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A.D. MDLXII

U NIVERSITÀ DEGLI S TUDI DI S ASSARI F ACOLTÀ

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L INGUE

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L ETTERATURE S TRANIERE

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CORSO DI LAUREA IN LINGUE E CULTURE STRANIERE MODERNE

PRIDE AND PREJUDICE DI JANE AUSTEN: LA RELATIVIZZAZIONE DEL PUNTO DI VISTA Relatrice: DOTT.SSA SIMONETTA FALCHI

Correlatori: PROF.SSA GIULIA PISSARELLO PROF. LUIGI MATT

Tesi di Laurea di: DARIA DEGORTES

ANNO ACCADEMICO 2010/2011


Introduzione ......................................................................................................................3 I. Capitolo primo: Jane Austen ..........................................................................................5 I.1. Vita e opere.............................................................................................................5 I.2. Il contesto culturale fra Settecento e Ottocento. .....................................................7 I.3. Il romanzo fra tradizione e innovazione e il ruolo delle scrittrici. .......................10 II. Capitolo secondo:Pride and Prejudice ........................................................................16 II.1. La genesi dell'opera. ............................................................................................16 II.2. La scelta del titolo: Pride and Prejudice ..............................................................18 II.3. I nuclei tematici. .................................................................................................19 III. Capitolo terzo: Pride and Prejudice e la struttura ......................................................21 III.1. Il punto di vista jamesiano. ................................................................................21 III.2. Jane Austen anticipatrice del punto di vista......................................................24 III.3. Il multiprospettivismo e i personaggi. ...............................................................28

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Introduzione Pride and Prejudice è il romanzo di Jane Austen che ha ridestato maggiormente l'interesse della critica e del cinema, oltre ad avere dato origine a numerose riscritture letterarie della complicata storia d'amore fra Elizabeth Bennet e Mr. Darcy. Individuare definitivamente le motivazioni della diffusione e del successo di cui godono le opere Austeniane esula dallo scopo del presente studio. È però possibile affermare che sia dovuto principalmente all'attualità del romanzo. Tale attualità deriva dal tema trattato – le storie d'amore, soprattutto quelle travagliate, hanno sempre il loro fascino – ma soprattutto dal modo in cui la Austen narra le sue storie:, facendo sì che il lettore possa immedesimarsi in esse e nei loro personaggi dopo quasi duecento anni. Un simile risultato in parte è ottenuto tramite l'abile impiego della focalizzazione interna affiancata alla narrazione onnisciente. La focalizzazione interna è un aspetto della così detta point of view technique, un espediente narrativo sviluppato da Henry James a partire dalla sua opera Daisy Miller del 1897. Questa tecnica consiste nel narrare la storia secondo il punto di vista di un personaggio interno alla diegesi, nel far quindi coincidere il centro narrativo con la coscienza di quest'ultimo, che sarà definito da James “il riflettore”. Ogni informazione sarà pertanto filtrata dalla coscienza del personaggio prescelto e il lettore conoscerà principalmente i soli fatti a cui il riflettore potrà plausibilmente aver accesso. Jane Austen, tuttavia, morì ottanta anni prima dell'opera di James sopra citata, perciò il parallelismo fra i due autori sembra difficile da proporre. A una attenta lettura di Pride and Prejudice è però possibile cogliere alcuni aspetti che dimostrano come la narrazione onnisciente di tipo classico sia spesso affiancata e in alcuni momenti addirittura sostituita dalla narrazione a focalizzazione interna. Come Henry James, la Austen predilige l'utilizzo della terza persona oggettiva e sembra inizialmente impiegare un narratore onnisciente con totale accesso alla coscienza di diversi personaggi. Ma tale privilegio è in realtà solo apparente, in quanto le informazioni trasmesse al lettore riguardo i personaggi della diegesi sono informazioni a cui chiunque potrebbe avere accesso. Il giudizio che il lettore sviluppa nei confronti dei fatti narrati, o dei personaggi descritti, è un giudizio forviato dalla visione limitata che ha di questi; in Pride and Prejudice tale limitazione è causata dalla scelta di Elizabeth Bennet, l'eroina del

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romanzo, come punto focale della narrazione. Seguendo lei il lettore è tratto in inganno, avendo a disposizione informazioni incorrette o parziali filtrate dalla sua coscienza e dal suo pregiudizio. La scelta di limitare il punto di vista a quello dell'eroina serve così per far comprendere al lettore il concetto chiave dell'opera: l'inaffidabilità delle prime impressioni. Allo stesso tempo però questo espediente riesce a eludere la sensazione di pedanteria che un narratore onnisciente può comportare, soprattutto se il suo intervento è diretto ed eccessivamente moraleggiante. Jane Austen insegna dunque che neanche i critici devono fidarsi delle prime impressioni ma che devono scavare dietro la presunta oggettività del narratore onnisciente, per individuare la soggettività della narrazione.

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I. Capitolo primo: Jane Austen I.1. Vita e opere. Jane Austen nacque, settima di otto figli, in Inghilterra il 16 dicembre 1775 a Steventon, nello Hampshire e lì trascorse gran parte della vita. Il mondo di Jane Austen era sorprendentemente vivace e stimolante, nonostante la limitata varietà di avvenimenti e frequentazioni che un piccolo paese come Steventon potesse allora offrire. Dopo un breve periodo trascorso in college femminili, fu educata – insieme all'inseparabile sorella Cassandra – a casa dal padre, il reverendo George Austen. Fin da giovane, ella sviluppò una forte passione per la letteratura e già a dodici anni iniziò a scrivere brevi commedie e testi per rappresentazioni teatrali, oltre a racconti e poesie prevalentemente umoristiche, che erano poi messe in scena o lette ad alta voce all'interno della cerchia familiare. Nel 1795 la Austen, ventenne, si invaghì di un giovane, Tom LeFroy, nipote di alcuni vicini di casa, ma data la precaria situazione economica di entrambi, la famiglia decise di trasferirsi altrove per evitare un matrimonio definibile come sconveniente secondo i canoni dell'epoca. Forse proprio questa esperienza fornì lo spunto sia per la stesura del suo primo vero romanzo, Elinor and Marianne (che originariamente doveva essere intitolato Sense and Sensibility), sia per la prima bozza di Northanger Abbey entrambi del 1790. Nel 1796 scrisse anche First Impressions, poi pubblicato con il titolo Pride and Prejudice, che come i primi due ella rielaborò più volte. In questi primi tre romanzi si delineano già i temi centrali dell'opera austeniana, quali le difficoltà economiche delle ragazze non sposate, la cui unica salvezza all’epoca era rappresentata dal matrimonio, gli ostacoli imposti dalle differenze di rango che l'amore doveva superare e anche la semplicità e la genuinità della vita di campagna e dei suoi abitanti. La prolifica attività di questo periodo fu probabilmente influenzata dalla serenità degli anni passati al rettorato di Steventon e dagli stimoli provenienti dalla tranquilla vita di campagna. Il tempo era scandito da balli, lunghe passeggiate, pettegolezzi sul vicinato, scambi di visite ricevute e periodi più o meno lunghi trascorsi presso parenti e amici: tali questi scenari di vita quotidiana ricorrono nelle opere della Austen e si può 5


ipotizzare che essi le fornirono il materiale grezzo da cui trarre ispirazione nell'illustrazione della via di provincia e nella caratterizzazione dei personaggi, sempre arguta e perspicace. Nel 1797 George Austen si prodigò per la pubblicazione di First Impressions presso l'editore londinese Cadell, il quale declinò l'offerta e ciò testimonia le difficoltà che una donna doveva all’epoca affrontare nell'intraprendere la carriera di scrittrice. Al contrario l’impegno paterno dimostrava la grande stima e considerazione di cui gli scritti di Jane godevano all'interno della sua famiglia e della cerchia di amici. Quando il reverendo Austen decise di ritirarsi nel 1800 e di trasferirsi con la famiglia a Bath, il cambiamento fu radicale per la Austen, che ne risentì molto, anche a causa delle differenze fra la vita cittadina rispetto alla tranquillità della campagna. L'insoddisfazione portata dalla nuova residenza della famiglia influì negativamente sulla produzione letteraria,

che fu

costituita soltanto

dalla rielaborazione e un

rimaneggiamento di scritti precedenti. Gli anni successivi furono molto dolorosi, con la morte del padre nel 1805 e il conseguente aggravarsi delle condizioni economiche della famiglia. Ella si vide costretta a trasferirsi prima a Southampton e poi a Chawton, nello Hampshire, nel 1809. La dipendenza economica dalla famiglia e i continui rifiuti degli editori per la pubblicazione delle sue opere peggiorarono notevolmente lo stato d'animo della Austen, che aveva delegato il fratello Henry al ruolo d’intermediario con i vari editori. La pubblicazione divenne quindi non soltanto un tentativo di affermare le proprie qualità di scrittrice, in un ambiente culturale-letterario che ignorava e quasi disprezzava la donna nel ruolo di scrittrice, ma anche una necessità per potersi emancipare finanziariamente e alleggerire il carico che due zitelle e una madre dalle precarie condizioni di salute rappresentavano per i fratelli. Con il passare del tempo, comunque, la sua produzione letteraria trasse profondo beneficio dalla nuova sistemazione nello Hampshire. In seguito a un’intensa rielaborazione delle opere precedenti, che portò alla tanto agognata pubblicazione fra il 1811 e il 1813, con lo pseudonimo di "a Lady", di Sense and Sensibility e Pride and Prejudice, che ottennero un notevole successo di pubblico, ella dette alla stampa Mansfield Park (1814) ed Emma (1815). Nel 1816 la Austen concluse Persuasion, nonostante l'aggravarsi della malattia, probabilmente il morbo di Addison, che la affliggeva già da qualche anno. Sia la

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maturità ottenuta nel tempo, sia l'affermazione letteraria influirono sulle opere per quanto riguarda la rappresentazione delle protagoniste (meno impulsive e ingenue delle eroine dei romanzi precedenti, in grado di resistere alle pressioni sociali che avrebbero potuto impedirgli di raggiungere la felicità) perdendo però quella freschezza e quella spontaneità che tanto hanno contribuito nell'apprezzamento dell'opera austeniana da parte dei lettori e dei critici. Nel 1817 iniziò la stesura di Sandition, romanzo rimasto incompiuto a causa della morte della scrittrice, avvenuta il 18 luglio dello stesso anno. L'anno successivo fu pubblicato postumo Northanger Abbey.

