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Pascal Grandmaison Half of the darkness Casino Luxembourg – Forum d’art contemporain

Édité en coproduction avec / Published in coproduction with Jack Shainman Gallery, New York ; Galerie René Blouin, Montréal ; Jessica Bradley ART + PROJECTS, Toronto


Sommaire

Contents

04

Préface Kevin Muhlen

06

Foreword Kevin Muhlen

09

Œuvres

09

Works

267

Filmer l’espace ou l’idée d’un cinéma abstrait Marie Fraser

291

Filming Space, or The Idea of an Abstract Cinema Marie Fraser

272

Avant de commencer et jusqu’après la fin Entretien (par e-mail) entre Pascal Grandmaison et Béatrice Josse

296

Before Beginning and Beyond the End Pascal Grandmaison and Béatrice Josse in (email) conversation

278

Machines mnémoniques Christopher Eamon

300

Memory Machines Christopher Eamon

280

De la réapparition. Les films de Pascal Grandmaison Adam Budak

1304

Matters of Reappearance. On the Films of Pascal Grandmaison Adam Budak

288

La parade du paysagiste Serge Murphy

312

The Landscapist’s Parade Serge Murphy

315

Vues de l'exposition

315

Exhibition views

347

Biobibliographie

347

Biobibliography

350

Liste des œuvres

350

List of works

354

Colophon

354

Imprint


« The exact is superior to the vague, reality is superior to imitation ». Cette affirmation n’est pas uniquement une citation de l’architecte Walter Gropius, mais aussi le titre d’une série photographique de Pascal Grandmaison. Bien plus que cela, elle renferme en elle les éléments porteurs de son travail artistique de par les dichotomies qu’elle introduit et hiérarchise. En une seule phrase, cette citation synthétise les concepts développés par l’artiste depuis maintenant plus de dix ans avec une constance aussi intuitive que systématique. Que ce soit dans la photographie ou la vidéo – médiums de prédilection de l’artiste – ou, plus récemment, dans la sculpture ou l’installation, Pascal Grandmaison aime explorer les limites entre, précisément, la réalité et son imitation, entre l’exactitude et le vague. Loin d’être aussi affirmé et radical que Walter Gropius dans ses propos, Pascal Grandmaison, poussé par sa curiosité, part à la recherche d’espaces inexplorés, situés entre deux extrémités. Il analyse et met en évidence ces interstices, ces zones qui restent relativement inconnues par rapport à d’autres, plus prédominantes, tout en questionnant leur hiérarchisation décidée par l’homme.

titre et le nom de l’auteur. Grandmaison, en insistant sur ces « vides », les rend visibles, les élevant ainsi au même rang que les « véritables » éléments graphiques de la page. L’œil aiguisé de Pascal Grandmaison aime détourner l’attention de l’explicite et est instinctivement porté vers les no man’s land formels ou conceptuels. En citant Walter Gropius, Pascal Grandmaison n’affirme pas soutenir son propos comme une vérité absolue ; au contraire, il expose et interroge sa radicalité. Il définit les bornes de son champ d’action et cherche, à travers son approche artistique, une possibilité de voir le monde autrement. Pour cela, il n’hésite pas à renverser les dogmes mis en place par l’homme dans la création et la lecture d’images. Il brouille volontairement les pistes entre la réalité et la fiction, entre l’exactitude et le vague ou, plus simplement, entre le noir et le blanc. Dans le choix de ses sujets, Pascal Grandmaison préfère regarder au-delà de ce que le monde offre à voir directement pour découvrir les choses qui se cachent derrière et qui tendent habituellement à disparaître dans le décor. Par conséquent, les sujets de ses « narrations » sont ces éléments secondaires, relégués au rôle de figurants. L’artiste les sort de l’ombre pour les mettre en lumière, sur le devant de la scène. C’est dans les zones grises, ces champs entre-deux, que notre monde révèle tout son intérêt pour l’artiste. C’est ici qu’il puise depuis des années son inspiration et explore de nouvelles réalités.

La série The Exact is Superior to the Vague, Reality is Superior to Imitation (2008) se compose de photographies de fragments de la couverture d’un livre de référence, écrit par le graphiste suisse Josef Müller-Brockmann en 1981 : Grid Systems in Graphic Design1. Le graphiste y expose et développe son système de grille censé permettre une composition équilibrée et esthétique de la mise en page. Loin d’être choisis au hasard, les cadrages de Pascal Grandmaison montrent les espaces inoccupés de la couverture, dénués de tout élément graphique. Ces endroits avaient été laissés volontairement vides par Müller-Brockmann afin de mettre en évidence les éléments clés de son ouvrage, à savoir le 4

5


“ The exact is superior to the vague, reality is superior to imitation. ” This assertion is not only a quotation from the architect Walter Gropius but also the title of a photographic series by Pascal Grandmaison. Moreover, by virtue of the dichotomies and priorities it introduces, it contains the building blocks of his artistic endeavour. In a single phrase, this quotation sums up the concepts that the artist has been developing for more than a decade with intuitive and systematic consistency. Whether in photography or video – his mediums of choice – or, more recently, in sculpture or installation, Grandmaison likes to explore just that : the boundaries between reality and its imitation, between the exact and the vague. Far less radically assertive than Gropius and driven by curiosity, Grandmaison sets out in search of unexplored spaces suspended between two extremities. He analyzes and highlights these interstices, these still relatively unknown realms, while at the same time questioning the hierarchy imposed on them by man.

Grandmaison’s keen eye likes to divert attention from the explicit and instinctively turns toward formal or conceptual no man’s lands. In quoting Walter Gropius, the artist is not endorsing the statement as absolute truth; on the contrary, he is exposing and interrogating its radicalism. He delineates the scope of his action and, through his artistic approach, seeks opportunities to view the world in a different way. To do so, he unhesitatingly subverts the man-made dogmas associated with the creation and reading of images. He intentionally muddies the waters between reality and fiction, between exactitude and ambiguity or, more simply, between black and white. In choosing his subjects, he prefers to look beyond what the world exhibits overtly to discover the covert things that generally tend to fade into the decor. As a result, these secondary elements, relegated to the role of extras, become the subjects of his “ narrations.” He brings them out of the shadows and into the light, at the front of the stage. It is in the grey areas, the in-between spaces, that our world fully reveals the attraction it holds for Pascal Grandmaison. It is there that for years he has drawn inspiration and explored new realities.

The series The Exact is Superior to the Vague, Reality is Superior to Imitation (2008) is composed of photographs of fragments of the cover of Grid Systems in Graphic Design,2 a reference book written by the Swiss graphic designer Josef Müller-Brockmann in 1981. In it, the designer sets out and elaborates on his grid system intended to ensure aesthetically pleasing and well-balanced layouts. Grandmaison’s purposefully chosen framing shows the blank spaces of the cover, where no graphic element appears. Müller-Brockmann deliberately left these areas empty in order to emphasize the key information: the title and the author’s name. By focusing on these “voids,” the artist makes them visible, elevating them to the same status as the cover’s “real” graphic elements.

6

Translated from the French by Marcia Couëlle

7


1. 2.

Josef Müller-Brockmann, Grid Systems in Graphic Design, Sulgen, Niggli Verlag, 1996. Josef Müller-Brockmann, Grid Systems in Graphic Design (Sulgen: Niggli Verlag, 1996).

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Soleil différé, 2010


Soleil différé, 2010

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Soleil différé, 2010


Soleil différé, 2010

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Soleil différé, 2010


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Soleil différé, 2010


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Soleil différé, 2010


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Soleil différé, 2010


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Soleil différé, 2010


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Believing Cloud 01, 2011


Believing Cloud 06, 2011

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Believing Cloud 05, 2011


Believing Cloud 02, 2011

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Believing Cloud 03, 2011

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Believing Cloud 04, 2011


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One Eye Open, 2011


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One Eye Open, 2011


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One Eye Open, 2011


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One Eye Open, 2011


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Moment of Reason, 2011


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If One Travelled in a Straight Line, 2010


If One Travelled in a Straight Line 07, 2010

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If One Travelled in a Straight Line 03, 2010


If One Travelled in a Straight Line 11, 2010

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If One Travelled in a Straight Line 13, 2010


If One Travelled in a Straight Line 15, 2010

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If One Travelled in a Straight Line 18, 2010


If One Travelled in a Straight Line 23, 2010

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If One Travelled in a Straight Line 19, 2010


If One Travelled in a Straight Line 16, 2010

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If One Travelled in a Straight Line 01, 2010


I Lost You in the Desert, 2010

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I Lost You in the Desert, 2010


I Lost You in the Desert, 2010

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I Lost You in the Desert, 2010


I Lost You in the Desert, 2010

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I Lost You in the Desert, 2010


I Lost You in the Desert, 2010

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I Lost You in the Desert, 2010


I Lost You in the Desert, 2010

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I Lost You in the Desert, 2010


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Fake Imagery of a World Upside Down, 2010


The Magic of Endless Time, 2010

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The Magic of Endless Time, 2010


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Daylight, 2002


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No Black Light, 2007


No Black Light, 2007

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No Black Light, 2007


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No Black Light, 2007


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Desperate Island, 2010


Desperate Island 01, 2010

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Desperate Island 01, 2010


Desperate Island 03, 2010

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Desperate Island 03, 2010


Desperate Island 02, 2010

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Desperate Island 02, 2010


Desperate Island 04, 2010

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Desperate Island 04, 2010


Desperate Island 07, 2010

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Desperate Island 07, 2010


Desperate Island 05, 2010

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Desperate Island 05, 2010


Desperate Island 08, 2010

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Desperate Island 08, 2010


Desperate Island 09, 2010

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Desperate Island 09, 2010


Desperate Island 10, 2010

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Desperate Island 10, 2010


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Void View, 2010


Void View 10, 2010

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Void View 03, 2010


Void View 01, 2010

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Void View 20, 2010


Void View 07, 2010

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Void View 27, 2010


Void View 23, 2010

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Void View 26, 2010


Void View 28, 2010

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The Memory, The Feedback, 2008


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The Exact is Superior to the Vague, Reality is Superior to Imitation, 2008


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The Neutrality Escape, 2008


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The Neutrality Escape, 2008


The Neutrality Escape, 2008

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The Neutrality Escape, 2008


The Neutrality Escape, 2008

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The Neutrality Escape, 2008


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Half of the Darkness, 2010


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Half of the Darkness, 2010


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Half of the Darkness, 2010


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Half of the Darkness, 2010


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Half of the Darkness, 2010


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Half of the Darkness, 2010


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Half of the Darkness, 2010


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Half of the Darkness, 2010


Half of the Darkness, 2010 (dĂŠtails / details)

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Half of the Darkness, 2010 (dĂŠtails / details)


Half of the Darkness, 2010 (dĂŠtails / details)

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Half of the Darkness, 2010 (dĂŠtails / details)


Half of the Darkness, 2010 (dĂŠtails / details)

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Half of the Darkness, 2010 (dĂŠtails / details)


Half of the Darkness, 2010 (dĂŠtails / details)

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Half of the Darkness, 2010 (dĂŠtails / details)


Half of the Darkness, 2010 (dĂŠtails / details)

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Half of the Darkness, 2010 (dĂŠtails / details)


Half of the Darkness, 2010 (dĂŠtails / details)

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Half of the Darkness, 2010 (dĂŠtails / details)


Half of the Darkness, 2010 (dĂŠtails / details)

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Half of the Darkness, 2010 (dĂŠtails / details)


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Light My Fiction, 2010


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Light My Fiction, 2010


Light My Fiction, 2010

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Light My Fiction, 2010


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Light My Fiction, 2010


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Release, 2009


The Inverted Ghost, 2010

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The Inverted Ghost, 2010


The Inverted Ghost, 2010

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The Inverted Ghost, 2010


The Inverted Ghost, 2010

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The Inverted Ghost, 2010


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The Inverted Ghost, 2010


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Double Fog, 2007


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Double Fog, 2007


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Double Fog, 2007


Double Fog, 2007

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Double Fog, 2007


Hoping the Light Will Save Us 2, 2008

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Hoping the Light Will Save Us 1, 2008


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Deux climats, 2007


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I See You in Reverse, 2008


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I See You in Reverse, 2008


I See You in Reverse, 2008

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I See You in Reverse, 2008


I See You in Reverse, 2008

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I See You in Reverse, 2008


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Le grand jour, 2004


Le grand jour, 2004 (dĂŠtail / detail)

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Fading Light, 2008


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Increasingly Empty Forms: 1928–1999, 2008


Increasingly Empty Forms: 1928–1999, 2008 (détail / detail)

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Increasingly Empty Forms: 1928–1999, 2008 (détail / detail)


Background I: 1912–2007, 2008

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Background II: 1912–2007, 2008


Mechanical Dream II: Ohi Plant, Nikon inc., Japon, 1980, 2008

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Mechanical Dream I: Ohi Plant, Nikon inc., Japon, 1980, 2008


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Diamant, 2006


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Diamant, 2006


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Diamant, 2006


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Diamant, 2006


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Verre, 2004


Verre, 2003–2006

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Verre, 2003–2006


Verre 02, 2004

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Verre 04, 2004


Verre 06, 2004

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Verre 09, 2004


Verre 08, 2004

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Verre 07, 2004


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Ouverture 04 & 03, 2006


Ouverture 01, 2006

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Ouverture 02, 2006


Ouverture 05, 2006

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Mon ombre, 2005


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Mon ombre, 2005


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Mon ombre, 2005


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Mon ombre, 2005


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Upside Land, 2006


Upside Land, 01 2006

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Upside Land 02, 2006


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Air, 2006


Manner 02, 2003

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Manner 12, 2003


Manner 08, 2003

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Manner 24, 2003


Manner 04, 2003

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Manner 22, 2003


Manner 16, 2003

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Manner 11, 2003


Manner 09, 2003

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Manner 23, 2003


Manner 06, 2003

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Manner 15, 2003


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Manner, 2003


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Running, 2003


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Solo, 2003


Solo, 2003

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Solo, 2003


Waiting Photography, Eagle, 2003

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Waiting Photography, Bike, 2003


Waiting Photography, Home cd, 2003

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Waiting Photography, School Editing Video, 2003


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Spin, 2002


Sleep 02, 2000

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Sleep 02, 2000


Filmer l’espace ou l’idée d’un cinéma abstrait par Marie Fraser Sleep 2 (2000) figure parmi les premières œuvres de Pascal Grandmaison qui ont surpris par le niveau d’abstraction qu’elles proposent. Si on ramène ce film à l’essentiel, on pourrait le décrire, simplement, comme un plan fixe sur quelque chose qui se répète et se transforme dans le temps. Comme le suggère assez explicitement son titre, Sleep 2 est une reprise du célèbre film expérimental Sleep (1963) dans lequel Andy Warhol déplace les effets de la fiction vers des phénomènes liés à la perception. Pour Warhol, il s’agissait de filmer quelque chose qui se transforme dans sa propre durée avec tout ce que cela implique sur le plan technique dans les années 1960 1 et tout ce que cela impose à l’expérience du spectateur : lenteur, répétition, attente, vide et inachèvement. Sleep introduit ainsi une nouvelle forme de mouvement et de rapport au temps dans le cinéma. Le mouvement provient de l’objet (ou du sujet) filmé au lieu d’être un effet produit par le déplacement de la caméra et le montage. Une grande partie des œuvres de Pascal Grandmaison est fondée sur cette différence. Plusieurs de ses films sont construits à partir d’un ou de plusieurs plans fixes sur des corps, des objets ou des paysages, où l’on perçoit à peine le mouvement. C’est en explorant le portrait que Pascal Grandmaison introduit cette fixité du plan pour exprimer un mouvement. Se caractérisant par leur pose statique, leur absence d’expression, leur regard absent et leur apparente inactivité, les portraits proposent une perspective différente sur l’action, ce qui leur donne une qualité étrangement abstraite. Spin (2002) en est un bel exemple. L’œuvre vidéo présente un enchaînement de jeunes gens aux visages impassibles, filmés en gros plan. Les poses sont figées, voire hiératiques. Il ne se passe presque rien. L’image est pourtant animée d’un léger tremblement créé par un phénomène extérieur que l’on ne voit pas2. Les visages nous apparaissent dans un état de flottement et de suspension. Solo (2003) reprend ce cadrage serré dans une série de gros plans sur des jeunes en train de jouer de la musique. D’une remarquable efficacité, le gros plan offre ici une toute autre perspective sur l’action de jouer de la musique : épuration, simplicité et lenteur offrent une vision du portrait en dehors des standards de la musique3. Solo est une projection présentée dans une salle sombre adjacente à un grand espace vide dont un des murs est entièrement couvert de miroirs. Cette pièce fait partie intégrante de l’œuvre. Le rôle du miroir est de révéler l’espace dans lequel on se trouve, de l’activer et de l’intégrer à notre expérience. Contrairement à ce que l’on pourrait penser aux premiers abords, le miroir n’agit pas ici comme une fenêtre ouverte sur le monde, mais comme une fenêtre ouverte sur elle-même. Autrement dit, il nous renvoie l’image de notre propre présence dans sa réalité d’espace et de durée. La série de photographies Verre (2003–2005) propose une perspective encore plus radicale sur l’action et l’espace. L’introspection du portrait y est presque glaciale, l’action des personnages se résumant à montrer l’espace. Il s’agit d’une Sleep 02, 2000

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série de portraits de jeunes hommes et de jeunes femmes qui tiennent une large plaque de verre devant eux. Cette surface translucide agit comme un cadre dans un cadre, un marqueur d’espace, comme l’observait Diana Nemiroff 4, en soulignant qu’elle peut aussi laisser apparaître le reflet, hors champ, du photographe et de son appareil. Mais un autre détail apparaît ici encore plus fondamental. Si la présence de cette surface saute aux yeux, c’est parce que la vitre ne traverse pas l’image au complet et qu’on voit la main qui la soutient. Sans ce détail, on verrait tout simplement le personnage sans saisir qu’il se trouve derrière une surface. Cette différence est essentielle pour comprendre que la dimension abstraite de l’espace et la dimension indécidable de cette surface donnent à voir deux choses simultanément : la surface de verre et ce qui se trouve derrière elle. Cette compréhension de l’espace permet de saisir les enjeux de cette double complexité de l’image. La performance impassible et calme des personnages, leurs regards absorbés par l’action, tournés vers le verre plutôt que dirigés vers le spectateur, donnent au portrait un caractère abstrait. Les figures activent l’espace de l’image au lieu de se donner en représentation. Autrement dit, le contenu n’est pas le sens de l’image ; le contenu devient le support de l’œuvre, comme si le personnage construisait l’image. La modernité toute entière apparaît sur cette surface. L’image expose son propre dispositif et se donne à voir en tant qu’espace, comme l’avait peint Édouard Manet dans Le Bar aux Folies-Bergère (1880–1881) et comme l’a transposé Jeff Wall en photographie dans Picture for Women (1979). L’image fonctionne en tant qu’image et non pas en tant que représentation. Cette préoccupation pour l’espace va prendre une importance de plus en plus en grande, qu’elle s’exprime par le vide, le miroir, la transparence ou encore par la lumière, comme on le verra à propos de Daylight (2002) et Le grand jour (2004). Daylight est la représentation photographique de deux tubes luminescents blancs, appuyés contre un des murs de l’atelier de Pascal Grandmaison, éclairés par une lumière naturelle oblique provenant d’une fenêtre à proximité. « Daylight » réfère à la fois à la lumière du jour et à la couleur des tubes luminescents que Pascal Grandmaison a filmés. Au-delà de souligner la différence entre la lumière naturelle et artificielle, cette photographie, une fois encore, donne à voir deux choses simultanément : la lumière et l’espace. C’est ainsi qu’elle rappelle les sculptures minimalistes en néon de Dan Flavin dans les années 1960 et 1970. La fascination que cet artiste a éprouvée pour la qualité de l’espace produite par la lumière artificielle des néons est bien connue. Grandmaison a d’abord transposé ces préoccupations modernistes dans l’image photographique de Daylight, puis, quelques années plus tard, dans l’image filmique de Le grand jour. La projection de la lumière dans l’espace chez Dan Flavin laisse place à la projection de l’image de la lumière. Le grand jour explore plus particulièrement cette différence à partir de l’étrange phénomène lumineux que produit un éclairage fluorescent lorsque le gaz à l’intérieur ne circule pas à la bonne vitesse. On a tous fait un jour ou l’autre l’expérience d’un tube de néon qui flashe en produisant une lumière saccadée. En filmant un des tubes luminescents accrochés au plafond du corridor de son atelier, Pascal Grandmaison a tout simplement enregistré le mouvement de la lumière au moment où ce phénomène se produit. Dans l’installation, l’image du néon est présentée


à la verticale – évoquant une fois de plus les sculptures de Dan Flavin – dans une succession de trois projections offrant une vue de plus en plus rapprochée sur la lumière. Le grand jour présente encore une fois l’image fixe d’un mouvement : c’est-à-dire un plan immobile qui capte le mouve­ment produit par l’objet filmé. Dans l’installation, d’une projection à l’autre, on perçoit de plus en plus près la circulation de la lumière. La similarité de ce mouvement avec la pellicule filmique devient de plus en plus frappante. Le flux du courant est en quelque sorte similaire au flux de l’image. Dans un cas comme dans l’autre, c’est une question de vitesse et d’effet optique. Le tube luminescent est une pulsation stroboscopique que l’œil ne perçoit pas normale­ ment, tout comme le mouvement continu de l’image au cinéma requiert que la caméra tourne à une vitesse de vingt-quatre images par seconde. Si on ralentit cette vitesse, on perçoit une succession d’images non pas continue mais saccadée, de même qu’au lieu d’une lumière dense et homogène créée par le courant continu, on perçoit l’étrange découpage de la lumière en halos se déplaçant à l’intérieur du fluorescent. En fait, on peut discerner la discontinuité de l’intensité lumineuse comme on percevrait la discontinuité du temps en ralentissant le nombre d’images seconde. En cherchant à capturer ce mouvement de la lumière, Le grand jour pousse les conditions de l’image à un niveau d’abstraction rarement atteint dans le domaine du cinéma. Le geste de filmer cet objet a quelque chose de radical. Pascal Grandmaison cherche à nous rapprocher au plus près de la réalité physique des choses mais en nous proposant une image de plus en plus abstraite. Il n’intervient pas sauf pour approfondir la sensation du mouvement de la lumière produite par l’objet en inversant le sens du courant au montage pour créer une boucle de telle sorte que les halos lumineux montent et descendent à l’intérieur du tube. C’est ce qui confère à l’œuvre cette qualité « légèrement hallucinatoire », voire cette « beauté » qu’observait Reid Shier 5. Sémantiquement parlant, Le grand jour pourrait prendre ici le sens de révélation, disons une sorte de révélation – sécularisée – de l’image filmique. En inversant le mouvement et en créant une boucle où le temps revient sur lui-même, Pascal Grandmaison expérimente également, pour la première fois, le renversement spatial et temporel qui va donner forme à la structure des films Double Fog (2007) et I See You in Reverse (2008). Ces deux films synthétisent plusieurs aspects que l’on a vus jusqu’ici. Le rôle des personnages n’est pas de mettre en scène une action mais d’activer un espace, comme dans les portraits photographiques regroupés sous le titre Verre. Ce sont aussi des films structurés autour de lieux ou d’architectures que l’on pourrait qualifier de modernistes et dont les caractéristiques formelles et architecturales sont explorées à fond. Double Fog a été filmé dans une ancienne banque sur la rue Sparks à Ottawa et I See You in Reverse dans une des six tours de bureaux du Toronto-Dominion Centre, conçu par l’architecte Mies Van Der Rohe. Si Pascal Grandmaison s’intéresse à ce type particulier d’environnements, vides, obsolètes et souvent en transformation, c’est parce qu’il recherche un état entre-deux : un moment de transition au cours duquel les lieux sont sans fonction, sans contenu pour ainsi dire. L’espace de la tour de verre de Mies Van Der Rohe est en rénovation et offre une vue aérienne sur le vide ; celui de l’ancienne banque

est abandonné depuis plusieurs années et saturé de surface réfléchissante de miroirs et de lumière.

poétique, voire romantique et mélancolique. Elles alternent avec des plans macroscopiques sur des dispositifs électro­ niques de jeux vidéo6, comme s’il s’agissait de mettre en opposition les deux temps forts de l’industrie moderne du divertissement, en suggérant que l’un aurait pris la relève de l’autre : les parcs d’attractions ayant été remplacés par la télévision dans les années 1960, puis par les jeux vidéo dans les années 1990. Coney Island est sans doute un des exemples les plus significatifs de la disparition progressive de ces parcs de jeux en Amérique du Nord au profit de la virtualité de l’espace électronique. L’alternance des images présente ces deux mondes artificiels côte à côte. La vue surdimensionnée des gros plans sur les consoles vidéo provoque une sorte d’aveuglement et rend les dispositifs électroniques méconnaissables. Voir de trop près ne donne pas une vision exacte et plus précise des choses. On ne sait pas vraiment ce que l’on regarde, l’échelle des choses est disproportionnée par la vue rapprochée de telle sorte que les microprocesseurs des jeux vidéo nous semblent aussi monumentaux que les structures architecturales de Coney Island. Le son accentue cette perception déformée des choses. Pascal Grandmaison a voulu créer le son d’une activité électronique en décomposant la trame sonore des jeux vidéo jusqu’à l’obtention d’un vrombissement continu sans plus aucune substance narrative. C’est comme une métaphore sonore de l’activité électronique du jeu vidéo plutôt que la trame narrative du jeu lui-même. Pascal Grandmaison se réfère ici au monde matériel du jeu vidéo davantage qu’à son univers fictif, comme il s’intéresse à la matérialité du cinéma davantage qu’à la fiction.

Toute la question du mouvement et du temps au cinéma se trouve liée aux conditions de l’espace. C’est ce qui donne aux films Double Fog et I See You in Reverse une qualité abstraite, conceptuelle, bien qu’ils conservent encore des traces de narrativité et certains effets du suspense. Leur structure narrative est minimale, elle progresse par répétition et inversion, elle se replie sur elle-même pour exposer l’espace et le temps qui la constituent. Double Fog donne une image renversée de l’espace. Le film se retourne sur lui-même dans un effet miroir. Le temps se renverse, la séquence revient sur elle-même comme un palindrome. Dans I See You in Reverse, comme le titre le suggère, le personnage revient sur ses pas, la séquence tourne en sens inverse, comme si le film se rembobinait à l’envers. À partir de Double Fog, Pascal Grandmaison réalise une série de films ayant pour point de départ des lieux se caractérisant par leurs qualités modernistes, d’une part, et par leur obsolescence, d’autre part. Sur le plan de la narrativité, ces films sont résolument abstraits et se tournent de plus en plus vers la matérialité du cinéma, ses aspects techniques et formels, ses effets, voire ses utopies, comme si le destin du cinéma pouvait être lié à l’obsolescence des lieux. C’est le cas plus particulièrement de Light My Fiction (2010), tourné dans un des parcs d’attractions de Coney Island près de New York, et de Soleil différé (2010), filmé sur le site de l’Exposition universelle de 1967, Terre des Hommes, sur l’Île Sainte-Hélène et l’Île Notre-Dame à Montréal. Les lieux partagent une même temporalité, un état commun de transition et intermédiaire. La caméra recueille des images de ces sites emblématiques alors qu’il n’y a plus aucune action ni activité, alors que le temps semble s’y être arrêté. Il ne s’agit pas pour autant de filmer ces endroits mythiques avant qu’ils ne disparaissent mais, au contraire, de capter les choses dans une autre temporalité en saisissant le moment singulier de leur obsolescence. Light My Fiction et Soleil différé expriment cette vision abstraite, changeante et insaisis­ sable des choses qui nous entourent. Pascal Grandmaison cherche ici à fixer le mouvement des choses plutôt qu’à donner une image en mouvement du monde. Il obtient cette qualité en ayant recours encore une fois au plan fixe, ce qui permet de capter le mouvement produit par ce qui est filmé et non, à l’inverse, d’utiliser la caméra pour mettre en mouve­ ment un objet. Les images n’ont pas la mobilité du cinéma mais la fluidité du monde.

Tourné sur l’Île Sainte-Hélène et l’Île Notre-Dame, Soleil différé, comme son titre le suggère, propose un regard oblique sur un des endroits mythiques à Montréal durant les années 1960 et 1970. Entièrement tourné en noir et blanc et composé exclusivement d’une succession de plans fixes, le film est monté comme une suite de paysages et de natures mortes. À l’exception d’un seul, très bref moment d’enchantement où notre regard est amené à suivre le flottement d’une feuille, la caméra fixe le paysage avec un étrange réalisme. L’utilisation du plan fixe permet encore une fois de capter le mouve­ ment naturel des choses plutôt que d’en rendre compte de manière artificielle par le mouvement de la caméra et le montage. Les choses bougent à peine, elles nous paraissent animées d’un mouvement intérieur, naturel : le vent dans les arbres, le courant du fleuve ou encore certains détails de l’architecture, comme par exemple les prises de vue sur les structures du dôme de Buckminster Fuller qui se reflètent dans l’eau. Pascal Grandmaison parvient à exprimer cette lenteur et cette diffraction de l’image et de la lumière en saisissant au plus près la matière vivante pour montrer la nature en mouvement, la transformation de la vie et du paysage au milieu d’un monde créé artificiellement.

Tourné en hiver, Light My Fiction se déroule lorsque le parc d’amusement est temporairement abandonné. Le film se compose d’une série de plans fixes sur des éléments du paysage et sur des détails architecturaux des manèges. Cette fois-ci, chaque plan est animé d’un mouvement intérieur qui donne l’impression que les choses sont à la fois statiques et en mouvement. La caméra pivote lentement sur elle-même sans changer de cadrage. Cette circularité évoque métaphoriquement le mouvement d’une grande roue, une des îcones du parc d’attractions de Coney Island, et celui du temps exprimé par les aiguilles d’une horloge.

Coney Island et Terre des Hommes représentent des endroits mythiques issus de mondes artificiels : un parc d’attractions qui, à l’origine, s’est inspiré de Voyage dans la lune de Georges Méliès, et une île entièrement construite pour accueillir l’Exposition universelle de 1967 avec tout ce que cela comporte de rêves et d’utopies déchus. Dans un cas comme dans l’autre, Pascal Grandmaison n’a pas vraiment filmé les vestiges mais ce qui aujourd’hui est en train de resurgir une fois que l’obsolescence a gagné ces mondes artificiels. Car une fois l’utopie dépassée, la nature

Les vues du parc d’attractions et de l’ancien site du Luna Park, aujourd’hui habité par une communauté d’immigrants russes, sont subtilement imprégnées d’une atmosphère 268

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semble pouvoir reprendre possession des lieux. Pascal Grandmaison recherche particulièrement ce type d’espaces non aménagés et dans un état entre-deux. En décrivant Soleil différé, il trace un parallèle avec les utopies modernistes  : « Soleil différé montre combien l’élan créé par les utopies modernistes et la vision “ vers l’avant ” articulée dans le concept des avancées technologiques peut produire des mondes artificiels. À Montréal en 1967, on a construit une île artificielle pour accueillir l’Exposition universelle. Je suis né dans les années 1970 et j’ai plutôt vu cette île comme une espèce d’avis de défaite des rêves de glorification future. Aujourd’hui, avec un immense recul, on voit bien ces traces de rêve effacées se mélanger avec les détritus de terre venant de l’excavation du métro de Montréal. La plupart des pavillons ont été détruits faute d’entretien ou de réorganisation. (…) J’aime bien l’idée qu’après la destruction de ces pavillons, il ne reste que la végétation qui continue à s’ampli­fier sans égard à l’artificialité de l’île. La nature apportée par l’homme permet maintenant de filtrer le regard qu’on peut avoir sur ce qui reste. (…) Le titre Soleil différé fait référence à cette idée de lumière qui, une fois émise par le soleil, a un long chemin à faire avant de nous atteindre. Et cette nature, qui agit aussi en différé, a une origine calculée, installée et organisée par l’homme7. » The Neutrality Escape (2008) propose ce même regard émouvant et direct, mais sur le cinéma cette fois-ci. Le film rend hommage aux développements techniques qui ont permis, dans les années 1960, la libération du cinéma. Il se compose d’une succession de vues intérieures d’une caméra 16 mm Éclair NPR, fabriquée dès 1963 d’après des prototypes utilisés par les réalisateurs de l’ONF8, Jean Rouch et Edgar Morin, dans le film Chronique d’un été (1961), tourné par Michel Brault. Ce film anticipe le cinémavérité et la volonté de capturer la « réalité » de la vie ellemême. Lorsque Pascal Grandmaison décrit The Neutrality Escape, il parle de son intention de « filmer l’idée de libérer le cinéma9 ». Entièrement tourné en gros plan avec une lentille macroscopique, les plus petits détails de l’appareil sont grossis au point de se magnifier. En ayant recours aujourd’hui à une technologie numérique encore plus facile d’accès et d’une plus grande portabilité pour filmer cette réalité mécanique, The Neutrality Escape rappelle également l’œuvre fondamentale de Dziga Vertoz, L’Homme à la caméra (1929), fasciné par l’idée de capturer le rythme de la machine, l’essence de la vie moderne. On sait aussi que Vertoz a développé des moyens techniques non seulement pour représenter la réalité, mais pour révéler une vérité encore plus profonde, inaccessible à l’œil humain. The Neutrality Escape est sans doute le film le plus abstrait réalisé par Pascal Grandmaison en raison des plans fixes successifs et de la vision macroscopique qu’il offre sur les mécanismes de l’appareil, mais aussi en raison de la nature de l’objet. Ce n’est pas la première fois que Pascal Grandmaison explore des aspects techniques, formels et structurants du cinéma. Cette préoccupation est même centrale dans son travail depuis Sleep 2, ce qui montre l’importance qu’il accorde non seulement à ce qui est filmé mais aussi à la manière de le filmer ; ce qui représente aussi la plus grande révolution apportée par le cinéma-vérité. Plusieurs œuvres réalisées la même année que The Neutrality Escape font des incursions dans l’histoire de la photographie et du film


pour en explorer différents aspects techniques : Increasing Empty Forms: 1928–1999 (2008) est une série de douze photographies réalisées à partir du livre The Stanley Kubrick Archives ; Background: 1912–2007 et Background I: 1912– 2007 (2008) s’inspirent d’une scène célèbre de Blow-Up de Michelangelo Antonioni où l’on voit le papier qui sert de background, d’arrière-fond, dans le studio de photographie du personnage principal. Pascal Grandmaison a aussi réalisé des photographies qui « mettent en scène » des procédés et des appareils : le bloc d’alimentation de flashs de lumière dans Fading Light ou encore l’arc-en-ciel de couleur de Mechanical Dream I et de Mechanical Dream II qui provient des fines indications de la profondeur de champ sur l’objectif d’un ancien appareil Nikon, conçu à l’usine de Tokyo en 1980.

des plus importants. C’est avec l’ONF à Montréal que le cinéma direct voit le jour et qu’il donne naissance en France au cinéma-vérité. Les premiers prototypes de la caméra Éclair qu’utilise Pascal Grandmaison pour filmer Double Fog et I See You In Reverse, et qui est le « sujet » du film The Neutrality Escape, ont été mis au point à l’ONF par une équipe de réalisateurs autour de Michel Brault. 9. Repris d’un entretien avec l’artiste dans son atelier à Montréal le 7 janvier 2011.

