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Les 3 synthétiseurs Roland JD-Xi

Reportages • La Cité de la Musique de Romans-sur-Isère • Trouver des aides à l’autoproduction • Ils font l’actu : Erik Truffaz, Bristol, Brooklyn Funk Essentials

TESTS Korg minilogue

+

eff POUR

LA VOIX >Q > Une séance voix en studio > Nos conseils de prise de son

Métiers du son Bien choisir sa filière Trident 88 de formation (8 voies)

Ample SoundAMR /ABA /ABJ /ABP,OverloudTH3, Prodipe ChordTracer, Elysia Karacter 500,Universal Audio Apollo Twin USB, Aston Microphones Spirit, Korg SDD‐3000 Pedal, Roland TD‐25K & TD‐25KV, Reloop Mixtour, Blue Microphones Lola, Mixvibes Cross DJ 3 iOS, Orchestral Tools Metropolis Ark 1, In Session Audio Fluid Harmonics, Spitfire Audio Ólafur Arnalds Composer Toolkit…

Numéro 315 - avril 2016 • All./Esp./Gr./Ita./Port. (Cont.) : 9,20 € - Bel./Lux. : 8,80 € - Canada/A : 14,95 $c - Canada/S : 13,50 $c - DOM/A : 9,99 € - DOM/S : 8,80 € - Suisse : 14,70 CHF - TOM/A : 1560 XPF - TOM/S : 1190 XPF

=


Notre meilleur Rouge La toute première gamme Red de Focusrite, lancée en 1993, a véritablement marqué son époque. Red a changé la face de l’enregistrement studio, en combinant des topologies de circuit analogique sans compromis avec un design industriel remarquable. La gamme Red est fière d’avoir toujours sa place dans les meilleurs studios de la planète. Aujourd’hui, en tant que leader mondial de l’interface audio, nous avons appliqué la même recette Red pour créer le produit phare de notre gamme d’interface. La Focusrite Red 4Pre. Notre interface la plus rapide, la plus facile à utiliser, la plus précise et la plus élégante à ce jour.

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Numéro 315 ‐ avril 2016 Société éditrice : Blue Music Sarl au capital de 1 000 € RCS Orléans : 794 539 825 Siège social : 19 rue de l’Étang‐de‐la‐Recette, 45260 Montereau Directeur de la publication : Jean‐Jacques Voisin

Retrouvez‐nous aussi sur : • www.kr-homestudio.fr et sur : • www.facebook.com/KeyboardsRecording • www.youtube.com/user/KeyboardsRecording • www.deezer.com/profile/455827441

édito

Service abonnements et anciens numéros Back Office Presse  12350 Privezac Tél. : 05 65 81 54 86 Depuis l’étranger : +33 5 65 81 54 86 Email : contactbackofficepress.fr

Trouver sa voix

Rédaction : 9 rue Francisco Ferrer, 93100 Montreuil Tél. : 01 41 58 61 35 E‐mail : kr‐homestudio@bluemusic.fr Rédacteur en chef: Thierry Demougin Secrétaire de rédaction: Olivia Clain Maquette: Alex Delarge Ont écrit dans ce numéro : Klaus Blasquiz, François Bouchery, Vincent Brunner, Éric Chautrand, Olivia Clain, Harry Cover, Patrice Creveux, Michelle Davène, Philippe David, Adèle Demougin, Thierry Demougin, Manuel Dubigeon, Valérie Dupretz, Pierre Emberger, Pierre Estève, Laurent Gilot, Tony Green, Pierre Jacquot, Patrice Lazareff, Philippe Ragueneau, Vincent Villuis. Crédits photos couverture : © pitju ‐ Fotolia.com, © pattilabelle ‐ Fotolia.com

Publicité : Directrice de clientèle : Sophie Folgoas Tél : 01 41 58 52 51 E‐mail : sophie.folgoas@guitarpartmag.com

Production/Fabrication Responsable : Georges Fonseca N° commission paritaire : 05 18 K 80593 N° ISSN : 1628‐3392 Dépôt légal : 1e trimestre 2016 Imprimé par : Centre Impression ‐ 87220 Feytiat Distribution : Presstalis Diffusion en Belgique : AMP ‐ Rue de la Petite Île, 1 B ‐ 1070 Bruxelles Tél. : (02) 525.14.11 ‐ E‐mail : info@ampnet.be

Ce mois‐ci KR hausse le ton et consacre une thématique à la voix, et plus particulièrement aux effets et traitements indispensables à lui appliquer. En effet, quoi de plus naturel que de proposer un sujet sur cet instrument musical si délicat. Nos experts, chanteur et ingénieur du son, vous ont donc compulsé un dossier complet en vous proposant une liste d’effets créatifs qui peuvent être appliqués sur la voix. Une séance en studio et les conseils de Pierre Jacquot complèteront merveilleusement cette problématique. Le printemps est également la période des portes ouvertes dans de nombreuses écoles. Si votre objectif est de vous orienter vers une formation amenant aux métiers du son, c’est aussi le moment de vous plonger dans notre dossier examinant ce sujet. Nous l’avons découvert au NAMM, et le voici déjà dans nos colonnes : le tout nouveau synthé Korg minilogue est aujourd’hui sur le grill, afin de voir à quelle cuisson nous pourrons prochainement le déguster dans nos studios. De la même manière, côté hardware audio, notre focus mensuel est consacré à la Trident 88, une console qui allie modernisation et héritage analogique. Encore une fois, KR est toujours là pour votre musique, et encore ce mois‐ci vous procurera toutes les ficelles pour demain mettre à profit de quoi bien réchauffer vos compos… Thierry Demougin

Les indications de marques et adresses qui figurent dans les pages rédactionnelles sont fournies à titre informatif, sans aucun but publicitaire. Toute reproduction de textes, photos, vidéos logos, musiques publiés dans ce numéro est rigoureusement interdite sans l’accord express de l’éditeur.

Résultats concours Le gagnant du concours du numéro 313 qui mettait en jeu un système de sonorisation MAUI 5 de LD Systems est : Michel Crochemore (92).

avril 2016 ■ KR home-studio #315 3


sommaire 6 news 6 7

news shopping

18 découvrir autoprod 8 enquête : Autoproduction, les aides pour son projet 12 music business : Villa Schweppes BPM Contest 2016 14 studio des potes 15 Sacem découvertes 16 ils arrivent 17 news reportages 18 visite : la nouvelle Cité de la Musique à Romans‐sur‐Isère 22 tendance : les murs de son 24 les métiers de la musique : régisseur en conservatoire 26 formation : les métiers du son artistes 32 rencontre : Érik Truffaz 34 rencontre : Bristol 36 rencontre : Brooklyn Funk Essentials

tests guitares 62 Korg SDD‐3000 Pedal tests batteries 64 Roland TD‐25K & TD‐25KV tests DJ Style 66 Reloop Mixtour tests multimedia 68 Blue Microphones Lola 69 Mixvibes Cross DJ 3 iOS bons plans 70 freewares & sharewares 72 samplemakers : • Orchestral Tools Metropolis Ark 1 • In Session Audio Fluid Harmonics • Spitfire Audio Ólafur Arnalds Composer Toolkit 75 samplemakers downloads 76 web ressources 78 chroniques : albums 81 chroniques : DVD, livres

82 créer

38 explorer 38

[en couverture]

La voix et ses effets

44 choisir gros plans audio pro 44 Trident 88 (8 voies) gros plan claviers et contrôleurs 48 Korg minilogue tests logiciels 52 Ample Sound AMR / ABA / ABJ / ABP 54 Overloud TH3 55 Prodipe ChordTracer tests audio pro 56 Elysia Karacter 500 58 Universal Audio Apollo Twin USB tests voix 60 Aston Microphones Spirit

prise en main 82 comment ça marche : syntaxe musicale, vers une simplification ? 86 techniques de mix spécial voix : les traitements à l’enregistrement de la voix sos studios 90 SOS Mac 91 SOS PC 92 questions > réponses 93 le sens du son : sigles et acron que cachent‐ils ?

26

DR

édito sommaire KR downloads : VIP Bundle par Plugivery : Talking Tone

DR

3 4 5

KR home‐studio ‐ n°315 ‐ avril 2016

44

38

94 vintage 94 The Beach Boys et Pet Sounds 95 Harry Cover / Compils, lives, B 96 le don du son : Jean‐Claude Le et le Revox C274

51 concours Gagnez trois synthétiseurs Roland JD‐Xi

4 KR home-studio #315 ■avril 2016

48

ils ont fait l’histoire 98 Oberheim OB‐8

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Vous abonner : page 77. Anciens numéros : page 67.


kr downloads Accédez au contenu de ce numéro KR315 grâce à un unique code qui vous permettra de télécharger ces contenus exclusifs sur votre ordinateur : KR315_p813y KR vous offre tous les mois des contenus additionnels à récupérer sur votre ordinateur. Le code fourni vous permet d’accéder à un lien via lequel vous pourrez rapatrier ce mois‐ci une sélection de samples issue de divers éditeurs.

Plug‐in d’effets multi‐plates‐formes

VIP Bundle par Plugivery : Talking Tone

Nous vous avions déjà parlé dans notre n°311 de la série VIP Bundle de Plug & Mix distribuée mondialement par nos amis de Plugivery. Parmi les 45 effets en tout genre et utilité qui la composent, vous aviez eu la possibilité d’en rapatrier un pour utilisation immédiate dans vos compositions. Cela sera désormais le cas régulièrement et nous en profiterons pour vous en décrire certains de notre choix ! D’abord télécharger : Commencez par vous rendre à l’adresse de description des plug‐ins de la suite VIP (www.plugandmix.com/products/ b888-VIP-Bundle), histoire de prendre connaissance de tout ce qu’elle contient et propose. Chacun des 45 effets de la série coûte 49 $ individuellement (environ 43 €), la suite VIPintégrale étantfacturée 249$ (environ 220 €), le prix d’à peu près cinq plug‐ins (soit 5,50 $ pièce, d’où son nom de VIP pour Very Intelligent Person) ! Plugivery, distributeur mondial des effets Plug & Mix, vous propose d’en tester un, un cadeau donc de 49 $. Pour cela, il faut vous rendre à l’adresse www.plugandmix. com/NFR, créer un compte, puis inscrire à l’invite le bon code keyboards2015. Suivez ensuite les indications pour rapatrier le module. Si vous souhaitez télécharger l’ensemble des effets, rendez‐vous à l’adresse http://download.plugivery. com/pvdl/?do=browse&dir=release&os= macosx&bid=72. Repérez la suite VIP Bundle en bas de la fenêtre, sélectionnez ensuite votre

Samples Spécial Voix

• Synthwerk Éditeur : Loopmasters Nombre de samples : 13 + 1 démo Taille : 44 Mo • Vintage Movie Vocals Bundle Éditeur : Resonance Sound Nombre de samples : 39 Taille : 90 Mo

figure 1 plate‐forme (Mac ou PC), puis cliquez sur le lien correspondant au format retenu (un ou plusieurs selon vos applications audio). Ensuite installer : Les installeurs sont livrés sous forme de fichier zip décompactable. Une fois l’archive extraite, vous disposez d’une image disque Mac à monter sur le bureau ou d’un exécutable Windows. Premier point très sympa avant d’aller plus loin, il est possible de ne sélectionner que les effets dont on a besoin ou que l’on souhaite tester en premier. Une bonne idée lorsque l’on se retrouve face à une telle profusion de nouveaux modules ! Décochez le VIP Bundle pour désélectionner tous les modules, puis cochez ceux désirés au sein de la liste, ici Talking Tone (figure 1). Validez, c’est prêt ! Un mot quant aux limitations de cette suite en mode démo. Tous les plug‐ins sont fonctionnels en appel à partir de votre séquenceur, mais ils cessent de processer le signal après 30 minutes d’utilisation. De plus, les divers contrôles placés sur leurs interfaces ne peuvent être automatisés et les presets que vous

• Ultimate Vocals Éditeur : Loopmasters Nombre de samples : 14 Taille : 34 Mo • EDM Drop Vocals 2 Éditeur : Push Button Bang Nombre de samples : 10 + 1 démo Taille : 10 Mo • Future House Vox Éditeur : Delectable Records Nombre de samples : 10 + 1 démo

figure 2

Produit : VIP Bundle Éditeur : Plug & Mix Distributeur : Plugivery Sites : www.plugandmix.com, www.plugivery.com Configuration minimale : Mac : Mac OS X Snow Leopard (10.6.8), séquenceur compatible VST/AU/AAX (32/64 bits) / RTAS (32 bits) PC : Windows XP SP3, séquenceur compatible VST (32/64 bits) / RTAS (32 bits) / AAX (32/64 bits) Adresse de téléchargement du VIP Bundle, selon la plate‐forme et la version (entre 550 et 650 Mo compressés) : www.plugandmix.com/ support/downloads

auriez créés ne peuvent non plus être sauvegardés. Et même si une session a été enregistrée avec les plug‐ins actifs, leurs divers réglages ne seront pas non plus rappelés. La sélection du mois, Talking Tone (figure 2) : Cet effet simule la manière dont les formants de voix sont synthétisés, l’idée globale étant de rendre l’impression que les fichiers audio affectés parlent ! Talking Tone s’insère dans l’un des slots libres des effets d’insert de votre séquenceur et se montre particulièrement efficace sur les fichiers voix, bien sûr, mais également sur des riffs de guitare, des cocottes, ainsi que sur des basses et drums. Sur la voix, l’utilisateur

arrive rapidement à obtenir un effet type vocodeur. N’hésitez pas à utiliser le menu de presets pour prérégler l’effet. Pensez à ajuster le volume de sortie qui arrive vite à saturer même lorsque placé à 0, au centre donc. Selon l’intensité recherchée, tournez le potentiomètre central Amount vers la droite, ce dernier servant de Dry/Wet sur l’effet. Mouth sert à mixer entre différentes voyelles, Pitch ajuste la hauteur des voyelles, Envelope contrôle la vitesse selon laquelle l’effet répond à la dynamique du son affecté, alors que Deep en contrôle, lui, la profondeur, toujours selon la dynamique du son. Éric Chautrand

Plus qu’un grand discours, voici la liste des plug‐ins disponibles au sein de ce VIP Bundle : Ambiosoniq, American Tweed, Analoger, Brightness, British Tone, California Tone, Chorus Ensemble, Clarisonix, Classic Flanger, Classic Phaser, Cool‐vibe, Degradiator, Deluxe Tilt, Digital Plate, Digital Reverb, Dimension 3D, Distorted, Echoflex, Electro Optical, Electro Q Tone, Granulizer, Liquid Air Q, Lo‐Fi, Loudbass, Ls Rotator, Magic Queen, Monster Boost, Moogy Filter, Multi‐Tap Delay, Ob La Wah, Octaplexer, Psycho Ring, Retro Compressor, Retro Equalizer, Retro Filter, Retro Limiter, Screamer, Stereolizer, Talking Tone, ToneStack, Transcontrol, Tremolo Pan, Ultramaxit, Vinylizer, Vowel Comb.

Taille : 26 Mo

• Vital Vocals Collection Éditeur : Niche Audio Nombre de samples : 4 démos Taille : 20 Mo • SFX Collection 03 C’est Steve Heath de Wave Alchemy qui vous offre près de 130 Mo de samples d’effets

spéciaux pour agrémenter vos compos. Vous retrouverez l’intégralité du bundle de cette collection à l’adresse : www.wavealchemy.co.uk// sfx-collection-03/pid166

Vidéo

• Présentation vidéo de la console Trident 88 (page 44) avril 2016 ■ KR home-studio #315 5


news Exposition

Festival

The Velvet Underground Banlieues Bleues

Les lauréats

Académie du Jazz, 60e

P

© Philippe Marchin

our fêter son soixantième anniversaire, l’Académie du Jazz avait une fois de plus investi le Théâtre du Châtelet parisien, mais cette fois‐ci en réservant la grande salle. Remise de trophées bien sûr, mais aussi événements live, cette édition s est tenue le 8 février dernier et a vu défiler quelques pointures sur scène avec un « All Stars » des Prix Django (Henri Texier, Éric Le Lann, René Urtreger et la lauréate 2014, Airelle Besson), mais également le Duke Orchestra de Laurent Mignard avec pléiade d’invités (Sanseverino, Jean‐Luc Ponty, John Surman). Le palmarès 2015 est Paul Lay pour le Prix Django Reinhardt (musicien français de l’année), Fred Hersch Solo pour le Grand Prix de l’Académie du Jazz (meilleur disque de l’année), Géraldine Laurent avec At Work pour le Prix du Disque français, John Surman pour le Prix du Musicien européen, Cécile McLorin Salvant pour le Prix du Jazz Vocal, Tad Robinson pour le Prix Soul, Harrison Kennedy pour le Prix Blues… T.D. www.academiedujazz.org

Concerts gratuits

Ricard S.A Live Sessions

D

u 22 mars au 5 avril aura lieu la tournée Ricard S.A Live Sessions, dix concerts gratuits qui se dérouleront au Havre, Caen, Rennes, La Rochelle, Paris, Lille, Nancy, Lyon, Toulouse, Montpellier. Cette tournée verra se succéder sur scène trois groupes, Puggy et Rocky, mais aussi I Am Stramgram, le lauréat du Prix Ricard S.A Live Music 2016. T.D. www.ricardsa-livemusic.com

6 KR home-studio #315 ■ avril 2016

L

e 33e festival de jazz en Seine‐Saint‐Denis Banlieues Bleues ouvrira ses portes le 18 mars et se clôturera le 15 avril. La fine fleur du jazz éclectique, savant ou futile, verra dans de nombreuses villes du 93 près de 42 groupes et artistes. Parmi eux citons Thomas de Pourquery et le Red Star Orchestra, Meshell Ndegeocello, Biréli Lagrène, Anakronic/Krakauer, Chucho Valdés, Calypso Rose, Airelle Besson Quartet, Leron Thomas… T.D. www.banlieuesbleues.org

Nouveautés 2016

Apple

C

omme chaque année, Apple a organisé, dans son agence de Londres, son brief sur les nouvelles applications musicales. Tout d’abord, la sortie de app Mémo Musical, dont nous reparlerons en détail le mois prochain. GarageBand pour iOS subit une mise à jour importante avec le support de Drummer, le batteur virtuel maison, et l’ajout de la fonction Live Loops. Il s’agit d’une nouvelle interface que l’on appelle selon un style musical (rock, R’n’B, house, électro funk, etc.). Les pistes sont agencées horizontalement et peuvent accueillir jusqu’à douze boucles Apple Loops provenant de la bibliothèque interne. Les pistes empilées sont lues verticalement en boucle d’un tap en bas de piste. Magique ! Ajoutons à cela la mise à jour 10.2.1 de Logic Pro avec de nouveaux features incroyables du synthétiseur Alchemy. Éric Chautrand www.apple.com/fr

Salon

Synth Fest 2016

L’

événement consacré aux fondus des synthés aura lieu à Nantes au Dix (10 place des Garennes) pour sa troisième édition. Le Synth Fest, organisé par l’association Patch Work Music, se déroulera donc pendant trois jours, du 25 au 27 mars. Au programme, des démos, des rencontres (Haken Continuum, Expressiv E, YuSynth, Thérésyn, NR Synth, Roli, Harpe Laser…), des concerts (Deep Forest). Parmi les grands noms de la musique électronique française seront présents Michel Geiss, Frédérick Rousseau, Francis Rimbert, Éric Mouquet, Zanov… Mais aussi une initiation à la synthèse sonore analogique, aux séquenceurs, effets, mixage proposée par Christophe Martin de Montagu. Un euro par jour sera demandé à l’entrée. T.D. http://asso-pwm.fr/synth-fest-2016

Documentaire

Ex‐TAZ, Citizen Cash (1987‐1994)

L

a réalisatrice Xanaé Bove nous propose ce documentaire sur les mouvements underground parisiens des années 80‐90. Plongée directe dans les galaxies du punk, du hardcore, du funk, du hip hop, de la techno et des raves, le fil conducteur est bien sûr la musique, mais aussi le personnage de Pat Ca$h, électron libre, musicien et organisateur de teufs de l’époque. L’occasion d’entendre aussi les témoignages de Ariel Wizman, Juan Trip, Dee‐Nasty, Loïk Dury, Léa Drucker, Patrick Rognant… Sortie le 16 mars au cinéma St‐André des Arts à Paris, avec plusieurs projections conférences durant un mois. T.D. www.ex-taz.com

DR

D

u 30 mars au 21 août 2016 se tiendra la toute prochaine exposition à la Philharmonie de Paris. La thématique de ce printemps sera consacrée au Velvet Underground avec cet événement sous‐ titré New York Extravaganza, mais aussi avec l’anniversaire des 50 ans de l’album à la banane. Comme d’ordinaire à la Philharmonie, la scénographie et le graphisme seront particulièrement soignés. Le parcours de l’exposition abordera aussi bien les musiciens (Lou Reed, John Cale), New York, le mouvement de la contre‐culture des années 60, la Factory de Warhol, le groupe en lui‐même… Pour finir, on trouvera autour de l’exposition quelques concerts hommages comme ceux de Television, John Cale, Rodolphe Burger, Étienne Jaumet pour un « Tribute to La Monte Young »… Thierry Demougin www.philharmoniedeparis.fr


opping Coffret 9 CD

The Complete Stax/Volt Singles (1959‐1968) Warner Music

I

nitialement publié par le label Atlantic en 1991, The Complete Stax/Volt Singles (1959‐1968) est aujourd’hui réédité grâce à Warner Music dans une version d’anthologie sous la forme d’un superbe coffret composé de neuf CD. Comme son nom le laisse deviner, cette énorme compilation réunit toutes les faces A du mythique label Stax Records, basé à Memphis, des titres sortis entre 1959 et 1968, ainsi qu’une sélection de faces B. On retrouvera dans ce coffret pas moins de 244 morceaux signés par la plupart des artistes emblématiques du label, comme Otis Redding, Booker T & The MG’s, Rufus Thomas & Carla Thomas, Sam & Dave, Eddie Floyd, Albert King… Un superbe objet musical qui sent à 100 % le groove et le vintage… Thierry Demougin www.warnermusic.fr

ade Audio multimé

n

Riva S

Gamme h.ear

Riva

Sony

L

P

résentée au dernier CES de Las Vegas, la nouvelle gamme audio portable du constructeur japonais Sony se construit autour d’une famille de trois types de produits sous le nom de h.ear. On y distingue : le h.ear go, une petite enceinte sans fil portable ; les h.ear on Wireless NC, des casques Bluetooth munis d’une fonction de réduction du bruit ; et les h.ear in Wireless, des écouteurs intra‐auriculaires sans fil Bluetooth de type tour de cou. Tous ces modèles utilisent la technologie LDAC, une technique d’encodage supportant plusieurs taux de transmission selon l’environnement sans fil rencontré. Ce système permet par exemple de bénéficier d’une vitesse de transmission allant jusqu’à 990 kbits/s. Tous ces modèles sont disponibles en cinq coloris (bleu, rouge, noir, jaune et bordeaux) et seront proposés entre 180 et 300 € T.D. www.sony.net

a Riva S est une enceinte multimédia destinée à l’écoute nomade et se déclinant de sa grande sœur, la Turbo X, que nous avions testée dans le KR n°310 en octobre 2015. On retrouve chez la S un design identique même si cette dernière est plus légère et plus compacte, ce qui ne lui enlève pas une puissance de 30 watts RMS et une autonomie de 13 heures. La Riva S ne pèse que 700 grammes et dévoile des mensurations de 19 cm de largeur sur 6,5 cm de hauteur, pour une profondeur de 6,8 cm. L’enceinte offre dans sa calandre trois haut‐ parleurs ADX de 40 mm de diamètre et quatre radiateurs provoquant des basses profondes. Elle pourra bien sûr être utilisée en extérieur grâce à son autonomie, mais aussi par sa résistance à l’eau car elle est certifiée IPX4, attestant d’une protection contre les projections d’eau. Pour finir, notons qu’elle est disponible en trois coloris, au prix de 249 €. T.D. www.rivaaudio.fr, www.facebook.com/RivaAudioFrance


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autoprod

enquête

Autoproduction

Faire appel aux aides pour son projet

L’

aide Sacem à l’autoproduction

DR

Nous avons vu dans notre précédent dossier que le support physique demeure un atout en 2016 pour bien des raisons (voir KR n°314). Seulement voilà, faute de moyens, nombre d’autoproducteurs sautent cette étape et ne se cantonnent finalement qu’à la distribution/exposition digitale. Nous allons voir comment la Sacem et en marge le FCM répondent à cette situation. Quel a été son principe fondateur au sein de la Sacem ? (figure 1) D’après Nathalie Roy (Chargée de mission / Pôle Musiques Actuelles et Jazz) et Lilian Goldstein (Chargé des Musiques Actuelles à l’Action Culturelle) (figure 2) que nous avons interrogés, le principe fondateur est d’accompagner un projet autoproduit dans le secteur des Musiques Actuelles porté par un membre de la Sacem (auteur et/ou compositeur). Le programme a été créé en 2002. La Sacem reçoit environ 350 demandes. Quarante à cinquante projets sont sélectionnés chaque année. Depuis 2002, environ 700 artistes ou groupes ont pu bénéficier de ce programme d’aide à destination des auteurs/compositeurs. En 2016, quarante projets pourront être à nouveau soutenus. La Sacem conseille fortement au porteur de projet de remplir le plus judicieusement et avec un maximum d’informations (développement phonographique et scénique) le formulaire demandé. La suite se passe en commission et sur écoute. La Commission, composée de quinze membres de la Sacem, représentant les trois collèges (auteurs, compositeurs et éditeurs), est sensible à la qualité des textes, des compositions, de l’enregistrement, ainsi qu’à l’entourage professionnel du créateur et au développement du projet. Alors, quel est le constat de la Sacem en retour à cette aide allouée ? « Le retour des artistes soutenus est toujours très positif ! » Si c’est grâce à l’aide allouée de 4 500 €, c’est surtout qu’elle est complétée par des propositions d’actions de promotion : exposition sur le site Sacem, partenariat avec

8 KR home-studio #315 ■ avril 2016

FrancoDiff (exposition auprès de 700 radios étrangères), réalisation d’un module audiovisuel Mr Blackstone. court, intégrant un extrait de captation de concert ou d’un vidéo clip. Sont également proposés : une critique de ’album soutenu dans le magazine KR Home‐Studio, a participation à des sessions Créateurs au Studio des Variétés, la programmation sur des scènes Sacem. Pour finir, les lauréats peuvent se voir décerner le Grand Prix de l’autoproduction de l’Unac (figure 3). Ils peuvent être sélectionnés dans la compilation KR découvertes à l’occasion du concours annuel et dans la compilation Autoproduction Sacem distribuée à l’occasion des Grands Prix Sacem. « Concrètement, le bilan est toujours très positif pour les auteurs compositeurs bénéficiaires de l’aide ; l’aide financière puis la combinaison de propositions professionnalisantes importantes ont un impact significatif pour la reconnaissance dans la filière professionnelle », déclarent Nathalie Roy et Lilian Goldstein. Si le support physique n’a plus la pertinence qu’il avait avant, pour la Sacem, il reste d’actualité, encore plus en 2016. Il prend le rôle d’une carte de visite nécessaire pour les artistes qui cherchent un entourage professionnel ; de plus, nombre d’entre eux sont structurés et vendent beaucoup d’albums à la sortie des concerts. Enfin, il faut noter les artistes qui s’autoproduisent par choix afin de mieux maîtriser leur carrière. Nathalie Roy et Lilian Goldstein résument l’aide à l’autoproduction comme un programme phare de l’Action Culturelle de la Sacem : « Nous devons répondre aux besoins de nos auteurs/compositeurs qui produisent leur premier ou deuxième album et dont les demandes sont en nette augmentation ; notre rôle


DR/Sacem © Marc Chesneau

figure 2

figure 3

Siège de la Sacem à Neuilly.

est de les soutenir le mieux possible face à une filière professionnelle qui a de plus en plus de difficultés à promouvoir nos sociétaires aussi bien sur scène qu’en production phonographique. »

iNA‐iCH, Grand Prix de l’autoproduction de l’Unac en 2012.

© Marc Chesneau

figure 1

DR

Nathalie Roy (Chargée de mission / Pôle Musiques Actuelles et Jazz) et Lilian Goldstein (Chargé des Musiques Actuelles à l’Action Culturelle).

figure 4 Églantine Langevin (Responsable du Pôle Cinéma, Audiovisuel et Musique à l’Image).

L’aide Sacem au vidéo clip musical

Luciole Nous avons interrogé Luciole qui a bénéficié de l’aide à l’autoproduction de la Sacem.

© Renaud Julian

Mais que vient faire l’aide au vidéo clip dans l’autoproduction ? Eh bien en 2016, le premier clip ou plutôt la première image que l’on donne de soi est tout aussi importante qu’un premier disque pour démarrer sa carrière. C’est ce que confirme Églantine Langevin (Responsable du Pôle Cinéma, Audiovisuel et Musique à l’Image) (figure 4) que nous avons interrogée : « Aujourd’hui la musique se regarde, aussi (!), et les artistes ont de plus en plus besoin de supports audiovisuels pour exister dans les médias et notamment sur les réseaux sociaux. Renforcer les dispositifs en place est naturellement un axe important de l’Action Culturelle de la Sacem. Le public écoute la musique mais souhaite également découvrir l’univers, les influences des auteurs, compositeurs et interprètes. Plusieurs programmes développés par le Pôle Cinéma, Audiovisuel et Musique à l’Image répondent à cette demande. Un accompagnement vers la création de contenus audiovisuels à but promotionnel et à destination des réseaux sociaux et des nouveaux médias est indispensable pour un artiste qui souhaite exister dans

KR : Comment en êtes‐vous venue à solliciter l’aide à l’autoproduction de la Sacem ? Luciole : Au 1er janvier 2014, j’ai décidé que je n’attendrai plus, que ce nouveau projet, le mien, allait voir le jour coûte que coûte. Les chansons étaient écrites, les mélodies ancrées en moi, il n’y avait plus qu’à se lancer, mais oui ! Au fond, pourquoi attendre ? J’ai donc décidé de me lancer dans l’aventure de l’autoproduction et, du coup, de me mettre en quête de fonds et d’aides afin de mener à bien cette aventure de deuxième album. Après avoir lancé une collecte via un site de crowdfunding sur internet, je suis allée solliciter l’aide de la Sacem dans l’espoir de pouvoir compléter le budget de ce nouveau disque. Quel a été l’accueil du Service Culturel au dépôt du dossier, la Sacem a‐t‐elle été à votre écoute ?

cette jungle. Le nombre de vues est un référentiel capital. Être vu et “avoir des vues” est presque devenu un statut à part entière ! » L’aide au vidéo clip musical s’adresse aux artistes membres de la Sacem qui souhaitent réaliser un vidéo clip. Le projet doit s’inscrire dans une démarche de développement de carrière, notamment dans le cadre d’une sortie d’album. Les contenus réalisés doivent être associés à une démarche cohérente de diffusion de l’album et de valorisation de l’artiste auprès de son public. Signalons que le Pôle Musiques Actuelles de l’Action Culturelle, ❯❯

Le Service Culturel a été d’une aide précieuse dans cette démarche, il m’a non seulement écoutée mais a fait en sorte que mon dossier puisse passer rapidement en commission, prenant en compte le calendrier de mon projet et sa date de sortie imminente. J’ai eu affaire à des personnes en chair et en os, pas seulement à des interlocuteurs par mail et c’est certainement ce qu’il y a de plus agréable avec cette équipe. La Sacem a‐t‐elle procédé à un suivi après l’obtention de l’aide et dans quelles mesures ? La Sacem reste présente depuis l’obtention de cette aide, elle n’est jamais très loin. Cela a pu se mesurer par le biais d’un ou deux articles de presse qu’elle m’a aidée à obtenir, mais également via le tournage d’un module vidéo pour présenter mon projet dans d’excellentes conditions ou encore par la sélection de l’une de mes chansons pour la compilation des Grands Prix Sacem. Je les sens encore à l’écoute, même plusieurs mois après, et toujours prêts à aider et soutenir le projet dès qu’ils le peuvent. Globalement, que vous a apporté cette aide sur le plan financier, moral, ainsi que dans l’avancement de votre carrière ? Cette aide est un soutien sur tous les plans. Financièrement, elle m’a permis de boucler le budget de mon nouvel album Une. Quant au reste, c’est surtout une forme de reconnaissance, celle de la profession, de mes pairs… Comme une tape amicale dans le dos, un encouragement qui dirait « continue, tu es sur le bon chemin ».

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figure 6 Playlist Autoproductions Sacem.

À l’Action Culturelle, tous programmes confondus, on dénombre plus d’une centaine de contenus audiovisuels ‐ clips qui ont été soutenus en 2015.

Module audiovisuel, captations et accompagnement(s)

figure 5 Portail du FCM.

© Jim Rosemberg

❯❯ au travers de son programme « Pré‐Production », peut également aider dans le cadre de vidéo clips. Églantine Langevin ajoute : « Il y a de plus en plus de demandes, chaque année. Comme je l’ai dit plus haut, c’est un réel besoin. Il y a désormais des festivals dédiés au vidéo clip, comme le IMVF (www.internationalmusicvideofestival.fr), et des sélections “clips” dans les festivals de films. Sur YouTube parmi le top 10 des vidéos les plus vues, neuf sont des clips de musique ! »

In The Canopy Nous avons recueilli le témoignage du groupe In The Canopy qui a lui aussi bénéficié de l’aide à l’autoproduction de la Sacem. « Nous avons eu la chance de bénéficier de cette aide pour la réalisation de notre deuxième EP autoproduit – The Light Through. Le service de l’Action Culturelle de la Sacem a toujours été à notre écoute. Un merci tout particulier à Nathalie Roy d’avoir toujours été présente afin de répondre au mieux à nos questions. Il y a toujours un suivi rigoureux de la mise en œuvre de l’aide mais également un suivi des avancées du projet. Cette aide a été précieuse puisque nous sommes un groupe indépendant autoproduit fonctionnant sur la modeste trésorerie de notre association loi 1901 désormais structurée en label. Mais l’apport est également fort d’un point de vue de la crédibilité du projet. La Sacem est connue des professionnels de la musique et donne une belle crédibilité supplémentaire à notre musique. Certaines aides sont seulement liées à la capacité d’un projet à se structurer mais pour cette aide à l’autoproduction le jury est composé d’auteurs compositeurs. Nous sommes donc très heureux d’avoir obtenu cette subvention à l’unanimité du jury. »

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En synergie avec le Pôle Musiques Actuelles, le Pôle Audiovisuel permet déjà aux auteurs, compositeurs et interprètes sélectionnés dans le programme « Autoproduction » de réaliser un module audiovisuel pour présenter leur album et leur parcours autour d’un concept fort, développé comme une série de portraits d’artistes. Parallèlement, la Sacem propose des captations des concerts aux artistes bénéficiant du programme « Accompagnement de Carrière » qui se produisent dans le cadre des « Scènes Sacem Chanson ». L’Action Culturelle offre ainsi aux artistes deux versions d’une captation documentée alliant live, mini‐reportage et interviews : une courte, sous forme de teaser pour les réseaux sociaux, et une longue, pour un temps d’écoute plus développé sur YouTube par exemple. Permettre aux artistes de sensibiliser un programmateur de festival ou de créer un buzz sur internet constitue évidemment des objectifs pour ces programmes. Par ailleurs, le programme « Accompagnement Digital », créé en 2014 et visant à aider les artistes dans leur nécessité de produire des contenus audiovisuels et à accompagner ces nouveaux modes de diffusion, est actuellement en refonte pour justement le faire évoluer. L’idée est d’intégrer rapidement dans les critères d’éligibilité le financement participatif, dont le développement dans le secteur culturel est aujourd’hui considérable, afin d’utiliser la force du nom « Sacem » comme levier et de participer ainsi à développer une communauté autour de l’artiste. La Sacem est d’ailleurs en discussion avec deux plates‐formes.

Le FCM aide aussi l’autoproduction En place depuis 2015, l’aide du FCM à l’autoproduction vient d’être élargie (figure 5). Dorénavant, elle va jusqu’au deuxième album (enregistrement d’au moins cinq titres, d’une durée minimum de 20 minutes). Les critères de distribution commerciale sont désormais plus souples. Outre la distribution physique nationale, ils s’ouvrent à la distribution locale. Quant à la distribution digitale, elle est à présent ouverte à tous les agrégateurs. L’aide peut aller jusqu’à 50 % du cadre subventionnable qui regroupe les frais d’enregistrement, la rémunération des artistes, l’ingénieur du son, les techniciens et la post‐production. Elle est plafonnée à 6 000 €. Attention, la demande doit émaner d’une personnalité morale associative ou commerciale. Enfin, le FCM aide aussi le vidéo clip mais dans le cadre d’un programme de musique en images spécifique. Lui aussi est élargi, et s’adresse plutôt aux projets transversaux.

Deux aides, deux esprits différents Le FCM accorde un soutien financier à la production de l’album en aidant au niveau des frais professionnels qui lui sont inhérents, alors que la Sacem aide, sous forme d’une bourse, ses auteurs/ compositeurs quand Programme « Scène Sacem ils arrivent au stade de la fabrication Chanson » : (le nombre d’exemplaires de • www.dailymotion.com/playlist/ l’enregistrement doit être au x3n5v0_SACEM_scene-sacemminimum de 500 réservés à la vente ; chanson/1#video=x2gxu07 la régularisation des droits de Playlist Autoproductions Sacem : reproduction mécanique de • www.dailymotion.com/playlist/ l’enregistrement auprès de la SDRM x2os92_SACEM_autoproductions est requise avant de déposer la Vidéo clip soutenu par le Pôle demande). À cette aide, la Sacem Culturel de la Sacem (artiste ajoute accompagnement et veille Nadéah, sorti le 19 février 2016 sur à la clé. Attention, les deux aides ne YouTube et les réseaux sociaux) : sont pas cumulables ! (figure 6) • http://youtu.be/xBDD8IPALaE Pierre Emberger

aller plus loin…


POURQUOI LE KRONOS EST DEVENU LA RÉFÉRENCE ?

: Banques PCM et 1 HD-1 tables d’ondes

SGX-2 : Piano en 2 streaming direct

: Modélisation AL-1 : Modélisation 4 CX-3 d’orgues à roues phoniques 5 analogique polyphonique

: Modélisation de 3 EP1 pianos électriques

STR-1 : Modélisation de 6 cordes pincées

MS-20EX : Modélisation : Modélisation MOD-7 : Synthèse FM à 6 7 du 8 PolysixEX 9 opérateurs légendaire MS-20 du célèbre polysix + Waveshaping

POUR SES 9 MOTEURS DE SYNTHÈSE INTÉGRÉS POUVANT ÊTRE JOUÉS SIMULTANÉMENT

k o r g f r . n e t


autoprod

Villa Schweppes BPM Contest 2016 spécial DJ & live

Pouvez‐vous revenir sur la genèse du BPM Contest ? Sébastien Roch : Le BPM est né en 2011. Au départ l’ambition était de créer un label de musique électronique, d’organiser des soirées dans des bars à Paris, d’y inviter de jeunes artistes afin de les découvrir et de collaborer à leur évolution. C’est là que l’idée du « Contest » s’est imposée naturellement. Il n’était pas question dans notre esprit de chercher des DJ mais bel et bien des producteurs‐compositeurs de « musique électronique » en vue de développement de carrière. Le BPM Contest était sur pied ! Quelles sont vos motivations pour proposer ce type de tremplin ? Mon plaisir de « manager de label » est vraiment la découverte de projets musicaux inédits afin de les proposer aux différents acteurs de la profession. J’ai aussi une certaine idée de la « fête » autour de la musique. Pour moi une soirée réussie est un « tout ». Elle doit être à la fois festive et spectaculaire mais aussi passionnante artistiquement. Le tremplin propose au public de découvrir des talents émergents en première partie de soirée et de continuer la fête avec des valeurs sûres ! Si quelque temps plus tard vous entendez

© Thomas Bismuth / Mediatome

Pour le lancement de la nouvelle édition du BPM Contest, nous avons souhaité nous entretenir avec Sébastien Roch, le fondateur de cet événement, afin de vous présenter ce tremplin atypique et de vous faire découvrir toutes les ficelles pour vous y inscrire dès maintenant…

KR:

Les diverses étapes du tremplin Session 1 : le 26 mars au 1988 Live Club à Rennes, présentant quatre candidats, avec Ben Klock, DJ résident du club Berghain à Berlin. Session 2 : le 1er avril au Stéréolux à Nantes, présentant quatre candidats, avec Gui Boratto qui viendra mettre un peu de Brésil dans sa house. Session 3 : le 21 mai au Cabaret Aléatoire à Marseille, présentant quatre candidats, sous le haut patronat du parrain de ce Contest 2016, Pedro Winter. Session 4 : le 9 juin au Sucre à Lyon, présentant quatre candidats, avec encore une fois Pedro Winter, le patron de Ed Banger. Session 5 : le 16 septembre à La Laiterie à Strasbourg pour écouter deux des demi‐finalistes. Session 6 : le 16 octobre au Magazine Club à Lille pour écouter les deux autres demi‐finalistes. Session 7 : le 25 novembre au Zig Zag à Paris pour découvrir les deux finalistes.

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parler d’un artiste qui monte et que vous vous rappelez l’avoir découvert lors d’une étape de notre tremplin musical, alors pour moi le pari est réussi… C’est un peu le même concept que les scènes ouvertes dans le « one man show » ! Nous proposons aux publics d’être curieux afin de découvrir en exclusivité les références de demain. Quel est votre lien avec Villa Schweppes ? Villa Schweppes est devenu cette année notre sponsor principal. Mais, au‐delà du sponsoring, Villa Schweppes devient un véritable associé artistique et revendique l’événement. Villa Schweppes est dirigé par une équipe de mélomanes très avertis. Leur objectif est clair : offrir des soirées à leur public avec une programmation pointue et de « haut vol ». Le BPM propose de découvrir les talents de demain… notre rencontre a fait mouche et notre alliance « a coulé de source »… d’eau gazeuse bien sûr ! Quels sont vos autres partenaires ? Essentiellement des médias comme des magazines (Tsugi, les Inrocks), des webzines (Chill Music, WATM), Radio Nova qui diffusera toutes les soirées en direct live. D’autres partenaires comme le label des organisateurs du BPM (Roch Music), des marques (Rane, Beyerdynamic), Digitick, l’école de MAO & DJing Kaith Skool… Quelles sont les conditions de participation ? C’est très simple, il suffit de se rendre sur nos sites pour enregistrer sa candidature : www.villaschweppes.com ou plus directement sur www.bpmcontest.com, et de remplir un dossier d’inscription avec lien SoundCloud ou autre pour nous présenter les œuvres originales. Les remix et DJ sets non originaux ne seront pas écoutés. Ne sont écoutés que les tracks, les lives ou DJ sets originaux. Une fois sélectionnés, les artistes se retrouveront programmés sur les dates de la tournée et nous proposerons 30 minutes d’un de leurs sets originaux (soit en live, soit en DJ set d’œuvres


originales). Les inscriptions sont ouvertes jusqu’à fin avril. Sur quel type de matériel les artistes doivent‐ils présenter leur set live ou DJ set ? Les artistes nous envoient leur rider technique en amont de la soirée. Le matériel est libre : contrôleurs divers et variés, instruments de musique, ordinateurs… Nous mettons à dispo sur le stage 3 CDJ 2000 et différentes tables de mixage pour piloter le dispositif live de chaque artiste. Cette année, nous aurons pour la première fois le mixeur Rane MP2015 et nous en sommes très heureux ! Que gagnent les lauréats ? Le grand lauréat Villa Schweppes 2016 remportera pas mal de choses et notamment cette table de mixage, la Rane MP2015. Tous les artistes se verront offrir des casques audio Beyerdynamic customs BPM et beaucoup d’autres surprises les attendent… Une compilation réunira tous les artistes et sortira en principe en décembre. Le grand lauréat choisira aussi une formation MAO personnalisée dans l’école parisienne de MAO Kaith Skool. Un EP sera produit sur le label Roch Music organisateur du Villa Schweppes BPM 2016. Enfin, le lauréat sera programmé sur de nombreux événements en 2017, notamment le Festival de Cannes 2017 soirée Villa Schweppes, l’anniversaire Tsugi et bien d’autres. Qui sont les membres du jury ? Patrice Bardot (Tsugi), David Blot (Radio Nova), Maxime De Abreu (Les Inrocks), Cédric Russo (Villa Schweppes), Maxime Parnotte (Arista Sony Music), Mélanie Bauer (journaliste musique), Guillaume Dugenet (Roch Music)… Pouvez‐vous nous présenter le parrain de cette édition 2016 ? Le parrain 2016 n’est autre que Pedro Winter, l’ancien manager des Daft Punk, boss du label Ed Banger. Qui d’autre mieux que cette véritable légende vivante de la « French Touch » pour incarner le parrain idéal auprès de la jeunesse montante ! J’écoutais avec attention Pedro s’exprimer lors de notre conférence de presse. Quand il a parlé de « transmission », il a résumé en un mot son rôle dans cette opération. Que Pedro ait accepté de nous tendre la main prouve que son immense carrière n’est pas le fruit du hasard mais bien due au travail, à l’audace, à l’implication, à l’humilité et bien sûr au talent qu’il faut pour en arriver là ! L’exemple parfait pour nos jeunes talents. Quels vont être les critères de sélection et de vote du jury ? Nos critères de sélection portent sur différents points. Tout d’abord nous ne sélectionnons que des œuvres originales – pas de remix. Il faut que le niveau

Kub, grand lauréat 2015.

© Thomas Bismuth / Mediatome

Le jury.

© Thomas Bismuth / Mediatome

© Thomas Bismuth / Mediatome

music business

de production soit à maturité. Une fois ces deux critères respectés, notre sélection reste subjective. Nous devons proposer à notre jury seize talents sur plus de 300 candidats écoutés chaque saison. Nous essayons d’identifier ce qui nous semble le plus abouti et « prêt » à monter sur scène. Je veille personnellement à ce que notre sélection ne s’enferme à aucun moment dans un genre musical plus qu’un autre. Le projet peut être techno, house, électro, house melodic, bass music, breakbeat, minimal… Peu importe, il faut que le projet soit mûr et touchant ! Le jury sélectionnera ensuite quatre projets après avoir découvert les seize performances sur scène. Il restera finalement deux finalistes que nous présenterons enfin sur la scène du Zig Zag à Paris au mois de novembre ors de l’ultime session du Villa Schweppes BPM 2016. À l’issue de cette soirée, le jury annoncera le grand Pedro Winter. auréat. Suivez‐vous les artistes les années suivantes en leur proposant un plan de développement ? Oui, nous suivons de près tous les artistes passés par le BPM. Au fil de ces six années de construction, notre label est de mieux en mieux structuré. Le meilleur exemple à ce jour pour nous est le projet Tez Cadey que nous accompagnons depuis son passage au BPM en 2013. Tez Cadey a signé depuis chez nous en licence avec Arista Sony Music pour les trois prochaines années avec pour objectif la sortie d’un premier album fin 2016. D’autres artistes font de très belles carrières, nous avons différents accords avec pas mal d’entre eux, certains sont édités chez nous, d’autres en développement total et nous sortons régulièrement tracks ou EP quand ils nous le demandent : Krono, découvert lors de la première édition en 2011, signé depuis chez Armada Music ; Else, grand lauréat en 2012, qui devrait faire du bruit cette année avec leur EP Mirage ; Kub, grand lauréat 2015, et French 79 faisant partie des finalistes 2015 sont bien partis pour prendre leur envol en 2016… Et beaucoup d’autres candidats font de jolies carrières dans leur niche musicale respective depuis leur participation : Marcello Cura (2011), Karl Jefferson (2011), Sovnger (2012), F.E.M. (2012), Neus (2012), Fred Spieler aka Madskies (2013), Studio Montaigne (2013), Mathys Lenne (2014), Les Gordon (2015)… Pour retrouver tous les candidats ● www.bpmcontest.com sélectionnés depuis la création du BPM : ● www.villaschweppes.com http://bpmcontest.com/selections Valérie Dupretz

aller plus loin…

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Vect

DR

autoprod

studio des potes

Kent Bimaga

E

KR : Recherche des samples, traitements, mise en mélodie, en rythme, on y sent le plaisir… Suis‐tu des règles pour circonscrire chaque étape et ne pas tomber dans le piège du temps afin d’aboutir les morceaux ? Je n’ai pas de démarche particulière. Je recherche principalement à déterminer une forme de groove et à la conserver tout du long. Là est le piège de vouloir faire des tracks évolutives tout en ne sachant pas quand clôturer le morceau… Je suis assez friand de morceaux courts qui ne présentent pas d’artifices, c’est quelque chose que l’on retrouve souvent dans la pratique du beatmaking. Quand une boucle est intéressante, inutile de rajouter trop

Jade

de choses et de faire durer le morceau une éternité ! En revanche, pour mon prochain projet, j’élabore de réelles progressions d’accords, de thèmes et d’harmonies en n’utilisant quasiment aucun sample. J’ai récemment acquis un Korg SV‐1 qui me permet de jouer sans avoir un ordi, et de développer un vrai processus de composition. Les personnages et animations visuelles absolument irrésistibles, comment sont‐ils réalisés ? J’essaye pour chaque sortie de créer un univers visuel propre car c’est mon métier. Je n’ai pas assez d’ego‐trip pour me mettre en scène, alors ce sont souvent des genres d’avatars qui illustrent mes projets. Je bosse essentiellement sur After Effects. Je crée une sorte de squelette sur mes images pour pouvoir déplacer chaque élément et ainsi les animer sur le rythme. C’est un travail fastidieux, mais incomparable à de l’image par image comme pour un dessin animé traditionnel. Je travaille aussi par calques, ce qui me permet d’avoir la main sur la position et l’échelle des personnages dans un décor figuratif ou abstrait. Olivia Clain

DR

t pourquoi pas commencer avec l’anagramme de « beatmaking ». Non, en le dévoilant, le charme n’est pas rompu, il ne fait que commencer… En quelques notes, on est éVectrisé, voilà ce qui arrive quand on met les doigts dans l’emprise. Ou quand tous les délices de l’âme soul tiennent plus du futur que du passé, les racines s’élevant cette fois vers le ciel, branchées sur le beat de l’electronic music bourgeonnant de samples pour une nouvelle vie. Passé au futur, le présent est taillé à coups de MacBook Pro + Ableton Live, Akai APC40, M‐Audio Axiom 25, Korg SV‐1, Arturia BeatStep Pro, Akai 4000 DS mkll par un Vect orfèvre en son jardin. Sculpteur de notes, mais aussi de pixels, une passion cachée derrière la fantomatique deuxième moitié de son nom qui n’oublie pas son attachement au style graphique vectoriel, mais bel et bien révélée dans les animations visuelles qui subliment sa musique, tant elles insufflent couleur, vie, malice… Oui c’est ça, sonores comme visuelles, un pur vecteur de bonnes vibrations ! http://vectvectvect.tumblr.com, https://vimeo.com/emilesacre/videos

Délit catesse

C

at eyes, pour ambiance féline qui mène au délit, tenez‐vous‐le pour rugi ! Et ce n’est pas pour autant d’un coup de patte que sous ses attraits est balayé le talent d’interprète de Jade, qui, au‐delà de la voix, se love dans les mots. Elle y niche une vie douée de naturel, good vibes d’instinct… Ce single n’est qu’un échantillon de son registre : par le son alléché, on mord dans tout un champ musical qui refuse les limites. On y reconnaît la griffe des amoureux du lexique et des partitions qui ont tissé ce velours vibrant, ce jeu avec les mots et les notes qui nous avait déjà chopé l’attention sous une autre identité artistique. Jneb et JB, dompteurs au talent identifiable, il suffit de les lâcher dans l’arène : Røde NTV pour la voix, SansAmp Bass Driver DI pour les Gibson SG et basse Yamaha, clavier MIDI USB M‐Audio Oxygen 8 V2, interface Apogee Duet 2, MacBook Pro doté de Logic 9 pour ne citer que le gros de la gamelle… Le genre d’appétit féroce qui plante ses crocs aussi dans l’image, en témoigne le clip. Eh oui Jade, c’est une pierre précieuse délicatement sertie dans un alliage de talents massifs. www.facebook.com/jadegroupe KR : Jade, en tant qu’interprète de l’instrument ô combien délicat qu’est la voix, quelles étapes ont été les plus difficiles durant l’enregistrement pour aboutir au résultat recherché ? Jade : Même si c’était ma toute première expérience d’enregistrement, tout s’est justement déroulé sous le signe de la délicatesse. Nous n’avons

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rencontré aucune difficulté. Jneb et JB m’ont tout de suite mise en confiance et m’ont admirablement guidée ! Ils savaient où ils voulaient aller mais ils ont pris soin de prendre en compte mes aptitudes et ma personnalité vocales. Jneb, le son, mais aussi le virus de l’image ! Pour ceux qui seraient tentés de passer le pas vers la réalisation de leurs clips, quel matériel utilises‐tu pour créer les tiens ? Jneb : Alors tout dépend du rendu que je veux obtenir. Pour le clip de Jade, j’ai choisi de le faire en full HD parce que je voulais un format qui colle à l’époque. Je l’ai tourné avec un « vieux » Canon EOS 550D. Le parti pris était aussi de donner tout le mouvement au montage. Et le seul conseil que j’aurais c’est : faites ce que vous voulez, comme vous le voulez. En ce qui me concerne j’apprends seul, sur le tas. O.C.


chansons

Dans le cadre du programme d’aide à l’autoproduction organisé par la Sacem, nous présentons de manière récurrente une sélection d’artistes qui ont été soutenus par cette action. Ainsi, les auteurs et compositeurs, sociétaires de la Sacem, peuvent bénéficier d’une aide de 4 500 € pour autoproduire leur 1er ou 2e enregistrement. Pour connaître les modalités d’éligibilité et télécharger les documents nécessaires, nous vous invitons à vous rendre sur le site internet de la Sacem : https://aide-aux-projets.sacem.fr puis à naviguer parmi les onglets suivants : Nos programmes d’aide ‐> Aide à l’autoproduction. Thierry Demougin

Magali L’amour des lamentations Magali / Believe / Harmonia Mundi] www.magali-music.com

L’ACCESSIBLE SERIES 8000

world music

Vous l’avez certainement déjà vue si vous êtes depte des jeux télévisés musicaux de fin de journée. Magali est l une des musiciennes et choristes aux côtés de Nagui dans l’émission N’oubliez pas les paroles ! diffusée tous les soirs sur France 2. Depuis 2007, Magali Ripoll est donc à l’écran endossant le rôle de la musicienne un peu « frapadingue ». Elle accompagne aussi depuis cinq ans Charles Aznavour sur les routes. Aujourd’hui elle nous propose un premier album de chansons pop, drôles et sensibles, qu’elle a elle‐même arrangé, réalisé et produit. L’ensemble de ces douze morceaux a été enregistré l’année dernière au studio Le Chantier à Montreuil (93). Le mixage a été réalisé par Christian Lieu et le mastering a été confié à Sébastien Viguier. Et comme tout se termine toujours en live, Magali défendra son album un peu partout en France avec son « Tour des lamentations ». Il était donc tout à fait logique que les membres de la Commission de l’Action Culturelle de la Sacem aient souhaité soutenir ce frais projet, en accordant à la pop acidulée de Magali le programme d’aide à l’autoproduction lors de la session qui s’est tenue en novembre dernier.

