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deux mille seize

numéro deux

comegether to rt de faire ou l’a e ensembl

ion la craérattistique u) ou lle’ajuet( re avec

kers c a s h r e / k mac s culturcoe L’art du

cartelasnches b

urs e t c a s e L iaux soc arts visuels des croisée des à la des mon


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édito

le comité de rédaction

Ce numéro met en lumière et analyse les pratiques collec-

Les analyses sont portées sur un terrain plus directement

tives et collaboratives aujourd’hui à l’œuvre au sein de l’art

économique et politique par l’entretien proposé par Sep-

contemporain, tout particulièrement dans une perspective

tembre Tiberghien avec le directeur de la foire alternative

transfrontalière – entre Paris et Bruxelles.

POPPOSITIONS, « L’art contemporain à l’épreuve de son économie ? » et la présentation du collectif Welchrome basé

Alors que perdure dans l’imaginaire commun la représenta-

à Boulogne-sur-mer. Ils nous renseignent sur certains des

tion de l’artiste en star du monde économique – largement

enjeux fondamentaux qui traversent ces pratiques collec-

alimentée par la médiatisation d’un certain marché de l’art

tives ou collaboratives, relative à la viabilité du modèle

et de ses records financiers –, l’idée de l’auteur solitaire

économique qui les sous-tend ou encore, à leurs modes de

continue d’être interrogée par la scène émergente. S’alliant

fonctionnement qui reposent souvent sur une alchimie très

dans leurs processus de création ou de travail, fondant col-

singulière, garante de leur dynamisme voire, de leur pérénité !

lectifs, ateliers partagés ou artist-run spaces, les artistes consolident un réseau alternatif en marge du circuit institu-

Trois autres dossiers éclairent diverses facettes de notre

tionnel. Ils pallient ainsi au système de l’art qui aurait ten-

problématique. En se proposant d’analyser ce qui fonde

dance à laisser l’artiste en bout de chaîne et en position de

l’articulation entre créativité et lien social, Inès Willaume –

quémandeur dans un marché saturé. L’entraide, la mutua-

avec « La création artistique ou le je(u) avec l’autre » – porte

lisation, la pratique commune pourraient ainsi être lues

un regard d’artiste sur les pratiques contemporaines qui

comme autant d’actions politiques qui ne disent pas leur

font avant tout de l’acte artistique « un terrain d’échange »,

nom, inventant de nouveaux systèmes de production et de

le lieu privilégié de « l’inter-relation ». Davantage centré sur

diffusion.

les pratiques numériques, Philippe Franck s’appuie sur la

Loin d’être exhaustive, notre exploration confronte dans la

tiples façons dont les technologies facilitent le développe-

section Focus une sélection de collectifs artistiques aux

ment de dispositifs partagés et de lieux multi-créatifs dans

configurations variées : le trio Zimmerfrei passant des

« Mackers /Hackers cultures, l’art du co ». Christian Mahieu,

scènes de théâtre aux salles d’exposition ; le collectif trans-

quant à lui, fait écho à l’actualité régionale avec « Les ac-

disciplinaire La Forge, qui regroupe créateurs et théoriciens

teurs sociaux des arts visuels à la croisée des mondes.

autour de projets de territoire ; et l’insaisissable (toujours)

Structuration et reconnaissance des acteurs et milieux

Laboratoire des Hypothèses. Introduit avec des Cartes

créatifs des arts visuels en région Hauts-de-France : la dy-

blanches mêlant pratiques de collectifs (La Grotte, Galerie

namique de la filière impulsée par 50° nord », analyse de

Rezeda), démarches d’artistes (Maria Montesi, Léonie

nature sociologique qui insiste sur les enjeux sociétaux

Young) et intervention plastique (Anne-Émilie Philippe), ce

d’une fédération des acteurs de la filière arts visuels en

panorama est complété par un tour d’horizon des pratiques

Hauts-de-France œuvrant à leur structuration.

notion de « communs numériques » pour analyser les mul-

collectives sur le territoire de l’eurorégion nord. Proposé par Alexandrine Dhainaut, il nous permet de mieux appréhen-

Pointant quelques-unes des nouvelles modalités du vivre et

der la multiplicité des pratiques d’échange et de partage

du faire ensemble dessinées par de nombreuses pratiques

entre artistes ainsi que les modalités concrètes de collabo-

artistiques contemporaines, nous espérons que ce nouveau

ration qui se déploient sur ce territoire.

numéro de Facettes soit aussi celui d’un élan commun, que les réflexions qui y sont rassemblées – et que nous avons plaisir à partager avec vous – soient riches d’échanges, de débats et d’actions futurs !


sommaire numéro deux

1 édito 4 DOSSIER

La création artistique ou le je(u) avec l’autre Inès Willaume

18 DOSSIER

Come together, ou l’art de faire ensemble Alexandrine Dhainaut

42 carte blanche Anne-Émilie Philippe

50 DOSSIER

Les acteurs sociaux des arts visuels à la croisée des mondes Structuration et reconnaissance des acteurs et milieux créatifs des arts visuels en région Hauts-de-France : la dynamique de la filière impulsée par 50° nord Christian Mahieu

60 DOSSIER

Mackers/Hackers cultures, l’art du co Philippe Franck

80 focus

L’art contemporain à l’épreuve de son économie ? Septembre Tiberghien

90 carte blanche

Galerie Rezeda

96 focus

La Forge : produire des visibilités Élisabeth Piot


106 carte blanche Léonie Young

112 focus

Le Laboratoire des Hypothèses tentative d’entretien Sophie Lapalu

126 carte blanche Collectif La Grotte

132 focus

welchrome Coopérative artistique et action culturelle Florian Gaité

142 carte blanche Maria Montesi

148 focus

Pour une pratique de la complexité Marie Pons


DOSSIER

Inès Willaume


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e glissement que l’artiste opère entre lui-même et le monde extérieur, je et l’autre, est à l’origine de toute entreprise artistique. Un travail de création artistique est constamment traversé par l’Autre. Il peut en être la raison, il peut être à son attention, il est en tout cas soumis, un jour ou l’autre, à son regard. L’Autre, peut endosser tour à tour le rôle du catalyseur, du regardeur, du spectateur, du modèle, ou du dépositaire de la création. La représentation romantique de l’artiste esseulé dans une mansarde sombre est devenue caduque. Depuis les spéculations mythologiques sur la naissance de l’image jusqu’aux théories winnicottiennes expliquant l’émergence de la créativité, l’altérité endosse un rôle essentiel dans la genèse du processus de création. Aujourd’hui diverses pratiques considèrent par ailleurs l’interrelation comme la pierre angulaire de l’acte artistique. Seraitce une des dernières ruines utopiques d’une civilisation devenue de plus en plus individualiste ? S’agit-il d’un collectivisme illusoire qui s’ancrerait plus dans une intention que dans un aboutissement réel ? Ce qui est sûr, c’est que de l’objet artistique nous sommes arrivés à un espace artistique à plusieurs entrées. Le processus créateur semble être alors un infini jeu avec l’autre. Le « jeu » est à entendre dans un sens plus étendu que son acception usuelle d’expérience ludique. Il sera pensé ici également en terme d’interstice, d’espace, trait d’union ou de séparation entre deux subjectivités données qui se rencontrent autour d’un objet commun, celui, symbolique, de l’esthétique. Les prémices de la modernité s’arrogèrent la liberté d’accorder son importance à l’espace et il est devenu indissociable de l’évolution artistique. Les différents courants des avant-gardes de désacralisation du geste artistique ainsi que l’importance donnée à l’espace artistique au sein de la muséographie contemporaine, nous ont permis d’entrer dans une Œuvre Ouverte à grande échelle.


DOSSIER La création artistique ou le je(u) avec l’autre

1. Roland Barthes, La chambre claire : note sur la photographie, Paris, Editions de l’Etoile, Gallimard, Seuil, Cahiers du cinema, 1980 p. 149.

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Alexander Gardner Lewis Payne, 1865 Page suivante Robert Filliou Sans Titre, 1996 De la série Art ? Fond national d'art contemporain 980569 (0) Centre national des arts plastiques © Marianne Filliou / Cnap / photographe : Yves Chenot

réer, étymologiquement c’est « sortir du néant  », faire apparaître. La création d’une image donne lieu à une incarnation, elle « donne chair » à ce qui n’a jamais été ou à ce qui n’est plus. L’exemple de la photographie comme trace d’une présence désormais absente est manifeste. Les sels d’argent ont réagi à la lumière reflétée par les objets présents. La photographie est indicielle : elle résulte d’une cause extérieure directe. Elle rend ainsi présent l’absent. Il est mort et il va mourir1 disait Barthes d’une photographie montrant Lewis Payne, «  futur-ex  » condamné à mort. Sur la photographie, il est vivant, participant du « ça a été » qui rend la photographie si troublante et émouvante. Lewis Payne a été. Lorsque Alexander Gardner a appuyé sur le déclencheur il était encore. Ellipse : il est mort. Et cette image, dans un même temps rappelle ainsi sa vie et sa mort. Depuis son origine, et selon différentes conceptions, l’image est liée à l’autre. Narcisse, dans le reflet se perçoit comme un alter et tombe amoureux. Les premiers portraits de l’histoire, retrouvés dans la vallée du Fayoum en Egypte permettaient de garder une image du défunt. D’un réalisme époustouflant, ils venaient orner le visage des momies. L’image est donc intimement liée à une présence rendue à l’absence de l’autre. Le créateur, l’artiste, rend présent l’absent. Parmi les fonctions qu’on peut dénombrer de l’image, nous pourrions avancer qu’elle re-présente l’autre, qu’elle s’offre à son regard et qu’elle communique avec celui-ci. La création est un produit purement humaniste en ceci qu’elle est irréductible à un certain altruisme.

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’histoire de notre rapport à l’image comporte des similitudes dans sa phylogenèse et son ontogenèse, au sein de l’histoire de l’humanité et de l’histoire de l’individu. Dans son essai Jeu et réalité, D.W. Winnicott tente de comprendre les mécanismes qui sous-tendent la naissance de la créativité chez l’individu. La capacité à « faire apparaître » est ce qui constitue selon lui le socle de la créativité. L’articulation que nous tentons d’établir entre l’émergence de la créativité et le lien social résiderait dans la naissance de l’activité ludique chez le sujet. Si l’image fait apparaître l’absent, elle a rôle d’illusion. Elle a par ailleurs longtemps conservé comme idéal une fonction mimétique parfois poussée à son paroxysme ainsi qu’en témoigne le mythe des oiseaux qui se seraient jetés sur une peinture de Zeuxis figurant des raisins. L’illusion, issu d’illudere, comprenant ludere, signifie l’entrée en jeu. Le jeu comporte cette notion de réalité inventée, imaginée, son irréalité peut rester implicite pour celui qui s’y prête, il a en tout cas un caractère improductif et gratuit. Il est « activité physique ou mentale qui n’a d’autre but que le plaisir qu’elle procure ».

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e développement de la capacité à créer chez le nourrisson se développe selon Winnicott dans le même temps que sa capacité à jouer. L’enfant, pour pallier l’angoisse de séparation d’avec sa mère se constitue un projet défensif où l’illusion règne. Il crée un espace transitionnel de représentations dans lequel il peut se représenter sa mère en son absence. Il s’agit de « l’aire intermédiaire » constituant l’espace entre le « moi » (réalité

intérieure, psychique) et le « non-moi » (réalité extérieure, matérielle). L’image-représentation se situe aux confins du réel et du monde imaginaire du sujet. La représentation du réel y côtoie le réel. Ainsi nos premiers pas dans notre capacité à symboliser se manifesteraient dans cet interstice laissé vide entre nous-mêmes et l’autre. Le jeu du Forda, observé par Freud chez son petit-fils et qu’il décrit dans Au delà du principe de plaisir, s’initie chez le jeune enfant lorsque sa mère est absente et dans lequel il joue à faire partir et revenir une bobine de ficelle. Selon le psychanalyste, ce lien, trait d’union, vient matérialiser physiquement cette mère qui s’absente et qui revient. Le trait formant les contours de l’être aimé dans l’histoire de la naissance du dessin rapporté par Pline l’Ancien, semble avoir la même fonction. La jeune fille de Dibutade ébaucha au mur l’ombre portée de son amant avant que celui-ci ne parte en mer afin d’en garder une trace. Nécessité créatrice et lien social semblent ainsi être intrinsèquement liés. Ce serait ainsi métaphoriquement la rencontre des deux aires interne et externe du sujet, matérialisée par ce trait graphique, qui à la fois le relie et le maintient séparé à/de l’autre.

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a naissance de l’image correspond à la capacité de l’homme à se représenter, à symboliser. Le symbole vient unifier dans un même temps un signifié et un signifiant et assigne ainsi un sens nouveau à un élément extérieur. L’étymologie du mot symbole provient du verbe sumballein (synballein) (de syn, avec ; et -ballein, jeter) signifiant « mettre ensemble  ». Dans la Grèce Antique, le


DOSSIER La création artistique ou le je(u) avec l’autre

symbole désignait un tesson de poterie brisé en deux, séparés entre deux contractants et qui, rassemblés, constituaient une preuve de leur origine commune et ainsi du lien qui avait uni les parties. Les notions de séparation et d’assemblage sont purement plastiques, elles sont en quelque sorte, les éléments et la condition sine qua non d’une création : prélever du réel et combiner. Paul Valéry dans L’invention esthétique revient sur l’origine de la création, il prend l’exemple de la musique : le musicien extrait du bruit du monde un son, qu’il isole et agence avec d’autres sons2.

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eu et créativité vont de pair, le jeu étant l’expérience de la créativité en ceci qu’il convoque les capacités d’invention et d’imagination. Il importe ici de reformuler la distinction émise par Winnicott qui dissocie le play et le game. Le game, comprend des règles élaborées à l’avance, en vue d’une finalité donnée, (on gagne selon des conditions posées au préalable). Dans le play en revanche, rien n’est prévu d’avance car le jeu se déploie dans l’expérience, il a un caractère libre et les règles sont celles que le sujet en train de jouer, s’invente. Le jeu dans son acception de game peut être coercitif et peut entrainer des dérives comme l’évoque, entre autres, le jeu de Milgram. L’art entendu au sens d’une pratique empirique se rapproche davantage du play. Considérons que pour Winnicott, la créativité est « un mode créatif de perception qui donne le sentiment que la vie vaut la peine d’être vécue », phrase renvoyant à l’assertion de Robert Filliou, membre de Fluxus pour qui « l’art est ce qui rend la vie plus intéressante que l’art ».

2. Paul Valéry, « L’invention esthétique », (1938), in Œuvres I, Variété, « Théorie poétique et esthétique », Paris, Éditions Gallimard, 1957, p. 4. 3. Donald Woods Winnicott, Jeu et réalité, (1971) Paris, Éditions Gallimard, 2013, p. 49. 4. Hannah Arendt, La crise de la culture, Paris, Éditions Gallimard, coll. « Folio », 1972, p. 288.

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ne pratique artistique est par essence empirique, le sujet se confronte à sa propre créativité à travers une succession d’expériences. Ce concept de créativité est ainsi à opposer à la création stricto sensu. L’acception du mot «  créativité  » dans la langue française a été tardive puisque le mot n’apparait de manière officielle qu’en 1970. La créativité ne se limite pas uniquement aux objets artistiques, elle peut s’appliquer à une recherche scientifique comme a pu le défendre Gaston Bachelard. De la même manière, une œuvre peut manquer de créativité. Nous la définirons par la faculté d’imaginer quelque chose de « nouveau ». L’imagination est un décollement du réel, une sorte d’hallucination contemplative qui vient combler les lacunes de la réalité. L’aire intermédiaire d’expérience du nourrisson décrite par Winnicott devient à l’âge adulte le champ dans lequel se logent la culture, le culte et la philosophie. Elle « subsistera tout au long de la vie, dans le mode d’expérimentation interne qui caractérise les arts, la religion, la vie imaginaire et le travail scientifiquement créatif. »3

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Inès Willaume

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a sphère artistique permet le chevauchement des expériences et des subjectivités car elle opère dans l’espace où se mélangent la réalité et la perception qu’on a de celle-ci, elle ouvre ainsi un espace de dialogue. La culture a cette fonction de reliance possible en ceci qu’elle permet de connecter notre monde interne et la réalité. C’est grâce à elle que l’homme a la possibilité de « choisir ses compagnons parmi les hommes, les choses, les pensées »4 selon Hannah Arendt. L’art selon Marcel Duchamp, est un jeu entre les hommes de toutes les époques. On comprend ainsi aisément en quoi l’évolution de l’art est allée dans une direction d’ouverture croissante à l’altérité.

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ne pratique artistique est un état de présence au monde. Elle se développe dans une première strate sensorielle d’observation, puis dans la création qui peut gagner en autonomie par rapport au réel et avoir un schéma propre. La création est une représentation, abstraite ou figurative de quelque chose de perçu initialement par son auteur. Elle est liée à la pulsion du regard, autrement nommée pulsion scopique. Nous baignons dans un monde fait d’images « déjà là », une mare de représentations visuelles. En se tenant même éloigné de l’art érigé en institution et de ses références historiques, chacun a une culture visuelle personnelle et vécue. C’est à partir d’un stimuli sensoriel que la machine créatrice peut se mettre en marche. On pourrait comparer l’homme à une éponge dont le potentiel d’absorption extrait du visible une substance qui passe par le filtre de sa propre sensibilité. L’artiste serait celui qui réussit à extraire de ce filtre quelque chose et à le transformer. L’inspiration artistique est fluctuante et non prévisible. Une chose vue, sentie, entendue, peut émerger à nouveau des années plus tard dans une création artistique. Si cette inspiration, précédant l’expiration créatrice de l’artiste est une sorte de nébuleuse dont on connait mal les ressorts, il peut y avoir en revanche des aspirations artistiques. L’exemple des mouvements artistiques en est une des manifestations. Un

contexte historique, une école de pensée, une évolution novatrice d’un style antérieur conduisirent des artistes à adopter simultanément de nouvelles formes artistiques et à les revendiquer. Ainsi, des inter-incitations poussèrent les artistes d’une même époque à épouser des caractéristiques formelles communes.

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n mouvement artistique comprend le plus souvent un manifeste, qui en définit les lignes principales, et il est composé de plusieurs artistes qui cherchent dans une ou plusieurs directions données à partir d’un champ d’investigation commun. Les mouvements artistiques sont à différencier des « courants » qui peuvent être désignés par des personnes qui sont extérieures au groupe. Un des exemple les plus appropriés ici est le courant de l’Art Brut « inventé » par Jean Dubuffet et dont les artistes, outsiders, étaient loin de se rassembler pour confronter leurs œuvres. Néanmoins tout créateur peut éprouver le besoin de se situer parmi des pairs/pères artistiques. Certains écrivains disent avoir besoin de lire un extrait d’un texte d’un auteur dont ils admirent l’oeuvre pour se mettre au travail. Cette « généalogie artistique » peut permettre à l’artiste de trouver une sorte d’identité artistique, et de pouvoir se détacher progressivement de ses « pairs » en expérimentant le singulier de son propre travail. On sait lorsque nous écrivons, peignons, filmons, jouons de la musique ou dansons, que d’autres l’ont fait avant nous et le feront encore, le geste effectué n’est qu’un fragment d’une œuvre artistique commencée à l’aube de l’humanité. Car l’art préexiste au sujet. Si je décide de commencer à danser en levant le bras, c’est avec la conscience que d’autres l’ont fait avant moi. Il y a un auto-référencement propre à l’acte artistique, qui peut lui donner quelque chose de solennel, de rituel. Ainsi, si nous créons pour pallier l’absence de l’autre, convoquer son regard, y affirmer par différence ou identification son identité, nous créons aussi pour être dans une certaine mesure en communication avec cet autre.


DOSSIER La création artistique ou le je(u) avec l’autre

5. Félix Guattari, in Chaosmose, Galilée, Paris, 1992, p. 27 cité in Nicolas Bouriaud, Le paradigme esthétique, Revue Chimères, p. 13 [en ligne]. Disponible sur www.revuechimeres.fr/drupal_chimeres/files/21chi09.pdf

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’est ce que s’attachèrent à faire les artistes qui organisèrent des happenings, lors desquels spectateurs et artistes étaient alors témoins d’un même événement, d’une expérience commune.

avec comme condition un espace vide laissé à son lecteur. L’œuvre devient un objet malléable laissé à disposition de ses visiteurs, qu’ils soient lecteurs, regardeurs ou auditeurs.

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’acte créatif existe aussi avec cette notion qu’il est la trace d’un acte effectué maintenu visible. Le regardeur est donc le témoin de ce qui a été, et le processus plastique peut se déployer sous ses yeux. Au fil de l’histoire, la place du regardeur dans la création s’est accrue, renversant la représentation mimétique de la nature au profit de la perception propre de l’auteur et de ses spectateurs. Le « coefficient d’art », présenté par Marcel Duchamp en 1954, désigne le hiatus existant entre ce que le créateur avait projeté de réaliser et la perception qu’en ont les regardeurs. C’est dans ce décalage que réside l’art, dans le sens que c’est l’art lui-même que nous questionnons dans cet espace laissé à notre réception. Une pratique artistique se nourrit d’altérité si on admet, entre autres, la position de Duchamp sur le rôle du regardeur dans la création picturale. Il devient « "co-créateur" de l'œuvre pénétrant dans les arcanes de la création par le biais du "coefficient d'art" »5 . C’est le regardeur qui fait le tableau » modifia considérablement les enjeux de la création artistique moderne. L’œuvre est créée par l’artiste et implicitement adressée à une altérité : le regardeur, qui recevra ce qui lui est adressé. Cette notion de porosité de l’œuvre à ses spectateurs est présente dans l’œuvre littéraire. Umberto Eco dans l’Œuvre ouverte, aborde le passage de l’œuvre traditionnelle à l’œuvre moderne

ans le théâtre, la danse et la musique des échanges peuvent se déployer dans l’espace commun intersubjectif et les participants interagir en dialogue. On « joue » ensemble au théâtre, on dit « aller de concert » pour aller ensemble. Au sein d’une pratique plastique, la sphère partagée semble moins habituelle. Elle s’inscrit dans la conception Deweysienne de concevoir l’art comme une expérience, de brouiller les frontière entre l’art et la vie. L’art est alors progressivement destitué de sa fonction de représentation, il « présente directement » des espaces habitables, des actions possibles, des interfaces d’échanges. Ce sont les conséquences d’un dispositif incluant le spectateur qui participent au devenir de l’œuvre et ainsi au devenir-œuvre. Cette disparition d’un auteur unique, de l’artiste démiurge, au profit de la communauté, est souvent associée à une orientation politique de l’art. Ce qui est sûr, c’est que le « laisser faire » inhérent à de tels dispositifs dépossède l’auteur de sa seule autorité sur l’œuvre. Ce qui caractérisa les premiers dispositifs participatifs était précisément la liberté accordée à ses acteurs, l’espace inter-relationnel y étant glorifié pour ce qu’il est.

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6. Cécile Mahiou, in Just Doing, Alan Kaprow, Revue Proteus, Cahiers des théories de l’art, n° 0, Athématique, 2010. 7. Paul Audi, Créer, Introduction à l’esth/éthique, Paris, Editions Verdier, 2010, p.22.

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n 1952, John Cage marque un tournant dans l’histoire de la réception artistique d’une œuvre par ses spectateurs. Il signa une partition silencieuse intitulée 4’33, « jouée » par des musiciens immobiles. C’est la salle qui s’écoute, il crée une symphonie du monde environnant, la présence de chacun s’entend, comme s’il donnait ce temps de l’œuvre à ses spectateurs, le parterre devient scène d’un événement sans précédent. Il y a dans cette œuvre la notion wagnérienne d’art total, allant dans le sens d’une in-dissociation de l’art et de la vie. L’art expérimental, dont l’une des figures majeures est Allan Kaprow, a majoritairement contribué à gommer les frontière entre l’art et la vie et entre art et non-art. S’appuyant sur les théories modernes de John Dewey, les artistes ont commencé à vouloir éprouver l’art comme une expérience à partager. Ceci est manifeste avec l’apparition des premiers happenings, lors desquels les spectateurs deviennent les « compagnons de jeu de l’artiste »6. Dans son discours introduisant le colloque « Performance, art, culture, pédagogie » qui s’est tenu à l’université de Pennsylvanie en 1996, Alan Kaprow énumère les actions expérimentales et artistiques qui lui permettront d’introduire le cheminement qui échafauda petit à petit sa conception du geste artistique. Les expériences qu’il relate évoquent les activités ludiques des enfants dans un décor bucolique dans lesquelles la trace laissée après son passage, ou sa propre ombre peuvent être le point de départ d’un jeu. L’expérience artistique et le jeu sont liés en ceci qu’ils offrent à la réalité quotidienne un nouveau prisme de perception, une alternative possible, un ailleurs dans lequel se mouvoir.

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ertains artistes ne laissent pas le spectateur dans une contemplation passive et l’invitent à participer activement à celle-ci. C’est le cas de Joseph Beuys qui organisa la plantation de 7 000 chênes lors de la Documenta 7 de Kassel en 1982 . Ceci participe de son idée de « sculpture sociale ». Ce concept élargi de l’art, qu’il défendit comme la possibilité de remodeler avec un idéal défini la société.

A

vec cette idéologie, il entend révolutionner l’art et certains aspects sociétaux. L’art n’est plus fenêtre sur le monde, il participe désormais à son élaboration. L’art est un « faisceau de rapports au monde » comme le rappelle Nicolas Bourriaud, il agit dans les sphères de notre « être au monde ». Il apparaît ainsi cohérent qu’il questionne les notions d’économie d’échange. C’est parce que l’art est auto-réflexif et se questionne sans cesse sur sa fonction et ses fondements qu’il évolue en fonction des modalités sociales contemporaines.

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aul Audi dans Créer, Introduction à l’esth/ éthique exprime le fait que l’art est un mélange de philosophie et de sensible où se croisent l’esthétique et l’éthique car il est « l’explication avec sa propre vie ». « C’est l’imagination qui se charge d’élargir le plan de la vie « irréellement », c’est à elle qu’il revient d’accomplir la révélation de ce que peut être la vie en général »7. L’art questionne le « vivre ensemble » en proposant des dispositifs qui le mettent littéralement à l’œuvre en produisant des « modes de socialité ». En dépit de sa récupération par le marché, l’art est


DOSSIER La création artistique ou le je(u) avec l’autre

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à sa genèse non profit, et l’acte artistique gratuit, telles que le sont les relations humaines bien que Bourriaud en déplore les aspects actuels parfois marchands (« nous voilà sommés de discuter autour d’une boisson dûment tarifée, forme symbolique des rapports humains contemporains »8). L’œuvre, en s’inscrivant à partir des années 1990 dans le tissu social a opéré un glissement vers la notion d’expérience à éprouver, d’espace-temps partageable.

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’est avec la suppression de la différence entre artiste et regardeur, s’affirmant depuis les années soixante, qu’émergea un courant esthétique dont le rapprochement entre les artistes tient moins à des similitudes formelles, qu’à des intentionnalités communes : vivre l’art comme un « terrain d’échange ». Ce mouvement, théorisé par Nicolas Bourriaud qu’il nomma « l’esthétique relationnelle » désigne des pratiques artistiques collaboratives, performatives axées sur « les relations interhumaines qu’elles figurent, produisent ou suscitent »9. L’art n’est plus seulement objet, il s’enrichit des dimensions d’espace et de temps au sein desquels l’échange est possible, participant de l’idée de la création d’une utopie de proximité. Les artistes proposent alors des moments et des objets « producteurs de socialité »10.

Joseph Beuys 7000 Eichen, 1984 Fond national d'art contemporain 02-1127 Centre national des arts plastiques © Adgp, Paris / Cnap / photographe : Jean Brasille

8. Nicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle, Paris, Les Presses du Réel, 2001, p.9. 9. Nicolas Bourriaud, Ibid., p.117. 10. Nicolas Bourriaud, Ibid., p. 33.

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’esthétique relationnelle et ses œuvres ouvertes puisent leur origine dans une volonté politico- philosophique axée sur l’idée que l’humain est un animal social et qu’il trouve sa richesse dans la confrontation d’idées et dans le partage. Si l’artiste habite le monde et le reconfigure, il invite le spectateur à cohabiter avec lui, au sein de l’œuvre. Le noli me tangere sacralisant de l’œuvre médium entre le monde des mortels et le divin est devenu un Prière de toucher duchampien en 1947. Puis, il devient en 1989 une invitation à se partager l’œuvre, constituée de bonbons par Félix Gonzalez Torres. Personnellement touché par la maladie du SIDA, cette œuvre constituée du poids en bonbons de l’artiste aborde la notion symbolique de l’échange ; le spectateur peut décider d’emporter avec lui une partie de l’œuvre, il la déstructure alors mais il la sauve aussi en se l’appropriant. Cet échange évoque le danger que présentait l’amour et l’acte sexuel dans une époque où l’échange humain et de ses fluides rimait avec contamination.

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a naissance de ces pratiques participatives est aussi issue d’une certaine démocratisation de l’art. Everyone is an artist. C’est avec l’esprit de cette phrase devenue maxime énoncée par Beuys que fonctionne, entre autres, le projet collaboratif « Learning to love you more » initié par les artistes Harrell Fletcher et Miranda July. A travers une série de plus de 60 consignes annoncées sur le site internet du projet, les deux artistes invitent toute personne souhaitant participer à la création collective, qu’elle soit littéraire, performative, picturale ou photographique. «  Dessinez à partir du journal télévisé  ». « Ecrivez un appel téléphonique que vous révériez d’avoir ». « Fabriquez et photographiez une bannière d’encouragement ». Mais encore : « Photographiez des inconnus se donnant la main » comme la trace d’un instant de socialité provoqué. Ce que cherchent à faire ces artistes avec ces consignes, c’est précisément d’accorder de l’importance à une création qui puisse être simple et communicative. Le jeu de la collaboration se


DOSSIER La création artistique ou le je(u) avec l’autre

-^↗Harrell Fletcher, Miranda July Learning to love you more, Première et quatrième de couverture Prestel, New York, 2007

déploie dans une dynamique dialectique et s’enrichit d’un travail de recherche à plusieurs. Le partage des idées, les différents apports, permettent de développer la construction d’un projet en interaction.

