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Sofiafilia Edici贸n N掳2

Amor Bello y El Arte de la Redacci贸n


a sabiduría del perro impúdico o De los cínicos

(Segunda y última parte)

Cris9an Ezequiel Guarinos

Tel. Distribuidor oficial en Junín y la zona. Tel.: 154540121

Con respecto a la educación, el cínico no presenta imposiciones, sino que muestra esté9camente su elección de vida en la forma concreta de su obrar. Cuando un alumno le solicitó un escrito a Diógenes, éste le contestó: «Necio eres, que buscas los higos pintados, y no los verdaderos, dejando la verdadera y efec9va ejercitación y yéndote a la escrita». El conocimiento por el conocimiento mismo no sirve, la filoso&a no es un mero ejercicio abstraccionista. La filoso&a, podríamos decir que es (a riesgo de cometer una frase de calendario) una filoso&a para la vida. Todo lo que no tuviera implicancias en ella es algo pueril. Ilustra9vo de ello es Diógenes, cuando a uno que con silogismos le probaba que tenía cuernos, tocándose la frente le dijo: «Yo no los veo.» Igualmente, diciendo otro que no había movimiento, se levantó y se puso a pasear. Los cínicos poseían un deseo de aprender cuya obs9nación llegaba a la terquedad. Diógenes deseaba ser discípulo de An:stenes, pero éste que a nadie admi:a, lo rechazo. Diógenes insis:a, reclamando que el gran maestro le instruyera. Pero éste ya cansado de la imper9nencia de Diógenes alzo su bastón amenazando con golpearlo. El aspirante a discípulo, fiel a su acérrima convicción puso la cabeza debajo, diciendo: «Descárgalo, pues no hallarás leño tan duro que de 9 me aparte, con tal que enseñes algo.». El deseo de aprender, de buscar un tutelaje de quién se considera un modelo de virtud, no puede ser apaciguado por nada. No hay azote que aleje al pretendiente. El mismo Diógenes le dio a alguien que quería ser su discípulo, un pescado para que se lo colgara al cuello y con él lo siguiera. Pero la vergüenza hizo huir al posible discípulo, a lo que Diógenes replicó «Un pescado deshizo tu amistad y la mía.» El pretendiente huyo del cínico por carecer de esa avidez que está por sobre todo, sobre el dolor, el ridículo, la vergüenza o lo que fuere. Según se ates9gua en diversos escritos, Diógenes era prosélito de la formación integral del individuo. Se sabe que instruyo a los hijos de Jeníades en diversas disciplinas, los adiestró en el montar a caballo, a disparar la flecha, 9rar con honda y arrojar dardos, sabían de memoria varias sen-

Autoperforantes

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tencias de los poetas y de Diógenes mismo; y para que mejor aprendiesen, les enseñaba todas las cosas en conjunto. An:stenes por su parte, predicaba que el criterio de la virtud está en los actos, no en las razones. No hay para él otra pedagogía que el ejemplo propio o ajeno. Los razonamientos están de más. Basta presentar el caso y el consejo en breves máximas y apotegmas. De aquí el es9lo aforís9co dominante en los cínicos del siglo IV. An:stenes cree en el aprendizaje de la virtud, la cual consiste en bastarse a sí mismo (autarquía). Esta creencia en el aprendizaje de la virtud, muestra un “op9mismo pedagógico” también presente en los sofistas. Es notable (nuevamente pero en otro plano) el quiebre con la tradición poé9ca, especialmente con el inna9smo de Píndaro quien sostenía que: “La gloria 9ene su pleno valor cuando es innata. Quien sólo posee lo que es aprendido, es hombre indeciso, jamás avanza con pie certero. Solo cata con inmaduro espíritu mil cosas altas”. La virtud se adquiere con trabajo constante, no viene dado por un carácter inmanente a la naturaleza de la persona.. La avidez de aprender y de depurarse de lo innecesario era tan grande que, al igual que un hambriento sin miramientos en pormenores gastronómicos, no se privaban de aprender y deducir de la naturaleza misma sus pautas de conducta..Es conocida la voluntad cínica de aprender de los animales..Han sido cri9cados por deducir pautas morales de allí donde se ha dicho que no hay moralidad alguna, sino suceder de acuerdo a causas. Sucede que el cínico aprende de la naturaleza sus ar9lugios para conservarse, pero quienes ejercen la mencionada crí9ca no consideran la moral como un ar9lugio de conservación. Diógenes hallaba el bálsamo de su miseria viendo un ratón que andaba de una a otra parte sin inconvenientes mayores en su existencia. Con relación a lo divino, el cínico es el “irreverente” por antonomasia. Cuando An:stenes fue iniciado en los misterios órficos el sacerdote le dijo que los iniciados en tales misterios eran par9cipes de muchos bienes en el hades, a lo que él cínico respondió: «Pues tú, ¿por qué no te mueres?». La sobrevaloración del transmundo nihiliza la vida, pues se contrapone a ésta una instancia donde abunda aquello de lo que aquí se carece. Se cuenta que Diógenes habiendo una vez visto que cierta mujer se postraba ante los dioses indecentemente le dijo: «¿No te avergüenzas, oh mujer de estar tan indecente teniendo detrás a Dios que todo lo llena?».