I.2. Il contesto culturale fra Settecento e Ottocento. Il Settecento, definito in Inghilterra anche come Classicismo o Età Augustea, si configura come un periodo storico di grandi cambiamenti economici, culturali e sociali. Sin dalla metà del secolo gli ideali illuministici di uguaglianza e libertà iniziarono a diffondersi in tutta Europa; di lì a pochi decenni sarebbero poi sfociati nella Rivoluzione Francese e, parallelamente, in Inghilterra si sviluppava la seconda Rivoluzione Industriale. I drastici cambiamenti politico-economici dell’inizio del secolo XVIII, fra i quali la nascita di una nuova classe sociale, ovvero la borghesia, il successivo mutamento della visione dell'uomo come essere uguale a ogni altro individuo, oltre alla cieca fede nella Ragione e in tutto ciò che tramite questa è dimostrabile, influenzarono notevolmente la cultura dell'epoca. I canoni che definirono il gusto, non solo letterario vennero ripresi dal mondo classico, in particolar modo nell'attenzione per il sobrio e per l'ordine. La letteratura del secolo XIX subì notevoli mutamenti, a cominciare dalla sua crescente diffusione fra i ceti borghesi già a cavallo fra il Settecento e l'Ottocento. Con la prima Rivoluzione Industriale iniziò una progressiva ridistribuzione della ricchezza e cominciò a decadere il primato che le classi alte, come l'aristocrazia, detenevano nei confronti della cultura. Riviste e opere letterarie divennero sempre più accessibili alla classe media, che si rendeva conto dell'importanza di investire il proprio denaro, sia come mecenati sia come acquirenti, in opere letterarie, quasi interamente identificabili col romanzo, al fine di dar lustro all'immagine che la società aristocratica, diffidente

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verso i così detti 'nuovi ricchi', aveva di essa, ma anche per un miglioramento qualitativo dell'individuo. Iniziarono a ridursi i costi delle opere letterarie, aumentarono le biblioteche circolanti, che favorirono la diffusione dei triple decker e dei romanzi in generale, oltre ad un'intensa opera di alfabetizzazione compiuta da The Society for Promoting Christian Knowledge - fondata nel 1699 - e simili, allo scopo di consolidare il credo Cristiano all'interno della middle-class.1 Un simile improvviso sviluppo della produzione letteraria e la conseguente espansione anche fra gli strati meno abbienti venne visto dagli esponenti della letteratura colta come una mercificazione inconcepibile dell'arte, soprattutto in relazione a determinati generi che comprendevano non solo l'ormai diffusissimo novel, ma anche ad esempio la letteratura infantile2 o le cronache di viaggio. Verso la fine del secolo si assistette in tutta Europa alla nascita di un nuovo movimento letterario, il Romanticismo, che si contrappose – per poi sostituirsi – all'Illuminismo, ormai in decadenza, fino a esaurirsi attorno al 1830. In Inghilterra, al contrario che in altre nazioni quali Italia e Germania, questa corrente fu prettamente poetica e cominciò ad accogliere i favori del pubblico grazie anche alla disillusione nei confronti degli ideali della Rivoluzione Francese e il rifiuto della relativa cultura umanistica. Diviso tradizionalmente in due fasi, che rispecchiano le due generazioni di poeti considerati i massimi esponenti del periodo, cioè la prima nata negli anni Settanta (come Wordsworth, Coleridge e Blake) e la seconda, appartenente agli anni Novanta (Byron, Shelley e Keats)3 il Romanticismo inglese considerava l'approccio soggettivo del poeta come fondamentale, perpetrando un'esaltazione dell'immaginazione, del sogno e del soprannaturale, in contrapposizione ai canoni di razionalità e rigore fino ad allora vigenti. La nostalgia per il passato, in particolare per quello preindustriale, l'elogio della natura, il risveglio della sensibilità e il recupero dell'armonia fra Uomo e Natura furono le caratteristiche predominanti di questa corrente, che ben spiegano il ritrovato gusto per le tradizioni popolari, l'abbandono dell'indirizzo internazionale – tipico dell'Illuminismo 1

C.T. Probyn, English Fiction of the Eighteenth Century 1700-1789, New York, Longman, 1987, p. 5. 2 T. Cerutti, “Letteratura d'élite e letteratura di massa”, 1790-1850 in F. Marenco (a cura di), Storia della civiltà letteraria inglese, Torino, U.T.E.T., 1995, pp. 355- 356. 3 F. Buffoni, "Il Romanticismo", in P. Bertinetti (a cura di), Storia della letteratura inglese, II Dal Romanticismo all'età contemporanea. La letteratura in inglese, vol. II., Torino, Einaudi, 2000, pp. 3-4.

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– a favore di una rivalutazione del nazionalismo culturale, oltre all'interesse per il Medioevo e i suoi valori, ritenuti ancora puri, diffusosi progressivamente fra i poeti. Molto importante fu soprattutto la concezione rivoluzionaria che questi ultimi avevano del linguaggio poetico, che doveva essere accessibile all'uomo in quanto individuo, non in quanto facente parte di una determinata categoria o classe sociale, dotato quindi delle conoscenze che da ciò derivano. Il poeta doveva essere tramite del sentire in modo indiscriminato e quindi la sua espressione doveva essere capace di raggiungere chiunque. Purtroppo questi ideali rimasero solo tali, in quanto la generazione romantica non seppe completamente distanziarsi dal linguaggio alto proprio del genere poetico4 e come sottolinea Sabbadini, “non poté quindi contare sul pubblico a cui auspicava”.5 Per quanto riguarda la letteratura in prosa, durante il Preromanticismo e il Romanticismo si assistette rispettivamente alla nascita, allo sviluppo e all'evoluzione del romanzo gotico, sottogenere del romanzo già presente a metà del XVIII secolo e precursore del genere noir, dove si riscontrava un preciso gusto per il sovrannaturale, l'occulto e il magico. Le trame, le ambientazioni e i personaggi di tale genere letterario erano piuttosto stereotipati e le opere mancano di varietà, ma ciò non ne limitò il successo di pubblico, in prevalenza femminile. Affiancato, se non opposto a questo filone, troviamo il romanzo di costume, che riprendeva la tradizione del secolo e i cui temi principali consistevano nel descrivere gli usi e i costumi dell'Ottocento, con un chiaro intento ironico parodistico degli stessi. Se in questo periodo il romanzo fu considerato come un'arte minore rispetto alla poesia, tale pregiudizio non ne impedì la progressiva diffusione. Come evidenzia W. L. Renwick,6 alcuni dei suoi maggiori interpreti sono donne, fra le quali Fanny Burney, Ann Radcliffe, Jane Austen e Mary Shelley, elemento interessante se si considera la condizione di dipendenza e sottomissione – sia sociale sia economica – nei confronti dell'uomo alla quale il gentil sesso era soggetto. Altri sottogeneri che riscossero un largo successo furono il romanzo storico (ricalcando la riscoperta per tempi andati che fu propria del Romanticismo) e la 4

S. Sabbadini, "I testi nel tempo: il Romanticismo", in F. Marenco (a cura di), Storia della civiltà letteraria inglese, Torino, U.T.E.T., 1995, pp. 304-309. 5 Ibidem. 6 W. L. Renwick, English Literature 1789-1815, London, Oxford University Press, 1963, p. 62.

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saggistica (molto popolare come mezzo divulgativo per tutto il Settecento) divenne un punto fermo nel passaggio dal Romanticismo al Vittorianesimo: i saggisti trattavano diversi argomenti, come Filosofia, Politica, Economia ed Estetica, anche se spesso, come si legge in Buffoni7, la loro scrittura subiva influenze dalla letteratura, come si può notare nei saggi di Sterne, anticipatore e anche ispiratore dei vittoriani Thomas De Quincy e Charles Lamb.

I.3. Il romanzo fra tradizione e innovazione e il ruolo delle scrittrici. Nonostante si riscontrino esempi di letteratura in prosa antecedentemente a quest'epoca, convenzionalmente il genere del romanzo, il cosiddetto novel, nacque, come è noto, in Inghilterra agli inizi del XVIII secolo.8 Il contesto culturale influenzò enormemente questa nuova arte letteraria. Come evidenziato in precedenza, sono fondamentali nel Settecento gli ideali umanistici, che pongono l'uomo e la sua capacità di raziocinio al centro della letteratura contemporanea. Tali elementi possono essere annoverati fra le cause del notevole apprezzamento di pubblico del romanzo, in quanto il nuovo genere prendeva le mosse proprio dall'uomo comune. I generi letterari precedenti, come la poesia, attingevano alla cultura popolare e alla mitologia, oppure facevano ricorso a protagonisti collocati in un contesto irrealistico-fantastico che compivano azioni eroiche spinti dal coraggio, come la letteratura cavalleresca e il romance. Ciò era in netto contrasto con l'idea di uomo settecentesco e con la piena fiducia che si riponeva nel suo intelletto e nella sua capacità di sfruttarlo. L'individuo, la sua interiorità e le sue esperienze personali diventarono gli elementi innovativi del novel e furono pienamente sfruttate da colui che viene considerato il padre del romanzo moderno, ovvero Daniel Defoe e da altri illustri pionieri come Samuel Richardson e Henry Fielding. Una delle più eclatanti novità introdotte da questi tre autori, diventata poi un caposaldo del genere, fu il porre l'accento sulla singolarità dei protagonisti. Quelli che tradizionalmente erano soltanto degli eroi tipizzati divennero quasi persone reali (con tratti molto realistici) dotate quindi di un nome e spesso anche di un cognome, di una 7