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i l’artiste contemporain n’est pas corporatiste et que les guildes semblent lointaines, la volonté de travailler ensemble subsiste. De nos jours, les artistes plasticiens chercheurs opèrent dans une logique collégiale de travail, cette manière de travailler a été comparée au crowdsourcing des entreprises, grandes bases de données qui visent à la circulation des données. De nombreuses

œuvres sont ainsi créées à l’issue de collaborations pluridisciplinaires. Souvent, la recherche a une place de choix, le processus de création l’emporte sur l’œuvre achevée renvoyant à l’idée de John Dewey sur l’art comme expérience à vivre, du « learning by doing ». La mort de l’auteur, la disparition du génie artistique, la sortie des sentiers battus et étiquetés des institutions nous font associer la logique des collectifs à un certain activisme politique. L’expérience pour l’expérience, opérer une pratique qui déroge à l’économie de marché et à une logique de production constituent en effet un acte politique. En réalité, c’est artistiquement-politique, c’est

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Inès Willaume

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tephen Willats est un artiste britannique qui réfléchit sur la fonction sociale de l’art en convoquant la sociologie, la philosophie et la sémiologie. À travers des workshops qu’il vit comme de véritables expériences et des réalisations qui prennent des formes de diagrammes, il questionne la porosité des institutions artistiques à la société. Qui est l’émetteur culturel et qui en est le receveur ? Est-ce un mouvement unilatéral ? Dans Artwork as social model, il exprime le fait que le manque d’intérêt des artistes en ce qui concerne les fonctions sociales de l’art a permis à la société de mal utiliser ou de développer ses propres usages de l’œuvre d’art. Quel est le rôle de l’artiste dans la mercantilisation de l’art, dans sa dépossession au profit de ce que Martin Heidegger appelle « l’affairement autour de l’exploitation organisée de l’art » ? Il n’existe que très peu de rassemblements d’artistes qui visent à proposer de nouveaux horizons concernant le statut d’artiste plasticien. A-t-on jamais abordé la possibilité d’inventer pour l’artiste plasticien un statut similaire à celui des intermittents pour les artistes de la scène ?

-^Stephen Willats Artwork As Social Model Research Group for Artists Publications, Sheffield, 2012

rappeler que l’art est un acte gratuit qui n’a d’autres fins que lui-même. Mais qu’en est-il des liens qu’il opère avec la société ? Quel sens donner à ces pratiques qui rejouent un mode d’interaction sociale ? Le lien social de l’art qui est un des fondements de notre désir de créer semble être aujourd’hui rejoué par les artistes comme une métaphore de son but premier. L’art, qui a joué le rôle de médiation entre l’art et le divin par exemple, entre la vie et la mort, aurait-il retrouvé dans notre société contemporaine son vrai visage en proposant des dispositifs qui invitent à l’échange ?

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l est ironique de constater que, si l’artiste a souhaité renverser les conventions esthétiques de l’art comme objet en incluant le spectateur dans une volonté de démocratisation de l’art, de liberté et d’émancipation du système de l’art marchand, il est aujourd’hui soumis au desiderata des politiques culturelles touchant à une accréditation sociale de l’art. Il devient alors un administré des politiques culturelles qui développent des résidences territoriales d’artistes intégrant au cœur de la mission la rencontre avec des publics, des workshops avec les habitants, des moments d’échange autour de sa pratique. L’artiste dans bon nombre de missions de résidences doit répondre à des critères consignés dans un cahier des charges qui sollicitent sa capacité à être médiateur de sa propre création ou à porter un projet qui pourra s’accomplir avec un public donné. Souvent les projets transdisciplinaires et collectifs sont plébiscités par les institutions


DOSSIER La création artistique ou le je(u) avec l’autre

attestant d’une attirance particulière actuelle pour ce « travailler ensemble ». Ces pratiques curatoriales contemporaines semblent discréditer la théorie aristotélicienne de distinction du Beau et de l’utile. L’art aurait une fonction sociale et cet enjeu servirait à justifier les dépenses institutionnelles.

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ans la revue « Potlacht » de Guy Debord et de l’International Lettriste, on trouve un aphorisme esthétique intéressant et résonnant comme le fragment d’un manifeste : « La beauté nouvelle sera DE SITUATION, c’est-à-dire provisoire et vécue. » Qu’y-a-t-il de plus contemporain que la sacralisation du temps présent d’une œuvre vécue comme un moment partagé ? Comment pourrions-nous mieux définir ces pratiques artistiques qui visent à entériner chez chacun de nous des expériences collectives ? Les actions qui paraissent des plus triviales se sont progressivement inscrites dans le paysage artistique comme des bannières brandies qui défendent la cause d’un art simplement vécu. « Faire une salade »11 devient ainsi un événement et le trivial rejoint l’exceptionnel. A l’heure de la vitesse, du numérique, de l’efficacité et du rendement ces actions rejoignent des positions utopiques de l’être-ensemble, hic et nunc. « La substance de l’art est alors la vie même »9. Quel sens donner au fait de rejouer une action quotidienne de notre vie relationnelle au sein d’un lieu artistique ? Est-ce une mise en abyme de la vie ? Les expériences, vécue dans le prisme de la représentation sont-elles alors plus pleinement vécues ? Sont-elles mieux conscientisées car s’inscrivant dans un temps autre qui ne se laisse pas envahir par les soubresauts du quotidien ?

11. Ceci fait référence au happening Make a salad d’Alison Knowles qui a eu lieu à l’Institute of Contemporary Art de Londres en 1962 lors duquel elle prépara au rythme d’une musique jouée en live une salade qu’elle offrit ensuite aux spectateurs.

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n 1998, Rirkrit TIRAVANIJA, artiste thaïlandais emblématique au sein de l’esthétique relationnelle réactualise un projet de construction utopique du Corbusier intitulé Dom-ino, maison innovante et utopique qui visait à la reconstruction rapide d’habitats lors de l’après-guerre. Recréer, au sein d’un musée un espace habitable en bois reprenant les codes de la maison et ses diverses applications aborde des questions fondamentales : Comment vivons-nous ? Comment habitons-nous le monde ? Cette œuvre prend le contrepied de l’économie de marché pour retrouver l’économie initiale désignant le système organisationnel de la maison. De la même manière que le spectateur fait vivre les œuvres en les visitant, l’homme en faisant partie d’une société participe à la construction de ses fondations. Ces phénomènes de mutualisations artistiques en élargissant les contours de l’œuvre, décloisonnent nos rapports sociaux et contribuent à l’élaboration d’un sentiment utopique qui fait grandement défaut à notre époque contemporaine dominée par une peur de l’autre généralisée et héritière directe de la xénophobie.

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fin de clore ce dossier avec optimisme, citons le concept des hétérotopies développé par Michel Foucault dans son livre éponyme qui désigne l’existence de lieux réels, d’utopies localisées, dans lesquels coexistent des éléments initialement éparses et dont l’art serait un exemple. Ils sont des lieux dans lesquels le pouvoir dominant est celui de l’imagination portée par un idéal. Ces contre-espaces, ces « lieux autres »13 sont des « contestations mythiques et réelles de l’espace où nous vivons »14. L’art étant l’espace où la raison se trouve affaiblie par l’acceptation des différences intersubjectives a rendu possible l’invention d’une sociabilité artistique. En rejouant au sein d’un espace défini les relations entre les être vivants, les pratiques artistiques collaboratives et participatives rendent compte de transformations sociales utopiques rendues possibles.

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-^Rikrit Tiravanija Dom-Ino, 1998 Fond national d'art contemporain 01-812 courtesy Gavin Brown's Enterprise © New York/CNAP/ photographe : Florian Kleinefenn

12. Henri Focillon, La vie des formes, (1943), Presses Universitaires de France, Éditions « Quadridge », 2004, p. 80. 13. Concept développé par Michel Foucault dans Les hétérotopies, en 1967, désignant des lieux habités par l’imaginaire où le rapport au réel est modifié, tels que le cinéma, la cabane des enfants, etc. 14. Michel Foucault, Le corps utopique, les hétérotopies, (1966), Nouvelles Éditions Lignes, 2009, p. 25.

L’AUTEURE Artiste plasticienne, Inès Willaume vit et travaille à Lille au XI BOX et fait partie de l'association Blue Yard. Diplômée du DNSEP, elle a participé à la résidence de création Ici et là, Here and There, (Hastings – Dunkerque). Elle a exposé au Brussels Art Department et à la Tricoterie (Bruxelles) ainsi qu'au sein de l'exposition Collectifs singuliers au musée Singer-Polignac du Centre de l’étude de l'expression à Paris. Elle a imaginé un projet de dessin numérique participatif intitulé Draw with me et est membre du collectif-duo WW.


20 DOSSIER

Come together , o u l’art de fai re e ns e mble

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l y a belle lurette que l’art est sorti des lieux consacrés que sont le musée, le centre d’art ou la galerie, et que les artistes se sont rassemblés pour créer et diffuser. Les lieux alternatifs, artist run-spaces ou spaceless mais aussi les entités nomades de curateurs, fourmillent de part et d’autre de la frontière belge, et proposent une autre manière de produire et montrer l’art aujourd’hui. Ces démarches collectives, en off des institutions et du marché, dynamisent indéniablement la vie artistique en créant de nouveaux formats, formes ou modèles. De cette envie de sortir des clous, de n’attendre ni la reconnaissance du milieu ni la maturité, de cette énergie qui émane des projets collaboratifs, nous avons tenté de prendre le pouls, d’offrir une vision d’ensemble en somme.


DOSSIER Come together

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u-delà du simple phénomène de cowor- nombreuses écoles d’art, terreau favorable au king, espaces partagés pour employés rassemblement créatif donc, est un vivier de freelance sans bureau – libéralisation du tra- collectifs d’artistes (Jos de Gruyter et Harald vail oblige – qui ont poussé comme des Thys, Denicolai et Provoost, Qubo Gas, Sochampignons ces dernières années, il semble ciété Volatile, Géraldine Py et Roberto Verde, que l’art contemporain connaisse une muta- Atelier Isotope, etc.). Tout le monde s’action profonde tant dans la création que la dif- corde à le dire, l’intérêt fondamental du trafusion, celle de la mise en commun. Le vail collectif, c’est le rapport à l’autre, partage des espaces et des moyens, le travail la construction dans l’échange. « Dans le collaboratif, la création de collectifs d’ar- rapport à l’autre, par rapport à une pratique tistes ou de commissaires sont depuis personnelle, tout a un sens politique imméquelques années, non pas une tendance mais diat : on est directement confronté à un bien un nouveau groupe, à une alparadigme. Si bien He say “I know You, You know me” térité », analysent que la figure de les membres d’After One thing I can tell You is You got l’artiste ou le cuHowl, nouveau-né rateur star, mis sur to be free des lieux autogéun piédestal après Come together right now over me rés bruxellois. Car avoir été adoubé The Beatles, 1969 la mathématique par ses pairs, du collectif voumême si elle perdure encore, ne semble plus drait que la multiplication des individus qui l’idéal, le but ultime à atteindre. Nombreuses le composent divise le nombre d’ego, l’artiste sont les pratiques à se conjuguer désormais étant « surdoué en estime de soi, c’est bien au pluriel, prônant une philosophie de l’être connu, le collectif permet de tempérer cela », et du faire ensemble. constate Philémon Vanorlé, associé à Arnaud Verley depuis presque dix ans au sein de SoSomme et multiple ciété Volatile (Lille). « L’intérêt d’être en duo, c’est d’ajouter de la complexité aux idées, n des premiers degrés du travail collabo- d’aller plus loin, d’enrichir la proposition iniratif est la formation du collectif, duo ou tiale » remarque Guillaume Jézy, artiste lillois au-delà. Une logique presque naturelle opère en binôme avec Jérémy Knez, dont les instalici, celle de prolonger l’aventure des ateliers lations ont d’ailleurs souvent trait au thème partagés en école d’art, une fois lancé dans la de la dualité. Idem chez Géraldine Py et Rovie professionnelle. L’eurorégion, dotée de berto Verde, duo d’artistes fondé en 2008 et

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<-After Howl “The Patio”, Heat Company, 2016

-^After Howl “Howling at The Moon”, No Rule In The Dark, 2014

basé à Bruxelles : « Nous pensions que nos pratiques s’additionneraient alors que nous avons plutôt assisté à une multiplication, une abondance des possibilités, des champs d’inspiration, des références, des supports, etc. Nous avions l’impression d’avoir bricolé une machine complexe de réflexion et de production, aux rouages plutôt bien huilés, avec un réservoir constamment alimenté. Il ne s’agissait pas d’une fusion de nos pratiques respectives initiales, mais plutôt d’une nouvelle forme à part entière, qui nous était aussi familière qu’étrangère. Difficile donc de ne pas recommencer… » explique la jeune artiste. Alors que l’opération qui sous-tend le collectif est manifestement une multiplication, on ne peut s’empêcher de diviser : « On nous pose souvent la question : « Qui est la tête ? Qui est les mains ? », rapporte Guillaume Jézy. Idée reçue que d’imaginer la

répartition des tâches aussi dichotomique que dans Minus et Cortex. Les phases de création d’une entité plurielle sont difficilement « décorticables » puisqu’il s’agit la plupart du temps d’une synergie, dont on ne voudrait attribuer la paternité à un tel ou une telle, sinon le collectif n’a plus lieu d’être. Chez Simona Denicolai et Ivo Provoost, duo bruxellois depuis une vingtaine d’années, « les idées viennent des deux côtés. Travailler à deux, c’est quelque chose qui nous met à distance. Une fois mises sur la table, vient le moment de la prise de distance et de la critique. Et c’est comme un objet qui est déjà un peu en dehors de nous » explique Simona Denicolai. Et puis, le collectif appelle le collectif : « On fait un travail qui ne veut pas parler de nous, qui n’est pas intimiste. La plupart du temps, elle appelle à d’autres collaborations. C’est fondamental pour nous. On a


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DOSSIER Come together

complices de nos œuvres. On aime le fait qu’il y ait cette possibilité que quelque chose échappe à notre contrôle », indique l’artiste.

travaillé avec un plongeur professionnel par exemple. Lui a des connaissances que nous n’avons pas, il vient avec son expérience enrichir le projet. C’est un système de complicité. Ça nous arrive d’adapter en cours de route le projet par la collaboration avec d’autres corps de métier mais aussi des voisins ou des passants. L’autre a un vécu, une façon de regarder les choses que l’on peut faire intervenir directement dans le processus. La forme esthétique de l’objet final n’est pas déterminée par nous mais par l’intervention industrielle ou la personne qui exécute la performance, ou encore l’objet que l’on récupère chez les

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n demande constante de retours critiques, que ce soit auprès d’autres artistes, des institutions, des critiques ou des commissaires, les artistes comprennent les dangers d’un travail qui n’éprouverait ni le dehors ni les discours sur lui, mais aussi celui « de tomber dans “l’académisme de lui-même”, de ronronner sur ses acquis, de ne plus surprendre. En ce sens, et nous n’inventons rien sur ce point, le travail collaboratif ouvre le champ d’une diversité enrichissante précisément quand une émulation a lieu »1, souligne Philémon Vanorlé. Si artistiquement, le collectif décuple le potentiel d’une idée, économiquement, il divise. Être un duo ou un collectif est la plupart du


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<-Qubo Gas Dancing In The Street 2.0, 2016 Commande publique du Ministère de la Culture, centre culturel Asca de Beauvais.

1. Entretien mené par Ana-Maria Vladutescu et Yekaterina Shamova. Programme Œuvrer à plusieurs. Recherche sur les collaborations entre artistes. Direction Véronique Goudinoux et Véronique Perruchon. Université Lille 3. Décembre 2014.

↙Qubo Gas Dancing In The Street 1.0, 2016 lors de l’exposition de Qubo Gas Set the Control for the Heart of the Sun galerie Cédric Bacqueville à Lille <-Qubo Gas Dancing In The Street 3.0, 2016 Restaurant le Coke, Lille Commande privée ->Qubo Gas Leopolding, 2008

temps synonyme de diviser par autant le cachet. « Il est certain que ce n’est pas le critère (économique, N.D.L.R.) pour lequel nous avons choisi de poursuivre la collaboration, notamment parce que nous ne produisons pas deux fois plus vite en étant deux », note Géraldine Py. Le collectif bute également sur l’administratif et sur une vision d’un art solitaire, et les fameuses cases dans lesquelles le collectif ne rentre pas toujours : « Nous avons passé notre diplôme de 5e année ensemble. Mais nous avons dû passer par des démarches administratives pour appuyer le fait que nous étions bien dans une démarche exclusive et qu’il n’y avait pas d’intérêt à passer l’un après l’autre. Dans le cadre des formations beaux-arts, il y a encore cette tendance à penser que la création doit être quelque chose d’individuel, que l’artiste, pour être en phase avec son travail, doit être seul. » témoigne Guillaume Jézy. Alors que « les étudiants sont de plus en plus réceptifs aux questions collaboratives depuis deux ans. C’est là. », remarque Simona Denicolai, enseignante à l’erg (École de recherche graphique, à Bruxelles) avant de poursuivre :

« Avec Ivo (Provoost, N.D.L.R.), on a mis l’accent sur des projets collaboratifs et on les a poussés à monter une exposition ensemble, où ils pensent et font tout, de l’organisation, à la mise en place en passant par la création du catalogue. Ils ont vu que c’était une forme très riche, mais qu’il est plus compliqué de mettre les énergies ensemble parce qu’il faut se coordonner davantage. Mais ça les sortait d’eux-mêmes et de leurs problèmes de jeunes créateurs. »

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’intégration de la pluridisciplinarité est aussi une des caractéristiques de la nouvelle génération d’étudiants en art, une manière d’être ensemble chez les autres : « J’ai remarqué, surtout cette année, que beaucoup d’étudiants se dirigeaient vers d’autres disciplines pour venir nourrir leur pratique, ça va de l’ébénisterie au design, en passant par la musique. Je vois aussi beaucoup d’étudiants fraîchement sortis de l’école prendre des ateliers communs. Je vois les étudiants échanger entre eux dans l’école mais aussi en dehors, à moins voir l’art comme quelque chose d’autoréférentiel. », constate Simona Denicolai.


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DOSSIER Come together

Du collectif à la communauté

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raîchement sortis des écoles, on cherche un endroit où faire et être ensemble. Et du collectif à la communauté, il n’y a parfois qu’un pas. L’exemple d’After Howl en est assez caractéristique. Regroupant quelques anciens étudiants de l’erg, ils ont investi une friche industrielle de 500 m2 dans le quartier de Molenbeek-Saint-Jean à Bruxelles, répartis sur trois plateaux, où tout est ouvert et communique. Bien qu’ils ne résident pas sur place, le mode de vie et de fonctionnement du collectif s’apparente à celui d’une communauté : « La logique du lieu est celle du collectif, avant tout. Cela implique de traiter de questions assez différentes de façon totalement horizontale : de traiter des travaux de commandes qui ont pu avoir trait à du design ou à de la scénographie au même niveau que la production de pièces, que la conception d’exposition, que la cuisine qu’on se fait le midi ou qu’on propose lorsqu’on monte un restaurant, que les travaux et interventions dans l’espace qu’on entreprend sur place. On passe beaucoup de temps à s’apprendre des choses, les uns aux autres et surtout tous ensemble : comment faire des arrivées et évacuations d’eau, un escalier, des feux d’artifice artisanaux, un four à bois, faire de la pâte à pizza, une colonne de béton, de la crème glacée, un manteau, une animation vidéo, un disque de pop, etc. » décrivent les membres d’After Howl. Mêler lieu de vie et espace de

création/diffusion est également une des caractéristiques des lieux gérés par les artistes ou les commissaires à Bruxelles, dont la typicité est sa forte concentration d’artist ou curator-run spaces. Et pour cause, les loyers y sont moins chers (ce qui explique en partie le flux migratoire d’artistes français, notamment parisiens, poussés vers les contrées francophones où les loyers ne sont pas exorbitants et les espaces de vie et de travail d’une superficie respirable). À l’exception de Rosa Brux, appartement situé à Anderlecht qui voit son salon transformé en espace d’exposition le temps d’un soir, la maison/appartement est un format classique de l’artist-run space bruxellois comme Superdeals ou Clovis XV, souvent répartis en habitation à l’étage et espace d’exposition/atelier au rez-de-chaussée. Le bailleur bruxellois, ayant sans doute une plus grande facilité ou une moins grande frilosité à louer des espaces à des artistes sans imaginer qu’ils repeindraient les murs de leur art, semble heureux de participer au dynamisme artistique de la ville aux dires de leurs artistes locataires. Le modèle de l’artist-run space gagne timidement les Hautsde-France, avec l’apparition depuis 2012 de La Confection Idéale à Tourcoing, Delta Studio à Roubaix ou XI BOX à Lille. Plus rare que le curator ou de l’artist-run space, le collector-run space comme l’historique Maison particulière et le récent Été 78, tous deux basés à


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Rosa Brux West Coast Sisters, 2016. photo © Rosa Brux

Bruxelles. Lieu non profit situé au rez-dechaussée de l’immeuble de ses fondateurs-collectionneurs, Olivier Gévart et son épouse, Été 78 est la conséquence d’une sorte de ras-le-bol : « Alors que j’admire le travail réalisé par beaucoup de galeristes, je ne supporte plus le discours trop commercial commençant par « c’est un très bon artiste, sa valeur augmente, il a exposé là, là et là et sera exposé bientôt là et est acquis par x et y», constate Olivier Gévart. « Certains galeristes oublient l’œuvre elle-même et certains manquent vraiment de connaissances plus globales pour en parler de manière intéressante, la contextualiser par rapport à notre environnement économique, politique, esthétique, sociologique, philosophique, littéraire, théâtral…, indépendamment de la valeur monétaire. Il y a donc, sans doute aussi, une réaction à cela qui a mené à la création

de l’Été 78. Nous ne sommes pas curateurs et n’avons pas la prétention de l’être, mais nous essayons de jouer un rôle de catalyseurs, pour permettre à des projets d’exister, d’être montrés et d’être discutés », explique le collectionneur. Mimétisme

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n des travers possibles de ces espaces autogérés, initiés par des artistes souvent fraîchement sortis des écoles et tournés vers l’émergence dans leur programmation, est évidemment de reproduire la forme d’entresoi qui peut caractériser les lieux de diffusion classiques. « Ce fut un de mes constats en arrivant dans la région, c’est de voir toujours un peu les mêmes noms qui tournaient », témoigne Fabien Marques, artiste et co-curateur de La Confection Idéale, lors de son


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<-Rosa Brux Protection Room, 2015, Denise Bertschi, Doris Boerman, Gitte Hendrikx, Sophie Reble et Martina-Sofie Wildberger. photo © Rosa Brux �Rosa Brux Monument, 2015, Charles Bontout. photo © Rosa Brux


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installation dans le Nord. « C’est en effet difficile de ne pas inviter que les copains ! On veut d’abord aider, donc on pense aux travaux les plus proches de nous. Malgré le fait que nous soyons plutôt tournés vers la création émergente, il nous arrive aussi d’aller à contre-courant de cette programmation de jeunes diplômés d’écoles d’art, en choisissant des personnes atypiques, un peu en dehors du circuit classique de l’art contemporain, par leur choix de carrière, âge, qui n’ont pas exposé depuis longtemps, ou dans d’autres réseaux moins “hype”. Après, j’ai la trentaine, je suis diplômé des beaux-arts en 2012. Emmanuel Brillard, mon collègue est sorti des Arts Déco il y a plus de vingt ans. On n’a pas les mêmes réseaux ; on ne se connaissait pas avant de monter l’association. Donc ces différences nous permettent de ne pas avoir quelque chose de trop “monolithique”  » poursuit-il. Également en cause parfois du copinage, le manque de moyens financiers. Les artist-run spaces, fonctionnant essentiellement sur la base du bénévolat, attirent rarement les artistes confirmés et promeuvent plus facilement et naturellement leur entourage. « On a contacté des artistes connus pour monter des expositions, histoire de confronter diverses générations. Mais on a essuyé des refus faute de budget. Du coup, les lieux alternatifs reproduisent plus ou moins une certaine forme d’entre-soi. Il y a un certain mimétisme qui se met en place un peu malgré toi, tu as beau être dans un circuit off, et indépendant. On est dans un système qui, même s’il n’a pas d’économie propre (et c’est

ce qui le rend alternatif, plutôt que dans le contenu proposé), entretient l’entre-soi ; tout le monde sort des écoles d’art. Il peut y avoir des frictions avec des démarches plus art and craft, ou art brut, mais très vite, on rentre quand même dans des catégories », remarque Julien Saudubray, co-fondateur de Clovis XV, artist-run space bruxellois ouvert en 2014. Et depuis l’intégration des non profit dans les foires comme Art Brussels, ou dans la programmation des Brussels Gallery weekend qui, certes, donne une légitimité et/ou visibilité, les artist-run spaces ont un peu perdu de leur verve contestataire envers le modèle classique : « Il y a des ponts qui se créent entre des lieux officiels et officieux. Il y a vingt ou trente ans, les lieux non-profits étaient davantage des lieux de contre-pouvoir face aux institutions et lieux marchands. Ça a pas mal changé aujourd’hui. On est dans un circuit parallèle, voire collaboratif avec des lieux marchands. On a un peu perdu cette dynamique contestataire face au marché  », constate Julien Saudubray. Il existe également des frontières invisibles, une certaine imperméabilité entre les manières de faire un art alternatif, qui reposent finalement sur des différences de « pédigrées » : « Aussi, on s’est vite rendu compte qu’il était compliqué de mélanger divers champs d’action. On avait des amis qui appartenaient au monde du squat et qui nous ont très vite catégorisés comme un lieu d’art contemporain alors qu’eux étaient dans une démarche plus anarchique », poursuit-il.


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DOSSIER Come together

Économie/Liberté/Autonomie

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our limiter cet entre-soi, il s’agit alors de favoriser les échanges, de décloisonner, et de générer les rencontres. En tant que responsable et commissaire des expositions à Plagiarama, artist-run space bruxellois installé dans la Galerie Rivoli, Yuna Mathieu-Chauvet « privilégie la rencontre de différents artistes au sein d’expositions communes (le plus souvent des duo shows) afin de dégager de leurs travaux des perspectives nouvelles », à l’image de l’exposition qui a réuni les univers d’Élodie Huet et Anne-Lise Seusse. L’enjeu de ces lieux est « d’aller au-delà de l’acte individuel de création  » soutient Fabien Marques de La Confection Idéale. C’est aussi le credo de Sonia Dermience à la tête de Komplot, curator-run space historique de Bruxelles, qui, au grand étonnement de ses résidents, n’alloue pas tout un budget à la production d’une exposition mais finance également leur rencontre avec la scène bruxelloise : « Je demande aux artistes et curateurs étrangers de passer du temps à rencontrer des gens de Bruxelles, de voir des expositions, ou leurs collègues. On leur paie des nuits supplémentaires pour ça. Maintenant, j’oblige les gens à aller vers les autres. Faire une exposition à l’étranger, ça n’est pas juste t’enfermer pendant une semaine dans ton truc tout seul, et puis te bourrer la gueule ! C’est rencontrer une scène artistique, les locaux. J’ai instauré ça dans leur temps de travail. J’essaie d’avoir cette capacité à mettre les gens ensemble. Les curateurs ou artistes ne se rencontrent pas assez. Il n’y a que les rencontres qui leur permettent de continuer. L’exposition est un espace social, un prétexte, une occasion sociétale d’aller vers l’autre. Comme disait Jean-Luc Godard, “l’art est une carte de crédit sociale” ».

