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Mario Ballocco 60,00 €

cop. ok Ballocco DEF.indd 1

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Visione logica ed estetica La ricerca di Mario Ballocco a cura di

| edited by

Paolo Bolpagni testi di

| texts by

Paolo Bolpagni Serge Lemoine


Questo catalogo è stato pubblicato in occasione della mostra “Visione, logica ed estetica. La ricerca di Mario Ballocco” 10 A.M. ART, Milano, 27 maggio – 1 luglio 2017 This catalogue was published on the occasion of the exhibition “Visione, logica ed estetica. La ricerca di Mario Ballocco” 10 A.M. ART, Milan, May 27 – July 1 2017

mostra e catalogo a cura di

ringraziamenti acknowledgements

exhibition and catalogue curated by

Si ringraziano tutti coloro che hanno reso possibile la realizzazione della mostra e del libro. Un ringraziamento particolare a Angela Lanzeni e Gabriela Mariotti. We thank all those who made possible the realization of the exhibition and the book. Special thanks go to Angela Lanzeni and Gabriela Mariotti.

10 A.M. ART – Amart Gallery s.r.l. Paolo Bolpagni in collaborazione con in collaboration with

Archivio Mario Ballocco

Sommario contents 9 15

in copertina cover

Tensioni formali da instabilità luminosa, 1967 particolare | detail testi di texts by

Paolo Bolpagni Serge Lemoine traduzione translation

Michael David Haggerty Scriptum s.r.l., Roma design

Sara Salvi crediti fotografici photo credits

Archivio Mario Ballocco Bruno Bani Eva Hultberg Monique Jacot © Archivio Mario Ballocco © 2017 gli autori per i loro testi | The authors for their texts © 2017 Serge Lemoine per il suo testo | For the text © 2017 10 A.M. ART – Amart Gallery s.r.l.

Nessuna parte di questo libro può essere riprodotta o trasmessa in qualsiasi forma o con qualsiasi mezzo elettronico, meccanico o altro senza l’autorizzazione scritta dei proprietari dei diritti e dell’editore. All rights reserved. No parts of this book may be reprinted or reproduced or utilised in any form or by any electronic, mechanical or other means, now known or hereafter invented, any information storage or retrieval system, without permission in writing from the publishers. Finito di stampare nel mese di maggio 2017 a cura di Graphic & Digital Project Printed in May 2017 by Graphic & Digital Project isbn:

978-88-940648-7-2

Per una grammatica della visione: la pittura di Mario Ballocco fra teoria, prassi e ricadute applicative For a grammar of vision: the theory, practice, and applicative impact of Mario Ballocco’s painting Paolo Bolpagni

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ballocco, pittore milanese ballocco: a milanese painter Serge Lemoine

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Mario Ballocco Intervista di Serge Lemoine a Hans-Jörg Glattfelder Mario Ballocco Serge Lemoine interviews Hans-Jörg Glattfelder

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opere works Elenco delle opere | List of works apparati appendix a cura di | edited by Paolo Bolpagni

10 A.M. ART – Amart Gallery s.r.l. Via Anton Giulio Barrili, 31 Milano T. +39 0292889164 – M. +39 3393724296 e.mail: info@10amart.it – www.10amart.it

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Nota biografica | Biographical note Esposizioni | Exhibitions Bibliografia selezionata | Selected bibliography

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COLORE. Estetica e Logica | COLOUR. Aesthetics and Logic


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Per una grammatica della visione: la pittura di Mario Ballocco fra teoria, prassi e ricadute applicative Paolo Bolpagni

Mario Ballocco nel suo studio di via Bigli a Milano, in una fotografia dello Studio Abeni, metà degli anni Quaranta 8

Mario Ballocco in his studio in Via Bigli, Milan, in a photo by Studio Abeni, mid 1940s

Tornare a riflettere sulla figura di Mario Ballocco impone di considerare nel loro complesso le vicende dell’arte italiana ed europea nel cruciale ventennio del secondo dopoguerra. Il “dopo ’45” è infatti – anche dal punto di vista sociale, politico ed economico – uno dei momenti più vitali e tumultuosi del XX secolo, denso di eventi, protagonisti, contrapposizioni, nascita, fortuna o dissoluzione di gruppi e movimenti. Si direbbe, di primo acchito, un panorama arduo da districare nelle sue linee fondamentali. La storiografia tuttavia ha ormai ricostruito filologicamente e analizzato nei rispettivi caratteri e fattori originanti molta di quella congerie di avvenimenti, pur con interpretazioni non sempre concordanti. Potremmo adottare una chiave di lettura che colga il divenire delle opere artistiche attraverso la dialettica tra forma e anti-forma, o di modernismo contro anti-modernismo. Ogni metodo d’indagine trafiggerà alcuni aspetti, saprà forse individuare assi generali di sviluppo, rischiando però di subordinare la magmatica fenomenologia degli eventi a una griglia ermeneutica che necessariamente non può essere dotata di quella mobile duttilità che connota le manifestazioni dell’umano. Non si vuole certo teorizzare, con ciò, la fallacia o addirittura l’impossibilità di ogni tentativo di analisi organica e di complessiva comprensione della realtà artistica nel suo divenire, bensì mettere in guardia da tentazioni deterministiche o riduzionistiche, che finiscono per creare schemi di ricostruzione storiografica all’interno dei quali rientrano agevolmente personaggi dal percorso lineare o comunque aderente alla via maestra delle sequenze principali della vita delle forme, ma da cui spesso restano invece esclusi gli “irregolari”, i difficilmente classificabili, gli isolati. Il discorso è ovviamente intricato, perché impone di riflettere sulle ragioni per le quali, al di là del valore e del pregio intrinseci delle rispettive opere, alcuni nomi entrino immediatamente e quasi di prepotenza nella storia dell’arte, mentre altri stentino a lungo a ottenere un riconoscimento, a trovare il loro posto in una “casella” di quel racconto “crestomatico” cui gli studiosi si sforzano di attribuire un senso e forse una direzione. Il dove e il quando – ossia la dicotomia centro-periferia – hanno senza dubbio un peso importante: essere vissuti a Firenze all’inizio del Cinquecento, a Parigi nella seconda metà del XIX secolo, a New York negli anni Cinquanta costituisce di per sé un elemento di vantaggio, anche se non certo sufficiente a garantirsi una posizione di rispetto nella grande narrazione dello svolgersi del Kunstwollen umano; che è, comunque, una storia di vincitori, magari talvolta postumi, ma pur sempre vincitori, proclamati tali da coloro che detengono l’egemonia e il potere culturale (che, nella maggior parte dei casi, deriva da quello economico o è, quantomeno, da esso influenzato). Si accennava, in principio, al ribollente fiorire dell’arte in Italia nel ventennio che segue alla fine della seconda guerra mondiale. È il periodo – sia detto per inciso, giusto per non dimenticare ciò che avveniva al di fuori del nostro àmbito di riferimento privilegiato – in cui si pongono le basi della ricchezza del Paese1, mentre il cinema di Rossellini, De Sica, Fellini, Visconti e Antonioni trionfa nel mondo, e il design e l’Italian style si affermano su scala globale. Anche la pittura e la scultura conoscono una forte vitalità, ma, eccetto che per poche eccezioni, il successo nel panorama internazionale non arriva: nonostante la riscoperta degli ultimi anni, tuttora non sono numerosissimi gli artisti italiani appartenenti a quella generazione che si possano davvero definire universalmente noti e consacrati, a livello sia di considerazione critica sia di mercato. Eppure i realismi, il Fronte Nuovo di Birolli, Cassinari, Santomaso, Vedova e degli altri, gli astrattismi nelle loro varie e differenti declinazioni (i marxisti di “Forma 1”, il M.A.C., la compagine fiorentina di Berti, Brunetti, Monnini, Nativi e Nuti), lo Spazialismo, i Nuclearisti, il Gruppo degli Otto, l’“ultimo naturalismo” costituiscono insieme, tra la seconda metà degli anni Quaranta e i Cinquanta, un quadro vivace, originale e anche piuttosto ben distribuito geograficamente lungo la Penisola. Arrivano poi Manzoni e Castellani con “Azimuth”, il Gruppo T di Milano (Anceschi, Boriani, Colombo, Devecchi e Varisco), il Gruppo N – nato in realtà come Gruppo enne – di Padova (Alberto Biasi, Ennio Chiggio, Toni Costa, Edoardo Landi e Manfredo Massironi), a Roma il Gruppo 63 (Lucia Di Luciano e Giovanni Pizzo, che in seguito lasciarono i due colleghi, Lia Drei e Francesco Guerrieri, per unirsi nell’Operativo “r”) e il Gruppo Uno (Gastone Biggi, Nicola Carrino, Nato Frascà, Achille Pace, Pasquale Santoro e Giuseppe Uncini). Superato l’Informale, all’inizio degli anni Sessanta si impongono, tra le altre, istanze analitiche e programmate (Giulio Carlo Argan le chiamava “ghestaltiche”), che Ballocco, sotto certi aspetti, aveva elaborato e anticipato già a partire dal 1952 e poi, risolutamente, dal 1954. Dopo la fugace esperienza di Origine insieme con i “romani” Alberto Burri, Giuseppe Capogrossi ed Ettore Colla, per lui il fulcro di ogni attività diventa Milano, che all’epoca era comunque la propulsiva capitale dell’innovazione e delle energie più vitali del Paese, anche nella sua proiezione internazionale. Mario Ballocco guarda alla Svizzera (indicative sono l’amicizia con Hans-Jörg Glattfelder e l’ammirazione

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Il numero 10, dicembre 1950 - gennaio 1951, della rivista diretta da Ballocco “AZ arte d’oggi”

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Issue number 10, December 1950 – January 1951, of “AZ arte d’oggi”, a magazine edited by Ballocco

per Max Bill), all’Austria, alla Germania, ma si mantiene estraneo al mondo anglosassone e soprattutto statunitense, ossia al “centro dell’impero”, patria dell’aborrito consumismo e della massificazione; pubblica riviste – come “AZ” (1949-1952) e “Colore. Estetica e Logica” (19571964) – che, assai precocemente, includono abstract in francese, inglese e tedesco; avvia ricerche che, per grado di novità, non hanno nulla da invidiare ai coevi sviluppi europei. La sua attenzione, però, resta indirizzata, con zelo quasi missionario, sull’Italia e specificamente su Milano. Oggi la definiremmo una scelta glocalistica, che mira a trovare ed edificare l’universale nel particolare. Ponendo al centro la formulazione di una possibile grammatica del linguaggio della visione, sia sul piano della pratica pittorica, sia su quello delle implicazioni percettive, già dai primi anni Sessanta Ballocco è un punto di riferimento per una generazione di giovani artisti, soprattutto norditaliani, interessati a tali questioni, ossia al tema, per lui prioritario, dello sguardo, derivato in ultima analisi dalla lezione del Bauhaus, ma maturato con caratteristiche proprie e originali. Considerato con stima e rispetto, anche per la forte componente teorica delle sue indagini (significativamente, dai più non è chiamato “maestro”, ma “professore”), non si premura però di farsi conoscere all’estero, non si affida in maniera stabile a galleristi in grado di lanciarlo sul mercato internazionale, preferendo mantenere la libertà di un ricercatore indipendente, cui preme sostanzialmente cultiver son jardin, per dirla alla Voltaire. Controcorrente fino all’estremo, Ballocco si proclamava pittore e percettologo, ma fu anche un docente, un animatore culturale instancabile, un giornalista, un teorico; né va dimenticato che diede un contributo importante allo sviluppo del design in Italia. Non è molto risaputo, in effetti, che fu un pioniere in tale àmbito; non nel campo della progettazione, bensì come organizzatore. Nel 1952 fu lui ad approntare, in collaborazione con Liliana Balzaretti, Attilio Mariani, Carlo Perogalli, Alberto Rosselli, Ettore Sottsass junior, Albe Steiner, Amerigo Tot e Marco Zanuso, la “1ª mostra delle arti e dell’estetica industriale” all’interno della XXX Fiera di Milano. Obiettivo della rassegna, che fu la prima del genere in Italia, era di esporre insieme dipinti, sculture e (come scrisse Ballocco nell’editoriale dell’ultimo numero della rivista “AZ”, che dirigeva dal 1949) «disegni di estetica industriale, prodotti industriali di particolare interesse estetico, creazioni pubblicitarie», per «realizzare un nuovo principio di diffusione, di valorizzazione e sviluppo dei prodotti, dimostrando la necessità ormai inderogabile dell’intervento creativo dell’artista nella soluzione di tutti i problemi che presuppongono una forma e un colore»2. A questa esposizione seguì, nell’aprile del 1953, una “II mostra dell’estetica industriale”, svoltasi sempre nella medesima sede, ma stavolta interamente a cura di Ballocco, e accompagnata dall’uscita di uno specifico catalogo (mentre in occasione della prima edizione era appunto apparso, a farne le veci, un numero monografico di “AZ”). Quello stesso anno, in seguito al positivo esito della rassegna, il pittore fu chiamato dall’Ente Fiera di Milano a ricoprire il ruolo di consulente per l’estetica industriale, incarico che manterrà fino al 1959. Né si fermerà qui l’interesse di Ballocco per il design, che fu un tema ampiamente affrontato anche nell’altra rivista da lui fondata e diretta, ossia “Colore. Estetica e Logica”. L’attenzione agli aspetti applicativi del lavoro del pittore – e, in special modo, alla questione cromatica – era già presente, in nuce, nel periodo del Gruppo Origine e delle serie delle Grate, dei Reticoli e delle Monadi (1948-1952): in un suo testo pubblicato nel febbraio del 1950 su “AZ” leggiamo che «la completa rivalutazione del colore nelle ultime espressioni artistiche, dimostra quanto sia opportuna una uguale rivalutazione in ogni altro settore della vita: nella strada, nella casa, nell’arredamento, nell’industria, nell’abbigliamento, per migliorare l’aspetto delle cose che ci circondano e correggere la povertà immaginativa che ci fa nascere con il bianco, vivere con il grigio e morire con il nero»3. Negli anni successivi tali assunti sarebbero sfociati nell’elaborazione di una nuova disciplina, o meglio di una metodologia operativa finalizzata alla soluzione di problemi visivi d’interesse collettivo, che fu chiamata “cromatologia”. Efficaci esperimenti applicativi furono quelli rivolti allo studio delle tinte più adatte per le pareti interne di un’abitazione, di un ospedale, di una fabbrica d’imbottigliamento di acque minerali4. Particolarmente significativi furono i prototipi – ideati da Ballocco nell’àmbito dell’Istituto di Cromatologia che aveva creato a Milano – di quaderni per gli alunni delle scuole elementari, con le pagine che, sulla base di indagini fisiologiche e psicologiche, erano di colori diversi (rosa, giallo senape, sabbia e verde acqua) a seconda dell’età dei bambini e delle materie d’insegnamento. Dal punto di vista quantitativo, soprattutto nella fase in cui fu intensamente attivo nelle vesti di organizzatore e pubblicista, la produzione pittorica di Mario Ballocco fu piuttosto ridotta, almeno