Afro Ratata Jacob Diboum / Association Hop Bako] www.jacobdiboum.com, ttps://fr-fr.facebook.com/diboumjacob

Artiste français d’origine camerounaise, Jacob Diboum possède un long CV en tant qu’auteur, compositeur, interprète au sein de différents groupes comme Fako Alto, Tam Tam Brousse Band ou encore Gang H, mais aussi aux côtés d’artistes dont Jean‐Philippe Rykiel et Paolo Pondi Nyaga. Ses nombreuses expérimentations apportent à la musique de Jacob une savante alchimie, mélangeant sonorités jazz, polyrythmies africaines et syncopes lancinantes du reggae. Le guitariste chanteur est également accompagné sur ce nouvel album, Afro Ratata, d’une fine équipe de musiciens. On y retrouvera Jean‐Philippe Rykiel et Anthony Honnet aux claviers, Jack Djeyim à la guitare, Xavier Zolli à la basse, Davy Honnet à la batterie, Vincent Courtois au violoncelle, Jean‐Marie Weiss au cor… Avec de si talentueux musiciens, il n’était donc pas étonnant que la Commission de l’Action Culturelle de la Sacem ait voulu encourager ce projet qui embellit l’Afrique et la France en accordant à Jacob Diboum le programme d’aide à l’autoproduction lors de la session qui s’est tenue en octobre 2015.

L’EXCELLENCE SERIES DSP www.genelec.com 22, rue Édouard Buffard · 77144 · Montévrain · France Tél. : +33 (0)1 60 54 32 00 commercial@audiopole.fr


Born To Meet You

A

près un premier album aux accents pop folk, Love It All, sorti en 2012, sous le nom de John Morillion, cette fois‐ci c’est sous le nom de John M que le guitariste chanteur revient avec un très beau projet. Globe‐trotter, John n’a cessé de se trimballer dans les grandes capitales : Paris, Londres, Berlin, Vancouver ou encore New York. C’est certainement pour cette raison que le résultat de ce nouvel album, Born To Meet You, qui vient de sortir dans les bacs, sent si bon la pop universelle, un savant dosage de songwriting made in USA tel que nous en ont offert des musiciens comme Beck ou encore Elliott Murphy. Les mélodies sont simples et efficaces, immédiatement entraînantes, entre blues rock, pop FM et ballade folk. Pour ce deuxième album, il s’est entouré de Born To Meet You ses fidèles musiciens, soit Gé Sorel à la basse et [John M] David Adrien à la batterie. Il a tout www.john-m.fr, d’abord sorti un EP en juin 2014, et https://soundcloud.com/johnmofficial grâce à un appel au financement participatif, il a ainsi pu finaliser cette très belle autoproduction, musicale et sincère. À suivre de près… T.D.

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rock

N

ous avions déjà croisé le son de Volutes il y a quelques mois dans les locaux de ’école ATLA lors des auditions du tremplin Music On Stage organisé par Star’s Music. Dès les premières mesures de leur prestation, ous avions été séduits par l’énergie brute et nstinctive de leur rock multiple, alliant de uissantes influences puisées dans le blues, rock garage, le rock stoner comme le rock lternatif français. Le quartet parisien se onstitue de Christophe Guillemin au chant, Samuel Hall à la guitare, Adrien Astanaze à la basse et PH Katsos à la batterie. Ce premier EP qui comprend trois titres, dont le morceau phare « Visite Au Palais » lui donne son nom, a été enregistré et ixé par Édouard Bonan au Ed Room Studio, qui a entre autres déjà sévi auprès de Nosfell, Fauve, Visite Au Palais Les Innocents… Cet EP a également bénéficié d’une [Volutes] direction artistique menée par Sébastien Tanquart, www.volutes.rock batteur du groupe Pink Noise Factory, tandis que le groupe a été suivi par le Centre Musical Barbara Fleury Goutte d’Or. Avec simplement trois morceaux, Volutes a su nous séduire grâce à ses compositions structurées et énergiques. T.D.

The One Armed Man Paper Bird

D

epuis quelques années, cinq ockeurs influencés par es groupes tels que lack Rebel Motorcycle lub, The White Stripes, he Black Keys et autres ed Zeppelin émoussent eurs sensibilités usicales dans des alles de répétition de trasbourg. En cela The One Arme an était né, vec un premier EP en 2013, puis en 2014 le groupe lsacien sortait son premier album nommé Black ills. Aujourd’hui, Pierre Vasseur (chant et guitare), olin Schaub (batterie), Fx Laurent (basse), Loïc Haas guitare) et Ludo Coudert (trombone et claviers) nous roposent leur nouveau projet, Paper Bird aper Bird. Album concept par [Flying Cow Prod / Rue Stendhal] xcellence, celui‐ci délivre son www.theonearmedman.com, ressenti blues rock dans une www.facebook.com/theonearmedmanmusic atmosphère obscure comme le groupe l’exprime : « Un endroit désert, intemporel et silencieux. Toma se réveille dans une maison qu’il ne connaît pas, blessé et angoissé. L’amnésie se dissipe, il revoit des images, avance sans se retourner… Que va‐t‐il trouver, l’ombre ou la lumière ? » Tout un programme, une invitation au rock cérébral avec un vrai sens… T.D.

blues rock

A

près une dizaine d’années passées dans divers projets, une centaine de concerts dans toute la France, JIMM décide de monter son propre groupe en 2011. Le ton est alors donné, un chant en français sur des influences puisées dans le son puissant du rock américain du début des 90’s. Un premier album éponyme sort en 2013 sur le label Dooweet Records, enregistré par F Castle. Cet album sera accompagné par une programmation via le réseau des radios Férarock, ainsi que sur plusieurs web radios dont La Grosse Radio, trois clips seront diffusés sur la chaîne D17, et s’en suivra une série de concerts à Paris et en province. JIMM revient aujourd’hui avec un deuxième album, In[can]decence, enregistré et mixé à Paris entre septembre et octobre 2014, et masterisé In[can]decence en Suède par Jens Bogren aux studios Fascination [JIMM] Street. Sur cet album de dix titres, JIMM www.jimm.fr, a signé l’intégralité des musiques et des www.facebook.com/jimmofficiel textes, il y tient aussi les guitares, la basse et le chant. Il est épaulé sur ce projet par Fred Quota à la batterie. Avec ses riffs toujours incisifs, JIMM nous distille le meilleur de son univers, un album pêchu, survitaminé et sans concessions. Thierry Demougin

© Ben Barber

Visite Au Palais

In[can]decence

John M

Volutes

© MadRon Photography

DR

JIMM

DR

pop rock

rock metal

autoprod

ils arrivent


EN STUDIO Tremplin

SERIES MC

Hard Rock Rising Le Hard Rock Rising revient cette année avec une compétition un peu remaniée afin de sélectionner le groupe qui aura peut‐être la chance de participer à la gran e finale du concours Hard Rock Rising 2016 à Ibiza ! Cette édition verra une compétition unique organisée le mercredi 1er juin, en simultané, dans la plupart des établissements Hard Rock International dont celui de Paris. Quatre groupes seront sélectionnés, mais un seul sera retenu par le jury pour entrer en lice des sélections européennes. À ce stade de la compétition, chaque groupe recevra 250 $ (225 €). C’est alors qu’un jury de professionnels internationaux sélectionnera les groupes qui représenteront l’Europe, les États‐Unis, l’Amérique du Sud et l’Asie lors de la compétition finale. À la clé de ce concours international : 50 000 $ (45 000 €), la production d’un vidéo clip, desinstrumentsFender etunvoyage tousfraispayés à Ibiza pour se produire sur la grande scène en plein air du Hard Rock Hotel. Thierry Demougin www.HardRockRising.com

Appel à démos

Il était une Voix Pour la deuxième année consécutive, les restaurants Au Bureau se donnent pour objectif de révéler un jeune talent dans l’esthétique pop rock. Ce grand concours national Il était une Voix est ouvert à tous jusqu’au 6 avril prochain. Un artiste ou groupe par restaurant (80 restaurants participants) sera mis en compétition par le vote des internautes via une application Facebook. Dix d’entre eux auront alors l’opportunité de participer à une grande finale parisienne devant un jury de professionnels. Le grand vainqueur aura la chance d’enregistrer une chanson écrite et réalisée par un grand auteur compositeur de la scène pop rock française, accompagné de quatre musiciens de renom. Il se produira sur la scène mythique de L’Olympia lors du concert Leurs Voix pour l’Espoir ! T.D. https://apps.facebook.com/iletaitunevoix/?ref=ts&fref=ts

Appel à remix

Big Bang Remix Contest À l’approche de la sortie de Big Bang, son nouve a um enregistré avec le Philharmonique de Prague, le projet AstroVoyager propose de faire remixer l’un de ses futurs titres emblématiques « First Lights » dans un grand concours international, ouvert à tous. Ce remix pourra être réalisé avec les fameuses Korg Electribe ou de manière classique avec votre propre matériel. Le meilleur remix de chaque camp sera désigné par un jury composé d’AstroVoyager, de ses partenaires dont KR home‐studio, d’artistes membres d’honneur… et du public via le vote ! Il se verra remettre un prix offert par Korg et Ableton et les remix apparaîtront sur le Big Bang Remix Vinyl by AstroVoyager ! Lancées lors du Space in Faders, les inscriptions sont ouvertes jusqu’au 4 juin, les uploads du remix jusqu’au 10 juin. La délibération du jury aura lieu cet été et l’annonce des grands gagnants se fera avant la fin de l’année avec séance d’écoute à la Villa Mastering. T.D. www.astrovoyager.com/bbrc

STATIQUE DOUBLE DIAPHRAGME OR SUSPENSION ÉLASTIQUE 5 DIRECTIVITÉS

Beyerdynamic

SERIES TG

www.beyerdynamic.com 22, rue Édouard Buffard · 77144 · Montévrain · France Tél. : +33 (0)1 60 54 32 00 commercial@audiopole.fr


reportages

visite

Romans‐sur‐Isère © François Bouchery

MAO à la Cité

Malgré les apparences, les nouvelles technologies liées à la musique sont encore loin d’être la norme dans les conservatoires et les lieux officiels d’enseignement. Leur implantation dépend souvent de la persévérance d’acteurs locaux passionnés qui se battent pour faire émerger ces approches innovantes. Ce fut le cas à Romans‐sur‐Isère qui vient d’hériter d’une Cité de la Musique flambant neuve. Il s’agit d’un véritable lieu de croisement artistique intégrant un conservatoire à rayonnement départemental, une Smac (« Scène de Musiques Actuelles ») avec deux salles de concert, un studio d’enregistrement, un lieu de résidence, ainsi qu’un Pôle Ressources gérant une salle d’écoute multidiffusion et un atelier MAO.Visite de cette structure où la transversalité musicale règne, en compagnie des principaux activistes du numérique que sont Baptiste Pierre, en charge du Pôle Ressources, et Jean‐Paul Pau, qui fut l’un des initiateurs du projet de la Cité.

R

omans est une commune moyenne du département de la Drôme entre Grenoble et Valence. Située au pied du Vercors le long de l’Isère, la ville forme un bassin de population de 50 000 habitants avec sa voisine Bourg‐de‐Péage de l’autre côté du fleuve. Inaugurée en juin 2013, la Cité de la Musique regroupe trois structures qui cohabitent dans un vaste bâtiment de 4 000 m². Le conservatoire à rayonnement départemental, qui compte plus de 600 élèves avec une équipe

Le point de vue de l’architecte Jean‐Philippe Charon, du cabinet d’architectes grenoblois CR&ON en charge de la construction, a effectué une visite commentée lors de la livraison du chantier : « Il n’était pas simple de rassembler en un même espace un conservatoire, une scène de musiques actuelles avec des résidences d’artistes, un studio d’enregistrement et des salles de répétition. Le challenge architectural était donc d’anticiper la gestion de ces flux différents, concomitants et un peu antagonistes, constitués par les mouvements des scolaires et du grand public avec celui des professionnels. La circulation des élèves du conservatoire se rendant à leur cours peut en effet intervenir au même moment où des artistes circulent dans leur lieu de résidence et où des groupes répètent. Cette contrainte se traduit dans l’organisation spatiale par des accès et des emplacements soigneusement étudiés.

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pédagogique de 44 enseignants, l’association « La Cordonnerie », labellisée par l'État « Scène de Musiques Actuelles » (Smac), gère de son côté les deux salles de spectacle avec l’auditorium de 270 places assises et la salle de musiques amplifiées de 300 places debout en plus des studios comprenant des salles de répétition et une cabine d’enregistrement. Enfin, le Pôle Ressources comprend une salle MAO de 48 m² qui a ouvert à l'été 2014 et un studio de 50 m² équipé en 9.1 qui complète ce dispositif high‐tech. François Bouchery

L’emblème du projet est la coque bardée de bois entourant l’auditorium de 11 m sous plafond qui est très visible dans l’espace public mais reste séparé de la salle de musique actuelle de la partie “Smac” qui est autonome par rapport au reste du bâtiment et accessible de manière différenciée. Le bâtiment principal est circulaire, avec parfois un aspect labyrinthique déconcertant quand on l’aborde pour la première fois (figure 1). Le principe de l’étage est une boucle en 8 alors que le RDC est sur le principe de la croix. Le projet intègre également une couverture végétalisée. Concernant les matériaux employés majoritairement, le bois, qui reste l’une des rares matières permettant de couvrir des volumes courbes, est utilisé en couverture au travers des lames de bardage simples et le béton, qui est particulièrement bien adapté à la question acoustique du fait de sa masse, sert de séparation entre les pièces à travers les parties de mur en revêtement “peau d’éléphant” réalisé à partir d’un film plastique tendu. » (figure 2)


Salle MAO.

© François Bouchery

L’intervenant du Pôle Ressources Baptiste Pierre.

© François Bouchery

© François Bouchery

figure 3

Le Pôle Ressources (ci‐dessus) est situé dans le hall d’entrée : là commence le domaine de Baptiste Pierre… Depuis combien de temps travailles‐tu ici et quel est ton rôle à la Cité ? Baptiste Pierre : Je suis là depuis l’ouverture et m’occupe, entre autres, du Pôle Ressources qui est un espace multimédia dédié à la musique avec une salle d’accueil et une partothèque, une pièce réservée à la création en multidiffusion et la salle MAO équipée avec dix postes, moitié Mac et PC, contenant des licences Cubase, Logic, Reason, Ableton et la suite Komplete de NI (figure 3). On y développe régulièrement des workshops en faisant venir des intervenants extérieurs sur des thématiques variées autour de la fabrication d’un contrôleur Arduino, le fonctionnement de Live, Cubase, Max/MSP ou les techniques de mixage et de mastering. Comment fonctionne le Pôle Ressources ? Le Pôle Ressources est rattaché au conservatoire mais reste hors cursus, ce qui permet à un public extérieur de participer quand même aux ateliers moyennant une adhésion symbolique de 10 € à l’année. Vis‐à‐vis des élèves du conservatoire, j’anime deux après‐midi par semaine, le lundi où je m’adresse à ceux qui maîtrisent déjà la musique et le vendredi qui est plus tourné vers les jeunes des CHAM des collèges (Classes à

Tu as aussi un emplacement dédié au RDC ? On dispose d’un espace pour accueillir des expos et notre temps fort appelé « Micro Music » qu’on a initié pour la première fois en octobre dernier sur une dizaine de jours. Ce sont des rencontres autour de spectacles un peu plus expérimentaux, comme le Dôme multidiffusion en partenariat avec l’université de Grenoble, en projet pour cette année. Quel cursus t’a permis d’intégrer ces fonctions à la Cité ? J’ai fait de la trompette au conservatoire, puis de la batterie et des machines en autodidacte et je me suis beaucoup occupé d’événementiels, de soirées, puis de musique électronique à Berlin où je suis resté quatre ans. J’ai trouvé surprenant qu’une telle structure se monte à Romans où j’avais été au lycée, il y avait un poste à pourvoir et j’ai eu la chance d’être recruté. La Cité représente un vrai atout pour le territoire, car j’ai toujours trouvé bizarre que les conservatoires en général soient si décalés par rapport aux mouvements musicaux contemporains. ❯❯ Le chantier.

figure 1

Plan de l’auditorium et du premier étage.

figure 2

© François Bouchery

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© François Bouchery

❯❯

Le responsable

© François Bouchery

Si Amar Soualmi s’occupe pour La Cordonnerie de la Smac et des salles de concert, Jean‐Paul Pau (ci‐contre), en tant que « Chargé de mission représentant des futurs usagers », a assuré le suivi technique du déroulement du chantier. Il est actuellement le responsable du Pôle Ressources, chargé d’action culturelle et de communication pour le conservatoire.

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figure 5 figure 4

La salle multidiffusion.

Nodal avec la matrice Ethersound AVM500 d'AuviTran.

pas forcément le meilleur dans le domaine, mais il nous est apparu le plus fiable et surtout en open source. On a évité de se retrouver enfermés dans un système strictement propriétaire, parce qu’on sait tous que dans ce cas on est condamnés. Actuellement, toutes les pièces du RDC ainsi que les deux salles de spectacle sont reliées à la régie de manière à ce que le son et l’image puissent circuler. On pourra envisager dans le futur des délires comme d’enregistrer et de filmer simultanément un symphonique à l’auditorium, un groupe de musique actuelle dans la Smac, un prof de batterie dans sa salle et des musiciens qui répètent dans les studios. Quelle est la finalité de la salle d’écoute ? C’est une idée que j’ai eue dans la tête depuis très longtemps, j’appartiens à une génération où on a commencé à écouter les 78 tours de nos grands‐parents, puis on a découvert les 45 et 33 tours avant d’évoluer dans la qualité jusqu’à des chaînes hi‐fi prestigieuses de type Bang & Olufsen et à la sortie de la fantastique révolution numérique, je me rends compte que nos jeunes écoutent des MP3 sur des HP 2 watts à 3 mm du tympan ! Comme on est censés être garants de l’oreille musicale de nos élèves, on a du boulot. De plus, peu de gens ont finalement vécu l’expérience de la spatialisation et la salle pourra aussi bien servir de lieu d’expérience et de découverte pour l’écoute ou la prise de son que de studio de recherche en musique acousmatique ou de mapping vidéo. (figure 5) Qu’est‐ce que ça fait de voir aboutir un projet dont on a été largement à l’initiative ? Évidemment ça fait très plaisir, mais j’ai toujours été conscient que pour un certain nombre d’intervenants, architectes, acousticiens… le projet s’arrêtait là, leur objectif étant atteint, tandis que pour nous ça ne fait que commencer. Quels sont les futurs objectifs pour la Cité ? La fusion des conservatoires depuis janvier va conduire à une seule entité établie sur les deux sites de Valence et Romans distants de 20 km. Le développement du numérique est un axe prioritaire en tant qu’outil pédagogique différencié, il va y avoir des formations en interne et la prise en compte d’un nouveau public qui ne vient pas spécifiquement d’un instrument. L’image, qui est une partie intégrante du numérique, doit aussi y être intégrée. On essaye d’avancer pour obtenir une chaîne complète de l’initiation à l’université, en partenariat avec Grenoble, tout en faisant du lien avec des objectifs plus économiques comme le projet de la future Cité des Talents porté par la ville et l’Agglomération Valence‐Romans. La Cité de la Musique doit devenir, à terme, une ressource pour toute personne ayant un ● www.citemusique-romans.com quelconque projet artistique à développer. © François Bouchery

Comment est né le concept de la Cité ? Jean‐Paul Pau : Tout est parti de l’idée, avec Amar, de proposer aux maisons de quartier et aux MJC de la ville de bâtir un projet qui se situait en dehors du cadre de l’ancien conservatoire, en partant plutôt de l’informatique musicale et en introduisant la musique vers un public qui ne pratiquait pas forcément un instrument. Des maisons de quartier, on est passés à une association indépendante qui a conduit à la naissance de La Cordonnerie et a préparé l’arrivée de la future Cité de la Musique. L’État, au travers de la DRAC et de la région, nous a très vite soutenus, car, à la différence de la plupart des requêtes qui se font après coup, ils se sont impliqués depuis le départ. De même, le CNV (Centre National des Variétés), qui finance une partie de l’achat du matériel, a été sollicité pour savoir quel était le bon dosage de nos salles. Certains se sont étonnés que nous ayons des capacités de seulement 250/300 places, mais on n’était pas dans l’idée de faire un Zénith en Dauphiné, il s’agissait plutôt de faire émerger des artistes au travers de leur proximité avec le public. Il y a eu un énorme échange participatif constitué de nombreuses réunions avec les associations, ce qui fait qu’en amont du concours d’architecture on avait déjà un cahier des charges suffisamment bien cerné pour pouvoir garder la maîtrise de la construction du bâtiment. Quels ont été les financeurs et le montant total du budget ? Le projet a été financé principalement par la Communauté d'agglomération Valence‐Romans Sud Rhône‐Alpes, qui gère actuellement la Cité ainsi que le conservatoire de Valence‐Romans en codirection avec Didier Vadrot qui chapeaute les deux CRD et Marie‐Hortense Lacroix qui dirige le site de Romans. La DRAC, la région et le département ont également participé au montage du budget à concurrence pour l’ensemble de 8,3 millions d’euros. Le cahier des charges du point de vue technique a dû être assez délicat ? Il a été d’une grande complexité, car on s’est très vite rendu compte qu’un architecte seul n’était pas en capacité de connaître tous les principes acoustiques, l’idée a donc été de faire appel à toute une équipe constituée autour des architectes de CR&ON, avec le scénographe Robert Boursin assisté de Jean‐Pierre Mas, l’acousticien Christopher Landais du bureau d’études lyonnais LASA, l’installateur son et lumière Michel Guillermin d’ATES et un HQE pour le développement durable, ce qui a représenté un groupe de dix à quinze personnes pour le suivi du chantier. Le but était que chaque salle puisse fonctionner en autonomie sans gêner l’autre, en imaginant même, à l’extrême, que la Smac, l’auditorium, le studio d’enregistrement et les salles de cours tournent tous en même temps. L’architecte a donc travaillé avec l’acousticien pour répondre à cette contrainte, ce qui explique par exemple qu’aucun mur dans les pièces ne soit parallèle. On a pu affiner par la suite avec des techniques de studio classiques, comme la boîte dans la boîte. Quel réseau interne avez‐vous choisi ? On a toujours gardé à l’esprit l’idée d’évolutivité, en évitant que les décisions concernant l’équipement aient un caractère trop définitif. Bien entendu c’est un pari un peu risqué, car qui peut dire au jour d’aujourd’hui de quoi sera fait le choix numérique d’ici cinq ou dix ans. Avec David Mouillon, l’ingé‐son qui a fait le suivi technique des installations, il nous a fallu deux ans et demi pour nous décider sur un protocole, avant d’opter pour l’Ethersound de Digigram avec une architecture en étoile bidirectionnelle (figure 4). Ce système n’est

aller plus loin…


ROBUSTE ET PORTABLE CONNECTIVITÉ AUDIO ET MIDI AVEC LOGICIEL POUR IPAD, MAC & PC


reportages

tendance

Murs de son gigantisme en musique

DR

A Wall of Sound, un mur d’amplis Marshall, du gros son, une basse bien fat, un groupe qui envoie du lourd, le heavy metal, une BO épique, un son énorme, un solo monstrueux, la symphonie n°1 Titan de Mahler ou la n°8 Des 1 000. Il semble bien que le champ sémantique du gigantisme soit monnaie courante en musique.

Man of Steel.

figure 2

figure 3

Christo Running Fence.

Q

Berlioz voit grand…

u’est‐ce qui pousse un compositeur à écrire une œuvre nécessitant des centaines ou des milliers d’interprètes ? Pourquoi Hans Zimmer a‐t‐il besoin de douze batteurs pour la BO de Man of Steel (figure 1) ? Pourquoi la chorale Ang Dating Daan a‐t‐elle rassemblé 8 688 chanteurs pour battre le Guinness World Record de 2015 ? Si ces différentes questions susciteront certainement plusieurs réponses chacune, force est de constater que le « toujours plus », caractéristique de l’évolution actuelle de nos sociétés occidentales, se retrouve aussi dans l’orchestration des musiques de film, comme finalement dans tous les arts. Comme l’a fait remarquer Philippe Declerck dans un article intitulé « Le gigantisme de la taille des œuvres ! Ou l’histoire de la grenouille qui veut se faire aussi grosse que le bœuf ! », la taille moyenne des surfaces des œuvres achetées en salles des ventes est passée de 3 m2 pour les peintres nés entre 1880 et 1900 à 11 m2 pour ceux nés après 1940. Et ce, en atteignant des records exceptionnels, comme Christo (figure 2) qui avec Running Fence (1976) pose une barrière de tissu de 5,5 m de haut et de 40 km de long, érigée en Californie !

« Si la place le permet, il faut doubler ou tripler le nombre de voix et augmenter le nombre d’instruments dans les mêmes proportions. » C’est ainsi que lors de la création à l’église des Invalides, 400 musiciens et chanteurs étaient rassemblés dans la nef. Le Tuba Mirum déchaînait « l’explosion formidable » de quatre orchestres de cuivres disposés aux quatre coins de l’orchestre principal, avec deux grosses caisses, huit paires de timbales, dix paires de cymbales et quatre tam‐tams ! Les post‐romantiques n’hésitent pas à dépasser leurs aînés. Mahler, en 1910, pour la première représentation de la Symphonie n°8, avait convoqué huit solistes, un chœur de 850 chanteurs (comprenant 350 enfants) et un orchestre de 171 instruments (dont 84 cordes). Soit un total de 1 029 exécutants ! Pour cette raison, son impresario munichois Emil Gutmann surnomma l’œuvre Symphonie des Mille, dénomination qui perdure. Un procédé publicitaire basique qui fit dire à Mahler, apercevant sur les tramways les affiches rouges sur lesquelles son nom était écrit en caractères énormes : « J’ai honte ! »

Size matters

Oui, nul doute que le marketing, le buzz, la pub – peu importe le nom – poussent à chercher des arguments triviaux pour faire parler d’un artiste et de son œuvre. Si l’on reprend le cas de Hans Zimmer qui, pour composer la musique de Man of Steel, fait appel à un orchestre de pedal‐steel guitars, plus un ensemble de douze batteries, aucun doute que la stratégie de communication a un rapport avec le sujet. Communication entre compositeur et réalisateur : les réalisateurs aiment être choyés, voire flattés. Promotion pour le film. Promo du compositeur. Bien entendu, les arguments artistiques sont là. Pour des super‐héros, il faut des super sons, et l’artiste trouvait qu’une seule batterie sonnait « cheesy ». Mais il suffit de lire comment le Hollywood

Tout le monde le sait sans forcément l’avouer, mais la taille, ça compte (aussi). Tout comme la durée. Mais dans cet article, nous nous concentrerons sur la taille des formations plus que sur la durée des œuvres. Donc, si l’on reprend l’évolution, non plus de la taille des tableaux, mais de celle des orchestres depuis la fin du XIXe siècle, le parallèle est frappant. Ainsi, alors que l’orchestre mozartien nécessitait une cinquantaine de musiciens à la fin du XVIIIe siècle, Beethoven en 1824 dans sa Symphonie n°9 réclame 80 musiciens plus quatre chanteurs solistes et des chœurs, soit en moyenne plus de 150 interprètes ! Treize ans plus tard en 1837, Berlioz pour son Requiem écrit : 22 KR home-studio #315 ■ avril 2016

Marketing DR

figure 1


figure 4 Mahler voit très grand…

figure 5

figure 6

Un même argument…

figure 7

figure 9

figure 8

Un kecak.

Reporter traite le sujet pour sentir le coup médiatique. « Composer Hans Zimmer gathered groups of drummers ‐‐ including Pharrell Williams and Sheila E. (en gras dans le texte) ‐‐ and had them all perform around him as he stood in the middle, conducting them. » Avec une photo de Hans Zimmer et Pharrell Williams. Passons. L’argument n’est pas neuf. C’était celui déjà utilisé par Berlioz (figure 3) sur une affiche annonçant pour un concert au Cirque Olympique des Champs‐Élysées, où il dirigeait entre autres œuvres une partie de son Requiem : « Les exécutants seront au nombre de 400. » Très récemment, quand il dirige la Symphonie n°8 de Mahler (figure 4), le talentueux Gustavo Dudamel (figure 5), qui doit lui aussi remplir les salles, apparaît sur une affiche clamant « Viva la sinfonia de los 1 000 musicos ».

Piping Live! à Glasgow.

figure 10

Accumulation Mais l’accumulation sonore a aussi de véritables raisons techniques et musicales. La première reste l’équilibre des timbres. En effet, l’augmentation du nombre des vents (et en particulier les cuivres) depuis le romantisme a poussé à utiliser de plus en plus de cordes pour conserver cet équilibre. Il en va de même avec les percussions qui ont pris une véritable place dans les compositions contemporaines. Il faut aussi compter avec la taille des salles de concert, le nombre d’interprètes augmentant (lentement) le niveau sonore délivré, ce qui permet de jouer dans de plus grands espaces. Il y a également une jouissance physique dans les sons puissants que l’on ressent autant avec le corps qu’avec les oreilles. Ainsi un mur de Marshall (figure 6) permet non seulement au guitariste de ne pas être couvert par le batteur tout en étant lui‐même porté par le souffle (physique) du son dans son dos, mais c’est aussi une mise en scène, autant destinée au groupe qu’au public. Un rituel codifié. On sait enfin que multiplier les interprètes jouant à l’unisson d’un même instrument change subtilement son timbre, épaissit le son, produit un chatoiement spécifique, lié aux micro‐décalages rythmiques et de hauteur. C’est donc une technique d’orchestration précieuse.

Symbolique Rassembler une multitude de musiciens, c’est aussi rassembler une foule. La communion dans l’instant, la sensation de vivre un moment unique à l’unisson avec d’autres humains participe aussi à cette quête de « gros son ». Qui a déjà assisté à un kecak indonésien (figure 7) (qui a inspiré la cérémonie de guérison d’Avatar), un rassemblement de pipers écossais (Piping Live! à Glasgow (figure 8), le plus grand rassemblement international de piping), un rassemblement de 500 cors des Alpes (figure 9) ou de taikos japonais a senti la puissance du nombre. Mais c’est peut‐être avec les voix que l’effet est le plus saisissant.

Un bon mur de Marshall.

Le Virtual Choir.

508 cors des Alpes.

figure 11 8 688 chanteurs de gospel.

L’empathie et la fraternisation y fonctionnent pleinement. Que ce soit avec le « Virtual Choir » (figure 10) d’Eric Whitacre qui rassemble en ligne des milliers de gens pour interpréter ses œuvres, ou quand on entend la chorale Ang Dating Daan de la « Members Church of God International » qui a établi un nouveau record Guinness en tant que plus grande chorale gospel avec 8 688 participants (figure 11) au Smart Araneta Coliseum de la ville de Quezon aux Philippines, le 12 octobre 2015, que l’on soit croyant ou athée, on est emporté, on oublie tout et on se dit forcément : « La musique, c’est géant ! » Pierre Estève

aller plus loin… Philippe Declerck : • http://declerck.chez-alice.fr/ sociologie-taille.htm Christo, Running Fence : • www.youtube.com/watch? v=nBVpgN4JAsE Hans Zimmer pedal‐steel : • www.youtube.com/watch? v=AvQOa8CN-gI Hans Zimmer drum circle : • www.youtube.com/watch? v=QTOMIyynBPE Hollywood Reporter : • www.hollywoodreporter.com/

heat-vision/man-steel-soundtrackhans-zimmer-574491 Mahler Symphonie n°8 : • www.youtube.com/watch? v=wuve8eKeqKA Kecak : • www.youtube.com/watch? v=aGXcnWUqV-Y Eric Whitacre Virtual Choir : • www.youtube.com/watch? v=V3rRaL-Czxw World's Largest Gospel Choir : • www.youtube.com/watch? v=h7qRfTDkDEc

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reportages

les métiers de la musique

Régisseur en conservatoire polyvalence et curiosité Marc Jaouen est régisseur du Conservatoire de Musiques et de Danse du Penthièvre : investissement, polyvalence des aptitudes et des tâches, et surtout une fièvre créatrice au service de la musique et de la pédagogie.

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Marc Jaouen.

comme je le disais, j’intégrais durant l’été l’équipe technique du Fourneau (Scène nationale d’Arts de la Rue à Brest). Je travaillais donc avec une équipe de folie sur le FAR de Morlaix et la Garenne des Vieilles Charrues. Sûrement les plus belles rencontres de ma vie, en particulier Jean Michel Rivoalen, régisseur général, rapidement devenu Jean Mich, ami et bassiste de mon groupe de l’époque : Goupil. Animé ensuite par le souhait de faire évoluer ma carrière, je passe et décroche le concours de Technicien Territorial, je dois donc trouver un poste dans les trois ans afin de valider mon concours. Dans ce cadre, une annonce attire mon attention : le poste de régisseur du conservatoire de Lamballe dans les Côtes d’Armor. Le conservatoire du Penthièvre… La ville de Lamballe et ses deux communautés de communes associées disposent d’une École de Musiques et de Danse comptant pas moins de 700 élèves. Je postule et mon profil polyvalent ainsi que mes qualifications en MAO pèsent sans doute dans la balance, car je décroche le poste. Je découvre alors en 2013 le métier de régisseur de conservatoire et comprends en quoi la polyvalence est un atout maître. Outre les 700 élèves et les 30 enseignants, cette structure comprend trois sites d’enseignement, environ 30 salles de cours et un parc de plus de 200 instruments !

DR

KR:

Quel a été votre parcours d’études ? Marc Jaouen : Au point de départ, une formation de technicien de maintenance industrielle, spécialisé en électricité. BTS en poche, je me confronte au métier et me rends rapidement compte que celui‐ci ne me permettra pas de m’épanouir à 200 %. En effet, passionné depuis toujours par la musique, musicien amateur et membre d’un petit groupe, je commençais déjà à composer sur Cubase avec un ami pianiste. Dès qu’il y avait une sono, un micro ou un câble à brancher, je fonçais tête baissée. Je réussis le concours de l’ITEMM et il me restait un mois pour trouver le financement et un logement ! Pour le financement, je tapais à toutes les portes et décrochais des prêts d’honneur au niveau de ma commune et de ma région, et passais également par un prêt bancaire. Je réalisais alors que cet aspect du métier me collait à la peau et, une fois le Certificat de Capacités Professionnelles « Technicien son et programmeur MIDI » décroché, me voilà sur le marché de l’emploi. Vos débuts en régie… À peine sorti de formation, je décroche mon premier emploi en 2003 : régisseur de l’Espace du Roudour, salle de spectacle pouvant accueillir jusqu’à 1 000 personnes, à Saint‐Martin‐des‐Champs (29). Je n’aurais pas rêvé mieux pour commencer. Je devais tout assurer au niveau technique, étant seul technicien. De l’étude technique aux montages son et lumière, tout reposait sur mes épaules. Ce poste m’a permis de devenir polyvalent : certes, je ne faisais plus de son à 100 %, mais j’ai pu ainsi apprendre chaque jour davantage sur l’ensemble des métiers du spectacle. Afin de « sortir un peu de ma salle »


En quoi consiste le métier de régisseur dans un conservatoire ? Je suis en charge de la gestion du planning de salles, de celle du parc instrumental (entretien, locations aux élèves…), de l’entretien du petit matériel, de la gestion du budget achat d’instruments et de matériel, de la régie des manifestations et concerts qui rayonnent sur deux communautés de communes, du studio d’enregistrement utilisé dans un but pédagogique pour les élèves de l’école et de participation aux projets, en particulier pour l’aspect MAO. Quelles sont les qualités nécessaires ? Le maître mot est polyvalence, mais aussi disponibilité et flexibilité. Si vous passez un matin dans les locaux, vous pourrez avoir l’impression que l’école est déserte, mais venez donc après 16 h et vous verrez très vite toute la vie qui y règne, une vraie fourmilière ! Nous sommes au service des élèves afin de les guider au mieux dans l’apprentissage de la musique. J’organise régulièrement des stages pour eux (techniques du son, enregistrement, MAO…) et j’essaye de leur apporter mon expérience. J’essaye aussi de transmettre ma passion pour les nouvelles technologies. Un projet de salle MAO est à l’étude et permettrait aux élèves de s’initier sous forme de stages réguliers. Nous avons récemment intégré dans un projet de concert l’utilisation d’instruments inhabituels. On y retrouve un dispositif de lecteurs de disquette (Moppy) en duo avec un pianiste, un élève jouant du theremin, et une table réactive, le Sonotron, permettant de restituer et de modifier des sons en temps réel. Qu’est‐ce donc que le Sonotron ? En 2003, je découvre une vidéo de la Reactable et tombe sous le charme. Après quelques recherches, je me rends compte qu’elle est conçue à partir de logiciels libres de droits et m’y intéresse. Après plusieurs essais infructueux, le projet finit dans un carton. À mon arrivée au conservatoire de Lamballe, je parle de ce projet à deux enseignants et amis, Jonathan Le Bon (batterie‐ percussions) et Mathieu Robert (trombone). Ils adorent le projet et me motivent à le ressortir du carton. Le projet Sonotron est lancé. Un premier prototype voit le jour en 2014 mais reste très rudimentaire : un bidon, une webcam basique, une plaque de verre et une lampe de chevet pour éclairage. Cela fonctionne mais, de par la latence de l’instrument, il est quasiment injouable. Le fonctionnement est assez simple… en apparence ! Des formes sont affichées devant une caméra. Un logiciel (ici Reactivision) détecte leurs apparitions et déplacements. Via le logiciel Pure Data, je transforme ces informations en notes et contrôleurs MIDI, ce qui me permet de les récupérer dans un séquenceur audio et de me servir de ces formes comme d’un contrôleur MIDI basique. Je décide alors de créer un projet participatif (Kisskissbankbank) afin de récolter des fonds pour acheter le matériel nécessaire à la suppression de la latence. J’acquiers ainsi une nouvelle webcam, un plexiglas adapté et un éclairage à leds. Le Sonotron est né et avec lui l’association Purelements qui a pour but la promotion et le développement d’outils numériques pour le spectacle vivant. À l’heure actuelle, le Sonotron est présenté lors de salons, manifestations culturelles… Un deuxième projet est en réflexion avec l’utilisation d’une caméra Kinect et

Le projet Sonotron.

les logiciels Pure Data et Processing. Le but de l’association Purelements est de se mettre au service des compagnies professionnelles qui souhaiteraient utiliser les nouvelles technologies… et créer, tout simplement. Une anecdote relative à vos expériences professionnelles ? Subir une avalanche de questions à l’arrivée du régisseur général d’une humoriste française, histoire de vérifier si je fais bien la différence entre un gradateur et un ampli de façade… Le baptême du technicien ! Recevoir le matin d’un concert une paire de retours neufs, les mettre au guitariste‐chanteur dont je tairai le nom. Aux balances, il me dit : « Je ne retrouve pas mon son de guitare, ton retour là, il a un problème ! » Prendre le retour, le poser en coulisses, reprendre le même retour, le rebrancher et entendre à ce moment‐là : « Tu vois ? L’autre retour avait bien un problème ! » Préparer un concert depuis plusieurs mois pour le conservatoire avec le Sonotron, vérifier que tout fonctionne bien et constater que mon Mac plante… la veille. Bilan, une nuit blanche, un formatage et une grosse frayeur. Michelle Davène

aller plus loin… École de Musiques et de Danse du Penthièvre : • www.emdp22.fr Association Purelements : • www.purelements.fr Le Roudour : • www.espace-roudour.com Le Fourneau : • www.lefourneau.com Reactable : • http://reactable.com

Quelques présentations à venir : Présentation du Sonotron au salon Mini Maker Faire de Saint‐ Malo (35) les 9 et 10 avril 2016 : • http://makerfairesaintmalo.com Présentation du Sonotron à La Citrouille à Saint‐Brieuc (22) le vendredi 20 mai 2016 : • www.lacitrouille.bzh Présentation du Sonotron pour une masterclass « Ableton Live » à Rennes (35), date non définie.


reportages

formation

Orientation vocation : son !

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our les gens de l’âge de votre serviteur, le rêve, enfant, était de devenir pilote de ligne, ou peut‐être journaliste. Pour les un peu plus jeunes, c’était être médecin. Ou alors enseignant… Pour nombre de jeunes des générations actuelles, devenir ingénieur du son semblerait être le « summum » de la réussite professionnelle ! À l’heure où vont commencer à devoir se décider prochainement les premiers choix sur le portail Admission Post‐Bac (APB), petit inventaire (non exhaustif) des bonnes filières…

Métiers honorables… six pieds sous terre !

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Travailler dans le son : doux rêve ou réelle opportunité ? Alors que la culture semble souffrir de la conjoncture, est‐il aujourd’hui raisonnable de s’engager dans cette branche ? anciennes « Math Sup » et « Math Spé »… C’est toujours ce qui est demandé pour la formation du CNSMDP, pour Louis Lumière, mais si les BTS audio‐visuels et de nombreuses écoles privées se satisfont d’un baccalauréat, elles ont aussi une préférence marquée pour les étudiants scientifiques, même si l’on trouve d’autres établissements plus tolérants à ce sujet. Toutefois, les aptitudes au raisonnement mathématique et logique seront fortement appréciées : les connaissances en acoustique, en électroacoustique, en électricité, en techniques audiofréquences et audionumériques supposeront de savoir manipuler aisément l’outil mathématique, et l’aptitude à l’organisation ainsi que la compréhension de méthodologies de travail où la rapidité et l’efficacité sont primordiales seront peut‐être plus faciles à acquérir pour des « matheux »… Mais c’est aussi une question de motivation réelle et de travail personnel…

Les métiers de l’art ont de tout temps fasciné ceux qui, obligations régaliennes faisant, ne pouvaient en aborder que la partie la plus visible ; on pourrait ainsi citer l’engouement du roi Louis XIV pour le travail de Molière et de Lully, la notoriété de Sabatini, premier décorateur et machiniste de théâtre, mais plus près de nous, la vision de la culture d’un Abbey Road Institute est un nouveau venu dans notre pays, mais bénéficie Churchill, d’un Georges Pompidou, Apprendre sur les bancs de l’expérience des mythiques studios londoniens. (Document Abbey Road Institute) d’un François Mitterrand, ce qui a de l’école parfois fait croire aux artistes que le De nos jours, il ne faut plus imaginer pouvoir suprême positionnait ce moyen d’expression aux premiers plans et une activité « dans le son » par une formation « sur le tas » : le passage par une que, de fait, ils étaient les acteurs majeurs de l’évolution de la société… Sans école est obligatoire, ne serait‐ce que pour acquérir les process de réflexion qui doute pas totalement faux, l’indépendance intellectuelle de l’artiste ayant permettront une adaptation sans (trop de) douleur aux évolutions techniques, toujours été à la fois admirée et crainte, mais pour peu, tout de même, que bien évidemment, mais aussi d’intégrer les aspects réglementaires du métier. celui‐ci reste « à sa place » de baladin, d’amuseur ou de fantaisiste… Alors, La compréhension du risque électrique, les techniques d’accrochage, tout pour ce qui est de ses « auxiliaires » techniques tels que le sont les techniciens comme la prise en compte du droit d’auteur, l’assimilation des du son, c’est peu dire que la toute relative respectabilité extérieure de ces fonctionnements des médias de diffusion et une bonne maîtrise de l’anglais métiers a affolé, affole et affolera encore de nombreux parents face aux seront plus facilement acquises à l’école que dans le stress d’un montage… décisions de leur progéniture ! Il est pourtant de nos jours tout à fait possible Rien n’empêche cependant de compléter et de valider l’acquisition des de bien faire carrière en tant que technicien du son… connaissances et savoir‐faire dans le cadre de stages pratiques sur le terrain… Les métiers du son sont maintenant pris en compte dans l’organisation professionnelle de nombreuses structures, dans le privé comme au sein Passe ton bac d’abord… des collectivités et établissements publics ; un diplôme, une attestation de C’est ce qu’ont souvent entendu ceux qui, donc, émettaient l’idée auprès formation validant des compétences acquises sera nécessaire pour la plupart de leurs parents d’une orientation dans les filières du spectacle et, plus des emplois « officiels ». Et pour les activités « free‐lance », même si encore précisément, vers le son… ! Un bac, mais pas n’importe lequel, car il a longtemps été recommandé que celui‐ci soit plutôt de série scientifique, suivi, demeure la prépondérance réelle des savoir‐faire, le « pedigree » scolaire du jeune impétrant sera aussi évalué. de préférence, par deux années préparatoires de type MPSI ou PCSI – les 26 KR home-studio #315 ■ avril 2016


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Le temps de formation permet des séquences d’expérimentation pratique impossibles à programmer « sur le terrain »… (Document CNSMDP)

Opérateur ? Régisseur ? Ingénieur ? La plupart des formations s’appuient sur le cadre des cursus que propose l’Éducation Nationale, ne serait‐ce que pour définir un programme qui puisse constituer pour un jeune une suite d’études. Cela détermine donc des niveaux correspondant au « positionnement » des examens d’État ; niveau VI pour un accès sans pré‐requis scolaire ou avec le Brevet des Collèges, niveau V pour un CAP/BEP, niveau IV pour le baccalauréat, niveau III pour les formations à bac + 2, niveau II pour les formations à bac + 3 ou 4, niveau I… au‐dessus ! La plupart des formations « sérieuses » pour les techniques du son sont « post‐bac », de niveau III et supérieurs. Au niveau IV on parlera d’opérateur‐son, de régisseur du son au niveau III et d’ingénieur du son aux niveaux II et I. Dans l’absolu, le terme d’« ingénieur du son », à l’origine utilisé dans les milieux du cinéma pour identifier la personne chargée de procéder à l’enregistrement de la bande son, en complément du « perchman », ne peut s’appliquer qu’à une formation bac + 4 ou 5, conformément à ce qui se fait dans les autres domaines de l’enseignement supérieur…

Diplôme, certification, attestation ? Les technologies devenant de plus en plus complexes, les exigences des employeurs ont aussi été revues à la hausse. Pour ceux‐ci, l’attestation de fin de formation d’une école de renom sera souvent préférable à un diplôme officiel, mais si l’on envisage une activité dans la fonction publique territoriale, il vaut mieux avoir en poche un diplôme « officiel », puisque c’est lui qui définira le grade, et donc la rémunération, de l’agent. Le statut de la formation définit en général les conditions d’entrée, mais aussi la nature du diplôme délivré. Les formations diplômantes délivrent un diplôme d’établissement reconnu par l’État. Le diplôme peut être garanti par l’État ; c’est le cas des BTS, des licences, masters. Il peut être inscrit ou enregistré au RNCP (Répertoire National des Certifications Professionnelles – voir encadré) après évaluation, reconnaissance et certification par la Commission Nationale de la Certification Professionnelle (CNCP) qui valide le contenu pédagogique proposé par l’établissement. Dans notre domaine, c’est certainement la solution la plus efficace pour faciliter l’intégration dans le métier. Enfin, le diplôme peut être habilité par l’État (niveau II ou I) ou agréé par les associations professionnelles. À noter que dans le cas de formations privées, la délivrance d’aides financières de la part de la région ou du département est souvent soumise au fait que la formation soit inscrite au RNCP. Les formations qualifiantes ont une visée professionnelle plus immédiate et ne débouchent pas sur un diplôme ou un titre, mais elles permettent d'obtenir une attestation de formation ou un « certificat d'aptitude » lié au milieu professionnel. Elles peuvent être éventuellement reconnues par les employeurs lorsqu'une convention collective le prévoit dans le cas des CQP (Certificats de Qualification Professionnelle), mais rien n’est prévu dans le domaine du son et les compétences vérifiées du jeune formé et la notoriété

Les expérimentations pratiques sont toujours appuyées sur la compréhension de la théorie. (Document i‐St@ge)

de l’école définiront l’employabilité. Les formations qualifiantes sont souvent d’une durée inférieure ou égale à un an, et comportent fréquemment plusieurs stages pratiques. Certaines formations peuvent se réaliser en alternance, en apprentissage ; il faut alors avoir un maître d’apprentissage qui va assurer la formation « de terrain » entre les séquences théoriques à l’école. ❯❯

La CNCP et le RNCP : la « caution » des formations certifiées… Créée par la loi de modernisation sociale de 2002, la Commission Nationale de la Certification Professionnelle est placée sous l'autorité du ministre en charge de la formation professionnelle. Elle est composée de 43 membres représentant les ministères, les régions, les partenaires sociaux, les chambres consulaires et de personnes qualifiées. Elle a pour mission de référencer l'offre de certifications professionnelles (Répertoire National des Certifications Professionnelles ‐ RNCP), de veiller à la cohérence, à la complémentarité et au renouvellement des diplômes et des titres, ainsi qu'à leur adaptation à l'évolution des qualifications et de l'organisation du travail. La CNCP reçoit les demandes de certification d’établissements souhaitant faire inscrire leur formation au RNCP et en instruira le bien‐fondé. Elle délivrera un avis préalable à l’élaboration et à la création de la certification professionnelle qui demande l’enregistrement, réalise l’évaluation publique des certificats de qualification professionnelle en calibrant les niveaux de certification en fonction des emplois de la branche. L’inscription au RNCP d’une formation atteste que le milieu professionnel en a validé le contenu, le déroulement et la progression pédagogique et qu’elle correspond précisément aux attentes du secteur professionnel. Dans le domaine du son, 22 formations disposent de la certification au niveau III et sept au niveau IV.

www.cncp.gouv.fr

avril 2016 ■ KR home-studio #315 27


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En formation continue, les groupes de stagiaires se composent de techniciens aux profils et âges différents. (Document i‐St@ge)

❯❯ Et pour travailler, après ? Seule la Fonction Publique d’État (théâtres et scènes nationales, radio nationale) ou Territoriale (salles de spectacle des villes, communautés de communes et départements) pourra offrir un emploi, en principe, pérenne, l’agent étant embauché en tant que fonctionnaire. Le travail y est souvent varié, mais la promotion est lente, parfois très lente, bien qu’administrativement certaine, et les salaires sont ceux des… fonctionnaires, avec, en revanche, des horaires correspondant aux spécificités des activités ! La titularisation se fait par voie de concours administratif, mais il existe aussi pour les techniciens du son des embauches faites contractuellement ; on est alors très proches des conditions de travail du privé… Pour tous les autres, c’est précisément le droit privé qui s’applique, dans les salles privées, les radios indépendantes, les studios, ou auprès des sociétés de prestations, en tant que salarié permanent, ou intermittent. Ce dernier statut n’est pas une « qualification » professionnelle, mais une situation permettant au professionnel justifiant d’un minimum d’activité rémunérée dans le secteur de bénéficier des régimes dérogatoires de l’ASSEDIC leur garantissant une indemnisation qui leur permette une rémunération (à peu près !) régulière, quel que soit leur temps réel de travail… On sait cependant combien ce statut exceptionnel, unique en Europe, est fragile et décrié, souvent injustement mais parfois à bon escient quand il est utilisé par des entreprises, y compris publiques, qui y ont recours et réalisent ainsi des abus de biens sociaux en toute impunité… Toujours est‐il que le « statut » d’intermittent n’est pas le plus confortable pour solliciter un prêt auprès de son banquier…

On fait quoi quand « on travaille dans le son » ? L’image mythique de l’ingénieur du son « en gants blancs » derrière une console de studio de 5 mètres de long ou sonorisant le « gratin » du spectacle aux commandes d’une machine qui n’a rien à envier au cockpit d’un Airbus est sans doute un peu fantasmée, même si, à terme, pas impossible à atteindre… Mais il faudra souvent commencer par décharger le camion, dans le froid et sous la pluie, le recharger à l’issue de la prestation, dans… les mêmes conditions, avec seulement un peu de fatigue en plus, apprendre à enrouler des câbles, installer du matériel lourd et parfois blessant dans des conditions difficiles sous 30° à l’ombre, sonoriser la… kermesse paroissiale, la fête des associations ou l’assemblée générale d’une entreprise, accompagner dans ce cas la prise de parole des gens qui ne vous verront même pas, prendre l’engu…lade d’un artiste médiocre qui a raté son entrée, « par la faute du 28 KR home-studio #315 ■ avril 2016

technicien » et de toute manière, quoi qu’il arrive et à quelque niveau que ce soit, travailler DANS L’OMBRE… ! La vedette, c’est l’artiste, et pas le sonorisateur ! Et avant de devenir Geoff Emerick (Beatles) ou Bruce Swedien (M. Jackson, McCartney et pas mal d’autres…) et d’être une référence du studio, il faudra sans doute apporter des cafés pas mal de temps… En résumé, une très belle école de l’humilité, avec toutefois le bonheur d’un travail sans cesse renouvelé et parfois seulement, en approchant les plus grands…

Quelle formation choisir ? Le choix de la formation doit privilégier l’école qui apprend à apprendre : en effet, si l’on applique à nos métiers le principe que plus de 50 % des activités qui seront à l’ordre du jour dans trente ans n’existent pas encore, ce n’est pas QUE en devenant un expert sur les matériels actuels que les jeunes pourront envisager un avenir sans ombre ! La décision d’orientation dans ce domaine professionnel s’appuie souvent sur une forte passion, celle de la musique et du spectacle, et sur l’envie de partager des situations de travail toujours renouvelées… Ce qui fait souvent peur aux parents des jeunes candidats à ces métiers ! Le choix de l’établissement sera souvent le résultat d’un « coup de cœur » faisant suite à une porte ouverte, à une communication séductrice, à une notoriété publique importante ou encore à la recommandation d’un

La formation professionnelle continue Une fois dans l’activité professionnelle, il est important de recycler régulièrement des compétences que l’arrivée de technologies nouvelles rend très vite obsolètes ! La plupart des établissements que nous avons cités dans ce papier proposent des formations complémentaires sur des approches techniques ou des savoir‐faire spécifiques sous forme de modules courts, mais certains établissements se sont spécialisés dans la formation professionnelle continue : CIFAP (www.cifap.com), i‐St@ge (www.istageformation.org)… La prise en charge des modules de formation peut alors être assurée par un fonds de formation, l’AFDAS pour les professionnels du spectacle, UNIFORMATION pour ceux qui interviennent dans le milieu associatif, le FIF‐PL pour les professions libérales ou Pôle Emploi dans certaines conditions. Les personnels de la fonction publique disposent d’un organisme spécifique pour gérer leur formation professionnelle, le CNFPT.