Almacén de bebidas

1881 Bto. de Miguel 62. Tel.: 4637437.

Lo que dice Diógenes aquí se corresponde con un procedimiento cómico bastante usual: se ha dicho que la risa rebaja lo espiritual y elevado a la esfera de lo carnal. Por ello la comedia 9ene la caracterís9ca de centrarse en la materialidad. En la tragedia las alusiones a la corporalidad del héroe son mínimas.Nada debe recordar lo corporal, el héroe pareciera moverse en un ámbito puramente ideal. Cualquier alusión a lo terreno puede degenerar en comedia. Napoleón decía que el hecho de sentarse conver:a la tragedia en comedia, si el héroe se sienta manifiesta su corporalidad: un movimiento y una referencia corporal, y las par9cularidades corporales hace suscep9ble de risa a lo más elevado, como sucede con la mencionada escena cínica. Para terminar, algunas consideraciones del cinismo en relación a la polí9ca. Lo principal es que dicha relación es nula. Los cínicos no aceptaban los beneficios de la vida civil por lo que tampoco estaban some9das a sus obligaciones. No existen para ellos ningún 9po de jerarquía, o estamento social. Con ellos la dominación se devela como una fábula. Cuando Diógenes estuvo en venta como esclavo y un posible comprador le pregunto que sabia hacer, él contesto: “Yo se mandar, ¿Quién quiere comprarse un amo?”. Ha sido infinitamente contado aquel episodio en que el gran Alejandro se le acercó y le dijo: «Pídeme lo que quieras»; a lo que el cínico replicó: «Que te quites, me tapas el sol.» Alejandro trataba de efectuar una exhibición de señorío, de ejercer algún 9po de dominación. Pero Diógenes estaba fuera del esquema polí9co por lo que la dominación, entendida como un ejercicio del poder unidireccional y anquilosado, es un impulso vacuo.El poder es un complejo de relaciones cuyo centro de gravitación no es único, no está constreñido a un sistema jerárquico de márgenes varados. Y en este juego múl9ple, el harapiento can ejerce también poder sobre el Magno. ¿Qué mayor prueba de ello es su decir: «Si no fuera Alejandro, querría ser Diógenes»?...


ESTABAMOS tendidos ya en lo más oculto del monte, cuando por fin te acercaste arrastrándote. Pero no pudimos oscurecer hacia vos: reinaba opresión de luz.

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Paul Celan

n poema

de Paul Celan Por Pablo Caramelo

( WIR lagen / schon *ef in der Macchia, als du / endlich herankrochst./ Doch konnten wir nicht / hinüberdunkeln zu dir: / Es herrschte Lichtzwang. )

