Page 1

АЛЬБОМ

Андрей Сергеевич Епишин

Работницы, колхозницы, комсомолки... Несколько слов по поводу послереволюционного творчества художника К. С. Петрова-Водкина (1878–1939)

Произведения одного из крупнейших художников ХХ  столетия Кузьмы Петрова-Водкина неизменно поражают современного зрителя своей надмирностью, ирреальностью, особым универсализмом мышления. Философский строй творчества мастера сложился под влиянием многих явлений и тенденций: от русского старообрядчества до метафизики западноевропейской живописи начала века1. Октябрьскую революцию 1917  года Петров-Водкин встретил восторженно, осознавая ее исключительно в  русле национальной духовной традиции как событие всемирно‑исторического значения2. Однако до конца жизни он оставался художником, не слишком устраивавшим советскую власть, в  силу своего непреходящего интереса к  иконописи и  символизму. Не  принимая крайних форм нефигуративного авангарда, но вместе с  тем чуждаясь «героической эйфории» и  житейского натурализма нового советского искусства, художник продолжал отстаивать в  своем творчестве важность традиций «французской школы». В 1924 году Петров-Водкин становится членом общества «Четыре искусства», основанном художниками, ранее входившими в  «Мир искусства»3 и «Голубую розу»4, и существовавшем параллельно с такими мощными арт‑группами 1920‑х, как Ассоциация художников революционной России5  и  Общество станковистов6. В  это же время он пытается переосмыслить новейшие тенденции официального искусства и, отдавая дань современности, создавать картины, посвященные жизни молодого Советского государства. К концу 1920‑х годов рисунки и полотна мастера, постепенно уходя от эстетики символизма, приобретают все более нарративный (повествовательный) характер.

Стоит отметить, что художники АХРРа  всегда успешно использовали нарратив для придания максимальной ясности своим визуальным историям. ОСТ6 в целом также обращался к понятым образам, общепринятой иконографии и более или менее традиционной композиции, чтобы, как и АХРР, управлять реакцией широкого пролетарского зрителя. Художники группы «Четыре искусства», напротив, прибегали к многослойным прочтениям и многозначным интерпретациям. Подобная форма искусства, незнакомый визуальный язык и скрытые символы часто были непостижимы для непосвященных в эту модернистскую культуру, а непосвященными оказывалось большинство людей в Советской России. Петров-Водкин, обратившись к  новым для него темам, был вынужден частично отойти от подобной концепции, чтобы соответствовать ожиданиям и вкусам аудитории за пределами своего творческого окружения7. Сохранив символику ранних работ, К.  С.  Петров-Водкин пытается подчинить ее новой задаче, парадоксально соединяя колористические иконописные традиции и фресковую монументальность с тенденциями раннего советского искусства. Столь любимые художником темы русской сельской жизни и  образ матери‑крестьянки постепенно сменяются образами работниц, колхозниц и комсомолок. Образ комсомолки в  красной косынке впервые возникает у  Петрова-Водкина еще в  1925  году в  портрете ленинградской работницы8. Начавшийся еще в  1910‑х годах поиск глубоко обобщенного типа молодой русской женщины, чья поэтическая чистота и нежность напоминают крестьянские типажи Венецианова, приводит художника к созданию в 1928 гоМосковский журнал. № 2 (254). Февраль 2012 93


АЛЬБОМ Девушка в красном платке. 1925 год

ду картины «Девушка в  сарафане» (Государственный Русский музей). Эта глубоко личная лирико‑философская линия и  одновременное желание идти в  ногу с  «пролетарским временем» тесно переплетаются в  послеоктябрьском творчестве Петрова-Водкина. Достаточно вспомнить многозначный образ «пролетарской мадонны», запечатленный на полотне «1918 год в  Петрограде» (1920. Государственная Третьяковская галерея). Так образы русских работниц приобретают у  художника уже не столько национальный, сколько социальный оттенок. Работая над обложками журналов «Красная нива» и  «Красная панорама», К.  С.  ПетровВодкин в  различных вариациях повторяет портрет «новой русской крестьянки». На эскизе обложки «Красная нива» (1926) на героине вновь возникает красная косынка, обложка «Красной панорамы» (1929) полностью воспроизводит облик «Девушки в сарафане», к которой добавляется герой в  синей косоворотке. Композиция «Весна в деревне» (Национальная картинная галерея Армении), послужившая обложкой журнала,  —  меланхолична и  созерцательна. Вариация несложной жанровой сцены с молодой крестьянской парой у окна, за которым виднеется весенний деревенский пейзаж, вновь повторяется в  акварельной работе «В деревне» (Собрание В. А. Дудакова и М. К. Кашуро) того же года. Единственным отличием является замена красного сарафана у  девушки свободным платьем, благодаря чему идиллическая картина приобретает еще более общий и вневременной характер.

