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di e c i s i e t e

t e o r í ac r í t i c a ,ps i c o a ná l i s i s ,a c o nt e c i mi e nt o ,

l ami r a dai nv i s i bl e

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diecisiete, año uno, número uno Portada y gráfica interna Raymundo Sesma Dibujo John Berger Evgen Bavčar (tinta sobre papel), 2002

celebración de Evgen Bavčar 7 Evgen Bavčar Itinerarios Evgen Bavčar Otra mirada Evgen Bavčar Significantes invisibles Evgen Bavčar La mirada del ciego: entre el mito, la metáfora y lo real

estudios críticos 49 Francine Markovits Una figura paradójica del siglo de las Luces: el ciego Marion Chottin El ciego de los bastones ante el ciego de Molyneux: el racionalismo puesto a prueba por el empirismo Sabine Plaud Ceguera del alma, ceguera verbal, sordera psíquica: Ludwig Wittgenstein y la psicopatología

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Hebe Rosell Los convoco a una tertulia dorada...

nuncios 133 escrituras

contraportada

Catálogo de La mirada invisible. Colectiva internacional de fotógrafos ciegos


17, diecisiete, teoría crítica, psicoanálisis, acontecimiento, www.diecisiete.mx Publicación electrónica, editada en papel tres veces al año, de 17, Instituto de Estudios Críticos, espacio de escritura situado en el cruce de las sendas de la universidad, la cultura no académica y el psicoanálisis. www.17.edu.mx Directores Benjamín Mayer Foulkes y Francisco Roberto Pérez Mesa de redacción de este número Evgen Bavčar, Mario Chottin, Benjamín Mayer Foulkes, Francisco Roberto Pérez, Douglas McCulloh, Claudia Rodríguez Borja, Hebe Rosell Diseño original Claudia Rodríguez Borja Diseño y tipografía del número Ónix Acevedo Frómeta Agradecemos a John Berger por la imagen de la primera página; a Marion Chottin y Publications de la Sorbonne por la autorización para reproducir los textos provenientes del libro L’aveugle et la philosophe; a Braulio Peralta por su autorización para reproducir “Itinerarios”; a Alfonso Lugo por la grabación de Hebe Rosell. © de los textos y de la portada cortesía de los autores Diecisiete, teoría crítica, psicoanálisis, acontecimiento Volumen 1, número 1, julio – octubre 2011 Diecisiete, teoría crítica, psicoanálisis, acontecimiento es una publicación cuatrimestral, editada y distribuida por Teoría Crítica y Psicoanálisis A. C. con domicilio en Cerro del Aire No. 66, colonia Romero de Terreros C. P. 04310, Coyoacán, México, Distrito Federal. Editor responsable: Benjamín Elí Mayer Foulkes. Número de Reserva de Derechos al Uso Exlusivo de Título: 04-2011011710455100-102. Número de Certificado de Licitud de Título y de Certificado de Licitud de Contenido en trámite. Impresa por Sandoval Impresores con domicilio en Tizapán No. 162 colonia Metropolitana 3ra. Sección, C. P. 57750. Se prohíbe la reproducción total o parcial del contenido sin previa autorización de los directores. El contenido es responsabilidad exclusiva de los autores.

Consejo Benjamín Arditi Ginnette Barrantes Evgen Bavčar Mario Bellatin Geoffrey Bennington Sergio Benvenuto Homi Bhabha Néstor A. Braunstein Monique David-Menard Bolívar Echeverría (1941-2010) Felipe Ehrenberg Karen Lisa Goldschmidt Dominick La Capra Marta Lamas Pedro Meyer Raymundo Mier Alberto Moreiras Roberto P. Neuburger Philippe Ollé-Laprune Carlos Pereda Raúl Quesada Jean-Michel Rabaté Cristina Santamarina Ilán Semo Edson Luiz André de Sousa Elida Starosta Tessler Davide Tarizzo Conrado Tostado Directorio Dirección Benjamín Mayer Foulkes Coordinación Académica Susana Delgado Coordinación de finanzas y Coordinación de enlace Sol Zamora Coordinación de Desarrollo Institucional Joanne Trujillo Coordinación de Publicaciones Francisco Roberto Pérez Coordinación Tecnológica Alejandro Malo Coordinación de Medios Wendy Hidalgo Asistente Administrativo Sandra Herrera Apoyo técnico Rogelio García Santiago Servicios Legales Vakdés-Kinney y Asociados


diecisiete, año uno, número uno Portada y gráfica interna Raymundo Sesma "Me interesa la distancia entre lo que leemos, vemos y percibimos: en ella existo", afirma Raymundo Sesma (México, 1954), artista encargado de la intervención del presente número. Aquí su gráfica resulta del encriptamiento de aforismos de Eligio Calderón sobre la ceguera. "Ocultar el texto no implica cancelarlo, el espectador podrá descubrirlo bajo la forma de un acontecimiento espacial..."

Dibujo John Berger Evgen Bavčar (tinta sobre papel), 2002

celebración de Evgen Bavčar 7 El dossier temático hace suya la celebración del “cuarto inventor de la fotografía” (como lo llamara Walter Aue) en ocasión de su distinción con el primer Doctorado Honoris Causa otorgado por 17, Instituto de Estudios Críticos. Comprende cuatro ensayos que dan testimonio de su itinerario personal y sus contribuciones a la reflexión sobre el lugar de la ceguera en occidente.

estudios críticos 49 La sección académica reúne dos artículos concernidos con Descartes, Locke, Leibniz, Molyneux y Diderot; el tercero prolonga la discusión hasta Wittgenstein. Presente en los albores de la tradición filosófica, el ciego fue referido prolíficamente durante la Ilustración y también inquieta a los contemporáneos.

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La sección suplementaria presenta un homenaje íntimo de Hebe Rosell a su padre, ciego.

nuncios 133 Sección mercante que incorpora diversos avisos, señales y envíos.

escrituras El apartado estético y experimental incorpora el catálogo de la exposición La mirada invisible. Colectiva internacional de fotógrafos ciegos.

contraportada


Celebración de Evgen Bavčar Evgen Bavčar Itinerarios

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Evgen Bavčar Otra mirada

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Evgen Bavčar Significantes invisibles

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Evgen Bavčar La mirada del ciego: entre el mito, la metáfora y lo real

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¿Cómo mira Evgen? Sus fotografías nos lo muestran, pero toma mucho decirlo con palabras, que resultan más bien torpes. Desde el otro lado de la oscuridad él mira las luces que portamos mientras procuramos hallar nuestro camino. Las luces no están en nuestras manos, sino en nuestros anhelos, que jamás se extinguen; sobre todo en nuestro anhelo de ser vistos desde el más allá de la oscuridad. John Berger

How does Evgen see? His photographs show us, but it takes a long time to put into words, which are comparatively clumsy. He sees from the far side of darkness the lights we hold as we try to find our way about. The lights are not in our hands, but in our longings, which are never extinguished; above all in our longing to be seen from the far side of the darkness. John Berger


Itinerarios Evgen Bavčar Traducción del francés de Lorenza Fernández del Valle

Mis padres eran originarios de Eslovenia, del tiempo de la monarquía austro húngara. Luego se volvieron italianos y después yugoslavos. Mi padre era de una familia de obreros y campesinos, de herreros que fabricaban calderos de cobre. Mi madre, cuyos ancestros fueron ennoblecidos por los austriacos, se ocupaba de la casa. Yo tenía sólo siete años cuando murió mi padre. El recuerdo más intenso que guardo de él es el de un fusil para niños que me fabricó, como para decirme: no dejes jamás de resistir al destino. Ignoraba aún que pertenecía a una pequeña nación amenazada por otros. ¿Cómo hubiera podido comprender entonces que sería lo mismo para mí y que me haría falta tanta energía para defender mi propia identidad? Mi infancia transcurrió, como casi en todos los casos, muy feliz. La pasaba escudriñando el mundo; una regla que después hice mía. Mi hermana, un año menor, y yo vivíamos un poco marginados en el pueblo de Lokavec.

Bavčar, Evgen, “Itinerarios”, en Diecisiete, año 1, número 1, 2011, pp. 9-15.


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Nuestra casa estaba situada a la salida, y fue con efímeras alianzas infantiles como formábamos parte ya de un clan ya de otro. Quedé marcado por las huellas de la última guerra que habíamos heredado de las pláticas de los adultos. Formé entonces, también yo, un pequeño ejército con otros dos de mis amigos. Fabriqué granadas explosivas de paja y gasolina y cañones de carbón; construía torniquetes, colmenares para abejorros y molinos de agua que me servían como centrales eléctricas. Eran sólo juegos de niños. La escuela donde aprendí a leer y escribir estaba a un kilómetro de la casa, y el camino que nos llevaba ahí era nuestro principal atractivo. Yo era un niño terrible, que los maestros no podían casi disciplinar. Amaba sobre todo la tecnología y la lectura. Un día una rama me hirió el ojo izquierdo, sin que yo pudiera presentir el signo precursor de una gran catástrofe. Durante meses, observé el mundo con un solo ojo, hasta que un día el detonador de una mina me hirió también el ojo derecho. No me quedé ciego bruscamente sino poco a poco, durante meses, como si se tratase de un largo adiós a la luz. Así tuve todo el tiempo para atrapar al vuelo los más preciosos objetos, las imágenes de los libros, los colores y los fenómenos celestes, y llevarlos conmigo a un viaje sin retorno. Quizá haya tenido suerte de que esto sucediera lentamente. Quizá haya sido sólo el cinismo del destino que actuaba con retraso. Espero jamás verme obligado a responder estas preguntas de manera precisa. Es evidente que la ceguera hubiera sido el último de mis deseos. He tenido que aceptar este hecho como si se tratara de la vida, a la que naces sin quererlo, sin poder tomar partido. Y si la vida está ahí, irrevocable, es sin embargo menos inevitable porque nos la podemos quitar, pero la ceguera no te deja jamás; y si quisiera deshacerme de ella, tendría que renunciar a todo el resto, lo que sin duda no vale la pena. He decidido, pues, conservar esta cómplice necesaria; vivir con ella y explorar sus posibilidades, en el juego de amor y odio que me impone. La ceguera ha transformado mi vida a veces de manera insospechada y en aspectos que sólo el tiempo sabrá revelar. Por ejemplo, no puedo ya correr como antes, y lo habría casi olvidado si los niños no me hubieran preguntado un día por qué camino tan lento. Mi vida es menos agitada, más inmóvil. Observo el mundo escuchándole y girando la cabeza antes que el cuerpo. Voy menos hacia las cosas, me muevo menos y en círculos estrechos. Sí, el espacio se ha restringido y debo tocarlo para conocerlo o


identificarlo por sus ruidos. Eso es molesto, sobre todo cuando pienso en el descanso del cuerpo y en el placer de la mirada que llevas a lo lejos. La ley del espacio me rige en el presente, aunque no sea absoluta: camino en la ciudad, en los caminos puedo montar a caballo, nadar o esquiar, pero al precio de preparativos que toman un poco de tiempo. Vivo retrasado en comparación con los otros; lo que me hace sentir siempre presionado. Es lo mismo en cuanto a mis conocimientos: escuchar un libro grabado toma más tiempo que su lectura; tengo la nostalgia de una forma de leer más inmediata que el desarrollo interminable y continuo de la cinta. En mi casa existe un orden militar. Admiro siempre la variedad en la casa de mis amigos. Tengo que aprehender los lugares por los detalles, y el hecho de tener los ojos en la punta de los dedos no siempre es cómodo. Puedo estar buscando mucho tiempo un objeto que alguien movió. Cuando cocino y pierdo un tornillo de la olla exprés, y lo tengo que buscar luego durante horas, pienso en los buscadores de oro para que la tenacidad no me abandone. Es otra forma de reto, quizá también el precio de la independencia y de la libertad. En realidad, yo no puedo ser los otros, pero ¿quién podría serlo?, y sé que el aislamiento me amenaza cada vez más; la presencia de mis amigos me da una libertad muy grande. Cuando aún discernía algunos atisbos de luz y color, estaba feliz porque todavía veía. Guardo un recuerdo vivo de los momentos del adiós al mundo visible. Pero la monocromía invadió mi existencia y debo hacer un esfuerzo para conservar la paleta con los matices. Para que el mundo escape a la monotonía y a la transparencia, coloreo los objetos y las personas que toco: conozco una mujer cuya voz es tan azul que ella logra pintar de azul un día gris de otoño. Encontré un pintor que tenía una voz rojo oscuro, y el azar quiso que él amara este color, lo que me dio un placer inmenso. Adivino el sol por sus efectos térmicos, pero puedo equivocarme. Un día sucedió algo en casa de una amigo del cual no conocía bien su departamento; como conozco de antemano el lugar de la ventana por el ruido de la calle, dije: ¡qué sol el de hoy!, pero ignoraba que era un radiador el que nos daba calor. Nos reímos los dos juntos. Al principio de mi ceguera, cuando la tomaba más en serio, llevaba lentes muy oscuros para exaltar mi estado; hoy día utilizo anteojos más claros, para tener el aire de un intelectual.

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Por otra parte, la luz me llega de más allá, por la palabra y la música. Existen también personas que llevan con ellos mucha claridad, lo que los vuelve casi reconocibles. Me acuerdo de una guitarrista que me cantó un bossa nova en portugués, del que casi no comprendía las palabras, pero los sonidos se multiplicaron como luciérnagas que volaban sobre ella y su guitarra: eran tan luminosas que tuve ganas de pintarlas. En realidad, su música suscitó en mí imágenes acuñadas hacía tiempo, en las cercanías de mi pueblo esloveno. Cuando odiaba un poco la ceguera, mi cómplice, me gustaba jugar a mirar. Un día, en el autobús que atraviesa mi valle natal, un campesino se sentó a mi lado. Se puso a comentar el estado del campo, la cosecha esperada; arriesgué una respuesta: el maíz todavía no había sido dañado por el viento y podría crecer más. Continuó hablando y yo le seguí la corriente. Desgraciadamente, él se adelantó en el camino y en el momento de bajar, tuve que tomar mi bastón con cuidado, pues antes había disimulado; todo terminó, él tropezó conmigo y algunos viajeros se burlaron. Hay otro juego que es aún más riesgoso. El teléfono, que nos da la apariencia de que todos somos iguales a los que ven, me incitó un día a hacerle la corte a una chica sin decirle la verdad. Por miedo al fracaso, prolongué nuestras conversaciones hasta el día que ella quiso que nos encontráramos. Nos dimos cita en un café, con una descripción recíproca del lugar. Para que fuese más verosímil, tomé un periódico y, sentado a la mesa, hacía como que leía. Luego, en medio del ruido de las rocolas reconocí la voz del teléfono que preguntaba por qué tenía el periódico al revés. Me dije que en adelante tendría que inventarme juegos menos peligrosos y más sutiles. En general, no hay nada espontáneo en mi vida. Voy siempre a los mismos lugares, tan precisos como los lugares geométricos, mientras que con frecuencia tengo ganas de perderme en una selva donde no conociera sus caminos: tendría una bella ilusión de libertad. Paseando en París, regreso siempre a una estación de metro conocida y el encanto se va. La naturaleza misma no me parece igual a la de antaño, se me ha desaparecido un poco sumergida en la bruma de la percepción mediata. Los lugares donde paseaba mi vista con tanto sehnsucht (ardiente aspiración) regresan después de un fuerte trabajo de rememoración. Las estaciones también han cambiado, salvo los olores que las acompañan; se han convertido para mí en algo más violento, venganza sin duda, por la ausencia


de colores. En mi valle natal, olvido con frecuencia los detalles, las colinas, el aspecto de un pueblo, y debo reconstruir las casas, volver a plantar los árboles, tocarlos para constatar que están ahí y poner luego a los pájaros en sus ramas, las brisas en las hojas. Cuando el viento sopla las imágenes son menos precisas, pues cualquier rumor de arbustos es suficiente para que el paisaje desaparezca. Algunas veces son los caminos en el campo los que debo repoblar con las personas que vi allí, y entonces todo el resto reaparece. Es diferente con países que nunca he visto: permanecen muy abstractos, indiferentes; salvo el Adriático, que yo no sé por qué milagro lo veo azul aunque jamás lo haya percibido: quizá el placer de la natación provocó eso, el olor de ese mar. En París, según me encuentre en un barrio pobre o rico, los perfumes de los paseantes difieren: éste es un asunto de colmillo en el que tengo algo de conocimiento; además, hay mucha confusión en los olores de la ciudad para disfrutarlos realmente. Una de las ausencias más permanentes en mi vida es sin duda la del cielo, que tengo como una de las imágenes más borradas. Las estrellas, pertenecen, por ejemplo, al camino de la memoria que se ha hecho en verdad escarpado. Es por un pequeño reto que las fotografío actualmente. Cuando se las mostré a alguien me dijo que iría a mi país a ver tantas estrellas fugaces. Había olvidado que la tierra gira, haciendo con el trayecto de los astros pequeños trazos luminosos. Yo deploraría amargamente esas ausencias cósmicas si no existiera el arte, y no sé por qué establezco este lazo que no tiene un sentido a priori, sino justamente sólo por una ausencia. Sin las maquetas, la pintura, el cine, la arquitectura, me son difícilmente accesibles. Queda la música, por la cual siento una atracción ambigua. Mi amor hacia ella no tiene límite, pero puedo también detestarla cuando pienso que la quieren hacer pasar por el único placer de los ciegos, y que es en realidad la sola posibilidad de existencia social y una siempre promesa de felicidad. La filosofía del arte, la estética, es mi asunto con algunas reservas que hay que expresar, de orden técnico. Por ejemplo, el aspecto visual de un texto difiere de su imagen sonora, salvo si interrumpimos la lectura para hacer notar todos los signos, pero así se vuelve de difícil comprensión. Además, “el arte de citar” me exige un trabajo de verificación de las frases escuchadas antes de poderlas insertar en un texto. ¡Nuevos problemas técnicos si los agregamos a los otros!

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Como estoy privado de la pintura y de las otras artes visuales, me llaman más la atención, pero hace falta que me describan la pintura; lo que me da un sentimiento de intelectual, un sentimiento estético indirecto, y quizá un poco de placer. En este trabajo hay que tener mucha prudencia, pues con frecuencia las descripciones expresan ante todo los fantasmas de quien observa el cuadro. Algunas veces recurro a varias descripciones para acercarme un poco más a la realidad. Gracias a la práctica, he terminado por amar ciertas pinturas que son aquellas cuya descripción ha durado más tiempo, por ejemplo las obras de Bosch y las del Greco, algunos íconos, y ciertos pintores venecianos por sus colores. En los museos o en las exposiciones me gusta la presencia de todas las miradas silenciosas, los ruidos de los pasos que percibo aun escuchando la voz de mi guía, que intentará transmitirme su propia mirada. La escultura, por el contrario, me procura un sentimiento estético inmediato, en la medida en que me han autorizado tocar las estatuas, lo que no es muy común. Me prohibieron un día, en el parque de Versalles, tocar la copia del grupo escultórico que representa a Laocoonte; en consecuencia no habría habido necesidad de taburete, tocarlas es mi manera particular de penetrar el mito de Eros y Psique, del cual por lo demás estoy afuera. El pálido reflejo de la lámpara de aceite que simboliza para mí el mundo de las apariencias ha desaparecido. Queda la nostalgia de esas realidades inaccesibles y el deseo de emprender el camino que nos conduce a ellas. Me sentiría pobre si tuviera que ser el vigilante en una galería de pintura; mientras que el mismo trabajo en una galería de escultura, me daría muchos placeres. Dado el carácter intelectual de mi percepción, lo que hace que la presencia sea muy fugitiva, el sueño de la cosa inaccesible me llevó un día a tomar mis primeras fotos, pero sin ninguna pretensión artística, pues su realización artística me es vagamente accesible. La superficie lisa de las imágenes tomadas por el aparato no se dirige a mí, sólo tengo una señal material de paisajes y gente que he visto o encontrado. Es decir, mi mirada no existe más que por el simulacro de la foto que ha sido vista por otro. Me alegro de esta gran inutilidad. Tengo necesidad de esa mirada para que las imágenes se animen en mi interior. Se trata de un cuarto oscuro frente a otro cuarto oscuro, y de rayos de luz que golpean a éste al revés. Nada más. Y esto es de todas formas bello.


Un pálido vislumbre sobre la película virgen que comienza a transformarse y convertirse en imagen. Además, existe el misterio de la mirada humana que tanto me interesa; en mis fotos, en efecto, las personas aparecen muy diferentes ante el objetivo y ante ellas mismas. Diferentes frente a una oscuridad desconocida o infinita. La ausencia del ojo del fotógrafo se acentúa por el precario instante irreversible que significa tomar una foto; esa foto que por venir de una mirada escondida se trasforma en una especie de muerte doble. Las personas fotografiadas no pueden verse de la forma acostumbrada: falta implícitamente esa complicidad con el fotógrafo que las confirma en su narcisismo. Por la distancia, participo en un juego de fotones, confinado en su perennidad y que no me dejarán desprovisto de imágenes. Pero sé también que aparecen para desaparecer rápidamente, como si llevaran la naturaleza de los ángeles y eso es misterioso. Estoy agradecido con mis amigos narradores de imágenes, que son realmente aquellos a quienes se les llamaba “los rehenes de la luz”. Mi vida se escapa así, tanto como es posible, de las tinieblas y del crepúsculo de la indiferencia. Aunque tenga muchos espejos en casa por amor a la paradoja, prefiero buscar mi imagen en la voz de mis interlocutores y amigos; es una búsqueda gozosa. ¿Qué es entonces una mirada? Es quizá la suma de todos los sueños de los cuales olvidamos la pesadilla, cuando podemos mirar de otra manera. Además, las tinieblas no son más que una apariencia, ya que la vida de toda persona, por más sombría, está hecha también de luz. Y de la misma forma que el día nace con frecuencia en el canto de los pájaros, he aprendido a distinguir la voz de la mañana de la voz de la noche.

“Itinerarios” es un fragmento del libro Le voyeur absolu (1992) y apareció en el número 29, correspondiente a septiembre del 2000, de la revista Equis.

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Otra mirada Evgen Bavčar Traducción del francés de Una Pérez Ruiz

En la perspectiva de las preguntas que plantea el problema de la visión, de la ceguera y de lo invisible, una respuesta demasiado personal podría resultar pretenciosa y poco convincente. Al reflexionar sobre estas preguntas vuelven a mi memoria las palabras de un amigo ciego que, siendo niño, me decía: “sabes, mi situación sería insoportable si no estuvieras tú y tantos otros iguales a mí”. En el gueto en el que vivíamos en aquella época, la solidaridad se imponía para cimentar la unidad de un grupo social etiquetado como “privado de la visión física”. Hoy, cuando vuelvo a esa reflexión, me parece cándida, pero al mismo tiempo mucho más verdadera de lo que su simple formulación deja ver. Mi amigo sabía que no estamos solos, la primera prueba de ello era mi presencia como interlocutor y la de otros compañeros de clase y la existencia de muchos otros que sabíamos igualmente ciegos, según las estimaciones y clasificaciones estadísticas. Tal vez

Bavčar, Evgen, “Otra mirada”, en Diecisiete, año 1, número 1, 2011, pp. 17-23.


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la frase “no estamos solos” designaba inconscientemente la presencia mucho más grande de personas que han compartido nuestra suerte y, tontamente, el destino de cualquier hijo de vecino. Las figuras míticas salidas de nuestra cultura grecorromana, como el Cíclope, Edipo, Ulises, Tiresias, Argos, nos revelan la historia de la mirada en sus formas más primitivas. Así, el Cíclope, arquetipo de la visión instintiva más rudimentaria, provisto de un solo ojo, ve de manera unidimensional. Para él sigue existiendo una unidad paradisíaca del mundo, e incluso al escuchar la voz de Ulises, no puede liberarse de esa liga con el todo de la naturaleza para ver de otro modo. A eso se debe que en el momento de la castración simbólica, cuando Ulises lo priva de su único órgano de visión, sigue viendo monocularmente y cae en la trampa del gran astuto que conocía la diferencia entre forma y contenido, entre el nombre y la cosa. Para decirlo con mayor exactitud: para el Cíclope, Ulises y Nadie son uno, y como sus hermanos comprenden que no ha sido víctima de Nadie, no acuden en su socorro. Su visión sigue siendo unidimensional y no puede oponerse a la percepción binocular de Ulises que ve, por decirlo de alguna manera, el nombre y la cosa en paralelo o separadamente, si eso sirve a sus planes estratégicos. Con Ulises aparece la mirada unida al saber: ve lo que sabe, no más. Es cierto que lo mismo sucede con el Cíclope, salvo que, al no saber mirar, no tiene un pensamiento diferenciado y debe, por consiguiente, mirar siempre la misma cosa, es decir, la unidad de la naturaleza, el uno e indivisible natural que lo arrastra en su final trágico. En el desarrollo del “saber mirar” mítico, Ulises representa la mirada normal: la visión común, la visión natural, considerada perfecta. Luego de que Ulises gana la batalla contra el Cíclope, la mirada monocular es inadecuada cuando el ojo humano comienza a pensar lo que ve y a diferenciar el significante del significado, el objeto de su signo, la persona de su nombre. De suerte que ante el Cíclope, Ulises se sitúa al mismo nivel que el niño frente al espejo, frente al objeto que hará nacer en él la mirada diferenciada. No es casualidad que el ojo del Cíclope se represente en el arte como un espejo. En realidad, la figura de ese monstruo desgraciado nos devuelve a nuestra propia experiencia frente al espejo, que nos obliga a separar la imagen reflejada de su objeto real. Todos somos Cíclopes desgraciados, que habiendo olvidado nuestro destino trágico estamos seguros y convencidos de que la mirada binocular de Ulises es la única respuesta posible a la na-


turaleza. Eso significa que nuestra condición de humanos encuentra con Ulises la distancia que nos permite pensar el mundo sin recaer en la fatalidad mítica. El sacrificio de la mirada monocular del Cíclope es necesario para pagar el privilegio de no mirar la misma cosa todo el tiempo, sin escape y sin esperanza de ver por nosotros mismos. La mirada monocular es la de la fatalidad que es, a fin de cuentas, ciega: vuelve a sí misma, repitiéndose hasta el infinito, como los espejos. En esa perspectiva, Ulises representa la mirada que se aparta del determinismo arcaico, que en el destino de Edipo tomará otra forma, la de la ceguera. El rey, que no reconoce a su madre, se vuelve ciego para poder mirar a la mujer, es decir, para poder sobrepasar el pecado original en el que cae sin saberlo. Es así como su respuesta a la Esfinge, “Es el hombre”, toma su pleno valor. Binocular perfecto, Edipo no sabía que no podía escapar de la fatalidad mítica más que cayendo en la toma de conciencia de su condición de hombre, y es ahí que comienza a prepararse el nacimiento del tercer ojo. Edipo, al haber perdido la vista –su visión doble–, ya no puede navegar entre el retorno a la fatalidad y la separación insostenible con un Ulises que se contenta con la diferenciación visual entre el nombre y la cosa. Privado de esa capacidad, Edipo se dirige hacia una tercera posibilidad: una visión que va más allá de toda mirada mítica y de la mirada diferenciada de Ulises, para dirigirse hacia lo invisible. Es quizá a los Ulises pagados de sí mismos, de su visión diferenciada, que se dirige la frase de Nikos Kazantzakis: “Qué lástima por nuestros ojos de barro, pues no pueden percibir lo invisible”. En Edipo se trata del sacrificio de ese barro con el fin de que lo invisible –otra forma de existencia– se transforme en objeto de su deseo. Privado de la visión binocular, encuentra un referente sintético en el tercer ojo que es el único que puede dirigirse hacia lo invisible. Desgraciadamente, el destino de Edipo es con frecuencia mal comprendido, pues los cristianos lo consideraban en ocasiones como “el monstruo griego”, sin admitir que representaba una parte de sí mismos. Es por esto que la tradición cristiana lo sustituyó con la figura de santa Lucía, que juega más en el plano imaginario y, con el acento iconográfico de la castración simbólica, trata de ocultar, al mismo tiempo que la castración real, la noción del pecado original. Tampoco podemos olvidar todas las grandes injusticias, los prejuicios y ultrajes que afectan a quienes, en la imaginación, toman la figura de Edipo, el grupo social etiquetado como “los ciegos”, pese a su tercer ojo.

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La arqueología de la mirada nos muestra que esta nueva cualidad de la visión humana se expresa aún mejor en la mirada de Tiresias, arquetipo perfecto de la mirada desprendida de los fundamentos míticos. De alguna manera, Tiresias nos propone las miradas límite, las visiones que no aceptan jamás el mundo tal cual es, sino tal como podría ser. “Hay que defenderse de los persas tras muros de madera”, su interpretación de esta frase del oráculo no queda satisfecha con el significado contenido en el simple enunciado, sino que busca sobrepasar los sustantivos como “muros” y “madera” hasta crear la síntesis en un tercer término: “los barcos”. El resultado de su visión es así un proceso creador que la libera del determinismo contenido en las palabras “muros” y “madera”. Así pues, la mirada de Tiresias llega más lejos que la visión de los simples mortales que ven y, por lo tanto, toman el primer grado de la respuesta del oráculo: “Hay que defenderse tras muros de madera”. Podría añadirse a este proceso de las miradas que nos entregan los arquetipos míticos, la de Argos, que puede ver sin ser visto. Por supuesto, eso nos llevaría demasiado lejos en la arqueología de la visión. Sin embargo, es cierto que el mundo moderno, con sus innumerables cámaras, visibles e invisibles, sueña con el poder de Argos, mientras que a veces, en su ceguera generalizada, pierde la conciencia de poder ser visto. Poder mirar sin ser visto es el anhelo de un mundo policíaco que no se piensa a sí mismo, mas se cree absoluto en sus visiones aparentemente ilimitadas. En la época del todo visual, que comienza a hacernos olvidar la importancia del verbo y de la narración, estamos obligados a interrogarnos acerca de los fantasmas de Argos para no olvidar que, por perfecto que sea ese Argos que constituye la técnica de la óptica moderna, los ojos de barro, que no siempre pueden dirigirse hacia lo invisible, son su soporte real. Mientras más se extiende el mundo visible, más se amplía, en la misma lógica y la misma proporción, el de lo invisible. ¿De qué sirven todos los satélites de observación, Argos del espacio, si ya no sabemos mirar más allá de nuestra pequeña cotidianidad visible? Incluso los científicos más serios saben que la capacidad de nuestra visión es muy pequeña en relación con lo que las máquinas pueden aprehender de lo real. El astrofísico Peter von Ballmoos piensa que incluso los científicos que observan el cielo están en la posición de los ciegos, puesto que, del universo conocido, comparado con un piano de 53 octavas, no pueden ver con sus propios ojos más que una pobre octava. En este caso, quizá no hay que


fiarse solamente de la mirada tecnológica de la ciencia, si nuestra lengua, nuestra representación interior, no son capaces de seguirla. Es mejor, como reza un proverbio ruso, “creer en nuestros propios ojos, aunque bizqueen”. En el campo de la ciencia moderna, no sería abusivo otorgarle mayor valor a nuestro tercer ojo, el de la representación interior, dirigido hacia lo invisible. Nuestro mundo moderno se ha vuelto evidente, pues en apariencia todo en él es transparente y reconocible. Las cámaras que nos escrutan desde el cielo, pero también las que están instaladas en nuestras moradas terrestres, son la expresión de un Argos tecnológico que ha vuelto sus innumerables ojos hacia el interior: hacia la autosatisfacción narcisista de la mirada puesta sobre uno mismo. Nos observamos, habiendo olvidado que esas miradas están ya manipuladas y no nos permiten vernos tal como somos realmente. Hablando de esto, podríamos evocar a la gente de la televisión que son vistos sin poder ver; pero sucede lo mismo con todos los demás: el hecho de ser visto sin poder mirar se está volviendo una práctica universalmente extendida. A veces pienso que mi compañero ciego, en la escuela primaria, estaba en lo cierto cuando afirmaba que no estamos solos. Verdaderamente, habría que definir de otro modo la ceguera en relación con el mundo de los que sí ven, que creen verlo todo pero que han olvidado que pasar por Edipo o Tiresias es nuestro destino compartido. Plotino decía: “Si los hombres no tuvieran algo de solares, no podrían percibir el sol”. Probablemente hemos olvidado esto, negando a nuestros propios ojos, que participan de la esencia de las estrellas, su derecho a los orígenes, su derecho a mirar hacia el infinito. Pese a ello, en cada época de la historia de los hombres ha existido un infinito, más allá del horizonte de nuestra mirada física. El infinito, como aspiración a ir más allá de lo visible, ha sido siempre la voluntad de ver las cosas exteriores también por nuestra interioridad y de dar así a nuestra mirada exterior la capacidad de sobrepasar las visiones más inmediatas. En la mirada humana actual se refleja la memoria de todos aquellos que, antes de nosotros, han querido mirar con sus propios ojos y que nos han legado el deber de continuar con su misión en las dimensiones temporales y los espacios del universo que nos son propios. Es por esto que debemos tomar en serio esta misión transmitida por tantas miradas que, pese a un débil soporte tecnológico, han descubierto nuevos mundos y realidades celestes inéditas. Eso significa también que no debemos contentarnos con el cielo estrellado que nos dan las cámaras

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que nos escrutan, sino que debemos siempre tratar de mirar con nuestros propios ojos, por frágiles que sean. Los ciegos son quienes se niegan a ver únicamente a través de lo unidimensional de la mirada y quienes creen en la necesidad mítica del pasaje por la ceguera para acceder a una nueva visión del mundo. Yo no puedo imaginar una visión nueva que no tenga su origen en el punto ciego que da al ojo humano la posibilidad de distinguir entre la luz y las tinieblas. Aceptar la ceguera, es admitir el mundo de los objetos que manifiestan su materialidad mediante las sombras que les aseguran una realidad tangible, más allá de la transparencia absoluta del todo visible. No podemos convertirnos en rehenes de la luz huyendo de la fatalidad mítica que nos priva de la gozosa fusión con la naturaleza, para permitirnos tomar nuestras distancias y comprender el enigma de la Esfinge. Es por esto que yo nunca he querido considerar la ceguera únicamente sobre el plano individual, en el gueto de un grupo social al que pertenezco, siempre la he considerado más amplio de la experiencia universal. Para mí, los ciegos representan el único grupo que se atreve a ver al sol de frente. Como las antiguas víctimas propiciatorias inmoladas a los cultos solares aceptan el sacrificio con el fin de que otro sol se levante. Esos Narcisos sin espejo y esos pintores privados de imágenes nunca han constituido para mí una categoría aparte, en la que la historia occidental los habría colocado, sino que son enteramente humanos. Y con frecuencia me encuentro con arquetipos de la ceguera mientras vago por mis galerías interiores, donde a veces me acompañan invitados inesperados en mis miradas hacia lo invisible. Esas siluetas ya no me dan miedo como antes, cuando la decisión de otro, más que mi propia experiencia, hacía de mí un ciego. Si me defino como iconoclasta exterior e iconófilo interior es para intentar reconciliar los dos tipos de visión posibles y, sobre todo, para revalorar la mirada del tercer ojo. Pienso que, desde los griegos, ha sido olvidada y ocultada por los progresos de una visión que pretende verlo todo sin saber nada y sin representarse lo que ha visto. Al comunicarle al prójimo las imágenes de mis propios más allás, hago de mi fotografía una especie de diálogo que le asegura una existencia interactiva. Al fin y al cabo, me contento con los frágiles destellos que iluminan mis espejos interiores y le dan sentido a las imágenes de los sueños. Pues los sueños también necesitan ser iluminados de íconos a los cuales dirigir nuestras plegarias nocturnas. Por débiles que sean, las imágenes soñadas


son siempre la expresión de otra naturaleza que, a la banal transparencia de lo cotidiano, oponen las frágiles visiones iluminadas desde el interior, es decir por ellas mismas. Es posible, mediante la misma lógica que hacía decir a Plotino que el ojo humano no podría percibir el sol si no tuviera en sí mismo algo de solar, afirmar que la luz del día que nos deslumbra no nos daría ninguna imagen si nuestro ojo no estuviera preparado para ello mediante los sueños nocturnos. Y si en ocasiones estamos obligados a observar el mundo con los ojos cerrados, es sobre todo para conservar el carácter frágil de los sueños que nos conducen a los espejos de lo invisible.

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Significantes invisibles Evgen Bavčar Traducción del francés de Dominique Bertolotti Thiodat

Hace ya tiempo, después de haber reunido en la Vida de las formas sus enriquecedoras experiencias acumuladas, Henri Focillon decía: “el signo significa, pero la forma se significa”. Él era aún heredero del método positivista que se limitaba a remitir el signo a sí mismo, el aspecto formal a su origen, sin tomar en cuenta la apertura infinita de las contingencias. Más tarde, Theodor W. Adorno pretendía, en su Teoría estética, que la forma es contenido sedimentado. Así, podemos contar con dos definiciones que se oponen la una a la otra, pero sin que ninguna dé cuenta de que, entre los significantes cargados de positividad, también se encuentran los que provienen del trabajo de lo negativo. También tenemos, pues, el significante invisible que escapa a las determinaciones metodológicas del positivismo, el cual existe aun cuando se presenta bajo la forma de “estructuras significantes”. Roland Barthes, en su célebre obra La cámara

Bavčar, Evgen, “Significantes invisibles”, en Diecisiete, año 1, número 1, 2011, pp. 25-30.


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lúcida, no escapa a la regla del juego de la positividad prolongando “la aventura semiológica” hacia el dominio de la fotografía. El concepto del punctum, como el contenido más evidente de la fotografía, no está liberado de datos positivos, y, por ende, inscribe a la fotografía en un rubro que puede reducirse a los determinantes visibles. Si bien Barthes admira la foto del hermano del emperador, porque sus ojos han visto a Napoleón, se inscribe, tal vez de manera involuntaria, en la tradición de los filósofos de la muerte del arte, ya que la foto es siempre la de un difunto cuya mirada no puede liberarse de la positividad del pasado. Por mi parte, prefiero considerar la foto desde el punto de vista de una semiología negativa. La imposibilidad de definir el significante, en tanto permanece invisible, permite la apertura infinita de lo Real inasible para nuestras metodologías, como, por ejemplo, los hoyos negros en el cosmos que no nos develan –o no aún– su significación. La foto puede expresar una simple constatación: más se ensancha el mundo visible, más se ensancha el mundo invisible. El acto de fotografiar es el punctum que no muestra o no puede mostrar; nos recuerda la flecha de Laocoonte como símbolo del significante invisible. Por su gesto de señalar el peligro, más exactamente, una presencia invisible en el campo de visibilidad del caballo de Troya, Laocoonte fue castigado por los dioses que no querían dar a conocer a los troyanos el enemigo invisible. Si, en mi calidad de fotógrafo, tomo como punto de partida las tinieblas, es gracias a la ceguera trascendental que me permite fotografiar más allá de lo visible. Sé, sin embargo, que mi situación existencial hace más aguda la presencia de Psique, es decir, la visión positiva del punctum como dato evidente. En realidad, mediante la figura de Eros –quien gracias a las tinieblas originales juega sin cesar a las escondidillas con la visibilidad aparente de Psique– es que concibo la fotografía como un acto mental y como un paradigma de lo invisible bajo las apariencias engañosas de la evidencia del punctum. Situándome del lado de Eros, no quiero exponer la expresión de mi ceguera existencial y forzosamente exótica, sino que, deseo invitar las miradas de los visitantes a mis exposiciones a la cuna de todas nuestras miradas, en su genealogía, tales como nos fueron develadas por el mito griego.


