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GuĂ­a a lo desconocido


Contenido

6

Artistas A - Z

16

Edificio Antioquia

8

El 43 Salón Nacional de Artistas en Medellín

72

Museo de Antioquia

Mariana Garcés Córdoba Ministra de Cultura

146

Casa del Encuentro

176

Museo de Arte Moderno de Medellín

236

Otros espacios

10

Saber desconocer, Medellín María del Rosario Escobar P. Secretaria de Cultura Ciudadana Municipio de Medellín

11

248 Curadores

Mariángela Méndez (Directora Artística) Florencia Malbrán Javier Mejía Rodrigo Moura Oscar Roldán-Alzate

Vuelve el Salón a Medellín Juliana Restrepo Directora Ejecutiva 43 SNA

12

15

Saber y desconocer en el mismo Salón

252

Mariángela Méndez Directora Artística 43 SNA

354

Proyecto editorial Manuel Kalmanovitz Cordinador editorial 43 SNA

English Translations Guide to the Unknown

Guía por espacios


Artistas A - Z Numbers in italics indicate English Translations

Abdul, Lida / 148, 314 Alzate, Fredy / 74, 282 Andrade Tudela, Armando / 178, 327 Andujar, Claudia / 180, 327 Anselmo, Giovanni / 182, 328 Arjona, María José / 76, 283 Arturo, Felipe / 78, 284 Attia, Kader / 18, 259 Ávila, Marcos / 80, 285 Ávila Romero, Lisandra / 150, 315

da Cunha, Alexandre / 192, 331 Dahlsten, Annika y Laakso, Markku / del Valle, César / 104, 297 Deller, Jeremy / 30, 264 Durham, Jimmie / 194, 332 Echavarría, Camilo / 106, 297 Echavarría, Juan Manuel / 108, 298 Echeverri, Clemencia / 152, 316 Elías, Anuar / 154, 317 Espitia, Lorena / 110, 299

Baraya, Alberto / 82, 286 Baumgarten, Lothar / 184, 329 Boclé, Jean-François / 84, 287 Botero, Germán / 86, 288 Bucher, François / 88, 289 Bunga, Carlos / 90, 290 Calderón, Juan Carlos / 92, 291 Calle, Johanna / 186, 329 Capote, Iván / 20, 260 Cárdenas, Leyla / 22, 260 Caro, Antonio / 188, 330 Castrellón, José / 94, 292 Cerámica Alzate / 190, 330 Chavajay, Benvenuto / 96, 293 Chuang, Liu / 24, 261 Colectivo Octavo Plástico / 98, 294 Colectivo Reproducciones / 26, 262 Conlon, Donna y Harker, Jonathan / Consuegra, Nicolás / 100, 295

Figueroa, Radamés “Juni” / Flores, Demián / 156, 318 Flórez, Éricka / 196, 332

32, 264

Gaitán, Adrián / 112, 300 Galindo, Regina José / 158, 319 Gelis, Alexandra / 160, 319 Gilmour, Ethel / 162, 320 Gómezbarros, Rafael / 114, 301 Grippo, Víctor / 198, 333 Herrán, Juan Fernando / 164, 322 Higuita, Juan David / 34, 265 Iregui, Jaime / 238, 350 Jara, Miguel / 116, 301 Jimeno, Edwin / 166, 322 28, 263

La Rosa, Nancy / 36, 266 Lasserre, Fabienne / 118, 302 Leirner, Jac / 200, 334

102, 296


León, Glenda / 168, 323 López, Mateo / 38, 267 Macchi, Jorge / 202, 335 Mancera, Alejandro / 40, 268 Mancera, Kevin Simón / 120, 303 Mantilla, Gilda y Chaves, Raimond / Martínez, José Horacio / 44, 269 Maxakalí, Isael / 204, 336 Meireles, Cildo / 206, 337 Méndez Blake, Jorge / 170, 324 Minelli, Gian Paolo / 122, 304 Monterroso, Sandra / 124, 305 Morel, Claire / 240, 350 Morelos, Delcy / 46, 270

42, 268

Salazar, Adriana / 138, 310 Sander, Karin / 222, 344 Sassen, Viviane / 140, 311 Sierra, Gabriel / 224, 345 Sotelo, Wilger / 174, 326 Stolte, Fiete / 226, 345 Suárez Londoño, José Antonio /

Nango, Joar / 48, 271 Navarro, Iván / 242, 351 Neto, Ernesto / 208, 338

Tejada, Hernando / 142, 312 Teuta, Angélica / 66, 279

Olano, José / 50, 273 Opazo, Mario / 126, 306 Ortiz, Bernardo / 210, 339 Ortiz, John Mario / 128, 306 Ospina, Lucas / 52, 273 Pareja, Fernando y Chávez, Leidy / París, Nicolás / 56, 275 Posada, Libia / 130, 307 Pupo, Yussy / 58, 276

Rayo, Ómar / 214, 341 Reloj de la Estación de la Sabana / 216, 342 Rennó, Cristiano / 218, 343 Restrepo, Antonio / 60, 276 Restrepo, José Alejandro / 62, 277 Reyes Villaveces, Santiago / 132, 308 Rodríguez, Abel / 134, 309 Rodríguez, Álex / 136, 310 Rojas, Miguel Ángel / 220, 343 Rueda, María Isabel / 64, 278

Uribe, Carlos /

54, 275

68, 280

Vargas, Giovanni / 144, 313 Vega, Simón / 70, 281 Vélez, Álvaro / 244, 352 Vélez, José Ignacio / 230, 347 Vulsma, Vincent / 232, 348 Yekuana, Mauricio /

Raimondi, Sergio / 212, 340 Ramírez, Martha Lucía / 172, 325

234, 348

228, 346


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El 43 Salón Nacional de Artistas en Medellín Mariana Garcés Córdoba Ministra de Cultura

Han pasado ya setenta y tres años desde la primera versión del Salón Nacional de Artistas Colombianos. Al observar la sala en la que fue expuesto dentro de la Biblioteca Nacional —que ha vuelto a habilitarse como espacio de exhibición en años recientes— se hace evidente el enorme crecimiento del campo artístico colombiano. A pesar de haberse organizado bajo parámetros similares durante sus primeros treinta años, el Salón ha pasado por transformaciones paulatinas pero sustanciales para mantenerse vigente ante las expectativas de los artistas, la opinión pública y los espectadores. La persistencia en la realización de este evento —a lo largo de más de siete décadas— ha convertido al Salón Nacional de Artistas en el evento con mayor continuidad y duración en la historia del arte colombiano. Durante los últimos quince años la necesidad de mantener el Salón como una plataforma adecuada para la circulación del arte colombiano, ha exigido nuevos y profundos cambios. Ante la demanda apremiante de que el Salón respondiera al tipo de procesos que se realizan al interior del campo artístico colombiano, fue necesario examinar su estructura misma. Por esa razón han sido muchos los encuentros, conversaciones, debates y balances que se han realizado en estos años entre personas, organizaciones, entidades e instituciones de las artes plásticas

y visuales del país, para encontrar los posibles derroteros de este proyecto. En 1976 se crearon los Salones Regionales de Artistas como una antesala al Salón Nacional y así se vienen realizando, luego de una breve interrupción, de manera continua hasta el presente. En su génesis se pensaron como el preámbulo al Salón Nacional dando forma al Programa Salones de Artistas. Con las transformaciones recientes, los Salones Regionales se han fortalecido a tal punto que su vocación subordinada al Salón Nacional no es tan clara; se han convertido en una plataforma autónoma y autosuficiente para comprender el trabajo que realizan los artistas de nuestro país en sus mismas regiones. Esta situación ha hecho necesario replantear la relación entre los Salones Regionales de Artistas y el Salón Nacional y este ha sido, justamente, uno de los más importantes desafíos en la realización de la versión 43 del Salón Nacional de Artistas y, estamos seguros, seguirá siéndolo en futuras ediciones. Los curadores del 43 Salón son Mariángela Méndez, Florencia Malbrán, Javier Mejía, Rodrigo Moura y Oscar Roldán-Alzate. En su proceso de selección partieron de los artistas participantes en los Salones Regionales y en las muestras individuales convocadas por el Ministerio, y a ellos se sumaron los demás artistas colombianos cuya obra ha circulado en


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diversas exposiciones y certámenes en años recientes. La reunión de todos estos creadores generó un amplio conjunto del que surgieron los artistas colombianos participantes en el 43 Salón. A ellos se sumaron artistas de otros países y continentes que pueden entrar en diálogo con el arte que se realiza en nuestro país. Este diálogo se genera desde el enfoque curatorial planteado para este Salón, Saber desconocer, que busca nuevas perspectivas de aproximación a nuestra realidad cultural. Por eso en esta ocasión se agregó la palabra (inter) al nombre del Salón, haciendo explícita la necesidad de contar con artistas y curadores internacionales para situar la actividad artística colombiana dentro de un contexto más amplio, lo que ya había ocurrido en mayor o menor medida en las dos versiones anteriores del Salón. El 43 Salón (inter) Nacional de Artistas, Saber desconocer, se ha podido realizar en Medellín gracias al decidido aporte de la Alcaldía Mayor de esta ciudad y de su Secretaría de Cultura Ciudadana. También fue crucial el apoyo de los Museos de Antioquia y de Arte Moderno de Medellín, como socios del proyecto y como sedes de las exhibiciones. En ese mismo sentido cabe destacar el papel de la Universidad de Antioquia, que ha dispuesto el Edificio Antioquia (antigua Naviera Grancolombiana) como una sede adicional. Se suma a ellos el trabajo de las entidades que se

han asociado a la realización del Salón como el Centro Colombo Americano de Medellín y la Fundación Arteria. Hace 26 años que el Salón Nacional de Artistas no se realizaba en esta ciudad. En 1987 su versión treinta y uno, se tomó el Aeropuerto Olaya Herrera y premió el trabajo de varios artistas, entre ellos los de Doris Salcedo y Luis Fernando Peláez, grandes maestros en el presente, pero jóvenes artistas en ese entonces. En aquella ocasión el Salón ratificó su vocación de ayudar a consolidar el trabajo de nuestros artistas. Ese certamen se sumó a los importantes eventos artísticos que, como las bienales de Coltejer, se han realizado en Medellín desde finales de los sesenta y que han facilitado que esta ciudad se sitúe como un epicentro del arte contemporáneo en Colombia.


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Saber desconocer, Medellín María del Rosario Escobar P. Secretaria de Cultura Ciudadana Municipio de Medellín

En la aparente oposición de los conceptos saber y desconocer, nos instalamos como ciudad para recibir un hecho cultural que desde hace más de dos décadas no sucedía en nuestra Medellín. Nos parece una ocasión propicia esta versión del Salón Nacional de Artistas, para presentar nuevamente lo que este Valle ha trasegado desde la última vez que vino tan importante evento de la historia del arte del país; para recordar que hemos pasado de una noche dolorosa, a un momento de transformación y ahora a la apuesta por la vida y la equidad. El trabajo conjunto de instituciones, iniciativas ciudadanas, artistas y gestores culturales, ha venido abonando desde hace más de una década, un espacio para que permanentes formas de asociatividad se hayan consolidado en esta ciudad, para que esta forma de trabajo se haya convertido en el principal activo de construcción de ciudadanía. Gracias al esfuerzo de instituciones como el Museo de Antioquia, el Museo de Arte Moderno de Medellín y la Universidad de Antioquia, unimos saberes para constituir un recorrido de ciudad que dará cuenta de esta unión entre el Gobierno Municipal, representado en la Secretaría de Cultura, y estas instituciones que consolidan más que un mapa de destino para los espectadores, una reconocida ruta de trabajo que nos llevará

hacia lo desconocido en el mismo futuro de esta Medellín. Desde tiempos remotos, que nos llevan al inicio mismo de esta Villa, la presencia del país y su acogida ha sido un objetivo que nos trae hasta hoy que, con el apoyo del Ministerio de Cultura, podemos materializar en este evento (inter) nacional que reúne a tantos y tan diversos en nuestro entorno local; todos cruzados por ese deseo de conexión y comunicación, de saber y reconocer.


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Vuelve el Salón a Medellín Juliana Restrepo Directora Ejecutiva 43 SNA

Esta es una invitación a recorrer la ciudad, visitar las salas de arte, las galerías, conocer los talleres de artistas, regresar a los museos; una invitación a tomarse el tiempo para ver cada una las exposiciones del 43 Salón (inter) Nacional de Artistas: después de 26 años vuelve el Salón a Medellín. La primera vez que pensamos en la posibilidad de ser los anfitriones de la versión 43 fue en junio de 2012, en el marco del Salón Regional que tuvo como sede al Museo de Arte Moderno de Medellín. Después de varios meses se confirmó la noticia y rápidamente el sector artístico de la ciudad se conmocionó, la expectativa comenzó su camino ascendente. El Salón en Medellín es el resultado de la voluntad compartida del Ministerio de Cultura y La Alcaldía de Medellín que junto al trabajo intensivo de un grupo de personas provenientes de diferentes lugares, hacen posible tener la exposición este año en la ciudad. Este Salón recuerda las bienales de arte de Coltejer donde multitudes se encontraban con el pretexto de ver algo que estaba pasando en la ciudad. Trae a la memoria el Coloquio de Arte No Objetual del 81, y para las generaciones más jóvenes surge sin duda la comparación con los encuentros MDE 07 y 11. Esperamos que éste, el 43, sea memorable; que incite preguntas, que provoque, que sea visitado y disfrutado una y otra vez por locales

y turistas; que sirva de espacio para la reflexión de artistas, especialistas de las artes plásticas, académicos y estudiantes. Como en proyectos culturales de similar dimensión, se destaca el entusiasmo de la empresa privada de la ciudad y también el de las entidades culturales y educativas que han querido apostarle a este momento en el que las artes se manifiestan y conversan con los buenos tiempos que vive Medellín. Sea ésta la oportunidad para agradecer a los medios, las empresas patrocinadoras y las entidades aliadas; y definitivamente para elogiar a los artistas participantes. Para el Ministerio de Cultura y las entidades asociadas en la realización del 43 Salón (inter) Nacional de Artistas, es un gran placer invitarle a descubir a los artistas y obras que esta versión presenta para saber desconocer...


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Saber y desconocer en el mismo Salón Mariángela Méndez Directora Artística 43 SNA

La contradicción implícita en el título de este Salón —un salón que lleva gran parte de su historia intentando reconciliar las insalvables diferencias sobre la idea de arte, sobre lo que le es propio y lo que es extraño al territorio— no propone una reconciliación sino una coexistencia de creencias que confluyan en un mismo espacio. Así, una parte de la exposición que aquí presentamos tiene que ver con SABER, esa brújula para la supervivencia que reconoce la importancia y actualidad de saberes ancestrales, de lo específico de las tradiciones de un territorio y los conocimientos que allí se han desarrollado. La otra parte reconoce una fuerza paralela, un DESCONOCER que acepta la suspensión de significados unívocos, nos lanza a la duda, a la ambigüedad y a la incertidumbre que viene de la mano de todo lo nuevo, posibilitando el escape hacia futuros e imposibles presentes. La diferencia entre las obras que rescatan los saberes y las que desatan el desconocer es en extremo reveladora, da razón de dos modos distintos de pensar y hablar acerca de un mismo mundo que se ofrece a nuestros sentidos. Gracias a ellas el Salón tiene dos caras: una luminosa, clara y diáfana, otra incomprensible, oscura e inaccesible a todo entender. Una ofrece enriquecimiento, otra inquietud, y su tarea no es otra que

mantenernos atentos frente a ese incomprensible y completo mundo, incitar a la desconfianza frente a cualquier pretensión de haber hallado su fórmula definitiva. Sin embargo hay, por un lado, cosas que sólo podemos conocer por creerlas ciertas aún cuando las desconozcamos y, por otro, cosas que nuestro conocimiento capta sin otra ayuda que la propia experiencia y que, sin duda, sabemos. En suma se dice que hay cosas que desconocemos, varias que sabemos y muchas que simplemente creemos. Se dice que el que cree no puede simultáneamente saber y aquel que sabe no desconoce. Se dice, pero también lo sabemos, que hay verdades que permanecen ocultas, pese a nuestro terco convencimiento de que toda interpretación del mundo y nuestra existencia se apoya en la oposición entre cosas “sabidas” y “desconocidas”. Saber desconocer nos permite entonces, reconocer la imposibilidad de mantener ambos quehaceres separados y en oposición, no nos pide renunciar a la independencia ni a la revelación. Al contrario, nos permite constatar que preguntarse por el significado del mundo y la existencia en conjunto nos convierte de entrada en creyentes. El platónico Sócrates nunca vaciló en confesar que, de las verdades últimas y determinantes, nada sabía por cuenta propia sino de oídas. El que cree es un oyente que no


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sabe por sí mismo, ni ve con sus propios ojos; se deja decir algo y quizás así, gracias al oído, su vista se agudice y se fije en algo que de pronto se revela. Como el creyente, evitamos ese frente a frente. Soñamos profundamente con una complicidad, una relación dual con los seres y las cosas; no un contrato, sino un pacto que ilumine el carácter misterioso de esta realidad y la desafíe como hecho consumado. El mundo no existe para que nosotros lo conozcamos. Es más, cualquier conocimiento hace parte de un creer conocer, más que de un saber. Y no basta sólo con conocerlo, es necesario que lo admitamos como es y que lo hagamos parte integral de nuestras vidas. Saber y desconocer son verbos, acciones que implican una actividad de nuestra parte. Es proteger una pregunta que puede tener mil respuestas provisionales, pero nunca una respuesta definitiva. El empeño en preguntar es sumergirse en la ilimitada apertura de todo cuanto existe, estar abiertos a una respuesta y seguirla buscando. Porque apenas damos por ciertos nuestros saberes, dejamos de pensar, de contemplar verdaderamente el mundo y nuestra existencia. Entonces, ¿por qué decidir entre saber y desconocer? ¿Qué nos impide respetar, incluir, pensar ambas cosas a la vez? Porque es justo en la aceptación serena de esta discordancia y en la disposición para aceptar ambas caras sin quererlas armonizar antes de tiempo —aunque

sin resignarse a ellas demasiado pronto— que podemos andar genuinamente en este mundo. Saber desconocer no es una unión ingenua y espontánea, nace de la conciencia de una necesidad penosamente descubierta. En otras palabras, podría muy bien suceder que, al final, la raíz de todas las cosas y el sentido último de la existencia, sólo pudiera llegar a percibirse por quienes creen. Creer le viene a la razón como una nueva luz para contemplar lo que siempre le resultará oscuro y de lo cual, no obstante, necesita instruirse. Entonces, es preciso creer que desde la muda extensión de las cosas debe partir algo, debe haber un reclamo que se aparte de lo demás para significar algo... ¿qué? Estas ocasiones, desde luego, no son frecuentes. Pero de vez en cuando se presentan, basta con esperar una de esas afortunadas coincidencias donde el mundo quiere mirar y ser mirado. Concretar, verificar, demostrar, saber, es la captura de lo real que nos obliga a hacernos frente, privándonos de toda complicidad secreta. Siempre nos pensamos frente a lo real, sin embargo, no hay frente a frente, no hay saber, no hay desconocer, se trata de una doble ilusión. Sólo hay reciprocidad. Pasada la euforia de la ciencia, hemos sabido desenmascarar el saber y ya nada nos protege de la ilusión y su ausencia de verdad; los saberes eran desconocidos y ahora, están apenas desocultándose.


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Nota al pie para el visitante La estructura de esta exposición se apoya en la arquitectura de los espacios físicos. Así, por ejemplo, el Museo de Arte Moderno de Medellín ofrece una arquitectura ideal para expresar esas dos ideas: espacios gemelos que exhiben dos muestras colectivas con ideas opuestas, una titulada Destiempo con relación a lo desconocido, otra titulada Estado Oculto con relación a los saberes. Entre las dos, en el gran hall del centro, una obra singular que como un oxímoron conecta metafórica y visualmente la dicotomía. A su vez, los espacios del Edificio Antioquia y la Casa del Encuentro permiten proyectos individuales, y los del Museo de Antioquia replican, aunque de forma menos simétrica que en el MAMM, formas de visualizar la convivencia de saber y desconocer, generando zonas intermedias, en una muestra colectiva titulada Uno como Otro. En suma, a lo largo de la exposición algunas obras enriquecen nuestro saber, otras nos dejan con inquietudes y aumentan el desconocer, otras tienen la singular tarea de juntar la separación trazando vectores, tirando lazos y tensores que muestran cómo el canon, lo que sabemos, lo que creemos conocer y desconocemos, es algo arbitrario, a veces muy inseguro y con frecuencia incompleto.


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Proyecto editorial Manuel Kalmanovitz Cordinador Editorial 43 SNA

Esta Guía a lo desconocido que tiene usted en sus manos es el primero de tres impresos que acompañarán a este 43 Salon (inter) Nacional de Artistas. La idea de que el Salón estuviera acompañado de tres etapas editoriales surgió del grupo de cinco curadores y para su realización ha sido fundamental el apoyo de los asistentes curatoriales y del equipo de diseño de Tangrama. Pero entremos en materia. Esta guía está pensada como un acompañante para su recorrido. Somos conscientes de que resultó ser un compañero relativamente voluminoso, pero su tamaño está justificado: en este volumen hay mucha información útil y esclarecedora. En la Guía, casi todos los 108 artistas participantes hablan de sus universos e intereses para ofrecer una introducción a cada uno y facilitar un acercamiento más informado a las obras. Además de este libro, en esta primera etapa se edita un block con ejercicios y reflexiones realizadas por el artista bogotano Nicolás París, interesado desde hace tiempo en buscar formas de acercar el arte a la gente. Sus dibujos e ideas pueden ser vistos también como una guía más inusitada para aproximarse a las obras. Después de esta primera etapa, el 43 SNA tendrá otros dos libros. El siguiente, titulado Guía de creencias, circulará antes del cierre y consiste en una serie de reflexiones

y experimentos visuales alrededor de la idea central de la curaduría, de ese Saber desconocer que es al mismo tiempo familiar y misterioso, tranquilizador e inquietante. Ahí tambieen irán algunos textos que fueron útiles en los recorridos de los cinco curadores, una especie de bitácora de cada uno de los viajes que emprendieron en sus saberes y desconoceres. El tercer libro, titulado El saberdesconocer, circulará una vez finalizado el Salón y será el catálogo propiamente dicho, con un registro de lo sucedido y una reflexión sobre los alcances y retos de la curaduría, un repaso a las cosas que se supieron y se desconocieron durante los dos meses que duró el evento. Habiendo presentado el proyecto editorial, sólo nos queda despedirnos deseándoles que disfruten su recorrido por los cuatro espacios del Salón, esperando que esta guía, donde tratamos de condensar con cuidado tantos mundos diferentes, les sirva para saber más —y para desconocer mejor—.


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Edificio Antioquia Sede alterna Universidad de Antioquia Cra. 50 # 52-07

Kader Attia Iván Capote Leyla Cárdenas Liu Chuang Colectivo Reproducciones Donna Conlon y Jonathan Harker Jeremy Deller Radamés “Juni” Figueroa Éricka Flórez (Véase Museo de Arte Moderno de Medellín) Juan David Higuita Nancy La Rosa Mateo López Alejandro Mancera Gilda Mantilla y Raimond Chaves José Horacio Martínez Delcy Morelos Joar Nango José Olano Lucas Ospina Fernando Pareja y Leidy Chávez Nicolás París Yussy Pupo Antonio Restrepo José Alejandro Restrepo María Isabel Rueda Angélica Teuta Carlos Uribe Simón Vega


18   | 43 SNA - Edificio Antioquia (sede alterna Universidad de Antioquia)

Kader Attia (Dugny, Francia, 1970) Hijo de una familia algerina establecida en París, estudió filosofía y artes plásticas en París y artes en la Escuela de Artes Aplicadas ‘La Massana’ en Barcelona. Su primera exposición individual tuvo lugar en 1996 en la República Democrática del Congo. Ganó reconocimiento internacional en la 50 Bienal de Venecia (2003) y en la Bienal de Lyon (2005). Ha realizado diversas exposiciones individuales y colectivas alrededor del mundo. Su obra hace parte de las colecciones de museos como el Tate Modern, Londres; MoMA, Nueva York; Colección Centro Georges Pompidou, París, y MAHTAF, Qatar, entre otras. Su trabajo examina la relación entre el pensamiento occidental y otras culturas, en especial a través de arquitectura, y las nociones de cuerpo, historia y naturaleza. Vive y trabaja en Berlín y Argelia.

Entrevistador: Oscar Roldán-Alzate

OR: Su trabajo se nutre de fenómenos socio-culturales complejos muy cercano a nociones de identidad, migración, globalización, entre otras. ¿Cómo llegó al arte y qué papel juegan estos fenómenos culturales en su trabajo? KA: Julio César decía que “todos los caminos conducen a Roma”. A veces el arte funciona así. Pero en mi caso esos caminos funcionan en una dualidad que se confunde con un tercer camino. Esto lo entiendo como un pensamiento. Esos dos caminos son los fundamentos del pensamiento que inventó el ser humano: los matemáticos por un lado y el arte por el otro. Entre esos dos universos estriba una frontera como un puente, que separa tanto como acerca, tal vez, a esos dos antagonismos: la Filosofía… Es definitivamente este último aspecto el que me ayuda a reflexionar, entender y crear una forma de pensamiento que se pregunta sobre todos los temas que has evocado en tu pregunta, y muchos más también, en una dirección artística, o sea formalmente y conceptualmente sin fin. OR: Su obra tiene una importante carga narrativa que busca contrastar los anales de la historia con situaciones paradójicas de nuestro tiempo. ¿Cómo operan estas narraciones y qué elementos le interesan para conformarlas? KA: Creo en la continuación de todo… Como Charles Darwin y Alfred Russel Wallace, creo que la evolución de cualquier orden existente, ya sea vegetal, animal, o mineral, hace parte de una continuidad casi sin fin, basada en el principio de selección. El problema es que desde el racionalismo cartesiano, la modernidad occidental ha construido un proyecto de la evolución (el progreso) con una cierta amnesia del pasado. En todos los campos —político, científico y artístico—, el pasado se volvió la gran cosa que había que olvidar “para construir un mundo nuevo”, aunque hubiera sido posible inventarlo mezclando tradición y modernidad… Entonces el mundo europeo hizo de esa idea la razón principal para colonizar el resto de la planeta. Una hipocresía que sigue hasta hoy… OR: Evidentemente la producción del arte se refiere al contexto vivencial del artista, asunto que podemos ver claramente en su trabajo. ¿Cómo lee la relación que se puede establecer entre su obra y el contexto latinoamericano?


|   19 KA: Veo este contexto de una manera muy paradójica. Primero porque tengo en mi historia personal muchas relaciones con Latinoamérica. Viví hace muchos años en México y Venezuela, compartiendo durante largo tiempo mi vida con latinoamericanos allí. Por otro lado, está el hecho de que cada vez que fui a América Latina encontré culturas más cercanas de lo que creía antes de llegar. De la cultura política hasta la artística me hizo pensar en una proximidad ética con mi historia personal de niño argelino que creció aislado en la cultura francesa y argelina. En efecto pasé mi juventud entre Argelia y Francia hasta la adolescencia. Luego me fui a Venezuela y México cuando fui mayor, después de mi graduación en París. Al regresar a París fui a vivir al Congo donde tuve mis primeras experiencias emocional e intelectualmente densas. Creo que el Congo me ayudó a hacer la síntesis de mis influencias francesas, argelinas y latinoamericanas.

Sound of Reappropriation [Sonido de reapropiación] 2013, videoproyección de carátulas de LPs con sonido. 12:18 min. Cortesía Galerie Nagel Draxler, Berlín y Colonia; Galerie Krinzinger, Viena, y Galleria Continua, San Gimignano.


20   | 43 SNA - Edificio Antioquia (sede alterna Universidad de Antioquia)

Iván Capote (Pinar del Río, Cuba, 1973) Estudió en la Escuela Nacional de Arte de La Habana. Entre sus exposiciones individuales están Sútil (2009) y Aforismos (2006) en la Galería Habana, La Habana, Cuba; Pensamientos Paralelos, junto a Yoan Capote, en la Havana Galerie, Zürick, Suiza (2006), y Dibujos y proyectos, Brownstone Foundation, París, Francia (2003). A menudo sus obras juegan con la representación de las palabras y la poesía visual, transformando la cualidad gráfica del texto escrito en sensibilidad objetual y simbólica. Vive y trabaja en La Habana, Cuba.

Entrevistador: Javier Mejía

JM: Su trabajo parte del texto escrito, Palabras con Significados que al ser intervenidos por el artista, logran una fuerza de reafirmación o contradicción. En la obra Patrón II, usas la palabra como imagen y como concepto, cuéntanos ¿cómo opera la obra? IC: Mis obras son el resultado de cuestionamientos previos sobre disímiles temáticas que me llegan por muchos y variados medios de información, desde la televisión y el cine, hasta la lectura de algún recorte de diario o la publicidad de cualquier revista banal. El hombre contemporáneo se siente inducido por los mass media a seguir los patrones que le dictan la publicidad mediática, los estándares de la moda y la invitación constante al consumismo. Esta situación crea en nosotros el deseo de ser percibidos como alguien igual al otro, en compararnos constantemente con los patrones establecidos de belleza y éxito, sin darnos cuenta a veces que en esa misma búsqueda se esconde una postura egocéntrica de marcar la diferencia, de competir con aquellos referentes de belleza y éxito. Es decir se exacerba el yo personal en la medida en que puedo ser como el otro o superarlo. La obra Patrón surge de estas reflexiones y propone al espectador la comparación entre lo que enuncia el texto de las plantillas y lo que se ha dibujado en la pared, dos figuras geométricas aparentemente iguales pero con detalles diferentes. Todos somos iguales pero a la vez diferentes, únicos e irrepetibles desde el punto de vista biológico. JM: Saber desconocer se plantea también como un juego de palabras, que es algo con lo que a menudo trabajas. ¿Cómo percibes esta dualidad, este oxímoron? IC: En general en mis obras sucede lo mismo: hay una relación con la representación de las palabras y la poesía visual, evidenciándose en el resultado final de cada pieza, dónde se transforma en sensibilidad objetual y simbólica, la cualidad gráfica del texto escrito. Analizo el aspecto formal de las palabras, alterando y manipulando simbólicamente nuestra lectura. Mi trabajo convierte el instante perceptivo y nuestra acción de decodificar la escritura en metáforas. La obra de arte como lenguaje codificado contiene información que genera desconocimiento, a la vez que nos atrae el deseo de saber, de poseer esa información que el artista intenta compartir de forma velada. Creo que mi trabajo en general aprovecha esa cualidad de texto cifrado para crear parábolas o aforismos visuales, para cuestionarnos la realidad cotidiana.


|   21 Patrón I, 2010. Grafito sobre pared y madera, dimensiones variables. Cortesía del artista.


22   | 43 SNA - Edificio Antioquia (sede alterna Universidad de Antioquia)

Leyla Cárdenas (Bogotá, Colombia, 1975)

FM: Leyla, la obra que presentarás en el Salón responde en específico al Edificio Antioquia (donde funcionaba la antigua Naviera Colombiana). Realizaste una visita técnica para reconocer el sitio y conceptualizar tu proyecto. Fue cuando el edificio todavía estaba en ruinas, en estado de abandono, antes de las remodelaciones a las que fue sometido para el Salón. ¿Qué despertó tu interés o curiosidad del Edificio Antioquia?

Es graduada de Artes Plásticas de la Universidad de los Andes, Bogotá, con una maestría en escultura en la Universidad de California, Los Ángeles (UCLA). Su trabajo ha sido exhibido en la Galería Casas Riegner, Bogotá; Palais de Tokyo, París; Maison de l’Amérique Latine, París; Apexart, Nueva York; Banco de la República, Bogotá, entre otros. Además ha tenido exposiciones individuales en Bogotá y Los Ángeles. Algunas distinciones incluyen: ganadora del 2ºPremio Bienal de Bogotá (2012) y Primer premio MOLAA Awards (2008). Su obra hace parte de colecciones públicas y privadas en Bogotá, Europa, Sur América y Estados Unidos. Vive y trabaja en Bogotá.

LC: El edificio tiene un carácter y una identidad muy fuerte. Se inscribe como arquitectura en un momento muy particular de nuestra historia colectiva. Al visitarlo en estado de abandono todas las capas acumuladas de sus distintos momentos históricos estaban a la vista, sin edición. No solo en su apariencia “táctil” mas inmediata, también se notaban los cambios y adaptaciones para diferentes usos. Pero es maravilloso descubrir algunos detalles en la ornamentación, a veces exageradamente diseñados en alusión al agua y a la navegación. Maravilloso y triste a la vez porque curiosamente lo único que liga actualmente al edificio con su función original sí es el agua, pero como fuerza destructora: daños estructurales por las inundaciones en los sótanos, humedad corroyendo la pintura de las paredes, manchas de hongos gigantes en el techo por la falta de impermeabilización… Me pareció interesante indagar alrededor de esas huellas de la presencia del agua y del daño del agua, haciendo la analogía entre las manchas y el imaginario de un mapa cartográfico de navegación marítima.

Entrevistadora: Florencia Malbrán

FM: Tu práctica artística pone de relieve capas y capas. Explorás estratos materiales, físicos, arquitectónicos; y explorás también estratos históricos, sociales, nacionales. ¿Cuáles son las capas que pondrá de relieve la obra que estás desarrollando para el Salón? LC: Quisiera hacer énfasis en la historia de ese edificio ligada al momento histórico por el que atravesaba el país. Me importa repasar lo que pasó con la infraestructura fluvial y compañías como La Naviera Colombiana, la institución para la cual se construyó este gran edificio, entre 1942 y 1946, porque la empresa funcionó muy poco tiempo allí. Rápidamente entró bajo el control de otras entidades y allí se desarrollaron otras actividades que deformaron el plan original de los arquitectos. Todo se relaciona con otras historias de quiebres y errores que he investigado en el pasado, en trabajos que exploraban las fallas de nuestra construcción de Nación. Los defectos, faltas


|   23 y equivocaciones de instituciones como la Naviera Colombiana tienen una dimensión importante, porque el transporte fluvial por el río Magdalena siempre ha tenido oleadas de auge y decadencia, sin lograr prosperar nunca. Así que me interesan esos fragmentos que sirven de testigos para seguir hilando la historia de nuestra frágil construcción hacia la “modernidad/ progreso”, esos ideales que se manifestaban en obras públicas, arquitectónicas o de ingeniería, como puentes o edificios, que han perecido o se han dejado arruinar. FM: Recapitulando, te interesan las fallas de estos proyectos alrededor de la navegabilidad del río y trabajás con estratos, y justamente en geología “falla” significa “estrato”, un quiebre o fisura producido en el terreno. Parece que crearás un juego de círculos concéntricos. LC: Tu observación es sugestiva. Me gusta la imagen del círculo concéntrico. Está muy ligada a lo que quisiera proponer en el espacio. Me pregunto cómo unir esas constancias materiales, las imágenes de archivos históricos, el espacio mismo de la Naviera y todas las crónicas de la navegación y transporte de esos primeros momentos del siglo xx. Podríamos aproximarnos a estos temas de muchas maneras. En mi caso, quisiera encontrar algún tipo de apoyo “concreto”, un “sustrato material”, una “concreción física”, donde las múltiples interpretaciones o sentidos hagan sintonía, como un detonante o punto en común.

Puente Pearson, 2013.
 Postal y corte láser sobre lámina de acero CR,
dimensiones variables.
 Foto: Tangrama. Cortesía de la artista


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Liu Chuang (Hubei, China, 1978) Artista intervencionista cuya práctica busca desestabilizar las mercancías que hacen parte de la vida cotidiana a través de la alteración estética y tergiversación de las normas sociales. Chuang se interesa por lo político y sigue la tradición de la crítica institucional. Su obra conceptual basada en el proceso toma como punto de partida el fracaso de la estética relacional, empujando al mundo del arte hacia nuevos territorios. Ha expuesto su obra en diferentes lugares alrededor del mundo, como el New Museum de Nueva York, Frieze, Nueva York, entre otros. Vive y trabaja en Pekín.

Entrevistador: Rodrigo Moura

RM: Hace unos años usted comenzó un proyecto que reflexiona sobre los cambios sociales impulsados por el surgimiento de una nueva economía en el sur de China. ¿Puede describir estos cambios? LC: En 2002 fui a Shenzhen, al sur de China cerca de Hong Kong, tras graduarme de la universidad. Estaba buscando trabajo antes de comenzar mi carrera artística. La ciudad surgió a comienzos de los 1980s bajo la política de Reforma y Apertura de Deng Xiaoping (1904-1997). Pasó de ser un pueblo de pescadores de varios centenares de habitantes a una metrópolis de 10 millones en apenas 30 años. Este proceso, sirvió como una “ventana” y un “campo de experimentación” para el desarrollo de otras ciudades chinas. Esta clase de transformación ya estaba acabando cuando llegué a Shenzhen, y comencé a hacer obra después de haber vivido un año ahí. RM: ¿Cómo empezó a trabajar? LC: Al comienzo no tenía una meta concreta. Intencionalmente estaba evitando el gran proceso histórico, tratando de hacer obra basada en mi propia experiencia. Mientras tanto, meditaba sobre dos asuntos: “¿por qué hago arte?” y “¿quién es mi audiencia?”. Estas obras estaban en cierto sentido desligadas del contexto donde se realizaban y se exponían en Shenzhen ya que se decía que Shenzhen, en ese entonces, era considerado un “desierto cultural” donde no tenía mucha cabida el arte. RM: Recientemente trabajamos en un proyecto donde mostraste una pieza de Buying Everything on You [Comprando todo lo que tienes encima], donde básicamente muestras todo

Love Story [Historia de amor] 2013. Collage de libros. Dimensiones variables. Cortesía del artista.


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lo que alguien lleva. ¿Cómo investiga para encontrar y mostrar estos objetos? LC: Esta serie comenzó en 2005 y me interesa la gente que busca empleo en Shenzhen. Hay una plaza pública frente al mayor mercado laboral de Shenzhen donde me acerqué a la gente y les conté mi plan, diciéndoles que sus “cosas” se verían en museos de arte. Hablé pacientemente con ellos y un pequeño número eventualmente estuvo de acuerdo. Hicimos el intercambio en una sastrería del otro lado de la calle. Algunas de estas personas acababan de llegar a la ciudad y otras llevaban sin empleo mucho tiempo. Lo que me inspiró a hacer esta obra fue mi experiencia personal. Además trato de ver estos objetos como una especie de medio, usado por estos individuos para contar y grabar sus historias, sea consciente o inconscientemente. En otra obra, Love Stroy [Historia de amor], elaboré esta idea. Compré libros usados en las bibliotecas de alquiler regadas alrededor de las fábricas. La mayoría de estos libros son historias de amor. Las páginas están llenas de toda clase de textos escritos por los lectores: un poema, el borrador de una carta, etc. Los textos más largos por lo general son cartas, monólogos llenos de melancolía. Pienso que estas cartas no están dirigidas a un individuo, están dirigidas a otros lectores desconocidos. Estos lectores y escritores anónimos promueven una especie de microeconomía, un modelo que lleva a la circulación de esos libros y mensajes.

Buying Everything on You [Comprando todo lo que tienes encima], 2006-hasta el presente. Objetos comprados a una misma persona. dimensiones variables.
 Cortesía de LEO XU PROJECTS. Copyright del artista.


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Colectivo Reproducciones Conformado por David Escobar (Medellín,1979) y Lina Rodríguez (Cali, 1980). Como colectivo han realizado las exposiciones (Una temporada en) el remordimiento (2012), Ejercicio de memoria (1), Fotografías de Eduardo Carvajal (2012), Lo ¡Urgente! en proceso (2010) en Lugar a dudas, Cali y (Nosotros) éramos el grupo de Cali, lo que no me gustaba era el Caliwood, en La Agencia, Bogotá (2012). El trabajo de Reproducciones cuestiona la historia, los mitos, los documentos del arte y sus mecanismos de registro y producción, así como del poder de los testimonios, la oralidad y la construcción de relatos. Viven y trabajan en Bogotá.

Entrevistador: Javier Mejía

JM: Arte y política, la historia del Nadaísmo es más un trabajo documental, cargado de revisionismo histórico, ¿cuál es la relevancia de este trabajo hoy? CRP: Durante la presidencia de Álvaro Uribe, el poeta nadaísta Eduardo Escobar escribió varias columnas sobre el gobierno en el periódico El Tiempo. Esto generó diálogos y reacciones literarias con los demás nadaístas. La posición del escritor nos inquietó, más aún conociendo, a través de sus textos, su posición de izquierda en los años 60s y los poemas dedicados al Ché Guevara. Le solicitamos una entrevista para preguntarle sobre el tema. “...Uribe unió al país con su promesa de acabar con la guerrilla, porque así como uno escribió poemas al Ché Guevara y a Ho Chi Min, después uno dice: —Hijueputa, esta gente también nos traicionó. Esa cosa de la Unión Soviética era el infierno...”1 Arte y Política, historia del Nadaísmo identifica la reacción de este movimiento artístico a la historia política de los últimos 50 años en Colombia. Indagamos por las acciones y posturas políticas de estos artistas en el transcurrir de medio siglo, donde se opusieron o simpatizaron con diferentes pensamientos políticos e ideológicos, además de instituciones o empresas privadas. El video es una entrevista con Eduardo Escobar donde le preguntamos por acciones realizadas por los nadaístas y las discusiones en el colectivo frente a temas como el cruce de poder y oposición, de políticos y rebeldes, empresarios y artistas. Además, nos preguntamos por los nexos entre política y Nadaísmo; hemos ido recogiendo textos que discuten los acontecimientos nacionales y mundiales, de donde sale en parte la estructura narrativa del video. El trabajo de Reproducciones se cuestiona el contexto del arte en Colombia: la historia, los mitos, los documentos del arte y sus mecanismos de registro y producción. Las imágenes como documento, como objetos de montaje, como archivos revisados y transformados en trabajos colaborativos, que construyen distintas formas de narración. JM: Medellín fue un escenario importante para el Nadaísmo, ¿qué significado tiene mostrar este trabajo en la ciudad en el marco del 43 SNA?

1 Eduardo Escobar, Entrevista realizada por Reproducciones, 2010.


|   27 CRP: El Nadaísmo nació en respuesta al academicismo de los estamentos políticos, religiosos e institucionales de la Medellín tradicional. Hubo simpatizantes jóvenes de distintas regiones del país, principalmente escritores aunque también hubo artistas visuales y músicos. El Nadaísmo tiene sus antecedentes en el Dadaísmo y el Surrealismo, y expresa una protesta enmarcada filosóficamente en el nihilismo. Su fundador, Gonzalo Arango, nació en Andes y estudió en la Universidad de Antioquia, para situar su obra literaria, optó por el humor, el mundo urbano y la crítica a la sociedad. A su grupo se unieron jóvenes pensadores de la época de distintas regiones de Colombia, éstos fueron influenciados a su vez por Fernando González, el filósofo de “Otraparte”, en Envigado. Resulta importante exponer este video en Medellín, contexto y escenario del surgimiento de ésta vanguardia. JM: A más de 50 años de la aparición del Nadaísmo, ¿por qué podemos decir que sigue siendo un movimiento relevante en Colombia y por qué debe estar presente en este salón que habla de Saber desconocer? CRP: El proceso del Nadaísmo como movimiento de vanguardia es largo, contradictorio y se ha escrito de manera unilateral y tímida. La historia colonial de Colombia ha omitido ésta relación específica entre el ejercicio del poder y la práctica artística. Hacer una revaluación histórica y una reinterpretación de los textos nadaístas, asociados a las propuestas de candidatos presidenciales o mandatarios, sumado a los cambios en la fuerza productiva y de pensamiento político en el país, permite reconocer las negaciones y las afirmaciones dialécticas entre artista, política y sociedad. El Nadaísmo es un movimiento que sigue vigente y es pertinente revisar los efectos de estas discusiones. La realidad está construida de pequeñas ficciones. Reproducciones, crea a partir de imaginarios colectivos formas que nutren otros relatos, otras visiones y valores del mundo. Proponemos otros recorridos por la realidad utilizando la cultura como una caja de herramientas. El mundo como escena, una red de signos y significaciones en lugar de considerarlas una forma autónoma u original. Desconocer saberes y saber de desconocimientos en nuestra historia cultural.

Arte y política, la historia del Nadaísmo, 2011-2013. Reproducción de pieza gráfica y dos videos documentales: Mr. Gonzalo Arango & C.I.A. (24:00 min) y Nada contra corriente (08:59 min). Cortesía de los artistas.


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Donna Conlon y Jonathan Harker Donna Conlon (Atlanta, EE.UU, 1966) Jonathan Harker (Quito, Ecuador, 1975) Donna obtuvo una maestría en biología de la Universidad de Kansas y una maestría en escultura del Maryland Institute College of Art en Baltimore, Jhonatan Harker culminó con honores su licenciatura en literatura, filosofía, cine y video en la Universidad de Florida. En colaboración han expuesto en el Palais du Tokyo, en París (2009); la X Bienal de la Habana, Cuba (2009); la Galería Giorgio Persano, Torino, Italia (2007); la galería Samson Projects, Boston, EE.UU (2007), y en el Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM) de Gran Canaria, España (2007). Viven y trabajan en Ciudad de Panamá, Panamá. Dentro del 43 SNA, su obra se exhibe también en el Museo de Antioquia.

Entrevistador: Javier Mejía

Efecto Dominó, 2013. Video proyección en HD con sonido, 05:07 min.
 Cortesía de los artistas.

JM: Ustedes han hecho video arte explorando el desarrollo urbano de una ciudad muy pujante como es Ciudad de Panamá. ¿Cómo se relacionan las obras Tapitapultas y Efecto dominó con el resto de su trabajo? DC/JH: Efecto dominó es un video-retrato del Casco Antiguo de Ciudad de Panamá, un barrio que actualmente está sufriendo un proceso violento de urbanización que ha puesto en peligro su estatus de Patrimonio de la Humanidad de la UNESCO. La cámara sigue la caída de una cadena de dominós hecha con adoquines viejos —que están siendo reemplazados con unos de calidad inferior— a través de las calles y plazas del Casco Antiguo. Irónicamente, estos adoquines descartados se usan como relleno en otras partes de la ciudad, que en la última década han sufrido una explosión inmobiliaria desenfrenada, sin planificación urbana y con poca consideración por su historia arquitectónica. En Tapitapultas, nos valemos de un juego inventado para comentar sobre el consumo masivo y la polución. Usamos cucharas desechables como catapultas para disparar miles de tapitas de botellas plásticas hacia un hueco que traspasa una plataforma de concreto. Esa plataforma formó parte de una instalación militar de los Estados Unidos durante su ocupación de la Zona del Canal de Panamá, y ahora es un mirador en un parque natural. Al finalizar el video se descubre que las tapitas que caen en el hueco se acumulan en el suelo del bosque, formando una montaña gigantesca. En las dos obras, como en nuestras otras colaboraciones, trabajamos con colecciones de objetos encontrados y utilizamos el lenguaje del juego para hablar sobre problemáticas personales y colectivas, como el consumo masivo, la contaminación


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y tensiones políticas y culturales. Comenzamos a colaborar en el 2006, y nuestros proyectos siempre surgen de situaciones irónicas o contradictorias en nuestro entorno. JM: ¿Que expectativas tienen frente a la exhibición de estas obras en Medellín, en el marco del 43 SNA? DC/JH: Algo que siempre encontramos muy enriquecedor cuando viajamos a eventos como el 43 SNA es conocer a colegas de otros países y ver proyectos nuevos. También en ésta ocasión estamos muy felices de estar estrenando una obra nueva (Efecto dominó). JM: El 43 SNA plantea un eje conceptual alrededor de Saber desconocer. Su trabajo como video artistas, con esa crítica al desarrollo desenfrenado, ¿se convierte en una herramienta de transmisión de conocimiento? DC/JH: Sí, el arte abre posibilidades de intercambio y comunicación entre la gente. Saber desconocer también tiene que ver con el proceso creativo. Para el artista, muchas veces las cosas interesantes pasan cuando exploramos áreas desconocidas, cuando salimos de nuestra zona de confort. En ese sentido, aprender algo nuevo suele involucrar procesos de des-aprendizaje también.

Tapitapultas, 2012. Video proyección en HD con sonido, 03:39 min. Cortesía de los artistas.


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Jeremy Deller (Londres, Inglaterra,1966) Artista conceptual que ha expuesto internacionalmente en diferentes bienales y exhibiciones. Entre sus exposiciones recientes está una muestra que intineró por el New Museum de Nueva York, el Hammer Museum de Los Ángeles y el Museo de Arte Contemporáneo de Chicago (2009). Entre sus distinciones está haber ganado el Premio Turner (2004 ) y representar a Inglaterra en la 55 Bienal de Venecia (2013). En su trabajo da prioridad a comunidades culturales habitualmente ignoradas en el consumo cultural generalizado. Algunos de sus proyectos más conocidos son Acid Brass (1997), donde hace una fusión entre géneros musicales y tradiciones culturales de una orquesta de metal y de la música tecno. Vive y trabaja en Londres.

Entrevistador: Rodrigo Moura


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Beyond the White Walls [Más allá de las paredes blancas], 2012. Video, (26:11 min). Vista de la instalación ‘Joy In People’, Wiels Centre for Contemporary Art, Bruselas, 2012. Cortesía del artista; art: concept, París; Gavin Brown’s enterprise, Nueva York y The Modern Institute/Toby Webster Ltd, Glasgow. Foto: Filip Vanzieleghem.


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Radamés “Juni” Figueroa (San Juan de Puerto Rico, Puerto Rico, 1982) Se graduó en artes plásticas y pintura en la Escuela de Artes Plásticas de San Juan, Puerto Rico (2007). En 2011, realizó residencias en la Galería Revólver en Lima, Perú y en el espacio Slanguage en Wilmington, California. Es el organizador del proyecto La Loseta que durante 2011 montó cerca de 12 exposiciones y eventos en Puerto Rico, con el objetivo de crear una serie de espacios alternativos de exposición. También hace parte del colectivo Proyectos Ultravioleta, creado en 2009 y con base en Guatemala, dedicado a una experimentación artística multidisciplinaria. Algunas de sus obras están en la Colección Reyes-Veray. Vive y trabaja en San Juan de Puerto Rico.

Entrevistador: Mariángela Méndez

MM: En su trabajo le gusta mucho incluir elementos de colores vistosos, producidos industrialmente. ¿Puede hablar un poco de esa afinidad que siente hacia estas cosas? RF: Mi trabajo varía, no sé si tenga tanta afinidad por los colores producidos industrialmente, pero sí entiendo lo de utilizar colores vistosos en muchas ocasiones. Todo tiene que ver con vivir en una isla tropical, donde hay colores muy brillantes por todas partes, que termina por crear una afinidad por ciertos tonos. Soy un fiel exponente de lo que es vivir en un clima tropical, con lo que conlleva al pensar tu trabajo y desarrollar ideas. El clima, la luz del sol, la playa, la música, la fauna, la flora y hasta la comida provocan muchas de mis ideas. Para mí es muy importante vivir y sentir el trópico, el estilo de vida que uno escoge está ligado al trabajo de arte. MM: Otro elemento que se repite en sus instalaciones son distintas clases de plantas domésticas y ornamentales. ¿Le parece importante llevar algo vivo a los espacios expositivos tan blancos y cuadrados? RF: La idea de utilizar plantas en mi trabajo lo relaciono, de nuevo, con vivir en un lugar donde estás rodeado de “vida verde”. Una vez me di cuenta de eso lo quise aplicar a mi pensamiento estético y hacerlo parte de mi trabajo. Es inevitable fijarte en el paisaje y sus características tan dominantes. En Puerto Rico hay una grandiosa “vida natural”, el paisaje es maravilloso y sumamente colorido. En cuanto a la selección de plantas, nunca tengo algo tan planeado; muchas veces trabajo con lo que tengo cerca, accesible y a la mano, lo que voy encontrando en el camino. En algún momento pensé que era importante llevar un pedacito de vida al espacio del cubo blanco y su presencia tan formal y fría; introducirle a eso un poco de esa vida que me rodea. MM: ¿Puede contarnos un poco sobre su proceso de creación? ¿Cómo decide qué hacer a partir de fotos y planos de un espacio? RF: Es importante trabajar al ritmo de como se van presentando las situaciones y adaptarse a las circunstancias (la vida va rápido y el mundo del arte también). En este caso la invitación vino de una manera inesperada y la curadora ya tenía seleccionado un lugar específico para mi obra. En ocasiones los curadores ya saben qué trabajo desean, muchas veces vienen con una idea clara y de alguna manera te presentan opciones para comenzar


|   33 a negociar, proponer y desarrollar un trabajo. En este caso, comienzo a pensar un proyecto a través de fotos o planos ya que nunca he estado ahí. Para ir creando una relación con el lugar y ver cómo se puede lograr una propuesta que funcione en este espacio especifico (in-situ) hay que estudiar el contexto. Trato de trabajar relajadamente y que eso se vea en el resultado de la obra. Esa actitud es importante, no permitir que el NO estar presente en el lugar, ni conocerlo directamente afecte el buen resultado. MM: ¿Qué papel juega el sentido del humor en sus instalaciones? RF: Creo que un buen sentido del humor es importante; lo irónico y lo absurdo pueden ser factores interesantes para producir. No creo que mi trabajo esté totalmente enfocado en esto, pero es evidente que el humor es algo que considero. Eso es algo que puede variar culturalmente, lo que es gracioso o divertido para mí puede carecer de gracia para otros. Existe mucho sufrimiento en el mundo y creo que el arte puede sanar muchas cosas, provocar sonrisas y reflexionar siempre es saludable. La vida en una isla es bastante relajada, muy distinta al de una gran cuidad y de alguna manera el trabajo se ve influenciado por ese estilo de vida tropical y laid–back [relajado] que aunque no sea intencional, muchas veces el resultado se acerca al concepto del buen humor.

Casa Club – Tree House de Naguabo , 2013. Madera, cortina y toldos de plástico, bambú, planchas de zinc, planchas de plástico corrugado, ventana de cristal y pintura industrial.
Muchos de los materiales fueron rescatados y donados por la comunidad. 490 x 490 cm y 760 cm de alto. Cortesía del artista.


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Juan David Higuita (Medellín, Colombia, 1971) Es maestro en Artes Plásticas de la Universidad de Antioquia y especialista en Artes con énfasis en Producción Artística de la misma Universidad. Ha realizado exposiciones individuales en Medellín y ha participado en muestras colectivas como el XVII Salón Arturo y Rebeca Rabinovich, Medellín (1997); la IX Bienal de Arte de Bogotá (2006), y el XVIII Salón del Magisterio, Medellín (2011). Actualmente hace parte de la muestra Rephrasing Memory del Centro de fotografía de Amsterdam en Holanda. En sus intervenciones gráficas y dibujos Juan David juega con la representación del cuerpo humano para subvertir los órdenes ideológicos culturalmente establecidos y crear paisajes donde expresiones populares se mezclan con imágenes mitológicas, filosóficas y autobiográficas. Vive y trabaja en Medellín.

Entrevistador: Oscar Roldán-Alzate Página siguiente: Any comments o el instrumento delator, 2012-2013. Instalación con guitarras eléctricas intervenidas. Intervención con carboncillo sobre pared y guitarras, óleo, acuarela y pintura de poliuretano. Dimensiones variables. Cortesía del artista.

OR: Al ver su trabajo surgen necesariamente inquietudes acerca de cuál es el contexto que lo genera, ¿podría hablarnos de esto y de cómo llega usted al arte? JDH: Desde niño fui motivado a desarrollar las técnicas artísticas del dibujo y la pintura además de la música, esto debido a ciertas habilidades innatas que demostraba. Ya el contexto va apareciendo junto con las experiencias personales, desde la religión y los eventos socio-políticos y culturales propios de la vida urbana enmarcada en las ciudades de Bogotá y Medellín. OR: Como soporte de sus obras usted usa las paredes pero también guitarras, ¿cómo llegó a esta solución? JDH: Es realmente una manera de apropiarme del recinto o de objetos. El dibujo o pintura se hacen presentes como un acto un tanto espontáneo, sin embargo a diferencia del grafiti estos contienen un discurso visual de formas, conceptos y alegorías. OR: ¿Cuál es el aporte que hace la música a su trabajo y cómo se nutre de ella? JDH: La música ha estado presente en mi vida, el ritmo fuerte del Hard Rock, las letras salvajes de la Salsa y la melodía rítmica compleja del Jazz han motivado en mí una producción plástica desinhibida. Igual como utilizo las palabras escritas en mi trabajo visual, la música se apropia de textos que enmarcan situaciones. OR: Háblenos sobre el dibujo, sobre su particular manera de dibujar. ¿Quiénes son los protagonistas de sus narraciones y qué los motiva? JDH: El dibujo es, después de la escritura, la manera más simple de concretar una idea o concepto; por medio de él puedo realizar lo que en la realidad sería inaceptable o imposible. Los protagonistas de mis dibujos son personajes deformes, seres imaginarios, análogos, metafóricos y alegóricos a los seres con los cuales convivo, desde el líder político hasta su miserable víctima, pasando por Dios y toda su corte de santos y demonios, envueltos todos en aventuras verosímiles cargadas de erotismo, política, religión, muerte y violencia, sin dejar pasar por alto una sobredosis de humor.


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Nancy La Rosa (Lima, Perú, 1980) Artista plástica que utiliza el dibujo, el grabado, la fotografía y el video. Sus proyectos exploran las nociones de naturaleza, territorio y su representación desde una mirada cargada de referencias a los ámbitos de la cartografía y geografía. Ha sido finalista del Primer Concurso Nacional de Videoarte VAE11 (2010) y obtuvo el segundo premio en el XI Concurso de Artes Visuales Pasaporte Para un Artista (2008). Ha realizado exposiciones individuales como Manifestaciones de una lejanía (2012) y Datos insuficientes (2008) en la Galería 80m2, Lima. Vive y trabaja en Lima.

Entrevistador: Rodrigo Moura

RM: Me parece que la noción de territorio ha sido importante para artistas desde hace tiempo, desde los artistas viajeros al Land Art. ¿Cómo empezó tu interés en esto dentro de tu práctica? NLR: Este interés se fue dando paulatinamente, fue un proceso; anteriormente he trabajado con nociones de espacio, paisaje y geografía, utilizando documentos, vistas aéreas, imágenes de archivos familiares, prensa, etc. Luego presté más atención a las relaciones entre los habitantes y el espacio. Viajar para documentar algunos lugares fue una etapa en este proceso. Acercarse a un lugar para intentar entender lo que sucede abarca aspectos muchas veces contradictorios o ambiguos. La noción de territorio escapa a definiciones precisas, dependiendo desde dónde se intente definirlo. RM: El proyecto Manifestaciones de una Lejanía (2012) examina el derecho a la tierra de poblaciones indígenas de la amazonía peruana y también cómo construimos la idea del indígena aislado en nuestro imaginario. ¿Cuándo te interesaste por estos asuntos y cómo te llevó a eso tu investigación? NLR: El interés por estas preguntas vino después de mi primera exposición individual Datos Insuficientes (2008), donde las áreas sin información en los mapas con los que trabajé se convierten en islas que dan la espalda a una mirada cientificista o totalizadora del territorio, negando cualquier tipo de información. Estos espacios en blanco se convierten en el primer vínculo con las noticias que en 2009 comencé a recolectar acerca de los indígenas en aislamiento voluntario. Las noticias aparecían como olas en momentos específicos, la manera como están redactadas y los comentarios online que las personas hacían al respecto iniciaron mi cuestionamiento de cómo se construyen las ideas acerca del otro y lo no conocido. Manifestaciones de una lejanía plantea una reflexión frente a la ausencia de información, sobre las nociones de territorio de los indígenas en aislamiento voluntario en la selva peruana. La muestra despliega una serie de imágenes que parten de caminatas o “derivas” en el bosque que devienen fotografías pinhole (Sin título, 2012), fotografías de prensa mostradas como evidencia de la existencia de los indígenas en aislamiento voluntario (Asentamientos temporales), de textos y documentos (Las pertinencias del aire), para así indagar, mediante supuestos, otras relaciones con el territorio. RM: Combinas imágenes de distintas fuentes, como un Dj que samplea de un archivo personal: la prensa, tus fotos, mapas,


|   37 etc. ¿Planeas continuar explorando este tema o te importa más el método? NLR: Considero importante el trabajo de archivo en mi creación, el método usado para Manifestaciones de una lejanía, al cual te refieres como un sampleo de Dj, fue una necesidad particular del proyecto. Las fotografías y mapas usados tienen una carga propia de las fuentes de donde provienen, y la muestra propone ubicarnos frente a esta información desplegada, cuestionando sus propias convenciones y las construcciones acerca de la idea del otro.

Asentamientos temporales, 2012. Instalación, proyección de diapositivas, dimensiones variables. Cortesía de la artista.


38   | 43 SNA - Edificio Antioquia (sede alterna Universidad de Antioquia)

Mateo López (Bogotá, Colombia, 1978) Realizó estudios de arquitectura en la Universidad Javeriana y es maestro en artes plásticas de la Universidad de los Andes. Entre sus muestras individuales destacan: Avenida Primavera Casa # 2, Casas Riegner, Bogotá (2012); Made to Measure, Londres (2011); Deriva, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (2009). Algunas de sus exhibiciones colectivas como A Trip from Here to There, MoMA, Nueva York (2013); The Peripathetic School, Itinerant Drawing from Latin America, The Drawing Room, Londres (2012); 8 Bienal de Mercosur, Porto Alegre (2011), y 29 Bienal de São Paulo, São Paulo (2010). Vive y trabaja en Bogotá. Dentro del 43 SNA, su obra se exhibe también en el Museo de Arte Moderno de Medellín y el Jardín Botánico.

Entrevistadora: Florencia Malbrán

FM: Mateo, ¿cómo se origina Casa desorientada, el proyecto que presentarás en el Salón? Se trata de una casa flotante, que diseñaste íntegramente y que es completamente funcional, con todo lo necesario para vivir en ella. ML: La historia de la casa comenzó en una residencia de artistas en Canadá donde me avoqué a estudiar los materiales que derivan en el dibujo. Había terminado mi proyecto Deriva, un libro de artista, para el cual había investigado cómo producir un libro, los formatos, los contenidos, los materiales... Una vez concluido, me interesó entender la ruta del dibujo, analizar sus materiales, y siempre llegaba a los árboles, a la madera. En Canadá, en 2011, me dediqué a este análisis. Visité una increíble e inmensa fábrica de papel en Toronto, donde se recicla el cartón de la ciudad. También en Canadá, aparecieron imágenes de troncos flotando, muy bonitas. Así transportaban la madera en el río. En Colombia se había empleado este método: los árboles se talaban, botaban la madera al río y la corriente la trasladaba kilómetros hasta su destino. Claro que mucha de esa madera se hundía (conocí a una pareja de carpinteros que construyó sus muebles con madera rescatada, de color diferente, porque estuvo hundida y sepultada). Surgía una conexión interesante entre la madera, el agua y los bosques. Descubrí además la historia de Newfoundland, un pueblo que se había asentado en las orillas de un lago, pero el gobierno reclamó sus tierras y los pobladores debieron desplazarse. Siendo pobres, no podían construir sus casas nuevamente, por lo que las montaron sobre barcos y las reubicaron ya armadas. Existen fotografías y películas de su desplazamiento. Me encantó. Imagina la carga poética de una casita cargada por un barquito. Algunas de las casas se hundieron, desaparecieron… Crucé estas experiencias. También coincidió con un viaje a la isla de San Andrés en el Caribe donde investigué la arquitectura local y descubrí que gran parte de la madera que llegó allí provenía de Canadá. Eventualmente la importación cesó; los habitantes de la isla, por motivos económicos, dejaron de construir sus casas en madera, y así desaparece este pasado patrimonial de la isla. Y encontré otra particularidad: antes, cuando los habitantes de San Andrés y Providencia se movían entre las islas, desbarataban sus casas, las transportaban, y volvían a reconstruirlas. Un factor final es que desde hace años he querido hacer mi casa, diseñada por mí. Es un deseo que responde a las


|   39 Casa Desorientada, 2013.
 Madera, vidrio y hierro (estructura exterior), 438 x 438 x 410 cm. (Arquitectura: Lucas Oberlaender. Carpintería: Benjamín Umaña. Plataforma: Valrex S.A.). Cortesía del artista y Galería Casas Riegner, Bogotá.

dimensiones de mi trabajo, conceptuales, pero también anímicas. Necesito un espacio y puede ser el espacio más pequeño y funcional posible. He querido ser autosuficiente, sostenible, y diseñar la utilería de mi casa (mobiliario, vajilla, ropa de cama… todo). FM: Al describir tu casa, hablás de desplazamientos y tránsitos. Además, remontaste su génesis a un libro llamado Deriva. Y la casa se titula, justamente, Casa desorientada. ¿Por qué el interés en romper con las convenciones que nos orientan, o la atracción por la deriva, el flujo, la corriente? ML: Si bien comienzo mis proyectos con ideas fijas de lo que quiero hacer, nunca sé cómo será el recorrido entre lo que soy ahora y lo que quisiera ser o hacer; podría ser en línea recta, zigzagueante, o en un círculo. Así es el destino, sí, la vida misma. Mis proyectos se originan en ideas recurrentes pero también en encuentros casuales —un proyecto se va conectando con el siguiente por azar… La itinerancia y la deriva son fundamentales. No sé si la deriva de los Situacionistas, ¿sabés? Mi deriva radica en el hacer. Trabajo, hay pruebas, aciertos, errores y si los aciertos me llevan en una dirección el error también me lleva en otra. Siempre me formulo este interrogante: ¿cómo puede un dibujo convertirse en un desplazamiento? Una respuesta está en la obra cardinal de Richard Long, A line made by walking [Una línea trazada al caminar] (1967), que ubicó la noción de dibujo en el campo expandido —el dibujo se vuelve una caminata, una narración, una experiencia. Por último, Casa desorientada se llama así porque la casa no está fija a un terreno sino flotando en el agua. No tienes un punto fijo de orientación, estás perdido, desorientado.


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Alejandro Mancera (Bogotá, Colombia, 1975) Realiza estudios de arte en la Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano (2000). Exhibe desde 1999 y entre sus exposiciones están Visaje, Galería Las edades, Bogotá (2013); Fachadas, Lugar a Dudas, Cali (2012); Ante el jardín, Cámara de Comercio sede Chapinero, Bogotá (2011); Salón BBVA / Nuevos Nombres, Bogotá, Cali, Medellín, Bucaramanga y Cartagena (2011); La buena vida, 42 Salón Nacional de Artistas, Ministerio de Cultura, Santa Marta (2010); Proyecto Preámbulo, 42 Salón Nacional de Artistas, Ministerio de Cultura, Cartagena (2010); Casa de Citas, Museo de Antioquia, Medellín (2009). Expone individualmente desde 2003. Vive y trabaja en Bogotá.

Entrevistadora: Mariángela Méndez

MM: En sus obras a menudo parte de elementos callejeros que sufren una especie de extrañamiento para volverse fascinantes. ¿Qué le llama la atención de esto? ¿Cómo funciona ese mecanismo para volver fascinante lo cotidiano? AM: Las cosas, las imágenes, las voy encontrando en mis salidas cotidianas por la calle. Si tengo la cámara hago fotos o dibujos de lo que me interesa. Ese es un interés ligado a la superficie de las cosas. Luego en el estudio, en el proceso de hacer más evidente o de destacar esas superficies, es que se produce el extrañamiento. Mis imágenes se caracterizan por ser sencillas, concretas y frontales, tal vez lo fascinante venga de ahí. MM: Aunque en el Salón usted hará una intervención, también hace fotografía y música, entre otras cosas. ¿Puede hablar un poco de cómo se enfrenta a estos medios tan distintos? ¿Qué tienen en común y qué de diferente? AM: Aprendí fotografía tradicional en la academia, pero solo hasta que comencé a usarla para documentar procesos, objetos, fachadas y otras cosas inanimadas aparecieron las series y las fotos que ahora me interesan, que tienden a ser austeras y tener pocos planos. A través de mi proceso he usado toda clase de técnicas tradicionales: pintura, escultura, fotos, video, luces, instalación, audio, etc. pero siempre relacionadas con maneras e imágenes decorativas o provenientes de lo popular, como acabados de mampostería, cornisas, lámparas, banderas, celosías, etc. que me han permitido atrapar por un momento al público entre lo aparentemente cotidiano y la extrañeza o las preguntas que el arte contemporáneo suele generar. La música posee una conexión directa, casi natural con quien escucha (la plástica es sorda), tal vez la curiosidad de saber y experimentar ese enlace que tiene que ver más con la empatía que con la comprensión, me condujo por este otro camino, el de lo narrativo, algo que se hace de manera colectiva, tanto en el momento de creación y ensayo como en los conciertos. Ahí aparecen el cuerpo y la excentricidad performática. MM: Otro elemento reiterativo en sus obras es el uso de patrones que se repiten. ¿Puede hablar de ese interés? AM: Lo ornamental siempre me ha interesado y comencé a usarlo en mi trabajo para despersonalizar las imágenes y habitar el espacio. Luego cuando hubo la necesidad de cubrir


|   41 superficies más grandes, los patrones fueron una solución que me permitió hacer una referencia a la arquitectura pero desde una perspectiva escenográfica, una especie de plató que crece como hiedra.

Ambulante, 2011. Instalación con vidrio, cenefas de yeso e impresos 1x0 tintas. Dimensiones variables. Cortesía del artista.


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Gilda Mantilla y Raimond Chaves Gilda Mantilla (Los Ángeles, EE.UU, 1967) Raimond Chaves (Bogotá, Colombia, 1963) Viven en Lima y trabajan juntos desde el año 2001. En sus proyectos se enlazan el interés por el dibujo y por el contexto latinoamericano a través de exploraciones de archivos específicos. Algunos trabajos conjuntos son Construyendo puentes entre lenguas, Ámsterdam; Estación Móvil, Barrio Venecia, Bogotá (2003); Hangueando Periódico Con Patas, Puerto Rico (2003); Talleres Móviles, Puerto Rico (2004) y Gabinete de La Curiosidad, Lima (2006). Su obra se encuentra en diversas colecciones internacionales como MoMA - Nueva York, Museo de Arte de Lima MALI, CGAC, MUSAC y Fundación ARCO (España), además de colecciones privadas en Perú, España, Holanda y China.

Entrevistador: Rodrigo Moura

RM: Sé que Un afán incómodo (2010-2012), el proyecto del cual mostraremos unas piezas en Medellín, llegó tras otro proyecto largo con muchos viajes titulado Dibujando América (2005-2009). En términos de investigación, ¿cómo pasaron de una pieza a la otra? GM/RC: En los viajes el asunto principal fue dibujar y a la vez preguntarse por el sentido de esa labor, dada la importancia que el dibujo tuvo en el momento de “darle forma” a un continente. También queríamos saber lo máximo posible de los lugares por donde pasábamos, desde aquellos procesos —políticos, sociales, culturales— más o menos visibles, hasta lo más banal e intrascendente. En los viajes adquirimos muchos materiales —discos, libros, revistas, programas de TV, películas— y tomamos hartas fotografías, para seguir dibujando y preguntándonos sobre esos sitios al regresar a Lima. Eso sí, empezamos con ánimo notarial y acabamos ejerciendo de escépticos. Los viajes dieron pie a una lista de lugares a donde regresar para trabajar algo en profundidad, como la Biblioteca Amazónica de Iquitos que visitamos en 2006. RM: ¿Cuál fue la metodología de investigación para Un afán incómodo? ¿Qué imágenes les interesaban y qué tenía de particular esa biblioteca? GM/RC: Hablar de la importancia de la biblioteca y sus fondos excede el espacio disponible aquí, pues son muchos los aspectos históricos y culturales a destacar de esa institución además del rol de sus mentores, los agustinos, en el contexto local. Nuestra metodología parte de esta reflexión: “En la selva hay una ciudad, en la ciudad hay una biblioteca y en esa biblioteca está la selva”. Eso nos permitió enfrentar al territorio “en abismo”: ir y venir entre los lugares y su representación, aprovechando todo tipo de conexiones y reconexiones. Aquí no queríamos tanto “conocer” un territorio sino interrogarnos por el rol de imágenes y textos en la construcción de éste y problematizar las maneras como occidente construye “lo otro”. También buscamos cuestionar la posición ambigua y ambivalente del que llega como extraño, entendiendo que ahí nosotros éramos “los otros”. El paso siguiente fue literalmente “perdernos” en la biblioteca como el que se pierde en la selva, con la ayuda de un escáner. Sin una investigación previamente articulada apostamos a que la propia pesquisa fuera construyendo el relato.


|   43 RM: Las revistas y su existencia efímera, tanto comercial, como estilística y física, me interesan mucho. Cuando los visité en su estudio en Lima trabajaban con unas revistas peruanas. ¿Pueden hablar de este proyecto? GM/RC: Partimos de tres constataciones. La primera: para bien o para mal no hay una Historia del Arte Peruano Contemporáneo como tal, capaz de interrogar a su objeto de estudio de manera sistemática ni de generar hitos, controversias, oposiciones y/o consensos. La segunda: el rol cada vez más diluido de la crítica de arte en el medio local. La tercera: la percepción del tiempo ha cambiado y las convenciones habituales, pasado, presente y futuro, están en crisis. Esta aparente imposibilidad de re-leer y ordenar nuestro pasado y todo lo que se deriva de un nuevo estar en el tiempo, señalan nuestras coordenadas. Así, planteamos una investigación archivística que, a diferencia de una labor historiográfica convencional, nos permite elaborar un relato equívoco que sirva de espejo al presente de la escena local del arte. Una “arqueología” de retazos y fragmentos de textos e imágenes, ligadas mayormente a la creación artística limeña, encontrados en las páginas de revistas de información general entre 1970 y 1999. No hay futuro por delante, solo hay tiempo (2013), el nombre del trabajo, busca en el pasado ecos del presente remezclando arbitrariamente esos fragmentos. Un aparente desorden poético de aquello que se dijo que permita interrogarnos sobre lo que decimos hoy en día.

Un afán incómodo, 2011. Video, 20:33 min. Cortesía de los artistas.


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José Horacio Martínez (Buga, Colombia, 1961) Estudió publicidad en la Universidad Central y es maestro en artes plásticas de la Escuela de Bellas Artes de Cali. Ha realizado exposiciones individuales y colectivas tanto nacional como internacionalmente. Entre otros galardones, obtuvo el primer premio en el XXXV Salón Nacional de Artistas (1993). En 2003 fundó Espacio Temporal Cali destinado a la recepción de prácticas artísticas contemporáneas y fue uno de los curadores del 41 Salón Nacional de Artistas (2009). Es maestro universitario en la facultad de Bellas Artes de Cali y hace parte del grupo de artistas Las Nieves en Bogotá. En su trabajo hay un interés por la reflexión ética y política que se insinúa en elementos iconográficos e iconológicos. Vive y trabaja en Cali y Bogotá.

Entrevistador: Oscar Roldán-Alzate

OR: En Colombia se le dice ‘generación intermedia’ a los artistas que alcanzaron en los noventa una cierta autonomía de lenguaje por fuera de las convenciones de la modernidad, usted es uno de ellos y uno de los pocos pintores que se mantiene como tal. ¿Podría referirse a esta condición? JHM: Yo comienzo a hacer pintura desde los años 80 y la sigo abordando con un ánimo de permanente reinvención. Una pintura extendida que tiene validez por ser un proceso de acercamiento a lo que no alcanzo a entender por otros medios. Me interesa como “línea de tiempo” y lugar de aprendizaje sujeto a transmutaciones y abierto solo a quien quiera entrar. Indeterminada y fallida como mi condición de ser humano y artista, me ha permitido hacer convivir en ella lo que sé y lo que supongo. Siempre bajo sospecha en el país de la desconfianza. Una pintura siempre es un yo y los otros al mismo tiempo. Es difícil la pintura hoy porque vemos solamente los efectos y no queremos ver las causas. OR: Parte de su obra plantea una temporalidad basada en la construcción de bitácoras narrativas. ¿Cómo llega usted a esta metodología? JHM: La idea de la muerte es un poderoso motor para hacer un registro diario de nuestra existencia. Yo hago un dibujo o una pintura. “La hoja sin fecha” de la Nausea es un buen principio1. Después comprendo que siempre estamos muriendo y la idea de dibujar y pintar como acontecimientos establece otros niveles de conciencia que nos permiten darnos cuenta de que estamos vivos. Muy distinto al registro fotográfico, el dibujo y la pintura diaria nos permiten otro tipo de relación con la memoria y con el tiempo. Así encontré en el diario un punto de partida. OR: Persiste en sus pinturas y dibujos un cierto dramatismo sarcástico. ¿De dónde parte para llegar a estas construcciones?

1 “HOJA SIN FECHA Lo mejor sería escribir los acontecimientos cotidianamente. Llevar un diario para comprenderlos. No dejar escapar los matices, los hechos menudos, aunque parezcan fruslerías, y sobre todo clasificarlos. Es preciso decir cómo veo esta mesa, la calle, la gente, mi paquete de tabaco, ya que es esto lo que ha cambiado. Es preciso determinar exactamente el alcance y la naturaleza de este cambio.” La Nausea, Jean Paul Sartre.


|   45 JHM: El dibujo nos enseña a hacer visible la estructura interior de las cosas. La pintura, te enseña a cubrirlas dejándolas allí y a distraer la atención hacia otros puntos donde también está aquello que “hay después”, eso que buscas y no encuentras. Ese dramatismo sarcástico como lo llamas, es producto de la práctica patafísica y de mi educación familiar, del “piensa mal y acertarás”. Es “ver” el mundo con ironía y humor cuestionando cómo nos presentan la “realidad” emitida desde los aparatos ideológicos de cada época. OR: Hoy coexisten múltiples medios en el arte. ¿Qué encuentra de especial en la pintura que no encuentra en otro medio? JHM: La pintura hoy o al menos la que intento, dista de la idea tradicional de pintura como lugar de operaciones, es un medio en expansión permanente física y conceptual. Por un lado, es un campo propicio donde símbolos y signos parecen “caer” azarosamente y sin control y reordenarse (reinventarse) en distintas formas en superficies diversas. Por el otro, está ligada a todos los medios de registro electrónicos y gráficos que han visto la luz en los últimos 15 años. Es impensable para mí una pintura hoy que no esté ligada a los computadores, la fotografía o al video digital, o una pintura que no coexista con medios como las instalaciones o la escultura misma. Pero lo más importante son las preguntas y reflexiones que plantea y la capacidad de asombro que genera.

Hojas sin fecha, 2013. Instalación en proceso permanente con dibujos, pinturas digitales, pinturas análogas y video.
Dimensiones variables. Cortesía del artista y Galería El Museo.


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Delcy Morelos (Tierra Alta, Colombia, 1967) Estudió en la Escuela de Bellas Artes de Cartagena y expone individualmente desde 1990. Ha obtenido distinciones como el Primer Premio en el Salón de Arte Joven de Bogotá (1994). Ha tenido exposiciones individuales en: La doble negación, Galería Alonso Garcés, Bogotá (2008); Museo de Arte Moderno de Barranquilla (2006); Gt Gallery, Flax Arts Studios Residence Program, Belfast, Irlanda del Norte (2006), y Academia Superior de Artes, Galería Santa Fe del Planetario Distrital, Bogotá (2004), entre otros. Algunas de sus exposiciones colectivas son: 7 bienal do mercosul. Grito e escuta Porto Alegre, Brasil (2009); Mde 07 Espacios de hospitalidad, Medellín (2007); ES2002 Tijuana/II Bienal Internacional, Centro Cultural Tijuana Cecut (2002), y la VI Bienal de La Habana (1997). Su obra explora el origen de la violencia, la discriminación social y las pasiones humanas. Vive y trabaja en Bogotá.

Entrevistador: Rodrigo Moura

RM: ¿Qué podrías decir de la relación entre el proceso del elaboración de tus piezas y los asuntos o problemas que abordan? Hablas del color no como una información abstracta, sino como una construcción cultural que abarca el color de piel y de la tierra de un lugar, es una noción con la que has trabajado en Melbourne y Rabat. ¿Cómo ha sido la experiencia en estos sitios y ahora en Medellín? DM: En Rabat y Fez la experiencia del color de la tierra en relación con las dinámicas raciales y culturales es evidente. Como están tan cerca del desierto, el paisaje se ve a menudo desnudo, despojado de la capa vegetal, y muestra su color. En los lugares opulentos o turísticos se oculta insistentemente con jardines o concreto, la desnudez del suelo es sinónimo de pobres, de la pobreza del suelo. Melbourne es una ciudad muy organizada y rica (elegida este año por muchas razones como la mejor ciudad para vivir en el mundo ), construida sobre un suelo considerado sagrado por los aborígenes australianos y rodeada de bosques, ríos y muy cerca del mar. Esta tierra es muy fértil, en contraste a la del interior del continente australiano que es un desierto de color rojo. Por ser tan escasa, la tierra negra es muy valiosa y su color es muy parecido al color de piel de los antiguos pobladores del continente Australiano quienes la usan en sus pinturas y ritos ancestrales. En Medellín todavía no abordo el tema propiamente. Llego diez días antes de la apertura de la muestra para trabajar y buscar los lugares en Medellín y sus alrededores donde sea posible ver la tierra desnuda y recolectar muestras; en este momento, durante el trabajo de campo cuando buscas el material de trabajo, el propósito es captar y entender los significados y relaciones muchas veces invisibles entre el suelo, la tierra, su textura, color, fertilidad y su emplazamiento. Ahí se ve cómo se entreteje con las dinámicas culturales, cómo origina conductas sociales expresadas y construidas desde y sobre ella. RM: ¿Existe algún vínculo entre tu trabajo y los oficios tradicionales o las prácticas ancestrales? DM: Creo que esta relación existe con todo lo que construye el hombre por que ahí está el origen, la base y la raíz de todos los oficios y técnicas de elaboración y construcción actuales. En mi trabajo esta relación con las prácticas ancestrales es profunda, busco en ellas elementos perpetuos que se repiten así como ciertos principios fundamentales que sustentan todo oficio.


|   47 RM: Cuéntanos de la relación de tus obras con los espacios donde se exhiben. Para Medellín, cuando estuve en tu taller, hablamos de tener obras de piso y de pared, y aún una obra que era una retícula rota, una especie de comentario sobre la arquitectura… DM: La relación de las obras y el espacio donde se exhiben es profunda y esencialmente dinámica; la obra se transforma por el espacio y el espacio se transforma por la obra. La arquitectura es el receptor, recipiente y contenedor. El espacio arquitectónico está constituido en su interior por un esqueleto-estructura, un tejido espacial de hierro, vigas y columnas amarradas (polos y fuerzas opuestas) soportando lo que la construcción es en exterior: pintura, color, estuco, paredes, madera, ventanas, pisos, techo, concreto, ladrillos, etc. Los materiales se entrelazan, cruzan y mezclan generando protección, temperaturas, atmósferas, espacio, texturas, colores, luces y sombras que mutan en el transcurso del día. Todos estos elementos se entretejen a su vez con la obra creando emociones, reacciones e improvisaciones específicas, adecuándose a las necesidades y condiciones espaciales. En este caso, el gran espacio del séptimo piso del edificio de la antigua naviera —con muchas ventanas, mucha luz natural y un reluciente piso de granito blanco— recibirá y transformará mi proyecto, siendo esta reacción con el espacio parte importante del ritual de creación.

Eva, 2013.
 Instalación con yute, fique, tierra, aglomerado, tela de algodón y aglutinante.
Dimensiones variables. Cortesía de la artista.


48   | 43 SNA - Edificio Antioquia (sede alterna Universidad de Antioquia)

Joar Nango (Alta, Noruega, 1979) Artista y arquietecto Sámi graduado de la NTNU en Noruega. Fue uno de los fundadores del colectivo arquitectónico FFB que trabaja en estructuras temporales en contaxtos urbanos. La obra de Nango habita la frontera entre arquitectura, diseño y arte, explorando las cuestiones de la identidad nativa a través de contradicciones en la arquitectura contemporeánea. Ha realizado exposiciones indivduales en SDG, Karasjok, Noruega (2011); Knipsu, Bergen, Noruega (2012); Raum der Junge Kunste, Berlín, Alemania (2010) y Gallery 161, Halifax, Canadá (2007). Vive y trabaja en Tromsø, Noruega.

Entrevistadora: Mariángela Méndez

MM: En su trabajo hay una conexión importante entre arte y arquitectura. ¿Puede contarnos como llegó a ella? JN: Mi obra depende de contextos y situaciones específicas, una forma de trabajar que quizás aprendí en la facultad de arquitectura. En años recientes me he involucrado más con el mundo del arte quizás porque mi trabajo tiene un aspecto interrogativo. Como arquitecto, no me interesa tanto producir soluciones a problemas específicos y tampoco quiero convertirme en una herramienta sin cabeza de desarrollos capitalistas, dos tendencias muy dominantes. En mi opinión, no hay una discusión crítica sobre el papel del arquitecto. Para mí ha sido clave hacer una reflexión al respecto: ¿qué estoy haciendo en realidad? ¿Qué relación tiene con el mundo que me rodea? En el mundo del arte hay más espacio para estas preguntas… De otro lado, cuando la obra de arte corre el riesgo de perderse en el mundo de ideas y metáforas, la arquitectura puede manifestar conceptos física y directamente. Esto influencia los formatos que escojo en mis proyectos. Quiero que mis trabajos existan independientemente de instituciones y del contexto convencional del mundo artístico. Quizás sea el arquitecto que llevo adentro quien habla, no sé… pero ambas disciplinas influyen. Por ahora, disfruto del privilegio de poder ir de un mundo al otro. MM: Un elemento importante de su obra es su carácter efímero. ¿Puede hablarnos de eso? JN: Últimamente he trabajado el tema del nomadismo, con distintas aproximaciones: construyendo instalaciones temporales que exploran el tema físicamente con su forma, pero también con proyectos de inspiración antropológica donde he investigado con fotos y textos las culturas nómadas y su entendimiento más efímero del espacio. Es particularmente interesante ver que el concepto de nomadismo está ligado tanto a formas tradicionales de vida como a manifestaciones de resistencia política. A través de mi trabajo con culturas nómadas tradicionales, en especial los Sámi, y más recientemente con los Roma [Gitanos] intinerantes de Europa, he descubierto que hay una cercanía estética entre los crecientes actos políticos y subversivos en los espacios públicos de nuestra época y las estructuras indígenas. Las culturas son diferentes, pero comparten formas estéticas y aspectos de su temporalidad, y esto crea un contraste dramático con la arquitectura monumental de los represores. Me fascina este sistema dual de representación.


|   49 MM: Su obra tiene origen en una cultura muy particular, adaptada a climas extremos. ¿Qué sucede al ir a otro contexto, como el trópico? JN: Trato de ser consciente de mi posición frente a cada nuevo contexto donde trabajo. Quiero evitar ser el artista que llega a contextos extraños pensando que sus buenas intenciones y proyectos previos le permite entender la estructura escondida del lugar. Por ejemplo, en mi trabajo con cultura nativas, para mí sería muy extraño usar mi trabajo con asuntos Sámi como una forma de posicionarme en otro contexto de culturas nativas. Hace cinco años fui a Groenlandia con la idea de hacer una publicación sobre su identidad y su autorepresentación en arquitectura (una continuación de mi fanzine sobre arquitectura Sámi: Sámi Huksendáidda) pero pronto me di cuenta de que el contexto era totalmente distinto y fue difícil re-adaptar el proyecto. Cinco años y cuatro visitas a Groenlandia después, el proyecto sigue empolvándose en mi escritorio. Ser foráneo me obligó a dejar el rol de mediador social (con el poder de definir), para ser un observador; o sea, una forma de trabajo más antropológica. Esto es claro en un proyecto como Land and Language [Tierra y lenguaje] donde he acumulado hip-hop nativo de todo el mundo. En mi caso, mi rol de investigador observador llevó a un proyecto que básicamente investiga asuntos de representación y oposición política inter-culturalmente. Algo muy interesante sucede cuando estos artistas nativos se presenten unos al lado de otros. Me imagino que es similar a ser un antropólogo y no necesariamente tiene que ver con el hecho de que yo haga parte de un grupo nativo.

Land & Language [Tierra y lenguaje], 2011. Cinta recopilada / Set de DJ / Conferencia. Duración variable. Cortesía del artista.


50   | 43 SNA - Edificio Antioquia (sede alterna Universidad de Antioquia)

José Olano (Cali, Colombia, 1985) Se graduó de la Escuela Nacional Superior de Arte Cergy, Francia y tiene un diplomado de Prácticas artísticas en contexto de la Universidad Jorge Tadeo Lozano de Cartagena. Ha expuesto individualmente en Francia, en La Habana, Cuba, en Cartagena y Santa Marta. Según el curador Jesús Alberto Benítez la obra de Olano muestra una “concreta inestabilidad”. Este año, después de participar en el Salón, hará parte de la exposición Nuevos Nombres del Banco de la República. Vive y trabaja en Cartagena.

Entrevistador: Javier Mejía

JM: El proyecto que presentas en el 43 SNA, titulado Espacio, aire y tierra, consiste en esculturas (instalaciones) que se debaten entre la tensión y el equilibrio. ¿Cómo abordar esta obra de extrema fragilidad? JO: Para el 43 SNA tengo pensado mostrar una serie de esculturas / instalaciones que parten de nuestros conocimientos más básicos de la materia que manipulamos cotidianamente, como lo es nuestra percepción de un vaso de vidrio o de una silla. En mi espacio de experimentación busco acercarnos a estos objetos que ya creemos conocer desde una perspectiva puramente material, poniendo a prueba su resistencia, peso, flexibilidad y sus puntos de equilibrio. Estos son experimentos de naturaleza incierta, el tiempo, el viento, las vibraciones y los accidentes pueden desencadenar una ruptura y el fracaso de las esculturas. ¿Será este el fin de la obra? JM: Definitivamente no. ¿Tu obra se debate entre la incertidumbre de ser o desaparecer? JO: Parto de objetos cotidianos del entorno, que pongo en situación, alterando su equilibrio, su estabilidad, ubicándolos al borde de romperse, del peligro, generando incertidumbres y vértigo. Las sillas, mesas y cualquier otro objeto con el que trabaje lo instalo precariamente para generar un efecto físico en el público, una sensación de peligro y de ‘no tocar’. JM: Esa incertidumbre alude mucho al concepto de este Salón Saber desconocer, ¿cómo ubicarías tu obra? ¿En qué extremo de los dos? JO: Estoy más cerca del desconocer; en mi obra no se sabe lo que va a pasar, es una búsqueda de lo desconocido, en un mundo familiar y conocido conformado por esos objetos que nos rodean, un universo donde creemos que ya nada nos puede sorprender, pero donde pueden salirse de lo normal y entrar en otro universo. Los vemos desde otra perspectiva que puede ser la fragilidad o la consistencia.


|   51 Dibujo de exploración para Espacio, aire y tierra, 2013. Instalación (escultura) con objetos encontrados.
Dimensiones variables. Cortesía del artista.


52   | 43 SNA - Edificio Antioquia (sede alterna Universidad de Antioquia)

Lucas Ospina (Bogotá, Colombia, 1971) Profesor, Universidad de los Andes. A veces dibuja, a veces escribe.

Entrevistadora: Mariángela Méndez

MM: ¿Cómo se sabe cuándo se sabe dibujar? La Muerte del Dibujo El juicio pandémico que dictamina “la muerte del arte” o “la muerte de la pintura” no parece haberse extendido al dibujo. Sobre “la muerte del dibujo” nadie se ha pronunciado, por el contrario, se lo exalta, una y otra vez, con gran efusividad. La frase “Colombia, país de dibujantes” es recurrente y pareciera que a cada generación de artistas, educadores, críticos, curadores, y galeristas, nos es dado, por gracia de un olvido histórico, un instante de epifanía bajo el concepto del dibujo; y luego, deslumbrados por el descubrimiento, procedemos a dar forma a tan reveladora experiencia en exposiciones, textos críticos —y panegíricos— y programas de docencia y de comercio, en los que solamente parece importar que las cosas se asocien a las bondades de un medio: ¡el dibujo! El dibujo permite que algunos artistas consideren dibujar como un acto similar al de firmar, es decir, como algo propio; de esta manera recuperan para ellos cierta noción de autoría sobre sus obras y con gran estilo pueden sobreponerse a esa frase lapidaria de la “muerte del autor” que tanto crítico apocalíptico y anticapitalista (y hasta capaz de dibujar) ha profetizado. En esto arte y ley coinciden pues ambos ven en la firma, o en el dibujo a mano que hace una persona, un acto diáfano, confiable y verdadero; sin embargo, así como en la notarías la desconfianza obliga a tomar prenda de las huellas dactilares, es igualmente factible que la crítica de arte vea el dibujo con sospecha. Este ejercicio de la duda parece tener poca incidencia en las universidades o en el comercio; ambos espacios coinciden en proclamar a los cuatro vientos las maravillas del dibujo. En las universidades el dibujo es una de las materias que le permite a los profesores congraciarse con el pasado de la academia y a la vez sentirse actualizados: hablar del “campo extendido del dibujo” o “de dibujar con el lado derecho del cerebro” es un canon compatible a los ejercicios heredados de las Escuelas de Bellas Artes —dibujar bloques geométricos, perspectivas o figura humana— y de un tiempo para acá, dibujar con puntillas, alambres, sangre, semen, o dibujar sueños, porno, manga, violencia o éter son también instrucciones cotidianas. Por los lados del comercio, el dibujo le permite al galerista congeniarse con ese comprador quisquilloso que todavía muestra cierto apego hacia lo clásico e inseguridad hacia lo nuevo. Usando el artilugio del dibujo como un arte de tradición, la mercadotecnia del arte podrá venderle al coleccionista en ciernes, por ejemplo, un metro de trenza de pelo y también, por supuesto, una explicación; luego, el comprador (un hombre de gusto —tal vez un expresidente—), podrá colgar la obra de arte en su casa y sustentar su adquisición dando a sus amigos una breve pero descrestante explicación: “esto también es dibujo”.” La verdad —o media verdad, o verdad y media— es que con el dibujo, como con todo, nunca se sabe.


|   53 MM: ¿El que sabe sabe y el que desconoce…? Hermanos En un documental un artista que hace historietas y caricaturas muestra su infancia y la relación que tuvo con su familia. En una parte el hermano del artista cuenta cómo los dos, cuando niños, se inician al mismo tiempo en el dibujo. Cada hermano tiene un serie de historietas y a veces trabajan juntos y se turnan las funciones de dibujante y escritor. Al llegar a la adolescencia algo pasa. El documental muestra como un hermano continua haciendo sus dibujos y llega a ser reconocido como artista —la película es prueba de ello—. El otro hermano, en cambio, comienza a dibujar unas extrañas historietas que lo alejan del género del diseño animado y lo internan en un soliloquio. En una larga y detallada secuencia los diálogos en las historietas del hermano del artista comienzan a ser más extensos y los globos se hacen cada vez más grandes y tan llenos de palabras que terminan por ocultar a los personajes; de una manera lenta y gradual la escritura desborda los marcos y ocupa hojas y hojas de papel, cuadernos enteros; los textos son ilegibles. Un personaje es un representante del “arte bruto” (según la historia escrita por los sabedores del arte) y no puede evitar la pulsión de escribir, de rayar, su impulso lo arrastra a un lugar siempre lleno de palabras donde no hay espacio, silencio o distancia para pensar su arte como lenguaje. Otro personaje, el artista, mantiene las reglas de un género de lenguaje, se enamora y juega de forma constante e insaciable con su ley. El artista muestra, a veces, una mirada comprensiva hacia su hermano y parece envidiarle su radicalismo, siente que su crítica ahora es solo apariencia y que le ha traído tal celebridad que ahora él es el que engaña al mundo y no el mundo el que lo engaña a él. A su vez, el otro hermano ve la habilidad del artista como un triunfo de la cordura, de la fundamentación, y cada nuevo logro de su hermano es una crítica hacia la contingencia de su situación como microescritor malogrado. Pero antes de que la fronemofóbia, o miedo a pensar, se apodere de este texto, y pensemos que el saber está en dejar de saber, es importante anteponer siempre el germen de esta historia: son dos hermanos, se miran el uno al otro, como en un combate, no pueden perderse de vista. El baile entre los dos es una eterna dualidad, una sola danza que traza un dibujo incesante.

Los Ilustrados, 2010. Vista de instalación, Tanya Leighton Gallery, Berlín. Cortesía del artista.


54   | 43 SNA - Edificio Antioquia (sede alterna Universidad de Antioquia)

Fernando Pareja y Leidy Chávez Fernando Pareja (Popayán, Colombia, 1979) Leidy Chávez (Popayán, Colombia, 1984) Ambos son maestros en Artes Plásticas de la Universidad del Cauca. Han tenido dos exposiciones individuales, Multimaníacos, trabajo de grado, Popayán (2011) y Alicia en el país de las maravillas, Galería Mundo, Bogotá (2010). Entre sus exposiciones colectivas están la I Bienal Del Sur, Ciudad de Panamá, Panamá (2013); Artecámara, Feria Artbo, Bogotá (2012), y Nuevos nombres, ensayos para un mundo perfecto, Banco de la República, BBVA, que intineró por Colombia (2011-2012). Viven y trabajan en Bogotá.

Entrevistador: Javier Mejía

JM: La exploración del movimiento en la obra del colectivo nos remite al invento francés de Émile Reynaud (1877) el praxinoscopio, aparato que gira para que el espectador vea una secuencia nítida, una animación donde las imágenes se fusionan y dan la impresión de movimiento. Opresores oprimidos nos presenta una instalación realizada a partir de animaciones estroboscópicas, ¿cómo surge este trabajo? FP/LC: Probablemente surgió a partir de las diversas estrategias que los medios utilizan para comunicar y patrocinar el miedo a través de un bombardeo exagerado de noticias, donde las víctimas y victimarios son los protagonistas de cada día entre grupos armados de un bando o del otro. Mientras tanto, los verdaderos actores intelectuales permanecen en el anonimato. Enfatizan las distinciones entre las bandas criminales, quiénes son los malos, quiénes son los buenos, pero nunca hablan de quiénes venden las armas, quiénes financian las guerras y quiénes se benefician con este negocio. Opresores Oprimidos es una puesta en escena que se pregunta cómo los grupos armados que pertenecen a un pueblo determinado, terminan siendo carne de cañón entre ellos, en un ciclo perpetuo y, a partir de un sacrificio estimulado por ideologías radicales de honor y lealtad, terminan entregando sus vidas para un beneficio ajeno y a un sistema de poder perverso, discreto y omnipresente. JM: Esta obra se exhibió en la pasada Bienal Internacional del Sur en Panamá. ¿Qué expectativas tiene frente a la exhibición de esta obra en Medellín y en el marco del 43 SNA? FP/LC: Que sea merecedora de una producción responsable y que su participación no se limite hacia los críticos, curadores y artistas. Creemos que es una obra que debería confrontarse


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con aquellas personas que tienen ciertas ilusiones hacia el poder, el honor y la patria. Que pueda ser recorrida por los niños, hasta por el incauto que por accidente se choque con este Salón. Que el espectador no se cuestione simplemente cómo funciona esta obra técnicamente. Y preste mayor atención a los elementos dispuestos en ella. JM: El 43 SNA se orienta bajo la premisa Saber desconocer. ¿La obra de arte cómo se convierte en herramienta de transmisión de conocimiento? FP/LC: No lo sabemos.

Opresores oprimidos, 2013. Instalación, Praxinoscopio (figuras en cera de abejas, acrílico, cartón madera y equipos electrónicos). 20 x 123 x 123 cm. Cortesía de los artistas.