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ême si certains lieux tentent de trouver un modèle économique viable, à l’image de The Hope, lieu d’exposition et de restauration bruxellois, force est de constater que l’économie de ces lieux est une économie de peu, d’où l’intérêt de la mutualisation. « En étant à peu près tous au RSA ou en CDD, c’est compliqué de trouver un espace à partager », témoigne Ludmila Postel, présidente de l’association Blue Yard qui pilote entre autres XI BOX, atelier partagé basé dans l’ancien entrepôt de la malterie à Lille. « Nous avons donc fait une garance collective, ce qui nous a permis d’avoir le lieu. À nous tous, nous avions plus de poids qu’un garant seul. Chaque artiste est garant d’une partie de l’atelier dans le bail. Chacun a donc une responsabilité par rapport au lieu, c’est une manière de s’engager dans le projet collectif ». Même si certains lieux autogérés ont le statut d’association de loi 1901 (pour la France) ou ASBL (Association Sans But Lucratif, pour la Belgique) et reçoivent des subventions de fonctionnement, parfois de production, nombreux sont aussi les artist-run spaces à s’abstenir de toute demande de subsides. À propos des subventions qu’il ne demande pas, Grégoire Motte, cofondateur avec Ištvan Išt Huzjan et Thibaut Espiau du Coffre-fort, artist-run space de la rue du Houblon à Bruxelles, s’interroge : « Je ne sais pas si c’est de la négligence ou de la fainéantise par rapport au dossier à remplir à la Commune qu’on transforme en bravade en se disant “on veut être tranquille et ne


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rendre de compte à personne” mais toujours est-il qu’on se débrouille, on annonce la couleur aux artistes en leur disant qu’on n’a pas d’argent ». Idem pour Rosa Brux, financé par les deniers personnels de ses membres. « Nous ne demandons pas de subventions, on n’a pas de logo à mettre, ni de comptes à rendre. Avec le format et le choix des artistes, il y a toujours quelque chose qui ne rentre pas dans les cases » constate Clovis Duran, co-curateur du lieu. « On a une liberté totale mais la limite, c’est qu’on ne peut pas rémunérer les artistes », déplore Nicolas Rivet, co-curateur également. « C’est un petit lieu, basé sur l’entraide. Ce sont des artistes que l’on soutient, que l’on veut présenter. On vit avec eux pendant plusieurs jours. La question financière nous pose problème mais elle n’a jamais posé de problèmes aux artistes. Tout le monde est précaire. On ne tire pas de bénéfice de tout ça. Cet argent, nous le trouvons de notre côté ». À de rares exceptions où l’artiste perçoit un droit de monstration, les artist-run spaces fonctionnent sur la base du bénévolat. Le montage de ces lieux alternatifs correspond d’ailleurs à des étapes de vie professionnelle souvent situées en début de carrière, d’artistes récemment diplômés aux

faibles exigences de rémunération. « Ce qui explique le côté éphémère de ces lieux et les limites de ce type d’action-là, c’est qu’on ne retire pas de revenus de cette activité, et on ne se revendique pas commissaire ou galeriste. La rémunération se compte plus en capital social qu’en capital économique  » constate Julien Saudubray de Clovis XV. Sur la durée, les choses se compliquent pour les artistes/tenanciers de non profit. D’une part, parce qu’ils ne veulent pas créer de confusion, ils sont artistes avant tout. « C’est chronophage, et la gestion d’un lieu peut devenir néfaste pour la pratique » constate Fabien Marques. « C’est un réel investissement, pour les autres, mais il ne faut pas vraiment attendre des choses en retour. Au-delà du “c’est fun, je vais faire mon propre lieu”, il y a d’autres contraintes derrière : permanences d’expos, gestions administratives… Pour le positif, c’est humainement fantastique, cela permet de renforcer les liens entre artistes, de générer de nouvelles rencontres professionnelles malgré tout, et surtout de nouvelles idées pour des projets perso. Cela permet également de générer de fantastiques énergies », poursuit-il. Et d’autre part, parce que le bénévolat n’est pas un sacerdoce. « La précarité d’un lieu comme ça (Clovis XV, N.D.L.R.) est intrinsèque à la démarche. C’est parfois compliqué de gérer ta propre production, tu te retrouves à faire mille choses en même temps, ça a un côté très excitant mais c’est une énorme charge de travail, bénévole par ailleurs. On a hésité à monter une ASBL, d’une part pour des critères de sécurité, d’accueil du public, mais aussi, est-ce que tu deviens institutionnel en rentrant dans un statut légal ou tu conserves ton autonomie, en n’ayant aucune économie propre ? Tout ce qu’on fait, on le paie de notre poche. On ne rémunère pas les artistes. Ça implique une certaine générosité vis-à-vis du lieu. Ils sont dans un acte aussi bénévole que nous, voire à perte plutôt qu’autre chose », constate Julien Saudubray.


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Gauthier Leroy Smoking Corn & Bone, BHV ĂŠditions, 2015


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DOSSIER Come together

D

ans ces lieux autogérés, le système D et l’entraide sont les conditions de l’existence de ces projets. Et la mutualisation des biens matériels par des lieux « amis » qui ont davantage de moyens est une coutume. Rosa Brux, dont certains membres sont employés à l’HEAD de Genève empruntent régulièrement du matériel vidéo, ou bénéficient d’impressions photographiques moins chères sur place ; Le Fresnoy - Studio national des arts contemporains, situé à Tourcoing, est régulièrement pourvoyeur de la malterie ou de La Confection Idéale. Le manque de moyens a des conséquences directes sur la production, la scénographie ou la communication, mais génère évidemment des audaces formelles. Clovis Duran évoque le manque d’argent pour imprimer en grand format les supports de communication d’une de leurs expositions : « On s’est mis à les écrire à la main. Le manque de moyens financiers donne des choix graphiques ». Une même philosophie anime les expositions de Camoufleur à Lille : « On aime l’indépendance et l’intimité, nous nous sommes lancés avec un peu de fonds propres sous forme associative et depuis les ventes autofinancent plus ou moins le projet. C’est une économie de bouts de chandelles et c’est bien comme ça. L’exposition en cours produit donc la suivante, si elle fonctionne ! On investit beaucoup d’énergie et d’envies pour les expositions, leur montage, le vernissage que nous voulons convivial, généreux et festif, les cartons d’exposition que nous voulons qualitatifs ; nous n’avons donc pas le temps et surtout l’énergie de nous lancer dans des recherches de financements publics », explique Sylvain Courbois, co-fondateur avec Morgan Dimnet de cet artist + curator-run spaceless et responsable des Éditions Berline-Hubert-Vortex, dont les expositions prennent place rue des Bouchers à Lille, dans l’espace de la Galerie 9 - Fabien Delbarre / Arts décoratifs du XXe siècle. « Cela nous donne une certaine indépendance, et nous restons plus proches de l’énergie do it yourself. Bien sûr nous faisons cela de manière bénévole, nous prenons en charge tous les frais

et reversons environ 60% des ventes aux artistes en fonction des frais de production. Nos amis nous aident à accrocher, à repeindre la galerie, écrire les communiqués, à servir les verres lors des vernissages. Chaque exposition est une célébration ».

�↘Camoufleur | Gauthier Leroy You Can A Table But You Can’t Tuna Fish, 2016 photos © Alexandre Lard ->Camoufleur | Sébastien Bruggeman Crash, 2010


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Alexandrine Dhainaut

Nouveaux modèles/formes/ formats

S

i les artist-run spaces semblent pousser comme des champignons depuis quelques années, ils peuvent disparaître ou muter en une forme plus nomade. Rares sont aussi les interlocuteurs à être assurés de rester dans le lieu qu’ils occupent, soit parce qu’ils changeront de braquet/projet, soit parce que le bien alloué par une collectivité doit être remis aux normes, ou revendu dans le pire des cas. Mais cette précarité immobilière et financière semble totalement intégrée par les acteurs de ces lieux. « Je pense qu’un artist-run ne se construit qu’au court ou

moyen terme. Soit le projet se termine car aujourd’hui les artistes sont extrêmement mobiles. Soit il mute, et s’institutionnalise, car le bénévolat ne tient qu’un temps, et qui dit salariat, structuration, changement de la forme du lieu, d’entité. Et donc moins de spontanéité, de liberté  », analyse Fabien Marques. Et de liberté, il est beaucoup question lorsque l’on évoque ces alternatives curatoriales et artistiques, condition à l’émergence de nouvelles formes. « On n’a pas de contrainte, on peut prendre des risques, quitte à parfois être un peu « raide », « radical », « théorisant ». Cela ne peut qu’amener à créer de nouvelles possibilités plastiques et théoriques, et à bousculer le public  »,


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DOSSIER Come together

S poursuit-il. Puisqu’il n’y a pas ou peu d’enjeux financiers (rares sont les galeristes ou collectionneurs à sillonner les lieux off). Ce qui caractérise en premier lieu les artist-run spaces ou spaceless, c’est l’indécision de leur programmation : « Nous n’avons pas de programme défini, chaque exposition est le fruit d’une rencontre ou du désir de montrer des œuvres qui semblent absentes du paysage artistique de la région. Pas de régularité non plus, si rien ne s’impose à nous, nous ne nous sentons pas obligés d’utiliser le lieu » confie Sylvain Courbois. Dans un cas similaire, le Coffre-fort maintient une irrégularité quasi comique : « ce qui est spécifique au Coffrefort, c’est qu’on attend les artistes, qu’ils aient une occasion de venir à Bruxelles. Comme une mygale fouisseuse qui attend sa proie sous son terrier et quand elle passe à proximité, elle l’attrape et la cache. C’est un peu comme ça que ça se passe avec les artistes qu’on convoite, dès qu’ils passent, crac ! On sort du Coffre-fort ! », s’en amuse Grégoire Motte. Ce type de programmation flottante et sa fréquentation (qui repose essentiellement sur le réseau des artistes, le bouche à oreille et les réseaux sociaux) se concentre surtout sur des temps très courts.

econde caractéristique de ces lieux : le caractère éphémère, mouvant, des projets. Parce qu’ils sont pour la plupart gérés par des bénévoles, et parce ce ne sont pas des galeries ou des institutions dotées de moyens d’accueil et de surveillance, la forme événementielle prévaut la plupart du temps, que ce soit la performance, la projection de films, les rencontres d’artistes, les discussions, etc. « On sollicite des médiums qui se prêtent bien au one shot, et le one shot se prête assez bien aux artist-run spaces. Parce qu’évidemment, nous ne pouvons pas nous permettre d’avoir une permanence ou un gardiennage, comme un musée. C’est donc vraiment devenu un format, un choix radical », expliquent Clovis Duran et Nicolas Rivet de Rosa Brux. Tout aussi radicale la démarche de Life design, collectif anonyme dont les pièces se conçoivent comme des événements, réalisées sur place dans un temps imparti et dont « aucune documentation ne circule, à l’exception des restitutions (témoignages des visiteurs) ». La courte durée est aussi ce qui caractérise l’activité de Superdeals, qui offre des résidences d’un mois à des artistes sans obligation de production de pièces, mais un temps de rencontre publique : « On n’est pas une galerie ou un musée, ça n’a pas de sens de faire comme les autres et les délais de présence sont très courts, ce qui amène une forme très décontractée. On est toujours ravis si la proposition n’est pas le classique white cube, mais plutôt une lecture ou un barbecue », explique un des membres fondateurs de cet artist-run space de la Chaussée de Waterloo à Bruxelles, où sont également mis en place des « weekenders », mélangeant le travail de la scène locale et des artistes étrangers le temps d’un weekend.


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Alexandrine Dhainaut

C

e sont aussi ces rencontres entre diverses cultures et pratiques qui peuvent faire éclore de nouvelles formes ou formats. Sonia Dermience de Komplot met l’accent sur les guest curators : « Le fait d’ouvrir à des curators bruxellois mais aussi de l’étranger, fait que les formats varient beaucoup, il n’y a pas une formule qui est mieux que l’autre. Il n’y a pas de règles, tout cela amène des choses intéressantes pour nous, dont on n’a pas le contrôle ; l’idée de réussite n’est pas importante, il y a toujours des bonnes choses parce qu’on est ensemble. Les gens mettent en commun leur envie, leur désir, leur compétence, ce qu’ils projettent sur les projets. C’est un travail circulaire, de dialogues ». Si l’écart par rapport au traditionnel white cube est un souhait partagé, certains artistes à la tête de non profit détournent les formes classiques de monstration/marchandisation de l’art pour faire émerger de nouvelles formes « expositionnelles », à mi-chemin entre galerie et démarche artistique. C’est le cas de Deborah Bowmann, « un projet situé au croisement d’un espace d’exposition et d’une identité artistique » initié par Amaury Daurel et Victor Delestre établis à Bruxelles depuis un an. « Notre espace est à envisager comme une fusion de la galerie d’art, ses codes et son esthétique avec ceux du commerce de masse et du business. Nous fonctionnons dans la transformation et la subversion continuelle de ces esthétiques associées à des problématiques artistiques », expliquent les deux artistes.

L

a forme des lieux investis arrête le format de l’exposition. Les lieux de diffusion autonomes sont intéressants de ce point de vue, souvent par le biais de micro-espaces. Comme la vitrine par exemple, à l’image de Dehors – Contemporary Art Window à Bruxelles, Incise à Charleroi ou MDV à Arras qui occupent discrètement le terrain, en proposant des œuvres, certes sèches de toute médiation, mais qui ont l’avantage d’être vues par un public non ciblé, et de ne pas avoir les contraintes d’accueil d’un lieu. « Il faut des démarches privées, ça n’est pas surimposé ; il y a beaucoup plus de liberté, d’autonomie, et d’inventions dans ce système-là » déclare Mireille Désidéri, ancienne enseignante arts plastiques à l’IUFM d’Arras, initiatrice de MDV, qui a intégré le paysage arrageois depuis 2004, afin de « montrer l’art actuel à un public le plus large, celui de la rue et de créer du lien social ». C’est sous la forme d’un panneau qui surmonte l’atelier-lieu d’exposition, que les membres de Rectangle (Jérémie Boyard, Xavier Pauwels, Pierre-Pol Lecouturier), artist-run space de la rue éponyme à Bruxelles, ont décidé de faire découvrir le travail d’autres artistes, via une œuvre imprimée sur un billboard de 4 mètres par 3, tous les trois mois et visible par tous depuis la rue. En plus de ces micro-lieux autonomes, les friches, immobilière ou industrielle, restent aussi une manne pour les artistes en recherche de nouveaux contextes de production ou d’espaces vacants à partager. Ce fut le cas de la Briqueterie à Amiens, installée dans un ancien bâtiment militaire abandonné, ou Fructôse, atelier partagé dans un hangar désaffecté du port à Dunkerque, ou encore le Coffre-fort à Bruxelles dont les fondateurs installèrent leurs ateliers dans un bâtiment en chantier où ils eurent la surprise de


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DOSSIER Come together

�FRICHE Anderlecht 2016 – Geoffroy Mottart Soulèvement, art végétal, 2016 ©Fabrice Schneider

découvrir un coffre-fort vide de 2,5 m2 qu’ils transformèrent en lieu d’exposition. La forme de ces lieux atypiques, loin du white cube traditionnel, augurent de nouveaux formats et durées d’exposition, de nouvelles formules en somme : légère et courte.

L

es lieux en friche sont également pour certains collectifs un terrain de jeu, d’expérimentation et de production, dont les résultats plastiques sont directement indexés sur la physionomie du lieu investi. Ce fut le

cas des collectifs picards Photon, Arc en terre et PFE qui ont récemment investi et exposé à la carrière Layen de Saint-Aubin. C’est aussi celui de Friche, collectif de jeunes artistes formé en artist-run spaceless dont les « événements prennent place dans des lieux vacants de Bruxelles, dans une dynamique de lâcher-prise et de promotion collective ». « Au départ, il était juste question d’organiser une exposition dans une maison privée avant sa rénovation. Suite au succès de cette première édition, nous nous sommes rendus compte


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-^FRICHE Anderlecht 2016 Installation de l'oeuvre de Leslie Martinelli et Julien Cohen ↖FRICHE Anderlecht 2016 – Maxime Vernedal SURTERRAIN Sur Je(u), techniques mixtes, 2016 <-FRICHE Anderlecht 2016 – Julien Cohen et Leslie Martinelli Rumeur, sculptures, vidéos et installations in situ,2016

que le projet répondait à un certain nombre d’attentes. De notre part et de la part des artistes invités, la recherche d’une dynamique collective, des possibilités d’expérimentation et d’une liberté. De la part du public, une certaine fraîcheur et une exposition qui soit plus le reflet d’une recherche en train de se faire plutôt que d’un résultat fini » explique Léa Belooussovitch, une des membres du collectif. Friche se décrit comme un tout : « le lieu, l’intervention, l’œuvre, l’accrochage, la publication d’un catalogue, l’exposition et

tout événement lié au programme déterminé en amont de chaque édition ». Sur un principe identique, La Dent creuse (en urbanisme, désigne une parcelle non construite entourée par des terrains bâtis), artist et curator-run spaceless, investit les lieux « creux » de la capitale flamande, en y établissant un lieu de résidence, de production et un temps de restitution publique. « Ils sont répandus et constituent une deuxième strate de la ville qu’il s’agit pour nous de ré-activer (…) », confient Maud Soudain et David Zagari, les


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DOSSIER Come together

porteurs du projet. « Nous avons mis en place la première édition de la résidence en juin 2015 dans un bâtiment classé au patrimoine architectural bruxellois » qui, avant de devenir une boutique-hôtel, « s’est donc vu transformé par diverses actions artistiques telles que des installations, des performances, des interventions sur le squelette même du bâtiment ». La philosophie de La Dent creuse se distingue par une réflexion plus globale : « en dehors du besoin d’établir des zones de création là où l’art n’est souvent présent que sous d’autres formes (sociale ou commerciale), il s’agit donc avant tout d’une réflexion sur la ville et la place de l’artiste en son sein/dans

ses mutations », ajoutent-ils. De son côté, After Howl, bien qu’ayant un lieu fixe, « travaille rarement des “pièces”. On pense toujours le travail dans un système, qui comprend son environnement et son contexte. Le fait de pouvoir retravailler sans cesse le bâtiment est un plus. Nos logiques de travail comme nos lignes de pensées étant bâtardes par essence, il a parfois été difficile de faire exister des projets exactement tels qu’on les avait pensés en galerie  », expliquent les membres du collectif. « Un des principes déterminants à l’erg était d’envisager le studio comme une exposition permanente, quel que soit son état dans un moment de chantier


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Alexandrine Dhainaut

<-FRICHE Simon Delneuville Vingt-quatre champs (Once upon a time), pastel sur papier, 320x165cm, 2014 ©Stefaan Schuebe

-^FRICHE LaVallée, 2015 Vue d'exposition

comme dans un moment d’accrochage. Que ces états puissent se contaminer est évidemment un enjeu pour nous » expliquent-ils.

L’AUTEURe

L

e propre de ces pratiques alternatives et collectives, qui les rend si réjouissantes, est leur caractère particulièrement éphémère. On y crée un art fugace, pris dans un mouvement perpétuel, qui se vit quasiment au moment où il se produit, indexé sur l’espace où il se construit. Un art décomplexé et libre, que l’on fait et défait, peu importe, mais ensemble, avant tout.

Alexandrine Dhainaut est critique d’art et commissaire d’exposition. Elle publie régulièrement dans 02 et Le Quotidien de l’art, dans des catalogues d'exposition et monographies d'artistes. Elle est chargée de cours à Lille 3 et intervenante artistique dans le cadre de « La Culture et l’Art au collège » (93).


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Les pratiques collectives en arts visuels

Au cours de l’année 2016, un recensement des pratiques collectives en arts visuels développées en Hauts-de-France et Wallonie-Bruxelles a été engagé. Celui-ci, loin d’être exhaustif, se veut être une première étape de visualisation de ses pratiques. Cette cartographie répertoriant 123 initiatives privées a pour objectif d’être participative et partagée. http://bit.ly/2dV1cS3

42 artist-run spaces

3 collector-run spaces

15 artist-run spaceless

25 collectifs d'artistes (création)

13 artist/curator-run spaces

5 collectifs d'artistes et autres

7artist/curator-run spaceless

13 lieux de la ressource collective

professionnels (création)

Nous vous invitons à découvrir en détail sa version numérique et à nous contacter pour toutes correction, ajout, suppression. contact@50degresnord.net


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carte bl anche


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anne - émilie philippe méthodes 2016 Images coupées et tissées ensemble. Intervention manuelle dans la revue après son impression.

www.anem.name


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DOSSIER

Le s act eurs s o cia ux d es a r ts v i suels à l a croisée d e s mon d es Structuration et reconnaissance des acteurs et milieux créatifs des arts visuels en région Hauts-de-France : la dynamique de la filière impulsée par 50° nord

Christian Mahieu


L

es arts et la culture sont désormais au cœur des enjeux du développement régional territorial. De fait la région Nord-Pas-de-Calais, devenue « Hauts-deFrance » après sa fusion avec la Picardie, est connue pour la densité de ses activités artistiques et culturelles. Ce territoire est riche d’organisations, d’associations, de réseaux qui fédèrent les acteurs majeurs de ces secteurs.


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DOSSIER Les acteurs sociaux des arts visuels…

D

ans leurs différentes spécialités, ces acteurs ont su s’organiser. Ils le font, secteur par secteur, dans des modalités originales comme le montre la densité du tissu d’associations et de réseaux. Ils le font aussi au travers d’un regroupement au sein du CRAC (Collectif régional arts et culture).

L

es arts visuels présentent une particularité, par rapport aux autres secteurs. Les acteurs de ce « secteur » sont peu reconnus dans leurs spécificités professionnelles et leur contribution économique, par les pouvoirs publics. Ils le sont moins que d’autres activités artistiques et culturelles, le spectacle vivant, les musiques actuelles, la musique classique, d’autres encore, qui savent davantage exister collectivement dans l’espace public. Le « secteur » des arts visuels voudrait davantage exister en tant que « filière » reconnue. Des acteurs de ce secteur ont pris une initiative en ce sens sous l’impulsion de l’association 50° nord1. Rejoints par des représentants des métiers et organisations du secteur, ils ont

1. « Créé en 1997 par de petites et moyennes

2. Fabrice Lextrait, Une nouvelle époque de

associations, le réseau 50° nord fédère

l’action culturelle, rapport à M. Dufour,

aujourd’hui sur le territoire euro régional plus

Secrétaire d’état au patrimoine et à la

de 30 structures professionnelles de

décentralisation culturelle, 2001, vol I et vol II.

production, de diffusion et de formation

Fabrice Lextrait , Fred Kahn, Nouveaux

supérieure de l’art contemporain » (cf. http://

territoires de l’art, 2002, Sujet objet éditions,

www.50degresnord.net/A-PROPOS).

Paris.

enclenché une dynamique de constitution d’un secteur socio-économique à part entière. Cette réflexion s’inscrit à la confluence de trois controverses majeures qui impactent fortement les mondes des arts et de la culture.

C

ette dynamique s’inscrit tout d’abord dans les perspectives ouvertes par la problématique et les mobilisations autour des « Nouveaux Territoires de l’Art »2. Cet horizon des « Nouveaux Territoires de l’Art » est au cœur des propositions promues par l’action collective pour une politique des arts et de la culture engagée par le CRAC Hauts-de-France. Le CRAC, par la réunion des professionnels des arts et de la culture mobilisés dans un processus de co-construction, a donné lieu à la rédaction du « livre blanc » puis du « livre vert, pour une nouvelle ambition culturelle de la Région Hauts-de-France | Nord-Pas-de-Calais-Picardie » publiés respectivement en 2015 et 20163.

C

ette réflexion se nourrit également des expérimentions et des propositions provenant de l’élan donné, dans la dernière période, à une économie politique alternative qui trouve dans le renouveau de l’économie sociale et solidaire (ESS) et la perspective ouverte par les « communs », les conditions d’une viabilité économique et sociale pour les activités de création. Cette économie solidaire de l’art et de la culture4 se pose désormais en alternative crédible à l’envahissement de la problématique culturelle par un « paradigme », souvent présenté comme indépassable, affirmant la récession du financement des politiques culturelles de redistribution exercé par l’action publique associée à une issue exclusivement marchande appuyée par l’essor des industries créatives dans une économie financiarisée. De nouvelles dispositions (loi de juillet 2014 et les PTCE – pôles territoriaux de coopération économique) renforcent la visibilité des organisations émergeant de cette démultiplication des activités


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Christian Mahieu

3. CRAC, Livre Blanc, 2015.

5. Pascal Nicolas-Le Strat, Une sociologie du

8. Cf. table ronde sur les « politiques

CRAC, Livre Vert. Pour une nouvelle ambition

travail artistique, Artistes et créativité

publiques pour le maintien de l’égalité

culturelle de la Région Hauts-de-Francel

diffuse, 1998, L’Harmattan, Paris.

d’accès à la culture », avec les exposés des

Nord-Pas-de-Calais-Picardie, 2016.

6. Cf. compte rendu d’une réunion

organisations membres du CIPAC sur les

4. De nombreux groupements de chercheurs/

préparatoire à une rencontre inter-réseaux,

enjeux de la concertation territoriale et de la

acteurs en font la promotion : entre autres,

avril 2016.

co-construction des politiques publiques des

l’Institut de Coopération pour la Culture,

7. Idem

arts visuels, et de la structuration en filière et

Économie Solidaire de l’Art, l’UFISC (Union

de la préservation de l’écosystème des arts

Fédérale d’Intervention des Structures

visuels, Premières assises du CIPAC, 12

Culturelles).

septembre 2016, Carreau du Temple, Paris.

artistiques et culturelles dans les conditions nouvelles de cette « créativité diffuse »5 et nourrissant les expérimentations artistiques lorsqu’elles rejoignent des pratiques sociales de prise d’initiatives solidaires.

E

nfin, et surtout, cette réflexion entre en résonance avec la démarche de structuration engagée par les acteurs du secteur euxmêmes, dans la diversité de leurs métiers et positions au sein du secteur, et sur une base territoriale qui est celle de la Région Hauts-deFrance.

C

ette action collective a pris la forme de la tenue régulière de réunions, constituées d’acteurs des champs privés et publics. Un travail conséquent a d’ores et déjà été engagé depuis 2015 : douze réunions de travail ont été tenues, rassemblant plus de 170 participants.

et, plus globalement, vis-à-vis de l’espace public. Le premier mouvement est celui de l’association des acteurs et de la délimitation de l’écosystème concerné. Et l’on sait que cette question est plus complexe que la seule recension, pourtant déjà difficile, des acteurs professionnalisés des mondes des arts visuels et de leurs formes d’association traditionnelles. Déjà, s’agissant de ces acteurs, les relations qui les associent et les positions qu’ils occupent ne les renvoient pas à des relations d’autorité entre employeurs/employés ; ce qui questionne le recours à la notion de « filière ». Le second mouvement de cette action collective est celui de l’élaboration d’une stratégie différenciée pour la reconnaissance de ces activités de création et de leurs acteurs, dans la diversité de leurs positionnements.

L

es objectifs de cette action sont précis et clairement exprimés. es contributeurs se proposaient une action en deux Le premier grand objectif est bien temps et deux types d’argumenta- la consolidation des réseaux territion vis-à-vis des pouvoirs en place toriaux de façon à en faire des

L

« interlocuteurs privilégiés pour les décideurs publics susceptibles de porter une parole collective et transversale des professionnels du secteur face aux décideurs »6. L’objectif est ici de créer un « effet levier » sur les territoires.

L

e second grand objectif s’appuie sur les potentialités qu’offre l’organisation en réseaux territoriaux. Il est de « structurer en filière le champ des arts visuels »7. Ce recours à la notion de filière apparaît alors comme le préalable à la mise en perspective des formes et dispositifs que pourraient prendre cette structuration.

S

i la notion de filière est avancée de façon concertée par l’ensemble des professionnels des arts visuels représentés au sein du CIPAC8, à la recherche de la forme qui pourra permettre la reconnaissance d’un secteur des arts visuels, il est souligné qu’elle a besoin d’être clarifiée. De fait, elle est fortement mise en avant même si elle est perçue aussi dans ce qu’elle pourrait avoir de limitatif, dans la


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DOSSIER Les acteurs sociaux des arts visuels…

mesure de son acception tradition- choix de la notion de filière. Ils le nelle dans la conception des poli- font dans la mesure où la notion de filière semble la plus appropriée tiques industrielles. pour rendre possible une capacité e fait, une volonté commune collective de concertation et négoest nettement affirmée par les ciation avec les pouvoirs publics et participants aux réunions « fi- les forces économiques. Deux lière » ; et une volonté qui se per- questions sont principalement déçoit de réunion en réunion alors battues : quelle serait la composique sa composition évolue en per- tion de cette filière, et quels seraient les besoins collectifs et manence. axes stratégiques qui pourraient es travaux engagés au sein de être promus dans ces processus de 50° nord et d’autres réseaux concertation ? La première questerritoriaux en arts visuels ouvrent tion renvoie à la seconde quant à la voie. Leur poursuite devrait per- l’attente des acteurs de cette filière. mettre de clarifier ces trois points. Et de ce point de vue, les propos avancés lors des réunions montrent a filière comme potentialité de des attentes différentes. Elles corstructuration et exigence de re- respondent aux situations plus ou connaissance dans des mondes des moins atomisées, voire marginalisées, que connaissent certains acarts visuels en mutation. teurs isolés qui cherchent dans la our envisager la spécificité et la constitution de cette filière une représentation des arts visuels, reconnaissance institutionnelle, les participants aux réunions ani- « professionnelle » qui soit aussi, mées par 50° nord font ainsi le et avant tout pour certains,

D L L

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l’obtention de conditions favorables à la poursuite et au développement de leurs activités de création. Il faut alors souligner que les processus de concertation avec ces pouvoirs ont une histoire dans laquelle s’inscrit leur élargissement à ces nouveaux espaces publics de négociation que sont ceux ouverts au niveau des collectivités territoriales. Il faut alors envisager que la notion de filière renvoie à, au moins, deux contextes de régulation institutionnelle.

L

e premier de ces contextes est celui de la régulation opérée au titre des politiques économiques et plus précisément des politiques industrielles. Ici, la filière9 correspond à la volonté de se voir reconnaître la contribution au développement social et économique que représentent leurs activités. Mais se référer à une notion connotée de pratiques de politiques industrielles telles qu’elles


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se sont développées aux heures de gloire du recours à la notion peut introduire des limitations dans la composition et surtout la structuration des activités reconnues. Dans cette acception, la notion de filière renvoie alors aux activités constitutives de « produits », et donc de biens « œuvres » valorisés par des transactions marchandes correspondant à l’action d’opérateurs publics ou privés. Elle induit une problématique d’intégration agrégative et hiérarchisée par l’importance des contributions en termes de chaînes de produit et de valeur. Elle introduit donc un principe de domination que supposent des interdépendances orientées par des relations d’échanges marchands ou des liens de subordination (des relations salariales). Le critère de taille associé à la recherche d’économie d’échelle est alors fortement mis en avant ; ce qui pose problème s’agissant des activités artistiques. Ce principe

Christian Mahieu

de domination est aussi un principe d’influence dans un système d’échanges économiques inégaux régulé par des valeurs marchandes et de contrôle potentiel sur les activités10.

M

ais la notion de filière correspond aussi à des contextes spécifiques où celle-ci est vue comme un outil pour penser le développement des activités renvoyées à leurs contenus « métiers » dans une perspective de professionnalisation et d’insertion professionnelle. Dans cette perspective, la composition de la filière et les « sous filières » seront envisagées à l’aune des activités professionnelles des personnes. Et l’on voit alors que, selon les urgences de reconnaissance que provoquent certaines de ces positions, celles des artistes-auteurs en tout premier lieu, cette composition sera envisagée sous l’angle des statuts professionnels, ou de l’absence

ou de fragilisation de ces statuts. Ici, l’effet positif de la focalisation sur les enjeux et les dispositifs de professionnalisation pourra entraîner un possible effet de limitation de la part de catégories qui n’ont pas, encore ou totalement, cette perspective de professionnalisation, ou pour qui la viabilisation économique et sociale de leurs activités, parfois non portées à titre exclusif ou même principal, tout en cadrant plus avec la catégorie traditionnelle d’amateur, peut prendre d’autres voies que celles de statuts professionnels.