La caméra de The Neutrality Escape est en marche, mais elle ne filme rien. Son fonctionnement donne à voir le mouvement des mécanismes en activité à l’intérieur de la fixité des plans et sert à produire le son du film. Filmer l’appareil qui sert à filmer est sans doute l’expression à la fois la plus éloignée et la plus proche de la réalité du cinéma que l’on puisse imaginer. Il semble que ce soit en donnant à l’image cette qualité abstraite que les œuvres de Pascal Grandmaison arrivent à capter la profondeur de cette réalité. The Neutrality Escape partage le même attrait pour l’obsolescence que plusieurs films, dont Light My Fiction et Soleil différé représentent des exemples éloquents.

1. Le récit du tournage de Sleep est intéressant ici à raconter. Pour filmer son amant endormi pendant les huit heures de sommeil où d’ailleurs il ne se passe presque rien, Andy Warhol ne disposait à l’époque que d’une caméra Bolex qu’il devait recharger fréquemment. Des quelque huit heures de tournage, il n’a pu conserver qu’un segment de quarante minutes qu’il va répéter lors du montage pour donner forme à la version de six heures et demie que l’on connaît aujourd’hui. La boucle sert à rendre compte du temps réel avec les moyens techno­logiques du moment. On sait qu’Andy Warhol a toujours voulu recommencer l’expérience. C’est ce qu’il a fait en filmant une des façades de l’Empire State Building l’année suivante. 2. Ce tremblement extérieur à l’image n’est pas produit par le mouvement de la caméra. La caméra enregistre le reflet des figures dans un miroir qui tremble légère­ ment parce qu’un séchoir à linge fonctionne à proximité. Autrement dit, toutes les images de la vidéo sont en fait un plan de miroir qui tremble. 3. Soulignons que la musique fait partie de l’univers de Pascal Grandmaison. Il a réalisé quelques clips vidéo, dont un avec Jérôme Minière, et il prépare actuellement un happening avec l’auteur, compositeur et interprète Pierre Lapointe et l’artiste David Altmejd. 4. Diana Nemiroff, « The Big Day/Le grand jour », Pascal Grandmaison : Le grand jour/Double Take, catalogue d’exposition, Carleton University Art Gallery, 14 janvier – 13 avril 2008, et Art Gallery of Hamilton, 27 septembre – 4 janvier 2009, p. 29. 5. Reid Shier, « Stroboscopiques. Trois œuvres vidéo­ graphiques de Pascal Grandmaison », Pascal Grandmaison, catalogue d’exposition, Musée d’art contemporain de Montréal, 27 mai – 9 octobre 2006, p. 37. 6. Pascal Grandmaison a filmé plusieurs consoles en les choisissant en fonction de l’évolution des systèmes de jeux vidéo, décennie après décennie, depuis la première console Atari en passant par celles de Nintendo et de PlayStation. 7. Propos repris d’un texte de présentation sur Light My Fiction de Pascal Grandmaison. 8. L’ONF, l’Office national du film, est une institution canadienne de production de films expérimentaux et documentaires. Entre 1955 et 1985, elle est le lieu d’une remarquable effervescence artistique, où on assiste à l’émergence de nombreuses techniques et de nombreux réalisateurs innovateurs, dont Michel Brault est un

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Avant de commencer et jusqu’après la fin Entretien (par e-mail) entre Pascal Grandmaison et Béatrice Josse Béatrice Josse : Avant tout, je souhaiterais t’in­ terroger sur ta relation aux images. En quoi la production d’images photo­graphiques ou de vidéo peut-elle donner à voir l’infini ? Il y a comme une forme de paradoxe à produire des images alors que l’infini est par définition « irreprésentable ». En quoi l’image photo peut-elle répondre à cette « nécessité » ? Je suis consciente que la question est vaste, mais nous devons bien commencer par là, puisque, après tout, c’est le sujet de ton travail ! Pascal Grandmaison : L’infini nous renvoie quasiment à tous les coups vers une représentation qui est par ailleurs souvent qualifiée par une image. C’est comme une échappatoire pour notre conscience. Plus tu désires comprendre la notion d’infini, plus tu te mets à forger une image pour répondre, en quelque sorte, à cet appel de l’incompréhension. C’est un peu un réflexe de canalisation ou de cristallisation de l’abstrait en une forme. La compréhension de l’infini passe donc, dans plusieurs cas, par la représentation, par la mise en image. C’est une façon de « diminuer » la distance entre notre connaissance et l’impossibilité mathématique et psychique d’entrevoir cette notion. Autrement dit, voir l’infini passe par le regard détourné, par la métaphore. Et pour former un objet psychologiquement concret et viable, on se fait une image. C’est à cela que je pense en mettant ces médias en perspective d’exploration des limites physiques et matérielles que sont l’espace de l’univers et, par conséquent, le déploiement de l’infini.

Une référence théorique importante pour aborder mon travail est Matière et mémoire d’Henri Bergson1. Il s’interroge admirablement sur la manière dont l’image nous influence dans l’appréciation du temps présent. J’aime à penser que le temps est une suite infinie de points. Aussi minuscules soient-ils, ils nous donnent cependant à imaginer un temps linéaire. J’ai longtemps pensé à tous ces « points », à tous ces moments, pour m’en faire une image afin de comprendre. Cette hypothèse est à mettre en parallèle avec notre percep­ tion physique oculaire. Le regard ne capte pas la réalité d’une façon linéaire : on cligne des yeux à intervalles plus ou moins réguliers. Cela fait des temps morts au niveau de la vision, des trous noirs en quelque sorte. On construit, on met en scène le temps linéaire. On fait des choix entre les vides, on ne garde, pour ainsi dire, que des bouts du présent. Je me demande souvent si ces temps noirs, sans captation, ne sont pas plus importants que la captation de l’œil. Ces pauses permettraient peut-être de poser notre subjectivité dans ce présent troué. Se faire son film. La photo­ graphie peut conceptuellement agir de la même façon. Et si finalement, en prenant une photo, en cadrant, on ne libérait que tout ce qui n’est pas dans l’image ? Choisir, c’est aussi mettre en évidence le hors-champ.

modifier la quantité d’images : cela ne changerait en rien la perception d’ensemble. Nous garderions l’idée générale. J’aimerais au fil du temps, en fonction des transformations du statut de l’image, en ajouter et ainsi ouvrir de nouvelles perspectives photographiques au projet.

C’est dans ce sens que la photo rend compte du vide (les espaces entre les points) : c’est le fait d’isoler un sujet qui libère tout le reste (qui pourrait ainsi rendre compte de l’univers). Chaque photo pointe vers le temps et l’espace le plus vaste que l’on peut imaginer.

BJ : Connais-tu l’exposition The Family of Man d’Edward Steichen, dont les 503 photographies sont présentées de manière permanente à Clervaux, au Luxembourg ? The Family of Man a été un projet ostensiblement humaniste au sortir de la Deux­ième Guerre mondiale. Il véhiculait une profonde croyance en l’homme et en l’universalité. Il s’agissait d’une période lumineuse et plein d’espoir. En quoi ton projet pourrait-il être une version actualisée de celui de Steichen ? Half of the Darkness, Void View ou encore Desperate Island : tes titres eux-mêmes sont radicalement à l’opposé de l’optimisme des années d’après-guerre…

BJ : Je me réjouis de voir que notre entretien se fait dans un ordre antichronologique puisque la forme de la correspondance électronique nous y incite. En effet, notre sens de lecture en Occident va du haut vers le bas, alors que notre discussion est en train de se construire à l’envers, en remontant (comme si nous remontions le temps). Bien que cette remarque rejoigne tes tentatives de représen­ tation de l’infini, je me demande cependant si les images ne sont pas redondantes, dans le sens où elles s’ajoutent les unes aux autres et brouillent encore plus les pistes, les possibilités de compréhension de cette notion anti-intuitive ?

PG : Je ne connaissais pas ce projet. Je pensais à August Sander en préparant le projet et plus particulièrement aux sept livres Hommes du XX e siècle3. L’idée était de cerner ou de définir un portrait universel de la société. Mais, quand on regarde les images, on réalise que cette idée d’universalité finit toujours par être circonscrite à l’environnement géogra­phique local (pour August Sander, c’étaient les traditions allemandes). J’ignore si mon projet est dans la continuité de celui d’Edward Steichen, mais la vision universelle que j’aborde est effectivement passée dans une sorte de filtre « moderne » ou plutôt imprégnée par la défaite de celle-ci, sa transformation rendant les êtres plus complexes, illisibles à eux-mêmes.

On sait par ailleurs que la physique quantique permet de repenser les figures « traditionnelles » du temps et de l’espace. Des ouvrages traitant de ces théories influencent-t-elles ton travail au même niveau qu’Henri Bergson ? Pour ma part, j’adore les écrits de vulgarisation d’Étienne Klein2. PG : Que veux-tu dire par la redondance des images ? Est-ce que tu parles d’accumulation ? BJ : Désolée pour cette formule un peu hâtive. Je voulais t’interroger sur ton rapport à la photo­graphie au sens large. Il me semble que l’image photographique ne peut être que partielle, c’est-à-dire qu’elle ne peut donner à voir « que » la réalité matérielle. Le spectateur doit faire l’effort de mise en fiction et surtout s’interroger sur la « face cachée », son négatif. Ta série Half of the Darkness est dans cette idée. Cette série est-elle en processus ou s’agit-il d’une globalité, d’une entité fermée ? Faut-il la lire comme un rébus ? D’où viennent ces images ?

BJ : Seule la face sombre, la face cachée peut révéler une quelconque vérité. Ce qui est corroboré par les discours écologiques, économiques catastro­ phistes actuels. Cette vision apocalyptique est en étroite relation avec une conception d’un temps linéaire (celle issue des religions du salut). D’autres conceptions du temps sont plausibles. Je pense particulièrement aux théories liées aux recherches en physique quantique. Le temps est une donnée liée à l’espace que les astrophysiciens combinent pour réfléchir sur les origines de l’univers. L’univers est-il fini ou infini semble la grande question. Les images dans Void View interrogent-elles ces notions ? Comment est née cette très belle idée de brûler les images de l’univers et quel en est le sens pour toi ? Est-ce que le fait de brûler l’univers signifierait qu’il est fini ? (Tout projet de destruction semble bien avoir la plupart du temps une fin, donc une finitude).

PG : J’aime bien l’idée du négatif comme face cachée de l’image. Cela voudrait dire que l’image est un simple objet de fabri­ cation provenant d’un moule, une matrice première. C’est comme si, finalement, tout était faux, en décalage, car créer un objet à partir d’un moule ne donne jamais une reproduction parfaite. Or, la plupart du temps, on prend l’image comme document véridique. Le négatif, c’est le premier témoin de la captation. J’ai beaucoup pensé à cela cette semaine, car je suis en pleine période de fabrication de sculptures pour le projet Desperate Island. Mais parlons du négatif : c’est cela que je voulais mettre en perspective dans le projet Half of the Darkness. Les images proviennent de différentes sources plutôt encyclopédiques et de livres qui montrent l’humain en rapport avec son environnement. Je cherchais des images à travers les décennies qui montrent comment l’humain – peu importe les situations – se met à son avantage dans l’image comme s’il primait sur tout le reste, comme s’il défiait toujours l’histoire en exagérant sa présence.

PG : Brûler les images provient du souhait d’effacer les repré­sen­ tations et de remonter ainsi le temps (disparaître, c’est se souvenir). Puis, il y a dans ce projet la question de l’échelle de perspective et le souhait d’aller plutôt vers un degré zéro de la destruction. Enfin, je voulais expérimenter et mettre en avant le fait que nous tentons de nier l’incom­préhensible par la destruction. Plus généralement, il me semble que la pensée humaine ne peut pas vraiment prévoir et visualiser sans créer une sorte d’« erreur » de visualisation.

J’aime bien ton idée que la vérité peut davantage se révéler dans la noirceur. Le titre Half of the Darkness semble nous diriger uniquement vers une moitié de la vérité. Mais, en

Je vois ce projet en effet comme une entité ouverte. Les images présentées sont un échantillonnage. On pourrait 272

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révélant ce qui serait caché, sombre, réel, n’opère-t-on pas tout de même une certaine subjectivité, un classement ? Le fait de prétendre révéler le véridique ne le fait-il pas basculer de facto dans un système d’opinion ? La moitié de la vérité – on en perdrait l’autre moitié dans l’opération de l’illustrer – un peu comme l’infini. Il suffirait d’y penser pour la faire disparaître. J’avais transposé l’idée un peu fantomatique de la vérité dans le film The Neutrality Escape, qui évolue autour de plusieurs plans macrophotographiques d’une caméra 16 mm Éclair NPR (celle mise au point par Jean Rouch). Il était question de mettre en perspective la captation d’un instrument optique : filmer une caméra dans l’intention de retrouver la puissance et la force de liberté qui étaient celles de l’époque ; comme si ces sentiments pouvaient émerger de la captation vidéographique de l’outil cinématographique même. BJ : Ne sommes-nous pas là face à une certaine désillusion de ta part par rapport à la technique de production d’images ? PG : En effet, plus j’utilise les médias liés à l’image, plus je me rends compte que la perspective du réel est illusoire. Ce n’est pas vraiment la technique, l’indicielle, la trace physique, comme disait Roland Barthes, mais plutôt la trans­formation socioculturelle qui est engendrée par les strata­gèmes et les réflexes d’appréciation des images. Croire à un premier degré de la représentation du réel – dire que le document est la réalité –, c’est un peu dire qu’on croit aux fantômes ! L’image est tellement banalisée et/ou fabriquée qu’il n’y a plus aucune naïveté possible face à elle. Nous sommes loin des réactions des spectateurs se renversant sur leurs chaises devant l’arrivée du train des Frères Lumière, croyant dur comme fer que le train sortait bel et bien de l’écran. Dorénavant, il n’y a plus rien qui pourrait recréer cet état. Il y a uniquement un regard analytique qui décrypte en temps réel toutes les micro-distanciations, le degré et même l’ironie dans l’image. BJ : Tu ne le sais peut-être pas, mais j’adore les îles, elles sont même essentielles pour moi. Ce qui me ramène à ton projet Desperate Island. De quoi s’agit-il ? PG : Desperate Island est un projet de sculptures réalisées à partir de papiers utilisés dans les studios de photo­graphies commer­ciales. Des formes sont confectionnées par pliages. Le fond devient alors une forme singulière, la forme apparaît comme un fond. J’ai imaginé ce projet une nuit lorsque, en me levant pour prendre des notes, j’ai eu la sensation d’être perdu au milieu de l’océan et que l’infini se déployait tout autour de moi. J’imaginais une mince ligne bleue entre le ciel bleu et l’océan. Le sentiment de perte des notions de temps et d’espace est absolument surprenant ! Il me semble que fabriquer une image aujourd’hui, c’est comme le naufragé isolé sur son île. Le sujet et son contexte sont le plus souvent dissociés. Et, paradoxalement, c’est le sujet qui est désert, refusant de créer de lien contextuel avec le reste. Pensons, par exemple, à toutes ces techniques de tournage sur fond bleu ou vert où l’action des personnages est isolée pour ensuite la restituer dans d’autres paysages. Il y a une solitude dans cette distance qui fait maintenant partie de l’imagerie contemporaine. Les personnages agissent sans relation au fond tandis que le sujet est toujours en train de nier l’espace autour de lui. La solitude est dans le contexte et non pas l’humain dans l’acte désespéré de trouver une


terre, une île (le contexte d’action). C’est une île désespérée de ne plus avoir de sujet, personne à sauver. En somme, ces sculptures illustrent cette métaphore de l’île qui attend son sujet. Comme si le fond photographique (fond de studio, paysage naturel ou tout ce qui met un personnage en situation), abandonné par les techniques modernes, le mettait en quelque sorte en attente d’utilisation. Comme l’île attendant d’être explorée. BJ : En guise de conclusion temporaire, j’aimerais te soumettre cette citation de Gilles Deleuze4 : « Rêver des îles, avec angoisse ou joie peu importe, c’est rêver qu’on se sépare, qu’on est déjà séparé, loin des continents, qu’on est seul et perdu – ou bien c’est rêver qu’on repart à zéro, qu’on recrée, qu’on recommence. Il y a des îles dérivées, mais l’île, c’est aussi ce vers quoi l’on dérive, et il y avait des îles originaires, mais l’île, c’est aussi l’origine, l’origine radicale et absolue. »

1. Henri Bergson, Matière et mémoire. Essai sur la relation du corps à l’esprit, 1896. 2. Étienne Klein, Les tactiques de Chronos, Paris, Flammarion, 2004, et Discours sur l’origine de l’Univers, Paris, Flammarion, 2010. 3. August Sander, Hommes du XXe siècle, Paris, Éditions de La Martinière, 2002 (nouvelle édition). 4. Gilles Deleuze, « Causes et raisons des îles désertes », L’île déserte, textes et entretiens 1953–1974, Paris, Éditions de Minuit, 2002.

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Machines mnémoniques par Christopher Eamon Dans la première image de la vidéo Soleil différé, une représentation sculpturale d’une figure masculine découpée dans une plaque d’acier affiche son caractère statique et contraste de façon dramatique avec les feuilles dansantes des arbres en arrière-plan. La comparaison entre la fluidité et la solidité, entre le changement et la circularité relativement immuable de la nature, pourrait constituer un thème de cette œuvre de Pascal Grandmaison. La vidéo a été tournée sur le site de l’Exposition universelle de 1967, à Montréal – un site réputé pour ses architectures futuristes et, très certainement dans le cas du célèbre pavillon des États-Unis, emblématiques, chacune incarnant un prolongement des idéaux modernistes. Conçu par l’inventeur et mathématicien socialement engagé Buckminster Fuller, en collaboration avec l’architecte Shoji Sadao, le pavillon des États-Unis demeure aujourd’hui encore – bien que dépourvu de son revêtement ravagé par le temps et les éléments – un symbole de ce site, et ce, sur les plans tant de l’échelle que de l’instrumentalisation. Il est le symbole physique de l’entendement américain du progrès social et culturel. Y ont été exposés des artefacts aussi variés que les capsules spatiales Apollo et Gemini, des satellites de communications et des peintures d’Andy Warhol et de Roy Lichtenstein. Or, que ce soit en tant que symbole ou en tant que simple structure détériorée, cette construction, ainsi que l’ensemble de l’île artificielle qui a accueilli l’Expo 67, semblent intriguer Grandmaison précisément en raison de la manière dont l’entropie de la nature, son incessant mais immuable mouvement vers l’avant, contraste avec la prétendue progression de l’histoire incarnée par l’esprit des Expositions universelles. En effet, la nature brute à la fois évolue et demeure inchangée, tandis que l’histoire de l’homme continue de subir des changements abruptes, si ce n’est parfois des inversions complètes. Image après image, cette vidéo poétique tournée en haute définition et en noir et blanc thématise la dichotomie que constitue l’histoire du site, son passé, et le monde futuriste, parfois esthétiquement utopique, qu’il devait représenter. Grandmaison y oppose le prospère monde occidental de la fin des années 1960 à la vision révisée que nous en avons aujourd’hui. Même le titre fait allusion à quelque chose d’identique mais différent : le soleil. Il diffère désormais de celui qui brillait dans l’île en 1967, or il est ontologiquement le même. Il est toujours le soleil. Ou, comme l’a fait remarquer Grandmaison1, les rayons qui frappent aujourd’hui l’île, ainsi que ses plantes, ses sculptures et ses architectures, sont issus du passé, puisqu’ils ont parcouru une très grande distance. Captée avec la fine pointe de la technologie numérique, une impression de passé et de présent agit à la fois comme thème et comme principe structurant de Soleil différé. Les vestiges du dôme de Fuller sont filmés en plan rapproché, de façon à montrer la pureté mathématique de sa géométrie intacte, tout en révélant des joints rouillés et une peinture écaillée. Dans une autre image, un surfeur se confronte à une vague à crête apparemment continue, créée par le courant dans cette partie autrement placide du fleuve Saint-Laurent – une réutilisation créative d’un site aménagé à l’origine pour les loisirs en famille. Dans une séquence

curieusement peu naturelle, une feuille d’érable semble léviter et poser pour la caméra avant d’être emportée par le vent, retenue pour notre vue par un seul fil de toile d’araignée. Comme l’a démontré le philosophe présocratique Zénon, l’idée de mouvement ou de changement à travers le temps découlant d’une suite de moments « ici et maintenant » constitue un paradoxe. Considéré sous cet angle, le temps devient statique et le mouvement semble provenir du perma­nent ou de l’immobile. De tels paradoxes foisonnent dans cette œuvre.

mémoire et reproduction mécanique. Effectuer une digression pour considérer les premières théories de l’art moderne contribue à mettre en place une toile de fond essentielle pour les théorisations de l’art et de la photographie du milieu du 20e siècle, la période à laquelle remontent la caméra, les parcs d’attractions et les architectures visibles dans les films de Grandmaison. Il devient clair, tout particulièrement dans les écrits de Clement Greenberg des années 1950 et 1960, que l’art abstrait et le projet moderniste dans son ensemble doivent maintenir leur autonomie vis-à-vis du monde extérieur. Les premières étapes de la progression de l’art vers l’autonomie sont le rejet de la représentation et l’adoption de la musique comme modèle. Perçue comme l’antithèse de la peinture, la photographie n’a pas été rejetée d’emblée ; elle n’était pas encore considérée comme une forme d’art véritable. Son essor au sein du mouvement moder­niste, grâce aux premiers photographes modernes, notamment Alfred Stieglitz, Edward Weston, Henri Cartier-Bresson, et des surréalistes tels Man Ray et Raoul Ubac, l’a rendue plus pertinente pour des critiques comme Greenberg à partir du milieu du 20e siècle. En 1940, dans un compte rendu d’une exposition d’Edward Weston, Clement Greenberg examine la relation entre la peinture et la photographie, expliquant son principe selon lequel chaque discipline artistique devrait aspirer à perfectionner ses propres traits essentiels2. Il y développe sa théorie du nécessaire perfectionnement des arts distincts, où chaque forme d’art a une caractéristique distinctive devant, au fil du temps, être peaufinée, afin d’atteindre la perfection. Walker Evans, prétend-il, est plus proche de l’essence de l’art de la photographie, donc plus moderne que ne l’est Edward Weston, en raison de la manière dont il dirige, dans ses images, l’attention du regardeur sur des objets (ou des personnes) ciblés. Cette idée hautement subjective et contradictoire – voulant que le « bon » photographe intervienne suffisam­ ment dans le processus photographique, puisque les mécanismes aveugles de l’appareil photo ne produisent que des images prosaïques – suggère que la photographie n’est pas une forme d’art, ou qu’elle ne l’est qu’à partir du moment où elle aspire à être telle une peinture, soit une forme d’art autre que la sienne propre. Greenberg n’offre ainsi que de tièdes éloges à la photographie ; même dans un contexte où il considère l’artiste photographique en tant qu’artiste, ce critique relègue la photographie à un statut d’art inférieur.

La production vidéo de Grandmaison est inspirée par son intérêt profond pour l’histoire et la mémoire et pour la relation de celles-ci à la matière, s’étendant jusqu’aux matériaux avec lesquels il travaille. Et l’ensemble de sa production semble entretenir une relation privilégiée, voire marquante, avec les technologies représentationnelles, y compris les technologies mécaniques utilisées (comme matière) dans quelques-unes des œuvres filmiques et photographiques ; ceci ajoute une autre dimension au titre de l’œuvre, puisque dans des domaines telles la radio et la télévision, le verbe « différer » sert à décrire ce qui est préenregistré ou diffusé ultérieurement, par opposition à la transmission électronique en direct. La mémoire étant la plus ancienne des technologies représentationnelles, les représentations filmiques de l’artiste constituent également le sujet de son travail. Dans The Neutrality Escape, Pascal Grandmaison s’intéresse à la caméra qui a permis la création et l’essor de la tradition du cinéma-vérité dans le film documentaire, ainsi que de certains éléments de la Nouvelle Vague française. Prototypée en 1961 et commercialement accessible dès 1963, la caméra 16 mm Éclair NPR était suffisamment légère pour être portée à la main pendant de longues périodes et était munie d’un magasin assez large pour contenir de plus longs rouleaux de pellicule non exposée, ce que ne permettaient pas ses prédécesseurs. Cela en a fait un appareil idéal pour capter la réalité émergeant devant la lentille. Par une suite de plans macros, The Neutrality Escape explore avec affection tant l’intérieur que l’extérieur de ce dispositif en marche. La seule couleur apparente dans la vidéo appartient à un bouton de rembobinage anodisé en rouge. Seulement après avoir exploré sa fenêtre à cliquetis, les leviers d’avancement de la pellicule, divers boutons et la texture de sa valise en faux cuir commençons-nous à remarquer son usure. De minuscules rayures sur le métal, faites sans doute par un utilisateur ou une utilisatrice souhaitant marquer et se rappeler de degrés d’ouverture, deviennent subtilement apparentes. Cette œuvre est clairement inspirée de l’important appel fétichiste de Dziga Vertov, qui invoque la mécanisation de la vie humaine à l’aube de la modernité, avec des machines en marche et des tours d’engrenages amplifiant le labeur humain. Même le viseur de la caméra évoque l’époque de Vertov, avec son carré blanc scintillant rappelant le cinéma muet. Ceci représente un stade de la technologie de l’image en mouvement, lequel, dirait Marshal McLuhan, a rendu possible le stade actuel de la vidéo haute définition.

Toujours est-il que, considérer l’origine de la rhétorique autour de l’abstraction et le rôle ambivalent de la photo­ graphie au sein du projet moderniste au tournant du siècle dernier, fait réfléchir. Car c’est par la discipline même de la photographie que le modernisme orthodoxe et l’autonomie qu’il sous-tend seront en grande partie rejetés à la fin des années 1960. Les techniques photographiques en particulier tairont les vieux principes du modernisme greenbergien à la fin des années 1970 et au début des années 1980. Et la position particulièrement dogmatique de Greenberg sera remplacée, durant les années 1980 et 1990, par une pléthore de pratiques d’art contemporain, dont plusieurs qui s’intéresseront à l’identité, au corps, au genre (masculin/ féminin) et aux processus sociaux.

Que les intérêts de Grandmaison pour l’histoire soient explorés presque exclusivement au moyen de techniques photogra­ phiques n’est pas le fait du hasard. Le projet de la modernité est de part en part historique, et la naissance de la modernité coïncide avec l’avènement du photographique, ainsi qu’avec d’autres formes de mécanisation, reliant entre elles modernité,

À l’instar de Soleil différé, The Neutrality Escape capte avec tendresse le passé au moyen d’un dispositif mécanique. Or, dans ce dernier, Grandmaison considère le passé au regard 276

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de la supposée neutralité des appareils de représentation. Les révoltes de 1968, les manifestes de Cahiers du cinéma, qui ont exposé les objectifs et les idéaux des réalisateurs de la Nouvelle Vague, sont tous présents dans ce dispositif apparemment neutre. Pas de mémoire sans matière. Dans Light My Fiction, une réalisation plus récente, des activités de loisir du passé fusionnent avec des dispositifs représentationnels d’un passé plus récent : des pièces nues de jeux vidéo Sony et Atari. La caméra effectue des rotations panoramiques au-dessus des manèges d’un parc d’attractions. Des clignotements, des vieilles ampoules de manèges et des images brumeuses du Cyclone de Coney Island sont présentés comme étant non opérationnels. Le parc d’attrac­ tions a récemment été vendu à un promoteur immobilier, mais il est peut-être ici simplement fermé pour l’hiver. De froides constructions en métal, des lumières de couleur parfois allumées, fixées le long des entretoises et des poutres des divers manèges, apparaissent comme les reliques impassibles d’un loisir historiquement industrialisé. Un grand chapiteau est toujours érigé, entouré d’immeubles d’habitation des années 1960. Le panoramique de la caméra de Grandmaison imite le mouvement rotatif imaginé des manèges. Celui-ci se poursuit dans des plans très rapprochés de boîtiers de plastique, de plaquettes de circuits, de trous d’enfichage et de fentes d’anciens jeux d’ordinateur. Au bout d’un tiers de la vidéo, les images de vestiges de jeux commencent à alterner avec des images du parc à thème. L’ornementation en stuc d’un bâtiment du parc fait peut-être allusion au simulacre qui, comme l’écrivait Jean Baudrillard, caractérise depuis longtemps notre épistémè culturelle3. Un parking vide apparaît entre les arbres ; la couleur délavée intensifie la solennité de l’image. La suspension du temps dans cet environnement artificiel demeure sans explication. Les éléments électroniques, les fils de métal et les boutons finissent par se ressembler, participent d’une ambiguïté, comme si ces dispositifs de la fin des années 1980, filmés en très gros plans, pouvaient se confondre avec les dispositifs cinématographiques des années 1960 et 1970. Même le « virtuel » est ici enraciné dans la matière et n’est que partiellement caractérisé par l’intériorité qui le plus souvent lui est associée. Un fond de dystopie souffle parmi les vents sonores du paysage macro de Grandmaison. La vidéo alterne désormais entre le parc d’attractions et la nature. Cette dernière n’apparaît qu’entre les fentes de planches peintes, vieilles de plusieurs décennies. Le plastique peut mettre jusqu’à mille ans pour se désagréger, or dans Light My Fiction, des tessons de plastique semblent céder à l’usure. Apparaît enfin une image de fils métalliques coupés. Aucun courant ne les traverse pour l’instant, et il n’est ici que cette électricité qui puisse connecter le passé au présent. Captée au moyen de la technologie numérique, l’image finale – des bouts pendants de fils électriques – figure en tant que lien rompu entre le passé et le présent de l’univers du loisir. Alors que la fabrication artificielle (des mains de l’homme) constitue la substance de The Neutrality Escape et que Light My Fiction s’intéresse à l’histoire et à la mémoire, deux autres installations vidéo de Grandmaison traitent d’architecture dans sa relation au pouvoir et à l’économie : I See You in Reverse et Double Fog. La première examine le rôle du visuel dans la relation entre le pouvoir et son opposé, ce sur quoi l’on détient le pouvoir. L’idée de voir et d’être vu évoque le célèbre commentaire de Michel Foucault au sujet du panop­ tique de Jeremy Bentham, une structure qui, au 18e siècle, a


transformé la conception et la construction des prisons. En grec ancien, « panoptique » signifie littéralement « tout voir ». Bentham a traduit cette idée en architecture par un anneau circulaire de cellules construites autour d’une tour centrale depuis laquelle l’on pouvait théoriquement voir à l’intérieur de chaque cellule. Foucault en déduit que l’on est toujours surveillé même s’il n’y a qu’un seul, ou aucun, gardien dans la tour, puisque chaque prisonnier incorpore à son expérience le sentiment d’être vu à tout instant, que cela soit exact ou pas. Il démontre comment le pouvoir peut être déployé à l’aide d’une structure à la fois physique, parce qu’il s’agit d’architec­ ture, et épistémologique, parce qu’il est toujours question de ce que l’on connaît ou de ce que l’on peut connaître. Dans I See You in Reverse, une des tours du TorontoDominion Centre, un complexe de tours conçu par Mies Van Der Rohe, est filmée depuis l’intérieur et l’extérieur. Des images initiales balayent d’autres tours du même complexe, caressant leurs murs-rideaux à montants et traverses. Des images subséquentes présentent des plans d’encore d’autres tours modernes et du reste de la ville qui disparaît dans l’horizon. Dans une suite de plans panoramiques et de travellings, un étage dépourvu de ses murs intérieurs – en vue sans doute de l’aménagement personnalisé de bureaux destinés à un nouveau propriétaire (un cabinet juridique, une entreprise d’investissement ou une société de courtage, peut-être) – présente un point de vue architectural rarement observé. En effet, voir la ville depuis la tour constitue en soi une inversion (dans ce cas-ci) de panoptique financier. Ceci est suggéré, même thématisé, par la figure féminine qui apparaît appuyée contre un empilement de plaques de plâtre avant de se diriger vers les fenêtres d’un pas lent et déterminé, afin de plonger son regard « crucial » dehors – une vue interdite à la plupart des passants dans les rues en contrebas. Nous lui attribuons le regard omniscient de la caméra ; puis, la scène entière est reprise à l’envers. L’œuvre imite l’inversion qui a lieu tant structurellement, durant le montage, que substantivement, dans son évocation du pouvoir déployé. En ce qui concerne la concordance parfaite entre l’architecture moderne et les grandes entreprises d’après-guerre, personne n’a su capter cette structure aussi succinctement que ne l’a fait Dan Graham, l’un des plus grands artistes à explorer l’espace public sur les plans théorique et pratique. Au milieu et à la fin des années 1960, Graham s’est intéressé à la relation entre artiste et regardeur, d’abord au moyen des médias imprimés. Il a dirigé ensuite son attention vers la vidéo – en tant que sous-ensemble de l'hyperstructure « télévision » – et l’architecture contemporaine. Sa double investigation était audacieusement visionnaire, présentant déjà la notion de « public » comme une interaction complexe entre la structure bâtie de grandes entreprises, le flux de données et l’exercice décentralisé – mais en rien moins efficace – du pouvoir. Décrivant les tours de verre si courants à partir de 1970, Graham conclut : « Ces édifices de verre et d’acier abritent habituellement des sociétés ou des agences gouvernementales. Le fonctionnalisme transparent de l’édifice dissimule sa fonction idéologique moins apparente : justifier l’usage de la techno­ logie ou de la bureaucratie par de grandes sociétés ou par des agences gouvernementales afin de transmettre leur version particulière d’ordre social. La vision du regardeur est déviée du contexte social, dirigée plutôt vers les matériaux

de surface ou les qualités structurelles. Le verre et l’acier sont utilisés en tant que matériaux “ purs ”, à des fins strictement matérielles. L’usage du verre crée une autre illusion : ce qui est vu est vu exactement tel qu’il est. À travers la vitre l’on perçoit les rouages techniques de la compagnie et l’ingénierie de la structure de l’édifice. La transparence littérale de l’édifice ne fait pas que faussement objectiver la réalité, mais constitue également un camouflage paradoxal, car bien que la véritable fonction d’une société puisse être de concentrer son pouvoir et son contrôle autonomes en dissimulant de l’information, sa façade architecturale crée l’illusion d’ouverture absolue4. » Double Fog, un film plus récent, est étroitement associé à I See You in Reverse. L’une et l’autre de ces œuvres explorent les espaces d’entreprises à la fois comme cadres et sujets. Dans la première, le décor consiste en une banque vacante, construite sans doute au début des années 1960. Sa forme désuète est vidée, devenant un élément théâtral qui, ensemble avec la figure d’un homme d’affaires submergé par le brouillard, propulse ce court récit vers l’avant. Unique présence humaine des lieux, l’homme d’affaires se fraie un chemin vers le mur arrière lambrissé de bois, passant entre des colonnes recouvertes de miroirs et d’autres détails architecturaux qui rendent les représentations spatiales étrangement ambigües. Ses efforts pour ouvrir le coffre-fort sont entrecoupés de plans le montrant en train d’ouvrir la porte vitrée de la banque. Deux différents types d’entrées se font ainsi écho : la porte avant donnant sur le hall vide et la porte du coffre-fort. Le brouillard commence à s’essouffler. S’agit-il du brouillard de la mémoire ou de la mystification des flux de capitaux à laquelle se réfère Graham ? Quoiqu’il en soit, la structure de Double Fog est semblable à celle de I See You in Reverse. De façon tout aussi imperceptible que ne le fait la jeune femme dans I See You in Reverse, l’homme dans Double Fog se retire à son tour de l’espace. Ce n’est qu’au bout d’un moment que nous nous apercevons que l’œuvre répète son mouvement mais à l’envers. Elle reprendra ensuite son cycle complet vers l’avant, dans un mouvement circulaire associé aux flux de capitaux qui autrefois circulaient à travers l’édifice. Reproduisant la logique de I See You in Reverse, le sujet de Double Fog trouve son reflet dans les possibilités formelles offertes par la technique de réalisation. Les machines mnémo­ niques de Grandmaison fonctionnent depuis l’intérieur de ces flux. Ses objets, ses espaces et ses architectures ont leurs propres histoires, tout comme les techniques représentationnelles de la fin de la modernité dont il se sert avec mystère et efficacité. Traduit de l’anglais par Jennifer Couëlle