F. Buffoni, op. cit., pp. 57-66. L.J. Davis, “The Eighteenth Century Novel: Defoe to Sterne”, trad. it L. Tomasi, “Il romanzo del Settecento, da Defoe a Sterne”, in F. Marenco (a cura di), Storia della civiltà letteraria inglese, Torino, U.T.E.T., 1995, p. 120. 8

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propria personalità e individualità e con alle spalle “esperienze [...] cause della condizione presente”:9 La nuova frontiera della narrazione divenne quindi la mimesi del reale, per favorire l’immedesimazione fra lettore, l'eroe del romanzo e gli avvenimenti narrati. I protagonisti venivano descritti nei minimi dettagli, sia per quanto riguarda la loro soggettività, che la loro vita quotidiana, le loro avventure, le difficoltà che dovevano affrontare e gli espedienti che utilizzavano per superarle. La nuova classe sociale fu ampiamente utilizzata come soggetto del novel, con un’esaltazione più che positiva degli ideali borghesi e del mito del self-made man, che grazie allo sfruttamento del proprio potenziale riusciva a farsi strada nella nuova società, come si può evincere dall'opera di Defoe Robinson Crusoe del 1719. La figura della donna fu un'ulteriore novità introdotta nel Settecento. Se nei secoli precedenti essa era stata esclusa quasi completamente dalle opere letterarie, i tempi erano oramai maturi perché questa potesse diventarne addirittura la protagonista. Furono infatti molti i romanzi che ebbero come eroina una donna, per la maggior parte dei casi quella che può essere definita come una social climber, ovvero una donna da una classe sociale relativamente bassa che grazie all'astuzia, al suo ingegno e alla capacità di cogliere le occasioni che le si presentavano, riusciva a elevarsi di classe e spesso a trovare la felicità. L'utilizzo di protagoniste femminili aveva come scopo primario quello di facilitare la commercializzazione delle opere. La maggior parte dei lettori britannici nel XVIII secolo era, infatti, costituita da donne, le quali potevano trovare nella lettura un facile diversivo, essendo a esse preclusa gran parte delle attività svolte dall'uomo nel tempo libero e nell'attività lavorativa. Ma è molto importante considerare anche i presupposti del romanzo, ovvero il fatto che questo genere nacque con lo scopo di divertire il lettore e soprattutto di istruirlo. Un chiaro esempio di ciò può essere riscontrato nella narrativa di Samuel Richardson: il suo primo romanzo dalla struttura epistolare Pamela: or a Virtue Rewarded del 1740, tramite l'elogio delle virtù di Pamela (cameriera di bassa estrazione sociale, rapita e costantemente insediata da un ricco signore, che grazie alla ferma resistenza da lei opposta la ricompenserà col matrimonio) è piuttosto evidente il carattere moraleggiante e didattico dell'opera, volta

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I. Watt, The Rise of the Novel, (1957), trad. it. L. Del Grosso Destreri, Le origini del romanzo borghese, studi su Defoe, Richardson e Fielding, Milano, Bompiani, 1976, p. 19.

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all'identificazione e alla definizione dei “valori morali esemplari incorporati nella costituzione dell'identità femminile”.10 Iniziò anche a farsi strada la dicotomia tra aristocrazia e borghesia, dove la prima veniva vista sotto una diversa luce, che ne evidenziava il carattere non sempre limpido, in contrapposizione alla seconda, modello di virtù e di alti valori morali che non erano più considerati una prerogativa delle classi sociali elevate. Il terzo fondatore, se così si può definire, del novel fu Fielding, il quale ebbe il merito di fissare dei parametri innovativi sia rispetto alla tradizione letteraria sia in relazione ai suoi colleghi Defoe e Richardson. I personaggi di Fielding avevano il compito di glorificare gli ideali borghesi, pur senza denigrare quelli aristocratici,11 ma la loro funzione non era quella di incarnare delle statiche virtù morali tramite cui farsi giudici – anche inconsapevoli – dell'azione altrui, al contrario i personaggi di Fielding devono insinuare “l'idea che la virtù sia piuttosto un processo, un'attività soggetta a interpretazione.[...] La virtù è quindi un processo creativo che, come il romanzo, dipende dalla risposta interpretativa del lettore”.12 Ciò è evidenziato nel romanzo Shamela del 1741, una parodia che riprende i personaggi e la trama di Pamela di Richardson, in cui non è solo l'improbabile padronanza di linguaggio della cameriera a essere ridicolizzata, ma addirittura l'intento dell'opera stessa, giudicato da Fielding eccessivamente moralistico. È significativo notare il titolo del romanzo scelto dall'autore, in cui nella prima parte del nome della protagonista Shamela, qui trasformata in una prostituta che nega la perdita della propria virtù, sia contenuta la parola shame, vergogna. L'onomastica era molto importante nel romanzo Settecentesco, in quanto svelava spesso alcune caratteristiche distintive della personalità di eroi ed eroine, o addirittura il destino che avevano affrontato o quello che si prospettava loro. Ancora più rilevante fu però l'innovazione che Fielding introdusse a livello d’intreccio. Le trame si fecero molto più complesse rispetto a quelle di Richardson e Defoe, creando intrecci piuttosto inverosimili, che necessitavano non poche giustificazioni perché potessero essere percepite come realistiche.

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L.J. Davis, op. cit, p. 129. Ivi, p. 136. Ivi, p.135.

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La via maestra segnata da questi tre importantissimi autori nel tentativo di fornire norme fisse – se così possiamo chiamarle – del nascente genere letterario diede impulso dagli anni quaranta del Settecento a un notevole incremento delle pubblicazioni, anche se la qualità ne risentì notevolmente.13 Circa a metà del secolo si intravide un mutamento nella concezione del romanzo. Se prima veniva data una importanza quasi ossessiva ai fatti e quindi all'oggettività, riportando accuratamente le fasi della vita del personaggio, i luoghi e i tempi delle azioni, l'accento venne posto sull'interiorità del protagonista, sulle sue idee, sensazioni e opinioni, evidenziando quindi anche la relatività degli eventi e rendendone il giudizio variabile. Un esempio di questo tipo di narrativa si trova in Sterne e nella sua opera più importante, The Life and Opinions of Tristam Shandy, Gentleman, scritto fra il 1760 e il 1767, dove il radicale mutamento è evidente sin dal titolo, soprattutto se opposto al The Life and Strange Surprizing Adventures of Robinson Crusoe di Defoe: una contrapposizione quindi dell'oggettività data dalle adventures – fatti – alla relatività delle opinions – idee. Quasi ad anticipare la tecnica del flusso di coscienza di James Joyce, Sterne tentò di riportare sulla pagina ogni aspetto dell'interiorità del protagonista, compresi i suoi pensieri nel momento del loro sorgere. Tramite il continuo utilizzo di digressioni e associazioni mentali, cercò di esplorare fino in fondo e di afferrare l'essenza umana per trasportarla nel romanzo in tutta la sua autenticità, rendendo però estremamente difficoltosa la comprensione dell'opera e condannando se stesso a essere emarginato dai contemporanei. Alla fine del Settecento iniziò ad ampliarsi e a venire allo scoperto il fenomeno della letteratura femminile. Oltre ad alcune pioniere come Aphra Behn, che già nel XVII secolo cercava di imporsi come scrittrice nel mondo della letteratura dominato dagli uomini, le opere scritte dalle donne nel secolo successivo furono molteplici, anche se è difficile identificarne il numero esatto, vista la diffusa reticenza da parte delle donne stesse a riconoscere le proprie creature,14 dovuta anche al fatto che la fama che un'autrice poteva ottenere tramite la professione letteraria veniva considerata come qualcosa di negativo, quasi di infamante. È però anche vero che inizialmente molti degli autori maschili preferirono nascondersi dietro pseudonimi o addirittura proclamarsi solo semplici curatori dell'opera. 13

C.T. Probyn, op. cit., p. 149. A. Lamarra, “Generi al femminile”, in F. Marenco (a cura di), Storia della civiltà letteraria inglese, Torino, U.T.E.T., 1995, p. 173. 14

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Una delle cause del non volersi attribuire la paternità dell'opera fu sicuramente il fatto che il romanzo, nonostante l'innegabile successo di pubblico che aveva avuto sin dai suoi albori, fu considerato per lungo tempo come una fonte di guadagno per certi versi rispettabile, senza però che gli venisse ancora riconosciuta appieno lo status di arte vera e propria come per altre forme di letteratura quali la poesia. L'evoluzione del romanzo è resa in maniera brillante da C.T. Probyn: Imagined as a social event, we might say that the novel, like its hero or heroine, began life as a foundling, was identified as a bastard, became an adopted outsider, then a parvenu, and then eventually in our own time displaced all other literary genres.15

Con l'espediente dell'anonimato, le pubblicazioni di autrici incrementano notevolmente, fino anche a superare numericamente quelle dei colleghi uomini. Il desiderio di perseguire le proprie inclinazioni artistiche, la possibilità di guadagnare una certa indipendenza economica, per non parlare di una relativa rivendicazione sociale in un mondo prettamente maschile che descriveva in modo riprovevole la donna nei suoi romanzi, incoraggiò le donne borghesi a esprimere nella letteratura quella particolare sensibilità di spirito, quell'acutezza nell'osservazione di caratteri e quella capacità di destreggiarsi fra i vari codici sociali che veniva loro attribuita dalla società dell'epoca. Infatti, nell'ultimo ventennio vi fu lo sviluppo del novel of manners e dei courtesy books - romanzi i primi, veri e propri manuali di comportamento i secondi – che descrivevano le usanze e la condotta da seguire, indicando gli errori da evitare per un corretto ingresso in società.16 Di questo filone fa parte Fanny Burney, in seguito fonte di ispirazione per Jane Austen, che con la stesura di un romanzo educativo, Evelina del 1778, tentò di fornire alle lettrici “un’educazione morale”.17 Alcuni aspetti della vita borghese furono ripresi e spesso sottoposti alle critiche per mezzo dell'ironia da parte delle scrittrici, come ad esempio il tentativo di emulazione compiuto nei confronti dell'aristocrazia e l'ossessione per la scalata sociale, evidenziandone l'ipocrisia dell'ambiente. Ma vennero anche descritti i vari conflitti interiori che la protagonista

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Visto come un avvenimento sociale, si può dire che il romanzo, così come il suo eroe o la sua eroina, iniziò la sua vita da trovatello, fu dichiarato come bastardo, divenne un estraneo adottato, poi un arricchito e infine, nell'epoca moderna, ha soppiantato tutti gli altri generi letterari. (trad. nostra), Cfr. C.T. Probyn, op. cit., p. 5. 16 Ivi, p.189. 17 Ivi, p. 175.