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La formation du CNSMDP bénéficie de la proximité des étudiants musiciens et de leurs instruments. Et ce, pour tous les styles musicaux. (Document CNSMDP)

ancien élève. Toutefois, il faut aussi garder en tête la nature du cursus proposé par rapport aux compétences réelles du candidat : il faut un dossier scolaire « en béton » pour les BTS par exemple, et l’accès à la plupart des écoles passe par un concours d’entrée dont la difficulté est proportionnelle à la « cote » de l’établissement et au nombre de places disponibles… La formation la plus prestigieuse, celle du CNSMDP, demande en plus un Diplôme d’Études Musicales justifiant de sérieuses compétences en la matière, mais l’ensemble des structures de formation apprécient des candidats disposant d’un bon niveau musical… Il vaut mieux donc être lucide sur ses performances et choisir un établissement à sa mesure ! Et ce, d’autant qu’à part peut‐être pour le CNSMDP, Louis Lumière ou encore la SAE ou l’ESRA plutôt orientées « studio ou cinéma/télé », les objectifs de l’ensemble des écoles visent à former essentiellement des jeunes professionnels pour le spectacle vivant, principal vivier d’emplois, et supposent des compétences pour lesquelles une formation bac + 5 n’est pas forcément indispensable !

Les initiatives des conservatoires Le Conservatoire à Rayonnement Régional d’Annecy accorde une place importante aux techniques du son, qui s’intègre dans les cursus de l’établissement et est accessible dès l’âge de 16 ans aux élèves disposant d’un bon niveau musical. Le cursus peut conduire à un DEM en trois ans pour les élèves en IUT « Musique Études » et en cinq ans pour les élèves en section traditionnelle. Une préparation spécifique aux concours des écoles préparant aux métiers du son peut être organisée la troisième année, afin de concourir à une admission dans les grandes écoles de son nationales. Le CRR du Grand Chalon ‐ Val de Bourgogne propose une classe préparatoire aux grandes écoles spécialité Métiers du Son, accessible aux titulaires du bac admissibles dans une filière scientifique supérieure et justifiant de compétences musicales de niveau 3e cycle. Le cursus vise à préparer l’entrée au CNSMDP dans la formation‐son et dans les grandes écoles spécialisées. Le Conservatoire de Boulogne‐Billancourt (92) propose une « Classe de Son » d’une durée d’un an qui se veut donner les bases généralistes utiles au métier de technicien du son. L’examen de fin d’année valide les compétences acquises permettant de postuler aux formations supérieures.

Préparer son projet professionnel Les BTS métiers de l’audiovisuel option « son » sont pour les jeunes bacheliers la voie sans doute la plus logique ; on reste dans le « contexte » scolaire, mais avec une formation spécialisée qui permettra une bonne approche des ❯❯


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Le BTS préparé par INA Expert offre des conditions de travail exceptionnelles. (Document INA)

❯❯ connaissances de base utiles. Ils conservent un format « typiquement français » (bac + 2), mais permettent soit une insertion directe sur le marché du travail en sortie de formation, soit une poursuite d’études en Licence professionnelle complétant ainsi le premier cycle universitaire ou dans une école supérieure. La fiche‐métier de l’ONISEP est assez légère concernant les profils d’emploi, mais donne une description précise du déroulement des études. Il existe 27 BTS « son » et six sont accessibles par la voie de l’apprentissage. À noter que cette formule, pour peu que l’on trouve une entreprise susceptible de prendre en charge des apprentis, est une excellente manière d’entrer dans la profession et… de s’y faire apprécier, puisque les périodes en entreprise permettront une approche régulière, diversifiée et conforme aux… « réalités du terrain »… Le nombre relativement faible de formations en BTS rend leur accès souvent compliqué. Ce qui amène à considérer avec intérêt les formations enregistrées au RNCP. Le CFPTS à Bagnolet, STAFF à Nantes, ainsi que l’ISTS d’Avignon sont des centres de formation unanimement reconnus par les métiers du théâtre et préparent une formation inscrite au RNCP au niveau III, tout comme l’EICAR à La Plaine St‐Denis ou l’ITEMM au Mans. Développées par et pour des professionnels, les formations certifiées apportent un contenu professionnel parfaitement calé sur les besoins de la profession. À noter également les titres de niveau IV qui permettent une entrée dans la branche professionnelle pour des jeunes ayant un parcours scolaire « moins scolaire »…

Les formations privées, des alternatives crédibles Si la formation est indispensable à une activité dans le son, le diplôme, comme nous l’avons dit plus haut, reste parfois secondaire si les aptitudes et l’adaptation du futur professionnel sont conformes aux attentes des entreprises. Les structures commerciales peuvent ainsi adapter les contenus de cours bien plus rapidement que les formations « enregistrées » et peuvent être des choix pertinents. La SAE Institute à Aubervilliers, agence française d’un réseau d’écoles mondial, s’est ainsi fait une réputation de premier plan en offrant une formation d’assistant et un cursus de technicien du son. Le « point fort » de l’école, des conditions de travail exceptionnelles et un encadrement professionnel de qualité. Le groupe ESRA‐ISTS (différent de l’ISTS d’Avignon cité plus haut…) est l’une des plus anciennes écoles privées nationales, et a formé depuis 1972 plus de 6 000 professionnels. Elle propose sur ses sites de Paris, de Nice, de Rennes (et de Bruxelles depuis septembre dernier) une formation en trois ans plus une année optionnelle à New York qui ouvre plutôt à des activités de studio, radio, cinéma, mais n’exclut pas le spectacle vivant. À noter également un « nouveau venu » sur le territoire national avec l’antenne parisienne de l’Abbey Road Institute ! L’intitulé de la formation délivrée annonce la couleur : « Formation professionnelle à la production musicale et aux techniques du son »… Le cursus s’appuie sur l’exceptionnelle expérience des… studios londoniens et offre un enseignement adapté au studio. Une nouvelle fois, ces formations ne délivrent pas de diplômes ou d’attestations agréées, ce qui les rendra « transparentes » dans le cas de l’entrée dans la fonction publique. Cependant, les compétences acquises sont là, pour peu que l’étudiant ait fait preuve d’assiduité et de persévérance, ainsi « sur le terrain » et dans le secteur privé, elles pourront tout à fait être valorisées… 30 KR home-studio #315 ■ avril 2016

© Pierre Emberger

L’utilisation de l’informatique musicale est devenue indissociable de l’apprentissage des techniques du son. (Document i‐St@ge)

Au CIFAP, une formation aux synthés modulaires donnée par Laurent Perrier.

S’il est un secteur professionnel où l’on est un perpétuel étudiant, ce sont bien les métiers technico‐artistiques ! Les techniciens du son n’échappent évidemment pas à la règle et c’est cette aptitude permanente à l’apprentissage qui fera apprécier le professionnel. Il est donc important de ne pas « rater ses bases » et de construire un parcours d’études cohérent ! Patrice Creveux

Liste non exhaustive des formations aux techniques du son (tableau page suivante) Les différents cursus présentés mettent souvent en avant, en les « valorisant » un peu, les potentiels débouchés offerts… Il est important de « lire entre les lignes » et d’évaluer la réalité des besoins du « milieu » professionnel en parcourant les offres d’emploi, les attentes dans un secteur géographique donné…

aller plus loin… Les fiches‐métier de l’ONISEP définissent le profil général des métiers du son, mais sont… très approximatives sur les débouchés : • www.onisep.fr/Ressources/ Univers-Formation/Formations/ Post-bac/BTS-Metiers-del-audiovisuel-option-metiersdu-son La base de données de la Médiathèque de la Cité de la Musique :

• http://mediatheque.citemusique.fr Les fonds de formation : Afdas : • https://www.afdas.com Uniformation : • www.uniformation.fr FIF PL : • www.fifpl.fr L’organisme de formation de la fonction publique territoriale : • www.cnfpt.fr


Etablissement/Formation

Niveau d’accès

CNSMDP, Paris (75)

Bac Sc. + 2. DEM

Durée de formation 4 ans

Débouchés principaux

Commentaires

La radio, les maisons de disques, le spectacle vivant… Spectacle vivant

Public. Sans doute la formation nationale la plus complète Etablissement privé hors contrat

EMC - Ecole Sup. des Métiers de l’Image, du Son et du Multimédia, Malakoff (92) - www.emc.fr INA - Ecole Supérieure de l’Audiovisuel et des nouveaux médias, Bry/Marne (94) www.ina-expert.com/enseignement-superieur AIS - Ateliers de l’Image et du Son, Marseille (13) - www.ais-formation.com Lycée Jacques Prévert, Boulogne-Billancourt (92) - www.lycprevert-boulogne.ac-versailles.fr Lycée Pierre Corneille, Rouen (76) lgcorneille-lyc.spip.ac-rouen.fr Lycée Polyvalent Léonard de Vinci, Montaigu (85) Studio M, Limonest (69) www.studio-m.fr Lycée St-Genest la Salle, Bordeaux (33) www.saint-genes.com 3IS - Institut International Image et Son, Trappes (78) - www.3is.fr EICAR, La-Plaine-St-Denis (93) www.eicar.fr CFPM - Centre de Formation Professionnelle de la Musique, Marseille (13) www.cfpmfrance.com Groupe ESRA-ISTS, Paris, Nice, Rennes www.esra.edu CFPTS, Bagnolet (93) www.cfpts.com Eurodio, Issy-les-Moulineaux (92) www.studioecoledefrance.com ITEMM, Le Mans (72) - http://itemm.fr

Bac S, STI, Bac Pro SEN BTS Option métiers du son

2 ans

Bac S, STI, Bac Pro SEN BTS Option métiers du son

2 ans

Diplôme d’État Technicien Supérieur

Spectacle vivant

Public. Accessible par l’apprentissage

Bac S, STI, Bac Pro SEN BTS Option métiers du son Bac S, STI, Bac Pro SEN BTS Option métiers du son

2 ans 2 ans

Diplôme d’État Technicien Supérieur Diplôme d’État Technicien Supérieur

Spectacle vivant

Etablissement privé hors contrat

Spectacle vivant

Public

Bac S, STI, Bac Pro SEN BTS Option métiers du son

2 ans

Spectacle vivant

Public

Spectacle vivant

Public

Spectacle vivant

Privé. Existe aussi à Montpellier

2 ans

Diplôme d’État Technicien Supérieur Diplôme d’État Technicien Supérieur Diplôme d’État Technicien Supérieur Diplôme d’État

Bac S, STI, Bac Pro SEN BTS Option métiers du son

2 ans

Bac S, STI, Bac Pro SEN BTS Option métiers du son

2 ans

Bac S, STI

BTS Option métiers du son

Spectacle vivant

Formation Son

3 ans

Titre RCPN niv. III

Studio, sonorisation, son à l’image

Technicien du son

1 an

Titre RCPN niv. III

Son cinéma et vidéo

Privé/contrat. Accessible par l’apprentissage Privé hors contrat. Un second lieu de formation à Bordeaux Privé hors contrat

Bac toutes séries + dossier Bac + 2 Bac toutes séries Bon niveau musical

Technicien du son

2 ans

Titre RCPN niv. III

Assistanat aux métiers du son

Bac toutes séries + concours Bac toutes séries + test d’entrée (N.C.)

Ingénieur du son

3 ans + 1

Attestation de formation Titre RCPN niv. III

Studio, son à l’image, spectacle vivant Spectacle vivant

Privé hors contrat

Titre RCPN niv. III

Radio et télévision

Privé. Accessible en VAE

Titre RCPN niv. III

Spectacle vivant et événementiel Privé hors contrat

Titre RCPN niv. IV

Spectacle vivant

Titre RCPN niv. IV

Preneur de son, opérateur son à l’image

Attestation de formation Attestation « Audio Engineer Diploma » Mention complémentaire d’intérêt local (FCIL) au Bac Certification Abbey Road Diplôme des métiers d’art Régiedespectacle-optionSon CEPI dominante métiers du son Titre RCPN niv. III Attestation de formation

Studio, spectacle vivant

Privé hors contrat

Studio, son à l’image, télévision, spectacle vivant Assistant dans le domaine du spectacle vivant Studio

Privé hors contrat

Bac toutes séries + test d’entrée STAFF - Spectacles et Techniques, Association Test de sélection Française de Formation, Carquefou (44) IMCA - Institut des Métiers de la Dossier et entretien Communication Audiovisuelle, Avignon (84) www.imca-provence.com SAE Institute, Aubervilliers (93) Lettre de motivation www.sae.edu/fra SAE Institute, Aubervilliers (93) Niveau Bac et examen www.sae.edu/fra d’entrée Lycée polyvalent Sacré-Cœur La Salle, Niveau Bac St-Quay-Portrieux (22) - www.sacrecoeur22.com Abbey Road Institute, Paris (75 et 92) Niveau Bac, entretien https://abbeyroadinstitute.fr de sélection Lycée Gabriel Guist’hau, Nantes (44) Bac S http://guisthau.paysdelaloire.e-lyco.fr Conservatoire à Rayonnement Régional Bon niveau musical d’Annecy(74)-http://crr.agglo-annecy.fr GRIM-EDIF, Lyon (69) - www.grimedif.com Bac toutes séries Conservatoire à Rayonnement Régional Bac S du Grand Chalon - Val de Bourgogne (71) http://conservatoire.legrandchalon.fr ENS Louis Lumière, La-Plaine-Saint-Denis (93) Bac + 2 www.ens-louis-lumiere.fr + concours d’entrée FEMIS - Ecole nationale supérieure des Bac + 2 métiers de l'image et du son, Paris (75) + concours d’entrée www.femis.fr Centre de formation des apprentis Bac + 2 du spectacle vivant et de l'audiovisuel, Marne-la-Vallée (77) - www.cfa-sva.com Conservatoire à Rayonnement Régional Bac + concours de Boulogne-Billancourt (92) www.bb-cnr.com/content/BBCNR INFA, Nogent/Marne (94) BEP, CAP, niveau Bac www.infa-formation.com

Intitulé

Régisseur spécialisé du son 1 an 1 204 h Technicien réalisateur 2 ans radiophonique Régisseur son du spectacle 1 an vivant et de l’événementiel 1 200 h Technicien du spectacle 1 700 h vivant option son Opérateur des métiers 1 218 h du son

Validation/ Diplôme Diplôme d’État d’ingénieur du son Diplôme d’État Technicien Supérieur

Assistant son

6 mois

Technicien du son

1 an

Technicien son et lumière

1 an

Formation professionnelle prod. musicale et techniques du son Régisseur du son

1 ou 2 ans

DEM métiers du son

750 h

Régisseur technique Son Classe prépa. aux grandes écoles métiers du son

1 100 h (N.C.)

Diplôme de l’ENS Louis Lumière, filière son Diplôme de la FEMIS

3 ans 4 ans

Licence professionnelle

1 an

Classe de son

350 h

Diplôme d’Etudes Musicales Préparation aux grandes écoles Techniques du son spécialisées

Formation assistant son / technicien post-production son

2 ans

Titre RCPN niv. IV

2 ans

Privé. Accessible aussi en formation continue. Plusieurs lieux de formation en France Privé hors contrat

Privé. Une formation niv. III est aussi inscrite au RCPN Privé hors contrat

Privé sous contrat Privé hors contrat

Spectacle vivant, préparation Public. Formation identique aux grandes écoles à Nancy au lycée Claude Daunot Préparation à un DEM en 3 ou 5 ans Public, sous conditions d’admission Spectacle vivant Privé hors contrat Laformationestuneprépa.àl’entrée Public, en partenariat avec le dans les grandes écoles spécialisées lycée Niépce de Chalon/Saône (CNSMDP, FEMIS, Louis Lumière…) Diplôme d’État niv. II Son cinéma, radio, télévision Public et audiovisuel Diplôme d’État niv. I Radio, industrie phonographique, Public. Peut déboucher sur le audiovisuel… doctorat SACRe (Sciences, Arts, Création, Recherche) Licence systèmes Administration de réseaux informatiques Public. Formation en alternance, en partenariat avec l’INA audiovisuels numériques pour l'audiovisuel numérique Public

Assistant son studio, spectacle vivant Formation en alternance certifiée ISO 9001 avril 2016 ■ KR home-studio #315 31


artistes

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rencontre

l’impro au cœur

Alors que son Quartet revient avec Doni Doni, inspiré en partie par l’Afrique, Erik Truffaz dévoile sa conception de la musique, son envie constante de s’améliorer.

KR:

Comment est né Doni Doni ? Érik Truffaz : On est revenus à un processus d’enregistrement ancien qui consiste à répéter avant d’enregistrer. C’est une question d’argent, surtout, parce que les studios coûtent cher, on ne peut pas passer quinze jours à enregistrer. Et puis on est plus serein quand on arrive en studio avec un répertoire. Sinon, ça peut être l’horreur. Comment se déroule l’étape de composition ? Est‐ce un processus collectif ? É.T. : Certains morceaux sont issus de l’improvisation. Par exemple, « Pacheco » : Marcello Giuliani trouve une ligne de basse, Arthur Hnatek suit à la batterie et je trouve une mélodie. On fait tourner le morceau, je l’enregistre avec mon Zoom. Le lendemain, on le réécoute et on s’aperçoit que la mélodie est chouette mais ne convient pas du tout. Benoît Corboz, le clavier, repart chez lui et trouve autre chose. Et la première mélodie devient celle d’un autre morceau, « Szerelem ». Autre exemple, celui de « Fat City ». La rythmique vient d’une pièce que j’ai écrite pour deux pianos classiques avec des accords un peu tordus à la Bartok. Au bout d’une demi‐heure qu’on la joue en groupe,

32 KR home-studio #315 ■ avril 2016

on tourne en rond. Là, je dis au batteur, Arthur : « Cherche‐nous quelque chose, on est coincés ». Et c’est lui qui a trouvé le développement. Pour « Djiki’n » – sur lequel chante Rokia Traoré –, j’étais au Brésil, j’écoutais des chansons de Rokia sur YouTube pour m’imprégner. Ensuite, j’ai composé quelques accords que j’ai amenés à la répétition d’après. Pour « Seydou », Giuliani avait une ligne de banjo. Il nous l’a jouée et on a construit le morceau comme ça. Chacun amène des petites choses et puis après c’est un peu un laboratoire. Il y a des choses qui naissent entièrement du groupe et d’autres apportées par les gens du groupe. Sur l’édition Deluxe et vinyle de Doni Doni, figure une longue « Bruxelles Session », pouvez‐vous nous en parler ? É.T. : On était au studio ICP, l’album était fini, on avait tout enregistré. On avait une soirée de libre et on s’est dit « on se lâche ! ». Ces vingt minutes sont sorties comme ça, sans s’arrêter. Quand on arrive à concevoir une suite improvisée comme celle‐là, pour moi, c’est ce qui est le plus proche d’un acte poétique. La musique spontanée, c’est ce que je préfère écouter avec les chansons. Pouvoir composer de la musique en improvisant est extraordinaire. Pour « Bruxelles Session », on n’a pas eu besoin de faire de montage,


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dis : « Cette phrase n’est pas terrible. Là, j’aurais dû attaquer personne n’a rien rejoué, les thèmes sont venus au bon différemment. » Ou : « Ici, la réverb sur la trompette n’est moment. Des morceaux totalement improvisés sont des pas assez longue. » Ça me donne un autre angle de vue. cadeaux de la vie, des perles rares. On avait réussi ça sur Vous voyez‐vous comme un perfectionniste ? Bending New Corners avec « More » et « Less ». Le procédé É.T. : J’essaye de m’améliorer mais je ne cherche pas à n’est pas nouveau, Miles Davis a fait plein d’albums comme faire ce que je ne sais pas faire. Plein d’artistes dans la variété ça. Il choisissait les bons musiciens avec lesquels veulent donner leur patte au mix, mais c’est leur ego qui il improvisait pendant des jours et, ensuite, il filait les bandes parle. C’est important de confier ces choses à des gens à Teo Macero qui finalisait l’album. Pink Floyd ou Magma, performants, passionnés. Moi, je n’ai pas les compétences quand ils se lancent dans de grandes improvisations, c’est pour le mix. Au bout d’un moment, lorsque j’écoute la pas mal non plus. On s’emmerde à certains moments mais même chose, je perds toute objectivité. Au sujet du son il y a quand même des passages superbes. de Doni Doni, Benoît Corboz a réalisé un énorme travail Pour la première fois vous avez enregistré ailleurs qu’au Doni Doni de recherche. Il a déjà changé huit fois de setup. Il n’est pas studio du Flon dont Benoît Corboz est un des ingés‐son. [Parlophone/Warner] détaché comme moi du matos, il est complètement taré. Qu’est‐ce que ça change ? www.eriktruffaz.com Benoît Corboz, quels sont vos claviers de prédilection ? É.T. : Changer de cadre après quinze ans donne une autre www.studioduflon.com De manière générale, qu’utilisez‐vous ? dynamique. Mais, au niveau du son et de la technique, le studio Benoît Corboz : Sur scène, mon instrument principal est un Fender Flon est aussi bon. D’ailleurs, on y a mixé l’album. Pour être très honnête, Rhodes Stage Mark I, sur lequel j’ai branché un train électrique d’effets très la différence c’est qu’à ICP, il y a une super cuisinière italienne ! On peut aussi conséquent, que ce soit au niveau des composants ou du câblage. En fin de rester sur place, dans notre bulle. Comme il y a des super apparts, on n’a pas chaîne, je stéréophonise le son avec un trémolo gauche‐droite et un delay besoin d’être tout le temps en studio. Moi, régler une caisse claire pendant stéréo. Puis j’attaque deux amplis Hiwatt Combo montés main que j’ai un peu trois quarts d’heure ça me gonfle, j’aime mieux bouquiner. Ceux du groupe modifiés. J’ai également le petit modèle actuel de Hammond, le SK1, que pointus sur le son ce sont Giuliani, qui fait la production, et Corboz, qui mixe j’utilise branché en direct pour les sons standard, mais que je fais également les albums. passer pour certains morceaux par les effets du Rhodes. En studio j’utilise Est‐ce que le matériel entreposé à ICP a pu vous inspirer ? aussi un Hammond B3 et deux Leslie – 122 et 740 – qui tournent en parallèle. É.T. : C’est sûr que ce que l’on y trouve est incroyable. On a des caddies Il y a également du piano acoustique préparé sur les titres avec Rokia – avec à roulettes que l’on peut remplir de pédales… mais les pédales ce sont des des feuilles de papier, des réglettes de bois, un timbre de snare et de la choses qui se travaillent, qui ne se choisissent pas en une matinée. À moins gomme d’architecte. C’est pour l’album Doni Doni que j’ai mis au point le d’avoir un coup de bol incroyable. J’ai donc seulement utilisé mon matériel. système avec les deux amplis Hiwatt ; avant j’utilisais des Fender Blues Junior D’où est venue la tonalité africaine de Doni Doni ? modifiés. Le son est maintenant beaucoup plus propre et encore plus gros. É.T. : Simplement, quand on a improvisé, il en est sorti des choses à Au niveau des effets ? tendance africaine. Parce que l’on avait vécu ce projet en Afrique du Sud avec B.C. : Pour cet album, il y a une foule d’effets que j’ai branchés en insertion la compagnie de danse Gregory Maqoma. Le morceau « Kudu » a d’abord entre le Hammond et les Leslie. Tout cela est un peu une activité d’apprenti été composé pour le spectacle conçu avec la compagnie. D’une manière ou sorcier. En ce qui concerne les effets du Rhodes, j’ai beaucoup utilisé des d’une autre, c’est la vie qui ressort… Quand on a enregistré les disques de combinaisons d’overdrive différentes sur chaque titre, divers modèles de Pete drum’n’bass, c’est parce que l’on faisait les sound systems à Londres. Cornish, deux Effectrode Tube Drive, l’ancien et le nouveau Klon, une Red Entre les albums, vous multipliez les projets. Witch extraordinaire pour donner du grain lorsque les harmonies sont É.T. : Je serais très malheureux si je n’avais plus de commandes. Il y a complexes, une vieille wah/fuzz Morley début 70 qui surpasse tout ce qu’ils ont deux ans, j’ai composé une pièce symphonique, une commande de la Communauté Européenne, pour un orchestre composé à moitié de musiciens créé depuis – malheureusement beaucoup trop grosse pour la scène. Comme l’album a été enregistré en avril dernier, depuis, mon matériel a continué de Besançon et de Neufchâtel. Une pièce d’une heure et quart que j’ai écrite d’évoluer. J’utilise une pédale de vibrato pour certains solos de Rhodes et avec le logiciel Sibelius. Avec l’orchestre symphonique, j’ai aussi utilisé le un overdrive Vemuram extraordinairement souple. Vincent Brunner tampura, que j’adore, ça donne une ambiance (il se lève, va chercher son tampura, le met en marche et joue de la trompette). J’ai aussi un merveilleux petit clavier Korg avec, dessus, tous les sons de l’orchestre de Vienne. C’est une banque de sons que j’ai sur un disque dur. Un vrai compositeur comme Schubert avait juste besoin d’une petite table, moi, j’en suis incapable, je dois tout entendre. À quoi ressemble votre home‐studio ? É.T. : Mon setup c’est Logic Audio, un gros sampleur E‐MU, Line 6, une pédale wah‐wah. Puis j’enregistre dans une Apogee. Le son est bon. Je fais même des sessions comme ça. Je puise dans des cassettes de ballets faites en béta que j’ai enregistrées, je remets dessus des tubas, je balance ça dans un JamMan, puis je rejoue par‐dessus. J’enregistre souvent des idées chez moi pour avoir un miroir de ce que je fais. J’enregistre aussi régulièrement les concerts, c’est un moyen de réécouter mes défauts, ceux du groupe. On était en tournée en Tchéquie au début de cet album, les enregistrements des concerts nous ont permis de corriger le tir pour pas mal de choses, certains effets ou ce que je jouais à certains moments. Benoît, au clavier, utilisait un nouveau delay et sa perception de la scène était faussée, ça nous envahissait trop. Quand je réécoute, je me avril 2016 ■ KR home-studio #315 33


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artistes

rencontre

nouveau trip !

Bristol fait partie de ces villes mythiques Marc Collin et la chanteuse Dawn. comme Détroit, Liverpool ou Manchester qui sont associées à l’émergence d’un courant musical. Elle a vu naître le trip hop avec Massive Attack, au début des 90’s et, après Nouvelle Vague, le producteur Marc Collin accompagné d’une équipe talentueuse lui rend hommage au travers d’un album éponyme. Rencontre lors du MaMA Festival en octobre dernier… Peux‐tu nous parler de ce nouveau projet ? Marc Collin : C’est un peu la petite sœur de Nouvelle Vague, le groupe monté en 2004 en coproduction avec Olivier Libaux où il s’agissait de reprises de titres punk et post‐punk façon bossa. Après cette aventure, je cherchais plus ou moins une suite et, en décembre 2013, ça m’est apparu. Avec Bristol, on a affaire à la même famille de production, et j’ai imaginé un concept, une histoire à raconter, à partir de là j’ai monté la musique et les arrangements, avant de rechercher les chanteurs/euses que j’estime être les plus adaptés pour interpréter ces titres. Quels sont les heureux élus que tu as sélectionnés pour Bristol ? La plupart sont des nouveaux talents, ce sont de jeunes artistes qui résident à Paris et qui sont tous nés plus ou moins dans les années 90. Il y a Jim Bauer et Martin Rahin, Clara Luciani de La Femme et Dawn (Aurore Imbert), il y a aussi la chanteuse cubaine Liset Alea qui avait travaillé avec moi sur Nouvelle Vague, ainsi que l’Anglaise Prudence Fontaine.

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Tout ce monde est sur scène ? Non, ce soir il n’y aura qu’Aurore et Jim qui représenteront tout le monde en interprétant les titres qui ont été enregistrés par d’autres sur l’album. C’est le principe de Nouvelle Vague, il y a plein de chanteurs mais on ne pouvait pas les avoir tous. Ce soir, Jim fera aussi la guitare en plus de ses vocaux et il y a une section rythmique avec un batteur et un bassiste. Quant à moi, je m’occupe des claviers. Justement, le rôle des claviers et sampleurs est prépondérant dans le trip hop, comment les as‐tu appréhendés ? Ils sont en fait plus importants dans l’album que sur scène. Les claviers amènent surtout une couleur d’orgue très « Vox » dans le style des Doors pendant les sixties, mais l’ensemble reste sur une base de guitare/basse/batterie. Le son des Massive Attack était beaucoup axé sur des samples organiques et j’ai voulu faire quelque chose de différent, en plus live avec un son années 60, une sorte de voyage dans le temps !


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Quelle est la contrainte en tant que compositeur quand Tu fais aussi la post‐prod ? on aborde des reprises ? Non, je fais les prises et ensuite je vais jusqu’aux J’ai déjà l’expérience des quatre albums avec Nouvelle arrangements, le mixage a été fait par Bénédicte Schmitt Vague et je pense qu’il faut développer quelque chose de aux Labomatic Studios de Dominique Blanc‐Francard, personnel dans un « cover », pour créer une sorte de et Dominique a fait le mastering. nouvelle lecture. Tu travailles avec quel(s) logiciel(s) ? Le choix des titres a‐t‐il été difficile ? Je bosse depuis 25 ans avec Cubase et je ne le lâche pas… J’avais listé tous les morceaux susceptibles d’être repris Je dis ça parce qu’à un moment ou un autre, beaucoup de en essayant de faire un dosage entre les titres archi‐connus, gens sont passés sur Pro Tools, comme si ce soft était un peu comme « Overcome » de Tricky, « Safe From Harm » des plus pro, mais pour moi je trouve que Cubase est super et Massive Attack, « Nothing Else » d’Archive, « Moog Island » je ne vois pas pourquoi je le changerais, je le prends comme de Morcheeba ou « Roads » de Portishead, et un instrument et il est très créatif. Je l’utilise sûrement à 50 % Bristol d’autres plus confidentiels, comme « No Justice » de ses possibilités, juste en fonction de mes besoins, car je [Kwaidan Records] de Smith & Mighty. Cela permet d’avoir une bonne n’ai jamais été quelqu’un qui produit en passant un temps fou http://bristolwave.com représentation du mouvement en quatorze derrière en editing, quantisation ou time stretching. J’aime www.facebook.com/kwaidanrecords morceaux. bien faire des bonnes prises au départ, sans beaucoup les Que représente pour toi le trip hop ? retoucher ensuite, par contre j’ajoute pas mal d’effets pour traiter le son. Je sais Peut‐être la dernière fois qu’il y a eu un mouvement musical que j’ai eu envie que le logiciel a rajouté de nombreux outils d’édition, mais ce n’est pas dans de suivre. Quand Massive Attack a créé son label, Melankolik, et qu’ils ont ma façon de travailler. J’ai commencé la musique à l’ancienne sur un 4‐pistes et découvert Alpha en 97, je me suis précipité pour acheter Come From Heaven, je n’ai finalement jamais perdu cette façon de travailler, quand j’enregistre une sachant que ce que j’allais découvrir me plairait. Aujourd’hui, on trouve des track, il faut que ça sonne bien parce que ce sera quasiment ce qu’il y aura au groupes ou des artistes éparpillés mais plus vraiment de grand courant. final. Comme je fais beaucoup de projets, je ne veux pas non plus perdre trop Qu’as‐tu utilisé comme claviers sur l’album ? de temps à corriger les micro‐défauts, je préfère les laisser tels quels. Il se trouve que je suis un peu spécialisé dans les modèles vintage, Tu commences par quoi pour arranger un morceau ? j’ai énormément de vieux synthés ARP Odyssey, 2600, PPG, Moog, etc. Il n’y a pas vraiment de règle, mais généralement je programme des lignes Par contre sur ce disque, j’ai essentiellement utilisé les orgues Farfisa, Crumar de clavier, d’orgue ou de piano avec la basse et une batterie témoins et après, et Vox avec du Rhodes. selon où j’en suis, soit je remplace par une vraie basse et une vraie batterie et Comment te situes‐tu par rapport au débat samples vs hardware ? j’ajoute une guitare, soit, si je trouve ça bien, je laisse tel quel. Je n’ai pas de problèmes par rapport à ça. Je pense que les émulations Et sur scène ? d’aujourd’hui sont superbes, il suffit de les travailler un peu, de remettre On ne peut pas faire plus simple, j’ai un Nord Electro 3 avec mes propres un « préamp » et un peu de disto et on se retrouve avec à peu près la même sons en mémoire qui pilote parfois des samples de Kontakt. Tout est en sortie chose. Par contre, pour ce qui est des synthés en particulier, on ne remplacera directe, je n’ai même pas de carte son, ça fait dix ans que je tourne comme ça jamais une machine d’origine avec tous ses contrôles, car cela conduit à une et je n’ai jamais eu de souci, mais je n’envoie pas du gros son avec beaucoup démarche totalement intuitive dans laquelle on modifie un filtre ou une de bas. Pour seulement quelques petits sons additionnels comme le enveloppe, tout en jouant en même temps. Quand on est derrière son vibraphone, c’est parfait. ordinateur avec une souris face au synthé virtuel qui a exactement le même Tu connais Bristol (la ville !) ? son, on ne fera pourtant jamais la même chose. En fait, ce n’est pas tant Oui, j’y suis allé deux ou trois fois en tournée avec Nouvelle Vague et puis on pour le son lui‐même que la façon dont on « prend » l’instrument en main, y a rejoué en décembre 2014 : « Bristol at Bristol » en quelque sorte et c’était et un synthé est un instrument qu’il faut avoir sous les doigts. une superbe expérience, même si on avait un peu la pression. C’est une ville Tu t’en sors comment pour la maintenance de ton matériel ? mythique qui m’a toujours fait rêver comme Manchester ou Brighton, on y Là c’est vraiment galère ! Par exemple, j’ai un Chroma Polaris en panne ressent encore quelque chose de spécial, même si la ville a beaucoup changé. depuis deux ans que je n’ai jamais réussi à faire réparer et pourtant, je connais François Bouchery tous les SAV de la région, mais il y a un manque certain sur Paris pour la maintenance de ce genre Bristol en concert d’équipement. Je connais plein de avec Jim Bauer et Dawn. copains qui ont des claviers analogiques sur lesquels il y a toujours des petites pannes et c’est une énorme difficulté pour trouver des gens qui les réparent. C’est un vrai problème et ça va le devenir de plus en plus ! Tu te considères en autoprod pour ton nouvel album ? J’ai mon propre label depuis quinze ans, Kwaidan Records, sur lequel j’ai quand même déjà sorti pas mal de disques et j’ai un distributeur. Mon studio me donne les moyens de faire à peu près ce que je veux. Je réalise tout jusqu’à la pochette qui, entre parenthèses, est un clin d’œil à Banksy, l’artiste originaire de Bristol, et représente la péniche sur laquelle jouaient tous les groupes de trip hop de ces années‐là. On peut donc dire que c’est de l’autoprod, mais un peu au‐dessus… avril 2016 ■ KR home-studio #315 35


artistes

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rencontre

l’essence du jeu Depuis plus de vingt ans, la formation new‐yorkaise Brooklyn Funk Essentials nous délivre une formule musicale riche et chaleureuse distillant le meilleur de la black music des quarante dernières années. Une volonté aussi de jouer live et de réunir dans un même but une vingtaine de musiciens et poètes. Nous avons rencontré le bassiste et leader du groupe Lati Kronlund et le chanteur Papa Dee lors de leur passage à Paris… Voici l’heure aujourd’hui du cinquième album, mais aussi une bien longue attente depuis Watcha Playin’ en 2008. Quelles ont été dernièrement vos inspirations ? Papa Dee : Nos influences sont toujours les mêmes, c’est‐à‐dire jouer, mais jouer live comme on le faisait dans les seventies. Les bons groupes funky, comme James Brown, les groupes de reggae… Lati Kronlund : Quand on a commencé dans les années 90, on a beaucoup travaillé à l’époque avec des boîtes à rythmes et des MPC dans un style hip hop. On a mélangé cela avec du jazz traditionnel, des musiciens live, des poètes et on a continué à utiliser des machines… Mais maintenant on a finalement décidé de travailler uniquement avec des musiciens, c’est plus intéressant. En fait on n’a jamais utilisé de machines sur scène. On a pourtant essayé mais ça ne marchait pas, car c’est la machine qui devenait le maître. En fait la musique c’est une « conversation », et sur scène le regard entre les musiciens est important, il permet de changer la musique, l’interprétation. On fait aussi maintenant des DJ sets où l’on joue beaucoup de musique des années 70 et 80. On a remarqué que notre musique se mélange très bien avec des DJ sets, donc il est normal pour nous de travailler dans cet esprit des années 70/80.

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Funk Ain’t Ova [Black Plastic Magick] Quelles sont vos méthodes de www.brooklynfunkessentials.com travail pour la composition ? L.K. : Quand j’ai commencé à enregistrer, je l’ai fait simplement en utilisant un seul micro sur la batterie. Pour démarrer je ne me suis jamais intéressé au fait d’avoir vingt micros, un gros son stéréo, je voulais juste avoir le groove, le beat. J’ai ensuite rajouté la basse, mais aussi avec un seul micro. Je voulais avoir un son qui ressemblait à des groupes comme Liquid Liquid ou ESG, des groupes de New York des années 80 qui faisaient du funk très minimal, juste basse, batterie et chant. À mon avis, si on trouve le groove dans cette formule alors on n’a pas besoin d’autres choses. Un peu comme la musique reggae et dub. Avec Papa Dee en studio on a aussi développé des mélodies que l’on avait en tête, ou bien repris certains morceaux que l’on a refaits mais d’une autre façon. Par exemple « Hold It Down » est issu d’un ancien morceau que Papa Dee avait enregistré en 98. J’avais adoré la mélodie, et on en a fait un funk. Car quand j’ai une mélodie dans la tête, j’aime d’abord la chanter, puis la rechanter, et enfin l’enregistrer. On peut ensuite y trouver les accords. P.D. : Mais ça dépend aussi des morceaux, on a diverses façons de travailler. L.K. : Il y a aussi différentes méthodes utilisées dans un même morceau.


Par exemple sur le morceau « Recycled », c’était à l’origine un poème que Everton Sylvester avait lu et qui m’a donné des idées de musique, une sorte de baseline. P.D. : Parfois on part d’un groove, que l’on commence avec la basse. Le morceau « Hook » a, lui, été composé par notre clavier pendant un soundcheck lors d’un concert. Il a essayé quelques sons sur le Rhodes, et le batteur s’est posé dessus, et ensuite… Parfois, c’est un « sujet », une idée, un texte, un mot qui donne le début d’un morceau. Comment s’est déroulée la réalisation de l’album et pourquoi trois endroits entre New York, Stockholm et Birmingham ? L.K. : Les premières prises ont été faites en Suède dans le garage du batteur. Il est fan de motos et plusieurs sont démontées en pièces détachées. Ça sentait l’essence. Puis il y a un studio, le Bedford Studio à Brooklyn, où nous avions déjà enregistré l’album précédent Watcha Playin’. C’est vraiment l’endroit de l’esprit Brooklyn Funk Essentials avec de grands espaces, des instruments vintage. J’ai pensé qu’il fallait commencer par là pour poser durablement les bases rythmiques. Je vis aussi en Suède, à Stockholm, où j’ai un studio. C’est là où nous avons enregistré beaucoup de voix, des claviers, des trompettes, des saxophones… Comme les musiciens qui jouent les cuivres habitent à Birmingham, nous sommes aussi allés là‐bas pour en rejouer. P.D. : Ça a été un long processus, et entre les concerts, les tournées, nous avons mis pas mal de temps. De quoi est constitué votre studio ? L.K. : Je travaille sur Logic et j’ai quelques bons micros car pour moi c’est indispensable pour avoir un bon son. J’ai des Neumann U 47 et U 87, le nouveau D12 d’AKG pour la grosse caisse, des Sennheiser… En parallèle, j’ai aussi un Neve Mic Pre et quelques bons compresseurs. Que du hardware, pas de plug‐ins. On n’a que des synthés vintage, Fender Rhodes, Hohner Clavinet D6, mais comme quelques cordes étaient cassées sur le Clavinet on les a nous‐mêmes changées. Un Hammond B3 que l’on a enregistré dans un autre studio. En synthés, un digital analog Roland JP‐8000, un Minimoog, Le guitariste, Desmond, joue sur une vieille Hagstrom et on l’a utilisée avec des amplis Marshall, une combinaison spéciale qui fait sonner entre le jazz et le rock. C’est très important de travailler avec le son pour trouver une personnalité. Comment se sont déroulées les étapes de mixage et de mastering ? L.K. : J’ai fait le mixage directement sur Logic. Suivant les morceaux, il y avait plus ou moins de pistes. Mais en fait quelque chose d’assez simple, pas de multiples pistes par instrument. Ainsi les cuivres, même s’ils sont quatre, jouent ensemble et en stéréo. P.D. : C’est old school. Je me souviens que dans les années 70 en reggae on mixait simplement sur quatre ou huit pistes. Ça sonnait fantastique. Simple… L.K. : Le mastering a été fait à Stockholm au Cutting Room. C’est un endroit fameux avec une très bonne équipe. Comme je suis aussi DJ, j’ai fait quelques tests masters sur des morceaux que je pouvais tester et voir ce qui pouvait fonctionner dans des sets différents, qu’ils soient des années 70 ou actuels. Je voulais ainsi que le DJ ne soit pas obligé de modifier en permanence les EQ, cette façon de travailler m’a ainsi permis de tester l’équilibre parfait. Mais bien sûr j’ai fait attention à ce que le son de l’album ne puisse pas ressembler à un son de disques EDM actuels avec un kick énorme. En fait, quelque chose de plus fin, plus complet. De très nombreuses collaborations se retrouvent dans cet album, est‐ce un hommage à vingt ans de carrière ? L.K. : Non pas forcément un hommage, mais plutôt beaucoup de personnes qui ont souhaité unir leurs forces dans cet album. Ce disque est la première fois que Joi Cardwell rechantait avec nous depuis le premier album. Cette fois, elle intervient sur deux morceaux. Même chose pour la chanteuse Stephanie McKay et le vibraphoniste Bill Ware qui avaient aussi joué sur le premier album. On retrouve également le poète et auteur Everton, ainsi que la chanteuse Hanifah (NdlR : elle chante désormais avec le groupe français St.Lô). Nous sommes très contents d’avoir aussi Josh Roseman au trombone. Pour vos DJ sets, quel matériel préférez‐vous ? L.K. : On aime bien faire des DJ sets en arrivant par exemple quelques jours avant un des concerts du groupe. On préfère mixer du vinyle, et particulièrement des singles en 45T. Quand il n’y a pas de platines, on peut mixer sur CD ou via des clés USB, mais pas en utilisant des contrôleurs et un ordinateur. Je n’aime pas utiliser un laptop sur scène car j’ai l’impression que je suis en train de regarder mes e‐mails. J’aime fouiller dans mes bacs, trouver le disque physiquement. P.D. : Parfois même c’est plus facile. Regarder dans dix CD et savoir quoi choisir, plutôt que d’avoir des listes infinies de morceaux. Thierry Demougin

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Élever la voix Les effets pour la voix en studio comme sur scène se répartissent en plusieurs familles immuables ou presque. Si autrefois ils étaient uniquement hardware, aujourd’hui avec l’informatique musicale et la technologie numérique en général, ils permettent d’aller explorer des terrains inconnus jusqu’alors.

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TC Helicon VoiceLive Touch 2.

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es effets dans le domaine spectral et timbral

Il s’agit des effets qui modi‐ fient le spectre et agissent donc aussi sur le timbre de la voix dans les graves, médiums et aigus. Au premier chef, l’égalisation ou EQ (figure 1), pro‐ cessing qui intervient sur l’équilibre spec‐ tral du son de la voix. D’abord, couper les infra‐basses produites par les bruits de ventilation, vibrations, etc., et couper les hyper‐aigus qui, sur les voix au‐delà de 13 kHz, ne servent pas à grand‐chose.

38 KR home-studio #315 ■ avril 2016

Ensuite, rééquilibrer le spectre pour com‐ penser les défauts par exemple de capta‐ tion propre au home‐studio où l’on constate un volume de graves supérieur à ce qu’il doit être, idem pour les hyper‐ aigus qui sont trop précis et c’est sans par‐ ler des fréquences de résonance nasale. Gênantes, elles peuvent parfois venir mas‐ quer le son de la voix. D’ailleurs le premier champ de travail post‐prise consiste à reti‐ rer ces fréquences si elles gênent, on applique ici une égalisation non pas de couleur mais de nettoyage, en creusant les fréquences coupables sur des bandes

serrées avec un égaliseur de qualité. Une fois accompli, la route est libre pour l’étape suivante : le mixage créatif qui donne lieu parfois à une seconde EQ, cette fois pour colorer la voix. Et bien entendu faire briller, avec modération toujours, telle ou telle fréquence du haut du spectre pour le plaisir de nos tympans fatigués. Dans le domaine spectral, on ne peut passer sous silence les diverses sortes de processeurs de distorsion, dont le rôle va être de fabriquer des harmoniques en plus de celles qui existent déjà. Cela couvre un vaste champ qui allie effet de simulation


1

de circuit à lampe censé « réchauffer » quelque peu le timbre de voix, distorsion violente au sens guitaristique du terme pour des styles de musique un peu spé‐ ciaux… Effets auxquels il ne faut pas oublier d’ajouter les exciters ou enhancers (figure 2) dont le rôle est d’apporter des harmoniques dans les médiums aigus et plus haut dans le spectre pour faire scin‐ tiller la voix. Le principe, ici, est de générer des harmoniques et donc de fabriquer des choses qui n’existent pas au départ. Elles peuvent procurer ce petit supplé‐ ment de présence, mais attention, une utilisation exagérée génère un phéno‐ mène que l’on pourrait appeler l’hyper‐ présence : la voix se retrouve alors collée à l’avant du mixage et tous les effets de profondeur cités plus bas n’y feront rien ! Il n’est donc pas inutile de filtrer après un exciter ces composantes très haut dans le spectre (harmoniques) si l’on veut que la voix tienne correctement sa place dans le mix.