1. Pascal Grandmaison en conversation avec l’auteur, le 31 décembre 2010. 2. Clement Greenberg, « The Camera’s Glass Eye: Review of an Exhibition of Edward Weston », Clement Greenberg, The Collected Essays and Criticism, vol. 2, sous la direction de John O’Brian, Chicago, University of Chicago Press, 1986, p. 60. 3. Jean Baudrillard, Simulations, traduit par Paul Foss, Paul Patton et Philip Beitchman, New York, Semiotext(e), 1983, p. 83–92. 4. Dan Graham, « Video/Architecture/Television », Writings on Video and Video Works 1970–1978, sous la direction de Benjamin H. D. Buchloh, Halifax, The Press of the Nova Scotia College of Art and Design ; New York, New York University Press, 1979, p. 69. [NdT : traduction libre]

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De la réapparition. Les films de Pascal Grandmaison par Adam Budak L’être de l’image est une génération continue (semper nova generatur). Être de génération et non de substance, elle est créée à nouveau à chaque instant comme les anges du Talmud qui chantent les louanges de Dieu et sombrent immédiatement dans le néant. Giorgio Agamben All those large dreams by which men long live well are magic-lanterned on the smoke of hell; this then is real, I have implied a painted, small, transparent slide. William Empson Le rêve est plus fort que l’expérience. Gaston Bachelard Entendus avec l’âme, des pas de l’esprit plutôt qu’ombres et ombres de la pensée plutôt que pas, le long d’un chemin d’échos que la mémoire invente, puis efface : sans marcher, ils marchent sur ce maintenant, pont tendu entre une lettre et l’autre. Comme bruine sur braises, au fond de moi les pas s’avancent vers des lieux qui soudain deviennent de l’air. Noms : ils s’arrêtent, et disparaissent, entre deux mots. Le soleil chemine sur les décombres de mes dires, le soleil rase les sites, à peine ont-ils confusément émergé de l’aube de cette page le soleil ouvre mon front balcon surplombant un abîme intérieur. Octavio Paz, « Mise au net »

La louange des ombres Dans une pénombre inquiétante, le film Mon ombre (2005) de Pascal Grandmaison commence par un moment de vacuité visuelle, une sorte de néant, l’état le plus élevé d’anticipation et de pulsion scopique. Appuyé de sons électroniques et de bruits industriels faisant contrepoint à un air de piano hypno­ tique, le film se déploie dans un geste répétitif d’élévation dans lequel l’horizontale et la verticale se livrent en quelque sorte bataille, comme en prélude à une rêverie : l’oasis « qui dessine les derniers confins de notre esprit1 », selon Gaston Bachelard pour qui « la rêverie verticalisante est la plus libératrice des rêveries2 ». Le film mystique de Grandmaison, réalisé avec art dans le « vrai ralenti » qui le caractérise, est l’étrange illustration d’une intériorité plongée dans une noirceur rendue visible. À mi-chemin entre le film gothique et le drame néo-romantique sublime, il met en scène la relation problématique entre sujet et représentation à la manière d’un épisode terminal de somnambulisme devenu psychose, à travers un personnage solitaire, fantomatique (un homme

de Grandmaison, mais, oscillant entre affection et action, sa dramaturgie imagière (spatio-temporelle) est sans aucun doute inspirée d’une autre catégorie d’image « mentale », celle que Gilles Deleuze, puisant dans la grammaire d’images de C. S. Peirce, appelle la « tiercéité ». Trouvant sa représentation la plus adéquate dans des relations abstraites et naturelles et introduites au cinéma par Alfred Hitchcock, la tiercéité, dit Deleuze, « [inspire] non pas des actions, mais des “actes” qui comprennent nécessairement l’élément symbolique d’une loi (donner, échanger) ; non pas des perceptions, mais des interprétations qui renvoient à l’élément du sens ; non pas des affections, mais des sentiments intellectuels de relations6 ». Constituée d’une chaîne de relations et tissée dans les actes symboliques, l’image mentale « prend pour objets de pensée des objets qui ont une existence propre hors de la pensée7 » là où, peut-être, règne un certain troisième espace, l’espace soi-disant quelconque.

d’âge moyen), jouant théâtralement une épiphanie. Mon ombre est un (auto)portrait de subjectivité perplexe à l’aube d’une époque précaire, un spectacle de son et lumière qui commence par une fantasmagorie de l’artiste, magistralement orchestrée dans un domaine hétérotopique d’irréalité, au seuil d’une initiation où naissent un visage (une icône), un geste (une médiane), un événement (une apparition). Un visage et son double (ombre ou reflet dans un miroir) dominent le champ sémantique et servent de principale surface d’action et d’affect au cinéma (et à la photographie) de Grandmaison, considéré comme automate spirituel deleuzien. Dans Mon ombre, la figure de l’homme debout se réduit à un visage en très gros plan, accompagné de sa reproduction fidèle sur le petit écran de la caméra numérique qu’il emporte avec lui dans son voyage onirique au pays des ombres. Rythmée par des intervalles d’obscurité, sa démarche de pantin occupe une part essentielle dans un rituel énigmatique qui se conclut par une sorte de transe chamaniste, un sommet hyperintense proche de l’horreur, une grande finale digne d’un canular qui a mal tourné. L’hallucination et la paranoïa des dernières scènes accentuent la nature fantasmagorique du film.

Convoquant une assemblée de fantasmes, incluant certaines utopies (architecturales, politiques, sociales et culturelles) de modernité et de domination humaine sur la nature, l’œuvre de Grandmaison suit une trajectoire deleuzienne de manière étonnamment logique, quittant lentement l’espace de l’expres­­ sionnisme, marqué par les ténèbres et la lutte de l’esprit, passant par celui de l’abstraction lyrique, défini par l’aventure de la lumière et par le blanc comme alternative de l’esprit, pour atteindre l’espace quelconque qui « s’élève à la puissance spirituelle du lumineux8 ». Mon ombre est un exemple parfait puisque, pour Deleuze, l’ombre constitue le tissu élémentaire de tout espace quelconque : il permet une interaction entre profondeur et planéité, il attire par sa fonction anticipatoire et il négocie avec l’éternité. Un tel espace d’indétermination est une zone utopique de liberté, « un espace parfaitement singulier, qui a seulement perdu son homogénéité, c’est à dire le principe de ses rapports métriques ou la connexion de ses propres parties, si bien que les raccordements peuvent se faire d’une infinité de façons9 ». Sa garantie de polyphonie et d’affection fait de l’espace quelconque « un espace de conjonction virtuelle, saisi comme pur lieu du possible10 ». L’ombre, dans le laboratoire filmique de Grandmaison, est « un véhicule de choix pour les notions d’absence, de perte et de mémoire11 ». Toutefois, elle opère également comme lieu de potentialité de l’espace quelconque, délimitant une zone floue « qui rompt avec la narration des actions et la perception des lieux12 ». Déconnectée et vidée, composée de la substance invisible et immatérielle de l’éther, cette zone est un vide, un néant où la communicabilité est suspendue, une projection. Faite de vapeurs lumineuses torrides, l’ombre agit comme inventeur de traces, d’apparitions et de reflets, un personnage qui est essentiel aux récits poétiques de l’artiste. Comme tel, l’ombre est un agent de représentation, servant de machine à (re)production d’images pré-filmiques, un véhicule de doublage et de réapparition, comme un miroir dont le reflet délimite un autre espace quelconque ; un espace associé à l’état d’étranger transgressif, un domaine hétérotopique, un site utopique pour toutes choses déplacées, marginales, inédites ou rejetées, ou ambivalentes13. Dans Mon ombre, l’ombre peut se voir non seulement comme une expression du fétichisme de l’artiste, mais aussi comme un point de vue ludique sur l’étrangeté de la reproduction mécanique et de l’image enregistrée. Toute l’œuvre spectrale de Grandmaison se présente comme une louange de la lumière et de l’ombre et, à cet égard, elle s’accorde avec l’idée de Jorge Luis Borges pour qui « les répétitions, les variantes,

D’après Augustin, comme le note Marina Warner, la force de la « phantasmata » correspond au niveau le plus élevé de la vision3. Dans la pensée médiévale, c’est une force active irradiante. Warner remonte aux origines de la fantasmagorie pour évoquer le son et lumière gothique mis en scène par l’inventeur et homme de spectacle Étienne-Gaspard Robertson, à Paris, peu après la Révolution. Robertson a utilisé le Fantascope pour créer des images terrifiantes, produites par rétroprojection, sur un grand écran translucide semblable à une toile cyclo4. Selon Warner, la fantasmagorie est issue directement des spectacles de camera obscura et de lanterne magique, et annonce le grand cinéma muet comme Nosferatu (1919), le classique du film de vampire de F. W. Murnau, et Le cabinet du docteur Caligari (1919) de Robert Wiene. Le numéro spectaculaire, sinon magique, de « ressuscitation des morts » de Grandmaison témoigne du surnaturel et d’une ardente force imaginaire. Sortilèges et sensations, peurs et tremblements, un répertoire de désunion et d’intimité, tout cela est interprété par des personnages venus d’un « autre » monde dont les traits fantomatiques et les allures de pantin sont animés par les leurres d’un dispositif filmique qui se sert de tout l’arsenal du vocabulaire et des tactiques fantas­ magoriques. Warner décrit l’essence de la fantasmagorie comme une « illusion spectrale – morbide, souvent macabre, capable d’inspirer la terreur et l’effroi, les qualités du sublime » – et la relie à la fonction de stimulant du cinéma et à « l’enchevêtrement du médium avec les apparitions, les possessions et les visions de fantômes ». Par-dessus tout, dit-elle, la fantasmagorie en mouvement des plaques de verre, les transparents perforés et les jeux de lumière des lanternes magiques créaient l’illusion que les images projetées étaient dotées du propre de la vie consciente : l’animation. Manipulant la perception et simulant le mouvement, Mon ombre s’apparente à un folioscope composé d’images mentales qui se déploient lentement, un manuel d’initiation aux images en mouvement, en particulier celles qu’on nomme « eidétiques », qui marquent l’imagination d’une intensité hallucinatoire. Comme l’explique Warner, le mot provient du grec eidos5, terme utilisé par Aristote pour ce qui est vu, forme ou figure, et qui est relié à idein, ou voir, et à eidolon, apparition ou vision. L’image eidétique est certainement l’une des sources imagières 280

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les symétries plaisent au destin14 ». Ses habitants sont des fantômes et des entités transparentes qui proviennent des confins de la vie et de la mort, du réel et de l’imaginaire. Ils sont des résidants des « ruines circulaires » de Borges, une terre miroir faite de rêves et d’excès qui se chevauchent. Sortons du spectacle trompeur de Mon ombre pour rejoindre le protagoniste rêveur de Double Fog (2007) qui est entraîné dans un monde irréel et fantomatique d’architecture, de fumée et de miroirs. Double Fog manifeste à la fois la passion de l’artiste pour les substances immatérielles, volatiles, insaisis­sables, et son intérêt pour des structures narratives instables quoique précises, basées sur le revire­ment, la répétition et le palindrome. C’est un exercice de perception : ici, dans une banque abandonnée, tout se dédouble, devient équivoque et se déstabilise grâce aux acrobaties d’une caméra hallucinée, en montagnes russes, et à une fumée dense, dramatiquement « chorégraphiée », expulsée par une machine à fumée Rosco, habituellement utilisée pour produire des effets spéciaux au cinéma et à la télévision (et plus tard « illustrée » par l’artiste sur sa photo­graphie couleur intitulée Deux climats (2007), qui offre un autre point de vue révélateur sur les mécanismes et les origines de ses images trompeuses). Le film prépare ainsi à une confrontation entre illusion et délire qui évoque l’état d’âme anxieux et malaisé d’un person­ nage aliéné, pris en boucle dans une banque abandonnée devenue maison hantée, dans la capitale du Canada, Ottawa. Le protagoniste masculin, semblable à un personnage de cire, est un individu possédé, pris entre des mondes virtuel et physique dans l’abstraction lyrique d’un espace quelconque théâtralisé, marqué par la décadence et la dégradation. Double Fog fait écho à l’étude d’une subjectivité quasi schizophrène de Mon ombre, mais la complète avec un commentaire muet sur les « grands récits » du capital, une observation sur les structures instables et incertaines du système bancaire. Grandmaison collectionne soigneusement les gestes et les traces qui sous-tendent l’aspect normalement rassurant offert par le cadre d’une banque. Masquée par un nuage de fumée dense, une figure à peine visible entre et sort, va et vient, traversant désespérément un hall anonyme, le regard absent mais curieusement attentif. Le système de ventilation fait vibrer les stores. Le spectateur se trouve pris dans un acte de voyeurisme angoissant pendant que la fumée mystérieuse entrave la visibilité et réduit davantage la transparence de ce non-lieu. Nous sommes entre le rêve et l’éveil. La caméra se plaît à filmer l’appareillage électrique circulaire, les multiples reflets dans un miroir et les taches de lumière faible et, comme par désespoir, elle se concentre sur la solidité architecturale des piliers. L’immobilité est alarmante. Ici, dans ce vide, nous sommes témoins d’un autre moment précaire, d’un acte symbolique d’évaporation et de dévoilement, d’une catharsis individuelle et collective. Nous sommes en territoire affectif, et le vocabulaire figuratif « atmosphérique » de Grandmaison (ombre, fumée et autres formes vaporeuses et gazeuses) parle d’apparition (secondaire) ou plutôt de réapparition puisqu’il saisit le monde à nouveau et en reformule la vérité. « Le cinéma ne présente pas seulement des images, il les entoure d’un monde, écrit Deleuze. C’est pourquoi il a cherché très tôt des circuits de plus en plus grands qui uniraient une image actuelle à des images-souvenir, des images-rêve, des images-monde15 » Plus loin, il parle d’images d’un autre type : « Dans le cinéma, dit Alain Resnais, quelque chose doit se passer “ autour de l’image, derrière l’image et même à l’intérieur de l’image”. C’est


ce qui arrive quand l’image devient image-temps. Ce monde est devenu mémoire, cerveau, superposition des âges ou des lobes, mais le cerveau lui-même est devenu conscience, continuation des âges, création ou poussée de lobes toujours nouveaux, recréation de matière à la façon du styrène. L’écran même est la membrane cérébrale où s’affrontent immédia­te­ment, directement, le passé et le futur, l’intérieur et l’extérieur, sans distance assignable, indépendamment de tout point fixe (…). L’image n’a plus pour caractères premiers l’espace et le mouvement, mais la topologie et le temps16. »

Traces d’événement Invité à décrire le monde sur un mode complètement abstrait, Alain Badiou s’attarde à la grammaire de l’événement et à une logique de l’apparition : « Nous appellerons “événement” une perturbation locale dans un monde tel qu’un terme apparu à un degré minimal d’apparition en vient à apparaître à un degré maximal d’apparition. Fondamentalement, c’est une mutation locale de la puissance d’apparition d’un des éléments du monde. Ici, je renvoie à l’effet d’un événement plutôt qu’à l’événement en soi. Ce qui arrive dans un monde lorsqu’un événement l’affecte, c’est essentiellement qu’un objet non apparent dans ce monde y apparaît. Chaque événement se manifeste comme apparition soudaine, ce que nous appellerons la “trace de l’événement”. La trace de l’événement est cette apparition soudaine prenant la forme d’une intensification abrupte de quelque chose qui avait été, d’une certaine manière, invisible. Le mot “invisible” est une métaphore en ce sens qu’il n’existe pas d’œil. Nous supposons qu’il y a cette trace de l’événement. Et c’est autour de cette trace de l’événement que le corps subjectivable va se constituer, petit à petit, dans une genèse, dans ce qui s’agglomère autour de la trace, pour utiliser une image. Le sujet, ainsi, est l’ensemble des axiomes, des genèses et des processus de ce corps dans la mesure où il est composé dans le monde, point par point ou obstacle par obstacle. C’est le processus matériel qui est le processus de la vérité. Donc, le sujet est le corps saisi dans sa capacité créatrice, se déployant dans des axiomes et des genèses matériels dans le monde. Le sujet est le nom orienté, créatif, d’un nouveau corps, qui apparaît soudainement dans le monde autour de la trace de l’événement. Il est là. C’est clair17. » Perçu de manière deleuzienne en tant que conspiration du temps et du mouvement et comme expression d’un monde, le cinéma de Grandmaison documente les traces d’événements en séquences d’apparitions soudaines, capables de révéler la vérité du monde dans toute sa multiplicité. Son art est l’intensification de l’invisible dont parle Badiou. I See You in Reverse (2008) conclut la trilogie de l’artiste sur la condition de l’identité dans la subjectivité contemporaine. Ici, à nouveau, l’architecture établit le cadre de l’état intérieur du protagoniste et délimite le parcours d’un autre voyage (double) onirique dans les registres inconscients d’un esprit troublé. Le rêve se poursuit et la rêverie se déploie pendant que la caméra, avec la précision minutieuse d’un expert médicolégal, entre dans le décor du film, une des icônes remarquables de l’architecture moderniste – l’ensemble de six tours du TorontoDominion Centre, conçu par Mies Van Der Rohe – et se rend au site principal de l’action : un immense intérieur ouvert, au trente-troisième étage d’une des tours, en partie désert, en partie abandonné, pris dans un moment de transformation,

un miroir la “différence” originaire, la castration, la mort, en même temps que la nécessité de les raturer20 ». Comme s’il était en exil, le personnage féminin de Grandmaison recule, retourne à sa place puis répète le rituel ; un voyage vers soi, la possible reprise d’un traumatisme. Ici, une théorie psychanalytique est mise en cause : la phase du miroir est un acte continu ; la formation identitaire est un processus en boucle, sans fin. Ce processus est inversé et rythmique. Le film célèbre, dans un chant funèbre, les rêves brisés de la sécurité, de la solidité et de la protection. Illustrant un moment dans le développement de nos systèmes de pouvoir mondiaux, il cadre la phase miroir du « nouvel esprit » du capitalisme (tardif) et délimite la condition liminaire de la société moderne mondiale en général.

entre la démolition et la rénovation. Grandmaison explore les qualités architecturales de ce bâtiment monumental, considéré comme un exemple classique de la vision unique qu’avait Mies du Style international, et il les utilise à ses propres fins stratégiques : la grille principale basée sur les mathématiques, qui permet d’ouvrir ou de fermer des perspectives, les surfaces de verre massives qui estompent la distinction entre espaces intérieur et extérieur, les motifs rectilignes des pavés de granite qui servent à organiser et à unifier le complexe, et les vides entre les édifices qui créent des espaces de circulation publique. Selon l’architecte Phyllis Lambert, le TorontoDominion Centre de Mies est « une architecture du mouvement et à la fois, pourtant, par les relations proportionnelles entre parties et tout, et par l’utilisation contenue de matériaux nobles, c’est également une architecture de tranquillité. La lumière, pendant qu’elle parcourt les surfaces du bâtiment, jouant des meneaux comme s’il s’agissait d’instrument à cordes, et l’orchestration des différents bâtiments composent ensemble un paradigme symphonique18 ».

Deleuze écrit : « [Ingmar] Bergman est sans doute l’auteur qui a le plus insisté sur le lien fondamental qui unit le cinéma, le visage et le gros plan : “Notre travail commence avec le visage humain (…). La possibilité de s’approcher du visage humain est l’originalité première et la qualité distinctive du cinéma21. » Le travail filmique et photographique de Pascal Grandmaison explore obsessionnellement le visage et tout le dispositif sémantique et psychophysique qui lui est associé. Dans la série photographique intitulée Verre (2004–2005), les visages apparaissent à travers un voile de verre, comme si les personnages étaient dans une séance d’hypnose collective. Apparemment détachés, le regard tourné vers le sol, ils sont figés dans des poses distantes identiques, chacun tenant une grande plaque de verre qui infléchit leur présence et les éloigne davantage de l’objectif de l’appareil photo. La vitre transparente les protège, évoquant ainsi la surveillance et le contrôle tout comme la pureté et l’innocence. La série constitue un portrait de vulnérabilité et de fragilité ; des visages humains y sont exposés à la violence et à la blessure, pris dans un geste de deuil et de contemplation profonde. Ces visages s’adressent à nous et exigent une réponse. Se penchant sur les exigences éthiques de la rencontre, Judith Butler en appelle à une considération du mode d’adresse et revendique une réponse qui prend en compte « un comportement envers l’Autre, mais seulement quand l’Autre exige quelque chose de moi, m’accuse d’un échec ou me demande d’endosser une responsabilité 22 ». Le mode d’adresse, dit-elle, est crucial pour comprendre comment l’autorité morale est introduite et maintenue. Pour expliquer pourquoi les autres nous présentent leurs revendications, ont des exigences morales envers nous, exigences que nous n’avons pas demandées et que nous n’avons pas la liberté de refuser, Butler prend en compte le « visage », notion mise de l’avant par Emmanuel Levinas23. Selon ce dernier, l’approche du visage est le mode le plus fondamental de la responsabilité, et s’exposer à la vulnérabilité du visage est le plus grand des défis. Le visage comme précarité extrême de l’autre ; le visage comme situation d’un discours (« visage et discours sont reliés ») ; le visage comme condition d’huma­ nisation, le visage comme représentation de ce pour quoi aucune identification n’est possible, l’accomplissement d’une déshumanisation et une condition de violence24.

La caméra saisit avec brio une perspective troublante, bleu glacial, d’un ciel brumeux surplombant, à l’aube, des zones urbaines vastes et vagues : elle avance lentement vers les cubes massifs du bâtiment, touche la peau extérieure des tours, s’approche et s’éloigne de leur grille en zoomant, avant d’entrer dans un intérieur apparemment désordonné. Le film est une orchestration de formalisme, de distance et de méditation. Dans ce « cauchemar moderniste », la transparence facilite l’acte de pénétration sociale, en permettant la circulation omniprésente de l’air, de la lumière et du mouvement physique, et en offrant à l’inspection les fonctions de l’architecture, présentées comme des modèles anatomiques, car les murs n’ont plus aucun secret19. Il s’agit là d’un contenu et d’une méthode en liberté qui configurent les images mentales du film. Grandmaison montre l’architecture comme un contenant déshumanisé, un organisme où la vie est en suspens. La jeune protagoniste de I See You in Reverse semble enfermée dans un corps architectural semblable, vidé de son sang, emprisonnée dans sa cage de verre. Après un survol spectaculaire, la caméra atterrit sur la figure solitaire, fantomatique, cachée parmi les restes de la vie passée du bâtiment et ses nouveaux matériaux. La transformation du site, accentuée par une trame sonore typique des bruits de construction mais jouée à rebours, est peut-être une métaphore trop évidente de la mutation intérieure du personnage ; en revanche, le paysage mental de la scène sert de décor convaincant, par sa défamiliarisation, à l’exécution d’une évasion impossible. L’artiste dépeint une vaste topographie spatio-temporelle du désespoir : un sentiment de retrait et de perte, de détresse et de panique, de continuité interrompue, un mirage de surveillance et de contrôle infinis. Embourbée dans un récit densément tissé et mise à nu dans une transparence d’aquarium, la figure détachée, sans expression, avance sur le plan géométrique rigide d’une étendue bizarrement claustrophobe jusqu’à ce qu’elle rencontre sa propre image, fidèlement répétée (ou plutôt exposée) sur l’écran translucide d’un mur-rideau en verre. Parlant de « L’inquiétante étrangeté » de Sigmund Freud, où celui-ci relate sa confrontation accidentelle avec son propre reflet dans le miroir qui couvre la porte du cabinet de toilette d’un wagon-lit, Sarah Kofman écrit que « la répétition est originaire comme l’est le refoulement, elle sert à combler un manque originaire et à le voiler : le double ne redouble pas une présence, il y supplée. Il donne à lire dans

Entièrement composée de prises de vue monumentales de visages, à peine contenues dans un cadre trop étroit, la vidéo Spin (2002) de Pascal Grandmaison est l’album filmique d’une identité blessée. Ici, le visage quelque peu névrosé, exposé dans toute sa nudité et sa désespérance, subit une troublante « chirurgie » (de l’image) qui le défami­ 282

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liarise. Le « dommage », causé par les vibrations dans le cadre et le déroulement en partie discontinu de l’image, contrecarre la proximité que générerait autrement un plan rapproché si radical, et suspend le regard déjà plutôt impotent. Il perturbe également l’intimité d’une possible rencontre filmique. L’accès nous est refusé ; aucune interaction ne se produit. L’image fragmentée et le récit interrompu indiquent l’impossibilité d’identités cohérentes dans un monde précaire par son instabilité et son avenir incertain, déchiré entre un désir communautaire et une mentalité individualiste. L’autre vidéo en gros plan de Grandmaison, Solo (2003), intensifie cette impression de coupure et de vaine agitation. Des portraits de jeunes musiciens ont été montés avec précision et soin, chacun différencié par son instrument et son genre musical. Le visage a été coupé et monté, en partie déguisé, paradoxalement marginalisé dans son rendu monumental, étrange­ ment absent et détonant, quoique dynamique et vif dans sa performance. Les films en 16 mm Air (2006) et Diamant (2006) de même que les séries photographiques Hoping the Light Will Save Us I et II (2008) sont autant d’études sur le visage et la visagéité. Ici, la construction du regard et l’acte de voir sont des thèmes. Air a comme pivot l’œil d’une femme en très gros plan, dont la surface sert d’écran de réflexion à la lumière de tubes fluorescents ; Diamant (et la série photo­ graphique qui l’accompagne, Ouverture (2006)) est une méditation mélancolique sur le visage dans laquelle les images d’une tête ont été saisies depuis plusieurs points de vue, dont l’une en particulier, éclairée par l’arrière sur un fond gris monochrome, montre un geste cher à Grandmaison, celui de se retourner. Hoping the Light Will Save Us I et II portent sur le dispositif optique en soi : un diptyque photographique présente une paire d’yeux, dont l’un est inversé, monstrueusement agrandis, baignant dans une lumière verdâtre et réfléchis sur la petite surface de verre du cadre de la photo. À nouveau, Grandmaison crée un espace d’ambiguïté hétérotopique, meublé de traces reflétées du fantastique, du miraculeux et de l’infini. L’effet étrange de l’acrobatie hallucinée des yeux est amplifié par la composition symétrique d’images d’une main tendue, elle aussi inversée, tenant une roche imposante. L’alchimie de la vision et le pouvoir surnaturel de l’image s’entrelacent dans cet ensemble, presque spirituel, sur la supercherie et la magie. Walter Benjamin écrit : « Grâce au gros plan, c’est l’espace qui s’élargit ; grâce au ralenti, c’est le mouvement qui prend de nouvelles dimensions. (…) à l’espace où l’homme agit avec conscience, [la caméra] substitue un espace où son action est inconsciente. (…) elle nous ouvre l’expérience de l’inconscient visuel, comme la psychanalyse livre l’expérience de l’inconscient instinctif 25. » Grandmaison s’introduit de la même manière dans les zones de l’inconscient visuel. Son triptyque (en puissance) constituée de Mon ombre, Double Fog et I See You in Reverse est l’apothéose d’un visage, articulé avec une énergie performative inusitée et une intensité psychologique accentuée. La dramaturgie narrative de ces films s’appuie sur une tension créée par l’omniprésence d’images en gros plan de visages. Le visage porte l’intrigue, mais, surtout, tel qu’avancé par Serguei Eisenstein puis Gilles Deleuze, il donne une lecture affective de tout le film : « Il n’y a pas de gros plan de visage, le visage est en lui-même gros plan, le gros plan est par lui-même visage, et tous deux sont l’affect, l’image-affection26. » Le gros plan est un agent actif et un opérateur ; il se fraie un chemin dans la circulation entre l’intimité et l’hyper-distanciation, il manipule les stratégies


de perception. Il « fait du visage le pur matériau de l’affect, sa “hylé”27 » et, en même temps, il « fait du visage un fantôme, et le livre aux fantômes28 ». Grandmaison connaît bien les pouvoirs de transformation et de subversion du gros plan. L’extase et l’agonie participent à ses représentations du regard castré et du mutisme. Il redirige l’attention vers les autres vies du visage ; il rejoint ses vies au-delà, dans le domaine de l’affect, en tant qu’icône. Selon Deleuze, le gros plan libère le visage de sa triple fonction d’individuation, de communicabilité et de rôle social. En fait, « le gros plan-visage est à la fois la face et son effacement. Bergman a poussé le plus loin le nihilisme du visage, c’est-à-dire son rapport dans la peur avec le vide ou l’absence, la peur du visage en face de son néant29 ». Grandmaison suit l’auteur de Persona à cet égard, mais il évite le radicalisme de Bergman, qui « brûle l’icône, (…) consume et éteint le visage aussi sûrement que Beckett30 ». Plutôt, le défilé de fantômes de Grandmaison et leurs gros plans visagéifient l’espace filmique et en modifient la perception. « Face à un visage isolé, nous ne voyons pas l’espace, dit Béla Balázs. Notre sensation de l’espace est abolie. Une dimension d’un autre ordre s’ouvre à nous31. » Ce à quoi Deleuze répond que tout gros plan « garde le même pouvoir, d’arracher l’image aux coordonnées spatio-temporelles pour faire surgir l’affect pur en tant qu’exprimé. Même le lieu encore présent dans le fond perd ses coordonnées, et devient “espace quelconque”32 ». Le visage, comme le suggère Badiou, constitue une trace d’événement et, comme telle, est matière à apparition (soudaine) et contribue à la formation du sujet et au processus de vérité. Selon Giorgio Agamben également, la question de vérité et la notion d’apparence sont étroitement liées : « Tous les êtres vivants sont dans l’ouvert, se manifestent et resplendissent dans leur apparence. Mais seul l’homme veut s’approprier cette ouverture, saisir sa propre apparence, son propre être manifeste. Le langage est cette appropriation qui transforme la nature en visage. Ainsi l’apparence devient pour l’homme un problème, le lieu d’une lutte pour la vérité33. » Des gros plans de visages peuplent les cadres de Grandmaison, exécutant une tragicomédie d’apparition avec sa dynamique de voilement et de dévoilement, une métamorphose et une altérité permanentes entre le visage comme masque (I See You in Reverse), le visage comme ombre (Mon ombre) et le visage comme icône (Double Fog). Le visage l’emporte. Tout est « fait et dit » par le visage et dans le visage. Le visage est à la fois articulation et exposition ; il remplace à la fois le langage et la narration : « Et le visage n’est pas quelque chose qui transcende la face : c’est l’exposition de la face dans sa nudité, victoire sur le caractère – parole34. » Devenus visages, les personnages de l’artiste possèdent une certaine qualité scénique, une immobilité qui les figent dans une pose à la fois alerte et indifférente, à la limite de l’affect. Ils ont en commun un excès qu’Agamben considère comme une caractéristique transgressive et une condition pour devenir un visage en tant qu’entité autonome en cohabitation avec une apparition : « Le visage ne coïncide pas avec la face. Partout où quelque chose parvient à l’exposition et tente de saisir son propre être exposé, partout ou un être qui apparaît sombre dans l’apparence et doit en venir à bout, il y a un visage35. » Le visage apparaît comme une urgence et un éveil. Il préside à une tension superficielle dans la circulation entre intériorité et extériorité. L’œuvre de Grandmaison est un « patient labyrinthe de lignes » borgésien qui trace l’image du visage

même de l’auteur, le visage d’une cartographie du monde : « Mon visage est mon dehors (…). Il est le seuil de dé-propriation et de dé-identification de tous les modes et de toutes les qualités, dans lequel ceux-ci deviennent purement communicables. Et, seulement là où je trouve un visage, un dehors m’arrive, je rencontre une extériorité36. »

grandiose embrasement 41. » Une caméra austère, retenue (regard subtil de l’appareil, mouvement rotatif et ralenti, gros plans exagérés), accompagnée par des sons de vent ambiants, illustre la machinerie inopérante d’une oasis du divertissement autrefois gracieuse et vivante comme un paradis perdu, un paysage d’excès maintenant délabré, en déclin et plongé dans l’oubli. Dans ce portrait mélancolique et méditatif, mais aussi déstabilisant et angoissant, déshumanisé quoique formellement sensuel, évoquant « une boule inextricable de frénésie et de lumières aveuglantes42», l’artiste donne à voir un laboratoire abandonné de rêves et son architecture de simulacres et de fausse abondance, dans des enchaînements de prises de vue sinistres qui célèbrent les surfaces endommagées, qui scrutent des fragments apparemment insignifiants de technologies obsolètes et qui s’intéressent à des détails marginaux, microscopiques. Light My Fiction dévoile la logique d’un mirage de la réalité, cartographiant cet « endroit sans ombre 43 » à la manière d’un théâtre, désillusionné et désert, de solitude et de désir fabriqué. Opposant des images des parcs d’attractions et de leurs installations maintenant vides à Coney Island et des prises de vue de consoles de jeux vidéo issues de différentes décennies, Grandmaison examine également la politique du divertissement comme frénésie collective et obsession individuelle.

