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G I U S E P P E

S P A G N U L O

2000 & NOVECENTO Edizioni d’Arte


2000 & NOVECENTO Galleria d’Arte

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GIUSEPPE SPAGNULO Il respiro del fuoco 2000 & NOVECENTO Galleria d’Arte Via Emilia San Pietro, 21 Reggio Emilia 2 ottobre - 2 dicembre 2010

Mostra a cura di Gianfranco Rossi Catalogo a cura di M. Paule Fournier e Erika Rossi Organizzazione e coordinamento di M. Paule Fournier e Erika Rossi Ufficio stampa e pubbliche relazioni CSArt Comunicazione per l’Arte, Reggio Emilia Erika Rossi Testo di Marisa Vescovo Foto di Melina Mulas, Milano Daniele Prandi, Reggio Emilia Ciro Quaranta, Grottaglie (TA) Giuseppe Spagnulo, Milano Carlo Vannini, Reggio Emilia Traduzioni di Michael Haggerty, Verona Trasporto Luigi G. Mereghetti Autotrasporti, Milano Si ringrazia per la collaborazione Simone Mirto, Grottaglie (TA)

In copertina e in patella, Respiro, 1996 (particolari) foto di Melina Mulas, Milano

© 2010, 2000 & NOVECENTO - Edizioni d’Arte Stampato nel settembre 2010 da Grafiche Step, Parma


Marisa Vescovo

Giuseppe Spagnulo

Il respiro del fuoco

2000 & NOVECENTO Edizioni d’Arte


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Giuseppe Spagnulo. Il respiro del fuoco. Marisa Vescovo

Lo spazio di Giuseppe Spagnulo è uno spazio materico, sedimentato, stratificato, attraversato da incisioni, rotture, scrostamenti, scritture diverse. La materia di quest’artista non si può confondere con altre, non è materia bruta, prelinguistica, inerte. Si tratta di una materia - soprattutto acciaio forgiato - intrecciata al significante, è una materia solcata, invasa, attraversata dai segni del fuoco o dello scalpello. Ciò che conta in questo materialismo lirico sono i fori, le contratture, i solchi, le congiunzionidisgiunzioni, segnali che si oppongono risolutamente all’idea dell’opera come rinvio trascendente a un referente esterno. Conta soprattutto il fatto che ogni atto sia il prodotto di un’azione, che quindi l’arte intesa come oggetto scaturisca dalle mani dell’artista e faccia emergere dunque le tracce di un reale riconoscibile. La potenza intrinseca delle opere di Spagnulo è quella di realizzare il trauma dell’incontro con il reale, ma questo incontro non può condurre a una dissoluzione del valore formale dell’opera. Il reale disgiunto dal simbolico diventa soprattutto un assioma psicologico, nel caso di questi lavori invece spalanca altri mondi possibili. In questo senso lo spazio e le forme rompono risolutamente con un’idea di spazialità trascendente, perché si configurano contaminati dal tempo, attraverso la memoria dell’inconscio, delle sedimentazioni e dei ritorni di segni che sopravvivono al passato, dal ritmo circolare della ripetizione. Certo è la trama della materia a diventare protagonista di questo imbastardimento di spazio e tempo, poichè la sua forza plastica consiste nell’affermarsi come materia impregnata di segni, di cromie-traccia di una sedimentazione di spazio corroso dalle vicissitudini dell’ambiente, vivente, pulsante, animato da stratificazioni segniche. In questo senso la trama della ricerca di Spagnulo non è mai data una volta per tutte, ma si modifica con le pulsazioni temporali, implica l’alterazione e la trasformazione dei materiali di cui è costituita. Per Spagnulo esistere è dipingere, scolpire e viceversa ed in entrambe le cose troviamo la stessa contingenza e la stessa necessità. Le parole sono impotenti a chiarire questo nodo, impotenti a chiarire il “miracolo dell’arte”, impotenti a far intendere la coincidenza tra opera ed esistenza. L’inconscio appare allora non tanto come sprigionamento di forze istintuali, o come la sede arcaica in una semantica originaria, ma forza capace di dotare l’artista di una vita autonoma, di una imminenza attiva, capace di pungerci e di svegliarci. Le materie dell’artefice - acciaio forgiato, sabbia di vulcano, cuoio, ossido di ferro, carbone - non si oppongono all’aspetto rigorosamente architettonico dell’opera, non escludono il pathos esistenziale, la discesa agli inferi, l’incontro con le turbolenze del reale, ma non escludono nemmeno l’esigenza di raggiungere un equilibrio plastico-formale, una possibile dimensione della bellezza. In ogni scultura ritroviamo un senso inteso come la tattilità, una qualità come l’energia e la forza, principi di costruzione, che mettono in atto un doppio binario: quello degli slittamenti concettuali, e l’idea di un corpo eterno teso verso un erotismo in grado di dar voce al silenzio. 7


