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San Agustín y la Música, Mª Cristina Ramírez Ros

San Agustín y la Música Introducción de Alejandro Albaladejo del Castillo Mª Cristina Ramírez Ros

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San Agustín y la Música, Mª Cristina Ramírez Ros

GUÍA DEL TRABAJO

De Musica de San Agustín (354-430 d. n. e) consta de seis libros, de los que el primero y el sexto tratan cuestiones estéticas, reflexiones acerca del fenómeno musical, y del segundo al quinto cuestiones métricas, de aclaración y estudio. Dentro del sistema agustiniano podríamos decir que el primer y último capítulos están dedicados a la música "libre de toda corporeidad", y los restantes, a la música "que se oye". En este trabajo se intentará exponer los puntos principales del pensamiento agustiniano respecto a lo que sea la música, razón por la cual estará centrado en los libros I y VI, si bien se recorrerán los libros restantes a modo de recensión. Las citas hechas de esta obra se incluyen en el texto entre paréntesis para facilitar su lectura.

INDICE: Preludio.................................................pág. 2 Recensión Libro I......pág. 4 Libro II....pág. 6 Libro III...pág. 8 Libro IV...pág. 9 Libro V....pág. 9 Libro VI...pág. 10 Variaciones............................................pág. 13 Bibliografía..........................................pág. 17

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PRELUDIO "[El] Supremo artífice coordinó todas sus obras para un fin de hermosura. Así aquella bondad no envidia a ninguna hermosura, desde la más alta a la más ínfima, pues solo de ella puede proceder, de suerte que nadie es arrojado de la verdad, que no sea acogido por alguna efigie de la misma". (De vera religione, 39, 72)

San Agustín, magnífico converso, degustador de placeres y saberes, aventurero de riesgo en el territorio del preguntar, asomado siempre al abismo de la ausencia de sentido, insatisfecho por naturaleza y decisión, logró al final de su vida esa paz tan ansiada que sólo concede a un espíritu inquieto la proximidad luminosa de la verdad. En la mejor pirueta intelectual de su vida convirtió su pregunta en respuesta - ¿Hay sentido?: Hay sentido -, la necesidad en virtud, el deseo en su satisfacción. Anticipándose a Heidegger puso en práctica la teoría de que el preguntar lleva en su decir el eco de su respuesta como una semilla que espera hacer germinar con su repetición. Y así inició un viaje que le llevó de la angustia a la felicidad, de la retórica a la dogmática, de Mani a Platón hasta Dios. Y del mismo modo, en un proceso paralelo, esa armonía que se fue instalando en su espíritu, fue impregnando todo lo que lo rodeaba, los árboles, las montañas, los astros...Ya no era el mundo una sombra débilmente iluminada por los reiterativos placeres, un caos fútil del cual solo se puede esperar la paz furtiva del alcohol o de la actividad sin freno. Ahora el orden, convertido en armonía, dirigía el eterno deambular de las estrellas, señalando al alma del hombre el camino hacia Dios: "Mírala [la verdad] como la armonía superior posible y vive en conformidad con ella" (De vera religione, 39,72).

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Descubrir esa aritmética divina de las esferas tuvo como consecuencia la conversión del mundo en una tramoya perpetua que proporcionaba estabilidad a las continuas idas y venidas de sus actores, enviando así un mensaje imperecedero a las almas de los hombres -incluso a los menos atentos-. El universo como hilo musical ubicuo que repitiera el "obstinato" divino armonía, orden, armonía, orden...hasta hacer surgir en nosotros la pregunta: ¿Dónde está el Gran Compositor?