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Mario Ballocco nel suo studio di via Borgazzi, Milano, anni Ottanta Mario Ballocco in his studio in Via Borgazzi, Milan, 1980s

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per ciò che riguarda la realizzazione di lavori su tela e tavola, che, all’incirca tra la metà degli anni Cinquanta e la metà dei Sessanta, non risultano essere molto numerosi, così come rada fu la sua partecipazione a mostre. Era però costante l’esecuzione di opere su carta, che gli consentiva una libertà inventiva e uno sperimentalismo forse maggiori 5. Peraltro il supporto, per lui, non ha mai contato in una presunta scala gerarchica: la scelta di non impiegare la tela o la tavola lignea non implica affatto, per Ballocco, minor impegno, e nemmeno possiamo considerare le copiose e accuratissime tempere su carta alla stregua di studi preparatori; sono invece esiti pienamente a sé stanti, caratterizzati da una tecnica virtuosistica e da una padronanza assoluta dei materiali, e sviluppano – talvolta variandoli – sia motivi presenti nel resto della sua produzione, sia soluzioni elaborate soltanto in alcuni fogli e poi abbandonate. Possiamo così seguire, passo dopo passo, la genesi dei procedimenti compositivi e delle scelte formali e cromatiche di Ballocco, in un percorso che mostra un coerente concatenarsi secondo un rigore severo e controllato, che va concentrandosi gradualmente su pochi filoni ben precisi e selezionati. Le opere degli anni Quaranta, antecedenti al soggiorno in Argentina del 1947, sono contese fra l’influenza neocubista, spesso evidente nella struttura e nell’impianto, e l’inclinazione espressionista, palese nella scelta dei temi, nelle atmosfere cupe e nei colori scuri, con prevalenza di bruni e di verdi. Quel che manca totalmente è l’intento politico: Ballocco non è nemmeno sfiorato dalla tentazione di un realismo impegnato in senso civile. Dopo il ritorno dal Sud America, all’inizio del 1948, fanno la loro comparsa i Reticoli, le Monadi e le Grate, composizioni ormai aniconiche poste «sotto il dominio dell’esigenza espressiva e comunicativa», «indipendentemente da preoccupazioni di contenuto o forma»6, ma connotate da una scaltrita articolazione cromatica, che suggerisce dinamiche spaziali complesse, anche sulla base delle valenze psicopercettive dei colori impiegati. Così peculiari, marcate da una sorta di

instabilità e “asimmetria istintiva”, sfuggenti a chiavi di lettura univoche, sono opere tanto poco concretiste – e invece talora apparentabili, nel tono espressivo, ai Catrami di Burri – da spiegarci di per se stesse le ragioni del mancato ingresso di Ballocco nel M.A.C. di Soldati, Dorfles, Munari e Monnet. Nei Reticoli il pittore (allora già maturo, avviato verso la quarantina) evidenzia il proprio astrattismo eterodosso e, per il momento, non geometrico, interessato tanto alla linea quanto al colore, e vòlto a creare griglie sovrapposte le une alle altre in grado di produrre un effetto di profondità. Assai differenti sono le Monadi (elaborate con consapevole riferimento alla dottrina di Gottfried Wilhelm von Leibniz), opere costruite con sagome sferoidali o comunque curvilinee, perlopiù di colore chiaro, che paiono fluttuare su fondi uniformi; davanti a loro scorrono o stazionano entità irregolari più scure ma trasparenti, che non celano la figura sottostante, ma producono, tramite la sovrapposizione, una coerente risultante cromatica. Potremmo interpretare tali visioni come l’estrinsecazione tanto di un micro quanto di un macrocosmo. Nelle Grate c’è un minore interesse per gli effetti di sovrapposizione e profondità. Le immagini sono generalmente più cupe e, forse per la prima volta, appare il principio della reversibilità. A dominare la composizione formale troviamo pesanti e opprimenti griglie scure, che sembrano quasi reticoli ispessiti che ostruiscano la vista su ciò che sta dietro: una “prigione” dello sguardo, dal carattere primordiale e misterioso. Nel corso del 1952 Ballocco comincia a evolvere verso la geometria pura e la modularità: i titoli sono ancora – in parte – Reticoli, Grate e, in misura minore, Monadi, ma queste strutture vanno semplificandosi e razionalizzandosi. Le linee sono adesso nette, regolari e ben marcate, la curva è bandita, le campiture si fanno compatte e precise, la scansione esatta e misurabile. La strada è ormai aperta verso i successivi sviluppi di una ricerca che preluderà a certi esiti dell’Arte Cinetica e Programmata e dell’Optical. A cambiare è soprattutto l’atteggiamento di fondo: le opere tendono via via a configurarsi non più come composizioni di carattere estetico-espressivo, ma in quanto trattazioni oggettive di precisi fenomeni della percezione visiva, spesso di matrice gestaltica: unificazioni formali, compenetrazioni cromatiche, effetti di assimilazione e interazione, contrasti simultanei, problemi di stratificazione. Evidente è l’anticipazione di motivi che saranno ripresi alcuni anni dopo dalla Op Art, che però avrà una connotazione “spettacolare” e talora decorativa del tutto assente invece in Ballocco, preoccupato piuttosto di conferire una solidità razionale e didattica alla propria ricerca, nel quadro di una concezione del fare pittura attenta all’“utilità” applicativa. Anzi, non è sporadico che nei titoli siano indicate in nanometri le lunghezze d’onda dei colori impiegati, mentre sul retro l’autore appone o scrive schede esplicative recanti la definizione e l’analisi del fenomeno ottico messo in rilievo nella composizione. Il ruolo dell’artista si tramuta così in quello di esperto operatore della comunicazione visiva, con un’importante ricaduta sulla società, nei termini di una forte attenzione alla funzionalità pratica e di una chiara attitudine divulgativa. All’origine della concezione di Ballocco sta la volontà di riavvicinare, dopo il soggettivismo della stagione informale, gli àmbiti dell’espressività estetica e del vivere sociale, che si erano sempre più allontanati verso opposte sponde, non di rado ideologicamente connotate. Riconciliazione, questa, che è intesa dal pittore milanese nei termini quasi di una missionarietà laica volta alla più ampia diffusione di una mentalità razionale nelle modalità della comunicazione cromatica e, più in generale, di una logica visiva da adottare in funzione collettiva. È un lavoro che sta a cavallo tra ricerca artistica ed epistemologica e che, come insegnava Leonardo da Vinci (punto di riferimento spesso esplicitamente additato in quanto tale da Ballocco), attribuisce alla pittura un compito conoscitivo nei confronti del reale: un’utopia modernista, ma ben piantata in un filone della tradizione italiana ed europea che, dalla lucida scansione dei tracciati lineari dei grandi del Quattrocento, discende fino al Bauhaus e poi alle correnti analitiche degli anni Sessanta e alle loro propaggini attuali.

La crescita media del P.I.L. in Italia, tra il 1958 e il 1963, fu del 6,3%. 2 s.a. [M. Ballocco], in “AZ arte d’oggi + estetica industriale”, III, 12, Milano, aprile-maggio 1952, p. [1]. 3 M. Ballocco, Viviamo il colore, in “AZ arte d’oggi”, II, 2 (5), Milano, febbraio 1950, p. [1]. 4 Cfr. L. Lambertini, Mario Ballocco (catalogo della mostra tenuta nel 1972 a Livorno), Galleria Peccolo Arte contemporanea, Livorno 1972, s.n.p. 1

5 Non bisogna inoltre dimenticare che all’epoca Ballocco lavorava anche come grafico nel settore della pubblicità e dell’editoria, progettando, per esempio, copertine di libri. 6 M. B. [Ballocco], Origine, in “AZ arte d’oggi”, II, 6 (9), Milano, novembre 1950, p. 1. L’espressione comparirà anche in M. Ballocco, Il principio negativo dell’arte per l’arte, in “AZ arte d’oggi”, III, 11, Milano, aprile 1951, p. 1.

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For a grammar of vision: the theory, practice, and applicative impact of Mario Ballocco’s painting Paolo Bolpagni

Il manifesto, realizzato da Ballocco, della 1a mostra del colore, Museo della Scienza e della Tecnica, Milano, giugno 1958

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Ballocco’s poster for the 1a mostra del colore, Museo della Scienza e della Tecnica, Milan, June 1958

When thinking about Mario Ballocco we must also think again about what happened in Italian and European art in the crucial two decades following the Second World War. From a social, political, and economic point of view too, the post-1945 period was one of the most vital and turbulent of the twentieth century, overflowing with events, protagonists and contrasts, as well as the birth, success or dissolution of groups and movements. At first sight it would seem to be a panorama of which it is difficult to make out the basic lines. History, however, has by now made a philological reconstruction and analysis of the characters and factors that gave rise to much of that jumble of events, even though the interpretations are often different. We could adopt an interpretation that captures the development of art works by way of a dialectic between form and anti-form, or of modernism against anti-modernism. Each method of inquiry would reveal certain aspects and, perhaps, would pinpoint some general lines of development but at the risk of subordinating the phenomenological confusion of events to a hermeneutic template that, of necessity, cannot have the mobile pliancy that characterises the manifestations of humanity. By this I certainly do not mean to theorise the fallacy or even impossibility of any attempt at an organic analysis and overall understanding of the development of art. Rather, I would advise caution in the face of deterministic or reductive temptations that end up by creating historical reconstruction schemes within which there can easily be inserted artists with a linear development – or who at least follow the royal road of the main cycles of the life of form – but from which there are often excluded the “irregulars”, those difficult to classify, the outsiders. The argument is of course complex because it makes us think about the reasons for which, quite aside from the intrinsic value or worth of the works themselves, some names immediately and almost forcefully art history, while others have a long struggle to be recognised, to find their place in a “pigeonhole” of that “anthological” account to which scholars struggle to give a sense and perhaps an aim to. The where and when – in other words, the centre-periphery dichotomy – without a doubt are important: to live in Florence at the beginning of the sixteenth century, Paris in the second half of the nineteenth century, or New York in the 1950s, was in itself an advantage, even if certainly not enough of one to guarantee a noteworthy position in the great narrative of the development of the human Kunstwollen; but it is, however, a history of the winners, and even if it is posthumous we are still dealing with victory, proclaimed as such by those who are in charge of the hegemony and of cultural power (which, for the most part, derives from economic power or is, at the least, influenced by it). At the beginning I mentioned in passing the turbulent resurfacing of art in Italy in the two decades following the Second World War. This was the period – and this must be insisted on in order not to forget what happened outside my limited area of investigation – in which the basis for the country’s wealth was established1, while the films of Rossellini, De Sica, Fellini, Visconti, and Antonioni were successfully invading the world, and Italian design and style were establishing themselves internationally. Painting and sculpture too were extremely strong but, apart from a few exceptions, international success evaded them: despite a rediscovery over the past few years, there are still not many Italian artists from that generation who can really be defined as universally known and consecrated, both at the level of critical recognition and at that of the market. And yet the realists, the Fronte Nuovo of Birolli, Cassinari, Santomaso, Vedova and the others, the abstractionists in their many and varied forms (the Marxists of Forma 1, the Movimento Arte Concreta, the Florentine team of Berti, Brunetti, Monnini, Nativi, and Nuti), Spazialismo, the Nucleare movement, the Gruppo degli Otto, and “late naturalism” together all make up, from the second half of the 1940s to the 1950s, a lively, original picture, one that was also geographically well-distributed throughout the country. Then there arrived Manzoni and Castellani with “Azimuth”, the Gruppo T in Milan (Anceschi, Boriani, Colombo, Devecchi, and Varisco), the Gruppo N – which in fact had begun life as the Gruppo enne – in Padua (Alberto Biasi, Ennio Chiggio, Toni Costa, Edoardo Landi, and Manfredo Massironi), and in Rome the Gruppo 63 (Lucia Di Luciano and Giovanni Pizzo, who later on left their two colleagues, Lia Drei and Francesco Guerrieri, to join Operativo “r”), and the Gruppo Uno (Gastone Biggi, Nicola Carrino, Nato Frascà, Achille Pace, Pasquale Santoro, and Giuseppe Uncini). Lyrical abstraction having been superseded, at the beginning of the 1960s there came to the fore, among other things, the analytical and programmed aims (Carlo Giulio Argan called them “Gestalt-like”) that Ballocco, in a certain sense, had already developed and anticipated from 1952 and then, in a more resolute manner, from 1954 onwards. After the brief experience of