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doveva affrontare, i suoi sogni e le sue aspirazioni18 (sullo sfondo di appassionate storie d'amore) grazie anche all'accesso all'interiorità del personaggio, seppur in forma ancora oggettiva e ben lontana dalle tecniche narrative utilizzate da Joyce e Virginia Woolf. La letteratura femminile, seppur vasta era però fortemente limitata all'ambito domestico, proprio perché la figura della donna veniva a esso associato. Le conoscenze del mondo da parte delle donne erano considerate dalla società limitate e di conseguenza anche la loro capacità di rappresentazione e di analisi di esse. Il filone del gotico fu un altro genere in cui le donne furono le assolute protagoniste sia come produttrici sia come consumatrici di opere. Fortemente influenzato dalle ideologie del nascente Romanticismo, fra i massimi esponenti troviamo Ann Radcliffe con I misteri di Udolpho del 1794 e Mary Shelley, con Frankenstein del 1817, che esprimeva dubbi sul progresso e le continue innovazioni scientifiche e tecnologiche dell'epoca. Come elementi tipici del gotico si possono enumerare il mistero che l'eroina deve risolvere, l’ambientazione tetra, che quasi sempre comprende un castello o un monastero medievale, dove fenomeni paranormali (come apparizioni di spettri) si mescolano a superstizioni e il gusto per il magico, per il sensazionale e per l'eccessivo sentimentalismo caratteristico dell'epoca.

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A. Lamarra, “Generi al femminile”, in F. Marenco (a cura di), Storia della civiltà letteraria inglese, Torino, U.T.E.T., 1995, p. 189.

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II. Capitolo secondo:Pride and Prejudice II.1. La genesi dell'opera. Pride and Prejudice era originariamente intitolato First Impressions19 e fu completato fra l'ottobre del 1796 e l'agosto del 1797. Le lettere e i manoscritti di Jane Austen furono scrupolosamente censiti per poi essere in gran parte distrutti dalla sorella Cassandra: i documenti sopravvissuti ai giorni nostri si compongono dunque solo in minima parte di informazioni relative alla nascita e allo sviluppo delle opere, limitati a qualche vago accenno all'opinione di conoscenti sui romanzi o a brevi comunicazioni alla amata sorella sui contatti fra Jane Austen e il suo editore. Da questi pochi documenti è però possibile evincere come il romanzo fosse particolarmente caro sia alla Austen sia alla sua famiglia. Appena conclusa la prima stesura, il reverendo George Austen contatto un editore londinese, Cadell, offrendo “un manoscritto in tre voll. Della lunghezza dell'Evelina di Fanny Burney”.20 Cadell però non si dimostrò interessato e non lo pubblicò. Dopo un primo rifiuto l'opera fu momentaneamente accantonata e la scrittrice decise di dedicarsi alla stesura del libro successivo. Come testimonia la corrispondenza sopravvissuta alla censura, Pride and Prejudice era il romanzo prediletto dalla Austen, che arrivò a definirlo il “mio adorato bambino”.21 Il manoscritto originale è andato perduto, ed è quindi impossibile stabilire il grado di alterazione subito, ma alcuni critici fra cui Mary Lascelles in Jane Austen and her Art, fondamentale opera di riferimento agli studi austeniani22 sostengono che l'opera sia stata quasi completamente riscritta, o quanto meno profondamente e significativamente modificata rispetto all'originale. A sostegno di tale ipotesi Lascelles riporta lo schema cronologico di Pride and Prejudice, che come evidenzia R.W. Chapman,23 era troppo intricato per essere sviluppato su uno già esistente – ovvero quello di First Impressions – e che debba quindi essere stato scritto ex-novo. Inoltre Lascelles riporta anche una lettera di Jane Austen alla sorella, in cui la seconda era presa in giro per la lettura

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M. Lascelles, Jane Austen and Her Art, s.l., Oxford University Press, 1939, p. 14. Lettera del Rev. G. Austen, alla Cadell & Davies, Londra, 1 novembre 1797, in J. Austen, Lettere, a cura di M. Skey, trad. it. L. Gaia, Roma-Napoli, Theoria, 1997, p. 22. 21 Lettera n. 76 a Cassandra Austen, Steventon del 29 gennaio 1813, ivi, p. 131. 22 M. Lascelles, op. cit, p. 30-31. 23 R.W. Chapman, (a cura di), J. Austen, Pride and Prejudice, Oxford, Oxford illustrated edition, 1932. 20

16


completa del romanzo prima della sua pubblicazione,24 indice sempre secondo Lascelles di un'opera molto diversa dall'originale, che spiegherebbe il motivo per cui Cassandra abbia ripreso il manoscritto nonostante la corrispondenza confermi una prolungata rilettura di Pride and Prejudice nel corso degli anni. La revisione a cui Jane Austen sottopose i così detti Steventon Novels, ovvero Elinor and Marianne, First Impressions e Susan, opere scritte in gioventù prima di lasciare la cittadina natia per trasferirsi a Bath, fu intenso e meticoloso. Fu un lavoro a cui ella dedicava diverse ore della giornata seduta a un traballante tavolino accanto alla finestra, posizione strategica per accorgersi subito dell'ingresso di chiunque nella stanza e per prontamente nascondere il materiale. È molto probabile quindi, come sostiene Lascelles25 che le opere fossero celate alla famiglia e agli amici fino al momento in cui l'autrice le avesse ritenute pronte per la pubblicazione. Pride and Prejudice venne pubblicato il 28 gennaio del 1813, dopo che i diritti erano stati venduti all'editore Egerton. All'opera fu finalmente riconosciuto il suo valore, anche se è possibile che questa pubblicazione sia conseguenza del successo ottenuto con Sense and Sensibility, che servì per attirare il pubblico; infatti, per continuare a preservare l'anonimato dell'autrice e continuare a sfruttare il successo del primo romanzo, Pride and Prejudice fu stampato con la dicitura “by the author of Sense and Sensibility”. Come sottolinea Skey in una nota a una lettera di Jane Austen a M. Lloyd è notevole il fatto “che Egerton, il quale aveva pubblicato S.&S. a rischio dell'autore, questa volta acquista i diritti, anche se la cifra in questione limita i rischi dell'impresa”,26 a dimostrazione della crescente fama dell'autrice, che dopo la pubblicazione dell'opera non poté più contare sull'anonimato e iniziò a firmare i suoi romanzi. Le copie stampate (circa 1.500) furono esaurite in pochissimo tempo, rendendo chiaro sin da subito il

successo straordinario che quest'opera ottenne e

continua ad avere anche oggi.

24

M. Lascelles, op. cit, p. 31. Ibidem p. 31. 26 Nota n. 7 alla Lettera n. 74 a M. LLoyd, Chawton del 29 novembre 1812, in Jane Austen, Lettere, op. cit., p. 122. 25

17


II.2. La scelta del titolo: Pride and Prejudice L'effetto più evidente che il rimaneggiamento di First Impressions comportò fu il cambio del nome in Pride and Prejudice dopo il 1808.27 L'origine di questo nuovo titolo viene fatto risalire dalla critica28 ad alcuni passaggi contenuti nel romanzo Cecilia: Or, Memoirs of a Heiress (1782) di Fanny Burney, con cui Pride and Prejudice condivide la tesi che le prime impressioni, relative a siano esse relative a persone o situazioni siano inattendibili; e che l'orgoglio e il pregiudizio possano causare spiacevoli conseguenze se non moderati. Probabilmente alla Austen il nuovo titolo sarà sembrato più adeguato in relazione alla struttura e allo svolgimento dell'opera: Pride and Prejudice identifica più propriamente due qualità apparentemente antitetiche, che sin da subito vengono attribuite ai due personaggi principali, ovvero Mr. Darcy – descritto come “ate up with pride” (P.&P. p. 13) – e la prevenuta Elizabeth Bennet. L'opposizione di questi personaggi sembra quindi essere netta: i due sono agli antipodi per estrazione sociale – borghese lei, ricco proprietario terriero lui –, per carattere, per le famiglie da cui provengono e per il modo di affrontare la vita. Sibillinamente questa contrapposizione netta viene gradualmente a mancare e le differenze iniziano a vacillare per poi quasi scomparire, mostrando, come il titolo originale voleva suggerire, che non sempre ci si può

fidare

delle

prime

impressioni.

Le

caratteristiche

che

inizialmente

contraddistinguono Elisabeth e Darcy si rivelano versatili piuttosto che rigide e applicabili indistintamente a entrambi. Sembra plausibile quindi intravedere un'associazione di questi due sostantivi che abbia il preciso scopo di confondere il lettore e portarlo all'inganno. Sin da subito l'autore presenta alcune idee che, seppur mai direttamente, verranno piano piano messe in discussione per mostrare una conclusione completamente diversa. Anche

l'allitterazione

nel

titolo

suggerisce

una

distribuzione

e

una

contrapposizione netta fra i personaggi, soprattutto se si prende in considerazione il romanzo precedente della Austen, ovvero Sense and Sensibility del 1811. Anche in questo romanzo i due sostantivi, opposti fra loro, sono la rappresentazione delle due 27

B. Battaglia, La zitella illetterata Parodia e ironia nei romanzi di Jane Austen, Napoli, Liguori, 2009, p. 83. 28 M. Schrorer, “Pride Unprejudicted”, The Kenyon Review, Vol. 18, No. 1 (Winter, 1956), pp. 72-91; B. Battaglia, op. cit. pp. 80-81.