"Oíale con todo cuidado cuando predicaba al pueblo, no con la intención que debía sino como queriendo explorar su facundia y por ver si correspondía a su fama o era mayor o menor de la que se pregonaba. Y aún cuando no me cuidaba de aprender lo que decía, sino únicamente de oír como lo decía, veníase a mi mente, juntamente con las palabras que me agradaban, las cosas que despreciaba, por no poder separar unas de otras, y así, al abrir mi corazón para recibir lo que decía elocuentemente, entraba en él, al mismo tiempo, lo que decía de verdadero" (Confesiones V, 13, 14)

ALEJANDRO ALBALADEJO DEL CASTILLO

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DE MUSICA

LIBRO I:

EL ARTE DE LA MÚSICA

El primer apartado del tratado se titula "La música es un arte liberal" y en él San Agustín comienza su definiendo la música: "Musica est scientia bene modulandi"______________________________ _____________"La música es la ciencia de medir (o modular) bien". Con un enfoque analítico, San Agustín irá desentrañando el significado de esta definición, analizando y justificando el sentido de cada concepto. Así, modular deriva de modus (medida). La modulación como cierta habilidad que genera movimiento adecuado, movimiento ordenado, que guarda medida (De mus. I, 2, 3). A continuación se define la música como el arte del movimiento ordenado (De mus. I, 3, 4). Este movimiento es armonía, proporción conveniente a tiempos e intervalos, y se desea por sí mismo. Bene: modular bien por contraposición a la modulación que causa placer cuando no es necesario (De mus. I, 3, 4). Mientras que la modulación es propia de todo cantor, la buena modulación pertenece a esta disciplina liberal, es decir, a la música (De mus. I, 4, 5). Ciencia: este término aparece en la definición para señalar el carácter de conocimiento matemático que implica la música.

San Agustín realiza una

jerarquía en relación al ejercicio del arte musical con el objeto de privilegiar a la razón:

*El instinto o los sentidos no pueden definir un arte liberal como la música porque también son propios de los animales; la especificación de la música ha de pasar por el concepto de razón. Esto no implica un desprecio de la sensualidad, siempre

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que se ejerza un control sobre ella.

*Por otra parte, el arte supone a veces imitación, que se sitúa por encima del nivel puramente instintivo, y que en ocasiones participa de la razón, pero que también puede, en algún caso, ser propia de los animales. *Por último, llegamos a la razón, que se erige en el verdadero elemento motriz del concepto de ciencia, que no precisa de los sentidos ni de la imitación (De mus. I, 4, 7/9). La ciencia es lo que confiere nobleza, en realidad, a la definición de una música que no puede ser sino incorpórea. Música como arte liberal a través del concepto de ciencia, una música liberada de la presión de la materia. La esencia de este conocimiento es el número, que a su vez fundamenta la naturaleza de las dos partes principales de la música: el ritmo y la melodía. En la segunda parte de este libro el filósofo comienza el estudio de los movimientos rítmicos, basándose en el concepto de número y en las leyes de la proporción (de desigualdad y de igualdad). Introduce nuevas categorías en el movimiento: movimientos connumerados racionales-, y dinumerados -irracionales- . En los primeros se revelan las proporciones matemáticas. Dentro de éstos están los multiplicados y los sesquiálteros. San Agustín se enfrenta en este momento con el problema de la infinitud a la que tiende el número y la relación de ésta con las proporciones. Podría parecer que tales proporciones tampoco tienen fin, pero afirma que se establecieron series de decenas en la numeración (De mus. I, 11, 19). Lo que al fin impone a la infinitud una medida fija. Argumenta la perfección del número tres (que en el último libro asemejará a la trinidad). Por último, se refiere a la capacidad sensible de captar los ritmos.

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LIBRO II:

LOS PIES MÉTRICOS

La distinción lingüística entre sílaba breve y sílaba larga propicia el origen de los pies métricos; así, la sílaba breve correspondería a un solo tiempo, y la sílaba larga a dos tiempos, generando la relación del 1 al 2. El movimiento igual representa, a su vez, la relación entre dos sílabas breves; y la unión de dos sílabas dará lugar a los cuatro pies métricos. San Agustín quiere demostrar que las distintas combinaciones que se dan en los pies métricos corresponden a una ley racional y que no sólo están sustentadas por el argumento de autoridad de la tradición.

PIES MÉTRICOS......Nombre en griego

1. Breve-Breve.....Pirriquio 2. Breve-larga......Yambo 3. Larga-Breve.....Troqueo o coreo. 4. Larga-larga......Espondeo

 la unión de dos sílabas da lugar a dos tiempos (Breve-Breve) como mínimo, y cuatro (Larga-Larga)como máximo. De esto San Agustín concluye que dentro de los pies y los tiempos la base numérica sigue siendo la progresión limitada por el número 4.