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the Gruppo Origine, together with the “Romans” Alberto Burri, Giuseppe Capogrossi, and Ettore Colla, the centre of all his activities became Milan which, at the time, was the propulsive capital of the country’s innovation and most vital energies, and was also its best-known representative abroad. Mario Ballocco learned from Switzerland (his friendship with Hans-Jörg Glattfelder, and his admiration for Max Bill are indicative), Austria, and Germany, but he kept his distance from the English-speaking world, above all the United States, otherwise considered as the “centre of the empire”, the homeland of hated consumerism and standardization. He published magazines – such as “AZ” (1949-1952) and “Colore. Estetica e Logica” (1957-1964) – that, ahead of their time, included abstracts in French, English, and German. He started art researches that, for their innovations, were the equal of contemporary European developments. His concerns, however, were fixed with an almost missionary zeal on Italy and, above all, Milan. We might today define this choice as one of “glocalisation”, one that was aimed at finding universality in the particular. By making central to his interests the formulation of a possible grammar of visual language, both at the level of undertaking painting and at that of perceptive implications, already at the beginning of the 1960s Ballocco was a reference point for a generation of young artists, above all in northern Italy, who were interested in these ideas: in other words, in the theme of looking, which for him was an overriding preoccupation, and which in the final analysis was derived from the teachings of the Bauhaus but which he developed in his own original way. Even though he was considered with respect and admiration, also for the strong theoretical component of his inquiries (significantly, he was usually referred to as “professor”), he was in no hurry to become well known abroad; he did not rely on galleries to launch his work on the international market but preferred to maintain his freedom as an independent art researcher, one who was basically interested in cultivar son jardin, in the words of Voltaire. A complete nonconformist, Ballocco referred to himself as a painter and scholar of perceptive processes, but he was also a teacher, a tireless cultural animator, a journalist, and a theoretician; nor should it be forgotten that he made an important contribution to the development of design in Italy. It is not very well known, in fact, that he was a pioneer in this field, not in the area of designing itself but also as an organiser. In 1952 he was the one who structured – together with Liliana Balzaretti, Attilio Mariani, Carlo Perogalli, Alberto Rosselli, Ettore Sottsass junior, Albe Steiner, Amerigo Tot, and Marco Zanuso – the “1ª mostra delle arti e dell’estetica industriale”, an exhibition organized as part of the XXX Milan trade fair. The aim of the exhibition, which was the first of its kind in Italy, was to show together paintings, sculptures, and (as Ballocco wrote in the editorial of the last issue of the “AZ” magazine, which he edited until 1949) “designs following industrial aesthetics, industrial products of particular aesthetic interest, advertising creations”, in order to “realize a new principle for the distribution, advancement, and development of products to demonstrate the by-now obligatory need for the creative intervention of artists in the solutions to all those problems regarding forms and colours”2. In April 1953 this exhibition was followed by the “II mostra dell’estetica industriale”, organised in the same venue, but this time wholly curated by Ballocco and accompanied by the publication of a specific catalogue (while for the first show there had appeared, instead, a monographic issue of “AZ”). That same year, following the positive outcome of the show, the painter was asked by the governing body of the Milan fairs to be its consultant for industrial aesthetics, a position he was to hold until 1959. Nor did Ballocco’s interest in design finish here, for there was something else widely explored in another magazine established and edited by him with the indicative title of “Colore. Estetica e Logica” (Colour. Aesthetics and Logic). The attention he paid to the applicative aspects of the painter’s work – above all the chromatic aspect – was already present in essence in the Gruppo Origine period and in his series of works Grate, Reticoli, and Monadi (1948-1952): in an essay by him published in February 1950 in “AZ”, we read that, “the complete re-evaluation of colour in the most recent expressions of art demonstrates just how opportune would be a similar re-evaluation of every other sector of life: in the streets, in the home, in furnishing, in industry, in clothing, in order to improve the look of the things that surround us, and to correct the imaginative poverty that allows us to be born with white, live with grey, and die with black”3. In the years that followed, such ideas were to result in the elaboration of a new discipline or, rather, an operative methodology aimed at solutions to visual problems of public interest, something he called “Chromatology”. He undertook effective experiments in the study of the colours best

Mario Ballocco, Giovanni Campus e Angela Lanzeni Ballocco, inaugurazione della personale di Mario Ballocco alla Galleria Sincron, Brescia, 1974 Mario Ballocco, Giovanni Campus, and Angela Lanzeni Ballocco at the opening of Mario Ballocco’s solo show at the Galleria Sincron, Brescia, 1974

adapted to the inside walls of a house, a hospital, and a factory for bottling mineral water 4. Of particular significance were the prototypes – conceived of by Ballocco in the Chromatology Institute he had founded in Milan – for exercise books for the pupils of elementary schools, with pages that, on the basis of physiological and psychological inquiries, were of different colours (pink, mustard yellow, sand, and aqua green) according to the age of the children and what they were studying. From a quantitative point of view, above all in the phase when he was most intensely active as an organiser and publicist, Mario Ballocco’s output of paintings was quite slender, at least with regard to the making of works on canvas and panel which, from about halfway through the 1950s to halfway through the1960s, were not very numerous, just as he rarely took part in exhibitions. There was, though, a constant production of works on paper which allowed him an inventive freedom and experimentation that was perhaps greater5. Furthermore, for him the support of a work was never part of any presumed hierarchy: his choice of not using canvas or a wooden panel did not imply for Ballocco a greater or lesser involvement in the work, and neither can we consider the very many careful temperas on paper as preparatory studies; they were instead complete works in their own right, characterised by a virtuoso technique and by an absolute mastery of his materials, and they developed – varying them at times – both motifs to be found in the rest of his output and results arrived at only on some sheets of paper and then abandoned. In this way we can follow step by step the genesis of the compositional procedures and the formal and colour choices of Ballocco, by pinpointing a path that shows a coherent continuity,

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Mario Ballocco, riceve il premio “Silvestro Lega” dalla Fondazione Cesare Castelli a Palazzo Re Enzo, Bologna, 30 luglio 1967 Mario Ballocco is given the “Silvestro Lega” prize by the Fondazione Cesare Castelli at Palazzo Re Enzo, Bologna, 30 July 1967

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the result of a severe and controlled rigour that was gradually concentrated on a few precise and carefully selected lines of research. The works from the 1940s, preceding his journey to Argentina in 1947, were influenced both by Neo-cubism, often evident in their structure and layout, and an expressionist tendency which is obvious in his choice of subjects, the brooding atmosphere, and the dark colours, mainly browns and greens. What is totally lacking is any political aim: Ballocco was not even remotely attracted by a realism with a social conscience behind it. At the beginning of 1948, after his return from South America, there appeared the various series of Reticoli, Monadi, and Grate, compositions that were by then almost non-figurative and “dominated by expressive and communicative needs”, “independently of concerns about form or content”6, but characterised by an astute arrangement of colour, one that suggests complex spatial dynamics, even at the level of the psycho-perceptive value of the colours used. These very particular works, marked by a kind of instability and “instinctive asymmetry”, avoiding any single way of analysis, have so little of “Concrete Art” about them – though they can instead, as a result of their expressive tone, be compared to Burri’s Catrami – as to explain by themselves the reasons why Ballocco was not able to become part of the M.A.C. group: Soldati, Dorfles, Munari, Monnet and the others. In his Reticoli, the painter (by then fully mature and nearing his forties) highlighted his own heterodox and, for the time being, non-geometric abstraction; he was as interested as much in line as in colour, and was concerned with creating superimposed grids that could create an effect

of depth. Quite different are his Monadi (developed with a conscious reference to the doctrine of Gottfried Wilhelm von Leibniz), works constructed with spherical or at least curved outlines, mostly with light colours, and that seem to fluctuate on uniform backgrounds. In front of them there run or stand still darker yet transparent irregular entities that do not hide the underlying figure but produce, by way of the superimposition, a coherent chromatic result. We might well interpret such visual effects as a manifestation of a microcosm as much as of a macrocosm. In the Grate works he shows less interest in the effects of superimposition and depth. The images are usually darker and, perhaps for the first time, there appears the principle of reversibility. What dominate the formal composition are heavy and oppressive dark grilles that almost seem to be thickened networks that obstruct the sight of what is lying behind: a “prison” of the eye, one with a primordial and mysterious character. In 1952 Ballocco began to evolve towards pure geometry and modularity: the titles were still, in part, Reticoli, Grate and, to a lesser degree, Monadi. But these structures were undergoing a simplification and rationalisation. Now the lines were sharp, regular, and well marked; curves were eliminated; the fields were compact and precise; the articulation was exact and measureable. The path was by now open to the successive developments of an art research that foreshadowed Kinetic Art, Arte Programmata, and Optical Art. What changed was, above all, the basic attitude: the works slowly tended to present themselves, no longer as compositions of an aestheticexpressive character, but as the objective developments of specific phenomena of visual perception, often of a Gestalt kind: formal unifications; the interpenetration of colours; assimilative and interactive effects; simultaneous contrasts; and questions of stratification. What is evident is the artist’s foreshadowing of ideas that were to be taken up some years later by Op Art which, however, had a “spectacular” and at times decorative connotation absent in Ballocco’s work. He, instead, was more concerned with conferring a rational and instructive solidity to his own art, in the context of a concept of making a painting attentive to its applicative “usefulness”. Actually, it is not infrequent to find that the titles indicate in nanometres the wavelength of the colours used, while on the back the artist stuck or wrote explanatory labels with a definition and analysis of the optical phenomenon emphasised in the composition. In this way the artist’s role became that of an expert operator of visual communications, with important repercussions for society, in terms of a close attention to practical functionalities and a clearly educational attitude. At the heart of Ballocco’s concept is a wish to bring back together, after the subjectivism of the lyrical abstractionist period, the areas of aesthetic expressiveness and of social life, often with ideological connotations, and which had been increasingly pushed apart. This Milanese artist understood this reconciliation in terms that were almost those of a secular missionary and that were aimed at a wider diffusion of a rational mentality in the procedures for the communication of colour and, more generally, at a visual logic to be adopted with regard to society at large. It is a work that straddles art and epistemological research and that, as we learned from Leonardo da Vinci (a reference point often openly indicated as such by Ballocco), attributes to painting a cognitive task in the face of reality: a modernist utopia, then, but one well rooted in one branch of Italian and European tradition, the one that, from the lucid articulation of the linear layouts of the fifteenth century, continued to the Bauhaus and then to the analytical trends in the 1960s and to their present-day ramifications.

