanie porcelaną ciał martwych zwierząt. Proces wypalania w piecu ceramicznym spalił wewnętrzny materiał organiczny. W efekcie krucha i delikatna forma jest rodzajem pustej w środku trumienki, kształtem ciała, którego już nie ma. W  2009 roku Aneta Grzeszykowska i  Jan Smaga zrealizowali serię fotograficzną Archiwum prywatne (Nadkole). Zdjęcia są zapisem spotkania nagiego ciała artystki z naturą, jej śmiałej leśnej gimnastyki, na którą patrzy jej artystyczny i życiowy partner. Jak podkreślała Susan Sontag: fotografia uśmierca i uwiecznia zarazem. Cage skomponował Imaginary Landscape No. 1 na wiosnę 1939 roku. Tłumaczył, że ta muzyka nie opisuje żadnego fizycznego krajobrazu. Dedykuje ją przyszłym technologiom, dzięki którym

88


m o ż e m i p a n z o b a c z y ć ...

będziemy mogli oderwać się od ziemi i jak Alicja w krainie czarów powędrować w inne światy. W niecałe pół roku po premierze wybucha ii wojna światowa, a całkiem niedługo utwór ten będzie miał już 100 lat. Wiele w tym czasie się wydarzyło, ale pejzaż, który nas otacza właściwie się nie zmienił. Agnieszka Polska w filmie Future Days projektuje niebo dla artystów (2013). Na tle imponującego krajobrazu spotykają się artyści żyjący w różnym czasie. Pomimo wizji odrealnienia, pejzaż pozostaje rzeczywisty. Nawet najbardziej śmiałą literaturę science-fiction trudno jest oderwać od ziemi. Ona po prostu mocno przyciąga. Tytuł tego tekstu jest fragmentem wiersza Justyny Bargielskiej Rio Negra z tomu Nudelman. Poleżeć na ziemi? Czemu nie.

Krzysztof Maniak, Bez tytułu (Trudny teren), fotografia cyfrowa, 2015.

89


Pinus sylvestris Chęć eksperymentowania i poszukiwanie wciąż nowych doświadczeń w  kontakcie z  naturą stały się głównym wątkiem mojej pracy. Mechaniczne gromadzenie igliwia sosny przyjęło formę zapisu i rejestracji czasu spędzonego w lesie. Igliwie zostało ręcznie zebrane, następnie ułożone równolegle i  związane w  uporządkowane snopki. Z każdej wyprawy powstawał jeden pęk igieł. W zależności od czasu spędzonego w lesie uformowałem różnej wielkości grupy igliwia, które stworzyły kolekcję. Proces zbierania był obserwacją zawężonego w skali pejzażu, której monotonia sprzyjała skupieniu i obserwacji relacji zachodzących w ekosystemie. Po pewnym czasie osoba zbieracza staje się częścią lasu, jednym z  elementów jego struktury. Zostaje w  pełni zaakceptowana przez otoczenie. Nie stanowi żadnego zagrożenia, nawiązuje się natomiast nieinwazyjna relacja pomiędzy zbierającym a mieszkańcami lasu. Obcowanie z fauną i florą lasu, mimo że nie przynosi korzyści materialnych, tak cenionych w  dzisiejszym świecie, daje zbieraczowi dużo więcej. Stwarza możliwość wyciszenia, izolacji od zgiełku i hałasu codzienności, koncentracji na tym, co dla nas ważne. Czynność ta pobudza do kreatywnego myślenia. Paweł Szeibel

d Paweł Szeibel, Pinus sylvestris, instalacja, 2015. Zdjęcie: Barbara Kubska.