5. Breve-Breve-Breve.....Tríbraco 6. Larga-Breve-Breve.....Dáctilo 7. Breve-Larga-Breve.....Anfíbraco 8. Breve-Breve-Larga.....Anapesto

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 En la unión de tres sílabas entramos en el campo de los números multiplicados, puesto que los tres tiempos no son divisibles en dos tiempos exactos, sino en dos partes que mantienen una relación de 2 a 1. Se sigue ahora la lógica de la progresión 1-2-3. 9. Breve-Larga-Larga.....Baquio 10. Larga-Breve-Larga.....Crético o Anfímacro 11. Larga-larga-Breve.....Antibaquio 12. Larga-Larga-Larga.....Moloso 13. Breve-Breve-Breve-Breve.....Proceleusmático 14. Larga-Breve-Breve-Breve.....Peón primero 15. Breve-Larga-Breve-Breve.....Peón segundo 16. Breve-Breve-Larga-Breve.....Peón tercero 17. Breve-Breve-Breve-Larga.....Peón cuarto Regla de los números sesquiálteros 18. Breve-Breve-Larga-Larga.....Jónico menor 19. Larga-Breve-Breve-Larga.....Coriambo 20. Larga-Larga-Breve-Breve.....Jónico mayor 21. Breve-Larga-Breve-Larga.....Diyambo 22. Larga-Breve-Larga-Breve.....Dicoreo o Ditroqueo 23. Breve-Larga-larga-Breve......Antipasto 24. Breve-Larga-Larga-Larga.....Epítrito primero 25. Larga-Breve-Larga-Larga.....Epítreto segundo 26. Larga-Larga-Breve-Larga.....Epítreto tercero 27. Larga-Larga-Larga-Breve.....Epítreto cuarto 28. Larga-Larga-Larga-Larga.....Dispondeo (De mus. II, 8, 15)

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Lo fundamental es que en la combinación de los pies debe regir la igualdad y la semejanza, como marco que de homogeneidad rítmica, contexto que San Agustín recoge del pensamiento pitagórico - platónico, basado en la concepción estética de la igualdad dentro de la variedad. San Agustín se dedicará en este libro a detallar los problemas técnicos que de todo ello se suceden, y a plantear las soluciones.

LIBRO III:

SOBRE EL RITMO Y EL METRO

San Agustín nos ofrece en la introducción la diferencia entre ritmo, metro y verso, ateniéndose a la terminología griega para no caer en ambivalencias. El metro comprende al ritmo, sin embargo no todo ritmo es también un metro (De mus. III, 2, 3). ¿Es el metro también verso? Tras una primera reflexión acerca de la aplicación de nombres a conceptos, de la referencia a la aceptación de tales nombres en base al argumento de autoridad, etc. San Agustín distingue metro y verso aludiendo a los antiguos especialistas en retórica, de tal suerte que se denomina verso al metro compuesto como de dos metros, unidos en una medida y proporción adecuada (De mus. III, 2, 4). Así, el verso es un metro, pero no todo metro es un verso. En la primera parte de este libro estudia las peculiaridades del ritmo sin metro, el metro sin verso, y el verso que se da solo (el ritmo de los pirriquios, el ritmo continuo, los pies que no forman ritmo...) En la segunda parte, insiste en aclarar los conceptos de metro y pie, fundamentando en todo momento las reglas que rigen las diferencias de los casos particulares. Con este objeto realiza también un análisis del silencio. La ley del

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número, la medida y la proporción son la base de todo el proceso.

LIBRO IV:

CONTINUACIÓN DEL ESTUDIO SOBRE EL METRO

Este libro se ocupa de cuestiones aplazadas acerca también del metro, como la última sílaba del metro y su función, los metros jámbicos, la función del silencio, etc. En Análisis racional de los metros alude a los creadores y a los intérpretes como argumento de autoridad, la materia que nos ocupa se transmite por la tradición, de ahí que es una cuestión de fe más bien que de ciencia (De mus. IV, 16, 30). Pero en cuanto se ponen en uso el buen sentido natural y la capacidad de juicio en la identificación casuística de los metros aparece la ciencia. El libro finaliza con unas reglas para la combinación de pies, y alguna orientación sobre la unión de metros.