Spagnulo sa bene che nell’arte si trovano depositati tutti i modelli e gli archetipi di una civiltà. Essa è attraversata da coordinate concettuali e da codici visuali che si reggono su relazioni culturali quanto umane. Per questo egli potrebbe essere definito uno sciamano operante nei centri di elaborazione simbolica ed intellettuale, coordinando così le credenze del mondo. Tuttavia il suo sapere deriva da principi e cause primordiali, da quel totalmente oscuro e meravigliante che è il mistero del tempo. Questo mistero meravigliante Giuseppe Spagnulo lo trova nella natura e nel mito, egli attinge alla realtà dei fenomeni e produce lavori pieni di stupore, comprensibili, ma impregnati di ragioni nascoste. Le sue opere irrompono a muro o a pavimento, quali segni di un passato futuribile, e come raffigurazioni animate che sembrano aver vinto tutte le forze di gravità e di razionalizzazione visiva. Seppure estremamente essenziali, tanto da arrivare ad assottigliare l’esperienza stessa del percepire e del sentire, questi lavori nascono nell’ambito di una “ricchezza” naturale e polarizzano energie sbalorditive. La comprensione del “naturale” ha portato l’artista a dare corpo ad eventi affascinanti, come l’elevazione di un peso nello spazio, l’esplosione verso l’esterno del cuore dell’acciaio, il fiorire della materia come un paesaggio di un deserto vivente. Il risultato sono sculture in cui si avverte una forza compressa, pronta ad esplodere in una precisa direzione. Con queste opere - che troviamo in mostra alla Galleria 2000 & NOVECENTO di Reggio Emilia Spagnulo dichiara che la qualità dell’arte, o i suoi segni, promanano da forze naturali o da alchimie primarie. L’evoluzione dell’arte è quindi lenta, ha una durata scandita non dall’accelerazione dei prodotti e del consumo artistico, ma dal processo energetico destato dalla visione naturale. Un artista come il nostro è dunque un provocatore di fenomeni, eccita la materia e ne rintraccia nel profondo linee o colori, forme o volumi, che rimandano a memorie mitico-espressive. La forza dell’arte si traduce in Spagnulo in un sacro “rispetto” per gli eventi semplici quali il “respiro” tra le materie, fuoco e metallo, acciaio e ossidi, o la dissolvenza tra luce e materia opaca. Spagnulo è come un passeggero in viaggio, che si sporge dai finestrini per cercare di cogliere frammenti di immagini. Alcuni di essi certamente sono legati alla memoria, altri appartengono, in modo quasi allucinatorio, al mondo verso cui andiamo. Gli artisti, come molti di noi, si muovono in uno spazio di mezzo, sul confine di ciò che è stato e ciò che sarà. Sono le sue immagini che ci accompagnano che fanno si che lo spazio di mezzo in cui ci muoviamo non sia un “nessundove”, ma un luogo da cui comunque tentare di articolare segni e discorsi. Un’opera in acciaio forgiato come Respiro (1996), da cui trae origine il titolo della mostra, ci racconta del metallo infuocato e modellato dal fuoco, che in questo caso è un segno di penetrazione, purificazione e rigenerazione, così come avviene per l’alchimista che crea l’immortalità sul fuoco del fornello. La forma a stele della scultura, ferita da una profonda fenditura, sembra forgiata da un ventoso respiro che proviene dalla bocca aperta nella materia, che si dispone al cambiamento, e alla metamorfosi. È lo stesso Spagnulo che ha scritto, citando La psicanalisi del fuoco di G. Bachelard, che si deve proporre una: “distinzione tra “fuoco esterno” e “fuoco interno”. Il primo è meccanico, corruttore, distruttore; il secondo quello “interno” è spermatico, generatore, maturatore. Così, anzitutto è il cuore della fiamma nella sua profondità più arcana ad offrirci un messaggio di durata; diversamente dalla sua fremente, fibrillante pellicola esterna, che è piuttosto dell’ordine dell’immediato, dell’aleatorio”. Un lavoro come Libro (2009) ci colpisce perché troviamo sulle sue facce “onde di superficie” che si propagano lentamente dall’interno attraverso un pigmento cromatico, fatto di toni sabbiosi, rossastri, grigio-metallici, che causano non variazioni di volume, ma di densità. In questo senso la coesione prodotta dal tessuto pittorico si altera, sollecita zone in cui il colore è compatto e rappreso quasi da 8