Al rechazar la posibilidad de la mirada definida, me propongo reflexionar sobre el infinito de las tinieblas desde el lado de Psique –necesidad que se impone al ojo, órgano de distancia– y, al mismo tiempo, remitir a los espectadores a la mirada herida de Eros como símbolo de la ceguera trascendental que nos atañe a todos, aun en un mundo de lo todo visual. Así, empiezo la foto en el punto cero, en su lugar de nacimiento privilegiado, la cámara negra que, extendida a espacios infinitos, puede dar otro sentido al nacimiento siempre renovado de las imágenes. Si mis fotos existen para los demás, existen aún más para mí, que aprecio la compañía de los otros en mis galerías interiores. Gracias a la ceguera trascendental que permanece como una necesidad para todos nosotros en los retornos a veces cotidianos al mito griego, nuestras miradas pueden dirigirse hacia el espacio de una utopía anunciada por la pre apariencia y por el concepto de lo negativo, es decir, por la idea del significante invisible. Retomemos la historia de Laocoonte. Su flecha, visible para todos los troyanos, alcanzaba las paredes del caballo de madera. Nada más normal que la siguiente conclusión: quiere mostrarnos el caballo. Más específicamente, la forma o la figura del caballo de madera. Pero, lo que se indicaba se encontraba fuera del campo de visión, en el vientre mismo del monstruo, ahí donde las miradas no podían traspasar la delimitación de la madera. El significante invisible no se tomaba en consideración ya que no portaba la verdad en tanto hecho visual, sino solamente como una factualidad auditiva perceptible por la mirada del tercer ojo. Más allá de la mirada asumida como invisible, permanece esta flecha que, por su misma acción, indica algo detrás de y esto significa: “Lo esencial de mi visibilidad se encuentra detrás de la cosa vista, es decir, del otro lado de las paredes de madera del vientre del caballo”. Aquellos que interpretaban a la flecha como significante de la presencia de los guerreros –los que habían sido vistos gracias al ruido de sus armas– entendieron que, más allá de la visibilidad aparente, había otro visual, el del significante invisible. De tal suerte que el castigo divino infligido a Laocoonte y a sus hijos simboliza la pena aplicada a todos los que no creen en la empírea inmediata, es decir, la empírea “vulgar”, como diría Hegel, pero que saben que la verdad se vela y se devela, en el sentido de la αληθεια (alêtéïa) griega. Al no querer ser encadenados por el discurso positivo sobre los signos evidentes, ellos son obligados a quedar inmovilizados por los eslabones de la fa-

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talidad divina, simbolizada esta última por las serpientes del mar. Podemos, así, ver dos significantes invisibles en paralelo: los guerreros escondidos en el vientre del caballo y el castigo divino que proviene de la misma fatalidad que señala a la ciudad de Troya su fin decidido por los dioses. Resulta muy interesante ver otros casos del significante invisible que remite siempre a la ruptura de la discursividad positiva, es decir, a la interpretación de las cosas como tal. En dicha ruptura, las víctimas son siempre las que se oponen al discurso establecido, a las estructuras comunes del lenguaje, para postular otra forma de discursividad. En la obra de Herman Melville, Moby Dick, el que puede rivalizar con la fuerza ciega de la naturaleza –representada por la ballena– es el indígena, el salvaje Koqueck. Este último, espera el encuentro con la fuerza sobrenatural, es decir, con Moby Dick, escondido en el vientre de la nave. Llegado el momento, irá a la superficie de las evidencias queriendo dar el golpe mortal a Moby Dick y, al mismo tiempo de significar el significado imposible, irá él mismo a quebrarse sobre lo negativo de la naturaleza. La escena de su muerte establece, en la novela de Melville, el discurso de la rebelión, el que, con Ahab, el sujeto de lo negativo, se enfrenta a la evidencia blanca de la naturaleza. A la vez inasible y presente, Moby Dick pertenece, también, al orden de la αληθεια, como verdad suprema de lo innombrable que llega a nosotros retroactivamente por la narración de Ismael. Los anteriores ejemplos testimonian los límites de la visibilidad oculocéntrica, esto es, de las cosas vistas de manera inmediata, lo cual significa que todos estos significantes nos develan menos de lo que esconden realmente. Debo citar aquí el caso de Dios como devenir, en las religiones monoteístas. Cuando el Eterno dice a Moisés: “Yo soy el que soy”, esconde su presencia aparente en el devenir, es decir, más allá del campo visual del presente de Moisés. Dicho de otra manera, Dios, si existe, representa siempre un significante invisible cuyo origen se esconde con relación a las apariencias discursivas y visibles del lenguaje. Por esta razón, la sombra de Dios insiste sobre la visibilidad parcial de Moisés con relación al Dios que tal vez había visto solamente de espaldas. El significante invisible confirma la no posibilidad de la mirada total, de la plena visión que, a su vez, ya es la ceguera. Ver todo significa no ver más nada. El hombre está, pues, obligado a capturar por ahí y por allá algunos significantes invisibles y a renunciar a la ideología de lo todo visual,


paralela a la discursividad positiva de lo ya visto y de lo ya conocido. El significante invisible proporciona al hombre la libertad de la profecía, así como le asegura el regreso de lo negativo como posibilidad de un nuevo devenir. Lo que importa es, pues, la semiología negativa que debe tratar los significantes invisibles. Estos últimos pueden, como tales, construir una forma de no finalidad de las perspectivas y así evitar el prejuicio de la totalidad en los discursos comúnmente admitidos. En cuanto a la imagen, tiene su razón de ser en la medida en que representa algo invisible como suplemento de ella misma. La imagen no existe como tal, si ella se representa a sí misma reenviándose sin cesar al mismo punctum, se convierte así en el punto de la ceguera evidente en la transparencia absoluta del espejo. La imagen, digna de este nombre, permanece como tal únicamente en los casos en los cuales es la imagen de lo invisible. “Cuanto más se agranda el mundo visible, en la misma proporción debe extenderse también el mundo invisible”. ¿Qué significa eso? Un ícono, por ejemplo, con la representación del Cristo pantocrator es la imagen de lo invisible. Nos extrañamos de esta representación que nos muestra el rostro de Cristo y, aparentemente, no comprendemos el lado invisible. Nuestra mirada es semejante a la flecha de Laocoonte que da sobre las paredes del caballo de Troya, en este preciso caso, sobre la superficie bidimensional del ícono desde donde nos escruta la mirada de Dios. ¿Dónde está? Si creemos en la interpretación positiva de la imagen, la flecha del significante positivo ha alcanzado su meta y creemos haber visto a Dios. Pero, en realidad, lo que vemos es el significante invisible bajo la apariencia de la visibilidad representada por la figura de Cristo. Dicho de otra manera, la representación de Dios no es Dios mismo. El espacio bidimensional de la superficie lisa no puede contener el cuerpo de Cristo que pertenecía al mundo tridimensional, después de que Dios se hubiera convertido en el hijo del hombre, o sea, en la enajenación del Dios Padre, como lo manifiesta el buen Hegel. El significante invisible de los íconos de Cristo remite tanto al padre invisible como al Cristo material, así como a la reencarnación del Dios Padre. El gesto del creador del ícono se parece a la acción de Laocoonte, ya que sólo puede significar lo que está escondido por la presencia positiva de la pared de la imagen que creemos ver. Todas nuestras miradas sobre un ícono son visiones incompletas. Percibimos lo visible para comprender

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el lado invisible, lo esencial mismo de la imagen. En esta perspectiva, la mirada del ciego representa la visión absoluta puesto que puede ver lo que no existe sobre la superficie bidimensional, percibe el espacio tridimensional de las tinieblas: la cuna de todas las imágenes en potencia de existir. En otras palabras, al mirar un ícono de Cristo, no podemos verlo a él mismo. Mirando un poco de él mismo con el tercer ojo en el mundo tridimensional, no podemos verlo como figura de la apariencia en el espacio bidimensional del ícono. En el sentido más absoluto del término, no son sino ciegos, en el sentido propio y figurado, los que pueden ver el verdadero contenido del ícono. Ir por lo invisible, significa aceptar la muerte de la imagen bidimensional para encontrar su contenido material, es decir, el espacio tridimensional de su nacimiento. Si los antiguos llamaban “imagen” al retrato del difunto pintado sobre las urnas funerarias, es porque la presencia de su rostro, en su estado natural y material, ya no está ahí, sino que se ha convertido en invisible. El cuerpo, una vez desaparecido, se ofrece al pintor como ícono, la imagen de un invisible. En esta perspectiva, cada mirada sobre el ícono es la de un ciego, y, cuando se cree ver, perdemos para siempre la posibilidad de ir más allá del mundo de las evidencias. En el mundo moderno, donde lo visual importa más que lo invisible, suscribimos a la pérdida generalizada de lo invisible, y, así, perdemos el sustrato material propio de la imagen. Tratando la imagen como realidad corporal, es decir como volumen, empezamos a perder nuestro propio volumen, o sea nuestra presencia material en la tierra. Con el predominio de lo todo visible, ya estamos en parte muertos, ya que damos a la superficie bidimensional el estatuto de una realidad tangible cuando sólo es una ilusión. Nuestras miradas se convierten en las flechas inútiles de Laocoonte, detenidas por la superficie bidimensional en su calidad de límite infranqueable de nuestras percepciones. Quisiera también dar cuenta de la necesidad de una semiología negativa en el marco de las miradas cósmicas. Solamente explorando a tientas los planetas lejanos es que su imagen nos puede ser comunicada. Las cenizas espaciales se pasean tontamente a ciegas sobre los planetas detrás de la pared de la visibilidad perceptiva, con el fin de devolvernos una imagen invisible en una realidad lejana.

Este artículo fue publicado en el número doble 3-4, correspondiente al otoño 2002 e invierno 2003, de la revista Visio.


La mirada del ciego: entre el mito, la metáfora y lo real Evgen Bavčar Traducción del francés de Nadxeli Yrízar

Si “la lucidez es la herida más cercana al sol” como lo propone René Char, se puede decir que sólo la mirada del ciego puede encarar el sol a pesar de cierta opinión ampliamente difundida. Es cierto que en la tradición oculocéntrica (tomo el término de los estudios de Benjamín Mayer Foulkes) los ojos del ciego no participan de esa sustancia solar que, según Plotino, les permitiría mirar de frente la estrella más cercana a nosotros. Por lo tanto, es importante articular en una reflexión introductoria la condición de ciego, primero dentro del contexto mítico y después a través de algunos fragmentos filosóficos. La mitología griega nos presenta diversos arquetipos de ceguera, comenzando por la de Polifemo: en la representación de esa mirada única, tal como nos la presenta la Odisea, este habitante de la gruta prehistórica funciona como la pupila original de la naturaleza, observándose única-

Bavčar, Evgen, “La mirada del ciego: entre el mito, la metáfora y lo real”, en Diecisiete, año 1, número 1, 2011, pp. 33-46.


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mente a sí misma. La luz en la gruta, el fuego que aclara la morada de Polifemo, no es sino el mundo de la empírea más rudimentaria en que la mirada original y todas las percepciones visuales permanecen en la monovisión absoluta. Es justamente ahí donde se manifiesta la naturaleza ciega que no se ha sometido aún a la relación sujeto objeto. Cuando Ulises penetra en este universo de la mayor fatalidad aporta su mirada doble –es por eso que Theodor W. Adorno y Max Horkheimer lo definen como el “prototipo del burgués”–; gracias a su condición de biocular juega entre la cosa y el nombre, es decir entre el contenido y su formulación. Cuando Ulises se esconde detrás de Nadie, Polifemo permanece indefenso frente a su lógica binocular. Dicho de otra manera, la mirada prehistórica de Polifemo, monocular, sólo puede encarar la realidad plana –bidimensional– del mundo y no ve aún la posibilidad de ir detrás de las cosas –tridimensional– frente al ardid del vientre de los borregos. Ulises es capaz de poner en jaque la mirada direccional de Polifemo que, como ciego, la remite todo el tiempo a sí mismo, es decir al punto cero de la visión ocular. La gruta de una sola pupila se vuelve aquí la órbita de una mirada muerta, vencida por el embuste que introduce en el mito la posibilidad de un “tercer ojo”. Con Edipo encontramos la mirada liberada de la fatalidad mítica, esto es posible gracias a la castración simbólica, es decir la ceguera del rey Edipo a las cosas de este mundo. Por su toma de conciencia de lo que es el hombre, Edipo es el primer personaje mítico en ir más allá de lo visible al volverse la víctima de la fatalidad mítica. Su enceguecimiento es la representación de una tercera posibilidad de ir más allá de las cosas en sí mismas, aceptando el hecho de que también él tiene derecho a morir. Su hija Antígona es la realización de una justicia extrema que asegura a su padre el derecho a ser conducido al reposo sagrado de la tumba. De la misma manera, Edipo se puede poner en paralelo al tercer ojo de Tiresias, quien debido a la toma de conciencia del placer de su mujer, se ve condenado a la ceguera, y por lo tanto a la percepción tridimensional de una mirada que también va más allá de lo visible. Tiresias se vuelve así el arquetipo del analista que conoce los deseos velados del inconsciente mítico, tal como le son presentados por el oráculo de Delfos. A través de esa metáfora podemos conocer la naturaleza como una situación latente en posición de ser y de devenir, pero que no puede explicarse sino con la sabiduría nocturna de Tiresias.


Aquí deseamos introducir, para nuestro propósito, el cuestionamiento filosófico sobre el ciego y de manera más amplia, sobre la ceguera en el plano ontológico, tal como aparece en algunos pasajes seleccionados de la historia de la filosofía. Se trata solamente de una tentativa de interpretación teniendo en cuenta algunos ejemplos de este problema. Así como la sabiduría estaba ligada a la noche, a la edad madura del hombre –Ulises encuentra la ceguera apenas cuando regresa a Ítaca–, G. W. F. Hegel pretende también que el ave de Minerva no vuele más que de noche. Por lo tanto, es necesario examinar la situación de todos aquellos para quienes la noche continúa siendo el lugar privilegiado de la experiencia, además del de una fatalidad irremediable. Estar del lado de la noche también significa sumergirse en los orígenes de los orígenes, es decir, en el comienzo del pensamiento de ser que nos fue comunicado, aún indiferenciado del discurso mitológico, el pensamiento como theorein, es decir la observación posible cuando la imagen, la luz del espíritu, sale de la unión indiferenciada con la oscuridad mítica. Sin embargo, toda historia del pensamiento permanece ligada a ese regreso de las ventanas primarias que nos entregan el secreto de la mirada así como también la posibilidad de la mirada del ciego, aquella de la idea. Regresemos pues a la cuna del pensamiento filosófico, a los pasajes de Heráclito concernientes a Homero. En ese punto la filosofía presenta al ciego a la vez como conocedor y como incapaz de conocer las cosas del mundo empírico, las pulgas diminutas, imperceptibles para su tacto y, claro está, fuera del alcance de su mirada física inexistente. La frase enigmática que los buscadores de pulgas dirigen a Homero: “todo aquello que hemos visto y tomado, lo abandonamos, todo aquello que no hemos visto ni tomado, nos lo llevamos” marca el desfase entre el mundo de las realidades empíricas y de la mente. Se podría decir a propósito de la descripción de Heráclito que la mente, por más educada que sea, queda indefensa ante la banalidad del mundo empírico, frente a la experiencia del cuerpo o cuando ha sido privada de la visión física. Podemos encontrar reminiscencias de este pasaje a través de toda la historia de la filosofía hasta la Carta sobre los ciegos para uso de los que ven de Denis Diderot. Heráclito nos muestra materialmente, revelándonos la verdad sobre el mundo de las realidades inaccesibles a la mente de Homero, la fuerza bruta de los hechos que recubren nuestro espacio existencial, es decir, el del cuerpo. La paradoja formu-

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lada por los buscadores de pulgas es de alguna manera una anticipación arcaica de las diferentes formas de visualizar el mundo: por un lado aquellas de la mente y de los sueños, “quijotescas”, y por el otro, aquellas de los hechos en bruto características de la mirada de Sancho Panza. Es cierto que también podemos interpretar el pasaje de Heráclito como un desfase, incluso como una contradicción, entre el verbo y la imagen, es decir, la separación entre la ceguera del verbo y la videncia muda de la imagen. Pero eso sobrepasaría nuestro propósito y preferimos retomar nuestro cuestionamiento sobre el ciego y la filosofía en contexto de la filosofía de Platón. Antes de abordar la reflexión sobre los prisioneros de la caverna de Platón, es necesario que precisemos que se trata de la ceguera ontológica, por lo tanto del problema de la realidad de las cosas tal cual son. En cuanto a la ceguera trascendental, que más bien proviene de la estructura teológica del mundo, nos limitaremos a evocarla posteriormente.

La caverna de Platón es de alguna manera el prototipo de la cámara oscura en la que la condición de los habitantes, atados de pies y cuello, se parece extrañamente a la de Polifemo. Nos damos cuenta de paso que, mientras Polifemo se volvió ciego porque el fuego fue llevado a su único ojo, los habitantes de la caverna de Platón perciben, aunque tenuemente, el resplandor del fuego que da existencia a los objetos bajo la forma de sombras que se inscriben sobre la pared rocosa que tienen enfrente. Aquí vemos ya el fenómeno de la transformación del fuego original en luz, gracias a la distancia establecida entre las llamas y los objetos iluminados por ellas. También hay otra diferencia respecto a la cámara oscura de imágenes invertidas, y es que la estructura de la caverna presenta una abertura más grande, lo que desde el punto de vista de la física no conlleva ninguna inversión. Los portadores de objetos cuyas sombras se proyectan en la pantalla de la caverna pueden ser tanto seres parlantes como silenciosos; en un caso como en el otro, permanecen en lo temporal y se puede suponer que no se vuelven seres parlantes sino hasta el momento en que el fuego ya no puede iluminar los objetos que llevan consigo. Solamente es por la ausencia del fuego que podemos suponer este regreso al lenguaje, que retoma el papel del fuego para proyectar las imágenes en la mirada fija de los prisioneros de la caverna. Mientras que los portadores de objetos permanecen en silencio, las imágenes que son las sombras transportadas sólo expresan el movimiento; se trata ahí de un espectáculo mínimo para asegurarnos la realidad de los sucesos empíricos de lo cotidiano banal. Sin duda sería más preciso


definir a los habitantes de la caverna como ciegos en potencia que gracias al fuego de la realidad empírica son más bien cortos de vista mientras indagan las sombras frente a ellos. Una vez liberados podrían dirigirse hacia la luz trascendental que los deslumbraría con su resplandor. La ceguera se encuentra de alguna manera en el paso de un mundo a otro. Si las sombras del mundo empírico ya no tienen razón de ser, una salida posible es el regreso a las tinieblas originales; aunque hay otra posible: si queremos percibir la luz, estamos obligados a valernos del punto ciego de la caverna como elemento de contraste para enseguida gozar de la percepción del mundo soleado. De esta manera, podemos seguir hablando de dos formas de ceguera, aquella que nos amenaza en el mundo empírico y temporal y esta otra que abre el pasaje al mundo de las ideas, a la visibilidad pura. Cuando Platón acusa a los pintores de pintar las sombras de las sombras, los pone en posición de ciegos que no se pueden imaginar la sombra de la sombra más que sobre el plano de la lógica formal y formalizada. Si tomamos esta tesis de manera absoluta, la sombra de las sombras no existe, o más específicamente funciona como el espacio tridimensional de la oscuridad original. De esta manera, podemos comprender la célebre pintura de Kasimir Malevich, Cuadrado blanco sobre fondo blanco, que remite al mismo problema. Para comprender mejor la estructura de la caverna de Platón podemos establecer un paralelo con la idea griega de la estructura del Hades, donde los cuerpos antes reales se vuelven sombras. Así, al olvidar el mundo de su existencia corporal tridimensional, ellos se transforman en una realidad bidimensional. No es un azar que la madre de Ulises recupere el uso de la palabra al beber sangre, lo que le devuelve su corporeidad perdida en la muerte. En todo caso, el mundo de las sombras sigue siendo ya sea el pasaje a la ceguera original, ya sea el recorrido hacia una realidad del saber, la realidad oculocéntrica. Ahora debemos evocar la ceguera trascendental debida

al discurso mitológico que nos ocupa por ejemplo, en la Biblia. Antes del instante llamado fiat lux, Dios se repliega en las tinieblas sobre sí mismo. Al crear la luz, se hace de un velo de separación entre lo visible y lo invisible; es por eso que nosotros estamos respecto a él en posición de ciegos, es decir, enceguecidos por esta luz deslumbrante; en otros términos, al crear al hombre, Dios le inflige su propia ceguera dándole al mismo tiempo el don de la luz que aún hay que encontrar. Es gracias a la ceguera trascendental que Tiresias,

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en la mitología griega, puede ver más allá de lo visible en la paradoja que acabamos de evocar. Debemos decir que la luz presente en el dios trascendental no es aquella que entra en juego en lo temporal. Podemos entenderlo evocando la filosofía de la religión de Hegel; él pone en paralelo a Dios Padre, Dios Hijo y Dios Espíritu Santo de acuerdo con su sistema ternario de la dialéctica. El Hijo que va al mundo, a lo temporal, comunica esta luz que los humanos no pueden ver en directo más que a través del espejo, como lo pretende san Pablo. El Padre, visible gracias a su hijo, permanece invisible para el hombre y es en este desfase, en esta separación, que es necesario ver la ceguera de lo temporal. Dios Hijo vuelto hombre porta la memoria de la mirada del Padre a quien encuentra hasta la tercera etapa, al regresar a casa del Padre, en la síntesis de la Luz trascendental y temporal que es llamada Espíritu Santo. Solamente en la desaparición visible del Cristo, el hombre encuentra su nostalgia de la primera luz de los orígenes, aquella que sólo le es accesible en la trascendencia. Al mirar los íconos como imágenes de lo invisible, los vemos en calidad de ciegos. Desde esta perspectiva, nuestra percepción pasa a través de la ceguera a lo visible, para desembocar en una percepción trascendental, es decir en una mirada hacia Dios en la inmanencia de nuestro espíritu. La Santa Trinidad muestra sólo un lado del velo infranqueable que nos separa de Dios, aquél que le confiere el estatus de absoluto, la totalidad de su mirada de Sí. Al observarse gracias a la Luz Original se desprende del mundo donde se presenta únicamente en el espejo de su hijo o a través de las representaciones de éste último. Aquí debemos tener en cuenta las etapas obligatorias en la visión posible de la divinidad, que también nos incita a replantear el problema de los íconos como representación. Cuando le dije a un pintor de íconos “si comprendo bien padre mío, los íconos están hechos para los ciegos”, me respondió en un sentido muy profundo acorde con el espíritu de los íconos: “Usted tiene razón”. Esto significa que el hombre sometido a las reglas de lo temporal sólo puede percibir bajo la máscara de lo sagrado; si cree ver lo sagrado en directo, es solamente el sustituto de Dios lo que ve. El Cristo como espejo del mundo posee de alguna manera dos caras, una ofrecida a la mirada del padre y la otra que se ofrece a la mirada del hombre. A la bisagra entre lo invisible de la trascendencia y lo visible de lo temporal, dejándose ver por el hombre, sólo encuentra Su luz propia una vez que ha


dejado el mundo. Así es como nosotros podemos comprender las numerosas metáforas de los Evangelios, en particular el suceso de Tabor, como el retorno de esta luz original, a través de las reapariciones del Hijo. De la misma manera podemos evocar, en esta perspectiva, la luz del Pentecostés que se hace visible en la ceguera momentánea de los Apóstoles. En seguida de algunos ejemplos como estos podemos comprender la ceguera como condición del hombre en lo temporal histórico, donde desempeña el papel del ciego que puede solamente a través de numerosos círculos, etapas en la espiral de la dialéctica según Hegel, desembocar en la luz absoluta del espíritu, como el espejo del mundo que, al final, no hace sino reflejarse. Lamentablemente, no podemos profundizar más en el aspecto teológico de la lectura de Hegel y sus consecuencias porque preferimos detenernos en Ernst Bloch, quien de manera muy original logra formular una crítica de Hegel. Con Bloch intentaremos comprender la relación entre lo visible y lo invisible, específicamente en su crítica del narcisismo de Hegel, es decir, la ceguera del Sujeto que, en la última de las etapas, se encuentra confundido con su Objeto. Dicho de otra manera, en el saber absoluto. Hegel es comparado con Narciso quien no entiende que entre él y su imagen siempre hay algo que ver, un desfase temporal o un objeto escapando a su propia definición. Antes de abordar esta cuestión, queremos subrayar que para Bloch el único sentido de la verdad –entendido como verdad material– es el tacto. La prioridad que él otorga a esta forma de percepción debe comprenderse en el contexto de su filosofía, que no se puede inscribir a una perspectiva utópica si el mundo mismo no posee un sustrato apropiado para esta manera de proceder. La materia como sustancia en potencia de ser, manifiesta, según Bloch, una forma de utopía subyacente. En otras palabras, el sujeto no puede realizar su sueño utópico si su objeto no contiene una carga latente de concreto. Para decirlo de manera más precisa, el narcisismo de Hegel representa para Bloch la terminación de las etapas dialécticas y con ello la muerte del sujeto en el círculo vicioso de su auto reflexión como resultado de las etapas precedentes. El objeto no puede funcionar como espejo de los posibles sino a condición de que el sujeto no termine su razonamiento en el saber absoluto. Se trata entonces de evitar la ceguera del sujeto en el espejo ciego de Narciso para que el “aún-no-ser” permita al sujeto sobrepasar su propia ceguera. Ésta última al no liberarse de la os-

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curidad del momento vivido, se convierte en una forma de utopía negativa, es decir, la proyección de su condición pasada y actual hacia el futuro, sin poder encarar la luz de la utopía concreta. Bloch se sitúa en una perspectiva del “aún-no-ser”. Lo inacabado de la relación sujeto objeto le da la oportunidad de ver el mundo abierto al espíritu de la utopía, al sujeto como agente. Este último se encuentra en posición de ciego en la oscuridad del momento vivido. Según Bloch, el momento presente es aquel que por sí mismo nos permite sobre todo ver, mirar hacia el pasado y para el otro lado hacia el futuro como resultado del tiempo superado. Así, el sujeto se puede comprometer a superar esta fatalidad y creer en un futuro diferente que –gracias a la posibilidad de diferenciación entre presente y futuro– podemos nombrar “futuro” (el futuro presenta un cambio cualitativo, un abandono del orden eterno de las cosas) en la oscuridad del momento presente. El sujeto debe entonces encontrar esta posibilidad del futuro para no repetir todo lo que ya tuvo lugar y aquello que no representa nada nuevo. En su obra Sujeto-objeto, en la que Bloch expresa su crítica de Hegel, da a la figura de la lechuza –que para Hegel no vuela más que de noche– el papel del ave nocturna que voltea sus ojos hacia el nuevo amanecer. Podemos decir que gracias al pasaje a través de la ceguera del instante presente, la mirada del sujeto, dejando tras de sí las etapas ya vistas y franqueadas, se abre hacia otra luz que surge detrás del velo del momento presente. De alguna manera, la única vía posible más allá de los ritmos ternarios de la dialéctica hegeliana pasa a través del cese temporal en la oscuridad del momento vivido, y por lo tanto a través de este punto ciego del espíritu que le ofrece la posibilidad de aprehender otro tiempo que surge al alba de la noche hegeliana. Se trata entonces de una apertura de la dialéctica hacia un “aún-no-ser” de acuerdo con la latencia del mundo que permanece en gestación de los nuevos posibles. Dicho de otra manera, la ventana oscurecida del momento presente es la condición sine qua non para que el sujeto se libere de las cadenas de la dialéctica hegeliana y abandone la regla del tertium non datur por el tertium possibilis. De esta manera, la cortina de lo invisible se vuelve un obstáculo a superar para que el sujeto no caiga en la repetición del saber absoluto (el narcisismo de Hegel) y evite la ceguera provocada por el ahogamiento del sujeto en su imagen, es decir en su objeto sin retorno. Claro que se trata de metáforas provenientes del muy expresionista lenguaje de Bloch que nos revela


su necesidad de concebir críticamente el pensamiento de Hegel y en particular su dialéctica. Más adelante, intentaremos ver cómo la figura del ciego, o el tema de la ceguera, se inscribe en su filosofía de la música. Entonces, si el tacto es el sentido de la verdad material, Bloch se inscribe en la tradición materialista, específicamente en la de Diderot, tal como se expresa en la célebre Carta sobre los ciegos. Tenemos entonces que trazar algunas ideas básicas. Este texto se trata del cruce de dos discursos, aquel que cree conocer el mundo gracias a la visión ocular y aquel que de alguna manera está pegado a la palabra del ciego. En realidad las palabras inventadas por Diderot que aparentemente pertenecen al ciego, sirven de pretexto para enunciar lo concreto de las cosas tal y como las percibe el ciego; esta elección no es azarosa: el tan real ciego escogido por Diderot – el ciego de Puiseaux– desempeña el papel de una muy eficaz metáfora para expresar la visión del mundo del mismo Diderot. Primero, Diderot evoca la necesidad de orden. Pongamos un sistema filosófico para justificar en el caso de ciegos more geometrico con el fin de evitar el azar que pudiera enturbiar el orden establecido de las cosas materiales por el sujeto en la existencia del ciego; su mundo ordenado es diferente del mundo en movimiento, desordenado y espontáneo de los videntes. También realza la significación de palabras sin referente, como por ejemplo, belleza, que en el contexto del ciego sólo tiene una significación platónica (lo bello sólo puede ser bueno). El ciego no puede comprender el concepto de belleza inútil que sobre todo será desarrollada en el siglo XIX. En otros términos, la idea misma de lo bello para el ciego está ligada a

un sustrato concreto, ya sea moral, ya sea aquello que puede aprehender mediante el tacto. Por esta razón, el cuestionamiento sobre el espejo nos muestra aún mejor el cruce de dos lógicas, aquella que va a los objetos mismos, y aquella que sólo trata la imagen de los objetos a través de la percepción oculocéntrica. Cuando el ciego dice: “[el espejo] es una máquina que pone las cosas en relieve, lejos de ellas mismas cuando se encuentran convenientemente ubicadas respecto de ellas mismas”, concibe la existencia de las cosas como realidad tridimensional a la que aplica el discurso bidimensional de los videntes, enfatizando así la ambigüedad entre la cosa y su imagen. El ciego se imagina la mesa como cuerpo duplicado por el espejo, sin embargo el vidente cree ver la mesa cuando ve su reflejo en la superficie del espejo.

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Notemos de paso que el ciego de Puiseaux es una persona instruida, y lo que es aún más sorprendente, alfabetizada (educa a su nieto). De esa manera representa una ruptura en la larga tradición de ciegos analfabetas y anticipa la entrada de la escritura braille, la que será más tarde aplicada por Valentin Haüy y Louis Braille. Es en este momento cuando se hace una división clara entre el ciego que solamente habla y aquel que escribe y narra al mismo tiempo. En lo que concierne al tacto, éste no puede ser considerado solamente como un detalle exótico ya que el ciego le asigna una definición muy actual: “… me gustaría tanto tener largos brazos; me da la impresión que mis manos me instruirían mejor sobre lo que sucede en la luna que sus ojos o sus telescopios; además los ojos dejan de ver antes que las manos de tocar”. Esto supone que el universo no puede ser únicamente percibido con el ojo. Incluso la exploración moderna actual nos demuestra que andamos a tientas en el universo, claro que sin los brazos alargados del ciego de Diderot, sino con los medios modernos como sondas, telescopios, que únicamente son nuestros ojos prolongados o, mejor dicho, nuestros brazos suplementarios. Notemos que es a ciegas como la célebre sonda Cassini tocó el sol de Titán. El astrofísico Peter Von Ballmoos es consciente de que los astrofísicos no son sino ciegos, que escrutan el cielo con aparatos; lo que expresa citando Charles Baudelaire: “¿Qué buscan todos esos ciegos en el cielo?” El ciego de Diderot está consciente de que la luna podría estar al alcance de su brazo si éste fuera suficientemente largo, y vemos ahí una aplicación de la distancia ocular en el dominio del tacto como mirada aproximante. Esto confirma una vez más la tesis de que nuestro cuerpo permanece como una totalidad abierta frente al mundo infinito de las cosas materiales que sólo son visibles o perceptibles a veces mediante el tacto. Dicho de otra manera, aquello que nuestro ojo no ve puede ser percibido mediante el sentido del tacto, comenzando por ciertos puntos de nuestro propio cuerpo. De esta manera podemos comprender mejor la iconografía de mi imagen Les Deux Regards de Sainte Lucie [Las dos visiones de Santa Lucía] al ser representada con cuatro ojos, dos en su cara y otros dos que sostiene entre sus manos. En ella se expresa la relación sujeto objeto mediante la duplicación de su mirada original que se observa a sí misma en el espejo, es decir, en el plato sostenido. Sus brazos alejan la mirada de su punto de partida orbital para encontrarla en el espejo de sus ojos perdidos. Se trata en-


tonces de una ceguera que le otorga la visión física a través del hallazgo del tercer ojo, es decir, ofreciéndole el espejo ciego en su totalidad abierta. Santa Lucía contempla su rostro en ese espejo y se convierte de esta manera en la figura emblemática de otra mirada que va más allá de la lógica admisible por un oculocentrismo universal. Veamos de paso que desde cierto punto de vista, la figura de Santa Lucía se inscribe en la larga tradición de los cuadros que representan mujeres en el espejo (cfr. las numerosas Venus en el espejo), pero solamente Santa Lucía nos puede servir como ejemplo de una mirada trascendental en la inmanencia de su cuerpo herido por la ceguera física. El ojo no puede percibir las cosas en directo porque necesita de la distancia que asegura al objeto de su percepción, el estatus de imagen visual. La definición del espejo que da el ciego es, de esta manera, la aplicación de una visión abstracta oculocéntrica en el mundo de los cuerpos y de los volúmenes susceptibles a ser percibidos por la mirada aproximante del ciego. Cuando el ciego dice que no es posible ver el propio rostro, pero que se puede tocar, (“…la vista entonces es una especie de tacto que sólo se extiende sobre los diferentes objetos de nuestro rostro”) ya evoca la muy conocida tesis de Pico della Mirandola que dice que uno no puede verse con sus propios ojos. El ciego se percibe a sí mismo tocándose la cara. Pero le sucede lo mismo que al vidente porque tampoco puede percibir su rostro con el tacto sobre la cara lisa del espejo que se le enfrenta. Sin embargo, el ciego comprende el principio del espejo, y es justo en esa perspectiva que Diderot va más allá de todos los clichés sobre el ciego, que como residuo de un pasado desafortunado, nos acompañaron hasta la primera mitad del siglo XX. Aquí pensamos en ciertos psicólogos y psicoanalistas que creían que a los ciegos no les concernía el estadio del espejo. Con este lamentable error podemos medir la lucidez premonitoria de Diderot y su aceptación filosófica del ciego como igual a nosotros. Mediante su concepto de espejo táctil, también introduce en la filosofía occidental el concepto de cuerpo que más tarde será considerado por Maurice Merleau-Ponty como punto cero del espacio. Entonces Diderot da al ciego el dominio de la percepción facial corporal, exagerando, en parte, la visión que el ciego porta en la punta de los dedos de su mano. Y aún ahí, él anticipa la visión del mundo moderno que constata que a ojo desnudo sólo se percibe una porción mínima del universo, el resto es percibido por máquinas y solamente inter-

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pretado por el hombre. También sería muy interesante analizar a detalle el diálogo entre el vidente y el invidente sobre las ideas comunes y corrientes, y la visión del ciego, especialmente cuando pregunta sobre el tamaño de las máquinas (microscopio, telescopio) en relación con las realidades que éstas observan. El tacto es para el ciego el punto del cuerpo que funciona como espejo. Pero a diferencia del espejo que debe estar ubicado a cierta distancia del objeto, el tacto es activo, tanto desde el punto de vista del sujeto, como del objeto. Precisemos. El tacto es la mirada que, al mirar es mirada (si me toco estoy en posición de ser visto viéndome) y que reconcilia al mismo tiempo el ver y el ser visto. Cuando el cuerpo se observa a sí mismo, éste es visto, al tiempo en que se mira. De esta manera, también podemos comprender la idea del cuerpo para Merleau-Ponty como totalidad abierta. El ciego puede conocer esta realidad gracias a la percepción del tercer ojo que representa la única mirada posible de lo que es él mismo, sin, por lo tanto, caer en la trampa de Narciso. El tacto, único sentido de la verdad material, percibe aquello que no es perceptible para el ojo, dicho de otra manera, el ojo como órgano de la distancia se puede engañar con la realidad de las cosas, sin embargo, el tacto nos puede informar, en primer lugar, sobre los puntos ciegos de nuestro propio cuerpo, como proyectado hacia el exterior en el mundo de los objetos. Sin esta posibilidad seríamos incapaces de aprehender con nuestro cuerpo los objetos externos a él, porque éste último podría quedar como una especie de espejismo desprovisto toda felicidad de verificación. De esta manera hacemos un cuerpo a cuerpo con el mundo de los objetos, palpando a ciegas todo lo que escapa a nuestro ojo. En la filosofía de Ernst Bloch nos volvemos a encontrar el concepto de “pre imagen” (Vorbild), que nos remite a la primera percepción, aún indefinida, de una realidad todavía inexistente. Las tres etapas de creación que nombra Bloch “incubación”, “inspiración” y “explicación”, son también válidas para la idea de “pre imagen” tal y como es concebida en nuestra cabeza antes de que podamos aplicarla al objeto de nuestra observación. La incubación es de alguna manera un punto ciego del conocimiento; entonces es ésta la que le da razón de ser o más exactamente de “aún-no-ser”, una categoría definitiva. Si el mundo es infinitamente abierto es lo mismo para nuestra posibilidad de conocimiento; pero dado que estamos condenados a vivir la realidad objetiva a través del instante presente, estamos,


como ya ha sido dicho, obligados a aceptar la oscuridad, y más aún la ceguera del momento vivido. Nos encontramos la misma idea del “aún-noser” en la interpretación blochiana de ciertas obras de arte, particularmente en La ronda de noche de Rembrandt. El filósofo nos propone dos términos complementarios: la “pre apariencia” (Vorschein) y la “apariencia” (Schein). Lo que vemos en ese cuadro, es el espacio nocturno; en esta constatación, nosotros nos situamos como ciegos frente a esas realidades, ya que es sólo la “pre apariencia” la que nos da el verdadero contenido del cuadro, es decir, la mañana anunciada por el juego de la luz. Dicho de otra manera, ese cuadro se dirige, en principio, tanto al instante de la oscuridad de nuestra percepción como a la visión utópica de la llegada de la mañana, es decir, al espacio temporal de una realidad que aún no está frente a nuestros ojos enceguecidos. Este contenido utópico y el carácter inacabado de las obras de arte nos permiten liberarnos de nuestras percepciones inmediatas para encontrar una mirada inédita en un mundo que todavía no está ahí. Estamos entonces obligados a atravesar la oscuridad del momento vivido para superar (überschreitte) el obstáculo de nuestro presente en la bisagra de nuestro pasado y de nuestro futuro. La ronda de noche sirve a Bloch como metáfora para explicar sobre un plano muy concreto, que pensar significa superar, sobrepasar. Solamente como seres pensantes que ven más allá del momento presente podemos encarar la clarividencia de otra mirada, liberada de la factualidad en el orden eterno de las cosas. Se puede observar más aún en la filosofía de la música de Bloch, expresada en su obra Geist der Utopie [Los frutos de la utopía] que remite directamente a la situación del ciego. Él considera que incluso en música –la felicidad de los ciegos– haría falta cerrar los ojos para estar a la escucha del sonido como fenómeno del cuerpo que se establece en el espacio, y acogerlo mediante nuestro tercer ojo, Eurídice de nuestra anterioridad. Así, podemos comprender la necesidad de la escucha en relación con el silencio de los pasos de Eurídice al quitar el reino del Hades (el mito de Orfeo y Eurídice, específicamente en el fracaso del regreso de Eurídice a la superficie provocado por la mirada de Orfeo que la hace desaparecer). El sonido musical siempre es anticipado por su “pre imagen”, es decir, el silencio como punto cero de la espacialización del sonido que llamamos música. Orfeo al regreso de los infiernos, olvida el sustrato necesario para la música, dado que mira hacia atrás, ignorando que la imagen de Eurídice como imagen

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anticipadora puede ser muda y también dar un sentido más profundo a su manera de proceder de músico. En efecto, el músico, primero tiene que abordar a Eurídice a ciegas porque solamente a condición de aceptar la ceguera obligatoria, Eurídice podrá caminar frente a nosotros y no detrás. Creer en el pasaje que nos lleva hacia adelante significa acoger a Eurídice en la inmanencia de nuestra mirada interior, es decir, creer en la posibilidad de sobrepasar la oscuridad del momento vivido. Esta última es la reminiscencia del Hades que nos amenaza al encaminarnos más allá de nuestra ceguera puntual, es decir, más allá de la factualidad del mundo que todavía no está acabado.

Ser ciego significa entrar conscientemente en el olvido estético para recobrar detrás nuestro el hacia-el-presente vivido, una mirada inédita, aquella de lo posible.

Este texto forma parte del libro L'aveugle et le philosophe ou Comment la cécité donne à penser, coordinado por Marion Chottin y editado por Publications de la Sorbonne en 2009.


estudios críticos Francine Markovits Una figura paradójica del siglo de las Luces: el ciego

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Marion Chottin El ciego de los bastones ante el ciego de Molyneux:

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el racionalismo puesto a prueba por el empirismo Sabine Plaud Ceguera del alma, ceguera verbal, sordera psíquica: Ludwig Wittgenstein y la psicopatología

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Una figura paradójica del siglo de las Luces: el ciego Francine Markovits Profesora emérita de la Universidad de París X-Nanterre Traducción del francés de Lucrecia Orensanz

La cuestión es saber por qué “el problema del ciego” está de alguna manera “fechado” en la época de John Locke y de William Molyneux, en la que se descubren, como veremos, sistemas de alianzas: Locke/René Descartes y Étienne Bonnot de Condillac/ Gottfried Wilhelm Leibniz (Jean-Bernard Mérian utiliza incluso un plural genérico: los Locke y los Leibniz). ¿Por qué sería este momento significativo para hacer el retrato de la mente humana si no es porque de alguna manera fue un momento crítico? Sabemos que el tercer tropo de Sexto Empírico (Hypotyposes [Hipotiposis pirrónicas], I, 14) se ocupa de la variación de los cinco sentidos. Pero ésta se descubre también en las otras arborescencias de Sexto y en sus sistemas de variación que se entrecruzan: ninguno de los diez tropos, aunque tengan un objeto principal, puede aislarse de los otros, sino que hay constantes interferencias.1 Es quizás por esto que en la Antigüedad el ciego Markovits, Francine, “Una figura paradójica del siglo de las Luces: el ciego”, en Diecisiete, año 1, número 1, 2011, pp. 51-73.