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Nicolás París (Bogotá, Colombia, 1977) En su obra, París utiliza estrategias pedagógicas para incorporar elementos de colaboración, diálogo e intercambio. Ha expuesto individualmente en México, Colombia, España y Brasil. Entre sus exposiciones colectivas recientes están Illuminations, 54th Bienal de Venecia, Italia (2011); The Ungovernables, [Los ingobernables] Segunda Trienal del New Museum, Nueva York, EE.UU (2012) y The Imminence of the Poetics [La inminencia de lo poético], 30 Bienal de São Paulo, Brasil (2012). Vive y trabaja en Bogotá.

Entrevistadora: Mariángela Méndez

Página siguiente Esquemas pedagógicos o arquitectura para pájaros, 2012. Lápiz negro, de color y técnica mixta sobre papel. Cortesía del artista.

MM: Un aspecto de su trabajo tiene que ver con hacer y proponer ejercicios. ¿Puede hablarnos de lo que le interesa de todo esto? NP: Me interesa la gente, las posibilidades de la experiencia compartida y del intercambio. MM: ¿Qué puntos de encuentro ve entre sus exploraciones sobre la pedagogía del arte y su práctica de dibujo? NP: Más que explorar la pedagogía del arte me interesa investigar diferentes estrategias y tácticas en los procesos de difusión y aprendizaje. También considero que el arte es un lugar donde puedo engranar mis intereses y especular sobre sus posibilidades de encuentro. Así, los puntos de confluencia en mis exploraciones son usar el dibujo como una herramienta para planear, proyectar y difundir mis ideas y como un ejercicio para aprender a ser artista, facilitar diferentes maneras de estar juntos y posiblemente encontrar otras formas de hacer las cosas. MM: En sus dibujos hay una exploración sobre lo que sucede cuando se encuentran imágenes y textos. ¿Puede contarnos un poco sobre lo que ha encontrado ahí? NP: Me gusta entender mis dibujos como ejercicios y propuestas para aprender a leer dibujo y además, prefiero pensar el dibujo en términos de diagrama o una imagen donde todavía hay posibilidades de encuentro y desarrollo. En consecuencia, me he dado cuenta de que las imágenes y los textos tienen los mismos componentes básicos (línea curva, línea recta, círculo y punto) dispuestos de diferente forma; que en los procesos de difusión y aprendizaje hacer y leer diagramas es un poderoso incentivo para “construir” ambientes de diálogo y producir e intercambiar reflexiones desde la confrontación; y que los tiempos de construcción y lectura de diagramas son lugares efectivos para iniciar experiencias.


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Yussy Pupo

JM: La obra titulada El Tanque nace de una realidad dura de la vida urbana en Barranquilla, ¿cómo surge la idea y cómo se articula con su trabajo?

(Barranquilla, Colombia,1987) Artista del performance, cursa estudios de Artes Plásticas en la Universidad del Atlántico. Ha realizado talleres con los maestros Edwin Jimeno (Colombia) y Andrea Sutton (EE.UU). Entre sus exposiciones colectivas cabe destacar RedAccionarios, Hacer del Cuerpo, Cuerpo y Territorio, Cuerpo y Artivismo y Atarraya Caribe en el marco del 14 Salón Regional de Artistas (2012). Actualmente se desempeña como tutor pedagógico de los laboratorios de Investigación y Creación del Ministerio de Cultura. Vive y trabaja en Barranquilla.

YP: La obra surge a raíz de las vivencias en un barrio de estrato bajo, ubicado al sur de Barranquilla donde el agua se va todos los días y llega en un determinado horario por un lapso corto de tiempo. Para subsistir con esta problemática, la gente almacena agua en tanques (pimpinas de aceite) que encuentran en su entorno, porque son necesarios todos los días. Las personas que habitan el barrio enfrentan estos problemas con una acción que hace parte de su vida cotidiana; este flujo de acciones son diarias y se vuelven dinámicas en la medida que la gente las aprende; pero no son comprendidas, porque no se preguntan el por qué de esta problemática en el sector. Esto, considero, se vuelve un estado de enajenación. Mi trabajo siempre ha mirado las problemáticas urbanas y especialmente las de Barranquilla, ciudad donde vivo. En esta obra genero acciones dinámicas repetitivas que reflejan el contexto de la vida cotidiana y se pone a prueba la resistencia física del cuerpo, que es una constante en mi producción plástica.

Entrevistador: Javier Mejía

JM: ¿Cómo una obra de una problemática local opera en un contexto como Medellín en el marco del 43 Salón (inter) Nacional de Artistas? YP: Siento que la obra tendrá bastante resonancia en Medellín, porque esta es una ciudad organizada, donde no se presentan este tipo de problemáticas porque sus servicios públicos son más eficientes. Sin embargo, con la obra pretendo evidenciar un hecho circunstancial de Barranquilla, que se repite en otras partes de la costa Caribe; y el 43 SNA permite exhibirla con otros artistas y otras obras, donde se desdibuja el regionalismo y habla del agua como un recurso vital para la humanidad. JM: El 43 SNA se orienta bajo la premisa Saber desconocer. ¿La obra de arte cómo se convierte en herramienta de transmisión de conocimiento? YP: Muchas personas desconocen que el agua es un derecho, consideran que el no tener el servicio es normal. El no saber las circunstancias de estos problemas hace que se evidencie una realidad que se asume, mas no se resuelve y la obra permite generar un conocimiento no académico sino desde la experiencia sensible.


|   59 Boceto explorativo para El tanque, 2013. Acción de resistencia (performance en seis momentos).
Posteriormente, se proyectará un video de la acción en la sala. Duración, cinco horas apróximadamente. Dibujos cortesía del artista.


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Antonio Restrepo (Medellín, Colombia, 1985) Estudió artes plásticas en la Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín. Entre los reconocimientos que ha tenido está el Primer Premio del II Salón Nacional Especializado de Artes Visuales - Salón Nacional de Dibujo, de los Premios Nacionales de Cultura de la Universidad de Antioquia (2006) y el Primer Premio del Salón Departamental de Artes Visuales en la categoría Profesionales (2011). En 2012 hizo parte del 14 Salón Regional de Artistas. Ha participado en exposiciones colectivas a nivel local e internacional como por ejemplo Rephrasing Memory en el Centro de fotografía de Amsterdam, Holanda (2013). En su trabajo, el cruce de los documentos históricos y la crónica personal genera mapas que indagan sobre las estrechas relaciones de lo subjetivo y local con lo objetivo y global. Vive y trabaja en Medellín.

Entrevistador: Oscar Roldán-Alzate

OR: Antonio, en su trabajo Las cuarenta se establecen conexiones de diversa índole entre los elementos. En algún punto puede uno preguntarse si acaso tiene un principio concreto, una etapa inicial que desencadena la investigación. ¿Cómo comienza su trabajo? AR: Detona quizás en el 2007 cuando mi papá me comparte la anécdota de la muerte de mi abuelo. Resulta que Sucesos Sensacionales (un periódico amarillista de Medellín que circulaba en todo el país más o menos entre los 50s y los 70s) publicó la foto de su cadáver y, al enterarme, me di a la tarea de buscar esa fotografía. La encontré en un rollo de microfilm y a medida de que me enteraba de más aspectos de la historia, tanto por parte de mi papá como de allegados y amigos, el relato se iba regando. Así, la imagen fue expulsando de sí una suerte de apéndices y se fue conectando con relatos que sucedieron antes y después de su muerte. Por eso digo que quizás pudo detonar ahí, sin embargo ya yo venía trabajando un proceso de estudio de sistemas, particularmente sistemas narrativos. OR: La narrativa en el arte contemporáneo ocupa un papel muy importante que personalmente considero fundamental en la muestra del Salón. Es posible decir que en muchas de las obras de la exposición coexisten múltiples narrativas. ¿Cómo concibe usted la narración en su trabajo? AR: Todo mi trabajo es narrativo. En mi caso yo no he podido llegar a un fin; aunque lo persigo no puedo llegar a él y creo que aunque llegara el trabajo podría continuar, porque yo pretendo que sea un sistema abierto. Todo lo he concebido como una historia, una gran historia. La teoría de sistemas es muy importante en mi trabajo. Me ha influenciado mucho la obra de Gilles Deleuze y Felix Guatari Mil Mesetas, en particular su teoría del rizoma con la que he venido trabajando haciendo conexiones y asociaciones libres. Tras usar todos esos conceptos en mi trabajo encontré a Aby Warburg quien había propuesto hacer algo similar a nivel visual en su Atlas Mnemosyne, una historia en imágenes de la memoria visual europea. Todas las herramientas conceptuales que usa Warburg las exponen Deleuze y Didi-Huberman. Warburg habla de la ley de la buena vecindad y así organizó su biblioteca, por vecindades, cercanías. En su Atlas lo que él hace es evitar una línea cronológica de principio a fin, en cambio elabora atados en diacronía, con imágenes del momento en el que vivía y de la antigüedad compartiendo el mismo plano.


|   61 OR: En todo este sistema en el cual usted se basa, el texto ocupa también un lugar importante, éste no parece depender de la imagen ni viceversa. ¿Qué aporta el texto literario a su trabajo plástico? AR: Todos estos discursos los he tejido de tal forma que son co-relatos. Lo que hago es conectar puntos. No hay una estructura jerárquica, con unas cosas más importantes que otras. A veces las imágenes y los textos van de la mano, pero el texto no es un comentario ni un guión. Tal vez estoy en el borde en el que se conjuga el texto y la imagen. La narrativa tal vez es un modo de operar. Funciona por red. Básicamente esa es la operación que hago yo: encontrar vecindades, asociaciones y así mismo a veces desconectar. Últimamente también he intentado desconectar para que todo no se vaya al mismo sitio.

De Láquesis o Décima, Diez Oh Fortuna (fragmento), 2012. Acrílico sobre madera,
 21 X 28 cm. Cortesía del artista.


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José Alejandro Restrepo (París, Francia, 1959) Empezó a estudiar medicina y luego pasó a Artes Plásticas en la Universidad Nacional de Colombia, Bogotá. A través de la video-instalación, el video-performance y el video monocanal reflexiona sobre las problemáticas sociales, históricas y políticas de América Latina y de Colombia en particular. Entre sus exposiciones están Variaciones sobre el sacrificio, Ignacio Liprandi Arte Contemporáneo, Buenos Aires (2012); Variaciones sobre El Purgatorio, Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia, Bogotá (2011); Teofanías, Museo de Antioquia, Medellín (2008), y TransHistorias: Mito y Memoria en la Obra de José Alejandro Restrepo, Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá (2001). Ha dedicado buena parte de su tiempo a la docencia universitaria. Vive y trabaja en Bogotá.

Entrevistador: Rodrigo Moura

RM: Usted ha abordado en otro momento el enlace entre los cuerpos y los discursos ideológicos y culturales, siendo el rostro un fragmento corporal, ¿cómo podría hacerse visible ese trasfondo en la pieza que se presenta en el Salón? JAR: En un célebre ensayo sobre el drama barroco, Benjamin se pregunta por qué el teatro barroco se regodeaba tanto con escenas de tortura y de muerte. Es porque los cuerpos y la violencia sobre los cuerpos funcionan como alegorías. El cuerpo humano completo no puede formar un ícono simbólico, pero las partes del cuerpo independientes se prestan bien para ello. En determinados casos, como en el desmembramiento, el cuerpo puede adquirir funciones de “heráldica”, como un sistema de comunicación ideográfico, directo y codificado, de fácil e inmediata interpretación. Es la didáctica del terror utilizada con frecuencia durante las diferentes violencias en Colombia: sacar los ojos, cortar la lengua, cercenar los senos, cortar los miembros… Históricamente y culturalmente las características físicas (y el rostro en particular) han impuesto una moral, un temperamento y unos comportamientos a las personas, desde los discursos racistas sobre razas, desde las antiguas y aún presentes fisionomías y frenologías, desde las seudo-ciencias criminalísticas y eugenésicas, desde las ideologías de clase, hasta las prácticas cotidianas (“tiene mala cara”, “tiene cara de…”). Pero, ¿el “mal” tiene un rostro? RM: Dar la Cara (24 paramilitares por segundo) (2012) trata de un contexto cultural muy específico en la circulación de imágenes. ¿Qué nos puede decir sobre la obra y la investigación que llevó a ella? JAR: Las imágenes de los cientos de paramilitares desmovilizados empleadas en este video circularon en los periódicos nacionales entre el 2005 y 2006. Son cuadernillos emitidos por la Fiscalía General de la Nación donde “se cita y emplaza a todas las personas que se crean con derecho a reclamar reparación por daño físico, sufrimiento emocional, pérdida financiera o menoscabo de sus derechos fundamentales sufridos de manera individual o colectiva, como consecuencia de las actitudes punibles atribuibles a los postulados que se relacionan en esta separata”. Además de las características fotográficas de la criminalística, estas fotos nos confrontan con los imaginarios sociales del delincuente, nos miran de frente, nos emplazan frente al Otro, dar LA CARA. Víctima y victimario se miran. Los rostros siguen ritmos variables, diferentes velocidades, desde la persistencia retiniana de la alta velocidad, a la detención…


|   63 ráfagas de rostros que personifican un rostro proteico. Kierkegaard escribía en 1854: “Con el daguerrotipo todos podrán hacerse retratar, antes solo lo hacían los notables; y al mismo tiempo se hace todo lo posible para que todos tengamos exactamente el mismo aspecto, de modo que necesitaremos un solo retrato”. RM: Este proyecto se compone de una pieza de video y una serie de impresos. Como se relacionan estos dos medios en la obra? JAR: En este caso era importante comunicar una gran cantidad de documentos y archivos que fueron alimentando el proyecto durante varios años. No siempre estos materiales son visibles en las obras a menos que hagan parte de ella explícitamente, como en este caso. Además el video está tratado plásticamente en base a la trama y el grano de las fotos análogas de periódico. Últimamente me parece muy estimulante publicar, poner a circular estos materiales, hacer un poco de memoria y jugar al juego del montaje.

Dar la Cara (24 paramilitares por segundo), 2012. Video, 12 min. Cortesía del artista.


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María Isabel Rueda (Cartagena, Colombia, 1972) Tiene un pregrado y una maestría de artes plásticas de la Universidad Nacional de Colombia. Entre sus exposiciones individuales recientes están Mi destino está en tus manos, Galería Jenny Vilá, Cali (2012); Ó o auê aí ó!!!, Galeria Multifoco, Río de Janeiro (2011); Más Allá, Galería Casas Riegner, Bogotá (2009), y The End, Galería Luis Adelantado, Miami (2007). Ha participado en exposiciones colectivas en México, España, EE.UU, Brasil, Argentina, Francia y Perú, entre otros países. Además de sus proyectos individuales ha sido co-curadora en espacios independientes como La Residencia y El Bodegón de Bogotá. Actualmente vive y trabaja en Puerto Colombia, Atlántico, donde coordina el espacio La usurpadora. Dentro del 43 SNA, su obra se exhibe también en el Museo de Antioquia.

Entrevistadora: Mariángela Méndez

MM: Uno de sus proyectos que ha tenido mucha continuidad es el de Tropical Goth. ¿Puede contarnos algo sobre este encuentro entre lo tropical y lo gótico? MIR: Desde niña he sentido una especie de temor/atracción hacia las experiencias transpersonales. Nací en Cartagena así que mi imaginario del horror está rodeado de arquitectura, luz y vegetación tropicales. Es una mezcla que genera una oscuridad luminosa enceguecedora, en medio de ruinas y naturaleza desbordada, como escribió Víctor Albarracín sobre mi trabajo: “A la manera de un Caspar David Friedrich de paseo por Taganga…”. Por una extraña razón el destino siempre me ubica en un tipo de lugares (me encanta culpar al destino) donde se desbordan mis fantasías góticas tropicales, incluso lejos del trópico. Así he retratado Vampiros en la Sabana de Bogotá que luego han ido a Oslo e Inglaterra, he editado y lanzado el magazine Tropical Goth en México D.F. y he registrado la escena gótica en lugares impensables como la Habana. He realizado ciclos de cine de terror en Bolivia y recorrido paisajes ruinosos en el norte de la India, con el deseo de algún día rodar una película o escribir un libro. MM: En algunos de sus dibujos el color negro se vuelve dominante. ¿Puede hablarnos de la oscuridad? MIR: Cuando era niña, le tenía terror a la oscuridad, contaba las horas para que oscureciera y recuerdo pasar noches en vela, aterrada ante el menor sonido o movimiento de luz. Lo curioso es que mi obra, y en especial mis dibujos, están invadidos de esa oscuridad que tanto me atemorizaba y que ahora manipulo con la tinta y el pincel. Es una especie de lugar del terror donde ahora ubico mis fantasías, deseos, sueños , recuerdos y miedos sobre lo desconocido. MM: En su obra, usted se ha movido por muchos campos: fotografía, dibujo, animación, publicaciones… ¿Cuál es el atractivo de usar tantos medios? MIR: Cada proyecto encuentra su medio. Las fotos de los Vampiros las hice con cámara análoga, buscando imágenes imposibles de capturar (los vampiros no se reflejan en los espejos, que hacen parte del funcionamiento de la cámara). El medio hablaba de su propia imposibilidad.


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A veces realizo un proyecto en un medio que termina comportándose como otro. Grabé con un iPhone el video bajo las Cataratas del Niágara (Experiments in long distance Influence, [Experimentos en influencia de larga distancia]) y luego lo transferí a película de 16mm, pues aludía al medio cinematográfico y las proyecciones en las antiguas salas de cine. Siempre había querido hacer cine y esta residencia en Canadá me lo permitió. Así que un medio se va transformando en otro según se crea la imagen. El video de Visión Remota comenzó como fotografía y se transformó en video; la imagen no se concretó hasta que se puso en movimiento, pero tardé años en darme cuenta. Y fue a partir de un mural en las paredes de mi taller en la maestría que entendí el concepto no lineal del tiempo que luego utilicé en una de mis animaciones, La mano en el fuego, y en la publicación Mi Destino está en tus manos. En mis proyectos un medio siempre se refiere a otro y se transforma con el tiempo. Nunca sé cómo va a terminar lo que empiezo. Pero confío.

De la serie The end. Tinta sobre papel. 50 x 70 cms 2012. Cortesía de la artista.


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Angélica Teuta (Medellín, Colombia, 1985) Es maestra en artes plásticas de la Universidad Nacional de Colombia y actualmente hace una maestría en Artes Visuales en Columbia University en Nueva York patrocinada por la Beca del Banco de la República, Jóvenes Talentos, año 2013. Ha expuesto individualmente en Oslo Noruega, Toronto, Canadá, San José de Costa Rica, Bogotá y Cali Colombia, así como en exposiciones colectivas en Indonesia, Turquía, Canadá, Estados Unidos, Perú, Chile, México, Venezuela, Argentina y Brasil. Su trabajo artístico reflexiona sobre nociones como el tiempo, la realidad, el juego, y la visualidad con instalaciones que proponen ambientes perceptuales y objetos construidos a partir de el uso de tecnologías primitivas y el reciclaje de objetos e información.

Entrevistadora: Florencia Malbrán

FM: Angélica, ¿podrías explicarme el título del proyecto que exhibirás en el Salón, Un reloj no mide el tiempo, solo se mide a sí mismo? ¿Podrías describir el proyecto? AT: El único referente objetivo de un reloj es otro reloj y esto es igual a decir que el tiempo no es más que una ilusión. El título del proyecto proviene de un diálogo que escuché en la película The man from earth del director Richard Schenkman. Desde el colegio hemos escuchado todo tipo de premisas acerca de la paradoja del tiempo, y aunque lo sabemos, seguimos atados a simples fragmentos horarios. Es así como someto el objeto reloj a una serie de experimentos y juegos donde subvierto, deslegitimo e intervengo la maquinaria y su tablero. Me valgo de juegos entre pares, espejos, cámaras oscuras y fórmulas matemáticas. Comenzando desde 2009 y a la fecha llevo 13 ejercicios formales y con posibilidades de realizar más. FM: ¿Te interesa desbaratar la idea de que podemos medir, fijar y controlar el tiempo y, por extensión, controlar la realidad? AT: Me interesa aquello que replantee la idea de lo real, que cuestione las convenciones y las percepciones. En mi trabajo en general me inclino más por lo espacial y lo arquitectónico, el público interactúa con mis instalaciones y trabajo con imágenes simbólicas o arquetípicas que despiertan algún tipo de emoción. Este proyecto lo considero como un hermano de mis instalaciones. Si trabajo con espacio era casi obligatorio trabajar con tiempo. Somos conscientes del tiempo cronológico, pero muy pocas veces pensamos en otros tiempos como lo son el cósmico, el biológico ó el psicológico. A esto incluyo premisas como las de Einstein y Poincaré donde no hay tiempo sino tiempos, sincronicidad, coordinación y relatividad. Y si vamos más allá, y aún no puedo decir que domino el tema, existe el tiempo negativo, no perceptible en un macrocosmos. FM: ¿Cuál es la influencia de Untitled (Perfect lovers) (1991), la histórica obra de Félix González-Torres, sobre tus 13 pares de relojes? AT: Realmente la obra de Félix González-Torres es la inspiración para solo una de las 13 piezas llamada “El olvido de los amantes”.


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El proyecto me llevó a buscar artistas que hayan trabajado previamente con el objeto reloj, encontrándome con la reciente obra de Christian Marclay, The Clock (2010); la obra de Albin Karlsson, Mirror digital clock (2007); algunas instalaciones alusivas al tiempo de Darren Almond y uno de los One Year Performance de Tehching Hsieh . González-Torres pone dos relojes como una pareja que anda en sincronía, un perfomance maquinario donde poco a poco uno de ellos se empezará a quedar porque por más perfecto que sea este mecanismo, en algún momento empiezan a atrasarse hasta perder su ritmo y morir. En mi respuesta, pensé en un desamor. Yo quería olvidar esa idea de los amantes perfectos y anteriormente había leído sobre el Leteo, donde se describen los procesos que se usan para olvidar, tachar y borrar dentro de la escritura. Así los amantes se separan por un olvido radical y abrupto, una acción consciente y tajante.

Reloj Mellizo. Un reloj mecánico y otro de pila, 14 x 13 x 25 cm. Parte de la serie Un reloj no mide el tiempo, solo se mide a sí mismo, 2009-2013.
 Cortesía de la artista.


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Carlos Uribe (Medellín, Colombia, 1964) Historiador de la Universidad Nacional de Colombia. Actualmente cursa un doctorado en el mismo campo en la Universidad de Sevilla, España. Artista activo desde 1991, fue uno de los artistas jóvenes de Medellín de mayor figuración internacional en los años 90s. Utiliza una variedad de medios y aproximaciones unidos alrededor de una obsesión por narrar la construcción de un paisaje cultural latinoamericano con el trasfondo del conflicto armado colombiano. Ha realizado exposiciones individuales en Colombia y colectivas en Puerto Rico, Brasil, Perú, Estados Unidos, Finlandia, Sudáfrica y Alemania, entre otros países. En los últimos siete años Carlos ha trabajado intensamente en fomento cultural de la ciudad de Medellín y actualmente es director del Museo Casa de la Memoria. Vive y trabaja en Medellín.

Entrevistador: Oscar Roldán-Alzate

OR: En su formación podemos encontrar la disciplina de la Historia, ¿qué influencia tiene en su producción artística? CU: Sí, soy formado como historiador. Desde 1991 que comencé mis estudios de pregrado inicié paralelamente la producción de mi práctica artística. Aunque no soy formado en Bellas Artes —solo cursé seis semestres de arquitectura—, mi interés por las artes visuales era manifiesta desde los años 80, década en la cual tuve la fortuna de conocer e interactuar con muchos artistas a nivel local y especialmente frecuentar los estudios de los más destacados escultores, de los que hoy se ha dado en llamar por los historiadores del arte la ‘generación urbana’. Pienso que mi lenguaje artístico es una suma de intereses, una confluencia interdisciplinar y experimental. Las referencias a la disciplina de la historia, pero también a la geografía, la arqueología, la arquitectura, la antropología, la sociología y la ecología en conexión con el arte son comunes a mi búsqueda. En mi trabajo recurro a nociones como la cultura, la naturaleza, memoria, tradición y modernidad; a géneros como el paisaje y el arte relacional, y a preguntas sobre la alimentación, el conflicto armado en Colombia, el territorio o las identidades. OR: En su trabajo ha partido de fenómenos sociales. ¿Podría hablarnos sobre la relación entre arte y sociedad en su obra? CU: Mi propuesta inicial —como artista no formado (empírico)—, pretendió romper las formalidades del campo del arte local. Las obras iniciales, de la década de los 90s, se situaron entre la lectura del arte povera y la escultura minimalista desarrollada por los escultores locales de la generación urbana, pero con un acento esencialmente cultural, donde la construcción de las piezas con materiales no convencionales y su carácter efímero querían contestar a la formalidad institucional y a la del mercado del arte. El interés que me movía era usar las piezas escultóricas e instalativas para cuestionar el desfase entre tradición y cambio, la construcción de un nuevo paisaje cultural y las contradicciones que el conflicto armado en nuestro país dejaba como huellas de la transformación del territorio. OR: ¿Cuál es el origen de la obra que tenemos en el 43 SNA? CU: La instalación Manantial (2013), propone una interacción de parte del público con la memoria del edificio de la Naviera


|   69 Grancolombiana, que sirvió entre los años 60s y 90s para la venta comercial de licores departamentales, bodega de material ilegal incautado y laboratorio de pesquisaje de licores ilegales. En una oficina vacía se propone “congelar” el espacio con su pátina del tiempo, para colocar dos sofisticados dispositivos de bombeo, uno superior —entre pared y techo—, y otro inferior a nivel de piso —entre pared y zócalo—, para que haya aguardiente deslizándose por las paredes. Así se genera una atmósfera cargada de época, fructífera para el extrañamiento de los visitantes. OR: ¿Qué papel considera que tiene la narrativa en el arte contemporáneo? ¿Cómo la usa en su obra? CU: El arte sirve para contar historias, generar un discurso asociado a la obra plástica. Mis piezas pretenden evocar “paisajes” de la memoria. No desde la nostalgia, sino desde la activación crítica por parte del espectador.

Manantial, 2013. Instalación. Dimensiones variables. Foto: Manuela Betancourt Marín. Cortesía del artista.


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Simón Vega (San Salvador, El Salvador, 1972) Obtuvo una licenciatura en artes plásticas en la Universidad Veracruzana en México (2000) y una maestría en Arte Contemporáneo en la Universidad Complutense de Madrid (2006). Ha participado en las Bienales Centroamericanas del 2002, 2004 y 2010, en la IX Bienal de La Habana, Cuba (2006) y en la 55a Bienal de Venecia, Italia (2013). Ha hecho parte de exposiciones colectivas como Bartered States, Bronx River Art Center (2009) y The S–Files, Museo del Barrio (2011), ambas en Nueva York y Coca–Colonized en BROT Kunsthalle, Viena, Austria (2010). En su obra recrea objetos tecnológicos que se relacionan con complejos sistemas de poder en Latinoamérica y los elabora con materiales y técnicas de construcción propias de las zonas marginales y el comercio ambulante. Vive y trabaja en La Libertad, El Salvador.

Entrevistador: Oscar Roldán-Alzate

OR: El contexto geográfico y la noción de subdesarrollo son claves en su obra. ¿Puede hablarnos de estos elementos? SV: Mi trabajo es una reacción a mi entorno, es parte de ese contexto pero introduce elementos que permiten entrever las cosas de otra manera, considerar otros puntos de vista. Me interesa la temporalidad, lo precario, el caos (cuando es colorido), lo abandonado, la delgada línea entre la funcionalidad básica de la supervivencia y lo hecho para salir del paso y los abismos entre clases sociales. Mi trabajo presenta fusiones forzadas entre sofisticados objetos, edificios y tecnología de punta y métodos de construcción informales, primitivos y mal hechos. El deseo de encontrarnos en lo que no somos, de forzar una identidad en crisis y de ser tan radicalmente polarizados como pueblo es lo que nutre mi trabajo. Deseos de primer mundo, realidades del tercero, por más claro que tengamos hacia dónde queremos escapar, estamos atrapados por nuestras limitantes; pero del intento surge algo inusual, cargado de significado e interesante estéticamente. OR: El uso de materiales de desecho, pobres y aparentemente inservibles es una constante su trabajo. ¿Qué papel tienen? SV: Son materiales que, donde vivo, están en todas partes. A menudo encuentro objetos desechados que me son atractivos para hacerlos útiles de nuevo, aquellos usados, que tienen su historia y desgaste. En nuestros países la gente construye así sus casas o puestos ambulantes, esa estética emergente y precaria surge por necesidad. Sin embargo, su funcionalidad no está desprovista a mis ojos de una inconsciente belleza, de hallazgos estéticos, de originalidad. Uso no solo materiales sino técnicas de construcción de emergencia: amarres, extensiones, prótesis, refuerzos y arreglos que evidencian sus carencias. Sucedió porque inicialmente no podía costearme otros materiales y, como no tenía donde guardar mis piezas escultóricas una vez terminada una exhibición, lo más sensato era destruirlas y dejar que los materiales volvieran a su ciclo. También al viajar me di cuenta que una pieza antes realizada y destruida podía cambiar estéticamente sin alterar su concepto usando materiales de la nueva ciudad, porque la pieza tomaba algunas de las particularidades de donde estaba. Se volvió una práctica constante y ahora construyo esculturas efímeras con la conciencia que se destruirán y que podrán volver a existir en un nuevo espacio.


|   71 Tropical Cargo Building y Enredadera Marginal, 2010. Escultura efímera e instalación de pared, dimensiones variables. Cortesía del artista.

OR: En la narrativa inmanente de sus piezas se puede ver una fascinación con el tiempo. ¿Nos podría hablar de eso? SV: A veces pienso que pasado y futuro no son tan diferentes. Me gusta la concepción cíclica del tiempo de los pueblos prehispánicos y busco una colisión de ciencia, historia y ciencia ficción, entre pasado, presente y futuro. En mi trabajo busco entretejer elementos narrativos que el espectador activa. Una cápsula que graba la trayectoria de su aterrizaje en el suelo; un espacio diseñado para la ocupación humana que ahora está vacío. ¿Alguien recién estuvo ahí? Mi trabajo tiene que ver con la presencia humana pero evito la representación del cuerpo para que el espectador active la narrativa. En muchas de mis instalaciones busco congelar el tiempo, con elementos suspendidos en el espacio, la idea es detener el tiempo en una imagen de gran dinamismo y/o significado. Es como poner pausa en el momento mas dramático de una película de ciencia ficción: imágenes incomprensibles para quien no conoce la historia e inútiles para quien no pueda ver el desenlace, pero representan el clímax. Suspendida en el tiempo es fascinante como un momento que tiene que ver con un viaje, la transición, la llegada a otro mundo, a otro estado. Otros elementos atraviesan una pared para pasar a otro cuarto o a otra dimensión.


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Museo de Antioquia Carrera 52 # 52-43 \ +574 251 3636 http://www.museodeantioquia.org.co/

Fredy Alzate María José Arjona Felipe Arturo Marcos Ávila Alberto Baraya Jean-François Boclé Germán Botero François Bucher Carlos Bunga Juan Carlos Calderón José Castrellón Benvenuto Chavajay Colectivo Octavo Plástico Donna Conlon y Jonathan Harker (Véase Edifico Antioquia) Nicolás Consuegra Annika Dahlsten y Markku Laakso César del Valle Camilo Echavarría Juan Manuel Echavarría Lorena Espitia Adrián Gaitán Rafael Gómezbarros Miguel Jara Fabienne Lasserre Kevin Simón Mancera Gian Paolo Minelli Sandra Monterroso Mario Opazo John Mario Ortiz Libia Posada Santiago Reyes Villaveces Abel Rodríguez Álex Rodríguez María Isabel Rueda (Véase Edifico Antioquia) Adriana Salazar Viviane Sassen Hernando Tejada Giovanni Vargas


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Fredy Alzate

OR: Como muchos, usted comenzó siendo pintor, ahora su trabajo tiene más que ver con la espacialidad. ¿Cómo ha sido este transito y qué asuntos le interesan hoy?

(Rionegro, Colombia, 1975)

FA: En los últimos años he dejado de prestarle atención a los aspectos disciplinares y los diferentes medios que he vinculado responden a la idea que detona la propuesta. Desde el año 2004 la pregunta por el objeto y el espacio generó nuevas líneas formales, aunque el dibujo y la pintura siguen siendo importantes en mis procesos y generan puntos de cruce con los planteamientos tridimensionales que me interesa continuar. Por ejemplo, la narrativa que inscribe el proyecto para el 43 SNA, tuvo una primera instancia pictórica, pero ahora surge la necesidad de aproximar la materia y el espacio; quizás una deriva, pero en todo caso, proyectos que sustentan pensamientos distintos alrededor de la temática representada. Como interés reciente puedo anotar las propuestas desarrolladas para lugar especifico; tanto el espacio y sus representaciones, como formas constructivas que usurpo de contextos urbanos o industriales, cobran sentido por las interdependencias establecidas con el lugar en que son emplazadas.

Es maestro en Artes Plásticas de la Universidad de Antioquia y en el 2006 se graduó con un Magíster en Artes Plásticas y Visuales de la Universidad Nacional de Bogotá. Ha realizado diversas exposiciones individuales en Colombia y ha participado en exposiciones colectivas como Artecámara de la Feria de Arte ARTBO, Bogotá (2010); Corte 50 en el Museo de Arte Moderno de Medellín (2009) y el Segundo Salón de Arte Bidimensional, Bogotá (2005). Su obra se encuentra en colecciones nacionales como la del Banco de la República y la de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño (Bogotá) y las del Museo de Antioquia y Museo de Arte Moderno (Medellín). Las contradicciones arquitectónicas de las ciudades latinoamericanas y sus dimensiones simbólicas son un tema importante de las instalaciones y dibujos de Alzate, donde revela las tensiones de las urbes contemporáneas. Vive y trabaja en Medellín. Dentro del 43 SNA, su obra se exhibe también en el Jardín Botánico.

Entrevistador: Oscar Roldán-Alzate

OR: Existe una conciencia sensible en sus gráficos, objetos e instalaciones que lo acercan a la arquitectura, ¿podría hablarnos de esta relación? FA: El carácter abierto de las imágenes y construcciones en las instalaciones que he desarrollado tienen como principio especulaciones con el léxico proyectual y arquitectónico. Es una forma de expresar la ciudad y sus representaciones, en un intento de acceder a la experiencia urbana desde complejas estrategias de adaptación al territorio. Estos signos que identifico específicamente en barrios periféricos y marginales, los movilizo para exponer múltiples particularidades que definen las ciudades latinoamericanas y que en suma, nos aproximan a una imagen verdadera de lo que puede ser, en palabras de Efrén Giraldo, la ciudad posmoderna por excelencia, la ciudad del llamado Tercer Mundo: inabarcable, monstruosa, tramposa. OR: La obra que tenemos en el 43 SNA es bastante compleja, y quizá se deba a lo básico del planteamiento. ¿Podría referir las motivaciones y búsquedas que lo llevaron hasta ella?


|   75 FA: La desilusión y la extrañeza por nuevas geografías reducto de las acciones humanas, son las que inspiraron mi propuesta. Propongo construir una arquitectura mineral para establecer una paradoja que inquiete al espectador, pero abierta a interpretaciones. OR: ¿Cómo lee la narrativa en el arte contemporáneo, cómo la usa en su obra? FA: Algunas narraciones o contenidos en obras contemporáneas, los identifico como hipertextos que enlazan la mirada o la imaginación del artista, con la experiencia y las interpretaciones del espectador. Pero no se trata solo de entender, también de sentir… no es solo un problema de comunicación, para mí está más basada en el carácter expresivo que argumental, aunque sean obras cuya estrategia esté determinada por lo documental. Mi trabajo lo definen traducciones de mi experiencia —principalmente en contextos urbanos— y en algunas ocasiones referencias literarias, citas del la historia del arte o la dimensión política implícita en algunas representaciones. Pienso que el simulacro y la recreación que planteo en algunas instalaciones propenden por un valor escénico y, sumando el uso de materiales significantes, creo que se configuran narrativas tanto desde los componentes formales, como por las situaciones generadas en los emplazamientos.

De la serie Lugares en fuga, 2011. Acrílico sobre lona, 195 x 200 cm. Cortesía del artista.


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María José Arjona (Bogotá, Colombia, 1973) Estudió Arte en la Academia Superior de Artes Plásticas de Bogotá. El año pasado tuvo exposiciones individuales en Colombia, Estados Unidos, Suiza, Singapur, Israel, Marruecos e Italia. A lo largo de su carrera ha expuesto en países de Europa, Asia, Norteamérica, Latinoamérica y África. Participó, junto a otros artistas del performance, en una re-escenificación de The Artist is Present de Marina Abramovic en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (2010). Actualmente reside y trabaja en Nueva York.

Entrevistador: Javier Mejía

JM: Para María José Arjona el tiempo es una constante en su obra performática, ¿cómo se llega a la obra Tiempo Medio, que se presenta en este 43 SNA? MJA: Tiempo Medio es un performance de 24 horas que pretende establecer un vínculo entre “saber” y “desconocer” (entendiendo ambos términos como acciones y/o puntos extremos de una línea), generando un ciclo completo en donde la vida, el consumo y la muerte se presentan como fuerzas en juego, insertas en el cotidiano violento de nuestra nación. El performance hace alusión en primera instancia, a las víctimas desconocidas, a los cuerpos que no se reclaman, a la carencia de información sobre diferentes eventos que han rodeado el ambiente nacional, como el de los falsos positivos entre muchos otros. En segunda instancia, Tiempo Medio reconoce el cuerpo como punto crítico y blanco, pero también como plano de conocimiento, en donde la vida se sujeta hasta último instante para dejar huellas indelebles que dejan testimonio de su propia extensión sobre la línea del tiempo y más allá de la muerte física (también el cuerpo). JM: ¿Como está planteado el performance Tiempo Medio?


|   77 MJA: Tiempo Medio es una acción de larga duración, su relación con el tiempo es directa, la obra se realiza en 24 horas, el lapso de tiempo que las autoridades han definido como suficiente para poder declarar una persona como perdida o desaparecida. La acción se realiza en un espacio donde voy dejando improntas dentales sobre masa de maíz, de la que se usa para preparar arepas, y que es muy tradicional en el territorio nacional. En ese sentido, es también una metáfora del consumo. Estas cartas dentales, también llamadas ficha odontoscópica o carta odontolegal, muestran la evolución que los dientes han tenido a través del tiempo. Desde la aparición de la dentadura, pasando por los cambios que presenta en la maduración por su uso, por los tratamientos realizados y la pérdida parcial o total de los dientes, así como las particularidades de los tejidos adyacentes. Este documento es de realización obligatoria en todo el territorio nacional, tanto en los pacientes de los consultorios públicos como privados y en los cadáveres NN, con el objetivo de identificarlos, haciendo un cruce con la información de las personas desaparecidas. Durante la exposición, estas cartas dentales se disponen sobre la mesa, generando un proceso de descomposición y una metáfora del cuerpo del Performer.

Artic, 2012. Performance de larga duración. Cortesía de la artista y Galería Mor-Charpentier, París.


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Felipe Arturo (Bogotá, Colombia, 1979) Se graduó como arquitecto de la Universidad de Los Andes en Bogotá y cursó una maestría en Artes Visuales en la Universidad de Columbia en Nueva York. Ha realizado intervenciones en el Goethe Institut de Bogotá (1999), el Jardín Botánico de Bogotá (2004), el Sculpture Center de Nueva York, (2007), la Casa de América en Madrid, España (2010), el Museo Amparo de Puebla, México (2010) y la Biblioteca Luis Angel Arango de Bogotá (2011). Entre sus exposiciones individuales se encuentran Constructivismo Espontáneo, Galería OMR, México, D.F. (2010) y Diez Letras, Galería La Central, Bogotá (2012). Ha participado en exposiciones colectivas alrededor del mundo. Actualmente es Profesor Asociado del Programa de Artes Plásticas de la Universidad Jorge Tadeo Lozano de Bogotá.

Entrevistadora: Florencia Malbrán

FM: Se me ocurren tres palabras para describir Historia colonial del caucho (2011-2013), que estás desarrollando para el Salón: “lúdico” (creación de mesas que aluden a un juego de ajedrez), “dibujo” (las mesas también son tableros de dibujo, con diseños en grafito y pintura blanca, que los espectadores pueden intervenir), y “política” (referencias al impacto de la extracción del caucho). ¿Compartís esta impresión? ¿Están las tres palabras o conceptos en tensión? ¿Podrías describir tu proyecto? FA: En el 2008 hice un viaje por distintos lugares del Amazonas y encontré que las ciudades fundadas con el dinero del caucho (Iquitos, Manaus, Santarem o Belém) no guardan casi ningún recuerdo vivo de esa época, salvo algunas superficies de azulejos y diseños de pisos portugueses. Lo interesante es que estos patrones gráficos se han replicado con baldosas y otros materiales a lo largo y ancho de la cuenca. Es decir, esta herencia colonial se ha transformado en una práctica activa. Al mismo tiempo, me di cuenta de que mi lectura del Amazonas a través del caucho era tremendamente nostálgica y que la economía de la cuenca se ha transformado innumerables veces desde entonces; sin embargo, permanece vigente el principio económico de extraer materias primas de la selva (madera, petróleo, soya, caña de azúcar, oro o coca) para exportarlas y obtener un capital. Este proyecto busca unir esas dos prácticas: la de los patrones gráficos y las economías de extracción, a través de una especie de juego de mesa. En este caso se propone un tablero de cemento donde se traza un diseño con las siluetas de borradores y monedas, que también son las fichas del juego. El tablero se produce con lápiz y pintura blanca (liquid paper) y a lo largo del juego los borradores pueden ir borrando el grafito y las monedas raspando la pintura, al mismo tiempo los jugadores pueden reconstruir el tablero con las herramientas de dibujo. En esta dinámica todos los elementos del juego se desgastan (el grafito se borra, la pintura se raspa, el tablero se agrieta y las monedas se pulen) en esta suerte de economía que propone el proyecto. Para responder la pregunta, sí creo que esos tres factores mencionados (dibujo-gráfica, lúdica-participación y política-economía) entran en tensión pero en un sentido entrópico, es decir, se asocian dentro de un proceso irreversible de cambio hacia algo que desconocemos aún. FM: Tu proyecto revisa procesos de modernidad y colonización, pero no se queda en la mirada hacia el pasado, sino que se abre


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al futuro. En este sentido, entregás una obra sobre la cual intervendrá el público (jugando o dibujando) y no se sabe cuál será el resultado final. ¿Crees que tu obra se actualizará a lo largo de la exhibición y cobrará nuevas dimensiones? FA: Sí, el proyecto propone un estado inicial del juego: el tablero, el patrón geométrico en blanco y negro, sus fichas y las herramientas de dibujo. Este estado para mí es una representación moderna de una economía extractiva, en particular de la historia colonial del caucho. Sin embargo las reglas del juego no están dadas, cada cuál puede interactuar con estos elementos para proponer su propio juego, su propio lenguaje, su propia escritura. Yo espero que el proyecto expanda la dimensión de esta versión nostálgica de la historia, la actualice y potencie un futuro colectivo de la misma, construyendo un campo de juego cuyo resultado será una fragmentación y re-configuración de este patrón gráfico a partir de múltiples individualidades: desdibujando, rehaciendo, borrando, reescribiendo, replicando, raspando, expandiendo o erosionando este territorio simbólico. Vamos a ver qué pasa…

La Historia Colonial del Caucho, 2007-2012.
 Loza de concreto, grafito, pintura blanca, borradores, monedas y mesa de madera, 40 x 72 x 95 cm. Colección privada, Bogotá. Cortesía del artista.


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Marcos Ávila (París, Francia, 1983) Graduado con honores en 2010 del Ecole Nationale Supérieure de Beaux-Arts de París, viaja en 2011 al Amazonas donde realiza A tarapoto, un manatí, que presenta en la exposición Le Vent d’Après y obtiene el Prix Multimédia Des Fondations De Beaux-Arts. En 2012 Viaja a la frontera marrueco-argelina (cerrada por conflicto diplomático), donde realiza Cayuco. En 2013, tras recibir el Prix Découverte Du Palais De Tokyo, viaja a Colombia y trabaja con poblaciones desplazadas por el conflicto armado en un asentamiento llamado Zuratoque, nombre que le da a una obra y exposición individual en el Palais De Tokyo. Sus obras se sumergen en las realidades políticas y sociales, en las que él se implica en vez de ser solamente observador. Vive y trabaja en París, Francia.

Entrevistador: Oscar Roldán-Alzate

OR: Usted nace en París, a una temprana edad su familia regresa a Colombia y luego usted regresa a Francia a realizar su formación profesional. ¿Qué ha significado esta condición de trashumancia y doble nacionalidad en su trabajo? MA: Mi trabajo se construye con la pregunta constante de ¿cómo viajan y se transforman las cosas? Pero, a decir verdad, aunque vivir entre dos continentes debe contribuir, hay contrastes más influyentes: rural/urbano, clandestinidad/legalidad, pobreza/riqueza, tradición/modernidad… Hoy en día los objetos, las ideas y la gente están en desplazamiento permanente; viajan grandes distancias, en cantidad y velozmente. Así que esa pregunta se puede aplicar a cada contexto, volviéndola universal. Paradójicamente, poco importa donde vivimos, no se necesita viajar lejos para ver esos fenómenos. La “trashumancia” es una palabra que se aplica normalmente al pastoreo, es un movimiento continuo que se adapta a la productividad, pero a diferencia del nomadismo, la trashumancia mantiene un asentamiento fijo. Mi trabajo es un pretexto para aprender sobre el mundo, y mis desplazamientos se hacen en función de mis proyectos. En ese sentido “trashumancia” es un concepto interesante, sobre todo porque siempre cito a Bertolt Brecht al hablar de mi trabajo: “Me parezco a aquel que guarda siempre en su bolsillo una piedra de su casa, para mostrarle al mundo como es donde él vive”. Nunca había pensado en definir mis desplazamientos con esa palabra, así que gracias por emplearla. OR: La obra que propone para el 43 SNA presenta una consideración importante sobre los saberes ancestrales además de manejar un tono cercano al de las ciencias sociales en su tratamiento documental. ¿Qué despertó su interés? MA: El ser humano está en el centro de mis trabajos, es el personaje principal; por eso fue natural acercarme a prácticas como la antropología. Pero yo interactúo demasiado, al contrario de dichas ciencias, que deben limitar su interacción al máximo. Tenemos objetivos diferentes. Pero más allá de mi trabajo, ese tipo de prácticas me enseñaron a involucrarme políticamente. En el caso de A tarapoto, un manatí me interesó trabajar con una comunidad del Amazonas que oscila entre querer adaptarse a la modernidad y guardar sus tradiciones y cultura. Tratan de redefinirse y, de momento, ese factor genera una divergencia en


|   81 sus discursos, que les obliga a negociar permanentemente los elementos que definen su identidad. OR: La narración implícita en su obra nos enseña cosas ciertamente desconocidas para nuestra cotidianidad pero a la vez inquietantemente cercanas en el territorio; en este sentido ¿qué labor le confía a su trabajo? MA: Hace un tiempo estuve trabajando con poblaciones de inmigrantes clandestinos subsaharianos, que se escondían en las montanas de la frontera entre Marruecos y Argelia. Para mí, estar en el Amazonas, era estar en un territorio tan extranjero como ese. La proximidad no solo se mide por la distancia. Ya sea económica, política o culturalmente, el verdadero factor son las vías de comunicación, y en ese sentido, el Amazonas es un territorio muy lejano. Aunque ciertamente esas fronteras se han ido quebrando poco a poco. En este proyecto quise trabajar con varias familias de esa comunidad para reactivar uno de sus mitos, en un contexto con tendencia al olvido. Junto a la video-instalación de A tarapoto, un manatí, en el 43 SNA se verán las obras de un escultor de la comunidad, Don Ruperto Azaguary, quien fue clave en mi proyecto, y que ha hecho un largo trabajo de conservación de los mitos y tradiciones de su cultura. El diálogo entre las esculturas y mi video-instalación busca romper la frontera que nos dice que estamos viendo arte o antropología… u otra cosa. Abrir posibilidades al situarse justamente en un espacio que oscile entre lo uno y lo otro... hasta bascular.

À Tarapoto, Un Manatí, 2011. Video-instalación de tres canales (videos de 18, 7:35 y 18 min). Cortesía del artista y Galería Dohyang Lee, París.


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Alberto Baraya (Bogotá, Colombia, 1968) Estudio Artes Plásticas en la Universidad Nacional de Colombia y tiene una maestría en estética y teoría del arte de la Universidad Autónoma de Madrid. Entre sus exposiciones individuales están Mimosas, Fotología, Fundacion cu4rto Nivel. Bogotá (2005); 1204 tr/h, Alianza Colombo Francesa, Bogotá (2004); Herbario de Plantas Artificiales, Museo de Arte La Tertulia. Cali (2004) y Museo de arte Moderno de Bogotá (2003), y Mira que teas de morir, Mira que no sabes Qvando, Sala Oriente. Sevilla (2000). En su obra, Baraya utiliza procesos de selección y clasificación para reflexionar sobre la forma como nos relacionamos con el mundo. Vive y trabaja en Bogotá.

Entrevistadora: Mariángela Méndez

MM: Veía este proyecto de Antropometrías aproximadas y recordaba tu proyecto del museo Guimet en París, donde le preguntabas al público qué entendían por exotismo. Ahora te pregunto yo: ¿qué entiendes por exotismo? AB: Hay muchas cosas interesantes. Yo creo que Antropometrías aproximadas es una manera de uno responderse a sí mismo, años después, qué es esto del exotismo. Tiene que ver con esta idea del encuentro con el otro, que puede ser o no diferente, pero que se te presenta como una pregunta, un reto, un desafío. Puede ser algo seductor o manifestarse como odio. Pero lo interesante es que hay muchos modos de conocerse. El exotismo viene cargado de la idea de la diferencia. Y eso puede aplicarse a quien está acá al lado, porque se trata de alguien a quien proyectamos mentalmente como lejano, como que viene de otro planeta, y que es muy diferente a lo que yo soy. Hoy el exotismo está tan al lado que uno mismo es el exótico. MM: Y uno ha sido el exótico en muchas narraciones durante mucho tiempo… digo, uno como latinoamericano… AB: Es casi literal la pregunta con este instrumento que me encontré. Es un proyecto que parte de la visión de los antropólogos que van a tratar de conocer al otro literalmente y hace una toma de medida físicas para tratar de dilucidar quién está al otro lado… La pregunta de quién es el otro es cuánto mide el otro. Si lo puedo medir, puedo también intuir quién es. Es una especie de absurdo pero esa idea lleva al problema de que ese otro exótico también está jerarquizado por la persona que lo mide. Es un otro medible y por lo tanto no es dialogable; en la dinámica que se da puedo obtener datos pero no se crea una relación. MM: La idea de viaje ha estado presente en tu trabajo… viajes geográficos, en el tiempo, expediciones… ¿por qué te interesa tanto? AB: Hace un rato alguien me preguntaba ¿por qué hace arte viajando? Y la respuesta es que uno hace algo, un proyecto, y luego ve si es arte o no. En esos viajes uno va proyectando parte de lo que uno es. Y al encontrarse en un espacio distinto del habitual lo que uno ve no es lo exótico o lo diferente, ni está sacando conclusiones sobre todo eso. Ahí uno entiende lo que


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uno es o no es. Viajar es también mirar un espejo y al señalar lo diferente también señalarse a sí mismo. Una de las cosas que sucede en los mecanismos de hacer arte o de pensar es jugar cambiando las circunstancias, cambiando ciertas condiciones. Viajar es una manera de cambiar las circunstancias de sí mismo y por lo tanto uno se expone. Estar en su propio medio puede ser adormecedor. Entonces se podría decir “viajo para despertar”. MM: Alberto, ¿a qué te suena Saber desconocer? AB: Tiene una relación muy directa con el proyecto, que explora la cuestión de cómo conocer al otro y qué es lo que uno sabe de sí mismo a través de conocer al otro. Esto siguiendo con la dinámica de pensar que las antropometrías son encuentros con el otro que terminan siendo encuentros consigo mismo.

Antropometrías Aproximadas – Expedición Machu Picchu, 2013. Instalación. Dimensiones variables. Cortesía del artista.


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JeanFrançois Boclé (Fort-de-France, Martinica, 1971) Ha participado en grandes eventos del arte mundial como la 11 y X Bienal de la Habana (2012 y 2010); la 8 Bienal de Mercosur, Porto Alegre (2011); la XXXI Bienal de Pontevedra (2010), y la primera Bienal de Thessaloniki (2007). El BildMuseet (Umeå, Suecia) dedicó todo su espacio a su mayor exposición individual hasta ahora (2008). Usando gran variedad de medios —instalación, video, escultura, fotografía, performance, escritura— Boclé reflexiona sobre la experiencia de salir de su “isla inmensurable” a los 15 años y sobre la historia de un continente, América, marcado por toda clase de divisiones. Vive y trabaja entre París y Bruselas.

Entrevistadora: Mariángela Méndez

MM: Muchas de sus obras usan materiales que recuerdan la mecánica y restos secundarios del proceso de globalización. ¿Cómo se interesó en esto ? ¿Cómo aproximarse a un tema tan invisible ? JFB: Usando materiales que remitan a la mercancía, al excambio… Bote y Tout doit disparaître! [¡todo debe desaparecer!] nos hablan primero que todo de una fisura. Es esa puesta en presencia la que le propongo al público. Los centenares de fardos de cartón de envolver marcados con su señalización mercantil (“Up”, “Down”, “handle with care”, “ne pas plier”, fragile”, “made in France”) que constituyen Boat evocan los restos, la reliquia, la estela. Me convertí en un fletador de palabras para un encallamiento cuidadoso… las miles de bolsas plásticas nuevas en Tout doit disparaître! abiertas ante nuestra mirada le dan a esa fisura el alcance de un océano. Allí donde los flujos de mercancía, de materia prima o de datos, se convierten en el único, más allá, del hombre se abre una fisura. Quizás eso me marcó en mi lugar de origen, Martinica, la isla del Caribe donde nací y donde viví mis primeros 15 años. Somos una parte del continete americano, historia donde la atracción de la mercancía a menudo ha sido brújula y mapa. La isla es en cierto sentido una condensación de fenómenos que viven las sociedades que la rodean. Es un lugar de intensificación. Esas obras nacieron allí. MM: En estas piezas algo pasa con los humildes materiales que utililza (cajas usadas de cartón y bolsas plásticas): se hacen misteriosas y poéticas. ¿Puede hablar de esta transformación? JFB: En mi trabajo a menudo uso objetos de nuestra vida cotidiana. En la intimidad compartida que le propongo al público, es importante que no contemple objetos que le sean externos. La relación se instaura porque da lugar a circulaciones donde esos objetos son vectores. Darle tales dimensiones a estos objetos repetidos en el espacio crea un problema o una tensión o un vértigo.Para estos objetos que marcan nuestras vidas cotidianas, el punto de giro hacia una poética es lo desmesurado, lo inmensurable. MM: ¿Qué sucede con sus trabajos al ir a otro contexto? Tout doit disparaître! hace una referencia al océano, pero se mostrará en una ciudad rodeada de montañas. ¿Cree que eso influye en la forma como se recibe?


|   85 Boat [Bote], 2004Instalación con cartón (miles de letreros mercantiles arrancados de cajas de cartón, recopilados por el mundo desde 1995), cuerdas, cables eléctricos, bombillos. Dimensiones variables. Vista de la exposición I Did Not Discover America [No descubrí América], 2008, Umeå, Suecia. © Jean-François Boclé /Adagp.

JFB: Mi experiencia con Tout doit disparaître !, es que ese azul multiplicado siempre apela al azul del mar en el espacio de exposición. Su desplazamiento a distintos contextos, desplazará ese azul que absorve la mirada. El desplazamiento le aglomerará las realidades que va a bordear, o simplemente la subjetividad de tal o cual persona del público. He mostrado esta obra, entre otros sitios, en Praga en 2004, cuando la República Checa volvía a la Comunidad Económica Europea, lo que muchos resintieron como una nueva pérdida de la soberanía del país. Esa obra se recibió como lo que es, el vértigo de un mar de bolsas, y como una metáfora de su historia inminente. Cuando lo expuse en Rouen, en Francia, un niño de cinco años respondió a la pregunta de qué veía que le hice en su Jardín Infantil diciendo “es el mar en cólera”. “El mar en cólera” es lo que se ve a 70 centímetros del piso, la altura de los ojos de ese niño que veía la cresta de bolsas plásticas desgarrando el espacio. Hablaba de lo que parecía salir de su subjetividad, seguramente el mar tenía para ese niño una ortografía múltiple. MM: Con respecto a la obra que vendrá al 43 SNA, para usted es muy importante que los materiales usados se reciclen. ¿Cree que los artistas deben tener en cuenta la cadena de producción en donde se encuentran sus obras? JFB: Esta instalación tiene una vida propia y ciertos imperativos ligados con sus materiales. Mientras dure la exposición, antes de abrir las salas, dos personas deben enderezar 500 o 1000 bolsas para que se mentangan de 90 cm., eso compensa el hundimiento progresivo de su forma. Al final de ese proceso exijo que esas 50.000 bolsas plásticas se reciclen. Para mí también hay un a práctica ritual, porque al final de una exposición esas bolsas están llenas de la mirad del público, ya no están vacías.


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Germán Botero

JM: Maestro Botero, su trabajo más reciente en el Caribe colombiano ha dado un giro interesante desde lo formal, y se ha enmarcado dentro de lo que conocemos como arte ambiental. ¿Cómo se llega a la obra Lacustre, que vemos en el Jardín Botánico de Medellín en este 43 SNA?

(Fresno, Colombia, 1946)

GM: Lacustre hace parte de la serie “Palafitos”, y tiene su origen en el proyecto Madreagua, realizado junto a los artistas Óscar Leone (Colombia) y Lynne Hull (EE.UU) en 2010, por invitación del curador Javier Mejía, el Museo Bolivariano de Arte Contemporáneo y Parques Nacionales Naturales de Colombia. Conocer en directo el escenario del complejo lagunar Ciénaga Grande de Santa Marta con sus bosques de mangle, su silencio, su horizontalidad y esa gran extensión de agua, me puso a reflexionar sobre ese entorno. ¿Por qué una comunidad decide vivir en medio de un ambiente duro, un poco hostil y lleno de contradicciones? Porque aunque están sobre el agua, se ven obligados a comprar el agua diaria para beber. Nueva Venecia (Municipio de Sitio Nuevo, Magdalena) es un asentamiento muy antiguo, sus primeros habitantes, pobladores de estos lagos, ciénagas y el mar, usaron viviendas lacustres. A raíz de esta experiencia, quise profundizar el tema de la arquitectura palafítica. En Madreagua se desarrolló un Centro de Visitantes, un espacio público para la comunidad que funcionaba como centro de recepción para el turismo ecológico en la Ciénaga Grande y como espacio de reuniones y de encuentro para la comunidad local de Nueva Venecia. Posteriormente planteé la realización de otro proyecto dentro de la serie “Palafitos” en la Primera Bienal del Sur en Panamá (2013). En medio de la bahía de Panamá, escenario de arquitectura moderna y poblada por rascacielos, se instaló una obra que aunque no estaba directamente vinculada al agua, sí planteaba problemas de tipo ambiental, aludiendo a las mareas comunes en Ciudad de Panamá y el cambio en los niveles del agua y la marea que cada año aumenta por efecto del calentamiento global.

Estudió arquitectura en la Universidad Nacional de Colombia. En un principio, exploró abstracciones geométricas y luego se expandió a nuevas fronteras conceptuales y matéricas, desembocando en las complejas formas orgánicas que explora en la actualidad. Gran parte de sus instalaciones aluden a sitios rituales y geografías ceremoniales y ha instalado estructuras monumentales en Seúl, Shanghái, Pekín, Changchun (República Popular China), en la región Maya de Chetumal (México), San Juan Puerto Rico, Montreal, Resistencia (Argentina) y en Cuba. Vive y trabaja entre Bogotá y Santa Marta, Colombia. Dentro del 43 SNA, su obra se exhibe también en el Jardín Botánico.

Entrevistador: Javier Mejía

JM: ¿Cómo se hace la transición de una obra muy geométrica y urbana a proyectos de arte ambiental? GM: Esta transición de un artista llamémoslo así, modernista, a un artista interesado por temas contemporáneos como el deterioro ambiental, tiene que ver con mi acercamiento al Caribe colombiano. En el año 2004 me fui a vivir a Santa Marta un poco buscando un nuevo universo, ya que siempre he vivido en la zona andina, en Manizales, Medellín y Bogotá. El primer


|   87 acercamiento con lo ambiental tiene que ver con el interés por la madera, que ha sido un material con el que he trabajado siempre. Empecé a recoger y hacer instalaciones con maderas de playas en Maracaibo, Venezuela. Luego en Santa Marta y Barranquilla, estos trabajos y particularmente el que presento en el 43 SNA, intentan articular ese universo modernista anterior, con la inquietud contemporánea de lo ambiental, en parte porque tenemos la oportunidad de trabajar en el Jardín Botánico de Medellín. JM: La curaduría del salón habla de Saber desconocer, esta obra ¿cómo aborda estos conceptos? GM: Hay un primer saber que se refiere a estas comunidades que viven en palafitos y es un saber que tiene que ver con su arquitectura; estas comunidades de pescadores establecen una relación armónica con su medio, desarrollando por mucho tiempo estos sistemas artesanales de pesca. Pero principalmente me interesa su arquitectura palafítica, cómo se vive dentro del agua; es decir, sales de la vivienda y no abordas un carro sino una canoa, con qué materiales construyen para que no se pudra la madera y no se deteriore. Y lo que queda es una serie de interrogantes de cómo una persona acostumbrada a vivir en la ciudad y el pavimento… cómo lograría entrar en ese mundo tan desconocido. Son diferentes saberes. Estos pescadores gracias a sus saberes ancestrales y su amor por su trabajo y medio ambiente, deciden no emigrar a la ciudad a convertirse en trabajadores asalariados, sino vivir en un paisaje de libertad.

De la serie Palafito, 2013. Instalación con ensambles en madera y material vegetal, 350 x 300 x 300 cm. Vista de la obra en la Primera Bienal del Sur, Ciudad de Panamá. Cortesía del artista.


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François Bucher (Cali, Colombia, 1972) Tiene una maestría en cine del School of the Art Institute de Chicago y realizó un fellowship en el Whitney Independent Study Program de Nueva York. Su obra e investigación incluye una amplia gama de intereses en distintos medios. Ha expuesto y proyectado su obra en eventos internacionales que incluyen las bienales de Venecia y Lyon; Fundación Proa, Madrid; Tate Britain, Londres, y el Festival de cine de Oberhausen. Ha recibido varios reconocimientos, entre ellos el primer premio en VideoEx, Zurich (2003), y el premio del jurado en Videolisboa, Lisboa (2003). Vive y trabaja en Berlín.

Entrevistador: Mariángela Méndez

MM: Hay un tema al que vuelve en su obra y es la idea de la actualidad y lo noticioso. ¿Puede hablar un poco del atractivo que esto tiene? FB: En mi obra lo noticioso es una noticia un poco vieja. En una época me interesaba la historia de la imagen en movimiento, sobre todo el concepto de lo cinemático, desde el final del siglo xix, cuando se vislumbra y se prologa en las vitrinas de los museos que crean una secuencia de stills en la oscuridad, pasando por el siglo xx y la penumbra de los teatros de cine, hasta la TV. El énfasis era ver cómo había transitado la imagen a partir de ser “proyección”, quiero decir proyección literal, proyección de la visión de un autor, proyección del sujeto mismo, a ser una imagen asujetada por una “programación”; una programación, que obedece, tácita y literalmente a los lineamientos del mundo acéfalo del comercio. Es decir me interesó el paso de lo cinemático —donde cada decisión esta enmarcada en una ética (aún el movimiento de una cámara)— a lo televisual, donde se programa en pro de un comercio de la imagen; donde dicha ética colapsa. Buscaba lugares donde la refracción de la imagen evidenciara esta historia, que es nuestra Historia; busqué íconos de los medios, desde Katherine Gun hasta Ernesto Samper, conducido por una pregunta, repito, ética. Buscaba éticas paradójicas que me llevaran a las preguntas mas hondas sobre el destino de nuestras imágenes y nuestro destino con ellas. La nueva noticia. En el año 2008, algo cambió fundamentalmente en mi percepción del mundo. El principio, digamos, estable de realidad donde había vivido dio un giro (yo que pensaba, con mi intelecto, que había hecho la paz con un principio maleable de realidad… ). Este cambio es difícil de expresar de frente; hay que ser como el coyote, hacer trucos, tender trampas para hablar de dicho “cambio de sistema operativo” como lo llamé espontáneamente. Digamos que toda esa reflexión previa sobre los “medios” sobre el cine y los canales y los mil velos de la imagen mediática, pasó a una fase ya no dedicada a la imagen en tanto imagen producida (en lo que consensualmente llamamos producida, es decir, con una cámara) a la imagen del mundo como si esta fuera “ya de por sí fotográfica”, ya de por sí fuera producción nuestra. Aquí aparecen trabajos como La segunda y media dimensión, una expedición a la meseta fotográfica. La experiencia vivida en cuerpo propio, de lo que puedo llamar “hiper dimensional” me llevó a buscar pares, y en esos pares, encontré más y más laberintos que empataban con otros


|   89 y abrían preguntas más y más insondables. La palabra medios y canal, entraron en una fase distinta, se convirtieron en médium y canal psíquico, la relativización del tiempo se conectó con ideas del mundo chamánico, y de ciencias descartadas. Todo esto llegó a conectarse con el concepto de niveles de consciencia y con la idea de un ciclo largo; y finalmente con la idea de una forma del tiempo. Tomé un viaje, al mar abierto, no sabiendo cómo tocaría tierra, y al otro lado me encontré con que mis palabras, las de antes, eran las mismas, solo que todas habían mutado. MM: ¿Puede hablarnos de su teoría de la información? FB: La información esconde el principio de que no sabemos nada que no sea entendido en nuestros propios términos, en el milagro secreto que sucede en el lugar escondido de nuestro auto descubrimiento. No hay información, hay sentidos que se tejen en el tiempo presente, que aterrizan en nuestra consciencia en un lugar donde nunca se estuvo antes, en una forma que antes no significó nada para nadie, nueva en el Universo, como es nuevo el que experimenta ese sentido; y que hoy despliega un holograma del infinito y refleja una armonía que nunca nos es dado mirar de frente o retener como referencia para otro. El conocimiento transforma, la información adormece. El que se siente informado por otro, en realidad está siendo controlado por otro. No estar en el sueño de otro, como decía Deleuze, si estás atrapado en el sueño de otro te jodiste. El sueño de otro es lo que llaman información… no existe tal cosa.

La Duración del Presente (Notas sobre la frecuencia), 2013. Instalación. Dimensiones variables. Cortesía del artista.


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Carlos Bunga (Porto, Portugal, 1976) Tras estudiar Bellas Artes en la Escola Superior de Arte e Design en Caldas da Rainha en Portugal, atrajo la atención internacional con su trabajo en la Bienal de Arte Contemporáneo Manifesta 5 en San Sebastián (2004). Desde entonces ha sido galardonado con la beca para artes visuales de la Fundación Marcelino Botín (2006), y ha tenido exposiciones individuales en Fundaçao Serralves, Porto (2012); en Hammer Museum, Los Ángeles (2011); en el Miami Art Museum (2009) y en el Museo de Arte Contemporáneo de Vigo (2009). Ha participado en exposiciones colectivas en University Art Museum, Santa Barbara (2012); en Warsaw Museum of Modern Art, Varsovia (2009), y en el Museu d’Arte Contemporani de Barcelona (MACBA) (2009), entre otros. Su obra está en colecciones de instituciones como el Museum of Modern Art de Nueva York; Fundaçao Serralves, Porto Hammer Museum, Los Ángeles; Fundación Cisneros, Caracas, y el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA). Vive y trabaja en Barcelona.

Entrevistadora: Mariángela Méndez

MM: ¿Puede contarnos un poco sobre lo que traerá al 43 SNA? CB: La pieza Skin está relacionada con el modo como veo las superficies de mis pinturas/instalaciones, son la metáfora que siempre he sentido que es la piel en mis instalaciones. Esas paredes tienen una fuerte relación con la materia, lo orgánico, la entropía... Son superficies que intentan tener la misma temperatura que la piel de los seres vivos/orgánicos. Las imágenes son detalles, una mirada aproximada a la superficie. MM: Me gusta de la pieza que al llamarse piel tiene esa característica como animista (que anima), que le da vida, o una suerte de vida a un objeto cualquiera, como tus instalaciones que tú mismo transformas, en una especie de nacer y decaer, que siempre deja una energía latente. Yo creo que Skin se sentirá en casa en el capítulo subtitulado Uno como Otro, donde las comparaciones, las relaciones, las asociaciones entre lo que conocemos o creemos conocer y lo que no, estarán en juego todo el tiempo… CB: Me gusta la idea de que Skin se sienta en casa en ese capítulo… Te envío un texto que A. González escribió sobre la pieza: Skin (2012) es una sucesión de diapositivas que a modo de narración encadena fragmentos de trabajos anteriores del artista y nos muestra únicamente el detalle, lo casi imperceptible, lo inapreciable como una sucesión de capas pictóricas a modo de piel que muda. Un archivo de capas pictóricas que cubrían muchos de sus efímeros site specific. La materia, con sus impurezas y accidentes, se nos presenta en una escala micro y es precisamente en este gesto, en este cambio de dimensión, dónde la arquitectura desaparece por completo y cede lugar a la pintura para mostrar sus texturas, chorreados, craquelados junto a su particular paleta de colores. Bunga trabaja por primera vez en esta ocasión con la proyección de diapositivas que como medio casi obsoleto, le permite abordar a su vez, la fragilidad de las propias disciplinas y lo caduco de todas ellas. La fotografía, le sirve como en sus primerísimos trabajos, para volver a otra de sus preocupaciones: el ‘intento de conservación’ (título que reciben una serie de pinturas cubiertas con una urna de metacrilato que realizó en 2008, cubiertas por una urna de metacrilato) que muestra de nuevo la voluntad de preservar la pintura de su propia degradación. Piel, funciona como doble metáfora. Alude por un lado a lo orgánico de la pintura, a las capas pictóricas sumamente frágiles que cubren sus trabajos, al mismo tiempo que remite


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a las construcciones arquitectónicas de las cuales estos fragmentos forman parte. La arquitectura es una segunda piel, la capa protectora que nos brinda el espacio habitable dónde reproducimos nuestras vidas. Y una vez más el artista nos sitúa en las intersticios entre disciplinas, buscando los puntos de interacción entre la pintura, la escultura y la arquitectura. En Skin, Bunga devuelve la pintura a la pared, aunque sea solo durante el espacio de tiempo que comprende el paso de una imagen/capa pictórica a otra.

Skin [Piel], 2012. Proyección de diapositivas (ochenta diapositivas a color de 35mm). Dimensiones variables. Cortesía del artista y la galería Christopher Grimes, Santa Mónica, EE.UU. © del artista.


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Juan Carlos Calderón (Bogotá, Colombia, 1978) Tuvo su primer contacto con la fotografía a los 17 años y desde entonces es su afición y profesión. Ha sido reportero judicial del periódico El Espacio de Bogotá y actualmente se desempeña como editor de fotografía de la revista TV y Novelas, un cambio que le ha permitido tener “otras cosas que contar y más tiempo para ser un retratista de lo cotidiano”. Entre sus exposiciones individuales está Safari Bogotá, Galería Valenzuela y Klenner, Bogotá (2011). Hizo parte de la curaduría La oreja roja de los Salones Regionales de la zona Centro (2009). Vive y trabaja en Bogotá.

Entrevistadora: Mariángela Méndez

MM: En su vida profesional usted ha sido fotógrafo del periódico El Espacio y de la revista TV y Novelas. ¿Puede hablarnos de cómo siente el paso al mundo del arte? ¿Qué contrastes y diferencias encuentra? JCC: ¿En realidad la esfera del arte está separada o aislada del resto de esferas que componen el mundo? En todas las imágenes, previamente hubo un ojo que observaba, un intelecto que fabricaba las imágenes, que discernía qué se iba a hacer con cada una. La labor del fotógrafo se divide entre un artista y un informador con imágenes, los dos funcionan, conviven y se confrontan, apuntando un objetivo a una escena que se fabrica, se captura, se compone, bien sea para ese mundo de lo lunfardesco, de lo fashion, pero allí también está en juego la mirada atenta que ve en encuadres, la que encuentra matices, la que concibe el mundo como una variación de la luz, la luz como arquitecta del mundo. En suma siempre he sido y seré un lector ávido de esa arquitectura. MM: ¿Puede hablarnos de cómo utiliza la cámara como herramienta para acercarse al mundo? JCC: No uso la cámara como herramienta, es un órgano que se ha incorporado a mi ojo, es más que un apéndice de este, una prolongación, un mecanismo que expande mi mirada. MM: En el 43 SNA usted expondrá fotografías de unos indígenas interactuando con una gran ciudad, ¿puede hablarnos de la idea detrás de esta serie? JCC: Atreverse a ver, atreverse a conocer… “¿Mami este es el rey?”…, “sumercé no tengo monedas”…, “¡ya exageran con tanta pintura!”… “¿vienen por plata?”… La irrupción de indígenas en el espacio urbano nos genera toda suerte de miradas, pero más la de personas que se paran con la postura de continuar siendo como son al realizar tomas fotográficas en los espacios más inesperados: la plaza de Bolívar, la zona T, el cerro de Guadalupe, la Avenida Jiménez, el río Fucha, la zona de tolerancia o zona de alto impacto, el barrio Ramírez, todo esto frente a los símbolos más arraigados de nuestra cultura nacional, de nuestra democracia o de los lugares “menos apropiados” de la ciudad. De cualquier forma es algo ajeno, distante e incómodo. Todos estos contrastes constituyeron un ejercicio pedagógico y artístico, o más bien irónico, donde participó el pueblo


|   93 Tubú Humarimasa originario del Vaupés, el grupo Suary y la Asociación Cenderos apoyados por la Alcaldía Local de Santafé a través del Proyecto Jóvenes Visibles y con Derechos. Gracias a ellos se realizó esta toma fotográfica, simbólica y real de la ciudad. Las luces de las cámaras y de la ciudad fueron el telón para pisar el suelo indígena, para contemplar las miradas de los habitantes de calle que llamamos transeúntes y dejar una pregunta o una afirmación que puede constituirse en parte de nuestra memoria. Un material que para los jóvenes puede crear un mundo vivo y no una cuña en los libros de historia. Hay indígenas en la ciudad que quieren mantener vivo su saber y hay ciudadanos que quieren ser seres humanos, por eso en cada figura teñida con pigmentos rojos o negros hay un sentido, en cada instrumento una danza, en cada pluma un ser, en cada cuya (totumo) un saber, en cada foto un movimiento. MM: El tema central del 43 SNA es Saber desconocer. ¿En qué orilla de esta dualidad se siente usted? ¿Por qué? JCC: El saber es poder. Pero la capacidad de aprender es un poder mayor, no me queda más que estar atento a la luz siempre. Ella tan cambiante, fluctuando permanentemente siempre me ha impedido y jamás me dejara conocerla a plenitud. Siempre esperando a saber algo más, siempre desconcertado, siempre atento a lo impredecible, siempre caminando en el filo de la navaja. La razón, el por qué, será un discurso que se construirá con las huellas de ese trayecto vital donde se registra cada día, cada mes, cada instante. Eso lo hará un cronista, un crítico, el que atisba lo que el creador hace, lo juzgará, hará una descripción y sentará una frase final sobre lo que ese camino resulto ser.

De la serie Safari Bogotá, 2011. Fotografía digital. Cortesía del artista.


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José Castrellón (Ciudad de Panamá, Panamá, 1980) Graduado en cine y televisión de la Universidad del Istmo, Panamá. Entre sus exposiciones individuales están Priti Baiks y Zoned Out, Diablo Rosso Gallery, Panamá (2011 y 2008, respectivamente), y Espacio Urbano, Galería INAC, Panamá. Ha participado en exposiciones colectivas como The Street Files, Sexta Bienal del Museo del Barrio, Museo del Barrio, Nueva York (2011), Piertopia, Image Galleri, Aarhus, Dinamarca (2011) e Impero del Sole, Festivale di Fotografia di Roma, Museo d’Arte Contemporanea di Roma (2010). En su trabajo fotográfico, Castrellón investiga las manifestaciones visuales de cambios culturales. Vive y trabaja en Ciudad de Panamá, Panamá.

Entrevistadora: Mariángela Méndez

MM: ¿Cómo fue que el rock metal se hizo tan importante para los Kuna? JC: Es algo que yo mismo me cuestiono en mi obra. Yo crecí en los 1980s, cuando el punk se fue un poco para el carajo y llegó el grunge. Fue el momento en que, como dicen los metaleros, “Kurt Cobain dañó todo eso”. Es por eso que lo odian tanto. En los conciertos yo veía a estos miembros de la tribu… Los veía de pelo largo y con tachas. Y a los pocos que he fotografiado —por que son difíciles de fotografiar, son agujas en un pajar— les he preguntado de dónde viene. Y lo que me dicen es que hay otros más viejos. Esto es lo que me gusta de este trabajo, que muestra cómo una raza indígena ha sido influenciada por la cultura popular occidental. Los viejos viven en las islas, que son 365, pero no los he encontrado todavía. MM: ¿Cómo encontró al chico albino que está en sus fotografías? JC: Yo comencé a tomar fotos en conciertos de rock. Esto era en 1995, cuando yo tenía 15 años y ni se me había ocurrido que esto era lo que iba a hacer, aunque ahí ya me interesaba trabajar con narrativas y subculturas. En el 2009 fui con un amigo a un mercado por unas cervezas y al pagar vi a este empacador albino, que es Machus. Este fue el Kuna Metal 4, ya hay hasta cinco, pero ahí solo había tres. Y me intimidó. Tenía el pelo largo, camisa de AC/DC, bota con taches y era el empacador. Fui varias veces tratando de contactarlo, pero no lo encontré hasta que finalmente coincidimos. Yo le expliqué que era un artista y trabajaba en fotografía, pero él se negó. “Este Waga, ¿qué quiere conmigo?”, ¿sabes? Y traté de llamarlo pero siempre estaba apagado, luego me enteré que perdía su aparato o se lo robaban. Pero en el 2011 Ozzy Osborne, el padre del metal, tocó en Panamá. Le pedí al promotor que me dejara montar un estudio en la cola y ahí encontré a los primeros tres. Yo trabajo con cámara de medio formato, seis por seis, y a todos les doy una polaroid instantánea porque me están dando su tiempo y su persona. Y quedaron esos tres. Luego a través de un cocinero que trabajaba en el restaurante de mi primo volví a contactar a Machus y tomamos las fotos. Ahora nos hemos vuelto muy amigos y me ha presentado a otros kunas metaleros pero a ellos no les he tomado fotos todavía.


|   95 Esta es una serie en progreso, que fácilmente me puede tomar siete años. MM: ¿Puede hablarnos un poco sobre el aspecto documental de su trabajo? JC: Sí está ahí, pero de una manera muy pausada. Si estuviera haciendo esta nota para una revista, en al que me mandan dos semanas a una isla a ver qué encuentro, sería otra cosa. Pero no, yo voy a paso lento, viendo qué encuentro, conociendo gente y todo esto. Hay una cosa que me parece interesante sobre toda esta cultura metalera y es su carácter anti-establecimiento. Y los Kunas son una de las pocas etnias que jamás fueron derrotadas. Entonces estas dos cosas se encuentran. Luego está algo contradictorio, y es que el metal nació en los páises nórdicos, en escandinavia y Alemania, con todo este estilo de vestir de negro y eso. Pero mis fotografías son de gente del trópico, donde hay arena blanca y sol y nunca hay nieve. Ese choque es lo que me parece más interesante.

Kuna Metal #4, 2011. Fotografía. Cortesía del artista.


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Benvenuto Chavajay (San Pedro La Laguna, Guatemala, 1978) Egresado de la Escuela de Artes Plásticas “Rafael Rodríguez Padilla,” en donde actualmente enseña.Entre sus exposiciones más destacadas se encuentran las muestras colectivas en el Museum of Latin American Art (MOLAA), en Long Beach, California. Entre sus reconocimientos están el Primer Lugar en la Subasta de Arte Latinoamericano, Juannio (2008); premio Promesa, de Fundación Botrán (2002); finalista HABITART, Arte Contemporáneo Centroamericano (2003), y Premio único Certamen 15 de Septiembre Centroamericano (2004). Su producción abarca desde el performance hasta la exploración y reconfiguración de elementos cotidianos de la comunidad.

Entrevistadora: Mariángela Méndez

MM: Su trabajo está muy ligado al lugar dónde nació. ¿Qué sucede cuando las obras llegan a otro contexto, en este caso a Medellín? BC: Este trabajo y la mayoría de mi producción tiene que ver con mi entorno, con recuerdos de mi niñez en mi pueblo, que queda a 200 kilómetros de la capital. Al viajar, las obras ofrecen conexiones que podríamos llamar inmediatas, como lo que sucede con las piedras. Las piedras son un elemento universal, pero cada uno les da sentido según su experiencia. También hay una conexión porque en Colombia hay etnias, ¿no? Y yo hablo desde ese entorno. Esas piedras con las cintas [de chancletas] son como un jardín de niñez; de la misma forma que el lago es mi piscina de infancia, porque yo vivo en la orilla del lago Yatitlán. Sobre el viaje, sí es posible que la obra cambie un poco, pero sigue siendo mi jardín. Puede que mute, pero el sentido permanece. MM: En la obra que trae al Salón hay un contraste entre materiales naturales e industriales. ¿Puede hablarnos sobre esto? BC: En los años 70s llegó el material que cambió la estructura de la cultura. El plástico llegó a las comunidades indígenas para bien o para mal y cambió toda la estructura cultural, social y antropológica. La cultura como que se aplasticó, ya no era la cuestión natural de las cosas. Ese material nos marcó como pueblos originarios. Yo como ser humano y artista soy testigo de esos procesos y cambios de la cultura. MM: ¿En qué sentido lo cambió? BC: Antes cuando uno iba al mercado llevaba su canastito, para pedir una libra de carne. Ahora pides una libra de carne y lo primero que sacan es una bolsa plástica. Como que todo se aplasticó, se volvió desechable. Eso es muy común en los pueblos ahora. Mi reflexión tiene que ver con el uso del material. No son solo las cintas de las chancletas, también hago pinturas con los guacales [calabazos] que han sido reemplazado por baldes. Y sucede que, como no existe la palabra ‘plástico’ en el idioma originario (el Tz’utujil), se adoptó ‘plástico’ como sinónimo de ‘guacal’. Si uno dice “¿me pasás un plástico?” en Tz’utujil, le


|   97 pasan el guacal. Y ese balde representa también la cuenca del lago donde uno vive. Es un material que no solo ha cambiado al pueblo, sino la estructura. Los objetos o utensilios de barro ya no se usan, se quedaron en el olvido. Ahora es una cultura de plástico. MM: En su pieza original usted usaba piedras del lago donde vivía, pero en Medellín usará piedras locales… BC: Es importante que las piedras sean de un lago o de un río. Para mí es importante la conexión entre el agua y la piedra, así no pierde el sentido de lo que yo doy. Para la instalación es muy importante que el color sea natural. Cuando viajo, llevo en mi equipaje unas cintitas [de chancleta] y busco piedras que sean de lago o de río, las llevo a mi casa o apartamento y se los pongo. Así la obra no cambia, puedo construir mi jardín en diferentes partes del mundo.

De la serie Suave Chapina [Detalle], 2009-2013. Instalación con piedras y cintas de chancleta. Dimensiones variables. Cortesía del artista.


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Colectivo Octavo Plástico Roberto Carlos Pérez (Cartagena, Colombia 1986) Ana Victoria Padilla (Cartagena, Colombia 1987) Emmanuel Julio Pinilla (Cartagena, Colombia, 1988) En 2011 el proyecto deviene COLECTIVO OCTAVO PLÁSTICO con la llegada de la historiadora y escritora Ana Victoria Padilla y el músico Emanuel Julio Pinilla. El Colectivo Octavo Plástico se plantea como un espacio laboral en constante construcción, realizando junto a otras personas un quehacer creativo e investigativo sobre el sonido y sus variantes, la escucha, la imagen y la palabra libre, sonora y escrita. Viven y trabajan en Cartagena.

Entrevistador: Javier Mejía

JM: ¿Cómo se conforma el Colectivo Octavo Plástico? ¿En qué momento se cruzan sus caminos? COP: Octavo Plástico nace en 2008 en cabeza de Roberto Carlos Pérez, artista plástico quien, para mantener cierto aire de ficción y de trabajo colectivo, creó una serie de personajes ficticios con diferentes personalidades y roles, conocidos como: Dominic, Lebaron, Ruth Esther y Habacuc, quienes en un principio fueron interpretados por él mismo. Tras varias experimentos y trabajos como estudiante de la Escuela de Bellas Artes de Cartagena, convoca en el 2010 a la historiadora Ana Victoria Padilla y al músico Emmanuel Julio Pinilla. Decidimos conformar el colectivo dado que los tres comparten un interés por lo sonoro desde diferentes perspectivas —el arte, la historia y la música—. JM: ¿Cómo se acerca el Colectivo Octavo Plástico a la obra? ¿Cómo se unen estos campos diferentes alrededor del sonido? COP: Iniciamos tratando de hacer una cartografía sonora de la ciudad, poco a poco nos fuimos metiendo más en el tema leyendo teorías como la de Robert Murray Schafer y su Soundscape (concepto que se forma de la unión de las palabras “sound” sonido y “landscape” paisaje), creando así el denominado “paisaje sonoro”; con él se explica cómo podemos distinguir y estudiar el universo sonoro que nos rodea, a partir de los planos de escucha que definen sonidos cotidianos, objetos musicales, formando lo que nosotros llamamos “Patrimonio Inmaterial Sonoro”. Una ciudad como Cartagena de Indias, patrimonio de la humanidad, también debe documentar su patrimonio sonoro. JM: ¿Las propuestas presentadas al 43 Salón (Inter) Nacional de Artistas, parten de esa exploración en el paisaje sonoro de Cartagena? COP: Sí, De_a pie plantea un recorrido por diversos planos de escucha en el entorno urbano. Salimos a la calle y vamos registrando objetos sonoros, luego el espectador puede ir identificando personajes del contexto como los vendedores con sus pregones y los sonidos cotidianos de la calle. Pero también los vamos modificando; a través de la tecnología, hacemos una edición donde podemos abstraer y trasmitir luego por canales aislados ese nuevo universo que queremos mostrar. En este caso la obra está pensada como un objeto museal, una especie


|   99 de gabinete que el espectador abre, manipula y del cual salen diversos sonidos creando un nuevo universo sonoro donde las palabras se descomponen, hasta llegar en su desfiguración al susurro o al silencio. JM: El Colectivo Octavo Plástico, también hace performances en vivo, ¿cómo es esta experiencia? COP: El año pasado en el 14 Salón Regional de Artistas en Santa Marta, nos lanzamos a la experiencia del directo. Presentamos un performance titulado [In] Sinuaciones, donde recreamos ese paisaje sonoro del cual hemos hablado. Enfrentarse al público en un escenario, como lo haría un músico, no es fácil, menos para Roberto y Ana, pero la respuesta y la aceptación fue muy agradable. Para el 43 SNA hemos planteado la obra [De_bajo de la lengua] que presentaremos en una de las plazas de la ciudad. JM: ¿Cómo ese paisaje sonoro del que habla Octavo Plástico se ve frente al concepto de Saber desconocer? COP: La palabra es conocimiento , partimos de ahí. La palabra como objeto sonoro que vamos desconfigurando, su sonido se descompone y su significado también. Así ese conocimiento que la palabra lleva se va perdiendo, se convierte en algo desconocido, en un nuevo objeto sonoro que podemos esculpir y trasformar a través de nuestro trabajo creativo.

DE_ A PIE “y un poquito más allá”, 2013. Dibujo, lápiz y tinta china sobre papel. 12,5 x 8,5 cm. Cortesía de los artistas.


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Nicolás Consuegra (Bogotá, Colombia, 1976) Estudió Arte en la Universidad de los Andes de Bogotá y realizó una maestría en Artes con énfasis en escultura y procesos alternativos en el Pratt Institute de Nueva York. Ha sido invitado a presentar su trabajo en los principales espacios expositivos y eventos artísticos del país, tales como la Biblioteca Luis Ángel Arango, la Alliance Française en Bogotá, 41 y 42 Salón Nacional de Artistas y el Encuentro Internacional de Medellín de Prácticas Artísticas Contemporáneas -MDE07. Internacionalmente, Nicolás ha sido invitado a espacios como Itaú Cultural, São Paulo; CCA Wattis Institute, San Francisco; la Art Gallery of York University, Toronto, y Santral, Estambul, entre otros. Sus proyectos son sensibles al contexto, audiencia y momento de su exhibición. Adicionalmente a sus proyectos personales, Nicolás es cofundador y miembro del comité editorial de la Revista Asterisco (una publicación independiente de arte). Vive y trabaja en Bogotá.

Entrevistadora: Mariángela Méndez

MM: En años recientes usted ha hecho varias obras que juegan con la percepción de los espectadores. ¿Puede hablarnos un poco sobre ese interés? NC: Los trabajos en los que involucro problemas de percepción parten de la idea de ‘hacer dudar’ al público, pues me interesa mezclar la realidad con la ficción. En un proyecto como Pasado Tiempo Futuro (2010) desarrollé tridimensionalmente la sala de estar de una casa bogotana de los años sesenta basándome en una fotografía en blanco y negro del fotógrafo de origen alemán Paul Beer. Mi idea era reproducir este espacio tonalmente y con el mayor detalle posible para poder volver a tomar una fotografía a color que llegara al mismo resultado fotográfico. La versión tridimensional del espacio cumplía una función similar al de la utilería en cine o teatro y una revisión detallada a una realidad fotográfica que yo no había capturado. El desarrollo tonal de este espacio reforzó mi interés por recrear una especie de realidad imposible y el de ‘hacer creer’ que se puede ver sin la incidencia del color. Por otro lado, tanto el espacio capturado por Beer como el espacio donde se expuso este proyecto habían sido construidos en la misma época y tenían una escalera hacia una siguiente planta. Estos son contrapuntos importantes para señalar problemas de percepción, que van más allá de lo estrictamente visual. MM: El tema central del 43 SNA es Saber desconocer. ¿En qué orilla de esta dualidad cree que trabaja usted? ¿Por qué? NC: Desde hace unos años me interesa la manera en que ciertos saberes populares resuelven sus implementos y productos que fabrican. No intento juzgar el valor estético de estos elementos —incluso el término de popular es incómodo pues no busco establecer una tensión entre baja y alta cultura—, más bien deseo encontrar en estos saberes, lógicas alternas para resolver problemas creativos. Doy un par de ejemplos: un depósito de materiales de construcción o un taller de madera no requieren de un aviso complejo para llamar la atención. Basta con apilar unos ladrillos y dejarlos en el andén para señalar que hay una venta de materiales cerca; o cómo los vendedores ambulantes convierten una paca de cigarrillos en unos gorros que sirven para identificar a quien los vende. Todas estas decisiones que parecen simples resultan culturalmente complejas, desarticulan el significante y significado habitual de las cosas. En conclusión, diría que me interesa pisar ambas orillas (el saber, el desconocer) pues siento una especial atracción


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por aquellos saberes que se encuentran fuera de mi propio conocimiento. MM: Un material al que vuelve constantemente en su práctica es el espejo. ¿Puede hablar sobre lo que le atrae? NC: He utilizado el espejo en trabajos anteriores con fines distintos, aunque me resulta interesante la manera en que los espejos se mimetizan y articulan con los espacios donde se exponen. Hace dos años desarrollé una serie de elementos que parecían televisores de rayo catódico para una feria de arte (Algunos dañados, otros funcionan, 2011). Quería señalar la relación entre arte, mercancía y obsolescencia, de manera que unos “televisores” sugerían tener la pantalla apagada y otros parecían tener la pantalla encendida con el uso de espejos. En otro trabajo titulado Nadie sabe de la sed con que otro bebe (2013), resultado de una residencia artística en Honda (Colombia), el espejo cumple una función más simbólica. Pensé en lo difícil que era entender las necesidades de las personas que viven en un pueblo que uno escasamente logra conocer. Con el recurso de un refrán popular que alude a la imposibilidad de conocer las angustias y necesidades del otro y con una serie de vasos de cristal cortados por la mitad que se completan al reflejarse en el espejo, busco referirme a la aparente cercanía entre uno como visitante y los habitantes locales de un lugar que uno no conoce.

Algunos dañados, otros funcionan, 2011 (detalle). MDF, quintuplex, vidrio y espejo. Dimensiones variables. Cortesía del artista.


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Annika Dahlsten y Markku Laakso Annika Dahlsten (Vaasa, Finlandia, 1975) Markku Laakso (Enontekiö, Finlandia, 1978) Pareja finlandesa que explora, a través del performance, preguntas sobre identidad y otredad, haciendo revisiones históricas cargadas de humor. Entre sus exposiciones individuales están Jump in Diorama, Gallery Kluuvi, Helsinki (2013) y Campfire in a Zoo, que ha estado en el Sami Center for Contemporary Art, Karasjok, Noruega (2013), Lönnström Art Museum, Rauma (2012) y el Finnish Museum of Photography, Helsinki (2011). Han realizado residencias artísticas en Sudáfrica, Botswana, Zimbabwe, Finlandia e Islandia. Viven y trabajan en Turku, Finlandia.

Entrevistadora: Mariángela Méndez

MM: En su trabajo para el Salón se embarcaron en un viaje histórico que examina temas personales y universales. ¿Cómo asumen el reto de mezclar lo autobiográfico con asuntos de relevancia colectiva o intercultural? AD/ML: Creemos que lo personal es político. El hecho de que hubiera gente Sámi participando en un zoológico humano era una parte bastante desconocida de la historia de Finlandia. Mientras más supimos de la historia familiar de Markku, más interesante nos pareció el tema. Fue difícil descubrir información sobre estas giras de zoológicos humanos. Queríamos saber sobre su vida cotidiana, cómo era acampar en un zoológico o cómo reaccionaba el público. Pero resultó imposible. Los hechos históricos son interesantes, pero aún más fascinante es la información que no encontramos, la que solo podemos imaginar. Y creemos que esta sorpresa genuina y colectiva la compartimos con muchos otros. MM: La cultura popular a menudo está presente en su trabajo, donde es celebrada y parodiada al mismo tiempo y donde se juega con varios géneros. Cuéntenos de esta fascinación… AD/ML: Una de las claves de nuestra colaboración es divertirnos. Pero siempre tratamos nuestros temas con la máxima dignidad y respeto. Es posible mostrar nuestros temas como un carnaval, pero la esencia siempre está ahí. Nos fascina el folclor en todas sus manifestaciones y para nosotros las tradiciones familiares son parte de eso. Con todo lo que hacemos somos serios y sinceros, a veces sucede que el resultado se ve cómico. Pero no es algo que temamos. MM: ¿Pueden contarnos cómo su obra ha sido un instrumento para explorar su herencia o identidad Sámi? AD/ML: La cultura Sámi hace parte de la herencia de Markku. Definir la identidad Sámi ha sido un proceso largo y un viaje a su propia historia, por eso hace inevitablemente parte de su trabajo. Annika no es Sámi, pero hace parte de la minoría que habla Sueco en Finlandia. Dos minorías comparten los problemas de identidad. De momento las cuestiones de la identidad Sámi son muy políticas en Finlandia. A través de nuestra obra, hacemos parte de esta discusión.


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MM: Muchos de sus proyectos incluyen aspectos de poner en escena, revisitar, actuar o reconstruir eventos… ¿Pueden hablarnos de eso? AD/ML: Comenzamos a trabajar juntos haciendo performance. La documentación de estas acciones nos llevó a trabajos de fotografía y video. Para nosotros la fotografía siguen siendo una especie de documentación de una acción. No escribimos un guión para nuestras fotos, pero sí planeamos las locaciones, el vestuario y la utilería, pensamos en la luz y los ángulos de cámara, pero a partir de ahí simplemente actuamos lo que se nos ocurra. A veces las mejores fotos incluyen un elemento sorpresivo, una niebla repentina o gente que pasa por ahí. Hacer el performance es tan importante como la fotografía o el objeto bidimensional que resulta.

Kellostapuli, Ylläs, 2011. Impresión cromogénica, 50 x 75 cm. Cortesía de los artistas.


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César del Valle (Pereira, Colombia, 1985) En 2010 obtuvo el título como Maestro en Artes Plásticas de la Universidad de Antioquia. Ha participado desde el 2006 en exposiciones como III Salón de Arte Bidimensional en Bogotá (2007); Corte 50, en el Museo de Arte Moderno de Medellín (2009); Un territorio en puntos suspensivos, México (2010); el Salón de Arte BBVA Nuevos Nombres, Bogotá (2010), y el XIV Salones Regionales de Artistas en Medellín. La metamorfosis de la realidad en representación y el cuestionamiento al uso de términos como “realismo” e “hiperrealismo” han sido puntos de partida en su obra, usando el dibujo para explorar elementos de la ficción. Vive y trabaja en Medellín.

Entrevistador: Oscar Roldán-Alzate

Restos de un falso desarrollo, 2012. Desarrollo en papel, 100 x 100 x 100 cm. Cortesía del artista.

OR: Usted llega de Pereira a Medellín en su búsqueda de ser artista ¿Cómo se dio ese transito y que encontró aquí? CdV: Ese tránsito se dio tras entrar al programa de Artes Plásticas de la Universidad de Antioquia. Me encontré con una ciudad amable en general y con unos rasgos muy familiares a la de origen, lo que en cierta forma no me dejó sentir tan lejos de casa. La expectativa sobre la Facultad de Artes me procuró algunos sinsabores pero a su vez encontré una plataforma que me brindó saberes y diálogos fundamentales, que me permitió dedicarme a lo que hago y me ofreció encuentros que sobrepasaron las dimensiones de aquel lugar, espacial y temporalmente. OR: Al ver su trabajo es fácil pensar que usted está en una búsqueda de conocimiento a través del dibujo. ¿En qué consiste esta búsqueda? CdV: Se trata de una constante interrogación a lo que concibo como realidad, donde se cruzan nociones sobre la propia existencia y sobre el dibujo en sí. Uno de los puntos de partida fue el devenir de la realidad en imagen, lo que luego me condujo a reflexiones sobre la representación desde la ausencia de su objeto y la presencia del medio en el que se soporta, y a cuestionamientos al uso de términos como realismo e hiperrealismo, siendo constante la afirmación del dibujo como lo que está presente; afirmación que se ha valido particularmente de la ficción y la metaficción.


|   105 OR: El dibujo es la herramienta que usted ha privilegiado para comunicarse. ¿Qué significa en su trabajo este medio? CdV: Es complicado responder a esto porque pareciera que en simultánea llegaran diferentes respuestas. Trataré de empezar por alguna de las que alcance a asir. Por ejemplo puedo empezar por decir que si bien estoy de acuerdo con que se nombre lo que hago como trabajo, me da la sensación que relacionar el significado del dibujo en mi vida solamente con este ámbito sería limitar las instancias en las que me he encontrado con el medio. Resumiendo digo que el dibujo para mí es y ha sido herencia, diálogo e interrogación, un lenguaje en diferentes direcciones y sentidos que me ha permitido practicarlo desde el sentir, el pensar y el hacer. OR: Su dibujo parece haber abandonado la representación y, por tanto, la narrativa. ¿Qué narraciones persisten en él? CdV: Si bien es cierto que en los trabajos recientes he prescindido de una imagen que se valga de la representación, esto es una transición de continuidad y no una ruptura; más fácil encontraría aquí reiteraciones con las anteriores series. Abarcando esta continuidad es donde seguirían conservándose narraciones como la del recorrido de lo representado a lo presentado, la extensión del medio, de la imagen en el interior del soporte al objeto generado por este último, y la autorreferencia del dibujo.

