Page 1

Ελευθερία Δημητρομανωλάκη η συγγραφή του μυθιστορήματος συνομιλία με τον Franz Kafka


η συγγραφή του μυθιστορήματος συνομιλία με τον Franz Kafka


η συγγραφή του μυθιστορήματος

συνομιλία με τον Franz Kafka Ελευθερία Δημητρομανωλάκη ISBN: 978-618-5348-03-8 © τοβιβλίο Αθήνα, 2018 εκδοτική επιμέλεια: Δήμος Χλωπτσιούδης e-mail: ekdoseis@tovivlio.net eleftheria1912@yahoo.gr

[Αναφορά προέλευσης, Μη Εμπορική Χρήση, Παρόμοια Διανομή]

___________________ Η μελέτη της Ελευθερίας Δημητρομανωλάκη “η συγγραφή του μυθοστορήματος” διανέμεται ελεύθερα στο διαδίκτυο με άδεια Creative Commons. Η αναφορά του ονόματος της συγγραφέως είναι υποχρεωτική και το έργο διατίθεται μόνο για μη εμπορική χρήση. Επιτρέπεται ελεύθερα η αναδημοσίευση αποσπασμάτων με την απαραίτητη προϋπόθεση αναφοράς προέλευσης και δημιουργού.


η συγγραφή του μυθιστορήματος συνομιλία με τον Franz Kafka

Ελευθερία Δημητρομανωλάκη ISBN: 978-618-5348-03-8


ΤΗΣ ΙΔΙΑΣ μυθιστόρημα «ο δρόμος του όρκου» (βορειοδυτικές εκδόσεις, 2012) «η ηγεμονία της ευτυχίας» (μεταίχμιο, 2006)

θεατρικό «μπάμπουσκα» (βορειοδυτικές εκδόσεις , 2012) (συγγραφή από κοινού με τον Μιχάλη Σπέγγο, βασισμένο στην ομώνυμη νουβέλα του) δοκίμιο «Η μορφολογία του σεναρίου. Αφήγηση, μυθοπλασία και συγγραφή» (τοβιβλίο, 2018) διδακτορική διατριβή «Από τη λογοτεχνική στην κινηματογραφική αφήγηση. Ανατομία της φιλμικής μεταφοράς της ‘‘Φόνισσας’’ του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη» (Πάντειο Πανεπιστήμιο Κοινωνικών και Πολιτικών Επιστημών, Τμήμα Επικοινωνίας Μέσων και Πολιτισμού, 2009)

6


στον Νίκο

7


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

8


ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

ΠΡΟΛΟΓΟΣ ΓΙΑ ΤΟΝ ΑΝΑΓΝΩΣΤΗ - ΣΥΓΓΡΑΦΕΑ ΕΙΣΑΓΩΓΗ Η διδασκαλία της συγγραφής Στη σκέψη του συγγραφέα ΘΕΩΡΗΤΙΚΟ ΠΛΑΙΣΙΟ ΜΕΘΟΔΟΣ ΓΙΑ ΤΗ ΣΥΓΓΡΑΦΗ ΤΟΥ ΠΕΖΟΥ ΛΟΓΟΥ Α. ΣΤΑ ΙΧΝΗ ΤΟΥ ΜΥΘΟΥ Β. ΠΡΟΣΩΠΑ ΚΑΙ ΠΡΑΞΕΙΣ Β/Ι. Η πράξη δημιουργεί τη δράση και την εξέλιξη Β/ΙΙ. Η πράξη εμφορείται από επιθυμία, Β/ΙΙΙ. η πράξη διανοίγει πιθανότητες Γ. Η ΘΕΩΡΙΑ ΓΙΝΕΤΑΙ ΜΕΘΟΔΟΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΡΑΞΗ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ Η ΠΡΑΞΗ ΤΗΣ ΣΥΓΓΡΑΦΗΣ 1. ΕΝΑΡΞΗ μια προσωπική συνθήκη σε ανατροπή 1/1. Έναρξη της μυθοπλασίας Απώλεια της ανθρώπινης σωματικότητας στη «Μεταμόρφωση» 2. ΑΠΑΓΟΡΕΥΣΗ -VS- ΠΑΡΑΒΑΣΗ Εναρκτήρια σύγκρουση με το περιβάλλον 2/Ι. Απαγόρευση 2/Ι/1. Όταν όρια και κανόνες αποτελούν οικεία προσταγή στη «Μεταμόρφωση» 2/ΙΙ. Παράβαση 2/ΙΙ/1. Παράβλεψη, χωρίς να επιθυμείται αθέτηση του κανόνα στη «Μεταμόρφωση» 2/ΙΙ/Α) ο ρόλος του προσώπου Α./1. Το βασικό πρόσωπο της ιστορίας Α./2. το ανταγωνιστικό πρόσωπο της ιστορίας 3. ΔΙΕΡΕΥΝΗΣΗ -VS- ΕΚΧΩΡΗΣΗ Η σύγκρουση προσδιορίζεται 3/Ι. Διερεύνηση 3/Ι/1. Ύπουλη διερεύνηση και καταχρηστική επιβολή του επαγγελματικού κανόνα στη «Μεταμόρφωση»

15 17 20 23 27 29 33 38 42 45 49 53 55 55 61 66 66 70 71 73 76 79 80 82 85 85 86 89 9


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

3/ΙΙ. Εκχώρηση 3/ΙΙ/1. Παραχώρηση κυριαρχικών δικαιωμάτων στη «Μεταμόρφωση» 4. ΕΞΑΠΑΤΗΣΗ -VS- ΑΣΥΝΕΙΔΗΤΗ ΣΥΝΕΝΟΧΗ Η σύγκρουση επιδεινώνεται 4/Ι. Εξαπάτηση 4/Ι/1. Η εξαπάτηση ως κακόβουλη απειλή ή και ως εκβιαστική πειθώ στη «Μεταμόρφωση» 4/ΙΙ. Ασυνείδητη συνενοχή 4/ΙΙ/1. Ένα λάθος βασισμένο σε καλή θέληση στη «Μεταμόρφωση» 5. ΔΟΛΙΟΦΘΟΡΑ ή ΑΔΙΚΗΜΑ -VS- ΕΛΛΕΙΨΗ ή ΣΤΕΡΗΣΗ Η σύγκρουση εξελίσσεται σε επίθεση 5/Ι. Δολιοφθορα 5/Ι/Α.πράξη που δημιουργεί έλλειψη-στέρηση-οδύνη (Α/α).σε ατομικό πλαίσιο («Ποπολάρος») (Α/β).σε οικογενειακό πλαίσιο («Η Τιμή και το Χρήμα») (Α/γ). Σε ευρύτερο κοινωνικό - πολιτικό πλαίσιο 5/Ι/Β. πράξη που συνιστά παράβαση ή έγκλημα Ο αφηγηματικός ρόλος της δολιοφθοράς στην περίπτωση του φόνου («η Φόνισσα») 5/ΙΙ. Έλλειψη Σχέση της αφηγηματικής έλλειψης με την απουσία 5/ΙΙ/1. Παράλογη – τελεσίδικη μεταμόρφωση και έλλειψη ως απομόνωση από την οικογένεια στη «Μεταμόρφωση» 6. ΓΝΩΣΤΟΠΟΙΗΣΗ ΟΔΥΝΗΡΗΣ ΑΛΗΘΕΙΑΣ -VS- ΑΝΤΙΔΡΑΣΗ, ΑΝΑΛΗΨΗ ΔΡΑΣΗΣ Η σύγκρουση οδηγεί στον αγώνα 6/Ι. Μεσολάβηση και γνωστοποίηση, πληροφόρηση 6/ΙΙ. Αντίδραση στη γνωστοποίηση – ανάληψη δράσης 6/ΙΙ/1. Αντίδραση ως συνεχής μετακίνηση στο δωμάτιο φυλακή στη «Μεταμόρφωση» 7. ΔΟΚΙΜΑΣΙΑ -VS- ΑΝΤΙΔΡΑΣΗ ΣΤΗ ΔΟΚΙΜΑΣΙΑ Η σύγκρουση γίνεται αναμέτρηση με τον εαυτό

10

91 95 98 98 101 104 105 108 115 115 120 123 124 126 132 133 139 142 150 152 157 157 158 162 167 170 170


η συγγραφή του μυθιστορήματος

7/Ι. Δοκιμασία 7/ΙΙ. Αντίδραση στη δοκιμασία 7/ΙΙ/1. Συνεχής δοκιμασία με απολαβή μόνο υποτίμηση και απαξίωση στη «Μεταμόρφωση» 8. ΠΑΛΗ -VS- ΝΙΚΗ Κορυφαία, καθοριστική σύγκρουση 8/Ι. Πάλη 8/Ι/1. Διττή πάλη, αγώνας με τον εαυτό και τους άλλους στη «Μεταμόρφωση» 8/ΙΙ./Α. Νίκη 8/ΙΙ./Β. Μη νίκη – η ήττα του ήρωα Μυθοπλαστικά σημεία για πιθανά λάθη του ηρώα 8/ΙΙ/1. Η εξύψωση της ήττας σε αντι-ηρωϊκή αγιότητα στη «Μεταμόρφωση» 9. ΟΛΟΚΛΗΡΩΣΗ ΤΗΣ ΜΥΘΟΠΛΑΣΙΑΣ Τέλος Εξάλειψη της δυστυχίας και αίσιο ή μη αίσιο τέλος ΤΟ ΤΕΛΟΣ ΤΗΣ «ΜΕΤΑΜΟΡΦΩΣΗΣ» ΑΝΑΚΕΦΑΛΑΙΩΣΗ -1- ανάγνωση ως απόλυτη προϋπόθεση γραφής -2- αντιστροφή της θεωρίας σε συγγραφική πράξη -3- θέμα: φιλοσοφική – κοινωνική – ιστορική πλαισίωση -4- ανθρώπινη πράξη ως πυλώνας του μύθου ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ ΣΥΝΟΠΤΙΚΟ ΣΧΕΔΙΑΣΜΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΣΥΓΓΡΑΦΕΑ Α. Απαγόρευση – Παράβαση Προβάλλεται μια απαγόρευση στον ήρωα Η απαγόρευση παραβαίνεται Β. Διερεύνηση – Εκχώρηση Ο ανταγωνιστής κάνει ανίχνευση Δίνονται πληροφορίες στον ανταγωνιστή για τον αντίπαλό του Γ. Εξαπάτηση – Ασυνείδητη συνενοχή Ο ανταγωνιστής επιχειρεί να ξεγελάσει τον αντίπαλό του και να γίνει κύριος αυτού ή των υπαρχόντων του 11

174 177 181 186 186 188 191 193 197 200 202 207 207 210 218 219 219 219 221 223 225 225

226

227


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

Το θύμα της εξαπάτησης ενδίδει και παρά τη θέλησή του βοηθά τον εχθρό Δ. Δολιοφθορά – Έλλειψη Ο ανταγωνιστής προκαλεί φθορά ή ζημία στον ήρωα ή σε μέλος της οικογένειάς του Το βασικό πρόσωπο της ιστορίας επιθυμεί να έχει κάτι, στερείται Ε. Μεσολάβηση ή γνωστοποίηση – Αντενέργεια Η δυστυχία ή η έλλειψη γνωστοποιείται ΣΤ. Δοκιμασία από πλευράς δωρητή – Αντίδραση του ήρωα στη δοκιμασία Ο ήρωας δοκιμάζεται με γεγονότα που τον προετοιμάζουν για ευνοϊκές παροχές Ο ήρωας αντιδρά στις δοκιμασίες και αποκτά ή όχι τις παροχές. Ζ. Πάλη – Νίκη ή Ήττα Ήρωας και ανταγωνιστής συναντιούνται σε άμεση πάλη Ο ανταγωνιστής νικιέται ή νικά Ο ΣΥΓΓΡΑΦΕΑΣ ΑΠΟΦΑΣΙΖΕΙ ΓΙΑ ΤΙΣ ΚΑΤΑΛΛΗΛΕΣ ΠΡΑΞΕΙΣ ΑΝΤΙ ΕΠΙΛΟΓΟΥ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ – ΠΗΓΕΣ βιβλιογραφία στην ελληνική γλώσσα βιβλιογραφία ξενόγλωσση αναφορές σε λογοτεχνικά έργα

12

228

229 229

230

232 235 237 237 240 245


Όπως ο πίνακας είναι πραγματικότητα, έτσι και το μυθιστόρημα είναι ιστορία Henry James (Η τέχνη της μυθοπλασίας)

13


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

14


ΠΡΟΛΟΓΟΣ ΓΙΑ ΤΟΝ ΑΝΑΓΝΩΣΤΗ - ΣΥΓΓΡΑΦΕΑ

Τα τελευταία χρόνια η σπουδή στη συγγραφή και την ανάγνωση λογοτεχνικών κειμένων έχει απλώσει ένα ευρύ δίκτυο ενεργών και γόνιμων δημιουργικών αναζητήσεων. Κινείται τόσο στο πλαίσιο των επιστημονικών - πανεπιστημιακών ερευνών και διδακτικών πρακτικών αντίστοιχα, όσο και μέσα από την ιδιωτική πρωτοβουλία εκδοτών και άλλων φορέων που στηρίζουν έμπρακτα τη δημιουργική γραφή και την καλλιέργεια της φιλαναγνωσίας. Εν μέσω αυτών των ζυμώσεων που παρουσιάζουν ένα τεράστιο ενδιαφέρον μελέτης για το σύνολο των ανθρωπιστικών σπουδών, κι όχι μόνο, η παρούσα προσέγγιση στοχεύει να συγκροτήσει ένα χρηστικό και ταυτόχρονα επιστημονικά ασφαλή χάρτη πλοήγησης για την πορεία της συγγραφής. Η αναμέτρηση με τη μυθοπλασία είναι απαιτητική και συχνά δύσβατη, ιδίως για τον πρωτόπειρο συγγραφέα, ωστόσο αν ανακαλύψει τα υλικά και τα σημαντικά σημεία της διαδρομής του, αν κατανοήσει πώς λειτουργούν οι σχέσεις των προσώπων και ιδίως οι συνυφάνσεις των πράξεών τους μέσα στο πλέγμα του αφηγούμενου κόσμου, τότε εντέλει θα χτίσει σε στέρεη βάση την ιστορία του, πεζογραφική ή άλλη. Μέσα απ’ αυτήν την προοπτική, το κείμενο ετούτο 15


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

αξιοποιεί την αφηγηματική θεωρία με εντελώς πρακτικό τρόπο για χάρη της συγγραφής. Στοχεύει στη μυθοπλασία, πέρα από τη θεωρητική ανάλυση –που υπάρχει ως εισαγωγικό κεφάλαιο σα βάση τεκμηρίωσης για κάθε ενδιαφερόμενο– και πρωτίστως επιδιώκει την άμεση πρόσληψη από πλευράς του αναγνώστη, εν δυνάμει συγγραφέα. Πιο συγκεκριμένα, η παρούσα προσέγγιση επιχειρεί ν’ αναδείξει με έμπρακτο τρόπο την περιπέτεια του μυθιστορήματος, της νουβέλας ή του διηγήματος, μέσα από τις παραμέτρους του μύθου, σε διακριτά βήματα, συγκροτημένες αφηγηματικές κινήσεις επτά σταδίων συγκρουσιακής εξέλιξης, εν μέσω μιας αρχικής και μιας καταληκτικής κατάστασης. Μέσα απ’ αυτές τις διαδρομές, το παρόν κείμενο επιδιώκει ν’ αναδείξει το πώς η μικρο-αφήγηση γίνεται μακρο-αφήγηση και πώς ένα κεφάλαιο ή μια ενότητα μπορεί να ολοκληρωθεί σε συμπαγή μυθοπλασία με πλήρες και συνεπές νόημα. Παράλληλα, υπόσχεται να υποστηρίξει τον νέο συγγραφέα, δείχνοντάς του ό,τι είναι καθοριστικό κι επισημαίνοντας σε ποια σημεία οφείλει να εστιάσει το ενδιαφέρον του για να τιθασεύσει τις πολλαπλές ιδέες και να κινήσει τη μυθοπλασία με κατάλληλο τρόπο, ώστε να ολοκληρώσει το πρώτο ή το επόμενο πεζογράφημά του. Για τον σκοπό αυτό χρησιμοποιούνται παραδείγματα από την ελληνική και την παγκόσμια λογοτεχνία, με ιδανικό πρότυπο πλήρους παραδειγματικής ανάλυσης τη «Μεταμόρφωση» του Φραντς Κάφκα.

16


ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Γράφουμε. Όλο και περισσότεροι γράφουμε σε όλο το εύρος του λογοτεχνικού φάσματος, σε όλα τα γένη και τα είδη του λόγου. Η σύγχρονη πραγματικότητα αναδεικνύει τη συγγραφή ως δρόμο δημιουργικής πορείας, ως κατανόηση του εαυτού και των άλλων κι ενδεχομένως ως απάντηση στις απαιτήσεις του χρόνου και της διαχρονικότητας, ανάγοντας τη λογοτεχνία σε τρόπο ζωής. Ο ΚΑ’ αιώνας και η κρίση που έφερε, εμφανίζει μία σημαντική άνοδο στην παραγωγή βιβλίων και τη στροφή προς τις τέχνες σε όλον σχεδόν τον δυτικό κόσμο. Αφενός μεν οι νέες τεχνολογίες που δίνουν ευκαιρίες επικοινωνίας και ενημέρωσης, κι αφετέρου το ότι έχουμε το πιο μορφωμένο πληθυσμιακά δυναμικό που είχαμε ποτέ στη χώρα, έστρεψαν ένα σημαντικό μέρος των ανθρώπων στις τέχνες. Και ετούτο καταγράφεται τόσο στον εκδοτικό χώρο όσο και στα δεκάδες θεατρικά εργαστήρια και τους ερασιτεχνικούς θιάσους, όπως και στα εικαστικά εργαστήρια και τις ποικίλες ατομικές εκθέσεις. Οι συγγραφείς πληθαίνουν, αντίστοιχα και οι μαθητευόμενοι. Τα εργαστήρια δημιουργικής γραφής – όπως επονομάζονται ακολουθώντας την έννοια του creative writing των ευρωπαϊκών και αμερικάνικων πανεπιστημίων– υποστηρίζουν και ενδυναμώνουν ένα πολιτισμικό και ταυτόχρονα κοινωνικό φαινόμενο της 17


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

σύγχρονης ελληνικής πραγματικότητας. Το σπουδαιότερο όλων είναι πως αυτές οι διαδρομές αναμοχλεύουν την επιθυμία για αναζήτηση και έρευνα, η οποία ορμώμενη αρχικά από το προσωπικό, ακουμπά στο διαπροσωπικό, οδηγούμενη εντέλει κι αναπόφευκτα στη γραφή. Η συγγραφή είναι συνάντηση και συνομιλία πριν ακουμπήσει στο χαρτί. Πανεπιστήμια της χώρας έχουν συμπεριλάβει μαθήματα δημιουργικής γραφής στις κατευθύνσεις των πολιτισμικών σπουδών, αξιοποιώντας τα οφέλη που η γραφή κομίζει στο σύνολο των μέσων επικοινωνίας, καθώς και στις μεταξύ τους επιρροές. Μάλιστα τα τελευταία χρόνια έχουν ιδρυθεί μεταπτυχιακά τμήματα με αποκλειστικό αντικείμενο τη διδακτική της συγγραφής. Το πεδίο είναι ανοιχτό και δείχνει μια τάση. Αντίστοιχα προς το εύρος ενασχόλησης, έχουν εκδοθεί σημαντικά επιστημονικά κείμενα στην ελληνική γλώσσα, καθώς επίσης μεταφρασμένα δοκίμια, το καθένα με τη δική του προοπτική ανάλυσης προς τη μια ή την άλλη κατεύθυνση. Μέσα σ’ αυτό το πλαίσιο ενεργών και γόνιμων αναζητήσεων, η παρούσα προσέγγιση στοχεύει να στηρίξει τον πρωτόπειρο συγγραφέα ν’ ανακαλύψει τα υλικά του, να κατανοήσει το πώς λειτουργούν μέσα στο πλέγμα της αφήγησης, έτσι ώστε να χτίσει σε στέρεη βάση τον κορμό της πεζογραφικής μυθοπλασίας του. Επιδιώκει δηλαδή να επαν-ανακαλύψει και ν’ αποκαλύψει την περιπέτεια του μυθιστορήματος, της νουβέλας ή του διηγήματος, μέσα από τις παραμέτρους του μύθου, αναδεικνύοντας τα θεμελιώδη δεδομένα κάθε ιστορίας. Οι χαρακτήρες, οι πράξεις, οι συγκρούσεις, τα μοιραία συμβάντα, καθώς επίσης η διαπλοκή όλων αυτών στο χωρόχρονο, είναι τα δομικά υλικά που θα οδηγήσουν 18


η συγγραφή του μυθιστορήματος

την αφήγηση στην εξελικτική συγκρότησή της, στο αριστοτελικό «αρχή-μέση-τέλος». Μέσω των αφηγηματικών κατευθύνσεων, ευρύτερος στόχος της ανάλυσης είναι να αποκαλυφθεί πως η μικρο-αφήγηση γίνεται μακρο-αφήγηση και πώς ένα κεφάλαιο ή μια ενότητα ολοκληρώνεται σε μια συμπαγή μυθοπλασία με πλήρες και συνεπές νόημα. Μια τέτοια κατάκτηση του μύθου δεν είναι εύκολη, ιδίως για τον νέο συγγραφέα και γίνεται ακόμη πιο περίπλοκη όσο διευρύνεται το μυθοπλαστικό σύμπαν. Αποδεικνύεται όμως από τους μεγάλους της τέχνης και του λόγου ότι είναι πραγματεύσιμη, ενίοτε μεγαλειώδης, λυτρωτική για κάθε παθιασμένο αναγνώστη και σίγουρα απελευθερωτική για τον ίδιο τον συγγραφέα που διεκδίκησε και πραγμάτωσε μια ολοκληρωμένη ιστορία. Μ’ αυτό το σκεπτικό, επιχειρείται μια έμπρακτη υποστήριξη της συγγραφικής πράξης, ώστε να τιθασευτούν οι πολλαπλές ιδέες και να συγκροτηθεί ο κορμός του πρώτου ή του επόμενου πεζογραφήματος, με την επιτυχή ολοκλήρωση. Με συγγραφική σιγουριά, αξιοποίηση της έμπνευσης και των κανόνων, με σταθερή πεποίθηση για ένα ολοκληρωμένο αποτέλεσμα. Δεδομένου πως η γραφή, η κάθε γραφή, συμπυκνώνει όλα όσα ενώνουν τον άνθρωπο μέσα στους αιώνες, γνωρίζοντας πως τα κείμενα είναι η διατομή της πολιτισμικής μας ταυτότητας και το ισχυρό μας χνάρι, η παρούσα προσέγγιση στοχεύει να θέσει ένα πλαίσιο στοχασμού πάνω στο πώς να γράφουμε ακόμη πιο δυνατές ιστορίες μέσα από τη μελέτη της ανθρώπινης πράξης, έτσι ώστε να γράφουμε κείμενα που βγαίνουν από τον συγγραφικό νου, αλλά απευθύνονται, αφορούν και μιλούν στον αναγνώστη, κατά τον ίδιο τρόπο που μιλούν σ’ εμάς τους ίδιους οι ιστορίες των άλλων συγ19


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

γραφέων.

Η διδασκαλία της συγγραφής Πολύ συχνά τίθεται το ερώτημα αν διδάσκεται η συγγραφή. Η απάντηση που ακολουθεί η παρούσα προσέγγιση είναι: ναι, διδάσκεται. Υπό όρους, προϋποθέσεις και συγκροτημένη μεθοδολογία. Κι ετούτο δε σημαίνει πως οι συγγραφείς καλούνται να διδαχθούν ή να είναι θεωρητικοί της λογοτεχνίας, αφού με τον έναν ή τον άλλο τρόπο διδάσκονται μόνοι τους μέσα απ’ την αναγνωστική εμπειρία. Από την άλλη, δε σημαίνει απαραίτητα πως όσοι διδαχθούν μέσα από οργανωμένη σπουδή θα γίνουν καλύτεροι από όσους δεν έχουν περάσει από την εμπειρία της μαθητείας. Κι αυτό γιατί στη λογοτεχνία το αυτοδίδακτο έχει την ισχύ και το κύρος της σπουδής, καθώς τα λογοτεχνικά έργα –από την ιδιοσυστασία τους– εμπεριέχουν απλόχερα τα κλειδιά της γνώσης και τα εργαλεία της κατανόησής τους, αφού ενσωματώνουν τη μετεξέλιξη από τη γλώσσα ως κανόνα, στη γλώσσα ως ομιλία με νόημα και προσωπική εκφορά. [Culler, 2003:115] Οι λέξεις, οι προτάσεις, οι ενότητες νοήματος, οι ιδέες και οι ανθρώπινοι μύθοι έχουν ασύλληπτη δύναμη πέρα από κανόνες και θεωρίες. Μια τέτοια διαπίστωση υποστηρίζει πως ο χρόνια παθιασμένος αναγνώστης ιστοριών, αν θελήσει πραγματικά ο ίδιος να γίνει μυθιστοριογράφος, σίγουρα θα τα καταφέρει και χωρίς διδαχή. Θα διδαχθεί μόνος διαβάζοντας αθεράπευτα. Κι αυτός είναι ο πρώτος κι απαράβατος όρος πριν από κάθε διδασκαλία, όντας ταυτόχρονα η πρώτη διδασκαλία. Η συνεχής, παθιασμένη ανάγνωση ιστοριών σε όλα τα είδη και τις κατηγορίες, από το μυθιστόρημα και το διήγημα, μέχρι το χρονογράφημα και την προσωπική 20


η συγγραφή του μυθιστορήματος

μαρτυρία, θα οδηγήσει τον εν δυνάμει συγγραφέα να διαβεί το σύνορο της ανάγνωσης και να γράψει. Ο Frye επισημαίνει πως η ποίηση μπορεί να δημιουργηθεί, να αναδυθεί, μόνο μέσα από άλλα ποιήματα, τα μυθιστορήματα μέσα από άλλα μυθιστορήματα, αναδεικνύοντας πως και γιατί η λογοτεχνία διαμορφώνει τον εαυτό της. [Frye, 1957:97] Η αναγνωστική εμπειρία είναι ο απόλυτος όρος, ο πρώτος κανόνας για τη συγγραφή. Όλα τ’ άλλα έπονται. Υπ’ αυτήν την έννοια το ερώτημα αν η λογοτεχνία και η γραφή διδάσκεται είναι ένα ψευδοερώτημα. [Σουλιώτης, 2009] Πάντα διδάσκεται. Γιατί κάθε γραφή εμπεριέχει τη διδασκαλία από προγενέστερες γραφές και ενσωματώνει τη δημιουργική εξέλιξη, παραδίδοντας τη σκυτάλη στις επόμενες γραφές, στους επόμενους συγγραφείς. Ένας αέναος κύκλος διαλογικότητας, επιρροών, γόνιμων ανταλλαγών. [Bakhtin, 1980:203-238] Επομένως το ζήτημα είναι όχι το "αν", αλλά το "πώς" μπορεί να διδαχθεί η δημιουργική γραφή πιο συστηματικά, ως συγκροτημένη σπουδή πέραν της διαρκούς ανάγνωσης που αποτελεί απαράβατο όρο. Στην ουσία, η σπουδή στην αφήγηση συμπυκνώνει την αναγνωστική εμπειρία, η οποία έχει αποθησαυρίσει τις γραφές των άλλων, και την οδηγεί με τρόπο μεθοδικό στη συγκεκριμένη μυθοπλαστική επιθυμία του εκάστοτε συγγραφέα. Ο δημιουργός από πλευράς του θα κατανοήσει πού κινείται η δική του στόχευση γραφής, θα βρει το κέντρο του και θα μετατρέψει τη συλλογική γνώση σε προσωπική ανταπόκριση, κερδίζοντας χρόνο στην κοπιώδη διαδρομή της μυθοπλασίας. Η παρούσα προσέγγιση δεν μπορεί να υποκαταστήσει την αναγνωστική επάρκεια, αλλά στοχεύει να οδηγήσει σ’ αυτήν, να δείξει στον αναγνώστη την αγάπη 21


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

για τα κείμενα, μιλώντας για το δικό του κείμενο, για το μυθιστόρημα που θα γράψει ή που ήδη γράφει. Δε σκοπεύει να επιδείξει στον νέο συγγραφέα ασκήσεις ύφους για να βρει το δικό του, γιατί θεωρεί πως αυτό είναι μια βαθιά προσωπική υπόθεση καθενός, που ανάγεται σε υπαρξιακές καταβολές και πολιτισμικές προγενέστερες εγγραφές, αναγνώσεις και θεάσεις. Στοχεύει όμως να ξεκλειδώσει τα δικά του διανοήματα, όπως αποτυπώνονται στις προϋπάρχουσες εγγραφές που μένουν κρυμμένες ακόμη, με τέτοιο τρόπο ώστε να γίνουν ολοκληρωμένο πεζογράφημα, αξιοποιώντας τις ποικίλες δυνατότητες που παρέχει το άπλωμα του μύθου. Μ’ αυτό το σκεπτικό, το κείμενο ετούτο αντλεί από τη θεωρία της αφήγησης ιδέες και κανόνες με εντελώς πρακτικό τρόπο για χάρη της συγγραφής, μη αποτελώντας αμιγώς θεωρητική ανάλυση. Πρωτίστως στοχεύει στην άμεση κατανόηση και από πλευράς κάθε μη εξοικειωμένου με την αφηγηματολογία αναγνώστη ή/και συγγραφέα. Τα θεωρητικά δεδομένα τίθενται μόνο όπου κρίνεται απαραίτητο για μια πλήρη προσέγγιση στα υπό ανάπτυξη ζητήματα, με τις βιβλιογραφικές παραπομπές να καθιστούν ασφαλή τον ενδιαφερόμενο και να δίνουν τα στοιχεία για μια ενδεχόμενη περαιτέρω διερεύνηση. Η θεωρία της αφήγησης συγκροτεί ως θεμέλιος λίθος την τεκμηρίωση των προτεινόμενων. Ωστόσο, αυτό που πρωτίστως προβάλλεται και εμφατικά υποστηρίζεται είναι ένας συγκροτημένος χάρτης για τη συγγραφή, πολύχρωμος, με σημεία, τόπους και στάσεις, με πρόσωπα και συγκρούσεις, με ξαφνικές ανατροπές, αλλά με σίγουρο προορισμό.

22


η συγγραφή του μυθιστορήματος

Στη σκέψη του συγγραφέα Η πρώτη σκέψη στο μυαλό του συγγραφέα είναι η ιστορία. Η ιστορία που θ’ αφηγηθεί μπορεί να γεννιέται μέσα του σταδιακά σαν ένα μεγάλο παζλ, με δύσκολα σημεία που κάπου φωτίζονται και κάπου σκοτεινιάζουν ή να σχηματιστεί ξαφνικά από μια ιδέα, μια εμπειρία, ένα μικρό ή μεγάλο συμβάν. Ενδεχομένως ένα πρόσωπο, ένας χαρακτήρας να τον συνεπαίρνει τόσο ώστε να τον οδηγήσει να φτιάξει ένα αφήγημα με τις περιπέτειες και τα πάθη του. Κάθε συγγραφέας έχει το δικό του τρόπο και δρόμο έμπνευσης. [βλ. Παπαρούση-Τσιλιμένη, 2010:7-13] Σταδιακά η έμπνευση πλουτίζεται, γεμίζει με σκέψεις και λέξεις, με ολότητες νοήματος. Συμβάντα φανταστικά επισυμβαίνουν ως πραγματικά μέσα στο μυαλό του και οι άνθρωποι που δημιουργεί με τη φαντασία του πίνουν καφέ μαζί του το πρωί ή τον τραβάνε από το μανίκι για ν’ ασχοληθεί μαζί τους. Συχνά αυτό αποτελεί μια δύσβατη διαδρομή, καθώς αυτό το πλούσιο υλικό πρέπει να τιθασευτεί και να συγκροτηθεί στο πλαίσιο μιας ενιαίας ιστορίας με αρχή, μέση και τέλος. Τα στοιχεία, τα δεδομένα της ιστορίας και η πιθανή εξέλιξή τους μπορεί αρχικά να μοιάζουν ξεκάθαρα κι όταν ξεκινά η αφήγηση να μπλοκάρουν. Η βάσανος της λευκής σελίδας ή του επόμενου κεφαλαίου κατατρέχει όλους τους συγγραφείς –πρωτόπειρους ή έμπειρους– κι αυτό μπορεί να συμβεί για διαφορετικούς λόγους. Οι κυριότεροι λόγοι που μπλοκάρουν τη συγγραφή εμφανίζονται εναλλακτικά ή σωρευτικά και είναι οι ακόλουθοι: -α- Η ιστορία είναι θολή και ασχημάτιστη, με αποτέλεσμα την ελλιπή μυθοπλασία. Μια κομβική έλλειψη 23


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

που νωρίτερα ή αργότερα θα εμφανιστεί στο κείμενο οδηγεί στην αναπόφευκτη επαναπροσέγγιση, για την πιο λειτουργική επαναδιαπραγμάτευση των δεδομένων. Αν κάποιος κρυφοκοιτάξει τις σημειώσεις και τα προσχέδια των συγγραφέων, θα έρθει αντιμέτωπος μ’ αυτή τη θολότητα, η οποία θα υποχωρήσει μόλις πάρουν μορφή τα μυθοπλαστικά υλικά μέσα από τη συνεχή επεξεργασία και το συνδυασμό τους. [Highsmith, 1983:199-214] -β- Πολύ συχνά, ενώ το μεγαλύτερο μέρος της εξέλιξης μιας ιστορίας είναι σχηματισμένο, εμφανίζεται δυσκολία εύρεσης του ορθού αφηγηματικού τρόπου απόδοσής της. [King, 2000:179-186] Για παράδειγμα, μια μετατροπή από πρωτοπρόσωπη σε τριτοπρόσωπη αφήγηση [Genette, 2000:257-266] επιφέρει τεράστιες διαφορές και αλλάζει όλη τη συγκρότηση του κειμένου και του νοήματος. [Τζούμα, 1997:136, 137] -γ- Ένας καθοριστικός χαρακτήρας που δεν ταιριάζει με την πορεία της ιστορίας ή το αντίστροφο, η πορεία της ιστορίας που δε συνάδει με τις πράξεις του χαρακτήρα, θα εμφανίσει μια αφηγηματική ασυνέπεια, ένα κενό που όσο εξελίσσεται η υπόθεση θα γιγαντώνεται. [James, 1984:43] -δ- Προβλήματα στα μεσοδιαστήματα της εξέλιξης. Το αφηγηματικό τμήμα Α και το τμήμα Γ είναι σταθερά συγκροτημένα, αλλά το ενδιάμεσο τμήμα Β που θα οδηγήσει στο Γ είναι ατροφικό. Αυτές οι περιπτώσεις –σίγουρα όχι οι μόνες– είναι αντιμετωπίσιμες με τις πολλαπλές δυνατότητες που δίνει η θεωρία της αφήγησης. Ο συγγραφέας, μέσα από την προσέγγιση των αφηγηματικών κανονικοτήτων και κανόνων, μπορεί να τους ακολουθήσει, μπορεί να τους σπάσει, μπορεί να τους εφαρμόσει εν μέρει, πάντως σί24


η συγγραφή του μυθιστορήματος

γουρα θα διευρύνει τις μυθοπλαστικές δυνατότητές του, ως προς τις ακόλουθες παραμέτρους: -Α- Αποκάλυψη των κομβικών γεγονότων της ιστορίας, αυτών που θα συμβούν έτσι κι αλλιώς, ανεξάρτητα από τη βούληση των προσώπων, αυτών που πρόκειται να καθορίσουν την πορεία τους στον χρόνο και τη μοίρα τους. -Β- Διαμόρφωση συγκροτημένων χαρακτήρων μέσα από το πλέγμα των πράξεων, των λόγων, καθώς επίσης των αξιακών προταγμάτων τους. -Γ- Πρωτοκαθεδρία της ανθρώπινης πράξης σε όλες τις μορφές και διαπλοκές της: ως απόφαση για δράση, ως κρυφή επιθυμία, ως φανερός διακαής στόχος, ως σύγκρουση, η πράξη θα καθορίσει και θα δομήσει την αφηγούμενη ιστορία. -Δ- Πρόβλεψη των πιθανών επιπλοκών που θα εμφανίσουν οι συνθήκες της πραγματικότητας και οι διαπλοκές μεταξύ των δρώντων προσώπων, με αποτέλεσμα να συγκροτηθεί άρτια, και από την αρχή της, η σύνταξη του μυθιστορήματος. -Ε- Πέρασμα από την ανάπτυξη της μικρο-αφήγησης, στο χτίσιμο της μακρο-αφήγησης και η πλήρης κατανόηση του πώς λειτουργεί η αριστοτελική δομή. -ΣΤ- Με μια στιβαρή πλατφόρμα μύθου/ιστορίας, μπορούν πιο εύκολα να επιλεγούν οι κατάλληλοι δρόμοι της πλοκής, ώστε να μπορεί ν’ αποδοθεί σωστότερα ο μύθος.

25


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

26


ΘΕΩΡΗΤΙΚΟ ΠΛΑΙΣΙΟ

ΜΕΘΟΔΟΣ ΓΙΑ ΤΗ ΣΥΓΓΡΑΦΗ ΤΟΥ ΠΕΖΟΥ ΛΟΓΟΥ

27


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

28


Α. ΣΤΑ ΙΧΝΗ ΤΟΥ ΜΥΘΟΥ

η σημασία και ο ρόλος της πράξης στη μυθοπλασία

Σύμφωνα με τον Αριστοτέλη «ο μύθος είναι η αρχή και η ψυχή της τραγωδίας.» [Αριστοτέλης: Ποιητική, μτφρ. Στ. Δρομάζος:1982] Και «"...ο μύθος είναι η μίμηση της πράξης. Με τον μύθο εννοώ τη σύνθεση των πραγμάτων." (50a, 4) Και το κυριότερο, χωρίς μύθο, χωρίς πράξιν, χωρίς αντικειμενικό κόσμο δεν μπορεί να υπάρξει τραγωδία, έτι μεν άνευ πράξεως ουκ αν γένοιτο τραγωδία. (50a, 24)» [Αριστοτέλης, Ποιητική, 1982:70] Και ο μεταφραστής της Ποιητικής, Στάθης Δρομάζος συμπληρώνει: «Η ουσία του μύθου, η μεγάλη του αξία βρίσκεται ότι μιμείται την πράξιν, δηλαδή μιμείται τη ζωή. Η ζωή είναι πράξη. Ο σκοπός της είναι ένα είδος δραστηριότητας, η ζωή δεν είναι μια ιδιότητα. Χωρίς πράξη, χωρίς βίο δεν υπάρχει τραγωδία. Είναι σαφής η εμμονή του Αριστοτέλη στην πράξη, στη μίμηση δρώντων ανθρώπων, στη μίμηση βίου, γιατί αυτός είναι ο μόνος αντικειμενικός, ο μόνος υπαρκτός κόσμος.» [Δρομάζος, 1982:70] Σύμφωνα μ’ αυτήν την παραδοχή και ακολουθώντας τον αριστοτελικό στοχασμό, η παρούσα έρευνα επιλέγει την προσέγγιση της ανθρώπινης πράξης για τις ανάγκες της συγγραφής, αφού αυτή αποτελεί το κομβικό στοιχείο συγκρότησης του μύθου και εγείρει τον πυλώνα από τον οποίο εκπορεύεται κάθε αφήγηση. Έτσι, η επιστροφή στο ανθρώπινο στοιχείο του μύθου μπορεί ν’ απλωθεί σ’ έναν ανοιχτό διάλογο, για μια αποκάλυψη της μυθο29


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

πλασίας με στόχο τη συγγραφή. Υπό το πρίσμα της αναδημιουργίας, τα συστήματα και η διαπλοκή των ανθρώπινων ενεργημάτων θ’ αποκτήσουν ένα νέο πλαίσιο αναφοράς και ερμηνείας τους, τροφοδοτώντας με τη σειρά τους κάθε νέα λογοτεχνική αναπαράσταση της πραγματικότητας ή της φαντασίας. Η επιλογή του ανθρώπινου ενεργήματος ως εργαλείου δημιουργικής γραφής θέτει σα στόχο να διανοίξει ένα σίγουρο δρόμο ελευθερίας και στοχασμού πάνω στη μυθοπλασία ιστοριών μέσα από τον ρόλο της ανθρώπινης πράξης. Αφηγηματικά μιλώντας, τα θεμελιώδη στοιχεία του μύθου συγκροτούν το περιεχόμενο αυτού και αποτελούν τις παραμέτρους χωρίς τις οποίες δεν υφίσταται μυθοπλασία. [Genette, 2000:87] Σύμφωνα με τον Αριστοτέλη, η ανθρώπινη πράξη αποτελεί την πιο καθοριστική παράμετρο της μυθοπλαστικής αφήγησης και όπως το επισημαίνει ο μεταφραστής και μελετητής της Ποιητικής Στ. Δρομάζος: «Αν και οι χαρακτήρες (τα ήθη) αποτελούν συστατικά μέρη της τραγωδίας, ο Αριστοτέλης για να δείξει τη σημασία του μύθου γράφει πως χωρίς μύθον, πράξιν, δράση και δρώντας, δε γίνεται τραγωδία, ενώ χωρίς χαρακτήρες γίνεται.» [Αριστοτέλης, μτφρ. Δρομάζος, 1982:70] Συνεχιστής του αριστοτελικού στοχασμού, ο πρωτοπόρος για τη θεωρία της αφήγησης, Vladimir Propp, ονομάζει την πράξη ενός δρώντος προσώπου λειτουργία και εξηγεί πως αφηγηματικά «...εννοείται η ενέργεια ενός δρώντος προσώπου, που ορίζεται από την άποψη της σημασίας της για την πορεία της δράσης.» [Propp, 1987:27] Ο Ρώσος μελετητής αποδεικνύεται επίγονος του Αριστοτέλη, αφού ακολουθεί παραπλήσια μεθοδολογία ως προς τη σχέση προσώπου και πράξης, αναδεικνύοντας την πρωτοκαθεδρία της πράξης. Η τελευταία 30


η συγγραφή του μυθιστορήματος

εμπεριέχει μέσα της τη βούληση, τον στόχο για κάτι, εγείροντας έτσι την αιτιώδη σύνδεση μεταξύ παράλληλων ή διαφορετικών εξελίξεων και συναισθηματικών ή άλλων διαπλοκών. [πρβλ. Propp, 1987:83-86 / Bremond, 1991:129,130 / Greimas, 2000:331-340] Στο πλέγμα κάθε μυθοπλασίας τα ενεργήματα των προσώπων και παράλληλα τα κομβικά γεγονότα που συνέβησαν στην αφηγούμενη χρονική περίοδο, μαζί με τα παράπλευρα συμβάντα αυτών, το πότε συνέβησαν, το γιατί συνέβησαν, το πού οδηγούν και ποιους ανθρώπους επηρεάζουν, όλα ετούτα τα δεδομένα αποτελούν τις παραμέτρους εκείνες των οποίων η αλληλεπίδραση θα συγκροτήσει τη μυθοπλασία. [πρβλ. Propp, 1987:31-72 / Bremond, 1991:133-156 / Chatman, 1978:108-145] Κι ετούτο είναι αναπόφευκτο, αφού κάθε πράξη, που σκοπεύει σε κάτι, δημιουργεί ευρύτερα αποτελέσματα και έχει επιπτώσεις στους άλλους, οδηγώντας σ’ ένα γαϊτανάκι αντιδράσεων, συμπεριφορών, συγκρούσεων και οδηγεί τη μυθοπλασία σε μια αιτιώδη εξέλιξη όπου το ένα φέρνει το άλλο, έτσι ώστε όλα μαζί, οι επακόλουθες διαδρομές γεγονότων, αντιδράσεων, τυχαίων περιστατικών ή κοινωνικών-ιστορικών παραμέτρων συνενώνονται σ’ έναν ενιαίο στοχασμό που δημιουργεί έναν ολοκληρωμένο μύθο, μια ιστορία. [πρβλ. Propp, 1987:102-106 / Bremond, 1991:126-132] Γίνεται διακριτό πως πέρα από τον ρόλο που επιτελεί στη ροή της πλοκής, η ανθρώπινη πράξη είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με το πρόσωπο που την τελεί και αντίστροφα το πρόσωπο ενεργεί ό,τι είναι σύμφυτο με τον χαρακτήρα, την ιδιοσυγκρασία του και εναρμονίζεται μ’ αυτήν. Γι’ αυτό οι θεωρητικοί της αφήγησης αναλύουν τα χαρακτηριστικά των προσώπων ανάλογα με το πώς εμπλέκονται τα ενεργήματά τους στις διαφορετικές κα31


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

ταστάσεις στην πορεία της δράσης. [πρβλ. Propp, 1987:87-91 / Chatman, 1978:111-116] Πράξη και πρόσωπο συγκροτούν από κοινού κάθε μυθοπλασία. Φορέας μιας πράξης είναι ένα πρόσωπο, ενώ ταυτόχρονα ένα πρόσωπο χαρακτηρίζεται από τις πράξεις του. Για τον Seymour Chatman το δίλλημα χαρακτήρας ή πλοκή είναι ασήμαντο, καθώς οι ιστορίες υφίστανται μόνο όταν συνυπάρχουν και τα δύο, τα πρόσωπα ως υποστάσεις που δρουν και οι πράξεις ως μοχλοί της πλοκής. [Chatman, 1978:113] Ο ρόλος των προσώπων είναι αναγκαστικά πολυσύνθετος, καθώς προσδιορίζεται από πολυποίκιλους παράγοντες που σχετίζονται τόσο με τις πράξεις αυτές καθεαυτές, όσο και με το περιβάλλον που τις γεννά. Η συνέπεια ανάμεσα στο πώς εκφέρεται ένας χαρακτήρας μέσα από τις πράξεις του –ή τις μη πράξεις του– ανάλογα με τις καταστάσεις που επισυμβαίνουν κατά την εξέλιξη μιας ιστορίας∙ είναι αυτό που θα προσδιορίσει ολοκληρωμένα τον ίδιο τον χαρακτήρα και θα νοηματοδοτήσει το ανθρώπινο ενέργημά του μέσα στον αφηγούμενο κόσμο. Εντέλει, το παιχνίδι της αφήγησης δομείται και εξελίσσεται μέσα από τη σχέση αυτών των δύο παραμέτρων: πράξεων και δρώντων προσώπων. Κάθε επιμέρους συντακτική ενότητα μιας αφήγησης δεν είναι άλλο από μια ανθρώπινη πράξη, όπως αυτή τελείται από το πρόσωπο που τη διενεργεί, ενώ ταυτόχρονα αντιστοιχεί σε μια θεματική ενότητα δράσης η οποία εκπληρώνει και αναδεικνύει την αλληλένδετη σχέση πράξης και χαρακτήρα. Έτσι κάπως συγκροτείται μια καταστατική συνθήκη για τη μυθοπλασία, μορφοποιημένη πρωταρχικά από το αφηγηματικό μοντέλο του Propp και επεξεργασμένη μετέπειτα από τους επιγόνους του δομισμού, Algirdas Greimas, Claude Bremond, Tzvetan Todorov. 32


Β. ΠΡΟΣΩΠΑ ΚΑΙ ΠΡΑΞΕΙΣ ΔΗΜΙΟΥΡΓΟΥΝ ΤΗ ΜΥΘΟΠΛΑΣΙΑ «...έτι μεν άνευ πράξεως ουκ αν γένοιτο τραγωδία». Αριστοτέλης, Ποιητική Η ενδελεχής προσέγγιση της ανθρώπινης πράξης έτσι όπως την επεξεργάστηκαν οι θεωρητικοί του Φορμαλισμού και του Δομισμού, ιδίως αυτοί που εστίασαν περισσότερο στον μύθο, είναι το πρώτο σημαντικό βήμα για την κατανόηση του πώς εξελίσσεται η αφήγηση και πώς διαπλέκεται μια ιστορία. Η απάντηση στο συγγραφικό ερώτημα «Και τώρα τι γίνεται; Τώρα τι γράφω;» και στο αναγνωστικό ερώτημα «Τι θα γίνει παρακάτω;» μπορεί να δοθεί πρωτίστως μέσα από τις πράξεις των προσώπων κατά την αφήγηση. Οι θεωρητικοί της αφήγησης τις αποκαλούν λειτουργίες, γιατί λειτουργούν ως ένα συντακτικό μικροκύτταρο μέσα στην αφηγηματική εξέλιξη. Κάθε μυθοπλαστική εξέλιξη προωθείται μέσα από μια σειρά ανθρώπινων πράξεων που τελούνται από συγκεκριμένα δρώντα πρόσωπα, δημιουργώντας μια ακολουθία συσχετισμών και συγκροτώντας τον κορμό μιας ιστορίας. Τι είναι μια προδοσία, μια απώλεια, μια εξαπάτηση, μια εγκληματική ενέργεια, ένας διαρκής αγώνας, μια θυσία; Τι είναι μια μεταμόρφωση ή μια επαναστατική πράξη; Άπειρες είναι οι πράξεις που κάθε στιγμή διενεργούνται, σηματοδοτούν την κατάσταση του ανθρώπου και διαπλέκουν τον μύθο. Υπό το πρίσμα της μυθοπλασίας και της αφηγηματικής εξύφανσης, λειτουργίες νο33


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

ούνται τα ανθρώπινα ενεργήματα, όπως τελούνται από τους χαρακτήρες μέσα σ’ ένα αφήγημα. Η πρωτοκαθεδρία της ανθρώπινης πράξης, η αιτιολογημένη εξέλιξη από μια δράση σε μια άλλη, είναι τα στοιχεία που χτίζουν μια συγκροτημένη αφήγηση. Τα μοντέλα και οι λειτουργίες της αφήγησης (αφηγηματικές λειτουργίες) κατά την ανέλιξη ενός μύθου ή αλλιώς μιας ιστορίας, έτσι όπως αυτές ορίστηκαν από τους πρωτοπόρους Vladimir Propp και Claude LeviStrauss και στη συνέχεια από τους επιγόνους αυτών (C. Bremond, A. Greimas, T. Todorov, R. Barthes, G. Genette, P. Ricoeur), αποδεικνύεται πως παρέχουν ένα σταθερό υπόβαθρο όχι μόνο για τη μελέτη της λογοτεχνίας, αλλά και για την αναπαραγωγή αυτής. [Prince, 2004:161189, ιδίως σ. 189] Η πρωτοποριακή έρευνα του Claude Levi-Strauss πάνω στους ανθρώπινους μύθους, δίνει το πρώτο στίγμα για τη μέγιστη σημασία της εξέλιξης της πράξης στην αφήγηση, μεταμορφώνοντας τον ίδιο τον μύθο. [Levi-Strauss: Structural Anthropology] Ένα από τα γνωστότερα παραδείγματα των ανθρωπολογικών ερευνών του είναι εξαιρετικά αποκαλυπτικό γι’ αυτές τις περιπέτειες των ιστοριών. Ο Levi-Strauss μελέτησε τους μύθους των Ινδιάνων της Βόρειας και Νότιας Αμερικής, σε σχέση με την κοινωνική δομή, τους θρύλους και τις τελετουργίες τους, προσπαθώντας να διακρίνει τις αλληλεπιδράσεις ανάμεσα στις κοινωνικές πρακτικές και τη δημιουργία μυθολογιών. Εστίασε στους τρόπους με τους οποίους δημιουργείται η σημασία μέσα από τη διαφορά των σημείων και την παρουσία δυαδικών αντιθέσεων, οι οποίες με τη σειρά τους οδηγούν σε θεμελιώδη συστήματα ταξινόμησης μέσα στις κουλτούρες (πχ. άτομο vs κοινωνία∙ φωτεινό vs σκοτεινό∙ καλό vs 34


η συγγραφή του μυθιστορήματος

κακό∙ παρουσία vs απουσία κλπ.), επισημαίνοντας: «Γεγονός, βέβαια, είναι ότι οι διαφορές είναι εξαιρετικά γόνιμες. Ακριβώς μέσω της διαφοράς είναι που η πρόοδος έχει επιτελεστεί.» [Levi-Strauss, 1986:53,54] Η ταξινόμηση "μέσω της διαφοράς" είναι ακριβώς το πρώτο βήμα στρουκτουραλιστικής ανάλυσης που στόχο έχει όχι απλώς να μελετήσει τη δομή των μύθων, αλλά κυρίως διαμέσου αυτής να κατανοήσει τη διαδικασία της μυθικής σκέψης και τους νόμους που τη διέπουν. Γιατί, όπως εξηγεί ο Levi-Strauss, αν πράγματι υπάρχει μια ασυνείδητη επιβολή της μορφής πάνω στο περιεχόμενο κι αν αυτή η μορφή υπάρχει ενιαία στη σκέψη των ανθρώπων –αρχαίων ή σύγχρονων, "πρωτόγονων" ή πολιτισμένων (ο Levi-Strauss θέτει τη λέξη "πρωτόγονος" σε εισαγωγικά γιατί θεωρεί τη σκέψη του ισόβαθμη με αυτήν ενός πολιτισμένου)– τότε από τη στιγμή που αυτή η ασυνείδητη δομή γίνει κατανοητή, με βάση αυτήν μπορούν να μελετηθούν κι άλλοι θεσμοί ή έθιμα. [Levi-Strauss, 1986:79-95] Έτσι αν η μελέτη των ινδιάνικων μύθων σε όλες τις εκφάνσεις τους μέσα από τις διαφορές τους (πχ. οι μύθοι που συνελέγησαν απ’ έξω, από μη Ινδιάνους, σε αντιδιαστολή μ’ αυτούς που συνελέγησαν από μέσα, από αυτόχθονες), αν λοιπόν ιδωθούν αυτές οι ιστορίες από τη σκοπιά της αφήγησης, εμφαίνονται δύο τάσεις σύμφωνα με τον Levi-Strauss: α) η πρώτη τάση αντιστοιχεί με αυτό που ονομάζει «γένεση της αταξίας», δηλαδή εξηγεί τις περιπέτειες μιας ολόκληρης πόλης, μέσα από επιτυχίες και αποτυχίες και το πώς τελικά αυτή η πόλη οδηγήθηκε στην καταστροφή, γεγονός που κάνει αυτήν την αφήγηση να συνίσταται στην «ιστορία μιας πτώσης». β) η δεύτερη τάση, μιλώντας για την ίδια πόλη, ενδιαφέρεται για την κοινωνική τάξη αυτής της περιόδου, 35


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

που αντανακλάται σε κάποια εξέχοντα πρόσωπα και αφηγηματικά προσπαθεί να θέσει τη διαχρονική διαδοχή των γεγονότων σε μια συγχρονία μέσα από την κομμάτι κομμάτι επανασύστασή της. Μέσα από τη σύγκριση των δύο τάσεων ο LeviStrauss παρατηρεί τελικά πως πρόκειται για την ίδια δομή και στις δύο αφηγήσεις (μια πόλη καταστράφηκε και οι κάτοικοι περιπλανήθηκαν κατά μήκος του ποταμού Skeena) και επισημαίνει: «Βλέπετε, λοιπόν, πως έχουμε ένα βασικό επεξηγηματικό πυρήνα. Η βασική δομή του είναι ίδια, αλλά το περιεχόμενο του πυρήνα δεν είναι ίδιο, αλλά μπορεί να ποικίλει∙ είναι, σύμφωνα με αυτά ένα είδος μικρο-μύθου, αν μπορώ να το πω έτσι, γιατί είναι πολύ βραχύς και πολύ συμπυκνωμένος, αλλά παρ’ όλα αυτά διαθέτει την ιδιότητα του μύθου κατά το ότι μπορούμε να τον παρατηρήσουμε κάτω από διαφορετικούς μετασχηματισμούς. ...αυτές οι ιστορίες είναι εξαιρετικά επαναλαμβανόμενες∙ ο ίδιος τύπος γεγονότος μπορεί να χρησιμοποιηθεί αρκετές φορές για να περιγράψει διαφορετικά συμβάντα.» [Levi-Strauss, 1986:89, 90] Διαφαίνεται πως οι μετασχηματισμοί ή οι μεταμορφώσεις των μύθων συντελούν στη δυναμική ερμηνεία μιας κοινωνίας και κατ’ επέκταση στον τρόπο που αποδίδονται νέοι μύθοι ή μυθοπλαστικές αφηγήσεις γι’ αυτήν την κοινωνία. Επιπλέον, η αλληλεπίδραση δομής και περιεχομένου φωτίζεται με νέο φως υπό το πρίσμα του μετασχηματισμού ή της όποιας αφηγηματικής μεταμόρφωσης και θα μπορούσε να ειπωθεί πως η ίδια η αφήγηση δεν είναι άλλο από μια συνεχή μεταμόρφωση, τόσο στη συγχρονία της μέσα σε κάθε συγκεκριμένο μυθοπλαστικό αφήγημα, όσο και στη διαχρονία της, στο σύνολό της, ως η εξέλιξη των ανθρώπινων λογοτε36


η συγγραφή του μυθιστορήματος

χνικών μυθοπλασιών. Όπως επισημαίνει ο Ερατοσθένης Καψωμένος: «Η μέθοδος ανάλυσης του μύθου, κατά τον Levi-Strauss στηρίζεται στην οριζόντια και κάθετη θεώρηση του μύθου: α. Διαπιστώνουμε ότι ο μύθος (μυθική αφήγηση, συγκεκριμένη πραγμάτωση) αποτελεί μια συνταγματική αλυσίδα. β. Αυτή η αλυσίδα μπορεί να χωριστεί σε μια ακολουθία επεισοδίων (σκηνών: sequences). γ. Κάθε επεισόδιο (σκηνή) θεωρείται μερικός σχηματισμός κάθε άλλου επεισοδίου.» [Καψωμένος, 1995:72] Έτσι λοιπόν, αφού τα συστατικά στοιχεία του μύθου αποκτούν το πλήρες νόημά τους μέσα από τη σχέση τους ή τη διαφορά τους με τα υπόλοιπα στοιχεία του κατά την εξέλιξη αυτού (του μύθου), καθώς επίσης μέσα από τη σχέση τους με τις πρακτικές και τους κώδικες της κοινωνίας στην οποία εντάσσονται, έτσι μπορεί να ειπωθεί πως η μεταμόρφωση είναι όχι μόνο το ενδογενές στοιχείο του μύθου, αλλά ταυτόχρονα ένας τρόπος προσέγγισης της ίδιας της κοινωνίας που δημιούργησε, αναπαρήγαγε, μεταμόρφωσε τον μύθο. Μέσα απ’ αυτές τις παραδοχές, με αφετηρία τη λειτουργία της ανθρώπινης πράξης, την κοινή συνισταμένη κατά την αφηγηματική διαδικασία, προτείνεται μια δημιουργική προσέγγιση της συγγραφής της λογοτεχνίας μέσα από την εμφάνιση και την εξέλιξη των πράξεωνλειτουργιών του μύθου, κάθε μύθου, σε κάθε έκφανσή του. Η πράξη –ως δράση ή ως σύγκρουση– θ’ αποκαλύψει τα στάδια της μυθοπλασίας με συγκεκριμένες αφηγηματικές κινήσεις. Η εδώ συνοπτική συγκριτική αναφορά στη θεωρία, αποκαλύπτει πως –παρά τις αποκλίσεις ή τις διαφορές μεταξύ των θεωρητικών– υπάρχει μια κοινή συνιστώσα πάνω στην οποία διαρθρώνεται κάθε μύθος και την 37


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

οποία αποδέχονται όλοι ως τέτοια: πρόκειται για την ανθρώπινη πράξη η οποία ρυθμίζει την εξέλιξη της ιστορίας σε συντακτικό επίπεδο μέσα από συνεχείς μεταμορφώσεις και συγκρούσεις. Β/Ι. Η πράξη δημιουργεί τη δράση και την εξέλιξη Ο πρώτος θεωρητικός που έκανε μια εκτεταμένη λίστα ενεργημάτων όπως εμφαίνονται στα αφηγήματα ήταν ο Vladimir Propp, μαζί με ένα βασικό διαχωρισμό επτά ρόλων, δίνοντας έναν αξεπέραστο καταστατικό χάρτη προς συγγραφείς όλων των ειδών λόγου. Η Μορφολογία του παραμυθιού εκδόθηκε για πρώτη φορά το 1928 και παραμένει επίκαιρη και καθοριστική μέχρι σήμερα, αφού φωτίζει με τον πιο αναλυτικό τρόπο την ανθρώπινη πράξη. [Propp, 1928:Λένινγκραντ] Ο Propp ονομάζει τις πράξεις των προσώπων λειτουργίες, όπου με τον όρο λειτουργία «...εννοείται η ενέργεια ενός δρώντος προσώπου, που ορίζεται από την άποψη της σημασίας της για την πορεία της δράσης.» [Propp, 1987:27] Συγκροτεί έτσι μια ανατομία της ανθρώπινης πράξης, όπως αυτή ενεργοποιείται μέσα στον καταιγισμό των εξελίξεων, μετα-κυλίοντας την ιστορία προς την τελείωσή της. Η κατά Propp ανατομία του ανθρώπινου πράττειν είναι πασίγνωστη, αναπόσπαστο τμήμα κάθε μελέτης για τη θεωρία της αφήγησης, αναπόσπαστη αναφορά σε κάθε δοκίμιο για τη δημιουργική γραφή. Οι πράξεις ορίζονται στη γενική τους εκφορά μέσα από λέξεις – ουσιαστικά που διευρύνουν την έννοια κάθε πράξης. Οι ενέργειες της λίστας του Propp δεν είναι απλώς μια λίστα, είναι μια επίμονη κατάθεση της έκφρασης του ανθρώπινου, κατά τον ίδιο τρόπο που η «Λίστα του Σίντλερ» στην ομώνυμη ταινία του Spielberg δεν είναι 38


η συγγραφή του μυθιστορήματος

μια λίστα ονομάτων, αλλά μια διάσωση ανθρώπινων ζωών. [βλ. Δημητρομανωλάκη, 2018: Η μορφολογία του σεναρίου] Οι πράξεις-λειτουργίες του Ρώσου πρωτοπόρου παρατίθενται εδώ συνοπτικά, μαζί με μια επιγραμματική ερμηνεία τους, μια ελεύθερη απόδοσή τους συσχετισμένη με τις σύγχρονες μυθοπλασίες του πραγματικού, διευρύνοντας τις παραμυθικές εκφάνσεις τους. -1- Απουσία: μια υπόγεια έλλειψη ή μια αρνητική ανατροπή που αποσταθεροποιεί. -2- Απαγόρευση: τα θεμιτά ή αθέμιτα όρια των άλλων. -3- Παράβαση: νόμιμη ή παράνομη παράβλεψη, πέρασμα των θεμιτών ή αθέμιτων ορίων, παραγραφή κωδίκων. -4- Διερεύνηση: αναζήτηση με στόχο μια εξέλιξη ή ένα πρόσωπο. -5- Εκχώρηση: παραχώρηση προς την αίτηση της διερεύνησης. -6- Εξαπάτηση: οι ατελείωτες αποχρώσεις της κρυψίνοιας και του χειρισμού των άλλων, από την αθωότητα ως το έγκλημα. -7- Συνενοχή: το ασυνείδητο λάθος που μπορεί να έχει ολέθριες συνέπειες. -8- Δολιοφθορά: οι ατελείωτες αποχρώσεις του κακού από την άδολη ενέργεια ως το έγκλημα. -8/α- Έλλειψη: η κρυφή έλλειψη γίνεται φλέγουσα ανάγκη κι έρχεται στην επιφάνεια ως κυρίαρχη προτεραιότητα. -9- Μεσολάβηση: η δύσκολη γνώση. -10- Αντενέργεια: αντίδραση στη δύσκολη ή οδυνηρή γνώση. -11- Αναχώρηση: μετακίνηση προς την κατάκτηση 39