ALEGATO DE LA VERSIÓN Muchos poemas de Celan y tal vez, de modos diversos, su obra toda, y trágicamente la peripecia de su propia vida, despliegan la relación y las tensiones entre luz y oscuridad, intercambio tan recurrente y obsesivo que se adivina en su recorrido poé9co cierta premeditada vacilación sobre el estatus de una y de la otra. La inquietante singularidad del poema que me permito versionar gira en torno a un neologismo (hinüberdunkeln) que en las traducciones estandarizadas se vierte como transoscurecer y a la palabra Lichtzwang que nombra al poema y que generalmente se lee como compulsión de luz. El inicio del poema refiere un estado defini9vo de estar tendidos (¿a salvo?) en una instancia oculta y espesa. Luego, eso que finalmente llega lo hace arrastrándose o reptando, de manera que esa movilidad de lo que se acerca podría ser asumida como hos9lidad o amenaza. A su vez, por fin (endlich) indicaría la espera de eso que se acerca arrastrándose. El movimiento paradojal del poema aparece cuando se nos expresa la imposibilidad de oscurecer hacia eso que se arrastra. Ahí ya tenemos una suspensión de la expecta9va: en primer lugar la idea de trascender hacia eso que se arrastra hasta nosotros (y no de negar o suprimir), y luego que el movimiento de trascender hacia eso otro sea oscureciendo. El impacto final del poema, el impedimento de la trascendencia oscurescente, se debe a que reina Lichtzwang que resolví trasladar como opresión de luz y no compulsión para señalar más claramente la tradición dominante que otorga a la metáfora de la luz una matriz exclusivamente virtuosa, condición de posibilidad de lo visible y de lo esperado. Aquí, por el contrario, una luz opresiva impide la única idea de trascendencia que expresa el poema: el oscurecer hacia eso que llega arrastrándose para sacarnos del lugar oculto donde estamos tendidos. ¿A salvo? A favor de este mero alegato de traditore, ojalá el poema que sigue salga en su defensa.


trayecto Celan

I - Celan visita a Heidegger, los abismos merodean

el cronista es Gadamer: dice que después de Auschwitz sucede este intercambio cordial de nombres de plantas y animales recetas homeopá9cas copas de coñac entre dos hombres infranqueables uno más cansado que el otro pues arrastra por el jardín los ademanes más profundos como si hubiera ensayado muchos años para este encuentro sin detenerse nunca a veces rehusándose

II - Celan declina un encuentro con Becke;: la eternidad se man9ene en sus límites

la traductora francesa opina que humillado por la insipidez de la incisión verbal para marcar el si9o con dos cruces negras en la cara desér9ca de dios ahí fue –una tarde después de besar el cuerpo desnudo de su mujer en cintadonde empezó a olvidar llamar realidad segunda al recuerdo de todo un pueblo enterrado vivo

Café-bar

después de Auschwitz (el odio como ayuda memoria de un pensar preparatorio denuncia también es la banalidad de mis maneras: Sólo se puede servir al verbo callando y escuchando. Si sales de 9 completamente, El entrará en 9 completamente, sin la menor duda. Porque cuando tú sales, El entra) la conversación sobre los pensadores franceses contemporáneos: nuestra nación es un simulacro las palabras no 9enen la culpa (uno de los dos sabe lo contrario pero los dos sonríen: para ambos es el cumplimiento de un milagro triste)

Picasso. Av.San Martín 253. Tel.: 154561589

los dos delicados el idioma alemán impide forzar los argumentos las impresiones: cuando el otro no agota lo que observa lo abandona en un lugar indecidible gadamer intuye el ruido de las hojas de los castaños debajo de las suelas


o sea a sus padres reclinados a la intemperie sobre baldosas frías para siempre afuera de todos los templos esa tendencia histórica del lenguaje piadoso a la literalidad en caída libre la atrayente descomposición donde sobrevuelan esenciales los buitres irritado contra sí mismo por invocar con devoción teatral el nombre de la nada en vano la cronista tes9go fiel de un objeto sucedáneo refiere al poeta avergonzado no por su herme9smo es lo de menos sino por su oído inclaudicable cueva del mal: celo malhumorado tenso alucinatorio de una palabra contra otra delator no de sus padres ya irreconocibles sino del rumor cre9no donde la vida se afirma llena de interrogantes simples

III - Celan mira por úl9ma vez el sena: libre de muerte, libre de Dios

al borde de la vulgar infidencia pero es así: sin tes9gos aunque lo amenaza la silueta de un úl9mo concepto apremiante suma de lo incontestado 9ene una forma grotesca pero su vecindad resulta finalmente amistosa empantanados los ojos negros de celan sin brillo como los ojos de dios contra el muro del hombre miran al sena que lo ahoga sin voluntad para una úl9ma provocación Pablo Caramelo


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puntes (2)

Gustavo César Trifiló

Los barcos en el agua ni cuenta se dan… -L A Spine,a-

DOS es la condición natural de todo preguntar. La pregunta se funda en el dos. Mientras que solo el UNO es lo que da realeza a cualquier respuesta. La respuesta 9ende a la disolución del dos. Pero entre una pregunta real y una respuesta real jamás hay una línea recta. Una gran respuesta sólo puede surgir de una pregunta deficiente, mientras que una verdadera pregunta sólo deja lugar a respuestas anémicas.