Restos de un falso desarrollo, 2012. Registro fotográfico del rastro de la esfera sobre la pared. 34 x 52 cm. Cortesía del artista.


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Camilo Echavarría (Medellín, Colombia, 1970) Se graduó como Bachelor in Science de la Universidad de Southern New Hampshire y es Magíster en Historia del Arte de la Universidad de Antioquia. Hizo una residencia en fotografía en Rockport College (EE.UU) en 1999. Su trabajo ha sido expuesto en el XV Salón BBVA, el II Premio Bienal de Artes Plásticas de Bogotá y el Salón Bidimensional en la FGAA. En su obra, Camilo explora el paisaje como representación y construcción cultural y subjetiva, cuestionando la veracidad y objetividad del registro fotográfico. Vive y trabaja en Medellín.

Entrevistador: Oscar Roldán-Alzate

OR: ¿Cómo empenzó su pasión por la imagen fotográfica? ¿Cómo se inicio en el arte? CE: Mi pasión por la fotografía nace de querer conservar en imágenes las impresiones de viajes realizados desde muy joven y que son quizás los recuerdos más fuertes de mi niñez. El inicio en el arte fue un proceso muy gradual, no fue una decisión deliberada. OR: Parte fundamental de su trabajo se basa en recorridos por el territorio y la documentación de estos. ¿Cuándo y por qué comenzó sus expediciones? CE: Comencé desde muy pequeño a viajar con mi familia. Eran viajes por carretera que implicaban diferencias sustanciales de altitud y por lo tanto cambios fuertes en el clima, la vegetación, los olores. Ir a la costa por tierra siempre fue una experiencia intensa. La “otredad” de muchos paisajes siempre me sedujo. Más adelante, a finales de los 80s y comienzos de los 90s, realicé numerosos viajes a lugares aislados en parques nacionales. Sin embargo, me interesaba más recorrer y contemplar estos sitios que fotografiarlos. Creo que parte de lo que me motiva a seguir viajando y a realizar estos paisajes es un deseo de reconstruir fotográficamente algunos lugares que solo existen en mi memoria. OR: Bajo esta lógica ¿qué importancia le otorga al territorio dentro de su trabajo? CE: Yo busco revivir experiencias estéticas y sensoriales que de alguna manera han quedado registradas durante mis viajes tempranos. También siento curiosidad por construir paisajes a partir de territorios ajenos que de alguna manera se han vuelto familiares ya sea por verlos repetidamente en imágenes o leer sobre ellos. Me interesa construir imágenes concretas y detalladas que representen ideales inexistentes en la realidad. El territorio es en muchos casos solo la materia prima que me permite hacer visibles las imágenes que están en mi mente. OR: El arte, entre muchas cosas más, es una manera de narración. ¿Qué historias le interesa contar, documentar o recrear? CE: Cada lugar posee numerosas marcas y huellas que el hombre deja sobre él y que pueden ser leídas y usadas para construir historias diferentes según del observador. Me gusta


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incluir de manera deliberada, aunque con sutileza, elementos que aludan a situaciones y aconteceres del hombre. El paisaje es un testimonio vivo de la historia. OR: Aunque podríamos definir el grueso de su trabajo como fotográfico, desde hace algún tiempo ha desarrollado un método propio donde experimenta con el tiempo en fotografías animadas. ¿Qué le ha aportado a su trabajo? CE: Estas estrategias técnicas y conceptuales son la base de obras anteriores (Axis Mundi y Punto de Inspiración) y las uso como plataforma para representar ideas e inquietudes que hacen parte de Paisajes Ilustrados. En esta nueva obra, además de intervenir la espacialidad, controlo lo que sucede en el tiempo e incorporo el movimiento. El resultado es un paisaje “total”, donde se expanden las posibilidades narrativas y las opciones para representar observaciones, recuerdos y preocupaciones.

Cauca, 2013. Videoproyección,11 min.
 Cortesía del artista.


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Juan Manuel Echavarría

OR: Juan Manuel, en la serie Testigos los vestigios de la guerra tienen un papel protagónico. Los tableros parecen ser memoria, narran una historia. ¿Cómo define usted la relación entre conflicto y tiempo presente en esta serie?

(Medellín, Colombia, 1947)

OR: Antes de dedicarse a las artes plásticas, en espacial a la fotografía y el video, usted se encontraba en el mundo de la escritura. Es evidente que los intereses literarios no han desaparecido y que más bien se materializan a través de otros medios. ¿Puede hablarme un poco de ese proceso de paso de la escritura a las arte plásticas?

Antes de dedicarse a las artes plásticas publicó dos novelas: La gran catarata (Bogotá: Editorial Arco, 1981) y Moros en la costa (Bogotá: Áncora Editores, 1991). Participó en la Bienal de Corea Gwangju (2000); en la Bienal de Venecia (2005 y 2009) y en el 55th Annual Robert Flaherty Film Seminar (2009). Ha expuesto numerosas veces individual y colectivamente en el país e internacionalmente en Estados Unidos, Suecia, Alemania, Argentina e Italia, entre otros países. La obra de Juan Manuel Echavarría explora la realidad a partir de metáforas visuales y utiliza la fotografía y el video para examinar la tragedia de un país en guerra y preservar la memoria del conflicto Colombiano. Vive y trabaja en Bogotá.

Entrevistador: Oscar Roldán-Alzate

Página siguiente: Testigos, 2010. Fotografía. 101 x 152cm. Cortesía del artista. Testigos, 2013. Fotografía. 101 x 152cm. Cortesía del artista.

JME: Es precisamente el destierro el que le permite al tiempo pintar los tableros.

JME: Todo es un proceso en la vida. Yo fui un náufrago en mi literatura pero como todo náufrago que sobrevive, éste se trae algo de ese naufragio y yo me traje la gran pasión por la metáfora, lo simbólico y el arte. Finalmente puedo decir que yo era un escritor de imágenes. De ahí el paso a la fotografía y el video. OR: Su interés en la narración a través de la imagen requiere de un importante trabajo investigativo. ¿Cómo es su proceso? ¿Qué busca usted a través de las imágenes de un país en guerra? JME: Lo que a mí me interesa hoy en día es no hacer obras desde mi estudio. Lo que me interesa es ir a los lugares donde ha estado la guerra y ver qué encuentro, ver qué me gustaría a mí visibilizar para que lo vean otros por fuera que no pueden llegar a esos cementerios. Muchos de mis trabajos yo los veo como un cuento corto, allí a través de la imagen se escribe un cuento corto. En una exposición que hice en la Universidad de los Andes sobre los tableros escribí una frase importante para mi trabajo: “En el destejido social que genera la guerra, busco el agujero por donde se asoma la humanidad”.


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Lorena Espitia (Bogotá, Colombia,1983) Maestra en Artes Plásticas y Visuales de la Academia Superior de Artes de Bogotá. Entre sus exposiciones individuales están Viaje sentimental, Kunst -& Kurhaus Katana e.V, Nürnberg, Alemania (2013); La vida, el universo y todo lo demás, Galería Valenzuela & Klenner , Bogotá (2013); R E M A K E, Alianza Francesa, Bogotá (2012); Un llamamiento fallido, Galería La Trampa, México D.F /Galería M I A M I, Bogotá (2012); El lugar de las cosas que nunca aprendí II, Lugar a dudas, Cali (2011). Ha recibido reconocimientos como el Premio a nuevas propuestas 2012 de la Alianza Francesa, Bogotá (2012) y menciones en el Salón de arte bidimensional, Fundación Gilberto Alzate Avendaño (2009 y 2011). Vive y trabaja en Bogotá.

Entrevistadora: Mariángela Méndez

MM: ¿Puede hablar un poco sobre la importancia en su obra de las imágenes de la cultura popular? LE: Para mí toda cultura es popular, no hay diferencia entre “alta” y “baja”, sin importar si hablamos de libros, de muñequitos, de literatura dura o de telenovelas, de carteles educativos o de publicidad, de películas francesas o videos de Susy Díaz. Lo importante es pensar el modo de articular eso para decir lo que necesito decir, para que dejen de ser referentes externos y se vuelvan míos y se comuniquen con quien lo está viendo. MM: Sus cuadros recientes están hechos con pintura para autos, ¿cómo llegó a ese material? LE: La mayoría de mi trabajo solía ser bastidores de madera pintados con acrílico y tinta tipográfica o, luego, con esmalte común o de poliuretano, pero de un tiempo para acá he querido cambiar a ver qué pasa si hago cosas con otros modos de producción. Empecé a utilizar otros materiales (papel maché, cartulina, muebles y construcciones de madera, peluche, icopor, etc.) y a involucrarme en procesos escultóricos, performativos y narrativos usando, recientemente, el dibujo, la instalación y el video, con lo que me he divertido mucho. Llegué a pintar con esmalte de poliuretano después de pintar con otros materiales bastante absurdos y poco prácticos. Así que un día, Walter Orrego, un amigo artista y carpintero, me recomendó usar materiales mas resistentes “para que mi trabajo durara más tiempo del que iba a durar yo”, y me enseñó a manejar el esmalte de poliuretano. A pesar de que el material es difícil y muy tóxico, es chévere por los acabados que permite, porque seca rápido y porque resiste muy bien el paso del tiempo. Lo que el poliuretano me da, básicamente, es un poco más de seguridad al pensar en la relación física del público con mi trabajo y también, el manejo y manipulación de mis cuadros. MM: En sus obras hay un elemento textual muy importante, tanto dentro de las pinturas como unos juegos de palabras con los títulos. ¿Puede hablar un poco de esa dimensión? LE: No me gustan las piezas sin título. Las obras dicen cosas, y los títulos ayudan a que esas cosas se digan. Por otro lado, los textos, en tanto caligrafía, constituyen elementos visuales que me gusta explorar. Entonces es la risa, o el sarcasmo, o las ganas de llorar o de quedarse pensando lo que, a mi modo de ver, está en juego para el espectador al entrar en relación con


|   111 Art is the Icing on the Cake of the Bourgeois [El arte es la covertura del ponqué del burgués], 2010.
 Acrílico y esmalte de poliuretano sobre madera. 120 x 120 x 10 cm. Cortesía de la artista.

una buena frase, bien puesta, visualmente, en una obra artística. Las palabras son como casas, y a mí me gusta que la gente se sienta en casa con mi trabajo. MM: Usted ha hecho varios trabajos donde las pinturas sufren unas intervenciones bastante agresivas, llegando hasta la destrucción. ¿Qué busca con eso? LE: Todo empezó porque me parecía necesario hacer algo con una de mis piezas que tuvo muy mala vida, por errores que yo cometí al hacerla y por ineptitud de un galerista que la dañó sin remedio. Yo la rescaté de una bodega, pensando en arreglarla, pero al final no pude hacerlo, así que decidí romperla y hacer una nueva, idéntica, esta vez sin errores, con unos materiales resistentes que aguantaran el uso y el abuso. El triunfo de la voluntad fue un trabajo que ponía en cuestión la confianza en la destrucción del débil y en la victoria del fuerte, era sobre la posibilidad de utilizar la violencia como discurso y sobre la “muerte de la pintura”. Era una cosa facha, pero en reversa, que ponía en alerta frente a esos discursos del triunfo, del progreso, de la superioridad. Esas ideas se siguieron desarrollando, fueron dando la vuelta, en El retorno de los muertos vivientes o en Un llamamiento fallido, obras posteriores que eran una especie de elogio de la fragilidad, del carácter perecedero de las obras, pero también, de cómo sobreviven, a pesar de todo.


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Adrián Gaitán (Cali, Colombia, 1983) Ha hecho parte de proyectos como El camión (2005-2009); Artistadas (2005-2010) y la Revista Vanityplast (2006 -2007). Entre sus distinciones está haber ganado en dos ocasiones la convocatoria La vitrina de Lugar a Dudas y la Beca de creación BLOC 2011. Entre sus exposiciones individuales están Obertura cochambre Op.1, Galería R&M, Cali (2012); Papel, Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali (2011), y Por el río ando, Lugar a dudas, Cali (2011). Entre sus exposiciones colectivas está el Salón BBVA Nuevos Nombres, Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá (2011); Yo soy el otro, Casa española, Salón Nacional de Artistas, Cartagena (2011), y Feria de arte Ch.ACO, Project rooms, Santiago de Chile (2010). Vive y trabaja en Cali.

Entrevistadora: Mariángela Méndez

MM: En muchas de sus obras parte de elementos cotidianos (lámparas, muebles, tapetes) que terminan siendo al mismo tiempo familiares y extraños. ¿Cómo llegó a esa aproximación? AG: El juego Tapete-Lámpara es una imagen que nos hace desear el engaño. Nos propone una instantánea que a primer golpe de ojo nos remite a elementos simbólicos de la alta cultura, sin embargo una segunda apreciación revela el carácter precario del material. Así se confronta su naturaleza utilitaria y su significado cultural. Existe esa incapacidad de tan siquiera poder usar las cosas que allí están dispuestas. MM: En sus obras recurre a materiales como tierra, bolsas de plástico, lámparas averiadas. ¿Puede hablarnos un poco sobre cómo llega a sus materiales y qué busca en ellos? AG: Se trata de contradecir la imagen por medio del material y generar una suerte de inestabilidad, tal vez evidenciar una suerte de naturaleza de “querer ser” desde nuestro propios recursos, otorgar una nueva valoración a situaciones e imágenes ya conocidas. MM: Un poco relacionado con lo anterior, ¿qué sucede al introducir estos materiales en los cubos blancos expositivos? AG: Se trata de una experiencia expositiva, institucional, con un aura legitimante si se quiere, pero no veo más que eso. La naturaleza contradictoria y fallida de estos objetos hace que no pertenezcan exclusivamente a donde su imagen nos remite. Por el contrario permite una cantidad de variables en contextos disímiles.


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[Arriba] Shhh..., 2009. Cartón, alambre, vidrio y luces. 70 x 80 x 80cm. [Abajo] 1.700 puntadas por cm cuadrado, 2012.
 Alfombra hecha con tierra de colores. Dimensiones variables. Cortesía del artista.


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Rafael

Gómezbarros (Santa Marta, Colombia, 1972) Es artista plástico de la Universidad Jorge Tadeo Lozano Ha expuesto individualmente en Bogotá, Tolima, Santa Marta, Barranquilla, Medellín y Caracas, ha expuesto de manera colectiva en Cuba, Estados Unidos, Republica Dominicana, México y Argentina. En 2013 expondrá colectivamente en la muestra Arte de Latinoamérica en la Galería Saatchi, en Londres; y en la 11 Bienal Cuvee, Austria. Entre sus reconocimientos están una residencia OK Offenes Kulturhaus/ Center for Contemporary Art im OÖ Kulturquartier, Linz-Austria (2013), una residencia en Ushuaia, Argentina (2013) y un premio Salón del Dibujo, Museo U. De Antioquia, (2001). Vive y trabaja en Bogotá.

Entrevistador: Javier Mejía

JM: Su trabajo se ha orientado a la intervención urbana y en espacios arquitectónicos emblemáticos del poder, como lo pudimos apreciar en Casa Tomada, serie que recorrió varios lugares del mundo. En la obra Diálogo de sordos, que se mostrará en el 43 SNA, hay un interés de explorar lo industrial con el mismo espíritu crítico, ¿cómo se articula esta obra en el contexto general de su trabajo? RG: Yo trabajo por series, cada una va concatenada a la otra. En mi proceso paso de lo orgánico a lo industrial, por los materiales que utilizo. Diálogo de sordos hace parte de ese proceso, sin desviar mi camino cuyo interés es lo social. En Casa tomada mis preocupaciones estaban orientadas a temas como la migración y el desarraigo, en la serie Paracos, al desplazamiento y la violencia, en la Especialidad de la casa, me preocupa el hambre como un horror del mundo contemporáneo. Diálogo de sordos es una reflexión sobre la manera en que cada día es más difícil enterarnos de la realidad en que vivimos, establecer distinciones reales entre el mundo de la cultura de masas, el de la publicidad y el de la propaganda política; todo esto forma parte del mundo de la comunicación. Los gobiernos manipulan y comunican, las empresas que comunican tienen periódicos, tienen radios, tienen los portavoces mediáticos, y forman parte


|   115 de un sistema que solo genera ruido, con intenciones particulares, sacrificando el derecho a la información. JM: ¿Qué interés representa para un artista, exhibir su trabajo en el 43 SNA? RG: Mi interés es proponer un diálogo con el espectador, donde él se involucre en la dinámica de vivir la obra, y es en esa relación que él entenderá el mensaje. Un mensaje que debe carecer de interferencia, de ruido porque es la experiencia directa con la obra. JM: El 43 SNA se orienta bajo la premisa Saber desconocer. La obra de arte ¿cómo se convierte en herramienta de transmisión de conocimiento? RG: Como lo mencioné, actualmente es difícil enterarnos de la realidad en que vivimos, creemos saber lo que está pasando en el mundo, pero desconocemos cuales son las intenciones que motivan las informaciones de los medios de comunicación. Los gobiernos manipulan la información que comunican, y nosotros desconocemos lo que sabemos.

De la serie Paracos, 2010. Instalación con avisperos, tinta china y acrílico. Medidas variables. Cortesía del artista.


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Miguel Jara (Bogotá, Colombia, 1983) Se graduó de Matemáticas Puras en la Universidad Nacional de Colombia con una tesis en Teoría de Modelos, campo de investigacion de la lógica matemática. Realizó la maestría en Artes Plásticas de la Universidad Nacional y se graduó en 2008. Sus trabajos han sido expuestos en diversos eventos internacionales como Celeste Prize – Finalist Exhibition, Berlín (2009); No Soul For Sale, Tate Modern, Londres (2010); 15th Videomedeja Intl. Video Festival, Serbia (2011), y Pleinbioscoop, Rotterdam (2012). A nivel Nacional ha expuesto en La Vitrina de Lugar a dudas, Cali (2009); XIII Salon Regional de Artistas, Sogamoso (2009) y en el 42 Salon Nacional de Artistas, Santa Marta (2010). Vive y trabaja en México D.F.

Entrevistadora: Mariángela Méndez

MM: ¿Puede hablarnos un poco sobre los temas que le interesan ahora? MJ: Más que temas, estoy investigando ciertos procesos psico-perceptivos de la experiencia frente a lo cinemático que destituyan el ejercicio interpretativo en el espectador. En particular, llevo meses tratando de generar experiencias cercanas a la psicodelia y su atmósfera hipnótica a través de animaciones. Con mi última animación, Let’s Face It –Extravíos Mentales, quería lograr sugerencias psicodélicas desde la figuración de personajes y situaciones; es una aproximación vinculada a la investigación de los procesos psico-perceptivos y lingüísticos presentes en nuestro enfrentamiento con lo real, cuestión que está relacionada con las exploraciones de ruptura del surrealismo. Es interesante que la imagen hegemónica de lo psicodélico esté dominada por geometrías fractales o complejas cuando no es la única posibilidad. También he investigando el auto-erotismo no-sexual, el ímpetu fascinante de esta encarnación y su impacto en los espectadores. Es una búsqueda que me ha llevado a revisar ciertas posibilidades del teatro-performativo y de la producción de shows multimedia para audiencias, que es hacia donde quiero dirigir mis próximos proyectos. MM: En sus animaciones confluyen dos medios muy diferentes, fragmentos animados por computador y dispendiosas animaciones cuadro a cuadro. ¿Cómo funcionan ese encuentro? MJ: No son medios diferentes, sino técnicas distintas. Mis primeras animaciones solo tenían dibujos cuadro a cuadro. En 2010, cuando hice ChezEux, usé computador porque quería que muchos personajes interactuaran en ciertos momentos y lograr esto, con toda la delicadeza que exige la artificialidad del movimiento humano, resultaba desgastante y hasta infértil cuadro a cuadro. Dibujé a lápiz todos los elementos de ChezEux (personajes, escenografías, props, etc), y lo animé casi todo en computador. Solo hay algunos detalles cuadro a cuadro, como donde aparece fuego o humo, por la distorsión que necesita para verse creíble. Ahí, el computador era inadecuado. Así el uso de las dos técnicas de animación obedeció más a las necesidades del trabajo. Durante el casi año y medio en que estuve pensando Lets Face It –Extravíos Mentales, la animación que hice después de ChezEux, tuve presente la idea de usar los recursos de los gráficos de computador aunque al final no están tan presentes. En este trabajo la animación por computador es mucho más elaborada;


|   117 no solo obedece a la creación de movimiento sino que participa de la afectación de las secuencias y sus atributos, aunque todavía se basa en dibujos hechos en papel. Hubo animaciones hechas a mano, como la parte de las caritas que se lamen, porque necesitaba crear las deformaciones faciales de cada gesto. MM: Para usted es muy importante, al mostrar sus animaciones en eventos, la manera en que se presentan. ¿Qué busca que suceda en las exposiciones? MJ: Yo creo que a muchas personas que presentan un fruto de sus esfuerzos energéticos en público les parece importante que esté “bien” presentado. En internet eso se manifiesta en la codificación de los archivos y las plataformas virtuales de reproducción, aunque debido a la naturaleza de los dispositivos de acceso la experiencia del espectador está generalmente mediada por una pantalla que la enmarca y regulariza como una información más. Internet es para mí, en este contexto, solo un medio de divulgación. En eventos donde el público asiste a percibir las animaciones —algo que me parece un lujo—, hay una oportunidad de oro para que la experiencia trascienda lo meramente informativo. Y como Let’s Face It – Extravíos Mentales está hecha para generar una aproximación a una experiencia psicodélica, resulta muy importante crear un dispositivo material arquitectónico que estimule un ambiente de recepción diferenciado, así la gente se captura con más intensidad y la experiencia de la obra es un evento en la vida, una seducción más profunda que la experiencia informativa de la divagación en internet. La disposición corporal es muy importante en el ejercicio perceptivo.

Let’s Face It - Extravíos Mentales, 2013.
 Animación digital, 8 min. Cortesía del artista.


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Fabienne Lasserre (Montreal, Canadá, 1973) Ha expuesto individualmente en Montreal, Toronto, y la ciudad de Quebec y ha participado en exposiciones colectivas en Canadá, Estados Unidos, México, Chile, Alemania y la República Checa. Se graduó con un MFA de la universidad de Columbia. Su obra se inspira en elementos de la ciencia ficción y relatos mitológicos para investigar ansiedades contemporáneas con respecto al cuerpo y la sexualidad, la metamorfosis, el cambio y la diferencia. Es profesor asistente en el Institute College of Art de Maryland. Vive y trabaja en Brooklyn.

Entrevistadora: Mariángela Méndez

MM: ¿En qué sentido sus piezas afectan el espacio que las rodea? FL: Antes de El nosotros y el ello, del que hacen parte los Actantes, pensaba en mis esculturas como cuerpos sustitutos, reconfigurados e imaginados fuera de las dicotomías tradicionales como mente/cuerpo, adentro/afuera, ser/otros, masculino/femenino. Eso me llevó a interesarme en formas que cumplen la función de contacto o de extensión del cuerpo más que cuerpos en sí mismos —formas que podían enmarcar, presentar o atrapar un cuerpo. La instalación El nosotros y el ello explora eso. En vez de percibirse como algo similar o equivalente al cuerpo del espectador, quería piezas que crearan áreas vacías capaces de “recibirlo”. Las piezas tallan y delinean el espacio: delimitan áreas vacías capaces de afectar o rodear a los humanos. Pero también hay un movimiento implícito: son piezas a las que uno puede pasarles por encima, gatear por debajo o rodear caminando. Además los Actantes dependen completamente de su entorno. El contexto no solo les da forma —literalmente así se realiza la forma—, sino que se presentan en una relación de dependencia con su entorno: las piezas se posan, se paran, se recuestan, etc., en la arquitectura del espacio. MM: En su trabajo por lo general usa materiales que contrastan. De un lado, está la solidez del metal y, del otro, está el lino mucho menos sólido. ¿Qué busca con el choque de estos dos materiales? FL: No busco ningún tipo de contraste o dicotomía entre la dureza del metal y la suavidad del lino. En mi trabajo tiendo a usar materiales maleables y flexibles que me permiten incormporar el cambio y la fluidez en el proceso. También es una metáfora política o ética: veo la mayoría de mis materiales (como el fieltro, por ejemplo) como no jerárquicas, ninguna domina o lidera. En los Actantes, me concentré en la flexibilidad característica del acero y el aluminio. Las estructuras combinan acero barras de acero y aluminio de distinto calibre, envueltas en capas de lino teñido y de polímero acrílico que le dan una flexibilidad variable a distintas partes de las esculturas. Las piezas se forman literalmente con la arquitectura del espacio. Primero, hago una forma geométrica sencilla (un óvalo, por ejemplo) y lo recuesto, amontono o apoyo en algún lugar. Lentamente, la forma se curva y se hunde en su entorno hasta alcanzar su posición. Mi proceso se basa en el


|   119 ensayo y el error, cierta familiaridad con los materiales y en una falta de control absoluto. MM: En su declaración artística, usted habla de su interés en la ciencia ficción y en narrativas míticas. ¿Es un elemento importante para las piezas que vienen al Salón? FL: Para mí, la mejor ciencia ficción es tan imaginativa que perturba lo que asumimos como natural y fundamental: la materia, vida, espacio tiempo… Con El nosotros y el ello y los Actantes quería crear un lugar donde espacio, objeto y cuerpo fueran categorías porosas y fluidas; donde “nosotros” (los cuerpos vivientes) y “ello” (el material inerte) no estuvieran claramente separados. Al tener cualidades tanto antropomórficas como inertes (que asociamos con los objetos), los Actantes tienen una identidad maleable entre “cosa” y “ser”, entre lo activo y lo inerte. De un lado, son espaciales o arquitectónicos; circunscriben un espacio. Pero el proceso dispendioso de envolverlos a mano con capas de lino les da una cualidad táctil y corporal. Este carácter orgánico que recuerda a la carne hace que su estatus no sea simplemente el de un entorno. Parte objeto, cuerpo y contexto, existen en algún punto del continuo donde los cuerpos humanos se relacionan con el mundo exterior; mostrando que espacio, cosa y cuerpo no son categorías totalmente separadas. Los llamé Actantes, y no Actores, porque la palabra ‘actante’ implica que tienen cierta agencia o efecto en el mundo, pero que no puede compararse con la clase de agencia que tienen las criaturas vivas o los humanos. Para mí el término ‘actante’ evoca cualidades vitales y activas sin eclipsar cierta manera de ser inerte. Refleja la manera en que las piezas juegan con lo animado y lo inanimado.

The Us and the It [El nosotros y el ello], Gallery Diet, Miami, oct -nov, 2012. De izquierda a derecha: Actante 6, acero, lino, polímero acrílico, 122 x 168 x 162 cm. Actante 7, acero, lino, polímero acrílico, 246 x 198 x 66 cm. Actante 9, acero, lino, polímero acrílico, 107 x 348 x 2 cm. Actante 8, acero, lino, polímero acrílico, 317 x 117 x 4 cm. Cortesía de la artista.


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Kevin Simón Mancera

FM: Kevin, tu obra explora sistemas de clasificación (listados, compilaciones, registros diarios o semanales), invitándonos a analizar los criterios con los cuales ordenamos la realidad. ¿Cómo se relaciona esta exploración con la obra que estás preparando para el Salón?

(Bogotá, Colombia, 1982)

KSM: Siempre me ha gustado hacer listas. Algunas se han transformado en proyectos y otras simplemente me ayudan a organizar mis días. Lo que me atrae de estas formas de clasificación es entender de diferentes maneras lo que me rodea, pues se descubren una gran cantidad de relaciones en donde aparentemente no existe ninguna. El trabajo que estoy realizando para el Salón se basa en una lectura cuidadosa de un viejo diccionario Larousse que tengo en casa y de donde he sacado un listado de palabras relacionadas con el ocio, el tiempo y el trabajo. Para la realización del crucigrama me gustaría agradecerle a Alcides Olarte Casallas, un experto en estos asuntos, que me ayudó muchísimo.

Maestro en Artes Plásticas de la Universidad Jorge Tadeo Lozano en Bogotá. Entre sus exposiciones individuales están La felicidad en la Galería Nueveochenta, Bogotá (2012) y Galería Vermelho, São Paulo, Brasil (2013); Caja de texto, un proyecto de Diego García en Lugar a dudas, Cali, Colombia (2012), y Sobre el fracaso en la Galería Nueveochenta, Bogotá (2010). Además de su actividad plástica, tiene un proyecto editorial llamado Jardín donde publica proyectos propios y ajenos. Su trabajo muestra un interés recurrente por los sistemas de clasificación, los recorridos y los usos cotidianos del lenguaje. Vive y trabaja en Bogotá.

Entrevistadora: Florencia Malbrán

FM: Mi impresión es que el proyecto que estás preparando para el Salón gira en torno a una pregunta central: ¿perder el tiempo es ganarlo? KSM: Creo que esa es una pregunta que uno tiene en la cabeza desde que empieza a estudiar arte. ¿En realidad lo que uno hace es ocio o es un trabajo? Me llevó muchos años quitarme esa pregunta de la cabeza; prefiero entender mi trabajo como una simple ocupación doméstica. Pero como estamos dentro de una cultura que está continuamente midiendo resultados y contabilizando los tiempos de producción… Entonces, claro, el ocio se convierte en un tema muy importante. Así que el proyecto es en últimas una invitación a perder el tiempo deliberadamente, dentro o fuera de la sala de exposición. La frase “Aproveche el tiempo” es un desafío hacia nuestro propio tiempo. FM: Mencionaste al escritor francés Georges Perec como una influencia importante al describir tu obra para el Salón. Perec puso en jaque las reglas de la literatura, trabajando con restricciones, burlando el sistema de la gramática. ¿Podrías explicar esta influencia? ¿Compartís esta preocupación por la experimentación y el quiebre de las normas? KSM: Por un lado siempre he tenido una gran dificultad para abordar la escritura, pero también termino incluyendo en mis


|   121 proyectos la escritura y las palabras como parte fundamental. Pensando en el tiempo y el ocio, me acordé de la pasión que tenía Perec por los crucigramas. Yo nunca he podido resolver uno completo y creo que es un lindo ejercicio invertir el tiempo rellenando una retícula con letras. Más que pensar en romper alguna regla o tratar de llegar a cosas nuevas, me siento mas cómodo ajustando mis ideas a lo que ya existe. Entonces, para contestar tu pregunta, creo que la relación estaría en el gusto por hacer listas y jugar con el resultado de éstas.

Aproveche el tiempo, 2013. Impresión litográfica. Cortesía del artista.


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Gian Paolo Minelli (Ginebra, Suiza, 1968) Sus fotografías han participado en más de 75 exposiciones colectivas en todo el mundo e, individualmente, ha expuesto en numerosas ciudades, entre ellas: Berna, Ginebra, Bogotá, Buenos Aires, Lugano, Bellinzona, Chiasso y Basel. Ha recibido los premios Swiss Art Awards (2008), y una mención del jurado en el X Premio Federico Jorge Klemm a las Artes Visuales (Buenos Aires, 2006), entre otras distinciones. Recientemente, realizó residencias extendidas en la Cité des Arts, París (2009-2010) y el Zuger Kulturstiftung Landis & Gyr, Berlín (2012). También ha publicado varios libros que reúnen parte de su trabajo, destacándose The skin of the cities / La piel de las ciudades (2009), una revisión de toda su obra fotográfica. Desde 1999 trabaja y reside entre Buenos Aires y Chiasso.

Entrevistadora: Florencia Malbrán

FM: Gian Paolo, en el Salón reuniremos fotografías que has tomado en diferentes lugares del mundo. ¿Podrías explicar brevemente tu proceso de trabajo? GPM: Me interesan los lugares de conflicto, los sitios que están “al límite”. Si estoy en una ciudad, claro, me interesa el límite entre la ciudad y la periferia, pero no me refiero solo a eso. Me interesan lugares que tuvieron una actividad importante, pero con cambios en el mundo y el paso del tiempo, esa actividad terminó y aquellos sitios quedan allí con sus memorias y sus vidas desaparecidas. Recorro esos lugares e intento percibir las historias que habrán ocurrido en ellos. La investigación es lenta, generalmente dura años. Necesito tiempo para desarrollar las obras. Primero, porque trabajo con fotografía de placa, por lo que el proceso fotográfico es lento. Después, sobre todo, porque necesito conocer los lugares al máximo detalle antes de fotografiarlos. Busco rescatar esos lugares, debo conocerlos bien para lograrlo. En el Salón se exhibirán fotografías de lugares con historias similares. En París, trabajé en la Cité des Poètes (2009-2010), un complejo habitacional o barrio popular en las afueras de la ciudad, en la zona de Seine-Saint-Denis, que hoy ya no existe, fue demolido. Después de mi paso fotográfico, habitualmente, muchos de los lugares dejan de existir. Así ocurrió en Buenos Aires, en la Cárcel de Caseros (2000-2002), donde el edificio también se demolió. En la República Checa, trabajé en Brno Zbrojvky (2008), en una fábrica de armas enorme que abastecía a todo el bloque comunista. Cuando cayó el Muro, la fábrica quedó obsoleta y cerró. Será derrumbada. Finalmente, en la Patagonia, trabajé en el balneario de San Antonio Oeste (2011), sobre la costa atlántica, donde la actividad pesquera fue muy próspera y había fábricas de procesamiento de pescado. Las fábricas quebraron en la década de los 90s. Trabajé en una de esas fábricas completamente abandonada que, además, había sido incendiada, y sus espacios eran negros y estaban cubiertos de hollín. FM: Creo que tus fotografías, a pesar de retratar edificios en estado de desmoronamiento, superan la destrucción. Desarman cronologías: dejan al tiempo en suspenso. ¿Estás de acuerdo? En tus obras, el pasado sobrevive e incluso se orienta hacia el futuro. GPM: Sí, comparto tu impresión. Agregaría que este fenómeno es propio de la fotografía. Algo que está solo por un momento


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delante del lente, se transforma e inmortaliza, queda en la memoria para siempre. En mis fotografías en particular, este fenómeno se agudiza porque retrato ruinas, yo documento edificios en ruinas. No obstante, no me concentro en registrar la dilapidación, la suciedad o el abandono. Por el contrario, busco recatar esos lugares. Por ello, la composición, podría decirse, es bastante “formalista”; prioriza líneas, geometrías, planos. Los rescato, en parte, creando composiciones estéticas. Luego los edificios son demolidos, no existen más, pero existen en mis fotografías.

San Antonio Oeste # 011. Patagonia Argentina, 2011. Impresión Inkjet, 100 x 120 cm. Cortesía del artista.


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Sandra Monterroso (Ciudad de Guatemala, Guatemala, 1974) Licenciada en diseño gráfico, con una maestría en procesos de diseño. Entre sus exposiciones individuales están Efectos Cruzados, Galería Piegatto (Arte La Fábrica), Guatemala (2011), y Meditando el error, Galería de Artes Visuales, Universidad Rafael Landivar, URL (1999). Ha participado en muestras colectivas como la Bienal de Mercosur (2011); Visionarios, Video arte latinoamericano, Museo Reina Sofía, Madrid (2009), y Panorame de la vidéo–performance féministe contemporaine latino–américaine, Centro de Arte Contemporáneo Pompidou, París (2009). Vive y trabaja en Ciudad de Guatemala, Guatemala.

Entrevistador: Javier Mejía

JM: Su instalación Columna Vertebral se exhibió en la Bienal de Arte País (2012), uno de los principales eventos de arte contemporáneo en Guatemala y Centroamérica, ¿cómo nace este trabajo? SM: En el año 2008, realicé el videoarte Meditando el error, para el cual diseñé el vestuario del performance que allí se realiza. En este caso no se tiñó el textil sino que se “mandó a hacer” en un solo tono, por un lado el vestuario era negro y por el otro, rojo. Los textiles en Guatemala son muy coloridos, “quitar el color” en este caso correspondía a usarlos según los cuatro puntos cardinales en la cosmovisión maya: rojo, negro, blanco y amarillo. Era una forma de hablar el norte con relación al sur, y del tema de la migración de comunidades indígenas a la ciudad. Ahí empiezo a trabajar por un lado con los textiles y por otro, a seguir con una documentación de “reencuentro” con muchas mujeres de la familia materna de Alta Verapaz (Guatemala), que no conocía. Inicio viajes más seguidos a la comunidad y los documento acompañada de mi madre. En el año 2012, el curador Javier Payeras me sugiere realizar un blog con todas estas imágenes para acompañar la escultura Columna Vertebral. La idea surge en estos viajes, pues las faldas son piezas textiles confeccionadas por hombres en telar de pie, pero usadas por mujeres. Portan la historia de cada una de ellas, de la comunidad, y registran hechos coloniales, postcoloniales, sobrevivientes a la guerra. Las mujeres, las madres, registran por un lado la vida de estas mujeres indígenas, que en su mayoría tienen condiciones de vida muy difíciles, pero al mismo tiempo sostienen un sistema de comercio que permite que dicho vestuario se utilice en la actualidad. JM: ¿Esas narraciones cómo operan en el 43 SNA que se desarrolla en Medellín? SM: Llevar Columna Vertebral a Medellín, es también transportar todas estas historias locales a un sistema global y paralelo, ya que la obra en sí contiene muchas paradojas sociales, que son similares a las grandes contradicciones que se viven en muchos países latinoamericanos con poblaciones indígenas, diversas y cargadas de polaridades socioeconómicas. JM: ¿La obra de arte cómo evidencia esas polaridades socioeconómicas en este diálogo de Saber desconocer?


|   125 SM: A través del arte podemos conocer personas, situaciones, circunstancias, objetos y lugares que desconocemos, y es un tipo de generación de conocimiento en cuanto hay también una manera de trasladar el “pensar” de un artista, sobre lo que intenta conocer o desconocer. Al mismo tiempo des-conocer es bueno, cuando queremos eliminar estereotipos, prejuicios, premisas folclóricas o postulados arraigados que se vuelven paradigmas, en muchos casos, difíciles de romper.

Columna Vertebral, 2012. Instalación con 87 faldas tradicionales hechas en telar al norte de Guatemala. Dimensiones variables. Cortesía de la artista.


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Mario Opazo (Tomé, Chile, 1962) Video artista de origen chileno, es profesor de la Universidad Nacional de Colombia. Ha participado en la 52º Bienal Internacional de Arte de Venecia (2007) y la X Bienal de la Habana (2009), entre otros eventos internacionales. Ha participado varios años en los Rencontres internationales París / Berlín / Madrid en el Centro Georges Pompidou y en Beaux-arts de París y en el Museo Nacional Reina Sofía en Madrid. Ha sido nominado a becas y premios de creación entre los que se destacan: la nominación a la Beca Guggenheim en el 2000 y la nominación al Premio Luis Caballero en el 2008. Entre otros premios importantes, ha recibido el Premio al Arte Latinoamericano en el MOLAA, Los Ángeles (2007), el Primer Premio en el 36º Salón Nacional de Artistas de Colombia y (1996), y el premio Luis Caballero (2010). Vive y trabaja en Bogotá.

Entrevistadora: Mariángela Méndez

Mariangela, gracias por recordarme esa tarea, aunque las preguntas que recuerdo no me entusiasman, no por las preguntas en sí, ya que son muy pertinentes, sino porque últimamente estoy sufriendo de una extraña sensación de apatía a responder preguntas sobre mi trabajo. Es que no te imaginas como me he ido enmudeciendo, una de mis últimas obras fue una placa de grabado consumiéndose en el ácido nítrico, donde estaba escrito: “El silencio es la sangre de la imagen”, eso viene de un libro que terminé de escribir en el 2012, un libro sobre la relación tiempo, imagen y silencio (que tal vez nunca se publique, por obvias razones). Dice: (…) la palabra nos socorre cuando hay algo que decir, el silencio nos salva cuando hay todo que decir. El silencio es la sangre de la imagen. Mario Opazo De todos modos va adjunto un pequeño texto que he escrito especialmente para acompañar la obra del salón en La guía: Entre las cosas que uno olvida debajo de las otras cosas, hay otras pequeñísimas que a su vez esconden cosas. Todo esto ocurre de manera involuntaria. Y son capas y capas de cosas, algunas transparentes otras borrosas. Y estamos entre tantas cosas olvidándolas. Entre otras cosas:
 no estamos sino en aquellas que olvidando emergen, en lo que aparece, en eso estamos.


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Expulsión del paraíso, 2009. Instalación y performance. Cortesía del artista.

Aquí falta alguien, 2010. Performance. Cortesía del artista.


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John Mario Ortíz (Medellín, Colombia, 1973) Es artista plástico con una maestría en Artes Plásticas y Visuales de la Universidad Nacional de Colombia. Ha exhibido su trabajo en exposiciones individuales en Medellín, Bogotá y Lima, y colectivamente en países como Colombia, Perú, Cuba, Inglaterra, y España. Entre sus reconocimientos están dos premios del Club Fotográfico de Medellín (VI y VII Bienal - Salón Colombiano de fotografía en 2008 y 2010), el segundo premio en el I Salón Nacional de Escultura (Premios Nacionales de Cultura - Universidad de Antioquia, 2004), y la Beca de Creación en fotografía de la Alcaldía de Medellín (2007). En su trabajo, John Mario interfiere con el espacio expositivo para convertirlo en metáfora de los planes arquitectónicos modernos. Vive y trabaja en Medellín.

Entrevistador: Oscar Roldán-Alzate

OR: Su obra está fuertemente tocada por la disciplina de la arquitectura ¿cómo comenzó su proceso dentro de la lógica arquitectónica? JMO: Aunque no tengo formación de arquitecto, algo habitual en los artistas que se interesan por esta disciplina en su práctica, mis estudios en arte los realicé en una facultad de arquitectura y mis maestros han sido en su mayoría artistas-arquitectos. Por otro lado, el contexto en el que se ha desarrollado mi trabajo desde el comienzo, marcado por un vertiginoso desarrollo urbanístico, ha influido sin duda en la dirección que este ha tomado. De cierto modo, mi producción es una respuesta reflexiva a dicho contexto. Adicionalmente, la dinámica del propio trabajo me ha ido llevando de forma gradual a adquirir una conciencia del valor del espacio como un problema plástico inherente; de allí el interés por indagar en otras disciplinas que se ocupan de este tema como la arquitectura, de la cual me intriga su lógica de pensamiento espacial y la idea de lo proyectual o la proyectación. OR: Las piezas que presenta en el 43 SNA no evaden la anterior relación, asunto evidente en el uso de los instrumentos que emplea en la composición, como escuadras, papel milimetrado, mesas de trabajo, etcétera. ¿Podría hablar de la relación de estas obras con la planeación arquitectónica? JMO: En mi investigación sobre cómo se conciben y proyectan los espacios, me he interesado en los instrumentos que se emplean con este propósito y que resultan determinantes en la planificación arquitectónica. Las herramientas tradicionales de esta disciplina, básicamente los útiles del dibujo técnico, que es el oficio manual aplicado a la proyectación, han sido reemplazados poco a poco por herramientas digitales. En estos trabajos he querido rescatar estos instrumentos y estudiar su naturaleza, porque creo que ellos encierran muchas claves del modo como concebimos los entornos espaciales y la manera como han sido planificadas por muchos años la arquitectura, el urbanismo, e incluso lo objetos que nos rodean. Todo lo que el hombre ha creado, antes de existir, fue proyectado alguna vez sobre el papel con el empleo de útiles como estos. OR: ¿Qué opinión le merece la noción de leer el arte como un instrumento de conocimiento? JMO: Creo que la relación que entabla el arte con el conocimiento no es en ningún caso del tipo que establecen otros


|   129 campos como las ciencias exactas o las ciencias sociales, por ejemplo. Lo cual no implica que la clase de conocimiento que el arte está en capacidad de construir sea menos valioso o necesario para la cultura y la civilización humanas. Por el contrario, considero que es esencial la perspectiva poética que ofrece el arte sobre la realidad y la existencia, ya que de no existir, la vida sería simple y carente de fascinación. Mi trabajo en general, y este proyecto en particular, parte de premisas sobre las que pesa un conocimiento específico. Los instrumentos de dibujo y trazado contienen en sí mismos una carga enorme de sabiduría e ingenio humano. Sin embargo, mi propósito al retomarlos para realizar la obra no es en ningún caso avanzar demostrativamente sobre dicho conocimiento, más bien lo que me mueve es el deseo de arrojar luces sobre el reverso de tal conocimiento, y, de este modo, descubrir otras verdades posibles que estos objetos encierran.

Teorema para la construcción de un paisaje técnico, 2013. Madera enchapada y papel milimetrado. Cortesía del artista.


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Libia Posada (Andes, Colombia, 1959) Estudió medicina y artes plásticas en la Universidad de Antioquia. Entre sus exposiciones individuales están Materia gris o la imposibilidad de la razón, Premio Luis Caballero, Galería Santa Fe, Bogotá (2011); Re-tratos, Museo Nacional de Colombia, Bogotá (2007), y Neurografías, Fundación Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá (2006). Entre sus exposiciones colectivas recientes están Fotoespaña. Madrid (2011), Face contact, Iberia Art Center, Pekín, China (2012); Máquinas, Centro de Medios Oi Futuro, Belo Horizonte, Brasil (2011); Skin, The Welcome Trust, Londres, UK (2010), y Peau, Foundation Claude Verdan, Lauzana, Suiza (2012). La artista ha ganado reconocimientos importantes como la postulación a las becas de la Cisneros Fontanals Art Foundation (2007); representar a Colombia en la VIII Bienal de la Habana (2003), y el primer premio en el Salón Regional de Artistas, Medellín (2000). Su obra hace parte de colecciones privadas en Chile, Colombia, Francia y EE.UU y en diferentes colecciones de museos en Colombia. Vive y trabaja en Medellín.

Entrevistadora: Mariángela Méndez

MM: Teniendo en cuenta su formación en medicina, ¿puede hablarnos un poco de su relación con las plantas medicinales? LP: Debo aclarar que no soy especialista en medicina botánica. Mis escasos conocimientos hacen parte de una herencia cultural recibida de las mujeres mayores en la familia y de otras personas en mis viajes por el Chocó y otras regiones del país cuando estudiaba medicina. Tengo un genuino interés por este tipo de conocimiento, el cual respeto y valoro profundamente. Me parece absurdo que la medicina institucional no incluya el uso de plantas medicinales dentro de la terapéutica habitual, máxime hoy, cuando la salud dejó de ser un derecho para convertirse en una mercancía administrada por simples comerciantes. Esto obedece a muchos factores como una enorme ignorancia, el menosprecio por nuestra herencia cultural y, sobre todo, los enormes intereses económicos que promueven el uso masivo de productos farmacéuticos. MM: Esta obra parte de una experiencia vital que no estaba planteada inicialmente como un trabajo plástico ¿Cómo fue el proceso para que tomara esta forma? LP: Es fundamental aclarar que este trabajo parte de una residencia como artista, no como médica, para realizar un proyecto de arte en comunidad. Propongo, entonces, vincular ciencia arte y medicina, centrándome en la medicina botánica como una práctica cultural ancestral vigente y fundamental para la sobrevivencia de muchas comunidades con precario acceso a la medicina científica/comercial/institucional. Exploro, además, las relaciones entre saberes científicos y ancestrales en torno a la salud en ese contexto socio-geográfico. Me intereso más en el uso cultural de las hierbas medicinales que en sus usos terapéuticos. Cuando usted habla de “una experiencia vital” (y el arte para mí es una experiencia vital ) quizá se refiera a la residencia en Chocó o a la publicación Hierbas de Sal y Tierra o estudios para Cartografía distópica la cual constituye un corto resumen de lo realizado . Como tal, el libro contiene apartes de varios proyectos interrelacionados, entre otros: Hierbas de Sal y Tierra o Toma de Hierbas: relativo a la medicina botánica como práctica cultural y las relaciones entre conocimientos ancestrales y científicos. Cartografías distópicas: mapas sobre diferentes aspectos, que engrosaran el proyecto Cuadernos de Geografía, iniciado en 2002.


|   131 Hierbas de sal y tierra o Estudios para cartografía distópica, 2013. Fotografía. Cortesía de la artista.

Paisajes Distópicos o Distopías : fotografía y video en torno a la imposibilidad de la ciencia médica en ciertas geografías o la salud como utopía. Es importante puntualizar que en mis proyectos suele haber elementos que funcionan de forma independiente como “obras” —elementos como piezas, palabras o frases— que luego retomo, entrecruzo o recombino en proyectos nuevos. En este caso, por ejemplo, vuelvo a mapas elaborados en Colombia Pobreza y Colombia División Política para señalar contenidos o ubicar la experiencia. Sobre la pregunta de cómo esto se vuelve esto estético, procuro en principio pararme en el mundo como un ser total. No me relaciono con la realidad por compartimentos. La disyunción esquizofrénica entre ser médica o artista ha quedado atrás. Tampoco soy una médica que hace arte, soy una artista que tiene entre sus saberes la medicina. Trabajo en una zona de contagio y contaminación. MM: Su obra parte de trabajo con una comunidad del Chocó, ¿cómo se transporta a otros contextos es replicable en otras partes? LP: De muchas formas, que no alcanzo mencionar aquí. Para el Salón voy a tener la colaboración de un grupo de mujeres de Medellín con las que he llevado a cabo una experiencia similar en el contexto de los laboratorios 43 SNA.


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Santiago Reyes Villaveces (Bogotá, Colombia, 1986) Estudió Artes Plásticas en la Universidad de los Andes en Bogotá. Ha participado en exposiciones colectivas en Bogotá, Recife, Buenos Aires y São Paulo. Entre sus exposiciones individuales están El año pasado, Galería Valenzuela Klenner, Bogotá (2012); Acervo, Universidad de los Andes, Bogotá (2009), y Art IN Theory, Sala de Proyectos Universidad de los Andes, Bogotá (2009). Su práctica propone vinculaciones entre objetos, sus copias, su reproducibilidad y sus dobles. Vive y trabaja en Bogotá.

Entrevistadora: Mariángela Méndez

MM: ¿Puede hablarnos sobre los intereses arquitectónicos que hay en su trabajo? SRV: Los espacios arquitectónicos me interesan por dos aspectos relevantes, el estructural y el espacial. Las características estructurales son pensadas desde aspectos de durabilidad y resistencia al tiempo, la gravedad y al medio. Nociones como volumen, tensión, compresión, unión y resistencia, propios del léxico de la estructura, son palabras y proceso que fundamentan el desarrollo del trabajo. Por otra parte, los límites que establece la arquitectura (verticales y horizontales, el adentro y el afuera), son fundamentales para los trabajos que desarrollo. Al estar instalados en un espacio, el trabajo genera un diálogo entre los límites del espacio arquitectónico y los que establece la obra. MM: Hay un interés en sus dibujos e instalaciones por lograr una pureza visual, con pocos elementos aislados de su entorno. ¿Cómo se diferencia esa búsqueda en tres y en dos dimensiones? SRV: La forma desde la cual abordo los proyectos parte de una noción de instalación, esto es, la relación del objeto con el espacio, el cuerpo del espectador y la temporalidad de la exposición. En una instalación, el principio que rige es el de la equivalencia, todos los objetos y aspectos del espacio son relevantes, no existe una jerarquía preestablecida. La economía de los recursos es fundamental. Se debe privilegiar el sentido entre los elementos presentes, en algunos casos esto puede ser por saturación o por escasez. Esta coherencia debe abordar los aspectos en dos y tres dimensiones. Así, las nociones de dos y tres dimensiones se conciben de forma complementaria. El énfasis sobre lo bidimensional y lo tridimensional se alterna. El aspecto bidemensional de una pieza con un carácter determinadamente escultórico, la pregunta sobre su superficie, es prioritario. Asimismo, en un dibujo, el volumen que adquiere la hoja por la intensidad del trazo sobre el papel, es una cuestión de desarrollo y atención. Del mismo modo, resulta relevante la forma cómo el dibujo está instalado en la sala, la relación que establece con el cuerpo del espectador y con otras piezas.


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Horizontal, 2013.
 Grafito y madera. 300 cm x 15 cm x 15 cm.
 Foto: Jairo Llano. Cortesía del artista.


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Abel Rodríguez (Amazonas, Colombia, 1941) Indígena nonuya del medio río Caquetá, de la Amazonía colombiana, conocedor y experto en el mundo de la cestería (canastos, balays, chinchorros, cernidores). Con una trayectoria de más de quince años como investigador de la botánica del Amazonas y del sistema clasificatorio local de árboles y plantas, Abel Rodríguez ha sido fundamental para el desarrollo de investigaciones científicas botánicas, las cuales son complementadas con sus conocimientos tradicionales de la fauna y flora local. Conocido como “el nombrador de plantas” Abel ha ilustrado más de cuatrocientos árboles del Amazonas. Sus dibujos y artefactos conjugan el ojo conocedor de las particularidades y propiedades de la naturaleza y el ejercicio clasificador moderno.

Entrevistador: Oscar Roldán-Alzate

OR: Don Abel Rodríguez, usted es un maestro conocedor de la naturaleza y desde hace tiempo también le ha enseñado a muchos. ¿Cómo fue su formación, cómo llegó ha enseñar a otros? AR: Eso es como todo: todos somos alumnos que nos metemos a aprender cosas de la vida para el diario. Yo como a los seis años empecé a enterarme de las cosas y a escuchar de los centrales [que son los conocedores], me fui acercando a donde había conversa. En ese entonces, cuando yo era guámbito (niño) escuchaba y aprendía de un abuelo que se llamaba David (Ganaacqi en lengua muinane) de 60 o 70 años que conocía y me enseñaba de nombres, usos y mantenimiento de los árboles. Todos los saberes los aprendí de él. Después yo dentro de mi comunidad era, como se dice, “profesor”; me tocó ir acomodando las ideas para que los otros aprendieran y entendieran. Como yo sabía historias, cuentos, formas de hablar y también sabía hacer seguimiento de procesos, la gente me escuchaba y me vieron como conocedor. Luego llegaron los investigadores de Tropenbos y me escogieron como profesor de los investigadores. Ahí tuve que enseñarles los nombres de los árboles, de las plantas medicinales y no medicinales, de los suelos, sus usos, duración y necesidades. OR: En este ejercicio de enseñar hay también la dificultad de contar algunas cosas. ¿Qué le enseñó el abuelo David que sea difícil de transmitir? AR: No puedo enseñar la parte del “secreto”. La parte secreto no es necesario mencionarla, uno mismo la sabe. Esa parte queda como con las defensas de uno para controlarla uno mismo y eso no lo puede saber nadie mas. Ni los que fueron maestros de uno pueden saber los secretos de uno ni uno los de ellos, por algo se llaman “secreto”. Con secretos me mantengo; permanecen a nivel espiritual, son un espacio de conexión con el espíritu de uno. OR: Háblenos de la importancia de sus dibujos para enseñar a otros lo que sabe. ¿Cuándo y bajo qué circunstancias conoce y emplea el dibujo? AR: Como todo mundo, yo empecé a dibujar, a pintar o a sacar figuras. Tuve un acercamiento más cercano [al dibujo] cuando estuve con los misioneros en la Chorrera, en ese tiempo me gustaba sacar figuras de animales o árboles pero no tenía


|   135 práctica, [entonces era difícil]. Ya después de ser viejo como se dice, estuve trabajando con Tropenbos y allí comencé a dibujar de lo que yo sé, de lo que habito. Yo daba los nombres [de los árboles y plantas] a los investigadores y los enseñaba también en dibujos. El dibujo es sacar un pensamiento que uno tiene, sacar la figura para que sea vista y que sea una real figura que uno tiene en palabras, en pensamiento y uno “eso” lo saca en figuras. OR: Observando su obra es posible ver la importancia de los árboles. Es como si a partir de estos usted contara las historias de la selva. ¿Podría hablarnos sobre la obra El origen del árbol de la vida? AR: El mito de ese árbol es fundamental, profundo y céntrico porque ese no es de este momento, de esta figura sino cuando no hubo nada, cuando el tiempo y el espacio eran puros, vacíos. En ese momento ese árbol se llama árbol pero era vida del creador. Ese es un primer mundo que apareció en ese momento. El fruto de ese árbol es todo lo que en este momento tenemos a la mano, ya cosechando, sembrando y haciendo lo que uno hace. Ese árbol era el creador; otros dicen Dios, de ahí fue que aconteció la vida de la humanidad, la vida del espacio acuático, por todos lados, todo de ahí desprendió. Para nosotros dice así: cuando el creador bajó, sacó esas figuras donde estamos viviendo o que estamos viendo; en ese momento el árbol quedó visible.

Ciclo anual del bosque de la Vega, 2005. Serie de 12 acuarelas sobre papel, 50 x 70 cm.


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Álex Rodríguez (Cali, Colombia, 1981) Se graduó en el 2008 como maestro en artes plásticas en la Universidad del Cauca en Popayán y en la actualidad cursa la Maestría en Artes de la Universidad Nacional en Bogotá. Entre sus exposiciones individuales están: Las Américas, Sala Alterna Galería Santafe, Bogotá (2011); Chelsea, Rica the Gallery, San Juan de Puerto Rico (2011); Vacío y deseo, Galería Christopher Paschal, Bogotá (2009), y Algunos límites, Alianza Francesa, Cali (2007). Vive y trabaja en Bogotá.

Entrevistadora: Mariángela Méndez

MM: La arquitectura es un interés al que vuelve en sus obras, ¿por qué le llama tanto la atención? AR: La arquitectura aparece como una forma impuesta, son estructuras que dan cuenta de formas de control, en este caso son colegios rodeados por iglesias y canchas de fútbol, algunas con graderías y otras acordonadas por pequeñas casas de un barrio popular… Fijarme en estas estructuras de ladrillo y concreto puede tomarse como la afirmación del desencuentro que veo en las relaciones entre los individuos y esos espacios; me asombra ver cómo los cuerpos se integran a ellos en dinámicas sociales diferentes pero que conviven en un constante intercambio. Las arquitecturas que me llaman la atención tienen un componente altamente afectivo y se ubican en lugares muy particulares de la ciudad de Cali (Barrio El Guabal). Es decir, señalo aspectos de una realidad individual pero en una búsqueda de alcanzar lo general. MM: En esta pieza usa materiales poco usuales (como madera reciclada y papeletas de bazuco). ¿Cómo llega a estos materiales? ¿Por qué los escogió? AR: Son materiales desechados por la ciudad. Muchos los encontré en mis recorridos habituales en Bogotá, casi todos son partes de mobiliario escolar o doméstico. Me interesa que sean piezas de madera que den cuenta de un tiempo, de su función y relación con los individuos, como el pupitre. Las papeletas de bazuco las recogí alrededor de las instituciones que me interesan, colegios, parroquias, canchas… otras son cosas que encuentro en recorridos por diferentes partes de Cali. La mayoría de estas papeletas las encontramos “Morris”, yo y algunos familiares… al reunirlas forman una especie de mapa-muro de la ciudad, es decir cada dealer (comerciante de droga) marca la mercancía con unas imágenes que buscan identificar y apropiarse de territorios, como si se tratase de una guerra donde la imagen es clave. MM: Hay un juego de escalas en su obra. ¿Puede hablarnos de lo que busca con eso? AR: Me interesa muchísimo la realidad como escenario, en mi obra hay una necesidad de construir una nueva dimensión de la realidad que me rodea. Por lo general me acerco a las imágenes con el dibujo, la fotografía y la pintura. El tamaño, para referirme a la escala, está dictado por una necesidad de alcanzar una


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visión amplia y certera del asunto… La cancha, el colegio, personajes y espacios casi inalcanzables para mi cámara. Necesito espacializar estos lugares, hacerlos cercanos, deshabitados e inmensamente nocturnos. Así, el juego de escalas es una forma de manipular aspectos de esa realidad tan áspera e intranquila. MM: Su obra incluye una maqueta de un colegio. ¿Qué rol juega la educación en su obra? AR: El colegio es muy importante para mí, pues es la segunda estructura social a la que el individuo se enfrenta —la primera es la casa—. De forma apenas clara sabemos que el colegio se acompaña de canchas de futbol, graderías, iglesias. Son espacios que pretenden formar el sentido de la vida diaria por medio del adiestramiento y control. La implantación del miedo como forma de regulación y dominación es un asunto que vivo y documento cada vez que visito estos espacios. La educación no es lo que aparenta ser, no es tan buena, tampoco amable, mucho menos justa. Es una idea de educación que se estrella con los muros de ladrillo y las rejas, con las grietas de una cancha y el falso bienestar que deambula en todos estos espacios.

Morris, coordenadas para un lugar imposible, 2011.
 Madera, metal y objetos. 240 x150  x  50 cm. Cortesía del artista.


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Adriana Salazar (Bogotá, Colombia, 1980) Es maestra en Artes Plásticas de la Universidad Jorge Tadeo Lozano de Bogotá con una maestría en Filosofía de la Universidad Javeriana. Entre sus exposiciones individuales están Vida quieta, Espacio Odeón, Bogotá (2012); Failed Attempts, Casa Vásquez, Corumbá (2011), y Ejercicios de desaparición, LA Galería, Bogotá (2010). Ha realizado residencias artísticas en Brasil. Noruega, Japón y México. Su trabajo como artista parte de un cuestionamiento por los gestos humanos, la relación que existe entre sujetos y objetos, y los límites entre naturaleza y artificio. Además de artista, es gestora de proyectos y diseñadora de la tienda de diseño de modas La Ropería, en Bogotá, ciudad donde vive y trabaja.

Entrevistador: Javier Mejía

JM: Su trabajo se ha caracterizado por ser una exaltación de la máquina, creaciones mecánicas que emulan movimientos y acciones humanas. ¿Cómo surge la obra Planta # 31 y cómo se articula dentro de su obra? AS: Esta obra hace parte de una serie llamada Plantas Móviles, que surgió durante una residencia en Yamaguchi, Japón en 2011. Viví durante tres meses en un lugar alejado de la ciudad, y ahí entendí que me era más natural desplazarme por una ciudad como Bogotá, que abrirme camino a través de las impolutas montañas de esta región de Japón. Encontré alguna vez unas ramas marchitas por el invierno, y pensé que la manera más sensata de relacionarme con este tipo de naturaleza era a través de sus residuos, y no a través del ideal del paisaje. Más adelante entendí que todo mi trabajo anterior venía del mismo extrañamiento frente a todo lo que se considera natural y vivo en nuestra cultura. JM: ¿Qué expectativas tiene frente a la exhibición de esta obra en Medellín y el 43 SNA? AS: Me parece importante, en principio, que se le hagan este tipo de preguntas a un artista. La historia reciente de los Salones Nacionales, el boom global de las Bienales, y los grandes proyectos curatoriales contemporáneos han dado pie para que la curaduría se desvíe de su función primordial, que es en últimas visibilizar, emplazar y hacer legible el trabajo de los artistas. Para nosotros es importante que se haga este trabajo de manera íntegra. Espero que el Salón Nacional sea capaz de reivindicarse especialmente en este sentido. JM: El 43 SNA se orienta bajo la premisa Saber desconocer. ¿Cómo se convierte en herramienta de transmisión de conocimiento la obra de arte? AS: En alguna ocasión, a la salida de una exposición de arte contemporáneo escuché una conversación entre dos personas que, al parecer, eran completamente ajenas al mundo del arte. Una de ellas decía: “¿Será que este arte que se hace hoy en día está hecho solo para iniciados?”. Lo que respondió la otra persona es lo que resume mi aproximación al arte como modo de conocimiento del mundo: “Creo que este arte es más bien como un libro chino. Cuando uno quiere leerlo, y se aproxima a un libro escrito en Mandarín sin conocer la lengua, solo ve garabatos y formas dispuestas en


|   139 un orden arbitrario sobre el papel. Los chinos, que son muy inteligentes, harán un esfuerzo por presentarle al lector al menos un objeto deseable que atraiga al extraño hacia sus enigmas. Si el deseo que me despierta la presencia de este libro me lleva a querer leer sus páginas, haré un esfuerzo por aprender a leerlas, o al menos me acercaré a su idioma para tener acceso a la experiencia de un modo de lectura diferente”.

Planta #31, 2013. Instalación con fragmento de planta, madera, hilos, motores y sensor. Dimensiones variables. Cortesía de la artista.


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Viviane Sassen (Ámsterdam, Holanda, 1972) Primero estudió diseño de moda y luego fotografía y artes plásticas. Sassen creció en África oriental y ha tomado fotografías en el continente desde que regresó por primera vez, en 2002. Sassen ha expuesto en Francia, Italia, Estados Unidos, Australia, Sudáfrica y Nigeria, entre otros países. Su obra está en las coleciones del San Francisco Museum of Modern Art; Los Angeles County Museum of Art; Museum of Modern Art, Nueva York; Maison Européenne de la Photographie, París; Fotomuseum Winterthur, Suiza; y el Centre National des Art Plastiques, París. Entre sus galardones está el primer premio en el Prix de Rome (2007). Vive y trabaja en Amsterdam.

Entrevistadora: Mariángela Méndez

MM: Usted pasó parte de su infancia en África. ¿Cómo fue el reencuentro con ese continente? ¿Por qué decidió tomar fotos ahí? VS: Pasé mis primeros años ‘conscientes’ en Kenya, donde mi padre era un doctor en un pueblo cerca al lago Victoria. Aunque era muy joven, conservo recuerdos muy vívidos. En el 2000 conocí a mi actual esposo y volvimos juntos a África. Él también es holandés y su padre trabajó como doctor en África. Estas coincidencia nos dio curiosidad; queríamos mostrarnos mutuamente los lugares de nuestra infancia, ver qué había pasado con el tiempo, explorar las diferencias y similaridades de la vida diaria en la África moderna y nuestros recuerdos exóticos, besados por el sol. Lo extraño es que cada vez que llegamos a África nos sentimos en casa, pero siempre te das cuenta de que nunca podrás ser de ahí verdaderamente. Eres un extranjero siempre. Regresé a África siendo fotógrafa, así que fue natural examinar mis pensamientos y sensaciones con la lente. Primero pasé mucho tiempo en pueblos de Sudáfrica, donde me sorprendió lo vibrante que era todo, en muchos niveles. Me emocionó la manera en que los jóvenes diseñaban sus vidas, tomando las riendas, creando lenguajes, música y modas… En ese entonces yo tomaba fotos con un estilo más documental. Solo cuando regresé al África oriental comencé a tomar fotos planeadas; quizás influida por la fuerza de los recuerdos y los sueños vívidos que tenía en las noches. Creo que me sentí viajando de vuelta en el tiempo, y de alguna forma regresó el pensamiento mágico e irracional de la niñez. Eso es lo que amo de África, me da la libertad de abandonar el pensamiento lógico y linear de occidente y abre las puertas a mi subconsciente. MM: ¿Puede contarnos del proceso detrás de sus fotos? ¿Hay un diálogo con los retratados? ¿Hay una tensión entre lo que planea y lo que encuentra? VS: Antes de empezar no sé lo que voy a hacer. Dejo que la intuición me lleve. No hay mucho más que pueda decir. Siempre llevo un cuaderno de bocetos. A veces me viene una idea a la mente como una burbuja de jabón. A veces veo algo en la calle, un gesto, una pose, un objeto. A veces me despierto en la mañana con una imagen en la mente. Y a veces simplemente me tropiezo con un árbol hermoso o un burro muerto. Un perro encuentra un hueso mientras camina; tienes que mantenerte en movimiento. Lo que no es siempre fácil con mi vida cotidiana, es mucho más fácil en sitios desconocidos, nuevos territorios.


|   141 La gente en mis fotografía planeadas a menudo son vecinos, amigos, familia de amigos o de conocidos, gente que conozco en mis viajes. Hablamos antes de empezar, les muestro mis bocetos, mis ideas, fotos que he tomado antes. Les explico mis intenciones, mis pensamientos y ahí comienza el diálogo. Es una colaboración con ellos, un proceso muy delicado porque tiene un elemento de intimidad muy placentero para ambos. Si siento que al proceso le hace falta el gozo mutuo, no sigo. Es como bailar, al mismo tiempo muy juguetón y serio. La gente que fotografío están conscientes de jugar un papel; un personaje en una especie de ‘presentación privada’. Obviamente debe haber confianza mutua, siempre estoy consciente del hecho de que yo llevo la cámara, que puede ser una herramienta de poder y control. También soy consciente de nuestras diferencias culturales y, a menudo, económicas. Por eso, siento que debo ‘proteger’ a mis modelos y tratarlos como a mí me gustaría ser tratada.

Three magi [Tres reyes magos], de la serie Parasomnia, 2010. Impresión cromogénica, 80 x 100 cm. Cortesía de la artista.


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Hernando Tejada (Pereira, Colombia, 1924-1988) Estudió Bellas Artes en la Escuela Departamental de Artes Plásticas en Cali y Bellas Artes en la Universidad Nacional de Bogotá. Su vasta obra incluye dibujos, pinturas y esculturas, éstas últimas macaron gran parte de su carrera como artista, dedicándose a explorar las posibilidades plásticas de la madera y el bronce. Tejada realizó exposiciones individuales y colectivas a nivel nacional y e internacional. Recibió mención en el XVI Salón Nacional de Artistas en 1964 en Bogotá y participó en la Expo Lisboa 1998 en Portugal. Una fascinación por la fauna y la flora de su país natal lo llevó a representar con humor y curiosidad, en dibujos y esculturas, paisajes propios de diferentes regiones colombianas, los hábitos de sus gentes y las exuberantes formas de la naturaleza.

Germán Patiño Extracto de “La canción de la madera y del color: A propósito de la obra de Hernando Tejada”, publicado originalmente en Revista Metáfora, Cali. No 4. Abril 1994.

(…) sus apuntes de viajes le sirven de materia prima para todas las facetas de su producción. Él se rejuvenece dándole vida a sus percepciones de hace varias décadas. Una serie de serigrafías recientes nos trasladan al mundo de San Andrés y Providencia de finales de los años cuarenta, cuando las islas eras de la gente de allá. Mujeres negras de redondas voluptuosidades danzan en la noche al son de músicos absortos. La casa de madera está repleta de bailarines poseídos por su ritmo interior. El artista está sorprendido y encantado con esa fiesta de parejas negras vestidas a la usanza del Caribe inglés, con sacos de tela de algodón y faldas largas y sueltas. Aquí, en esta escena nocturna, mediada por la luz vacilante de lámparas de petróleo, se encuentra expresado el afecto y el enamoramiento del artista por el mundo tropical y sus habitantes, casi todos negros —en las Islas, todos—. Tejada ha recorrido la geografía negra de Colombia y la ha plasmado en su obra. A la manera de Gauguin, ha buscado la belleza en los rostros de hombres y mujeres elementales que viven como formando parte del paisaje. Ha encontrado la belleza en la ingenuidad, tanto natural como humana, y la ha expresado en imágenes ingenuas por medio de colores planos, francos y en ocasiones, atrevidos. Podría decirse que su obra es romántica. Busca un mundo de naturaleza incontaminada, no civilizada, incluyendo en él a seres humanos que poseen rasgos del buen salvaje y añora el pasado, único espacio donde este mundo es completamente posible. Pero él sabe que en Colombia sobreviven, al lado de formas de vida urbana, donde la complejidad de lo moderno aturde al hombre con sus ritmos frenéticos, con su apariencia de torbellino social donde todo sucede con rapidez y es prestamente reemplazado, otros ambientes más plácidos, que pertenecen a un pasado remoto en el que la naturaleza dictaba los modos de existencia y por lo tango las relaciones sociales se nos presentan como si estuvieran congeladas. Al ir tras este mundo, Tejada se encontrará con los rostros negros que inundan sus cuadernos de apuntes. Y no necesitará de la perspectiva del historiador pues la realidad que lo conmueve se encuentra al alcance de sus posibilidades: basta salir fuera de la ciudad hacia el río Magdalena, que en los poblados de su ribera y a bordo de los últimos bajeles que navegan su curso se encontrará con ella; también lo logrará en los mercados populares de Cartagena, en sus muelles de pescadores o navegando en las goletas que no conocen más prisa que la impuesta por un buen viento de popa; por eso mismo irá al Pacífico y en la vieja carretera al mar, muy cerca de Cali, contemplará la dignidad y la belleza de


|   143 los descendientes de esclavos que conviven en armonía con la exuberancia de la selva húmeda tropical y, más al sur, Tejada será hechizado por el mar de Tumaco, de la Isla de Bocagrande y de las playas de Mulatos. Como los antepasados franceses de Helcías Martán, Tejada encontrará su alma perdida en las rías, esteros y manglares del mar de Balboa (…)

La Esmeralda dic. 30–92, 1992. Dibujo sobre papel,
21 x 28 cm.
 Colección Museo de Arte Moderno de Medellín.


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Giovanni Vargas (Cali, Colombia, 1976) Estudió Artes Plásticas en el Instituto Departamental de Bellas Artes de Cali y luego realizó la maestría de artes plásticas y visuales en la Universidad Nacional de Colombia. Ha participado en exposiciones colectivas desde 1998, en salones regionales y nacionales, e internacionalmente en la trienal poligráfica de San Juan de Puerto Rico (2009). Actualmente su trabajo gira en torno a la arquitectura y el espacio urbano, así como al concepto de casa y hogar. Vive y trabaja en Bogotá.

Entrevistadora: Mariángela Méndez

MM: El tema de la casa y el hogar ha sido una de sus preocupaciones. ¿Los advenedizos comparte este interés? GV: Este trabajo nació a partir de los proyectos El artista torpe y Alma Mala. El primero consistía en una colaboración con el impreso del mismo título creado por Felipe González, que consistía en una serie de dibujos en acuarela y plumilla de personajes famosos como arquitectos, escritores, filósofos, artistas y actores recordados por sus momentos estelares, pero no por sus torpezas o sus trabajos regulares o malos. El impreso salía cada semana, así que debía estar pensando en el personaje, leyendo sobre él y redactando lo mejor posible un breve resumen de su historia. Paralelamente, trabajaba en Alma Mala, una serie de frases sobre el hacer, la soledad, la angustia y demás cosidas a mano sobre telas de gran formato. Era una labor dispendiosa, pero me gustaba porque me relajaba manteniéndome tan ocupado. Era cuestión de buscar una frase apropiada que presentara mi pensamiento y mis angustias del momento. Cuando la encontraba, seguía la labor y me liberaba para luego pensar en el oficio, en el silencio, en el entorno y los sonidos que llegaban a mí. Generalmente me gusta trabajar en silencio. Los dos trabajos se desarrollaron en un momento en el que no se me ocurría nada para hacer, así que hablan de un estado de “clausura” necesario para alimentarse, contemplar, reflexionar y luego volver a salir. Es un proceso que he encontrado en varios de estos personajes, que en cierto momento de su vida se retiran a zonas y espacios que les permiten romper con lo cotidiano y el trajín de la vida citadina, para oírse a sí mismos y poder pensar sobre su entorno. Los advenedizos es el resultado de este tipo de labor, aunque no fueron en un inicio los intrusos. Al contrario, primero pensé llamarlos Los bienvenidos, aunque durante el proceso, que duró tres años, el nombre cambió. Terminé el proyecto ahora porque finalmente logré encontrar a la persona apropiada para crear un sonido afín al video, a mí me gusta mucho lo que Juan Cortés creó a partir de las imágenes en silencio. Creo que el sonido fortalece lo que las imágenes proponen. MM: El trabajo parte de solitarios célebres como Ludwig Wittgenstein y Glenn Gould. ¿Cómo desembocó esa investigación en el video?


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GV: Primero busqué sus cabañas, sus casas, sus estudios. Quería ver cuáles eran los lugares que escogieron, cómo los habitaron, qué objetos tenían, de qué color eran las paredes, qué tipo de muebles usaban, que tan vacíos o llenos estaban y cómo les habían quedado las construcciones. Mostrar este tipo de elementos a partir del dibujo u otro medio bidimensional no me parece tan efectivo, así que mientras veía videos y documentales sobre estos personajes, me pareció que el medio me permitía mostrar lo que que quería. El lugar que habita una persona es la proyección de su pensamiento en el mundo. Esa es la idea detrás de Los advenedizos. No buscaba que el trabajo expusiera teorías y escritos, solo reflexionar sobre cómo las personas existen y dan forma a los lugares que ocupan, cómo su esencia queda plasmada en su entorno más íntimo.

Los advenedizos, 2012. Video instalación. Dimensiones variables.


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Casa del Encuentro Espacio contiguo al Museo de Antioquia Carrera 52A # 51A-29 \ +574 2513636 http://www.museodeantioquia.org.co

Lida Abdul Lisandra Ávila Romero Clemencia Echeverri Anuar Elías Demián Flores Regina José Galindo Alexandra Gelis Ethel Gilmour Juan Fernando Herrán Edwin Jimeno Glenda León Jorge Méndez Blake Martha Lucía Ramírez Wilger Sotelo


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Lida Abdul (Kabul, Afganistán, 1973) Fue la primera artista en representar a su país en la Bienal de Venecia (2005), desde entonces ha participado en numerosos eventos: Bienal de São Paulo (2006), de Gwangju (2006), de Moscú (2007), de Sharjah (2007), y de Göteborg (2007). Su obra también ha presentado su trabajo en el Istanbul Modern; Kunsthalle Viena; Museum of Modern Art, Arnhem, Holanda; Miami Central; ICA Toronto, entre otros. Ha ganado los premios Taiwan (2005), Pino Pascali y Prince Claus (2006), y el de la UNESCO para la promoción de las artes (2007). Su trabajo está en numerosas colecciones públicas y privadas, incluyendo Frac Lorraine, GAM, Torino, la Fundación Louis Vuitton, París, y el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Vive y trabaja en Los Ángeles y Kabul.

Tomado de http://www.lidaabdul. com/statement.htm

Las prácticas culturales/artísticas contemporáneas parecen preocupadas con asuntos de la otredad en todas sus representaciones, un fenómeno impulsado por el auge de los festivales globales de arte (Documenta, bienales y trienales) que se articulan tanto con las historias del arte como con historias políticas y sociales del presente. Hoy en día la tecnología ha permitido una pluralidad de prácticas artísticas que siguen retando la noción misma de la obra de arte. Artistas contemporáneos de México, China, Irán, Israel y Palestina, para nombrar unos pocos países, no solo crean espacios y temporalidades complejas que buscan una audiencia más nueva; también trabajan como antropólogos, críticos culturales, filósofos éticos y fotoperiodistas para crear un mundo texturado que pocas veces se encuentra en los medios populares. Estos artistas son las almas errantes del mundo que van de un lugar a otro haciendo arte que sirve de testigo, que reta y hace otras preguntas. Son celebrados, ignorados, perseguidos y a veces incluso asesinados por rehusarse a tomar lados en el juego de ‘nosotros’ contra ‘ellos’. Son los inocentes a bordo, a menudo exiliados en sus propios países. Las obras de estos artistas afganos, chinos o cubanos crean nuevos espacios que piden un nuevo espectador/lector, alguien consciente de la oscilación entre lo global y lo particular (entre una identidad heredada y una adquirida en donde viven) con las cuales deben negociar los artistas para crear obras heterogéneas. El verano pasado, mientras terminaba una residencia artística en Kabul, me di cuenta que yo también soy una de estas artistas. Como artista afgana, que dejó su país de nacimiento pocos años después de la invasión soviética, he tratado de entender el desastre que ha devastado mi país durante más de dos décadas. Blanchot dice “un desastre no toca nada, pero lo cambia todo”. Afganistán está destruido físicamente, sí, pero la capacidad de sobrevivir persiste. El lenguaje, las nociones de lo doméstico y las percepciones del otro se transforman radicalmente hasta el punto que sobrevivientes/refugiados se niegan a hablar de lo vivido. Todos conocemos la historia de este silencio. Estos artistas nómadas le dan una voz al silencio con sus obras. Siempre está el miedo de que el trabajo de un artista disidente o demasiado cercano a una posición política pone en riesgo sus intenciones estéticas; el miedo de que la forma puede quedar subordinada al contenido. Aunque esta crítica puede parecer bien intencionada, es importante preguntar ¿a qué política se refiere? En mi trabajo intento yuxtaponer el espacio de la política con el espacio del ensueño, casi del absurdo; el espacio del resguardo con el del desierto. En todo


|   149 esto trato de actuar los “espacios vacíos” que quedan cuando a la gente se lo quitan todo. ¿Cómo enfrentarnos cara a cara con la nada, con el vacío, cuando antes había algo? Yo misma fui refugiada durante unos pocos años, yendo de un país al otro, sabiendo muy bien que en cada etapa yo era un huésped a quien podrían pedirle que se fuera en cualquier momento. El mundo de los refugiados es portátil, permite el movimiento fácil entre fronteras. Es un mundo que le pueden quitar tan fácilmente como se lo dieron: provisionalmente y sin sufrimiento para el anfitrión. A veces la gente dice que soy post-identidad, post-nación, etc. No sé eso qué significa. Para mí lo más difícil es justamente ir más allá del recuerdo de un evento. Mis obras tienen la forma de mis intentos fallidos de lo que otros llaman trascender. Pero ¿qué? Para mí el arte siempre es una petición por la existencia de otro mundo, un rompimiento momentáneo a la comodidad para que seamos más sofisticados al reclamar el presente. Las nuevas almas errantes del globo, los nuevos refuseniks globales —obstinados, débiles, perseguidos, fuertes— seguirán haciendo arte mientras la gente crea en soluciones fáciles y en los desenlaces más banales.

What We Have Overlooked [Lo que hemos pasado por alto], 2011. Videoinstalación con dos canales, película de 16 mm transferida a DVD, 3:44 min. Imagen cortesía de la artista y Giorgio Persano Gallery, Turín.


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Lisandra Ávila Romero (Santiago de Cuba, Cuba, 1982) Es fotógrafa autodidacta y documentalista. En 1990 emigró a EE.UU con sus padres y tres hermanos. Trabajó de niñera, vendedora, mesera y recepcionista hasta que robó su primera cámara durante un trabajo de modelo a los 24 años. A partir del 2010 se ha dedicado por completo al cine y la fotografía. En la actualidad trabaja junto a su colaborador Orson Ali Gómez en la posproducción de su primer documental, Sanctus Tatarî Âli, que tendrá su preestrenos mundial en el 43 SNA. También trabaja en un documental sobre las protestas antiguvernamentales en Turquía. Vive y trabaja en California, EE.UU.

Entrevistador: Oscar Roldán-Alzate

OR: Lisandra, ¿puedes hablarnos sobre el protagonista de tu narración y cómo lo conociste? ¿Cómo empezó tu interés por esta historia? ¿Cómo se relaciona con tu práctica artística en general? LAR: Hay dos personajes. El primero es el arquitecto turco Tatarî Âli, el protagonista a quien seguimos hasta 1907. El segundo es el narrador natural, Alejandro Serna Quintero, quien nos cuenta hoy toda la historia. Mi énfasis crítico siempre ha sido la gente que me rodea y que me atrapa en su corriente de emociones y pensamientos. Orson, mi colaborador en el guión y quien interpreta a Âli, es uno de ellos. Me beneficié de su conocimiento, pero también le ayudé a darse cuenta que no sabía los orígenes de su elegante nombre. Las respuestas de sus padres hablaban de un pueblo cafetero en la región montañosa de Colombia y de una ciudad en la frontera con Europa que ahora mismo tiene un gran movimiento antiguvernamental: Andres y Estambul. En ese entonces no sabíamos mucho sobre la cultura colombiana o turca. Pero el tatarabuelo de Orson, o sea el protagonista, y su tatarabiela, la mujer que le dio la valentía que pedía a gritos, nos la presentaron. OR: Parte de su estrategia consiste en visualizar historias cruzadas con entrevistas que parecen no tener relación con ellas. ¿Quiénes cuentan la historia? LAR: Mi mayor satisfacción son justamente esas conexiones difíciles de lograr que a primera vista parecen no existir. Para descubrirlas, espero con paciencia y oigo con el corazón abierto a las personas. Les hago preguntas y dejo que la gente escarbe en su conocimiento y sus recuerdos. Luego, de repente, esas conexiones comienzan a manifestarse. Es algo que ya había hecho en mi trabajo fotográfico, ahora me adapté para hacerlo con sonido y movimiento. En Sanctus Tatarî Âli, además de los protagonistas, encuentra profesores, conductores de chiva, un productor de café, una mujer valiente, un soldado veterano, un carpintero y más. OR: ¿Cómo entiendes la idea de “autor”? ¿A quién elijes para trabajar contigo en un proyecto? LAR: Más que quien arma la narración, los autores son las personas cuyas palabras le dan forma; también la gente que ve la


|   151 película son los autores porque son quienes la reconocen e interpretan. En el caso de los documentales, es aún más cierto porque no se trata de una narración ficticia sino de una historia real. Mi equipo va armándose orgánicamente. No arrastro gente de donde vengo; disfruto trabajar con gente del lugar, ya sean fotógrafos profesionales o estudiantes que trabajan en una sala de juegos de computador, pasando por el mesero que le sirve café a un profesor. Siento mucho más placer al ver mi idea inicial intervenida, transformada, reformulada y reinterpretada por estas personas que saben mucho más que yo sobre el lugar y la verdad del asunto.

Afiche de Sanctus Tatarî Âli, 2013. Fotografía: Iván Carazo. Diseño: Orson Ali Gómez. © Lisandra Ávila Romero.


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Clemencia Echeverri (Salamina, Colombia, 1950) Realizó estudios de pregrado en Artes en Colombia y de maestría en Chelsea College of Arts, Londres. Ha sido docente de Artes en las Universidades de Antioquia y Nacional de Colombia desde 1982. Entre sus exposiciones están: Cosmovideografías Latinoamericanas, Juegos de Herencia/ un canal. CENART México, D.F. (2013); Versión Libre, nominada al Premio Luis Caballero, Bogotá (2011); Juegos de Herencia, Alonso Garcés Galería, Bogotá (2011); Frontera/Medellín, MDE11, Medellín (2011); Visiones de la memoria, Treno y Acidia, Galería GAK, Bremen (2011); Voz, Bienal de Liverpool, Inglaterra, (2010 ), y Actos del Habla, Museo de Arte Universidad Nacional, Bogotá (2009). Su obra hace parte de las colecciones DarosLatinamerica y MOLAA Museo de Arte Latino Americano de los Ángeles, entre otras.

Entrevistadora: Mariángela Méndez

MM: En su obra hay un prolongado trabajo de investigación de la realidad antes de llegar a la pieza terminada. ¿Puede hablarnos de lo que busca en su obra con este elemento documental? CE: Cuando inicio un proceso de creación lo hago con el ánimo de indagar eventos insuficientemente documentados, busco una imagen plástica que presentimos circula por lugares de la memoria particular y que se expresa opuesta al seguimiento de acciones y narración de historias. Es una imagen que no está hecha para representar sino para interrogar la fuerza de los lugares que han trazado marcas desde el desacuerdo y el conflicto, explorando en la materia la corporalidad y la vida activa. Siempre he sentido que la realidad es un asunto relativo y que contemporáneamente está mediada por los medios de comunicación. Me interesa atravesar niveles que permitan acercarme como testigo a otros tiempos y ritmos que aún persisten en el presente, para ello me valgo del viaje, de la potencia de los sentidos y del contacto para descomponer y revivir. MM: Hay un elemento que se repite en algunos de sus videos y es el uso de la oscuridad, tanto a nivel visual como metafórico. ¿Puede hablarnos de esto? CE: En el proceso de desarrollo de las obras me encuentro a menudo con lo hermético, con que la imagen y el sonido se repliegan, con que las circunstancias que los rodean no se dejan ver ni oír de manera nítida. Los espacios que nos han pertenecido, que hemos vivido en muchas situaciones a lo largo de los años se expresan a destiempo; los eventos del pasado se renuevan y el presente queda convertido en una superposición de historias. De forma intermitente, frágil y casi invisible, estos tiempos se me presentan volviendo una y otra vez, apareciendo y desapareciendo. Cuando interrogo una imagen que tengo en frente veo que se repliega produciendo dificultad para ser vista, para reconocer su momento y origen. Esta imagen, ya sea a la distancia o en primer plano, por momentos la percibo en foco, nítida y transparente pero al mismo tiempo me muestra otra cara, se manifiesta imprecisa, como penumbra, sombra… como mera oscuridad. MM: Para usted también es muy importante la forma en que las obras se presentan, su carácter instalativo. ¿Puede hablarnos de la forma en que estos videos cambian cuando hacen parte de una instalación?


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CE: Durante la producción de la obra, el problema del espacio está presente desde su escala, distancia y ritmo. En la medida en que el material se va ampliando y completando, los tiempos de la imagen y el sonido se van desarrollando en sus propias coordenadas. Al llegar a la edición el material ya trae ejes que proponen la construcción de la obra en sintonía con el espacio físico seleccionado. De esta forma desarrollo procesos propios para la disposición espacial de cada una de las obras que estoy trabajando. En la producción de una instalación hay un elemento crucial: el espectador en movimiento. Para establecer contacto entre imagen, sonido y espectador tengo en cuenta problemas de la escala de la proyección, el espacio de circulación, el tiempo de la mirada, la atención ante la simultaneidad, la cuestión de la sincronía, si lo amerita, y el lugar del sonido. Se trata de desarrollar un montaje que sostenga el sentido de la obra y que para el espectador sea un estímulo a imaginar.

Sacrificio, 2013.
 Video instalación de seis canales, sonido 5.1. 15 min. Cortesía de la artista.


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Anuar Elías (México D.F., México, 1983) Ha participado en exposiciones colectivas como Bolivia no existe, Momenta Art, Brooklyn (2013); Amigofrénicos–Schizofriends, Marenko Art Gallery, Houston (2013); Arte joven, Museo Nacional de Arte, La Paz (2012), y Projeto continentes en la 8ª Bienal do Mercosul, Porto Alegre (2011). Entre sus muestra individuales están Trampa para erratas, Casa de Arte Abierta, La Paz (2012) y Centro Cultural Santa Cruz, Santa Cruz (2011); Efectos personales, mARTadero, Cochabamba y La Galerie Alianza Francesa, La Paz (2010). En su trabajo ocupa un lugar central el juego con el lenguaje de la imagen y del texto, lo cual le permite experimentar con los procesos comunicativos que se dan entre artista, obra y espectador. Vive y trabaja en La Paz, Bolivia.

Entrevistador: Oscar Roldán-Alzate

OR: Su formación ha estado influenciada por diferentes áreas creativas ¿Qué potencia encontró en el arte? AE: Mi formación ha sido la desesperada búsqueda de un lenguaje estable que me permitiera comunicarme con los otros, todas las áreas en las que me instruí (antes de escoger el arte como medida de emergencia), no las escogí, llegaron a mi vida y me siento agradecido por ello. Fue simultáneo; cuando elegí el arte como lenguaje me di cuenta que hasta entonces no había tenido la posibilidad de elegir. Su potencia radica en la amplitud de sus posibilidades. Creo que el artista contemporáneo es un ser incompleto que migra entre disciplinas, las fronteras son su residencia. OR: ¿Qué elementos de las demás disciplinas conserva en su trabajo y cómo los usa? AE: Conservo los errores como un tesoro. Si algo falla, está equivocado, errado o mal, es materia prima de trabajo. Todo lo demás son lenguajes, técnicas, procedimientos que aprendo con facilidad. Los errores impredecibles son verdaderos hallazgos, me revelan muchas cosas. OR: El uso de la palabra es determinante en su obra. ¿Qué significa el texto en su proceso? AE: Mi primera obra consistió en una serie de neologismos. En ese entonces estaba obsesionado con la idea de comprimir el lenguaje, introducir la mayor cantidad de información en la unidad mínima de significado (palabra). Ante la dificultad de contenerlo todo en un solo soporte, comencé a exportar los neologismos a nuevas disciplinas con la finalidad de ampliar su potencial metafórico. En ese proceso fue indispensable tomar apuntes para explicar y justificar la creación de nuevos términos en espacios nuevos, escribir notas, enlistar palabras por grupos semánticos, características morfológicas, fonéticas, etc. Es así que el texto se convirtió en un método de sistematización de ideas, llevándolas a un plano donde alcanzaban mayor plasticidad. OR: El concepto de “nación” es protagonista de su trabajo Occiriente. ¿Cómo podría definir la relevancia de dicho concepto en esta obra?


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AE: Occiriente es un video basado en el poema Demo de Jessica Freudenthal, donde el concepto de “Nación” es fundamental para la construcción de sentido del texto. Demo reflexiona y critica el contexto histórico-político que atraviesa Bolivia en una nueva etapa en la que la conformación de una identidad propia está en juego. Demo fue el detonador para explorar cómo se construye un discurso desde una identidad fragmentada, y llevarlo a un soporte que contribuyera a expandir sus posibilidades.

Occiriente, 2010. Proyección en dos canales. Video digital HD, 8:40 min. Dimensiones variables. Cortesía del artista.


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Demián Flores

JM: La obra que se presenta en el 43 SNA, parte de la influencia indígena americana ancestral, ¿puedes definir un poco el trabajo? ¿Cómo lo asimilas a una practica artística contemporánea, ya sea desde lo gráfico o desde las acciones o movimientos que realizan los personajes representados?

(Oaxaca, México, 1971)

DF: Me interesa reflexionar sobre la identidad, el territorio, la memoria y los cruces culturales. Cada trabajo organiza y aglutina símbolos, referencias a prácticas culturales, imágenes encontradas y modificadas, apóstrofes a la historia del arte y múltiples lenguajes formales. El resultado apuesta por un comentario crítico a partir de procesos irónico-lúdicos y político-sociales. Con estás piezas enfrento la percepción iconográfica del observador, desmembrando figuras y formas del imaginario colectivo y rearmándolas bajo otra sintaxis, es decir deconstruyéndolas para reorganizarlas. Con ello, creo personajes híbridos entre el pasado y el presente, lo urbano y lo rural, la industria y la artesanía, lo hegemónico y lo marginal; consiguiendo incidir en el artificio, lo artificial, la superposición y combinación de soluciones visuales para representar la identidad mexicana, pero también nuestra Latinoamérica multifacética y polisémica del presente.

Licenciado en Artes Visuales por la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la Universidad Nacional Autónoma de México. Entre sus exposiciones individuales recientes están Cómo ser goleador, que intineró en Quitó (2010), Barranquilla y Asunción (2011); Dévorations, Galería Talmart, París (2011), y La patria, Galería Casa Lamm, México D.F. (2010). Su obra reflexiona sobre la identidad, el territorio, la memoria y los cruces culturales. Vive y trabaja en Ciudad de México, México.

Entrevistador: Javier Mejía

JM: La obra Medellín, en su versión para el 43 SNA, tiene influencias de los códices precolombinos, combinados con manuales de deportes y otras publicaciones. En el siglo xxi cuando estas ayudas pedagógicas se hacen con video, ¿en qué radica la importancia de la obra y cómo se articular con el lenguaje contemporáneo? DF: Le cambié el nombre a Tenochtitlán, para poder hablar en primera persona. Yo salí de la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM en el 95, justo cuando el arte visual se desplaza del objeto al contexto, cuando se abrían no solo los procesos artísticos sino la forma de ver y “consumir” arte. Me interesa el concepto bisagra, una zona de mediación, entre el arte y lo social, entre la tradición y los “nuevos” y “viejos” lenguajes. Para mí el arte es un espejo de lo que uno es: ¿quién soy?, ¿de dónde vengo?, y ¿a dónde voy?, son algunas de mis preguntas constantes. Me apropio de imágenes emblemáticas del pasado, fusionándolas con elementos de la cultura popular y de masas para representar metáforas híbridas. Cada pieza es un contenedor de lenguajes diversos, formados a partir de la deconstrucción y decodificación icónica y de su incorporación visual, dando nuevos elementos de significado.


|   157 Durante las últimas décadas las artes visuales han adelgazado sus propios límites para hacer propuestas más amplias. Se ha dado una hibridación de técnicas y lenguajes: integración de medios sonoros, recursos digitales, materiales no convencionales, narrativas escénicas, video, etc. En su conjunto, el arte atraviesa hoy los límites disciplinarios, busca acortar la distancia con la sociedad y acercar el acto creativo a una experiencia cotidiana. Con estas estrategias contemporáneas, el proceso artístico ya no solo es resultado de una gráfica o video. Su salida de distribución no es solo una exposición en un espacio de galería o museo.

Medellín [Detalle], 2013. Intervención sobre muro con vinilo recortado y pintura acrílica.
Dimensiones variables. Cortesía del artista.


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Regina José Galindo (Ciudad de Guatemala, Guatemala, 1974) Poeta y artista visual especializada en performance. Entre los galardones que ha recibido está el León de Oro en la 51 Bienal de Venecia (2005) y el Premio Príncipe Claus de los Países Bajos (2011). Su trabajo forma parte de colecciones como La Gaia; Pricenton Universtity, NJ.; Museo del Rivoli, Torino, Italia; Fundación Daros, Suiza; Blanton Museum, Texas Meiac, España; Miami Art Museum Fondazione Teseco, Pisa, Italia; Fondazione Galleria Civica, Trento, Italia; MMKA, Budapest, entre otros. En su obra, Galindo utiliza su cuerpo para explorar las implicaciones éticas de las injusticias sociales vinculadas con relaciones de poder desequilibradas de la sociedad actual. Vive y trabaja en Ciudad de Guatemala.

Entrevistador: Oscar Roldán-Alzate

OR: Su formación esta mediada por la literatura, específicamente por la poesía. ¿Cómo se dio su tránsito a las artes plásticas? RJG: Fue a finales de los noventa. Venía de la palabra y por allí se juntaron amigos, intereses, descubrimientos que me llevaron a conocer el arte contemporáneo, el arte visual contemporáneo. Y me gustó. Me interesó el performance como medio. La poética del performance y la poética implícita en la experiencia estética real, vivida en tiempo real. Y supongo que yo también le gusté. Por eso sigo en este camino, intentando encontrarle nuevas aristas al medio, profundizando en él. OR: La noción de poder es una categoría clave en su obra. ¿Cómo aborda la relación de éste con el arte? RJG: El arte es un reflejo, es un pequeño sistema que opera dentro del gran engranaje que es la vida. Y todo en la vida está definido por relaciones de poder. Así que en el arte sucede lo mismo. Pero a mí, lo que más me interesa, es la posibilidad de investigar estas relaciones de poder en el campo del arte, porque en el campo del arte sí existe la posibilidad de modificar las posiciones, de invertirlas. En la vida esto es mucho más complejo, o imposible. OR: ¿Cuál es el origen de la obra que tenemos en el 43 SNA? RJG: En el origen de este performance, como en la mayoría de mis trabajos, estaba la intención de generar empatía. Trabajé pensando en la cantidad de similitudes que existen entre Guatemala y Colombia y quise llegar a una conclusión visual que pudiera ser comprendida y experimentada por los colombianos; que estuviera construida con elementos de mi propio contexto pero que no se limitara a él; que lograra generar diálogo y que funcionara como un puente. OR: ¿Cómo lee la narrativa en el arte contemporáneo, cómo la usa en su obra? RJG: Creo que la narrativa está presente en todo. Todo en la vida está construido de historias. Yo comprendo así las cosas y así las expreso, a través de historias. Detrás de cada imagen que voy construyendo con mis performances hay una historia y detrás de cualquier persona que haya visto uno de los performances hay otra. De hecho, creo que la narrativa es la herramienta que mejor utilizo para darle forma a mi obra.


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Móvil, 2010. El cuerpo de la artista permanece en un carro para transportar cadáveres que la gente mueve a su antojo. Comisionada y producida por MUAC, Museo Universitario de Arte Contemporáneo. México D.F., México. Fotos: Francisco Caviedes, Lalo Lomas. Cortesía de la artista y Prometeogallery di Ida Pisani, Milán y Lucca.