18


eroine, la razionale Elinor e la sentimentale Marianne. Tale opposizione è però fondamentale nell'opera, nella quale, a differenza che in Pride and Prejudice, le due parti non vengono mai a confondersi ma restano nettamente contrapposte. L'associazione tra caratteristica e personaggio non vacillare mai ed è sempre sottolineata dall'agire delle due protagoniste e dalle conseguenze che queste azioni comportano per la loro vita.

II.3. I nuclei tematici. Il romanzo Pride and Prejudice presenta differenti nuclei tematici al suo interno, primi fra tutti l'amore e il matrimonio e le diverse opinioni dei vari personaggi a loro riguardo. Il matrimonio viene descritto come basato sul rispetto e sulla reciproca intesa, come ad esempio lo vede la protagonista Lizzy, oppure, come una tappa agognata nella vita di una donna, per seguire la visione di Charlotte che afferma quanto segue I am not romantic, you know; I never was. I ask only a comfortable home; and considering Mr. Collins's character, connection, and situation in life, I am convinced that my chance of happiness with him is as fair as most people can boast on entering the marriage state. (P.&P., p. 96).

Nonostante le differenti visioni, più o meno romantiche, che i personaggi del romanzo hanno delle unioni coniugali, vi è un aspetto su cui tutti concordano che può essere riassunto citando M. Schrorer “marriage as a kind of symbol of economic merging, of one class rising and another sinking; and then marriage as a brutal economic fact in an essentially materialistic society”.29 I personaggi si rendono conto che il matrimonio è soprattutto un contratto e che la sua stipulazione è fondamentale sia per le donne, le quali non avrebbero altrimenti riconoscimento a livello giuridico e sociale, oltre ad essere un peso economico sulla famiglia – fatto che terrorizza e motiva la stessa Charlotte – sia per gli uomini che intendano tentare la scalata sociale. La mobilità di classe è, infatti, un altro elemento chiave dell'opera, con particolare attenzione all'incontro-scontro fra la vecchia classe sociale dei proprietari terrieri e degli aristocratici con la nuova della borghesia, soprattutto quella nata col commercio. Essendo ambientato fra il 1811 e il 1812, Pride and Prejudice rispecchia il cambiamento sociale che in quegli anni stava radicalmente trasformando la società inglese, ponendo in evidenza sia gli aspetti positivi sia, soprattutto, quelli negativi,

29

M. Schrorer, op. cit., p. 83.

19


come l'ipocrisia e le contraddizioni che caratterizzano le due classi. I miti a esse associate vengono confermati, come il sentimento aristocratico di superiorità dimostrato da Lady Catherine: Do not make your self uneasy […] about your apparel. Lady Catherine is far from requiring that elegance of dress in us, which becomes herself and her daughter. […] She likes to have the distinction of rank preserved (P.&P. p. 123-124).

e lo sdegno per le classi inferiori: While in their cradles, we planned the union: and now, at the moment when the wishes of both sisters would be accomplished in their marriage, to be prevented by a young woman of inferior birth, of no importance in the world, and wholly unallied to the family! (P.&P., p. 271).

Ma questi miti sono anche sfatati: la superiorità morale di cui nobili e ricchi si fregiano, viene ripetutamente messa in discussione da Lady Catherine, che col suo comportamento e le sue azioni contribuisce a gettare una cattiva luce sul suo rango. Anche la borghesia non è meno criticata: viene ridicolizzato l'atteggiamento di scimmiottamento delle classi superiori, che spesso identifica il tentativo di elevarsi dal proprio stato sociale dimenticando le proprie origini, come è evidente nella descrizione sorelle Bingley: They were of a respectable family in the north of England; a circumstance more deeply impressed on their memories than that their brother's fortune and their own had been acquired by trade (P.&P., p. 10).

o nelle loro offese nei confronti dei parenti di Elizabeth: “I think I heard you say, that their uncle is an attonry in Meryton.” “Yes; and they have another, who lives somewhere near Cheapside.” “That is capital,” added her sister, and they both laughed heartly (P.&P. , p. 10).

Ma Pride and Prejudice, oltre a un romanzo d'amore, può essere considerato anche un Bildungsroman. I due protagonisti da prima contrapposti, riescono proprio grazie alle loro differenze, a conoscere se stessi per poi avvicinarsi e conoscersi l'uno con l'altra. La profonda analisi di sé e il riconoscere i propri errori e difetti riusciranno a far maturare e cambiare in meglio Darcy ed Elizabeth, fino a premiarli con la felicità. Infatti, nonostante altri personaggi presentino le stesse caratteristiche della coppia di protagonisti, non tutti sono in grado di accorgersi di quanto il lasciare che l'orgoglio e il pregiudizio governino l'esistenza sia un limite al raggiungimento della felicità, di cui anche a causa delle scarse qualità personali e intellettive, finiranno per privarsi.

20


III. Capitolo terzo: Pride and Prejudice e la struttura "And your defect is a propensity to hate everybody." [Elizabeth a Darcy] "And yours," he replied with a smile, "is willfully to misunderstand them." [Darcy a Elizabeth] (P.&P., p. 43)

III.1. Il punto di vista jamesiano. La teorizzazione del punto di vista, tecnica narrativa largamente analizzata dalla critica moderna e diffusasi nelle sue varie forme nella letteratura del Novecento, viene attribuito a Henry James, scrittore americano naturalizzato inglese, vissuto fra il 1843 e il 1916. James fu il primo a teorizzarne i tratti principali e soprattutto le implicazioni che il suo impiego avrebbe comportato all'interno di un'opera letteraria. Con il termine punto di vista (il point of view, definito anche focus of narration,30 ovvero focus della narrazione) si intende principalmente “il centro narrazionale, il punto ottico in cui si pone un narratore per raccontare la sua storia”,31 quindi, riassumendo la spiegazione di Genette, la prospettiva che l'autore sceglie di seguire per regolare l'informazione narrativa.32 Questa tecnica fu inventata, se di invenzione si può parlare, da Henry James, il quale non la teorizzò formalmente, ma ne modellò lentamente le caratteristiche nei suoi scritti, come gli appunti sulle sue opere, le lettere che scambiava con altri scrittori, fra i quali H. G. Wells oppure Mrs. Humphry Ward, ma soprattutto dalle prefazioni che egli scrisse per le sue opere. Proprio qui egli identificò gli elementi imprescindibili per strutturare un'opera narrativa, fra cui spicca la ricerca del “centro narrativo”.33 Il centro narrativo era per James il punto di partenza da cui costruire il romanzo, centro che doveva coincidere con la coscienza di un personaggio che prende parte alla 30

Definizione di C. Brooks e R. Penn Warren in Understanding fiction, New York, 1943, in G. Genette, Figures 3, Seuil, Paris, (1972) trad. it. L. Zecchi, Figure III Discorso del racconto, Torino, Einaudi, 1986. 31 R. Bourneuf, R. Oullet, L'univers du roman, Paris, Presses universitaires de France (1972) trad. it O. Galdenzi, L'universo del romanzo, Torino, Einaudi, 1976, p. 77. 32 G. Genette, op. cit., p. 209. 33 H. James, “The Novel in the 'Ring and the Book'”, London, Harper's Weekly, (1912), in D. Meneghelli (a cura di), Teorie del punto di vista, Firenze, La Nuova Italia, 1998, p. 15.

21


vicende narrate. La tecnica narrativa che meglio si presta allo scopo era quindi la narrazione in terza persona con focalizzazione interna. James rifiutò categoricamente l'utilizzo di un narratore onnisciente extradiegetico, ovvero il narratore di tipo classico largamente adoperato nel genere novel e ampiamente sfruttato dagli autori vittoriani. Il narratore tendeva a eclissarsi in favore di un personaggio che per così dire guida il lettore agendo da filtro, ovvero ponendosi come “medium sufficientemente limpido per rappresentare il tutto”.34 La scelta di limitare l'onniscienza del narratore (come anche altre tecniche e strategie narrative impiegate da altri autori del Novecento, quali ad esempio Joyce o Virginia Woolf) diventa tipica della cosiddetta Reazione Antivittoriana, cioè quella rivoluzione che in campo letterario voleva abolire ciò che il Vittorianesimo rappresentava: il vecchio sistema di valori da questo promosso, le tecniche di rappresentazione fino ad allora utilizzate e, appunto, l'impiego del narratore onnisciente. Tale rifiuto fu sostenuto e alimentato dalla diffusione delle numerose correnti letterarie europee (e delle relative innovazioni stilistiche) fra cui il Realismo e il Verismo, ma anche dalla nascita di nuove scienze quali la psicologia. Proprio le scoperte in questo campo, di cui William James – fratello di Henry – col The Principles of Psychology del 1890 sarà pioniere, porteranno a una nuova visione dell’interiorità dell’uomo. L’interiorità assunta come centro della narrazione divenne fondamentale nell’opera di James, dove l’elemento chiave nella costruzione del romanzo erano i personaggi della diegesi, definiti dall’autore come “coloro ai quali è affidata la registrazione, 'i riflettori'”,35 secondo il cui punto di vista la storia era narrata. Per James era necessario, sin dalla fase di elaborazione del romanzo, scegliere il punto di vista narrativo ed era necessario farlo coincidere con la coscienza di un personaggio. Come lo stesso James consigliò alla collega Mrs. Humphry Ward era fondamentale “[rendere] quella coscienza ricca, ampia, capace di cogliere ogni vibrazione e [non allontanarsene] per nessun motivo: non cambiare posizione e soprattutto non [cambiarla] in modo arbitrario”.36

34

H. James, dalla “Prefazione” a Le ali della colomba, 1908, in D. Meneghelli, op. cit., p.

19. 35 36

Ibidem. H. James, lettera a Mrs. Humphry Ward, 1899, in D. Meneghelli (a cura di), op. cit., p.