The median growth of the GDP in Italy, from 1958 to 1963, was 6.3%. 2 Anonymous author [M. Ballocco], in “AZ arte d’oggi + estetica idustriale”, III, 12, Milan April-May 1952, p. [1]. 3 M. Ballocco, Viviamo il colore, in “AZ arte d’oggi”, II, 2 (5), Milan February 1950, p. 1. 4 Cf. L. Lambertini, Mario Ballocco (catalogue of the exhibition held in 1972 in Livorno), Galleria Peccolo Arte contemporanea, Livorno 1972, s.n.p. 1

Nor should it be forgotten that at the time Ballocco also worked as a graphic designer in the advertising and editorial sector, designing book covers among other things. 6 M. B. [Ballocco], Origine, in “AZ arte d’oggi”, II, 6 (9), Milan November 1950, p. 1. The expression is also to be found in M. Ballocco, Il principio negativo dell’arte per l’arte, in “AZ arte d’oggi”, III, 11, Milan April 1951, p. 1. 5

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ballocco, pittore milanese Serge Lemoine Professore Emerito alla Sorbona – Università di Parigi

Mario Ballocco, Distorsione di un disco indotto, 1968-1972, acrilico su legno | acrylic on wood, 60 x 60 cm

Di Mario Ballocco, pittore italiano della seconda metà del Novecento, sceglieremo un dipinto decisamente singolare, Distorsione di un disco indotto, datato 1968-1972: di forma quadrata, la superficie, dipinta in modo uniforme di bianco, è occupata solo da sette tratti neri disposti ai lati, di lunghezza diseguale e dalla sezione impercettibilmente concava rivolta verso l’interno. Privo di colore, parco di forme e svuotato al centro, l’insieme appare ridotto al minimo, eppure ci colpisce: gli elementi sono infatti collocati in modo da delimitare al centro un’area virtuale che la vista interpreta come un cerchio. La composizione di Ballocco risulta minimalista dal punto di vista pittorico ma al tempo stesso fornisce un’esperienza sul piano visivo. Quest’opera davvero unica basterebbe da sola a garantire al suo autore una posizione di spicco nello scenario artistico italiano, di cui peraltro a suo tempo fu uno degli animatori. Mario Ballocco è un pittore astrattista che confluisce nella corrente geometrica nel 1952, quando aveva già trentanove anni, per non abbandonarla più. Nel 1949 fonda una rivista, “AZ arte d’oggi”, pubblicata fino al 1952, in cui si schiera a favore della pittura astrattista e dà voce ad artisti di pari sensibilità. Nel 1950, insieme ad Alberto Burri, Giuseppe Capogrossi e ad Ettore Colla, crea il Gruppo Origine1. In quegli stessi anni si dedica alla promozione dell’estetica industriale2 organizzando mostre, partecipando a fiere commerciali e svolgendo un’attività di consulenza che lo porta alla creazione della rivista “Colore”, che nel suo programma unisce estetica e logica. Il lavoro e l’impegno profusi in questo campo dal pittore milanese sono grandi, mentre la sua arte evolve in modo coerente e meticoloso, un periodo dopo l’altro, verso la semplificazione, la ricerca di chiarezza, la sperimentazione e la volontà di dimostrare. Ballocco ha conosciuto inoltre, negli anni Sessanta, un periodo cinetico molto intenso, caratterizzato da due aspetti salienti: innanzi tutto era cominciato già nel 1954 – il che farebbe di lui in questo caso un pioniere3; in secondo luogo, il pittore milanese non prese parte a nessuna delle manifestazioni di questa tendenza né in Italia né altrove, a differenza, per esempio, degli artisti del Gruppo T, del Gruppo N, del Gruppo MID e di molti altri che ottennero all’epoca un riconoscimento internazionale. In realtà, dopo gli anni Cinquanta, la presenza di Ballocco sulla scena artistica si fa via via più marginale. Espone a Milano e nel nord Italia, nel 1970 anche alla Biennale di Venezia, dove gli è dedicata una personale, ma, nel complesso, la sua fama resta confinata alla sua città. Qui porterà avanti la propria opera, realizzata con sempre maggiore parsimonia, ed elaborerà le sue teorie, frutto di riflessioni e sperimentazioni. Inoltre eserciterà un vero e proprio magistero in seno alla comunità artistica locale, tenendosi sempre aggiornato e ricevendo i giovani artisti, come faceva anche Lucio Fontana. Smetterà di lavorare molto prima della morte, avvenuta nel 2008. Quanto detto, riassunto per grandi linee, spiega in gran parte la mancanza di riconoscimento di cui ha sofferto la sua opera, malgrado la mostra dedicatagli mentre era ancora in vita dalla galleria Von Bartha di Basilea nel 1991 e il libro presentato un anno dopo la sua scomparsa a cura di Paolo Bolpagni, in cui figurava una selezione di opere molto rappresentative, a corredo del manoscritto inedito in cui l’artista aveva sviluppato il suo principale tema di riflessione, la “cromatologia”4. Ma bisognerà aspettare il 2013 per vedere finalmente un’opera di Ballocco in una manifestazione internazionale, in cui fu collocata nel suo contesto: al Grand Palais di Parigi, nella mostra Dynamo. Un siècle de lumière et de mouvement dans l’art 1913-20135. Da allora altri eventi hanno dimostrato un interesse crescente nei confronti dell’arte di Ballocco6. Per esempio la mostra Sguardi paralleli. Ballocco / Morellet, organizzata alla Fondazione Ragghianti di Lucca nel 2016 da Paolo Bolpagni, primo tentativo di confrontare l’attività di Ballocco con esperienze esterne al contesto italiano, in un parallelo con l’arte di François Morellet, al fine di sottolineare la coerenza, l’originalità e l’eccellenza delle creazioni del pittore milanese. L’opera di Ballocco, infatti, pur essendo rimasta sempre in secondo piano, s’iscrive perfettamente nel grande movimento dell’arte del suo tempo. Evidenziamone alcune caratteristiche.

Mario Ballocco nel suo studio di via Bigli a Milano, in una fotografia dello Studio Abeni, metà degli anni Quaranta 20

Mario Ballocco in his studio in Via Bigli, Milan, in a photo by Studio Abeni, mid 1940s

La prima, e probabilmente la più importante, consiste nell’uso di una grata ortogonale regolare che consente di strutturare il campo pittorico e di introdurvi poi variazioni. La grata, non di rado lasciata a vista, è spesso associata all’impiego del bianco e del nero come nel dipinto Grata nera - fondo bianco del 1952 e come in Dinamica cromatica lucido-opaco dell’anno successivo, in cui appare già il fenomeno di inversione dello sfondo e della forma. Tutti gli artisti appartenenti alla corrente geometrica dell’astrattismo hanno utilizzato questo schema, o pattern, come dimostrano per esempio le opere di Aurelie Nemours della serie Demeures realizzate a pastello negli

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anni Cinquanta e le sue prime composizioni in bianco e nero, come il dipinto del 1957 intitolato Partage. La grata può essere usata come una scacchiera, in cui è possibile inserire moduli regolari, come ben dimostra il suo Scansione modulare (dissociazione dei reticoli della grata) del 1952, da confrontare con l’opera di Max Bill ein schwarz zu acht weiss del 1956.

ha abilmente sfruttato questo effetto già prima del proprio periodo costruttivista, come dimostra il dipinto Lamblin del 1951-1956, dove, tra due forme disegnate con uno svuotamento, appare un quadrato virtuale. L’effetto di intermittenza induce a interessarsi a quello di abbagliamento, anch’esso trattato da Ballocco: Pulsazione di luminosità del 1969 con il suo formato quadrato più grande del solito – 120 centimetri di lato – presenta un disco bianco centrale circondato da raggi appuntiti che si staglia su uno sfondo rosso scuro, a sua volta circondato da un bordo di un rosso più chiaro. Questa composizione produce un fenomeno di accecamento, di saturazione luminosa, accompagnato da una pulsazione dell’occhio. Una constatazione quasi clinica. Qui vediamo manifestarsi con precisione il metodo di Ballocco: un approccio che s’iscrive nel solco della storia della rappresentazione della luce nell’arte occidentale, i cui esempi più insigni si trovano nelle opere di Claude Lorrain, Philipp Otto Runge, Caspar David Friedrich, Joseph Mallord William Turner, Vincent van Gogh e di cui, nel Novecento, Antonio Calderara è stato uno dei migliori esponenti10. L’abbagliamento prodotto dal dipinto di Ballocco risponde a quello subìto dal personaggio di spalle che fissa il sole nella celebre opera di Friedrich del 1818 Frau vor der untergehenden Sonne, conservata al Museum Folkwang di Essen.

Uno dei cardini della sua opera è rappresentato dall’interazione tra i colori, come dimostrano bene la rivista “Colore” e dipinti che vanno da Rapporti spaziali del 1952 fino a Completamento indotto del 1975, nei quali colori e struttura sono uniti in una stessa combinazione. Anche Richard-Paul Lohse, per esempio nell’opera Verschränkte farbkomplementäre Gruppen (1952-1974), adotta le stesse scelte.

Mario Ballocco, Contrasti simultanei 5 x 5 doppi – quadrati di vari colori, 1956, acrilico su tela | acrylic on canvas, 80 x 80 cm

Mario Ballocco, Pulsazione di luminosità, 1969, acrilico su tela | acrylic on canvas, 120 x 120 cm

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Ballocco ha molto approfondito lo studio della percezione dei colori sulla scia di Josef Albers, che conosceva e ammirava7. Il dipinto Contrasti simultanei 5 × 5 doppi - quadrati di vari colori del 1956, già eseguito, si noti, con colori acrilici, ne è una prova, con i suoi quadrati inscritti in altri quadrati, come aveva fatto nel 1953 François Morellet con il polittico Carré rouge sur fond noir, rouge foncé, rouge, rouge clair, blanc, in cui è presentata la stessa forma rossa che reagisce su cinque sfondi diversi. Benché in misura minore rispetto al colore, Ballocco si è interessato anche alla linea: linea che resta sul piano (Dissociazione quadrangolare, rosso-bianco, 1965), linea che si proietta nelle tre dimensioni giocando con l’illusione (Quattro quadrati?, 1965), linea che delimita una forma (Effetto bidimensionale del cerchio, 1975). Linea di cui anche François Morellet si è appropriato declinandola nel suo linguaggio, come dimostra l’opera Peinture del 1954, composta unicamente da un reticolo di sottili linee bianche e rosse, orizzontali e verticali, che occupano come un tappeto l’intera superficie pittorica. Oltre a tutto ciò che riguarda il colore, l’altro grande ambito di ricerca di Mario Ballocco è rappresentato dal fenomeno della percezione, campo in cui ha portato il suo modus operandi al limite della creazione artistica. Il dipinto Modi di apparenza del colore, quantità e distorsione (1958), che sviluppa appunto questo tema, si presenta come una tabella per la misurazione della vista, priva del minimo tocco artistico. Lo stesso dicasi per le opere realizzate da François e Vera Molnar negli anni Cinquanta, che rivendicano un analogo procedimento oggettivo, sperimentale e dimostrativo, come emerge chiaramente dal loro Effet esthétique de l’inversion des fonctions par la fluctuation de l’attention realizzato nel 1960, dal titolo programmatico. Ballocco “risponde” con l’opera del 1968 Effetti indotti di contrasto e di assimilazione di tonalità complementare (al rosso scuro), che si presenta né più né meno con la forma di un mirino. Sempre in merito alle problematiche legate alla visione binoculare, i dipinti di Ballocco composti da cerchi, Influenza del gradiente (frastagliamento) marginale (1960), Scomposizione dell’interazione convergente e divergente del primo disco a sinistra (1974) e ancora Paradosso visivo dell’“essere o non essere” (1982) vanno messi direttamente in rapporto con i dipinti, anch’essi composti da cerchi, di Alexander Liberman, che l’artista inizia nel 1949 (Minimum) e porta avanti nel decennio successivo (per esempio Two Circles e Diptych Two Ways del 1950, nonché Continuous on Red del 1960)8, frutto di un analogo approccio sperimentale. I possibili parallelismi sarebbero innumerevoli, dato il grande interesse suscitato da tali argomenti in questo periodo in cui l’Arte Cinetica raggiunge il culmine. Pensiamo in particolare al tema della vibrazione, trattato a più riprese da Ballocco, per esempio nel dipinto del 1962 Alternanza di contrasto9, e che attraversa l’intera produzione di Vasarely: si veda Lucon del 1956, ma anche le opere di Jeffrey Steele, di Bridget Riley che ne sono discendenti dirette o, oggi, quelle di Philippe Decrauzat. Le deformazioni della grata, le variazioni sulla prospettiva, gli effetti di rilievo che ne derivano hanno molto colpito Ballocco, come rivela il dipinto Attività bipolare del 1964, che ha il suo equivalente in varie opere di Vasarely degli anni Cinquanta (Vegaviv, 1955) e ancora in Bridget Riley nel decennio successivo, nonché in Hans-Jörg Glattfelder qualche anno dopo. Ballocco ha inoltre mostrato interesse nei confronti delle forme virtuali create dalle illusioni ottiche, come si è visto all’inizio. Ne diamo un altro esempio con un dipinto che avrebbe potuto figurare perfettamente nelle mostre delle “Nuove tendenze” a Zagabria: Problemi di stratificazione del 1965, in cui la ripartizione uniforme di uno stesso motivo orientato in un senso e nell’altro produce insieme la percezione di una forma virtuale, un quadrato e un fenomeno di vibrazione. Vasarely

Mario Ballocco non è molto conosciuto al di fuori di Milano. Ciononostante la sua arte s’iscrive perfettamente nel contesto internazionale della sua epoca, pur essendo, al tempo stesso, singolare. Questa singolarità è dovuta alle modalità dell’approccio del suo autore, alla sua curiosità e alla sua volontà di capire. Inoltre Ballocco è stato senza dubbio più attratto dalla ricerca e dalla sperimentazione che dalla realizzazione. A ciò si aggiunge il suo modo originale di tradurre il tema prescelto, senza trasposizioni o fioriture di sorta, partendo dalla propria riflessione e dalla propria esperienza. Nel panorama artistico Ballocco occupa incontestabilmente un posto a sé.

