afin de ne pas « faire vrai ». Je me suis toujours retrouvé en Éric Rohmer, car ce sentiment de décalage m’habite depuis toujours. J’ai aperçu, je crois, dans l’artificialité, une complexité originale plus riche que ce que j’ai trouvé dans l’authenticité.
I Lost You in the Desert (2010) Dans le parcours de son œuvre, l’artiste a ramassé quelques roches sur l’Île Notre-Dame à Montréal. Cette île a été créée de toutes pièces au milieu du fleuve Saint-Laurent pour la présentation de l’Exposition Universelle de Montréal en 1967 (Expo 67). La terre qui a servi à la « fabrication » de l’île est celle que l’on a excavée du sous-sol de Montréal pour la construction des tunnels du métro qui se faisait simultanément. Les roches, donc, qui ont été retirées du sous-sol pour réapparaître sur le sol de l’île sont ici exposées à la lumière artificielle du lieu d’exposition et présentées sur une surface, un socle qui les distancie du temps et de leur origine. Ces roches sont autant de petits reliefs ayant servi à la fabrication d’une île. Une île créée des mains de l’homme, c’est surtout une surface (flottante ?) sur laquelle sont posés certains éléments, dans ce cas-ci des pavillons aux couleurs de plusieurs pays. Ces roches ont donc quitté, dans un premier temps, leur monde du dessous, ont eu une seconde vie à la surface d’une île, puis finalement se sont retrouvées dans un espace d’exposition, en apesanteur, pour être finalement présentées en groupe et peintes en noire, ainsi signées ou « aidées » selon une stratégie duchampienne. Le temps est alors suspendu. Malgré la matière, un jardin nous fait face, un jardin minéral situé dans une temporalité en aplat. C’est d’ailleurs là un des axes principaux de la démarche de l’artiste depuis quelques années. De même, la référence au paysage réel mais largement fantasmé en est un autre. En émule de Nicolas Bouvier, l’illustre voyageur, Pascal Grandmaison montre un paysage à lui, différent des autres, un paysage en creux qui s’offre en relief. Est-on si loin de l’aquarelliste du dimanche qui travaille sur le motif, au bord d’une falaise avec vue sur la mer ? Je ne sais pas si l’humanité rêve, collectivement, je ne sais pas s’il existe des rêves que nous faisons ensemble, cauchemars de foule ou songes de groupe, un songe par monde. Aimer quelqu’un, vivre avec lui, est-ce rêver le même récit7 ?
Je ne me lasse pas de lui. Cela me surprend toujours d’entendre sa voix au téléphone. Chaque fois, c’est la voix d’un autre, nouveau, le souffle n’est jamais le même, il y a de l’or dans le timbre ou du goudron. Je ne me lasse pas de le regarder. C’est toujours lui, mais plus petit ou plus grand que dans mon souvenir, avec une autre odeur que celle connue. Mon histoire s’imbrique à la sienne. Et lui, que dit-il, que pense-t-il ?
The Inverted Ghost (2009) Pour le philosophe, la vie est absolument insatisfaisante ; il ne veut pas s’en accommoder, et ne le peut pas, même s’il le voulait ; il y renonce, néglige de s’en assurer les avantages, s’éloigne d’elle, pour l’envisager dans son ensemble, à l’aide de cet éloignement, et la reproduire. En ceci il déploie ses forces, et c’est la meilleure partie de son existence. Quant à sa personne
Filming Space, or The Idea of an Abstract Cinema by Marie Fraser
même, il présente la reproduction, en disant : « Voilà la chose que je n’aimais pas8. ».