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no es una figura de los sentidos, sino de otro tipo de conocimiento: el adivino que se saca los ojos para ver lo invisible. Esto provoca la risa burlona de los escépticos. El problema se plantea de otra manera con Michel de Montaigne, quien se pregunta si todos los seres vivos están dotados de los mismos sentidos, cuántos sentidos poseen y en qué orden. En la Apologie de Raymond Sebond [Apología de Raymond Sebond], la historia de un gentilhombre ciego que sale de cacería y aprende de los demás que “hay cosas que ver”, como la belleza de un niño, Montaigne plantea la cuestión de saber cómo un sentido suple a otro y cómo el discurso cumple la función de sustituto de un sentido. François de La Mothe Le Vayer dice que “la vista imprime las cosas mucho más fuertemente en nuestra alma que el oído y [que] a partir de ahí Luciano fundó su bella mitología de las sirenas y las gorgonas”. Retiene de la vista su inmediatez en la transmisión y cita el ejemplo de un ciego que cursa estudios y defiende públicamente su tesis de filosofía. Este ciego reconoce no tener ninguna imagen de los colores ni del movimiento de los cielos, pero esto lleva, por cierto, a concluir que la fantasía o la imaginación sólo trabajan en la medida en que “las ventanas del alma que son los ojos” les revelen la luz. Y resulta que él es de los ciegos que son sensibles a la luz, a ciertos grados de luz, sin percibir las formas ni los colores. La Mothe Le Vayer examina también el caso de un ciego que fue relojero. Finalmente, inscribe estos casos en la historia natural y en la historia civil. Denis Diderot continúa en su carta esta secuencia de análisis de casos2 –un hombre común, un geómetra, una joven3 – y vislumbra las consecuencias éticas de la ceguera. Así, el problema de Molyneux tiene una importancia histórica y podemos observar en él una de las figuras de la filosofía del siglo de las Luces. Sabemos que este problema, planteado por el matemático y óptico William Molyneux al médico y filósofo John Locke,4 convoca la historia de la cirugía y la medicina con William Cheselden y luego con Jacques Daviel convoca la representación del cuerpo propio en lo plural de los mecanismos fisiológicos y mentales, así como la articulación del cuerpo a las diferentes formas de expresión, lenguaje natural, lenguaje de acción, discurso articulado. De ahí la idea de figura: el ciego es un caso, un ejemplo, pero manifiesta una nueva aparición de las diversas posturas filosóficas. No es un hombre mutilado, sino un hombre cuyas representaciones son particula-


res. ¿Por qué tomar como punto de apoyo de una reflexión sobre la subjetividad a un sujeto al que le falta un sentido? ¿Por qué la mutilación habría de volverse un paradigma? René Descartes procedió por reducciones sucesivas hasta determinar al sujeto como pensamiento. Aquí, por el contrario, se procede sobre un sujeto real: no es una reducción de los atributos empíricos para llegar a lo esencial, sino que se ve la alteración patológica erigida en norma de otro pensamiento. Es precisamente mediante el sesgo de esta alteración que se pasa de una representación del sujeto del pensamiento como buen sentido universal a una representación del sujeto como singularidad sensible. El ciego nos introduce en una lógica de lo singular. No se trata, entonces, sólo de pasar de un terreno a otro, de la metafísica a la antropología. En la Lettre sur les aveugles à l’usage de ceux qui voient [Carta sobre los ciegos para uso de los que ven] de Diderot se trata de un cambio de paradigma metafísico, por lo tanto, de otra física (otras relaciones entre geometría, óptica, mecánica) y otra ética (otra semántica del encierro, de la utilidad, de la ternura). Ya no basta con decir que estas disciplinas, en la figura del ciego, son dependientes de los sentidos: los sentidos no se reducen a la anatomía ni a la fisiología, no son la última instancia, sino que integran una historia, individual por la educación, colectiva por la historia de las costumbres.5 Nuestra óptica se traduce para el ciego en una física, nuestras intuiciones en mediaciones, la vista en tacto. Pero este tacto está a su vez construido por una discursividad. El ciego no es sordomudo.6 En la perspectiva de la lógica del ciego, su física va unida a una metafísica y a una ética. Físicas, metafísicas, éticas quedan en plural. Jean Le Rond d’Alembert mostró que toda física, toda moral, tienen su metafísica, que hay una pluralidad de metafísicas; César Chesneau Dumarsais, en la entrada “Article” de la Encyclopédie [Enciclopedia], trabajó sobre la noción de determinación; Jean-Jacques Rousseau habló de la religión del hombre, la religión del ciudadano, la religión del párroco. Es decir, estos posesivos determinan una pluralidad de religiones, de morales, de metafísicas. La figura del ciego ocupa su lugar en un pensamiento de las variaciones, en una sistematicidad articulada de las singularidades. El correlato de esta lógica de lo singular es el nominalismo, cuya defensa no sorprende encontrar en Diderot y Condillac. Así, la figura del ciego vive una suerte de transmutación: se vuelve el signo de una lucha contra la enciclopedia cristiana

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de conocimientos producida por los escolásticos, vuelve posible otra enciclopedia. Es por ello que Mérian puede escribir que el problema de Molyneux es la historia y el retrato de la mente humana. Se puede señalar la importancia de estos distintos términos, porque habrá dos incógnitas al problema: qué se supone que hay por ver y cuál es el lugar del sujeto supuesto ver. Dos cuestiones esenciales que Condillac y Voltaire formularon expresamente.7 Porque, para hablar de errores de la percepción y la sensación, hace falta una función recursiva que represente ese sujeto y ese objeto fuera de cualquier distorsión. Pero la cuestión es saber desde dónde podría percibirse claramente esta distorsión. Y ese lugar parece faltar, a menos que se haga una petición de principio. Mérian descentra el problema, porque lo desplaza de Descartes a Locke y a Leibniz, y de un filósofo a un debate entre dos tipos de filosofía. El problema de Molyneux […] ocupa en la filosofía moderna un lugar distinguido. Los Locke, los Leibniz, los hombres más célebres de nuestro siglo lo han convertido en objeto de sus investigaciones. Ha sido la semilla de descubrimientos importantes que han generado cambios considerables en la ciencia de la mente humana y sobre todo en la teoría de las sensaciones. Mi proyecto es escribir una historia razonada en la que se vean las distintas soluciones que se han dado a este problema, los principios y argumentos que les sirven de base, las consecuencias que de ellas han derivado los filósofos y, finalmente, las ideas y teorías nuevas que han resultado del conflicto de sus opiniones. Quisiera pintar un retrato que representara estas materias sutiles y abstractas en todas sus facetas y con toda la claridad de la que son capaces.8

Reconstruiremos en el presente texto la conjunción entre la historia y el retrato. Al principio de su tercera memoria, Mérian precisa: “En todo esto, no hablo en mi propio nombre. Sigo fungiendo como historiador o como informante y me transformo cada vez en distintos personajes, para agotar, hasta donde me sea posible, las materias que trato y para presentarlas en todas sus facetas.”9 Estos personajes y esta puesta en escena marcan una historia de los debates, más que una galería de retratos.


El debate paradigmático de Locke y Leibniz determina el orden de exposición y Mérian se apoya en Condillac para mostrar su importancia, inadvertida hasta entonces: ¿hay que pensar que en la mente hay una instancia que elabora el dato sensible y se distingue de él (en este sentido, Locke puede criticar las ideas innatas, pero no critica las facultades innatas, la reflexión y el sentido10)?; o, por el contrario, ¿hay que inscribir la reflexión y todas las operaciones mentales en cada sentido, que se vuelve así un sujeto de pleno derecho (es la hipótesis de Condillac en su Traité des sensations [Tratado de las sensaciones] y la de Diderot en “la anatomía metafísica”11)? Es por ello que Mérian llega a su fórmula: “Para Condillac, el material y el arquitecto son lo mismo”. Sin embargo, es precisamente Leibniz quien había criticado en Locke las “facultades desnudas” y la tabula rasa, oponiéndoles los grados de conocimiento y un virtual del que no siempre tenemos una percepción actual: “la mayoría de nuestros pensamientos son sordos (los llamo cogitationes coecas en latín), es decir, están vacíos de percepción”.12 Leibniz sustituye la oposición entre las facultades y su objeto por los grados de conocimiento. Subvierte la oposición cartesiana de lo claro y lo nítido para formar la hipótesis de conocimientos claros aunque no simbólicos: hay grados de oscuridad y grados de conciencia, y esta variación permite suponer que hay saberes naturales, aunque el término remite a lo impersonal, no a lo mecánico. De la misma manera, Leibniz somete el concepto del yo a una variación, porque lo hace análogo a un principio que puede funcionar igualmente bien en la unidad de un cuerpo que sólo puede ser metafísico.13 Leibniz critica a Locke por no ir lo bastante lejos, al decir que los juicios “se mezclan” con las sensaciones. Para Locke, es la confusión de dos fuentes de conocimiento; para Leibniz son juicios naturales14 que practican incluso figuras como las metonimias (cuando sustituyen una cosa por su causa, el globo por el disco plano) o las metáforas (un registro por otro), de modo que las percepciones generan verdaderos sofismas que juegan con las sustituciones de términos. A la denuncia de una interferencia, Leibniz opone un hecho: las sensaciones son juicios o, más bien, obedecen a una lógica y a una retórica, generan figuras, enuncian sofismas.15 Las directrices del problema las aporta George Berkeley en su Essai d’une théorie nouvelle de la vision [Ensayo hacia una nueva teoría de la vi-

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sión]. Después de mostrar que las cosas escritas y las cosas significadas guardan la misma relación que las figuras visibles y las figuras tangibles, y que este lenguaje de la naturaleza no varía según las distintas épocas y los distintos países, Berkeley declara: [...] Hay que reconocer que el cuadrado visible es más apto que el círculo visible para representar el cuadrado tangible, pero no porque se le parezca más o porque sea más de la misma especie, sino porque el cuadrado visible contiene en sí más partes individuales, por las que representa las diversas partes individuales del cuadrado tangible, mientras que el círculo visible no las contiene. El cuadrado tangible tiene cuatro lados individuales e iguales, así como tiene cuatro ángulos individuales e iguales. Por lo tanto, es necesario que la figura visible que sea la más adecuada para representarlo tenga cuatro partes individuales e iguales correspondientes a los cuatro lados del cuadrado tangible, así como otras cuatro partes individuales e iguales correspondientes a los cuatro ángulos iguales del cuadrado tangible. Y vemos que, en efecto, las figuras visibles contienen cada una las partes visibles individuales correspondientes a las partes tangibles individuales que sugieren o significan.

Mérian lo expone en sus tercera y cuarta memorias. La estructura simbólica de lo real implicada por el “esse est percipi” se descubre en el § 142 del Essai d’une théorie nouvelle de la vision. Sin hacer referencia a este texto, pero citando a Locke, a Molyneux y a Girard Desargues, Leibniz retoma el argumento en sus Nouveaux Essais sur l′entendement humain [Nuevos ensayos sobre el entendimiento humano] (II, 9), con la teoría de los rasgos distintivos (traits distinguants) y los puntos distinguidos (points distingués),16 que introduce la idea de un lenguaje natural de lo sensible, así como Berkeley retoma la idea de un lenguaje de la naturaleza.17 Pero ¿qué relación guarda este “lenguaje natural” con el entendimiento humano? Condillac (a quien Mérian le reprocha citar a Berkeley sin haberlo leído) cita a Bacon para preguntar cómo construir un protocolo experimental que “renueve el entendimiento”, cómo hacer de lo mental el objeto de una ciencia experimental de la mente; D’Alembert, en sus Éléments de philosophie [Elementos de filosofía], retoma este concepto. Cuando Mérian esclarece el problema de Molyneux con una ficción (en la quinta memoria), al imaginarse una nación entera de ciegos de na-


cimiento donde la naturaleza hubiera perfumado todos los cuerpos, transpone incluso en una pluralidad de perfumes la teoría de los rasgos distintivos. En esta nación hay un hombre que tiene obstruido el canal pituitario y un hábil cirujano, un nuevo Cheselden, logra liberarlo. Se puede hablar con toda justeza de la “traducción” de una sensación por otra, si las preguntas a la orden del día están en lo sucesivo: primero, en la teoría de los puntos distinguidos y los rasgos distintivos y, segundo, en la estructura simbólica de la percepción, que ejemplifica el modelo discursivo con los juicios naturales de Nicolas Malebranche, el lenguaje de la naturaleza de Berkeley, el lenguaje de acción de Condillac. La construcción de estas cuestiones de traducción entre los sentidos propondrá una alternativa: o bien un centro común recoge y distribuye la información, y el sentido común establece la comunicación entre los sentidos; o bien cada sentido tiene un lenguaje natural y hay intercambio y traducción directos de uno a otro en función de una estructura discursiva común. Pero en el segundo caso, no hay un centro, todo se juega en la periferia. Esta alternativa compromete el estatus del sujeto humano en relación con su discurso.18 La metáfora de la luz sirve a la vez para representar el buen sentido o luz natural y la fe o luz sobrenatural. A partir de estas preguntas, que ponen en juego la inmediatez de una donación, habría que desarrollar dos paradojas desmontadas por Diderot. La primera es invertir esta relación para mostrar que la pretendida luz natural es ceguera, que se enceguece con el privilegio de la inmediatez, suponiendo que las facultades de la mente son naturales, inmediatamente dadas; pero esto no es para darle lugar a la fe. En segundo lugar, y esta vez en relación con la luz sobrenatural, los teólogos hablan de un enceguecimiento a la revelación y a lo sobrenatural, al que los escépticos, los libertinos y los ateos responden con otra luz natural, precisamente la que pone en juego una filosofía de las mediaciones. Esto implica una crítica de la intuición en beneficio de los hábitos, los efectos de la costumbre y lo arbitrario, e implica una reevaluación de las relaciones entre luz natural y luz sobrenatural.19 La instantaneidad de la percepción y la simultaneidad de la vista y lo visto son cuestiones relacionadas. Se puede demostrar que están vinculadas, en la teoría cartesiana de la intuición intelectual, con la teoría de la

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transmisión instantánea de la luz. La principal tesis de Descartes, que la sensación no juzga y que es un mecanismo corporal, será cuestionada por Condillac, cuya tesis es que los sentidos juzgan. Por un lado, los físicos muestran que hay un tiempo de transmisión de la luz; por otro lado, filósofos como Berkeley o Leibniz inscriben los fenómenos del conocimiento en una semántica de la naturaleza. En su carta a Morin del 13 de julio de 1638, Descartes escribió: “La luz, es decir, lux, es un movimiento o una acción en el cuerpo luminoso, y tiende a provocar cierto movimiento en los cuerpos transparentes, es decir, lumen. Por lo tanto, lux es anterior a lumen.”20 Pero en la carta a Marin Mersenne del 27 de mayo de 1638 explicó que no era una prioridad de tiempo: Lo que pretendo haber demostrado referente a la refracción no depende de la verdad sobre la naturaleza de la luz, ni de que ésta se haga o no en un instante, sino sólo de que yo supongo que es una acción o una virtud, que sigue las mismas leyes que el movimiento local, en cuanto a la manera en que se transmite de un lugar a otro, y que se comunica por la mediación de un licor muy sutil que está en los poros de los cuerpos transparentes. Y en cuanto a la dificultad que encuentra usted en que se comunique en un instante, hay un equívoco en la palabra instante, porque parece considerarla como si negara cualquier suerte de prioridad, de modo que la luz del sol pudiera producirse aquí, sin pasar primero por todo el espacio que está entre él y nosotros, cuando en realidad la palabra instante no excluye la prioridad del tiempo y no impide que cada una de las partes inferiores del rayo sea dependiente de todas las superiores, de la misma manera en que el final de un movimiento sucesivo depende de todas las partes precedentes.21

Al traducir a Galileo, Mersenne considera la velocidad de la luz: Pero esta acción ocurre tan repentinamente que el ojo no es capaz de juzgarla. Y el excelente autor, que nos hace imaginar la longitud de la luz con el ejemplo de un bastón que mueve lo que toca en el momento mismo en que lo empujan, nos libera de las dificultades de la longitud o del movimiento instantáneo de la luz, de modo que sólo hay que leer su Dioptrique para desembarazarse de tantas imaginaciones que perjudican a las ciencias más de lo que las ayudan. Y


si se tiene la menor dificultad en comprender lo que enseña sobre la luz, que se realiza por un movimiento recto, o sobre los colores, por un movimiento circular, dejará satisfechos a quienes se acerquen, porque no cabe la menor duda de que no se tomó la molestia de reducir, bajo las leyes de la Geometría, estas materias a varias otras sin estar dispuesto a explicar sus dificultades a las gentes honestas que sobre ellas se quieran instruir.22

La luz natural era la representante del sujeto del saber, el sol era la imagen de la sabiduría. Con Christiaan Huygens e Isaac Newton, la velocidad de la luz vino a revertir todas estas relaciones y produjo varios efectos de descentramiento: el tiempo vino a disolver la simultaneidad del observador y lo observado, el sujeto y el objeto del saber dejaron de ser contemporáneos. Al tomar en cuenta el tiempo de la vista, el tiempo de la comprensión, una problemática de las mediaciones discursivas e intersubjetivas de la vista sustituyó los prestigios de la inmediatez y de la visión de conjunto. En las Entretiens sur la pluralité des mondes [Conversaciones acerca de la pluralidad de los mundos], la marquesa observa cómo viaja la luz de soles extintos. Como el universo deja de tener al sol como su centro único, el sujeto como conciencia de sí deja de estar al principio del saber. En estos efectos de descentramiento, la problemática de la intuición se transforma en una problemática de la historia del sujeto. El tiempo de la vista es un factor a la vez astronómico e histórico.23 Si es que hubo una revolución newtoniana, o si al menos ocurrió una mutación alrededor de los nombres de Roemer, Huygens, Newton,24 pero también de Leibniz, no fue solamente que la luz se haya pensado en términos de partículas, como lo muestra el tratado de óptica de Newton,25 porque ya Descartes planteó en su Monde, que lleva también el título Traité de la lumière [Tratado sobre la luz], la hipótesis de distintas estructuras en las partículas de la materia.26 Newton pone en juego una física que integra el tiempo de transmisión de la luz y que va a impedir pensar la óptica a partir del modelo de la geometría de figuras. Descartes concibe la transmisión instantánea de la luz; Newton una física de la transmisión del movimiento para informar la óptica. Huygens, al principio de su Traité de la lumière [Tratado de la luz], evoca las observaciones de eclipses que hizo Roemer durante diez años, para criticar las hipótesis cartesianas. A su vez, Newton ofrece una doble

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determinación, corpuscular y vibratoria, de la luz (Cuestión viii de su Tratado de óptica). Las vibraciones de distintos tamaños producirían las sensaciones de los distintos colores (Cuestión xiii). Habría entonces una analogía: la armonía y la discordancia de los colores corresponde a la armonía y disonancia de los sonidos. La vista y el oído se producirían por las vibraciones de un medio etéreo (Cuestiones xxiii y xiv). Si fuera éste el lugar adecuado para entrar en tecnicismos, habría que preguntarse por la relación entre la hipótesis física del éter y la hipótesis epistemológica (y quizás teológica) de un sensorium commune para construir el paso de la teoría cartesiana del instante y la intuición a la teoría newtoniana de un espacio y un tiempo universales. Pensar que la luz es un cuerpo que se mueve a cierta velocidad y tiene cierta materialidad,27 pensar en un tiempo de transmisión de la luz, plantea entonces la cuestión de saber si los objetos de la visión son contemporáneos a la visión del sujeto. Si no lo son, hay que plantear la cuestión de saber cómo es que la visión y los sentidos en general se constituyen por efecto del tiempo y las mediaciones (el discurso, la educación, la historia). Así, la primera paradoja es que lo sensible no es inmediato. Se requiere tiempo para aprender a valerse de los sentidos. Ésta es la tesis de Mérian, que se apoya en la Carta sobre los ciegos. El padre Louis-Bertrand Castel, en cambio, defiende la óptica cartesiana en contra de la newtoniana y enarbola contra los newtonianos los mismos argumentos que éstos utilizan contra los cartesianos. Este cartesiano disocia luz y color: la teoría del color sólo puede ser “la práctica de los tintoreros”. Recusa la abstracción del esquema geométrico (el prisma que descompone la luz blanca en siete colores básicos nos hace viajar al país de las novelas) porque prefiere las preparaciones que sólo se pueden calificar como físicas, mientras se espera que la química se separe de la alquimia. Las cintas de colores y los abanicos del clavecín de colores del padre Castel28 ponen en práctica una analogía fundamental entre los colores y los sonidos, comentada al final de su libro por el músico Georg Philipp Telemann. Por su experiencia con los tintes, obtiene una gran variedad de matices y se acerca a una especie de continuidad. Pero puede ser que al tratar de defender la materia sutil y a Descartes, ocupa más de lo que cree el terreno del adversario, porque su hipótesis es la de la traducción del universo de


los colores en el universo de los sonidos y su proyecto abandona en realidad la geometría en favor de la semántica. Diderot, quien lo cita y fue a examinar su clavecín, no se equivocó en lo demás. En su Lettre sur les sourds et les mouets [Carta sobre los sordomudos] cuenta que llevó a un sordomudo a considerar esta máquina, o instrumento, como se quiera, y que admiró la manera en que lo interpretó: una máquina para comunicar los pensamientos. La fuerza teórica de esta interpretación no es menor que la del ciego delante de un espejo: una máquina que pone los objetos en relieve afuera de ellos mismos.30 La determinación de la máquina se ve reformulada para implicar los mecanismos mentales. En La Promenade du Sceptique [La caminata de los escépticos], de 1747, Diderot retoma varios lugares comunes de la literatura clandestina: el topos de autor anónimo (nombrado más adelante Ariste) llamado a la profesión de las armas, el retrato de Cléobule, el sabio o el amigo, la ficción de una síntesis del mundo. Como declara en otra parte,31 los clérigos y los filósofos no pueden coexistir, pero el parque de Cléobule es el lugar de la amistad entre las sectas de la filosofía, porque la amistad no se basa en los consensos, sino en las diferencias.32 El jardín de Cléobule es un compendio del mundo: “En menos de dos horas que pasamos caminando desde la alameda de arbustos hasta la de castaños y desde la alameda de castaños hasta los arriates, discurrió sobre la extravagancia de las religiones, la incertidumbre de los cismas de la filosofía y la vanidad de los placeres del mundo”. ¿Por qué viajar? Un paseo por nuestra pequeña región nos dejará bastante sorprendidos de nosotros mismos, “por no saber quiénes [somos] o por estar confundidos entre la masa de idiotas”,33 porque está prohibido escribir sobre religión o sobre el gobierno: la religión es el medio para tener al pueblo sometido34 y la crítica debilita el poder. Pero no es posible impedir que los pensamientos sigan su curso, ni que se imprima lo que ya circula manuscrito. Pierre Bayle y luego Julien Offray de la Mettrie dicen también: “¡Lo que importa no es la creencia, sino la práctica!”35 Diderot va del enceguecimiento a la revelación y del enceguecimiento a la luz natural. Y es que hay una especie de división de territorios y una alianza de la razón con la fe, no sólo en el escepticismo cristiano, sino en todos los cristianos. Al recusar la división, se puede recusar también una

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luz natural que corresponde a una forma de filosofía, como la que privilegia el papel de la intuición intelectual de las esencias y el prestigio de la evidencia. Filosofía a la que responde Diderot con la crítica de la evidencia y la restitución de las mediaciones discursivas y sensibles de todo conocimiento. El objetivo de la Carta sobre los ciegos es sustituir la aprehensión de lo inmediato con los mecanismos del pensamiento. Sin oponer la luz natural y la revelación, se puede decir que ambas funcionan a partir de la donación de lo inmediato, sea sobrenatural o evidencia. Diderot se apoya en la crítica de lo inmediato para criticar, junto con Nicholas Saunderson y en la línea de los escépticos griegos, la idea de que la naturaleza es un espectáculo, pues es convertirla abusivamente en un todo y en una obra, y colocar subrepticiamente al autor en la obra. La prueba mediante los efectos es un efecto de la espectacularización. La corona de espinas da su nombre a una de las alamedas.36 Así comienza la descripción de este imperio cuyo soberano es invisible y tiene un código doble, bastante oscuro. El narrador reduce sus textos canónicos a la inmanencia en la crónica del viejo pastor y las fábulas de los abuelos. Además, Diderot traduce sistemáticamente las instituciones de la Iglesia a las categorías del ejército y el comercio, y sonreímos al reconocer, por un lado, el estado mayor, “la raza más maligna”, el “batallón negro”, las pajareras y, del otro lado, la venda sobre los ojos, la vanidad del vestido inmaculado y el negocio del jabón y la vitela.37 El bastón del ciego es un bastón invisible,38 y es una transposición del dogma: enceguecer para permitir ver, hacer creer para impedir saber. El meollo del asunto es denunciar finalmente el poder de un cuerpo, el cuerpo de los clérigos, porque la cuestión no es la fe, fenómeno subjetivo, sino la legislación y sus poderes. Esta crítica de la religión instituida se replica en un acercamiento crítico a la retórica de la religión. La reducción del mito fundador a un simple relato va de la mano con la crítica de los evangelios apócrifos que hicieron en la época los Collin, Woolston,39 Toland y los que tradujo el barón Paul–Henri Dietrich Holbach, sin olvidar “el nuevo autor que se ejercitó con los prejuicios”.40 Diderot se encamina hacia una doble teoría de la religión: como retórica, cuyas referencias hay que buscar en Fontenelle, en sus Histoire des oracles [Historia de los oráculos] y De l’origine des fables [Sobre el origen de las fábulas], y como teoría de las afecciones, en la definición médica de la religión como


humor, con la Lettre sur l’enthousiasme [Carta sobre el entusiasmo] del conde de Shaftesbury y los escritos de David Hume en la Histoire naturelle de la religion [Historia natural de la religión]. Esta supuesta superación de lo sensible, ¿no será sólo verbal, sólo un efecto retórico? Y en ese caso, la estrategia de un Diderot que metaforiza sobre el ejército de los clérigos ¿no será sólo la inversión de la metáfora, un regreso al sentido literal? La esencia de la religión, como la de cualquier forma de poder, sería militar. El nominalismo y el sensualismo demostraron cómo la negación de lo sensible y los dispositivos de la metaforización fueron movilizados para construir la metafísica de las esencias y las facultades.41 Dumarsais en su Traité des tropes [Tratado de los tropos] y Condillac en el Essai sur l’origine des connaissances humaines [Ensayos sobre el origen de los conocimientos humanos] desmontan una a una las piezas de la maquinaria especulativa de la metafísica, y es la retórica lo que permite hacerlo. Y es que no se puede disociar la condición sensible de las figuras de la retórica. La inversión decisiva se da precisamente sobre esta unión. Descartes planteaba una proporción entre los órganos y los instrumentos, que le permitió suponer una homogeneidad entre las operaciones de la naturaleza y nuestra tecnología humana.42 Se necesitan máquinas para ver y máquinas que sirvan a su vez como modelo del fenómeno de la visión. El telescopio y el microscopio, al desarrollar teorías ópticas basadas en una geometría de la transmisión lineal y rectilínea de la luz, nos enseñaron a concebir nuestro cuerpo según el modelo de las máquinas. La cámara oscura y las deformaciones regulares de la perspectiva nos enseñaron a modelar la representación mental a partir de esta visión mediatizada por los ópticos y los pintores. La Dioptrique [Dióptrica] de Descartes nos enseña eso: a pesar de las apariencias, la representación es diferencia, es una alteración regular. Pero para ver no basta con tener los órganos de la visión. Para eliminar la ceguera debida a las cataratas, no basta con “agujerear” la córnea, porque el ojo “no es” una cámara oscura, aunque funcione como una, y el cuerpo no es mecánico. Descartes critica las tesis mecanicistas retomando el argumento del Timeo: lo vivo es un animal dentro del animal; la gestación sirve de modelo para la fisiología y la economía de lo vivo. Se debilita así la intuición fundamental de Leibniz: máquina de máquina hasta el infinito, órgano de órgano, lo vivo en lo vivo. Baruch Spinoza dirá: como un gu-

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sano en la sangre.43 En este sentido se explota el informe de William Cheselden en las Philosophical Transactions [Operaciones filosóficas]. El joven recién operado aprende a ver, aprende a distinguir el tacto de la vista, en particular con la experiencia de la distancia y de la representación pictórica. ¿Basta con extirpar las cataratas, es decir, basta con hacer un agujero o una perforación o una incisión en la córnea para “desatar” el fenómeno de la visión? Se entiende que no, y aquí entra en juego el papel de la educación; se aprende a ver. Aunque Berkeley no haya conocido la operación de Cheselden (Philosophical Transactions, 1728), como subraya Mérian,44 ésta no deja de constituir los trabajos prácticos de la cuestión, porque la tesis de Berkeley es la unión simbólica de la vista y el tacto en el lenguaje natural de la naturaleza.45 Al negarse a desunir los sentidos y examinarlos por separado, al rechazar la representación de la visión a partir del modelo de una óptica geométrica y al extender la cuestión de lo simbólico a la escala de toda la naturaleza, porque lo visible y lo audible, lo visible y lo táctil, entran en una semántica general en la que unos son signos de otros, Berkeley muestra que hay que pensar no en una mecánica del propio cuerpo, sino en una unidad constitutiva del cuerpo propio. Ya no se trata de la unión del alma y el cuerpo, sino de la unión de los distintos sentidos en una historia del cuerpo global. Voltaire lo cita y lo comenta: para ver hace falta la ayuda de los otros sentidos.46 Berkeley no es el único que puso de manifiesto esta unidad del propio cuerpo, pero no deja de ser por tradición el representante del idealismo. Sin embargo, hombres tan diferentes en sus posturas filosóficas como Diderot y Lelarge de Lignac47 declaran que los argumentos de este idealismo “se parecen mucho” a los de ese materialista que no se reconoce como tal, Condillac. La tesis fundamental de Condillac es que los sentidos juzgan: tesis anti cartesiana, anti dualista y anti mecanicista. Porque la estatua no está ahí para hacer del hombre una máquina, sino para desmontar los mecanismos de las sensaciones y los discursos, si bien es cierto que todas las operaciones mentales no son sino “la sensación transformada”. La pluralidad de los mecanismos y su diferenciación tienen una función de reducción de lo espiritual y de la interioridad subjetiva. En esta reflexión sobre el cuerpo global, sobre el tiempo de formación del hombre, esta “alianza objetiva”, como hubiera dicho (quizás) Lenin, señala claramente que lo que está en juego en la vista es la ética. Más allá de


dos reducciones equivalentes para Lignac –espiritualizar la materia, materializar el espíritu–, se trata de un cambio de referentes. Uno de los elementos menos comentados de la Carta sobre los ciegos es cuando el ciego replica que para él no sería un castigo estar privado de la luz, porque hace veinte años que vive en un calabozo. En el mismo sentido, el espectáculo del derramamiento de sangre no lo altera. Y el tema de la utilidad que desarrolla entonces como motor de la moral nos obliga a oponer ese motor al de la identificación por el espectáculo. El tema del espectáculo se despliega en dos dimensiones. La primera es la del espectáculo de la naturaleza, explotado por todos los que han querido descifrar ahí un orden intencional.48 Los atomistas y luego Sexto Empírico criticaron a los físicos por ver un orden generado por uno o varios autores con efectos fortuitos: nada impide que el orden sea un efecto del desorden. Una tirada de dados jamás abolirá el azar. Y en sus Dialogues sur la religion naturelle [Diálogos sobre la religión natural], Cléanthe trabajará por desmontar con paciencia las figuras del legislador y el juez en este supuesto autor de la naturaleza. La segunda dimensión es justamente la del testigo de nuestros actos. Critias y Antifonte vieron en esta mirada que nunca duerme un invento de los legisladores que erigen un magistrado omnipresente y omnisciente cuya ubicuidad justifica la divinidad. El juez que mide nuestras conductas no puede ser juzgado. Pero la función del testigo ubicuo es esencial para regular la moral; de ahí la invención de los dioses. Al introducir el personaje de Mélanie de Salignac, Diderot trastoca por completo la comprensión de la moral. El centro en el que ella se coloca es el centro de la atención de los otros, del amor de los otros, y se define como objeto de esta atención. Esta postura se opone tanto a la de una mirada dominante, como a la de un centro de perspectiva, y se opone también a un modelo de autonomía. Este análisis posterior a la Carta sobre los ciegos precisa la cuestión ética: el lugar del yo está marcado por la dependencia. Esta dependencia no es sumisión a la ley del otro. Se trata de una mujer, y Diderot no define su lugar en una relación de deseo, sino en relaciones de ternura.49 Esto no contradice los análisis de La Mettrie sobre el arte de gozar y la metafísica de la ternura. Se revela aquí un trabajo sobre lo que podríamos llamar la declinación del ego, en la medida en que el yo se determina por sus relaciones con la alteridad, que son lo que lo representa. La litera-

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tura erótica se apropió las metáforas de la ceguera, y Diderot descifró en ello una “gramática del tacto y la caricia”, por lo que la Carta sobre los ciegos quedó durante mucho tiempo reducida a una dimensión libertina. Pero esta imputación no carece de sentido: Condillac y Diderot restituyen la actividad de los sentidos a la necesidad y la pasión. Los protocolos de interrogación del ciego señalan un lugar vacío, el de algo incomunicable. Diderot se pregunta quién interroga al ciego. ¿Cómo preguntar sin sugerir? ¿Cómo recibir, cómo percibir lo inesperado? ¿Cómo se prepara el ciego para ser interrogado? Pero además, ¿cuál es el deseo del que interroga? La práctica de la confesión sin duda dio forma a estas preguntas. Sin embargo, no basta con ser un “hábil teólogo”, como dice Leibniz, quien pregunta, en una carta a la duquesa de Orléans, quién había interrogado al sordomudo de Chartres.50 El interés de los textos de Diderot y Mérian es agregar a la historia de la mente humana un cuestionamiento del sujeto, supuesto saber sobre lo que hay por ver. Su análisis de lo sensible, sensible del sujeto, sensible del objeto, sensible de una relación, muestra los efectos de discursividad y de intersubjetividad en la construcción de lo humano. Para aprender a ver se requiere un tiempo social. Lo sensible es una historia singular y su desciframiento pasa por un análisis de las figuras del discurso, desde el mutismo hasta la música, pero decir qué hay por ver y por desear será tema de otro estudio.

Notas 1

Por ejemplo, la diversidad de los sentidos (tercer tropo) interviene en el primer tropo (diver-

sidad de los animales), en el segundo (diversidad de los hombres) y en el sexto (diversidad de las mezclas). 2

Œuvres de François de La Mothe Le Vayer, Dresde, 1758, t.VI, segunda parte, Lettre LXV, “D’un

aveugle né”, p. 123 y ss. Diderot cita a este autor aunque no menciona el texto. 3

Ya mostramos en otra parte que cada uno de estos casos permite establecer una filosofía dis-

tinta: J.-B. Mérian, Huit mémoires sur le problème de Molyneux, seguido de “Mérian, Diderot et l’Aveugle”, posfacio de F. Markovits, Flammarion, 1984, pp. 220–239. De manera análoga, en las primeras páginas de su Carta sobre los sordomudos, Diderot muestra que a partir de la observación del mutismo se establece una filosofía del lenguaje distinta de la filosofía académica: una filosofía nominalista.


4

Cfr. John Locke, Essai concernant l’entendement humain, trad. al francés de Coste, París, Vrin,

1972, II, IX, 8 p. 97. Ver también la traducción de J. M. Vienne, París, Vrin, 2001, que cita dos cartas de Molyneux, p. 237. 5

Cfr. los dos números dedicados a la Lettre sur les Aveugles de Diderot en la revista VOIR de la

Liga Braille, Bruselas, núms. 18 y 19,1999. 6

Ya en otra parte examinamos la figura del sordomudo. Cfr. “L’abbé de l’Épée: du verbe intérieur

au langage des gestes”, en Le pouvoir des signes, Sourds et Citoyens, exposición organizada del 13 de diciembre de 1989 al 22 de enero de 1990 en la Chapelle de la Sorbonne por el Institut national des jeunes sourds, bajo la dirección de Patrick Monod-Gayraud y Alexis Karacostas. 7

Cfr. Voltaire, Éléments de la philosophie de Newton, II, VII, Beuchot, 1840, t. 38, pp.113 y ss. Con-

dillac dice, en su Essai sur l’origine des connaissances humaines (1746), con un prefacio de Jacques Derrida, París, Galilée, 1973, p. 183, que Locke “supone que conocemos qué tipo de imágenes producen en nosotros los cuerpos convexos y qué cambios ocurrirán en la reflexión de la luz”. Cfr. Traité des sensations, París, Fayard, 1984, pp. 222 y 296. 8

J.-B. Mérian, op. cit., p. 5.

9

Ibid., p. 60. Cfr. Différence entre deux principes de psychologie, Memorias de la Academia de

Berlín, 1759. 10

Condillac, Extrait raisonné du Traité des sensations : “Locke distingue dos fuentes de nuestras

ideas, los sentidos y la reflexión. Sería más exacto reconocer sólo una, ya sea porque la reflexión no es en principio más que la sensación misma, o bien porque es menos la fuente de nuestras ideas que el canal por el que éstas derivan de los sentidos. [Locke está convencido de la existencia de las operaciones mentales], pero no ha sentido la necesidad de descubrir su principio y generación, no ha supuesto que podrían no ser más que hábitos adquiridos. Parece haberlas considerado como algo innato y dice únicamente que se perfeccionan con el ejercicio”. En Traité des sensations, París, Fayard, pp. 290 y ss. 11

Lettre sur les sourds et muets, en Œuvres complètes, Club français du livre, París, 1969, t. II, pp.

522–525. 12

Nouveaux Essais sur l’entendement humain, París, G-F, 1990, II, XXI, § 35.

13

Cfr. Leibniz, Système nouveau de la nature et de la communication des substances, ed. C. Fré-

mont, G–F, 1994, p. 71: “por medio del alma o forma, hay una verdadera unidad que responde a lo que llamamos yo en nosotros, algo que no podría ocurrir ni en las máquinas del arte ni en la simple masa de la materia, por muy organizada que pudiera estar”. 14

El argumento de los “saberes naturales” parece venir de las ideas de que la práctica precede

a la teoría y de que en nosotros se forman juicios sin que lo advirtamos; ver Leibniz, Nouveaux essais, II, IX, y Discours touchant la méthode de la certitude et l’art d’inventer, en Œuvres philosophiques, Berlín, Weidmann, C. J. Gerhardt (ed.), 1875–1899, t. VII. Malebranche trabajó también

67


68

sobre esta “ignorancia”, imputándosela al pensamiento divino en La Recherche de la vérité, I, IX, introducción y texto establecido por G. Rodis–Lewis, París, Vrin, 1946. 15

Cfr. Leibniz, Nouveaux Essais, II, IX, § 8.

16

G. Canguilhem lo había subrayado en un curso impartido en la década de 1960 sobre con-

ceptos de psicología. 17

Cfr. Principes de la connaissance humaine, trad. De A. Leroy, París, Aubier, 1960, § 45, y Essai

d’une théorie nouvelle de la vision, G. Brykman (ed.), PUF, 1985, t. I y II, § 140. 18

Un acercamiento actual al problema de Molyneux aparece en J. Proust (dir.), Perception et

intermodalité. Approches actuelles de la question de Molyneux, París, PUF, 1997. Son particularmente interesantes las hipótesis de una transferencia intermodal que retoma la cuestión de las sensaciones comunes y la hipótesis de los mecanismos de compensación que construyen el espacio motor de la percepción. 19

No se trata aquí de atacar la reducción de lo sobrenatural a la ignorancia de las causas. Lo

que se ataca es todo el sistema razón natural revelación. De ahí se descubre la tesis de que la teología habría forjado una noción de razón a su medida y para su beneficio. 20

Œuvres, establecidas por Adam y Tannery en 11 tomos (título abreviado en adelante como

A.T., seguido del tomo en números romanos y la página en arábigos), París, 1897-1909, reeditadas por el C.N.R.S. y Vrin, 1964-1974; 1996, t. III, pp.203-205. 21

A. T. II, pp. 142–143. Señalemos que aquí el modelo de la transmisión del movimiento es el de

la Regla XII y del ejemplo de la pluma. 22

Les nouvelles pensées de Galilée, P. Costabel y M.P. Lerner (eds.), París, Vrin, 1973, pp. 27-28.

23

No se examina aquí el aspecto antropológico del problema: las sociedades no se inscriben

en un tiempo universal único. Cfr. nuestro Montesquieu, París, Vrin, 2008. 24

Cfr. Huygens, Traité de la lumière, Leyde, P. Van der Aa, 1690 e Isaac Newton, Traité d’Optique,

trad. de Coste, París, Montalant, [1704] 1722. 25

Correspondance Leibniz–Clarke, publicada por A. Robinet, París, PUF 1957. La discusión se re-

fiere, entre otras cosas, a la condición universal o no del tiempo y el espacio. 26

Aunque el modelo cartesiano de la óptica no es el mismo en la Dioptrique y en Le Monde.

