Issuu on Google+

‫‪1‬‬ ‫פברואר ‪2011‬‬

‫רפראט‬ ‫מוזיאונים \ גלריות בעולם הווירטואלי הפוסט מודרני‬

‫בקורס‬ ‫פייר בורדייה‪ :‬טעם‪ ,‬הון תרבותי ואמנויות‬ ‫[‪]14201‬‬

‫מוגש‬ ‫לפרופסור מרדכי רגב‬

‫ארנון תוסייה‪-‬כהן‬ ‫‪52630332‬‬


‫‪2‬‬

‫מבוא‬ ‫בראיון לרגל הוצאת ספרו "אמנות מינורית" (ערמון‪-‬אזולאי‪ )2010 ,‬משווה גדעון עפרת‬ ‫את שדה האמנות היום למצבו בשנות השבעים‪" .‬הכל היה קטן‪ .‬אז היתה הילה‪ .‬לאמנים היתה‬ ‫הילה‪ ,‬לביקורת היתה הילה‪ ,‬לגלריה גורדון היתה הילה‪ ,‬ליונה פישר היה הילה‪ ,‬למוזיאון ישראל‬ ‫ועוד‪ .‬היה מתח מה כותבת הביקורת‪ ,‬היו דיבורים על הפגישות אצל רפי (לביא)‪ .‬אני גדלתי עם‬ ‫המתח בין המדרשה לבצלאל‪ ,‬עזרתי לניסוחו של המתח הזה כי חוויתי אותו כדיאלקטיקה‬ ‫אמיתית‪ ,‬כמלחמה אמיתית‪ .‬היתה מלחמת תרבות‪ .‬מי נלחם במי עכשיו?" תיאור זה של ההילה‬ ‫ששררה בדמויות ששלטו בשדה האמנות‪ ,‬תואם את תיאור בעלי ההון התרבותי של בורדייה‪.‬‬ ‫ובהתאם מוסיף עפרת‪" :‬אין ספק שדומיננטיות פרסונלית‪ ,‬של רפי (לביא) ומיכל (נאמן) מחד גיסא‬ ‫ואוסבלדו רומברג מאידך גיסא‪ ,‬נתנה את הטון‪ .‬אך זה גם איגד מאחוריו צבא‪ ,‬צבאות‪ ".‬ומסיקה‬ ‫ערמון אזולאי‪" :‬האינטימיות של השדה היתה כרוכה גם בשלטון עריצות של קבוצה מצומצמת;‬ ‫היא התנהלה סביב תככים אישיים‪ ,‬שאולי גם קיימים היום אך פחות בעבר‪ ,‬כתוצאה מהריבוי‬ ‫והתרחבות האפשרויות שיצרה מהפכת האינטרנט"‪.‬‬ ‫מוסיף ומתאר עפרת את הריבוי בשדה האמנות הבא לידי ביטוי בבתי הספר ובמספר‬ ‫הבוגרים היוצאים מהם כל שנה‪ ,‬בתוכניות האוצרות המתרבות‪ ,‬במוזיאונים הפריפריאליים‬ ‫ובגלריות הנפתחות ללא הרף וכן בגירויים הבלתי פוסקים בדמות אירועי אמנות (ביאנלות‪,‬‬ ‫פסטיבלים‪" ,‬לילה לבן" ועוד)‪ .‬אחת הסיבות לכך‪ ,‬לטעמו‪ ,‬נעוצה בצמיחתה של חברת שפע‬ ‫בישראל ובהתרחבות המעמד הבינוני‪ ,‬שגם העלה את רמת חייו ואת הכנסתו‪ .‬בספר‪ ,‬בפרק הנושא‬ ‫את השם "תולדות האמנות ‪ -‬סוף?"‪ ,‬הוא מתוודה כי נדרש מהיסטוריון לאמץ דרכים חדשות‬ ‫יותר‪ ,‬רב‪-‬ערוציות ולא‪-‬ליניאריות‪" .‬אך עוד אתמול‪ ,‬עדיין מסוגל היה היסטוריון האמנות המקומי‬ ‫להקיף בפסיעותיו ובתודעתו את מרחב העשייה האמנותית‪ ,‬לסווגה למגמות‪ ,‬תנועות‪ ,‬סגנונות‪,‬‬ ‫קבוצות וכו'‪ .‬והנה עתה‪ ,‬הריבוי המציף והמטביע מונע כל אפשרות להתמודדות הכרתית"‪.‬‬ ‫ברפרט אנסה לבחון את השתנות שדה האמנות‪ ,‬הן של הצרכנים‪ ,‬יצרנים‪ ,‬והן של ה'מרחב‬ ‫החברתי'‪ .‬האם שינויים אלה‪ ,‬כמו במוזיקה‪ ,‬מייתרים את הגלריות‪ ,‬במיוחד הגלריות המסחריות?‬ ‫ברפרט זה אבחן את התפקידים ההיסטוריים של הגלריות והמוזיאונים‪ ,‬אציג את התפקידים‬ ‫שנתפסו על ידי שחקנים אחרים‪ ,‬ומצד שני אציג את הצרכים החדשים והמעודכנים שהגלריות \‬ ‫מוזיאונים ממלאים‪ ,‬ואת ההזדמנויות החדשות שנחות לרגליהם‪.‬‬


‫‪3‬‬

‫השינויים החברתיים בשדה‬ ‫על פי וולטר בנימין (‪ )1992‬בעידן השעתוק הטכני "ההמונים של ימינו להוטים 'לקרב'‬ ‫אליהם את הדברים מבחינה מרחבית ואנושית‪ ,‬כשם שהם להוטים לגבור על חד פעמיותה של כל‬ ‫מציאות נתונה על ידי קליטת שעתוקה"‪ .‬גם מבחינת גדעון עפרת (ערמון‪-‬אזולאי‪ ,)2010 ,‬קיומה‬ ‫של הספרייה האישית שלו‪ ,‬בביתו‪ ,‬מנחם אותו על כך שלא זכה לראות תערוכות של קארוואג'ו‪,‬‬ ‫ואן גוך‪ ,‬דה וינצ'י או מיכלאנג'לו בימי חייהם של האמנים‪ .‬מבחינה זו המצגות הווירטואליות אכן‬ ‫מקרבות את הקהל אל האמנות ומהווה תחליף לספרי האמנות והקטלוגים‪ ,‬ובמידה מסוימת גם‬ ‫לתחליף ליצירות עצמן‪ ,‬אך עם נגישות רבה בהרבה‪.‬‬

‫נגישות לכלים אלה יוצרת משיכה‬

‫למוזיאונים וגלריות אצל אוכלוסיות שבעבר לא היו חשופות למידע זה‪ .‬צרכנים אלה אינם בעלי‬ ‫ההביטוס שנרכש בבתי ספר לאמנות‪ ,‬אך סופגים יידע ממקורות אחרים‪ ,‬אם מחשיפה לדימויים‬ ‫ברשת ואם מלימודים שאינם גבוהים (בתי ספר תיכון ואפילו יסודי) ומבקשים גם הם לצרוך את‬ ‫עולם האמנות‪.‬‬ ‫לאש (‪ ) Lash, 1993‬מציג את התפצלות החברה לתת קבוצות על בסיס כלכלי‪ ,‬מגדרי‪,‬‬ ‫דורי ותרבותי‪ .‬על פי בורדייה הבידול הינן בעיקרו אנכי‪ ,‬כלומר המעמדות הגבוהים מנצלים את‬ ‫שדה האמנות ליצירת היבדלות‪ .‬אולם‪ ,‬השינוי הדמוגראפי שחל לאחר מלחמת העולם השנייה יצר‬ ‫דור צעיר בעל כוח בתרבות המערב‪ .‬דור זה מתאפיין בהשכלה גבוהה יותר מהדורות שקדמו לו‪.‬‬ ‫דור זה עוסק במקצועות חופשיים ומקצועות הקשורים לתחום התרבות‪ .‬לקבוצות אלו יש אינטרס‬ ‫של היבדלות ועליונות על פני חסרי ההשכלה‪ ,‬וצורך להיבדלות מהבורגנות הישנה‪/‬הותיקה‪ ,‬אך גם‬ ‫להיבדל מקבוצות דומות אחרות‪ .‬מתוך צורך זה‪ ,‬בתהליך ההומולוגיה והרצון להנעת סטאטוס‪,‬‬ ‫נוצר תהליך מקביל אצל היוצרים‪ .‬האמנות יוצרת נישות חדשות המתאימות לצרכי ההיבדלות‬ ‫של מעמדות אלה‪ .‬המגוון וחוסר הגבולות של האמנות הפוסט מודרנית משתלב במגמה זו‪.‬‬ ‫לאש מוסיף כי ההבדלים בין הקבוצות לא מתבטאים בערכים שונים אלא דווקא‬ ‫במשמעות הסימבולית של החפצים הנצרכים‪ .‬הגישה שבה בעלי ההון המסורתיים מכתיבים גישה‬ ‫יחידה‪ ,‬אינה מתאימה עוד‪ .‬המגוון הרחב שנוצר ברשת של מוצרי התרבות ודעות‪ ,‬מתאים לצרכים‬ ‫של הקבוצות השונות‪ .‬אומר לאש (שם‪ ,‬עמ ‪“This means a shift from the days of : )206‬‬ ‫‪Fordist mass production and mass consumption to flexible production and specialized‬‬ ‫”‪consumption‬‬