Ces monstres sont familiers. Ils revêtent l’esprit du temps. Créés en trois dimensions dans un premier temps, ils se voient dériver vers la représentation par le photographe. À qui appartiennent ces visages ? Qui les a déterrés, révélés à la lumière ? Sont-ils des revenants du passé, des apparitions du futur ? Le monstre est-il celui-là qui m’entoure ou est-il plutôt celui connu, bien lové au creux de mon âme ? Et que regarde-t-on dans ces images couplées ou encore qui regarde-t-on ? Cette œuvre s’offre en une suite de questions sans réponses. Ces monstres luisants s’insinuent dans notre conscience et demandent à être reconnus. Ils agissent comme métaphore d’une actualité spectaculaire. Ils sont cagoulés, enduits d’une substance visqueuse (du pétrole ?) et mettent en scène ce qui se cache. Et aussi, comme la bête, ils savent leur pouvoir de séduction, leur présence virile, ils connaissent le pouvoir de la peur qu’ils inspirent. On a vu à la télévision, au cinéma des personnages qui leur ressemblent. Ils sont la face cachée de notre humanité, celle qu’on ne veut pas voir. Ici, pourtant, ils existent pour nous, vêtus des robes de leur démission du monde.
Sleep 2 (2000) was one of the first works by Pascal Grandmaison to display a surprisingly high degree of abstraction. In essence, this film could be described, simply, as a static shot of something that repeats and transforms itself in time. As quite clearly implied by the title, Sleep 2 is Grandmaison’s take on the famous experimental film Sleep (1963), in which Andy Warhol shifts the effects of fiction toward perceptionrelated phenomena. Warhol’s purpose was to record something that changes within its own duration, with everything this implied technically in the 1960s1 and all it imposed on the viewer’s experience: slowness, repetition, waiting, emptiness and incompleteness. Sleep thus introduced a new form of movement and relation to time in cinema. The movement comes from the filmed object (or subject), instead of from camera movements and editing. Much of Grandmaison’s work is based on this difference. Several of his films are constructed from one or more static shots of bodies, objects or landscapes in which the movement is barely perceptible.
Quand je fais ma promenade matinale au Parc Lafontaine, un homme, un itinérant, je crois, avec un air de savant fou, me salue en me gratifiant d’un large sourire. Je ne le connais pas. Je ne sais pourquoi, mais cela me fait frissonner toutes les fois. Un effet de proximité, d’intimité, lié à ce que je ne connais pas et ne peux connaître, creuse en moi un gouffre profond, inconfortable.
It was in exploring portraiture that Grandmaison first introduced the static shot to express movement. Characterized by a motionless pose, lack of expression, absent gaze and apparent inactivity, the portraits provide a different perspective on action, which lends them an oddly abstract quality. Spin (2002) is a good example. This video presents a series of young people with impassive faces, filmed in close-up. The poses are frozen, even hieratic. Almost nothing occurs, although the image is animated by a slight quivering produced by an unseen external phenomenon.2 The faces seem to float, in a state of suspension. Solo (2003) employs the same tight framing in a series of close-ups on young people playing music. Here, with remarkable effectiveness, the close-up offers a completely different perspective on the act of playing music: purity, simplicity and slowness, a vision of the portrait unconstrained by the standards of music. 3 Solo is a projection presented in a dark room adjacent to a large, empty space with one wall fully mirrored. This room is an integral part of the work. The role of the mirror is to reveal the viewing space, to activate it and integrate it into the experience. Contrary to what one might think at first glance, the mirror, in this case, acts not like a window open onto the world but like a window open onto itself. In other words, it reflects the image of the viewer’s presence in its own space-time reality.
Parade finale L’œuvre de Pascal Grandmaison s’écrit au présent en empruntant au passé les éléments qui ont survécu au temps. Le présent dont il s’agit est celui où les époques se superposent avec un effet de transparence. L’œuvre propose une définition de la fiction en prise avec un réel découpé en pièces détachées et archivées pour mémoire. Les images captées sont celles d’un cinéma permanent où les acteurs jouent dans des décors de carton. Ici, il n’y a pas de soumission au réel, l’artiste est un inventeur, il suggère un ordre dans le désordre du monde, il nous en dévoile le catalogue. Cette œuvre s’écrit également au futur antérieur, faisant exploser toutes les navettes de sens comprises dans l’appréhension du futur. Elle nous interroge et nous savons qu’elle admet qu’il n’y a pas de réponse… et non plus de finitude.