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

του στόχου. -12- Δοκιμασία: απαιτήσεις ωριμότητας. -13- Αντίδραση στη δοκιμασία: αντιμετώπιση των προκλήσεων της ζωής, διεκδίκηση ωριμότητας. -14- Λήψη μέσου – δωρεά: ανταπόδοση για τη σωστή αντιμετώπιση του προβλήματος. -15- Τοπική μετακίνηση: μετακίνηση προς τον κορυφαίο και κρίσιμο αγώνα. -16- Πάλη: ο κρίσιμος αγώνας που θα καθορίσει τις εξελίξεις. -17- Στιγμάτισμα – Σημάδεμα: το αποτύπωμα της μάχης. -18- Νίκη: δικαίωση, άνοδος, ικανοποίηση. -19- Εξάλειψη της δυστυχίας: η ικανοποίηση του πόθου, η απομάκρυνση του κινδύνου, η πλήρωση του κενού. -20- Επιστροφή: μετακίνηση προς την ηρεμία ή τη νοσταλγία. -21- Καταδίωξη – Κυνηγητό: ακόμη μια επίθεση. -22- Διάσωση: ακόμη μια νίκη, εδραίωση της υπεροχής. -23- Μη αναγνωρίσιμη άφιξη: ανοίγει νέο κύκλο περιπετειών προσομοιάζει με διερεύνηση. -24- Αβάσιμες απαιτήσεις: στον νέο κύκλο περιπετειών προσομοιάζει με την εξαπάτηση. -25- Δύσκολο πρόβλημα: στον νέο κύκλο περιπετειών προσομοιάζει με τη δοκιμασία. -26- Λύση: στον νέο κύκλο περιπετειών προσομοιάζει με νίκη. -28- Ξεμασκάρεμα: στον νέο κύκλο περιπετειών προσομοιάζει με στιγμάτισμα. -29- Μεταμόρφωση: ανοίγει πολλαπλές αφηγηματικές πιθανότητες μέσα από τη μετάβαση σε κάτι δια40


η συγγραφή του μυθιστορήματος

φορετικό. -30- Τιμωρία: στον νέο κύκλο περιπετειών προσομοιάζει με ήττα ή στιγμάτισμα. -31- Γάμος: σηματοδοτεί το ευτυχές, αίσιο τέλος, προβάλλεται ως τέτοιο και σε κάθε περίπτωση αντιστοιχεί στην εξάλειψη της έλλειψης. [Propp, 1987:31-72] Το γεγονός ότι ο Propp κινήθηκε στις δομές των παραμυθιών δε μειώνει το πρωτοπόρο εγχείρημά του, με τεράστια σημασία για τη θεωρία της αφήγησης και την πράξη της δημιουργίας. [Τζιόβας, 1987:46-52, ιδίως σ. 48] Οι επίγονοί του, ιδίως οι εντασσόμενοι στον Γαλλικό Δομισμό, ακολούθησαν γόνιμα τις κατευθύνσεις του και συνέβαλαν με τη σειρά τους στη συγκρότηση της έννοιας και του ρόλου της πράξης στην αφήγηση. Β/ΙΙ. Η πράξη εμφορείται από επιθυμία, προωθεί την επικοινωνία, προάγει τη συνδρομή Ο Algirdas Greimas, εμβαθύνει στις έννοιες της επιθυμίας, της επικοινωνίας και της βοήθειας και αναλύει τους τρόπους με τους οποίους αποτυπώνονται και εκφράζονται στην ανθρώπινη πράξη, αναδεικνύοντας τον γενεσιουργό τους ρόλο. Από την ενστικτώδη αναγκαιότητα για κάλυψη των πιο βασικών σωματικών αναγκών, μέχρι την εξυψωμένη επιθυμία για τον ερωτικό άλλο, από τη γνώση ή τη δημιουργία μέχρι την ελευθερία πνεύματος, ο πόθος για ένα αποτέλεσμα ή ένα ιδανικό μετατρέπεται σε στόχο γι’ αυτό, και μια τέτοια στόχευση οργανώνει τη ζωή μέχρι την κατάκτησή του. Μέσα από τέτοιες διαδρομές χτίζεται η ίδια η Ιστορία και οι μικρές ή μεγάλες ιστορίες των ανθρώπων, αυτές που τελικά αποτυπώνουν τις πραγματικές μυθοποιίες. Έτσι κάπως συγκροτείται και η αφήγηση, ακολουθώντας επιθυμίες. Μέσα από τα ίχνη, τα ισχυρά αποτυπώματα των αν41


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

θρώπινων επιθυμιών, η αφήγηση γίνεται μυθοπλαστικός λόγος: θεατρικός, πεζογραφικός, φιλμικός, σεναριακός. [για το σενάριο βλ. και Δημητρομανωλάκη, 2018: Η μορφολογία του σεναρίου] Κατά την αφηγηματική διαδικασία, η επιθυμία κατέχει δεσπόζουσα θέση και οι στόχοι των προσώπων οδηγούν σε πράξεις, γίνονται ο εφαλτήρας εκκίνησης των ενεργημάτων τους, άρα προτάσσονται αμφότερα –πράξεις και πρόσωπα– ως θεμέλιος λίθος της αφήγησης. [Greimas, 2000:320-331, ιδίως 329-331] Η προσέγγιση του Greimas εστιάζει στον σπουδαίο ρόλο της βούλησης, έτσι όπως τα "θέλω" συσχετίζονται και διαπλέκονται με την επικοινωνία ανάμεσα στα πρόσωπα. [Greimas, 2000:313,314] Παράλληλα και αλληλένδετα διερευνά εκτενώς τις εκφάνσεις των αντιτιθέμενων συμφερόντων, όπως αυτά αποκαλύπτονται κατά τις συγκρούσεις των προσώπων ή κατά τις πράξεις αλληλοβοήθειας. [Greimas, 2000:314-319] Έτσι το τρίπτυχο επιθυμία – επικοινωνία – συνδρομή, μετακυλύει την αφήγηση μέσα από διαλογικότητες –και άρα συλλογικότητες– και οδηγεί τον μύθο, αποτελώντας τον βασικό πυλώνα εξέλιξης κάθε ιστορίας. Ο Greimas εμβάθυνε αρχικά στις βασικές συνιστώσες της αφήγησης όπως τις ανέδειξε ο Propp μέσα από λειτουργίες και δρώντα πρόσωπα. Κι έπειτα συμπύκνωσε τη συλλογιστική του Ρώσου πρωτοπόρου, καταλήγοντας σε ένα πιο αφαιρετικό θεωρητικό μοντέλο ανάλυσης, το οποίο εφάρμοσε στο έργο του Bernanos. [Greimas, 2000:391 κ. επ.] Η πύκνωση των τριανταμία λειτουργιών σε είκοσι επιτυγχάνεται μέσα από τη συνένωση σε ζεύγη εκείνων των λειτουργιών που αποτελούν και επιτελούν την ολοκλήρωση μιας δράσης, μέσα από μια θετική ή αρνητική επικοινωνία ή μέσα από μια σύγ42


η συγγραφή του μυθιστορήματος

κρουση, ως εξής: -1- απουσία -2- απαγόρευση (vs) παράβαση -3- διερεύνηση/εκμαίευση πληροφορίας (vs) εκχώρηση πληροφορίας -4- εξαπάτηση (vs) (ασυνείδητη) συνενοχή -5- αδίκημα (vs) στέρηση -6- πληροφόρηση (vs) ανάληψη δράσης από τον ήρωα -7- αναχώρηση για τον τόπο του άθλου -8- υποβολή σε δοκιμασία (vs) επιτυχής αντιμετώπιση δοκιμασίας -9- εφοδιασμός, λήψη μαγικού μέσου -10- τοπική μετακίνηση -11- αγώνας (vs) νίκη -12- στιγμάτισμα/σημάδεμα -13- εξάλειψη δυστυχίας ή στέρησης -14- επιστροφή -15- καταδίωξη (vs) διάσωση -16- μυστική άφιξη -17- πρόκληση σε δύσκολο άθλο (vs) επιτυχία -18- αναγνώριση -19- ξεμασκάρεμα σφετεριστή (vs) αποκάλυψη ήρωα -20- τιμωρία (vs) γάμος. [Greimas, 2000:345, 346 και επ.] Όπως γίνεται διακριτό, ο Γάλλος επίγονος κρατά την ορολογία, τον ρόλο και τη σημασία την οποία ο Ρώσος θεωρητικός είχε προσδώσει στις πράξεις-λειτουργίες, με μικρές αλλαγές όπου χρειάζεται να σηματοδοτηθεί μια ευρύτερη στόχευση του μοντέλου, έτσι ώστε να αφορά όλα τα αφηγήματα κι όχι μόνο την αφήγηση του έπους, του ιπποτικού μυθιστορήματος ή 43


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

του παραμυθιού και των μύθων (πχ. αντί του όρου πάλη χρησιμοποιεί τον όρο αγώνας). Η μετατόπιση από το παραμυθικό αφήγημα, στην αξιοποίηση του μοντέλου για τις λογοτεχνικές αφηγήσεις γίνεται εφικτή από τη στιγμή που κάθε χαρακτήρας είναι ήρωας για τη δική του ζωή και ακολουθεί τις πράξεις που προσιδιάζουν στις επιθυμίες του. Μια ευρύτερη θεώρηση – πέραν της οπτικής γωνίας του ενός και μοναδικού ήρωα– επιβάλλει τη συνάντηση και τη σύγκρουση των προοπτικών των προσώπων. Ο Greimas δημιούργησε μ’ αυτόν τον τρόπο ένα μοντέλο αφήγησης που βασίζεται στην επιθυμία και εξελίσσεται μέσα από τη σύγκρουση. Η κάθε λειτουργία κατά Greimas είναι ένα δίπολο σύγκρουσης, πχ. απαγόρευση vs παράβαση, εξαπάτηση vs ασυνείδητη συνενοχή, αγώνας vs νίκη, καταδίωξη vs διάσωση, κ.λ.π. [A. Greimas, 2000:341 κ. 346 κ. επ.] O Ε. Καψωμένος αναλύει την κομβική συνεισφορά του Greimas στη θεωρία της αφήγησης κι επισημαίνει: «Επιχειρεί λοιπόν να συγκροτήσει μια σημειωτική των ηθών, όπου τα αξιολογικά συστήματα συνδέονται με τις κατηγορίες του τρόπου (τροπικότητες: modalités) και της οπτικής γωνίας (προοπτικής: aspect)... Τα αξιολογικά κριτήρια της οπτικής γωνίας δεν εκφράζονται με αντιθετικές κατηγορίες του τύπου άσπρο-μαύρο, ναι-όχι, αλλά βασίζονται στην ένταση-χαλάρωση.» [Καψωμένος, 2007:133, 134] Μέσα από το δικό του ανανεωμένο αφηγηματικό μοντέλο, αναδεικνύεται πως ό,τι ουσιαστικά επισυμβαίνει κατά την εξέλιξη της αφήγησης, είναι ο μετασχηματισμός από μια αρνητική έκβαση σε μια θετική, τα πρόσωπα περνούν, για παράδειγμα, από την απαγόρευση στην παράβαση κι από τον αγώνα στη νίκη. Οι διπολικές, αντιθετικές και αλληλοσυγκρουόμενες δράσεις, οι οποίες 44


η συγγραφή του μυθιστορήματος

λειτουργούν ως ενιαίες συνθέσεις και ως συγκρουσιακές ενότητες, καθιστούν το σχήμα πιο ευέλικτο, ώστε να εφαρμόζεται σε κάθε αφήγηση και όχι μόνο στην παραμυθική. [Greimas, 2000:346-359] Η μέσω των αντιθέσεων ανάλυση και εξέλιξη του μύθου κάνει διακριτή την επιρροή του Greimas από το μοντέλο του LéviStrauss, ενώ ταυτόχρονα ενέχει ισχυρή σύγκλιση με το μοντέλο του Bremond. [πρβλ. Bremond, 1991:125-157] Β/ΙΙΙ. η πράξη διανοίγει πιθανότητες για τη μυθοπλαστική εξέλιξη Ο Claude Bremond επισημαίνει πως το αφήγημα «...είναι λόγος εμπεριέχων διαδοχή γεγονότων ανθρωποκεντρικών που εκτυλίσσονται στα πλαίσια της ίδιας ενιαίας δράσης. Όπου δεν υπάρχει διαδοχή δεν υπάρχει και αφήγημα, αλλά περιγραφή...» [Bremond, 1991:129] Ακολουθεί την έννοια της λειτουργίας ως της κομβικής πράξης που εξελίσσει την αφήγηση, όπως ο Propp και ο Greimas, με τη διαφορά πως ονομάζει τις ανθρώπινες πράξεις μοντέλα δράσης, τα οποία εναλλάσσονται μέσα από συνεχείς διαδικασίες βελτίωσης ή υποβάθμισης καθώς μια ιστορία εξελίσσεται και είναι τα εξής: Μοντέλα δράσης που συγκροτούν διαδικασία βελτίωσης -1- Εκπλήρωση καθήκοντος -2- Παρέμβαση συμμάχου -3- Αποκλεισμός αντιπάλου -4- Διαπραγμάτευση -5- Επίθεση -6- Ανταποδόσεις: ανταμοιβή και εκδίκηση [Bremond, 1991:133-146] Μοντέλα δράσης που συγκροτούν διαδικασία υποβάθμισης -1- Το λάθος 45


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

-2- Η υποχρέωση -3- Η θυσία -4- Η επιτελεσθείσα επίθεση -5- Η τιμωρία [Bremond, 1991:146-157] Παρατηρείται κι εδώ πως οι συγκεκριμένες ενέργειες αποτελούν γενικές μορφές της ανθρώπινης συμπεριφοράς, εκ των οποίων κάθε μία ανταποκρίνεται στον ρόλο μιας αφηγηματικής λειτουργίας. Ο Bremond εστιάζει στη δράση αυτή καθαυτή και στα αποτελέσματά της, ανεξαρτήτως της οπτικής του ήρωα –όπως κάνει ο Propp σχεδιάζοντας μια γραμμή δράσης μέσα από την οπτική του κεντρικού προσώπου– και ως προς αυτό συμβαδίζει με τον Greimas. Κι εδώ εμφανίζεται το ίδιο αποτέλεσμα, να μειώνεται δηλαδή ο αριθμός των πράξεων-λειτουργιών και να εισάγεται μια πολλαπλότητα προοπτικών αντίστοιχη με την πολλαπλότητα των δρώντων υποκειμένων. Όπως εξηγεί ο Bremond «τα μοντέλα που επεξεργαζόμαστε αντί, λοιπόν, να κατασκευάζουν τη δομή ενός αφηγήματος σε αναφορά με μία προνομιακή οπτική (πρόσληψης) –του ήρωα ή του αφηγητή– ενσωματώνουν μέσα στην ενότητα του ίδιου σχεδιάσματος την πολλαπλότητα των προοπτικών που προσιδιάζουν στα διάφορα δρώντα υποκείμενα.» [Bremond, 1991:132] Η δράση δηλαδή αντιμετωπίζεται εδώ υπό το πρίσμα της επιτυχίας ή της αποτυχίας, όχι μόνο από την πλευρά του βασικού προσώπου, αλλά από την πλευρά ή την οπτική γωνία όλων των συμμετεχόντων. Παράλληλα, ο Bremond επεξεργάζεται ένα δυναμικό στοιχείο εντός της δράσης που εξασφαλίζει την ανάπτυξη του μύθου. Όπως αποκαλύπτει, με βάση τη συντακτική προσέγγιση της μυθοπλασίας, κάθε ιστορία μπορεί να διαιρεθεί σε βασικές αφηγηματικές ακολουθίες, στην 46


η συγγραφή του μυθιστορήματος

κάθε μια από τις οποίες ενυπάρχουν τρεις λειτουργίες ως συστατικές δομικές μονάδες, ως εξής: αναγγελία μιας πιθανής πορείας (π.χ. ο τοξότης παίρνει το βέλος του για να ρίξει στον στόχο) πραγμάτωση / ή μη πραγμάτωση αυτής της πιθανότητας (π.χ. ο τοξότης συγκεντρώνεται και κατευθύνει το βέλος στον στόχο / ή δεν κατευθύνει το βέλος στον στόχο) επιτευχθέν αποτέλεσμα (π.χ. το βέλος βρίσκεται στο κέντρο του στόχου / ή το βέλος καρφώνεται στο περιθώριο του στόχου / ή το βέλος αστοχεί παντελώς) [Bremond, 1991:126] Διακρίνεται έτσι πως στο παράδειγμα υπάρχει μια ελάχιστη αφήγηση μέσα από την πιθανότητα να πραγματωθεί –ή να μην πραγματωθεί– κάποιο αναμενόμενο συμβάν. Μια ακολουθία δράσεων ή γεγονότων που επιφέρουν ή όχι ένα αποτέλεσμα. Μ’ αυτόν τον τρόπο δημιουργούνται αυτοτελείς ενότητες δράσης, που είναι ανεξάρτητες αν καθοριστούν σε σχέση με το συγκεκριμένο στόχο της καθεμίας ξεχωριστά, αλλά αλληλεξαρτώμενες από άλλες ταυτόχρονες εξελίξεις, οι οποίες αναπόφευκτα επισυμβαίνουν σε μια σύνθετη αφήγηση κι επηρεάζουν την πορεία του αρχικού ευρύτερου στόχου. Μπορεί, λοιπόν, να ειπωθεί πως ο Bremond –όπως ο Propp και ο Greimas– μελετά ένα ευρύτερο μοντέλο μακρο-αφήγησης και εστιάζει από μια συγκεκριμένη πράξη στο σύνολο των πράξεων που μπορούν να ιδωθούν μαζί σαν ένα ενιαίο αιτιώδες σύνολο, υπό το πρίσμα κάθε πιθανού στοχευμένου αποτελέσματος μέσα από το τρίπτυχο: α) αναγγελία πιθανότητας, β) πραγμάτωση ή μη πραγμάτωση της πιθανότητας και γ) επιτευχθέν –ή μη– αποτέλεσμα. 47


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

Ο Bremond, άλλωστε, αναφέρεται με σαφήνεια στο ζήτημα των αιτιακών σχέσεων που διαπλέκουν την αφήγηση, οδηγώντας από ένα αίτιο σ’ ένα αποτέλεσμα, έτσι ώστε η ίδια η εξέλιξη να βρίσκει το νόημά της μέσα από μία τελεολογική ροή. [Bremond, 1991:129132] Πρόκειται γι’ αυτό που ο φιλόσοφος –και θεωρητικός της αφήγησης επίσης– Paul Ricoeur ορίζει: «...η αναζήτηση κάνει δυνατή την πλοκή, δηλαδή τη διάταξη γεγονότων ικανών να κατανοηθούν μαζί. Η αναζήτηση είναι το κύριο κίνητρο της ιστορίας, χωρίζοντας και ξαναενώνοντας την έλλειψη και την καταστολή της έλλειψης. Η αναζήτηση αποτελεί πράγματι το επίκεντρο της διαδικασίας που χωρίς αυτήν τίποτα δε θα μπορούσε να συμβεί.» [Ricoeur, 1990:46]

48


Γ. Η ΘΕΩΡΙΑ ΓΙΝΕΤΑΙ ΜΕΘΟΔΟΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΡΑΞΗ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ Ο Αριστοτέλης έθεσε τις βάσεις για τη σύγχρονη θεωρία της αφήγησης, αναδεικνύοντας τον γενεσιουργό ρόλο της ανθρώπινης πράξης και της λειτουργικής σχέσης που αποκτά –ή που οφείλει να αποκτά– με το όλον του μυθοπλαστικού σύμπαντος. «Η ενότητα δράσης είναι η μόνη ενότητα που αξιώνει ρητά ο Αριστοτέλης», [Ιακώβ, 2004:22] απαραίτητη για να δοθούν τα στοιχεία εκείνα που προετοιμάζουν τη σκέψη του αναγνώστη για τη μετεξέλιξη, όχι μόνο ως δράση, αλλά και ως πιθανό νόημα. Ο αριστοτελικός κανόνας περί «αρχής-μέσης-τέλους», σε σχέση πάντα με την ανθρώπινη πράξη και τις συνέπειες που επιφέρει στο περιβάλλον, υποστασιοποιείται θεωρητικά από τον Propp, μέσα από μια σειρά ενεργειών που η μία ακολουθεί την άλλη. Όπως εξελίσσονται κατά τη μυθοπλασία, είτε τελούνται από τον ήρωα, είτε από το περιβάλλον του, έχουν άμεσες συνέπειες στα πρόσωπα, με αποτέλεσμα ένα γαϊτανάκι αντιδράσεων που θ’ ανοίξουν πολλαπλά ενδεχόμενα και θα οδηγήσουν την εξέλιξη μέχρι τέλους. Σε κάθε μορφή μυθοπλασίας, μια κατάσταση έλλειψης, αδικίας ή ξαφνικής επίθεσης, γίνεται ο πυλώνας για την εκπόρευση της αφηγηματικής έκβασης. Κάθε πράξη ή συνθήκη που δημιουργεί στερήσεις στα πρόσωπα λειτουργεί ως συγκροτησιακός πυρήνας όλης της αφήγησης. [Propp, 1928:37, 103] Η έλλειψη, στις πολλαπλές εκφάνσεις της, ως κατάσταση στη ζωή ενός ανθρώπου, 49


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

μιας ομάδας ή μιας κοινωνίας, αποτελεί τη γενεσιουργό συνθήκη της μυθοπλασίας, αφού συνιστά το κάτοπτρο της επιθυμίας. Της όποιας επιθυμίας. Ο πόθος για ένα αποτέλεσμα ή ένα ιδανικό μετατρέπεται σε στόχο, γι’ αυτό και μια τέτοια στόχευση οργανώνει την αφήγηση μέχρι τη μυθοπλαστική κατάκτησή του. [Greimas, 2000, 319-323] Απόρροια της προηγούμενης επισήμανσης είναι πως η ιστορία και η αφήγησή της εξελίσσεται μέσα από συνεχείς συγκρούσεις. Σε κάθε περίπτωση κάποιος επιθυμεί κάτι και κάποιος άλλος εναντιώνεται. Τα επικοινωνιακά ή συγκρουσιακά δίπτυχα, οι ζευγαρωτές λειτουργίες ή τα ζευγαρωτά στοιχεία –όπως τα ονομάζει ο ίδιος ο Propp– προοιωνίζουν το πιο συμπυκνωμένο μοντέλο του Greimas που βασίζεται στην επιθυμία και εξελίσσεται μέσα από τη σύγκρουση, πχ. απαγόρευση vs παράβαση, διερεύνηση vs εκχώρηση, εξαπάτηση vs ασυνείδητη συνενοχή, καταδίωξη vs διάσωση, κ.λ.π. [Greimas, 2000:345] Αναδεικνύεται έτσι πως ό,τι ουσιαστικά επισυμβαίνει κατά την εξέλιξη της αφήγησης, είναι ο μετασχηματισμός από μια αρνητική έκβαση σε μια θετική ή το αντίστροφο. Τα πρόσωπα περνούν, για παράδειγμα, από την απαγόρευση στην παράβαση κι από τον αγώνα στη νίκη, από τη δολιοφθορά (ή την έλλειψη) στην εξάλειψή της. Κάπως έτσι η τέχνη λόγου αφηγείται ιστορίες, ενώ την ίδια στιγμή εκφράζει σκέψεις, συναισθήματα και ιδέες. Συνδυαστικά, λοιπόν, μέσα από τις μελέτες τους αποδεικνύεται πως κάθε ανθρώπινη πράξη, αν ιδωθεί όχι μόνο ως συγκροτησιακή μονάδα, διαπλεκόμενο κύτταρο μιας αφήγησης (κατά Propp), αλλά και ως μια ανθρώπινη επιλογή που επιδρά στο οικείο και κοινωνικό περιβάλλον, ως επιλογή που δημιουργεί δράσεις-αντι50


η συγγραφή του μυθιστορήματος

δράσεις (Greimas), και ταυτόχρονα ως απόφαση που επενεργεί στην πραγματικότητα με θετικά ή αρνητικά επακόλουθα (Bremond), τότε οι σημασίες απλώνονται πολλαπλές και ανοίγουν όλοι οι δρόμοι για τη σύγκλιση θεωρίας της αφήγησης και πράξης της γραφής. Στην ανάπτυξη που ακολουθεί, οι συγκρουσιακές ή επικοινωνιακές σχέσεις, καθώς επίσης οι αφηγηματικές μορφές που σχηματίζουν για να εξελίξουν τη μυθοπλασία, θ’ αποδοθούν με τρόπο περισσότερο πρακτικό, έχοντας πάντα σαν αφετηρία και πλαίσιο τεκμηρίωσης τη θεωρία της αφήγησης και ιδιαίτερα τα μοντέλα των Propp, Greimas και Bremond, τα οποία λειτουργούν αλληλοσυμπληρούμενα, δημιουργώντας από κοινού ένα χάρτη πλοήγησης για την κατάκτηση της μυθοπλασίας. Στο επόμενο τμήμα της μελέτης, η θεωρία παραμένει μεν στο κέντρο της σκέψης, αλλά τίθεται στο περιθώριο της ανάπτυξης και γίνεται αναδρομή σ’ αυτήν μόνο όπου κρίνεται απαραίτητο (για λόγους ερευνητικής ασφάλειας, διευκρίνισης ή απόδοσης μιας νέας μυθοπλαστικής έκφανσης). Για την πληρέστερη κατανόηση παρατίθενται πολλαπλές λογοτεχνικές αναφορές, με υπόδειγμα πλήρους παραδειγματικής ανάλυσης τη «Μεταμόρφωση» του Franz Kafka (1915). Μέσα απ’ αυτές τις προοπτικές, το κείμενο που ακολουθεί αξιοποιεί την αφηγηματική θεωρία με εντελώς πρακτικό τρόπο πρωτίστως για χάρη της συγγραφής.

51


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

52


Η ΠΡΑΞΗ ΤΗΣ ΣΥΓΓΡΑΦΗΣ

εναρκτήρια κατάσταση επτα αφηγηματικες κινησεις καταληκτικη κατασταση

53


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

54


1. ΕΝΑΡΞΗ

μια προσωπική συνθήκη σε ανατροπή απουσία απώλεια αποσταθεροποίηση ατυχία έκτακτο συμβάν

Η αρχική ιδέα ή μια πρώτη σύλληψη μπορεί να συμβεί σε απρόβλεπτο χρόνο, ενώ πιθανότατα δουλεύει στη σκέψη του συγγραφέα για καιρό. Μπορεί ο ίδιος να έχει μια περισσότερο ή λιγότερο διαυγή εικόνα για ποιο θέμα θα μιλά η ιστορία του, τι θέλει να πει. Ωστόσο, σε κάθε περίπτωση, το θέμα διαφοροποιείται από τον μύθο, το ίδιο θέμα μπορεί να εξιστορηθεί μέσα από τελείως διαφορετικές μυθοπλασίες. Για παράδειγμα, η ιδέα για το ζήτημα μιας ξαφνικά επερχόμενης διαφορετικότητας και οι συνέπειες που μπορεί να έχει στον κοινωνικό ιστό, μπορεί να εξιστορηθεί μέσα από μια μυθοπλασία σαν τη «Μεταμόρφωση» του Franz Kafka, αλλά και μέσα από το «Περί τυφλότητος» του Jose Saramago. Η αρχική ιδέα οφείλει να βρει την ιστορία της, οφείλει να γίνει ιστορία, να γίνει μύθος. Ο συνδετικός ιστός που ενώνει την ιδέα, είτε ως γενικό θεματικό κέντρο, είτε ως συγκεκριμένη ανθρώπινη πράξη, ό,τι ενώνει την αρχική ιδέα με την επερχόμενη ιστορία μπορεί έμπρακτα να βρεθεί μέσα από το συνδυασμό τριών παραμέτρων: Ι) Μια πρώτη απόφανση για τα βασικά πρόσωπα 55


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

μια σκιαγράφηση σε γενικές γραμμές, που συγκεκριμενοποιείται αμέσως με τη διερεύνηση της επιθυμίας ή της ανάγκης των προσώπων. [Propp, 1928:87-91] Μόλις βρεθεί ποια είναι η επιθυμία ενός προσώπου –ή μιας ομάδας–, μόλις πλαισιωθεί η πρωταρχική εκείνη βούληση που γίνεται στόχος προς επίτευξη και μόλις αναδυθεί η φλέγουσα ανάγκη που οδηγεί τα βήματα των προσώπων προς μια συγκεκριμένη κατεύθυνση εκπλήρωσης, τότε αχνά θ’ αρχίσει να διαφαίνεται όχι μόνο το θέμα ενός πεζογραφήματος, αλλά κυρίως το πώς η αρχική ιδέα θα χτιστεί ως μυθοπλαστική αφήγηση. [Greimas, 2000:319-323] ΙΙ) Διερεύνηση της καθοριστικής πράξης ή του συμβάντος που δημιουργεί την επιθυμία ή την ανάγκη. Πολύ συχνά οι επιθυμίες των προσώπων βρίσκονται σε αδράνεια, βασανίζουν υπόγεια και ίσως ήπια, χωρίς να έρχονται στην επιφάνεια. Και τότε συμβαίνει ένα γεγονός που εξωθεί την εσώτερη επιθυμία να διεκδικήσει την εκπλήρωσή της, που δημιουργεί την ανάγκη για αντίδραση, για διεκδίκηση, για αγώνα. Μυθοπλαστικά αυτό το "γεγονός" μπορεί να είναι μια ατυχής συνθήκη, μια επιθετική ή μια άδικη πράξη που εκκινεί τη δράση των προσώπων, που εγείρει ανάγκες και επιθυμίες, και σταδιακά δείχνει την πορεία προς την οποία θα λειτουργήσει καλύτερα η αφήγηση. Παρατηρείται πως στα περισσότερα είδη μυθοπλασίας, η ιστορία ξεκινά δυναμικά τη στιγμή ενός τέτοιου συμβάντος, ικανού να διαταράξει την ηρεμία, τη σταθερότητα ή την πλαδαρότητα, ενδέχεται να είναι μεγαλύτερης ή μικρότερης έντασης, πάντως σίγουρα εξωθεί τον ήρωα σε δράση και αντίδραση, άρα και την ίδια την ιστορία σε εξέλιξη. [Propp, 1928:37,103] Σε μια τέτοια βάση, οι θεωρητικοί της αφήγησης 56


η συγγραφή του μυθιστορήματος

κατηγοριοποιούν τις άδικες, ανήθικες ή επιθετικές ανθρώπινες πράξεις. Ο ποινικός κώδικας καλύπτει όλο το εύρος των πιθανών εγκληματικών εκφάνσεών τους, ενώ μια μελέτη της ηθικής φιλοσοφίας τους δίνει το βάθος και το εύρος τους. Σε κάθε περίπτωση μια επίθεση όποιου τύπου, ασθενέστερη ή ηπιότερη, αποτελεί γεγονός συνταρακτικό με αναπόφευκτη εμπλοκή διαφορετικών προσώπων, είτε ως θύτες είτε ως θύματα. Ανάλογα με το είδος της εμφαινόμενης σύγκρουσης στην οποία οδηγεί η επίθεση και βέβαια ανάλογα με την αφηγηματική πρόθεση, ο επιτιθέμενος ανταγωνιστής μπορεί να είναι ο ερωτικός άλλος, η κοινωνία, ο διαφορετικός άλλος, ο ίδιος ο εαυτός. Τόσο οι ήδη υπάρχουσες ελλείψεις ή οι επιγενόμενες φυσικές απώλειες, όσο κι αυτές που ανακύπτουν από μια επιθετική ενέργεια, σηματοδοτούν συνολικά το μυθοπλαστικό πυρήνα του αφηγήματος και αναδεικνύουν τις θεματικές του παραμέτρους. Μια ενδεικτική περιπτωσιολογική αναφορά για την έναρξη του αφηγήματος θέτει ένα πρώτο πλαίσιο σκέψης: α) Η έλλειψη ή η απώλεια ενός έρωτα σηματοδοτεί την πιθανότητα για μια μυθοπλασία με θέμα το ερωτικό συναίσθημα και την ανάγκη του άλλου ως ολοκλήρωση του εαυτού. β) Η έλλειψη ή η απώλεια χρήματος και υλικών αγαθών σηματοδοτεί την πιθανότητα για ένα αφήγημα με κοινωνικό ή πολιτικό προσανατολισμό. γ) Η έλλειψη ή απώλεια φίλων ή οικογένειας σηματοδοτεί την πιθανότητα μιας μυθοπλασίας για τη μοναξιά και την κοινωνικότητα ή τον αποκλεισμό, μέσα από την αγωνία της σχέσης με τους άλλους ή μέσα από την απώλειά τους. δ) Η έλλειψη ή απώλεια της ελευθερίας σηματοδοτεί 57


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

την πιθανότητα μιας μαχητικής περιπέτειας για την κατάκτηση της ελευθερίας ή ένα υπαρξιακό αφήγημα για την τελεσίδικη απώλειά της. ε) Η έλλειψη ή απώλεια υγείας σηματοδοτεί την πιθανότητα ενός αφηγήματος για τη δύναμη ή την αδυναμία του ανθρώπου απέναντι στον θάνατο και την πάλη για ζωή, αναπτύσσοντας μια μυθοπλασία σε καθαρά υπαρξιακή βάση. στ) Η απουσία ή απώλεια ψυχικής ηρεμίας σηματοδοτεί ένα ψυχαναλυτικό ή κοινωνικό αφήγημα ή ενδεχομένως μια ιστορία μεταφυσικού ή μια ιστορία θρησκευτικής πίστης. Στην πιο πάνω περιπτωσιολογική αναφορά, μπορούν να προστεθούν πολλαπλές περιπτώσεις ελλείψεων ή απωλειών που να αντιστοιχούν στις βασικές επιθυμίες της ανθρώπινης ύπαρξης. Είναι αυτές που θα σκεφτεί κάθε συγγραφέας με βάση τις επιθυμίες και τις απουσίες των χαρακτήρων του. Εμφανίζονται ως ξαφνική αναγκαιότητα, μια αναγκαιότητα που θα δημιουργήσει το αντεστραμμένο είδωλο της επιθυμίας των προσώπων. Κι αυτό γιατί αποτελεί μια κατάσταση, μια έξωθεν καθορισμένη συνθήκη, που δημιουργεί περιορισμούς στα πρόσωπα, άρα μπλοκάρει την επιθυμία τους. Σύμφωνα με τον Αριστοτέλη «...η πλοκή του έργου επιβάλλεται να έχει αρχή, πριν από την οποία δεν προηγείται τίποτε, μέση, που είναι η απόληξη της αρχής, αλλά ταυτόχρονα και μεταβατικός αρμός προς την έκβαση, και τέλος, μετά το οποίο δεν έπεται τίποτε άλλο (1450b, 26-31)» [Ιακώβ, 2004:22] Κατά την αφηγηματική ανάπτυξη, η πρώτη καθοριστική κατάσταση που επινοεί ο συγγραφέας για τον ήρωά του είναι εκείνη που σηματοδοτεί μια αναπάντεχη απουσία οικείων προσώπων, κάποια έλλειψη αγαθών 58


η συγγραφή του μυθιστορήματος

ή οποιαδήποτε άλλη στέρηση που μπλοκάρει τη ζωή και την επιθυμία του, αναφέρεται δηλαδή είτε στην απώλεια ενός αγαπημένου προσώπου, είτε σε κάθε τύπου αποστέρηση μιας ασφαλούς συνθήκης. [Propp, 1987:32] Ενδέχεται μια τέτοια απουσία να προκύπτει εντελώς ξαφνικά (πχ. ένας θάνατος ή ένας χωρισμός) ή ν’ ανακύπτει από παγιωμένες πρακτικές στη ζωή του ήρωα ή λόγω συγκεκριμένων πράξεων τρίτων. Αφηγηματικά η απουσία –ο όρος στην ευρεία του έννοια εισάγεται από τον Propp– μπορεί ν’ αποκτήσει ποικίλες μορφές και συμπίπτει με την αρχή της ιστορίας, εκείνο το τμήμα της μυθοπλασίας που αποκτά ιδιάζουσα σπουδαιότητα, κυρίως λόγω του ότι εγκαθιδρύει την εναρκτήρια κατάσταση ή μια ευρύτερη συνθήκη και λειτουργεί ως ακρογωνιαίος λίθος, θέτοντας προϋποθέσεις, διανοίγοντας ενδεχόμενα για την περαιτέρω εξέλιξη. Ο συγγραφέας ανάλογα με τη στόχευση της μυθοπλασίας έχει τη δυνατότητα επιλογής ανάμεσα σε δύο βασικές κατευθυντήριες: (α) Να δημιουργήσει συνθήκες ξαφνικής ανασφάλειας για τον ήρωα –ή τα βασικά πρόσωπα της ιστορίας– μέσα από μια αποσταθεροποίηση, μικρότερης ή μεγαλύτερης εμβέλειας. Για παράδειγμα, η απώλεια ενός προσώπου του άμεσου οικογενειακού περιβάλλοντος –γονέα, παιδιού, συγγενούς– δημιουργεί μια οδυνηρή κατάσταση πένθους, ενώ επιπλέον η ανακατανομή ρόλων και σχέσεων στην οικογένεια επιφέρουν έντονη κλιμάκωση συναισθημάτων, μαζί με μια αίσθηση αβεβαιότητας και πλήρους αποσυντονισμού. [Propp, 1987:32] Τα παραδείγματα βοηθούν την επινόηση και άλλων μορφών ανατρεπτικής αποσταθεροποίησης: • απώλεια πολύτιμου αντικειμένου λόγω αμέλειας ή 59


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

κλοπής • ατύχημα, επίθεση ή φυσική καταστροφή • καυγάς ζευγαριού με απρόβλεπτα αποτελέσματα • απώλεια συγγενικού προσώπου (β) Εναλλακτικά ο συγγραφέας μπορεί να δημιουργήσει μια κατάσταση που προβάλλει τα ήδη υποφώσκοντα προβλήματα του ήρωα ή προοιωνίζει τα επακόλουθα επαχθή βάσανα που μπορεί να του συμβούν ως αποτέλεσμα των χρόνιων ελλείψεων και των ανεκπλήρωτων που κρύβει στην ψυχή του, πριν ακόμη αυτά γίνουν πραγματική απειλή. Η περίπτωση ετούτη είναι πιο υπαινικτική από την προηγούμενη και απαιτεί την εύρεση των πράξεων εκείνων που θ’ αναδείξουν την προβληματική κατάσταση που βιώνει. Για παράδειγμα, ένας ήρωας που γυρνά μόνος στα μπαρ για να πιει, κάτι ψάχνει ή κάποιο κενό θέλει να γεμίσει. Μια ηρωίδα που αυτοτραυματίζεται, βασανίζεται από ενοχή ή ψυχική αστάθεια ή και τα δύο. Σημαντικά ζητήματα που δημιουργούν ανησυχία στο πρόσωπο και τα οποία μπορούν να υπαινιχθούν ή και να προοιωνίσουν ενδεχόμενα προβλήματα κατά την αρχή του μύθου, είναι τα ακόλουθα: • φόβος μοναξιάς • φόβος θανάτου • φόβος χωρισμού • φόβος απόλυσης • αρρώστια αγαπημένου προσώπου και φόβος θανάτου αυτού • φόβος αρρώστιας • φόβος πτώχευσης • φόβος γηρατειών και απώλειας ομορφιάς και σθένους. [Greimas, 2000:322,323] Μια γενική θεώρηση δείχνει πως η πρώτη κατηγορία 60


η συγγραφή του μυθιστορήματος

είναι ξαφνική, μοιάζει πιο επικίνδυνη για τον ήρωα, με την έννοια πως έχει ήδη τελεστεί αυτό που θα μπορούσε να απεύχεται ή να φοβάται. Η αφήγηση θα εξελιχθεί μέσα από τον στόχο του να βρει τη δύναμη να το ανατρέψει ή να το διαχειριστεί, ανάλογα με το μέγεθος, τη σημασία και τις συνέπειες του. Η δεύτερη κατηγορία μπορεί να μην εμφανίζει τη δυναμική του απότομου και ακαριαίου επεισοδίου της πρώτης, το οποίο μπορεί να οδηγήσει σε πολύ εντυπωσιακή αρχή, αλλά αντ’ αυτού εσωκλείει την αγωνία της πιθανής εξέλιξης και την αναμονή γι’ αυτήν. 1/1. Έναρξη της μυθοπλασίας Απώλεια της ανθρώπινης σωματικότητας στη «Μεταμόρφωση»

«Όταν ο Γκρέγκορ Σάμσα ξύπνησε ένα πρωί από ταραγμένα όνειρα, βρέθηκε στο κρεβάτι του μεταμορφωμένος σ’ ένα πελώριο ζωύφιο.» [Κεφ. Ι, &1] Ετούτες είναι οι πρώτες φράσεις της νουβέλας. Χωρίς οίκτο για τον αναγνώστη, χωρίς περιστροφές, ο αφηγητής εκθέτει μια πραγματικότητα που σηματοδοτεί την απώλεια της ανθρώπινης σωματικότητας. Εισάγεται μια κατάσταση με τρόπο τελεσίδικο και η αφήγηση μοιάζει να μην αφήνει περιθώρια για υπαναχωρήσεις ή λάθος εκτιμήσεις. Ο αφηγητής περιγράφει παραστατικά, με αμεσότητα, τη νέα σωματικότητα του Γκρέγκορ με τη «σκληρή σα θώρακας ράχη», τα «αξιοθρήνητα λεπτά πόδια του» κι αμέσως από τη δεύτερη παράγραφο εξηγεί:

«Δεν ήταν όνειρο.» [Κεφ. Ι, &2] 61


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

Το μυθοπλαστικό μοτίβο της μεταμόρφωσης υπάρχει ήδη από την αρχαιότητα και στο ποιητικό έργο του Οβίδιου «Μεταμορφώσεις». Συνδυάζονται μύθοι της αρχαιότητας –ελληνικής και ρωμαϊκής– οι οποίοι βασίζονται σ’ αυτό το στοιχείο της αλλαγής μορφής, είτε ως υπερφυσικού συνδυασμού ανθρώπινου και ζωώδους ή ανθρώπινου και φυτού, είτε ως πλήρης μετάλλαξη της φύσης ενός όντος από κάτι σε κάτι άλλο, εντελώς διαφορετικό. [βλ. Δρίβα, 2014, διδακτορική διατριβή] Ο ζωομορφισμός αποτελεί έντονο στοιχείο και στο εβραϊκό ταλμούδ και θα είχε μεγάλο ενδιαφέρον μια σημειολογική σύνδεση των συμβόλων της εβραϊκής πίστης με το είδος της μεταμόρφωσης που επισυμβαίνει στον Γκρέγκορ και τις ενδεχόμενες σημασίες που προβάλλονται δια μέσου αυτής της επιλογής. Η τραγική ειρωνεία της Ιστορίας είναι πως τρεις δεκαετίες αργότερα οι Εβραίοι έμελλε να ονοματίζονται κατσαρίδες από τους Ναζί και να εξολοθρεύονται αναλόγως στα κρεματόρια του Άουσβιτς. Η μεταμόρφωση του Γκρέγκορ Σάμσα αντιστοιχεί στην περίπτωση πλήρους αλλαγής μορφής που φτάνει μέχρι τη μετάλλαξη σε άλλο είδος ζωής, κατά την οποία ο άνθρωπος Γκρέγκορ μετατρέπεται σε ζωύφιο. Σύμφωνα με την Πέπη Ρηγοπούλου, η έννοια της μεταμόρφωσης συνδέεται με τη Χεγκελιανή Αισθητική: «O Hegel τονίζει πολύ εύστοχα τη νεωτερικότητα του Οβιδίου και σημειώνει ότι στις Μεταμορφώσεις, ως λογοτεχνικό είδος, έχουμε μια ξεκάθαρη αντιπαράθεση του πνευματικού προς το φυσικό στοιχείο.» [Ρηγοπούλου, 2003:60] Όπως θα διαπιστωθεί, ετούτη ακριβώς η αντιπαράθεση πνεύματος και σώματος επισυμβαίνει στην αφηγηματική πορεία της «Μεταμόρφωσης». Και συνακόλουθα το ερώτημα που θέτει η αφήγηση της νουβέλας 62


η συγγραφή του μυθιστορήματος

ευθύς εξαρχής έχει ως εξής: χωρίς ανθρώπινο σώμα, υπάρχει άνθρωπος; Η απάντηση που δίνει ο Κάφκα θα αποδειχθεί σπαρακτική και συνταρακτική συνάμα. Η μεταμόρφωση συντελείται με αμείλικτο ρυθμό και οι πρώτες παράγραφοι εστιάζουν στα πρακτικά αποτελέσματα της νέας –κι απ’ ό,τι φαίνεται αμετάκλητης– συνθήκης.

«...ήταν συνηθισμένος να κοιμάται στη δεξιά πλευρά, δεν μπορούσε όμως στην τωρινή του κατάσταση να τοποθετηθεί σ’ αυτή τη θέση.» [Κεφ. Ι,§3] «Αισθάνθηκε μια ελαφριά φαγούρα ψηλά πάνω στην κοιλιά του˙ σύρθηκε σιγά με τη ράχη κοντύτερα στον στύλο του κρεβατιού, για να μπορεί να υψώσει καλύτερα το κεφάλι προς το μέρος που τον έτρωγε, που ήταν σκεπασμένο με μικρές άσπρες βουλίτσες, που δεν ήξερε να τις εξηγήσει˙...» [Κεφ. Ι,§4] Το παράδοξο αρχίζει να κυριαρχεί στην ιστορία, καθώς όσο προχωρά η αφήγηση γίνεται αντιληπτό πως αυτός ο παραλογισμός που ταιριάζει μόνο στα όνειρα, εδώ εγκαθιδρύεται ως πραγματικότητα. Μάλιστα μια πραγματικότητα που στο μυαλό του Γκρέγκορ συμβαδίζει με ιδιότυπη ψυχραιμία, καθώς παράλληλα με τη νέα κατάστασή του δεν παύει ποτέ να συλλογίζεται τις επαγγελματικές υποχρεώσεις και δυσαρέσκειες, το πώς θα καταφέρει να μαζέψει χρήματα για να εξοφλήσει το χρέος των γονέων. «...πρέπει να βαστάξει ακόμη πέντε 63


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

έξι χρόνια, θα το κάνω το δίχως άλλο. Τότε θα γίνει η μεγάλη ρήξη. Για την ώρα πάντως πρέπει να σηκωθώ, επειδή το τραίνο μου φεύγει στις πέντε.» [Κεφ. Ι,§5] Επισυμβαίνει λοιπόν το δύστοπο –δύσμορφο για την ακρίβεια– παράλογο συμβάν, η μεταμόρφωση σε ζωύφιο, κι αντιμετωπίζεται μαζί με τ’ αποτελέσματά του μ’ έναν τρόπο ακόμη πιο παράδοξο κι απ’ αυτό το ίδιο το συμβάν. Χωρίς πανικό, με σταδιακές εσωτερικές διευθετήσεις από πλευράς του μεταμορφωμένου, με σχέδια για το μέλλον, με αγωνία μόνο για το αν θα προλάβει το τραίνο. Ο Todorov το επισημαίνει μέσα από τις ενδείξεις στο ίδιο το κείμενο, παρατηρώντας πως «...το πιο εκπληκτικό πράγμα είναι ακριβώς η απουσία έκπληξης για το ανήκουστο αυτό συμβάν, απολύτως όπως στη «Μύτη» του Γκόγκολ, ("Η έκπληξή μας απ’ αυτήν την έλλειψη έκπληξης δε θα είναι ποτέ αρκετή" έλεγε ο Camus με ευκαιρία τον Kafka). Σιγά σιγά ο Γκρέγκορ αποδέχεται την κατάστασή του ως ασυνήθιστη, αλλά, σε τελική ανάλυση, δυνατή.» [Todorov, 1991:206] Οι πράξεις που συντελούνται αρχικά από πλευράς του Γκρέγκορ είναι η ανακάλυψη των ιδιαιτεροτήτων του νέου σώματος, μετά τη μετάλλαξη του παλιού. Η απώλεια της παλιάς ανθρώπινης σωματικής υπόστασης και η έλευση της νέας συνδυάζεται με τη σκέψη του για το πώς θα διευθετηθούν τα επαγγελματικά αιτούμενα. Επομένως η σύγκρουση που εμφανίζεται εντός του παίρνει τη μορφή: {επέλαση του νέου σώματος -vsσυνέπεια απέναντι στους άλλους} Μέχρι ο Γκρέγκορ ν’ ακούσει τη φωνή της μητέρας, 64


η συγγραφή του μυθιστορήματος

που σηματοδοτεί την παρουσία της υπόλοιπης οικογένειας πίσω από την κλειστή πόρτα του δωματίου του, επισυμβαίνει μια παράδοξη διχοτόμηση: οι πράξεις του κινούνται γύρω από την ανακάλυψη των νόμων της νέας προσωπικής του πραγματικότητας –από τη βαρύτητα, την εν γένει κινητικότητα και την αλλαγή κέντρου στήριξης, μέχρι την απώλεια της φωνής– και αντιδιαστέλλονται με τις σκέψεις του που περιστρέφονται επίμονα γύρω από τις ευθύνες του απέναντι στην οικογένεια. Παρατηρείται λοιπόν ότι στη «Μεταμόρφωση» η απουσία, παίρνει τη μορφή μιας παράδοξης, αλλόκοτης κι ανεπανόρθωτης μετάλλαξης, που ακυρώνει το πιο απτό, αναγνωρίσιμο, πρακτικό οντολογικό δεδομένο της ανθρώπινης υπόστασης: το σώμα. Μπορεί λοιπόν η 1η κατά Propp και Greimas λειτουργία να εννοηθεί εδώ ως η πλήρης απουσία σώματος, για την ακρίβεια η απουσία ανθρώπινου σώματος και η μετάβασή του σε σώμα πελώριου ζωυφίου.

65


2. ΑΠΑΓΟΡΕΥΣΗ -VS- ΠΑΡΑΒΑΣΗ Άτομο, θεσμός ή συλλογικότητα απαγορεύει, ο ήρωας παραβαίνει

Εναρκτήρια σύγκρουση με το περιβάλλον Ο καταλληλότερος τρόπος για να αναδειχθεί η κατάσταση της ζωής ενός ανθρώπου είναι να βρεθεί αντιμέτωπος με το περιβάλλον και τη γύρω απ’ αυτόν πραγματικότητα. Κατ’ αντιστοιχία, ο καταλληλότερος τρόπος για ν’ αναδειχθεί το πρόβλημα, το αδιέξοδο, η έλλειψη στη ζωή ενός προσώπου της μυθοπλασίας είναι να βρεθεί αντιμέτωπος με την εν γένει συνθήκη της αφηγούμενης ιστορίας. Αυτό σημαίνει πως για να εξελιχθεί ο μύθος θα πρέπει να είναι ξεκάθαρο το ιστορικό, κοινωνικό και θεσμικό πλαίσιο, ώστε μέσα σ’ αυτό κάθε πρόσωπο να συνοδοιπορήσει ή ν’ αντιταχθεί. Για παράδειγμα, για να οδηγηθεί αφηγηματικά η δράση του ήρωα μέσα σ’ ένα φασιστικό περιβάλλον, θα πρέπει να δειχθεί –ή τουλάχιστον να υπαινιχθεί– η πολιτική κατάσταση και οι όροι της. Η δημιουργία μιας σταθερής πλατφόρμας για να σκιαγραφηθεί το όποιο αδιέξοδο του ήρωα εξαρτάται άμεσα από τον τόπο και τον χρόνο μέσα στον οποίο εντάσσεται η δράση, τα οποία σε κάθε περίπτωση θα σχηματοποιηθούν από: • έρευνα του παρελθόντος και της Ιστορίας, αν πρόκειται για ιστορικό μυθιστόρημα • έρευνα των πολύ νέων επιστημονικών εξελίξεων που στοχεύουν σ’ ένα καινούριο αύριο, αν πρόκειται για μελλοντολογικό μυθιστόρημα 66


η συγγραφή του μυθιστορήματος

• μελέτη του παρόντος, αν το θέμα της μυθοπλασίας το απαιτεί. Η ευθύνη του συγγραφέα για τη χωρο-χρονική θεμελίωση των διαδραματιζόμενων καταστάσεων είναι ευθύνη απέναντι στα πρόσωπά του και τις καταστάσεις που ζουν, με την έννοια ότι η λεκτική απόδοση του περιβάλλοντος των ηρώων και της εν γένει πραγματικότητάς τους, θα προβάλει ή θα συρρικνώσει τα πάθη και τις προσδοκίες τους. [Bal, 1985:133] Μέσα από τις χωροχρονικές επιλογές θ’ αναδυθεί και η πρώτη σύγκρουση κατά τη μυθοπλασία, αυτή που θα εδραιώσει την πραγματικότητα της ιστορίας, μέσα από τους κανόνες και τις αρχές που ισχύουν στον αναφερόμενο τόπο, την καθορισμένη χρονική στιγμή. [Chatman, 1978:96-108 και 47,48] Η συγκρότηση της ευρύτερης πραγματικότητας στην οποία επισυμβαίνει μια ιστορία διευκολύνει την εξέλιξη της μυθοπλασίας οδηγώντας την στην πρώτη συγκρουσιακή συνθήκη, που αποκαλύπτει ταυτόχρονα τον ήρωα και το κοινωνικό-ιστορικό-πολιτικό περιβάλλον του. Οι κατά περίπτωση συγκρούσεις αναδύονται μέσα από τους απαγορευτικούς μηχανισμούς που θέτει κάθε κοινωνία (πχ. δε γίνεται να περάσει κάποιος το φανάρι με κόκκινο, θα τρακάρει, ίσως σκοτωθεί, ίσως σκοτώσει∙ δε γίνεται να αναρτήσει πορνογραφικό υλικό στο facebook, θα του κατεβάσουν τη σελίδα∙ μέχρι πρόσφατα στην Κίνα κάθε οικογένεια μπορούσε να τεκνοποιήσει μόνο ένα παιδί). Εάν λοιπόν τεθεί το ερώτημα «τι απαγορεύεται στην κοινωνία που ζει ο ήρωάς μου;», τότε αυτόματα θ’ αρχίσουν να εμφανίζονται άτομο και κοινωνία μαζί, ως ένα πεδίο αλληλοσυσχετισμών και δράσεων, έτσι ώστε πάνω σ’ αυτήν τη σχέση ν’ απλωθεί μια στέρεη πλατ67


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

φόρμα για την εξέλιξη της μυθοπλασίας (πώς είναι άραγε να επιθυμεί μια γυναίκα δεύτερο παιδί και να μην μπορεί να κάνει ή να της το απαγορεύουν;) Η ερώτηση «τι απαγορεύεται στον ήρωά μου;» είναι καθοριστική για την έναρξη κάθε μυθιστορήματος, αφού πέρα από το ν’ αποκαλύπτει το γενικό πλαίσιο των κανόνων που ισχύουν, συγκροτεί τη συγκεκριμένη κατάσταση στην οποία βρίσκονται τα πρόσωπα τη δεδομένη στιγμή. Το δίπτυχο απαγόρευση vs παράβαση αποτελεί την πρώτη σύγκρουση, τον εναρκτήριο καμβά για το μυθοπλαστικό σύμπαν και εισάγει με το ξεκίνημα της ιστορίας το πλαίσιο των κανόνων που ισχύουν, όσων εφαρμόζονται ή παραβαίνονται στην πραγματικότητα του πεζογραφήματος. [Greimas, 2000:346-348] Το σύστημα των αρχών ή κοινών παραδοχών από το οποίο προκύπτουν οι όποιες απαγορεύσεις –και αντίστοιχα ενδεχόμενες παραβάσεις– αντανακλά τον κόσμο του αφηγήματος, όπως αυτός συγκροτείται μέσα από το οικογενειακό, κοινωνικό, επαγγελματικό, πολιτικό περιβάλλον ή από την ίδια τη σχέση με τον εαυτό. Τα θεμελιακά συστήματα που καθορίζουν τη συνύπαρξη των ανθρώπων είναι διαφωτιστικά για το χτίσιμο της αφήγησης: Α. Το κατά περίπτωση, συνθήκη, εποχή και κράτος ισχύον νομικό σύστημα, δημιουργεί σωρεία απαγορεύσεων και αντίστοιχα πιθανών παραβάσεων. Είναι βεβαίως τελείως διαφορετικό να διαπράξει φόνο ένας χαρακτήρας στην αρχή ενός μυθιστορήματος και τελείως διαφορετικό να περάσει το φανάρι με κόκκινο και άθελά του να προκαλέσει τον θάνατο ενός διερχόμενου πεζού. Η απόφαση για το ένα ή το άλλο ενδεχόμενο είναι αυτή που θα καθορίσει όχι μόνο τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του προσώπου που πράττει –αυτά που 68


η συγγραφή του μυθιστορήματος

τον κάνουν χαρακτήρα– αλλά και το πώς και πού θα κινηθεί η αφήγηση στο σύνολό της. Β. Ένα φιλοσοφικό-θεολογικό σύστημα έχει τους δικούς του κανόνες, πιο εσωτερικούς, αλλά το ίδιο ή και περισσότερο αυστηρούς. Η παράβαση τέτοιων κανόνων μπορεί να συνεπάγεται βαθιά οδύνη για τον παραβάτη και το μέγεθος της σύγκρουσης είναι τέτοιο που φέρνει στην επιφάνεια τις πιο μύχιες ανάγκες και τις πιο βαθιές συνειδησιακές αποκρύψεις. Σε πολλές περιπτώσεις οι κανόνες τέτοιου τύπου δεν είναι άλλο από μια διευθέτηση της συνύπαρξης σε κοινωνίες που ο εκκλησιαστικός-θρησκευτικός νόμος επιτελούσε κανόνα δικαίου. Μπορεί το "ου φονεύσεις" να είναι μια πρωτίστως συνειδησιακή επιταγή –που συμπορεύεται με τον μετέπειτα ποινικό νόμο– αλλά το "ουκ επιθυμήσεις τη γυναίκα του πλησίον σου" ή το "ου ψευδομαρτυρήσεις" επιτελούν περισσότερο ένα ρυθμιστικό ρόλο. Γ. Κάθε κοινωνία έχει το δικό της σύστημα κανόνων συμπεριφοράς και δεοντολογίας, που εξελίσσονται ανάλογα με την πρόοδο (ή την οπισθοδρόμηση) αυτής. Η εθιμοτυπία, οι κώδικες συμπεριφοράς και πρωτίστως το νομικό σύστημα σε όλο το εύρος του, δημιουργούν ένα πλέγμα μέσα στο οποίο το άτομο οφείλει να κινείται για να προστατεύει τον εαυτό του και τους άλλους, μέσα στο πλαίσιο των κατοχυρωμένων ατομικών ελευθεριών και δικαιωμάτων από τη μια πλευρά, και των κοινών υποχρεώσεων και ευθυνών από την άλλη. Έτσι, οι απαγορεύσεις και οι αντίστοιχες παραβάσεις μπορεί να εμφανίζουν μια ποικιλομορφία ανάλογα με τα ήθη, τα έθιμα και τους άγραφους ή γραμμένους κανόνες ενός κοινωνικού συνόλου. Ανάλογα με την περίπτωση, όταν πρόκειται για εγκαθιδρυμένους νομικούς κώδικες συμπεριφοράς, η παράβαση θα επισύρει τη σαφώς οριο69


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

θετημένη, αναγκαστική και με συγκεκριμένες κυρώσεις τιμωρία του ποινικού (ή ίσως εκκλησιαστικού) νόμου. Αν όμως πρόκειται για άγραφους κανόνες διαμορφωμένους από τις κοινωνίες μέσα στη διαχρονία τους, τότε η παράβαση αυτών οδηγεί σε ενδεχόμενο κοινωνικό αποκλεισμό των προσώπων που θεωρούνται παραβάτες. 2/Ι. Απαγόρευση (κοινωνικό πλαίσιο, θεμιτά ή αθέμιτα όρια και κανόνες)

Μυθοπλαστικές εκδοχές όρια του εαυτού και των άλλων • εθιμοτυπικά όρια • κοινωνικά όρια και απαγορεύσεις • οικογενειακές απαγορεύσεις • νομικές απαγορεύσεις • θρησκευτικές απαγορεύσεις • συνειδησιακές απαγορεύσεις Από αφηγηματική άποψη τα όρια που τίθενται, αποδίδονται με τον όρο απαγόρευση μπορεί ν’ ακολουθεί το εναρκτήριο συμβάν της απουσίας ή της απώλειας, ωστόσο είναι πολλές οι περιπτώσεις που η αφήγηση ξεκινά αμέσως με την απαγόρευση ως πρώτη συνθήκη. [Propp, 1987:33] Όταν επιλέγεται κάτι τέτοιο εισάγεται αμέσως ο συσχετισμός των προσώπων και μια προσήμανση των επερχόμενων καταστάσεων μέσα από το είδος της εμφαινόμενης σχέσης ανάμεσα σ’ αυτόν που απαγορεύει και σ’ αυτόν στον οποίο τίθεται η απαγόρευση. Είναι εξαιρετικά σημαντική ως πράξη, αφού ενδογενώς ενέχει τη σύγκρουση δύο οπτικών, προϋποθέτει δύο πλευρές: αυτόν που εισάγει την απαγόρευση και αυτόν που καλείται να την ενστερνιστεί. [βλ. Bakhtin, 1980:218-224] 70


η συγγραφή του μυθιστορήματος

Η απαγόρευση, ανάλογα με τον ρόλο που επιτελεί, μπορεί να πάρει τη μορφή προστασίας του ήρωα από τυχόν προβλήματα και τότε συνήθως το πρόσωπο που την εκφέρει ανήκει στο άμεσο ή πιο απομακρυσμένο οικογενειακό περιβάλλον του (ήρωα). [Propp, 1987:33] Μια διαφοροποιημένη έκφανση της προστασίας, προκύπτει όταν ο απαγορεύων εντάσσεται σ’ ένα στενότερο ή ευρύτερο επαγγελματικό, κοινωνικό ή φιλικό κύκλο του ήρωα, αλλά τότε συχνά εμφανίζεται και μια πιθανότητα ο ρόλος του απαγορεύοντος να μην είναι μόνο αλτρουιστικά κινούμενος προς όφελος του ήρωα, αλλά να λειτουργεί με βάση ίδια συμφέροντα. Σε κάθε περίπτωση, ο τρόπος και οι ιδιαίτερες συνθήκες υπό τις οποίες εκφέρεται μια απαγόρευση απορρέει από τις επιδιώξεις του απαγορεύοντος για τον ήρωα και σχετίζεται με τον ευρύτερο ρόλο που παίζει στη ζωή του. Πολύ συχνά εμφανίζεται με μια ήπια μορφή συμβουλής ή παίρνει μια αντεστραμμένη μορφή και εμφανίζεται ως εντολή, εδραιώνοντας και σηματοδοτώντας τη θέση ισχύος αυτού που θέτει τον μηχανισμό απαγόρευσης. [Propp, 1987:33] Κατά την αφηγηματική εξέλιξη η απαγόρευση μπορεί να εμφανίζεται εμφατικά ευθύς εξαρχής ή να κλιμακώνεται σταδιακά από ενότητα σε ενότητα ή μέσα στο ίδιο κεφάλαιο, πολλές φορές μάλιστα από διαφορετικά πρόσωπα, τα οποία με αυτόν τον τρόπο προδιαγράφουν και τη μετέπειτα στάση τους κατά την πορεία της δράσης. 2/Ι/1. Όταν όρια και κανόνες αποτελούν οικεία προσταγή «Μεταμόρφωση», Franz Kafka Η απαγόρευση εκφράζεται ως οικεία προσταγή 71


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

από πλευράς όλων των μελών της οικογένειας προς τον Γκρέγκορ, με τρόπο ώστε να βγει από το δωμάτιό του. Καθώς η ώρα έχει παρέλθει πέραν του συνηθισμένου, η μητέρα εμφανίζεται πίσω από την κλειστή και κλειδωμένη πόρτα.

«..."Γκρέγκορ" φώναξαν –ήταν η μητέρα–, "είναι εφτά παρά τέταρτο. Δεν ήθελες να φύγεις; " » [Κεφ. Ι, §7] Ο πατέρας και η μικρότερη αδελφή δεν αργούν να εμφανιστούν πίσω από τις άλλες πόρτες.