‫‪4‬‬ ‫מצד שני‪ ,‬על פי המאמר מאת פיטרסון וקרן ( ‪ ,) Peterson, Kern, 1996‬הצריכה‬ ‫התרבותית של המעמדות העליונים וההיבדלות שלהם עברו מהתמקדות לצריכת כל‬ ‫(אומניבריות)‪ .‬אך אומניבריות זו‪ ,‬היא נחלתם גם של מעמדות הביניים‪ .‬אמנם המחקר מראה כי‬ ‫קצב ההשתנות נמוך יותר‪ ,‬אך (שם‪ ,‬עמ ‪“At the same time non-highbrows are )902‬‬ ‫”‪increasing their number of musical preferences as well.‬‬ ‫פיטרסון וקרן מאמינים כי חמישה עקרונות שונים גרמו לשינוי זה‪ .‬הראשון ביניהם הינו‬ ‫תהליכים חברתיים שאפשרו גם לשכבות נמוכות יותר גישה להשכלה ולטעם האסטטי שהיה‬ ‫נחלתם של הסנובים‪ .‬השני הינו פתיחות רבה יותר להבדלים חברתיים \ אתניים \ מין וכו'‪.‬‬ ‫העיקרון השלישי הינו השינויים שחלו בעולם האמנות‪ .‬לטענת הכותבים במאה התשעה עשרה בתי‬ ‫הספר המרכזיים האמינו באמנות תקנית לעומת האמנות הוולגרית‪ .‬תרבות האוונגרד הביאה‬ ‫מגוון אסטטי רחב ופתיחות לסגנונות רבים‪ .‬העיקרון הרביעי‪ ,‬שפעל בעיקר על דור וודסטוק‪,‬‬ ‫הקטין את פער הדורות ואיחד דורות שונים באהבת האסטטיקה‪ .‬העיקרון האחרון הינו שקבוצות‬ ‫סטאטוס שונות‪ ,‬שדחו בעבר אימוץ תרבות פופולארית כתרבות נמוכה‪ ,‬החלו לאמץ מרכיבים‬ ‫מהתרבות הפופולארית‪.‬‬ ‫התוצאה של מגמות אלה הינו ביקוש גבוה למגוון של אמנויות וסגנונות‪ .‬ביקוש זה‪,‬‬ ‫בהתאם לבורדייה משתלב עם הייצור המגוון שמגיע מהאמנים‪ .‬היקף התפוקה וכמות הדעות‬ ‫שעליהם כה מתלונן גדעון עפרת בספרו‪ ,‬הינם עוד אינדיקציה לשינוי עליו מצביעים מאמרים אלה‪.‬‬ ‫ד"ר דנה אריאלי‪-‬הורוביץ‪ ,‬ראש מחלקת היסטוריה ותיאוריה‪ ,‬בצלאל‪ .‬מאמינה כי‬ ‫המגמה של ביזור עמדות הכח מתרחש בשדה זה כמו בתחומים אחרים כמו בעולם המוזיקה‬ ‫ובפוליטיקה (דיויד איסטון)‪.‬‬ ‫מעניין לציין‪ ,‬בהמשך לדבריה‪ ,‬כי אכן בשדה המוזיקה‪ ,‬השפעת הרשת‪ ,‬הכלים להפצה‬ ‫והייצור שנגישים כל כך‪ ,‬יצרו תהליך של עקיפת התיווך מצד אחד‪ ,‬וכן הפחיתה את חשיבות‬ ‫שחקנים בשדה כמו חברות התקליטים שאיבדו את היכולת להכתיב אופנות ולקדם אומנים על פי‬ ‫טעמם וצרכיהם‪ .‬מצד שני הטכנולוגיה מאפשרת ליוצרים ליצור מוזיקה מקצועית בכלים ביתיים‬ ‫בעלות נמוכה יחסית‪ ,‬והרשת מאפשרת הפצה קלה של היצירות‪ .‬תופעה דומה נצפית בתחום‬ ‫הפוליטי‪ .‬דיויד איסטון פיתח את גישת המערכות (וויקיפדיה‪ .)2011 ,‬גישה זו רואה במערכת‬ ‫הפוליטית מערכת פתוחה‪ ,‬המושפעת הן מתהליכים פנימיים והן מתהליכים חיצוניים למערכת‬ ‫הפוליטית הידועה‪ .‬דווקא בימים אלה אנחנו רואים את השפעת הכלים הרישתיים החברתיים על‬ ‫המערכת הפוליטית במדינות שונות‪ ,‬דווקא מדינות שבהן המערכת סגורה יותר ואיננה פתוחה‪.‬‬


‫‪5‬‬

‫גלריות ומוזיאונים – תפקיד‬ ‫גלריה היא חלל להצגת יצירות אמנות‪ ,‬במיוחד אוספי ציור או פיסול‪ .‬מקור המונח במונח‬ ‫האדריכלי "גלריה"‪ ,‬המתייחס למרפסת של כנסייה‪ .‬אם בהיסטוריה האמנות החלה כמצגת‬ ‫מוסתרת בארמונות‪ ,‬עברה להיות מוצגת בכנסיות כחלק מעבודת הקודש‪ ,‬הרי המוזיאונים שימרו‬ ‫את הקדושה תוך ניתוקה מהדת‪ .‬כיום נעשה שימוש במונח להבחנה בין מוזיאונים לחללים‬ ‫פרטיים או מסחריים‪ .‬עם זאת‪ ,‬ההבחנה בין מוזיאון לאמנות וגלריה מטושטשת‪ :‬קיימות גלריות‬ ‫ציבוריות או לא‪-‬מסחריות; וקיימים מוזיאונים קטנים ופרטיים‪.‬‬ ‫בגלריה לאמנות יש מתח תמידי בין הרצון ליצור לעצמה שם כמובילה אמנותית‪ ,‬ולהציג‬ ‫תערוכות אוטונומיות (מושג של בורדייה המצביע על יצירות "טהורות") לבין הצורך הכלכלי‬ ‫להתקיים ולהצליח כלכלית ולהציג עבודות ותערוכות הטרונומיות (ביצירות משתלב גם האינטרס‬ ‫הכלכלי)‪.‬‬ ‫נהוג שאמנים מיוצגים על ידי גלריה ‪ -‬בכך משמשת הגלריה לא רק כחלל תצוגה אלא‬ ‫כמעין סוכנות‪ .‬גלריות מסחריות מתקיימות כלכלית באמצעות עמלות אותן הן גובות על מכירה‬ ‫של יצירות המוצגות בהן או של יצירות של אמנים המיוצגים על ידיהן‪ .‬הגלריות לוקחות על עצמן‬ ‫את קידום הקריירה של האמנים‪ ,‬אם בשיתופי פעולה על גלריות בין לאומיות‪ ,‬דחיפת האמן‬ ‫לאוספים‪ ,‬פרסים ותערוכות מוזיאליות‪.‬‬ ‫הגלריות מקיימות תערוכות מתחלפות המציגות אמן יחיד‪ ,‬בדרך כלל אמן שלו מערכת‬ ‫יחסים ארוכת טווח עם הגלריה או תערוכה קבוצתית המשלבת בין אמני הגלריה לאמנים אחרים‬ ‫על פי בחירתו של האוצר (על מנת לקיים תערוכות איכותיות שוכרות גלריות מדי פעם את‬ ‫שירותיהם של אוצרים בעלי שם)‪.‬‬ ‫חלק מהשינויים שחלו בשנים האחרונות הינם התנתקות של אמנים מגלריות ושיווק‬ ‫עצמי‪ ,‬ועל ידי כך עקיפה של הגלריות‪ ,‬להם אינטרסים שונים מהאמנים וחסכון של הנתח‬ ‫המשולם להם‪ .‬בנוסף נוצרות היום גלריות של אמנים עצמאיים המעוניינים לשלוט בקידום‬ ‫הקריירה שלהם באופן עצמאי (רייף‪ .)2010 ,‬לדוגמא‪ ,‬קיבוץ גלויות ‪ 45‬הנו מבנה תעשייתי בדרום‬ ‫תל אביב‪ .‬בשנת ‪ 2007‬התארגנה קבוצה מבין האמנים שאכלסו את המבנה והחליטו להפוך את‬ ‫הבניין כולו למקום של אמנות ש"יעלה על המפה" כחלק מההתפתחות של חללים אלטרנטיביים‬