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Alexandra Gelis (Caracas, Venezuela, 1975) Ha expuesto individualmente en Canadá, Venezuela, Colombia, Panamá, Argentina y los Estados Unidos. Se graduó con un MFA de la universidad de York en Toronto. Su obra reflexiona sobre temas como el desplazamiento, el paisaje y la política. Una de las problemáticas frecuentes en su trabajo es dar a conocer la relación entre el paisaje, la historia, la gente, la geopolítica y las diversas técnicas para lograr el sometimiento de los cuerpos y de la población. Ha desarrollado proyectos curatoriales, proyecciones de video, así como la programación de festivales en América Latina y Canadá. Vive y trabaja en Toronto, Canadá.

Entrevistador: Javier Mejía

JM: Eres video artista y ciudadana del mundo… naces en Caracas (Venezuela), vives parte de tu infancia en Cartagena, luego en Bogotá (Colombia), más tarde en San Juan (Puerto Rico), Caracas, ahora vives en Toronto (Canadá) y planteas un trabajo llamado Corredor sobre Ciudad de Panamá (Panamá). ¿Cómo podemos abordar la obra y como nos habla de esas realidades y contextos tan diversos en Latinoamérica? AG: Corredor: the big picture [La imagen general], es una obra sobre barreras biopolíticas utilizadas para controlar la población. Explora la presencia de la paja canalera, sembrada a manera de muralla biopolítica por las fuerzas armadas de los Estados Unidos en la Zona del Canal de Panamá para mantener a la población alejada de sus áreas controladas. Esta videoinstalación de tres canales aborda problemáticas relacionadas con


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los efectos post coloniales en América Latina como el Canal de Panamá y el control ejercido por los Estados Unidos sobre el paisaje mental y físico de aquella nación. Es una obra documental sobre la Escuela de las Américas, la paja canalera (planta que invade el país) y Panamá hoy. La videoproyección muestra imágenes del documental The Big Picture [La imagen general], grabado por militares estadounidenses para promover la Escuela de las Américas y su fuerza armada en un hermoso y rico país : Panamá. A través de textos, poesía, contenido político e histórico, el video explora el paisaje del Panamá de hoy reflejo de una Latinoamérica en constante lucha. JM: Actualmente vives en Toronto y eres candidata a Doctorado en Estudios Ambientales en York University. ¿Cómo enlazas esto con tu práctica artística? AG: He estado explorando el paisaje, y lo que se encuentra debajo de su superficie, usando fotografía, video, la electrónica y los procesos digitales, y partiendo de mi formación en Artes Visuales. En mi investigación actual, destaco el papel del artista como investigador multidisciplinar que explora diversas metodologías en el trabajo de campo. En mis últimos trabajos he ampliado mi práctica al uso de la electrónica y la programación para crear interactividad. En la obra que presentamos en el 43 SNA se podrá apreciar parte de este trabajo.

Corredor, The big picture [La imagen general], 2013. Instalación con tres canales de video, sonido 5.1 y sensores de movimiento. Dimensiones variables. Cortesía de la artista.


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Ethel Gilmour (Cleveland, EE.UU, 1940 Medellín, Colombia, 2009) Ethel Gilmour nació en Cheveland, Ohio aunque con su familia vivió en Charlotte, Carolina del Norte. Estudió Artes en Agnes Scott College en Atlanta y una maestría en el Instituto Pratt, Nueva York. Cuando llegó a Medellín, en 1971, se vinculó como docente en la Universidad Nacional. Realizó diversas exposiciones individuales en Estados Unidos y Colombia, país donde vivió durante 35 años como artista y profesora. A través de su obra Ethel exploró los detalles sutiles de su vida cotidiana, aludiendo continuamente al dolor de un país en guerra entre la exuberancia de sus paisajes.

Entrevistador: Oscar Roldán-Alzate Entrevistada: Imelda Ramírez

OR: Imelda, usted es la persona que más ha estudiado y publicado sobre la obra de Ethel Gilmour. ¿Cómo conoce esta artista y qué le interesó de su obra? IR: Ethel fue mi profesora de pintura en la Facultad de Artes de la Universidad Nacional. Posteriormente, estudiando la maestría de Estética, quise hacer el trabajo de tesis sobre varias artistas de la ciudad. En la primera entrevista surgieron muchas ideas: Ethel era una persona muy cálida, que gozaba escuchando, conociendo y entendiendo a los otros, y sus preguntas, en un español que usaba muy a su manera sureña, creaban relaciones con facilidad; además, su casa era un espacio muy estimulante, lleno de colores, de libros, objetos, animales y plantas que junto a Jorge Uribe, su esposo, cuidaban con esmerada delicadeza, y conformaban un conjunto de pequeños mundos de los que brotaban historias, recuerdos y vínculos sociales muy variados, que ella cuidaba con mucho amor. Todo eso me pareció fascinante y se convirtió, ese encuentro, en el motivo de mi tesis, (Visita. La obra de Ethel Gilmour), que publicó en 1997 el Fondo editorial de la Universidad EAFIT. Sobre ese trabajo también hicimos una exposición en el MAMM. Desde entonces, hasta su muerte en 2008, fuimos muy cercanas y compartimos experiencias profesionales y personales muy enriquecedoras. OR: Las pinturas de Ethel tienen una importante carga narrativa que se vale del presente vivido para reescribir historias. ¿Cómo cree usted que operaba Ethel y, sobre todo, qué le interesaba para conformar sus narraciones? IR: Sí, creo que así es. En su obra confluyen varios aspectos importantes: una formación muy estructurada en pintura y en literatura y, además de un maravilloso humor, una capacidad de empatía con los otros: ella valoraba a las personas por lo que eran, en sus particularidades y diferencias, y por eso mismo no podía dejar de mostrar todo aquello que ella estimaba pero también lo que menoscababa la dignidad e integridad de las personas (lo mismo puede hacerse extensivo a la naturaleza y a los animales). Así, en sus pinturas creaba situaciones en las que se hacían evidentes esas tensiones: entre las aspiraciones de una vida plena, humanamente, y las vidas trabadas y lastimadas por el conflicto (pasado o presente). Para ella —y muestra ese problema muy explícitamente en sus obras— era muy difícil desplegar una serenidad indiferente cuando muchas personas a su alrededor experimentaban tantas carencias, estaban privadas


|   163 de la libertad o su vida quedaba atrapada en medio del conflicto y de la guerra. En ese sentido, su pintura tenía una aspiración más colectiva, si se quiere: la imaginación como camino de señalamiento y cuestionamiento, pero también como una búsqueda amorosa de empatía y de preocupación más fraternal. OR: En su libro hay un bello pasaje donde se habla de la pintura Sueño en azul, la pieza que tenemos de Ethel en el 43 SNA ¿Nos podría hablar sobre esta pieza? IR: En esa obra se condensan muchas de sus preocupaciones e intereses: la historia pasada y reciente; el amor por la pintura y por los pintores llenos de humanidad, como Van Gogh y el Giotto; el pueblo, el pesebre, los animales y la naturaleza como portadores de sosiego e inocencia; los encuentros entre el cielo y la tierra; los desencuentros entre el amor y la guerra, con su destrucción y la uniformidad de sus cuerpos guerreros. Entre ellos, los mediadores: ángeles, nubes y flores intervienen en los procesos de transformación y de negociación, descubriendo personas ya no para la guerra, sino portadoras de diversidad de rostros, de historias, de derechos, de sueños y de posibilidades; distintas vidas con sus circunstancias particulares que desarman la neutralización y la invisibilización con las que se encubren los intereses de la guerra.

Sueños en Azul (Tríptico), 1996. Óleo sobre tela,
150 x 360 cm. Cortesía de Carolina Villegas.


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Juan Fernando Herrán (Bogotá, Colombia, 1963) Graduado como artista de la Universidad de los Andes, con una maestría en escultura y estudios de postgrado de Teoría del Arte del Chelsea College of Art de Londres. Entre sus exposiciones individuales están Espina Dorsal, NC Arte, Bogotá (2011); Escalas, Galería Magda Bellotti, Madrid (2009); Sin título, Metales Pesados, Santiago de Chile (2009); Campo Santo, Eafit, Medellín (2009), y Escalas, Galería Jenny Vila, Cali (2008). Según la historiadora del arte Natalia Gutiérrez, Herrán “rescata objetos y materiales de varios espacios urbanos. Lo que no puede recolectar, lo construye por medio del dibujo o la fotografía. Estos métodos establecen el reciclaje como una metáfora del retorno”. Vive y trabaja en Bogotá.

Entrevistador: Javier Mejía

JM: ¿Cómo surge La Vuelta 1 y cómo se articula en el contexto general de su trabajo? JFH: A lo largo de muchos años he trabajado en torno al concepto de poder en varias de sus manifestaciones, sea de índole institucional o no. En La Vuelta me interesa indagar en términos históricos y culturales por la manera como un segmento de la sociedad sin ninguna representación encontró en el sicariato no solo la manera de experimentar el poder sino también una forma de concebir y construir su identidad. El trabajo tiene su origen en los relatos de personas que estuvieron cerca de este fenómeno. Me interesó, entre otras cosas, la intensa relación que se creaba entre ellos y la moto y la idea de que la motocicleta se convierte en una extensión corporal. Estos fueron los puntos de partida. JM: ¿Que expectativas tiene frente a la exhibición de esta obra en Medellín y en el 43 SNA? JFH: Una de las ideas principales del proyecto es aportar una nueva mirada sobre este fenómeno teniendo en cuenta la cercanía del tema para los habitantes de Medellín. Siempre es valioso retomar aspectos que influyeron en la conformación de la sociedad y examinarlos desde otras perspectivas. JM: El 43 SNA se orienta bajo la premisa Saber desconocer, ¿la obra de arte cómo se convierte en una herramienta de transmisión de conocimiento, o como ubicaría su trabajo en el lado del saber o de los interrogantes del desconocer? JFH: Considero indispensable reexaminar la historia, confrontar lo que pensamos sobre algún tema y tener la posibilidad de situarnos más cerca y sin tantos ropajes ante él. De alguna forma, todo proceso de conocimiento nos demanda abandonar temporalmente la zona de confort para sondear y adentrarse en lo que a simple vista parecería difícil de entender.


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La vuelta 1, 2013. Video proyección con sonido. Cortesía del artista.


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Edwin Jimeno (Santa Marta, Colombia, 1974) Ha realizado exposiciones individuales y colectivas en Cali, Santa Marta, Montería, Bogotá y Cartagena. Colombia. Fue uno de los 30 artistas del performance seleccionados en Actos de fabulación, dentro del Proyecto Pentágono del Ministerio de Cultura de Colombia. En su obra reflexiona sobre los conflictos de bio-poder para potencializar movimientos de resistencia, alentando a los otros a movilizarse para la transformación. Vive y trabaja en Santa Marta,

Entrevistador: Javier Mejía

JM: Su trabajo siempre ha sido muy crítico con el establecimiento, cuestiona la autoridad y el estado como nación. Atragantado, la obra que se presenta en el 43 SNA hace parte de la serie Propiedad de Estado, háblanos de eso. EJ: Atragantado es una reflexión sobre los horrores de la guerra en el país, donde el cuerpo se ve expuesto a los conflictos de bio-poder, el poder sobre la vida, sobre el gobernar o el reinar sobre el cuerpo. De ahí la tortura, la pena capital, los secuestros... Con ello intento evidenciar el lado horrible del ser humano y en este caso el lado horrible de la guerra en Colombia, que no es nada nueva, si nos damos cuenta que desde los procesos independentistas somos un país sumido en conflictos armados. JM: ¿Por qué seguir hablando desde el arte sobre la guerra en Colombia, cuando muchos artistas han sido reiterativos en ese tema? EJ: Es necesario, porque es una situación presente en nuestro país, no es solo una situación que ha quedado en la historia. Día a día nos damos cuenta que todos de una u otra forma estamos involucrados en estos conflictos de forma directa o indirecta, y lo podemos ver; es lo que le sucede a nuestros padres, hijos, hermanos, a algún amigo o familiar. Por ello, dejar de hablar de esto es permitir que se repitan estos procesos y, peor aún, si olvidamos nuestra historia estamos condenados a repetirla. JM: Atragantado habla de esos horrores de la guerra pero, señalando que algunos de esos horrores son los hechos más silenciados e invisibles del conflicto… EJ: Exactamente, la obra permite mostrar y decir cosas de las que no se habla o no se ha hablado en este país. Normalmente se dice que las mujeres son las víctimas sexuales en los conflictos armados porque es abusada, violada, victimizada; pero hoy por hoy, no solo es la mujer la afectada en este proceso de violencia, donde el abuso sexual es una estrategia de gobernabilidad y subyugamiento del cuerpo del otro; todo eso ha convertido al falo en un arma de guerra. Igualmente en la actualidad estos procesos de sometimiento involucran a niños, niñas y hombres, pues en estos conflictos, tanto en Colombia como en otras partes del mundo, a los hombres se les abusa sexualmente para bajarle la moral al enemigo, someter el cuerpo y también la mente del rival. A todo esto se le suma el hecho del silencio. Te someten para gobernar


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tu cuerpo, para poseerte, torturarte, pero también para silenciarte, si ya es difícil para una mujer denunciar un abuso sexual, para un hombre reconocerlo también lo es. Y de esas cosas no se habla. Este tipo de tortura y de vejámenes permiten someter al rival, tanto corporal como mentalmente. JM: Este Salón habla del concepto Saber desconocer, ¿cuál es tu reflexión acerca de esas acciones que no se conocen, no se saben y son muy poco visibles? EJ: Atragantado es una reflexión sobre hechos de los que mucho se habla, que supuestamente conocemos, pero, en realidad desconocemos si lo analizamos bien. Desconocemos el horror mismo de la guerra, de los mecanismos de tortura, pues en nuestro país los entes que participan y han participado en estos conflictos armados se superan día a día para dejar salir lo más horrible de la naturaleza humana. Son grandes torturadores, generadores no solo de terror sino de pavor, pues es gracias a ese miedo que logran la conquista del otro. Y de esto poco se habla. En el caso de los vejámenes sexuales sobre el cuerpo del otro, de eso casi no se habla en este país machista, pues es vergonzoso reconocer que mi cuerpo ha sido sometido sexualmente y ha sido mancillado.

Propiedad de estado, 2010. Acción de resistencia. Cortesía del artista.


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Glenda León (La Habana, Cuba, 1976) Graduada de la Escuela de Artes Visuales, en La Habana con una maestría en New Media Art de la Art Academy of Media Arts, Colonia, Alemania. Entre sus exposiciones individuales recientes están Blue Noise, Galerie Pierre-François Ouellette Cotemporain, Montreal, Canadá (2010); Delirios, Galerie Dominique Fiat, París (2010), y Un Ruido Azul, Galería Habana, La Habana, Cuba (2010). Entre las exposiciones colectivas están Mundo Interpretado, Galerie Dominique Fiat, París (2011), y Shifting World, Magnan Metz Gallery, Nueva York (2011). Su obra recorre los intersticios entre visible e invisible, entre el sonido y el silencio, entre lo efímero y eterno... Vive entre Madrid y La Habana.

Entrevistador: Javier Mejía

JM: Sus obras son muy sutiles y le exigen al espectador una atención total. ¿Cómo se ve esto en Mar Interno II, su pieza en el 43 SNA? GL: La idea viene de una experiencia muy intensa con la naturaleza, más específicamente, con el aire y el mar. Realicé un video en el 2006 de un minuto y algunos segundos, pero lo tuve que grabar en Mallorca (en aquel entonces vivía en Alemania). Ahora con la invitación al Salón, quisiera hacerlo como en verdad tenía en mente: en alguna orilla de una playa cubana, y extendido a tres canales simultáneos de video, para dar más la idea de la inmensidad del mar, y del mundo al que pertenecemos pero con la idea de que al mismo tiempo este mundo está en nosotros. Esta obra es bastante representativa de mi trabajo en general, pues habla de nuestra relación con la naturaleza, nuestro acercamiento a ella desde las esencias, a través de algo tan esencial como la propia respiración. JM: La exposición es el espacio donde el artista muestra su trabajo al público. ¿Cómo te gustaría que se recibiera esta obra en Medellín en el marco del 43 SNA? GL: Me gustaría que esta obra pudiera hacernos repensar, revalorar la propia respiración, y su inserción en la naturaleza, en el universo. Con ella estamos yendo y viniendo constantemente, naciendo y muriendo a cada instante sin apenas percatarnos. La respiración, como bien saben los practicantes de yoga, es determinante y con ella se pueden cambiar muchas cosas. JM: ¿Consideras que la obra de arte es una herramienta de transmisión de conocimiento, tu trabajo se ubica en este lado del saber o crees que genera interrogantes y que está más del lado desconocer? GL: Al mostrar una nueva realidad, un nuevo mundo, la obra bien puede suscitar nuevas reflexiones sobre las mismas cosas que pensamos conocer, por ordinarias o comunes que parezcan. Particularmente pienso que mi obra se inserta en este tema, partiendo de la premisa de que existen muchas cosas que pensamos conocer y en realidad desconocemos. Si se comienza por cosas tan esenciales como el respirar, y se comienza a reconocer que desconocemos muchas cosas sobre la propia respiración, será una gran paso para cambiarnos a nosotros y con ello, al mundo mismo.


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Habitat, 2004. Hierba artificial, impresión en sábana de fotografía de la tierra, impresión en fundas de almohada de rocas, papel de pared impreso con fotografía del cielo. Cortesía de la artista y The Matress Factory.


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Jorge Méndez Blake (Guadalajara, México, 1974) Estudio arquitectura en el ITESO, Guadalajara. Su obra ha sido expuesta individual y colectivamente en diversos museos públicos e instituciones privadas, como el Museé d’Art Moderne de la ville de París, la Maison Rouge y el Museo Mac/Val en París; el Museum of Latin American Art en Los Ángeles, el Bass Museum en Miami, el Aspen Museum of Art y Artspace, New Haven; la Fundación PROA en Buenos Aires; LABoral Centro de arte en Gijón, la Fundación Marcelino Botin en Santander, la Casa Encendida en Madrid; el Stedelijk Museum Schiedam en Amsterdam; el BOZAR, en Bruselas. En México, en el Museo Rufino Tamayo, la Sala de Arte Público Siqueiros, el Museo de Arte Moderno, el Museo Carrillo Gil, el Museo Nacional de Arte, en el Museo del Palacio de Bellas Artes, en la Fundación JUMEX, entre otros. Ha sido becario de la Fundación Marcelino Botín en Santander, España (en el año 2010) y de la Cisneros Fontanals Art Foundation en Miami en (2012). Dentro del 43 SNA, su obra se exhibe también en el Museo de Arte Moderno de Medellín.

Entrevistadora: Florencia Malbrán

FM: Jorge, desarrollarás un proyecto en Medellín influido por los “Parques Biblioteca” de la ciudad. Si por un lado admirás la iniciativa de los Parques Biblioteca, por otro lado, formulás una crítica al concepto de “biblioteca” en general. ¿Podrías comentar esta idea? JMB: Comencé a concebir mi proyecto para el Salón al recordar los Parques Biblioteca de la ciudad. Son una iniciativa única, destinada a mejorar la vida de comunidades urbanas con muchísimas carencias. Sé que funcionaron muy bien e incluso inspiraron la construcción de Parques Biblioteca en otros países. Me parecen iniciativas loables, muy rescatables. Sin embargo, mi trabajo de los últimos años ha reflexionado sobre una duda: ¿cuál es el verdadero papel de las bibliotecas en la estructura cultural de un país, ciudad o comunidad? Creo que su papel está, en gran parte, en crisis. La propia idea de la biblioteca tendría que transformarse, cambiar, enfrentarse a los nuevos modos de distribución de la cultura, que son innegables (pensemos en los libros electrónicos, incluso en Twitter o Facebook). He realizado proyectos que cuestionan el modo en que la biblioteca se acerca a la comunidad —algunos fueron utópicos, otros consistieron en intervenciones directas sobre bibliotecas abiertas a los lectores. En Medellín, seguiré esta línea de pensamiento. FM: Tu práctica artística se relaciona con el título del Salón, Saber desconocer. Tus “bibliotecas” exploran el conocimiento, no como un cúmulo de saberes estáticos, sino en continua transformación y, en este sentido, entrelazan el saber con lo desconocido, con aquello que resta por conocer y podríamos alcanzar en un próximo movimiento. JMB: Sí, el conocimiento es un material transformable, en constante movimiento. Las lecturas cambian, porque las circunstancias cambian y los hechos históricos cambian. FM: Planteás múltiples lecturas, interpretaciones que se superponen, incluso algunas laberínticas. ¿Cómo vincular esta visión con la obra que proyectás para la Casa del Encuentro? JMB: Me interesa combinar la idea de biblioteca con la de laberinto, una idea presente ya en Borges y otros escritores que entendieron la complejidad de aproximarse al conocimiento. Tal complejidad entraña una dificultad relacionada con el laberinto. Propone trayectos inacabables e inasibles que, si se


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saben aprovechar, provocarán bibliotecas infinitas, opuestas a la biblioteca estática. Es más, si pudiéramos leer en esas bibliotecas siempre en movimiento, la lectura nos referirá a fragmentos más que a un “todo”. Y esta idea del fragmento guarda vinculación estrecha con el modo en que entendemos la cultura hoy. En la Casa del Encuentro, entonces, produciré una suerte de escenario, en continuidad con la arquitectura del patio, que se convertirá en un telón de fondo para el acto de la lectura. FM: Tu obra se sostiene en dos pilares fundamentales, la literatura (los libros) y la arquitectura (en este caso, la de la Casa del Encuentro, pero también la arquitectura en general; cómo pueden ser estos edificios para albergar formas dinámicas de conocimiento). JMB: Arribé a la idea de biblioteca a través de mi interés en la arquitectura y en la literatura. Naturalmente, la biblioteca es el punto donde se encuentran estas dos disciplinas. Como comentaba, he propuesto una nueva arquitectura de bibliotecas, relacionada más con fragmentos de bibliotecas que con edificios enteros, completos, terminados. El patio de la Casa del Encuentro tiene elementos arquitectónicos muy definidos, como la retícula de columnas que estructura el edificio. Trabajaré a partir de esos elementos, para que el escenario no sea ajeno al edificio, sino una parte de él, una extensión del mismo.

Proyecto para biblioteca
 parque IV, 2011.
 Lápiz de color sobre papel. 120 x 150 cm. Cortesía del artista y Galería Travesía Cuatro, Madrid.


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Martha Lucía Ramírez (Bogotá, Colombia, 1957) Estudió artes plásticas en la Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín. En 2004 obtuvo el diploma de estudios avanzados en el doctorado La pintura en la era digital, afinidad y especificidad, Universidad de Barcelona, España. Actualmente es docente en la Escuela de Artes de la Universidad Nacional, sede Medellín. Su obra se encuentra en colecciones públicas como: Casa de la Moneda (Banco de la República de Colombia, Bogotá) y Museo de Arte Moderno de Medellín MAMM. Su trabajo reciente indaga sobre la representación de la historia por medio de las posibilidades expresivas de la fotografía y la pintura, preguntándose por lo visible y definido así como por lo indistinto, leve y vago.

Entrevistador: Oscar Roldán-Alzate

Telón de Fondo, 2013. Óleo y acrílico sobre lino. 50 x 40 cm. Cortesía de la artista.

OR: En su obra existe una inclinación hacia el cuerpo y las posibilidades estéticas que brinda la representación. Cuéntenos cómo y cuándo nacen estas preguntas… MLR: Desde 1996 el cuerpo ha sido una constante con variaciones en mi obra. Mi referencia son las imágenes que los medios de comunicación exhiben, donde se evidencian cuerpos vulnerados y consumidos; imposible sustraerse a la pérdida y al dolor que a diario presenciamos. Siempre hay un duelo pendiente por elaborar, y esto me permite transformar las cosas que me afectan. OR: Su trabajo es conocido por la fuerte indagación desde la pintura: los tiempos que la sustentan y las preguntas que ésta logra postular. ¿Podría hablarnos sobre las motivaciones actuales de su trabajo? MLR: El tiempo y el espacio de la obra los encuentro en el umbral entre pintura y fotografía y en las derivas entre realidad y representación. No hay rivalidad sino tensión en torno a la producción misma de la imagen. La fotografía induce a la pintura a tomar conciencia de sí misma, y lo breve de la fotografía se transforma mediante la pintura, en la eternidad del cuadro. Es una especie de tiempo interior, que me conduce a lo irrepresentable e invisible.


|   173 OR: La obra Telón de Fondo desarrolla una suerte de historia en dos tiempos, ¿cómo llegó a ella? MLR: En los rituales del secuestro en Colombia opera una práctica de visibilidad paradójica. Para demostrar al mundo la existencia del secuestrado, se recurre a las pruebas de vida, videos grabados en espacios que tienen como fondo un mantel, una sábana, o una tela de uniforme de fatiga; objetos ligados a una memoria cultural y familiar. El espacio real es censurado por la tela de uso domestico, instaurando un no-lugar, apariencia que no aporta sentido alguno, porque lo que se ve no es lo que está ahí. En la imagen solo permanece la presencia de un sujeto que afirma una doble ausencia: espacio y tiempo cancelados, aunque son teóricamente una prueba de vida para el mundo. De otro lado, en el siglo xix, se hizo común una práctica fotográfica en todos los lugares a donde llegó: las madres ocultas. Para fotografiar a sus hijos y que estos permanecieran inmóviles durante los largos periodos de exposición de la cámara, la madre sostenía al hijo en su regazo y era ocultada tras una tela doméstica. Luego, un marco de cartón cubría este insólito volumen, y de esa manera se volvía a tapar a la madre oculta. Mediante estas dos situaciones, conecto imágenes dispares y distantes en el tiempo y en el espacio, signos enigmáticos que traigo al presente. Madre invisible y Prueba de vida, son figuras convocadas en un telón de fondo que censura. En el cruce entre ver y no ver se activan imágenes dudosas: el peso de la realidad se diluye tras la tela estampada, que en las pruebas de vida se vuelve símbolo de la ausencia del arraigo, y en las madres ocultas convoca la invisibilidad. Ambos son metáfora de lo enmascarado: lo que aparece sin estar, lo que aparenta sin ser, lo que se diluye en un tiempo dual.


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Wilger Sotelo (Cartagena, Colombia, 1979) Es maestro en Artes Plásticas. Ha expuesto en Bogotá, París, Cartagena, Buenos Aires y Puerto Rico. Entre sus reconocimientos está una beca del Programa Nacional de Estímulos 2011-2012, para exhibir en el Museo Bolivariano de Arte Contemporáneo de Santa Marta, y el Premio Salón BBVA 2007, Colombia. Ha realizado residencias artística Obra Viva en el Área Cultural del Banco de la República de Buenaventura (2008) y Neiva (2009). En el 2012 y 2013 participó en un laboratorio de investigación y creación en el departamento de Bolívar, organizado por el Ministerio de Cultura. Vive y trabaja en Cartagena.

Entrevistador: Javier Mejía

JM: La propuesta que desarrolló para el 43 SNA se titula La eterna primavera y los artistas de plomo, ¿quiénes son estos artistas de plomo? WS: Los artistas de plomo, son estos jóvenes que sin ninguna pretensión artística, diseñan, crean, grafican, dibujan, y reinterpretan la forma en la que la sociedad funciona, expresan mediante la inventiva los significantes de una ciudad. Para el 43 SNA presento obras de Los artistas de plomo que habitan en las comunas de Medellín, en donde la inventiva popular y la creación de artefactos de fabricación casera son productos de las culturas sub-urbanas allí presentes. Esta exploración analiza lo funcional y lo estético del diseño en la inventiva popular, en los artefactos improvisados de los habitantes en las zonas urbanas. La propuesta también incluye aspectos vitales de resistencia reflejados en la manera de suplir necesidades, de forma recursiva o ingeniosa, frente a la inseguridad y la violencia. JM: ¿Estos artefactos cómo los podemos clasificar? WS: Nacen de las prácticas artísticas cotidianas, es arte que no está hecho para ser arte. Así podemos plantear que cualquiera


|   175 puede acceder a estas obras desde lo formal o conceptual sin que se conviertan en un objeto de élite. Al contrario, es un arte hecho para todo el mundo. En la primera versión de esta serie que titulé Inventario (2008), realicé 24 copias facsímiles de armas de fuego fabricadas artesanal o improvisadamente y luego recogí testimonios de sus creadores, Los artistas de plomo, quienes describen con su puño y letra por qué y para qué fueron creados estos artefactos. JM: Saber desconocer, es el concepto curatorial del Salón, ¿cómo opera su obra en esta dualidad? WS: La obra habla de los saberes. El conocimiento empírico del pueblo para fabricar estos artefactos es un conocimiento militar, con competencias de diseño, habilidad manual, conocimientos que van más allá de la educación formal. Es lo que llamamos “malicia indígena”, que ahora se ve incentivada por internet. Pero también alude al desconocer de la ética y los valores, de la preservación de la vida, de realidades diferentes donde la inseguridad y la violencia permiten que estos artefactos existan.

La eterna primavera y los artistas de plomo, 2013.
 Instalación con copias facsimilares de armas hechizas. Dimensiones variables.
 Cortesía del artista y Galería Casas Riegner, Bogotá.


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Museo de Arte Moderno de Medellín Sede Ciudad Del Rio Carrera 44 No. 19 A - 100 \ +574 444 2622 http://www.elmamm.org/

Armando Andrade Tudela Claudia Andujar Giovanni Anselmo Lothar Baumgarten Johanna Calle Antonio Caro Cerámica Alzate Alexandre da Cunha Jimmie Durham Éricka Flórez Víctor Grippo Jac Leirner Mateo López (Véase Edificio Antioquia) Jorge Macchi Isael Maxakalí Cildo Meireles Jorge Méndez Blake (Véase Casa del Encuentro) Ernesto Neto Bernardo Ortiz Sergio Raimondi Ómar Rayo Reloj de la Estación de la Sabana Cristiano Rennó Miguel Ángel Rojas Karin Sander Gabriel Sierra Fiete Stolte José Antonio Suárez Londoño José Ignacio Vélez Vincent Vulsma Mauricio Yekuana


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Armando Andrade Tudela (Lima, Perú, 1975) Estudió en la Universidad Católica de Lima, The Royal College of Arts en Londres y la Jan Van Eyck Akademie en Maastricht. Fue miembro fundador del colectivo de artistas Espacio La Culpable, con sede en Lima, Perú. Entre sus exposiciones individuales recientes están Gold Coast Customs, Carl Freedman Gallery, Londres (2013); Sombras del Progreso, Galería Elba Benitez, Madrid (2013); UNSCH/URP, DAAD Gallery, Berlín (2012) y Liquidación, Museo de Arte de Lima (2012). Pertenece a una generación de artistas contemporáneos que cuestiona los desarrollos diferenciados que la modernidad y el modernismo han generado en escenarios sociales de Europa y Latinoamérica. Vive y trabaja en St. Etienne, Francia.

Entrevistador: Rodrigo Moura

RM: ¿Cómo y cuándo llegó el interés por los saberes tradicionales? AAT: Mi interés está ligado más que a los saberes tradicionales al lugar de la artesanía en la cultura contemporánea, sobre todo en Perú. Me interesa pensar qué entendemos por artesanía hoy y cómo identificamos su rol dentro de la comunidad y el mercado. Para mí lo ‘artesanal’ tiene sobre todo que ver con labores de grupos específicos y por lo tanto con el reconocimiento de otras formas de colectividad, con lo vernacular, etc. Por eso me interesa la artesanía contemporánea, desde la improbable actualidad de un bolso ‘incaico’ moderno hasta una pipa de marihuana labrada en cuero con motivos cosmo–andinos. A través de todos estos objetos uno es capaz de identificar diferentes sistemas de producción y transformación que se organizan a partir de proyecciones integrales del pasado. Este interés ha sido parte de mi trabajo prácticamente desde el principio; es una herramienta importante para establecer continuidades discursivas entre lo tradicional y lo contemporáneo. RM: Los materiales tienen un papel muy importante en su trabajo. ¿Puede comentar la importancia de éstos en su práctica y en las piezas que se exhiben en el 43 SNA en particular? AAT: La idea es entender el material como un depósito de referencias. Trabajo con la idea de que ciertos materiales pueden poner en movimiento contenidos y/o referencias implícitos en su propia materialidad y factura. Como sucede con el mimbre en algunas de las obras exhibidas. La especificidad de este material es un fondo narrativo desde donde se pueden articular nociones de industria y pre-industria, labor, otredad, etc. Sin que estos tengan que manifestarse de manera explícita o literal.


|   179 Sin título (Huaco deforme), 2012. Película de 16mm transferida a digital. Bucle de 2:12 min. Cortesía del artista y la Galería Elba Benítez, Madrid.


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Claudia Andujar (Neuchâtel, Suiza, 1931) Fotógrafa radicada en Brasil que ha recibido varias becas y reconocimientos, entre ellos, de la Fundación Guggenheim. Sus fotografías hacen parte de las colecciones del Museo de Arte Moderno de Nueva York, Museo de Arte de Ámsterdam, entre otros museos y colecciones privadas. Las tradiciones y el modo de vida de los indígenas yanomamis han sido el tema central de su obra. Vive y trabaja en São Paulo.

Entrevistador: Rodrigo Moura

RM: Estoy incluyendo dos fotos suyas (Telar, 1974-76) en una exposición que tratará temas indígenas e indigenistas en la práctica de algunos artistas contemporáneos. Hay un momento donde voy a hablar del telar, un elemento tan fuerte en las culturas indígenas tradicionales. ¿Nos podría hablar un poco del papel del telar en la cultura yanomami? CA: El interior de las viviendas yanomami se divide entre las familias. Eso es lo fundamental, además del cubrimiento que se da por la construcción de la maloca. Allí dentro, toda la organización social se hace según cómo se disponga cada familia nuclear. En la práctica eso lo define el lugar donde se duerme, que son las hamacas (rakamatok+ en idioma yanomami). En el pasado, entre los yanomami, todavía se hacían hamacas tejidas e incluso hoy en día, para viajar, usan fibras de árboles para fabricar un tipo de hamaca. Sin embargo, con el pasar del tiempo, desarrollaron precisamente la sabiduría del telar. O sea, primero fue plantar el algodón, luego hilar y utilizar el algodón, que es básico para la hamaca. ¿Cómo lo aprendieron? No lo sé. Tal vez de los vecinos o de otras culturas. Desde que comencé a visitar a los yanomami, conozco los tejidos. Es esencialmente un trabajo de la mujer. Obviamente, como la hamaca tejida de algodón es más cómoda que la de fibra, esta es una de las principales ocupaciones de la mujer. Así construyen su nido. RM: Entonces estas fotos tienen un significado adicional, porque están tejiendo dentro de la maloca, que es donde las hamacas tendrán su uso y su fin. CA: Sí. El espacio propio se define por cada familia nuclear, que acaba en la familia extensa e luego en los habitantes de un yano-a, o sea en una casa comunitaria. En aquella época (los 70s), todas las hamacas eran hechas en casa. Hoy logran comprar hamacas de afuera. RM: Además de las hamacas, ¿qué objetos son tejidos tradicionalmente? CA: El taparrabos femenino (pesimak+) y también el cinturón amazónico masculino (kotho ihiru), que se usan todavía en los lugares más aislados. En las casas comunitarias tradicionales, los hombres más viejos todavía usan el kotho ihiru, que puede ser hecho de otras fibras vegetales. También las abrazaderas, usadas con adornos de cuentas y semillas, y las fajas en la cabeza, para adaptar adornos, hechas con algodón y plumas.


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Son expresiones culturales táctiles que decoran el cuerpo, que dan una personalidad especial a la persona, a un evento, a una fiesta, a un momento especial de la vida, una personalidad particular al usuario, que podemos identificar como arte. RM:¿Cuáles fueron las condiciones de realización de este trabajo? ¿Cuál era su relación con los yanomami? CA: Como siempre me gustó convivir con ellos, hacía parte de la vida diaria acompañarlos en sus trabajos. Personalmente nunca aprendí a tejer. Durante mi infancia hacía parte de los legados de una niña en Transilvania, durante la primaria, tomar clases de bordado. De alguna forma yo comparo eso con la niña que aprende a hilar algodón para tejer. Cada niña, cada mujer, sabe hacerlo. Para mí, quedarme al lado de estas mujeres era como hacer parte de la familia. La diferencia entre yo aprender a bordar y la india a tejer es que yo lo aprendí para decorar, mientras que saber hilar y tejer hamacas es vital. Hay una cuestión de sobrevivencia y organización social. Digamos que la pintura corporal y la preparación de adornos están más conectados al bordado, es una cosa importante que expresa la personalidad de alguien. Las cosas no esenciales son como los acabados de una persona, diferenciando una de otra.

Tear [Telar], 1975.
 Fotografía impresa en gelatina de plata, 60 x 90 cm cada una; díptico: 60 x 180 cm. Cortesía de la artista y Galería Vemelho, São Paulo.


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Giovanni Anselmo (Borgofranco d’Ivrea, Italia, 1934) Su obra ha sido ampliamente reconocida a nivel internacional. Participó en exhibiciones fundamentales para el arte contemporáneo, como Arte povera + azioni povere, Salerno (1968); Prospect ‘68, Dusseldorf (1968); Nine at Castelli, Nueva York (1968); y When attitudes Become Form, Kunsthalle, Berna (1969). Individualmente exhibió en la 
Galería Sperone, Turín (1968); la Galería Sonnabend, París (1969); la Kunsthalle de Basilea
(1979); el Musée d’Art Moderne de la Ville, París (1985); la Galleria Civica d’Arte Moderna, Modena, y el Musée d’Art Contemporain, Lyon (1989); el Centro Galego de Arte Contemporanea, Santiago de Compostela
(1995); la Renaissance Society, Chicago
(1997); y la Ikon Gallery, Birmingham (2005); entre otras instituciones. Algunas de sus exposiciones colectivas recientes son: Ends of the earth - Art of the Land to 1974, MOCA, Los Ángeles (2012); When Attitudes Become Form. Bern 1969/ Venice 2013, Fondazione Prada, Venecia. Mereció múltiples reconocimientos, entre ellos il Leone d’Oro alla Pittura en la Bienal de Venecia de 1990. Vive y trabaja en Turín.

Entrevistadora: Florencia Malbrán

FM: Maestro Anselmo, en 2006, usted comentó en una conversación con Andrea Viliani: “Una obra siempre se exhibe de modo ‘no-definitivo’, siempre ofrece algo nuevo, una nueva situación en el tiempo. Estas obras, concebidas como si pudieran observarse durante miles de años mientras vienen a la presencia, invitan a la consideración de un tiempo indefinido”. Sus obras ahora se verán en Medellín, ofreciendo una nueva situación en el tiempo, ¿tiene usted alguna expectativa especial en relación con la exhibición en Colombia, la nueva presencia que adquirirán allí las obras? GA: Una obra exitosa es inagotable en las sensaciones y emociones que produce. Mis dos obras a exhibirse en Colombia le permitirán a los espectadores ponerse en relación con la realidad. FM: Maestro Anselmo, ¿podría describir brevemente la obra Il sentiero verso oltremare? El título resulta altamente evocativo, metafórico, sin embargo, es muy literal (por el camino al color oltramare-azul ultramarino). GA: El azul ultramarino no existía en Europa y recibió ese nombre por ser importado de lejos, vía marítima. Utilizo este color por sus matices de luces y porque el término ultramar es un adverbio de lugar. Las dos zonas del azul ultramarino en las paredes conectadas por un camino de tierra les permiten a las personas que recorren el sendero moverse hacia el azul de ultramar y hacia el ultramar de otras partes. FM: Maestro Anselmo, ¿tiene algún comentario sobre la combinación de ambas obras en esta exhibición, Il sentiero verso oltremare y Tutto? GA: La coincidencia en esta exposición de Il sentiero verso oltremare [El sendero hacia el ultramar] y Tutto [Todo] le permite a los visitantes de la muestra ponerse en contacto con la realidad a través de dos posibilidades diferentes.


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Il sentiero verso oltremare [El sendero hacia el ultramar], 1992-2013. Tierra y azul ultramarino. Vista parcial. Foto: Paolo Mussat Sartor, Turín. Cortesía de Archivio Anselmo, Turín, y Kunstmuseum, Winterthur.


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Lothar Baumgarten (Rheinsberg, Alemania, 1944) Estudió en la Staatlichen Akademie für bildende Künste, Karlsruhe y en la Kunstakademie Düsseldorf bajo Joseph Beuys. En su variada obra, que incluye esculturas efímeras, fotografía, cuentos cortos, dibujos, grabados y libros, Baumgarten es reconocido por “combinar palabras e imágenes con un propósito claramente político”, según el New York Times. Ha expuesto individualmente en el Carnegie Museum of Art, Pittsburgh (1987); Centre Georges Pompidou, París (1987); el Museo Nacional de Arte Moderno en Kyoto y Tokyo (1996) y el Hamburger Kunsthalle, Hamburgo (2001), entre otros. Ha participado en varias versiones de la Documenta (1972, 1982, 1992 y 1997) y de la Bienal de Venecia (1978, 1984 y 2001). Desde 1994 es profesor de la Universität der Künste, Berlín, ciudad donde vive y trabaja.

Unsettled Objects [Objetos inquietos], 1968-69. Proyección de diapositivas, 15 min. Cortesía de Marian Goodman Gallery, Nueva York.


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Johanna Calle (Bogotá, Colombia, 1965) Estudió Artes Plásticas en la Universidad de los Andes y luego realizó una Maestría en el Chelsea College of Art, Londres. Entre sus exposiciones recientes están Krinzinger Residencies, Krinzinger Gallery, Viena, Austria (2013); Perspectivas, Ivo Kamm Gallery, Zurich, Suiza (2013); Dibujos recientes, Marilia Razuk Gallery, São Paulo (2012); Signos, Galería Casas Riegner, Bogotá (2011), y Contables, Zona Maco Sur, México D.F. (2010). Sus obras hacen parte de colecciones como la del Banco de la República, Bogotá; MamBA, Buenos Aires; Comfenalco, Medellín, y el Museo Nacional de Colombia, Bogotá, así como de colecciones privadas en Colombia, Francia, España, México, Brasil, Costa Rica, Argentina, Inglaterra y Estados Unidos. Vive y trabaja en Bogotá.

Entrevistador: Rodrigo Moura

RM: ¿Cómo entra la información de las culturas tradicionales en su práctica? JC: Mi práctica artística se basa en investigaciones y, desde comienzos de los 1990s, una de las áreas que he explorado es el lenguaje. En mi obra he reflexionado sobre el lenguaje pero también sobre el signo, el alfabeto, textos y nombres. He trabajado con convenciones lingüísticas como acuerdos sociales donde están latentes las estructuras simbólicas de poder. Por lo tanto, el uso de textos en mi trabajo no es puramente estético. Me interesa la fonética y las expresiones arcaicas, así como el slang, la etimología, la discriminación lingüística de géneros, el vocabulario vernáculo, los dialectos, las lenguas indígenas y los nombres. La pronunciación de palabras poco usuales me ayudó a aprender que los semiólogos y etnógrafos han desarrollado sistemas para transcribir lenguajes orales, que no tienen escritura. Algunos trabajos que parten de información indígena pueden verse desde fines de lo 1990s, como Nombre propio (1997-99) y Territorios Indelebles (1998). RM: Pienso en su trabajo para este proyecto y en su fuerte relación con la geometría, un componente relevante en la cultura visual amerindia, pero también en términos de su interés por la herencia cultural de poblaciones indígenas en trabajos donde usas el lenguaje, como Agua (2011). JC: Hay una referencia directa a la geometría y a las voces indígenas en los dibujos titulados Chambacú (2006), donde trataba con expresiones indígenas que los españoles llevaron a España y que se referían al Nuevo Mundo. Las integraron gradualmente a su lenguaje que ya entonces tenía un 40% de palabras árabes. Utilicé estructuras moras de dibujo, alterando su simetría, para hablar de la mezcla de culturas. La cultura occidental y la historia universal tienden a invisibilizar la herencia cultural de las poblaciones indígenas. Mi práctica artística intenta hacer una acción afirmativa al tratar temas relacionados con las culturas suramericanas, al resaltar los conocimientos indígenas ancestrales y su sabiduría. El gran valor e importancia que le dan a los recursos naturales es uno de los temas de Agua. Su vocabulario era muy rico y tenían varias formas de referirse y de hablar de la noción del agua. La parte sur de Colombia hacía parte del imperio Inca; las palabras incas se mezclaron con el español y se usan hasta hoy.


|   187 RM: Colombia es conocido por su importante herencia de dibujo y esto ha creado un gran impulso para artistas trabajando en este medio. ¿Hay algún o algunos factores a los que atribuye esa tradición? Y, más importante, ¿cómo define el dibujo en su práctica? JC: Hay grandes artistas colombianos establecidos para quienes el dibujo jugó un papel importante en los 70s, como Julio Roca, Óscar Muñoz y Miguel Ángel Rojas. Sus prácticas gradualmente incluyeron interrelaciones complejas con otros medios. Yo tendría cuidado de llamar una tradición al interés reciente en el dibujo. Quizás este fenómeno tan creciente puede explicarse por la forma en que se percibe al dibujo y la velocidad con la que en general se le asocia. Yo tomo distancia de ese urgencia e inmediatez, creo en el dibujo como un proceso lento, dubitativo y cuestionante. El dibujo, para mí, ofrece un espectro que crece constantemente y que me ofrece una gama ilimitada de posibilidades. El dibujo es mi lenguaje.

Agua, 2012.
 Dibujo. Texto mecanografiado sobre papel de contaduría impreso.
 Cortesía de la artista.


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Antonio Caro (Bogotá, Colombia, 1950) Es considerado el fundador del arte conceptual en el país. Ha participado en numerosas exposiciones tanto a nivel nacional como internacional. Su obra hace parte de la colección de diferentes museos como el Banco de la República de Colombia, la Colección Charpenel en Guadalajara, México; Daros Latinamerica; MIT, Cambridge, MA, EE.UU; Museo Nacional de Colombia y Museo de Arte Moderno de Bogotá, Colombia, y hace parte de colecciones privadas en Colombia, México, España, Suiza y Estados Unidos. En la mayoría de su trabajo, que propone una mirada crítica respecto a las condiciones políticas y sociales de su país, utiliza imágenes depuradas como herramienta para comunicar mensajes contundentes. Vive y trabaja en Bogotá.

Entrevistador: Rodrigo Moura

Minería, 2013. Bandera de seda intervenida, 270 x 470 cm. Cortesía del artista.

RM: ¿Cómo llegó a su práctica artística la información indígena? AC: La información sobre lo indígena llego a mí, en 1972, de manera casual, cuando revisaba un pedido de libros en una librería donde trabajaba y me encontré uno, sobre Manuel Quintín Lame. El tema me impactó y de inmediato pensé en realizar un trabajo sobre el líder indígena. RM: ¿Quién era Manuel Quintín Lame y por qué piensa que este trabajo que hizo en homenaje a él es, como dice en su libro, Antes de Cuiabá? AC: Manuel Quintín Lame, miembro de la comunidad Nasa, nació en el Cauca en 1883. Desde su niñez tuvo una vida azarosa y compleja. Tanto por los hechos que sucedieron en su juventud como por sus capacidades y conciencia personal pronto se convirtió en un líder de su comunidad y luego, de la causa indígena en general. Su vida estuvo llena de dificultades, encarcelamientos, luchas, persecuciones y problemas de toda índole. Aunque su vida fue ingrata, hoy su pensamiento es fuente y guía para los movimientos indígenas colombianos. Manuel Quintín Lame es una figura histórica de talla excepcional. Yo escasamente repito su firma que para él tuvo un significado muy especial. Por eso siempre digo: lo importante es Él, no mi homenaje.


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RM: Estamos exhibiendo una nueva bandera titulada Minería. ¿Qué nos puede decir sobre este trabajo? AC: Es un buen hallazgo, nótese que no puedo decir feliz, entre lo que se puede llamar mi estilo: manejo del texto, uso de símbolos nacionales y un aspecto muy crudo y difícil de la actual situación política y económica de mi país, Colombia.

Homenaje a Quintín Lame, 1974. Dibujo sobre imagen impresa, 55 x 76 cm. Cortesía del artista.


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Cerámica Alzate Adaptado del artículo de Luis Germán Sierra en la revista El Malpensante, No. 90, septiembre del 2008. Reproducido con autorización.

En 1912, en el Primer Congreso Internacional de Etnología y Etnografía reunido en Neuchâtel, Suiza, el doctor Seler, director del Museo Etnográfico de Berlín, y el profesor Von Den Stein fueron los primeros en evidenciar y denunciar como falsas las piezas que, para ese entonces, se paseaban como legítima cerámica precolombina por museos de Europa, Estados Unidos y América Latina, y de las cuales130 habían sido llevadas al mencionado congreso. A los museos de Historia Natural de Nueva York, Historia Natural de París y Nacional de Colombia, entre muchos otros, les llegaban de Medellín pequeños objetos negros y livianos de cerámica con formas de rodillos, torteros, lagartos, ranas, idolillos, serpientes, mazorcas, vajillas, máscaras y calabacillos realizados en apariencia por indígenas colombianos en épocas de virginidad cultural fuera del alcance de los españoles, que el doctor Seler y compañía calificaron de “una degenerada fantasía de la inspiración y de las formas”. Todo había comenzado a finales del siglo xix cuando don Julián Alzate, taxidermista y guaquero de gran experiencia, y sus hijos Pascual, Luis y Miguel, se supieron dueños de una gran habilidad y creatividad para imitar las piezas indígenas precolombinas que don Julián conocía muy bien por sus trajinados periplos de guaquero por el país, producto de los cuales vendía, a su aire, piezas a coleccionistas nacionales y extranjeros. Entre los coleccionistas, los museos y la casa de los Alzate en Medellín donde se realizaban las ingeniosas copias, viene a terciar don Leocadio María Arango, comerciante, minero y coleccionista de gran prestigio, amigo de don Julián Alzate, quien había constituido un rico museo con obras de orfebrería (algunas también falsas), aves diestramente disecadas y muchas piezas de cerámica indígena, no pocas de la familia Alzate asumidas a pie juntillas como genuinas por don Leocadio y recomendadas a propios y extraños, lo cual era el mejor sello de garantía. Don Leocadio nunca dio crédito a las noticias que venían de Suiza porque era un fiel amigo de don Julián y admirador absoluto de las piezas que por medio de él enriquecían su museo y viajaban por el mundo. Don Julián había enseñado a sus hijos a preparar la cerámica para que adquiriera un color negro brillante como las piezas originales, y, adicionalmente, rellenaba de barro amarillo las incisiones y oquedades para simular la autenticidad de los entierros. Ese fue, precisamente, uno de los detalles que los científicos en Suiza encontraron falso, porque en los verdaderos entierros las piezas se protegían del contacto con la materia orgánica al ponerlas en una bóveda vacía, y si ese


|   191 Cerámica Alzate, 1880-1920. 130 piezas de derámica. Cortesía del Museo Universitario Universidad de Antioquia (MUUA).

contacto se presentaba, de ninguna manera la tierra quedaba adherida tan firmemente. Esa mentirilla y las licencias poéticas de los Alzate —demasiadas líneas y entramados, voladas recreaciones en las vasijas y vajillas cuyos modelos a veces eran más los europeos que los indígenas, alteración de las formas naturales de los animales que los indígenas sí conservaban, entre otras— descubiertas afuera fue lo que nunca vieron los coleccionistas y expertos locales. Al venir de Europa la noticia provocó la ira santa del doctor Juan Bautista Montoya y Flores, conspicua víctima del engaño, quien se dio a la tarea en 1920 de desfacer el entuerto y gritar a los cuatro vientos qué era todo aquello de la cerámica Alzate. Dada la experiencia de don Julián como guaquero, sus víctimas y las de sus hijos eran llevados a sitios de excavación donde, premeditadamente, después de abrir varios huecos sin resultados positivos, al fin un cuarto o quinto intento daba con el hallazgo que, así, adquiría visos indudables de aventura y de veracidad para los no poco ingenuos compradores. La antigüedad de la cerámica Alzate consistía en el tiempo empleado llevando las piezas desde el solar de la casa en La Iguaná, donde se fabricaban, hasta la casa de don Leocadio María Arango en San Benito (es decir, unas diez cuadras de ahora). (…)


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Alexandre da Cunha (Río de Janeiro, Brasil, 1969) Graduado del Royal College of Art en 1999. Su obra The Structure of Survival [La estructura de sobrevivencia] participó en la 50 Bienal de Venecia (2003). Su trabajo explora temas de identidad nacional y estereotipos, y usualmente su trabajo esta relacionado con el Arte Povera o ‘gambiarra’. Los readymades tienen un lugar importante en la obra de del artista. Su trabajo ha sido expuesto en la feria Frieze de Nueva York, en Le Grand Café-Centre d’art contemporain de Saint Nazaire, Francia, en la Thomas Dane Gallery en Londres, y en la Galería Luisa Strina en São Paulo, entre otros. Vive y trabaja en Londres.

Entrevistador: Rodrigo Moura

RM: Uno de los temas centrales de la exposición donde usted estará en el Salón es la noción de transformación y del descubrimiento de nuevos sentidos implícita en el arte. Esta idea se manifiesta en diversas tradiciones artísticas indígenas y aparece en su trabajo, donde encuentro una analogía en el uso que usted hace de objetos cotidianos que son resignificados y revestidos de nuevos sentidos, relaciones y evocaciones. ¿Podría usted comentar el papel de la apropiación en su trabajo? AC: Yo me apropio de materiales cotidianos tratando de establecer relaciones con sus orígenes e implicaciones culturales. No me interesa el simple desplazamiento del objeto encontrado al contexto artístico, pero sí por las narrativas que pueden explorarse en este proceso. Tal vez la relación con las tradiciones indígenas aparezca por mi interés en formas tradicionales de representación como vasijas, tapices, tótems, que son una constante en mi trabajo. RM: ¿Cómo inició la serie de tambores de cemento [Full Catastrophe (Drums), 2012] y hacia dónde va la investigación de su trabajo ahora? ¿De dónde viene su interés por estos objetos específicamente? AC: Vengo acumulando imágenes de esos tanques de concreto esparcidos por la ciudad desde hace tiempo. En general mi trabajo funciona así, todo comienza por la compilación de objetos que me intrigan y me hacen pensar su papel en el mundo. En un determinado momento, comencé a trabajar en el estudio con algunas de estas piezas y vi que había un camino por delante. Vi con claridad un potencial escultórico en los tambores que me remitió, en su forma más arcaica, a la vasija. Los tambores llevan una historia, vienen llenos de marcas, impresiones y pliegues en el metal que hablan de un trabajo arduo, mal pago. Les hago pocas intervenciones y creo otra atmósfera donde pueden ser vistos de otra forma. RM: ¿Podría hablar, un poco más específicamente, sobre la percepción en estas obras? Porque en la exposición, donde estarán en un contexto donde se explora la cerámica, pueden ser leídas como artefactos tribales o pertenecientes a culturas tradicionales o no occidentales. ¿Cómo ve usted la apertura de su obra a la visualidad de otras culturas? ¿Qué importancia tiene el hecho de que usted sea brasileño y venga de una cultura que, en últimas, no es por completo la del otro?


|   193 AC: Siempre me interesé por ese asunto, la cultura del otro, la relación del otro con mi cultura o con la idea que el otro tiene respecto a mi cultura. Trato de explorar estos elementos en el trabajo cuando me apropio de formas que son asociadas a otras prácticas como la tapicería, las artes aplicadas, la cerámica. Este es el caso de la serie Full Catastrophe (Drums), pero también de trabajos más antiguos como Ebony Terracota (2003) y más recientes como los tapices de las serie Kentucky Pied–de–Poule (2012). También trabajé mucho con imágenes de banderas e ideas de estereotipos sobre determinadas culturas, la idea de lo tropical y de lo exótico [Seascapes (Flags I–X) (2008) y Laissez–Faire (Parrots II) (2010)].

Full Catastrophe (Drum X) [Catástrofe total (Tambor X)], 2012 Hormigonera de tambor, jesmonitae, zócalo de madera. 55 x 60 x 60 cm. Cortesía del artista y Galería Luisa Strina, São Paulo.


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Jimmie Durham (Arkansas, EE.UU, 1940) Estudió en L’École des BeauxArts, Suiza, y durante varios años trabajó como organizador con el American Indian Movement. Su obra es muy variada e incluye intervenciones arquitectónicas, esculturas, performance y objetos-poema, entre otros. Una de los ejes centrales de su obra “reside en la idea de que algo sucede ‘lejos del lenguaje’”, según la revista Bomb. Ha expuesto en el Museum van Hedendaagse Kunst, Gent; Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, París; Palais des Beaux Arts, Bruselas; ICA, Londres; Exit Art, Nueva York; Wittgenstein Haus, Viena; y las bienales del Whitney y Venecia, entre otros. Vive y trabaja en Berlín.


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Smashing [Destrozando], 2004. Video digital transferido a DVD, 91:52 min. Cortesía del artista y Galería Kurimanzutto, México D.F.


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Éricka Flórez

MM: En Blanco móvil, su propuesta para el Salón, pensaba grabar las conversaciones de la gente que se subiera a una camioneta que usted manejaría conectando las sedes. ¿Tiene alguna relación con el escándalo reciente con la manera en que los gobiernos monitorean las comunicaciones?

(Cali, Colombia, 1983)

EF: No, no me interesa que se vaya por ese lado. Hay muchas cosas del trabajo que he seguido pensando y que van a cambiar. He estado pensando en la pertinencia de grabar o no, en si debería decirle a la gente o no. Mi interés inicial era controlar la situación: evitar los silencios y la auto representación de la gente al saberse grabada, buscando —forzando— una mayor naturalidad y fluidez de las conversaciones. Pero ahora me interesa enfrentarme al riesgo del tedio, a que no suceda nada. Si nadie quiere hablar, eso será parte del trabajo. Me interesa cómo se mezcla un servicio que puede ser de producción, como las memorias o el registro, con algo que hará parte del Salón como obra. Me interesa esa línea difusa, pensar que el trabajo fluye entre las costuras del evento, que circula por él, que no solo se exhibe. La idea con este trabajo es someterme a un ejercicio de escritura diario, a partir de lo que suceda en estos servicios de transporte. Me interesa pensar cómo circularán esos textos. La vez pasada lo hice en un rollo de papel, las memorias del evento se convertían en una novela de carretera que se escribía de un tirón a partir de conversaciones de los usuarios del servicio de transporte. Esta vez quisiera hacer una novela por entregas semanales, quizá a través de periódicos locales. Muchas de las cosas que hago se basan en conversaciones. Grabo conversaciones de las que hago parte, no de terceros, y anuncio que lo hago y pido permiso para publicarlas. No es lo que hace el gobierno. Al oír el registro de las conversaciones veo como un recorrido dibujado, como esquemas (rayas, flechas, puntos, círculos, espirales, líneas que se cruzan y se separan, etc). Con el ejercicio de transcripción me siento, de alguna manera, dibujando. Las buenas conversaciones son una especie de literatura efímera, o una producción de conocimiento que no se registra; de pronto cometo el error de registrar algo cuyo encanto está en su volatilidad.

Se graduó de Psicología y estudió una especialización en historia y teoría del arte. Ha presentado su trabajo en el 8º Festival de Performance de Cali, y en el espacio independiente Hotel Maria Kapel, en Hoorn, Holanda. Junto con el colectivo Kabaret Machine, expuso en Lugar a dudas, Cali y en ACVic Centre d’Arts Contemporànies, Vic, España. Trabaja en distintos proyectos editoriales de manera independiente y es parte del equipo de trabajo de Lugar a dudas en Cali. Dentro del 43 SNA, su obra se exhibe también en el Edificio Antioquia.

Entrevistadora: Mariángela Méndez

MM: Esta es la segunda vez que hace esta obra. ¿Cómo varía según el contexto? EF: El Blanco Móvil depende de lo que suceda o no durante los recorridos. El trabajo es un ejercicio de escritura que habla de


|   197 lo que sucede donde se presenta, pero con recursos distintos a los usados normalmente. Hasta ahora he creado plataformas que me permitan estar en un evento de una manera indeterminada y escribir sobre él o con él; buscando formas para que la escritura acompañe, nombre o haga parte. Lo que se escriba después, en este Blanco Móvil, roza lo sucedido en el Salón, pero lo trasciende. MM: Su obra existe por fuera de los espacios expositivos, aunque también depende de ellos. ¿Cómo funciona? EF: Quizá porque en Cali las instituciones del arte siempre fueron muy impredecibles y débiles, uno aprende a no contar con ellas, a hacer cosas por fuera. También tiene que ver con que yo no estudié arte, entonces quería empezar a hacer cosas sin pedir permiso. Además en Cali casi todo pasa en la calle, ahí en el andén. Las cosas que he hecho tienen que ver más con una urgencia muy vital (como ver el ritmo tan tenaz del cambio en la ciudad), y no con cuestionar las instituciones artísticas. No es que no me interesen los espacios de exhibición, solo que nunca los sentí míos. Me interesaban como eso otro que está por allá, no como eso que habito. Me interesa pensar cómo la escritura entra y sale del arte; y en ese sentido me interesa lo que pase con otros artistas en los espacios, pero mi trabajo no necesita desarrollarse ahí.

Cortesía de la artista.


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Víctor Grippo (Buenos Aires, Argentina, 1936-2002) Cursó estudios de química en la Universidad Nacional de La Plata, Argentina, y asistió a seminarios de Diseño Industrial y Comunicación Visual en esa misma casa de estudios. Realizó su primera exhibición individual en 1966, en la Galería Lirolay, Buenos Aires. Desde entonces expuso a nivel nacional e internacional, ganando reconocimiento total por sus obras ligadas al conceptualismo, y por el empleo materiales orgánicos, como la papa, para crear energía. Participó en las Bienales de São Paulo (1977, 1979, 1991 y 1998), III Bienal de Arte Coltejer, Medellín (1972), París (1969), La Habana (1991, 1994) y Venecia (1986); y en Documenta 11, Kassel (2002), entre otras. Las exhibiciones recientes de su obra incluyen: Víctor Grippo. Homenaje, MALBA, Buenos Aires (2012); y Víctor Grippo. Transformación, Centro Galego de Arte Contemporánea (2013).

Fragmento de un texto inédito del artista, sin fechar. El texto completo fue eventualmente publicado en Grippo. Una retrospectiva. Obras 1971-2006. Malba, Colección Costantini. Curador, Marcelo Pacheco. Buenos Aires, Argentina, 2004.

Víctor Grippo, “El arte es sobre todo una situación…”. Nuestra obra será más completa si aceptamos que “algo” coexiste con la razón, que el símbolo o la imagen encierran más de lo que podemos verificar. Desde 1970 mi propuesta intenta acortar la contradicción entre arte y ciencia a través de una estética surgida de una relación química completa entre lo lógico-objetivo y lo subjetivo-analógico, entre lo analítico y lo sintético, valorando la imaginación como instrumento de conocimiento creador no menos riguroso que el provisto por la ciencia. A partir de entonces realicé un serie de Analogías (en la mayoría de las cuales el material básico estaba constituido por papas, alimento de uso universal y cotidiano de origen latinoamericano) a través de las cuales se integraban elementos metafóricos con conclusiones objetivas y preocupaciones éticas, al aludir a una amplia acción en las funciones del vegetal y la conciencia humana. En una de estas obras las papas estaban colocadas en celdas, cada una con un par de electrodos de zinc y cobre y conectadas entre sí, en serie y en paralelo. Ese sistema producía una corriente eléctrica que ponía en evidencia un voltímetro. Este conjunto de elementos estaba acompañado por una relación analógica en tres estadios de la papa: su definición, su uso cotidiano y su uso no cotidiano (producción de energía eléctrica) y tres situaciones equivalentes de la conciencia. En Analogía IV, sobre un mesa se enfrentaban: un plato con papas reales con los respetivos cubiertos y del otro lado, los mismo elementos, fielmente cincelados en acrílico transparente e incoloro, según el modelo real. Sobre esta obra escribió H. Safons en 1972: “(…) la obra de Grippo es total y operante desde un punto de vista ideológico. Formalmente, su Analogía es perfecta, pero además provee de un terreno de absoluta disponibilidad para entroncar ‘analógicamente’ con realidades muy cotidianas. La confrontación es perfectamente legible: naturaleza-manufactura o alimento-consumo, positivo-negativo o lenguaje-metalenguaje, pueden ser pares de toda una construcción conceptual motivada con una austeridad de elementos sorprendentes”. Refiriéndose a estas obras Martín-Crosa decía: “cada una de estas es la historia de un ser al que se pone en trance de revelar sus posibilidades ocultas. La ‘papa’, ascendiendo energía; el ‘útil’ convirtiéndose en compañero simbólico; la ‘mesa’ desatándose en círculos de intelección”. La inevitable componente simbólica reapareció en otros intentos como la muestra Algunos Oficios en la galería Artemúltiple en 1976 donde, tras la aparente condición profana de ciertas herramientas usadas por el hombre, surgían sus cualidades ocultas, se


|   199 sacralizaban, ganaban extensión por encima de su objetividad. En el catálogo correspondiente escribí: “cuando el hombre construyó su primera herramienta, creó simultáneamente el primer objeto útil y la primera obra de arte. De ahí en adelante la herramienta estuvo presente en el accionar humano sobre el planeta, planteando nuevos interrogantes, nuevas alternativas. Asociados en la práctica de los oficios el hombre pregunta y la herramienta responde —la herramienta pregunta, el hombre responde, en el largo proceso de modificación de la naturaleza. Modificación de la materia y modificación del espíritu, es una interacción entre el pensamiento y la mano prolongada. (Hay momentos perfectos en el trabajo del hombre donde es imposible definir si es él quien guía la herramienta o ésta la que mueve su mano)”.

Tiempo, 2da versión, 1991. Papas, electrodos de zinc y electrodos de cobre, cables, reloj digital y texto. 154 x 100 x 100 cm. Cortesía Colección Inhotim, Brasil.


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Jac Leirner (São Paulo, Brasil, 1961) Catedrática invitada del University College en Oxford y artista residente en el Walker Art Center de Minneapolis en 1991. Ha presentado numerosas muestras individuales y colectivas. Participó en la Bienal de São Paulo (1983 y 1989); Bienal de Venecia (1990), la Documenta IX de Kassel (1992). Representó a Brasil en la Bienal de Venecia (1997). Su obra hace parte de la colección del Museo de Arte Moderno de Nueva York; Galería de Arte de Ontario en Toronto, Canadá; Colección Cisneros, Caracas, Venezuela, y el Museo Solomon R. Guggenheim, Nueva York, entre otras. El trabajo multifacético de Jac Leirner se formula a través de un proceso de recopilación y ordenación; apaleando ligeramente lo que la artista ha descrito como la “infinidad de materiales”. Vive y trabaja en São Paulo.

Entrevistador: Rodrigo Moura

RM: ¿Cómo se dio su contacto inicial con el arte indígena? JL: Cuando era adolescente, me gustaba hacer tocados con plumas, cuentas e hilos. Me encantaba mezclar esas cosas y sus colores. En realidad me inspiraba en los adornos de los indios. Siempre aprecié su belleza. RM: En algunos trabajos hace referencia abierta al arte plumario en el título. Y mi hipótesis es que esta presencia (el término es suyo) se puede sentir en su trabajo casi en la misma medida que otras más codificadas. Yo veo eso principalmente en la manera como usted se aproxima a algunos procedimientos artesanales que encontramos, por ejemplo, en el arte plumario del centro de Brasil o en la tradición transcultural de las cuentas que acompañan a los pueblos indígenas. ¿Podría hablar de esta presencia? JL: No me canso de repetir el mismo gesto, como la repetición de un mantra. Sé que el resultado de esa repetición será lindo. Una cuenta seguida de otra, un agujero seguido de otro. Así hice los trabajos Pulmón (plumario, a duras penas/las plumas duras)1 (1987) y Colección Particular (2012), entre muchos otros. Me gusta lidiar con grandes cantidades de un mismo artículo que, por sí solo, parece no tener valor alguno, pero que, al ser multiplicado, muestra su presencia radiante y su gran potencial plástico. Una única cuenta no hace una joya rara. Pero un conjunto de las mismas puede alcanzar resultados impresionantes. RM: ¿Usted siente esta presencia en la obra de otros artistas contemporáneos brasileños? JL: No creo que el arte indígena tenga gran influencia sobre nuestra producción contemporánea. El hecho de que a mí me guste hacer joyas con cuentas tiene que ver más con mi condición de mujer tejedora2 que con la de una admiradora del arte indígena, que ciertamente lo soy. ¿Usted conoce a Bené Fonteles? Él sí tiene relación directa con el arte de los indios que incorpora en sus trabajos. Algunos fotógrafos que 1 El título original es Pulmão (plumária, às duras penas) cabe anotar que se refiera a un juego de palabras, dado que en portugués la palabra pena significa dolor o dificultad y también significa pluma. Entonces el título tiene también la interpretación de plumario, las plumas duras 2 Mulher rendeira es el título de una canción y se refiere a una mujer que teje encajes.


|   201 convivieron con nuestras tribus, como también Claudia Andujar. Al reproducirlos, incorporan sus cualidades… RM: ¿Cómo entran las herramientas de trabajo en su obra? Víctor Grippo, que es un artista que me parece muy inspirador, solía decir que el hombre creó la primera obra de arte cuando creó la primera herramienta. JL: Hago mías las palabras de Grippo… eso es. Frente a la afección estética que le otorgo a las cosas, las herramientas estuvieron siempre en primer lugar. Ellas llevan consigo la genialidad de los inventores, ingenieros, diseñadores, la perfección del acabado industrial. Generalmente son lindas y muchas veces extrañas. Son, en últimas, como esculturas. Complejas y cargadas de referencias. Gran parte de los materiales que uso y que no son herramientas traen, incluso así, referencias; fueron procesados industrialmente, diseñados por profesionales. Tarjetas de presentación, paquetes de cigarrillos, ceniceros o cubiertos y cobijas de compañías aéreas no dejan de ser herramientas que usamos en nuestro paso por la vida y por el mundo…

Coleção Particular [Colección particular], 2012. Metal y plástico.
 234 x 50 x 14 cm. Foto: Eduardo Ortega. Cortesía de la artista y Galeria Fortes Vilaça, São Paulo.


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Jorge Macchi (Buenos Aires, Argentina, 1963) Estudió arte en la Escuela Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires. Entre sus exposiciones individuales están: Container en el Kunstmuseum de Lucerna, Suiza (2013); Music Stands Still en el Museo de Arte Contemporáneo SMAK en Ghent, Bélgica (2011), y la exposición itinerante The Anatomy of Melancholy, en el Santander Cultural, Porto Alegre, Brasil (2007), Blanton Museum, Austin, EE.UU. (2007) y el Centro de Arte Contemporáneo de Santiago de Compostela. En 2001 fue galardonado con la John Simon Guggenheim Memorial Foundation Fellowship. Ha participado en las bienales de Liverpool (2012), Lyon (2011), Auckland (2010), Yokohama (2008), Porto Alegre (2007), Venecia (2005), São Paulo (2004), Estambul (2003) y La Habana (2000). Vive y trabaja en Buenos Aires.

Entrevistadora: Florencia Malbrán

FM: Tus últimas exposiciones en Nueva York y Buenos Aires, Loop (2013) y Crónicas eventuales (2010), llevan títulos que trabajan con el suspenso y la contradicción. Por un lado, el loop o la repetición impide cualquier tipo de fijación: vuelve a aparecer una imagen o movimiento siempre provisorio y nunca final. Por otro lado, Crónicas eventuales combina dos palabras con significado opuesto para originar, así, nuevos sentidos. Aquello que es crónico ocurre con periodicidad, es largo, se prolonga en el tiempo. En cambio lo eventual está sujeto a la contingencia, puede suceder o no. ¿Asumís la incertidumbre como una condición de posibilidad? ¿Te interesan los vínculos con lo desconocido, aquello que está fuera de nuestra lógica habitual? JM: Me interesa la contradicción, el oxímoron o la paradoja. Pero me pregunto por qué esas figuras son tan llamativas en mi trabajo. Por supuesto, no me levanto en las mañanas pensando, “hoy crearé una paradoja”. Surgen espontáneamente. Entonces pienso en la influencia que la literatura ha ejercido en mí. Leí mucho a Cortázar y a Borges. Ambos manejan tanto la paradoja como el oxímoron, es más, la palabra oxímoron es una palabra de Borges, yo la identifico con él. FM: Borges definió al oxímoron hablando de un “sol negro” o una “luz oscura”, y lo empleó también El aleph. JM: Justamente el “aleph” es un oxímoron espacial: un sitio puntual pero que incluye a todo el universo. Cuando yo leía esos textos, eran esas las imágenes que me emocionaban, atraían, impactaban. De alguna manera las repito. Sin embargo, afirmar esto es peligroso, porque mi trabajo no es una ilustración de la literatura ni tampoco deriva de ella. No obstante, si rastreo en mi historia qué es lo que produce esas imágenes o procedimientos, es la literatura. FM: ¿Cómo surgió Loop, el título de tu última exhibición en Nueva York? JM: Mi trabajo explora ampliamente la idea del loop (mis videos son un ejemplo claro, siempre son un bucle). El loop también encierra una paradoja: el movimiento es perpetuo pero, al mismo tiempo, produce estancamiento, porque finalmente llega siempre al mismo lugar. El movimiento sería aparente. Me atrae la idea de la reiteración de un movimiento que termina en una suerte de situación estática.


|   203 Pendulum, 2013. Acero y plástico. 74 x 505.5 x 37 cm. Foto: Joerg Lohse. Cortesía del artista y Alexander and Bonin Gallery, Nueva York.

FM:¿Por qué elegiste el título Pendulum para una de las obras que se exhibirá en el Salón? JM: Me encanta ese título. En esa obra hay un encadenamiento de paradojas. Por un lado, la viga es fuerte y pesa muchísimo, se vence por su propio peso. La sustentan en sus extremos dos pequeños bancos de plástico, demasiado frágiles. Sin embargo, esta primer paradoja radicaba solo en una relación física entre dos materiales, y no me terminaba de convencer. Entonces entró el contexto en funcionamiento, porque exhibí la obra en mi exposición Loop. Empecé a pensar que la viga curva era simplemente el rastro de un péndulo en su movimiento. Ahí fue cuando la obra me convenció. Es que pensar en algo tan frágil y etéreo como el rastro de un movimiento y, al mismo tiempo, contemplar una viga de 150 kilos creaba realmente otra paradoja. Y esta segunda paradoja manifiesta el loop como reiteración de movimiento y como estatismo —la reiteración del movimiento da lugar a una forma pesada y firme. FM: ¿Tu obra first second presenta el espacio que tarda la aguja del reloj en hacer el primer segundo? JM: Cometiste un error en la formulación de tu pregunta. Dijiste, “el espacio que tarda”. Es un error interesante porque la obra se refiere a eso. La escultura es una materialización de lo que sería un segundo en el tiempo. Es un triángulo que tiene seis grados, que corresponden a la sexagésima parte de un minuto, que es un segundo. Se ve en él parte de un número dos, que correspondería al doce de la parte superior del reloj. Por otro lado, la escultura tiene las dimensiones de un escalón, como si fuera un escalón de una escalera que no conduce a ningún lado, o como si el reloj fuera concebido como una escalera caracol.


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Isael Maxakalí (Aldea de Água Boa, Brasil, 1978) Isael Maxakalí nació al nordeste del estado de Minas Gerais, Brasil. Graduado en Licenciatura Indígena por la Universidad Federal de Minas Gerais, es profesor de cultura en su aldea y realizador de varios documentales, entre ellos: Tatakox (2007), Yiax kaax (2010), Kotkuphí (2001) y más recientemente Cuando los yamiy vienen a bailar con nosotros (2012). Como respuesta a su primer trabajo audiovisual, la Comunidad Maxakalí Aldea Nova do Padrinho realizó un producto audiovisual en el que el ritual de iniciación es re-narrado.

Texto de: Paulo Maia (Belo Horizonte, Brasil, 1975) Etnólogo brasileño, con un doctorado en antropología del Museo Nacional de la Universidad Federal de Río de Janeiro. Actualmente enseña en la facultad de Educación de la Universidad Federal de Minas Gerais, donde, además de dar clases, investiga con estudiantes indígenas de la Universidad. Es miembro fundador de la asociación Filmes de Quintal (www. filmesdequintal.org) y desde 1997 es curador de Forumdoc - Festival del Film Documental y Etnográfico de Belo Horizonte (www.forumdoc.org.br).

Los primeros años del siglo xxi vieron la intensificación de la presencia de productos audiovisuales de autoría indígena en festivales de cine y exposiciones de arte. El fenómeno no es nuevo y se remonta a una serie de cortometrajes realizados en los años 1960 por los Navajo —indígenas del Suroeste de los Estados Unidos— bajo la coordinación de Sol Worth y John Adair. La serie Navajo Films Themselves es reconocida como uno de los primeros experimentos de búsqueda de una mirada indígena propia en la construcción de imágenes por medio de una cámara de cine. Medio siglo después, podemos afirmar que el cine de autoría indígena pasó por cambios significativos. Los videos Tatakox (2007), de Isael Maxakalí, y Tatakox Vila Nova (2009), filmado colectivamente por la comunidad Maxakalí de la Aldea Nova do Pradinho, que presentamos en la exposición Estado Oculto como parte del 43 Salón (inter) Nacional de Artistas, son ejemplares y portadores de una marca o peculiaridad, a nuestro modo de ver, esencial en lo que se refiera a la estética indígena cinematográfica: la proximidad o incluso simultaneidad entre el hacer fílmico y el hacer ritual. Podemos hablar entonces de un film-ritual, evocando los largos planos de secuencia presentados en estos audiovisuales. Tikmũ’ũn, más conocido como Maxakalí, es un pueblo que habla la lengua indígena maxakalí, de la familia lingüística Macro-Yê. Habitantes en otro tiempo del vasto territorio de la Mata Atlántica, están hoy reducidos a pequeñas porciones de tierra demarcadas, pero rodeadas por haciendas privadas en el nordeste del estado de Minas Gerais, Brasil, siendo un total de cerca de 1.500 personas distribuidas en cuatro aldeas diferentes. La historia del pueblo maxakalí es una historia de resistencia contra la invasión de su territorio y la expropiación o la destrucción de su fauna y de su flora, esenciales para que el hombre pueda vivir bien en las comunidades. Ambos filmes fueron realizados en aldeas maxakalí. El primero con equipo amateur y de manera improvisada, después de que Isael Maxakalí participó en un taller de realización cinematográfica ofrecido por el ya entonces famoso cineasta indígena xavante Divino Tserewahú, en el festival de cine forumdoc.bh, en Belo Horizonte. Tatakox es el primer producto audiovisual de Isael y aborda el ritual del mismo nombre, un ritual de iniciación de los niños en las prácticas de conocimiento del chamanismo, ritual de intensa plasticidad y vigor performático. Tatakox también es el nombre del “espíritu de la oruga”, responsable de la iniciación de los niños durante el periodo en el que permanecen recluidos en el Kuxex, o casa de los rincones, cuando reciben lecciones valiosas sobre el mundo masculino.


|   205 El audiovisual de Isael fue el primero realizado por un indígena maxakalí y generó reacciones interesantes por parte de otros maxakalí que no viven en la misma aldea. Cuando los maxakalí de la comunidad vecina de Padrinho vieron el audiovisual, no quedaron satisfechos. Pensaron que además de no estar completo, no retrataba bien la forma en que el ritual del Tatakox debe ser realizado y presentado. Después de un taller dado por el célebre proyecto Video en las Aldeas en la aldea de Padrinho, en 2008, un grupo liderado por Guiguí Maxakalí resolvió responder al Tatakox de Isael con otro audiovisual-ritual, igualmente impactante, pero que se diferencia del primero en un aspecto fundamental —el audiovisual hecho en la aldea de Padrinho muestra, sin cortes, los niños/espíritus tatakox siendo retirados de un hueco debajo de la tierra, bajo el sonido de estridentes flautas de bambú y vueltas sin fin de niños y jóvenes ataviados. Presentados en forma de díptico en la exposición Estado Oculto, Tatakox (2007) y Tatakox Vila Nova (2009) son audiovisuales-rituales realizados en largos planos secuencia y que marcan dos perspectivas cinematográficas sobre un ritual culturalmente compartido y dirigido por los espíritus tatakox.

Tatakox, 2007. Video DV, 45 min. Cortesía del artista.


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Cildo Meireles (Río de Janeiro, Brasil,1948) Su obra recoge todos los grandes cambios del lenguaje artístico contemporáneo, manipulando y sacando de contexto los objetos y aportando un testimonio indispensable de la historia reciente de Brasil. Ha participado en numerosos eventos internacionales como la Bienal de São Paulo o la Documenta de Kassel. En el año 2008 fue galardonado con el Premio Velázquez de las Artes Plásticas. Una retrospectiva de su trabajo se presentó en el New Museum of Contemporary Art de Nueva York (1999) y en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en Madrid (2013). Vive y trabaja en Río de Janeiro.

Entrevistador: Rodrigo Moura

RM: ¿Cómo entró lo indígena en su trabajo? CM: Lo que pasa con este tema es que yo tengo un primo, Apoena Meireles (1949-2004), que nació en una aldea Xavante1. El papá de él fue un gran explorador del Sertón2 que estudió a los Kaupos3 y participó de la expedición RoncadorXingú durante los años 40, junto a los tres hermanos VillasBoas. Caminaron juntos inicialmente, y los Villas-Boas fueron hasta el río Xingú y mi tío fue hacia el Río das Mortes [río de las muertes], en el estado de Mato Grosso. Mi papá hacía parte del Servicio de Protección Indígena (SPI), creado por el mariscal Rondón. Lo indio era tema constante en el ambiente en el que crecí. De la misma manera como sucede con mis obras “políticas”, entre comillas, se trata de una parte de mi producción. Hice trabajos que tienen que ver con cuestiones indígenas. Cronológicamente, digamos, que de los que me acuerdo son Crucero del Sur (1969-70), Misión misiones (1987) y Olvido (1987-89). Y estuvo este trabajo, hecho por invitación de Bené Fonteles, que usted resucitó. Otros trabajos son Sal sin Carne (1975) y Cero Crucero4 (1974-78). No son tantas las obras que tratan este asunto. Pero había en la familia mía, una diferencia en la manera de encarar esta cuestión del indio. Apoena se ponía de mal humor cuando se hablaba de “el indio brasileño”. Eso no existe. Existen “los indios”, puesto que la tradición del estado brasileño siempre fue la de paternalizar y colocar varias identidades diferentes dentro de una misma. La pregunta que hago en el LP Sal sin carne es esta: “¿qué es el indio?¿Qué es mejor: ser blanco o indio?”. Una parte de Sal sin Carne es esa entrevista que hice en Trinidad, estado de Goiás, en un campamento que tiene lugar por motivo de la fiesta católica del Divino Padre Eterno, una cosa sombría, solemne, pesada, que moviliza a 100 mil personas. Y las respuestas eran estas: ellos andan desnudos, ellos comen carne sin sal. RM: Y ¿cómo surgió este trabajo que vamos a mostrar, relacionado a la idea de la trampa? CM: Bené Fonteles estaba organizando esta exposición llamada Trampas Indígenas, un proyecto que —si no me 1 Comunidad indígena brasileña del norte de Brasil 2 Sertão, en portugués, es una vasta región semiárida al norte de Brasil. 3 Comunidad indígena brasileña del norte de Brasil 4 El Crucero (cruzeiro) fue hasta 1993 la moneda de Brasil


|   207

equivoco— comenzó entre 1976 y 1977. A partir de una espina, pensé en las puntas para pinchar neumáticos, normalmente usadas por la policía y que son dispuestas en las carreteras. La idea original fue trabajar con una prueba de artista cuyo dinero resultante fuera usado para producir estas piezas a gran escala y para hacerlas llegar a las manos de los indios para que ellos las usaran como trampas, pinchando los neumáticos de los camiones de extracción de madera. Para exponer, vamos a producir algunos prototipos de este objeto y el diseño que mostraremos pertenece al Museo de Arte de Brasilia. Yo no sé si esta obra funcionaría en las actuales circunstancias, podría empeorar la situación, hacer que una milicia entrara en tierra indígena y matara a todo el mundo. Para la fecha, creo que no lograrían saber de dónde surgió. Lo que sé es que es un arma eficiente, pero no sé si la cuestión de la madera es hoy la cuestión más candente. Tal vez sea otra, más ligada al derecho a la tierra.

Sin título, 1990. Dibujo y collage sobre papel.
 50 x 70 cm.
 Cortesía del artista y Museo de Arte de Brasilia, de cuya colección hace parte.


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Ernesto Neto (Río de Janeiro, Brasil, 1964) Su obra ha sido expuesta en muchos de los grandes museos y galerías del mundo: Museo de Arte Moderno de Nueva York; Tate Modern Gallery, Londres; Centro de Arte Reina Sofía, Madrid; Centro George Pompidou, París; MOCA, Miami; Guggenheim Museum, Nueva York; 49 Bienal de Venecia, y el Museo d’Arte Contemporanea, Roma. Su producción, situada entre la escultura y la instalación, se caracteriza por formas orgánicas relacionadas con la observación del cuerpo como representación de su paisaje interno. Sus piezas están hechas para ser atravesadas, habitadas, sentidas por los espectadores que pueden tocar, oler y sentir sus espacios. Vive y trabaja en Río de Janeiro.

Entrevistadores: Florencia Malbrán Rodrigo Moura

RM: Ernesto, me quedé pensando en cómo este espacio lo hace retomar las Naves, que es este lugar tan importante en su trabajo y tal vez el primer “lugar” en su trabajo. ¿Cómo llegó usted a las Naves cuando comenzó a hacerlas en 1997 y qué significa volver a ellas 16 años después? EN: Todo comenzó cuando llegué de México la primera vez, un viaje que revolucionó mi manera de ver la escultura y tal vez, el mundo (lo que es en verdad el mundo: tan grande hacia afuera, pero gigantemente completo e intangible en nuestro entorno). Me quedé una semana encerrado, y los primeros días “descendió” la nave: la idea-concepto de un espacio-sala donde pudiera crear un lugar orgánico para recibir mis esculturas, gotas, pólipos, etc.; un lugar cuerpo, transparente, atmosférico. Increíble, entre la idea-deseo y la realidad, solo fue salir de casa y encontrar, con la mayor simplicidad, los tejidos, su color, textura, transparencia y elasticidad. Tan fácil que parecía estar escrito. Una porción de espacio-aire. Este era/es el sentimiento de este lugar burbuja que burbujeaba en mi mente-cuerpo, aquella semana post-pulque, post-vómito, aztecas, olmecas, toltecas y mayas, catalizados por tequilas, sangrías y toques. Fue una combustión de algo que ya existía, que transitaba en mi mente, pero que no se mostraba por completo. De repente allí estaba ella, la idea mágica, apareciendo como de la nada. Tímida, comenzó a lanzarme en el espacio-mundo, sin órganos, por mucho que ellos ya estuvieran dibujados, la primera quedó solo como piel-espacio, no tuve coraje de interferir, de “pintar”. La burbuja-nave contenía y expandía la esculturaventuratmósfera, de un pequeño paquete de tejido estirábamos para las paredes un pequeño mundo. Allí estaba todo. Así esta idea de Nave, espacionave, espacio cuerpo tensorial, incluía allí en el trabajo este lugar nómada, esta maletaespacio, de un pequeño volumen denso un gran volumen etéreo, solo una piel enmarcando el aire, la temperatura, el bienestar y la sutileza de retirar del piso el piso y descalzar al público. Ellas exigían este ritual de quitarse los zapatos, de alguna forma, tener que tomar una decisión. ¿Entro? ¿No entro? Y frente a esta indecisión, un pequeño desnudo. Las naves son cuerpos, conceptos-cuerpos desnudos sin pelos con poros, las naves son frágiles, delicadas, necesitan cuidados, se pueden descomponer, son transitorias, uterinas, sensuales, juntando gravedad-espacio-tiempo con piel-psique-sexo, topológicamente femenina y masculina, fruto de las partículas peso, paso, péndulo, a-b-a etc. Naves y sueños aspiraban un deseo de nunca, de nube, de nada, de aire corpóreo, … hacer… nave ahora… Frente a las sorpresas que aparecen en el camino del colapso temporal, del desvío inesperado, me vi allí en Medellín, en medio de aquella sala atrio del MAMM, entre saber y desconocer, entre lo que sabía y lo que desconocía, entre Rodrigo y Florencia, entre amigos, entre hombre entre mujer, entre acto, hiato, en el medio de aquella sala, de aquel aire, de aquel paisaje gris plata de concreto, entre luz y desluz, en el tenue pasaje atmosférico, en el respirar de aquel vacío y lleno, vacío de todo y lleno de nada, teñido de esperanza entre cada columna de ladrillos abrazada por cemento, allí me posaba, allí deseaba, allí una nave se levantaba, así fui aceptando la petición del lugar aire, el querer, por mucho que deseara refutaba, de a poco, poco a poco…. una nave,


|   209 Nave Nude Plasmic, 1999 (vista interior). Tul de poliamida, especias, arena e hicopor. 548.6 x 2100.6 x 518.2 cm. Vista de instalación en el Carnegie Museum of Art, Pittsburgh, 2000.
 Foto: Christopher Baker. Cortesía del artista, Tanya Bonakdar Gallery, Nueva York, y Galeria Fortes Vilaça, São Paulo.

una vida, se configuraba, agarraba, las naves tienen ganas de vida, las naves son ganas de vida, Nave piensa célula, Naves viven cuerpo, viven endocuerpo, viven la idea del cuerpo, Nave desea cuerpo, el aire tiene cuerpo, el vacío es cuerpo, en la nave me pierdo, en la nave me incorporo, hoy trato de saber quiénes son y quiénes fueron en este tiempo que pasó… nostalgiasnaves. FM: Sí, en Medellín te encontraste entre “saber” y ”desconocer”. Al ingresar dentro de tus Naves, ya no se puede distinguir entre el interior y el exterior de las obras. Aparecen permutaciones entre la vista y el tacto, el adentro y el afuera, la estasis y el cambio. ¿Construís las Naves para escapar de la polarización, los opuestos irreconciliables? EN: Creo que de alguna manera tengo la humilde pretensión de conciliar los opuestos. La eternidad del mundo está construida sobre oposiciones y conflictos, y este infinito es ahora nuestro estado existencial, manteniéndose en equilibrio dentro de esta barbarie cotidiana deliciosa. La ambición enferma a la sociedad aferrándola a los extremos, vivimos en un estado de tensión urbana; quién sabe, en algún lugar posible nos podremos encontrar. El “cielo” está muy lejos, “somos todos iguales en esta noche” o en este lugar, quién sabe, el misterio está en encontrarnos con el prójimo, con lo que nuestras diferencias tienen en común. Intento crear posibilugares donde podamos, quien sabe, amorencontrarnos en las imposibilidades del mundo.


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Bernardo Ortiz

FM: Bernardo, cuando conversamos por primera vez, hiciste una distinción entre dos conceptos importantes para tu trabajo, “página” y “papel”. Para vos, la “página” es el soporte de la palabra escrita y está vinculada al libro o las publicaciones académicas, mientras que el “papel” es el soporte de la imagen y está relacionado al dibujo o el arte. ¿Cómo se relacionan estos dos conceptos con la obra que estás desarrollando para el Salón?

(Bogotá, Colombia, 1972) Dibujante y escritor. Estudió arte en la Universidad de los Andes (Bogotá) y luego obtuvo una maestría en filosofía en la Universidad del Valle (Cali). Entre sus exposiciones recientes están XXX Bienal de São Paulo (2012); XI Bienal de Lyon (2011); Ephemeroptarae, Viena (2013); Game Piece, Bergen (2013), y MDE 07, Medellín (2007). Fue co-curador de la 7 Bienal de Mercosur, Porto Alegre (2009) y del 41 Salón Nacional de Artistas, Cali (2008-2009). Ha sido profesor de la Universidad de los Andes (Bogotá), de la Universidad del Valle (Cali) y del Instituto Departamental de Bellas Artes (Cali). Vive y trabaja en Bogotá.

Entrevistadora: Florencia Malbrán

BO: Podrá parecer una distinción bizantina esa del “papel” y la “página”. La diferencia no es de “contenido”, del tipo: palabra escrita → página; imagen → papel. No. Yo creo que ahí sucede otra cosa. La mirada sobre la página produce representaciones. Esa mirada me interesa. Por ejemplo: (a) En 1951 un pintor aplicó a una bolsa de trabajo. Usaría el dinero para imprimir un libro que llamaría Line Form Color. El libro era mudo y ciego No reproducía nada. Ni imágenes, ni discursos. Solo páginas con colores y con formas (y con líneas). Pero esos colores, formas o líneas no eran imágenes de dibujos o pinturas del artista. Estaban hechos directamente en las planchas litográficas. Quien conoce los procesos de impresión de los años cincuenta sabe que los “artes finales” del libro debían ser instrucciones para la imprenta. El proyecto fue rechazado. Resultaba poco “artístico”. 48 años después, un museo decidió publicar el libro. Los editores no resistieron acompañar el libro de otro libro con un título paradójico: An Intense Detachment. El segundo libro es un ensayo sobre el primero. Los dos vienen juntos en una caja. El segundo libro convierte al primero en su propia imagen histórica. Las hojas con lineas, formas y colores se convierten en páginas. (b) En 1993 mirábamos un libro con un amigo. El libro era sobre una escultora que usa una casa, por ejemplo, como molde para vaciar sus espacios. Había un ensayo sobre el paso del tiempo. No recuerdo el título, ni su autor. Pero si recuerdo que la portada nos intrigó por sofisticada. Era color malva y los bordes tenían un ligero degradé hacia blanco. Nos parecía una forma sutil de insinuar el paso del tiempo. Como si el libro incorporara, en la portada, la imagen de su propia vejez. Unas semanas después nos dimos cuenta que el sol golpeaba en esa estantería de la biblioteca y que el libro se había decolorado. (e) A finales de los años ochenta, un artista colombiano hacía turismo por las bienales y exposiciones más importantes. Algo que no era común en esa época. Tomaba fotos de lo que veía. Al llegar a Colombia, dictaba conferencias que eran crónicas de lo que había visto. Muchas veces la conjunción de una descripción distorsionada por la memoria y la imagen parcial de una diapositiva producían obras que en verdad nunca existieron. No de esa forma.


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Sergio Raimondi (Bahía Blanca, Argentina ,1968) Poeta, ha publicado los libros Catulito (quince versiones del poeta latino Catulo) en 1999 y Poesía civil en 2001. Poemas suyos aparecieron en antologías nacionales e internacionales. En 2009 obtuvo la beca Guggenheim por su proyecto Para un diccionario crítico de la lengua. Es profesor de Literatura Contemporánea en la Universidad Nacional del Sur. Fue director del Museo del Puerto de Ing. White, institución dedicada a preservar la memoria histórica de los trabajadores del lugar, y desde fines de 2011 trabaja como secretario de cultura de la ciudad de Bahía Blanca.

Entrevistadora: Florencia Malbrán

Hay un mar de escritos sobre el mar. De hecho, un poema de Fabián Casas, contemporáneo mío, trata de alguien que se para frente al mar, intenta decir algo pero culmina: “Ya se han dicho demasiadas cosas / sobre ese montón de agua” (El salmón, 1996). “Qué es el mar” (Poesía civil, 2001) sin embargo plantea que, más allá y más acá del mar de escritos sobre el mar, aún habría aspectos de él por decir: del mar como espacio de trabajo, del mar como trama del mercado, del mar en épocas de capitalismo financiero y mundial. Parte de la tensión del poema, inscripta ya entre el título y los versos, está en el desajuste entre una perspectiva esencialista y una perspectiva materialista. Porque el título promete una definición esencial y la definición discurre entre cientos de particularidades de tiempo y lugar, no solo desde el enfoque sino también desde el uso mismo de la lengua, nada esencial y tramada por el vocabulario de la pesca industrial, por el léxico de leyes y convenios, por la sintagmática de un informe técnico administrativo o ministerial... Es improbable que el mar, como objeto privilegiado del ojo, pueda ser indagado en su complejidad. La mirada es un producto histórico más, y nuestra formación lírica general nos habilita a ver en él los caracoles genéricos que quedan en la playa, las formaciones volubles de la espuma, las tonalidades diferentes de la luz solar sobre su superficie, la línea al parecer inalcanzable del horizonte. ¿Por qué no vemos los paralelos que definen las zonas nacionales o internacionales de pesca, los condiciones de trabajo en un arrastrero, el precio en alza o baja del krill, las banderas de conveniencia o el reflector en la cámara frigorífica a las tres de la mañana? En parte porque todo eso no se elabora solo a partir de un estímulo visual. Esa producción de sentido va más allá del ojo: necesita ser intelegida en otro orden. Buena parte de las imágenes del mar legitimadas socialmente y percibidas ya como “naturaleza” dependen aún de una operación romántica: el mar como correlato exterior de la interioridad, infinitud y variabilidad del alma humana, etc. El tono del poema desafía esa tradición romántica específica y lírica en general, ya desde la negativa a hacer aparecer un “yo” explícito. No hay punto de enunciación subjetivo; ese corrimiento es estratégico para hacer del mar un entramado de cuestiones sociales, políticas y económicas. Curiosamente, en gran medida la actitud romántica hacia el mar se justifica por la emergencia de la revolución industrial. En el caso de los románticos ingleses es fundamental:


|   213 “Qué es el mar” en Poesía Civil (Bahía Blanca: Ediciones Vox, 2001).

su reconocimiento del ámbito de la naturaleza como ámbito clásico del impulso lírico mantiene un vínculo tan preciso como escamoteado con su contemporaneidad con la nueva sociedad organizada a partir de las primeras producciones mecánicas. ¡La próxima vez que veamos las nubes reflejadas en la ondulación marina habría que ver si alguna de ellas no tiene la forma de la máquina a vapor de Watt! SR - Bahía Blanca 16/7/2013


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Ómar Rayo (Roldanillo, Colombia, 1928 Palmira, Colombia, 2010) Pintor, grabador y escultor. Inició su carrera artística como caricaturista en 1945, dibujando e ilustrando para los periódicos y revistas de Cali y Bogotá. En 1970 obtuvo el primer puesto del Salón Nacional de Artistas de Colombia. Desde 1948 sus obras se exponen a nivel nacional como internacional. Realizó más de 200 exposiciones alrededor del mundo en España, Perú, Brasil, Italia, Chile, México, Puerto Rico, Venezuela, Panamá , Cuba, Hungría, Polonia, Alemania, Francia, Japón y Estados Unidos. Además de su obra plástica, fue fundador del Museo Rayo en Roldanillo.

Entrevistador: Jorge Hernán Gómez (*) (*) Extractos de un artículo publicado en la Revista Diners en enero 2001. Reproducido con autorización.

Sobre ser Ómar Rayo: “Ese soy yo, Ómar Rayo. Soy mil Rayos y uno solo. Soy una tormenta enorme que a veces espera en silencio, escondida entre las nubes, para atacar con los truenos del ingenio. Soy el Rayo que pinta formas mágicas que respiran. El Rayo que alguna vez vio un duende tras los arrayanes. Rayo triunfador, Rayo razonador. Rayo que piensa en grande y que ama a Colombia. Rayo perseguido por el número ocho y por la felicidad. Rayo que golpea con fuerza en Roldanillo, Nueva York y Hong Kong. Rayo desde la eternidad y hasta el infinito...”. Sobre venir de la provincia: “Es que yo vengo de la provincia de una provincia, y ser provinciano en Colombia y en el mundo es un pecado. Ni siquiera soy de Cali, soy de Roldanillo. En Cali fui un provinciano por ser de un pueblo. En Bogotá fui provinciano por ser del Valle. En Nueva York, también provinciano por venir de Latinoamérica. Y en Europa ni se diga; allá no eres nadie, eres un insignificante, un imbécil. Lo dramático es que si alguien se atreve a salir de ese cliché lo llaman rebelde, bandido, destructor ignorante de las disciplinas sagradas del arte. Yo cometí la genialidad de ser ese rebelde y miren donde estoy… ”. Sobre sus intaglios: “Siempre me ofrecía para hacer la limpieza después de que todos se fueran. Así podía trabajar tranquilo. Un día se me olvidaron las planchas para imprimir y me dio por jugar con los objetos que encontraba. Imprimí puntillas, pedazos de cabuya y de cartón, empecé a hacer relieves. Fue como el ábrete sésamo de mi arte. Descubrí en la cotidianidad de los objetos una nueva manera de hacer arte: tijeras, compases, ganchos de nodriza, ratoneras, colgadores de ropa, cosas en las que nadie se fijaba, cosas que rescaté para inventar una nueva manera de hacer arte”.