Les effets de dynamique Le propre de ces effets est d’agir de manière autonome sur le volume et par conséquent la sensation de présence de la voix. Le plus important est sans conteste la compression (figures 3a & b), un processeur qui, dans son application la plus courante, consiste à réduire les écarts de volume afin de lutter contre le syndrome de la voix impossible à placer dans le mix, tantôt trop forte, tantôt inau‐ dible. Cela dit, une fois cette question réglée, la compression peut devenir dans un deuxième temps un effet à part entière dès lors qu’elle s’applique en bout de chaîne, la recette pour ces voix « in your face » (littéralement « dans la figure »…)

2

3b

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4

qui font souvent la signature des disques en provenance des USA. Mais revenons au home‐studio et au risque d’un trop de dynamique et de varia‐ tions de volume, notamment en captant la voix avec très peu voire aucune com‐ pression à la prise faute de matériel adapté. Dans ce cas, au mixage, il sera souvent nécessaire d’effectuer un premier étage de compression de qualité (com‐ presseurs brutaux à exclure !) et de pré‐ férence avec attaque et release rapides pour une compression la plus transpa‐ rente possible dans le but de lisser les écarts de volume comme décrits plus haut. Deuxième étage de la fusée, une compression plus radicale avec un temps d’attaque bien retardé (mais un release très court) pour donner du punch aux attaques de la voix et remonter les fins de phrase. L’ennui avec cette cuisine, c’est que l’on exagère les sifflantes et les res‐

1 Sonnox Oxford EQ. 2 Aphex Exciter. 3a Universal Audio 1176LN.

3b Pro Tools BF‐76. 4 SSL 500 Series 611 DYN.

pirations, c être traité d tons au chapitre de la compression une règle infaillible qui veut que tout défaut spectral (trop de graves par exemple) à l’entrée d’un compresseur sera exagéré. D’où la nécessité de régler d’abord les questions de spectre avant de vous lancer dans la compression. Mentionnons l’expander/gate (figure 4), un effet dynamique qui baisse le son dans les blancs, afin d’éliminer bruits de fond et souffles éventuels, sauf que pour la voix cela marche parfois très mal. Car, si son rôle est bien de diminuer les bruits de fond quand la voix ne chante pas, il risque fort de venir censurer quelque peu le début et la fin des mots chantés, voire de com‐ plètement faire disparaître la respiration (le souffle) du chanteur entre chacune de ses interventions. Nous conseillons de faire un travail de nettoyage manuel sur la piste plutôt que de l’automatiser via un expander/gate. ❯❯ avril 2016 ■ KR home-studio #315 39


[en couverture]

La voix et ses effets

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Les processeurs hybrides qui allient spectral/timbral et dynamique ❯❯

On y trouve d’abord la compression multibande (qui peut aussi se voir comme un EQ dynamique). Pour une voix pas très bien enregistrée, la compression multi‐ bande (figure 5) peut faire des miracles, à condition d’en maîtriser le fonctionne‐ ment. L’idéal, faute d’en comprendre les enjeux compliqués (y compris parfois pour des ingés‐son expérimentés), nous recommandons l’utilisation de presets pré‐configurés. Dans la pop, elle peut servir à obtenir un spectre constant sur la voix, ce qui selon les styles peut être une qualité ou un défaut ! Si, par exemple, nous avons une fréquence dans les aigus qui fatigue l’oreille, on cible la note précise à traiter. Mais, c’est surtout dans les graves que la compression multibande est utile, notamment chez les chanteurs qui alternent entre voix grave et voix aiguë : ici le compresseur multi‐ bande trouve tout son intérêt dans la traque à la perfection de ces variations. À noter que Waves propose des proces‐ seurs complets labellisés par de grands noms dans le domaine des ingénieurs du son ou des réalisateurs, et sous forme de kits complets d’effets déjà configurés. Ils permettent au néophyte de gagner un temps fou. Waves a été le premier constructeur à proposer ce type d’offre. Autre effet hybride mais dont il est devenu impossible de se passer de nos jours, le déesseur en mode bibande (multibande à deux bandes), un progrès considérable par rapport au déesseur monobande qui avait la fâcheuse ten‐ dance à ajouter un cheveu sur la langue du chanteur. Si dbx fut un des premiers constructeurs à fabriquer un déesseur bibande en hardware, le 520 (figure 6), il fut imité avec succès par le plug‐in Waves DeEsser (figure 7). Son principe : le son est séparé en deux. Si l’essentiel n’est pas affecté, c’est bien la partie aiguë du spectre de la voix, les sifflantes (à partir des 5 kHz), qui est ici traitée par le processeur de dynamique. De manière générale, le temps 40 KR home-studio #315 ■ avril 2016

7

8

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9 5 Waves C4. 6 dbx 520. 7 Plug‐in Waves DeEsser.

8 Waves Vitamin. 9 Plug‐in Audio Ease SpeakerPhone 2.

d’attaque est proche de zéro voire nul sur les plug‐ins qui peuvent aller plus loin que les appareils hardware, car certains d’en‐ tre eux ont la fonction « Look Ahead » qui induit un minuscule retard afin de pouvoir détecter le signal à temps. Au rayon des processeurs destinés à ajouter une couche de vernis, citons les exciters multibandes qui jouent à la fois sur les harmoniques et sur la dynamique, comme Vitamin chez Waves (figure 8). Enfin, dans les processeurs hybrides, on trouve aussi toute la large famille des effets très prisés des mixeurs de l’audio‐ visuel, effets qui imitent le téléphone, le mégaphone, etc., à l’instar du stupé‐ fiant plug‐in spécialisé SpeakerPhone 2 par Audio Ease (figure 9).

Les effets de spatialisation de la voix Le son de la voix vous va ? Il convient désormais de lui tailler un environnement spatial sur mesure, à l’aide des deux outils prévus à cette fin, les délais, courts ou longs selon le but recherché, et la réverbération, voire une combinaison des deux. Car, en matière de réverbs (figures 10 a & b), nous conseillons de toujours utiliser un peu de

pré‐délai (désormais intégré y compris sur les imitations de réverbs à plaque) pour éviter que la voix soit trop noyée dans sa réverb, sauf à vouloir créer un effet d’im‐ mersion. Rappelons que le but n’est pas le réalisme mais l’esthétique artistique ! La plupart du temps, la durée du pré‐délai sera de quelques dizaines de millisecondes, entre 20 à 100 ms environ (figure 11). Dans le domaine des délais, les plus courts peuvent servir à des effets de léger doublage, de largeur stéréo, de slap echo aussi (genre rockab…), les plus longs (supérieurs à 300 ms) à produire des échos. En la matière, on peut distinguer deux sortes d’effets de délai long, ceux destinés à mettre en scène, à placer la voix dans l’orchestre et qui ne sont pas censés s’en‐ tendre, et ceux qui sont là pour être entendus, jouer un rôle d’effet musical (figures 12 a & b). Ça se joue en grande partie sur la dose et la réinjection (feed‐ back), mais aussi sur la couleur de l’écho, qui, pour donner de la profondeur, doit avoir un spectre réduit par rapport à l’ori‐ ginal, d’où la profusion de processeurs imitant des chambres d’écho à bande vin‐ tage qui combinent délai/égalisation et distorsion pour des effets artistiquement


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« magiques » (figure 13). L’alternative est d’utiliser un délai numérique simple mais d’en couper les aigus vers 3,5 kHz avec un peu de feedback et d’atténuer un peu de graves aussi. En 2016, les plug‐ins permettent de tra‐ vailler les effets spatiaux autour de la voix section par section. On peut très bien avoir la voix des couplets placée sur une piste pour faire l'objet d’un traitement particulier et celle du refrain sur une autre piste avec un traitement différent. Il s’agit là de techniques de production assez sophistiquées pas forcément à la portée de tout le monde. Si gérer une chaîne de voix est déjà assez compliqué, alors en gérer plusieurs nécessite de la puissance, de bonnes notions acoustiques et bien sûr du bon goût. Il n’en reste pas moins que certains styles dans la pop font la part belle à ces techniques, parfois avec des dizaines de passages différents sur une seule chanson.

Et ils prendront le bus… Rappelons qu’une réverb, sauf cas très rare, n’est pas faite pour être insérée sur une piste, car 1/ pour créer de l’espace, il faut le plus souvent une sortie stéréo, ce qui complique l’affaire sur une piste mono ; 2/ cela complique les dosages ;

3/ cela consomme de la puissance CPU inutilement. Il serait trop long d’expliquer ici la méthode de mise en œuvre d’une réverb ou d’un délai stéréo dans un mixage, néanmoins nombre de tutoriels sont disponibles sur internet.

Les effets de modulation Hormis le trémolo qui fait varier le volume en rythme comme sur un ampli de guitare ou un piano Rhodes, les effets de modulation (figure 14) sont la plupart du temps basés sur des délais courts modulés pour un effet chorus qui peut s’avérer dangereux sur la voix. En effet, dans 95 % des cas sauf à vouloir obtenir un effet très particulier, la modulation empâte la voix et surtout gêne nos oreilles très sensibles à tout ce qui peut brouiller l’intelligibilité. Par contre en stéréo et dosée avec parcimonie, elle peut donner une sensation de largeur, mais on lui pré‐ férera souvent les effets de pitch.

Les effets qui jouent sur la hauteur de la note On peut distinguer d’abord les proces‐ seurs passifs, dits « pitch shift ». On s’en

10a Sonnox Oxford Reverb.

10b UVI Sparkverb. 11 Lexicon PCM Native Reverb Bundle.

12a Soundtoys EchoBoy. 12b Waves Manny Marroquin Delay.

13 Pro Tools Real Tape Delay.

14 Alesis Midiverb 4. 15 Eventide H3000. 16 Antares Auto‐Tune 8.

sert souvent en stéréo pour donner de la largeur et une légère sensation de doublage de la voix en désaccordant subtile‐ ment le canal de gauche et celui de droite, effet rendu célèbre par l’Even‐ tide H3000 (figure 15). Il faut veiller néanmoins aux incompa‐ tibilités entre des effets de largeur à base de chorus, pitch et délais courts et ceux censés donner de la profondeur. Les pre‐ miers, du fait de leur aspect peu naturel pouvant tuer l’effet des seconds. En revanche, il n’est pas interdit d’utiliser ces effets pour des doublages de la voix fondamentale ou même des chœurs. Toutefois, nous préconisons de doubler les captations de voix plutôt que de laisser le job au doubleur qui peut amener un effet chorus non désiré voire des pro‐ blèmes de phase. Doubler les voix implique toujours des décalages de temps et de hauteur de notes justement pour éviter cela.

Les processeurs de correction/ modification de la tonalité Ces effets jouent sur la hauteur de la note, mais de manière active. Ils corrigent les fausses notes, ce qui implique une détection et une reconnaissance intelli‐ gentes. Les produits de référence sont Auto‐Tune 8 par Antares (figure 16), ❯❯

avril 2016 ■ KR home-studio #315 41


[en couverture]

La voix et ses effets

[voir aussi en pages 75 et 86]

19a 17

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19b

20 ❯❯ l’incontournable Melodyne depuis peu en version 4 (figure 17) par Cele‐ mony, Waves Tune et enfin les correc‐ teurs internes des DAW, certes un peu simplifiés. Ce type d’outils permet d’aller bien plus loin, notamment dans la créa‐ tion des voix d’harmonie, voire des lignes mélodiques, à l’instar de nombreux rap‐ peurs précédés par celui qui a donné son nom à l’effet T‐Pain. Nous pensons aussi aux voix très modifiées grâce au fameux effet Cher, au départ obtenu avec un réglage extrême de l’Auto‐Tune, et depuis fait avec des processeurs spécifiques comme la série Avox d’Antares. Enfin, le vocodeur qui consiste à faire moduler un instrument (synthé par exem‐ ple) avec une voix, le tout déclenché via les notes du clavier ou via un contrôleur MIDI.

21

17 Celemony Melodyne, depuis peu en version 4.

18 TC Helicon MP‐76.

Les effets rythmiques pour la voix

19a DigiTech Vocalist

Souvent issus des nouvelles tendances… On note l’effet Chopper (l’effet haché ou trémolo extrême que l'on pourrait attri‐ buer à un effet LFO) qui fait bégayer le son. Entre réglage raisonnable et extrême, nous passons d’une ambiance voix hachée équilibrée dans le mix à une voix qui devient une figure purement rythmique (ici, la voix est littéralement découpée). On synchronise souvent l’effet Chopper avec le tempo, du coup, il se prête à toutes les divisions de temps. En plus, on peut lui attribuer un type de forme d’onde : carré, triangle, sinusoïde, dent‐de‐scie et d’autres formes improbables qui permettent d’ob‐ tenir des figures syncopées. L’effet Soft / Hard Panner intervient sur le panoramique de la voix (de gauche à droite). À l’origine, cet effet est plutôt uti‐ lisé pour les claviers ou la guitare.

19b DigiTech Vocalist

Entre studio et scène Entre le studio et la scène, beaucoup de choses changent. Les réglages de studio ne se transposent pas forcément. Sur scène, 42 KR home-studio #315 ■ avril 2016

Harmony. Live Pro.

20 Boss VE‐20 Vocal Performer.

21 Electro‐Harmonix Voice Box.

g ment électrique mais si acoustique, notam‐ nt la repisse des ins‐ trumentsetdesretours dans le microphone (d’où l’emploi de plus en plus courant de microphones dotés d’une directivité hyper‐ cardioïde). La repisse impacte directement les effets et l’on pense en premier lieu à l’effet pitch comme l’Auto‐Tune qui a du mal à travailler lorsque le signal rentrant n’est pas propre. D’autre part, l’hyper‐compression sur scène provoque des effets Larsen ingé‐ rables. Idem pour certaines réverbs qui n’ont pas de pré‐délai… D’ailleurs, sur scène, à la réverb, on préférera l’emploi d’un délai, bien plus efficace, pour un rendu spatial aussi bon.

L’autonomie totale sur scène grâce à TC Helicon TC Helicon est un cas unique qui propose un véritable environnement ultra complet au chanteur sur scène via sa ligne Voice‐ Live déclinée en formats pédale, rack, sur pied de microphone, en retour de scène et maintenant sous forme d’objet connecté avec le Perform‐V. À noter le MP‐76 (figure 18) à double fonction qui rajoute, entre autres, un bouton Delay que l’on déclenche à même le corps du micro‐ phone sur scène ! Outre l’ensemble des effets et outils de traitement acoustique dédiés à la voix, le constructeur s’adresse aussi au chanteur/guitariste en intégrant dans ses produits une section complète

imulation d’amplis et d’ef‐ s dédiés et séparés issus r la plupart de la gamme nePrint de TC Electronic. utres constructeurs sont sents sur ce marché, à l’ins‐ de DigiTech et sa série calist Live (figures 19a ) qui reprend le modèle Helicon mais surtout qui gre sa technologie musIQ r la création d’harmonies, p dbx pour la compression et Lexicon pour la réverb, Boss et son VE‐20 Vocal Performer (figure 20), Electro‐ Harmonix avec Voice Box (effets d’har‐ monies et de vocodeur) (figure 21).

La chaîne de traitement sur une voix Alors quel est l’ordre d’intervention de tous ces effets dans la chaîne de traite‐ ment ? 1/ l’EQ ; 2/ la compression ; 3/ le déesseur. Il s’agit là d’un ordre immuable dans la pop, par exemple. Au milieu de tout ça, si on intègre un exciter, il se place plutôt après la compression et donc avant le déesseur qui ferme toujours la marche. Après, nous préconisons d’insérer un filtre passe‐bas. N’oublions pas que l’exciter produit souvent des fréquences très aiguës, nocives et inutiles avec le risque au final d’une hyper‐présence de la voix. On actionne ce filtre entre 11 et 14 kHz. Une fois le traitement acoustique fait, on pourra passer aux effets.

La voix, une affaire de principes acquis et de goûts Le traitement de la voix n’est pas si dif‐ ficile à réaliser. Seulement voilà, rares sont les ingénieurs du son qui savent réellement bien capter une voix et la traiter ensuite. Nous retenons qu’il existe deux grandes étapes : le traitement acoustique et l’ajout d’effets sur la voix. Ce dernier, une fois ses principes acquis, est une affaire de goûts. Place à l’artiste ! Pierre Emberger (merci à Mark Haliday)


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[en couverture]

Retrouvez la présentation vidéo de la Trident 88 sur www.kr-homestudio.fr

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gros plan audio pro

console de studio analogique

Trident pro studio

88 (8 voies) so british ! Les consoles de studio analogiquesTrident ont accompagné l’émergence de la musique des années 70 en Angleterre. Distribuées désormais par la société américaine PMI Audio, elles poursuivent leur développement entre modernisation indispensable et préservation de l’héritage analogique. ement Toft Audio énéficient en particulier de l’ingénieur Taz ncadré), qui assure du savoir‐faire de résente de nombreuses ques. Comme il n’était nable de se faire livrer ne Trident, pour la tester nous nous sommes rendus chez Woodbrass Deluxe, l’un des revendeurs français de la marque, et c’est partement de 130 m² que nous avons pu ersion huit bus dans un t adapté et convivial

c Produit: Trident 88 / 8 voies Sites : www.pmiaudio.com, www.woodbrass.com/woodbrass +deluxe Prix TTC: 14 385 € (8 voies), 24 522 € (16 voies), 32 696 € (24 voies), 44 139 € (32 voies), 56 399 € (40 voies) ; 816 € (8 vumètres analogiques), 161 € (transformateurs Lundahl)

44 KR home-studio #315 ■ avril 2016

A

u tout début des seventies, les grands groupes de rock progressif émergents comme les stars montantes de la pop, à l’image du regretté David Bowie, de Rod Stewart, Frank Sinatra, Elton John, Queen, Genesis ou Supertramp, ont tous utilisé à un moment ou à un autre une console Trident pour leurs enregistrements en studio, que ce soit les séries 80 A, B et C, les volumineuses TSM ou la mythique A‐Range qui ne fut fabriquée qu’à treize exemplaires. Passées à présent entre les mains de la société américaine PMI Audio, qui

Entièrement modulaires La gamme commerciale des Trident 88 se décline en plusieurs formats : 8/16/24/32/40 ou 48 voies d’entrée, sachant que des modèles encore plus étendus restent disponibles sur demande. Ces consoles reposent sur un concept modulaire, ce qui facilite grandement leur entretien, car tous les éléments, comme les tranches, faders, connecteurs, peuvent être retirés séparément en seulement quelques minutes (figure 2). Côté options, PMI Audio permet d’ajouter des transformateurs Lundahl

(modèle 1538) qui pourront se monter en entrée, pour apporter une touche de distorsion aux préamplis discrets en Classe A d’origine, ou en sortie de groupes et sur le bus stéréo principal (modèle 1517). Toutes les versions présentent un bus stéréo mix, huit sous‐groupes, huit départs d’effet pré/post fader (quatre mono, deux stéréo) et huit retours stéréo. Chaque tranche d’entrée intègre un égaliseur quatre bandes semi‐paramétrique avec balayage complet basé sur celui de la Trident 80 C et bénéficie d’un insert pour câbler un préampli externe. La tranche Master, indépendante, possède le même nombre d’aux., deux sorties stéréo pour des enceintes de monitoring, une sortie Studio Playback, ainsi que deux sorties pour des enceintes alternatives, et elle offre aussi un circuit de talkback avec micro incorporé, ainsi qu’un oscillateur pour la calibration et une entrée mini‐jack 3,5 mm TRS pour écouter des supports multimédias de type smartphone. La console propose également des facilités de routing étendues sur le monitoring et les réseaux casque. Avec ses 90 cm de longueur et 33 cm de hauteur sous la section des indicateurs, la Trident 88 est imposante même en huit voies, mais du fait qu’elle utilise partout


figure 2 Le démontage des parties s’effectue en quelques minutes.

figure 3 Connecteurs d’entrée.

figure 1 L’appartement « studio » de Woodbrass Deluxe.

les mêmes potentiomètres en alu de taille moyenne, déclinés dans trois coloris (rouge, noir, vert), elle conserve un aspect compact. La plupart des switchs sont rétro‐éclairés, ce qui facilite aussi la compréhension visuelle. Une série de huit bargraphs à leds est installée d’origine, qu’il est possible de remplacer par des vumètres moyennant un surcoût. L’alimentation externe, sous forme d’un module 2U de 19 pouces, est destinée à être « rackée » pour éloigner les champs magnétiques des circuits audio. À noter qu’une option d’automation prévue pour le premier semestre de cette année, dont le tarif n’est pas encore fixé, sera pleinement rétro‐compatible. Toute la connectique se situe à l’arrière, mis à part une sortie casque en mini‐jack 3,5 sur la tranche Master. Hormis les entrées Mic en combo XLR/jack ainsi que les sorties Main Output et Monitor Output plus l’entrée Talkback pour le micro additionnel, le reste des branchements se fait essentiellement en jack TRS : un choix surprenant dans un contexte où beaucoup de modèles optent désormais pour le sub‐D 25, mais qui peut se justifier par un câblage meilleur marché et plus personnalisé. Chaque rangée verticale en entrée dispose, outre la prise micro qui accepte les signaux basse impédance, d’un intéressant circuit Mic Insert permettant de remplacer le préampli d’origine au profit de son propre matériel. On trouve aussi une sortie Direct Out, un Insert Channel et deux entrées Line (High/Low Level) et

Monitor (figure 3). Les connexions en sortie se composent des retours FX stéréo, retours Monitor, inserts de groupe, sorties de groupe et d’aux. et de la section Master qui comprend les sorties principales Main Output en XLR, les Main Insert, 2‐Track Return et Studio Playback ainsi que les sorties vers les enceintes Alternate Speakers 1‐2 et Monitor Out L‐R (XLR). À droite de la prise de l’alimentation, se trouve la trappe réservée à la future option d’automation (figure 4).

figure 4 Connecteurs de sortie.

figure 5 17 faders constituent les trois sections de la Trident 88.

Mode in‐line Dans le principe, la Trident 88 est une console split in‐line qui permet de choisir, par canal, les signaux provenant soit des voies d’entrée, soit des retours magnéto (DAW) sans avoir besoin de tout débrancher. Chacune des tranches possède pour cela deux entrées (Line/Monitor) et chaque canal monitor peut être utilisé au moment du mixage soit comme un bus master, soit comme une entrée monitor standard, soit encore comme un canal Input additionnel avec son EQ séparée, ce qui permet d’augmenter sensiblement le nombre des entrées disponibles (56 au mixage), même sur le plus petit modèle de la gamme, et de s’adapter particulièrement bien aux environnements MAO qui utilisent des interfaces pourvoyeuses de plusieurs sorties séparées. La Trident 88 est équipée de 17 faders de 100 mm non motorisés (figure 5). Elle présente une architecture à trois sections, dont l’Input Module rassemblant les huit tranches d’entrée pourvues de faders blancs. Au centre, avec son ❯❯

Au cœur du développement

Taz Bhogal : design engineer chez PMI Audio Group Taz est investi dans la conception des tables de mixage depuis 18 ans. Dès l’obtention de son diplôme d’ingénieur en électronique de l’université de Surrey en Angleterre, il intègre Trident Audio Developments. Au départ comme simple testeur, il progresse rapidement jusqu’à devenir ingénieur en chef pour le développement des séries 65 et 80 et se déplace pour la plupart des installations de ces consoles en Angleterre et aux États‐Unis. Il décide finalement de migrer à New York où il rejoint en 1993 l’équipe de Crest Audio avec John Petrucelli et Chuck Augustowski. En tant que « design engineer », il développe avec eux la ligne des Century Series, X‐Series et les racks XR‐Series. Il participe à la formation d’APB‐DynaSonics avant de retourner en 2013 comme ingénieur en chef vers les consoles Trident, entre‐temps rachetées par PMI Audio. Il crée alors avec Alan Hyatt la nouvelle série 88 contribuant à faire de nouveau de la marque une référence en termes de mixeurs analogiques modernes.

avril 2016 ■ KR home-studio #315 45


figure 6 Le bouton d’inversion du fader des Group Monitor.

figure 7 Les huit bargraphs Effect Return/Monitor.

figure 8 Les sections routing et préamplis du channel strip.

pour ▲ Qualité de l’EQ et du préampli ▲ Entièrement modulaire ▲ Navigation intuitive, faders fluides ▲ Mic Insert pour préampli ▲ Group Monitor avec EQ supplémentaires en entrée ▲ Personnalisation des circuits casque ▲ Options rétro‐compatibles ▲ Accessible sous différentes configurations ▲ Compacte et solide ▲ Bon rapport qualité/prix

contre ▼ Pas d’atténuateur Dim ▼ Sortie casque en mini‐jack ▼ On attend l’automation…

en résumé La série Trident 88 développée par PMI Audio reprend les points forts des consoles des séries 80 qui ont fait le bonheur des grands studios d’enregistrement avec un design et des fonctionnalités actualisés. Entièrement modulaires, accessibles sous différentes tailles, elles possèdent des options rétro‐compatibles pour des transformateurs, vumètres et automation.

46 KR home-studio #315 ■ avril 2016

❯❯ unique curseur bleu, se trouve le Master Module qui contient sur sa tranche les contrôles de l’ensemble de la console. Enfin à droite, on découvre, avec les huit faders rouges, la section Group Module qui pourra générer autant de sous‐groupes pour mélanger et traiter plusieurs canaux d’entrée audio. Mais ces voies pourront aussi servir au mixage « monitor » des voies enregistrées, avec possibilité de modifier les curseurs par le biais de la touche Fader Reverse qui route le contrôle du niveau de retour Monitor vers le fader de groupe et le niveau de sortie du groupe vers le potentiomètre (figure 6). De plus, les pistes supplémentaires bénéficient également au mixage des circuits EQ. Sous les deux vumètres L‐R principaux, on découvre une seconde série de bargraphs à douze segments qui affichent, suivant l’état des deux switchs du dessous, soit la sortie Monitor (par défaut), soit le retour monitor (Playback), soit les huit envois d’effet (Aux to MTR), ce qui donne la possibilité de créer des départs auxiliaires à partir des retours stéréo d’effets (figure 7). On pourra par exemple réinjecter des effets dans les retours stéréo afin de gérer au mieux des circuits casque personnalisés, en contrôlant les niveaux, le pan et en ajoutant au passage un EQ shelve sur le high (12 kHz) et le low (80 Hz) du spectre, pour apporter plus de confort au musicien. Pour la régie, la Trident offre une section pourvue d’un potentiomètre de niveau général de sortie Monitor et deux circuits alternatifs Alt 1 et Alt 2 avec chacun leur propre contrôle de volume. Un interrupteur coupera la sortie principale et enverra le signal sur la paire alternative 1 et on pourra switcher entre les paires d’enceintes A/B au cours du mixage pour

équilibrer, par exemple, les graves entre gros et petits HP, sans toutefois bénéficier d’un atténuateur Dim.

Channel strip La tranche d’entrée débute par les cinq boutons de la section des routings qui affecte le signal post‐fader vers le bus L‐R du Mix et les quatre groupes 1‐2 à 7‐8 via le panoramique de la piste (figure 8). En position centrale, le signal sera réparti de façon égale entre les deux sorties. Parfois référencés comme bus de Remix, le L‐R Mix et l’entrée Channel Monitor permettent d’obtenir, dans un environnement de studio multipiste, deux entrées externes séparées (Channel Mic/Line et Monitor Return) qui pourront être envoyées vers les bus gauche et droite en doublant effectivement les entrées au mixage. De plus, la possibilité d’envoyer un signal simultanément dans le bus stéréo et une paire de groupes au choix permettra d’établir une compression parallèle. L’étage préampli en dessous distingue les gains des circuits Mic et Line à travers deux potards séparés permettant d’ajuster indépendamment leurs niveaux et, parmi les six boutons qui les entourent, si quatre restent classiques (Mic Insert, 48 V, Line/Mic, Polarity), le bouton I/P Rev, lui, inverse, une fois enclenché, l’entrée Line et Monitor, permettant de mobiliser l’ensemble des ressources de la tranche sur le signal de retour Monitor. Le bouton Chan MTR choisit quant à lui le signal destiné à être affiché dans les bargraphs. Par défaut, il affichera le Direct Out post‐fader (ou le retour d’insert du Channel Insert de la tranche) et, une fois enfoncé, le signal indiqué sera celui provenant de l’entrée Monitor I/P. En situation d’enregistrement multipiste, il sera ainsi possible de visualiser ce qui est envoyé vers l’enregistreur ou renvoyé depuis celui‐ci en reliant les Direct Out aux entrées magnéto/interface et

les retours aux Monitor I/P. La section suivante de l’EQ Trident constitue l’un des points forts de la console. Elle découpe la bande passante en quatre, avec les deux extrémités en « shelving » et les mids en filtre « bell curve ». Chaque bande dispose de deux potentiomètres pour balayer le spectre et appliquer un gain/réjection de +/‐ 15 dB : High (1 kHz ‐ 15 kHz), High Mid (700 Hz ‐ 10 kHz), Low Mid (100 Hz ‐ 1,5 kHz) et Low (40 Hz ‐ 650 Hz). Les quatre boutons associés à la section des EQ s’appliquent au point d’insert post‐EQ par défaut, au pré‐EQ, au HPF (50 Hz / 18 dB octave) et à l’activation EQ In de l’égaliseur. Les quatre aux. mono et deux stéréo suivants, avec leurs potentiomètres vert olive, peuvent être assignés individuellement pré ou post‐fader. La partie monitoring qui lui succède dispose du Tilt EQ dérivé de Tonelux, dont le point de pivot se situe autour de 650 Hz. Dans son principe, il n’utilise qu’un seul potentiomètre pour ajuster rapidement les HF et LF suivant que l’on tourne le contrôleur dans un sens ou dans l’autre. L’égalisation est « flat » au centre, ce qui explique l’absence de bypass. Enfin, le canal d’entrée profite d’un solo switchable entre Pre‐Fader Listen (PFL) et stéréo After Fader Listen (AFL), tandis que l’entrée monitor possède un seul solo AFL. Les tests effectués à partir d’un micro statique branché dans l’entrée Mic et renvoyé dans la DAW via le Monitor Level font d’abord ressortir un haut niveau de headroom (60 dB) avec un préampli transparent. À noter que durant l’essai l’alimentation montée sous le pupitre s’est avérée très silencieuse. La qualité de l’EQ Trident est manifeste et les graves se tiennent parfaitement sans perdre de leur mordant. Le Tilt EQ permet un ajustement ultra rapide et sans danger et les faders glissent superbement sous les doigts au mixage, les routings sont intuitifs et il ne manque finalement plus sur la Trident 88 que l’automation pour s’intégrer parfaitement dans l’univers informatisé de nos project studios 2016, en y apportant l’inimitable « analog british touch » ! François Bouchery

aller plus loin… Vidéos tutorielles par Taz Bhogal : ● http://trident-audio.com/ t88input_module.html Comparatif des consoles équivalentes à la Trident 88 : ● www.trident-audio.com/ trident88_landpage.html


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Retrouvez une présentation vidéo réalisée lors du dernier NAMM 2016 sur www.kr-homestudio.fr

tests débutant amateur confirmé pro

gros plan claviers & contrôleurs

synthé analogique polyphonique 4 voix

Korg

minilogue remarquable Korg a encore créé un événement planétaire avec ce petit synthétiseur bon marché qui recèle de très nombreuses possibilités. Cette fois, il ne s’agit pas d’une réédition, mais d’une création originale. Après les MS‐20 Mini et celui à l’échelle unitaire, de même qu’avec la réédition de l’Odyssey, Korg renoue avec la nouveauté. logicielle, pratiquement inchangé. Mais revenons au minilogue.

Un florilège de fonctions

caractéristiques Produit: minilogue Distributeur : Algam/Gaffarel Sites : www.korgfr.net, www.laboitenoiredumusicien.com Prix TTC: 597 €

A

vant sa sortie officielle, le minilogue de Korg faisait déjà parler de lui. Des bruits ont couru sur l’existence de ce synthétiseur, puis peu de temps après, des photos ont fuité… Il s’agit d’un instrument de taille réduite, mais agréable à manipuler et à exploiter. Surtout pour le panneau des nombreux contrôles, que nous verrons plus loin. Si je dis surtout, c’est parce que le minilogue est équipé d’un clavier de 37 touches au format mini, soit 20 mm de largeur. En revanche, elles sont plus longues que sur le MS‐20 Mini : 10,8 cm contre 8,2 cm, ce qui permet de gagner en confort de jeu, en dépit de leur taille réduite. Après quelque temps, on finit par s’y faire…

Conception brillante Ce synthétiseur renoue avec la volonté de feu Tsutomu Katoh, le fondateur de Korg, de proposer des instruments électroniques abordables. Nous en avions parlé 48 KR home-studio #315 ■ avril 2016

à l’occasion d’une interview réalisée au Musikmesse de Francfort, et publiée dans un numéro de Keyboards home‐studio qui s’appelait encore ainsi, à l’époque. On se souviendra de quelques produits marquants du passé, comme le Korg Polysix, avec son unique oscillateur, et le Mono/Poly. Ce dernier possédait quatre voix de polyphonie, deux ADSR et un filtre passe‐bas résonant à 24 dB par octave. Il possédait aussi, entre autres, un arpégiateur, mais ce dernier ne déclenchait que l’un des quatre VCO à chaque note, ce qui ne donnait pas satisfaction pour la sonorité globale, assez maigre. En fait, le Mono/Poly n’était intéressant qu’en mode unisson, les quatre oscillateurs générant la même note. Pour finir avec ce clin d’œil au passé, Korg a réussi de très belles émulations d’une mouture très améliorée de son Mono/Poly version plug‐in (collection Legacy), alors que le Polysix est resté, dans cette réédition

Pour le prix plus que compétitif, on a droit à un grand nombre de commandes (41) et d’options de paramétrage, disposées sur une surface, clavier compris, d’environ 50 cm de large sur 30 de profondeur, pour 2,8 kg, hors adaptateur secteur 9 volts fourni. Ce synthétiseur peut jouer au maximum quatre voix de polyphonie, mais possède, contrairement à son prédécesseur évoqué plus haut, deux oscillateurs par voie. On peut le faire jouer de huit manières différentes (figure 1) : en mode polyphonie à quatre voix, en mode Duo, deux voix fonctionnant en simultané (deux fois deux voix), Unisson, dans ce cas les quatre voix sont déclenchées à chaque note pressée. Une fonction Chord joue les quatre voix en un accord que l’on peut choisir suivant quatorze presets (mineur, Majeur, augmenté, diminué, quinte entre autres), via l’encodeur rotatif « Voice Mode Depth », les changements apparaissant sur l’afficheur multifonction. Le delay configurable (ne pas confondre avec l’effet analogique placé en fin de chaîne) agit sur le retard de déclenchement des voix 2, 3 et 4 après avoir joué une première note. L’arpégiateur peut jouer jusqu’à quatre voix, suivant treize configurations différentes. Pour finir, le « Side Chain », lui aussi ajustable, atténue le volume d’une voix, lorsqu’une note suivante est jouée. Le minilogue possède


figure 1 Les huit modes de voies.

également un séquenceur à seize notes, qui peut aussi agir sur quatre paramètres différents du synthétiseur. Cela élargit la souplesse d’utilisation de ce synthé. On peut associer une séquence à chacune des 100 mémoires utilisateur, sachant que les 100 autres presets d’usine s’accompagnent d’autant de séquences. On peut définir jusqu’à huit presets préférés qui sont, par la suite, reconnus en tant que favoris. Cela peut avoir une utilité sur scène…

L’écran, outil indispensable Du jamais vu sur un synthétiseur très abordable, un écran multifonction agrémente l’exploitation du minilogue. Cet afficheur monochrome d’environ 28 x 16 mm permet de choisir les presets d’usine et ceux mis en mémoire, puisque l’on peut facilement lire leurs noms, en dépit de la petite taille de cet accessoire. Il indique aussi la valeur de différents paramètres en cours d’édition qui demandent de la précision, comme l’accord des VCO, par exemple. Cet écran montre aussi les synoptiques du chemin du signal, lorsque l’on modifie, par exemple, la configuration du délai programmable (temps de retard, réinjection et filtre passe‐haut spécifique, ce dernier pouvant affecter soit le son retardé, soit le direct et le retardé, sans oublier la mise en bypass de l’effet). Dernière fonction de cet écran, et sans doute la plus spectaculaire d’entre toutes, l’oscilloscope (figure 2), permettant de voir, en temps réel, la forme d’onde en sortie.

figure 2

Structure d’un module À l’intérieur du minilogue, quatre modules identiques forment les quatre voix dont les sorties sont sommées en monophonie. C’est là où Korg a innové, puisque l’on jurerait qu’il s’agit de DSP à l’intérieur du synthétiseur, alors que les pavés à haute intégration rassemblent des circuits analogiques. Comme ils peuvent muter dans le temps, en fonction de la température, notamment, le minilogue dispose d’une routine d’accordage automatique, à l’allumage, que l’on peut aussi déclencher manuellement. Chaque module contient deux oscillateurs, VCO 1 et VCO 2, générant trois formes d’onde sélectionnables via des boutons à bascule : dent de scie, triangle et carré, que l’on peut modifier progressivement via l’ajustement de « Wave Shape » (figure 3). La position du switch d’octave (16’’, 8’’, 4’’ et 2’’) est rappelée par des leds rouges. On peut régler le pitch de chaque oscillateur, précis au centième de ton, et synchroniser le VCO 2 par le VCO 1, voire moduler son pitch. Le VCO 2 possède une commande « Pitch EG Depth » permettant d’inverser la courbe du générateur d’enveloppe, lorsque l’on tourne le bouton de la position centrale (aucun effet) vers la gauche (inversion). Actionné vers la droite, le même potentiomètre accentue l’influence de l’EG. Un modulateur en anneau permet de rendre plus complexes les formes d’onde des deux oscillateurs, en jouant sur leurs sommes et leurs différences. Un générateur de bruit blanc vient compléter les deux sources principales. Suit le filtre configurable en 12 ou 24 dB par octave, avec sa résonance ajustable, tout comme

L'oscilloscope permet de voir en temps réel la forme d'onde en sortie.

figure 3 l’intensité du générateur d’enveloppe. Ce filtre est sensible au keytrack (0 %, 50 % et 100 %) et à la vélocité (même paramétrage), et un LFO à trois formes d’onde (carré, triangle et dent de scie) peut moduler le filtre ou les oscillateurs. Le potentiomètre INT (pour Intensity) dose l’effet du LFO. Il peut agir sur la fréquence de coupure du filtre, sur la forme d’onde des oscillateurs ou sur le pitch. Le minilogue est équipé de deux générateurs d’enveloppe ADSR (Attack, Decay, Sustain, Release), l’un en sortie principale, après le mélangeur, permettant de doser le niveau du VCO 1, du VCO 2 et du générateur de bruit, tandis que l’autre peut moduler l’ouverture du filtre ou agir sur le LFO. Tout ce qui vient d’être décrit vaut pour une seule voix du synthétiseur, sachant que les trois autres sont identiques. Des multiplexeurs pilotent les ❯❯

Une des trois formes d'onde peut être choisie pour chaque oscillateur.

avril 2016 ■ KR home-studio #315 49


figure 4 La face arrière pour l'ensemble de la connectique.

figure 5 En synchro avec l'un des Volca proposés par Korg.

pour ▲ Sons ▲ Ergonomie ▲ Conception ▲ Prix

contre ▼ Clavier à touches miniatures

en résumé Le minilogue marque une avancée dans le domaine des synthétiseurs analogiques à mémoires, grâce à des circuits spécifiques de haute intégration et à une architecture innovante. Les sons proposés par Korg sont parfaitement exploitables, et l’on pourra les compléter par des presets personnels. Compte tenu des très vastes possibilités du minilogue, proposé à un prix très intéressant, non seulement ce synthétiseur est une réussite technique indéniable, mais il est aussi un best‐seller en puissance.

aller plus loin… ● www.laboitenoiredumusicien. com/korg-synthetiseursminilogue-p495244

50 KR home-studio #315 ■ avril 2016

rapport à une autre. Le minilogue fait déjà preuve d’une excellente souplesse d’exploitation pour son prix, ne lui demandons pas l’impossible. L’exploitation est assez intuitive et fluide, même si parfois l’on perçoit quelques petits overshoots lorsque l’on modifie un paramètre. On ne peut pas changer l’octave en jouant. Il faut s’arrêter de jouer pour modifier la hauteur tonale générale sur ± 2 octaves. Rien de grave. Un bon point pour le pitch bend, très agréable à utiliser.

Connectique Le minilogue est assez complet sur ce plan (figure 4) : outre l’embase de l’adaptateur secteur, son attache de câble (pour éviter les débranchements intempestifs) et son commutateur On/Off, ce synthétiseur dialogue avec l’extérieur : une embase USB type B sert à l’échange de messages MIDI avec un ordinateur. À défaut, une entrée et une sortie habituelles MIDI remplissent ce rôle. Deux mini‐jacks 3,5 mm matérialisent une entrée et une sortie de synchro, pour une station de travail, de même que la gamme de petits produits Volca de Korg (figure 5). Même une sortie audio peut être utilisée pour synchroniser le minilogue avec un autre appareil. Suivent trois jacks format 6,35 mm, l’un pour entrer une modulation de niveau ligne dans le synthétiseur (on bénéficie alors de l’affichage de la forme d’onde de l’entrée externe sur l’oscilloscope), une sortie ligne monophonique et une sortie de casque. Comme vous pouvez le voir sur la photo, une plaque de bois orne le panneau de la connectique. On aurait aimé des flancs en bois, pour apporter à ce

figure 6 En utilisation basique, on peut programmer des séquences jusqu'à seize notes chacune.

synthétiseur une petite touche de classe supplémentaire, mais pour le prix, n’en demandons pas trop. Petit détail au passage, le minilogue est équipé d’une gestion de l’extinction automatique : le fait de le laisser quatre heures sans action sur son panneau de contrôle déclenche une routine de mise hors tension. Attention, tout programme utilisateur non mémorisé sera perdu ! Il est possible de désactiver cette option.

Le séquenceur En utilisation basique (figure 6), on peut programmer des séquences jusqu’à seize notes chacune, soit à la volée, soit en pas à pas. On peut supprimer une note en pressant la touche Shift et l’une des touches de 1 à 8 du séquenceur. Mais on peut aussi enregistrer ce que le constructeur appelle une « Motion Sequence » : cela consiste à modifier des paramètres à l’exception du master, du tempo et du switch général d’octave. Cet enregistrement en temps réel accepte jusqu’à quatre paramètres, dont les valeurs (potentiomètres) ou états (commutateurs) vont être intégrés à la séquence. Il est bien sûr

possible de réécrire une telle séquence, et le minilogue offre la possibilité d’éditer chacun des quatre paramètres de la Motion Sequence dans un sous‐menu de l’éditeur du séquenceur, décidément très complet, pour le prix demandé.

L’édition de paramètres Le minilogue offre le choix de trois éditions, le Program Edit, le Sequencer Edit et le Global Edit. Il serait bien trop long et fastidieux de mentionner l’étendue des menus, tout comme celui du séquenceur. Mais, par exemple, c’est dans l’édition de programmes que l’on peut dénicher le portamento, absent du tableau de bord, et configurable en temps, en mode, en BPM, pour ne citer que ces paramètres. Ce synthétiseur propose des menus très complets, dès que l’on s’y plonge, venant élargir le champ des possibles du minilogue. Bien sûr, le fait d’exploiter les dernières ressources des menus présente nettement moins de convivialité que l’ergonomie du panneau de contrôle, mais on peut aller très loin dans la programmation et tirer le maximum de ce synthétiseur décidément très intéressant. Philippe David


Jouez et gagnez et

avec

L’un des 3 synthétiseurs Roland JD‐Xi d’une valeur de 499 € Caractéristiques : Synthétiseur interactif analogique / numérique Le JD‐Xi rassemble dans un seul instrument un véritable générateur de sons analogiques, les fameux sons de synthé SuperNATURAL de Roland et de nombreux autres outils créatifs. Avec ses 37 mini‐touches, ce clavier compact délivre aussi bien des basses analogiques grasses et chaudes que des sons Lead, avec la possibilité de les contrôler en direct, ainsi que des sonorités essentielles PCM comme les Pads, Strings et autres Brass. Le séquenceur par patterns et les kits de batterie intégrés permettent de créer des boucles. Vous pourrez également produire des textures vocales grâce à l’AutoPitch, au vocodeur et au micro monté sur l’instrument. Petit par sa taille, mais grand par sa polyvalence, le JD‐Xi est le maître des gros sons et du plaisir de jouer.

Pour participer : www.kr‐homestudio.fr Clôture du jeu le 20 avril 2016. Règlement sur simple demande. Concours par tirage au sort. Un gagnant par lot.

Plus d’informations sur : http://fr.rolandce.com/products/jd‐xi/


tests

logiciels

simulations de son et jeu de basse pour claviéristes

Ample Sound

AMR / ABA / ABJ / ABP

confirmé pro

jeu de basses ! Ample Sound s’est spécialisé dans la modélisation d’instruments à cordes pour le jeu à partir d’un clavier. L’idée, offrir aux keyboardistes toutes les subtilités d’expression et de gimmicks propres à ces instrumentistes. Nous explorons ce mois‐ci le registre des guitares basses, plutôt bien représenté, puisque quatre figures emblématiques de l’instrument sont au menu. En route !

L'Ample Bass Jazz Model.

caractéristiques Produits: AMR (Ample Metal Music Man StingRay 5 cordes) / ABA (Ample Bass Guild B‐54 CE Acoustic) / ABJ (Ample Bass Jazz Model John English Masterbuilt) / ABP (Ample Bass Precision) Site : http://amplesound.net Prix TTC: environ 110 € par instrument (ABA en promo à 89 €) Configuration minimale : Mac/PC, 2 Go de RAM, Mac OS 10.7 / Win XP, Vista, 7, 8, 10 ; comptez entre 5 et 10 Go d’espace disque par instrument ; application seule et plug‐in aux formats AU (Mac), RTAS, AAX64, VST

52 KR home-studio #315 ■ avril 2016

P

remier point, ces logiciels ne sont pas directement dédiés aux bassistes, mais plutôt à leurs homologues claviéristes désirant imiter leur jeu. Cependant, les bassistes high‐tech peuvent en tirer parti en installant un capteur/ convertisseur MIDI sur leur instrument ou utiliser, le cas échéant, une guitare MIDI sur les quatre (cinq) premières cordes. Un réglage spécifique des settings suffit à activer cette fonction, un tuto en ligne montrant comment utiliser un soft d’Ample Sound avec une You Rock Guitar. Avant de parler de l’utilisation directe de ces simulations, il convient de les rapatrier du site de l’éditeur.

Et cela n’est pas une mince affaire, chaque basse pesant entre 3 et 5 Go, selon le nombre de samples dont elle est composée. L’échantillonnage frette à frette est effectué pour chacune des cordes avec possibilité de passage en Si sur la corde de Mi grave pour les quatre cordes. Bien entendu, il faut rajouter à cela les différentes articulations et bruits inhérents au jeu, ce qui représente, pour la Jazz Bass, 2 709 échantillons. C’est encore plus important pour la nouvelle StingRay cinq cordes, du fait de la corde en plus ! Dès lors que la basse convoitée est rapatriée, il convient de l’autoriser, en ligne ou hors connexion, en utilisant le

système de challenge/réponse. Attention au copié/collé, pas si évident finalement, des espaces et des signes de ponctuation parsemant e mot code ! Bref, tout finit par rentrer dans l’ordre, une fois la doc compulsée et le principe assimilé. Sachez qu’il vous est possible de tester ABJ, a Jazz Bass, seule basse disponible à partir de la page des téléchargements. Elle peut tourner pendant sept jours à partir de son premier lancement, sans limitation, de quoi vraiment tester le modèle (figure 1). Enfin, notez qu’il est possible de décider de l’emplacement d’installation des bibliothèques d’échantillons. Pratique, lorsque l’on dispose d’un disque dur externe et que l’on travaille sur un laptop. Dans ce cas, il faut prendre garde à l’installation de la banque complémentaire dédiée à la version jouée au médiator (pick), un déplacement manuel des samples dans le bon dossier étant à envisager…

La base de l’édifice Si vous disposez de plusieurs instruments signés Ample Sound, un sélecteur permet de charger, à partir de la version standalone, le plug à utiliser (figure 2). En usage séquenceur, rien n’empêche de charger différentes instances du ou des plug‐ins, au besoin. Toutes les basses disposent d’un socle commun, l’interface. Celle‐ci offre d’abord une représentation graphique interactive de l’instrument chargé. L’interactivité se limite au jeu par clic sur les cordes au niveau des frettes, au réglage des mécaniques


figure 1

figure 2

Le système d’autorisation de l’extension Jazz Bass Pick.

jusqu’à ‐2 demi‐tons, à l’ajustement du volume global et du ratio de volume entre jeu classique et slap. Le réglage de la basse commence par un clic sur les settings. C’est à partir de cet endroit que l’utilisateur confirme l’emplacement de stockage des samples, charge et sauve des configurations d’instrument (de nombreuses sont livrées en standard) et autorise la création d’une piste MIDI dont l’entrée correspond à la sortie du plug‐in. Idéal pour répliquer le jeu de la basse virtuelle sur un autre instrument en parallèle ! La carte son et le contrôleur MIDI utilisés s’ajustent via le bouton Options. Toutes les commandes visibles de l’interface graphique sont automatisables via un Alt‐clic suivi d’un MIDI Learn. La zone inférieure est destinée aux commandes d’expression du son, du moins à leur visualisation à partir du clavier de commande virtuel. Il sert de guide visuel au claviériste afin de lui permettre d’identifier comment la basse va sonner. À commencer par la molette de modulation programmée pour jouer les vibratos de notes, à faire vibrer comme le ferait un vrai bassiste. L’effet est on ne peut plus réaliste ! La zone Articulations est l’une des plus importantes, puisqu’elle conditionne presque à elle seule l’expressivité du jeu. Chaque note de l’octave C0 à A0, soulignée en jaune, commute un mode de jeu associé aux notes jouables à l’intérieur de ce dit mode, soulignées en bleu. Dans l’ordre, par demi‐ton, Sustain, la note jouée se prolonge avec un decay long tant qu’elle est maintenue au clavier, Nature Harmonic, les notes harmoniques naturelles jouées sur une étendue réduite, Palm Mute, les notes sont étouffées par la paume de la main, Slide In/Out, un glissé ascendant est produit lorsque la touche de déclanchement est pressée avant la note frettée,

figure 3

L’interface de chargement des samples.

descendant lorsque pressée pendant le jeu. Viennent ensuite les fonctions de lié des notes, legato, hammer‐on / pull‐off, staccato, et celles d’attaque des cordes, Slap, Pop et Tap. Il est donc primordial pour l’utilisateur de mémoriser ces différentes commandes pour rendre le jeu le plus naturel possible. Il peut également compter sur les divers bruits du jeu provoqués par les doigts. Auto Buzz émet de manière aléatoire un excès de vibration de cordes dont la fréquence s’ajuste avec un potentiomètre, Auto Accentuation Noise introduit également aléatoirement un bruit lors du sustain d’une note. La combinaison de ces deux paramètres complète l’impression d’humanisation du jeu. Viennent ensuite les inévitables bruits de frettes dus aux déplacements des doigts tout au long du manche. Un jeu de mini‐faders permet d’ajuster le taux de bruitage induit, mixé avec le son d’origine de la basse. L’extrême droite du clavier offre également des zones de contrôle. Ainsi, à partir du E5, on obtient, en jouant simultanément une note, du buzz ajouté, une note morte, une quarte jouée à l’octave inférieure, la même note à l’unisson, la même note rejouée, la quinte à l’octave et l’octave. L’octave suivante propose d’autres effets de jeu complémentaires. Reste une fois encore à mémoriser toutes les possibilités. Enfin, un lecteur MIDI autorise l’import de fichiers de tablature basse au format Guitar Pro, bien pratique, à la fois pour le travail d’une partie, mais aussi pour l’ajustement des paramètres de son (figure 3). Bouclage, déplacements par mesure, fonctions d’humanisation du jeu figurent autant de paramètres ajustables à partir de l’interface de lecture. Signalons enfin l’éditeur de samples constituant le son de la basse, note par note, capable d’agir sur la

Le lecteur MIDI interne.

modification individuelle de l’accordage et du niveau de sortie de la sélection en cours, la présence d’un capodastre virtuel dédié à la transposition directe du jeu ou de la séquence MIDI en lecture et notons l’absence d’une section d’effets type Stomp, comme on peut en trouver dans les émulations de guitare.

Les instruments Autant dire que le choix est bien difficile, chacun des instruments proposés par Ample Sound sonne véritablement. La Jazz Bass est actuellement la modélisation la plus complète, car elle sait être accompagnée d’une banque optionnelle de samples joués au médiator. Son interface est d’ailleurs modifiée (couleur sunburst) par rapport à la version jouée aux doigts, modélisée sur l’instrument de John English (couleur verte). La basse acoustique propose une interface légèrement différente quant aux réglages des micros, une balance offrant le choix d’opter pour le type de capteur à privilégier afin de définir le grain de son. Là encore, le réalisme du son restitué est surprenant d’authenticité, même si la couleur est obligatoirement typée et limite son utilisation à des styles musicaux bien précis. Enfin, pour des sons plus rock, voire des accompagnements metal, Ample Sound vient de révéler sa Music Man StingRay cinq cordes, avec les samples qui vont bien pour les extrêmes graves. Le son est complètement dans l’esprit avec un grain plus agressif que les émulations Fender, plus claquant. Au final, l’acquisition de l’une de ces basses doit être dictée par le style musical envisagé. Comme pour les instruments réels, les Precision et Jazz sont les plus versatiles, avec un bonus pour la Jazz dans sa version pick/finger, les Guild et Music Man répondant à des besoins plus spécifiques. Et c’est aussi une affaire de goûts ! Éric Chautrand

pour ▲ Concept ▲ Articulations et bruits de jeu ▲ Lecteur MIDI file incorporé ▲ Son réaliste ▲ Tarif placé

contre ▼ Apprentissage nécessaire ▼ Pas de section effets/EQ internes ▼ Poids des bibliothèques de samples

en résumé Nous avions déjà traité de certaines émulations de guitare signées Ample Sound. L’éditeur chinois s’est également spécialisé dans la restitution du son et du jeu de basse, électrique comme acoustique, pour les joueurs de clavier. Le résultat est d’aussi bonne facture que pour la guitare, avec la mise à disposition des modèles les plus emblématiques. Le plus dur sera de choisir !

aller plus loin… Page de tutos vidéo : • http://amplesound.net/en/ tutorial-r.asp Chaîne YouTube dédiée : • www.youtube.com/user/ AmpleSoundTech

avril 2016 ■ KR home-studio #315 53


tests

logiciels

simulations d’amplis et d’effets pour guitare/basse

Overloud confirmé pro

TH3

le retour du gros son ! Overloud n’a de cesse d’améliorer le concept de la modélisation. TH3 se présente comme la dernière évolution du savoir‐faire de ces Italiens créatifs en incorporant de nouvelles marques d’amplis, d’effets et d’enceintes. La guitare n’a jamais aussi bien sonné à partir des entrailles d’un ordinateur… et ce n’est peut‐être pas encore terminé !