‫‪6‬‬ ‫בשדה האמ��ות‪ .‬הרעיון היה להזמין אמנים נוספים מתחומים שונים לבוא ולבקר במבנה המיוחד‬ ‫ולהציג במסדרונות ובסדנאות יחד עם אמני הבניין כאלטרנטיבה "חתרנית"‪.‬‬ ‫מוזיאונים לעומת זה הינם חללי תצוגה פרטיים או ציבוריים‪ ,‬המחזיקים אוספים‬ ‫בעצמם ‪ ,‬אינם מייצגים אמנים ספציפיים ולכאורה לפחות התערוכות שלהם הינן ממניע אמנותי‬ ‫טהור‪ ,‬ולכן תערוכה במוזיאון "נחשבת" כפרס בשדה האומנותי יותר מאשר תערוכה בגלריה‪ .‬עם‬ ‫זאת ישנן טענות רבות על אינטרסים כלכליים לא ישירים המניעים מוזיאונים‪ ,‬כמו מערכות‬ ‫יחסים עם אספנים‪ ,‬בעלי גלריות וכו'‪ .‬גלריות ציבוריות קרובות מבחינת ערך בשדה למוזיאונים‪,‬‬ ‫אך עקב העובדה שאינם מחזיקים אוספים ערכם בשוק ההון נמוך יותר‪.‬‬ ‫פריור ( ‪ ) Prior, 2005‬מחלק את השדה לשלושה חלקים‪ ,‬היצרנים‪ ,‬הצרכנים ו"המרחב‬ ‫החברתי"‪ ,‬שהינן הגלריות \ מוזיאונים‪ .‬מרכיב שלישי זה משתנה בהשפעת הרשת הווירטואלית‬ ‫והכלים החדשים שעולם זה מציע‪ .‬שינוי זה בא לידי ביטוי גם בדבריו של שון פרקר מייסד‬ ‫נאפסטר (אבריאל‪" : )2011 ,‬ייצור‪ ,‬הפצה ועריכה של תוכן עברו מבעלי הכוח לידי האיש הממוצע‪.‬‬ ‫זהו מעבר אדיר של כוח‪ ".‬כלים שהיו נגישים בעבר רק לבעלי ההון בשדה האמנות הפכו לנגישים‬ ‫לכל חובב או מקצוען בצורה זהה‪ .‬העולם הווירטואלי הופך לאיטו לעולם פלטפורמות הנגישות‬ ‫לכל אחד‪.‬‬ ‫דירדרה (‪ )Deirdre, 2008‬מסבירה כי הגלריות \ מוזיאונים במאה ה‪ 19-‬ראו את עצמם‬ ‫מחויבים לא רק להצגתה של האמנות הנכונה אלא לחנך את הצופים והמבקרים‪ .‬היא מצטטת את‬ ‫מנהלי מוזיאון לאמנות יפה של בוסטון‪ ,‬למשל‪”„If the children of Boston can learn to " :‬‬ ‫‪enjoy works of art as children,‟ wrote the Director, Arthur Fairbanks in nineteen‬‬‫‪sixteen, „a more wide and real and intelligent enjoyment of art may be expected in‬‬ ‫”‟‪another generation than exists today.‬‬ ‫דוגמא נוספת ניתן לראות ב"סלון" של פריז‪ .‬הסלון היה תערוכת האומנות הרשמית של‬ ‫האקדמיה לאומניות יפות בפריז‪ ,‬צרפת‪ .‬הסלון נודע במאה התשע עשרה נודעה כאירוע האומנותי‬ ‫הגדול והמרכזי‪ .‬התמונות והפסלים שעתידים היו להיכלל בתצוגה נבחרו על ידי חבר שופטים‪,‬‬ ‫ועצם הבחירה הקנה לאומן אפשרות ליצור מוניטין‪ ,‬ושוק בטוח ליצירותיו‪ .‬הסלון השפיע על‬ ‫הטעם המקובל‪ ,‬ויצר את אותו בידול של הסנובים משאר המעמדות‪.‬‬ ‫השופטים שלטו בקביעת הקו האמנותי המקובל‪ .‬דוגמא לכך היתה הדחייה של הציירים‬ ‫האימפרסיוניסטים‪ .‬ב‪ 1863 -‬דחו שופטי ה"סלון" מספר גבוה של ציורים וכתוצאה מכך התעורר‬


‫‪7‬‬ ‫זעם רב אצל האומנים שפתחו את "סלון הדחויים" (‪ )Salon des Refusés‬שהפך לאירוע‬ ‫אלטרנטיבי‪ .‬אך במבט לאחור גם תערוכה זו היתה בעלת קו אמנותי מוגדר‪.‬‬ ‫על פי פריור ( ‪ ) Prior, 2005, pp 128‬בורדיה ראה במוזיאונים מקום מפגש של הנאה עם‬ ‫חינוך‪ ,‬של יצירת מעמדות ושעתוק חברתי‪ .‬הוא ראה ערך כפול‪ ,‬לכאורה אפילו סותר למוזיאונים‪.‬‬ ‫מצד אחד המבנה שלהם‪ ,‬השקט‪ ,‬תחושת הקדושה והארכיטקטורה‪ ,‬מנתקים את החוויה מהיום‬ ‫יום ומזככים את החוויה התרבותית‪ .‬בצורה זו משתלבים המוזיאונים עם הצורך בבידול של‬ ‫הבורגנות‪ .‬מצד שני המוזיאונים‪ ,‬בפתיחות שלהם‪ ,‬תורמים ל'הארה'‪ ,‬תחושה של חוויה מופלאה‬ ‫של שינוי‪ .‬חלק שני זה הינו אותו חינוך להמונים שהזכרנו קודם‪ .‬שני מרכיבים אלה מופיעים‬ ‫בספרם של בורדיה ודרבל ”‪ “The Love of Art‬שנכתב ב ‪ .1969‬שם הם מדגישים את הכניסה‬ ‫בחינם למוזיאונים כיצירת אופציה לביקור‪ .‬למרות זה הם מזהים כי הביקור במוזיאון והזמן‬ ‫המוקדש לכך מהווים בידול בין המעמדות השונים‪ .‬על מנת להיות מסוגל לפענח את קוד האמנות‬ ‫נדרשת השקעה בלימוד‪“The love of art is not love at first sight but is born of long .‬‬ ‫‪familiarity”.‬‬ ‫עם כל הערכתו למחקרים של בורדיה בשנות השישים‪ ,‬מפנה פריור את תשומת לב הקורא‬ ‫למחקרים מעודכנים יותר כמו ‪( Fyfe and Macdonald 1996‬שם‪ ,‬עמ ‪ ,)130‬הסותרים את החד‬ ‫ממדיות שבמחקרו של בורדיה‪ .‬לדעת חוקרים בתקופות מאוחרות יותר‪ ,‬התאוריה של בורדיה‬ ‫מתעלמת מהשונות האתנית‪ ,‬מגדרית‪ ,‬דורית‪ ,‬ואפילו מעמדית‪ ,‬גם על פי התיאוריה של לאש‬ ‫שהוזכרה קודם‪ .‬מחקרים נוספים מצביעים על יצירת תוכניות פופולאריות שמגיעות אל קהלים‬ ‫חדשים‪ ,‬וסימנים ראשונים של העברת הכוח מהאוצרים‪ .‬דירדרה (‪ )Deirdre, 2008‬מוסיפה כי על‬ ‫מנת להגיע לקהלים חדשים מציגים המוזיאונים תערוכות יותר פופולאריות‪ .‬דוגמא לתערוכות‬ ‫אלה הן תערוכתו של צדוק בן‪-‬דויד במוזיאון תל‪-‬אביב (‪ ,)2010 YNET‬מסיבות וידאו ארט כולל‬ ‫הופעות של ‪ ,DJ‬הצגת מכוניות ופעילות פרסומית ענפה‪.‬‬ ‫השינוי שחל באמנות לכיוון הפוסט מודרני השפיע גם הוא המוזיאונים‪ .‬גישה זו‪ ,‬שבה אין‬ ‫גבוה או נמוך‪ ,‬אין בה נכון או לא נכון‪ ,‬מחייבת את השדה לפתיחות ההפוכה מהמסורת הנוקשה‬ ‫שהצגתי קודם בהיסטוריה של המוזיאונים‪ .‬התוצאה מכך הינה אותו ציטוט של עפרת "אך עוד‬ ‫אתמול‪ ,‬עדיין מסוגל היה היסטוריון האמנות המקומי להקיף בפסיעותיו ובתודעתו את מרחב‬ ‫העשייה האמנותית‪ ,‬לסווגה למגמות‪ ,‬תנועות‪ ,‬סגנונות‪ ,‬קבוצות וכו'‪ .‬והנה עתה‪ ,‬הריבוי המציף‬ ‫והמטביע מונע כל אפשרות להתמודדות הכרתית" (ערמון‪-‬אזולאי‪)2010 ,‬‬