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mimare un muro, oppure oscilla e scivola per definire un grumo o una trasparenza. Sono strati densi e forti, dove si istituisce una corrispondenza tra sotterraneo e superficiale, tra dentro e fuori, tra microcosmo e macrocosmo. Potremmo vederli come brandelli di pelle e sudari di un grande disagio esistenziale. Se invece ci accostiamo a Ruota (2009), ci accorgiamo che la sua forma complessiva partecipa alla perfezione suggerita dal cerchio, ma con una certa valenza di imperfezione, perché essa si riferisce al mondo del divenire, al mito solare, della creazione continua, dunque della contingenza e del perituro. Essa rappresenta simbolicamente i cicli, le ripetizioni, i rinnovamenti. Ma in questa occasione si presenta con una forte spaccatura da cui inizia a liberarsi e ad esplodere verso l’esterno, un possente parallelepipedo a faccia quadrata. In questo caso la ruota - e ciò avviene anche per Ferro spezzato (1992) o Cartone nero (1972) simula una cornice, il confine in sé concluso di una forma, ed esercita due funzioni: una di delimitare la parte estroflessa rispetto al mondo circostante, e poi di chiuderla in un organismo autonomo. Al suo interno si trova un mondo soggetto solo a norme proprie simboleggiando l’unità autosufficiente del “centro”. Essa rafforza al tempo stesso la sua realtà e la sua espressione carica di energia. Non si tratta di un episodio isolato, quest’enfasi sul carattere inclusivo-esclusivo della cornice è precisamente il tratto distintivo di un racconto all’interno di altri racconti, e crea magari il tema delle realtà multiple, evitando lo straripamento incontrollato della materia. Comunque ci sono due modi di accostarci a sculture come questa. Il primo consiste nel considerarla una costruzione, e allora tutti i punti di vista producono lo stesso effetto, il secondo ci costringe a metterci innanzi frontalmente e quindi a leggerla come un quadro. Se siamo di lato percepiamo la forma in termini di volume perché condivide con le altre parti lo stesso terreno di appoggio, mentre di fronte abbiamo la sensazione di una bidimensionalità articolata. Le sculture di Spagnulo possiedono in gran parte quest’aspetto di volume globale e unitario, che dispensa da qualsiasi armatura interna e dirige l’attenzione sull’elaborazione della superficie. Anche in Senza titolo (2009) troviamo una possente forma a parallelepipedo con la figura frontale quadrata, con una parte che si stacca dal corpo principale come se fosse colpita da una scossa tellurica, in effetti la produzione di spaccature e di crepacci ha anche lo scopo di mettere a nudo le falde interne, farle comparire alla luce e mostrarne la sostanza magmatica vibrante di luce argentea. Gli strati esterni sembrano in un primo tempo composti da materia fluida e primaria che poi si solidifica nella scabrosa geometria del magma. Le crepe sviscerano impasti vulcanici di lave rosse, che erompono dall’agitarsi delle tensioni interne per assestarsi spontaneamente sulla superficie, che risulta di grande densità. Le carte di Spagnulo - citiamo: Senza titolo (2008, sabbia di vulcano, ossido di ferro nero, carbone, cm. 74x56 e cm. 180x148), Panorama scheletrico del mondo (2005, sabbia di vulcano, ossido di ferro nero, carbone, cm. 107x75), Manimanisolenero (2010, legno, sabbia di vulcano, ossido di ferro, acciaio, cm. 127x78x14, ovvero il sole nero dei mistici che acceca per troppa luce) - esprimono un’ebbrezza della visione che genera alte tensioni, il soggetto sente incombere labirinti di tracce materiali, che non sembrano far più parte di esperienze comuni. È come se Spagnulo si trovasse davanti ad una porta chiusa che si apre d’improvviso e, allora, sulle “pagine” precipitano emozioni cariche di vita, di energia, di certezze segniche, tali da rendere meno dura la tensione iniziale. L’aura brilla intorno ad un segno, lanciato su uno sfondo “infinito”, esso pare acquistare quasi una consistenza di cosa, una vibrante corporeità, che ce lo rivela non più come frammento di linguaggio, ma anche, contraddittoriamente come frammento di reale, un segno pregno di materia fremente che oscilla tra il proprio peso e il proprio impulso di velocità. Attraverso questo movimento il gesto 10


del tracciare si apre, si arresta, si scinde, accoglie dentro di sé, attorno a sé, nuclei di vuoto impensabili, intesi come nostalgia dell’origine. E il vuoto diventa cassa di risonanza dell’evento: fa sì che il segno ci possa far udire i propri fremiti sonori, l’eco dell’altrove. La scrittura labirintico-simbolica di Spagnulo che fa scattare dentro di noi la memoria di profondità laviche inusitate, nature esplosive, grotte controluce apre verso una soggettività vulcanica, onnipresente che è abisso spalancato, dove l’assenza dell’uomo diventa tangibile. Con la coscienza di battersi in spazi ristretti ormai, sia personali che ambientali, questi disegni si pongono agli antipodi di ogni arte confortevole ed evasiva. A leggere nei loro grovigli e vortici di linee, si avverte qualcosa che va oltre l’arbitrarietà, è la sfida di un artista che si accinge a dipingere senza compiacimento con materie ostiche e di difficile dominio, ma per travaglio penoso e sofferto. Troviamo ombre e spessori che per sopravvivere devono mettersi di lato, per cercare le polveri cromatiche, la cui carica scatena fuochi d’artificio o schegge, contrazioni e metamorfosi, su cui costruire la densità di una rivolta non virtuale. Spagnulo sente il foglio come un campo di battaglia, in cui non si danno vincitori, ma solo un interminabile conflitto. Tutto questo si configura dunque come un discorso sull’esserci, con le sue contraddizioni e le sue “croci”, carico di dislivelli temporali e di punti di fuga, che ci riconducono però in quei territori dove si scoprono nuovi e dolorosi problemi da attraversare.