«... Όμως τα άλλα μέλη της οικογένειας αντελήφθησαν από τη μικρή συνομιλία, πως ο Γκρέγκορ παρά κάθε προσδοκία ήταν ακόμη στο σπίτι, και να κιόλας χτυπούσε στη μια διπλανή πόρτα ο πατέρας, ελαφρά όμως, με τη γροθιά. "Γκρέγκορ, Γκρέγκορ", φώναξε, "τι συμβαίνει;"...» [Κεφ. Ι, §7] Όμως στην άλλη διπλανή πόρτα παραπονέθηκε σιγά η αδελφή: "Γκρέγκορ; Δεν είσαι καλά; Χρειάζεσαι τίποτε;"...» [Κεφ. Ι, §7] Η ακουστική επαφή με τους άλλους πίσω από τις κλειστές πόρτες θα θέσει το πρόβλημα σε όλο το εύρος του, θα του υπενθυμίσει την ευθύνη που έχει αναλάβει μόνος ο ίδιος για τη συντήρηση της οικογένειας και για μια στιγμή του δημιουργεί μια φευγαλέα άρνηση της κατάστασής του, μια στιγμιαία έλλειψη επίγνωσης ως προς τη νέα του σωματικότητα. Σα μια εθελούσια τύφλωση για να μην αποδεχθεί ότι πλέον δε θα μπορεί να τους στηρίξει. 72


η συγγραφή του μυθιστορήματος

«...κι ήταν περίεργος πώς θα διαλύονταν σιγά σιγά οι σημερινές του παραστάσεις. Πως η αλλαγή της φωνής δεν ήταν τίποτε άλλο από τον προάγγελο ενός γερού κρυολογήματος, μιας επαγγελματικής αρρώστιας των ταξιδιωτών, γι’ αυτό δεν είχε ούτε την παραμικρή αμφιβολία.» [Κεφ. Ι, §8] Μια σκέψη που αποτελεί σχήμα οξύμωρο, αφού έχει πλήρη εικόνα και επαφή πότε με τη φαρδιά κοιλιά του που τον κρατά καθηλωμένο με το βάρος της πάνω στα σκεπάσματα, πότε με τα πολλαπλά πόδια να κινούνται ασυντόνιστα προς το ταβάνι. Αναγκαστικά δημιουργείται μια κατάσταση κατά την οποία ο ίδιος εμμένει στην απομόνωση, ενώ όλοι απ’ έξω απαιτούν πότε ήπια, πότε πιο επιτακτικά την εμφάνιση του Γκρέγκορ. Η από πλευράς της οικογένειας επαναλαμβανόμενη απεύθυνση σ’ αυτόν και η επιταγή για άρση της απομόνωσής του, αποκαλύπτει τα όρια που τίθενται σ’ αυτόν από το οικογενειακό περιβάλλον. Ιδίως η επίμονη παρέμβαση του πατέρα, σηματοδοτεί τις απαιτήσεις που έχει από τον γιο του κι ετούτο γίνεται αμέσως κατανοητό, αφού ήδη έχει δηλωθεί από τον Γκρέγκορ πως θα δουλέψει ακόμη πέντε έξι χρόνια για να εξοφλήσει το χρέος των γονέων. [Κεφ. Ι, §5] 2/ΙΙ. Παράβαση (Σχέση με όρια και κανόνες, παράβλεψη ή τήρηση)

Μυθοπλαστικές εκδοχές • ξεπέρασμα των ορίων –δικαιϊκών, κοινωνικών, θρη73


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

σκευτικών ή άλλων– από την παραβατικότητα μέχρι το έγκλημα • αδιαφορία για την εθιμοτυπία ή τους οικογενειακούς κανόνες • αδιαφορία για τη δεοντολογία • θρησκευτική ανυπακοή • παραίτηση από προσωπικές αρχές και συνειδησιακές επιταγές Με όρους αφήγησης, η παράβλεψη ή η μη τήρηση των επιβεβλημένων κανόνων ορίζεται ως παράβαση και δεν αποτελεί απαραίτητα αδίκημα ή κάποια μορφή παρατυπίας ή παρανομίας. Μυθοπλαστικά, παράβαση μπορεί να συνιστά και μια απλή μη τήρηση κάποιου εθιμοτυπικού κανόνα, η οποία εγείρει τη δυσαρέσκεια από πλευράς αυτών που αξιώνουν την τήρησή του. Ως αφηγηματική λειτουργία, συσχετίζεται άμεσα με την απαγόρευση που προηγήθηκε στην αρχή της ιστορίας. [Propp, 1987:33] Κι ετούτο σημαίνει πως αν, για παράδειγμα, η απαγόρευση είναι νομικής φύσης, τότε και η παράβαση είναι νομικής φύσης. Αν είναι θρησκευτική, αντίστοιχη είναι και η παράβαση. Πρόκειται για δυο λειτουργίες που εμφανίζονται ως ζεύγος δράσης -vsαντίδρασης μέσα από τη δυναμική που εμφανίζουν οι αντικρουόμενες διεκδικήσεις, διανοίγοντας περαιτέρω πεδία δράσης. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελούν οι δέκα εντολές ως ένα προαιώνιο και πρωταρχικό σύστημα κανόνων πέραν της πίστης, ένα θέσπισμα απαγορεύσεων, κάτι μεταξύ θρησκευτικού και κοινωνικού συμβολαίου με ισχύ νόμου. «Ου φονεύσεις, ου μοιχεύσεις, ου κλέψεις, ου ψευδομαρτυρήσεις, ουκ επιθυμήσεις τη γυναίκα του πλησίον σου, τίμα τον πατέρα σου και τη μητέρα σου...» Κι όμως, 74


η συγγραφή του μυθιστορήματος

αιώνες τώρα, πολύ συχνά κάποιος φονεύει, κάποιος άλλος μοιχεύει ή κλέβει ή ψευδομαρτυρεί ή επιθυμεί τη γυναίκα του πλησίον, κάποιος δεν πιστεύει, ίσως γιατί ερευνά πολύ, ίσως γιατί έτσι θέλει κι ένας άλλος δεν τιμά τον πατέρα και τη μητέρα του... και τόσα πολλά ακόμη που δε χωρούν οι λέξεις σ’ ένα μόνο βιβλίο. Είναι αμέτρητες οι παραβάσεις που τελούνται καθημερινά από τα πρόσωπα, γιατί αντίστοιχα είναι αμέτρητες οι επιθυμίες ή τα μύχια ένστικτα που σαρώνουν την ύπαρξη των ανθρώπων. Και τελικά αυτό που δε χωρά σ’ ένα μόνο βιβλίο το πράττει διαχρονικά η λογοτεχνία αναμοχλεύοντας πάθη, αμαρτίες, μυστικά και ψέματα των ανθρώπων. Κατά τον ίδιο τρόπο που εμφανίζονται ειδοποιές διαφορές ως προς την ποιότητα, την εκφορά και τους στόχους μιας απαγόρευσης, αντίστοιχα υπάρχουν διαφορές και στην εκδήλωση της παράβασης. [Propp, 1987:33] Μπορεί η ενέργεια που συνιστά παράβαση να είναι απλά αντίδραση σε μια οικογενειακή επιταγή ή μια επαγγελματική τυπολατρεία ή μια προσωπική κανονιστική αρχή, μπορεί όμως να εντάσσεται στην παραβατικότητα με την ποινική έννοια του όρου. Κι αυτό γίνεται ακόμη πιο διακριτό στις ιστορίες όπου ο κεντρικός ήρωας είναι αρνητικός χαρακτήρας με αρνητικές ή και ποινικά κολάσιμες πράξεις. Μια αφηγηματική αποτίμηση της ενέργειας της παράβασης, καταδεικνύει πως αποτελεί μια αντίδραση του προσώπου στα όρια που του θέτει το περιβάλλον κι ενδεχομένως προκύπτει από ένα πρώτο ξεκαθάρισμα στόχων που συνειδητά ή ασυνείδητα εκφράζεται με την παραβατικότητα, σε όποια μορφή κι αν εντάσσεται αυτή. Εμφαίνεται δηλ. στην αφήγηση μια πρώτη δράση-αντίδραση η οποία αναπόφευκτα δίνει στοιχεία 75


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

τόσο για τον κεντρικό ήρωα, όσο και για τα πρόσωπα που τον περιβάλλουν. Πολύ συχνά η παράβαση μπορεί να συνιστά και ένα λάθος του ήρωα, μια πράξη της οποίας τη σημασία ή τη σοβαρότητα δε συνειδητοποιεί. [Bremond, 1991:148-150] Σε μια τέτοια περίπτωση ο ήρωας δεν οδηγείται απαραίτητα σε ηθική απαξίωση σα να ήταν ο δράστης μιας απεχθούς, ανάλγητης, ασυνείδητης ή εγκληματικής πράξης, όπως για παράδειγμα ένας παραβάτης του κώδικα οδικής κυκλοφορίας ή ενδεχομένως ένας κατά συρροή παραβάτης του κώδικα εθιμοτυπίας και καλής συμπεριφοράς. Ο πρώτος μπορεί να διαπράξει ποινικό αδίκημα από τραγική αβλεψία, ο δεύτερος το πολύ να διεκδικήσει τον ρόλο ενός εκνευριστικού ατόμου που οι περισσότεροι αντιπαθούν. Η λειτουργία της παράβασης μέσα στην αφήγηση γίνεται πιο καίρια και αποτελεσματική αν οργανωθεί μυθοπλαστικά μαζί με την απαγόρευση, αφού αποτελούν μια ενότητα σύγκρουσης αντιτιθέμενων συμφερόντων ή προσδοκιών, σύμφωνα με τα οποία η μία εξαρτάται από την άλλη. Ας διευκρινιστεί σ’ αυτό το σημείο πως οι παραβατικές πράξεις μπορεί να διατρέχουν όλη τη μυθοπλαστική πορεία και πως αυτό που διακρίνει την πρώτη παραβατικότητα ή παρατυπία –μέσα από το δίπτυχο απαγόρευση vs παράβαση– είναι το ότι αναδεικνύει το γενικό πλαίσιο της ηθικής-κοινωνικής-πολιτικής τάξης που ισχύει στη συγκεκριμένη ιστορία. Με ετούτη την παράμετρο σα βάση θα αναπτυχθούν οι επερχόμενες εξελίξεις του μύθου. 2/ΙΙ/1. Παράβλεψη χωρίς να επιθυμείται αθέτηση του κανόνα «Μεταμόρφωση», Franz Kafka Παρά τις αρχικές στιγμιαίες αρνήσεις, η νέα σωμα76


η συγγραφή του μυθιστορήματος

τικότητα μοιάζει να μην αποστερεί καθόλου από τον Γκρέγκορ τη συνειδητότητα πως έχει γίνει κάτι άλλο. Έχει πλήρη επίγνωση της παράδοξης μετάλλαξης που του έχει συμβεί, αφού μέσα από τις απρόβλεπτες και οδυνηρές δυσκολίες του ζωυφίου, του επισημαίνεται κάθε στιγμή η νέα του κατάσταση. Παράλληλα, κι ετούτο είναι το εκπληκτικό, οι επιδιώξεις του σχετίζονται με ανθρώπινους στόχους κι όχι μ’ αυτούς που μπορεί να έχει ένα ζωύφιο. Κι ενώ η σταδιακή απώλεια των γνώριμων ανθρώπινων αισθήσεων τον μεταβάλλει σε κάτι διαφορετικό, σε κάτι πρωτόγνωρο που απαιτεί νέα συγκρότηση, ο Γκρέγκορ αποφασίζει να παραμείνει κλεισμένος στο δωμάτιό του για να μη φέρει σε ανεπανόρθωτη δυσκολία την οικογένειά του. Η εμμονή να μένει κλεισμένος, εμφανίζεται στους έξω ως μια παράβαση από πλευράς του, παράβαση στην επιταγή τους να βγει από τη σιωπή και την απομόνωση. Μόνο που στην περίπτωση αυτή δεν υφίσταται καθόλου κάτι τέτοιο. Μάλιστα η ίδια η έννοια της παράβασης του οικογενειακού ή επαγγελματικού κανόνα γίνεται άτοπη και χωρίς νόημα, αφού ο νέος δε συγκαταλέγεται πλέον στο ανθρώπινο είδος, αν και έχει κρατήσει την ανθρώπινη συνειδητότητα, μια βαθιά ευαισθησία κι ένα οξυδερκές μυαλό, σα να μην έχει αλλάξει τίποτε. Παρά την πρόθυμη σκέψη, παρά την επίμονη οργάνωση του νου στο να πράξει όλα όσα του ζητούν οι οικείοι του, οι ραγδαίες σωματικές αλλαγές δεν του επιτρέπουν ν’ ανοίξει την πόρτα, αλλά ούτε καν να σηκωθεί από το κρεβάτι. Χωρίς δυνάμεις, χωρίς γνώση του πώς να διαχειριστεί ένα παντελώς άγνωστο και ξένο σ’ αυτόν σώμα, που όμως είναι το δικό του, ο ήρωας όχι μόνο δεν τελεί παράβαση, αλλά δεν μπορεί να του καταλογιστεί ούτε ιδιοτροπία, ούτε δυστροπία. 77


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

Αν μπορούσε θα υποτασσόταν απόλυτα στις εντολές και τις επιθυμίες του περιβάλλοντός του, επαγγελματικού ή οικογενειακού. Ο Γκρέγκορ μέσα στην πρωτόγνωρη και πολύπλοκη νέα σωματικότητα, δεν παύει στιγμή να σκέφτεται με γερό και θετικό συναίσθημα για την οικογένειά του. Στην προσπάθειά του να καταφέρει να κατέβει από το κρεβάτι:

«Τους μεγαλύτερους ενδοιασμούς τους είχε όσον αφορά το δυνατό πάταγο, που θα ’πρεπε να κάνει το πέσιμο και που θα προξενούσε προφανώς απ’ όλες τις πόρτες αν όχι τρόμο, τουλάχιστον ανησυχία. Όμως έπρεπε να το αποτολμήσει.» [Κεφ. Ι, §12] Ο λόγος για τον οποίο αρνείται να παρουσιαστεί μπροστά τους είναι πρωτίστως για να μην τους σοκάρει μ’ αυτό που θα δουν και δευτερευόντως γιατί του είναι εξαιρετικά αδύνατο από πρακτική άποψη. Παρατηρείται έτσι μια διφυής και παράδοξη συνθήκη, σύμφωνα με την οποία ο Γκρέγκορ έχει ν’ αντιμετωπίσει από τη μια πλευρά τις σωματικές του δυσκολίες κι από την άλλη τη συνείδηση, η οποία του επιβάλλει προνοητικότητα και σεβασμό στα μέλη της οικογένειας. Οπότε η σύγκρουση εντός του παίρνει την ακόλουθη μορφή: {ανακάλυψη και επίγνωση του νέου σώματος -vsάγχος για επιπτώσεις στο οικογενειακό περιβάλλον} Η έννοια της παράβασης προσλαμβάνει εδώ την ακριβώς αντίστροφη μορφή της, την πλήρη επιθυμία συμμόρφωσης με τον οικογενειακό-επαγγελματικό νόμο, και την πλήρη αδυναμία τήρησης του "νόμου" από μια ξαφνική τετελεσμένη συνθήκη που παρακάμπτει όχι τη βούληση (η βούληση υπάρχει), αλλά τη δυνατό78


η συγγραφή του μυθιστορήματος

τητα. Ετούτο το επιγενόμενο σχίσμα ανάμεσα στη βούληση και την πράξη αποτελεί ένα καταπληκτικό υπόδειγμα κατανόησης της έννοιας και του ρόλου της βούλησης και της τραγικότητας που αποκτά το πρόσωπο όταν, ενώ έχει πλήρη συνείδηση και σθεναρή ηθική βούληση, το σώμα του δεν ανταποκρίνεται στις εσώτερες επιθυμίες της σκέψης και στις πραγματικές του προθέσεις. Επιπλέον, αποκαλύπτει τα όρια της ανθρώπινης συνείδησης και τη μετακίνηση αυτών των ορίων μέσα από τη διαφορά ανάμεσα στην πρόθεση και την πράξη ή τη μη πράξη και μέσα από τα αίτια που οδηγούν στην πράξη ή τη μη πράξη. 2/ΙΙ/Α) ο ρόλος του προσώπου κατά την εναρκτήρια σύγκρουση Ένα πρόσωπο αρχίζει να διαμορφώνεται όταν γίνεται διακριτός ο ρόλος που έχει σε μια ιστορία. Είναι βασικός ή υποβοηθητικός; Είναι θετικός ή αρνητικός; Είναι ενεργητικός ή παθητικός; Είναι επιτυχής ή αποτυγχάνει; [βλ. Κουράκη, 2008] Μέσα από αυτά τα ερωτηματικά μπορεί να γίνει μια διευθέτηση των ρόλων σ’ ένα αφήγημα και ο συγγραφέας να φτιάξει τη δική του αρχική λίστα προσώπων με βάση: -α- τη σημασία και το μέγεθος του ρόλου κατά την αφήγηση, καθώς και τους τρόπους που μετέρχεται για την ευόδωση των στόχων του. [βλ. Propp, 1987:87-91 / Greimas, 2000:307-321] -β- το είδος των πράξεων που διενεργεί, υπό το πρίσμα μιας αξιολογικής ή και ηθικής θέσης, και η σχέση του με το κοινωνικό περιβάλλον, αν δηλαδή οι πράξεις του είναι θετικές ή αρνητικές και σε ποιο επίπεδο τοποθετούνται στη σχέση τους με την πραγματικότητα. [βλ. Frye, 1990:33-43] 79


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

-γ- τη συναισθηματική ή διανοητική φόρτιση των πράξεών του μέσα από ενεργητική στόχευση ή μέσα από παθητική αδράνεια, και το κατά πόσο η προσωπική ψυχική του συνθήκη φωτίζει τον ίδιο ή κατά πόσο οι εξελίξεις είναι αυτές που τον οδηγούν στην πορεία της δράσης. [βλ. Todorov, 1992:66-79] -δ- την τελική αποτίμηση εκ του αποτελέσματος, αν δηλαδή οι ενέργειές του επιφέρουν επιτυχή αποτελέσματα ή αποτυγχάνουν. [βλ. Bremond, 1991:133-157 / Chatman, 1978:108-145] Με βάση αυτές τις παραμέτρους αναπτύσσονται ευρύτερα ή στενότερα οι ρόλοι μέσα στην πορεία της δράσης και αρχίζουν να γίνονται διακριτοί ήδη μέσα από τις εναρκτήριες συγκρούσεις με τον εαυτό ή τους άλλους και το περιβάλλον. Α./1. Το βασικό πρόσωπο της ιστορίας: ο ρόλος του ήρωα στη δράση Ήρωας στη ζωή είναι κάθε άνθρωπος για τον εαυτό του. Ήρωας στη λογοτεχνία είναι αυτός που τα βήματά του πρωτίστως ακολουθεί η αφήγηση, ασχέτως του αφηγηματικού τρόπου με τον οποίο το κάνει. Είτε πρόκειται για πρωτοπρόσωπη, είτε για τριτοπρόσωπη αφήγηση, είτε πρόκειται για παντογνώστη αφηγητή που ξέρει πολλά και τα παραθέτει ή ενώ ξέρει πολλά ακολουθεί μηδενική εστίαση μέσα από τις προοπτικές των προσώπων, [Genette, 2000:260-266] αφήνοντας τον αναγνώστη να κάνει υποθέσεις και καλλιεργώντας του απορίες μέσα από τις διαφορετικές οπτικές, σε κάθε περίπτωση, όποιος κι όπως κι αν αφηγείται, ήρωας είναι εκείνος που η ζωή ή τα παθήματά του εκτυλίσσονται κατά την αφηγηματική πορεία. Ο Genette διακρίνει αυτά τα επίπεδα γνώσης και πληροφόρησης και επιση80


η συγγραφή του μυθιστορήματος

μαίνει: «Ανάμεσα στην πληροφόρηση του ήρωα και στην παντογνωσία του μυθιστοριογράφου υπάρχει η πληροφόρηση του αφηγητή, που τη διαθέτει εδώ όπως θέλει και τη συγκρατεί μόνο όταν έχει συγκεκριμένο λόγο να το κάνει.» [Genette, 2000:278] Η υπαγωγή ενός χαρακτήρα στον ρόλο του ήρωα δεν είναι απαραίτητο να περνά από το φίλτρο μιας ηθικής ή αξιολογικής αποτίμησης. Κεντρικός ήρωας μιας ιστορίας μπορεί να είναι ένας κατά συρροή δολοφόνος, όπως η γραία Φραγκογιαννού στη «Φόνισσα» του Παπαδιαμάντη (1912) ή ο Norman Bates στο «Ψυχώ» του Robert Bloch (1959). Επίσης μπορεί να είναι μια ακραία δαιμονική προσωπικότητα όπως o Σταυρόγκιν στους «Δαιμονισμένους» του Dostojevski [1871 (σε τεύχη)–1873 (αυτόνομη έκδοση)]. Ο ήρωας αποτελεί το κεντρικό πρόσωπο μιας ιστορίας, οι πράξεις ή παραλείψεις του οποίου καθοδηγούν τη συνολική εξέλιξή της, ενώ ταυτόχρονα γίνεται ο αποδέκτης πράξεων ή συμβάντων που τον αφορούν άμεσα και αλλάζουν τη ζωή του. Είναι το πρόσωπο που θα έρθει αντιμέτωπο με δύσκολες καταστάσεις, με αποφάσεις τρίτων που επηρεάζουν τη ζωή του, και οδηγούν στο να διενεργήσει δικές του πράξεις σαν απάντηση ή σαν αντίδραση. [Propp, 1987:56] Η αφήγηση ακολουθεί τον ήρωα πρωτίστως και παρακολουθεί το πώς βιώνει τις απαγορεύσεις, τις επιθέσεις και τις διεκδικήσεις των ανταγωνιστών. Ο ίδιος μετατοπίζεται για να βρει τα κατάλληλα εφόδια ν’ αντιδράσει, αντενεργεί, υπερπηδά τα εμπόδια που οι άλλοι ή οι καταστάσεις φέρνουν μπροστά του, έρχεται σε άμεση πάλη με τον ανταγωνιστή του, μπορεί να υποστεί φθορές ή βαριές βλάβες και τελικά νικά ή δε νικά. Μετά τη νίκη συνήθως επέρχεται η επιβεβαίωση και κοινωνική 81


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

δικαίωση. [Propp, 1987:42] Κάτι τέτοιο όμως δεν είναι απαραίτητο, όπως άλλωστε δεν είναι απαραίτητο το αίσιο τέλος. Υπάρχουν ιστορίες που τελειώνουν άδοξα, ακραία ή διφορούμενα. Ιδίως στις ρεαλιστικές αφηγήσεις, όσες είναι βουτηγμένες στην κοινωνική πραγματικότητα και αναφέρονται σε περιπτώσεις αντι-ηρώων της καθημερινής πραγματικότητας, σε ανθρώπους της "διπλανής πόρτας", απαντάται συχνά ένα πραγματικό τέλος πιο κοντά στην αληθινή ζωή. Με βάση αυτές τις προοπτικές θέασης του βασικού ρόλου, οι ήρωες διακρίνονται σε δύο κατηγορίες: α) στους ήρωες-αναζητητές: είναι τα πρόσωπα που αναζητούν κάποιο αγαθό, είτε αυτό υπάγεται στην κοινωνική σφαίρα (πχ. δικαιοσύνη, αλτρουισμός, επιστημονική γνώση), είτε υπάγεται στην προσωπική σφαίρα (πχ. έρωτας, ελευθερία, ολοκλήρωση), είτε και στα δύο μαζί. Οι αναζητητές συνήθως υπηρετούν μια πατρίδα, μια ιδέα, ένα όραμα. [Propp, 1987:42-44] β) στους ήρωες-θύματα: είναι τα πρόσωπα που έχουν προσβληθεί, έχουν πάθει κάποια συμφορά, έχουν διωχθεί ή έχουν υποστεί ακόμη και μια εγκληματική ενέργεια. [Propp, 1987:42-44] Είναι τα πρόσωπα που βρίσκονται αντιμέτωπα με δύσκολες πραγματικότητες, με ανθρώπους που τους εναντιώνονται, χωρίς εύκολη βοήθεια, απέναντι σε τρομερούς δράκους με ανθρώπινη μορφή, απέναντι στους δράκους της πραγματικότητας. Το αν ο αντιήρωας θα εξελιχθεί από ήρωα-θύμα σε πραγματικό ήρωα ή σούπερ ήρωα, αυτό είναι κάτι που η ιστορία θα αποδείξει. [Propp, 1987:42-44] Α./2. το ανταγωνιστικό πρόσωπο της ιστορίας: ο ρόλος του ανταγωνιστή στη δράση Ο ρόλος αυτός είναι εξαιρετικά σημαντικός, καθώς 82


η συγγραφή του μυθιστορήματος

επιτελεί την καθοριστική ενέργεια της κίνησης ενάντια στον ήρωα με αποτέλεσμα να ξεκινά η πλοκή. Η πιο κομβική στιγμή της έναρξης του μύθου είναι η στιγμή που ένα πρόσωπο –ή ένας μηχανισμός– επιτίθεται με κάποιον τρόπο στον ήρωα, αντιτίθεται στα συμφέροντά του ή επιβουλεύεται τα κεκτημένα του. [Propp, 1987:37] Το πρόσωπο του ανταγωνιστή αποτελεί τον εφαλτήρα για την εκτίναξη της δράσης μπροστά, σηματοδοτεί το αφηγηματικό σημείο που η σκυτάλη παραδίδεται στην επόμενη φάση, εκεί όπου η ανισορροπία (πχ. η επίθεση ενάντια στον ήρωα) πρέπει να εξισορροπηθεί. Η επίθεση ή η εναντίωση του ανταγωνιστή θέτει τον ήρωα σε δράση. [Propp, 1987:103] Πολύ συχνά οι ενέργειές του ξεκινούν πολύ πρώιμα κι ενδεχομένως ύπουλα με στόχο ν’ αλλάξει τα δεδομένα προς όφελός του ή απλά και μόνο για να επιφέρει κάποιο κακό, ορμώμενος από προσωπικό μίσος ή εγκλωβισμένος σε άλλα αδιέξοδα. [Propp, 1987:34] Είναι ο άνθρωπος που αντιστρατεύεται –κάποιες φορές κι εμμονικά– τα σχέδια του κεντρικού χαρακτήρα, επιβουλεύεται τον ίδιο και τα κεκτημένα του ή του επιτίθεται άμεσα. Σε ορισμένες μυθοπλασίες, όπως το αστυνομικό ή το δικαστικό μυθιστόρημα, επίσης οι περιπέτειες αγωνίας και δράσης, και βέβαια τα αφηγήματα για μικρούς αναγνώστες, οι συγκρούσεις και οι διαπλοκές ακολουθούν μια λογική ευκρινούς διάκρισης καλού και κακού, σ’ ένα διπολικό σχήμα όπου το καλό νικά το κακό και επισυμβαίνει το αίσιο τέλος. Η ευνοϊκή κατάληξη της ιστορίας σηματοδοτεί την επικράτηση στου δικαίου, της αγάπης και της επιτυχίας των "καλών" ηρώων με αντίστοιχη κατατρόπωση των "κακών". Μια αφηγηματική θεώρηση του μυθιστορηματικού είδους δείχνει πως συχνά ακολουθείται μια προοπτική 83


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

ισορροπίας των αντίπαλων δυνάμεων, με την έννοια ότι ο ρόλος του ανταγωνιστή αντιστοιχεί στον άνθρωπο που έχει τα ίδια γούστα ή επιθυμίες με τον κεντρικό ήρωα (εάν πρόκειται για ερωτικό αντίζηλο), τις ίδιες διεκδικήσεις (εάν πρόκειται για επαγγελματικό ή άλλο αντίπαλο), τις ίδιες προσδοκίες και αναμονές για κάτι που δεν μπορεί να μοιραστεί. Οπότε από τη φύση των πραγμάτων ορθώνεται η αντιπαλότητα και ο ανταγωνισμός κι όχι γιατί ο άλλος είναι κακός ή φθονερός από τη φύση του, χωρίς βέβαια αυτό να αποκλείει ότι μπορεί και να είναι. Υπάρχουν μυθιστορήματα που ήρωας και ανταγωνιστής έχουν την ίδια βαρύτητα για την πορεία της ιστορίας και αντιμετωπίζονται από την αφήγηση με ίσους όρους, με την έννοια ότι ακολουθείται ταυτόχρονα η πορεία και των δύο. Ο ανταγωνιστής συμβολίζει τη σύγκρουση και οδηγεί τον ήρωα στην πάλη, τη διεκδίκηση, την αναμέτρηση με τον εαυτό και τους άλλους. Ακόμη κι αν κάθε αναμέτρηση γίνεται τελικά αναμέτρηση με τον εαυτό και τα όριά του ως προς την κατάκτηση του ποθούμενου στόχου, ωστόσο σε κάθε μυθοπλαστική αφήγηση εκφέρεται ως αναμέτρηση με το έξω από τον εαυτό. Αυτό το έξω από τον εαυτό υποστασιοποιείται μέσα από συγκρούσεις του ήρωα με το πρόσωπο του ανταγωνιστή, σ’ ένα επίπεδο πιο ευρύ κι ενδεχομένως πιο εσωτερικό, αφού σχετίζεται πάντα με τις βαθιές επιθυμίες των προσώπων. [Greimas, 2000:319] Στη μυθοπλασία, ο ρόλος του ανταγωνιστή μπορεί να πάρει πολλά πρόσωπα, ακολουθώντας το είδος της εμφαινόμενης σύγκρουσης και δημιουργώντας την ταυτόχρονα, κι αντίστοιχα εξελίσσεται ανάλογα με το είδος της αφήγησης και τη μυθοπλαστική προθετικότητα. 84


3- ΕΚΧΩΡΗΣΗ

Άτομο, θεσμός ή συλλογικότητα διερευνά, ο ήρωας εκχωρεί ή απαντά

Η σύγκρουση προσδιορίζεται Με το δίπτυχο διερεύνηση μιας πληροφορίας -vsεκχώρηση αυτής, έτσι όπως διαμορφώνεται από τον Greimas, συντελείται μια προώθηση του μύθου ως εξής: η σύγκρουση που έχει ήδη ξεκινήσει με το δίπολο «απαγόρευση -vs- παράβαση», σ’ ετούτο το σημείο της αφήγησης εξειδικεύεται τόσο ως προς τους στόχους των αντιτιθέμενων πλευρών, όσο και ως προς τις πιθανές επενέργειες και διαπλοκές των πράξεων από τη μια συμμαχία στην άλλη. [Greimas, 2000:353-354] Μ’ αυτόν τον τρόπο αρχίζουν να αποκαλύπτονται οι κρυφές όψεις της ιστορίας και να δημιουργούν ένα πλέγμα ενδεχόμενου κινδύνου γύρω από τον ήρωα, τόσο διακριτικό που ίσως να μην το αντιλαμβάνεται ούτε ο ίδιος. Πολύ συχνά η προγενέστερη παράβαση από πλευράς του –ή ακόμη και η υποταγή του στον κανόνα– μπορεί να εγείρει πραγματικές διεκδικήσεις και ίσως επικίνδυνες απορίες για το πρόσωπο του (ήρωα), συμπαρασέρνοντάς τον σ’ έναν οδυνηρό κυκεώνα εξελίξεων. Μέσα από μια τέτοια προοπτική επικινδυνότητας ο Bremond διευρύνει την έννοια της διερεύνησης του Propp και του σύγχρονού του Greimas, εισάγοντας τον όρο διαπραγμάτευση, στη βάση της οποίας συντελούνται παίγνια γοητείας ή εκφοβισμού από πλευράς του προσώπου που αναλαμβάνει τη διαπραγμάτευση: «Αν δια85


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

λέξει τη γοητεία, προσπαθεί να εμπνεύσει την επιθυμία μιας υπηρεσίας που προτίθεται να προσφέρει σε αντάλλαγμα αυτής που ζητά. Αν διαλέξει τον εκφοβισμό, προσπαθεί να εμπνεύσει τον φόβο για κάποιο κακό που μπορεί να προκαλέσει ή να αποτρέψει και το οποίο είναι δυνατό να χρησιμοποιηθεί ως μέσο ανταλλαγής για την εξυπηρέτηση που το δρων υποκείμενο επιθυμεί να πετύχει.» [Bremond, 1991:140] Γίνεται εμφανές ότι ο Bremond εμβαθύνει στην έννοια της διαπραγμάτευσης –που είναι πράγματι μια μορφή διερεύνησης και το αντίστροφο– μέσω της ανάπτυξης των προθέσεων που έχει το δρων υποκείμενο και των τρόπων που μετέρχεται για να επιτύχει τα προσδοκώμενα. 3/Ι. Διερεύνηση (αναζήτηση, έρευνα με συγκεκριμένο στόχο)

Μυθοπλαστικές εκδοχές • διαπραγμάτευση ή διερεύνηση με στόχο μια εξέλιξη, ένα πρόσωπο • ερώτηση που επιζητεί απάντηση • έρευνα που διεκδικεί λύσεις • αναζήτηση που οδηγεί σε αποφάσεις Οι άνθρωποι διαμορφώνουν τον εαυτό τους μέσα από μια συνεχή διερεύνηση του περιβάλλοντος, οικογενειακού και κοινωνικού, δημιουργώντας αλληλεπιδράσεις με άλλα πρόσωπα ή μηχανισμούς, εισάγοντας ερωτήσεις και απαιτώντας απαντήσεις, ακόμη πριν τη σταθερή συνειδητοποίηση των στόχων τους, όποιοι κι αν είναι αυτοί. Από αφηγηματική σκοπιά, η διερεύνηση αποτελεί μια από τις πρώτες αποκαλυπτικές πράξεις για τις ιδι86


η συγγραφή του μυθιστορήματος

αίτερες ποιότητες των προσώπων, ακριβώς γιατί δείχνει τη βούληση που κρύβεται πίσω απ’ αυτήν. Αρκεί να σκεφτεί κανείς τον άνθρωπο πίσω από μια διερευνητική ενασχόληση η οποία οδηγεί: • σε απόκτηση γνώσης για να βοηθήσει τρίτους (πχ. κάποιος παρακολουθεί διακριτικά τη ζωή των απόρων γειτόνων του και τους στέλνει μια σημαντική βοήθεια) • σε διεύρυνση επιστημονικών πλαισίων (πχ. κάποιος μελετά ακατάπαυστα και συγκρίνει βιολογικά δεδομένα για να βρει το φάρμακο που θα θεραπεύσει μια αρρώστια μάστιγα ή μια επιδημία) • σε μια εν γένει προσφορά στο κοινωνικό σύνολο (πχ. κάποιος δουλεύει εθελοντικά για τις ανάγκες μιας ευπαθούς κοινωνικής ομάδας και ερευνά επίμονα τις προτεραιότητές που τίθενται για να πετύχει περαιτέρω αποτελεσματικότητα) • σε επέκταση μιας επιχείρησης (πχ. κάποιος οργανώνει οικονομικά σχεδιαγράμματα και συγκρίνει λογιστικά μοντέλα για να κρατήσει ή να επεκτείνει την επιχείρησή του χωρίς να απολύσει εργαζομένους ή απολύοντας εργαζόμενους) • σε μια δωρεά ή ένα κληροδότημα (πχ. κάποιος ερευνά ποιες περιοχές δεν έχουν επαρκή κτίρια για στέγαση σχολείων, ώστε να κάνει σχετική δωρεά) Αφηγηματικά λοιπόν, η πράξη της διερεύνησης αποτελεί μια συνθήκη ικανή για ν’ αποκαλύψει τις επιθυμίες του ήρωα ή άλλων προσώπων και ιδανική για να εμφανίσει το ανταγωνιστικό πρόσωπο και το περιβάλλον αυτού. Στόχος της ενέργειας αυτής, με όποιον τρόπο κι αν εκφράζεται, είναι η απόκτηση μιας συγκεκριμένης πληροφορίας ή γνώσης και η προσκόμιση 87


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

οφέλους μέσω αυτής, όποιο κι αν θεωρείται όφελος για τον καθένα. [Propp, 1987:34] Οι περιπτώσεις που εμφανίζονται κατά τη μυθοπλασία είναι πολυποίκιλες, ακολουθώντας τις εκφάνσεις της καθημερινής πραγματικότητας. Έτσι, η διερεύνηση μπορεί να πάρει τη μορφή μιας οποιασδήποτε απλής περιέργειας, μιας σοβαρής αναζήτησης ή παρακολούθησης με εστιασμένο ενδιαφέρον σε: (α) πρόσωπα και προσωπικά δεδομένα, με στόχο την εύρεση και τη συλλογή πληροφοριών σχετιζόμενων μ’ αυτά, (β) αντικείμενα, έγγραφα ή κείμενα αξίας, με σκοπό την έρευνα, την απόκτηση γνώσης και εν γένει πληροφοριών γι’ αυτά, (γ) μυστικά δεδομένα και στοιχεία κάθε τύπου η γνώση των οποίων μπορεί να αποφέρει άμεση ωφέλεια στον διερευνώντα. Από τις αναφερόμενες περιπτώσεις γίνεται διακριτό πως η διερεύνηση είναι θεμιτή και πολλές φορές επιβαλλόμενη για να προασπίσει τη γνώση, τις απολαβές και τα εν γένει συμφέροντα των προσώπων. Το γεγονός που την καθιστά εν δυνάμει ανταγωνιστική πράξη είναι ο τρόπος με τον οποίο τελείται από το πρόσωπο που διερευνά, αλλά και οι στόχοι που έχει θέσει. Τα όρια μεταξύ δεοντολογίας και καταχρηστικής συμπεριφοράς πολύ συχνά είναι δυσδιάκριτα και η πράξη της διερεύνησης από τη φύση της, ως προπαρασκευαστική ενέργεια για κάτι ευρύτερο, αποκαλύπτει θέσεις, προθέσεις και πιθανές διολισθήσεις από το πρέπον στο κακόβουλο, ή έστω καταχρηστικό. Υπ’ αυτό το πρίσμα, γίνεται εμφανής ο λόγος για τον οποίο η πράξη της διερεύνησης αποτελεί συνήθως μια πρώτη κίνηση από πλευράς του ανταγωνιστή, η οποία υποδηλώνει προς τα πού κινούνται οι αρχικοί στόχοι κι ενδεχομένως οι εσώτερες επιθυμίες του. [Propp, 1987:34] Κατά κάποιο τρόπο αποτελεί μια ασθενή προσήμανση των μετέπειτα δράσεών του, που 88


η συγγραφή του μυθιστορήματος

θα κλιμακωθούν μέχρι αυτός να οδηγηθεί στην καθοριστική επιθετική του κίνηση ενάντια στον ήρωα. Ο ανταγωνιστής κατέχει έναν εξέχοντα ρόλο στην αφήγηση, καθώς εισάγει την πλοκή μέσω της πιο κομβικής ενέργειας επιβούλευσης των κεκτημένων του ήρωα, της δολιοφθοράς, μιας πράξης που συνιστά την πιο δυναμική επίθεση της μυθοπλασίας, είτε αυτή είναι ηπιότερης, είτε εντονότερης μορφής. [βλ. δολιοφθορά κατά Propp, 1987:37-41 και αδίκημα κατά Greimas, 2000:355, 356 και 345] Από την άλλη πλευρά –και συχνά παράλληλα– διερεύνηση μπορεί να κάνει και ο κεντρικός ήρωας από την πλευρά του. Πρόκειται για μια «αντεστραμμένη μορφή διερεύνησης» κατά Propp, [Propp, 1987:34] που δείχνει ακριβώς τη δυναμική των πράξεων από μέρους του κεντρικού προσώπου, με αποτέλεσμα να δημιουργείται κατά την αφήγηση μια εκατέρωθεν υπόγεια μάχη, ένας αγώνας διεκδίκησης γνώσης και κρυμμένων χαρτιών. Το πώς θα εξελιχθούν οι καταστάσεις και η μυθοπλασία στο σύνολό της θα εξαρτηθεί από τη συνολική ανάπτυξη της αφήγησης και από τον χαρακτήρα των κεντρικών προσώπων. 3/Ι/1. Ύπουλη διερεύνηση και καταχρηστική επιβολή του επαγγελματικού κανόνα «Μεταμόρφωση», Franz Kafka

«Ο Γκρέγκορ χρειάστηκε μόνο ν’ ακούσει την πρώτη λέξη του χαιρετισμού του επισκέπτη, κι ήξερε κιόλας ποιος ήταν – ο ίδιος ο πληρεξούσιος. Γιατί να ’ναι μόνο ο Γκρέγκορ καταδικασμένος να υπηρετεί σε μια επιχείρηση, όπου με την παραμικρότερη 89


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

καθυστέρηση καταλαμβάνονταν αμέσως από τη μεγαλύτερη υποψία;» [Κεφ. Ι, §14] Ο τρόπος με τον οποίο εισάγεται ο επισκέπτης κατά τη λεκτική απόδοση του αφηγητή, σηματοδοτεί τα συναισθήματα του ήρωα (καταδικασμένος να υπηρετεί σε μια επιχείρηση) και καθιστά σαφές ότι πρόκειται για ένα ανταγωνιστικό πρόσωπο που η ενέργειά του να επισκεφθεί τον ήρωα, πριν ακόμη υπάρξει καθυστέρηση, αποτελεί μια ισχυρή μορφή διερεύνησης απ’ αυτόν για το τι κάνει ο Γκρέγκορ. Ο αφηγητής αποκαλύπτει σταδιακά πως ο επισκέπτης δεν εμφορείται από ενδιαφέρον για την υγεία του υφισταμένου του, αλλά για το συμφέρον της επιχείρησης. Παράλληλα, –πράγμα εξαιρετικά σημαντικό για τον ήρωα– η διερεύνηση από πλευράς του "πληρεξουσίου" δημιουργεί κλιμακούμενες διερευνήσεις από πλευράς της οικογένειας: -α- Από πλευράς της αδελφής: «"Γκρέγκορ ο πληρεξούσιος ήρθε"» [Κεφ. Ι, §15] -β- Από πλευράς του πατέρα: «"Γκρέγκορ... ο κύριος πληρεξούσιος ήρθε και ρωτά να πληροφορηθεί γιατί δεν έφυγες με το πρωινό τραίνο. Δεν ξέρουμε τι να του πούμε. Άλλωστε θέλει να μιλήσει μαζί σου προσωπικά. Λοιπόν άνοιξε την πόρτα, παρακαλώ. Θα ’χει την καλοσύνη να συγχωρήσει την ακαταστασία στο δωμάτιο."» [Κεφ. Ι, §16] -γ- Από πλευράς του πληρεξουσίου: 90


η συγγραφή του μυθιστορήματος

«..."Καλημέρα, κύριε Σάμσα", φώναξε ο πληρεξούσιος φιλικά παρεμβαίνοντας.» [Κεφ. Ι, §16] Από τον τρόπο διερεύνησης του καθενός συνάγεται έμμεσα το πώς έχουν διαμορφωθεί οι σχέσεις στην οικογένεια μέχρι εκείνη τη στιγμή, ενώ ταυτόχρονα θίγονται οι αυστηρές επαγγελματικές σχέσεις, καταστάσεις κομβικές για τη ζωή του ήρωα που ο αφηγητής θ’ αναπτύξει πιο διεξοδικά στην πορεία της ιστορίας. Μόνο η μάνα κρατά την αναμενόμενη στάση του ρόλου της και κάνει το αυτονόητο. Υποστηρίζει το παιδί της και δηλώνει πως δεν είναι καλά.

«...δεν είναι καλά, πιστέψτε με, κύριε πληρεξούσιε. Πώς θα καθυστερούσε αλλιώς ο Γκρέγκορ το τραίνο. Το παιδί δεν έχει αλήθεια τίποτε άλλο στο μυαλό του από τη δουλειά. Φουρκίζομαι σχεδόν που δε βγαίνει ποτέ τα βράδυα.» [Κεφ. Ι, §16] Η μητέρα είναι η μόνη που κρατά την αναμενόμενη στάση του ρόλου της, που κατανοεί τον Γκρέγκορ και τον δικαιολογεί, εξηγώντας παραστατικά πως γι’ αυτόν το μόνο που έχει σημασία είναι η δουλειά, άρα το να μην ανοίγει σημαίνει πως δεν είναι καλά. 3/ΙΙ. Εκχώρηση (Παραχώρηση σε αιτήματα ή ερωτήσεις)

Μυθοπλαστικές εκδοχές • παραχώρηση προς το αίτημα διερεύνησης • ανταπόκριση στη διαπραγμάτευση 91


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

• απάντηση στην ερώτηση • προωθητικές ενέργειες για την έρευνα Η πράξη της ηθελημένης ή αθέλητης παραχώρησης σε αιτήματα, ερωτήσεις ή και απαιτήσεις –δικαιολογημένες ή αδικαιολόγητες– αφηγηματικά ονομάζεται εκχώρηση και εμφανίζεται σε κάθε περίπτωση που κάποιο από τα πρόσωπα της δράσης δίνει μια πληροφορία που αφορά τον βασικό ήρωα, σαν απάντηση στη διερεύνηση από πλευράς του ανταγωνιστή ή άλλου προσώπου του ανταγωνιστικού περιβάλλοντος. Σύμφωνα με τον Propp «ο ανταγωνιστής παίρνει αμέσως απάντηση στην ερώτησή του... Αντίστροφη ή διαφορετική διερεύνηση προκαλεί αντίστοιχη απάντηση.» [Propp, 1987:35] Παρατηρείται πως οι λειτουργίες διερεύνησης– εκχώρησης εμφανίζουν μια επικοινωνιακή λογική αφού είναι «ζευγαρωτές» και «συχνά δίνονται με τη μορφή διαλόγου». [Propp, 1987:35] Ο Greimas τις εντάσσει στο ευρύτερο πλαίσιο της επικοινωνίας μέσα από το δυαδικό σχήμα «ερώτηση vs απάντηση» και αναδεικνύει πως υπ’ αυτό το πρίσμα οι σχέσεις αποκτούν την πολύπλευρή τους διάσταση. [Greimas, 2000:353,354] Κι αυτό συμβαίνει γιατί μέσα από την επικοινωνία εμφανίζεται μια παρέκκλιση από την προοπτική του ενός και μοναδικού ήρωα και μπαίνουν στο πεδίο συζήτησης ή αντιδικίας οι επιθυμίες και διαπλοκές των συμμετεχόντων και από τις δυο –ή περισσότερες– αντιμαχόμενες πλευρές. Η επικοινωνία γίνεται σχεδόν πάντα ο απαραίτητος διαμεσολαβητής για την εκπλήρωση της επιθυμίας. Η καθημερινότητα το αποδεικνύει πολλαπλά και τα παραδείγματα απλώνουν από την ερωτική, τη συναισθηματική, την κοινωνική μέχρι την πολιτική επικοινωνία. Στην πιο άμεση σχέση 92


η συγγραφή του μυθιστορήματος

μεταξύ δύο προσώπων, αν ο ένας αδυνατεί να επικοινωνήσει (πχ. λόγω μια επερχόμενης τεχνικής ή πρακτικής αδυναμίας ή μιας αρρώστιας), η σχέση αλλάζει, διαμορφώνεται αλλιώς. Στη βάση της επικοινωνίας οι σχέσεις αναδεικνύουν το μέγεθος της πολυπλοκότητάς τους, αφού πολύ συχνά η αμεσότητα επαφής μεταξύ των απευθείας ενδιαφερόμενων είναι αδύνατον να υπάρξει. Τότε εμφανίζεται ένας διαμεσολαβητής που αναλαμβάνει να φέρει σε πέρας την επαφή ως εκπρόσωπος ή αντιπρόσωπος του ενός ή του άλλου μέρους. Αφηγηματικά μιλώντας, διαμεσολαβητής γίνεται ο αποστολέας ενός μηνύματος, μεσολαβώντας για χάρη του υποκειμένου που επιζητά την επικοινωνία και τη διερεύνηση. Ταυτόχρονα στην άλλη άκρη της επικοινωνίας, ο παραλήπτης του μηνύματος θα γίνει ο αποδέκτης που θα διασφαλίσει ή θα ματαιώσει τη σχέση ανάμεσα στα επικοινωνούντα πρόσωπα. [Greimas, 2000:314-316] Κι ετούτο καταδεικνύει πως ρόλος της επικοινωνίας είναι να καθοδηγεί προς τον στόχο, στις περιπτώσεις που ο ήρωας –ή ο ανταγωνιστής του– δεν είναι σε θέση να επικοινωνήσουν απευθείας τις βουλήσεις τους ή για συγκεκριμένους λόγους δε θέλουν να εμφανιστούν. Τότε ο ρόλος του διαμεσολαβητή είναι να συνδράμει, ώστε να δρομολογηθεί και να οριοθετηθεί το κατάλληλο πλαίσιο δράσης για την πλήρωση της επιθυμίας του ήρωα ή του ανταγωνιστή του. [Greimas, 2000:315] Το δίδυμο της επικοινωνιακής σχέσης δίνει τη δυνατότητα για πλούτο προσεγγίσεων στον ειδικό ρόλο που αποκτά κάθε αποστολέας και αντίστοιχα παραλήπτης και στο πώς αντιμετωπίζουν τα ζητήματα τρίτων. Επίσης, στις περιπτώσεις που τα πρόσωπα ως φορείς μηνυμάτων ή ερωτήσεων-απαντήσεων δεν αντιστοιχούν στα βασικά 93


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

αντιμαχόμενα πρόσωπα της ιστορίας, αλλά είναι εντεταλμένα να μεσολαβήσουν για χάρη των βασικών προσώπων, τότε παράλληλα φωτίζονται τόσο οι προθέσεις των μεσολαβητών, όσο και οι πιθανοί στόχοι τους, με αποτέλεσμα να δημιουργείται μια παράλληλη υποπλοκή και εξέλιξη μέσα στην ιστορία, η οποία συχνά την επηρεάζει. [Greimas, 2000:324-325] Έτσι, το δίπολο επικοινωνίας μέσα από τη «διερεύνηση vs εκχώρηση» δίνει μια ευκαιρία για έναν ευρύτερο στοχασμό πάνω στις συμπεριφορές που αναπτύσσουν οι χαρακτήρες σε μια συγκεκριμένη κοινωνική, ιστορική ή πολιτική συνθήκη, αφού η ίδια η επικοινωνία αποτελεί άνοιγμα στον κοινωνικό ιστό. Η ενέργεια της εκχώρησης αυτή καθαυτή, ενδεχομένως ενέχει την πρόθεση να δοθεί η πληροφορία, ενδεχομένως όχι. Μπορεί να υπάρχει δόλος ενάντια στον ήρωα, μπορεί και όχι. Εξαρτάται από το ποιος τη διενεργεί και γιατί. Για παράδειγμα, ένας συνάδελφος που εποφθαλμιά τη θέση ενός ισόβαθμού του συναδέλφου, ίσως πει κάτι μειωτικό γι’ αυτόν στον ακόμη πιο ισχυρό ανταγωνιστή και των δύο. Υπάρχει και η περίπτωση η κακόπιστη παρατήρηση να προκύψει από παρορμητική αφέλεια, χωρίς συνειδητή βούληση για βλαπτικό αποτέλεσμα. Ο Propp επισημαίνει αυτήν την πιθανότητα απερισκεψίας και τη συνδέει με την περίπτωση κατά την οποία δίνεται απάντηση χωρίς ερώτηση, δηλαδή υπάρχει εκχώρηση χωρίς διερεύνηση: «Σ’ αυτές τις περιπτώσεις, η εκχώρηση (της πληροφορίας) παίρνει τη μορφή μιας απερίσκεπτης ενέργειας». [Propp, 1987:35] Σε κάθε περίπτωση μια εκχώρηση ανοίγει επικοινωνιακά κι ενδεχομένως επιχειρηματικά μέτωπα έναντι του ήρωα και πολύ συχνά κινείται ενάντια κι ανταγωνιστικά ως προς αυτόν. 94


η συγγραφή του μυθιστορήματος

3/ΙΙ/1. Παραχώρηση κυριαρχικών δικαιωμάτων «Μεταμόρφωση», Franz Kafka Από πλευράς της μητέρας υπάρχει η παραδοχή:

«Δεν είναι καλά» είπε η μητέρα στον πληρεξούσιο...» [Κεφ. Ι, §16] Από τη μια πλευρά η μητέρα δικαιολογεί τον γιο της και εξάρει την αφοσίωσή του αποκλειστικά και μόνο στη δουλειά, από την άλλη όμως εκχωρεί η ίδια το δικαίωμα στον αντιπρόσωπο της επιχείρησης ν’ ανακατευτεί στα οικογενειακά τους θέματα και να εμμένει στις καταχρηστικές διεκδικήσεις του. Η μητέρα λέει:

«...Είμαι άλλωστε ευτυχής, που είσαστε εδώ, κύριε πληρεξούσιε˙ εμείς μονάχοι δεν θα τον καταφέρναμε τον Γκρέγκορ ν’ ανοίξει την πόρτα˙ είναι τόσο ισχυρογνώμων˙ και ασφαλώς δε θα ’ναι καλά, αν και το πρωί το αρνήθηκε.» [Κεφ. Ι, §16] Οι φράσεις που χρησιμοποιεί η μητέρα ματαιώνει την επιρροή της ίδιας στον γιο της, αφού παραχωρεί στον ξένο την εξουσία να κάνει τον Γκρέγκορ ν’ ανοίξει την πόρτα. Παράλληλα, ετούτη η δουλικότητα υπενθυμίζει την υποτελή θέση της οικογένειας απέναντι στον ιδιοκτήτη της επιχείρησης, σε βαθμό που να εκχωρεί τα κυριαρχικά της πεδία. Γιατί αλήθεια τι λόγο μπορεί να έχει ένας ξένος μπροστά στην αρρώστια ή το πιθανό πρόβλημα του παιδιού της; Την ίδια συμπεριφορά ακολουθεί και ο πατέρας, που όσο επιμένει στη διερεύνηση από πλευράς του, εκχωρεί με τη σειρά του δικαιώματα στον αντιπρόσωπο 95


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

της επιχείρησης και παραιτείται των όποιων εξηγήσεων θα όφειλε να του δώσει εκείνος. Λέει ο πατέρας:

«..."Λοιπόν μπορεί να ’ρθει μέσα ο κύριος πληρεξούσιος τώρα;", ρώτησε ανυπόμονος ο πατέρας ξαναχτυπώντας την πόρτα.» [Κεφ. Ι, §16] Όσο για τον Γκρέγκορ:

«Για την ώρα βέβαια κείτονταν στο χαλί και κανένας που θα γνώριζε την κατάστασή του, δε θα ’χε σοβαρά την απαίτηση απ’ αυτόν, ν’ αφήσει τον πληρεξούσιο να περάσει.» [Κεφ. Ι, §17] Εμφαίνεται εδώ για πρώτη φορά ξεκάθαρα η διαφοροποίηση της οπτικής των προσώπων, η απόκλιση πάνω στην οποία βασίζονται οι ενέργειές τους. Οι απ’ έξω θεωρούν ότι ο Γκρέγκορ δυστροπεί, αφού δεν έχουν ιδέα τι του συμβαίνει κι ούτε φυσικά θα μπορούσαν να φανταστούν, κι ο ίδιος ο μεταμορφωμένος παλεύει με νέους ρυθμούς και νέες, άγνωστες ακόμη, κινητικές και φωνητικές δυνατότητες, που του απαγορεύουν τελεσίδικα να χρησιμοποιήσει το σώμα του, όπως έκανε μέχρι τώρα ως άνθρωπος με χέρια πόδια και πραγματική φωνή κι όχι μ’ εκείνο το χαρακτηριστικό

«πίπισμα που δεν μπορούσε να καταπνιγεί και που άφηνε τις λέξεις κυριολεκτικά μόνο την πρώτη στιγμή στην ευκρίνειά τους για να τις καταστρέψει στην απήχησή τους σε τέτοιο βαθμό, ώστε δεν ήξερε κανείς αν είχε 96


η συγγραφή του μυθιστορήματος

ακούσει καλά.» Κεφ. Ι, §7] Κι έτσι αναδύεται μια συγκρουσιακή κατάσταση που προκύπτει από την ειδολογική διαφορά του μέσα και των έξω, ειδολογική με φυσιοκρατική έννοια, αφού οι έξω παραμένουν μέλη του ανθρώπινου είδους, ενώ ο κλεισμένος στην κάμαρα έχει μπει –σωματικά τουλάχιστον– στο είδος των ζωυφίων.

97


4. ΕΞΑΠΑΤΗΣΗ -VS- ΑΣΥΝΕΙΔΗΤΗ ΣΥΝΕΝΟΧΗ

Άτομο, θεσμός ή συλλογικότητα εξαπατά, ο ήρωας ασυνείδητα εξαπατάται

Η σύγκρουση επιδεινώνεται Το παιχνίδι των αντιθέσεων είναι το βασικότερο συστατικό κάθε ιστορίας. Μια αφήγηση όπου όλα βαίνουν καλώς, μέσα σε μια ευδαιμονία που δεν έχει τέλος, όπου όλοι οι χαρακτήρες είναι ευτυχείς και ολοκληρωμένοι από τις μεταξύ τους σχέσεις, ζώντας σε πληρότητα μέσα σε απολαύσεις και αγαθά, ένας τέτοιος μύθος θα είχε νόημα μόνο στην απόλυτη ανατροπή του. Παρατηρείται πως όσο η αφήγηση βρίσκεται σε ανάπτυξη, άλλο τόσο οι συγκρούσεις βαίνουν σε ανοδική πορεία μέχρι τη λύση τους και το τέλος της μυθοπλασίας. [Greimas, 2000:353-357] Η έννοια της εξαπάτησης και η σχέση που αναπόφευκτα δημιουργεί με τον εξαπατώμενο, ιδίως αφού αυτός αγνοεί δεδομένα και δεν αντιλαμβάνεται την απάτη, εισάγει τη διττότητα στην επικοινωνία και μια επιπλέον σύγκρουση του τύπου γνώση-άγνοια. Δημιουργείται μια κατάσταση σύμφωνα με την οποία ο ήρωας, χωρίς να καταλαβαίνει το παίγνιο των αντιπάλων σε βάρος του, εμφανίζεται αρωγός των δικών τους σχεδίων. Μια ειρωνεία που μπορεί να κυμαίνεται από το βαθιά τραγικό έως το κωμικό, ανάλογα με την περίπτωση. [βλ. Jankelevitch, 1987:55-63] Μια σφαιρική θεώρηση του δίπολου της εξαπάτησης 98


η συγγραφή του μυθιστορήματος

στη σχέση του με την ασυνείδητη συνενοχή, καταδεικνύει πως αποτελεί ένα προοίμιο, έναν πρόλογο, κάτι σαν προσήμανση αυτών που θ’ ακολουθήσουν στη μυθοπλαστική πορεία. Κι αυτό γιατί η ίδια η πράξη της εξαπάτησης μπορεί να συνιστά κάποιου τύπου επιθετική ενέργεια, μπορεί ακόμη να φτάνει μέχρι την απάτη με την ποινική έννοια του όρου, ταυτιζόμενη με τη ζημιογόνο ενέργεια μιας δολιοφθοράς. [Greimas, 2000:355356] Στις πολλαπλές εκφάνσεις της η σύγκρουση ετούτη κυμαίνεται σε μια ευρεία γκάμα από την απλή ματαίωση των προσδοκιών του επίσημα συμβαλλόμενου, του ανεπίσημα συνεργαζόμενου ή του με όποια άλλη μορφή σχέσης σχετιζόμενου άλλου. Αφηγηματικό χαρακτηριστικό της είναι ότι κλείνει το προπαρασκευαστικό μέρος της μυθοπλασίας και ωθεί τον μύθο στην αρχή της μέσης. Η ενδεχόμενη σύγκλιση της εξαπάτησης με τη δολιοφθορά οριοθετείται από τον Propp με την πράξη της υποκατάστασης, η οποία αποτελεί μια εκδοχή της δολιοφθοράς. Είναι μια μορφή απάτης, όχι απαραίτητα με την ποινική της μορφή –αν και συχνά εμφανίζεται ως τέτοια– αλλά με την ευρύτερη έννοια της προδοσίας των αναμονών ενός άλλου προσώπου. [Propp, 1987:39] Η υποκατάσταση συντελείται μέσα από την αντικατάσταση ενός προσώπου μ’ ένα άλλο ή ενός αντικειμένου μ’ ένα άλλο, με στόχο την επιφορά συγκεκριμένου εξαπατητικού αποτελέσματος, επωφελούς για τον δολιοφθορέα ή ανταγωνιστή και αντίστροφα επιζήμιου για το κεντρικό πρόσωπο ή το περιβάλλον του. Σύμφωνα με τον Propp: «...στις περισσότερες περιπτώσεις, αποτελεί επίσης μορφή συνοδευτική». [Propp, 1987:39] Συνήθως δηλαδή, όταν η υποκατάσταση εμφανίζει συνοδευτικό ρόλο σε μορφές ευρύτερης απάτης ή ενδεχομένως εγ99


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

κληματικής ενέργειας, τότε επισυμβαίνει μυθοπλαστικά για να υποβοηθηθεί το σχεδιασμένο πλάνο της συνολικής ύπουλης δράσης. Για παράδειγμα, η πλαστογραφία ή η αντικατάσταση έγκυρου εγγράφου με παράτυπο ή παράνομα συνταγμένο, μπορεί να αποτελεί μέρος ενός ευρύτερου σχεδίου, αλλά μπορεί να λειτουργεί και αυτόνομα ως κομβική δόλια φθορά. Μια εξαιρετικά ενδιαφέρουσα μορφή εξαπάτησης και αντίστοιχης συνενοχής από πλευράς των "θυμάτων" στην ερωτική εκδοχή των επικοινωνιακών σχέσεων, δίνεται στο επιστολογραφικό μυθιστόρημα «Επικίνδυνες σχέσεις» (1782) του Choderlos de Laclos. Η μαρκησία Merteuil παίζει ένα συνεχές εγκεφαλικό παιχνίδι με τον κόμη Valmon, ένα ερωτικό παίγνιο που η ίδια ελέγχει για να ασκεί επιρροή πάνω του, για να τον έχει κοντά της, χωρίς να του δίνεται σαρκικά. Ο καταπιεσμένος πόθος της την οδηγεί στο να πραγματώνει το φαντασιακό της με το να ρίχνει άλλες γυναίκες στην αγκαλιά του Valmon, εξωθώντας τον σε σαρκικές σχέσεις μαζί τους. Εξαπατά τον εαυτό της και τους άλλους, υποκαθιστώντας την εκπλήρωση της επιθυμίας της με το να διαχειρίζεται τις άλλες γυναίκες στη σφαίρα του Valmon και ν’ αντλεί ηδονή απ’ αυτήν την υποκατάσταση. Όλοι γύρω της μπαίνουν σ’ αυτό το αρρωστημένο παιχνίδι, ως να είναι ένα απλό γαϊτανάκι διασκέδασης των αριστοκρατικών σαλονιών, το οποίο όμως θ’ αντιστραφεί σε βάρος και της Merteuil και του Valmon, όταν αυτός θα ερωτευθεί πραγματικά την Tourvel. Μια εξαπάτηση (Merteuil) και αντίστοιχα συνενοχή (Valmon και Tourvel) που δημιουργεί ηθική και ψυχική αποσταθεροποίηση στα βασικά πρόσωπα, που όσο νομίζουν ότι ελέγχουν τους άλλους, άλλο τόσο προσβάλλουν και αποδιαρθρώνουν τον ίδιο τους τον εαυτό. 100


η συγγραφή του μυθιστορήματος

4/Ι. Εξαπάτηση (υπόγεια απειλή, από τη μικρή απάτη ως το έγκλημα)

Μυθοπλαστικές εκδοχές • χειρισμός προσώπου με στόχο την παραπλάνηση • υφέρπουσα απειλή με στόχο ζημία ή επίθεση • κρυψίνοια ή παραπλάνηση με στόχο την εξαπάτηση ή την απάτη Η εξαπάτηση ως ενέργεια εμφανίζει εξαιρετικά πολυποίκιλες μορφές, σε μια ευρεία γκάμα αποχρώσεων από το αθώο ψέμα, τη μικρή απάτη ή την εξαπάτηση κατά τις διαπραγματεύσεις, μέχρι το δυνητικά εγκληματικό ψέμα, την πλαστογραφία και τη μεγάλη απάτη. [Greimas, 2000:414-426] Η προσποίηση και η υποκρισία απλώνουν γόνιμο έδαφος για να λειτουργήσει η εξαπάτηση, η οποία μπορεί να κινείται μεταξύ πειθούς και έμμεσου ή άμεσου εκβιασμού, που μπορεί να φτάσει μέχρι τον καταναγκασμό. [Propp, 1987:34-36] Η ανάλυση των αφηγήσεων –και της καθημερινής ζωής– δείχνει πως η πράξη της εξαπάτησης μπορεί να αντιστοιχεί σε εγκληματική ενέργεια με την ποινική έννοια του όρου, αλλά μπορεί και όχι. Αφηγηματικά η εξαπάτηση συνιστά μια ήπια μορφή δόλιας επιθετικής ενέργειας που όμως δεν ευοδώνεται ως επίθεση, με την έννοια πως ακόμη κι αν ο εξαπατημένος πέσει θύμα της δε φτάνει μέχρι του σημείου ν’ απωλέσει τα πιο σημαντικά κεκτημένα του ή ό,τι πολυτιμότερο έχει στη ζωή του. [Propp, 1987:34] Αν αυτό συμβεί, τότε υπάρχει η καθοριστική επιθετική ενέργεια της μυθοπλασίας, η οποία στην αφηγηματική ορολογία αποδίδεται με τη λέξη δολιοφθορά, σ’ αυτήν την περίπτωση η δολιοφθορά έχει ήδη τελεστεί. [βλ. π.κ.] Στην ουσία, η εξαπάτηση βρίσκεται σ’ ένα μεταίχμιο επιχειρησιακού τύπου που 101


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

σχετίζεται άμεσα με αυτόν που την τελεί και τις προθέσεις που έχει. Μπορεί εκ των προτέρων να οργανώνει την εξαπάτηση ως απαραίτητο προγενέστερο στάδιο για την επερχόμενη δολιοφθορά που έχει αποφασίσει να πράξει αργότερα, αλλά μπορεί να τη συνδέει άμεσα με την κομβική επιθετική ενέργεια της δολιοφθοράς, η οποία για κάποιους λόγους δεν προέκυψε ή δεν εκτελέστηκε σωστά. Η εξαπάτηση σε κάθε περίπτωση αποτελεί μια προσπάθεια για επιβλαβές αποτέλεσμα στη ζωή του ήρωα, ενέχει πρόθεση κι ενδεχομένως πρόβλεψη από πλευράς του εξαπατώντος για τα ακραία βλαπτικά όρια στα οποία μπορεί να φτάσει η επενέργειά της και αποδοχή αυτών. Η έννοια της απάτης και του καταναγκασμού που αναφέρει ο Propp ως τρίτη περίπτωση εξαπάτησης, αναδεικνύει την πιθανότητα για την εμφάνιση ακραίων πράξεων κι ενδεχομένως εγκληματικών, συνενώνοντας αφηγηματικά σε ένα δυναμικό κρεσέντο το πέρασμα από την απλή εξαπάτηση στην τέλεση της δολιοφθοράς. [Propp, 1987:36] Ο Bremond δίνει μια εξαιρετική ερμηνεία της εξαπάτησης, αποκαλυπτική για κάθε συγγραφέα. Εντάσσει την πράξη της εξαπάτησης στο ευρύτερο μοντέλο δράσης της επίθεσης. Κατ’ αυτόν, η παγίδευση αποτελεί την πιο σύνθετη μορφή επίθεσης, πρώτη φάση της οποίας είναι η εξαπάτηση. [Bremond, 1991:142-144] Η προσέγγισή του δίνει μια εμβάθυνση της έννοιας, σχεδόν σε υπαρξιακό επίπεδο: «Μπορούμε λοιπόν να διακρίνουμε σε κάθε εξαπάτηση το συνδυασμό δύο διαδικασιών: μία απόκρυψη (dissimulation) και μια υπόκριση (simulation). Μόνη η απόκρυψη δεν επαρκεί για να συνταχθεί η εξαπάτηση, ούτε και μόνη η υπόκριση, γιατί μια υπόκριση που εμφανίζεται ως τέτοια –όπως 102


η συγγραφή του μυθιστορήματος

του ηθοποιού για παράδειγμα– δεν αποτελεί εξαπάτηση.» [Bremond, 1991:144] Με βάση τη συλλογιστική του Bremond αναδύεται μια προσέγγιση πέρα από τις εγκληματικές μορφές της εξαπάτησης, σε όλες τις καθημερινές εκφάνσεις της πραγματικότητας. Το ψέμα αποτελεί μια ενδιαφέρουσα περίπτωση κατανόησης. Κάθε μορφή ψέματος μπορεί να θεωρηθεί ένας ιδιαίτερος τύπος εξαπάτησης, πλαστότητας, απάτης ή προδοσίας, έτσι που το ψέμα υποκαθιστά την αλήθεια, κι έρχεται να παίξει έναν λειτουργικό ρόλο, αυτόν που σε διαφορετική περίπτωση θα έπαιζε η αλήθεια με άλλο τρόπο. Η περίπτωση του ψέματος σε πολλές περιπτώσεις σηματοδοτεί την απομάκρυνση από την ποινική τάξη, αφού βέβαια το ψέμα στις περισσότερες περιπτώσεις δε στοιχειοθετεί ποινικά κολάσιμη πράξη, εισάγοντας όμως την ηθική τάξη, τη συνείδηση και τα όριά της. Έτσι μέσα από τις αποχρώσεις του ψέματος δημιουργούνται ιστοί εμβάθυνσης στην ψυχολογία του ατόμου, ιδίως στις αφηγήσεις που στοχεύουν σε εσώτερες ψυχικές διεργασίες και στην ηθική ή υπαρξιακή σύγκρουση με τον εαυτό ή τους άλλους. Εξαιρετικό παράδειγμα αφηγηματικής ανάλυσης δίνει ο Greimas πάνω στο πώς εξελίσσεται μυθοπλαστικά και πώς λειτουργεί σημασιολογικά το ψέμα στο έργο του Bernanos. [Greimas, 2000:414-426] Σε πιο σύγχρονες εκφάνσεις, μια διαδεδομένη εκδοχή του ψέματος συντελείται στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης, μέσα από τη διαμόρφωση ψεύτικης ταυτότητας (προφίλ), είτε με στόχο μια παράνομη δραστηριότητα, είτε λόγω επιθυμίας εμφάνισης μιας αναβαθμισμένης εικόνας, είτε αντίστροφα λόγω επιθυμίας απόκρυψης από συστολή ή δικαίωμα απορρήτου. Περνώντας από το ψέμα σε άλλες μορφές ισχυρής 103


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

εξαπάτησης, γίνεται διακριτό πως τέτοιου τύπου ενέργειες συνιστούν αφηγηματικά ήπιες μορφές δολιότητας ή επιθυμούμενης ζημίας, που όμως δεν ευοδώνεται ως τέτοια. Αν πραγματωθεί η ζημιά, τότε υφίσταται αφηγηματική δόλια φθορά του αντιπάλου. Από την οπτική της μακρο-αφήγησης διαφαίνεται ότι όπως μια απλή διερεύνηση μπορεί να μετεξελιχθεί σε εξαπάτηση, κατά τον ίδιο τρόπο μια εξαπάτηση μπορεί να εξελιχθεί σε δολιοφθορά (όπως θα αναπτυχθεί πιο κάτω). 4/Ι/1. Η εξαπάτηση ως κακόβουλη απειλή ή και ως εκβιαστική πειθώ «Μεταμόρφωση», Franz Kafka Η εξαπάτηση εδώ παίρνει μια μορφή εκβιαστικής πειθούς από πλευράς του αντιπροσώπου, ο οποίος πιέζει τον Γκρέγκορ να εμφανιστεί δίνοντας προσβλητικές ερμηνείες στον λόγο της απομόνωσής του.