1. Daniel Boulanger, Hôtel de l’image, NRF, Poésie/ Gallimard, Paris, 1982, p. 92. 2. Pier Paolo Pasolini, Écrits sur la peinture, Éditions Carré, coll. Arts et Esthétique, Paris, 1997, p. 92. 3. Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, coll. Écrivains de toujours, Éditions du Seuil, Paris, 1975 p. 94. 4. Walter Benjamin, Sur l’art et la photographie, Éditions Carré, coll. Arts et Esthétique, Paris, 1997, p. 29. 5. Alain (Émile-Auguste Chartier), philosophe français, 1869–1951. 6. Éric Rohmer, Le goût de la beauté, Cahiers du cinéma/Éditions de l’Étoile, Paris, 1984, p. 191. 7. Michel Serres, Détachement, Flammarion, Paris, 1983, p. 83. 8. Arthur Schopenhauer cité dans : Didier Raymond et Frédéric Pajak, Schopenhauer dans tous ses états, Gallimard/L’Arbalète, Paris, 2009 p. 79.
The photographic series Verre (2003–2005) offers an even more radical perspective on action and space. The introspectiveness of the portraits is almost glacial, with the characters’ action limited to showing the space. These are portraits of young men and women, holding large panes of glass in front of themselves. The translucent surface acts like a frame within a frame, a space marker, as termed by Diana Nemiroff, 4 who notes that it can also reveal the off-frame reflection of the photographer and his camera. But another 290
291
detail seems even more fundamental here: if the presence of the surface is immediately obvious, it is because the glass does not extend over the entire image and the hand supporting it is visible. Without this detail, we would merely see the figures, not realizing that they are behind a surface. This difference is essential to understanding that the abstractness of the space and the undecidable dimension of the surface show two things at once: the glass surface and that which is behind it. And this understanding of the space allows us to grasp the issues of the image’s dual complexity. The characters’ calm, impassive performance – gazes absorbed in the action, turned toward the glass rather than toward the viewer – gives the portraits a strangely abstract feel. Instead of actually performing, the figures activate the image space. In other words, the content is not the meaning of the image; the content becomes the support, as if the character were constructing the image. The whole of modernity appears on this surface. The image exposes its own device and exhibits itself as space, as painted by Édouard Manet in Le Bar aux Folies-Bergère (1880 –1881) and transposed in photography by Jeff Wall in Picture for Women (1979). The image works as an image, not as representation. This preoccupation with space is deep-seated and becomes increasingly important, whether expressed through the void, the mirror, transparency or light, as seen in Daylight (2002) and Le grand jour (2004). Daylight is a photographic representation of two white fluorescent tubes, propped against a wall in Grandmaison’s studio and lit by slanting natural light from a nearby window. (“Daylight” refers both to the natural light and to the colour of the fluorescent lamp filmed.) Beyond underscoring the difference between natural and artificial light, this photograph again shows two things at once: light and space. In this, it recalls the minimalist neon sculptures made in the 1960s and 1970s by Dan Flavin, an artist known for his fascination with the way artificial light affects the perception of space. Grandmaison first transposed these modernist concerns in the still image of Daylight and then, later, in the moving images of Le grand jour. In Flavin’s work, the projection of light in space gives way to the projection of the image of light. Le grand jour explores this difference, in particular through the strange luminous phenomenon produced by fluorescent lamps when the current flows through the gas at uneven speeds. At one time or another, everyone has experienced the flickering light of a fluorescent or neon lamp. In filming one of the fluorescents in the hallway ceiling fixture at his studio, Grandmaison simply recorded the movement of the light as this phenomenon occurred. In the installation, the image of the tube is presented vertically – again recalling Dan Flavin’s sculptures – in a succession of three projections showing progressively closer views of the light. Le grand jour thus offers yet another fixed image of a movement: a static shot that captures the movement made by the filmed object. From one projection to the next, the circulation of the light becomes more and more perceptible, and the similarity of this movement to motion picture film becomes more and more striking. The flow of the current is, in a way, similar to the flow of the image. In both cases, it is a matter of speed and optical effect. The luminescent tube is a stroboscopic pulsation not normally perceived by the eye, just as the continuous movement of the motion picture requires