Vers des spectateurs du monde Par sa répétition, le geste consistant à ouvrir et à fermer les yeux, apparemment privilégié par l’artiste, instaure le tempo rythmique des récits de Grandmaison, habités qu’ils sont par des flâneurs et des répliques de soi. Le regard y est étrangement intérieur et transparent, sans expression ; les yeux y fixent le sol ou regardent trop haut, désincarnés ; seul le gros plan y engendre une vision directe. Les protagonistes se trouvent déplacés dans un monde apparemment inversé, parmi les vestiges d’espaces de pouvoir institutionnel avec leur froideur formelle, leur régularité bureaucratique et leur circulation à demi publique. Pris dans l’intrigue en boucle d’un vide existentiel et essayant de s’organiser avec un temps « plus-que-parfait » et un espace claustrophobe, les person­ nages de Mon ombre, de Double Fog et de I See You in Reverse exécutent un acte symbolique : ils se détournent, s’éloignent, s’avancent et se replient sur eux-mêmes, dans une tentative de revenir dans le temps et dans l’espace. Ils sont hantés par des mouvements inverses : ils entrent et sortent (Double Fog), ils se dirigent vers quelque chose et en reviennent (I See You in Reverse), ils évoluent dans les corridors du néant et rebroussent rapidement chemin (Mon ombre), ils sont immobiles (Running), toujours en suspens dans un passage ou arrêtés à un seuil. Des pas et leurs échos entraînent un sentiment de libération aussi bien que la peur, comme dans un rêve, « une pure diversion de [la] volonté37 ». L’univers de l’artiste n’est pas familier et domestique : on n’est jamais « chez soi », à peine à l’intérieur, pratiquement sans domicile. Son alter ego est un « spectateur du monde38 » qui, pendant sa « visite », est témoin des spectacles du monde. Sortir d’une caverne, c’est aller vers la lumière, et c’est l’honorable protagoniste de l’œuvre de Grandmaison.

Dans Soleil différé de Grandmaison, le travail poétique sur un traumatisme prend la forme d’un compte rendu filmique hypersubjectif sur l’état actuel d’un site qui a déjà servi de scène spectaculaire à un théâtre de l’humanité : l’Exposition universelle de 1967, qui s’est tenue à Montréal et qui est considérée comme la plus réussie du 20e siècle, avec plus de cinquante millions de visiteurs et soixante-deux nations participantes. Organisée sous le thème de « Terre des Hommes » (emprunté à l’ouvrage éponyme d’Antoine de Saint-Exupéry), l’Expo 67 a été un événement de grande envergure, porteur de rêves et d’espoirs (humains et nationaux) pour l’avenir. Il s’agissait de la plus belle réalisation culturelle du Canada à date, une source de fierté nationale et d’affirmation internationale, un moment de gloire. Grandmaison se concentre sur la vie après la mort du paysage décrépit et, surtout, sur la nature de l’île artificielle qui, malgré le scepticisme et la dérision, a été construite au beau milieu du fleuve Saint-Laurent pour offrir un cadre particulièrement somptueux à l’architecture novatrice de la foire. Le projet controversé, plus grand que nature, qui comprenait la tâche monumentale de consolider vingt-cinq millions de tonnes de terre et de roc dans le fleuve, était le reflet d’une aspiration humaine et d’une volonté désespérée de dominer la nature. Il en a résulté un monument et un spectacle. Paradoxalement, le site est toutefois tombé en décrépitude peu après sa fermeture et a fini par ressembler aux ruines d’une cité futuriste (ce qui en a fait un lieu de tournage idéal pour le film Quintet de Robert Altman, se déroulant dans une ère glaciaire post-apocalyptique, et pour l’épisode « Greetings from Earth » de Battlestar Galactica). Les images en noir et blanc de Grandmaison documentent les traces d’un événement et leur effacement. L’artiste explore un héritage marginal, qui s’exprime dans la transformation opérée par une nature qui a continué son œuvre et pris possession du site dans un acte d’expansion radicale. Les courants puissants du fleuve et la croissance incontrôlée d’une végétation sauvage ont produit un paysage chaotique, en ruine. Une feuille morte virevoltant dans l’espace, tel un spectre, exécute une choré­ graphie artificielle sur la présence fantomatique d’une nature

En ce sens, l’art de Grandmaison est une entreprise (réflexive et thérapeutique) qui va vers des spectateurs du monde. Revisitant le « meilleur des mondes », l’artiste rencontre des bâtiments désactivés, en partie momifiés, des sites délabrés et des objets agonisants. Son récent travail, autre triptyque (en puissance) d’essais filmiques – Light My Fiction (2010), Soleil différé (2010) et The Neutrality Escape (2008) – est une dérive nostalgique parmi les ruines d’un passé autrefois glorieux. Ces films sensuels et lyriques sont des études d’onirisme utilisées comme dispositif critique pour examiner des événements et des icônes d’un temps révolu. Ils reflètent des perturbations et des fiascos intérieurs, de même que les rêves brisés de la politique mondiale et les économies ruinées. Ils sont un journal sur l’effondrement et la désillusion ; des portraits d’échec, d’apocalypse et de subversion, des miroirs d’utopie. Tout tourne dans Light My Fiction, qui revisite un délire moderniste, Coney Island, « le plus grand terrain de jeu au monde39 » et sa « technologie du fantasme40 », décrit comme suit, en 1907, par Maxime Gorky : « D’une splendeur qui dépasse l’imagination, d’une indicible beauté, tel est ce 284

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négligée, nettement un geste ironique de fausse mélancolie. Il s’agit à nouveau d’un site désactivé et oublié, privé de gestes et de pensées humaines. Grandmaison privilégie les phénomènes éphémères et les manifestations secondaires de l’apparition (reflets, ombres, échos). On aperçoit des restes d’architecture solide en arrière-plan, rappel et triste preuve de la rivalité entre culture et nature, notamment le squelette en treillis métallique du dôme iconique de Buckminster Fuller, une imitation magistrale et complexe de la nature, filmée à travers les motifs d’une toile d’araignée et d’un arbre. Saisissant un passé autrefois glorieux mais aujourd’hui disparu, Soleil différé est un acte de deuil, un chant funèbre à l’effondrement des utopies modernistes. The Neutrality Escape, entreprise presque archéologique, est le geste ultime de fétichisation de l’artiste : un hommage rendu à une machine à produire des images et à la magie de l’écran. Ce film est une leçon d’anatomie exquise, menée sur le corps mécanique de la légendaire Éclair NPR, une caméra 16 mm introduite en 1963 après les améliorations apportées au prototype utilisé par Michel Brault en 1961 pour tourner le documentaire de Jean Rouch et d’Edgar Morin, Chronique d’un été, qui a marqué le début du cinémavérité en France. Responsable d’une percée dans le cinéma indépendant, l’Éclair NPR a été perçue comme une prothèse humaine et une mécanique miraculeuse, une pièce d’équipement révolutionnaire qui allait combler le désir de saisir la vie dans sa « réalité » même. Grandmaison transforme l’exploration hyperminutieuse, soi-disant ennuyeuse, d’un instrument mécanique et optique en séance de nostalgie, offrant au spectateur le son magique d’une bobine, l’odeur virtuelle du celluloïd et le charme d’une technologie révolue. Pas à pas, le tournage hypnotique, presque cataleptique, composé de mouvements rotatifs et de gros plans, dévoile la conspiration de la lumière et de l’image, donnant un accès unique aux énigmes et aux miracles de la production cinématographique et troquant le langage hermétique de la technologie pour l’abstraction poétique de formes élémen­ taires. The Neutrality Escape est un tour de force de précision formelle, un autre pas dans le voyage réflexif de Grandmaison vers soi, vers la lumière. Les travaux de Grandmaison, qui parlent d’absence de substance et de présence insaisissable, articulent toutefois une parole et produisent des apparitions. C’est en démontant l’appareil sémantique du cinéma et en le (psych)analysant que l’artiste pose son regard sur les premiers jours de cette forme et examine le vocabulaire élémentaire de l’illusion et de la production d’images. Pascal Grandmaison est un anthropologue du visible. Le cœur même de son œuvre touche les enjeux fondamentaux qui concernent la constitution de la vision et l’essence de l’apparition. La théâtralité photographique et filmique fête le passage ou, plus précisément, « le refus du monde des sens au profit d’un domaine suprasensuel44 », acte qui relie le fondement de la philosophie occidentale et qui est immortalisé dans la parabole de la caverne, racontée par le Socrate de Platon : ayant été enfermé dans une sombre caverne depuis l’enfance et ayant passé son temps à regarder les ombres projetées sur le mur devant lui par un système compliqué, un prisonnier est libéré de son esclavage et retourné à la lumière du jour45. Pour Socrate, la sortie de la caverne, qui représente notre monde terre-à-terre, reflète la trajectoire de l’âme du « domaine du devenir à celui de ce qui est ». Dans World Spectators,


Kaja Silverman insiste sur la nature visuelle de ce « refus du monde », qui implique la réorientation ou, plutôt, la désorien­ tation de la vision (« abandonner le domaine des formes phénoménales est, tout simplement, perdre la vue »). Dans sa relecture de la plus célèbre allégorie de Platon, elle tourne son attention vers le domaine de l’apparition, puisque c’est là, dans l’unique domaine où l’Être peut émerger, qu’elle situe le héros de son livre, le spectateur du monde. Pour Martin Heidegger, écrit Silverman, « l’apparition n’est pas une réplique exacte de l’Être, mais plutôt sa manière de “se faire connaître” : c’est l’extrusion par laquelle l’Être “se présente” », alors que pour Hannah Arendt l’apparition est l’équivalent de l’Être : « L’observation des ombres dans laquelle s’engagent les prisonniers de Socrate est une matérialisation privilégiée de ce qu’elle appelle “il-me-semble”. » Alors que pour Heidegger et Arendt, l’apparition est une métaphore d’une divulgation principalement linguistique (soit un instrument de révélation de l’Être, soit un dispositif d’action politique), Silverman définit l’apparition comme étant un événement essentiellement visuel : « une présentation de soi ou un devenir visible46 ». La fascination de Grandmaison pour la dialectique de la lumière et de la noirceur est certainement de nature multiple, mais elle reflète sûrement une passion à la fois pour le lumineux et l’obscur comme pistes de recherche de la vérité et de l’essence, une manière de « se tourner » vers le domaine spirituel et magique de la vision pure. Traité sur la mécanique de l’apparition comme acte conceptuel et existentiel aussi bien que véhicule d’un énoncé et de l’énonçable dans un système de langage, son œuvre est profondément engagée et marquée par une pulsion scopique. À ce titre, elle semble combler le rêve de spectateurs du monde de Silverman comme étant une « sorte de regard qui a lieu dans le monde et pour le monde, une sorte de regard qui non seulement adhère aux formes phénoménales, mais aussi les augmente et les enrichit47 ».

19. Voir Anthony Vidler, The Architectural Uncanny. Essays in the Modern Unhomely, Cambridge, Mass., MIT Press, 1992, p. 217. 20. Sarah Kofman, L’enfance de l’art. Une interprétation de l’esthétique freudienne, Paris, Payot, 1970, p. 175–176. 21. Deleuze, L’image-mouvement, op. cit., p. 141. 22. Judith Butler, Precarious Life. The Powers of Mourning and Violence, Londres et New York, Verso, 2004, p. 129. [NdT : traduction libre] 23. ibid., p. 131. 24. ibid., p. 138, 141, 145. 25. Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’ère de sa repro­ ductibilité technique », L’homme, le langage et la culture, traduit de l’allemand par Maurice de Gandillac, Paris, Denoël/Gonthier, 1971, p. 171–172. 26. Deleuze, L’image-mouvement, op. cit., p. 126. 27. ibid., p. 147. 28. ibid., p. 141. 29. ibid., p. 142. 30. ibid. 31. Béla Balázs, cité dans ibid., p. 136. 32. ibid., p. 137. 33. Giorgio Agamben, « Le visage », Moyens sans fins. Notes sur la politique, Paris, Payot & Rivages, 1995, p. 103. 34. ibid., p. 109. 35. ibid., p. 104. 36. ibid., p. 112. 37. Jorge Luis Borges, « Dreamtigers », Œuvres complètes, vol. 2, op. cit., p. 7. 38. Kaja Silverman, World Spectators, Stanford, Stanford University Press, 2000). [NdT : traduction libre] 39. Lindsay Denison, « The Biggest Playground in the World », Munsey’s Magazine, vol. 33, no 5 (1905), p. 555–561. [NdT : traduction libre] 40. Rem Koolhaas, « Coney Island. La technologie du fantasme », New York Délire. Un manifeste rétroactif pour Manhattan, traduit de l’anglais par Catherine Collet, Marseille, Éditions Parenthèses, 2002, p. 29–79.] 41. Maxime Gorky, cité dans ibid., p. 29. 42. Gorky, cité dans ibid., p. 68. 43. Le nom original de la péninsule que lui ont donné ses habitants amérindiens Canarsie est Narrioch, ce qui signifie « lieu sans ombre », parce que la région est inondée de soleil toute la journée. 44. Silverman, op. cit., p. 1. [NdT : traduction libre] 45. ibid. 46. ibid., p. 3–6. 47. ibid., p. 2.

Traduit de l’anglais par Colette Tougas

1. Gaston Bachelard, La psychanalyse du feu, Paris, Gallimard « Folio Essais », 1985 (1949), p. 187. 2. idem, « Le feu, la verticalité et le divin », La flamme d’une chandelle, Paris, PUF, 1961, p. 57. 3. Marina Warner, Phantasmagoria : Spirit Visions, Metaphors, and Media into the Twenty-first Century, Oxford et New York, Oxford University Press, 2006, p. 122. 4. ibid., p. 147. 5. Warner note que, dans les cercles néo-platoniciens, l’équivalent latin « espèce », aujourd’hui associé à la biologie, signifiait l’apparition d’une chose ou d’une personne, voire un double astral. Ibid., p. 124. 6. Gilles Deleuze, L’image mouvement, Paris, Éditions de Minuit, 1983, p. 266–267. 7. ibid., p. 268. 8. ibid., p. 165. 9. ibid., p. 155. 10. ibid. 11. Warner, op. cit., p. 156. [NdT : traduction libre] 12. Deleuze, op. cit., p. 171. 13. Voir Kevin Hetherington, The Badlands of Modernity, Londres et New York, Routledge, 1997, p. 46. 14. Jorge Luis Borges, « La trame », Œuvres complètes, vol. 2, traduit de l’espagnol par Pierre Bernès, Roger Caillois et Nestor Ibarra, Paris, Gallimard, 1999, p. 16. 15. Gilles Deleuze, L’image-temps, Paris, Éditions de Minuit, 1985, p. 92. 16. ibid., p. 125. 17. Alain Badiou en conversation avec Lauren Sedofsky, « Matters of Appearance », Artforum, vol. 45, no 3 (novembre 2006). [NdT : traduction libre] 18. Phyllis Lambert, « Space and Structure », Mies in America, Montréal et New York, Centre Canadien d’Architecture, Whitney Museum of American Art et Harry N. Abrams, 2003, p. 419. [NdT : traduction libre]

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La parade du paysagiste par Serge Murphy retouche au paradeur il est sous sa vie et la mange par la racine1

Il y a dans le travail récent de Pascal Grandmaison une prise en charge des forces souterraines (occultes) qui engagent la modernité et ses représentations. L’artiste est l’ordonnateur d’un monde dont les figures emblématiques témoignent d’une vision panoramique du réel. Ces figures qui apparaissent semblent sorties d’une mémoire collective qui se révèle pour être soumise à notre regard. Nous sommes à même de reconnaître là des surfaces, des formes qui engagent notre subjectivité et interrogent notre capacité à répondre à ce qui se montre. Les images photographiques, comme les sculptures, dessinent un parcours où l’on nous propose de réagir comme si nous étions placés au bord de paysages recréés à partir de matériaux trouvés. L’horizon est fragmenté, il n’y a pas de perspective, on dirait qu’il y a eu aplatissement. Il n’y a pas de système hiérarchique, tout est égal, les objets montrés se valent, ils s’additionnent en séries proposant une écriture du même, avec des signes souvent connotés. Dans cette pratique, le passage d’un monde à l’autre se fait sans à-coups. Les objets et les personnes (personnages ?) sont des matériaux élevés au rang de symboles, sortes de témoins figés ou ambulants, présentés dans des contextes souvent surannés ou même décatis. Les décors sont sans couleur, la modernité a échoué dans sa volonté de se perpétuer, on erre ici et là dans un passé récent qui n’est plus. Et c’est justement en montrant ce qui n’est plus qu’un nouveau présent s’installe, mais un présent absent sans temporalité, un présent plat dont les aspérités sont transformées en symboles. On peut d’ailleurs s’interroger sur cette idée de transformation dans l’œuvre de Pascal Grandmaison. Il y a, bien sûr, dans cette pratique une volonté forte d’appropriation : appropriation des signes et des vecteurs de la modernité, de sa représentation, des outils engagés dans sa représentation, appropriation également d’une certaine esthétique liée à un univers fictionnel (de la science-fiction) reconnu. Mais il y a, en superposition à cette appropriation, cette volonté de transformation, cette volonté d’agir sur la représentation de ces fictions. On veut nous proposer une autre fiction ou plutôt une fiction secondaire ou supplémentaire. On veut nous adresser une parole, un discours de seconde lecture, mais en temps réel. Ces œuvres nous parlent un langage qu’il nous faut déchiffrer en deux temps : un premier temps, le temps de l’origine (de la prise) des images, et un temps second, celui du parcours des images d’origine jusqu’à leur prise en compte dans un discours singulier. Il nous faut donc faire un acte de foi afin de faire se réconcilier ces deux temps en un seul, là où ils se fondent l’un dans l’autre. L’œuvre est issue de cette réconciliation qui court-circuite l’espace temporel et s’avance au présent. Ce temps, je le connais bien. Il s’engendre lui-même dans une succession de mouvements de lumière et d’ombre sur les feuilles du lilas japonais dans le jardin derrière la maison. Il me donne à voir un paysage où j’existe dans l’instant

Void View (2010)

et de plus en plus. Je suis ici avec cet arbre, il me contient. Je suis son paysage et il est le mien. Les cris des enfants de l’école, à côté, résonnent en moi et font écho aux images de l’enfance qui surgissent. Ces images sont toutes présentes, celles qui viennent du plus loin de ma mémoire et celles d’aujourd’hui. Je consens aux autres fictions qui m’attendent dans le futur. Je sais que j’habite un espace qui se déroule et je marche avec lui.

Fiction : mince détachement, mince décollement qui forme tableau complet, colorié, comme une décalcomanie3.

Où sommes-nous ? Dans cette série de photographies, l’artiste a choisi de nous montrer des images de l’univers prises par le télescope Hubble de la NASA. Ces images ne sont évidemment pas présentées telles quelles. Elles ont subi un traitement radical. En effet, elles ont été découpées et brûlées. L’artiste nous présente donc des fragments de ces images ou plutôt des fragments de ces fragments d’univers. En fait, peut-être que la photographie ne présentet-elle que des fragments ? Et le télescope Hubble, super appareil photo, fait-il autrement ? L’artiste a délibérément fragmenté ces fragments d’univers. Il dit l’incapacité à montrer l’infini. Il dit peut-être aussi que l’infini est en soi, qu’on le puise à l’intérieur de soi à même des gestes simples qu’on ordonne par l’art. On voit que les photographies ont été brûlées pour être ensuite déposées sur un lit de cendres. L’artiste a ainsi recréé la surface de la lune, ses cratères, ses collines, telle qu’elle nous apparaît dans sa représentation la plus courante. Les images qui résultent de ce processus montrent un collage dédié au concept même de représentation. Dans cette œuvre, on constate que le temps est court-circuité. L’immatériel (la surface de l’image de l’univers infini) est inséré dans un temps autre et matérialisé (la surface de cendres, cette image lunaire qui sert de support aux photographies de l’univers). Pour cette série de photographies, Pascal Grandmaison se fait maquettiste. Les manipulations qui ont servi à «  fabriquer  » ces images sont visibles, on veut nous les montrer, telles qu’en elles-mêmes, simples et artisanales. On est ici dans une science-fiction de pacotille, sans effets spéciaux, sans manipulations compliquées. L’œuvre dégage une impression générale de pauvreté formelle consentie, assumée, dégagée de l’idée de grandiose ou de sublime à laquelle on devrait s’attendre dans la représentation de l’univers. La série s’écrit sans heurt, sans début ni fin. Nos pas suivent les étoiles qui scintillent à nos yeux. On parcourt cet univers comme si l’on se regardait dans un miroir courbe qui nous engloberait en nous renvoyant toujours à notre moi infini.

Desperate Island (2010) Dans cette œuvre, Pascal Grandmaison peint un paysage de sculptures, petits monuments ou plutôt monuments à échelle humaine, sortes d’icebergs ou de scories émergeant à la surface de nos âmes. Ces formes imprécises (improbables ?) sont les témoins figuratifs d’un paysage délavé qui évoque un monde dont les aspérités construisent notre quotidien. Fabriquées à partir d’un fond de papier de studio photographique manipulé et trituré qui sert de moule et auquel l’artiste applique une succession de couches de plâtre afin de le durcir, ces formes nient l’aplatissement de leur matériau d’origine et se présentent au-delà du mur. Ce qui est dit, c’est qu’elles appartiennent au réel, elles se sont extirpées du monde de la représentation et accèdent à un autre statut. Le fond est devenu la forme, la surface s’est cristallisée. Ces formes sont nées de l’improvisation. L’artiste a même dû quelquefois les pénétrer pour leur « donner une forme ». Les structures ainsi créées sont tributaires du désir de l’artiste d’aller à la rencontre d’une matière propre à rendre perceptible cet instant-là, celui de la fabrication. Le regard se pose sur ces drôles d’objets, indéterminés mais construits, solides et fragiles à la fois, qui discourent de leur matérialité, des variations de forme et de couleur qu’ils ont entre eux, de leur fixité inébranlable, bref, d’une absence au temps. La représentation du monde exclut toute dialectique possible. Elle est, en même temps, violemment agressive et désespérément impuissante. Il y a donc, dans ce «  jeu  » cruel, astucieux et insolite, une substantielle et incroyable innocence2.

Pascal Grandmaison nous propose de le suivre au cœur d’une fiction paysagère en lien avec une mémoire ancrée dans un monde futuriste (postnucléaire ?) vu par le cinéma ou toute autre fiction. Ces reliefs apparaissent à notre conscience en référant à une culture de représentation de mondes divers, aboutis dans l’imaginaire. Consentons à prendre en charge cet univers, à y acquiescer, et à le soumettre à notre mémoire afin qu’il s’imprime à la surface de notre être, en toute innocence.

Lointain est le contraire de proche. Le lointain, par essence, est l’inapprochable. De fait, l’image qui sert au culte a pour principale qualité d’être inapprochable. Conformément à sa nature, elle reste un lointain, si proche qu’elle puisse être. S’il est possible d’approcher sa matérialité, c’est sans rompre ce lointain où elle reste, après être apparue4.

Quand j’étais enfant, je devais avoir quatre ans, j’imaginais notre monde installé tout au fond d’une grande boîte de savon à lessive. J’étais une figure minuscule, pantin plus ou moins mécanique dans cette maquette, répondant à un géant qui tirait les ficelles au-dessus de la boîte. Moi-même, je manipulais de petits personnages que je faisais bouger et danser avec les doigts dans de petites maisons faites avec des boîtes à chaussures. C’est là que l’idée de l’infini s’est présentée à moi pour la première fois. Un vertige sans nom s’installait ; je me souviens que je ne voulais parler à personne de cet étrange phénomène. Je sentais intuitivement, du haut de mes quatre ans, l’absurdité d’une telle idée. Aujourd’hui pourtant, étrangement, tout cela me semble aller dans l’ordre des choses.

L’été dernier, j’ai vu ce même paysage, mimé au cœur du Saint-Laurent, à l’Île Verte. Sur la rive nord de l’île, j’ai marché longtemps pour atteindre une image qu’on aurait dite fabriquée. Là, la lumière s’écrase littéralement sur des formes variées d’ardoise grise travaillées par la mer, souvent coupantes au toucher. Elles se déposent doucement sur un sol argileux, se fixant pour toujours dans mon album d’images choisies. Je retourne au motel « Entre deux marées », on nous sert un vin rouge ordinaire, des touristes français se sont fait voler leurs bicyclettes, le soleil de juillet, sans obstacle aucun, plombe sur le revêtement blanc de notre cabine. Mes yeux en pleurent.

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Half of the Darkness (2010) Les stoïciens disaient volontiers, en terminant leurs lettres : je vous souhaite de belles images ; que dire de mieux5 ?

Que voilà de belles images ! On les dirait sorties d’une mémoire collective pour apparaître enfin dans une mise en scène théâtrale qui les sépare et les commente à la fois. On est essentiellement ici dans la représentation. Les images montrent un décalage et soulignent la distance comprise entre le réel et sa monstration. Ces humains sont des figures mouvantes faisant des gestes qui les décrivent aussitôt. Leur vie est comprise dans ce moment choisi, un moment qui les met en lumière, comme au cinéma. Dans cette œuvre, le temps est un acteur fabuleux qui se compresse : des images du 19e siècle défilent avec celles de maintenant dans un ballet sans fin. L’œuvre est ouverte et pointe dans toutes les directions. Les images éclairent un domaine qui s’éclate en mille morceaux : on voit des humains avec leurs machines inventées pour la captation de la vie, on les voit se soumettre comme modèles dans des paysages trop grands pour eux, on voit une nature menaçante avec des phénomènes météorologiques qui nous apparaissent surnaturels. Une image entre toutes frappe particulièrement, celle où l’on voit un atelier où l’on fabrique des globes terrestres. Elle vient résumer à elle seule le propos général de l’ensemble : les hommes non seulement participent à l’univers en l’habitant, mais le construisent, le définissent, lui donnent ses formes et ses couleurs. Avec leurs appareils à lentilles, les humains empruntent des paysages pour fabriquer leurs fictions, oubliant qu’ils sont eux-mêmes des fragments de ce tout. Leur rôle est souvent double : devant et derrière la caméra ou l’appareil photo. Ils fusionnent alors dans l’autoreprésentation. On pourrait avancer l’hypothèse que l’œuvre constitue une tentative d’élargir cette définition de l’autoreprésentation en emmêlant toutes les dimensions de l’acte photographique. Dans cette œuvre où les images se révèlent en négatif, l’artiste suggère que les images sont une construction de l’imaginaire. Elles apparaissent, sorties du néant, montrant des spectres agités, à l’aura indéfinie. Les arbres sont des fantômes menaçants, figures verticales d’une force souterraine. Le spectateur qui défile devant cette œuvre se crée une histoire personnelle à même ces matériaux captés dans le récit universel ou tout au moins dans sa représentation. Et c’est là que s’exerce pour lui une joute savante entre réel et fiction. « Vouloir faire vrai » est une erreur colossale ; l’art doit être artificiel et constamment recréé. C’est cette facilité de recréation qui était la raison d’être du cinéma et, en l’oubliant, il se perd lui-même6.

Quand je pense à l’artificialité au cinéma, je revois immédiatement Fabrice Luchini dans Perceval le Gallois, film dans lequel les effets spéciaux sont apparents et les acteurs plus grands que les châteaux derrière eux. Perceval, à cheval, déambule dans des décors de carton-pâte dont les traces de peinture sont montrées. De même, chaque fois que je danse, je revois Pascale Ogier dans Les nuits de la pleine lune, sur une musique d’Elli et Jacno jouant à celle qui danse, avec des gestes faux, des pas légèrement mécaniques et une attention artificielle. Et que dire du discours de l’ingénue dans Pauline à la plage, déclamé juste un ton au-dessus,


afin de ne pas « faire vrai ». Je me suis toujours retrouvé en Éric Rohmer, car ce sentiment de décalage m’habite depuis toujours. J’ai aperçu, je crois, dans l’artificialité, une complexité originale plus riche que ce que j’ai trouvé dans l’authenticité.

I Lost You in the Desert (2010) Dans le parcours de son œuvre, l’artiste a ramassé quelques roches sur l’Île Notre-Dame à Montréal. Cette île a été créée de toutes pièces au milieu du fleuve Saint-Laurent pour la présentation de l’Exposition Universelle de Montréal en 1967 (Expo 67). La terre qui a servi à la « fabrication » de l’île est celle que l’on a excavée du sous-sol de Montréal pour la construction des tunnels du métro qui se faisait simultanément. Les roches, donc, qui ont été retirées du sous-sol pour réapparaître sur le sol de l’île sont ici exposées à la lumière artificielle du lieu d’exposition et présentées sur une surface, un socle qui les distancie du temps et de leur origine. Ces roches sont autant de petits reliefs ayant servi à la fabrication d’une île. Une île créée des mains de l’homme, c’est surtout une surface (flottante ?) sur laquelle sont posés certains éléments, dans ce cas-ci des pavillons aux couleurs de plusieurs pays. Ces roches ont donc quitté, dans un premier temps, leur monde du dessous, ont eu une seconde vie à la surface d’une île, puis finalement se sont retrouvées dans un espace d’exposition, en apesanteur, pour être finalement présentées en groupe et peintes en noire, ainsi signées ou « aidées » selon une stratégie duchampienne. Le temps est alors suspendu. Malgré la matière, un jardin nous fait face, un jardin minéral situé dans une temporalité en aplat. C’est d’ailleurs là un des axes principaux de la démarche de l’artiste depuis quelques années. De même, la référence au paysage réel mais largement fantasmé en est un autre. En émule de Nicolas Bouvier, l’illustre voyageur, Pascal Grandmaison montre un paysage à lui, différent des autres, un paysage en creux qui s’offre en relief. Est-on si loin de l’aquarelliste du dimanche qui travaille sur le motif, au bord d’une falaise avec vue sur la mer ? Je ne sais pas si l’humanité rêve, collectivement, je ne sais pas s’il existe des rêves que nous faisons ensemble, cauchemars de foule ou songes de groupe, un songe par monde. Aimer quelqu’un, vivre avec lui, est-ce rêver le même récit7 ?

Je ne me lasse pas de lui. Cela me surprend toujours d’entendre sa voix au téléphone. Chaque fois, c’est la voix d’un autre, nouveau, le souffle n’est jamais le même, il y a de l’or dans le timbre ou du goudron. Je ne me lasse pas de le regarder. C’est toujours lui, mais plus petit ou plus grand que dans mon souvenir, avec une autre odeur que celle connue. Mon histoire s’imbrique à la sienne. Et lui, que dit-il, que pense-t-il ?

The Inverted Ghost (2009) Pour le philosophe, la vie est absolument insatisfaisante ; il ne veut pas s’en accommoder, et ne le peut pas, même s’il le voulait ; il y renonce, néglige de s’en assurer les avantages, s’éloigne d’elle, pour l’envisager dans son ensemble, à l’aide de cet éloignement, et la reproduire. En ceci il déploie ses forces, et c’est la meilleure partie de son existence. Quant à sa personne

Filming Space, or The Idea of an Abstract Cinema by Marie Fraser

même, il présente la reproduction, en disant : « Voilà la chose que je n’aimais pas8. ».

Ces monstres sont familiers. Ils revêtent l’esprit du temps. Créés en trois dimensions dans un premier temps, ils se voient dériver vers la représentation par le photographe. À qui appartiennent ces visages ? Qui les a déterrés, révélés à la lumière ? Sont-ils des revenants du passé, des apparitions du futur ? Le monstre est-il celui-là qui m’entoure ou est-il plutôt celui connu, bien lové au creux de mon âme ? Et que regarde-t-on dans ces images couplées ou encore qui regarde-t-on ? Cette œuvre s’offre en une suite de questions sans réponses. Ces monstres luisants s’insinuent dans notre conscience et demandent à être reconnus. Ils agissent comme métaphore d’une actualité spectaculaire. Ils sont cagoulés, enduits d’une substance visqueuse (du pétrole ?) et mettent en scène ce qui se cache. Et aussi, comme la bête, ils savent leur pouvoir de séduction, leur présence virile, ils connaissent le pouvoir de la peur qu’ils inspirent. On a vu à la télévision, au cinéma des personnages qui leur ressemblent. Ils sont la face cachée de notre humanité, celle qu’on ne veut pas voir. Ici, pourtant, ils existent pour nous, vêtus des robes de leur démission du monde.

Sleep 2 (2000) was one of the first works by Pascal Grandmaison to display a surprisingly high degree of abstraction. In essence, this film could be described, simply, as a static shot of something that repeats and transforms itself in time. As quite clearly implied by the title, Sleep 2 is Grandmaison’s take on the famous experimental film Sleep (1963), in which Andy Warhol shifts the effects of fiction toward perceptionrelated phenomena. Warhol’s purpose was to record something that changes within its own duration, with everything this implied technically in the 1960s1 and all it imposed on the viewer’s experience: slowness, repetition, waiting, emptiness and incompleteness. Sleep thus introduced a new form of movement and relation to time in cinema. The movement comes from the filmed object (or subject), instead of from camera movements and editing. Much of Grandmaison’s work is based on this difference. Several of his films are constructed from one or more static shots of bodies, objects or landscapes in which the movement is barely perceptible.