A

ussi, si le recours à la notion de filière manifeste une intention forte de contribuer non seulement aux politiques culturelles mais aussi aux politiques de développement économique, il importe de clarifier ce recours par ceux qui y confèrent des objectifs de structuration et de reconnaissance. De la même façon il faut

9. La filière comme « un ensemble articulé

10. C’est d’ailleurs ce qui est explicitement

d’activités économiques intégrées… », cf. sur

recherché par des politiques industrielles qui

ce point de nombreux articles parus dans la

visent un effet d’entraînement (du

Revue d’économie industrielle.

développement économique), un effet d’indépendance et de souveraineté nationale dans le déploiement de ces politiques industrielles.


58

DOSSIER Les acteurs sociaux des arts visuels…

11. Pascal Nicolas-Le Strat, Une sociologie du

12. Nicolas Colin, Henri Verdier, L’âge de la

14. Sans réduire la question à ce que décrit

travail artistique, Artistes et créativité

multitude, Entreprendre et gouverner après

Paul Ardenne à ce sujet, c’est aussi la

diffuse, 1998, L’Harmattan, Paris, p.27.

la révolution numérique, 2012, Armand

question de l’art « contextuel », cf. Paul

Colin, Paris.

Ardenne, Un art contextuel, Flammarion,

13. P. Nicolas-Le Strat, idem, p. 28.

Paris, 2002.

activités dont les soubassements en termes de logiques de valorisation ne seraient pas abordés. Mais, plus encore, c’est la diversité des modes d’une créativité ouverte dans ses processus de production, diffusion qui doit présider à l’exploration d’un écosystème des arts visuels. Il importe de ne pas aborder la notion de filière avec une représentation obsolète des acteurs en jeu et de leurs relations. La complexité que suppose l’exploration de cet écosystème n’est pas celle de la multiplication des acteurs et de leurs positionnements pour des contenus ou des produits inchangés. Cette complexité provient de la multiplication/diversification des processus d’interactions et d’intermédiations ainsi que des contenus artistiques que ces intermédiations produisent. Le paradoxe est qu’ici, au moment où la fragilisation des positions artistes apparaît avec plus de netteté, nous pourrions vivre une « époque de créativité diffuse »11, une époque de co-création élargie à une diversité d’acteurs, un contexte qui, plus globalement s’agissant des

processus de valorisation générés notamment avec les potentialités du recours aux technologies cognitives et créatives, correspondrait à « un nouveau régime d’interactions »12. Vue sous cet angle, l’activité artistique englobe une diversité de processus politiques, sociaux, économiques, culturels. Les processus de création, en arts visuels, tout autant que dans d’autres domaines de création, montrent une diversité de positions de co-création, mais aussi d’intermédiations qui sont autant de « milieux sociaux » dans lesquels les positions des acteurs sociaux ne peuvent être envisagées à l’aune de la mesure des compétences et des caractéristiques de métiers traditionnelles. Mais ce qui complique la compréhension d’un écosystème de la création artistique est le fait que cette époque de créativité diffuse est aussi celle de la diffusion massive de produits culturels, de la possible spéculation sur les œuvres du fait d’une économie financiarisée de la rente, du saisissement par les entrepreneurs du capitalisme de la

clarifier l’interprétation qui en est faite par les acteurs institutionnels, organisateurs des processus de concertation/régulation. On voit qu’il ne peut y avoir de vision simple de la filière, au sens où le mot se veut une représentation simplificatrice et reconnue des rapports entre participants au développement d’une famille d’activités, dans la mesure où les acteurs, dans leurs parcours et la maîtrise de leurs activités s’investissent dans des processus plus complexes de création collaborative, de coopération sur les ressources et d’hybridation des formes de valorisation économique.

C

omprendre l’écosystème localisé des acteurs, des espaces de la création diffuse et des intermédiations : les trajectoires des engagements créatifs et des professionnalisations et leurs modes de viabilisation économique.

O

n voit alors que la réflexion ne doit pas seulement porter sur la composition d’une filière en


59

Christian Mahieu

15. C’est toute la question des « industries

16. Yann Moulier-Boutang, Le capitalisme

17. Muriel De Vrièse, Bénédicte Martin,

Créatives » (R. Caves, Creatives Industries,

cognitif La nouvelle Grande Transformation,

Corinne Melin, Nathalie Mouveau,

Harvard University Press, 2000) et des

2007, éditions Amsterdam, Paris.

Dominique Sagot-Duvauroux, « Diffusion et

potentialités de développement économique

valorisation de l’art actuel en région »,

que les pouvoirs publics mettent en avant

Culture études, n°1, janvier 2011.

dans la région Nord-Pas-de-Calais.

18. De Vrièse et al., idem, p.2.

« figure même du créateur »13. De nouvelles figures de créatifs émergent dans des processus artistiques ouverts à de nouvelles interactions sociales, solidaires14, et on ne peut que constater l’intégration du « créatif » dans le cœur des processus de valorisation de l’économie dominante15.

À

cela, il faut ajouter l’analyse qui doit être faite de l’extension du « travail créatif-intellectuel »16 et de ses conséquences sur les transformations des métiers et positions intellectuels – métiers et positions que l’on trouve souvent associés aux expérimentations menées dans ces processus de créativité diffuse. En plus des divers métiers artistiques, les projets de création associent ainsi de plus en plus une diversité de ces métiers ; des architectes, des sociologues, des développeurs en informatique, etc.

L

a question de la place des intermédiations dans ces processus de création doit être regardée avec plus d’attention encore. On peut constater la multiplication des intermédiations que l’on pourrait qualifier de traditionnelles et qui sont bien repérées dans leurs rôles de diffusion et de valorisation des arts en région. Des études17 qui leur ont été consacrées, il en ressort des topographies des « mondes de l’art » spécifiques aux régions et aux grandes agglomérations. Ces topographies distinguent le monde institutionnel, « constitué du fonds régional d’art contemporain (Frac), de l’école des beauxarts et de lieux labellisés dédiés à l’art contemporain (musées, centres d’art, etc.) », du monde marchand, « constitué de galeries proposant des œuvres d’art »18. Un autre monde est envisagé, désigné « mondes intermédiaires », mais peu repéré dans la spécificité des intermédiations qui en résultent. Ces intermédiations sont créatrices de milieux territorialisés de co-création artistique. Les prendre en compte suppose de percevoir

l’irruption des processus d’action sociale et solidaire à l’intérieur des processus de création. Et l’on comprend que ceux qui œuvrent dans de tels processus puissent s’adresser à d’autres institutions que celles de l’art et de la culture (la Drac et les services culture des collectivités territoriales, notamment) et se tourner vers d’autres politiques comme celles en charge de la ville, au soutien à la participation citoyenne ou à l’ESS. Comprendre ces intermédiations nouvelles suppose de prendre en considération la forme réseau du travail artistique dans ces contextes de créativité diffuse ; formes faites d’appariements singuliers d’acteurs et de métiers divers, de fonctionnements « rhizomiques » qui peuvent déboucher sur des modalités, elles-mêmes renouvelées, d’engagements artistiques, parfois loin des formes idéalisées des positions « artiste ». Cela suppose aussi de s’intéresser aux formes de valorisation économique dans lesquels opèrent ces processus d’intermédiation et aux conditions concrètes de construction de


60

DOSSIER Les acteurs sociaux des arts visuels…

19. Une reprise plus précise de ces travaux

20. Cette question mériterait également un

21. Philippe Henry, Pôles territoriaux de

viendrait ici conforter l’argumentation. Parmi

développement, parmi les références : Pierre

coopération économique Culture : des

les auteurs inspirant sur ces questions : Jules

Dardot, Christian Laval, Commun Essai sur la

regroupements pragmatiques dans des

Desgoutte, Commun(S) Vers une poétique

révolution au XXIème siècle, 2014, La

secteurs d’activité de grandes incertitudes,

des Lieux Intermédiaires, 2016, ARTfactories/

Découverte, Paris ; Benjamin Coriat, Le retour

2015, Rapport pour le Labo ESS.

Autre(s)pARTs ; Philippe Henry, Un nouveau

des communs La crise de l’idéologie

référentiel pour la culture, 2014, éditions de

propriétaire, 2015, Les Liens qui Libèrent,

l’attribut, Toulouse.

Paris.

leur viabilité économique. Cette recherche de viabilité peut prendre le chemin de l’action pour la constitution et la reconnaissance de nouvelles formes d’action publique et de nouveaux appuis publics dans le cadre de nouvelles politiques culturelles coconstruites avec les acteurs des secteurs des arts et de la culture comme cela s’est engagé avec l’action du CRAC Hauts-de-France. Elle peut aussi prendre le chemin d’un entrepreneuriat alternatif de l’activité artistique et culturelle, éventuellement appuyé par les dispositifs de l’ESS. Le processus de la reconnaissance sociale des réseaux est alors indissociable de la reconnaissance des milieux sociaux qui les portent. On voit alors que ces milieux ne sont pas de simples lieux de coordination fonctionnelle, mais des lieux de coopération et de contributions, certes dans des modes d’organisation plus ou moins hiérarchisés et dominés, ou potentiellement égalitaires ; ce qui n’est pas sans poser de problème compte tenu des approches qui pourraient en être

faites en termes de différences d’intérêts ou de différentiels de notoriété. Sous cet angle, ils renforcent la nécessité d’un repérage des espaces, des lieux, des situations dans lesquels s’opèrent ces processus de création spécifiques aux arts visuels. Mais c’est aussi continuer et approfondir un travail d’observation et d’analyse déjà initié au moment où ont été développées les expérimentations et les réflexions ayant donné naissance au mouvement des « Nouveaux Territoires de l’Art ». Cela revient à s’intéresser aux espaces et friches artistiques et à faire converger le travail d’observation de ces phénomènes en région avec celui engagée par certains collectifs pluridisciplinaires de chercheurs/ acteurs artistiques tels ceux rassemblés au sein de la Coordination nationale des lieux intermédiaires (CNIL) ou de l’Institut de coopération pour la culture19. Il faudrait également articuler plus étroitement ces problématiques avec celles qui se développent aux points de convergence des potentialités offertes par la dimension

alternative de l’économie numérique collaborative – avec les développements actuels de l’ESS – qui se nourrit de nouvelles initiatives en « communs »20. Parmi les travaux de recherche et de propositions pour l’action sur ces convergences, il faut citer les travaux de l’UFISC et ceux impulsés par le Labo de l’ESS, notamment sur l’impact des PTCE « Culture »21.

Q

uelle organisation de la représentation pour quelle stratégie de reconnaissance des arts visuels dans l’espace public ?

P

artant de ces considérations sur la composition de cet écosystème, ce troisième point aborde plus directement la question de sa structuration et de la stratégie de reconnaissance que peuvent élaborer les acteurs concernés.

L

a composition ne peut en être établie une fois pour toute. Elle dépend de l’évolution des processus de production (y compris leurs dimensions nouvelles de co-création, en réseaux, etc.) qui eux-mêmes


61

Christian Mahieu

22. L’article 4 de la loi LCAP du 7 juillet 2016

23. Les SODAVI (Schémas d’Orientation pour

24. L’Institut de Coopération pour la Culture

le précise, le III de l’article 1111-9-1 du code

le Développement des Arts Visuels) sont sur

avance des propositions à ce sujet. Cf. « Une

général des collectivités territoriales est ainsi

le modèle des schémas d’orientation des

perspective en vue de refonder l’intervention

modifié : 1° Le deuxième alinéa est complété

lieux de musiques actuelles (SOLIMA)

publique en faveur des pratiques artistiques

par une phrase ainsi rédigée : « chaque

entendent définir une approche globale des

et culturelles », juillet 2016.

conférence territoriale de l’action publique

créateurs des arts visuels en prenant en

comprend au moins une commission

compte la structuration de la filières et de

thématique dédiée à la culture » ; 2° Après la

l’articulation des étapes de la vie de l’artiste.

première phrase du troisième alinéa, est

(extrait du projet de service 2015-2020 de la

insérée une phrase ainsi rédigée : « Au moins

Direction générale de la création artistique

une fois par an, il inscrit à l’ordre du jour un

du Ministère de la Culture, du 13 avril 2015,

débat sur la politique en faveur de la

p. 19).

culture ».

supposent de réexaminer les processus de diffusion et de médiation vis-à-vis d’usagers à différents niveaux d’implication concrète et d’engagement solidaire dans la création. Cette composition peut alors s’opérer en arbitrant entre deux types de critères : ceux associés à la maîtrise des activités, des métiers et des statuts, ainsi que des modes de valorisation économique, dans les domaines des arts visuels  ; et ceux associés aux formes d’implication et d’engagement dans la création artistique sur l’espace public.

L

a structuration de cet écosystème doit vraisemblablement reposer à la fois sur le partage de principes permettant d’envisager l’écosystème dans la dynamique de transformation de cette composition et à la fois sur des modalités concrètes d’organisation permettant aux acteurs de faire face aux enjeux politiques et économiques au niveau territorial. C’est particulièrement le cas avec les opportunités de concertations/négociations que représentent les futures CTAP

(conférences territoriales de l’action publique)22 tenues au niveau régional, mais c’est plus encore le cas avec les SODAVI23. De ce point de vue, la question de la structuration est une question ouverte dans la mesure où la position des acteurs de l’écosystème se déplace mais que l’espace de jeu des acteurs se déplace également. En réunion « filière  », il sera fait mention que « ceux qui doivent faire partie de la filière sont ceux qui interviennent et participent au débat, la question de fond de la composition n’est pas dans le périmètre mais dans le mode d’animation ». Face à cela, l’action des pouvoirs publics ne se réduit pas à une négociation à périmètre stabilisé mais elle participe aussi à la transformation de cet espace dans sa composition, en sous-secteurs, en sous filières, etc. ; pouvant renforcer l’un ou l’autre, créant des priorités, des rééquilibrages, une solidarité plus ou moins forte au sein de l’écosystème24.

U

ne dynamique est en cours. Les acteurs mobilisés des

secteurs des arts visuels tentent de trouver des formes nouvelles d’organisation et d’action stratégique en vue de leurs reconnaissances en un écosystème spécifique, font plus que rattraper un éventuel retard de structuration professionnelle. Ils innovent dans la façon d’envisager un « monde des arts visuels » ouvert sur des enjeux socio-économiques et politiques majeurs. La réflexion engagée par la filière arts visuels Hauts-de-France devrait s’enrichir de celles qui ne manquent pas de s’organiser dans d’autres secteurs et régions.

L’AUTEUR Sociologue, chercheur CNRS au LEM (CNRS, Université de Lille), et au sein de la Chaire en ESS Hautsde-France, ses recherches portent sur les initiatives solidaires et la création d’activités dans le numérique et les secteurs culturels.


62 DOSSIER

Mac kers/ Hack ers cultures, l â&#x20AC;&#x2122;ar t du co

Philippe Franck


63

L

es technologies numériques facilitent le développement de dispositifs partagés et de réseaux également humainement connectés qui ont engendré différentes pratiques collaboratives mais aussi les lieux d’un ensemble multi créatif. Ces dernières années ont vu un boom exponentiel des Fab/Open/Creative/Media Labs, Fabriques numériques, Hacker spaces et autres formes de lieux techno hybrides à la fois pratiques et prospectifs qui s’inscrivent tant dans les industries culturelles et créatives, les applications arts/sciences qu’à la pointe des cultures du faire numérique. Celles-ci sont elles-mêmes le fruit tant d’avancées technologiques et de nouveaux usages que de philosophies plus ou moins open et critiques à l’égard de la catastrophe capitaliste/consumériste de notre hypermodernité qui guide également la techno doxa dominante.


DOSSIER Mackers/Hackers cultures, l’art du co

64

S

ans donner libre cours aux engouements opportunistes, slogans auto-justificateurs et autres discours vides et non concepts auxquels ces néologismes générateurs aussi de réalités, économies, agencements et créations tangibles, on pointera, dans ce bouillonnement vaporeux, quelques tendances, expériences et singularités partagées. Il s’agit aussi de replacer, au passage, l’artistique que le « tout créatif » aurait tendance à oblitérer, au centre de ces pratiques « échangistes » qui redéfinissent ces co-cultures en mouvement.

G

iorgio Agamben définit La communauté qui vient1, comme « celle qui ne peut que toujours venir dans le sens où elle n’est pas et qu’elle est toujours à venir. Elle est la communauté qui ne cesse pas de venir, sans jamais, à strictement parler, être là. La communauté dont il est ici question est une communauté en puissance d’être »2.

D

ans ces années 1990 et le début du web généralisé, ces communautés virtuelles étaient celles d’une nouvelle culture du partage guidée par une intelligence collective prônée par certains penseurs. Pierre Lévy n’hésitait pas à parler de « magie des mondes virtuels »3 mais pointait également la nécessité de ne plus penser les

technologies seulement en terme d’impact mais comme autant de projets permettant aux groupes humains de mettre en commun leurs savoirs et leurs imaginations, leur permettant ainsi de s’épanouir dans un lien social redynamisé et producteur d’économie. Pour le philosophe français, la démocratisation des outils numériques devrait permettre au plus grand nombre d’accéder au cyberspace, et ainsi contribuer au devenir de la communauté immédiate et à l’atteinte d’un « être ensemble » plus harmonieux4 : « Le cyberspace pourrait devenir un milieu d’exploration des problèmes, […], de prise de décision collective et d’évaluation des résultats au plus proche des communautés concernées »5. Si, pour Pierre Lévy,

l’intelligence collective ou le collectif intelligent est bien source et but des autres richesses, « elle travaille également ses vitesses d’apprentissage, augmente ses capacités de réorganisation, réduit ses délais d’innovation, multiplie ses puissances d’invention »6. Cette intelligence collective est « partout distribuée, sans cesse valorisée, coordonnée en temps réel, qui aboutit à une mobilisation effective des compétences ». Lévy, qui a travaillé sur un système/logiciel d’« arbres de connaissances »7 au début des années 1990, définit son projet comme un « nouvel humanisme qui inclut et élargit le «connais-toi toi-même» vers un «apprenons à nous connaître pour penser ensemble»8.


65

«

Lorsque les réseaux sont un espace critique et d’émancipation, la coopération est nécessaire ou est rendue possible ». Telle était, au début des années 2000, l’hypothèse de départ de chercheurs et créateurs de différentes disciplines liés au programme de recherche AGGLO.Lib. Bernard Conein tente de caractériser les modes de coopération propres « aux communautés épistémiques et aux réseaux d’agents engagés dans des logiques d’innovation, associant exploration et apprentissage »9. Le sociologue souligne que « les technologies à base d’Internet et les architectures Open source sont des supports puissants à la coopération cognitive parce qu’elles sont à la fois des outils de coordination sociale et des aides à la connaissance »10.

Philippe Franck

1. Giorgio Agamben, La communauté qui vient (théorie de la singularité quelconque), Éditions du Seuil, 1990. 2. Jean-Daniel Causse, Communauté, singularité et pluralité éthique in Revue

Alice Jarry + Vincent Evrard Lighthouses 01 Résidence Pépinières européennes pour jeunes artistes / arts numériques Vice Versa Transnumériques Mons 2015 Photo Zoé Tabourdiot-Transcultures

d'éthique et de théologie moderne, 2008, no 251, p. 249 3. Pierre Lévy, L’intelligence collective (pour une anthropologie du cyberspace), La Découverte/Poche, 1997. 4. Marc Joly-Corcoran, « Compte rendu de L’intelligence collective, pour une

réguler apprentissages et formations et de

anthropologie du cyberspace, de Pierre

rendre visible par une cartographie

Lévy », Revue Archée, www.archee.qc.ca

dynamique « l’espace du savoir » de groupes

5. Pierre Lévy, L’intelligence collective (pour

humains (écoles, entreprises,…) sans pour

une anthropologie du cyberspace), La

autant attenter à la vie privée des individus.

Découverte/Poche, 1997, p. 67.

8. Ibid., p. 33.

6. Ibid., p. 85.

9. Bernard Conein, « Communauté

7. Il s’agit d’un système ouvert de

épistémique et réseaux cognitifs :

communication entre individus, formateurs

coopération et cognition distribuée » in Lib_

et employeurs, permettant de reconnaître la

LOGS 1. Coopération, Éditions ere, 2005, p. 48.

diversité des compétences des personnes, de

10. Ibid., p 48.


66

DOSSIER Mackers/Hackers cultures, l’art du co

Les communautés épistémiques11 reposeraient sur « une égalité tempérée, une solidarité limitée et des échanges type basés sur une discussion type »12. Pour Bernard Conein, elles « résultent de certaines régularités dans la coopération propres aux réseaux cognitifs […]. La stabilisation d’une communauté épistémique suppose une forme d’articulation entre une activité de production de connaissances et une augmentation significative des coopérations »13. Il convient de distinguer, précise Bernard Conein, les communautés d’utilisateurs de celles des producteurs innovatrices au niveau social et cognitif, qui « associent usage et développement des technologies cognitives dans des structures coopératives fortes au niveau des engagements comme des résultats »14.

E

n opposition à une communauté – informelle et auto-organisée – de pratiques composées d’acteurs avec des trajectoires socio-professionnelles proches qui travaillent ensemble dans une même organisation afin d’améliorer les pratiques de ses membres pour faire face aux problèmes liés à leur activité de travail produisant des connaissances à usage interne, Pascal Lièvre et Nicolas Laroche, universitaires spécialistes en Sciences de gestion, définissent « une communauté épistémique comme un groupe d’acteurs hétérogènes, rassemblés autour de la production d’une connaissance délibérée, sur un domaine donné, dans une perspective d’actionnabilité à usage externe »15.

O

n voit bien ici que cette notion de communauté (on pourrait en évoquer bien d’autres) est appréhendée et définie différemment selon l’angle d’analyse mais que dans tous les cas, les productions de connaissances sont ici liées à des modes de coopération, des technologies et des usages partagés.

11. En 1970, Ernst Bernard Haas, chercheur

12. Bernard Conein, « Communauté

en sciences politiques de l’université de

épistémique et réseaux cognitifs :

Berkeley, dont les travaux pionniers ont

coopération et cognition distribuée » in Lib_

contribué grandement aux études de

LOGS 1. Coopération, Éditions ere, 2005, p.

l’intégration européenne, a lancé un

49.

programme de recherche sur la possibilité de

13. Ibid., p. 49.

mobiliser une connaissance scientifique qui

14. Ibid., p. 49.

ait un réel impact sur les politiques

15. Pascal Lièvre et Nicolas Laroche, Retour

publiques. Il a constitué un collectif de

sur la notion de communauté épistémique,

personnes qui partagent les mêmes

7ème Colloque GeCSO LEST CNRS Université

convictions, qui ont une façon commune de

Aix Marseille 4-5-6 juin 2014.

penser, c’est-à-dire de constituer une communauté épistémique.

Communs numériques

A

ujourd’hui la notion de « communs » désignant des ressources (notamment dans l’enseignement), gérées collectivement par une communauté mais aussi par la création de contenus mis à disposition, via le réseau ou des dispositifs numériques, d’autres groupes, passe par une bonne compréhension des outils et des environnements numériques. Ce regain d’intérêt actuel pour les biens communs est lié aux formes de collaboration et de partage inventées sur Internet, tel la production du logiciel libre ou l’émergence des licences Creative Commons. « Des innovations radicales, comme les principes des l’open source et plus tard l’encyclopédie Wikipédia, suscitent aujourd’hui un engouement important pour la théorie des communs contre une logique propriétaire et un certain durcissement des droits privés exclusifs. Elinor Ostrom 16 s’est érigée contre la « Tragédie des communs » (celle qui pousse les individus à surexploiter les biens qu’ils ont en commun pour des raisons d’intérêt économique), véhiculée par la théorie libérale affirmant, à la fin des années 1960, que l’humanité est incapable de gérer les ressources comme un commun et que seule l’appropriation (privée ou étatique) pouvait garantir leur préservation. La théoricienne de l’action collective a réussi à démontrer le contraire par des observations empiriques défiant la logique de l’homo economicus, avec une préservation effective des communs par les communautés qui en ont la


67

charge, liée à la mise en place de modes de gouvernance ouverte. Elle a étudié ces nouveaux « biens communs de la connaissance »17 rejoignant là, d’une certaine manière et par un autre biais, l’intelligence collective prônée par Pierre Lévy. Pour l’économiste et politologue nord-américaine, ces biens communs numériques ou de la connaissance sont, à la différence de ceux naturels, non-rivaux, c’està-dire que leur utilisation par les uns n’est pas restrictive pour les autres. Au même moment, de nouvelles tentatives de privatisation s’expriment par exemple dans le renforcement des politiques de droits d’auteurs ou le développement de technologies de gestion des droits numériques qui ont pour objectif de contrôler l’usage des œuvres numériques18. Ce dont ces économistes rendent compte également, c’est d’un état donné des rapports sociaux qui s’inscrivent dans un présent particulier car le commun est moins dans la propriété des choses que dans celle des actions19.

Philippe Franck

C

réé à la fin des années 1990 par le physicien/informaticien américain Neil Gershenfeld, enseignant au Media Lab du Massachussetts Insitute of Technology (MIT), le concept de FabLab – qui est un laboratoire de fabrication avec des outils performants (imprimante 3D, fraiseuse de précision, découpe laser, découpe vinyle, etc.) mais aussi un espace de savoirs librement partagés, stimulés par la philosophie collaborative de l’Open Source – s’est répandu en Europe, depuis la fin de la première décennie 2000. Les FabLabs où l’on peut créer une figurine 3D, un fusil ou encore une maison, ont généré la culture du DIY (do it yourself ) et des « makers ». Les FabLabs qui doivent respecter la charte du MIT pour pouvoir utiliser officiellement cette appellation aujourd’hui mondialisée, sont plus ou moins spécialisés, équipés et orientés vers des publics variés : geeks, artistes, curieux, adultes, jeunes, kids, etc.

représentative qui s’est largement réapproprié le politique. Pour Christian Laval, il ne s’agit pas tant de s’intéresser aux biens communs en tant que tels, mais plutôt à leur processus de gestion collective (source www. ritimo.org/Histoire-et-theorie-des-bienscommuns-numeriques). Pierre Dardot & Christian Laval montrent « que ce n’est jamais la caractéristique intrinsèque d’un bien qui le conduit à être utilisé de manière commune, mais celle des actions qui donnent forme à ces biens. C’est ce qui explique que toutes les tentatives pour classer les biens de la sorte échouent. L’eau ou le climat ne sont pas par nature des biens communs ou des biens privés, tout dépend des rapports sociaux dont ils sont partie prenante. Ce dont les économistes rendent compte, dans leurs classifications, c’est d’un état donné des rapports sociaux : un présent particulier, et non une propriété générale ». Fabrice Flipo, Du communisme aux communs ? À propos de Pierre Dardot & Christian Laval, Commun – Essai sur la

16. Elinor Ostrom qui a reçu en 2009 le prix

17. Pour Elinor Ostram, les biens communs

révolution au XXIe siècle (Paris, La

Nobel d’économie (le premier de ce type

sont des bassins de ressources communes

Découverte, 2014), Revue du MAUSS

décerné à une femme) pour ses travaux sur

(« Common pool ressources ») susceptibles

permanente, 21 juin 2014. www.

l’économie des biens communs, a décrit le

de faire l’objet d’une gestion collective pour

journaldumauss.net/./?Du-communisme-

travail des communautés dans la gestion des

leur usage et leur partage impliquant une

aux-communs

ressources communes, ainsi que la grande

politisation des participants quant à la

18. www.ritimo.org/Histoire-et-theorie-des-

diversité des règles qu’elles mettent en place

gestion de ces ressources. Christian Laval,

biens-communs-numeriques

pour ce faire.

auteur avec Pierre Dardot de Commun –

19. Fabrice Flipo, Du communisme aux

Essai sur la révolution au XXIe siècle

communs ?, À propos de Pierre Dardot &

(éditions La Découverte, 2014), rappelle qu’il

Christian Laval, Commun – Essai sur la

s’agit aussi d’une politisation ou d’une

révolution au XXIe siècle (Paris, La

revendication d’autogestion au sein et vis-à-

Découverte, 2014), Revue du MAUSS

vis d’un contexte de gouvernance étatique et

permanente, 21 juin 2014.


68

DOSSIER Mackers/Hackers cultures, l’art du co

P

our Jacques Urbanska, artiste multimédiatique, community manager, chargé de projets réseau/ numériques chez Transcultures et coordinateur des Transnumériques Awards20, « le FabLab n’est pas qu’un lieu qui rassemble des machines ou du matériel mis à disposition  ; c’est une philosophie commune, issue et nourrie par un réseau, qui crée et propage des savoirs et des usages de fabrication au niveau individuel. C’est dans le rapport à l’autre, dans le partage qu’il est générateur de nouveaux usages »21. Une position partagée par Thierry Mbay, animateur/fondateur du dynamique «  maker lab » Meuhlab (Machines Electroniques à Usages Humanistes) installé à Roubaix et rayonnant sur le Nord de la France : « Avant ou en même temps que le «faire», il y a «penser» le faire. Pour qu’il y ait usages créatifs collectifs avec ces outils, il est pertinent voire nécessaire de s’appuyer sur la Culture générale, l’Histoire de l’art et celle des cultures numériques. Sans cela, on reste dans une pseudo créativité. Quand on parle de numérique, il faut également évoquer tout ce qu’il y autour. Enfin, il y a les processus créatifs en tant que tels et les manières d’être à soi et au monde »22. Si on est bien ici dans une redéfinition des dispositifs et des lieux de la fabrication et de la création numérique, celle-ci n’aura de validité que dans cette vision transversale, contextuelle et relationnelle, capable à la fois de considérer les avancées passées pour s’inscrire, de manière critique, dans le futur immédiat.