‫‪8‬‬ ‫בורדייה מניח כי צריכת אמנות גבוהה דורשת הביטוס שנרכש בבתי ספר גבוהים לאמנות‪.‬‬ ‫בשנים האחרונות‪ ,‬במסגרת מגמה של התמחויות בבתי הספר‪ ,‬נוצרו מגמות אמנות הן בבתי הספר‬ ‫התיכוניים ואפילו בבתי ספר יסודיים‪ ,‬שם מלמדים כבר מגיל צעיר את תולדות האמנות‪ ,‬את‬ ‫הגישות השונות‪ ,‬הן כלימודים תיאורטיים והן ביצירה עצמה‪ .‬בתי ספר אלה מייצרים דור בעל‬ ‫עניין בעולם האמנות בעיקר במעמד הביניים החדש‪.‬‬ ‫בורדיה (בורדיה‪ )2005 ,‬בוחן את מקורות ההשראה של היוצרים‪ .‬בורדיה מתנגד להנחה‬ ‫כי קיימת אמנות שמקורה מעין "מעשה בריאה"‪ ,‬אך הוא גם מתנגד לראייה כי האמן עונה לצרכי‬ ‫השוק וביקוש הצרכנים‪ .‬להערכתו יצירות התרבות נובעות ממערכת היחסים בין האמן לשאר‬ ‫האמנים‪ ,‬ומעבר לזה בינם לבין "מכלול הסוכנים המעורבים בייצור היצירה או לפחות בייצור‬ ‫ערכה החברתי של היצירה (המבקרים‪ ,‬מנהלי גלריות ומצנטים [פטרוני אמנות‪ .‬ארנון])"‪ .‬בורדיה‬ ‫מדגיש את ההומולוגיה המבנית בין מרחב היצור (שדה אמנותי) לבין שדה הצרכנים‪ .‬כך‪ ,‬מעבר‬ ‫לכל ניסיון להתאמת ייצור לביקוש‪ ,‬כל קבוצת לקוחות יכולה למצוא מוצרים לטעמה ולכל קבוצת‬ ‫יוצרים יש סיכוי למצוא מוצרים‪ .‬בורדיה רואה את המבקרים‪ ,‬בעלי הגלריות ומנהלי המוזיאונים‬ ‫כחלק משדה היצור‪ ,‬ומרכיבים בשינויים התרבותיים‪ .‬ובורדיה מסכם (שם‪ ,‬עמ ‪" :)202‬ה'סוביקט'‬ ‫של הייצור האמנותי ושל מוצרו אינו האמן‪ ,‬אלא מכלול הסוכנים שיש להם קשר לאמנות‪ ,‬שיש‬ ‫להם עניין באמנות‪ ,‬שיש להם אינטרס באמנות ובקיום האמנות [‪ ]...‬יצרני יצירות [‪]...‬מבקרים‬ ‫אספנים‪ ,‬מתווכים‪ ,‬אוצרים‪ ,‬היסטוריונים של האמנות וכד'‪ .‬זהו‪ ,‬המעגל נסגר‪ ,‬ואנחנו לכודים‬ ‫בתוכו"‪.‬‬ ‫ההתפתחות של הפוסט מודרניזם והאינטרנט אולי לא פרצו את המעגל‪ ,‬אך הרחיבו אותו‬ ‫למימדים שלעפרת קשה להתמודד עימם‪.‬‬

‫תופעות וכלים ווירטואליים‬ ‫על מנת להבין את השינויים שמחוללת הרשת יש לבחון תחילה כמה תופעות רשתיות‪.‬‬ ‫הראשונה שבהן הינה הצפת הרשת בדימויים דיגיטאליים‪ .‬על פי האתר ‪)2011( Answers.com‬‬ ‫בכל חודש מעלים לפייסבוק כשמונה וחצי מיליארד תמונות‪ ,‬שזה כאלף תמונות בשנייה! אמנם‬ ‫תמונות אלה הינן ללא יומרה אמנותית או חדשותית‪ ,‬אך היקפים אלה יוצרים עומס ויזואלי‬ ‫וקושי בהבחנה בין אימג'ים אמנותיים לכאלה שלא‪ .‬באתר ‪ d-spot‬פורום צילום – (פורום צילום‬ ‫ח"ת) שאיננו אפילו הישראלי הגדול ביותר‪ ,‬בתוך תת‪-‬פורום "אמנות" – (תת‪-‬פורום "אמנות"‬ ‫ח"ת) מעלים צלמים תמונות שלהערכתם הינם צילומים אמנותיים‪ .‬במהלך של ‪ 7‬שנים האחרונות‬


‫‪9‬‬ ‫הועלו למעלה מ‪ 100,000-‬תמונות כאלה‪ .‬אמנם אמנים "אמיתיים" (על פי תחושתם) אינם‬ ‫משתתפים‪ ,‬אך קיימים פורומים (בחלקם נסתרים‪ ,‬על מנת לאפשר דיון הדדי וניסיונות שלא‬ ‫להצגה לציבור) שבהן היומרות האמנותיות גבוהות יותר‪.‬‬ ‫כתוצאה מתהליכים אלה נוצר עודף היצע‪ .‬עודף היצע זה מוצא לעצמו דרכים חדשות‬ ‫להגיע לשוק ומשתלב עם הצורך החברתי של תת קבוצות להיבדלות‪.‬‬ ‫טכנולוגיות ההצגה הדיגיטאליות השתפרו‪ .‬מצגי המחשב גדלים והולכים‪ ,‬ואיכותם‬ ‫משתפרת‪ .‬חווית הצפייה‪ ,‬כולל דיוק הצבעים וזיהוי פרטי הטקסטורה משתפרת בשנים האחרונות‬ ‫וצפוי שתלך ותשתפר‪ .‬תוכנות כמו פלאש ואחרות‪ ,‬מאפשרות התמקדות בפרטים בשילוב עם‬ ‫יכולת הורדה מהירה של קבצים גדולים‪ .‬שיפור יכולת הצפייה בטלפון הנייד )‪ (Smartphone‬בעלי‬ ‫המסך הרחב ובטאבלטים (כמו ה‪ )IPAD -‬בכל מקום ובכל גודל שהצופה בוחר‪ .‬ניתן לצפות‬ ‫ברזולוציה נמוכה מאתרי האינטרנט‪ ,‬או ברזולוציה גבוהה מהתקני אכסון המאחסנים קבצים‬ ‫גדולים‪.‬‬ ‫במקביל נוצרה גם מהפכה בצריכה של הדימויים‪ .‬אם עד אמצע שנות התשעים הוצגו‬ ‫הדימויים בהדפסה בלבד‪ ,‬הרי התפתחות האינטרנט יצרה הצגה של התמונות בפורמט דיגיטאלי‪.‬‬ ‫אפילו תמונות שבסיסן פילם או ציור‪ ,‬נסרקות על ידי טכנולוגיות של צילום דיגיטאלי (כל‬ ‫הסורקים מבוססים על טכנולוגיה של צילום דיגיטאלי) ונצרכות (אם על מסך ואם כהדפסה)‬ ‫ככאלה‪ .‬עקב כך המרחק בין היצירה המודפסת למוצגת קטן‪.‬‬ ‫בנוסף מופיעות פונקציות נוספות של גלריות ומוזיאונים ברשת‪ .‬מצד אחד קיימים‬ ‫אתרים המציגים אמן יחיד‪ ,‬בד"כ אתרים שנבנים על ידי האמן עצמו‪ ,‬חלקם על פלטפורמות‬ ‫ייעודיות וחלקן בפיתוח מלא אותו אמן יכול להופיע בתערוכה וירטואלית שתופיע באתר ייעודי‬ ‫לכך‪ ,‬אך גם יופיע בגלריות ובמוזיאונים‪ ,‬גם הממשיים וגם הוירטואליים‪ .‬עבודותיו תימכרנה‬ ‫בגלריות פיזיות‪ ,‬אך ניתן למצוא את עבודותיו גם במכירות פומביות וירטואליות‪ ,‬בבלוגים‬ ‫המחווים דעה או יוצרים תערוכה וירטואלית‪ ,‬או אפילו דיונים בפורומים על יצירות שונות‪.‬‬ ‫הכלים הווירטואליים מאפשרים יצירת תערוכות יצירתיות לא רק ביצירות אלא במבנה ההצגה‬ ‫עצמו‪ .‬הגלריה מוגבלת לקירות הפיזיים‪ ,‬אך המבנה הלוגי של הרשת מאפשר מבנה ייחודי‬ ‫לתערוכה ספציפית (לדוגמא‪ ,‬גלריית אמן‪ ,‬ועמוד במגזין מקוון)‪.‬‬ ‫בימים אלו נערכה מכירה פומבית וירטואלית של יצירות אמנות בשם ‪ .VIP‬מאה שלושים‬ ‫ושמונה גלריות (כולל גלריה זומר מישראל) הציגו עבודות של אלפיים ומאתיים אמנים‪ .‬עפ"י‬