Quand je fais ma promenade matinale au Parc Lafontaine, un homme, un itinérant, je crois, avec un air de savant fou, me salue en me gratifiant d’un large sourire. Je ne le connais pas. Je ne sais pourquoi, mais cela me fait frissonner toutes les fois. Un effet de proximité, d’intimité, lié à ce que je ne connais pas et ne peux connaître, creuse en moi un gouffre profond, inconfortable.

It was in exploring portraiture that Grandmaison first introduced the static shot to express movement. Characterized by a motionless pose, lack of expression, absent gaze and apparent inactivity, the portraits provide a different perspective on action, which lends them an oddly abstract quality. Spin (2002) is a good example. This video presents a series of young people with impassive faces, filmed in close-up. The poses are frozen, even hieratic. Almost nothing occurs, although the image is animated by a slight quivering produced by an unseen external phenomenon.2 The faces seem to float, in a state of suspension. Solo (2003) employs the same tight framing in a series of close-ups on young people playing music. Here, with remarkable effectiveness, the close-up offers a completely different perspective on the act of playing music: purity, simplicity and slowness, a vision of the portrait unconstrained by the standards of music. 3 Solo is a projection presented in a dark room adjacent to a large, empty space with one wall fully mirrored. This room is an integral part of the work. The role of the mirror is to reveal the viewing space, to activate it and integrate it into the experience. Contrary to what one might think at first glance, the mirror, in this case, acts not like a window open onto the world but like a window open onto itself. In other words, it reflects the image of the viewer’s presence in its own space-time reality.

Parade finale L’œuvre de Pascal Grandmaison s’écrit au présent en empruntant au passé les éléments qui ont survécu au temps. Le présent dont il s’agit est celui où les époques se superposent avec un effet de transparence. L’œuvre propose une définition de la fiction en prise avec un réel découpé en pièces détachées et archivées pour mémoire. Les images captées sont celles d’un cinéma permanent où les acteurs jouent dans des décors de carton. Ici, il n’y a pas de soumission au réel, l’artiste est un inventeur, il suggère un ordre dans le désordre du monde, il nous en dévoile le catalogue. Cette œuvre s’écrit également au futur antérieur, faisant exploser toutes les navettes de sens comprises dans l’appréhension du futur. Elle nous interroge et nous savons qu’elle admet qu’il n’y a pas de réponse… et non plus de finitude.

1. Daniel Boulanger, Hôtel de l’image, NRF, Poésie/ Gallimard, Paris, 1982, p. 92. 2. Pier Paolo Pasolini, Écrits sur la peinture, Éditions Carré, coll. Arts et Esthétique, Paris, 1997, p. 92. 3. Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, coll. Écrivains de toujours, Éditions du Seuil, Paris, 1975 p. 94. 4. Walter Benjamin, Sur l’art et la photographie, Éditions Carré, coll. Arts et Esthétique, Paris, 1997, p. 29. 5. Alain (Émile-Auguste Chartier), philosophe français, 1869–1951. 6. Éric Rohmer, Le goût de la beauté, Cahiers du cinéma/Éditions de l’Étoile, Paris, 1984, p. 191. 7. Michel Serres, Détachement, Flammarion, Paris, 1983, p. 83. 8. Arthur Schopenhauer cité dans : Didier Raymond et Frédéric Pajak, Schopenhauer dans tous ses états, Gallimard/L’Arbalète, Paris, 2009 p. 79.

The photographic series Verre (2003–2005) offers an even more radical perspective on action and space. The introspectiveness of the portraits is almost glacial, with the characters’ action limited to showing the space. These are portraits of young men and women, holding large panes of glass in front of themselves. The translucent surface acts like a frame within a frame, a space marker, as termed by Diana Nemiroff, 4 who notes that it can also reveal the off-frame reflection of the photographer and his camera. But another 290

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detail seems even more fundamental here: if the presence of the surface is immediately obvious, it is because the glass does not extend over the entire image and the hand supporting it is visible. Without this detail, we would merely see the figures, not realizing that they are behind a surface. This difference is essential to understanding that the abstractness of the space and the undecidable dimension of the surface show two things at once: the glass surface and that which is behind it. And this understanding of the space allows us to grasp the issues of the image’s dual complexity. The characters’ calm, impassive performance – gazes absorbed in the action, turned toward the glass rather than toward the viewer – gives the portraits a strangely abstract feel. Instead of actually performing, the figures activate the image space. In other words, the content is not the meaning of the image; the content becomes the support, as if the character were constructing the image. The whole of modernity appears on this surface. The image exposes its own device and exhibits itself as space, as painted by Édouard Manet in Le Bar aux Folies-Bergère (1880 –1881) and transposed in photography by Jeff Wall in Picture for Women (1979). The image works as an image, not as representation. This preoccupation with space is deep-seated and becomes increasingly important, whether expressed through the void, the mirror, transparency or light, as seen in Daylight (2002) and Le grand jour (2004). Daylight is a photographic representation of two white fluorescent tubes, propped against a wall in Grandmaison’s studio and lit by slanting natural light from a nearby window. (“Daylight” refers both to the natural light and to the colour of the fluorescent lamp filmed.) Beyond underscoring the difference between natural and artificial light, this photograph again shows two things at once: light and space. In this, it recalls the minimalist neon sculptures made in the 1960s and 1970s by Dan Flavin, an artist known for his fascination with the way artificial light affects the perception of space. Grandmaison first transposed these modernist concerns in the still image of Daylight and then, later, in the moving images of Le grand jour. In Flavin’s work, the projection of light in space gives way to the projection of the image of light. Le grand jour explores this difference, in particular through the strange luminous phenomenon produced by fluorescent lamps when the current flows through the gas at uneven speeds. At one time or another, everyone has experienced the flickering light of a fluorescent or neon lamp. In filming one of the fluorescents in the hallway ceiling fixture at his studio, Grandmaison simply recorded the movement of the light as this phenomenon occurred. In the installation, the image of the tube is presented vertically  – again recalling Dan Flavin’s sculptures – in a succession of three projections showing progressively closer views of the light. Le grand jour thus offers yet another fixed image of a movement: a static shot that captures the movement made by the filmed object. From one projection to the next, the circulation of the light becomes more and more perceptible, and the similarity of this movement to motion picture film becomes more and more striking. The flow of the current is, in a way, similar to the flow of the image. In both cases, it is a matter of speed and optical effect. The luminescent tube is a stroboscopic pulsation not normally perceived by the eye, just as the continuous movement of the motion picture requires


that the camera record at 24 frames a second. If it records more slowly, the eye perceives a jerky, rather than steady, succession of images; in the same way, instead of a dense, uniform light produced by smoothly flowing current, it perceives strange halo-like bursts of light shifting inside the tube. In fact, the discontinuous light level can be discerned just as the discontinuity of time can be perceived by reduing the number of frames per second. In seeking to capture the movement of light, Le grand jour pushes the conditions of the image to a level of abstraction rarely achieved in cinema. There is something radical about the filming of this object. Grandmaison wants to draw us as close as possible to the physical reality of the thing, but by means of an increasingly abstract image. He intervenes only to heighten the sense of moving light produced by the object, reversing the current’s direction in the editing to create a loop so that the luminous halos rise and fall within the tube. This is what gives the work its “slightly hallucinatory” quality, the “beauty” observed by Reid Shier.5 Semantically speaking, Le grand jour could be understood here in the sense of “revelation,” a sort of – secularized – revelation of the cinematic image. In reversing the movement and creating a loop in which time repeats itself, Grandmaison was also conducting his first experiment with the spatial and temporal inversion that would shape the structure of the films Double Fog (2007) and I See You in Reverse (2008). These two films synthesize several of the aspects discussed so far. The characters’ role is not to perform an act but to activate a space, as in the photographic portraits grouped under the title Verre. Also, both films are structured around places or architectures that could be described as modernist and whose formal and architectural features are explored in depth. Double Fog was filmed in a former bank building, on Ottawa’s Sparks Street, and I See You in Reverse in one of the six office towers of the Toronto-Dominion Centre, designed by the architect Mies Van Der Rohe. If Pascal Grandmaison focuses on environments of this sort – empty, obsolete and often in transformation – it is because he is seeking an in-between state: a moment of transition during which the premises have no function, no content, so to speak. The space in Mies’s glass tower is under renovation and offers an aerial view of the void, whereas the former bank has been abandoned for some years and is saturated with reflecting mirror surfaces and light. The whole question of movement and time in film is connected to the conditions of space. This is what lends Double Fog and I See You in Reverse an abstract, conceptual quality, even though they retain traces of narrativity and certain effects of suspense. Their narrative structure is minimal; it advances by means of repetition and inversion, folding back on itself to expose the space and time that compose it. Double Fog offers an inverted image of space. It reverses itself, in a mirror effect. Time runs forward and backward, the scene plays in both directions, like a palindrome. In I See You in Reverse, as the title suggests, the character retraces her steps, the scene plays in reverse, as if the film were rewinding. Beginning with Double Fog, Grandmaison has made a series of films that proceed from settings notable for their modernist qualities, on the one hand, and for their obsolescence, on the

Set on St. Helen’s and Notre-Dame islands, Soleil différé takes an oblique look at a Montreal site that had mythical status in the 1960s and 1970s. Shot entirely in black-andwhite and composed exclusively of successive static shots, the film is edited like a series of landscapes and still lifes. With the exception of a very brief moment of enchantment, where the eye follows the fluttering of a leaf, the camera focuses on the landscape with a strange realism. Here again, the artist uses static shots to capture the natural movement of things, instead of connoting it artificially through camera movements and editing. The things barely move; they appear to be animated by an inner, natural movement: the wind in the trees, the river current and architectural details, such as the shots of the skeleton of Buckminster Fuller’s dome reflected in the water. Grandmaison expresses this slowness and the diffraction of the image and the light by recording living matter in extreme close-up, showing nature in motion, the transformation of life and the landscape in the midst of an artificially created world.

other hand. In terms of narrativity, these films are decidedly abstract and increasingly focus on the materiality of cinema, its technical and formal aspects, its effects, or even utopias, as if the fate of cinema could be linked to the obsolescence of the sites. This is particularly true of Light My Fiction (2010), shot at the Coney Island amusement park, near New York, and Soleil différé (2010), filmed on the site of Man and His World, the 1967 World Exposition, on Montreal’s St. Helen’s and Notre-Dame islands. These places share the same temporality, an intermediary state of transition. The camera gathers images of the emblematic sites, even though there is no more action or activity, even though time seems to have stopped. The purpose is not to record these mythical places before they disappear but, instead, to capture them in another temporality by seizing a singular moment of their obsolescence. Light My Fiction and Soleil différé express this abstract, changing and elusive vision of the things that surround us. The artist attempts to grasp the movement of things, not to record a moving image of the world. And, once again, he obtains this effect by using the static shot to capture the movement produced by the filmed object, rather than using the camera to impart movement to the object. The images have not the mobility of cinema but the fluidity of the world.

Coney Island and Man and His World represent mythical places derived from artificial worlds: an amusement park, originally inspired by Georges Méliès’s film A Trip to the Moon, and then a man-made island built to host the 1967 World Exposition, with all the fallen dreams and utopias that this implies. In both cases, the artist has filmed not so much the vestiges as what has resurfaced as these worlds have fallen into obsolescence. For, once the utopia faded, nature is seemingly able to reclaim its domain. Grandmaison deliberately seeks out places of this kind, uncared-for and in an in-between state. In describing Soleil différé, he draws a parallel with modernist utopias:

Light My Fiction is set in winter, while the amusement park is temporarily abandoned. It is composed of a series of static shots of elements of the landscape and architectural details of the rides. In this case, each shot is animated by an inner movement which creates the impression that things are simultaneously immobile and in motion. The camera slowly rotates on its axis, without altering the frame. This circularity metaphorically evokes the movement of a Ferris wheel, one of the icons of the Coney Island amusement park, and of time, as expressed by the hands of a clock.

“Soleil différé shows how the impetus created by the modernist utopias and the forward-driven vision articulated in the concept of technological progress can produce artificial worlds. In Montreal, in 1967, an artificial island was built to serve as the site of the World Exposition. I was born in the 1970s, so I tended to see this island as a sort of sign of defeat for dreams of future glory. Today, with decades of hindsight, we clearly see those faded traces of dreams mixed with the rubble of earth from the excavations for the Montreal subway. Most of the pavilions have been destroyed, either through lack of upkeep or for want of a new vocation. … I like the idea that, with the pavilions gone, all that remains is the vegetation, which continues to thrive with no thought to the island’s artificiality. The man-made nature now serves as a filter for the way we see the remains. … The title Soleil différé [Delayed sun] refers to the idea of light which, once emitted by the sun, has a long trip to make before reaching us. And this nature, which also acts with a delay, stems from roots calculated, installed and organized by man.” 7

The views of the attraction area and the former Luna Park site, now home to a community of Russian immigrants, are subtly imbued with a poetic, even romantic and melancholy atmosphere. They alternate with macro shots of video game consoles,6 as if contrasting the two highpoints of the modern entertainment industry and suggesting that one has supplanted the other: amusement parks were replaced by television in the 1960s, and then by video games in the 1990s. Coney Island is certainly one of the most striking examples of the gradual disappearance of North American amusement parks in favour of virtual electronic space. The alternating images present these two artificial worlds side by side. The outsized close-ups of the game consoles cause a sort of blinding effect and render the electronic devices unrecognizable. Seeing things too closely does not produce an accurate, clearer picture. Viewers are not really sure what they are looking at. The scale is thrown off by the close-up, so that the video game microprocessors appear as monumental as the Coney Island architectural structures. The sound accentuates this distorted perception of things. Grandmaison recreates the sound of operating electronics by decomposing a game soundtrack to the point of a steady hum, devoid of all narrative substance. It is like a sonic metaphor for the electronic working of the game, rather than the narrative of the game itself. Here, the artist deals more with the material world of the video game than with its fictitious universe, just as he addresses the materiality of cinema more than its fiction.

The Neutrality Escape (2008) takes a similarly moving and direct look, but this time at filmmaking. It pays tribute to the technical developments that served to liberate cinema in the 1960s. The film is composed of a succession of shots of the mechanics of an Éclair NPR 16mm camera, the model manufactured as of 1963 based on the prototype used by Michel Brault to shoot the National Film Board 8 documentary Chronique d’un été (1961), directed by Jean Rouch and Edgar Morin. This film prefigures cinema vérité and the will to capture the “reality” of life itself. When Grandmaison describes The Neutrality Escape, he talks about his intention 292

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to “film the idea of liberating cinema.” 9 Shot entirely in close-up with a macroscopic lens, the smallest details of the apparatus are enlarged to the point of magnification. In recording this mechanical reality with an even more accessible and portable digital technology, The Neutrality Escape also recalls Dziga Vertoz’s seminal Man with a Movie Camera (1929) and its fascination with the idea of capturing the rhythm of the machine, the essence of modern life. We also know that Vertoz developed technical means not just for the purpose of representing reality, but to reveal a still deeper truth, inaccessible to the human eye. The Neutrality Escape is no doubt Grandmaison’s most abstract film, owing both to the successive static shots and macroscopic view of the camera’s inner mechanics and to the nature of the object itself. This is not the first time the artist has explored the technical, formal and structural aspects of filmmaking. Indeed, they have been a central concern of his work since Sleep 2, reflecting the importance he places not only on what is filmed but also on the way it is filmed, which is also the most revolutionary change brought about by cinema vérité. Several works produced the same year as The Neutrality Escape venture into the history of photography and film to explore their various technical aspects: Increasing Empty Forms: 1928–1999 (2008) is a series of twelve photographs based on the book The Stanley Kubrick Archives; Background: 1912–2007 and Background I: 1912–2007 (2008) are a nod to the famous backdrop paper scene in the photographer’s studio from Michelangelo Antonioni’s Blow-Up. The artist has also made photographs that “stage” methods and equipment, such as the power pack for the flash in Fading Light and the old Nikon lens in Mechanical Dream I and Mechanical Dream II, made in Tokyo in 1980 and marked with a fine-lined rainbow of f-stop settings. The camera in The Neutrality Escape is running but not recording. The mechanical movements are captured in static shots and the clicking and whirring serve as the film’s soundtrack. Filming the device that serves to film is no doubt the expression of the reality of cinema at once farthest from and closest to the subject that one could imagine. Imbuing the image with an abstract quality, it seems, is Pascal Grandmaison’s chosen means for capturing the depth of this reality. The attraction to obsolescence evident in The Neutrality Escape is shared by several other films, of which Light My Fiction and Soleil différé are eloquent examples.

1. The story of Sleep’s shooting bears noting. To film his sleeping lover for eight hours, during which nothing much happens, Andy Warhol had only a Bolex camera, which had to be reloaded frequently. Consequently, the eight-hour shoot resulted in just forty minutes of usable footage, which he repeated in the editing to produce the six-and-a-half-hour version. The looping served to create the impression of real time with the technical means available. Warhol experimented with extended duration again the following year by filming a facade of the Empire State Building. 2. The quivering is not produced by camera movements. The camera has recorded the figures’ reflections in a mirror subtly shaken by the vibration of a nearby clothes dryer. In other words, all of the video’s images are shots of a jittering mirror. 3. Music is very much a part of Pascal Grandmaison’s world. He has directed music videos, including one with Jérôme Minière, and is currently preparing a happening with writer-composer-performer Pierre Lapointe and artist David Altmejd.


4. Diana Nemiroff, “The Big Day/Le grand jour,” in Pascal Grandmaison: Le grand jour/Double Take, exhib. cat. (Carleton University Art Gallery, January 14–April 13, 2008, and Art Gallery of Hamilton, September 27, 2008–January 4, 2009), p. 29. 5. Reid Shier, “The Wagon-Wheel Effect. Three Video Works by Pascal Grandmaison,” in Pascal Grandmaison, exhib. cat. (Musée d’art contemporain de Montréal, May 27–October 9, 2006), p. 113. 6. The artist filmed several consoles, choosing them to represent the evolution of video game systems over the decades, from the earliest Atari to Nintendo and PlayStation. 7. From a presentation by Pascal Grandmaison for Light My Fiction. 8. The National Film Board, or NFB, is Canada’s public producer, best known for its documentaries and experimental films. Between 1955 and 1985, it was a focal point of creative vitality that spawned numerous new techniques and innovative directors, not least of which Michel Brault. The direct cinema genre, which originated at the NFB, in Montreal, led to the birth of the cinéma vérité genre in France. The early prototypes for the Éclair camera used by Pascal Grandmaison to film Double Fog and I See You in Reverse, and featured in The Neutrality Escape, were developed at the NFB by a team including Michel Brault and other directors. 9. From a conversation with the artist at his Montreal studio on January 7, 2011.

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Before Beginning and Beyond the End Pascal Grandmaison and Béatrice Josse in (email) conversation Béatrice Josse: First of all, I’d like to ask about your relationship with images. How can producing photographic or video images reveal infinity? There is something paradoxical about producing images when, by definition, infinity is unrepresentable. How can a photograph satisfy this “need” to show it? I realize this is a broad question, but we have to start there, since that’s the subject of your work! Pascal Grandmaison: Infinity almost invariably drives us toward a representation, or image as it’s often called. It’s like an escape mechanism for the conscious mind. The more you yearn to grasp the notion of infinity, the harder you try to forge an image that will somehow allay the feeling of incomprehension. It’s a little bit like a reflex aimed at channelling or crystallizing the abstract into a form. So, in many cases, the comprehension of infinity occurs through representation, through making pictures. It’s a way of reducing the distance between our knowledge and the mathematical and psy­ chological impossibility of glim­ps­-ing that notion. In other words, seeing infinity depends on indirect perception, on metaphors. And to form a psychologically concrete, viable object, we create a mental image. That’s what I have in mind in using these mediums to explore the physical and material boundaries set by the space of the universe and, consequently, the unfolding of infinity.

An important theoretical reference for approaching my work is Henri Bergson’s Matter and Memory,1 which admirably explores the way images influence our perception of the present. I like to think of time as an endless series of now-points. No matter how tiny, they still enable us to imagine linear time. I thought about all these “points,” all these instants, for a long time, trying to form an image that would help me understand. This theory has to be considered in parallel with our physical visual perception. The eyes don’t capture reality in linear fashion: we blink at more or less regular intervals. That produces gaps in our vision, black holes, so to speak. We construct, we stage linear time. We make choices between the voids; we “retain” only bits of the present. I often wonder whether the unrecorded black instants aren’t more important than what the eye captures. Maybe these pauses allow us to exercise our subjectivity in the riddled present, to make mental movies. Conceptually, photography can act in the same way. And what if, in taking a photo, in framing the view, we were ultimately freeing only what’s not in the image? By making a choice, you also point up the out-of-frame. This is how the photograph renders the void (the spaces between the points): it’s isolating a subject that frees all the rest (which could thus render the universe). Each photo points toward the vastest time and space imaginable.

hopeful time. Could your project in some way be an updated version of Steichen’s? Even though your titles – Half of the Darkness, Void View, Desperate Island – are a far cry from the optimism of the postwar years …

BJ: I’m delighted to see our conversation unfolding in reverse chronological order, because of the email format. In the Western world we read from top to bottom, whereas this discussion is proceeding in the opposite way, from bottom up (as if we were going back in time). This remark ties in to your attempts to represent infinity, but I wonder whether the images aren’t redundant, in the sense that they pile up and muddy the waters even more, clouding the possibility of understanding this counterintuitive notion.

PG: The Family of Man is new to me. It was August Sander I had in mind in developing the project, in particular his sevenvolume People of the 20th Century. 3 Sander’s idea was to determine or define a universal portrait of society. But when you look at the pictures, you realize that the notion of universality inevitably ends up confined to a local geographical environment (for Sander, it was German traditions). I don’t know whether my project is in continuity with Steichen’s, but the universal vision that I address is in fact strained through a sort of “modern” filter or, rather, steeped in the vision’s failure, since, in changing, it has made humans more complex, illegible to themselves.

On another note, we know that quantum physics serves to rethink the “traditional” figures of time and space. Do books dealing with these theories influence your work as much as Henri Bergson does? Personally, I’m a fan of Étienne Klein’s popular science writing.2 PG: What do you mean by the redundancy of the images? Are you talking about accumulation?

BJ: Only the dark side, the hidden side can reveal some kind of truth, as borne out by today’s alarmist voices of ecological and economic doom. This apocalyptic vision is closely related to a concept of linear time (the one derived from the religions of salvation). Other concepts of time are plausible, such as the theories involved in quantum physics research. Time and space are factors that astrophysicists combine to reflect on the origins of the universe. The big question seems to be, is the universe finite or infinite? Do the images in Void View probe these notions? Where did the lovely idea of burning images of the universe come from, and what does it mean to you? Does the fact of burning the universe signify that it’s finite (most destruction projects seem to have an end, and thus a finitude)?

BJ: Sorry, that was a bit hasty. I wanted to ask about your relationship with the photograph in the broad sense. It seems to me that a photographic image is necessarily partial; in other words, that it can show “only” material reality. The viewer has to make the effort to create the fiction and, especially, to wonder about the image’s “hidden side,” its negative. We see this with your series Half of the Darkness. Is that an on-going series or is it complete, closedended? Should it be read like a puzzle? Where do the images come from? PG: I like the idea of the negative being the hidden side of the image. This would mean that the image is a mere manufactured object made from a mould, a primary matrix. It’s as if, ultimately, everything were fake, out of kilter, because creating an object from a mould never produces a perfect reproduction. Yet most of the time we take the image as a truthful record. The negative is the first witness of the recording. I’ve thought about that a lot this week, because I’m in the midst of making sculptures for the project Desperate Island. But let’s talk about the negative: that’s what I wanted to put into perspective in Half of the Darkness. The images come from a variety of somewhat encyclopaedic sources and from books that show people in relation to their environment. I was looking for pictures that illustrate how humans – over the decades and regardless of the situation – present themselves in their best light, as if outweighing all the rest, as if always challenging history by exaggerating their presence.

PG: Burning the images stems from a desire to eradicate the representations and in this way go back in time (disappearing is remembering). There’s also the question of scale in this project, and the wish to go instead toward no destruction at all. Lastly, I wanted to experiment and to point out the fact that we try to deny the incomprehensible by destroying it. More gen­ erally, it seems to me that human thought cannot really plan and envision without producing a sort of visualization “error.”

I like your idea that truth can reveal itself more fully in darkness. The title Half of the Darkness seems to direct us to only half of the truth. But, in revealing that which is hidden, dark, real, aren’t we bringing a certain subjectivity, or classification, to bear after all? Doesn’t claiming to reveal the truth in fact upend it, subjecting it to opinion? One half of the truth – the other half lost in illustrating it – a little like infinity. Just thinking about it would make it disappear. I had transposed the somewhat spectral idea of truth in the film The Neutrality Escape, which revolves around macro shots of an Éclair NPR 16mm camera (the one perfected by Jean Rouch). My aim was to put the recording of an optical instrument into perspective: filming a camera to recapture the power and force of freedom it once represented. As if these feelings could emerge from video footage of the cinematic apparatus itself.

I see this project as open-ended. The exhibited images are a sampling. You could change the number of images but that would have no effect on our overall perception. We’d still get the same general idea. Over time, as the images’ status evolves, I would like to add others in order to open up new photographic perspectives in the project. BJ: Are you familiar with Edward Steichen’s The Family of Man, the 503 photos on permanent exhibit at Clervaux Castle, in Luxembourg? The Family of Man was an overtly humanist project, undertaken just after World War II. It conveyed a profound belief in humanity and universality. That was a bright,

BJ: Do I detect a certain disillusionment with image-production techniques on your part?

PG: Yes. The more I use imaging mediums, the more I realize that the perspective of reality is illusory. It’s not really the technical aspect, the indexical sign, or physical trace as Roland Barthes called it, but the socio-cultural change brought about by the stratagems and reflexes for assessing images. Taking a representation of the real at face value – saying the document is reality – that’s like saying you believe in ghosts! Images have become so trivial and/or fabricated that it’s no longer possible to view them with naive eyes. We’re light years away from panicked viewers scrambling from their chairs at the sight of the Lumière brothers’ train pulling into the station, firmly convinced that it was really bursting out of the screen. Today, there’s nothing left that could produce that reaction. There’s just an analytic gaze that decodes all the microdistances, degrees and even irony in the image. BJ: You may not know it, but islands are my passion; they’re even vital for me. This brings me back to your project Desperate Island. What is it about? PG: Desperate Island consists of sculptures made from backdrop paper used in commercial photography studios. The forms are shaped by folding. In this way, the background becomes a singular form and the form resembles a background. I imagined this project one night when I got up to jot down some notes and had the feeling of being lost in the middle of the ocean, and that infinity was unfolding all around me. I imagined a thin blue line between the blue sky and the ocean. The feeling of losing all sense of time and space is absolutely amazing! It seems to me that making an image today is like a castaway alone on an island: the subject and its context are generally dissociated. And, paradoxically, it’s the subject that is deserted, refusing to create a contextual link with the rest. Think about all those blue- or green-screen shooting techniques, for example, where the characters’ action is isolated so that it can be composited in other landscapes. There’s solitude in this distance, which is now part of contemporary imagery. The characters act with no connection to the background, while the subject is always denying the space around it. The solitude is in the context and not the human in the desperate act of finding a land, an island (the action context). It is an island in despair at no longer having a subject, no one to save.

In short, these sculptures illustrate the metaphor of the island awaiting its subject. As if the photographic background (studio backdrop, natural landscape or whatever puts a character in situation), abandoned by modern techniques, were putting the subject on hold, waiting to be used. Like the island waiting to be explored. BJ: By way of conclusion, for now, I want to leave you with these words from Gilles Deleuze: “Dreaming of islands – whether with joy or in fear, it doesn't matter – is dreaming of pulling away, of being already separate, far from any continent, of being lost and alone – or it is dreaming of starting from scratch, recreating, beginning anew. Some islands drifted away from the continent, but the island is also that towards which one drifts; other islands originated in the ocean but the island is also the origin, radical and absolute.” 4

Translated from the French by Marcia Couëlle 296

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1. Henri Bergson, Matter and Memory [1896], trans. N.M. Paul and W.S. Palmer [1911] (New York: Zone Books 1991). 2. Étienne Klein, Chronos: How Time Shapes Our Universe, trans. Glenn Burney (New York: Thunder’s Mouth, 2005), and Discours sur l’origine de l’Univers (Paris: Flammarion, 2010). 3. August Sander: People of the 20th Century, Susanne Lange, ed. (New York: Harry N. Abrams, 2002). 4. Gilles Deleuze, “Desert Islands,” in Desert Islands and Other Texts 1953–1974, trans. Michael Taormina (Los Angeles: Semiotext(e), 2004).

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Memory Machines by Christopher Eamon In the initial shot of the video Soleil différé, a sculptural representation of a male figure cut out of a sheet of steel contrasts dramatically with the fluttering leaves of the background trees by virtue of the sculpture’s static, unmoving character. The comparison between flux and solidity, between change and the relatively unchanging circularity of nature, could be a theme of this piece by Pascal Grandmaison. The piece was shot on the site of the World Exposition in Montreal in 1967, a site that is renowned for its futuristic and indeed, in the case of the celebrated U.S. pavilion, emblematic architectures, each of which expresses a desire for a continuation of the ideals of modernism. The U.S. pavilion, designed by the ever socially engaged inventor and mathematician Buckminster Fuller with architect Shoji Sadao, remains – even now, bared of its skin, which has fallen prey to the elements along the decades – emblematic of the site, both in its scale and in its instrumentalization as a physical symbol of the American sense of cultural and social progress. Artifacts as diverse as the actual Apollo and Gemini space capsules, communications satellites and paintings by Andy Warhol and Roy Lichtenstein were displayed inside. Still, the building, whether as a symbol or simply a decayed structure, along with the entire man-made island that was host to Expo 67, appears to intrigue Grandmaison precisely for the way the entropy of nature, its relentless yet unchanging forward movement, contrasts with the supposed forward movement of history embodied in the spirit of World Expositions. Indeed, brute nature both changes and remains the same while the history of civilization continues to undergo abrupt changes, if not at times complete reversals. Shot after shot, this poetic, black-and-white, high-definition video thematizes the dichotomy that is the history of the site, its past, and the futurist, at times aesthetically Utopian world it seemed to represent. Grandmaison sets the prosperous Western world of the late 1960s up and against today’s revised vision of it. Even the title alludes to something that is at once the same and yet different – the sun. It differs now from the one that shone on the island in 1967, yet it is ontologically the same. It is still the sun. Or, as Grandmaison has noted,1 the rays that now hit the island, along with its plants, sculptures and architectures, originated in the past, since they have travelled from a great distance. As both theme and structuring principle of Soleil différé, a sense of past and present is captured with the latest of today’s digital photographic apparatuses. The physical remains of Fuller’s dome are shot in close framing so that its geometry can be seen unmoved in its mathematical purity, yet rusted at its joints, with paint flaking. In another shot, a surfer challenges a seemingly continuous, crested wave created by the current around this otherwise placid part of the St. Lawrence River – a creative re-use of a site originally developed for family leisure. In a surprisingly unnatural sequence, a maple leaf seems to levitate and pose for the camera before drifting off, held by a single thread of a spider’s web. As the pre-Socratic philosopher Zeno pointed out, the idea of movement or change through time arising from a series of now-moments is a paradox. When conceived in this manner,

time becomes static and movement appears to come from the permanent or the still. Paradoxes of this type seem to abound in this piece.

and Henri Cartier-Bresson, and Surrealists like Man Ray and Raoul Ubac, rendered it more pertinent to critics like Greenberg by the mid-1900s.

Grandmaison’s video work is grounded in his intense interest in history and memory and their relationship to matter, extending even to the very materials he employs. And throughout it is marked by an engagement with representational technologies, including the mechanical ones (the matter) used for some of his films and photographs. This adds yet another dimension to the title Soleil différé, since, in fields such as radio and television, the French verb différer serves to describe prerecorded or delayed, as opposed to live, electronic transmission. As memory is the oldest of the representational technologies, the artist’s filmic representation parallels the subjects of his work.

In his 1940 review of an Edward Weston exhibition, Clement Greenberg detailed the relationship between painting and photography, explaining his tenant according to which each of the arts should aspire to perfect its own essential traits.2 In it, Greenberg extends his theory about the necessary perfection of the separate arts, i.e., that each art form has a feature true to itself, the perfection of which it attempts to achieve over time. He claims that Walker Evans is more true to the art of photography and, therefore, more modern than Edward Weston because of the way he forces the viewer to focus on selected objects (or people) in his photographs. This highly subjective and contradictory idea, that the photographer must intervene more in the photographic process to be good at it, since the blind workings of the apparatus make only prosaic images, suggests that either photography is not an art form at all, or that it is only an art form when it aspires to be like painting, indeed, when it aspires to be an art form other than itself. He thus offers faint praise, relegating it, even while addressing the photographic artist qua artist, to substandard art status.

In The Neutrality Escape, Grandmaison turns to the specific film camera that enabled the inception and rise of the cinéma verité tradition in documentary film, as well as elements of the French Nouvelle Vague. The 16mm Éclair NPR, prototyped in 1961 and commercially produced by 1963, was lightweight and came with magazines that held longer reels of film than its predecessors, making it ideal for extended periods of handheld location shooting – the perfect apparatus for capturing reality as it transpired. The Neutrality Escape lovingly explores this device in operation, inside and out, in shot after macro shot. The only apparent colour in the video belongs to a rewind knob, which has been anodized red. Only after exploring its clicking gate, the levers through which the film is threaded, various knobs and the texture of its artificial leather case, do we begin to notice the wear and tear it has suffered through use. Tiny scratches on metal parts, marks made by a previous user for f-stops she wanted to remember – they all become subtly apparent. Unmistakably present in this work is Dziga Vertov’s extensive and fetishistic evocation of the mechanization of human life in early modernity, showing machines in operation and the turning gears that amplify human labour. Even the camera’s viewfinder, with its flickering white, silent screen-like quality, harkens to Vertov’s time. This represents a stage in moving-image technology that Marshal McLuhan would say made today’s high-definition video possible.