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Moda. Siguiendo las tendencias modernas, Descartes quería demostrar una vez más que todos los hombres somos iguales por naturaleza -Descartes confiaba ante todo en algo así como la mente y se disponía a idear un penoso y detallado manual con instrucciones de uso para la misma-. Lo cierto es que, al inicio de sus Reglas para la Dirección de la Mente, argumentaba del modo como sigue, decía que la inteligencia es la cosa mejor repar*da en el mundo, pues nadie se queja de la que le ha tocado en suerte. Es claro que el argumento 9ene juego (lo cual demuestra la seriedad de Descartes, que únicamente par9cipaba de aquella tendencia superficialmente, es decir, sólo polí9camente, es decir, de acuerdo a las premisas de toda buena polí9ca, es decir, la que aconseja hablar para los imberbes pero hacer para los responsables; lo que a su vez demuestra que Descartes sabía algo acerca de reglas). En fin, nunca dice que todos tenemos la misma inteligencia, dice que nadie se queja de la suya y es eso lo que nos iguala -lo desigual del pudor de unos y del orgullo de otros-. Lo cierto es que Descartes podría haber ido más lejos siguiendo las reglas y, equilibrando las cosas entre el sen9do del oído y el de la vista, haber puesto un argumento parecido en cuanto a la belleza: también somos iguales al respecto, la belleza es la cosa mejor repar9da en el mundo pues tarde o temprano todos nos quejamos de lo que nos ha tocado en suerte. Sin embargo, jamás ha-

Maxi kiosko

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open plaza. Mayor López y Álvarez Rodríguez

DOS por el que el pensamiento se dinamiza. DOS por el que el pensamiento se desanima. (Bien ha debido tratarse de un reflujo del ser, que de un momento a otro es una disociación entre ser y nada, que es ya indis9ntamente una simbiosis de ser y nada, que es próximamente una nada doble.)


bría interesado a Descartes discurrir acerca de la belleza en vez de la inteligencia. Todo lo cual explica suficientemente su ser moderno y lo jocoso de ser moderno.

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En el horizonte de la teoría. El mundo, tomado como la totalidad de lo que hay o tan sólo como algo que hay, ha sido desde siempre el supuesto inigualable de todas nuestras consideraciones y nunca un resultado. Deberíamos, por el contrario, pasar a tolerarlo como un pretexto inigualable.

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Si debemos encontrar una madre de la ciencia -descartada la hipótesis de la generación espontánea-, entonces la magia es un candidato mucho más firme que la filoso&a. El pragma9smo es la genuina filoso&a de la ciencia y defini9vamente no el mero empirismo; es decir, la verdad concebida en términos de logro, de eficacia, de acierto en el lanzamiento. Si en el medioevo no hubo ciencia propiamente, fue justo porque la magia, como pretensión de manipulación de la naturaleza, era vista nega9vamente..La casta de los magos pasaba allí por una logia clandes9na que se arrogaba la usurpación de las prerroga9vas divinas. Sólo en el renacimiento la magia fue reconsiderada, e incluso llegó a ser tomada como parte de la filoso&a natural. Es más, la sympathia, como base de todo proceder mágico, es también la base de todo método cien:fico: ajustarse a las regularidades naturales, asimilarse lo más posiblemente a ellas, para de ese modo también librarse de las mismas -oponerse o resis9rse. Claro que esa sympathia pierde en la ciencia moderna el supuesto fundamental de la magia: el animismo demasiado inestable. La ciencia moderna licita la naturaleza como mera materia pasiva cuan9ficable y es ello lo que le permite operar con total desaprensión. Su op*mum sería llegar a relacionarse con un solo objeto meramente repe9ble, y por ello siempre inespecífico e indeterminado. (Kant habría tocado la tecla con su espacio-9empo puros como ese único suceso regular totalmente descarnado.)

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Aportes a la patasica. La ciencia no debería desprenderse tan ligeramente de su traje favorito, el más gastado y el más entallado de todos, su viejo concepto de ley. Aún cuando haya descubierto que Dios juega todo el 9empo a los dados, no debería olvidar que muchas veces hace trampas.

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El llamado argumento ontológico, con el cual San Anselmo, párroco de Canterbury, consideraba haber aportado la prueba defini9va de la posición de Dios, podría ser leído justamente al revés: como el principio de la decadencia de Dios. Un Dios venido a la existencia por la exageración de su esencia, un Dios arrojado a la imperfección por la tentación de sus cualidades.