90


91


Krajobraz potencjalny. Wywiad z Hortensją Kowalik Przedruk z „Rocznika bwa w Katowicach” 2/2067.

edmund równy: Pani Hortensjo, na początku chciałbym złożyć Pani serdeczne gratulacje. W końcu dziś świętuje Pani 40-lecie swojej pracy badawczej i kuratorskiej! Tyle sukcesów za Panią, tyle nagród… Jak się Pani dziś czuje? hortensja kowalik: Hmm, trudno powiedzieć, z jednej strony jestem zadowolona, a nawet może dumna, z drugiej… od razu przypominają mi się również moje porażki. Czasem wydaje mi się, że bardziej one kształtowały moje życie niż sukcesy (śmiech). e: No właśnie, pomyślałem, że może dla odmiany porozmawiamy właśnie o nich. To może być interesujące dla naszych czytelników – spojrzenie na Pani karierę przez pryzmat rzeczy, które się nie udały. Co Pani na to? h: To bardzo intymne sprawy, ale dobrze, podzielę się nimi, kto wie, może dzięki temu uda mi się rozwikłać zagadkę pracy numer 749. e: 749 to numer inwentarzowy? h: Tak, ten numer czasem śni mi się po nocach (śmiech), a ściślej – 749 krzeseł, 749 stołów, 749 parasoli, 749 ołówków, 749 szaf – wszystkie je liczę w trakcie snu, choć wiem, że jest ich 749. Ale i tak liczę. Coś mi każe to robić. e: Ha, ha ha, to brzmi jak koszmar! h: Tak, to nie są miłe sny. Ale chyba mnie już nie opuszczą. e: Proszę zatem przybliżyć naszym czytelnikom ten tajemniczy obiekt, którym zajmuje się Pani już tyle lat. 92


h: 749 odnosi się do dużego metalowego pudła wypełnionego kilkoma dziesiątkami obiektów wykonanych z kartonu. Na każdym kartonie nadrukowane jest słynne zdjęcie, tzw. Ultragłębokie Pole Hubble’a  z  2004 roku, przedstawiające około 10  000 galaktyk. Pudło leżało przez lata w  magazynie bwa w  Katowicach, instytucji, w  której wiele lat temu zaczynałam pracę kuratorki, aż do momentu, kiedy – jako młoda pracownica – dostałam specjalne polecenie służbowe od dyrekcji. Moim zadaniem stało się skatalogowanie, zidentyfikowanie i naukowe opisanie tego obiektu. Obiektu, co do którego nikt nie pamiętał, kto go wykonał ani jak znalazł się w  galerii. Szczerze mówiąc byłam w szoku, że 749 (tak nazywam sobie w skrócie to coś) mogło znajdować się tak długo w magazynie i nic się z nim nie działo. i e: Ech, znając działanie wielu instytucji sztuki, wydaje mi się, że przypadki nie są wcale takie rzadkie. I może to dobrze, dzięki temu możemy czasem poczuć się jak bohaterowie serialu detektywistycznego (śmiech). h: Jasne. Przy czym ten mój serial ma już chyba z kilkanaście sezonów. I nie widać póki co jego końca (śmiech). A wszystko zaczęło się tak dawno temu… Byłam młoda, ambitna, chciałam działać, odkrywać. Wyzwanie postawione przez dyrekcję potratowałam niezwykle poważnie. Chyba nikt nie domyślał się wówczas, jak bardzo poważnie. Od razu zabrałam się do pracy: sfotografowałam całą zawartość pudła, zwymiarowałam, przeczytałam to, co byłam w stanie zrozumieć na temat słynnego teleskopu Hubble’a. I nic… e: Jak to – nic? h: Nie byłam w stanie odpowiedzieć nawet na podstawowe pytania, przede wszystkim: jaki jest właściwy kształt pracy (89 elementów o różnych kształtach!). Nie mówiąc już o tym, co ona oznacza i kto ją stworzył. Nie mogłam wyobrazić sobie 93


a n e ta r o s t k o w s k a

d Zdjęcie dokumentujące jedną z prób złożenia 749 przez H. Kowalik*. Zdjęcie: Barbara Kubska.