«Ο προϊστάμενος υπαινίχθηκε σήμερα το πρωί μια δυνατή εξήγηση για την καθυστέρησή σας – αφορούσε την είσπραξη που σας εμπιστεύθηκαν πριν από λίγο καιρό – όμως εγώ αληθινά έδωσα τον λόγο της τιμής μου σχεδόν, πως αυτή η εξήγηση δεν μπορούσε να ’ναι σωστή. Τώρα όμως βλέπω εδώ την ακατανόητη ισχυρογνωμοσύνη σας και χάνω ολότελα κάθε διάθεση να μεσολαβήσω και το ελάχιστο ακόμα για σας.» [Κεφ. Ι, §18] Ο απεσταλμένος της εταιρείας υπαινίσσεται ανοιχτά πως ο Γκρέγκορ είναι υπεύθυνος υπεξαίρεσης και πως 104


η συγγραφή του μυθιστορήματος

κάτι τέτοιο έχει υποστηριχθεί πρωτίστως από τον προϊστάμενο. Ο "πληρεξούσιος" όπως τον αποκαλούν όλοι, σε κάθε φράση του δείχνει πως είναι ένα ανδρείκελο που εκτελεί εντολές και παίζει τον ρόλο του. Ωστόσο, η επίδραση που ασκεί στον Γκρέγκορ είναι μεγάλη, ακριβώς γιατί εκπροσωπεί την εταιρεία από την οποία εξαρτάται η επιβίωση της οικογένειάς του και στην οποία υπάρχει χρέος του πατέρα. Ο ρόλος του αντιπροσώπου της επιχείρησης στο σπίτι της οικογένειας Σάμσα, συμβολίζει τον εντολοδόχο ενός συστήματος οικονομικής επιρροής και ενδύεται την πλήρη αναισθησία και την απρόσωπη αδιαλλαξία μπροστά στην ανθρώπινη συνθήκη. Μπορεί να σκεφτεί κανείς πως ενώ ο Γκρέγκορ έχει μεταμορφωθεί σε ζωύφιο, ο πληρεξούσιος είναι αυτός που φέρεται σαν αρπακτικό ζώο, ή μάλλον σαν κουρδισμένη μαριονέττα, που εκτελεί τις προγραμματισμένες κινήσεις της. 4/ΙΙ. Ασυνείδητη συνενοχή (ασυνείδητο λάθος δυσχεραίνει τη θέση του ήρωα)

Μυθοπλαστικές εκδοχές • το θύμα της εξαπάτησης βοηθά άθελά του τον αντίπαλο • το θύμα της εξαπάτησης συναινεί, διευκολύνοντας τον αντίπαλο • ασυνείδητο λάθος του εξαπατώμενου δίνει προβάδισμα στον αντίπαλο Ο όρος ασυνείδητη συνενοχή που χρησιμοποιεί ο Greimas –και που αποτελεί ανανέωση του όρου συνενοχή του Propp– προσομοιάζει στην άδολη ανοησία ή την αμέλεια που βλάπτει το ίδιο το πρόσωπο που πράττει τη συνενοχή, το ίδιο το πρόσωπο που έχει δεχτεί την 105


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

εξαπάτηση χωρίς να καταλάβει ότι εξαπατάται. [Greimas, 2000:345] Σε κάθε περίπτωση, είτε το βασικό πρόσωπο της ιστορίας εμπίπτει στη χαρακτηροδομή ενός αντι-ήρωα, δηλαδή ενός πραγματικού ανθρώπου που πότε κερδίζει και πότε χάνει, που πότε παλεύει και πότε αφήνεται, είτε είναι ο δυναμικός ήρωας που διεκδικεί και κερδίζει πάντα, μπορεί να ειπωθεί πως η ασυνείδητη συνενοχή είναι η ακούσια παραμέληση του εαυτού, με αποτέλεσμα να βγει ο αντίπαλος κερδισμένος προσωρινά. [Greimas, 2000:353-357] Ο τρόπος με τον οποίο μπορεί να πέσει στην παγίδα ο ήρωας είναι αντίστοιχος με τον τρόπο που γίνεται η εξαπάτηση. [Propp, 1987:36,37] Για παράδειγμα, μια συναισθηματική εμπλοκή του ήρωα –ερωτική, φιλική, οικογενειακή ή άλλη– μπορεί να τον οδηγήσει σε αδυναμία ή έλλειψη κρίσης και σωστής απόφασης, ενώ από την άλλη πλευρά συντελείται η ερωτική, φιλική ή οικογενειακή προδοσία. Αντίστοιχα, σε ένα πλαίσιο επιχειρηματικό ή επαγγελματικό, εκεί όπου η πραγματικότητα αποκαλύπτει τις ποικίλες μορφές συμφωνιών οι οποίες τελούνται καθημερινά μεταξύ των προσώπων, δημιουργείται μια επικίνδυνη και ρευστή πλατφόρμα για ατοπήματα από πλευράς των διαπραγματευόμενων μερών. Οι πολλαπλές περιπτώσεις τους, νομικές, διαπροσωπικές, συμφωνίες κυρίων, ρητές και άρρητες, μεθοδεύονται με στόχο το κέρδος των δύο πλευρών και συχνά είναι ανήθικες ή αντιδεοντολογικές, παράτυπες ή και παράνομες. Σε όλες αυτές τις περιπτώσεις, κάποιος από τους δύο ανταγωνιστές υπερισχύει, όταν ο άλλος έχει υποκύψει στις προτάσεις του. [Propp, 1987:36,37] Η πιο εμφατική και επικίνδυνη μορφή εξαπάτησης, η οποία ρέπει περισσότερο από τις άλλες προς την πα106


η συγγραφή του μυθιστορήματος

ρανομία, την παρατυπία, κι ενδεχομένως το έγκλημα, αποδίδεται από τον Propp ως εξής: «Μια ειδική μορφή της εξαπατητικής πρότασης και της αντίστοιχης συναίνεσης εμφανίζει η εξαπατητική συμφωνία. Η συναίνεση, με τις συνθήκες αυτές, αποσπάται εκβιαστικά και συνάμα ο εχθρός επωφελείται από κάποια δύσκολη θέση του θύματός του. Κάποτε αυτή η δύσκολη θέση προκαλείται σκόπιμα από τον αντίπαλο.» [Propp, 1987:36] Η περίπτωση αυτή αντιστοιχεί στην πράξη του εκβιασμού και κάνει διακριτά τα όρια και τις βαθμίδες εξαπάτησης και αντίστοιχα της συναίνεσης. Εδώ μπορεί να συμπεριληφθεί μια ευρεία γκάμα πράξεων σε όλο το φάσμα της παρανομίας, δείχνοντας πως οι πράξεις της εξαπάτησης σε αυτήν ειδικά τη μορφή της, ρέπει προς τη δολιοφθορά. Όταν η πράξη του εκβιασμού από πλευράς του ανταγωνιστή οδηγεί σε συναίνεση του ήρωα-θύματος, αυτή η ανήμπορη μη αντίσταση από πλευράς του, η εκβιασμένη συνενοχή, μπορεί να τον οδηγήσει σε ακόμη χειρότερες εξελίξεις, απρόβλεπτες τη στιγμή της συναίνεσης. Μια συγκριτική αναφορά στην οπτική του Bremond αναδεικνύει περισσότερο την έννοια της αφηγηματικής συνενοχής. Ο Γάλλος θεωρητικός ονομάζει τη συνενοχή «λάθος του εύπιστου θύματος» της εξαπάτησης, που δεν αντιλαμβάνεται την παγίδα που έχει στηθεί σε βάρος του. Αφηγηματικά την εντάσσει ως πράξη στην ευρύτερη δράση της επίθεσης από πλευράς ανταγωνιστή και συμπληρώνει: «...αν η διαδικασία του λάθους φτάνει στο τέλος της, (ολοκληρώνεται) με την εκμετάλλευση από τον απατεώνα του αποκτηθέντος πλεονεκτήματος που θέτει στην πλήρη δικαιοδοσία του έναν αφοπλισμένο αντίπαλο.» [Bremond, 1991:142] Όπως κι αν εμφανιστεί η εξαπάτηση και η εμπλοκή 107


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

σ’ αυτήν από το ανυποψίαστο θύμα, το σίγουρο είναι ότι η σύγχρονη ζωή ρυθμίζεται συνέχεια από τέτοιες «εξαπατητικές συμφωνίες» ή συμβάσεις, οι οποίες πολύ συχνά εφαρμόζονται και από τα δύο αντιπαρατιθέμενα μέρη, με το δυνατότερο να κυριαρχεί και να οδηγεί τον αδύναμο στη συνενοχή, πολλές φορές συγγνωστή, αφού ενδεχομένως δεν μπορεί να κάνει αλλιώς, υποκύπτοντας τελικά στις βουλές του εκβιαστή ανταγωνιστή. 4/ΙΙ/1. Ένα λάθος βασισμένο σε καλή θέληση «Μεταμόρφωση», Franz Kafka Η συνενοχή, ως μη συνειδητή σύμπραξη του ήρωα με τον ανταγωνιστή του, ως ένα καθοριστικό λάθος και ως εσφαλμένος υπολογισμός που τελικά στρέφεται ενάντιά του, εδώ παίρνει τη μορφή συγκατάθεσης. Ο Γκρέγκορ θέλει ν’ ανοίξει την πόρτα στον απεσταλμένο της εταιρείας, θέλει να του πει πολλά, να του εξηγήσει ακόμη περισσότερα. Το υποτιμητικό και προσβλητικό συνάμα λογύδριο του πληρεξουσίου ακολουθείται από την άμεση αντίδραση του μεταμορφωμένου.

«...ανοίγω αμέσως, στη στιγμή. Μια ελαφριά αδιαθεσία, μια ζάλη μ’ εμπόδισαν να σηκωθώ. Είμαι ακόμη ξαπλωμένος στο κρεβάτι. Τώρα όμως είμαι πάλι ολότελα φρέσκος. Τώρα δα κατεβαίνω από το κρεβάτι. Μια στιγμούλα μόνο υπομονή! Δεν τα καταφέρνω ακόμη τόσο καλά όσο στοχάστηκα. Όμως είμαι πια καλά, οι γονείς μου το ξέρουν, ή μάλλον από χτες το βράδυ είχα κιόλας μια μικρή προαίσθηση. Θα ’πρεπε να το παρα108


η συγγραφή του μυθιστορήματος

τηρήσουν. Γιατί να μην το αναφέρω στο κατάστημα! Όμως σκέπτεται κανείς πάντα, ότι θα την περάσει την αρρώστια στο πόδι...» [Κεφ. Ι, §19] Και η ομιλία του συνεχίζει με παράκληση να λυπηθεί τους γονείς του, να δει τις τελευταίες παραγγελίες, άλλωστε θα φύγει με το τραίνο των οκτώ, και θα περάσει ο ίδιος από το κατάστημα. Ο μονόλογος κλείνει με τα σέβη στον προϊστάμενο. Αυτό που κυριαρχεί στα λόγια του Γκρέγκορ είναι η απολογητική διάθεση και η ταραγμένη συγκατάβαση. Μόνο που τα λόγια του δε φτάνουν εκεί που πρέπει ν’ ακουστούν. Δε φτάνουν στον πληρεξούσιο, αφού ο Γκρέγκορ έχει πια φωνή ζώου. Που σημαίνει πως δεν έχει δυνατότητα για καμιά επικοινωνία. Η οδυνηρή γνώση του μεταμορφωμένου και η σχεδόν γελοία και ανάρμοστη άγνοια της υπολοίπων. Δύο προοπτικές σε πλήρη σύγκρουση. Διαφορά 180ο μοιρών, καθώς η μία πλευρά, η μία θεώρηση, έχασε ό,τι καθορίζει τον άνθρωπο ως τέτοιο, ενώ η άλλη πλευρά εξακολουθεί να τον αντιμετωπίζει με τους παλιούς, συνηθισμένους και εδραιωμένους όρους. Η αφήγηση, παραθέτοντας την προσπάθεια του Γκρέγκορ να μιλήσει, αυτού του λόγου που δεν είναι λόγος, που μοιάζει να εκφέρεται, αλλά αδυνατεί να βγει ως αρθρωμένο γλωσσικό ανθρώπινο ιδίωμα, αποκαλύπτει σε όλο το μέγεθός της την ειρωνεία. Γιατί εδώ επισυμβαίνει αυτό που εξηγεί ο Vladimir Jankelevitch για την ειρωνεία: «Η ειρωνεία είναι διαχωρισμός. Δείχνει πως η διπλότητα είναι αληθινά διπλή, πως το αμφίσημο είναι αληθινά αμφίσημο∙ αυτή που είναι ειδήμων της αμφιλογίας, και που είναι διπλή όπως το ίδιο το ψεύδος (γιατί η διπλότητα είναι εκτεθειμένη στη διπλότητα). Αυτή λοιπόν θέλει το καθετί να είναι οξύ, διακριτό και 109


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

μονοσήμαντο. Έχει δεχθεί να είναι η ίδια αμφίσημη για να παρενοχλεί την ψευδή ειρήνη των ψευδοσυμμαχιών, για να διαλύει τους θολούς συμβιβασμούς. Όπου περνά, ξυπνούν η ντροπή, ο κυνισμός και η συνείδηση. Αμφιβάλλει ότι τα αντίθετα μπορούν να συνοικούν επί πολύ, δίχως να γνωρίζουν ότι είναι αντίθετα, και διαχωρίζει, όπως ένας καταλύτης, τα νόθα που έχουν τερατωδώς συνενωθεί από μια αναλογική φιλοσοφία. Κάλλιο το σχίσμα παρά η αμφισημία. Κάλλιο το σχίσμα παρά η αμφισημία. Καλύτερα ο πόνος παρά η αρρώστια.» [Jankelevitch, 1987:120-121] Ο διάλογος έτσι καθίσταται ανέφικτος ανάμεσα στους μεν και τους δε, αφού το εργαλείο της λεκτικής εκφοράς, η γλώσσα και η φωνή, δεν υπάρχει πια για τον Γκρέγκορ. Το γεγονός αυτό συνεπάγεται και οδηγεί σε μια διάσπαση από τη στιγμή που η σκέψη του μεταμορφωμένου παραμένει καθόλα ανθρώπινη και αναπόφευκτα συγκρούεται με την αδυναμία του σώματός του. Εδώ η διφυής συνθήκη επιτείνεται, με αποτέλεσμα ο Γκρέγκορ να συγκρούεται χωρίς να το θέλει τόσο με τους έξω, όσο και με τον εαυτό του στη νέα του σωματικότητα. Μ’ αυτόν τον τρόπο αναδύεται μια ιδιότυπη διαλογικότητα, με την έννοια που δίνει στον όρο ο Bakhtin, αφού ο διάλογος με τους άλλους αυτοαναιρείται ως τέτοιος μέσα από την έλλειψη της λεκτικής-γλωσσικής εκφοράς, αλλά παραμένει ως μια διαλογική συνειδησιακή σύγκρουση εντός του μεταμορφωμένου, αφού ο έλλογος νους καθίσταται ισχυρός στη σκέψη του, ενώ ταυτόχρονα βασική μέριμνά του είναι ο σεβασμός και το ενδιαφέρον για τους αγαπημένους άλλους. Εντέλει μέσα από την υπερπροσπάθεια μιας ατελέσφορης ομιλίας, ο μεταμορφωμένος δίνει στον άλλον 110


η συγγραφή του μυθιστορήματος

ικανό προβάδισμα, του δίνει τη δυνατότητα ν’ ανακαλύψει πως έχει πια φωνή ζώου. Ο απεσταλμένος άκαρδα και με θράσος δηλώνει στους γονείς: «Ήταν φωνή ζώου». [Κεφ. Ι, §21] Κι έτσι, αφηγηματικά, γίνεται απόλυτα ανάγλυφη η τραγική ειρωνεία στην τύχη του Γκρέγκορ. Σκέφτεται, αισθάνεται ανθρώπινα, αλλά κανείς δεν μπορεί να τον ακούσει ή να καταλάβει έστω κατά προσέγγιση τις προθέσεις του. Όπως τα εφιαλτικά όνειρα που κάποιος ουρλιάζει για βοήθεια, αλλά κανείς δεν τον ακούει ενώ όλοι είναι γύρω. Στο βιβλίο των Deleuze και Guattari για τον Kafka, η Reda Besmaia, στην εισαγωγική της ανάλυση, γράφει παραστατικά πως στη «Μεταμόρφωση» ο ήχος παρεμβαίνει αρχικά σαν ένα ασθενές κλαψούρισμα που ακινητοποιεί τη φωνή του Γκρέγκορ και θολώνει την αντήχηση των λέξεων. [Deleuze-Guattari / Besmaia, σελ. 33] Η φράση «captures Gregor’s voice» σηματοδοτεί κι αναδεικνύει ετούτο το παράδοξο σχίσμα στη νέα οντότητα που έχει ανατομία ζωυφίου, φωνή ζωώδη αλλά σκέψη ανθρώπινη, άρα επιθυμία να μετουσιώσει τη σκέψη σε λόγο, να κατανοηθεί το νόημα των λέξεών του, αν όχι να επικοινωνήσει. Όμως για τον Γκρέγκορ καταλύεται πια κάθε έννοια λεκτικής επικοινωνίας, διαλόγου, συνομιλίας. Δε διαθέτει καν τη δυνατότητα για ένα απλό λεκτικό ενέργημα. [Ricoeur, 2008:67,68] Η κυρίαρχη αντίφαση που τίθεται από την αφήγηση είναι πως ο Γκρέγκορ αντιλαμβάνεται τις αντιδράσεις, τις ομιλίες, τις κινήσεις των άλλων, διατηρεί όλες τις νοητικές του λειτουργίες και καταλαβαίνει πως δεν καταλαβαίνουν τα λόγια του «αν και αυτού του φαίνονταν αρκετά καθαρά, καθαρότερα από πριν, ίσως επειδή συνήθισε το αυτί.» [§22] Παρά την ιδιομορφία της κα111


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

τάστασης –κι ίσως ακριβώς γι’ αυτό– η αφήγηση συνεχώς επισημαίνει την επίγνωση του νέου, διαφορετικού όντος για την κατάστασή του και δίνει στοιχεία που καταδεικνύουν όχι μόνο τη λογική συγκρότηση, αλλά και το συνειδησιακό πλαίσιο.

«Θέλησε πραγματικά ν’ ανοίξει την πόρτα, να φανερωθεί πραγματικά και να μιλήσει με τον πληρεξούσιο˙ διψούσε να μάθει, τι θα λέγανε οι άλλοι, που τόσο τον ποθούσανε τώρα, όταν τον βλέπανε. Αν τρομάζανε, τότε ο Γκρέγκορ δεν είχε πια καμιά ευθύνη και μπορούσε να ’ναι ήσυχος. Αν όμως τα δέχονταν όλα ήσυχα, τότε κι αυτός δεν είχε κανένα λόγο να ταράζεται και μπορούσε, αν βιαζότανε, να ’ναι στις οχτώ η ώρα πραγματικά στο σταθμό.» [§22] Η φράση εμφανίζει την αντιφατικότητα της κατάστασης και μέσα στη σκέψη του Γκρέγκορ. Η ψύχραιμη διερώτηση από πλευράς του τι θα κάνανε οι άλλοι, η διττή τοποθέτηση της σκέψης του είναι δηλωτική τόσο για τη λογική, όσο και για την επιθυμία του. Η συγκρουσιακή σκέψη εμφαίνεται ως εξής: 1η εκδοχή στη σκέψη του Γκρέγκορ Αν τρομάζανε, δεν είχε πια καμιά ευθύνη και μπορούσε να ’ναι ήσυχος 2η εκδοχή στη σκέψη του Γκρέγκορ Αν όμως τα δέχονταν όλα ήσυχα, τότε κι αυτός δεν είχε κανένα λόγο να ταράζεται και μπορούσε, αν βιαζό112


η συγγραφή του μυθιστορήματος

τανε, να ’ναι στις οχτώ η ώρα πραγματικά στο σταθμό. Η διφυής συλλογιστική δείχνει πόσο ο μεταμορφωμένος εξαρτά την ηρεμία του από την υποδοχή της νέας κατάστασής του από τους άλλους. Αν τους τρομάξει ως ζωύφιο, δε φέρει πια ευθύνη ως να ήταν άνθρωπος∙ αν τα δεχτούν όλα ήσυχα, τότε σημαίνει πως δεν έχει αλλάξει κάτι τόσο τραγικά, άρα μπορεί ν’ αναλάβει ξανά τις ευθύνες του. Η διττότητα στη σκέψη του Γκρέγκορ, η οποία προκύπτει από τη διφυή πραγματική συνθήκη, καταδεικνύει την ειρωνεία της τύχης στο πρόσωπό του, αφού, για εκείνη την καθοριστική στιγμή τουλάχιστον, μοιάζει να θεωρεί πιθανή –ή ενδεχόμενη– την υποδοχή και αποδοχή του από τους άλλους ανθρώπους. Ο Vladimir Jankelevitch επισημαίνει ότι «για να κατανοήσουμε πως λειτουργεί η ειρωνεία, χρειάζεται να καταλάβουμε τη διπλότητα της συνείδησης, με άλλα λόγια τη διάζευξη που γίνεται ολοένα σοβαρότερη ανάμεσα στο πνεύμα και τα σημεία του πνεύματος.» [Jankelevitch, 1987:53] Στην περίπτωση του Γκρέγκορ αυτή η διπλότητα της συνείδησης έχει τελεστεί –και συντελείται ακόμη κατά την αφήγηση– μέσα από πολλαπλές εμφαινόμενες διχοτομήσεις: • σώμα ζωυφίου -vs- πνεύμα ανθρώπου • ζωώδης φωνή -vs- ανθρώπινος εσωτερικός λόγος που επιζητεί συνομιλία • πράξη ζωυφίου με ανθρώπινη βούληση -vs- νόηση ανθρώπου • σκέψη του εαυτού για τον εαυτό -vs- σκέψη για τους άλλους 113


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

Πάντως, τελικά, η συνένοχη κι ανήμπορη υπακοή του Γκρέγκορ στις απαιτήσεις του απεσταλμένου φέρνει ουσιώδη αποτελέσματα: α. επίγνωση της νέας φωνητικής του κατάστασης που έχει σαν αποτέλεσμα ν’ απωλέσει κάθε δυνατότητα επικοινωνίας με τους άλλους ή έστω και στοιχειώδους κατανόησης. β. συνειδητοποίηση των άλλων πως κάτι σοβαρό συμβαίνει στον Γκρέγκορ, με αποτέλεσμα να φωνάξουν γιατρό και κλειδαρά. γ. αγαλλίαση του Γκρέγκορ όταν ακούει πως φωνάζουν γιατρό και κλειδαρά.

«Αισθάνθηκε ξανά τον εαυτό του να συμπεριλαμβάνεται μέσα στον κύκλο των ανθρώπων και ήλπιζε από τους δύο, απ’ το γιατρό και τον κλειδαρά, δίχως αλήθεια να τους ξεχωρίζει ακριβώς, μεγάλα κι εκπληκτικά κατορθώματα.» [§22] Έτσι το πρώτο μέρος της αφήγησης (οι τρεις πρώτες συγκρούσεις πριν τη δολιοφθορά) κλείνει με τον Γκρέγκορ να ελπίζει πως θα συμπεριληφθεί ξανά στον κύκλο των ανθρώπων.

114


5. ΔΟΛΙΟΦΘΟΡΑ ή ΑΔΙΚΗΜΑ -VS- ΕΛΛΕΙΨΗ ή ΣΤΕΡΗΣΗ

Άτομο, θεσμός ή συλλογικότητα επιτίθεται, ο ήρωας χάνει ό,τι πολυτιμότερο έχει

Η σύγκρουση εξελίσσεται σε επίθεση Μετά την ανάλυση των πρώτων συγκρούσεων, γίνεται διακριτό πως η βήμα προς βήμα προσέγγιση των δυνατών πράξεων που τίθενται σε αντιπαράθεση, αποκαλύπτει ταυτόχρονα τα ενδιάμεσα μικρο-στάδια, τις αφηγηματικές ενότητες-μόρια που συναπαρτίζουν την αρχή της μυθοπλασίας. [Greimas, 2000:355-356] Οι αφηγηματικές λειτουργίες της δολιοφθοράς και της έλλειψης –αντίστοιχα ο Greimas τις ορίζει ως αδίκημα και στέρηση– αποτελούν την πιο επικίνδυνη κι επώδυνη στιγμή για το κεντρικό πρόσωπο της ιστορίας, συγκροτώντας ταυτόχρονα τους βασικούς μοχλούς για την εξέλιξή της. Ο ήρωας –ή αντιήρωας– χάνει ό,τι πιο πολύτιμο έχει με τη δολιοφθορά του αντιπάλου ή συνειδητοποιεί ξαφνικά το μέγεθος μιας έλλειψης που του τρώει τα σωθικά. Μ’ αυτήν την έννοια ο Propp οριοθετεί την αρχή της πλοκής με την επιθετική ενέργεια της δολιοφθοράς ή στην περίπτωση που δεν υπάρχει επίθεση, με το μορφολογικό της αφηγηματικό ισοδύναμο, την έλλειψη. [Propp, 1987:40] Το ενέργημα της δόλιας επίθεσης ή της κατάστασης της έλλειψης –εναλλακτικά ή και τα δύο μαζί– αντιστοιχούν στην έναρξη της «...μέσης, που είναι η απόληξη της αρχής» κατά Αριστοτέλη. [Ιακώβ, 2004:22] 115


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

Η δόλια φθορά ενός άλλου προσώπου –ή κοινωνικού συνόλου– καθίσταται η πιο καθοριστική πράξη σε μια αφήγηση, είναι το κέντρο του μύθου, ό,τι τον οδηγεί από την αρχή μέχρι στο τέλος του. Αποτελεί μια πράξη –και μια αφηγηματική λειτουργία– που εισάγει σε κάθε ιστορία τη βλάβη, την προσωπική ή συλλογική ζημιά, μια ατυχή έκβαση των καταστάσεων και των γεγονότων για τον ήρωα και το περιβάλλον του, με αποτέλεσμα αυτός να δραστηριοποιηθεί, να κινητοποιηθεί ώστε να κινηθεί μαζί του και η αφήγηση της ιστορίας. [Propp, 1987:37-41] Παράλληλα γίνεται διακριτό πως με τη δολιοφθορά, από πλευράς αυτού που την τελεί, δημιουργείται μια κατάσταση ανεπάρκειας, μιας έλλειψης για τον ήρωα. Γι’ αυτό τον λόγο ο Greimas συνδέει αντιθετικά αυτές τις δύο λειτουργίες –δολιοφθορά vs έλλειψη– στη λογική πως η πρώτη αναγκαστικά οδηγεί στη δεύτερη, εδραιώνοντας τις αντιθετικές συγκρουσιακές πορείες των προσώπων μέσα στην ιστορία. [Greimas, 2000:345 κ. 356] Σε μια άλλη εκδοχή αφηγηματικότητας, που αντανακλά την πραγματική ζωή, μπορεί να υπάρχει μια έλλειψη για τα πρόσωπα, χωρίς να έχει προηγηθεί δολιοφθορά με την έννοια της δόλιας, ζημιογόνου κι ενδεχομένως εγκληματικής παρέμβασης στη ζωή ενός άλλου ανθρώπου. Γι’ αυτό τον λόγο, στην περίπτωση που απουσιάζει η επιβλαβής πράξη από κάποιον αντίμαχο, ο Propp θέτει την έλλειψη ως το μορφολογικό ισοδύναμο της δολιοφθοράς μέσα στην αφήγηση, καλύπτοντας κάθε περίπτωση εσωτερικής ανάγκης ή προσωπικής επιθυμίας και στόχου (η αρίθμηση 8 και 8α του Propp επισημαίνει πως ετούτες οι αφηγηματικές μονάδες λειτουργούν με αντίστοιχο τρόπο ως προς το αποτέλεσμα που επιφέρουν). [Propp, 1987:40] 116


η συγγραφή του μυθιστορήματος

Οι κομβικές ετούτες λειτουργίες μπορούν να συμπυκνωθούν ως νόημα και να εξελιχθούν ως αφήγηση μέσα από τον ακόλουθο συσχετισμό: -α- Όταν εμφανίζεται δολιοφθορά, πάντα επακολουθεί η έλλειψη ως αναπόφευκτο αποτέλεσμα. [Greimas, 2000:345] και -β- Έλλειψη μπορεί να υπάρχει και χωρίς δολιοφθορά, λόγω μιας απρόβλεπτης εξέλιξης που τη φέρνει στην επιφάνεια. [Propp, 1987:40] Οι επιβλαβείς ή οι επώδυνες πράξεις εκδηλώνονται με πολλαπλούς τρόπους, σε μια ευρύτατη γκάμα επινοήσεων από πλευράς του ανταγωνιστή ή της ίδιας της πραγματικότητας, αλλά τελικά καταλήγουν σε παραπλήσιο αποτέλεσμα: τη δυσχερή κατάσταση στη ζωή των κεντρικών προσώπων. Ο Αριστοτέλης στην Ποιητική προϋποθέτει «ενεργό παρέμβαση του ποιητή στην αέναη ροή και τη χαοτική μορφή της πραγματικότητας, καθώς και στα πολλά και διαφορετικά γεγονότα που είναι δυνατόν να συμβούν σ’ ένα άτομο (1451a 16κ.ε.), προκειμένου ν’ απομονωθεί ένα συμβάν-πυρήνας που διαθέτει την απαιτούμενη ενότητα ή την αποκτά με συμπληρώσεις που επιχειρεί η οργανωτική βούληση του δημιουργού, ώστε να προκύψει ένα σύνολο σύμφωνα με τους νόμους της πιθανοφάνειας ή της αναγκαιότητας.» [Ιακώβ, 2004:22] Σε αφηγηματικό επίπεδο οι δύο συγκρουόμενες λειτουργίες της δολιοφθοράς και της έλλειψης μπορούν να ιδωθούν ως πυρήνας του μύθου από τον οποίο θα γεννηθεί η πιθανή εξέλιξη, ως αιτιώδης σύνδεσμος με τις επιθυμίες των προσώπων. Και αυτό γιατί στη σύγκρουσή τους ενσωματώνουν το εικός ή το αναγκαίο που κατά τον Αριστοτέλη είναι απαραίτητη προϋπόθεση 117


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

του δράματος και της ποιητικής στο σύνολό της. Η ερμηνεία του Στ. Δρομάζου αποκαλύπτει: «Το εικός ή το αναγκαίον, που το μεταφράζουμε "κατά πιθανή ή αναγκαία συνέπεια", στην αριστοτελική αισθητική αποτελεί την εσωτερική, αιτιώδη, λογική συνοχή του μύθου ή της διαδοχικής εξέλιξης των γεγονότων και των επεισοδίων, αποτελεί τη μεθοδολογία επεξεργασίας του υλικού που μπορεί να δώσει την αισθητική πειθώ. Και τούτο είτε αφορά πράγματα που έγιναν, είτε αφορά πράγματα που μπορούσαν να γίνουν.» [Αριστοτέλης: Ποιητική, εισαγ. μτφρ. σχολ. Στ. Δρομάζος, 1982:75] Αποφασίζοντας το είδος της επίθεσης ή της έλλειψης ή συνήθως και των δύο μαζί, έχει ήδη καθοριστεί το πλαίσιο στο οποίο θα κινηθεί μια ιστορία. Με βάση τις παραμέτρους της έναρξης θα συνεχιστεί το μέσο τμήμα της αφήγησης με όλες τις κομβικές πράξεις που θα δημιουργήσουν την αποκάλυψη των συναισθημάτων, τις αλήθειες και τα ψέματα των προσώπων, την ανάδυση των βασικών θεμάτων, αναζητήσεων κι αγωνιών της ίδιας της ζωής. Η δομή του μύθου βρίσκεται εδώ στην πιο κρίσιμη καμπή, καθώς έχει συντελεστεί μια μεγάλη αλλαγή στη ζωή του ήρωα, την οποία πρέπει να αντιμετωπίσει με τον ικανότερο τρόπο για να επιφέρει ξανά την ισορροπία. Το κρίσιμο συμβάν της επιθετικής ενέργειας ή η αποκάλυψη μιας έλλειψης που επέρχεται ή προϋπάρχει, θα φέρουν τη ζωή του ανάποδα και θα τον αναγκάσουν να κινηθεί ενάντια στο κακό που του συνέβη ή ν’ αντιμετωπίσει την έλλειψη που τον ταλανίζει, να βγει από την αδράνεια, να περάσει στη δράση, ώστε να επιλύσει τα προβλήματά του. Μέσα από τις αφηγήσεις αιώνων, γίνεται διακριτό πως η διαμάχη που οδηγεί τον ήρωα σε σύγκρουση μ’ έναν ανταγωνιστικό μηχανισμό ή έναν ανταγωνιστή, 118


η συγγραφή του μυθιστορήματος

μπορεί να παίρνει διαφορετικές μορφές στη μυθοπλασία, ώστε η πραγματικότητα ή και ο ίδιος ο εαυτός να γίνεται αντίπαλος, μέσα από τους ακόλουθους τρόπους: α) μέσα από μια κοινωνική-πολιτική διαπάλη όπου ανταγωνιστής είναι ο κοινωνικός μηχανισμός στο σύνολό του όπως πχ. συμβαίνει στη «Δίκη» του Franz Kafka (1925) ή στο «1984» του George Orwell (1949). β) μέσα από μια θρησκευτική-υπαρξιακή διαπάλη, όπου ενάντιος είναι ο θεός και η συνείδηση, όπως συμβαίνει στον Αγαμέμνονα στην «Ιφιγένεια εν Αυλίδι» του Ευριπίδη (406 π.Χ.). γ) μέσα από μια διαπάλη με τα στοιχεία της φύσης, την οποία ο άνθρωπος εδώ και αιώνες προσπαθεί να τιθασεύσει, με χαρακτηριστικό παράδειγμα το «Μόμπυ Ντικ» του Herman Melville(1851). δ) μέσα από μια παράλογη διαπάλη που εδράζεται στην επαφή με το μη-φυσικό, που μπορεί να παίρνει τη μορφή μιας υπερφυσικής διάστασης, μπορεί να εμφανίζει κάτι το συνήθως μη-ορατό ή παράδοξο, ενδεχομένως καταλύει τα όρια του φυσικού με το υπερβατικό, φέρνοντας τα πρόσωπα αντιμέτωπα με το ανείπωτο, εγείροντας το παραξένισμα, την αγωνία, ίσως και τον τρόμο. «Το στρίψιμο της βίδας» του Henry James (1898) αποτελεί έναν ιδανικό συνδυασμό για την «αμοιβαία εξάρτηση του ρεαλιστικού σκοπού και της φανταστικής ψυχολογίας.» [Cohn, 2001:27]

119


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

5/Ι. Δολιοφθορά (Οι αποχρώσεις του κακού, από την άδολη ενέργεια ως το έγκλημα)

Μυθοπλαστικές εκδοχές • κάθε είδους απόρριψη (συναισθηματική, οικογενειακή, επαγγελματική, κοινωνική, διαπροσωπική) • απάτη • κλοπή ή διάρρηξη • καταστροφή περιουσιακών στοιχείων ή αγαθών • απαγωγή ή αρπαγή • εξαφάνιση • απειλή • σωματική βλάβη κάθε μορφής, έντασης ή βιαιότητας • φόνος • φυλάκιση • βασανισμός • διωγμός • πόλεμος Μια σημαντική διευκρίνιση καθίσταται απαραίτητη ευθύς εξαρχής, αφού θα διευκολύνει την κατανόηση ετούτης της καθοριστικής πράξης. Η δολιοφθορά, στην αφηγηματική ευρύτητά της, παρά το γεγονός ότι ως όρος παραπέμπει στο δίκαιο γενικότερα, και στο ποινικό δίκαιο ειδικότερα, δεν πρέπει να ιδωθεί απαραίτητα ως ποινικά κολάσιμη πράξη. Δολιοφθορά κατά την αφήγηση είναι οποιαδήποτε πράξη κάποιου γίνεται ικανή να δημιουργήσει έλλειψη ή στέρηση σε κάποιον άλλον. Που σημαίνει πως από αφηγηματική άποψη στην έννοια ετούτη μπορούν να υπαχθούν και ενεργήματα που απέχουν πολύ από το να είναι ποινικά αδική120


η συγγραφή του μυθιστορήματος

ματα ή τιμωρητέες πράξεις βάσει κάποιου νομικού κώδικα. Για παράδειγμα, η επιθυμία για χωρισμό και η ανακοίνωσή του στον άλλο αφηγηματικά αποτελεί μια δολιοφθορά για ένα ερωτευμένο υποκείμενο, που χάνει τον κόσμο κάτω από τα πόδια του, και ασφαλώς δε συνεπάγεται αδίκημα από πλευράς αυτού που επιθυμεί το χωρισμό. Οι άκρως ενδιαφέρουσες περιπτώσεις δολιοφθοράς που παραθέτει ο Propp, συνιστούν μια ευρεία γκάμα πράξεων, μάλιστα τα ¾ εξ’ αυτών αποτελούν πράγματι δολιοφθορές με την ποινική έννοια, όπως αναγράφονται στον Ποινικό Κώδικα και ερμηνεύονται από το ποινικό δίκαιο. Όμως ισχυρή η παρουσία και η ερμηνεία των περιπτώσεων που δεν εμπίπτουν στην κατηγορία του ποινικά κολάσιμου, επιβάλλει ετούτη τη σημαντική διευκρίνιση. [Propp, 1987:37-41] Άλλωστε τόσο αφηγηματικά, όσο και από την άποψη συμπεριφοράς ή ψυχολογίας, ιδιαίτερο ενδιαφέρον εμφανίζεται εκεί όπου υπάρχουν γκρίζες ζώνες στην ανθρώπινη πράξη, εκεί που όλα σχοινοβατούν στο μεταίχμιο της συνείδησης, όπου δεν μπορεί να ειπωθεί με βεβαιότητα αν υπάρχει νομικά κολάσιμη ή απλά και μόνο συνειδησιακά κολάσιμη ενέργεια. (Εδώ χρησιμοποιείται κυρίως ο όρος του Propp δολιοφθορά, καθώς είναι γενικότερος του όρου αδίκημα του Greimas, ο οποίος παραπέμπει περισσότερο στις περιπτώσεις του ποινικού νόμου). Η δολιοφθορά αποτελεί την πιο συγκρουσιακή και την πιο καθοριστική πράξη σε οποιαδήποτε αφήγηση. Πρόκειται για μια ενέργεια ή μια εν γένει συνθήκη που ταρακουνά το κεντρικό πρόσωπο της ιστορίας και το ωθεί στη δράση αναπόφευκτα, καθώς απειλούνται οι πιο πολύτιμες σταθερές του, ακόμη και η ίδια η επιβίωση ή η επιβίωση των οικείων του. Μέσα από μια δόλια επι121


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

θετική ενέργεια εμφανίζεται πλέον ξεκάθαρα ποιος είναι ο ανταγωνιστής του κεντρικού προσώπου και ποιες οι προθέσεις του, ενώ αν πρόκειται για ένα έκτακτο τραγικό γεγονός ή μια κατάσταση επείγουσας ανάγκης, και πάλι αυτή θ’ αναδείξει ποιοι είναι σύμμαχοι και ποιοι ανταγωνιστές. [Greimas, 2000:316-319] Ο ρόλος του ανταγωνιστή καθίσταται εξαιρετικά σημαντικός, ακριβώς γιατί επιτελεί την εναντίωση ή την εγκληματική ενέργεια κατά του ήρωα, με αποτέλεσμα την έναρξη της πλοκής. Ο Propp επισημαίνει πως «...αυτή η λειτουργία είναι εξαιρετικά βασική, καθώς ουσιαστικά μ’ αυτήν δημιουργείται η κίνηση του παραμυθιού.» [Propp, 1987:37] Με τον όρο κίνηση νοείται η αφορμή, ο εφαλτήρας για την εκτίναξη της δράσης μπροστά, το αφηγηματικό εκείνο σημείο που η σκυτάλη παραδίδεται στην επόμενη φάση, εκεί όπου η ανισορροπία (πχ. η επίθεση ενάντια στον ήρωα) πρέπει να εξισορροπηθεί. Η δολιοφθορά είναι η επιθετική πράξη που θέτει τον ήρωα σε δράση [Propp, 1987:103] Κάθε τύπου και εύρους πρόκληση ζημιάς από πλευράς του ανταγωνιστή, μια συγκεκριμένη λεκτική αψιμαχία ή μια κανονική μάχη, μια συμβολική ή κυριολεκτική πάλη, κάθε μορφής καταδίωξη, αποτελούν καταστάσεις που συντηρούν την πλοκή μέσω αντιθετικών κινήσεων ενάντια στον ήρωα. Ο τρόπος που πραγματώνεται η δολιοφθορά και η ιδιοσυστασία της, καθορίζει όχι μόνο την εξέλιξη του ήρωα, αλλά και την ίδια την αφήγηση. Από τη δολιοφθορά και μετά η ιστορία θα πάρει τον δρόμο της μέσα από τις πιθανότητες που η ίδια διανοίγει. Για παράδειγμα, ένα έγκλημα τείνει στη διαλεύκανσή του και στην τιμωρία του δράστη, μια προδοσία τείνει στη δικαίωση του προδομένου, μια απώλεια τείνει στην εξισορρόπηση μεταξύ αυτού που υπάρχει κι αυτού που 122


η συγγραφή του μυθιστορήματος

δεν υπάρχει πια. Γι’ αυτό κατά την έναρξη της μέσης της μυθοπλασίας, με τη δολιοφθορά ή την έλλειψη, η αφήγηση πρέπει να έχει βρει τον στόχο της, να ξέρει τι θέλει να πει. Η συγκρότηση του νοήματος, το ποια ανθρώπινη πορεία –ατομική ή συλλογική– σηματοδοτεί η αφήγηση, και η σίγουρη απόφαση γι’ αυτό, θ’ αποκαλύψει το είδος της δολιοφθοράς που είναι το καταλληλότερο ανά περίπτωση. Η διαχείριση ετούτη εμφανίζει και το είδος στο οποίο εντάσσεται ένα πεζογράφημα. Διαφορετικά θα εμφανιστεί η δολιοφθορά σ’ ένα ιστορικό μυθιστόρημα, διαφορετικά σε μια προσωπική ιστορία κοινωνικής ανέλιξης ή υπαρξιακής αναζήτησης. Οι τρόποι με τους οποίους μπορεί να συμβεί κάθε επιθετική ενέργεια που αφηγηματικά συνιστά δολιοφθορά είναι πολυποίκιλοι και μόνο μια ενδεικτική αναφορά είναι εδώ δυνατή, αποτελώντας όχι μια λίστα τυπολογίας, αλλά μια λίστα φαντασίας που μπορεί να διεγείρει την επινοητικότητα κάθε συγγραφέα. Για τις εγκληματικές περιπτώσεις δολιοφθοράς, η αναφορά στον ποινικό κώδικα είναι διαφωτιστική, για κάθε συγγραφική προσέγγιση στα ποινικά αδικήματα. [Propp, 1928: 37-41] 5/Ι/Α. πράξη που δημιουργεί έλλειψη-στέρηση-οδύνη χωρισμός, απιστία, προδοσία, απομάκρυνση, απόρριψη, απόλυση, απομόνωση κοινωνικός αποκλεισμός, διωγμός [Propp, 1987:39] Οι πιο πάνω αναφερόμενες περιπτώσεις αποτελούν μια ευρεία κατηγορία πράξεων που απαντώνται σχεδόν σε κάθε μορφή μυθοπλασίας, με τον έναν ή τον άλλο τρόπο, και με όρους αφήγησης συνιστούν δολιοφθορά, χωρίς να είναι κατ’ ανάγκη ποινικά κολάσιμες ή παραβατικές ενέργειες κατά την ατομική τους εκφορά. Όταν 123


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

εκδηλώνονται σε επίπεδο συλλογικότητας, μέσα σε ευρεία κοινωνικά πλαίσια, τότε εγείρουν τεράστια ζητήματα πολιτικών και κοινωνικών ευθυνών. Ένας διαχωρισμός υπ’ αυτό το πρίσμα δίνει μια χαρτογράφηση των πιο πιθανών εκφάνσεων. (Α/α). Σε ατομικό πλαίσιο • αδιέξοδος έρωτας λόγω διαφορών ή συγκρούσεων • απόρριψη ενός προσώπου από ένα άλλο • συναισθηματική – ερωτική απόρριψη ή σύγκρουση ανάμεσα στα ζευγάρια • επαγγελματική σύγκρουση μεταξύ συνεργατών • απόλυση του υφισταμένου από τον προϊστάμενο Ο χωρισμός ή όποιου τύπου απόρριψη αποτελεί μια κατάλληλη επιλογή φθοροποιού πράξης, στις περιπτώσεις αφηγημάτων με θέμα την κοινωνική ένταξη ή την ανάγκη αγάπης, όταν αυτό που επιθυμεί ο ήρωας περισσότερο απ’ οτιδήποτε άλλο είναι να κρατήσει τη σχέση του. Στον «Ποπολάρο» του Γρηγορίου Ξενόπουλου (1913), ο Ζέππος, νεαρός φοιτητής Νομικής από εργατική οικογένεια της Ζακύνθου, ερωτεύεται παράφορα στις καλοκαιρινές διακοπές την κοντεσίνα Έλδα, νέα αριστοκρατικής οικογένειας. Η νεαρή υπόσχεται αγάπη, αφοσίωση και υπομονή να τελειώσει τις σπουδές του, μόνο που όταν επιστρέφουν στην πόλη, όλα αλλάζουν. Η ατέλειωτη απουσία του αγαπημένου προσώπου, οδηγεί τον νέο σε αβάσταχτη έλλειψη. Στέλνει γράμμα στην κοπέλα για να τη δει κι οργανώνεται ένα ραντεβού στο σπίτι της θείας του Ζέππου, που είναι αριστοκράτισσα και φίλη με τους κόντηδες. Μόνο που αντί να εμφανιστεί το πολυπόθητο πρόσωπο, το αντικείμενο της επιθυμίας 124


η συγγραφή του μυθιστορήματος

του, η Έλδα, εμφανίζεται η εξαδέλφη της Τερέζα και του δίνει ένα γράμμα. Με το γράμμα θα συντελεστεί για το Ζέππο η κάθοδος από το όνειρο, η συνειδητοποίηση πως τα πράγματα δεν είναι όπως τα νομίζει και μάλιστα συνοδευόμενη από τις κρίσεις των τρίτων. Η ξαδέλφη Τερέζα μιλά με αμείλικτη σκληρότητα: «..."Η Έλδα δε σας αγαπά πια, να. Ήταν μια τρέλα, ένας ενθουσιασμός της στιγμής που της πέρασε. Και μη νομίσετε πως την προτρέψαμε μεις, εγώ, ή η αδελφή μου, ή η θεία σας. Όχι σας βεβαιώνω! Μοναχή της είδε τον γκρεμνό που ανοιγόταν μπροστά της και σταμάτησε στο χείλος. Μα για φανταστείτε κι εσείς αν ήταν δυνατό να γίνει τέτοιο πράγμα! Η κόρη του κόντε Ντιμάρα να πάρει έναν... Όχι! δε θέλω να πω τίποτε κακό για την οικογένειά σας. Καλή και άξια είναι. Μα για θυμηθείτε και την παροιμία των παλαιικών... τι λέει; "Βουρλο με βούρλο, σπάρτο με σπάρτο." Ψέματα; Έτσι δεν είναι το σωστό; Καμιά φορά το λησμονάει κανείς, μα γρήγορα έρχεται στον εαυτό του και το θυμάται. Έτσι και η Έλδα."» [Ξενόπουλος, , κεφ. Β, σ.47, 48] Ο νέος μαθαίνει πως η αγαπημένη του μετάνιωσε και ταυτόχρονα συνειδητοποιεί το μεγάλο τείχος της κοινωνικής διαφοράς που υψώνεται μπροστά του και του στερεί ό,τι περισσότερο ποθεί. Κι ετούτο αποτελεί ένα στιβαρό, αξεπέραστο πλήγμα ενάντια στην ταυτότητά του ως ερωτευμένου υποκειμένου, αλλά και στην κοινωνική του ταυτότητα ως κύτταρο μιας κοινωνίας 125


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

που προφανώς δεν τον υπολογίζει καθόλου. (Α/β). Σε οικογενειακό πλαίσιο • η απόρριψη μέλους της οικογένειας από τα υπόλοιπα ή μόνο από τον εξουσιαστικό πατέρα ή μητέρα • η αποκλήρωση μέλους της οικογένειας • η απομόνωση ασθενούς μέλους της οικογένειας από τα υπόλοιπα ή ο ιδρυματικός εγκλεισμός του Το «Η Τιμή και το Χρήμα» (1914) του Κωνσταντίνου Θεοτόκη αποτελεί ιδανικό κείμενο για τη μελέτη των κατηγοριών δράσης στη βάση της επιθυμίας και των εκατέρωθεν ζημιογόνων ενεργειών που δημιουργούν τα πρόσωπα στο οικείο οικογενειακών περιβάλλον, όταν οι επιθυμίες μένουν ανεκπλήρωτες. [βλ. Μπενάτσης, 1995: 181-192] Η προβολή της επιθυμίας μέσα στον κοινωνικό ιστό αναδεικνύει την αφηγηματική στόχευση, καθώς όλη η ιστορία δομείται μέσα από τις πράξεις και τις επιδιώξεις τριών προσώπων εξίσου, που πότε αλληλοβοηθιούνται κα πότε αντιμάχονται. Τρεις κομβικοί χαρακτήρες που βρίσκονται στη δίνη της συνεχούς διαπάλης. Τρεις άνθρωποι που ο καθένας με τον τρόπο του υποστασιοποιεί την κοινωνική συνθήκη των αρχών του 20ου αιώνα, μέσα από μια μη εφησυχασμένη καθημερινή ιστορία, σε μη εφησυχασμένες εποχές. • η σιόρα Επιστήμη η Τρινκούλαινα • η κόρης της η Ρήνη του Τρίνκουλου και • ο Ανδρέας ο Ξης Η εξέλιξη της αφήγησης μέσα από τους παλλόμενους στόχους, τις επίμονες επιδιώξεις των τριών ηρώων/αντιηρώων, έχει ενδιαφέρον να προσεγγιστεί μέσα από την ανατομία των επιθυμιών τους, η οποία αναδεικνύει 126


η συγγραφή του μυθιστορήματος

για ποιους λόγους συγκρούονται και γιατί τα προτάγματα του καθενός εμποδίζουν, δυσχεραίνουν τα προτάγματα του άλλου, ώστε αυτός που πριν από λίγο ήταν σύμμαχος να γίνεται αντίμαχος, κι αυτός που ήταν επιθυμητό πρόσωπο να γίνεται ξένος κι εχθρός, σ’ ένα συνεχόμενο γαϊτανάκι πράξεων προς την ευτυχία ή την ταπείνωση. • Η σιόρα Επιστήμη αναζητά το χρήμα και μετέρχεται όλων των θεμιτών τρόπων για να επιβιώσει η οικογένειά της. Ο στόχος της είναι σαφής: επιθυμεί το χρήμα για να στηρίξει τις κόρες της με προίκα, να μπορούν να παντρευτούν, να έχουν δική τους μοίρα. Επιθυμεί το χρήμα για να μπορούν να ζήσουν χωρίς να στερούνται. Η αγωνία της είναι καθημερινή, απλή, κινείται στα ασήμαντα –κι όμως τόσο σημαντικά όταν λείπουν– κινείται στα απλά πράγματα της ζωής. Το εμφαινόμενο ως πιθανή ιδιοτέλεια καταρρίπτεται όταν δεν έχει πια επιλογές, όταν μπροστά στον στόχο του χρήματος αναδύεται πιο επιτακτικός ο στόχος να σώσει την έγκυο Ρήνη από την κοινωνική κατακραυγή, την κατάπτωση και την ταλαίπωρη ζωή. Όταν καταλαβαίνει πως δεν έχει κανένα περιθώριο διαπραγμάτευσης –αυτή η άψογη διαπραγματευτής που εδώ έκανε λάθος–, τα παραδίδει όλα. • Ο ξεπεσμένος αριστοκράτης Ανδρέας αναζητά το χρήμα για να σώσει το σπίτι του από την κατάσχεση και κατά συνέπεια την υπόληψη του ονόματός του. Παράλληλα, ο Ανδρέας –ως νέος– αναζητά τον αληθινό έρωτα, μόνο που τελικά τον συνδέει με το χρήμα. Η επιθυμία του Ανδρέα κυριαρχείται πρωτίστως από τις κοινωνικές επιταγές της αριστοκρατικής τάξης στην οποία πια δεν είναι μέλος και συνθλίβεται αγωνιώντας να κρατήσει τουλάχιστον τα κεκτημένα. Το σπίτι του δεν είναι μόνο ο τόπος που κατοικεί, είναι κυρίως το σύμβολο αυτού που υπήρξε κάποτε η οικογένειά του, 127


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

αυτού που ήταν ο πατέρας κι ο προ-πάππος του. Χωρίς αυτά ο Ανδρέας ο Ξης δε θα είναι παρά ένας έμπορας στο παζάρι. Η κατάσχεση του σπιτιού θα είναι γι’ αυτόν η πέτρα που θα πλακώσει την ύπαρξή του. Ο Ανδρέας είναι καθηλωμένος και δε θα μπορέσει ποτέ να κάνει μια ηρωική μετατόπιση, γιατί οι επιβολές μιας άλλης εποχής τον πνίγουν. Η αγάπη του για τη Ρήνη νοθεύεται από τον φόβο για την κοινωνική ατίμωση, την απαξία της ταξικής πτώσης. Ο Ανδρέας νικιέται, όχι μόνο επειδή η Ρήνη τον αρνείται τελικά, αλλά γιατί ο ίδιος δεν μπόρεσε να σηκώσει το ανάστημα και να δεχθεί αγωνιζόμενος τη νέα του μοίρα, απελευθερωμένος από τις παλιές αγκυλώσεις. • Η Ρήνη αναζητά τον έρωτα, την αγάπη, μια δική της οικογένεια. Η επιθυμία της στοχεύει σε μια προσωπική εξέλιξη. Να φύγει από το πατρικό σπίτι και να στήσει κάτι δικό της. Η επιθυμία της δεν είναι παρά η καθοριστική υπαρξιακή ανάγκη μιας νέας γυναίκας. Είναι μια επιθυμία αγνή, άδολη, βαθιά μητρική κι ακόμη ανέγγιχτη από τη σκληρή γνώση. Η Ρήνη θα δεχτεί σταδιακά, αλλά με γοργούς ρυθμούς, τη γνώση της ζωής –μιας σκληρής ζωής που συνδέεται, διαπλέκεται, διαμορφώνεται με το χρήμα και μέσα από το χρήμα– και διαβαίνει την πιο συγκλονιστική μετατόπιση. Εγκαταλελειμμένη κι έγκυος από τον Ανδρέα που κάνει εκβιασμό έχοντάς την κλεισμένη στο σπίτι του, απομακρυσμένη από τη μάνα για λόγους περηφάνιας, ζητά δουλειά στο εργοστάσιο. Δουλεύει και νιώθει τη δύναμη και την αξία της. Κι αρνείται να γίνει η ίδια αντικείμενο αγοραπωλησίας. Ο μόχθος της εργάτριας μπορεί και πρέπει να είναι αντικείμενο αγοραπωλησίας, αυτός είναι ένας κανόνας του καπιταλισμού, αλλά όχι η ίδια η εργάτρια. Και η Ρήνη προτιμά το σκληρό ανεξάρτητο δρόμο από 128


η συγγραφή του μυθιστορήματος

το να νιώσει πως αγοράστηκε από τον Ανδρέα τον Ξη για χίλια τάλαρα. Για τη Ρήνη η αγάπη δεν έχει τιμή, δεν αποτιμάται με υλικά ανταλλάγματα. Υπάρχει ή δεν υπάρχει. Όσο για την τιμή της κοινωνικής καταξίωσης, χάνει την αξία της όταν στηρίζεται με δεκανίκια στην αξιοπρέπεια των άλλων. Η διαδραστική εμπλοκή των προσώπων της νουβέλας καθιστά ανάγλυφη τη σύγκρουση μεταξύ τους ως εξής: -1- Σύγκρουση Επιστήμης με Ανδρέα Δολιοφθορά για την Επιστήμη Η μάνα συγκρούεται με τον Ανδρέα όταν το ερωτικό παιχνίδι αρχίσει να παίρνει διαστάσεις, καθώς η γειτονιά αρχίζει να συζητά το ειδύλλιο και τότε απαιτεί τον γάμο της κόρης της μαζί του. Ο Ανδρέας ζητά τη Ρήνη διεκδικώντας το μέγιστο δυνατό της προίκας. Η σιόρα Επιστήμη συγκρούεται μαζί του αρνούμενη το ποσό, ενώ μέχρι τώρα ήταν δέκτης ενός άτυπου, αν και σιωπηρού ακόμη, προξενιού. Η δολιοφθορά για τη μάνα, το μεγάλο πλήγμα για τη μάνα, αλλά και για όλη την οικογένεια, επέρχεται όταν ο Ανδρέας με συναισθηματικό εκβιασμό παίρνει τη Ρήνη από το σπίτι το πατρικό για να την πάει –χωρίς γάμο– στο δικό του σπίτι. Η σιόρα Επιστήμη ξέρει πολύ καλά πως αν δεν την παντρευτεί, η υπόληψή της κόρης της έχει μια για πάντα αμαυρωθεί και η ζωή της θα είναι δυστυχής. -2- Σύγκρουση Ανδρέα με Επιστήμη Δολιοφθορά για τον Ανδρέα Ο Ανδρέας συγκρούεται με τη μάνα όταν τίθεται από πλευράς του το ζήτημα της προίκας. Τη θέλει τη Ρήνη, αλλά για να βάλει στεφάνι, θέλει ανταλλάγματα που αντιστοιχούν πάνω κάτω σε όλο το εισόδημα της οικογένειας. Όταν η σιόρα Επιστήμη του αρνείται την 129