27

Ver las referencias y un análisis más amplio de los fenómenos corpusculares y vibratorios

de la luz en nuestro posfacio de las Mémoires de Mérian, pp. 241–246. 28

L. B. Castel, L’optique des couleurs, fondée sur les simples observations et tournée surtout à la

practique de la peinture et de la teinture et autres coloristes par le R.P. Castel, Jésuite, París, Briasson, 1742, y Le vray système de physique générale de M. Isaac Newton, exposé et analysé en parallèle avec celui de Descartes, 1743. Cfr. también A. M. Chouillet, “Le clavecin oculaire du Père Castel”, en Dix–huitième siècle, núm. 8, 1976.


29

Es un tema generalizado de la época. Cfr. Malebranche, Recherche de la vérité, XVIe éclaircis-

sement, op. cit., t. III, p. 164. 30

Denis Diderot, Lettre sur les aveugles à ceux qui voient, en Œuvres philosophiques, P. Vernière

(ed.), París, Classiques Garnier, 1964, p. 84 y ss. 31

Cfr. Denis Diderot, Discours d’un philosophe à un roi, en Œuvres complètes, Club français du

livre, París, 1969 (en adelante abreviado CFL), XI, 871; citado por Y. Belaval CFL II, V. 32

CFL, I, p.315.

33

Ibid., p. 326

34

Naudé cita incansablemente el Zodiacus vitae de Palingenius, sobre este capítulo.

35

Pensées diverses sur la comète, París, G-F, 2007, § 176: Que el hombre no rige su vida a partir

de sus opiniones. La Mettrie, Discours préliminaire, París, Fayard, 1987, p. 21. 36

Cfr. CFL, t. I, pp. 325–353.

37

Es el goce de reconocer que la Iglesia está hecha a imagen del mundo (Commentaire philo-

sophique sur ces paroles de Jésus-Christ, Contrains-les d’entrer, ou Traité de la tolérance universelle par M. Bayle, nueva edición, Rotterdam, Fritsch et Böhm, 1713, p.373; Cfr. la edición abreviada del Commentaire philosophique, bajo el título La tolérance par J. M. Gros, Press Pocket, p. 269). En este sentido, ver el Traité des trois imposteurs, manuscrito anónimo, 1777, P. Rétat (ed.), París, Vrin y Université de Saint–Etienne, 1973. L’art de ne croire en rien, seguido de Livre des trois imposteurs, prefacio y edición establecida por R. Vaneigem, París, Rivages, 2002. 38

Diderot se refiere a la Dioptrique de Descartes, que muestra “ciegos ocupados en ver con bas-

tones”. ¿Sería el gran tratado de los bastones una transposición del De trinitate? 39

¿Será que al citar las Mémoires sur la vie, les miracles et l’histoire de Jésus-Christ (Cfr. CFL, t.I,

p.345), Diderot pensaba en los Discours sur les miracles de Jésus-Christ (1727) de Thomas Woolston? 40

La philosophie du bon sens del marqués de Argens es de 1746. Sin duda, es demasiado pronto

para pensar en el Essai sur les préjugés de Dumarsais et al. que circuló a partir de 1750; o incluso en Holbach, La contagion sacrée ou histoire naturelle de la superstition (1768) y Lettres à Eugénie ou Préservatif contre la religion (1768). Pero Diderot frecuentaba los talleres donde se fabricaba esta literatura más o menos clandestina y los medios ingleses (en particular Woolston y Toland) habían planteado esta crítica mucho antes. 41

Cfr. Lettre sur les sourds et muets, CFL, t. II, pp.513-602. Desarrolla la noción de anatomía me-

tafísica en la página 525. 42

Cfr. Principes de la philosophie, IV, § 201-203, A.T. VIII, pp.324-326 y IX-2, pp.319-321.

43

Cfr. Lettre XXXII a Oldenburg.

44

Op. cit. p. 60.

45

Ibid., p. 93.

69


70

46

Voltaire cita el Essai d’une théorie nouvelle de la vision en sus Éléments de la philosophie de

Newton, op. cit. II,VII. 47

Cfr. Éléments de métaphysique tirés de l’expérience, ou Lettres à un matérialiste sur la nature

de l’âme, París, Desaint et Saillant, 1753. 48

Recordemos el texto del abad Pluche, Le spectacle de la nature, frecuentemente reeditado, y

la obra de Bernardin de Saint-Pierre. 49

Cfr. F. Markovits, “La Mettrie: une éthique de l’inconstance, une métaphysique de la ten-

dresse”, en Dix-huitième siècle, núm. 35, 2003. Diderot fustigó a este ateo, pero eso no le impidió los préstamos. 50

Corpus, revue de philosophie, núm. 2, 1986.

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El ciego de los bastones ante el ciego de Molyneux: el racionalismo puesto a prueba por el empirismo Marion Chottin Universidad de París 1 Panthéon–Sorbonne Traducción del francés de Lucrecia Orensanz

Si bien el ciego es una "figura paradójica" de la época clásica y del siglo de las Luces, sin duda lo es en mayor grado en el terreno de la teoría del conocimiento.1 Sólo faltaba que el filósofo le cediera la palabra al ciego para que éste le enseñara qué es la visión, por considerar que ve mejor que el común de los mortales, que ve algo más que simples sombras en el fondo de la caChottin, Marion, “El ciego de los bastones ante el ciego de Molyneux: el racionalismo puesto a prueba por el empirismo”, en Diecisiete, año 1, número 1, 2011, pp. 75-99.


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verna. René Descartes fue el primero que osó hacerlo,2 en su Dioptrique [Dióptrica] de 1637, obra en la que introduce el personaje del ciego de los bastones para apoyar su teoría sobre la visión. ¿De qué manera la ceguera física puede ayudar al filósofo a pensar la percepción visual? Ésta es la primer pregunta que intentaré responder aquí. Hacia finales del siglo xvii, el ciego de los bastones de Descartes era conocido en todo el mundo ilustrado y prácticamente no había encontrado rivales. Hasta donde sabemos,3 después de la aparición de la Dioptrique, sólo François de La Mothe Le Vayer recurrió al personaje del ciego para cuestionar la capacidad de la ceguera física para revelar la naturaleza de la visión.4 Las cosas se precipitan en 1693, cuando aparece otro personaje, esta vez concebido por un pensador irlandés llamado William Molyneux: el ciego de nacimiento al que se le devuelve la vista. Esta nueva figura parece venir a cuestionar al ciego de Descartes, porque si bien también pretende emitir un juicio sobre la naturaleza de la visión, para hacerlo exige que el ciego de nacimiento recupere la vista. Ya no se trataría de un uso paradójico de la ceguera, pues esta vez es el ciego que ha dejado de serlo quien debe determinar la esencia de la percepción visual. Entonces, ¿estamos ante una confrontación entre dos figuras, el ciego de los bastones y el ciego de Molyneux, portadoras de concepciones de la percepción definitivamente irreductibles, una "racionalista", herencia de Descartes, y la otra "empirista", generada por John Locke vía Molyneux? o ¿se trata de figuras filosóficamente neutras y susceptibles cada una de interpretaciones divergentes? Ésta es la segunda pregunta que me propongo responder aquí. La tesis que intentaré establecer será la siguiente: aunque las figuras del ciego de los bastones y el ciego de Molyneux son puestas en movimiento en el marco de teorías de la percepción con orientaciones diferentes –en este caso, el racionalismo y el empirismo–, de modo que no permiten efectuar una distribución de las doctrinas en función del tipo de ciego movilizado, no impiden una caracterización más precisa de estas corrientes de pensamiento que aquella que las resume habitualmente.5 Mostraré en primer lugar que, en el momento en que aparecen en la literatura filosófica, el ciego de los bastones y el ciego de Molyneux derivan cada

Figura 1


uno de una orientación teórica determinada, al grado de presentarse como personajes incompatibles e incluso en conflicto uno con el otro. Luego me dedicaré a subrayar cómo este esquema inicial se sustituye muy pronto por un panorama en el que pierde vigencia la división tan clara entre las doctrinas en función del ciego movilizado: el ciego de Molyneux es también una figura del racionalismo clásico, como el ciego de Descartes es una figura de la filosofía "sensualista".

El racionalismo del ciego de los bastones versus el empirismo del ciego de Molyneux La figura del ciego de nacimiento que recupera la vista, inaugurada por Molyneux, se opone en sus inicios a la figura del ciego de los bastones concebida por Descartes: los filósofos llamados "empiristas" de principios del siglo xvii cuestionan la pertinencia de un ciego con bastones manifiestamente racionalista y le oponen un ciego que consideran más idóneo para revelar qué significa ver. El racionalismo del ciego de los bastones Este racionalismo se traduce en tres ámbitos distintos: el de la óptica, el de la producción de sensaciones en el alma y el de la percepción visual propiamente dicha. La figura del ciego de los bastones aparece desde el primer discurso de la Dioptrique y le sirve a Descartes para justificar su tesis de una transmisión instantánea de la luz:6 así como los bastones que sostiene en la mano, sin importar el largo, le permiten al ciego conocer al instante los movimientos impresos en su extremo opuesto, así la luz se transmite en un instante desde el sol hasta nuestros ojos, aunque para hacerlo tenga que cruzar enormes distancias. Sin embargo, según señala Véronique Le Ru en uno de sus artículos,7 lo que importa aquí es la asimilación, efectuada implícitamente por Descartes, de los rayos de luz a líneas geométricas vía la rectitud de los bastones. (Ver la figura 1.) Ciertamente, no se requiere la figura del ciego para comparar los rayos luminosos con líneas rectas, como lo atestigua el hecho de que el geómetra Euclides los comparaba sin recurrir al ciego, pero a Descartes le permite justificar esta comparación en el

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marco de la óptica moderna, que ya no considera, como hacía el matemático griego, que los rayos de luz salen del ojo para tocar los objetos: del mismo modo en que el bastón transmite la sensación del objeto a la mano, así la luz parte del cuerpo iluminado para llegar a los ojos; tanto el bastón como la luz constituyen entidades físicas distintas del sujeto que percibe. La racionalización generada en el terreno de la óptica por el ciego de los bastones no radica tanto en la asimilación de los rayos luminosos a líneas geométricas, sino en el traslado de esta antigua comparación al seno de la óptica moderna. Ya que su mano es comparable al ojo, el ciego experimenta fuera de su propio cuerpo lo que el vidente experimenta en el interior, y vuelve así visible lo invisible, es decir, la manera en que los objetos se imprimen en nuestros órganos sensoriales mediante los rayos luminosos. Además, la figura del ciego de los bastones le permite a Descartes refutar las concepciones que explican la visión como el transporte de imágenes del objeto hasta el ojo, y proponer su propia teoría, según la cual la causa de la percepción son los movimientos que los objetos imprimen sobre los órganos de los sentidos.8 En efecto, aunque el bastón no reciba de los objetos encontrados más que distintos impulsos, el ciego no deja por ello de percibir los árboles, las piedras, el agua. Suponiendo que la percepción visual obedece a los mismos principios que la percepción del ciego de los bastones, se deduce que los movimientos producidos por los rayos luminosos bastarían para hacernos ver todas las cualidades propiamente visuales. La figura cartesiana del ciego de los bastones permite así una racionalización de la percepción, en la medida en que pone en evidencia que la causa de las sensaciones no son las imágenes parecidas a los objetos, sino los movimientos transmitidos hasta el cerebro: de esta manera, las cualidades sen-

Figura 2

sibles son reconducidas a sus causas geometrizables.9 Por último, la figura del ciego de los bastones le permite a Descartes pensar cómo se elabora la percepción visual y proponer al respecto una respuesta: si no es mediante las imágenes de las cosas, ¿cómo llegamos a percibir no sólo la luz y los colores, cuya visión se explica por la simple decodificación de los movimientos cerebrales, sino también las figuras, las


dimensiones y las situaciones, cuya percepción no parece posible mediante simples impulsos cerebrales? Retendremos sobre todo su explicación de cómo se percibe la distancia de los objetos, a la que se opuso desde entonces la mayoría de los filósofos del siglo de las Luces. Según Descartes, así como un ciego, aunque ignore cuánto miden sus bastones, puede calcular la distancia a la que se encuentra un objeto, gracias a que conoce el intervalo de sus brazos (intervalo ac) y los ángulos formados entre los bastones y dicho intervalo (los ángulos eac y eca), así también los videntes percibimos las distancias sin conocer la longitud de los rayos luminosos, a partir de la distancia que separa los ojos entre sí y de los ángulos formados por tales rayos. Se trata de la célebre doctrina de la "geometría natural",10 basada en los principios de la trigonometría, y constituye un tercer nivel de racionalización: no sólo son geometrizables los rayos luminosos (primer nivel) e incluso las causas inmediatas de las sensaciones (segundo nivel), sino también el propio proceso perceptivo (tercer nivel). Para Descartes, ver equivale a geometrizar la luz. La crítica empirista del ciego de los bastones Los filósofos del siglo xviii critican la figura cartesiana del ciego de los bastones principalmente en el sentido de que subtiende la racionalización de la percepción. Buscan demostrar que el personaje cartesiano, contrariamente a lo que pretende Descartes, no ofrece una representación adecuada de la percepción visual. Podemos distinguir dos críticas principales planteadas por los filósofos del siglo de las Luces a la figura del ciego de los bastones. Según George Berkeley, la figura del ciego de los bastones induce una concepción errónea del proceso perceptivo porque lleva a pensar que un razonamiento geométrico condiciona la visión, cuando no es así. (Ver la figura 2.) En su Essai d’une théorie nouvelle de la vision [Ensayo hacia una nueva teoría de la visión] (1709), Berkeley no rechaza la existencia de los rayos luminosos, ni siquiera su carácter geometrizable, pero se niega a considerarlos como la causa de las sensaciones de la vista. Berkeley sostiene que es imposible que la visión sea efecto de un cálculo, principalmente porque no somos conscientes de semejante razonamiento, ni siquiera de los ángulos y las líneas ópticas que se trazan en nuestros ojos.11 A partir del

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rechazo a la teoría cartesiana de la geometría natural, Berkeley deriva lógicamente su negativa a considerar la figura del ciego de los bastones como un modelo de inteligibilidad de la percepción visual. Si tuviéramos conciencia de la trayectoria de los rayos luminosos, como el ciego tiene conciencia de sus bastones, la comparación sería completamente legítima, pero no es el caso: Esta explicación [de la visión por comparación con el ciego de los bastones] no me parece verdadera en ningún sentido. Si yo percibiera estos impulsos, estas intersecciones y estas direcciones de los rayos luminosos de la manera en que se nos ha expuesto, entonces no carecería completamente de veracidad. Y entonces sí podríamos pretender la comparación con el ciego y sus bastones cruzados. Pero el caso es muy distinto. Yo sé muy bien que no percibo nada de esto.12

El ciego de los bastones lleva erróneamente a pensar que en la percepción interviene un razonamiento matemático y debe ser desechado por ser una figura engañosa.13 La crítica del ciego cartesiano permite así leer uno de los rasgos característicos del empirismo durante la primera mitad del siglo xviii: el rechazo a condicionar la percepción a razonamientos inadvertidos. Si bien los empiristas cuestionan la figura del ciego de los bastones por su incapacidad para explicar cómo se elabora la percepción visual, la cuestionan aún más por su incapacidad para dar cuenta de la naturaleza de esta percepción una vez elaborada. Al principio de su Lettre sur les aveugles à l’usage de ceux qui voient [Carta sobre los ciegos para uso de los que ven] (1749), Denis Diderot pone en el escenario a un ciego de nacimiento que "habla de espejos a cada momento".14 Cuando este personaje, el "ciego del Puiseaux", define los ojos como "un órgano sobre el cual el aire produce el efecto de mi bastón sobre mi mano"15 y el espejo como "una máquina que pone las cosas en relieve lejos de ellas mismas",16 intenta traducir lo sensible propio de un sentido, la vista, en términos de otro, el tacto, según el modelo de razonamiento puesto en práctica por Descartes en su Dioptrique. Pero en el texto de Diderot, lejos de fundamentar la pertinencia de semejante traducción, las definiciones que da el ciego del Puiseaux subrayan, por el contrario, la

Figura 3


brecha irreductible entre lo que afirma la óptica geométrica sobre la percepción visual y la manera en que la vista es vivida por el sujeto que percibe.17 Para Diderot, un ciego jamás tendrá las ideas de alguien que ve, y cuando habla de espejos "no enlaza alguna idea a los términos que emplea".18 Por consiguiente, es falso pretender que el ciego de los bastones permite pensar en la naturaleza de las cualidades visuales: un ciego de nacimiento que no posea más que el más elemental buen sentido no tiene absolutamente ninguna idea de lo que significa ver y darle bastones no cambiaría en nada la situación. (Ver figura 3.) De ahí la conclusión de Diderot, dirigida a la destinataria de su carta:19 Señora, abra la Dioptrique de Descartes y verá usted los fenómenos de la vista relacionados con el tacto y láminas de óptica colmadas de figuras de hombres ocupados en ver con bastones. Descartes y todos los que le siguieron no han podido darnos ideas más claras de la visión, y ese gran filósofo no tuvo al respecto mayor ventaja sobre nuestro ciego que el pueblo que tiene ojos.

Si el ciego ignora la naturaleza de las sensaciones visuales y se forma de ellas ideas falsas pensándolas a partir del modelo geométrico que le aportan las sensaciones táctiles, entonces Descartes, quien según Diderot siguió el mismo camino en su Dioptrique, puede ser calificado como "nacido ciego".20 La crítica diderotiana al ciego de los bastones revela así un segundo rasgo del siglo de las Luces: la preocupación por concebir las sensaciones del alma tal y como se muestran a la mente, en su dimensión sensible irreductible a cualquier geometrización. Así, los empiristas recusan la figura cartesiana del ciego de los bastones por dos motivos: primero, porque ofrece una representación errónea del proceso de generación de la percepción; segundo, porque induce, debido al carácter geométrico de este proceso, una concepción de lo sensible que no corresponde con la vivencia perceptiva. ¿Quiere decir esto que la figura del ciego no puede ser puesta al servicio de la filosofía empirista? El antirracionalismo del ciego de Molyneux En la misma época en que el ciego de los bastones recibía los embates empiristas, aparecía bajo la pluma de los atacantes otra figura: la del ciego

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que recupera la vista. Fue William Molyneux quien volvió célebre a este personaje al preguntarle a John Locke si, a su parecer, un ciego de nacimiento que recupera la vista sería capaz de identificar visualmente un cubo y una esfera.21 A mi juicio, entre el ciego de los bastones y el de Molyneux no hay solamente sucesión en el tiempo, sino también sustitución crítica del segundo por el primero. Dos rasgos principales hacen del ciego de Molyneux una creación empirista que pone a prueba el racionalismo de su primo de los bastones. Devolver la vista a un ciego de nacimiento en un experimento mental y prohibirle tocar lo que ve, como plantea Molyneux, presupone en primer lugar la falta de correspondencia inmediata entre las sensaciones visuales y las táctiles, es decir, la ausencia de sensaciones comunes entre la vista y el tacto. La suposición de Molyneux consiste, efectivamente, en producir las condiciones de una visión original depurada de una interacción con el tacto, con el fin de determinar si las ideas adquiridas de manera táctil se parecen a las adquiridas de manera visual. Por otra parte, basa en esta ausencia de similitud original la respuesta que aporta a su propio problema. Según él, el ciego de nacimiento no sería capaz de reconocer los objetos colocados delante de él, […] porque, aun cuando el hombre en cuestión tiene la experiencia del modo en que un globo y un cubo afectan su tacto, no ha obtenido aún, sin embargo, la experiencia de que aquello que afecta a su tacto de tal o cual modo deberá afectar a su vista de esta o aquella manera; ni de que un ángulo saliente del cubo, que causó una desigual presión en su mano, aparecerá a su vista según aparece en el cubo.22

Esta hipótesis de una falta de correspondencia inmediata entre las sensaciones táctiles y las visuales cuestiona precisamente uno de los presupuestos del ciego cartesiano, según el cual la vista produce ideas de las figuras que son específicamente idénticas a las que los bastones transmiten al alma del ciego. Los árboles, las piedras y el agua que logra distinguir son efectivamente los mismos que son percibidos por la vista, al grado que casi se puede decir que el ciego de los bastones "ve con las manos".23 Mientras que Molyneux introduce a su ciego como un cuestionamiento del personaje cartesiano, con Berkeley la sustitución crítica de uno por


el otro queda asumida explícitamente. Para el obispo de Cloyne, el principal defecto del ciego de los bastones radica en el hecho de que incita a considerar equivalentes dos dispositivos sensoriales que en realidad son esencialmente distintos: si bien el ciego puede calcular la posición de los objetos con la ayuda de sus bastones, no lo hace igual que el vidente, porque no puede percibir los rayos luminosos. Para no caer en los mismos errores que Descartes, hay que esforzarse por distinguir las ideas generadas en cada uno de los sentidos, visual y táctil. El ciego que recupera la vista es quien ofrece los medios para llegar a tal distinción: “Para librar nuestras mentes de cualquier tipo de prejuicio que podríamos albergar sobre esta cuestión [la confusión vista tacto], nada me parece más pertinente que considerar el caso de un ciego de nacimiento que, ya adulto, tiene acceso a la vista.”24 Suponer que un ciego de nacimiento recupera la vista es hacer el experimento mental de una visión virgen de cualquier experiencia y, sobre todo, de la interacción viso-táctil que se produce inevitablemente en el transcurso de una vida común. En este sentido, el ciego de Molyneux encarna la visión en estado natural, imposible de encontrar en la realidad, porque es indecible en el niño, y en el adulto está alterado por la experiencia, como lo está la estatua del dios Glauco por la erosión y los sedimentos marinos. La célebre pregunta planteada por Molyneux a Locke encierra además un cuestionamiento de la instantaneidad del proceso perceptivo. El filósofo inglés entendió en este sentido la pregunta de su amigo, como demuestran estas líneas: […] y soy de la opinión que el ciego no podría, a primera vista, decir con certeza cuál es el globo y cuál el cubo, mientras sólo los viera, aunque por el tacto podría nombrarlos sin equivocarse y con toda seguridad supiera distinguirlos por las diferencias de sus formas tentadas. He querido proponer esta cuestión a mi lector para que considere lo mucho que le debe a la experiencia, a la educación y a las nociones adquiridas, por más que crea que para nada le sirven, ni en nada le ayudan […]25

Para Locke las percepciones visuales no representan instantáneamente el mundo en relieve, sino primero sólo en dos dimensiones y se requiere que el juicio le enseñe a la vista a percibirlo de manera distinta que

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como un lienzo pintado. El ciego de Molyneux, al introducir la posibilidad de una brecha entre la visión de una mirada experimentada y la de una mirada virgen, permite la aparición del tema de la educación de los sentidos. Sin embargo, este tema, tal y como es introducido por Locke en su respuesta al problema de Molyneux, era tácitamente rechazado por el ciego de los bastones. Una de las funciones de la figura cartesiana era precisamente subrayar el carácter instantáneo, no solamente de la transmisión de la luz, sino también de la traducción de los movimientos en sensaciones: el ciego tiene sensaciones en cuanto mueve los bastones y percibe inmediatamente la tridimensionalidad de los objetos, es decir, la distancia que separa sus diferentes puntos del órgano de la vista y la percibe por geometría natural. Si bien la idea de educación perceptiva no resulta ajena al cartesianismo, en la medida en que, según Descartes, el juicio que acompaña la percepción está en principio inclinado al error durante la infancia, antes de estar en condiciones de ser corregido por la clarificación del entendimiento,26 el autor de la Dioptrique nunca pretendió que la percepción como tal pudiera modificarse en el tiempo bajo la guía del juicio. Para Descartes, la percepción sensible está limitada por las leyes de la unión del alma y el cuerpo, y lo único que puede hacer el hombre es aprender a juzgar bien lo que percibe. El ciego de Molyneux invita así a cuestionar la pertinencia del ciego de los bastones y a plantear la hipótesis de una génesis en lo que hasta entonces se consideraba instantáneo. Los empiristas de finales del siglo XVII y principios del XVIII comparten con Descartes la idea de que la ceguera es indispensable para comprender una visión que, como tal, escapa a la inteligencia directa, pero se distinguen de su predecesor en cuanto a la manera de concebir la visión y el ciego en cuestión. Para Descartes, la ceguera es el lugar mismo donde se entiende la visión, mientras que los bastones del ciego vuelven visibles, al exteriorizarlas, todas las etapas del proceso perceptivo. Por su parte, Locke, Berkeley y Diderot, mediante el personaje del ciego que recupera la vista, se niegan a considerar la ceguera como el lugar donde se entiende la visión. El ciego no ve nada, pero precisamente por ello ilustra la teoría del conocimiento, porque la ficción de su regreso a la luz lleva a pensar en la singular extrañeza de una vista originaria, que la vista ejercitada de los videntes ha acabado por volver invisible. La ceguera, aunque ya no es el lugar de la visión, no deja de ser su mediación necesaria. Entonces, si la figura del ciego


de Molyneux difiere radicalmente de la del ciego de Descartes es porque enuncia como un truismo una verdad que en realidad hay que tomar en serio: sólo la visión, como experiencia irreductible a cualquier geometrización, puede estatuir sobre la naturaleza de la visión, aunque con la condición de emerger de las tinieblas en las que el ciego está sumergido. Por lo tanto, queda de manifiesto que el ciego de Molyneux traduce un cuestionamiento del racionalismo representado por el ciego de los bastones. Sin embargo, no resulta por ello legítimo afirmar que el personaje introducido por el pensador irlandés es ipso facto una figura empirista opuesta a un ciego con bastones concebido como un dominio exclusivo de los racionalistas. El ciego de Molyneux puede concebirse como el lugar de una pregunta a la que sigue siendo posible responder en sentido racionalista, y el ciego de Descartes puede concebirse como una figura del aprendizaje perceptivo.

El devenir racionalista del ciego de Molyneux versus el devenir empirista del ciego de los bastones Los dos personajes que nos ocupan son movilizados por los filósofos de mediados del siglo xviii de una manera que parece contradecir su orientación de partida: el ciego de Molyneux recibe una crítica de parte de empiristas eminentes que le niegan la capacidad que se le había atribuido hasta entonces, revelar la esencia de la visión, y queda investido de una dimensión racionalista hasta entonces no explotada. Recíprocamente y en la misma época, el ciego de los bastones vive un renacimiento en terreno empirista. La crítica empirista al ciego de Molyneux ¿El ciego de Molyneux es realmente apto para permitirnos conocer la visión en estado natural? Mientras la célebre pregunta planteada por Molyneux seguía considerándose pertinente por unanimidad, ocurrió en 1728 un acontecimiento que contribuyó a hacerla vacilar: en esa fecha, un cirujano inglés de nombre William Cheselden le extirpó las cataratas a un ciego de nacimiento y redactó el primer informe detallado de los resultados de la operación.27 En resumidas cuentas, el joven no distinguía al principio ninguna figura y debió practicar durante mucho tiempo antes de ver

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como nosotros lo hacemos. Entonces, ¿cómo responder afirmativamente al problema de Molyneux sin ser enseguida contradicho por esta experiencia aparentemente crucial? Los filósofos preocupados por esta dificultad la resolvieron cuestionando el valor de los resultados y, por consiguiente, la pertinencia de la figura del ciego de Molyneux. Los empiristas hicieron principalmente dos críticas a la figura del ciego que recupera la vista. El primero en hacerlo fue Etienne Bonnot de Condillac, quien cuestionó la inmediatez del funcionamiento del órgano: como cualquier instrumento, el ojo requiere la adaptación de sus mecanismos y resortes,28 unos en relación con otros, y esta adaptación requiere tiempo. Por consiguiente, la visión recuperada del ciego de nacimiento, si bien está depurada de los sedimentos de la experiencia, está en cambio privada de las sensaciones que un ojo es capaz de transmitir a la mente. Es decir, no realiza la abstracción de todos los habitus perceptivos sino al precio de una amputación de lo sensible en sí mismo. Veamos lo que escribe el abad en su Essai sur l’origine des connaissances humaines [Ensayos sobre los orígenes de los conocimientos humanos] (1746) para denegar la objeción que podría constituir para él la operación de Cheselden: Si, para obedecer la acción de la luz, las partes del ojo se modifican constantemente con tal variedad y tal vivacidad, sólo puede ser en la medida en que un largo ejercicio ha vuelto sus resortes más elásticos y flexibles. No es el caso del joven al que se le extrajeron las cataratas. Sus ojos, que habían crecido y se habían fortalecido durante catorce años sin que él los usara, se resistían a la acción de los objetos. La córnea estaba demasiada o muy poco convexa en relación a las otras partes. El cristalino inmóvil reunía siempre los rayos más allá o más acá de la retina, y si cambiaba de situación, nunca lograba colocarse en el punto donde debía de haberse encontrado. Se necesitó un ejercicio de varios días para coordinar los resortes tan anquilosados por el tiempo. Es por ello que este joven anduvo a tientas durante dos meses.29

Como la puesta en marcha del mecanismo sensorial ocurre a lo largo de cierto tiempo, la figura del ciego de Molyneux no sólo no permite conocer cómo es una visión en estado natural, sino que incluso incita al error porque tiende a subestimar las capacidades de los sentidos. Fue por ello


que Voltaire creyó, a partir del informe de Cheselden, ¡que la vista no producía ninguna idea de la forma! Por consiguiente, si bien es cierto que la vista sigue una génesis y no puede ser entendida solamente a partir de las capacidades sensoriales de los videntes, también lo es que la ceguera del ciego no podrá paliar su paradójica invisibilidad. El 1746, el ciego de Molyneux también le ofreció a Condillac la oportunidad para cuestionar la pretensión de que la ceguera podía mediar la intelección de la vista. Además, como señala Diderot, también la facultad sensorial debe ejercitarse para que se efectúe correctamente la visión: por muy idéntica que sea la imagen retiniana del ciego que recupera la vista a la imagen retiniana de un sujeto experimentado, se requiere que el ciego aprenda a ver, es decir, que ejercite sus facultades visuales para alcanzar una visión tan perfecta como sea posible. Es preciso admitir, pues, que debemos de percibir en los objetos una infinidad de cosas que no perciben el niño ni el ciego, aunque se plasmen igualmente en el fondo de sus ojos; que no es suficiente que los objetos nos impacten, sino que hace falta además que estemos atentos a sus impresiones; que por consiguiente no se ve nada la primera vez que uno se sirve de sus ojos; que en los primeros instantes de la visión uno sólo es afectado por una multitud de sensaciones confusas que no se desenmarañan sino con el tiempo y por la reflexión habitual sobre lo que sucede en nosotros […]30

Por lo tanto, para Diderot la figura del ciego de nacimiento que recupera la vista no es más pertinente que la del ciego de los bastones como medio para pensar la visión: mientras que al ciego de Descartes le faltaba la dimensión propiamente cualitativa de las sensaciones visuales, al de Molyneux le falta la capacidad de estas sensaciones de actualizarse a lo largo de la experiencia. Diderot,31 en la línea de Condillac, se niega a aceptar la ceguera efímera del ciego de Molyneux como la mediación necesaria para captar lo visible. Contra lo que se hubiese esperado, el personaje de Molyneux tiende así a ocultar dos génesis cuya importancia no habían supuesto ni Molyneux, ni Locke, ni Berkeley, pero que Condillac y Diderot, en un afán de empirismo radical, se dedican a sacar a la luz: la génesis del funcionamiento del órgano sensorial y la de la facultad sensorial.

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Pertinencia racionalista del ciego de Molyneux Aunque el ciego de Molyneux fue concebido en territorio empirista, a partir de los Nouveaux essais concernant l'entendement humain [Nuevos ensayos sobre el entendimiento humano], que Gottfried Wilhelm Leibniz redactó alrededor de 1704, dejó de pertenecer exclusivamente al empirismo, para volverse un lugar de confrontación entre las concepciones empiristas y racionalistas sobre la percepción. Sin embargo, la primera publicación en la que se opera este cambio de orientación es el Essai d’une théorie nouvelle de la vision [Ensayo hacia una nueva teoría de la visión] de Berkeley. Es precisamente el abad de Cloyne quien sustituye al ciego de los bastones con el ciego de Molyneux, lo hace para remplazar una figura según él incapaz de ilustrar la teoría de la visión, cambiándola por otra que sí juzga capaz de hacerlo, el ciego que recupera la vista, y a la que se pueden dar dos interpretaciones diferentes: 41– Es consecuencia de todo lo que se dijo antes, que un ciego de nacimiento que accede a la visión no tendrá al principio ninguna idea de la distancia a partir de la vista […] 42– Es cierto lo contrario a la suposición común, según la cual los hombres juzgan la distancia por el ángulo de los ejes ópticos, así como una persona que está a oscuras o un ciego la juzgan por el ángulo formado entre dos bastones, sostenidos cada uno en una mano. Si esto fuera cierto, se seguiría que un ciego de nacimiento que recupera la vista no requeriría ninguna experiencia nueva para percibir la distancia a través de la vista. Pero creo que ya demostramos suficientemente que esto es falso.32

Es decir, según Berkeley, puede haber dos tipos de respuesta al problema de Molyneux: una positiva basada en la óptica geométrica y una negativa que se apoya en la heterogeneidad de las sensaciones visuales y táctiles, heterogeneidad que el ciego de Molyneux debería permitirnos captar. Berkeley confirma así, sin saberlo, lo que ya había planteado la pluma de Leibniz, quien en sus Nouveaux essais... se distingue de Locke y responde afirmativamente al problema de Molyneux. No forma parte de mi objetivo aquí tratar en detalle semejante respuesta, señalaré simplemente que se basa en la distinción radical, formulada por Leibniz, entre las ideas geomé-


tricas, que son comunes a la vista y al tacto, y las sensaciones, que no lo son. También Leibniz dio vida a un "ciego de Molyneux racionalista". De ahí la tesis muy generalizada según la cual las respuestas positivas al problema de Molyneux reflejan una concepción racionalista del conocimiento y las respuestas negativas, una concepción empirista.34 A la par de este devenir racionalista del ciego de Molyneux, se produce durante el siglo xviii un devenir empirista del ciego de los bastones. Quiero insistir en particular sobre esto. Nacimiento de un ciego con bastones de corte empirista En su Traité des sensations [Tratado de las sensaciones] de 1754, Condillac introduce la figura del ciego de los bastones de una manera que puede resultar sorprendente: “La manera en que las manos juzgan un objeto por medio de un bastón, o dos o más, se parece tanto a la manera en que lo juzgan los ojos por medio de los rayos, que a partir de Descartes se suele explicar cualquiera de estos problemas a través del otro.”35 ¿Acaso un filósofo empirista aceptaría la función que Descartes atribuía a su ciego de los bastones, la de ofrecer a la percepción visual un modelo de inteligibilidad basado en la geometrización de lo inaparente? El abad considera, efectivamente, al ciego de los bastones como una representación adecuada de la elaboración de la visión, pero con la condición de una doble enmienda a la figura cartesiana. Por un lado, el ciego de los bastones es comparable al que ve por primera vez cuando ignora el manejo de los bastones, no cuando ya lo hace de manera experta, como pretende Descartes. Por otro lado, el ciego de los bastones es comparable al vidente en la medida en que ambos hombres deben usar sus manos para percibir, y no sólo el ciego, como planteaba la Dioptrique de 1637. Según Descartes, el ciego constituye un modelo de inteligibilidad para la visión con la condición de manejar perfectamente sus bastones: Es cierto que este tipo de sensación [la que se transmite por mediación del bastón] es un poco confusa y oscura para aquellos que no la han acostumbrado durante un periodo largo, pero consideren a quienes, habiendo nacido ciegos, se han servido de un bastón toda su vida, y encontrarán que la sensación es tan perfecta y tan exacta, que se podría casi decir que ven con las

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manos, o que su bastón es el órgano de un sexto sentido, concedido por la falta de la vista.36

Descartes subraya que el manejo de los bastones requiere un ejercicio prolongado para que el ciego pueda identificar los objetos que siente. En cambio, el ciego cartesiano puede seguir ignorando la longitud de sus bastones. Esta ignorancia es incluso un requisito para la comparación de la vista con el tacto, porque Descartes sabe perfectamente que la longitud de los rayos luminosos es ignorada por los que ven. Pero aparte de esto, si el ciego cartesiano es comparable con el que ve, incluido el que ve por primera vez, es con la condición de ser experto en el manejo de los bastones. Condillac cuestiona precisamente este punto en su Traité des Sensations, por el motivo de que la vista, según él, debe educarse: Descartes cometió un error al optar por un ciego ya experimentado en el uso de los bastones porque semejante elección lo llevó a tomar como natural una percepción visual ya trabajada por la experiencia de la vista, y de ahí a subestimar el hecho de que percibir requiere en realidad un aprendizaje. Reconstruyamos la génesis del manejo de los bastones en quien no ve, para entender en qué consiste este aprendizaje de la visión. Al principio, un ciego que toca un objeto con un bastón no siente el objeto, sino sólo el bastón en su mano: “La primera vez que la estatua toma el bastón, no tiene conocimiento más que de la parte que sostiene: es ahí donde percibe todas las sensaciones que imprime sobre ella”.37 Igualmente, continúa el abad, la estatua que abre los ojos por primera vez no siente los objetos que se encuentran en el extremo de los rayos luminosos que la tocan, sino únicamente el término de estos rayos sobre su retina. Ignora no sólo la longitud de los rayos, sino incluso su existencia misma, de modo que no percibe ni la distancia ni el tamaño ni la forma de los objetos, sino sólo una sensación indeterminada, ubicada en el fondo de sus ojos.38 Por consiguiente, lejos de justificar, como con Descartes, una teoría que concibe la percepción visual como el efecto inmediato de una decodificación efectuada por la naturaleza, la figura del ciego de los bastones, bien entendida, se vuelve un argumento a favor de una concepción genética de la percepción. El ciego de nacimiento que comienza a manejar sus bastones es comparable con el que abre los ojos por primera vez, así como


el ciego experto en el manejo de los bastones es comparable con el vidente experimentado, único punto en el que no se equivocó Descartes. Pero, ¿podemos llevar más lejos la comparación? ¿La estatua aprende a ver mediante la manipulación de los rayos luminosos, así como el ciego lo hace manipulando sus bastones? Tal es la tesis inaudita que sostiene Condillac en su Traité. Señalemos brevemente sus principales rasgos. El ciego de los bastones aprende a percibir, según el abad, haciéndose una especie de geometría empírica, a tientas, sin tener ningún conocimiento de los teoremas de esta ciencia: Para determinar el intervalo que dejan entre sí las extremidades de dos bastones que se cruzan, al geómetra le basta con determinar la amplitud de los ángulos y la longitud de los costados. La estatua no puede seguir un método que requiera tanta precisión. Pero […] podemos imaginar cómo, a fuerza de tocar, se formará una especie de geometría y calculará el tamaño de los cuerpos con la ayuda de dos bastones.39

Así, Descartes tuvo razón en decir que la geometría interviene en la percepción, pero creyó erróneamente que una geometría natural era lo que la volvía posible. En realidad, las operaciones geométricas no preceden a la sensación, sino que el sujeto que percibe, a partir de sus sensaciones, comprueba ciertas relaciones en la experiencia, razona a partir de ellas y elabora así sus percepciones. El que ve, por su parte –y aquí radica una posible limitación a la comparación de Condillac–, no es capaz de aprender esta geometría empírica a partir de un solo sentido, en este caso la vista, porque no siente los rayos luminosos: es el tacto, y más precisamente la mano, lo que le enseña a la vista a ya no sentir el extremo de los rayos luminosos, sino los objetos mismos, alejados. Es decir, así como el ciego debe manejar bien sus bastones, el que ve debe manejar los rayos luminosos, detenerlos con la mano para hacer retroceder los colores y colocarlos sobre los objetos, pero también separarlos unos de otros y finalmente, medir sus longitudes, recurriendo no a cálculos trigonométricos, sino a las medidas empíricas que le permiten las partes de su cuerpo. Así, Condillac se reapropia de la figura cartesiana del ciego de los bastones porque le permite sacar a la luz la dimensión genética de la percep-

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ción. Bajo la pluma del abad, la figura del ciego de los bastones devela su faceta empirista.