jak miała ostatecznie wyglądać – czyli jak de facto powinny być ułożone te elementy, w jakiej konfiguracji. e: Czy to wtedy wpadła Pani na pomysł zorganizowania Pierwszego Niewidzialnego Biennale Sztuki Współczesnej? [Tu informacja dla naszych młodszych odbiorców: było to biennale sztuki wykorzystujące wyłącznie wyobraźnię odbiorców. Nie zaprezentowano na nim żadnych materialnych obiektów]. h: Wtedy jeszcze nie. Ale byłam blisko. Po drodze pojawiła się natomiast hipoteza, że zawartość pudełka w ogóle nie jest dziełem sztuki! Mój przyjaciel fizyk zwrócił uwagę na to, że 749 przypomina pomoce naukowe, modele robione przez dzieci na lekcjach, ewentualnie przestrzenne przykłady jakichś teorii fizycznych. Pokazał mi rysunki robione przez naukowców – te wszystkie diagramy, schematy. Zafascynowało mnie to, bo to w sumie bardzo twórcza działalność na polu nauki. W szczególności opisy tych rysunków, podpisy do nich, dla laika – totalne ignotum per ignotum, ale też – czysta poezja! Piękne po prostu. Czasem funkcja informacyjna tych obiektów zatraca się na rzecz funkcji estetycznej czy artystycznej – przestajemy myśleć o teorii, którą wizualizują, a zaczynamy skupiać się na samej grze form. Może 749 jest właśnie czymś takim – naukowym modelem, który wymknął się spod kontroli i  zaczął funkcjonować zupełnie inaczej? Zna Pan traktat o perspektywie Lorenza Stöera z xvi wieku? Tam też z pozoru niewinne bryły pokazane w  perspektywie tworzą fantastyczne, kuriozalne, barokowe krajobrazy. Racjonalny zamysł autora przeradza się w coś z pogranicza szaleństwa. Zaczęłam spędzać godziny na wyszukiwaniu podobnych naukowych materiałów w  internecie w nadziei, że coś naprowadzi mnie na ślad mojego 749… Niestety, nic nie znalazłam. Ale za to napisałam kilka wierszy o tytułach w stylu Stożki świetlne czy Stany splątane. Stopniowo zaczynałam zdawać sobie sprawę z tego, że również moja wyobraźnia jest splątana (śmiech), czyli, że ma pewne granice…

94


a n e ta r o s t k o w s k a

ii e: Czy rozważała Pani taką możliwość, że o to może chodzić w tej pracy? Może właśnie mówi ona o ułomności naszej wyobraźni, zarówno w kontekście teorii, jakie konstruujemy na temat rzeczywistości, jak i w odniesieniu do badania dzieł sztuki powstałych dawno temu? W końcu ta fotografia zrobiona teleskopem też stanowi zachętę i wyzwanie dla naszej wyobraźni – te wszystkie odległe zakątki kosmosu, które nam ukazuje są niebywale inspirujące. Od razu zaczynamy się zastanawiać, czy jest tam jakieś inteligentne życie. Jeśli tak, to jak ono wygląda? Czy byłaby możliwa jakakolwiek komunikacja z tymi istotami? h: A  do tego dochodzi jeszcze fakt, że to zdjęcie pokazuje Wszechświat sprzed 13 miliardów lat – czyli de facto patrząc na nie, patrzymy w przeszłość. W zasadzie widzimy tam galaktyki, które może już dawno nie istnieją. A odległość między nami a nimi jest tak duża, że w zasadzie nie mamy możliwości ich poznać w stanie obecnym.W ogóle pojęcie czasu zaczyna nieco tu szwankować. Pozostaje chyba tylko wyobraźnia! e: Prędzej czy później zauważamy jednak, że wszystko, co przychodzi nam do głowy jest bardzo mocno sformatowane przez warunki, w jakich żyjemy. Choćby przez ów słynny teleskop i  jego techniczne możliwości. Jest taka świetna książka Edwina A. Abbotta Flatland. A  Romance of Many Dimensions z  1884 roku o  dwuwymiarowym świecie, którego płascy bohaterowie – linie i wielokąty – nie mogą wyobrazić sobie świata trójwymiarowego. iii h: Czy chce Pan zatem powiedzieć, że autor lub autorka pracy już na starcie założył(a), że praca będzie zagadką dla badaczy sztuki, wyzwaniem dla ich wyobraźni? Dlatego misterna wieloelementowa konstrukcja została wrzucona do pudła bez dołączenia jakichkolwiek instrukcji składania? To byłoby bardzo

96


k r a j o b r a z p o t e n c j a l n y...