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

προίκα που ζητά (για λόγους δικαιοσύνης στ’ άλλα παιδιά της), ο Ανδρέας θα πρέπει ν’ αντιμετωπίσει την επικείμενη κατάσχεση και τον πλειστηριασμό του πατρικού του σπιτιού. Η πιθανότητα απώλειας του σπιτιού και η οικονομική δυσχέρεια σε συνδυασμό με την άρνηση να γίνει εργάτης, αυτά αποτελούν πλήγμα για τον Ανδρέα. -3- Σύγκρουση Ρήνης με σιόρα Επιστήμη και Ρήνης με Ανδρέα Δολιοφθορά για τη Ρήνη Η Ρήνη συγκρούεται με τη μάνα της και την παρακαλά να δώσει στον Αντρέα όσα ζητά, αφού τα ’χει δουλέψει τα προικιά της με τα ίδια της τα χέρια. Η σιόρα Επιστήμη αρνείται να δώσει την προίκα που ζητά ο Ανδρέας και η νέα κοπέλα πιεσμένη από τη στάση που κρατά η μάνα της, αλλά και υπό την επιτακτική πίεση του Ανδρέα, εγκαταλείπει το πατρικό της και πάει στο δικό του. Η ερωτική επαφή χωρίς γάμο, η εγκυμοσύνη χωρίς γάμο αποτελεί το πλήγμα που επέρχεται στη ζωή της Ρήνης, αλλά και η όλη εκβιαστική στάση του υποτιθέμενα μελλοντικού άντρα της που την αφήνει μόνη, φοβισμένη κι αδύναμη μ’ ένα μωρό στα σπλάχνα. Στην «Τιμή και το Χρήμα» κανείς από τους τρεις βασικούς χαρακτήρες δεν είναι μονοδιάστατος, ούτε εξ ολοκλήρου αρνητικός, αλλά όλοι, ο καθένας για διαφορετικούς λόγους αποτελεί τη νέμεση των άλλων δύο, γεγονός που εγείρει τις πικρίες, εξωθεί στις απώλειες και τα πλήγματα με αμφίβολη ανατροπή προς μια έστω συρρικνωμένη ευτυχία και ισορροπία. Μέσα από τέτοιους δρόμους το πεζογράφημα του Θεοτόκη εμφανίζει τη σύγκρουση των προσώπων σε όλα τα επίπεδα, σαν αυτό ν’ αποτελεί τον ακρογωνιαίο λίθο της αφηγηματικότητάς του: 130


η συγγραφή του μυθιστορήματος

• σύγκρουση με τον εαυτό τους ως προς την προτεραιότητα μεταξύ επιθυμιών και αναγκών. • σύγκρουση με το άμεσο οικογενειακό περιβάλλον ως προς την απαίτηση εκπλήρωσης επιθυμιών και αναγκών ή τουλάχιστον τη βοήθεια γι’ αυτό. • σύγκρουση με το κοινωνικό σύνολο ως προς τη διεκδίκηση αυτών των επιθυμιών ή τη σιωπηρή ματαιωμένη υποχώρηση. • σύγκρουση με την Ιστορία που συνθλίβει τα πρόσωπα, με τις ξαφνικές εξελίξεις της που δεν μπορούν ν’ ακολουθήσουν. Η αφηγηματική ανάλυση του Απόστολου Μπενάτση στο «H τιμή και το χρήμα», με βάση τις κατηγορίες δράσης του Greimas, αναδεικνύει τα πάθη και τις συγκρούσεις των προσώπων, όπως προκύπτουν από τις προσδοκίες που το καθένα έχει σε σχέση με τους άλλους (ιδίως η Ρήνη ως προς τον Ανδρέα) [βλ. Μπενάτσης, 1995:181192] Παρατηρείται λοιπόν ότι στις αφηγήσεις με πολλά κυρίαρχα πρόσωπα, ασχέτως του μεγέθους του κειμένου –και βέβαια ακόμη πιο εμφατικά στις περιπτώσεις των ογκωδών μυθιστορημάτων– το πρώτο βήμα για τη δημιουργία της εξελικτικής πορείας είναι να βρεθεί τι αποζητά από τα βάθη της ψυχής του κάθε πρόσωπο και τι απεύχεται. Τι είναι γι’ αυτόν το φωτεινό και τι το σκοτεινό. Τι είναι αυτό που προσδοκά και τι αυτό που φοβάται. Στη συνέχεια αυτό που θα εγείρει τη σημασία της μυθοπλασίας στο μέγιστο ύψος της είναι η εύρεση των ορίων, ποια είναι τα όρια της επιθυμίας του κάθε χαρακτήρα και μέχρι που μπορεί να φτάσει για να την πραγματώσει. Για ν’ απαντηθεί κάτι τέτοιο με αφηγηματικούς όρους μόνο ένα αντίπαλο δέος θα τον φέρει αντιμέτωπο με αυτά τα όρια και άρα με την αλήθεια 131


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

και την πραγματική αξία της επιθυμίας του. Γιατί τελικά ο στόχος της γραφής είναι αυτή η αλήθεια, το ίχνος της ύπαρξης μέσα στη μη-λήθη. Ο ανταγωνιστής σε μια αφήγηση δεν είναι πάντα ο "κακός" της υπόθεσης, αυτός που πρέπει να παταχθεί ή να εξοντωθεί, όπως γίνεται για λόγους απλοποίησης στα παραμύθια, αλλά αυτός που θα πράξει το πλήγμα, ο φορέας του πλήγματος που θα οδηγήσει τα πρόσωπα στην εξέλιξη ή την καθίζησή τους. (Α/γ). Σε ευρύτερο κοινωνικό - πολιτικό πλαίσιο • η όποια κοινωνική απόρριψη που φέρνει ένα πρόσωπο ή μια ομάδα σε κατάσταση συναισθηματικής ή υπαρξιακής απομόνωσης • συλλογικές απολύσεις ή γενικότερες κοινωνικές ανακατατάξεις με επίπτωση στον τρόπο διαβίωσης ή συνύπαρξης με τους άλλους • διωγμοί ομάδων προσφύγων, μεταναστών, αλλοθρήσκων ή αλλοφύλων • κάθε περίπτωση κοινωνικού αποκλεισμού μειονοτήτων ή ανεπιθύμητων Κάθε διωγμός ή απόρριψη, ατομική ή συλλογική, αποτελεί μια διαχρονική εκδοχή της βλάβης προς το πρόσωπο με ευρύτατες πραγματώσεις στην καθημερινή ζωή και με συνέπειες που μπορεί να μην έχουν την έμφαση και την ένταση μιας άμεσα κι εντυπωσιακά τετελεσμένης επιθετικής ενέργειας, αλλά απειλούν τον ιστό μιας κοινωνίας και άρα τη συνοχή της, με μακροχρόνιες και οδυνηρές επιπτώσεις. Στο «Περί Τυφλότητος», του Jose Saramago (1995), ένας οδηγός χάνει το φως του στη μέση του δρόμου εντελώς ξαφνικά κι αμέσως σα ντόμινο εξαπλώνεται 132


η συγγραφή του μυθιστορήματος

μια επιδημία τυφλότητας. Το ανεξήγητο αυτό συμβάν ακολουθείται από πλήθος αποκλεισμών –πολιτικών, κοινωνικών, στρατιωτικών– οι πρώτοι μολυσμένοι τίθενται σε καραντίνα, στα γκέτο των αποκλεισμένων αρχίζει μια αγωνία και ένας τρομακτικός αγώνας επιβίωσης μέσα στην τυφλότητα, εκεί όπου οι άνθρωποι διαχωρίζονται από τους απάνθρωπους. Μέχρι την πλήρη τύφλωση ολόκληρης της κοινωνίας. 5/Ι/Β. πράξη που συνιστά παράβαση ή έγκλημα και δημιουργεί έλλειψη – στέρηση – οδύνη -α- ΚΛΟΠΗ [Propp, 1987:37,38] Στις σύγχρονες κοινωνίες η κλοπή εμφανίζει πολυποίκιλες και πολύπλοκες μορφές. Ο Propp εισάγει την έννοια της κλοπής αντικειμένου που έχει συγκεκριμένη λειτουργία και αξία για ένα πρόσωπο ή μια κοινωνία. Επισημαίνει τις πολλαπλές περιπτώσεις του αντικειμένου κλοπής ή αρπαγής, θεωρώντας πως δε χρειάζεται να καταλογογραφηθούν όλες οι επιμέρους υποπεριπτώσεις, επεξηγώντας: «Λογικά, θα ήταν ορθότερο να θεωρήσουμε γενικά κάθε αρπαγή (κλοπή) ως μία μορφή της αρχικής δολιοφθοράς, ενώ τις μορφές που καθορίζονται κατά τα αντικείμενα να τις θεωρήσουμε όχι ως κατηγορίες, αλλά ως υποκατηγορίες.» [Propp, 1987:38] Με βάση την πολυπλοκότητα των σύγχρονων τρόπων διάπραξης αδικημάτων, η κλοπή μπορεί να πραγματωθεί μέσα από μια ευρεία γκάμα περιπτώσεων, από την εισβολή hackers και την υποκλοπή σημαντικών στοιχείων ενός χρήστη υπολογιστών ή την κλοπή χρήματος από τους λογαριασμούς του, μέχρι τη διάρρηξη ενός διαμερίσματος με στόχο την κλοπή πολύτιμων αντικειμένων ή χρηματικού ποσού. Όταν το είδος της κλοπής περνά από την ατομική φθορά στη συλλογική, 133


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

μπορεί να θεωρηθεί πως πλησιάζει στην αφηγηματική κατηγορία της διαρπαγής ή καταστροφής της σοδειάς. [Propp, 1987:37] Θα είναι βέβαια διαφορετικό το αφήγημα στο οποίο κάποιος χακάρει και κλέβει έναν συγκεκριμένο χρήστη του διαδικτύου και διαφορετικό αν αυτή η πράξη επεκταθεί στην κλοπή μιας ολόκληρης κοινωνίας, οπότε τότε θα ήταν ορθότερο να χαρακτηριστεί ως κυβερνοτρομοκρατία ή κυβερνοεπίθεση, ανάλογα με τις περιρρέουσες και γενεσιουργές συνθήκες. -β- ΦΥΛΑΚΙΣΗ [Propp, 1987:40] Η πράξη της νόμιμης φυλάκισης ή της παράνομης και άδικης κράτησης κάποιου από κάποιον άλλον, ως αφηγηματική έκφανση της δολιοφθοράς, συγκροτεί συνήθως εκείνες τις περιπτώσεις ιστοριών που έχουν σα στόχο ν’ αναδείξουν δύο κεφαλαιώδη ζητήματα της ανθρώπινης υπόστασης: την ελευθερία –ή την απώλειά της– και τη δικαιοσύνη. Στην εκδοχή της παράνομης κράτησης ή φυλάκισης, δολιοφθορέας μπορεί να είναι ένα ή περισσότερα πρόσωπα που ως συνεργοί διαπράττουν την παράνομη φυλάκιση, είτε ένα ολόκληρο σύστημα εξουσίας –πολιτικό, αστυνομικό, ποινικό, δικαστικό, σωφρονιστικό– που καταπατά τα όρια της δικαιοδοσίας του και κάνει κατάχρηση εξουσίας, στρεφόμενο ενάντια στα δικαιώματα του κατηγορούμενου ή του καταδικασμένου. Μια άδικη κατηγορία σε βάρος ενός προσώπου που το κρατά φυλακισμένο, είτε με όρους προφυλάκισης πριν τη δίκη, είτε με όρους καταδίκης μετά απ’ αυτήν, δημιουργεί τις προϋποθέσεις για μια αφήγηση με θέμα τη συνειδησιακή πορεία ενός αθώου προς τη δικαίωση και την ελευθερία, ό,τι κι αν συνεπάγεται δικαίωση και κατάκτηση της ελευθερίας γι’ αυτόν. 134


η συγγραφή του μυθιστορήματος

-γ- ΑΠΑΓΩΓΗ [Propp, 1987:37] Η πράξη της απαγωγής πλήττει πολλαπλά, καθώς απειλείται ταυτόχρονα τόσο το ίδιο θύμα της απαγωγής, όσο και η οικογένεια αυτού. Από τις πιο ισχυρές μορφές εγκληματικής πράξης που μπορεί να συνοδεύεται από κακοποίηση του θύματος αγγίζοντας τα όρια του αποτρόπαιου και του ειδεχθούς. -δ- ΣΩΜΑΤΙΚΗ ΒΛΑΒΗ [Propp, 1987:38] Η σωματική βλάβη εντάσσεται σε μια ευρύτερη κατηγορία πράξεων στην οποία υπάγονται επιμέρους διακριτές περιπτώσεις διαφορετικής έντασης, έκφρασης και τρόπου διάπραξης. Οι πιο σημαντικές εκφάνσεις της σωματικής βλάβης είναι οι ακόλουθες: (δ/1) Απλή σωματική κάκωση ή βλάβη της υγείας με πρόθεση [ΠΚ: αρθρ. 308] (δ/2) Εν δυνάμει επικίνδυνη σωματική βλάβη, που τελέστηκε με τρόπο που θα μπορούσε να προκαλέσει κίνδυνο για τη ζωή του παθόντα ή βαριά σωματική βλάβη [ΠΚ: αρθρ.309] (δ/3) Βαριά σωματική βλάβη χωρίς πρόθεση για κάτι τέτοιο, ως αποτέλεσμα της σκοπούμενης απλής σωματικής βλάβης [ΠΚ: αρθρ. 310,&1] (δ/4) Βαριά σωματική βλάβη με πρόθεση για κάτι τέτοιο [ΠΚ: αρθρ. 310, &3] (δ/5) Θανατηφόρα βλάβη, αν η σωματική βλάβη είχε επακόλουθο τον θάνατο του παθόντος [ΠΚ: αρθρ. 311] (δ/6) Σωματική βλάβη ανηλίκων [ΠΚ: αρθρ. 312] (δ/7) Συμπλοκή ή επίθεση από πολλούς με αποτέλεσμα θάνατο ή βαριά σωματική βλάβη ανθρώπων [ΠΚ: αρθρ. 313] (δ/8) Σωματική βλάβη από αμέλεια [ΠΚ: αρθρ. 314] (δ/9) Βιασμός [ΠΚ: αρθρ. 336] 135


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

(δ/10) Κατάχρηση σε ασέλγεια, στην περίπτωση που κάποιος καταχράται την οποιαδήποτε αδυναμία κάποιου άλλου για να τελέσει την ασελγή πράξη της συνουσίας [ΠΚ: αρθρ. 338] (δ/11) Αποπλάνηση ανηλίκου συνίσταται στην ενέργεια ασελγούς πράξης σε ανήλικο ή σε παραπλάνηση τέτοια ώστε να τελεστεί η ασέλγεια. Το ποινικό δίκαιο διαβαθμίζει τη σοβαρότητα των περιπτώσεων ανάλογα με την ηλικία του παιδιού. Όσο πιο μικρό τόσο πιο βεβαρημένη και ειδεχθής περίπτωση εγκλήματος. [ΠΚ: αρθρ. 339] Αφηγηματικά, οι περιπτώσεις σωματικής βλάβης εμφανίζονται εξαιρετικά συχνά σε όλα τα είδη λογοτεχνίας, αντικατοπτρίζοντας την πραγματική ζωή και τις εγκληματικές εκφάνσεις της. Μια αφήγηση με κέντρο τη σωματική βία καθώς και τη βαθιά ψυχολογική βία που αυτή συνεπάγεται, πέραν αυτού καθαυτού του ζητήματος της βιαιότητας ενός προσώπου ή μιας κοινωνίας, μπορεί να σηματοδοτεί επιπλέον τη σχέση θύτη-θύματος, σε προσωπικό, κοινωνικό, πολιτικό επίπεδο. Σωματική βλάβη αποτελεί ο ξυλοδαρμός μιας γυναίκας από τον σύζυγο, τον εραστή ή τον μαστροπό της, με αποτέλεσμα σωματικές κακώσεις∙ σωματική βλάβη αποτελεί το γρονθοκόπημα ενός απεργού σ’ έναν απεργοσπάστη με αποτέλεσμα το σπάσιμο των πλευρών του δεύτερου από τον πρώτο∙ σωματική βλάβη αποτελούν τα χτυπήματα με γκλομπ από την αστυνομία στους διαδηλωτές, με αποτέλεσμα μώλωπες, θλάσεις ή κρανιοεγκεφαλικές κακώσεις∙ σωματική βλάβη αποτελεί μια βίαιη σπρωξιά κατά τη διάρκεια bullying στην αυλή του σχολείου, με αποτέλεσμα το σπάσιμο της πλάτης του θύματος. Ανάλογα με τον τρόπο που πραγματώνεται η σωματική βλάβη, δίνεται και το στίγμα του αφηγήματος. 136


η συγγραφή του μυθιστορήματος

-ε- ΦΟΝΟΣ [Propp, 1987:39, 40] Ο φόνος αποτελεί την πιο επιθετική και ακραία ανθρώπινη πράξη. Αναπόφευκτα γίνεται το κέντρο μιας αφήγησης. Υπό ποιες προϋποθέσεις, για ποιους λόγους και με ποιον τρόπο τελείται ένας φόνος; Η οριοθέτηση των παραγόντων αυτών μπορεί να δώσει το θεματικό πλαίσιο μιας αφήγησης και τις ιδεολογικές συνιστώσες της. Μια ενδεικτική περιπτωσιολογία, για την οποία υπάρχουν σε εύρος και βάθος αναλύσεις στο ποινικό δίκαιο και την εγκληματολογία που φτάνουν μέχρι το φιλοσοφικό στοχασμό, μπορεί να σχηματίσει το αφηγηματικό τοπίο για την έμπνευση γύρω από το έγκλημα του φόνου. (ε/1) ο φόνος ως δόλια πράξη. [ΠΚ: άρθρ. 299, &1] Η πράξη του φόνου τελείται συνήθως με κίνητρο τον προσπορισμό οικονομικού ή άλλου οφέλους και τη διεκδίκηση ή τη διατήρηση συμφερόντων εξουσίας. Συχνά εμφανίζονται και οι περιπτώσεις κατά τις οποίες η αιτία ανάγεται σε λόγους παθιασμένης οργής, εκδίκησης ή βεντέτας. (ε/2) ο φόνος ως πράξη μόνιμης ή παροδικής παράνοιας ή λόγω προσωπικής αδυναμίας και στρέβλωσης. Η περίπτωση ετούτη εγείρει το τεράστιο ζήτημα του καταλογισμού –με την ποινική και την ηθική νοηματοδότηση του όρου– και της προσωπικής ευθύνης, σε σχέση με τα όρια της συνείδησης, της συνειδητότητας και της ενδεχόμενης απώλειας αυτής λόγω ψυχικής ή οργανικής διαταραχής. [π.χ. ΠΚ: άρθρ. 303, παιδοκτονία από μητέρα στην επιλόχειο διαταραχή] (ε/3) ο φόνος εν βρασμώ. [ΠΚ: άρθρ. 299 &2] (ε/4) Ανθρωποκτονία με συναίνεση ή και απαίτηση του θύματος [ΠΚ: άρθρ. 300] Μια εξαιρετικά ενδιαφέρουσα περίπτωση, που εγεί137


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

ρει το τεράστιο ζήτημα της ευθανασίας και της ελευθερίας της βούλησης του όντος πάνω στη ζωή και τον θάνατό του και τα όρια της εξουσίας των τρίτων επ’ αυτού. (ε/5) ο φόνος με ενδεχόμενο δόλο. [ΠΚ: άρθρ. 27, &1] (ε/6) ο φόνος από καθαρή αμέλεια. [ΠΚ: άρθρ. 302] (ε/7) ο φόνος ως αυτοάμυνα σε επιθετική ενέργεια. [ΠΚ: άρθρ. 22] (ε/8) η θανάτωση προσώπου δια παραλείψεως ενέργειας. [ΠΚ: άρθρ. 307] Οι περιπτώσεις στις οποίες η μη πράξη ισοδυναμεί με εγκληματική ενέργεια καθορίζονται από το ποινικό δίκαιο που διευθετεί νομικά τα όρια της ευθύνης ανάμεσα στην ενεργητική και παθητική στάση ως προς την απαξίωση της ανθρώπινης ζωής. Πέρα από τα ζητήματα ποινικής ευθύνης και ποινής –που ξεπερνούν την παρούσα μελέτη, αλλά παρουσιάζουν τεράστιο ενδιαφέρον για μια ξεχωριστή έρευνα πάνω στην αφηγηματική σχέση νομικών και ηθικών ορίων– σε κάθε μία από τις περιπτώσεις αυτές το μέγεθος της προσωπικής ευθύνης και τα όρια συνείδησης του πράττοντα είναι διαφοροποιημένα και οδηγούν την αφήγηση σε διαφορετικούς δρόμους, ενώ παράλληλα, ανάλογα με το είδος της πράξης εμφαίνονται οι πολλαπλές επιδράσεις στο περιβάλλον και στα υπόλοιπα πρόσωπα της αφήγησης. Η ακρότητα της πράξης του φόνου –καθώς και όλων των εγκληματικών πράξεων που προσβάλλουν την ανθρώπινη υπόσταση και σωματική ακεραιότητα– εισάγει αναπόφευκτα ισχυρές και βίαιες ανταγωνιστικές θέσεις των αντιμαχόμενων προσώπων, σε μια ευρεία γκάμα που ξεκινά από την αποκατάσταση της δικαιο138


η συγγραφή του μυθιστορήματος

σύνης μέσω της τιμωρίας, μέχρι την εκδίκηση. -στ- ΠΟΛΕΜΟΣ [Propp, 1987:40] Το ζήτημα του πολέμου σε μια αφήγηση θέτει θεμελιώδη ζητήματα ιστορικότητας, συλλογικότητας, αλληλεγγύης μέσα στο κοινό συμμαχικό μέτωπο, σχέσεις ανάμεσα στα συμμαχικά τμήματα, τρόπους επιβολής κι επιβίωσης. Σε ατομικό επίπεδο, κάθε πόλεμος εγείρει την προσωπική στάση απέναντι στον έσχατο κίνδυνο, τον φόβο και την αγωνία μπροστά στον ακαριαίο θάνατο του εαυτού ή του εχθρού. Επιπλέον, οι θεματικές γύρω από μια σύρραξη κάθε τύπου θέτουν τον προβληματισμό για την ιδιαίτερη εγκληματικότητα που αναπτύσσεται κατά τη διάρκεια των πολεμικών εχθροπραξιών, οι οποίες ενδεχομένως νομιμοποιούνται ηθικά από το ιδιάζον πολεμικό καθεστώς για τη σωτηρία της πατρίδας, της φυλής, της πίστης, της ιδιοκτησίας και όποιου άλλου προτάγματος. Αυτό όμως δε σημαίνει πως δεν αφήνει ισχυρά, επώδυνα, απαράγραπτα αποτυπώματα σε όσους επιτελούν το πολεμικό καθήκον τους, στις κοινωνίες που υπήρξαν θύτες ή θύματα ή και τα δύο μαζί. Το ζήτημα ηθικής του πολέμου, του όποιου πολέμου, η στάση απέναντι στον εχθρό, ο σεβασμός του εχθρού άλλου ή η πλήρης απαξίωση και εξόντωσή του χωρίς όρους και όρια εγείρει φλέγοντα ζητήματα της συνειδησιακής ταυτότητας μιας κοινωνίας. Ο αφηγηματικός ρόλος της δολιοφθοράς στην περίπτωση του φόνου «Η Φόνισσα», Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης (1912) Με την ολοκλήρωση των κομβικών περιπτώσεων δολιοφθοράς, είναι εύλογο το ακόλουθο ερώτημα: "Σ’ 139


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

ένα μυθιστόρημα μπορούν να συμβούν πολλοί φόνοι και διωγμοί και φυλακίσεις και κοινωνικές αδικίες και προσωπικές απιστίες κι όλα τα παραπάνω μαζί. Ποιο είναι το κριτήριο που κάνει διακριτή την κομβική δολιοφθορά που θα καθορίσει τη μυθοπλασία στο σύνολό της;" Η απάντηση σ’ αυτό το ερώτημα που επισημαίνει τις άπειρες πιθανότητες που διανοίγονται σε κάθε αφήγηση είναι πως το κριτήριο επιλογής είναι διττό: -α- ανάλογα με το επιλεγμένο θέμα της συγκεκριμένης ιστορίας και -β- ανάλογα με τη φλέγουσα επιθυμία του ήρωα (ή μιας ομάδας προσώπων ή μιας κοινωνίας), η οποία πλήττεται περισσότερο από οτιδήποτε άλλο και η οποία τον καθιστά δρώντα και παθόντα. Διαφορετικά, αν δεν υφίσταται ο επίμονος στόχος για κάτι, δεν εγείρεται ο απαραίτητος μηχανισμός της σύγκρουσης που αποτελεί τον κύριο μοχλό κάθε μυθοπλασίας. Σε κάθε περίπτωση, το θέμα για το οποίο επιθυμεί να μιλήσει ο συγγραφέας θα υποστασιοποιηθεί μέσα από τα πάθη, τα λάθη, τις αγωνίες και τις περιπέτειες του κεντρικού προσώπου, επομένως εμφανίζεται μια λογική συνεπαγωγή ανάμεσα στο θέμα της ιστορίας και τις επιθυμίες ή τους στόχους του ήρωα. Οι πολλαπλές αφηγηματικές προσεγγίσεις δείχνουν πως ο συγγραφέας επιλέγει ως κορυφαία ενέργεια δολιοφθοράς που πλήττει τον ήρωα, εκείνη ακριβώς την ενέργεια του ανταγωνιστή ή του ανταγωνιστικού μηχανισμού που πλήττει και τη μεγαλύτερη επιθυμία του, μετατρέποντάς την σε ανάγκη. Όσοι φόνοι κι αν γίνουν σε μια μυθοπλασία, ο κομβικός, σημαντικός φόνος είναι αυτός που λειτουργεί ως ο πρωτεύων επιθετικός μηχανισμός ενάντια στον ήρωα ή σε μια κοινωνία. Οι υπόλοιποι θα λειτουργούν είτε ως λογικά συνεπαγόμενη ακολουθία είτε ως περιβάλ140


η συγγραφή του μυθιστορήματος

λουσα κατάσταση που τον εμπλέκει. Σ’ αυτήν την περίπτωση μια ενδεχόμενη σωματική βλάβη και κάθε τύπου σωματική κακοποίηση μπορεί να επιλεγεί ως το οδυνηρό προοίμιο του φόνου, που θα εγείρει το άγριο ένστικτο της εκδίκησης από πλευράς του ήρωα. Η «Φόνισσα» του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη (1912) αποτελεί ιδανικό παράδειγμα για την κατανόηση της δολιοφθοράς μέσω του φόνου και μάλιστα υπό την προοπτική του ίδιου του εγκληματία. Η ιστορία αναπτύσσεται αφηγηματικά μέσα από το καθοριστικό κι επαναλαμβανόμενο συμβάν του θανάτου δια πνιγμού πέντε κοριτσιών από τη γραία Φραγκογιαννού με αντίστοιχες σπαρακτικές ελλείψεις για τις μανάδες και τις οικογένειες των θυμάτων. Η επιθυμία της γραίας να φέρει θάνατο –όπως παλιά έφερνε γιατριά ως πρακτική φαρμακοποιός– εκκινεί την αφήγηση, χτίζοντας την εσωτερική πορεία μιας serial killer που σπέρνει το κακό αφαιρώντας τη ζωή αθώων βρεφών και μικρών κοριτσιών. Οι θάνατοι-πνιγμοί αποτελούν συγκεκριμένες πραγματώσεις ενός πανίσχυρου, παραληρηματικού και επαναλαμβανόμενου στόχου που άρχεται με τον φόνο της ίδιας της νεογέννητης εγγονής της [Ε΄κεφ.] σηματοδοτώντας την έναρξη της μανίας του κακού. Η γραία Φόνισσα σκοτώνει μικρά κοριτσάκια γιατί μισεί τη ζωή της, μισεί τη ζωή της γυναίκας, κι όποτε διαπράττει το κακό νιώθει τη στιγμιαία λύτρωση, όχι του κακοποιού, αλλά αυτήν της απελευθέρωσης του θύματος. Ο Γιάγκος Ανδρεάδης επισημαίνει πως η Φραγκογιαννού «σκοτώνει για να μην αποδεχθεί τον θάνατο που θήλασε αντί για μητρικό γάλα, όμως έτσι φέρνει μονάχα τον θάνατό της πιο κοντά. Αυτό φωτίζει και το είδος της ψυχικής κατάστασής της: τρέλα, ψήλωμα του νου, μανία νοσηρή, παραλήρημα για να μη δει το δικό της τραύμα...» [Αν141


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

δρεάδης, 1989:234] Θύτης και θύμα μαζί οδηγεί τα βήματά της στον δικό της πνιγμό που είναι και το αίσιο τέλος για την κοινωνία που πλήγηκε κι ίσως μια ελάχιστη εξισορρόπηση πόνου για τις διαλυμένες για πάντα μανάδες. Στην περίπτωση της Φόνισσας –όπως και κάθε κατά συρροήν δολοφόνου που έχει ή δεν έχει πλήρη καταλογισμό, όταν πράττει ό,τι πράττει– όλοι οι φόνοι είναι σημαντικοί κατά την αφηγηματική τους διαχείριση, γιατί οδηγούν στο ίδιο κέντρο του συνειδησιακού εαυτού, γιατί δίνουν ένα στίγμα ερμηνείας για το άρρητο, το μη αποδεκτό, το αποτρόπαιο, αυτό που διαμελίζει την ανθρώπινη ύπαρξη του θύματος και του θύτη. [Δημητρομανωλάκη, διδακτορική διατριβή, 2009] 5/ΙΙ. Έλλειψη (από την κρυφή στέρηση στη φλέγουσα ανάγκη)

Μυθοπλαστικές εκδοχές Κάθε έλλειψη που γίνεται ανάγκη για: • αγάπη, ερωτική αυτοπραγμάτωση, σαρκική απόλαυση • καταξίωση, επιτυχία, οικονομική ευμάρεια • πνευματική εξέλιξη • συναισθηματική κάλυψη • ελευθερία • σωματική και ψυχική υγεία • δικαίωση • δύναμη, εξουσία, επιβολή • εκδίκηση Η έλλειψη συγκροτεί τον πυρήνα του μύθου. Αποτελεί την πιο σημαντική λειτουργία της αφήγησης (μαζί με τη δολιοφθορά όταν υπάρχει), καθώς εισάγει το 142


η συγγραφή του μυθιστορήματος

ενεργό κέντρο της ανθρώπινης ταυτότητας: την επιθυμία για κάτι και την έλλειψη που δημιουργείται όταν αυτή η επιθυμία μένει ανεκπλήρωτη. Ο Greimas επισημαίνει τη σημασιολογική της στόχευση: «...η επιθυμία, που συναντήσαμε τόσο στον Propp όσο και στον Souriau, μοιάζει με τη φροϋδική λίμπιντο που καθορίζει τη σχέση αντικειμένου, ενός αντικειμένου συγκεχυμένου στην αρχή και του οποίου η σημασιακή επένδυση εξειδικεύει το συμβολικό σύμπαν του υποκειμένου. » [Greimas, 2000:331] Η έλλειψη ως δείκτης για την υπόσταση ενός προσώπου, εμφαίνεται έντονα σε κάθε τύπο αφηγηματικότητας, από τον κοινωνικό ρεαλισμό και το ψυχολογικό δράμα μέχρι το αστυνομικό ή το υπαρξιακό μυθιστόρημα. Σε κάθε μυθοπλασία, η έλλειψη αποτελεί ή γίνεται το αφηγηματικό κάτοπτρο της επιθυμίας, καθώς εγείρει στο ίδιο το υποκείμενο της επιθυμίας το αντικείμενο της επιθυμίας του. Ενδέχεται να προϋπάρχει ως μια συγκεκριμένη ανεπάρκεια ή στέρηση του προσώπου που πρέπει να εκπληρωθεί και ανακύπτει μυθοπλαστικά μέσα από μια ισχυρή αφορμή η οποία αναμοχλεύει το καθεστώς ανεπάρκειας σε όλο της το μεγαλείο, με αποτέλεσμα ο μέχρι στιγμής ελλοχεύων στόχος να γίνεται επιτακτική προτεραιότητα. Σε μια άλλη κατευθυντήρια εκδοχή, η έλλειψη μπορεί να μην προϋπάρχει ως κατάσταση που ταλανίζει το πρόσωπο, αλλά να δημιουργηθεί ξαφνικά μέσα από μια ανατρεπτική κατάσταση ή μια επιθετική ενέργεια που σαρώνει απειλητικά. Τότε αναδεικνύεται μια σπαρακτική κι αιφνίδια αποστέρηση αυτού που υπήρχε εκεί, που ήταν δεδομένο, που έμοιαζε να υφίσταται ως σταθερά και που πια δεν υπάρχει ή απειλείται να χαθεί. Ο Propp επισημαίνει πως στη ρωσική γλώσσα 143


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

υπάρχουν οι λέξεις «...έλλειψη... στέρηση... ανεπάρκεια» για όλες τις περιπτώσεις των ενεργειών ή των αποτελεσμάτων τους που ανταποκρίνονται σημασιακά στον τρόπο που λειτουργεί η έλλειψη κατά την αφήγηση. Ωστόσο θεωρεί ότι αυτοί οι όροι είναι σχετικά ανεπιτυχείς στο να αποδώσουν τις έννοιες που αντιπροσωπεύουν, ξεχωρίζοντας τον όρο «στέρηση» ως πιο εύηχο. Και εν τέλει, για να αποφύγει την τελεσίδικη απόφανση μιας συγκεκριμένης γλωσσικής διατύπωσης στο πλαίσιο μιας ορολογίας, δίνει μια παρομοίωση η οποία αφηγηματικά διασαφηνίζει τον ρόλο των εννοιών αυτών: «Αυτή την έλλειψη μπορούμε να την προσομοιάσουμε με το μηδέν, το οποίο στη σειρά των αριθμών αντιπροσωπεύει μια καθορισμένη αξία.» [Propp, 1987:41] Στην ελληνική γλώσσα έλλειψη είναι αυτό που λείπει, αυτό που έχει αποκοπεί, αυτό που δεν υπάρχει, ενώ όφειλε να υπάρχει, ενώ ήταν εκεί. Έλλειψη επισυμβαίνει κάθε φορά που κάτι αφαιρέθηκε από το συγκροτησιακό του περιβάλλον και δημιουργεί στο άτομο το κενό της απώλειας, της απουσίας. Υπ’ αυτήν την έννοια, πράγματι το μηδέν έχει καθορισμένη αξία, όπως επισημαίνει ο Propp, όχι μόνο ως εκκίνηση πριν από το ένα, αλλά και ως ποιότητα του ισχυρού συναισθήματος της φυγής από το μηδέν και της έλευσης στο ένα κι ακόμη πιο πέρα, στη μη επαναφορά στο μηδέν. Ο Jean Paul Sartre συλλογίζεται πάνω στην έννοια του μηδενός, δίνοντας περιεχόμενο στην ίδια την έννοια της αφήγησης και της ανθρώπινης πράξης στο σύνολό της: «Αυτό που αποτελεί τη συνθήκη των ερωτήσεών μας για το είναι, είναι η διαρκής δυνατότητα του μηείναι, έξω από μας και μέσα σ’ εμάς. Επίσης το μη-είναι θα πλαισιώνει την απάντηση: αυτό που θα είναι το είναι θα αναφανεί αναγκαστικά έχοντας σα βάθος αυτό 144


η συγγραφή του μυθιστορήματος

που δεν είναι.» [Sartre, 1943:52] Ακολουθώντας αυτό τον δρόμο μπορεί κανείς να σκεφτεί ότι ίσως κάθε αφήγηση και κάθε ανθρώπινη πράξη μέσα στην πραγματική πραγματικότητα είναι η μετακίνηση προς την κατάκτηση του είναι και την αποφυγή συνάντησης ή επιστροφής στο μη είναι, ό,τι μπορεί να σημαίνει αυτό για τον καθένα. Κάθε κίνηση ενός ανθρώπου βασίζεται σ’ ένα στόχο, μια επιθυμία, κι όλες οι ενέργειες που πράττει ακολουθούν η μία την άλλη μέχρι την εκπλήρωση της επιθυμίας και την καταστολή της έλλειψης. Επομένως, αν κάθε πρόσωπο σ’ ένα αφήγημα, ιδιαίτερα ο κεντρικός ήρωας, στοιχειοθετηθεί σωστά με βάση το τι επιθυμεί, άρα υπό το διαρκές ερώτημα τι ενδεχομένως του λείπει, από ’κει κι έπειτα θ’ αρχίσουν να ξεπηδούν αφηγηματικά όλα εκείνα τα ενεργήματα που θα τον φέρουν κοντύτερα στην επιθυμία του και θα καλύψουν την έλλειψή του. Δια μέσου της στέρησης ο ήρωας υποκινείται να δράσει για ν’ απαλείψει τις οδυνηρές επιπτώσεις της στη ζωή του. Όπως ήδη επισημάνθηκε, μπορεί να γίνει αισθητή ξαφνικά και ενδεχομένως βίαια, λόγω μιας σημαντικής απώλειας που επέφερε η δολιοφθορά του ανταγωνιστή, μπορεί όμως να επισυμβεί και δίχως επιθετική ενέργεια, στην περίπτωση που η έλλειψη προϋπήρχε και τώρα οι συνθήκες την καθιστούν αφόρητη. Τότε η έλλειψη γίνεται το «μορφολογικό ισοδύναμο της δολιοφθοράς» με την έννοια ότι επιφέρει τα ίδια αποτελέσματα μ’ αυτήν και οδηγεί τον ήρωα να πράξει κινούμενος προς την κάλυψη του κενού του. [Propp, 1987:41,42] Το είδος της έλλειψης, της ανάγκης για κάτι, δίνει το στίγμα για τον χαρακτήρα ενός προσώπου, ενώ ταυτόχρονα αναδεικνύει τη στόχευση της αφήγησης και 145


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

την εν δυνάμει πορεία της μυθοπλασίας με βάση τις ενέργειες που θα πράξει για να καλύψει τις επιθυμίες του. Υπό το πρίσμα της έλλειψης και της επιθυμίας ο Greimas εισάγει την έννοια του προσώπου, σε μια προσέγγιση που αντιστοιχεί στον ρόλο του ήρωα κατά Propp, και ορίζεται μέσα από την ακόλουθη σχέση αναζήτησης, ως εξής: Υποκείμενο Αναζητεί / επιθυμεί ένα Αντικείμενο ▼ Αντικείμενο είναι ο στόχος αναζήτησης /επιθυμίας του Υποκειμένου (οι όροι Υποκείμενο – Αντικείμενο με κεφαλαία κατά Greimas) [Greimas, 2000:313, 314] Σ’ αυτήν την περίπτωση ένα Υποκείμενο-ρόλος αναζητεί ή επιθυμεί ένα Αντικείμενο-ρόλο, που με τη σειρά του είναι ο στόχος αναζήτησης του Υποκειμένου. Για παράδειγμα ένας άντρας επιθυμεί μια γυναίκα ή το αντίστροφο. [Propp, 1987:41] Σε κάθε περίπτωση, η έννοια του Αντικειμένου ως σκοπούμενου και επιθυμούμενου αποτελέσματος, είναι διευρυμένη και μπορεί να σηματοδοτεί μια ιδέα, μια προσωπική κατάκτηση, μια συνθήκη ζωής, μια γνώση, μια υλική κατάκτηση, μια κοινωνική νίκη, έναν ευρύτερο στόχο στην εξέλιξη της ιστορίας του Υποκειμένου. [Greimas, 2000:313,314] Δεδομένου πως το Αντικείμενο δεν αποτελεί πάντα ένα συγκεκριμένο πρόσωπο, ο Greimas επισημαίνει πως η διαπλοκή μεταξύ Υποκειμένου και Αντικειμένου εξελίσσεται μέσα από την επιθυμία, βασίζεται σ’ αυτήν και στηρίζει μια «τελεολογική σχέση», που κατεύθυνσή της είναι η εκπλήρωση αυτής της επιθυμίας. [Greimas, 2000:314] Έτσι λοιπόν, η έννοια της επιθυμίας προσ146


η συγγραφή του μυθιστορήματος

διορίζεται μέσα από τον σκοπό, μέσα από τον στόχο προς ένα αντικείμενο, προς ένα πρόσωπο, προς μια ιδέα ή μια συνθήκη ζωής. Σ’ αυτή τη βάση, ο E. Souriau πρότεινε έναν κατάλογο με «βασικές θεματικές δυνάμεις» που αντανακλούν την επιθυμία, θεματικές στις οποίες παραπέμπει ο Greimas. Η λίστα του Souriau, δημιουργημένη για το θέατρο και τις δραματικές καταστάσεις, εκπλήσσει με την αμεσότητά της και αποτελεί μια αποκάλυψη του πώς λειτουργεί η σχέση επιθυμίας και έλλειψης. [Greimas, 2000:321] Κατ’ αυτόν οι βασικές θεματικές δυνάμεις είναι οι ακόλουθες: «...• αγάπη (σεξουαλική, οικογενειακή ή φιλική –σε συνδυασμό με θαυμασμό, ηθική ευθύνη, ψυχική φόρτιση)∙ • θρησκευτικός ή πολιτικός φανατισμός∙ • απληστία, φιλαργυρία, επιθυμία για πλούτη, πολυτέλεια, ευχαρίστηση, ομορφιά, τιμές, εξουσία, απολαύσεις, περηφάνια• • φθόνος, ζήλια∙ • μίσος, επιθυμία εκδίκησης∙ • περιέργεια (συγκεκριμένη, ζωτική ή μεταφυσική) • πατριωτισμός∙ • επιθυμία μιας ορισμένης εργασίας και κλίση (θρησκευτική, επιστημονική, καλλιτεχνική, ταξιδιωτική, επιχειρηματική, για τη στρατιωτική ζωή ή την πολιτική)∙ • ανάγκη για ξεκούραση, ειρήνη, άσυλο, απελευθέρωση, ελευθερία∙ • ανάγκη για Άλλο πράγμα και για Αλλού∙ • ανάγκη για έξαψη, για δράση οποιασδήποτε μορφής• • ανάγκη να αισθάνεσαι ζωντανός, να πραγματώνεσαι, να ολοκληρώνεσαι∙ • ίλιγγος για κάθε άβυσσο του κακού ή της εμπειρίας • όλες οι φοβίες: 147


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

>φόβος θανάτου, >της αμαρτίας, της τύψης, >της περιρρέουσας ασχήμιας, >της αρρώστιας, >της πλήξης, >της απώλειας της αγάπης, >φόβος για τη δυστυχία των δικών μας, για τον πόνο τους ή για τον θάνατό τους, για την ηθική τους κατάπτωση, για την ταπείνωσή τους, >φόβος ή ελπίδα για όσα ανήκουν στο υπερπέραν.» [Souriau, 1950: 258,259 και Greimas, 2000: 321,322] Παρουσιάζει ερευνητικό ενδιαφέρον με ποιους τρόπους ο Souriau εμβαθύνει στις δραματικές καταστάσεις του θεάτρου ως δραματικές λειτουργίες, εμφανίζοντας κοινούς τόπους και αντιστοιχίες με τον Propp, κυρίως ως προς την ταξινομική λογική και τον δομικό ρόλο της λειτουργίας (χωρίς να γνωρίζει καν το έργο του Ρώσου θεωρητικού, αφού η Μορφολογία του παραμυθιού μεταφράστηκε αργότερα στη Γαλλία). [Μπενάτσης, 2010:260] Ίσως γι’ αυτό ο Greimas επιδεικνύει μεγάλο ενδιαφέρον για τις θεματικές δυνάμεις του Souriau, επισημαίνοντας πως παρά την έλλειψη πληρότητας ή την απουσία ταξινόμησης, αναδεικνύεται στο έργο του ένας εξαιρετικά σημαντικός πυρήνας: «Μπορούμε ωστόσο να τονίσουμε μια σημαντική διάκριση, η οποία σε διαφορετική περίπτωση, θα μας είχε ίσως διαφύγει: την αντίθεση ανάμεσα στις επιθυμίες και τις ανάγκες, από τη μια πλευρά, και "όλους τους φόβους" από την άλλη. Βλέπουμε ότι το προτεινόμενο μοντέλο δράσης, αρθρωμένο πάνω στη σχέση της "επιθυμίας", υπόκειται στον αρνητικό μετασχηματισμό...» [Greimas, 2000:323] Πράγματι χωρίς την αφηγηματική προσέγγιση πάνω 148


η συγγραφή του μυθιστορήματος

στον φόβο, ένα μεγάλο μέρος των ανθρώπινων πράξεων, αυτών που εδράζονται στον φόβο ή περαιτέρω στα όποια αρνητικά συναισθήματα, θα έμενε εκτός αφηγηματικής πλαισίωσης. Τα μοντέλα της ανθρώπινης πράξης υπό το ενιαίο πρίσμα του πώς η έλλειψη για κάτι και αντίστοιχα η επιθυμία προς αυτό μπορεί να κινείται προς δύο κατευθύνσεις, μια θετική και μια αρνητική, προκύπτει από την ίδια τη φύση του ανθρώπου, ο οποίος αποδεικνύεται ικανός για τα σπουδαιότερα και για τα πιο ποταπά. Θετική κατεύθυνση της επιθυμίας • επιθυμία προσφοράς και κοινωνικής δικαιοσύνης • επιθυμία αγάπης • επιθυμία καταξίωσης, επιτυχίας, οικονομικής ευμάρειας • ερωτική επιθυμία • επιθυμία γνώσης, πνευματικής εξέλιξης και καλλιέργειας • επιθυμία ελευθερίας • επιθυμία απάλειψης του πόνου, ψυχικού ή σωματικού • επιθυμία εξιλέωσης ή συνειδησιακής κάθαρσης Αρνητική κατεύθυνση της επιθυμίας • επιθυμία για ανεξέλεγκτη δύναμη, εξουσία, επιβολή • βουλιμία για χρήμα σε βάρος των άλλων • επιθυμία για δόξα και προβολή με όποιο κόστος • επιθυμία για τέλεση κακού στον εαυτό ή τους άλλους • επιθυμία για εκδίκηση • ορμέμφυτη οργισμένη επιθυμία καταστροφής Η μελέτη της λογοτεχνίας, της κοινωνίας, της Ιστορίας, της ανθρώπινης ύπαρξης και ψυχολογίας, μπορεί ν’ αναδείξει τα πολλαπλά κέντρα της επιθυμίας των προσώπων μιας αφήγησης ή των διεκδικήσεων μιας κοινωνικής συλλογικότητας. Μπορεί να ειπωθεί πως στον 149


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

πυρήνα της έλλειψης βρίσκεται η κεντρική ιδέα του μυθοπλαστικού κόσμου. Εάν βρεθεί σε τι συνίσταται ο κόμβος της, τότε η αφήγηση θα οδεύσει στον στόχο με επίγνωση του τι πρόκειται ν’ ακολουθήσει ώστε ν’ αποδοθεί το νόημα. Σχέση της αφηγηματικής έλλειψης με την απουσία Μια προσεκτική θεώρηση του ρόλου των λειτουργιών και των συγκρούσεων που προωθούν, κάνει διακριτή μια θεματική γειτνίαση της αφηγηματικής έλλειψης με το εναρκτήριο συμβάν της απουσίας ή της απώλειας, γεγονότα που συνήθως εμφανίζονται πρωθύστερα ως ένα πρελούδιο του μετέπειτα κρεσέντο δράσεων προς την έλλειψη ή τη δολιοφθορά. Αυτό που διαφοροποιεί τις δύο πράξεις είναι η ένταση και ο ρόλος τους ως προς την εξέλιξη. Η αφηγηματική απουσία προηγείται και είναι ασθενέστερης μορφής από την έλλειψη, επιτελώντας έναν προοιμιακό ρόλο. Όταν όμως εισάγεται ως η μεγαλύτερη δυνατή ζημιά, τότε αποτελεί έλλειψη που οδηγεί στη δράση για την ανατροπή της. Η διαφορά τους δηλαδή συνίσταται στην έμφαση, στην ένταση και στο τι ακολουθεί. Ως ποιότητες εμφανίζουν την ίδια ουσία. Η μελέτη των μυθοπλαστικών εκφάνσεων αναδεικνύει πως αυτό που σε μια Α ιστορία λειτουργεί ως απουσία, σε μια Β ιστορία το ίδιο ακριβώς ενέργημα λειτουργεί ως έλλειψη ή ενδεχομένως ως δολιοφθορά. Σε κάθε περίπτωση, κατά τη μυθοπλαστική διαδρομή από την έναρξη ως τη μέση της ιστορίας, η καθοριστική παράμετρος που ενώνει αφηγηματικά αυτήν την πορεία συνίσταται πάντα στο τι χάνει ο ήρωας ή τι του λείπει, τι είναι αυτό που θα αναζωπυρώσει τις εφησυχασμένες δυνάμεις του ή θα του δώσει μεγαλύτερη ορμή να πράξει ακόμη και το αδύνατο ή πάντως 150


η συγγραφή του μυθιστορήματος

το επιθυμούμενο. Όλα όσα αναπτύχθηκαν για τη δολιοφθορά –το πλήγμα όποιας μορφής– στη σχέση της με την έλλειψη –ή την έλλειψη αυτή καθαυτή που προϋπάρχει και τη σχέση αυτής με την εναρκτήρια απουσία– κάνουν διακριτό πως ο συγγραφέας θα πρέπει να έχει μια γενική εικόνα του τι μυθιστόρημα, τι ιστορία θέλει να γράψει. Θα είναι τελείως διαφορετική η έλλειψη κι επομένως η απουσία της αρχής σ’ ένα αφήγημα κοινωνικό, απ’ ότι σ’ ένα ερωτικό ή ένα αστυνομικό ή ένα πολιτικό ή υπαρξιακό αφήγημα. Για παράδειγμα, είναι σίγουρο πως ο Ζοζέ Σαραμάγκου, πριν αποφασίσει την αρχή του «Περί Τυφλότητος» (1995), είχε προαποφασίσει πως θα μιλήσει για μια κοινωνία σε επερχόμενη τύφλωση. Πριν συλλάβει και αποδώσει την τύφλωση του πρώτου τυφλού στη μέση του δρόμου κι ενώ αυτός οδηγούσε, σίγουρα είχε σχηματίσει στο νου του τις επόμενες τυφλώσεις και τις συνέπειές τους, μέχρι την τύφλωση όλου του πληθυσμού. Αφηγηματικά μιλώντας, αυτό σημαίνει πως αν η γενική τύφλωση του πληθυσμού αντιπροσωπεύει και μπορεί να οριστεί ως η μεγάλη έλλειψη του μυθιστορήματος –με ό,τι αυτό σημαίνει σε συμβολικό επίπεδο– μια ανελέητη επιδημία τύφλωσης, παράδοξη και καθολική, τότε η ξαφνική απουσία φωτός στα μάτια του πρώτου τυφλού είναι σίγουρα μια έναρξη πρώιμης, ασθενούς, ήπιας συνθήκης συγκριτικά μ’ αυτό που συνολικά πρόκειται να συμβεί. Σε αντίστοιχη αφηγηματική λογική, ο Albert Camus στην εναρκτήρια πλοκή της «Πανούκλας» (1947) σχεδιάζει τα σωρευτικά επαναλαμβανόμενα κρούσματα νεκρών ποντικών, τα εξελίσσει σε σταδιακή εξάπλωση μιας θανατηφόρας επιδημίας των τρωκτικών, για να οδηγήσει τη μυθοπλασία στην εξάπλωση πανδημίας 151


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

της πανούκλας στους ανθρώπους, με πρώτο νεκρό τον θυρωρό που έπιασε τον πρώτο, τον δεύτερο, τον τρίτο και τα επόμενα νεκρά ποντίκια της εξιστόρησης. 5/ΙΙ/1. Παράλογη – τελεσίδικη μεταμόρφωση και έλλειψη ως απομόνωση από την οικογένεια «Μεταμόρφωση», Franz Kafka Στη νουβέλα δεν υπάρχει καμιά προετοιμασία, καμιά προσήμανση για τον αναγνώστη –ούτε για τον ίδιο τον ήρωα– για ό,τι του συμβαίνει. Η απώλεια της ανθρώπινης σωματικότητας του Γκρέγκορ έχει ήδη τελεστεί με την έναρξη της αφήγησης σηματοδοτώντας μια ασύλληπτη παραδοξότητα, στο όριο ενός μεταιχμιακού πραγματικού που φλερτάρει με το μη πραγματικό, αν και ευθύς εξαρχής δηλώνεται πως δεν πρόκειται για όνειρο. Η αφηγηματική διαδρομή από την απότομη εναρκτήρια απουσία-αποστέρηση του σώματος και τη μετάλλαξη σε σώμα ζωυφίου, μέχρι τη δολιοφθοράπλήγμα συνίσταται σε μια πορεία συνειδητοποίησης των ακραίων σωματικών αλλαγών, που οι περισσότερες έγιναν μέσα στον ύπνο, αφού ο Γκρέγκορ ξυπνά ως ζωύφιο, ενώ ταυτόχρονα ως αφήγηση εμμένει στην επισήμανση της ανθρώπινης συνειδητότητας του μεταμορφωμένου και της πλήρους επίγνωσης που τον διακατέχει για το τι θα προκαλέσει στους άλλους η θέα του, ενώ την ίδια στιγμή συλλογίζεται πως πρέπει να σηκωθεί και να πάει στη δουλειά του. Η διαδρομή από την αφηγηματική απουσία στη δολιοφθορά, η μετάβαση από την απώλεια στο πλήγμα δίνεται μυθοπλαστικά μέσα από την περιγραφή μιας αναπόδραστης μετάλλαξης που είναι τελεσίδικη. Μπορεί να ειπωθεί ότι η αφηγη152


η συγγραφή του μυθιστορήματος

ματική δολιοφθορά στη «Μεταμόρφωση» δεν είναι άλλο παρά η συνειδητοποίηση του τελεσίδικου από πλευράς του Γκρέγκορ, επιδεινούμενη μέσα από την επαφή του με τους άλλους, τους δικούς που έχουν γίνει ξένοι και δεν ανταποκρίνονται πλέον με τον ίδιο τρόπο σ’ αυτόν. Δεν υπάρχει καμιά αμφιβολία για το εντελώς πραγματικό του τρομακτικού συμβάντος, που για τον μεταμορφωμένο μπορεί να είναι δυσχερές, βασανιστικό, αλλά εντέλει γίνεται αναγκαστικά αποδεκτό, ενώ για τους άλλους είναι κάτι φρικώδες. Η επιβολή του ανεξέλεγκτου και παράλογου κανόνα μεταμόρφωσης, έχει σαν αποτέλεσμα την αποκοπή από τους άλλους. Στη θέα του όλοι σοκάρονται αναπότρεπτα, χωρίς περιθώρια κατανόησης. Αν γίνει αποδεκτό πως η απουσία, το ατυχές εναρκτήριο συμβάν μιας μυθοπλασίας, στη «Μεταμόρφωση» λειτουργεί ως η πλήρης αλλαγή μορφής σε γλοιώδες και τρομακτικό ζωύφιο, τότε δολιοφθορά αποτελεί η σοκαρισμένη άρνηση των άλλων να δουν τον Γκρέγκορ ως ανθρώπινο ον και η επιμονή τους να τον αντιμετωπίζουν ως κάτι απεχθές και σιχαμένο. Πώς θα μπορούσαν πράγματι να τον αναγνωρίσουν οι έξω ως το δικό τους παιδί και αδελφό, κάτω από την απεχθή ιδιότητα του ζωυφίου; Ο Paul Ricoeur επισημαίνει πως «...τα φυσικά πρόσωπα και τα σώματα που είμαστε αποτελούν τέτοια βασικά επιμέρους πράγματα, υπό την έννοια ότι δεν μπορούμε να ταυτοποιήσουμε το οτιδήποτε δίχως να παραπέμψουμε, εντέλει, στον έναν ή στον άλλον από τους δύο αυτούς τύπους επιμέρους πραγμάτων.» [Ricoeur, 2008:50] Η σκέψη ετούτη θέτει μια ακόμη προοπτική ανάγνωσης στο ζήτημα της τελεσθείσας μεταμόρφωσης. 153


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

Δεν είναι μόνο ο τρόμος ή η ανησυχία που θα νιώσουν οι γονείς μπροστά σ’ ένα Γκρέγκορ ζωύφιο, αλλά ίσως τα συναισθήματα και οι σκέψεις που θα έκανε ο ίδιος ο Γκρέγκορ αν δεν τον αναγνώριζαν, αν δεν τον "ταυτοποιούσαν" ως το παιδί τους. Αυτό δε δηλώνεται από τον αφηγητή, όμως ο αναγνώστης έχει κάθε λόγο να το σκεφτεί, ως μια πιθανή εκδοχή των συλλογισμών αυτού του ζωυφίου με ανθρώπινη σκέψη. Ως συνέπεια της δολιοφθοράς, την οποία βέβαια υφίσταται έμμεσα και η οικογένεια, η έλλειψη για το μεταμορφωμένο συνίσταται στην πλήρη αποκοπή από τον κοινωνικό-οικογενειακό ιστό, στην πλήρη αποξένωση από το ανθρώπινο υπάρχειν και γίγνεσθαι.

«Δυστυχώς αυτή η φυγή του πληρεξουσίου φαινόταν τώρα να θορύβησε εντελώς και τον πατέρα, που (...) βάλθηκε χτυπώντας τα πόδια και κραδαίνοντας το μπαστούνι και την εφημερίδα να διώξει τον Γκρέγκορ πίσω στην κάμαρή του. Καμιά παράκληση του Γκρέγκορ δεν ωφέλησε, καμιά παράκληση δεν έγινε άλλωστε αντιληπτή, όσο κι αν έστρεφε ταπεινά το κεφάλι του, άλλο τόσο ο πατέρας χτυπούσε δυνατότερα με τα πόδια. (...) ο πατέρας του ’δωσε τώρα από πίσω ένα πραγματικά λυτρωτικό γερό χτύπημα, και πετάχτηκε όλος αίματα μακριά μέσα στην κάμαρή του.» [Κεφ. Ι, &29] Παρά την ιδιομορφία της κατάστασης –κι ίσως ακριβώς γι’ αυτό– η αφήγηση συνεχώς επισημαίνει την 154


η συγγραφή του μυθιστορήματος

επίγνωση του Γκρέγκορ για την κατάστασή του και δίνει στοιχεία που καταδεικνύουν όχι μόνο τη λογική συγκρότηση του διαφορετικού πλέον όντος, αλλά και το συνειδησιακό του πλαίσιο. Παράλληλα, ο διακαής πόθος για αποδοχή, που προηγείται και υπερισχύει ακόμη και της αγωνίας για τη μετάλλαξη αυτή καθαυτή, αποτελεί την πιο τραγική ειρωνεία. Μέσα από τις συνεχείς παραδοξότητες και τις αντικρουόμενες σκέψεις, αποκαλύπτεται η οδυνηρή σύγκρουση του νέου όντος Γκρέγκορ Σάμσα με τον εαυτό του, αφού η όποια βούληση ανατρέπεται από την πλήρη άρνηση του σώματος να υπακούσει, η όποια επιθυμία αναιρείται αφού προσκρούει στον τρόμο ή την απέχθεια των άλλων κι ενδεχομένως κάθε παλιά ανάγκη να έχει ήδη αυτοκαταργηθεί, αφού το νέο ξένο-δικό σώμα επιβάλλει νέες ανάγκες, νέες πραγματικότητες. Κι αν η τρομερή περιπέτεια της «Μεταμόρφωσης» μοιάζει ακραία, υπό το πρίσμα της αλληγορίας κατανοείται πως δεν είναι καθόλου ακραία, καθώς μπορεί ν’ αντικατασταθεί με άλλες πιο πραγματικές μεταμορφώσεις: • η μεταμόρφωση ή ο ακρωτηριασμός του ανθρώπινου σώματος μετά από επίθεση, ατύχημα ή ασθένεια, συμπεριλαμβανομένων και των πρόσθετων τεχνητών μελών ή των ενδεχόμενων αλλαγών από πλαστικές επεμβάσεις. • η σταδιακή αλλά αναπόφευκτη μεταμόρφωση με την έλευση των γηρατειών. • η μεταμόρφωση που μια χρόνια ή ξαφνική ψυχική αστάθεια ή καθήλωση δημιουργεί στο σώμα • η μεταμόρφωση ως θάνατος (που αντιστοιχεί στο τέλος του Γκρέγκορ Σάμσα) Ο Todorov αναλύει ετούτη τη διάσταση αλληγορίας στη «Μεταμόρφωση» και την ταυτόχρονη αναίρεσή 155


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

της από το ίδιο το κείμενο: «Μπορούμε ασφαλώς να προτείνουμε πολλές αλληγορικές ερμηνείες του κειμένου. Αλλά το κείμενο δεν προσφέρει καμιά ρητή ένδειξη που θα επιβεβαίωνε τη μια ή την άλλη από τις ερμηνείες αυτές. Το έχουν πει συχνά μιλώντας για τον Kafka: οι αφηγήσεις του πρέπει να διαβάζονται πρώτα απ’ όλα, ως αφηγήσεις, στο κυριολεκτικό επίπεδο.» [Todorov, 1991:209] Είναι ακριβώς έτσι όπως το επισημαίνει ο Todorov, «το κείμενο δεν προσφέρει καμιά ρητή ένδειξη που θα επιβεβαίωνε τη μια ή την άλλη από τις ερμηνείες αυτές», ωστόσο μπορεί να σκεφτεί κανείς πως ίσως ακριβώς γι’ αυτό τον λόγο δύναται να υποστηριχθούν όλες οι πιθανές αλληγορικές ερμηνείες ή πάντως οι αναγωγές στην πραγματικότητα με τον έναν ή τον άλλο τρόπο, γεγονός που καθιστά τη «Μεταμόρφωση» κορυφαίο έργο του μοντερνισμού και ανοιχτό έργο τέχνης.

156


6. ΓΝΩΣΤΟΠΟΙΗΣΗ ΟΔΥΝΗΡΗΣ ΑΛΗΘΕΙΑΣ -VSΑΝΤΙΔΡΑΣΗ, ΑΝΑΛΗΨΗ ΔΡΑΣΗΣ

Άτομο, θεσμός ή συλλογικότητα γνωστοποιεί στον ήρωα τα δυσάρεστα κι αυτός αντιδρά

Η σύγκρουση οδηγεί στον αγώνα Μετά τις έντονες καταστάσεις που έχουν προηγηθεί κατά την εξέλιξη της ζημιογόνου δολιοφθοράς, έρχεται η επίγνωση της οδυνηρής αλλαγής, μαζί με τον κίνδυνο που διατρέχει ή την απώλεια που βιώνει ο ήρωας. Στο σημείο ετούτο της μυθοπλασίας εμφανίζεται αφηγηματικά μια ηθελημένη χαλάρωση της έντασης, μια αποφόρτιση που μπορεί να είναι απαραίτητη και για τον ήρωα, ώστε να στοχαστεί πάνω στη νέα κατάστασή του και να ανασυγκροτηθεί. Η συνθήκη ανασυγκρότησης μπορεί να συνδεθεί με την αναχώρηση, ώστε να βρουν έδαφος ν’ αναπτυχθούν οι νέες δοκιμασίες του ήρωα πριν την καθοριστική, την κομβική μάχη με τον αντίπαλό του. Μια τέτοια διευθέτηση θα βοηθήσει αφηγηματικά στο να δημιουργηθεί μια μυθοπλαστική γέφυρα για τη μεγάλη σύγκρουση και παράλληλα θα ενδυναμώσει την από πλευράς του συγγραφέα συγκρότηση των ενδιάμεσων εκείνων πράξεων που σηματοδοτούν και αποδίδουν πλήρως την κινητοποίηση του ήρωα, με τέτοιο τρόπο ώστε να τον οδηγούν στον στόχο του.