Senza titolo, 1973 11


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Giuseppe Spagnulo. The breath of fire. Marisa Vescovo Giuseppe Spagnulo’s space is materially consistent, deposited in layers, criss-crossed with incisions, fractures, scabs, and writing of all kinds. The material cannot be mistaken for that of any other artist: it is not simple, pre-linguistic, or inert. This material - above all the forged steel - is entwined with its meaning; it is ploughed over, invaded, shot through with the marks of fire and the chisel. Of overriding importance in this lyrical materialism are the holes, the contractions, the grooves, the conjunctions/disjunctions, all resolutely opposed to the idea of work as a transcendent allusion to some external reference point. What counts above all is the fact that it is the result of an action: art as an object derives from the artist’s hands, and it is these that allow the emergence of a recognizable reality. The intrinsic power of Spagnulo’s work lies in the trauma of coming up against reality, but such a clash can only lead to the breakdown of the work’s formal value. When reality is separated from the symbolic it becomes above all a psychological principle; in the case of these works, instead, other possible worlds reveal themselves. In this sense, space and form make a decisive break with any idea of transcendent spatiality: they have been contaminated by time through the workings of subconscious memories, by the deposition and reappearance of marks surviving from the past, by the circular rhythm of repetition. The interweaving of material is certainly central to this bastardization of space and time since its sculptural force derives from its revelation as a material stamped with the marks and traces of colour deposited by space, a space corroded by the events of an environment which is living, pulsating, and animated by layers of marks. In this sense the centre of Spagnulo’s interest is never revealed once and for all, but changes according to beat of time; it implies the alteration and transformation of the materials it is made from. For Spagnulo, to exist is to paint and sculpt, and vice versa; in both cases we find the same contingency and need. Words are unable to clarify this question, unable to clarify the “miracle of art”, unable to show the superimposition of work and existence. And so the subconscious appears, not so much as an outpouring of instinctive forces or the archaic seat of original semantics, but as a force that can give the artist an autonomous life, an active immanence, one that can sting us and wake us up. The maker’s materials - forged steel, volcanic ash, leather, iron oxide, and charcoal - do not contradict the rigorously architectural aspect of his work, nor do they exclude existential pathos, journeys to the underworld, meetings with reality’s turmoil - but neither do they exclude the need to reach a plastic/formal balance, the possibility of beauty. In each sculpture we find a tactile sense, the quality of energy and strength, and constructive principles that create parallel paths: conceptual shifts on the one hand and, on the other, the idea of an eternal body tending towards an eroticism that can give a voice to silence. Spagnulo knows very well that we find all the models and archetypes of a civilization deposited in art. It is shot through with conceptual coordinates and visual codes based on cultural and human relationships. This is why he might well be considered a shaman acting within symbolic and intellectual centres of elaboration in order to coordinate the beliefs of the world. However, his knowledge derives from primordial principles and causes, from the obscure wonder that is the mystery of time. Giuseppe Spagnulo discovers this wondrous mystery in nature and myths; he makes use of the reality of phenomena and produces works overflowing with wonder, works that are understandable but full of hidden meanings. They break out of the wall or the floor like the signs of the past projected into the future, like animated objects that seem to have overcome the force of gravity and visual rationality. Even though so economical as to seem to minimize the very experience of perceiving or feeling, these works spring in fact from a natural “abundance” and they polarize amazing energies. 14


His understanding of what is “natural” has encouraged him to give life to such fascinating events as the elevation of a weight in space, the outward explosion of the heart of steel, the blooming of material like the landscape of a living desert. The results are sculptures in which we feel a compressed force, ready to explode in a precise direction. With these works on show in the 2000 & NOVECENTO gallery in Reggio Emilia, Spagnulo is making a statement: that the quality of art, or of its marks, derives from natural forces or from primary alchemies. So the evolution of art is slow and its duration is not marked out by an increase of products and the consumption of art, but by the energetic process that natural vision summons up. An artist like Spagnulo is, then, someone who provokes phenomena, stimulates material, and he discovers in its depths lines or colours, forms or volumes, alluding to mythical/expressive memories. Spagnulo translates the force of art into a sacred “respect” for such simple events as the “breath” between the materials - fire and metal, steel and oxides - or the fade-in between light and opaque material. Spagnulo is like a traveller who leans out of a window in search of fragments of images. Some of them are certainly linked to memory; others belong, in an almost hallucinatory way, to the world we are travelling to. Artists, like many of us, move along the cusp of space, the boundary between what has been and what will be. It is his images that accompany us and make certain that the cusp of space is not a “nowhere” but a place in which we can try to articulate marks and arguments. A forged-steel work such as Respiro (1996), which gives its name to the show, tells us of white-hot metal modelled by fire; in this case this is a sign of penetration, purification, and regeneration, just like an alchemist who creates immortality from the fire of his kiln. The stele-like form of the sculpture, wounded by a deep gash, seems forged by a gale of breath exhaled from the material’s open mouth, ready for change and metamorphosis. Spagnulo himself has written, quoting G. Bachelard’s Psychoanalysis of Fire, that we must make a: “distinction between ‘external fire’ and’ internal fire’. The former is mechanical, corrupting, destructive; the latter is spermatic, generative, maturing. And so above all it is the heart of fire that, in its most arcane depths, offers us a message about duration, differently from its trembling, febrile external film which is immediate, uncertain”. A work like Libro (2009) is striking because we find on its faces “surface waves” that slowly spread out from the interior through pigment coloured in sandy, reddish, metal-grey tones; these cause, not a variation in volume, but in density. In this sense the cohesion resulting from the painterly texture changes and stimulates areas in which the colour is compact and compressed, as though in imitation of a wall, or else it wavers and slides to form a lump or a transparency. They are strong and dense layers creating a correspondence between the subterranean and the superficial, inside and out, microcosm and macrocosm. We might consider them as scraps of skin or a Veronica for absorbing great existential suffering. If, instead, we look at Ruota (2009) we become aware that its overall form suggests the perfection of a circle, but with a certain dose of imperfection because it refers to a world in development, to the sun myth, to the continual creation of contingency and transience. It symbolically represents cycles, repetitions, renewals. Here it takes the form of a great gash from which it can begin to free itself and explode towards the exterior: an imposing foursquare geometric form. As was the case with Ferro spezzato (1992) or Cartone nero (1972), here too the wheel simulates a frame, a self-contained form, and has two functions: one to delimit the shaped part with respect to the surrounding world, the other to shut it up within an autonomous organism. Inside it is a world subject only to its own rules and which symbolizes the self-sufficient unity of the “centre”. It reinforces its own reality and, at the same time, its energy-loaded expression. This is not an isolated example: this emphasis on the inclusive/exclusive character of frames is typical of a story within another story; it also, perhaps, leads to the idea of a multiple reality by avoiding any uncontrolled overflowing of the material. 15