U pour ▲ Interface originale ▲ Gestion des presets ▲ Simplicité de création d’un preset basique ▲ Choix et son des modélisations ▲ Looper, accordeur ▲ Automation MIDI complète

contre ▼ Pas de lecteur audio incorporé ▼ Pas de presets sur les composants

en résumé Overloud actualise son soft à modélisations en profitant de l’avancée des performances informatiques globales et de ses développements internes. TH3 succède donc à TH2 en modifiant d’abord son interface, ajoute de nouvelles marques d’amplis et améliore encore le rendu sonore tout en diminuant la consommation processeur. Pas mal !

54 KR home-studio #315 ■ avril 2016

ne fois TH3 lancé, il convient d’identifier la ou les cartes son à utiliser avec l’application et, éventuellement, le contrôleur MIDI permettant sa télécommande. TH3 est capable de se laisser piloter par un pédalier MIDI (ou une interface de son choix), tous ses paramètres étant automatisables via de simples MIDI Learn. N’oublions pas que TH3 est proposé comme application seule pour l’élaboration de son et/ou le jeu live et comme plug‐in pour séquenceur. Dans ce cas, l’utilisateur sait aussi en jouer directement à travers une piste audio, mais peut également « réamper » ou travailler une prise précédente. Côté interface, la partie centrale propose une visualisation zoomable des composants installés pour le preset en cours. Overloud guide le musicien à travers de nombreux presets sélectionnables via le panneau latéral gauche. Le menu supérieur affiche les catégories de sons disponibles, en bas, les présélections de la catégorie désignée. Tout est prévu pour une approche en douceur du fonctionnement de l’app, à partir d’un tour d’horizon des nouvelles modélisations d’amplis telles Brunetti, DV Mark, THD ou Randall, par style musical (Metal, Jazz, Classic Rock, etc.), selon une utilisation privilégiée de pédales (Stomp Maniacs Setups) ou de chaînes de création d’effets spéciaux (Elusive Atmospheres). Signalons qu’une catégorie basse est au menu, avec trois modélisations d’ampli dédiées. Avant de démarrer, il convient d’ajuster le niveau d’entrée de son instrument via un réglage spécifique, puis éventuellement de

s’accorder via le tuner intégré. Ce dernier peut être activé en permanence durant le jeu, mais l’on peut aussi, via les préférences, muter le son lors de l’accordage.

caractéristiques

Workflow et son Pour partir d’un son 0, il suffit de sélectionner un preset vide au sein de l’une des catégories existantes ou bien d’en créer une, histoire de classer ses sons favoris issus des presets. La construction d’un rig commence par l’affichage des composants dans la partie latérale droite de l’interface. Un menu donne accès à la sélection des modules. Afin de créer un léger crunch, l’utilisateur limite d’abord l’affichage des éléments aux overdrives et en glisse une directement au milieu de l’interface. Il est alors possible de l’éditer en jouant la guitare. Il aurait peut‐être été intéressant d’incorporer un lecteur audio à l’interface afin de faciliter l’édition sans jouer la guitare. Vient ensuite le choix d’un ampli, là encore en limitant l’affichage des composants à ces derniers. Le fait de glisser un ampli implique l’apparition d’une alerte suggérant le dépôt simultané de la cabine HP correspondant à la tête retenue. Le choix de dire non et d’opter pour le cabinet de son choix est toléré. Les réglages à ce stade sont nombreux et très influents sur le son : choix des micros de reprise (18 modèles), balance entre prise de son avant/arrière, application d’un filtre passe‐haut / passe‐bas, du mode ReSPiRe (Real Sound Pressure Response, un procédé Overloud permettant un ressenti similaire

Produit: TH3 Site : http://overloud.com Prix TTC: 249 € ; 89 € (upgrade à partir de TH2) Configuration minimale : Mac/PC, Core i3 / 4 Go de RAM, Mac OS 10.6 / Win Vista, 7, 8, 10 ; application seule et plug‐in aux formats AU (Mac), RTAS, AAX64, VST

au positionnement en face de l’enceinte). Et pour plus de personnalisation, Cabinet IR est une enceinte permettant le chargement d’Impulse Responses (de nombreuses fournies en standard), des fichiers audio spécifiques décrivant la nature de cabinets guitare. Le rig se termine par l’ajout d’un ou plusieurs racks d’effets (réverb, delay, etc.). Signalons qu’aucun préréglage n’est proposé pour les éléments sélectionnés au sein du rig. Tout doit être ajusté à la main !

Délectation audio Rien que les presets suffisent à impressionner, les progrès par rapport à TH2 sont réellement importants. Les rendus jazz/blues sont superbes, les sons rock directement utilisables, juste quelques paramètres d’adaptation sont suffisants pour les coller à votre jeu. Un looper permet d’enregistrer rapidement une petite suite d’accords pour ensuite jammer avec TH3. Le temps passe très vite à explorer le contenu, tout comme les signes de ce texte, pas assez nombreux pour dire tout le bien que l’on pense de cette app. Une version d’essai est disponible, ne la laissez pas passer ! Éric Chautrand


tests

logiciels

éditeur de grilles d’accords et tablatures

Prodipe

débutant amateur confirmé pro

ChordTracer de l’audio à la grille d’accords

caractérist Produit: ChordTracer Site : www.prodipe.com Prix TTC:59 € Compatible : Mac et PC

C

e soft, développé par « cocorico », un Français, Michel Vachal, va vite devenir l’un de vos outils musicaux indispensables. Après une procédure d’enregistrement rapide mais un peu contraignante – on comprend que Prodipe souhaite remplir son carnet d’adresses et se protège contre les copies illicites –, on accède à une interface hyper simple. D’entrée de jeu, ça sent l’optimisation à tous les étages.

Une interface claire À l’ouverture, le logiciel propose la configuration de vos périphériques audio. Ce sont soit les drivers classiques de votre système informatique (PC ou Mac) ou ceux de vos périphériques ASIO qui seront utilisés. L’interface ne présente que trois menus : Analyse & Édition, Entraînement, Grille d’accords. Le reste de l’interface n’est là que pour vous indiquer ce que vous pouvez faire avec le soft. Un bel exemple de convivialité d’utilisation sans le besoin de documentation. Bien évidemment, un menu de configuration permet de sélectionner sa langue de travail, les différentes représentations des accords sous forme de diagrammes clavier ou de grilles guitare, ainsi qu’une aide en ligne et des tutoriels vidéo.

Pas toujours simple de construire une grille d’accords, lorsqu’on est pris par le temps ou parce que notre oreille musicale présente quelques faiblesses. ChordTracer réalise cette transcription automatiquement, en un tour de main, aussi bien sur Mac que sur PC, à partir d’un fichier audio ou vidéo. Démonstration. Conversion automatique En route pour la conversion d’un fichier audio. Automatiquement, le logiciel scrute votre disque dur pour y trouver l’ensemble des fichiers audio s’y trouvant, mais aussi un accès aux vidéos, YouTube, votre lecteur de CD, DVD et vos grilles déjà enregistrées. Le logiciel sait reconnaître les fichiers MP3, Wav, MP4, etc. Il suffit de sélectionner un titre, par exemple « Can You Feel The Love Tonight », et automatiquement le logiciel analyse et transcrit le fichier audio. L’ouverture de la fenêtre d’entraînement montre une représentation schématique du fichier sonore sous laquelle apparaît la grille d’accords. Un simple clic droit de la souris sur les accords permet de les enrichir, personnaliser les tablatures, passer en représentation diagramme clavier. Pratique, une mini‐barre de commandes permet de moduler dans la limite du raisonnable (plus ou moins une octave) le tempo sans modifier la tonalité, de transposer le morceau sans en changer le tempo. Par ailleurs, les guitaristes accèdent instantanément à sept niveaux de capodastre. Un système de mise en boucle permet de s’entraîner au jeu sur une partie du morceau audio. La troisième fenêtre est réservée à l’impression de la grille d’accords directement sur votre imprimante ou par la transcription d’un fichier

au format PDF. Bien entendu, un mini‐traitement de texte autorise l’ajout de ses propres commentaires sur le document qui se construit automatiquement.

Un bon outil Que demander de plus à cet outil ? Il est simple et efficace dans la reconnaissance des accords. Il gagnerait à être automatisé ; entendons par là qu’il serait agréable de pouvoir convertir automatiquement l’ensemble des fichiers audio d’un répertoire. Plus complexe, obtenir la ligne mélodique du morceau pour un accès direct à une partition serait le rêve de tous mes élèves musiciens. Pour ma part, j’aurais souhaité pouvoir enregistrer indépendamment les boucles audio isolées dans la fenêtre d’édition pour en faire des mini‐fichiers audio directement utilisables dans mes claviers arrangeurs et avoir la possibilité de muter ou, au contraire, isoler la partie chant du morceau. Demander la lune à notre informaticien national n’est pas illusoire, il est là pour mettre à notre niveau la complexité des techniques informatiques musicales qu’il maîtrise, pour exhausser notre créativité. À quand le Saint Graal d’une transformation d’un fichier audio en MIDI file ? Vous l’avez compris, ChordTracer intègre dorénavant ma trousse d’outils musicaux préférés. Tony Green

pour ▲ Simplicité d’utilisation ▲ Rapidité du traitement du fichier audio ▲ Justesse de la reconnaissance d’accords ▲ Possibilité d’évolution du soft

contre ▼ Installation un peu contraignante

en résumé ChordTracer est un outil 100 % Made in France, à avoir sous le coude pour celui qui veut construire et imprimer automatiquement une grille d’accords à partir d’un fichier audio ou vidéo. Simple, rapide et redoutable d’efficacité, ce soft va rendre bien des services et dispose d’un potentiel d’évolution incroyable.

aller plus loin… ●

www.prodipe.com/fr/produits/ logiciels/audio/item/781chord-tracer

avril 2016 ■ KR home-studio #315 55


tests

audio pro

module de saturation stéréo

Elysia confirmé pro studio

Karacter 500 la boîte à couleurs Dans notre monde audionumérique, nombreux sont ceux qui vouent un véritable culte aux vertus parfois réelles, mais le plus souvent supposées, des appareils analogiques anciens comme récents. L’objectif est presque toujours le même, ajouter une coloration absente de l’enregistrement numérique lorsque cette technique est insuffisamment comprise ou approximativement maîtrisée. alimentation est suffisamment dimensionnée pour l’accueillir. En effet, le Karacter 500 nécessite un courant de 210 mA (105 mA par slot) à +/‐ 16 volts continus et, si presque tous les boîtiers sont en mesure de les fournir, il se peut que vous soyez limité dans le nombre de K500 que vous pourrez y installer, ou que d’autres modules déjà présents et également gourmands l’empêchent de fonctionner correctement.

Fonctionnement

L’ caractéristiques Produit: Karacter 500 Distributeur : Elysia France Site : www.elysia.fr Prix TTC: 770 €

offre de produits analogiques est ainsi peu à peu devenue une jungle dans laquelle il est souvent malaisé de s’orienter. Il est donc particulièrement heureux qu’Elysia propose ce Karacter 500, un module au format 500 API dont le propos est précisément d’offrir une large palette de colorations sonores allant du simple réchauffement à la saturation totale.

Installation Le Karacter 500 doit être installé dans un boîtier au format 500, type « Lunchbox API », qu’il vous faudra vous procurer séparément et dans lequel il occupe deux emplacements. Que vous en possédiez déjà un ou que vous l’achetiez à cette occasion, prenez soin de vérifier que son 56 KR home-studio #315 ■ avril 2016

Le Karacter 500 est un module stéréo qui offre trois modes de fonctionnement que l’on peut sélectionner grâce aux interrupteurs situés au milieu de la face avant. Par défaut, il se comporte en double‐mono, c’est‐à‐dire que les réglages de l’un et l’autre canal, qui se font par les potentiomètres situés à droite et à gauche de la face avant, sont totalement indépendants. En enclenchant le mode « Stereo Link », ce sont les réglages du canal gauche qui vont s’appliquer à l’ensemble du signal. Le troisième mode est d’autant plus intéressant qu’il est trop rarement présent dans les appareils analogiques récents. Le Karacter 500 est en effet capable de travailler en mode Mid/Side (voir encadré), ce qui intéressera particulièrement les studios de mastering stéréo. Dans ce mode, le canal gauche traite le centre, tandis que le droit se charge des côtés.

En action Le Karacter 500 propose trois niveaux de saturation que l’on peut

sélectionner via deux des boutons‐ poussoirs du centre. Sans aucun d’entre eux enclenché, il utilise le mode baptisé « Mastering Grade » qui correspond au plus faible niveau de distorsion. Nous sommes ici dans le registre du « réchauffement » du signal à la manière d’une bande magnétique. Le deuxième mode, baptisé « FET Shred », ajoute d’emblée une forte distorsion inspirée de celle des circuits à lampes. Ce n’est que lorsque ce deuxième mode est engagé que l’on peut passer au troisième, intitulé « Turbo Boost », qui, tout en restant dans le même esprit que le précédent, ajoute un degré supplémentaire de saturation rendant le signal original pour ainsi dire méconnaissable. (figures 1 à 3) C’est une fois le mode sélectionné que toute la diversité du Karacter 500 peut s’exprimer en ajustant les quatre contrôles disponibles. Conformément aux recommandations d’Elysia, il est bon de commencer avec le réglage le plus neutre possible : « Drive » à 0, « Color » au centre, « Gain » à 0 et « Mix » sur « Wet ». Le « Drive » sert à modifier l’intensité de la saturation qui tend alors vers un son s’apparentant à une pédale fuzz. Le bouton « Color » modifie le rapport entre les types d’harmoniques générées. Le point 0 est au centre, vers la droite (Shred) les harmoniques dans les hautes fréquences du spectre sont augmentées, tandis qu’elles sont atténuées vers la gauche (Dub). (figures 4 à 6) Le Gain joue quant à lui sur le niveau de sortie du module et le Mix permet


Harmoniques générées sur une sinusoïde à 500 Hz @ ‐20 dB FS en utilisant le réglage de base recommandé.

figure 1

figure 2

Distorsion type « Mastering Grade ».

Mode « FET Shred ».

figure 3 Mode « Turbo Boost ».

L'influence du paramètre « Color » sur une sinusoïde à 500 Hz @ ‐20 dB FS.

figure 6 figure 4

figure 5

« Color » à 0 (potentiomètre à midi).

d’ajuster la proportion entre signal direct et signal traité. Un mot toutefois pour signaler à propos de ce dernier que le placer sur « Dry » correspond en réalité à une atténuation de 50 dB du traitement. Il reste donc une part parfois audible de saturation. Ceci est normal et si vous souhaitez ne pas appliquer de distorsion, par exemple pour tourner deux versions d’un même mix, mieux vaut recourir alors au bouton « Bypass ». Enfin, sachez que chacun de ces quatre potentiomètres est cranté, ce qui permet un recall parfait de vos réglages favoris.

« Color » au maximum.

À l’écoute On entend dire, souvent avec raison, que les extrêmes se rejoignent. Force est de constater qu’il semble en être de même en matière de saturation audio. Dans ses réglages les plus extrêmes, le Karacter 500 permet sans aucun doute de réaliser des effets intéressants mais qu’il n’est pas impossible d’obtenir par d’autres voies, que ce soit en faisant saturer son préampli préféré ou en ayant recours à des pédales pour guitare qui sont toujours des alternatives très économiques à bien des plug‐ins, pour peu que l’on dispose des

Qu’est‐ce que le mode Mid/Side (M/S) ? Il s’agit tout d’abord d’une technique de prise de son dans laquelle on utilise un micro cardioïde orienté vers la source, auquel on associe un micro en figure en 8 dont la capsule est positionnée perpendiculairement à celle du premier micro. Le signal issu du second micro est utilisé en totale opposition de phase, ce qui le rend inexistant en mono, tandis que, mélangé judicieusement avec le signal du premier micro, il permet d’élargir l’image lors de l’écoute stéréo. Par extension, cette technique peut être aussi appliquée à tout signal stéréo, y compris un mix complet, de manière à pouvoir appliquer des traitements différents à ses composantes mono et stéréo. Le centre (M) étant créé par l’addition des canaux droit et gauche (L+R), tandis que les côtés (S) le sont par soustraction (L‐R). C’est ainsi que le Karacter 500 peut utiliser un canal pour traiter le centre et l’autre pour les côtés. Pour reconstituer le signal stéréo final, on procède aux opérations : L = M+S et R = M‐S.

« Color » au minimum.

entrées/sorties physiques nécessaires. Par contre, lorsqu’il est utilisé avec subtilité, le Karacter 500 apporte un magnifique « je‐ne‐sais‐ quoi » comme disent nos amis anglais, qui n’appartient qu’à lui et procure une sensation extrêmement agréable dont il est vite difficile de se passer, aussi bien sur des instruments isolés que sur des mixages entiers. Nous avons notamment obtenu des résultats époustouflants sur des pianos qui ont gagné une présence incroyable sans aucune dénaturation audible du son. Contrebasses, violons et voix en ont également grandement bénéficié, ainsi que batteries et boucles électroniques qui acceptent volontiers des réglages un peu plus puissants. En définitive, la plus grande frustration que génère le Karacter 500 est que l’on aimerait vite en avoir un par tranche. Patrice Lazareff

aller plus loin… Fiche technique et écoutes audio : • www.elysia.com/fr/ hardware/karacter-500 Chaîne YouTube Elysia : • www.youtube.com/user/ elysiaTV

pour ▲ Très grande variété de colorations possibles ▲ Potentiomètres crantés pour un rappel facile des réglages ▲ Indéfinissable qualité que ses réglages légers confèrent aux signaux simples comme complexes ▲ Mode Mid/Side

contre ▼ Uniquement disponible en version Lunchbox ▼ Nécessite une station d’accueil avec alimentation puissante

en résumé Elysia enrichit sa gamme de produits au format API 500 avec ce Karacter qui, comme son nom l’indique, permet d’ajuster avec beaucoup de souplesse une distorsion sur tout type de signal, allant de la chaleur typique d’un magnétophone à bande à la saturation totale. Cerise sur le gâteau, il sait travailler en double‐mono, stéréo et Mid/Side.

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tests

audio pro

interface audionumérique

Universal Audio confirmé pro studio

Apollo Twin USB l’Apollo Windows Ça devait finir par arriver, le succès des petites interfaces Twin Solo et Duo en Thunderbolt lancées en 2014 appelait une vision plus large. Cette fois, une seule version d’Apollo Twin Duo est proposée en USB 3.0, mais réservée au monde du PC (na !). Elle intègre toujours les deux processeurs Sharc dans une interface 2 x 6 en 24 bits / 192 kHz, conforme en tout point au modèle pour Mac, avec la même finition sans compromis, le mode Unison… et la latence zéro ! étant attendue incessamment. Enfin, pour ne pas faire de jaloux, la Twin Duo USB est commercialisée exactement au même tarif que celui de la Twin Duo en Thunderbolt.

USB ou USB ?

caractéristiques Produit: Apollo Twin USB Site : www.uaudio.com Prix TTC: 899 € Compatible : PC, VST/RTAS/AAX

58 KR home-studio #315 ■ avril 2016

A

insi la Twin Duo USB est‐elle la réponse aux râleries des PCistes devant le développement frénétique des déclinaisons Apollo en Thunderbolt du constructeur américain. Ce protocole, malgré les annonces, n’a en effet pas convaincu les principaux concepteurs de stations sous Microsoft, à l’image du Chinois Acer, qui continue à boycotter le Thunderbolt en privilégiant le nouveau standard USB 3. Les milliers d’utilisateurs (et clients !) qui étaient laissés pour compte par les dernières avancées d’Universal Audio en matière d’interfaces nomades peuvent désormais se féliciter. Saluons ce rattrapage et intéressons‐nous à cette carte son prévue pour l’instant pour W 7 ou W 8.1 64 bits Edition, la pleine compatibilité avec Windows 10

A priori, aucune modification visible n’apparaît au déballage de cette nouvelle Apollo pour PC toujours en format desktop, avec son boîtier carré de 16 x 15 x 7 cm et un panneau frontal légèrement incliné, pour un poids d’un kilo. Seule la mention « USB 3 user interface for Windows » bien visible sur la boîte la distingue de ses consœurs, mais bizarrement elle n’est pas reportée sur le châssis qui se contente d’un sobre « apollo twin ». La carte est livrée avec son transfo qui reste toujours obligatoire pour faire fonctionner l’interface et, à la différence des versions pour Apple, Universal Audio intègre aussi le câble USB 3.0 SuperSpeed dont il vaudra mieux prendre soin (figure 1). En effet, celui‐ci étant indisponible pour le test, je me suis mis en quête de me le procurer dans un magasin généraliste, peine perdue ! Aucun ne possédait ce type de connecteur car la liaison courante en USB 3.0 ressemble plutôt à un câble de DD 2.5 (figure 2) et je n’ai dû mon salut qu’à une commande internet ! Côté laptop/desktop, le port A de l’USB 3.0 sera reconnaissable par sa bande bleue qui le différencie du port 2.0 (figure 3). Les liaisons numériques restent par ailleurs identiques aux générations Thunderbolt, avec

un port d’entrée offrant la sélection S/PDIF stéréo ou ADAT qui délivre jusqu’à huit entrées additionnelles suivant la fréquence d’échantillonnage utilisée, la carte pouvant accepter une résolution de 24 bits / 192 kHz. À l’arrière, à côté de l’interrupteur d’alimentation, se situe l’entrée pour le transfo qui dispose toujours, en tournant l’embout, d’un blocage utile pour sécuriser la connexion. Les liaisons analogiques sont constituées de deux prises combo Mic/Line en entrée et des sorties Monitor L‐R et 3‐4 en jack TRS (figure 4). Enfin, sur la tranche avant du châssis, on trouvera la sortie casque ainsi qu’une entrée instrument Hi‐Z.

Standalone Quand l’Apollo Twin USB se trouve en mode standalone, les accès se limitent au contrôle numérique du signal de sortie analogique L‐R et à celui du casque. On basculera entre les deux à partir de la touche Monitor sur la droite, tout en réglant les niveaux du jog central. Le type de sortie choisi s’affichera alors dans les bargraphs (figure 5), tandis que les voies Line Out 3‐4 ne pourront, à l’inverse, être commandées qu’à partir du logiciel. Si l’on actionne la touche Preamp de l’autre côté, une barre de menu s’affiche au‐dessus des six boutons centraux, indiquant les options du circuit de l’étage des entrées, dont le sélecteur Mic/Line, le coupe‐bas, le 48 volts, le pad, l’inverseur de polarité et


Type de câble USB 3 pour l’Apollo.

figure 1

Câble USB 3 modèle courant.

figure 2

figure 3 Le port USB 3.0 intègre un liseré bleu.

figure 6 La console 2.0.

figure 5 Les accès en mode Monitor.

pour

figure 4 La face arrière.

l’appairage des deux entrées (Link). Chaque pression supplémentaire sur une des touches en dessous activera la fonction qui s’affichera en surbrillance. La commande Preamp bascule entre les canaux 1 et 2 (sauf s’ils sont appairés) et la molette agit sur le gain d’entrée des préamplis. On pourra également utiliser l’option poussoir du dial pour commuter entre les deux valeurs du mode Preamp (mais plus celles du Monitor ?).

Unison nos forces ! L’installation de la partie software est assez rapide et s’effectue via le site d’Universal Audio. Une fois téléchargé le soft version 8.5 (environ 2 Go) et obtenu le fichier d’autorisation, on pourra ouvrir la console virtuelle 2.0 qui fait toujours office de mixeur dédié au monitoring (figure 6), en amont de la fonction d’enregistrement dans la DAW. Tous les séquenceurs compatibles VST/RTAS/AAX accepteront l’Apollo Twin en USB (Pro Tools 10/11/12, Cubase/Nuendo, Live, etc.). Comme avec les autres interfaces du constructeur, les deux DSP internes à la Twin Duo USB permettent de bénéficier des plug‐ins d’effet de la marque sur toutes les entrées analogiques ou numériques sans latence (1,1 ms à 96 kHz), en offrant la possibilité d’enregistrer avec ou sans les effets. La représentation de la console 2.0, dont l’interface s’est épurée par rapport à sa première mouture, reflète fidèlement les E/S de l’Apollo Twin, avec les deux entrées analogiques, l’entrée S/PDIF et les quatre pistes virtuelles. La partie

monitoring de droite intègre la sortie 3‐4, le moniteur et deux fenêtres déroulantes pour les Aux et le Control Room. Une des particularités des Apollo Twin, Duo et Quad provient d’une intégration analogique/digitale particulière appelée « Unison ». Elle permet d’émuler la couleur d’un préamplificateur micro analogique à partir d’un algorithme qui opère en permanence en mode bidirectionnel, en reconfigurant en temps réel le gain ou l’impédance délivrée par les entrées physiques de la carte – combo Mic/Line et Hi‐Z – avant la conversion A/D. Ce système apporte ainsi une plus grande précision en permettant de différencier précisément les sources, selon que le système reçoit les micros d’une Gibson Les Paul, un Wurlitzer, un U 87 ou un C414. Seuls les plug‐ins UA 610 A et B simulant les préamplis à lampe avec EQ sont capables de fonctionner en mode Unison, à condition toutefois d’être chargés dans l’emplacement d’insert prévu en haut de la tranche « Analog » de la console et, dans ce cas, les contrôles physiques de l’interface, comme le dial ou les six touches centrales, vont interagir directement sur les réglages du préampli : EQ, gain, etc., tandis que le dial va contrôler les niveaux de l’entrée micro ou du retour monitoring suivant le choix opéré en façade. Les essais d’enregistrement pratiqués avec un micro canon Sennheiser MKH 16 sous Cubase Pro 8 font d’abord ressortir la stabilité et l’ultra faible latence du système qui, avec seulement 3,6 ms en sortie de la DAW, enlève tout décalage. Du coup, le confort est au rendez‐vous à la prise

et l’on peut se préparer une configuration optimale au casque, en bénéficiant des quatre inserts à choisir parmi la suite « Realtime Analog Classics » qui comprend l’édition Legacy du LA‐2A, le limiteur 1176, les égaliseurs Pultec EQP‐1A/Pro, le simulateur d’amplis Softube Bass & Guitar Amps et la RealVerb Pro désormais regroupés en catégories claires de traitements (Channel Strip, Dynamics, EQ…). Le résultat est concluant tant sur le préampli « à vide », qui traduit neutralité et précision, qu’une fois les émulations des 610 enclenchées, avec une préférence pour le modèle B qui offre une plus grande souplesse d’égalisation dans les trois choix de fréquence sur les LF (100/200/70) et HF (4,5 k / 7 k / 10 k) ainsi que des valeurs de boost ou de réjection de gain par pas de 1,5 dB, apportant une « couleur » analogique marquée. Évidemment, la difficulté avec un laptop sera de gérer l’empilement de ces fenêtres supplémentaires du control panel qui s’ajouteront à celles de la DAW et auront tendance à se masquer les unes les autres. Heureusement, l’Apollo les classe astucieusement les unes après les autres à la manière de l’Explorateur de Fichiers et chaque fenêtre ouverte dans la console pourra être réduite, redimensionnée, agrandie ou fermée pour s’adapter au mieux à l’environnement de travail sous Windows. Après les premières cartes PCIe d’UAD montées dans les boîtiers, c’est donc maintenant au tour des utilisateurs de PC portables de bénéficier au terme d’un trop long intermède des dernières avancées d’Universal Audio en matière d’émulationetd’intégrationnomade... justice est faite ! François Bouchery

▲ Qualité des préamplis ▲ Zéro latence au monitoring ▲ Mode Unison ▲ Fonctionnalités standalone ▲ Intégration sous Windows ▲ Console 2.0 claire et fonctionnelle ▲ Finition ▲ Verrouillage du câble d’alimentation ▲ Câble USB 3.0 fourni

contre ▼ Câble USB 3.0 non conventionnel ▼ Alimentation obligatoire par transfo ▼ Les fenêtres de la console peuvent alourdir l’ergonomie ▼ L’option poussoir du dial ne s’applique plus au monitor ▼ Win 10 : not ready

en résumé Quatre ans après la première Apollo, Universal Audio renoue avec le monde du PC en proposant une Twin Duo équipée de deux processeurs Sharc en liaison USB 3.0, réservée à W7/8.1. De facture quasi identique aux versions Mac, l’Apollo Twin USB fonctionne en mode standalone et intègre la suite software constituée de la console 2.0 et des plug‐ins Realtime Analog Classics.

aller plus loin… Forum UAD : • http://uadforum.com Tutoriel vidéo d’installation : • www.uaudio.com/twin-usb/ thanks?dl=true

avril 2016 ■ KR home-studio #315 59


tests amateur confirmé pro studio

voix

microphone électrostatique

Aston Microphones

Spirit

queen and country Dans le monde surpeuplé des microphones de studio, il est devenu rare que l’apparition d’une nouvelle marque se fasse autant remarquer. Tel est pourtant indéniablement le cas d’Aston Microphones, dont les deux modèles, Origin et Spirit, ne cessent d’attirer l’attention et font l’objet d’une grande curiosité. Nous étions donc fort impatients de pouvoir les essayer pour vous en parler et c’est le Spirit que nous vous invitons aujourd’hui à découvrir. écrans acoustiques) de façon presque artisanale et entièrement au Royaume‐Uni. Durant toute la phase de conception, les divers composants, au premier rang desquels figurent bien évidemment les capsules, ont été testés auprès d’une trentaine de professionnels des studios britanniques qui devaient noter de 1 à 5 les diverses versions qui leur étaient soumises, sans avoir plus de détails sur ce qu’ils testaient. C’est ainsi que peu à peu l’ensemble des choix a été fait pour parvenir au résultat final.

Présentation

caractéristiques Produit: Spirit Distributeur : Audio Distribution Group ApS Sites : www.astonmics.com, www.audiodistributiongroup.com Prix TTC: 395 €

A

ston Microphones est une société britannique dont le fondateur, James Young, était auparavant directeur du marketing pour la marque chinoise sE Electronics. Fort de cette expérience, et entouré de quelques amis, il décida de tenter le pari un peu fou non seulement de concevoir mais aussi de fabriquer des microphones (et des

60 KR home-studio #315 ■ avril 2016

Le Spirit est un microphone électrostatique sans transformateur qui se présente sous la forme d’un cylindre de 17,5 cm de hauteur et 5,4 cm de diamètre. Son corps est en acier inoxydable et la partie supérieure se compose d’un tissu à mailles du même métal agissant comme un filtre anti‐pop et d’une grille de protection dont la forme très particulière lui permet de se déformer pour absorber un éventuel choc et ainsi mieux protéger la capsule. Si l’on considère aussi son poids de 547 g, cette fabrication dégage une impression de robustesse et de fiabilité. Juste au‐dessous de la capsule, se trouvent trois petits interrupteurs. L’un sert à ajuster l’atténuation du signal à 0 dB (pas d’atténuation), 10 dB ou 20 dB. Celui du milieu permet de sélectionner la directivité : cardioïde, bidirectionnelle (figure en 8) ou omnidirectionnelle. Le dernier engage un filtre coupe‐bas

à 80 Hz. Sur le dessous du microphone, nous trouvons le connecteur XLR, ainsi que le pas de vis permettant de fixer le Spirit directement sur un pied. Si le choix d’Aston Microphones de ne pas livrer de suspension avec chaque micro se comprend dans l’optique d’atteindre un prix très compétitif, nous ne saurions trop vous recommander de vous en procurer une. Nous avons particulièrement apprécié celle recommandée et fournie en option par Aston, de marque Rycote, et qui est tout simplement admirable d’efficacité. Car, outre la question de la transmission des vibrations, pas totalement atténuées par le système de montage interne du Spirit, il faut reconnaître que visser un micro de cette taille et de ce poids directement sur un pied pose non seulement des problèmes d’équilibre, mais surtout de positionnement du micro par rapport à la source, rendu presque impossible dans un bonne partie des cas. Bref, si vous n’en avez pas déjà une pouvant convenir, prenez la suspension.

À l’usage Nous avons enregistré de nombreuses sources avec le Spirit, à commencer par des guitares acoustiques et des voix, si sensibles à la qualité du microphone. Précisons au passage que, bien évidemment, le Spirit nécessite d’être alimenté et ce en 48 V. La première impression qui s’en dégage frappe par un caractère très naturel et respectueux du signal, très clair mais sans


La partie supérieure du corps se compose d’un tissu à mailles agissant comme un filtre anti‐pop.

Les interrupteurs permettant de choisir l'atténuation, la directivité et d'engager ou non le filtre coupe‐bas. La forme de la grille de protection Sous le micro se trouvent est particulière, permettant de le connecteur XLR et le pas se déformer pour absorber un de vis de fixation sur un pied. éventuel choc et mieux protéger la capsule.

Le Spirit et sa suspension Rycote en pleine action.

exagération des aigus. Un coup d’œil à la courbe de réponse en fréquences en directivité cardioïde confirme cette sensation en montrant une légère accentuation des fréquences à partir de 1 500 Hz, qui atteint son maximum à l’octave supérieure avant de redescendre vers 6 kHz pour remonter ensuite dans l’extrême aigu. En dessous de 1 kHz, le Spirit fait preuve d’une très grande linéarité, ce qui participe de la sensation de clarté et explique sans doute que le chanteur qui a bien voulu se prêter à nos essais – qu’il en soit ici remercié – a spontanément préféré le Spirit au Telefunken AR70 avec lequel nous l’avions mis en concurrence. Pour ce qui est des guitares acoustiques, notre avis est légèrement plus mitigé. Le son naturel du Spirit se prête merveilleusement bien à des rythmiques, qui grâce à lui rendent un son ample et chaleureux. Par contre, si le jeu nécessite de faire ressortir le cristallin des arpèges, un micro à petite capsule demeure à privilégier, au moins en complément. Désireux d’explorer le rendu dans les extrêmes du spectre sonore, nous avons également enregistré

un violon et, pour l’extrême de l’extrême aigu, un psaltérion, qui est en résumé une espèce de cithare qui se joue avec un archet. Pour l’un et l’autre, nous avons placé le Spirit au côté d’un Audio‐Technica AT4050. Pour ce qui est du violon, il nous a semblé que les deux micros font quasiment jeu égal, avec une petite préférence pour le Spirit, un peu plus généreux avec les notes les plus basses de la tessiture de l’instrument. Quant au psaltérion, le Spirit se démarque grâce à des aigus tout aussi riches mais à la fois nettement plus doux que ceux restitués par son concurrent. Le cas du psaltérion était particulièrement instructif, car il s’agit d’un instrument intrinsèquement très agressif pour lequel un micro à ruban demeure une option de choix, mais au prix d’un « voile » certain sur le son. Parvenir à adoucir ses aigus sans les étouffer est donc pour le Spirit un véritable tour de force qui mérite d’être salué. Enfin, et pour aller dans l’autre extrême du spectre, nous avons choisi de l’utiliser pour le tom basse lors d’une prise de batterie. Point besoin ici d’un long développement, le résultat a été

tout bonnement époustouflant. Aucune agressivité dans l’attaque du son tout en conservant sa précision, ne rondeur admirable dans la ésonance et, pour couronner le tout, ne excellente réjection des cymbales ourtant placées juste au‐dessus du dos du micro. Le batteur lui‐même n’en est pas revenu. Enfin, et à titre d’information, sachez que tous ces enregistrements ont été effectués en PCM 24 bits à 96 kHz avec des préamplis et convertisseurs Merging Technologies, garantie de la plus grande transparence possible.

En conclusion Chaque composant d’un studio, et en particulier un micro, procure à l’ingénieur du son une sensation spécifique qui se construit à l’usage et qui va déterminer le fait de préférer tel ou tel dans une situation donnée. À force de tester le Spirit, la sensation qui s’est dégagée en définitive a été, non sans une dose d’étonnement il faut le reconnaître, très proche de celle procurée par un Neumann U 47 FET. Au prix auquel il est vendu, il ne fait pour nous absolument aucun doute que le Spirit va très rapidement devenir la coqueluche des studios de toute taille. Que ce soit pour un premier investissement de home‐studio ou pour enrichir une collection déjà fournie, sa versatilité lui permet de fonctionner au mieux avec tout type d’instrument, ce qui en fait un compagnon qui deviendra vite indispensable au quotidien. Et atout supplémentaire, Aston Microphones garantit un remplacement gratuit pendant trois ans en cas de défaut. Notre petit doigt nous dit que ce n’est qu’un début, Aston Microphones will return. Patrice Lazareff

pour ▲ Rapport qualité/prix imbattable sur le marché actuel ▲ Qualité de la fabrication ▲ Mécanisme à absorption de choc protégeant la capsule ▲ Garantie de remplacement gratuit pendant trois ans

contre ▼ Système de fixation qui impose de recourir à une suspension vendue séparément

en résumé Fraîchement débarquée dans le monde des micros de studio, la marque anglaise Aston Microphones présente le Spirit, un micro à large membrane multi‐directionnel dont le rapport qualité/prix commence déjà à défrayer la chronique.

aller plus loin… • www.facebook.com/ astonmicrophones

avril 2016 ■ KR home-studio #315 61


tests amateur confirmé pro studio

guitares

delay numérique programmable

Korg

SDD‐3000 Pedal les légendes ne meurent jamais ! La SDD‐3000 Pedal est une réédition très enrichie de la célèbre version rack sortie en 1982 et qui coûtait alors 1 500 $ (l’équivalent de 3 500 $ d’aujourd’hui...). Elle est le fruit d’une collaboration entre Korg et Dallas Schoo, technicien de The Edge. Grâce à elle, nous allons naviguer entre le passé et le présent afin de comprendre pourquoi ce delay demeure à jamais légendaire. e question niveaux

Produit: SDD‐3000 Pedal Distributeur : Algam/Gaffarel Sites : ww.korgfr.net, www.laboitenoiredumusicien.com Prix TTC: 444 €

62 KR home-studio #315 ■ avril 2016

l’époque de la sortie du SDD‐3000 d’origine, les délais numériques étaient d’abord des machines destinées au studio professionnel, mais avec son étage d’entrée adapté entre autres aux instruments à basse impédance, le monde de la guitare s’en est très vite emparé. Korg ne l’a pas oublié et c’est la raison pour laquelle le constructeur l’a ressorti non plus au format rack mais en une pédale imposante et toutefois compacte jouissant d’une belle manufacture au métal brossé, alimentée par un simple adaptateur 9 volts ! Bien sûr, elle s’adresse aussi aux claviers grâce à son entrée/sortie stéréo, mais surtout grâce à sa très grande flexibilité en matière de niveaux (figure 1).

r bien comprendre, dans les ées 70/80, le matériel audio était majoritairement fait r le studio. La norme de dBu était en vigueur. C’est à parition du home‐studio que 10 dBV (norme hi‐fi grand lic) a commencé à se éraliser. La question de anscrire le son studio à la ne était aussi un enjeu pour musicien : comment rester ître de mon son en live ? mment avoir accès à mes pres outillages ? Il fallait c que ça passe d’abord par uestion d’un étage d’entrée pté. MXR avait été l’un des miers à proposer des effets es conçus pour les guitaristes avec entrée haute impédance. Sachez qu’entre le niveau instrument et le niveau pro il y a près de 30 dB d’écart, ce qui est énorme. C’est alors que Korg est allé plus loin en équipant la SDD‐3000 d’un atténuateur d’entrée à trois positions de type passif et à impédance variable : +4 dB, ‐10 dB et ‐30 dB, et ça changeait tout ! Si le son était impacté par le niveau, il l’était aussi par la question de l’impédance. Une guitare passive envoie un signal très faible et requiert pour fonctionner correctement au minimum une impédance de 150/200 kohms, voire beaucoup plus. Plus l’impédance est élevée, plus on obtient de la finesse dans les aigus, donc un son qui brille à l’arrivée. Certains guitaristes apprécient, d’autres pas. Justement,

selon les guitares utilisées on peut se mettre en position ‐10 dB ou ‐30 dB en entrée (niveau compatible avec les instruments passifs : guitare, basse et microphone dynamique) et compenser au final avec le niveau d’entrée dont la plage de gain est très large… Nous sommes dans le rustique mais c’est précisément ça qui fait l’intérêt de la chose et qui avait fortement plu aux guitaristes, en premier lieu The Edge dont une grande partie de la signature sonore provient de la SDD‐3000 sans nul doute (figure 2) ! Nous l’avons compris, l’étage d’entrée réédité sur la version pédale encaisse formidablement bien et garde une couleur bien claire même lorsque drivé un peu fort, mais par ailleurs nous apprécions que Korg affiche le point de saturation en sortie, notamment +21 dBm. Ici, nous sommes dans la norme du niveau studio.

Le son ! Huit familles de delays sont disponibles. On y trouve ceux présents dans la version rack d’origine, mais aussi de type analogique, à bande, de type moderne (assez brillant), cosmique (la mode du moment pour les sons ambiant qui mélangent pitch et cluster de délai), reverse (idem, on en profitera ici pour utiliser le filtrage et écarter ainsi certaines fréquences dans le grave et dans l’aigu qui gênent l’ambiance, toujours en fonction de l’instrument que l’on emploie) et enfin de type pitch. On y ajoutera la possibilité de créer un


Croisement générationnel.

figure 1

Le pied du guitariste…

figure 2

Version originale et réédition.

Un monde peut en cacher un autre !

figure 3 Connectique de la pédale.

multi‐tap delay et d’inverser la phase du delay. À noter, la SDD‐3000 Pedal intègre un ducking delay (dont le volume remonte une fois qu’on arrête de jouer), utile sur des vocaux et guitares. Après avoir testé la bande passante des delays, nous constatons que la machine monte très haut en fréquence, jusqu’à 17 kHz pour des aigus super clairs, ce qui fit à l’époque la réputation du SDD‐3000 face à des concurrents des années 80 qui délivraient souvent des bandes passantes très médiocres. Il faut savoir que la plupart des constructeurs trichaient sur la résolution ainsi que sur la fréquence d’échantillonnage car la durée d’un delay dépendait beaucoup de la RAM embarquée. Alors, sur des délais longs, ils multipliaient par quatre le delay, mais la bande était divisée par quatre. Ce n’était pas le cas de Korg avec la SDD‐3000 qui affichait une même bande passante de 17 kHz pour toutes les valeurs de delay. C’était une prouesse pour une machine de cette gamme ! En termes de durée, la SDD‐3000 Pedal propose un delay pouvant aller jusqu’à 4 000 millisecondes (4 secondes), c’est long, il sert en général pour des effets très spéciaux. Après les delays, la section filtres. Pour les aigus, trois filtres qui coupent respectivement à 2, 4 et 8 kHz. Souvent, le delay vient gêner l’arpège, lui affectant de la confusion. En coupant à 4 kHz, voire à 2 kHz,

nous obtenons plus de profondeur, donc une sensation spatiale plus réaliste. Trois autres filtres sont disponibles pour les graves, à 125, 250 et 500 Hz. Leur rôle est d’éviter que le delay n’embourbe les fréquences graves dans le mixage et d’écarter les fréquences qui risquent de tourner dans le delay. Les amateurs d’écho « dub » y trouveront aussi leur bonheur… Grâce à ces filtres, la SDD‐3000 Pedal permet d’affiner le son et lui procure une plus grande précision tout en préservant le caractère de l’ambiance que l’on a envie de créer.

Les modulations La SDD‐3000 Pedal propose cinq types de forme d’onde : sinusoïde, triangulaire, carré, random et effet Doppler (temps du delay qui change en fonction du gain en entrée). En gros, nous disposons de flanging, chorus, vibrato et doubling. Notons que les modulations sont typées, jolies à entendre. Pour certaines d’entre elles, il sera utile de filtrer les aigus afin d’éviter tout effet de phasing. Nous retrouvons toute une palette de sons des années 80 assez incroyables ! À noter un seul bouton dédié aux différents types de forme d’onde et surtout il permet de passer en continu de l’un à l’autre sans coupure et d’en créer de nouveaux en modes intermédiaires. Aux modulations s’ajoutent les réglages d’intensité et de vitesse (fréquence) auxquelles on veut qu’elles évoluent.

Nous avons testé la SDD‐3000 Pedal avec une guitare, puis un clavier. D’abord en mono, puis en stéréo. Nous retenons une excellente facilité d’accès aux paramètres, une grande souplesse qui permet de faire beaucoup de choses en cours de jeu, voire d’enregistrement. En clair, intervenir sur n’importe quoi et créer des improvisations d’ambiance, le tout avec un rendu de haute volée. Nous conseillons l’usage d’une pédale d’expression assignable aux paramètres de jeu. Ça concerne tous les compartiments énumérés plus haut sauf le niveau d’entrée. La programmation et la déprogrammation se font facilement point par point et mémorisables par preset (figure 3). Oui, les delays sont franchement jolis à entendre. Le SDD‐3000 Rack n’est pas une légende pour rien ! Attention, la pédale en mode stéréo ne se comporte pas de la même manière. L’original était un délai mono, la sensation stéréo en sortie était obtenue par des artifices d’inversion de phase que la formule L/C/R de cette version permet d’imiter, mais ici nous sommes face à une véritable machine stéréo, en réalité deux délais en un. Si en mono nous avons affaire à une machine de délais normaux, en stéréo nous pouvons obtenir une addition de délais au pluriel avec un décalage entre les uns et les autres. Toutefois, pas de panique, ils sont paramétrables comme tout le reste par des combinaisons de touches que le mode d’emploi explique mais un peu succinctement. Ce qui nous fait dire que la SDD‐3000 est un terrain d’exploration sans fin, fort heureusement complexe, il sera difficile de s’en lasser à travers le temps… Pierre Emberger

pour ▲ Encaisse des niveaux importants ▲ Haute qualité des delays, filtres et modulations ▲ Mode Sync par rapport au tempo ▲ Pas de coupure de l’effet lors d’un changement de programme ▲ Vrai bypass et pas virtuel ▲ Très faible consommation (9 V pour 600 mA) ▲ Auto Power Off au bout de 4 heures ▲ 2 banques de 40 programmes ▲ 11 subdivisions possibles jusqu’à la triple‐croche

contre ▼ Un mode d’emploi plus riche aurait été bienvenu ▼ Feedback à manier avec précaution ▼ Pas d’XLR en sortie ▼ Connectique asymétrique ▼ Ne reconnaît pas l’horloge MIDI

en résumé Cette réédition est une vraie réussite, portant très haut la qualité du delay et c’est sans parler de son excellent étage d’entrée. Grâce à un accès ultra facile aux paramètres (malgré une certaine complexité) et à une versatilité étonnante surtout en mode stéréo, nul doute qu’elle permettra aux plus créatifs d’aller au bout de leurs idées.

avril 2016 ■ KR home-studio #315 63


tests amateur confirmé pro studio scène

batteries

batteries électroniques

Roland

TD‐25K & TD‐25KV TD meilleures ! Mitonnée par Roland pour remplacer la populaire TD‐15, la batterie électronique TD‐25 s’est donc fixé le difficile objectif de proposer un module plus intuitif, toujours axé sur la technologie Super Natural, fer de lance du fabricant japonais en matière de réalisme, et visant la puissance de la TD‐30, tout en offrant une prise en main plus rapide. Disponible, comme son prédécesseur, en deux versions, K et KV, le kit est également revu à la hausse côté feeling, avec notamment un charley monté sur une véritable pédale et une caisse claire de 10’’… Et ce, à un tarif qui ne pouvait pas nous faire ignorer le détour…

TD‐25K.

un excellent système destiné à greffer un petit module à deux triggers sur un kit acoustique. Il est également vrai que ces trois années suivaient une impressionnante et totale refonte de sa gamme de batteries autour d’une nouvelle technologie de modélisation sonore baptisée Super Natural, inspirée du moteur audio des pianos, et qui nous avait livré des kits aussi performants que la TD‐11, la TD‐15 ou la TD‐30… Il fallait donc un peu de temps pour nous laisser digérer tout ça ! Mais nous voici à nouveau affamés d’inédit, et c’est ainsi que nous sont livrés deux nouveaux kits bénéficiant du même cœur, le module TD‐25, celui‐ci disposant d’un look sobre et stylé, adéquat au marketing du constructeur, le vantant pour son incomparable simplicité, prévue cependant pour permettre d’accéder aux sonorités et au confort de jeu haut de gamme sans se ruiner et, surtout, sans se prendre la tête…

Moderne module

caractéristiques Produits : TD‐25K & TD‐25KV Distributeur : Roland Central Europe Site : https://fr.rolandce.com Prix TTC: 1 999 € (TD‐25K), 2 699 € (TD‐25KV)

64 KR home-studio #315 ■ avril 2016

L

e temps passe vite, surtout dans le domaine de l’électronique, et il est vrai que cela faisait déjà trois ans que le fabricant ne nous avait pas livré de grosse nouveauté en matière de kits complets, s’étant limité l’année dernière à la sortie du TM‐2,

La prise en main du module TD‐25 s’avère effectivement à l’image de son ergonomie claire et simple, fondée sur un large potard argenté plurivalent, accompagné tout de même d’une petite dizaine de switchs, de quatre boutons rotatifs et de deux écrans d’affichage… Nous ne sommes donc pas retombés à l’âge de pierre, même si les trois gros

digits rouges du led destinés à la visualisation des BPM nous renvoient, non sans un certain plaisir nostalgique, à de bonnes vieilles impressions 100 % vintage. Mais que les inconditionnels de high‐tech se rassurent, le second affichage s’avère, pour sa part, totalement up‐to‐date, nous dévoilant un magnifique et large écran bleuté, capable d’afficher, avec précision et une impeccable résolution, les graphismes explicites dédiés aux principaux paramètres d’édition. Simplicité donc pour cette interface accueillante, dont l’architecture a abandonné la complexité du look « table de mixage », avec ses innombrables faders et matrices de commande, au profit d’une ergonomie « direct‐to‐disk » privilégiant le côté instantanément musical et créatif de l’édition.

Six coups ! Ce sont ainsi, tout de suite, six styles musicaux qui sont accessibles via le potard principal (au passage, très confortable !) et directement labellisés sur la coque : Standard, Electro, Rock, Metal, Jazz et Funk… Fini le charabia technique des ingénieurs du son et les innombrables presets aux noms obscurs : on se cantonne ici à nos six familles, offrant chacune trois déclinaisons, pour un total de 18 kits. Ces différents kits permettent


d’avoir une palette complète d’instruments de batterie et de percussion, aussi bien dans le genre acoustique, avec de magnifiques fûts boisés et dynamiques, que du côté des sonorités plus compressées, plus agressives, sans oublier l’éternelle panoplie des sons électro, des FX et des percussions plus ou moins naturelles… De quoi voir venir, d’autant que la qualité du sampling s’avère, dans presque tous les cas, au‐dessus de tout soupçon. On pourra certes objecter qu’une banque de seulement 18 kits, c’est un peu léger pour un module censé se rapprocher de la TD‐30 et de ses centaines de presets aux variations pratiquement illimitées… Mais ce serait sans compter avec le savoir‐faire de Roland en matière de sound design, habile à nous faciliter la customisation, qui, sans nécessiter l’immersion dans d’insondables niveaux de menus, va néanmoins se révéler pointue et efficace.