157


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

6/Ι. Μεσολάβηση και γνωστοποίηση, πληροφόρηση (γνωστοποίηση από πλευράς διαμεσολαβητή)

Μυθοπλαστικές εκδοχές • γνωστοποίηση οδυνηρής αλήθειας • γνωστοποίηση απαραίτητων δύσκολων ενεργειών • προσωπική επίγνωση που οδηγεί σε δύσκολες αποφάσεις Η στιγμή της γνωστοποίησης ενός αρνητικού, οδυνηρού ή επιβλαβούς γεγονότος, σηματοδοτεί τη μέγιστη αλλαγή της ζωής ενός προσώπου ή μιας οικογένειας, αποτελεί ένα σημείο μηδέν, ένα συμβάν που συγκλονίζει καθορίζοντας τις εξελίξεις. Αποτελεί τη συνδετική γέφυρα που συνδέει το μέχρι εδώ παρόν της ζωής του ήρωα, με ένα δυσοίωνο μέλλον. Η ξαφνική συνειδητοποίηση μιας συμφοράς ή μιας αρνητικής έκβασης, υπάγεται σ’ αυτήν την αφηγηματική λειτουργία. Η επίγνωση της αλλαγής, η απρόσμενη αποσταθεροποίηση, η άμεση επαφή με τις δυσκολίες ωθεί τη γνωστοποίηση στο να γίνει ο ακαριαίος χρόνος της μέγιστης αγωνίας ή της βασανιστικής ανησυχίας, στην περίπτωση που ο ήρωας δεν έχει καταλάβει ακόμη τι του έχει συμβεί ή δεν έχει πλήρη εικόνα της νέας του πραγματικότητας. Κι έτσι, αναπόφευκτα, αρχίζει ένας νέος τρόπος δράσης για τη σωτηρία του εαυτού ή των άλλων. Ο ήρωας δεν έχει άλλα περιθώρια, από ’δω και πέρα βουτά στην περιπέτεια, βουτά στη ζωή. Το επιβλαβές κακό ή αρνητικό συμβάν έχει τελεστεί για τη ζωή του κι αυτός πρέπει ν’ αγωνιστεί για να πάρει πίσω την ευτυχία του κι όλα όσα του ανήκαν ή να πολεμήσει για να κατακτήσει τις νέες επιθυμίες του. Με την πληροφόρηση από πλευράς του επιφορτισμένου από τις καταστάσεις 158


η συγγραφή του μυθιστορήματος

μεσολαβητή, η αφήγηση μπαίνει σε μια νέα ενότητα που σηματοδοτεί την κεντρική δοκιμασία του ήρωα και αποτελεί το μεσαίο τμήμα του μύθου. Απ’ αυτήν θα εξαρτηθεί η έκβαση του αφηγήματος. Πρόκειται για μια λειτουργία που, κατά τον Propp, εισάγει τον ήρωα στον μύθο, με την έννοια ότι τον αναγκάζει να πράξει, ν’ αποφασίσει, να κινηθεί γρήγορα, να ωριμάσει, να καταλάβει τη ζωή και τι θέλει απ’ αυτήν και τον εαυτό του: «Η δυστυχία ή η έλλειψη γνωστοποιείται, απευθύνεται στον ήρωα παράκληση ή εντολή, τον αποστέλλουν ή τον αφήνουν να φύγει» [Propp, 1987:42] Η λειτουργία της γνωστοποίησης –ή πληροφόρησης κατά Greimas– φέρνει στην επιφάνεια κι έναν άλλο ρόλο, αυτόν του διαμεσολαβητή ή αλλιώς αποστολέα ή πομπού. [Greimas, 2000: 309-311 κ. 314-316] Το πρόσωπο του αποστολέα ενημερώνει τον ήρωα για τις δυσάρεστες εξελίξεις και τον κινητοποιεί να φύγει μακριά από το σπίτι του, αμέσως μετά τη δολιοφθορά και τη δυναμική έναρξη της πλοκής, είτε γιατί πρέπει να ξεκινήσει μια δική του αναζήτηση (ήρωας-αναζητητής), είτε γιατί πρέπει να σωθεί από μια καταδίωξη (ήρωαςθύμα). [Propp, 1987:43-44] Ο αποστολέας πολύ συχνά είναι ένας δυσοίωνος διαμεσολαβητής για τον ήρωα, αφού στις περισσότερες περιπτώσεις φέρνει αρνητικές κι ενδεχομένως οδυνηρές ειδήσεις, ενώ την ίδια στιγμή τον προτρέπει άμεσα ή έμμεσα να δράσει για να διεκδικήσει πίσω αυτό που έχασε ή αυτό που κινδυνεύει να χάσει. [Propp, 1987:88] Σε κάθε αφήγηση συμβολίζει τη βίαιη εξώθηση στην ωριμότητα, την ανεξαρτησία ή την απαιτούμενη προσπάθεια για την ενεργοποίηση του εαυτού. Ανάλογα με τα χαρακτηριστικά του ήρωα και τον ρόλο που επιτελεί στην αφήγηση, διαφοροποιούνται και οι τρόποι γνωστοποίησης κι έτσι εμφανίζονται 159


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

συνήθως οι ακόλουθες μυθοπλαστικές εκφάνσεις με τον αποστολέα-μεσολαβητή ή πληροφοριοδότη να: -α- απευθύνεται στα αλτρουιστικά συναισθήματα ή τα ανθρωπιστικά ιδεώδη του ήρωα, εάν ετούτος διακρίνεται από πνευματικό σθένος και ήθος, με βούληση ν’ αγωνιστεί για το κοινό καλό. [Propp, 1987:43] -β- εκφέρει μια εντολή που «κάποτε συνοδεύεται με απειλές... κάποτε και από απειλές και από υποσχέσεις μαζί.» [Propp, 1987:43]. Η περίπτωση αυτή σηματοδοτεί την αμφίβολη θέση του ήρωα στην κοινωνική ιεραρχία, από τη στιγμή που κάποιος μπορεί να τον απειλήσει ή να του δώσει εντολή κι ενδεχομένως προβάλλει τις αντιρρήσεις του ως προς τον τρόπο δράσης που του επιβάλλουν. Συνήθως μια τέτοια εκδοχή αναδεικνύει το καταπιεσμένο πρόσωπο που εξωθείται να πράξει κάτι που κείται στο μεταίχμιο της βούλησής του, είτε ως μια προσωπικού τύπου αμφιθυμία, είτε ως μια συνειδησιακή σύγκρουση μεταξύ καθήκοντος και ηθικών επιταγών, χωρίς να αμφισβητείται το ενδιαφέρον του για το κοινό καλό. -γ- γνωστοποιεί ένα προσωπικό πρόβλημα ή να επισημαίνει τον κίνδυνο μιας προσωπικής διεκδίκησης, δεδομένα που οδηγούν τον ήρωα ν’ αναχωρήσει για μια αναπόφευκτη μάχη ή για την εκπλήρωση των πιο προσωπικών κι εσώτερων επιθυμιών. [Propp, 1987:43] Σ’ ένα ευρύτερο πλαίσιο εδώ μπορεί να υπαχθεί κάθε περίπτωση όπου το κεντρικό πρόσωπο εγκαταλείπει την οικογένειά του, τη δουλειά του, το ευρύτερο περιβάλλον που ζει, για ν’ αναμετρηθεί με κάτι που του τρώει τα σωθικά. Αποτελεί μια περίπτωση αναμέτρησης με τον εαυτό και μοιάζει να είναι το επακόλουθο μιας βαθιάς έλλειψης. -δ- διαμεσολαβεί τη δολιοφθορά στην πιο αρνητική 160


η συγγραφή του μυθιστορήματος

της μορφή και φέρνει στο φως τις οδυνηρές εξελίξεις, μαζί με τις νέες ευθύνες του ήρωα. Η επίδρασή της είναι τόσο ισχυρή, λόγω του προηγηθέντος συμβάντος (πχ. μια απαγωγή), κατά την οποία ο ήρωας δεν έχει κανένα περιθώριο να μην αντιδράσει. Μπαίνει στη μάχη με όσες δυνάμεις διαθέτει, αναμετριέται με ό,τι δε διαθέτει, πρέπει να βρει και να μάθει, προκειμένου να σώσει ό,τι πολυτιμότερο έχει ή να χτίσει ξανά μετά από ό,τι πολύτιμο έχασε. Είναι σημαντικό να επισημανθεί πως η περίπτωση ετούτη εμφανίζεται αφηγηματικά με τον ίδιο τρόπο περίπου στους ήρωες-θύματα όπως και στους αναζητητές. Η διαφορά έγκειται στο ότι ο ήρωαςαναζητητής δεν έχει πάθει ζημιά ο ίδιος, αλλά ένα προσφιλές του πρόσωπο, είτε λόγω οικογενειακών, φιλικών ή άλλων δεσμών, ενώ ο ήρωας-θύμα έχει αντιμετωπίσει ο ίδιος προσωπικά τη δολιοφθορά. [Propp, 1987:43] Σ’ ένα ευρύτερο πλαίσιο και υπό το πρίσμα της αφήγησης, το οδυνηρό βίωμα της αλλαγής, ένα αρνητικό συμβάν, αναδιανέμει τα συμφέροντα και τις επιδιώξεις, οδηγεί σε μια νέα διαπραγματευτική σχέση με τους άλλους, ξεπερνά ό,τι ήταν λειτουργικό και σύνηθες μέχρι εκείνη τη στιγμή και η επώδυνη απώλεια η συνθήκη οδηγεί στην ξαφνική μετάβαση από το σημείο α στο σημείο ω, χωρίς προετοιμασία ψυχική ή σωματική, χωρίς εφεδρείες. Αναδεικνύεται έτσι πως η συνειδητοποίηση της αρνητικής εκδοχής της πραγματικότητας, είτε ως επαχθής κι επώδυνη ζημιά, είτε ως αλλαγή συνθηκών, συντελεί μια υπαρξιακή ή μια πραγματική μετατόπιση και σε κάθε περίπτωση αποτελεί την αρχή για το νέο, το καθοριστικό συγκρουσιακό πλαίσιο. Έτσι, από τις αποτυπώσεις αυτής της ενέργειας στον μύθο, διαφαίνεται πως οι περιπτώσεις διαμεσολάβησης ενός αποστολέα ή μεσολαβητή εμφανίζει ποικίλες μορφές, ιδίως στο 161


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

μυθιστόρημα που απλώνει στις πολύτροπες εκφάνσεις της πραγματικότητας. Από την απλή γνωστοποίηση της δυστυχίας μέχρι την επιβολή ανάληψης δράσης προς τον κεντρικό χαρακτήρα ή την παράκληση για κάτι τέτοιο. Μπορεί να γίνει με τρόπο ήπιο ή έντονο ανάλογα με τα στοιχεία του χαρακτήρα του αποστολέα. Μπορεί να γίνει σταδιακά, μέσα από προσημάνσεις ή προειδοποιήσεις για την έλευση της δυστυχίας, πράγμα που οδηγεί σε μια κλιμακωτή ανάπτυξη της έντασης κατά την αφήγηση. Μπορεί όμως να τελεστεί ξαφνικά κι απότομα από πλευράς του αποστολέα γεγονός που θα εκτινάξει την ένταση για τον κεντρικό χαρακτήρα και για την αφήγηση. [Propp, 1987:43] Σε κάθε περίπτωση αυτό που παρατηρείται και που έχει σημασία είναι πως ο αποστολέας σα ρόλος έχει επαφή με την πραγματικότητα της ιστορίας και τα δεδομένα της, αυτά ακριβώς τα δεδομένα μεταφέρει, ασχέτως του πόσο έτοιμος είναι ή δεν είναι ο ήρωας να τα δεχτεί.

6/ΙΙ. Αντίδραση στη γνωστοποίηση – ανάληψη δράσης (αντίδραση στη οδυνηρή γνώση, μετακίνηση στο δύσκολο στόχο)

Μυθοπλαστικές εκδοχές • επίγνωση της οδυνηρής πραγματικότητας • συνειδητοποίηση της αλήθειας • επεξεργασία της πληροφορίας ή της συναισθηματικής κατάστασης που οδηγεί στις δύσκολες αποφάσεις Δεδομένου ότι η πράξη της γνωστοποίησης οδηγεί στην αναγκαία ή αναγκαστική και εκ των πραγμάτων 162


η συγγραφή του μυθιστορήματος

εξώθηση του ήρωα στη συνειδητότητα, εκείνη την ιδιαίτερη στιγμή επίγνωσης του εαυτού και των άλλων, η αντενέργεια αποτελεί τη συνέπεια της επίγνωσης, την απόφαση για δράση, εκπεφρασμένη ή άμεσα πραγματωμένη. [Propp, 1987:45] Η εγκατάλειψη της ασφάλειας μιας στέγης με την ευρεία της έννοια, η απομάκρυνση από τη μέχρι τώρα σιγουριά και σταθερότητα που έχει καταστεί επισφαλής, είναι το πρώτο βήμα για την ισχυροποίηση και τη διεκδίκηση. Έτσι η αναχώρηση γίνεται μια πρώτη πράξη αντίδρασης και πολύ συχνά κατά την αφήγηση συγχωνεύεται μ’ αυτήν. Αποτελεί μια κρίσιμη πράξη που αποδίδει την απόφαση για υπέρβαση προκειμένου να επιτευχθεί ο επιθυμούμενος στόχος και ανοίγει τη βεντάλια τις αφήγησης σε εναλλακτικές πιθανότητες εξέλιξης. [Greimas, 2000: 352-353] Ο τρόπος ή οι τρόποι αντενέργειας σηματοδοτούν την προσωπικότητα του κεντρικού χαρακτήρα, ο οποίος μπαίνει στις περιπέτειες της ζωής, χωρίς πισωγυρίσματα, χωρίς ευκολίες. Από τις επιμέρους επιλογές του θα κριθεί η έκβαση του προσωπικού ή συλλογικού προβλήματος, καθώς και η ίδια η αφήγηση. Η αναχώρηση, όπως και κάθε μετακίνηση, αποκτά την πλήρη σημασία της, μέσα από τις επιμέρους συνθήκες που εμφανίζονται στο διάβα του ήρωα. Η μεγάλη βαρύτητα που αποκτά εμφαίνεται ιδίως στις κομβικές στιγμές της ζωής ενός ανθρώπου. Οι εκφάνσεις και τα λογοτεχνικά παραδείγματα που αναφέρονται συνοπτικά, επελέγησαν με τρόπο, ώστε να γίνει κατανοητός ο ρόλος της αντίδρασης ως μιας μετατόπισης χωρικής ή συναισθηματικής, επιθυμητής ή επιβεβλημένης, σηματοδοτούσας σε κάθε περίπτωση το σημείο εγρήγορσης και κάθε κρίσιμο σημείο στην πορείας ενός προσώπου. 163


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

• Αλλαγή γραφείου ή στέγης, από όροφο σε όροφο Μια μετακόμιση από τον τρίτο όροφο στο υπόγειο ή αντίστροφα, αποτελεί μια συνηθισμένη περίπτωση που σηματοδοτεί αλλαγή status με ιδιαίτερες επιπτώσεις σε κάθε επαγγελματία ή ένοικο. Το διήγημα του Dino Buzzati «Επτά όροφοι» ενταγμένο στη συλλογή «Οι επτά αγγελιοφόροι» (1942) αποτελεί μια από τις πιο συγκλονιστικές υπαρξιακές καταβάσεις στην αγωνία του θανάτου και στην ατελεύτητη πάλη του όντος με τον χρόνο, μέσα από τη συνεχή αλλαγή ορόφων προς τα κάτω. Ο Τζουζέπε Κόρτε εισάγεται στον έβδομο και τελευταίο προς τα πάνω όροφο ενός νοσοκομείου και σταδιακά –φαινομενικά για άσχετες από την υγεία του αιτίες– κατεβαίνει προς τα κάτω περνώντας έναν έναν όροφο, μέχρι να φτάσει στον τελευταίο, τον πιο κάτω όροφο, εκεί όπου «τα ρολά, υπακούοντας σε μια μυστηριώδη διαταγή, κατέβαιναν αργά, κλείνοντας το πέρασμα στο φως.» [Buzzati, 1942:54] • Μετακόμιση ή μετακίνηση από σπίτι σε σπίτι ή από πόλη σε πόλη. Η πιο συνηθισμένη αλλαγή που βιώνει κάθε οικογένεια ή ζευγάρι, μια μετάβαση που επιδρά σημαντικά σε κάθε πρόσωπο ξεχωριστά, με αποτέλεσμα πολλαπλές συγκρούσεις μέχρι την προσαρμογή. Ενδεχομένως σηματοδοτεί την επιθυμία για αλλαγή ζωής, με ιδιαίτερες τις περιπτώσεις εκείνες που η αλλαγή χώρου ή τόπου είναι μη ηθελημένη, ιδίως όταν συνεπάγεται και ριζική αλλαγή του τρόπου διαβίωσης. Μια μετακίνηση από το σπίτι στο νοσοκομείο ή από το σπίτι στη φυλακή και το αντίστροφο, αποτελεί την πιο οδυνηρή μετάβαση, αφού σηματοδοτεί δύσκολο αγώνα, στην πρώτη περίπτωση τη μάχη με το σώμα για χάρη της ζωής και στη 164


η συγγραφή του μυθιστορήματος

δεύτερη τη μάχη με τους δύσπιστους άλλους για χάρη της ελευθερίας. Η νουβέλα «Η τιμή και το χρήμα» του Κωνσταντίνου Θεοτόκη (1914) αποδίδει τη συναισθηματικά φορτισμένη και υπό το καθεστώς ερωτικού εκβιασμού μετακόμιση της ερωτευμένης Ρήνης από το πατρικό της προς το σπίτι του άντρα Αντρέα, χωρίς αυτός να την έχει παντρευτεί, μόνο με την υπόσχεση γάμου. Στις αρχές του Κ’ αιώνα και σε μια κοινωνία όπου μια τέτοια ενέργεια ισοδυναμεί με πλήρη στηλίτευση και απαξίωση της γυναίκας, η Ρήνη μεταβαίνει στο σπίτι του άντρα για να διεκδικήσει τον έρωτα, τον γάμο και μια νέα ζωή κοντά του, ρισκάροντας τα πάντα. • Μετανάστευση από χώρα σε χώρα ή από περιοχή σε περιοχή Εδώ η έννοια της αναχώρησης παίρνει την πιο δύσκολη μορφή της που είναι καθοριστική και δύσβατη και ενδεχομένως σηματοδοτεί όχι μόνο την αλλαγή πλεύσης του ατόμου, αλλά και την κρίσιμη κατάσταση μιας ολόκληρης χώρας (περιπτώσεις πολέμου ή οικονομικής ύφεσης). Μια δυστοπία της μετακίνησης σε μια δύστοπη χώρα αποτελεί το μυθιστόρημα «Στη χώρα των έσχατων πραγμάτων» (1987) του Paul Auster. Ένας τόπος όπου άνθρωποι και περιοχές μοιάζουν να βουλιάζουν σε μια σήψη και οδηγούνται στη συνεχή κίνηση, στην αποκαμωμένη μετατόπιση για την απολύτρωση. Μια χώρα που αποσυντίθεται, με κατοίκους νομάδες, γίνεται ταυτόχρονα τόπος διωγμού και τόπος εγκλεισμού. Τόπος εκδίωξης και τόπος εσωτερικής συνεχούς μετανάστευσης. • Μετάβαση από το λογικό στο παράλογο Η αλλαγή του ψυχικού και συναισθηματικού τόπου 165


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

–ή τοπίου– από το φωτεινό στο σκοτεινό και αντίστροφα, αποτελεί μια αγωνιώδη μετάβαση που μοιάζει να μην έχει τέλος στη σπειροειδή ή κυκλωτική μετακύλησή της. Η «Φόνισσα» του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη (1912) συγκροτείται μέσα από τη συνεχή κυκλωτική κίνηση από το λογικό στο παράλογο κι από την ενοχή στη συνεχή διαστρέβλωση που την κάνει να βλέπει το έγκλημα του πνιγμού, ως σωτηρία των πνιγμένων κοριτσιών από την άδικη μοίρα που τα γέννησε «κοριτσούδια». [Δημητρομανωλάκη, 2009, διδακτορική διατριβή] • Αλλαγή συντρόφου, από έρωτα σε έρωτα, από αγάπη σε αγάπη Η πιο συνηθισμένη μετάβαση, αλλά όχι και η πιο εύκολη, καθώς σηματοδοτεί την πλήρη αλλαγή ζωής μέσα από την αλλαγή συντρόφου, με όποιες διεκδικήσεις κι όσους αγώνες αυτό συνεπάγεται. Δυο κλασσικά μυθιστορήματα, η «Μαντάμ Μποβαρύ» του Gustave Flaubert (1856) και η «Άννα Καρένινα» του Leon Tolstoi (1877), είναι υποδειγματικά στην απόδοση της συναισθηματικής μετατόπισης δύο καταπιεσμένων γυναικών, που σπάνε να δεσμά της πουριτανικής και υποκριτικής αριστοκρατίας του 19ου αιώνα (στη γαλλική και στη ρωσική κοινωνία αντίστοιχα), με κόστος την απόφαση για την πλήρη μετάβαση από τη ζωή στον θάνατο. Η Μποβαρύ παίρνει το δηλητήριο, η Καρένινα πέφτει στις γραμμές του τραίνου, δυο γυναικείες μορφές που θυσιάζουν τη ζωή για χάρη της απελευθέρωσης από την προσωπική οδύνη, όταν χάνεται κάθε όραμα ελευθερίας. Στη γενικευμένη της μορφή η αντενέργεια σηματοδοτεί μια κατάσταση δράση-αντίδραση, σύμφωνα με την οποία δημιουργούνται αφηγηματικά δίπολα εξέ166


η συγγραφή του μυθιστορήματος

λιξης, αφού αντιδράσεις πράττουν όλα τα πρόσωπα σ’ ένα αφήγημα, είτε θετικές είτε αρνητικές για τους εαυτούς τους ή για τους άλλους. Η αφήγηση από ’δω και πέρα θα πάρει τη μορφή μονομαχίας στην κάθε επιμέρους στιγμή της, θα είναι μια δράση του ενός μονομάχου και μια αντίδραση του άλλου. Από την ικανότητα, το μέγεθος της επιθυμίας και τη στόχευση που έχει ο καθένας θα κριθεί και η έκβαση της νίκης ή της ήττας. 6/ΙΙ/1. Αντίδραση ως συνεχής μετακίνηση στο δωμάτιο φυλακή «Μεταμόρφωση», Franz Kafka

Στη νέα κατάσταση με όλες τις αρνητικές εκφάνσεις της, ο Γκρέγκορ οδηγείται στην επαναδιαπραγμάτευση με τον διαφορετικό και ανοίκειο εαυτό του για να υπάρξει ξανά. Οι εσωτερικές συναισθηματικές μετακινήσεις και οι εξωτερικές μετατοπίσεις του επιβάλλονται αναγκαστικά και τον οδηγούν σε μια συνεχή διαπραγμάτευση με τους άλλους, οι οποίοι από την πλευρά τους έρχονται συνεχώς αντιμέτωποι με την τρομακτική γι’ αυτούς αλλαγή του.

«Πρωί πρωί κιόλας,... απ’ το σαλόνι άνοιξε την πόρτα η αδελφή, σχεδόν ολότελα ντυμένη, και κοίταξε με περιέργεια μέσα. Δεν τον ανακάλυψε αμέσως, όταν όμως τον παρατήρησε κάτω από τον καναπέ –έπρεπε μα το Θεό κάπου να βρίσκεται βέβαια, δεν μπορούσε να ’χει πετάξει–, τρόμαξε τόσο πολύ, ώστε, δίχως να μπορεί να συγκρατηθεί, ξανάκλεισε πάλι την 167


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

πόρτα απ’ έξω. Όμως σα να μετάνοιωσε για το φέρσιμό της, ξανάνοιξε αμέσως πάλι την πόρτα και μπήκε ακροποδητί, σα να βρισκόταν κοντά σ’ έναν βαριά άρρωστο ή σ’ έναν ξένο.» [Kεφ. ΙΙ, & 7] Σχεδόν ποτέ δεν είναι έτοιμοι να τη δεχτούν, ούτε καν να την αντικρίσουν κατάματα, αφού για να το καταφέρουν θα έπρεπε ν’ αλλάξουν θέση, στάση, οπτική στη νέα πραγματικότητα του άλλου, του ξένου, που δεν είναι παρά το παιδί τους. Έτσι η μεταμόρφωση του Γκρέγκορ έχει δημιουργήσει μια τραγική μετακίνηση στα συναισθήματα ολόκληρης της οικογένειας, αφού ο μόλις μέχρι χθες αγαπημένος γιος και στυλοβάτης της οικογένειας, υπεύθυνος των χρεών της, δεν είναι παρά ένα άλλο, ένα ξένο κι αποκρουστικό ον. Για τον ίδιο τον Γκρέγκορ, οι τωρινοί απόμακροι διώκτες του δεν είναι κάποιοι φίλοι ή μακρινοί συγγενείς, δεν είναι ένας εραστής ή σύντροφος, αλλά η ίδια η οικογένειά του, ο πατέρας, η μητέρα, η αδελφή. Ο αντιήρωας, ο ήρωας-θύμα Γκρέγκορ Σάμσα είναι φυλακισμένος στο νέο του σώμα και στην κάμαρά του χωρίς να μπορεί να πάει πουθενά. Μετακινείται συνεχώς μέσα στο δωμάτιο για ν’ ανακαλύψει νέους τρόπους επιβίωσης, αυτούς που του επιβάλλει η νέα του σωματικότητα, μια νέα μορφή που τον θέλει να περπατά με την κοιλιά στο πάτωμα, να περιδιαβαίνει το ταβάνι ή να κάνει γύρους από τοίχο σε τοίχο. Μα τελικά, γιατί δεν μπορεί να φύγει; Θα μπορούσε, με τον ογκώδη τρόμο που προκαλεί στους άλλους η νέα ζωώδης ύπαρξή του, να επιβληθεί, ν’ ανοίξει την πόρτα και να εξαφανιστεί από τη ζωή τους. Το ότι δε φεύγει προς την ελευθερία, δείχνει πως η προτεραιότητά του είναι να 168


η συγγραφή του μυθιστορήματος

παλέψει για την αποδοχή, για την εξάλειψη του αναπάντεχου στίγματος της παράδοξης μεταμόρφωσης, για το αναστρέψιμο της έλλειψης των άλλων. Έτσι το δωμάτιο γίνεται το σύνορο της φυλακής του, που πρέπει να το περνά με αγωνία και φόβο για να διεκδικήσει τη σχέση με τους οικείους, με τους αγαπημένους άλλους, μια σχέση που δεν μπορεί να έχει πια.

169


7. ΔΟΚΙΜΑΣΙΑ -VSΑΝΤΙΔΡΑΣΗ ΣΤΗ ΔΟΚΙΜΑΣΙΑ

Άτομο, θεσμός ή συλλογικότητα δοκιμάζει τον ήρωα με στόχο την παροχή βοήθειας προς αυτόν, ανάλογα με την αντίδρασή του

Η σύγκρουση γίνεται αναμέτρηση με τον εαυτό Μέσα από τη διαδικασία της δοκιμασίας στο σύνολο των εκφάνσεών της, τα πρόσωπα δοκιμάζονται και ενεργοποιούν τον εαυτό και τις δυνάμεις τους. Η σχέση με τους άλλους αποτελεί έναν ακρογωνιαίο μηχανισμό του ανθρώπινου υπάρχειν, της εξέλιξης και της όποιας θετικής ή αρνητικής μετάβασης. Η σύγκρουση ετούτη οδηγεί στην κατάκτηση πολύτιμων εφοδίων για τον ήρωα, καμιά φορά αποκαλύπτει μια κρυμμένη αδυναμία ή ενδεχομένως οδηγεί σε αποτυχία, αλλά σε κάθε περίπτωση, θέτει προϋποθέσεις για την κομβική αναμέτρηση με τον βασικό ανταγωνιστή, που τελικά δεν είναι παρά αναμέτρηση με τον ίδιο τον εαυτό. Αν η δοκιμασία αντιμετωπισθεί ως μια σύγκρουση με ήπιους όρους, ως ένα προοίμιο για τον μεγάλο αγώνα που θ’ ακολουθήσει, τότε η αφήγηση δε θα πάψει ούτε λεπτό να είναι συναρπαστική. Εμφανίζεται ως μια μορφή άμεσης αλληλεπίδρασης ανάμεσα στον ήρωα και το περιβάλλον του, που μπορεί να είναι απαιτητική ή δύσβατη, αλλά προοιωνίζει θετικές εξελίξεις, προσφέροντάς του πολύτιμα εφόδια για τη συνέχιση του αγώνα. Στην περίπτωση που το δοκιμαζόμενο πρόσωπο κερδίσει τα προσδοκώμενα, τότε η αφήγηση εμ170


η συγγραφή του μυθιστορήματος

φανίζει μια μορφή τρίπτυχου με τον ακόλουθο τρόπο: -α- Δοκιμασία: κάποιος δοκιμάζει τον ήρωα για να διερευνήσει τις ικανότητές του, με πρόθεση να τον βοηθήσει. -β- Αντίδραση του ήρωα: ο ήρωας μπαίνει αποφασιστικά στις δοκιμασίες που του τίθενται, σμιλεύουν την προσωπικότητα, ωθούν τις περαιτέρω αποφάσεις του κι έτσι κερδίζει την εμπιστοσύνη του νέου περιβάλλοντος. -γ- Εφοδιασμός, λήψη μέσου: ο άνθρωπος που έθεσε τον μηχανισμό των δοκιμασιών πείθεται από τον ήρωα και του προσφέρει τα απαραίτητα μέσα βοήθειας, ως άμεση συνέπεια της επιτυχούς εκπλήρωσης της δοκιμασίας. [Greimas, 2000:348-350, ιδίως σ. 349] Η πιο κατάλληλη αφηγηματική βάση για να δομηθεί η πορεία δοκιμασίας και εξέλιξης για τον ήρωα, συγκροτείται από την απόφαση του συγγραφέα για το είδος της σημαντικότερης των μαχών στην ιστορία του, που μυθοπλαστικά έπεται της δοκιμασίας. Κι ετούτο ισχύει ακριβώς γιατί η δοκιμασία του ήρωα είναι ένα προγενέστερο ήπιο αντίγραφο της κεντρικής πάλης, κατά τον ίδιο τρόπο που η απουσία ή μια απώλεια στην αρχή της αφήγησης συνήθως αποτελεί ένα διακριτικό οιωνό, κάτοπτρο της επερχόμενης δολιοφθοράς ή πλήγματος. Τα παραδείγματα διεκδικήσεων και αγώνων που ακολουθούν αναδεικνύουν εύγλωττα πως η δοκιμασία και η προετοιμασία του ήρωα η οποία μυθοπλαστικά προηγείται, είναι ανάλογη και συναφής τελεολογικά με τη μάχη που έπεται. Έτσι, αν η κομβική κρίσιμη αναμέτρηση πρόκειται να είναι: -α- μια ξιφομαχία: η προγενέστερη δοκιμασία σίγουρα θα συνιστά μαθήματα ξιφομαχίας. -β- ένας αγώνας δρόμου: η δοκιμασία σίγουρα θα 171


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

συνιστά αθλητική προπόνηση. -γ- ένας αγώνας σκακιού: θα έχουν προηγηθεί μαθήματα σκακιού και σκακιστικής συμπεριφοράς. -δ- μια διεκδίκηση της ίδιας γυναίκας από δύο άντρες, σ’ έναν αγώνα υπεροχής: η δοκιμασία καθενός θα αποτελείται από συνεχείς διερευνήσεις για τις αδυναμίες του άλλου αντεραστή, με βάση το ποιες είναι οι επιθυμίες της αγαπημένης γυναίκας και στόχο την εξέλιξη του εαυτού προς αυτήν την κατεύθυνση. -ε- μια αντιδικία στο δικαστήριο από δύο δικηγόρους: η δοκιμασία συνίσταται σε εξαντλητική νομική και ευρύτερη επιστημονική έρευνα για μια σε βάθος γνώση τόσο της περίπτωσης του πελάτη όσο και του αντιδίκου, ώστε να μπορεί ο καθένας ν’ αντιπαρατεθεί και ν’ αντεπιτεθεί με θεμελιωμένα επιχειρήματα κι ενδεχομένως κρυφά χαρτιά, εφόσον η νομική διαδικασία το επιτρέπει. -στ- μια τηλεοπτική αναμέτρηση πολιτικών αντιπάλων ή διανοουμένων: η προετοιμασία συνίσταται στη μελέτη των πιθανών ερωτήσεων και στην πλήρη διερεύνηση των καταλληλότερων απαντήσεων με βάση το πρόγραμμα και τις επιδιώξεις του κόμματος αν πρόκειται για πολιτικούς, με βάση τη γνώση και την προσωπική ιδεολογική κατεύθυνση αν πρόκειται για διανοούμενους. -ζ- μια αμφιθυμία του εαυτού για μια σημαντική εξέλιξη και απόφαση σε ελάχιστο χρόνο: η δοκιμασία εδώ συνίσταται σε σύγκρουση με τον εαυτό και τις αντικρουόμενες επιθυμίες του ή τις ριζωμένες αγκυλώσεις του. -η- μια συνέντευξη για πιθανή πρόσληψη: η προετοιμασία για τη μάχη ετούτη μπορεί να είναι ένας κοπιώδης αγώνας χρόνων συμπυκνωμένος σ’ ένα βιογραφικό κι ένα παιχνίδι εντυπώσεων. Τα προ-στάδια της δοκιμασίας –πριν τη διεκδίκηση της υπό εξέλιξη 172


η συγγραφή του μυθιστορήματος

πρόσληψης– θα οργανωθούν με βάση τα δεδομένα της συγκεκριμένης ειδικότητας στη συγκεκριμένη περίπτωση εργασίας. Αλλιώς θα προετοιμαστεί ο ήρωας για να διεκδικήσει υψηλόβαθμη θέση σε πολυεθνική εταιρεία, αλλιώς για μια θέση σε μια οικογενειακή επιχείρηση. -θ- μια εγχείρηση από την οποία κρίνεται η ζωή ενός ανθρώπου: η δοκιμασία του ασθενούς είναι πολλαπλή, καθώς προετοιμάζεται το σώμα του για ν’ ανταπεξέλθει της εγχείρησης, ενώ ταυτόχρονα δοκιμάζεται και η ψυχική του κατάσταση έτσι που αναμετριέται μ’ ένα πιθανό πλήγμα στην έκβαση της υγείας του ή ένα θάνατο. -ι- η κεντρική μάχη ενός πολέμου: οι δοκιμασίες και οι προετοιμασίες των στρατευμάτων πριν από κάθε κομβική και κρίσιμη μάχη, που αντανακλά εκπαίδευση χρόνων και υπακοή στο στρατιωτικό κανόνα, ο οποίος σφυρηλατεί συνειδήσεις στη βάση της ενότητας και της πατριωτικής ταυτότητας και στη γενικευμένη απαξίωση και το μίσος ενάντια στον εχθρό. -κ- μια εκλογική αναμέτρηση: οι προετοιμασίες και οι συναρτώμενες δοκιμασίες που περνούν όσοι διεκδικούν μια θέση στο Κοινοβούλιο και κυρίως οι αρχηγοί των κομμάτων που συγκεντρώνουν τα υψηλότερα ποσοστά με βάση προγενέστερες εκλογές και με βάση τις δημοσκοπήσεις της σε εξέλιξης προεκλογικής εκστρατείας.

173


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

7/Ι. Δοκιμασία (πρόσωπο θετικά διακείμενο προς τον ήρωα του θέτει προκλήσεις και απαιτήσεις ωριμότητας πριν την παροχή βοήθειας σ’ αυτόν)

Μυθοπλαστικές εκδοχές • προκλήσεις ικανότητας για εργασία • πρόκληση στην ευγένεια και τα θετικά συναισθήματα • διερεύνηση ανθρωπιστικών και αλτρουιστικών ιδεωδών • αποτίμηση κρίσης και ποιότητας της κριτικής ικανότητας • αποτίμηση του περί δικαίου αισθήματος • προκλήσεις στην ικανότητα επίλυσης καθημερινών προβλημάτων Μέσα από τη διαδικασία της δοκιμασίας και τις ενέργειες που αποτελούν συνέπειά της, ο ήρωας κοινωνικοποιείται, γίνεται αποδέκτης διαφορετικών προοπτικών του κόσμου ή όψεων του ίδιου του προβλήματος του. Το πρόσωπο που συμβολίζει τη διαδικασία της δοκιμασίας είναι ο δωρητής, ένας ρόλος που θέτει τον ήρωα ενώπιον του εαυτού και του προβλήματός του, τον οδηγεί μέσα από δύσκολες καταστάσεις και τον εξωθεί να τις διαχειριστεί με τον καλύτερο τρόπο ώστε να αναδειχθούν τα όρια των ικανοτήτων του. Αν ο ήρωας αποδειχθεί άξιος, τότε ο δωρητής θα τον επιβραβεύσει προσφέροντάς του ένα μέσο πολύτιμο για τον αγώνα του, όποιος κι αν είναι αυτός ο αγώνας, ανάλογα με τη στόχευση της μυθοπλασίας. Ο δωρητής επιτελεί περισσότερο ένα ρόλο κριτή, έναν τιμητή για την έκβαση της δοκιμασίας, και αν ο ήρωας ανταπεξέλθει 174


η συγγραφή του μυθιστορήματος

σ’ αυτήν, τότε μόνο θα παραλάβει τα δώρα, τα αγαθά ή τις υπηρεσίες που θα τον βοηθήσουν στην υπόθεσή του. Αν δεν ανταπεξέλθει, θα μείνει πίσω για να επανεξετάσει τη σχέση με τον εαυτό του και τον κόσμο. Έτσι η διαδραστικότητα ανάμεσα στο πρόσωπο του δωρητή και του ήρωα δημιουργεί ενότητες δράσης που στοχεύουν στην συνειδησιακή, ιδεολογική, ψυχολογική αποτίμηση του κεντρικού προσώπου, με στόχο να διερευνηθεί κατά πόσο είναι ώριμος να λάβει τα προσδοκώμενα, ουσιαστικά δηλαδή ως ποιο βαθμό είναι έτοιμος να εξελιχθεί και να κάνει τις υπερβάσεις του. Οι τρόποι δοκιμασίας υποδεικνύουν μια αφηγηματική λογική ελέγχου και αποτίμησης του ήρωα και οι σημαντικότερες περιπτώσεις σχετίζονται με τη διερεύνηση των ικανοτήτων του σχετικά με τα ακόλουθα: -α- Εργασία. [Propp, 1987:46] -β- Ευγένεια και θετικά συναισθήματα, χωρίς περισσότερες απαιτήσεις από πλευράς δωρητή. [Propp, 1987:46] -γ- Ανθρωπιστικά συναισθήματα και ιδεώδη, με στόχο να διερευνηθεί η εσώτερη ψυχική και διανοητική υπόσταση του ήρωα. [Propp, 1987:47] -δ- Κρίση του ήρωα και μέγεθος ή ποιότητες της κριτικής του ικανότητας. [Propp, 1987:47] -ε- Κρίση του ήρωα όταν διακυβεύονται προσωπικά του συμφέροντα∙ προσομοιάζει στην προηγούμενη περίπτωση, με τη διαφορά πως εδώ η όποια αντίδρασή του θα έχει επιπτώσεις στον ίδιο, τις επιδιώξεις του κι ενδεχομένως στο άμεσο περιβάλλον του. [Propp, 1987:47] -στ- Αίσθημα δικαίου και την ικανότητά του για δίκαιες αποφάσεις∙ από τις πιο σημαντικές εκφάνσεις της δοκιμασίας, καθώς τίθενται ενώπιον του ήρωα διαφορετικές οπτικές αντιτιθέμενων πλευρών κι αυτός κα175


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

λείται ν’ αποφασίσει ποιον θα δικαιώσει και ποιον θ’ αφήσει δυσαρεστημένο, ενώ ταυτόχρονα αποσαφηνίζονται τα κριτήρια με τα οποία αποφασίζει προς τη μια ή την άλλη κατεύθυνση. [Propp, 1987:47] -ζ- Δυναμική και τις αντοχές του ήρωα στην απευθείας σύγκρουση με ένα ανταγωνιστικό πρόσωπο ή τον ίδιο τον βασικό ανταγωνιστή του, γεγονός που δίνει μία μυθοπλαστική πρόγευση για το πώς θα είναι η κομβική αναμέτρηση μαζί του∙ η περίπτωση ετούτη παρουσιάζει πολλά κοινά σημεία με την κομβική μάχη με τον ανταγωνιστή, από την οποία θα κριθεί και η ιστορία στο σύνολό της, αυτήν δηλαδή την αφηγηματική εξέλιξη που ο Greimas ονομάζει κύρια δοκιμασία. [Greimas, 2000:362364] Οι εχθροί ή οι ανταγωνιστές απειλούν, δείχνουν τις ικανότητές τους και ο ήρωας συνειδητοποιεί πως ο αγώνας του δε θα είναι εύκολος. Κι ακριβώς γι’ αυτό κάθε τέτοια συνθήκη δοκιμασίας δίνει το συγκριτικό πλεονέκτημα της γνώσης των δικών του ορίων και των ορίων των αντιπάλων του. Οι έντονες διεργασίες με στόχο την εκμηδένιση ή την πάλη με τον ήρωα ή και τα δύο, δίνουν σα θετικό αντίβαρο την ενδυνάμωσή του, είτε πρακτική, είτε ηθική, γεγονός που θα καθορίσει τη θέση του στην επερχόμενη μάχη, τη μάχη των μαχών. [Propp, 1987:48] Συμπερασματικά, μπορεί να επισημανθεί πως η λειτουργία της δοκιμασίας αποτελεί τη σύνδεση του ήρωα με τον κόσμο, πέρα από την πραγματικότητα του προβλήματός του. Κατά μία έννοια μέσα απ’ αυτήν κοινωνικοποιείται ο ήρωας ή αλλιώς του δείχνονται άλλες προοπτικές του κόσμου ή άλλες όψεις του προβλήματος του.

176


η συγγραφή του μυθιστορήματος

7/ΙΙ. Αντίδραση στη δοκιμασία (αντιμετώπιση των προκλήσεων και των δυσκολιών από τον ήρωα)

Μυθοπλαστικές εκδοχές Ο ήρωας αποδεικνύεται ικανός (ή ενδεχομένως όχι) • για εργασία • ευγενής με θετικά συναισθήματα • ανθρωπιστής με αλτρουιστικά ιδεώδη • ικανός στην κρίση και την εκλογίκευση • δίκαιος • ικανός στην επίλυση καθημερινών προβλημάτων Κάθε άνθρωπος έχει τον δικό του τρόπο και χρόνο ν’ αντιδρά στις προκλήσεις της ζωής κι αυτό αποτελεί ένα καθοριστικό στοιχείο του χαρακτήρα και της εν γένει συγκρότησής του. Οι πράξεις αντίδρασης σχετίζονται άμεσα με τη διαδικασία της δοκιμασίας και απαντούν σ’ αυτήν, σ’ ένα τρίπτυχο άρρηκτα συνδεδεμένο με τον ευρύτερο στόχο του βασικού προσώπου της μυθοπλασίας, όπως αποτυπώνεται και στην προσέγγιση του Bremond. Για παράδειγμα, αν η διακαής επιδίωξη του ήρωα είναι να βρει δουλειά ή να δράσει για το κοινό καλό, τότε μια πρόκληση ερωτικής κατάκτησης θα του είναι αδιάφορη ή αν ενδώσει, μια τέτοια κατάσταση μπορεί να λειτουργήσει σαν παράλληλη υπόθεση, σα μια υποπλοκή μέσα στο ευρύτερο μυθοπλαστικό σύμπαν, που ακόμη κι αν γίνει μείζονος σημασίας, δε θα εξελίξει την αφήγηση ως προς τον αρχικό στόχο. Μπορεί βέβαια αυτή η νέα ερωτική συνθήκη να λειτουργήσει σαν το υπόβαθρο για να βρει ο ήρωας δουλειά ή να πράξει κοινωφελή έργα, επομένως μπορεί να θεωρηθεί πως η δοκιμασία εδώ παίρνει τη μορφή 177


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

συναισθηματικής πρόκλησης, γίνεται ένα αίσιο τέλος προς όλες της κατευθύνσεις. Σε μια τέτοια περίπτωση, η αφήγηση θα μπορούσε να κλείσει εδώ, χωρίς να φτάσει στην τελική κορυφαία σύγκρουση, χωρίς να αναδείξει το μυθοπλαστικό κρεσέντο και τη δυναμική που εμπερικλείεται στο δίπολο αγώνας -vs- νίκη (ή ήττα). [βλ. π.κ.] Οι εκφάνσεις της αντίδρασης του ήρωα σε σχέση με την πρόκληση ή τη δοκιμασία που έχει προηγηθεί, μπορεί να δώσει στον συγγραφέα γόνιμες ιδέες: -α/α- Δοκιμασία του ήρωα ως προς την ικανότητα για εργασία. [Propp, 1987:49] Στην περίπτωση αυτή μπορούν να ενταχθούν οι σχέσεις εργοδότη εργαζόμενου, σύμφωνα με τις οποίες ο πρώτος πάντα υποβάλλει σε δοκιμασία τον δεύτερο ώστε να καταλάβει μέχρι που φτάνουν οι ικανότητές του και πόσο μπορεί να τον εμπιστευθεί. -β/β- Δοκιμασία ευγένειας και θετικών συναισθημάτων του ήρωα [Propp, 1987:49] Κάθε μορφή επικοινωνίας μπορεί εν δυνάμει να δημιουργήσει μια ευνοϊκή εντύπωση για τον ήρωα, με αποτέλεσμα να του παρασχεθεί μια σημαντική πληροφορία, να του εκφραστεί ένα συναίσθημα, να εκκινήσει μια αληθινή σχέση. -γ/γ- Δοκιμασία για τα ανθρωπιστικά συναισθήματα και τα ιδεώδη του ήρωα [Propp, 1987:49] Κάθε φορά που εγείρεται το αίτημα του ανθρωπισμού για τον ήρωα απέναντι σε αδύναμα, ασθενή ή άρρωστα πρόσωπα, αποκαλύπτεται η στάση του στην αληθινή προσφορά, αυτήν που εκπορεύεται από πραγματικό, βαθύ αλτρουισμό κι όχι από κάποιο προσδόκιμο αντάλλαγμα ή όφελος, αφού όσοι έχουν μεγάλη ανάγκη ή βρίσκονται σε βεβαρημένη συνθήκη δεν μπορούν 178


η συγγραφή του μυθιστορήματος

να προσφέρουν τίποτε. Μια πολύ ενδιαφέρουσα περίπτωση του Propp αποτελεί η προσφορά υπηρεσίας σε κάποιον νεκρό, που ουσιαστικά στοχεύει να διαλευκάνει τη σχέση του ήρωα με τον θάνατο και την εν γένει υπαρξιακή του συνθήκη. Δεν αναδύεται μόνο ο σεβασμός σε όποιον έχει αποβιώσει, αλλά πρωτίστως η ίδια η σχέση με τη ζωή. Η σχέση με τον νεκρό στην αντεστραμμένη της όψη είναι μια στιβαρή σχέση με τη ζωή. [Propp, 1987:49] -δ/δ- Δοκιμασία για την κρίση του ήρωα, με επιπτώσεις σε τρίτους Σ’ αυτήν την κατηγορία υπάγεται κάθε δοκιμασία που έχει σα στόχο να διερευνήσει την κριτική ικανότητα του ήρωα και να θέσει σε λειτουργία την υπευθυνότητά του. Ο ήρωας θα πρέπει να σταθμίσει γεγονότα και καταστάσεις πριν πάρει οποιαδήποτε απόφαση, καλείται μάλιστα ν’ ανταποκριθεί στο ύψος των περιστάσεων αναλαμβάνοντας μια σπουδαία ευθύνη την οποία πρέπει να σηκώσει επάξια, αφού η όποια απόφαση ή δράση του θα έχει άμεση επενέργεια σε τρίτα πρόσωπα. Συγκριτικά με άλλες παραπλήσιες εκφάνσεις, η εδώ συνθήκη στηρίζεται στη θέση ισχύος του ήρωα. Μοιάζει δηλαδή σαν η ιστορία ν’ απαιτεί απ’ το κεντρικό πρόσωπο να εξελιχθεί, ν’ ανέβει, να έχει ισχύ και παρ’ όλα αυτά να τη χρησιμοποιεί για θετικές και δίκαιες πράξεις. -ε/ε- Δοκιμασία για την κρίση του ήρωα, με επιπτώσεις στον ίδιο [Propp, 1987:49] Η περίπτωση ετούτη προσομοιάζει με την προηγούμενη, με τη διαφορά πως οι όποιες αποφάσεις θα έχουν άμεσες επιπτώσεις στον ίδιο τον ήρωα. Η λάθος κίνηση θα του στοιχίσει κάτι που ενδεχομένως χρειάζεται για την επιβίωσή του. Μπορεί να χρειαστεί να θυσιάσει κάτι για να κερδίσει κάτι άλλο. Κι αυτό αποτελεί μια 179


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

ακόμη πιο δύσκολη απόφαση. -στ/στ- Δοκιμασία ως προς την ικανότητα δικαίου [Propp, 1987:49] Μέσα απ’ αυτήν τη διαδικασία αποκαλύπτονται τα κριτήρια με τα οποία ο ήρωας αποφασίζει προς τη μια ή την άλλη κατεύθυνση. Ταυτόχρονα μέσα από το σύστημα αξιών που διαθέτει διαφαίνεται και η ικανότητά του για δικαιοσύνη . Έτσι μπορούν να εντοπισθούν οι ακόλουθες μυθοπλαστικές εκφάνσεις και να λειτουργήσουν ως παραδείγματα για πολύπλευρες άλλες επινοήσεις: -1- ιατρική ηθική (πχ. ποιος τραυματίας θα μπει πρώτος στο χειρουργείο σε περίπτωση τροχαίου με πολλαπλά θύματα ή σε περίπτωση τρομοκρατικού χτυπήματος), -2- πολιτική ηθική (πχ. ποια απόφαση θα ληφθεί εάν ένα κερδοφόρο εργοστάσιο με χιλιάδες εργαζόμενους μολύνει τους κατοίκους μιας περιοχής), -3- κοινωνική ηθική (πχ. ποια ασθενής κοινωνική ομάδα θα υποστηριχθεί πρώτη στην περίπτωση μιας οικονομικής κρίσης), -4- προσωπική ή γονεϊκή ηθική (πχ. ποιο παιδί πολύτεκνης οικογένειας θ’ αποφασιστεί να σπουδάσει, ενώ όλα το επιθυμούν, αλλά δε γίνεται να καλυφθεί όλων η μόρφωση). -ζ/ζ- Δοκιμασία με το βασικό αντίπαλο / ανταγωνιστή ή εχθρό του ήρωα Η περίπτωση ετούτη εμφανίζει όλα τα χαρακτηριστικά της κομβικής πάλης των αντιμαχόμενων πλευρών, από τη στιγμή που οι συνθήκες φέρνουν τον ήρωα άμεσα αντιμέτωπο με τον βασικό ανταγωνιστή ή τον εχθρό του. Ο Propp το προσδιορίζει ως εξής: «Ο ήρωας σώζεται από απόπειρες εναντίον του χρησιμοποιώντας 180


η συγγραφή του μυθιστορήματος

ο ίδιος τα μέσα του εχθρικού πλάσματος.» [Propp, 1987:49,50] Ο ήρωας δηλαδή αντιμάχεται, αντιδρά και σώζεται, μέσα από μια σειρά ενεργειών που τον προετοιμάζουν για τη μάχη που θ’ ακολουθήσει, σε μια συμπλοκή που προσομοιάζει με τη λειτουργία της επερχόμενης πάλης και της καταδίωξης. [βλ. π.κ.] Ενδεχομένως όμως η επίθεση ενάντια στον ήρωα να μην έχει τα επιθυμούμενα αποτελέσματα μιας ευνοϊκής εξέλιξης και τότε εμφανίζεται μια αρνητική προοπτική γι’ αυτόν και ένα ανατρεπτικό σασπένς για την πορεία της μυθοπλασίας. Ο Propp αναφέρει τη διττή πιθανότητα στη δοκιμασία με τον ανταγωνιστή: «Ο ήρωας κατατροπώνει (ή δεν κατατροπώνει) το εχθρικό πλάσμα» [Propp, 1987:50] Παρατηρείται για άλλη μια φορά πως ετούτη η έκφανση της δοκιμασίας αποτελεί ουσιαστικά μια εκδοχή πάλης, η οποία μπορεί να προκύπτει απροειδοποίητα ή μη αναμενόμενα, κατά τη διάρκεια της οποίας ο ήρωας θα νικήσει ή θα χάσει και η μυθοπλασία θα προχωρήσει με αλματώδη βήματα σε κάθε περίπτωση. Εάν ο ήρωας χάσει αλλά δεν ηττηθεί εντελώς, τότε θα έχει την ευκαιρία για μια ακόμη μάχη με τον ανταγωνιστή σε ένα κρεσέντο εξελίξεων και αν κερδίσει, η νίκη του αυτή ενδεχομένως να σημάνει το τέλος της αφήγησης σ’ αυτό ακριβώς το σημείο. 7/ΙΙ/1. Συνεχής δοκιμασία με απολαβή μόνο υποτίμηση και απαξίωση «Μεταμόρφωση», Franz Kafka Η ανακάλυψη των νέων δυνατοτήτων αποτελεί τη συνεχή δοκιμασία και τον εξοντωτικό αγώνα του μεταμορφωμένου, ώστε πρώτα απ’ όλα να ενσωματωθούν 181


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

και να γίνουν συνήθεια οι νέες σωματικές ανάγκες και ταυτόχρονα να μην επιβαρύνονται οι οικείοι.

«Οι πληγές του εξάλλου έπρεπε να γιατρεύτηκαν ολότελα, δεν αισθανόταν πια καμιάν ενόχληση, απορούσε γι’ αυτό και σκεφτόταν, πως πριν από ένα μήνα και πλέον είχε κοπεί μόλις στο δάχτυλο και πως αυτή η πληγή τον πονούσε ακόμα προχθές αρκετά. Μήπως είμαι τώρα λιγότερο ευαίσθητος; σκέφτηκε βυζαίνοντας κιόλας με απληστία το τυρί, που τον είχε ελκύσει αμέσως και έντονα περισσότερο απ’ όλα τ’ άλλα φαγητά. Γρήγορα το ένα πίσω από τ’ άλλο και με τα μάτια δακρυσμένα απ’ την ευχαρίστηση καταβρόχθισε το τυρί, τα λαχανικά και τη σάλτσα.» [Kεφ. ΙΙ, & 8] Από την άλλη, εμφανίζεται μια σειρά απομονωτικών κινήσεων από πλευράς της οικογένειας προς τον Γκρέγκορ, δημιουργώντας αντίστοιχες δοκιμασίες γι’ αυτόν, ανάλογες αντιδράσεις από πλευράς του για τη λήψη των πενιχρών προσφορών και μέσων για να επιβιώσει. Επέρχεται λοιπόν μια νέα ρύθμιση της καθημερινότητας, σύμφωνα με την οποία η αδελφή είναι η μόνη που μπαίνει στο δωμάτιο, ταΐζει τον Γκρέγκορ αποφάγια συνήθως –μάλιστα αυτό γίνεται μόνο όταν οι άλλοι κοιμούνται– καθαρίζει, φροντίζει να μένει κλειδωμένος, ενώ ο πατέρας δε χάνει ευκαιρία να δείξει την αποστροφή του και η μητέρα λιποθυμά στη θέα του μη μπορώντας ν’ αντέξει. [βλ. και Todorov, 1991:207] Σ’ όλες αυτές τις ενέργειες της οικογένειας ο Γκρέγκορ 182


η συγγραφή του μυθιστορήματος

αντιδρά πάντα με διακριτικότητα, πάντα με καλοσύνη, ακόμη κι όταν αγανακτεί μέσα του, προσπαθώντας σε κάθε περίπτωση να τους κάνει –όσο μπορεί– πιο εύκολη την κατάσταση. Μόνο που οι άλλοι δεν κατανοούν τις καλές προθέσεις του, σταδιακά γίνονται αντίπαλοι∙ οι πρώην οικείοι μεταφέρονται συναισθηματικά σ’ ένα εχθρικό στρατόπεδο, όταν η κούραση και η απέχθεια αρχίζει να τους καταβάλει.

«Του αδειάζανε το δωμάτιο∙ του παίρνανε όλα όσα του ήσαν αγαπητά∙ το σεντούκι, όπου βρίσκονταν τα πριόνια και τ’ άλλα εργαλεία, το κουβάλησαν κιόλας έξω∙ ...δεν ήξερε πραγματικά τι πρώτα να σώσει, κ’ είδε τότε πάνω στον άδειο κατά τ’ άλλα τοίχο να κρέμεται φανταχτερή την εικόνα της κυρίας που ήταν ντυμένη όλο με γούνες, σκαρφάλωσε βιαστικά επάνω και κόλλησε πάνω στο γυαλί, που τον κρατούσε γερά και του ’κανε καλό στη ζεστή κοιλιά του. Αυτή την εικόνα τουλάχιστο, που τη σκέπαζε τώρα ο Γκρέγκορ ολόκληρη, κανείς ασφαλώς δε θα του την έπαιρνε πια.» [Kεφ. ΙΙ, & 27] Ετούτη αποτελεί την πρώτη και μάλλον τη μόνη άμεση και μη διακριτική αντίδραση διεκδίκησης από πλευράς του μεταμορφωμένου, με αποτέλεσμα τη λιποθυμία της μητέρας στη θέα του και την αγανάκτηση της αδελφής του που τρέχει να περισώσει την κατάσταση με αιθέρια έλαια και φάρμακα, μια κατάσταση που θα βασανίσει τον Γκρέγκορ συνειδησιακά και θα τον φέρει 183


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

σε αντιπαράθεση με τον ίδιο εαυτό του αλλά και με τον πατέρα.

«Ο Γκρέγκορ ήταν τώρα αποκλεισμένος απ’ τη μητέρα, που ίσως κόντευε να πεθάνει εξ’ αιτίας του∙ ...και στενοχωρημένος από τις αιτιάσεις κατά του εαυτού του και τις ανησυχίες, άρχισε να χαμοσέρνεται, σύρθηκε πάνω απ’ όλα, τοίχους, έπιπλα και ταβάνι, κ’ έπεσε τέλος στην απελπισία του, όταν ολόκληρη πια η κάμαρη άρχισε να γυρίζει γύρω του, καταμεσής πάνω στο μεγάλο τραπέζι.» [Kεφ. ΙΙ, & 29] Αφηγηματικά, η μυθοπλαστική ενότητα των δοκιμασιών και των αντιδράσεων του Γκρέγκορ στις απομονωτικές κινήσεις της οικογένειας, αποτελούν ένα υπόδειγμα σημειολογικής απόδοσης της πραγματικότητας ενός ογκώδους ζωυφίου, με τις καταλληλότερες αποτυπώσεις της καθημερινότητας ενός όντος που: > αποζητά το φαγητό, όπως κάθε έμβιο ον. > προτιμά το τυρί και το λάδι από τα λαχανικά και τα κόκαλα. > έχει την ικανότητα να περπατά σε τοίχους και ταβάνια και να κολλά πάνω σε κορνίζες, ειδικά αν εσωκλείουν γοητευτικές κυρίες με γούνα. > παραδόξως κατανοεί πλήρως τι λένε οι άλλοι κι αυτό του δημιουργεί ακόμη μεγαλύτερη ταραχή, αφού ο ίδιος δεν μπορεί ούτε να γίνει κατανοητός σ’ αυτούς, ούτε να μιλήσει με ανθρώπινο γλωσσικό ιδίωμα. > λυπάται, αποκαρδιώνεται όταν του παίρνουν τα εργαλεία και τα πράγματά του, όταν μετακινούν το 184


η συγγραφή του μυθιστορήματος

γραφείο του. > απελπίζεται όταν άθελά του προκαλεί λιποθυμία στην ήδη φιλάσθενη μητέρα του. Παρατηρείται πως η διφυής συνθήκη του μεταμορφωμένου ακολουθεί κάθε κίνηση και κάθε σκέψη του. Μέχρι τέλους δεν παύει ποτέ να είναι ένα εξωπραγματικό ον με σώμα και οργανικές λειτουργίες ζωυφίου, αλλά με σκέψη, συναίσθημα και ψυχολογία ανθρώπινη που συνεχίζουν να υπάρχουν στο είναι του, ακόμη κι όταν ο πατέρας του επιτίθεται πετώντας του μήλα.