3.

22


L’utilizzo della focalizzazione su un unico personaggio, ovvero la narrazione degli avvenimenti come egli li percepisce, li giudica e li vive – e soprattutto la narrazione limitata ai soli fatti a cui egli possa plausibilmente accedere – ha come scopo primario quello di rafforzare l’illusione di veridicità che il romanzo crea. Secondo James ciò sarebbe possibile attraverso le limitazioni che scaturiscono dall’accesso – da parte del lettore – a un'unica coscienza. Il cambio del “riflettore”, cioè il personaggio che filtra i fatti narrati, creerebbe un mutamento di prospettiva non solo disorientante, ma addirittura lesivo, in quanto incrinerebbe profondamente il patto narrativo fra narratore e lettore (che corrisponde alla fiducia riposta da quest'ultimo nella narrazione filtrata dal personaggio) e di conseguenza minerebbe la sensazione di veridicità degli eventi narrati. Come afferma Friedman in Point of View in Fiction: The Development of a Critical Concept: If artistic 'truth' is a matter of compelling rendition, of creating the illusion of reality, then an author speaking in his own person about the lives and fortunes of others is placing an extra obstacle between his illusion and the reader by virtue of his very presence. In order to remove this obstacle the author may choose to limit the functions of his own personal voice in one way or another. […] One of the chief means to this end, the one James himself [...] followed in practice, is to have the story told as if by a character in the story, but told in the third person. In this way the reader perceives the action as it filters through the consciousness of one of the characters involved, yet perceives it directly as it impinges upon that consciousness, thus avoiding that removal to a distance necessitated by retrospective first-person narration.37

La narrazione terza persona e la focalizzazione interna sono strumenti volti a favorire l'illusione di veridicità della narrazione. Infatti, il secondo scopo della focalizzazione interna è di “ottenere, con un'unica pennellata, molteplici effetti”, per usare le parole di J.W. Beach.38 L'autore può, ad esempio, adottare il punto di vista di un personaggio con una conoscenza limitata per nascondere informazioni al lettore, sia sui fatti narrati o su aspetti che non sarebbero altrimenti di immediato impatto. Il rigore della focalizzazione interna cui aspira Henry James è puramente teorico e anche paradossale, perché, come sottolinea Genette ciò che chiamiamo focalizzazione interna [è] raramente applicato in maniera rigorosissima. Il principio stesso di questo modo narrativo, effettivamente, implica con estremo rigore che il personaggio focale non venga mai descritto e neppure 37

N. Friedman, “Point of View in Fiction: The Development of a Critical Concept”, PMLA, vol. 70, No. 5 (Dec., 1955), p. 1160-1184, la citazione è a p 1164. 38 J.W. Beach, in The method of Henry James, 1918, trad. it. D. Meneghelli, Teorie del punto di vista, Firenze, La Nuova Italia, 1998, p. 46.

23


designato dall’esterno e che i suoi pensieri o le sue percezioni non vengano mai analizzate oggettivamente dal narratore. […] La focalizzazione interna si realizza pienamente solo nel racconto con 'monologo interiore'.39

È inoltre opportuno rilevare che la tecnica del punto di vista interno può essere estesa a tutto il romanzo, oppure, come molto spesso accade, essere limitata a una parte di esso. Ciò significa che, ad esempio, il narratore può decidere di abbandonare momentaneamente il personaggio scelto come focus narrativo per raccontare i fatti da un punto di vista onnisciente e quindi più oggettivo, rispetto alla soggettività che un racconto focalizzato implica. In questo caso verrebbe a delinearsi un opera che crea una sorta di fusione fra i vari tipi di narratore catalogati dalla critica letteraria. Secondo le teorie proposte da Friedman,

si potrebbe distinguere fra “l'onniscienza neutrale”,

quando l’autore non interviene direttamente nella narrazione, ma “the author speaks impersonally in the third person”,40 e “l'onniscienza selettiva”41 che mantiene pressapoco le caratteristiche della prima, limitando però l’accesso alla mente di un unico personaggio. Quello che si avvicina maggiormente alle teorie di James sulla focalizzazione interna è quello che Friedman definisce il “modo drammatico”, “the information available to the reader […] is limited largely to what the characters do and say”,42 senza la palese mediazione di un narratore.

III.2. Jane Austen anticipatrice del punto di vista. La scelta della tecnica narrativa dipende in gran parte dal tipo di effetto che l’autore desidera ottenere, ed è perciò plausibile che le diverse tecniche si fondano all’interno di un'opera, così come avviene nell'opera Pride and Prejudice di Jane Austen. Questo romanzo fu scrittoa fra il 1756 e il 1813, anno in cui fu pubblicata per la prima volta e quindi molto prima dello sviluppo della tecnica del punto di vista, teorizzata e adoperata nelle opere di James soltanto dopo la seconda metà del XIX secolo. Pride and Prejudice presenta una struttura relativamente semplice, tipica del novel Settecentesco, per quanto riguarda la trama, i personaggi e l’ambientazione descritta: Elizabeth Bennet, secondogenita di un gentiluomo della campagna inglese, dopo diverse vicissitudini e fraintendimenti da parte di entrambi, riuscirà a trovare

39 40 41 42

G. Genette, op. cit., p. 240. Ivi, p. 1172. Ivi, p. 1177. Ivi, p.1 178.

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l’amore nel facoltoso Mr. Darcy; anche la scelta del narratore onnisciente ben si configura nella tradizione dell'epoca. Il narratore onnisciente corrisponde a una tipologia di narrazione che prevede come ribadito l'accesso alla coscienza di uno o più personaggi e che, come argomenta William Nelles,43 presenta come caratteristiche imprescindibili “omnipotence, omnitemporality, omnipresence, and telepathy”.44 Tuttavia, il narratore di Pride and Prejudice è solo in apparenza un narratore onnisciente. A prima vista infatti l'autore sembra avere accesso all'interiorità di molteplici personaggi, arrivando a “nineteen thinking parts”, definizione adottata da Nelles45 per i “characters whose consciousness the narrator reveals to us”.46 Il lettore verrebbe a conoscenza tramite il narratore non soltanto delle informazioni che i personaggi comunicano, ma anche dei loro pensieri più nascosti, alle loro sensazioni ed emozioni in relazione agli eventi e ai personaggi presenti nell'opera Tale onniscienza sembra evidente ad esempio nel momento in cui un nuovo personaggio viene introdotto: si hanno brevi annotazioni sulla sua personalità e sul suo modo di essere, oppure su informazioni del suo passato. Per esemplificare questo concetto sarà utile citare il passaggio di Pride and Prejudice contenente la descrizione delle sorelle Bingley al loro arrivo a Lucas lodge: They were in fact very fine ladies; not deficient in good humour when they were pleased, nor in the power of making themselves agreeable when they chose it, but proud and conceited. They were rather handsome, had been educated in one of the first private seminaries in town, had a fortune of twenty thousand pounds, were in the habit of spending more than they ought, and of associating with people of rank, and were therefore in every respect entitled to think well of themselves, and meanly of others (P.&P., p. 10).

L'onniscienza del narratore sembra palese, in quantp conosce perfettamente il passato e la storia dei personaggi, una sorta di conoscenza illimitata, associabile a quella divina. In realtà queste conoscenze non sono da imputare a qualità sovrannaturali, come spiega anche Nells,47 perché sono conoscenze che chiunque abbastanza vicino alla famiglia può avere, considerabili piuttosto informazioni che “il narratore ci fa pervenire 43

W. Nelles, “Omniscience for Atheists: Or, Jane Austen's Infallible Narrator”, in Narrative, Vol. 14, No. 2 (May, 2006), Ohio State University Press, p. 118-131, la citazione è a p. 119. 44 Ivi, p. 119. 45 Ivi, p. 120. 46 Ivi, p.119. 47 Cfr. W. Nelles, op. cit..

25


come cortesia in quanto nuovi arrivati del vicinato”.48 La tecnica narrativa utilizzata dalla Austen sembra avvicinarsi piuttosto che a una onniscienza 'classica' per così dire 'divina' a una onniscienza di tipo selettivo, secondo lo schema proposto da Friedman.49 L’unica mente a cui il lettore può accedere è quella della protagonista, Elizabeth, il cui punto di vista viene scelto come focus della narrazione. Secondo l'accezione di Friedman, l'onniscienza selettiva può essere così riassunta “Here the reader is limited to the mind of only one of the characters. Instead, therefore, of being allowed a composite of viewing angles, he is at the fixed center.”50. Considerando le osservazioni succitate di Genette51 (relativamente all'impossibilità di ottenere nella pratica una focalizzazione interna che combaci rigorosamente alla descrizione teorica) e seguendo le teorie jamesiane sull'importanza di trovare un personaggio la cui coscienza diventi l'unico focus narrativo della narrazione, si può avanzare l'ipotesi che Pride and Prejudice presenti delle caratteristiche narrative più simili al racconto a focalizzazione interna che a quello a focalizzazione zero (narratore onnisciente) di tipo classico. È comunque significativo notare che Jane Austen predilige il punto di vista dell'eroina come focalizzazione della storia.52 L’intervento diretto del narratore è pressoché inesistente e oltre ai passaggi narrativi si limita ad alcuni commenti, che diventano espliciti solo nell'ultimo capitolo dell'opera: I wish I could say, for the sake of her family, that the accomplishment of her earnest desire in the establishment of so many of her children produced so happy an effect as to make her a sensible, amiable, well-informed woman for the rest of her life (P.&P., p. 295).