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Construcción, 1958.
 Óleo sobre tela,
70 x 100 cm.
 Cortesía del Museo Ómar Rayo y el Museo Nacional de Colombia.


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Reloj de la Estación de la Sabana Medimos el tiempo en horas, minutos, días, meses, años. Sin embargo la sección Destiempo, en la Sala Norte del MAMM, propone desconocer el transcurrir lineal del tiempo, y cuestiona también la ubicación en un sitio específico. Es decir, se aventura a escapar de la dimensión espacio-tiempo. Destiempo exhibe el antiguo reloj de la estación de tren de la Sabana, Bogotá, en uso antes del desmantelamiento del sistema ferroviario en Colombia. Ese reloj quedó detenido, congelado a las ocho y cinco. El reloj mide, fija, controla el tiempo —y controla también las personas. La invención del reloj confirmó la idea de que todo puede medirse y controlarse, en un mundo que sería sólido y estable. Incluimos una entrevista sobre el antiguo reloj con Alberto Escovar Wilson-White, reconocido arquitecto especialista en patrimonio cultural. Además, el artista Mateo López, cuya obra investiga tanto el paso del tiempo como la historia de los trenes en el país, realizó un dibujo del reloj, que hoy integra la colección Colección Ferrocarriles de Colombia y se exhibe como artefacto en el Museo Nacional de Colombia.

Entrevistadora: Florencia Malbrán

FM: ¿Por qué se detuvo el antiguo reloj de la estación de tren de la Sabana, Bogotá (ya no marca el tiempo, quedó congelado a las ocho y cinco)? ¿Cómo explicar el desmantelamiento del sistema ferroviario en Colombia? AE: El reloj de la Estación de La Sabana quedó sin maquinaria, por eso dejó de moverse. A los ferrocarriles en nuestro país les pasó algo similar. Si bien desde finales del siglo xix y a lo largo de un siglo Colombia invirtió en el trazado y construcción de vías férreas, dejó de hacerlo y prefirió centrar sus esfuerzos en las carreteras. Los automóviles, camiones y autobuses terminaron por desplazar y finalmente aniquilar primero a los tranvías y luego al ferrocarril en la segunda parte del siglo xx. Las razones fueron principalmente económicas. En el taller de la Estación de la Sabana aún funcionan locomotoras de vapor de los años 20s y 30s que los fines de semana pasean turistas, entre semana transportan estudiantes universitarios, y en las eventuales emergencias viales de Bogotá son una alternativa para traer pasajeros desde las poblaciones aledañas. Si bien construir una carrilera y comprar una locomotora es más costoso que construir una carretera y adquirir un bus, con el tiempo su mantenimiento es infinitamente más económico. Una locomotora puede transportar lo que usualmente llevan cien camiones y por eso no sorprende que nuestras carreteras se vean atestadas de ellos, llevando una carga que podría ser movilizada por dos o tres trenes. El consumo de lubricantes o combustible en las locomotoras es insignificante frente a lo que se requiere para mover una flota de camiones o autobuses y el de llantas es inexistente. No lo es, en cambio, el mercado económico que se mueve alrededor de la venta de esos productos. Resulta paradójico que en nuestro país se emplee políticamente el término “locomotora” para anunciar el desarrollo de la economía o la minería y que las únicas locomotoras que no se muevan sean las de verdad. FM: ¿Cuáles son las relaciones que se pueden trazar entre los objetos que quedaron sin uso y la vida diaria de los ciudadanos? ¿Cómo activar las relaciones entre esos objetos del pasado y la sociedad de hoy? ¿Cómo traer el pasado al presente? AE: El ferrocarril implicó la construcción no solo de vías férreas sino también de obras de ingeniería como puentes, viaductos o túneles. En este sentido vale la pena mencionar el túnel de la Quiebra en Antioquia, que con sus 3.700 metros fue la mayor obra de ingeniería nacional en la primera mitad del siglo xix.


|   217 Asimismo, se levantaron más de 400 estaciones de ferrocarril que luego se abandonaron y hoy hacen parte del patrimonio arquitectónico de la nación. Para establecer una relación entre estas obras de ingeniería y arquitectura con los ciudadanos es indispensable saber el esfuerzo económico y humano que implicó llevarlas a cabo: fueron alrededor de dos generaciones de colombianos que hicieron su mejor empeño para construirlas y quedaron tan bien que, a pesar del abandono de los últimos treinta años, siguen en pie. Las estaciones de ferrocarril están esperando ser queridas otra vez, quizá no vuelvan a llegar trenes pero sí pueden adaptarse como escuelas para niños, puestos de salud para enfermos o para que cualquiera tenga acceso a una sala de baile. Estos edificios pueden rehabilitarse de muchas maneras como ha sucedido en Medellín, Pereira o Manizales y podrá volver a suceder en Ambalema, Girardot o Namay. ¡No nos podemos dar el lujo de dejarlas caer! Por su parte, los corredores férreos están esperando ser habilitados con fines comerciales o turísticos, aparte de aquellos que aún puedan habilitarse de nuevo para el paso de locomotoras o para caminantes como rutas verdes o ecológicas. Aunque el reloj de la Estación de La Sabana ya no se mueve, tanto el edificio como las locomotoras esperan una segunda oportunidad.

Mateo López, Reloj de la Estación de la Sabana, Bogotá, 2013. Dibujo. Cortesía del artista.


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Cristiano Rennó (Belo Horizonte, Brasil, 1963) Entre 1980 y 1982 estudió con Amilcar de Castro (1920-2002) en el Núcleo Experimental Guignard, en Belo Horizonte. En 1986 se graduó como diseñador industrial en la Fundação Universidade Mineira de Arte (Fuma). Hizo parte del proyecto Imagem Pública, premiado en la 2ª Concorrência Fiat (1989). Ha participado en diversos salones, como el Salão Nacional de Arte da Prefeitura de Belo Horizonte (1981, 1988, 1989), y el Salão Nacional de Artes Plásticas da Fundação Nacional de Arte (Funarte), en el Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro MAM/RJ (1981). Ha expuesto en muestras colectivas en Belo Horizonte, Río de Janeiro y São Paulo. Vive y trabaja en Belo Horizonte.


|   219 Urucum e Jenipapo, 2013. Cinta de seda roja y negra. 314 cm. de diámetro cada uno. Foto: André Lage. Cortesía del artista.


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Miguel Ángel Rojas (Bogotá, Colombia, 1946) Ha explorado de manera única la simbiosis entre fotografía, grabado, dibujo e instalación. Ha tenido numerosas exposiciones individuales en Colombia y ha expuesto, entre otras en la Colección Daros Latinoamérica; Casa Daros Río, Río de Janeiro Museo de Arte Reina Sofía, Madrid; Museo de Arte Moderno de São Paulo; Museo de Arte del Banco de la República, Bogotá, Colombia, y el Whitney Museum, Nueva York. Su trabajo hace parte de colecciones como la Fundación La Caixa, Barcelona; Daros Latin America Collection, Zurich; Museo de Arte Moderno, Nueva York, entre otras. Vive y trabaja en Bogotá.

Entrevistador: Rodrigo Moura

RM: ¿Cómo se conecta su práctica con la cultura nativa? ¿Puede mencionar trabajos relevantes? MAR: Parte del reconocimiento de mi mestizaje: Autorretrato con Luz de Luna, fotografía de larga exposición e impresión en gelatina de plata (1964); Caño Limón, impresión en gelatina de plata (1986); Idolatría, revelado parcial (1990); Tutela Mater, revelado parcial (1992); Colombo, revelado parcial (1992); Línea, objeto arqueológico, espejo y sangre (2000); Restitución, visita a comunidad Kogui y entrega de pieza arqueológica al Instituto de Antropología de Colombia (2009); AWA, instalación de pancarta en el Altar de la Patria, Museo Bolivariano, Santa Marta (2009), y Por pan, fibra natural, video y objetos en cemento (2012). RM: Por pan, la obra que se mostrará en el Salón, está relacionada con una fuerte práctica vernácula de tejido en Colombia. ¿Cómo encontró esta práctica y por qué decidió hacer una obra basado en ella? ¿Qué relación tiene el título de la obra con esta práctica? MAR: Por pan, trenzas en fibra de Agrostis Perennans usadas para amarrar tallos de bambú andino en las construcciones coloniales y republicanas. Usé estos materiales por primera vez en la instalación Chusque (nombre indígena del bambú andino), en el Museo de Arte Moderno de Bogotá en 1992 Hace tiempo recuperé una buena cantidad de estos tejidos elementales, que guardé por décadas, y reflexioné sobre su origen, su tiempo de uso, su fabricación, y especialmente sobre quiénes las hicieron. Concluí que estos elementos utilitarios sin ningún valor estético intencional, permanecieron siglos cubiertas por yeso y arena, y fueron fabricados por manos indígenas probablemente de ancianos y niños. Trabajo escasamente remunerado seguramente solo por alimento. De allí su título. RM: Los materiales tienen un papel muy fuerte en su trabajo —a veces están llenos de ideología y aportan un componente histórico—. ¿Puede hablar de la importancia de los materiales para su obra y para esta en particular? MAR: Desde mi participación en el Salón Atenas en 1975 con el uso de semen como material expresivo he usado en mis obras materiales y elementos no convencionales cargados de significado.


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Para la instalación Grano recogí tierra caliza de la zona rural donde vivieron mis antepasados, con ella dibujé un piso urbano en la sala de proyectos del Museo de Arte Moderno de Bogotá, para referirme al desplazamiento voluntario que hicieron mis abuelos del campo a la ciudad. En esa misma instalación usé una gallina viva para marcar una acción, que registré en super 8. En 1996 incluí en mis proyectos hojas de coca y un poco más tarde billetes de dólar. Con ellos he dibujado sobre papeles y muros. También papeles hechos a mano con fibras y hojas de coca, y serigrafías en las que he reemplazado el lugar de las tintas por mambe ( polvo de hojas de coca). He usado hojillas de oro y plata para hablar de valores económicos, al igual que semillas de Lupinus Mutabilis y pescado seco. En Por pan el material recuperado tiene la presencia del trabajo, su importancia en ese sentido está expresada por los clavos en plata que he usado para su instalación en el muro. En el video del mismo nombre la arcilla redefine lo indio, al oscurecer mi piel. Los hilos de plata con los que amarro la trenza pretenden dignificar los esfuerzos de precarias condiciones de vida.

Por pan, 2003-2013. Instalación con pasto nativo de los siglos xviii y xix,
alfileres de macana y plata, tres objetos de cemento, mambe (polvo de coca) y
video (10:21 min). Dimensiones variables. Cortesía del artista y Galería Casas Riegner, Bogotá.


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Karin Sander (Bensberg, Alemania, 1957) Estudió arte e historia del arte en la Academia de Arte de Stuttgart y en el Programa de Estudios Independientes / Studio Program (ISP) del Whitney Museum de Nueva York. Sus exposiciones individuales incluyen: Karin Sander – Visitors on Display, Lehmbruck Museum, Duisburg (2013); Kernbohrungen, NBK, Berlín (2011); Gebrauchsbilder und Andere, Kunstmuseum, St. Gallen (2010); Zeigen. Eine Audio–Tour durch Berlin, Temporäre Kunsthalle, Berlín (2009). Algunas de sus exposiciones colectivas más recientes son: Auf Zeit: Wandbilder - Bildwände, Kunsthalle Bielefeld, en colaboración con Kunsthalle Baden-Baden (2013); A simple Plan, Canzani Center Gallery, Columbus College of Art & Desgin, Ohio, EE.UU (2013); 1980-NOW, Museo de Arte Moderno de Nueva York (2012), y Contemplating the Void, Museo Guggenheim, Nueva York (2010). Vive y trabaja en Berlín y Zürich.

Entrevistadora: Florencia Malbrán Wall Piece 210 x 280 cm, Nueva York, 2004. Pintura de pared lustrada, 210 x 280 cm. Museo Solomon R. Guggenheim, Nueva York, 2004. Foto: Karin Sander. Cortesía: Esther Schipper, Berlín.

FM: Karin, sus Wall Pieces se realizan puliendo y removiendo una delgada capa de pintura de la pared. Aunque no se aplican nuevos materiales ni se agrega nada, aparece una superficie altamente reflectante en la pared. Usted muestra presencia a través de la ausencia —una contradicción de términos, ya que parece haber una incompatibilidad lógica entre “presencia” y “ausencia”. ¿Le interesan las contradicciones? KS: En realidad no. Las Wall Pieces a veces se ven muy prominentemente sobre la pared y otras veces desaparecen en ella. Reflejan lo que hay, lo que tienen al frente y alrededor, literal y metafóricamente: el contexto donde se muestran, la exhibición, los espectadores, el espacio, todo se hace visible en estas superficies reflectivas y entra a ser parte de la exposición. FM: ¿Considera que su obra emplea contrastes, une opuestos y que eso la hace más potente? KS: Sí, hay múltiples tonos de sutiles contraste y tonos de blanco. FM: Sus Mailed Paintings se envían a la galería sin guacales o envoltorios. A medida que pasan por distintos países y zonas horarias, los lienzos blancos adquieren marcas (sellos, mugre, etiquetas). ¿Qué tan importante es el tránsito y el cambio en estas piezas? KS: Las Mailed Paintings viajan entre lugares de exposición y van acumulando rastros, marcas y etiquetas. Al ser mostradas o exhibidas constantemente, la transición hace parte de cada una: de acá hasta allá.


|   223 Wall Piece 100 x 100 cm, Nueva York, 2013.
 Pintura de pared lustrada, 100 x 100 cm. The Kitchen, Nueva York. Foto: Andrea Neustein. Cortesía: Esther Schipper, Berlín.

Mailed Paintings, David Roberts Foundation, Londres, 2011. Vista de instalación,
2011. Foto: Luke Banks. Cortesía: Esther Schipper, Berlín.


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Gabriel Sierra (Bogotá, Colombia, 1975) Estudió Diseño Industrial en la Universidad Jorge Tadeo Lozano. Entre sus exposiciones individuales recientes están Gabriel Sierra, Galería Casas Riegner, Bogotá (2013); Thus Far, Peephole, Milán (2013); Hexágono irregular, Cer Modern, Ankara (2012), y Un viaje a Viena como Bruno Munari, Galerie Martin Janda, Viena (2011). También ha participado en eventos internacionales como la 9 Bienal de Shanghai (2012), la Bienal de Lyon (2011), y la Segunda Trienal Poligráfica de San Juan, Puerto Rico (2009). Vive y trabaja en Bogotá.

Entrevistador: Rodrigo Moura

RM: ¿Cómo ve la presencia de las culturas tradicionales y, en particular, de su sentido visual, en su trabajo? Sé que siente un interés particular por culturas precolombinas… GS: La geometría es una ciencia antigua estrechamente relacionada con las matemáticas y la astronomía, lo que realmente me interesa de la geometría es que funciona como la herramienta con la que puedes representar cualquier cosa del mundo, incluso las ideas que no puedes comunicar con palabras. Mi interés en las culturas precolombinas reside en la necesidad de encontrar referencias contextuales para mi trabajo; tal vez me equivoque pero podría decir que el arte en general es una idea reciente en nuestro medio, todas las referencias y preocupaciones provienen de Europa o Estados Unidos. En lo precolombino encontramos algo anterior y diferente a la invención del arte como cultura. Los objetos precolombinos funcionan como un complejo sistema de comunicación, construido para entender la naturaleza y su relación con el cosmos. RM: ¿En cuáles de sus trabajos se percibe esto? GS: Generalmente utilizo como fuente la historia del arte y otros temas de origen diverso, digamos que las referencias no se perciben a simple vista, o son medianamente visibles por que se ocultan en un determinado momento del proceso. Trabajo con ideas y conceptos que dependiendo de las circunstancias se materializan como objetos, estructuras, lugares o situaciones. No es el aspecto formal lo que me interesa al construir o representar un concepto, trato entonces de utilizar elementos que desempeñan una función específica en la representación de la idea. Aquí lo verdaderamente importante es producir una determinada sensación al confrontar un objeto en el espacio, donde todo en última instancia es sobre cómo el observador se relaciona visual o físicamente con tus pensamientos. RM: Me parece que tu trabajo hace una crítica a los cánones rígidos del modernismo —a la arquitectura moderna pero también a la abstracción geométrica— al mismo tiempo que aparece un interés en involucrar nuevas referencias. ¿Puedes hablar de algún precedente? Pensaba en Antonio Grass, cuyo trabajo me presentaste, pero también en una conversación previa sobre la influencia de las construcciones vernáculas en tu obra. ¿Puedes hablar de esto?


|   225 GS: Pienso en las relaciones que tienen los conceptos de abstracción y geometría con la fisionomía del cuerpo humano y de cómo estos le afectan directamente. Por ejemplo pensemos en el hecho de que parte de la filosofía que impulsó la arquitectura moderna se originó en los hospitales como un tratamiento para curar a los heridos y a las enfermedades de la post guerra: el color blanco de las paredes, la restricción en el uso de ornamentos fueron reacciones para contrarrestar el crecimiento de las bacterias y mejorar las condiciones de asepsia de las salas de recuperación. También me interesa cómo el cubismo, el stijl, el futurismo y la Bauhaus hicieron que conceptos de la esfera del arte pudiesen aplicarse a las actividades de la vida cotidiana de las personas para afectar su realidad. En cuanto al trabajo de Antonio Grass, lo conocí en la universidad por recomendación de un profesor, no es una referencia importante, es solo una de las pocas figuras del contexto que contribuye a entender al estudio de los artefactos pre-colombinos.

Sin título (persiana vertical color rosa, ladrillo de barro y ladrillo de concreto), 2013.
 Persiana vertical, ladrillos, madera, drywall y yeso. Dimensiones variables. Fotos: Eric Caffi. Cortesía del artista y Galería Casas Riegner, Bogotá.


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Fiete Stolte (Berlín, Alemania, 1979) Estudió escultura en la Kunsthochschule Weißensee en Berlín. Entre sus exposiciones individuales más recientes están Crossed Pencils en Helga Maria Klosterfelde Edition, Berlín (2012); Night Galerie en Sassa Trülzsch, Berlín (2011); 8 Day Week Trip, en Souterrain, Berlín (2010), y Art 40 Basel Statements en Suiza (2009). Ha participado en exposiciones colectivas como 10 Ways to Overcome Space and Time, Museum of Contemporary Art, Belgrado (2013), y la Tercera Bienal de arte joven en Moscú, Rusia (2012). Vive y trabaja entre Helsinki y Berlín.

Entrevistadora: Florencia Malbrán

FM: El tiempo es un continuo, un fenómeno indefinido que ignora por completo nuestro intento de demarcarlo… FS: Para mí el tiempo es incapturable. Sin embargo, lo utilizo para darle forma al espacio. Cuando lo introduje en mi manera de pensar, que es lo mismo que mi vida cotidiana, abrió todo un mundo de posibilidades. La idea de que el tiempo se terminará en sí mismo me resulta muy interesante. ¿Cómo se verá la “nada”? FM: Tu práctica artística se aleja del fenómeno del tiempo en sí mismo para apuntarle a la sociedad, a lo que hemos hecho para darle una estructura de la que carece en sí mismo. FS: Yo le diría “temporización social”. El aspecto del tiempo con el que trabajo es el tiempo contado, el tiempo de lo imaginario y de los relojes y calendarios inventados. En la historia ha habido muchas ideas distintas de relojes que respondían a distintas creencias. Proyectaban la presencia del hombre en el mundo bajo ciertas condiciones predeterminadas. Lo que pensé fue simplemente definir mis propias reglas más allá de los pensamientos comunes y cambiar un contrato público por uno privado. Todo esto para demostrarme que mi estructura existía completamente contra todos los pronósticos y basé su marco de referencia en el sistema del arte. FM: Hemos dividido el tiempo en segmentos (minutos, horas, días, semanas). Son periodos creados por los humanos, ninguno es intrínseco al tiempo. ¿Por qué te interesan nuestra forma de medir el tiempo? FS: Las medidas son pensamientos en abstracto que traemos al mundo como si fueran hechos. Muestran mucho trabajo y esfuerzo. Así que mi forma de medir, que resulta totalmente absurda para el sentido común, refleja toda la sangre, el sudor y las lágrimas detrás de estas ideas, además de que sirve para asumir la ausencia a partir de una presencia plena. FM: ¿Puedes describir tu proyecto de semana de ocho días? FS: Es muy sencillo. Imagínate que partes hacia algún lado en avión, o sea que vas muy rápido y experimentas el cambio de zonas horarias. Es lo que hago todos los días, pero sin moverme. Me comporto como si viajara sin hacerlo. Solo lo hice una vez, cuando necesitaba ponerle fin a las citas diarias y en


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una semana volé por todo el mundo para ver el sol amanecer y ponerse ocho veces. FM: ¿Cómo se relaciona con nuestra experiencia del paso del tiempo? ¿Qué nos dice sobre nuestros sistemas de organizar el tiempo? FS: Hay una figura que uso a menudo en mi trabajo. Un cruce de dos líneas. Esa X puede marcar algo, por ejemplo un lugar, aunque también puede querer decir “no” o “el contrario” de lo que ves. Ausencia es presencia y noche es día, trabajo es descanso y más contradicciones. Lo que ofrezco a los espectadores es un espejo torcido donde él o ella puede ver no lo absurdo de mi mundo sino el de ellos.

Transit, 2011. Neón, puerta. Dimensiones variables. Cortesía del artista y Galería Sassa Trülzsch, Berlín.


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José Antonio Suárez Londoño (Medellín, Colombia, 1955) Primero estudió biología en la Universidad de Antioquia y luego realizó un postgrado en la Ecole Supérieure Visuel, Ginebra, Suiza. Entre sus exposiciones individuales recientes están The Yearbooks, Drawing Center, Nueva York (2012); Escribir es dibujar, Galería Casas Riegner, Bogotá (2011); Ejercicios Colección Pizano, Museo de Arte Universidad Nacional de Colombia, Bogotá (2007), y Dibujos y Grabados, Museo de las Américas, Washington (2001). Ha participado en la Bienal de Venecia (2013), Bienal do Mercosul, Porto Alegre (2009), y la Bienal de São Paulo (1998). Sus dibujos hacen parte de las colecciones del Museo de Arte Moderno de Nueva York; Graphische Sammlung Albertina, Viena y del Banco de la República, Bogotá, entre otros. Vive y trabaja en Medellín.

Entrevistador: Rodrigo Moura

RM: Cuando vine a Medellín por primera vez a trabajar en el Salón, en enero del 2013, le hablé de mi interés en la influencia del arte indígena en la producción contemporánea y usted me contó de la Cerámica Alzate. ¿Cómo se enteró de esta historia y qué fue lo que le fascinó? JASL: Desde los años setenta (y seguramente desde antes) la historia de los Alzate anda rondando el mundo del arte colombiano. Es una historia que va y viene con los tiempos. A veces todo el mundo la ignora y no se vuelve a saber de ella, como tan pronto vuelve a resurgir con fuerza, sin saberse muy bien el por qué. Yo creo que este vaivén está ligado a ese eterno conflicto imposible de resolver del original y de la copia. RM: ¿Cuál fue su respuesta a la idea de trabajar en un ciclo de dibujos comisionados acerca de estas cerámicas y su historia? JASL: Hace algunos años estuve dibujando, en el mismo museo, piezas precolombinas “auténticas” y comparando ambas experiencias me pregunto cómo lograron estas personas montar este “negocio” con unas figuras tan extrañas, tan retorcidas, tan asimétricas y tan “oscuras”. Para mí fue muy complicado dibujarlas porque, como todos los dibujantes sabemos bien, es muy difícil resolver las sombras y los volúmenes en modelos donde predominan los tonos oscuros, y estas cerámicas en su gran mayoría fueron fabricadas con un barro que al quemarlo quedaba casi todo negro. RM: Colombia es conocido por su importante herencia de dibujo, donde usted es uno de los artistas más influyentes. Para usted ¿qué es el dibujo? JASL: Me gustaría saber si algún día tendré una respuesta adecuada. PD: Quiero agradecer al señor Pimienta, a Jaime, a Gloria, al personal del Museo de la Universidad de Antioquia y a su director, por su ayuda y generosidad.


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Dibujos sobre la Colección Alzate (detalle), 2013. Lápiz y acuarela sobre papel. 21 dibujos. Fotos: Miguel Suárez Londoño. Cortesía del artista.


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José Ignacio Vélez (Medellín, Colombia, 1959) Tras graduarse como diseñador industrial y gráfico de la Universidad Pontificia Bolivariana, hizo cursos de especialización en grabado y cerámica en Italia y España. Su trabajo de investigación lo ha llevado a preparar sus propios colores para la pintura, los barnices de grabado y los esmaltes, engobes y pátinas para cerámica. Entre sus exposiciones individuales están Hierofanías, Galería de Julieta Álvarez, Medellín (2007); Los límites del vacío, parque principal del Carmen de Viboral, Antioquia (2005), y Entre el uso y la contemplación, Cámara de Comercio, Sala El Poblado, Medellín (2001). Vive y trabaja en el Carmen de Viboral, Antioquia.

Entrevistador: Oscar Roldán-Alzate

OR: Su formación comienza con el diseño, pero el arte es un espacio más natural para usted. ¿Podría hablarnos sobre cómo el diseño alimenta su proceso artístico? JIV: Siendo muy pequeño tuve algunas experiencias desafortunadas con espacios académicos ligados al mundo del arte (la primera a los diez años) y por eso no quise estudiar artes plásticas. Ingresé a la facultad de arquitectura de la U.P.B, disciplina de la que siempre he estado enamorado y comencé a sentir nuevamente aquella terrible dictadura de lo convencional. Finalmente me refugié en el diseño para quizás lograr un espacio más abierto, era un objeto más amplio y una práctica un poco más multidisciplinar con los materiales. Tras terminar diseño, aún con mi anarquía, tuve que batallar para encontrar la pintura o el grabado y finalmente la escultura. El objeto, el cual he amado siempre, me ha estimulado desde lo funcional, hasta lo emocional. OR: Su trabajo se caracteriza por la indagación de los materiales, en especial, de los límites de la cerámica. ¿Qué le interesa de este medio y cómo lo inscribe en el universo de la contemporaneidad? JIV: El medio cerámico es una historia paralela al hombre; el planeta es material cerámico, nosotros somos material cerámico. Cuando trabajo con la tierra me siento habitando sin tiempo y sin espacio, en esos momentos soy prehistórico y moderno a la vez. Es sencillamente tonto pensar que se agotan las experiencias con la tierra y su relación con los demás elementos. Estamos comenzando, el fuego nos espera para encontrar lo insospechado, lo no sabido aún. OR: El enunciado del 43 SNA es Saber desconocer; claramente su trabajo se define como un proceso de conocimiento gracias a la persistencia sobre los saberes ancestrales. ¿Cómo lee esta relación en su obra, especialmente en la pieza que presentamos? JIV: Es verdad que el conocimiento nos provee de nuevas experiencias todos los días y de ciertas seguridades, pero en este campo específicamente y tal como yo asumo el trabajo (me muevo entre el “quizás” y lo “probable”), no es así. Esta obra, Los arboles imaginados, realmente es, desde el comienzo, y hasta el final, algo probable, porque ni siquiera tengo referentes de piezas completas de este tamaño en la


|   231 Los árboles imaginados, 2013. Instalación de cerámica. Dimensiones variables. Cortesía del artista.

historia del hombre. Así que el material, los límites de la forma, los procesos constructivos, todo, es nuevo para mí y para mi equipo. Estamos en una escuela experimental, con una actitud gigante de aprender sobre los materiales y la forma, sobre el espacio y el fuego, sobre el equilibrio y la experiencia matérica, sobre lo vital y lo orgánico, sobre lo no acontecido. He planeado doce árboles para comenzar a pensar que el árbol es el verdadero centro de nuestro planeta… nosotros no, por supuesto; van a entrar al horno juntos hasta llegar a los 1.400 grados centígrados y no sé cuantos puedan salir con vida. Nuestro compromiso ha sido acompañarlos a crecer.


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Vincent Vulsma (Zaandam, Holanda, 1982) Estudió en la Gerriet Rietveld Academie. Sus obras reflejan abstracciones autorreferenciales así como aspectos socio políticos. Ha expuesto sus obras en la galería de Cinzia Friedländer en Berlín, Ellen de Bruijne Projects en Amsterdam y Cubitt en Londres, entre otros lugares. Vive y traja en Ámsterdam.

Entrevistador: Rodrigo Moura

RM: ¿Cómo empezó tu proyecto con las fotografías de textiles africanos realizadas por Walker Evans? VV: Encontré estas fotografías mientras investigaba acerca de la exposición histórica African Negro Art realizada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1935. Fue una exposición célebre porque los curadores aplicaron una lectura modernista a los objetos africanos, haciendo un montaje de exposición muy sobrio que contrastaba con las muestras más habituales de los llamados objetos primitivos, para favorecer una presentación abiertamente estética. El estilo documental de Evans, quien recibió la comisión de realizar las fotografías que documentaban la exposición, concordaba perfectamente con la visión de los curadores y ofrecía un equivalente en dos dimensiones de su estética modernista. Estas fotografías eventualmente se exhibieron presentando a Walker Evans como artista, lo que sucedió por ejemplo en la exposición adecuadamente titulada Perfect Documents [Documentos perfectos] (Museo Metropolitano, Nueva York, 2000). Uno puede notar un cambio de los objetos africanos a las fotografías de los objetos y luego al autor de estas fotografías. Es un excelente ejemplo de la clase de procesos de abstracción que me llaman la atención. Si el objetivo de la exposición del Museo de Arte Moderno fue mostrar esculturas africanas des-contextualizadas como arte en vez de cómo documentos de ciertas culturas, la autoría artística de Evans transfirió la idea de la obra de arte a las fotografías, lo que hizo una inversión del estatus de los objetos africanos, volviéndolos meros documentos. RM: ¿Puede hablar específicamente sobre las obras que mostrará en el Salón? VV: Decidí concentrarme en fotografías de un grupo de textiles Kuba del siglo xix de África central. Estos páneles de textiles muestran elaborados patrones abstractos que simbolizan estatus, valor y pertenencia a una tribu, y tenían un uso tradicional como piezas de intercambio. Varios de estos textiles eran un préstamos de la colección privada de Henri Matisse, quien realizó pinturas abstractas de esos patrones Kuba. Mi obra se basa en la idea de una reificación de estos textiles históricos, incluyendo las capas históricas de abstracción que han sido claves para la recepción de estos objetos dentro del contexto del arte occidental. Además era importante la idea de que una representación de esta documentación histórica como parte de mi trabajo implicaría en sí misma ciertas estrategias de


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apropiación y desplazamiento. Por eso decidí mostrar estas manipulaciones como parte de la materialización de la obra. Usé copias digitales de baja resolución de las fotografías que documentaban los textiles, tomadas del archivo digital del Museo Metropolitano. Esta información digital se tradujo a nuevos textiles usando un telar Jacquard computarizado, que sustituía cada pixel por un cruce de hilos negros y blancos. El tamaño de estas telas fue determinado por el ancho estándar del telar. La instalación incluye una pieza para el piso compuesta de ampliaciones de cinco fotografías distintas, que han sido dobladas hasta alcanzar el tamaño de los textiles Kuba originales y una serie de piezas para la pared derivadas de una fotografía que mostraba un detalle de uno de los páneles de textiles.

Foreign Exchange, 2011. Pieza de pared (con cuatro partes): Textil tejido WE 461. Tela tejida en un telar Jacquard, cuatro partes, algodón negro y rafia cruda de rayón blanco. 118 x 85 cm/ 95 x 108 cm / 95 x 108 cm / 118 x 85 cm Foto: Nick Ash Cortesía del artista y Cinzia Friedlaender Gallery, Berlín.


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Mauricio Yekuana (Fuduwaduinha, Brasil, 1984) Actualmente es vicepresidente de la Hutukara Asociación Yanomami para la defensa de los derechos de los pueblos Yanomami y Yekuana. Mauricio vive entre su aldea y la ciudad de Boa Vista, además de viajar por Brasil representando su pueblo en reuniones, seminarios y conferencias.

Entrevistador: Paulo Maia

PM: ¿Cómo se dio su contacto inicial con lo que los blancos llaman “Arte”? MY: En Auaris tenemos algunos “talleres” de artesanía, hacemos tamices y otros objetos de cestería. Antes para mí arte era esto, desde el punto de vista de la comunidad. No hace mucho tiempo, en 2011, fui con Davi Kopenawa Yanomami a participar de un debate en el Museo Nacional (Postgrado en Antropología -UFRJ1) con el antropólogo norteamericano Roy Wagner. Entonces fuimos con él al Museo Nacional, en la Quinta da Boa Vista, y vimos varias obras. Fue la primera vez que vi cuadros tan grandes. El año pasado también vi una exposición de Claudia Andujar en São Paulo, de las fotografías que ella hizo; un registro de los de los indios Yanomami. PM: Sobre sus Dibujos en Word, que vamos a mostrar en Medellín, junto con otras “obras de arte” indígenas y no indígenas, ¿cómo piensa usted que las personas los van a percibir y qué van a pensar sobre los dibujos? MY: No había pensado en mostrarlos de esa manera propuesta por ustedes. La idea surgió de un proyecto con el Museo del Indio en Río de Janeiro, cuyo objetivo es trabajar con las cosas que nosotros, yekuana, hacemos con cuentas —collares, pulseras, taparrabos y aretes—. Otros pueblos indígenas también participan de este proyecto. Comenzamos a trabajar con historiadores yekuana y las mujeres en las aldeas, y ahí tuve la idea de dibujar los taparrabos yekuana en el computador, en Word (el programa que tenía en mi computador) para que las mujeres tuvieran un ejemplo y pudieran hacer los taparrabos con patrones tradicionales. La intención era transformar lo inmaterial en inmaterial, la idea en imagen. Se puede ver exactamente el diseño de los taparrabos. El dibujo fue hecho a través de la narración, del mito contado por mi abuelo. En verdad, no sé cómo las personas van a ver los dibujos, mi arte. Yo tengo que saber un poco más sobre cómo funciona esa presentación más general para el público. Eso aún no lo sé. PM: ¿Qué muestran para los yekuana aquellos colores y formas?, ¿de dónde vinieron, quién se los enseñó? ¿Se los apropiaron?

1 Universidad Federal de Río de Janeiro


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MY: Según mi abuelo, Vicente Castro Yuduuana, el más respetado historiador yekuana vivo, fue Wanasedu (o Mayanuma) el creador de todas las cosas, el dueño del mundo, quien creó las cuentas o el mayuudu para adornar a su nieto Kwamaashi. Desde entonces, hemos usado las cuentas de acuerdo a las orientaciones dejadas por Wanasedu. Él buscó las cuentas en el cielo para embellecer a su nieto Kwamaashi para que vengara la muerte de su madre Kushiimedu a manos de un jaguar. Los dibujos que hice en el computador son de diferentes taparrabos yekuana llamados Muwayu en nuestra lengua. Esos taparrabos son usados solamente por las mujeres en diferentes etapas de la vida. Por ejemplo, con cuatro meses de vida, la niña recibe a través del primer ritual de embellecimiento, un conjunto Mayuduu, compuesto de collares, pulseras y un taparrabos. Mientras que para los niños el conjunto es compuesto de collares y pulseras. Los dibujos que hice son del Muwayu que las mujeres usan en cada ciclo de la vida. Los taparrabos son hechos con un telar de madera y utilizamos, además de las cuentas de diversos colores (preferiblemente marca Jablonex, las más bonitas), hilo de poliéster y agujas número 12. Los colores que tradicionalmente usamos para los taparrabos son azul oscuro, blanco, naranja, rojo, verde y amarillo. Cada uno de los diez dibujos que hice tiene un nombre nativo, unos son de serpiente, otros de ojo de pájaro carpintero, y así sucesivamente.

Tangas Yekuana (detalle), 2013. Impresión offset sobre papel. 10 piezas de 30 x 40 cm cada una. Cortesía del artista.


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Jardín Botánico de Medellín Calle 73 N 51D - 14

Fredy Alzate (Véase Museo de Antioquia) Germán Botero (Véase Museo de Antioquia) Mateo López (Véase Edifico Antioquia)

Página web del Salón www.43sna.com

Éricka Flórez (Véase Museo de Arte Moderno de Medellín) Jaime Iregui

Publicación en el Libro de Creencias - Tomo II

Claire Morel Iván Navarro Álvaro Vélez

Jardín Botánico de Meddellín. Foto: Sergio Gómez

Otros espacios


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Jaime Iregui (Bogotá, Colombia, 1956) Ha fundado con otros artistas espacios artísticos independientes de exhibición y discusión como Magma (1985-1987), Gaula (1990-1991), Tándem (1993-1998), Espacio Vacío (1997-2003) y Esfera Pública. Tiene una maestría en Historia y Teoría del Arte y la Arquitectura de la Universidad Nacional. Ha participado en varios encuentros internacionales, entre ellos, el Primer Encuentro Internacional de Espacios Independientes en Marsella (Francia), Encuentro Trama en Buenos Aires, y en el 2007 participó con Esfera Pública (www.esferapublica. org) en Documenta 12, proyecto de Documenta Magazines. Actualmente es editor de Esfera Pública y coordinador del Área de Proyectos del Departamento de Arte de la Universidad de los Andes en Bogotá, de donde es profesor asociado.

Entrevistadora: Mariángela Méndez

MM: Su obra para el Salón es la segunda en una serie de intervenciones en el espacio público donde un actor estimula la conversación callejera sobre el arte. ¿Puede hablar sobre la idea que conecta estos capítulos? JI: Una idea que conecta estas intervenciones es reactivar el espacio público como lugar de discusión a partir de preguntas que vienen del arte y su relación con lo público. Igualmente, en ambos casos se ha trabajado en espacios muy representativos de cada ciudad. La primera serie de Parlamentos consistió en tres intervenciones en el cruce de la Avenida Jiménez con carrera Séptima en Bogotá. Este lugar ha sido históricamente un espacio de encuentro e intercambio, una modalidad de esfera pública donde se conversaba, se discutía y se hacía pública la voz de la gente. En esta esquina y sus alrededores tuvieron su sede los periódicos más importantes del país y de alguna manera representa todavía el mundo de las comunicaciones y las distintas esferas de lo público. La serie de Parlamentos en Medellín se hace en la Plaza Botero, justo frente a la entrada principal del Museo de Antioquia, sitio igualmente emblemático donde se cruzan iconos de Medellín, como el Hotel Nutibara y el Metro. MM: Parlamentos tiene muchos elementos: está la intervención, las preguntas e inquietudes que plantea el actor, la grabación (tanto de imagen como de sonido) y la posterior difusión a través de internet. ¿Cómo ve la relación de todos estos elementos? JI: Se trata de establecer relaciones entre distintas esferas de lo público y modos de entender los procesos artísticos. En principio, cada Parlamento está dirigido específicamente a las personas que cruzan por el lugar, quienes son invitados a participar en la discusión, escuchándola, observando con atención o con distancia y, por supuesto, dando su opinión libre y espontánea. El registro en video se edita y se inserta en esa modalidad de espacio público que es internet, donde está abierto a una audiencia más amplia y, además, se divulga por listas de correo y redes sociales. MM: Usted creó esferapública, la plataforma más importante de discusión artística virtual en Colombia. Parlamentos es otra instancia que examina la relación entre la gente y el arte. ¿Puede hablar de las conexiones que hay entre estos dos proyectos?


|   239 Parlamentos, 2013. Acción en espacio público. Cortesía del artista.

JI: Parlamentos está más relacionado con espacios de discusión que propiciaba antes de esferapublica, como es el caso del Proyecto Tándem (1993-1997) donde se discutía en vivo y en directo sobre distintos problemas del arte. Las conversaciones las hacíamos en talleres de artistas y espacios del arte como galerías y museos. Aunque son espacios públicos muy distintos al que encuentras en las calles, las dinámicas de discusión eran similares: se establecía un tema y una serie de preguntas y luego se abría una discusión. Una vez se fue instalando internet, mi interés pasó a ser el de abrir espacios de discusión on–line. El primero fue Red Alterna (1996), el segundo Momento Crítico (1999) y el tercero es esferapublica (2000).


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Claire Morel (Gerardmer, Francia, 1980) Ha publicado múltiples libros de artista, entre ellos Constellations [Constelaciones] (2010); La bibliothèque de Babel [La biblioteca de Babel] (2009); Sans titre (35) [Sin título (35)] (2009); Sans titre (1795) [Sin título (1795)] (2009); Laugh.mp3 [Risa.mp3] (2008); Tous ceux qui tombent [Todos quienes caen] (2007); Sans titre [Sin título] (2008); L’image [La imagen] (2008); y La folie du jour [La locura del día] (2007). Realizó recientemente las exhibiciones individuales “ISBN 978-29540208-8-4”, en la Galería Martine Aboucaya, París (2012); y Sans titre en la Librairie MonaLisait, París (2011). Participó en exhibiciones colectivas en FRAC Lorraine, Metz (2012); el MARCO, Vigo (2012); el Palais du théâtre Chaillot, París (2012); la Kunsthalle de Mulhouse (2011); la Bibliothèque Kandinsky del Centre George Pompidou, París (2009); la Biennale Internationale de Design, St Etienne (2008); y el Musée des Beaux-arts, Mulhouse (2004), entre otras. Actualmente es profesora de serigrafía y edición en la Haute Ecole des Arts du Rhin, Mulhouse. Vive entre París y Mulhouse.

Entrevistadora: Florencia Malbrán

FM: ¿Claire, por qué los libros y el material impreso son importantes en tu práctica artística ? CM: Mi territorio artístico se despliega alrededor de lo escrito. Por lo tanto, el libro y los documentos impresos están naturalmente en el corazón de mi práctica. ¿Por qué lo escrito? Porque no es solo una forma de transcripción del lenguaje, la imagen y el sonido; es un espacio, mi espacio de experimentación. Para mí, el libro es un espacio, una arquitectura, un paisaje, una habitación resonante que abre una dimensión intersticial e infinita. Dilato el libro, lo contraigo, como un paisaje por donde uno se pasea; el libro se despliega o repliega a partir de un detalle. Se convierte en un mundo. FM: ¿Cuál es tu interpretación del título de la presente edición del Salón, Saber desconocer? ¿Cómo se relaciona esta interpretación con la obra que desarrollaste para el catálogo del Salón? CM: A partir de Kant el libro es un cúmulo de posibilidades gracias a su forma; o sea, es lo que permite el conocimiento. El hecho de utilizar lo escrito y el libro, pero sobre todo su materialidad, es en sí mismo un cuestionamiento del saber/desconocer. Mi obra titulada Notes [una intervención en el segundo volumen de las publicaciones del 43 SNA] es un extracto de Editer l’art [Editar el arte] de Leszek Brogowski, de Éditions de la Transparence. Utilizo esa obra, su saber, sus conocimientos preexistentes. Me apropio de ellos y los borro para crear un nuevo saber o no-saber con su propio discurso. Las notas de pie de página pertenecen al discurso del libro, a su forma literaria. Para mí, pueden hacerse autónomas y producir un discurso aparte: un discurso literario del conocimiento. En efecto, las notas de pie de página permiten conocer a los autores, los libros y, por lo tanto, los saberes de referencia; permiten presentir el interés del texto sin haber leído antes. Constituyen la forma literaria del conocimiento. Acá, escogí dejar solo los signos y códigos de esas notas. Se borraron los nombres y títulos específicos, dejando nada más que blancos, espacios vacíos, desconocimientos, un no-saber. Todos los elementos que permiten contextualizar los signos han desaparecido. No queda más que la cuadrícula del conocimiento, su esqueleto, vacío de sentido. El límite de la referencia, de un saber específico, queda superado. Abro el saber a lo múltiple,


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al infinito, al no-saber. Obligo al pensamiento a ir más allá del formalismo y de los discursos convenidos del saber. Es algo que podría parecer contradictorio: utilizar el discurso literario del conocimiento para no hablar de ningún conocimiento específico. Pero opté por destacar más las relaciones entre conocimientos, que el conocimiento particular en sí mismo. Las notas de pie de página, la acción de mandarnos a obras de referencia, traen a primer plano ese juego de relaciones. Para mí, el objeto de los conocimientos es un tejido de relaciones.

San titre (37), 2009. Foto: Claire Morel. Cortesía de la artista. Esta edición es la réplica del libro La relatividad, de Paul Couderc, de la colección “Que sais-je?”, editado por Presses Universitaires de France. Se mantiene el formato, número de páginas y gramaje del papel. Lo único que cambia es el contenido del libro, que se materializa en unas zonas negras que representan la cantidad de tinta usada en la impresión, medida con exactitud en cada página.


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Iván Navarro (Bogotá, Colombia, 1984) Es maestro en bellas artes de la Universidad Jorge Tadeo Lozano de Bogotá. Entre sus exposiciones individuales están Ojo por ojo, Galería Valenzuela Klenner, Bogotá (2013); Culebrones, Alianza Francesa, Bogotá (2012 y Casa Tres Patios, Medellín (2011); Lluvia de polen, La Agencia, Bogotá (2012); Mordiendo polvo, Sala de proyectos de la Universidad de los Andes, Bogotá (2010); Identidades en fuga, Callejón de las exposiciones del Teatro Jorge Eliécer Gaitán, Bogotá (2008). Vive y trabaja en Bogotá.

Entrevistadora: Mariángela Méndez

MM: ¿Cuál es su relación con los talismanes? ¿Le han sido de utilidad en alguna ocasión? ¿Lo han sacado de aprietos? IN: No creo tanto en el poder que pueda llegar a tener un objeto en sí mismo, creo más en la sensación de seguridad que transmite en situaciones amenazadoras, en la forma como este puede ayudarme a contrarrestar los temores cotidianos. En este sentido me han sido de mucha utilidad. MM: ¿Cree que al dibujar talismanes se contagia de sus poderes? IN: Desde el año 2010 cargo en mi billetera dos dibujos pequeños. El primero es un ojo turco que sirve para combatir el mal de ojo, el otro es un trébol de 4 hojas que sirve para atraer la fortuna. Ahora ¿por qué los dibuje en vez de conseguirlos físicamente? porque siento que la ilusión de poder mágico se intensifica más a través de un trazo cargado de deseo. MM: ¿Puede hablarnos de lo que le interesa actualmente? IN: Actualmente solo me interesa dibujar lo que resulta de escuchar al otro. Partiendo de esta experiencia dibujo problemas, deseos, secretos, chismes, concretados gracias a la calidad inmediatista y reveladora de este medio. MM: El tema central del 43 SNA es Saber desconocer. ¿En qué orilla de esta dualidad se siente usted? ¿Por qué? IN: Si defino mis propuestas desde el acto de escuchar me tengo que ubicar en medio de esta dualidad. Cuando escucho, me cuentan hechos tanto del pasado como del presente, son certezas que me hablan del “saber”. Por otro lado cuando escucho también me cuentan cosas que se quieren o se intuyen para el futuro, esta incertidumbre me remite al “desconocer”.

Página siguiente: Amuletos para combatir el mal de ojo #74, 2013 Collage. Dibujo a lápiz sobre papel mantequilla. 50 x 34 cm. Cortesía del artista.


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Álvaro Vélez (Medellín, Colombia, 1974) Historiador y docente de la Universidad de Antioquia. Dibujante de cómics. Autor de la revista Cuadernos Gran Jefe y editor de la gacetilla de cómics ROBOT. Ha publicado artículos sobre cine y cómics y ha dibujado historietas para la Revista Universidad de Antioquia, Kinetoscopio, Universo Centro, Piedepágina, Revista Soho, Revista Larva, Revista Fierro (Argentina), Cábula (Argentina) y Carboncito (Perú), entre otras. Actualmente publica una historieta diaria en el periódico El Colombiano. Vive y trabaja en Medellín.

Entrevistador: Oscar Roldán-Alzate

OR: Su formación profesional ha sido como historiador, aunque nunca ha dejado de dibujar, lo que hace que su trabajo como creador de historietas tenga mucho sentido. ¿Cómo perfilo su trabajo, cómo nacieron sus personajes? ÁV: Mi formación académica corrió por otro rumbo, me hice historiador más bien por una tradición familiar indirecta. De niños todos, sin excepción, dibujamos; la mayoría de la gente deja de dibujar después de cierta edad para dedicarse a otros intereses. En mi caso yo nunca dejé de dibujar. Después descubrí que con ese dibujo podía hacer historietas, que tienen su lenguaje y su forma de narración. En un primer periodo de formación aprendo ese lenguaje, las formas de narrar y los elementos de la historieta, con una influencia fuerte de lo que llaman el cómic underground norteamericano; de ahí salen unas historietas que luego serán publicadas en fanzines o publicaciones de bajo costo. De unos diez años para acá inicio otro periodo en el que me alejo de la estética y los contenidos underground y empiezo a trabajar personajes más propios como Truchafrita, que es un alter ego, o la serie de animales antropomorfos: Chimpandolfo, Timmy y Mitty, que están inspirados en la tradición de los funny animals, muy presente en toda la historia del cómic, y más aún, del arte o, incluso, de la iconografía de muchas religiones. Esos personajes y sus historietas nacieron alrededor de la gacetilla de Robot, que lleva 10 años distribuyéndose, cada mes, de manera gratuita en Medellín. OR: Una de las características de sus historietas es que puede trabajar con cualquier temática, especialmente con asuntos cotidianos que parecieran ingenuos pero que al detenernos en ellos logran conmover y hacernos pensar el aquí y el ahora. ¿Podría hablarnos sobre su proceso creativo? ¿Qué le interesa contar? ÁV: La historieta es una manifestación muy dinámica, muy versátil y que, aún ahora, no ha alcanzado ni la mitad de su potencial. Trabajo con narraciones muy cortas en las “tiras cómicas” pero también hay cómics de mediana duración donde puedo desarrollar mejor algunos temas que, por espacio, no caben en la “tira cómica”. Finalmente están los cómics de larga duración (o lo que llaman “novela gráfica”) que es el desarrollo completo de un tema con la posibilidad de tratar otros asuntos además del tema principal.


|   245 En el caso de historietas cortas me gusta trabajar sobre todo el “gesto”, en una tira cómica lo que importa es esa chispa que genera la pequeña narración. Eso no necesariamente tiene que suceder con historietas medianas y largas, donde hay espacio para desarrollar un tema más que para mostrar un gesto (aunque se pueden hacer ambas cosas). Me gusta contar asuntos que me han sucedido, en lo que se conoce como historieta autobiográfica. Aunque también me gusta mucho lo que llaman auto-ficción, en donde el protagonista de las historietas soy yo pero en situaciones de ficción. Aunque lo que más me gusta hacer en este momento son historietas que rayan con lo absurdo. Me parece que es un estado superior de la narración en donde el sinsentido se sostiene de un aparente sentido de las cosas pero que tiene un universo propio, para eso los funny animals caen como anillo al dedo. OR: El enunciado del 43 SNA es Saber desconocer, esto incorpora una pregunta sobre el conocimiento en el arte. ¿Cómo se entiende en su trabajo esta relación? ÁV: La historieta en Colombia es casi inexistente, hacen falta no solo creadores sino lectores; digamos que hay un gran desconocimiento de la manifestación. Yo tengo muy en cuenta ese aspecto a la hora de dibujar, pues no solo es cuestión de que yo aprenda el lenguaje y construya una estética, sino también mostrar y, en cierta forma, enseñar o dar a conocer las posibilidades del medio. El hecho también de desaprender acerca de unos clichés con los que se asocia al medio y que es necesario superar. Hay que romper los prejuicios y ampliar la idea que tenemos de la historieta: entender que no solo es un género humorístico, porque los cómics no necesariamente deben hacer reír, o que no necesariamente están llenos de situaciones inverosímiles, porque no solo se dibujan superhéroes. Hay que entender que la historieta, como cualquier otra manifestación artística, tiene infinitas posibilidades.

Imagen cortesía del artista.


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Del 6 de septiembre al 3 de noviembre, Medellín será la sede del 43 Salón (inter) Nacional de Artistas (43 SNA). Bajo el título Saber desconocer, este Salón está conformado por obras de108 artistas colombianos y de otras nacionalidades, presentados simultáneamente en cuatro espacios de la ciudad: Museo de Antioquia, Museo de Arte Moderno de Medellín, Edificio Antioquia y Jardín Botánico. Pero el proyecto del 43 SNA tiene más actividades. Está el Seminario de apertura: Saber desconocer, vivir en el oxímoron; el Seminario de cierre: Saber desconocer, lo que se hizo y lo aprendido; el programa de Conversaciones con artistas durante los meses de producción y montaje; la escuela de guías y mediadores para grupos de niños, jóvenes y adultos con múltiples intereses; el Diplomado en Crítica y periodismo cultural, y toda la programación de La Heladería, el espacio del primer piso del Edificio Antioquia, concebido como una cafetería/bar y un lugar de encuentro con actividades temporales que pueden durar unas horas, una mañana, una tarde, un día. Para saber más, visítenos en www.43sna.com


248   | 43 SNA - Biografía curadores

Curadores Mariángela Méndez (Directora Artística)
 Florencia Malbrán Javier Mejía Rodrigo Moura Oscar Roldán-Alzate


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Mariángela Méndez (Directora Artística)
 Curadora y profesora asociada del Departamento de Arte de la Facultad de Artes y Humanidades de la Universidad de los Andes, con una maestría en Estudios Curatoriales del Centro Bard College en Nueva York. Entre las exposiciones que ha curado están Sin Remedio para la Galería Al4uadrado en la antigua clínica Santa Rosa (Bogotá, 2008), Crónica en el Museo de Arte Moderno de Medellín (2010), Últimas adquisiciones en la colección del Museo de Arte del Banco de la República (Bogotá, 2010) y El Mapa: cartografías críticas que estuvo en el Museo de Arte Moderno de Medellín y en la sala El Parqueadero del Museo de Arte del Banco de la República (2011). Entre 2009 y 2011 fue curadora de los proyectos La Oreja Roja y La Perseverancia, para el 42 Salón Nacional de Artistas del Ministerio de Cultura. Realizó una residencia en el Sommerakademie en el Zentrum Paul Klee, en Berna, Suiza en 2009. Es miembro del comité asesor del Illy Sustain Art Observatory y del Comité Técnico del Museo de Arte Moderno de Medellín.

Florencia Malbrán Curadora y crítica argentina. Profesora de arte contemporáneo en New York University en Buenos Aires. Tiene una maestría en Estudios Curatoriales del Bard College, Nueva York. Entre otras exposiciones recientes ha curado Otras Voces: Alejandro Cesarco y Jorge Méndez Blake en la Fundación Proa (Buenos Aires, 2010) y Gian Paolo Minelli: Villa Lugano + Zona Sur en el Centro Cultural Recoleta (Buenos Aires, 2010 con itinerancia al Museo Emilio Caraffa, Córdoba, 2011 y el Museo del Barro, Asunción, 2012). Recientemente ha escrito ensayos sobre Ernesto Neto para el Astrup Fearnley Museum of Modern Art de Oslo (Noruega) y Ragnar Kjartansson para el Pabellón de Islandia en la 53 Bienal de Venecia. Fue la Hilla Rebay International Fellow en los Museos Guggenheim en Nueva York, Bilbao, y Venecia (2007-2008) y realizó residencias como curadora en España (2009), Suiza (2011) y Francia (2012).


250   | 43 SNA - Biografía curadores

Javier Mejía Académico y curador colombiano, especialista en gerencia y gestión cultural de la Universidad del Rosario, Bogotá, Colombia. Con diplomado en Museología, manejo de colecciones, educación y diseño de exhibiciones de la Reinwartd Academy, Escuela de Artes de Ámsterdam, Holanda. Entre sus curadurías se encuentran Casa Tomada, del artista Rafael Gómezbarros para la 11 Bienal de La Habana (2012). Actualmente es curador adjunto de la Red Artistas del Caribe y en el 2011 se desempeñó como director del equipo curatorial Atarraya, encargado de los 14 Salones Regionales de Artistas, Zona Caribe. En el 2010 produjo el capítulo Santa Marta del 42 Salón Nacional de Artistas Independientemente (2010) para el Ministerio de Cultura y el Grupo Curatorial Maldeojo. Fue curador del Museo Bolivariano de Arte Contemporáneo (1995-2010) donde curó exposiciones entre las que destacan: Pueblito 08 de Miguel Ángel Rojas (2008), Itinerarios de los artistas cubanos Kcho y Zaraji (2008), Madreagua: Ecología/ Arte/Comunidad, proyecto de arte ambiental con los artistas Óscar Leone, Germán Botero y Lynne Hull (2010), entre otras. En el año 2000 gracias a una Beca del Ministerio de Cultura de España, se desempeñó como curador asistente en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en Madrid, España.

Rodrigo Moura Curador, editor y escritor brasileño. Desde 2004 es curador del Instituto Inhotim (Minas Gerais, Brasil) donde ha sido responsable de adquirir y comisionar obras de artistas como Ernesto Neto, Jorge Macchi, Rivane Neuenschwander y Claudia Andujar, entre otros. Ha escrito extensamente sobre arte y cultura para los periódicos brasileños y la prensa internacional del arte. Es uno de los autores de ART NOW V.3 (Taschen, Colonia) donde escribió sobre el trabajo de diez artistas. Como curador independiente realizó las exposiciónes Close to Me (Studio Guenzani, Milano, 2007), De Perto e de Longe (Liceu de Artes e Ofícios, São Paulo, 2008), Mauro Restife: Mirante (Casa de América, Madrid, en PhotoEspaña 2009), Primera y última: Notas sobre el monumento (Galería Luisa Strina, São Paulo, 2010), Des(enho) (Casas Riegner, Bogotá, 2011) y Planos de Fuga (con Jochen Volz, CCBB-São Paulo, 2012), entre otras.


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Oscar Roldán-Alzate Maestro en artes plásticas, politólogo de la Universidad de Antioquia y curador jefe del Museo de Arte Moderno de Medellín desde el 2008. Dentro de sus proyectos curatoriales más recientes se destacan: Sociales. Débora Arango llega hoy…, que ha itinerado en el Museo Nacional (Bogotá, 2012), el Museum of Latin American Art (Los Ángeles, 2013) y el Mint Museum (Charlotte, 2013); Bienes Mostrencos, exposición individual del artista Carlos Garaicoa en el Museo de Arte Moderno de Medellín (2010) y Medellín, transformación de una ciudad, investigación que se presentó a través de una exposición y un libro, lanzada en la Asamblea del Banco Interamericano de Desarrollo - BID. Como politólogo mantiene una actividad de análisis e investigación que presenta articuladamente con el interés por la historia y la teoría del arte. Docente Universidad de Antioquia desde el año 2003.


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English Translations Guide to the Unknown


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The 43 (Inter) National Salon of Artists in Medellín Mariana Garcés Córdoba Minister of Culture Seventy three years have passed since the first version of the National Salon of Artists. Viewing the hall of the Bibliteca Nacional where it was held—an exhibition space reconditioned in recent years—serves as a reminder to the enormous growth in the Colombian artistic field. Despite being organized under similar parameters during its first thirty years, the Salon has undergone gradual but substantial changes in order to respond to the expectations of the artists, public opinion, and spectators. The persistence of the Salon—sustained over more than seven decades— has made it the event with the most continuity and duration in the history of Colombian art. During the last 15 years, the need to maintain the Salon as an adequate platform for the circulation of Colombian art has required new and profound changes. Given the pressing demand that the Salon respond to the processes taking place within the Colombian artistic field, it was necessary to examine its structure. For this reason, there have been many meetings, conversations, debates, and evaluations these last few years between people, organizations, entities, and the country’s fine arts institutions looking to charter its future possibilities. In 1976, the Regional Artists Salons were created as an antechamber to the National, and that structure has been in place,

with a brief interruption, until the present. Both th Reginal and National Salons conformed the National Salon of Artists Program. With recent transformations, the Regional Salons have become strengthened, autonomous and self-sufficient platforms for understanding our country’s artists’ works in its own regions. This situation has made it necessary to rethink the National Salon; this has been, precisely, one of the most important challenges in the 43rd version of the National Salon of Artists, and we’re sure, it will remain so in future editions. The 43 Salon’s curators are Mariángela Méndez, Florencia Malbrán, Javier Mejía, Rodrigo Moura, and Oscar Roldán-Alzate. In their selection process, they chose the participating artists from those featured in Regional Salons, from individual presentations convened by the Ministry, and from a roster of Colombian artists whose work has circulated throughout diverse exhibitions and contests in recent years. The meeting of all of these creators generated a wide grouping from which the 43 Salon’s participating Colombian artists emerged. They were joined by artists from other countries and continents in order to establish a dialogue based on the curatorial focus of this Salon: To Know Not to Know, which seeks new perspectives for approaching our cultural reality. In this case, the word (inter) was added to the Salon’s name, explicitly defining the need to position the Colombian artistic activity within a wider context, a change that had already started in the previous two versions of the Salon. The 43 (inter) National Salon of Artists, To Know Not to Know,

is being held in Medellín thanks to the dedicated support of its Mayor and the Mayor’s Cultural Office. Also, the support of partners of the project and its venues, Antioquia Museum, the Medellín Museum of Modern Art and the Antioquia University, that made available the Antioquia Building (Naviera Grancolombiana), was crucial. In addition, the Salon has been possible thanks to the help of its key associates, the Medellin Colombo-American Center and the Arteria Foundation. It’s been 26 years since the National Salon of Artists was produced in this city. In 1987, its 31st version took over the Olaya Herrera Airport. At the time several awards were given, among them to Doris Salcedo and Luis Fernando Peláez, great masters of today, but young artists then. At the time, the Salon confirmed its vocation as a venue to consolidate the work of our artists. It was another of key artistic events that, like the Coltejer biennials, have been produced in Medellin since the end of the seventies and have enabled this city to become an epicenter of contemporary art in Colombia.


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To Know Not to Know, Medellín María del Rosario Escobar P Secretary of City Culture City of Medellín In the apparent opposition between knowing and not knowing, we get ready, as a city, to receive a cultural event that last visited our Medellín over two decades ago. This Salon seems like a good occasion to go over the travails that this valley has gone thru since the last visit of such an important event in the national history of art; to recall that we have gone thru a painful night, a moment of transformation and that we’ve now made a wager in favor of life and fairness. The common effort of institutions, citizen’s initiatives, artists and cultural organizers have been preparing the ground for over a decade so that new forms of associate work consolidate in this city and became the greatest asset in the construction of an active citizenship. Thanks to the effort of institutions like the Antioquia Museum, the Medellín Museum of Modern Art and the Antioquia University, we have gathered different forms of knowledge to build an itinerary round the city informed by the association between the city government —represented by its Secretary of Culture— and these institutions. More than a map for the visitors, it is a well known working track that will take us into an unkown part of the future of this Medellín of ours. Starting long ago, even in the founding of this same Villa, tha presence of the country and its

embrace has been an objective for us. Now, with the support of the Ministry of Culutre, we can materialize this (inter) national event where so many and so varied from our local surroundings meet; all sharing a desire to connect and communicate, to know and recognise.

The Salon Returns to Medellín Juliana Restrepo Executive Director 43 SNA This is an invitation to explore the city, visit art spaces, galleries, artist studios, to return to the museums; an invitation to take the time to see each one of the exhibitions at the 43 (inter) National Salon of Artists: after 26 years, the Salon has returned to Medellín. The first time we thought of hosting the 43rd version of the Salon was in June, 2012, during the Regional Salon held at the Medellín Museum of Modern Art. After a few months, the news was confirmed and it rapidly shook the city’s artistic sector. The expectations began to grow. The Medellín Salon is a shared project of the Ministry of Culture and Medellín’s mayoralty, an event that, thru the intense work of a dedicated group of people, will make the exhibit possible in this city. This Salon recalls the Coltejer art biennials where crowds met with the pretense of seeing something happening in the city. It reminds us, also, of the NonObject Art Symposium of 1981, and for the younger generations, no doubt recalls the MDE 07 and 11 meetings. We hope that this, the 43rd Salon, will become a memorable event; that it incites questions, provokes, is visited and enjoyed over and over again by locals and tourists; that it serves as a space for artists, fine arts specialists, academics, and students to reflect. As with other cultural projects of similar magnitude, the Salon has brought forth the enthusiasm


256   | 43 SNA - English texts of the city’s private companies as well as of cultural and educational entities. It’s an opportunity the good times that Medellín currently lives. Let this be the opportunity to thank the media, corporate sponsors, allied entities, and definitely, to praise the participating artists. For the Ministry of Culture and the entities associated with the 43 (inter) National Salon of Artists, it’s with great pleasure that we invite you to discover the artists and works presented in order to know not to know…

To Know and to Not Know in One Salon Mariángela Méndez Artistic Director 43 SNA The implicit contradiction in this Salon’s title—an event that during most of its history has tried to settle seemingly insurmountable differences about the idea of art, about what is native and what is foreign—does not propose a reconciliation, rather a coexistence of beliefs in the same space. Part of the exhibit presented here deals with SABER [To Know], the compass for survival that recognizes the importance and actuality of ancestral and innate forms of knowledge, of specific traditions and ways of understanding developed in a particular territory. The other part, recognizes a parallel force, a DESCONOCER [To Not Know] that accepts the suspension of univocal meanings, that launches us into doubt, ambiguity and uncertainty, a link to all that is new, allowing our escape into the future or impossible presents. Differences between the works focused on knowing and those that spark not knowing are revealing, they make manifest two ways of thinking and engaging with the world. Consequently, the Salon offers two faces: one bright, clear and translucent; the other opaque, obscure and remote. One offers enrichment, clarity, the other restlesness, uncertainty; its task is to keep us aware of the world in all its inundation and incomprehensibleness, to make

us distrust the pretension of having found a definite formula. Nevertheless there are, on one side, things that we can only know by believing —even if we don’t know them—and, on the other, things we know through our experience alone, so that we are left without doubt. In short, it is said that there are things we don’t know, things that we know and things that we simply believe. It is said that he who believes cannot simultaneously know, and that he who knows is beyond the darkness of not knowing. We also know there are truths that remain hidden, resisting our stubborn certainty that every interpretation of the world and of our own existence, is based in an opposition between things ‘known’ and ‘not known’. Saber desconocer [To Know Not to Know] allows us to recognize the impossibility of keeping separate and in opposition both tasks. And it does not ask us to renounce independence and revelation. On the contrary, it allows us to confirm that when you ask about the meaning of the world we immediately become believers. Socrates, the platonic, always claimed, regarding ultimate and determinant truths, that he knew nothing by his own experience, they were all things he had only heard. He who believes is a listener that doesn’t know on his own, that doesn’t see with his own eyes; he listens and maybe in listening his eyes become acute and can perceive when something is revealed. Like the believer, we avoid a frontal view of the world. We dream with a complicit relationship, a dual relationship with beings and things; not a contract but a pact that illuminates the


|   257 mysterious character of this reality and challenges its nature as an accomplished fact. The world doesn’t exist for us to know it. Further, any knowledge is part of a ‘believe to know’ rather than a real knowledge. And to know it is not enough, we have to allow it to be the way it is and let it be an integral part of our lives. To know and to not know are both verbs, actions that recquiere our participation. It protects a question that can be answered in a myriad provisional ways but that can never have a definite answer. The tenacity to ask requires us to plunge in the limitless opening of everything that exists, to remain open for an answer, searching. Because as soon as we become sure that we know, we stop thinking; we stop truly contemplating the world and our existence. Then, why should we chose between knowing and not knowing? What’s stopping us from respecting, including, thinking both things at the same time? Only the serene acceptance of this discordance and the disposition to accept both faces without trying to harmonize them before time—and without giving up too soon, either—allow us to genuinly be part of this world. Saber desconocer is not a naïve and spontaneous union, it originates in the awareness of a painfully discovered need. In other words, it may very well be that, in the end, the root of it all, the ultimate sense of existence, can only be perceived by those who believe. To believe brings a new light to reason, allowing it to contemplate the things that will remain dark but that still need to be tended to. We need to believe that from the muteness of things something

will spread out, that a wink, a claim will find its way among everything else to mean something… but what? Those moments, of course, do not arrive frequently. But when they do arrive, they remind us that there are blessed moments when the world wants to look and be looked at. To verify, to demonstrate, to know… when we attempt to capture reality we are forced to face the world, losing the chance to establish a secret complicity. We always imagine ourselves face to face with reality, but there is no knowledge, no lack of knowledge, it’s a double illusion. There is only reciprocity. Once the elation of science has passed, we have managed to unmask knowledge and found that nothing protects us from the illusion, from the lack of truth. We didn’t know how to know, and we are just starting to learn. A footnote for the visitor: The exhibit’s structure takes into account the architecture of the venues. For instance, the Medellín Museum of Modern Art offers an ideal stage for the two ideas, with its twin spaces hosting two collective shows. One, titled Destiempo [Out of Time], relates to not knowing, and the other, Estado Oculto [Hidden State], to knowing. Between the two, in that great hall in the middle, a singular piece connects both poles metaphorically and visually, like an oxymoron. The spaces at the Antioquia Building and the House of the Encounter are ideal for individual projects, and those of the Museum of Antioquia replicate, with less symmetry than the MAMM, forms of visualizing a

coexistence of knowing and not knowing, generating intermediate zones in a group show titled Uno como Otro [One Like Another]. In short, the exhibit features some works that enrich our knowing and others that make us restive and appeal to our not knowing; a third kind have the strange mission of bridging the divide, tracing vectors that show us that the canon, the things we know, the things that we believe we know and not know, are all arbitrary, uncertain and, frequently, incomplete.


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Presentation Manuel Kalmanovitz Editorial Coordinator 43 SNA This Guide to Not Knowing you hold in your hands is the first of three books that will accompany this 43rd (Inter) National Salon of Artists. The idea of having a three stage editorial process came from the five curators, and its realization was possible thanks to the hard work of their curatorial assistants and the Tangrama design team. The idea behind this Guide was to create a companion for your wanderings in the Salon. We know that this companion turned out to be rather hefty, but its size is justified: there is a lot of useful and illuminating information here. In this book, almost all of the 108 participating artists talk about their universes and interests. It’s a small introduction that we hope will allow a more informed approach to the works on display. Besides this Guide, this first stage includes a notebook of exercises and reflections by Nicolás París, who has long been exploring ways for making people closer to art. His notebook of drawing and ideas can be seen as another guide, more unusual and odd, helpful to approach the featured works. After this first stage, the 43 SNA will have two other books. One, titled Libro de Creencias [Book of Beliefs], will be published before the end of the Salon with a series of essays and visual experiments around the show’s central theme, that Saber desconocer [To Know Not

to Know] simultaneously familiar and mysterious, reassuring and disturbing. That second book will also feature texts that the curators found useful in their trips of knowing and not knowing. The third book, titled El Saberdesconocer [The To-knownot-to-know] will catalogue what happened during the Salon with reflections by curators, critics and artists, and an inventory of things known and not known during its two months. Having introduced the editorial project, we leave you to your wanderings, hoping you enjoy walking thru the Salon’s four venues. We would like to think that this guide, where we tried so carefully to condense so many different worlds, will become a useful tool for your knowing more—and for a better not knowing.


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Artists guide Interviews with artists conducted by Florencia Malbrán (FM), Javier Mejía (JM), Mariángela Méndez (MM), Rodrigo Moura (RM) or Oscar Roldán–Alzate (OR).

Edificio Antioquia Kader Attia

(Dugny (Seine Saint-Denis), France, 1970) He is the son of an Algerian family living in Paris. Studied philosophy and Visual Arts in Paris and arts at La Massana School of Applied Arts in Barcelona. His first individual exhibition was held in the Democratic Republic of the Congo in 1996. He won international recognition at the 50th Venice Biennial (2003) and the Lyon Biennial (2005). His works is featured in the collections of the Tate Modern, London; the MoMA, New York; the Georges Pompidou Center, Paris, and the MAHTAF, Qatar, among others. His work examines the relationship between Western thought and other cultures, especially through architecture, and notions of the body, history, nature and culture. He lives and works in Berlin and Algiers.

OR: Your work nourishes itself on complex socio-cultural phenomena, with notions of identity, migration and globalization, among others. How did you become an artist and what role do these cultural phenomena play in your work? KA: Julius Caesar said that “all roads lead to Rome”. At times art works like that. But in my case these roads function in a duality that merges into a third road. I understand this as a thought. These two roads are the foundations of human thought: mathematics and art. Between these two universes lies a frontier, like a bridge, which both divides and, perhaps joins those two antagonisms: Philosophy. It is definitely this latter aspect which helps me reflect on, understand and question all the subjects mentioned in your question, and many more besides, in an artistic direction, that is, with endless formal and conceptual terms. OR: In your work narrative is quite important; you use it to contrast the annals of history with paradoxical situations of our times. How do these narratives operate and what aspects are you interested in? KA: I believe in the continuation of everything… Like Charles Darwin and Alfred Russel Wallace, I think that the evolution of any realm, be it animal, vegetal or mineral, is part of an almost endless continuity, based on the principle of natural selection. The problem is that, thru Cartesian rationalism, Western modernity has constructed a project for evolution (that is, progress) based on a certain amnesia about

the past. In all fields—political, scientific and artistic—the past became the big thing that had to be forgotten “in order to build a new world,” although it could have been invented with a mix of tradition and modernity. Thus, the European world used that idea as the main reason for colonizing the rest of the planet, a hypocrisy that continues today. OR: The creation of art obviously refers to an artist’s context, which is clear in your work. How do you think your work relates to the Latin American context? KA: I see that context in a very paradoxical way. First, because my personal story includes many personal relations with Latin America. Many years ago, I lived in Mexico and Venezuela, sharing my life with Latin Americans there for a long time. Moreover, there is the fact that every time I go to Latin America I find cultures which are closer to me than I expected. From its political to artistic culture, I was reminded of an ethical resemblance to my personal history as an Algerian child who grew up and felt isolated in the French and Algerian cultures. In fact, I spent my childhood between Algeria and France until my adolescence. Later, when I was older, I went to Venezuela and Mexico after my graduation in Paris. On my return to Paris, I went to live in the Congo, where I had my first densely emotional and intellectual experiences. I think that the Congo helped me to make a synthesis of my French, Algerian and Latin American experiences.


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Iván Capote

(Pinar del Río, Cuba, 1973) Capote studied at the Havana National School of Art. Among his solo exhibitions are Sútil [Subtle] (2009) and Aforismos [Aforismos] (2006) at the Galería Habana in Havana, Cuba; Pensamientos Paralelos [Parallel Thoughts], together with Yoan Capote at the Havana Galerie in Zurich, Switzerland (2006) and Dibujos y proyectos [Drawings and Projects] at the Brownstone Foundation in Paris (2003). Oftentimes, his works play with word representation and visual poetry that transform the graphic quality of written text into an objectual and symbolic sensibility. JM: Your work uses written text as a starting point, words with meanings that achieve a force of reaffirmation or contradiction when intervened by the artist. In the work Patrón II [Pattern II] you use word as image and concept. How does the work function? IC: My work is the result of questions previously made about dissimilar themes that come to me through many and varied medias, from television and film to some newspaper clipping or advertisement from some banal magazine. A contemporary man feels lead-on by the mass media to follow the patterns mandated by media advertising, fashion standards and the constant invitation to consume. This situation makes us desire to be perceived as someone equal to everyone else by comparing us constantly with the established beauty and success standards, but we don’t realize that sometimes

this same search hides an egocentric attitude of making a difference, of competing with the those references of beauty and success. That is, the meaning of self is exacerbated to the extent in which I can be like the other or I can surpass the other. Patrón rises from these reflections and proposes a comparison for the spectator, between what is announced by the textual templates and what has been drawn on the wall, two apparently equal geometric figures that have different details. We are all equal but, at the same time, different, unique and unrepeatable from a biological point of view. JM: To Know Not to Know also acts as a word game that is a subject with which you often work. How do you perceive this duality, this oxymoron? IC: The same thing happens with my work in general: there is a relation with word representation and visual poetry evidencing itself in the final result of each piece, where the graphic quality of written text is transformed into an objectual and symbolic sensibility. I analyze the formal aspect of words by symbolically altering and manipulating the way we read them. My work converts the perceptive instant and our action of decoding the writing in metaphors. The artwork as a coded language contains information that generates unawareness while attracting us to the desire of knowing, of possessing this information that the artist intends to share in veiled form. I believe that my work takes advantage of this quality of encrypted text in order to create parables and

visual aphorisms so that we may question everyday reality.

Leyla Cárdenas (Bogotá, Colombia, 1975)

Graduated with a BA in Visual Arts from the Universidad de los Andes and a MA in Sculpture from U.C.L.A. (California, 2004). Her work has been shown at the Galería Casas Riegner, Bogotá; the Palais de Tokyo, Paris; the Maison de l’Amérique Latine, Paris; Apexart, New York; the Banco de la República, Bogotá, among others. She has also held individual exhibitions in Bogotá and Los Angeles. Among the awards she has won are 2nd prize at the 2012 Bogotá Biennial and first prize at the MOLAA Awards (2008). Her work is featured in private and public collections in Bogotá, Europe, South America and the United States. FM: The work you will show at the Salon is a specific response to the Antioquia Building, once the headquarters of the old Naviera Colombiana (Colombian Shipping Line). You made a technical visit to the site to help you conceptualize your project. Then, the building was still in ruins, quite abandoned, before the remodeling for the Salon. What roused your interest in the Edificio Antioquia? LC: The building has a very strong character, it can be seen as an example of architecture at a very special time in our collective history. When I visited it, in its abandoned state, you could see all the accumulated layers of its different historic moments, without any


|   261 “editing”. It’s not only a matter of its most immediate “tactile” appearance; you could also notice how it was changed and adapted for different uses. But it is marvelous to discover some of its ornamental details, sometimes overdesigned to reference water and navigation. It’s marvelous and sad at the same time, because, curiously, the only thing that linked the building with its original use was, indeed, water —but as a destructive force. There were structural damages caused by floods in the basements, dampness corroding the painting on the walls, stains made by gigantic funguses on the roof where the waterproof had fallen off. I wanted to investigate the traces of water and the damage it has done, making an analogy between the stains and the images used in chorographic maps for maritime navigation.

assumed other activities that deformed the original design of the architects. Everything is related to other stories of bankruptcies and mistakes in the past that I have already researched, in works exploring the failings in our nation building. The defects, flaws and mistakes of institutions like the Naviera Colombiana have an important dimension, because fluvial transport along the Magdalena river has always had waves of boom and decay, without ever really prospering. Thus, I am interested in those fragments which serve as witnesses to weave the history of our fragile attempts to build “modernity/progress”, those ideals manifested in public works and architectural and engineering projects, like bridges or buildings, which have perished or been left to fall into ruin.

FM: Your artistic practice brings out layers and layers. You explore material, physical and architectural strata, but also historical, social and national strata. Which of the layers will be highlighted in the work you are developing for the Salon?

FM: To go over what you’ve said, you are interested in the faults of these projects related to river navigation and you work with strata. In geology, precisely, “fault” means “layer”, a break or crack produced in the terrain. It seems that you create a game of concentric circles…

LC: I would like to emphasize the history of this building linked to the historical period the country was going through when it was built. I want to go over what happened with the river transport infrastructure and with companies like La Naviera Colombiana, the institution for which this large building was built between 1942 and 1946, because the company only operated there for a short time. It soon fell under the control of other entities and the building

LC: Your comment is suggestive. I like the image of the concentric circle. It is closely linked to what I would like to propose for the space. I am asking myself how to unite these material evidences, the images in historical archives, the space of the Naviera itself and all of the chronicles of navigation and transport in the early 20th century. We can approach these subjects in many ways. In my case, I would like to find some kind of “concrete” support, a “material

substrate”, a “physical concretion”, where the multiple interpretations of meanings come into harmony, like a trigger or common point.

Liu Chuang

(Hubei, China, 1978) Artist that specializes in interventions that seek to destabilize everyday merchandises thru an aesthetic alteration and distortion of social norms. Chuang is interested in the political sphere and follows the tradition of Institutional Critique. His process-based conceptual works use the failure of relational aesthetics as a starting point, pushing the art world into new territories. His work has been shown in different places around the globe, including the New Museum, New York, and Frieze New York, among others. Lives and works in Beijing. RM: A number of years ago you begun a project that reflects on social changes promoted by the emergency of a new economy in Southern China. Can you describe how these changes were then taking place? LC: In 2002, after graduating from college, I went to Shenzhen, in southern China near Hong Kong. I was job hunting before starting my artistic career. The city had emerged in the early 1980s under the Reform and Open Policy of Deng Xiaoping (19041997). It evolved from a fishing village of several hundred people into a metropolis of tens of millions in a mere thirty years. In this process, it served as a “window” and an “experimentation field” for


262   | 43 SNA - English texts the development of other Chinese cities. This kind of transformation was near its end by the time I arrived, and I started making works after being there for about one year. RM: How did you start working in this context? LC: There was not really any concrete goal for me at the beginning. I was just consciously avoiding the grand historical process, trying to produce works from my own experience. Meanwhile, I was constantly mulling over two questions: “Why do I make art?” and “Who is your audience?” These works were somehow detached from the context in which they were created and were rarely put on show in Shenzhen, due to the fact that Shenzhen was referred to as a “cultural desert” at the time and there was not much room for art. RM: We recently worked in a project where you showed a piece from Buying Everything on You, where you basically display everything someone is carrying on them. What’s your research method to find and show these objects? LC: This series started in 2005, and I am interested in people looking for jobs in Shenzhen. There is a square in front of the biggest labor market, where I approached people and introduced my project, telling them that their “things” would be shown in art museums. I communicated with them patiently, and a small number of people eventually agreed. We changed in the dress shop across the street. Some of these people had just come to the city while others had been

unemployed for a long time. What inspired me to do this work was my own personal experience. In addition, I try to see these objects as a kind of media, with which these individuals recount and record their stories, whether consciously or unconsciously. Another work, Love Story extended this idea. I purchased a number of second-hand books from the rental libraries scattered around factories. Most of these books are love stories. The pages are often covered with all sorts of texts produced by the readers: a poem, a draft letter etc. The longer texts are usually letters, and they are monologues brimming with sorrow. I think these letters are not addressed to any specific individual, they are intended for the other unknown readers. These anonymous readers and authors promote a kind of microeconomy, a model that leads to the circulation of such books and messages.

Colectivo Reproducciones David Escobar (1979) and Lina Rodríguez (1980) make up the Colectivo Reproducciones [Reproductions Collective]. As a collective, they’ve exhibited in Lugar a dudas in Cali with (Una temporada en) el remordimiento [(A season in) Remorse] (2012), Ejercicio de memoria (1) [Memory Exercise (1)], Fotografías de Eduardo Carvajal (2012), and Lo ¡Urgente! en proceso [The Urgent! In process] (2010), also “(Nosotros) éramos el grupo de Cali, lo que no me gustaba era el Caliwood” [“(We) were the group

from Cali, what I didn’t like was the Caliwood”], at La Agencia, Bogota (2012). Reproductions’ work questions the history, myths, art documents, and the way they are recorded and produced, as well as the power of testimonies, orality, and the constructions of stories. They live and work in Cali, Colombia. JM: Art and Politics, the history of Nadaísmo is more of a documental work, charged with historic revisionism. What is the relevance of this piece, today? RPC: During Álvaro Uribe’s presidency, the Nadaísta poet Eduardo Escobar wrote several stories about the government in the newspaper El Tiempo. Among other Nadaístas, they generated dialogs and literary reactions. The writer’s position made us uneasy, even more knowing, through his writings, of his leftist position in the 60s and the poems dedicated to Ché Guevara. We requested an interview to ask him about the topic. “… Uribe united a country with the promise to end the guerillas, because just like one writes poems to Ché Guevara and to Ho Chi Min, they say afterwards: —Motherfucker, these people betrayed us, too. This Soviet Union thing was hell…” Eduardo Escobar Entrevista by Colectivo Reproducciones, 2010 Art and Politics, the history of Nadaísmo identifies this artistic movement’s reaction to the last 50 years of Colombian political history. We investigated the political actions and positions of these artists over the last half-century,


|   263 where they opposed and sympathized with different political and ideological tendencies, as well as those of private institutions or companies. The video is an interview with Eduardo Escobar where we asked him about actions taken by the Nadaístas and their collective discussions about the intersection of power and opposition, of politicians and rebels, and of businessmen and artists. Additionally, we asked about the nexus between politics and Nadaísmo; we had collected texts that discussed national and worldwide events, which appear in the narrative structure of the video. Colectivo Reproduccione’s work questions the context of art in Colombia: history, myths, art documents, and their registration and production mechanisms. The images as document, as installation objects, as revised and transformed archives in the collaborative works, that construct distinct types of narration. JM: Medellín was an important stage for Nadaísmo. What is the significance of showing this work in the city of the 43 NSA? RPC: Nadaísmo was born in response to the academicism of the political, religious, and institutional bodies of traditional Medellín. There were young sympathizers from distinct regions around the country, principally writers although there were also visual artists and musicians. Nadaísmo was based on Dadaism and Surrealism and protested in the philosophical name of nihilism. Their founder, Gonzalo Arango, was born in the Andes and studied at Antioquia University, opted for humor, the urban world, and the critique of society to position

his literary work. His group united young thinkers of the time from distinct regions of Colombia who were influenced by the philosopher Fernando González the philosopher from Otraparte [Elsewhere] in Envigado. In the end, it’s important to show this video in Medellín, where this avant-garde movement surged in terms of context and setting. JM: More than 50 years after Nadaísmo appeared, can we say that it continues to be a relevant movement in Colombia? Why should it be featured in this salon that speaks of To Know Not to Know? RPC: The history of Nadaísmo as an avant-garde movement is long, contradictory and has been written about in a unilateral and timid way. Colombia’s colonial history has obscured the relationship between the exercise of power and artistic practice. The need to make a historical reevaluation and reinterpretation of the Nadaísta’s texts, some of which are associated to the presidential candidates and their representatives, in addition to the national changes in the economic structure and political philosophy, allow us to recognize the denials and dialectic affirmations linking artist, politics, and society. Nadaísmo is a movement that remains current and it’s pertinent to review the impact of these discussions. Reality is constructed by little fictions. Based on imaginary collectives, Reproducciones creates forms that nourish other stories, other visions, and values from around the world. We propose other paths for reality by using culture like a toolbox. We

see the world as a setting, a web of signs and signifiers instead of considering it as populated with autonomous or original forms. We aim to unknow what is known and to know what’s unknown in our cultural history.

Donna Conlon & Jonathan Harker Donna Conlon (Atlanta, USA, 1966) Jonathan Harker (Quito, Ecuador, 1975)

Donna received her MA in biology from the University of Kansas and a MFA in sculpture from the Maryland Institute College of Art in Balimore. Jonathan Harker received his degree in literature, philosophy, film and video with honors from Florida University. They’ve shown collaboratively at the Palais du Tokyo in Paris (2009); the X Havana Biennial in Cuba (2009); Giorgio Persano Gallery in Torina, Italy (2007); Samson Projects gallery in Boston, USA (2007); and at the Modern Art Atlantic Center in Gran Canaria, Spain (2007). JM: As a collective, you have made video art that explores the urban development of the vigorous city that is Panama City. How do the works Tapitapultas [Capipults] and Efecto dominó [Domino Effect] relate to the rest of your work? DC/JH: Domino Effect is a video-portrait of Panama City’s Old Town, a neighborhood currently suffering a violent process of urbanization that has put its status


264   | 43 SNA - English texts as a UNESCO World Heritage site at risk. The camera follows the fall of the chain of dominos made with old cobblestones —that are being replaced by those of inferior quality— through the streets and plazas of Old Town. Ironically, these discarded cobblestones are used to fill in other parts of the city that have suffered a rampant real estate explosion in the last decade without urban planning and with little consideration for its architectural history. In Tapitapultas, we used an invented game in order to comment on massive consumption and pollution. We used disposable spoons as catapults to launch thousands of plastic bottle caps towards a hole that crosses a concrete platform. This platform formed part of the US military installation during their occupation of the Panama Canal Zone and is now a lookout at a national park. Upon concluding the video you discover that the caps that fall in the hole accumulate on the forest floor, forming a gigantic mountain. Like our other collaborations, in these two videos we work with collections of found objects and use the language of a game in order to speak about personal and collective problems such as massive consumption, contamination, and political and cultural tensions. We began to collaborate in 2006 and our projects have always risen from ironic or contradictory situations in our environment. JM: What expectations do you have facing the presentation of these works at the 43 SNA in Medellín? DC/JH: Something that we always find very enriching when

we travel to events like the 43 SNA is to meet colleagues from other countries and to see new projects. Also, in this occasion, we are very happy to be introducing a new work (Efecto dominó).

cultural traditions, in an orchestra that plays heavy metal and techno music. He lives and works in London.

JM: The 43 SNA presents a conceptual axis around the idea of To Know Not to Know. With your critique towards rampant development, is your work as video artists a tool to transmit knowledge?

Radamés “Juni” Figueroa

DC/JH: Yes. Art opens the possibilities of exchange and communication between people. To Know Not to Know also has something to do with the creative process. For the artist, many times interesting things happen when we explore unknown areas and when we leave our comfort zone. In this sense, learning something new often involves processes of unlearning as well.

Jeremy Deller (London, UK,1966)

Conceptual artist that has shown his work in different biennials and exhibits all over the world. Among his recent shows there is an exhibit that intenerated to the New Museum, New York; the Hammer Museum, Los Angeles, and the Museum of Contemporary Art, Chicago (2009). He has won a Truner Prize (2004 ) and represented England in the 55th Venice Biennial (2013). His work often highlights marginal cultures that are usually ignored by the mainstream cultural market. Among his best-known works is Acid Brass (1997), where he fused several musical genres and

(San Juan de Puerto Rico, Puerto Rico, 1982) Graduated with a BFA in visual art and painting from the Fine Arts School of San Juan, Puerto Rico (2007). In 2011, he had residencies at the Galería Revólver in Lima and at Slanguage in Wilmington, California. He’s the organizer of the La Loseta Project) that created around 12 exhibitions and events in Puerto Rico during 2011 looking to generate a series of alternative exhibition spaces. He is also part of the Proyectos Ultravioleta Collective, founded 2009 and based in Guatemala, dedicated to multidisciplinary artistic experimentation. Some of his works can be found in the Reyes-Veray Collection. He lives and works in San Juan, Puerto Rico. MM: In your work, you like to include elements with flashy, industrially produced colors. Can you speak a little about this affinity? RF: My work varies, I don’t know if I have a big affinity for industrially produced colors, but I understand what you mean when you talk about flashy colors, which I do use in many cases. This has to do with living on a tropical island where there are bright colors everywhere that end up creating


|   265 an affinity for certain palette. I’m a true example of what it means to live in a tropical climate with how it permeates your thinking about work and developing ideas. The climate, the sunlight, the beach, the music, the wildlife, the vegetation, and even the food provoke many of my ideas. For me, it’s very important to live and feel the tropic; the life style that one chooses is linked to the art you create. MM: Another recurring element is the different types of domestic and ornamental plants. Do you feel it’s important to bring something that is alive to the exhibition space, so white and square? RF: The idea of using plants in my work relates, again, with living in a place where you’re surrounded by “green life.” Once I realized this, I wanted to apply it to my aesthetic and make it part of my work. It’s inevitable to pay attention to the landscape and its very prominent features. There is a wonderful “natural life” in Puerto Rico; the surroundings are wonderful and highly colorful. In terms of the selection of these plants, I never plan too much; I often work with what’s close by, accessible, and at hand, what I find on my way. At some moment I thought that it was important to bring a bit of life to these blank cubes and their formal and cold presence; introducing a bit of that life that surrounds me. MM: Can you tell us a little about your creation process? How do you decide what to do based on images and floor plans of a space? RF: It’s important to follow the rhythm of the situations you find

and adapt to the circumstances (life moves quickly and so does the world of art). In this case, the invitation came unexpectedly and the curator had already selected a specific place for my work. Sometimes the curators already know what work they want; many times they have a clear idea and you can negotiate, propose, and develop a work. In this case, and since I have never been there, I began to think of a project through photos or floor plans. It’s necessary to study the context to begin establishing a relation with the location, envisioning how to achieve a proposal that works there. I try to be relaxed when I work and for that state of mind to translate into the final work. This attitude is important, not allowing the fact of NOT being present in the location, or even knowing it, to affect the successful outcome of the piece. MM: What roles does humor play in your installations? RF: I think that a good sense of humor is important; irony and the absurd can be interesting factors in art. I don’t think that my work is totally focused on that, but it is evident that humor is something I take into consideration. It’s something that can vary culturally, what is funny or amusing for me may not be for someone else. There is a lot of suffering in the world and I believe that art can heal many things; to provoke smiles and cause inner debate is always healthy. Life on an island is very relaxed, very distant from that of a big city and in some way this tropical, laid-back way of life influences the work. It’s a state

of mind close to the concept of good humor.

Juan David Higuita (Medellín, Colombia, 1971)

He has a BA in Visual Arts from the Universidad de Antioquia. He has held individual exhibitions in Medellín and participated in collective ones like the Arturo and Rebeca Rabinovitch Salon, Medellín (1997); the 9th Bogotá Biennial of Art (2006) and the 18th Magisterio Salon, Medellín (2011). He is currently featured on the Rephrasing Memory show at the Amsterdam Photography Center in Holland. In his graphic interventions and drawings, Juan David plays with the representation of the human body in order to subvert culturally established ideological orders. He creates landscapes where popular expressions are blended with mythological, philosophical and autobiographical images. He lives and works in Medellín. OR: Looking at your work, certain questions arise about where it comes from. Could you tell us about that and about how you arrived at art? JDH: Since my childhood I was motivated to develop the artistic techniques of drawing and painting, as well as music, due to certain innate skills. The context emerges along with personal experiences related to religion and the socio-political and cultural events of an urban life in Bogotá and Medellín.


266   | 43 SNA - English texts OR: As a medium, you use walls but also guitars. How did you arrive to that solution? JDH: It is really a way to take ownership of the space or of objects. Drawing or painting become a somewhat spontaneous act. However, in contrast with graffiti, there is a visual palette of shapes, concepts and allegories. OR: What role does music play in your work? How does it nourish you? JDH: Music has always been a part of my life: the bluntness of Hard Rock, the wild lyrics of Salsa and the complex rhythmic melodies of Jazz have helped me to be uninhibited in my art. Written words influence my visual work, and music influences those texts. OR: Tell us about your particular way of drawing. Who are the characters in your narratives and what motivates them? JDH: After writing, drawing is the simplest way to give concrete form to an idea or concept. In a drawing I can do what would be inacceptable or impossible in real life. The characters in my drawings are misshapen, and imaginary, they are analogues —metaphorical and allegorical— to the creatures surrounding me, from the political leader to his poor victim, including God and his court of saints and demons —all involved in plausible adventures charged with eroticism, politics, religion, death and violence, without forgetting an overdose of humor.

Nancy La Rosa (Lima, Peru, 1980)

La Rosa is a multidisciplinary artist that uses drawing, engraving, photography, and video in to explore notions like nature, territory, and its representation from a view filled with references to cartography and geography. She has been a finalist in the First National Video Art Competition VAE11 (2010) and obtained second prize in the XI Visual Arts Passport for an Artist Competition (2008). She has exhibited individually in 80m2 Gallery in Lima with Manifestaciones de una lejanía [Distant Manifestations] (2012) and Datos insuficientes [Insufficient Data]. She lives and works in Lima. RM: I think the notion of territory has been important for artists for a while, from traveling artists to Land Art. How did your interest in this begin? NLR: It was a gradual interest, a process: previously I had worked with notions of space, landscape, and geography, using documents, aerial views, family archive images, press, etc. Later, I focused more on the relations between habitants and space, and, as a part of this process I started traveling to document some places. Approaching a place to try to understand what happens is often a contradictory or ambiguous enterprise. The notion of territory escapes precise definitions, depending how you intend to define it. RM: The project Distant Manifestations (2012) examines the Peruvian Amazon indigenous

population’s fight for their land rights and also reflects about how we construct an imaginary idea of isolated indigenous peoples. How much did these themes interest you and how did you arrive at this in your investigation? NLR: The interest in these questions came after my first individual exhibit Insufficient Data (2008), where the areas without data on the maps turn into islands that reject a scientific or totalizing view of the territory; they deny any type of information. In 2009, these blank spaces developed into a search for news about voluntarily isolated indigenous people. The news appeared like waves; the way they were edited and the online comments they generated began to make me wonder about how we construct ideas about the other and the unknown. Distant Manifestations presents a reflection on the lack of information, about the notions of territory held by the voluntarily isolated indigenous peoples in the Peruvian jungle. The exhibit displays a series of images that include hikes or “drifts” in the forest with pinhole photographs (Untitled, all from 2012), press photographs used as evidence of voluntarily isolated indigenous peoples (Temporary Settlements), texts and documents (The Belongings of the Air)… they all converged in an investigation of other possible relations with the territory. RM: You combine images from distinct sources, like a DJ sampling from a personal archive: the press, your photos, maps, etc. Do you plan to continue exploring this theme or are you more interested in the method you used?


|   267 NLR: Working from my archives is an important part of my process. The method used for Distant Manifestations, which you liken to a DJ sampling, was what the project demanded. The photographs and maps used become charged from their sources, and the exhibit proposes a questioning of that information in order to examine our conventions and constructions on the idea of the other.