L’esprit léger La personnalisation des sets de batterie s’avère en effet très abordable, s’effectuant à partir de quatre commandes, qui permettent d’accéder directement au choix du fût ou de la cymbale, aux paramètres d’accordage, de volume relatif de chaque instrument, et même au genre de sourdine utilisé pour contrôler les harmoniques d’un son. Un mode « Group » permet en outre d’appliquer les réglages à l’ensemble des fûts pour gagner du temps. Immédiats et enfantins, ces réglages peuvent être ensuite affinés par deux potards contrôlant une égalisation rudimentaire basses/aigus. Si la section d’effets a été également très simplifiée, on dispose cependant d’une réverb élaborée, permettant de choisir parmi plusieurs types de lieux réverbérants, ainsi que d’un multi‐effet proposant une vingtaine d’algorithmes, offrant tous la qualité habituelle à Roland dans ce domaine : delay, filtre, compression, wah‐wah, ring mod, pitch shift, disto, phaser, chorus, tape echo… Chaque instrument peut être plus ou moins traité, pour affiner avec précision la couleur du set. Ces éditions seront ensuite sauvegardées dans 18 emplacements utilisateur, toujours classés par trois en fonction des six styles musicaux. Difficile ainsi de se perdre dans ses créations… Bref, un vrai plaisir, qui permet en quelques minutes de jongler avec les paramètres sans avoir jamais recours à la notice ! De plus, pour

les amateurs de gourmandise en rab, le constructeur propose deux packs de dix kits supplémentaires, que l’on pourra télécharger sur le site Roland… Sympa !

Branché ! La connectique du module s’avère dans la pure lignée de son ergonomie, simplifiée mais suffisamment complète. On dispose d’une prise hub pour l’ensemble des contrôleurs du kit, complétée de deux entrées trigger pour l’ajout d’un pad et d’une cymbale, d’une sortie MIDI au format DIN, bien pratique pour piloter un instrument MIDI sans passer par un ordi, d’une sortie audio stéréo sous forme de deux prises jack 6,35, d’une sortie casque, toujours en jack 6,35, d’une entrée audio mini‐jack, d’un port USB permettant de communiquer avec un ordi, et d’un port clé USB, pour sauvegarder ses éditions à l’infini, mais aussi, et surtout, pour écouter directement un morceau au format Wav ou MP3, et, cerise sur le gâteau, pour pouvoir exporter ses enregistrements… Car, grande nouveauté de la TD‐25, si celle‐ci n’est pas dotée d’un séquenceur MIDI, elle embarque un véritable enregistreur audio, permettant de partager directement ses productions avec d’autres musiciens : le must !

Magnéto ! Le module offre une avancée appréciable dans le domaine de la production, autorisant d’enregistrer ses parties de batterie en audio, pour pouvoir les récupérer au format Wav, avec le son tel qu’il a été affiné par le batteur. On peut en outre mixer son jeu avec un play‐back, pour produire directement une drumtrax sur un morceau. Un driver permet également d’enregistrer l’audio sur un séquenceur audionumérique externe, sans passer par une carte son : le top ! Ces fonctions sont complétées par plusieurs modes pédagogiques, qui permettent de travailler son tempo et sa mise en place (Metronome, Time Check, Quiet Count…), mais aussi d’affirmer ses rudiments, grâce au « Warm Up », proposant plusieurs exercices avec variation de débit. On dispose même d’un éditeur de loop permettant d’isoler et de ralentir une boucle extraite de n’importe quel fichier audio de la clé : génial pour peaufiner l’analyse d’un groove difficile !

K ou KV ? Pour piloter le module, deux kits sont

TD‐25KV.

pour proposés, qui reprennent le rack déjà livré avec la TD‐15, le solide MDS‐9, avec ses quatre tubulures renforcées par deux barres horizontales, qui le rendent très stable malgré ses seulement 10 kg. La configuration K, la moins chère, propose deux toms PDX‐6 (réglables en tension mais sans cercle en acier), d’un diamètre de 6’’, un tom basse PDX‐8 (8’’), un kick KD‐9, une ride CY‐13R, une crash CY‐12C, un charley VH‐11 qui se monte sur une véritable pédale, et une caisse claire PDX‐100, de 10’’, dotée d’un capteur d’emplacement de la frappe offrant une meilleure souplesse au niveau du déclenchement des samples. Ces deux derniers et nouveaux éléments constituent ici une amélioration fort bienvenue, permettant pour le premier un meilleur contrôle de l’ouverture et un réalisme de jeu offrant confort et aisance, tandis que le second fournira une meilleure assise et plus de sensibilité au jeu de caisse claire, grâce notamment à son cercle en acier réglable en tension et recouvert d’un caoutchouc d’amortissement amovible. La version KV booste, quant à elle, sévèrement le kit au niveau feeling côté toms, le basse reprenant le même pad PDX‐100 que la caisse claire, tandis que les deux mediums (PD‐85) bénéficient également des cercles en acier, pour un diamètre de 8’’. S’ajoute aussi une crash CY‐12C supplémentaire, fort bienvenue. Notons que tous les pads des deux kits profitent des incontournables peaux maillées Roland fabriquées par Remo, idéales au niveau toucher et particulièrement silencieuses : que du bonheur ! Manuel Dubigeon

▲ Facilité de prise en main du module ▲ Qualité des sons ▲ Confort de jeu des pads ▲ Charley monté sur une pédale réelle (non fournie) ▲ Enregistreur audio du module permettant l’export au format Wav ▲ Vingt kits supplémentaires à télécharger

contre ▼ Pas de possibilité d’importer des samples personnels pour les kits ▼ Égaliseur rudimentaire ▼ Prix conséquent pour la version KV

en résumé Roland redéfinit le milieu de gamme dans le domaine de la batterie électronique (même si le kit KV s’approche plus des hautes sphères), offrant des pads confortables, silencieux, un module facile d’accès, d’une qualité sonore impressionnante, et avec une nouvelle fonction intéressante : l’enregistrement audio de son jeu. Ainsi, même si l’on peut regretter l’impossibilité de profiter du port USB pour utiliser ses propres samples au sein des kits utilisateur, la TD‐25 facilite l’interaction avec le monde extérieur. Bref, une nouvelle avancée musicale, technologique et ergonomique.

avril 2016 ■ KR home-studio #315 65


tests débutant amateur confirmé

Reloop

Mixtour prêt à mixer… partez

Reloop a profité du dernier NAMM pour pr son petit dernier, le Mixtour. Comme son le laisse entendre, ce contrôleur petit format se destine à ceux qui mixent sur la route et sur tous types de matériel, du lap à la tablette et de l’ordinateur du salon au smartphone à la mode. Voyons cela de prè

pour ▲ Encombrement minimal ▲ Son de bonne facture ▲ Routing astucieux des commandes ▲ Compatibilité iOS/Android/Mac/PC ▲ Recharge les périphériques iOS ▲ Mappings Traktor / Djay / Virtual DJ ▲ Utilisable comme contrôleur MIDI autonome ▲ Tarif placé

contre ▼ Prise mini‐jack pour le casque seulement ▼ Pas de logiciel de mix livré en bundle ▼ Support pour mobile en option

en résumé Le Mixtour est un contrôleur DJ / carte son capable de piloter de nombreux softs de mix et prêt à s’adapter aux circonstances de jeu. Ses faibles dimensions en font le compagnon idéal du DJ en goguette, dès lors qu’un laptop ou un mobile se trouve dans ses parages.

aller plus loin… • www.reloop.com/ reloop-mixtour

66 KR home-studio #315 ■ avril 2016

L

e Mixtour est proposé dans un boîtier en plastique dur teinté de noir mat, de forme quasi parallélépipédique. Son gabarit (129 x 310 x 26 mm, 809 g) permet de le loger n’importe où, sur une surface de travail à côté d’un laptop pour le jeu comme dans un gigbag de petite taille durant les déplacements. La surface de travail s’organise autour de deux platines virtuelles symétrisées de part et d’autre du boîtier. Un égaliseur à trois bandes, un potentiomètre de gain en tête, un autre, à zéro central, en bas de rangée, dédié à l’application d’un effet de filtrage direct, figurent les commandes de base. Entre ces deux platines, les boutons de fonction spécifiques au mix, activation de boucles, synchronisation, cue et lecture/pause, lorsque le mode Transport est sélectionné, ou accès à quatre points de cue si le mode Hot Cue est activé. L’encodeur/poussoir central sert à la navigation au sein des listes de lecture avec l’aide du bouton de retour (back), ce dernier étant encadré par les poussoirs de chargement des deux platines. Enfin, la zone inférieure est dédiée au mix en lui‐même avec les faders de volume, le crossfader et les deux cues de pré‐écoute. Côté connectique, la tranche avant recueille la prise mini‐jack dédiée au casque (un jack 6,35 aurait été bienvenu) et un commutateur d’écoute, master ou PFL pour Pre‐Fader Listen. À l’opposé, le DJ retrouve une paire de sorties sur

RCA, une embase USB type B, une prise type mini‐DIN dédiée aux périphériques iOS, un interrupteur M/A et une embase pour bloc secteur externe (fourni) (figure 1). Les divers cordons font également partie de la donne d’usine, le spécifique Lightning / mini‐DIN pour iOS, le micro‐USB vers USB pour Android (On The Go) et un USB standard pour ordinateurs, Mac/PC.

On branche, on joue Testé sur Mac, le Mixtour est immédiatement reconnu par Mac OS X et les deux logiciels à disposition, Djay Pro et Traktor. Le port USB du MacBook Pro alimente alors le contrôleur. On apprécie au passage la fourniture par Reloop des fichiers de mappings pour Traktor et le PDF d’affectation des commandes pour Virtual DJ. La sérigraphie « Algoriddim » sur la face avantmontre néanmoins que c’est avec Djay Pro que le Mixtour est censé s’exprimer le mieux. Dommage qu’aucun logiciel ne soit directement proposé à l’acquéreur, qui devra mettre la main à la poche pour commencer à mixer avec une version complète. Notez que toute application, DJ ou pas, sachant recevoir des données MIDI est compatible avec le Mixtour. La prise en main est instinctive, même pour un utilisateur débutant. Un rétro‐éclairage, orange ou vert, placé sous les touches de fonction, permet de visualiser le mode courant sélectionné pour l’une et l’autre des platines. Chaque commande dispose d’une fonction complémentaire,

caractéristiques Produit: Mixtour Distributeur : Sogétronic Sites : www.reloop.com, www.sogetronic.fr Prix TTC : 179 €

figure 1 La connectique de face arrière.

lorsqu’activée avec Shift en combinaison. Ainsi, une boucle lancée est diminuée ou augmentée de moitié par appuis successifs. En mode Hot Cue, l’accès aux points clés se joue d’un tap sur l’un des emplacements, avec shift, le cue sélectionné est effacé. Le bouton FX situé à côté du potentiomètre de filtrage autorise l’ajout d’un effet de Djay Pro, shift permettant d’en choisir un autre parmi ceux proposés. Testé ensuite avec un iPhone 6 et Djay 2, le Mixtour s’est montré aussi à l’aise. Seul bémol, non imputable à Reloop, il faut passer par l’adaptateur secteur externe pour que la solution fonctionne. Le mobile est alors rechargé pendant son utilisation. Peut‐être peut‐on regretter de ne pas disposer directement du support pour tablette/smartphone proposé en option par Reloop (14,90 €), bien pratique pour orienter son écran correctement vers le DJ. Au final, ce Mixtour est un nouveau venu intéressant, orienté « controlerism », avec l’omission affirmée des jogs, une implantation judicieuse des fonctions et son côté « tout terrain », toujours prêt pour le mix. À suivre ! Éric Chautrand


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tests

multimédia

Blue Microphones

Lola

casque

Sites : www.blue-headphones.com, www.bluemic.com Prix TTC : 270 €

original design

pour ▲ Léger ▲ Housse de transport ▲ Deux câbles de tailles

Comme son nom l’indique, la marque audio américaine Blue Microphones dispose d’une sérieuse expérience en matière de réalisation de micros, mais désormais aussi dans le domaine des casques grâce au Mo‐Fi sorti il y a quelques mois. Aujourd’hui, les Californiens lancent le Lola, un modèle de casque plus accessible et orienté nomadisme…

C

omme pour son grand frère, la réelle innovation de ce casque réside surtout dans son design et son confort d’utilisation. C’est là l’approche novatrice du modèle qui promet un confort optimal même après plusieurs heures d’écoute ! L’arceau serre‐tête si caractéristique du Mo‐Fi est toujours d’actualité, mais cette fois‐ci il est encore plus mince et réduit. Le Lola va s’adapter à toutes les formes et tailles de tête, ses oreillettes étant adaptables. Elles sont bien confortables grâce au diamètre des écouteurs de 50 mm, à la mousse se trouvant autour des écouteurs et à l’intérieur de l’arceau, ce qui offre un bon maintien. Les oreillettes épousent la forme des oreilles, insonorisent pour une bonne précision des basses et une meilleure isolation, ainsi qu’une réduction des perditions sonores. La technologie relève en fait d’un système articulé

en quatre points et de bras pivotants qui permettent aux écouteurs de toujours rester parfaitement parallèles. L’articulation à ressort au‐dessus de l’écouteur tient compte de l’ajustement de hauteur et permet alors au bandeau de s’adapter à toutes les formes et tailles de tête. Il n’y a plus de tensions ressenties aux tempes, même après de longues heures d’écoute. Attention cependant aux toutes petites têtes qui se perdent un peu dans les grands écouteurs.

Qualités sonores Le maintien n’est pas le seul point positif de ce casque, le rendu sonore qu’il procure en est un également. À l’inverse du Mo‐Fi, le Lola ne dispose pas d’une amplification intégrée. Grâce à ses coques de pression, l’image acoustique est restituée quasi impeccablement. Autre point

différentes

contre ▼ Encombrement, car non

pliable ▼ S’adapte moins aux petites

têtes positif, tous les styles de musique peuvent être écoutés avec ce casque. Ainsi, le Lola couvre tous les spectres avec des graves fermes et puissants, des médiums chauds et nets, ainsi qu’une réponse précise et étendue dans les hautes fréquences. Le Lola est doté d’une indépendance de 42 ohms qui le rend approprié à presque chaque ampli. Il présente également une réponse en fréquences allant de 15 Hz à 20 kHz. En plus de cette innovation, la marque Blue a réussi à rendre ce casque de studio assez léger, toutefois il pèse quand même près de 400 g. Il est disponible en deux coloris : noir anthracite et blanc perle. Il est fourni avec une housse de protection souple ainsi que deux câbles de connexion interchangeables : le premier d’1,50 m équipé de commandes pour iPhone/iPad et le second de 3 m en mini‐jack/mini‐jack ! Un réel atout lorsque le casque est branché à un appareil fixe. Adèle Demougin

en résumé Ce casque est vraiment réussi, particulièrement en ce qui concerne sa technologie de maintien. Il est réellement confortable et son design est assez surprenant. Blue n’a pas misé que sur le style, car le son est d’une belle qualité. Le casque sera destiné aussi bien à une utilisation en studio qu’à une écoute nomade. Et les accessoires fournis sont également un réel plus, notamment le câble de 3 m et la housse de protection.

aller plus loin… ●

www.youtube.com/user/ BlueMicrophones

Le Magazine de la Création musicale… Si vous avez raté un numéro (ou même plusieurs), vous pouvez toujours vous les procurer en page précédente… Mais le mieux, c’est quand même de s’abonner en page 77… pour faire des économies et ne jamais rien rater sur le sujet ! KR, c’est aussi un rendez-vous permanent sur www.kr-homestudio.fr Bonne lecture et bonne création !


multimédia app de mix DJ pour iOS

Mixvibes

Cross DJ 3 iOS tout d’une grande ! Le changement commence dès l’invite clignotante visant à charger un titre sur chaque platine. Désormais, le DJ peut opte pour SoundCloud comme source éligible de son mix, en plus de sa traditionnelle bibliothèque iTunes. Cross DJ se Site : www.mixvibes.com rappellera même des meta‐data Prix TTC:4 € (BPM, tonalité, hot cues) inscrites Configuration minimale : dans les titres qu’il aura chargés. tout iPhone, iPad, iPod Touch capable de faire tourner iOS 8.1

D

ès que les morceaux sont placés en lecture, l’utilisateur dispose de plusieurs modes de visualisation. D’abord classique avec les deux cover arts des titres placés sur les platines virtuelles avec scratch direct possible (en mode Vinyl), puis, par simple glissé, il peut amener les outils dont il a besoin au moment T sur l’un et/ou l’autre des lecteurs. Ainsi, deviennent éligibles la palette d’effets (quatorze au choix) avec matrice 2D de réglage, l’EQ trois bandes et fader de volume associé, le lecteur de samples avec quatre échantillons actifs à choisir parmi douze banques (plus section enregistrement), points de cue (jusqu’à huit par titre), activation du mode Slip et lancement du mode de boucles calibrées. Un tap suffit à ramener la vue traditionnelle une fois le réglage terminé. Autre atout de cette version, la possibilité de mixer directement à partir des formes d’onde des titres chargés. Cette visualisation s’avère bien plus pratique pour tout ce qui concerne les poses de cue, la gestion des boucles ou la synchro des titres. Toujours pour aider le DJ, l’affichage sait faire de la place dans sa partie supérieure pour montrer l’intégralité des morceaux ou les pics de synchro. Notez également la visualisation en mode vertical (en basculant l’iDevice de paysage à portrait) offrant plus de contrôle à la platine de son choix, un simple glissé suffisant à passer de l’une à l’autre. Reste l’ensemble des fonctions propres à ce genre d’app, de la synchro automatique à l’enregistrement de son mix en passant par l’ajustement manuel du

pitch, les fonctions de quantisation et de blocage de la tonalité. Bref, tout d’une grande ! Éric Chautrand

pour ▲ Interface à géométrie

variable ▲ Toutes les fonctions

indispensables ▲ Accès à la bibliothèque

SoundCloud ▲ Mix à partir des formes d’onde ▲ Fonctions Automix, Record,

Keylock, Quantize ▲ Version d’essai disponible ▲ Tarif tout doux

contre ▼ Rien, vraiment !

en résumé Mixvibes passe à la 3 pour son app Cross DJ destinée à la plate‐forme iOS… Encore plus d’effets, la possibilité d’éditer l’égalisation simultanément, de travailler à partir des formes d’onde, de SoundCloud. Du tout bon pour les possesseurs de mobiles pommés !

aller plus loin… ●

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bons plans

freewares & sharewares

plug‐in de simulation de disque vinyle

iZotope

Vinyl

caractéristiques Site: www.izotope.com Configuration minimale : Windows 7, 8 et 10, Mac OS X 10.8

le retour de la cire !

Afin de fêter dignement les quinze ans d’existence de son plug‐in, iZotope met à jour le fameux Vinyl dans une version compatible avec les séquenceurs modernes. Qualifié d’« ultime arme lo‐fi » du parc d’effets disponibles sur le marché, Vinyl revient en forme et en force pour notre plus grand plaisir.

E

t bien sûr, gratuitement, comme avant ! Cependant, obtenir Vinyl se mérite, pas que cela soit spécialement compliqué, mais il faut suivre un parcours d’enregistrement sur le site avec retour d’e‐mail, puis faire la demande de téléchargement qui, après validation, permettra l’envoi d’un second e‐mail contenant le fameux lien de téléchargement. Veillez à surveiller votre dossier de spams et attendez quelques jours, l’e‐mail n’arrivant pas dans la foulée… Un installeur classique se charge ensuite de répartir les fichiers de plug‐ins sélectionnés aux bons

emplacements de votre ordinateur, selon les formats retenus. Pour ceux qui ne connaissent pas Vinyl, sachez que le plug‐in peut s’employer comme un effet spécial ou dans un but purement musical. Son credo premier est de simuler les bruits engendrés par la poussière sur un disque vinyle, les défauts du disque et de son enregistrement éventuellement, ainsi que les bruits électriques et mécaniques produits par la platine de lecture et son moteur. À cela s’ajoutent les options de vitesse de lecture de la platine en elle‐même, les différentes réponses de filtres couramment utilisés sur les lecteurs selon les

décennies, entre 1930 et 2000, et un simulateur d’arrêt de lecture de la platine alors que la tête est toujours posée sur le disque. Le succès de ce plug‐in est lié à sa parfaite analyse des divers bruits engendrés par les platines et disques vinyle et leur reproduction sur des enregistrements numériques. Un comble, pourrait‐on penser de prime abord, mais finalement, Vinyl offre une sorte de retour aux sources, pour ceux qui l’ont pratiqué, et une découverte pour les autres. De plus, l’intérêt croissant d’une certaine partie de mélomanes pour la technique de lecture de disques, à tort ou à raison,

va peut‐être remettre au goût du jour ces bruits semblant d’un autre âge. Intérêt complémentaire de Vinyl, l’application rapide d’un mix d’effets pour obtenir le son d’une époque, sans passer par une batterie d’égaliseurs ou d’autres systèmes de filtrage. À l’utilisateur ensuite d’ajuster le taux d’effet appliqué sur la source, directement à partir de l’interface du plug‐in, pour témoigner d’une impression réaliste ou « outrée ». Vous l’aurez compris, Vinyl est un « must have » à conserver absolument dans son arsenal d’effets pour DAW ou autres éditeurs audio. Éric Chautrand

prise en main ▼ Charger et tester Après installation, aucune difficulté à initialiser le plug‐in, normalement placé dans votre dossier habituel d’effets VST, AU ou compatibles Pro Tools. Dès lors, après sélection de la forme d’onde et ajustement des niveaux d’entrée/sortie, il devient possible d’expérimenter les réglages. Commencez par tester les bruits de platine, électriques et mécaniques, ainsi que ceux émanant du disque directement (Dust et Scratch) en jouant sur les deux potentiomètres complémentaires de taux, associés aux faders (Amount).

70 KR home-studio #315 ■ avril 2016

▼ Préréglage Lo‐Fi Vocal Sound

▼ Préréglage Old Radio Sound

Donc, à appliquer sur un fichier/piste audio type voix. Ce preset est fourni directement par iZotope. Le résultat est celui que l’on peut imaginer d’un morceau lu par une ancienne platine vinyle. Le preset fait appel à beaucoup de bruit mécanique et à un taux de poussière élevé sur le vinyle. Un filtrage années 30 est appliqué, ainsi qu’un modèle de platine tournant à 78 trs pour parfaire la simulation.

C’est encore iZotope qui propose ce preset, à appliquer cette fois sur un titre complet. La simulation est celle que l’on peut imaginer d’un son diffusé via une radio des années 30. Les bruits de platine sont ainsi limités pour favoriser ceux du disque et les filtrages liés à l’époque. Le résultat est instantané et donne une bonne idée de ce que l’on peut entendre sur de vieux enregistrements, non remasterisés, d’anciens chanteurs ou interviews radiodiffusés.


synthétiseur virtuel

Ourafilmes

effets VST

HY‐Plugins

SB‐3 S

B‐3 est un synthétiseur virtuel analogique qui reprend les concepts vintage de la synthèse soustractive, tant au niveau de la circuiterie électronique émulée que de son interface, claire pour les aficionados de ces machines. SB‐3 propose une architecture à trois oscillateurs (cinq formes d’onde chacun) totalement originale, puisque lorsque les deux derniers sont activés, ils partagent les mêmes valeurs de pitch, mais pas la forme d’onde ou l’accordage fin. Les trois oscillateurs sont doublés lorsque le mode Detune est activé. L’interface offre également deux LFO, deux filtres multimodes, un étage de distorsion, un chorus et un tape delay, histoire de peaufiner le son. Il est possible de ’utiliser en mode Mono ou Poly avec seize voix de polyphonie dans ce cas. Au‐delà des caractéristiques techniques, SB‐3 dispose de 99 presets pour se forger une idée des sonorités possibles et offrir de bons points de départ pour l’édition. Sachez encore que l’intégralité des contrôles caractéristiques disponibles est automatisable via MIDI Système : PC, PIV / Win XP Learn, à partir du clavier ou de la surface Site : www.ourafilmes.com de commande. Tout ça pour un tarif Prix TTC : 20 € tout doux ! Éric Chautrand

Delay/Filter/Lofi/Phaser L’ éditeur HY‐Plugins propose quatre effets gratuits réunis dans un même pack à télécharger. Cependant, il reste possible de les obtenir séparément, pour ceux qui désirent éventuellement éviter les doublons. HY‐Delay semble classique au départ, mais offre un étage de conversion de bit en entrée de signal qui a pour but de l’altérer plus ou moins. En mixant le son direct avec le son altéré après passage HP vers LP, il est possible d’obtenir des effets conventionnels ou bruités très intéressants. HY‐Filter fonctionne selon quatre modes à sélectionner dès l’étage d’entrée, l’interface s’adapte alors au type de filtre retenu : State Variable Filter pour un effet classique type DJ, Formant Filter très efficace sur les voix, Telephone Line Filter, le son du téléphone à l’ancienne, et Comb Filter, idéal sur des drums. HY‐Lofi, comme son nom l’indique, vient salir un enregistrement en ajoutant caractéristiques une enveloppe de bruit ajustable sur le Système : PC, Win 32/64 bits signal direct. À doser légèrement ! Enfin, Site : http://hyakken.moo.jp/ HY‐Phaser s’utilise plus pour moduler et WordPress/plugins/vst ajouter un véritable effet spécial sur le son Prix : gratuits entrant que comme un traditionnel phaser pour guitare. À tester sans se priver ! É.C.

instrument virtuel de batterie

synthétiseur virtuel

VST4FREE

SH‐IT Bass D

ifficile de nier la filiation entre SH‐IT et le SH‐101 de Roland ! D’ailleurs VST4FREE ne cherche pas à le faire et, au contraire, s’appuie sur le modèle original pour proposer cette vision réduite du best‐of des analogiques dédiés basses. Les 25 notes disponibles ont été précautionneusement accordées sur l’original avant d’être enregistrées selon trois couches, pour un total de 55 samples. Le SH‐IT se présente donc comme un instrument virtuel monophonique, histoire de rester dans e vintage, basé sur 25 samples tirés de ’oscillateur principal, 25 autres du sub et cinq pour le générateur de bruit. Côté fonctionnement, il convient de retenir que la molette de modulation a été affectée au contrôle du LFO. Il est bien entendu possible de créer ses propres sonorités en agissant sur les paramètres de l’interface. Côté son, le SH‐IT oscille entre basses punchy propres au SH‐101 et sons granuleux, très graves, souvent utilisés dans les compos caractéristiques électro. La prise en main Systèmes : Mac et PC ne pose aucun problème, Site : www.vst4free.com/free_vst.php? un synthé qu’il faut avoir plugin=SH-it_Bass&id=2430 sous la souris dès lors que Prix : gratuit l’on s’intéresse à l’âge d’or de chez Roland ! É.C.

SampleScience

SpecDrums P

eut‐être ce nom de SpecDrums vous parle‐t‐il quelque part ! Bon, seuls les plus anciens bricoleurs informatiques retrouveront sans doute la référence de leur jeunesse, le ZX Spectrum. SpecDrum était autrefois (1982) un add‐on, une extension, pour ce micro‐ordinateur en kit sur lequel de nombreux programmeurs se sont fait la main. L’extension d’alors permettait à l’utilisateur du valeureux ZX de programmer des rythmes basés sur huit différents sons échantillonnés en 8 bits. À cette époque, pour ajouter des sonorités complémentaires, il fallait passer par l’achat de drum kits disponibles sur cassette data. Trois drum kits ont été rendus disponibles : l’Electro Kit pour Simmons avec des sons de… batterie Simmons, et les Afro et Latin Kits pour les percussions ethniques. C’est donc le propos de ce SpecDrums, recréer les sonorités de la batterie d’origine et de ces add‐ons. Tous sont donc inclus dans cette émulation, en faisant, par la même caractéristiques occasion, le seul instrument virtuel Systèmes: plug‐in aux formats dédié à cet ancêtre de l’informatique. AU/VST (Mac) et VST (PC) L’interface est on ne peut plus simple Site : www.samplescience.ca à appréhender, la prise en main est Prix TTC: environ 11 € instantanée et le son généré complètement dans l’air du temps ! É.C. avril 2016 ■ KR home-studio #315 71


bons plans Orchestral Tools

Metropolis Ark 1 monumental ! Inspiré par le film éponyme de 1927, Metropolis Ark 1 est présenté par son créateur Orchestral Tools comme la banque sonore qui « marque la prochaine génération de Fortissimo » et figure 1 une « révolution de la musique épique en un seul produit ». Instruments La barre de l’ambition est d’emblée placée haut, Multi ou Single. mais connaissant le talent d’Orchestral Tools, ils doivent avoir de bonnes raisons pour s’avancer ainsi. Vérification…

I

l n’est pas rare pour un compositeur de musique à l’image de se voir demander dans des délais extrêmement courts (et souvent pour un budget au ras des pâquerettes) une BO épique orchestrale « qui déchire ». Pas le temps, dans ce cas, ni d’écrire une partition orchestrale détaillée, puis de l’enregistrer et de la mixer, ni de programmer un orchestre virtuel instrument par instrument, avec un luxe de détails dans les articulations (type VSL). C’est pour lui qu’Orchestral Tools propose Metropolis Ark Series. On y trouve non plus des instruments individuels, mais des sections entières, en versions survitaminées. Un pack 3‐en‐1 : orchestre, chœur mixte et rock band !

Épique Metropolis Ark 1 représente 74,82 Go de NCW compressés, installés sur le disque dur de l’utilisateur. Donc environ 160 Go en non compressés. Les sons, enregistrés en 24 bits / 96 kHz et livrés en 48 kHz, sont regroupés en quatre « Districts » aux noms déjà épiques. Le District 1 est dédié à l’orchestre : on y trouve Finkenstein Strings (High), Wolfenstein Strings (Low), Holbein Bassoons a4, Barnak Contrabassoons a4, Kommandanten Trumpets a4, Schwarzdorn Horns a9, Rotdorn Horns a3, Friedrich Bass Trombones a3, Koenigsberger Cimbassi a3 et Hindenburg Tubas a3. Viennent ensuite les chœurs mixtes du District 2 : Viktoria Choir (High), 72 KR home-studio #315 ■ avril 2016

Aarauer Choir (Low). Puis les percussions du District 3 : Kopernikus Percussion et Drake Piano. Enfin le District 4 représente le « Band » électrique de rock saignant : Kornmesser Guitar figure 2 Ensemble, Kornmesser Section mixage des micros. Guitar (L), Kornmesser Guitar (R), Troppauer Bass (Dry) et Gardeschützen Drumset. Soit un total de 18 sections. Comme on le remarque à l’écoute, tout est fait pour sonner « gros » et respecter le postulat de base de cette figure 3 banque : jouer du mf au fffff ! Création d’instruments « sur mesure ». On trouve ainsi des sections inhabituellement importantes comme quatre contrebassons à meilleures acoustiques d’Europe, l’unisson, un ensemble de trombones par la crème des musiciens berlinois. basses et un autre de cimbassos, Plusieurs positions de micros sont ou encore douze basses et six mixables par l’utilisateur (figure 2) : violoncelles jouant ensemble en Spot, Close, Tree et Surround. octaves. Les incontournables cors Les guitares ont en plus des micros n’ont pas été oubliés : un ensemble d’ampli. Au cœur des patchs, de neuf instruments pour jouer les on trouve Capsule (Control And mélodies et un autre de trois pour Performance Symphonic Utility jouer les accords (trois parties en Engine), désormais en version 2.2, divisi faisant alors neuf cors). qui nécessite Kontakt Player 5.3.1 ou Une liste détaillée des articulations ultérieur. Comme nous l’avons déjà est disponible sur le site. (figure 1) vu (voir KR n°311), le scripting habile de Capsule permet de rendre plus intuitive et rapide la programmation Capsule orchestrale, le moteur se chargeant Fidèle à sa philosophie de de tout un ensemble de choix en production, Orchestral Tools fait en fonction du contexte musical (tempo, sorte que tous ses produits restent vélocité, jeu du musicien, etc.). compatibles en termes de son, Ces règles sont bien entendu finement d’acoustique et de placement dans modifiables par l’utilisateur (figure 3). l’espace. Metropolis Ark 1 ne déroge C’est le cas de l’Adaptive Legato dans pas à cette règle et a été enregistré lequel Capsule analyse la vitesse de à la Teldex Scoring Stage, une des

caractéristiques Produit : Metropolis Ark 1 Type : banque de sons Kontakt Site : www.orchestraltools.com Prix TTC : 549 € Compatible : Mac et PC Pour Son massif, sonne « out of the box », mix symphonique et moderne Contre Certains instruments manquent d’articulations

jeu et non seulement change automatiquement entre trois slots de legato, mais aussi ajuste plusieurs contrôleurs et variables en tâche de fond, produisant ainsi un des legato les plus fluides du moment. Les promesses d’Orchestral Tools concernant Metropolis Ark 1 sont donc bien tenues. Non seulement le son est épais et TRÈS puissant, mais le mariage de l’orchestre, des chœurs, des guitares saturées et de la batterie fonctionne parfaitement. La simplicité de programmation (merci Capsule) croisée avec l’excellence sonore permet de finaliser des musiques en un temps record. Une approche à suivre… Pierre Estève

aller plus loin… • www.orchestraltools.com/ resources/documents/ Metropolis_Ark_1.pdf


samplemakers figure 1

In Session Audio

Une GUI… fluide.

Fluid Harmonics guitares venues d’ailleurs Produite par la jeune société américaine In Session Audio, Fluid Harmonics est une banque Kontakt faite pour créer de riches ambiances mélodico‐rythmiques à partir de séquences d’harmoniques jouées sur tout un arsenal de guitares. Sur le papier, ça laisse pantois, mais on accroche dès la première écoute.

S

i le nom d’In Session Audio ne vous dit pas encore grand‐chose, celui de Nine Volt Audio sera certainement plus connu des amateurs de sampling. À l’origine de ces deux entreprises, on trouve le producteur et musicien Kyle Z. Installé à Nashville après avoir quitté San Diego en Californie, c’est un amoureux des guitares (il a travaillé quatre ans chez Gibson avant de fonder NVA). Au point d’avoir fermé sa première entreprise, très polyvalente en termes de productions, pour créer In Session Audio, uniquement dédiée au sampling de guitares. Un pari audacieux qu’il semble en passe de gagner.

Harmoniques Les harmoniques sont fascinantes pour toute personne qui les a entendues ou jouées. Cette fascination a été portée à son paroxysme par Kyle Z dans Fluid Harmonics. En effet, ce sont pas moins de trente instruments à cordes qui ont été samplés : 18 guitares électriques et 12 acoustiques auxquelles s’ajoutent 100 sets de synthé. Toutes les guitares et basses acoustiques ont été jouées au médiator et aux doigts. Chaque instrument bénéficie de round‐robin sur trois samples pour obtenir un effet naturel d’alternance. Les 152 patchs résultants sont rassemblés en quatre catégories : Triple Play Electric (40 presets), Triple Play Acoustic (40), Rhythmic Pulses With Mod Wheel (24) et Solo (48). Ajoutons à cela 64 impulsions de réverb, 12 impulsions d’amplis et 64 presets d’effets. Le tout installé

ne pèse que 2,18 Go pour 3 049 éléments. Belle optimisation.

Le moteur Triple Play La programmation et l’interface ont été particulièrement soignées. Avec une identité graphique forte et stylisée, combinée à une architecture du traitement sonore logique et claire (figure 1). La conséquence pour faire tourner cette merveille est l’obligation d’utiliser Kontakt 5.5.2 ou supérieur. Le moteur développé par In Session Audio s’appelle Triple Play. Tout simplement parce qu’il propose trois layers (rouge pour A, jaune pour B et bleu pour C), chacun disposant de sa propre source sonore (accessible via un menu déroulant) (figure 2), d’un set de contrôles et de paramètres pour affiner le son et d’un séquenceur pas à pas (figure 3). Pour chaque layer, on trouvera Mute, Solo, Pan et Volume. À côté du volume, un autre menu déroulant permet d’assigner la sortie dans Kontakt. En mode performance, pour chaque layer, on trouve quatre sections verticales. Soit de gauche à droite : Layer, Pitch, Filter et Amplifier. En dessous de ces dernières, on trouve les effets du layer. Six slots sont disponibles, chacun pouvant être attribué à un des dix effets : Modulation, Amp/Cabinet, Dynamics, Distort, Stereo, Space, Filter, Rotator, Equalizer et Sends. Sends propose six inserts pour lisser le mix : trois delays et trois réverbs. Enfin, la section Master bénéficie de quatre effets dédiés.

Du rythme Particulièrement utile, le step séquenceur propose jusqu’à 64 pas.

figure 2 Un festival d’harmoniques.

La résolution musicale des pas se fait par le bouton Rate. En changeant ce dernier, on peut dilater ou contracter le temps de jeu. Le fait de pouvoir choisir un nombre de pas et rate différent pour chaque layer permet d’intéressantes possibilités polyrythmiques. p p grammer par des courbes cinq composantes : Arp, Pitch, Cut, Volume et Pan. Le résultat sera modulé par divers paramètres : Swing, Gate, Direction. Le module master sequencer permet de randomiser la séquence, de la jouer à l’envers (REV) ou de faire une symétrie par rapport à l’axe horizontal (INV). Effets, arpèges et layers peuvent être sauvegardés et rappelés individuellement de manière à créer ses propres réglages, aisément réutilisables. Fluid Harmonics est un bijou. Les presets sont des sources d’inspiration, et une fois comprise la logique de Triple Play et de l’interface, créer ses propres univers sonores mélodico‐rythmiques devient un jeu d’enfant.

caractéristiques Produit : Fluid Harmonics Type : banque de sons Kontakt Site : www.insessionaudio.com Prix : 150 $ Compatible : Mac et PC Pour Concentré d’harmoniques, 30 guitares différentes, le moteur Triple Play Contre Mode d’emploi un peu léger

figure 3 Triple Play.

La générosité de Kyle Z se retrouve non seulement dans ses produits, mais aussi dans ses explications sur la genèse et la réalisation de Fluid Harmonics (voir vidéo « Aller plus loin »). Une source d’inspiration et d’informations pour qui s’intéresse au sampling. Chapeau bas. Pierre Estève

aller plus loin… • www.youtube.com/watch? v=VKaTfr7xClo

avril 2016 ■ KR home-studio #315 73


bons plans

samplemakers

Spitfire Audio

Ólafur Arnalds Composer Toolkit le son feutré venu du froid Produite par le compositeur islandais Ólafur Arnalds pour les Anglais de Spitfire Audio, la banque Kontakt « Ólafur Arnalds Composer Toolkit » propose à l’utilisateur non pas un instrument, mais un univers artistique complet avec lequel il pourra composer. En l’occurrence celui de cet artiste intimiste qui intervient ici presque comme curateur. Autour d’un piano au son feutré et introspectif, il a rassemblé diverses sonorités qui forment un tout cohérent.

D

écouvert par le succès de la série britannique Broadchurch dont il a signé la musique qui lui a valu un BAFTA (British Academy of Film and Television Arts), le compositeur et producteur Ólafur Arnalds est aussi membre du projet de techno expérimentale Kiasmos. Son travail avec Spitfire se situe dans la lignée de son style mélangeant piano, cordes, boucles et beats edgy, entre ambient, électronique et pop.

Piano feutré Ólafur Arnalds Composer Toolkit occupe 15,2 Go de place sur le disque d’installation, pour 22,7 Go de sons non compressés et 4 691 samples. La pièce maîtresse de ce setup est un grand piano Bechstein de 1904 customisé par Ólafur (figure 1). La modification principale consistant à étouffer le son avec un bandeau de feutrine afin d’obtenir un son très doux, il a fallu enregistrer toutes les subtilités de jeu, avec une attention particulière sur les très faibles niveaux de vélocité au rapport signal/bruit potentiellement défavorable. Quatre perspectives sonores ont ainsi été capturées. Une première à partir de KM84 avec un son clair et détaillé. Une seconde, avec un micro Coles mono traité à travers un Roland Space Echo, 74 KR home-studio #315 ■ avril 2016

figure 1 Piano et moteur Mercury.

donne un son sale à caractère riche dans le bas. Le troisième son traité consiste en un mix de KM84 et une paire de C12, passant par une paire figure 2 d’EQ Pultec et un compresseur stéréo En version Evolutions. 1178. Ce son traité a été ensuite doublé avec un son plus Les utilisateurs de eDNA (voir KR spatial, mixé par Ólafur himself pour n°302) se sentiront à l’aise avec donner à l’ensemble la signature l’interface de ces instruments dans la sonore qui le caractérise. Le piano mesure où elle reprend des éléments est disponible en versions Mics et de GUI de ce dernier. Soulignons ici Mixed, l’utilisateur pouvant lui‐même la qualité de ces timbres, source mixer les différentes sources dans d’inspiration, y compris par les noms l’interface principale, ainsi qu’en trois évocateurs des presets. Une leçon de versions individuelles. Comme bon goût. d’habitude, l’utilisateur peut affiner le comportement de l’instrument. Evolutions Ólafur Arnalds a aussi travaillé avec Spitfire sur un autre produit qui La boîte à sons complète parfaitement son toolkit Pour accompagner son piano, et que nous devions absolument Ólafur a créé une centaine de mentionner. Il s’agit de « Ólafur presets. Il s’agit de manipulations Arnalds Evolutions », qui est proposé sonores du piano d’origine ainsi que au même prix que le toolkit (279 €) d’autres instruments basés sur le pour une quantité de données moteur de synthé Mercury spécialement développé par Spitfire. similaire (15,2 Go d’espace disque et 3 695 samples). Basée sur l’interface Deux dossiers complètent le « Felt de l’EMS VCS3 (figure 2) reprise par Grand Piano » : Sonic Warps et Spitfire dans chaque produit de la Composer Toolkit qui est lui‐même collection Evogrid (voir KR n°306) subdivisé en trois catégories que dans laquelle on peut activer jusqu’à sont Organic Warps, Synth 48 Evos (de longues plages Embelishments et Tempo Locked.

caractéristiques Produit : Ólafur Arnalds Composer Toolkit Type : banque de sons Kontakt Site : www.spitfireaudio.com Prix TTC : 279 € Compatible : Mac et PC Pour Un univers complet, la complémentarité avec Ólafur Arnalds Evolutions, tout est à garder dans les presets Contre Attention à ne pas faire du Ólafur Arnalds

musicales évolutives), cette banque prolonge et complète les instruments séparés du toolkit. Pour enregistrer ces Evos dans les studios Voxton de Berlin, Ólafur a sollicité son complice, le multi‐instrumentiste et compositeur Viktor Orri Árnason, ainsi que le violoncelliste Sebastian Selke. Là aussi, une attention particulière a été portée au choix du matériel, ainsi qu’au détail de chaque Evo. Le son spécifique de la musique d’Ólafur Arnalds méritait bien ces deux banques Kontakt sensibles, intelligentes et magnifiquement produites proposées par Spitfire Audio. En s’ouvrant aux univers de créateurs à forte personnalité, Spitfire renforce sa propre identité et conforte un positionnement prescripteur en musique pour l’image et le jeu vidéo. Les annonces du NAMM 2016 devraient amplifier cette tendance pour notre plus grand bonheur. Pierre Estève


Spécial voix [voir dossier en page 38]

Retrouvez une sélection de samples de ces banques de sons sur www.kr-homestudio.fr

downloads Loopmasters

Niche Audio

Synthwerk

Vital Vocals Collection

Pour les fans inconditionnels de Kraftwerk et de son style électronique minimal faisant l’apologie de la déshumanisation, voici un beau volume riche en robo‐éléments et vitamine C(yber). 140 lignes de basse hypnotiques, 100 rythmiques lancinantes en acier trempé, 98 nappes et mélodies Site: www.loopmasters.com electronica très abouties, 178 arpèges Formats: Ableton Live Pack, vintage succulents et une dizaine de voix Acid, Apple Loops, EXS, HALion, robotiques. Pour ceux qui travaillent avec Kontakt, NNXT, Reason ReFill, des éléments uniquement audio, REX2, SFZ, Stylus RMX, Wav une centaine d’éléments séparés sont Taille: 2,25 Go disponibles. Pour ceux qui sont plutôt Prix TTC: 44 € orientés sampleur virtuel, sachez que la cerise sur le gâteau revient aux 56 patchs compatibles avec NNXT, HALion, SFZ, Kontakt et EXS24. Sûrement une des plus grandes réussites en termes d’hommage au genre musical si froid et précurseur. Parfait pour annoncer un printemps sans bourgeons. Vincent Villuis

Voici l’antithèse de la collection précédente. Niche Audio a voulu donner des éléments « humains » pour toutes vos compositions électroniques. Ces 256 phrasés et micro‐bouts vocaux peuvent s’adapter à beaucoup de genres musicaux : reggae, deep house, techno, D’n’B, dubstep. Ils ont été divisés en Sites : www.nicheaudio.co.uk, seize kits totalement mappés pour Maschine 2, www.loopmasters.com Ableton Live, mais aussi Logic. Pour ceux qui en Formats : Ableton Live auraient marre de triturer ces matières vocales, Pack, Maschine, Wav, une collection supplémentaire issue de la boîte à Ableton Live Presets, EXS rythmes Oberheim DMX a été ajoutée. Cousine Taille : 100 Mo germaine des 808 et 909 (Roland), son grain Prix TTC: 31 € 12 bits bien craquant et sec pourra intéresser plus d’un compositeur. Pour info, il a déjà été remis au goût du jour par des groupes comme Justice et Rustie. Tous les sons ont été capturés avec grand soin et divisés en cinq kits rythmiques allouant différents traitements, du plus authentique signal aux compressions et pitchings des plus modernes. V.V.

Resonance Sound

Loopmasters

Vintage Movie Vocals Bundle

Ultimate Vocals

L’éditeur allemand surtout spécialisé dans les sons high‐tech techno propose là un bundle réunissant ces trois volumes dédiés aux répliques de films. Rassurez‐vous, ici pas de problème de droits (car cela peut vous valoir très cher d’utiliser des dialogues du 7e Art Site: www.resonancedans vos compos…). Les 2 000 répliques et ambiances sound.com Format : Wav sont soigneusement choisies parmi de bons nanars de Taille: 2,5 Go science‐fiction ou vieux films de série B tournés dans Prix TTC: 55 € les années 50, 60 et 70 avec des acteurs oubliés. Les 183 effets sont excellents pour donner une couleur vieillotte et kitch à vos créations. 2,5 Go de petits instants qu’il faut absolument posséder pour se remémorer cette période cinématographique quand les robots ressemblaient à des machins électroménagers et les monstres n’étaient pas en 3D. Le plus dur sera d’écouter l’intégralité des samples pour trouver vos réels besoins. V.V.

Loopmasters fait dans le dithyrambique avec ce paquet de data englobant un nombre impressionnant de collections réalisées par lui et d’autres éditeurs. Ultimate Vocals se veut être un best‐of des collections de voix samplées, tous styles confondus. 3,5 Go de phrasés vocaux naviguant entre le reggae, Site : www.loopmasters.com la house, le funk, le blues et les chorales gospel. Formats: Wav, EXS, Vous trouverez aussi des centaines de mini‐ HALion, Kontakt, NNXT, impacts, effets et intonations pour agrémenter SFZ vos morceaux en cours de construction. Taille: 3,5 Go La collection propose également de très bons Prix TTC: 57 € samples de voix vocodées et une série de voix ethniques indiennes de haute voltige. Il y en a vraiment pour tout le monde et tous les goûts. Cette variété de spectre sonore donne surtout envie de fusionner les univers et de se lancer dans des expérimentations sympathiques. V.V.

Push Button Bang

Delectable Records

EDM Drop Vocals 2

Future House Vox

« Oh yeaaah ! » Voici un peu le résumé de texte pour qualifier cette série de 700 samples totalement dévoués à la grosse dance qui colle au dancefloor. Exclamations de foule, cris de filles sexy enthousiastes, phrases choc dénuées d’intelligence pour lancer un groove 4/4 surcompressé : tous les ingrédients sont là pour travailler les futurs Sites: www.pushbuttonbang.com, tubes qui raviront les fans de tuning. L’éditeur www.loopmasters.com Format : Wav a sérieusement soigné les enregistrements Taille: 390 Mo et le travail de post‐production. Vous voici vraiment avec du matériel vocal professionnel. Prix TTC: 27 € En bidouillant les phrasés, vous pourrez vous éloigner facilement des sphères très bourrines EDM et transposer sans difficulté majeure ces samples pour des styles plus doux ou expérimentaux. V.V.

Delectable Records a réalisé une très bonne « petite » session de prises vocales et propose 214 fichiers répartis entre 52 phrasés, 80 boucles et 12 kits de construction pour des jeux de réponses dynamiques entre diverses voix. L’équipe a vraiment créé un ensemble d’excellente facture et qui pourra inspirer plus d’un entre vous Site: www.delectablerecords.com Format: Wav travaillant les styles deep tech, électro et Taille: 281 Mo house. La plupart des samples ne sont pas Prix TTC : 25 € trop traités pour laisser un signal assez sec avant vos séries d’effets et triturations. Vous trouverez également une dizaine de boucles de lignes de basse très bien ficelées, quelques mélodies, des percussions (dix boucles et trente hits) et une dizaine de kicks bien moelleux et profonds. V.V.

avril 2016 ■ KR home-studio #315 75


bons plans

web ressources

SoundBetter

Beepeers

À

L

l’instar de Gateway Music, SoundBetter est un site de mise en relation dans le milieu musical, cela va du simple chanteur au studio de mastering. L’idée du site est de permettre au demandeur d’aller au bout de son projet en le connectant aux professionnels (musiciens de session, studios, ingénieurs du son…) liés à chaque étape de la production. Les utilisateurs disposent d’une page dédiée dans laquelle ils décrivent leur activité. Après la mise en contact et la fin des discussions entre prestataire/artiste et client, vient le temps du paiement. Dans tous les cas, il s’opère via la plate‐forme et Paypal avec compte ou carte bancaire. Il se fait de deux façons. 50/50 : ici, on joue la sécurité des deux côtés. Une fois le job accepté par le prestataire, le client lui verse 50 % d’acompte. C’est à la remise du travail achevé qu’il verse les 50 % restants. En revanche, s’il n’est pas satisfait, il ne règle pas le dû. Il ne récupère pas non plus la mise de départ. Côté SoundBetter, le site prélève une commission sur la somme perçue par le prestataire uniquement. Enfin, chacun est libre de fixer le prix qu’il entend de son travail. Pierre Emberger

a start‐up Beepeers, créée en 2011, propose une solution mobile dédiée à la communication et à l’engagement du public dans le cadre d’un événement musical, club, conférence, salon ou organisation. Pour les festivals, la solution mobile remplace la programmation papier et offre une expérience connectée au festivalier comme interagir avec l’organisateur et d’autres festivaliers, stocker ses billets ou payer ses consommations avec l’application. Pour les producteurs d’événements, les organisations culturelles et les lieux de représentation, Beepeers favorise le rapprochement avec leur public afin de le fidéliser. En résumé, la Solution d’Engagement Public de Beepeers repose sur cinq points : l’application mobile (compatible iOS et Android), une plate‐forme de publication de contenus (web, réseaux sociaux et contrôle des pushs), un site web, Social Wall et Tech, des supports promotionnels (plug‐ins pour sa page Facebook, site web…) et une assistance projet. Beepeers prévoit d’intégrer la vidéo nativement dans sa solution pour une connexion encore plus directe avec le public. P.E.

https://soundbetter.com

www.beepeers.com

Mybandmarket

Yuflow Events

L

Y

e site dispose d’un algorithme qui se nomme Elise. Il se charge de récupérer de la data musicale. En clair, il va chercher des millions de données sur un million d’artistes qu’il suit dans le monde entier. Il récupère ces données dans trois domaines : 1/ le secteur social (Facebook, Twitter, interactions avec les fans, etc.) ; 2/ les plates‐formes de streaming ; 3/ savoir si l’artiste est suivi et dans combien de pays. Enfin, il trace 200 000 médias, cible les articles, détermine si les avis sont positifs ou négatifs. Avec ces millions de données récoltées, Mybandmarket est capable de définir une popularité pour chaque artiste. Du coup, les acteurs du marché comme les labels et majors peuvent mieux évaluer influence de leurs artistes dans un endroit donné et surtout déterminer la typologie des gens touchés par ces mêmes artistes. Elise s’adresse aussi aux fabricants qui désirent accompagner la sortie d’un nouveau produit (comme des casques grand public, par exemple) d’une offre musicale pour mieux atteindre leur cible. P.E. http://mybandmarket.com

76 KR home-studio #315 ■ avril 2016

uflow propose un service à 360° : billetterie, contrôle d’accès et cashless. Il s’agit là d’offrir une solution novatrice au profit des organisateurs d’événements, enceintes sportives, sites touristiques, villages de vacances et autres. Son système permet aux participants et/ou visiteurs de régler toutes les consommations sur site : boissons, nourriture, produits dérivés, à l’aide de leur billet d’entrée relié à leur carte bancaire (QR code) : le « Pass Cashless ». Les participants/ visiteurs peuvent aussi s’équiper d’une carte ou d’un bracelet NFC pré‐chargé(e) ou directement relié(e) à leur carte bancaire. Le principe du cashless permet aux clients de régler leurs consommations en une secon e e açon simp e et sécurisée en réduisant le temps de file d’attente. Quant aux organisateurs, ils obtiennent un suivi constant des données et bénéficient de la suppression des coûts inhérents à la gestion du cash. Facilité, souplesse et confort d'utilisation sont les maîtres mots de la solution cashless de Yuflow. P.E. http://yuflow.eu


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chroniques ★★★★★

DR

C’esten2005quenaîtlepremiercontact entre le groupe toulousain Anakronic et le clarinettiste new‐yorkais David Kra‐ kauer. Cela se déroule même lors d’une masterclass où Mikaël Charry soumet quelquesremixauclarinettiste.Anakronic n’est pas encore né, mais le sera bientôt grâce à la fusion créative du guitariste et [Balanga Box / JuMu] claviériste Mikaël et du bassiste Ludovic Kierasinski. Les deux compères vont forger une matière sonore électro mélangée au hip hop, au dub, au klez mer… Un brutal mélange qu’ils vont s’approprier pour façonner le son de Anakronic ! Mais revenons à cet album, le quatrième pour les Français, et qui s’associe à Krakauer. Car attention ici ce n’est pas un simple featuring mais un véritable projet, construit, échangé, vécu et assumé de part et d’autre. Et dès les premières notes nous en avons immédiatement conscience. Les morceaux se succèdent, différents dans leurs traitements, différents dans leurs élaborations, où le lyrisme de la clarinette rejoint avec efficacité le beat primal et efficace des machines. Entre passé recomposé et futur revisité, entre organique et électronique, entre originalité et authenticité, certainement l’album le plus crossover et le plus abouti de ces derniers mois. Thierry Demougin

Anakronic/ Krakauer

★★★★

Anthrax

For All Kings Nuclear Blast / PIAS]

synth pop

metal

Anakronic/Krakauer

★★★★

Cage The Elephant Tell Me I'm Pretty RCA/Sony]

Après un démarrage remarqué en 2008 avec un disque ponyme convaincant, les frères Shultz et leurs trois aco‐ lytes du Kentucky éditent aujourd’hui un quatrième album. Enregistré aux Easy Eye Studio de Nashville, à côté de la ville natale du combo, les dix morceaux ici réunis sont des premières prises qui permettent de capturer au mieux l’énergie et l’émotion du moment. Pour le groupe, cette étape a été importante, surtout après le succès de sa précédente livraison, Melophobia, en 2013. Sur Tell Me I’m Pretty, la production de Dan Auerbach (Lana Del Rey, The Black Keys) est décisive car elle apporte un côté résolument organique à l’ensemble de ce disque qui évoque, par moments, certaines légendes du rock indé. « Trouble » pourrait rappeler les glorieux Pixies, « Cold Cold Cold » prend des allures de mariage entre les Strokes et les Arctic Monkeys, alors que « Portuguese Knife Fight » résonne comme une relecture de l’œuvre de l’iguane Iggy Pop. Vous l’avez compris, Cage The Elephant continue de faire bouillir la marmite du rock indé en mélangeant un tas d’influences plutôt bien digérées, poursuivant ainsi son chemin vers la maturité au grand dam de certains fans de la première heure. L.G.