However, there are two ways of appreciating sculptures such as these. The first is to consider it as a construction, and then all the various viewpoints produce the same effect; the second forces us to look at it head-on and analyze it like a picture. If we stand to one side we perceive the form in terms of volume because it shares with the other parts the same area of support, while by standing in front we have the sensation of articulated two-dimensionality. Most of Spagnulo’s sculptures possess this aspect of a unitary volume which has no need of internal armatures and directs our gaze to its surface elaboration. In Senza titolo (2009) we also find a weighty geometric form with a stocky frontal figure, a part of which detaches itself from the main body as though it had been hit by an earthquake; in fact, the breaking and cracking also has the aim of revealing the internal layers, of bringing them to light and showing their vibrantly flowing, silvery substance. The external layers seem at first to consist of some fluid and primary material that has then solidified into the rugged geometry of the magma. The cracks reveal volcanic impastos of red lava which then erupt as a result of the agitation of internal tensions, only to settle back down spontaneously on the surface which becomes extremely thick. Spagnulo has also made many works on paper: for example Senza titolo (2008, volcanic ash, black iron oxide, charcoal, 74x56 cm. and 180x148 cm.), Panorama scheletrico del mondo (2005, volcanic ash, black iron oxide, charcoal, 107x75 cm.), Manimanisolenero (2010, wood, volcanic ash, iron oxide, steel 127x78x14 cm.), or the mystics’ black sun that, due to its intense light, blinds whoever looks at it. All these works express a vitality generating great tension: the subject feels oppressed by interwoven materials that are not a part of common experience. It is as though Spagnulo finds himself in front of a closed door that suddenly opens so that life-filled feelings, energy, and a sense of the rightness of his marks flood the sheets of paper, so much so as to lessen the initial tension. A halo shines around marks set against an “infinite” background: they almost seem to have the consistency of an object, to be a vibrant incarnation showing itself to us, not as a fragment of language but, strangely, as a fragment of reality: a mark imbued with living material that is uncertain whether to accept its own weight or to give way to its impulse to fly. Due to this movement, its shape opens out, is stopped, divided, and comes to contain within itself strange, empty nuclei: a sense of nostalgia for its origins. And this void acts as a loudspeaker for what has happened: this is what allows us to hear its trembling sounds, its echo of elsewhere. Spagnulo’s labyrinthine/symbolic writing sparks off within us the memory of deep and strange flows of lava, of explosive nature, of back-lit grottoes; the writing is receptive to that ever-present, volcanic subjectivity that is the gaping abyss, where the absence of man becomes tangible. Aware that both personal and environmental space is closing in, these drawings are anything but comfortable and evasive. When viewing their tangled vortex of lines we become aware of something that goes beyond arbitrariness: it is the challenge of an artist who, without any self-satisfaction, paints with intractable materials that are difficult to dominate and that can only be used with pain and suffering. We find shadows and depths that, in order to survive, stand to one side while we search for coloured dust whose content sparks off fireworks or fragments, contradictions and metamorphoses, on which can be constructed a genuine revolt. Spagnulo considers his sheets of paper as a battlefield, one where there are no victors but only endless conflicts. So all this deals with being present, with all its contradictions and its “crosses” to bear; it is loaded with temporal gaps and vanishing points which, however, lead us back to those territories where we discover new and painful problems that have to be faced.