Mateo López

(Bogotá, Colombia, 1978) He studied architecture at the Universidad Javeriana and graduated with a BA in Visual Arts from the Universidad de los Andes. Among his individual exhibitions are: Avenida Primavera Casa # 2, Casas Riegner, Bogotá (2012); Made to Measure, London (2011); Deriva (Drift), CastileLeon Museum of Contemporary Art (2009). Among his collective exhibitions are: A Trip from Here to There, MoMA, New York (2013); The Peripatetic School, Itinerant Drawing from Latin America, The Drawing Room, London (2012); 8th Mercosur Biennial, Porto Alegre (2011); 29th Biennial of São Paulo (2010). FM: Mateo, how did Casa desorientada [Disoriented House], the project you will show at the Salon, start? We’re talking about a completely functional floating house, which you integrally designed and that includes everything one needs to live in it. ML: The story of the house began during an artistic residence in Canada where I took it upon

myself to study the materials used for drawing. I had finished my project Deriva, an artist’s book that investigated how to produce a book, the formats, contents, materials… Once I finished that, I got interested in the route of drawing, in analyzing its materials and I always wound up at the trees, the wood. In Canada in 2011 I devoted myself to that analysis. I visited an incredible and immense paper factory in Toronto, where they recycle the city’s cardboard. There I also encountered pictures of floating trunks, which are very pretty. That is how they used to transport timber along rivers. It’s the same method they used in Colombia: they felled trees, tossed the timber into the river and let the current carry them to its destination, kilometers away. Of course much of this wood sank (I met a couple of carpenters who built their furniture with the wood they rescued, it had a different color because it had been sunk and buried). An interesting connection arose between wood, water and forests. I also learnt of a village in Newfoundland that had been located on the banks of a lake, but the government took over their land and the inhabitants had to move. Since they were poor, they could not build new houses, so they put them on boats and relocated them. There are photos and films of their trip. I was enchanted. Imagine the poetic charge of a little house transported by a little boat. Some of the houses sank and disappeared. I intersected all these experiences. It also coincided with a trip to the island of San Andrés in the Caribbean, where I investigated the local architecture

and discovered that most of the timber there came from Canada. Eventually, those imports stopped. For economic reasons, the inhabitants of the island stopped building their houses of wood and that past disappeared. I came across another peculiarity: when the inhabitants of the islands of San Andrés and Providencia moved from one island to another, they dismantled their houses, transported them and rebuilt them. A final factor is that for years I have wanted to build my own house, designing it myself. It is a wish that responds to both conceptual and emotional dimensions of my work. I need a space and it can be as small and functional as possible. I have wanted to be self-sufficient, sustainable, and design all the objects in my house (furniture, tableware, bedclothes, everything). FM: When you describe your house, you speak of trips and crossings. Also, you told us that it all goes back to a book called Deriva [Drift]. And the name for the house is, precisely, Disoriented House. Why this interest in breaking the conventions which locate us, or your attraction to drift, flow, current? ML: While I do start my projects with fixed ideas of what I want to do, I never know how the journey between what I am now and what I would like to be or do will turn out. It might a straight line, a zigzag or a circle. Such is destiny, yes, such is life itself. My projects originate in recurrent ideas, but also in accidental encounters. One project connects to another by chance… Wandering and drift are fundamental aspects. I don’t


268   | 43 SNA - English texts know if it is the same drift as the Situationists, you know? My drifting lies in doing. I work, I make tests, some things turn right, others wrong and if the right ones lead me one way, the mistakes lead me in other. I am always asking myself this question: how can a drawing turn into a movement? One answer is found in the cardinal work by Richard Long, A Line Made by Walking (1967), which situates the notion of drawing in the expanded field —the drawing turns into a walk, a narrative, an experience. The work is called Disoriented House because the house is not fixed but floating in the water. You don’t have a fixed point of orientation. You are lost, you are disoriented…

Alejandro Mancera (Bogotá, Colombia, 1975)

He graduated with a BFA from the Jorge Tadeo Lozano University in Bogotá (2000). Since 1999 his works have been shown in exhibitions such as Visaje, Galería Las edades, Bogotá (2013); Fachadas [Façades], Lugar a Dudas, Cali (2012); Ante el jardín [Facing the Garden], Bogotá Chamber of Commerce (2011); the BBVA New Names Salón, Bogotá, Cali, Medellín, Bucaramanga and Cartagena (2011); La Buena vida, 42nd National Salon of Colombian artists, Cartagena (2011); Casa de Citas [Brothel], Museum of Antioquia, Medellín (2009). He has held individual exhibitions since 2003. He lives and works in Bogotá.

MM: In your work there are often street elements that suffer a kind of estrangement to become fascinating. How does that process work? AM: I come across things, images, on my daily strolls on the streets. If I have a camera, I take photos or I make drawings of what interests me. Everything is linked to the surface of things. Later, in the studio, there is a process of making those surfaces more evident or singling them out and that produces the estrangement. Characteristically, my images are simple, concrete and frontal, perhaps their fascination comes from that. MM: While you will make an intervention in the Salon, you also do photography and music, among other things. Can you tell us a little about how you deal with these different mediums? AM: I learned traditional photography at the university, but it was not until I began to use it to document processes, objects, façades and other inanimate things that I found the series I do and the photos which interest me, austere and rather flat. In my process, I have used all kinds of traditional techniques — painting, sculpture, photos, lights, installation, audio, etc.— but always exploring the decorative or popular, things like finishing in plaster, cornices, lamps, banners, trusses, etc. All these allow me to capture the audience between what seems like an everyday object and the estrangement proposed in contemporary art. Music has a direct, almost natural connection with the person who listens to it (visual art is

deaf). Perhaps my curiosity about learning about and experimenting with music has more to do with empathy than with understanding; it has led me along that other path, opened by narration. It’s a collective activity both creating something at rehearsals, and showing what you do in concerts. That’s when the body and the performative eccentricity emerge. MM: Another recurrent feature of your works is the use of repeating patterns. Can you talk us about that? AM: I have always been interested in the ornamental and I began to use it in my work to depersonalize images and inhabit the space. Later, when there was a need to cover bigger surfaces, the patterns were a solution that allowed me to reference architecture from a scenographic point of view, a kind of set that grows like ivy.

Gilda Mantilla & Raimond Chaves Gilda Mantilla (Los Angeles, USA, 1967) Raimond Chaves (Bogotá, Colombia, 1963)

They live in Lima and have worked together since 2001. Their projects tie together their interest in drawing and the Latin American context, thru an exploration of specific archives. Some of their collaborative works include Construyendo puentes entre lenguas [Constructing Bridges between Tongues], Amsterdam; Estación Móvil [Mobile Station], Barrio Venecia, Bogota (2003); Hangueando Periódico Con


|   269 Patas [Hanging Out, Newspaper with Feet], Puerto Rico (2003); Talleres Móviles [Mobile Workshops], Puerto Rico (2004) and Gabinete de La Curiosidad [Curiosity Cabinet], Lima (2006). Their work can be found in diverse international collections such as the Museum of Modern Art, New York; Art Museum of Lima (MALI); CGAC, MUSAC, and ARCO Foundation, Spain; in addition to private collections in Peru, Spain, Holland, and China. RM: I know that Un afán incómodo [An Uncomfortable Rush] (2010-2012), the project from which we are showing some pieces in Medellín, evolved from another large project with many trips titled Dibujando América [Drawing America] (2005-2009). In terms of research, how did one piece turn into the other? GM/RC: In those trips, the main thing was to draw, questioning drawing itself because its importance in “giving shape” to a continent. We wanted to know as much as possible about the places where we traveled, from those processes—political, social, cultural— more or less visible, until the most banal and apparently inconsequential things. On the trips, we acquired an infinite amount of material—CDs, books, magazines, TV programs, movies—and took many photographs, in order to continue drawing and thinking about these places back in Lima. In truth, we began with a legal spirit and we ended up skeptics. The trips produced a list of places to return to, like the Iquitos Amazonian Library that we visited on our trip to the triple border of Peru-Colombia-Brazil, in the Amazon, in 2006.

RM: How did research for An Uncomfortable Eagerness evolved? What images interested you? What were the particularities of this library? GM/RC: To speak of the importance of the library would exceed the available space; there are so many notable historical and cultural aspects —among them the role of their mentors, the order of the Agustinians, in the local context. Our methodology started from this reflection: “There’s a city in the jungle, in the city there’s a library and in this library is the jungle.” We felt inspired with the possibility of approaching the territory in a self-referential way; to come and go between places and their representation, taking advantage of the entire spectrum of connections and reconnections. Our interest wasn’t so much to “know” a territory, rather in asking ourselves about the role of the images and texts in its construction and problematize how western culture constructs “the other”. The next step was to literally “become lost” with a scanner in the library like someone getting lost in the jungle. We approached it without preconceived notions; we allowed the search to build the story. RM: I’m very interested in magazines and their ephemeral, commercial, stylistic, and physical existence. When I visited your studio in Lima, you were working with some Peruvian magazines. Can you tell us about this project? GM/RC: We begun with three observations: the first is that for good or bad, there’s no Contemporary Peruvian Art History able to interrogate its

object of study in a systematic way nor generate benchmarks, controversies, oppositions, and/ or consensus. The second: the role of criticism of art criticism in local media has become increasingly diluted. The third: the perception of time has changed and the usual division between past, present and future is in crisis. This apparent impossibility to re-read and sort out the past, and all that a new time entails, marked our coordinates. We proposed an archive research, a kind of “archeology” of bits and pieces of texts and images mostly linked to the artistic creation in Lima, found in general public magazines between 1970 and 1999. No hay futuro por delante, solo hay tiempo [There’s no future ahead, only time] (2013), seeks echoes of the present in the past, remixing those fragments arbitrarily. An apparent poetic disorder of what was said that allows us to question what we say today.

José Horacio Martínez

(Buga, Colombia, 1961) He studied advertising at the Universidad Central and currently teaches Fine Arts at Escuela de Bellas Artes in Cali. He has had individual and collective exhibitions both in Colombia and abroad. Among other accolades, he took first place in the XXXV National Salon of Artists (1993) and in 2003 founded Espacio Temporal Cali, a space dedicated to contemporary art. He was also one of the curators of the 41 National Salon of Artists (2009).


270   | 43 SNA - English texts Alongside his teaching, Martínez is part of the assembly of the collective Las Nieves active in Bogotá. In his work, there is an interest in ethical and political reflections thru iconological and iconographic motifs. He lives and works in Cali and Bogotá. OR: During the 1990s in Colombia, artist who reached certain autonomy of language outside of modern conventions were labeled the “Intermediate Generation.” You belong to that generation and you are one of the few that keeps painting. Can you elaborate on this? JHM: I started painting in the 1980’s and I still approach it with a spirit of constant reinvention. It’s an extended painting that’s still valid because it allows me to get closer to things that I wouldn’t be able to understand by any other means. It interests me as a “timeline”, a learning place subject to transmutations and open only to those who want to come in. As failed and undetermined as my humanity is, painting has allowed me to be able to condense what I know and what I suppose, but always suspicious, living in a trustless country. A painting is always the “I” and the “others” at the same time. The difficulty of painting today is that we only see the effects; we don’t want to see the causes. OR: Part of your work builds a temporality based on narratives. How did you arrive at this methodology? JHM: The idea of death is a powerful incentive to make a daily record of our existence, which, in my case, can be a sketch or

a painting. Nausea’s “Undated Pages”1 would be a good start. Then I understand that we are always dying and drawing and painting allow us to be conscious of being alive. It’s very different to the photographic record; the everyday drawing and painting allows us a different relationship with memory and time. That’s how I found a starting point in daily events. OR: There is a constant sense of sarcastic drama in your paintings and drawings. How do you arrive at these themes? JHM: Drawing teaches us to make visible the inner structure of things. Painting teaches you to both cover them and leave them where they are; it also teaches you to deflect attention to other areas where you place “the beyond,” those things you are looking for but cannot find. The sarcastic drama, as you call it, is a product of my pataphysical practice, my upbringing, and from a “think-ill-and-you’ll-be-right” way of thinking. It is a humorous and ironic way of “seeing” the world, questioning how the ideological apparatuses of every age present “reality” to us.

1 Undated Pages: “The best thing would be to write down events from day to day. Keep a diary to see clearly—let none of the nuances or small happenings escape even though they might seem to mean nothing. And above all, classify them. I must tell how I see this table, this street, the people, my packet of tobacco, since those are the things which have changed. I must determine the exact extent and nature of this change”. Nausea (Jean-Paul Sartre, translated by Lloyd Alexander)

OR: Today there is a coexistence of multiple media in art. What do you find in painting that you cannot find elsewhere? JHM: Painting today, or at least my approach, is quite removed from the traditional idea of painting as a place of operation; it is always expanding physically and conceptually. On the one hand, it is a fertile ground where symbols and signs seem to “fall” randomly and without control so they get rearranged (reinvented) in different ways in various surfaces. And on the other, it is linked to all electronic and graphic media produced in the last 15 years. For me, painting today cannot be conceived divorced from computers, photography or digital video, or as separate from installations or sculpture. But the most important aspects are the questions it poses and the sense of wonder it generates.

Delcy Morelos

(Tierra Alta, Colombia, 1967) Morelos studied at the Cartagena Fine Arts School and has exhibited individually since 1990. She’s received such distinctions as the First Award in the Salon de Arte Joven in Bogotá (1994). Among her individual exhibitions are La doble negación [The double negative], Alonso Garcés Gallery, Bogota (2008); Museum of Modern Art Barranquilla (2006); Gt Gallery, Flax Arts Studios Residence Program, Belfast, North Ireland (2006); and Academia Superior de Artes de Bogotá, Santa Fe Gallery, Bogotá


|   271 (2004). Some of her group exhibitions include: 7 Mercosul Biennial, Grito e escuta [Shouting and Listening], Porto Alegre, Brazil (2009); MDE 07, Espacios de hospitalidad [Hospitality Spaces], Medellín (2007); ES2002 Tijuana/II International Biennial, Tijuana Cultural Center CECUT (2002), and the VI Havana Biennial (1997). Her work explores the origin of violence, social discrimination, and human passions. She lives and works in Bogota. RM: What could you say about the relation between the process of your works and the subjects or issues that they take on? You talk about color not as abstract information, but as a cultural construction that takes on the tones of skin and earth of a place, that is a notion with what you’ve worked on in Melbourne and Rabat. How has your experience been in these sites and now in Medellín? DM: In Rabat and Fez, the experience of the color of earth in relation to the racial and cultural dynamics is evident. Since they’re so close to the desert, the landscape oftentimes looks naked, stripped of the vegetative layer, it shows its color. In the opulent or tourist locations, it’s insistently hidden with gardens and concrete, the nakedness of the soil is synonymous with the poor, the poor soil. Melbourne is a very organized and rich city (chosen this year for many reasons as the best city to live in the world), constructed on ground sacred to the Australian Aborigines and surround by forests, rivers, and very close to the ocean. This earth is very fertile, in contrast to the red desert

of the interior of the Australian continent. Because it is so scarce, the black earth is precious and its color is similar to the color of the skin of the ancient people of the Australian continent who use it in their ancestral paintings and rites. In Medellín, I still have not properly explored the theme. I arrive ten days before the opening in order to work and identify places in Medellín and its surroundings where you can see naked earth and collect samples; at that moment, during field work, when you search for work material, the intention is to capture and understand the often invisible meanings and relations between the soil, the earth, its texture, color, fertility, and its site. There you see how it interweaves with the cultural dynamics, how it originates all kinds of social conducts. RM: Is there a link between your work and ancestral practices? DM: I think that this relation exists with everything constructed by man because that is the origin, the base, and the root of all current techniques for construction. In my work, the relation to ancestral practices is profound. I seek perpetual elements that constantly reemerge and the fundamental principles behind any trade. RM: Tell us about the relationship between your works and the space where they’ll be exhibited. When I visited your studio, we spoke of having floor and wall works and even some kind of broken grid, a comment on architecture… DM: The relationship of the works with the space where they’ll be exhibited is profound and essentially dynamic; the work is

transformed by the space and the space, transformed by the work. The architecture is the receptor, recipient, and container. The architectural space is constituted by a skeleton-structure in its interior, a spatial tissue tying iron, beams, and columns (poles and opposite forces) supporting what the construction is on the exterior: paint, color, stucco, walls, wood, windows, floors, ceiling, concrete, bricks, etc. The materials intertwine, cross, and mix, generating protection, temperatures, atmospheres, space, textures, colors, lights, and shadows that mutate throughout the day. All of these elements interweave in turn with the work, creating specific emotions, reactions, and improvisations; it adapts to the spatial needs and conditions. In this case, the great space on the old shipping building’s seventh floor—with many windows, lots of natural light, and a white granite shimmering floor—will receive and transform my project, making this reaction with the space an important part of the creation ritual.

Joar Nango

(Alta, Noruega, 1979) A Sámi artist and architect, graduated from NTNU in Norway. He co-dounded the architectural collective FFB specializing in temporal structures in urban contexts. Nango’s work inhabits the frontier between architecture, design and art, exploring native identity issues thru contradictions in contemporary architecture. He has held individual shows in SDG, Karasjok, Norway(2011); Knipsu, Bergen,


272   | 43 SNA - English texts Norway (2012); Raum der Junge Kunste, Berlin (2010) and Gallery 161, Halifax (2007). Lives and works in Tromsø, Norway. MM: In your work there is a connection between art and architecture. Can you tell us how that came to be? JN: My work-process is usually informed by a specific context and situation, a way of working that I guess I learnt at architecture school. However, over the last few years I’ve been getting more and more involved in the art-world. Perhaps this has to do with the question—asking aspect of my work. As an architect, I’m not so interested in producing solutions to a specific problem and I also want to avoid becoming a headless tool for capitalistic developments, which are both very dominant within mainstream architecture. In my opinion the discipline lacks a critical and self-reflexive discussion on the role of the architect. It has become very important for me to negotiate and reflect upon this. What am I really doing? And what relationship does it have to the world around me? Somehow I feel that the art world has more room for questions like these… On the other hand, where an artwork runs the risk of getting lost in the world of ideas and metaphors, architecture has the potential to manifest concepts physically and directly in the world. This is something that influences my choice of format for different projects. I want my works to exist independently from institutions and the conventional art-context. Perhaps it’s the architect in me speaking again… I don’t know, but I guess I am

influenced by both disciplines. I don’t feel any need to define myself as one or the other. As for now I enjoy the privilege of being able to go back and forth between the two. MM: An important element in your work is its ephemeral character. Can you tell us about that? JN: Lately I’ve been working with the topic of nomadism, approaching it in different ways; through built temporary installations that physically explores the topic through built form, but also through more anthropology-inspired research projects where I have been investigating nomadic cultures and their more ephemeral understanding of space, through text—and photo— works. It’s especially interesting to observe the way the concept of nomadism is connected to both traditional lifestyles and political resistance. Through my work with traditional nomadic cultures, particularly the Sámi, and now more recently with the travelling Roma people of Europe, I’ve realized that there is a strong aesthetic resemblance between the growing political and subversive acts of resistance in public spaces of our times and the appearance of indigenous built structures. Both cultures are different, yet share similar ways of using nomadic aesthetics and aspects of temporality, and this creates an interesting juxtaposition and dramatic contrast in relation to the monumental architecture of suppressors. These kinds of dual systems of architectural representation fascinate me, and, have become a reoccurring topic in my work.

MM: How important for your work is your Sámi heritage? JN: For the part of my work that deals directly with identity issues in architecture I have used my Sámi background as a resource and starting point for some investigations. I am interested in breaking up the somewhat simplified understanding of traditional indigenous cultures as something opposed to modern development. Identities or cultures don’t work like that. You would think that the world would be aware of it by now, but for some reason it’s not. We are still forced to deal with simplistic stereotypes on an everyday basis. This goes for both indigenous cultures themselves and the majority population. When it comes to my involvement in discussions on indigenous self-representation I think the fact that I have a strong identity as a Sámi has allowed me to think and act more playfully in relation to these topics. I often see outsiders or anthropologists acting strangely uptight about these kinds of discussions, not knowing how to approach them, and I question whether this always is the best way of dealing with these issues. MM: Your work originated in a very particular culture, shaped by an extreme climate. What happens when your work goes to other contexts (like the tropics)? JN: I try to be very conscious of my position in relation to each new context that I work within. I want to avoid becoming an artist that enters unfamiliar contexts thinking that good intentions and previous projects makes one able to understand the hidden


|   273 structures of a place. If you take my work on indigenous cultures, for example, it would be very weird for me to all of a sudden use my work with Sámi issues as a way of positioning myself in another indigenous context or culture. Five years ago I went to Greenland with the ambition of making a publication about Greenlandic identity and their self-representation through architecture (a sequel to my fanzine project on Sámi architecture: Sámi Huksendáidda) but I soon realized that the context was completely different than what I was used to from a Sámi setting, and it was hard for me to re-adapt the project into an outsider-view. Five years and four Greenland visits later, the project is still collecting dust on my desktop. Being an outsider forced me to leave the role of social mediator (with the power to define), and into a position of observing, more of an anthropological way of working. This is quite clear in a project like Land and Language, in which I’ve amassed an archive of indigenous hip-hop from around the world. In this case my role as an observational researcher has led to a project that is essentially investigating issues of representation and political oppositions cross-culturally. Something very interesting happens when these indigenous artists are presented side by side. I guess this is somewhat similar to being an anthropologist, and not necessarily something that has anything to do with my own position of being a part of an indigenous group.

José Olano

(Cali, Colombia, 1985) Graduated from the L’École nationale supérieure d’arts, Cergy-Pontoise, France and has a diploma in artistic practices from the Universidad Jorge Tadeo Lozano in Cartagena. He has held individual exhibitions in France, Havana (Cuba), Cartagena and Santa Marta. According to the curator Jesús Alberto Benítez, Olano’s work shows a “concrete instability”. This year, after participation in the Salon, he will form part of the Nuevos Nombres [New Names] exhibition at the Banco de la República. He lives and works in Cartagena. JM: Your project at the 43 SNA, entitled Espacio, aire and tierra [Space, air and earth], consists of sculptures (installations) that go from tension to equilibrium. How do you approach a work of such fragility? JO: For the 43 SNA, I have decided to show a series of sculptures/installations based on our most basic knowledge of a material we handle every day, as is our perception of a drinking-glass or a chair. In my space of experimentation, I try to bring us close to these objects which we think we already know from a purely material standpoint, testing their resistance, weight, flexibility and balancing points. The experiments are uncertain by nature. Time, winds, vibrations and accidents may unleash a breakage and the failure of the sculptures. Would that be the end of the work?

JM: Definitely not. Your work is a sort of struggle between the uncertainty of being or disappearing? JO: I start with everyday objects from our surroundings, which I put in a certain situation, altering their balance and stability, putting them on the edge of breaking and danger, creating uncertainties and dizziness. I install precariously the chairs, tables and any other objects, to generate a physical impact on the public, a sensation of danger and “do not touch”. JM: This uncertainty is very close to the guiding principle of this Salon, To Know Not to Know. Along those two terms, where would you locate your work? JO: I am closer to Not to Know. You never know what is going to happen in my work. It is a search for the unknown in a familiar and known world made up of the objects which surround us, a universe where we think nothing can surprise us but where things might leave their normal condition and enter into another universe. We see them from another perspective, which might highlight their fragility or consistency.

Lucas Ospina

(Bogotá, Colombia, 1971) Professor, Andes University. Sometimes draws, sometimes writes. MM: How does one know when they know they can draw? LO: The Death of Drawing


274   | 43 SNA - English texts The pandemic trial that declares “the death of art” or “the death of painting” doesn’t seem to have been extended to drawing. No one has pronounced “the death of drawing,” rather, it has been praised, over and over again, with great exuberance. The phrase “Colombia, country of draughtsmen” recurs and it seems that with each generation of artists, educators, critics, curators, and gallerists, we are given, by grace of forgetting history, an instant of epiphany under the concept of drawing; and later, dazzled by the discovery, we proceed to give form to such a revealing experience in exhibitions, critical texts—and eulogies—and teaching and commercial programs, that only seem to care that things are associated with the benefits of a medium: drawing! Drawing allows some artists to consider it as an act similar to signing, that is, something of their own; in this way they retain a certain notion of authority over their works and with a great style they can overcome the lapidary phrase of the “death of the author” that so many apocalyptic and anti-capitalist (even able draughtsmen) critics have prophesized. In this, art and law have coincided because both consider signing, or a person’s hand drawing, a delicate, trustworthy, and truthful act; however, just like in a notary distrust obliges us to take a fingerprint sample, art criticism may suspect drawing. This exercise of doubt seems to have little impact in the universities or in the commercial realm; both spaces coincide to proclaim the wonders of drawing to the four winds. Drawing in the university is one of the subjects that allows professors

to ingratiate themselves with the academic past and at the same time feel contemporary: speaking of the “extended field drawing” or “right-brain drawing” is a tenet compatible to the wounded soldiers of the Fine Arts Schools—drawing geometric blocks, perspectives, or the human figure—and for some time now, drawing with nails, wire, blood, semen, or drawing dreams, porn, manga, violence or ether are also daily instructions. On the commercial side, drawings allow the gallerist to hit it off with the cantankerous buyer still attached to classic ideas and insecure about new ones. Selling drawings as traditional art, art marketers can sell a budding collector, say, a meter of braided hair adding, of course, an explanation; later, the buyer (a man of taste—perhaps an ex-president), could hang the artwork in his home and back up his acquisition by giving his friends a brief, but spectacular explanation: “this is drawing, too.” The truth—or half truth, or truth and a half—is that with drawing, as with everything, one never knows. MM: He that knows, knows and he that doesn’t know…? LO: Brothers In a documentary, an artist that makes comics and cartoons presents his childhood and his relationship with his family. In one part, the artist’s brother tells how the two of them, as children, began drawing at the same time. Each brother had a series of comics and sometimes they worked together and took turns as draughtsman and writer. However, upon arriving to their adolescence, something

happened. The documentary shows how one brother continued drawing and became recognized as an artist—the film is proof of that. The other brother began to draw strange comics that moved away from the animated design and became an internalized soliloquy. In a long and detailed sequence, the dialogues in the artist’s brothers’ comics begin to be more extensive and the balloons bigger and more filled with words until they end up hiding the people; in a slow and gradual way, the writing overflows past the edge and occupies sheets and sheets of paper, complete notebooks; the texts are illegible. One character represents “primitive art” (according to the history written by the knowers of art) and can’t escape the drive to write, to scratch, his impulse drags him to a place always filled with words where there’s no space, silence or distance to think of his art as a language. Another character, the artist, respects the rules of the language, falls in love and plays with them constantly and endlessly. The artist sometimes looks understandingly to his brother and seems to envy his radicalism, he feels that his criticisms are just appearance, and that the fame he enjoys proves that now he is fooling the world and the world is not fooling him. In turn, the other brother sees the ability of the artist as a triumph of common sense, of something basic; and each new achievement by his brother is a critique of the contingency of his situation as an ill-fated microwriter. But before phronemophobia, or fear of thinking, takes command of this text, and we end up thinking that knowledge is to stop knowing, it is important to see the basics of


|   275 this story: there are two brothers; they look from one to another, as if in combat, they can’t lose sight of each other. The dance between the two is an eternal duality, one giant dance that leaves behind an endless drawing.

Fernando Pareja & Leidy Chávez Fernando Pareja (Popayán, Colombia, 1979) Leidy Chávez (Popayán, Colombia, 1984) Both graduated with BAs in Visual Arts from the Universidad del Cauca. They have had two individual exhibitions, Multimaníacos, trabajo de grado [Multimaniacs, degree thesis], Popayán (2011) and Alicia en el país de las maravillas [Alice in Wonderland], Galería Mundo, Bogotá (2010). Among their collective exhibitions, are the 1st Biennial of the South, Panama City, Panama (2013); Artecámara, Feria Artbo, Bogotá (2012): Nuevos nombres, ensayos para un mundo perfecto [New Names, Trials for a New World], Banco de la República, BBVA, which traveled round Colombia (2011-2012). JM: The exploration of movement in the work of your collective takes us back to the invention of the Frenchman, Émile Reynaud, the Praxinoscope (1877), a device which spins round and allows the spectator to see a sharp sequence, a stable animation where the images fuse to give the impression of movement. Opresores oprimidos [Oppressors Oppressed] presents

an installation done on the basis of the stroboscopic animations. How did this work arise?

wonder about how this work functions technically but pays attention to its subject matter.

FP/LC: It probably arose from the different strategies which the media use to communicate and sponsor fear through a heavy bombardment of news items where the victims and the killers are the daily protagonists of the conflict between the armed groups of one band or another. Meanwhile, those really responsible, the intellectual authors, remain anonymous. They emphasize the distinctions between the criminal bands—who are the good guys and the bad guys— but never speak of those who sell the weapons, or finance the wars, or benefit from this business. Opresores oprimidos is an inquiry about how the armed groups that belong to a certain nations wind up becoming cannon fodder in a perpetual cycle. It’s a sacrifice stimulated by radical ideologies of honor and loyalty, where people wind up surrendering their lives for the benefit of someone else, of a perverse, discreet and omnipresent power system.

JM: The focus of the 43 SNA is the idea of To Know Not to Know. How does a work of art turn into a tool for imparting knowledge?

JM: You showed this work at the last International Biennial of the South in Panama. What expectations do you have at the 43 SNA? FP/LC: That the exhibit is a responsible presentation and that the reactions are not limited to critics, curators and artists. We think that this work should make a strong impact on those people who have certain illusions about power, honor and the fatherland. We hope that children may see it, even someone who wanders into the Salon by accident. Also that the spectator does not only

FP/LC: We don’t know.

Nicolás París

(Bogotá, Colombia, 1977) In his work, París uses pedagogic strategies in order to incorporate collaboration, dialog and exchange. He has shown individually in Mexico, Colombia, Spain and Brazil. Among his recent group exhibitions are Illuminations, 54th Venice Biennial, Italy (2011); The Ungovernables, New Museum’s Second Triennial, New York, USA (2012) and The Imminence of the Poetics, 30th São Paulo Biennial (2012). He lives and works in Bogota. MM: An aspect of your work deals with making and proposing exercises. Can you tell us what interests you about that? NP: I’m interested in people, and the possibilities of sharing and exchanging experience. MM: What meeting points do you see between your explorations on art pedagogy and your drawing practice? NP: More than exploring art pedagogy, I’m interested in investigating different strategies and tactics for dissemination and learning processes. I also


276   | 43 SNA - English texts consider art as a place where I can engage my interests and speculate on how it can become a meeting point. So, my explorations overlap in using drawing as a tool for planning, projecting, and spreading my ideas and as an exercise to learn how to be an artist, facilitate different ways of being together, and maybe find other ways of making things. MM: In your drawings you explore what happens when images and texts meet. Can you tell us what you’ve found there? NP: I like to understand my drawings as exercises and proposals in order to learn to read drawings and, furthermore, to think of them in terms of diagrams or images that allow meeting and development. Accordingly, I’ve found that images and text have the same basic components (curved line, straight line, circle, and point) arranged in different forms; that making and reading diagrams in processes of dissemination and learning is a powerful incentive to “construct” environments of conversation and produce and exchange reflections; and that diagram construction and reading are effective starting points for experiences.

Yussy Pupo

(Barranquilla, Colombia,1987) He is currently studying Visual Arts at the Universidad del Atlántico. He has participated in workshops with Edwin Jimeno (Colombia) and Andrea Sutton (U.S.A.). Among his collective exhibitions are , RedAccionarios,

Hacer del Cuerpo, Cuerpo y Territorio, Cuerpo y Artivismo [Redactionaries, Body Makings, Body and Territory, Body and Artivism] and Atarraya Caribe, in the framework of the 14th Regional Salon of Artists (2012). He is currently a pedagogical tutor in the Research and Creation laboratories of the Ministry of Culture. He lives and works in Barranquilla. JM: The work entitled El Tanque (The Tank) arises from the harsh reality of urban life in Barranquilla. How did you come up with the idea and how is it linked with your work? YP: The work arises from experiences in a poor neighborhood in the south of Barranquilla, where water is only available for a short time every day because of cuts. To deal with this problem, people store water in “tanks”, that is, empty oil cans which they find around them, because they need them every day. The people who live in this neighborhood deal in their everyday life with these problems doing a flow of actions that become dynamic as people learn them but there is no real understanding because they do not ask why this problem exists in that district. This, I think, turns into a state of alienation. My work has always looked at urban problems and especially those of Barranquilla, the city where I live. In this work, I generate dynamic, repetitive activities that reflect the context of daily life and put the physical resistance of the body to the test, which is a constant feature of my work.

JM: How does a work about a local problem operate in a context like the 43 SNA in Medellín? YP: I feel that this work will resonate a lot in Medellín, because this is an organized city, where these types of problems do not exist, since its public services are more efficient. Nevertheless, with the work I am trying to show that while this situation happens to be in Barranquilla, you find it in many other parts of the Caribbean coast, and since the 43 SNA allows it to be exhibited alongside other artists and other works, the regional aspect becomes unimportant and it speaks, instead, of water as vital resource for mankind. JM: The focus of the 43 SNA is the idea of To Know Not To Know. How does a work of art turn into a tool for imparting knowledge? YP: Many people do not know that access to water is a right, they think that not having the service is normal. Not knowing the circumstances of these problems means that people see a reality which they have to deal with but cannot solve, and the work serves to create a knowledge of that, not academic but based on living experience.

Antonio Restrepo (Medellín, Colombia, 1985)

Has a BA in Visual Arts from the Universidad Nacional de Colombia in Medellín. He won the First Prize at the 2nd Visual Arts Salon - National Drawing Salon, part of the National Prizes


|   277 for Culture of the Universidad de Antioquia (2006) and the First Prize at the Departmental Salon of Visual Arts in the professional category (2011). In 2012 he took part in the 14th Regional Salon of Artists. He has participated in collective exhibitions in Colombia and on Rephrasing Memory, at the Amsterdam Photography Center (2013). In his work, the intersection of personal experience and historical documents create maps examining the close relationships between the subjective and local and the objective and global. He lives and works in Medellín. OR: Antonio, in your work Las cuarentas [The Forties] you establish different connections between the elements. At some point, one might ask if there was a concrete principle, an initial stage that set off the investigation. How did this work begin? AR: What set it off perhaps was when my father, in 2007, told me the story of my grandfather’s death. It turned out that Sucesos Sensacionales [Sensational Events], a sensationalist newspaper in Medellín that circulated throughout the country, roughly between the 1950’s and 1970’s, published a photo of his corpse and when I discovered that, I set out to find the photograph. I found it on a roll of microfilm and as I learned more about the story, both from my father and his relatives and friends, everything expanded. Thus, what you might call appendixes were squeezed out of the image and connected with stories before and after his death. That is why I say it might have started there. However, I had already been studying systems, especially narrative systems.

OR: In contemporary art, narrative has a very important role that I personally regard as fundamental for the 43 SNA. You could say that multiple narratives coexist in many of the featured works. How do you conceive of the narrative in your work? AR: All my work is narrative. In my case I have not been able to reach an ending and although I do seek it, I think that even if I reached one, the work would continue; my idea is for it to be an open system. I have thought of everything as a story, as a grand story. The theory of systems is very important in my work. I’ve been very influenced by A Thousand Plateaus, by Gilles Deleuze and Felix Guatari, especially its theory of rhizomes that has been useful for tracing connections and for doing free associations. After using all these concepts in my work, I came across Aby Warburg, who had proposed doing something similar, on a visual level, in his MnemosyneAtlas, a history in images of the European visual memory. Warburg, Deleuze and DidiHuberman all use the same tools. Warburg speaks of the law of the good neighbor and thus organized his library according to neighborhoods, proximities. In his Atlas he avoided a chronological line from beginning to end. Instead he works out diachronic links, between images of the time he was living in and of antiquity that share the same plane. OR: Text has an important place in this system; it does not seem to depend on the image or viceversa. What does the literary text contribute to your visual work?

AR: I have woven together all of these discourses so they are simultaneous. I connect the dots. There isn’t a hierarchical structure with some things more important than others. At times the images and the texts go hand in hand, but the text is not a commentary or a script. Perhaps I am on the edge where the text and the image combine. Narrative may be a way of operating. It functions as a network. Basically, that is the operation I do: finding affinities, associations and at times breaking connections. Lately, I have also tried to disconnect so that not everything goes to the same place.

José Alejandro Restrepo (Paris, France, 1959)

He started studying medicine and then shifted to Visual Arts at the Universidad Nacional de Colombia, Bogotá. Using video—installations, video—performances and one channel videos, Restrepo examines social historical and political issues in Latin America and, particularly, Colombia. Among his individual exhibits are Variaciones sobre el sacrificio [Variations on Sacrifice], Ignacio Liprandi
Arte Contemporáneo, Buenos Aires (2012); Variaciones sobre El Purgatorio [Variations on the Purgatory], Museo de Arte
de la Universidad Nacional
de Colombia, Bogotá (2011); Teofanías, Museo de Antioquia, Medellín (2008), and TransHistorias: Mito y Memoria


278   | 43 SNA - English texts en la Obra
de José Alejandro Restrepo [TransHistories: Myth and Memory in José Alejandro Restrepo’s Work], Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá (2001). He dedicates a good part of his time to teaching. He lives and works in Bogotá. RM: You’ve explored the link between bodies and ideological and cultural discourses, and since the face is a fragment of the body… how is this continuity visible in the piece you’ll show in the Salon? JAR: In a celebrated essay about baroque drama, Benjamin asks why baroque theater basked in scenes of torture and death. His answer was that it’s because bodies and violence on bodies act as allegories. The complete human body cannot form an iconic symbol, but the independent parts of the body do. In certain cases, as in dismemberment, the body can acquire “heraldry” functions, like an ideographic, direct, and encrypted communication system that can be easily and immediately interpreted. It’s the didactic of terror frequently used in Colombia’s different violencias: eyes taken out, tongues cut, breasts lopped off, members chopped… Historically and culturally, physical characteristics —the face, in particular— have imposed an ethic, a temperament, and some behaviors on people… starting on the racist discussions on race, the older and still present theories of physiognomies and phrenology, from the pseudo scientific criminologies and eugenics to the ideologies of class that pervade our everyday life (“has a bad face”, “has a face like a…”). But, does “badness” have a face?

RM: Dar la Cara (24 paramilitares por segundo) [Give Face (24 paramilitaries per second)] (2012) deals with a very specific form of circulating images. What can you tell us about the work and the research behind it? JAR: The images of the hundreds of demobilized paramilitaries used in this video circulated in national newspapers between 2005 and 2006. They appeared in booklets issued by the nation’s Attorney General office that said that “anyone who believes they have the right to seek reparations for physical damage, emotional suffering, financial loss, or has suffered impairment of their fundamental rights in an individual or collective fashion, as consequence of the punishable attitudes attributed to those listed in this handout, are cited and summoned.” In addition to the photographic criminology, these photos confront us with the social imaginary of the delinquent; they stare at us, we are put in front of the Other, we are forced to show FACE. Victim and victimizer look at each other. The faces follow variable rhythms, different speeds… bursts of faces that personify a protean face. In 1854 Kierkegaard wrote: “With the daguerrotype, everyone will be able to have their portrait taken; before only the noteworthy could do it; and at the same time everything possible is done so that we end having exactly the same appearance; that way we will only need one portrait.” RM: This project has a video piece and a printed component. How do these two mediums intersect? JAR: It was important to present the large quantity of documents

and archives that fed the project for several years. Those materials aren’t always visible in the works unless they explicitly make up part of it, like in this case. Also, the video’s texture is based on the grain of analog photos printed in newspapers. Lastly, I think it’s very stimulating to publish, to see these materials circulate. It’s an exercise in remembering, a way of engaging in a game of montage.

María Isabel Rueda (Cartagena, Colombia, 1972)

Has a BFA and an MFA from the Universidad Nacional de Colombia. Among her recent solo shows are Mi destino está en tus manos [My Destiny is in your Hands], Galería Jenny Vilá, Cali (2012); Ó o auê
aí ó!!!, Galeria Multifoco, Rio de Janeiro (2011); Más Allá [Beyond], Galería Casas Riegner, Bogotá (2009), andThe End, Galería Luis Adelantado, Miami (2007). She has participated in group shows in Mexico, Spain, the United Stats, Brazil, Argentina, France and Peru, among other countries. She has also been co-curator in independent spaces like La Residencia
and El Bodegón in Bogotá. She lives and works in Puerto Colombia, where she runs La Usurpadora, an altrnative art space. MM: One of your continuing projects is Tropical Goth. Can you tell us about how the tropical and the gothic meet? MIR: From the time I was a girl, I have felt a sort of fear/


|   279 attraction towards transpersonal experiences. I was born in Cartagena, so my ideas of horror are linked to certain architecture, light and to tropical vegetation. It is a strange mixture which creates a luminous, blinding darkness, in the midst of ruins and luxuriant nature, just as Víctor Albarracín wrote about my work: “In the manner of a Caspar David Friedrich on an outing to [the fishing village of] Taganga.” For some strange reason, destiny always puts me in the kind of places (I love to blame destiny) where my tropical gothic fantasies become unbridled, even far from the tropics. Thus I have photographed Vampires in the Savanna of Bogotá, which later traveled to Oslo and England; I have published and launched the Tropical Goth magazine in Mexico City and recorded the gothic scene in unlikely places like Havana, Cuba. I have programed horror films in Bolivia and traveled through dark and ruinous places in the deserts of northern India, with a wish, one day, to make a movie or write a book based on those experiences. MM: In some of your drawings black becomes the dominant color. Can you tell us about darkness? MIR: When I was a girl, I was afraid of the dark. I counted the hours before it would get dark and I remember spending nights wideawake, frightened by the slightest sound or movement of light. The odd thing is that my works, and especially my drawings are invaded by that darkness which so terrified me and which I now handle with ink and brush or any other medium. It is a kind of terrorific place where I now place my

fantasies, desires, dreams, memories and fears of the unknown. MM: You have moved through many fields in your work: photography, drawing, animation, books . . . What attracts you about using such different mediums? What do you look for in each one? MIR: Each project finds its own medium. I did the photos for the Vampiros when photography was analogous, looking for impossible images —vampires are not reflected in mirrors, which are a fundamental part of the mechanics of the camera. The medium spoke of its own impossibility. I often undertake a project in a medium that winds up behaving like another. The video I recorded under Niagara Falls —Experiments in long distance influence—was done with an iPhone and transferred to 16mm film, since the image harked back to the cinematographic medium and projections in old-fashioned movie theaters. I have always wanted to make movies and the residence I had in Canada allowed me to experiment and to do the transfer from cellphone to film. Thus, one medium transforms itself into another, depending on the image. The Visión Remota video began as photography and turned into video a year later. The image was not right until set into motion, but it took me years to realize it. The Oscuro diario de las estrellas [Dark Diary of the Stars], a series of photographs I took every day of the sky in the Sierra Nevada de Santa Marta, with the idea that by photographing the stars you photograph the past. It all changed when I realized that this

photographic image of white dots against a black background seems more like my drawings when they are printed on cotton paper. A mural I did on the walls of my studio while doing my MFA led me to understand the non-linear concept of time which I later used in one of my animations, La mano en el fuego [Hand in the fire], and in the publication Mi Destino está en tus manos [My Destiny is in your hands]. Thus, in my projects, one medium always refers to another and transforms over time. I never know how what I begin will end. But I do have faith.

Angélica Teuta

(Bogotá, Colombia, 1975). Has a BA in Visual Arts from the Universidad Nacional de Colombia, and is currently doing an MFA at Columbia University, New York. She has held individual exhibitions in Toronto (Canada), San José (Costa Rica), and Bogotá and Cali (Colombia), and been part of collective shows in Indonesia, Turkey, Canada, the United States, Chile, Mexico, Venezuela, Argentina and Brazil. Her artistic work reflects on notions like time, reality, games and the visual, with installations that work with perceptual environments and objects made with primitive technologies and the recycling of objects and information. FM: Angélica, can you explain the title of the project you will exhibit at the Salon, A clock does not measure time, it only measures itself? Can you describe the project?


280   | 43 SNA - English texts AT: The only objective referent for a clock is another clock, and that is the same as saying that time is no more than an illusion. The title of the project comes from a dialogue I heard in the film The man from earth, by the director Richard Schenkman. From high school onwards, we’ve heard all sorts of premises about the paradox of time, and although we are aware of it, we continue to cling to simple hourly fragments. That is how I came to use the object, a clock, in a series of experiments and games where I subvert, delegitimize and intervene its machinery and face. Among the strategies are sets of pairs, mirrors, camera obscura and mathematical formulae. I began in 2009 and so far have done 13 formal exercises, with the possibility of doing more. FM: Are you interesting in demolishing the idea that we can measure, fix and control time, and by extension, control reality? AT: I am interested in whatever reformulates the idea of the real, that questions conventions and perceptions. Generally in my work I tend more towards the spatial and architectural, in works where the public interacts with my installations. I also work with symbolic images or archetypes that awaken some kind of emotion. I regard this project as a brother of my installations. If I work with space, I almost have to work with time. We are aware of chronological time, but we rarely think of other times, like cosmic, biological or psychological time. I include in this the ideas of Einstein and Poincaré, where there is no

time but times: synchronicity, coordination and relativity. And if we go beyond that, and I still can’t say that I’ve mastered the subject, there is negative time, which is not perceptible in a macrocosm. FM: Have you been influenced by Untitled (Perfect Lovers) (1991), the historic work of Félix González-Torres in your thirteen pairs of clocks? AT: The work of Félix GonzálezTorres is the inspiration for one of the 13 pieces called The forgetfulness of lovers. The project led me to search for artists who have worked with clocks before, and I found a recent work by Christian Marclay, The Clock (2010); Albin Karlsson’s Mirror Digital Clock (2007); some installations which refer to time by Darren Almond and one of Tehching Hsieh’s One Year Performance. González-Torres arranges two clocks as a couple running in synchrony. It’s a mechanical performance where little by little one will begin to be slower than the other, because as perfect as this mechanism may be, at some point, they begin to slow down until they lose their rhythm and die. In my response to that, I thought of the idea of lack of affection. I wanted to forget the idea of perfect lovers and I had previously read about Lethe [the river of forgetfulness], with descriptions of the processes used to forget, erase and wipe out writing. Thus, the lovers separate due to a radical and abrupt forgetfulness, a striking, conscious action.

Carlos Uribe

(Medellín, Colombia, 1964) A historian from the Universidad Nacional de Colombia, he is currently doing a PhD at the University of Seville. He has been active as an artist since 1991, when he became one of the young artists from Medellín who attained an international recognition in the 1990’s. He uses a variety of mediums and approaches, grouped around an obsession with examining the construction of a Latin American cultural landscape against the background of the Colombian armed conflict. He has held individual exhibitions in Colombia and was featured in collective ones in Puerto Rico, Brazil, Peru, the United States, Finland, South Africa and Germany, among other countries. During the past seven years Carlos has intensely worked at promoting culture in the city of Medellín and he is currently the director of the Museo Casa de la Memoria. He lives and works in Medellín. OR: The discipline of history has shaped your development. How does it influence your artistic work? CU: Yes, I trained as an historian. In 1991, while I was doing my undergraduate studies, I also started my art practice. Although I did not study Visual Arts—I only spent six semesters at the architecture school—my interest in art was evident since the 1980’s, a decade in which I was lucky to know and interact with many local artists and, especially, visit the studios of the most outstanding sculptors, those belonging to what art historians now call the “urban generation”.


|   281 My artistic language is a sum of different interests, an interdisciplinary and experimental convergence. References to the discipline of history in connection with art are a common feature, but also to geography, archaeology, architecture, anthropology, sociology and ecology. In my work I use notions like culture, nature, memory, tradition and modernity; genres like landscape and relational art, and questions about diet, the armed conflict in Colombia, territory and identities. OR: Social phenomena have been a starting point in your work. Can you tell us about how art and society intertwine in your work? CU: My initial proposal—as an untrained (empirical) artist—set out to break down the formalism of the local art scene. The early works, from the 1990’s, were situated between an interpretation of arte povera and the minimalism of the local urban generation but with an essentially cultural accent, where the construction of the pieces with non-conventional materials and their ephemeral character meant to challenge the formality of art institutions and the art market. I was moved to use sculptural pieces or installations to question the mismatch between tradition and change, the construction of a new cultural landscape and the contradictions left by the armed conflict in our country, the imprint it left in our territory. OR: What is the origin of the work that we will see in the 43 SNA? CU: The installation Manantial [Waterspring] proposes an interaction between the public

and their memories of the Naviera Grancolombiana building, where liquor licensed by the departmental government used to be sold. It was also a warehouse for confiscated merchandise and a laboratory for the detection of illegal liquor. In an empty office we propose to “freeze” the space with its layers of time. We plan to install two sophisticated pumping mechanisms, one up—between wall and ceiling—and another down—between wall and base— so you get aguardiente sliding by the walls. That will generate a time-soaked atmosphere, useful for the estrangement of visitors.

Art Center, New York (2009), The S–Files, Museo del Barrio, New York (2011) and Coca–Colonized at the BROT Kunsthalle, Vienna, Austria (2010). In his work he recreates technological objects that illuminate the complex systems of power in Latin America, using materials and construction techniques used in marginal zones and in informal commerce. He lives and works in La Libertad, El Salvador.

OR: What role do you think narrative plays in contemporary art? How do you use it in your work?

SV: My work is a reaction to my environment, it is part of that context, but it inserts elements that allow one to glimpse things in another way and consider other points of view. I am interested in temporality, the precarious, chaos (when it is colorful), the abandoned, the chasms between social classes, the thin line between the basic functionalism of survival and the things done to get out a tight spot. My work presents forced unions between sophisticated objects, buildings and cutting-edge technology, on the one hand, and informal, primitive and poorly made construction methods. The wish to find ourselves in what we are not, to force an identity on ourselves at a time of crisis and to be radically polarized as a people is what nourishes my work. First World desires in Third World realities: as clear as we may about where we want to escape to, we are trapped by our limitations. But something unusual arises out of the attempt, which is full of meaning and aesthetic interest.

CU: Art is useful for telling stories, for creating a discourse associated with the visual work. My pieces set out to evoke “landscapes” of memory. Not with nostalgia, but by activating a critical stance in the spectator.

Simón Vega

(San Salvador, El Salvador, 1972) He has a BA in Visual Arts from the Universidad Veracruzana in Mexico (2000) and a MA in Contemporary Art from the Universidad Complutense of Madrid (2006). He has participated in the Central American Biennials of 2002, 2004 and 2005, the 9th Biennial of Havana, Cuba (2006) and the 55th Venice Biennial (2013). He has participated in collective exhibitions like Bartered States, Bronx River

OR: The geographical context and the notion of underdevelopment are central in your work. Can you tell us about the relations you weave with these elements?


282   | 43 SNA - English texts OR: In your work you constantly use waste materials, things that are poor and apparently useless. What role do they have? SV: I use found materials, cheap and discarded things because where I live they are everywhere; I often come across them and I like to make them useful again: those used things, which have their story and wear and tear. In our countries, people build their houses or street stalls with those materials and that emergent and precarious aesthetic arises from need. However, in my eyes, their mere functionality does not prevent them from having an unconscious beauty, they are full of aesthetic discoveries and originality. I do not only use the materials but also the techniques of emergency building: ties, extension cords, prostheses, supports and fixtures, which are evidently lacking. It happened because, at the beginning I couldn’t afford other materials, and as I didn’t have a place to store my sculptural pieces once an exhibition was over, it was more sensible to destroy them and let the materials complete their natural cycle. Also, when I was traveling, I realized that a piece that was realized and then destroyed could change, aesthetically, without altering the idea by gathering materials in a new city. Beyond all that, it gave the piece some of the characteristics of the new place because I gathered its materials on the street. It became a constant practice and I now construct ephemeral sculptures knowing they will be destroyed and that they may exist again in a new space.

OR: There is a fascination with time in your pieces, thanks to the immanent narrative where they are inserted. Can you tell us about your idea of time? S.V: At times, I think that past and future are not so different from one another. I like the cyclic conception of time, as understood by the pre-Hispanic cultures and I seek a collision between science, history and science fiction; between the past, present and future. In my work I try to weave narrative elements that the spectators activate. A capsule that recorded its landing trajectory on the ground; a space designed for human occupation standing empty. Was someone there just now? My work has to do with human presence but I avoid representing the human form, so that spectators connect the elements and activate the narrative. In many of my installations, I try to freeze time, using elements suspended in space. The idea is to stop time in a highly dynamic and/or meaningful image. It is like pausing a science fiction film at the most dramatic moment. The image would be incomprehensible for anyone not familiar with the story and useless for those who cannot see the outcome: nevertheless, it represents the climax. The idea of suspension in time is fascinating, as a moment dealing with travelling, transition, and arriving at another world or state. Other elements go through a wall to enter another room or another dimension.

Museo de Antioquia Fredy Alzate

(Rionegro, Colombia, 1975) He obtained a BA in Visual Arts at the Universidad de Antioquia and in 2006 graduated from the Universidad Nacional in Bogotá with a MA in Plastic and Visual Arts. He has held a variety of individual exhibitions in Colombia and participated in collective exhibitions like Artecámara. ARTBO Art Fair, Bogotá (2010); Corte 50 in the Medellín Museum of Modern Art (2009) and the Second Salon of Bidimensional Art, Bogotá (2005). His work is featured in Colombian collections like that of the Banco de la República (Bogotá), the Gilberto Alzate Avendaño Foundation (Bogotá), the Museum of Antioquia and the Medellín Museum of Modern Art. The architectural contradictions of Latin American cities and their symbolic dimensions are an important theme in his installations and drawings. He lives and works in Medellín. OR: Like many artists, you began as a painter and now your work has more to do with tridimensional space. How did that happen? What are you interested in today? FA: In recent years I have stopped paying attention to the division in disciplines; I choose different media in response to each proposal. Since 2004 I’ve become interested in the question of the object and space, but


|   283 drawing and painting continue to be important in my processes and overlap with the three-dimensional proposals that I am currently working on. For example, the narrative behind the project for the 43 SNA started as a painting, but then the need arose to extend it into space with other materials. It may be that I am drifting, but in any case, the project revolves around the same theme. As a recent interest, I would point site-specific projects where I use space and its representation, alongside constructive forms taken from urban or industrial contexts. These are projects that become meaningful due to the place where they are set. OR: There is an architectural awareness in your graphics, objects and installations. Can you talk about that? FA: The open nature of the images and constructions in my installations start as speculations on the lexicon of architecture and projection. It is a way of expressing the city and its representations using the urban experiences and complex adaptive strategies people use. The signs I identify, particularly in peripheral and marginal neighborhoods, are mobilized to expose the particularities of Latin American cities, and bring us close to a true image of what may be, in the words of Efrén Giraldo, the post-modern city par excellence; the city of the so-called Third World: vast, monstrous, deceitful. OR: Your work at the 43 SNA is quite complex, maybe because it started as such a basic proposal. Can you explain the motivations and quests behind it?

FA: The disillusion and alienation caused by the new geographies left by human activities inspired my proposal. I set out to construct a mineral architecture to establish an unsettling paradox. OR: How do you interpret the narrative in contemporary art? How do you use it? FA: I see some of the narratives in contemporary works as hyper-texts linking the gaze or imagination of the artist with the experience and interpretations of the spectator. But it is not only a matter of understanding, but of feeling as well… it is not only a problem of communication; for me it is more an expressive than plot-based issue, even though some works are very mucho documentary-based. My work elaborates my experience—mainly in urban contexts—alongside occasional literary references, quotations from the history of art or the political dimension implicit in some representations. The simulation or recreation I use in some installations tends towards a scenic value and, adding the use of significant materials, gives birth to a narrative based both on the formal components and the situations created by the emplacements.

María José Arjona (Bogotá, Colombia, 1973)

Arjona studied art at the Bogotá Fine Arts Superior Academy. In the last year, she’s had solo exhibitions in Colombia, the United States, Switzerland, Singapore, Israel, Morocco and Italy. During

her artistic career she has shown in countries in Europe, Asia, North America, Latin America, and Africa. Along with other performance artists, she participated in a reinterpretation of The Artist is Present by Marina Abramovic in the Museum of Modern Art in New York (2010). She currently lives and works in New York. JM: For María José Arjona, time is constant in her performace work. How did you arrive at the work Tiempo medio [Half Time] that you’ll present in the 43 NSA? MJA: Part-time is a 24-hour performance that attempts to establish a link between “to know” and “to not know” (understanding both terms as actions and/or extreme points in a line), generating a complete cycle where life, consumption, and death are presented as forces at play, embedded in the daily violence of our nation. The performance alludes in one way to the unknown victims, to the bodies that aren’t claimed, and the lack of information about different events surrounding the national environment, like the False Positives amongst others. In another way, Half Time recognizes the body as a critical and blank point, but also as a field of knowledge, where life holds on to itself until the final moment leaving indelible marks that give testimony of its own extension throughout the time line, and beyond physical death (also, the body). JM: How are you proposing the performance Tiempo medio? MJA: Tiempo medio is a long-lasting action; its relation with time is direct. The work will


284   | 43 SNA - English texts take place in 24 hours, the lapse of time that the authorities have defined as sufficient in order to declare a person lost or missing. The action is realized in a space where I will leave dental imprints on the corn dough used to prepare arepas [corn patties], which are very traditional on a national scale. In this sense, it is also a metaphor of consumption. These dental charts, also called dental cards or legal dental charts, show the evolution that teeth have had through time. Since the appearance of teeth, passing by the changes that present themselves in the maturation of their use; by the treatments made and their partial or total loss, as well as the particularities of the adjacent tissues. This document is obligatory on a national scale, both in patients in public and private clinics and in the No Name (NN) cadavers, with the objective to identify them, cross-referencing with missing persons information. During the exhibition, these dental charts are arranged on the table, generating a process of decomposition and a metaphor of the body of the Performer.

Felipe Arturo

(Bogotá, Colombia, 1979) He graduated as an architect from the Universidad de los Andes in Bogotá and obtained a Master’s in Visual Arts from Columbia University in New York. He has undertaken interventions at the Goethe Institute, Bogotá (1999), the Bogotá Botanical Garden (2004), the New York Sculpture Center (2007), the Casa de América in Madrid, Spain

(2010), the Amparo Museum in Puebla, Mexico (2010) and Luis Ángel Arango Library in Bogotá (2011). Among his individual expositions are Constructivismo Espontáneo [Spontaneous Constructivism], Galería OMR, Mexico City (2010) and Diez Letras [Ten Letters], Galería La Central, Bogotá (2012). He has participated in collective exhibitions in different parts of the world. He is currently an Associate Professor at the Visual Arts Program of the Jorge Tadeo Lozano University, Bogotá. FM: Three words occur to me to describe Historia colonial del caucho [Colonial history of rubber] which you are developing for the Salon: “ludic” (the creation of tables which refer to a chess game), “drawing” (the tables are also drawing boards, with designs in pencil and white paint, which the spectators can intervene in), and “political” (references to the extraction of rubber). Do you agree with this impression? Is there a tension between the three words or concepts? Can you describe the project? FA: In 2008 I traveled through different parts of the Amazon and found that the cities founded on the money from rubber (Iquitos, Manaus, Santarem or Belém) preserved practically no living reminders of that epoch, except for some walls and floors covered by Portuguese-style decorative tiles. The interesting thing is that the designs in them are repeated in the tiles and other materials in the breadth and width of the Amazon basin. That is, this colonial heritage has been transformed into an active practice. At the same time, I realized that my

view of the Amazon through rubber was enormously nostalgic and that the economy of the basin has been transformed endless times since then. Nevertheless, the economic principle of extracting and exporting raw materials from the jungle to obtain a capital remains in force (timber, petroleum, soy beans, sugar cane, gold or coca). This project seeks to link those two practices: that of the graphic patterns and that of the extractive economies, through a sort of board game. In this case there is a cement board with a design traced using the outlines of erasers and coins, which are also the pieces of the game. You draw on it with pencil and white paint (liquid paper) and in the course of the game the erasers can wipe out the pencil marks and the coins can scrape away the painting; at the same time that the players can recreate the board with the drawing implements. In this dynamic all of the elements of the game are worn out (the pencil gets erased, the painting gets scraped, the board gets cracked and the coins get shined), which is a metaphor for the kind of economy explored in the project. To answer your question, I do think there is a tension between those factors you mention (drawing-graphics, ludic-participatory, politics-economy), but in an entropic sense; that is, they are associated in an irreversible process of change towards something we don’t know yet. FM: Your project examines processes of modernity and colonization, but it goes beyond looking at the past, it also looks towards the future. In that respect, you offer up a work in which the public will intervene (playing or drawing)


|   285 and no one knows what the final result will be. How do you think it will evolve during the Salon? FA: Yes, the project lays down the initial conditions of the game: the board, the geometrical pattern in black and white, the pieces and the drawing tools. For me, this state is a modern representation of an extractive economy, particularly that found in la historia colonial de caucho. However, the rules of the game are not laid down. Each player can interact with these elements to invent his own game, his own language, his own writing. I hope that the project may expand the dimension of this nostalgic version of history, that it will bring it up to date and help figure out its collective future. I hope that the game will fragment and reshape this graphic pattern thru multiple individual interventions: erasing, redoing, wiping out, rewriting, replicating, scraping, expanding or eroding this symbolic territory. Let’s see what happens…

Marcos Ávila (Paris, France, 1983)

Gradutated with honors from the l’Ecole Nationale Supérieure de Beaux–Arts of Paris in 2010. In 2011, he traveled to the Amazon, where he created the work A tarapoto, un manatí, shown at Le Ventd’Après exhibition and winner of the Prix Multimédia Des Fondations De Beaux-Arts award. In 2012, he went to the Morocco-Algeria border (closed because of a diplomatic conflict), where he created the work Cayuco. In 2013, after winning

the Prix Découverte des Amis du Palais de Tokyo, he traveled to Colombia, where he has been working with people displaced by the armed conflict in a settlement called Zuratoque, the name of a work and an individual exhibition at the Palais de Tokyo. His works immerse themselves in political and social realities where he is a participant, not just an observer. OR: You were born in Paris, but your family returned to Colombia when you were very young. Later you returned to France for your professional training. What has your life of transhumance and double nationality meant for your work? MA: It is true that my work is built on the constant question of how things travel and transform themselves. But to tell you the truth, although living between two continents has doubtlessly had an influence in that sense, I feel there are more influential contrasts like Rural/urban, illegality/legality, poverty/wealth, tradition/modernity . . . Nowadays, objects, ideas and people are constantly moving; they are traveling over long distances, in great amounts and very quickly. So your question can be applied to any context, making it universal. Paradoxically, it does not matter where we live: you don’t have to travel far to become aware of those phenomena. “Transhumance” is a word usually applied to the seasonal migration of livestock to different grazing grounds. It is a continuous movement adapted to the needs of productivity; but, in contrast with nomadism, transhumance has a fixed settlement.

My work is a pretext for learning about the world and my travels respond to the needs of my projects. In that regard, “transhumance” is an interesting concept, above all because I always quote Brecht when talking about my work: “I resemble he who always keeps a stone from his home in his pocket, to show the world what the place where I live is like”. I had never thought of defining my travels with that word, so thank you for using it. OR: Your work for the 43 SNA sets forth an important point about ancestral knowledge, and its documentary tone resembles that of the social sciences. What aroused your interest in this subject? MAF: Humans are the center of my works, it is the main character. So it was natural for me to approach practices like anthropology. The difference is that I interact too much—the opposite of those sciences, where you have to put a limit to your interactions. They have other aims. But beyond my work, these kinds of practices taught me to get politically involved. In A tarapoto, un manatí I was interested in working with an Amazonian community which wavers between wanting to adapt to modernity and holding onto to its traditions. They are looking a way to redefine themselves and I think that, for the time being, this factor creates a divergence in their discourses, which forces them to permanently negotiate their identity. OR: The narrative implicit in your work certainly shows us things unknown to our daily lives but at


286   | 43 SNA - English texts the same time disturbingly close, since it is our own country. What is your aim with your work? MAF: A while ago, I was working with illegal immigrants in the sub-Sahara, who live hidden in the mountains on the frontier between Morocco and Algeria. For me, the Amazon is a place equally foreign. Nearness is not only measured by distance. Whether economically, politically or culturally, the true factor are the transport links, and in that sense, the Amazon is a very distant territory. Although it is true that these frontiers are breaking down little by little. In this project, I wanted to work with several families in that community in order to recover one of their myths, in a context where there is a tendency to forget it. For the 43 SNA, in addition to the video installation of A tarapoto, un manatí, we will show the works of a sculptor from the community, Don Ruperto Azaguary, who was crucial for the project, and has long worked on conserving the myths and traditions of his culture. The dialogue between his sculptures and my video installation seeks to break down the border that supposedly exists between art, anthropology and other disciplines. I seek to open possibilities by placing myself at the point that swings between one extreme and the other… searching for the tilting point.

Alberto Baraya (Bogota, Colombia, 1968)

Has a BFA from the Universidad Nacional de Colombia and a MFA in aesthetics and art theory from the Universidad Autónoma en Madrid. Among his recent individual exhibitions are Voyage Voyage. Un Art Contemporain Déboussolé [Travel Travel. Disoriented Contemporary Art], Latin American House, Paris (2012); Botánica después de Humboldt [Botany after Humboldt], commissioned by Rosa Olivares, CDAN, Huesca (2012); Estación Experimental [Experimental Station], commissioned by Andrés Mengs and Virgina Torrente, May 2nd Center, Madrid (2011); Expedición Nova Brasiliensis [New Brasiliensis Expedition], Nara Roesler Gallery, São Paulo (2010); and Expedición Nueva Zelandia [New Zealand Expedition], Grovett Brewster Art Gallery, New Plymouth (2009). In his work, Baraya uses selection and classification processes in order to reflect on the way we relate to the world. He lives and works in Bogota. MM: I saw the project Antropometrías aproximadas [Approximate Anthropometries] and I remembered your project from the Guimet Museum in Paris where you asked the public what they understood by exoticism. Now, I ask you: What do you understand by exoticism? AB: There are many interesting things. I think that Approximate Anthropometries is a way for me to answer that question years later. It has something to do with the fact that when meeting

someone you’re presented with a question, a challenge, an obstacle. It could be something seductive or manifest itself as hate. But the interesting part is that there are many ways of knowing yourself. Exoticism is loaded with the idea of difference. It’s something that can be applied to people next to you, because it’s a mental projection saying that someone is different, that they come from another planet, that they are unlike me. Exoticism is to think of another as very different and strange. The idea of the exotic is inside us, and we project it on others. Today, exoticism is so close that you yourself become exotic. MM: And one has been exotic in many stories throughout time… I mean, someone from Latin American… AB: The question is almost literal with this instrument I found (the anthropometer). It’s a project based on the vision of the anthropologists that literally try take physical measurements to try ascertain who is on the other side… They attempt to resolve, through scientific methodology and measurements, who is the other. “If I can measure them, I can also conclude who they are” (the subject is referred to as phrenology and was converted into a widespread practice in 19th century Europe, in some cases with the status of science). It’s absurd but there is a hierarchy between the exotic other and the measuring person. Since the other is measurable, a dialogue is impossible. In this hierarchized relation you could obtain data, but nothing more; it was a relation of power and prejudice.


|   287 MM: The idea of traveling has been present in your work… geographic travel, time travel, expeditions… Why does this interest you so much?

Jean-François Boclé

AB: A while ago someone asked me, why do you travel to make art? And the answer is that one makes something, a project, and later you see if it’s art or not. In these trips, there is a projection of what one is. Upon finding oneself in an unfamiliar space, one concludes that one can be the exotic one, that one is the different one in another context. That’s where you understand who you are and who you aren’t. To travel is also to look in a mirror and, by pointing the differences, pointing what one is. One of the mechanisms of making art or of thinking is imagining a change in circumstances. To travel is a way of changing your circumstances and therefore, you expose yourself. To be in your own context can be numbing. So you could say “I travel to wake up.”

He has participated in major events in the art world like the 10th and 11th Biennial of Havana (2010 and 2012); the 31st Biennial of Pontevedra (2010), and the first Biennial of Thessaloniki (2008). The BildMuseet (museum) in Umeå, Sweden, devoted all of its space to his largest individual exhibition up to now (2008). Using a wide variety of media—installation, video, sculpture, photography, performance, writing—Boclé reflects on the experience of leaving his “immeasurable island” at the age of 15 and the history of a continent, America, marked by all kinds of divisions. He divides his life and work between Paris and Brussels.

MM: Alberto, what does To Know Not to Know sound like to you? AB: It has a direct relation with the project that explores the question of how to know another and what one learns about oneself by meeting another. It’s an elaboration of the idea that anthropometers are meetings with others that end up being meetings with ourselves.

(Fort-de-France, Martinique, 1971)

MM: Many of your works (including Boat and Everything must go!) use materials that recall the mechanics and leftovers of the globalization process. How did you become interested in this? How do you approach such an invisible theme? JFB: By using materials that hark back to merchandise, to trade… Boat and Tout doit disparaître ! speak to us, first of all, of a fissure. My proposal to the public is to make that apparent. The hundreds of bundles of cardboard containers marked with their mercantile characteristics (“Up”, “Down”, “handle with care”, “ne pas plier”, fragile”, “made in France”) which make up Boat evoke remains, relics, wakes [in the sea]. I turned into a loader

of words for a careful running aground… the thousands of new plastic bags in Tout doit disparaître!, there, before our every eyes, give this fissure the span of an ocean. Wherever the flows of merchandise, raw material or data turn into the only ‘beyond’ for mankind, a crack opens. Perhaps that mark was left on me by the place I come from, Martinique, the Caribbean island where I was born and lived until I was 15. We are part of the American continent, a history where the attraction of merchandise has often been a compass and map. In a certain sense, the island is a synthesis of the phenomena which the societies which surround it are living through. It is a place that intensifies all that. These works were born there. MM: In these pieces something happens with these humble materials (used cardboard boxes and plastic bags): they become mysterious and poetic. Can you talk about this transformation? JFB: In my work I often use objects from our everyday life. In the shared intimacy which I propose to the public, it is important not to use objects alien to them. A relation is established giving rise to circulations where these objects act as vectors. To give such dimensions to these repeated objects creates a problem or a tension or a vertigo. These objects, which mark out our daily lives, turn towards a poetics when the excessive, the immeasurable, comes into play. MM: What happens with your works when they go into another context? Tout doit disparaître!


288   | 43 SNA - English texts [Everything Must Go !], for instance, makes a reference to the ocean, but it’s going to be shown in a city surrounded by mountains. Does that influence the way it’s received? JFB: My experience with Tout doit disparaître! is that that color blue, when multiplied in the exhibition space, always summons up the blue of the sea. Its shifting to different contexts will shift that blue which the gaze takes in. This shifting will bind together the realities that it touches, or simply the subjectivity of this or that member of the public. I have exhibited this work at, among other sites, Prague in 2002, when the Czech Republic returned to the European Economic Community, which upset many people as a new loss of the country’s sovereignty. That work was taken for what it is, the vertigo of being in a sea of plastic bags and as a metaphor for that imminent change. When I showed it in Rouen, France, a five-year-old child to my question about what he saw answered “it’s an enraged sea”. “An enraged sea” is what you see at 70 centimeters above the floor, the level of the eyes of that child who saw the crest of plastic bags ripping the space apart. He spoke about what seemed to emerge from his subjectivity: the sea must have had a multiple orthography for that boy. MM: Regarding the work featured in the Salon, it’s very important for you that all the materials used are recycled. Do you think that artists should take into consideration the chain of production surrounding their works?

JFB: This installation has a life of its own and certain imperatives linked to its materials. During the exhibition, before opening the halls to the public, two people have to straighten out 500 or 1000 plastic bags, so that they keep to a height of 90 cm. and correct the gradual collapse of their shape. At the end of this process I demand that the 50,000 plastic bags be recycled. For me it is also a ritual practice, because at the end of a show those bags are full of the public’s gaze, they are no longer empty.

Germán Botero (Fresno, Colombia, 1946)

Botero studied architecture at the Universidad Nacional de Colombia. In the beginning, he explored geometric abstractions and later expanded to new conceptual and material borders, falling into the complex organic forms that he currently explores. A large part of his installations alude to ritual sites and ceremonial geography and he has installed monumental structures in Seoul, Shanghai, Pekin, Changchun (Peoples Republic of China), in the Chetumal Maya region (Mexico), San Juan Puerto Rico, Montreal, Resistencia (Argentina) and in Cuba. He lives and works between Bogota and Santa Marta, Colombia. JM: Mr. Botero, your most recent work in the Colombian Caribbean has made an interesting turn on a formal level, and has been framed within what we understand as environmental art. How did you arrive at the work Lacustre

[Lacustrine], that we will see at the Botanical Garden in Medellín in this 43 NSA? GM: Lacustre makes up part of the series Palafitos [PileDwellers], and originates from the project Madreagua [Water Mother], created together with the artists Óscar Leone (Colombia) and Lynne Hull (USA) in 2010 by invitation from the curator Javier Mejía, the Bolivarian Contemporary Art Museum and Colombian Natural National Parks. Directly experiencing the scene of the complex Santa Marta Great Swamp lagoon with its mangled forests, its silence, its horizontality and that great extension of water, made me think about that environment. Why does a community decide to live in the middle of a tough environment, a bit hostile and filled with contradictions? Because even though they live on water, they must purchase water daily to drink. Nuevo Venencia (Sitio Nuevo, Magadalena Municipality) is an old settlement, its first habitants, people of these lakes, swamps and ocean, used lacustrine homes. Based on this experience, I wanted to delve deeper on the theme of pile-dwelling architecture. In Madreagua, a Visitor Center was developed, a public space for the community that functioned as a reception center for ecological tourism in the Great Swamp and as a meeting space and for get-togethers for the local Nuevo Venecia Community. Later, I proposed the creation of another project within the Palafitos series during the First Southern Biennial in Panama (2013). In the middle of the Panamanian bay, a place of


|   289 modern architecture and skyscrapers, we installed an artwork that while not directly connected to water, posed environmental-type problems, alluding to the common tides in Panama City, the change in water level, and the tides that rise each year due to global warming. JM: How does one make the transition from a very geometric and urban work to environmental art projects? GB: My transition, the transition of a so-called modernist artist to an artist interested in contemporary themes like environmental deterioration has something to do with my relation with the Colombian Caribbean. In 2004, I went to live in Santa Marta, looking a little for a new universe, given that I’ve always lived in the Andean zone, in Manizales, Medellín and Bogota. The first approach to the environment had something to do with my interest in wood, that has been a material with which I’ve always worked. I began to collect and make wood installations on the beaches of Maracaibo, Venezuela. Later, in Santa Marta and Barranquilla, these works and particularly the one presented at the 43 SNA, intend to articulate this previous modernist universe, with the contemporary restlessness of the environment, in part because we have the opportunity to work in the Botanical Garden. JM: The curatorial theme of the Salon speaks of Saber Desconocer [To Know Not to Know]. How does this work address this concept? GB: First, there’s a knowledge that refers to these communities

that live in pile-dwellings and it’s a knowledge that has something to do with their architecture; these fishing communities establish a harmonic relation with their medium, developing these artisanal fishing systems for a long time. But mainly I’m interested in the pile-dwelling architecture, how to live within the water; I mean, you leave home and get into a canoe, not a car, what materials do they use to build so that the wood won’t rot and deteriorate? And what is left is a series of questions about how a person who’s used to living in the city and the pavement… is able to enter this unknown world. They’re different types of knowledge. Thanks to their ancestral knowledge and their love of their work and environment, these fishermen decide not to migrate to the city and convert to salaried work, but rather to live in a free land.

François Bucher (Cali, Colombia, 1972)

He has an MA in Film from the School of the Art Institute in Chicago and a fellowship
in the Whitney Independent Study Program, New York. In his work, Bucher explores a variety of subjects using several media. He has shown and projected his work in international events like the Biennials of Venice and Lyon; Fundación Proa, Madrid; Tate Britain, London, and the Oberhausen Film Festival. He has been awarded prizes at events like VideoEx, Zurich (2003) and Videolisboa, Lisboa (2003). He lives and works in Berlin.

1. There is a subject you return to in your work and it is the idea of current events. Can you tell us what attracts you about that? In my work, the exploration of current events is sort of old news. At one time I was interested in the history of moving images, above all, in the concept of the cinematic, starting in the end of the 19th century when there was a glimpse of it in the museum showcases which created a sequence of stills in the dark, and moving on to the 20th century and the penumbra of movie theaters up to the advent of TV. The emphasis was on seeing how the image had changed when it began to be “projected”. I mean a literal projection, the projection of the vision of an author, the projection of the very subject, which changed into an a–subjected image because of a “programming”, a programming which, tacitly and literally, is governed by the guidelines of the headless world of commerce. That is, I was interested in the transition from the cinematic—where each decision is framed within an ethic (even the movement of the camera)—to the televised, where you program in favor of the merchandising of the image and that ethic collapses. I looked for places where the refraction of the image showed that story, which is our History. I looked for icons of the media, from Katherine Gun to Ernesto Samper, guided by a question—I repeat—ethical. I looked for paradoxical ethics that would lead me to the most profound questions about the fate of our images and our fate alongside them. The new news item. In the year 2008, something fundamentally changed in my perception of the world. What you might call


290   | 43 SNA - English texts the principle of a stable reality in which I had lived shifted (I, who with my intellect, had imagined that I had made peace with a principle of malleable reality!). It is difficult to explain this change directly. You have to be like the coyote, play tricks, lay traps, to speak of this “change in the operative system” as I spontaneously called it. Let’s say that all of my previous reflections on the “media”, on movies and channels and the thousand veils of the mediatic image, changed into a phase where I no longer thought about the image in terms of the produced image (in the meaning we all give to the word “produced”, that is, with a camera) to the image of the world “as if it were already in itself photographic”, that is, by definition our production. That gave rise to works like La segunda y media dimensión, una expedición a la meseta fotográfica [The second and a half dimension, an expedition to the photographic plateau]. The experience lived in my own flesh, of what I might call the “hyper-dimensional”, led me to search for equals and in those equals, I found more and more labyrinths which fitted into others and opened more and more unanswerable questions. The words “mediums” and “channel” went through a different phase, turned into “medium” in the sense of mind-reader and psychic channel. The relative nature of time connected with the idea of the shamanic world and discredited sciences. All this became connected with the concept of levels of awareness and the idea of a long cycle, and finally, with the idea of a form of time. I launched myself on a voyage on the high seas, not knowing how I would

touch land, and on the far side, I found that my words, the ones from before, were the same but they had all mutated. MM: Can you tell us about your theory of information? FB: Information conceals the principle that we do not know anything that cannot be understood in our own terms, in the secret miracle that happens in the hidden place of our self-discovery. There is no information, there are senses which weave things together in the present, which land in our awareness at a place where they never were before, in a form which previously did not mean anything for anyone, new to the Universe, as he who experiences that awareness is new, and that now displays a hologram of the infinite and reflects a harmony which we are never able to see directly, or retain as a reference for someone else. Knowledge transforms, information makes you sleepy. He who feels informed by someone else is actually being controlled by someone else. As Deleuze said, don’t be in someone else’s dream: if you are trapped in someone else’s dream, you’re screwed. The dream of another is called information… there isn’t such a thing.

Carlos Bunga (Porto, Portugal, 1976)

After studing Fine Arts at the Art and Design School in Caldas da Rainha, Portugal, he attracted international attention with his work at Manifesta 5 Contemporary Art Biennial in San Sebastian (2004). Since then, he

has been awarded a visual arts grant from the Marcelino Botin Foundation in Spain (2006), and has had individual exhibitions at the Serralves Foundation, Porto, Portugal (2012); at the Hammer Museum, Los Angeles (2011); at the Miami Art Museum, Miami (2009) and at the Museum of Contemporary Art in Vigo (2009). He’s participated in group exhibitions at the University Art Museum, Santa Barbara (2012); at the Warsaw Museum of Modern Art, Warsow (2009), and at the Barcelona Museum of Contemporary Art (2009), amongst others. His work is in the collections of institutions like the Museum of Modern Art, New York; Serralves Foundation, Porto; Hammer Museum, Los Angeles; Cisneros Foundation, Caracas, and the Barcelona Contemporary Art Museum, Barcelona. He lives and works in Barcelona. MM: Can you tell us about what you’ll be bringing to the 43 SNA? CB: The piece Skin is related to the way I see the surfaces of my paintings/installations; metaphorically I feel it’s the skin that my installations have always had. Those walls have a strong relation to matter, to the organic, entropy… They are surfaces trying to have the same temperature as the skin of living/organic beings. The images are details, a rough look at the surface. MM: I like that this piece called Skin is somehow related to animism (that animates), that gives life, or a sort of life to a common object, like your installations that you yourself transform, in a type of birth and decay, that always leaves a latent energy. I think that


|   291 Skin will feel at home in the chapter subtitled Uno como Otro [One like Another], where the comparisons, relations, and associations between what we know or what we think we know and what we don’t are at play… CB: I like the idea that Skin would feel at home in this chapter… There is a text that A. González wrote about the work: Skin (2012) is a succession of slides that in a narrative fashion, chains fragments of previous works by the artist and only shows us the details, the almost imperceptible, the negligible, as a succession of painterly layers similar to a molting skin. It’s an archive of painterly layers that have covered many of his ephemeral site-specific installations. Matter, with its impurities and accidents, is presented to us on a micro scale and it’s precisely in this gesture, in this change of dimension, where architecture completely disappears leaving painting alone, showing its textures, drippings, the crackle of his particular color palette. Bunga works for the first time with slide projection—an almost obsolete medium that allows him to approach the fragile nature of disciplines and their impermanence. Photography allows him, like in his very first works, to return to another of his themes: the “attempt to conserve” (the title of a series of paintings covered with a methacrylate urn made in 2008) painting from its own degradation. Skin functions as a double metaphor. On one side it alludes to the organic nature of paintings, the extremely fragile layers that cover his works, and at the same time refers to the

architectural constructions of which these fragments are a part of. Architecture is a second skin, the protective layer that gives us the habitable space where we live our lives. And once again the artist transports us to the gaps left between disciplines, searching for the points where painting, sculpture and architecture interact. In Skin, Bunga returns painting to the walls, even if only for the time frame left in between one painterly layer/image and another.

Juan Carlos Calderón

(Bogotá, Colombia, 1978) He had his first contact with photography at the age of 17 and since then it has been his passion and profession. He has been a crime reporter for the newspaper El Espacio in Bogotá and is currently the photographic editor of the magazine TV y Novelas, a change which has allowed him to have “other things to tell and more time to portray the everyday.” Among his individual exhibitions are Safari Bogotá at Galería Valenzuela y Klenner, Bogotá (2011). His work was shown in La oreja roja [The Red Ear] (2009), a regional salón for the central region of Colombia. He lives and works in Bogotá. MM: In your professional life you have been a photographer for the tabloid El Espacio and the entertainment magazine TV y Novelas. Can you tell us how you feel about moving to the world of art? What contrasts and differences have you found?

JCC: Is the realm of art really separated or isolated from the other realms of the world? Before, in all the images, there was an observing eye, an intellect which fabricated the images, which discerned what could be done with each. The photographer’s work is split between an artist and an informer with images. These two aspects function, coexist and confront each other, aiming the lens at a scene you manufacture, capture, compose, whether it be the world of the street [lo lunfardesco] or of fashion… in both cases the gaze is alert to whatever comes into the frame, it finds nuances, conceives the world as a variation of light, light as the architecture of the world. In short, I have always been and will be an avid interpreter of that architecture. MM: Can you tell us how you use the camera as tool to approach the world? JCC: I don’t use the camera as a tool, it is an organ which has been incorporated into my eye. It is more like an appendix, an extension of the eye, a mechanism expanding my gaze. MM: In the 43rd SNA you will exhibit photographs of a number of indigenous people interacting with a big city. Can you tell us about the idea behind this series? JCC: Dare to see, dare to know… “Mommy, is that the king?… “sorry, lady, I don’t have any change”… “the way they paint themselves is exaggerated!”… “Is it money you’re after?” The irruption of indigenous people in the urban space


292   | 43 SNA - English texts generates all kinds of looks, especially from people who stand there with the attitude that they won’t be changed. All the while, you take pictures of the most unlikely parts of the city: the plaza de Bolívar, the T-zone, the Avenida Jiménez, the river Fucha, the redlight district, the Ramírez neighborhood: all in front of the most deeply rooted symbols of our national culture, our democracy or the “least suitable” places in the city. In any case it is something alien, distant and troubling. All these contrasts are a pedagogical and artistic exercise, or rather, an ironic one, where you find the Tubú Humarimasa ethnic group, from the Vaupés, the Suary group and the Cenderos Association, with support from the mayoralty of the Santafé neighborhood and their Visible Youngsters with Rights Project. Thanks to them, this photographic series came about, which is a depiction of the city both symbolic and real. The lights of the cameras and of the city were the backdrop for a journey to the territory of the indigenous people, where you see the looks on the faces of the people on the streets that are left with a question or assertion which may become part of our memory. It’s a project that enables youngsters to understand all this as a living world and not a footnote in history books. There are indigenous people in the city who want to keep their knowledge alive and there are citizens who want to be human beings. That’s why each figure dyed with red or black pigments has a meaning; in each instrument, a dance; in each cuya (gourd), a knowledge; in each photo, a movement.

MM: The main theme of the 43 SNA is To Know, Not to Know. On what shore of this duality do you feel yourself to be? And why? JCC: Knowledge is power. But the ability to learn is a greater power; all I have to do is be alert to light. The light which changes so much and fluctuates all the time has always halted me and will never allow me to fully know it. I am always expecting to learn something more, something startling, I am always alert to the unpredictable, always walking on the knife’s edge. The reason is something built from the traces of that journey through life where you record every day, every month, every moment. That will be done by a chronicler, a critic, the person who gets a glimpse of what the creator does, who will judge it, describe it and come up with a final phrase about what that path turned out to be.

José Castrellón

(Panama City, Panama, 1980) Castrellón graduated with a BA in Film and Television from Istmo University in Panama. Among his individual exhibitions are Priti Baiks and Zoned Out, Diablo Rosso Gallery, Panama (2011 and 2008, respectively), and Espacio Urbano [Urban Space], INAC Gallery, Panama. He has participate in group exhibitions like The Street Files, Sixth Museo del Barrio Biennial, New York (2011); Piertopia, Image Gallery, Aarhus, Denmark (2011), and Impero del Sole [Empire of the Sun], Rome Photography Festival, Rome Contemporary Art Museum

(2010). In his photographic work, Castrellón investigates the visual manifestations of cultural changes. He lives and works in Panama City, Panama. MM: How is it that heavy metal was so important for the Kuna? JC: It’s something that I myself question in my work. I was raised in the 1980s, when punk went to hell a little and grunge arrived. It was the moment when, as the metalheads say, “Kurt Cobain damaged it all.” That’s why they hate him so much. I saw these tribe members on concerts… I saw them with long hair and studs. And the few I have managed to photograph —because they’re difficult to photograph, they’re needles in a haystack—I asked them where they come from. And what they tell me is that there are others who are older. That’s what I like about this work, that it shows how an indigenous race has been influenced by popular western culture. The older ones live on the islands, of which there are 365, but I haven’t found them yet. MM: How did you find the albino boy in your photographs? JC: I began to take photos at rock concerts. This was in 1995, when I was 15 years old and it hadn’t occurred to me that that was what I was going to do, though I already was interested in working with narratives and subcultures. In 2009, I went with a friend to a market for some beers and upon paying I saw this albino bagger, that is Machus. This was the Kuna Metal 4, now there are five, but there had only been three. And it intimidated me. He had long hair,


|   293 an AC/DC shirt, studded boots, and he was a bagger. I went a number of times, trying to contact him, but I didn’t find him at first. And when we finally met, I explained to him that I was an artist and worked with photography, but he wasn’t interested. “This Waga [white kid, in Kuna language], what does he want with me?” You know? And I tried to call him but his phone was always turned off —later I found out that he had lost it or that it had been stolen. But, in 2011, Ozzy Osborne, the father of metal, played in Panama. I asked the promoter to let me mount a studio in the line and there I found the first three. I work with a medium format camera, six by six, and I give an instant polaroid to everyone because they’re giving me their time and their persona. And those were the only three. Later, through a cook that worked in my cousin’s restaurant I found Machus again and we took the photos. Now we have turned into good friends and he’s introduced me to other metalhead Kunas but I haven’t taken photos of them yet. This is a series in progress that could easily take me seven years. MM: Can you tell us a little about the documentary aspect of your work? JC: Yes, it’s there, but in an unhurried way. If I was doing this for a magazine, they would send me for two weeks to an island to see what I could find and it would be another thing. But no, I take slow steps, seeing what I can find, meeting people and all that. There’s something that I think is interesting about all this metal

culture, its anti-establishment character. And the Kunas are o ne of the few tribes that were never beat. So you can find those two things. And there is also something contradictory: heavy metal was born in the Nordic countries, in Scandinavia and Germany, with all the clothing style of black and that. But my photographs are of people from the tropics where there’s white sand and sun and there’s never snow. This clash I find really interesting.

Benvenuto Chavajay (San Pedro La Laguna, Sololá, Guatemala, 1978) Graduated from the Rafael Rodríguez Padilla School of Plastic Arts, where he currently teaches. He has whown his work at the Museum of Latin American Art (MOLAA) in Long Beach, California. Among his distinctions are: First prize at the Juannio Latin American Art Auction (2008); the “Promising Talent” award of the Botrán Foundation (2002); was a finalist at HABITART, Contemporary Central American Art (2003), and won first prize at the September 15th Central American Competition (2004). His work ranges from performance to the exploration and reshaping of everyday aspects of community life. MM: Your work is closely linked with the place where you were born. What happens when the works are seen in another context, Medellín in this case?

BC: This work and most of my output has to do with my surroundings, with memories of my childhood in my village, 200 kilometers away from the capital. When the works travel, they offer connections which we might call immediate, as happens with stones. Stones are a universal element, but each one has a meaning for you, according to your experience. There is also a connection, because in Colombia, there are ethnic groups, you know. And I speak from this background also. These stones with the sandal straps are like a childhood garden, in the same way that the lake is my childhood swimming pool, because I live on the banks of lake Yatitlán. As for traveling, it is possible that the work changes a little, but it continues to be my garden. It may change, but the meaning remains. MM: In the work you are bringing to the Salon, there is a contrast between natural and industrial materials. Can you tell us about that? BC: In the 1970’s, plastic arrived and changed the structure of our culture. For better or worse, it reached the indigenous communities and changed the whole cultural, the social and anthropological structure. It was as though the culture became plastified; it was no longer natural. That material left a mark on indigenous peoples like ourselves. As a human being and artist, I am a witness of those processes and cultural changes. MM: How did it change?


294   | 43 SNA - English texts BC: Before, when you went to the marketplace, you took your little basket and asked for a pound of meat [to carry in it]. Now, you ask for a pound of meat and the first thing they grab is a plastic bag. It is like everything became plastified, disposable. This is very common in the villages now. My reflection has to do with the use of the material. This not only involves the straps of the sandals, I also do paintings with the guacales (gourds) which have been replaced by plastic buckets. And it happens that since there is no word for “plastic” in our native language (Tz’utujil), “plastic” was adopted as a synonym for “gourd”. If you say “will you hand me a piece of plastic” in Tz’utujil, they’ll give you a gourd. And that bucket also represents the basin of the lake where one lives. It is a material, which not only changed our people, but also our structures. Ceramic objects or utensils are no longer used; they are now forgotten. It is now a culture of plastic. MM: In your original piece, you used stones from the lake where you lived, but in Medellín you will use local stones… BC: It is important that the stones are from a lake or river. For me, the connection between water and the stone is important; that way the work does not lose its meaning. For the installation, it is very important that they have a natural color. When I travel, I carry some little sandal straps and I look for stones from a lake or river: I take them to my house or apartment and I put the straps on. In that way, the work does not change: I can

construct my garden in different parts of the world.

JM: How does the Colectivo approach their work? How do they unite their different fields based on sound?

Colectivo Octavo Plástico

COP: We began trying to make a sound map of the city, little by little we added more to the topic by reading theories, such as that of Robert Murray Schafer and his Soundscape (a concept formed by the union of the words “sound” and “landscape”), creating the designated “sound landscape”; this explains how we can distinguish and study the sound universe that surrounds us, based on the listening planes that define everyday sounds, musical objects, forming what we call “Intangible Heritage Sounds”. A city such as Cartagena of the Indies, which is a world heritage site, should also document their sound heritage.

Roberto Carlos Pérez (Cartagena, 1987) began Octavo Plástico (Eighth Plastic) in 2008. In 2011, the project became Colectivo Octavo Plástico [Eighth Plastic Collective] with the arrival of the historian and writer, Ana Victoria Padilla (Cartagena, 1987) and the musician, Emanuel Julio Pinilla (Cartagena, 1988). The Collective acts like workspace in constant construction, performing a creative and investigative endeavor with others about sound and its variants, listening, images, and the free, audible, and written word. JM: How did the Colectivo Octavo Plástico come around? When did you cross paths? COP: Octavo Plástico began in 2008 in theory by artist Robert Carlos Pérez, who, in order to maintain a certain air of fiction and collective work, created a series of fictional figures with different personalities and roles, known as: Dominic, Elbaron, Ruth Esther, and Habacuc, who, in the beginning were played by himself. After various experiments and projects while studying at the Cartagena Fine Arts School, he called on the historian, Ana Victoria Padilla, and the musician, Emanuel Julio Pinilla in 2010. We decided to form a collective given that the three of us share an interest in sound from different perspectives—artistic, historic, and musical.

JM: The proposals presented at the 43 SNA are an elaboration of those explorations of Cartagena’s soundscape? COP: Yes, De_a pie [From Walking] presents a trip through diverse listening planes in the urban setting. We go out on the street and register sound objects and later the spectator can identify the people there… sellers hawking their goods and the everyday sounds on the street. We also modify them; through technology, we edit them by abstracting and later transmitting this new universe we want to show through isolated channels. In this case, the work is thought of as a museum-type object, a sort of cabinet that the spectator opens, manipulates, and where diverse sounds escape, creating a new sound universe where words


|   295 decompose until they become disfigured whisper or silence. JM: The Colectivo also does live performances. How is that experience? COP: Last year, at the 14th Santa Marta Regional Artists Salon, we experimented doing something live. We presented a performance titled [In] Sinuations, where we recreated the already mentioned soundscape. It’s not easy, as a musician, to put yourself in front of the public, and even less so for Roberto and Ana, but the response and acceptance was satisfying. For the 43 SNA, we’ve proposed that the work De_bajo de la lengua [From below the tongue] be presented in one of the city’s plazas. JM: How does Octavo Plástico’s soundscapes apply to the concept of To Know Not to Know? COP: The word is knowledge, lets go from there. We are deconfiguring the word as sound object, decomposing its sound and meaning. So, this knowledge that comes with the word begins to lose itself and converts itself into something unknown, in a new sound object that we can sculpt and transform through our creative work.

Nicolás Consuegra (Bogotá, Colombia, 1976)

Nicolás Consuegra (Colombia, 1976) holds a BFA from the Universidad de los Andes, Bogotá (2002) and a MFA from Pratt Institute, New York (2007). He

has been invited to show his work at Colombia’s leading institutions and venues such as the Luis Ángel Arango Library, Bogotá; Alliance Française, Bogotá; 41st and 42nd National Salon of Colombian Artists; and the MDE07 Encounter in Medellín, among others. Internationally, Consuegra has exhibited his work at the Itaú Cultural, São Paulo, Brazil; CCA Wattis Institute, San Francisco, CA; and the Santralistanbul, Istanbul; among others. Consuegra is interested in developing projects sensitive to time, place, and audience. In addition to his personal projects, he is a co-founder and member of the editorial board of the Revista Asterisco—an independent visual arts publication in Colombia. He lives and works in Bogotá. MM: In recent years, you have been working with the perception of the spectators. Can you tell us about that interest? NC: The perception games in my works are intended to make the public “doubt,” since I am interested in mixing reality with fiction. In a project like Pasado Tiempo Futuro [Past Future Time] (2010), I developed, in three dimensions, the living room of a Bogotá home from the 1960’s, based on a black and white photograph taken by the German photographer Paul Beer. My idea was to reproduce that space tonally, in the greatest possible detail, so that I would be able to take a color photograph and reach the same photographic result. The three-dimensional version of the space played a similar role as props in movies or theater, it offered a detailed review of a photographic reality I hadn’t captured. The tonal development

of this space strengthened my interest in recreating a sort of impossible reality and a “make-believe” that it’s possible to see without color. From another angle, both the space captured by Beer and the space where I exhibited the project were built on the same period and feature a stairway to an upper floor. These counterpoints are important in locating problems of perception that go beyond the strictly visual. MM: The main theme of the 43rd SNA is To Know, Not to Know. On what shore of this duality do you think you are working and why? NC: For some years now, I have been interested in the way certain manifestations of popular knowledge become manufactured tools or products. I do not intend to judge the aesthetic value of these elements—even the term “popular” is awkward because I am not out to establish a clash between low and high culture. Rather, I wish to find the alternative logic that resolves creative problems. To give you a couple of examples: a place where they sell building materials or work on lumber does not need a detailed sign. It’s enough to stack some bricks on the sidewalk to let people know that such materials are being sold. Or the way street sellers turn a cigarette carton into a cap showing what they sell. All these decisions, which seem simple, turn out to be culturally complex: they undo the habitual signifiers and the significance of things. To conclude, I’d say I am interested in stepping on both shores (To Know, Not to Know), since I feel a special attraction to those areas of knowledge which are beyond my own knowledge.


296   | 43 SNA - English texts MM: A material to which you constantly return is the mirror. Can you tell us why you find it attractive? NC: I have used mirrors in previous works for different aims, though I am still interested in how mirrors merge with and articulate the spaces where they are shown. Two years ago, I developed a series of elements which seemed like cathode-ray televisions for an art fair (Some are broken, others work, 2011). I wanted to point out the relation between art, merchandise and obsolescence, so that some of the screens of the “televisions” seemed to be turned off, while other screens seemed to be lit up, with the use of mirrors. In another work, entitled No one knows the thirst with which another drinks (2013), the result of an artistic residence in Honda (Colombia), the mirror has a more symbolic role. I was thinking about how difficult it was to understand the needs of the people who live in a village one barely knows. Referencing a popular saying about the impossibility of feeling the anxieties and needs of other people and by making a series of drinking glasses cut in half but made whole by the mirror, I was trying to talk about that apparent closeness one might feel as an outsider with the people in a place one barely knows.

Annika Dahlsten & Markku Laakso


are interesting but much more fascinating is the part we cannot find any information about, which we can only imagine. And we believe this is genuine collective amazement we share with many others.

Finnish couple that explores, thru performance, questions of identity and otherness, making historic revisions with an acute sense of humor. Among their individual shows are Jump in Diorama, Gallery Kluuvi, Helsinki (2013) and Campfire in a Zoo, featured at the Sami Center for Contemporary Art, Karasjok, Norway (2013), Lönnström Art Museum, Rauma (2012) and the Finnish Museum of Photography, Helsinki (2011). They’ve donde artistic residencies in South Africa, Botswana, Zimbabwe, Finland and Iceland. They live and work in Turku, Finland.

MM: Popular culture is often present in your work, simultaneously celebrated and parodied, playing with various genres of popular or mass culture. Tell us about this fascination of yours…

Annika Dahlsten (Vaasa, Finland, 1975) Markku Laakso (Enontekiö, Finland, 1978)

MM: In your work for the Salón, you pursue a historical journey and examination where personal and universal topics overlap. How do you address the challenge of blending the autobiographical with issues of collective or cross-cultural relevance? ML/AD: We believe that personal is political. Sámi people taking part to human zoo’s was quite unknown part of history in Finland and the more we found out about Markku’s family history, the more interesting the whole topic became. It was also very difficult to dig out actual facts about these human zoo tours. We wanted to know how the everyday life was like, what was it like to camp in a zoo or how the viewers reacted. This proved to be quite impossible. The historical facts

ML/AD: One of the keywords in our collaboration is to have fun. But we always treat our topics with utmost dignity and respect. Our themes can be displayed as in a carnival but the essence is always there. Folklore in its many forms fascinates us, and for us familylore is part of it. We are always serious and sincere with everything we make; sometimes the outcome just looks funny. But we are not afraid of it. MM: Would you be able to indicate how your artwork has been an instrument in addressing your Sámi heritage or identity? ML/AD: Sámi heritage is a part of Markku’s heritage. Defining the Sámi identity has been a long process and a journey to his own history and persona. Thus it is also an inevitable part of his art. Annika is not Sámi, but belongs to the Swedish speaking minority in Finland. Two minorities share the same kind of identity issues. At the moment Sámi identity is a very political question in Finland. We take part to this discussion with our art. MM: Much of your projects involve notions of staging, revisiting,


|   297 enacting or reenacting, simulating, performing... Could you tell us something about this?

OR: You moved from Pereira to Medellín to study Art. What did you find here?

ML/AD: We started to work together doing performances. Documenting these performances lead into photography work and videos. We still see our photographs as some kind of documentary of an action we are doing. We don’t write a script to our photos, but we plan the shooting location, the dresses and the props, think about the light and camera angles, but from there on we just act out. Sometimes the best photos include a surprise element, sudden fog or people passing by. Performing the act is as important to us as the outcome, the photography, the two dimensional object.

CdV: The move was made after joining the Visual Arts program at the University of Antioquia. I found myself in a city that was generally friendly and with certain features familiar from my hometown, so I didn’t feel so far from home. My expectations about the Arts program led to some disappointments but at the same time I found a platform that provided me with fundamental areas of knowledge and dialogues so I could devote myself to what I do and offered me encounters with dimensions beyond that place, time and space-wise.