Conclusión Ésta sería, a grandes rasgos, la historia de las relaciones entre el ciego de los bastones de Descartes y el ciego de Molyneux entre 1637 y 1754. Con el ciego de Molyneux, la filosofía empirista busca poner a prueba al ciego de los bastones por el racionalismo del que es portador. Pero más adelante, en 1709 para ser exactos, con la Essai d’une théorie nouvelle de la vision [Ensayo hacia una nueva teoría de la visión] de Berkeley, el ciego de Molyneux se vuelve explícitamente un lugar de confrontación entre el empirismo y el racionalismo, como lo muestran ya los Nouveaux Essais de Leibniz. Y a mediados del siglo, el interés propiamente empirista del ciego de Molyneux vacila por un momento,40 porque en 1746 y 1749 los empiristas Condillac y Diderot lo juzgan incapaz de interpretar el papel que le había sido asignado. Y en 1754 reaparece el ciego de los bastones, pero esta vez en territorio empirista, bajo la pluma de Condillac. Se revela así la plasticidad de estos dos personajes y resulta vano considerarlos como marcadores de la orientación filosófica de cada doctrina: existe una manera empirista de movilizar al ciego de los bastones, como existe una manera racionalista de entender al ciego de Molyneux. Pero a la inversa, estas dos figuras permiten una comparación más fina de lo que separa el empirismo del racionalismo en cuanto a la percepción. Estas dos posturas teóricas no se distinguen por el hecho de que una, llamada "racionalista", condiciona la percepción a operaciones geométricas, puesto que la otra, llamada "empirista", también puede hacerlo.41 Tampoco se distinguen por el hecho de que la segunda introduce la duración en la actividad perceptiva, puesto que la primera concibe un progreso del juicio perceptivo.42 El empirismo se distingue del racionalismo por la manera en que concibe el papel de la geometría en la percepción y la naturaleza del aprendizaje perceptivo: mientras que los racionalistas hacen de la geometría la causa no manifiesta de la percepción, los empiristas la conciben como una herramienta que el hombre moviliza conscientemente para percibir (mejor); mientras que los primeros entienden como "educación perceptiva" sólo el progreso del juicio sobre la percepción, los segundos la en-


tienden como una génesis de la percepción misma. Dicho brevemente, para el empirismo del siglo de las Luces la cuestión era elaborar teorías que, de una manera u otra, hicieran del hombre el verdadero sujeto de sus percepciones sensoriales,43 como lo era ya, desde el cogito, de sus pensamientos más "metafísicos".

Notas 1

Cfr. Francine Markovits, "Una figura paradójica del siglo de las Luces: el ciego", publicado en

este número de Diecisiete, pp. 45 a 67 2

René Descartes no fue el primer filósofo en recurrir a la figura del ciego –en este sentido, Sexto

Empírico y Montaigne fueron sus precursores–, pero sí inauguró, a nuestro parecer, la paradoja que mencionamos aquí. 3

Cfr. Kate Tunstall, "Préhistoire d’un emblème des Lumières: l’aveugle–né de Montaigne à Di-

derot",en Les Lumières en mouvement. Héritages et transferts, I. Moreau (dir.), Lyon, ENS, 2009. 4

Cfr. François de la Mothe Le Vayer, "D’un aveugle–né", en Œuvres, nueva edición, revisada y

aumentada, en 7 tomos, Dresde, M. Groell, 1756, t. 6, segunda parte, pp. 123–139, donde el autor aclara que el ciego a quien él visita no discierne ninguna de las cualidades propiamente visuales. 5

A saber, un racionalismo definido por el innatismo de las ideas y un empirismo caracterizado,

en cambio, por un reduccionismo que remite todas las ideas a lo sensorial. Las discusiones en torno al personaje del ciego, cuyas grandes etapas intentaremos describir aquí, revelan que no son estas cuestiones las que generan la controversia. 6

Cfr. René Descartes, Dioptrique, en Œuvres, establecidas por Adam y Tannery en 11 tomos,

París, 1897–1909, reeditadas por el CNRS y Vrin, 1964–1974; 1996, t. VI, discurso primero, pp. 83–84 (en adelante abreviadas A. T., con el tomo en números romanos y las páginas en arábigos): "Sin duda les ha ocurrido alguna vez, al caminar de noche sin antorcha por lugares un poco difíciles, que hayan tenido que ayudarse de un bastón para conducirse, y que hayan podido observar que sentían, por el intermedio del dicho bastón, los distintos objetos que encontraban a su alrededor, y que incluso hayan podido distinguir si había árboles, o piedras, o arena, o agua, o pasto, o fango, o cualquier otra cosa semejante […] Y para derivar una comparación de esto, quiero que piensen que la luz, en los cuerpos que llamamos luminosos, no es otra cosa que cierto movimiento, o una acción bastante rápida y bastante viva que pasa hacia nuestros ojos por la mediación del aire y de otros cuerpos transparentes, de la misma manera en que el movimiento o la resistencia de los cuerpos que encuentra este ciego pasa hacia su mano por la mediación de sus bastones". Se observa aquí que los rayos luminosos no se comparan desde el

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inicio con los bastones del ciego: es más bien el aire lo que Descartes concibe como equivalente del bastón, mientras que asocia la luz con los movimientos que imprimen sobre el bastón los objetos encontrados por el ciego. Una modificación del sistema de equivalencias permitió a Descartes asimilar, en un segundo momento, los rayos luminosos a líneas rectas: el bastón deja de representar el aire para representar la luz propiamente dicha, que a partir de entonces puede concebirse al modo del bastón, es decir, como línea recta. De todas maneras, a Descartes no le importaba demasiado que la luz fuera el movimiento transmitido a la línea recta o la línea recta en sí, porque su objetivo no era revelar la naturaleza de la luz, sino volver inteligibles sus manifestaciones para los videntes. 7

Cfr. Véronique Le Ru, "La Lettre sur les aveugles et le bâton de la raison", en Recherches sur Di-

derot et l’Encyclopédie, núm. 28, abril de 2000, pp. 25–37. 8

Cfr. René Descartes, op. cit., p. 84–85: "Tampoco encontrarán extraño que por su mediación

[de la luz] podamos ver todo tipo de colores, e incluso creerán, quizás, que estos colores, en los cuerpos que llamamos coloreados, no son sino las distintas maneras en que estos cuerpos reciben y la reenvían contra nuestros ojos. Consideren que las diferencias que un ciego encuentra entre los árboles, las piedras, el agua y cosas semejantes, por mediación de su bastón, no le parecen menores que las que nosotros encontramos entre el rojo, el amarillo, el verde y todos los demás colores, y que estas diferencias, en todos estos cuerpos, no son sino las distintas maneras de poner en movimiento o de resistirse a los movimientos de este bastón. A partir de esto, tendrán oportunidad de juzgar que no es necesario suponer que alguna cosa material pase de los objetos hasta nuestros ojos para que logremos ver los colores y la luz, ni tampoco que hay en dichos objetos algo que sea semejante a las ideas o sentimientos que acerca de ellos albergamos. Del mismo modo, no sale nada de los cuerpos que tienta el ciego, nada que pase a lo largo de su bastón hasta su mano, y la resistencia o el movimiento de estos cuerpos, que es la única causa de los sentimientos que sobre ellos tiene el ciego, no tienen nada de parecido con las ideas que sobre ellos concibe". 9

A partir de esta reconducción de las cualidades sensibles a sus causas geometrizables, Des-

cartes deriva una consecuencia capital para su teoría del conocimiento: si las cualidades sensibles son provocadas por los movimientos, entonces las sensaciones no se parecen a los objetos de los que provienen. 10

Cfr. René Descartes, op. cit., discurso sexto, p. 137: "Conocemos, en segundo lugar, la distancia

por la relación que tienen los dos ojos entre sí. Así como nuestro ciego, que sosteniendo los dos bastones ae y ce, cuya longitud ignora, supongo, y, conociendo únicamente el intervalo que hay entre sus dos manos, a y c, y la amplitud de los ángulos ace y cae, puede, como por una geometría natural, conocer dónde está el punto E, así también nosotros, cuando nuestros dos


ojos, rst y rst, están dirigidos hacia X, podemos saber, a partir de la longitud de la línea Ss y de la amplitud de los dos ángulos XSs y XxX, dónde está el punto X." 11

Cfr. George Berkeley, Essai pour une nouvelle théorie de la vision, en Œuvres, París, PUF, 1997, t.

I, § 12, p. 206: "Pero estas líneas y estos ángulos, por medio de los cuales ciertas personas pretenden explicar la percepción de la distancia, no son percibidas como tales, y la verdad es que quienes no son competentes en óptica no piensan jamás en ellos. Apelo aquí a la experiencia de cada uno, para saber si, a la vista de un objeto, calculamos su distancia a partir de la amplitud del ángulo formado por el encuentro de los dos ejes ópticos, o si alguna vez pensamos en la mayor o menor divergencia de los rayos que llegan desde un punto hasta nuestra pupila. Cada quien es el mejor juez de lo que percibe y lo que no percibe. Mientras yo mismo no sea consciente de ello, en vano me dirán que percibo ciertas líneas y ciertos ángulos que introducen en mi mente las distintas ideas de distancia". 12

Ibid., § 90, p. 248.

13

Por último, Berkeley denuncia la figura del ciego de los bastones por contradictoria con las

propias tesis de Descartes, en el sentido de que presupone que la distancia es realmente vista. Efectivamente, Descartes nos dice que así como el ciego no percibe las sensaciones en las manos, sino los objetos en el extremo de sus bastones, así también nosotros vemos a distancia de nosotros mismos, no en el nivel del órgano de la vista. Ahora, el carácter únicamente bidimensional de la retina, conocido por Descartes, volvería imposible esta visión. Según Berkeley, los datos fisiológicos de la visión contradicen así la teoría cartesiana de la elaboración de la percepción. Cfr. Essai, § 90, p. 249: "Agréguese a esto que la explicación de la visión mediante el ejemplo de los bastones cruzados, y de la búsqueda del objeto a lo largo de los ejes de los rayos que se propagan, supone que los objetos propios de la vista son percibidos a cierta distancia de nosotros, contrariamente a lo que se ha demostrado". 14

Denis Diderot, Lettre sur les aveugles à l’usage de ceux qui voient, en Œuvres philosophiques,

París, Classiques Garnier, 1998, p. 84 [Carta sobre los ciegos para uso de los que ven, traducción y prólogo de Silvio Mattoni, Buenos Aires, El cuenco de plata, 2005, p. 37]. 15

Ibid., p. 87 [Carta sobre los ciegos, p. 41].

16

Ibid., p. 84 [Carta sobre los ciegos, p. 38].

17

Cfr. sobre este punto el artículo de André Charrak, "Géométrie et métaphysique dans la Lettre

sur les aveugles", Revue sur Diderot et l’Encyclopédie, núm. 28, 2000, pp. 44–45: "Al esforzarse por traducir su experiencia (que en los objetos visibles sólo le permite distinguir el relieve) al léxico de otro sentido, el ciego no logra producir una definición más que a partir de una determinación puramente funcional de la vista, que le impide alcanzar la sensación propiamente". 18

Lettre sur les aveugles, op. cit., p. 84 [Carta sobre los ciegos, p. 37].

19

Ibid., p. 87 [Carta sobre los ciegos, p. 41].

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20

Ibid., p. 84 [Carta sobre los ciegos, p. 38].

21

Cfr. The correspondence of John Locke, E. S. De Beer (ed.), Clarendon Press, Oxford, 1976, vol. 4,

carta fechada el 2 de marzo de 1693, p. 651 [carta de Molyneux reproducida en John Locke, Ensayo sobre el entendimiento humano, traducción de Edmundo O'Gorman, México, Fondo de Cultura Económica, 1956, Libro segundo, capítulo IX, § 8, p. 125]: "Supongamos a un hombre ciego de nacimiento, ya adulto, y que ha sido enseñado a distinguir, por el tacto, la diferencia entre un cubo y una esfera hechos del mismo metal, y aproximadamente de igual tamaño, de tal suerte que pueda, tocando a una y la otra figura, decir cuál es el cubo y cuál la esfera. Supongamos, ahora, que el cubo y la esfera están sobre una mesa y que el hombre ciego recobre su vista. [La pregunta es] si por la vista, antes de tocarlos, podría distinguir y decir cuál es el globo y cuál el cubo". 22

Ibid. [Ensayo sobre el entendimiento humano, p. 125].

23

Dioptrique, op. cit., discurso primero, p. 84.

24

George Berkeley, op. cit., § 92, p. 249.

25

John Locke, Essai philosophique concernant l’entendement humain, París, Vrin, 1998, trad. de

P. Coste, libro II, cap. IX, § 8, p. 100 [Ensayo sobre el entendimiento humano, op. cit., p. 125]. El subrayado es nuestro. 26

Cfr. René Descartes, Sixièmes réponses, A. T. IX–1, p. 237: "De ahí queda de manifiesto que

cuando decimos que la certeza del entendimiento es más grande que la de los sentidos, nuestras palabras sólo significan que los juicios que hacemos a una edad más avanzada, debido a algunas nuevas observaciones, son más ciertos que aquellos que hemos formado desde la infancia, sin haberlos reflexionado; esto no puede ponerse en duda, porque consta que no se trata aquí ni del primero ni del segundo grado de sentimiento, considerando que no puede haber en ellos ninguna falsedad". 27

Cfr. W. Cheselden, "An account of some Observations Made by a Young Gentleman, who was

born Blind, or Lost his Sight so Early, that he had No Remembrance of Ever Having Seen, and was Couch’d between 13 and 14 years of Age", Philosophical Transactions of the Royal Society of London, 1735, núm. 402, 1735, pp. 447–450. 28

A partir de los trabajos de Kepler y su famosa comparación del ojo con una cámara oscura,

el órgano de la vista se volvió comparable con cualquier instrumento óptico. 29

E. B. de Condillac, Essai sur l’origine des connaissances humaines, París, Alive, 1998, primera

parte, sección sexta, § 16, p. 156–157. 30 31

D. Diderot, Lettre sur les aveugles, op. cit., p. 135 [Carta sobre los ciegos, op. cit., pp. 108–109].

En realidad, Diderot retoma aquí una tesis ya presentada en el Essai de Condillac. Además, el

autor de la Lettre no se detiene ahí, sino que introduce otras figuras inéditas: el ciego "con buen sentido" ya mencionado (el ciego del Puiseaux) y el ciego geómetra (Saunderson), presentados


como sustitutos críticos del personaje de Molyneux. Convendría estudiar cómo estas nuevas figuras permiten pensar en los vínculos inéditos entre ceguera y visión. 32

George Berkeley, op. cit., p. 221.

33

Los Nouveaux Essais concernant l’entendement humain no se publicaron sino hasta 1765.

34

En nuestra época, la tesis según la cual el problema de Molyneux concierne la oposición

entre racionalismo y empirismo la defienden sobre todo J. W. Davis (Cfr. "The Molyneux Problem", Journal of the History of Ideas, núm. 21, 1960, pp. 392–408) y M. Radeau (Cfr. "Du ventriloque à l’embryon: une réponse à Molyneux", en Perception et intermodalité, Approches actuelles de la question de Molyneux, J. Proust (dir.), París, PUF, 1997). 35

Etienne Bonnot de Condillac, Traité des sensations, París, Fayard, 1984, segunda parte, cap. 9,

p. 137. 36

René Descartes, op. cit., discurso primero, p. 84.

37

Etienne Bonnot de Condillac, Traité des sensations, op. cit., p. 137–138.

38

Ibid., tercera parte, cap. 3, p. 167: "Hemos visto que al estar limitada al tacto, no podía juzgar

los tamaños, las situaciones y las distancias mediante los dos bastones, de los que desconocía la longitud y la dirección. Los rayos son a sus ojos lo que los bastones son a sus manos, y el ojo puede considerarse como un órgano que tiene de alguna manera infinidad de manos, para sujetar una infinidad de bastones. Si fuera capaz de conocer por sí mismo la longitud y dirección de los rayos, el ojo podría, como la mano, percibir en un extremo lo que siente en el otro, y calcular los tamaños, las distancias y las situaciones. Pero el sentimiento que le experimenta no sólo no le revela la longitud y dirección de los rayos, sino que ni siquiera le revela su existencia. El ojo no siente la impresión de los rayos de la forma en que la mano siente la del primer bastón que toma por uno de sus extremos". 39

Ibid., segunda parte, cap. 9, p. 139.

40

En 1754, en su Traité des sensations, al tiempo que se reapropia del famoso ciego de los bas-

tones de Descartes, Condillac reconoce finalmente que la ceguera efímera del personaje de Molyneux constituye una mediación satisfactoria para entender la vista. 41

Además de la concepción de Condillac en su Traité des sensations, de la que ya dije aquí al-

gunas palabras, sería posible analizar en la misma óptica la manera en que Diderot, en su Carta sobre los ciegos, condiciona el aprendizaje perceptivo a una geometría empírica. 42

Ver sobre este punto André Charrak, (op. cit., p. 48), quien señala que ya Malebranche hace

suya la idea que será explotada por los empiristas, según la cual "una experiencia sedimentada condiciona la captación de los objetos exteriores", y cita el siguiente pasaje de La recherche de la vérité (libro I, cap. IX, en Œuvres, G. Rodis–Lewis éd., París, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1979, t. I, p. 83): "[…] como sé, o he visto muchas veces, que una casa es más grande que un hombre,

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aunque la imagen de una casa [sobre la retina] sea más grande que la de un hombre, no por ello la juzgo o la veo más cercana" (el subrayado es nuestro). 43

Como lo ha subrayado Francine Markovits, tal historicidad de lo sensible no debe disimular

sus implicaciones de orden moral y político. Cfr. F. Markovits, "Mérian, Diderot et l’aveugle", en J.-B. Mérian, Sur le Problème de Molyneux, postfacio de F. Markovits, París, Flammarion, 1984, p. 198: "Esta filosofía experimental se opone precisamente a un cientificismo de Estado. Poner el acento sobre la estructura semántica e histórica de lo sensible y del sujeto es también recusar, en el orden de los saberes, una determinación en ultima instancia".

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Ceguera del alma, ceguera verbal, sordera psíquica: Ludwig Wittgenstein y la psicopatología Sabine Plaud Universidad de París 1 Panthéon–Sorbonne

Traducción del francés de Hernán Cervantes

La figura del ciego da mucho que pensar en la obra de Ludwig Wittgenstein. En efecto, aparece de manera recurrente, cuando se aborda la cuestión de la ceguera en sí misma, pero también cuando se abordan ciertas formas de ceguera parcial o metafórica: en este cuadro se inscriben sus célebres análisis de la “ceguera para los aspectos”. En un pasaje de sus Investigaciones filosóficas, Wittgenstein forja así la hipótesis de un individuo que percibiría correctamente las imágenes, pero que sería incapaz de darles un sentido, de percibirlas como tal o cual imagen:

Plaud, Sabine, “Ceguera del alma, ceguera verbal, sordera psíquica: Ludwig Wittgenstein y la psicopatología”, en Diecisiete, año 1, número 1, 2011, pp. 101-126.


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La pregunta que se plantea ahora es: ¿Podría haber seres humanos a quienes les faltara la capacidad de ver algo como algo –y cómo sería esto? ¡Qué consecuencias tendría?– ¿Podría compararse este defecto con el daltonismo o con la carencia de oído absoluto? –Lo llamaremos “ceguera para los aspectos”– y consideraremos en qué podría consistir. (Una investigación conceptual.)2

Esta “investigación conceptual” va a su vez más allá de un nivel estrictamente fenomenológico. De acuerdo con su voluntad de abordar las cuestiones filosóficas sobre el plano de la filosofía del lenguaje, Wittgenstein da a su análisis un respaldo propiamente semántico, juntando a la hipótesis de un ciego para los aspectos la de “un ciego a la significación”; al cual “le faltaría la sensación de que las palabras, cuando se las escucha o se las ve, se distinguen por alguna cosa de imponderable”.3 Estas dos expresiones de “ceguera para los aspectos” (Aspektblindheit) y de “ceguera a la significación” (Bedeutungsblindheit) pueden, a primera vista, parecernos desconcertantes. Sin embargo, Wittgenstein afirmaba no haber inventado nada en filosofía, en todo caso, haber explotado algunas ideas que ya habían sido introducidas antes, sólo que tomándolas más en serio que sus propios autores:4 por lo tanto no es absurdo preguntarse cuáles podrían ser las fuentes de estas ideas, así como de los términos que Wittgenstein emplea para designarlas. Un posible origen de la temática wittgensteiniana de la ceguera para los aspectos y de la ceguera a la significación puede, según yo, reconocerse en la psicopatología de finales del siglo xix, y más particularmente en un fenómeno que se designaba en la época con la expresión de “Seelenblinheit” (ceguera mental, ceguera psíquica). Este término se refería, en efecto, a un cierto tipo de lesión cortical que implicaba una pérdida de orientación acompañada además de diferentes formas de agnosias visuales. En todo caso, es sorprendente constatar que, desde el fin del siglo xix, la ceguera mental ya se había visto asociada a una dimensión semántica, tomando la forma concreta de una “ceguera a las palabras” o de una “sordera psíquica”. Aunque Wittgenstein deja de lado el contexto psicofisiológico, propio a la temática de la ceguera mental, intentaré trazar una analogía entre esta articulación de la ceguera mental y la ceguera a las palabras, por una parte, y la articulación wittgensteiniana entre la ceguera para los aspectos y la ceguera a la significación, por la otra.


Si se sostiene, como me propongo hacerlo, que esta idea de Seelenlindheit pudo inspirar las consideraciones wittgensteinianas relativas a la ceguera para los aspectos, conviene entonces responder a una pregunta desde el principio: ¿en qué medida estaba Wittgenstein efectivamente al tanto de estas cuestiones, relativamente técnicas, en filosofía de la psicología? Mi respuesta a esta pregunta es que esta idea de la ceguera mental pudo ser retransmitida hasta Wittgenstein por tres grandes autores cuyas obras está probado que conocía: William James, Fritz Mauthner y Ernst Mach.5 Mostraré así, cómo estos tres autores tienen en común no solamente el abordar en sus escritos la cuestión de la ceguera mental sino, además, el dar a esta noción esa misma inflexión semántica que subrayé en Wittgenstein. Aunque defendiendo esta perspectiva histórica, buscaré también poner de manifiesto la originalidad de la reflexión wittgensteiniana sobre la ceguera mental y mostraré que esta originalidad consiste en dos puntos principales: por una parte, en que Wittgenstein pone sus consideraciones al servicio de una aproximación no psicologista de la significación y, por otra, en que explota el tema de la ceguera mental de manera metafórica, con el propósito de hacernos comprender la que puede ser la tarea de la filosofía comprendida como práctica terapéutica.

Ceguera para los aspectos y ceguera a la significación en Wittgenstein Ver-como y ceguera para los aspectos El pasaje de las Investigaciones Filosóficas que trata de la ceguera para los aspectos se inscribe en el marco de una reflexión más general sobre lo que Wittgenstein designa como un fenómeno del “ver-como”. Esta expresión nos remite a la facultad de ver una sola y misma imagen alternativamente bajo un aspecto dado y después bajo otro. Si se toma, por ejemplo, la figura 1, nos damos cuenta que es posible verla alternativamente como un pato o como un conejo. Wittgenstein analiza este fenómeno del “ver-como” en el sentido de un “ver interpretado”, donde la interpretación propia a una imagen le es condicionada no a posteriori Figura 1

sino, más bien, de manera simultánea a su percepción.

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Es entonces cuando, para comprender mejor la naturaleza de este “vercomo”, Wittgenstein introduce su experimento mental del ciego para los aspectos: la mejor estrategia para comprender lo que está en juego en esta capacidad es en efecto examinar el comportamiento de quien está privado de ella. Y es justamente porque este ciego para los aspectos “tendrá hacia las figuras una relación absolutamente distinta a la nuestra”6 que nos permitirá delimitar mejor lo que pudiera ser una relación “normal” con las imágenes. Esta ceguera, por otra parte, no consistirá en una incapacidad total de percibir los aspectos,7 más bien recaerá sobre dos tipos de capacidades: por una parte, la capacidad de pasar de un aspecto a otro, por la otra, la de integrar su percepción con una vivencia. La primera de estas incapacidades implica entonces que el ciego para los aspectos se encuentre como prisionero de un aspecto dado: “El ciego para los aspectos se supone que no ve los aspectos a modificarse. […] Para él, no habría salto de un aspecto a otro.”8 La segunda de estas deficiencias supone una incapacidad para interpretar las imágenes en un sentido personal o subjetivo. En el caso de la imagen del cubo, por ejemplo, la ceguera para los aspectos no consiste solamente en la incapacidad de ver la imagen en cuestión como un cubo, más bien recae en la posibilidad de verlo como tal o cual cubo: como “un cubo de vidrio, una caja abierta puesta al revés, una estructura de alambre con esta forma”.9 En este caso, Wittgenstein puede comparar esta insensibilidad al aspecto con una “falta ‘de oído musical’”:10 en ambos casos nos encontramos frente a una insensibilidad a la vivencia. Una aplicación semántica de la ceguera para los aspectos: la ceguera a la significación Cualesquiera que sean las cuestiones que aborda, la perspectiva wittgensteiniana nunca se separa verdaderamente de la filosofía del lenguaje. De ahí parte su examen de la ceguera para los aspectos, ya que a esta ceguera a la vivencia de las imágenes corresponde una ceguera a la vivencia de la significación, además de que a esta figura paradójica del ciego para los aspectos corresponde, a su vez, la figura no menos notable de un ciego a la significación. Esta correspondencia se realiza netamente en los Comentarios sobre la filosofía de la psicología, donde Wittgenstein opera una transición que va de


la idea de ceguera para los aspectos11 hacia la idea de una “ceguera a la for12

ma” (Gestaltblinheit) y, finalmente, hacia aquella de una “ceguera de la significación” (Bedeutungsblindheit). Esta idea de una ceguera a la significación descansa a su vez sobre una distinción fundamental operada por Wittgenstein entre dos tipos de significación (significación primaria y significación secundaria), donde la significación primaria es el sentido literal de las palabras, mientras que la significación secundaria es la vivencia subjetiva que se asocia a esta significación.13 Si ella recayera sobre la significación primaria, la ceguera a la significación debería implicar entonces una incapacidad total para comprender y hacer uso de los signos lingüísticos. Una interpretación tal no es, por otra parte, absolutamente incompatible con el texto wittgensteiniano, puesto que una enfermedad de este tipo es, al parecer, lo que se presenta en el pasaje siguiente: “A aquel que es incapaz de comprender y de emplear la locución ‘ver este signo como una flecha’, yo lo llamo ‘ciego a la significación’.”14 No obstante, la ceguera a la significación en el sentido en que la entiende Wittgenstein la mayoría de las veces recae más bien sobre la significación secundaria, sobre el contenido subjetivo y afectivo que un hablante asocia a una palabra dada. De igual modo que la ceguera para los aspectos tomaba la forma de una insensibilidad a la vivencia de las imágenes, la ceguera a la significación secundaria deviene en una pérdida de la relación afectiva al discurso. Muchas metáforas son posibles para hacernos comprender una hipótesis como ésta. Se puede entonces describir la significación secundaria como una “atmósfera” o como un “aroma”15 que rodea una palabra y le da un valor afectivo para nosotros: este aroma es lo que el ciego a la significación será incapaz de percibir. De la misma manera, la ficción del ciego a la significación permite profundizar una imagen surgida de una larga tradición, según la cual los nombres tendrían una fisonomía,16 o incluso un rostro.17 Esta idea de un poder evocador de los nombres propios es netamente una herencia de Goethe, quien afirmaba, en un pasaje de Dichtung und Wahrheit [Poesía y verdad. Autobiografía], la existencia de un acuerdo esencial entre el nombre y su portador. La alusión a esta reflexión de Goethe es muy franca en el pasaje siguiente: Pero acuérdate de la manera en la cual los nombres de los poetas y compositores célebres parecen haberse incorporado una significación propia. A tal punto

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que uno puede decir: Los nombres de “Beethoven” y de “Mozart” no solamente suenan diferentemente, sino incluso parecen revestidos de otro carácter.18

Del mismo modo, se puede leer, en el tema de una vivencia afectiva ligada al signo, un eco del célebre poema “Vocales” de Rimbaud, al cual Wittgenstein hace justamente alusión cuando busca clarificar el fenómeno de la significación secundaria: “La significación secundaria no es una significación ‘figurada’. Cuando digo ‘Para mí, la vocal e es amarilla’, no comprendo ‘amarillo’ en una significación figurada.”19 Es entonces evidente que el ciego a la significación estaría privado precisamente de estas experiencias subjetivas de la significación de los nombres. Así como que el ciego para los aspectos percibe correctamente las imágenes, pero se muestra incapaz de integrarlas en una vivencia, el ciego a la significación comprende el sentido literal de las palabras, pero permanece insensible a su valor poético, ético, incluso místico.20 En otros términos, los ciegos a la significación pueden ser descritos como “espíritus prosaicos”,21 y se distinguen por una relación mecánica con el lenguaje, desprovista de sutilidad y de espíritu de fineza: “Y si alguien fuese lo que llamamos ‘ciego a la significación’, entonces nos imaginaríamos que debe dar una impresión menos viva que aquella que nosotros damos, que debe actuar más ‘como un autómata’.”22 Ceguera para los aspectos y ceguera a la significación tienen en común, por lo tanto, el ser dos figuras metafóricas de la ceguera que implican una incapacidad para pasar de un aspecto a otro, así como una insensibilidad a la vivencia. Después de esta presentación general de las dos nociones en Wittgenstein, voy ahora a trazar su genealogía en la psicopatología de finales del siglo xix.

Origen de estos temas: la Seelenblinheit La idea de ceguera mental: los estudios de Munk, Wilbrand y Lissauer Wittgenstein tiende a presentar su ciego para los aspectos o a la significación como un caso imaginario, cuya invención resulta del experimento mental.23 Sin embargo, ciertas descripciones de casos análogos pueden ser descubiertas de un modo muy real en las descripciones clínicas propuestas


por la psicopatología de finales del siglo xix, sobre el tema de los pacientes aquejados de “ceguera física”. El término mismo de Seelenblindheit fue forjado por un fisiólogo alemán de nombre Hermann Munk. En efecto, los estudios de Munk recaían inicialmente sobre el sistema nervioso animal, y dieron lugar a experimentos en perros que habían sufrido una ablación de ciertas zonas corticales.24 En estos animales se observaban diferentes trastornos de la percepción y del comportamiento, en particular una pérdida de percepción espacial, una perturbación de las reacciones a los estímulos exteriores y una incapacidad para reconocer objetos familiares, como su escudilla. Aunque conservaban intactas sus facultades visuales, los perros de Munk estaban, por lo tanto, en un sentido particular, “ciegos”, puesto que no alcanzaban a integrar esos datos visuales en una experiencia coherente: su ceguera era una ceguera mental, psicológica más que fisiológica. Y, puesto que los mecanismos psicológicos afectados por esta enfermedad están localizados en la corteza cerebral, esta ceguera mental puede ser designada igualmente como una “ceguera cortical”. Este estudio de la ceguera mental no se limita por otra parte al animal. Al contrario, una parte abundante de la literatura psicológica de la época se ocupa en aplicarlo al ser humano y en la combinación de descripción clínica y ensayo teórico de la explicación de este fenómeno. Los dos textos clásicos sobre este punto son una monografía publicada en 1877 por Hermann Wilbrant25 y un estudio propuesto en 1890 por Heinrich Lissauer.26 Este último era un psicólogo alemán, asistente de Karl Wernicke, del cual hemos retenido sus contribuciones pioneras para el estudio de los fenómenos de la agnosia visual. Ahora, como se sabe, la agnosia es un problema que recae sobre la capacidad de reconocer objetos, e incluso objetos familiares. Como también la ceguera mental consiste en no ver mentalmente lo que, sin embargo, sí vemos físicamente, será entonces una instancia crucial para los trabajos en cuestión, y es también lo que explica el interés experimentado por Lissauer hacia esta patología, la que define como: […] el fenómeno por el cual un enfermo, que está manifiestamente dotado de impresiones visuales de una agudeza suficiente para distinguir los estímulos presentados a su consideración, no está en capacidad para designar correctamente los objetos que se le presentan por medio de su sentido de la vista, ni de aportar informaciones concernientes a sus propiedades.27

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En otros términos, como era ya el caso en Munk, la ceguera psíquica aparece aquí como un tipo de ceguera que tiene por particularidad el manifestarse en la ausencia de toda lesión del aparato visual propiamente dicho. Mientras tanto, este recurso al concepto de “ceguera” no es, en Lissauer, una simple analogía, al contrario, éste considera esta afección como un auténtico problema de la visión, lo que sostiene con el testimonio de sus pacientes que se quejan seguido de molestias visuales, las cuales los llevan a consultar a su oftalmólogo.28 Así, la experiencia visual supone, según Lissauer, la combinación de dos tipos de mecanismos: los mecanismos estrictamente fisiológicos de recepción de impresiones sensoriales a través de los órganos de la visión, cuya lesión provoca la ceguera en el sentido más tradicional, y los mecanismos psicofisiológicos de tratamiento de estos datos, mecanismos que se localizan en el cerebro, y cuya lesión implica una ceguera mental. En este sentido, esta patología de la ceguera mental se puede comparar totalmente con aquella que atañe a otra forma de ciego, la que concierne al recién operado de las cataratas quien, a falta de entrenamiento, es incapaz de sintetizar sus datos visuales. Por otra parte, Lissauer formula explícitamente una comparación tal cuando plantea la siguiente pregunta: ¿Cómo se comportaría alguien cuyas impresiones visuales se limitaran a las diferencias luminosas y cromáticas, pero que ya no pudiera hacerse ninguna representación de las formas ni de los cuerpos? El reconocimiento de objetos reales podría transformarse por eso en algo muy difícil, y los estímulos ópticos actuarían en él, tal vez, de manera confusa y caótica, como sucede con el ciego de nacimiento recientemente operado.29

La ceguera mental no se basa por lo tanto en un defecto de los sentidos, sino más bien en un engaño del discernimiento subyacente a la percepción sensible,30 y son estos engaños del discernimiento los que dan lugar a los fenómenos de agnosia ya mencionados, pudiendo ser estos últimos explicados por una incapacidad de subsumir las vivencias en representaciones y en conceptos determinados. La pérdida de la capacidad de reconocer puede tomar formas muy radicales en algunos pacientes, como en el caso siguiente: “En aquella época, el paciente ya no podía reconocer a su propia hija, a quien llamaba “Oscar” y a quien contaba historias sin ninguna relación con ella.”31


Ceguera psicológica y ceguera semántica: el acercamiento a Wittgenstein Este último ejemplo, en donde un individuo ya no reconoce a sus parientes más cercanos y no tiene ya la capacidad de asociarles las representaciones afectivas esperadas, nos muestra que la ceguera mental implica, más allá de los fenómenos de la agnosia, una pérdida del valor simbólico de la realidad. Con esto ya se puede operar una comparación de la ceguera mental con la temática wittgensteiniana de la ceguera para los aspectos o a la significación, ambas comprendidas como insensibilidad a la vivencia. Quisiera subrayar más destacadamente seis puntos en común entre la ceguera mental tal como es descrita respectivamente por Lissauer y Wittgenstein. El primero de ellos es la idea de una “ceguera a la forma”. En efecto, ya he señalado que el término Gestaltblindheit era una de las expresiones empleadas por Wittgenstein para designar la ceguera para los aspectos.32 Sin embargo, encontramos ya en Lissauer una caracterización de la ceguera mental como una pérdida del “sentido de las formas” (Formensinn).33 Esta idea de una “ceguera a las formas” nos remite, a su vez, a un segundo punto de contacto entre estas dos temáticas, a saber, el acento que ponen ambas sobre la idea de “fisonomía”. Lissauer sostiene en efecto que lo propio de un ciego mental es sufrir de dificultades para distinguir las expresiones del rostro en una representación pictórica: Si se representan dos esbozos con figuras humanas en una situación dada, escrupulosamente idéntica, salvo que en una de las imágenes la fisonomía de las personas tiene una expresión alegre, mientras que en la otra, tiene una expresión triste. Una diferencia así saltaría a la vista para cualquiera inmediatamente; pero como sería difícil descubrirla para alguien que no viera en esas figuras nada más que una combinación de arabescos desprovistos de significación, y que tuviese que compararlas trazo a trazo.34

Ahora no podremos más que sorprendernos por el hecho de que “el ciego a la forma” se ve en Wittgenstein afectado de una incapacidad casi idéntica: Pienso en nuestra reacción frente a una buena fotografía, frente a la expresión del rostro en la fotografía. Podría haber hombres que, en el mejor de los casos,

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no verían en una fotografía más que una suerte de diagrama, así como nosotros consideramos los mapas geográficos […]. Ser “ciego a la forma” debe constituir una anomalía de este género.35

Asimismo, un tercer punto común entre la perspectiva de Wittgenstein y la psicología de finales del siglo xix es la idea de una pérdida de familiaridad que, como ya lo he señalado, es una de las características principales de la ceguera para los aspectos wittgensteiniana. Por otro lado, este sentimiento de inquietante extrañeza experimentado por los ciegos mentales es igualmente descrito por Wilbrand, singularmente cuando escribe, tratándose de uno de sus pacientes, que: “Todo lo que ella ve tiene ‘sobrepuesto un carácter extraño, singular’. Incluso los muebles de su recámara, su medio ambiente cotidiano, le parecen distintos, ‘ellos no me causan la impresión habitual sino una impresión de un tipo extraño’.”36 Igualmente, podemos señalar que en los dos casos, la ceguera psíquica implica una pérdida de la relación simbólica con lo real. Esta pérdida de la relación simbólica se expresará, en Wittgenstein, en los términos de la ceguera a la significación secundaria. Mientras que en Lissauer, la referencia a lo simbólico era ya totalmente explícita: “Para el paciente, [la ceguera mental consiste] en un pérdida de la comprensión simbólica de sus impresiones visuales. Después de los tests que han sido realizados, estamos aquí frente a una percepción y distinción estrictamente sensibles a las formas, independientemente de su significación simbólica.”37 Un quinto punto común es que, en la psicología de finales del siglo xix al igual que en Wittgenstein, esta pérdida de lo simbólico implica ciertas consecuencias de orden propiamente semántico, que recaen sobre la comprensión del lenguaje como tal. Antes que el mismo Wittgenstein, Wilbrand mostraba ya que la pérdida de la imaginación visual que acompaña a la ceguera mental impide toda asociación de un contenido afectivo a las palabras e implica entonces, en los pacientes, el mismo tipo de relación mecánica con el lenguaje que he mencionado más arriba: [La paciente] leía con fluidez, pero leía sin comprender lo que leía. Los caracteres que ella leía en voz alta no le despertaban ningún pensamiento en particular, ella leía, por decirlo así, de un modo casi reflejo, sin comprender jamás lo que leía, un poco como si hubiese leído en una lengua extranjera e incomprensible.38


Finalmente, un sexto y último punto en común entre estos dos acercamientos con respecto a la ceguera mental se refiere a la manera en la cual ambos explotan una cierta metáfora (a saber, la metáfora del sueño) para clarificar la naturaleza de esta patología. Según Wilbrand, la pérdida de las vivencias afectivas implica en efecto que los sueños del ciego mental serán puramente literales, desprovistos de imágenes: “Es muy interesante constatar que, en sus sueños, Mr. x ya no ve aparecer representaciones pictóricas, como era el caso antes, ni sueña ya más que en palabras.”39 Wittgenstein explota también esta metáfora del sueño en su descripción de la ceguera a la significación, aunque con la leve diferencia de que ya no es el sueño lo que deviene discurso, sino más bien el discurso el que es despojado de sueño: “Si comparo el fantasma de la ‘significación’ con un sueño, entonces nuestro discurso es habitualmente despojado de sueño. ‘El ciego a la significación’ sería aquel cuyo discurso estaría siempre despojado de sueño.”40 El parentesco entre las consideraciones wittgensteinianas y los estudios de la ceguera mental tal como se los encuentra desarrollados en Wilbrand o Lissauer es, por lo tanto, desde muchos puntos de vista, sorprendente. ¿Acaso esto no es más que una coincidencia, o bien Wittgenstein tuvo acceso a los estudios en cuestión? En realidad, no es necesario hacer esta hipótesis para darse cuenta de esta proximidad. Se puede considerar, por una parte, la inmensa popularidad de el tema de la ceguera mental en la cultura de la época, puesto que se trata de un lugar común en los manuales de psicología del que numerosos autores hicieron referencia en sus escritos41 y, por otra parte, que la transmisión de estas consideraciones pudo ser asegurada por la mediación de tres autores que Wittgenstein seguramente conocía: William James, Ernst Mach y Fritz Mauthner.