LIBRO V:

ESTUDIO DE VERSO

El verso ha sido fundamentado por la tradición y también por la razón. El metro comprende al ritmo por ser una combinación regular de pies. El ritmo también consiste en pies regulares, pero la diferencia entre metro y ritmo la decide la sumisión a un límite fijo por parte del metro. Y en los metros -ritmos con límite fijo- se da otra diferenciación: aquellos que respetan la cesura (división hacia el medio) y aquellos que no la tienen en cuenta. Según los antiguos la primera clase de metro corresponde al verso. Así, pues, el verso (metro que respeta la cesura) consta de dos hemistiquios que han de tener una relación de simetría -condición de posibilidad del verso- (De

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mus. V, 3, 4), y que no son intercambiables. Hemistiquios con una relación de igualdad y equilibrio.

San Agustín nos ofrece dos acepciones etimológicas del verso (De mus. V, 3, 4): *Verso→ como vuelta desde un final fijo al principio del ritmo. Sin embargo, el filósofo cree que este sentido no es adecuado, por compartirlo con metros que no son versos. *Verso→ por antífrasis, sentido que proviene de aquello que no puede invertirse, de manera que ningún miembro puede estar en lugar del otro. Este es el sentido que San Agustín cree más acertado. El final del verso debe tener una cualidad especial, marcada por la razón y centrada en el tiempo: en la brevedad del tiempo. De esta forma, el segundo hemistiquio estará marcado por un tiempo de menor duración. A continuación se detiene en el verso heroico con el propósito de ajustar su análisis a las reglas antes expuestas, así como en distintas concreciones. Como en la razón de la reducción de la desigualdad a la igualdad entre los semipiés, la belleza de los versos senarios, basada en una maravillosa armonía (De mus. V, 12, 26) que San Agustín pretende poner de manifiesto de forma geométrica.

LIBRO VI:

DIOS, FUENTE Y LUGAR DE LOS NÚMEROS ETERNOS

Primera parte: Las armonías del alma y sus grados San Agustín señala cinco géneros de ritmos -también llamados géneros de números o armonías-, atendiendo a los efectos que producen y su origen para

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justificar la preeminencia de unos sobre otros así como si son posibles cada uno de ellos sin los demás: - Número sonoro  Los ritmos están en el sonido mismo, sin necesidad de que se de su recepción -sin la existencia de los ritmos que están en el acto de oír-. - Números entendidos o sentidos  Son ritmos corpóreos, es una potencia natural que está presente en el oído - aun en el silencio - y que acoge el sonido como digno de aprobación o reprobación. - Números de la memoria  Ritmos que quedan impresos en la memoria y pueden existir sin los demás. - Números proferidos  Está en la práctica misma del que recita, son aquellos que el alma expresa por la voz, los movimientos del rostro o el cuerpo o por medio de un instrumento. Este género puede existir sin los dos primeros.

- Números de juicio  Reside en el mismo juicio natural del sentir y consiste en la capacidad innata de para pronunciarse, favorablemente o no, sobre estos fenómenos, sobre la conveniencia del movimiento o de la armonía.

Este último género sobresale de todos los demás. De los cuatro anteriores hay que analizar cuales son los más importantes y para ello se recurre al argumento de causalidad dejando de lado su origen. Los ritmos que son causa se anteponen a los que son efecto, quedando los números proferidos por delante de los otros tres. Con los restantes ritmos - sentidos, sonoros y de la memoria - la aplicación de esta regla será problemática ya que colocaría un ritmo corpóreo (sonoro) por delante de los números de la sensación o la memoria, que se encuentran en el alma. La solución vendrá por el único camino posible: el alma no se puede someter al cuerpo, ni este tiene poder para imponerle sus armonías ya que el origen de las armonías propias del alma es Dios y es ella quien las imprime en el cuerpo (De mus. VI, 4, 7) [influencia de Plotino y su teoría del alma como animadora del