César del Valle

(Pereira, Colombia, 1985) In 2010 he graduated with a BA in Visual Arts from the Universidad de Antioquia. Since 2006 he has participated in exhibitions like the III Salón de Arte Bidimensional in Bogotá [Salon of Bidimensional Art]; Corte 50 at the Medellín Museum of Modern Art (2009); Un territorio en puntos suspensivos [A territory in Ellipsis], Mexico, (2010); the Salón de Arte BBVA Nuevos Nombres [The BBVA New Names Salon], Bogotá (2010), and the 14th Regional Salon of Artists in Medellín. Del Valle’s works uses drawing and fictions to explore the metamorphosis suffered by reality as it is represented. He lives and works in Medellín.

OR: Looking at your work, it is clear you are on a search for knowledge through drawing. How does that work? CdV: It is a constant questioning of what I conceive as reality, an overlap of notions about my own existence and drawing itself. One of its starting points was how reality turns into image, which later led me to reflect on how to represent something absent and the presence of the underlying medium, and from there to questions about the use of terms like realism and hyper-realism, where it was constantly asserted the presence of drawing itself. It is an assertion partly validated by fiction and meta-fiction. OR: Drawing is the tool that you have favored. What meaning does it have in your work? CdV: It is complicated, because there seem to be several answers at the same time. I will begin with

one. For example, by saying that while I agree that what I do is called work, I feel that to reduce drawing to that wouldn’t account for all the encounters I’ve had with it. To summarize, I would say that for me, drawing is and has been a heritage, a dialogue and a questioning; it has been a language that goes in different directions enabling me to establish a practice where feeling, thought and action overlap. OR: Your drawing seems to have abandoned representation and, thus, narrative. What kinds of narrations remain? CdV: While it is true that my recent works have done without representational images, there is more continuity than disruption and it’s easy to find reiterations of previous series. The narrative impulse can be seen in this continuity, like the tension between what’s represented and what’s shown, the use of the medium, the relationship between the image and the object carrying it, and the self-referential nature of drawing.

Camilo Echavarría (Medellín, Colombia, 1970)

Graduated as a Bachelor in Science from the University of Southern New Hampshire and has a MA in the Art History from Universidad de Antioquia. He did a residency in photography at Rockport College (U.S.A.) in 1999. His work has been shown at the 15th BBVA Salon, the 2nd Bogotá Biennial of Visual Arts and the Bidimensional Salon at the FGAA. In his work, Camilo explores


298   | 43 SNA - English texts landscape as representation and as a subjective, cultural constructed experience, questioning the truthfulness and objectivity of the photographic record. He lives and works in Medellín. OR: How did your passion for the photographic image begin? How did you start in art? CE: It was born from a wish to use images to conserve impressions of travels I have made since I was very young, perhaps my strongest childhood memories. My start as an artist was very gradual; it was not a deliberate decision. OR: A fundamental part of your work concerns documenting your travels. When and why did your expeditions begin? CE: Comencé desde muy pequeño a viajar con mi familia. Eran viajes por carretera que implicaban diferenciassustanciales de altitud y por lo tanto cambios fuertes en el clima, la vegetación, los olores.Ir a la costa por tierra siempre fue una experiencia intensa. La “otredad” de muchos paisajessiempre me sedujo. Más adelante, a finales de los 80 y comienzos de los 90, realicé numerosos viajes a lugares aislados en parques nacionales. Sinembargo, me interesaba más recorrer y contemplar estos sitios que fotografiarlos. Creo que parte de lo que me motiva a seguir viajando y a realizar estos paisajes es un deseo de reconstruir fotográficamente algunos lugares que solo existen en mi memoria. CE: At a very early age I began to travel with my family. These were road trips, so there were substantial differences in altitude, climate, vegetation, and even in smells.

Going to the coast by car was always an intense experience. The “otherness” of many landscapes always enchanted me. Later, at the end of the 1980’s and beginning of the 1990’s, I undertook many trips to isolated places in national parks. However, I just wanted to travel and contemplate, not to take photographs. I think that part of what motivates my travels and attempts to document these landscapes is a wish to reconstruct places that exist only in my memory. OR: Within that logic, can you tell us about the importance of territory in your work? CE: I seek aesthetic and sensorial experiences from my early travels which have, in some way, stayed with me. I am also curious abut constructing landscapes based on alien territories that have become familiar, either because I have repeatedly seen pictures or read about them. I am interested in constructing concrete and detailed images representing ideals that do not exist in reality. In many cases, the territory is only the raw material for the mental images I want to create. OR: Among other things, art can be used to narrate stories. What stories are you interested in telling, documenting or recreating? CE: Each place has marks and imprints left by man that may be interpreted and used by the observer to create different stories. In a deliberate but subtle way, I like to include aspects which refer to mankind’s situations and occurrences. The landscape is a living testimony to history.

OR: Although the bulk of your work may be described as photographic, you have been using a method of your own to experiment with time in animated photographs. Can you tell us about that? CE: These technical and conceptual strategies are the basis of previous works (Axis Mundi and Punto de Inspiración) and I use them as a platform to represent the ideas and concerns behind Paisajes Ilustrados [Illustrated Landscapes]. In this work, in addition to portraying space, I show time and incorporate movement. The result is a “total” landscape, where the narrative possibilities are expanded allowing more options for representing observations, memories and concerns.

Juan Manuel Echavarría

(Medellín, Colombia, 1947) Before devoting himself to the visual arts, he published two novels: La gran catarata [The Big Cataract], Bogotá: Editorial Arco (1981) and Moros en la costa [Moors on the Coast], Bogotá: Áncora Editores (1991). He has participated in the Gwangju Biennial in Korea (2000); the Venice Biennial (2005 and 2009) and the 55th Annual Robert Flaherty Film Seminar (2009). His work has been seen in numerous individual and collective exhibitions in Colombia and the United States, Sweden, Germany, Argentina and Italy, among other countries. In his work, Juan Manuel Echavarría explores reality using visual metaphors; his


|   299 images examine the tragedy of a country at war and conserve a memory of the Colombian conflict. He lives and works in Bogotá. OR: The Testigos [Witnesses] series feature as a central character the remains of war. The blackboards act as memories, they narrate a story. How would you define the relation between conflict and time in this series? JME: It is precisely uprooting which allows time to paint the blackboards. OR: Before becoming a visual artist you were in the world of writing. Your literary interests are clearly being expressed now in other mediums. Can you tell me about this change from writing to visual arts? JME: Everything in life is a process. With literature, I was shipwrecked but—like everyone who survives a shipwreck—I got something out of that disaster: a grand passion for metaphor, the symbolic and art. Now I can say that I was a writer of images; that’s why I moved into photography and video. OR: Your interest in telling stories using images requires a lot of research. How is that process? What are you after with your images of a country at war? JME: Nowadays I don’t want to make studio-based artworks. I want to go to the places where war has happened and see what I find, see what I would like to make visible so others can see it, people who live elsewhere and cannot reach those cemeteries.

I see many of my works as short stories; the image writes a short story. In an exhibition of the blackboards at the Universidad de los Andes I wrote an important sentence for my work: “In the social unraveling caused by war, I look for the hole where humanity shows its face”.

Lorena Espitia

(Bogotá, Colombia, 1983) Graduated with a BFA from the Academia Superior de Artes in Bogotá. Among her individual exhibitions are Viaje sentimental [Sentimental journey], Kunst & Kurhaus Katana, Nuremberg (2013); La vida, el universo y todo lo demás [Life, Universe and Everything Else], Valenzuela & Klenner Gallery, Bogotá (2013); REMAKE, Alianza Francesa, Bogotá (2012); Un llamamiento fallido [A Failed Summoning], Galería La Trampa, Mexico City/ Galería MIAMI, Bogotá (2012); El lugar de las cosas que nunca aprendí II [The Place for Things I Never Learned), Lugar a dudas, Cali (2011). Among her awards arte the 2012 Nuevas Propuestas Prize from the Alianza Francesa, Bogotá and honorable mentions at the Salon of Bidimensional Art, Fundación Gilberto Alzate Avendaño, (2009 and 2011). She lives and works in Bogotá. MM: Can you tell us about the importance of images from popular culture in your work? LE: For me, all culture is popular, there is no difference between “high” and “low,” no matter if we’re talking about books, little dolls,

serious literature, educational or advertising posters, French films or Susy Díaz videos. The important thing is to think how to link all that to say what I need to say, so that they are no longer external referents but become mine and can reach the person seeing it. MM: Your recent pictures are done with car paint. How did you come across that material? LE: I used to work mostly on wooden stretchers with acrylic paint and printing ink. Later I changed to ordinary enamel or polyurethane paint, but for some time now, I changed to see what happens with other media. I began to use other materials (papier maché, poster board, furniture and wooden building material, felt, polysterene, etc.) and I got involved in sculptural, performative and narrative processes, using, recently, drawing, installation and video, all of which has been a lot of fun. I started to paint with polyurethane enamel after using other absurd and unpractical materials. One day, Walter Orrego, a friend who is an artist and carpenter, recommended more resistant materials, “so that my work would last longer than myself,” and he taught me how to handle polyurethane enamel. Although the material is difficult and highly toxic, it’s great because of the finishings you get, it dries very quickly and stands up to the passing of time very well. What polyurethane gives me, basically, is a little more security when I think about the physical relationship of the public with my work, and also, in the handling and manipulation of my pictures.


300   | 43 SNA - English texts MM: In your works there is also a very important textual aspect, both within the paintings and in the puns used in the titles. Can you tell us about that? LE: I don’t like untitled pieces. Works say things and the titles help. Furthermore, the texts, in terms of calligraphy, are visual elements that I explore. Thus laughter or sarcasm or the feeling that you want to cry or think it over are what, in my eyes, is at stake for the spectator when he enters into a relation with a good phrase, something well put in visual terms, in a work of art. Words are like homes and I like people to feel at home with my work. MM: You have made several works where the paintings suffer rather aggressive interventions, and are even destroyed. What do you seek with that? LE: It all began because I felt I had to do something with one of my pieces which had a rough history, due to mistakes I made when I created it and because of the ineptitude of a gallery owner who damaged it beyond repair. I rescued it from a warehouse, thinking that I’d fix it, but in the end I couldn’t, so I decided to tear it up and begin a new, identical one, this time without mistakes, using some resistant materials that would stand up to use and abuse. El triunfo de la voluntad [The triumph of the will] questioned faith in the idea of the destruction of the weak and the triumph of the strong. It was about the possibility of using violence as a discourse and about the “death of painting.” It was a fascist thing, but in reverse, which raised a warning signal about those discourses

about triumph, progress and superiority. I continued to develop these ideas, turning them around, in the El retorno de los muertos vivientes [The return of the living dead[ or in Un llamamiento fallido [A Failed summons], which were a kind of eulogy of the fragile, of the perishable nature of the works, but also about how they survive, in spite of all.

AG: The Carpet-Lamp combination is an image that makes us want to be deceived. It sets forth a snapshot which, at first glance, suggests symbolic elements of high culture. However, a second look reveals the precarious nature of the material. Thus, its utilitarian character confronts its cultural meaning. There is that helplessness you feel when you cannot even use the things arranged there.

Adrián Gaitán

MM: In your works, you use materials like earth, plastic bags, broken lamps. Can you tell us a little about how you arrive at your materials and what you seek in them?

(Cali, Colombia, 1983)

He has participated in projects like El camión [The truck] (20052009); Artistadas (2005-2010) and Revista VanityPlast (20062007). He has twice won the La vitrina competition of Lugar a Dudas, Cali and the BLOC 2011 creativity fellowship. Among his individual exhibitions are Obertura cochambre, Op. 1, Galería R&M, Cali (2012); Papel [Paper], Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali (2011), and Por el río ando [Along The River I Go], Lugar a dudas, Cali (2011). Among his collective exhibitions are the BBVA Nuevos Nombres Salón, Luis Ángel Arango Library, Bogotá (2011); Yo soy el otro [I Am the Other], Casa española, Colombian National Salon of Artists (2011); and the Ch. ACO Art Fair, Project rooms, Santiago de Chile (2010). Lives and works in Cali. MM: In many of your works you start with everyday objects (lamps, furniture, carpets) which end up being familiar and strange at the same time. How did you come up with that approach?

AG: It’s about getting the material to contradict the image and creating a kind of instability, perhaps to show a kind of condition of “wanting to be” from the standpoint of our own resources. Coming up with a new assessment of already familiar situations and images. MM: Speaking a little along the same lines, what happens when you insert these materials into the white cube of the exhibition space? AG: It is an experience that has to do with exhibitions, with the institutional, with an aura of legitimacy, if you will, but I don’t think it goes beyond that. The contradictory and failed nature of these objects means that they do not exclusively belong to the place they visually suggest. On the contrary, it allows for a number of variables in different contexts.


|   301

Rafael Gómezbarros

(Santa Marta, Colombia, 1972) Gómezbarros received a BA in Fine Arts from Jorge Tadeo Lozano University. He has exhibited individually in Bogota, Tolima, Santa Marta, Barranquilla, Medellín, and Caracas, and has been in group shows in Cuba, the United States, the Dominican Republic, Mexico, and Argentina. In 2013, he will exhibit in a group show of Latin American art in Saatchi Gallery in London; and in the 11 Cuvee Biennial in Austria. Among his acknowledgements include residencies at the OK Offenes Kulturhaus/Center for Contemporary Art in Upper Cultural Quarter, Linz, Austria (2013), in Ushuaia, Argentina (2013) and a Drawing Salon prize at the Antioquia University Museum (2001). He currently lives and works in Bogotá. JM: Your work is oriented towards the intervention of urban and emblematic architectural spaces of power, like what we saw in Casa Tomada [Taken House], a series that toured different countries. In the work Diálogo de sordos [Deaf Dialogue], which will be shown at the 43 SNA, there is in an interest in exploring industry with the same critical spirit. How can this work be articulated with the rest of your work? RG: I work in series, each one piggy backing the other. In my process I pass from the organic to the industrial through the materials I use. Diálogo de sordos is part of this process, without diverting from my interest in social realities. In Casa tomada I examined themes

of migration and uprooting; in the series Paracos [Paramilitaries], I examined displacement and violence; in Especialidad de la casa [House Special], I examined famine as a contemporary world horror. Diálogo de sordos is a reflection on how it is increasingly hard to learn about the reality where we live, to establish real distinctions between the worlds of mass culture, advertising and political propaganda; these are all elements of the communication sphere. Governments manipulate and communicate; the great corporations own newspapers, radios, own the media; it’s a system that intentionally generates noise, sacrificing the right to information. JM: Why is it interesting for an artist to show their work at the 43 SNA? RG: I want to propose a dialogue with the visitors where they can be involved in the dynamics of the work, that’s where they will understand its message. It is a message that should be free of interference and noise, because it is a direct experience with the work. JM: The curatorial theme of the Salon speaks of To Know Not to How does the artwork convert into a knowledge transmission tool? RG: As I mentioned, it’s difficult to know the reality where we live. We think we know what’s happening in the world, but we don’t know the intentions behind the media’s information. Governments manipulate the information that they communicate and we don’t even know what we know.

Miguel Jara

(Bogotá, Colombia, 1983)

Graduated in Pure Mathematics from the Universidad Nacional with a thesis on the Theory of Models, a field of research in mathematical logic. Later he did an MFA at the Universidad Nacional. His works have been exhibited in a variety of international events, such as the Celeste Prize-Finalist Exhibition, Berlin (2009); No Soul for Sale, Tate Modern, London (2010); the 15th Videomedeja International Video Festival, Serbia (2011), and Pleinbioscoop, Rotterdam (2012). In Colombia Jara has exhibited his work at La Vitrina Lugar a Dudas, Cali (2009), the 13th Salon of Regional Artists, Sogamoso (2009) and the 42nd National Salon of Colombian Artists, Santa Marta (2010). He lives and works in Mexico City. MM: Can you tell us about your current interests? MJ: More than themes, I am focused on an investigation of the psycho-perceptual processes implicit in the cinematic which deprive the spectator of the exercise of interpretation. Specifically, I have spent months trying to generate, through animations, psychedelic experiences with an hypnotic atmosphere. With my latest animated film, Let´s Face It – Extravíos Mentales [Mental Wanderings], I wanted to attain a psychedelic suggestiveness through the figurative depiction of characters and situations. This approach is linked to research into the psycho-perceptive and linguistic processes found in our confrontation with the real, a


302   | 43 SNA - English texts question that relates to surrealism’s exploration of rupture. I find it interesting that the hegemonic image of the psychedelic is dominated by fractal or complex geometries, because that isn’t the only possibility. I have also been investigating non-sexual auto-eroticism, the fascinating impetus of this encarnation and its impact on the person who perceives it from afar. This investigation has led me to revise certain possibilities for performative theater and the production of multimedia shows for audiences, which is what I would like my next projects to be, but, of course, continuing the search to produce pyschedelic experiences in people. MM: Two very different media converge in your animations. There are animated fragments done on a computer and others are frame by frame animations that are very laborious… MJ: They aren’t different mediums but different animation techniques. My earliest animations only used frame by frame drawings. In 2010, when I did Chez Eux, I used a computer because I wanted to have lots of characters interacting in certain moments and to achieve that, with all of the delicacy required by the artificiality of human movement, turned out to be exhausting and even fruitless using frame by frame animation. I drew all the elements of Chez Eux in pencil (the characters, scenery, props, etc.) and I animated almost all of it in a computer. There are only some frame to frame details, where there is fire or smoke, due to the distortion you need to make them look credible. For that the computer was no good because I

wanted to maintain the aesthetic unity of my drawings which dominated the rest of the images. Thus the use of the two techniques of animation had more to do with the needs of the project. During the nearly year and a half that I was thinking about Let’s Face It –Extravíos Mentales, the animation I made after Chez Eux, I had the idea of using the graphic resources of the computer, although in the end I cut that down a lot. There, the computer animation is much more elaborate since it not only governs the creation of movement but also participates in the effects of the sequences and their characteristics, although it is still based on pencil drawings. There were handmade animations, like the part of the little faces licking themselves, because I had to create the facial deformations of each gesture. MM: The way you show your animations in events is very important for you. What happens when you show it at an exhibition, as opposed, say, on the internet? MJ: I think that for many people showing the results of their expenditures of energy to the public, it seems important that it is “well presented.” In the context of the internet, it means being careful with how the videos are coded and archived, although, there, the spectator’s experience is mediated by a screen that turns it into one more piece of information. In that context, for me the internet is only a means of dissemination. In an event attended by the public where the animations are shown—a total luxury to me—you have a golden opportunity to make the experience transcend the

merely informative. And since Let’s Face It –Extravíos Mentales was created to replicate a psychedelic experience, it is very important to generate a material architectural device which encourages a receptive atmosphere different from the computer screen, so that people can be held in a more intense way and to ensure that the experience of the work will be eventful, with a more profound enchantment than the informative experience on the internet. The position of the body is very important in the perceptual exercise.

Fabienne Lasserre (Montreal, Canada, 1973)

She has held individual shows in Montreal, Toronto and Quebec city and has been part of colective shows in Canada, the United States, Mexico, Chile, germany and the Czech Republic. She graduated with an MFA from Columbia University, New York. Her work is inspired by elemnts of science fiction and mythological stories to investigate contemporary anxieties around the body and sexuality, metamorphosis, change and difference. She is assistant professor at the Institute College of Art of Maryland. She lives and works in Brooklyn. MM: How do you think your pieces affect their surrounding space? FL: Before The Us and the It, of which the Actants are part, I thought of my sculptures as surrogate bodies, re-configured and imagined outside of traditional dichotomies such as mind/body, inside/outside, self/other, male/


|   303 female. This led me to explore forms that acted as context or extension for the body, rather than as bodies themselves —forms that could frame, present, or enclose a body. The installation The Us and the It focuses on that. Rather than being perceived as similar, or equivalent, to the viewer’s body, I wanted the pieces to create empty areas able to “receive” the viewer. The pieces carve out and delineate the space: delimiting vacant areas able to affect or surround humans. But movement, too, is implied: these are pieces that can be stepped over, crawled under, and walked around. Another thing is that the Actants are completely reliant on their environment. Not only does context shape them —it’s literally how the form is made—, but they are presented in relation of dependence with their surroundings: the pieces use the architecture of the room to sit, to stand, to lean against, etc. MM: In your work, you usually use contrasting materials. On one hand, you have the solidness of metal, and on the other you have linen that is not as solid. What are you looking for with the collision of these two materials? FL: I am not after any type of contrast or dichotomy between the hard metal and the soft linen. In all my work I tend to use malleable and flexible materials, which allow me to incorporate change and fluidity. It is also a political, or ethical, metaphor: I see most of my materials—for example, felt—as non-hierarchical, with no part that dominates or leads. In the Actants, I focused on the supple characteristics of steel

and aluminum. The armatures combine steel and aluminum rods of uneven strengths, wrapped in layers of dyed linen and acrylic polymer. This gives varying flexibility to different parts of the sculptures. The pieces are literally formed by the architecture of the space in which they were created. First, I make a simple geometric shape (for example an oval), and I lean, stack or prop it somewhere. Slowly, the form bends and sinks into its surroundings, eventually settling into position. My process is based on trial and error, a certain familiarity with the materials, and a lack of total control. MM: In your statement, you talk about your interest in science fiction and mythical narratives. Is that important for the pieces you are bringing to the Salon? FL: To me the best science fiction is so imaginative that it perturbs what we assume to be natural and fundamental: matter, life, space, time… With The Us and the It and the Actants, I wanted to create a site in which space, thing, and body were porous and fluid categories —in which “Us” (living bodies) and “It” (inert material) weren’t clearly separate. Bearing anthropomorphic qualities and the inertness we associate with objects, the Actants possess a pliant identity between “thing” and “being”, between the alive and active, and the inert. On one hand, they are spatial or architectural; they circumscribe space. But the slow process of layering and wrapping linen by hand lends them a strong tactile and bodily quality. This organic and fleshy character confuses their status as mere context or surrounding. Part object, body and context,

they exist somewhere on the continuum relating human bodies to the outside world —showing that space, thing and body aren’t quite distinct from one another. I called them Actants, rather than Actors, because the word ‘actant’ implies some kind of agency or effect on the world, but one that can not quite be equated with the kind of agency living creatures or humans have. To me the term ‘actant’ evokes vital and active qualities without eclipsing a certain form of inertness. It reflects the way the pieces play with the animate and the inanimate.

Kevin Simón Mancera

(Bogotá, Colombia, 1982). Has a BA in Visual Arts from the Universidad Jorge Tadeo Lozano in Bogotá. Among his individual exhibitions there are La felicidad [Happiness] at the Nueveochenta gallery, Bogotá (2012) and Vermelho gallery, São Paulo, Brazil (2013); Caja de texto un proyecto de Diego García [Text Box, a Project by Diego García], at Lugar a dudas, Cali, Colombia (2012), and Sobre el fracaso [About failure] at the Nueveochenta gallery, Bogotá (2010). In addition to his visual art, he has a publishing project, Jardín. His art shows an ongoing interest in the classification systems, journeys and daily uses of language. He lives and works in Bogotá. FM: Kevin, your work explores systems of classification (lists, compilations, daily or weekly


304   | 43 SNA - English texts records) and invites us to analyze the criteria we use to organize reality. How is that exploration related to the work you are preparing for the Salon? KS: I have always liked making lists; some have been become projects and others simply help me organize my days. What attracts me about these forms of classification is that they help me understand what surrounds me in different ways, since you discover a great number of relations where there appars to be none. The work I am preparing for the Salon is based on a careful reading of an old Larousse dictionary I have at home and from which I have taken a list of words related to idleness, time and work. I would like to thank Alcides Olarte Casallas, an expert in these things, whose help was crucial in making of the crossword puzzle. FM: My impression is that the project revolves around a central question: do you gain time by wasting it? KS: I think that is a question I have had on my mind since I began to study art. Is what one does really work? It took me many years to stop thinking about that question; I prefer to understand my work as a simple domestic activity. But since we are in a culture that continually measures results and makes an account of production times… So, of course, leisure turns into a very important subject and thus, in the last resort, the project is an invitation for us to deliberately waste time, in or out of the exhibition hall. The phrase “make the most of your time” is a challenge to our own time.

FM: You mentioned the French writer Georges Perec as an important influence when describing your work for the Salon. Perec challenged the rules of literature, using restrictions and avoiding the system of grammar. Can you tell us something about this influence? Do you share the interest in experimenting and breaking rules? KS: For one thing, I have always found it very difficult to deal with writing, but I also wind up including writing in my projects, where words are fundamental. When I was thinking about time and idleness, I remembered Perec’s passion for crossword puzzles. I have never been able to finish one and I think it is a beautiful exercise to devote one’s time to filling a grid with letters. Instead of thinking about breaking some rule or trying to reach new things, I feel more comfortable adjusting my ideas to what already exists. So, to answer your question, I think that the relation has to do with my weakness for making lists and playing around with what comes up.

Gian Paolo Minelli (Geneva, Switzerland, 1968)

His photographs have been seen in more than 75 collective exhibitions all over the world and he has held individual exhibitions in many cities, among them: Berne, Geneva, Bogotá, Buenos Aires, Lugano, Bellinzona, Chiasso and Balerna. Among other prizes, he has won one of the Swiss Art Awards (2008) and an honorable mention from

the jury at the 10th edition of the Federico Jorge Klemm Prize for Visual Arts (Buenos Aires, 2006). Between 2009 and 2010, he was artist in residence at the Cité des Arts, Paris. He has also published several books of his work. Since 1999, he divides his time between Geneva and Buenos Aires. FM: Gian Paolo, in the Salon we gather together photographs which you have taken in different parts of the world. Could you briefly tell us about how you work? GPM: I am interested in places with conflicts, places “on the edge”. If I’m in a city, of course I am interested in the border between city and periphery, but that’s not all I mean. I am interested in places that used to have an important activity that ended because of changes in the world and the passing of time; the places remain there, with their memories and vanished lives. I travel through those places and try to perceive the stories which might have happened there. The research is slow, it usually takes years. I need time to develop the works. First, because I work with photographic plates, which means the photographic process is slow. Then, and above all, because I need to know the places down to the last detail before photographing them. I try to rescue those places and I have to know them well to do so. In the Salon, I will show photographs of places with similar histories. In Paris, I worked in the Cité des Poètes (2009-2010), a housing complex or poor neighborhood on the outskirts of the city, in the Seine-Saint-Denis district, which no longer exists: it


|   305 was demolished. It often happens that once I finish photographing a place, it is torn down. It happened like that in Buenos Aires, with the Caseros jail (2000-2002). In the Czech Republic, I worked in Brno Zbrojvky (2008), an enormous weapons factory for the whole Communist bloc. When the Berlin Wall fell, the factory became obsolete and was closed. It is going to be torn down. Finally, in Patagonia, I worked at San Antonio Oeste, a swimming resort on the Atlantic coast, where the fishing industry was very prosperous with fish-processing plants that went bust in the 1990’s. I worked in one of those factories, which, in addition to being completely abandoned, had burnt down, so it was black and covered with soot. FM: I think that even though you portray buildings in a state of collapse, your photographs go beyond the idea of destruction. They undo chronologies: they leave time suspended. Do you agree? In your works, the past survives and there is even a glimpse of the future. GPM: Yes, I agree. I would add that this phenomenon is characteristic of photography, where something in front of the lens for a moment is transformed and immortalized, it remains in the memory forever. Particularly in my photographs, this phenomenon is heightened because I depict and document ruins. Nevertheless, I do not concentrate on recording their decay, dirtiness or abandonment. It is the opposite: I try to rescue those places. For that reason, the composition is, so to speak, rather “formalist”. It gives a priority to lines, geometries,

planes. I rescue them, in part, by creating aesthetic compositions. Later, the buildings are demolished. They no longer exist but they exist in my photographs.

Sandra Monterroso (Ciudad de Guatemala, Guatemala, 1974)

Graduated with a BA in graphic design and has a MA in design processes. Among her individual exhibitions are Efectos Cruzados [Crossed Effects], Galería Piegatto (Arte La Fábrica), Guatemala (2011), and Meditando el error [Meditating Error], Galería de Artes Visuales, Rafael Landivar University, Guatemala (1999). She has participated in group exhibitions such as the Mercosur Biennial (2011); Visionaries, Latin American Video Art, Reina Sofia Museum, Madrid, Spain (2009); Panorama of the Contemporary Latin American Feministe Video–Performance, Pompidou Contemporary Art Center, Paris, France (2009). JM: Your installation Columna Vertebral [Backbone] was exhibited in the Paiz Art Biennial (2012), one of the main contemporary art events in Guatemala and Central America. Where did this work come from? SM: In 2008, I created and designed the wardrobe for the videoart Meditando el error. We used fabric that wasn’t dyed, but rather was ordered in a single tone: on one side it was black and on the other red. Guatemalan textiles are very colorful, so “removing the color” in this case

aimed to use them according to the four cardinal directions of the Mayan worldview: red, black, white, and yellow. It was a way to speak of the relation between the north and the south, and about the topic of indigenous communities migrating to the city. There, I started working on the one hand with fabrics and, on the other, continuing a documentation of a “reunion” with many women that I didn’t know from my mother’s side in Alta Verapaz (Guatemala). I traveled more often to the community with my mother and kept documenting those trips. In 2012, the curator Javier Payeras suggested that I start a blog with these images to accompany the Columna vertebral sculpture. The idea came about on these trips, because the skirts are textile pieces made on the loom by men, but used by women. Each one carries its history, the community’s history, and register colonial and postcolonial acts, and the survival of war. The women, the mothers, register in these skirts the life of these indigenous women most of which have difficult life conditions; but at the same time support a commercial system that allows the described wardrobe to be currently used. JM: How do these stories unfold in the 43 SNA? SM: Bringing Columna vertebral to Medellín also transports all of these local stories to a global and parallel system. [The ideas travel] because the work contains many of the social paradoxes prevalent in many Latin American countries with indigenous, diverse, and socioeconomically polarized populations.


306   | 43 SNA - English texts JM: How does artwork show these socioeconomic polarities in the context of To Know Not to Know? SM: Through art, we can meet people, situations, circumstances, objects, and places that we don’t know, and it generates a type of knowledge where the “thinking” of an artist can be transferred, what they attempt to know or not know. At the same time, to un-know is good when we want to eliminate stereotypes, prejudice, folkloric presumptions or ingrained assumptions that become paradigms, in many cases, difficult to break.

Mario Opazo (Tomé, Chile, 1962)

Videoartist who teaches at the Universidad Nacional de Colombia. He has participated in the 52nd Venice Biennial (2007) and the X Habana Biennial (2009), among other international events. He has been invited several times to the Rencontres Internationales Paris / Berlín / Madrid at the Georges Pompidou Center, Beaux-arts de Paris and at the Museo Nacional Reina Sofía, Madrid. Among the distinctions he has won are the Prize to Latinamerican Art from MOLAA, Los Angeles (2007), the first prize at the 36 National Salon of Artists (1996), and the Luis Caballero Prize (2010). He lives and works in Bogotá. Mariángela, thank you for reminding me of this chore, although the questions I recall do not excite me… it’s not a matter of the questions themselves,

which are very pertinent, but because lately I have been suffering of a strange feeling of apathy towards answering questions about my work. You cannot imagine how mute I have grown. One of my recent pieces was an engraving plate being consumed in a nitric acid bath. I had written on it “silence is the image’s blood.” It comes from a book I finished in 2012, a book about how time, image and silence are related (and perhaps it will never be published, for obvious reasons). It says: (…) the word rescues us when there is something to say, silence saves us when there is everything to say. Silence is the image’s blood.” Mario Opazo Anyway, for the Guide, I am sending you a brief text that I wrote specially to accompany the work shown at the Salon: Among the things one forgets under other things, there are other tiny ones that in their turn hide things. This is an involuntary process. And there are layers and layers of things, some transparent and some blurry. And we are among so many things, forgetting them. Among other things; we are only in those that emerge when we forget them, that’s where we are.

John Mario Ortiz (Medellín, Colombia, 1973).

Graduated with a BA in Visual Arts from the Universidad Nacional de Colombia. He has had individual exhibitions in Medellín, Bogotá,

and Lima and collective shows in Colombia, Peru, Cuba, England, and Spain. Among his acknowledgments are two awards from Club Fotográfico de Medellín [Medellín’s Photographic Club] in the VI and VII Biennial (2008 and 2010), second prize in the I National Salon of Sculpture (National Culture Awards University of Antioquia, 2004), and a Fellowship of Creation in photography of the Mayor’s Office of Medellín (2007). In his work, John Mario makes interventions in exhibition spaces as metaphors for modern architectural projects. He lives and works in Medellín. OR: Your work is strongly influenced by architecture. How did you start your relationship with this discipline? JMO: Even though I wasn’t trained as an architect, which is often the case with artists incorporating it in their practice, I did my BA in a school of architecture and many of my teachers were artists-architects. On the other hand, the context in which my work has been developed, marked by a vertiginous urban development, has undoubtedly influenced its direction. In a way, my production is a response to that context. Additionally, my own dynamics have led me to gradually become aware of the inherent plastic value of space. After that, I started investigating other related disciplines, like architecture. What I find intriguing [about architecture] is the logic behind its spatial thinking and how important projection is. OR: Your pieces at the 43 SNA continue previous works using instruments for drawing plans (set


|   307 squares, graph paper, architecture tables, etc.). Could you talk about how these pieces relate to architectural planning? JMO: In my research on architectural design and planning, I have become interested in the instruments that are determinant in architectural planning. The traditional tools of this discipline—basically the tools of technical drawing, the manual trade applied to design—have been slowly replaced by digital tools. In these works, I wanted to rescue these instruments and study their nature, because they hold key insights about how we conceive spatial environments and how architecture, urbanism and even objects were designed. Everything created by man was projected at some point on paper using tools like these before coming into existence. OR: What is your opinion on the notion of art as an instrument of knowledge? JMO: I think the relationship bewteen art and knowledge is very different to the one established in natural or social sciences. This does not imply that the art-related knowledge is less valuable or necessary for culture and human civilization. The opposite is true, the poetic perspective offered by art on reality and existence is essential; if it didn’t exist, life would be exceedingly simple and it wouldn’t be as fascinating. My work in general, and this particular project, starts reflecting on the importance of some specific form of knowledge. Drawing and sketching tools are in themselves incredibly wise and ingenious instruments. However,

my purpose in using them in my pieces is not by any means to create a sort of demonstration about that knowledge. I am guided by the desire to shed light on the reverse of such knowledge and, therefore, discover other possible truths.

Libia Posada

(Andes, Antioquia, 1959) Posada studied medicine and fine arts at Antioquia University. Among her individual exhibitions are Materia gris o la imposibilidad de la razón [Gray Matter or the Impossibility of Reason], Luis Caballero Award, Santa Fe Gallery, Bogota (2011); Re-tratos [Portrait/ Re-Treatment], Museo Nacional, Bogotá (2007); and Neurografías [Neurographs], Fundación Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá (2006). Among her recent group exhibitions are Fotoespaña, Madrid (2011), Face Contact, Iberia Art Center, Beijing, China (2012); Máquinas [Machines], Centro de Medios Oi Futuro, Belo Horizonte, Brazil (2011); Skin, The Welcome Trust, London, UK (2010); and Peau [Skin], Claude Verdan Foundation, Lausanne, Switzerland (2012). The artist has received important distinctions such as a nomination for a grant with the Cisneros Fontanals Art Foundation (2007); representing Colombia in the VIII Havana Biennial (2003); and first prize in the Regional Artists Salon, Medellín (2000). Her work can be found in private collections in Chile, Colombia, France, and the United States as well as in various museum collections

throughout Colombia. She lives and works in Medellín. MM: Taking into account your studies in medicine, can you speak to us a little about your relationship with medicinal plants? LP: I should clarify that I’m not a specialist in botanical medicine. My limited knowledge makes up part of a cultural heritage received from the older women in my family and from other people on my travels through Chocó and other regions of Colombia while I was studying medicine. I have a genuine interest, respect, and profound value for this type of knowledge. I think it’s absurd that institutional medicine doesn’t include the use of medicinal plants for everyday treatments, especially today, when health coverage has transitioned from being a right into a commodity administered by simple businesspeople. This reflects factors like an enormous ignorance, and underestimation of our cultural heritage, and, above all, the enormous economic interests that promote the massive use of pharmaceutical products. MM: This work makes up part of a vital experience that was not initially thought as artistic work. What was the process for it to take on this form? LP: It’s fundamental to clarify that this work makes up part of an art residence (not medical) to create an art project in the community. I proposed, then, to tie art, science and medicine, centering myself in botanical medicine as an active ancestral cultural practice, something fundamental for the survival of many communities with poor access


308   | 43 SNA - English texts to scientific/commercial/institutional medicine. Additionally, I explored the relationship between scientific and ancestral knowledge surrounding health in this socio-geographic context. I’m more interested in the cultural use of medicinal herbs than in their therapeutic use. When you speak of a “vital experience” (and art, for me, is a vital experience), you may be referring to the residence in Chocó or to the publication Hierbas de Sal y Tierra o estudios para Cartografía distópica [Salt and Earth Herbs or Studies for Dystopian Mapping] that summarizes the project. As such, the book contains parts of various interrelated projects, among others: Hierbas de Sal y Tierra o Toma de Hierbas [Salt and Earth Herbs or Taking Herbs]: relative to botanical medicine as a cultural practice and the relationship between ancestral and scientific knowledge. Paisajes Distópicos o Distopías [Dystopian or Dystopia Landscapes]: photography and video on the impossibility of medical science in certain geographies or health as utopia. It’s important to point out that in my projects there are usually elements that function independently as “works”—elements like pieces, words, or phrases—that I later pick up again, interbreed, or recombine in new projects. In this case, for example, I returned to maps created in Colombia Pobreza y Colombia División Política [Colombia Pverty and Colombia Political Division] to mark content or situate experience. On the question of its aesthetic component, I first attempt to

stand in the world as a complete being. I don’t relate to reality by compartments. The schizophrenic disjunction between being a doctor or artist has been left behind. Nor am I a doctor that makes art, I am an artist that knows of medicine. I work in an infected and contaminated zone. MM: Your work is made up of work with a community in Chocó. What you transport to other contexts is replicable in other parts? LP: In many ways that I won’t be able to mention here. For the Salon, I am going to collaborate with a group of women from Medellín with whom I’ve carried out a similar experience in the context of the 43 SNA laboratories.

Santiago Reyes Villaveces (Bogotá, Colombia, 1986)

Villaveces studied Fine Arts at Universidad de los Andes in Bogotá. He has participated in group exhibitions in Bogotá, Recife, Buenos Aires, and São Paulo. Among his individual exhibitions are El año pasado [Last year], Valenzuela Klenner Gallery, Bogotá (2012); Acervo [Wealth], Andes University, Bogotá (2009), and Art IN Theory, Project Room, Universidad de los Andes Bogotá (2009). His practice offers links between objects, their copies, their reproducibility, and their doubles. He lives and works in Bogotá. MM: Can you tell us about the architectural interests in your work?

SRV: Architectural spaces interest me on two relevant points, the structural and the spatial. The structural characteristics are thought of in terms of durability and resistance in time, gravity and the medium. Notions such as volume, tension, compression, union, a structure’s own resistance, architecturally established limits; verticals and horizontals, the internal and the external, are fundamental in my work. Upon installing in a space, the work generates a dialogue between the limits of the space of the architecture and those of the work. MM: There’s an interest in your drawings and installations to achieve a visual purity, with few elements isolated from their surrounding. How do you differentiate this pursuit in two and three dimensions? SRV: The idea of installations is key in my projects; it takes into account the relation of the object with space, with the spectator’s body, and with the temporality of the exhibition. In an installation, the governing principle is that of the equivalent, all objects and aspects of space are relevant and a predetermined hierarchy doesn’t exist. An economy of resources is fundamental. The meaning established between the elements present has to be preserved, which can happen by saturation or by shortage. This coherence should apply in two and three dimensions. So, the notions of two and three dimensions are conceived in a complementary fashion. The emphasis alternates between the two—and three—dimensional. The bidimensional aspect of a decidedly sculptural piece is a


|   309 priority. Likewise, in a drawing, the volume that the sheet acquires from the intensity of the stroke on the paper is a question that should be developed and cared for. In the same way, the form becomes relevant depending how the drawing is installed in the room, the relation that it establishes with the spectator’s body and other pieces.

Abel Rodríguez (Amazon, Colombia, 1941)

Rodríguez is a traditional expert of the Nonuya people from the mid-Caquetá river, specialist in weaving (baskets, fruit baskets, hammocks, sieves). With more than 15 years as a researcher of Amazonian life and of the local classification system for trees and plants, Rodríguez has been fundamental for botanical scientific research. Known as “the plant namer”, Abel has illustrated more than 400 trees from the Amazon. His drawings and artifacts show his knowledgeable eye of nature’s particularities and properties. OR: Mr. Abel Rodríguez, you are very knowledgeable of nature and you have been teaching for a while now. What was your training and how did you come to teach others? AR: Like everything: we are all students that start learning for our daily life. When I was about six years old, I started hearing things close to the central ones [those that know], and I got close to where people spoke. Then, when I was a guámbito [child] I used to listen and learn from a 60 or 70

year-old grandfather named David (Ganaacqi in Muinane) that I knew. He taught me the names, uses, and upkeep of the trees. All of what I know, I learned from him. Afterward, in my community, I was, as they say, “professor”; I had to go arrange the ideas so that other could learn and understand them. Because I knew the histories, stories, ways of speaking, and I also knew how to follow-up, people listened to me and saw me as a knower. Later, Tropenbos investigators arrived and they asked me to teach the investigators. I taught them the names of the trees, of the medicinal and non-medicinal plants, of the soil, it’s uses, duration, and needs. OR: In this teaching exercise it’s also difficult to explain some things. What did grandfather David teach you that was difficult to transmit? AR: I can’t teach the “secret” part. It’s not necessary to mention it, one just knows. It’s part of one’s defenses, you need to control it —no one else can know how to do that. Not even one’s own teachers can know one’s secrets nor can one know the secrets of their teachers, it’s a “secret” for a reason. With the secrets I keep; they remain at a spiritual level, and are a space for connecting with one’s spirit. OR: Speak to us about the importance of your drawings to teach others what you know. When, and under what circumstances do you know and use drawings? AR: Like everyone, I began to draw, paint or sketch figures. I got more involved with drawing when I was with the Chorrera

missionaries, and at that time I liked to sketch animals or trees, but I didn’t have practice, so it was difficult for me. After being old, as they say, I was working with Tropenbos and it was there that I began to draw what I know. I gave the investigators the names of the trees and plants and also showed them in drawings. To draw is to takes one’s thought… to show the shape [you have in mind] so that it can be seen and become a real figure. It is to put something that one has in words, that one has thought, and put it into shapes and forms. OR: It’s possible to see the importance of trees while observing your work. It’s as if you can tell the stories of the jungle based on them. Could you tell us about the work El origen del árbol de la vida [The origin of the tree of life]? AR: The myth of this tree is fundamental, profound, and central. It’s not of this moment, of this figure, but it belongs to when there was nothing, when time and space were pure, empty. At the time, this tree was called tree but it was the life of the creator. This is a first world that appeared then. The fruit of this tree is everything that we have at hand, be it to harvest… to plant… anything one does. This tree was the creator; other calls it God, and from there human life came, life of the aquatic space; life on all sides, everything, started there. For us, it’s said like this: when the creator came down, he took out these shapes where we are living or that we’re seeing; that’s when the tree became visible.


310   | 43 SNA - English texts

Álex Rodríguez (Cali, Colombia, 1981)

Rodríguez graduated with a BFA from Cauca University in Popayán in 2008 and is currently a candidate for a MFA at the Universidad Nacional in Bogota. His solo exhibitions include: The Americas, Alternative Hall in the Galería Santa Fé in Bogotá (2011); Chelsea, Rica the Gallery, San Juan de Puerto Rico (2011); Emptiness and Desire, Galería Christopher Paschal, Bogota (2009), and Some Limits, French Alliance in Cali (2007). He lives and works in Bogotá. MM: Architecture is a recurring interest in your works. Can you tell us about it? AR: Architecture appears as imposed forms, structures that control. In this case, they are schools surrounded by churches and soccer fields, some with stands and others cordoned off by the surrounding houses from a working class neighbourhood… Looking at these brick and concrete structures it seems to me they can be taken as an affirmation of the clashes that I find between individuals and spaces; it amazes me to see how bodies integrate themselves with the structures in different social dynamics but live in a constant exchange. The architecture that interests me has an affective component and it can be found in very particular places of Cali (El Guabal neighbourhood). That is to say, I point out aspects of an individual reality but looking for a general understanding.

MM: In this piece you use unusual materials (like recycled wood and crack cocaine packages). How do you arrive at these materials? Why did you choose them? AR: They are discarded materials from the city. Many of them I found on my regular trips thru Bogotá, almost all of them are part of school or domestic furniture. I’m interested in that they are pieces of wood that reveal a time, a function, and are related to individuals, like the desk. I picked up the crack cocaine packages around institutions that I’m interested in, schools, parishes, fields… others things I find on trips to different parts of Cali. Most of these packages were found by “Morris”, myself, and other relatives… they form a type of wall map of the city, that is, each drug dealer marks their merchandise with images that identify and appropriate territories, as if they were in a war where image is the key. MM: There’s a scale game in your work. Can you speak to us about what you’re seeking with this? AR: I’m very interested in reality as a stage, in my work there’s a need to see my surroundings in a new dimension. In general, I approach images with drawing, photography, and painting. The size, talking about scale, is dictated by a necessity to achieve a wide and accurate vision… The field, the school, characters, and spaces almost unreachable by my camera. I need to spatialize these places, make them close, vacant and immensely nocturnal. Playing with scale is a way of manipulating aspects of this harsh and restless reality.

MM: Your work includes a model of a school. What role does education play in your work? AR: School is very important to me because it’s the second social structure that an individual is confronted with —the first is the home. In a very subtle way we know that a school comes with soccer fields, stands, churches. They are spaces that attempt to form a sense of daily life by way of training and control. The use of fear to regulate and dominate is a theme I live and document each time I visit these spaces. Education is not what it appears to be. It’s not that great, nor is it friendly, much less fair. It’s an idea of education that clashes with brick walls and gates, with the cracks of a field and a false welfare that can be felt everywhere.

Adriana Salazar (Bogotá, Colombia, 1980)

Graduated with a BA in Visual Arts from the Universidad Jorge Tadeo de Lozano in Bogotá and a Master’s in Philosophy from the Universidad Javeriana. Among her individual exhibitions there are Vida quieta [Quiet life], Espacio Odeón, Bogotá (2012); Failed Attempts, Casa Vásquez, Corumbá (2011), and Ejercicios de desaparición [Exercises of disappearance], LA Galería, Bogotá (2010). She has held artistic residences in Brazil, Norway, Japan and Mexico. Her work as an artist is based on an inquiry into human gestures, the relation between subjects and objects, and the borders between nature


|   311 and artifice. In addition to being an artist, she develops cultural projects and designs clothes for La Ropería, in Bogotá. She lives and works in Bogotá. JM: Your work has been characterized by an exaltation of the machine, mechanical creations that simulate human movements and actions. How did the work Planta # 31 come about and how is it linked with your work? AS: It’s part of a series called Plantas Móviles (Moving Plants), which I did during a residence in Yamaguchi, Japan, in 2011. For three months I lived in a place distant from the city and there I understood that it was more natural for me to move through a city like Bogotá than blaze a trail through the unblemished mountains of this region of Japan. One time, I found some branches withered by winter, and I thought that the most sensible way for me to relate to this kind of natural setting was through its residues and not through the ideal of the landscape. Later on, I understood that all of my previous work had come from the same alienation from everything that is regarded as natural and alive in our culture. JM: What expectations do you have about the exhibition of this work in Medellín, at the 43 SNA? AS: In general terms, I think it is important that you ask an artist these kinds of questions. The recent history of the Colombian National Salons, the global boom in Biennials and the big contemporary curatorial projects have brought about a situation where curatorship deviates from its main purpose, which, in the end, is to

make the works of artists visible, put them in the right setting and help people understand them. I hope that the National Salon will be able to vindicate itself again, especially in that sense. JM: The guiding philosophy of this Salon, the 43 SNA, is the idea of To Know, Not to Know. How does a work of art turn into a tool for imparting knowledge? AS: One time, as I was leaving an exhibition of contemporary art, I heard a conversation between two people who seemed to be completely unconnected with the world of art. One of them said, “Is the art that is done today only meant for the initiated?” The answer of the other person sums up my approach to art as a manner of knowing the world: “I think this art is more like a book in Chinese. When one wishes to read it, and opens a book written in Mandarin, one only sees scribbles and forms randomly arranged on the page. The Chinese, who are very intelligent, make an effort to present the reader with a desirable object at least, an enigma that would attract an outsider. If the wish to know more aroused by this book makes me want to read its pages, I will make an effort to learn how to read them, or at least I will become acquainted with their language to gain access to the experience of a different kind of reading”.

Viviane Sassen

(Amsterdam, Netherlands, 1972) After studying fashion design, she graduated with a BA in photography and visual arts. Sassen grew up in East Africa and has been taking photographs there since her first return, on 2002. Among other countries, Sassen has shown her work in France, Italy, the United States, Australia, South Africa and Nigeria. Her work is featured in the collections of the San Francisco Museum of Modern Art; Los Angeles County Museum of Art; Museum of Modern Art, New York; Maison Européenne de la Photographie, Paris; Fotomuseum Winterthur, Switzerland, and the Centre National des Art Plastiques, Paris. Se received the Prix de Rome (2007). She lives and works in Amsterdam. MM: You spent part of your childhood in Africa. How did you reengaged with that continent? Why did you decide to take pictures there? VS: I spent my very first ‘conscious’ years in Kenya, where my father worked as a doctor, in a tiny village near the Lake Victoria. I was very young, but I still have very vivid memories; you experience everything for the first time, so I guess those impressions made a kind of ‘blue-print’ in my head, it’s like the programming of your Hard-Disk... In the year 2000 I met my now-husband, and we started traveling to Africa together; he’s also Dutch, and his father also was a doctor working in Africa, so he was born in Zambia when his parents were stationed and and


312   | 43 SNA - English texts later moved to Tanzania. These mutual backgrounds made us curious; we wanted to show each other the places of our childhood, and we were very interested in how Africa had developed, exploring the differences and similarities between the daily life in modern Africa, and the sun-kissed exotic memories of our childhood. The weird thing is; every time we arrive in Africa, it feels like coming home, but at the same time you always realise that you will never truly be part of it; you always remain a stranger... When I returned to Africa I was already a photographer, so it was naturally for me to examine my thoughts and feelings through the lens. First I spent a lot of time in the townships of South-Africa, where I was totally taken by the extremes and vibrancy on all different levels. I was very excited by the way young people were designing their own lives, taking charge, creating their own language, music, fashion… At that time, I took documentary style photographs. Only after going back to East-Africa, I started staging my pictures; probably influenced by the strong memories and the vivid dreams I had at night… I guess I felt I was suddenly drawn back in time, and the irrational, magical thinking of childhood somehow came back… That’s exactly what I love about Africa; it gives me the freedom to leave the linear, logic thinking of the West behind, it opens doors in my sub-consciousness. MM: Can you tell us about the role color plays in your photographs? VS: I simply love color. How can you not love color? But the light, the landscape, the people

themselves, are much less vibrant in the Netherlands than in Africa. It’s another climate, it’s as simple as that. On the other hand; there’s a lot of color-blocking in Dutch Design; if you think of the Stijl; Mondriaan, Rietveld; they are all Dutch. Somehow I’m often drawn to those primary colors. I also feel that colors have their own identity, and that’s what I play with. A blue face tells us something very different then a red face. MM: Can you tell us about the process behind your photographs? Is there a dialogue with the people depicted? Is there a tension between what you plan and what you find? VS: I never know what I’m going to do before hand. I ley my intuition lead me; there’s not much else I can say about it… I always carry a sketchbook. Sometimes an idea just pops up in my head like a soap-balloon. Sometimes I see something on the street, a gesture, a pose, an object. Sometimes I wake up in the morning with a picture in my head. And sometimes I just stumble upon a beautiful tree or a dead donkey. A walking dog will find a bone; you have to keep moving. Which is not always easy in my daily life; it is much easier while traveling to unknown places, new territories. The people in my staged pictures are often neighbors, friends, family of friends and acquaintances, people I meet during my travels. We always talk about the pictures first, I show them my sketches, my ideas, other pictures I made previously. I explain my intentions, my thoughts, and the dialogue starts there.

It’s a collaboration; it’s a very delicate process because it has a kind of intimacy, which is very pleasurable for both parts. If I feel it’s lacking the mutual joy of the process, I stop. It’s like a dance, very playful but serious at the same time. The people I photograph are very much aware that they are playing a role; a character in a kind of ‘private performance’. Of course there should be a mutual trust. I’m always very aware of the fact that I’m the one carrying the camera ,which can be a tool of power and control. I’m also very aware of our cultural and often economical differences. Therefore I feel that I have to ‘protect’ my models, and treat them in the way I would like to be treated. I reward them for their work, I send them pictures, and we often stay in touch through e-mail, Facebook and mobile phone, in the same way I do with models from Europe or anywhere else. When their pictures are out there in the world, I’m responsible. In the end it’s me who has to decide what’s ethical and what’s not, without being paternalistic. I have to try to be truthful to my own subjective way of seeing the world.

Hernando Tejada

(Pereira, Colombia, 1924-Cali, Colombia, 1998) Studied at the Escuela Departamental de Artes Plásticas en Cali and at the Universidad Nacional de Bogotá. His vast work includes drawings, paintings, and many sculptures that explored the artistic


|   313 possibilities of wood and bronze. Tejada had numerous individual and group shows both nationally and internationally. He received a mention in the XVI National Artists Salon in 1964 in Bogota and participated in the Lisbon Expo in 1998 in Portugal. His fascination with the flora and fauna of his country allowed him to represent familiar landscapes from different Colombian regions, the traditions of the people, and the exuberant forms of nature with humor and curiosity. (…) his travel records serve as raw material for all facets of his production. He rejuvenates himself by giving life to his perceptions from decades ago. A series of recent screenprints transport us to the world of San Andres and Providencia at the end of the 40s, when the islands belonged to the people there. Black women with voluptuous roundness danced at night to the beat of absorbed musicians. The wood house is filled with dancers possessed by their inner rhythm. The artist is surprised and delighted with this party of black couples dressed in the fashion of the English Caribbean with cotton coats and long and free skirts. Here, in this nocturnal scene, mediated by the wavering life of gas lamps, you find the artist’s affection and passion for the tropical world and its habitants, almost all black—on the islands, all of them. Tejada has traveled Colombia’s black geography and has portrayed it in his work. In the way of Gauguin, he sought the beauty in the faces of elementary men and women that live as one with the landscape. He has found the beauty in the naivety, both natural and human, and has expressed it in naïve images by way of flat,

frank, and on occasion, bold colors. You could say that his work is romantic. He searches for an uncontaminated, non-civilized world, including human beings that possess features of the noble savage and longs for the past, the only space where this world is completely possible. But he knows that in Colombia there are still other placid environments that pertain to a remote past in which nature dictated the forms of existence and therefore, the social relations appear to us as if they were frozen. These things survive next to shapes of urban life, where modern complexity confuses man with his frenetic rhythms, with its appearance of social turmoil where everything happens quickly and is readily replaced. Upon following this world, Tejada will find himself with the black faces that inundate his notebooks. And he will not need the historian’s perspective because the reality that moves him is found within reach of its possibilities: he needs only to leave the city towards the Magdalena river, in the towns on its banks and aboard the last vessels navigating this course, he will find himself there; he will also accomplish it in Cartagena’s popular markets, on its fishing piers, or navigating in the schooners that only know the speed received by a good tailwind; that is why he will go to the Pacific and on the old road that leads to the sea, close to Cali, will contemplate the dignity and the beauty of the descendants of the slaves that lived in harmony with the exuberance of the tropical humid jungle and, more to the south, Tejada will be spellbound by Tumaco’s ocean, Bocagrande Island, and the Mulato beaches. Like the

French forefathers of Helcías Martán, Tejada will find his lost soul in the estuaries, swamps, and mangroves of Balboa’s ocean (…) Germán Patiño Extract from “The song of wood and color: With regard to the work by Hernando Tejada”, originally published in Metaphor Magazine, Cali. No 4. April 1994.

Giovanni Vargas (Cali, 1976)

Has a BFA from the Instituto Departamental de Bellas Artes, Cali, and a MFA from the Universidad Nacional de Colombia. He has participated in group exhibitions since 1998, in regional and national salons and internationally in the Poli/ gráfica Triennial in San Juan de Puerto Rico (2009). Currently, his work focuses on architecture and urban space, as well as the concept of house and home. He lives and works in Bogotá. MM: The theme of house and home has been one of your concerns. Does Los advenedizos [The Upstarts] shares this interest? GV: This work originated in the projects El artista torpe [The Clumsy Artist] and Alma Mala [Bad Soul]. The first consisted of a collaboration with Felipe González’s handout of the same title where I did a series of watercolor and pen drawings of famous figures like architects, writers, philosophers, artists, and actors remembered for their stellar moments, but not


314   | 43 SNA - English texts for their blunders or their regular or bad work. The handout came out each week, so I had to think of the person, read about them and write a brief summary of their history in the best possible way. Parallel to this I worked on Alma Mala, a series of sentences about work, solitude, anguish and other themes, hand sewn on large pieces of cloth. It was a lot of work, but I liked it because beins so busy relaxed me. I had to search for the right sentence presenting my thoughts and my agony of the moment. After finding it, I just continued and all that work unburdened me—that way I was able to think about the job, the silence, the environment, and the sounds that came to me. Generally, I like to work in silence. The two works were developed at a time when I found myself with no ideas, so they speak of a state of closure needed to feed, contemplate, reflect, and later come back out again. It’s a process that I have found in a number of these figures, that in a certain moment of their life they withdraw to zones and spaces that allow them to break from the everyday and the daily grind of the city in order to listen to themselves and be able to think about their surroundings. Los advenedizos is a result of this type of work, though they weren’t thought as invaders in the beginning. On the contrary, I first thought to call them The Welcomed [Los bienvenidos], though during the process, that lasted three years, the name changed. I finished the project now because I was finally able to find the right person to create a complementary sound to the video; I really like what Juan

Cortés created based on the silent images. I believe that the sound strengthens the images’ proposal. MM: The work uses famous solitary figures like Ludwig Wittgenstein and Glenn Gould as a point of departure. How did that investigation lead to the video? GV: First, I looked for their cabins, their houses, their studios. I wanted to see the places that they chose, how they lived, what objects they had, the color of their walls were, what type of furniture they used, how empty or filled they were… how did their buildings turn out. To show all these elements in drawings or other bidimensional mediums doesn’t seem so efective, so while I watched videos and documentaries about these figures, I felt that the medium allowed me to show what I wanted. The place that a person occupies is where they project their thoughts on the world. This is the idea behind Los advenedizos. I wasn’t looking for the work to expose theories and writings, just reflect on how people exist and give shape to the places that they occupy, how their essence remains embodied in their most intimate environment.

Casa del Encuentro Lida Abdul

(Kabul, Afghanistan, 1973) The first artist of her country to represent Afghanistan at the 51st edition of the Venice Biennale in 2005, she was then selected to participate in numerous other Biennales: São Paulo (2006); Gwangju (2006); Moscow (2007); Sharjah (2007), and Göteborg (2007). Her work has also been presented at: Istanbul Modern; Kunsthalle Vienna; Museum of Modern Art Arnhem, Netherlands; Miami Central; ICA Toronto; ZKM Karlsruhe; Capc Bordeaux; CAC Centre d’Art Contemporain de Brétigny; Frac Lorraine, Metz; Musée Chagall, Nice; Tate Modern, London; MOMA, New York; Location One, New York; OK Centrum for Contemporary Art, Linz; Western Front Exhibitions, Vancouver; Centre A, Vancouver; Indianapolis Museum of Art; Royal Academy of Arts, London; The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Zentrum Paul Klee, Berne; Museum on the Seam, Jerusalem; Louis Vuitton Espace, Paris; Palais de Tokyo, Paris; dOCUMENTA (13), Kassel; Fundação Calouste Gulbenkian, Lisbon. She has won the Taiwan Award (2005), the Premio Pino Pascali and the Prince Claus Award (2006), as well as the UNESCO Prize for the Promotion of the Arts (2007). Her work appears in numerous public and private collections, including the Frac Lorraine, GAM, Torino, the Fondation Louis Vuitton, Paris


|   315 and the MOMA, New York. She lives and works in Los Angeles and Kabul Contemporary cultural/artistic practices appear to be concerned with issue of otherness, in all its representations, and this phenomenon is further motivated by the ascendancy of the global art festivals (Documenta, bi-triennials) that engage just as much with the histories of art as with contemporary political and social histories. Today technology has made possible a plurality of artistic practices that continue to challenge the notion of the work of art itself. Contemporary artists from Mexico, China, Iran, Israel and Palestine, to name just a few, are not only creating complex spaces and temporalities that seek a newer audience; they are also working as anthropologist, cultural critics, ethical philosophers and photojournalists who are creating a textured world that is rarely found in the popular media, These artists are the wandering souls of the world who move from one place to another making art that witnesses, that challenges and that asks other questions. They are celebrated, ignored, persecuted and sometimes even killed for refusing to take sides in the game of ‘us’ against ‘them;’ they are always the innocents abroad who are often exiles in their own countries of birth. The works of these Afghan, Chinese or Cuban artists, to name just a few, create new spaces that call for a new viewer/ reader, one who is acutely aware of the oscillation between the global and particular (between an inherited identity and an acquired one through domicile) that artists have to negotiate in

order to create heterogeneous works. This past summer when I was finishing an art residency in Kabul, Afghanistan, I realized that I am one of these artists too. As an Afghan artist, who left her country of birth a few years after the former Soviet invasion of Afghanistan, I have tried to comprehend the disaster that has ravaged my country for more than two decades. Blanchot says, “A disaster touches nothing, but changes everything.” Afghanistan is physically destroyed, yes, but the resilience to survive persists unabated. Language, notions of domesticity and perceptions of the other are all transformed radically, to the extent that survivors/refugees often refuse to talk about what they went through. We have all known the history of this silence. These nomadic artists give voice to the silence amongst us through their works. There is always the fear that the work of dissident artist, or one too close to an unfolding ‘politics’ compromises its aesthetic intentions; the fear that form might become subordinate to content. As well-intentioned as this critique might appear to be, one has to ask: whose politics? In my work, I try to juxtapose the space of politics with the space of reverie, almost absurdity, the space of shelter with that of the desert; in all of this I try to perform the ‘blank spaces’ that are formed when everything is taken away from people. How do we come face to face with ‘nothing’ with ‘emptiness’ where there was something earlier. I was a refugee myself for a few years, moving from one country to another, knowing full well that at every juncture I was a guest, who at any moment might to asked to leave. The refugee’s

world is a portable one, allowing for easy movement between borders. It is one that can be taken away as easily as it was given: provisionally and with a little anxiety on the part of the host. Sometimes people say, I am post-identity, post-nationetc.. I don’t know what this means. For me the most difficult thing is precisely to go past the memory of an event; my works are the forms of my failed attempts to, what others call, transcend. But what? For me art is always a petition for another world , a momentary shattering of what is comfortable so that we become more sophisticated in reclaiming the present. The new wandering souls of the globe, the new global refuseniks—stubborn, weak, persecuted, strong—will continue to make art as long as people believe in easy solution and closures of the most banal kinds. Taken from: http://www.lidaabdul. com/statement.htm

Lisandra Ávila Romero

(Santiago de Cuba, Cuba, 1982) Is an autodidact photographer and documentary filmmaker. In 1990 she immigrated to the United States with her parents and three older siblings. She worked as a babysitter, cashier, sales clerk, waitress, and receptionist until she stole her first camera during a modeling job at the age of twenty-four. From 2010 onwards she devoted all her time to photography and film. Her first photographs, portraying her family members, had been published in local fanzines and


316   | 43 SNA - English texts magazines. Before she had her first solo show in 2012, featuring a short film Surfriders, in a small gallery in Malibu Beach, she had participated in more than 20 group shows. Her debut documentary, Sanctus Tatarî Âli, made with her collaborator Orson Ali Gómez, will have its world preview at 43 SNA. She is also documenting the unyielding anti-government protests that sweep Turkey since May 2013.

or the Turkish culture, but Orson’s great-great-grandfather, that is the protagonist himself, and his great-great-grandmother, the woman who gave Âli the courage he cried out for, introduced us to both of them.

OR: Lisandra, could you tell us about the main character of your narration and how did you meet him? How did your interest in this history begin? And how do you think it is related to your artistic practice in general?

LAR: My biggest source of satisfaction is exactly those hardearned connections that at first glance seem to have nothing in common whatsoever. To discover them, I remain patient and listen heartily. I ask questions and let people dig into their own knowledge and memory. Then suddenly those connections begin to unravel. I had done the same thing in my earlier photography works; now I adapted myself to sound and motion.

LAR: There are two main characters. The first one is the Turkish architect Tatarî Âli, the protagonist whom we are following back in 1907. The second one is the natural narrator, Alejandro Serna Quintero, who tells us the whole story today. My critical focus has always been the people around me in whose stream of emotions and thoughts I could get caught up. Orson, my collaborator in scripting the film, as well as the actor who plays Âli, is one of those people. I benefited a lot from his knowledge, but also made him realize that he was unaware of the origins of his fancy name. His parents’ answers pointed out a small coffee growing city in the mountainous regions of Colombia, and a city at the edge of Europe that is currently swept with anti-government protests: Andes and Istanbul. At that time we did not know much about either the Colombian

OR: Part of your strategy consists of visualizing crossed histories with apparently unrelated interviews. Who are the people telling the history?

OR: How do you understand the notion of “author”? How do you configure a team and who works with you? LAR: The author, more than the person who puts together the narrative, are the people whose words make up that narrative and the people who watch the film. Those are the people that recognize and interpret it. In the case of documentary filmmaking, this is even truer, as it is not a fictitious narrative but a real story. The making of my team is a very organic process. I do not drag people from where I come from; I enjoy working with locals, from a professional photographer to a student who works in

a computer gaming room, from a waiter who serves coffee to a professor. I take way more pleasure when my initial idea is intervened, transformed, reshaped, and retold by these people who know much more about the place and the truth of the matter than me.

Clemencia Echeverri

(Salamina, Colombia, 1950) Clemencia Echeverri has an MFA from the Chelsea College of Arts in London. She has taught Visual Arts at the Antioquia and National Universities in Colombia since 1982. Among her exhibitions are: Latin American Cosmovideographies, Heritage Games, CENART Mexico City (2013); Free Version, nominated for the Luis Caballero Prize, Bogotá (2011); Heritage Games, Alonso Garcés Galería, Bogotá (2011); Border/Medellín, MDE11 (2011), and Visions of Memory, Train and Sloth, Galería GAK, Bremen (2011). In 2009, she produced a book about her work titled Sin Respuesta [No Response]. Her work is featured in the collections DarosLatinamerica and the Museum of Latin American Art in Los Angeles, among others. She lives and works in Bogotá. MM: In your work there’s a long research process before arriving at the final piece. Can you tell us about what you search for in this documentary stage? CE: When I begin a process of creation, I do it to investigate


|   317 insufficiently documented events. I search for an artistic image that we feel haunts places charged with individual memories, an image that defines itself in opposition to narration or storytelling. It’s an image that does not represent, that interrogates the force of these places marked by disagreement and conflict, exploring their corporality and life. I have always felt that reality is a relative subject, nowadays very conditioned by the media. I’m interested in crossing levels that would allow me to approach, as a witness, other times and rhythms that persist in the present, and in order to do so I rely on traveling, on the power of the senses and of contacts established to decompose and relive. MM: There is a recurring element in your videos: the use of darkness, both visual and metaphorical. Can you talk about this? CE: While developing the works I often find myself dealing with hermetic situations; both image and sound withdraw, the circumstances that I investigate refuse to come out in a sharp way. Spaces that have belonged to us, where we have lived many situations over the years, become timeless; the events in the past renew themselves and the present is left as an overlapping of stories. These times come to me and then leave again in a fragile, intermittent and almost invisible way. They appear and they disappear. When I question an image it withdraws and becomes difficult to see or recognize its moment and its origin. Sometimes I perceive it clearly, sharp and transparent; it can be a distant shot

or a close-up. And, at the same time, I see it has another side: imprecise, gloomy, shadowlike… pure darkness. MM: The way your works are presented, their way of being installed, is very important to you. Can you tell us how these videos change when they are part of an installation? CE: During the production, the problem of space becomes evident in its scale, distance, and rhythm. While the material is growing and becoming complete, the internal times of image and sound develop on their own. While editing the material, it already has a spatial solution. That’s how I develop my processes for the spatial disposition for each work. In an installation a crucial element is the moving spectator. In order to establish contact between image, sound, and spectator I have to take into account the scale of the projection, the space of circulation, the viewing time, attention to the simultaneity, the issue of synchronicity, if it applies, and the location of sound. I attempt to install the work in a way that sustains its feeling and stimulates the spectator’s imagination.

Anuar Elías

(Mexico City, Mexico, 1983) He has participated in collective exhibitions like Bolivia no existe [Bolivia does not exist], Momenta Art, Brooklyn (2013); Amigofrénicos–Schizofriends, Marenko Art Gallery, Houston

(2013), and Arte joven [Young art], National Museum of Art, La Paz (2011). Among his individual shows are Trampa para erratas [Trap for Misprints], Casa de Arte Abierta, La Paz (2012) and Santa Cruz Cultural Center, Santa Cruz (2011); Efectos personales [Personal Effects], mARTedero, Cochabama and the Alianza Francesa Gallery, La Paz (2010). The notion of game plays a central role in his work, using both images and texts Elías experiments with the processes of communication that links artist, work and spectator. OR: In your development you tried different creative fields. What did you like about art? AE: My development has been a desperate search for a stable language that would allow me to communicate with others. All the fields that I studied (before choosing art as an emergency measure) were not chosen by me: they appeared in my life and I feel grateful for that. It happened simultaneously. When I chose art as a language I realized that before that I hadn’t been able to chose. I liked the breadth of its possibilities. I think contemporary artists are incomplete creatures who migrates between disciplines. The frontiers are his home. OR: What aspects of other disciplines do you keep in your work and how do you use them? AE: I have kept the mistakes like a treasure. If something fails or is wrong or mistaken or bad, it becomes raw material in my work. All the rest are languages, techniques, findings: procedures


318   | 43 SNA - English texts that I learn easily. The unexpected mistakes are the real discoveries; they reveal many things. OR: In your work, the use of language is key. What role does the text play in your process? AE: My first work was a series of neologisms. At that time I was obsessed with the idea of compressing language, of inserting the biggest amount of information into the minimum unit of meaning (the word). Given the difficulty holding it all in a single medium, I began to export neologisms to new disciplines to broaden their metaphorical potential. In this process, taking notes to explain and justify the creation of new terms in new spaces was indispensable. It was matter of writing notes, listing words by semantic groups, morphological characteristics, phonetics, etc. Thus it was that the text turned into a method for systematizing ideas, taking them to a plane where they attained more plasticity. OR: The idea of “nation” is central for your work Occiriente. Can you tell us about that? AE: Occiriente is a video based on the poem Demo by Jessica Freudenthal, where the concept of “Nation” is fundamental for understanding the text. Demo reflects on and criticizes the historical-political context of Bolivia where the shaping of an identity of its own is at stake. Demo set off an exploration of how to build a discourse based on a fragmentary identity, it also helped to materialize it and to expand its possibilities.

Demián Flores (Oaxaca, México, 1971)

Flores is licensed in Visual Arts from the Universidad Autónoma de México’s Fine Arts National School. Among his recent individual exhibitions are Cómo ser goleador [How to be a Scorer] that traveled to Quito (2010), Barranquilla and Asunción (2011); Dévorations, [Devourations], Talmart Gallery, Paris (2011) and La patria [Homeland], Casa Lamm Gallery, Mexico City (2010). His work considers themes of identity, territory, memory, and cultural interactions. JM: The work presented at the 43 SNA, is influenced by ancestral indigenous American expressions. Can you talk about it? How does that relate to a contemporary artistic practice either from its graphic elements or from the way represented figures move? DF: I’m interested in reflecting upon identity, territory, memory, and cultural interactions. Each work organizes and binds symbols, references to cultural practices, found and modified images, art history quotations, and multiple formal languages. The result aims to be a critical commentary based on ironic-playful and socio-political processes. With these pieces, I confront the observer’s iconographic perception, dismembering figures and forms of the imaginary collective and recreating them based on another syntax, that is to say, deconstructing them in order to reorganize them. With this, I create hybrid figures between the past and present, urban and rural, industry and craft, hegemonic and marginal; receiving influence

in the artifice, the artificial, the superposition and combination of visual solutions that represent the Mexican identity, but also our present multi-faceted and polysemic Latin America. JM: In its version for the 43 SNA, the work Medellín is influenced by the pre-Columbian manuscripts and by sports handbooks and other publications. In the 21st century, when these instructive aids are done on video, why is it so important and how do you articulate it using a contemporary language? DF: I changed the name to Tenochtitlán so that I can speak in first person. I graduated the Fine Arts National School at UNAM in ’95, just when visual art shifted from object to context, when it opened up not only artistic processes, but also the way of seeing and “consuming” art. I’m interested in the conceptual hinge, a mediation zone between art and society, between tradition and both “new” and “old” languages. For me, art is a mirror in which one asks: Who am I? Where do I come from? And where am I going?, which are constant questions I pose. I appropriate emblematic images of the past, fusing them with elements of popular and mass culture in order to represent hybrid metaphors. Each piece is a container of diverse languages using iconic deconstruction and decoding and of their visual incorporation, giving rise to new meanings. During the last decades, visual arts have reduced their own limits to make broader proposals. It has provided a hybridization of techniques and language: the


|   319 integration of sound mediums, digital resources, unconventional materials, staged narratives, video, etc. As a whole, art breaks through today’s disciplinary limits, seeking to shorten the distance with society and to make the creative act something nearer to the everyday. With these contemporary strategies, the artistic process is no longer just a product of graphics or video. Its distribution outlet is not only an exhibition in a gallery or a museum.

Regina José Galindo

(Guatemala City, Guatemala, 1974) Poet and visual artist specializing in performance. Among the prizes she has won are the Golden Lion at the 51st Venice Biennial (2005) and the Prince Claus Award of the Netherlands (2011). Her work forms part of the collections of the Gaia Museum; Princeton University, NJ ; the Rivoli Museum, Turin; the Daros Foundation, Switzerland; the Blanton Museum Texas; the MEIAC museum, Spain; the Miami Art Museum; the Teseco Art Foundation, Pisa; the Galleria Civica Foundation, Trento; the MMKA, Budapest, among others. Galindo uses her body to explore the ethical implications of social injustice linked to the uneven power relations in current society. She lives and works in Guatemala City. OR: You started in literature, specifically poetry. How did the shift to the visual arts take place?

RJG: It happened at the end of the nineties. I had been working with the written word and friends, interests and discoveries led me to contemporary art. And I liked it. I was interested in performance as a medium, in the poetics of performance and the poetics implicit in a real aesthetic experience, lived out in real time. And I suppose it also liked me. That is why I continue along this path, trying to find new angles in the medium, finding new depths. OR: The notion of power is crucial in your work. How do you approach the relation between that and art? RJG: Art is a reflection, a small system operating within the great gear assembly of life. And everything in life is defined by power relations. So the same happens in art. But personally, I am most interested in exploring these relations in art, because the positions can really be modified there, they can become inverted. In life that is much more complex, if not impossible. OR: What is the origin of the work we have in the 43 SNA? RJG: As in most of my works, the origin of this performance is an attempt to create empathy. My starting point was the resemblances between Guatemala and Colombia and I wanted to reach a visual conclusion that could be understood and experienced by Colombians, something made up of aspects of my own context but not limited to them, something that would create a dialogue and function as a bridge.

OR: What’s the role of narrative in contemporary art? How do you use it in your work? RJG: Narrative is everywhere. Everything in life is made up of stories. I understand things that way and that is how I express them, through stories. Behind every image in my performance there is a story, and behind any person who has seen one of the performances there is another. In fact, I think that narrative is my best tool for shaping my work.

Alexandra Gelis

(Caracas, Venezuela, 1975) Gelis has exhibited individually in Canada, Venezuela, Colombia, Panama, Argentina, and the United States. She graduated with an MFA from York University in Toronto. Her video work explores themes of displacement, the landscape, and politics. Frequently in her pieces, she raises awareness of the relationship between landscape, history, people, geopolitics, and the diverse techniques used in order to achieve the submission of bodies and population. She has developed curatorial projects, video projections, as well as programmed festivals in Latin America and Canada. She lives and works in Toronto, Canada. JM: As a video artist and world citizen, you were born in Caracas, Venezuela, lived part of your infancy in Cartagena and later, in Bogotá (Colombia), San Juan (Puerto Rico), Caracas (Venezuela) and you currently live in Toronto, Canada, and you


320   | 43 SNA - English texts present a work titled Corredor [Passage] that speaks about Panama City, Panama. How can we approach the work and how do you speak to us about such diverse realities and contexts in Latin America? AG: Corredor: The Big Picture, is a work about biopolitical barriers utilized for population control. It explores the presence of elephant grass, grown as a biopolitical wall for the US armed forces in the Panama Canal Zone to distance the population from their controlled areas. This three-channel video-installation addresses issues related to the post-colonial effects in Latin America, such as the Panama Canal and the US control over the mental and physical landscape of that nation. It is a documentary work about the American School, elephant grass (a plant that is currently invading the country) and today’s Panama. The video-projection shows images from the documentary The Big Picture, filmed by US military to promote the American School and its armed forces in a beautiful and rich country: Panama. Through texts, poems, and political and historic content, the video explores today’s Panamanian landscape, reflecting the Latin American constant struggle. JM: Currently you live in Toronto and you’re a doctoral candidate in Environmental Studies at York University. How does that connect with your artistic practice? AG: I’ve used my Visual Arts training to explore landscape and what can be found below the surface, using photography, video, and electronic and digital processes.

In my current investigation, I’m highlighting the role of artist as multidisciplinary investigator that explores diverse methodologies in their fieldwork. In my recent work, I’ve extended my practice to the use of electronics and programming to create interactivity. In the piece presented at the 43 SNA you can view part of this work.

Ethel Gilmour

(Cleveland, Ohio, United States 1940-Medellín, Colombia 2009) Ethel Gilmour was born in Cleveland, Ohio, though she lived with her family in Charlotte, North Carolina. She studied Arts at Agnes Scott College in Atlanta and had an MA from Pratt Institute in New York. When she arrived in Medellín in 1971, she became professor at the Universidad Nacional. She carried out diverse individual exhibitions in the United States and Colombia, where she lived 36 years as an artist and professor. Through her work, Ethel explored the subtle details of quotidian life, continually alluding to the pain of a country in war in the middle of exuberant landscapes. The following is an interview with Imelda Ramírez. OR: Imelda, you are the person who has most studied and published about Ethel Gilmour’s work. How did you meet her and what interested you about her work? IR: Ethel was my painting professor in the Universidad Nacional’s School of Arts. Years later, while studying a masters in Aesthetics, I wanted to do my thesis about various female artists living in

the city. In my first interview with her, she suggested many ideas: Ethel was a warm person, that enjoyed listening, meeting, and understanding others and their questions, in a very Southernstyle Spanish that allowed her to easily develop relationships; additionally, her home was a very stimulating space, filled with colors, books, objects, animals, and plants that she cared for, together with Jorge Uribe, her husband, with painstakingly delicacy. It was a group of small worlds that sprouted very diverse histories, memories, and social connections that she cared for with much love. I thought all of this was fascinating and this meeting became the basis of my thesis, (Visita. La obra de Ethel Gilmour [Visit. The work of Ethel Gilmour] published by the Editorial Fund of the EAFIT University in 1997 which was also the basis of an exhibition at the MAMM. Since then, until her death in 2008, we were very close and shared very enriching professional and personal experiences. OR: Ethel’s paintings have an important narrative charge where the lived present rewrites older stories. How do you think that Ethel operated and, above all, what was her main interest in shaping her narrations? IR: Yes, I think it was like that. In her work various important aspects converge: a very structured formation in paintings and literature and a wonderful sense of humor; she had an ability to empathize with others: she valued people for what they were, their particularities and differences. This allowed her to show all of what she appreciated about people but also what undermined people’s dignity and integrity—the


|   321 same holds true about nature and animals. In her paintings she made evident the tensions between the aspirations for a full, humane life and the lives locked and injured by the conflict (past and present). For her—and it is evident in her works—it was very difficult to display an indifferent serenity when so many people around her suffered so much, when they were deprived of their liberty or trapped in the middle of the conflict. In this sense, her paintings had a collective aspiration, if you will: the imagination as a tool to accuse and question, but also as a conduct for empathy and brotherly worry. OR: There’s a beautiful passage in your book where you speak of the painting Sueño en azul [Dream in Blue], her piece featured at the 43 SNA. Could you talk to us about this piece? IR: Many of her worries and interests are concentrated in this work: past and recent history; a love for painting and for painters filled with humanity, like Van Gogh and Giotto; the village, the manger, the animals and nature as bearers of peace and innocence; the meeting points between sky and earth; the disagreements between love and war, with its destruction and the warrior-like bodies. And, in the middle, the mediators: angels, clouds, and flowers intervene in the course of transformation and negotiation, understanding people not as made for war, but as bearers of diverse faces, histories, rights, dreams, and possibilities; distinct lives with their particular circumstances that disarm the neutralization

and invisibility that conceals the interests behind the war. MM: In your work, you usually use contrasting materials. On one hand, you have the solidness of metal, and on the other you have linen that is not as solid. What are you looking for with the collision of these two materials? FL: I am not after any type of contrast or dichotomy between the hard metal and the soft linen. In all my work I tend to use malleable and flexible materials, which allow me to incorporate change and fluidity. It is also a political, or ethical, metaphor: I see most of my materials—for example, felt—as non-hierarchical, with no part that dominates or leads. In the Actants, I focused on the supple characteristics of steel and aluminum. The armatures combine steel and aluminum rods of uneven strengths, wrapped in layers of dyed linen and acrylic polymer. This gives varying flexibility to different parts of the sculptures. The pieces are literally formed by the architecture of the space in which they were created. First, I make a simple geometric shape (for example an oval), and I lean, stack or prop it somewhere. Slowly, the form bends and sinks into its surroundings, eventually settling into position. My process is based on trial and error, a certain familiarity with the materials, and a lack of total control. MM: In your statement, you talk about your interest in science fiction and mythical narratives. Is that important for the pieces you are bringing to the Salon?

FL: To me the best science fiction is so imaginative that it perturbs what we assume to be natural and fundamental: matter, life, space, time… With The Us and the It and the Actants, I wanted to create a site in which space, thing, and body were porous and fluid categories—in which “Us” (living bodies) and “It” (inert material) weren’t clearly separate. Bearing anthropomorphic qualities and the inertness we associate with objects, the Actants possess a pliant identity between “thing” and “being”, between the alive and active, and the inert. On one hand, they are spatial or architectural; they circumscribe space. But the slow process of layering and wrapping linen by hand lends them a strong tactile and bodily quality. This organic and fleshy character confuses their status as mere context or surrounding. Part object, body and context, they exist somewhere on the continuum relating human bodies to the outside world—showing that space, thing and body aren’t quite distinct from one another. I called them Actants, rather than Actors, because the word ‘actant’ implies some kind of agency or effect on the world, but one that can not quite be equated with the kind of agency living creatures or humans have. To me the term ‘actant’ evokes vital and active qualities without eclipsing a certain form of inertness. It reflects the way the pieces play with the animate and the inanimate.


322   | 43 SNA - English texts

Juan Fernando Herrán (Bogotá, Colombia, 1963)

Graduated with a BA in Fine Arts from La Universidad de los Andes, and a MFA in sculpture, and post-graduated studies in Art Theory from Chelsea College of Art in London. Among his individual exhibitions are Espina Dorsal [Backbone], NC Arte, Bogota (2011); Escalas, [Scales] Magda Bellotti Gallery, Madrid (2009) and Jenny Vila Gallery, Cali (2008); Untitled, Heavy Metals, Santiago, Chile (2009), and Campo Santo [Holy Land], Eafit, Medellín (2009). According to the art historian Natalia Gutiérrez, Herrán “rescues objects and materials from various urban spaces. What he can’t collect, he constructs by way of drawing or photography. These methods establish recycling as a metaphor for return”. He currently lives and works in Bogotá. JM: How did La vuelta 1 [The Turn 1] come about and how does it relate to the general context of your work? JFH: For many years, I’ve worked around the concept of power in a variety of its manifestations, in its institutional and non-institutional manifestation. In La vuelta, I want to research, in historic and cultural terms, how a segment of society with no representation found in sicariato [paid killings] not only a way to experiment power but also a way to conceive and construct their identity. The work is based on stories of people close to this phenomenon. Among other things, I was interested in the intense

relationship between them and their motorcycles, the idea that the motorcycle is an extension of the body. These were the points of departure. JM: What expectations do you have in terms of the exhibition of this work in Medellín and the 43 SNA? JFH: One of the main ideas of the project is to generate a new view of this phenomenon, taking into account the proximity of the theme to Medellín’s habitants. It’s always beneficial to return to issues that shaped society and examine them from other perspectives. JM: The 43 SNA is based on the premise of To Know is Not to Know. How does the artwork convert into a knowledge transmission tool? Would you situate your work on the know or not to know side? JFH: For me, it’s essential to reexamine history, to confront what we think about some subject and be able to come closer to it, discarding preconceptions. In some way, all processes of understanding demand to temporarily abandon our comfort zone in order to probe and delve into what at first view may seem difficult to understand.

Edwin Jimeno

(Santa Marta, Colombia, 1974) Jimeno has taken part in individual and group exhibitions in Cali, Santa Marta, Montería, Bogotá, and Cartagena, Colombia. He

was one of 30 performance artists selected in Actos de fabulación [Romancing Acts] in the Colombian Ministry of Culture’s Pentagon Project (2000). In his work, he reflects upon the bio-power conflicts in order to foster resistance movements, encouraging popular mobilizations. He currently lives and works in Santa Marta. JM: Your work has always been very critical of the establishment, questioning authority and the nation state. The work presented at the 43 SNA, Atragantado [Choking], is part of the series Propiedad de Estado [State Property]. Tell us about it. EJ: Atragantado is a reflection on the horrors of the country’s war, where the body is exposed to biopower conflicts, the power over life and the rule or reign over the body. From there, torture, capital punishment, kidnappings… My aim is to give evidence of the horrible side of humanity and, in this case, the horrible side of the Colombian war, which is nothing new; since independence we have been a country immersed in armed conflict. JM: Why should we continue talking about the Colombian war when so many artists have repeated this theme? EJ: It’s necessary because it’s a current situation; it’s not just a historical note. Day by day, we realize that everyone, in one way or another, has been affected by these conflicts in either a direct or non-direct way. It’s something that happened to our fathers, sons, brothers, to some friend or family member. If we stop talking


|   323 about these things, we are allowing them to continue; and even worse, if we forget our history, we’re doomed to repeat it. JM: Atragantado speaks of horrors of war, and perhaps it shows that some of these horrors are the most silenced and invisible in the conflict… EJ: Exactly. The work allows me to show and say things that aren’t to be said or are not spoken of in this country. Normally, they say that women are the sexual victims in the armed conflict because they’re abused, raped, victimized; but day after day, women aren’t the only ones affected. Here sexual abuse of another’s body is a governance and subjugation strategy; the phallus has become a war weapon. These submission processes currently involve boys, girls, and men, because in these conflicts, in Colombia and other parts of the world, they sexually abuse men to bring down the enemy’s morale by dominating both their body and their minds. And then, there’s the silence. They make you comply in order to govern your body, to possess, torture, and also to silence you. If it’s already difficult for a woman to denounce sexual abuse, it’s also difficult for a man. And they don’t talk about these things. This type of torture and harassment allows them to subject their opponent both bodily and mentally. JM: This salon speaks of the concept To Know is Not to Know. What are your thoughts regarding these actions that are unknown, unheard of, and not very visible?

EJ: Atragantado is a reflection on facts that are talked about, that we supposedly know, but that we really don’t, if we think about it. We don’t know the real horror of war, of the torture mechanisms, because in our country, the entities involved in these conflicts went further day-by-day in order to show the most horrible part of human nature. They were great torturers, generating not only terror, but fright, and it’s thanks to this fear that they were able to conquer the other. Very few speak of this. In the case of sexual harassment, they almost never speak of this in this machista country where it’s embarrassing to recognize that my body has been sexually subjected to and tainted.

Glenda León

(La Habana, Cuba 1976). Has a BA from the Visual Arts School in Havana and a MFA in New Media Art from the Art Academy of Media Arts in Cologne, Germany. Among her recent individual exhibitions are Blue Noise, Galerie PierreFrançois Ouellette Contemporain, Montreal, Canada (2010); Delirios [Ravings], Galerie Dominique Fiat, Paris (2010); and Un ruido azul [A Blue Noise], Galería Habana, Havana, Cuba (2010). Among her group exhibitions include Mundo Interpretado [Interpreted World], Galerie Dominique Fiat, Paris (2011), and Shifting World, Magnan Metz Gallery, New York (2011). Her work travels through the interstices between the visible and invisible, sound and silence, ephemeral and eternal.

She currently lives and works in Havana and Madrid. JM: Your artworks are very subtle and require the complete attention of the spectator. How do you see this in Mar Interno II [Internal Sea II], your piece at the 43 SNA? GL: The idea comes from a very intense experience with nature, more specifically, with air and sea. I created a video in 2006 that was one minute and a few seconds, but I had to shoot in Mallora (I was living in Germany at the time). Now, with the invitation to the Salon, I would like to make it the way I truly intended: at the shore of some Cuban beach, and extended to three simultaneous video channels in order to give more of an idea of the immensity of the sea and of the world where we belong, but with the idea that this world is also within ourselves. This piece is very representative of my work in general, because it speaks of our relationship with nature, our approach to it from an essential point, through something as vital as our own breathing. JM: The exhibition is the space where the artist shows their work to the public. How would you like your work to be received in Medellín during the 43 SNA? GL: I’d like for the work to make us rethink and revalue our own breathing, and its insertion in nature, in the universe. By breathing, we are coming and going constantly, being born and dying in each instant without even realizing it. Breathing, as yoga practitioners well know, determines everything, and with it, one can change many things.


324   | 43 SNA - English texts JM: Do you consider artwork as a knowledge transmission tool? Is your work located on the side of knowing or does it raise questions closer to the side of not knowing? GL: By showing a new reality, a new world, art can very well raise new thoughts about the things we think we know, no matter how ordinary or common they appear. I particularly think that my work inserts itself in this topic on the premise that there are many things that we think we know without knowing them in reality. And if one begins with something as essential as breathing, and [the work] helps us recognize that we don’t know many things about our own breathing, it will be a great step to change ourselves and, with it, the world.

Jorge Méndez Blake

(Guadalajara, Mexico, 1974). He studied architecture at the ITESO, Guadalajara. His work is a hybrid that investigates diverse aspects of contemporary culture inspired by literature and architecture. His work has been shown in individual and collective institutions at a variety of public museums and private institutions, like the Museé d’Art Moderne de la Ville de Paris, the Maison Rouge and the Mac/Val Museum in Paris; the Museum of Latin American Art in Los Angeles; the Bass Museum in Miami; the Aspen Museum of Art and Artspace, New Haven; the PROA Foundation en Buenos Aires; the LABoral Center of Art and Industrial Creation in

Gijón, the Fundación Marcelino Botin Foundation in Santander, and the Casa Encendida in Madrid; the Stedelijk Museum Schiedam in Amsterdam; and the BOZAR, in Brussels. In Mexico, he has exhibited at the Rufino Tamayo Museum, the Siqueiros Hall of Public Art, the Museum of Modern Art, the Carrillo Gil Museum, the National Museum of Art, the Palacio de Bellas Artes Museum and the JUMEX Foundation, among others. FM: Jorge, you are developing a project in Medellín that explores the Library Parks of the city. In one way, you admire the initiative but, in another, you are critical of the idea of a “library” in general. Can you comment on that? JMB: I began to conceive my project for the Salon by recalling the Library Parks in Medellín. They are a unique project, meant to improve the life of urban communities with very many wants. I know that they functioned very well and even inspired the building of Library Parks in other countries. They seem like a praiseworthy initiative, very valid. However, in recent years my work has revolved around a doubt: what is the true role of libraries in the cultural structure of a country, city or community? I think that, to a large extent, that role is in crisis. The very idea of the library will have to change, face up to the inescapable new ways of distributing culture (e-books, even Twitter or Facebook). I have undertaken projects questioning the way in which the library approaches the community: some were utopian, others consisted of direct interventions in open

libraries. In Medellín, I will continue this line of thought. FM: Your artistic practice is related to the title of the Salon: Saber Desconocer [To Know, Not to Know]. Your “libraries” explore the idea of knowledge, not as an accumulation of static bodies, but as something in constant transformation. In that sense, they interweave the known and the unknown; it reflects on what remains to be learned and what we might achieve in a following stage. JMB: Yes, knowledge is always transforming itself, constantly moving. Readings change, because both circumstances and historical events change. FM: You set forth multiple readings, interpretations that superpose themselves, some even labyrinthine. How is that related to your project at the Casa del Encuentro? JMB: I am interested in combining the idea of the library with that of the labyrinth, already found in Borges and other writers who understood the complexity of any approach to knowledge. Such a complexity entails a difficulty akin to the labyrinth. It proposes inexhaustible and incomprehensible journeys that, if one knows how to profit from them, will lead to the creation of infinite libraries, opposite to static ones. What’s more, if we were able to read in those permanently moving libraries, our reading will be closer to fragments than to a “whole”. And this idea of the fragment is closely linked with how we understand culture today. In the Casa del Encuentro, therefore, I will produce a kind of stage,


|   325 continuous with the architecture of the patio, which turns into a backdrop for the act of reading. FM: Your work rests on two fundamental pillars, literature (books) and architecture (in this case, that of the Casa del Encuentro). How should these buildings be like in order to house more dynamic forms of knowledge? JMB: I arrived at the idea of the library through my interest in architecture and literature. Naturally, the library is the point where the two disciplines meet. As I remarked, I have proposed a new architecture of libraries, related more to fragmentary libraries than whole, complete, finished buildings. The patio of the Casa del Encuentro has some highly defined architectural features, like the screen of columns that structure the building. I will start with those features, so that the stage won’t be alien to the building, but a part of it, an extension.

Martha Lucía Ramírez

(Bogotá, Colombia, 1957) Graduated with BA in Fine Arts from the Universidad Nacional de Colombia, Medellín, and earned a diploma of advanced studies in Painting in the Digital Age, Affinity and Specificity, from the University of Barcelona, Spain. She currently teaches at the School of Arts of the Universidad Nacional de Colombia in Medellín. Her work is in the following public collections: Central Bank of Colombia, Bogotá, and the Museum of Modern Art of Medellín MAMM. Her recent

work explores the representation of history through the expressive possibilities of photography and painting, exploring both what is visible and firm and what is faint and vague. OR: In your work there is a tendency of exploring the body and the aesthetic possibilities of representation. Tell us how and when these questions arose. MLR: The body has been a constant in my work since 1996. My main references are images shown in the media, bodies that are clearly consumed and infringed upon. It is impossible not to feel the loss and pain which we witness daily. There is an unrealized mourning which allows me to transform things that affect me. OR: Your work has a strong painting-based exploration; it reflects about its relationship to time and about the questions it can ask. Could you talk about your current motivations? MLR: My work’s time and space are found between painting and photography and in drifting along reality and representation. There is no rivalry but rather tension around the actual production of the image. Photography makes painting aware of itself. The brief moment of a photograph is transformed by painting, into timelessness. It’s a sort of inner time that leads to what is un-representable and invisible. OR: El Telón de Fondo [Backdrop] tells a sort of story in two timelines. How did that come about? MLR: The kidnapping rituals in Colombia feature a paradoxical

visual component. In order to prove that the kidnapped person is still alive, they need proofs of life, usually videos recorded using a tablecloth, a sheet, or piece of clothing as backdrops. These are all objects linked to a cultural memory and to the idea of a family. A household fabric hides the real space and establishes a non-place; its blandness gives no sense of the place, its aim is to hide it. The image only features the presence of a doubly absent subject: space and time are cancelled out, although the document remains, theoretically, a proof of life. On another note, in the nineteenth century, a common photographic technique developed, called Hidden Mothers [Madres ocultas]. To make sure that children would remain still during the long exposure, the mother used to hold the child in her lap while hidden behind a household fabric. Then, a cardboard frame covered this unexpected form, and the hidden mother was, once again, hidden. In these two situations I connect images distant in time and space, enigmatic signs which I bring to the present. Madre Invisible [Invisible Mother] and Prueba de Vida [Proof of Life], show figures gathered in front of a censoring backdrop. The overlap of seeing and not seeing produces doubtful images: the printed fabric dilutes the weight of reality. In Proof of Life, the fabric becomes a symbol of the lack of roots, and in Hidden Mothers it’s an object hat summons invisibility. Both are metaphors for a mask: what appears to be there but isn’t,


326   | 43 SNA - English texts and what was there but became diluted by a dual time.

Wilger Sotelo

(Cartagena, Colombia, 1979) Graduated with a BA in Visual Arts. He has exhibited in Bogotá, Paris, Spain, Cartagena, Buenos Aires and Puerto Rico. Among the awards he has won a fellowship from the Colombian National Program for Art Incentives, 2011-2012, for an exhibition at the Bolivarian Museum of Contemporary Art in Santa Marta, and the 2007 BBVA Salon Prize, Colombia. He has undertaken artistic residences in Buenaventura (2008) and Neiva (2009) under the Obra Viva program of the Cultural Section of the Banco de la República. In 2012 and 2013, he participated in a laboratory of investigation and creation in the Department of Bolívar, organized by the Ministry of Culture. He lives and works in Cartagena. JM: The proposal you developed for the 43 SNA is entitled La Eterna Primavera y los artistas de plomo (Eternal Spring and the Artists of Lead). Who are these leaden artists? WS: Los artistas de plomo are those youngsters who, without any artistic pretensions, are designing, creating, drawing, doing graphics and reinterpreting the way in which society works, expressed through the invention of the signifiers of a city. For the 43 SNA I will present works by the artists of lead living in the slums of Medellín, where popular

inventiveness and the creation of home-made artifacts are the result of their sub-urban cultures. This exploration analyzes the functional and aesthetic aspects of the design found in popular invention, in the improvised artifacts of the inhabitants of urban districts. The proposal also features a vital aspect of resistance, reflected in how people meet their needs in a resourceful and ingenious way, in the face of insecurity and violence. JM: How might we classify these artifacts? WS: They arise out of daily artistic practices. It is an art that is not meant to be art. Thus, we may say that anyone can understand these works from a formal or conceptual point of view without their turning into an object for the elite. It is just the opposite: it is an art for everyone. In the first version of this series, which I called Inventario [Inventory] (2008), I created 24 facsimile copies of firearms made in an artisanal or improvised way and then I gathered testimonies from their makers, Los artistas de plomo, who describe in their own words why these artifacts were made and for what. JM: To Know Not to Know, is the curatorial theme for this Salon. In which one do you locate your work? WS: The work speaks of things people know. The empirical knowledge of these artifacts which ordinary people have is a military knowledge which involves skills at design and handcrafting, a knowledge that goes beyond formal education. It is what we call “malicia indígena” (literally,

indigenous malice, meaning the cunning/malice of the underdog), which is now being spread by the internet. But it also refers to not knowing about ethics and values, the preservation of life, given different realities where insecurity and violence allow these artifacts to exist.