В эскизе 1928  года «Утро в  деревне» (Государственная Третьяковская галерея) художник, напротив, придает молодой паре ощутимо современный узнаваемый облик. Девушка все в  том же простом платье шьет у  окна. Юноша в белой рубахе смотрит на нее, подперев рукою голову. Этот «народный жест», повторяющий жест героинь «Весны в  деревне» и  «Девушки в сарафане», вообще очень любим художником. Точно так же, подперев рукой подбородок, сидит у  Петрова-Водкина даже Ленин9. Карти-

Эскиз обложки журнала «Красная нива». 1926 год

Девушка в сарафане. 1928 год

94 Московский журнал. № 2 (254). Февраль 2012


АЛЬБОМ

Весна в деревне. 1929 год Обложка журнала «Красная панорама». 1929 год

на носит более камерный характер благодаря центрической композиции. Юноша и девушка склонились друг к  другу, словно о  чем‑то беседуя. Позднее, в  1935  году, Петров-Водкин делает еще одну попытку развить тему «идиллической любви» в картине «Весна» (1935. Государственный Русский музей), очевидно отталкиваясь именно от этого эскиза. Но  герои здесь выглядят совершенно по иному, находясь в  отвлеченном сферическом пейзаже, вне времени и  пространства, далекие от повседнев-

ности. Молодую пару сложно идентифицировать, в ней нет никаких культурных признаков, и  никоим образом нельзя узнать, существуют ли персонажи за гранью воображения автора. Единственным звеном, связывающим их с  реальностью, является все та же красная косынка, лежащая у ног девушки. Истинно комсомольский облик влюбленные обретают только в акварельной работе «Объяснение» (1929. Государственный центральный музей современной истории России), в точно-

Утро в деревне. 1928 год

Весна. 1935 год

Московский журнал. № 2 (254). Февраль 2012 95


АЛЬБОМ

сти повторяющей журнальную композицию «Весны в деревне». Содержание, однако, здесь кардинально меняется. У  девушки, внешне очень похожей на ленинградскую работницу, появляются коротко стриженные волосы и красная косынка. Она не в сарафане, а в городском бежевом платье в  горошек. На  юноше  —  рабочая синяя куртка и  белая рубашка. Меняется и весенний пейзаж: из окна помимо сельских домиков виден еще и  завод с  характерной трубой. Стоит отметить, что та же темноволосая девушка в  красной косынке с  тем

же узнаваемым движением руки возникает у  Петрова-Водкина еще в  1926  году в  картине «Цыганки» (Государственный Русский музей). Однако в  «Объяснении» загадочный символистский образ трактуется совершенно иначе, объединяя почти реальный пейзаж и  почти настоящие фигуры в какой‑то своего рода мистической поэзии сельской коллективизации. Акварель открывает перед зрителем некий вариант «пролетарской пасторали» и, безусловно, является одним из немногих произведений художника, однозначно посвященных социалистическому проекту. Разумеется, Петров-Водкин не хотел, да и не мог осознанно участвовать в строительстве того, что сегодня принято называть «потемкинской деревней»10. «Оптимистичный» взгляд на мрачную жизнь советских колхозов, искусственно созданный газетами, кинофильмами и  статистикой конца 1920–1930‑х годов, так или иначе вступал в неразрешимое противоречие с уникальным мировидением мастера. Несмотря на искреннее желание творить в  русле своего времени, его искусство явно выпадало из соцреалистического контекста. С  другой стороны, этот неудавшийся синтез пролетарской тематики и  духовно‑философских исканий был реальной попыткой продолжать жить и  работать, не участвуя в  худших проявлениях советского мифотворчества.

Грибоносова-Гребнева Е.  В.  Творчество К.  С.  Петрова-Водкина и  западноевропейские «реализмы» 1920–1930‑х. М, 2010. С. 8 2 Каменский А.  А.  Романтический монтаж. М., 1989. С. 90. 3 «Мир искусства»  —  художественное объединение, сформировавшееся в России в конце 1890‑х гг. Художники «Мира искусства» считали приоритетным эстетическое начало в искусстве и стремились к модерну и символизму. 4 «Голубая роза»  —  объединение худож­ ников‑­символистов, существовавшее в Моск­ве в 1907–1910 гг. Творчество членов объединения характеризовалось мистико‑­ино­сказа­ тельной тематикой и  тяготением к  ориенталистским мотивам. 5 Ассоциация художников революционной России (АХРР)  —  организация, образованная в Москве по инициативе Объединенного государственного политического управления (ОГПУ) в  1922  г. Поводом послужил диспут о реалистическом искусстве накануне открытия 47‑й выставки Товарищества передвижных художественных выставок. Создатели Ассоциации провозгласили необходимость

«документально‑правдивого отражения советской действительности» и  поиска сюжетов своих произведений «непосредственно в гуще рабочих масс». 6 Общество художников‑станковистов (ОСТ) — художест­венная группировка, основанная в 1925 г. в Москве группой выпускников Высших художественно‑технических мастерских (ВХУТЕМАС). Характерной чертой творчества ОСТа стало воспевание советской действительности с использованием приемов современного европейского экспрессионизма. 7 Aaron J. Cohen. Imagining the Unimaginable. World War, Modern Art and the Politics of Public Culture in Russia, 1914-1917. University of Nebraska Press, 2008. P. 106. 8 Работница (Девушка в  красной косынке). 1925 г. Частная коллекция (СанктПетербург). 9 Портрет В. И. Ленина. 1934 г. Национальная картинная галерея Армении. 10 Sheila Fitzpatrick. Stalin’s Peasants: Resistance and Survival in the Russian Village after Collectivization. Oxford University Press, New York, 1994. P. 262–285, «The Potemkin Village».

Цыганки. 1926 –1927 годы

1

96 Московский журнал. № 2 (254). Февраль 2012


АЛЬБОМ

Объяснение. 1929 год


Московский журнал №2, 2012 (254).  

В февральском номере журнала опубликована статья искусствоведа Андрея Епишина "Работницы, колхозницы, комсомолки... Несколько слов по повод...

Advertisement
Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you