Café Europa

À

Mons, le FabLab – initié en 2014, par l’UMons et sa faculté polytechnique qui l’accueille – a fait le choix éclairé et généreux de s’ouvrir dès sa création en association indépendante composée de plusieurs structures de types différents et complémentaires. Outre l’université avec ses chercheurs (dont ceux du performant institut de recherche pour les technologies des arts numériques Numediart), on trouve aussi dans ses membres fondateurs, l’école d’art de Mons Arts2, la Haute École du Hainaut, La Maison du Design, TechnocITé (Centre de compétence technologique) et Transcultures (Centre des cultures numériques et sonores) ainsi que d’autres institutions associées (la Ville de Mons, le Mundaneum, centre d’archives et d’expositions temporaires également ouvert aux cultures numériques et Mons2015). Cette diversité d’opérateurs qui permet de proposer des activités et formations variées et de croiser un vaste champ de compétences et de publics, distingue ce multi FabLab d’autres de la région transfrontalière et au-delà.

P

remier Centre d’artistes à Québec, fondé en 1978, La Chambre Blanche est vouée à l’expérimentation des arts visuels et numériques, notamment des pratiques explorant les nouvelles technologies, dans un réseau international de résidence et d’échange23. Ce lieu polymorphe s’articule autour de la recherche, la création, la production, la documentation, la formation et la diffusion avec également un FabLab intégré à ses différentes dimensions. Pour le coordinateur de La Chambre Blanche, François Vallée, « les laboratoires, lieux de fabrication ouverts aux pratiques pluridisciplinaires, sont l’occasion pour chaque usager d’envisager la pratique de l’art numérique et du design industriel dans un contexte où il est directement acteur de la chaîne de production. L’objectif étant en effet d’inscrire la fabrication au cœur même du processus de création, afin qu’elle soit partie intégrante du temps de la projection et de la création, et non pas seulement l’étape finale de la concrétisation matérielle. Dans cette convergence entre conception et production, de nouveaux processus de création d’objets se

20. Une initiative lancée par Transcultures en

22. Idem.

2013, afin de diffuser, soutenir et

23. La Chambre Blanche a des échanges

récompenser par des prix décernés à

bilatéraux notamment avec des structures

différents types d’œuvres connectées ensuite

partenaires en France, l’Amérique Latine, la

exposées dans diverses manifestations

Thaïlande ou encore en Fédération Wallonie-

partenaires en Belgique et à l’international

Bruxelles via un programme de résidences

ainsi qu’en ligne sur le site dédié www.

arts numériques croisés Vice Versa avec

spamm.be.

Transcultures associant un(e) artiste et un(e)

21. Extrait de l’interview de Thierry Mbay

développeur-se/maker créatif belge et

réalisée en 2016 par Philippe Franck,

québécois(e).

préparatoire à la rédaction de ce texte.


69

-^TransnumĂŠriques Awards Arts & Networks MON3Y.US Festvial Via 2014 - Mons Photo Transcultures ->Meuhlab Grid studies Photo Meuhlab

Philippe Franck


70

DOSSIER Mackers/Hackers cultures, l’art du co

ans un tout autre contexte, l’expérience du Café Europa dans le cadre de Mons 2015, Capitale européenne de la culture (dont le slogan initial était « Where culture meets technology ») a été également porteuse de connexions créatives multiples. Se rappelant des cafés d’antan comme des lieux de socialisation et de débat citoyen intégrés pleinement au quotidien, le Café Europa a déployé, avec relativement peu de moyens et une

petite équipe très impliquée, pendant toute l’année un riche programme de workshops, (avec, dans la programmation, des temps réguliers de Creative coding, Do it yourself, Hackers Lab, etc.), des « Connected parties », de présentations d’initiatives techno créatives et des résidences d’artistes et de commissaires artistiques internationaux25.  Toutes ces activités associant convivialité, connectivité et détournement créatifs se sont déroulées dans ou aux alentours d’un joli container en bois de 70m² pourvu d’un petit Fablab baptisé Café Lab dans une cabane adjacente de 18m², d’un mur écran connecté à d’autres villes partenaires (Kaliningrad, Riga, Strasbourg, San Sebastian, Pilsen également capitale européenne de la culture en 2015 et d’autres plus ponctuellement) et d’un bar avec un mobilier, fabriqué en Do It Yourself par des machines à commande numérique, fruit d’une co-création et en collaboration avec les partenaires du réseau. Bien qu’il se

soit défini comme un « lieu utopique éphémère », le Café Europa était aussi un stimulant de l’écosystème local26 mettant en pratique très concrètement ses axes principaux d’innovation sociale et de citoyenneté européenne dans le contexte actuel des industries culturelles et créatives, avec au total, une centaine de projets d’artistes, d’étudiants, de citoyens d’horizons divers. Aujourd’hui, on ne sait pas si ce projet, physiquement partiellement démantelé dès les feux de la clôture de Mons2015, perdurera dans un autre biotope mais on ne peut que souhaiter que de tels « zones d’autonomie temporaire » (comme les décrivait le penseur libertaire Hakim Bey au début des années 1990), mêlant convivialité, mobilité, connectivité et créativité à des ressources technologiques à la fois performantes et accessibles, se réinventent ici et ailleurs.

24. Extrait de l’interview de François Vallée

directeur de la Panacée à Montpellier,

26. Le Café Europa était installé, pendant

- réalisée, en 2016, par Philippe Franck -

l’exposition 3D Biolab - Transformative

Mons2015, au centre ville, à l’entrée du Carré

préparatoire à la rédaction de ce texte.

Ecologies du Centre de culture nouveau

des Arts, proche de la Maison du design,

25. Ces résidences Café Europa/Mons 2015

médias de Riga, RIXC ou encore l’œuvre AV

l’espace Coworking/Co-nnexion et de l’École

ont abouti notamment aux projets

immersive OO - Ocular Oscillation des

supérieure d’art de Mons Arts2 également

Pneumatic Computing - Flop or Future?, un

Québécois Jean-Sébastien Baillat, Patrick

très active en arts numériques mais aussi des

ordinateur qui fonctionne avec de l’air conçu

Trudeau avec Alain Thibault, directeur du

bureaux du Centre de production et de

par l’artiste/designer/développeur berlinois

festival Elektra à Montréal, qui ont été

diffusion manège.mons (qui a été la cheville

Nicklas Roy, proposé par Charles Carcopino

projetée dans un dôme multi-sensoriel conçu

ouvrière de Mons2015) et de Transcultures, et

de la Maison des Arts de Créteil, Dé-

par l’association montoise l’Art-Chétype posé

ses structures ont été également

paysages, machine autonome de disparition/

dans la cour du Carré des Arts, qui a

régulièrement impliquées dans ses projets

réapparition d’une image mis au point par

également accueilli le fruit de la résidence

croisant également les événements et les

Audrey Martin et Thomas Rochon-

du danseur/chorégraphe/artiste numérique

publics.

Connetable conseillé par Franck Bauchard,

japonais Hiroaki Umeda.

proposent comme espace d’expérimentation où il ne s’agit pas de s’en tenir à des hypothèses, mais bien d’élaborer et rendre fonctionnelle la conception/production et d’aller jusqu’à la réalisation des objets finis et jusqu’à la diffusion. Le projet s’insère dans une perspective de réappropriation des moyens de production par les artistes et par les intervenants du milieu, actualisant la notion de DIY et collaborant à un mouvement citoyen propre à l’autogestion »24.

D


71

Philippe Franck

-^->Café Europa Mons 2015 Photo Transcultures

<-RIXC - Rasa Smite + Raitis Smits Talk to me (human-plant communication) Café Europa Mons2015 photo RIXC


72

DOSSIER Mackers/Hackers cultures, l’art du co

M a k e r s / H a c k e r s Morozov, pourfendeur des techCultures no-utopies (prêchant le pouvoir libérateur des réseaux sociaux et le epuis la popularisation du solutionnisme technologique29) terme dans le livre Makers, la mais aussi de l’ultralibéralisme de nouvelle révolution industrielle27 de la Silicon Valley, est loin de partaChris Anderson, les « bricoleurs ger cet enthousiasme. Dans un ar2.0 » sont partout mais peut-être ticle, publié en 2014, dans le New n’en est-on encore qu’au début Yorker, il a critiqué la naïveté, voire d’un nouveau modèle de produc- le côté réactionnaire du mouvetion collaboratif, une « révolution ment des makers/hackers dont il de la fabrication » sans doute plus pointe la grande diversité. Il readaptée et personnalisée, qui va monte au début du XXe siècle et concurrencer les industries de évoque la crise du mouvement masse (lesquels ne manqueront américain Arts & Crafts qui tentait pas de s’adapter également) et qui de promouvoir la réalisation à trarend la consommation de plus en vers la création d’objets de qualité plus active et potentiellement et d’améliorer, pour sa partie la créative (le concept de prosomma- plus radicale, l’autonomie du tration, contraction de production et vailleur. Ce mouvement aurait ficonsommation, également héri- nalement été balayé pour des tier du DIY). Pour le rédacteur en raisons plus économiques chef du magazine nord-américain qu’éthiques, ne parvenant pas à Wired, qui avait précédemment être abordable pour la majorité des analysé les modèles économiques travailleurs aliénés et guidés par ce de la gratuité, « le mouvement ma- pour quoi ils croyaient les maker en est là où en était la révolu- chines programmées. Morozov tion de la micro-informatique en évoque également Stewart Brand, 1985 : un phénomène qui voyait de pionnier de l’écologie politique et simples bricoleurs contester d’une cyberculture, très tôt perl’ordre existant d’une époque »28. suadé que le Personnal Computer Le chercheur biélorusse Evgeny était l’outil absolu d’émancipation

D

et que le consommateur avait un poids décisif et était potentiellement plus rebelle qu’un étudiant activiste. Stewart Brand est aussi connu pour avoir publié Whole Earth Catalog (dont le slogan est « access to tools »), un monument de la contre-culture publié entre 1968 et 1972, pourvoyeur de « trucs », suggestions et possibilités pour optimiser la vie et que Steve Jobs considérait comme la bible de sa génération. Morozov souligne que Brand pensait que les ordinateurs seraient accessibles à tous et que cette élite mobile que sont les hackers prendraient alors le pouvoir sur les technocrates rigides et ininspirés30. L’auteur de Net Delusion: The Dark Side of Internet Freedom critique une forme de méconnaissance historique regrettant aussi le peu d’engagement politique de la majorité des makers et il attaque encore plus sévèrement, dans un article récent, ceux qu’ils nomment « les titans technologiques occupés à privatiser nos données » et prédit « quand Facebook et Google auront finalement détruit la concurrence, une nouvelle ère de féodalisme »31.

27. Chris Anderson, Makers, la nouvelle

29. Porté par les grands groupes de la Silicon

30. Evgeny Morozov, « Hackers, makers and

révolution industrielle, Pearson, 2012.

Valley, ce courant de pensée voit dans la

the next industrial revolution » in New

28. www.internetactu.net/2012/11/23/

technologie (avec une vision webcentriste et

Yorker, 13 janvier 2014.

makers-la-nouvelle-revolution-industrielle

une idéologie de la transparence et de

31. Evgeny Morozov, « Tech titans are busy

l’efficacité maximum rejetant la part de

privatising our data » in The Guardian, 24

désordre et d’imperfection constitutive,

avril 2016.

comme le rappelle Evgeny Morozov, de l’homme) la solution aux grands problèmes du monde contemporain sans s’attaquer aux causes réelles et en négligeant les pratiques antérieures.


73

A

Philippe Franck

e faire ne peut se laisser faire ; il faut aussi pouvoir défaire le pouvoir pour sans doute mieux refaire… tel serait, en simplifiant, peut-être le message des hacktivistes capables de combiner, de manières très diverses, la précision de leurs cyberactions directes avec une pensée engagée contextuelle. Pour écrire L’âge du faire : Hacking, travail, anarchie (2015), le sociologue français Michel Lallement s’est immergé pendant un an dans un hackerspace à San Francisco avec une communauté qui se gère sans chef de manière « do-cratique » (de to do, faire en anglais)32 avec une innovation qui vient d’en bas. Si pour lui, le faire est avant tout une « pratique productive qui trouve en elle-même sa propre fin »33, il nous présente la figure du hacker, comme étant un « individu qui œuvre ingénieusement pour obtenir un résultat intelligent », critique de la société de consommation,

mu par l’exigence éthique d’associer « le travail au plaisir, à la libre coopération, au geste esthétique »34. Il est également intéressant, rappelle Jacques Urbanska, de « considérer le rapprochement que Paul Graham, informaticien, peintre et essayiste britannique, opère dans son livre Hackers & Painters (2004) entre le hacker et l’artiste, car même si le hacking est étroitement lié à l’informatique, il touche tous les domaines et toutes les époques. Le hacking veut d’abord s’affranchir d’une organisation scientifique du travail. La spécialisation, la division des tâches font perdre au travail son sens et l’organisation verticale prive tout un chacun de son pouvoir de création. Le hacker est un homo faber qui se réapproprie son travail. Les valeurs du mouvement Makers sont d’ailleurs directement issues de ceux des hackers que l’on peut retrouver dans L’héritage hacker : L’éthique hacker (1984) du journaliste américain spécialiste des technologies numériques, Steven Lévy35. Que ce soit en termes de libertés, de mise en accusation du fonctionnement bureaucratique, de jugement de

valeurs dans la droite lignée de la contre-culture libertaire des années 1960, la culture hacker/maker remet en cause l’ordre établi, interroge la vision commune et se pose comme une alternative. Cette culture est maintenant passée sous le feux des projecteurs et tend à être récupérée par le monde de l’entrepreneuriat, des start ups et même des multinationales, nouvelles » ; ce n’est pas vraiment une « nouvelle culture » mais plutôt un retour aux sources, aux fondements ».36 De plus en plus de créateurs/concepteurs/développeurs intègrent cette approche pour travailler autour des écritures numériques en perpétuel renouvellement, avec des programmes faits sur mesure, des technologies open source ou détournées, dans des dispositifs d’installation-réseau. L’artiste/hacker anonyme du réseau Jim Punk (un des lauréats des Transnumériques Awards-Art(s) & Network(s) en 2014) fait se collapser, de manière virtuose, dans ses œuvres en réseau, des images de séries cultes et de films (du Prisonnier à La Mort aux trousses de Hitchcock) détournées dans des

32. Compte-rendu du livre de Michel

36. Pour Steve Lévy, la Hacker Ethic s’appuie

cependant que les notions de hacking et

Lallemant par Victorine Oliveira paru dans

principalement sur les valeurs de partage,

d’éthique ne sont pas automatiquement

www.philomag.com

d’ouverture, de décentralisation, d’accès

liées.

33. Idem.

illimité aux technologies informatiques,

34. Idem.

d’amélioration de la qualité de vie et plus

35. Extrait de l’interview de Jacques Urbanska

généralement, du monde. M arqué par cette

-réalisée en 2016 par Philippe Franck-

philosophie, Richard Stallman,

préparatoire à la rédaction de ce texte.

programmeur, activiste politique et l’un des

lors dans cet étau idéologique, qu’est-ce qui distinguerait et serait capable de sauver la culture des makers et ses avant-postes hacktivistes ?

L

“derniers vrais hackers” (selon Lévy) a créé, au début des années 80, le mouvement du Free software open source. Il précise


74

DOSSIER Mackers/Hackers cultures, l’art du co

cadres mouvants, avec un art du mix et du rythme trash, qui donnent le tournis. Fabien Zocco, récemment artiste/étudiant au Fresnoy, utilise le web comme lieu de prolifération poétique et révèle le potentiel plastique de la dématérialisation. Ses œuvres récentes génèrent des textes-flux, sorte de haïkus, miroirs de la schizophrénie de notre hypermodernité qu’ils exposent dans des dispositifs d’une grande sobriété. Dans Searching for Ulysses, créé en 2013 à la suite d’une résidence à Labomedia (Orléans) et présenté au festival VIA à Mons, en 2014, dans l’exposition Transnumériques Awards-Art(s) & Network(s), il a reconstitué en direct, sur écran, le Ulysse de James Joyce (auteur/expérimentateur proto hypertextuel) à travers Twitter ; le texte initial étant lu automatiquement à raison d’un mot toutes les 25 secondes, qu’un

programme recherche dans les derniers messages émis aux quatre coins du monde (les points sont géolocalisés également en temps réel dans le dispositif ) sur ce réseau. Pour Threads, fruit d’une résidence Pépinières européennes pour jeunes artistes chez Transcultures à Mons, en 2014, il a programmé une communauté de « bots »37 qui envoie des mails lus par des voix synthétiques, inspirés par le hacking et le traitement automatique du langage, s’adressant à un éventuel correspondant inconnu. Il s’agit pour Fabien Zocco de confronter le langage de la machine (le code) à celui de l’humain (produisant aussi de la littérature) et de « considérer comment la logique opératoire propre au langage informatique peut « contaminer » et tordre le langage humain »38.

InnovationAccélérationDisnovation

S

ans doute, comme le souligne Thierry Mbay, faut-il replacer aussi la philosophie et la culture des makers dans la continuité des avant-gardes artistiques. Il voit aussi dans ce qu’il nomme les « maker studies  » des éléments « de l’École de Francfort puis des Nine evenings39 et de la French theory, voire aussi de l’accélérationisme40 (une pensée socio-politique radicale qui prêche d’accélérer les tendances du capitalisme jusqu’à son auto-destruction pour le reformater totalement et construire une nouvelle plateforme technosociale post-capitaliste) et de la disnovation »41. Ce néologisme fut le sujet d’un texte de Gregory Chatonsky. Pour l’artiste français, « L’innovation


75

Philippe Franck

->Fabien Zocco Threads Résidence Pépinières européennes pour jeunes artistes Transcultures Quinzaine des Arts Numériques Mons Photo Fabien Zocco ↙Fabien Zocco Searching for Ulysses Transnumériques Awards - VIA 2013 Photo Transcultures

technologique semble profondément affecter notre quotidien. Elle bouleverse nos existences et en modifie les conditions de possibilité par la transformation de l’inscription matérielle de la mémoire. L’art ne doit-il pas dès lors s’engager de façon résolue dans cette révolution numérique en y amenant un peu de “créativité” ? Or cette participation est une soumission à une idéologie et à un certain ordre temporel du monde dont la croissance n’est pas rationnelle, mais se fonde sur une anticipation affective. On ne veut pas se développer, on veut toujours plus se développer »42. Pour Chatonsky, la disnovation « met en jeu la distinction même entre le nouveau et l’ancien : il y a une réserve d’avenir dans le passé. C’est ainsi que les technologies passées peuvent ne pas passer. On peut ranimer des objets obsolètes, les faire revenir et les zombifier. La recherche-création artistique se

37. Un «bot» est un agent logiciel

40. L’accélérationnisme est le fruit

automatique ou semi-automatique (le terme

d’inspirations diverses de penseurs qui

« bot » est la contraction de « robot »). On

partent de Deleuze et Guattari, d’une certaine

les utilise principalement pour effectuer des

science-fiction ou encore Marx. Inspirés par

tâches répétitives et pour simuler des

ce dernier, Nick Srnicek et Alex Williams, qui

réactions humaines, comme avec les bots de

veulent libérer les forces productives

messagerie instantanée.

latentes, sont concernés « non seulement

38. Extrait de l’interview en ligne de Fabien

une simple accélération catastrophique du

Zocco par Marion Thévenot, réalisée à

capital (comme chez les penseurs Paul

l’occasion de la présentation de Threads

Virilio, Jean Baudrillard, Nick Land), mais

dans City Sonic et la Quinzaine numérique à

une accélération épistémique et une

Mons en septembre 2014. www.citysonic.be/

réappropriation du capital fixe comme

festival2014/2014/09/24/fabien-zocco-

technologie et connaissance (en une sorte de

ecriture-des-flux

singularité épistémique). L’intelligence

39. Performances technologiques pionnières

collective doit s’organiser elle-même sur le

initiées par l’ingénieur Billy Klüver et le

mode d’une intelligence hostile – également

plasticien Robert Rauschenberg réunissant,

dans le sens où elle s’inocule dans son hôte

pendant neuf soirées en octobre 1966 à New

comme un parasite malveillant ». Il faut

York, des artistes de disciplines diverses

donc « casser la coquille de l’avenir une fois

(John Cage, David Tudor, Lucinda Childs,

encore, pour libérer nos horizons en les

Steve Paxton, Robert Whitman,…) et une

ouvrant vers les possibilités universelles du

trentaine d’ingénieurs/scientifiques des

Dehors ». Voir Nick Srnicek et Alex Williams,

laboratoires Bell avec lesquels il avaient

Manifeste accélérationniste in Multitudes 56,

collaboré pendant une dizaine mois

octobre 2014.

auparavant.

41. Idem. 42. www.chatonsky.net/disnovation


DOSSIER Mackers/Hackers cultures, l’art du co

-^Disnovation reFrag Glitch Festival - Paris 2015 -^->Disnovation Festival accès(s) 2014

76


77

->Jim Punk Target crash TransnumĂŠriques Awards Art(s) & Network(s) 2014 Photo Transcultures


78

DOSSIER Mackers/Hackers cultures, l’art du co

D

place résolument du côté de la disiverses manifestations Disnonovation et de cette contingence vation qui se sont déroulées absolue de l’avenir qui doit tout notamment à Pau au festival acaussi bien déjouer sa propre auto- cè(s) - cultures électroniques, Borrité »43. deaux ou encore Moscou, ont réuni de nombreux intervenants à qui n 2012, les artistes Nicolas Mai- des commandes peuvent être aussi gret et Bertrand Grimault ont passées. Les Terminator studies de intégré, dans une optique critique, Jean-Baptiste Bayle, qui propose politique, spéculative, stratégique un guide de survie du numérique et sans doute plus volontiers acti- contre les grands prédateurs Gooviste, ce terme de « disnovation ». gle, Microsoft, Facebook, etc. à traIl évoque les questions de leur re- vers la philosophie du logiciel libre cherche portant sur l’innovation et des Creative Commons, engage le comme propagande dans les sec- débat autour des usages en ligne et teurs de la politique, la gestion, invitant à quelques dé-mises-àl’éducation et de l’art, fruit d’une jour particulières. En écho au idéologie visant à résoudre tout « Torrent poisoning », Retail poisobesoin, problème ou désir par la ning45 du chercheur/artiste Benjaproduction de l’évolution constante min Gaulon qui a lancé en 2011, un des artefacts et des concepts ; ce Recycling Hacklab, a analysé la straqui justifie l’obsolescence techno- tégie des industries de l’entertainlogique au nom de la vitalité éco- ment et retourne ces attaques pour nomique à court terme. Parmi les perturber le marché consumériste. nombreuses questions que sou- Citons encore dans les projets aslèvent cette hypothèse : Comment sociés à cette constellation Disnoles artistes deviennent-ils des vation, Refonte du jeune collectif agents tacites dans la popularisa- Dardex qui a réalisé une série de tion et la diffusion des innovations ? pointes de lances et d’armes rudiQuel genre de pratiques critiques, mentaires à partir de différents subversives ou alternatives cette matériaux récupérés sur des désituation génère-t-elle en retour ? chets d’équipements électriques et Le projet Disnovation se matéria- électroniques rappelant aussi la lise en une architecture d’événe- fragilité de nos systèmes. ments ouverts qui se propage à travers un large éventail de stratégies (conférences, débats, expositions, projections, performances, ateliers et documentation)44.

E

43. www.chatonsky.net/disnovation 44. Extrait de la présentation du projet sur le site disnovation.net, voir aussi disnovation. tumblr.com qui agrège une série d’informations et projets à la fois exploratoires et créativement critiques. 45. Ce titre fait écho au processus « Torrent poisoning » désignant la corruption volontaire de données par des organisations anti-piratage au service des grands groupes, pour tenter d’empêcher le peer-to-peer de contenus avec copyrights et réunir les adresses IP des personnes qui les téléchargent.


79

->Nicolas Maigret et Maria Roszkowska The Pirate Book © Nicolas Maigret �Nicolas Maigret The Pirate Cinema (installation) © Nicolas Maigret

Philippe Franck


80

DOSSIER Mackers/Hackers cultures, l’art du co

L e projet in progress de Nicolas Maigret, comme d’autres (notamment The Pirate Cinema, sorte de cut-up permanent initié en 2012, dévoilant, sur trois grands écrans, les téléchargements peer-to-peer, en temps réel, de réseaux utilisant le protocole Bit-Torrent intercepté par un logiciel créé spécialement par des développeurs46) s’inscrit dans sa démarche générale de rendre perceptible les dysfonctionnements et états limites technologiques. L’artiste est aussi le curateur d’une exposition en ligne Futurs non-conformes soutenue par le Jeu de Paume (Paris) qui se tiendra en plusieurs cycles de 2016 a 2018. Pour ce qui s’annonce comme un « point de convergence d’un ensemble de contre-stratégies artistiques de nature critique, expérimentale et spéculative »47,

il a réuni un ensemble d’artistes, théoriciens et activistes qui bousculent les discours de l’innovation et, à l’instar de Morozov, les utopies du solutionnisme technologique. « Structurer cette exposition en ligne et en plusieurs cycles, interroge sous diverses formes les imaginaires du futur (désuets, proches ou lointains), et propose de mettre en perspective des parcours transversaux et multiples stratégies de révélation, de perturbation, voire de perversion du culte de l’innovation. Futurs non-conformes est une « invitation à réintégrer des notions telles que l’imperfection, le ralentissement, l’inefficacité, ou l’opacité au cœur de nos visions du futur ».48 

a révolution numérique scandée aujourd’hui moins par les activistes visionnaires que par les techno marchands, est bien en marche – elle court même plus vite que son ombre pour nourrir notre « condition post-Internet »49. Les réflexions de la disnovation, de l’accélérationnisme et d’une myriade de pensées critiques et de « micro cultures » – qui n’ont de « radicales » que leur refus de se laisser happer dans le grand vacuum consommateur/consumant – ne valent, dans la philosophie hacktiviste, que si elles se traduisent dans l’action à la fois directe dans l’impact et virale dans la tactique. C’est bien dans un faire désautomatisant que les alter makers peuvent contre-attaquer la disruption générale qui, comme le dénonce le philosophe Bernard Stiegler, détruit les équilibres sociaux50 et nous prend de vitesse pour donner libre cours à un impitoyable « Far West technologique ».

46. Ce projet d’installation et/ou de

47. www.espacevirtuel.jeudepaume.org/

50. Dans une interview accordée au Monde,

performance continue de tourner dans de

futurs-non-conformes-2677

publiée le 19 novembre 2015 (trois jours

nombreuses manifestations parfois

48. Idem.

après les attentats de Paris), Bernard Stiegler

simultanément dans plusieurs

49. On doit cette expression à l’artiste,

définit la disruption comme « un phénomène

manifestations, notamment est également

curatrice et théoricienne des médias new-

d’accélération de l’innovation qui est à la

accompagné d’une publication papier conçue

yorkaise Marie Olson qui l’a utilisée, à partir

base de la stratégie développée dans la

et éditée par Nicolas Maigret et Maria

de 2006, d’abord pour décrire son propre

Silicon Valley : il s’agit d’aller plus vite que

Roskowska, qu’ils décrivent comme une

travail interdisciplinaire puis pour qualifier

les sociétés pour leur imposer des modèles

« compilation d’histoires sur le partage, la

des oeuvres – numériques ou non – qui ont

qui détruisent les structures sociales et

distribution et l’expérience des contenus

intégré les spécificités propres au réseau et à

rendent la puissance publique impuissante.

culturels en dehors des limites des

ses usages dans une réalité devenue mixte.

C’est une stratégie de tétanisation de

C

économiques, des politiques ou des législations locales ».

l’adversaire ».


81

Pour le fondateur d’Ars Industrialis, « nous vivons aujourd’hui à travers une économie de la donnée exclusivement prédatrice, qui repose sur l’élimination, par le calcul, des singularités »51 – celles qui caractérisent aussi les processus artistiques qui ont de plus en plus de mal à résister aux sirènes dévastatrices du tout entertainment. Les alter développeurs/détourneurs des technologies et stratégies digitales voraces l’ont bien compris et apparaissent comme une constellation d’avantgardes (sans nécessairement s’en revendiquer) capables de retourner le grand chaos contre luimême et d’opérer des ruptures dans les flux du data control pour développer des déconstructions différenciées et d’autres formes d’écritures annoncées par William Burroughs – Third Mind – , Philip Dick – Ubik – ou encore William Gibson – Neuromancer. Art as hack, hack as art!52

51. Idem 52. Paraphrase du « Art as crime, crime as art » du philosophe libertaire nord-américain Hakim Bey, ponctuant son texte Poetic terrorism repris dans son manifeste TAZ: The Temporary Autonomous Zone (Autonomedia, 1991) qui continue d’inspirer nombre d’artistes et utilisateurs critiques du réseau et des TIC.

Philippe Franck

L’AUTEUR Historien de l’art, concepteur et critique culturel, producteur, créateur sonore et intermédiatique, Philippe Franck est directeur de Transcultures, Centre des cultures numériques et sonores (Mons, Belgique). Il est le fondateur et directeur artistique du festival international des arts sonores City Sonic  (depuis 2003) et  des  Transnumériques, biennale des cultures et émergences numériques  (depuis 2005). Il a été  commissaire artistique de nombreuses autres manifestations d’arts contemporains,  audio, hybrides et numériques à l’international. Il enseigne également à l’École supérieure des arts Saint-Luc (Bruxelles), l’École nationale supérieure des arts visuels

La Cambre et à Arts2 (Mons). Il a écrit depuis de nombreuses années, dans diverses publications et revues culturelles et a dirigé plusieurs ouvrages collectifs sur les musiques contemporaines, les arts de la scène, les arts numériques et/ ou sonores.