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cuerpo]. Este sentido es en realidad un instrumento del cuerpo utilizado por nuestra alma, es ella la que siente en el cuerpo, sin ser afectada por esas pasiones. En la ordenada jerarquía agustiniana, el alma es dirigida por Dios y dirige a su vez al cuerpo (De mus. VI, 5, 9). El problema viene de la aplicación práctica que hace San Agustín de la máxima griega que afirma que sólo lo igual puede conocer lo igual. El abismo existente entre el alma y el cuerpo hacen imposible una relación fluida -como se daría "entre iguales"- y hace muy difícil la tarea de dominar y orientar al cuerpo llegando a pecar. Finalmente (De mus. VI, 6, 16) queda por establecer el orden entre los ritmos de memoria y sensación argumentándose que aquellos escuchados en silencio son más libres que aquellos que se están al servicio del cuerpo y en función de sus pasiones. El orden final es pues el siguiente: de juicio, proferidos, entendidos, recordables y sonoros. Estos cinco tipos, incluido el de juicio, son mortales, es decir están sujetos a los límites temporales propios de su pertenencia a la naturaleza humana. Pero la anterioridad y superioridad de los números de juicio reclaman a los otros cuatro géneros bajo su dominio (De mus. VI, 7, 17).

Segunda parte: Dios, fuente de las armonías eternas.

Sobre nuestra experiencia al escuchar un determinado sonido, podemos emitir dos tipos de juicio: un juicio estético y un juicio moral. El primero expresa la sensación de agrado que ha provocado en nosotros, el placer causado. El segundo está guiado por esas armonías más ocultas o superiores a nuestros números de juicios. Señala la rectitud del placer recibido, tarea propia de la razón. Así, del mismo modo que hay dos géneros distintos, el sentido del placer y el de la razón, también podemos distinguir dos tipos de armonías, sensuales y judiciales. No es difícil suponer que estas últimas son las más excelentes. Lo que en realidad amamos en la armonía de los ritmos sensibles es una

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cierta igualdad e intervalos de duración equivalente. Es el principio de igualdad el auténtico objeto de nuestro amor. En las armonías que dan sensación de igualdad aunque no la posean realmente debemos no engañarnos para no gozar la desigualdad como si fuera igualdad, pero no podemos negar que son bellos en su género y según su disposición (De mus. Vi, 11, 29).

Conclusiones: El " Cántico del Universo " sirve de modelo al cual acompasan los movimientos de su tiempo las cosas terrenas, guiándose por las leyes de igualdad, orden y unidad -a imitación de la eternidad-. Del mismo modo, los movimientos del alma (fantasías) han sido producidos a imitación de esta armonía para contrarrestar el caos inarmónico de las pasiones del cuerpo. Pero esta lucha de movimientos contrarios provoca la creación de falsas imágenes que son como el eco distorsionado de aquellas que percibimos por los sentidos, no objetivas ni percibidas por los sentidos: fantasmas. Tomarlos por objetos plenamente conocidos es un error (De mus. Vi, 11, 32). La tarea del alma debe ser el alejamiento de toda clase de movimiento que pueda alejar de ella el gozo por las armonías de la razón, iniciando así un proceso de espiritualización que la llevará hacia Dios. La belleza propia de las cosas temporales, además de ser posiblemente peligrosa -si no en sí, por la distracción que proporcionan respecto a lo que deben ser los intereses del alma- es inútil, tiene su fin en sí misma, en su goce. Para la influencia platónica de San Agustín este constituía su mayor reproche. En su búsqueda de la verdad inmutable, de la armonía divina, el alma no puede tener como referencia las armonías sensibles pues en ellas no se percibe con total claridad esta igualdad -las pequeñas armonías pasajeras que podamos gozar

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son producto de otras armonías duraderas-, sino que puede ser ayudado desde fuera a recordar a base de preguntas "verdaderas" que configuren su espíritu, auténtico territorio a explorara y donde el hombre puede encontrar un más fiel reflejo de esa armonía, viendo su movimiento hacia Dios. El alma debe adherirse a las realidades eternas cuya igualdad y armonía las hace bellas. Toda belleza es reflejo, por pálido que sea, de esta armonía e igualdad. Pero la contemplación de dichas realidades -actividad que supera en grandeza toda otra- es desviada por las pasiones sucesivas del cuerpo, cuyo control siempre es doloroso. No posee al mismo tiempo el conocimiento de qué es sobre lo que ella debe establecerse

el objeto de su deseo

y el poder de

establecerse.