okrutne (śmiech). Hmm, może powinien Pan dołączyć do mojego zespołu. e: Bardzo mi miło to słyszeć. Ale zanim to zrobię, wypytam Panią jeszcze o kilka spraw. To jak to było z tym poszerzaniem wyobraźni w sztuce? h: Miało się to dokonywać poprzez praktyki kuratorskie wykorzystujące dzieła sztuki, których z  różnych powodów nie można zobaczyć, ale można je sobie wyobrazić. Prekursorem był oczywiście Raimundas Malašauskas ze swoim Hypnotic Show, wystawą generowaną wyłącznie w niematerialny sposób w wyobraźni odbiorców, we współpracy z profesjonalnym hipnotyzerem. Zajmował mnie wówczas temat sformatowania naszej wyobraźni, niemożności wyobrażenia sobie innego świata niż aktualny. Chciałam tworzyć projekty, które byłyby remedium na ten problem. Projekty rozciągające naszą wyobraźnię, ćwiczące ją. Odrywające nas od szczegółów mechanicznej codzienności epatującej nadmiarem bodźców. Projekty, w których możemy odgrywać bardziej aktywną rolę jako odbiorcy. e: Słyszałem, że z  powodu 749 zajęła się pani kilka lat temu ogrodnictwem? h: Tak, choć z uwagi na moje imię, powinno się to było stać dużo wcześniej (śmiech). Ogrodnictwo było skutkiem kryzysu, jaki przeszłam, właściwie byłam na skraju depresji. 749 stało się elementem mojej codzienności. Owszem, pracowałam równolegle nad innymi rzeczami, ale gdzieś z tyłu głowy miałam zawsze 749 i nadzieję, że może dzięki kolejnemu nowemu projektowi uda mi się zrozumieć właśnie tę pracę. Nie wiem, czy doświadczył Pan kiedykolwiek czegoś takiego – to już nie jest sytuacja, w której ogląda Pan dzieło sztuki na wystawie przez 5 czy 10 minut. Ani nawet sytuacja, gdy myśli Pan o danym dziele sztuki przez kilka tygodni i potem pisze o nim tekst. Tu mamy do czynienia z dziełem sztuki, które trwale naznacza

97


a n e ta r o s t k o w s k a

Pana życie, wrasta w nie tak, że coraz więcej rzeczy zaczyna od niego zależeć. Taką pracę odbieramy w zupełnie inny sposób niż inne. To nie ma nic wspólnego z punktowym, chwilowym odbiorem sztuki, który się dziś tak upowszechnił. e: Hmm, chyba cały czas poszukuję takiego dzieła sztuki. h: No tak, ale niech Pan pamięta, że napotkanie takiej pracy nie zawsze kończy się dobrze! 749 pochłaniało dużo mojej energii. Prawie codziennie rozkładałam w domu zawartość pudełka próbując dociec relacji pomiędzy poszczególnymi elementami. Stało się to czymś w rodzaju praktyki medytacyjnej. Po kilku miesiącach musiałam nawet zlecić wykonanie kopii pracy, bo wskutek częstego rozkładania elementy oryginalne zaczynały się rozpadać. Nie wiem, może było to coś w rodzaju obsesji? W każdym razie w pewnym momencie zorientowałam się, że rozłożone części pracy stają się czymś w rodzaju nietypowego pejzażu, czy ogrodu. A że wcześniej raczej unikałam kontaktu z naturą, postanowiłam ten brak naprawić. Praktykę rozkładania elementów instalacji zamieniłam na praktykę projektowania ogrodu, sadzenia i uprawy roślin. Liczyłam na to, że dzięki temu zrozumiem zasadę działania 749. Po rozłożeniu tworzy ono wszak swoisty krajobraz potencjalny – poszczególne elementy prezentują nam abstrakcyjny obraz, którego dalsza treść powstaje w naszej wyobraźni. Ogrodnictwo chyba mnie zresztą uratowało. Na pewno słyszał Pan, że kontakt z naturą działa przeciwdepresyjnie (śmiech). iv e: No dobrze, ale co z pracą? Już się nią pani nie zajmuje? h: Jest ze mną cały czas. Słyszał Pan o moim ostatnim projekcie biennale land-artu w środowisku gier komputerowych? e: Oczywiście, to głośny projekt, dużo znanych nazwisk. h: No właśnie, to jest bezpośredni skutek działań ogrodniczych, również wirtualnych (przecież gram w gry online polegające