In any case, the roots of the rhetoric around abstraction, and the ambivalent place of photography within the modernist project at the turn of the last century, are revealing and thoughtprovoking, as it is through the very medium of photography that much of the orthodox modernism and the autonomy implied by it would be successfully rejected in the late 1960s. Photographic techniques, in particular, put to rest the old tenants of Greenbergian modernism in the late 1970s and early 1980s. Greenberg’s markedly dogmatic position was replaced in the 1980s and 1990s by a plethora of contemporary art practices, many of which came to embrace content such as social processes, the body, gender and identity. In The Neutrality Escape, as in Soleil différé, the past is tenderly captured through a mechanical device, but here Grandmaison looks at the past in terms of the supposed neutrality of a representational apparatus. The revolts of 1968, the manifestos of Cahiers du cinéma, which set forth the aims and ideals of the Nouvelle Vague directors, are all present in this seemingly neutral device. No memory without matter. In the later Light My Fiction, past leisure activities merge with representational devices of the recent past: unencased parts of Sony and Atari video games. Throughout this piece, the camera rotates as it pans over the rides at an amusement park. Electronic blips, old light bulbs on the rides, foggy shots of Coney Island’s Cyclone are presented as non-operational. The amusement park was recently sold to a developer, but perhaps now it is just closed for the winter. Cold metal constructions, occasionally illuminated, coloured lights set along the braces and beams of the various amusements stand out as cold relics of a historically industrialized leisure. A large circus tent remains standing, surrounded by 1960s high-rise apartment buildings. Grandmaison’s rotating camera pan imitates the motion of the would-be rides. This is carried through in macro shots of the plastic cases, circuit boards, plug-in holes and slots of early computer games. A third of the way through the piece, images of game remnants begin to alternate with shots of the theme park. The stuccoed “ornamentation” of a

That Grandmaison’s interests in history are almost entirely realized in photographic media is not a coincidence. The project of modernity is through and through historical, and the birth of modernity coincides with the inception of photography and other forms of mechanization, making modernity, memory and mechanical reproduction all interrelated. Allowing for a digression into early theories of modern art helps to provide an essential backdrop to the theorizations of art and photography of the mid-20th century, the period in which Grandmaison’s film camera, amusement parks and buildings were created. It becomes clear, especially in Clement Greenberg’s writings of the 1950s and 1960s, that abstract art and the modernist project generally had to maintain their autonomy from the outside world. The first stages of art’s progress towards autonomy were the rejection of representation and the embrace of music as a model. Photography, seen as the antithesis of painting, was not immediately rejected, since it was not yet considered a true art. Its rise within modernism, through such early modern photographers as Alfred Stieglitz, Edward Weston 300

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theme-park building appears, perhaps as an allusion to the simulacra that, as Jean Baudrillard observed, have long characterized our cultural episteme.3 An empty parking garage appears between the trees; the colour is drained out to intensify the solemnity of the image. The suspension of time in this man-made environment is unaccounted for. Electronic elements, wires and knobs are ambiguously alike, as though the late-1980s devices, shot in macro, could become indistinguishable from the cinematographic devices of the 1960s or 1970s. Even the “virtual” is grounded in matter here and is only in part characterized by the interiority most often associated with it. Strains of dystopia are heard in the blaring winds of Grandmaison’s macro landscape. The video switches now between the amusement park and nature. The latter appears only through cracks in decades-old painted planks. Plastics can take up to one thousand years to decay and yet, in Light My Fiction, shards of plastic appear to wear away. Finally, an image of cut wires appears. No current traverses them for the time being, and, in this piece, no other thread connects the past to the present. The final shot, the loosely dangling wire ends, represents the broken link between the past and present of human leisure through new digital means. Whereas the man-made is the substance of The Neutrality Escape and Light My Fiction focuses on history and memory, two other of Grandmaison’s video installations deal with architecture in its relation to power and economy: I See You in Reverse and Double Fog. The first stresses how the visual is involved in the relationship between power and its opposite, that which one has power over. The idea of seeing and being seen invokes Michel Foucault’s famous discussion of Jeremy Bentham’s Panopticon, a structure which, in the 18th century, transformed the design and construction of prisons. Taking the name from the ancient Greek meaning “to see everything,” Bentham translated the idea into architecture through a circular ring of cells built around a central tower from which one could theoretically see into every cell. Foucault draws out the implication that one is always being watched, even with only a single or no guard in the tower, since each prisoner incorporates into his/her experience the feeling of being seen at every instant, whether actually happening or not. Through this, Foucault confirms how power can be deployed through a structure that is both physical, in the sense that it is architecture, and epistemological, in that it is always about what one can, or does, know. In I See You in Reverse, the Toronto-Dominion Centre, a tower designed by Mies Van Der Rohe, is shot from within and without. Initial shots scan other of Mies’s towers on the same plaza, caressing their I-beam articulated curtain walls. Further shots pan across similarly modern towers and the rest of the city as it diminishes toward the horizon. A series of panning and tracking shots around one floor, stripped of its interior walls and presumably in the ready for customization as an office for another owner (a law, investment or brokerage firm, perhaps), presents the architecture in a way that can rarely be observed. Indeed, observing the city from the tower in the first place is already a reversal of (in this case) a financial panopticon. This is implied, in fact thematized, by the female figure who appears at first leaning against a large stack of dry wall, then eventually walking toward the windows in a slow, determined manner to take that crucial look out, which is prohibited for most people


on the streets below. We attribute to her the omniscient gaze of the camera; then, the entire scene plays out slowly in reverse. The entire work mirrors the reversal that takes place both structurally, in the montage, and substantively, through the piece’s implication for the deployment of power. With regard to the way modern architecture is perfectly suited to the post-war corporation, no one has captured this structure more succinctly than Dan Graham – one of the most important artists to explore public space both theoretically and practically. In the mid and late 1960s, Graham investigated the relationship between the artist and the viewer, at first through the print media. Soon after that, he turned his attention to video, as a subset of the greater construct of “television,” and to contemporary architecture. His twofold investigation was boldly prescient as to how the notion of “public” would come to be commonly conceived as a kind of complex interplay among built corporate structures, data flows and decentralized, but by no means less effective, exercises of power. In describing the glass towers so prevalent by 1970, Graham concludes:

that has been likened to the streams of capital that once flowed through the building. As in I See You in Reverse, the subject of the work is mirrored in the possibilities of the medium used to record it. Grandmaison’s machinery of memory functions from within these flows. His objects, spaces and architectures have their own histories, as do the representational media of late modernity that he employs in such mysterious and effective ways.

1. Pascal Grandmaison in conversation with the author, December 31, 2010. 2. Clement Greenberg, “The Camera’s Glass Eye: Review of an Exhibition of Edward Weston,” in Clement Greenberg, Collected Essays and Criticism, vol. 2, John O’Brian, ed. (Chicago: University of Chicago Press, 1986), p. 60. 3. Jean Baudrillard, Simulations, trans. Paul Foss, Paul Patton and Philip Beitchman (New York: Semiotext(e), 1983), pp. 83–92. 4. Dan Graham, “Video/Architecture/Television,” in Writings on Video and Video Works 1970–1978, Benjamin H. D. Buchloh, ed. (Halifax: The Press of the Nova Scotia College of Art and Design; New York: New York University Press, 1979), p. 69.

“These glass and steel buildings usually house corporations or government agencies. The building’s transparent functionalism conceals its less apparent ideological function: justifying the use of technology or bureaucracy by large corporations or government agencies to impart their particular version of order on society. The spectator’s view is diverted away from social context by focusing only on the surface material or structural qualities. Glass and steel are used as ‘pure’ materials, for the sake of their materiality. The use of glass gives another illusion; that what is seen is seen exactly as it is. Through the glass one sees the technical workings of the company and the technical engineering of the building’s structure. The glass’s literal transparency not only falsely objectifies reality, but also is a paradoxical camouflage, for while the actual function of a corporation may be to concentrate its self-contained power and control by secreting information, its architectural facade gives the illusion of absolute openness.” 4 Double Fog, a more recent film, is fundamentally connected to I See You in Reverse. In both, corporate spaces are taken for setting and subject. In the first, the setting is an empty bank built, probably, in the early 1960s. Its decayed midcentury form is emptied, becoming one of the theatrical elements which, along with the figure of a businessman overwhelmed by fog, propel the short narrative forward. As the only human presence, the businessman makes his way toward the wood-paneled back wall of the space, passing among mirrored columns and other architectural details that render the spatial representations strangely ambiguous. His attempts to open the vault are intercut with footage of him opening the glass door of the bank. Two different types of entrances are thus mirrored: the front door to the empty lobby and the door to the vault. The fog begins to peter out. Does it refer to the fog of memory or to the mystification of capital flow described by Graham? In any case, the structure of Double Fog is similar to that of I See You in Reverse. As imperceptibly as the woman in I See You in Reverse, the man in Double Fog begins to back out of the space. Only after a period of time do we perceive that the work is repeating its movement, except in reverse. And then it plays again, this time going forward, in a cycling circularity 302


Matters of reappearance. On the Films of Pascal Grandmaison by Adam Budak The being of the image is a continuous generation (semper nova generatur), a being (essere) of generation and not of substance. Each moment, it is created anew, like the angels who, according to the Talmud, sing the praises of God and immediately sink into nothingness. Giorgio Agamben All those large dreams by which men long live well are magic-lanterned on the smoke of hell; this then is real, I have implied a painted, small, transparent slide. William Empson Dream is stronger than experiment. Gaston Bachelard Heard by the soul, footsteps in the mind more than shadows, shadows of thought more than footsteps through the path of echoes that memory invents and erases: without walking they walk over this present, bridge slung from one letter to the next. Like drizzle on embers, footsteps within me step toward places that turn to air. Names: they vanish in a pause between two words. The sun walks through the rubble of what I’m saying; the sun razes the places as they dawn, hesitantly, on this page; the sun opens my forehead, balcony perched within me. Octavio Paz, “A Draft of Shadows”

In praise of shadows Drawn in disquieting darkness, the opening scene of Pascal Grandmaison’s film Mon ombre (2005) is an estranged moment of visual void, a nothingness of sorts, the highest state of anticipation and scopophilic desire. Dramatized by electronic sounds and industrial noises contrasting with hypnotic ambient piano music, it unfolds with a repeated gesture of elevation, the horizontal and the vertical in apparent competition, marking a prelude to a reverie, Gaston Bachelard’s oasis, which “delineates the furthest confines of our mind” and praises the upright form’s verticality as the most liberating reverie of all.1 Grandmaison’s mystical film, precisely crafted in his hallmark “real slow motion,” is an uncanny depiction of interiority bathed in darkness made visible. A cross between Gothic moving-picture show and sublime neo-Romantic drama, it stages the problematic relationship of subject and representation as a case of terminal somnambulism-turnedpsychotic-performance, with a solitary, spectral character (a middle-aged man) playing out the theatrics of an epiphany.

Peirce’s image grammar, calls “thirdness.” Finding its most adequate representation in abstract and natural relations and introduced into the cinema by Alfred Hitchcock, thirdness, says Deleuze, “gives birth not to actions, but to ‘acts’ which necessarily contain the symbolic element of a law (giving, exchanging); not to perceptions, but to interpretations which refer to the element of sense; not to affections, but to intellectual feelings of relations.” 5 Constituted by a chain of relations and woven by symbolic acts, the mental image “takes as objects of thought, objects which have their own existence outside thought,” there where, possibly, a certain third space, the so-called any-space-whatever, rules.

Mon ombre is a (self-)portrait of perplexed subjectivity at the dawn of a precarious time; a son et lumière séance opening onto the artist’s phantasmagoria, masterfully orchestrated in a heterotopic realm of unreality, on the threshold of an initiation where a face (an icon), a gesture (a mediality), an event (an appearance) are born. A face and its double (a shadow or mirror reflection) dominate the semantic field and operate as a primary surface of action and affect in Grandmaison’s cinema (and photographic work), seen as the Deleuzian spiritual automaton. In Mon ombre, the upright male figure is reduced to a face in extreme close-up, accompanied by its faithful reproduction on the tiny screen of a digital camera carried on his oneiric journey through a shadowland. Rhythmically paced by intervals of darkness, his marionettelike walk constitutes an essential part of an enigmatic ritual that concludes with a shamanistic moment of trance, a horror-like climax of mental hyper-intensity, the grande finale of a spectacular hoax gone wrong. The hallucination and paranoia of the final scenes heighten the film’s phantasmagoric nature.

Convoking an assembly of phantasms, including (architectural, political, social and cultural) utopias of modernity and human dominance over nature, Grandmaison’s oeuvre follows a Deleuzian trajectory in a surprisingly logical way, slowly moving from the space of Expressionism, marked by darkness and the struggle of the spirit, through the space of lyrical abstraction, defined by the adventure of light and white as the alternative of the spirit, toward the space of the any-spacewhatever, “raised to the spiritual power of the luminous.” 6 Mon ombre is a perfect example, since, for Deleuze, shadow constitutes the fundamental fabric of the any-space-whatever, allowing an interplay of depth and flatness, teasing with its anticipatory function and negotiating with infinity. Such undetermined space is a utopian zone of freedom: “a perfectly singular space, which has merely lost its homogeneity, that is, the principle of its metric relations or the connections of its own parts, so that the linkages can be made in an infinite number of ways.” 7 Its guarantee of polyphony and affection renders the any-space-whatever “a space of virtual conjunction, grasped as a pure locus of the possible.” 8 Shadow, in Grandmaison’s cinematic laboratory, is “a prime vehicle of ideas for absence, loss, and memory.” 9 But it also operates as any-space-whatever’s habitat of potentiality, outlining a blurred zone, which breaks with the narration of action and the perception of determinate places.” 10 Deconnected and emptied, composed of the invisible and immaterial substance of ether, it is a void, a vacuum with suspended communicability, a projection. Woven of fiery light vapours, shadow operates as a fabricator of traces, appearances and reflections, an essential personage of the artist’s poetic narratives. As such, it is an agent of representation, acting as a pre-cinematic image (re)production machine, a vehicle of doubling and reappearance, like a mirror whose reflection delineates another any-space-whatever; a space associated with transgressive outsiderness, a heterotopic realm, a utopian site of all things displaced, marginal, novel or rejected, or ambivalent.11 Mon ombre’s shadow can be perceived as an expression of the artist’s fetishism, but also as a playful take on the uncanniness of mechanical reproduction and recorded image. Grandmaison’s entire spectral oeuvre is elaborated in praise of light and shadows, and in this respect it conspires with the Borgesian fate that “takes pleasure in repetitions, variants, symmetries.”12 Its inhabitants are ghosts and transparent entities from the borderline of life and death, of the real and the imaginary. They are residents of Jorge Luis Borges’s “circular ruins,” a mirror(ed) land of overlapped dreams and excess.

In Augustine’s scheme, as Marina Warner notes, the power of phantasmata corresponds to the highest state of vision.2 In medieval thought, it was an active power, radiating light. Describing the origins of phantasmagoria, Warner cites the Gothic son et lumière moving-picture show called “Fantas­ magorie,” staged by the showman and inventor ÉtienneGaspard Robertson in Paris soon after the Revolution, using a Fantascope to create terrifying rear projection images on a large translucent screen, like a theatrical scrim.3 According to Warner, phantasmagoria derived directly from camera obscura and magic lantern shows, and foreshadowed great silent movies like F. W. Murnau’s vampire classic Nosferatu (1919) and Robert Wiene’s The Cabinet of Dr. Caligari (1919). Grandmaison’s near-spectacular, if not magical, act of “raising the dead” is evidence of the supernatural and the power of fervid imagination. Spells and thrills, fears and tremblings, a repertoire of estrangement and intimacy all acted out by characters whose ghostly features and puppet-like app­earances from “other” worlds are anima-ted by the cinematic apparatus of deceit wielding its full arsenal of phanta­smagoric vocabulary and tactics. Warner describes the essence of phantasmagoria as “spectral illusion – morbid, frequently macabre, supernatural, fit to inspire terror and dread, the qualities of the sublime” – and connects it with the function of cinema as stimulant and “the medium’s entanglement with hauntings, possession and spirit visions.” Above all, she says, the shifting phantasmagoria of magic lantern slides, pricked transparencies and tricks of light created the illusion that the projected images possessed the quality of conscious life: animation. Manipulating perception and simulating motion, Mon ombre is like a flip book of slowly unfolding mental images, a how-to manual of moving images, especially those known as “eidetic,” which sear the mind’s eye with hallucinatory intensity. As Warner explains, the word stems from the Greek eidos,4 Aristotle’s term for that which is seen, a form, shape or figure, and is related to idein, to see, and eidolon, an apparition or fancied vision. The eidetic image is certainly one source of Grandmaison’s imagery, but, oscillating between affection and action, his (spatio-temporal) image dramaturgy is undoubtedly inspired as well by another category of “mental” image, the one that Gilles Deleuze, borrowing from C. S.

Stepping out of Mon ombre’s delusory spectacle, the daydreaming protagonist of Double Fog (2007) is drawn into an unreal world of phantom architecture, smoke and mirrors. 304

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Double Fog manifests both the artist’s passion for immaterial, volatile, ungraspable substances and his interest in unstable yet precise narrative structures, based on reversals, repetitions and palindromic twists. It is an exercise in perception: here, in an abandoned banking hall, everything is doubled, ambiguated and destabilized by hallucinatory, roller-coasterlike camera acrobatics and dramatically “choreographed” dense, descending fog generated by a Rosco fog/smoke machine, commonly used to produce special effects in film and television (and later “portrayed” by the artist in the colour photograph Deux climats (2007), another revealing take on the workings and origins of his tricky imagery). The film thus sets the stage for illusion and delusion to compete in evoking the inner state of anxiety and unease of an alienated character, looped within the warped space of a deserted bank-turned haunted house in the Canadian capital of Ottawa. The wax figure-like male protagonist is again a possessed individual, trapped between the virtual and physical worlds in the lyrical abstraction of a theatricalized any-space-whatever marked by decadence and decay. Double Fog echoes Mon ombre’s study of quasi-schizophrenic subjectivity but complements it with a wordless commentary on the “grand narratives” of capital, an observation of the unstable and insecure structures of the banking system. Grandmaison carefully collects gestures and traces that undermine the normally reassuring aspect of a bank setting. Masked by a dense cloud of fog, a barely visible figure walks in and out, back and forth, hopelessly traversing the anonymous lobby with an absent, though somehow attentive gaze. The ventilation system rattles the blinds. The viewer is caught in an anxious act of voyeurism as the mysterious fog impedes visibility and further reduces the transparency of the non-place. We are between dream and awakening. The camera indulges in recording circular lighting fixtures, multiple mirror reflections and patches of weak daylight, and, as if in despair, focuses on the pillars’ architectural solidity. The stillness is alarming. Here, in this vacuum, we witness another precarious moment, a symbolic act of evaporation and unveiling, an individual and collective catharsis. This is a realm of affect, and Grandmaison’s “atmospheric” representation vocabulary (shadow, fog, mist and other airy and gaseous forms) addresses (secondary) appearance, or rather re-appearance, grasping the world again and reformulating its truth. “The cinema does not just present images, it surrounds them with a world,” Deleuze asserts. “This is why, very early on, it looked for bigger and bigger circuits which would unite an actual image with recollectionimages, dream-images and world-images.”13 Later on, he explains images of another kind: “In cinema, Alain Resnais says, something ought to happen ‘around the image, behind the image and even inside the image’. This is what happens when the image becomes time-image. The world has become memory, brain, superimposition of ages and lobes, but the brain itself has become consciousness, continuation of ages, creation or growth of ever new lobes, re-creation of matter as with styrene. The screen itself is the cerebral membrane where immediate and direct confrontations take place between the past and the future, the inside and the outside, at a distance impossible to determine, independent of any fixed point. … The image no longer has space and movement as its primary characteristics but topology and time.” 14


Traces of event Asked to describe the world in an entirely abstract manner, Alain Badiou focuses on the grammar of event and a logic of appearance: “We will call the ‘event’ a local disruption in a world such that a term that appeared with a minimal degree of appearance comes to appear with a maximal degree of appearance. Basically, it’s a local mutation of the power of appearance of one of the world’s elements. Here I make reference to an event’s effect rather than to the event itself. What happens in a world when an event affects it is essentially that an unapparent object in this world appears there. Every event manifests itself as a sudden appearance, which we will call the ‘trace of the event.’ The trace of the event is this sudden appearance in the form of an abrupt intensification of something that had been, in a certain sense, invisible. ‘Invisible’ is a metaphor in that there is no eye. We suppose that there is this trace of the event. And it is around this trace of the event that the subjectivable body is going to constitute itself, little by little in a genesis, in what agglomerates around the trace, to use an image. The subject, then, is the set of axioms, geneses, and processes of this body insofar as it is composed in the world, point by point or obstacle by obstacle. This is the material process that is the process of truth. Thus, the subject is the body seized in its creative capacity, deploying itself in material axioms and geneses in a world. The subject is the oriented, creative name of a new body, which suddenly appears in the world around the trace of the event. There it is. It’s clear.” 15 Perceived in a Deleuzian way as a conspiracy of time and movement and an expression of a world, Grandmaison’s cinema chronicles the traces of events in sequences of sudden appearances capable of revealing the truth of the world in its full multiplicity. His is the art of Badiou’s intensification of the invisible. I See You in Reverse (2008) completes the artist’s trilogy on the condition of contemporary subjectivity’s identity. Here, again, the architecture sets up the frame for the protagonist’s inner state and delineates a path of still another oneiric (double) journey down the unconscious registers of a troubled mind. The dream continues and the reverie unfolds as the camera, with the cold, minute precision of a forensic investigator, penetrates the film’s location set – one of Modernism’s remarkable architectural icons, the six-tower cluster of the Toronto-Dominion Centre, designed by Mies Van Der Rohe – and moves to the main site of the action: an immense, open interior on the thirty-third floor of one of the towers, partly deserted, temporarily abandoned, caught in a moment of transformation, between demolition and renovation. Grandmaison explores the architectural qualities of this monumental edifice, considered a classic example of Mies’s unique take on the International Style, and applies them for his own strategic purposes: the mathematically ordered, governing grid that allows views to “slide” open or closed, massive glass surfaces blurring the distinction between interior and exterior space, rectilinear patterns of granite pavers serving to organize and unify the complex, and voids between the buildings that create space for public areas. For the architect Phyllis Lambert, Mies’s TorontoDominion Centre is “an architecture of movement, and yet at the same time, through proportional relations among parts and whole, and through the restrained use of fine materials, this is also an architecture of repose. The light as it moves across the building surfaces, playing the mullions like

work of Pascal Grandmaison obsessively explores the face and the entire semantic and psychophysical apparatus associated with it. In the photographic series Verre (2004/ 2005), the face appears through a glass veil, as if part of a performance of collective hypnosis. The seemingly detached, downward-looking characters are frozen in identical estranged poses, each holding a large sheet of glass that mediates their presence and further distances them from the camera’s eye. The transparent pane protects them, too, evoking surveillance and control as well as purity and innocence. This series is a portraiture of vulnerability and frailty; human faces exposed to violence and injury, caught in an act of mourning and profound contemplation. These faces address us and demand response. Pondering the ethical demands of encounter, Judith Butler calls for consideration of the structure of address and advocates a response to address as “a comportment toward the Other only after the Other has made a demand upon me, accused me of a failing, or asked me to assume a responsibility.” 20 The mode of address, she says, is crucial to understanding how moral authority is introduced and sustained. To explain how it is that others make moral claims upon us, address moral demands to us, ones that we do not ask for, ones that we are not free to refuse, Butler considers the “face,” the notion introduced by Emmanuel Levinas.21 “The approach to the face is the most basic mode of responsibility,” states Levinas, for whom “to expose myself to the vulnerability of the face” seems to be the most courageous challenge. The face as the extreme precariousness of the other; the face as a situation of a discourse (“face and discourse are tied”); the face as a condition of humanization, the face as a representation of that for which no identification is possible, an accomplishment of dehumanization and a condition for violence.22

stringed instruments, and the orchestration of the various buildings are together paradigmatically symphonic.” 16 The camera masterfully captures the disquieting cold-blue view of a foggy sky over vast urban areas blurred at dawn, slowly travelling toward the massive cubes of the building, touching the outer skin of the towers, zooming in and out of their grid and entering the seemingly disordered interior. The film is an orchestra of formalism, distancing and meditation. In this “modernist nightmare,” transparency facilitates the act of spatial penetration, allowing the ubiquitous flow of air, light and physical movement and opening up to inspection the architecture’s functions displayed like anatomical models and the walls hiding no secrets.17 It is a subject-matter at large, and a method too, as it constitutes the outlines of the film’s mental imagery. Grandmaison depicts architecture as a dehumanized vessel, an organism of suspended life. The young female protagonist of I See You in Reverse seems to be locked in such a bloodless architectural body, imprisoned in its glass cage. After a spectacular flight, the camera lands on her solitary, phantom-like figure, hidden among remnants of the building’s former life and its new materials. The site’s transformation, dramatized by a soundtrack of typical construction noises played in reverse, is perhaps a too obvious metaphor of the character’s inner relocation; however, the mental landscape of the scene acts as a convincing, defamiliarizing decor for a performance of impossible escape. The artist paints a sweeping spatioemotional topography of despair: a sense of withdrawal and lostness, distress and panic, broken continuity, a mirage of limitlessness, surveillance and control. Entangled in a densely spun narrative and exposed in fish-bowl transparency, the detached, expressionless figure journeys along the rigid geometrical plane of the curiously claustrophobic expanse until she encounters her own image, faithfully repeated (or rather exhibited) on the translucent screen of a glass curtain wall. In discussing Sigmund Freud’s “The Uncanny,” in which he recounts an accidental confrontation with his reflection in the mirror of a wagon-lit washroom door, Sarah Kofman comments that “repetition, like repression, is originary, and serves to fill an originary lack as well as to veil it: the double does not double a presence but rather supplements it, allowing one to read, as in a mirror, originary ‘difference,’ castration, death, and at the same time the necessity of crossing them out.” 18 As if exiled, Grandmaison’s character walks backwards, returns to her place and then repeats the ritual anew; a journey toward herself, a reenactment of a possible trauma. Here, a psychoanalytical theory is questioned: a mirror phase is an ongoing act; a process of identity formation is looped and never-ending. It is reverse(d) and rhythmical. The film performs a lament over shattered dreams of security, solidity and protection. Depicting a passage in the development of global power systems, it frames the mirror phase of “the new spirit” of (late) capitalism and delineates the liminal condition of modern global society at large.

Entirely composed of monumental shots of faces, barely contained within a too narrow frame, Grandmaison’s video Spin (2002) is a cinematic album of wounded identity. Here, the somehow neurotic face, exposed in all its nakedness and despair, undergoes a defamiliarizing and unsettling (image) “surgery.” The “damage,” caused by vibrations within the frame and the partly discontinuous image flow, thwarts the proximity that such radical close-up would otherwise generate, and suspends the already rather impotent gaze. It, too, disturbs the intimacy of a possible cinematic encounter. Access is denied; no interaction occurs. Fragmented image and broken narrative indicate the impossibility of coherent identities in a precarious world of instability and uncertain future, torn between communal desire and individualistic mentality. Grandmaison’s other close-up video, Solo (2003), intensifies this sense of disconnection and failed agitation. Portraits of young musicians are edited with precision and care, individually differentiated according to instrument and musical genre. The face is cut and edited, partly in disguise, paradoxically marginalized in its monumental rendering, strangely absent and displaced, yet dynamic and vivid in its performative appearance. The 16mm films Air (2006) and Diamant (2006) and the photographic series Hoping the Light Will Save Us I and II (2008) are further studies of face and faciality. Here, the construction of gaze and the act of looking are thematized. Air is structured around an extreme close-up of a woman’s eye, whose surface serves as a screen on which the light from fluorescent tubes is reflected, whereas Diamant (and its companion photographic series Ouverture, 2006) is a melancholic meditation of/on face,

Deleuze states that Ingmar Bergman is undoubtedly the director who has been most insistent on the fundamental link which unites the cinema, the face and the close-up, offering this by way of example: “Our work begins with the human face. ... The possibility of drawing near to the human face is the primary originality and the distinctive quality of the cinema.”19 The cinematic and photographic 306

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images of a head captured from various angles, including one in a typical Grandmaison act of “turning back,” backlit against a monochrome grey background. Hoping the Light Will Save Us I and II focuses on the optical apparatus itself: a photographic diptych features a pair of eyes, one inverted, monstrously zoomed in on in mysterious green light and reflected in the shiny surface of the photo frame glass. Once again, Grandmaison designs a heterotopic space of ambiguity, furnished by mirrored traces of the fantastic, the miraculous and the infinite. The uncanny effect of the eyes’ hallucinatory acrobatics is magnified by a symmetrical composition of images of an extended hand, also one inverted, holding a massive rock. The alchemy of sight and the supernatural power of image are intertwined in this quasispiritual ensemble of trickery and magic. For Walter Benjamin, “With the close-up, space expands; with slow motion, movement is extended ... an unconsciously penetrated space is substituted for a space consciously explored by man. ... The camera introduces us to unconscious optics as does psychoanalysis to unconscious impulses.” 23 Grandmaison similarly penetrates the areas of unconscious optics. His (would-be) triptych of Mon ombre, Double Fog and I See You in Reverse is an apotheosis of a face, articulated with unusual performative energy and heightened psy­ chological intensity. The narrative dramaturgy of these films relies on a tension generated by the omnipresence of close-up images of magnified faces. The face carries the plot but, more importantly, as posited by Serguei Eisenstein and thence Gilles Deleuze, it gives an affective reading of the whole film: “There is no close-up of the face, the face is in itself close-up, the close-up is by itself face and both are affect, affection-image.” 24 The close-up is an active agent and operator; it navigates the traffic between intimacy and hyperdistancing and manipulates the strategies of perception. It “makes the face the pure building material of the affect, its ‘hyle’,” and simultaneously it “turns the face into a phantom, and the book of phantoms.” 25 Grandmaison is well aware of the close-up’s transformative and subversive powers. Celebration and agony contribute to his performances of castrated gaze and muteness. He redirects attention toward faces’ other lives; he reaches their beyond-lives, in the realm of affect, as an icon. According to Deleuze, the close-up strips the face of its triple function of individuation, communicability and social role. In fact “the facial close-up is both the face and its effacement. Bergman has pushed the nihilism of the face the furthest, that is its relationship in fear to the void or the absence, the fear of the face confronted with its nothingness.” 26 Grandmaison follows the author of Persona in this respect, but he avoids the radicality of Bergman, who “burns the icon … consumes and extinguishes the face as certainly as Beckett.” 27 Instead, Grandmaison’s parade of phantoms and their close-ups facialize the cinematic space and alter its perception. “Faced with an isolated face,” Béla Balázs claims, “we do not perceive space. Our sensation of space is abolished. A dimension of another order is opened to us.” 28 To which Deleuze argues that any close-up “retains the same power to tear it away from spatio-temporal coordinates in order to call forth the pure affect as the expressed. Even the place, which is still present in the background, loses its coordinates and becomes ‘any space whatever’.” 29


The face, as Badiou suggests, constitutes a trace of an event and as such is a matter of (sudden) appearance that contributes to the subject’s formation and the process of truth. For Giorgio Agamben, too, the issue of truth and the issue of appearance are intertwined: “All living beings are in the open: they manifest themselves and shine in their appearance. But only human beings want to take possession of this opening, to seize hold of their own appearance and of their own being-manifest. Language is this appropriation, which transforms nature into face. This is why appearance becomes a problem for human beings: it becomes the location of a struggle for truth.” 30 Close-ups of the faces colonize Grandmaison’s frames, performing a tragicomedy of appearance with its dynamics of hiding and uncovering, a permanent metamorphosis and alterity between face as mask (I See You in Reverse), face as shadow (Mon ombre), face as icon (Double Fog). The face takes over. All is “said and done” via face and in face. Face is both articulation and exposition; it replaces both the language and the narration: “the face is not something that transcends the visage: it is the exposition of the visage in all its nudity, it is a victory over character – it is word.” 31 Turned into face, the artist’s characters possess a certain stage-like quality, a stillness which freezes them in a pose at once alert and indifferent, on the borderline of affect. They share an excess that Agamben considers a transgressive feature and a condition of becoming a face as an autonomous entity in cohabitation with an appearance: “The face does not coincide with the visage. There is a face wherever something reaches the level of exposition and tries to grasp its own being exposed, wherever a being that appears sinks in that appearance and has to find a way out of it.” 32 The face appears as an emergency and an awakening. It moderates a surface tension in the traffic between interiority and exteriority. Grandmaison’s oeuvre is a Borgesian “patient labyrinth of lines” 33 that traces the image of the author’s own face, the face of a world cartographer. It is the open, non-mediated plane of a face which opens up the world: “My face is my outside … The face is the threshold of de-propriation and of de-identification of all manners and of all qualities – a threshold in which only the latter become purely communicable. And only where I find a face do I encounter an exteriority and does an outside happen to me.” 34

Toward world spectatorship The repeated gesture of closing and opening the eyes – apparently the artist’s favourite shot – sets the rhythmic tempo of Grandmaison’s narratives, inhabited by inner flâneurs and replicas of the self. The gaze is uncannily inward and transparent, expressionless; the look downward or far too upward, disembodied; only the close-up generates directness of sight. The protagonists are displaced in a world seemingly upside-down, among the remnants of institutional spaces of power with their formal coldness, bureaucratic regularity and semipublic traffic. Trapped within the looped plot of an existential gap and trying to cope with “past perfect” time and claustrophobic space, the characters of Mon ombre, Double Fog and I See You in Reverse perform a symbolic act of turning, walking backwards, advancing and folding back upon themselves, rewinding their temporality and location. They are haunted by inverse movement: they step in and out (Double Fog), they walk toward and from (I See

a source of national pride and international eminence, a moment of glory. Grandmaison concentrates on the afterlife of the deteriorated landscape and, especially, on the nature of the artificial island that, despite scepticism and derision was built in the St. Lawrence River to provide a uniquely magnificent setting for the fair’s innovative architecture. The controversial, larger-than-life plan, which involved the momentous task of consolidating 25 million tons of earth and rock in the river, reflected human aspiration and a desperate will to dominate nature. The result was a monument and a spectacle. Paradoxically, though, the site fell into disrepair soon after the fair ended and eventually came to resemble the ruins of a futuristic city (making it the ideal shooting location for Robert Altman’s post-apocalyptic ice age film Quintet and the “Greetings from Earth” episode of Battlestar Galactica). Grandmaison’s black-and-white pictures register traces of an event and their effacement. The artist investigates a marginal legacy, one expressed in the transformation wrought by a nature that has continued its labour and taken over the site in an act of radical expansion. The powerful river currents and uncontrolled growth of wild vegetation have produced a landscape of disarray and ruin. A leaf floating in the air, like a phantom, performs an artificial choreography of neglected nature’s ghostly presence, clearly an ironic gesture of fake melancholia. This is yet another deactivated and forgotten site, devoid of human act and thought. Grandmaison foregrounds ephemeral phenomena and app­earance’s secondary gestures (reflections, shadows, echoes). Remnants of solid architecture appear in the background as a remembrance and sad evidence of the competition between culture and nature, notably the surviving metal-lattice skeleton of Buckminster Fuller’s iconic dome, a masterful and complex imitation of nature, filmed through the patterns of a spider web and a tree. Capturing a once glorious but now faded past, Soleil différé is an act of mourning, a lament for the collapse of modernist utopias.