‫‪11‬��� ‫הודעה לעיתונות (‪ )2011 ,VIP‬ביקרו (שילמו סכום חד פעמי על מנת לרכוש את הזכות לשוטט‬ ‫באתר) כארבעים אלף אספנים וחובבי אמנות‪ .‬במהלך תשעת ימי היריד העבודות נצפו כשבעה‬ ‫מליון פעמים‪ ,‬מהם הוגדלו ארבע מאות אלף‪ .‬למרות דיווחים על תקלות טכניות בימים‬ ‫הראשונים‪ ,‬הגלריות דיווחו על מכירות ויצירת קשרים‪ .‬גלריות דיווחו על מכירות של יצירות‬ ‫אמנות במחירים שנעו בין עשרות אלפים למאות אלפי דולר‪.‬‬ ‫דוגמא נוספת הינה אתר ‪ .i-want-a-print‬אתר זה מציע למכירה עבודות של עשרות‬ ‫אמנים רובם צלמים ישראלים וחלקם מוכרים מאוד (למשל דוד עדיקא רועי קופר ומירב היימן)‪.‬‬ ‫העיקרון שעל פיו פועל האתר הוא מכירה בלעדית של דימויים בהדפסות קטנות עד בינוניות‬ ‫במהדורות גדולות ובמחירים לא גבוהים‪.‬‬ ‫תמר דרזנר‪ ,‬אוצרת‪ ,‬סוחרת אמנים ובעלת גלריה לשעבר (נספח ג')‪ ,‬מאמינה כי למסחר‬ ‫של אמנות ברשת יש מקום במקביל למסחר המקובל בגלריות‪ .‬מניסיונה יש מכירות המבוססות‬ ‫על הרשת בלבד (הראיון נערך לפני התוצאות של ‪ .)VIP‬יש יתרונות לשימוש ברשת עבור‬ ‫הסוחרים‪ .‬הן מידע יותר רחב והן גישה לקהלים חדשים‪ .‬מסחר זה גם יוזיל את עלויות המכירה‪.‬‬ ‫מצד שני חלק מעבודת הסוחר הינה הקשרים האישיים עם סוחרים אחרים‪ ,‬אמנים ואספנים‪.‬‬ ‫תהליך זה קורה במפגשים המתרחשים בירידים‪ ,‬ולחיבור זה אין תחליף בכלים הוירטואליים‪ .‬עם‬ ‫זאת‪ ,‬חוששת תמר כי דווקא הקלות של העבודה ברשת‪ ,‬הן מבחינת המידע הנגיש והן מבחינת‬ ‫הגישה ללקוחות‪ ,‬לאמנים‪ ,‬ליצירות ולמידע יבטל את ייחודה כסוחרת אמנות‪.‬‬ ‫תמי ברקאי‪ ,‬אמנית‪ ,‬מנהלת "לחם ושושנים" (תערוכה שמכירותיה מוקדשות לתרומה)‬ ‫מספרת כי בתערוכה שהיא מנהלת הוצגו העבודות באתר מיוחד במקביל להצגתם במשך יומיים‬ ‫בגלריה‪ .‬למיטב ידיעתה היו מקרים‪ ,‬עם כי לא רבים‪ ,‬שבהם אנשים קנו מהאתר בלבד‪ ,‬אך‬ ‫להערכתה היו עשרות אנשים מדי שנה שזיהו יצירה מסוימת באתר והגיעו על מנת לקנות אותה‬ ‫מהמקום הפיזי‪.‬‬ ‫מעבר למסחור‪ ,‬מתעוררת השאלה של ערך הדימוי המופיע באתר של מוזיאון בעל היצירה‬ ‫לעומת כל אתר אחר המציג את אותו דימוי‪ .‬לדוגמא אקח את המונה ליזה‪ .‬המונה ליזה מהווה‬ ‫מוקד משיכה מרכזי ללובר‪ ,‬ובזכותה גם לפריז כולה‪ .‬הדימוי של המונה ליזה מופיע באתרים רבים‪.‬‬ ‫גם ללובר עצמו יש אתר ובו מוצגות עבודות האמנות שהמוזיאון מכיל‪ .‬אולם אם נראה את צילומי‬ ‫המסך בנספח א שנלקח מוויקיפדיה‪ ,‬ונשווה לצילום המסך שבנספח ב'‪ ,‬שנלקח מאתר הלובר‪ ,‬לא‬ ‫נזהה הבדל משמעותי‪ ,‬וסביר להניח כי יהיו אף יתרונות לוויקיפדיה (למשל לדון ולהציג עבודות של‬


‫‪11‬‬ ‫אמן אחד המוצגות במוזיאונים שונים)‪ .‬אולם יש לזכור כי ללובר יש מיתוג של מוזיאון מרכזי‪,‬‬ ‫ומיתוג זה משליך גם על האתר שלו‪ .‬אך גם יתרון זה נראה זמני לחלוטין‪.‬‬ ‫עדי נס‪ ,‬אמן (נספח ג')‪ ,‬מאמין שהכלים הוירטואליים מהווים תחליף לכלי עזר כמו‬ ‫ספרות וקטלוגים‪ .‬הוא מאמין כי אין תחליף ליצירה המקורית‪ ,‬ואפילו‪ ,‬באופן אישי‪ ,‬מעדיף‬ ‫לצפות‪ ,‬אפילו אם העבודה במקורה דיגיטאלית‪ ,‬מודפסת ולא על מסך‪ .‬הוא מאמין כי הכלים‬ ‫הווירטואליים מהווים תחליף לקטלוגים‪ ,‬ואין לו ספק שהם מהווים תחליף ראוי לצפייה‬ ‫ראשונית‪ ,‬ואפילו בהרבה מקרים‪ ,‬תחליף לצפייה בעבודה עצמה‪ .‬הכלים הווירטואליים מהווים‬ ‫כלי שיווקי ויחצני למוזיאונים‪ .‬המוזיאונים גם משקיעים בתוך המוזיאונים בקידום אמנות‬ ‫ווירטואלית מתוך מגמה להרחיב את קהל היעד שלהם‪.‬‬ ‫בידיעה שפורסמה בימים האחרונים בוושינגטון פוסט (‪ ,) , 2011Kennicott‬הודיעה גוגל‬ ‫על פתיחת שירות חדש (כרגע מוגבל בהיקפו) המכונה ‪ .Art Project‬שירות זה מאפשר לגולשים‬ ‫לשוטט במסדרונות שבעה עשר מוזיאונים מרכזיים בעולם‪ ,‬שלש מאות שמונים וחמישה חדרים‪,‬‬ ‫אלף חפצי אמנות וארבע מאות שמונים ושישה אמנים שונים‪ .‬חלק מהציורים צולמו באיכות‬ ‫המאפשרת צפייה באיכות גבוהה ביותר המאפשרת צפייה בתנועת המכחול ובטקסטורת הבד‪.‬‬ ‫יכולת זו תהיה גבוהה בהרבה מהיכולת שצופה יכול לחוות מצפייה במוזיאון עצמו‪ .‬ניתן לקבל‬ ‫הסברים מעמיקים על האמן ועל היצירה כולל על יצירות נוספות של אותו אמן‪ ,‬וכן ליצור ספרייה‬ ‫פרטית של יצירות אמנות‪ .‬עדיין נקודת המבט היחידה ומגבלות המסך דרכו אנו צופים ביצירת‬ ‫האמנות מגביל את הצפייה‪ .‬דוגמא לכך הינה הגולגולת המפורסמת המופיעה בציור השגרירים של‬ ‫הולביין ‪ .‬בציור זה מופיעה גולגולת מעוותת שניתן לפענח אותה רק כאשר בוחנים את התמונה‬ ‫בזווית‪ .‬צורת צפייה זו איננה קיימת באתרים השונים‪ ,‬ולכן חווית הצפייה נפגמת‪ .‬אפילו מנהל‬ ‫הפרויקט בגוגל מציין‪"Nothing beats the first-person experience" :‬‬ ‫רומי אחיטוב‪ ,‬אמן ניסיוני ורב תחומי (נספח ג')‪ ,‬רואה במוזיאונים הווירטואליים‬ ‫התפתחות טבעית של יכולת ההצגה‪ .‬הרשת הינה הכלי העיקרי היום להפצת יידע‪ .‬למרות שעבור‬ ‫השיח האמנותי ההצגה הווירטואלית מספקת‪ ,‬עולם האמנות ימשיך לתמוך מלאכותית בערך‬ ‫היצירה המקורית עקב הדינאמיקה הקפיטליסטית‪.‬‬