98


k r a j o b r a z p o t e n c j a l n y...

na prowadzeniu farmy!), a niebezpośredni skutek 749. Artyści tworzą prace land-artowe w światach gier komputerowych. Wie pan, myślę, że obecnie Minecraft w równym stopniu co, Ultragłębokie Pole Hubble’a, kształtuje masową wyobraźnię, w tym nasze postrzeganie natury! e: I może właśnie o to chodzi w 749 – ono ma działać, ale nie w taki sposób, jakiego byśmy się spodziewali. Może na tym zakończymy? Bardzo Pani dziękuję za poświęcony mi czas. h: Ja również dziękuję. Mam nadzieję, że ten wywiad też czymś Pana zaskoczył. Dopisek: po ukazaniu się wywiadu do redakcji zgłosiła się osoba, twierdząca, że badana przez panią Hortensję Kowalik praca została stworzona przez jej krewnego, artystę Kornela Janczego. Trwa proces potwierdzania tej informacji. Wywiad spisała i zredagowała Aneta Rostkowska.

d Zdjęcie dokumentujące jedną z prób złożenia 749 przez H. Kowalik*. Zdjęcie: Barbara Kubska.

* Kornel Janczy, Mapa nieba, farba akrylowa na tekturze, model instalacji, 2015.

99


Wieś z dinozaurami Wieś numer osiem powstała na terenie, na którym znajdował się park rozrywki z dinozaurami. Mieszkańcy wsi nigdy nie zbudowali domów, ulic, nie ma tutaj kanalizacji, chodników, a śmieci nie są wywożone. Ludzie mieszkają we wnętrzach gipsowych odlewów dinozaurów, pośród łap, ogonów, głów i korpusów będących wyobrażeniami tych pradawnych zwierząt. Porozumiewają się dźwiękami, które, ich zdaniem, mogły wydawać dinozaury: to znaczy warczą na siebie i skrzeczą. Ta garstka ludzi składa się z osób, które w dzieciństwie przeżywały głęboką fascynację tymi gadami. Ta fascynacja chroniła ich przed troskami, tak, jak teraz gipsowe odlewy chronią ich przed deszczem i wiatrem. Pomysł, realizacja – Bartosz Zaskórski Głos – Konrad Materek Muzyka – Bartosz Zaskórski

Bartosz Zaskórski, Wieś z dinozaurami, video/słuchowisko, 02'01", 2015.

102


Wieś, w której tańczą autobusy Wieś, w  której tańczą autobusy. Mieszkańcy wsi od najmłodszych lat są wychowywani na kierowców autobusów. Dotyczy to zarówno kobiet, jak i mężczyzn. Kiedy osiągają 24 rok życia, zostają kierowcami i ze względu na to dostają ogromne zniżki u krajowych przewoźników, jednak rzadko korzystają z tego przywileju: mieszkańcy niechętnie opuszczają swoją wioskę. Wynika to głównie z tego, że większość czasu pochłania im przygotowywanie się do święta odbywającego się raz do roku, którego najważniejszym elementem jest taniec autobusów. Taniec ten polega na tym, że na dużym, wybetonowanym placu, znajdującym się w centrum wsi, spotyka się grupa kierowców. Kierowcy wsiadają do swoich autobusów, wyjeżdżają na plac parami i okrążają się, zajeżdżając sobie drogę, próbując uniknąć przy tym stłuczki. Zawodom tym przygląda się okoliczna ludność, to ona wydaje ostateczny werdykt. Eliminacje trwają tak długo, aż na placu zostaje jeden kierowca. Zwycięzca dostaje prace u lokalnego przewoźnika, może też na stałe opuścić wieś i udać się do miasta. Pomysł, realizacja – Bartosz Zaskórski Głos – Konrad Materek Muzyka – Bartosz Zaskórski / Konrad Materek