Mario Ballocco, Modi di apparenza del colore, quantità e distorsione, 1958, acrilico su legno | acrylic on wood, 35 x 35 cm

1 Su ispirazione del Movimento Arte Concreta (MAC), fondato nel 1948 a Milano, e del Gruppo Forma 1, costituitosi a Roma l’anno precedente. 2 Tale impegno trae origine dalla presa di posizione di Henry van de Velde di riunire in uno stesso progetto arte e arti applicate ed è alla base della fondazione del Werkbund in Germania alla fine del XIX secolo. È un ideale che diviene il principio fondante del Bauhaus nel 1919 e ne guida le attività in tutti i campi. Inoltre orienta l’attività degli artisti concreti svizzeri Max Bill, Camille Graeser, Richard-Paul Lohse, in grado di disegnare un mobile, un orologio o un manifesto come di dipingere un quadro ispirandosi agli stessi principi. Anche Bruno Munari prima ed Enzo Mari poi faranno lo stesso, per esempio nella loro collaborazione con l’azienda Danese. 3 Vedi i suoi dipinti Struttura reversibile - 4 moduli rettangolari - nero ed Effetto di rilievo del 1954. 4 Il trattato di Mario Ballocco, La cromatologia. Per l’analisi oggettiva della problematica della percezione visiva e la soluzione dei problemi visivi di interesse collettivo, è il compendio delle sue ricerche sul colore, nate dalle esperienze pittoriche, dalle riflessioni sul piano estetico e dai corsi impartiti tra il 1970 e il 1991 nelle varie scuole d’arte (Accademia di Bergamo, Brera, infine Politecnico di Milano). Pubblicato da Paolo Bolpagni nel volume Mario Ballocco, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo 2009, pp. 35-99, si inserisce perfettamente nella lunga serie

dei trattati sul colore, cominciata con Goethe, proseguita nel XIX secolo da Ogden Rood, Hermann von Helmholtz e Michel-Eugène Chevreul, poi nel XX secolo da Johannes Itten e Josef Albers in particolare. 5 Si tratta dell’opera Alternanza di contrasto del 1962, presentata nella sezione “Trames” della mostra Dynamo. Un siècle de lumière et de mouvement dans l’art 1913-2013. 6 Ricordiamo anche alcuni disegni davvero notevoli di Ballocco presentati dalla Mayor Gallery di Londra alla fiera di Maastricht (TEFAF) nel 2016 e subito venduti. 7 Come ci ha rivelato a voce Hans-Jörg Glattfelder il 26 novembre 2016. 8 Il tondo di Liberman Continuous on Red era l’opera di apertura della mostra The Responsive Eye, organizzata nel 1965 da William C. Seitz al Museum of Modern Art di New York. 9 Si veda supra, nota 5 e più avanti il colloquio con HansJörg Glattfelder. 10 Tra i pittori che hanno voluto tradurre l’abbagliamento e il passaggio nel bianco della luce si possono ricordare Aurelie Nemours e Véra Pagava, pur in direzioni estremamente diverse.

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ballocco: a milanese painter Serge Lemoine Professor Emeritus at La Sorbonne – University of Paris

Let’s choose from the work by Mario Ballocco, an Italian painter of the second half of the twentieth century, a decidedly singular painting, Distorsione di un disco indotto, dated 1968-1972. It is square and the surface, uniformly painted white, is occupied at the sides by just seven black marks, all of unequal lengths and with an imperceptible, concave cross-section turned towards the inside. Colourless, frugal with its forms, and empty at the centre, the whole is reduced to a minimum, and yet it is striking: the elements, in fact, are placed in such a way as to delimitate at the centre a virtual area that our eyes interpret as a circle. Ballocco’s composition is minimalist from a pictorial point of view but at the same time it gives us a visual experience. This really unique work would by itself be enough to guarantee the artist a leading position on the Italian art scene of which, in fact, he was one of the animators. Mario Ballocco was an abstract painter who became part of the geometric movement in 1952, when he was already thirty-nine years old, and he never left it. In 1949 he founded the “AZ arte d’oggi” magazine, published until 1952, in which he sided with abstract painting and gave a voice to artists with a similar attitude. In 1950, together with Alberto Burri, Giuseppe Capogrossi, and Ettore Colla, he created the Gruppo Origine1. In the same period he also devoted himself to industrial aesthetics2 and organised shows, took part in commercial fairs, and became a consultant that led to the creation of the magazine “Colore”, the programme of which brought together aesthetics and logic. The amount of work and requirement undertaken in this field by the Milanese artist was enormous; at the same time his art evolved in a coherent and meticulous manner, one period after another, always tending towards simplification, a search for clarity, experimentation and a desire to show all this clearly. Furthermore, in the 1960s Ballocco was concerned with a very intense kinetic period, one characterised by two salient aspects: above all he had already begun in 1954 – which was to make him a pioneer3; and then he did not take part in any of the exhibitions of this trend either in Italy or elsewhere, differently, for example, from the artists of the Gruppo T, the Gruppo N, the Gruppo MID and many others who gained international recognition at the time. In fact, after the 1950s Ballocco’s presence on the art scene was becoming increasingly marginal. He exhibited in Milan and northern Italy, in 1970 even at the Venice Biennale where he had a solo show; but overall, his fame was confined to Milan, his home city. Here he continued with his own work, undertaken with increasing parsimony, and elaborated his theories, the result of meditation and experiments. Furthermore, he was involved in a genuine teaching activity in the heart of the local community of artists; he was always up-to-date and interactive with young artists, just like Lucio Fontana. He stopped working many years before his death in 2008. What has been summarily recounted here explains a great deal about the lack of recognition of his work, despite the exhibition devoted to it during his life by the Von Bartha gallery in Basel in 1991, and a book published the year after his death; this was edited by Paolo Bolpagni and in it were a selection of extremely representative works to accompany a previously unpublished manuscript in which the artist had developed the main centre of his thoughts: “chromatology”4. But it was necessary to wait until 2013 to see at last a work by Ballocco in an international exhibition, one in which the work was placed in its rightful context: the show held at the Grand Palais and titled Dynamo. Un siècle de lumière et de mouvement dans l’art 1913-20135. Since then other events have shown an increasing interest in Ballocco’s art6. There was, for example, the show Sguardi paralleli. Ballocco / Morellet, organised at the Fondazione Ragghianti in Lucca in 2016 by Paolo Bolpagni; this was a first attempt to compare Ballocco’s activity with that of artists from outside Italy - in this case a parallel with the art of François Morellet – with the aim of underlining the coherence, originality, and excellence of the creations of this Milanese painter. Ballocco’s work, in fact, even though having remained on the sidelines, was perfectly coherent with the great art movement of his times. So let’s examine some of its characteristics.

Mario Ballocco con un suo dipinto, metà anni Sessanta foto Monique Jacot 24

Mario Ballocco with one of his paintings, mid 1960s photo Monique Jacot

The first, and probably the most important, was his use of a rectangular, orthogonal grid that allowed the construction of the pictorial field and then the introduction of variations. The grid, often left on view, was frequently associated with the use of black and white, as in the painting Grata nera – fondo bianco, 1952, or Dinamica cromatica lucido-opaco dating from the following year, in which there was already to be seen the phenomenon of an inversion of the background and the form.

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and by Hans-Jörg Glattfelder some years later.

All the artists belonging to the geometric abstract current used this scheme or pattern, as can be seen for example in the works by Aurelie Nemours in her series Demeures realised in pastels in the 1950s, and in such of her early black and white compositions as the 1957 painting Partage. The grid could be used as a chessboard, in which it was possible to insert regular modules, as is well demonstrated by his Scansione modulare (dissociazione dei reticoli della grata), 1952, which should be compared with the work by Max Bill titled ein schwarz zu acht weiss, 1956.

Furthermore, Ballocco showed great interest in the virtual forms created by optical illusions, as was mentioned at the beginning. Here is another example of a painting that might well have figured in the “Nuove tendenze” shows in Zagreb: Problemi di stratificazione, 1965, in which the uniform subdivision of a motif oriented in one direction or another produces at the same time the perception of a virtual form, a square, and the phenomenon of vibration. Vasarely cleverly exploited this effect even before his constructivist period, as can be seen in Lamblin, 1951-1956, where a virtual square, created by emptiness, appears between two forms.

One of the cornerstones of his work is represented by the interaction between colours, as is clearly demonstrated by the “Colore” magazine and paintings ranging from Rapporti spaziali, 1952, to Completamento indotto, 1975, in which colours and structures are united in a single combination. Richard-Paul Lohse, for example in his work Verschränkte farbkomplementäre Gruppen (19521974), also adopted the same solution. Ballocco greatly deepened his studies of colour perception under the influence of Josef Albers, whom he knew and admired7. The painting Contrasti simultanei 5 x 5 doppi – quadrati di vari colori, 1956, already painted, it should be noted, in acrylics, is a proof of this with its squares within other squares, as François Morellet had done in 1953 with his polyptych Carré rouge sur fond noir, rouge foncé, rouge, rouge clair, blanc, in which is shown the same red form that reacts on five different backgrounds. Even though to a lesser degree than colour, Ballocco was also interested in line: a line that remains on the plane (Dissociazione quadrangolare, rosso-bianco, 1965), or a line that projects into three– dimensions and plays with illusion (Quattro quadrati?, 1965), a line that delimits a shape (Effetto bidimensionale del cerchio, 1975). This was the kind of line that François Morellet also used for his art, as can be seen in the work Peinture, 1954, which consists only of a network of slender white and red, horizontal and vertical lines which, like a carpet, occupy the whole pictorial space.

Mario Ballocco, Grata nera – fondo bianco, 1952, olio su tela | oil on canvas, 50 x 60 cm

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Apart from everything concerned with colour, Mario Ballocco’s other area of research was the phenomenon of perception, a field in which he pushed his modus operandi to the very limits of artistic creation. The painting Modi di apparenza del colore, quantità e distorsione (1958), which develops this idea, is presented as a chart for an eye test, one without the slightest artistic touch. The same can be said for the works made by François and Vera Molnar in the 1950s and that had a similar objective, experimental, and demonstrative procedure, as can clearly be seen in their Effet esthétique de l’inversion des fonctions par la fluctuation de l’attention, 1960, with its programmatic title. Ballocco “answered” this with a work dating from 1968 Effetti indotti di contrasto e di assimilazione di tonalità complementare (al rosso scuro), which is in the form of nothing other than a viewfinder. Still with regard to problems linked to binocular vision, the paintings by Ballocco composed of circles Influenza del gradiente (frastagliamento) marginale (1960), Scomposizione dell’interazione convergente e divergente del primo disco a sinistra (1974), and Paradosso visivo dell’“essere o non essere” (1982), should be compared with the paintings, these too consisting of circles, by Alexander Liberman, which he started in 1949 (Minimum) and continued with over the following decade (for example Two Circles and Diptych Two Ways, 1950, as well as Continuous on Red, 1960)8, the result of a similar experimental approach. Other possible parallels are innumerable given the great interest such questions aroused in the period when Kinetic Art was at its height. In particular there comes to mind the theme of vibrations, frequently dealt with by Ballocco too, for example in his painting dating from 1962, Alternanza di contrasto9, a theme which is to be found throughout the production of Vasarely: see his Lucon, 1956, but also works by Jeffrey Steele or Bridget Riley which are its direct descendents, or, today, the works by Philippe Decrauzat. Deformations of the grid, variations of perspective, and the resulting relief effects greatly struck Ballocco, as can be seen in the painting Attività bipolare, 1964, which has parallels in various works by Vasarely in the 1950s (Vegaviv, 1955) and in those by Bridget Riley in the next decade

Mario Ballocco, Problemi di stratificazione, 1965, acrilico su legno | acrylic on wood, 80 x 80 cm

This effect of blink leads to an interest in visual dazzlement, this too tackled by Ballocco: Pulsazione di luminosità, 1969, has a square format that is larger than usual – 120 centimetres each side – and has a white central disc surrounded by pointed rays that stand out against a dark red background which, in turn, is surrounded by a lighter border. This composition produces a blinding phenomenon, one of luminous saturation, leading to the pulsating of the eyes. An almost clinical verification. Here we can see Ballocco’s method clearly revealed: it is an approach that is part of the history of representing light in Western art, the most famous examples of which are to be found in the work of Claude Lorrain, Philipp Otto Runge, Caspar David Friedrich, Joseph Mallord William Turner, and Vincent van Gogh; in the twentieth century, Antonio Calderara was also one of its best exponents10. The dazzlement produced by Ballocco’s painting echoes that experienced by the figure seen from behind and looking at the sun in Friedrich’s famous work Frau vor der untergehenden Sonne, 1818, now in the Museum Folkwang, Essen. Mario Ballocco is not very well known outside Milan, and this despite the fact that his art was wholly a part of the international context of his period while being, at the same time, quite individual. This individuality is due to the artist’s approach, his curiosity, and his willingness to understand. Furthermore, Ballocco was without a doubt more attracted by research and experimentation than by actual making. To this we must add his original way of translating a chosen theme without any kind of transposition or embellishments but by starting from his own thoughts and experiences. In the panorama of art, Ballocco undoubtedly has a place to himself.