82 focus

L’art contemporain à l’é preuve de son é co n om ie ?

septembre tiberghien


83

P

OPPOSITIONS réunit depuis cinq ans des galeries commerciales et non-profit internationales durant la foire d’Art Brussels, au sein d’un espace singulier, chaque fois différent. L’entretien qui suit a été réalisé avec Nicolas de Ribou, l’actuel directeur artistique de cette foire alternative et porte sur la remise en question du modèle adopté par le marché de l’art contemporain. En réponse à la prolifération des foires off et à l’hyper-marchandisation des œuvres, cet évènement parallèle tente de se distinguer par le biais d’une économie solidaire et d’un espace réflexif, propice au discours critique. Malgré tout, est-il encore possible de préserver la diversité des expérimentations artistiques contre l’homogénéisation et la standardisation imposées par la main (in)visible du marché ?


focus L’art contemporain à l’épreuve…

Septembre Tiberghien Tu as repris cette année la direction artistique de la foire off POPPOSITIONS, suite au départ de l’une de ses fondatrices, Liv Vaisberg, maintenant à la tête de Independant Bruxelles. Comment envisages-tu tes nouvelles fonctions au sein de cet évènement que tu connaissais déjà pour avoir participé aux deux éditions précédentes en tant que curateur indépendant ? Quels sont tes objectifs ? Nicolas de Ribou POPPOSITIONS est un événement que je connais bien, comme tu le rappelles, d’abord en tant que visiteur, mais aussi comme participant. Je prends la direction de POPPOSITIONS à l’occasion de la cinquième édition, que je considère à double titre comme une année charnière. Il s’agit avant tout d’une date anniversaire qui assoit l’inscription de la foire dans le paysage et le

calendrier des évènements d’art contemporain bruxellois en poursuivant l’action initiée par ses membres fondateurs (Liv Vaisberg, Edouard Meier, Pieter Vermeulen & Bart Verschueren). L’objectif premier est bien évidemment la réussite de l’édition 2016, pour laquelle nous avons souhaité conserver le manifeste écrit lors de l’édition précédente avec le concours des commissaires anonymes, pour l’inscrire comme fondement du projet. Il se résume en trois actions qui sont notre moteur : inventer une nouvelle économie, transformer la foire en laboratoire artistique, et rassembler un large public dans une volonté de partage. Le second objectif est non des moindres. Il s’agit de repenser la structure même de POPPOSITIONS aussi bien au niveau de l’association et de son bureau, qu’au niveau de l’évènement et de son équipe organisatrice. Il nous faut conserver la

84


85

septembre tiberghien

Appartus 22 Several Laws. The Elastic Test présenté par Galleriapiù (IT) photo © Victor Micoud

structure associative, mais surtout, suite au départ de l’équipe fondatrice, recomposer un bureau en intégrant des personnes désireuses d’accompagner le projet et mettre en place un conseil d’administration qui serait notamment chargé de désigner le directeur pour un temps donné selon un processus à définir. Cela devra s’accompagner d’un abandon de l’engagement des membres de l’équipe organisatrice sur la base du bénévolat auquel je ne crois plus et qui devient problématique pour le bon déroulement de l’événement. S. T. D’entrée de jeu, POPPOSITIONS a choisi de se positionner en tant que « outsider » en choisissant d’inscrire ses propositions dans des lieux atypiques, en marge du réseau de l’art contemporain. Cependant, l’évènement a rapidement été considéré par la presse et le public comme une alternative aux principales

foires commerciales qui pullulent depuis lors à cette même période de l’année. Y avaitil une volonté d’engagement politique revendiquée de la part des fondateurs dans le fait de chercher à valoriser et manifester leur soutien envers une scène émergente et des structures à but non lucratif qui n’auraient autrement pas beaucoup de visibilité ? N. d. R. Les lieux que nous investissons sont certes atypiques, car ils ne ressemblent pas aux white cubes aseptisés accueillant généralement les œuvres d’art contemporain, mais sont issus du patrimoine historique de la ville et possèdent leurs propres caractéristiques avec lesquelles il nous faut composer, que ce soit une gare, une ancienne brasserie, un magasin général réaménagé, un centre de tri postal vacant et cette année, une ancienne blanchisserie. Malgré tout, la plupart des


focus L’art contemporain à l’épreuve…

lieux que nous avons investis avaient déjà accueilli des activités culturelles. Le lieu joue évidemment un rôle prépondérant dans la réception que peut avoir le public de l’évènement, mais je crois que le succès de POPPOSITIONS vient avant tout de son positionnement et des valeurs que nous souhaitons défendre. Tu qualifiais, dans ta première question, POPPOSITIONS de foire « off », terme qui a été utilisé à mon sens à tort par les fondateurs de l’évènement. Pour moi, les foires « off » bruxelloises sont celles qui gravitent autour de l’évènement principal qu’est Art Brussels en en reproduisant le modèle économique. J’utiliserais pour ma part l’adjectif « alternative » qui me semble plus approprié pour qualifier POPPOSITIONS et qui nous situe implicitement dans une non-concurrence vis-à-vis des autres foires, car nous offrons quelque chose d’autre. Cette différence s’illustre par

le soutien inconditionnel que nous portons aux structures indépendantes de l’art que je regroupe génériquement sous l’étiquette notfor-profit et aux galeries qui défendent la création avant le marché et souhaitent partager nos valeurs. Il s’agit ici d’une volonté clairement politique. S. T. Depuis trois ans, Katerina Gregos, l’actuelle directrice artistique de la foire d’Art Brussels, a établi une sélection beaucoup plus rigoureuse des candidatures des galeries, privilégiant davantage les projets « curatés » au sein de l’espace de la foire et invitant des structures à but non-lucratif à investir gratuitement des espaces réservés à cette fin. L’écart s’est donc de ce fait amenuisé entre les galeries les plus établies, les plus aventureuses et les lieux dits «  indépendants  ». Quelles ont été les répercussions pour

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POPPOSITIONS - Vue d'ensemble 1er plan : Robert Kunec Explosus presenté par Krupic Kersting / KUK (DE) 2e plan : Oreet Ashery Monkey Bum Factory presenté par Waterside Contemporary (UK) Mezzanine : Marge Monko Don't wind it up, turn it on presenté par Lugemik (EE) photo © Victor Micoud

POPPOSITIONS suite à ce changement d’orientation de la part d’Art Brussels ? Quelle stratégie a ensuite été adoptée par l’équipe de POPPOSITIONS pour contrer cette nouvelle forme de concurrence ? N. d. R. Il est judicieux de noter l’ouverture au sein d’Art Brussels d’une section dédiée au not-for-profit l’année suivant la première édition de POPPOSITIONS. Cependant, cette nouvelle orientation n’a jamais été considérée par POPPOSITIONS comme une tentative de domination pour les raisons exprimées précédemment. Il n’y a donc pas eu lieu de définir de nouvelle stratégie. Je me permets de souligner quand même que la section not-forprofit compte six structures sur un total de plusieurs centaines au sein d’Art Brussels, et qu’elles sont reléguées au fond de manière à ce qu’elles ne viennent pas trop gêner. D’autre

part, j’ai constaté à plusieurs reprises que la pression exercée par le contexte de la foire sur ces espaces engendrait des choix de présentation pas toujours très heureux. Quant à Katerina Gregos, elle a eu cette volonté louable de redéfinir le projet d’Art Brussels en l’axant sur la découverte de galeries plus jeunes, privilégiant des présentations individuelles du travail des artistes ou bien encore des propositions de stand « curaté ». Je crois que son départ est la marque d’un échec du fait qu’elle n’était pas à sa place, comme l’indique le communiqué de presse annonçant son départ. S. T. Crois-tu qu’il est possible de sortir de l’impasse dans laquelle nous nous trouvons actuellement en transcendant ce modèle économique ? Ou d’en réinventer un autre, plus en accord avec des valeurs égalitaristes, tout


focus L’art contemporain à l’épreuve…

en maintenant un certain niveau d’exigence artistique ? N. d. R. Si l’on reprend le premier axe de notre manifeste, visant à penser une nouvelle économie de l’art, un nouveau modèle pour la foire d’art contemporain, c’est que nous pensons pouvoir rassembler autour de nous un ensemble de personnes partageant les mêmes valeurs, professionnels de l’art, artistes ou simples amateurs, déçus ou non, et ayant envie de réfléchir ensemble à une remise en question du système prédominant. L’idée n’est pas de faire front, de rentrer en confrontation et de s’isoler, mais plutôt d’infiltrer le marché de l’art contemporain à notre modeste niveau pour tenter de faire bouger les lignes de l’intérieur au fur et à mesure. Je pense qu’il est possible d’associer exigence artistique et marché, et c’est ce que nous

tentons de faire en sélectionnant les structures sur la base d’un projet de qualité, en demandant une participation initiale de cinq cents euros, et en gageant sur l’honnêteté des galeries à reverser dix pour cent de leur vente à POPPOSITIONS. De cette manière, de nombreuses structures sont à même de participer quelque soit leur assise financière. Celles-ci ne sont pas soumises à un fort impératif de vente, et les propositions ambitieuses trouvent un terrain favorable à leur monstration. Par ailleurs, en appliquant des faibles coûts de participation, POPPOSITIONS souhaite favoriser un système où les artistes pourraient être mieux rémunérés et où les structures pourraient financer plus aisément leur programmation. Le versement d’un pourcentage sur les ventes permet également à POPPOSITIONS de fonctionner en grande partie grâce à l’autofinancement.

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Perrine Lacroix Via Aerea presentée par Snap (FR) photo © Victor Micoud

S. T. Par rapport aux questionnements que vient souligner ce numéro de Facettes, à propos de la notion de collectivité et de savoir-vivre ensemble, il me semble que le lien avec la thématique de POPPOSITIONS de cette année est assez explicite. The wrong side renvoie à la fois à la morale, à la question des flux migratoires, ainsi qu’à l’affrontement des idéologies qui trouve son expression dans l’actualité. Comment cette thématique se reflète-t-elle selon toi dans les propositions que vous avez retenues cette année ? Peux-tu nous en dire un peu plus sur la programmation parallèle que vous avez mise en place ? N. d. R. Le titre choisi pour l’édition de cette année est très fort et me semble pertinent au regard de la situation actuelle en Europe, mais également par delà le monde. Il est évident que le fait d’évoquer un mauvais côté

renvoie automatiquement à ce que pourrait être un bon côté, mettant en lumière une forme de manichéisme qu’il nous semble essentiel de pointer. Ce qui m’intéresse ici davantage est de rendre compte de la porosité qu’il y a entre différents « côtés » qui n’ont pas obligatoirement à s’opposer. Comment construire ensemble un monde d’échange, de rencontre, de compréhension et d’ouverture à l’autre. Cela se traduit dans le cadre de POPPOSITIONS par des projets abordant les questions de territoires, de frontières, d’engagements politiques, de mutualisations, de genres, de mondes virtuels, de relations humaines, d’espaces… avec un fort accent mis sur l’interaction du public comme activateur. Toutes ces propositions seront mises en débat dans le cadre d’un forum organisé par deux jeunes philosophes, Tom Vianne et Lietje Bauwens, pour partager des


focus L’art contemporain à l’épreuve…

idées, des connaissances et des perspectives sur l’art autour des deux thèmes suivants : Art from the Wrong Side et Knowledge from the other side. S. T. Parmi les innovations que tu as souhaité apporter à POPPOSITIONS, il y a la composition d’un jury constitué de membres extérieurs à l’association, des professionnels de l’art au profil très divers, dont certains ont des parcours en institutions. Je remarque aussi la volonté d’ouverture à l’international. Redouterais-tu les conflits d’intérêts ? N. d. R. Le développement de la visibilité de POPPOSITIONS à l’international est l’une de mes priorités. Cette volonté se traduit par des déplacements à la découverte de structures indépendantes dès que cela est rendu possible et comme ce fut le cas cette année à Copenhague grâce au soutien de la Danish Art Foundation. Cette ouverture se traduit également par le souhait d’impliquer des professionnels de l’art contemporain aussi bien belges qu’internationaux, ayant un réel engagement local et permettant d’apporter un autre regard lors du processus de sélection des dossiers. C’est donc un grand plaisir d’avoir collaboré cette année avec entre autres Jordi Antas, curateur indépendant basé à Lleida en Espagne, qui intègre la notion de médiation artistique à sa pratique ou encore Marianne Derrien, curatrice et critique d’art basée à Paris, dont le parcours professionnel varié favorise un regard instruit et pertinent. Ces personnes ont été sélectionnées sur la base de critères professionnels et non relationnels. J’ai choisi de reléguer les affinités au second plan, afin de favoriser l’ouverture et la découverte. C’est pour moi la seule façon d’être surpris et d’envisager la réussite de POPPOSITIONS.

S. T. Tu collabores depuis quelques années avec Alain Servais, un des grands collectionneurs privés bruxellois, qui est aussi l’un des mécènes de POPPOSITIONS. Comment fais-tu pour conserver ton indépendance et préserver la foire des influences néfastes que pourraient avoir sur elle les sirènes du marché ? Comment arriver à éviter qu’elle devienne un lieu de repérage pour les collectionneurs de talents en devenir, donnant suite à un phénomène de spéculation et d’inflation fictive de la cote de certains artistes ? N. d. R. Tout se joue dans la définition que nous donnons à cette foire et comment nous modelons les valeurs que nous souhaitons défendre, comment nous arrivons à les transmettre et les partager. Je ne peux aller à l’encontre de ceux qui voient POPPOSITIONS comme un potentiel tremplin vers des foires comme ArtBrussels, mais j’aimerais que les participants envisagent celle-ci comme la seule foire qui corresponde à leur vision de l’art, et la seule à travers laquelle il souhaite s’engager. Quand je dis “la seule”, je ne souhaite pas être exclusif, mais il n’existe actuellement, à ma connaissance, aucune autre initiative s’engageant sur les mêmes valeurs que nous. Je ne souhaite pas que POPPOSITIONS devienne le nouvel événement “trendy” ou chaque collectionneur se doit d’acheter une pièce pour rester dans le coup ! Je ne veux pas être récupéré par le marché de la spéculation et de l’inflation. Il est vrai que nous obtenons une reconnaissance croissante de la part des collectionneurs et des professionnels de l’art contemporain, aidé en effet par le soutien et les conseils que nous apporte entre autres Alain Servais. L’aide financière qui nous est versée par l’intermédiaire de la Fondation Henri Servais n’a en revanche aucun impact sur l’indépendance et la programmation de POPPOSITIONS, et je juge que son accompagnement est nécessaire à notre développement.

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S. T. Parmi les participants de cette année, on retrouve aussi bien des galeries commerciales que des lieux d’expérimentation ou des artist run-spaces. Tu tiens beaucoup à préserver et valoriser cette diversité. Mais la disparité quant aux modes de financement de ces structures, privé pour les premiers et public pour les seconds, ne pose-t-elle pas de problème à certains moments ? N. d. R. POPPOSITIONS est à son origine une foire dédiée aux structures indépendantes not-for-profit. La décision d’ouvrir aux galeries dites “commerciales” correspond avant tout à une réalité économique. Beaucoup de galeries ne peuvent pas se permettre de participer aux foires principales en raison des coûts exorbitants et aux risques que cela représente, d’autres galeries se trouvent déçues des foires principales, et par ailleurs, toutes émettent le désir d’intégrer POPPOSITIONS pour y confronter un projet spécifique à un public de spécialistes. Les différences entre galeries dites “commerciales” et structures indépendantes dites “not-for-profit” résident dans les objectifs mis en avant par chacune, car toutes font de la promotion d’artistes leur cheval de bataille et ont la possibilité de vendre des œuvres. Cette mixité au sein de la foire est intéressante, car ces lieux défendent tous des visions de l’art différentes qu’il est utile de confronter. Quant au financement de ces structures, il ne dépend pas tant du type de structures que de la volonté et des possibilités de soutien de leur pays d’origine.

S. T. Pour finir, pourrais-tu nous dire comment vois-tu l’avenir de POPPOSITIONS dans cinq ans ? As-tu des réserves ou des projets dont tu aimerais nous faire part ? N. d. R. J’aimerais bien sûr que POPPOSITIONS existe toujours dans cinq ans, que son organisation se soit davantage professionnalisée, que ses valeurs soient conservées et développées en adéquation avec l’évolution du monde. D’autres projets pourraient voir le jour. En parallèle de la foire, un événement annuel début septembre lors des Brussels Art Days est une option, reste à en définir exactement les tenants et aboutissants. Nous pouvons également souhaiter exporter notre concept et voir des foires similaires se créer dans d’autres pays, mais ce n’est pas encore à l’ordre du jour. Les AUTEURs Nicolas de Ribou (France, 1983) est commissaire d’exposition indépendant, chargé de la gestion d’une collection privée et depuis 2016, directeur artistique de POPPOSITIONS ART FAIR, une foire alternative qui a lieu chaque année durant Art Brussels. Septembre Tiberghien (Canada, 1984) est critique d’art et curatrice indépendante. Elle collabore régulièrement avec les revues l’art même, Flux News, le journal Hippocampe et rédige de nombreux textes pour des catalogues d’expositions.


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carte bl anche


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galerie rezeda BALIZAS Y CARTOGRAFIA 2016 Matériel ambulant, outils de normalisation géographique, actions. Résidence à Casa Proal, Mexique.

www.galerie-rezeda.tumblr.com


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L a Fo rge : produire des visibilités

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«

 Être artiste aujourd’hui, c’est parler aux autres et les écouter en même temps. Ne pas créer seul mais collectivement. »1 Ces propos de Jan Swidzinski siéent au visage du collectif La Forge2. Ce collectif créé en 1994, réunit aujourd’hui des personnalités du monde de la création (auteur, graphiste, plasticien, photographe, réalisateur) et des théoriciens (sociologue, anthropologue) qui engagent leurs compétences spécifiques pour rendre visible les espaces en marge et les hommes et les femmes qui y habitent. Ils mettent en question par leurs actions la forme et les usages de ces « bords de monde » pour reprendre l’expression employée par le collectif.


focus La Forge : produire des visibilités

1. Jan Swidzinski, Freedom and Limitation - The Anatomy of Post-modernism, Calgary, Scartissue, 1988, p.5. Cité par Paul Ardenne, Un art contextuel. Création artistique en milieu urbain, en situation, d’intervention, de participation, Paris, Flammarion, 2002, p. 180. 2. Le collectif actuel de La Forge est composé de : Christophe Baticle, sociologue et anthropologue ; Olivia Gay, photographe ; Denis Lachaud, auteur, metteur en scène et comédien ; Eric Larrayadieu, photographe ; Valérie Mochi-Uttscheid, réalisatrice et chef monteuse; Nous Travaillons Ensemble, atelier de création graphique ; Marie-Claude Quignon, plasticienne ; François Mairey, chargé des pratiques sociales.

Interroger le « vivre ensemble »

D

ans les récentes actions du collectif, la question de l’habiter est récurrente, elle est le terme par lequel ils interrogent la forme de ces « espèces d’espaces »3 en marge de la culture, sinistrés par le chômage, la forme de ces vies rendues à l’état de friche par la précarité. Pour eux, il est essentiel que leurs actions s’enracinent dans un premier temps sur le territoire dans lequel le collectif est implanté ; la Picardie. Pour que du local émergent des questionnements plus larges sur le vivre ensemble. Cependant, cette localisation des actions ne se borne pas seulement à ce territoire régional comme le démontre leur « Bord de monde »4 actuel entre France et Palestine.

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3. J’emprunte la formule à Georges Perec, Espèces d’espaces, Paris, Galilée, 1974. 4. « Le «Bord de monde» actuel du collectif est un camp de Réfugiés Palestiniens. Cette démarche «Habiter» est engagée et développée à partir de et avec les habitants de l’agglomération creilloise (60) ; ces habitants sont par leur ville jumelés avec un camp en Cisjordanie ou à Gaza. ». François Mairey, co-fondateur du collectif La Forge en charge des pratiques sociales. 5. Un bord de ville ?, 2011-2013. « Dans un quartier d’Amiens Nord, Fafet-Brossolette-Calmette-La Cité, constituée à 72% de logements collectifs et sociaux, une “Zone urbaine sensible” en “Rénovation urbaine”, qui devient une Zone de sécurité prioritaire (ZSP). Dans un appartement, local d’une association de lutte contre l’illettrisme (Cardan), rue du Docteur Fafet, dans la salle des fêtes l’Albatros ». Voir le site internet de La Forge : www.laforge.org/archives-2/habiter-un-bord-de-ville-2/ bord-de-ville-2/ 6. Ibid.

l est difficile de résumer leurs actions tant elles changent de peau pour se caler au plus près de la réalité de ces gens avec lesquels ils échangent, travaillent, collaborent. Tant est si bien que la frontière entre créateur et participant s’étiole pour se placer sous l’égide d’un partenariat engagé avec la société. Pourtant, il ne faudrait pas confondre la démarche du collectif avec celle du journaliste qui rend compte d’une réalité sous couvert d’une soi-disant objectivité, car le collectif a choisi des formes de production informées par les rencontres des hommes et des femmes qui ont prêté leur concours, offert leurs présences au projet.

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e partenariat avec les populations sensibles aux questions que le collectif veut interroger se fixe sous la forme d’un objet-livre qui propose une version de la démarche. Il n’exclut pas la mise en place d’autres formes comme des expositions, des projections ou des événements. Le livre témoigne des actions engagées sur le terrain et des productions nourries par ces rencontres. Il rend compte également de la perméabilité, du va-et-vient constant entre art et sciences sociales que les acteurs du collectif mettent en œuvre.

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our « Habiter un bord de ville » réalisé de 2011 à 2013, La Forge choisit de « se poser » dans un espace en rénovation urbaine en marge de la ville en l’occurrence, une zone urbaine sensible dans le nord d’Amiens dans la Somme. « Se poser » pour « donner la parole aux habitants de ces quartiers où les enfants se déscolarisent en nombre dès l’âge de 11 ans, où les jeunes de moins de 25 ans représentent 47 % et sont à 57 % au chômage, où de nombreux Harkis et leurs descendants habitent depuis l’édification pour eux des cités urbaines »5. Dans cette zone, cette bulle de sensibilité a éclaté en 2012 sous la forme de deux nuits d’affrontements opposant des jeunes du quartier aux forces de l’ordre. Ces deux nuits d’émeutes violentes ont révélé le malaise social de plus en plus lourd dans le quartier mais aussi le fait que les habitants de ce « bord de monde » ne font l’objet d’attention que lors d’événements regrettables qui débordent. Le collectif explique comment le projet a pris forme en ces termes : « Avec des rencontres régulières, dans un temps long, nous voulons être présents au côté des habitants, les écouter, laisser advenir les faits, pour écrire, photographier, créer, en nous glissant aux côtés des

-> La Forge Objets de Réderie, 2004-2007 Des femmes des centres médicosociaux de FrivilleEscarbotin et d'Ault, en Vimeu, assistent Valérie Debure, graphiste de Nous Travaillons Ensemble pour la réalisation livre Fées diverses, 2007. Photo : Eric Larrayadieu -> La Forge Et le travail ?, 2005-2007 Le public du 1er mai, dans le théâtre du Familistère Godin (Guise, Aisne) lors du débat : Est-il possible de travailler autrement ? avec Michel Lulek, co-fondateur d'Ambiance Bois, société anonyme à participation ouvrière et Jean-François Draperi, directeur du Centre d’économie sociale Travail et Société. Avec une intervention graphique de Nous Travaillons Ensemble. Nathalie Ferreira, économiste et de Denis Lachaud, écrivain, 2007.

acteurs associatifs ou de la ville d’Amiens présents et actifs ici, et trouver avec eux des synergies, des complémentarités, voire réaliser des actions communes et produire un ensemble d’écrits littéraires et scientifiques, de productions photographiques, plastiques et graphiques, et ainsi de rendre compte de la vie des habitants de ce lieu. Avec des rencontres hebdomadaires, une lettre mensuelle et quelques manifestations particulières. Après quelques mois, advient une lettre revendicative aux autorités, voulue et envoyée par des habitantes de "La Place des habitants". Après, tout va venir de cette lettre : des rencontres, un travail, une réflexion collective comme des disputes et des déchirements avec des acteurs sociaux. »6

C

e « temps long » de presque trois ans était nécessaire pour qu’advienne la parole sincère, mais aussi pour s’immerger dans la vie de ce quartier et ne pas s’en tenir à une image préconçue. Un temps nécessaire également pour mettre en place des échanges qui dépassent le statut du simple témoignage capté sur le vif et pour respecter dans sa forme la réalité et la temporalité de cette vie dans le quartier. Pour que se réalise cette adhésion, le collectif va, dans un premier


focus La Forge : produire des visibilités

-^La Forge Objets de Réderie, 2004-2007 Femmes des centres médicosociaux de FrivilleEscarbotin et d'Ault assistent le collectif et posent ici pour le Roman-photo, 2006. Photo : Éric Larrayadieu

temps, créer la rencontre avec les habitants en se rendant régulièrement et avec constance dans les lieux d’échange comme les cafés ou les marchés. Il va également s’appuyer sur des associations ou des structures existantes qui travaillent déjà sur le terrain. Lors de ces rencontres régulières, il est essentiel que le processus en marche soit médié, soit d’une certaine façon, rendu aux habitants. Avant chaque nouvelle entrevue, le collectif diffuse des documents relatant des productions réalisées suite aux rencontres précédentes. Sous la forme de livrets, de photographies, de lectures de textes, ces documents restituent et matérialisent les échanges. Pendant toute la

durée du projet, sous la forme d’une sorte de comité de pilotage, la population partenaire est invitée à prendre une part active dans les choix et les décisions. Il est primordial que la participation des habitants soit réelle et qu’elle informe les productions du collectif. En cela, les membres du collectif ne partent pas avec des idées préconçues sur ce qui va être produit ; ils font le choix de réagir à l’échange et de le transformer en productions signifiantes.

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e terme de production est d’ailleurs préféré par le collectif au terme de création, car il connote au-delà d’un engagement sur la

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-^La Forge Habiter un bord de Ville ?, 2011-2013 La Place des Habitants se déplace au centre d'Amiens, Espace Camille Claudel, UPJV. Une installation conçue par les graphiques de Nous Travaillons Ensemble, 2013. Photo : Éric Larrayadieu

-^La Forge Habiter un bord de Ville ?, 2014 Femmes de NOOR (association d'autonomisation créée par des femmes ayant des enfants handicapés), dans le camp de réfugiés palestiniens d'Aïda jumelé avec la ville de Nogent-sur-Oise, reçoivent le collectif et parlent avec le sociologue Christophe Baticle, 2015. Photo : Oliva Gay

valeur du travail fourni par la population partenaire, le fait de ne pas partir de rien mais, de faire à partir de la matière qu’ils recueillent sur le terrain. Pour « Habiter un bord de ville » qui donnera le livre : Hors la république ?7, ce sont autant de portraits du photographe Eric Larrayadieu, de dessins de Valérie Debure et d’Alex Jordan de l’atelier de graphistes Nous Travaillons Ensemble, d’écrits de Denis Lachaud et d’Ixchel Delaporte, d’œuvres plastiques de Marie-Claude Quignon, et de textes réflexifs de Christophe Baticle et d’Hugues Bazin qui rendent compte de la forme de ces échanges participatifs où l’auteur, qu’il soit plasticien ou chercheur,

photographe ou graphiste, est celui qui comme une éponge absorbe ces rencontres et les fait passer par le prisme de sa sensibilité. « Produire » ensemble

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ans Un art contextuel, Paul Ardenne évoque le travail du photographe Michel Séméniako et particulièrement sa série des Portaits négociés commencée en 1983. Ces propos de l’artiste au sujet de ses « images

7. Hors la république ? Une Zone urbaine sensible, Amiens Nord, Éditions Dumerchez, 2013.


focus La Forge : produire des visibilités

négociées » avec des patients du pavillon psychiatrique de l’hôpital de Poissy dans les Yvelines sont particulièrement éloquents : « Il s’agissait pour moi, en impliquant les patients comme co-auteurs d’une image énoncée comme un autoportrait, d’affirmer leur identité et leur imaginaire […]. Ce statut de co-auteur excluait l’utilisation thérapeutique ou socio-culturelle de ces images. »8.