Wieś, w której ludzie odczuwają spokój Wieś numer dziesięć. Ludzie ze wsi numer dziesięć są pogodzeni z własnym losem. Odczuwają głęboki spokój. Dzieje się tak prawdopodobnie dlatego, że wszystko obracają w żart. Ta umiejętność wykształciła się, kiedy niemal wszyscy ludzie ze wsi numer dziesięć pracowali w  pobliskiej hucie. Produkowano tam szklane zajączki i  żeliwne rury. W  hucie często zdarzały się wypadki,

103


np. komuś urwało rękę albo nogę. Ludzie, początkowo przerażeni, nauczyli się żartować w obliczu urwanych kończyn, co wywołało ich spokój. Śmiali się ze wszystkiego i w wyniku tego hutę zamknięto, a ludzie wrócili do prostych zajęć. Teraz często robią sobie psikusy i figle, jednak nikt się o to nie gniewa. Nie spieszą się, wszystko co robią, robią powoli i dokładnie, są pracowici. Dużo się śmieją, a poza tym jedzą proste posiłki gotowane na parze, np. fasolkę szparagową. Zimą zapadają w letarg, niektórzy z mieszkańców udają się do lasu i zanurzają się w zbiornikach wodnych, chichocząc przy tym, zanim te zamarzną, tam spędzają całą zimę. Wiosną wybudzają się ze snu, wracając do swoich zajęć. Cykl się powtarza. Pomysł, realizacja – Bartosz Zaskórski Głos – Konrad Materek Muzyka – Bartosz Zaskórski

Bartosz Zaskórski, Wieś, w której ludzie odczuwają spokój, video/słuchowisko, 03'14", 2015.

104


Huśtawka i czekolada, roziskrzony kot i sowie gody Miałem kiedyś w  zwyczaju wychodzić późnym wieczorem z  mieszkania. Wkładałem aparat do starej torby i  szedłem do parku chorzowskiego. Aparat wypychał znoszoną torbę na laptopa. Zwykle była płaska, a z aparatem w środku tak zwichrowana, pokracznie wisiała, oparta o biodro, niewygodnie, więc przesuwałem ją na plecy. Aparat był pożyczony, wcześniej niewiele go używałem. Chodziłem w nocy do parku i robiłem zdjęcia miejsc, na które instynktownie zwracałem uwagę. Było zimno – często musiałem szybko wracać, bo traciłem czucie w palcu, którym zwalniałem migawkę. Szedłem wtedy na tramwaj i czekałem, aż coś przyjedzie. Czasem nic nie jechało, więc wracałem pieszo. Szedłem wzdłuż ulicy Chorzowskiej, mijałem Dąb i skręcałem, żeby przejść wzdłuż Dębowych Tarasów i Silesii. Pewnej nocy, natknąłem się na martwego kota, ułożonego na klombie przy chodniku. Ktoś go potrącił i przeniósł z drogi na klomb. Położył na zimnej korze. Stałem chwilę, a potem zrobiłem kilka zdjęć – od niechcenia. Kiedy wracałem do domu, po północy, zazwyczaj od razu zrzucałem zdjęcia na komputer. Właściwie, tylko po to je robiłem. Było ciemno, więc nie widziałem dokładnie, co fotografuję, czasem dopiero podczas przeglądania coś zauważałem. Pewnego razu były to ślimaki wypełzające z czegoś, co mogło być zejściem do schronu. Okrągła dziura bez pokrywy, na ceglanej podbudowie, zasypana śmieciami, na górce w parku. Ślimaki wypełzały z niej po wilgotnych, czerwonych cegłach. Wcześniej ich nie widziałem. Patrzyłem na kota. Był biedny. Miał rozbity pysk. Brązowo-czerwony. Chyba złamany kręgosłup. Wyglądał, jakby sam się położył na boku. Ale wiedziałem, że gdyby tak było, to by się skulił. Widać było, że coś przerwało jego bieg. Futerko musiało być wcześniej mokre, bo sierść zastygła w formie sopelków. Ziemia i kot były zamarznięte. Światło lampy odbiło się od szronu. Parę dni później robiłem zdjęcia w pobliżu amfiteatru w parku. Scenę przykryto