El relevo: James, Mauthner y Mach William James y la ceguera mental El tratamiento propuesto por William James de la cuestión de la ceguera mental se encuentra en el primer volumen de sus Principles of Psychology [La investigación psíquica].42 Entonces, la familiaridad de Wittgenstein con la psicología jamesiana está en general bien establecida, y es posible que

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haya sido este texto el que pudo, entre otros, darle el acceso a la temática de la Seelenblindheit. En este pasaje James expone las grandes líneas de los estudios de Munk,43 Wilbrand y Lissauer,44 poniendo el acento en particular sobre la incapacidad de “comprender” una vivencia perceptiva, la cual he sugerido que constituía un tema común a Lissauer y a Wittgenstein: Uno de los efectos más interesantes de los problemas corticales es la ceguera mental, que consiste, menos en una insensibilidad a las impresiones ópticas que en una incapacidad para comprenderlas. En el plano psicológico, se le puede interpretar como una pérdida de las asociaciones entre las sensaciones ópticas y lo que significan; y toda interrupción de las vías entre los centros ópticos y los centros de las otras ideas la producen necesariamente.45

Pero lo que es importante hacer notar no es solamente que James haya podido transmitirle a Wittgenstein ciertas informaciones relativas a la idea de “ceguera mental” en general, sino, sobre todo, la manera en la cual James pudo remitir la asociación establecida por la tradición psicológica entre ceguera mental y los trastornos del lenguaje. En este sentido, tal vez contribuyó a establecer la estrecha articulación entre ceguera para los aspectos y ceguera a la significación que pudimos constatar en Wittgenstein. De hecho, James relaciona muy pronto esta patología de la percepción con una patología de orden lingüístico, y sus consideraciones sobre la incapacidad del ciego psíquico para comprender sus propias percepciones se formulan, de entrada, en los términos de una comparación con una incapacidad para comprender ciertos signos del lenguaje: “La ceguera sensorial es una insensibilidad absoluta a la luz, la ceguera psíquica es una incapacidad para reconocer la significación de las impresiones ópticas, como cuando vemos una página de escritura china que no nos evoca nada.”46 Aún más, el examen de la ceguera mental no se atiene solamente, en James, a una simple comparación o analogía con ciertos problemas del lenguaje; al contrario, subraya el hecho de que esta ceguera tiene como consecuencia directa una perturbación real de las funciones lingüísticas: Así, las letras impresas del alfabeto, o las palabras, significan ciertos sonidos y ciertos movimientos articulados. Si la conexión entre los centros de la articulación o los centros auditivos, por una parte, y los centros visuales, por la


otra, es interrumpida, entonces se debe esperar, a priori, que la visión de las palabras deje de suscitar la idea de su sonido o el movimiento necesario para pronunciarlas. En pocas palabras, deberemos encontrar una alexia o incapacidad pera leer: es precisamente lo que se produce en el caso de una lesión extendida cerca de las regiones frontotemporales, bajo la forma de una complicación de enfermedad afásica.47

Desde mi punto de vista, esta manera de asociar ceguera psíquica y perturbación del uso de las palabras es lo que pudo dar el impulso para la asociación que Wittgenstein establecería a continuación entre la ceguera para los aspectos y la ceguera a la significación.

Ceguera a las palabras y sordera mental: Mauthner y Mach ¿Cuáles son las fuentes exactas de la idea wittgensteiniana de la ceguera a la significación? El término mismo de Bedeutungsblindheit no es, como podría creerse, un neologismo inventado por Wittgenstein. Nosotros, al contrario, encontramos una coincidencia en la obra que Wittgenstein había leído y a la cual hace alusión en su Tractatus logico-philosophicus,48 a saber, las Beiträge zu einer Kritik die Sprache [Contribuciones para una crítica del lenguaje] de Fritz Mauthner. En el marco de su tentativa para dar una visión de conjunto de la psicología moderna, este último viene a evocar la ceguera mental tal como aparece en Munk y propone entonces la aclaración terminológica siguiente: Hemos designado con el término “ceguera psíquica” los fenómenos observados en los perros o los simios que han sufrido una ablación de la corteza cerebral, así como a ciertos fenómenos descritos en hombres que sufren de trastornos mentales; poco importa que utilicemos en su lugar el término de ”ceguera a la significación” (Bedeutungsblindheit), puesto que, al parecer, el animal que ha sufrido este tratamiento ve perfectamente bien los puntos de color singulares y únicamente se encuentra en la incapacidad de reconocer el objeto.49

El término Bedeutungsblindheit entonces, podría haber sido tomado en préstamo por Wittgenstein de Mauthner. Sin embargo, el uso wittgens-

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teiniano de este término en el sentido particular de ceguera a la significación secundaria me parece en realidad más próximo al uso que hace del concepto de “ceguera mental” el físico y filósofo austriaco Ernst Mach50 en su obra de 1905, El conocimiento y el error.51 En efecto es en el capítulo 3 de esta obra que Mach introduce la idea central de “sordera psíquica” que, al parecer, nos pone en el camino de la idea de una ceguera a la significación. En este pasaje Mach se interesa en la función que desempeñan las asociaciones en el manejo del lenguaje y señala así los efectos que se desprenden de una ruptura de los mecanismos asociativos resultado de las lesiones corticales. Al igual que Munk, Mach caracteriza estos efectos en términos de ceguera psíquica y les asocia la mayoría de los temas ya señalados (agnosia visual, incapacidad para comprender su vivencia, etc.).52 Ahora bien, reorienta inmediatamente esos trastornos asociativos hacia el terreno de los trastornos del lenguaje, lo cual hace al introducir los conceptos de “sordera mental” (Seelentaubtheit), “sordera verbal” (Worttaubheit) o ceguera verbal (Wortblindheit).53 Evidentemente, Mach no es el inventor de estos términos que son, más bien, conceptos clásicos de la neurología de la época: el término “sordera mental” ya había sido introducido por el propio Munk como correlativo al de “ceguera mental”.54 En cuanto a la expresión de “ceguera verbal” era también frecuentemente utilizada, principalmente en los estudios de las afasias efectuados por Wernicke. Finalmente, Sigmund Freud había discutido en detalle las nociones de asimbolia, ceguera verbal, sordera verbal o afasia óptica en el capitulo VI de su monografía de 1891 consagrada a las afasias.55 Sin embargo, el punto importante, según yo, es que el sentido original que Mach les da a sus términos prepara la idea wittgensteiniana de una ceguera a la significación propiamente secundaria. En efecto, he aquí la manera como Mach describe la relación semántica de la ceguera mental: “Puede suceder también que la palabra pronunciada o escrita no sea comprendida o no despierte ninguna asociación: esto es lo que hemos llamado sordera verbal o ceguera verbal.”56 Entonces esta ausencia de asociaciones en materia de comprensión de palabras remite a lo que Wittgenstein debía describir en seguida como una insensibilidad al contenido afectivo o a la atmósfera de las palabras. Esta intuición está, por otro lado, confirmada por el ejemplo que escogió Mach para ilustrar la idea de ceguera mental a las palabras o sordera mental:


Lordat observó en él mismo estos casos de sordera y de ceguera verbales; pudo darse cuenta de esto después de su curación. El describe con emoción el instante donde, después de largas y tristes semanas, miraba en su biblioteca las palabras Hippocratis opera sobre el lomo de un libro y cuando pudo leerlas de nuevo y comprenderlas.57

En este extracto Mach describe, por lo tanto, la experiencia de una curación frente a la ceguera verbal, es decir, la experiencia de un recuperar el contacto con la significación de las palabras. Pero ¿en qué consiste exactamente esta experiencia? ¿Qué es lo que se recupera cuando se recobra la significación en cuestión? Es evidente que lo que había perdido el sujeto atacado de sordera mental no era solamente la facultad de comprender la significación literal de los signos: sus “largas y tristes semanas” de enfermedad parecían más bien corresponder a un periodo en el cual las palabras y los libros se le habían vuelto como extraños, incapaces de provocar los sentimientos que le despertaban antes. Por esto, la emoción suscitada por la curación no es solamente la alegría de sentirse liberado de una patología. Se trata de la vivencia afectiva experimentada por un médico cuando recupera todos los recuerdos, aromas y atmósferas que el asocia a su Hipócrates. En este sentido, esta experiencia de una revelación fulgurante de la significación secundaria de los términos Hippocratis opera, tal como la describe Mach, no difiere fundamentalmente de aquella que Wittgenstein nos propone en los Apuntes sobre la filosofía de la psicología: “Él me dijo: ‘son las siete horas’, no reaccioné de inmediato, de pronto me dije ‘¡Siete horas! Entonces estoy retrasado…’. Lo que él dijo acaba tan sólo de llegar a mi conciencia. Pero qué fue lo que sucedió cuando repetí las palabras ‘siete horas’.”58 En Mach como en Wittgenstein la ceguera a las palabras es de hecho una ceguera a la vivencia en ellas. Por lo que, en uno como en otro, la experiencia de la curación es la experiencia de una recuperación de la significación, no literal, sino más bien secundaria. Hasta aquí he intentado mostrar la proximidad que existe entre la temática wittgensteiniana de la ceguera para los aspectos o a la significación y los escritos psicofisiológicos de finales del siglo xix que se centran en la ceguera mental o verbal. Igualmente traté de poner en evidencia ciertos

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canales por los cuales Wittgenstein habría podido tener acceso a esta literatura y por lo mismo, también ser influenciado por ella. Sin embargo, mi objetivo no es sostener que las reflexiones wittgensteinianas sobre la ceguera al sentido no tendrían nada de original: es más bien al contrario, suponer que Wittgenstein explota estos conceptos clásicos de la psicofisiología y les confiere una función radicalmente diferente de aquella que originalmente era la suya. Para concluir esta exposición, señalaré por lo tanto, dos aspectos originales del tratamiento wittgensteiniano de la ceguera mental: su anti psicologismo por una parte y su explotación metafórica en el plano de una reflexión sobre la naturaleza de la filosofía por la otra.

La originalidad de Wittgenstein Un anti psicologismo Como ya lo he remarcado, un rasgo característico de la literatura relativa a la ceguera mental es su voluntad de poner en evidencia la existencia de un elemento psicológico en el centro de la percepción y de la significación: las funciones perceptivas y lógicas estarían totalmente comprometidas en el caso de la pérdida del elemento psicológico que las acompaña. Esta pérdida del elemento psicológico tendría muchas consecuencias no solamente sobre el plano lógico, incluso en el plano práctico, como lo subraya James cuando busca extraer las consecuencias pragmáticas de la ceguera mental. Entonces destaca de su descripción que esta afección puede implicar una incapacidad total del sujeto para realizar las acciones más elementales: Cuando la ceguera mental es la más completa, entonces ni la vista, ni el tacto, ni el sonido podrán estimular al paciente, y de ahí se desprenderá una especie de demencia a la que hemos dado el nombre de asimbolia o apraxia. Los objetos más familiares no pueden ya ser comprendidos. El paciente se pondrá el calzón sobre uno de los hombros y su sombrero en el otro, intentará comer su jabonera y pondrá sus zapatos sobre la mesa, o tomará su comida con la mano para enseguida tirarla por tierra, sin saber qué hacer, etc.59

En estas condiciones se podría creer que la exposición de Wittgenstein del tema de la ceguera a la significación implica por su parte asumir esta


tesis psicologista, según la cual, la vivencia de las imágenes y de las palabras es esencial a su comprensión. Si fuese el caso, su recurso de la figura del ciego a la significación buscaría establecer la real importancia de este elemento mostrándonos aquello de lo que sería privado en el caso de perderlo. Entonces, nos damos cuenta que la actitud de Wittgenstein es en realidad la actitud inversa: paradójicamente, el interés que manifiesta por el fenómeno de la significación secundaria apunta, si no a negar la existencia de esta última, al menos a relativizar su rol en la comprensión de las palabras. La postura defendida por Wittgenstein en su segunda filosofía es, en efecto, una postura esencialmente anti psicologista: éste se niega a ver en la significación una representación mental interna y busca, al contrario, explicarla de manera estrictamente externa, refiriéndose a las prácticas compartidas y colectivas en las que se inscribe el uso de las palabras. Su negativa a admitir que una teoría de la significación deba tomar en cuenta un elemento psicológico deberá entonces aplicarse no solamente a la significación en el sentido primario y, sobre todo, a la significación en el sentido secundario, ya que esta se destaca para representar el elemento propiamente psicológico de la comprensión de las palabras. De ahí que, lejos de que la figura del ciego a la significación apunte a probar el rol esencial que juega para la significación secundaria, tendrá en efecto por función refutar por el absurdo esta idea psicologísta de un rol esencial de la vivencia para la comprensión de las imágenes o las palabras. La pregunta a la cual el caso del ciego a la significación debe permitir responder es la de saber cuáles serían las consecuencias concretas de una pérdida de la vivencia desde el punto de vista de nuestra facultad para percibir las imágenes o para hacer uso de las palabras: “Lo que queremos preguntar es en efecto: ‘¿Qué le faltaría a alguien que no tuviese la experiencia vivida de la significación de una palabra?’”60 Entonces, la respuesta de Wittgenstein a esta pregunta es simplemente que éste pretendido ciego no perdería, en realidad, nada esencial: “Cuando supuse el caso de un ‘ciego a la significación’, fue porque la experiencia vivida de la significación parece no tener importancia en el uso de la lengua. En otros términos porque, al parecer, un ciego a la significación no pierde gran cosa.”61 En efecto, lo que según Wittgenstein es decisivo para afirmar que se ha comprendido la significación de una palabra, es únicamente la facultad de aquel que acepta participar en los juegos de lenguaje compartidos, ac-

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tuar correctamente en sus interacciones con otro. Entonces, en la práctica, el carácter unívoco de las palabras es suficientemente garantizado por la práctica o por el contexto de su empleo y no es necesario ser sensible a la significación secundaria de los términos para emplearlos correctamente. El ciego a la significación será capaz de efectuar la mayoría de las acciones que se pueden esperar de él en el seno de los juegos de lenguaje, de tal suerte que su comportamiento no será de hecho diferente del de los individuos “normales”.62 “Aquel al que yo llamo ‘ciego a la significación’ comprenderá muy bien la consigna siguiente: ‘dile debe ir zur Bank, quiero decir sobre el banco del jardín’.”63 Lo que vale de la ceguera a la significación vale para la ceguera para los aspectos en general: el ciego para los aspectos quedaría con la capacidad de cumplir la mayoría de las acciones y juegos de lenguaje esenciales a nuestras formas de vida: la figura del ciego para los aspectos no nos restringe de ningún modo para formular la hipótesis de un rol esencial de lo psicológico en nuestra relación con las imágenes. Aunque Wittgenstein reconoce, como ya lo señalé, que el ciego para los aspectos tiene “una relación diferente de la nuestra con las imágenes en general”, esta diferencia es en sí accesoria y no esencial y no impide al ciego en cuestión tener un comportamiento casi idéntico a aquel de los “videntes”: “¿[El ciego para los aspectos] se supone que está ciego para ver el parecido entre dos rostros? – ¿Y entonces también su identidad, o cuasi identidad? No voy a establecer nada como esto (se supone que puede ejecutar ordenes de este tipo: ‘¡tráeme alguna cosa que se parezca a ésta!’).”64 De ahí la conclusión de Wittgenstein al término de su estudio de lo que se produciría si estuviésemos amputados de nuestras vivencias: “de tales vivencias no nos interesa aquí nada”.65 Medimos entonces la amplitud de la desviación que opera el acercamiento wittgensteiniano de la ceguera mental en relación con la tradición psicológica: mientras que ésta veía en la ceguera mental la prueba del rol esencial jugado por lo psicológico en la percepción y en la significación, Wittgenstein, al contrario, hace de él un argumento para refutar ese rol; mientras la tradición evaluaba la importancia de este elemento psicológico en la medida de la gravedad de las consecuencias prácticas ligadas a su ausencia, Wittgenstein minimiza su importancia mostrando el poco impacto de esta falta, desde el punto de vista de nuestra facultad para integrar formas de vida.


Ceguera mental y terapia filosófica Desde el punto de vista de la teoría de la significación el caso del ciego mental muestra, según Wittgenstein, que las vivencias “no nos interesan para nada”. Pero ¿eso significa que las vivencias no nos interesan para nada absolutamente hablando o que la figura del ciego a la significación no es en sí misma una figura interesante? En ese caso ¿cómo explicar la insistencia de Wittgenstein sobre este tema y la gran cantidad de pasajes que le consagra? Sin embargo, Wittgenstein afirma expresamente que esta idea de vivencias de significación, si ella no presenta interés en la teoría de la significación, no es intrínsecamente menos interesante: “¿La experiencia vivida de la significación entonces es pura imaginación? Aunque lo fuera, la experiencia de esta pura imaginación no sería por lo mismo menos interesante.”66 ¿En qué consiste entonces el interés en cuestión? Mi tesis sobre este punto será la siguiente: el variable interés de la reflexión sobre las vivencias de significación, a los ojos de Wittgenstein, es que tales fenómenos pueden servir de metáfora para dar cuenta del fin señalado por el desarrollo filosófico en general. En efecto, recordemos que la filosofía tal y como la concibe este autor se caracteriza como un desarrollo terapéutico, cuya finalidad es curarnos de las enfermedades filosóficas y calambres mentales de los que somos víctimas.67 Entonces se puede considerar completamente el enceguecimiento mental descrito aquí como un símbolo ilustrando el encegecimiento filosófico que nos impide a veces darnos cuenta de lo que tenemos frente a los ojos. En el caso de la ceguera mental, tal como era presentada por la psicopatología, un síntoma característico de los pacientes afectados era su enceguecimiento a la familiaridad, su incapacidad para ver lo que se presentaba a su vista. Este mismo síntoma es lo que Wittgenstein aplica desde ahora en el registro filosófico para hacer notar aquello de lo que el filósofo debe curarnos: “Los aspectos de las cosas más importantes para nosotros se nos esconden tras el hecho de su simplicidad y de su banalidad. (No podemos notar alguna cosa –porque siempre la tenemos frente a los ojos).”68 Igualmente, nos acordamos que uno de los síntomas más sorprendentes de la ceguera mental propiamente dicha residía, según la psicología clásica, en una pérdida de la orientación. Mencionemos, por ejemplo, esta descripción clínica propuesta por Wilbrand: “Aunque este hombre hubo

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antes vivido y trabajado durante diez años en Hamburgo, esta ciudad le causaba, después de su accidente, una impresión tan singular e inesperada que era incapaz de habituarse a ella.”69 He aquí otra vez esta metáfora de la pérdida de los datos o de la orientación, la misma que escogió Wittgenstein para caracterizar el estado de confusión en el que nos sumergen los falsos problemas filosóficos: “Un problema filosófico se presenta de la forma: ‘yo no me hallo ahí’”.70 En este sentido, la imagen de la ceguera mental puede ser entendida, en Wittgenstein, como una metáfora del estado de confusión y de pérdida de la familiaridad de las que la filosofía nos debe curar. Pero este uso metafórico no se queda ahí, el caso del ciego mental puede ser utilizado no solamente para señalar las “enfermedades filosóficas” tal como las concibe Wittgenstein, sino aun más para señalar el remedio. En efecto, si las confusiones en las que se sumergen los filósofos nacen de su incapacidad para percibir los datos familiares, que sin embargo tienen frente a los ojos, entonces la terapia que se les adapta será la de enseñarles de nuevo a sorprenderse de esta familiaridad. Por esto, la estrategia continuamente puesta en marcha por Wittgenstein en sus escritos consiste en una multiplicación de ejemplos desconcertantes destinados a volvernos, por un instante, extraños a nuestras vivencias familiares y así enseñarnos a reconocerlas. Es por esto que se puede decir que su tarea es quitarnos la venda de los ojos: “La filosofía se contenta en ponernos todas las cosas frente a nosotros, sin explicar nada ni deducir. –Como todo está ahí, ofrecido a la vista, no hay nada a explicar. Porque lo que está de alguna manera escondido no nos interesa.”71 Desde este punto de vista, la figura del ciego mental es doblemente emblemática. Es emblemática del estado en el cual nos encontramos cuando no alcanzamos a encontrar indicios en una vivencia que se nos vuelve extraña a fuerza de ser demasiado familiar. Pero también es igualmente emblemática de la vía de la curación, la cual debe justamente consistir en volvernos provisionalmente ciegos o extraños a esta familiaridad: porque sólo ésto puede permitirnos reaprender a ver lo que tenemos frente a los ojos.

Notas 1

Ernst Mach, La connaissance et l’erreur, trad. al francés de M. Dufour, París, Flammarion, 1908,

capítulo 3 “Mémoire, reproduction, association”, p. 60.


2

Ludwing Wittgenstein, Recherches Philosophiques (RP), trad. al francés de F. Dastur, M. Élie, J–

L. Gautero, D. Janicaud y E. Rigal, París, Gallimard, 2004, II, xi, p. 300. [Hay versión en castellano: Investigaciones filosóficas, trad. del alemán de Alfonso García Suárez y Ulises Moulines, Españan, Altaya, 1999, p. 177.] 3

L. Wittgenstein, Remarques sur la Philosophie de la psychologie (RPP), G. E. M. Anscombe et G. H.

von Wright (eds.), trad. al francés de G. Granel, Mauvezin, TER, 1989 vol. 1, 1994, vol. 1, § 243. 4

Cfr. L. Wittgenstein, Remarques mêlées, G.H. von Wright y H. Nyman (eds.), trad. al francés de

G. Granel, Mauvezin, TER, 1990, p. 32. 5

En una nota al pie de su obra intitulada Experience and Expression, Wittgenstein’s Philosophy

of Psychology (Oxford, Clarendon Press, 1993, cap. 5, apéndice, nota 3, p.67), J. Schulte menciona estas tres referencias pero parece querer minimizar su apoyo real al punto de vista de la elaboración de estas reflexiones de Wittgenstein. Mi perspectiva será aquí inversa, puesto que buscaré tomar plenamente en serio esta genealogía, para hacer valer las diferencias que existen entre la noción de ceguera mental y la manera particular en que Wittgenstein la elabora. 6

RP, ii, xi, p. 301.

7

Ibid., p. 300: “¿No ha de ser capaz de ver el esquema de un cubo como un cubo? — De ello no

se seguiría que no lo pudiera reconocer como representación (por ejemplo, como esquema de trabajo) de un cubo”. 8

Ibid.

9

Ibid, p. 275.

10 11

Ibid, p. 301.

RPP, i, § 168: “¿Qué diríamos de las personas que no comprendieran las palabras veo esta figura

tan pronto como… tan pronto como? ¿Les faltaría un sentido, y un sentido importante? ¿Cómo si estuvieren ciegas? ¿O daltónicas? ¿O como si les faltara el oído absoluto?”. 12

Ibid., § 170: “Ser ciego a la forma ‘debe constituir una anomalía de ese género’.”

13

Cfr. RP, ii, xi, p. 304: “Se podría hablar aquí de significación “primaria” y “secundaria” de una

palabra. Sólo aquel que posee la primera de estas significaciones la empleará en la segunda”. 14

Ibid., § 344.

15

RPP, I, § 24: “Todo sucede como si una palabra que comprendo tuviera un ligero aroma bien

definido, que correspondiera a su comprensión. Como si dos palabras muy conocidas por mí no se distinguieran más que solamente por su sonoridad, o su aspecto, o incluso por una ‘atmósfera’.” Es a una atmósfera de este tipo a la que Wittgenstein parece igualmente referirse cuando menciona el sentimiento que se puede tener según el cual “el miércoles es gordo y el martes flaco” (RP, ii, xi, p. 304). 16

Cfr. RP, § 568: “La significación, una fisonomía”

121


122

17

Cfr. RPP, i, § 322: “Toda palabra –es lo que quisiéramos decir– tiene ciertos carácteres diferentes

en contextos diferentes, pero tiene siempre un carácter –un rostro. Como si nos mirara. Y de hecho se podría imaginar que cada palabra fuera un pequeño rostro, el carácter mismo de escritura podría ser un rostro. Y se podría imaginar que la frase entera sería una especie de retrato de grupo, de modo que la vista de esos rostros produciría una relación entre ellos y que el conjunto formaría por lo tanto un grupo provisto de sentido”. 18

Ibid. Wittgenstein hace explícitamente referencia a estas observaciones de Goethe en § 326

de RPP: “El prisionero tiene una matrícula a manera de nombre. De esta matricula, nadie diría lo que Goethe dice de los nombres de personas”. 19

RP, ii, xi, p. 304. Cfr. igualmente RPP, I, § 328: “en el caso donde alguien dijera que las vocales a

y e tienen para él el mismo color, ¿podría decirle yo: “tu no juegas el mismo juego que nosotros”? 20

Cfr. RPP, i, § 213: “¿Cómo debería entonces llamársele a un hombre que no pudiera comprender

el concepto “Dios”, que no alcanzara a ver como un ser razonable bien puede tomar esta palabra en serio? ¿Deberíamos decir que sufre de ceguera?” Para una aplicación en la esfera ética y religiosa del tema de la ceguera a la significación, cfr. C. Diamond, L’esprit réaliste, tr.fr. E. Halais y J-Y Mondon, París, PUF., 2004, cap. 8. 21

RPP, i, § 342.

22

RPP, i, § 198.

23

Cfr. RP, ii, xi, p. 301: “Podemos fácilmente imaginar anomalías de este tipo”.

24

Ver especialmente Hermann Munk, Uber die Functionen der Grosshirnrinde, Gesammelte

Mittheilungen aus den Jahren 1877-80, Berlín, 1881. 25

Hermann Wilbrand, Die Seelenblindheit als Herderscheinung une ihre Beziehungen zur ho-

monymen Hemianopsie, zur Alexie und zur Agraphie, Wiesbaden, Bergmann, 1887. 26

Heinrich Lissauer, “Ein Fall von Seelenblindheit, nebst einem Beitrag zur Theorie derselben”,

en Archiv für Psychiatrie und Nervenkrankheiten, núm. 21, 1890, pp. 222–270. 27

Ibid., p. 248.

28

Ibid., p. 225.

29

Ibid., p. 253. Este paralelismo entre la ceguera mental y el caso de los ciegos de nacimiento

recientemente operados había sido ya desarrollado por Wilbrand en el primer capítulo de su monografía, capítulo consagrado a “El aprendizaje de la visión a los ciegos de nacimiento después de ser operados con éxito”. 30

Cfr. ibid., p. 270: “Me parece se encuentran aquí dos hipótesis que debemos primeramente

distinguir: o bien [la ceguera mental es] alguna cosa que entiendo designar como una simple ilusión del discernimiento (…) La esencia de esta ilusión consistiría entonces en un desplazamiento de los procesos asociativos. O bien se trata de una ilusión de los sentidos (…) En cuanto


a saber cuál de estas hipótesis corresponde a la verdad, he ahí una cosa que no es tan fácil de definir como no lo hubiese creído posible: sin embargo ya en ocasión de mi presentación de la historia del enfermo, introduje la idea de que sólo la hipótesis de la simple ilusión del discernimiento es la más creíble”. 31

Ibid, p. 225.

32

Cfr. supra, nota 12.

33

Op. cit., p. 252.

34

Ibid.

35

Remarcaremos aquí que lo que Wittgenstein presenta como una “ceguera a la forma” podría

también ser descrito como una focalización sobre la pura forma, excluida de todo valor simbólico susceptible de poder asociársele. 36

Op. cit., p. 56.

37

Ibid, p. 237.

38

Op. cit., p. 123.

39

Ibid., p. 48.

40

RPP, i, § 232.

41

Para no citar más que un ejemplo, H. Bergson se refiere a él en las secciones de Matière et

mémoire consagradas al reconocimiento, donde cita literalmente los pasajes mencionados de Munk o de Lissauer (Matière et mémoire, Essai sur la relation du corps à l’esprit, París, PUF, 2004, cap. 2, “De la reconnaissance des images”, p.235 y ss.). 42

W. James, The Principles of Psychology, New York, Holt, 1890, reimpresión de Thoemmes Press,

Bristol, 1998, vol. 1, cap. 2 (“The functions of the brain”), p. 41 y ss. 43

Ibid., p. 41: “[Munk] fue el primero en distinguir en sus vivisecciones entre ceguera sensorial

y psíquica”. 44

Ibid., p. 50: “Se puede estar mentalmente ciego y gozar enteramente de una imaginación óp-

tica intacta; como la que se produce en el interesante caso publicado por Wilbrand en 1887. En el caso todavía más interesante de ceguera mental publicado recientemente por Lissauer, aunque el paciente cometió los errores más absurdos, dándole por ejemplo a un cepillo para ropa el nombre de par de anteojos, a un paraguas el nombre de planta con flores, a una papa el nombre retrato de mujer etc., parecía, según el reportero, gozar de imágenes mentales muy bien preservadas”. 45

Ibid., p. 48.

46

Ibid., pp. 41–42

47

Ibid., pp. 48–50.

48

Cfr. L. Wittgenstein, Tractatus logico–philosophicus, 4.0031.

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124

49

F. Mauthner, Beiträge zu einer Kritik der Sprache, Vienne, Böhlau, 1999, vol. 1 (“Zur Sprache

und zur Psychologie”), libro 2, cap. 3, p. 309. 50

El disgusto expresado por Wittgenstein con respecto a la lectura de Mach es bien conocido.

Ver específicamente una carta a Russell del 16 de enero de 1913 en la cual Wittgenstein se queja de lo que “Mach escribe en un estilo tan horrible que me pone casi enfermo al leerlo”. No nos queda más que la actitud ya expresada de que Wittgenstein había leído y conocía las obras de su predecesor. 51

E. Mach, El conocimiento y el error, trad. al francés de M. Dufour, París, Flammarion, 1908 cap.

3 (“Memoria, reproducción, asociación”), p. 58 y ss. Encontramos ya una referencia alusiva a la ceguera mental en la obra Análisis de las sensaciones de 1886, en el capítulo XI titulado “Sensación, recuerdo y asociación”. Mach examina ahí el rol de la memoria en cada una de nuestras sensaciones particulares y subraya el hecho de que una percepción presente que sería imposible de asociar a un recuerdo de las percepciones pasadas nos dejaría en un estado de indiferencia comparable a aquel de la ceguera mental: “La vista de un cuerpo de forma esférica y vivamente coloreado, si no es completada por el recuerdo del olor y del sabor, en fin por todas aquellas propiedades de un fruto y de las experiencias que se le atribuyen, permanece incomprendido y desprovisto de todo interés, como se observa en este estado llamado “ceguera mental”. (E. Manch, L’Analyse des sensations, trad. al francés de F. Eggers y J-M. Monnoyer, Nîmes, J. Chambon, 1992, traducción modificada). 52

Cfr. op. cit., pp. 58–59: “Si el campo óptico o acústico funciona todavía, mientras que sus rela-

ciones asociativas con otros campos importantes están suprimidas, se produce una ‘ceguera psíquica’ o una ‘sordera psíquica’ como la que Munk observó en perros después de haberlos operado del cerebro. Estos perros veían pero no comprendían más lo que veían; no volvieron a reconocer su escudilla, el fuste ni el gesto con que se los amenazaba” 53

Ibid., pp. 59–60.

54

Cfr. Por ejemplo el pasaje siguiente: “Un animal que ha sufrido una ablación más o menos

mediana de las esferas visuales está psíquicamente ciego, es decir, ve todo, pero no reconoce nada de lo que ve; y si ha sufrido una ablación más o menos mediana de las dos esferas auditivas, entonces este animal está psíquicamente sordo (seelentaub), es decir, escucha todo, pero no comprende nada de lo que oye”. (H. Munk, “Gehirn und Schädel”, en Verhandlungen der Berliner anthropologischen Gesellschaft, Sitzung am, 15, 1881, p. 39). 55

Cfr. S. Freud, Contribution à la conception des aphasies, une étude critique, traducción al fran-

cés de C. van Reeth, París, PUF, 1983. Apenas es necesario subrayar los ecos que encontrará este interés de Freud por la ceguera mental en su examen de fenómenos de inquietante rareza. 56

Op. cit., pp. 59-60

57

Ibid., p. 60.


58

RPP, i, § 214.

59

Op.cit., p. 52.

60

RP, ii, xi, p. 301.

61

RPP, i, § 202.

62

Como se ha remarcado, el ciego a la significación sería un ser “prosaico”, es decir desprovisto

de sentido del humor o de sentido poético. Mientras tanto, las consideraciones desarrolladas aquí parecen indicar que Wittgenstein no considera estos dos rasgos de carácter como esenciales al buen funcionamiento de los juegos del lenguaje. 63

RPP, ii, § 571.

64

RP, ii, p. 300.

65

RPP, i, § 184.

66

RPP, i, § 355

67

Cfr. RP, § 133.

68

Id., § 129.

69

Op. cit., p. 143.

70

Id., § 123.

71

Ibid., § 126.

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Raïd, Layla, “L’insensibilité au sens”, en Wittgenstein: les mots de l’esprit, Philosophie de la psychologie, Ch. Chauviré, S. Laugier, J-J. Rosat (dirs.), París, Vrin, 2001, pp. 199221. Schulte, Joachim, “Être aveugle à l’aspect”, en Wittgenstein: les mots de l’esprit, Philosophie de la psychologie, Ch. Chauviré, S. Laugier, J-J. Rosat (dirs.), París, Vrin, 2001, p. 183197. Experience and Expression, Wittgenstein’s Philosophy of Psychology, Oxford, Clarendon Press, 1993.

Wilbrand, Hermann, Die Seelenblindheit als Herderscheinung une ihre Beziehungen zur homonymen Hemianopsie, zur Alexie und zur Agraphie, Wiesbaden, Bergmann, 1887. Wittgenstein, Ludwig: Recherches Philosophiques, trad. al francés de F. Dastur, M. Élie, JL. Gautero, D. Janicaud y E. Rigal, París, Gallimard, 2004. [Hay versión en castellano: Investigaciones filosóficas, trad. del alemán de Alfonso García Suárez y Ulises Moulines, España, Altaya, 1999.] Remarques mêlées, G.H. von Wright y H. Nyman (eds.), trad. al francés de G. Granel, Mauvezin, TER, 1990. Remarques sur la Philosophie de la psychologie, G. E. M. Anscombe y G. H. von Wright (eds.), trad. al francés de G. Granel, Mauvezin, TER, 1989 vol. 1, 1994 vol.2. Remarques sur les couleurs, G. E. M. Anscombe y G. H. von Wright (eds.), trad. al francés de G. Granel, Mauvezin, TER, 1984.

Zemach, Eddy M.: “Meaning, the Experience of Meaning and the Meaning-blind in Wittgenstein’s Late Philosophy”, en The Monist, vol. 78, núm. 4, pp. 1995, 480-495.


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El que ve, construye su prisi贸n afuera


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El daguerrotipo de Dios y la fotografía inteligente: Pedro Meyer

“En el mundo están ocurriendo cosas increíbles”, le decía José Arcadio Buendía a Úrsula, su esposa. Sorprendido todo el tiempo por las noticias sobre los avances de la ciencia que Melquíades, el gitano, traía consigo a Macondo. “Ahí mismo, al otro lado del río, hay toda clase de aparatos mágicos, mientras nosotros seguimos viviendo como los burros”, concluía José Arcadio Buendía en Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez. Lo notable de estas reflexiones pensadas en ese Macondo es su actualidad. Las noticias de Melquiades sobre lo acontecido en ese mundo al otro lado del río no son tan distintas de lo que ocurre en nuestra era digital. José Arcadio Buendía frente al descubrimiento del hielo dice: “Este es el gran invento de nuestro tiempo”, ¿es esto tan diferente de lo que cualquiera de nosotros diría de cara a tantas innovaciones tecnológicas que hoy nos rodean? A lo largo de estos últimos cincuenta años se ha venido dando una transformación sigilosa de la profesión del fotógrafo. Hemos recorrido sin darnos mucha cuenta un camino que no estaba previsto. Sencillamente nos ocurrió, como adolescente que se transforma en adulto, sin percibir de manera clara todos los cambios y transformaciones que le ocurren a diario. Cuando me inicié en la fotografía, los mismos alquimistas en el imaginario de José Arcadio Buendía rondaban también en el mío. La magia de ver como emergía una imagen en la charola del revelador ha sido una experiencia compartida por múltiples generaciones a lo ancho y largo del planeta. No es de sorprenderse que fuera considerado fotógrafo profesional todo aquel que sabía transformar nuestra percepción de la realidad en una hojita de papel que recogería esa experiencia transformándola en un recuerdo permanente. El alquimista dentro de nosotros transformaba una percepción determinada en una imagen latente con los mismos instrumentos básicos de químicos, papel y lentes que desde siglos atrás empleaban tantos otros alquimistas. A diferencia de Harry Potter que estudió para ser mago, y en ausencia de alguna academia o maestros que en mi juventud me llevaran de la mano, yo tuve que enseñarme a mí mismo a base de prueba y error. Con el énfasis en el error. Así aprendí de fotografía. El maestro de fotografía más importante que tuve fue el señor que hacia la limpieza en el laboratorio del Club Fotográfico de México. Este humilde trabajador compartía conmigo los secretos que escuchaba a diario en voz de los “fotógrafos” que escondían de los otros lo que sabían, para que no se supiera cómo lograban sus fotografías. La competencia por medallas era más intensa que el deseo de compartir. Ese “maestro” llevaba al jovencito arduo en aprender de fotografía a un lado y le decía alguna receta que había escuchado aquí y allá, alguna recomendación que pudiera servirle: cómo revelar sus rollos, cómo lograr que una ampliación quedara bien y, finalmente, cómo montar las fotografías sobre cartulinas para que quedaran sin arrugas, todo un arte. Al México de aquellos días llegaban muy pocos libros sobre fotografía. Eran pocos los libros que sobre el tema se publicaban en cualquier parte, eran menos los que circularon por estas latitudes. Es ciertamente difícil para un joven fotógrafo hoy en día imaginarse la ausencia de toda esa información, como la que hoy tiene disponible cualquier joven con sólo mirar en la red, donde sea que se encuentre. Con cada nuevo día en que sale el sol, también aparecen tecnologías digitales más novedosas. También aparecen noticias sobre ellas en el transcurso del día y nos llegan de todas partes del mundo. Sería impensable la dinámica actual en torno a los cambios tecnológicos sin su plataforma de difusión: la internet. La velocidad que hoy trae consigo ese acceso a toda la información de alguna manera nos define. Veo cualquier nuevo producto o servicio y de inmediato puedo consultar comentarios de usuarios de todo el planeta. Gente que nos comparte sus opiniones y experiencias o sus dudas, incluso de productos que aún no salen a la venta. Puedo buscar en la red cuáles son los precios a los que se venden. Antes todo esto era un misterioso secreto para iniciados. A


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menos que llegara Melquiades con sus últimas novedades, nada sabíamos de lo que pasaba allá, del otro lado del río. La fotografía tiene ya poco que ver con aquella que aprendí de joven. Por supuesto seguimos pendientes de luz, bueno, ya no tanto desde la aparición de cámaras que pueden tomar fotos en la oscuridad en base a rayos infrarojos. Un invento del ejército holandés permite que la imagen sea a todo color tal y como si fuera de día. Pueden verlo en www.newscientist.com/article/mg18524865.900-nightvision-camera-turns-night-into-day.html. Ninguna de las consabidas y tradicionales marcas relacionadas con la fotografía es hoy el mayor fabricante de cámaras fotográficas en el mundo. Ahora es nada menos que Nokia, el fabricante de teléfonos celulares con cámaras. Si hablamos de cantidad, se ha fabricado una cámara capaz de tomar seis millones de fotografías por segundo; http://blogs.discovermagazine.com/80beats/2009/04/29/worlds-fastest-camera-snaps-6-million-pictures-in-a-single-second/. La gente que opina sobre este artículo nos informa que ya existen cámaras capaces de tomar fotografías a un ritmo de 100 millones de cuadros por segundo. En fin, sólo tiene que aparecer alguien informando de que se ha logrado un desarrollo excepcional, para superar la noticia incluso antes de terminar de leerla. Así de rápido van los desarrollos. Es evidente que ninguna de estas cámaras son para nosotros, los usuarios comunes, pero sí dan cuenta de cómo los límites de lo posible de fotografiar se han expandido y de la velocidad con que se producen los adelantos. Sony recién ha anunciado la cámara más veloz para usuarios comunes, este modelo capta imágenes a diez cuadros por segundo. Pero no sólo toma las fotos rápidamente, además toma seis imágenes por cuadro para juntarlas en una sola, para así enriquecer el rango tonal de la misma. Ahora comentaré tres modelos de cámaras que aparecieron hace poco o están por hacerlo. Estos modelos tienen en común que representan innovaciones en direcciones completamente nuevas en relación a lo que históricamente se podía pensar que es la forma de un aparato fotográfico de imágenes fijas. El primer modelo al que haré referencia es la Dual View, que pronto saldrá al mercado, no solo cuenta con el tradicional visor digital que se conoce por la parte posterior de la cámara, lo ha incorporado en la parte frontal para hacer así más fácil la toma de autorretratos, algo tan común hoy en día para los usuarios de las redes sociales. Además ha prescindido de todos los botones que hasta ahora hemos hallado en las cámaras. En el visor posterior, los controles están todos incorporados en la pantalla y se manejan sólo tocando la pantalla sensible al tacto. La siguiente cámara a la que haremos referencia es un modelo de la Nikon que tiene incorporado un proyector... sí, leyeron correctamente: la Nikon Coolpix S 100 jpg tiene un proyector, cuya imagen alcanza un metro veinte centímetros de ancho proyectada sobre cualquier superficie. Finalmente, en esta serie de tres cámaras, presento la Canon EOS 5D, Mark II, que es una de las primeras cámaras que no sólo toma fotos fijas a 21 millones de pixeles, además graba video de alta definición (HDTV) a 30 cuadros por segundo. Sé de tres películas de largo metraje que se están filmando con esta cámara. Sirvan estos tres ejemplos para ilustrar que el aparato para tomar fotografías hoy adquiere nuevas modalidades con las que se puede registrar la imagen. Los cambios tecnológicos no sólo elimi-


nan la barrera para hacer cosas ni soñadas en la era analógica también suponen transformaciones en los contenidos. Me preguntaban unos fotógrafos acerca de la profesión del fotoperiodismo hoy en día. Les respondí: ni la foto ni el periodismo tienen mucho que ver con lo que hace una década se entendía con esa descripción. Las agencias tradicionales de fotoperiodistas han tenido que cerrar sus puertas ante las grandes pérdidas ocasionadas por los cambios en los mercados de la fotografía, http://www.bjp-online.com/public/showPage. html?page= 867377. Por una parte, están cerrando los diarios impresos, reemplazados por la internet. Por otra, los grandes reportajes sobre eventos noticiosos se han visto desplazados por fotografías de celebridades. La muerte de Michael Jackson no fue parte de las noticias de ese momento, se transformó en la noticia, lo demás ya no tuvo cabida en los medios. No nos detengamos sólo en lo anterior, en los cambios en el fotoperiodismo, pensemos por un momento que hoy las noticias son cubiertas también por ellos. Todos los diarios en el mundo y los canales de televisión han abierto sus puertas a las imágenes tomadas por los aficionados, ya sea foto fija o video. Tragedias como las bombas detonadas en el metro de Londres o en la estación de Atocha en Madrid tuvieron sus primeras fotos por ése conducto. Pero no es necesario ir tan lejos. Las fotos más emblemáticas de toda la guerra de EUA en Iraq, fueron tomadas por aficionados. Me refiero a las imágenes dentro de la cárcel de Abugrahib, captadas por los soldados para enviarlas a sus familiares, como si estuvieran pescando truchas en una excursión. La foto del hombre encapuchado ha marcado toda una era. ¿Quién recuerda alguna de las fotos tomadas por los cientos de profesionales (http://www.antiwar.com/news/?articleid =8560)? La industria editorial en el mundo entero está transformándose en estos momentos. Ya no se puede obviar que las opciones digitales están provocando cambios sísmicos, por ejemplo, la manera que se publican libros: en California no se utilizarán libros de texto impresos en las escuelas dentro de cinco años, todos serán digitales. (http://hometownstation.com/index.php?option=com_content&view=article&id=17428: schwarzenegger-digital-textbooks-2009-08-15-13-00&catid=26:local-news&Itemid=97). Sobre los libros de fotografía tradicionales, con los cuales inicié estas reflexiones, sólo puedo decir que si alguien desea hacer un libro en formato impreso hoy en día lo puede lograr en ediciones desde un solo ejemplar. Nunca ha sido más sencillo hacerse un libro de fotografía con la obra de uno mismo. Estos ejemplares son apreciados por coleccionistas y los Museos a los que aspira llegar el artista de hoy. Son tantas las cosas que podemos comentar en este espacio, todas ellas importantes y simultáneas. Me siento como una gallina nerviosa tratando de cruzar una avenida en el entronque de varias arterias, con sus semáforos y el tráfico en todas las direcciones. Veamos, ahora mismo se está dando una revolución con el iPhone. Después de una década de teléfonos celulares que ya tenían lo suyo en cuanto innovación tecnológica y ahora, frente a este nuevo aparato, no tienen mucho que ofrecer. Del total del tiempo que utilizo mi iPhone, menos del