78 KR home-studio #315 ■ avril 2016

Karl Bartos

Communication Trocadéro / La Baleine]

Ce disque est le premier album solo de Karl Bartos, ex‐ ercussionniste de Kraftwerk. Sorti à l’origine sur le label ony en 2003, treize ans après son départ de la formation légendaire (1990), Commu‐ nication a été totalement remasterisé pour cette nouvelle édition et agrémenté d’un titre bonus, « Camera Obscura », qui rend, en quelque sorte, hommage à la for‐ mation d’origine de Bartos. Le concept de ce disque tourne autour de la digitalisation des médias et de la culture, un sujet toujours d’actualité. Les morceaux décrivent la façon dont les images façonnent notre vision du monde et comment les médias élec‐ troniques (internet) vont changer les contenus de notre culture. Aujourd’hui, la réso‐ nance de ces thèmes justifie à elle seule la ressortie de ce chef‐d’œuvre du genre. Considéré comme un « album perdu » dans la courte discographie (en solo) de Karl, Communication a été éclipsé par la sortie du dixième album de Kraftwerk, Tour de France Soundtracks, en 2003. Enregistré dans son home‐studio d’Hambourg en août 2002 et janvier 2003 avec l’ingénieur du son Mathias Black, le premier effort solo de Bartos n’a rien perdu de sa pertinence et s’inscrit dans la prolongation de l’œuvre de Kraftwerk. L.G.

hip hop soul

pop rock

L’introduction orchestrale de ce onzième album (« Impa‐ ed ») fait penser à une pâle copie de la bande son de la trilogie de Peter Jackson, mais « You Gotta Believe » nous rassure très vite sur le bon état de santé des membres du Big Four (avec Metallica, Slayer et Megadeth). For All Kings permet au guitariste Jonathan Donais (Shadows Fall) de faire ses premiers pas et de montrer qu’il est bien plus qu’un simple remplaçant de Rob Caggiano qui a rejoint Volbeat en 2013. Deux ans plus tôt, Worship Music était marqué par le retour du chanteur emblématique de l’âge d’or du groupe : Joey Belladonna. C’est d’ailleurs à cette période musicale que les treize titres ici réunis font écho, à une différence près, c’est que la voix de Joey est aujourd’hui meilleure que jamais et la production résolument moderne. Le premier single, « Evil Twin », est une charge féroce inspirée de l’attaque à Charlie Hebdo, alors que « Breathing Lightning » fait déjà office de classique en combinant le style d’Anthrax sur deux décennies (80/90). Malgré une baisse de régime en fin d’album, « This Battle Chose Us », ce nouveau chapitre se termine en beauté avec le thrash old school de « Zero Tolerance ». Après trente ans de carrière, For All Kings séduit par sa vitalité et son entrain. Laurent Gilot

★★★★

★★★★

Charles X

Sounds Of The Yesteryear Alter‐K / La Baleine]

Né en Californie au tout début des 90’s, Dale Anthony Doss n’a pas grandi en écoutant les gloires locales du gangsta rap. ’était déjà manifeste sur son premier album, la suite le confirme avec éclat. Sur Sounds Of The Yesteryear, ce prodige – il a donné ses premiers concerts alors qu’il n’avait que 13 ans – embrasse à la cool plusieurs décennies de groove black. Son domaine de prédilection reste le hip hop d’avant l’autotune et la trap music, l’époque où, pour avoir un bon morceau, il fallait un beat original, une idée mélodique, une ou plusieurs boucles ayant du grain et de l’âme. Surtout, Doss alias Charles X louche de plus en plus sur la soul, que ce soit celle de James Brown ou de D’Angelo, et chante désormais plus qu’il ne rappe. En ouverture, le tubesque « Can You Do It », produit par le Bordelais Redrum, montre combien – avec son irrésistible rythmique – le niveau est élevé. Les autres sommets de cet album prenant tiennent plus du mid‐ tempo, comme les ballades « Sunburn », « Stay » ou « With You » où Charles fait étalage de son talent de crooner soul. Qu’il soit accompagné à l’ancienne par un vrai groupe ou par les prods réalisées par des beatmakers, Charles X frappe toujours juste. Ultime surprise, « Autumn Waltz » sur un tempo de valse ! Vincent Brunner

électro klezmer

albums


★★★★★

General Elektriks To Be A Stranger

The Audio Kitchen / Wagram]

electronica jazz

électro soul

maxis, EP, CD singles

Quelques mois après le vinyle rouge sang de Sweeden, les Suédois de Salem’s Pot frappent à nouveau avec le deux‐titres The Vampire Strikes Back (RidingEasy Records). Au rayon du rock doom gavé d’effets fuzz, les Nordiques s’y connaissent et savent parfaitement restituer une ambiance 70’s hallucinée avec un orgue Hammond qui accompagne parfaitement la voix plaintive du guitariste chanteur Knate. Dans un style plus électronique, la seconde réalisation du label Malka Tuti donne carte blanche au cosmic disco‐house du jeune prodige israélien Yovav Arzi : « Botanical Garden » (Malka Tuti). En face B, « Magnetic Field » pourrait parfaitement accompagner un coucher de soleil en Scandinavie avec sa basse Krautrock. Un ancien pensionnaire de l’écurie F Com, Jori Hulkkonen, propose une brillante relecture du titre dans un style « old school Detroit ». Le premier EP d’Adrian Wreck pour le label Spectrowave Records, Burnout, contient deux tracks qui devraient faire leur petit effet sur le dancefloor : les technoïdes et hypnotiques « Burnout » et « Motherfunker ». Ce dernier est remixé pas moins de cinq fois dans des versions très différentes les unes des autres. Chacun y trouvera son compte. Après la sortie de l’album The Mindsweep en 2014, le groupe post‐hardcore rock britannique Enter Shikari livre un nouveau single, « Redshift » (PIAS), qui alterne passages calmes et plus relevés. Le refrain épique devrait permettre à la formation d’enflammer les salles de concert. Première sortie du duo de producteurs anglais Letherette, le EP Refresh (Ninja Tune) met le label londonien à l’heure de la deep house américaine. C’est assez rare pour le souligner. Andy Harber et Richards Roberts dévoilent une house soulful qui rend hommage à ses modèles de New York et de Chicago dans les années 90. En quatre titres, la messe est dite. L.G.

★★★★

Ash Koosha Aka I

Ninja Tune]

Depuis plus de vingt ans, le label anglais a bâti toutes es productions sur le recyclage de samples, originaux ou non. est donc a mé ode de travail adoptée par Ash Koosha, musicien iranien résidant aujourd’hui à Londres. Comme la plupart de ses voisins de Ninja Tune, Ash façonne, déforme, transforme chaque sample, chaque son, chaque mélodie pour les rendre méconnaissables et tenter de bâtir des univers sonores inédits. Le petit plus de Koosha, ce sont ses origines qui lui permettent d’appréhender la musique sous un angle original, à cheval entre les civilisations occidentale et persane. Il faut dire que notre homme a étudié au Conservatoire de Musique de Téhéran, ce qui lui donne une approche de l’électronique relativement érudite. Le titre « Elu‐ ded » est un bon condensé de ce que le musicien peut proposer avec ses mélodies spatiales et orientales, ses boucles filtrées et sa rythmique lentement concassée. L’inquiétant « Mudafossil », l’entêtante bribe de voix de « Ooh Uhh » ou le hip hop barré de « Make It Fast » dévoilent un disque original qui plaira aux plus aventureux d’entre vous. L.G.

GoGo Penguin Man Made Object

Blue Note Records / Universal Music France]

Les trois musiciens qui constituent le GoGo Penguin ont e sens de la visite et de la revisite. Anglais, basés à Man‐ chester, les Mancuniens oscillent leurs expérimentations sonores entre Brian Eno, Aphex Twin, John Cage et Massive Attack. Dans ce trio, on trouvera le pianiste Chris Illingworth, le contrebassiste Nick Blacka et le batteur Rob Turner. Leur musique tota‐ lement instrumentale dispose d’une puissance rythmique hors normes. Les syncopes de batterie sont omniprésentes, la contrebasse est tout en groove puissant, les envolées lyriques de piano sont mélancoliques et répétitives. D’ailleurs comme v2.0, leur précédent album, Man Made Object a été enregistré et produit par Joe Reiser et Brendan Williams aux studios Giant Wafer au pays de Galles et aux studios 80 Hertz à Manchester. « Joe joue un rôle crucial, que ce soit en concert ou en studio », expliquait Nick Blacka. « Il place des tonnes de microphones autour de nos instruments pour s’assurer que le moindre son est bien enregistré. Le mixage est aussi très différent de celui qu’on retrouve sur les albums des autres trios jazz : la basse occupe une place beaucoup plus importante et l’accent est mis sur les médiums, ce qui permet de dynamiser les morceaux. » Un premier album pour le label Blue Note, totalement réussi, instinctif et musical. T.D.

électro planante

electronica

Expatrié à San Francisco au début des années 2000 où commence à peaufiner le style de son projet General s, e aviériste ervé Salters débarque désormais avec son quatrième album. C’est de Berlin, où il est installé depuis trois ans, qu’il a posé les bases de ce To Be A Stranger. Plus mûri que sa précédente galette, Parker Street, qu’il avait bouclée en quatre mois, ce nouvel album nous offre une assise rythmique et mélodique à maturité, particulièrement étudiée pour le groove. Au fil des morceaux, les esthétiques se téles‐ coperont entre pop, funk et électro avec pour fils conducteurs les claviers – notamment le Clavinet – de Hervé et sa voix suave et soul. Ces morceaux ont été écrits, arrangés, réalisés directement par Hervé lui‐même, tandis que le mixage a été confié à Mike Cresswell et le mastering à Mike Marsh de L’Exchange Studio londonien. Quelques invités prestigieux viennent également prêter main‐forte tels que la guitare de Seb Martel, celle de Éric Starczan, le violoncelle de Vincent Ségal… Nul doute que General Elektriks et sa bande se retrouveront pour mettre l’ambiance sur la route des festivals cet été, en attendant ils joueront le 31 mars au Trianon à Paris. T.D.

★★★★★

★★★★

Mmoths Luneworks

Because Music / Warner]

L’Irlandais Jack Colleran n’a pas encore 23 ans mais es années rebelles sont déjà derrière lui. En tout cas, a musique qu crée sur son laptop sonne plus mature et mélancolique que son âge ne pourrait le suggérer. C’est en 2010, une semaine après s’être essayé à Ableton Live, qu’il a inventé son alter ego, Mmoths. Depuis, il a sorti plusieurs maxis et tourné avec Aphex Twin. Premier aboutissement, cet album le voit faire la démons‐ tration de son savoir‐faire. S’il a été composé sur un ordinateur portable, Luneworks n’emprunte pas les autoroutes de l’électronique et témoigne au contraire d’une grande finesse. Nappes synthétiques, friselis de piano, rythmes subtils et sound design d’orfèvre s’unissent pour composer des plages atmosphériques à peine secouées par l’irruption parcimonieuse d’une voix – celle de Colleran. Empreinte d’ambiances nocturnes – l’inspiration serait venue d’un séjour plein d’insomnies à L.A. –, cette dizaine de morceaux louvoie entre ambient et electronica incarnée avec des soupçons de shoegazing (My Bloody Valentine, influence assumée). Si Mmoths sort parfois de sa torpeur (« 1709 »), il préfère néanmoins les compositions en ape‐ santeur qui se succèdent par vagues dans une grande homogénéité. Beau et rêveur premier album. V.B.

avril 2016 ■ KR home-studio #315 79


rock

Cet étonnant groupe américain aurait pu ne jamais exister. Avant de devenir la figure de proue de Poliça, sa chanteuse Channy Leaneagh n y connaissait rien en matière de musique électronique. Il a suffi d’une collaboration avec le producteur Ryan Olson pour que ça change. Depuis un premier album vénéneux publié en 2012, Poliça poursuit son exploration de la pop moderne. Le quatuor s’appuie sur une formation inhabituelle : un bassiste (Chris Beirden) et deux batteurs (Drew Christopherson et Ben Ivascu) s’allient au multi‐ instrumentiste Olson pour bâtir un mur du son novateur. Les rythmiques sèches (lou‐ chant vers le R’n’B ou le trip hop) et les motifs synthétiques créent une bande‐son toujours mouvante où les accalmies annoncent souvent des virages surprenants. Ce sont les mélodies et la voix de Leaneagh qui permettent de s’y retrouver dans cette pop groovy, malgré les accents mélancoliques de la chanteuse. Celle‐ci, après des albums où sa voix était parfois déformée par l’autotune et les effets, s’exprime ici sans filtre. Son joli timbre expressif évoque celui de Tracy Horn quand Everything But The Girl se parait d’arrangements techno. Ici aussi, le mix entre le chant blanc de Channy et une électro pop bondissante fonctionne très bien. V.B.

★★★★

ggy Pop

Post Pop Depression Caroline]

cumbia rock

Sur le papier, l’association est tellement prometteuse u’il a fallu poser cet album sur la platine pour y croire. Oui, Iggy Pop et Josh Homme, le leader et cerveau des Queens Of The Stone Age, sont entrés en studio avec un challenge : aller sur un terrain musical qu’aucun des deux n’avait jamais foulé. Après qu’Iggy a envoyé un SMS laconique à Homme – « Ce serait génial que l’on se retrouve et que l’on compose un jour » –, tout semble être allé vite. Homme a rallié à leur cause le guitariste et clavier Dean Fertita (QOTSA et The Dead Weather) et Matt Helders, le batteur des Arctic Monkeys. Ensemble – ils posent tous les quatre sur la pochette –, ils ont enregistré dans le désert californien neuf morceaux forcément empreints d’urgence et bien rock’n’roll. Les riffs vicieux d’Homme et la ryth‐ mique directe permettent à Iggy de ne pas singer les Stooges mais de proposer une sorte de suite à la paire The Idiot / Lust For Life (« Break Into Your Heart ») tout en se renouvelant. On retiendra la performance vocale sur le quasi‐western « Vulture », « Sunday » et son inattendu final avec cordes, ou l’énorme « Paraguay » qui démarre doucement pour exploser façon stoner rock. Iggy a prévenu que ça pouvait être son dernier album… ce serait un beau chant du cygne pour l’iguane. V.B.

★★★★

Xixa

Bloodline Barbès Records / Glitterhouse / Differ‐Ant]

Située le long de la frontière américano‐mexicaine – elle‐là même que Trump veut remplacer par un affreux mur –, Tucson est depuis longtemps un incroyable repaire de musiciens qui, à moindre échelle, rivalise avec Nashville ou New York. C’est là‐bas que Brian Lopez et Gabriel Sullivan ont fait leurs armes, jouant avec les vedettes locales Giant Sand ou Calexico, collaborant aussi avec la Britannique KT Tunstall. Il y a quelques années, les deux amis flashent sur la cumbia, musique de danse colombienne, et sa petite sœur la chicha péruvienne. Après avoir créé un groupe de reprises (Chicha Dust), Lopez et Sullivan, tous les deux chanteurs et guitaristes, ont créé Xixa, formation qui pratique le grand écart entre rock’n’roll du désert et déhanchement latino. Les autres membres du groupe, tous dans leur genre des pointures, permettent en effet à Xixa d’être musica‐ lement tout terrain, entre Calexico, Led Zeppelin et néo‐cumbia. Ainsi, le batteur Winston Watson (qui a accompagné Dylan au début de son « Never Ending Tour »), le percussionniste Efren Cruz Chavez et le bassiste Geoffrey Hidalgo portent à ébullition cette fusion à la fois psyché et dansante (les très remuants « Killer », « Pressures Of Mankind », « Golden Apparition »). Un album fiévreux et riche en sensations. V.B.

80 KR home-studio #315 ■ avril 2016

rock

AprèsplusieursséjoursmusicauxàRome,maisaussienpériode de deuil familial, le guitariste et chanteur Michel Cloup se retrouve en plein question‐ nement existentiel sur ses origines. Cette fois‐ci, c’est sous la forme du duo, où Michel Cloup s’est associé avec le batteur Julien Rufié. En ressortent onze morceaux qui lient l’intime et la politique comme le souligne le titre « La classe ouvrière s’est enfuie ». Authentique et engagé, des valeurs rares aujourd’hui. T.D. www.michelcloup.com

★★★★

Grand Pianoramax Soundwave [Mental Groove Records]

pop jazz

Memphis Industries / PIAS]

Le trio suisse formé par les claviers de Léo Tardin, la batterie de Dom Burkhalter et la voix de Black Cracker nous offre une f g bond dans la marmite des styles rencontrés au sein du post‐jazz, du psyché rock, du groove hip hop. Ce sont désormais quatre albums et plusieurs EP dont le collectif dispose à son compteur. Un album expérimental qui sent bon les claviers vintage et www.grandpianoramax.com l’inspiration. T.D.

★★★

Manu Katché and Friends Unstatic [Anteprima/Musicast]

jazz global

United Crushers

Ici et Là‐bas [Ici d’Ailleurs / L’Autre Distribution]

Mais où trouve‐t‐il le temps ? Manu Katché revient à présent sous la forme d’un quintet avec le saxophoniste Tore Brunborg, le trompettiste italien Luca Aquino, le clavier (orgue Hammond et piano) Jim Watson et la contrebassiste Ellen Andrea Wang. Avec ce nouveau projet, Unstatic, le batteur Manu Katché va osciller entre jazz, funk, afro cubain… Un album percutant et explosif. T.D. www.manu-katche.com

★★★

The KVB Of Desire [Invada Records / PIAS]

électro pop

Poliça

Michel Cloup Duo

Construit sous la forme d’un duo de post‐rock anglais, The KVB démarre en 2010 avec le projet solo de Nicolas Wood, rejoint très rapidement par Kat Day. C’est désormais de Berlin que le duo a trouvé l’inspiration pour ce quatrième album qui se transmute dans une pop atmosphérique suave aux rythmes tranchés et impétueux. Une grosse armada sonore qui verrait se faire rencontrer Death in www.thekvb.co.uk Vegas et Roxy Music. T.D.

★★★★

Les Fils du Calvaire Fils de… [Circus Company / Because Music]

électro pop

★★★

Jonathan, Damien et Clément sont trois potes qui partagent leur temps entre Paris et Berlin. Après avoir fait leurs armes d p hop, ils mènent depuis ensemble deux projets musicaux : dOP, un groupe de pure électro, et Les Fils du Calvaire, une formation pop influencée par la synth‐pop des eighties. Un album puissant, funky et pop à souhait… T.D. www.facebook.com/lesfilsducalvaire

★★★

Submotion Orchestra Colour Theory [Counter Records] Le groupe anglais de Leeds Submotion Orchestra sévit depuis 2009. Aujourd’hui, il nous propose son quatrième album, Colour T yq p une fois de plus la matière sonore, que ce soit de l’ambient, du dub, de l’electronica. Plus instrumental que leurs autres opus, la chanteuse Ruby Wood s’étant plutôt consa‐ crée à sa grossesse ces derniers temps. Un album frais, aérien et lumineux… T.D. http://submotion.co.uk

électro ambient

électro pop

★★★


chroniques

DVD livres

Both Worlds Live Michel Petrucciani [Francis Dreyfus Music / BMG] C’est sous la forme d’un coffret d’un DVD et deux CD que nous retrouvons avec plaisir le pianiste Michel Petrucciani, malheu‐ reusement décédé en 1999. Coffret aussi réalisé sous la forme d’hommage et d’inédits, car ce sont en fait trois concerts qui sont ici réunis. Le premier contenu sur le CD 1, et repris en vidéo sur le DVD, est celui du 10 juillet 1998 au North Sea Jazz Festival de La Haye (désormais installé à Rotterdam) sur lequel on retrouve Michel en septet avec Anthony Jackson à la basse, Steve Gadd à la batterie, Flavio Boltro à la trompette, Stephano Di Battista au saxophone et Denis Leloup au trombone. Le deuxième se construit comme un CD bonus avec tout d’abord un extrait d’un concert toujours à La Haye, en septembre 1997, où Petrucciani joue avec l’Orchestre Philharmonique de la Résidence de La Haye dirigé par Jurre Haanstra. Pour finir, un troisième morceau vient compléter ce CD, enregistré au Festival de Montreux en 1998, « Little Peace In C For U », en duo avec le batteur Steve Gadd. Un superbe témoignage, une musicalité à toute épreuve, une sensation de bien‐être sonore toujours si authentique. Thierry Demougin DVD –> Durée : 58 mn – Audio : (N.C.) – Vidéo : (N.C.) – Bonus : coffret incluant les deux CD.

A Life In Song Burt Bacharach [Eagle Vision / Universal] Grand moment de célébration, A Life In Song est un spec‐ tacle grandiose qui consacre la carrière du compositeur et pianiste américain Burt Bacharach (six Grammy Awards). Pour ce concert, nous voici embarqués directement au Lon‐ don Royal Festival Hall. Durant près d’une heure vont se succéder de nombreux artistes pour interpréter ses chansons emblématiques avec l’orchestre Burt Bacharach Band. Entre chacune d elles, l artiste va échanger dans un coin sur scène, tranquillement installé dans des fauteuils avec le producteur de télévision Michael Grade, et nous livrer quelques anecdotes. Parmi les morceaux les plus célèbres, citons « Walk On By » et « I Say A Little Prayer » avec Rebecca Fergusson, « What The World Needs Now » avec Justin Hayward, « Anyone Who Had A Heart » avec Josie James, mais aussi d’autres avec Michael Kiwanuka, Joss Stone, Sophie Ellis‐Bextor, Alfie Boe… Le concert s’enchaîne par un medley de morceaux de musiques de film, avec Burt lui‐même au piano. Le final est aussi à la hauteur avec « That’s What Friends Are For » avec tous les artistes réunis sur scène… Magique et symphonique, Broadway comme si vous y étiez… T.D. DVD –> Durée : 111 mn – Audio : Dolby Surround 5.1 et Dolby Stereo – Vidéo : format image 16/9 – Bonus : trois morceaux additionnels.

Musiques Électroniques

Detour

Live At Liverpool Philharmonic Hall

Elvis Costello [Eagle Vision / Universal] Activiste depuis les années 70, Elvis Costello (de son vrai nom Declan Patrick MacManus) est né à Londres. Au départ pionnier de la scène pub rock garage, il a tra‐ versé les époques, et s’est essayé à de nombreux styles, à des musiques de film. Detour que nous propose Eagle Vision est le spectacle filmé où Elvis Costello revisite en acoustique et en solo, guitare ou piano, ses morceaux les plus importants (« Watching The Detectives », « Accidents Will Happen », « A Good Year For The Roses », « Shipbuilding »…). Ce concert a été capté en Angleterre, à Liverpool, au Philharmonic Hall. Durant ce moment unique de live, l’artiste revient sur sa vie, en l’illustrant de propos et d’images qui vont refléter son enfance, ses influences… Show théâtral et intimiste, Costello n’est pas non plus uniquement seul sur les 23 morceaux (quatre en bonus) et se trouve accompagné sur certaines chansons par Larkin Poe, un groupe composé des sœurs Rebecca et Megan Lovell. Et si vous êtes un inconditionnel et que vous préférez le temps réel, le spectacle Detour sera à Paris, à l’Olympia, le 17 mai prochain. Valérie Dupretz DVD –> Durée : 121 mn – Audio : Dolby Surround 5.1 et Dolby Stereo – Vidéo : format image 16/9 – Bonus : quatre morceaux additionnels.

6 Moments Musicaux

[Le Mot et Le Reste]

Hoffmann, Janin, Balzac, Berlioz, Sand

Sous‐titré « De l’avant‐garde aux dancefloors », l’ouvrage Musiques Électroniques ressort aujourd’hui sous la forme d’une mise à jour, une deuxième édition comprenant entre autres un chapitre supplémentaire qui nous emmènera jusqu’en 2015. L’intérêt ici est bien la profusion d’informations, car nous voici plongés dans une approche historique et discographique complète, nous ramenant aux origines de l’électroacoustique à l’aube des années 50. L’ouvrage de Guillaume Kos‐ micki est particulièrement bien détaillé, et l’auteur explique avec clarté les liens qui se produisent et les révolutions qui s’accomplissent. Il prend également le choix d’aborder l’essor de la technologie. Puis c’est l’ensemble des styles qui seront passés au crible afin de comprendre l’explosion expérimentale des machines, notamment dans la pop des seventies, le dub, le jazz fusion, le progressif, l’indus… Dans les années 80, direction le hip hop, la synth pop, l’electronic body music, sans oublier la house, la techno, que ce soit aux États‐Unis ou en Europe. À noter pour compléter ses connaissances, une discographie particulièrement complète et détaillée qui permettra de se préparer de savantes playlists. T.D.

Dans leur collection Folioplus Classiques, les éditions Gal‐ limard présentent un livre de poche original qui allie lettres et musique. Ainsi, six nouvelles sont proposées dans leur texte intégral, avec pour prétexte le Romantisme du XIXe siècle et la mise en scène de personnages dont la passion musicale tourne à la déraison. On y trouvera les œuvres suivantes : Le chevalier Gluck de E.T.A. Hoffmann, Le harpiste ambulant de Hector Berlioz, Gambara de Honoré de Balzac, Les orgues de Titan de George Sand, ainsi que deux textes de Jules Janin : Kreysler et Hoffmann et Paganini. L’intérêt de cet ouvrage se trouve aussi dans la présence d’un dossier fait pour les lycéens préparant leur bac de français. Ils y décou‐ vriront une mise en perspective en plusieurs points, dont le mouvement littéraire du Romantisme face à la musique, les genres lyriques et fantastiques, des groupements de textes autour d’Alfred de Musset, une réflexion croisée entre musique et arts avec l’étude d’un tableau de Edgar Degas, des fiches lectures, ainsi qu’une chronologie. Une bonne manière d’associer contenu et réflexion. V.D.

Guillaume Kosmicki

[Gallimard]

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Comment ça marche ?

Syntaxe musicale

Vers une simplification ? Compliquée, l’orthographe de la langue française, au point qu’on en envisage la simplification ? Et qu’en est‐il de la syntaxe musicale, qui a fait « souffrir » des générations de musiciens ?!

L

es récentes propositions du Ministère de l’Éducation Nationale de simplifier l’orthographe ont ému les amateurs de belles phrases attachés à une langue qui, si chacun s’accorde à en reconnaître la complexité, a aussi porté des chefs‐d’œuvre de la littérature que le monde entier nous envie. Si les écritures « abrégées » ou… télégraphiques, pour ne pas dire… de type SMS, peuvent trouver leur place – après tout, l’anglais y a recours depuis bien longtemps –, est‐il vraiment pertinent de décider d’une simplification de l’écrit ? Dans le même esprit, pourrait‐on imaginer, puisque la simplification et la suppression de l’effort semblent être la « tendance éducative » du moment, qu’il pourrait un jour venir à l’idée de nos édiles de simplifier la « grammaire musicale » ? Petits rappels historiques sur le code musical…

De la difficulté de construire un système cohérent Comme l’écriture de textes, l’écriture musicale moderne n’a atteint une relative stabilité qu’après un long temps de « maturation » ; il lui aura en effet fallu pas loin de dix siècles pour atteindre la forme que nous lui connaissons aujourd’hui. Les premières notations qui ont pu être identifiées sur des tablettes en terre cuite trouvées en Syrie datent du XIVe siècle avant Jésus‐Christ, 82 KR home-studio #315 ■ avril 2016

figure 1 Exemple de notation en neumes du Xe siècle (notation messine). On note au‐dessus du texte les indications « mélodiques » du chant.

figure 2 l’Égypte antique ne passera pas à côté de cette initiative, et cinq siècles avant notre ère, on trouve aussi en Grèce les premières traces d’une écriture musicale alphabétique qui sera en usage, au moins partiellement, jusqu’au IXe siècle, en plein Moyen‐Âge… Pourquoi « s’embêter » à écrire la musique, art du temps réel s’il en est ? Pour les mêmes raisons que l’écriture des lettres et des mots : pour authentifier une structure mélodique, aider son apprentissage, pallier toute potentielle défaillance de la mémoire des personnes chargées d’en assurer la transmission et la diffusion. Dans notre Europe occidentale, la musique est devenue à partir du Ve siècle un vecteur de communication et d’identification à la fois culturel, social et politique qui nécessitait une structuration précise de son codage…

Adapter l’écriture aux besoins Lorsque l’on commence à coder la musique dans les monastères,

Exemple de notation en neumes du XIe siècle conservé à St‐Martial de Limoges. On précise déjà davantage le phrasé et l’inflexion du texte, mais les intervalles restent indéfinis… (Document de la Bibliothèque Nationale de France)

les besoins sont rudimentaires : il s’agit de rappeler des inflexions musicales (montantes, descendantes…) utiles à la restitution d’une œuvre chantée à l’usage du culte. Les notions de diapason, de tempo et de rythme sont alors négligées, puisqu’on ne parle pas de polyphonie et que la seule expression musicale qui soit notée est le chant… Il est d’ailleurs à noter que l’écriture de la musique « profane », sans doute moins formelle, ne se généralisera que bien plus tard, quand le système de notation musicale aura évolué ! Les neumes (figures 1 & 2) utilisés jusqu’au XIe siècle de notre ère s’inscrivent ainsi au‐dessus du texte et déterminent les inflexions vocales, parfois (à partir du Xe siècle) autour

d’une ligne de référence, puis d’une portée de deux et enfin de quatre lignes où les notes (carrées) noires (figure 3), simplifiant considérablement l’écriture, prennent enfin leur place à la fin du XIIe siècle. Ce n’est qu’à partir du XVe siècle que l’écriture pour un instrument soliste, quittant enfin son


figure 4 Tablature de luth du XVIIe siècle.

figure 5 Tablature moderne de guitare.

figure 6 Un extrait du manuscrit de L’Art de la Fugue, de J.‐S. Bach, en notation ronde « moderne »…

figure 3 L’Hymne à St‐Jean, base de la technique de « solmisation », qui définit les notes avec leur nom… moderne (Ut, Ré, Mi…), en rouge, avec une écriture carrée sur portée de quatre lignes.

rôle d’accompagnateur de la voix, se généralisera ; il faudra d’une part rendre plus performant le système existant, mais aussi imaginer des dispositifs d’écriture qui puissent s’adapter aux instruments, les tablatures… Ces processus d’écriture sont spécifiques aux instruments auxquels ils sont destinés, puisqu’ils « figurent », plus ou moins explicitement, le placement des notes en fonction de la technique de jeu. Il existera ainsi des tablatures pour luth (figure 4), orgue et clavecin, mais aussi instruments à vent et… guitare, qui est le seul instrument à l’avoir conservé de manière développée (figure 5). Les Occidentaux n’auront d’ailleurs pas le privilège de la technique, puisqu’on trouvera en Asie des procédés identiques, adaptés aux instruments locaux.

Les temps modernes… Avec l’arrivée de l’imprimerie au XVIe siècle, apparaîtra enfin une notation ronde, telle que nous la connaissons, avec une portée de cinq lignes et des barres de mesure… (figures 6 & 7). Avantage par rapport aux notations précédentes et aux tablatures, le système devient universel ! On peut jouer la partition d’un instrument sur un autre, l’interpréter sans se préoccuper des conditions initiales d’écriture et prendre en compte tous les progrès apportés par l’évolution de la facture instrumentale… La partition

figure 7 Un extrait d’un fac‐similé imprimé de François Couperin.

figure 8 figure 10

Quelques symboles de l’ornementation baroque.

figure 9 « Score7 » de Miller Puckette, écrite à partir de Pure Data.

« moderne » connaîtra encore un certain nombre d’ajouts et de perfectionnements, au nombre desquels l’ornementation, prisée à l’époque baroque (XVIIe et début du XVIIIe) (figure 8), le principe de la basse chiffrée utilisé dans la basse continue, là encore, pour la musique baroque, et pas si loin sur le plan technique, mais bien plus actuel, le chiffrage d’accords de la grille de la partition moderne de jazz… Seuls réels « loupés », la non prise en compte des nuances (pas encore vraiment « au goût du jour » au XVIIe siècle !) et la notion de changement de timbre sonore… Il faudra ainsi après coup ajouter les symboles utiles pour la notation spécifique de

La couverture de la version « historique » de la Théorie de la Musique d’Adolphe Danhauser. Toujours publiée aux éditions Lemoine (https://www.henrylemoine.com/fr/catalogue/ fiche/22226), elle regroupe la plupart des informations utiles à l’apprenti musicien…

la musique contemporaine, notamment pour les indications relatives au travail en temps réel sur une source sonore évolutive ou interactive, par exemple (figure 9).

Ce qu’il faudrait savoir Une partition « actuelle » conventionnelle n’est pas si différente, selon qu’il s’agit de musique actuelle ou de musique dite classique. Donc, pour la majorité de nos pratiques musicales ! Et sa compréhension nécessite la connaissance du code musical, de ses symboles et des règles de

l’écriture, sur un strict plan solfégique tout comme sur une approche plus esthétique, même si l’on cherche parfois à avoir recours à l’informatique musicale pour simplifier les « contraintes » théoriques… La « fameuse » théorie de Danhauser (figure 10) dont la première version date de… 1873 peut ainsi être considérée comme le « vademecum » du musicien et référencie tout ce que l’on a besoin de connaître ! La plupart des élèves de conservatoire gardent pourtant un souvenir souvent mitigé des cours de formation musicale dont ❯❯ avril 2016 ■ KR home-studio #315 83


figures 11a, b & c Le système Dodeka propose un procédé d’écriture musicale qui nécessite un nouveau clavier !

❯❯ ils ont parfois eu du mal à percevoir la finalité ! Les méthodes actuelles d’enseignement en la matière ne sont d’ailleurs pas toujours vraiment stimulantes ! Mais qu’on le veuille ou non, il y a un minimum à savoir : le nom des notes, bien évidemment, la manière de les écrire et, surtout, de les restituer sur l’instrument, la durée pendant laquelle il faudra les jouer, à la bonne vitesse, la manière de les assembler dans un contexte esthétiquement cohérent… Apprendre à écouter… Comprendre comment construire un travail harmonique individuel ou collectif… Des connaissances qui débouchent sur l’expression pratique de la musique – tout comme la grammaire est la base de l’écriture – et pour lesquelles l’exactitude et la précision seront indispensables.

On simplifie quoi ? Le « défaut » de notre musique est sa construction sur une échelle heptatonale qui présente des demi‐ tons, impliquant donc la notion de gammes et tonalités et supposant l’utilisation d’altérations, codées spécifiquement. Les différentes « recherches » pour des systèmes alternatifs ont principalement été orientées vers une simplification de cette notion, en favorisant l’utilisation d’une échelle chromatique de douze sons, avec des codages différents. L’apprentissage d’un nouveau code est un choix, mais est‐il pertinent, dans une logique où la pratique musicale est totalement mondialisée ? À écouter les élèves musiciens, on pourrait supprimer les dièses ou les bémols et n’en garder qu’une série ! On pourrait aussi 84 KR home-studio #315 ■ avril 2016

simplifier les mesures et les rythmes ! À l’usage, il n’est pas certain que ce serait si productif que ça… À l’école, on a beaucoup expérimenté, dans les années 70, des méthodes de lecture globales, semi‐globales qui ont souvent eu comme effet de… dysorthographier des générations entières d’enfants…

Peut‐on faire autrement ? Avec les pratiques musicales « modernes » du début des années 70, on a tenté de simplifier les systèmes académiques dont l’enseignement s’était souvent sclérosé au cours des deux premiers tiers du XXe siècle. Les systèmes de lecture associant lettres, couleurs et notes, les dispositifs d’accords « à un doigt », les boîtes à rythmes des orgues électroniques donnèrent un temps l’impression que l’on pouvait contourner un apprentissage long et douloureux. La préoccupation d’un système plus abordable a interpellé les pédagogues de la musique dès le début du XXe siècle ; le système Menchaca, présenté lors du Congrès de Musicologie de Londres, au printemps 1911, proposait une approche nouvelle, s’appuyant sur les trois conditions qui déterminent le son : le nombre, la « gravité » et la durée. Le système Dodeka, créé en 1980 et revu en 2009 par le Suisse Jacques‐Daniel Rochat, est basé sur le principe d’une octave de douze demi‐tons « égaux », codés sur une « portée » à quatre lignes. Le rythme est noté comme le fait un séquenceur en « mode clavier », indiquant « en clair » la durée de la note… L’apprentissage de la lecture par ce système trouve son aboutissement sur un clavier chromatique nouveau (figures 11a, b & c). Non‐pianistes s’abstenir… Nous ne pourrons pas passer sous silence le système d’écriture Braille pour la musique qui

est sans doute le seul qui ait une justification réellement humaniste ! Un mot encore sur le système inventé en 1975 par Denys Parsons, qui réalise l’indexation des mélodies en analysant uniquement les intervalles utilisés. Ce codage est particulièrement pratique pour pointer la similitude de deux mélodies identiques et permet ainsi aux sociétés de droits d’auteurs d’identifier rapidement les éventuels plagiats…

Alors, est‐ce qu’on peut s’en passer ? Un mélomane peut prendre du plaisir à écouter une musique sans en connaître les règles d’écriture. De nombreux instrumentistes ont une pratique musicale exclusivement « à l’oreille » ; on peut chanter juste,

nser « en mesure », sans tition et sans connaissances ales spécifiques. Le système a évolué en même temps elligence et la créativité e humaines, s’est aussi é en fonction de l’évolution marches artistiques et nous cette universalité de c mm nication qu’aucun langage e peut atteindre : deux musiciens qui ne se connaissaient pas quelques inutes avant peuvent ainsi artager un moment de plaisir. On peut aussi le faire sans partition, ais cela suppose des préambules s’appuyant sur des connaissances artagées, sur un cadre commun d’évolution qui doit être défini au préalable. Et surtout, ça ne ermettra pas de découvrir la ichesse et la subtilité artistiques du compositeur dont on ne pourra deviner les intentions… Il n’est pas certain que simplifier le système musical – après tout, cela concerne tellement peu de monde – vienne un jour dans des esprits « chagrins », d’autant que depuis quelques siècles, pour ne parler que de notre musique « moderne », ses fonctionnalités font « globalement » consensus ! Mais… on ne peut pas s’empêcher de se désoler de voir que si l’objectif de l’éducation n’est plus d’encourager à l’effort et à l’excellence, les activités musicales, exigeantes et difficiles, même pratiquées de manière « ouverte », risquent de pâtir du manque d’envie et de curiosité qui ne manquera pas de frapper les plus jeunes… La « musique pour tous » n’est hélas encore qu’un doux rêve : souhaitons que nous n’y ajoutions pas des handicaps supplémentaires… Bonne musique ! Patrice Creveux

aller plus loin… Le système Menchaca, publication du site musicologie.org : www.musicologie.org/publirem/menchaca.html Le système Dodeka : • www.dodeka.info Le Braille pour la musique : • www.sidvem.fr/index.php?option=com_content&view=article&id=9: outils&catid=15&Itemid=182&showall=1&limitstart= Une grande trentaine d’initiatives de systèmes d’écriture alternatifs sur ce site : • http://musicnotation.org/systems/more-notation-systems À découvrir (en anglais) l’ouvrage de Denys Parsons « The directory of tunes and musical themes » (1975), qui utilise son système de codage.


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prise en main

Techniques de mix

Prise de son et mixage des instruments par famille

DR

par Pierre Jacquot

La voix : les traitements à l’enregistrement Nous allons prochainement refermer ce long chapitre sur l’enregistrement vocal par un volet consacré à la compilation, la post‐production et le mixage de nos pistes voix, mais avant cela il est important d’évoquer les traitements dédiés à la prise elle‐même !

C

hoisis avec le plus grand soin, les process de prise sont peu nombreux et obligatoirement légers, mais ils peuvent grandement améliorer la captation en embellissant et valorisant le timbre vocal tout en conditionnant harmonieusement la dynamique de la voix afin de la rendre compatible avec un enregistrement de proximité. Provenant nécessairement d’électroniques de qualité à forte valeur ajoutée, ces transformations sont définitives : il n’est pas question de revenir sur des options appliquées à la source ! Si vous n’avez pas… ne faites pas ! Prenez « tout droit » en n’agissant que sur la section monitoring de votre système ; c’est grandement préférable ! Mes premiers pas sont encore marqués des conseils de pur bon sens des ingénieurs d’expérience que j’assistais : ils cherchaient à tout prix à m’inculquer la parcimonie. Pour eux, la mise en service d’une EQ était presque synonyme d’un mauvais choix de micro ou d’un placement raté ! École de rigueur, donc, mais… rassurez‐vous, j’ai très vite rencontré mes mentors de la génération suivante qui, eux, m’expliquaient à l’inverse que si le gain des correcteurs d’une console MCI JH500 était gradué jusqu’à + ou ‐ 14 dB, il y avait une bonne raison pour ça et qu’il ne fallait pas s’interdire de s’en servir ! Bien sûr, il n’y a pas d’absolue vérité en la matière et les méthodes diffèrent,

86 KR home-studio #315 ■ avril 2016

figure 1 Lorsque certains défauts deviennent des qualités – Ce filtre passe‐haut Pultec est un must : il est merveilleusement calculé ! Lorsque vous l’ajustez sur 80 Hz, par exemple, non seulement il se débarrassera avec douceur de la partie non désirée du spectre mais, en plus… il produira une petite résonance sur le point clé en délivrant un grave chaleureux, naturel et irremplaçable !

mais il reste que la voix humaine construit son équilibre timbral à partir du médium. Cet équilibre est fragile et subtil et toute correction drastique et trop ponctuelle dans cette partie du spectre détruit cette balance naturelle et compromet l’intégrité du signal et sa faculté à se mélanger facilement à d’autres éléments dans le futur mixage. Eh oui, une voix très fortement corrigée prend définitivement une empreinte artificielle qui la suivra dans tout son parcours ! Si la correction est judicieuse mais trop marquée, c’est déjà gênant… Imaginez maintenant que les points de correction soient mal choisis : un véritable désastre et, qui plus est, irréparable ! Or… il est facile de se tromper ! Oui, mais alors ? Avec ces risques majeurs et sachant qu’on peut appliquer tous types de traitements de manière non destructive plus tard dans le workflow, quelles sont donc les raisons qui peuvent nous amener à choisir de processer tout de même une voix lors de son enregistrement ? Soyons clairs, aujourd’hui ces raisons

se sont raréfiées et cette option oit rester facultative. Encore une fois, elle est utile et ne sera retenue que si votre chaîne vocale, vos modules d’EQ et de compression sont irréprochables ! C’est le cas ? Alors allons‐y !

Premier pas : les EQ Voici une première correction qui, elle, doit être systématique : le passe‐haut (ou coupe‐bas, c’est la même chose !). Rappelons‐le, cette coupure est essentielle pour se débarrasser de la partie inutile du spectre qu’est l’infra‐grave, très facilement captée en proximité par les diaphragmes larges qui constituent l’essentiel de la flotte des micros de voix. Les fondamentales les plus basses d’un chanteur (bien viril !) descendent rarement en dessous de 100 Hz. Par précaution, disons que nous pouvons couper ce qui se situe en dessous de 50 ou 75 Hz (à ajuster tout de même en fonction de différents contextes !). J’ai la chance de posséder un Pultec HLF‐3 qui a le mérite de repositionner le rôle d’un filtre passe‐haut, je ne conçois plus

une prise de voix sans lui ! (figure 1). Cette portion de spectre est gênante car elle vient encombrer le signal et elle ne contient que des « indésirables » (plosives, rumbles de climatisation, bruits solidiens, etc.). De plus, souvenons‐nous que ce grave risque d’être remonté avec les couches de compression successives jusqu’au mastering. S’il n’est pas éliminé au tout début de la chaîne, il sera processé avec le reste du signal vocal et rendra le réglage de vos seuils dynamiques inutilement délicat. Ce HPF (High Pass Filter) de préampli ou d’EQ doit donc compléter celui qu’on aura pris soin d’enclencher sur le micro lui‐même en ayant choisi à la base une fréquence et une pente adaptées (figure 2). Certains cas de figure peuvent vous amener à bousculer ces repères : l’enregistrement d’un live en plein air risque de vous obliger à couper beaucoup plus haut. Un peu de vent, des manipulations brutales, et la zone des « moins de 150 Hz » devient tellement bruyante qu’elle


figure 2 La pente d’un filtre passe‐haut – Slope, en anglais. La pente se réfère à la vitesse à laquelle l’intensité chute à partir d’une fréquence donnée. Un filtre passe‐haut à 6 dB par octave réglé à 100 Hz produira un signal atténué de 6 dB à 50 Hz (octave inférieure, soit 100 Hz / 2), alors qu’une pente de 12 dB aura amputé le signal de 12 dB à 50 Hz. Le premier est un filtre dit de « 1er ordre », le second de « 2e ordre » en référence au nombre de pôles électroniques nécessaires à ce traitement (chacun apportant une efficacité de 6 dB/octave). Si les filtres à pente douce sont moins efficaces, ils sont aussi souvent plus musicaux. C’est pour cette raison que je préfère avoir sélectionné un coupe‐bas sur mon micro et un autre au tout début de ma chaîne de prise. Il est même très fréquent que j’applique un traitement numérique plus drastique lors du mixage !

figure 3 Distorsion de phase – Si l’oreille reste assez peu sensible à cette forme de distorsion (elle peut même être considérée comme élégante avec certaines machines analogiques vintage), il faut tout de même se souvenir qu’elle est suffisamment importante pour que de nombreux fabricants se soient penchés sur des versions « phase linear » de plusieurs de leurs plug‐ins. Qu’est‐ce que la distorsion de phase ? Rappelons‐nous que pour pouvoir parler de comparaison de phase, il faut obligatoirement considérer des signaux de mêmes fréquences. Dans un égaliseur, par exemple, cette déformation se produira dans la zone de recouvrement de deux bandes d’EQ. Une correction lourde et très ponctuelle, par exemple, induira du temps de calcul sur la région du spectre concernée. La phase étant liée au temps, les parties « frontalières » qui se recouvrent subiront des perturbations de phases. Le procédé principal de traitement d’un signal numérique, le FFT, permet, en échange d’un peu plus de ressources de calcul et d’un supplément de latence, de recaler ce signal, et tous ceux de votre projet, sur la partie la plus consommatrice du process. En rouge, la courbe de correction demandée (j’avoue avoir eu la main lourde !), en vert, la linéarité de la phase. Alors que le mode normal « A » n’induit pas de latence, le second, B (« sur‐échantillonnage »), n’impose que seize samples de latence, alors que C (« phase linéaire ») rétablit la linéarité de cette phase mais implique mille fois plus de latence (16 384 samples).

est inexploitable. D’abord, il faut savoir que, même si cela reste un peu gênant, ça n’est pas catastrophique. Encore une fois, l’essentiel du message se trouve plus haut et le cerveau humain sait très bien reconstituer les fondamentales d’un signal dont il n’entend que les harmoniques. Ensuite, vous pouvez faire varier cette fréquence de coupure en choisissant d’automatiser le paramètre de fréquence et en ne coupant radicalement que sur les moments qui l’imposent. Ces cuts étant très brefs, ils peuvent passer quasiment inaperçus si vous soignez vos transitions. Évoquons maintenant la correction de timbre. Ces ajustements de plage facultatifs doivent rester larges et doux. En effet, une égalisation trop ponctuelle avec une pente serrée bousculerait la phase (figure 3) et risquerait d’être accompagnée de mauvaises surprises lors d’une modulation ou d’un changement de tonalité ! En matière de fréquences, votre problème se sera déplacé dans

le spectre, pas votre correction ! La courbe choisie viendra compléter ou enrichir une couleur induite par votre choix de préampli/micro ou, dans le pire des cas, remédier à un choix de capteur imposé. En aucun cas elle ne viendra le contredire ! Si vous avez choisi un micro très mat qui ne possède pas de richesse dans le haut du spectre, inutile de « tirer » sur le correcteur correspondant : l’aigu restera terne et vous ne relèverez que des bruits et du souffle de préampli ! En revanche, quelques EQ d’exception ont une personnalité propre extrêmement marquée et une couleur tellement particulière qu’elles constituent véritablement une option d’enregistrement. Pouvoir les insérer dans la chaîne vocale représente alors un réel plus. (figure 4) Troisième cas de figure, enfin : bien que ce ne soit pas la vocation première d’une égalisation d’enregistrement, vous pouvez éprouver le besoin de neutraliser ou d’atténuer une résonance de pièce. Dans ce cas, mieux vaut être absolument sûr de avril 2016 ■ KR home-studio #315 87


figure 4 L’EQ de prise – Je vous en parle souvent mais… le préamplificateur/EQ Classe A Neve 1073 et son médium ravageur restent un choix de premier ordre sur les voix. Associé à des diaphragmes larges, et notamment à son complément légendaire, le Neumann U 47, il est irremplaçable ! Sur ce schéma, vous noterez l’extrême douceur des corrections que j’ai choisies : un coupe‐bas de 3e ordre (18 dB/octave) à 50 Hz, des shelves très légers à 60 Hz et 12 kHz pour renforcer un peu chaleur et brillance et… le petit plus magique à 1,6 kHz qui donne un mordant et une précision sans équivalents à un micro vintage !

figure 5

❯❯ vous (et e votre écoute !) in e bien évaluer la localisation et le dosage de cette soustraction ! Avouez qu’il serait ridicule de devoir aller chercher au mix ce que vous avez malencontreusement enlevé à la prise ! Vu qu’il est quasiment impossible de retrouver exactement les mêmes points de réglage (fréquence centrale, pente, gain et type de filtres), vous seriez à coup sûr dépossédé de la linéarité perdue. Par ailleurs, le résultat des deux manipulations ne laisserait pas votre signal intact puisque notre fameuse distorsion de phase accompagne chaque filtrage et qu’elle serait donc doublée par rapport à une simple EQ de mixage. Nous l’avons vu, de par

sa rag ité, a matière vo e supporte assez mal les successions de traitements lourds. Une fois encore, il vaut mieux s’abstenir que de taper à côté !