105


dużą, czarną, okrągłą plandeką. Przysypano ją piaskiem. Na to jeszcze spadł śnieg. Często przechodziłem obok zoo. Słyszałem zwierzęta. Wyły albo ryczały. Dziwne. Kiedy chodziłem dookoła plandeki, usłyszałem jakiś okrzyk i wydawało mi się, że dochodzi z zoo. Ale zoo było daleko. Jakby chichot. Dochodził gdzieś z krzaków na podwyższeniu. Zacząłem iść w tamtym kierunku. Myślałem, że ktoś udaje jakieś zwierzę. Po jakimś czasie usłyszałem, że to dwa głosy. Jeden chichocze, a drugi jest krótki, dwusylabowy. Wszedłem do wnętrza betonowej altany i spojrzałem w górę. Dwusylabowy głos należał do sowy albo puchacza. Właśnie go spłoszyłem i zlatywał z gzymsu nad kolumnami. Poszybował spod zadaszenia w kierunku drzew. Później go szukałem. Siedział na grubej gałęzi i wydawał z siebie ten okrzyk. To były jakieś gody. Ten gatunek nazywa się kuwikiem i na wsi ludzie wierzą, że przynosi śmierć. Kto w to wierzy, ten bardzo nie lubi słuchać jego głosu. To było trochę obrzydliwe. Wszystko się topi, jest ledwo zamarznięte, nawołują się ptaki, które przynoszą pecha… Nocą miasto jest trochę jak ponura pustynia, wymarłe. Wszystko, co jest, jest jak pozostałość po cywilizacji. Jakieś słupy, barierki. Spękane alejki. Nieczynne fontanny. Betonowe altany, kolumny, rzeźby. Krzyki ludzi i zwierząt. Kiedy spytałem Martę, jakie duo wyraziłoby najlepiej jej odczucie pejzażu, powiedziała, że powiesiłaby Huśtawkę Fragonarda w zestawieniu z Kakao Helen Chadwick. Miękkość liści otulających troje aktorów obrazu w zestawieniu z gorącą czekoladą, to wyraz nieskończonego szczęścia i zmysłowej bujności natury. Drugi biegun. Michał Gayer

106


Michał Gayer, Bez tytułu, z serii Chodzenie w nocy, fotografia, 2012.

107


Biogramy autorów tekstów

Agnieszka Kwiecień – krytyczka i historyczka sztuki, ukończyła historię sztuki na Uniwersytecie Jagiellońskim, feministka, redaktorka pisma kulturalnego „Fragile”, kuratorka wystaw sztuki najnowszej, projektów edukacyjnych i artystycznych z zakresu animacji kulturalnej adresowanych do dzieci i dorosłych, prezeska Stowarzyszenia Fragile. Zajmuje się sztuką współczesną. W badaniach chętnie wykorzystuje metodologie feministyczne, antropologiczne i teorie obrazu. Interesuje się problematyzacją roli kultury w edukacji i życiu współczesnego człowieka. Zaangażowana w projekty popularyzujące wiedzę o sztuce i kreujące potrzeby obcowania z nią. Ewa Łączyńska-Widz – studiowała historię sztuki na Uniwersytecie Jagiellońskim, kuratorka, autorka tekstów o sztuce, dyrektorka bwa w Tarnowie. W latach 2009–2011 prowadziła w Tarnowie projekt Alfabet polski prezentujący najciekawsze zjawiska młodej polskiej sztuki. Współredaktorka książki Tarnów. 1000 lat nowoczesności (z Dawidem Radziszewskim). Wspólnie z Jadwigą Sawicką była kuratorką wystawy Sen jest drugim życiem (bwa w Tarnowie, 2012), vi Spojrzenia (Zachęta, 2013), Róża jest różą (bwa w Tarnowie, 2013). Jurorka w konkursie Spojrzenia (2011) i Talenty Trójki (2014, 2015). Członkini Zarządu Sekcji Polskiej Aica. Zainteresowana projektami sztuki współczesnej realizowanymi poza dużymi ośrodkami sztuki oraz łączeniem sztuki z historią i lokalnymi kontekstami. Mieszka w Tarnowie. Paweł Drabarczyk – ukończył prawo na Uniwersytecie Warszawskim oraz historię sztuki na Uniwersytecie Kardynała Stefana Wyszyńskiego. W Instytucie Sztuki Polskiej Akademii Nauk pisze doktorat na temat kategorii wzniosłości w polskiej sztuce współczesnej. W latach 2011–2013 sekretarz redakcji, a w latach 2013–2014 zastępca redaktora naczelnego miesięcznika „Art & Business”.