El daguerrotipo de Dios y la fotografía inteligente: Pedro Meyer

10% es para realizar llamadas telefónicas. A saber: veo y hago búsquedas en la internet, reviso mi correo electrónico, escucho música, veo y grabo videos, escribo, juego desde póquer hasta solitario, entre muchos otros juegos, leo libros de una colección que se acerca al millón de volúmenes, tomo fotos y las proceso creativamente, subo fotos a la red, leo mis periódicos preferidos cuando estoy viajando, repaso revistas de todo tipo, veo mapas para ubicarme, miro relojes, cronómetros y calculadoras sofisticadas, utilizo un compás para saber dónde ando (y no me ocurra lo de la gallina), uso la grabadora de voz... y, para mi uso más particular, cuento con acceso a mi base de datos desde cualquier parte del mundo, ahí encuentro y puedo ver cualquiera de las fotos que he tomado a lo largo de mi vida. Esto último se dice rápido, pero representa un largo camino para organizar todo el material con la finalidad que ahora un archivo muerto se haya transformado en uno vivo, mismo que es visitado a diario por un gran número personas interesadas en mi obra. Piensen por un momento lo que significa la posibilidad de traer en la bolsa de mi pantalón todas las fotos que he tomado a lo largo de mi vida, más de 320,000 imágenes. Para entender mejor esta inquietud me remito al comentario de José Arcado Buendía: “… cuando se decidió a construir la máquina de la memoria que una vez había deseado para acordarse de los maravillosos inventos de los gitanos. El artefacto se fundaba en la posibilidad de repasar todas las mañanas, y desde el principio al fin, la totalidad de los conocimientos adquiridos en su vida”. Para apreciar mejor el camino que hemos recorrido en estos últimos treinta y cinco años de la era digital, desde que aparecieron las primeras computadoras personales, quiero hacer una comparación con otro invento del hombre hace más de cinco mil años: la rueda; que fue inventada en Mesopotamia cerca de 5000 años a.C. pero sólo hasta el año 3500 a.C. se encuentra que hayan sido empleadas en unos vehículos tirados por bueyes que transportaban personas. Esas ruedas eran de madera maciza y formadas por dos o tres segmentos. El primer cambio radical ocurrió después, cuando la necesidad de carros de guerra menos pesados llevaría al invento de la rueda con rayos para que fueran más maniobrables: este desarrollo tardó quinientos años en gestarse. Podemos contrastar así el tema de los tiempos que se demoró que estos inventos vieran aplicaciones prácticas en su proceso de evolución, desde ese primer vehículo tirado por bueyes hasta los actuales automóviles eléctricos o híbridos. Lo que todo esto significa es que en nuestra propia era los modelos económicos se han visto transformados en muy poco tiempo. Ante el vértigo descrito, la inmensa mayoría de empresas tradicionales del ramo fotográfico no lograron superar y adaptarse a los cambios. Sólo sobrevivieron la Nikon y la Canon, importantes también en la era analógica. Del gran poder hegemónico ejercido por Kodak, hoy, en la era digital, sólo


queda un pálido recuerdo. Su famosa película Kodakchrome terminó sepultada por los costos de producción y revelado y por las cifras cada vez más reducidas de venta. Es digno de comentar la cantidad de marcas que hoy ofrecen excelentes cámaras, marcas que no tenían que ver con la fotografía hace un par de décadas. Pienso en Sony, Nokia, Samsung, Panasonic, Epson, Casio, Sanyo, Toshiba y HP; muchas de las marcas han vuelto a aparecer como la Leica, o la Hasselblad, o la Contax y la Pentax, son nuevas organizaciones con nuevos dueños, que compraron los activos de las empresas quebradas para quedarse así con las marcas y algunas patentes. Podemos afirmar, que la era digital ha sacudido al mundo de una manera mucho más profunda y rápida que cualquier evento que haya ocurrido en la revolución industrial. Si bien las locomotoras (maquinas de vapor) abrieron territorios nuevos y hubo muchas consecuencias con todas esas transformaciones, como las fábricas textiles, y los motores de combustión interna, mismas que dieron paso a la industria automotriz, nada se compara con lo ocurrido en la era digital. Estamos entrando en la era de la fotografía inteligente. ¿Qué significa esto? Hoy en día, la imagen viene acompañada de una cantidad impresionante de información desde su archivo; me atrevo a decir que muy pocos en el mundo se han detenido a pensar de qué manera le pueden sacar provecho a todo ese caudal de datos, llamado metadata. Haré un breve recorrido, elijo la primera foto que encuentro en una carpeta de mi computadora, no es una en particular preparada para este texto. En cámaras que ya vienen con GPS (Global Positioning System) incorporado o como accesorio, como las IPhone, Nikon, Canon y muchas otras, a la imagen se le adjunta de manera automática el punto exacto en el mundo desde donde fue tomada esa foto. Esto es importante. Todos los debates que se desarrollan en torno a la famosa foto de Robert Capa, El soldado caído, que se suponía había sido tomada en Cerro Muriano en España, ahora se argumenta que realmente fue tomada en Espejo, también en España. La ubicación donde fue tomada es fundamental porque, de ser cierto este último hallazgo, por esas fechas no había un frente militar en esa región, lo cual haría sospechar que la imagen fue posada (http://www.nytimes.com /2009/08/18/arts/design/18capa.html?_r=1&scp=1&sq=famous%20war%20photo&st=cse). También hemos hablado en muchos foros que las fotos con este tipo de información permiten hacer una referencia cruzada perfecta, y dar así testimonio de la veracidad de una toma fotográfica; permiten la localización en la internet, de todos los que han tomado una foto en cierto horario y día, por dar un ejemplo. No será necesario el nombre de la foto, ni siquiera el cómo la nombró el usuario… sólo se necesita la fecha o la latitud, no importa más la nomenclatura para localizar la fotografía; obviaremos aquellos datos que nos sugieren interpretaciones. Les recomiendo mucho que vean el video de la conferencia en TED, el foro más importante en el mundo sobre nuevas tecnologías, en donde Blaise Aguera y Arcas hace una presentación de un programa que inventó para reunir una cantidad enorme de imágenes tomadas por un universo muy extenso de fotógrafos en un mismo sitio con


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cualquier cámara que tuvieran a la mano y desde puntos de vista muy diversos. En el video muestra como los amalgama todos para dar una versión de síntesis de todos esos puntos de vista. En el ejemplo que expone en el video buscó en Flickr todas las fotos de la Catedral de Norte Dame de París, tomadas por miles y miles de turistas (http://www.ted.com/talks/lang/eng/blaise_ aguera_y_arcas_demos_photosynth.html). Pienso que ya se están percatando que el asunto del metadata en un archivo fotográfico cobra una importancia enorme en la medida que se entienda que el equivalente contemporáneo de esos negativos de ayer (hoy casi equivalentes al antiguo cine mudo), cuentan hoy con esa riqueza de datos que aún no tenemos definido cómo van a ser aprovechados. Puedo imaginar que en el contexto educativo es tremendamente importante saber cuáles eran las características de cierta toma que nos resultó bien, así como de aquellas que nos fallaron. Las cámaras que se han estado ofreciendo en el mercado son ahora igualmente inteligentes. Al grado tal que hay cámaras que sólo disparan si en el visor se ve que las personas sonríen. Una cámara que puede detectar las sonrisas también podrá detectar muchas otras cosas, todo dependerá de cómo está programada. Igual pueden hacer un análisis de la luz, o del tipo de tema, no sé, lo mismo un paisaje que un retrato. Las nuevas cámaras digitales ofrecen la opción al usuario para que las decisiones sean suyas o del aparato mismo. Regresamos a lo dicho por mí antes: “que fuera considerado fotógrafo profesional todo aquél que sabía transformar nuestra percepción de la realidad, en una hojita de papel que recogería esa experiencia transformándola en un recuerdo permanente.” Hoy los aparatos han sustituido en gran medida aquello que en el pasado era aportado por la experiencia en el manejo de la fotografía. Cualquiera puede captar hoy una imagen razonablemente bien expuesta. El enfoque estará resuelto, la optimización entre apertura del lente o velocidad, la sensibilidad del sensor para el tipo de iluminación, todo eso está atendido. Queda entonces ahora para los fotógrafos lo más importante: usar todas estas herramientas para contar una historia. Eso que es al fin de cuentas lo más importante, contar historias nuevas, interesantes y enfocadas a ir cada día aumentando nuestra sensibilidad hacia el mundo que nos rodea. Sólo espero que ante este alud de nuevas posibilidades creativas no perdamos nunca la capacidad de sorpresa o que dejemos de maravillarnos ante la presencia de un bloque de hielo, por ejemplo. Todos los avances de la tecnología son irrelevantes si no contamos con ese sentido de sorpresa que requiere de uno identificarse con el aspecto humano en cada uno de nosotros. Estamos todos luchando para salir de Macondo para ir al encuentro de esos nuevos descubrimientos. No hay que dejar el alma en el camino, porque de otra suerte lo único que nos quedará será regresar por ella. José Arcadio Buendia, nunca logró captar el Daguerrotipo de Dios.... pero, con las herramientas actuales, no estaría tan seguro de que no lo lograría.


teoría crítica, psicoanálisis, acontecimiento,

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Literatura | Filosofía | Arte | Pensamiento Político | Psicoanálisis

17, Instituto de Estudios Críticos es un espacio de escritura donde se construyen y desconstruyen nociones, formas y horizontes de particular interés para México y el mundo de habla hispana. Nuestro posgrado en Teoría Crítica es un programa internacional de alto rendimiento dedicado al pensamiento contemporáneo y al psicoanálisis. Su método es escritural: el semestre transcurre en línea tras un coloquio en la Ciudad de México donde convergen todos los estudiantes. Está dirigido a egresados en humanidades, artes, ciencias sociales o psicología que se desempeñen, o deseen hacerlo, como investigadores, escritores, críticos, comunicadores, artistas, arquitectos, gestores culturales, emprendedores sociales o psicoanalistas.

El Doctorado en Teoría Crítica de 17, Instituto de Estudios Críticos tiene una duración de hasta tres años y medio, tras la obtención del grado de maestría. Tiene como requisito central la escritura de un libro que, además de cumplir con los requisitos usuales para las tesis doctorales (envergadura, rigor y singularidad), tenga como destino su circulación efectiva. El proyecto doctoral podrá comprender desarrollos cuya materialidad sea distinta a la del texto escrito, en la medida en que sean documentados y discutidos por escrito. La Maestría en Teoría Crítica de 17, Instituto de Estudios Críticos es un programa con duración de dos años y medio orientado a la formación teórica, crítica y analítica que consta de nueve asignaturas semestrales (en cuya elección interviene ampliamente el estudiante). Tiene dos requisitos terminales: una evaluación global que consiste en la escritura de ensayos (Examen General de Conocimientos), y un Proyecto Final desarrollado a lo largo del último semestre que demanda a los egresados desplegar lo más singular de sus inquietudes en lo tocante a formas, además de contenidos.

escrituras Para satisfacción de los que han disparado con salvas Alberto Villarreal Díaz Hablando se da cuerda al desastre. Yo, por ejemplo, si es que a mí se me puede tomar como ejemplo con la misma gratuidad con que la vida nos toma por sorpresa, nací cuando todas las cosas que podían ser, fueron, o serán admirables, ya se habían hecho; y se habían hecho de formas que fueron, son, y seguirán siendo admirables. No queda más que dar cuerda al desastre. Voy a intentar explicarme mejor. No dije que voy a explicarme mejor, sólo que voy a intentar explicarme mejor. Recuerden esto cuando les venga la violencia del reclamo. Lo intentaré sin ejemplos que ofendan su intelecto o su derecho a confundirse. Confundirse es necesario para nosotros, los que siempre queremos entender, ser claros, lógicos. Me siento en obligación de confundirlos, también de besarlos, pero eso no voy a hacerlo ahora. No voy a hacerlo hasta que mi deseo de besarlos sea incontenible. Pero voy a tratar de explicarme y de escoger bien los verbos que muestren mis incapacidades ante los demás. Ésa es la clave para evitar que alguien desee vernos muerto.

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El diseño de comunicación visual por Ónix Acevedo

El diseño está en todas partes, no sólo en aquellos objetos de culto –un Bugatti Veyron o un vestido de Karl Lagerfeld– sino también en los simples reportes que escribimos cualquier día. Es notable como en ocasiones hay un sentido de orden más claro en ellos que en las propuestas de algunos diseñadores de comunicación visual, quienes entienden su profesión como arte o un ejercicio de estilo propio. Sobre esto hay un viejo debate que a veces pareciera superado, pero tengo serias dudas sobre ello. Como parte de su formación el diseñador aprende una serie de habilidades en el borde de los estudios de las artes plásticas: aspectos compositivos, perceptuales, color; y sí, hay terrenos donde el diseño y el arte se acarician, pienso de inmediato en el diseño de carteles para cine o teatro, pero siempre –y aquí el punto me parece irreductible– el diseñador está respondiendo a un requerimiento funcional estricto: comunicar algo a alguien por mandato de un tercero. El diseñador, a diferencia del artista, no es normalmente la fuente de los mensajes que comunica sino su intérprete.

Pinturas, dibujos, objetos | Alfonso Mena | 23.8 x 16.5 cm | 112 páginas | 1997


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Quienes leemos gran cantidad de páginas por trabajo, estudios o placer, agradecemos no sólo una edición cuidada en términos de un aparato crítico bien referenciado, erratas reducidas al mínimo, un promedio de palabras por línea adecuado; puntaje e interlínea que arrojen una mancha tipográfica agradable; sino también que la tipografía seleccionada sea legible, entendiéndola más allá del diseño del tipo: referida, sobre todo, a la manera en que aparece compuesta la página a partir de criterios basados en la fisiología del ojo, en la percepción visual y a como leemos en occidente, sin embargo no hay fórmulas: la legibilidad es un criterio dinámico.. Seleccioné algunos de mis trabajos editoriales con los que quisiera argumentar este punto sobre el que, en mis años docencia en Cuba y México, tanto le insistía a los estudiantes: el diseño de comunicación visual es similar al trabajo del traductor; el diseñador debe encontrar la manera de transmitir un concepto poniéndolo en un lenguaje –visual– adecuado al destinatario de dicha comunicación, colocándose en un sitio discreto, siendo la sensatez de su murmullo el éxito de su trabajo. El diseñador tendría que contar con una sensibilidad para la forma, pero esta debe ser paralela a su sensibilidad para el contenido. Me gusta pensar la labor del diseñador vinculada al concepto de interface propio del diseño industrial y que resulta aplicable a otras áreas, donde se asume que el diseño es parte integral del proceso proyectual. Tomemos el ejemplo de las tijeras: la interface es donde metemos los dedos y accionamos, que requiere además de una forma ergonómica cierto material que facilite su operación: sin esa parte la tijera deja de serlo. Por supuesto que el diseño ha de llevar intrínsecamente un valor estético, nació de las artes y los oficios y ha enriquecido su universo a partir de la confluencia de artistas y profesionales de otras áreas.

Arte para ser visto | Instituto Tecnológico de Monterrey | 25.5 x 35.0 cm | 240 páginas | 2007


Studio ónix El arte y el campo | Noriega Editores | 27.5 x 26.5 cm | 48 páginas | 2007 (seleccionado para bibliotecas de aula)

En lo que disiento, y es el argumento que trato de sostener, es cuando el diseño se vuelve una suerte de profesión con delirio autorreferencial donde el producto queda opacado por el método, la semántica por la retórica y el acto comunicacional pautado de antemano por los malabarismos formales y estilísticos. Con frecuencia se habla de comunicación haciendo referencia a un «receptor», sin embargo esa dupla de emisor-receptor no debería ser aplicada a los actos comunicacionales: allí se desconocen las diferencias de los estilos cognitivos, culturales, intenciones, valores, inteligencia; por ello habría que pensar que los mensajes producidos no son recibidos sino interpretados.

Disco Bocasucia | Luis Pescetti | Ediciones Pentagrama | 14 x 12.5 cm | 48 páginas | 2004

Cada soporte tiene particularidades; cada libro o pieza informacional tendrá características específicas


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de uso y por tanto de diseño: para el libro escolar hay que preguntarse por la edad de los niños que van a leerlo, tenemos el libro de bolsillo y el coffee table, y es finalmente por ello que el contrato de la tarjeta de crédito viene en «letra pequeña», estaremos pagando una suma brutal de intereses antes de haber pensado siquiera en comenzarlo a leer. En cada caso las decisiones tipográficas y microtipográficas, de balance de textos e imágenes, de blancos en la página y también de tipo y calidad del papel están hablando más allá del discurso textual, dejando una puerta abierta a la interpretación.

¿Por qué poner la mirada sobre el diseño? Ninguna parte del proceso editorial es más importante que otra. Autor, dictaminador, corrector de estilo, diseñador, corrector ortotipográfico, preprensista, impresor, encuadernador, distribuidor, el editor como malabarista entre todos –y muchos más– forman parte de la dinámica de un sistema, una sinergia encaminada a conseguir una obra bien hecha: el mejor resultado para un momento concreto, en unas condiciones concretas: horizontes temporales y perspectivas económicas. No hay que olvidar el carácter anfibio, en su doblez cultural y comercial, del universo editorial. Me interesa la mirada sobre el diseño, porque ese organismo llamado libro –como soporte de información, como medio de entretenimiento y herramienta de conocimiento (cualquier taxonomía siempre será incompleta)– tiene una materialidad expresada en discurso visual, porque desde que se concibe una publicación –sea en papel o digital– va a interactuar con alguien en términos de su visibilidad y finalmente porque siempre es posible hacer un libro hermoso. ¿Qué hay detrás de un libro? ¿Qué hay dentro de un libro? ¿Y en los pliegues entre las palabras? ¶

El hombre y el tiempo, de la conciencia al concepto | Noriega Editores | 23.5 x 33.0 cm | 232 páginas | 2006


SOBRE EL MUSEO DE ARTE El perfil del lo ha llevado a ser identificado como un museo que no sólo alberga una importante colección patrimonial, sino como un sitio de investigación y experimentación para artistas contemporáneos. En sus salas han expuesto artistas mexicanos como Eduardo Abaroa, Gabriel Orozco, Carlos Amorales, Abraham Cruzvillegas, Pablo Vargas-Lugo, entre otros. También realiza exposiciones de artistas internacionales cuya trayectoria establezca ciertos nexos con la práctica artística en México, como León Ferrari, Guy Ben-Ner o Kara Walker. Muchos de los proyectos son realizados ex profeso para el museo, con el ánimo de incentivar la producción de nuevas obras. El fue fundado por el Dr. Álvar Carrillo Gil, un empresario yucateco que comenzó su colección con la adquisición de un dibujo de José Clemente Orozco titulado La Chole (1913-1915). Pensando en donde albergar y exhibir su colección, Carrillo Gil encargó a Fernando Gamboa el proyecto de

exhibición del museo y a Augusto H. Álvarez el proyecto arquitectónico, basado en un sistema de rampas para permitir la circulación continua, además de un sistema de celosías al exterior con un tragaluz para controlar las entradas de luz y la temperatura. Colección La Colección consta de 1,775 piezas: 1,417 pertenecían al acervo privado de Carrillo Gil y el restante es producto de donaciones. La mayoría son gráfica y óleo sobre tela, sin embargo también hay instalación, fotografía y escultura. Artistas de la Colección El hecho de que la Colección haya comenzado con la compra de una serie de trabajos de Orozco y se haya formado, propiamente como tal, con la adquisición de piezas de Rivera y Siqueiros, hacen que estos tres artistas sean un punto de partida importante para aproximarse; sin embargo, el resto de las obras que la conforman permiten un acercamiento bastante completo a la evolución del arte desde la década de 1980.


CARRILLO GIL Colección de arte contemporáneo La colección de arte contemporáneo está conformada por 358 obras. Destaca por su gran diversidad de medios: pintura, grabado, litografía, serigrafía,collage, dibujo, fotografía, instalación, arte objeto, libro de artista, escultura, video. Próximas exposiciones A pertir del 2 de febrero usted podrá disfrutar de las siguientes exposiciones: REVISIONES SUPERFICIES LÍMITE

REVISIONES OBRA DE REFERENCIA/REFERENCE WORK

GABINETE GRÁFICO BANQUETE GURROLA

Museo de Arte Carrillo Gil Av. Revolución 1608, San Ángel C.P. 01000, Ciudad de México s\s www.museodeartecarrillogil.com www.facebook.com/macg Twitter: Difusionmacg HORARIOS Martes a domingo de 10:00 a 18:00 horas Público general: $15.00 Estudiantes y profesores con credencial vigente: $9.00 Niños menores de 12 años y personas afiliadas al : entrada libre Domingo: entrada libre


OBRA DE REFERENCIA /REFERENCE WORK MARK MANDERS Los objetos y el entorno como entidades de información están estrechamente relacionados con nuestra existencia física. Esta valoración comprende las cosas que percibimos, así como aquellas que imaginamos o soñamos. Desde esta perspectiva, siempre he pensado la obra de Mark Manders bajo un concepto híbrido; -híbridos objetuales del mundo físico y el resultado de asociaciones que no están conectadas con su significado y funcionalidad-, entidades que no existirían sin la integración de un nuevo orden de símbolos en la materialidad que quieren transmitir.

autorretrato. Imaginario mientras se proyecta y factible cuando se recrea en el espacio. Diferentes imágenes y objetos con reminiscencias pasadas, se relacionan entre sí en esta arquitectura. Como creación, todo lo que sucede tiene su origen en un imaginario personal, sin caer en lo anecdótico; Para Manders, los motivos de cada proyecto pasan a un segundo término cuando se proyectan en el espacio. Palidecen los modelos previos, las palabras dichas y las comparaciones necesarias con modos conocidos.

En el trabajo de Manders, los objetos se amontonan o fusionan entre sí para formar una nueva frase, fuera de todo uso conocido; tampoco son simplemente objetos escultóricos, estáticos, carentes de función más allá de su presencia estética.

Para la exposición del , el artista holandés presentará trabajos de los últimos diez años con algunas producciones nuevas. Esta exposición tiene el apoyo de la Fundación Mondrian, Ámsterdam, Holanda.

Desde 1986, Mark Manders concentra sus objetos en una suerte de edificio proyectado que define como

Esta exposición se realiza gracias a la colaboración de grupo HABITA.


Cuando algunos años atrás fui a dar una vuelta… me encontré en un Mundo que no estaba determinado por mi mismo. Entonces, decidí construir un edificio cercano a este mundo, o dentro de él. Un edificio dominado por un cambio estático, donde pudiera confrontarme continuamente con mi elección, la elección de Mark Manders.

Mark Manders Nace en 1968, Volkel, Holanda. Vive y trabajo en Arnhem, Holanda y Ronse, Bélgica. Exposiciones individuales (selección): UCLA Hammer Museum, Los Ángeles; Aspen Art Museum, EUA. 2009: Kunsthaus Zürich. 2008: SMAK, Gante; Bergen Kunsthall, Bergen. 2007: Kunstverrein Hannover, The Absence of Mark Manders. 2006: Baltic, Centre for Contemporary Art, Newcastle, UK, Short Sad Thoughts. 2005: The Irish Museum of Modern Art, Dublín, Parallel Occurrence. 2003: The Art Institute of Chicago, Isolated Rooms; Pinakothek der Moderne, Munchen, Silent Factory. 2000 The Drawing Center, NY, Room with Several Night Drawings and One Reduced Night Scene. Exposiciones colectivas (selección): 2010: Guggenheim Museum, NY, Contemplating the Void: Interventions in the Guggenheim Museum; Kunsthalle Bern, Animism. 2009: Fondazione Sandretto Re

Rebaudengo, Turín, Investigations of a Dog. 2009: The Carnegie Museum of Art, Pittsburgh, Works from the Collection; National Museum of Singapore, A story of the Image; Walker Art Center, The Quick and the Dead. 2007: Kunsthaus Zurich, Shifting Identities; PSWAR, Amsterdam, Beauty Unrealized. 2006: The Museum of Modern art, NY, Transforming Chronologies; Pinakothek der Moderne, Munchen, New Acquisitions; Redcat, The Disney/Calarts Theater, Los Angeles, An Image Bank for Everyday Revolutionary Life. 2004: Manifesta 5, San Sebastián, España. 2002: Documenta11, Kassel. 2001 Venice Biennale, Venecia. Premios: 2002: Philip Morris Art Prize. 2000: Vordemberge-Gildewart Prijs. 1997: Fondazione Sandretto Re Rebaudengo per l’Arte, entre otros.


SUPERFICIES LÍMITE SOFÍA TÁBOAS La muestra presenta una serie de obras que la artista produjo específicamente para el espacio, construyendo con ellas la estructura del mismo. El trabajo de Sofía Táboas se ha desarrollado en los campos de la instalación in situ y la escultura. La artista reflexiona sobre cómo nuestra percepción opera dentro de un espacio habitable, a través de materiales que sugieren su exceso y parecen cancelar su uso inicial. Retomando algunas de las ideas del arte Postminimalista y del arte Póvera, Táboas ha desarrollado maneras de interactuar con edificios, patios, salas de museo y situaciones al aire libre. Dentro de su investigación conceptual, Sofía Táboas aborda la disyuntiva entre distinguir lo natural y lo artificial, a través de una serie de trabajos con plantas vivas o con materiales que niegan sus propias cualidades y que a su vez, se muestran como reflejos y transparencias, o bien desaparecen al poco tiempo de ser instalados. Su interés reside en el concepto de transformación, de cómo un material puede usarse para evocar espacios sin llegar a ser ilusionista.


Sofía Táboas Es Licenciada en Artes Visuales (1986-90), Escuela Nacional de Artes Plásticas, UNAM. Fue miembro fundador del espacio alternativo Temístocles 44. Obtuvo la Beca de Estímulo a Jóvenes Creadores, FONCA, en dos ocasiones. En 2004 obtuvo la Beca de Fomento a Proyectos y Conversiones Culturales, FONCA y en 2006-09 Beca Sistema Nacional de Creadores, FONCA, México. Entre sus exposiciones individuales más recientes se encuentran: Cinco jardínes flotantes para cinco piedras, Casa del Lago, ciudad de México, 2009; Azul Pacífico, CasaEstudio Luis Barragán, ciudad de México, 2008; Giro espacial, kurimanzutto @ Uruguay 52, Centro Histórico, ciudad de México, 2004, entre muchas otras. De forma colectiva ha participado en ocho de las revisiones de la Col. Jumex. Ha expuesto en varios museos y en dos de las revisiones de la Colección. Coppel; recientemente en 2010, en el MUAC en la exposición Superficies del Deseo y en 2009 Hecho en Casa, Museo de Arte Moderno. También ha participado en exposiciones internacionales como: Homing Devices, University of South Florida Contemporary Art Museum, Miami, EUA, 2007; Emotive and Ironic, Speed Art Museum, Lounsville, KY, EUA, 2006.; INTER.PLAY, Museo de Arte Contemporáneo, San Juan, Puerto Rico y The Moore Building, Miami, EUA, 2002; Fukuroi City Project, Fukuroi, Japón, 2001, entre otras.


BANQUETE GURROLA Juan José Gurrola (1935-2007) perteneció a una generación de mexicanos que protagonizó importantes cambios en los parámetros artísticos y sociales del país; desde los años cincuenta hasta su fallecimiento, a través de su obra y sus reflexiones, marcó a varias generaciones de artistas contemporáneos. Poseedor de una personalidad y genio singulares, Gurrola desarrolló su obra y pensamiento en tránsito entre diversas disciplinas artísticas, y en estrecho intercambio con las personalidades más destacadas de su generación: Juan García Ponce, Manuel Felguérez, Salvador Elizondo, Alejandro Jodorowsky y Jorge Ibargüengoitia, entre muchos otros. Reconocido como director de escena, la vocación artística de Gurrola lo convierte en un caso único en la historia del arte mexicano del siglo XX, arquitecto, actor, director de escena, escritor, actor, compositor, pintor, fotógrafo y cineasta. Obra compleja y diversa, a la espera del reconocimiento de los estudiosos del arte. A 3 años del fallecimiento del maestro Gurrola, el Museo de Arte Carrillo Gil toma la iniciativa y presenta Banquete Gurrola una breve muestra de la obra gráfica de este artista: una serie de servilletas dibujadas en restaurantes y cantinas, cuyo motivo principal es la mujer, la seducción, el erotismo. Ejercicios que no buscaban la trascendencia, resultado de una inquietud permanente ante la seducción femenina, provocación abierta en busca de un erotismo profundo, leiv motiv que atraviesa la obra gurroliana. Pero no equivocarse la obra de Gurrola trasciende su

erotomanía, es total, sus reflexiones e inquietudes se alimentan del situacionismo, el arte conceptual, la teoría del caos. . . La exposición Banquete Gurrola, sí bien se centra en estos ejercicios gráficos, ofrece también una breve revisión de la obra gurroliana. Se exhibirán tres cortometrajes experimentales, producidos en 16mm por la UNAM y realizados por Gurrola en 1963 a propósito de tres artistas contemporáneos suyos: Alberto Gironella, José Luis Cuevas y Vicente Rojo. Como ambiente sonoro el público podrá escuchar el disco En busca del silencio/ Escorpión en ascendente grabado en los setenta por Gurrola, exploración musical denominada por él mismo como música neuro-atonal, y que Manuel Rocha, artista sonoro e investigador, define como “una música experimental muy libre, una especie de free jazz bastante avanzado que se mezcla con algo de pop con orígenes desconocidos”. Dentro de las actividades paralelas a la exposición se realizará la proyección de la película Robarte el arte (1974) realizada en Kassel Alemania, durante la muestra de Documenta 5, en colaboración con los artistas Gelsen Gass y Arnaldo Coen, experimento fílmico documental, que narra las andanzas de estos tres artistas a su paso por Documenta 5 y sus reflexiones, no faltas de humor, sobre lo que es el arte contemporáneo y la posibilidad de secuestrarlo.


Las huellas de la nieve, sobre la nieve, s贸lo el ciego puede distinguirlas

Eligio Calder贸n


contraportada

Cat谩logo de La mirada invisible. Colectiva internacional de fot贸grafos ciegos

escrituras


Catálogo de La mirada invisible basado en la publicación original de la Universidad de California-Riverside (ARTSblock) en ocasión de la exposición Sight Unseen: International Photography by Blind Artists, mayo 2009, en el Museo de Fotografía de California de la Universidad de California-Riverside (UCR/CMP) Curador: Douglas McCulloh Director ejecutivo de UCR ARTSblock: Jonathan Green Director de UCR/CMP: Colin Westerbeck Editores de la presente versión: Benjamín Mayer Foulkes y Francisco Roberto Pérez Diseño editorial de la presente versión: Claudia Rodríguez Borja, Ónix Acevedo Frómeta Las fotografías se reproducen aquí con permiso de los artistas. Todos los derechos, derechos de autor y de reproducción, son propiedad de los artistas. Textos © 2009 Douglas McCulloh © 2010 Benjamín Mayer Foulkes Agradecimientos del montaje original: Centro Fotográfico Manuel Álvarez Bravo, Oaxaca, México Inverleith House, Royal Botanic Garden, Edinburgo, Escocia Jonathan Ferrara Gallery, Nueva Orleáns Palo Alto Art Center, Palo Alto, California Universidad del Claustro de Sor Juana, Ciudad de México Alberto Constantino, Ciudad de México Gina Badenoch, Ciudad de México Mark Daly, Palo Alto Tom Donahue, Riverside Andrea Duplessis, Nueva Orleáns Jonathan Ferrara, Nueva Orleáns Ted Fisher, New York City Susann Gandolfo, Nueva Orleáns Larisa González, Ciudad de México Kelly Hill, Riverside, California Patrice Hughes, Los Ángeles Beatriz Mejia Krumbein, Riverside Sarah Lappe, San Francisco Christine Leahey, Los Ángeles Iris Lee, Nueva York Donlyn Lyndon, Berkeley Benjamín Mayer Foulkes, Ciudad de México Signe Mayfield, Palo Alto Charles Megnin, Nueva Orleáns Pedro Meyer, Ciudad de México Ana Karen Muciño, Ciudad de México Joe Mazariegos, Victorville Paul Nesbitt, Edinburgo Kristina Newhouse, Los Ángeles Peter Benevidez, Riverside Rozenn Quéré, París Chris Rourke, Londres Ryan Swoverland, Tokio Madoka Takahashi, Tokio Anayatzin Trejo, Ciudad de México Joanne Trujillo, Ciudad de México

Agradecimientos del presente catálogo y la exposición La mirada invisible: Hewlett-Packard (México), por su generoso patrocinio de las impresiones digitales de la exposición Embajada de Estados Unidos en México, por su generoso patrocinio del presente catálogo. Bertha Cea, Embajada de Estados Unidos en México Luis Gamez, Embajada de Estados Unidos en México Douglas McCulloh, Los Ángeles Jonathan Green, UCR ARTSblock, Riverside Colin Westerbeck, UCR/CMP, Riverside Alejandro Castellanos, Centro de la Imagen Cecilia Hidalgo, Centro de la Imagen Valentín Castelán, Centro de la Imagen Martha Patricia Gómez, Oaxaca Gerardo Nigenda (1967-2010) Guillermo Fricke, Fausto Nahúm Pérez y el Centro Fotográfico Manuel Álvarez Bravo, Oaxaca Alberto Resendiz y el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, Ciudad de México Joanne Trujillo, Wendy Hidalgo y Victoria Contreras, 17, Instituto de Estudios Críticos


la mirada invisible

BenjamĂ­n Mayer Foulkes Ceguera que alumbra

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Douglas McCulloh fotografiar a ciegas

11

Ralph Baker

20

Bruce Hall

24

Henry Butler

34

Rosita McKenzie

40

Annie Hesse

46

Alice Wingwall

52

Gerardo Nigenda

58

Kurt Weston

66

Peter Eckert

74

Michael Richard

80

Seeing with Photography Collective

92

Evgen Bavcar

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La mirada invisible es la primera exposición colectiva internacional de fotógrafos ciegos. Reúne el trabajo de quince invidentes de Escocia, Eslovenia, Estados Unidos, Francia y México. Curada por el fotógrafo norteamericano Douglas McCulloh e inaugurada como Sight Unseen en el California Museum of Photography en mayo de 2009, la muestra ya ha tenido un fuerte impacto en la Unión Americana y más allá. Su gira mundial será prolongada. No es casualidad que su itinerario internacional inicie en México: La mirada invisible hace eco de las exposiciones, eventos y publicaciones concretadas en el país hace más de diez años, promovidos con el Centro de la Imagen y otras instancias por Benjamín Mayer Foulkes.* Así lo revela el ensayo presentado en seguida por McCulloh, quien alude generosamente a diversas ideas vertidas entonces sobre la importancia de la fotografía de ciegos. El inicio de la gira mexicana de La mirada invisible coincide con la entrega de un Doctorado Honoris Causa por 17, Instituto de Estudios Críticos al más célebre de los fotógrafos ciegos: Evgen Bavčar. La ocasión marca el comienzo de una amplia iniciativa para impulsar dispositivos de colaboración con ciegos en centros de formación visual, como escuelas de fotografía, cine, televisión, diseño, artes plásticas y demás. Con afecto dedicamos el presente montaje de La mirada invisible a la memoria de nuestro amigo Gerardo Nigenda, fallecido sólo un mes antes de su inauguración, dejando tantos emprendimientos pendientes.

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*Nos referimos en particular a la exposición El espejo de los sueños de Evgen Bavčar, Centro de la Imagen, 1999, que viajó ampliamente por el país, llegó incluso a Costa Rica y cuya versión digital, en ZoneZero (www.zonezero.com), tuvo desde el inicio una amplia acogida. También al coloquio Vista, ceguera, invisibilidad, Centro de la Imagen, septiembre, 1999, México. Las reflexiones escritas se vertieron en la revista Luna Córnea, no. 17, eneroabril, 1999, México y en la revista Fractal, no. 15, año IV, vol. IV, octubre-diciembre, 2000, México. Estos y otros materiales serán reeditados próximamente en: Mayer Foulkes, Benjamín (coord.), El fotógrafo ciego. Evgen Bavč ar en México. 17, Instituto de Estudios Críticos / Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, México, 2010.