El alma intenta calmar su sed de eternidad recreándose en la efímera belleza a la que tiene acceso en el continuo fluir de las cosas terrenas. Y es precisamente ese amor a la belleza inferior lo que debe evitar. Con la vista puesta en las armonías reguladoras de esas armonías cambiantes, el hombre recto buscará utilizarlas al servicio de su salud corporal, nunca por mero placer carnal. La salud es condición necesaria para cumplir con el deber del amor al prójimo que nos llevará a una unión más profunda con Dios, una unión que implantará en nuestro interior ese orden que contemplamos, inconmovible y fijo. El orden y la belleza de las cosas terrenas no deben someternos ni dirigir nuestras acciones. Para llevar a cabo este proceso de desprendimiento de la belleza inferior el alma debe ayudarse de las virtudes cardinales: Templanza, fortaleza, caridad, justicia y prudencia (De mus. VI, 16, 52). Estas virtudes en estado puro suponen la santificación y perfección así como el orden del alma. La armonía comienza por la unidad y es bella gracias a la igualdad, a la simetría y al orden. Todo lo que existe ha sido creado por un Principio Único por medio de la belleza y el origen último de las armonías sensibles es este Ser Supremo Principio

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de las Armonías. Siguiendo un proceso ascendente podemos afirmar que las armonías locales que se dan en la Tierra tienen su fundamento en otras armonías temporales que les preceden, ocultas y en silencio, y que a estas les precede y regula el movimiento vital que obedece al Señor de todas las cosas: Dios, creador y motor del mundo.

VARIACIONES

San Agustín traslada a su época una versión sui generis de la antigüedad. Se dice que muchas de las obras que utilizó las conocía de "segunda mano", por referencias de las obras de Varrón o de Cicerón. Así, parece ser que de Platón leyó solamente el Fedón (sobre la inmortalidad del alma) y el Timeo (cosmología de ascendencia pitagórica), traducidos probablemente por Cicerón y Mario Victorino; aunque ésto le bastara para considerar a Platón superior a Aristóteles. Su fuente principal fueron las Ennéadas de Plotino, aunque no sabemos si las leyó en su totalidad1. Esto nos pone sobre la pista de los perfiles que adopta la pregunta que guía el planteamiento de San Agustín. Siguiendo a Heidegger cuando afirma que la forma del preguntar anticipa la respuesta, podemos afirmar que la proximidad que el filósofo siente hacia Plotino se fundamenta en la posibilidad de darle al cristianismo un fundamento filosófico y que, en última instancia supone un tránsito hacia el misticismo cristiano.

La concepción agustiniana del arte estará dibujada con tintes neoplatónicos. La

dualidad mundo sensible-mundo inteligible instaurada por Platón, y

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FRAILE, G.: Historia de la Filosofía. Vol II (1º). El cristianismo y la filosofía patrística. Primera escolástica. Madrid, B.A.C., 1986, pág. 196. 16


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remodelada por Plotino, al admitir la realidad no sólo de las ideas suprasensibles sino también de la idea sensible, se convierte en el marco filosófico perfecto para un cristianismo en expansión en medio de una babel de doctrinas y sectas que beben permanentemente de la tradición griega. Del mismo modo, la Idea de Belleza platónica es para San Agustín, signo inequívoco de la sublimidad de la actividad creadora de Dios, en palabras de Panofsky: " Las Ideas a las que en la concepción platónica correspondía bajo todo concepto el ser absoluto, se convirtieron...en el curso de una evolución que fue llevada a término por San Agustín, primero, en el contenido de un espíritu creador del mundo , y, finalmente, en los pensamientos de un Dios personal, es decir, su significado originariamente filosófico-trascendental se convirtió, primero ( y esto había sido preparado por el propio Platón ) en un significado cosmológico y, después, teológico"2 En la manifestación sensible de la belleza, el hombre se sitúa como espectador y la descubre como harmonía, que no es sino la proporción justa, la adecuada proporción entre las partes. La medida y el número resultan parámetros de juicio estético. La relación apropiada entre las partes propicia la unidad, que se erige en supremo criterio de belleza. La medida y el orden como coordenadas en las que se instala la belleza: " Todo es número. El número comienza con el Uno, el cual es bello por la igualdad y la similitud, y todo se coordina por el orden..."3. De musica es la concreción del estudio de la belleza de los sonidos. El ritmo, en tanto expresión bella del orden y la medida, es el concepto fundamental de la estética agustiniana. Plotino había legado a la posteridad una concepción de la armonía que incluía la cosmología pitagórica, interpretando la música como manifestación de la armonía rítmica del mundo ideal. Esta música se oponía a la música audible y era considerada como un medio de acceso a ese mundo ideal, poniendo de relieve la cercanía entre música y ética. 2