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Ruota, 2009 22


Senza titolo, 2010 25


Senza titolo, 2008 26


Da archeologia, 1976 28


Panorama scheletrico del mondo, 2005 30


Senza titolo, 2008 31


Panorama scheletrico del mondo, 2005 32


Manimanisolenero, 2010 35


Cartone nero, 1972 36


Libro, 2010 39


Libro, 2010 40


Respiro, 1996 43


Senza titolo, 2009 47


Studio dell’artista 48


Libro, 2009 51


Ferro spezzato, 1992 52


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Libro, 2010 57


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Ruota, 2008 60


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Cuboincubo, 1992 63


Ferro spezzato, 2010 64


Rosa dei venti, 2010 67


Apparati | Appendix


Note biografiche

Giuseppe Spagnulo nasce nel 1936 a Grottaglie in provincia di Taranto, uno dei centri storici della ceramica. Attualmente vive e lavora a Milano. La sua prima formazione avviene nel laboratorio ceramico del padre. Dopo aver compiuto i primi studi presso la Scuola d’Arte della sua città si trasferisce all’Istituto della Ceramica di Faenza dov’è presente, dal 1952 al 1958, come allievo di Angelo Biancini. Gli anni passati a Faenza sono importanti per la formazione dell’artista. Infatti, nel Museo delle Ceramiche, può studiare e interpretare le opere donate da Picasso all’inizio degli anni Cinquanta e qui realizza i primi esperimenti con il grès. Alla scuola, grande crogiuolo d’incontri internazionali, ha l’occasione di conoscere il ceramista francese Albert Diato, che riesce a risvegliare nei giovani italiani l’interesse per i materiali ad “alta temperatura”. Diventa amico di Carlo Zauli e Nanni Valentini, con il quale condivide l’interesse materico per la terra e instaura una forte affinità di poetica. “È stato Valentini – ricorda Spagnulo – a farmi capire che l’arte è un’avventura stupenda che va vissuta sino in fondo, a darmi il senso profondo dell’uso delle terre”. Nel 1959 si trasferisce a Milano per frequentare l’Accademia di Brera. Diventa assistente nello studio di Arnaldo Pomodoro e collabora con Nanni Valentini alla realizzazione di alcune opere di Lucio Fontana. Il viaggio verso il nord acquista per il giovane artista un carattere quasi iniziatico, costituisce l’avvio del percorso di andata verso la ricerca della propria identità artistica, politica e umana. I primi anni lombardi si svolgono all’insegna di una sorta di ricognizione artistica del territorio per verificare la resistenza della scia lasciata dallo Spazialismo, dai Nucleari, dal cosiddetto “Informale caldo”. Appena arrivato a Milano Spagnulo entra in contatto con Tancredi e Piero Manzoni. Attraverso Fontana e Manzoni, il giovane scultore è informato delle esperienze della ceramica informale svolte ad Albisola, all’epoca propaggine culturale della capitale del nord. Agli esordi milanesi risalgono piccole sculture in grès e grandi opere in legno esposte nella prima personale dell’artista nel 1965. Spagnulo aderisce alla protesta del 1968, simboleggiata nei primi lavori in metallo realizzati per essere installati nello spazio ambientale urbano. Questi “grandi ferri” recuperano la geometria e la logica costruttiva del materiale con cui sono forgiati, e introducono alle riflessioni dell’artista sulla fisicità e la materialità del lavoro dello scultore. In effetti Spagnulo lavora nelle acciaierie, negli altiforni e nelle officine, forgiando le proprie sculture insieme agli operai. Negli anni Settanta l’opera di Spagnulo appare segnata fortemente da aspetti concettuali che evidenziano il suo interesse per i processi ideativi e performativi dell’arte. A questo periodo risalgono i cicli Archeologia e Paesaggi, realizzati per la mostra del 1977 al Newport Harbor Art Museum ed esposti anche alla Galleria Civica d’Arte Moderna di Torino. Spagnulo si interessa al tema della scultura orizzontale, il cui sviluppo pavimentale ricorda quasi le esperienze del minimalismo americano. Nel 1982 dopo un viaggio attraverso il Mediterraneo, lo scultore riattiva il suo interesse per i materiali e le tecniche ceramiche, costruendo il gigantesco tornio nel quale modellerà l’imponente Turris, più tardi forgiata in ferro. Alla fine degli anni Ottanta Spagnulo ritorna al tema dei Ferri spezzati e, negli anni Novanta, cerca di conferire un senso inedito alla scultura, sfidando la gravità della materia mediante la sospensione di enormi blocchi di ferro. Un esempio significativo ci è dato da Campo Sospeso, installato a Castel Burio in Piemonte. All’inizio degli anni Novanta gli viene affidata una cattedra di scultura presso l’Accademia di Belle Arti di Stoccarda, in seguito al grande successo ottenuto dal suo lavoro presso gallerie e musei tedeschi. Nel giugno del 2001, in occasione di una importante retrospettiva a lui dedicata (in parte al Museo della Ceramica di Faenza e in parte a Brisighella), ha ricevuto il Premio Faenza alla carriera. L’opera di Spagnulo è stata di recente confermata dalla critica anche con il Premio al Concorso Internazionale d’Arredo Urbano di Milano: la grande scultura Scogliere, formata da cinque enormi blocchi di acciaio, è stata collocata, all’inizio del 2002, davanti al Teatro degli Arcimboldi in concomitanza con l’apertura di questo spazio che ha ospitato l’attività del Teatro alla Scala fino al 2004. Nel 2005 espone alla Peggy Guggenheim Collection di Venezia con la mostra E se venisse un colpo di vento? e, l’anno successivo, nell’ambito della XXIV Biennale di Gubbio, gli viene dedicata la mostra Omaggio a Giuseppe Spagnulo. Nel 2007 ha vinto il concorso per il Monumento ai Caduti di Nassiriya con una grande scultura chiamata La Foresta d’Acciaio collocata a Roma, vicino alla Basilica di San Paolo Fuori le Mura, mentre è del dicembre 2009 la collocazione nel Duomo di Prato di una grande scultura Pala posizionata sulla tomba dei Vescovi. Nel 2010 espone alla Galleria Carzaniga di Basilea, al Castello Episcopio di Grottaglie (TA) e alla Galleria d’Arte 2000 & NOVECENTO di Reggio Emilia con la mostra Il respiro del fuoco. Tra le partecipazioni più significative ricordiamo le due mostre personali alla Biennale di Venezia (1972, 1986), alla Biennale del Palazzo della Permanente di Milano (1972) e Documenta 6 a Kassel (1977). Nel 2005 la Peggy Guggenheim Collection di Venezia gli dedica una mostra personale, in occasione dell’installazione permanente di una sua grande opera nel Giardino delle Sculture.