Nells53

avanza

un'interessante

ipotesi

a

sostegno

della

limitatezza

dell'onniscienza narrativa in Pride and Prejudice e, più precisamente, considera il fatto che Austen's approach to omnipresence, our third aspect of omniscience, is perhaps the most idiosyncratic aspect of her handling of point of view. Oddly enough, an Austen narrator can only read minds within a radius of three miles of her protagonist; this is specified as being precisely the distance from Longbourn to Netherfield […]. And even this level of privilege occurs rarely. Normally the narrator can only read the minds of characters within sight or hearing of the protagonist. Austen's narrator is under house arrest, and the protagonist of the novel 48 49 50 51 52 53

Ivi, p. 120, trad. nostra. Cfr. N. Friedman, op. cit.. Ivi, p. 1177. Cfr. infra, cap. 3, § 1. M. Lascelles, op. cit., p. 103. Cfr, W. Nells, op. cit..

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is her ankle bracelet. [...] three miles away; this is the absolute limit of an Austen narrator's range in shifting point of view. The three mile radius appears to always have Elizabeth as its fixed center. On three other occasions the narrator can read a character's mind when Elizabeth is in another part of the house, and once when she 54 is walking in another part of the grounds.

Il narratore predilige quindi il punto di vista di Elizabeth Bennet, senza potersene allontanare per più di tre miglia, rimanendo a ella ancorata come un ombra. Proprio tale legame con la protagonista rende possibile la narrazione: il lettore viene a conoscenza dei fatti perché Elizabeth è presente quando questi si svolgono, o perché le vengono raccontati in prima persona o sono narrati nelle lettere a indirizzatele. La scelta di limitare il punto di vista narrativo e farlo coincidere con quello di Elizabeth Bennet ha un fine narrativo. Come molti critici hanno notato, la protagonista appare dapprima in secondo piano, soprattutto nei confronti di Jane che sembra essere al centro dell'opera, per poi cedere la scena alla sorella minore. Nonostante per la maggior parte di Pride and Prejudice il focus narrativo ricada su Jane, nei primi capitoli si da l'illusione dell'onniscienza, allo scopo di ingannare, per così dire, il lettore, inducendolo a credere nell'oggettività e nell'imparzialità degli eventi narrati e dei personaggi descritti. Infatti, solo a metà dell'opera il lettore inizia a considerare inattendibile e fazioso il punto di vista di Elizabeth, nel quale egli era scivolato gradualmente, avendolo fatto coincidere col suo senza quasi rendersene conto. La maestria con cui la Austen gestisce il cambio di punto di vista, magistralmente impiegato in momenti strategici – ad esempio quelli che riguardano il momento in cui Elizabeth fa la conoscenza di Darcy a Netherfield – permette di ingannare il lettore, inducendolo a credere alla visione dei fatti della protagonista e al giudizio che ella ne ha. Un ulteriore strumento che la Austen utilizza nella narrazione degli eventi in Pride and Prejudice è il discorso indiretto libero. Il punto di vista di Elizabeth viene spesso confuso all'interno dell'opera con la narrazione onnisciente. Infatti, l'utilizzo del discorso indiretto libero permette alla Austen di riportare i pensieri e le opinioni di Elizabeth, mascherandole con quelle del narratore, facendole apparire come sue e quindi più autorevoli e in un certo senso obbiettive. Ne è un chiaro esempio il passaggio in cui Elizabeth approfondisce la conoscenza di Mr. Wickham: dopo aver appreso che quest'ultimo fu amico intimo di Mr. Darcy fino all'adolescenza, Elizabeth cerca di informarsi su cosa abbia causato l'allontanamento dei due, riuscendo anche a cogliere 54

Ivi, op. cit., p. 123.

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nuove informazioni su Darcy, che confermano l'opinione negativa che lei si era già fatta. L'ingannevole Wickham riesce con i suoi modi e la sua personalità a entrare nelle grazie di tutto il vicinato di Meryton, per poi rivelarsi un cacciatore di dote di poco valore. Anche Elizabeth cade inizialmente nella sua trappola e rimane favorevolmente colpita dal giovane: his [Wickham’s] manners recommended him to everybody. Whatever he said, was said well; and whatever he did, done gracefully. Elizabeth went away with her head full of him. She could think of nothing but of Mr. Wickham, and of what he had told her, all the way home (P.&P., p. 64).

Apparentemente il narratore loda il comportamento e i modi di Wickham, oggettivandolo e riprendendo l'opinione favorevole che il vicinato aveva di lui, ma in realtà è l'impressione che di lui ha Elizabeth a essere riportata dal narratore. Affascinata dal suo modo di fare, oltre che parziale nei confronti di Darcy, la protagonista non riesce a cogliere la giusta prospettiva di ciò che le viene narrato, né tanto meno del comportamento del suo interlocutore. Infatti è piuttosto sospetto che Wickham riveli a una perfetta estranea, a cui è stato presentato solo pochi giorni prima, dei particolari e degli eventi della sua vita così privati e personali. Elizabeth sceglie di credergli perché le nuove informazioni rafforzano e quasi giustificano il suo pregiudizio verso l'eroe; il lettore invece, grazie alla sottile tecnica narrativa della Austen, crede nell'obiettività del racconto di Wickham. Sembra pertanto possibile affermare che Pride and Prejudice abbia una focalizzazione interna mascherata da focalizzazione zero, al fine di ingannare il lettore. Gran parte dello svolgimento dei fatti è narrato dal narratore onnisciente, che si rende però quasi invisibile (come nelle teorie di James), facendo arrivare al lettore fatti, impressioni, giudizi e informazioni filtrati dal punto di vista della protagonista. Tutto ciò crea un effetto fuorviante che porta il lettore alla consapevolezza che la coppia orgoglio e pregiudizio, presente già nel titolo, faccia il paio con i protagonisti della storia (Darcy/orgoglio ed Elizabeth/pregiudizio), allo stesso tempo però la relatività del punto di vista svela come qualsiasi identificazione non possa dirsi certa.

III.3. Il multiprospettivismo e i personaggi. In virtù della tecnica narrativa impiegata in Pride and Prejudice è pertanto possibile affermare che l'ambiguità che si riscontra in tutta l'opera, a partire dal titolo

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stesso, sia una delle cifre chiave del romanzo. L'orgoglio e il pregiudizio, associati e disgiunti dalla congiunzione 'e', si rivelano sin dal titolo come opposti, ma allo stesso tempo profondamente legati, come due facce della stessa medaglia. Sono infatti entrambe caratteristiche che, seppur in misura differente, possono essere accreditate a quasi tutti i personaggi. Come infatti spiega Mary Bennet: “Pride,” observed Mary, who piqued herself upon the solidity of her reflections, “is a very common failing, I believe. By all that I have ever read, I am convinced that it is very common indeed; that human nature is particularly prone to it, and that there are very few of us who do not cherish a feeling of self-complacency on the score of some quality or other, real or imaginary” (P.&P., p. 13-14).

Le signorine Bingley peccano di orgoglio nel ritenersi superiori agli altri, seppur appartenenti come loro alla classe borghese e sono quindi verso esse pregiudizievoli. Mr. Collins ha grande stima di se stesso e, grazie alla carica di uomo di chiesa che ricopre, si fregia di una superiorità morale e intellettuale inesistenti, “and his right as a rector, made him altogether a mixture of pride and obsequiousness, self-importance and humility”(P.&P., p. 53) e si sente legittimato al pregiudizio verso le classi più umili a causa della frequentazioni con la ricca zia di Mr. Darcy, Lady Catherine de Bourgh. Quest'ultima rappresenta al meglio l'orgoglio nell'accezione più negativa che si possa trovare in tutta l'opera, perché il suo è un orgoglio che deriva dalla condizione sociale elevata e quindi ottenuto senza alcun merito. Anche l'orgoglio di Mr. Bennet è negativo, in quanto egli ha grande considerazione del suo proprio distacco nei riguardi della vita, condizione che gli permette di nascondere la sua infelicità coniugale dietro sarcasmo e ironia. All'interno dell'opera l'orgoglio è considerato dai diversi personaggi in maniera differente a seconda del punto di vista da cui lo si considera. Una prima distinzione e forse la più importante, è quella relativa alla classe sociale: i ranghi più alti della società sono caratterizzati da questa qualità, ma sono soprattutto legittimati dal proprio status ad averla. Come accennato in precedenza, il titolo dell'opera e la sua struttura suggeriscono una contrapposizione di questi due elementi che sembra essere abbastanza netta, contrapposizione che vede le sue origini, il suo sviluppo e soprattutto la sua confutazione nel sapiente uso nella scelta di Elizabeth come centro focale della narrazione. Che Mr. Darcy sia un uomo orgoglioso lo scopriamo fin dall'inizio, non solo per le impressioni di Elizabeth, ma anche per quelle del vicinato: “He is not at all liked

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in Hertfordshire. Everybody is disgusted with his pride. You will not find him more favourably spoken of by anyone” (P.&P., p. 59). Ma è anche lo stesso Mr. Darcy che in un certo senso alimenta questa idea, anche se in maniera indiretta, ad esempio col suo comportamento altezzoso, ma per mezzo delle sue stesse parole; egli infatti, descrivendo ad Elizabeth i pregi che un uomo o una donna dovrebbero avere, afferma “Perhaps that is not possible for anyone. But it has been the study of my life to avoid those weaknesses which often expose a strong understanding to ridicule” “Such as vanity and pride” “Yes, vanity is a weakness indeed. But pride – where there is a real superiority of mind, pride will be always under good regulation” (P.&P., p. 43).

L'orgoglio è quindi in alcuni particolari casi (come la superiorità intellettuale) addirittura apprezzabile. Come per Lady Catherine, anche Darcy è inoltre legittimato grazie allo status sociale, secondo i canoni dell'epoca, ad essere orgoglioso. Alla considerazione di Elizabeth su tale peculiarità del carattere di Darcy Charlotte Lucas risponde: “His pride,” said Miss Lucas, “does not offend me so much as pride often does, because there is an excuse for it. One cannot wonder that so very fine a young man, with family, fortune, everything in his favour, should think highly of himself. If I may so express it, he has a right to be proud”(P.&P., p. 12).