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Museo de Arte Moderno de Medellín Armando Andrade Tudela (Lima, Peru, 1975)

He studied at the Universidad Católica de Lima, the Royal College of Arts in London and the Jan Van Eyck Akademie in Maastricht. He was a founder member of the artists collective Espacio La Culpable, based in Lima, Peru. Among his recent individual exhibitions are Gold Coast Customs, Carl Freedman Gallery, London (2013); Sombras del Progreso [Shadows of Progress], Elba Benítez Gallery, Madrid (2013); UNSCH/URP, DAAD Gallery, Berlin (2012) and Liquidación, Lima Museum of Art (2012). He belongs to a generation of contemporary artists who question the differentiated developments caused by modernity and modernism in Europe and Latin American societies. He lives and works in St. Etienne, France. RM: How and when did you become interested in traditional bodies of knowledge? AAT: More than traditional bodies of knowledge, I’m interested in the place of craftsmanship in contemporary culture, above all in Peru. I am interested in thinking about what is understood by

crafts today and how we identify its role in the community and market. For me, the “artisanal” has to do, above all, with the work of specific groups and thus with an acknowledgement of other forms of collectivity, of the vernacular, etc. For that reason, I am interested in contemporary crafts, from the unlikely current presence of a modern “Incaic” handbag to a marijuana pipe made of leather with Cosmo–Andean motifs. Through these objects one is able to identify different systems of production and transformation organized on the basis of integral projections from the past. This interest has been part of my work practically from the beginning; it is an important tool for establishing discursive continuities between the traditional and the contemporary. RM: Materials are very important in your work. Can you comment on that regarding your work in general and in the pieces shown at the 43 SNA? AAT: I understand the material as a storehouse of references. I work with the idea that certain materials can set into motion contents and/or references implicit in their own materiality and fabrication, as happens with some of the wicker pieces being exhibited. The specificity of this material is a narrative background from which notions of industry and pre-industry, labor, otherness, etc., can be articulated, without being explicit or literal.

Claudia Andujar

(Neuchâtel, Switzerland, 1931) Photographer based in Brazil. She has won a number of fellowships and awards, among them a Guggenheim Foundation grant. Her photographs are featured in the collections of the Museum of Modern Art (MoMA) in New York, the Amsterdam Art Museum and other museums and private collections. The traditions and way of life of the Yanomami indigenous group have been the main subject of her work. She lives and works in São Paulo. RM: I am including two of your photographs (Loom, 1974-76) in an exhibition about indigenous and indigenist themes in the practice of some contemporary artists. There is a point where I will speak about the loom, an very strong element in traditional indigenous cultures. Can you tell us about the role of the loom in the Yanomami culture? CA: The interiors of Yanomami dwellings are divided among different families. That is the fundamental feature, as well as the thatching used to build the maloca (longhouse). There, inside, the whole social organization revolves around the placement of each nuclear family. In practice that is defined by the place where the family sleeps, where they put their hammocks (rakamatok + in the Yanomami language). In the past the Yanomamis still made woven hammocks and even today, when they travel, they use fibers from trees to make a kind of hammock. However, with the passing of time, they developed, precisely, the wisdom of the loom.


328   | 43 SNA - English texts That is, first they planted cotton, then they spun the thread and used the cotton, which is basic for the hammock. How did they learn that? I don’t know. Perhaps from their neighbors or other cultures. Ever since I first visited the Yanomamis, I have seen textiles. It is essentially the women’s job. Since the hammock woven of cotton is obviously more comfortable than a fiber one, this is one of the women’s main occupations. That is how they build their nest. RM: So these photos have an additional significance, because they are weaving within the maloca, where the hammocks will have their use and function… CA: Yes. The space itself is defined by each nuclear family, which winds up in the extended family and then in the inhabitants of a yano–a, that is, a community house. In that period (the 1970`s), all of the hammocks were homemade. Now they buy hammocks from outside. RM: Apart from the hammocks, what objects are woven in the traditional way? CA: The loincloths of the women (pesimak +) and also the Amazonian man’s belt (kotho ihiru), which they still use in the most remote places. In the traditional community houses, the oldest men still use the kotho ihiru, which may be made of other vegetal fibers. Also the bracelets, used as an adornment with beads and seeds, and the headbands, adapted as an ornament made of cotton and feathers. They are tactile cultural expressions, body decorations that lend a personal touch to a person, an event, a fiesta, a special

occasion in life, a personality characteristic of the wearer which we may call art. RM: In what conditions did you carry out this work? How was your relationship with the Yanomamis? CA: Since I always liked sharing their lives, it was part of the daily life to go with them where they worked. I, personally, never learned to weave. When I was a child it was a skill taught to girls at primary school in Transylvania: embroidery classes. In a certain way I would compare that to the girl who learns to spin cotton and weave. Every girl, every woman, knows that. For me, to be alongside those women was like being part of a family. The difference between my having learnt to embroider and the Indian girl to weave is that I learned it as a decorative art, whereas for them knowing how to spin and weave is vital. It is a matter of survival and social organization. We might say that body painting and the making of adornments have more to do with embroidery; it is an important thing that expresses someone’s personality. The non-essential things are like the finishes of a person, they distinguish one from another.

Giovanni Anselmo

(Borgofranco d’Ivrea, Italy, 1934) He is a sculptor and one of the main representatives of Arte Povera [Poor Art] in the world. His individual exhibitions include: Senza titolo Galerie Sonnabend, Paris (1969); Invisibile, Infinito, Tutto, Galleria Marilena Bonomo,

Bari (1974); Il panorama con mano che lo indica mentre verso oltremare i grigi si alleggeriscono, Galerie Durand-Dessert, Paris (1982); Then and now, Giovanni Anselmo - Sol Lewitt, Stein Gladstone Gallery, New York (1990). Among his most recent exhibitions are Works from the collection of the Castello di Rivoli, Multimedia Art Museum, Moscow (2011); Ends of the earth - Art of the Land to 1974, MOCA, Los Angeles (2012); When Attitudes Become Form - Bern 1969/ Venice 2013, Fondazione Prada, Venice. Maestro Anselmo has won many awards, including the Golden Lion for Painting at the 1990 Venice Biennial. FM: Maestro Anselmo, in 2006 you remarked in a conversation with Andrea Villani: “A work is always exhibited in a ‘non-definitive’ way. It always offers something new, a new situation of time. These works, conceived of as though they might have been looked at for thousands of years while they arrive at their presence, beckon us to consider an indefinite time.” Your works will now be seen in Medellín, offering a new situation in time. Do you have any special expectations with regard to the exhibition in Colombia, the new presence which your works will acquire there? GA: A succesful work is inexhaustible in terms of the sensations and emotions it produces. The two works of mine which will be seen in Colombia will enable the spectators to establish a relation with reality. FM: Maestro Anselmo, could you briefly describe the work Il sentiero verso oltremare?


|   329 The title turns out to be highly evocative and metaphorical. However, it is very literal (along the path towards the color ultramarine blue). GA: Ultramarine blue did not exist in Europe and received that name because it was imported from a distant place, by sea. I use this color because of its hues of lights and because the term ultramarine is an adverb of place. The two areas of ultramarine blue connected by a path along the earth enable people who walk along the path to move towards the ultramarine and towards the ultramarine of other places. FM: Maestro Anselmo, do you have any comment about the combination of two works in the exhibition, Il sentiero verso oltremare and Tutto? GA: The joint appearance in this exhibition of Il sentiero verso oltremare and Tutto allows the spectators at the show to put themselves in contact with reality through two different possibilities.

Lothar Baumgarten (Rheinsberg, Alemania, 1944)

He studied at the Staatlichen Akademie für bildende Künste, Karlsruhe and in the Kunstakademie Düsseldorf under Joseph Beuys. In his varied work, that includes ephemeral sculptures, photography, shorts stories, drawings, engravings and books, Baumgarten is recognized for “combining words and images to overt political purpose”, according to the New York Times. Among

others, he has held individual exhibits at the Carnegie Museum of Art, Pittsburgh (1987); Centre Georges Pompidou, Paris (1987);
el National Museum of Modern Art in Kyoto and Tokyo (1996) and the Hamburger Kunsthalle, Hamburg (2001). He has taken part in several editions of the Documenta (1972, 1982, 1992 y 1997) and the Venice Biennial (1978, 1984 y 2001). He has taught since 1994 at the Universität der Künste, Berlin, where he lives and works.

Johanna Calle

(Bogotá, Colombia, 1965) She has a BA in Visual Arts from the Universidad de los Andes and an MFA from the Chelsea College of Art, London. Among her recent individual shows are Krinzinger Residencies, Krinzinger Gallery, Vienna (2013); Perspectivas, Ivo Kamm Gallery, Zürich (2013); Dibujos recientes, Marilia Razuk Gallery, São Paulo (2012); Signos, Galería Casas Riegner, Bogotá (2011), and Contables, Zona Maco Sur, Mexico City (2010). Her works are featured in collections like the Banco de la República de Colombia, Bogotá; MamBA, Buenos Aires; Comfenalco, Medellín, and the National Museum, Bogotá, and in private collections in Colombia, France, Spain, Mexico, Brazil, Costa Rica, Argentina, England and the United States. She lives and works in Bogotá. RM: How did the indigenous information enter your practice?

JC: My art practice is based on research, and research on language has been one of my fields of study since the early 1990’s. In my works I have addressed language but also the sign, the alphabet, texts and names. I have worked upon linguistic conventions as social agreements where symbolic structures of power are latent. Therefore, the depiction of texts in my work is not purely aesthetic. I am interested in phonetics, archaic expressions as well as slang, etymology, linguistic discrimination of gender, vernacular vocabulary, dialects, indigenous languages and names. Pronunciation of unusual words led me to learn about how semiologists and ethnographers have developed systems to transcribe unwritten, oral languages. Some works that dealt with indigenous information can be dated back to the late 90’s, like Nombre propio [Proper Name] (1997-99) and Territorios Indelebles [Indelible Territories] (1998). RM: I am thinking of your work for this project in terms of its strong relation to geometry—a relevant component of Amerindian visuality— but also in terms of your interest for the cultural heritage of indigenous populations in works where you use language, like Agua [Water] (2011). JC: A direct reference to geometry and indigenous voices is present in the drawings titled Chambacú (2006).When I did these works I addressed indigenous expressions that the Spaniards introduced into Spanish that dealt with the New World. They gradually integrated them to their own language that had already around 40% of words of Arab origin. I


330   | 43 SNA - English texts used Moorish drawing structures, altering its symmetry, addressing the mixture of cultures. Western culture and universal history tend to turn cultural heritage of indigenous populations into something invisible. My art practice tries to make an affirmative action when addressing subject matters related to South American Cultures, by underlying indigenous ancestral knowledge and wisdom. The great value and importance they give to natural resources is one of the subjects I address in Agua. Their rich vocabulary considers several ways to address and refer to the notion of water. The Southern part of Colombia was part of the Incan Empire; Incan words were mixed with Spanish and are still used nowadays. RM: Colombia is known for a signficant lineage of drawing that has created great momentum for artists working with this medium. Is there a factor or factors to which you could atribute such tradition? And more importantly, how do you define drawing in your practice? JC: There are great Colombian established artists that had an important role in drawing during the 1970’s, such as Julio Roca, Óscar Muñoz and Miguel Ángel Rojas. Their practices gradually involved complex interrelations with other media. I would be cautious to call tradition the recent interest in drawing. Perhaps this fast growing phenomenon might have an explanation by how drawing is perceived and the speed usually associated with its practice. I take a distance from that urgency and immediateness. I believe in drawing as

a slow, hesitant and questioning process. Drawing, as I regard it, has a constant growing spectrum that offers me an unlimited scope of possibilities. Drawing is my language.

Antonio Caro

(Bogotá, Colombia, 1950) Considered the founder of conceptual art in Colombia. He has participated in numerous exhibitions both on a national and international level. His work can be found in the collections of different museums like the Banco de la República of Colombia, the Charpenel Collection in Guadalajara, Mexico; Daros Latinamerica; MIT, Cambridge, MA; the National Museum and Museum of Modern Art in Bogotá, Colombia as well as private collections in Colombia, Mexico, Spain, Switzerland, and the United States. In the majority of his work, he presents examines critically and with refined images the political and social conditions of his country. He lives and works in Bogotá. RM: How did the indigenous information come to your artistic practice? AC: The indigenous information came to me in 1972, in a casual way when I was reviewing a book order in a bookstore where I worked and I found one about Manuel Quintín Lame. The theme impressed me and immediately I thought about creating a work about the indigenous leader. Manuel Quintín Lame, member of the Nasa community, was

born in Cauca in 1883. Since his childhood he had an eventful and complex life. Because of the events that took place in his youth as well as for his personal capacity and personal consciousness, he became a leader of his community and later, of the general indigenous cause. His life was filled with difficulties, imprisonment, struggles, persecutions, and problems of all types. Though his life was ungrateful, his thoughts today are a source and guide for the Colombian indigenous movements. Manuel Quintín Lame is a historical figure of exceptional stature. I barely repeat his signature that for him had a very special meaning. For that reason, I always say: He is important, not my homage. RM: We are showing a new flag titled Minería {Mining Industry], in which you appropriate the Colombian flag. What can you tell us about this project? AC: It’s a good discovery, note that I can not say happy, between what can be called my style: handling of text, use of national symbols, and a very crude and difficult aspect of the current political and economic situation of my country, Colombia.

The Alzate Ceramics In 1912, at the First International Congress of Ethnology and Ethnography, held in Neuchâtel, Switzerland, Dr. Seler, director of the Berlin Ethnographical Museum, and Professor Von Den


|   331 Stein were the first to prove and denounce as false a number of ceramic pieces which museums in Europe, the United States and Latin America had then accepted as legitimate pre-Columbian works: 130 of them were shown at the Congress. The Museums of Natural History in New York and Paris, and the National Museum of Colombia, among many others, had acquired in Medellín small, light pieces of a dark ceramic in the form of printing rollers, spindle knobs, lizards, frogs, little idols, serpents, corn cobs, crockery, masks and small gourds, apparently made by Colombian indigenous groups before the Spaniards arrived. Dr. Seller and his colleagues denounced them as “a degenerate fantasy in terms of inspiration and shapes”. It had all begun at the end of the 19th century when don Julián Alzate, a taxidermist and experienced tomb-robber, and his sons Pascual, Luis and Miguel, felt they had acquired a great skill in the imitation of the pre-Columbian indigenous pieces which don Julián was very familiar with, due to his long experience as a treasure-hunter throughout Colombia, which enabled him to sell finds to Colombian and foreign collectors. The middleman between the collectors and the Alzate workshop in Medellín, was don Leocadio María Arango, a businessman, miner and collector of high prestige, friend of don Julián Alzate and the founder of a rich private museum of ancient gold works (some of which were likewise false), skillfully stuffed birds and many pieces of indigenous ceramics, of which quite a few had come from the Alzate family, and which Arango, assuming they were genuine, praised to

friends and strangers: he thus became a warranty for the good faith of the Alzates. Don Leocadio never believed the news from Switzerland because he was a loyal friend and an unreserved admirer of the pieces, acquired from the latter, which enriched his museum and were shown all over the world. Don Julián had taught his sons to manufacture ceramics with a glossy black color like the originals and, in addition, to fill in the incisions and holes with yellow clay to simulate the ones found in graves. That, precisely, was one of the details which led the scientists in Switzerland to conclude they were false, because in the real graves the pieces were protected from contact with organic material by being placed in an empty vault —even if contact occurred, the earth would never have stuck so firmly to the pottery. The Alzates were undone by that little lie, the poetic license they took—using too many lines and other ornamental details which flew round the vessels, which in any case seemed more European than indigenous—and paid little attention to the accurate depiction of the natural shapes of animals of the indigenous originals. Nor had Colombian collectors and experts fastened on such details, as the European scientists had done. When the news from Europe came, it provoked the wrath of a notable victim of the fraud, Dr. Juan Bautista Montoya y Flores, who set out to right the wrong in 1920 and publicly denounced the works of the Alzate. As an experienced treasure-hunter, don Julián, along with his sons, had resorted to a classic trick. They would take their victims to an excavation site

where they would dig several holes with nothing of value, then a fourth or fifth would revealed its treasure; it all contributed to make everything more convincing to their clients. The “antiquity” of the Alzate ceramics was measured by the time it took to take the pieces from the backyard of a house they had in the neighborhood of La Iguana, where they were made, to don Leocadio María Arango’s home in the district of San Benito, about ten blocks away. Based on an article written for the magazine El Malpensante (No. 90, September, 2008) by Luis Germán Sierra, and used with permission.

Alexandre da Cunha

(Rio de Janeiro, Brasil, 1969) Graduated from the Royal College of Art in 1999. His piece The Structure of Survival participated in the 50th Venice Biennial (2003). His work explores the subjects of national identity and stereotypes, and his art is usually related to gambiarra, a Brazilian version of Arte Povera in which “ready-mades” play an important part. His work has been exhibited at the Frieze Art Fair, New York; Le Grand Café - Centre d’art contemporain, Saint Nazare, France; the Thomas Dane Gallery in London, and the Luisa Strina Gallery in São Paulo, among others. Lives and works in London. RM: One of the main themes of the exhibition at the Salon is the notion of transformation and the discovery of new meanings


332   | 43 SNA - English texts implicit in art. This idea can be found in diverse indigenous artistic traditions and appears in your work, where I find an analogy in your use of everyday objects re-signified and dressed with new meanings, relations and evocations. Could you tell us about the role of appropriation in your work? AC: I appropriate everyday materials, trying to establish relations with their origins and cultural implications. I am not interested in simply shifting the found object into the artistic context, but I am in the narratives which may be explored in this process. Perhaps the relation with indigenous traditions arises because of my interest in traditional forms of representation like pottery, tapestries and totems, which are a constant feature of my work. RM: How did you begin the series of cement drums [Full Catastrophe (Drums), 2012] and where has the research behind your work led so far? Where does your interest in those specific objects come from? AC: I have been assembling images of those concrete tanks scattered over the city for some time now. In general, my work functions like that: everything begins with gathering objects which intrigue me and make me wonder about their role in the world. At a certain moment, I began to work in my studio with some of these pieces and I saw that there was a way ahead. I clearly saw the sculptural potential of the drums, which led me back to their most archaic form, the ceramic vessel. The drums bear a history: they come full of marks, dents and creases in the metal which speak of a hard and

ill-paid job. I make few interventions in them and I create another atmosphere where they can be seen in another way. RM: Can you tell us, a little more specifically, about the perception of these works? In the exhibition, they will be shown alongside an exploration of pottery making, so they may be interpreted as tribal artifacts or belonging to traditional or non-Western cultures. How do you see the opening of your work to the visual presence of other cultures? How important is the fact that you are Brazilian and come from a culture which, in the final analysis, is not completely that of the other? AC: I have always been interested in that aspect, the culture of the other, how the other relates to my culture or to the idea of my culture. I try to explore these elements in the work when I appropriate forms associated with other practices, like tapestry, applied arts or ceramics. This is the case with the series Full Catastrophe (Drums), but also with older works like Ebony Terracota (2003) and more recent ones like the tapestries of the Kentucky Pied–de–Poule (2012) series. I also worked a lot with the images of flags or the ideas of stereotypes of certain cultures, the tropical or exotic [Seascapes (Flags I–X) (2008) and Laissez– Faire (Parrots II) (2010)].

Jimmie Durham (Arkansas, US, 1940)

He studied at L’École des BeauxArts, Switzerland, and for many years worked as an organizer in

the American Indian Movement. His work is varied and includes architectonic interventions, sculptures, performances and object-poems, among others. One of the recurring themes in his work “resides in the idea that something happens ‘far from language’”, according to Bomb magazine. He has shown his work in the Museum van Hedendaagse Kunst, Gent; Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris; Palais des Beaux Arts, Brussels; ICA, Londons; Exit Art, New York; Wittgenstein Haus, Vienna; and the Whitney and Venice Biennials, among others. He lives and works in Berlin.

Éricka Flórez (Cali, Colombia, 1983)

She has a degree in Psychology and a specialization in History and Theory of Art. She has shown her work at the 8th Performance Festival of Cali, and in Hotel Maria Kapel, an independent space in Hoorn, Holland. Along with the Kabaret Machine collective, she exhibited at Lugar a dudas (Cali) and the ACVIC Centre d´ Arts Contemporànies (Vic, Spain). She is working independently on different editorial projects and she is part of the team of Lugar a dudas. MM: In Blanco móvil [Moving target], your proposal for the Salon, you thought about recording the conversations of people who ride in a van that you would drive between the different venues. Does this have to do with the recent scandal about governments monitoring conversations of people?


|   333 EF: No, I am not interested in that reading. I am still thinking about the project and I’m sure it will change. I have been thinking about whether to record or not, and whether I should tell people or not. My initial idea was to control the situation: avoiding silences and the self-consciousness of people when they know they are being recorded, trying or forcing the conversations to be more natural and fluid. But I am now interested in facing the risk of boredom, of nothing happening, instead of controlling everything and creating the kind of aseptic laboratory conditions. If I tell people I’m recording, that may change the conversations, maybe no one will feel like talking. And, fine, then that will be part of the work.

conversations in which I take part, not of third parties, and tell people what I am doing and ask their permission to publish them. That isn’t what the government does. When I listen to the recordings of the conversations, I see something like the traces of a trip, like certain diagrams (streaks, arrows, dots, circles, spirals, lines which intercross and separate). With the exercise of transcription, I feel, in a certain way, that I am drawing. Good conversations are a kind of ephemeral literature, or a production of knowledge that is not recorded. May it’s a mistake to record something that’s charming because of its volatility.

I am interested in how you blend a service, like writing memories or recording something, with something that will be in the Salon as a work of art. I am interested in the vague line between the two, in thinking about how the work might flow through the stitches of the event, so that it circulates through it. The idea, with this work, is to subject myself to an exercise of daily writing, based on what happens in these transport services. I am interested in thinking about the circulation of the resulting texts. The last time, I did it on a roll of paper. The memories of the event turned into a road novel written at one fell swoop, based on the conversations of the people using the transport service. This time I would like to do a novel in weekly installments, perhaps through the local newspapers. Many of the things I do are based on conversations. I record

EF: Blanco móvil wholly depends on what happens or does not happen on the trips. The work is an exercise in writing that speaks of what happens where it takes place, but with other resources than those normally used to speak of art. Up to now I have created platforms which allow me to be in an event in an indeterminate manner and write about or with it, looking for forms where writing accompanies, names or takes part. In Blanco móvil, the written work touches what happens in the Salon, but transcends it.

MM: This is the second time you are doing this work. How does it vary in terms of the context?

MM: Your work exists outside of the spaces of exhibitions, although it also depends on them. Can you elaborate on that? EF: Maybe because the art institutions in Cali were very unpredictable and weak, one learned to not count upon exhibition spaces, to do things outside of them. It

also has to do with the fact that I didn’t study art, so I wanted to begin doing things without asking anyone’s permission. And also, in Cali almost everything happens on the street, there on the sidewalk. The things I have done have more to do with a very vital and urgent need (like seeing the amazing rhythm of change in the city) and not with questioning the art institutions. It is not that I am not interested in exhibitions spaces, only that I never felt they belonged to me. I was interested in that other thing which lies beyond, not that which I already inhabit. I am interested in thinking about how writing goes in and out of art, and in that regard what happens in exhibition spaces interests me. But my work does not need to unfold inside an exhibition space.

Víctor Grippo

(Buenos Aires, Argentina, 1936-2002) Precursor of conceptual art in South America. In his works, Grippo combined organic and mineral materials with everyday objects to represent natural forms of energy taking advantage of a framework of scientific knowledge. His installations and sculptures have appeared in numerous individual and collective exhibitions: the CAYC group at the Río de Janeiro Museum of Modern Art (1978); the Biennials of São Paolo (1979, 1991 and 1998), Paris (1969), Havana (1991, 1994) and Venice (1986); and Documenta 11, Kassel (2002), among others. Retrospectives


334   | 43 SNA - English texts of his work have been held at the Ikon Gallery, Birmingham; the Brussels Palais des BeauxArts (1995); the Buenos Aires Museum of Latin American Art (MALBA, 2004) and the Camden Arts Centre, London (2006). Fragment of an unpublished text by the artist, undated. The complete text eventually appeared in Grippo. Una retrospectiva. Obras 1971–2006. Malba, Colección Costantini. Curated by Marcelo Pacheco. Buenos Aires, Argentina, 2004. Víctor Grippo “Above all, art is a situation…” Fragment of an unpublished text by the artist, undated. The complete text eventually appeared in Grippo. Una retrospectiva. Obras 1971-2006. Malba, Colección Costantini. Curated by Marcelo Pacheco. Buenos Aires, Argentina, 2004. Our work will be more complete when we accept that “something” coexists with reason, that the symbol or image encloses more than we can verify. Since 1970, my proposal has tried to lessen the contradiction between art and science through an aesthetic born of a complete chemical relation between the logical—objective and the subjective—analogical, between the analytic and the synthetic, valuing the imagination as a creative tool of knowledge no less rigorous than that provided by science. That is when I began to do a series of Analogías [Analogies] —in most of which the basic material was potatoes, a foodstuff of universal and daily use originated in Latin America—though

which metaphorical aspects were integrated into objective conclusions and ethical concerns, by referring to a broad action in the vegetal and in human awareness. In one of these works the potatoes were placed in electrical cells, each with a pair of zinc and copper electrodes, and connected to each other in series and in parallel. A voltmeter revealed that this system produced an electric current. This set of elements was accompanied by an analogical relation in three states of the potato: its definition, its everyday use and its non-everyday use (the generation of electrical energy) and three situations equivalent to awareness. In Analogía IV, the following objects confront each other on a table: a plate with real potatoes with the respective tableware and, on the other side, the same elements, faithfully chiseled in a transparent, colorless acrylic, following the real model. In 1972, H. [Horacio] Safons wrote the following about this work: “(…) Grippo’s work is total and operative from an ideological point of view. Formally, his Analogía is perfect, but it also opens up a terrain of absolute availability, so that it ‘analogically’ links up with very commonplace realities. The confrontation is perfectly legible; nature/manufacture or foodstuff/ consumption, positive/negative or language/meta-language: all may be the pairs of a conceptual construction motivated by an austerity of surprising elements.” Speaking of these works, Martín-Crosa said: “each of them is the story of a being which, on entering into a trance, reveals its hidden possibility: the ‘potato’, raising energy; the ‘useful’ turning into a symbolic companion;

the ‘table’, erupting in circles of intellection”. The inevitable symbolic component reappeared in other attempts, like the Algunos Oficios [Some Callings] show at the Artemúltiple gallery in 1976, where, behind the apparent and ordinary nature of certain tools used by mankind, their hidden qualities arose and became sacred, attaining a meaning above their objective one. In the catalogue of the show, I wrote: “When man created his first tool, he simultaneously created the first useful object and the first work of art. From then on, the tool was present in human actions on the planet, setting forth new questions, new alternatives. Joined in the practice of human callings, the man asks and the tool answers or the tool asks and man answers, in the long process of modifying nature. The modification of matter and the modification of the spirit is an interaction between thought and the extended hand. (There are perfect moments in the work of man when it is impossible to determine whether he guides the tool or the tool moves his hand)”.

Jac Leirner

(São Paulo, Brazil, 1961) Leirner has been an invited professor at the University College in Oxford and a resident artist at the Walker Art Center in Minneapolis (1991). She has presented numerous individual and group exhibitions. She participated in the São Paulo Biennial (1983 and 1989); Venice Biennial (1990) and Documenta IX in Kassel (1992). She represented


|   335 Brazil in the Venice Biennial (1997). Her work can be found in the collection of the Museum of Modern Art, New York; the Ontario Art Gallery in Toronto; the Cisneros Collection, Caracas, and the Solomon R. Guggenheim Museum, New York, among others. Jac Leirner’s multi-faceted work is formulated through a process of collection and management; slightly battering what the artist has decried as the “material infinity”. She lives and works in São Paulo. RM: How was your initial contact with indigenous art? JL: When I was a teenager, I liked to make headdresses with feathers, beads, and strings. I loved to mix these things and their colors. In reality, I was inspired by the Indians’ adornments. I always appreciated their beauty. RM: In some works you reference feather art in the title. My hypothesis is that this presence (the term is yours) can be felt in your work almost in the same way of others more coded presences. I see this principally in the way that you approach some artisanal procedures that we find, for example, in the feather art in the center of Brazil or in the trans-cultural tradition of beads in indigenous peoples. Could you talk about this presence? JL: I never tire of repeating the same gesture, like the repetition of a mantra. I know that the result of this repetition will be beautiful. One bead followed by another, a hole followed by another. That’s how I made the works Pulmón (plumario, a duras penas/las plumas duras) [Lung

(featherwork, just barely/hard feathers)]2 (1987) and Colección Particular [Particular Collection] (2012), among many others. I like to use great quantities of the same article, things that in themselves don’t seem like much show their radiant presence and its great artistic potential when multiplied. A single bead doesn’t make a rare jewel. But a quantity of beads can achieve impressive results. RM: Do you feel this presence in the work of other contemporary Brazilian artists? JL: I don’t think indigenous art has a great influence on our contemporary production. The fact that I like to make jewels with beads has to do more with me being a weaving woman3 than an indigenous art admirer, even though I certainly am. Do you know Bené Fonteles? He has a direct relation with Indian art that he incorporates into his works. Some photographers that lived with our tribes, like Claudia Andujar… When they reproduce them, they incorporate their qualities… RM: What is your relationship with working tools? Víctor Grippo, a very inspiring artist, used to say that man created the first work of art when he created the first tool.

2 The original title is Pulmão (plumária, às duras penas) it should be noted that it refers to a word play, given that in Portuguese, the word pena means pain or difficulty and also means feather. So, the title also has the interpretation of featherwork, the hard feathers. 3 Mulher rendeira is the title of a song and it refers to a woman that weaves lace.

JL: I make the words of Grippo my own … that’s it. Taking into account the aesthetic affection that I grant things, tools have always come first. They carry with them the genius of the inventors, engineers, designers, the perfection of the industrial finish. They’re generally beautiful and most often strange. They are, at last, like sculptures—complex and loaded with references. A great part of the materials I use that aren’t tools also bring these references; they were industrially processed, designed by professionals. Business cards, cigarette packs, ashtrays or utensils and airline company blankets are tools we use on our trip through life and the world.

Jorge Macchi

(Buenos Aires, Argentina, 1963) He studied art at the National Museum of Fine Arts, Buenos Aires. Among his individual shows are Container at the Kunstmuseum, Lucerne, Switzerland (2013); Music Stands Still at the SMAK Museum of Contemporary Art, Ghent, Belgium (2011) and the traveling exhibition The Anatomy of Melancholy, seen at the Santander Cultural Cinema, Porto Alegre, Brazil (2007), the Blanton Museum, Austin, Texas (2007) and the Santiago de Compostela Contemporary Art Center. In 2001 he was awarded a John Simon Guggenheim Memorial Foundation Fellowship. He has participated in the biennials of Liverpool (2012), Lyon (2011), Auckland (2010), Yokohama (2008), Porto Alegre


336   | 43 SNA - English texts (2007), Venice (2005), São Paulo (2004), Istanbul (2003) and Havana (2000). FM: Your recent exhibitions in New York and Buenos Aires —Loop (2013) and Crónicas eventuales [Eventual Chronicles] (2010)—suggest the idea of suspense and contradiction. On the one hand, the loop, or repetition, prevents any kind of stability: it’s a provisional movement that appears again and again. On the other hand, Eventual Chronicles plays around with the idea of that which is chronic, that which recurs (as in the literal sense of a “chronicle”) and that which is eventual or possible, combining two opposite words which thus give rise to new meanings. The chronic extends over time, whereas the eventual is subject to chance, it may or may not occur. Do you regard uncertainty as a condition of possibility? Are you interested in the links with the unknown, that which lies beyond our habitual logic? JM: I am interested in contradiction, in the oxymoron or paradox. But you’re asking me why these concepts are so striking in my work. Of course, I do not get up in the morning and think, “today, I will create a paradox”. They arise spontaneously. I think of how literature has influenced me. I used to read a lot of Cortázar and Borges. Both deal with the paradox and the oxymoron. Besides, oxymoron is a word we associate with Borges. FM: Borges defined the oxymoron, speaking of a “black sun” or a “dark night” and he also used it in The Aleph.

JM: Exactly, the “aleph” is a spatial oxymoron: a specific place that also includes the whole universe. When I was reading those stories, those were the images that excited, attracted and impressed me. In a certain way I repeat them. However, to assert this is dangerous, because my work is not an illustration of literature, nor does it derive from it. Nevertheless, if I look back on my life, those images or procedures do come from literature.

to think that the curved beam simply traced the movement of a pendulum. That is when the work became convincing. Thinking about something so fragile and ethereal as the traces of a movement, and, at the same time, seeing a beam weighing 150 kilos, really created another paradox. And this second paradox shows the loop as a repeated motion and as a static state—the reiteration of the motion gives rise to a heavy and firm shape.

FM: How did you decide to title your last exhibition in New York Loop?

FM: Your work First Second shows the space that the hand of a clock takes to mark the first second.

JM: My work is a broad exploration of the idea of the loop (my videos are a clear example, they are always a loop). The loop also contains a paradox: there is a constant movement but at the same time it produces stagnation, because it always arrives at the same place. The movement is only apparent. I am attracted to the idea of a repeated movement which ends in a kind of static situation.

JM: You made a mistake in the way you put the question. You said, “the space that it takes”. It is an interesting mistake because the work deals with that. The sculpture is a materialization of what would be a second of time. It is a triangle measuring six degrees, which correspond, to the sixtieth part of a minute, that is, a second. In it, you see a number two, which would correspond to twelve at the top of the clock. Furthermore, the sculpture has the shape of a step, as if it were a step on a stairway going anywhere or as if the clock was conceived as a spiral stairway.

FM: Why did you choose to title Pendulum one of the works you will show at the Salon? JM: I love that title. In that work there is a linkage of paradoxes. On the one hand, the beam is strong and very heavy: it is overcome by its own weight. It is supported on each side by two small and fragile plastic benches. However, this first paradox only referred to a physical relationship between two materials and did not wind up convincing me. Then, the context entered into it, because I showed the work in my Loop exhibition. I began

Isael Maxakalí

(Boa Água Village, Brazil, 1978) Isael Maxakalí was born in the northeast of Minas Gerais state in Brazil. He graduated with a degree in Indigenous Studies from the Minas Gerais Federal University,teaches culture in his village, and has created several


|   337 documentaries, including: Tatakox (2007), Yiax kaax (2010), Kotkuphí (2001), and more recently, Cuando los yamiy vienen a bailar con nostros [When the yamiy come to dance with us] (2012). In response to his first audiovisual work, the Maxakalí Community Nova do Padrinho created an audiovisual product that re-narrates its initiation ritual. The first years of the 21st century saw the escalation of the presence of Indigenous-authored audiovisual products in film festivals and art exhibitions. The phenomenon is not new and goes back to a series of shorts created in the 1960s by the Navajo— from the United States southeast—under the coordination of Sol Worth and John Adair. The series Navajo Film Themselves is recognized as one of the first experiments in indigenous people searching for their own images using a film camera. A half-century later, we can say that Indigenousauthored film has gone through significant changes. The videos Tatakox (2007), by Isael Maxakalí, and Tatakox Vila Nova (2009), collectively filmed by the Maxakalí community from the Nova do Pradinho Village, that we are presenting in the Estado Oculto [Hidden State] exhibition as part of the 43 (inter) National Salon of Artists, are examples and bearers of a brand or peculiarity, in our view, essential in what they refer to as the cinematic indigenous aesthetic: the proximity or, even simultaneity between filmmaking and ritual-making. We can speak then of a film-ritual, evoking the long traveling shots presented in these audiovisuals. Tikmũ’ũn, better known as Maxakalí, is a town that speaks its indigenous language,

Maxakalí, from the linguistic family Macro-Yê. In another time, they inhabited the vast Mata Atlantic territory but now have been reduced to small portions of marked land, surrounded by private estates, in the northeast of Minas Gerais state in Brazil. There is a total of close to 1500 people distributed into four different villages. The history of the Maxakalí people is a history of resistance against the invasion of their territory and the expropriation or destruction of their fauna and flora, essential for man to live well in the community. Both films were made in Maxakalí villages. The first with an amateur team and in an improvised way, after Isael Maxakalí participated in a cinematographic workshop, offered by the already famous Xavante indigenous filmmaker Divino Tserewahú, at the film festival forumdoc.bh, in Belo Horizonte. Tatakox was Isael’s first production and shows the ritual of the same name, a child initiation ritual into shamanistic practices, an intensely expressive and vigorously performative ritual. Tatakox is also the name of the “caterpillar spirit”, responsible for the child’s initiation while detained in the Kuxex, or house of corners, when they receive valuable lessons about the masculine world.Isael’s audiovisual was the first created by a Maxakalí indigenous person and generated interesting reactions from Maxakalí in other villages. When the neighboring Maxakalí community in Padrinho saw the audiovisual, they weren’t satisfied. They thought that in addition to not being complete, it didn’t portray the Tatakox ritual as it should be created and presented. After a workshop given by the famous Video in the Villages project in the

Padrinho village in 2008, a group, led by Guiguí Maxakalí decided to respond to Tatakox by Isael with another audiovisual-ritual, equally impactful, but with a fundamental difference—the audiovisual made in the Padrinho village shows, without cuts, the tatakox children/ spirits being removed from a hole beneath the earth, under the strident bamboo flute sounds and endless turning of children and youth in their native attire. Presented as a diptych in the Hidden State exhibition, Tatakox (2007) and Tatakox Vila Nova (2009) are audiovisual-rituals created in long traveling shots that offer two cinematographic perspectives about a shared ritual led by the tatakox spirits. Paulo Maia

Cildo Meireles

(Rio de Janeiro, Brazil, 1948) Meirels’s work condenses all the great changes of contemporary artistic language, with its shift to manipulating and de-contextualizing objects. His work is an indispensable testimony to the recent history of Brazil. He has participated in numerous international events like the São Paulo Biennial or the Documenta in Kassel. In 2008, he was bestowed the Fine Arts Velázquez Award. The New Museum of Contemporary Art in New York presented a retrospective of his work (1999) that also traveled to the Reina Sofía National Museum in Madrid (2013). He lives and works in Rio de Janeiro.


338   | 43 SNA - English texts RM: How did the indigenous enter into your work? CM: I have a cousin, Apoena Meireles (1949-2004), who was born in a village called Xavante4. His father was a grand explorer of the Sertão5 that studied the Kaupos6 and participated in the Roncador-Xingú expedition during the 40s, together with the three Villas-Boas brothers. Initially, they walked together and the Villas-Boas continued to the Xingú river and my uncle went towards the Río das Mortes [River of the Dead], in Mato Grosso state. My father was part of the Indigenous Protection Service (SPI) founded by the marshal Rondón. Indians were a constant topic in my surroundings while growing up. It’s a theme examined in part of my production, the same as my “political”, in quotes, production. Chronologically, of what I remember now, there are Crucero del Sur [Southern Cruise] (1969-70), Misión misiones [Mission Missions] (1987) and Olvido [Forgetfulness] (198789). And it was this work, made by invitation of Bené Fonteles, that you revived. Other works are Sal sin Carne [Salt without Meat] (1975) and Cero Crucero [Zero Cruzeiro]7 (1974-78). There aren’t that many. But for my family the Indian question was different. Apoena sulked when you spoke of “the Brazilian Indian.” That didn’t exist. “The Indians” 4 Indigenous Brazilian community in the north of Brazil. 5 Sertão, in Portuguese, is a vast semiarid region in the north of Brazil 6 Indigenous Brazilian community in the north of Brazil. 7 The cruzeiro real was the currency in Brazil until 1993.

existed; the Brazilian state was always paternalistic and divided them in different identities. My question in Salt without Meat were these: “What is Indian?” “What is better: to be white or Indian?” Part of Salt without Meat is an interview in Trinidad, in Goiás state, in a campsite that takes place during the Catholic feast of the Divine Eternal Father—a somber, solemn, heavy ceremony, that mobilizes 100,000 people. The answer I got was “they walk naked, they eat meat without salt.” RM: How did the work we are featuring at the 43 SNA come about—this idea of a trap? CM: Bené Fonteles was organizing an exhibition called “Indigenous Traps,” that—if I’m not wrong—began between 1976 and 1977. I thought of a thorn and of the tire spikes normally placed on the roads by the police. The idea was to do an artist proof that would finance the production of these pieces on a grand scale for the Indians, so that they could use them as traps, popping the tires of the logging trucks. For the exhibition, we’re going to produce some prototypes, the design we are showing belongs to the Art Museum of Brasilia. I don’t know how effective this would be nowadays, it could make everything worse and give an excuse for a militia to enter Indian territory and kill everyone. When I proposed it, I think they couldn’t have known where it came from. It is an efficient weapon, but I don’t know if the question of wood is such a hot issue today. Maybe land rights are more important today.

Ernesto Neto

(Rio de Janeiro, Brazil, 1964) His work has been exhibited in many of the largest museums and galleries in the world: Museum of Modern Art, New York; Tate Modern Gallery, London; Reina Sofía Art Center, Madrid; George Pompidou Center, Paris; MOCA, Miami; Guggenheim Museum, New York; 49 Venice Biennale, and the Museum of Contemporary Art in Rome, among others. Situated between sculpture and installation, his work is characterized by organic forms that recall a representation of a body’s internal landscape. His pieces are made to be walked through, inhabited, felt by the spectators, who can also touch, smell and feel his spaces. He lives and works in Rio de Janeiro. Interviewers: Rodrigo Moura Florencia Malbrán RM: Ernesto, I kept thinking about how this space makes you return to Las Naves [The Ships], a very important place in your work, and maybe even your first “place.” How did you arrive to Las Naves when you started making them in 1997? What does it mean to you to return to them 16 years later? EN: It all started when I arrived from Mexico for the first time, a trip that revolutionized my way of seeing sculpture and maybe, the world (what the world really is: so big on the outside, but immensely complete and intangible in our surroundings). I locked myself for a week, and during the first few days the ship “descended”: the idea-concept of a space-room in


|   339 which I could create an organic place to receive my sculptures, drops, polyps, etc.; a transparent and atmospheric place-body. It was incredible, between the idea-desire and reality; all I had to do was leave home and there I found, with the greatest simplicity, the fabrics, their color, texture, transparency and elasticity. It was so easy, that it seemed meant to be. A portion of space-air. This is/ was the feeling of this place-bubble that bubbled in my mindbody. It happened that week, post-vomiting, post-pulque, post-Aztecs, Olmecs, Toltects and Mayas catalyzed by tequilas, sangrias and touch. Something that already existed combusted, something that was walking around in my mind but didn’t show itself completely. All of a sudden, there she was, the magical idea, appearing from nowhere. Bashful, she started throwing me in the space-world, without organs, even though they had already been drawn… the first one was just a skin-place, and I didn’t have the courage to interfere, to “paint.” The bubble-ship contained and expanded the sculptureadventureatmosphere and from a small package of tissue we stretched the walls of a small world. Everything was there. This is how this idea of the Ship, spaceship, tensorial body space, included this nomadic place, this suitcasespace, from a small dense volume a great ethereal volume, only a body framing the air, the temperature, the well-being and the subtlety of taking the floor off the floor and making the public take off their shoes. They (the ships) demanded this ritual of taking off one’s shoes, in a way, to force a decision. To go in? To not go in? And faced with this indecision,

a small nude. Ships are bodies; concept-bodies without hair or pores. Ships are fragile, delicate, they need to be taken care of, they can break down. They are temporary, uterine, sensual, they bring together gravity-space-time with skin-psyche-sex, they are topologically feminine and masculine, product of weight particles, paths, pendulums, a-b-a etc. Ships and dreams aspired with desires of neverness, of cloud, of nothing, of bodily air… to make… ship now… Facing the surprises that emerge in a time collapse, the unexpected detour, I saw myself there in Medellín, in the center of that atrium room at the MAMM, between knowing and not knowing, between Rodrigo and Florencia, among friends, among man among woman, among act, hiatus, in the middle of that room, of that air, of that silver gray concrete landscape, among light and no light, in the faint atmospheric landscape, in the breathe of the empty and the full, empty from everything and full of nothing, stained with hope between every brick column embraced by cement. I lay there, there I desired, there a ship took off, that’s how I started accepting the petition of the place air, wanting, as much as I desired, I refused… little by little, by little, by little… a ship, a life, was set, it held on, ships have a desire for life, ships are desire for life, Ship thinks cell, Ships lives body, they live endobody, they live the idea of body, Ship desires body, air has body, emptiness is body, I get lost in the ship, I sit in the ship, today I try to know who they are and who they were in that past time…nostalgiaships. FM: Yes, in Medellín you found yourself between “knowing” and

“not knowing”. When one enters your Ships you can no longer distinguish between the interior and the exterior. Permutations between sight and touch appear, the inside and the outside, stasis and change. Do you build these Ships to escape polarization, irreconcilable opposites? EN: I think that in a way, I have the humble intention of conciliating opposites. The eternity of the world is built on opposition and conflict, and this infinity is now our existential state, it balances in this delicious everyday barbarism. Ambition sickens society by making it cling to the extremes, we live in a state of urban tension; who knows, maybe we will be able to find ourselves someplace. “Heaven” is very far away, “we are all equal tonight” or in this place, who knows, mystery lays in meeting our fellow men, with what our differences have in common. I try to create possiblespaces where we can, who knows, findloveeachother in the impossibilities of the world.

Bernardo Ortiz

(Bogotá, Colombia, 1972) Draughtsman and writer. Graduated with a BA in Visual Arts from Universidad de los Andes (Bogotá) and an MA in philosophy from Universidad del Valle (Cali). Currently teaches at the Universidad de los Andes in Bogotá and is part of Lugar a dudas’ advisory committee in Cali. He co-edited Valdez magazine (included in Documenta 11, Kassel), co-curated the 41st National Salon of Artists in Cali


340   | 43 SNA - English texts and editorial curator of the 7th Biennial do Mercosul. He has shown his work in collective and individual exhibits since 1996, including the 30th Biennial de São Paulo, Brazil (2012); Modelo No2. Fragmento de Oct.12 2011, [Model number 2. Fragment of oct. 12, 2011] Frieze Art Fair, Casas Riegner Gallery, London (2011), and ArtBo International Art Fair, Bogotá (2010). FM: Bernardo, when we spoke for the first time, you made a distinction between two concepts important for your work: “page” and “paper”. For you, the “page” is the mount for the written word and is linked with the book or academic publications, while the “paper” is the mount for the image and is related to drawing or art. How do these two concepts relate to the work you are developing for the Salon? BO: This distinction between the “paper” and the “page” might seem Byzantine. The difference is not of “content”, of the kind where: Written word → page; Image → paper. No. I think that something else happens there. The gaze on the paper produces representations. That gaze interests me. For example: (a) In 1951, an artist applied to a grant. He would use the money to print a book that would be entitled Line Form Color. The book was dumb and blind. It did not reproduce anything. Neither images nor discourses. It would only be pages with colors and shapes (and lines). But those colors, shapes or lines were not images of drawings or paintings by the artist. They were done directly on the lithographic plates. Anyone familiar with the printing

processes of the 1950’s knows that the “final arts” of the book were instructions for the printing firm. The proposal was rejected. It was insufficiently “artistic”. 48 years later, a museum decided to publish the book. The publishers could not resist accompanying the book with another book, with a paradoxical title: An Intense Detachment. The second book is an essay about the first. The two come together in a box. The second book turns the first into its own historical image. The paper with lines, shapes and colors turns into pages. (b) In 1993 a friend and me were looking at a book. The book was about a sculptress who used a house, for example, as a mould to hollow out her spaces. There was an essay about the passing of time. I don’t remember its title or author. But I do remember that the sophistication of the cover intrigued us. It was mauve and its edges faded slightly into white. To us, it seemed like a subtle way of suggesting the passage of time. As if the book included, on the cover, the image of its own old age. A few weeks later, we realized that the sun fell on the shelf were it was located, the color of the cover had faded. (c) Looking at Marie l’Egyptienne by Porbus—a scene from Balzac’s The Unknown Masterpiece—Frenhoffer asks: “What is lacking? Nothing and that nothing is everything.” He snatches the brushes from Porbus and finishes the painting. To finish is to add a brush stroke here, another there. Slight touches. To the amazement of those present, those slight touches reveal what seems impossible to paint: air, space.

What tarnishes a painting is paint itself, a creamy substance smeared on a canvas. Those final brushstrokes of Frenhoffer make the paint invisible. The white touches that turn a blue stain into the satin dress of Velásquez’s Infanta Margarita. (d) A nearsighted student looking at the paintings reproduced in art history books, will find, at a certain point, that the brushstrokes break down into information—the photomechanical weft. Frenhoffer’s brushstrokes as dots of four colors: cyan, magenta, yellow or black. The opaqueness that led Frenhoffer to snatch the brush from Porbus to finish the Marie l’Egyptienne reappears as a wall. To think about what makes up the image of a painting. (e) At the end of the 1980’s, a Colombian artist was touring the most important biennials and exhibitions. Something not that usual at the time. He used to take pictures of what he saw. When he arrived in Colombia, he gave lectures that were chronicles of what he had seen. Often, the conjunction of a description distorted by memory and the partial image of a slide produced works which really never existed. Not in that way.

Sergio Raimondi

(Bahía Blanca, Argentina ,1968) Poet that has published books like Catulito (15 versions of the Latin poet Catulo) in 1999 and Poesía civil [Civil Poetry] in 2001. Some of his poems have appeared in Argentine and International anthologies. He has also written a number of poems that have been published


|   341 in different magazines. In 2009 he was awarded a Guggenheim Grant for his project Para un diccionario crítico de la lengua [For a critical Dictionary of the Language}. He’s professor of Contemporary Literature at the Southern National University. He directed the Museum of Ing. White Port, an institution dedicated to preserving the historic memory of the habitants and workers of the region. Since the end of 2011 he’s the Secretary of Culture of Bahía Blanca. There’s an ocean of writings about the ocean. In fact, a poem by Fabián Casas, a contemporary of mine, writes about someone standing in front of the sea, trying to say something but concludes: “They’ve already said so many things / about this mountain of water” (El salmón [The Salmon], 1996). “What is the ocean” (Civil Poetry, 2001) however, proposes that, beyond the ocean of writings about the ocean, there are still things to be said: the ocean as workspace, the ocean as a weave for the market, the ocean in times of financial and global capitalism. Part of the poem’s tension, inscribed between the title and the verses, is in the maladjustment between an essentialist and a materialist perspective. Because the title promises an essential definition but instead it flows amongst hundreds of time and place particularities, not only from the approach, but also from the language’s own use; there is nothing essential. It’s a text marked by industrial fishing vocabulary, by the lexicon of laws and agreements, by the syntagmatic of a technical, administrative, or ministerial report…

It’s improbable that the ocean, as privileged object of the eye, can be probed in its complexity. The view is more of a historical product, and our general lyrical formation allows us to see in it the generic snails that lay on the beach, the volatile foam formations, the different tonalities of the solar light on its surface, the seemingly unattainable line of the horizon. Why don’t we see the parallels that define the national and international fishing zones, the trawler’s working conditions, the rising or falling price of krill, the agreement flags, or the cold storage reflector at three in the morning? In part, because all that isn’t made up of visual stimulation alone. The understanding comes from beyond the eye: you need to read it in another way. A good amount of the socially legitimate images of the ocean perceived as “nature” still depend on a romantic operation: the ocean becomes an external counterpart of the interiority, infinity, and variability of the human soul, etc. The poem’s tone defies this specific and lyrical romantic tradition, starting by the refusal to use an explicit “I”. There’s no subjective point of enunciation; it’s an strategic shift in order to understand the ocean as a weave of social, political, and economic questions. Curiously, to a large degree, the romantic attitude towards the ocean is justified by the arising of the industrial revolution. In the case of the English romantics, it’s fundamental: its recognition of nature as a classical field for the lyrical impulse maintains a tie that is as precise as it is invisible with the emerging society organized on the first mechanical productions. The next time we see clouds

reflected in the undulation of the sea we’ll have to see if some of them don’t have the shape of Watt’s steam engine! S.R. - Bahia Blanca 7/16/2013

Ómar Rayo

(Roldanillo, Valle, Colombia, 1928 - Palmira, Valle, 2010) Painter, engraver and sculptor. He began his artistic career as a cartoonist, drawing and illustrating for newspapers and magazines in Cali and Bogotá. In 1970, he won first prize at the National Salon of Colombian Artists. Since 1948 his works have been exhibited in Colombia and abroad. He held more than 200 exhibitions throughout the world, in Spain, Peru, Brazil, Italy, Chile, Mexico, Puerto Rico, Venezuela, Panama, Cuba, Hungary, Poland, Germany, France, Japan and the United States. In addition to his visual work, he founded the Rayo Museum in Roldanillo. On being Ómar Rayo: “That’s me, Omar Rayo. I am a thousand Rayos [rays] and only one. I am an enormous storm which sometimes waits in silence, hidden among the clouds, to attack with the thunderbolts of inventiveness. I am the Rayo who paints magical forms which breathe.The Rayo who once saw an elf behind the arrayan-trees. Rayo, the triumphant; Rayo, the reasoner. Rayo, who thinks big and who loves Colombia. Rayo, pursed by the number eight and by happiness. Rayo, who strikes with force in Roldanillo, New York and Hong Kong. Rayo, from eternity and to the infinite . . .”


342   | 43 SNA - English texts About coming from the provinces: “The thing is, I come from the province of a province and to be provincial in Colombia and the world is a sin. I am not even from Cali, I’m from Roldanillo. In Cali, I was provincial because I’m from a village. In Bogotá, I was provinical because I’m from the Valle. In New York, I was also provincial, because I’m from Latin America. And in Europe, don’t even mention it: there you’re nobody, insignificant, an idiot. What’s dramatic about it is that if someone dares to defy that cliché, they call him a rebel, a bandido, an ignorant destroyer of the sacred disciplines of art. I had the brilliant idea of being that rebel and look where I am…” On his intaglios: “I always volunteered to clean up after everyone left. Thus I could work in peace. One day I forgot the engraving plates and decided to play around with the objects I came across. I printed nails, pieces of string and cardboard, I began to make reliefs. It was like an “Open Sesame” for my art. I discovered in the everyday nature of objects a new way to do art: scissors, compasses, safety pins, mousetraps, clothes hangers: things no one paid attention to, things which I rescued to invent a new way to do art.” Interviewer: Jorge Hernán Gómez* *Excerpts from an article published in the Revista Diners, in January 2001 and published with its authorization.

Reloj de la Estación de la Sabana Alberto Escovar Wilson-White

We measure time in hours, minutes, days, months, years. Yet, the Destiempo [Out of Time] section at the north side of MAMM, proposes to ignore the linear advance of time and to question the location in a specific place. That is, it proposes an adventure to escape the space-time dimension. Destiempo shows the old clock used at the Sabana Train Station, in Bogotá, before the dismantling of the train system in Colombia. That clock stopped at 8:05. Clocks measure, fix, control time —they also control people. The invention of the clock confirmed the idea that everything can be measured and controlled, that the world was solid and stable. We include here an interview about the old clock with Alberto Escovar Wilson-White, a recognized architect specializing in cultural heritage. Also, artist Mateo López, whose work has investigated both the passage of time and the history of trains in Colombia, made a drawing of the clock that is currently part of the Colombian Railways Collection and is exhibited as an artifact in Colombia’s Museo Nacional. FM: Why did the old clock at the Sabana railway station in Bogotá stop working? (It no longer tells the time, it is stuck at five past eight). How do you explain the dismantling of the railway system in Colombia? AE: In La Sabana railway station in Bogotá there is only a clock without the machinery. Something

similar happened to the railways in our country. Colombia invested in laying out routes and building railways from the late 19th century onwards for a century, but then it stopped and decided to focus on roads. Cars, trucks and buses wound up displacing and finally annihilating, first, the trolley-cars, and then, the railways in the second half of the 20th century. The reasons were mainly economic. In the workshops of the Sabana Station there are still steam locomotives from the 1920’s and 1930’s in good order, used for tourist excursions on the weekends and to transport university students on weekdays. If the road network of Bogotá were to suffer emergencies, the railway would be an alternative way of transporting passengers from nearby towns. While laying tracks and buying a locomotive is more expensive than building a highway and acquiring a bus, its maintenance is infinitely cheaper in the long term. A locomotive can haul what it would usually take a hundred trucks, so it is no wonder that our highways are so overcrowded with them. They are carrying freight that could be moved by two or three trains. The use of lubricants or fuel in locomotors is insignificant compared to what you needed for fleet of trucks and buses; also you don ‘t have to buy tires. On the other hand, the economic sector that thrives on the sale of those products is very important. It is paradoxical that in our country politicians use the word “locomotora” (locomotive) to speak of key sectors of the economy, like mining, when the real locomotives do not run.


|   343 FM: What are the relationships between unused objects and the daily life of the population? How might we activate the relationships between those objects from the past and our present society? How can we bring the past into the present? AE: To build the railways, the country had to put up tracks and invest in engineering works like bridges, viaducts and tunnels. In that regard, it is worth mention the Quiebra tunnel in Antioquia, which, at 3.700 meters, was the biggest work of Colombian engineering in the first half of the 20th century. Likewise, its more than 400 railway stations were later abandoned and are now part of the country’s architectural heritage. In order to establish a relation between these works of engineering and architecture, and the population of today, it is indispensable to make people aware of the great economic and human effort that went into building them: close to two generations of Colombians devoted their best efforts and the results were so good that, despite being neglected for the past thirty years, they are still standing. The railways stations are waiting to be cherished again; they may not be train stops anymore, but they could be adapted to be children’s schools, health centers or even public dance halls. These buildings can be rehabilitated and serve for many uses, as has happened in Medellín, Pereira and Manizales, and might happen again in Ambalema, Girardot or Namay. We cannot allow ourselves the luxury of letting them fall down! For their part, the tracks are awaiting renovation, so that they can be used for commerce or

tourism; some can be rehabilitated for renewed train use, others can be turned into hiking paths that would also be environmental reserves. While the clock at the Sabana stopped running, both the building and locomotives are waiting a second chance.

Cristiano Rennó

(Belo Horizonte, Brazil, 1963) Between 1980 and 1982 he studied with Amilcar de Castro (1920-2002) at the Núcleo Experimental Guignard, in Belo Horizonte. In 1986 he graduated as an industrial designer. He was part of the Imagem Pública project, winner of an award at the 2a Concorrência Fiat (1989). He has participated in several salons like the Salão Nacional de Arte da Prefeitura de Belo Horizonte (1981, 1988, 1989), and the Salão Nacional de Artes Plásticas
da Fundação Nacional de Arte (Funarte), at the Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro MAM/RJ (1981). He has participated in several collective exhibits in Belo Horizonte, Río de Janeiro and São Paulo. Lives and works in Belo Horizonte.

Miguel Ángel Rojas (Bogotá, Colombia, 1946)

Rojas has uniquely explored the symbiosis between photography, engraving, drawing, and installation. He has had a number of individual exhibitions in Colombia and has shown, among others, at the Latin American Daros Collection, Daros Rio House,

Rio de Janeiro; Reina Sofia Museum of Art, Madrid; Museum of Modern Art in São Paulo; Banco de la Republica Museum of Art, Bogotá; and the Whitney Museum in New York. His work can be found in the collections of La Caixa Foundation, Barcelona; Daros Latin America Collection, Zurich; Museum of Modern Art, New York, among others. He lives and works in Bogotá. RM: How do you connect your practice with native culture? Can you mention relevant works? MAR: It’s based on the recognition of my crossbreeding: Autorretrato con Luz de Luna [Self Portrait with Moonlight], long-exposure photography and silver gelatin print (1964); Caño Limón, silver gelatin print (1986); Idolatría [Idolatry], partial exposure (1990); Tutela Mater, partial exposure (1992); Colombo, partial exposure (1992); Línea [Line], archaeological object, mirror, and blood (2000); Restitución [Restitution], Kogui community visit and delivery of archaeological piece to the Colombian Anthropological Institute (2009); AWA, placard installation at the Homeland Altar, Bolivarian Museum, Santa Marta (2009); and Por pan [For Bread], natural fiber, video, and objects in cement (2012). RM: For Bread, the work that you’ll present in the Salon, is related to the strong vernacular practice of weaving in Colombia. How did you find this practice and why did you decide to make a work based on it? What relation does the title of the work have to do with this practice?


344   | 43 SNA - English texts MAR: For Bread uses braids made of the Agrostis Perennans fiber used to secure Andean bamboo stalks in colonial and republican buildings. I used these materials for the first time in the installation Chusque (the indigenous name of Andean bamboo), at the Museum of Modern Art in Bogotá in 1992. A while ago I got ahold of a good amount of these elementary weavings; I’ve been keeping them for decades, reflecting on their origin, how they were used and made, and, especially on who made them. I concluded that these utilitarian elements with no intentional aesthetic value that lasted centuries covered by plaster and sand, were probably fabricated by the hands of children and elderly indigenous people. Work scarcely paid for, surely just for food. That’s where the title comes from. RM: The materials are very important in your work—sometimes they’re filled with ideology and give a historic component to the pieces. Can you speak of the importance of the materials in your work and in this piece in particular? MAR: Since my participation in the 1975 Athens Salon with the use of semen as an expressive material, I’ve used non-conventional materials and elements charged with meaning in my works. For the Grano [Grain] installation, I collected limestone earth from the rural zone where my ancestors lived and with it I drew an urban floor in the project room of the Museum of Modern Art in Bogotá as an exploration of the voluntary displacement my grandparents made from the

country to the city. In this same installation I used a live hen for a performance that I documented on Super 8 film. In 1996, I included coca leaves in my projects and a bit later, dollar bills. I’ve used them to draw on papers and walls. I have also used hand made paper done with coca plants, and screen prints using mambe (coca leaf powder) for ink. I’ve used gold and silver leaf to speak of economic values and the same with Lupinas Mutabilis seeds and dried fish. In For Bread, the recovered material is fundamental for the work’s presence; its importance is underlined by the silver nails fixing it to the wall. In the video of the same name, the clay redefines what we understand by Indian, by darkening my skin. The silver threads with which I secure the braid are intended to dignify the efforts done under such hard living conditions.

Karin Sander

(Bensberg, Germany, 1957) Studied art and art history at the Stuttgart Art Academy and at the Whitney Museum’s Independent Studio Program (ISP) in New York. Among her selected solo exhibitions are Karin
Sander – Visitors on Display, Lehmbruck Museum, Duisburg (2013); Kernbohrungen, NBK, Berlin (2011); Gebrauchsbilder und Andere, Kunstmuseum, St. Gallen (2010); Zeigen. Eine Audio– Tour durch Berlin, Temporäre Kunsthalle, Berlin (2009). Among her recent group exhibitions are Auf Zeit: Wandbilder – Bildwände, Kunsthalle Bielefeld,

en colaboración con Kunsthalle Baden-Baden (2013); A simple Plan, Canzani Center Gallery, Columbus College of Art & Desgin, Ohio (2013); 1980–NOW, Museum of Modern Art, New York (2012), and Contemplating the Void, Guggenheim Museum, New York (2010). She lives and works in Berlin and Zürich. FM: Karin, your Wall Pieces are produced by polishing and removing a thin layer of paint from the wall surface. No new materials are applied, nothing is added, yet a new highly reflective surface appears on the wall. You are exhibiting presence through absence —this is a contradiction in terms, since there seems to be a logical incompatibility among “presence” and “absence.” Are you interested in contradiction? KS: Not really. When you see the polished Wall Pieces you sometimes see them very prominently on and sometimes disappearing into the wall. They reflect upon, what’s there, what is in front of them, around them, literally and metaphorically: the context in which they are shown, the exhibition the visitors, the space, all becomes visible in these reflective surfaces, become part of the exhibition. FM: Do you think that your work employs contrast, merges opposites, and becomes more powerful for it? KS: Yes, there are multiple tones of subtle contrasts and white shades. FM: Your Mailed Paintings are shipped to the gallery without any crates or wrapping. As they pass through different nations and time


|   345 zones, the white canvases acquire marks (stamps, dirt, labels). How important is transit, transition, change, in these pieces? KS: The Mailed Paintings travel between exhibition spaces, while collecting traces, marks and labels. Being constantly displayed or exhibited, transition is part of the each piece: from here to there.

Gabriel Sierra

(Bogotá, Colombia, 1975) Studied Industrial Design at the Jorge Tadeo Lozano University. Among his recent individual exhibitions are Gabriel Sierra, Casas Reigner Gallery, Bogotá (2013); Thus Far, Peephole, Milan (2013); Hexágono irregular [Irregular Hexagon], Cer Modern, Ankara (2012); Un viaje a Viena como Bruno Munari [A trip to Vienna like Bruno Munari], Martin Janda Gallery, Vienna (2011). He’s also participated in international events like the 9th Shanghai Biennial (2012), the Lyon Biennial (2011), and the 2nd Poligráfica Triennial in San Juan, Puerto Rico (2009). He lives and works in Bogotá. RM: How do you see the presence of traditional cultures, and, in particular, of their visual sense, in your work? I know that you feel a particular interest in pre-Columbian cultures… GS: Geometry is an ancient science strongly related to mathematics and astronomy. What really interests me about geometry is that it’s a tool you can use to represent anything in the

world, including ideas you can’t communicate with words. My interest in pre-Columbian cultures resides in the need to find contextual references for my work; maybe I’m wrong, but I could say that art in general is a recent idea among us—all references and concerns come from Europe or the United States. In pre-Columbian art we can find something older and unlike the idea of art as culture. The pre-Columbian objects function as complex communication systems, built to understand nature and its relation to the cosmos. RM: In which of your works do you perceive this? GS: I generally use art history and ideas from different sources. But these references are not evident at first view, or are semi-visible because they get buried during the process. I work with ideas and concepts that, depending on the circumstances, materialize as objects, structures, places, or situations. I’m not interested in the formal aspect when constructing or representing a concept, I try to use elements that perform specific functions. Here, what really matters is to generate a sensation when you confront an object in space; it’s a matter of how the spectator interacts visually or physically with your thoughts. RM: I feel that your work critiques modernism’s rigid canons— both modern architecture and geometric abstraction—and that there is also an interest in finding new references. Can you speak of some precedent? I was thinking of Antonio Grass, whose work you showed me, but also of a previous conversation where

you spoke about the influence of vernacular constructions. Can you speak of that? GS: I think about the relations that abstract and geometric concepts establish with the human body and how they directly affect it. For example, we can recall the fact that part of the philosophy behind modern architecture originated in hospitals designed to treat wounds and post-war sicknesses: the white color of the walls and the restricted use of ornaments were useful to control bacterial growth and to create better antiseptic conditions in the recuperation rooms. Also, I’m interested in how Cubism, De Stijl, Futurism and the Bauhaus applied art concepts to people’s daily lives, affecting their reality. As for Antonio Grass, I was introduced to his work by a professor’s recommendation. It’s not an important reference, he’s just one of the few contextual figures that has contributed to an understanding of pre-Columbian artifacts.

Fiete Stolte

(Berlin, Germany, 1979) He studied sculpture at the Kunsthochschule Weißensee in Berlin. Among his most recent exhibitions we find Crossed Pencils at the Helga Maria Klosterfelde Edition, Berlin (2012); Night, at the Sassa Trülzsch gallery, Berlin (2011); 8–Day Week Trip, at Souterrain, Berlin (2010), and Art 40 Basel Statements in Switzerland (2009). He has participated in such collective exhibitions as 10 Ways


346   | 43 SNA - English texts to Overcome Space and Time, at the Museum of Contemporary Art, Belgrade (2013), and the Third International Biennial of Young Art in Moscow, Russia (2012). He divides his time between Helsinki and Berlin. FM: Time is a continuum, an indefinite phenomenon that completely ignores our demarcations of it. FS: Time is ungraspable for me. Nevertheless I used it to shape space. By introducing it into my way of thinking, which also meant my everyday life, it opened up a whole world of possibilities. The thought that time itself will end is very interesting to me. What will “nothing” look like? FM: Your artistic practice moves away from the phenomenon of time itself, turning instead toward society, to what we have done in order to give time the structure it does not have in itself. FS: “Social timing” I would call it. The aspect of time I am dealing with is counted time, the time of imaginary and manufactured clocks and calendars. Throughout history there were many different ideas of clocks and they existed because of different beliefs. They projected the presence of a man onto the world under predetermined conditions. My idea was to simply define my own rules beyond common thoughts and exchange a public contract for a private arrangement and to prove to myself that my structure fully exists against all the odds and grounds its beliefs in the system of art.

FM: We have divided time into segments (minutes, hours, days, weeks). These periods are man— made—none is intrinsic to time. Why are you interested in our measurements of time? FS: Measurements are thoughts in abstraction brought into the world as facts. They reflect a great deal of work and struggle. So my way of measuring, which is completely absurd to common sense, nevertheless mirrors all the blood, sweat and tears behind those ideas, and also serves to address myself to the question of absence in full presence. FM: Can you please describe your eight-day week project? FS: That is very easy. Imagine you leave for a certain place by plane, meaning you travel very fast, so that you go through a change of time zones. I do that every day, but without leaving the place. So I behave as if it were happening, without doing it. I only did it once, when I needed to put an end to daily appointments and in a week flew around the globe to see the sun rise and set 8 times. FM: How is it related to our experience of the passage of time? What does it tell us about our systems for ordering time? FS: There is a figure that I use a lot in my work. A crossing of two lines. That X can mark something, like a place for instance, although it can also mean “no” or “it is the opposite” of what you see. Absence is presence and night is day, work is leisure and there are other contradictions. So what I offer to the spectators is a twisted mirror in which he or she

recognizes, not my absurd world, but his or hers.

José Antonio Suárez Londoño (Medellín, Colombia, 1955)

He first studied biology at the Universidad de Antioquia, then turned to art, with a postgraduate degree at the École Supérieure Visuel, Geneva. Among his recent individual exhibitions there are The Yearbooks, Drawing Center, New York (2012); Escribir es dibujar [To write is to draw], Galería Casas Riegner, Bogotá (2011); Ejercicios Colección Pizano [Exercises, Pizano Collection], Art Museum of the Universidad Nacional de Colombia, Bogotá (2007); and Drawings and Engravings, Museum of the Americas, Washington, D.C. (2001). He has participated in the Biennials of Venice (2013), Mercosul, Porto Alegre (2009) and São Paulo (1998). His drawings are featured in the collections of the Museum of Modern Art, New York, the Graphische Sammlung Albertina, Vienna and the Banco de la República, Bogotá, among others. He lives and works in Medellín. RM: When I came to Medellín for the first time to work in the Salon, in January 2013, I told you about my interest in the influence of indigenous art on contemporary expressions and you told me about the Alzate Ceramics. How did you learn that story and what fascinated you about it? JASL: People in the Colombian art world have been talking about


|   347 the Alzates since the 1970’s (and probably before). At times everyone forgets and you don’t hear anything about them and then suddenly there are sparks of interest again, without your knowing why. I think these ups and downs are linked to the eternal conflict, impossible to solve, about the original and the copy. RM: How did you respond to the idea of working on a series of commissioned drawings based on these ceramics and their history? JASL: Some years ago, I was drawing “authentic” pre-Columbian pieces in the same museum, and comparing both experiences, I asked myself how did those people establish this “business” with such strange, twisted, asymmetrical and “dark” figures. For me, they were very difficult to draw, because as any draughtsman knows well, it is very hard to capture the shadows and volumes in predominantly dark objects, and most of these ceramic pieces were made with a clay which, when cooked, left nearly all of them black. RM: Colombia is known for its important tradition of drawing, a tradition where you are one of the most influential artists. What is drawing for you? JASL: I’d like to know if I will have a suitable answer one day. Footnote: I would like to thank Mr. Pimienta, Jaime, Gloria, the staff of the Museum of the Universidad de Antioquia and its director, for their help and generosity.

José Ignacio Vélez (Medellín, Colombia, 1959)

After graduating as an industrial and graphic designer from the Universidad Pontificia Boliviarana, he specialized in engraving and ceramics in Italy and Spain. His investigations have led him to prepare his own pigments for paintings, varnishes for engravings and enamels and slips and patinas for ceramics. Among his individual exhibitions are Hierofanías [Hierophanies], Julieta Álvarez Gallery, Medellín (2007); Los límites del vacío [The limits of the void], main square of Carmen de Viboral (2005); and Entre el uso y la contemplación [Between use and contemplation], Chamber of Commerce, El Poblado hall, Medellín (2001). He lives and works in Carmen de Viboral. OR: Although you studied design, art seems to be a more natural field for you. Can you tell us how design nourishes your artistic process? JIV: When I was very young, I had some unfortunate experiences with art academies (the first one when I was ten) that’s why I didn’t study art. I started architecture at the Universidad Pontificia Boliviarana, a discipline I have always loved, but I felt once again the terrible dictatorship of the conventional. Finally, I found a refuge in design, where perhaps I found fewer restrictions: it was an ampler field and the approach to materials was a little more multi-disciplinary. After finishing design, and still feeling anarchical, I struggled before finding painting, engraving and, finally, sculpture. The object, which I have always loved, has stimulated

me for its functionality and its emotional aspects. OR: Your work is characterized by your exploration of materials, especially the limits of ceramics. What interests you about that medium and how does it relate to contemporary questions? JIV: The history of ceramics is parallel to that of mankind—our planet is ceramic material and we are ceramic material. When I work with earth I feel transported to a place with no time or space. In those moments I am pre-historic and modern at the same time. It is foolish to think that experiences with earth and its relation with the other elements can be exhausted. We are only beginning. Fire is awaiting us to help us find the unsuspected, to show us what we don’t yet know. OR: The motto of the 43 SNA is To Know, Not to Know. Your work is clearly defined as a process of acquiring knowledge by persisting with ancestral skills. How do you see this idea in your work, particularly in the piece you will show? JIV: It is true that knowledge provides us both with new experiences every day and a certain feeling of security, but in this specific field and according to how I assume the work (I waver between the “perhaps” and the “probable”), it isn’t so. This piece, Los arboles imaginados [Imagined trees], is, from the beginning to the end, something probable, because I don’t even know of anyone who has attempted to do pieces this big. Thus, the material, the limits of the form, the constructive


348   | 43 SNA - English texts processes—everything is new for me and my team. This is an experimental school, we assume the challenge of learning about the materials and shapes, about space and fire, about the balance and experience of matter, about the vital and the organic, about the untold. I have planned twelve trees, to start thinking about how trees are the true center of our planet… not ourselves, of course. They will be cooked in the kiln together at 1,400 degrees centigrade. I don’t know how many will survive. Our commitment has been to accompany them as they grow.

Vincent Vulsma (Zaandam, Holland, 1982)

He graduated from the Gerriet Rietveld Academie. His works use both self-referential abstractions and an exploration of sociopolitical topics. He has shown his work in at the Cinzia Friedländer Gallery in Berlin, Ellen de Bruijne Projects, Amsterdam, and Cubitt, London, among others. He lives and works in Amsterdam. RM: How did you start your project with the Walkers Evans photographs of African textiles? VV: I came across these photographs during my research into the historical exhibition African Negro Art held in MoMA, New York, in 1935. Famously the curators of that exhibition applied a modernist reading to the African objects, by means of a sparse exhibition display that contrasted with the more habitual

ethnographic presentations of so-called primitive objects in favour of an overtly aesthetic one. The documentary style of Evans, who was commissioned to make the photographs as documentation of the show, fitted perfectly to the vision of the curators and provided a two-dimensional equivalent to the modernist aesthetic of the exhibition. These photographs would eventually be exhibited presenting Walker Evans as an artist, which has for instance been the case in an exhibition aptly titled Perfect Documents (Metropolitan Museum, New York, 2000). One notices a shift from the African objects to the photographs of the objects and subsequently to the authorship of these photographs. This offers a great example of the kind of processes of abstraction that I’m interested in. If the MoMA exhibition aimed at showing de-contextualized African sculptures as art rather than documents of individual cultures, the artistic authorship of Evans transferred the idea of artwork to the photographs, in turn inverting the status of the African objects into mere documents. RM: Can you talk specifically about the works you are showing in the Salon? VV: I decided to focus on photographs of a group of 19th century Kuba textiles from Central Africa. These textile panels show elaborate abstract patterns signifying status, value and tribal belonging and traditionally were used as currency. Several of these textiles had been on loan from the private collection of Henri Matisse, who derived painterly abstractions from such Kuba patterns. My

work is based on the idea of a reification of these historical textiles, including the historical layers of abstraction that have been instrumental to the reception of these objects in the context of Western art. Furthermore the idea was that a representation of this historical documentation as part of my work would entail certain strategies of appropriation and displacement in its own right. Therefore I decided to reflect these manipulations as part of the materialization of the work. I used low-resolution digital copies of the black and white prints documenting the textiles, culled from the digital archive at the Metropolitan Museum. This digital data was translated into new woven fabrics by means of a computerized Jacquard loom, systematically substituting every pixel by a crossing of black and white threads. The sizes of these fabrics have been determined by the standard width of the loom. The installation comprises a floor piece consisting of enlargements of five different photographs, which have been folded to the size of the original Kuba textiles, and a series of wall pieces derived from one photograph showing a detail of one specific textile panel.

Mauricio Yekuana

(Fuduwaduinha, Roraima State, Brazil, 1984) Yekuana is currently vice-president of the Yanomami Hutukara Association for the defense of Yanomami and Yekuana peoples’ rights. Mauricio lives between his village and the city of Boa Vista, in


|   349 addition to traveling all of Brazil, representing his people in meetings, seminars, and conferences. Paulo Maia Maia is a Brazilian ethnologist with a doctorate in anthropology from the National Museum of Rio de Janeiro Federal University. He currently teaches in the Education department of the Minas Gerais Federal University where, in addition to giving classes, does research with indigenous students from the university. He’s a founding member of the Filmes de Quintal association (ww. filmesdequintal.org) and since 1997 is curator of Forumdoc Belo Horizonte Documentary and Ethnographic Film Festival (www.forumdoc.org.br). Interview by Paulo Maia PM: How was your initial contact with what the whites call “Art”? MY: In Auris, we have some artisanal “workshops”, where we make sieves and other weaved objects. Before, that was art for me, from the community point of view. Not too long ago, in 2011, I went with Davi Kopenawa Yanomami to a debate at the National Museum (Post-graduate in Anthropology UFRJ8) with the North American anthropologist Roy Wagner. So we went with him to the National Museum in the Quinta de Boa Vista and we saw a number of works. It was the first time that I saw pictures so big. Last year I also saw an exhibition of photographs by Claudia Andujar in São Paulo; a record of the Yanomami Indians.

8 Rio de Janeiro Federal University

PM: About your Dibujos en Word [Drawings on Word], that we’ll be showing in Medellín, together with other indigenous and non-indigenous “artworks”, how do you think that people will perceive them? What are they going to think about the drawings? MY: I hadn’t thought of showing them in the way you proposed. The idea came from a project with the Rio de Janeiro Indian Museum, focused on things that we, the Yekuana, make with beads —necklaces, bracelets, loincloths, and earrings. Other indigenous people also participated in this project. We began to work with Yekuana historians and the village women and it was there that I had the idea to draw the Yekuana loincloths on the computer, on Word (the program my computer had) so that the women had an example and could make the loincloths with traditional patterns. The intention was to transform the intangible in intangible, the idea in image. You can see the loincloth design exactly. The drawing was made through a narration, of a myth told by my grandfather. In truth, I don’t know how people will view the drawings, my art. I have to know a little more about how this presentation works generally for the public. I still don’t know about that. PM: What do those colors and forms show for the Yekuana? Where did they come from and who taught you them? Did you appropriate them? MY: According to my grandfather, Vicente Castro Yuduuana, the most respected living Yekuana historian, it was Wanasedu (or Mayanuma), the creator of all

things, the owner of the world, who created the beads, or the mayuudu, in order to adorn his grandson Kwamaashi. Since then, we’ve used the beads in accordance with the guidelines left by Wanasedu. He searched for the beads in the sky to adorn his grandson Kwamaashi so that he could avenge the death of his mother Kushiimedu at the hands of a jaguar. The drawings that I made on the computer are of different Yekuana loincloths called Muwayu in our tongue. These loincloths are used only by women in different stages of life. For example, at four months old, the girl receives, through her first embellishment ritual, a set of Mayuduu, made up of necklaces, bracelets, and a loincloth. Meanwhile, for the boys, the set is made up of necklaces and bracelets. The loincloths that I made are Muwayu, what the women use in each cycle of life. The loincloths are made with a wood loom and we use, in addition to the diversely colored beads (preferably Jablonex brand, the most beautiful), polyester thread and number 12 needles. The colors that we traditionally use are dark blue, white, orange, red, green, and yellow. Each one of the ten drawings that I made has a native name, some of are snakes, others from the woodpecker eye, and so on.


350   | 43 SNA - English texts

Otros espacios Jaime Iregui

(Bogotá, Colombia, 1956) With other artists, he has founded independent art spaces for exhibitions and discussions like Magma (1985-1987), Gaula (1990-1991), Tándem (19931998), Espacio Vacío (19972003) and Esfera Pública. He has a MA in the History and Theory of Art and Architecture from the Universidad Nacional. He has participated in several international encounters, among them, the First International Encounter of Independent Spaces in Marseilles, Encuentro Trama in Buenos Aires and in Documenta 12 (2009) with his project Esfera Pública (www.esferapublica.org), as part of Documenta Magazines. He is currently the editor of Esfera Pública and coordinator of the Area of Projects of the Art Department of the Universidad de los Andes, Bogotá, where he is an associate professor. MM: Your work for the Salon is a second series of public interventions where an actor stimulates a conversation about art on the street. Can you tell us about the idea which connects these episodes? JI: One idea is to reactivate the public space as a place for discussion using questions arising from art and its relation to the public. Equally, in both cases we have worked

in very representative places of each city. The first series of Parlamentos [Speeches] were three interventions on the corner of the Avenida Jiménez and the Carrera Séptima in Bogotá. Historically, this has been a place for encounters and exchanges, a sort of public sphere where people talk and argue, where people’s voices became public. On that corner and its surrounding the most important newspapers of the country had their offices and in a way, it still represents the world of communications and the different spheres of the public. The series of Parlamentos in Medellín took place in the Plaza Botero, just in front of the main entrance of the Museum of Antioquia, which is also an emblematic site at the crossroads of some icons of Medellín, like the Hotel Nutibara and the Metro. MM: Parlamentos has many elements: there are the interventions themselves, the questions and the concerns set forth by the actor, the recording (both visual and audio) and its dissemination on internet. How you do see the relation among all these? JI: It is a matter of establishing relations between various spheres of the public and different means of understanding artistic processes. In principle, each Parlamento is aimed at the people passing by, who are invited to participate in the discussion, listening to it, attentively observing or at a distance, and of course, giving their opinion freely and spontaneously. The video recording is edited and inserted into that modality of public space which is the internet, where it is open to

a broader public, and, also, it is publicized through mailing lists and social networks. MM: You created Esfera Pública, the most important virtual platform for discussions of art in Colombia, and with Parlamentos you also examine the relation between people and art. Can you tell us about the connections between these two projects? JI: Parlamentos is closer to spaces for discussion that existed prior to Esfera Pública, like Tándem Project (1993-1997), where people talked about different problems of art live and direct. We held the conversations in artists’ studios and art spaces like galleries and museums. Although such public spaces are very different to the ones you find on the streets, the dynamics of the discussion were similar. A theme was chosen with a series of questions, and then the discussion started. Upon the arrival of internet my interest turned to opening on-line discussion spaces. The first was Red Alterna [Alternative Net], the second Momento Crítico [Critical Moment] (1999) and the third is Esfera Pública (2000).

Claire Morel

(Gerardmer, France, 1980) Morel has published multiple artist books, among them Constellations (2010); La bibliothèque de Babel [The Library of Babel] (2009); Sans titre (35) [Untitled (35)] (2009); Sans titre (1795) [Untitled (1795)] (2009); Laugh.mp3 (2008); Tour ceux qui tombent [All Those


|   351 Who Fall] (2007); Sans titre [Untitled] (2008); L’image [The image] (2008); and La folie du jour [The Madness of the Day] (2007). She recently presented individual exhibitions “ISBN 9782-9540208-8-4”, at Martine Aboucaya Gallery, Paris (2012); and Sans titre [Untitled] at the Mona-Lisait Bookstore, Paris (2011). She has participated in group exhibitions at FRAC Lorraine, Metz (2012); MARCO, Vigo (2012); the Palais du théâtre Chaillot, Paris (2012); the Kunsthalle de Mulhouse (2011); the Kandinsky Library at the George Pompidou Center, Paris (2009); the International Design Biennial, St. Etienne (2008); and the Fine Arts Museum, Mulhouse (2004), among others. She currently teaches serigraphy and editing at the Rhin High School of the Arts, Mulhouse. She lives between Paris and Mulhouse. FM: Claire, why are books and printed material important in your artistic practice? CM: My artistic territory unfolds around writing. Therefore, the book and printed documents are at the heart of my practice. Why writing? Because it’s not only a way of transcribing language, image, and sound; it’s a space, my experimentation space. For me, the book is a space, an architecture, a landscape, a resonant room that opens an interstitial and infinite dimension. I dilate the book, I contract it, like a landscape where one walks; the book unfolds or refolds itself based on a detail. It converts into a world. FM: What is your interpretation of the title of the current edition of

the Salon, To Know Not to Know? How do you relate this interpretation with the work that you developed for the Salon catalog? CM: According to Kant, the book is an accumulation of possibilities thanks to its form; namely, it’s what allows for knowledge. By using writing and the book, but above all, it’s materiality, it deals with this very question of knowing/not knowing. My work titled Notes [an intervention in the second volume of the 43 SNA publications] is an extraction of Editer l’art [Edit art] by Leszek Brogowski of Transparency Publications. I used this work and its preexistent knowledge. I appropriated them and erased them in order to create a new knowing or un-knowing with its own discourse. The footnotes pertain to the book’s discourse, to its literary form. For me, they can become autonomous and produce a separate discourse: a literary discourse of knowledge. The footnotes allow us to know the referring authors, books, and in as much, the knowledge of reference; they allow the presentation of the text’s interests without having read them beforehand. They constitute the literary form of knowledge. Here, I chose to leave only the symbols and codes of these notes. The references erased the specific names and titles, leaving nothing more than white, empty spaces, unknowns, an un-knowing. All of the elements that allow for the contextualization of the symbols have disappeared. Nothing is left except the knowledge grid, its skeleton, empty of feeling. In that way, the limits of the reference, of a specific knowledge, are overcome. I open knowledge to the multiple,

the infinite, and to the un-knowledge. I force thought to go beyond formalism and the agreed upon discourses of knowledge. It’s something that could seem contradictory: utilizing the literary discourse of knowledge in order to not speak of any specific knowledge. But I chose to speak more of the knowledge relationships than of a particular form of knowledge. The footnotes, the action of sending us to reference works, bring to the forefront this interplay of relations. For me, the object of knowledge is entwined with relations.

Iván Navarro

(Bogotá, Colombia, 1984) He has a BFA in Visual Arts from the Universidad Jorge Tadeo Lozano in Bogotá. Among his individual exhibitions are Ojo por Ojo [Eye for an Eye], Valenzuela Klenner Gallery, Bogotá (2013); Culebrones [Soap Opera], Alianza Francesa, Bogotá (2012) and Casa Tres Patios, Medellín (2011); Lluvia de polen [Pollen Rain], La Agencia, Bogotá (2012); Mordiendo Polvo [Biting dust], Sala de proyectos of the Universidad de los Andes, Bogotá (2010); Identidades en fuga [Identities in flight], exhibition area of the Jorge Eliécer Gaitán Theater, Bogotá (2008). He currently lives and works in Bogotá. MM: What is your relation to the talismans? Have they been useful to you on some occasion? Have they got you out of trouble? IN: I don’t believe that much in the power of an object in itself.


352   | 43 SNA - English texts I believe more in the feeling of security that it transmits in menacing situations, in how it may help me to overcome everyday fears. In that sense, they have been very useful to me. MM: When you draw talismans, do you think you acquire their powers? IN: I have carried two small drawings in my wallet since 2010. The first is a Turkish one to ward off the evil eye; the other is a four-leaf clover to bring good luck. Why did I draw them, instead of getting the physical object? Because I feel that the illusion of magical power is made more intense through a drawing charged with desire. MM. Can you tell us about what you are currently interested in? IN: At the current time I am only interested in drawing while listening to another person. Starting with that experience, I draw problems, desires, gossipy stories, which become concrete thanks to the immediacy and revelatory quality of this medium. MM: The central theme of the 43 SNA is “To Know, Not to Know”. On what shore of this duality you feel yourself to be and why? IN: If I see my proposals as an elaboration of the act of listening, I have to say I’m midway between those two. When I hear people telling me facts both about their past and present, they speak of “knowing”. On the other hand, when they talk about what they wish or intuit in the future, that uncertainty brings me back to “not knowing.”

Álvaro Vélez

(Medellín, Colombia, 1974) Historian and comic book author, teaches at Universidad de Antioquia. He’s the author of the magazine Cuadernos Gran Jefe [Big Boss Notebooks] and editor of the comic newsletter ROBOT. He has published articles about film and comics and has drawn comics for Antioquia University Magazine, Kinetoscopio, Universo Centro, Piedepágina, Soho Magazine, Larva Magazine, Fierro (Argentina), Cábula (Argentina), and Carboncito (Peru), among others. He currently publishes a daily comic in El Colombiano newspaper. He lives and works in Medellín. OR: Though you graduated as a historian, you’ve never left drawing. So your work making comics9 makes a lot of sense. How would you define your work and how did your characters come to be? ÁV: My academic studies are another story—I became a historian because of an indirect family tradition. As children, without exception, we all draw; most of us stop after a certain age and find other interests. But I never stopped. Afterwards, I discovered that by drawing I could make comics, an art form with its own language and narrative. In a first stage, I studied this language, the ways to narrate and its elements, with a strong influence of American underground comics; that produced some

9 Untranslatable pun. Historietas in Spanish are comic books and it’s etymologically related to the word History.

comics that circulated in fanzines or low-cost publications. From about ten years ago until now, I began another period in which I distanced myself from the underground aesthetic and content in order to work on characters like Truchafrita [Fried Trout], which is an alter ego, or the anthropomorphic animal series (Chimpandolfo, Timmy and Mitty) inspired by the funny animals tradition, very important in the history of comics, and, in general, in the history of art—even in the iconography of many religions. These characters and their comics appeared on the newsletter Robot, which has been distributed freely in Medellín once a month for the last decade. OR: One of the characteristics of your comics is that you can work with any theme, especially everyday topics that may seem naïve but upon further inspection, touch us or make us think of the here and now. Can you tell us about your creative process? What stories are you interested in? ÁV: The comic is a very dynamic, versatile medium; yet, it hasn’t reached nearly half of its potential. I work with very short narrations in the “funnies” but I also make medium-length comics where I better develop some topics that, because of space, don’t fit in the “funnies”. Finally, there are the longer comics (or what they call “graphic novels”) where a theme is fully developed, even opening up to other subjects beyond the main one. In the case of short comics, I like to work on, above all, the “gesture”. What’s important in a “funny” is the spark of the small


|   353 narration. This isn’t what necessarily happens in medium — and long—length comics, where there’s space to develop an idea beyond a gesture (though they can do both). I like to talk about things that have happened to me. I also like auto-fiction, where I’m the comic’s main character, but the situations are fictional. Right now, what I like the most are comics bordering the absurd. I think it’s a higher state of storytelling where nonsense seems to make sense in its own universe. For that, the funny animals are a natural fit. OR: The title of the 43 SNA is To Know Not to Know, which incorporates a question about knowledge in art. How do you see this in your work? ÁV: Comics in Colombia are almost inexistent. We are lacking not only comic-makers, but audiences; lets say that it’s a very poorly known art form. It’s something I think about while drawing: it’s not enough for me to learn the language and build an aesthetic; I also have to show, and in a sense, teach or publicize the medium’s possibilities. It’s important to unlearn certain clichés associated with the medium. You’ve got to break the prejudices and broaden the idea that we have of comics: understand that it’s not only a genre of humor, because comics shouldn’t always make you laugh; or that they’re not necessarily filled with improbable situations, because comics are more than superheroes. It’s important to understand that the comic, like any other art form, has endless possibilities.


354   | 43 SNA - English texts

Guía por espacios

16 18 20 22 24 26 28 30 32 196 34 36 38 40 42 44 46 48 50 52 54 56 58 60 62 64 66 68 70

Edificio Antioquia Kader Attia Iván Capote Leyla Cárdenas Liu Chuang Colectivo Reproducciones Donna Conlon y Jonathan Harker Jeremy Deller Radamés “Juni” Figueroa Éricka Flórez Juan David Higuita Nancy La Rosa Mateo López Alejandro Mancera Gilda Mantilla y Raimond Chaves José Horacio Martínez Delcy Morelos Joar Nango José Olano Lucas Ospina Fernando Pareja y Leidy Chávez Nicolás París Yussy Pupo Antonio Restrepo José Alejandro Restrepo María Isabel Rueda Angélica Teuta Carlos Uribe Simón Vega

72 74 76 78 80 82 84

Museo de Antioquia Fredy Alzate María José Arjona Felipe Arturo Marcos Ávila Alberto Baraya Jean-François Boclé

86 88 90 92 94 96 98 28 100 102 104 106 108 110 112 114 116 118 120 122 124 126 128 130 132 134 136 64 138 140 142 144

Germán Botero François Bucher Carlos Bunga Juan Carlos Calderón José Castrellón Benvenuto Chavajay Colectivo Octavo Plástico Donna Conlon y Jonathan Harker Nicolás Consuegra Annika Dahlsten y Markku Laakso César del Valle Camilo Echavarría Juan Manuel Echavarría Lorena Espitia Adrián Gaitán Rafael Gómezbarros Miguel Jara Fabienne Lasserre Kevin Simón Mancera Gian Paolo Minelli Sandra Monterroso Mario Opazo John Mario Ortíz Libia Posada Santiago Reyes Villaveces Abel Rodríguez Álex Rodríguez María Isabel Rueda Adriana Salazar Viviane Sassen Hernando Tejada Giovanni Vargas

146 148 150 152

Casa del Encuentro Lida Abdul Lisandra Ávila Romero Clemencia Echeverri


|   355

154 156 158 160 162 164 166 168 170 172 174

Anuar Elías Demián Flores Regina José Galindo Alexandra Gelis Ethel Gilmour Juan Fernando Herrán Edwin Jimeno Glenda León Jorge Méndez Blake Martha Lucía Ramírez Wilger Sotelo

176 178 180 182 184 186 188 190 192 194 196 198 200 38 202 204 206 170 208 210 212 214 216 218 220

Museo de Arte Moderno de Medellín Armando Andrade Tudela Claudia Andujar Giovanni Anselmo Lothar Baumgarten Johanna Calle Antonio Caro Cerámica Alzate Alexandre da Cunha Jimmie Durham Éricka Flórez Víctor Grippo Jac Leirner Mateo López Jorge Macchi Isael Maxakalí Cildo Meireles Jorge Méndez Blake Ernesto Neto Bernardo Ortiz Sergio Raimondi Ómar Rayo Reloj de la Estación de la Sabana Cristiano Rennó Miguel Ángel Rojas

222 224 226 228 230 232 234

Karin Sander Gabriel Sierra Fiete Stolte José Antonio Suárez Londoño José Ignacio Vélez Vincent Vulsma Mauricio Yekuana

236 74 86 196 38 238 240 242 244

Otros espacios Fredy Alzate Germán Botero Éricka Flórez Mateo López Jaime Iregui Claire Morel Iván Navarro Álvaro Vélez


Dirección artística Mariángela Méndez P.

Prensa internacional Anne Edgar Assoc. Administrador de contenidos digitales Nicolás Palacio M.

Juan Manuel Santos Presidente de la República

Equipo curatorial Florencia Malbrán Javier Mejía B. Mariángela Méndez P. Rodrigo Moura e Silva Oscar Roldán-Alzate

Mariana Garcés Córdoba Ministra de Cultura

Dirección ejecutiva Juliana Restrepo T.

Identidad visual 43 SNA Tangrama 

María Claudia López Sorzano Viceministra de Cultura

Asistentes equipo curatorial Camila Botero J. Daniela Gómez M. Diana Camacho S. Manuela Alarcón L. María del Coral Miranda G.

Registro fotográfico de obras para el 43 SNA Víctor Robledo

Guía del 43 Salón (inter) Nacional de Artistas Medellín, septiembre 6 a noviembre 3, 2013

Enzo Rafael Ariza Ayala Secretario General Guiomar Acevedo Directora de Artes Jaime Cerón Asesor Artes Visuales María Victoria Benedetti Alexandra Haddad Ángela Montoya María Catalina Rodríguez Juan Sebastián Suanca Área de Artes Visuales Dirección de Artes Ministerio de Cultura, República de Colombia Dirección de Artes Carrera 8 n.° 8-43 Teléfono: (1) 3424100 Bogotá, D. C. servicioalcliente@mincultura. gov.co www.mincultura.gov.co © Ministerio de Cultura, 2013

ISBN 978-958-753-113-8 Impresión: Editorial Legis S.A.

Producción general Juan Guillermo Bustamante C. Zoranny Restrepo H. Museo de Antioquia Equipo de producción Adriana Pineda E. Manuela Betancourt M. Margarita Rada B. Sofía Arcila F. Viviana Ramírez G. Registro Juan Guillermo Caicedo D. Yuliana Quiceno C. Museo de Antioquia Coordinación logística Marcela Mosquera R. Coordinador editorial Manuel Kalmanovitz Traducciones Ana María Avellaneda Andrew Ütt Jimmy Weiskopf Coordinación de prensa y difusión Natalia Martínez G. Yerbabuena Comunicaciones

Diseño gráfico Tangrama 

Registro fotográfico de actividades Juan Pablo Posada B. Coordinación general escuela de guías Víctor Muñoz M. Coordinación laboratorios de mediación Hugo Santamaría Z. Fundación Universitaria Bellas Artes Mediadores laboratorios de mediación Fredy Alzate Juan David Higuita Julián Urrego Libia Posada María Isabel Naranjo Marta Ramírez Wilson Montoya Lineamientos Diplomado de crítica y periodismo cultural Ana María Cano Coordinación Diplomado de crítica y periodismo cultural Juan Manuel Perdomo Museo Universidad de Antioquia


Un proyecto de:

L ibertad

y O rd en

MinCultura

En asocio con:

Patrocinan:

Con el apoyo de: Arcadia, ArtNexus, Avianca, Bancolombia, Canal U, Caracol Radio, CAS Mobiliario, El Espectador, El Tiempo, Grupo Hangar, Hotel Sites, Semana, Virgin Mobile y Vivir en El Poblado. En alianza con: Art Hotel, ArtBO, Campos de Gutiérrez, Casatrespatios, Fiesta del Libro y la Cultura de Medellín, Fundación Universitaria Bellas Artes, GeoHostal, Hotel Medellín Royal, Instituto de Cultura y Patrimonio de Antioquia, Instituto Inhotim, Instituto Tecnológico de Medellín ITM, Jardín Botánico de Medellín, Medellín Convention and Visitors Bureau, Otraparte, Sistema de Bibliotecas Públicas de Medellín, Teatro Lido, Teatro Pablo Tobón Uribe, Universes in Universe, Universidad de los Andes y Universidad Nacional Medellín.


43 Salón (inter) Nacional de Artistas - Guía a lo desconocido  

"Esta Guía a lo desconocido es el primero de tres etapas editoriales que acompañarán este 43 Salón (inter) Nacional de Artistas."

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