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Biographical note

Giuseppe Spagnulo was born in 1936 in Grottaglie in the province of Taranto, one of the historic centres of ceramics. He currently lives and works in Milan. His earliest training was in his father’s ceramics workshop. After his studies in the local art school, he went to the Faenza ceramics institute where he was a pupil of Angelo Biancini from 1952 to 1958. The time he spent in Faenza was important for his development. In fact, in the town’s ceramics museum he was able to study and interpret works donated by Picasso at the beginning of the 1950s, and it was here that he first made use of stoneware. While at the school, a melting-pot for international contacts, he came to know the French ceramist Albert Diato who had managed to create an interest among young Italians in “high temperature” materials. He also became a friend of Carlo Zauli and Nanni Valentini with whom he shared a material interest in clay and with whom he also had a strong poetical affinity. He has said: “It was Valentini who made me understand that art is a stupendous adventure which has to be experienced to its very roots, and who gave me a deep sense of the use of clay”. In 1959 he moved to Milan in order to study at the Brera academy of art. He became an assistant in Arnaldo Pomodoro’s studio, and he collaborated with Nanni Valentini in the realization of various works by Lucio Fontana. His move to the north had an almost initiatory character for the young artist and it was the beginning of a journey towards understanding his own artistic, political, and human identity. The first years in Lombardy were marked out by a kind of artistic exploration of the area in order to verify just how strong an influence was still exerted by Spatialism, the Nucleari group, and what was known as “Hot Informalism”. As soon as he arrived in Milan, Spagnulo came into contact with Tancredi e Piero Manzoni. Through Fontana and Manzoni the young sculptor came to know about the Informalist ceramics work being made in Albisola, at the time an extension of Milan, the cultural capital of the north. His earliest Milanese works were small stoneware sculptures and larger ones in wood. These were shown in his first solo exhibition in 1965. Spagnulo took part in the events of 1968 which were symbolized in his first metal works made to be installed in an urban context. The large iron pieces referred back to the geometrical and constructive logic of the material they are forged from, and demonstrate the artist’s ideas about the physicality and material of a sculptor’s work. In fact, Spagnulo worked in steelworks, forges, and workshops to make his sculptures together with the workers. In the 1970s Spagnuolo’s work was strongly marked by conceptual aspects which underlined his interest in the processes for creating and performing art. From this period date his Archeologia e Paesaggi series realized for a show in the Newport Harbor Art Museum in 1977, and also shown in the Turin Galleria Civica d’Arte Moderna. Spagnulo became interested in the theme of horizontal sculpture whose articulation across the floor almost reminds us of American Minimalism. In 1982, after a journey across the Mediterranean, he became interested again in the materials and techniques of ceramics and he constructed a gigantic lathe for modelling the imposing Turris, later forged in iron. At the end of the 1980s Spagnulo returned to the theme of Ferri spezzati, Broken Iron, and in the 1990s he attempted to confer a completely original meaning on his sculpture by challenging gravity of the material by suspending enormous blocks of iron. A significant example is Campo Sospeso, installed in Castel Burio in Piedmont. At the beginning of the 1990s he became professor of sculpture in the Stuttgart fine arts academy, a result of the great success of his work in German museums and galleries. In June, 2001, on the occasion of an important retrospective show of his work (subdivided between the Faenza ceramic museum and Brisighella), he was awarded the Premio Faenza for his career. Spagnulo’s work recently received further critical recognition when he was awarded the Premio Concorso Internazionale prize for street furniture in Milan; the huge sculpture Scogliere, consisting of five enormous blocks of steel, was placed, at the start of 2002, in front of the Arcimboldi theatre when it was hosted the activities of the Teatro alla Scala until 2004. In 2005 his show E se venisse un colpo di vento? was seen in the Peggy Guggenheim Collection, Venice; in the following year, during the XXIV Gubbio Biennale, a show of his work, Omaggio a Giuseppe Spagnulo, was presented. In 2007 he won the competition for the monument in memory of the Italians who died in the Nassiriya slaughter with a large sculpture called La Foresta d’Acciaio; this was installed in Rome near to the basilica of San Paolo Fuori le Mura; in December 2009, in Prato cathedral, his large sculpture Pala was placed on the tomb of the cathedral’s bishops. In 2010 he exhibited in the Carzaniga gallery, Basel, in the Castello Episcopio in Grottaglie, near Taranto, and in the 2000 & NOVECENTO gallery, Reggio Emilia, with his show Il respiro del fuoco. Among his most significant exhibitions, mention should be made of his two solo shows in the Venice Biennale (1972 and 1986), the Biennale del Palazzo della Permanente, Milan, in 1972, and Documenta, Kassel in 1977. In 2005 the Peggy Guggenheim Collection in Venice organized a solo show on the occasion of the permanent installation of a large-scale work in the sculpture garden.

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pagine 4-5 (particolare) Fonderia Fomas, Osnago (LC) Fomas Foundry

pagina 6 Cuboincubo, 1992 Acciaio forgiato, cm. 50x53x33 Forged steel

pagina 9 Ferro spezzato, 2010 Acciaio forgiato, cm. 23,5x23,5x17 Forged steel

Foto: Carlo Vannini, Reggio Emilia

Foto: Carlo Vannini, Reggio Emilia

pagine 12-13 (particolare) Studio dell’artista The artist’s studio

Foto: Melina Mulas, Milano

Foto: Giuseppe Spagnulo, Milano

pagina 11 Senza titolo, 1973 Acciaio forgiato, cm. 11x16,8x16 Forged steel

pagine 16-17 (particolare di pag. 23)

Foto: Melina Mulas, Milano Foto: Daniele Prandi, Reggio Emilia

pagina 19 Ruota, 2009 Acciaio forgiato, cm. 117x117x73 Forged steel Foto: Melina Mulas, Milano

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pagine 20-21 (particolare di pag. 23) Foto: Melina Mulas, Milano

pagina 23 Ruota, 2009 Acciaio forgiato, cm. 117x117x73 Forged steel Foto: Melina Mulas, Milano


pagina 24 (particolare di pag. 25)

pagina 25 Senza titolo, 2010 Sabbia di vulcano, ossido di ferro nero, carbone, cm. 84x64 Volcano ash, black iron oxide, charcoal

pagina 27 Senza titolo, 2008 Sabbia di vulcano, ossido di ferro nero, carbone, cm. 74x56 Volcano ash, black iron oxide, charcoal