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n plus de contenir la marque d’un respect et d’une prise en compte effective de l’échange avec ceux qui ont participé à l’élaboration des photographies, ces propos de l’artiste rendent compte également du risque de l’instrumentalisation inhérent à de telles pratiques participatives tant pour celui qui collabore au projet d’un artiste que pour l’artiste lui-même. Préoccupés par la question du travail 9, les membres du collectif se sont régulièrement posés la question de trouver un moyen de rémunérer la population participant activement au projet. Pour exemple, lors du projet « Objets de réderie » dans lequel le collectif a voulu porter son attention sur des femmes bénéficiant de l’aide sociale dans le département de la Somme pour « effectuer ce basculement d’assistées à assistantes »10, cette question s’est tout particulièrement posée. Face à ces femmes en grande précarité ayant en outre fournit un long travail manuel avec la plasticienne

Marie-Claude Quignon en concourant à l’œuvre Les Chaises11, le collectif avait proposé de rémunérer cette participation à la réalisation de l’œuvre. Ces femmes « oeuvrières » ont refusé cette contribution financière pour lui préférer un voyage à Paris avec visite du Louvre. Dépassant le statut de la simple anecdote, cette réaction des participantes montre bien à quel point les actions engagées avec le groupe ont pu provoquer chez elles l’envie de continuer à vivre ensemble une expérience et ont pu aussi insuffler le désir d’une aventure/ ouverture culturelle hors de ces territoires desquelles elles sortent peu. « Libre-échange »

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ependant, il est primordial pour les acteurs de La Forge de ne pas endosser un rôle d’animateur socio-culturel et de préserver leur indépendance et l’exigence des œuvres qui découlent de leurs projets. En cela, le collectif La Forge s’inscrit dans la continuité des propos de Pierre Bourdieu dans son entretien avec l’artiste Hans Haacke, sur la place de l’artiste par rapport à l’État et la possibilité même de l’existence d’une « culture critique » : « En fait, et c’est là que nous retrouvons l’antinomie, il y a un certain nombre de conditions de l’existence d’une culture critique qui ne peuvent être assurées que par l’État. Bref, nous devons attendre (et

8. Michel Séméniako cité par Paul Ardenne, op.cit à la

10. Objets de réderie, 2004-2007. « Dans les centres

note 1.

médico-sociaux de Friville-Escarbotin et d’Ault, avec leurs

9. Comme en témoignent les actions réunies sous la

assistantes, les «Fées diverses», nom donné au Livre final

démarche : Et le travail ?, 2004-2011. « En Thiérache du

». Voir le site internet de La Forge www.laforge.org/

Centre (02), des Agricultrices ; à Montataire (60), des

archives-2/objets-de-rederie/rub-2-3

Métallurgistes ; à Guise (02), des Salariés de Godin des

11. Les Chaises, 2005. Œuvre de Marie-Claude Quignon :

Habitants du Familistère ; aux Malmaisons (Paris), centre

« fabriquée en crochet sucré, tricot, broderie par les

d’hébergement d’urgence d’Emmaüs, des Accueillies ; à

participantes “œuvrières”. Une écriture plastique issue des

l’Étoile (80), usine de tri de vêtements Le Relai, des salariés

pratiques “couturières” des assistantes, un ensemble de

réinsérés. ». Voir le site internet de La Forge : www.laforge.

chaises-livres porteuses d’extraits de leurs récits. »

org/archives-2/rub-2/rub-2-1

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-^Éric Larrayadieu Sophie, agricultrice, 2006. La Forge, Et le travail ?, 2005-2007

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-^Éric Larrayadieu Larry de « Bloc 5 », 2011. La Forge, Habiter en Zone Urbaine Sensible d’Amiens, 2011-2013.


focus La Forge : produire des visibilités

même exiger) de l’État les instruments de la liberté à l’égard des pouvoirs, économiques, mais aussi politiques, c’est-à-dire à l’égard de l’État lui-même. Lorsque l’État se met à penser et à agir dans la logique de la rentabilité et du profit, en matière d’hôpitaux, d’écoles, de radios, de télévision, de musées ou de laboratoires, ce sont les conquêtes les plus hautes de l’humanité qui sont menacées : tout ce qui ressortit à l’ordre universel, c’est-à-dire de l’intérêt général, dont l’État, qu’on le veuille ou non, est le garant officiel. C’est pourquoi il faut que les artistes, les écrivains et les savants, qui ont en dépôt certains des acquis les plus rares de l’histoire humaine, apprennent à se servir contre l’État de la liberté que leur assure l’État. Il faut qu’ils travaillent simultanément, sans scrupule, ni mauvaise conscience, à accroître l’engagement de l’État et la vigilance à l’égard de l’emprise de l’État. »12

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n portant à la visibilité ces espaces en marge sur lesquels les pouvoirs publics préfèrent bien souvent mettre un mouchoir, et en demandant le financement de cette visibilité à ces mêmes pouvoirs, le collectif La Forge « accroît » d’une certaine façon « l’engagement de l’État » pour reprendre les propos de Pierre Bourdieu. Une des stratégies du collectif pour préserver sa liberté et de fait, pour ne pas être instrumentalisé par les financeurs en devenant une instance qui répare la société à la place de ses responsables est de ne répondre ni à des appels, ni à des commandes. Ils précisent : « Nous ne pratiquons - sauf exception que l’auto-commande. Ce sont bien sûr les pouvoirs publics qui financent nos actions. L’origine de cet argent nous permet d’effectuer un glissement symbolique des rôles et de considérer les personnes, le groupe inspirateur avec lequel nous travaillons, comme le commanditaire symbolique de cette action. »13

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n comprendra aisément que pour financer leurs projets, le collectif se heurte à des difficultés qu’il tente de relever sans

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Élisabeth Piot

12. Pierre Bourdieu, Hans Haacke, Libre-échange, Paris, Les presses du réel, 1993, p. 77. 13. L’Abécédaire de La Forge. Voir le site internet de La Forge : www.laforge.org/la-forge/le-collectif/ labecedaire 14. Op.cit. à la note 1, p. 212.

<-Olivia Gay Camp de réfugiés palestiniennes de Dheisheh, 2015. La Forge, Habiter un Bord de monde, 2014 - . <-Marie-Claude Quignon Camp de réfugiés palestiniens de Qadoura (Ramallah), installation, 2015, médiathèque de Nogent-sur-Oise. La Forge, Habiter un Bord de monde, 2014

compromission. Car La Forge ne met pas en valeur ces espaces mais les révèle. Les pouvoirs publics qui financent les projets s’attendent bien souvent à ce que le travail de La Forge produise une vision idéalisée de ces espaces que le collectif investit et par la même ocassion, une communication positive de l’action de ces mêmes pouvoirs. Lorsque les financeurs réalisent que les productions de La Forge font ressortir sans complaisance la réalité complexe de la vie de ces populations, le collectif doit parfois faire face à l’arrêt brutal des accords et des financements ou encore réagir à la pression qui pèse sur les associations et structures avec lesquelles il travaille sur le terrain. La temporalité de leurs actions tient aussi à cela et à la capacité des membres du collectif à tenir bon et à persévèrer. En cela, l’adhésion et l’enthousiasme de la population « partenaire » ainsi que la prise en charge de sa réalité sont primordiales. L’histoire de chaque projet produit en elle-même une sorte d’analyse des tensions qui régissent ces espaces en marge : entre ceux qui les pratiquent et ceux qui en organisent et en financent le fonctionnement.

L

’artiste et l’auteur sont ceux qui donnent forme et organisent cette réalité, l’arrachent au flux du quotidien pour la ralentir, lui donner le temps d’être lue et les moyens d’être visible. La durée de chaque projet est la clef pour que se réalise cette adhésion et que la synergie des échanges participatifs s’incarne en productions signifiantes : « Plus on est de corps, plus on crée. »14 L’AUTEURe Élisabeth Piot, sculpteur et docteur en Arts et Sciences de l’art – spécialité arts plastiques, a soutenu en 2013 une thèse intitulée : Légèreté/ pesanteur : trajectoire de sculpture à l’université de Picardie – Jules Verne sous la direction de Ghislaine Vappereau. Ses recherches en tant que sculpteur entretiennent un dialogue avec l’histoire de l’art et l’esthétique, et articulent des problématiques visant à décrire au plus près le fait sculptural et la perception de la sculpture. Elle enseigne actuellement à l’UFR des arts d’Amiens et à l’École d’art du Beauvaisis.


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carte bl anche


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léonie young bon point boulogne-sur-mer, 2016 Ensemble d’images composé de photographies réalisées dans le cadre d'un atelier avec les élèves du Lycée professionnel Jean-Charles Cazin de Boulogne-sur-Mer et d’images (bons points) issues de la collection de l’école-musée de Boulogne-sur-Mer.

www.leonieyoung.com


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Le L ab or at oi re de s H ypothèses tentative dâ&#x20AC;&#x2122;entretien

Sophie Lapalu


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L

e 25 février, j’envoie – un peu naïvement, l’histoire le prouvera – une série de questions au Laboratoire des Hypothèses, en vue de la publication que vous avez entre les mains. J’avais rencontré le Laboratoire à l’occasion de leur résidence à la malterie du 3 au 18 octobre 2015, où, comme l’équipe le stipule elle-même, elle avait implanté « sa base de recherche sur le plateau de la malterie, dans une tentative d’y étudier la question brûlante de l’autonomie en mêlant conférences, projections, constructions et essais à transformer ». Le plateau était devenu un prototype à échelle 1:1 à explorer, une base d’entraînement pour les explorations futures. Je suis très curieuse de mieux comprendre le fonctionnement de ce collectif qui n’en a jamais pris le nom et cet entretien est l’occasion de le faire. L’échange écrit me semble une possibilité pour faire entendre la polyphonie du groupe, chacun pouvant répondre aux questions qu’il souhaite, compléter celles des autres, imaginer une voix commune. Bien mal m’en a pris.

Un mois plus tard je n’ai toujours pas de réponses à mes questions.


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focus Le laboratoire des hypothèses

À

l’initiative de l’artiste Fabrice Gallis, le Laboratoire des Hypothèses s’est formé avec pour objectif d’investir une île interdite située dans la rade de Cherbourg, l’Île Pelée. Jean Cristofol, Jocelyn Desmares, Bertrand Duchemin, Eddy Godeberge, Charline Guyonnet, Romaric Hardy, Arthur James, Manu Laffeach, Nicolas Lafon, Frédéric Leterrier, Dominique Leroy, François Martig, constituent l’équipe. Comment s’est-elle créée ? Est-ce en fonction des compétences de chacun ? Le Laboratoire des Hypothèses a pour point de départ une impossibilité. En effet, l’île fait partie du patrimoine militaire français ; il est donc interdit de s’y rendre. Qu’implique de poser comme point de départ un objet qui vous échappe ?

Au bout de quinze jours, j’envoie ce message (certes ridicule, mais je tentais ainsi de dédramatiser la situation) à Fabrice : « Hello Fabricette, je t’écris concernant Facettes : Faut qu’on se magne les fessettes parce que le rendu c’est dans 15 journettes et que je n’ai de reponsettes de personette. (Je ne doute pas que toute le monde est très occupé mais comment procèdet-on ?) Mille bises »

« Laboratoire » renvoie à un terme scientifique et à la dimension empirique de la recherche. L’expérience et l’observation sont-elles les méthodes du Laboratoire des Hypothèses ? Un autre terme fondamental dans la dénomination de votre équipe est « hypothèses » : monter un Laboratoire des Hypothèses, c’est accepter que la recherche ne s’attache pas à un résultat. C’est se poser en amont de toute application, découvrir ce que l’on ne sait pas – étant donné qu’une hypothèse en amène toujours une autre. Est-ce une façon de suggérer une recherche libre, non assujettie à un résultat ?

Ce à quoi il répond : Le Laboratoire des Hypothèses : « Salut, On va facetter, c’était une semaine d’expo à l’école et de voyage en bateau avec les étudiants... J’ai relancé les laborantins, et on s’y met oupla! »

Dix jours plus tard, toujours rien.


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sophie lapalu

Lorsque je le relance, il prétexte cette fois-ci une grippe. Le doute quant au succès de notre entreprise commence à s’insinuer très sérieusement lorsque, dans le métro parisien, il me semble croiser Romaric Hardy. Je lui adresse mon plus franc sourire mais il évite mon regard. Est-ce qu’il ne me reconnaît pas ? Je crois un instant qu’il ne m’a pas vue, me demande si c’est bien lui, si je ne fais pas une erreur ; je n’ai pas le temps d’y réfléchir qu’il descend à la station suivante. A-t-il fait exprès de m’ignorer ? Peut-être que le Laboratoire ne veut pas éclaircir ses activités. J’ai beaucoup lu dernièrement les ouvrages du sociologue Georg Simmel. Celui-ci avance, dans Secret et Sociétés secrètes : « Toute relation entre deux personnes ou deux groupes est caractérisée par la présence et par la quantité de secret qu’elle comporte ». Est-ce que je dois accepter leur secret ?

Il ne reste plus que 6 jours avant le rendu. Pourquoi avoir accepté cet entretien si c’est finalement pour ne pas y répondre ? Cela me rappelle la posture adoptée par Socrate invité à la prestation de Gorgias, un sophiste : il arrive en retard. Il rate la démonstration de l’habileté rhétorique. Tout le monde s’en désole, sauf Socrate, qui, lorsqu’on lui propose que Gorgias refasse son discours, réplique : « Mais Gorgias ne voudra-t-il pas discuter avec nous ? ». Peut-être le retard du Laboratoire serait-il la possibilité d’ouvrir un dialogue ?


focus Le laboratoire des hypothèses

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Finalement, voici la compilation de textes que j’ai reçue trois jours avant le rendu.

L’île Pelée est occupée par un fort, bâti entre 1777 et 1784, destiné à défendre le port le plus important de la Manche. Il est composé d’une citadelle de granit, d’une fosse, d’une enceinte fortifiée, d’un phare de 25 mètres de haut. Propriété militaire, il a été cédé en 2014 au syndicat mixte Ports normands associés. Il est, semble-t-il, toujours interdit de s’y rendre.

Savoir apprécier une poignée de chips au wasabi ou une bolée de cidre de contrebande peut aider à déterminer si la personne cooptée peut rejoindre le Labo. Ces agapes régulières et indispensables sont un point crucial de nos réflexions, elles favorisent l’émergence d’idées, de pistes à creuser ou de domaines à explorer. Les compétences de chacun sont une étiquette, mais l’hypothèse selon laquelle tout membre du groupe est interchangeable est probable. Cette perceuse visseuse utilisée comme fouet pour confectionner une préparation à base d’œufs battus en neige, est indispensable à la réalisation d’Îles flottantes. Le Laboratoire des Hypothèses est un groupe de gens d’âge, de milieux sociaux, de formes et de matières variés. Le groupe coopte ses membres selon 3 critères : leur malléabilité, leur détermination, le hasard. Le Laboratoire est une entité autonome qui génère et développe les compétences de ses membres en fonction de ses besoins. Le personnel du labo lance des hypothèses qu’il ne rattrape pas toujours.  Toutes les recherches et les activités du Laboratoire des Hypothèses sont effectuées dans un but précis et ambitieux : la conquête de l’île Pelée, dans la rade de Cherbourg, et la mise en place d’un centre de recherche autonome et pérenne sur l’île.  La rade est une construction qui n’a presque jamais été utilisée militairement. Nous pourrions utiliser cette particularité des aménagements militaires ou industriels de la zone comme modèle de travail : l’Échec, en jouant sur les différents sens du verbe échouer. Lors des Tempêtes, la mer passe l’enceinte du fort pour s’abattre dans la cour, cet abri devra résister aux intempéries. Dehors, le livre serait imprimé sur un papier imputrescible (papier SYNAPS 130gr, il en existe des échantillons, impression possible avec des encres sur des presses offset UV qui résistent à l’eau également). J’ai trouvé le nom du papillon nocturne que l’on avait observé dans le blockhaus. Il s’agit de Hypena obsitalis, Bloxworth Snout en anglais, une noctuelle que l’on observe toujours en cavité, elle a colonisé tous les blockhaus de Normandie, ceux de la Rade et des îles anglo-normandes Pourquoi ne pas réfléchir à des formes de financements qui pourraient favoriser l’autonomie du projet ou organiser des randonnées/


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arpentages sur un parcours qui reprendrait à terre le tracé de la digue en symétrie ou aboutir dans l’organisation des « Digues Games » réunissant tous les sports propres à cette digue et aux forts ? Un ancien pêcheur rencontré sur le port de Méan nous raconte que dans son enfance il allait régulièrement sur le Banc de Bilho. Sur une plate, on y allait en famille ou avec des amis. Il y avait même une cabane qui faisait office de bar et qui permettait de s’abriter en cas de mauvais grain. Les enfants arpentaient alors l’île pour trouver des trésors. panoramique dufresne reconstruction de la cabane hypothèse sus crofa  Voulant tester la possibilité d’une fabrication des preuves, je sollicite quelques jours plus tard Charline pour façonner un tampon à pattes de phacochère; curieusement c’est Jocelyn qui s’empare de la tâche et

taille dans un bois flotté un pied tout à fait saisissant. C’est le déclic. En quelques minutes cette patte produit dans nos seaux de sable des traces en tous points identiques à celles observées sur l’île. installation sur l’île pelée une longue canne de prise de vue aérienne dressage d’une tortue d’exploration dressage d’une poule d’exploration communication transatlantique par maquereau voyageur grue de malte pour passer la rade vers l’île pelée affiches insolées se nourrir de betterave maritime aucun point commun ornithologique entre Bilho et Meymac ensablement des objets implantation du banc de Bilho dans la rade traversée de la Loire en radeau traction par silure camoufler le radeau en île pour approcher furtivement les oiseaux Une série de superpositions diapositives Les os dans le noir télépathie botanique

sophie lapalu

En avril 2015, le Laboratoire part explorer le Banc de Bilho, banc de sable de l’estuaire de la Loire, près de Saint-Nazaire. Il s’y installe quelques jours pour y jeter ses hypothèses, « y opérer relevés topographiques, prélèvements, comptages d’espèces, étude du schorre ou de la laisse de mer » selon leurs mots.

J’observe que l’échelle 1:1 est une véritable méthode de travail du Laboratoire, qui n’est pas sans rappeler le personnage de Mein Herr dans Sylvie et Bruno Conlued de Lewis Carroll. « C’est une autre chose que nous avons apprise de votre Nation, dit «Mein Herr», la cartographie. Mais nous l´avons menée beaucoup plus loin que vous. […] En fait, nous avons réalisé une carte du pays, à l´échelle d´un mile pour un mile ! L’avez-vous beaucoup utilisée ? demandai-je.


focus Le laboratoire des hypothèses

Elle n’a jamais été dépliée jusqu´à présent, dit «Mein Herr». Les fermiers ont protesté : ils ont dit qu´elle allait couvrir tout le pays et cacher le soleil ! Aussi nous utilisons maintenant le pays lui-même, comme sa propre carte, et je vous assure que cela convient presque aussi bien. » (Lewis Caroll, Sylvie et Bruno Conclued, 1893)

Sa carte est tellement parfaite qu’elle se confond avec la réalité et devient inutilisable. La mimesis pure est totalement superflue. Dès lors, au lieu de représenter le réel, il faut user du réel, faire du territoire sa propre carte. Mais le Laboratoire des Hypothèses opère un déplacement : le Bilho devient l’Ile Pelée. Ceci permet d’élaborer une forme de connaissance de leur objet de recherche, à distance. Peut-être pouvons-nous percevoir une réminiscence du

récit de Guy Debord : « Un ami, récemment, me disait qu’il venait de parcourir la région de Hartz en Allemagne à l’aide d’un plan de la ville de Londres dont il avait suivi aveuglement les indications. » (« Introduction à une critique de la géographie urbaine », 1955) et de celui de Ralph Rumney à sa suite « Je me suis une fois perdu à Cologne, sans pouvoir demander mon chemin, ne parlant pas l’allemand ; mais en me servant d’un plan de Londres, j’ai rapidement trouvé le restaurant de Spoerri et l’adresse de George Brecht. » [(Le consul, Entretiens avec Gérard Berréby en collaboration avec Giulio Minghini et Chantal Osterreicher, 1999). Mais Spoerri avait ouvert son restaurant à Düsseldorf… Rumney était vraiment perdu !].

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Partir pour le Bilho serait donc une façon de mieux connaître l’Ile Pelée ?


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silhouette d’Eddy échelle 1:1 MERCREDI Charline Achat bâche Motin - construction caisses Cap Prépa vidéo câble, écran, proj - couchages 1 matelas + 5 duvets Départ Quimper Fred 1 petit matelas + 2 grands - tente de passer filer la main Romaric préparation départ Lille - 1 matelas - achat 9 matelas mousse - aide construction Arthur tests vidéos (matos vidéo abri) - écrans - aide construction si possible Ed construction Porte-Charline escargots?

BOUFFE DESIRS café, sucre, eau Charline sardines, fruits secs, ail Cap Cassoulet supérieur, crème Mont-Blanc, beurre, thé Dom Jocelyn François Fred fruits, carotte, chocolat noir, milka Romaric putes + coke + bière Arthur cote d’or au raisin Ed vin rouge, vin blanc, armagnac, saucisson, homard


focus Le laboratoire des hypothèses

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Sur Bilho nous procédons à une analyse que nous voudrions exhaustive et rationnelle, mais à mesure que nous avançons, l’émotion nous submerge. Banc de sable désertique à l’ouest, forêt de tamaris mêlés de frênes et de ronciers, grandes prairies veinées de rus, strates de coquilles de palourde, schorre de sable brun ou de vase, noisetier solitaire, oiseaux par milliers sifflotant ou criards, objets échoués composant d’étonnants tableaux, nous ne nous attendions pas à tant de richesses. En hommage au seul membre féminin de l’équipe, nous dénommons notre mesure étalon, l’étalon Charline. Pour information, Bilho fait environ 1150 Charline de long. À peine à l’eau, nous comprenons que la traversée d’hier était un cadeau de la Loire. Ça gîte sévère, nous prenons des paquets de mer dans la gueule, le moteur, par moment hors de l’eau, a des hoquets. « Vent d’estuaire contre marée force la houle », me hurle le Cap’. Nous affrontons maintenant un violent courant, quand il forcit en passant au dessus des bancs de vase près du chenal central. Nous n’avons plus de direction précise, nous sommes happés par des tourbillons vicieux qui apparaissent et disparaissent au gré de l’humeur ligérienne. Les vagues nous prennent par tous les bords, petites teignes qui nous donnent des coups d’épaule pour provoquer la bagarre. Le cap’ s’approche et s’écarte de moi, je ne comprends pas trop son manège, puis comprends que c’est le Saint-Ortaire qui se plie et se déplie dans l’étau liquide. Je ne vois plus la côte depuis un moment quand un dernier maelström nous crache hors de l’enfer. C’est à Meymac en Corrèze, partant du principe que pour étudier l’Île, il est sans doute nécessaire de lui tourner le dos et profitant de l’accueil de l’Abbaye Saint-André qu’il organise une première mondiale : la modélisation des principes du banc de Bilho. Nous pensions que la voie d’eau s’était stabilisée, mais le capitaine me fait très justement remarquer que le niveau d’eau de la cale semble plus haut que celui de la Loire. Je décide de faire un trou 5 cm au dessus du niveau de la Loire, par l’extérieur, et instantanément le contenu de notre cale se déverse dans le fleuve. Incroyable, nous avions une contre-voie d’eau

TREGU : étang des ravalés Vidéo Ed au bord de l’abandon et de l’étang tente une dernière fois de se connecter avec la radio (plus de capsules, il capte un signal en boucle qui l’interpelle, cela semble être un message de F. décryptage sur ordi. En utilisant la radiogoniométrie, il calcule une direction qui l’oriente vers Cher-


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focus Le laboratoire des hypothèses

En octobre 2015, les voilà embarqués sur l’île de Malte, alias le plateau de la malterie à Lille.

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bourg. Apprendre l’île, l’arpenter, l’expérimenter, la relever dans ses fondements, ses frondaisons, ses grains de sable, ses occupants. Et pourquoi pas, la voler par un tour de passe-passe à la Loire et la remonter en rade de Cherbourg pour en faire notre base ultime? Plongé dans le noir, potentiellement hostile, l’étage est une Terra Incognita, une zone grise sur les cartes, un défi, et pour nous, la passerelle qui nous mènera à Pelée. En deux jours, grâce à nos escargots apprivoisés dotés de Led éclairantes, à Charline, notre pionnière grutée dans l’espace inconnu (cf. image 1), à notre réseau vidéo et audio (merci à Dominique Leroy et François Martig) et au cassoulet Carrefour premier prix, nous arrachons une centaine de mètres carrés à l’ignorance. Tentative de rédaction d’un programme commun. Il s’agit en fait du pétrel tempête, il niche sur Aurigny, il affectionne les côtes rocheuses, on entend des sons ronflants et des sortes de ronronnements s’élever des terriers. Cette base pourra arpenter ce patrimoine laissé pour compte et, par les


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méthodes propres au Laboratoire, concevoir des solutions d’occupation et de valorisation jusqu’ici inédites. Le Labo élabore des propositions, des explications, voire des suppositions appartenant au domaine du possible ou du probable. La notion de caractère d’impossibilité motive nos actions, peu d’hypothèses sont réfutées. Notre recherche évolue selon une théorie associativiste des idées qui explique leur formation par la conjonction de concepts simples, voire simplistes. J’ai prêté attention à l’absence de pied de table, et j’en ai déduit une forme de question d’actualité tant sur terre que sur mer : « De fait, avons-nous pied ? » Il me semble que le centre de gravité des tabourets doit absolument passer par le tracé de cette ligne de flottaison si l’on ne veut pas les perdre. Pourras-tu te charger d’alerter l’assemblée réunie ce dimanche Je me demande si cet à la base, et de poser clairement cette question urgente de savoir où on échange a contribué à en est avec le tracé de la ligne de flottaison ? révéler la partie immergée du Laboratoire, ou si, au contraire, il n’a fait que l’enfoncer un peu L’AUTEURe plus sous la Manche. Peut-être dois-je Critique d’art et commissaire d’exposition, comprendre que mes Sophie Lapalu est diplômée de l’École du questions resteront Louvre (Paris) et de l’École du Magasin (Grecomme autant noble). Elle termine sa thèse sous la direction de d’hypothèses ? Jean-Philippe Antoine à l'université Paris-8, et elle enseigne aujourd’hui à l'École supéCrédits photographiques sur l’ensemble rieure d'art de Clermont-Métropole. des visuels de l’article :  Laboratoire des Hypothèses (cc) sauf p121-122 : carte postale © Alex


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carte bl anche


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collectif l a grotte SPEAKING IN TONGUES 2015-2016

www.lagrotte.be


SPEAKING IN TON

/spiːkɪŋ ɪn tʌŋz/ ou glo (Du grec glôssa, « langu

Formule anglaise désig à voix haute de manièr inconsciente à partir de Expression qui évoque Testament le miracle d’ mutuelle en dépit de lan


NGUES

ssolalie: expr. ue », et lalein, « parler »)

nant l’action de parler re automatique ou e sonorités familières. dans le Nouveau ’une compréhension angages différents.


FOCUS

w e lch rome C oo pé rat i ve a rtis t ique e t act i on culturell e

Florian Gaité


F

ondée en 2013 à Boulogne-sur-Mer, l’association Welchrome s’est donnée pour objectif de soutenir la production et d’assurer la promotion d’artistes émergents, sur un territoire en manque d’engagements politiques forts en direction de l’art contemporain. Réunissant plus d’une quinzaine d’artistes (fondateurs, membres ou invités) et des professionnels du monde de la culture, elle se conçoit sur le modèle des artist-run spaces qui ont fleuri dans le monde anglo-saxon durant les années 1960 et 1970 sous l’impulsion d’artistes tels que Lucy Lippard, Carl Andre, Tom Marioni, John Armleder, AA Bronson ou Sol LeWitt, même si elle n’est pas pensée dans l’horizon d’une utopie communautaire, ni affiliée à un lieu idéal.


FOCUS welchrome. coopérative et action culturelle

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->Élodie Wysocki Darwinette, 2014 Élodie Wysocki Darwin, 2014 Quentin Scalabre Hu Jin Tao, 2011 Quentin Scalabre Mudyfiction, 2014 Elizabeth Saint-Jalmes Pièce de forme, 2013 Sarah Barthe Collages, 2013 François Marcadon Sans titre, 2014. Encore ! Atelier 11 bis, Boulogne-sur-Mer, 2014. © Welchrome

D

es artist-run spaces, Welchrome partage surtout l’esprit Do It Yourself qui a motivé sa création et préside encore à son économie. Le groupe est en effet animé d’un esprit d’initiatives fort, d’une volonté de créer son propre chemin, aussi complice que critique avec le monde de l’art. Lucide sur les évolutions professionnelles du statut de l’artiste, sur la convergence des intérêts mercantiles, médiatiques et institutionnels, et des impératifs attenants, Welchrome se présente comme une structure associative qui valorise la responsabilité de l’artiste. Placée sous le double signe de l’hospitalité (« welcome ») et de l’actualité (le « chrome » comme matériau contemporain et navigateur internet), Welchrome part de l’efficacité, sinon de la nécessité, d’apporter une réponse collective aux défis actuels posés au plasticien en termes de professionnalisation — de gestion administrative, de dialogue avec les institutions, de médiation avec les publics — et de culture globalisée — d’adaptation à la communication numérique,

d’établissement de liens à l’international, de traduction. Il s’agit de rendre chacun autonome et responsable, sans sacrifier l’esprit d’entraide et la cohésion d’équipe, de penser ensemble, sans les confondre, les parcours individuels et collectifs.

D

ans une certaine mesure émancipée des circuits commerciaux, même si la plupart des artistes collaborent par ailleurs avec des galeries privées, Welchrome mise principalement sur une stratégie de coopération avec les pouvoirs publics, en se faisant le relai de leurs actions culturelles. Créée à l’initiative de deux artistes, Antoine Bricaud, professeur agrégé et d’Aurélien Maillard, enseignant à l’université de Lille III, Welchrome compte aussi dans son organigramme deux interlocuteurs privilégiés auprès des collectivités. Le président de l’association, Julien Championnet, est un ancien collaborateur de Jack Lang et attaché parlementaire, quand le trésorier et administrateur général, François Duvette, est agent de

développement culturel pour la ville de Calais, anciennement enseignant en arts et chargé de la médiation culturelle au Musée des Beaux-Arts de Calais. Ensemble, ils ont pensé un modèle d’association qui dans les faits ressemble fort à une coopérative artistique — un lieu de coopération humaine et de mutualisation des moyens — un regroupement aussi responsable qu’organisé, mariant initiatives individuelles et projets de politique culturelle. Composition d’ensemble

L

’association a adopté une direction artistique collégiale, ellemême en mouvement, et peut compter sur une dynamique de groupe forte. Ses actions visent la constitution d’un tissu humain, associatif, professionnel et institutionnel qui prolonge la dimension collective de leur engagement par la mise en place de partenariats et de co-productions de projets avec des structures culturelles (musées, galeries, centres d’art…) ou des territorialités (municipalités, départements,


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région). L’établissement de ce réseau permet de fédérer les publics et les moyens matériels dans l’organisation d’événements collectifs transversaux (expositions, résidences, workshops, conférences…) et la fédération d’une communauté d’acteurs du monde culturel au niveau local.