‫לא נראה שניתן יהיה‪ ,‬בטווח הקצר‪,‬‬

‫להתחרות בנקודת המבט הכאילו דתית שבצפייה בגלריה‪ .‬רומי מאמין כי לעובדה שמוזיאון מכיל‬ ‫את היצירה המקורית משפיע על מיצוב האתר שלו לעומת כל בלוג אחר‪ .‬שאלתי האם העובדה‬ ‫שביצירות דיגיטאליות‪ ,‬כמו וידאו‪ ,‬אין מקור והעתק‪ ,‬כיוון שכל העתק הוא גם מקור‪ ,‬משפיע על‬


‫‪12‬‬ ‫ערך היצירה‪ .‬רומי‪ ,‬למרות שאיננו מאמין בשיטה של מכירה מבוססת על סדרות ממוספרות‪ ,‬הוא‬ ‫מקבל את העובדה שזה עולם האמנות של היום‪.‬‬

‫מגמות נוכחיות של הגלריות \ מוזיאונים‬ ‫אם כך‪ ,‬לאורך זמן המוזיאון והגלריות‪ ,‬שהפסידן את מעמדם כמובילי דעה ומובילים‬ ‫בפתרונות הרישתיים‪ ,‬עדיין משמרים את יתרונם כמספקי "הילה"‪ ,‬הן מעצם הצגת העבודה‬ ‫המקורית‪ ,‬והן מהסביבה של הגלריה שמוסיפה את מרכיב הקדושה (השקט‪ ,‬ההשקעה בהגעה עד‬ ‫למוזיאון‪ ,‬הזמן המוקדש לבחינה‪ ,‬תאורה ועוד)‪ .‬כל אלה יוצרים חווית צפייה שונה לעומת‬ ‫האלטרנטיבה הרשתית שלה‪ ,‬ללא קשר לשיפור הצפוי באיכות טכנולוגיית הצפייה‪.‬‬ ‫על מנת לבחון ערך זה‪ ,‬אבחן את ההתפתחויות הטכנולוגיות על פי מאמרו של וולטר‬ ‫בנימין (‪ ,)1992‬ואנסה להשליך מהן על המציאות הקיימת היום‪.‬‬ ‫וולטר בנימין (‪ )1892-1940‬מצטט במאמרו "יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני"‬ ‫(‪ )1992‬כי בעתיד "יועמדו לשרותינו תמונות או סדרת צלילים שיופיעו בהינף יד קל‪ ,‬כמעט מתן‬ ‫אות‪ ,‬והם ייעלמו באופן דומה"‪ .‬חזון זה יושם עם היווצרות העולם הדיגיטאלי‪ ,‬הטלוויזיה‬ ‫והאינטרנט‪ ,‬המאפשרים היווצרות תמונות וצלילים דיגיטאליים וגישה מיידית של צרכן לקבלתן‬ ‫והיעלמותן (ראה הצגה על מסך מחשב של סרטי וידאו מ ‪ YOUTUBE‬המציגים סרט וכשהוא‬ ‫נגמר אין הוא משאיר עקבות)‪ .‬שינוי זה הוא דרמטי בצריכת האמנות‪ ,‬זמן החשיפה הינו קצר‬ ‫יותר אך ההיקפים אינם מוגבלים‪ .‬תמונה התלויה על קיר יכולה להשפיע על הצופה במשך שנים‬ ‫ויוצרת חוויה רגשית עמוקה‪ ,‬לעומת צריכת הדימויים היום שהינה שטחית יותר אך רחבה (על‬ ‫אמן מסוים‪ ,‬מגמות‪ ,‬תנועות וכו') ‪ .‬נשאלת השאלה האם כמות וקצב הצריכה של הדימויים היום‬ ‫יאפשרו את היווצרותם של אותם דימויים קנוניים שאנחנו מכירים כל כך כמו הנחתים‬ ‫באיווג'ימה‪ ,‬הסטודנט בסין מול הטנקים‪ ,‬הצנחנים בכותל וכו'‪ .‬מעניין מבחינה זו בחינת דימוי‬ ‫מגדלי התאומים מעלי העשן שהפך אייקון‪ ,‬כולל יצירה של תומס רוף בימים אלה כדימוי מוגדל‬ ‫למימדי ענק‪ ,‬במוזיאון פתח‪-‬תקווה‪.‬‬ ‫מימד נוסף שמציע וולטר בנימין קשור לאוטנטיות של היצירה‪ .‬וולטר בנימין מגדיר את‬ ‫ה"הילה" כתכונה של יצירה שמביאה לידי ביטוי את האוטנטיות וה"כאן ועכשיו" שלה‪ .‬ככל‬ ‫שהתפתחו הש עתוקים נוצר מרחק ודילול של אותה הילה‪ .‬לדעת וולטר בנימין אותו דילול הוא‬ ‫בעל השפעה הרסנית על המסורת‪ ,‬כיוון שהחוויה הקשורה ל"הילה" מוחלפת בחוויה חדשה‪ .‬עם‬ ‫זאת נוצר בשעתוק הטכני ערך חדש השונה מההילה המקורית‪.‬‬


‫‪13‬‬ ‫פרופ' מרדכי רגב‪ ,‬בראיון ב"עדכן" (‪ )2009‬משתמש במושג של בורדיו‪ .‬הוא מסביר כי‬ ‫"ה'אילוזיו 'אומר שבזמן שאתה קורא או מאזין לשיר ומתפעל ממנו ‪ -‬ההתרגשות שאתה חווה‬ ‫אינה רק מן הדבר עצמו‪ ,‬מן היצירה עצמה‪ .‬באותה נשימה ממש אתה מתרגש גם מעצם העובדה‬ ‫שאתה קורא שיר ומודע לכך שאתה עושה את זה‪ ".‬פרופסור רגב מתייחס לעובדה כי את‬ ‫ה'אילוזיו' ניתן לחוש גם בקריאת שיר גם כאשר אתה בגפך‪" :‬גם כאשר אתה קורא שיר בגפך‪,‬‬ ‫אתה אף פעם לא קורא אותו באמת במנותק מן העולם שבו אתה חי‪ .‬אתה קורא שיר כי מישהו‬ ‫אמר לך שכדאי לך לקרוא אותו ובתום הקריאה אתה תדבר עליו עם אחרים‪ .‬הרבה פעמים‪ ,‬תוך‬ ‫כדי הקריאה‪ ,‬בינך לבין עצמך‪ ,‬אתה יודע כבר עם מי תדבר על אודות השיר ומהם הדברים‬ ‫שתאמר לו‪ .‬באופן כללי‪ ,‬ה'אילוזיו' הוא ההתכחשות להקשר החברתי של הפעולה התרבותית‬ ‫וההשתקעות המוחלטת במשחק‪".‬‬ ‫נשאלת השאלה האם את אותה תחושת 'אילוזיו' שמתאר פרופ' רגב‪ ,‬ניתן לחוש גם כאשר‬ ‫צופים בעבודת אמנות ביחידות‪ .‬לטעמי כאשר צופים ביצירה שהינה העתק בלבד (למשל דימוי של‬ ‫ציור) חשים את הפער בין הצפייה בגלריה לבין צפייה במחשב‪ .‬אך ניתן להניח כי (גם על פי רומי‬ ‫אחיטוב‪ ,‬נספח ג') כי בארט וידאו הפער קטן‪ .‬לתחושתי‪ ,‬למרות השיפור הקיים והצפוי ביכולת‬ ‫ההצגה‪ ,‬ובניגוד לשיר שאותו אתה קורא בצורה זהה‪ ,‬בצפייה בעבודת אמנות החוויה של צפייה‬ ‫במוזיאון עדיין שונה מהצפייה בסביבה הפרטית‪ ,‬אפילו אם בשני המקרים מדובר בצפייה במסך‬ ‫מחשב‪ ,‬ולכן ימשיכו צופים לבקר במוזיאונים‪ .‬אפילו יותר מכך‪ ,‬החשיפה הרבה שעולם האמנות‬ ‫מקבל ברשת רק יגביר את הסקרנות ויביא צופים נוספים לטרוח להגיע ליצירה המוצגת‪.‬‬