Foto: Melina Mulas, Milano

Foto: Carlo Vannini, Reggio Emilia

pagina 29 Da archeologia, 1976 Sabbia di vulcano e cera su tavola, cm. 101x70 Volcano ash and wax on panel

pagina 30 Panorama scheletrico del mondo, 2005 Sabbia di vulcano, ossido di ferro nero, carbone, cm. 107x75 Volcano ash, black iron oxide, charcoal

pagina 31 Senza titolo, 2008 Sabbia di vulcano, ossido di ferro nero, carbone, cm. 180x148 Volcano ash, black iron oxide, charcoal

Foto: Carlo Vannini, Reggio Emilia

Foto: Melina Mulas, Milano

Foto: Carlo Vannini, Reggio Emilia

pagina 33 Panorama scheletrico del mondo, 2005 Sabbia di vulcano, ossido di ferro nero, carbone, cm. 107x75 Volcano ash, black iron oxide, charcoal

pagina 34 (particolare di pag. 35)

pagina 35 Manimanisolenero, 2010 Legno, sabbia di vulcano, ossido di ferro, acciaio, cm. 127x78x14 Wood, volcano ash, iron oxide, steel

Foto: Melina Mulas, Milano

Foto: Melina Mulas, Milano

Foto: Melina Mulas, Milano

Foto: Melina Mulas, Milano

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pagina 37 Cartone nero, 1972 Cartone, cuoio, ossido di ferro nero, cm. 71,5x46 Cardboard, leather, black iron oxide

pagina 38 (particolare di pag. 39) Foto: Melina Mulas, Milano

pagina 39 Libro, 2010 Acciaio forgiato, cm. 60x39,5x38,5 Forged steel Foto: Melina Mulas, Milano

Foto: Melina Mulas, Milano

pagina 41 Libro, 2010 Acciaio forgiato, cm. 25x11x14,5 Forged steel

pagina 42 (particolare di pag. 43) Foto: Melina Mulas, Milano

Foto: Ciro Quaranta, Grottaglie (TA)

Foto: Melina Mulas, Milano

pagina 44 Senza titolo, 2009 Acciaio forgiato, cm. 98x116x65,5 Forged steel

pagina 45 Senza titolo, 2009 Acciaio forgiato, cm. 98x116x65,5 Forged steel

Foto: Melina Mulas, Milano

Foto: Melina Mulas, Milano

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pagina 43 Respiro, 1996 Acciaio forgiato, cm. 210x65x75 Forged steel

pagina 46 (particolare di pag. 47) Foto: Melina Mulas, Milano


pagina 47 Senza titolo, 2009 Acciaio forgiato, cm. 98x116x65,5 Forged steel

pagina 49 (particolare) Studio dell’artista The artist’s studio

pagine 50 e 79 (particolari di pag. 51) Foto: Melina Mulas, Milano

Foto: Melina Mulas, Milano Foto: Melina Mulas, Milano

pagina 51 Libro, 2009 Acciaio forgiato, cm. 145x84x65 - cm. 135x85x29 Forged steel

pagina 53 Ferro spezzato, 1992 Acciaio forgiato, cm. 60x60x40 Forged steel

pagine 54-55 (particolare) Studio dell’artista The artist’s studio Foto: Melina Mulas, Milano

Foto: Melina Mulas, Milano Foto: Melina Mulas, Milano

pagina 56 (particolare di pag. 57) Foto: Melina Mulas, Milano

pagina 57 Libro, 2010 Acciaio forgiato, cm. 128x37,5x40 Forged steel

pagine 58-59 (particolare) Studio dell’artista The artist’s studio Foto: Melina Mulas, Milano

Foto: Melina Mulas, Milano

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pagina 61 Ruota, 2008 Acciaio forgiato, cm. 55x55x47 Forged steel

pagina 62 (particolare) Fonderia Fomas, Osnago (LC) Fomas Foundry

pagina 63 Cuboincubo, 1992 Acciaio forgiato, cm. 50x53x33 Forged steel

Foto: Giuseppe Spagnulo, Milano Foto: Carlo Vannini, Reggio Emilia

pagina 65 Ferro spezzato, 2010 Acciaio forgiato, cm. 22,7x23,5x18 Forged steel

Foto: Carlo Vannini, Reggio Emilia

pagina 66 (particolare di pag. 67) Foto: Carlo Vannini, Reggio Emilia

Foto: Carlo Vannini, Reggio Emilia

pagine 68-69 (particolare di pag. 43) Foto: Melina Mulas, Milano

Foto: Carlo Vannini, Reggio Emilia

pagina 70 Giuseppe Spagnulo, 2010 Castello Episcopio, Grottaglie (TA) Foto: Ciro Quaranta, Grottaglie (TA)

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pagina 67 Rosa dei venti, 2010 Acciaio forgiato, cm. 48,5x48,5x43 Forged steel

pagina 72 Giuseppe Spagnulo e Gianfranco Rossi, 2008 Landshut (Germania) Foto: Daniele Prandi, Reggio Emilia


ASSOCIAZIONE NAZIONALE GALLERIE D’ARTE MODERNA E CONTEMPORANEA

Profile for 2000&NOVECENTO Galleria d'Arte

Giuseppe Spagnulo - Il respiro del fuoco  

Catalogo della mostra Galleria 2000&NOVECENTO, Reggio Emilia, Italia 2 ottobre - 2 dicembre 2010

Giuseppe Spagnulo - Il respiro del fuoco  

Catalogo della mostra Galleria 2000&NOVECENTO, Reggio Emilia, Italia 2 ottobre - 2 dicembre 2010

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