You in Reverse), they move forward through the corridors of nothingness and rapidly return (Mon ombre), they are at a standstill (Running), always suspended in a passage or caught on a threshold. Footsteps and their echoes bring a sense of both liberation and awe, like in a dream, “a pure diversion of my will.” 35 The artist’s universe is unhomely and anti-domestic: we are never “at home,” hardly ever inside, homeless. His alter ego is the “world spectator” 36 who, while going “visiting,” is catching the spectacles of the world. Walking out of a cave is a journey toward light, the honourable protagonist of the artist’s oeuvre. In this sense, Grandmaison’s art is a (self-reflexive and therapeutic) endeavour toward world spectatorship. Revisiting the “brave new world,” the artist encounters deactivated, partly mummified buildings, run-down sites and objects in agony. His recent work, another (would-be) triptych of cinematic essays – Light My Fiction (2010), Soleil différé (2010) and The Neutrality Escape (2008) – is a nostalgic dérive through the ruins of the once glorious past. These sensual and lyrical films are studies of reverie enlisted as a critical device in re-examining the events and icons of a former time. They reflect inner upheavals and fiascos as well as the shattered dreams of global politics and ruined economies. They are diaries of collapse and disillusion; portraits of failure, apocalypse and subversion, mirrors of utopia. Everything spins in Light My Fiction, which revisits modernist delirium: Coney Island, the “biggest playground in the world” 37 and its “technology of the fantastic,” 38 described by Maxim Gorky in 1907 as “fabulous beyond conceiving, ineffably beautiful, is this fiery scintillation.” 39 Austere, restrained filming (subtle camera eye, rotating movement and slow motion, radical close-ups) complemented by ambient wind sounds depicts the inoperative machinery of a once graceful and vibrant entertainment oasis as a paradise lost, a decayed landscape of excess in decline and oblivion. Melancholic and contemplative but unsettling and anxious too; dehumanized yet formally sensual, as if recalling “an intricate maze of motion and dazzling fire” 40 – the artist portrays this abandoned laboratory of dreams and its architecture of simulacra and faked affluence in sequences of eerie shots celebrating damaged surfaces, probing seemingly insignificant fragments of disused technologies and focusing on marginal, microscopic details. Light My Fiction uncovers the logic of a mirage of reality, mapping this “place without shadows” 41 as a disillusioned and deserted theatre of solitude and fabricated desire. Contrasting images of Coney Island’s now empty amusement parks and their attraction apparatus with shots of video game consoles from different decades, Grandmaison further investigates the politics of entertainment as a collective frenzy and individual obsession.

The Neutrality Escape, an almost archaeological endeavour, is the artist’s ultimate act of fetishization: an homage paid to an image production machine and the magic of screening. This film is an exquisite anatomy lesson conducted on the mechanical body of the legendary Éclair NPR, a 16mm movie camera introduced in 1963 after refinement of the prototype used by Michel Brault in 1961 to shoot the Jean Rouch and Edgar Morin documentary Chronique d’un été, which marked the beginning of the French cinéma vérité movement. Sparking a breakthrough in independent filmmaking, the Éclair NPR was perceived as a miraculous human/mechanical prosthesis, a revolutionary piece of equipment that would fulfill the desire to capture the “reality” of life itself. Grandmaison turns the ostensibly boring hyper-minute exploration of a mechanical and optical instrument into a séance of nostalgia, offering the viewer the magical sound of a reel, the virtual smell of celluloid print and the charm of a bygone technology. Step by step, the almost trance-like, hypnotic filming, composed of rotating movements and close-ups, unveils the conspiracy of light and image, granting unique access to the enigmas and miracles of cinematographic production and exchanging the hermetic language of technology for the poetic abstraction of elemental forms. The Neutrality Escape is a tour de force of formal precision, yet another step on Grandmaison’s self-reflexive journey toward self, toward light.

The artist’s poetic elaboration of a trauma, Soleil différé, is a hyper-subjective cinematic report on the current condition of a site that was once a spectacular stage for the theatre of humanity: the 1967 International and Universal Exposition, held in Montreal and considered to be the most successful World’s Fair of the 20th century, with over 50 million visitors and 62 nations participating. Organized under the theme “Man and His World” (borrowed from Antoine de SaintExupéry’s book Terre des hommes), Expo 67 was a huge event filled with (human and national) dreams and hopes for the future. It was Canada’s finest cultural achievement to date,

While struggling with the absence of substance and the 308

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ungraspable presence, Grandmaison’s work articulates an utterance and fabricates an appearance. Dismantling the semantic apparatus and (psycho)analyzing the cinema, the artist looks to the primordial days and considers the elemental vocabulary of illusion and image production. Pascal Grandmaison is an anthropologist of the visible. His oeuvre, at its very core, touches upon the fundamental issues regarding the constitution of vision and the essence of appearance. Photo and film theatrics celebrate the passage or, more exactly, “the turn away from the world of the senses to a suprasensual domain” 42 – an act that lies at the foundation of Western philosophy and is immortalized in the parable of the cave, recounted by Plato’s Socrates: a prisoner who has been locked in a dark cave since childhood, and who spends his time looking at shadows cast on the wall in front of him by a complicated projection system, is freed from his bondage and returned to the sunlight outside.43 For Socrates, the move from the cave, a stand-in for our mundane world, reflects the trajectory of the soul from the “realm of becoming to the realm of what is.” In World Spectators, Kaja Silverman emphasizes the visual nature of this “turn away from this world,” which entails the reorientation or, rather, the disorientation of vision (“to abandon the domain of phenomenal forms is, quite simply, to lose one’s sight”). Rereading Plato’s most famous allegory, she turns her attention instead to the domain of appearance, since it is there, in the only domain where Being can emerge, that she situates the hero of her book, a world spectator. For Martin Heidegger, Silverman says, “appearance is not an inaccurate replica of Being, but rather is its mode of ‘stepping forth’: it is the extrusion through which Being ‘presents’ itself,” whereas Hannah Arendt equates appearance with Being itself: “the shadow-watching in which Socrates’s prisoners engage is a privileged instantiation of what she calls the ‘it-appears-to-me’.” While for Heidegger and Arendt, appearance is a metaphor of a primarily linguistic disclosure (either as an instrument for the unconcealment of Being, or as a device of political action), Silverman defines appearance as a predominantly visual event: “a coming forward into view or becoming visible.” 44 Grandmaison’s fascination with the dialectics of light and darkness is certainly of multifold nature, but it just as surely reflects a passion for both the luminous and the obscure as paths of searching for truth and essence and “turning” toward the spiritual and magical realm of pure vision. At once a treatise on the mechanics of appearance as a conceptual and existential act, and a vehicle of an utterance and the utterable of a language system, his work is profoundly scopophilic and engaged. As such, it appears to fulfill Silverman’s dream of world spectatorship being a “kind of looking which takes place in the world, and for the world – a kind of looking which not only stubbornly adheres to phenomenal forms, but also augments and enriches them.” 45

1. Gaston Bachelard, On Poetic Imagination and Reverie, trans. Colette Gaudin (Putnam, CT: Spring Publications, Inc., 2005), p. 106. 2. Marina Warner, Phantasmagoria. Spirit Visions, Metaphors, and Media into the Twenty-first Century (Oxford and New York: Oxford University Press, 2006), p. 122. 3. Ibid., p. 147. 4. As Warner notes (Ibid., p. 124), in the 17h-century Neoplatonic circles the Latin equivalent “species,” now associated with biology, meant the appearance of something or someone, even an astral double. 5. Gilles Deleuze, Cinema 1: The Movement-Image, trans. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2001), p. 197.


6. Ibid., p. 117. 7. Ibid., p. 109. 8. Ibid. 9. Warner, p. 156. 10. Deleuze, Cinema 1, p. 122. 11. Kevin Hetherington, The Badlands of Modernity (London and New York: Routledge, 1997), p. 46. 12. Jorge Luis Borges, “The Plot,” trans. Elaine Kerrigan, in A Personal Anthology (New York: Grove Weidenfeld, 1968), p. 15. 13. Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time-Image, trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2001), p. 68. 14. Ibid., p. 125. 15. Alain Badiou in conversation with Lauren Sedofsky, “Matters of Appearance,” trans. Lauren Sedofsky, Artforum, vol. 45, no. 3 (November 2006). 16. Phyllis Lambert, “Space and Structure,” in Mies in America (Montreal and New York: Canadian Centre for Architecture, Whitney Museum of American Art, Harry N. Abrams, 2003), p. 419. 17. Anthony Vidler, The Architectural Uncanny. Essays in the Modern Unhomely (Cambridge, MA: MIT Press, 1992), p. 217. 18. Sarah Kofman, The Childhood of Art: An Interpretation of Freud’s Aesthetics, trans. Winifred Woodhull (New York: Columbia University Press, 1988), p. 129. 19. Ingmar Bergman, quoted in Deleuze, Cinema 1, p. 99. 20. Judith Butler, Precarious Life. The Powers of Mourning and Violence (London and New York: Verso, 2004), p. 129. 21. Ibid., p. 131. 22. Ibid., pp. 138, 141, 145. 23. Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction,” trans. Harry Zohn, in Film Theory and Criticism: Introductory Readings, Gerald Mast and Marshall Cohen, eds. (New York: Oxford University Press, 1985), p. 689. 24. Deleuze, Cinema 1, p. 88. 25. Ibid., p. 99. N.B. 26. Ibid., p. 100. 27. Ibid. 28. Béla Balázs, quoted ibid., p. 96. 29. Ibid., pp. 96–97. 30. Giorgio Agamben, “The Face,” in Means Without End. Notes on Politics, trans. Vicenzo Binetti and Cesare Casarino (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000), p. 91. 31. Ibid., p. 97. 32. Ibid., p. 92. 33. Borges, “A Personal Anthology“, p. 203. 34. Agamben, p. 99. 35. Jorge Luis Borges, Dreamtigers, trans. Mildred Boyer and Harold Morland (Austin: University of Texas Press, 1985), p. 24. 36. Kaja Silverman, World Spectators (Stanford: Stanford University Press, 2000). 37. Lindsay Denison, “The Biggest Playground in the World,” Munsey’s Magazine, vol. 33, no. 5 (1905), pp. 555-561. 38. Rem Koolhaas, “Coney Island: The Technology of the Fantastic,” in Delirious New York. A Retroactive Manifesto for Manhattan (New York: Monacelli Press, 1994), pp. 29–79. 39. Maxim Gorky, quoted ibid., p. 29. 40. Gorky, quoted ibid., p. 68. 41. The peninsula’s original Canarsie Indian inhabitants called it Narrioch, meaning “land without shadows,” because the area is flooded by sunlight all day long. 42. Silverman, p. 1. 43. Ibid. 44. Ibid., pp. 3–6. 45. Ibid., p. 2.

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The Landscapist’s Parade by Serge Murphy

the other fictions that await me in the future. I know I inhabit a space that is unfolding and I walk with it.

Desperate Island (2010) retouche au paradeur il est sous sa vie et la mange par la racine1

Pascal Grandmaison’s recent work takes charge of the subterranean (occult) forces that engage modernity and its representations. The artist is the orderer of a world whose emblematic figures testify to a panoramic vision of reality. These figures seem to emerge from a collective memory that reveals itself for inspection by our gaze. We can recognize surfaces there, forms that engage our subjectivity and challenge our ability to respond to what we see. Both the photographic images and the sculptures trace a path on which we are asked to react as if poised at the edge of landscapes recreated from found materials. The horizon is fragmented, there is no perspective, it all seems to have been flattened. There is no hierarchical system, everything is alike, the objects are equivalent, they accumulate in series written in sameness, with often connoted signs. In this art, the passage from one world to another proceeds smoothly. The objects and the people (characters?) are materials elevated to the rank of symbols, static or mobile witnesses of sorts, presented in frequently obsolete or even decrepit contexts. The decors are colourless, modernity has failed in its determination to survive, the subjects wander here and there in a recently bygone past. And it is precisely by showing the now nonexistent that a new present is established, but it is an absent present, without temporality, a flat present whose irregularities are transformed into symbols. This raises questions about the notion of transformation in Grandmaison’s work. His practice clearly reflects a strong desire for appropriation: appropriation of the signs and vectors of modernity, of its representation, of the tools involved in its representation; and appropriation of a certain aesthetic related to a known fictional (science fiction) universe. But, superimposed on this appropriation, there is a will to transform, to act on the representation of these fictions. There is a desire to offer us another fiction, or, rather, a secondary or supplementary fiction; a desire to address us, to propose a discourse of second reading, but in real time. These works speak a language that must be decoded in two steps, two times: first, the originating (taking) time of the images, and, second, the time needed for the original images to become part of a particular discourse. It requires an act of faith to reconcile these two times into one, where they merge. The work of art derives from this reconciliation, which bypasses the temporal space and moves into the present. This time, I know it well. It generates itself in a series of movements of light and shadow on the leaves of the Japanese lilac in the garden behind the house. It shows me a landscape in which I exist in the moment and more and more. I am here with this tree, it contains me. I am its landscape and it is mine. The shouts of the children at the school next door resonate within me and echo the childhood images that spring up. All of these images are present, those that come from my farthest memory and those of today. I consent to

In this work, Grandmaison paints a landscape of sculptures, small, or rather human-scale, monuments, emerging like icebergs or cinder cones on the surface of our souls. These vague (improbable?) forms are the figurative witnesses of a washed-out landscape that evokes a world whose asperities shape our everyday lives. Fabricated from photography studio backdrop paper folded and twisted into shapes that the artist hardens with multiple applications of plaster, they repudiate the flatness of their primary material and proclaim themselves beyond that dimension. They declare their belonging to the real, they have freed themselves from the realm of representation and acquired a new status. The content has become form, the surface has taken shape. These forms are the fruit of improvisation. On occasion, the artist has even had to get inside them to “give them shape.” The structures thus created stem from his desire to find a material able to perceptibly convey that instant, the moment of fabrication. The eye roams these odd objects, indeterminate but constructed, at once solid and fragile, which speak of their materiality, of their formal and colour variations, of their unshakable fixity; in short, of an absence from time. Representing the world precludes any possible dialectic. It is at once violently aggressive and desperately powerless. Thus, in its perverseness as a cruel, cunning, irreverent “game,” there is a fundamental and extraordinary innocence.2

Grandmaison invites us to follow him into the heart of a landscape fiction that relates to a memory anchored in a futurist (postnuclear?) world seen in films or any other fiction. These reliefs appear in our consciousness by referencing a culture of representation of diverse worlds, now lodged in the imagination. Let us consent to take charge of this universe, to acquiesce to it, and to commit it to our memory so that it stamps itself on the surface of our being, in all innocence.

taken. They have undergone radical treatment: they have been cut up and burned. Hence, what the artist presents are fragments of the images, or, rather, fragments of these fragments of universe. In fact, it may be that the photograph captures nothing but fragments. Does Hubble’s super powerful camera do otherwise? The artist has deliberately fragmented these fragments of universe. He is expressing the inability to show infinity. He may also be saying that infinity is within us, that we find it in ourselves through simple gestures ordered by art. We see that the photographs have been burned and then deposited on a bed of ashes. The artist has recreated the surface of the moon, its craters, its hills, as most commonly represented. The images that result from this process form a collage devoted to the very concept of representation. Here, we find that time is bypassed. The immaterial (the surface of the image of the infinite universe) is imported to a different time and materialized (the surface of ashes, the lunar image on which the photographs of the universe rest). For this series of photographs, Grandmaison became a model maker. The manipulations that served to “fabricate” these images are visible; we are shown them intentionally, for what they are, simple and artisanal. This is a makeshift sci-fi world, with no special effects, no complicated manipulations. The work exudes a general impression of formal poverty, conceded and assumed, far from the grandiose or sublime quality one would expect in a representation of the universe. The series unfolds fluently, with no beginning, no end. We follow the twinkling stars, exploring this universe as if looking into a curved mirror that embraces us while forcing us to examine our infinite selves.

its demonstration. The pictured humans are moving figures making gestures that immediately define them. Their life is encompassed in this chosen moment, a moment that puts them in the spotlight, as in the movies. In this work, time is an amazing actor that compresses itself: 19th– and presentday images parade together in an endless ballet. The work is open and points in all directions. The images throw light on a world in smithereens: we see humans with their machines invented to capture life, we see them posed like models in landscapes too vast for them, we see a threatening nature with meteorological phenomena that appear supernatural. One image, above all, is particularly striking: the view of a workshop where globes are made, fabricated. This image alone sums up the work’s overall statement: humans not only participate in the universe by inhabiting it, they construct it, define it, give it its forms and colours. Humans with their picture-taking devices borrow landscapes to fabricate their fictions, forgetting that they themselves are fragments of the whole. Many play a dual role, in front of and behind the movie or still camera, merging in self-representation. In fact, one could hypothesize that the work constitutes an attempt to expand the definition of self-representation by mixing up all dimensions of the photographic act. The artist presents the images in negative format here, suggesting that they are a construct of the imagination. They appear, springing from nowhere, showing restless spectres with hazy auras. The trees are menacing phantoms, vertical figures with a subterranean power. Viewers filing past this work create their own stories from the elements captured in the universal narrative, or, at least, in its representation. And that is where the learned struggle between reality and fiction plays out for them.

Distance is the opposite of closeness. The essentially distant object is the unapproachable one. Unapproachability is indeed a major quality of the cult image. True to its nature, it remains “distant, however close it may be.” The closeness which one may gain from its subject matter does not impair the distance which it retains in its appearance.4

“Striving for authenticity” is a colossal mistake; art must be artificial and constantly re-created. Easy re-creation was cinema’s raison d’être and, in forgetting that, it loses itself. 6

When I was a child, I must have been four, I imagined our world installed at the very bottom of a large laundry soap box. I was a tiny figure, a more or less mechanical puppet in that miniature realm, governed by a giant who worked the strings above the box. I myself manipulated small figures in little houses made of shoeboxes, using my fingers to make them move and dance. That’s where the idea of infinity came to me for the first time. It gave me a nameless feeling of giddiness; I remember not wanting to discuss this strange pheno­menon with anyone. In my four-year-wisdom, I intuitively sensed the absurdity of such an idea. Yet today, oddly, all that seems perfectly natural to me.

Last summer, I saw this same landscape, replicated in the middle of the St. Lawrence, on Île Verte. I walked a long time on the north shore of the island before coming across an image that could have been fabricated. There, the light literally crashed down on irregular bits of grey slate abraded by the waves, many knife-sharp to the touch. They came to rest, gently, on a clayey soil, permanently joining my album of favourite images. I returned to the “Entre Deux Marées motel”, they served us red house wine, some French tourists had had their bikes stolen, the July sun beat down, unobstructed, on the white siding of our cabin. The memory brings tears to my eyes.

Half of the Darkness (2010)

Void View (2010)

In closing their letters, the Stoics were wont to say, “I wish you lovely images.” What could be nicer?5

Fiction: slight detachment, slight separation which forms a complete, coloured scene, like a decalcomania. 3

And here we have lovely images, indeed! They seem to have emerged from a collective memory to appear in a theatrical staging that simultaneously separates and comments on them. In essence, this is representation. The images reveal the disparity and point up the distance between the real and

Where are we? In this series of photographs, the artist has chosen to show us images of the universe captured by NASA’s Hubble telescope. But these pictures are not as originally

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When I think of artificiality in film, I immediately see Fabrice Luchini in Perceval le Gallois, a film in which the special effects are obvious and the actors larger than the castles behind them. Perceval, on horseback, wanders through cardboard sets with visible traces of paint. Similarly, every time I dance I see Pascale Ogier in Full Moon in Paris, playing at dancing to the music of Elli and Jacno, with false gestures, slightly mechanical steps and artificial attention. And how about the ingénue’s tone in Pauline at the Beach, pitched just a note too high so as not to sound authentic? I’ve always recognized myself in Éric Rohmer, because I’ve always had the feeling of being out of step. I think I found a richer original complexity in artificiality than in authenticity.

I Lost You in the Desert (2010) In the course of his work, the artist collected a few rocks on Notre-Dame Island, in Montreal. This island was built from scratch in the middle of the St. Lawrence River as a venue for the Montreal World Exposition in 1967 (Expo 67). The earth that served to “fabricate” the island was excavated from beneath Montreal for the construction of subway tunnels, which was going on at the same time. So, the rocks that were dug out of the subsoil and then reappeared on the island soil are exhibited here in the artificial light of the venue and presented on a surface, a stand, which distances them from


time and their origin. These rocks are small reliefs that were used in fabricating an island. An island created by human hands is primarily a (floating?) surface on which certain things are placed, in this case the pavilions of many countries. These rocks first left their underground world, then had a second life on the surface of an island, then found themselves defying gravity in an exhibition space, ultimately to be displayed in a group and painted black, in this way signed or “assisted,” according to a Duchampian strategy. Time is suspended then. Notwithstanding the matter, what we have here is a garden, a mineral garden located in a flat temporality. This has been a main focus of the artist’s approach for the past few years. Another focus is the reference to a real-life but largely fantasized landscape. Emulating the illustrious traveller Nicolas Bouvier, Grandmaison displays a landscape of his own, different from the others, a hollow landscape, seen in relief. Are we all that far from the Sunday afternoon watercolourist painting from nature at the edge of a cliff overlooking the sea? I do not know whether mankind dreams collectively, I do not know if there exist dreams we have together, nightmares for crowds or dreams for groups – a dream for each world … Does loving someone, living with someone mean dreaming the same story?7

When I take my morning walk in Lafontaine Park, a man, homeless, I think, with the look of a mad scientist, greets me with a broad smile. I do not know him. I don’t know why, but it makes me shudder every time. The effect of proximity, intimacy, linked to what I do not and cannot know, digs a deep, uncomfortable pit in me.

Final Parade The art of Pascal Grandmaison is written in the present, borrowing elements that have survived from the past. In this present the times overlap with an effect of transparency. His oeuvre proposes a definition of fiction grappling with a reality dismantled and archived for memory. The captured images are those of a permanent cinema in which the actors perform in cardboard sets. Here, there is no submission to the real, the artist is an inventor, he suggests an order in the world’s disorder, he unveils the catalogue for us. This art is also written in the future perfect, exploding all the tos and fros of meaning involved in apprehending the future. It questions us and we know that it accepts that there is no answer … and no finitude. Translated from the French by Marcia Couëlle

I never tire of him. I’m always surprised to hear his voice on the phone. Each time it’s the voice of someone else, new, the breathing is never the same, there is gold in the timbre, or tar. I never tire of looking at him. It’s always him, but smaller or larger than I remember, with a different, unfamiliar smell. My story is interwoven with his. And he, what does he say, what does he think?

The Inverted Ghost (2009) The philosopher finds life utterly unsatisfactory; he does not wish to accommodate himself to it, nor could he even if he wished to; he turns away from life, neglects to avail himself of its benefits, steps back from it so that, aided by the distance, he may contemplate it as a whole and form an idea of it. To this he directs his energies, and this is the best part of his existence. As for his person, he presents the idea of it, saying, "That is the thing that displeased me."8

These monsters are familiar. They cloak themselves in the spirit of the times. Initially created in three dimensions, they are diverted toward representation by the photographer. To whom do these faces belong? Who unearthed them, exposed them to the light? Are they ghosts of the past, apparitions of the future? Is the monster the one that surrounds me or the familiar one, curled up deep in my soul? And what – or who – are we looking at in these paired images? This work presents itself as a series of unanswered questions. These glistening monsters creep into our minds and demand attention. They act as a metaphor for a spectacular topicality. They are hooded, coated with a viscous substance (oil?), and they bring out that which is hidden. And, like the beast, they know their power of seduction, their virile presence, they know the power of the fear they inspire. We have seen characters like them on television, in movies. They are the hidden face of our humanity, the face we do not want to see. And yet, here, they exist for us, garbed in their robes of resignation from the world.

1. Daniel Boulanger, Hôtel de l’image, Poésie/Gallimard series (Paris: NRF, 1982), p. 92. [touch-up for the parader/he is beneath his life/and eats it by the roots] 2. Pier Paolo Pasolini, on the Andy Warhol exhibition Ladies and Gentlemen, presented at Ferrara in October 1975. Reprinted in Saggi sulla letteratura e sull'arte, vol. II (Milan: Meridiani Mondadori, 1999). [translation] 3. Roland Barthes, Roland Barthes by Roland Barthes, trans. Richard Howard (Berkeley: University of California Press, 1994), p. 90. 4. Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction” (1936), in Illuminations, trans. Harry Zohn (London: Fontana, 1973), p. 236, note 5. 5. Alain (Émile-Auguste Chartier), French philosopher, 1869–1951. [translation] 6. Éric Rohmer, Le goût de la beauté (Paris: Cahiers du cinéma/Éditions de l’Étoile, 1984), p. 191. [translation] 7. Michel Serres, Detachment, trans. Genevieve James and Raymond Federman (Athens, OH: Ohio University Press, 1989), p. 44. 8. Arthur Schopenhauer, quoted in Didier Raymond and Frédéric Pajak, Schopenhauer dans tous ses états (Paris: Gallimard/L’Arbalète, 2009) p. 79. [translation]

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Pascal Grandmaison 1975 Montréal, Québec (CA). Vit et travaille à Montréal / Lives and works in Montreal. pascalgrandmaison.com

Expositions individuelles/ Solo exhibitions 2011 Jessica Bradley Art + Projects, Toronto (CA) Pascal Grandmaison : Half of the darkness, Casino Luxembourg Forum d’art contemporain, Luxembourg (LU) 2010 Galerie René Blouin, Montréal (CA) Pascal Grandmaison : Lumière visible, Galerie Séquence, Chicoutimi (CA) Pascal Grandmaison: The Inverted Ghost, Jack Shainman Gallery, New York (USA) 2009 Video Art # 1 / Pascal Grandmaison, Eponyme Galerie, Bordeaux (FR) 2008 Pascal Grandmaison, Galerie sans nom, Moncton (CA) Pascal Grandmaison: Double Take, Art Gallery of Hamilton, Hamilton (CA) Pascal Grandmaison: Mechanical Dream, Jessica Bradley Art + Projects, Toronto (CA) Pascal Grandmaison : Mechanical Dream, Galerie René Blouin, Montréal (CA) Pascal Grandmaison, Carleton University Art Gallery, Ottawa (CA) 2007 Pascal Grandmaison, Musée canadien de la photographie contemporaine, Ottawa (CA) 2006 Pascal Grandmaison, Musée d’art contemporain de Montréal, Montréal (CA) 2005 2004

Galerie Georges Verney-Carron, Villeurbanne (FR) Jessica Bradley Art & Projects, Toronto (CA) Galerie René Blouin, Montréal (CA) Modello (Alexandre Castonguay, Pascal Grandmaison, Adad Hannah), coproduction Musée d’art urbain / Musée d’art de Joliette (photographies extérieures / outside photographs, façades Marché Bonsecours et/and Café Cherrier (coin/corner rues Cherrier et/and St-Denis), Montréal Video Window Box (a Red-i project), Capsule Gallery, New York (USA) Galerie Séquence, Chicoutimi (CA)

2003 Contemporary Art Gallery, Vancouver (CA) Galerie René Blouin, Montréal (CA) Solo, Galerie B-312, Montréal (CA) 2002 Spin / Daylight, Espace Vox, Montréal (CA) 2001 Vidéo Sélection (Entrepôt), Galerie BF 15, Lyon (FR) 2000 La collection modulaire, Les 6e Vidéogrammes, Vidéochronique, Marseille (FR) La collection modulaire, Espace Vidéographe, Montréal (CA) 1998 Prés des parcs, Galerie Clark, Montréal (CA) 1996 Les directions aimantées, Espace 414, Édifice Belgo, Montréal (CA) 1995 Le voyage de l’époque incertaine et Le temps des valses, Université du Québec, Montréal (CA) Expositions collectives/Group exhibitions (sélection/selected) 2010 C’est ce que c’est. Acquisitions récentes d’art actuel canadien, Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa (CA) Chimère/Shimmer. Carte blanche à Anne-Marie Ninacs, Musée national des beaux-arts du Québec, Québec (CA) Prix artistique Sobey 2010, Quatre artistes québécois en lice, Musée d’art contemporain de Montréal, Montréal (CA)

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Expansion, Galerie de l’UQAM, Montréal (CA) CUE: Artists’ videos, Vancouver Art Gallery. Sélection de films et de vidéos présentés nuit et jour sur écran géant rue Robson (dans le cadre des Olympiades culturelles présentées durant les Jeux olympiques et paralympiques d’hiver de Vancouver) / Selection of films and videos shown night and day on big screen on Robson Street (within the framework of the Cultural Olympiades taking place during the Olympic and Paraolympic Winter Games in Vancouver) Beyond Likeness: Contemporary Works From The Portrait Gallery of Canada, Art Gallery of Calgary, Calgary (CA) + deux autres présentations au Canada / two further presentations in Canada)

2009 The Denatured Human: Contemporary Art from Glen Bloom’s Collection, Carleton University Art Gallery, Ottawa (CA) Transformer, Jessica Bradley Art + Project, Toronto (CA) Mechanical Dream – Pascal Grandmaison, OFF BNL MTL, Montréal (CA) 2008 48° 53 Lat - 02° 22 Lon, Galerie Eponyme, Bordeaux (FR) Québec Gold, Les Galeries de l’ancien collège des jésuites, Reims (FR). Collaboration Association HB, Paris (FR) et/and L’œil de poisson, Québec (CA) 2007 Son et vision. L’image photographique et vidéographique dans l’art contemporain au Canada, Centre culturel canadien, Paris, France Nighthawk, Existentie, Gent, Belgique Je est il, Je sont ils ?, Abbaye Saint André, Centre d’art contemporain, Meymac, France Making Real, Rendre réel, #106 Sparks Street, Ottawa Résister - Succomber, Galerie B 312, Montréal Manipulations. On Economics of Deceit, Laznia Centre for Contemporary Art, Gdansk, et Centre for Contemporary Art, Ujazdowski Castle, Warsaw, Pologne 2006 Son et vision. L’image photographique et vidéographique dans l’art contemporain au Canada, Musée des beaux-arts de Montréal, Montréal (CA) Raconte-moi / Tell Me, Casino Luxembourg – Forum d’art contemporain, Luxembourg (LU) Faking Death: Canadian Art Photography and the Canadian Imagination, Jack Shainman Gallery, New York (USA) 2005 Raconte-moi / Tell Me, Musée national des beaux-arts du Québec, Québec (CA) International Biennale of Contemporary Art 2005, « A Second Sight », National Gallery, Prague (CZ) Demons Stole My Soul – Rock’n Roll Drums in Contemporary Art, MOCCA – Museum of Contemporary Canadian Art, Toronto (CA) Imposition – Michael Snow, Pascal Grandmaison and John Oswald, Jack Shainman Gallery, New York (USA) Questions de temps et d’espace, Musée d’art contemporain de Montréal, Montréal (CA) 2004 Timelength, Galerie d’art Leonard & Bina Ellen, Université Concordia, Montréal (CA) Re-Play Reprise, The Art Gallery of Ottawa, Ottawa (CA) Où, Musée d’art contemporain de Montréal, Montréal (CA) 2003 Soundtracks, The Edmonton Art Gallery, Edmonton [itinéraire / travelling : The Power Plant, Toronto (CA) ; Blackwood Gallery, University of Toronto at Mississauga, Mississauga (CA) ; The Gallery, University of Toronto at Scarborough, Scarborough (CA) ; MacKenzie Art Gallery, Regina (CA) The News at Five, Toronto International Art Fair, Toronto (CA) 2002 Remote Control, Forest City Gallery, London (Ontario) (CA) 2001 Trames horizontales / Défilement vertical : la vidéo récente au Canada, Musée du Québec, Québec (CA) Oasis, Liane & Danny Taran Gallery, Centre des arts Saidye Bronfman, Montréal (CA) L’effet du logis, coorganisation Conseil des arts et des lettres du Québec et / and Association français d’action artistique Haute performance, Centre culturel canadien, Paris (FR) 2000 Seul à la maison : un mode stratégique, Festival international du cinéma francophone en Acadie, Moncton (CA) I don’t want to be here, YYZ Gallery, Toronto (CA) 6 e Vidéogrammes, Vidéochroniques, Marseille (FR)


1999 Photogénique, Musée d’art du Mont Saint-Hilaire, Saint-Hilaire (Québec, CA) 1998 Ouverture d’un espace à venir, Espace Vidéographe, Montréal (CA) Les bricolos, Galerie Clark, Montréal (CA) 1997 Art ménager, Maison de la Culture Mont-Royal, Montréal (CA) Je cherche une villa où passer mes vacances, Galerie de l’Université du Québec à Montréal, Montréal (CA)

Catalogues et/and publications (sélection/selected) Auguitis, Daina ; Easmon, Christopher : CUE: Artists’ Videos, Vancouver Art Gallery, Vancouver. 2010. Web publication : http://issuu.com/vancouverartgallery/doscs/cue_final?viewMode=magazine&mode=embed. Knelman, Sara ; Nemiroff Diana : Pascal Grandmaison: Double Take, Art Gallery of Hamilton, Hamilton, publié en collaboration avec / published in collaboration with Carleton University Art Gallery, 2009. Québec Gold, Association HB, Paris, et/and L’œil de poisson, Québec, 2008 (publication réalisée dans le cadre de l’exposition / publication produced on the occasion of the exhibition Québec Gold (2008), Reims (FR). Manipulacje. O ekonomii ktamstwa / Manipulations. On economies of deceit. “Laznia” Center for Contemporay Art, Gdansk (PL), 2007, p. 60–63. Landry, Pierre ; Shier, Reid : Pascal Grandmaison, Musée d’art contemporain de Montréal, 2006. Bubak, Adam : « Manipulations. On Economies of Deceit », International Biennale of Contemporary Art 2005. « A Second Sight », p. 72–74 et / and 86–87. National Gallery in Prague, Prague 2005. Fraser, Marie : Raconte-moi / Tell Me, Musée national des beaux-arts du Québec / Casino Luxembourg - Forum d’art contemporain, Luxembourg, octobre 2005. Deitcher, David : « Contre l’interprétation », dépliant publié par / leaflet published by Dazibao, Centre de photographies actuelles, dans le cadre de l’exposition / on the occasion of the exibition Off White, Montréal, 2005. Jovanovic, Stefan & Thériault, Michèle : Timelength, Galerie d’art Leonard & Bina Ellen, Université Concordia, Montréal, 2004. Crowston, Catherine & Fischer, Barbara : Re-Play Reprise, publié par / published by Edmonton Art Gallery en partenariat avec / in partnership with Blackwood Gallery, University of Toronto, Mississauga, 2004. Shier, Reid : « Time! », Pascal Grandmaison, Contemporary Art Gallery, Vancouver, 2003. Henricks, Nelson : « Pascal Grandmaison Spin + Daylight », Espace Vox n° 5, Montréal, novembre / November 2002.