«...ο πατέρας ήταν αποφασισμένος να τον βομβαρδίσει. Είχε γεμίσει τις τσέπες του από τη φρουτιέρα πάνω στο μπουφέ και πετούσε τώρα το ένα μήλο ύστερα από το άλλο, ....ένα ριγμένο αμέσως στο κατόπι του, χώθηκε κυριολεκτικά μέσα στη ράχη του Γκρέγκορ... αισθάνθηκε τον εαυτό του σαν καρφωμένο και τεντώθηκε σε μια τέλεια σύγχυση όλων των αισθήσεων.» [Kεφ. ΙΙ, & 31]

185


8. ΠΑΛΗ -VS- ΝΙΚΗ

Η κομβική αναμέτρηση με τον ανταγωνιστή Κορυφαία, καθοριστική σύγκρουση Κατά την πορεία της μυθοπλασίας –ιδίως στις μακροσκελείς αφηγήσεις– η διεκδίκηση κι ο αγώνας από πλευράς του ήρωα είναι συνεχής, με προσήλωση στην επιτυχία, την εκπλήρωση των πόθων ή την αντιστροφή των επαχθών συμβάντων που ανέτρεψαν οδυνηρά την καθημερινότητά του. Ήδη από τη συνειδητοποίηση της έλλειψης ή υπό το βάρος μιας επιθετικής ενέργειας ή συνθήκης, οι μάχες του ήρωα εμφαίνονται σταδιακά εντεινόμενες, σ’ ένα κρεσέντο που ξεκινά από την ενημέρωση για τις αρνητικές εξελίξεις, οδηγεί στη δοκιμασία για να καταλήξει στην κομβική μάχη με τον βασικό ανταγωνιστή ή με τον κοινωνικό μηχανισμό, στην περίπτωση που η κοινωνία ή η οικογένεια αντιστρατεύεται τον ήρωα. Έχει ήδη αναπτυχθεί με ποιους τρόπους η σύγκρουση «δοκιμασία -vs- αντίδραση» αναδεικνύει μια ασθενέστερη μάχη πριν από την καθοριστική μάχη προετοιμάζοντάς την και πώς διενεργούνται πράξεις που έχουν σα στόχο την απόκτηση του επιθυμούμενου, ώστε να μην είναι απαραίτητη η έλευση της μάχης. Όπως στη ζωή οι αγώνες, μικροί ή μεγάλοι, είναι καθημερινοί, έτσι και στην αφήγηση αποτυπώνονται ισχυρά μόνο μέσα από την κατάδειξη της εξελικτικής πορείας των ανθρώπινων ενεργημάτων, σε μια σταδιακή κλιμάκωση μέχρι την αιτούμενη κεντρική σύγκρουση. Ο Greimas επισημαίνει την επαναληπτικότητα της 186


η συγγραφή του μυθιστορήματος

δοκιμασίας του ήρωα και μάλιστα κάνει έναν τριπλό διαχωρισμό που αντανακλά όλη την πορεία της αφήγησης απ’ αρχής μέχρι τέλους: -1- προκαταρκτική δοκιμασία (ή "δοκιμασία χαρακτηρισμού") αντιστοιχεί στο τρίπτυχο ↓ α} (δοκιμασία) + β} (αντίδραση στη δοκιμασία) + γ} (απόκτηση μέσου) -2- κύρια δοκιμασία αντιστοιχεί στο τρίπτυχο ↓ α} (πάλη) + β} (στιγμάτισμα) + γ} (νίκη και εξάλειψη της έλλειψης) -3- δοξαστική δοκιμασία (ή "δοκιμασία δικαίωσης") αντιστοιχεί στο τρίπτυχο ↓ α} (δύσκολο πρόβλημα) + β} (λύση προβλήματος) + γ} (αναγνώριση ήρωα) [Greimas, 2000:364 κ. 349] Ερμηνεύοντας την τριπλή δοκιμασία, επεξηγεί πως το τρίτο σκέλος κάθε τρίπτυχου (δηλ. τα 1/γ}, 2/γ}, 3/γ}) συγκροτεί και αποκαλύπτει τις συνέπειες των τριών διαφορετικών δοκιμασιών που είναι η απόκτηση μέσου (ή βοηθού) για την προκαταρκτική δοκιμασία, η εξάλειψη της στέρησης για την κύρια δοκιμασία και η αναγνώριση για τη δοξαστική δοκιμασία. Οι λειτουργίες-πράξεις που συνιστούν τη δικαίωση του ήρωα εμφανίζονται στο τέλος της ιστορίας, κατά τη διάρκεια του επιλόγου, σε μια αφηγηματική συγκρότηση που στόχο έχει να εδραιώσει τα κεκτημένα του νικηφόρου προσώπου 187


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

της μυθοπλασίας, μέσα από την αναγνώρισή του και παράλληλα να αποτιμήσει την ουσία, την αλήθεια και το νόημα της ιστορίας. Ο Greimas διασαφηνίζει έτσι πως κυρίαρχος ρόλος των δοκιμασιών είναι να οδηγήσουν «...στην κατάργηση των αρνητικών αποτελεσμάτων της αποξένωσης / αλλοτρίωσης, η οποία με τη σειρά της προκύπτει από την παραβίαση της καθιερωμένης τάξης.» [Greimas, 2000:358, 359] Μέσα από τον μηχανισμό της δοκιμασίας γίνεται διακριτός και ο μηχανισμός της αφήγησης που οδηγεί στην πάλη. 8/Ι. Πάλη (η πιο κρίσιμη στιγμή επιθυμίας και κινδύνου)

Μυθοπλαστικές εκδοχές όλες οι μορφές της απευθείας σύγκρουσης με τον ανταγωνιστή • λεκτική αψιμαχία, διαφωνία, αντιπαράθεση, προσβολή, καυγάς • δικαστικός αγώνας • επαγγελματική αναμέτρηση, διαγωνισμός, εκλογή, αξιολόγηση • ερωτική πάλη • σύγκρουση με τον εαυτό και τις προσωπικές αδυναμίες • φυλετική ή ταξική πάλη, αγώνας για ισότητα • αγώνας για ελευθερία και κοινωνικά δικαιώματα • πάλη με τη φύση • αντιπαράθεση με την τεχνολογική εξέλιξη Η πάλη ως αφηγηματική λειτουργία και ως πράξη των προσώπων, αποτελεί την πιο κομβική και κρίσιμη διεκδίκηση του ήρωα και του ανταγωνιστή του (υπό 188


η συγγραφή του μυθιστορήματος

αντίστροφη οπτική γωνία). Η έκβαση της πάλης θα επιφέρει θετικές ή αρνητικές εξελίξεις για τον ήρωα και τον ανταγωνιστή. Τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της αποκαλύπτουν τον ρόλο της και το πώς λειτουργεί στη μυθοπλασία. -1- Η πάλη είναι άμεσα εξαρτώμενη με όσα έχουν προηγηθεί, άμεσα καθορίζουσα όσα πρόκειται να συμβούν από το σημείο ετούτο και πέρα. Μια ακόμη αναφορά στην τριπλή διαδικασία δοκιμασίας (προκαταρκτική, κύρια, δοξαστική) κάνει διακριτή τη σύνδεση με το πριν και το μετά. Η αλυσιδωτή αφηγηματική σχέση ανάμεσα στην προηγηθείσα δοκιμασία και την κομβική πάλη που έπεται, ως σχέση που το ένα οδηγεί στο άλλο κατά τη μυθοπλαστική εξέλιξη, και κατά συνέπεια ο ευρύτερος ρόλος της στη μακρο-οικονομία της αφήγησης, αποκαλύπτεται πλήρως στην ανάλυση του «Ερωτόκριτου» από τον Ε. Καψωμένο, ο οποίος συνδυάζει τις προσεγγίσεις των Propp και Greimas ταυτόχρονα στο έπος του Βιτσέντζου Κορνάρου: «Ο ειρμός που συνδέει την (προκαταρκτική) δοκιμασία χαρακτηρισμού με την κύρια δοκιμασία αφορά το είδος και τις συνέπειές τους. Ως προς το είδος της δοκιμασίας έχομε μια κλιμάκωση από τον αθλητικό αγώνα στον πολεμικό αγώνα, δηλ. από το θέαμα (πλαστή εικονική μάχη) στη δράση της ζωής (αυθεντική μάχη). Ως προς τις συνέπειες έχομε μια αντίστοιχη διπλή κλιμάκωση από το συμβολικό έπαθλο ("τζόγια") στο πραγματικό έπαθλο (βασιλοπούλα) κι από την καταξίωση του ήρωα στη συνείδηση της Αρετής (μερικό: υποκειμενικό) στην καταξίωσή του στη συνείδηση του ρήγα, δηλ. της κοινωνίας (γενικό-αντικειμενικό).» [Καψωμένος, 1990:45,46] Δίνεται έτσι ένα υποδειγματικό παράδειγμα για το 189


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

νήμα που συνδέει τη σύγκρουση «δοκιμασία -vs- αντίδραση στη δοκιμασία (προκαταρκτική δοκιμασία)» με τη σύγκρουση «πάλη -vs- νίκη (κύρια δοκιμασία)» που ακολουθεί αφηγηματικά. -2- Η πάλη συντελείται την κρίσιμη στιγμή της απευθείας σύγκρουσης με τον βασικό ανταγωνιστή, στο πρόσωπο του οποίου η ισχύς συμπυκνώνεται, καθώς υποστασιοποιεί όλα όσα ο κεντρικός χαρακτήρας αντιμάχεται ή φοβάται και η δύναμη του οποίου είναι υπολογίσιμη. Σε κάθε πάλη, αγώνα ή κυριολεκτική μάχη, εμφανίζεται έντονο το στοιχείο του κινδύνου, της ματαίωσης, της απώλειας. Στην κομβική πάλη παίζονται όλα για όλα και ο ήρωας ή θα κερδίσει αποδεικνύοντας τον ηρωικό του ρόλο ή θα χάσει μένοντας ένας άνθρωπος με αδυναμίες, αδιέξοδα και ανεκπλήρωτους στόχους. Γι’ αυτό η πάλη αποτελεί στιγμή μεγάλης έντασης. Η πράξη ετούτη αποτελεί το τώρα του χαρακτήρα. Όλα διακυβεύονται εδώ και τώρα αναλόγως του τι θα πράξει. [Propp, 1987:58] -3- Από την έκβασή της εξαρτάται η ικανοποίηση της επιθυμίας ή της ανάγκης του ήρωα, εκείνου του κορυφαίου θέλω που τον έχει θέσει εντός μάχης, ταξιδιού και διεκδίκησης. Όποια κι αν είναι η κινητήριος δύναμη για έναν αγώνα, μια πάλη σηματοδοτεί τις στοχεύσεις, τις επιθυμίες και τις ιδιότητες των βασικών προσώπων που εμπλέκονται σ’ αυτήν, τόσο ως προς τα επιμέρους στοιχεία της, όσο και ως προς τα στάδια που ακολουθεί. Μια πορεία προς τη νίκη μέσα από μάχες και διεκδικήσεις μπορεί να ενσωματώσει μεγάλες ανατροπές, αλλά τέτοιες που να έχουν υποστηριχθεί τόσο από την πορεία των ρόλων μέσα στην ιστορία, όσο και από την ίδια τη μυθοπλασία ως διαπλοκή ενεργημάτων, με αποτέλεσμα την αφηγηματική συνέπεια. 190


η συγγραφή του μυθιστορήματος

Για παράδειγμα, αν το θέμα μιας ιστορίας είναι ο ανταγωνισμός ανάμεσα σε δύο άντρες, θα πρέπει να βρεθεί πάνω σε ποια βάση ανταγωνίζονται, τι διεκδικούν ο καθένας για τον εαυτό του και με αυτό το στοιχείο ως θεμέλιο λίθο το κριτήριο θ’ αποφασιστεί πού, πότε και πώς θα πραγματωθεί η κομβική σύγκρουση, καθώς επίσης τι θα διακυβεύεται σ’ αυτήν. Δεδομένου ότι μυθοπλασία χωρίς σύγκρουση δεν υφίσταται, όσο πιο ξεκάθαροι κι επίμονοι είναι οι στόχοι των ανταγωνιστών, τόσο πιο έντονη θα είναι η μάχη ανάμεσά τους. Παράλληλα κι αλληλένδετα, το πώς μάχεται κάποιος, με τι μέσα, με τι τρόπους, με ποιες αρχές είναι εξαιρετικά δηλωτικό για τον χαρακτήρα του. Ο τρόπος που κάποιος αγωνίζεται για τη νίκη σηματοδοτεί την αλήθεια του και τις εσώτερες διεργασίες της σκέψης και του είναι του. Πέρα όμως από την προσωπική ταυτότητα του μαχόμενου για μια αξία ή για μια επιθυμία, η μάχη ως ενεργητικός μηχανισμός, ως σειρά πράξεων σε ακολουθία προσδίδει νόημα στην ίδια την ιστορία. Οι πιο πάνω σκέψεις οδηγούν στο συμπέρασμα ότι τελικά οι πραξιακές ενότητες γύρω από τη μάχη αποτελούν τον πυρήνα του μεσαίου τμήματος της αφήγησης και γύρω από αυτές, ως ομόκεντροι κύκλοι, απλώνονται οι υπόλοιπες λειτουργίες. Κι ετούτο σημαίνει πως η προώθηση της μυθοπλασίας συντελείται πιο ομαλά εάν από την αρχή είναι αποφασισμένη η κομβική έκβαση και τα αποτελέσματά της. 8/Ι/1. Διττή πάλη, αγώνας με τον εαυτό και τους άλλους «Μεταμόρφωση», Franz Kafka Είναι εκπληκτική η μάχη που δίνει ο Γκρέγκορ Σάμσα με τη νέα μεταμορφωμένη πραγματικότητα του 191


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

σώματός του. Ολόκληρη η αφήγηση μέχρι τέλους δεν είναι παρά μια μάχη αποδοχής από την οικογένειά του. Κι ενώ βγαίνει καθημερινά νικητής στη μάχη με τον καινούριο ενσαρκωμένο εαυτό του, χάνει στη μάχη με τους άλλους. Ο ίδιος αποδέχεται τη νέα κατάσταση του ζωυφίου και όλων των πολύπλοκων σωματικών αλλαγών, αναγκών και περιορισμών μ’ έναν τρόπο σθεναρό, στωικό, υπομονετικό κι επίμονο. [Todorov, 1991:206] Καταφέρνει να μετακινείται, ανακαλύπτει μία μία τις απώλειες και τις δυσκολίες, αλλά και τις νέες δεξιότητες που ούτε θα τολμούσε να τις φανταστεί. Όμως αυτό που τον υπερβαίνει, αυτό που τον νικά είναι η σχέση με το περιβάλλον, αυτό που κάποτε ήταν οικογενειακό. Ο Γκρέγκορ Σάμσα χάνει τις δυνάμεις του, όταν αντιλαμβάνεται πως είναι ένα απεχθές ον που πρέπει να μένει κλεισμένο στην κάμαρα του σπιτιού, που ταΐζεται με αποφάγια κι αντιμετωπίζεται με τον πιο απόλυτο τρόμο, ως να ήταν ένας βδελυρός κι ενδεχομένως επικίνδυνος ξένος. Για τους άλλους, όλους ανεξαιρέτως, πληρεξούσιο και εκπρόσωπο της εταιρείας, πατέρα, μάνα, αδελφή, υπηρετικό προσωπικό, ο Γκρέγκορ ενσαρκώνει πια το απόλυτο μίασμα και δεν είναι πια μέλος της οικογένειας. Η τελική μάχη από την οποία θα κριθούν τα πάντα συντελείται με την αποκάλυψη του προβλήματος-Γκρέγκορ στα μάτια τρίτων. Οι ενοικιαστές στην ξαφνική θέα του όντος –εν μέσω των ήχων του βιολιού που παίζει η αδελφή του– αντιδρούν με έντονα προσβλητικό και απαξιωτικό τρόπο, αρνούνται να πληρώσουν όσα μέχρι τώρα χρωστούν κι επιπλέον απειλούν πως θα γνωστοποιήσουν στον έξω κόσμο τη ζοφερή κατάσταση της οικογένειας. Μπροστά στην απειλή απαξίωσης, η προδοσία συντελείται παραδόξως από το οικογενειακό 192


η συγγραφή του μυθιστορήματος

μέλος που έχει προσφέρει τα περισσότερα, που όμως είναι κι αυτό που ενδεχομένως θα χάσει τα περισσότερα με μια πιθανή στηλίτευση του ονόματος των Σάμσα.

«"Πρέπει να προσπαθήσουμε ν’ απαλλαγούμε απ’ αυτό", είπε η αδελφή τώρα ρητά στον πατέρα, επειδή η μητέρα με το βήχα της δεν άκουγε τίποτε, "θα σας πεθάνει και τους δυο, το βλέπω πως θα ’ρθει. Όταν πρέπει να εργάζεται κανείς τόσο βαριά, όπως όλοι μας, δεν μπορεί να υποφέρει κι ετούτο το αιώνιο μαρτύριο στο σπίτι. Ούτε κ’ εγώ το μπορώ πια." Και ξέσπασε σ’ ένα τέτοιο δυνατό κλάμα, ώστε τα δάκρυά της κυλούσαν πάνω στο πρόσωπο της μητέρας, που αυτή τα σκούπιζε με μηχανικές κινήσεις των χεριών της.» [Kεφ. ΙΙΙ, & 16] Η μικρή αδελφή διεκδικεί τη ζωή και αρνείται το θανατερό που έχει ποτίσει κάθε σημείο του σπιτιού τους. Αυτή είναι η δική της προοπτική, η νίκη είναι με το μέρος της. 8/ΙΙ./Α. Νίκη (επιτυχία, δικαίωση, άνοδος, ικανοποίηση, εκπλήρωση)

Μυθοπλαστικές εκδοχές όλες οι μορφές επικράτησης σε οποιονδήποτε αγώνα • λεκτική αψιμαχία, διαφωνία, αντιπαράθεση, καυγά • νίκη σε δικαστικό αγώνα • νίκη σε εκλογική αναμέτρηση 193


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

• διορισμός, εκλογή, πρόσληψη επαγγελματία • τιθάσευση αδυναμιών • ερωτική κατάκτηση • νίκη σε κοινωνικούς-πολιτικούς αγώνες, αποδοχή αιτημάτων με ψήφιση αντίστοιχων νόμων • επικράτηση στη δύναμη της φύσης • επικερδής διαχείριση της τεχνολογίας Σύμφωνα με τα παραπάνω, το ακριβές περιεχόμενο, το είδος και η πορεία ενός μυθοπλαστικού αγώνα, μιας προσωπικής ή συλλογικής σύγκρουσης, μιας συμπλοκής ή συγκρουσιακής διαπλοκής, εξαρτώνται από το τι διακυβεύεται στο σύνολο και απ’ αρχής της ιστορίας. Μερικές επιλεγμένες περιπτώσεις μάχης βοηθούν την κατανόηση και δίνουν το περίγραμμα της σημασίας μιας νίκης, αφού αυτές οι ενέργειες αποτελούν σύστοιχες, κλιμακούμενες και παλλόμενες δυνάμεις στην πορεία κάθε αφήγησης και είναι άρρηκτα συνδεδεμένες μεταξύ τους, όπως ακριβώς συμβαίνει στην πορεία της ζωής. (α) Η κατάκτηση του ερωτικού άλλου δίνει το στίγμα για την επιτυχία σε μια ερωτική μάχη (πχ. το αίσιο τέλος μιας λεκτικής αψιμαχίας, η εξισορρόπηση μιας διαφωνίας, ο κατευνασμός ενός καυγά, η αποδοχή των συναισθημάτων του άλλου). (β) Η διάσωση της ζωής ή της σωματικής ακεραιότητας από επικίνδυνο εχθρό σηματοδοτεί το αίσιο τέλος σε μια κυριολεκτική και άκρως επιθετική μάχη. (γ) Η κατάκτηση της ελευθερίας αποτελεί έναν διαρκή αγώνα, προσωπικό και συλλογικό. Ανάλογα με την περίσταση και τις συνθήκες, η νίκη μπορεί να συνίσταται σε ένα τελεσίδικο ξεκαθάρισμα λογαριασμών με ό,τι δεσμεύει, στα ευοίωνα αποτελέσματα μιας συλλογικής ενωμένης αντίδρασης ενάντια σ’ ό,τι σκλαβώνει 194


η συγγραφή του μυθιστορήματος

ή σ’ έναν αίσιο δικαστικό αγώνα για την απόδειξη της αθωότητας και την απόκτηση της ελευθερίας. (δ) Ο αγώνας για την κοινωνική δικαιοσύνη και τα δικαιώματα των πολιτών είναι διαρκής και οι κοινωνικές ή πολιτικές διεκδικήσεις εκφράζονται με πολλαπλούς τρόπους και βασίζονται σε μια συνέχεια για να έχουν αποτέλεσμα. Ωστόσο, σε κάθε περίπτωση υπάρχει μια ιστορική στιγμή που ένας τέτοιος αγώνας αποδεικνύεται κορυφαίας αποφασιστικότητας. Για τις συλλογικές διεκδικήσεις, νίκη συνιστά ένα δημοψήφισμα, μια μεγάλη απεργία που οδηγεί στην επιθυμούμενη ψήφιση (ή μη) νομοσχεδίου από το οποίο εξαρτάται η ποιότητα ζωής των απεργούντων, μια μεγάλη συγκέντρωση διαμαρτυρίας που περνά ηχηρά μηνύματα, μια λίστα υπογραφών ως εναντίωση σε κάτι καταστροφικό, μια αντίδραση ακτιβισμού, μια δυναμική πράξη συσπείρωσης για την προστασία των αδικημένων, παραμελημένων άλλων. (ε) Η πάταξη κάποιου φόβου ως αιτούμενο και επιθυμούμενο του ήρωα τον φέρνει σε διαρκή σύγκρουση και αντιπαράθεση με τον εαυτό του, αφού ο ίδιος ο εαυτός του τον καθηλώνει. Η νίκη εδώ θα κριθεί τη στιγμή που αντιμετωπίζει ό,τι του προκαλεί τον φόβο κι η μάχη θα κριθεί υπέρ του ή ενάντια σ’ αυτόν ανάλογα με την προσπάθεια που έχει κάνει ο ίδιος μέχρι την επόμενη δύσκολη στιγμή. Μάχη και νίκη για τον πρώην αλκοολικό είναι η αποχή από το ποτό τη στιγμή ακριβώς που το θέλει περισσότερο από οτιδήποτε άλλο. Μάχη και νίκη για τον αγοραφοβικό είναι η στιγμή που θα σταθεί μέσα σε πλήθος, για τον κλειστοφοβικό η στιγμή που θα καταφέρει να μπει σε κλειστό και περιορισμένο χώρο. (στ) Για κάθε προσωπική διεκδίκηση με στόχο την επαγγελματική εξέλιξη, την απόκτηση αγαθών, την κοι195


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

νωνική ή οικονομική άνοδο, την απόκτηση οικογένειας, τη δικαίωση των επιστημονικών ή άλλων προσπαθειών, υπάρχει μια στιγμή νίκης: • επιτυχής εκλογική αναμέτρηση για τον πολιτικό • επιτυχής δικαστική αναμέτρηση για τον νομικό • κερδισμένος αθλητικός αγώνας για τον αθλητή κάθε τύπου ή κατηγορίας • επιτυχής επαγγελματική αναμέτρηση • χαρμόσυνη αποδοχή σε πρόταση γάμου Σε κάθε περίπτωση, η νίκη συνίσταται στην επιβράβευση των προσπαθειών, αποτελεί την προσωπική στιγμή δικαίωσης ή εξιλέωσης, την κατάκτηση όλων όσων επιθυμήθηκαν πολύ ώστε να εκκινήσουν τους μηχανισμούς διεκδίκησης από πλευράς του κεντρικού χαρακτήρα. Οι τρόποι νίκης του ήρωα κατά του ανταγωνιστή ποικίλουν. [Propp, 1987:59] Μπορεί να οφείλονται σε δεξιότητες που διαθέτει, οι οποίες έχουν ήδη υπαινιχθεί ή δειχθεί στη διαδρομή του μέχρι τη μάχη, μπορεί όμως να προκύψει μέσα από τη συνδρομή άλλων προσώπων τα οποία τον εμπιστεύονται. Σε κάποιες αφηγήσεις αποτελεί τυχαίο γεγονός, καθώς μια αλυσίδα μικρών ή μεγαλύτερων συμβάντων οδηγούν στη θετική έκβαση χωρίς τη συμμετοχή του ήρωα, σε κάποιες άλλες η κοπιώδης διαδρομή για την κατάκτηση του ποθούμενου στόχου είναι η μόνη αποτελεσματική. Με τη θετική έκβαση της εκτόπισης του ανταγωνιστή, η αφήγηση φτάνει στο αποκορύφωμά της και κατόπιν συντελείται μια θεμελιώδης αντιστροφή. Ο ήρωας βαίνει σε ανοδική πορεία επιτυχίας, η θέση του καλυτερεύει από πολλές απόψεις και βρίσκεται λίγα βήματα πριν από την κατάκτηση του στόχου. Του όποιου στόχου. Εκεί κάπου ανάμεσα μπορεί να βρεθεί μπλεγμένος σε μια νέα περιπέτεια, όπου και πάλι μπορεί να υπερπηδήσει τα εμπόδια, 196


η συγγραφή του μυθιστορήματος

μπορεί όμως όχι, κάτι που εξαρτάται από το είδος της αφήγησης. 8/ΙΙ./Β. Μη νίκη – η ήττα του ήρωα Αποτυχία, ματαίωση, απόγνωση, δυστυχία

Μυθοπλαστικές εκδοχές όλες οι μορφές ήττας • ήττα μετά από προσωπικό αγώνα, ματαίωση από τον ίδιο τον εαυτό • ήττα σε αναμέτρηση με τον ανταγωνιστή Μια προσέγγιση της ήττας, της μη νίκης, καθίσταται απαραίτητη, καθώς αυτή αποτελεί το σημείο τομής για τη ζωή του ηττημένου από εδώ και στο εξής. Η ήττα μπορεί να τελεστεί σε μια μονάχα στιγμή, αλλά η ανόρθωση μετά την πτώση, ενδεχομένως να χρειαστεί μια ολόκληρη ζωή. Ο Propp εισάγει άμεσα την έννοια της ήττας, αλλά μέσα από τον ρόλο του ανταγωνιστή, ως γεγονός σύστοιχο και συνεπακόλουθο της νίκης του ήρωα. [Propp, 1987:59] Πράγματι στο παραμύθι η ήττα είναι υπόθεση που αφορά τον ανταγωνιστή ή τον κακοποιό, όμως στη μυθοπλασία της πραγματικότητας η ήττα αποτελεί καθημερινό ενδεχόμενο για τον οποιονδήποτε. Η ιστορία που τελειώνει θετικά για τον έναν από τους ανταγωνιστές, μπορεί να κλείσει άδοξα για τον άλλον. Κάθε πρόσωπο είναι ο ήρωας της ζωής του κι αν αλλάξει η προοπτική ενδιαφέροντος από το ένα πρόσωπο στο άλλο, αν αντιστραφούν οι ρόλοι, τότε παρατηρείται πως κάθε λειτουργία μπορεί να τελεστεί από οποιοδήποτε πρόσωπο. Άρα και ο μέχρι στιγμής ήρωας μπορεί να ηττηθεί. Στη ρεαλιστική μυθοπλασία αυτό συμβαίνει συχνά, στο πα197


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

ραμύθι σπάνια. Σε μια εναλλακτική αφήγηση η οποία θ’ ακολουθούσε τον ανταγωνιστή στη δική του ηττημένη πορεία με ένα νέο κύκλο του μύθου, θα έβλεπε κατά πάσα πιθανότητα έναν άνθρωπο, ήρωα του εαυτού και του περιβάλλοντός του, ο οποίος θ’ αγωνιζόταν ν’ αντιστρέψει όσα έχασε, να κερδίσει την ευτυχία που του αρπάχτηκε από κάποιον ικανότερο, γρηγορότερο ή τυχερότερο από τον ίδιο. Η οπτική πάνω στον χαρακτήρα του ανταγωνιστή οφείλει να στηρίζεται σε γερές βάσεις ψυχολογίας, κοινωνικής πλαισίωσης και θέσης, ιδεολογικών απόψεων και στάσης ζωής, ώστε όλα αυτά τα δεδομένα ν’ αποκαλυφθούν τη στιγμή της μέγιστης σύγκρουσης. Επεκτείνοντας τη συζήτηση του ρόλου της νίκης ή της ήττας του ήρωα ή του ανταγωνιστή του, ο Bremond εστιάζει στη δράση αυτή καθαυτή και τα αποτελέσματά της, ανεξαρτήτως της μοναδικής οπτικής του ήρωα ή του αφηγητή πάνω στον ήρωα, με στόχο να εισαχθεί η πολλαπλότητα των προοπτικών, αντίστοιχα με την πολλαπλότητα των δρώντων υποκειμένων. [Bremond, 1991:132] Έτσι η δράση αντιμετωπίζεται υπό το πρίσμα της επιτυχίας ή της αποτυχίας, όχι μόνο από την πλευρά ενός προσώπου –του ήρωα και του περιβάλλοντός του– αλλά από την πλευρά ή την οπτική γωνία του ανταγωνιστή και άλλων συμμετεχόντων. Μ’ αυτόν τον τρόπο καταδεικνύεται πως το θετικό και το αρνητικό ως πόλοι της ανθρώπινης πράξης εναλλάσσονται διαρκώς, ανάλογα με τα προτάγματα κάθε χαρακτήρα και τον συνεχή αγώνα του για να τα διεκδικήσει, συγκρουόμενος με τους ανταγωνιστές άλλους (που κι αυτοί με τη σειρά τους εμφανίζουν τις δικές τους διεκδικήσεις). [Bremond, 1991:133-157] Υπ’ αυτήν τη συλλογιστική, για την περίπτωση της 198


η συγγραφή του μυθιστορήματος

ήττας του ήρωα, εμφανίζεται το αφηγηματικό ερώτημα "τι οδήγησε τελικά στην ήττα;", κατά τον ίδιο τρόπο που ενυπάρχει εξαρχής το ερώτημα "τι θα οδηγήσει τον ήρωα στη νίκη;" και η μυθοπλασία ακολουθεί τα βήματά του για να τον οδηγήσει στον επιθυμούμενο στόχο. Αναδύεται έτσι, ανάγλυφα σχεδόν, η πράξη του λάθους που οδηγεί στην ήττα ή ενδεχομένως μια σειρά γεγονότων και καταστάσεων που μπλοκάρουν τη σωστή κρίση και την εν γένει ικανότητα του ήρωα. Ο Bremond εντάσσει το λάθος στις μορφές υποβάθμισης του ήρωα και επεξηγεί: «Επειδή ο κινητήριος μοχλός του λάθους είναι ο σκοτισμός του λογικού, αυτή η μορφή υποβάθμισης απαιτεί μια ειδική μορφή προστασίας: την προειδοποίηση που προορίζεται να προλάβει το λάθος ή την έξοδο από την πλάνη η οποία το αναιρεί. Άλλοτε είναι τα ίδια τα γεγονότα που αναλαμβάνουν να διεκπεραιώσουν κατάλληλα τη διαδικασία προστασίας. Σ’ άλλες περιπτώσεις οξυδερκείς σύμμαχοι επωμίζονται αυτό το έργο: εκφέροντας ή θυμίζοντας τον κανόνα, τείνουν να τον ενσαρκώσουν ακόμη κι αν δεν είναι οι δημιουργοί του.» [Bremond, 1991:149] Κι έτσι αναπόφευκτα εισάγεται ξανά ο αριστοτελικός στοχασμός, που «...εντοπίζει τα αίτια της πτώσης όχι σε μια εξωανθρώπινη θρησκευτική δύναμη, αλλά στον περιορισμένο γνωστικό ορίζοντα του ανθρώπου, ο οποίος είναι διαρκώς εκτεθειμένος στον κίνδυνο του λάθους από άγνοια. Η αποτυχία στη σκόπευση του ορθού και η συνακόλουθη δυστυχία γίνονται μεγέθη καθαρά ανθρωπολογικής τάξεως.» [Δανιήλ Ιακώβ:2004, σελ. 26 / βλ. και σ.29]

199


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

Μυθοπλαστικά σημεία για πιθανά λάθη του ηρώα με κίνδυνο ενδεχόμενης ήττας Μια αναδρομή στην πορεία αφήγησης κάθε ιστορίας αναδεικνύει τα σημεία που ο ήρωας ενδέχεται να κάνει λάθος και σε ποιες καταστάσεις ή συνθήκες ελλοχεύει η επικίνδυνη τάση για τέτοια εξέλιξη. Εδώ εμφανίζεται πολύτιμη η συγκρουσιακή διευθέτηση που αναπτύσσει ο Greimas στις λειτουργίες, η δυαδική οργάνωση των λειτουργιών, αφού μέσα απ’ αυτήν αποκαλύπτονται τα σημεία της δράσης στα οποία υφέρπει ο κίνδυνος του λάθους. Οι επιμέρους συγκρούσεις ή επιθέσεις –όπως αυτές προκύπτουν μέσα από τις αλληλοδιαπλεκόμενες επιθυμίες των προσώπων και τις επικοινωνιακές ή άλλες απαιτήσεις τους– δημιουργούν θετικές ή αρνητικές επικοινωνίες ή διαδράσεις, στις οποίες η ικανότητα του ενός θα οδηγήσει στο λάθος του άλλου και αντίστροφα, το λάθος του ενός θα δώσει συγκριτικό πλεονέκτημα στον άλλο. [Greimas, 2000:344-346] Απαγόρευση -vs- Παράβαση: πρώτη σύγκρουση οπτικών, η παράβαση του πλαισίου, του κανόνα, σίγουρα αποτελεί λάθος του ήρωα, με ενδεχόμενες πολλαπλές συνέπειες, που ίσως δεν μπορεί να προβλέψει ακόμη, γεγονός που από μόνο του αποτελεί ένα ακόμη λάθος. Ο Bremond αναφέρεται ρητά στην «παραβίαση του κανόνα» [Bremond, 1991:148-150], που αποτελεί τη δική του οπτική στο δίπολο απαγόρευση -vs- παράβαση του Greimas και τις αντίστοιχες λειτουργίες του Propp. [Propp, 1987:32-34 και Bremond, 1991:149] Διερεύνηση/εκμαίευση πληροφορίας -vs- Εκχώρηση: επικοινωνιακή διάδραση με επερχόμενα αποτελέσματα, όχι χωρίς κινδύνους. Πολύ συχνά η διερεύνηση γίνεται από τον αντίπαλο ή το περιβάλλον του για να κερδίσει σε βάρος του ήρωα, επομένως αν ο ίδιος ο 200


η συγγραφή του μυθιστορήματος

ήρωας ή το δικό του περιβάλλον εκχωρήσουν τη ζητούμενη γνώση ή ικανοποιήσουν το αίτημα διερεύνησης, θα έχουν πράξει ένα λάθος, συνειδητά από κεκτημένη ταχύτητα ή εντελώς ασυνείδητα. Κι αυτό ισχύει εμφατικά αν η διερεύνηση από πλευράς του αντιπάλου πάρει τη μορφή εκφοβιστικής διαπραγμάτευσης. [Bremond, 1991:140 και Propp, 1987:34,35] Εξαπάτηση -vs- Συνενοχή (ασυνείδητη): ακόμη εντονότερη σύγκρουση που ουσιαστικά καθορίζει τους βασικούς ανταγωνιστές. Εδώ το λάθος έχει μεγαλύτερη ένταση και έμφαση, καθώς ο εξαπατημένος αντέδρασε βοηθώντας σε κάτι που τον βλάπτει, αγνοώντας τελείως αυτή την πιθανότητα, πλήρως εξαπατημένος από τον ανταγωνιστή του. Η εξαπάτηση για τον Bremond αποτελεί αναπόσπαστο τμήμα της επιθετικής διαδικασίας [Bremond, 1991:142] και για τον Propp το προοίμιο της δολιοφθοράς που δημιουργεί τις προϋποθέσεις για να τελεστεί η δολιοφθορά ή να αναδυθεί η έλλειψη. [Propp, 1987:35-37] Αδίκημα ή Δολιοφθορά -vs- Στέρηση ή Έλλειψη: η συγκρουσιακή συνθήκη στην κορύφωσή της, ώστε να τεθεί το βασικό πρόβλημα των προσώπων και να εδραιωθεί η λύση του. Οι λειτουργίες της δολιοφθοράς και της έλλειψης αποτελούν τους βασικούς δείκτες επιθυμίας του ήρωα και του ανταγωνιστή του. Η δυνατότητα δολιοφθοράς από πλευράς του ανταγωνιστή, συνήθως οφείλεται στα προηγηθέντα λάθη του ήρωα ή σε καταστάσεις που τον έχουν αφήσει ανήμπορο κι απροστάτευτο. [Propp, 1987:37-41] Στην πραγματικότητα η δολιοφθορά αποτελεί την πρώτη μεγάλη ήττα του ήρωα, αυτήν την ήττα που θα πρέπει ν’ ανατρέψει. Δοκιμασία -vs- Αντιμετώπιση της δοκιμασίας: στην περίπτωση που ο ήρωας δεν αντιδράσει σωστά 201


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

στη δοκιμασία, τότε θα έχει κάνει ένα λάθος που μπορεί να του στοιχίσει την έκβαση του αγώνα στο σύνολό του. Μη κερδίζοντας δηλαδή τα κατάλληλα εφόδια, τα μέσα εκείνα που θα τον διευκολύνουν στην καθοριστική μάχη, υστερεί έναντι του αντιπάλου. Επιπλέον, αν η δοκιμασία είχε σαν κύρια επιδίωξη την κατάκτηση της ωριμότητας από πλευράς του ή την ορθή διαχείριση της ζωής του κι αυτή λήξει άδοξα, τότε το μέλλον καθίσταται αβέβαιο. [Propp, 1987:46-50] Αγώνας (Πάλη) -vs- Νίκη: το κομβικό σημείο σύγκρουσης, επιθυμίας και κινδύνου σε μια αφήγηση, είτε η μάχη τελείται με ξίφη, είτε πρόκειται για ιδεολογική πάλη, είτε για μια διαφωνία ενός ζευγαριού από την οποία καθορίζεται η ζωή τους. Ο ήρωας πλησιάζει στον τόπο του πόθου του, αλλά ταυτόχρονα βρίσκεται στον τόπο του κινδύνου του. Ένα λάθος από πλευράς του καταστρέφει τα πάντα. Ο Bremond εντάσσει ευθέως το λάθος ως σημαντική παράμετρο στη διαδικασία μιας μάχης, ενός αγώνα, μιας εμφατικής διεκδίκησης μέσω πάλης (επιτελεσθείσα επίθεση είναι ο δικός του όρος) και η ανάλυσή του είναι ιδανική έτσι ώστε να κατανοηθεί το πού μπορεί να έχει κάνει λάθος οποιοδήποτε πρόσωπο, ήρωας ή αντιήρωας ή αρνητικός ήρωας που επιζητεί το κακό και τη φθορά των άλλων. Επισημαίνει ιδιαίτερα τη σημασία και τον ρόλο του προγενέστερου λάθους ή μιας υπάρχουσας υποχρέωσης που εμποδίζει το θύμα της επίθεσης να δράσει, όπως θα ήθελε ή όπως θα μπορούσε [Bremond, 1991:152] και εμβαθύνει: «Ο υφιστάμενος την επίθεση έχει να επιλέξει μεταξύ του να υποταχθεί σ’ αυτήν ή να προστατευθεί. Αν διαλέξει τη δεύτερη λύση, οι τρόποι προστασίας που έχει στη διάθεσή του μπορούν να συνοψιστούν σε 202


η συγγραφή του μυθιστορήματος

τρεις στρατηγικές. Η πρώτη συνίσταται στην προσπάθεια να εκλείψει κάθε σχέση με τον επιτιθέμενο και να θέσει τον εαυτό του εκτός της σφαίρας επιρροής του, να επιλέξει δηλαδή τη φυγή. Η δεύτερη συνίσταται στην αποδοχή της σχέσης με παράλληλη προσπάθεια να μετατραπεί η εχθρική σε ειρηνική σχέση∙ να υπάρξει, δηλαδή, διαπραγμάτευση. Η τρίτη, τέλος, είναι η αποδοχή της εχθρικής σχέσης κατά την οποία κάθε επίθεση ακολουθείται από μιαν αντεπίθεση. Αν αυτοί οι τρόποι προστασίας αποδειχθούν αναποτελεσματικοί, ο επιτιθέμενος επιβάλλει την προβλεπόμενη ζημιά. Η υποβάθμιση που κάτι τέτοιο συνεπάγεται μπορεί να σημαίνει για το θύμα το τέλος της αφήγησης.» [Bremond, 1991:153] Στις τρεις αφηγηματικές πιθανότητες που εισάγει ο Bremond ως πραξιακές δυνατότητες μέσα στην ίδια τη μάχη, δηλαδή τη φυγή, τη διαπραγμάτευση και την αντεπίθεση, σ’ αυτές μπορούν ν’ αναζητηθούν τα στιγμιαία λάθη του ήρωα, που κατά περίπτωση θα εμφανίζουν και διαφορετικές αιτιάσεις. Εκτός όμως τα καθοριστικά, στιγμιαία λάθη στη μάχη, είναι πάντα παρόντα τα λάθη του παρελθόντος, με την παράβαση, με μια άστοχη εκχώρηση, μέσα από μια ασυνείδητη συνενοχή, με τη λάθος αντίδραση στη δοκιμασία. Οι παράμετροι που επισημάνθηκαν δημιουργούν το αφηγηματικό υπόβαθρο, ώστε ν’ αναπτυχθεί μυθοπλαστικά η ήττα σε μια ιστορία, ως το αρνητικό αντίστοιχο της νίκης, μια κατεύθυνση εξίσου σημαντική, καθώς η πτώση των προσώπων, οι δύσκολες στιγμές τους εσωκλείουν και ταυτόχρονα αποκαλύπτουν ό,τι πιο ανθρώπινο, ό,τι πιο βαθιά υπαρξιακό.

203


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

8/ΙΙ/1. Η εξύψωση της ήττας σε αντι-ηρωϊκή αγιότητα «Μεταμόρφωση», Franz Kafka

Με αφορμή τις απειλές των νοικάρηδων και την αντίδραση της οικογένειας σε βάρος του, ιδίως της αδελφής του που τον είχε τόσο φροντίσει από την αρχή της μετάλλαξής του, ο Γκρέγκορ συνειδητοποιεί ξεκάθαρα αυτό που μέχρι τώρα αναγνώριζε, αλλά ίσως δεν ήθελε να δει την πραγματική σημασία του. Αμέσως μόλις συνειδητοποιεί πως είναι εμπόδιο για την ευτυχία της οικογένειάς του και πως κανείς δεν τον θέλει πια, αποφασίζει να πεθάνει. Οδηγεί τον εαυτό του στον θάνατο, με τον ίδιο απλό, αδιαπραγμάτευτο και μη αναστρέψιμο τρόπο με τον οποίο είχε τελεστεί η μεταμόρφωση στην αρχή της αφήγησης, τόσο απαλά και ξαφνικά όπως θα έπεφτε για ύπνο. «...Αναλογιζόταν με συγκίνηση και αγάπη την οικογένειά του. Η γνώμη του, πως έπρεπε να εξαφανιστεί, έγινε κατά το δυνατό αποφασιστικότερη από τη γνώμη της αδελφής του. Σε τούτη την κατάσταση της άδειας και ειρηνικής συλλογής έμεινε ώσπου το ρολόι του πύργου χτύπησε την τρίτη πρωινή ώρα. Πρόφτασε ακόμα να ιδεί την αρχή του γενικού ξημερώματος έξω μπροστά από το παράθυρο. 204


η συγγραφή του μυθιστορήματος

Ύστερα το κεφάλι του έγειρε ολότελα προς τα κάτω χωρίς τη θέλησή του, κι απ’ τα ρουθούνια του βγήκε η τελευταία του αδύνατη πνοή.» [Κεφ. ΙΙΙ,&21] Η μεταμόρφωση στην αρχή της ιστορίας εμφαίνεται κυριολεκτικά ως μια πλήρης και αναπόδραστη αλλαγή μορφής και μετουσιώνεται αφηγηματικά στις επακόλουθες μετατοπίσεις, αλλαγές και ανατροπές του ίδιου του μεταμορφωμένου και της οικογένειάς του∙ μια συνεχής δοκιμασία, μια εξοντωτική πάλη του αντιήρωαθύματος, ώστε πρώτα απ’ όλα να ενσωματωθούν και να γίνουν συνήθεια οι νέες οργανικές ανάγκες και ταυτόχρονα να μην επιβαρύνονται οι οικείοι. Η ήττα του Γκρέγκορ Σάμσα στη μάχη με τους άλλους τον οδηγεί στη μεταμόρφωση του θανάτου ως ίδια πράξη, ως αυτοκαθορισμός, ως την απόλυτη θυσία για να μπορέσουν τ’ αγαπημένα του πρόσωπα να υπάρξουν χωρίς αυτόν. Η κυριολεκτική και παράλογη μεταμόρφωση σε ζωύφιο ως ένας παράδοξος κι ανυπέρβλητος ετεροκαθορισμός στην έναρξη της αφήγησης, γίνεται στο τέλος απόφαση για τη μεταμόρφωση του θανάτου, ως αυτοκαθορισμός, ως μια μέγιστη πράξη ελεύθερης βούλησης. Ως μια πράξη μέγιστης θυσίας. Τελικά στην περίπτωση της «Μεταμόρφωσης» ο κύκλος της ιστορίας ανοίγει και κλείνει ως μεταμόρφωση. Στην έναρξη ως απουσία ανθρώπινης σωματικότητας, ως έλλειψη κάθε πιθανής ανθρώπινης ευτυχίας και ως δολιοφθορά από πλευράς του ίδιου του οικογενειακού περιβάλλοντος που είναι ανίκανο να υπερβεί τον φόβο του διαφορετικού και στο τέλος ως κλείσιμο του κύκλου αγωνίας του κοινωνικού θανάτου και το σπάσιμο του κύκλου της αγωνίας με τον θάνατο ως θυσία. Ο Γκρέγκορ έχασε το σώμα του, αλλά κέρδισε τη 205


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

συνείδησή του. Ο μεταμορφωμένος σε ζωύφιο απέδειξε πως η συνείδηση, που τόσο εξαρτάται από το σώμα, τις οργανικές λειτουργίες και τους φόβους που η δυσλειτουργία εγείρει, μπορεί να παραμείνει ανθρώπινη και εναργής.

206


9. ΟΛΟΚΛΗΡΩΣΗ ΤΗΣ ΜΥΘΟΠΛΑΣΙΑΣ η προσωπική συνθήκη σε ευνοϊκή (ή μη) τροπή

Τέλος Το τέλος της αφήγησης, το τέλος κάθε πεζογραφικού ή άλλου κειμένου αποτελεί το πιο σημαντικό τμήμα σε σχέση με τη νοηματοδότηση ολόκληρης της ιστορίας απ’ αρχής μέχρι τέλους. Σύμφωνα με τον Αριστοτέλη: «Τέλος, απεναντίας, είναι αυτό που υπάρχει μετά από κάτι άλλο κατά αναγκαία ή πιθανή συνέπεια. Ύστερα απ’ αυτό δεν υπάρχει τίποτ’ άλλο.» [Αριστοτέλης, Ποιητική, εισαγ. μτφρ. σχολ. Στ. Δρομάζος, 1982:233] Μετά το τέλος δεν υπάρχει τίποτε άλλο ως αφήγηση. Γι’ αυτό τον λόγο το τέλος, κάθε μυθοπλαστικό κλείσιμο, δεν μπορεί παρά να γίνει η διατομή της αλήθειας. Η μη-λήθη. Η επινοημένη ή πραγματική ιστορία και η πλοκή αυτής πράγματι τελειώνουν, αλλά αναπόφευκτα υπάρχει μια συνέχεια στη σκέψη του αναγνώστη, που αναμετράται μ’ αυτό που διάβασε, ιδίως αν αυτό ήταν μεστό νοημάτων. Το κομβικό μεσαίο μέρος της αφήγησης κρατά μια ανοδική πορεία ενεργητικού κρεσέντο, με τα νοήματα να βαίνουν ως παράλληλα σημαινόμενα δίπλα στα εμφατικά σημαίνοντα της δράσης. Στο τέλος της αφήγησης έρχεται η στιγμή ν’ αποκαλυφθούν τα νοήματα ως τέτοια μέσα από ηπιότερες και επαναληπτικές μορφές των προηγούμενων πράξεων των προσώπων, οι οποίες επισημαίνουν ξανά τους επιτυχημένους στόχους, εδραιώνουν δοξαστικά τις κατακτήσεις ή σιωπούν αναμε207


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

τρώντας τις ήττες. Στο τέλος της μυθοπλασίας, το ενέργημα αυτό καθαυτό ατονεί ως εξελικτική μορφή της αφήγησης –αφού στόχοι και ανάγκες έχουν καλυφθεί θετικά ή αποκαλυφθεί αρνητικά– και η πράξη εξαίρεται ως καθαρό νόημα. Ο Ricoeur συνδέει το τέλος της ιστορίας και την κατανόηση αυτής με όλη την προηγηθείσα εξέλιξη: «Η κατάληξη της ιστορίας είναι ο πόλος έλξης της όλης ανάπτυξης ...Κοιτάζοντας προς τα πίσω, από την έκβαση προς τα επεισόδια που οδήγησαν σ’ αυτήν, πρέπει να μπορούμε να πούμε πως αυτό το τέλος απαιτούσε αυτό το είδος των επεισοδίων κι αυτό το είδος των πράξεων. Αλλά αυτή η προς τα πίσω ματιά γίνεται δυνατή από την τελεολογική κίνηση που κατευθύνεται από τις αναμονές μας όταν παρακολουθούμε μια ιστορία. Αυτό είναι το παράδοξο του ενδεχόμενου –που κρίνεται αποδεκτό "κατόπιν όλων τούτων"– που χαρακτηρίζει την κατανόηση κάθε αφηγημένης ιστορίας.» [Ricoeur, 1990:106, βλ. κ. 133,134] Αν παραλληλιστεί η αφήγηση μιας ιστορίας με μια διαδρομή που έχει αφετηρία και προορισμό, έστω μια διαδρομή με τραίνο ή με λεωφορείο με ενδιάμεσες στάσεις, θα είναι αδύνατον να ταξιδέψει κάποιος αν δεν ξέρει πού πάει, αν δεν ξέρει το καταληκτικό σημείο προορισμού και γιατί πάει εκεί. Μόλις βρει το σημείο του τέλους της διαδρομής και τον σκοπό αυτής της κατάληξης, τότε μόνο μπορεί να βρει τον καταλληλότερο δρόμο και τρόπο για να πάει εκεί. Τότε θ’ αποκτήσουν νόημα και θ’ αναδυθούν οι ενδιάμεσες στάσεις. Τότε μόνο θα μπορεί ν’ αποφασίσει αν θα πάει δια της ευθείας οδού ή δια της τεθλασμένης, αν θα κάνει πολλές στάσεις για ν’ απολαύσει το τοπίο ή αν θα ταξιδέψει express. Ο Ricoeur το επισημαίνει με το φιλοσοφικό αφη208


η συγγραφή του μυθιστορήματος

γηματικό στοχασμό του: «Η κατάληξη της ιστορίας είναι ο πόλος έλξης της όλης ανάπτυξης.» [Ricoeur, 1990:106] Η τέχνη του κινηματογράφου δίνει πολλαπλά παραδείγματα που αναδεικνύουν τη μεγάλη σημασία του τέλους, το οποίο τελικά καθορίζει και την πορεία όλου του αφηγήματος. Λόγω της συμπυκνωμένης δίωρης ή τρίωρης αφήγησης, στα φιλμ γίνεται άμεσα και ανάγλυφα διακριτό πως ο δημιουργός –σεναριογράφος ή σκηνοθέτης– οφείλει να γνωρίζει την κατάληξη της μυθοπλασίας έστω και σχηματικά, να την έχει αποφασίσει, ώστε με βάση αυτήν να κινήσει και να διαμορφώσει τους ήρωές του. Για να ειπωθεί διαφορετικά –κι αν υποτεθεί ότι δεν υπάρχει συγγραφέας, αλλά ότι η ίδια η ζωή γράφει από μόνη της– τα πρόσωπα δεν μπορούν να ξέρουν τι θα τους συμβεί στο τέλος της πορείας που έχουν χαράξει, παρά μόνο να υποθέτουν και να διαμορφώνουν κάθε βήμα τους. Μόνο σαν βρεθούν στη λήξη μιας κατάστασης μπορούν να προσμετρήσουν και ν’ αποτιμήσουν ό,τι τους έχει συμβεί ή όσα έχουν πράξει, προς θετική ή προς αρνητική κατεύθυνση. Εξαίρετη περίπτωση παραδειγματικής αναφοράς αποτελεί το «Στάλκερ» (1979) του Αντρέι Ταρκόφσκι. Κι ο ίδιος ο σκηνοθέτης, μιλώντας για την ταινία του, δίνει ταυτόχρονα ένα μάθημα συγγραφής: «Θυμίζω στους αναγνώστες ότι τα πρόσωπα της ταινίας ξεκινούν το ταξίδι τους για τη Ζώνη, με προορισμό κάποιο δωμάτιο όπου θα πραγματοποιηθεί, λέει, η πιο κρυφή επιθυμία καθενός. Κι ενώ ο Συγγραφέας και ο Επιστήμονας διασχίζουν την επικίνδυνη και παράξενη έκταση της Ζώνης, ο Στάλκερ, ο οδηγός τους, τους διηγείται κάποια στιγμή μια ιστορία –αληθινή ή θρύλο, άγνωστο– για κάποιον άλλο Στάλκερ, με το παρατσούκλι 209


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

Ντικομπράζ [Σκαντζόχοιρος]. Ο Ντικομπράζ πήγε στο μυστικό μέρος και ευχήθηκε να γυρίσει στη ζωή ο αδελφός του, που είχε σκοτωθεί από δικό του σφάλμα. Όταν όμως γύρισε σπίτι, ανακάλυψε πως είχε γίνει πάμπλουτος. Η Ζώνη, αγνοώντας της ευχή του, που ο ίδιος ήθελε να πιστεύει πως εκφράζει ό,τι πιο πολύτιμο γι’ αυτόν, εκπλήρωσε το βαθύτερο και πραγματικό του πόθο. Κι ο Ντοκομπράζ πήγε και κρεμάστηκε. Τελικά οι δυο άντρες φτάνουν στον προορισμό τους. Πέρασαν πολλά, σκέφτηκαν για τον εαυτό τους, αναθεώρησαν τις απόψεις τους για τον εαυτό τους, και δεν έχουν τώρα το θάρρος να περάσουν το κατώφλι του δωματίου που για να φτάσουν έβαλαν σε κίνδυνο τη ζωή τους. Καταλαβαίνουν ότι στο τραγικό, το πιο βαθύ επίπεδο της συνείδησής τους είναι όντα ατελή. Ζήτησαν τη δύναμη να κοιτάξουν μέσα τους, και τρόμαξαν. Στο τέλος όμως τους λείπει το πνευματικό σθένος να πιστέψουν στον εαυτό τους.» [Ταρκόφσκι, 1987:268] Ο Συγγραφέας και ο Επιστήμονας στο «Στάλκερ» αποδεικνύονται ατελείς στο τέλος κι αυτή ακριβώς είναι η τραγωδία του ανθρώπου. Ο Ταρκόφσκι από την πλευρά του, ως δημιουργός, για να μιλήσει γι’ αυτήν την τραγωδία του ανθρώπου, είχε από την αρχή επιλέξει πως οι δύο αυτοί ήρωές του, ενώ ακολουθούν τη δύσβατη διαδρομή, δειλιάζουν κι αναστρέφουν την προϋπολογισμένη πορεία στο τέλος, αποκαλύπτοντας και στους ίδιους τους εαυτούς τους αυτήν την τραγικότητα. Αντίστοιχα με τον Ταρκόφσκι, ο κάθε συγγραφέας-δημιουργός, ακόμη κι αν μιλά για "ατελή" πρόσωπα, οφείλει να χαράξει την πορεία του μέχρι τέλους. Εξάλειψη της δυστυχίας και αίσιο τέλος ή μη αίσιο τέλος Οι ελλείψεις προς εκπλήρωση είναι ανεξάντλητες, 210


η συγγραφή του μυθιστορήματος

όσο και οι επιθυμίες των ανθρώπων. Η φλέγουσα σπουδαιότητα της έλλειψης ορθώνεται αφηγηματικά στην αρχή του μύθου και εκκινεί την αφήγηση. Με τη λειτουργία της εξάλειψης της έλλειψης ή της κάλυψης του κενού, ο κύκλος κλείνει. Η μυθοπλασία τείνει στο αποκορύφωμά της τη στιγμή που η νίκη σηματοδοτεί τις κατακτήσεις του ήρωα και κορυφώνεται πλήρως με την εκπλήρωση της επιθυμίας, όποια κι αν είναι αυτή, πράγμα που σημαίνει πως ό,τι επιθυμήθηκε εκπληρώνεται. Έτσι ανάλογα με την αρχική στόχευση εμφανίζεται το τελικό ευνοϊκό αποτέλεσμα. Από εδώ και πέρα συντελείται η αντίστροφη πορεία προς την επιτυχία, προς την ολοκλήρωση, την πληρότητα, ενώ αποδίδεται στα πρόσωπα ό,τι διακαώς επιζητούσαν. Έτσι, η πιο σημαντική λειτουργία πριν το οριστικό κλείσιμο της αφήγησης είναι η εξάλειψη της δυστυχίας ή της έλλειψης, που αποτελεί το απτό, το άμεσο αποτέλεσμα και επακόλουθο της νίκης. Το αποτέλεσμα ετούτο είναι σύστοιχο τόσο με την κεντρική μάχη ανάμεσα στα αντικρουόμενα μέρη, όσο και με το είδος της έλλειψης που αποκαλύφθηκε ή της δολιοφθοράς που συνέβη κατά την αρχή της μυθοπλασίας. [Propp, 1987:59-62] Στην πορεία της ιστορίας, ο τρόπος εξάλειψης της δυστυχίας συνίσταται και συναπαρτίζεται από όσες ενέργειες αντιτίθενται και πολεμούν τη δολιοφθορά ή από μια σειρά μεθοδευμένων πράξεων που οδηγούν στην εκπλήρωση των επιθυμιών. Εμφανίζουν έτσι μια ροπή αντίστασης, αντίδρασης, ενάντιας κίνησης με στόχο την απάλειψη του εναρκτήριου βλαπτικού γεγονότος, και συνήθως οδηγούν στο αίσιο τέλος, στη νίκη που επιτυγχάνεται κατά τη διαδικασία της πάλης. Όλη η αφήγηση, κάθε ξεχωριστή πράξη και από211


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

φαση του κεντρικού προσώπου, στοχεύει στη στιγμή της ευτυχίας, της εκπλήρωσης των επιθυμιών, όποιες κι αν είναι σε κάθε περίπτωση. Ανάλογα λοιπόν με το είδος της προϋπάρχουσας επιθυμίας ή της συντελεσθείσας έλλειψης, η εκπλήρωση αυτής της επιθυμίας ή η εξάλειψη της έλλειψης θα πρέπει να δοθεί αφηγηματικά με τρόπο αντίστοιχο, βασισμένο σε μια σχέση λογικής συνέπειας ανάμεσα στη στοχευμένη συνθήκη και στην εκπλήρωση του στόχου. Ο Propp επισημαίνει τη σχέση αυτή όταν ορίζει για την εξάλειψη της έλλειψης: «Η λειτουργία αυτή αποτελεί ζεύγος με την επιφορά της βλάβης ή με τη δυστυχία στην αρχή της πλοκής...» και τονίζει πως «...μ’ αυτή τη λειτουργία η διήγηση φτάνει στο αποκορύφωμά της». [Propp, 1987:59] Η διακειμενική προσέγγιση των Greimas, Souriau και Propp διαμορφώνει μια λίστα εκπλήρωσης επιθυμιών, ανάλογα με την αρχική στόχευση του βασικού προσώπου του μύθου: Θετική κατεύθυνση της επιθυμίας (στην περίπτωση θετικού ήρωα) • προσφορά και κοινωνική δικαιοσύνη → επίτευξη προσφοράς • επιθυμία αγάπης → πραγμάτωση αγάπης • ερωτική επιθυμία → εκπλήρωση ερωτικής επιθυμίας • επιθυμία καταξίωσης, επιτυχίας, ευμάρειας → επίτευξη ανόδου • πνευματική εξέλιξη, γνώση → κατάκτηση πνευματικής εξέλιξης • επιθυμία ελευθερίας → κατάκτηση ελευθερίας • απάλειψη πόνου, ψυχικού ή σωματικού → επίτευξη απάλειψης • επιθυμία εξιλέωσης ή συνειδησιακής κάθαρσης → 212


η συγγραφή του μυθιστορήματος

εξιλέωση Αρνητική κατεύθυνση της επιθυμίας (στην περίπτωση αρνητικού ήρωα) • επιθυμία για ανεξέλεγκτη δύναμη, επιβολή → πάταξη των άλλων • βουλιμία για χρήμα → κερδοφορία σε βάρος τρίτων • επιθυμία για δόξα με όποιο κόστος → απόκτηση δόξας • επιθυμία αυτοκαταστροφής → επιτέλεση αυτοκαταστροφής • επιθυμία για ζημιάς σε τρίτους → πραγμάτωση ζημιάς τρίτων • επιθυμία για εκδίκηση → πραγμάτωση εκδίκησης • οργισμένη επιθυμία καταστροφής → ανεξέλεγκτη καταστροφή Παρατηρείται πως η εκπλήρωση της επιθυμίας στην περίπτωση του αρνητικού ήρωα, αποτελεί μια επιφορά δολιοφθοράς ενός ανταγωνιστή δολιοφθορέα προς ένα πρόσωπο ή προς το κοινωνικό σύνολο. Εμφαίνεται λοιπόν εδώ ότι ένας αφηγηματικός κύκλος τείνει να κλείσει κι ότι ο μύθος στοχεύει σ’ ένα αρνητικό τέλος. Πράγματι κάτι τέτοιο συμβαίνει συχνά, ακόμη κι αν αποσταθεροποιεί τον αναγνώστη, ιδίως στις περιπτώσεις που το αρνητικό τέλος είναι ενταγμένο στη σημασία του μύθου, ως καθοριστικό και αποκαλυπτικό σημαινόμενο, όπως για παράδειγμα συμβαίνει στη «Δίκη» του Kafka. Εκτός όμως από τις περιπτώσεις του τελεσίδικα αρνητικού τέλους, μέσα από την επικράτηση ενός αρνητικού ή εγκληματικού προσώπου ή μηχανισμού, πολύ συχνότερα στο σημείο αυτό μπορεί να δημιουργηθεί μια νέα αφηγηματική εξέλιξη, ένας νέος κύκλος ενεργειών, 213


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

με στόχο ν’ ανατραπεί η ζημιά που επιτελέσθηκε με τη νίκη του αρνητικού ή εγκληματία αντιπάλου και να επέλθει η ισορροπία και η δικαιοσύνη. Ο Propp επισημαίνει πως πολύ συχνά: «Ξαναεμφανίζεται ο εχθρός του, αυτό που έχει πάρει ο ήρωας του το αρπάζουν, ο ίδιος ο ήρωας σκοτώνεται, κ.ο.κ. Κοντολογίς, επαναλαμβάνεται η αρχική δολιοφθορά, κάποτε με τις ίδιες ακριβώς μορφές, με τις οποίες απαντά και στην αρχή, κάποτε με άλλες, καινούργιες για το συγκεκριμένο παραμύθι... Το φαινόμενο αυτό σημαίνει ότι πολλά παραμύθια αποτελούνται από δύο σειρές λειτουργιών, που μπορούμε να τις ονομάσουμε κινήσεις...» [Propp, 1987:65] Αποκαλύπτεται ακόμη μια φορά πως η αφηγηματικότητα του μύθου, σε επίπεδο συντακτικής δομής, δε διαφέρει σε τίποτε απ’ αυτήν της πραγματικότητας. Η καθημερινή πάλη του ανθρώπου στη ροή του χρόνου καθορίζεται από στιγμές ευτυχίας και στιγμές δυστυχίας και το λεγόμενο τέλος δεν είναι παρά η στιγμή που ο αφηγητής θ’ αποφασίσει να πει πως εδώ τελειώνει η ιστορία και "ζήσαν αυτοί καλά κι εμείς καλύτερα" ή ίσως αποφασίσει να πει "αυτοί δεν έζησαν πια, αλλά εμείς θα τα καταφέρουμε". Ο Propp το αναδεικνύει επισημαίνοντας πως «κάθε νέα επιφορά δυστυχίας ή βλάβης, κάθε νέα έλλειψη, συγκροτεί νέα κίνηση.» [Propp, 1928:103] Κίνηση ονομάζεται ο αφηγηματικός μηχανισμός που κινεί τη δράση, που τη μετατοπίζει στο επόμενο μυθοπλαστικό στάδιο, μέχρι την τελείωσή της. Ένας πάντα παρών συντακτικός μοχλός που μεταθέτει τη δολιοφθορά ή την έλλειψη προς την τελική έκβαση ή τη λύση, αναπτυσσόμενος κατά το εύρος της μακροσκοπικής αφήγησης. Μέσα από μία ή πολλές κινήσεις, η αφηγηματική ακολουθία δράσεων ή γεγονότων επιφέρει ένα αποτέλεσμα. Μέσα 214


η συγγραφή του μυθιστορήματος

από τον συσχετισμό λειτουργιών και πράξεων συντελείται μια κλιμακούμενη μετακίνηση του μύθου και της αφήγησης με στόχο ετούτη την ολοκλήρωση προς ένα αποτέλεσμα και ένα νόημα, ένα αποτέλεσμα που μπορεί να είναι θετικό ή αρνητικό κι ένα νόημα που μπορεί να είναι ελπιδοφόρο ή σκληρό. Σε κάθε περίπτωση, το τέλος, το κλείσιμο της ιστορίας και της αφήγησης, συντελείται αντίστοιχα με την απαρχής οριοθετημένη έλλειψη ή απουσία κατά την έναρξη του μύθου και ως εξέλιξη ενσωματώνει μια δυναμική για θετική ή αρνητική έκβαση, η οποία θα εμφανίσει λογικά και τελεολογικά επακόλουθες τροπές, ανάλογα με τις αρχικά στοχευμένες επιθυμίες. Η παραδειγματική περιπτωσιολογία που ακολουθεί δεν μπορεί να καλύψει το αστείρευτο εύρος των επιθυμιών, αλλά να δώσει μια αεροφωτογραφία των πιο σημαντικών κατηγοριών-πλαισίων μέσα στα οποία κινείται η ανθρώπινη επιθυμία και πώς πραγματώνεται ή δεν πραγματώνεται. Όταν η μυθοπλασία δομείται στην απουσία ερωτικού συναισθήματος Α. οδηγεί σε ξαφνικό έρωτα (αρχή) Β. πλήττει ως απόρριψη (αρχή μέσης) Γ. οδηγεί στην αποδοχή (μέση) Δ. καταλήγει με γάμο ή με σχέση (αίσιο τέλος) ή καταλήγει με μοναξιά και συναισθηματική απουσία (μη αίσιο τέλος) Όταν η μυθοπλασία δομείται στην απουσία χρήματος ή υλικών αγαθών Α. δείχνει ή υπαινίσσεται την οικονομική ανασφάλεια και αστάθεια (αρχή) 215


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

Β. πλήττει με μια ξαφνική οικονομική ή κοινωνική υποβάθμιση (αρχή μέσης) Γ. οδηγεί τις εξελίξεις σε ανατροπή με σκληρή δουλειά (μέση) Δ. οδηγεί σε μια προαγωγή ή κοινωνική άνοδο (αίσιο τέλος) ή καταλήγει σε πλήρη αποτυχία και οικονομική καταστροφή (μη αίσιο τέλος) Όταν η μυθοπλασία δομείται στην απουσία φίλων ή οικογένειας Α. δείχνει ή υπαινίσσεται τη μοναξιά και εμφανίζει έναν φίλο (αρχή) Β. πλήττει τον φίλο με κάποια αρνητική έκβαση (αρχής μέσης) Γ. οδηγεί τον ήρωα να συμπαρασταθεί στο νεοαποκτηθέντα φίλο (μέση) Δ. φέρνει σαν αποτέλεσμα την εδραίωση της φιλίας (αίσιο τέλος) ή προβάλλει την αχαριστία και την προδοσία (μη αίσιο τέλος) Όταν η μυθοπλασία δομείται στην απουσία ελευθερίας Α. περιγράφει την ασφυκτική κατάσταση σκλαβιάς ενός προσώπου (αρχή) Β. δημιουργεί μια αχνή πιθανότητα ελευθερίας που καταλύεται (αρχή μέσης) Γ. οδηγεί τον ήρωα ν’ αγωνιστεί γι’ αυτήν την πιθανότητα που του ’δωσε ελπίδα και δύναμη να σπάσει τα δεσμά (μέση) Δ. το αυτόβουλο κατακτιέται (αίσιο τέλος) ή η δουλεία συνεχίζεται μπορεί με χειρότερους όρους (μη αίσιο τέλος) 216


η συγγραφή του μυθιστορήματος

Και κάπως έτσι, ο κύκλος της αφήγησης κλείνει. Παρατηρείται πως μέχρι το κλείσιμο του κύκλου διαμορφώνεται ένας καταστατικός χάρτης ενεργειών υπό το πρίσμα της θετικής ή αρνητικής εξέλιξης. Είτε θετικά, είτε αρνητικά οι ανθρώπινες πράξεις οδηγούν τη μυθοπλασία στην τελείωσή της και νοηματοδοτούν με τον ένα ή τον άλλο τρόπο την ανθρώπινη συνθήκη και την αλήθεια της.