PANOFSKY, E.: Idea. Madrid, Ed. Cátedra, 1985, pág.36 y 37.

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FRAILE, G., op. cit., pág. 226. 17


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San Agustín integra esta dualidad en su sistema: La música de los instrumentos nos depara un deleite que hemos de controlar y reconducir hasta el modelo eterno de belleza. En caso contrario esta música es repudiada. La música debe servir como instrumento de edificación moral y ascesis para llegar al verdadero objetivo que es el conocimiento de la Belleza que se da en el ámbito trascendental. Esta belleza se presenta como harmonía, como consonancia, conveniencia y adecuada proporción entre las partes. Por eso la belleza se hace manifiesta en los números; La música como ciencia porque indaga en la comprensión racional (no en la experiencia sensible). San Agustín efectúa una unión de la mística pitagórica con la mística ¿cristiana?, en la que algunos números adoptarán un carácter sagrado, como dice Fubini4, como el número 3, número que refleja la sublimidad de la perfección, conteniendo principio, medio y fin (San Agustín muestra la naturaleza de su perfección en el libro I de De música y en el libro VI lo pondrá en relación con la Santísima Trinidad). Los números se hallan en relación con el alma (libro VI) porque ésta, en un movimiento ordenado, provoca la animación del cuerpo, movimiento que es entendido como vinculación proporcional y medible (VI, 13, 42). Esta relación va dirigida a localizar el origen de la harmonía, de la música, en el interior. El descubrimiento de la belleza se produce en el ámbito trascendental, pero en su búsqueda el hombre precisa retrotraerse hacia sí mismo -principio de interiorización-, para descubrir las invisibles normas de la belleza que habitan en nuestro interior y que, posteriormente, pone de manifiesto en el juicio racional (numeri judicialis). Innatismo de corte cristiano: en nuestras almas el Supremo Hacedor vierte las reglas que rigen la dinámica de los ciclos; a través de la iluminación propiciada por la cercanía de la parte superior del alma, el espíritu, con Dios. Agustín de Hipona será referencia obligada en siglos posteriores. Su gran 4

FUBINI, E.: la estética musical desde la antigüedad hasta el siglo xx. Madrid, Alianza Música, 1990 (2ªed.), pág. 87. 18


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repercusión se debe a la síntesis que desarrolla a nivel metafísico, epistemológico, estético y religioso entre la antigüedad y el naciente cristianismo. Pero también gracias a sus aportaciones. Este buscador de la verdad navegó a través del siglo V atraído por la luz de la razón, dejándose embriagar por el silencio que sonaba en su interior, sorprendido por una armonía cuyo origen no podía ser humano, para descubrir que su sonido era un eco imperceptible de una voz más primigenia, más antigua, que recordaba haber oído contemplando las estrellas. Y así llegó "de lo mudable a lo inmutable, de las verdades parciales a la verdad absoluta"5.

Agustín de Hipona, Sandro Boticcelli

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FRAILE, G.: op. cit., pág.210. 19


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BIBLIOGRAFÍA

SAN AGUSTIN: De musica

FRAILE, G.: Historia de la filosofía. Vol. II (1º). El cristianismo y la filosofía patrística. Primera escolástica. Madrid, B. A. C., 1986.

FUBINI, E.: La estética musical desde la antigüedad hasta el siglo xx. Madrid, Alianza Música, 1990 (2ª ed.).

PANOFSKY, E.: Idea. Madrid, Ed. Cátedra, 1985.

TATARKIEWICZ, W.: Historia de la estética. II. La estética medieval. Madrid, Ed. Akal -colección Arte y Estética-, 1989.

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