Ciò che Jane Austen non dice apertamente, ma che non sfugge ad un occhio attento, è che l'orgoglio è una qualità che si è più inclini a tollerare negli uomini rispetto alle donne. Le eroine austeniane presentano qualità che consentono loro di essere paragonate ai loro corrispettivi maschili, ma sono in possesso di un potere che non ancora non sanno gestire: nelle loro mani, abili o inesperte, la razionalità maschile rivelerà ironicamente la sua natura di strumento di egoistica autoaffermazione, mettendo in discussione la sua propria credibilità.55

In realtà, sebbene in apparenza opposti,i due protagonisti sono piuttosto simili: Elizabeth è una ragazza intelligente, pienamente cosciente del suo valore e di questo molto orgogliosa, tanto da spingerla a rifiutare due importanti proposte di matrimonio, quella di Mr. Collins, futuro erede della proprietà paterna I do assure you, sir, that I have no pretensions whatever to that kind of elegance which consists in tormenting a respectable man. I would rather be paid the compliment of being believed sincere. I thank you again and again for the honour you have done me in your proposals, but to accept them is absolutely impossible. 55

B. Battaglia, op. cit., p. 26.

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My feelings in every respect forbid it. Can I speak plainer? Do not consider me now as an elegant female, intending to plague you, but as a rational creature, speaking the truth from her heart (P.&P., p. 83).

e quella ancora più auspicabile di Mr. Darcy “I might as well inquire,” replied she, “why with so evident a desire of offending and insulting me, you chose to tell me that you liked me against your will, against your reason, and even against your character? Was not this some excuse for incivility, if I was uncivil? But I have other provocations. You know I have. Had not my feelings decided against you—had they been indifferent, or had they even been favourable, do you think that any consideration would tempt me to accept the man who has been the means of ruining, perhaps for ever, the happiness of a most beloved sister?” (P.&P., p. 146).

Il rifiuto di questa allettante proposta nasce sì dal pregiudizio che Elizabeth – e di conseguenza il lettore – ha nei confronti di Darcy, alimentatati anche dal resoconto più o meno veritiero dei personaggi, ma anche in buona parte dal suo orgoglio ferito. Sin dalle prime battute dell'opera questo aspetto del suo carattere è velatamente accennato e accantonato con maestria dal narratore. Quando Charlotte cerca di spiegare a Elizabeth il suo punto di vista sul diritto di Mr. Darcy a essere orgoglioso, questa risponde “'That is very true,' replied Elizabeth, 'and I could easily forgive his pride, if he had not mortified mine.'” (P.&P., p. 13). Elizabeth è quindi fortemente risentita dall'osservazione di Darcy della sera precedente, quando l'aveva definita “[...] tolerable, but not handsome enough to tempt me;[...]”. Il suo amor proprio è fortemente colpito da questa affermazione, più di quanto la stessa Elizabeth voglia ammettere e più di quanto il narratore voglia sottolineare: Elizabeth remained with no very cordial feelings toward him. She told the story, however, with great spirit among her friends; for she had a lively, playful disposition, which delighted in anything ridiculous (P.&P., p. 8).

Ma è lo stesso Darcy che, quando viene respinto, sentendosi anch'egli ferito profondamente dalle ingiuste accuse rivoltegli dall'amata, accusa a sua volta Elizabeth “And this,” cried Darcy, as he walked with quick steps across the room, “is your opinion of me! This is the estimation in which you hold me! I thank you for explaining it so fully. My faults, according to this calculation, are heavy indeed! But perhaps,” added he, stopping in his walk, and turning towards her, “these offenses might have been overlooked, had not your pride been hurt by my honest confession of the scruples that had long prevented my forming any serious design” (P.&P., p. 147).

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La fiducia nelle sue capacità consente a Elizabeth di sfidare Darcy, cui si sente allo stesso livello intellettuale56 e di uscire da questo duello apparentemente vincitrice. Tale momento è fondamentale all'interno dell'opera, perché da questo rifiuto scaturisce la lettera che Darcy consegna a Elizabeth, in cui ha la possibilità di chiarire la sua posizione in merito alle accuse da questa rivoltegli e mostrando come ella sia stata poco obbiettiva nei suoi confronti, preferendo credere al racconto maligno di Wickham, che alimentava il suo pregiudizio, invece di fidarsi della sua capacità di giudizio scaturita dalla passione per lo studio del carattere umano. Il resoconto fatto da Wickham non è del tutto falso. Per aumentarne credibilità, Jane Austen sceglie di inserire nel dialogo elementi veritieri, in modo che Elizabeth (e il lettore che ne condivide il punto di osservazione), non ne mettano in dubbio l'autenticità “It is wonderful,” replied Wickham, “for almost all his actions may be traced to pride; and pride had often been his best friend. It has connected him nearer with virtue than with any other feeling. But we are none of us consistent, and in his behaviour to me there were stronger impulses even than pride.” “Can such abominable pride as his have ever done him good?” “Yes. It has often led him to be liberal and generous, to give his money freely, to display hospitality, to assist his tenants, and relieve the poor. Family pride, and filial pride — for he is very proud of what his father was — have done this. Not to appear to disgrace his family, to degenerate from the popular qualities, or lose the influence of the Pemberley House, is a powerful motive. He has also brotherly pride, which, with some brotherly affection, makes him a very kind and careful guardian of his sister, and you will hear him generally cried up as the most attentive and best of brothers” (P.&P., p. 62).

Wickham avverte Elizabeth della propria parzialità verso Darcy giustificandola con il torto subito e dicendo “'I will not trust myself on the subject,' replied Wickham; 'I can hardly be just to him.'” (P.&P., p. 61) e la scelta dell'autrice di aderire al punto di vista della protagonista, piuttosto che intervenire con una narrazione onnisciente che consenta di mostrare l'inattendibilità della storia fa sì che, insieme all'eroina, il lettore sia ingannato nel giudicare Darcy. Quando Elizabeth si confronta con Charlotte o Jane su Mr. Darcy, le seconde si rivelano, più obbiettive e cercano di mostrare un differente punto di vista alla protagonista, che però si rifiuta di vedere la realtà. Nel momento in cui Darcy dichiara il suo amore a Elizabeth e si difende dalle infamanti accuse (mostrando i fatti come realmente sono accaduti), ella stessa ammette di essere stata prevenuta nei suoi confronti, 56

B. Battaglia, op. cit., p. 95.

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“How despicably I have acted!” she cried; “I, who have prided myself on my discernment! I, who have valued myself on my abilities! who have often disdained the generous candour of my sister, and gratified my vanity in useless or blameable mistrust! How humiliating is this discovery! Yet, how just a humiliation! Had I been in love, I could not have been more wretchedly blind! But vanity, not love, has been my folly. Pleased with the preference of one, and offended by the neglect of the other, on the very beginning of our acquaintance, I have courted prepossession and ignorance, and driven reason away, where either were concerned. Till this moment I never knew myself” (P.&P., p. 159).

Elizabeth si rende conto di come il pregiudizio abbia offuscato la sua capacità di giudizio verso Darcy, portandola a fraintendere completamente il carattere. È altrettanto vero che anche Darcy contribuisce in larga misura a alimentare il pregiudizio di Elizabeth, col suo comportamento altezzoso e sprezzante. Considerando il riprovevole comportamento di Mrs. Bennet, che in tutti i modi cerca di accaparrare un marito alle figlie, Darcy alimenta il proprio pregiudizio nei confronti delle classi inferiori, soprattutto verso le ragazze in età da marito con una situazione finanziaria non particolarmente rosea: “'But it must very materially lessen their chance of marrying men of any consideration in the world,' replied Darcy” (P.&P., p. 26) Chi appartiene alle classi inferiori è visto come un cercatore di dote da cui guardarsi le spalle, ed è per questo che Darcy interviene per scongiurare un possibile matrimonio fra Jane Bennet e il suo amico Mr. Bingley. È pur vero che il pregiudizio di Darcy nei confronti di quelli che potremmo definire cercatori di dote è del tutto legittimo, visto il tentativo di Wickham di sedurre sua sorella minore Georgiana57. Il riserbo che Darcy prova verso i matrimoni con esponenti di classi sociali inferiori è ampiamente espresso nella proposta di matrimonio – piuttosto rude – fatta a Elizabeth: these bitter accusations might have been suppressed, had I, with greater policy, concealed my struggles, and flattered you into the belief of my being impelled by unqualified, unalloyed inclination; by reason, by reflection, by everything. But disguise of every sort is my abhorrence. Nor am I ashamed of the feelings I related. They were natural and just. Could you expect me to rejoice in the inferiority of your connections? to congratulate myself on the hope of relations, whose condition in life is so decidedly beneath my own? (P.&P., p. 148)

La famiglia di Elizabeth è certamente imbarazzante, lei stessa se ne rende conto e in più di un occasione se ne vergogna, soprattutto della madre: “Elizabeth blushed and 57

P. Drew, “A Significant Incident in 'Pride and Prejudice'”, Nineteenth-Century Fiction, Vol. 13, No. 04 (Mar., 1959), pp. 356-358.

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blushed again with shame and vexation.” (P.&P., p. 148); ma anche i parenti di Darcy, nonostante l'elevazione sociale, non lesinano la scortesia, imbarazzando il nipote: “Mr. Darcy looked a little ashamed of his aunt's ill-breeding, and made no answer.” (P.&P., p. 133).

Nonostante questi difetti-pregi,58 l'orgoglio e il pregiudizio, Elizabeth e Darcy riescono a trovare un punto di incontro, riconoscendo di aver lasciato che questi governassero eccessivamente la loro vita. Gli altri personaggi, siano essi affetti dall'orgoglio come Mr. Bennet e Lady Catherine o dal pregiudizio, come le sorelle Bingley, non riconoscono le proprie mancanze e per questo non mutano. Solo infatti, dopo aver riconosciuto i propri errori è possibile a maturare e fare ammenda, andando oltre le inaffidabili First Impressions.

58

B. Battaglia, op. cit., p. 80.

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