Hotel

Embajador. Av. Roque SĂĄenz PeĂąa y Pellegrini. Tel.: 4421437

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l Tesoro del Hechicero San Cipriano. Fragmentos seleccionados


l valor de

D la pregunta filosófica

Juan Pablo Ortega

Heidegger en su texto Introducción a la Meta&sica, nos dice lo siguiente: “Filosofar consiste en preguntar por lo extraordinario. Puesto que (…) este preguntar provoca un rebote sobre él mismo, no sólo es extraordinario aquello que se pregunta, sino el preguntar mismo”. Todo preguntar nos orienta a volcarnos radicalmente en aquello que se pregunta, pero de forma inmediata y a veces sin darnos cuenta, nos obliga a ir más allá de lo preguntado, nos obliga a trascender el mero plano de lo ordinario. Para Heidegger, toda pregunta es un “buscar” y todo buscar 9ene de antemano una dirección que le es dada específicamente de lo buscado. Por ende, todo preguntar 9ene la intencionalidad de encontrarse directamente con los entes y conocerlos. Ahora bien, si dijimos que todo preguntar es trascender el mero plano de lo ordinario y lograr conocer a los entes tal cual son ¿en qué reside esa búsqueda? La búsqueda de la que aquí hablamos no es un encontrarse con los entes en relación de familiaridad, tal como lo hacemos en la vida co9diana. En la co9dianidad la única relación existente que tenemos con los entes no es más que una relación de u9lidad, es decir, que ellos mismos 9enen la significación de servir para esto o aquello como lo es esencialmente el ú9l. La búsqueda que nos ocupa, debe estar específicamente orientada a ir más allá de este trato habitual con los entes, debe estar orientada a romper de una vez por todas la 9ranización de la co9dianidad. Bajo esta perspec9va, el término “buscar” significa encontrarse de una forma directa con los entes, pero no de un modo habitual, sino bajo una ac9tud novedosa. Esta ac9tud hace posible que los entes rompan su silencio, saliendo de su total indiferencia para expresarse como si fuera la primera vez. Todo preguntar no con9ene solamente un deseo de búsqueda, sino más bien, quien pregunta también desea “conocer” aquello a lo cual está dirigido la pregunta, es decir, que el motor que impulsa todo preguntar es ni más ni menos que el deseo de “conocer”. Entonces, he aquí donde nos topamos con el segundo elemento fundamental del preguntar, el “conocer”.


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Como en español conocer y saber se usan indis9ntamente, aprovecharemos esta extensión para explicar que significa este término. El saber, para Heidegger, es sustentarse ante la verdad, puesto que gracias al saber podemos estar presentes ante la manifestación del ente como tal. El que sabe, no sabe de todo, sino que se encuentra en un constante aprender ya que, como nos dice Heidegger, “saber significa: poder aprender”. Por eso, todo preguntar pre-supone un poder aprender y, como establecimos anteriormente, que el saber significa poder aprender, entonces, preguntar no es ni más ni menos que un querer-saber, es tomar “la decisión de abrirse a un poder-sostenerse dentro de la paten*zación del ente”. Entonces, todo preguntar filosófico es una búsqueda que nos remite a ir más allá de lo ordinario, con el propósito de llevarnos ante la presencia inmediata con lo extra-ordinario ¿qué significa esto? Significa que la pregunta rompe de forma defini9va con el orden habitual de las cosas, con el orden habitual de la co9dianidad. Por eso, todo preguntar, es pura “epifanía”, es decir, que todo preguntar filosófico nos revela al ente como tal, sacándolo de su estado de ocultamiento. Basado en esto, podemos establecer que existe una conexión esencial entre el preguntar en sen9do genuino y la verdad como Alétheia (desocultamiento). Pero, por otro lado, y al mismo 9empo, todo preguntar filosófico es un querer-saber, que nos permite estar ante la presencia de la verdad. Quien pregunta, quiere saber; quien quiere saber, ya está decidido, por eso pregunta. Entonces el querer radica exclusivamente en estar decidido. Toda decisión es un poner en marcha, es abrirse ante la verdad del ente, es, en defini9va, un salirse del orden convencional de las cosas para adentrarse necesariamente a la esfera de lo extra-ordinario. El hombre 9ene que encontrar una manera de dar sen9do a su vida y a todo lo que lo rodea. Toda su vida sólo llega a ser autén9camente humana cuando vive él mismo, cuando pregunta. Entonces el autén9co filosofar es esencialmente original, en la medida que todo preguntar nos sitúe ante la presencia con lo extra-ordinario. Por lo tanto, la filoso&a es autén9ca filoso&a únicamente cuando el propio individuo filosofa, cuando él mismo se formula preguntas, cuando él mismo se aventura hacia lo extra-ordinario.