A

vec déjà sept expositions collectives à son actif, le dynamisme curatorial de Welchrome n’est plus à démontrer. Organisée

florian gaité

en parallèle du festival de musique boulonnais Poulpaphone, l’exposition « Encore ! », montée en 2014, est l’un de leurs événements fondateurs. Prenant place à l’Atelier 11bis, l’exposition réunit cinq artistes autour de la question du corps, de l’organique et de la pulsion. Par-delà cette thématique transversale, le dialogue entre les œuvres crée des effets de renforcement d’intention et d’échos plus ou moins impromptus. Ainsi, la même facture lisse, toute en

aplats, appliquée à des peintures aux motifs pornos chez Sarah Barthe et François Marcadon révèle une volonté commune d’édulcorer la représentation sexuelle pour mieux en souligner le caractère glissant, superficiel. Cette façon de tourner en dérision l’autorité pulsionnelle de l’image libidinale rejoint et renforce l’irrévérence avec laquelle Quentin Scalabre démystifie le pouvoir politique des grandes puissances (George W. Bush, Hu Jintao) ou la subversion


FOCUS welchrome. coopérative et action culturelle

joyeuse de la Darwinette d’Élodie Wysocki qui désamorce la domination phallocentrique de la théorie évolutionniste.

D

e fait, les artistes réunis sous la bannière Welchrome, de façon régulière pour certains, ponctuelle pour d’autres, ne se fédèrent pas autour d’un manifeste, d’une intention plastique ou d’une pratique partagée. Ils répondent à une définition souple du collectif, sans contrainte, où chaque artiste peut être membre ou s’affilier ponctuellement sur un projet. Leur collaboration est avant tout conditionnée par leur statut commun d’artiste professionnel et émergent, ayant une connexion avec le territoire de la Côte d’Opale, même si d’autres dénominateurs motivent leur collaboration. Sous hétéroclisme évident des formes plastiques et des sujets de recherche, certaines préoccupations communes se dégagent néanmoins (la réinterprétation du geste artisanal chez Aurélien Maillard et Élodie Wysocki, l’ironie chez Elizabeth Saint-Jalmes et chez Paul Martin,

une position critique collégiale à l’égard de la société industrielle et de l’économie néolibérale…) justifiant l’organisation d’événements thématiques. L’exposition « Silencio », dont le titre assume la référence à l’univers lynchien, fédérait ainsi neuf artistes autour d’une étrangeté commune, un goût partagé pour le fantastique inquiétant et l’imagination noire. Au-delà de ces proximités stylistiques, leur convergence est principalement articulée à la revendication d’un certain hédonisme, entendant rompre avec l’austérité et le sérieux souvent de mise dans les lieux conventionnels de l’art contemporain. La volonté de faire plaisir autant que de se faire plaisir à travers des actions souvent teintées de ludisme n’entrave pas pour autant l’expression de leur esprit licencieux et de leur ton désinvolte, jouant davantage sur la séduction espiègle que sur la provocation frontale.

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Territoire commun

L

a création de Welchrome est prioritairement motivée par la volonté de mettre en valeur les artistes de la Côte d’Opale dans une eurorégion qui, elle, est loin d’être une enclave sur le plan national et continental. Le territoire pâtit en effet localement de la relative faiblesse de son réseau infrastructurel en art contemporain, essentiellement articulé autour du FRAC Nord-Pas de Calais à Dunkerque, de l’Espace 36 à St-Omer, des écoles d’art municipales de Calais, Boulogne-sur-Mer et SaintOmer ou du Musée des Beaux-Arts de Calais. Bien qu’ayant à disposition, à Boulogne-sur-Mer, l’Atelier 11bis, un ancien hangar industriel que se partagent deux des membres fondateurs de l’association (Alphonse, Paul et les autres, Aurélien Maillard), Welchrome s’est affirmé comme un projet fondamentalement nomade. En répondant à des appels à projets ou en se greffant à des festivals dans plusieurs ville entre la frontière belge et la Baie de Somme,


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florian gaité

1. « Une Fois chaque chose » répondait à une invitation, lancée par l’espace 36 à St-Omer à plusieurs structures du territoire, à reexposer, dans le cadre de l’anniversaire de leurs quinze ans, des œuvres qu’ils avaient produites.

l’association ancre son action au cœur d’une dynamique d’échanges européens (entre Paris, Londres et Bruxelles). Elle fédère ainsi des artistes du Boulonnais et de la métropole lilloise, à l’instar de François Marcadon et du duo Jean Lain, basés à Bruxelles, ou de Marie Hendricks, qui travaille à Courtrai dans la Flandre belge, tout en multipliant les contacts outreManche. L’exposition « Une Fois chaque chose » s’inscrit ainsi dans un projet pluriel1 visant à consolider les liens entre les différents acteurs culturels de l’eurorégion. Ce rapport au territoire se joue également à un second niveau, celui de l’image de la Côte d’Opale auprès du public, au cœur des représentations collectives. L’exposition travaille ainsi de façon concrète à la valorisation de l’image publique de la région, souvent dépréciée, en en retravaillant l’Histoire.

E

n renvoyant à des souvenirs d’enfance, « Une Fois chaque chose » implique de fait la restitution d’un imaginaire lié aux paysages de la Côte d’Opale, entre mémoire et imagination. Articulée à l’œuvre d’Anne Benoit On n’a jamais été si près du but, montrée à l’Espace 36 à Saint-Omer en 2003, elle organise le dialogue entre cette installation photographique (les images sont imprimées sur des draps recouvrant des meubles domestiques) et les œuvres de quatre artistes soutenus par Welchrome (Jérôme Progin, Anaïs Boudot, Marie Hendriks et Fabien Marques). Photographies, dessins sur vaisselle cramée et luminaires sculptés forment ensemble un univers domestique fantasmé, une installation polycéphale dont les expressions singulières n’entament pas la cohérence d’ensemble. Prenant place dans le Musée du Touquet, l’exposition présente notamment certaines photographies issues de la série « In absentia » d’Anaïs Boudot à travers laquelle elle remet en scène les paysages régionaux qui la hantent. Avec une

certaine nostalgie, la plasticienne met en évidence les éléments naturels de la station balnéaire, habitée des présences fugaces, inhérentes à ces « villes de passage ». À rebours de la représentation d’une zone portuaire ou en friche, l’association s’est donnée pour prérogative de remodeler le paysage urbain en privilégiant les réalisations in situ, à l’instar des projets « Balises urbaines » ou « See you soon  » dans lesquels Aurélien Maillard ou Alphonse, Paul et les autres intervenaient directement dans l’espace public avec leurs réalisations plastiques.


FOCUS welchrome. coopérative et action culturelle

�Anaïs Boudot in absentia, 2015 Anne Benoit On n'a jamais été si près du but, 2003-2015 « Une Fois chaque chose », musée du Touquet-ParisPlage, 2015. © Welchrome

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florian gaité

↙Jérôme Progin De beaux restes, 2012 Fabien Marques série Brushes and Gouaches, 2010-2011. « Une Fois chaque chose », musée du Touquet-ParisPlage, 2015. © Welchrome

Du collectif à la collectivité

P

ar l’instauration d’un mouvement collectif mouvant et ouvert, ainsi que par l’appropriation d’un territoire, Welchrome s’est peu à peu affirmée comme une entité autogérée qui, bien qu’engagée dans des partenariats multiples, développe un projet singulier. Grâce à la complémentarité des compétences, la mutualisation des moyens et la mise à profit des équipements de structures partenaires, Welchrome a su créer une plateforme de soutien et de diffusion particulièrement dynamique, tout en restant à dimension humaine. Leurs initiatives dépendent en effet de l’énergie volontaire de ses membres et de leurs investissements personnels, ainsi que d’une fine connaissance du monde politique qui permet de considérablement élargir leurs moyens d’action.

A

iguillée par Julien Championnet et François Duvette, Welchrome porte des projets

ambitieux grâce à une pleine conscience des rouages de l’administration. Leurs initiatives ne se contentent pas de répondre à des appels d’offres, mais cherchent également à provoquer la volonté politique. Leur force de proposition leur permet ainsi de développer des missions culturelles que l’on pourrait qualifier d’intérêt public : renforcement de liens inter-associatifs (avec l’association Vill’art par exemple), multiples opérations de médiation auprès des écoles d’art municipales (grâce notamment à l’action de Fanny Bisserié), établissement de lien entre les artistes et le monde universitaire etc. À l’occasion de leur prochain projet, Welchrome déploie un réseau important de partenaires, l’engageant encore davantage dans la politique culturelle de la région. Elle s’allie ainsi à Réussir ensemble, qui s’occupe de réinsertion professionnelle, à Cap Numeric, qui fait lien avec le monde de l’entreprise, et prévoit des actions avec l’EHPAD SaintJean de Saint-Omer, en plus de plusieurs structures scolaires et

artistiques. Greffé sur « Le Mois du numérique » organisé à Boulognesur-Mer, co-organisé avec le service ville d’art et d’histoire, le festival Phenomena reflète particulièrement le niveau d’autonomie et de crédibilité auquel a su accéder Welchrome.

C

omme il avait pu le faire avec « Silencio », qui prenait place dans une salle désaffectée du Musée de Boulogne-sur-Mer, le collectif participe avec le festival Phenomena à mettre en valeur le patrimoine urbain. Ici, le pari est pris d’associer les constructions multiséculaires aux technologies numériques. Artiste invité et commissaire associé, Nicolas Tourte redessine avec son installation vidéo la crypte de la basilique Notre-Dame, faisant émerger une architecture poétique qui restructure le rapport spatial autant que la connotation symbolique. Cécile Wesolowski, qui investit le beffroi à Boulogne-sur-Mer, prend quant à elle à la lettre une expression anglaise (« To Have got Balls in the Beffroy » équivalant à «  avoir une


FOCUS welchrome. coopĂŠrative et action culturelle

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<-Guillaume Abdi Sans titre (Spirit of ecstasy), 2008 Alfonse Dagada Fairy Tale, 2013 Guillaume Abdi Sans titre (Heart of Picardy), 2012 Silencio, Welchrome / Musée de Boulognesur-Mer, 2013. © Rémi Vimont.

florian gaité

↙Michel Le Belhomme La Bête Aveugle, 2009/2013 Nicolas Gaillardon Mr President, 2009 Guillaume Abdi Sans titre (Spirit of ecstasy), 2008 Alfonse Dagada Fairy Tale, 2013 Guillaume Abdi Sans titre (Heart of Picardy), 2012 Léa Bly Parasites, 2013. Silencio, Welchrome / Musée de Boulognesur-Mer, 2013. © Rémi Vimont.

monde de l’art. Non plus fédérés autour d’un manifeste ou d’une idéologie esthétique, ces groupes souvent réunis dans un artist run space forcent les propositions, suscitent une dynamique et créent des occasions. Croisant le projet artistique et l’action publique, Welchrome occupe parmi eux une place singulière, devenu un acteur de la politique culturelle de la Côte d’Opale, aussi sérieux dans son projet qu’espiègle dans sa proposin seulement trois années tion. d’existence, l’association a su relever bon nombre de ses paris initiaux, affichant aujourd’hui une programmation régulière et dynamique, une visibilité étendue même au-delà de la Côte d’Opale et une implantation dans ses réseaux politiques. Welchrome affirme au fil des projets ses ambitions comme sa force d’initiative, ayant éprouvé le potentiel d’actions de son modèle associatif. Tout comme les ateliers d’artistes collectifs qui ont fleuri ces dernières années, Welchrome est le symptôme d’une volonté des artistes de contribuer à dessiner la carte du araignée au plafond ») à travers la projection à l’intérieur du monument d’une chauve-souris au comportement fou sur fond d’un décor scintillant. Marie Hendricks enfin tourne une vidéo dans les réserves du musée Henri Dupuis de SaintOmer, fermé au public depuis dix ans, documentant la mémoire du lieu, tout en renouvelant son iconographie et sa représentation dans les imaginaires collectifs.

E

L’AUTEUR Florian Gaité est docteur en philosophie (Institut Acte, Paris 1-CNRS), critique d’art (Art Press, Paris-art, Inferno…) et commissaire d’exposition, actif dans les champs des arts plastiques et de la danse contemporaine.


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carte bl anche


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maria montesi GUIDE DE PÉRÉGRINATION URBAINE Prototype d'un Guide, 2013 texte écrit avec la contribution de Sara Alberani

www.mariamontesi.tumblr.com


Il existe de nombreuses villes dans une même ville. En marchant dans les rues de Budapest, j’ai parcouru ces villes accompagnée d’habitants et retranscrit leurs récits. Je n’ai pas cherché à décrire ces lieux, ni à les illustrer mais plutôt à traverser cet espace où de multiples vies se croisent chaque jour mais ne se rencontrent pas forcement. Tout comme ces lignes de vie, celles de ma carte ont été tracé au fur et à mesure. Elles ont été allongées, brisées, effacées, retracées. L’espace s’est fabriqué lui même par les faits, les interactions et la mémoire des personnes qui sont devenues mes guides le temps d’une promenade. Ils ont choisi un lieu qui leur est propre et m’y ont accompagné. Le chevauchement de leurs croquis forment une nouvelle géographie où l’espace est empreint d’une temporalité vécue. Ces narrations itinérantes constituent une cartographie de l’errance, de l’incertitude, de la relation et parfois de la fuite. Elles font ainsi l’objet d’un livre : un guide de la ville de Budapest. La cartographie accompagne la transcription de mes conversations avec chacun de mes guides ainsi que les images prises le long des trajets parcourus. Ce livre n’a pas pour objet une ville unique, mais plutôt toutes les villes qui existent là où existe un narrateur.


150 focus

Pour une pr atique de l a c omplexi t ĂŠ

marie pons


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L

e collectif ZimmerFrei se compose d’Anna de Manincor, Massimo Carozzi et Anna Rispoli, trois artistes italiens installés entre Bologne et Bruxelles qui travaillent sur le territoire européen. Leurs projets prennent corps sous la forme de films, d’installations visuelles ou sonores, investissent galeries d’art ou plateaux de théâtre. Ensemble, ils sondent le pouls des villes en allant à la rencontre de microcosmes, posent micro et caméra au sein d’une famille, d’une rue, d’un café ou sur une colline, pour observer ce que veut dire vivre ensemble dans ces espaces du quotidien. Les liens entre espace public et intime sont au coeur de leurs sujets, comme terrain d’observation d’une société fragmentée, plurielle, complexe. Chez ZimmerFrei activisme et pratique artistique vont de pair et questionnent la vie, au présent, pour esquisser une topographie sensible de l’espace partagé.


focus Pour une pratique de la complexité

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Marie Pons Lorsque vous avez fondé ZimmerFrei, qu’est-ce qui vous a rassemblé ? ZimmerFrei Nous nous sommes rencontrés en Italie, par la pratique politique. On s’attelait à la reconquête d’espaces abandonnés, en occupant certains endroits pour y développer des projets artistiques. Il n’y avait de fait pas assez de lieux de répétitions ni de structures assurées par l’administration, donc plusieurs collectifs d’artistes squattaient d’anciennes usines. On a occupé et géré le théâtre de l’Académie des BeauxArts de Bologne, un très beau bâtiment, en ruines et jamais ouvert au public. On y est entré et on a commencé à y répéter, à y proposer une vie culturelle. Un hiver, juste à côté, plusieurs familles immigrées ont été expulsées de l’endroit où elles logeaient temporairement. On les a hébergées dans le théâtre, trois cent cinquante personnes, et on s’est trouvé dans une urgence politique très concrète. On s’est alors associé aux mouvements pour le droit au logement, pour le droit des migrants. Et finalement, on est devenu un objet hybride entre travail artistique et travail politique. Quand cette expérience s’est terminée, pour différentes raisons, cette part activiste est entrée de plus en plus dans notre travail.

M.P. Comment le travail s’amorce-t-il et se déroule-t-il avec les familles ?

M.P. De quelle façon le projet Family Affair interroge-t-il nos es- Z. Un des derniers épisodes a eu lieu à Valenciennes, centré sur les paces de vie ? pères. Le territoire autour de VaZ. Il s’agit de regarder à la loupe lenciennes est fragilisé par une séune notion habituelle du vivre-en- rie de conditions sociales, il y a semble, la famille. C’est l’endroit beaucoup de jeunes mères sans par absolu où l’on fait l’expérience père à leurs côtés, parce qu’ils sont de la division, du partage, de la partis ou sont peu présents. Cette proximité, de l’habitude, des fric- fois-ci l’ensemble des participants tions. Ça peut être l’harmonie to- est un mélange entre des familles tale ou un conflit sans retour. Le suivies par des services sociaux, et projet voyage en Europe, entre les familles des opérateurs sociaux huit villes et l’on se donne une thé- eux-mêmes. On essaie de casser matique à chaque fois : le père, le toute hiérarchie, de les mettre enfils, les mères, on sélectionne une semble dans une situation de refigure clé de la famille que l’on tra- présentation. On travaille une vaille par contrastes. On invite des semaine chez les gens, dans leur familles à participer, ou justement maison, pour faire le portrait filmé des gens sans famille et on crée en- de chaque participant. Certains semble une pièce, qui est un temps n’aiment pas être filmés dans leur de performance incluant un travail foyer parce qu’ils n’en sont pas asvidéo, dans l’espace fortement sez fiers, alors on trouve d’autres chez-eux. C’est surprenant parfois symbolique du plateau. de voir où se situe le foyer, ça peut être le centre commercial par exemple, parce que les enfants y jouent le samedi après-midi, la famille s’y retrouve.


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marie pons

-^ZimmerFrei Family Affair <-ZimmerFrei Family Affair Vue d'exposition


focus Pour une pratique de la complexité

M.P. Et ensuite ? Z. Après cette semaine à la maison, on travaille dans l’espace scénique à la mise en scène des matières travaillées. Au bout de trois semaines on fait une présentation publique et cela reste très frais, très fragile aussi. Pendant la représentation les portraits filmés sont projetés. Les participants sont sur scène et n’ont pas la responsabilité de porter leur propre parole, qui est relayée par un autre membre de la famille. Notre idée est de décharger la responsabilité de ces non-acteurs poussés à devenir acteurs pour quelques jours, pour tout simplement se faire le relais, le canal de diffusion de quelque chose.

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M.P. Au fil des rencontres et des villes où vous portez le projet, qu’est-ce qui transparaît dans cette exposition de la cellule fami- M.P. ZimmerFrei signifie « une chambre libre ». Dans ce nom que liale ? vous avez choisi apparaît le projet Z. Je ne sais pas si le projet nous d’ouvrir un temps et un espace de apprend quelque chose sur la fa- rencontres comme engagement mille mais c’est un outil pour ob- premier, base de travail. server la nôtre. Dans le dispositif, le public est très proche, on essaie Z. Depuis deux ans on prépare un de créer une certaine intimité. film sur le CERN et leur accéléraC’est une façon de nous regarder teur de particules. C’est une métanous-mêmes, comme un miroir. phore de notre façon de travailler : Tout le monde a une notion de pa- on définit un périmètre, qui derentalité, vraie ou imaginée, parce vient notre terrain d’expérimentaqu’on est fille ou fils de quelqu’un, tion et on y augmente la quantité on se projette facilement. Des d’énergie pour observer la matière contrastes entre la définition de la vivante, mouvante. Proposer un famille, sur le plan juridique et ce cadre, c’est pouvoir discerner les qu’elle est en pratique, surgissent tensions qui y sont concentrées, également. On peut questionner ce les rendre visibles. C’est vraiment qu’est une famille biologique, une le coeur des projets que l’on fait, famille d’élection, il y a de vraies tant au plateau que dans l’espace contradictions entre la vie et un public, voir ce qu’il se passe dans un périmètre défini, chargé d’énercadre qui existe. gies politiques, symboliques, humaines.


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ZimmerFrei Temporary Cities, Marseille


focus Pour une pratique de la complexité

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M.P. Vous vous intéressez à des territoires qui ne sont pas mis en lumière, valorisés par la ville en question.

M.P. Comment intervenez-vous à l’intérieur de ce cadre délimité ? Z. Dans le cas d’un film, on se laisse transporter. On se place à un endroit, on dépose caméra et micros et on attend que quelqu’un vienne vers nous. On est très réceptifs. Et très souvent ce choix de laisser les choses advenir, sans préparer au préalable, nous apporte des guides naturels, nous fait découvrir des territoires que l’on n’aurait jamais imaginés autrement. On essaie de ne pas juger, de ne pas faire de hiérarchie entre les choses. Il y a des banalités du quotidien qui ont une importance majeure, parce qu’elles sont partagées par tout le monde. Pour d’autres projets, comme Family Affair, le temps de travail est concentré et l’espace que l’on propose est celui de la représentation, il est alors nécessaire d’arriver avec des propositions plus écrites, afin de créer un espace de convivialité et à partir de là, laisser les choses dérailler. L’idée est d’aménager une zone confortable dans le projet pour que les participants puissent l’amener ailleurs.

M.P. Est-ce qu’au fil des projets vous avez établi une méthode, des principes de travail dans votre façon d’aller à la rencontre des gens, de leur exposer vos idées ? Z. C’est toujours un travail minutieux de tisser des liens, d’échanger, d’enthousiasmer quelqu’un avec une idée qui peut paraître absurde au départ. Je pense que notre méthode est presque une méthode de méditation ! C’est-à-dire de se rendre quelque part en étant ouverts et en se sentant légitimes, en étant assez convaincus que faire une proposition absurde vaut la peine, que ça va provoquer quelque chose. C’est accepter aussi qu’on est un peu des extraterrestres, qu’on arrive avec nos antennes vertes, et que ça a une valeur. On devient un outil pour que quelqu’un regarde son propre quotidien avec des lunettes différentes, un regard un peu décalé.

Z. Tout à fait. Par exemple je travaille en ce moment à Paris dans le XVIIIe à créer une performance1 pour un grand bloc d’habitation, deux cent cinquante appartements. La proposition est une action très simple  : allumer et éteindre la lumière de chez soi selon une partition collective, une phrase diffusée à la radio. J’échange avec les habitants et ensemble on cristallise une phrase qui commence toujours par « J’aimerais beaucoup rentrer chez moi et… » que l’ascenseur marche, et me sentir vraiment chez moi, que mon voisin ne fasse pas de bruit. C’est une petite phrase qui représente quelque chose qui coince dans l’idée du vivre ensemble, et qui dessine des possibilités. Cette performance est un outil pour percevoir de façon plus poétique, plus surprenante cet acte de tous les jours, allumer et éteindre. Mais qu’est-ce qui se passe si j’ai conscience de le faire avec trois cents autres personnes en même temps ? Qu’est-ce qui se passe si l’habitat devient terrain de jeux, outil d’imagination, si on s’approprie la façade de ce bâtiment que l’on n’aime pas forcément, dans lequel on est assigné ? C’est peutêtre faire un pas vers la mutualisation, qui passe par inventer simplement la notion de plaisir dans le voisinage !


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ZimmerFrei Vorrei tanto tomare a casa

1. Vorrei tanto tornare a casa, qui a eu lieu au mois de juillet 2016 dans le cadre de Paris quartier d’été. Le projet est né en 2009, joué en ouverture du Kunstenfestivaldesarts à Bruxelles, dans l’immeuble derrière Les Brigittines.


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focus Pour une pratique de la complexité

M.P. On peut être un collectif et travailler à distance ? M.P. En tant que collectif vous êtes confrontés, j’imagine, au fait de devoir s’accorder. Comment s’articule le travail entre trois artistes, trois personnalités qui portent par ailleurs des projets personnels?

M.P. On est au coeur de ces questions en se rencontrant aujourd’hui Z. On travaille ensemble depuis seize ans, à trois depuis le début, dans ce café2. avec une constellation de collaboZ. C’est pour cela que j’ai insisté rateurs qui se dessine autour de pour qu’on se voit ici. J’habite à nous. Nous avons toujours travailMolenbeek et depuis le mois de no- lé avec des langages artistiques vembre, avec le lockdown, la police, mixtes et assez rapidement on a le bouclage du quartier, la notion été intercepté par le milieu des arts de vivre ensemble est vraiment visuels. On a découvert toutes les mise en danger, par un système problématiques induites par les qui instille une peur et une mé- galeries et les collectionneurs, fiance de l’autre très profonde. Un comme d’essayer de polariser l’atsystème où la politique tire partie tention sur le nom de l’artiste, sur de cette peur sociale pour jouer ses sa signature, alors qu’en venant pions en parallèle. Avec mon com- d’une culture collectiviste on a pagnon, on a décidé de vivre de ce choisi notre nom comme on choicôté de la ville, précisément parce sit celui d’un groupe de rock. On que l’on travaille sur cette notion nous a demandé ce qui allait se du vivre ensemble et qu’il nous passer si l’on se quittait, on a été semblait important de ne pas se poussé à signer avec nos trois laisser protéger dans un endroit où noms pour que le travail ait une les contrastes entre les gens sont valeur quoi qu’il arrive. Alors, nous avons insisté auprès des galedavantage gommés. ristes pour signifier que ça n’avait aucun sens dans le monde actuel, dans ce marché compliqué de l’art contemporain, de buter sur ces questions de personnalité. 2. Anna Rispoli m’a donné rendez-vous au bien nommé café L’Italo belge, situé dans le quartier de Molenbeek, où elle vit depuis plusieurs années.

Z. Le fait que j’habite ici à Bruxelles et les deux autres membres en Italie, matérialise un territoire, une distance, une tension. Cette distance crée quelque chose parce qu’elle nous enlève quelque chose, il y a une nostalgie réciproque, une projection d’un espace à l’autre. Si nous avons bien appris quelque chose au fil des ans c’est la pratique de la complexité. Complexe ça ne veut pas dire compliqué ou complication, c’est notre idée de l’art et de la société : ce n’est pas forcément dans la simplification que l’on obtient des clés de lecture. Nos propositions sont très simples mais recèlent une complexité intérieure, de relations, de processus. Elles empruntent des déviations par rapport à l’idée première, qui se laisse alors emporter ailleurs. L’AUTEURe Marie Pons écrit dans des supports consacrés au spectacle vivant. Elle participe en tant que critique à plusieurs festivals européens, et est impliquée dans le réseau Aerowaves. Au mois de mars 2016, elle participe au projet Dancing Museums. Elle est également regard extérieur pour les projets de la plateforme Dolce Punto (France/ Portugal).


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ZimmerFrei Vorrei tanto tomare a casa

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abo nnez - vo u s Ne ratez plus aucun numéro en recevant directement chez vous la revue. Abonnez-vous au n°3 pour 10 €

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Directeurs de la publication Vincent Dumesnil et Réjean Dorval Coordination de la rédaction et suivi éditorial Lucie Orbie CONTRIBUTEURS Alexandrine Dhainaut, Collectif La Grotte, Philippe Franck, Florian Gaïté, Galerie Rezeda, Sophie Lapalu, Christian Mahieu, Maria Monstesi, Anne-Emilie Philippe, Elisabeth Piot, Marie Pons, Septembre Tiberghien, Inès Willaume, Léonie Young REMERCIEMENTS Sara Alberani, Michel Blancsubé, Massimo Carozzi, les élèves du Lycée Jean-Charles Cazin de Boulogne-surMer, ainsi que les enseignants et Cécile Leleu, Carlos Couturier, Anna de Manincor, Fabiana de Moraes, Nicolas de Ribou et l'équipe de Poppositions, FKSE Studio Gallery, Julieta Giménez Cacho García, Institut français, Emmanuel Lamouche, la malterie, Nicolas Maigret, François Mairey, Thierry Mbaye, Victor Palacios, Marie-Claude Quignon, Anna Rispoli, Stéphanie Smalbeen, Catherine Suchanecki, Gilles A. Tiberghien, Jacques Urbanska, François Vallée EN COUVERTURE ZimmerFrei Family Affair Lille : Les Fils | (photo Zimmerfrei)

Comité de rédaction Élodie Condette Fabiana De Moraes Alexandrine Dhainaut Réjean Dorval Vincent Dumesnil Ségolène Gabriel Marie Pleintel Stéphanie Smalbeen RELECTURE Caroline Gosseau et Lucie Orbie Conception graphique Yann Linsart - The Viewer Studio Fabrication Dorothée Xainte Photogravure Caroline Lano - Terre Neuve, Arles ISSN 2418-0238 PUBLICITÉ Caroline Gosseau - relations.publiques@50degresnord.net ÉDITÉ PAR 50° nord Réseau transfrontalier d’art contemporain 9 rue du Cirque BP 10103 F-59001 Lille cedex + 33 (0)6 89 27 38 44 contact@50degresnord.net www.50degresnord.net 50° nord reçoit le soutien de

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Achevé d'imprimer en novembre 2016 par PB Tisk.


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LisTe des structures membres

hauts-de-france artconnexion, Lille Bureau d’art et de recherche, Roubaix Centre arc en ciel, Liévin CRP/Centre régional de la photographie, Douchy-les-Mines La chambre d’eau, Le Favril La Confection idéale, Tourcoing Le Château Coquelle, Dunkerque Diaphane, Clermont-de-l'Oise École supérieure d’art du Nord-Pas-de-Calais, Cambrai École supérieure d’art du Nord-Pas-de-Calais, Dunkerque/Tourcoing École supérieure d'art et de design, Valenciennes Écomusée de l’avesnois, Fourmies

Espace 36, Saint-Omer FRAC Nord-Pas-de-Calais, Dunkerque des mondes dessinés | frac picardie, Amiens Le Fresnoy – Studio national des arts contemporains, Tourcoing Fructôse, Dunkerque Galerie Commune, Tourcoing Galerie Robespierre, Grande-Synthe L’H du Siège, Valenciennes la malterie, Lille MUba Eugène-Leroy, Tourcoing Musée des beaux-arts, Calais MusVerre, Sars-Poteries Welchrome, Boulogne-sur-Mer

Wallonie-Bruxelles BPS22, Charleroi Centrale, Bruxelles Centre de la Gravure et de l’Image Imprimée, La Louvière Incise, Charleroi Iselp - Institut supérieur pour l’étude du langage plastique, Bruxelles Lieux-communs, Namur MAC’s Musée des arts contemporains, Hornu

MAAC Maison d’art actuel des chartreux, Bruxelles TAMAT, Tournai The Drawing Box, Tournai Transcultures, Mons Le Vecteur, Charleroi


Facettes 2  

Ce numéro met en lumière et analyse les pratiques collectives et collaboratives aujourd’hui à l’œuvre au sein de l’art contemporain, tout pa...

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