‫סיכום‬ ‫התקופה הפוסט מודרנית יוצרת אתגר חדש למוזיאונים ולגלריות‪ ,‬אך יוצרת הזדמנויות‬ ‫שעשויות אף לחזק את נוכחותם‪.‬‬ ‫מצד אחד‪ ,‬מגוון הקבוצות המחפשות היבדלות אופקית‪ ,‬חוסר החוקיות של האמנות‬ ‫המודרנית והתחרות מהתערוכות הווירטואליות והמגזינים לאמנות מוציאים את יכולת השליטה‬ ‫של מנהלי המוזיאונים‪ ,‬האוצרים ובעלי הגלריות‪ .‬המוזיאונים הווירטואליים והתערוכות ברשת‬ ‫מהווים תחליף ללימוד והכרת עבודות האמנות‪ .‬הקטלוגים שייצרו המוזיאונים והגלריות‬ ‫מוחלפים באתרים‪ .‬קלות השגת המידע ברשת מכניסה גורמים חדשים המחליפים את הסוחרים‬ ‫הוותיקים או לפחות‪ ,‬בשלב הראשון יוצרים אלטרנטיבה‪ .‬כמו שרואים בדוגמאות לאתרים‬


‫‪14‬‬ ‫יצירתיים שהבאתי קודם‪ ,‬ניתן להביא חוויות ברשת שאינן כלל ברות יישום בגלריה פיזית‪.‬‬ ‫יכולות אלה מהוות יתרון משמעותי‪ ,‬במיוחד לאמנים שעוסקים במדיה החדשה‪.‬‬ ‫אך השינויים יוצרים גם הזדמנויות חדשות‪ .‬העניין הרב שנוצר באמנות‪ ,‬הן עקב‬ ‫ההיבדלות האופקית והן בעקבות החשיפה הרבה של דימויים‪ ,‬תערוכות‪ ,‬מידע יוצרים עניין‬ ‫באמנות בקבוצות אוכלוסייה שהיו מנותקות מעולם זה‪ .‬עניין זה וההיבדלות מייצר אמנים‬ ‫המפיקים במגוון יצירות המחפשות כלים להצגה ולהפצה‪ .‬מוזיאונים המגוונים את מצגותיהם‬ ‫ומנצלים את השיווק הרשתי לקידום ערך אוספיהם פונים לקהל חדש‪ .‬אמנות ווירטואלית מוצאת‬ ‫את דרכה לתצוגות מוזיאליות‪.‬‬ ‫גלריות מסחריות אמנם עלולות להיפגע משיווק ישיר של אמנים ופתיחת גלריות עצמיות‪,‬‬ ‫אך שיתופי פעולה וניצול שיווק ומכירות ווירטואליים נותן כלים חדשים לסוחרים להגיע‬ ‫ללקוחות חדשים ולקדם את אמניהם באמצעים ובקצבים שלא היו בעבר‪ .‬יכולת הצגת תערוכות‬ ‫ווירטואליות מקטין את מגבלות כמות תערוכות שגלריה יכולה להציג בשנה‪.‬‬ ‫ואולי חשוב מכל‪ ,‬קיים אינטרס משותף של צרכנים (אספנים או צרכנים פרטיים)‪,‬‬ ‫אמנים‪ ,‬גלריות ומוזיאונים לשמר את ערך יצירותיהם‪ .‬שיטות שנולדו מעולם האמנות של המאות‬ ‫הקודמות לשמירת הערך על ידי הגבלת כמות העותקים המותרים של יצירות ספציפיות משמר‬ ‫את ערכן‪ .‬למרות היווצרות טכנולוגיות המייתרות שיטה זו (טכנולוגיות דיגיטאליות שלכאורה‬ ‫מאפשרות שכפול ללא מגבלות‪ ,‬כפי שקורה בעולם המוזיקה)‪ ,‬האינטרס לשמירת הערך גובר‪ .‬לא‬ ‫נראית כרגע באופק שיטה אלטרנטיבית‪ ,‬והאינטרסים חזקים מדי מכדי להרשות ניצול‬ ‫הטכנולוגיה להפצה חופשית‪ ,‬כפי שקרה במוזיקה‪.‬‬ ‫נראה מעניין להרחיב רפרט זה ולבחון את מבקרי המוזיאונים והגלריות ולהשוות את‬ ‫התוצאות להבחנותיו של בורדייה בספרו ”‪“Love of Art‬‬


‫‪15‬‬

‫נספח א' – בלוג‬ ‫דף וויקיפדיה‬


‫‪16‬‬

‫נספח ב' – מוזיאון‬ ‫עמוד מאתר הלובר‬


‫‪17‬‬

‫נספח ג'‬

‫תמר דרזנר‪ ,‬אוצרת‪ ,‬סוחרת אמנות ובעלת גלריה לשעבר‪:‬‬ ‫"היריד [‪ VIP‬שהוזכר קודם‪ .‬ארנון] יימשך שבוע ודרוש קוד כניסה מיוחד כדי לשוטט‬ ‫בגלריות הוירטואליות‪ ,‬ליצור קשר איתן ולשוחח בצ'ט‪ .‬נראה לי שאם זה יצליח זה יחולל‬ ‫מהפכה ושינוי תפיסתי עמוק‪ .‬עלויות ההשתתפות לגלריות הרבה יותר זולות משכירת בוט‬ ‫בירידים רגילים‪ ,‬כי אין את עלויות שינוע העבודות‪ ,‬ביטוח‪ ,‬כרטיסי טיסה‪ ,‬מלונות וכו'‪.‬‬ ‫כמובן שאין את האימפקט של לראות עבודת אמנות באמת‪ ,‬אלא רק דימוי שלה וגם אין‬ ‫את המינגלינג של קהילת האמנות הבינ"ל שהיא חלק חשוב מהמשחק‪ ,‬אבל זה יצור פלטפורמה‬ ‫נוספת‪ ,‬זולה יותר למסחר‪.‬‬ ‫בעניין מכירות דרך הרשת‪ ,‬אני עושה את זה כל הזמן‪ ,‬לא ע"י תערוכות וירטואליות‪ ,‬אלא‬ ‫ע"י מכירה דרך שליחת דימויים‪ .‬הרבה קליינטים קנו ממני‪ ,‬רק עפ"י דימוי שנשלח במייל‪ ,‬וכמובן‬ ‫זה בעיקר כשהקליינט בחו"ל ואין לו אפשרות פיזית לבא לראות את העבודה‪ ,‬אולם גם בארץ קנו‬ ‫ממני בדרך זו‪.‬‬ ‫אני חושבת שהמרחב הווירטואלי פתח אינספור אפשרויות חדשות‪ .‬מצד אחד הרבה יותר‬ ‫קל לעבוד‪ ,‬יש נגישות למידע וקל לאתר דברים‪ ,‬מצד שני רב המידע נגיש לכולם ואז אתה כדילר‬ ‫למשל‪ ,‬כי זה הכובע שלי‪ ,‬מאבד הרבה פעמים אקסקלוסיביות על מידע שפעם היה רק לך‪ ,‬או‬ ‫אפשרות גישה לדברים מסוימים‪".‬‬

‫תמי ברקאי‪ ,‬אמנית‪,‬‬

‫מנהלת‬

‫"לחם ושושנים" (תערוכה שמכירותיה מוקדשות‬

‫לתרומה)‪:‬‬ ‫עד כמה שידוע לי היו מקרים בודדים שעבודה נמכרה דרך האתר‪.‬‬ ‫לגבי אנשים שבאים כדי לראות עבודה או עבודות ספציפית שראו באתר‪ ,‬אני משערת‬ ‫שניתן להעריך אותם בכמה עשרות מדי מכירה‬