ntrevista a

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Valeria Huichaqueo

Natalia Sinde

Valeria Huichaqueo estudió el Profesorado de Piano y de Guitarra en el Conservatorio Juan Pérez Cruz donde actualmente ejerce como docente, realizó sus estudios superiores con Ana María Floriani en el Manuel de Falla, y se perfeccionó con el pianista mundialmente reconocido Emiliano Turche;a. He aquí algunas valoraciones suyas sobre el lenguaje musical, sus genios preferidos y la música contemporánea, entre otras.

La labor del intérprete. “A través de la música uno puede expresar sensaciones propias como también -por mi condición de intérprete- aquello que el compositor quiso decir. Si conocés audi9vamente la obra resulta más fácil, pero cuando se te presenta la par9tura de una composición completamente desconocida, tenés que comenzar el trabajo de descubrir qué es aquello que el autor quiso expresar. Primero se deben resolver las cues9ones técnicas, y lo que pueda haber de crea9vidad de parte del intérprete viene después. Analizarla rítmica, melódica y armónicamente sirve para acercarse al lenguaje de la época, para entenderla, para memorizarla, pero para interpretarla uno debe ir más allá. Sobre todo cuando se trata de algo más contemporáneo, pues se han roto los discursos que antes se presentaban tan claros, desapareció la lógica de antecedente y consecuente, y uno 9ene que dar cuenta de mo9vos aislados, del sonido por sí mismo, pudiendo o no apoyarse en un sen9miento.”

Sus favoritos. “Cada vez que puedo, al despertar escucho algo de Bach y empiezo el día de otra manera. Puedo estar horas escuchando, leyendo y tocando su música. De Mozart había tocado unas pocas sonatas y este úl9mo año he podido leer casi toda su obra. Me encontré con un compositor del cual no puedo creer la música que ha creado. Ahora en9endo por qué Mozart es MOZART. Uno lo conoce pero hasta que no se zambulle de lleno en su música no lo termina de comprender. Amo a Bach, a Mozart, a Beethoven, a Mendelssohn… Tocando su obra me siento en paz, feliz.”

Juan Pérez Cruz. “En el conservatorio uno cumple un programa estudiando mayoritariamente clásico europeos y hay un pequeño punto para compositores argen9nos. De muy chica no entendía cuando me hablaban de un compositor argen9no y me daban una obra clásica de Julián Aguirre, de Alberto Williams o de Juan Bau9sta Alberdi. Con el 9empo me fui interesando en las biogra&as de los compositores y me acerqué a los argen9nos. Tanto me interesó la historia de la música que estudié musicología dos años. Viajaba a Bs. As. y era muy agotador, por eso no pude completar la carrera, pero leí mucho. Un día alguien me habló del compositor juninense Juan Pérez Cruz. Conseguí sus par9turas por medio de unas estudiantes, siendo una de ellas su bisnieta María Luz Fulcheri. Tiene obras


para coro, para cámara y varios lieder con texto en castellano. Cuando empecé a tocarlas me encantaron. Son composiciones académicas, varias de ellas basadas en ritmos folklóricos. Otras como los Tres preludios ín*mos 9enen un sabor muy debussyano. Surgió la posibilidad de presentarlas para las Becas es+mulo a la producción ar+s*ca 2007, y tuve la suerte de ganar y grabar un CD con sus obras para piano. Al trabajar su obra, entré en contacto con personas que lo habían conocido, e, inclusive, que lo habían tenido como docente. Por entonces, yo daba clases de Historia de la música Argen*na y La*noamericana, y dos estudiantes que cursaban la materia redactaron una biogra&a suya. Un par de años después, propusimos que se votase de una lista de compositores aquel de quien deseaban que el Conservatorio llevase su nombre, y Pérez Cruz fue el más votado.”