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Collections

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Articles 2011 « Casino Luxembourg – Forum d’art contemporain, Pascal Grandmaison, Half of the darkness », e-flux (Luxembourg), http://www.e-flux.com/

Art Gallery of Ontario, Toronto Banque de Montréal, Toronto Banque nationale du Canada, Montréal BCF Avocats, Montréal Bennett Jones, Toronto Caisse de dépôt et de placement du Québec, Montréal Cirque du Soleil, Montréal Giverny Capital, Montréal Heenan Blaikie, Montréal Hosler, Hoskin & Harcourt, Ottawa McCarthy Tétrault, Toronto Ministère des affaires étrangères, Ottawa Kadist Art Foundation, Paris, France Musée canadien de la photographie contemporaine, Ottawa Musée d’art contemporain de Montréal Musée des beaux-arts de Montréal Musée du portrait, Ottawa Musée national des beaux-arts du Québec, Québec

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Liste des œuvres reproduites dans le présent livre / List of the works reproduced in this book

Toutes les œuvres présentées / All the works presented : 1 Courtesy de l’artiste / Courtesy the artist Courtesy Jack Shainman Gallery, New York Courtesy Galerie René Blouin, Montréal Courtesy Jessica Bradley ART + PROJECTS, Toronto 9–21 Soleil différé, 2010 Vidéo HD, n&b, 13’ / HD video, b&w, 13’ Production : Casino Luxembourg – Forum d’art contemporain Édition / Edition 1/3 : Collection Giverny Capital, Montréal Vue d’installation / Installation view : Galerie René Blouin, Montréal, 2010 23 Believing Cloud 01, 2011 Épreuve couleur à jet d’encre / Colour inkjet print 122 x 92 cm / 48 x 36 in 24 Believing Cloud 06, 2011 Épreuve couleur à jet d’encre / Colour inkjet print 122 x 92 cm / 48 x 36 in 25 Believing Cloud 05, 2011 Épreuve couleur à jet d’encre / Colour inkjet print 122 x 92 cm / 48 x 36 in 26 Believing Cloud 02, 2011 Épreuve couleur à jet d’encre / Colour inkjet print 65 x 49 cm / 26.20 x 19.30 in 28 Believing Cloud 03, 2011 Épreuve couleur à jet d’encre / Colour inkjet print 122 x 74 cm / 36 x 28.80 in 29 Believing Cloud 04, 2011 Épreuve couleur à jet d’encre / Colour inkjet print 122 x 74 cm / 36 x 28.8 in 31–37 One Eye Open, 2011 Vidéo HD, n&b, 5’30’’ / HD video, b&w, 5’30’’ 38–39 Moment of Reason, 2011 4 épreuves couleur à jet d’encre / 4 colour inkjet prints 146 x 105 cm (chaque) / 57.50 x 41.50 in (each) 40–41 If One Travelled in a Straight Line, 2010

61 x 45 cm / 24 x 17.50 in Production : Casino Luxembourg – Forum d’art contemporain Vue d’installation / Installation view : Casino Luxembourg – Forum d’art contemporain, 2010 07, 23, Édition / Edition 1 / 2 : Collection Newzones, Gallery of Contemporary Art, Calgary

92 x 152 cm / 37 x 60 in

42 If One Travelled in a Straight Line 07, 2010 61 x 45 cm / 24 x 17.50 in Édition / Edition 1 / 2 : Collection Newzones, Gallery of Contemporary Art, Calgary

67 Daylight, 2002 Épreuve chromogène numérique montée sur Plexiglas / Digital chromogenic print mounted on Plexiglas 229 x 183 cm / 90 x 72 in Collection Musée d’art contemporain, Montréal

43 If One Travelled in a Straight Line 03, 2010 61 x 45 cm / 24 x 17.50 in 44 If One Travelled in a Straight Line 11, 2010 61 x 45 cm / 24 x 17.50 in 45 If One Travelled in a Straight Line 13, 2010 61 x 45 cm / 24 x 17.50 in 46 If One Travelled in a Straight Line 15, 2010 61 x 45 cm / 24 x 17.50 in 47 If One Travelled in a Straight Line 18, 2010 61 x 45 cm / 24 x 17.50 in 48 If One Travelled in a Straight Line 23, 2010 61 x 45 cm / 24 x 17.50 in Edition 1/2 : Collection Newzones Gallery of Contemporary Art, Calgary 49 If One Travelled in a Straight Line 19, 2010 61 x 45 cm / 24 x 17.50 in 50 If One Travelled in a Straight Line 16, 2010 61 x 45 cm / 24 x 17.50 in 51 If One Travelled in a Straight Line 01, 2010 61 x 45 cm / 24 x 17.50 in 52–61 I Lost You in the Desert, 2010 12 pierres naturelles, peinture acrylique noire / 12 natural rocks, black acrylic paint Dimensions variables / Variable dimensions 62–63 Fake Imagery of a World Upside Down, 2010 Épreuve couleur Ultrachrome à jet d’encre / Ultrachrome colour inkjet print

64–65 The Magic of Endless Time, 2010 Vidéo HD, n&b, 10’48’’ / HD video, b&w, 10’48’ Vue d’installation / Installation view : Casino Luxembourg – Forum d’art contemporain, 2010

69–73 No Black Light, 2007 14 photographies couleur / 14 colour photographs 41 x 33 cm (chaque) / 16 x 13 in (each) Production : Casino Luxembourg – Forum d’art contemporain Édition / Edition 1 / 3 : Collection Torys, Toronto Édition / Edition 2 / 3 : Collection Bennett Jones, Toronto 74–75 Desperate Island, 2010 10 sculptures, plâtre hydrostone, fibre de verre, papier de fond de studio / 10 sculptures, hydrostone plaster, fiberglass, photo studio backdrop paper 107 (h) x 86 x 61 cm / 42 (h) x 34 x 24 in Vue d’installation / Installation view : Casino Luxembourg – Forum d’art contemporain, 2010 Production : Casino Luxembourg – Forum d’art contemporain 76–77 Desperate Island 01, 2010 Sculpture, plâtre hydrostone, fibre de verre, papier de fond de studio / Sculpture, hydrostone plaster, fiberglass, photo studio backdrop paper 107 (h) x 86 x 61 cm / 42 (h) x 34 x 24 in Production : Casino Luxembourg – Forum d’art contemporain 78–79 Desperate Island 03, 2010 Sculpture, plâtre hydrostone, fibre de verre, papier de fond de studio / Sculpture, hydrostone plaster, fiberglass, photo studio backdrop paper 107 (h) x 86 x 61 cm / 42 (h) x 34 x 24 in Production : Casino Luxembourg – Forum d’art contemporain 80–81 Desperate Island 02, 2010 Sculpture, plâtre hydrostone, fibre de verre, papier de fond de studio / Sculpture, hydrostone plaster, fiberglass, photo studio backdrop paper 107 (h) x 86 x 61 cm /

42 (h) x 34 x 24 in Production : Casino Luxembourg – Forum d’art contemporain 82–83 Desperate Island 04, 2010 Sculpture, plâtre hydrostone, fibre de verre, papier de fond de studio / Sculpture, hydrostone plaster, fiberglass, photo studio backdrop paper 107 (h) x 86 x 61 cm / 42 (h) x 34 x 24 in Production : Casino Luxembourg – Forum d’art contemporain

on aluminium 57 x 38 cm / 22.50 x 15 in Vue d’installation / Installation view : Casino Luxembourg – Forum d’art contemporain, 2010 Production : Casino Luxembourg – Forum d’art contemporain

prints mounted on Plexiglas 64 x 48 cm (chaque) / 25 x 19 in (each) Production : Casino Luxembourg – Forum d’art contemporain Édition / Edition 1 / 3 : Collection privée / Private collection, Toronto

96 Void View 10, 2010 Épreuve à jet d’encre sur aluminium / Inkjet print on aluminium 57 x 38 cm / 22.50 x 15 in

110–117 The Neutrality Escape, 2008 Projection vidéo HD 1080p, 11’ / 108OP HD video projection, 11’ Vue d’installation / Installation view : Galerie Séquence, Chicoutimi, Québec, 2010

97 Void View 03, 2010 Épreuve à jet d’encre sur aluminium / Inkjet print on aluminium 57 x 38 cm / 22.50 x 15 in

84–85 Desperate Island 07, 2010 Sculpture, plâtre hydrostone, fibre de verre, papier de fond de studio / Sculpture, hydrostone plaster, fiberglass, photo studio backdrop paper 107 (h) x 86 x 61 cm / 42 (h) x 34 x 24 in Production : Casino Luxembourg – Forum d’art contemporain

98 Void View 01, 2010 Épreuve à jet d’encre sur aluminium / Inkjet print on aluminium 57 x 38 cm / 22.50 x 15 in 99 Void View 20, 2010 Épreuve à jet d’encre sur aluminium / Inkjet print on aluminium 57 x 38 cm / 22.50 x 15 in

86–87 Desperate Island 05, 2010 Sculpture, plâtre hydrostone, fibre de verre, papier de fond de studio / Sculpture, hydrostone plaster, fiberglass, photo studio backdrop paper 107 (h) x 86 x 61 cm / 42 (h) x 34 x 24 in Production : Casino Luxembourg – Forum d’art contemporain

100 Void View 07, 2010 Épreuve à jet d’encre sur aluminium / Inkjet print on aluminium 57 x 38 cm / 22.50 x 15 in 101 Void View 27, 2010 Épreuve à jet d’encre sur aluminium / Inkjet print on aluminium 57 x 38 cm / 22.50 x 15 in

88–89 Desperate Island 08, 2010 Sculpture, plâtre hydrostone, fibre de verre, papier de fond de studio / Sculpture, hydrostone plaster, fiberglass, photo studio backdrop paper 107 (h) x 86 x 61 cm / 42 (h) x 34 x 24 in Production : Casino Luxembourg – Forum d’art contemporain

102 Void View 23, 2010 Épreuve à jet d’encre sur aluminium / Inkjet print on aluminium 57 x 38 cm / 22.50 x 15 in 103 Void View 26, 2010 Épreuve à jet d’encre sur aluminium / Inkjet print on aluminium 57 x 38 cm / 22.50 x 15 in

90–91 Desperate Island 09, 2010 Sculpture, plâtre hydrostone, fibre de verre, papier de fond de studio / Sculpture, hydrostone plaster, fiberglass, photo studio backdrop paper 107 (h) x 86 x 61 cm / 42 (h) x 34 x 24 in Production : Casino Luxembourg – Forum d’art contemporain

104 Void View 28, 2010 Épreuve à jet d’encre sur aluminium / Inkjet print on aluminium 57 x 38 cm / 22.50 x 15 in 107 The Memory, The Feedback, 2008 Épreuve numérique à dévelop­pe­­ ment chromogène montée sur Plexiglas / Digital chromogenic print mounted on Plexiglas 41 x 28 cm / 16 x 11 in Éditions / Editions 1 / 5, 3 / 5, 4 / 5, 5 / 5 : Collection privée / Private collection

92–93 Desperate Island 10, 2010 Sculpture, plâtre hydrostone, fibre de verre, papier de fond de studio / Sculpture, hydrostone plaster, fiberglass, photo studio backdrop paper 107 (h) x 86 x 61 cm / 42 (h) x 34 x 24 in Production : Casino Luxembourg – Forum d’art contemporain

108–109 The Exact is Superior to the Vague, Reality is Superior to Imitation, 2008 8 épreuves numériques à dévelop­ pe­ment chromogène montées sur Plexiglas / 8 digital chromogenic

94–95 Void View, 2010 28 épreuves à jet d’encre sur aluminium / 28 inkjet prints

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118–133 Half of the Darkness, 2010 360 épreuves couleur à jet d’encre, 33 x 25 cm (chaque), 4 socles / 360 colour inkjet prints, 13 x 10 in (each), 4 pedestals Vue d’installation / Installation view : Casino Luxembourg – Forum d’art contemporain, 2010 Production : Casino Luxembourg – Forum d’art contemporain 134–147 Half of the Darkness, 2010 (détails / details) 360 épreuves couleur à jet d’encre, 33 x 25 cm (chaque), 4 socles / 360 colour inkjet prints, 13 x 10 in (each), 4 pedestals Vue d’installation / Installation view : Casino Luxembourg – Forum d’art contemporain, 2010 Production : Casino Luxembourg – Forum d’art contemporain 148–155 Light My Fiction, 2010 Projection vidéo HD 1080p, son, 27’ / 108Op HD video projection, sound, 27’ Vue d’installation / Installation view : Galerie Séquence, Chicoutimi, Québec, 2010 Avec le soutien de / With the support of Conseil des arts et des lettres du Québec 156–157 Release, 2009 4 épreuves couleur Ultrachrome à jet d’encre / 4 Ultrachrome colour inkjet prints 135 x 107 cm / 54 x 42 in 158–163 The Inverted Ghost, 2010 6 diptyques, épreuves couleur Ultrachrome à jet d’encre / 6 diptychs, Ultrachrome colour inkjet prints 201 x 142 cm (chaque) / 79 x 56 in (each) 164–165 The Inverted Ghost, 2010 6 diptyques, épreuves couleur Ultrachrome à jet d’encre / 6 diptychs, Ultrachrome colour inkjet prints 201 x 142 cm (chaque) / 79 x 56 in (each) Vue d’installation / Installation view : Jack Shainman gallery, New York

166–173 Double Fog, 2007 Film super 16 mm transféré sur DVD, 14’31’’, en boucle / Super 16mm film transferred to DVD,
 14’31’’, loop Vue d’installation / Installation view : sous-sol d’une banque / bank basement; dans le cadre de l’exposition / within the framework of the exhibition Making Real, Ottawa, 2007 Édition / Edition 1 / 3 : Collection Musée national des beaux-arts du Québec, Québec 174 Hoping the Light Will Save Us 2, 2008 (à gauche / on the left) Diptyque / Diptych Épreuve numérique à développement chromogène / Digital chromogenic print 150 x 119 cm (chaque) / 59 x 47 in (each) Édition / Edition 1 / 2 : Collection privée 175 Hoping the Light Will Save Us 1, 2008 (à droite / on the right) Diptyque / Diptych Épreuve numérique à développement chromogène / Digital chromogenic print 150 x 240 cm / 59 x 94.50 in Édition / Edition 1 / 2 : Collection Art Gallery of Ontario, Toronto Édition / Edition 2 / 2 : Collection privée 176–177 Deux climats, 2007 Épreuve numérique à développement chromogène / Digital chromogenic print 33 x 56 cm / 13 x 22 in Édition / Edition 2 / 5 : Collection privée / Private collection, Toronto Édition / Edition 3 / 5 : Collection privée / Private collection, Grande Prairie 178–181 I See You in Reverse, 2008 Image de production / Production image Film super 16 mm transféré sur DVD, son, 14’42’’, boucle / Super 16mm film transferred to DVD, sound, 14’42’’, loop 182–185 I See You in Reverse, 2008 Film super 16 mm transféré sur DVD, son, 14’42’’, boucle / Super 16mm film transferred to DVD, sound, 14’42’’, loop Vue d’installation / Installation view : Casino Luxembourg – Forum d’art contemporain, 2010 186–187 Le grand jour, 2004 Vidéo projetée sur trois murs, sans son, 60’, en boucle / Video projected on three walls, no sound, 60’, loop ; trois vidéos pour trois périodes de la journée

(matin, midi, soir) / Three videos for the three periods of the day (morning, noon, evening) Édition / Edition 1/3 : Collection Galerie de l’UQÀM, Montréal Vue d’installation / Installation view : Carleton University Art Gallery, Ottawa, 2008 188 Le grand jour, 2004 (détail / detail) Vidéo projetée sur trois murs, sans son, 60’, en boucle / Video projected on three walls, no sound, 60’, loop ; trois vidéos pour trois périodes de la journée (matin, midi, soir) / Three videos for the three periods of the day (morning, noon, evening) 191 Fading Light, 2008 Épreuves numériques à dévelop­ pe­­­­­ment chromogène montées sur Plexiglas / Digital chromogenic prints mounted on Plexiglas 109 x 91 cm (chaque) / 43 x 36 in (each) Vue d’installation / Installation view : Art Gallery of Hamilton, Hamilton, 2008 192–193 Increasingly Empty Forms: 1928–1999, 2008 Épreuves numériques à dévelop­ pement chromogène montées sur Plexiglas / Digital chromogenic prints mounted on Plexiglas 76 x 61 cm (chaque) / 30 x 24 in (each) Édition / Edition 1 / 2 : Collection Art Gallery of Hamilton, Hamilton Vue d’installation / Installation view : Art Gallery of Hamilton, Hamilton, 2008 194–195 Increasingly Empty Forms: 1928–1999, 2008 (détail / detail) Épreuves numériques à dévelop­ pe­­­­ment chromogène montées sur Plexiglas / Digital chromogenic prints mounted on Plexiglas 76 x 61 cm (chaque) / 30 x 24 in (each) 196 Background I: 1912–2007, 2008 (à gauche / on the left) Épreuve numérique à dévelop­pe­­ ment chromogène montée sur Plexiglas / Digital chromogenic print mounted on Plexiglas 142 x 225 cm / 56 x 88.50 in Épreuve d’artiste / Artist proof : Collection privée / Private collection, Montréal 197 Background II: 1912–2007, 2008 (à droite / on the right) Épreuve numérique à dévelop­pe­­ ment chromogène montée sur Plexiglas / Digital chromogenic print mounted on Plexiglas 142 x 225 cm / 56 x 88.50 in Édition / Edition 1 /2 : Collection The Bank of Montreal, Toronto


198 Mechanical Dream II: Ohi Plant, Nikon inc., Japon, 1980, 2008 (à gauche / on the left) Épreuve numérique à dévelop­pe­­ ment chromogène montée sur Plexiglas / Digital chromogenic print mounted on Plexiglas 160 x 119 cm / 63 x 47 in 199 Mechanical Dream I: Ohi Plant, Nikon inc., Japon, 1980, 2008 (à droite / on the right) Épreuve numérique à dévelop­pe­­ ment chromogène montée sur Plexiglas / Digital chromogenic print mounted on Plexiglas 160 x 119 cm / 63 x 47 in Édition / Edition 1 / 2 : Collection privée / Private collection Édition / Edition 2 / 2 : Collection privée / Private collection 200–201 Diamant, 2006 Film super 16 mm transféré sur DVD, son, 8’40’’, en boucle / Super 16mm film transferred to DVD, sound, 8’40’’, loop Vue d’installation / Installation view : Musée d’art contemporain de Montréal, Montréal , 2006 Édition / Edition 1 / 3 : Collection Musée d’art contemporain de Montréal, Montréal 202–207 Diamant, 2006 Film super 16 mm transféré sur DVD, son, 8’40’’, en boucle / Super 16mm film transferred to DVD, sound, Édition / Edition 1 / 3 : Collection Musée d’art contemporain de Montréal, Montréal 208–209 Verre, 2004 9 épreuves couleur LightJet / Colour LightJet prints 180 x 180 cm / 71 x 71 in Vue d’installation / Installation view : National Gallery of Canada, Ottawa 210 Verre, 2003–2006 Vue d’installation / Installation view : Café Cherrier, Montréal, Musée d’art urbain de Montréal (installation dans l’espace public / public installation) 211 Verre, 2003–2006 Vue d’installation / Installation view : Marché Bonsecours, Montréal, Musée d’art urbain de Montréal (installation dans l’espace public / public installation) 212 Verre 02, 2004 Épreuve couleur LightJet / Colour LightJet print 180 x 180 cm / 71 x 71 in Vue d’installation / Installation view : Galerie René Blouin,

Montréal, 2005 1 / 3 : Collection privée / Private collection, Montréal 213 Verre 04, 2004 Épreuve couleur LightJet / Colour LightJet print 180 x 180 cm / 71 x 71 in Vue d’installation / Installation view : Galerie René Blouin, Montréal, 2005 1 / 3 : Collection Musée des beaux-arts de Montréal, Montréal 2 / 3 : Lazare Family Collection, Montréal 3 / 3 : Collection privée / Private collection, Toronto 214 Verre 06, 2004 Épreuve couleur LightJet / Colour LightJet print 180 x 180 cm / 71 x 71 in Vue d’installation / Installation view : Galerie René Blouin, Montréal, 2005 2 / 3 : Collection privée / Private collection, Toronto 3 / 3 : Collection Musée canadien de la photographie contemporaine, Ottawa 215 Verre 09, 2004 Épreuve couleur LightJet / Colour LightJet print 180 x 180 cm / 71 x 71 in Musée canadien de la photo­ graphie contemporaine, Ottawa 1 / 3 : Collection Art Gallery of Hamilton, Hamilton 216 Verre 08, 2004 Épreuve couleur LightJet / Colour LightJet print 180 x 180 cm / 71 x 71 in Vue d’installation / Installation view : Galerie René Blouin, Montréal, 2005 1 / 3 : Collection Art Gallery of Hamilton, Hamilton 217 Verre 07, 2004 Épreuve couleur LightJet / Colour LightJet print 180 x 180 cm / 71 x 71 in Vue d’installation / Installation view : Galerie René Blouin, Montréal, 2005 1 / 3 : Collection Giverny Capital, Montréal 2 / 3 : Collection privée / Private collection, Montréal 218–219 Ouverture 04 & 03, 2006 Épreuves numériques à développe­ ment chromogène montées sur Plexiglas / Digital chromogenic prints mounted on Plexiglas 152 x 183 cm (chaque) / 60 x 72 in (each) Vue d’installation / Installation view : Musée d’art contemporain de Montréal, Montréal, 2006 Ouverture 3, Édition / Edition 1 / 3 : Collection Musée

du portrait du Canada, Ottawa 220 Ouverture 01, 2006 Épreuve numérique à dévelop­pe­­ ment chromogène montée sur Plexiglas / Digital chromogenic print mounted on Plexiglas 152 x 183 cm (chaque) / 60 x 72 in (each) 221 Ouverture 02, 2006 Épreuve numérique à dévelop­pe­­ ment chromogène montée sur Plexiglas / Digital chromogenic print mounted on Plexiglas 152 x 183 cm (chaque) / 60 x 72 in (each) 222 Ouverture 05, 2006 Épreuve numérique à dévelop­pe­­ ment chromogène montée sur Plexiglas / Digital chromogenic print mounted on Plexiglas 152 x 183 cm (chaque) / 60 x 72 in (each) 224–225 Mon ombre, 2005 Film super 16 mm transféré sur DVD, son, 11’, en boucle / Super 16mm film transferred to DVD, sound, 11’, loop ; installation / installation Vue d’installation / Installation view : Musée d’art contemporain de Montréal, Montréal , 2006 Édition / Edition 1 / 3 : Collection Musée du portrait du Canada, Ottawa 226–231 Mon ombre, 2005 Film super 16 mm transféré sur DVD, son, 11’, en boucle / Super 16mm film transferred to DVD, sound, 11’, loop ; installation / installation 232–233 Upside Land, 2006 3 épreuves numériques à dévelop­ pement chromogène montées sur Plexiglas / 3 digital chromogenic prints mounted on Plexiglas 179 x 274 cm (chaque) / 70.50 x 108 in (each) Vue d’installation / Installation view : Musée d’art contemporain de Montréal, Montréal, 2006 234 Upside Land, 01 2006 Épreuve numérique à dévelop­pe­­ ment chromogène montée sur Plexiglas / Digital chromogenic print mounted on Plexiglas 179 x 274 cm (chaque) / 70.50 x 108 in (each) 235 Upside Land 02, 2006 Épreuve numérique à dévelop­pe­­ ment chromogène montée sur Plexiglas / Digital chromogenic print mounted on Plexiglas 179 x 274 cm (chaque) / 70.50 x 108 in (each)

178 x 152 cm / 70 x 60 in

Édition / Edition 1 / 2 : Collection privée / Private collection, Montréal.

246 Manner 09, 2003 Épreuve numérique à jet d’encre sur base de polypropylène / Digital inkjet print on a polypropylene base 178 x 152 cm / 70 x 60 in

236–237 Air, 2006 Film super 16 mm transféré sur DVD, son, 8’38’’, en boucle / 
 Super 16mm film transferred to DVD, sound, 8’38’’, loop ; mur isolé / free standing wall Vue d’installation / Installation view : Musée d’art contemporain de Montréal, Montréal, 2006 Édition / Edition 1/2 : Collection Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa

247 Manner 23, 2003 Épreuve numérique à jet d’encre sur base de polypropylène / Digital inkjet print on a polypropylene base 178 x 152 cm / 70 x 60 in

238 Manner 02, 2003 Épreuve numérique à jet d’encre sur base de polypropylène / Digital inkjet print on a polypropylene base 178 x 152 cm / 70 x 60 in

248 Manner 06, 2003 Épreuve numérique à jet d’encre sur base de polypropylène / Digital inkjet print on a polypropylene base 178 x 152 cm / 70 x 60 in Édition / Edition 1 / 2 : Collection Banque Nationale du Canada, Montréal

239 Manner 12, 2003 Épreuve numérique à jet d’encre sur base de polypropylène / Digital inkjet print on a polypropylene base 178 x 152 cm / 70 x 60 in

249 Manner 15, 2003 Épreuve numérique à jet d’encre sur base de polypropylène / Digital inkjet print on a polypropylene base 178 x 152 cm / 70 x 60 in Édition / Edition 1 / 2 : Collection privée / Private collection, Nashville

240 Manner 08, 2003 Épreuve numérique à jet d’encre sur base de polypropylène / Digital inkjet print on a polypropylene base 178 x 152 cm / 70 x 60 in

250–251 Manner, 2003 24 épreuves numériques à jet d’encre sur base de polypropylène résistant aux UV / 24 digital inkjet prints on a UV-resistant polypropylene base 178 x 152 cm / 70 x 60 in Vue d’installation / Installation view : Contemporary Art Gallery, Vancouver, 2003 Série complète / Complete series ; éditions / editions 2/2 : Collection Musée d’art contemporain de Montréal, Montréal

241 Manner 24, 2003 Épreuve numérique à jet d’encre sur base de polypropylène / Digital inkjet print on a polypropylene base 178 x 152 cm / 70 x 60 in 242 Manner 04, 2003 Épreuve numérique à jet d’encre sur base de polypropylène / Digital inkjet print on a polypropylene base 178 x 152 cm / 70 x 60 in

252–253 Running, 2003 Vidéo transférée sur DVD, couleur, 60’, en boucle / Video transferred on DVD, colour, 60’, loop Dimensions de la structure de projection : 130 x 225 x 23 cm / Dimensions of the projection structure: 51 x 89 x 9 in Vue d’installation / Installation view : Contemporary art gallery, Vancouver, 2003

243 Manner 22, 2003 Épreuve numérique à jet d’encre sur base de polypropylène / Digital inkjet print on a polypropylene base 178 x 152 cm / 70 x 60 in 244 Manner 16, 2003 Épreuve numérique à jet d’encre sur base de polypropylène / Digital inkjet print on a polypropylene base 178 x 152 cm / 70 x 60 in

254–255 Solo, 2003 Vidéo transférée sur DVD, présentée sur structure en plâtre modulable, couleur, 21’, en boucle (salle 01) / Video transferred on DVD, presented on flexible plaster structure, 21’, loop (room 01 ) ; projection vidéo (salle 02) et installation de 7 à 11 miroirs (salle 01) /

245 Manner 11, 2003 Épreuve numérique à jet d’encre sur base de polypropylène / Digital inkjet print on a polypropylene base

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Video projection (room 02) and installation of 7 to 11 mirrors (room 01) Vue d’installation / Installation view : Musée d’art contemporain de Montréal, Montréal, 2005 Édition / Edition 1 / 3 : Collection Musée d’art contemporain de Montréal, Montréal Édition / Edition 2 / 3 : Collection Kadist Art Foundation, Paris 256–257 Solo, 2003 Vidéo transférée sur DVD, présentée sur structure en plâtre modulable, couleur, 21’, en boucle (salle 01) / Video transferred on DVD, presented on flexible plaster structure, 21’, loop (room 01 ) ; projection vidéo (salle 02) et installation de 7 à 11 miroirs (salle 01) / Video projection (room 02) and installation of 7 to 11 mirrors (room01) Vue d’installation / Installation view : Musée d’art contemporain de Montréal, Montréal, 2005 258 Waiting Photography, Eagle, 2003 Épreuve numérique / Digital print 178 x 152 cm / 70 x 60 in 259 Waiting Photography, Bike, 2003 Épreuve numérique / Digital print 178 x 152 cm / 70 x 60 in Édition / Edition 1/3 : Collection Ministère des Affaires étrangères et du Commerce international, Ottawa Édition / Edition 2 / 3 : Collection privée / Private collection, Toronto 260 Waiting Photography, Home cd, 2003 Épreuve numérique / Digital print 178 x 152 cm / 70 x 60 in 261 Waiting Photography, School Editing Video, 2003 Épreuve numérique / Digital print 178 x 152 cm / 70 x 60 in Édition / Edition 1 / 3 : Collection privée / Private collection, Montréal Édition / Edition 2/3 : Collection RML Seminars, Montréal 262–263 Spin, 2002 Vidéo transférée sur DVD, couleur, 16’, en boucle / Video transferred on DVD, colour, 16’, loop Vue d’installation / Installation view : Galerie Vox, Montréal 264–265 Sleep 02, 2000 Vidéo transférée sur DVD, 60’ / Video transferred on DVD, 60’ Vue d’installation / Installation view : Projection dans la ville de Lyon / Projection in the city of Lyon, Galerie BF 15, France, 2001 Édition / Edition 1 / 3 : Collection de prêt d’œuvres d’art / Collection of work lending,

Musée national des beaux-arts du Québec, Québec 266 Sleep 02, 2000 Vidéo transférée sur DVD, 60’ / Video transferred on DVD, 60’


Colophon/Imprint Cet ouvrage a été publié à l’occasion de l’exposition /  The present book was published within the framework of the exhibition Pascal Grandmaison – Half of the darkness Casino Luxembourg – Forum d’art contemporain 29.1 – 1.5.2011 Commissaire / Curator : Kevin Muhlen

Éditeur / Publisher Casino Luxembourg – Forum d’art contemporain asbl, Luxembourg Coordination / Coordination Sandra Kolten Rédaction et révision / Copyediting Marcia Couëlle Sandra Kolten Auteurs / Authors Adam Budak, Christopher Eamon, Marie Fraser, Béatrice Josse, Kevin Muhlen, Serge Murphy

Casino Luxembourg Forum d’art contemporain www.casino-luxembourg.lu REMERCIEMENTS / ACKNOWLEDGMENTS Bibliothèque nationale de Luxembourg, Luxembourg ; Marie-Claire Blais ; Jessica Bradley ART + PROJECTS, Toronto; Adam Budak ; Centre national de l’audiovisuel, Dudelange (LU) ; Christopher Eamon ; Fondation de l’Architecture et de l’Ingénierie, Luxembourg ; Marie Fraser ; Galerie Eponyme, Bordeaux ; Galerie René Blouin, Montréal ; Gallery Jack Shainman, New York ; Béatrice Josse ; Serge Murphy ; Tessy & Kim Scholtes ; JeanLouis Sonzogni et l’équipe du Casino Luxembourg / and the team at Casino Luxembourg : Fabienne Bernardini, Nadine Clemens, Laure Faber, Bettina Heldenstein, Isabelle Henrion, Nuredin Ismajli, Sandra Kolten, Marco Krier, Aly List, Sylvain Louis, Stéphanie Majerus, Carlo Meyers, Stéphanie Neiers, Benoît Perl, Anne Reding, Brigitte Reuter, Martin Romeo, Patrick Scholtes, Lysiane Sorèze, Kim Stemper, Thomas Tonnelier, Christine Walentiny

Traductions / Translations Marcia Couëlle (FR/GB) Jennifer Couëlle (GB/FR – Christopher Eamon) Colette Tourgas (GB/FR – Adam Budak) Crédits photographiques / Photo credits Pascal Grandmaison Jessica Theis – Blue Box Design Courtoisie des images reproduites dans le présent ouvrage /  Courtesy of the reproductions in the present book : Pascal Grandmaison Conception graphique / Graphic design 1F uniform, Montréal (Québec), Canada Diffusion / Distribution Les presses du réel, Dijon www.lespressesdureel.com La publication a été réalisée en partenariat et avec le soutien de / The publication was produced in partnership and with the support of :

Impression / Print Imprimerie centrale ISBN 978-2-919893-92-0 © Casino Luxembourg – Forum d’art contemporain, l’artiste et les auteurs / the artist and the authors, avril / April 2011 Le Casino Luxembourg – Forum d’art contemporain asbl est soutenu financièrement par le Ministère de la Culture. / Casino Luxembourg asbl is financially supported by the Ministry for Culture.

L’exposition a été réalisée avec le soutien de / The exhibition was produced with the support of :

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