Inspired by the Movimento Arte Concreta (MAC), founded in Milan in 1948, and by the Gruppo Forma 1, established in Rome in the preceding year. 2 Such a commitment originated in the stance adopted by Henry van de Velde for uniting in a single project both the fine arts and the applied arts. This underlay the establishment of the Werkbund in Germany at the end of the nineteenth century. It was the ideal that became the basic principle of the Bauhaus in 1919 and was to guide its activities in all fields. Furthermore, this oriented the activities of the Swiss exponents of Concrete Art Max Bill, Camille Graeser, and Richard-Paul Lohse, who were inspired by the same principles, and who were all capable of designing a piece of furniture, a clock, a poster or of painting a picture. Bruno Munari, too, and Enzo Mari later on, were to do the same, for example in their collaboration with the Danese firm. 3 See his paintings Struttura reversibile - 4 moduli rettangolari - nero ed Effetto di rilievo, 1954. 4 Mario Ballocco’s treatise, La cromatologia. Per l’analisi oggettiva della problematica della percezione visiva e la soluzione dei problemi visivi di interesse collettivo, is a compendium of his researches into colour, researches which were inspired by his experiences with painting, his thoughts about aesthetics, and the courses he taught from 1970 to 1991 at various art schools (the Bergamo and Brera academies, and the Milan polytechnic). Published 1

by Paolo Bolpagni in the book Mario Ballocco (Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo 2009, pp. 35-99), this is a perfect example of the long series of treatises on colour begun by Goethe and followed in the nineteenth century by Ogden Rood, Hermann von Helmholtz, and Michel-Eugène Chevreul, and then in the twentieth by Johannes Itten and Josef Albers in particular. 5 This was the work Alternanza di contrasto, 1962, seen in the “Trames” section of the show Dynamo. Un siècle de lumière et de mouvement dans l’art 1913-2013. 6 Mention should also be made of some really splendid drawings by Ballocco presented by the Mayor Gallery, London, at the TEFAF fair in Maastricht in 2016 and immediately sold. 7 As Hans-Jörg Glattfelder said in an interview on 26 November 2016. 8 Liberman’s tondo, Continuous on Red, was the first work on display in the show The Responsive Eye, organised in 1965 by William C. Seitz at the Museum of Modern Art, New York. 9 See note 5 above and the interview with Hans-Jörg Glattfelder mentioned lower down. 10 Among the painters who wanted to convey dazzlement and the passage of light in white, mention should be made of Aurelie Nemours and Véra Pagava, even though they followed a quite different direction.

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Mario Ballocco Intervista di Serge Lemoine a Hans-Jörg Glattfelder Tenutasi a Basilea il 26 novembre 2016 a casa dell’artista

Serge Lemoine Per Dynamo, la mostra sull’arte cinetica che ho organizzato con i miei collaboratori al Grand Palais a Parigi nel 2013, ho voluto esporre un dipinto di Mario Ballocco del 1962, Alternanza di contrasto, composto da linee parallele oblique . bianche e nere. L’ho collocato sulla stessa parete di un’opera di Henryk Stazewski, fatta di grate in bianco e nero, nella sala in cui si trovavano soprattutto opere di Victor Vasarely, François Morellet, Michael Scott e Imi Knoebel. Che io sappia, era una delle prime volte che un dipinto di Ballocco era esposto in una grande mostra internazionale. Il suo nome e la sua opera sono infatti ancora poco noti, nonostante ch’egli abbia occupato un posto importante nella Milano del dopoguerra. Tu l’hai conosciuto negli anni Sessanta. Mi puoi parlare di lui? Hans-Jörg Glattfelder In effetti ho conosciuto Mario Ballocco quando ero un giovane pittore. Abitavo a Firenze e nel 1967 ho partecipato a Milano, alla galleria Il Cenobio, a una mostra di giovani esponenti svizzeri dell’astrattismo geometrico, fra cui Jakob Bill, Andreas Christen, Willy Müller-Brittnau. Ballocco è venuto a vedere la mostra il giorno dopo l’inaugurazione. L’ho conosciuto in quell’occasione: ci separava la differenza d’età e mi colpirono i suoi modi da gentleman, l’ho trovato molto attento e gentile. Due anni dopo sono andato a vivere a Milano e l’ho ricontattato. Nel giro di qualche settimana mi ha invitato a cena a casa sua e ho conosciuto sua moglie, Angela, una donna incantevole, più giovane di lui di sette anni. Abbiamo poi cominciato a vederci regolarmente. Circa una volta al mese, forse di più, andavo a casa sua e passavamo la serata a parlare. SL Di che cosa parlavate? HJG Era Ballocco a condurre la conversazione. Proponeva un argomento, lo sviluppava, faceva domande, per esempio sul colore, sulla percezione. Gli interessavano molto la fenomenologia, la teoria e la psicologia della Gestalt, molto in voga a quei tempi in Italia. Aveva letto Wolfgang Köhler, Kurt Koffka, anche Maurice Merleau-Ponty. Parlavamo per ore, argomentava, era un vero pedagogo. Ti aiutava a sviluppare le tue idee, a inquadrarle e ad andare oltre. SL Da dove derivavano queste tematiche filosofiche o scientifiche, se vogliamo molto intellettuali? Dopotutto erano poco diffuse fra i pittori dell’epoca. HJG Ballocco aveva una storia. Era di Milano. Era molto legato a Milano e dopo la guerra si era impegnato attivamente per portare la modernità in questa città, dove imperava ancora uno spirito alquanto conservatore. Nel 1947 era andato in Argentina dove aveva incontrato Emilio Pettoruti e Lucio Fontana. Nel 1949 aveva fondato una rivista, “AZ arte d’oggi”, allo scopo di promuovere sia l’astrattismo sia l’estetica industriale.

Mario Ballocco e Hans-Jörg Glattfelder a Vacciago di Ameno foto Eva Hultberg 30

Mario Ballocco and Hans-Jörg Glattfelder in Vacciago di Ameno photo Eva Hultberg

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SL Anche Bruno Munari aveva interessi analoghi, come si vede in particolare nei progetti realizzati per la società Danese. HJG Ballocco era più interessato alla grafica, al lettering, a quello che si chiama oggi graphic design. Era anche un esperto del colore, sperimentava combinazioni cromatiche e aveva contatti con il mondo della moda, di cui Milano stava diventando un centro importante. Era consulente di estetica industriale per la Fiera di Milano, per la quale aveva organizzato la prima esposizione sui rapporti fra l’arte e il design, come si dice oggi. Ma come pittore non produceva molto in quel periodo. SL Tuttavia le sue opere dei primi anni Cinquanta, quelle che conosciamo, non hanno nulla di teorico e non sono neanche molto rigorose. Sono astrattiste, piuttosto geometriche, caratterizzate già da forme alquanto epurate e da pochi colori, però si può dire che restino molto “artistiche”. HJG Nel 1950 Ballocco aveva fondato il Gruppo Origine con Alberto Burri, Giuseppe Capogrossi ed Ettore Colla. Conosceva l’Arte Concreta di Max Bill, Richard-Paul Lohse e Camille Graeser, che esponevano a Milano, ma ne prendeva le distanze, e nei suoi ricordi mostrava di non nutrire un grande interesse per il Movimento Arte Concreta (MAC), fondato da Gianni Monnet e da qualche altro, che considerava piuttosto come ammiratori di Magnelli. Ballocco era in effetti più “freddo”, più incline alla logica. SL A quando risale la sua svolta verso una pittura più sperimentale, più razionale, teorica? HJG Dopo il 1955, credo, si è interessato molto all’uso esclusivo del bianco e nero, oltre che al colore e alle sue combinazioni, così come alle problematiche della percezione. Aveva fondato la rivista “Colore”, che aveva per sottotitolo “Estetica e Logica”. Si è spinto molto lontano in questo campo, cui aveva dato il nome di “cromatologia”. Lo attiravano le realtà fisiche e fisiologiche. Sosteneva che “la pittura è un luogo di riflessione sui fenomeni”. Ha organizzato mostre sul tema del colore e ha insegnato la cromatologia nelle scuole d’arte, all’Accademia di Bergamo e a Brera. Diceva che stava lavorando a un libro su questo tema e che aveva un contratto con l’editore Hoepli. Il libro non è mai stato pubblicato. Ma l’ha mai scritto davvero1? Ballocco aveva uno studio a Milano, che era quello della rivista “Colore”. Riceveva lì i giovani artisti che venivano ad ascoltare le sue opinioni; artisti come Gianni Colombo, Grazia Varisco o Marina Apollonio, su cui ha avuto una forte influenza. Gli piaceva sapere quello che facevamo. SL È stato Getulio Alviani a parlarmi per primo di Ballocco e mi ha detto del ruolo importante che ebbe a Milano per le nuove generazioni di artisti, molti dei quali sono diventati artisti cinetici. HJG Ballocco era molto presente. Era tutto d’un pezzo, aveva modi signorili ed era sempre estremamente curato nel vestire. Gli faceva orrore la figura del bohémien, dell’artista romantico, ma era molto socievole. Andava a prendere il caffè sempre allo stesso bar a Milano e chiacchierava con gli habitués. SL Insomma ha lavorato molto, ha riflettuto molto, ha sperimentato molto, ma la sua opera di pittore non sembra copiosa. Le dimensioni ridotte della sua produzione possono avere a che fare con le idee politiche legate al socialismo molto diffuso all’epoca?

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HJG Le idee di Ballocco erano in genere piuttosto progressiste. Ma senza dogmatismo, da pensatore indipendente, critico sia nei confronti dei partiti politici sia verso la Chiesa cattolica italiana. I suoi dipinti li considerava soprattutto come espressioni della propria ricerca, e non si opponeva al mercato dell’arte con un rifiuto di protesta. Quando gli interessava un problema di percezione, ci lavorava sopra a lungo per risolverlo. Una volta trovata la risposta, e finita l’opera, si fermava. È quello che accade per esempio con il dipinto composto da due cerchi dello stesso diametro, uno nero e uno bianco costituito soltanto dalla sua circonferenza: quello che gli interessa è la differenza che si percepisce tra le due forme, non sviluppa il risultato. Non ne ricava variazioni. Ballocco esponeva poco e prevalentemente in Italia settentrionale. Non cercava di vendere, non gli interessava il mercato. Era conosciuto a Milano e in Lombardia, ma non a Roma o a Torino, un po’ in Germania e per niente in Francia. Ma nel 1970 alla Biennale di Venezia gli fu reso omaggio con una personale, per cui scelse come tema il colore. SL La sua è una produzione ridotta, che mostra però temi accuratamente selezionati e un’esecuzione precisa, rigorosa, quasi addirittura anonima. HJG Ciò che interessava a Ballocco erano l’idea e la sperimentazione, non la produzione e il suo utilizzo. Non gli interessava il formato, che rimane nei canoni tradizionali, né la tecnica. Dipingeva in modo neutro e meccanico e dalla fine degli anni Cinquanta usava i colori acrilici. Tutte le mattine andava nel suo studio-ufficio, ma io non l’ho mai visto dipingere. Ha smesso di farlo almeno dieci anni prima della sua morte. Ballocco si sentiva un tecnico, voleva essere un ricercatore, ma voleva anche che la sua ricerca non fosse gratuita, che avesse una funzione nella società. Ho di lui un ricordo meraviglioso.

1 Un manoscritto inedito di Mario Ballocco dal titolo La cromatologia. Per l’analisi oggettiva della problematica della percezione visiva e la soluzione dei problemi visivi di interesse collettivo è stato pubblicato da Paolo Bolpagni nella sua monografia sull’artista pubblicata nel 2009.