‫עדי נס‪ ,‬אמן‬


‫‪18‬‬ ‫אני חושב שהעולם היום משתנה‪ ,‬זו חוויה אחרת לראות דימויים דרך האינטרנט אבל‬ ‫בוודאי יש לזה מקום‪ .‬הרי את רוב יצירות האמנות‪ ,‬בייחוד בארץ‪ ,‬אנו ממילא מכירים דרך‬ ‫רפרודוקציות וקטלוגים‬ ‫בהתבוננות של צופה ביצירת אמנות יש כמה מרכיבים‪ ,‬וכל התבוננות שכזו יכולה‬ ‫להיעשות מכמה נקודות מבט‪ .‬ברור הוא שחווית הצפייה ביצירת אמנות שונה כאשר מתבוננים‬ ‫ברפרודוקציה מול ההתבוננות באותה יצירה במציאות‪ .‬זכורה לי התרגשות שאחזה בי כאשר‬ ‫ראיתי בפעם הראשונה תערוכה של קרוואג'יו‪ ,‬את כל העבודות הכרתי אך הרגשתי כאילו משהו‬ ‫הסיר לי קטרקט מהעין‪.‬‬ ‫אם הכוונה לאמנות שנוצרה עבור המדיום הווירטואלי – ודאי שזו הזירה הנכונה לצפות‬ ‫ולהציג אותה‪ .‬אם מדובר בתצלומים‪ ,‬שנועדו להתלות בתערוכה מוזיאלית ‪ /‬גלריסטית – ברור‬ ‫שכדאי‪ ,‬אם אפשר לראות את הדבר עצמו כי יש משמעות להדפסה ולגודל‪ .‬מנגד‪ ,‬אין שום בעיה‬ ‫עקרונית‪ ,‬לפי דעתי‪ ,‬אם המפגש הראשון (ואולי האחרון) עם הדימוי יהיה דרך האינטרנט או‬ ‫בעולם הוירטואלי‪ .‬דומה הדבר להתבוננות בעבודה בקטלוג בספרייה או במגזין‪.‬‬ ‫לי באופן אישי יותר נח לצפות בהרד‪-‬קופי מאשר במסך מחשב‪ ,‬אבל זה אישי ואולי שייך‬ ‫לגילי המופלג‪ .‬לאנשים צעירים שגדלו לתוך עולם המחשבים אין שום בעיה לקלוט את הדימוי גם‬ ‫במסך קטן‪.‬‬ ‫אני לא חושב שתערוכה (שלכאורה נועדה להתלות בעולם האמיתי) המוצגת באינטרנט‬ ‫מהווה באמת תחרות למוזיאון‪/‬לגלריה‪ .‬האינטרנט‪ ,‬לצורך העניין‪ ,‬הופך להיות מדיום‬ ‫פרסום‪/‬שווק‪/‬יח"צ – כלי לחשיפה לקהל רחב‪.‬‬ ‫כאמור‪ ,‬אם זו תע רוכה שמראש הוגדרה לתצוגה רק במדיום הדיגיטלי אני מניח שגם‬ ‫בגלריה ‪/‬מוזיאון היתה מוצגת כך‪ .‬לאחרונה בגוגנהיים ניו יורק היתה תערוכה סרטים מיוטיוב‬ ‫שהוצגו בלילה על קירות המוזיאון‪ .‬סרטים שלא בהכרח צולמו על ידי אמנים אגב‪.‬‬ ‫לעניין תגובת ארטדילרים או מוזיאונים להתפתחויות הטכנולוגיות – כבר עתה‬ ‫מוזיאונים משקיעים במחלקות מדיה בהם צופים רואים תערוכות או השלמה לתערוכות – בחלל‬ ‫המוזיאלי עצמו‪ .‬בנוסף‪ ,‬אתרי הגלריות והמוזיאונים‪ ,‬מעבר לעובדה שקמו‪ ,‬הופכים גם מושקעים‬ ‫יותר ויותר‪ .‬איש לא רוצה לוותר על נתח חשיפה ניכר לקהל הצעיר שהעולם הווירטואלי הוא‬ ‫סביבתו הטבעית‪.‬‬

‫רומי אחיטוב‪ ,‬אמן ניסיוני ורב תחומי‪ ,‬פועל בקוריאה במסגרת מלגת מחקר‬


19

I'm not familiar with successful independent virtual museums, only with various virtual portals, such as Tate Modern and the Whitney museum online "extensions", or various virtual tours through existing physical museums, such as the Louvre, The Hermitage, The Smithsonian, The National Gallery, the Walker Art Center, The Vatican... these are just off the top of my head, I'm sure there are plenty of these to be found.

To begin with, I'd probably distinguish between portals that display work that is web based and that's intended to be primarily displayed online, and those that display documentation of physical artifacts and spaces. Each has its own rational and cultural effect. Online Museums, whether tours of physical Museums or all virtual galleries, are a natural development within the media. The web is today's main venue for publication and distribution of content, and this naturally includes cultural content. Also, we live in the age of the image, and the unique physical artifact is increasingly less critical for the cultural discourse, despite the fact that the art world will continue to artificially construct and sustain the value of the "unique" artwork, as this capitalist dynamic (and maybe also the place in culture that the pseudo-religiosity of art (a John Berger notion) occupies) will take a long time to overcome... this is a long discussion that you begin to touch upon in your other paper. I don't completely agree that an art-lover blogger and the Louvre are on par in regard to their respective virtual Museums. Perhaps in time the authority of institutes will erode, but today certain names carry weight; particularly in those cases where the virtual exhibit stands in for the real possessions. It's a bit like the dollar note standing


21 in for the gold in Fort Knox. As long as original art retains it's mystique as a commodity those living off it don't need to be too concerned. I think it will take a long while for this dynamic of the art market to change, and the fact that anyone can set up a site displaying images of art is not sufficient to make a significant impact. I believe you were asking not just about the value of reproductions but also about value of the physical versus the virtual museum. In regard to physical works of art - and particularly classical work - there still is a major difference between a site that simply talks about art and shows reproductions, and a site that presents reproductions of work from its own collection. You can just as well speak of having only copies and no original... on the other hand, video art today is marketed by many galleries and artists based on the print model: issues are numbered and signed and delivered with a certificate of authenticity... this, to me, is a bit ridiculous, but it's currently a norm in the art world.


21

‫ביבליוגרפיה‬

‫ עמודים‬,‫ רסלינג‬,‫ שאלות בסוציולוגיה‬,"'‫ "אבל מי יצר את ה'יוצרים‬,2005 ,‫ פייר‬,‫בורדייה‬ 193-205

– ‫ כרך ב‬,‫ מבחר כתבים‬,"‫ "יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני‬.1992 ,‫ וולטר‬,‫בנימין‬ .156-176 ‫ עמודים‬,‫ הקיבוץ המאוחד‬, ‫אביב‬-‫ תל‬,‫הרהורים‬

‫ האוניברסיטה‬,49 ‫ עדכן‬,"‫תרבותיות‬-‫ "התמימות הסוציולוגית של הרב‬,2009 ,‫ מרדכי‬,‫רגב‬ ‫הפתוחה‬

Lash, Scott, 1993, “Pierre Bourdieu: Cultural economy and Social Changes”. In Craig Calhoun, Edward LiPuma, and Moishe Postone (eds.) Bourdieu: Critical Perspectives, Chicago: The University of Chicago Press. PP. 193-211

Peterson, Richard A. and Roger M. Kern, 1996, “Changing Highbrow Taste: from Snob to Omnivore, American Sociological Review 61”, pp 900-907

Prior, Nick, 2005, “A question of Perception: Bourdieu, Art and the Postmodern”, The British Journal of Sociology, 56(1), pp 123-139

Answers.com, ND, Retrieved 2.2011 http://wiki.answers.com/Q/How_many_pictures_are_uploaded_onto_facebook _every_second

Philip Kennicott, 2011, Washington post, http://seattletimes.nwsource.com/html/thearts/2014112314_googleart06.html

Deirdre, Kelly, 2008, “What should the role of the public art gallery be?”, Three Monkeys Online, http://www.threemonkeysonline.com/als/role_of_public_art_gallery.html


22 

“Viewing in Private Art Fair”, Press Release, 2011 http://vipartfair.com/assets/press/VIPAF%20closing%20release%20Final%20 02042011.pdf

Ynet, 2010, ‫ נמשכים התורים לתערוכת צדוק בן דוד‬, 2011 ‫ פברואר‬10 ‫אוחזר‬ http://www.ynet.co.il/articles/0,7340,L-3853222,00.html

‫מרקר‬-‫ דה‬,2011 ,‫ איתן‬,‫אבריאל‬ http://www.themarker.com/tmc/article.jhtml?ElementId=skira20110123_0123 &log=true

15.2.2011 ‫ אוחזר‬,‫ וויקיפדיה‬,‫ ל"ת‬,‫גישת המערכות‬ http://he.wikipedia.org/wiki/%D7%92%D7%99%D7%A9%D7%AA_%D7%9 4%D7%9E%D7%A2%D7%A8%D7%9B%D7%95%D7%AA

,‫ גלריה‬,‫ הקלות הבלתי נסבלת של האמנות‬:‫ גדעון עפרת‬,2010 ,‫אלי ערמון אזולאי‬ "‫"הארץ‬ http://www.mouse.co.il/CM.articles_item,1023,209,51760,.aspx

.‫ הגלריסטים החדשים הם האמנים עצמם‬:‫ סיומה של שעת האוצר‬.2010 , ‫ יעל‬,‫רייף‬ .‫המדריך‬ http://www.israelidesign.co.il/guide_item_4164.html

2011 ‫ פברואר‬10 ‫פורום "אמנות" (ח"ת) אוחזר‬-‫תת‬ http://d-spot.co.il/forum/index.php?showforum=9


Virtual Galeries