Parlons dynamique maintenant Les ajustements dynamiques répondent aux mêmes impératifs de douceur et de transparence que les EQ. Une compression de couleur, très audible, ajouterait un caractère indélébile à la prise ; les appliquer constituerait un choix définitif dans la couleur et dans le dosage. Très imprudent ! Pourtant, quelques compresseurs se sont fait une spécialité de l’enregistrement vocal :

Deux compresseurs en série sur la voix – Personnellement, j’adore cette combinaison de deux types de compresseur sur une chaîne vocale. Je vous entends d’ici : « Allons bon, après nous avoir expliqué qu’il fallait avoir la main légère sur les traitements de prise, le voilà qui conseille deux compresseurs à la suite… » Oui, mais il s’agit de chaîner deux machines de haut vol très différentes l’une de l’autre et qui se complètent parfaitement, l’une allégeant la tâche de l’autre. Le 1176 propose à la fois un réglage d’enveloppe (attack et release) ainsi que quatre presets de ratio. Précieux dans le cas fréquent d’une dynamique vocale très étendue ; il est alors assez facile de le régler de manière très réactive avec un haut ratio sur les 4 ou 5 dB les plus élevés. Ne comportant pas de réglage de threshold dédié, c’est en ajustant la proportion signal d’entrée et niveau de sortie que l’on détermine son seuil de déclenchement. La partie délicate de l’opération consiste à ne pas trop le faire intervenir et à se contenter de limiter les passages les plus forts. Ayant ainsi limité (ou fortement compressé) les crêtes du signal, le LA‐2A, plus lent (mais tellement musical !) et plus sommaire, peut travailler dans une plage confortable de compression douce tout en évitant qu’un peak soudain ne vienne créer un « trou » qu’il aurait été trop lent pour combler de manière transparente. Sans posséder ces machines de rêve, vous pouvez simuler très correctement ce traitement avec les plugs de ces deux modules qui ont été largement émulés chez plusieurs constructeurs !

les compresseurs opto ou à lampes comme le Teletronix LA‐2A, les FET Universal Audio 1176 ou l’électronique Classe A d’un Neve 2254 sont capables de réductions drastiques et très musicales sans qu’on les remarque trop. Pour ma part, j’affectionne même certaines combinaisons de plusieurs d’entre eux qui apportent une grande compatibilité vers la piste enregistrée (figure 5). Il faut bien

Une séance voix dans mon studio : exemple de méthode Sur ma station, je n’ai préparé qu’une piste de prise et un grand nombre de pistes vierges qui sont routées en lecture vers des réglages de même type. Au passage, il peut être intéressant d’enregistrer une piste stéréo ! En effet, si vous souhaitez tester deux micros et/ou deux chaînes vocales, ces deux signaux seront édités ensemble, de manière transparente et ce, même si vous n’en écoutez qu’un seul durant la session ! Comme je vous l’expliquais lors d’un précédent rendez‐vous, dans ce cas‐là, j’en profite même pour sous‐moduler légèrement mon deuxième choix qui devient alors une sécurité en cas de « signal surprise » ayant saturé mon capteur principal ! Au fur et à mesure des prises, je fais donc glisser les régions enregistrées vers ces pistes d’écoute. Ces seules régions sont mutées et les pistes restent constamment ouvertes. L’ordre de ces clips restant chronologique, je bénéficie d’une grande clarté dans ma succession d’enregistrements et je suis toujours à même d’écouter ou de faire écouter en quelques clics un « moment » ou un enchaînement particulier. De fait, mon travail de choix et de compilation des prises a presque déjà débuté et mes repères sont pris. Par ailleurs, je n’hésite pas à employer un code de couleur sur chaque région afin de revenir facilement à mes préférences. Sur le plan des traitements purs ? J’enclenche un coupe‐bas bien réglé sur le micro pour éviter les collages de capsule qui ne se rattrapent pas, presque automatiquement, un deuxième coupe‐bas de préampli, musical, de qualité (ici mon Pultec fait merveille !). À cette proposition de départ, j’ajoute parfois un peu de brillance ou de hi‐mid à l’aide de mon Neve 1073 et… enfin, un (ou deux !) compresseur/limiteur très noble (1176, LA‐2A ou 2254) sur un réglage doux afin d’arrondir un peu ma dynamique. Bien sûr, hors de la « maison », si je ne dispose pas de mes machines favorites, je me contente d’appliquer les outils de couleur et de dynamique sur ma section monitoring. Si je suis particulièrement attaché à mon résultat, je me débrouille pour pouvoir en rappeler les réglages. S’ils me semblent très millimétriques et délicats à reproduire ailleurs avec précision, je peux même aller jusqu’à tracker (réenregistrer) ma piste ainsi traitée afin de pouvoir la garder intacte à portée de main, mais quoi qu’il en soit j’aurai pris soin de conserver la piste originale afin de pouvoir revenir sur mes choix et dosages à tête reposée.

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appréhender ce paramètre de dynamique du chant lead car, même si techniquement votre station et vos équipements vous autorisent une plage étendue, la voix qui est au sommet de l’édifice doit toujours être très présente. Cela induit des écarts dynamiques réduits et elle devra forcément être suivie et compressée. Il est alors préférable d’appliquer des traitements progressifs et diversifiés aux différentes étapes de travail. En revanche, évitez tout type d’expansion ou de gate à l’enregistrement. Leurs réglages nécessairement précis restent trop incertains dans un contexte de prise qui est, par définition, un peu imprévisible ! Vous l’avez compris, lors de l’étape de l’enregistrement, la voix de l’artiste doit être arrondie, précisée et accompagnée par des traitements légers de grande qualité… en aucun cas transformée. Le signal étant ainsi préparé, nous verrons le mois prochain comment compiler, traiter et mixer la voix lead !

aller plus loin… Les liens de Pierre Jacquot : ● www.pierrejacquot.com ● www.facebook.com/ pierrejacquotstudio ● www.monhomestudio.com


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sos studios

Mac

Transformer un site web en application autonome Il arrive souvent qu’au détour d’un surf sur le web on s’arrête sur un site passionnant, concernant un sujet bien développé, avec des illustrations et des liens que l’on aimerait avoir toujours sous la main, bref, avoir le site directement sur son ordinateur. Alors, direz‐vous, il suffit de créer un signet et d’y revenir quand on en a envie. Certes, mais là c’est encore mieux, tester cette méthode, c’est l’adopter !

U

ne fois de plus, nous allons solliciter le terminal pour travailler ! Tout d’abord, la routine de transformation de site passe par l’installation d’une coquille en java script, nommée Node.js. Celle‐ci encapsule également une méthode d’encapsulage capable de créer une app ou un exécutable Windows, créée par Electron. D’autres installeurs sont d’ailleurs présents sur le site du développeur à l’adresse : http://electron.atom.io Première manipulation à effectuer donc, télécharger le paquet d’installation Node.js à l’adresse : https://nodejs.org/en/ Les données sont écrites dans le dossier (invisible) /usr/local/bin, il s’agit juste d’une information, les données nous intéressant seront accessibles via le terminal. Validez les invites de l’installeur jusqu’à la fenêtre listant les emplacements

disque où sont reportés les fichiers. Dès lors, nous allons pouvoir procéder à l’installation de Nativefier, la routine d’encapsulation des sites web en applications autonomes. Dirigez‐vous à son adresse pour lire les informations de base du fonctionnement, ici : www.npmjs.com/package/nativefier Lancez un terminal, puis exécutez la commande : sudo npm install nativefier ‐g Il convient d’employer sudo avant l’invocation de la commande, car le répertoire /usr/local/bin est protégé en écriture et il faut donc être administrateur pour exécuter cette commande. Le mot de passe de votre compte est alors demandé, entrez‐le, même si vous ne voyez pas ce que vous tapez, et validez par Entrée. Le téléchargement des composants et son installation commencent alors. Si tout s’est bien déroulé, vous devez visualiser cette

figure 1 Installation de Nativefier via le terminal.

fenêtre de terminal (figure 1). Dès lors, la transformation d’un site web en app est on ne peut plus simple, puisqu’il s’agit uniquement d’entrer la commande nativefier “http://medium.com” où http://medium.com est l’URL du site convoité. Cependant, certaines options sont disponibles, au besoin. Ainsi, il est possible de nommer l’app en cours de création en entrant nativefier ‐‐name "Ma très belle App” “http://medium.com” en respectant la syntaxe. Parmi les options possibles, la plate‐forme cible à choisir entre linux, win32 et darwin (Mac), inutile si vous ne souhaitez travailler que sur Mac, par défaut platform correspond à celle qui lance Nativefier.

Fabrication de l’app Partons sur l’idée de créer l’application correspondant au site de KR. La ligne de commande à entrer

figure 2 Création de l’application KR‐HomeStudio à la racine du dossier utilisateur.

figure 3 L’app KR‐HomeStudio en utilisation.

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dans le terminal sera : nativefier ‐‐ name “KR‐HomeStudio” “http://www. kr‐homestudio.fr” Vous serez surpris par la rapidité de création de l’application. Comme l’indique la fenêtre du terminal après exécution, l’application est installée à la racine du dossier utilisateur. Il est possible de spécifier un autre dossier lors de la création, au besoin ! Toutes les commandes optionnelles sont listées sur le site Nativefier (figure 2). Ne reste plus qu’à contempler l’œuvre ainsi réalisée et à l’employer comme une app classique de Mac OS X, histoire de l’ouvrir comme bon vous semble, sans passer par un signet oublié de votre navigateur (figure 3). Et en utilisant tous les menus, du site et de l’app, permettant de copier, coller, imprimer, etc. Une (petite) restriction toutefois, la connexion internet doit être active pour que la lecture soit possible. Éric Chautrand


sos studios

PC

StaffPad révolutionne la notation sous Windows Débarqué sur le Windows Store à la version 8.1, StaffPad, qui permet l’écriture et l’édition en temps réel, est particulièrement adapté aux tablettes Surface Pro 3 et Surface 3 de Microsoft du fait de l’utilisation du stylet. Le récent update de novembre dernier le rend aussi compatible avec Windows 10. Voici une app qui risque de bouleverser le petit monde de l’édition de partitions.

S

taffPad a vu le jour grâce à l’ingénieur informatique Matthew Tesch et au compositeur David William Hearn à partir du constat que la notation musicale sur informatique était inutilement complexe et ralentissait le processus de création. « Je déteste me lever le matin avec la perspective de devoir allumer l’ordinateur, ouvrir Cubase, puis créer des pistes MIDI, charger les samples, importer ces pistes dans Sibelius, etc. Ce n’est plus une démarche musicale… mais technologique ! », explique David au cours d’une interview sur le blog Sibelius.

Reconnaissance instantanée de l’écriture, tracé de l’expression L’utilité du stylet, que Microsoft restait le seul à défendre (avec Nintendo !), semble avoir trouvé ici son application idéale. En effet, à la différence d’un Sibelius ou d’un Finale qui utilisent la souris associée au pavé numérique pour insérer les notes, StaffPad propose pour la première fois le moyen le plus intuitif et

figure 1 StaffPad est totalement adapté à l’environnement de Surface.

spectaculaire pour écrire de la musique sur un support numérique (figure 1). En effet, lorsqu’on se déplace de mesure en mesure, le logiciel convertit en temps réel l’écriture manuscrite au crayon en un score parfait, tout en corrigeant au passage l’espacement entre les notes ou la direction des hampes (figure 2). On pourra ainsi dessiner des soupirs, des ligatures, des articulations et des altérations en les voyant prendre vie à l’écran au fur et à mesure. Les actions effectuées par le stylet se complètent de l’utilisation au doigt dans certaines opérations d’édition pour lesquelles on va glisser, presser longuement, effectuer un double tap, ou ouvrir et refermer deux doigts pour zoomer dans l’interface. En outre, l’expression de chaque portée instrumentale peut être dessinée manuellement pour donner plus de vie à l’exécution, en évitant d’alourdir graphiquement le score. Sa représentation en bleu dans la partition se réfère en partie au volume, mais aussi à la qualité de restitution des samples concernés (figure 3).

Lecteur de samples, assistant compositeur, sauvegarde dans le cloud Comme ses concurrents, StaffPad offre la possibilité de rejouer les parties à travers une librairie orchestrale composée d’instruments samplés en multicouches qui respectent les expressions et les articulations du score et l’on peut désormais ajouter du swing à la lecture. Quelques sonorités supplémentaires, comme le Fender Rhodes ou la Gibson Les Paul, seront accessibles dans le Windows Store. La lecture s’effectue en tapant Play dans la barre de commandes au‐dessus du score qui dispose aussi des touches Pause et Back/Forward pour se déplacer, avec le score qui suit le pointeur (scroll) par défaut. StaffPad, malheureusement encore limité à l’anglais, offre à ceux qui maîtrisent la langue de Shakespeare un assistant à la composition à qui il suffira de commander Add Strings ou One Thirty Five BPM pour ajouter automatiquement cinq portées de violons et passer le tempo à 135 à la noire. Plus besoin de s’angoisser pour la perte de ses données, puisque les

figure 2 L’écriture manuscrite est convertie en temps réel.

scores sont backupés en permanence dans le cloud.

Compatible Windows 10 et MusicXML La première mouture de StaffPad nécessitait un stylet doté d’un bouton d’effacement, d’une sensibilité à la pression et de la technologie Palm Rejection ou Palm Block grâce à laquelle, lorsque le stylet se rapproche de l'écran, la tablette le détecte et désactive la couche tactile, permettant à l'utilisateur de mettre ses doigts ou sa main dessus sans que cela soit pris en compte. La version updatée commune à tous les utilisateurs fonctionne désormais sur chaque ordinateur équipé de W10, même s’il reste recommandé d’utiliser l’application sur tablette. Le format interne de StaffPad en MusicXML permet un échange facile avec d’autres éditeurs pour compléter sa partition. Le prix de 69,49 € pour StaffPad, qui reste l’une des apps les plus élevées du Windows Store, est néanmoins à mettre en perspective avec les 759 € de Sibelius 7.5 ou les 300 € de Finale 2014. François Bouchery

figure 3 Le niveau d’expression de l’instrument est représenté en bleu.

avril 2016 ■ KR home-studio #315 91


sos studios

Questions > Réponses

Vous vous interrogez sur le fonctionnement de votre studio ? Nos spécialistes sont là pour vous répondre… N’hésitez pas à nous laisser vos questions à l’adresse kr‐homestudio@bluemusic.fr

Une session dédiée pour la MAO ? Bonjour, Pro Tools 10 et 11 sont installés sur mon disque système (SSD) avec Win 7 et le reste des programmes que j'utilise au quotidien. Les sessions sont en revanche enregistrées sur un disque dur dédié. Y aurait‐il un bénéfice en termes de performances et de stabilité à ajouter un second DD système sur lequel j'installerais uniquement Win 7 avec Pro Tools, ou bien une deuxième session Windows dédiée MAO sur ma configuration actuelle ? Je n'aurais alors plus qu'à booter sur l'une ou l'autre selon que je veux faire de la musique ou du multimédia. Merci d'avance. Charles (par mail) La double question que pose Charles en appelle une autre de ma part : est‐ce que sa configuration actuelle (dont je ne connais pas le détail) engendre suffisamment de difficultés en termes de stabilité, performances ou ressources pour nécessiter une telle opération, souvent chronophage et surtout risquée ? Pour la première idée (le double DD), considérons qu’au prix de l’informatique actuelle, mieux vaut se procurer une station multimédia « à part » pour préserver sa config Pro Tools. Pour le dual boot, si la solution paraît séduisante, elle présente quand même une contrainte de choix au démarrage et n’est pas à l’abri d’un bug. Ma dernière expérience (W7/W10) dans ce domaine a nécessité la réinstallation complète de W10 en perdant au passage toutes les données. Aujourd’hui avec un minimum de maintenance et de soins comme un antivirus large spectre de type MSE, un nettoyage régulier par Le dual boot permet de choisir son système CCleaner et la MàJ de d’exploitation. programmes générant de possibles failles de sécurité (Adobe, Java…), on pourra maintenir une station MAO en parfait état de marche tout en profitant d’internet, bien utile pour les updates, firmwares et autres registrations. Quant aux SSD dont nous avons abondamment parlé (cf. SOS PC du KR n°311), avec des performances qui ne sont plus à démontrer, ils nécessitent juste quelques précautions, comme de ne pas remplir le volume au‐delà de 60 % pour que le contrôleur du disque puisse répartir de manière optimale les données sur les puces en limitant leur usure. Plus il lui restera d'espace, plus il pourra faire « tourner » les cellules libres/utilisées en alternance, on parle de « turnover » ou de « fragmentation programmée ». En résumé, la solution adoptée pour l’instant par Charles semble la bonne et mon conseil sera de la conserver telle quelle, sans risquer pour un gain hypothétique de se retrouver dans une grosse galère ! François Bouchery

92 KR home-studio #315 ■ avril 2016

Comment faire de la musique en MIDI avec… les objets de tous les jours ? Transmettre des données MIDI d’un synthétiseur à un autre, d’un clavier vers un ordinateur, tout le monde sait le faire ! Le « trio magique » de prises In‐Out‐Thru permet quasiment toutes les configurations de connexions entre machines « prévues pour »… La connexion directement en USB sur certains équipements ouvre cependant la porte à de nouvelles éventualités de raccordements et à des configurations musicales plus originales… Le « cœur » de ce type de situations s’appelle Pure Data. Le petit logiciel libre développé par Miller Puckette est disponible pour Linux, Windows et Mac OS. Il permet aux musiciens, artistes visuels et événementiels, aux chercheurs et développeurs de créer Un générateur de son sinusoïdal en Pure Data. une application logicielle graphiquement, sans écrire une ligne de code. On peut ainsi traiter et générer du MIDI, du son, de la vidéo, connecter toutes sortes de dispositifs de commande qui contrôleront… ce qu’on voudra bien relier à l’équipement, comme des générateurs sonores, des dimmers d’éclairage ou des moteurs divers… Pure Data est un langage de programmation dit en « data flow » (imaginé au MIT de Boston dès la fin des années 60 !) qui s’appuie sur la « connectivité » de fonctions ne nécessitant pas le déroulement d’une liste de commandes préliminaire à une action, mais qui peuvent permettre l’accomplissement d’opérations dès que les conditions requises pour les réaliser sont réunies. Le « montage » de dispositifs complexes se fait donc par la connexion graphique d’objets ayant des fonctions bien définies ou que l’on définira. Pure Data revendique un lien familial fort avec Max/MSP, tout en permettant, par rapport à lui, un nombre accru de fonctions, notamment dans le domaine du traitement vidéo en temps réel. Les limites fonctionnelles du logiciel sont celles… de l’inventivité de ses utilisateurs, qui peuvent ainsi adapter des interfaces gestuelles, lumineuses ou tout autres, les transformer et leur faire gérer des productions sonores contrôlées ou aléatoires… Michelle Davène

Pure Data Le site https://puredata.info est particulièrement riche d’informations liées à son exploitation et fonctionne sur un mode collaboratif (on peut aussi y télécharger le logiciel), chaque utilisateur pouvant apporter sa pierre à l’édifice.


le sens du son

Sigles et acronymes que cachent‐ils ? Acronyme : du grec ancien ákros (« extrême ») et ónyma (« nom »). Groupe d’initiales abréviatives que l’on prononce comme s’il s’agissait d’un nouveau mot : Assedic, Cd‐Rom, Ircam, Samu, Radar… Les sigles, eux, on les épellent… URSS, RATP, SNCF. On en croise tous les jours sans forcément savoir ce qu’ils représentent. Revue de détail.

A

AC : Advanced Audio Coding. Algorithme de compression audio, avec perte de données, offrant un meilleur rapport qualité sur débit binaire que le format plus ancien MP3. Adami : Administration des Droits des Artistes et Musiciens Interprètes. (www.adami.fr) Adat : Alesis Digital Audio Tape. Au départ, il s’agit d’un enregistreur audionumérique conçu par Alesis et permettant d’enregistrer huit pistes audio sur cassette SVHS. Transmission de huit canaux audionumériques (avec signal de synchronisation) par fibre optique. Concurrent du format T‐DIF. ADR : Automatic Dialogue Replacement, dubbing, doublage. AES/EBU : standard de communication (transfert de données audionumériques) développé conjointement par l’Audio Engineering Society (AES) et l’European Broadcasting Union (EBU). Connecteurs IEC 60958 Type I XLR, IEC 60958 Type II cinch/RCA appelé S/PDIF coaxial ou F05/TOSLINK (fibre optique) utilisé par IEC 60958 Type III.

Afdas : Fonds d’Assurance Formation des Secteurs de la Culture, de la Communication et des Loisirs. AIFF : Audio Interchange File Format. Format de fichier sonore développé par Apple. BNC : Bayonet Neill Concelman, connecteur coaxial verrouillable pour transmission de signal audio ou vidéo. CPU : Control Processing Unit ou unité principale de traitement (microprocesseur). Dat : Digital Audio Tape. Daw : Digital Audio Workstation, station de travail audionumérique. DCA : Digitally Controlled Amplifier, amplificateur à commande numérique. DCO : Digitally Controlled Oscillator, oscillateur à commande numérique. Din : Deutsche Industrie Normen. Standard de mesures électroniques et de diverses recommandations et spécifications concernant le matériel et les normes électriques. Par extension ce terme désigne souvent un type de prises à plusieurs broches (klein Tuchel) que l’on trouve sur le matériel européen ou dans les liaisons MIDI.

Drac : Direction Régionale des Affaires Culturelles. (www.culture communication.gouv.fr/Regions) DSP : Digital Signal Processor. DTS : Digital Theater System. (www.dts.com) DVD : Digital Versatile Disc. Ircam : Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique. (www.ircam.fr) Irma : Information et Ressources pour les Musiques Actuelles. (www.irma.asso.fr) Lan : Local Area Network, réseau local. LCD : Liquid Crystal Display, affichage à cristaux liquides. Led : Light Emitting Diode, diode électroluminescente. LFO : Low Frequency Oscillator, oscillateur à basse fréquence. Sur un synthétiseur, il est généralement utilisé pour produire des effets comme le vibrato. MIDI : Musical Instrument Digital Interface. OEM : Original Equipment Manufacturer. PCM : Pulse Code Modulation, modulation par impulsions codées. Principe de base de l’enregistrement numérique.

RMS : Root Mean Square, valeur efficace d’une tension en volts ou de la puissance d’un ampli exprimée en watts. S/PDIF : Sony/Philips Digital Interface ou IEC‐958, permet de transférer des données audionumériques. Ce standard conçu par les sociétés Sony et Philips peut être considéré comme la version grand public du format audionumérique professionnel AES/EBU. SMPTE : Society of Motion Picture and Television Engineers. (www.smpte.org) Spedidam : Société de perception et de distribution des droits des artistes interprètes. (www.spedidam.fr) SSD : Solid State Drive, mémoire Flash à semi‐conducteur. Toslink : TOShiba‐LINK, connecteur fibre optique permettant de relier les équipements audionumériques tels les lecteurs MiniDisc, CD, DAT et DVD aux chaînes hi‐fi. USB : Universal Serial Bus, port de communication. XLR : Cannon X Series, Latch, Rubber. Klaus Blasquiz avril 2016 ■ KR home-studio #315 93


vintage

The Beach Boys et Pet Sounds les voix du ciel Il y a tout juste cinquante ans, les Beach Boys publiaient Pet Sounds, album inscrivant leur nom dans l’histoire de la pop. Retour sur l’élaboration d’un chef‐d’œuvre formel.

V

oilà qu’arrive donc le cinquantième anniversaire de l’un des disques les plus baroques de la pop culture. Régulièrement célébré comme un chef‐d’œuvre. Accédant aux plus hautes marches des classements érigés par les Rolling Stone, NME et autres Mojo. Salué par la concurrence de l’époque, Beatles en tête (1). Et pourtant échappant, encore et toujours, à certains auditeurs (2), restant de glace devant ces harmonies vocales trop parfaites pour être honnêtes, ces ornements instrumentaux démesurés. Merveille des merveilles (« Rien de plus déchirant que le refrain de “Caroline, No” », écrivait Michka Assayas dans son classique Dictionnaire du Rock en 2000) ou disque ennuyeux (« C’est joli, mais qu’est‐ce que c’est chiant », remarque entendue alors qu’on tentait de convaincre des proches des qualités de l’album) ? Lâchement, nous ne trancherons pas, nous contentant, pour l’occasion, d’un regard sur l’aspect formel de ce disque. Pet Sounds, donc, sort au printemps 1966, chez Capitol, le même jour que Blonde On Blonde d’un certain Bob Dylan. Joli printemps, se dit‐on, en attendant l’été de l’amour (ce sera pour 1967) et ce qui s’ensuivra : la fin d’une décennie et la gueule de bois des lendemains qui déchantent. Pour l’heure, un certain optimisme prévaut, ainsi que l’envie d’en découdre avec le vieux monde. En 1965, les Beatles ont sorti un album, Rubber Soul, qui marque les esprits ; dont celui – en voie de dérangement – de Brian Wilson. Wilson entend faire aussi bien que les Fab Four, voire mieux. Fin 1965, le garçon n’a que 23 ans et déjà dix albums studio au compteur. Il a délégué à son groupe le soin de remplir les salles de concert. Lui se charge de concevoir le grand œuvre à venir. Son obsession : l’enregistrement.

on peut entendre les sessions de travail de l’album, avec plus de soixante musiciens, dont certains ayant l’habitude de travailler avec Spector (3). Résultat : si le décorum est impressionnant, il est mis au service d’un seul maître (hormis les deux titres instrumentaux de l’album), régnant quasiment sans partage : le chant. Car les voix (celles de Mike Love, Brian, Carl et Dennis Wilson, Bruce Johnston, Al Jardine) dominent l’espace. Lors de l’enregistrement des vocaux, Brian Wilson ne mégotte pas sur les prises, les multipliant sans relâche, jusqu’à obtenir le son, l’harmonie, l’accord voulus. Le perfectionnisme, ici, est roi. Il faut entendre ainsi les voix isolées de « God Only Knows », souvent considérée comme l’une des plus belles chansons de l’histoire, pour en percevoir l’équilibre miraculeux (4).

« Une chanson, c’est bien. Mais c’est le disque qui compte. »

Bach ou Mozart ?

« J’ai été incapable de penser en tant que producteur », explique Brian Wilson, « jusqu’à ce que je me sois vraiment familiarisé avec les travaux de Phil Spector. Alors j’ai compris quel était l’intérêt de faire un disque (…) Une chanson, c’est bien. Mais c’est le disque qui compte. C’est le disque que les gens vont écouter. Le son qu’il dégage, ce qu’ils vont entendre et expérimenter pendant deux minutes et demie, voilà ce qui va rester. » Chez Wilson comme chez Spector, ou les Beatles avec George Martin, le studio devient un élément essentiel au processus créatif – insufflant dynamisme, créativité. L’album Pet Sounds marque ainsi le triomphe du studio sur la scène, la primauté de l’enregistrement contrôlé sur le live, au point que les parties instrumentales de l’album sont enregistrées avec des musiciens de session, en l’absence des autres membres du groupe, partis en tournée. Le process d’enregistrement se divise en deux temps : les instruments, nombreux, hétéroclites, sont d’abord enregistrés sous la conduite d’un Brian Wilson résolument explorateur, combinant les mariages improbables, les constructions en apparence incongrues. L’ensemble de ces sessions est ensuite transféré sur un huit‐pistes… dont il n’occupe qu’une seule piste. Six des sept pistes restantes serviront uniquement aux prises de voix. La dernière piste permettra de derniers ajouts, sons d’ambiance (le train et l’aboiement d’un chien à la fin du disque par exemple). Le mix se fait en mono. De cette façon d’agir, se dégagent les caractéristiques mêmes de l’album Pet Sounds : si l’instrumentation est riche, elle forme un bloc, un seul, un « mur du son » – différent, pourtant, de celui de Spector, qui « empilait » les pistes les unes sur les autres. Sur la chaîne YouTube de Behind The Sounds,

« God Only Knows », justement. Voilà bien un morceau pour lequel l’expression « symphonie de poche » semble avoir été inventée. Les accords sont complexes, les instruments classiques ont la part belle, mais s’effacent bientôt sous la progression de la partie vocale, avec un refrain se multipliant à l’infini, tout ceci en moins de 3 minutes chrono. On frôle l’art du contrepoint, ce qui n’est pas une aberration : Bach est une influence revendiquée de Brian Wilson. Où l’on ne pourra s’empêcher de citer une interview, l’an dernier, du leader des Beach Boys, qui, interrogé sur la possibilité qu’il puisse être « le Mozart américain » (sic), aura répondu au Denver Post (5) : « Je ne crois pas ! Je pense plutôt avoir été le Bach ou le Beethoven américain… » Ceci avant de faire le parallèle entre une chanson comme « California Girls » et « L’hymne à la joie ». S’il le dit… Reste qu’une chanson comme « God Only Knows » – comme le prouvait en 2014 cette reprise « all‐stars » (80 musiciens, 27 chanteurs célèbres), aux limites du pompier, à l’occasion du lancement de BBC Music (6) – plaçait bel et bien le sieur Wilson au panthéon des compositeurs pop du siècle passé. Ne serait‐ce que pour ce bijou, aussi solaire que mélancolique, les Beach Boys méritent leur place dans l’histoire. Philippe Ragueneau

94 KR home-studio #315 ■ avril 2016

1. « En 1966, l’un des albums préférés de Paul McCartney était Pet Sounds des Beach Boys. » Geoff Emerick, En studio avec les Beatles (éditions Le Mot et Le Reste). 2. Pet Sounds au cœur du débat : http://boards.straightdope.com/sdmb/showthread.php?t=64044 3. Chaîne YouTube consacrée à l’enregistrement de Pet Sounds : www.youtube.com/user/BehindTheSounds 4. Les voix isolées de « God Only Knows » : www.youtube.com/watch?v=_pO1xeRh0Ro 5. L’interview en mars 2015 du Denver Post : www.denverpost.com/music/ci_28417286/brian-wilsonsays-hes-not-americas-mozart-bach 6. Reprise éclectique pour BBC Music : www.youtube.com/watch?v=XqLTe8h0-jo


légendes du son

LA CHRONIQUE D’HARRY COVER

L’art de la reprise « I Want To Break Free » : Le quatuor e Queen représente plus de 300 millions ’albums vendus, oscillant entre le rock ymphonique et lyrique, les ballades omantico‐mélodiques, mais aussi quelques vnis comme ce « I Want To Break Free ». e clip où les quatre membres du groupe taient grimés en femme fit scandale à sa ortie en 1984 et fut même interdit d’antenne ur MTV. Il fut, à la différence de nombreux tres de Queen, rarement sujet à éinterprétation. L’audace vint de Belgique… Arnold Charles Ernest Hintjens, plus ommunément nommé Arno, est un chanteur belge qui est né en 1949 à Ostende. Sa voix ocailleuse et grave lui vaut le surnom de Tom Waits belge. Avant de se lancer en solo, il fut initiateur des TC Matic et du fameux « Putain, Putain (… c'est vachement bien, nous sommes quand même tous des Européens) ». Cons érons ce titre, écrit en 1983, comme la première ode à l’Europe, le texte étant composé de trois couplets, le premier en français, le deuxième en flamand et le dernier en anglais. Arno sévira ensuite au sein de Charles & Les Lulus, avec notamment sa remarquable version de « La Paloma », puis il signa en son nom une quinzaine d’albums. C’est dans le recueil Covers Cocktail que l’on peut croiser cette étonnante version de « I Want To Break Free » où percussions, chœurs et harmonica constituent un cocktail merveilleux. www.youtube.com/watch?v=eM8Ss28zjcE www.jukebox.fr/arno/clip,i-want-to-break-free,rsxq5.html « Dreams » : Fleetwood Mac est une ormation britannique à géométrie variable, eul Mick Fleetwood, le batteur, résistera, ontre vents et marées, aux diverses ompositions du groupe. Initialement ormation de blues avec, en guest de l’époque, Peter Green, elle atteint son apogée avec arrivée des Californiens Lindsey Buckingham t Stevie Nicks en 1975 et la genèse de Rumours (1977), véritable usine à tubes 0 millions de galettes écoulées). La suite ut plus douloureuse, avec des ruptures moureuses au sein du groupe et des désaccords musicaux et d’ego artistiques. The Kills est un groupe de rock garage à eux têtes : la chanteuse américaine Alison osshart et le guitariste anglais Jamie Hince. ssociation minimaliste par essence, eur revisite du titre de Fleetwood Mac va à essentiel, soit une mélodie riche et puissante, une voix et ne u tare cing antes. Cette version se trouve sur un opus consacré à Fleetwood Mac, Just Tell Me That You Want Me… peut‐être vous fera‐t‐elle rêver ? www.youtube.com/watch?v=mrZRURcb1cM www.youtube.com/watch?v=W7St2Gz3PTc

Compils, lives, BO…

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Faisant suite à l’émission L’Afrique enchantée diffusée sur France Inter, Le Bal de l’Afrique Enchantée (1) débarque en CD après avoir écumé les salles hexagonales et internationales. Un orchestre au grand complet, Les Mercenaires de l’Ambiance, animé par les instigateurs du projet Solo, Vlad et la Nièce Hortense, va donc interpréter un répertoire allant du Congo à la Guinée, de l’Angola au Zimbabwe. Habitués à la composition de musiques de film, les Écossais de Mogwai (2) habillent cet impressionnant documentaire Atomic : Living in Dread and Promise de Mark Cousin. Ce film diffusé sur la BBC retrace, grâce à des images d’archive, l’histoire de notre monde nucléaire de Hiroshima à Fukushima, en passant par la guerre froide et Tchernobyl. Le pianiste cubain Chucho Valdés (3) a décidé avec son jeune groupe The Afrocuban Messengers de revisiter le répertoire de son groupe mythique Irakere et en a profité pour fêter leurs 40 ans. Album hommage, album live, c’est à Marciac que ce Tribute to Irakere a été capté pour le label Harmonia Mundi. Il paraît que le Mexique et ses formations de mariachis vouent un culte aux chansons de Morrissey, l’ex‐chanteur du groupe de Manchester The Smiths. Et c’est sous l’impulsion de Camilo Lara et Sergio Mendoza qu’est né le projet Mexrrissey (4) et ce nouvel album No Manchester.

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3 George Fest est un concert unique en hommage à George Harrison (5) qui s’est tenu le 28 septembre 2014 au Fonda Theater de Los Angeles. Organisé par son fils, Dhani Harrison, cet événement réunissait sur une même scène des artistes comme Ben Harper, Norah Jones, Cold War Kids, The Flaming Lips… Sous‐titré « A Night To Celebrate The Music of George Harrison », George Fest est disponible aussi bien en audio qu’en vidéo. Le guitariste Rich Robinson (6), co‐fondateur des Black Crowes, réédite ses albums solo enregistrés depuis 2004 grâce au label Eagle Records. Vient de sortir le EP, disponible uniquement en numérique, Llama Blues, suivi par Paper. Ce dernier album a vu certains morceaux réenregistrés et remixés. Deux autres sorties sont annoncées pour avril. Chez Alligator Records, voici un bel hommage au bluesman « Blind » Willie Johnson (7) qui vécut pendant la première moitié du XXe siècle. Au programme, on retrouvera des réinterprétations de Tom Waits, Sinead O'Connor, Lucinda Williams, Rickie Lee 7 Jones, Derek Trucks & Susan Tedeschi… Thierry Demougin

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vintage

le don du son

Des donateurs pour Musélec l'art de préserver (suite…) Venus de partout, musiciens stars ou anonymes, lecteurs de KR ou collectionneurs, amateurs ou professionnels : tous apportent leur pierre à l’édifice de Musélec en lui confiant instruments de musique, appareils audio, accessoires ou documentation. Véritable pièce de musée ou petit objet insignifiant : ils ont tous leur place dans les collections du musée.

«A

llo Klaus, j’ai quelque chose pour toi : un très rare Revox quatre pistes. Ça t’intéresse ? » À l’origine de cet appel, une vieille connaissance : un ingénieur que l’on pourrait affubler du vilain qualificatif de technico‐commercial, que j’ai connu à l’époque où il travaillait chez Piano Center, un importateur et distributeur de pointe au milieu des années 70. Le Jean‐Claude Lecoq en question y était déjà spécialiste des claviers électroniques, en particulier des synthétiseurs, un talent qu’il a développé par la suite en co‐dirigeant la fameuse officine Numera, l’incontournable du synthétiseur et de l’audio pro d’alors, où il va « ingénier » en recherche et développement. Dans les années 80 il se retrouve aux côtés de son ami Tom Oberheim, en Californie, à l'époque bénie des OB‐8, Matrix‐12 et autres Xpander. Il intègre les équipes d’Audient (comme ingénieur R&D), et de SCV London (où il est Head of Digital Research), en Grande‐Bretagne, boîte dans laquelle il monte une équipe de recherche en numérique, laquelle va réaliser notamment le fameux processeur DigEQ. Il va dans la foulée intégrer les équipes de LA Audio et y développer quantité de « clever little boxes ».

© Klaus Blasquiz

Jean‐Claude Lecoq et le fringant Revox C274.

Déclassé mais fringant Un service culturel départemental, comme il en existe des centaines dans notre beau pays de France. Il est de mise, dans toute administration, quand un appareil faisant partie du parc matériel technique est considéré obsolète, de l’envoyer à la casse ou éventuellement, sous certaines conditions, de le donner, mais en aucun cas de le vendre. Un magnétophone quatre pistes de belle facture, acquis dans les années 80, va opérer dans le service jusqu’en 1995 quand il se retrouve déclassé et remisé au SAV. Un ami de notre donateur, qui travaille dans ce service, voyant alors le pauvre Revox C274, encore fringant, sur le point de quitter ce monde, débarque un jour chez lui avec dans ses bras le lourd bibelot. Jean‐Claude Lecoq : « N'en ayant pas vraiment l’utilité, j'ai pensé à ton musée et prévu de le dépanner avant de te le donner. Je ne l'ai donc jamais utilisé sauf pour des tests. J'ai solutionné le problème d'une piste en lecture, mais la cellule de détection de bande d'origine avait disparu et avait été remplacée à la hussarde (perceuse aidant) par… je n'oserai dire quoi. Je me suis quand même décidé à te l'apporter en espérant que tu en trouves un ayant la section transport fonctionnant correctement. » Un appel est lancé… 96 KR home-studio #315 ■ avril 2016

Studer Revox Le magnétophone Revox C274 aurait pu tout à fait porter le glorieux patronyme de Studer tant la machine est pro. Ce quatre‐pistes sur bande quart de pouce, décliné du deux‐pistes C270 (qui succédait au fameux PR99), est doté de trois têtes, de trois moteurs (direct drive) et d’un haut‐parleur de monitoring. Il propose deux vitesses, 19 et 38 (centimètres par seconde), mais parfois aussi 9,5 dans la version LS (Low Speed) ou même moins dans la version SLS. Sa réponse en fréquences s’étend jusqu’à 22 kHz et l’on peut régler la déviation de la vitesse avec une grande précision (en façade) : de ‐ 33 % à + 50 % ! Comme sur un magnéto pro, plusieurs fonctions de localisation (avec mémoire de position) sont disponibles, ainsi que la possibilité de constituer des boucles. Il n’est pas équipé de vumètres mais de bargraphs à leds, d’une carte synchro et du Dolby HX Pro. Revox a même été jusqu’à développer un huit‐pistes : le C278, encore plus rare que le 274, qui sera accompagné d’un mélangeur, le C279, proposant curieusement six entrées. Merci Mr Lecoq pour votre « don du son » ! Klaus Blasquiz


publi‐reportage

Musélec

La Passion du Son

Raconter, décrire

Sauver, sauvegarder

Comment notre patrimoine technique et sonore finit « à la benne ». Les matériels, les équipements, les instruments de musique obsolètes, démodés ou hors service n’ont plus de raison d’être. Ils occupent de l’espace, ne sont plus capables de fonctionner dans les environnements actuels, ne sont pas réparables économiquement et doivent être remplacés pour des questions de mode, de réglementation ou de sécurité. Remplacés et donc éliminés. S’il existe bien des collectionneurs qui, en petite quantité et sur des créneaux spécifiques, constituent des… collections de certains de ces items, aucun musée ne réunit et ne présente un panorama permettant de retracer l’histoire de l’audio. L’audio : enregistrer, émettre, diffuser, restituer (reconstituer) le son par tous les moyens et méthodes possibles. Quelle histoire : du micro au haut‐parleur, en passant par l’enregistreur, le mélangeur, l’amplificateur et les traitements divers et variés !

Restaurer, remettre en œuvre

Entreprendre la restauration, après avoir éventuellement pratiqué une démarche « scientifique » de reverse engineering, remettre en œuvre et reconstituer des environnements cohérents (studios, systèmes de sonorisation, chaînes de diffusion, etc.). Apprendre les techniques et les méthodes de restauration, connaître les matériaux et leurs spécificités, les technologies et les techniques d’emploi et d’exploitation des matériels à remettre en état, à raviver.

Documenter, renseigner

Qui a conçu et construit, qui a utilisé, à quelle époque et dans quel contexte culturel et social, qui a utilisé et « consommé » les supports et les matériels à faire‐du‐son ? Sans cette documentation, ces machines et enregistrements ne sont‐ils pas que des tas de ferraille ou de bouts de bois et de plastique ? L’art et la science qu’ils manifestent sont en effet comparables à ceux que l’on peut appréhender à la vision d’une œuvre d’art « classique ». Un tableau de Léonard de Vinci n’est‐il pas après tout qu’un cadre de bois sur lequel est tendue de la toile où ont été appliquées des taches de couleur ?

L’histoire de l’audio, qui débute réellement en 1875 avec l’invention du téléphone, est faite d’invention, d’inventeurs, de techniciens et d’artistes mais aussi de générations d’utilisateurs et de consommateurs, de mélomanes et d’audiophiles, d’esthètes et de créateurs. Après tout : le son n’est‐il pas, comme la musique, une création du psychique ? La volonté des inventeurs, leur démarche, leurs idées et l’exploitation de leurs inventions. La psychoacoustique est la science qui comprend et documente l’action du cerveau, lequel crée le son et la musique à partir d’informations qui lui sont transmises par des capteurs physiologiques tels l’oreille, la peau, les yeux…

Montrer, démontrer, faire entendre, partager

Où, quand, comment, par quels moyens et dans quel but peut‐on, doit‐on, faire connaître l’histoire de l’audio, d’hier et de demain, dans tous ses aspects, à un public le plus large possible ? Exposer (notamment au Lycée Suger, le lycée du son et de l’image), démontrer, bruiter, imager à l’aide de tous ces objets chargés n’est pas suffisant, mais assurément nécessaire (comme peut l’être un musée‐exposition de l’automobile, de l’aéronautique ou du XIXe siècle). Nécessaire, donc indispensable.

Musélec au Lycée Suger

Des milliers de micros, de casques, de magnétophones, de graveurs, de consoles de mixage, de préamplis, de traitements (réverbes, échos, correcteurs…), d’enceintes de tous types, de platines tourne‐disques, d’électrophones, de pick‐up, d’instruments de musique électriques et électroniques, de téléphones ou de radios n’attendent qu’une chose : être présentés, démontrés, mis en œuvre aux yeux et aux oreilles de tous.

Musélec : y’a quoi dedans ? Collectage, documentation, restauration, mise en œuvre, présentation de tout ce qui fait de l’audio, du son électrique ou électronique… • Amplificateurs de puissance • Amplificateurs hi‐fi • Amplificateurs instruments • Autoradios • Basses électriques • Batteries électroniques • Boîtes à rythmes • Câbles et connecteurs • Caméras film et vidéo • Casques et écouteurs • Chambres d’écho • Claviers maîtres • Consoles de mixage de scène • Consoles de mixage de studio • Convertisseurs • Crossovers • Échantillonneurs • Effets et traitements en rack • Égaliseurs graphiques • Égaliseurs paramétriques • Électrophones • Enceintes de hi‐fi • Enceintes de monitoring • Enceintes de sonorisation • Guitares électriques • Home‐cinéma • Interfaces audio • Lecteurs/enregistreurs Laserdisc, MiniDisc, CD, DVD et Blu‐ray • Logiciels • Magnétophones portables • Magnétophones de studio • Magnétophones hi‐fi • Microphones HF • Microphones filaires • Minichaînes hi‐fi • Ministudios • Ordinateurs • Orgues • Pédales d’effet • Pianos électriques • Pick‐up • Pieds d’enceinte • Pieds de micro • Platines tourne‐disques • Préamplificateurs • Processeurs d’enceinte • Radios • Réverbérations • Séquenceurs • Surfaces de contrôle • Synchroniseurs • Synthétiseurs à clavier • Synthétiseurs modulaires • Systèmes informatiques • Téléphones et répondeurs • Téléviseurs • Tuners hi‐fi • Workstations

Contact : klausblasquizO@gmail.com

avril 2016 ■ KR home-studio #315 97


vintage

ils ont fait l’histoire

OB‐8 le bonheur selon Oberheim Censé boucler la série OB, après l’OB‐1, l’OB‐Xa et l’OB‐X, il est aujourd’hui (2016) rejoint par un certain OB‐6, développé conjointement par Tom Oberheim et Dave Smith. Il fit le bonheur de tous les amateurs du son Oberheim, et les autres, tels les Depeche Mode, Prince (The Artist), The Police, Van Halen et Paul McCartney.

E

n 1983, Tom Oberheim envisage l’aboutissement de sa série OB en concevant un synthétiseur analogique très sophistiqué et puissant. Programmable, la machine propose une polyphonie de huit voix et a été dotée d’un clavier 61 notes (cinq octaves) avec plusieurs modes : FULL, SPLIT (qui sépare l’OB‐8 en deux synthétiseurs indépendants) et DOUBLE (où l’on joue les deux synthés simultanément). Le point de séparation est programmable et l’on peut transposer n’importe où sur le clavier (en mode SPLIT ou DOUBLE). Par contre : ni velocity, ni aftertouch. Si la machine n’est pas MIDI à l’origine (ce protocole arrivant pourtant la même année que l’OB‐8), il sera possible de la retrofitter après coup d’une implémentation neuf canaux. Elle utilise pourtant un système de bus numérique maison qui permet de l’installer au centre d’un « OB‐studio » puisqu’elle peut communiquer avec le séquenceur numérique polyphonique DSX, la boîte à rythmes DMX et d’autres synthés de la série OB.

Architecture Utilisant le processeur 8 bits Z80 de Zilog, l’OB‐8 offre deux VCO (Voltage Controlled Oscillator, ou oscillateur commandé en tension) par voix (+ synchro des oscillateurs), avec dent‐de‐scie, pulse et triangle, le filtre est commutable 2 pôles ou 4 pôles, le VCF (filtre contrôlé en tension) est avec ADSR (enveloppe Attack, Decay, Sustain et Release) et le LFO (Low Frequency Oscillator, générateur d'oscillation très basse fréquence) propose les formes d’onde Triangle, Square, Ramp ou Samp+Hold. On a la possibilité de mémoriser jusqu’à 120 programmes de patch (+ 24 patchs additionnels pour presets doubled/layer), 12 programmes de split et 12 programmes DOUBLE. Deux sorties : Stéréo et Mono, et un grand nombre de possibilités de commande au pied : Sustain, Hold, Program Advance, Volume, Filter et Vibrato (commande en tension). On peut bien sûr sauvegarder tout ce que l’on prépare sur cassette externe. La bête a des allure d’OB‐Xa, une belle machine dont elle partage plein de belles choses, auxquelles a été ajoutée une Page‐2 complète de nouvelles fonctionnalités. Lorsque l’on appuie sur le bouton Page‐2 (qui n’existait pas 98 KR home-studio #315 ■ avril 2016

sur les premières versions), on accède à une couche supplémentaire (au départ cachée) de fonctions de programmation, tous les boutons du panneau de commande étant alors assignés à un second ensemble de paramètres. La plupart des paramètres sont accessibles sur la Page‐1, mais cette Page‐2 ouvre l’accès à des fonctions « ésotériques », à l’époque, comme des paramètres avancés pour les LFO, les enveloppes de LFO, les modes portamento ou les voices detune. Ah : n’oublions pas le joli petit arpégiateur huit notes…

Whizzzz Le son de l’OB‐8 est particulièrement « chaleureux » et riche, comme on le dit souvent de la plupart des synthétiseurs analogiques, mais avec une grande polyphonie, pour l’époque, et surtout de nombreuses fonctions avancées, notamment une programmation complète. Autour de la machine, Oberheim va construire un certain « The System », qui comprend les DSX et DMX, déjà associés au prédécesseur OB‐Xa, ou la DX (version « light » de la DMX), ensemble qui disparaît à la fin de la production de l’OB‐8, en 1985. Lors du récent NAMM Show 2016, Dave Smith Instruments a présenté fièrement un certain OB‐6 : un synthé six voix (son analogique) avec VCO et filtres discrets développé en collaboration avec Tom Oberheim, les deux compères étant amis depuis la fin des années 70. Son « moteur sonore » s’inspire du SEM original d’Oberheim. Il est doté de deux oscillateurs par voix, avec possibilité de variation de formes d’onde en continu et triangle sur le deuxième oscillateur. Pour en savoir plus sur l’OB‐6 : www.davesmithinstruments.com/ product/ob-6 Klaus Blasquiz

OB8.

OB6.


kh 120

KH 120 des micros aux moniteurs de studio, une mĂŞme exigence

Le moniteur de studio KH 120 a ÊtÊ conçu par Neumann pour une utilisation en proximitÊ, ou en enceinte arrière au sein de gros systèmes d’Êcoute multicanal avec la même exigence technologique que ses micros. Le KH 120 rÊvèle toute l’Êtendue de ses qualitÊs en enregistrement, en mixage et en mastering pour toutes les applications musicales, broadcast, en project studio comme en postproduction.

1

Tweeter en tissu recouvert de titane, d’une grande puissance : 6

Distorsion rĂŠduite dans les aigus.

2

Guide d’ondes elliptique, de type MMD™ : RÊponse plus rÊgulière hors axe, sensibilitÊ moindre aux Êventuels dÊfauts de l’environnement acoustique.

3

Boomer en matĂŠriaux composite Ă longue excursion

1

Distorsion harmonique très basse, même sur des excursions ÊlevÊes. Meilleur amortissement des modes de fractionnement.

2

4

Events de grand diamètre en face avant :

5

Compression rĂŠduite dans les graves, installation plus aisĂŠe dans les espaces rĂŠduits.

5

Électronique fiable et robuste Puissants amplificateurs pour une meilleure rÊponse sur les transitoires.

6

Coffret aluminium compact (blindage magnĂŠtique)

3

RĂŠduction des rĂŠsonances, meilleure dissipation de la chaleur, longĂŠvitĂŠ accrue.

KH 120 D : version numÊrique EntrÊes numÊriques AES/EBU et S/PDIF : Jusqu’à 192 kHz/24 bits, compatible avec la majoritÊ des formats numÊriques utilisÊs.

4

4

Retard  Lipsync  intÊgrÊ ; dÊlai  time-of-flight  : Resynchronisation aisÊe des signaux audio et vidÊo et compensation efficace des diffÊrences de distance d’Êcoute (cars rÊgie par exemple).

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Keyboards recording n 315 avril 2016  

Keyboards recording magazine

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