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Mario Ballocco Serge Lemoine interviews Hans-Jörg Glattfelder An interview held in Basel on 26 November 2016 in the artist’s home

Serge Lemoine For Dynamo, the show about kinetic art that I organized with my collaborators at the Grand Palais, Paris, in 2013, I wanted to exhibit a painting by Mario Ballocco dating from 1962, Alternanza di contrasto, which consists of oblique . black and white parallel lines. I placed it on the same wall as a work by Henryk Stazewski, one consisting of black and white mesh, in the room where there were also works by Victor Vasarely, François Morellet, Michael Scott, and Imi Knoebel. As far as I know, that was one of the first times that a painting by Ballocco had been exhibited in a large international exhibition. His name and work are, in fact, still not widely known, despite the fact that he played an important role in post-war Milan. You knew him in the 1960s. Could you tell me something about him? Hans-Jörg Glattfelder Indeed, I met Mario Ballocco when I was a young painter. I lived in Florence and, in 1967, I took part in an exhibition of young Swiss geometrical-abstract artists at the Il Cenobio gallery in Milan; among the other artists were Jakob Bill, Andreas Christen, and Willy Müller-Brittnau. Ballocco came to see the show the day after it opened. I met him on that occasion: our age difference separated us and I was much struck by his gentlemanly ways, and I found him to be attentive and kind. Two years later I went to live in Milan and I got back into contact with him. In the space of a few weeks he invited me to dinner at his home and there I met his wife Angela, an enchanting woman, some seven years younger than him. We then began to see each other regularly. About once a month, or perhaps more, I would go to his home and we would spend the evening talking. SL What did you talk about? HJG It was Ballocco who steered the conversation. He would suggest an argument, develop it, and ask questions, for example about colour, about perception. Phenomenology greatly interested him, the Gestalt theory and psychology that were very fashionable in Italy at the time. He had read Wolfgang Köhler, Kurt Koffka, and Maurice Merleau-Ponty too. We would talk and argue for hours: he was a real pedagogue. He helped you to develop your ideas, to focus them, and then take them further. SL Where did these philosophical or scientific, let’s say intellectual, ideas come from? After all, they were not widely known by the painters of the time. HJG Ballocco had a history. He was from Milan. He was very tied to Milan and, after the war, he actively involved himself in bringing modernity to this city, one where a conservative spirit still reigned. In 1947 he had gone to Argentina where he had met Emilio Pettoruti and Lucio Fontana. In 1949 he had founded the “AZ arte d’oggi” magazine with the aim of promoting both abstraction and the aesthetics of industrialism.

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SL Bruno Munari too had similar interests, as can be seen in particular in the projects he undertook for the Danese firm. HJG. Ballocco was more interested in graphics, in lettering and what today we call graphic design. He was also an expert in colours: he experimented with colour combinations and had contacts with the fashion world, of which Milan was about to become an important centre. He was the industrial aesthetics consultant for the Milan Fair, for which he organized the first exhibition about the relationships between art and design, as we say today. But he did not produce much as a painter in that period. SL However, his works from the early 1950s, at least those that we know, have nothing theoretical about them, and they are not even all that rigorous. They are abstract, quite geometrical, and already characterised by fairly pure forms and few colours, though we can say that they were still very “artistic”. HJG In 1950 Ballocco had founded the Gruppo Origine together with Alberto Burri, Giuseppe Capogrossi, and Ettore Colla. He knew the Concrete Art of Max Bill, Richard-Paul Lohse, and Camille Graeser, who all exhibited in Milan, but he kept his distance, and his recollections showed that he had little interest in the Movimento Arte Concreta (MAC) established by Gianni Monnet and some others whom he considered to be more or less admirers of Magnelli. In fact, Ballocco was more “cool”, more inclined towards logic. SL When does his change towards a more experimental, more rational and theoretical painting date from? HJG I think that after 1955 he became very interested in an exclusive use of black and white, besides colour and its combinations, as well as in the problems of perception. He founded the “Colore” magazine which had as a subtitle “Aesthetics and Logic”. He went very far in this field, which he named “chromatology”. He was attracted by physical and physiological situations. He held that “painting is a long reflection about phenomena”. He organised shows on the theme of colour and taught chromatology at art schools, at the Bergamo and Brera academies. He said that he was working on a book about this and that he had a contract with the Hoepli publishing firm. But did he ever really write it1? Ballocco had a studio in Milan, the one used for the “Colore” magazine. There he was visited by young artists who wanted to have his opinions; these were such artists as Gianni Colombo, Grazia Varisco, or Marina Apollonio, on whom he had a great influence. He really wanted to know what we were doing. SL It was Getulio Alviani who spoke to me about Ballocco for the first time, and he told me about the important role he had in Milan for the new generation of artists, many of whom were to become kinetic artists. HJG Ballocco was always there. He was the soul of integrity; he had a gentlemanly manner and was always impeccably dressed. He hated the idea of bohemians, of the romantic artist, but he was very sociable. He always went for his coffee at the same bar in Milan where he chatted to the habitués.

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SL So he worked a lot, thought a lot, and experimented a lot, but his art output does not seem very copious. Can the small size of his production have something to do with his political ideas, which were very close to the widespread socialism of the time? HJG Ballocco’s ideas were, in the main, fairly progressive. But without dogmatism; he was an independent thinker, critical of both the political parties and the Roman Catholic church. He considered his paintings above all as expressions of his own researches, and he did not oppose the art market by rejecting it in protest. When he became interested in a problem of perception he would work long and hard to resolve it. Once he had found an answer, and had finished the work, he stopped. This is what happened, for example, with the painting composed of two circles of the same diameter, one black and the other white: what interested him was the difference perceived between the two forms, not to develop a result. He made no further variations on this theme. Ballocco exhibited little, and mostly in northern Italy. He did not attempt to sell, he was not interested in the market. He was very well known in Milan and Lombardy, but not in Rome or Turin; he was slightly known in Germany but not in France. But in 1970 the Venice Biennale honoured him with a solo show for which he chose the theme of colour. SL His was a small output that, however, shows very carefully chosen themes and a precise, rigorous, almost anonymous execution. HJG What interested Ballocco were ideas and experimentation, not production and its uses. He was not interested in the format, which was always traditional, nor in technique. He painted in a neutral and mechanical way, and from the end of the 1950s he used acrylic paints. Every morning he went to his studio-office, but I never saw him paint. He stopped painting at least ten years before his death. Ballocco considered himself to be a technician; he wanted to be a researcher, but he also did not want his research to be free of charge: he wanted it to have a function in society. I have splendid memories of him.

1 An unpublished manuscript by Mario Ballocco, titled La cromatologia. Per l’analisi oggettiva della problematica della percezione visiva e la soluzione dei problemi visivi di interesse collettivo was published by Paolo Bolpagni in his monograph about the artist in 2009.

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opere works

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Senza titolo, 1946, tempera su carta, 45 x 58 cm

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Senza titolo, 1948, tempera su carta, 61,5 x 43 cm

Incrocio triangolo giallo nero, 1948, olio su tela, 35 x 30 cm

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Senza titolo, 1948, tempera su cartoncino, 37,5 x 36 cm

Senza titolo, 1949, tempera su carta, 65 x 44,5 cm

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Senza titolo, 1949, tempera e inchiostro su carta, 61,5 x 43 cm

Senza titolo, 1950, tempera su carta, 26 x 35,5 cm

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Reticolo – fondo marrone, 1948, olio su tela, 40 x 50 cm

Reticolo n. 9, fondo verde rosso, 1949, olio su masonite, 45 x 64,5 cm

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Frazioni di reticoli, 1949, tempera su cartoncino, 18 x 25 cm

Reticolo nero n. 4 – fondo blu, 1949, olio su tela, 65 x 100 cm

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Grata nera – tre blu – cobalto, oltremare, Parigi, 1949, olio su tela, 40 x 50 cm

Grata nera giallo arancio, 1949, olio su tela, 45 x 100 cm

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Monadi, 1949, tempera su carta, 32,5 x 45 cm

Monadi, 1949, tempera su carta, 34 x 22 cm

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Monadi n. 5 bande marroni con ombra nera, 1949, olio su masonite, 45 x 64 cm

Senza titolo, 1950, tempera su carta, 22 x 31,5 cm

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Reticolo nero fondo grigio, 1950, tempera su carta, 24 x 33 cm

Reticolo n. 7, fondo tonale, 1950, olio su tela, 60 x 70 cm

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Reticolo, 1950, tempera su carta, 29,5 x 38 cm

Asimmetria reticolare, 1950, tempera e vernice su tela, 50 x 60 cm

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Reticolo, 1950, tempera su carta, 27 x 34 cm

Bande nere spezzate, in verticale – due blu, altre marrone, 1950, tempera su carta, 49,5 x 34,5 cm

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Senza titolo, 1951, tempera su carta, 30 x 22 cm

Senza titolo, 1951, tempera su carta, 21 x 22,5 cm

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Senza titolo, 1951, tempera su cartoncino, 21 x 14,5 cm

Grata nera – fondo bianco, 1952, olio su tela, 50 x 60 cm

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Grata tonale viola chiaro – sole verde chiaro, 1951, olio su tela, 38 x 46 cm

Incontro di monadi, 1952, olio su tela, 40 x 60 cm

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Interposizione modulare. Grata bianco – marrone – fondo ocra, 1952, tempera su carta, 25,5 x 36,5 cm

Senza titolo, 1952, tempera su cartoncino, 34 x 49,5 cm

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Problemi di totalizzazione, 1955, olio su tela, 50 x 60 cm

Problemi di totalizzazione, 1956, olio su tela, 40 x 50 cm

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PluralitĂ gialli-bianchi e rettangolo nero, 1956, olio su tela, 45 x 55 cm

Asimmetria cristallografica, 1956, tempera su cartoncino, 23 x 33 cm

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Asimmetria, ’50, tempera su carta, 35 x 49,5 cm

Effetti di prospettiva anomala, 1957, tempera su carta, 35 x 35 cm

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Compenetrazione di prospettiva triangolare, 1957, tempera su carta, 34,5 x 49,5 cm

Inversione cromatica, 1959, olio su tela, 100 x 25 cm

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Lucido / Opaco, 1953, tempera su carta, 31 x 31 cm

Sopra e sotto con ambiguitĂ della banda larga a destra, 1954, tempera su carta, 36 x 30,5 cm

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Senza titolo, 1954, tempera su carta, 35 x 50 cm

Effetto bidimensionale davanti – dietro, 1954, acrilico su tela, 50 x 95 cm

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Struttura reversibile, 1953, tempera su carta, 26 x 40,5 cm

Struttura reversibile, 1957, acrilico su tela, 40 x 75 cm

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ReversibilitĂ bivalente, 1955, acrilico su tela, 25 x 100 cm

Scansione spaziale, 1956, tempera su carta, 49,5 x 35 cm

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Problema di totalizzazione, 1956, olio su tela, diagonale 99 cm

ReversibilitĂ nel campo visivo / figura reversibile, 1957, tempera su carta, 50 x 35 cm

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Effetto convesso, 1953, tempera su cartoncino, 34 x 34 cm

Effetto di rilievo, 1954, acrilico su legno, 96 x 37 cm

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Senza titolo, 1954, tempera su carta, 49,5 x 35 cm

Senza titolo, 1954, tempera su carta, 49 x 35 cm

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Contrasti simultanei, 1956, acrilico su legno, 70 x 70 cm

Contrasti simultanei 5 x 5 doppi – quadrati di vari colori, 1956, acrilico su tela, 80 x 80 cm

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Senza titolo, 1958, tempera su carta, 50 x 50 cm

Senza titolo, 1958, tempera su carta, 50 x 50 cm

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Senza titolo, 1958, tempera su carta, 50 x 35 cm

Nove quadrati indotti, 1961, tempera su carta, 50 x 49,5 cm

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Figura reversibile, 1955, tempera su carta, 35 x 35 cm

Quadrato ottagonale, 1959, collage e tempera su carta, 49 x 50 cm

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Effetto di differenti dimensioni spaziali, 1954, tempera su carta, 49 x 49 cm

Problemi di unificazione cromatica, 1958, acrilico su legno, 60 x 60 cm

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Effetto bidimensionale da figura piana, 1957, tempera su cartoncino, 36,5 x 36,5 cm

Effetto bidimensionale da figura piana, 1957, acrilico su legno, 60 x 60 cm

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Modi di apparenza del colore, quantitĂ e distorsione, 1958, acrilico su legno, 35 x 35 cm

Indagine sul modo di apparenza, 1959, tempera su cartoncino, 25 x 33 cm

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Curva di dischi di differenti luminositĂ per effetti di assimilazione del nero e dei grigi scalari da cui originano, 1959, tempera su carta, 50 x 34,5 cm

Semicerchi bianchi – grigi da bande nere orizzontali, 1959, tempera su carta, 38 x 38 cm

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Effetto prospettico, cromatico e formale di disco, quadrato e triangolo, 1959, tempera su carta, 50 x 49,5 cm

Contrasto da differente smarginatura, 1960, tempera su carta, 35 x 50 cm

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112

RivalitĂ figurale tra gli interstizi, 1957, tempera su carta, 35 x 35 cm

Senza titolo, 1960, tempera su cartoncino, 31 x 31 cm

113


114

Contrasti marginali – giallo-arancio, 1960, acrilico su legno, 40 x 40 cm

Gradazioni modulari di chiarezze, 1966, acrilico su legno, diagonale 99 cm

115


116

Interazione cromatica, 1956, acrilico su legno, 70 x 70 cm

Progressione modulare bianco-nero, 1961, acrilico su tela applicata su tavola, 80 x 80 cm

117


118

Quadrato nero con scala di chiarezze, 1960, tempera su carta, 50 x 50 cm

Senza titolo, 1962, tempera su carta, 50 x 50 cm

119


120

Contrasti marginali grigi, 1960, acrilico su tela, 60 x 60 cm

Compenetrazione di otto chiarezze violetto, 1961, acrilico su legno, 78 x 78 cm

121


122

Stratificazione con effetto di profonditĂ da cui la forma, 1960, tempera e acrilico su legno, 69,5 x 49,5 cm