Benjamín Mayer Foulkes

ceguera que alumbra

La mirada invisible demuestra que escribir con luz a ciegas no es actividad exclusiva de uno o dos invidentes, sobresalientes pero aislados. El listado internacional de fotógrafos invidentes sigue creciendo.* La fotografía de ciegos es un campo cuya amplitud y diversidad ya se sugieren comparables a aquellas de la fotografía ordinaria. Así lo confirma la descripción más somera de la exposición que aquí nos ocupa. Ralph Baker explota el exotismo que la fotografía de ciegos suele evocar a los videntes: sus imágenes circunstanciales registradas en Nueva York interesan por la precisión de sus azares. Bruce Hall utiliza la fotografía y diversos medios ópticos como prótesis para remontar su (casi total) incapacidad ocular y aproximarse a su entorno personal. Henry Butler capta los ribetes del mundo de la música, su actividad fotográfica bien podría considerarse como una prolongación de su talento musical. Rosita Mckenzie reduplica sus fotos con gráficas táctiles: su propuesta tiene un carácter razonante destinado a combatir los prejuicios acerca de la relación supuestamente inexistente entre la ceguera y las imágenes. Annie Hesse nos propone imágenes orientadas por la extrañeza que producen las impresiones, más mentales que ópticas (su ojo derecho conserva alguna capacidad

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* Además de los fotógrafos ciegos reunidos por La mirada invisible, registramos a Alex de Jong (Holanda), John Dugdale (E.U.A), Flo Fox (E.U.A.), Paco Grande (España), Toun Ishii (Japón), Tim O’Brien (E.U.A.), el grupo reunido en torno a blindphotographers.org y Eladio Reyes (Cuba). También hay un número significativo de ciegos que se han adentrado en la fotografía a través de proyectos como el llevado a cabo por Daniela Hornickova en el internado Jaroslav Jesek en Checoslovaquia ([1990] registrado en The Unseen, Dir. Miroslav Janek, 1998), Sound Shadows (E.U.A., 1992-1997) a cargo de Tony Deifell (registrado en Seeing Beyond Sight: Photographs by Blind Teenagers [2007]), Aborígenes (Argentina, 1998) conducido por Amancio Alem, el Primer taller de fotografía para ciegos (México, 2002) a cargo de Gerardo Nigenda, Taller de fotografía para ciegos (Bolivia, 2004) a cargo de Christian Lombardi, Blind with Camera (India, 2006) a cargo de Partho Bhowmick (del que derivó la Fundación Beyond Sight), The Blind Photographer (Israel, 2006) propuesto por Kfir Sivan e Iris Darel-Shinar, Los ojos del alma (República Dominicana, 2007) de María del Carmen Silva y Fernando Figheras, Ojos que sienten (México, 2007) de Gina Badenoch, Ver no es mirar (México, 2008) de Ricardo Guzmán y Creer para ver (Argentina, 2009) por Juan Alecsovich. (Censo actualizado por Joanne Trujillo).


para percibir), durante sus continuos viajes. Alice Wingwall construye imágenes sobre la base de una lógica arquitectónica, ensayando visualizaciones personales que abrevan en su íntima memoria visual. Gerardo Nigenda celebra sus propias percepciones de vivencias personales y seres cercanos plasmándolas simultáneamente en dos lenguajes –el fotográfico y el braille– según el cruce de su doble traducibilidad e intraducibilidad. Kurt Weston retrata personajes enfermos y rechazados en una tónica en igual medida documental y espectacular. Peter Eckert se enfoca fuertemente en las atmósferas visuales y su trabajo se deja describir fácilmente como “foto escultura”. Michael Richard propone composiciones altamente precisas de paisajes urbanos. El colectivo Seeing with Photography ha producido durante más de veinte años elaborados retratos que evocan afectos y situaciones personales. Evgen Bavčar pone en juego una obra orientada por lo que denomina el “tercer ojo” –simultánea fuente y ruina de todo acto de visión y ceguera– que interroga sin cesar sus propias condiciones de posibilidad. De sí misma, la variedad estética de la fotografía de ciegos es significativa, en particular en función de la sorpresa –y las resistencias– que aún causa. Es usual en contrarse todavía con reacciones que consideran el binomio ceguera-imagen como algo descabellado, chistoso, disparatado e incluso repulsivo, lo que sólo refuerza nuestra impresión de que la fotografía de ciegos toca toda suerte de significativas fibras personales, culturales y sociales. Más allá de su enorme variedad estética, el despliegue de la fotografía de ciegos nos permite tomar nota de la gama en las relaciones lógicas con la ceguera (a su vez como articulación de lo imposible). Si “ceguera” es el nombre del desfallecimiento de la imagen, en el campo fotográfico la invidencia no puede ser un tema entre otros, ni la fotografía de ciegos un género más. Porque la actividad de los invidentes revela nada menos que la naturaleza general del dispositivo fotográfico. El fotógrafo ciego no es la excepción entre los fotógrafos, es su paradigma. Por eso, el deseo de fotografiar, no puede tener como punto de partida y destino más que una u otra forma de ceguera. Lo invisible es constitutivo de lo visible. Lo que sorprende, entonces, no es que un ciego tome fotos, sino la propia sorpresa ante tal hecho. Contra las apariencias, el malestar que produce el ciego entre los videntes no se debe a la diferencia que guarda respecto a aquéllos, sino a su inquietante identidad. El ciego devela la ceguera de quienes prefieren permanecer ciegos a ella. Lo que está en juego en una exposición como La mirada invisible es la mostración misma del mostrar, a la cual los videntes solemos permanecer sistemáticamente ciegos. La reunión y presentación de una exposición como La mirada invisible conlleva el reconocimiento esencial de que la ceguera –una suerte de sustancia activa fotográficamente no captable– se ubica consistentemente en el lugar de una causa, con un sinnúmero de efectos que atañen en igual medida a ciegos y videntes.

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Con el Jacques Lacan de los cuatro discursos, podemos suponer que la gama de las relaciones lógicas con la ceguera consta de cuatro variantes: religión, ciencia, arte y psicoanálisis. Su operación puede observarse entre los artistas aquí reunidos, así como en el modo que el conjunto aparece –y aparecerá– reunido, narrado, comentado y estudiado, dentro y fuera de la exposición. ¿Cómo caracterizarlas? La religión asigna a la ceguera un sentido trascendental (teológico o secular) a partir del cual el ciego podrá ser sujeto de redención o condena, inclusión o exclusión. Sus operadores se llaman: pecado, caridad, emancipación, derecho, justicia… La ciencia codifica la ceguera con independencia de la subjetividad del ciego, a fin de proscribirla más efectivamente: sus operaciones tienden a la devolución de la vista plena, reubicando al ciego en una ecuación en la que, por fin, la vista y la ceguera serían reversibles. El arte pone en relación la subjetividad del ciego con algún ideal, de tal suerte que éste figura como un mártir, un bondadoso, un poeta, un puro o un iluminado. Por su parte, el psicoanálisis hace de la ceguera algo que alumbra, en al menos tres sentidos: esclarece las relaciones entre la vista, la ceguera y la invisibilidad; incendia las obcecaciones y lugares comunes que sobre ella suelen repetirse; da a luz a la posibilidad de renovadas prácticas y perspectivas. La relación psicoanalítica con la ceguera no busca asegurarle un significado, ni la codifica para mejor proscribirla, ni fija relaciones entre la subjetividad del ciego y un ideal. El psicoanálisis se concierne con la experiencia concreta de la ceguera –entre ciegos y videntes por igual– para interpelar los sentidos ordinariamente asociados con ella, refutar sus falsas asimilaciones y derribar las ilusiones que contribuyen a su inmovilización. Si ordinariamente el ciego y la ceguera aparecen como un remanente de insuficiencia o exceso frente a la normalidad vidente; si las relaciones religiosa, científica y artística con la ceguera pretenden moderar la anomalía y reestablecer la norma; por contraste, la desconstrucción psicoanalítica aborda la invidencia partiendo de dicho remanente hacia la impugnación del status quo de sus significados asignados y su normalización con el doble fin de reabrir un espacio a la singularidad de cada sujeto ahí donde la estandarización torna invivible la vida... y renovar formaciones discursivas, personales e institucionales… Veamos. Si entre ciegos la actividad fotográfica a veces es promovida con un cier to aire redentor, por ende religioso; si la retórica fotográfica de Kurt Weston (la imagen como testimonio moral y denuncia) encarna la lógica religiosa aquí descrita, en cambio caracterizaría como científica la relación con la ceguera establecida por Bruce Hall (la fotografía que da a ver), Rosita McKenzie (la imagen como argumento de la capacidad de intelección visual entre los ciegos) y Michael Richard (el ícono como evidencia de la precisión posible en la relación de la ce-


guera con el espacio visible). En cuanto a la lógica de la ceguera que aquí he descrito como artística, la mayor parte de los fotógrafos aquí reunidos parecen ceñirse a ella (lo que no sorprende, tratándose de creadores): Ralph Baker (quien ubica al ciego como el proveedor de una experiencia “especial” para los videntes), Henry Butler (quien se vale de la fotografía como un medio para traducir en sonido la imagen ausente), Annie Hesse (donde la imagen opera a modo de una paráfrasis de diversas impresiones mentales y sensoriales), Alice Wingwall (quien dispone a través de la fotografía una serie de imágenes interiores), Gerardo Nigenda (quien sugiere una obra que opera como el cruce de caminos entre vivencias subjetivas heterogéneas), Peter Eckert (donde la fotografía es un medio para traducir en luminosas esculturas lo visible ausente) y el colectivo Seeing with Photography (quienes convierten la imagen en una metáfora afectiva y situacional). Por lo que toca a la lógica psicoanalítica, ésta sería reflejada por la producción de Evgen Bavčar en la medida en su producción sería permanente interpelación de sí misma al enfocarse en esa radical invisibilidad en que la diferencia entre la luz y la obscuridad ha lugar por vez primera. Desde esta lógica psicoanalítica reconocemos que la ceguera también puede constituir un don: de los ciegos a los videntes como quienes permanecemos ciegos a nuestra ceguera, de los fotógrafos invidentes a la historia y estructura de la fotografía. Afirmarlo no es suscribir a Demócrito, quien se habría sacado los ojos por considerar a la vista como un nublamiento, y quien de ese modo convertiría la ceguera en una nueva modalidad de vista plena. Es precisamente tal plenitud lo que no da lugar, ni del lado de la vista, ni del lado de la ceguera. La generosidad de la ceguera es la generosidad de lo parcial. Empero, si el gesto de la fotografía de ciegos de entrada queda asociada con esa desconstrucción que no cesa de causar efectos a todo lo ancho y largo del mundo de la fotografía, no podemos dejar de notar que éste siempre puede ser reconducido por las sendas de la religión, la ciencia o el arte, cuya existencia presupone. De modo que las más radicales preguntas planteadas por la fotografía de ciegos siempre pueden ser debilitadas, en primer lugar por quienes nos ocupamos de ella: artistas, promotores, comentadores, investigadores. La fotografía de ciegos puede fungir como el más eficaz de los antídotos contra la propia fotografía de ciegos. Lo que remite de nueva cuenta a esa enigmática topología –primordial ceguera– que no cesa de trenzar a la ceguera con la ceguera a la ceguera.

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douglas mcculloh

fotografiar a ciegas Traducción del inglés de Francisco Roberto Pérez

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La mirada invisible presenta el trabajo de algunos de los más destacados fotógrafos ciegos del mundo. Es la primera exposición importante en un museo sobre un tema lleno de paradojas y revelaciones. La zona cero de la fotografía es el tema que aborda la exhibición. El trabajo de los artistas, inherentemente conceptual, propone una tesis central: los fotógrafos ciegos poseen la visión más clara del mundo. “El cielo brinda vislumbres sólo a aquellos / que no están en posición de mirar demasiado cerca”, escribe el poeta Robert Frost. Los artistas de La mirada invisible, tan diversos y singulares como los que integran cualquier otra colección de artistas, producen su trabajo básicamente desde tres posturas. A riesgo de simplificar, propongo un marco conceptual para analizar la producción de las imágenes que integran esta exposición. Un primer grupo de artistas construye, mantiene y protege sus galerías de imágenes privadas e internas; después utilizan las cámaras para traer sus imágenes internas al mundo de los videntes. “Fotografío lo que imagino”, escribe Evgen Bavčar. “Podría decirse que soy un poco como Don Quijote. Los originales están en mi cabeza”. Bavčar, Pete Eckert, Alice Wingwall y los muchos artistas del colectivo Seeing with Photography operan de este modo la mayoría de las veces. Sus imágenes son primeramente visualizaciones internas, detalladas minuciosamente; las fotografías ocupan un segundo lugar. Una porción de la obra de Gerardo Nigenda y Kurt Weston también puede mirarse bajo esta luz. Para estos artistas, fotografiar es el proceso de creación de manifestaciones físicas de imágenes que existían como ideas puras. De hecho, Bavčar pide disculpas a los espectadores videntes porque deben conformarse con mirar reproducciones, no podrán ver los originales, se encuentran en la galería de su mente. Un segundo grupo despliega sus cámaras para capturar el mundo exterior. En tanto ciegos, operan libres de una selección centrada en la visualidad y la auto censura. Marcel Duchamp escribió del “arte no retinal”: un arte de la mente, del


concepto, de la casualidad. Estos artistas están comprometidos con la fotografía no retinal. Los resultados son puros, sin filtro e inherentemente conceptuales. Ellos operan más allá de la lógica de la composición o de la tiranía del momento decisivo. Ralph Baker, Henry Butler, Rosita McKenzie y Gerardo Nigenda trabajan principalmente de este modo. Naturalmente, estos artistas emplean sentidos distintos a la vista como sendas a la visión. Por ejemplo, Henry Butler, un aclamado pianista de blues en sintonía con el mundo auditivo, utiliza indicaciones sonoras como retroalimentación para guiar sus fotografías de las calles de Nueva Orleáns. Gerardo Nigenda interviene sus imágenes con descripciones de experiencias sensoriales en braille: el olor, el tacto o el sonido. Rosita McKenzie habla de fotografías provocadas por el sonido y el olor en el Jardín Botánico de Edinburgo. El tercer y más pequeño grupo es legalmente ciego, conservan una visión limitada o muy atenuada. La mayoría de los fotógrafos ven para fotografiar. Estos artistas fotografían para ello. Bruce Hall, Annie Hesse, Michael Richard y Kurt Weston dependen de dispositivos para ver, principalmente de las cámaras. Viven en un espacio visual creado por una visión mejorada. Cuando Bruce Hall te mira a los ojos, lo hará en su monitor Sony de cuarenta pulgadas y alta definición. “Pienso que todos los fotógrafos toman fotografías para ver –dice Hall– para mí es una necesidad”. Susan Sontag llama a las fotografías objetos “que constituyen y densifican, el ambiente que reconocemos como moderno”. Estos artistas construyen su mundo a la usanza moderna: una fotografía a la vez. Sus fotografías surgen en la brecha entre sus limitaciones visuales y su deseo de imagen. Kurt Weston lleva esta estrategia un paso más allá. Él fotografía para ver pero elige temas con connotaciones políticas para incitarnos a mirar los temas de importancia: el VIHSIDA, los seres marginados, la ceguera, el envejecimiento. En torno a los tres enfoques hay una pregunta central: “La cuestión no es cómo fotografía una persona ciega –escribe Evgen Bavčar– sino por qué posee un deseo de imágenes”. La respuesta sencilla es la necesidad humana básica de imágenes. “Lo que quiero decir con el deseo de imágenes es que cuando imaginamos, existimos”, dice Bavčar. “No puedo pertenecer a este mundo si no lo imagino a mi manera. Cuando una persona ciega dice ‘imagino’, quiere decir que posee representaciones internas de realidades externas”. “El cerebro humano está conectado para entradas ópticas, para visualizar” dice Pete Eckert. “El nervio óptico es enorme. Incluso sin estímulo, o especialmente sin estímulo alguno, el cerebro se mantiene creando imágenes. Soy una persona muy visual, sólo no puedo ver”. La visión, incluso en la ausencia de mirada, es una adicción, una necesidad. “… sobre todo visualizo”, escribe Jacques Lusseyran, un ciego héroe de la resistencia francesa. “Era encantador ver apariciones en la pantalla dentro de mí y después ver la pantalla desenrollándose como

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un interminable rollo de película… Después de todo, ¿las realidades de la vida interior parecen maravillas sólo porque vivimos tan lejos de ellas?”. Algunos de estos artistas sugieren que su búsqueda es aún más metafísica. “Trato de encontrar otra luz detrás del cuadro negro de Malevich, para superar las sombras de los objetos de un universo que no es sino la ficción de otro, una realidad más auténtica", escribe Bavčar. Por su puesto, para una persona ciega, presionar el obturador es un acto político. Al hacerlo reivindican el mundo visual y obligan a replantear nuestras ideas sobre la ceguera. “Para una persona ciega, hacer una fotografía es una opción, una opción radical, una acción política –dice Alice Wingwall–. Estaba cansada de que la gente me dijera, ‘¿cómo puedes tomar una fotografías si no ves nada?’ Pienso que no preguntaban eso, me cuestionaban: ‘¿cómo puedes hacer esto? Es impensable’. Bueno, puedo hacerlo. Les digo que la imagen comienza en el cerebro”. Estos actos creativos de formulación de imágenes permiten a los ciegos ser más “visibles” a los videntes, una cuestión importante para una minoría pequeña y marginada. Al final, por supuesto, el poder de estos fotógrafos no es metafísico o político, es visual. Atestiguar es la forma más pura de creación. En su lecho de muerte, George Orwell descubrió que podía acallar su angustia si hacía un reportaje y escribía un detallado y preciso inventario de su habitación del hospital. Al final de cuentas, decir sólo lo que es, es un acto heroico. ¿Cómo se ven los lugares cuando no han sido transformados por una mirada? ¿Cómo actúan las personas cuando la cámara es operada por una ciega oscuridad? ¿Qué sucede cuando artistas ajenos a la influencia de la cultura visual deciden fotografiar? En su novela Ensayo sobre la ceguera, José Saramago escribe “Probablemente, sólo en un mundo de ciegos serán las cosas lo que realmente son”. Ciegos a nuestra propia ceguera

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La mirada invisible inevitablemente cuestiona la mirada de los videntes. La mirada es omnipresente y tan poderosa que no nos permite tener consciencia de nuestra propia ceguera. Dicho de otra forma, la vista se ampara en la ceguera. Vemos y esta acción es tan fuerte que pensamos que entendemos. Nuestras mentes son un Groucho Marx interno: “¿A quién va usted a creer, a mí o a sus propios ojos?”. Una revelación central de La mirada invisible es: los fotógrafos, considerados videntes especializados, son quizá las personas más ciegas. La lógica es innegable. La fotografía moderna es una labor muy sencilla. Consigue una cámara, ponla en automático y presiona el obturador. El resultado: fotografías. Entonces ¿cuál es el propósito de un entrenamiento fotográfico, del trabajo duro, de los cursos, de las tareas, de la crítica, de los préstamos económicos a


estudiantes, de los posgrados, de la curaduría, de las exposiciones fotográficas tan meticulosamente cuidadas? El fotógrafo británico Terence Donovan pone el dedo en la llaga: “La capacidad real de la fotografía es organizar una mentira visual”. Una mentira convincente requiere práctica. Por lo tanto, los fotógrafos interiorizan una gran cantidad de convenciones: los temas tradicionales (o los contraataques rebeldes), los ángulos adecuados, los lentes apropiados, las mismas profundidades de campo, el equilibrio de colores conveniente, las técnicas de composición correctas (y sus vagos contraataques), los balances geométricos, los gestos efímeros, los momentos decisivos. Esta lista es, clic por clic, una disminución progresiva, un estrechamiento de la visión. Es una ceguera progresiva. Para complicar esto, vivimos en una era visual. Estamos tan inundados de imágenes que las utilizamos para construir nuestro mundo. En consecuencia, los fotógrafos esparcen su ceguera en todos nosotros. Ahora su ceguera es contagiosa. Entonces, la fotografía profesional es un extraño sacerdocio que inunda al mundo con imágenes fijas y en movimiento. La gente confía que este clero les brindará una mirada (e incluso una visión), pero sólo les ofrece ceguera. Este es el motivo por el cual viajar es un shock. Elija algún lugar icónico y visítelo. Compare la imagen a la realidad. ¿El coliseo romano? Es un remanente varado en el agitado tráfico romano. ¿Disneylandia? La versión que la fotografía ofrece es la de un grupo de niños étnicamente balanceado y feliz posando con Mickey Mouse frente a un castillo. La realidad es concreta: multitudes controladas y personas formadas para hacer compras. Mientras tanto, las cámaras proliferan. La fotografía es conciencia en su talante codicioso, escribe Susan Sontag. Como tal, es la tecnología perfecta para la población ávida. A finales del 2008, Facebook cruzó el umbral de subir hasta 15 mil millones de fotografías diarias. “Para celebrar”, dijo Doug Beaver, ingeniero de Facebook, “tuvimos un montón de pastelillos y los compartimos con la gente de ingeniería y operaciones. Uno de nuestros ingenieros calculó que si obtuviéramos un pastelillo por cada foto y los alineáramos uno sobre otro, la fila sería la mitad del camino a la luna”. Surgen las preguntas. ¿Cómo puede tanta gente fotografiar y mostrarnos tan poco? ¿Puede una tormenta de fotografías mostrar todo y revelar nada? ¿La práctica actual de la fotografía –en verdad un increíble medio de adquisición– se ha confundido con el acto de ver? ¿Somos videntes o ciegos? Las fotografías son la piedra angular de la memoria de nuestra cultura. Jacques Derrida, en su libro sobre ceguera y arte, conecta memoria, ceguera y ruinas. “La ruina es... esta memoria abierta como un ojo, o un agujero en la cavidad ósea que te permite ver, sin mostrar nada en absoluto, nada de el todo. Esto, para mostrarnos nada en absoluto, nada de nada”.

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Las cámaras producen clichés. De hecho, la palabra francesa cliché tiene dos significados: una expresión trillada y un negativo fotográfico. Crecí viajando a los Parques Naciones del Oeste. Mi familia buscaba cuidadosamente las señales de Kodak que indicaban a los visitantes donde debían colocarse con sus cámaras. Esta ayuda ya no es necesaria. Las personas han internalizado los clichés fotográficos de tal manera que se someten a la convención sin ninguna ayuda. Sabemos dónde pararnos. Los fotógrafos expresan su débil rebelión sólo dando un paso atrás e incluyendo la señal. Estamos ciegos a otras opciones. “Fui a Flickr y sólo había miles de pedazos de mierda, no lo podía creer”, dice el fotógrafo Stephen Shore. “Todo es simplemente convencional, son todos clichés, es sólo un prejuicio visual tras otro”. En Ruido de fondo, Don Dellilo describe la vista al “granero más fotografiado” de Estados Unidos. Caminamos al mirador reservado por un camino de ganado para ver y fotografiar. Toda la gente tenía cámaras, algunos llevaban trípodes, teleobjetivos, estuches de filtros. En una cabina un hombre vendía tarjetas postales: fotos del granero tomadas desde el mirador. Nos quedamos cerca de una alameda a mirar a los fotógrafos. Murray mantuvo un silencio prolongado, de vez en cuando tomaba notas en un pequeño libro. “Nadie ve el granero”, dijo finalmente. Siguió un largo silencio. “Una vez que has visto las señales sobre el granero, es imposible ver el granero.” Se quedó en silencio una vez más. Las personas con cámaras abandonaron el mirador, inmediatamente fueron sustutuidos por otros. “No estamos aquí para capturar una imagen. Estamos aquí para mantener una. ¿Puedes sentirlo, Jack? Una acumulación de energías sin nombre.”

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“Los fotógrafos tradicionales son los que están ligeramente ciegos debido a que han sido bombardeados constantemente con imágenes –dice Evgen Bavčar. En ocasiones les pregunto qué ven, pero es difícil que me respondan. Para ellos es muy difícil encontrar imágenes genuinas, más allá de los clichés. Es el mundo el que está ciego: hay demasiadas imágenes, una especie de contaminación. Nadie puede ver nada. Tienes que adentrarte entre ellas para descubrir las verdaderas imágenes”. Ensayo sobre la ceguera, la gran novela de José Saramago, describe una ciudad en la que todos han sido asolados por la ceguera. En la última página de la novela, el premio Nobel portugués resume: “Por qué nos hemos quedado ciegos,


No lo sé, quizá un día lleguemos a saber la razón, Quieres que te diga lo que estoy pensando, Dime, Creo que no nos quedamos ciegos, creo que estamos ciegos, Ciegos que ven, Ciegos que, viendo, no ven”. Ver más allá de la vista Es una creencia atemporal y común a diversas culturas que existe una vista más allá de la mirada. Los artistas que integran esta exposición proponen la conexión entre dos mundos: el de la mirada exterior y el de la visión con el ojo interior. “Deslizo fotos del mundo de los ciegos por debajo de la puerta para que sean vistas a la luz de los videntes”, dice Peter Eckert. No estoy inclinado hacia la metafísica. Los fotógrafos por necesidad se concentran en el mundo tangible. La cámara capta la luz reflejada por los objetos. No es necesario ampliar este misterio con esquemas espirituales imaginarios. Y los fotógrafos de La mirada invisible, en su mayoría, vacilan en atribuir significados profundos a sus imágenes. Sin embargo, el fotógrafo Duane Michals escribe: “La fotografía trata de las apariencias, pero nada es lo que parece”. El arte en sí mismo se ha sustentado en la idea de que las simples realidades físicas están ocultas bajo significados misteriosamente complejos. Además, la literatura sobre la ceguera está llena de pistas y susurros que nos sugieren prestar atención a estas destacadas fotografías que unen los mundos invisible y visible. En primer lugar, los ciegos quizá son inmunes a la profunda y escondida ceguera que aqueja a los fotógrafos. Si los videntes son ciegos debido a que han visto demasiado, los fotógrafos ciegos, por el contrario, no están obstaculizados por la discapacidad de la vista. Ellos se acercan al mundo libres de la inmersión en los medios de comunicación visuales. “Comienzo en el punto cero de la fotografía –dice Evgen Bavčar–, no estoy influido por otros fotógrafos porque no puedo ver y por lo tanto no puedo estar bajo su influencia”. Jacques Derrida llega a una conclusión similar: “Por una vocación singular, el ciego se convierte en un testigo; debe dar fe de la verdad o de la luz divina. Él es un archivista de la visibilidad”. “Es una gracia conferida a los ciegos”, escribe Karl Bjarnhof en sus memorias de la ceguera, “tener un ojo para lo invisible”. Jacques Lusseyran escribe sobre el intenso mundo interno de los ciegos: “Como las drogas, la ceguera intensifica algunas sensaciones, brindando una repentina e inquietante agudeza a los sentidos del oído y el tacto. Pero, sobre todo, como una droga, se desarrolla el interior mermando la experiencia externa, en ocasiones en exceso. En esos momentos el mundo que se despliega frente a una persona ciega es peligroso porque es más reconfortante que las palabras y tiene la belleza que se encuentra en los poemas

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o cuadros de los artistas con alucinaciones, como Edgar Allan Poe, Vincent Van Gogh y Arthur Rimbaud”. De todo el tiempo que poseemos registro histórico, la gente ha creído que los ciegos poseen una visión que ve más allá del mundo físico. Tiresias, el profeta ciego que podía ver el futuro, era consultado por todo el panteón de la mitología griega. Demócrito, se dice, se cegó a sí mismo para ver sólo con su intelecto. El gran chamán de la mitología Lapona es un hombre ciego que ve más allá de las distracciones de la luz o la oscuridad para convivir con sus ancestros y los espíritus. Las tumbas del antiguo Egipto están adornadas con artistas ciegos que, se pensaba, estaban suspendidos entre los dos mundos y podían comunicarse con las deidades. En el antiguo Israel los ciegos se convertían en sabios, memorizaban vastos textos y se les adscribían poderes milagrosos de percepción y oración. “El Señor abre los ojos de los ciegos”, afirma el Midrash. El Talmud se refiere a los ciegos como sagi nahor, en arameo quiere decir “gran vista”. Estas figuras representan al ciego como visionario. Ellos personifican la dialéctica inherente a la mirada: la vista hacia el exterior en contraste con la visión del ojo interior. Ninguno de los artistas de esta exhibición afirma ver el futuro. Pero vale la pena señalar que en el descenso a algunas formas comunes de ceguera, la visión más aguda permanece en la periferia de la vista. Recordemos que fue un Milton ciego el que evocaba los paisajes de lo barrido de los cielos en el Paraíso perdido y el ciego Homero fue quien detalló las almas perdidas en el infierno. El escritor ciego Jorge Luis Borges paseaba todos los días con una amiga por las galerías de Buenos Aires relatando lo que veía con los ojos de su mente (pájaros fantásticos y criaturas carnavalescas) y contando historias que tramaban su camino a través del mundo de lo invisible como significados a través de la mitología. Los fotógrafos de La mirada invisible son paseantes y hay diferentes modelos para ese tipo de exploración. “A la mitad de camino de nuestra vida, me encontré conmigo mismo en un bosque oscuro, donde el camino recto estaba perdido”, escribió Dante. Contrastemos a Dante con los comentarios del caricaturistas del New Yorker James Thurber quien, después de quedar ciego, según dice, “pasé el resto de mis días paseando sin rumbo alrededor de los mares del sur, como un personaje de Conrad, silencioso e inescrutable”. Las dos afirmaciones sobre los paseos difieren en algo más que el tono. Dante descubre repentinamente que está en un bosque oscuro. “Me encontré conmigo mismo” escribe, como si se despertara después de andar como sonámbulo durante la primera mitad del viaje de su vida. Lo que viene súbitamente a Dante no es un bosque, tampoco la oscuridad, sino la revelación de su verdadera condición: solo en un bosque oscuro, donde el camino recto no puede ser descubierto. El suyo no es un acto volitivo, una elec-


ción, una decisión tomada. Él ha estado perdido en la oscuridad todo el tiempo. Para Dante simplemente estamos en un bosque oscuro. James Thurber, por otra parte, plantea el paseo sin ver cómo cualquiera podría considerar practicar tenis o patinar en hielo. Hay una pícara audacia en esto: ahora estamos ciegos, ¿dónde pasearemos? El agradable mar del sur quizá es lugar adecuado para pasear: silencioso e inescrutable, ciego y creativo. La declaración de Thurber propone que, aun ciegos, podemos andar por caminos creativos.


fotografĂ­as


Ralph Baker Estados Unidos

Sin título

Fotógrafo callejero de Nueva York. Fotografía eventos y paseantes y vende las impresiones para ganar dinero. Las imágenes que integran esta exposición son aquellas que no le fueron compradas.

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Sin tĂ­tulo


Sin tĂ­tulo


Sin título

Sin título


Bruce Hall

Bruce Hall

Estados Unidos

Ha construido el mundo visual a partir de fotografías. Hall es un débil visual severo. Nació con varios problemas en los ojos: nistagmo, miopía, astigmatismo, ambliopía, degeneración macular y exotropía. Desde la infancia depende de dispositivos para la visión: cámaras, lentes, lupas, telescopios, monitores de computadora. Para él, fotografiar es una necesidad, la única manera de ver. Su mirada se compone de un doble proceso de visión: primero, de lo que cree ver; después, de lo que puede percibir a través de las imágenes en sus dispositivos.

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Aberración Parece que él no puede bajar de la montaña rusa, la frenética danza parece no tener fin, hasta que rompe el patrón y cambia de dirección. Estos necesarios cambios de dirección suelen enfurecer a James... patalea y grita mientras lo arrastramos de nuevo a nuestro mundo. “más allá de su alcance, a la luz, tiempo en el sol, tratando de escapar de las sombras, niega la existencia, adorando al dios sol (que no reconoce)” “Tal vez ésta sea la manera en que James ve las gotas de agua, porque sabemos que los niños autistas experimentan el mundo en maneras diferentes que las de los niños con desarrollo normal. ¿Esta imagen es una idea de su mundo o es el mundo de un niño autista?”


La hora del baño Él sabe que estoy presente y me involucra cuando quiere jalar el tapón de la coladera o verter una copa de agua sobre su cabeza o la mía. El autismo nubla su mundo y sus interacciones con todos. En estado casi constante de auto estimulación, James encuentra placer sensorial en la sensación, en los sonidos y en la apariencia del agua. A James le encanta el agua o ¿qué será? Quizá algún día podrá decírmelo, pero por ahora lo observamos en búsqueda de pistas y en aprender a participar en sus términos cuando es posible. “Los niños con autismo generalmente aman el agua. La sensación y la libertad en ella parece poner de manifiesto la alegría y el abandono, algo que a menudo elude en la vida cotidiana.” “…la vida suspendida, entre mundos, un momento en el tiempo.”


Frenético James tiene ocho años, no puede hablar ni decir cómo se siente o qué desea. Te lo comunica de otras maneras. James generalmente está sobre estimulado. Le gusta el agua, ¿le gusta? “James vive en dos mundos.” “parpadea, felicidad simple, viviendo el momento (aquí, en ninguna otra parte), jugador frenético, concentrado en su interior, solo (sin compartir).”


Manos y dedos Manos y cuerpo siempre en movimiento, las manos se golpean mientas James brinca y corre y toca, y se involucra con el mundo de una manera difícil de entender. Agua, agua, agua, estimulación de los sentidos y sobre estimulación. Algunos argumentan que es así como “las personas con autismo” se calman a sí mismas. No todos están de acuerdo. Algunos creen que esa estimulación daña al cerebro. “El autismo desciende, el autismo aterriza en el planeta, invade hogares y familias, insidioso, distorsiona la realidad.”


Salida Paciente y atento, espero que el mar revele algo nuevo. Siempre lo hace, siempre. Estos breves viajes por debajo del agua nunca son iguales, siempre son sorprendentes. Siempre debo confiar en la brújula para regresa al bote después de cincuenta minutos sumergido, pues mi visión es pobre y poco confiable. Veo la soga del ancla…tiempo de volver.


Silueta Solo y relajado, mirando cómo el bosque de algas se desplaza lentamente mientras la luz se desvía y pasa a través del dosel, espío la borrosa silueta de una damisela-pez, la garibali de California, mientras se coloca a la vista. Tomo mi cámara, espero y fotografío sin perturbar la escena. Enseguida vuelvo a la placentera soledad.


Golpe de sol Ascendiendo despuĂŠs de bucear en la Isla Catalina, mirando una hoja de alga marina, rayos de sol cercan la superficie.


Lapa ¿Me estás mirando? Una criatura simple y estable, como un guía a un lugar donde estoy bajo control, tranquilo, serenamente relajado. Tengo licencia para tomar todas las decisiones. Ahora yo manejo. Manejo. Esta criatura extraña, se aferra bajo el agua a los arrecifes, a 20 pies de profundidad, siempre se percibe como un guía que cuida al siempre curioso que fisgonea alrededor de este mundo prácticamente no mirado. Caleta de Shaw, Laguna Beach, CA.


Henry Butler Estados Unidos

Ciego por glaucoma desde su nacimiento, es un conocido jazzista con formación clásica en piano. Se inició en la fotografía en 1984, después de una larga y tediosa sesión de fotografías para su promoción. Por su cercanía con la música, sus fotografías son guiadas principalmente por el sonido. Lo que vemos en sus imágenes son sugerencias sonoras, rastros de sonido.

El cocodrilo Gar y amigos

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Cuentas y pechos

Beso grande y viejo


Showgirl

Polka de los lunares


Pies alegres


SostĂŠn de llaves


Universidad de Aberdeen

Rosita McKenzie Escocia Las fotografías de Rosita McKenzie son una extensión de su activismo a favor de los discapacitados en su país natal. Su labor como fotógrafa no inició a través de la colisión habitual entre inclinación artística y oportunidad, sino como una manera de reforzar un reclamo ante el mundo oculocéntrico. Se ha desempeñado como asesora de diversas instituciones concernidas con los discapacitados, ciegos y débiles visuales. Su propuesta incluye versiones táctiles, en relieve, de sus fotografías.

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Colina de Calton

Carro rojo en Waterloo


Colonias


Meconopsis con alambrado metรกlico

Hinojo y arbustos


TĂşnel de sombra y tractor


Luces de crecimiento


Annie Hesse Francia

India, 2002, (Se単ora Singh)


Su debilidad visual es fuerte, sólo tiene algún resto de visión en su ojo derecho. Hesse se inició en la fotografía obteniendo un título del Instituto de Arte de San Francisco y una rápida carrera como fotógrafa de rock. Es una mujer inquieta, ha vivido en California, Guatemala, España, El Cairo, zonas de África, Londres y París, donde reside desde 1985. Camina y fotografía las calles para experimentarlas. Ha construído su mundo visual, pedazo por pedazo, a partir de sus propias fotografías. Su memoria es la memoria de la cámara.

India, 2002


India, 2002


India, 2002


India, 2002


India, 2002


Autógrafo del piloto

Alice Wingwall Estados Unidos Estudió escultura en la Universidad de Berkeley. Fue directora del programa de estudios de arte y profesora de escultura en el Wellesley College. Perdió la vista a causa de una retinitis pigmentosa. Wingwall previsualiza totalmente la imagen antes de disparar, para ello construye imágenes en su mente y después dispara. Estás imágenes son la materia prima, no el producto final. Wingwall continúa la interiorización de los comentarios de las imágenes y comienza su visualización interna, imaginando nuevas posibilidades. Sólo después de combinar, reordenar y reinventar libera su trabajo al mundo de los normovisuales.

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Rumba en Dendur


Lapidarium


Autorretrato en San Trovaso


Joseph en el templo de Dendur


Las X marcan el lugar


Autorretrato (En medio del reposo)

Gerardo Nigenda México Es el más importante fotógrafo ciego mexicano. Perdió la vista a los 25 años y se inició en la fotografía en 1999, a los 32 años. Fotografiaba con una cámara de bolsillo que le regaló la documentalista norteamericana Mary Ellen Mark. Nigenda intervenía las impresiones con textos en braille. En ellas conjuntaba descripciones ajenas y recuerdos propios, la información gráfica y la escritura cifrada. Participó en exposiciones colectivas e individuales en México y el extranjero, e impartió el “Taller de percepción no visual” en varios estados de la República. Murió el pasado 9 de mayo, dejando inconcluso un proyecto sobre las mujeres de Juchitán. Acompañando la obra de Gerardo Nigenda en La mirada invisible, se exhibe el cortometraje documental “Susurros de Luz” del director mexicano Alberto Resendiz.

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En espera de ser vista

...Entre lo invisible y lo tangible... llegando a la homeostasis emocional


La convivencia de una frontera natural avasallada por el viento


D贸cil y sedosa coincidencia de las sensaciones

La sutileza del perfil se antepone a lo impetuoso


El cauce del camino hĂşmedo es limitado por la tierra


La fragilidad del referente inicial induce a la evocación sensual

Aventurado hacia un clímax de calidez táctil


La armonía del silencio con el movimiento del agua conduce al sosiego

Primer patio. CFAB (Centro Fotográfico Álvarez Bravo). Pilares de color blanco. La pared tiene una enredadera de color verde y las flores son moradas. La unión entre pilares está compuesta de plantas y macetas de color también verde. Las plantas son cactáceas en su mayoría. En el fondo se ve el vigilante, don Tino, y al fondo la entrada principal. El piso del primer patio es de cantera verde. La toma se realizó desde la parte posterior hacia el frente, por lo que se muestra la entrada.


¿Miras la gran E?

Mirando a través de la oscuridad

Kurt Weston Estados Unidos

Perdió la vista por citomegalovirus. Es totalmente ciego del ojo izquierdo y sólo tiene ligera visión periférica en el derecho. Antes de perder la vista, trabajó como fotógrafo de modas en Chicago. Ya ciego, obtuvo una maestría en fotografía por la Universidad del Estado de Fullerton, California. Las fotografías de Weston se empapan en la ira, la pérdida y el estigma de la enfermedad y la decadencia. En tanto gay, enfermo de VIH-SIDA y ciego, su arte ha estado regido por su ubicación como “el otro”. Con su obra busca evidenciar que todos somos otros y que nos dirigimos hacia la decadencia y la discapacidad. Como fotógrafo, se ocupa del mundo de lo marginal y lo estigmatizado.

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Visi贸n


Vida callejera


Carne extra単a


TeorĂ­a de las cuerdas: el espacio entre nosotros


Ăšltimo apuro


El silencio final


Pete Eckert Estados Unidos

Estudió escultura en el Instituto de Arte de Boston y también cursó estudios en arte y diseño en la Universidad Estatal de California en San Francisco. Se inició en la fotografía después de perder la vista por completo. Eckert considera que su modo actual de crear imágenes es una especie de cinematografía en un solo cuadro. Su objetivo es crear narraciones abiertas y capturarlas en un único fotograma. Crea sus fotografías en total oscuridad para “pintar” con luz lo que ve en su mente.

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Misterios


Hombre elĂŠctrico


Sue単o nocturno


Catedral


Cantina


Michael Richard Estados Unidos

Su producción se realizó principalmente durante un periodo de cuatro años después de enero del 2002, cuando le fue removido un tumor maligno detrás de los ojos. Dicha operación lo dejó con una visión muy borrosa. En agosto de ese año se inscribió a un curso de fotografía en el Instituto Braille de Los Ángeles. Las fotografías de Richard son ejercicios de una intensa concentración en lo visual por un artista cuya vista se encontraba a punto de desaparecer. Están llenas de descubrimientos improbables, extraños equilibrios geométricos, puntos de vista formales a los que les da un giro y pequeños detalles vistos muy deliberadamente. Murió en 2006 a consecuencia del cáncer por el que perdió la vista.

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Doble toma


Strata Various


Ventaja


Conectado


Salida


OminosoAn贸nimo


Ahí


Revelaci贸n


FunD’Mental


Colectivo Seeing With Photography

Estados Unidos

Es un destacado colectivo de artistas norteamericanos que han colaborado durante más de veinte años, entre cuyos miembros sobresalen Mark Andres, Steven Erra, Victorine Floyd Fludd y Sonia Soberats. Sus fotografías han figurado en varias exposiciones internacionales. Desde su nacimiento en 1988, el colectivo ha tenido varios miembros, todos con alguna deficiencia visual, de ceguera legal hasta total. Fotografían en la completa oscuridad, iluminando los sujetos con linternas. Bajo este método, sus imágenes se construyen lentamente, por fragmentos. Las imágenes se forman en su cabeza, a la vez que físicamente, ante el obturador abierto de la cámara.

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Retrato en papel


Hijos de la maldici贸n


Desde el interior


Jacques, retrato con caja de cart贸n


John, retrato con caja de cart贸n


Abismo radiante


Autorretrato braille como antig端edad / Steve Erra


Retrato de Alan


Evgen Bavcar Eslovenia/Francia

Es el fotógrafo ciego más conocido. Se inició en la fotografía a los 16 años, tras perder la vista unos años antes a consecuencia de dos accidentes. Estudió filosofía e historia en la Universidad de Liubliana y se doctoró en la Universidad de París con una tesis sobre estética. A los 30 años ingresó como investigador al Centre National de la Recherche Scientifique. Es autor de ensayos y relatos. Expuso sus fotografías por primera vez en 1987. En 1988 fue nombrado Fotógrafo oficial del Mes de la fotografía en París. Desde entonces, ha participado en más de cien exhibiciones internacionales.

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Gallina ciega


Imagen de infancia

Tiempo pasado


Mirada de cerca


Umberto Eco


Hanna Schygulla


Un sue単o de movimiento


Los ojos de la noche


El fluir del mundo


l ami r a dai nv i s i bl e


Diecisiete  

teoría crítica, psicoanálisis y aconteciemiento

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