108


Od 2014 roku prezes Fundacji Strona Obrazu. Autor tekstów o sztuce, dziennikarz artystyczny, organizator wystaw i konferencji naukowych, m.in. ogólnopolskiej konferencji doktorantów i doktorów o fałszowaniu rzeczywistości w sztuce, literaturze i języku Jaki piękny fałsz. Anna Lebensztejn – absolwentka historii sztuki i filologii włoskiej w ramach Międzywydziałowych Indywidualnych Studiów Humanistycznych Uniwersytetu Jagiellońskiego oraz prawa na Uniwersytecie Jagiellońskim, studiowała również na Uniwersytecie La Sapienza w Rzymie. Doktorantka w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie. Kuratorka i edukatorka w Galerii Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki w Krakowie, od 2012 roku kuratorka Kolekcji Bunkra. Współpracowała m.in. z kwartalnikiem „Niepełnosprawność i rehabilitacja”, czasopismem „Modus”, Uniwersytetem Trzeciego Wieku przy Uniwersytecie Jagiellońskim, Stowarzyszeniem Fragile oraz Zamkiem Królewskim na Wawelu. Aneta Rostkowska – kuratorka. Studiowała historię sztuki, ekonomię i filozofię w Poznaniu, Krakowie, Heidelbergu i Frankfurcie nad Menem. Absolwentka studiów kuratorskich w de Appel arts centre w Amsterdamie. Współtwórczyni inicjatyw poświęconych współczesnej sytuacji społeczno-ekonomicznej, a także przestrzeni Krakowa (Po kapitalizmie, Sól, Projekt Miejski). Autorka ponad 50 tekstów z zakresu sztuki współczesnej i teorii sztuki. Kuratorka i współkuratorka licznych wystaw i projektów w przestrzeni publicznej. Od 2005 roku naucza filozofii, teorii i historii sztuki w różnych instytucjach akademickich w Krakowie. Laureatka stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego Młoda Polska. Pisze doktorat na Uniwersytecie Jagiellońskim oraz pracuje w Galerii Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki w Krakowie.

109


Galeria Sztuki Współczesnej bwa w Katowicach należy do największych instytucji w Polsce zajmujących się sztuką najnowszą i pokrewnymi jej dziedzinami. Jest niezależna artystycznie, finansowana ze środków budżetowych miasta Katowice. Otwarta jest na wszystkie zjawiska w sztuce wizualnej. Prezentuje w swoich salach zarówno artystów uznanych, jak i młodych twórców. Pokazuje sztukę polską i zagraniczną w szerokich kontekstach kulturowych. Istotną częścią działalności galerii są spotkania z artystami, pokazy filmów, performansy, dyskusje, sesje, wykłady, warsztaty plastyczne i inne działania edukacyjne. Galeria bwa prowadzi też działalność wydawniczą, której owocem są zarówno albumy i katalogi wystaw, jak i istotne merytorycznie prace wybitnych krytyków, historyków i teoretyków sztuki, niezbędne dla wszystkich zainteresowanych najnowszą kulturą.

Wystawa: Mocne stąpanie po ziemi Galeria Sztuki Współczesnej bwa w Katowicach 31.07–06.09.2015

bwa Tarnów 24.08–11.10.2015 Kuratorka: Marta Lisok


Organizatorzy

Partner

Patronat medialny

Dofinansowano ze środków Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego.


„Mocne stąpanie po ziemi” – publikacja towarzysząca wystawie  

Georgia O’Keeffe w 1940 roku kupuje Ghost Ranch w Nowym Meksyku. Co roku ucieka od zgiełku Nowego Jorku, żeby fotografować i malować szczątk...

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you