217


ΤΟ ΤΕΛΟΣ ΤΗΣ «ΜΕΤΑΜΟΡΦΩΣΗΣ» Η αφήγηση στη «Μεταμόρφωση» δεν τελειώνει με τον θάνατο του Γκρέγκορ Σάμσα. Ο αφηγητής συνεχίζει τη διήγησή του, περιγράφοντας τη ζωή της οικογένειας μετά το συμβάν του θανάτου, που γι’ αυτούς δεν αποτελεί καθόλου απώλεια. Μάλιστα δεν τον θάβουν καν. Η υπηρέτρια δηλώνει πως καθάρισε τα ίχνη και ξεφορτώθηκε το πτώμα κι αντί να πάρει τα εύσημα, όπως ίσως περίμενε, απολύθηκε. Προφανώς δεν ήθελαν να τη βλέπουν και να τους θυμίζει αυτήν την αλλόκοτη οδυνηρή ιστορία που ήθελαν να ξεχάσουν. Μετά απ’ αυτό αρχίζουν να ζουν ξανά. Οι τελευταίες φράσεις του αφηγήματος είναι οι ακόλουθες:

«Σιωπηλότεροι και σχεδόν ανεπαίσθητα συνεννοούμενοι με τα βλέμματα, συλλογίστηκαν, πως θα ’ρθει ο καιρός να ζητήσουν γι’ αυτήν έναν άξιο άντρα. Κι ήταν σα μια επιβεβαίωση των καινούργιων τους ονείρων και των καλών τους προθέσεων, όταν στο τέρμα της διαδρομής τους η κόρη σηκώθηκε πρώτη και τάνυσε το νέο κορμί της.» [Κεφ. ΙΙΙ. τελευταία &] Η οικογένεια συνεχίζει τη ζωή της με νέες ελπίδες, η περιπέτεια έληξε ευοίωνα γι’ αυτούς, γεγονός που δικαιώνει τον Γκρέγκορ και την απόφασή του να εξαφανιστεί από τη ζωή τους πεθαίνοντας. 218


ΑΝΑΚΕΦΑΛΑΙΩΣΗ

Με την ολοκλήρωση της παρούσας προσέγγισης, τίθενται συνοπτικά τα κομβικά σημεία της, ως ένα σχεδίασμα περιπέτειας για κάθε λάτρη της γραφής και της ανάγνωσης. -1- ανάγνωση ως απόλυτη προϋπόθεση γραφής Η συνεχής, παθιασμένη ανάγνωση και η εν γένει αναγνωστική εμπειρία είναι ο απόλυτος όρος, ο πρώτος κανόνας για τη συγγραφή. Όλα τ’ άλλα έπονται. Γι’ αυτό η απάντηση στο ερώτημα αν η λογοτεχνία και η γραφή διδάσκεται είναι θετική. Πάντα διδάσκεται μέσα από έναν αέναο κύκλο διαλογικότητας, επιρροών, γόνιμων ανταλλαγών. -2- αντιστροφή της θεωρίας σε συγγραφική πράξη Ο Αριστοτέλης έθεσε τις βάσεις για τη σύγχρονη θεωρία της αφήγησης, αναδεικνύοντας τον γενεσιουργό ρόλο της ανθρώπινης πράξης και της λειτουργικής σχέσης που αποκτά –ή που οφείλει να αποκτά– με το όλον του μυθοπλαστικού σύμπαντος. «Η ενότητα δράσης είναι η μόνη ενότητα που αξιώνει ρητά ο Αριστοτέλης» [Ιακώβ, 2004:22] κι αυτό καθίσταται απαραίτητο για να δοθούν τα στοιχεία εκείνα που προετοιμάζουν τη σκέψη του θεατή/αναγνώστη για τη μετεξέλιξη, όχι μόνο ως δράση, αλλά και ως πιθανό νόημα. Η αριστοτελική θεώρηση περί «αρχής-μέσης-τέ219


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

λους», σε σχέση πάντα με την ανθρώπινη πράξη και τις συνέπειες που επιφέρει στο περιβάλλον, υποστασιοποιείται αφηγηματικά από τον Propp με μια σειρά ενεργειών που η μία ακολουθεί την άλλη. Κάθε μία απ’ αυτές, έτσι όπως εξελίσσονται κατά τη μυθοπλασία, είτε τελούνται από τον ήρωα, είτε από το περιβάλλον του, έχουν άμεσες συνέπειες εκατέρωθεν στα πρόσωπα, με αποτέλεσμα ένα γαϊτανάκι αντιδράσεων που θ’ ανοίξουν τα πολλαπλά ενδεχόμενα της ιστορίας και θα την οδηγήσουν προς την εξέλιξη και το τέλος. Σε κάθε μορφή μυθοπλασίας, η κατάσταση έλλειψης, αδικίας ή ξαφνικής επίθεσης, γίνεται ο πυλώνας για την εκπόρευση της αφηγηματικής έκβασης. Κάθε πράξη ή συνθήκη που δημιουργεί στερήσεις στα πρόσωπα λειτουργεί ως συγκροτησιακός πυρήνας όλης της αφήγησης. Η έλλειψη, στις πολλαπλές εκφάνσεις της, ως κατάσταση στη ζωή ενός ανθρώπου, μιας ομάδας ή μιας κοινωνίας, αποτελεί τη γενεσιουργό συνθήκη της μυθοπλασίας, αφού συνιστά το κάτοπτρο της επιθυμίας. Της όποιας επιθυμίας. Από την ενστικτώδη τάση για κάλυψη των πιο βασικών αναγκών, μέχρι την εξυψωμένη επιθυμία για τον ερωτικό άλλο, τη γνώση, τη δημιουργία ή την ελευθερία πνεύματος, ο πόθος για ένα αποτέλεσμα ή ένα ιδανικό μετατρέπεται σε στόχο γι’ αυτό, και μια τέτοια στόχευση οργανώνει τη ζωή μέχρι την κατάκτησή του. Σε κάθε περίπτωση κάποιος επιθυμεί κάτι και κάποιος άλλος εναντιώνεται και αντίστοιχα η αφήγηση μιας ιστορίας εξελίσσεται μέσα από συνεχείς συγκρούσεις. Τα επικοινωνιακά ή συγκρουσιακά δίπτυχα, οι ζευγαρωτές λειτουργίες ή τα ζευγαρωτά στοιχεία του προππιανού μοντέλου προοιωνίζουν το πιο συμπυκνωμένο μοντέλο του Greimas, που βασίζεται στην επιθυμία και 220


εξελίσσεται μέσα από τη σύγκρουση σε αντιτιθέμενες σχέσεις ως εξής: απαγόρευση vs παράβαση, διερεύνηση vs εκχώρηση, εξαπάτηση vs ασυνείδητη συνενοχή, μεσολάβηση vs αντίδραση, δοκιμασία vs αντίδραση στη δοκιμασία και αποδοχή μέσου αγώνας vs νίκη, καταδίωξη vs διάσωση κ.λ.π. Αναδεικνύεται έτσι πως ό,τι ουσιαστικά επισυμβαίνει κατά την εξέλιξη της αφήγησης, είναι ο μετασχηματισμός από μια αρνητική έκβαση σε μια θετική∙ τα πρόσωπα περνούν, για παράδειγμα, από την απαγόρευση στην παράβαση κι από τον αγώνα στη νίκη, από τη δολιοφθορά (ή την έλλειψη) στην εξάλειψή της. Κάπως έτσι η τέχνη λόγου αφηγείται ιστορίες, ενώ την ίδια στιγμή εκφράζει σκέψεις, συναισθήματα και ιδέες. Συνδυαστικά, μέσα από τις μελέτες τους αναδεικνύεται πως αν κάθε ανθρώπινη πράξη ιδωθεί όχι μόνο ως συγκροτησιακή μονάδα, κύτταρο μιας αφήγησης (Propp), αλλά και ως μια ανθρώπινη επιλογή που επιδρά στο οικείο και κοινωνικό περιβάλλον, μια επιλογή που δημιουργεί δράσεις-αντιδράσεις (Greimas), μια απόφαση που επενεργεί στην πραγματικότητα με θετικά ή αρνητικά επακόλουθα (Bremond), τότε οι σημασίες απλώνονται πολλαπλές και ανοίγουν όλοι οι δρόμοι για τη σύγκλιση θεωρίας της αφήγησης και πράξης της γραφής. -3- θέμα: φιλοσοφική – κοινωνική – ιστορική πλαισίωση Πριν την έναρξη μιας ιστορίας ο συγγραφέας καλείται να σκεφτεί τι θέλει να πει, ποιο φιλοσοφικό, κοινωνικό, πολιτικό ή άλλο θέμα τον απασχολεί. Ακόμη 221


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

και το πιο απλό άρθρο έχει ένα θεματικό στόχο και ένα ιδεολογικό κέντρο. Κατ’ αντιστοιχία, στην πεζογραφική μυθοπλασία, γίνεται ακριβώς το ίδιο με τη διαφορά ότι το ιδεολογικό κέντρο θα εκφραστεί και θ’ αναδυθεί μέσα από την ιστορία, δηλαδή τα πρόσωπα, τις πράξεις και τα λόγια τους και τον τρόπο με τον οποίο ο συγγραφέας τα διαχειρίζεται. Η θέση μιας απαγόρευσης κατά την έναρξη της αφήγησης, βοηθά τον συγγραφέα να οδηγήσει την ιστορία του στις ακόλουθες πολύτιμες αποτιμήσεις, σ’ ένα πρώτο ξεκαθάρισμα τόσο ως προς τον ήρωα, όσο και ως προς την πραγματικότητα που τον περιβάλλει: • Ποια είναι η εν γένει πραγματικότητα της ιστορίας, το ιστορικό-κοινωνικό-πολιτικό περιβάλλον, μέσα από τους κανόνες και τους περιορισμούς που θέτει. • Πώς ο ήρωας τοποθετείται σ’ αυτήν την πραγματικότητα, σε σχέση με το αν τηρεί ή αν παραβαίνει τους κανόνες και μέσα από ποιες διαδρομές. Αν δηλαδή επιθυμεί να παραβεί κάποιον κανόνα ή τον παραβαίνει γιατί δεν μπορεί να κάνει αλλιώς. • Ποιες διαπροσωπικές ή κοινωνικές σχέσεις δημιουργούνται μέσα από την τήρηση των κανόνων. • Ποιες διαπροσωπικές ή κοινωνικές σχέσεις δημιουργούνται μέσα από την παράβαση των κανόνων. • Μέχρι πού φτάνει η παραβατικότητα του ήρωα ή η σύμπλευσή του με τον κανόνα. • Πώς εμφανίζεται η παραβατικότητα που πράττεται ενάντια στον ήρωα. • Πώς διαμορφώνονται οι πρώτες συγκρούσεις μέσα από τις παραβιάσεις των ορίων των άλλων, σε σχέση με τα όρια και τις επιθυμίες του εαυτού. Έτσι κάπως θ’ αρχίζουν να διαμορφώνονται στη μυθοπλασία οι επιθυμίες των προσώπων, γιατί βέβαια 222


η συγγραφή του μυθιστορήματος

κανείς δε συγκρούεται και δεν παραβαίνει, εάν δεν επιθυμεί κάτι, και σκιαγραφούνται οι προσδοκίες και τα συμφέροντα, δημιουργώντας δίπολα μιας εν δυνάμει πολεμικής εξέλιξης. Κι ετούτο σημαίνει πρακτικά πως μέσα από αυτήν την πρώτη σύγκρουση που σχετίζεται με όποιο κανόνα παραβαίνεται ή δεν παραβαίνεται, εμφανίζονται πρόσωπα ή μηχανισμοί εναντίωσης προς τον ήρωα, σα να ξυπνούν οι ανταγωνιστές για να διεκδικήσουν τα κεκτημένα τους. -4- ανθρώπινη πράξη ως πυλώνας του μύθου Η πρωτοκαθεδρία της ανθρώπινης πράξης, η αιτιολογημένη εξέλιξη από μια δράση σε μια άλλη, είναι τα στοιχεία που χτίζουν μια συγκροτημένη αφήγηση. Ο συγγραφέας καλείται να συλλογιστεί και ν’ αποφασίσει για τις πράξεις των προσώπων. Πράξεις και πρόσωπα πάνε μαζί κι αν διαχωρίζονται γίνεται για τις ανάγκες της κατανόησης σ’ ένα ευκρινές σχήμα: ΠΡΟΣΩΠΟ + ΠΡΑΞΗ = ΙΣΤΟΡΙΑ Δεν υφίσταται το πρώτο συστατικό (Πρόσωπο) χωρίς το δεύτερο (Πράξη) κι αντίστροφα, δεν υφίσταται το δεύτερο χωρίς το πρώτο. Μια αφήγηση φυσικών γεγονότων που κάπου κάποτε συνέβησαν, συνιστούν μια περιγραφή συμβάντων στην πορεία του χρόνου. Όταν θα προστεθεί το ανθρώπινο ενέργημα υπό το πρίσμα μιας συγκεκριμένης στόχευσης ως τελεολογική πορεία, τότε θα μπορούν τα γεγονότα αυτά να ιδωθούν ως Ιστορία (με Ι κεφαλαίο), αν πρόκειται για πραγματικά γεγονότα, και ως μυθοπλασία, αν πρόκειται για επινοήσεις ενός συγγραφικού μυαλού. Μετά την πρώτη αχνή πλαισίωση του κεντρικού θέματος της μυθοπλασίας, οι πρώτες συγγραφικές αποφάσεις κινούνται γύρω από το πρόσωπο ή τα πρόσωπα 223


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

της δράσης. Ο συγγραφέας μπορεί να θέσει το ρήμα επιθυμώ μπροστά από κάθε ενεργητικό ή παθητικό ρήμα, με βάση την επιθυμία του βασικού ήρωά του, με βάση δηλαδή το ποια είναι η στόχευση του δρώντος υποκειμένου στην εν δυνάμει μυθοπλασία. Για παράδειγμα: • ο ήρωας επιθυμεί να αγαπά (ή επιθυμεί να τον αγαπούν) • ο ήρωας επιθυμεί να διατάζει (ή επιθυμεί να τον διατάζουν) • ο ήρωας επιθυμεί να εκδικηθεί (ή επιθυμεί να τον εκδικηθούν) κλπ.

224


ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

Η προσέγγιση της συγγραφής του μυθιστορήματος υπό το πρίσμα της αφήγησης, αναδεικνύει με πρακτικούς όρους –και μέσα από τις θεωρίες που έχουν αποδείξει αντίστοιχους συσχετισμούς– με ποιους τρόπους η σύγκρουση ανάμεσα στα πρόσωπα και τις κοινωνίες αποτελούν το συγκροτησιακό πλέγμα για τη δημιουργία ιστοριών. Περαιτέρω προτείνει μια αφηγηματική διαδρομή κατά την πορεία της συγγραφής, μέσα από τις σημαντικότερες συγκρούσεις, αυτές που αλυσιδωτά, και περισσότερο ή λιγότερο εμφατικά, θεμελιώνουν διαφορετικά είδη πεζογραφίας. Το συνοπτικό σχεδίασμα που ακολουθεί μπορεί ν’ αποτελέσει, εκτός από συμπύκνωση της μελέτης, κι έναν εύχρηστο οδηγό για πλοηγούς της συγγραφής.

ΣΥΝΟΠΤΙΚΟ ΣΧΕΔΙΑΣΜΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΣΥΓΓΡΑΦΕΑ

ολοκλήρωση του πεζογραφήματος σε συγκρουσιακές κινήσεις Α. Απαγόρευση – Παράβαση Προβάλλεται μια απαγόρευση στον ήρωα Η απαγόρευση αποτελεί επιθυμία αυτού που απαγορεύει. Μπορεί ν’ αποτελεί σύμμαχο, φίλο του ήρωα ή άνθρωπο του άμεσου οικογενειακού του περιβάλλοντος ο οποίος με την απαγόρευση θέλει να διασφαλίσει 225


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

τα συμφέροντα του δικού του ανθρώπου ή ακόμη και τη σωματική του ακεραιότητα, αν διακυβεύεται κάτι τέτοιο. Σ’ αυτήν την περίπτωση, έχει την έννοια της προστασίας από τυχόν προβλήματα και έμμεσα υποδεικνύει την ανησυχία ενός προσώπου για κάτι. Το μέγεθος και η ένταση της απαγόρευσης καταδεικνύει και την ένταση της ανησυχίας που είναι μια αντιστροφή της επιθυμίας, πχ. ανησυχώ μην πάθεις κακό, γιατί επιθυμώ να είσαι καλά. Αντίστροφα, μπορεί η απαγόρευση να εμφορείται από ανταγωνιστικά κίνητρα, περιβαλλόμενη από χαλαρότητα ή εμφατική επιμονή, ανάλογα με τα προτάγματα του απαγορεύοντος ατόμου ή μηχανισμού εξουσίας. Η απαγόρευση παραβαίνεται Η παράβαση αποτελεί μέτρο επιθυμίας, αλλά ταυτόχρονα και φίλτρο ηθικής αποτίμησης όποιου την τελεί. Πρόκειται για μια ενέργεια που αφηγηματικά αποτιμά τον χαρακτήρα του κεντρικού προσώπου, αμέσως από την αρχή της μυθοπλασίας, αφού συνήθως εστιάζει στο τι τον ενδιαφέρει να πράξει ή για χάρη ποιας επιθυμίας παρατυπεί ή παραβαίνει, καταδεικνύοντας ενδεχόμενους στόχους, πόθους προσδοκίες του ήρωα. Β. Διερεύνηση – Εκχώρηση Ο ανταγωνιστής κάνει ανίχνευση Συνήθως αποτελεί την πρώτη πράξη από πλευράς του ανταγωνιστή, η οποία υποδηλώνει προς τα πού κινούνται οι στόχοι, κι ενδεχομένως οι επιθυμίες του. Κατά κάποιο τρόπο αποτελεί μια ασθενή προσήμανση των μετέπειτα δράσεων του ανταγωνιστή, που θα κλι226


η συγγραφή του μυθιστορήματος

μακωθούν μέχρι η αφήγηση να οδηγηθεί στη δολιοφθορά ενάντια στον ήρωα. Δίνονται πληροφορίες στον ανταγωνιστή για τον αντίπαλό του Η εκχώρηση αποτελεί απάντηση ή κάποιου τύπου εκχώρηση ή παραχώρηση στη διερεύνηση από πλευράς του ανταγωνιστή. Κάποιος ηθελημένα ή αθέλητα, εν γνώσει ή εν αγνοία του, δίνει εκείνες τις πληροφορίες που χρειάζεται ο ανταγωνιστής για να προωθήσει τα προγράμματά του, ικανοποιώντας έτσι την επιθυμία γνώσης από πλευράς του, πριν αποφασίσει επερχόμενες κινήσεις του. Γ. Εξαπάτηση – Ασυνείδητη συνενοχή Ο ανταγωνιστής επιχειρεί να ξεγελάσει τον αντίπαλό του και να γίνει κύριος αυτού ή των υπαρχόντων του Μια επιθετική πράξη από πλευράς του ανταγωνιστή, που σίγουρα ενέχει και βούληση και επιθυμία να πλήξει τον ήρωα με κάποιο τρόπο, έστω και ανώδυνο. Το είδος της εξαπάτησης που επιχειρεί ή που καταφέρνει να πράξει, αποτελεί κριτήριο αποτίμησης του ανταγωνιστή ή του ενός ανταγωνιστικού μηχανισμού στο σύνολό του και προοιωνίζει τις μετέπειτα εξελίξεις. Υπό το πρίσμα μιας κλίμακας ηθικής αποτίμησης, η εξαπάτηση δεν είναι απαραίτητο να φτάνει μέχρι του σημείου ν’ αποτελεί και ποινικά κολάσιμη πράξη. Το θύμα της εξαπάτησης ενδίδει και παρά τη θέλησή του βοηθά τον εχθρό Πρόκειται για μια αμέλεια, μια αφέλεια, ένα λάθος του κεντρικού χαρακτήρα που δυσχεραίνει τη θέση του, ενώ δίνει συγκριτικό προβάδισμα στον αντίπαλο. Η έννοια της συνενοχής εδώ παίρνει τη μορφή της αθέλητης, ακούσιας σύμπραξης, που οφείλεται σε 227


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

εσφαλμένο υπολογισμό των στόχων του άλλου, του αντιπάλου και σε καμιά περίπτωση δεν αποτελεί συνειδητή επιλογή. Δ. Δολιοφθορά – Έλλειψη Ο ανταγωνιστής προκαλεί φθορά ή ζημία στον ήρωα ή σε μέλος της οικογένειάς του Πρόκειται για την πιο καθοριστική πράξη από πλευράς του ανταγωνιστή, μεγαλύτερης έμφασης και έντασης από την εξαπάτηση. Ενέχει επιθετική βούληση και συχνά επιθυμία να πληγεί ο ήρωας, για να ευοδωθούν οι σκοποί του δολιοφθορέα. Ως αφηγηματική πράξη συνιστά το κέντρο κάθε μυθοπλασίας, αφού είναι ο μοχλός εξέλιξης της ιστορίας μέσα από την αναπόφευκτη δραστηριοποίηση του ήρωα που πλήττεται. Παράλληλα, δίνεται το στίγμα της ιστορίας. Το βασικό πρόσωπο της ιστορίας επιθυμεί να έχει κάτι, στερείται Η έλλειψη αποτελεί το πραγματικό κάτοπτρο της επιθυμίας. Επιτελεί κομβικό ρόλο κατά την αφηγηματική πορεία, καθώς μέσω αυτής υποκινείται ο ήρωας να δράσει για ν’ απαλείψει τις οδυνηρές επιπτώσεις της στη ζωή του. Η έλλειψη μπορεί να γίνει αισθητή ξαφνικά και ενδεχομένως βίαια, λόγω μιας σημαντικής απώλειας που επέφερε η δολιοφθορά του ανταγωνιστή στον κεντρικό χαρακτήρα. Μπορεί όμως να επισυμβεί και χωρίς δολιοφθορά, στην περίπτωση που μια έλλειψη προϋπήρχε και τώρα οι συνθήκες την καθιστούν αφόρητη. Τότε η έλλειψη γίνεται το μορφολογικό ισοδύναμο της δολιοφθοράς με την έννοια ότι επιφέρει τα ίδια αποτελέσματα μ’ αυτήν και οδηγεί τον ήρωα να πράξει κινούμενος προς την κάλυψη του κενού του. Το είδος της έλλειψης, της ανάγκης για κάτι, αποδίδει 228


η συγγραφή του μυθιστορήματος

την ύπαρξη ενός προσώπου και οι ενέργειες που θα πράξει για να καλύψει τις επιθυμίες και ανάγκες του σηματοδοτούν τόσο τον χαρακτήρα, όσο και τα βαθύτερα νοήματα της αφήγησης. Ε. Μεσολάβηση ή γνωστοποίηση – Αντενέργεια Η δυστυχία ή η έλλειψη γνωστοποιείται Μια πράξη επικοινωνιακής αποφασιστικότητας γι’ αυτόν που γνωστοποιεί τα δυσάρεστα ή απαιτητικά συμβάντα. Αντίστοιχα μια στιγμή συνειδητότητας γι’ αυτόν που μαθαίνει ο οποίος προετοιμάζει την αμέσως επόμενη πράξη της αντενέργειας. Πρόκειται για μια δύσκολη στιγμή όπου το κεντρικό πρόσωπο συνειδητοποιεί τη δύσκολη θέση του, τον κίνδυνο να απωλέσει αυτό το οποίο επιθυμεί, αυτό για το οποίο αγωνίζεται, ότι κι αν είναι αυτό. Ο ήρωας-αναζητητής συμφωνεί ή αποφασίζει για την αντενέργεια Η αντενέργεια αποτελεί μέτρο επιθυμίας αυτού που την αποφασίζει. Όποιος δεν επιθυμεί να κατακτήσει έναν στόχο, δεν μπαίνει στη διαδικασία αντίδρασης. Σημασία εδώ έχει ο δρόμος που ακολουθείται κι αυτός ο δρόμος θα γίνει ισοζύγιο σοφίας και ωριμότητας του χαρακτήρα. Ουσιαστικά πρόκειται για την πράξη εκείνη που λειτουργεί σαν εναρκτήριος μοχλός για τις πράξεις του από ’δω και πέρα. ΣΤ. Δοκιμασία από πλευράς δωρητή – Αντίδραση του ήρωα στη δοκιμασία Ο ήρωας δοκιμάζεται, ρωτιέται, δέχεται επίθεση κλπ., γεγονότα που τον προετοιμάζουν για ευνοϊκές παροχές Οι ενέργειες τρίτων που έχουν αντίκτυπο στον ήρωα μπορεί να τον φέρουν πιο κοντά στην επιθυμία 229


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

του ή να τον απομακρύνουν απ’ αυτήν. Κάθε δοκιμασία οδηγεί τον ήρωα –ή αντιήρωα– στην αυτογνωσία, τον εξοικειώνει με τις ευθύνες που πρέπει να πάρει ή με τις σημαντικές αποφάσεις στις οποίες οφείλει να κατασταλάξει. Πρόκειται για μια διαδικασία ωρίμανσης του ήρωα, από τη στιγμή που τα όποια αγαθά δίνονται από τον δωρητή μέσα από την κριτική αποτίμηση των πράξεών του. Ο ήρωας αντιδρά στις δοκιμασίες και αποκτά ή όχι τις παροχές Αντίστοιχα προς τη φύση των δοκιμασιών του δωρητή, ο ήρωας πράττει, αντιδρά, ανταπαντά. Ανάλογα με τις αποφάσεις που παίρνει ως προς την εξέλιξη της προσωπικής του πορείας, ανάλογα με τη δυναμική που δίνει στα συμβάντα που έρχονται στο διάβα του, ανάλογα με τις ιδιαίτερες ποιότητες που διαθέτει ως άνθρωπος ή την ιδεολογία του, αντίστοιχα θα κινηθεί και η αντίδρασή του, δίνοντάς του (ή όχι) τα προσδοκώμενα μέσα για την αίσια λήξη του αγώνα του. Ζ. Πάλη – Νίκη ή Ήττα Ήρωας και ανταγωνιστής συναντιούνται σε άμεση πάλη Το κομβικό σημείο επιθυμίας και κινδύνου σε μια αφήγηση. Όσο μεγαλύτερος ο κίνδυνος, τόσο μεγαλύτερη η επιθυμία. Ο ήρωας πλησιάζει στον τόπο του πόθου του, αλλά ταυτόχρονα βρίσκεται στον τόπο του κινδύνου του. Υπάρχει δηλαδή μια κλιμάκωση έντασης, καθώς διενεργεί την πάλη με τον ανταγωνιστή, χωρίς καμιά πιθανότητα να κάνει πίσω. Το σημείο που ή κερδίζει τα επιθυμούμενα ή χάνεται. Κάθε πάλη, κάθε αγώνας, αποτελεί το πιο έντονο σημείο κάθε αφήγησης, είτε η σύγκρουση επισυμβαίνει 230


η συγγραφή του μυθιστορήματος

με ξίφη αλλοτινών εποχών, είτε πρόκειται για ιδεολογική μάχη ανάμεσα σε συγκρουόμενους πιστούς διαφορετικών ιδεών, είτε για διαφωνία ζευγαριού η οποία θα καθορίσει τη ζωή τους από δω και πέρα. Η πάλη είναι το κρίσιμο σημείο που ό,τι έχει επιθυμηθεί περισσότερο χάνεται ή κερδίζεται. Ο ήρωας φεύγει με το κεφάλι ψηλά ή ματαιώνεται. Ο ανταγωνιστής νικιέται ή νικά Η νίκη εξασφαλίζει την επιθυμία του νικητή, είτε πρόκειται για τον κεντρικό ήρωα, είτε για τον ανταγωνιστή του. Στην περίπτωση που νικήσει ο ανταγωνιστής, ο κεντρικός ήρωας θα υπομείνει την ήττα του και θα βρει τρόπο να συνεχίσει τη ζωή του μ’ αυτήν, μέχρι που να καταφέρει τη δική του προσωπική νίκη, είτε μετατοπίζοντας τους στόχους του, είτε χαμηλώνοντάς τους, είτε διαφοροποιώντας τον τρόπο που βλέπει τα πράγματα.

231


Ο ΣΥΓΓΡΑΦΕΑΣ ΑΠΟΦΑΣΙΖΕΙ ΓΙΑ ΤΙΣ ΚΑΤΑΛΛΗΛΕΣ ΠΡΑΞΕΙΣ Ο συγγραφικός νους μπορεί να επιλέξει τις πράξεις που τον ενδιαφέρουν περισσότερο, αυτές που θεωρεί πως θα βρουν τον παλμό τους στο μυθιστόρημά του. Μπορεί να σκεφτεί τις πράξεις σε σχέση με τα πρόσωπα και να κυκλώσει αυτές που πιθανόν να συμβούν. Δοκιμάζω – με δοκιμάζουν (δοκιμάζομαι) Εμπιστεύομαι – με εμπιστεύονται Εξαπατώ – με εξαπατούν (εξαπατώμαι) Ερωτεύομαι – με ερωτεύονται Ζηλεύω – με ζηλεύουν Ψεύδομαι – ψεύδονται σ’ εμένα κ.λ.π. Τα ρήματα που σε κάθε περίπτωση επιλέγονται σκιαγραφούν έναν πιθανό μυθοπλαστικό χάρτη. Θα είναι άναρχος σα σκόρπιο παζλ χωρίς συνοχή, αλλά σε κάποια σημεία του θ’ αρχίσουν να διαφαίνονται κάποιες συνδέσεις. Και κυρίως θα αποκαλυφθεί προς τα πού επιθυμεί ο συγγραφέας να εστιάσει το μυθοπλαστικό ενδιαφέρον του. Επιτυχημένες είναι οι αφηγήσεις οι οποίες χαρακτηρίζονται από: -α- Συνέπεια στις πράξεις των προσώπων. Ετούτο μπορεί να πραγματωθεί εάν για κάθε πρόσωπο που δρα στη μυθοπλασία υπάρχει ένα υπόβαθρο για τις ενέργειές του και ένας στόχος να λειτουργεί ως κινητήριος δύναμη γι’ αυτές. -β- Λογική συνεπαγωγή στην εξέλιξη από μια πράξη σε μια άλλη. Τα συγκρουσιακά μοντέλα δράσης δίνουν την απαραίτητη στήριξη για να υπάρχει η λογική συνε232


η συγγραφή του μυθιστορήματος

παγωγή, αφού κάθε δράση προς ένα σκοπό φέρνει μια αντίδραση, εισάγοντας νέες παραμέτρους και εκλογικεύοντας την εξέλιξη μέσα από την ανάπτυξη των δυνατών πιθανοτήτων. -γ- Αληθοφάνεια των πράξεων ή στιβαρή πλαισίωση των αναληθοφανών ή παράδοξων πεπραγμένων στην περίπτωση δημιουργίας ενός νέου, παράξενου ή μελλοντικού κόσμου. Η αληθοφάνεια απαιτεί έρευνα και μελέτη για κάθε βασική θεματολογία που αναπτύσσεται σε μια μυθοπλασία. Μόνο η γνώση του "για τι πράγμα μιλάμε" μπορεί να οδηγήσει σε στέρεες και ολοκληρωμένες ιστορίες. -δ- Επιλογή της καταλληλότερης κάθε φορά πράξης σε σχέση με τη στόχευση της αφήγησης. Οι επιλογές που έχει ο συγγραφέας για τις πράξεις των ηρώων του είναι κυριολεκτικά άπειρες. Οι πράξεις –όπως έχουν αποδοθεί από τους θεωρητικούς– δεν είναι παρά ένας εφαλτήρας για το άνοιγμα της σκέψης, μέσα από την προσέγγιση των βασικών πιθανών ενεργημάτων. Πώς όμως και με τι κριτήριο θα τις ανασύρει από το άπειρο των πιθανοτήτων; Κλειδί εδώ αποτελεί η δύναμη που εναντιώνεται στα σχέδια και τις επιθυμίες του κεντρικού προσώπου της ιστορίας. Χωρίς σύγκρουση η αφήγηση δεν προχωρά. Ο όποιος ανταγωνιστής, αντίπαλος, αντίζηλος, εγκληματικός δολιοφθορέας ή όποια συνθήκη αντιμάχεται το κεντρικό πρόσωπο ή μια ομάδα προσώπων, αυτή θα καθορίσει την εξέλιξη. Επομένως, δίπλα στη λίστα των πιθανών πράξεων του ήρωα θα πρέπει να μπει και η λίστα των αντιδράσεων του ανταγωνιστή σε κάθε περίπτωση και κάθε εξέλιξη. Μ’ αυτόν τον τρόπο θ’ ανοίγει ένα παράθυρο στον πλουραλισμό μέσα από τη διαφοροποίηση της σημασίας ανάλογα με τον εκάστοτε συνδυασμό ενεργημάτων. 233


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

Ο Στ. Δρομάζος αποδίδει τον αφηγηματικό πλουραλισμό γράφοντας για την Ποιητική του Αριστοτέλη (στον πρόλογο της μετάφρασης και ερμηνείας του): «Η Ποιητική δεν είναι κανονολογία, όπως πλατιά επικρατεί τέτοια άποψη, αλλά θεωρητική και πρακτική εμπειρία που αποχτήθηκε από μελέτη κειμένων, από συζητήσεις και από πλούσιο υλικό παραστάσεων.» [Αριστοτέλους, Ποιητική, εισαγ. μτφρ. σχολ., Στ. Δρομάζος, 1982:11] Κι ετούτο περαιτέρω σημαίνει ότι πίσω από κάθε πράξη-λειτουργία του Propp, κάθε σύγκρουση του Greimas και κάθε βελτίωση ή υποβάθμιση του Bremond, κρύβεται η ανθρώπινη επιθυμία, η αγωνία της ζωής και του θανάτου, η σύγκρουση των ατόμων και των κοινωνιών, ό,τι ανθρώπινο βρίσκεται εκεί και παλεύει για την ύπαρξή του.

234


ΑΝΤΙ ΕΠΙΛΟΓΟΥ

Στην πράξη της συγγραφής δεν υπάρχει επίλογος. Ο επίλογος είναι πάντα ανοιχτός, φέρων τον σπόρο μιας επόμενης γέννησης. Οι αφηγήσεις απλώνουν στον χρόνο διεκδικώντας τη διαχρονικότητα και πολλαπλασιάζονται μέσα από συζεύξεις και διακειμενικότητες. Κάθε μυθοπλασία, ακόμη και μετά το τέλος της, απλώνει τη δυναμική της για σκέψεις πάνω στην ανθρώπινη κατάσταση, δίνει το στίγμα για νέες προσεγγίσεις, για νέες ιδέες μεταμορφώνοντας τις ιστορίες, με τον ίδιο τρόπο που μεταμορφώνεται η Ιστορία των ανθρώπων. Η ίδια η έννοια της αφήγησης ως πολιτισμική έκφανση του ανθρώπινου νου είναι ατέρμονη και αέναα αναγεννώμενη. Στο επόμενο βήμα η σκυτάλη παραδίδεται στον συγγραφέα, που καλείται να εκφραστεί μέσα από τις πράξεις των ανθρώπων που θα επινοήσει, που καλείται να μιλήσει ηχηρά μέσα από την ιστορία που θα ολοκληρώσει. Ο συγγραφέας εκ των πραγμάτων θα γίνει ο ιστορικός της επινοημένης του πραγματικότητας, κατά τον ίδιο τρόπο που η Ιστορία του ανθρώπου γράφεται από έργα ανθρώπων και κοινωνιών. Και η γραφή συνεχίζεται... και θα συνεχίζεται όσο υπάρχουν ανθρώπων έργα. Καλή συγγραφή... 235


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

236


ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ – ΠΗΓΕΣ

σημείωση: Η βιβλιογραφική λίστα που ακολουθεί συμπεριλαμβάνει τα κείμενα που ευρύτερα ή στενότερα αξιοποιήθηκαν κατά την πορεία της έρευνας και εντίθενται ως παραπομπές στο βασικό σώμα του παρόντος (με τη συνοπτική μέθοδο του Harvard). βιβλιογραφία στην ελληνική γλώσσα ΑΝΔΡΕΑΔΗΣ ΓΙΑΓΚΟΣ, Τα παιδιά της Αντιγόνης: Μνήμη και Ιδεολογία στη νεώτερη Ελλάδα,1989, εκδ. Καστανιώτης. ΑΝΔΡΕΑΔΗΣ ΓΙΑΓΚΟΣ, Ο Ηλίθιος του Ντοστογιέφσκι και το μηδέν της γραφής, 1994, εκδ. Πλέθρον. ΑΝΔΡΕΑΔΗΣ ΓΙΑΓΚΟΣ, Εγχειρίδιο Εγκληματολογίας, 2004, εκδ. Πολύτρπον. ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΗΣ, Ποιητική, εισαγ.-μτφρ.-σχόλ. Στάθης Δρομάζος, εκδ. Κέδρος, 1982. ΒΑΓΕΝΑΣ ΝΑΣΟΣ, Η ειρωνική γλώσσα, κριτικές μελέτες για τη νεοελληνική γραμματεία, 2004, εκδ. Στιγμή. ΒΕΛΟΥΔΗΣ ΓΙΩΡΓΟΣ, Γραμματολογία, 1997, εκδ. Δωδώνη. ΒΕΛΟΥΔΗΣ ΓΙΩΡΓΟΣ, Ψηφίδες για μια θεωρία της λογοτεχνίας, 1992, εκδ. Γνώση. ΔΗΜΗΡΟΥΛΗΣ ΔΗΜΗΤΡΗΣ, Το φάντασμα της θεωρίας, 1993, εκδ. Πλέθρον. 237


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

ΔΗΜΗΤΡΟΜΑΝΩΛΑΚΗ ΕΛΕΥΘΕΡΙΑ, Από τη λογοτεχνική στην κινηματογραφική αφήγηση: ανατομία της φιλμικής μεταφοράς της “Φόνισσας” του Α. Παπαδιαμάντη, από τον Κ. Φέρρη, διδακτορική διατριβή, 2009, Πάντειο Πανεπιστήμιο. ΔΡΙΒΑ ΑΝΔΡΙΑΝΗ, Λογοτεχνία και θέατρο για παιδιά: η έννοια της μεταμόρφωσης στη γραφή και τα πρόσωπα του Ευγένιου Τριβιζά, διδακτορική διατριβή, 2014, Δημοκρίτειο Πανεπιστήμιο Θράκης, Σχολή Επιστημών Αγωγής, Τ.Π.Δ.Ε. ΖΟΥΜΠΟΥΛΑΚΗ ΜΑΝΙΝΑ, Πώς να γράψεις. Άρθρο, βιβλίο, σενάριο, 2012, εκδ. Παπαδόπουλος. ΘΕΟΣ ΔΗΜΟΣ, Φορμαλισμός: Γλώσσα - Λογοτεχνία Κινηματογράφος, 1981, εκδ. Αιγόκερως. ΙΑΚΩΒ ΔΑΝΙΗΛ, Ζητήματα λογοτεχνικής θεωρίας στην “Ποιητική” του Αριστοτέλη, 2004, εκδ. Στιγμή. ΚΑΚΑΒΟΥΛΙΑ ΜΑΡΙΑ, Μελέτες για τον αφηγηματικό λόγο, 2003, εκδ. Ψυχογιός ΚΑΨΩΜΕΝΟΣ ΕΡΑΤΟΣΘΕΝΗΣ, Αφηγηματολογία. Θεωρία και μέθοδοι ανάλυσης της αφηγηματικής πεζογραφίας, 2007, εκδ. Πατάκη. ΚΑΨΩΜΕΝΟΣ ΕΡΑΤΟΣΘΕΝΗΣ, Κώδικες και Σημασίες, 1990, εκδ. Αρσενίδης. ΚΟΜΝΗΝΟΥ ΜΑΡΙΑ, «”Νύφες” και “Αμέρικα Αμέρικα”: Παραλλαγές στο μεγάλο θέμα της μετανάστευσης: Σύγχρονες αναγνώσεις της “Οδύσσειας: ματαιωμένοι νόστοι”», στο συλλογικό τόμο Ιστορία και Πολιτική στο έργο του Παντελή Βούλγαρη, 2007, εκδ. Παπαζήση. ΚΟΥΡΑΚΗ ΧΡΥΣΑ, Αφήγηση και λογοτεχνικοί χαρακτήρες. Τα μυθοπλαστικά πρόσωπα στο πεζογραφικό έργο της Ζωρζ Σαρή (1969-1995), 2008, εκδ. Πατάκη. ΜΑΥΡΟΛΕΩΝ ΑΝΝΑ, Η έρευνα στο Θέατρο. Ζητήματα Μεθοδολογίας, 2010, εκδ. Ι. Σιδέρης. 238


η συγγραφή του μυθιστορήματος

ΜΕΡΑΚΛΗΣ Μ. Γ., Έντεχνος λαϊκός λόγος, εκδ. Καρδαμίτσα, 1993 (1η έκδοση) / 2007. ΜΗΛΙΩΡΗ ΠΟΛΥ, Δημιουργική γραφή για μελλοντικούς ομότεχνους, 2006, εκδ. Ψυχογιός. ΜΠΑΜΠΙΝΙΩΤΗΣ ΓΕΩΡΓΙΟΣ, Γλωσσολογία και Λογοτεχνία - από την Τεχνική στην Τέχνη του λόγου, Αθήνα, 1991. ΜΠΑΜΠΙΝΙΩΤΗΣ ΓΕΩΡΓΙΟΣ & ΚΛΑΙΡΗΣ ΧΡΗΣΤΟΣ, Γραμματική της νέας ελληνικής. Δομολειτουργική-επικοινωνιακή. ΙΙ. Το ρήμα. Η οργάνωση του μηνύματος, 1999, εκδ. Ελληνικά γράμματα. ΜΠΕΖΑΝΤΑΚΟΣ Ν.Π., Το αφηγηματικό μοντέλο του Greimas και οι τραγωδίες του Ευριπίδη, 2004, εκδ. Καρδαμίτσα. ΜΠΕΝΑΤΣΗΣ ΑΠΟΣΤΟΛΟΣ, Θεωρία λογοτεχνίας: δομισμός και σημειωτική, 2010, εκδ. Καλέντης. ΜΠΕΝΑΤΣΗΣ ΑΠΟΣΤΟΛΟΣ, Κωνσταντίνος Θεοτόκης: πάθη - δράση - κώδικες, 1995, εκδ. Επικαιρότητα. ΜΠΕΝΑΤΣΗΣ ΑΠΟΣΤΟΛΟΣ, Το σημειωτικό τετράγωνο: σύγχρονες ερμηνευτικές προσεγγίσεις στη λογοτεχνία, 1994, εκδ. Επικαιρότητα. ΝΙΚΟΛΑΪΔΟΥ ΣΟΦΙΑ, Πώς έρχονται οι λέξεις, 2014, εκδ. Μεταίχμιο. ΡΗΓΟΠΟΥΛΟΥ ΠΕΠΗ, Το σώμα: ικεσία και απειλή, 2003, εκδ. Πλέθρον. ΡΗΓΟΠΟΥΛΟΥ ΠΕΠΗ, Ο Νάρκισσος: στα ίχνη της εικόνας και του μύθου, 1994, εκδ. Πλέθρον. ΡΟΖΑΝΗΣ ΣΤΕΦΑΝΟΣ, Η ερμηνευτική ως πράξη και θεώρηση, 1996, εκδ. Ελληνικά Γράμματα. ΡΟΖΑΝΗΣ ΣΤΕΦΑΝΟΣ, Η λύτρωση μέσω της απουσίας: ένα δοκίμιο για τη γραφή, 1994, εκδ. Παρουσία. ΣΟΥΛΙΩΤΗΣ ΜΙΜΗΣ, «Για το ταλέντο και την έμπνευση», περ. Κείμενα, τευχ. 15, Ιούνιος 2012. 239


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

ΤΖΙΟΒΑΣ ΔΗΜΗΤΡΗΣ, Μετά την αισθητική: θεωρητικές δοκιμές και ερμηνευτικές αναγνώσεις της νεοελληνικής λογοτεχνίας, 1987, εκδ. Γνώση. ΤΖΙΟΒΑΣ ΔΗΜΗΤΡΗΣ, Το παλίμψηστο της ελληνικής αφήγησης, 1993, εκδ. Οδυσσέας. ΤΖΟΥΜΑ ΑΝΝΑ, Εισαγωγή στην Αφηγηματολογία, 1997, εκδ. Συμμετρία. ΤΖΟΥΜΑ ΑΝΝΑ, Η διπλή ανάγνωση του κειμένου, 1991, εκδ. Επικαιρότητα. ΤΣΑΤΣΟΥΛΗΣ ΔΗΜΗΤΡΗΣ, Η περιπέτεια της Αφήγησης. Δοκίμια Αφηγηματολογίας για την Ελληνική και Ξένη Πεζογραφία, 1997, εκδ. Ελληνικά Γράμματα. ΤΣΙΛΙΜΕΝΗ ΤΑΣΟΥΛΑ - ΠΑΠΑΡΟΥΣΗ ΜΑΡΙΤΑ, Η τέχνη της μυθοπλασίας και της δημιουργικής γραφής. Συγγραφείς και θεωρητικοί μιλούν για την τέχνη του μυθιστορήματος, 2010, εκδ. Επίκεντρο. ΦΑΡΙΝΟΥ-ΜΑΛΑΜΑΤΑΡΗ Γ., Αφηγηματικές τεχνικές στον Παπαδιαμάντη 1887-1910, 1985, εκδ. Κέδρος.

βιβλιογραφία ξενόγλωσση

(μεταφρασμένη στα ελληνικά και μη μεταφρασμένη) ADAM JEAN-MICHEL, Τα κείμενα: τύποι και πρότυπα. Αφήγηση, περιγραφή, επιχειρηματολογία, εξήγηση και διάλογος, (1992) μτφρ. Γιάννης Παρίσης, επιμ. Ερατοσθένης Καψωμένος, 1999, εκδ. Πατάκη. BAKHTIN MIKHAIL, Προβλήματα λογοτεχνίας και αισθητικής, (1924), μτφρ. Γιώργος Σπανός, 1980, εκδ. Πλέθρον. BAKHTIN MIKHAIL, Ζητήματα της ποιητικής του Ντοστογιέφσκι, (1929), μτφρ. Αλεξάνδρα Ιωαννίδου, επιμ. Βαγγέλης Χατζηβασιλείου, επίμ. Δημήτρης Τζιόβας, 2000, εκδ. Πόλις. BARTHES ROLAND, Η απόλαυση του κειμένου, (1973), 240


η συγγραφή του μυθιστορήματος

μτφρ. Φούλα Χατζιδάκη - Γιάννης Κρητικός, 1973, εκδ. Ράππα. BARTHES ROLAND, Απόλαυση - Γραφή - Ανάγνωση, μτφρ. Αρχοντή Κόρκα, πρόλογος Μυρτώ Ρήγου, επιμ. Τάσος Μπέτζελος, επίμετρο Umberto Eco, 2005, εκδ. Πλέθρον. BARTHES ROLAND, S/Z, (1970), μτφρ. Μαργαρίτα Κουλεντιανού, 2007, εκδ. Νήσος. BARTHES ROLAND, Εικόνα - Μουσική - Κείμενο, (1968), μτφρ. Γιώργος Σπανός, 1988, εκδ. Πλέθρον. BEER GILLIAN, Μυθιστορία, (1970), μτφρ. Γιώργος Δ. Παπακωνσταντίνου, 1989, εκδ. Ερμής. BENNETT TONY, Φορμαλισμός και Μαρξισμός, (1979), μτφρ. Σπύρος Τσακνιάς, 1983, εκδ. Νεφέλη. BREMOND CLAUDE, Η λογική των αφηγηματικών πιθανοτήτων, (1966), μτφρ. Καίτη Παπουτσά, στο συλλογικό τόμο «Θεωρία της Αφήγησης», 1991, Εξάντας. CASSIRER ERNST, Γλώσσα και Μύθος, (1946), μτφρ. Γεράσιμος Λυκιαρδόπουλος, πρόλογος Μάριος Μαρκίδης, 1989, εκδ. Έρασμος. CHATMAN SEYMOUR, Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film, (1978), Ithaca, NY: Cornell University Press. CHATMAN SEYMOUR, Coming to terms: The Rhetoric of narrative in Fiction and Film, 1990, Ithaca: Cornell University Press. COHN DORRIT, Διαφανή πρόσωπα: αφηγηματικοί τρόποι για την παρουσίαση της συνείδησης στη μυθοπλασία, (1978), μτφρ. – επιμ. Δήμητρα Γ. Μπεχλικούδη, 2001, εκδ. Παπαζήση. CULLER JONATHAN, Pursuit of signs, 1981, London: Routledge and Kegan Paul. CULLER JONATHAN, Λογοτεχνική θεωρία. Μια συνο241


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

πτική εισαγωγή. (1997), μτφρ. Καίτη Διαμαντάκου, 2003, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης. EAGLETON TERRY, Εισαγωγή στη θεωρία της Λογοτεχνίας, εισαγ.-θεώρ.-μτφρ. Δημήτρης Τζιόβας, μτφρ. Μιχάλης Μαύρωνας, 1996, εκδ. Οδυσσέας. ECO UMBERTO, Έξι περιπλανήσεις στο δάσος της αφήγησης, 1994, μτφρ. Αναστασία Παπακωνσταντίνου, εκδ. Ελληνικά Γράμματα. ECO UMBERTO, Τα όρια της ερμηνείας, (1990), μτφρ. Μαριάννα Κονδύλη, 1993, εκδ. Γνώση. ECO UMBERTO, Ερμηνεία και Υπερ-ερμηνεία, (1992), μτφρ. Αναστασία Παπακωνσταντίνου, 1993, εκδ. Ελληνικά Γράμματα. FISKE JOHN, Η Ανατομία του Τηλεοπτικού Λόγου, (1989-1995), μτφρ. Βαρβάρα Σπυροπούλου, 2000, εκδ. Δρομέας. FOKKEMA DOUWE - IBSCH ELROUD, Θεωρίες λογοτεχνίας του 20ου αιώνα, (1978), μτφρ. Γιάννης Παρίσης, επιμ. Ερατοσθένης Καψωμένος, 1993, εκδ. Πατάκη. FOUCAULT MICHEL, Οι λέξεις και τα πράγματα: μια αρχαιολογία των επιστημών του ανθρώπου, (1971), μτφρ. Κωστής Παπαγιώργης, 2008, εκδ. Γνώση. FRYE NORTHROP, Anatomy of Criticism, (1957), 1990, Penguin Books. GENETTE GERARD, Σχήματα ΙΙΙ: ο λόγος της αφήγησης: δοκίμιο μεθοδολογίας, (1972), μτφρ. Μπάμπης Λυκούδης, 2000, εκδ. Πατάκη. GENETTE GERARD, Εισαγωγή στο Αρχικείμενο, μτφρ. Μηνά Πατεράκη-Γαρέφη, 2001, εκδ. Εστία. GREIMAS J. ALGIRDAS, Δομική σημασιολογία. Αναζήτηση μεθόδου, (1966), μτφρ. Γιάννης Παρίσης, 2000, εκδ. Πατάκη. HAWTHORN GEREMY, Ξεκλειδώνοντας το κείμενο: Μια 242


η συγγραφή του μυθιστορήματος

εισαγωγή στη θεωρία της λογοτεχνίας, (1987), μτφρ. Μαρία Αθανασοπούλου, 1993, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης. HIGHSMITH PATRICIA, Πως να γράψετε ένα μυθιστόρημα αγωνίας και δράσης, (1983), μτφρ. Αγγελική Βασιλάκου, 2007, εκδ. Πατάκη. JAMES HENRY, Η τέχνη της μυθοπλασίας, εκδ. Άγρα. JANKELEVITCH VLADIMIR, Η ειρωνεία, (1936), μτφρ. Μιχάλης Καραχάλιος, 2005, εκδ. Πλέθρον. KING STEPHEN, Περί Συγγραφής. Το χρονικό μιας τέχνης, (2000), μτφρ. Μιχάλης Μακρόπουλος, 2006, εκδ. Bell. LÉVI-STRAUSS CLAUDE, Μύθος και νόημα, (1978), μτφρ. Βαγγέλης Αθανασόπολος, 1986, εκδ. Καρδαμίτσα. LÉVI-STRAUSS CLAUDE, Structural Anthropology, (1967), μτφρ. Clair Jacobson and Brooke Grundfest Schoepf, NY: Doubleday. E.M. MELETINSKI, Δομικο-τυπολογική μελέτη του παραμυθιού, ανάλυση στο έργο του Vladimir Propp (εντιθέμενο στο «Η μορφολογία του παραμυθιού», μτφρ. Αριστέα Παρίση, 1987, εκδ. Καρδαμίτσα). MUECKE D.C., Ειρωνεία, 1970, εκδ. Ερμής. PRINCE GERALD, Αφηγηματολογία, (στον συλλογικό τόμο «Από το φορμαλισμό στο μεταδομισμό», επιμ. Raman Selden, 1995, Cambridge University Press / ελληνική έκδοση 2004, θεώρηση-μτφρ. Μίλτος Πεχλιβάνος, Μιχάλης Χρυσανθόπουλος, Ινστιτούτο Νεοελληνικών Σπουδών). PRINCE GERALD, Narratology. The Form and Functioning of Narrative, 1982, Berlin. PROPP VLADIMIR, Η μορφολογία του παραμυθιού, 1928, μτφρ. Αριστέα Παρίση, 1987, εκδ. Καρδαμίτσα. RICOEUR PAUL, Η αφηγηματική λειτουργία, 1979, μτφρ. 243


Ελευθερία Δημητρομανωλάκη

Βαγγέλης Αθανασόπουλος, 1990, εκδ. Καρδαμίτσα. RICOEUR PAUL, Ο ίδιος ο εαυτός ως άλλος, (1990), μτφρ. Βίκυ Ιακώβου, επίμετρο Γιώργος Ξηροπαϊδης, 2008, εκδ. Πόλις. RICOEUR PAUL, Η ζωντανή μεταφορά, (1975), μτφρ. Κωστής Παπαγιώργης, επίμετρο Γιώργος Ξηροπαϊδης, 1998, εκδ. Κριτική. RIMMON-KENAN SLOMITH, Narrative Fiction: Contemporary Poetics, 1983, London and New York Methuen. RUTHVEN K.K., Μύθος, (1976), μτφρ. Ιουλιέττα Ράλη – Καίτη Χατζηδήμου, 1988, εκδ. Ερμής. SAUSSURE FERDINAND, Μαθήματα Γενικής Γλωσσολογίας, 1916, μτφρ/σχόλια: Φ.Δ. Αποστολοπούλου, 1979, εκδ. Παπαζήση. STEINER PETER, Ρώσικος Φορμαλισμός (στον συλλογικό τόμο «Από το φορμαλισμό στο μεταδομισμό», επιμ. Raman Selden, 1995, Cambridge University Press / ελληνική έκδοση 2004, θεώρηση-μτφρ. Μίλτος Πεχλιβάνος, Μιχάλης Χρυσανθόπουλος, Ινστιτούτο Νεοελληνικών Σπουδών). TARKOWSKI ANDREI, Σμιλεύοντας το χρόνο, μτφρ. Σεραφείμ Βελέντζας,1987, εκδ. Νεφέλη. TODOROV TZVETAN, Ποιητική, 1973, μτφρ.-επίμετρο: Αγγέλα Καστρινάκη, 1989, εκδ. Γνώση. TODOROV TZVETAN, Κριτική της κριτικής: ένα μυθιστόρημα μαθητείας, 1984, μτφρ. Γιάννης Κιουρτσάκης, 1994, εκδ. Πόλις. TODOROV TZVETAN, Εισαγωγή στη φανταστική λογοτεχνία, 1987, μτφρ. Αριστέα Παρίση, 1991, εκδ. Οδυσσέας. TODOROV TZVETAN, Η λογοτεχνία σε κίνδυνο, εισ. Νάσος Βαγενάς, μτφρ. Χρύσα Βαγενά, 2013, εκδ. Πόλις. WALLACE MARTIN, Recent Theories of Narrative / chap244


η συγγραφή του μυθιστορήματος

ter 5: Narrative structure: A Comparison of Methods, 1986, / Αφηγηματική δομή: Μια σύγκριση μεθόδων, μτφρ. Αγγέλα Κουφού, 1991, εκδ. Εξάντας. αναφορές σε λογοτεχνικά έργα

λογοτεχνικό πρότυπο πλήρους ανάλυσης FRANZ KAFKA, «Η Μεταμόρφωση», (1916), μτφρ. Δημήτρης Στ. Δήμου, 2001, εκδ. Ροές. (Στα παρατιθέμενα αποσπάσματα κατά την ανάλυση της νουβέλας, αξιοποιείται η μετάφραση του Δημήτρη Στ. Δήμου). λογοτεχνικές αναφορές ΕΥΡΙΠΙΔΗΣ, «Ιφιγένεια εν Αυλίδι» (406 π.Χ.) ΞΕΝΟΠΟΥΛΟΣ ΓΡΗΓΟΡΙΟΣ: «Ποπολάρος» (1913) ΘΕΟΤΟΚΗΣ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ: «Η τιμή και το χρήμα» (1914) ΠΑΠΑΔΙΑΜΑΝΤΗΣ ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ: «Η Φόνισσα» (1903 περιοδική έκδοση, 1912, εκδ. Φέξη) AUSTER PAUL: «Στη χώρα των έσχατων πραγμάτων» (1987) BLOCH ROBERT: «Ψυχώ» (1959) BUZZATI DINO: «Οι επτά αγγελιοφόροι» (1942) DOSTOJEWSKIJ FIODOR: «Οι δαιμονισμένοι» (1871 σε τεύχη / 1873 αυτόνομη έκδοση) FLAUBERT GUSTAVE: «Μαντάμ Μποβαρύ» (1856) JAMES HENRY: «Το στρίψιμο της βίδας» (1898) KAMUS ALBERT: «Η πανούκλα» (1947) KAFKA FRANZ: «Η δίκη» (1925) LACLOS CHODERLOS DE: «Επικίνδυνες σχέσεις» (1782) MELVILLE HERMAN: «Μόμπυ Ντικ» (1851) ORWELL GEORGE: «1984» (1949) SARAMAGO JOSE: «Περί τυφλότητος» (1995) TOLSTOI LEON: «Άννα Καρένινα» (1877) 245


Η ΜΕΛΕΤΗ “Η ΣΥΓΓΡΑΦΓΗ ΤΟΥ ΜΥΘΙΣΤΟ ΡΗΜΑΤΟΣ, ΣΥΝΟΜΙΛΙΑ ΜΕ ΤΟΝ FRANZ KAFKA” ΤΗΣ ΕΛΕΥΘΕΡΙΑΣ ΔΗΜΗΤΡΟΜΑ ΝΩΛΑΚΗ ΣΧΟΙΧΕΙΟΘΕΤΗΘΗΚΕ ΑΠΟ ΤΟΝ ΔΗΜΟ ΧΛΩΠΤΣΙΟΥΔΗ ΓΙΑ ΛΟΓΑΡΙΑΣΜΟ ΤΩΝ ΕΚΔΟΣΕΩΝ ΤΟΒΙΒΛΙΟ. ΤΗΝ ΕΚΔΟΣΗ ΕΠΙΜΕΛΗΘΗΚΕ Ο ΔΗΜΟΣ ΧΛΩΠΤΣΙΟΥΔΗΣ ISBN: 978-618-5348-03-8


Για κάθε συγγραφέα η αναμέτρηση με τη μυθοπλασία είναι απαιτητική και συχνά δύσβατη, ιδίως για τον πρωτόπειρο συγγραφέα που μπορεί ν’ αποθαρρύνεται από τον τεράστιο όγκο των μυθοπλαστικών και δομικών δεδομένων. Ωστόσο, παρότι ο δρόμος για την αφήγηση ιστοριών απαιτεί εγρήγορση, σκέψη και συνέπεια, ταυτόχρονα φέρει πλουσιοπάροχα δώρα έμπνευσης και δημιουργίας. Μ’ αυτήν την πεποίθηση, η παρούσα προσέγγιση υπόσχεται να στηρίξει τον συγγραφέα στο ν’ ανακαλύψει τα υλικά του και τα σημαντικά σημεία της μυθοπλαστικής διαδρομής του, να κατανοήσει το πώς λειτουργούν οι σχέσεις των προσώπων και οι συνυφάνσεις ή οι συγκρούσεις των πράξεών τους στο πλέγμα του αφηγούμενου κόσμου και εντέλει να χτίσει σε στέρεη βάση την ιστορία του, πεζογραφική ή άλλη. Μέσα από τέτοιες διαδρομές, το κείμενο ετούτο επιδιώκει ν’ αναδείξει το πώς η μικρο-αφήγηση γίνεται μακρο-αφήγηση και πώς ένα κεφάλαιο ή μια ενότητα μπορεί να ολοκληρωθεί σε συμπαγή μυθοπλασία με πλήρες και συνεπές νόημα.

η συγγραφή του μυθιστορήματος (συνομιλία με τον Franz Kafka)  

Μ’ αυτήν την πεποίθηση, η παρούσα προσέγγιση υπόσχεται να στηρίξει τον συγγραφέα στο ν’ ανακαλύψει τα υλικά του και τα σημαντικά σημεία της...

η συγγραφή του μυθιστορήματος (συνομιλία με τον Franz Kafka)  

Μ’ αυτήν την πεποίθηση, η παρούσα προσέγγιση υπόσχεται να στηρίξει τον συγγραφέα στο ν’ ανακαλύψει τα υλικά του και τα σημαντικά σημεία της...

Advertisement