Pulso. “En el 2009 nos presentamos y ganamos la Beca es:mulo con un proyecto 9tulado Pulso que combinaba música, video y danza. Héctor Petraglia hacía la parte de video, Gustavo Trillini la música, yo par9cipaba como intérprete, y mi hermana Karina Huichaqueo y la coreógrafa María Luisa Fernández bailaban. En esta ocasión el lenguaje era mucho más contemporáneo y yo tocaba con piano preparado: poniendo gomitas en las cuerdas, usando cerdas y baquetas en el arpa… La música contemporánea te permite liberarte de la carga que por ahí genera la interpretación de música académica. El piano preparado es una posibilidad brindada por la música contemporánea que invita al intérprete a volver a ser un niño jugando con el instrumento.”

Piano/Guitarra. “Una vez un profesor de guitarra me dijo algo así como la guitarra es tu amiga y el piano es tu amante. Yo lo que más amaba era la música. De chica jugaba con una guitarrita, mis papás me preguntaron si quería estudiar guitarra y yo dije que sí. Un años después, una amiga que tenía un teclado eléctrico me dijo “acá está el do, el re, el mi…” y yo toqué lo que tocaba en guitarra, entonces le dije a mamá que también quería estudiar piano. En lo de mi abuela había un violín, pero estaba muy roto. Sino creo que hubiese estudiado violín. Con los años me iba a termi-

Video

Charles. 20 de sept. y Roque Vázquez. Tel.: 631510

La incomunicabilidad de lo contemporáneo vinculado a la introspección necesaria para hallarse uno. “La música para el público era algo propio del roman9cismo. Parecería que la música contemporánea se olvidó o alejó un poco del público, posiblemente porque se me9ó en el compositor y en la obra en sí mismos. Quizá, para generar algo en el público, un me gusta/no me gusta, para hacerlo pensar como en la tan famosa obra 4’ 33” de John Cage en la que no se toca nada. Queda claro que ya no es la música del roman9cismo y que ni siquiera guarda esa figura del intérprete: la del gran Liszt y la gente aplaudiéndolo como a un divo. Ya no es la figura del virtuoso sino la de una persona que no toca y que podría ser cualquier otra. Llegó a alejarse tanto que después tuvo que regresar. Ahí entra un poco la corriente minimalista que parece sencilla pero no lo es, y cuenta con compositores como Philip Glass que gusta a todo el mundo.”


nar decidiendo por alguno como me decidí por el piano. Existe en él una comodidad al ejecutar y una cues9ón :mbrica que disfruto muchísimo.”

Placeres y displaceres de la música con otros. “Hay una sensación vinculada a la alegría y al éxtasis que se genera al tocar música con otro y disfruto muchísimo. Los displaceres son &sicos: dolores de cuello y de cintura. Hace un par de años tuve que dejar de tocar por problemas en las manos. Amo tanto la música que no poder tocar fue lo peor que me pasó en la vida. De recordarlo se me caen las lágrimas… me excedí y me hice mal, pero ya pasó. Con el Ensamble EP tocábamos música contemporánea, obras de Gustavo Trillini, Miguel Zorzoli y Pablo Napoli; pero no tocábamos siempre juntos, ya que había percusión, trompeta, dos saxos, piano, a veces se sumaban cuerdas, y no hay muchas obras en las cuales poder ensamblar todos esos los instrumentos. Con Verónica Fabi hacemos un dúo de piano a cuatro manos interpretando obras de Mozart, Schubert, Schumann… Lo más moderno fue Poulenc. Mañana nos juntamos a estudiar Brahms. Por úl9mo, con Gustavo Trillini en trompeta y Julieta Di Fede en fagot tocábamos composiciones para conjunto de cámara compuestas por Gustavo. Los ensayos se complicaban porque teníamos que viajar para ensayar, pero lo disfrutaba muchísimo.”

El Conservatorio. “Éramos varios. Soñábamos con conver9rlo en un lugar donde se disfrutara la música. Siento que falta vivir la música. Eso se manifiesta, por ejemplo, en el estado lamentable de los instrumentos. Hace poco fui a acompañar a un estudiante y había una tecla que se trababa; eso te arruina la manera de percibir la música, ya no la disfrutás. Hay que hacerle un mantenimiento periódico al instrumento. Sé que es di&cil. Fui presidente de la Cooperadora, hicimos conciertos, invitamos gente a tocar, a dar masterclass, y no recibimos buena respuesta de los estudiantes.”

Redactores

Cristian Guarinos Pablo Caramelo Gustavo Trifiló Juan Pablo Ortega Natalia Sinde

Diseño y diagramación Natalia Sinde

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Revista filosófico-cultural