Stratificazione. La figura chiara sta in primo piano, 1963, tempera su carta, 50 x 50 cm

123


124

Triangolo equilatero indotto da triangoli isosceli, 1962, tempera su carta, 34 x 34 cm

Quadrato indotto dalla metĂ di quattro triangoli, 1962, tempera su carta, 35 x 35 cm

125


126

Distorsioni lineari, 1961, tempera su carta, 34 x 34 cm

L’effetto di assimilazione cromatica si verifica soprattutto con la vicinanza (velo azzurrato), 1965, tempera su carta, 33,8 x 33,8 cm

127


128

Induzione figurale, 1962, tempera su carta, 50 x 50 cm

Due stratificazioni quadrangolari indotte, 1965, tempera su carta, 45 x 45 cm

129


130

Distruzione figurale del cerchio, 1963, tempera su carta, 34 x 34 cm

Distruzione del quadrato, 1963, tempera su carta, 34 x 34 cm

131


132

Problemi di stratificazione, 1963, olio su legno, diagonale 56 cm

Stacco del quadrato blu per sfalsamento degli angoli giallo-arancione, 1962, acrilico su legno, 80 x 80 cm

133


134

Struttura reversibile, 1963, tempera su carta, 43 x 43 cm

Organizzazione reversibile, 1963, olio su tela, 98 x 130 cm

135


136

Figura reversibile, 1964, acrilico su tela, 90 x 90 cm

Scansione spaziale, 1965, acrilico su tela, 120 x 120 cm

137


138

Sequenze quadrangolari (con effetto di distorsione), 1964, olio su tela, 90 x 90 cm

Distruzione figurale per assimilazione in verticale, 1965, tempera su carta, 44 x 44 cm

139


140

Problemi di stratificazione, 1965, acrilico su legno, 80 x 80 cm

Alternanza di eguagliamento cromatico, 1967, acrilico su legno, 70 x 70 cm

141


142

Ellissi da semicerchi contrari, 1963, tempera su carta, 25 x 25 cm

Dal quadrato, distorsioni lineari (da segmenti rettilinei, una serie di curve al cerchio), 1965, tempera su carta, 50 x 50 cm

143


144

Struttura reversibile, 1963, tempera su carta, 49,5 x 49,5 cm

Effetto di distorsione lineare (una somma di segmenti rettilinei dĂ come risultato una serie di curve), 1965, tempera su carta, 45 x 45 cm

145


146

Tensioni formali da instabilitĂ luminosa, 1966, tempera su carta, 45 x 45 cm

Struttura plurivoca, 1967, acrilico su legno, 35 x 35 cm

147


148

Tensioni formali da instabilitĂ luminosa, 1967, acrilico su tela, 70 x 70 cm

Distruzione figurale per assimilazione in verticale, 1965/1968, acrilico su tela, 70 x 70 cm

149


150

Dissociazione quadrangolare, 1965, tempera su carta, 32 x 32 cm

Dissociazione quadrangolare, 1970/1979, acrilico su tela, 70 x 70 cm

151


152

Effetto di assimilazione cromatica – bianco-nero, 1962, pennarello su carta, 28,5 x 28,5 cm

Effetti di assimilazione cromatica, 1967, tempera su carta, 42,5 x 42 cm

153


154

Distruzione figurale, 1962, tempera su carta, 34 x 34 cm

Induzione figurale di un disco, 1965, tempera su carta, 36 x 36 cm

155


156

Due dischi indotti, 1965, tempera su carta, 31,5 x 31,5 cm

Effetti indotti di contrasto e di assimilazione di tonalitĂ complementare al rosso scuro, 1968, acrilico su tela, 70 x 70 cm

157


Problemi di cromatologia – stratificazione, induzione di chiarezze e alterazione figurale, 1965, tempera su carta, 44,5 x 45 cm 158

Problemi di uguagliamento, 1965, tempera su carta, 49,5 x 49,5 cm

159


160

Figura indotta da struttura plurivoca, 1967, tempera su carta, 48,5 x 49,5 cm

Induzione figurale, 1968, tempera su carta, 34,5 x 34,5 cm

161


162

Senza titolo, 1967, inchiostro su carta, 44,5 x 45 cm

Reticolo di eguagliamento figurale, 1967, tempera su carta, 45 x 45 cm

163


164

Effetto di distorsione figurale (il lato a sinistra appare differente dal lato a destra), 1967, tempera su carta, 45 x 45 cm

Compenetrazione cromatica, 1969, acrilico su legno, 70 x 70 cm

165


166

Contrasto di complementarietĂ tra blu cobalto e blu oltremare, 1967, tempera e acrilico su legno, 70 x 50 cm

Effetti di induzione cromatica, 1968, acrilico su legno, 70 x 70 cm

167


168

Cinque diverse luminositĂ di bianco, 1965, tempera su carta, 30 x 30 cm

Effetti di assimilazione cromatica. Il fondo bianco appare rosato con i dischetti rossi e piĂš chiaro con i dischetti blu, 1966, tempera su carta, 36 x 36 cm

169


170

ComplanaritĂ da contrasti di chiarezza, 1970, tempera su carta, 29 x 28,5 cm

Compenetrazione cromatica, 1970, olio su legno, 80 x 80 cm

171


172

Distorsione figurale, 1970, tempera su carta, 32 x 32 cm

Alterazione figurale per contrasto cromatico – alterazione figurale per induzione di chiarezze, 1970, acrilico su legno, 60 x 60 cm

173


174

Distorsione figurale, 1977, acrilico su legno, 35 x 35 cm

Induzione figurale, 1977, acrilico su tela, 50 x 50 cm

175


176

Problemi di stratificazione – stratificazione ambivalente, 1965/1972, acrilico su tela, 30 x 30 cm

Induzione di un quadrato a lati curvi, 1970, tempera su carta, 33,5 x 33,5 cm

177


178

Induzione di una figura a otto punte triangolari, 1970, tempera su carta, 40,5 x 40 cm

Triangolo indotto, 1972, tempera su carta, 50 x 50 cm

179


180

Induzione di un quadrato in quattro tempi, 1974, tempera su carta, 13,5 x 13,5 cm

ReversibilitĂ di due quadrati, 1975/1979, tempera su carta, 49 x 49 cm

181


182

Pulsazione di luminositĂ da struttura stellata, 1969-1970, acrilico su legno, 60 x 60 cm

Pulsazione di luminositĂ , 1969, acrilico su tela, 120 x 120 cm

183


184

Pulsazione di luminositĂ , 1969/1972, acrilico su legno, 60 x 60 cm

Alterazione formale (la stella arancio appare piĂš ampia di quella blu. Ai lati due curve di interferenza), 1970/1973, tempera su carta, 37 x 37 cm

185


186

Pulsazione di luminositĂ , 1969-1972, acrilico su legno, 35 x 35 cm

Problemi da strutture stellari, 1973, acrilico su legno, 35 x 35 cm

187


188

Struttura stellare con corona “indotta� bianca, 1974, tempera su carta, 35 x 35 cm

Gioco otto coni a raggiera, 1979, tempera su carta, 32 x 32 cm

189


190

Problema di sintesi informativa, due cerchi indotti, 1958/1977, acrilico su tela, 70 x 70 cm

ComplanaritĂ di otto dischi indotti, 1975-1977, tempera su carta, 30 x 30 cm

191


192

Effetto multiplo. Fissando il cerchio bianco, il cerchio appare moltiplicato sul fondo, 1969, tempera su carta, 34 x 34 cm

Effetto multiplo, 1977, acrilico su tela, 50 x 50 cm

193


194

Alterazioni figurali, 1977, tempera su carta, 31 x 50 cm

Alterazioni figurali, 1977, tempera su carta, 28,5 x 28,5 cm

195


196

Alterazione figurale – da interazione col quadrato e i quattro angoli – dei tre cerchi (apparenti come dischi) obiettivamente uguali, 1974, tempera su carta, 35 x 50 cm

Situazione ambigua, 1978, tempera su carta, 34 x 34 cm

197


198

La dimensione che altera il colore, 1972, tempera su carta, 50 x 50 cm

Etimo della linea retta e della linea curva – effetto della linea retta e curva, 1975, acrilico su tela, 40 x 80 cm

199


Scansione spaziale con effetto ascensionale (e di reversibilitĂ ) di sette tonalitĂ  progressive (in triangolo), da nm 573 c. (giallo) a nm 633 c. (rosso) con contrasto della tonalitĂ  di nm 480 c. (blu) e del nero (in quadrato), 1965/1973, acrilico su tela, 70 x 70 cm 200

Senza titolo, 1973/1975, acrilico su tela, 70 x 70 cm

201


202

Compenetrazione giallo – rosso – verde – blu, 1962/1974, acrilico su tela, 70 x 70 cm

Effetti di interazione cromatica, 1965/1973, acrilico su tela, 70 x 70 cm

203


204

Bande alternanti – giallo, rosa, verde, marrone, bleu, 1975, tempera su carta, 31,5 x 31,5 cm

AttivitĂ bicolore, 1971, acrilico su tela, diagonale 141 cm

205


206

Progressione di chiarezze con effetto di piramide quadrangolare, 1970, acrilico su legno, 40 x 40 cm

Compenetrazione quadrangolare di due ordini di chiarezze di tonalità della lunghezza d’onda di nm 498 ca. (blu) e nm 587 ca. (ocra), 1972, olio su tela, 100 x 100 cm

207


208

Compenetrazione cromatica, 1970/1973, acrilico su tela, 50 x 50 cm

Compenetrazione cromatica, 1970/1975, acrilico su tela, 70 x 70 cm

209


210

Compenetrazione cromatica – giallo-rosso e chiarezze di viola, 1973, acrilico su tela, 60 x 60 cm

Compenetrazione tricromatica, 1970, acrilico su tela, 80 x 80 cm

211


212

ReversibilitĂ cromatica, 1977, tempera su cartoncino, 33 x 33 cm

ReversibilitĂ cromatica, 1973/1977, acrilico su tela, 50 x 50 cm

213


214

ReversibilitĂ cromatica, 1977, acrilico su tela, 50 x 50 cm

ReversibilitĂ cromatica, 1977, acrilico su tela, 50 x 50 cm

215


216

Induzione di due quadrati con base orizzontale e sull’angolo, 1982, tempera su carta, 30 x 48 cm

Effetto dinamico da contrasti cromatici, 1992, tempera su carta, 31 x 31 cm

217


Hommage al soggettivismo, 1954/1984, tempera su carta, 28 x 37 cm

218

219


Elenco delle opere List of works

p. 41 Senza titolo, 1946, tempera su carta, 45 x 58 cm Archivio Mario Ballocco, Milano

p. 57 Senza titolo, 1950, tempera su carta, 22 x 31,5 cm Archivio Mario Ballocco, Milano

(*) Opera in mostra | Work in the exhibition

p. 42 Senza titolo, 1948, tempera su carta, 61,5 x 43 cm Archivio Mario Ballocco, Milano

p. 58 Reticolo nero fondo grigio, 1950, tempera su carta, 24 x 33 cm (*)

p. 43 Incrocio triangolo giallo nero, 1948, olio su tela, 35 x 30 cm Archivio Mario Ballocco, Milano

p. 59 Reticolo n. 7, fondo tonale, 1950, olio su tela, 60 x 70 cm Archivio Mario Ballocco, Milano

p. 44 Senza titolo, 1948, tempera su cartoncino, 37,5 x 36 cm Archivio Mario Ballocco, Milano

p. 60 Reticolo, 1950, tempera su carta, 29,5 x 38 cm (*)

p. 45 Senza titolo, 1949, tempera su carta, 65 x 44,5 cm Archivio Mario Ballocco, Milano p. 46 Senza titolo, 1949, tempera e inchiostro su carta, 61,5 x 43 cm Archivio Mario Ballocco, Milano p. 47 Senza titolo, 1950, tempera su carta, 26 x 35,5 cm Archivio Mario Ballocco, Milano p. 48 Reticolo – fondo marrone, 1948, olio su tela, 40 x 50 cm Archivio Mario Ballocco, Milano p. 49 Reticolo n. 9, fondo verde rosso, 1949, olio su masonite, 45 x 64,5 cm (*) p. 50 Frazioni di reticoli, 1949, tempera su cartoncino, 18 x 25 cm Archivio Mario Ballocco, Milano p. 51 Reticolo nero n. 4 – fondo blu, 1949, olio su tela, 65 x 100 cm (*)

p. 62 Reticolo, 1950, tempera su carta, 27 x 34 cm Archivio Mario Ballocco, Milano p. 63 Bande nere spezzate, in verticale – due blu, altre marrone, 1950, tempera su carta, 49,5 x 34,5 cm Archivio Mario Ballocco, Milano

p. 73 Problemi di totalizzazione, 1956, olio su tela, 40 x 50 cm Archivio Mario Ballocco, Milano

p. 89 Reversibilità nel campo visivo / figura reversibile, 1957, tempera su carta, 50 x 35 cm

p. 74 Pluralità gialli-bianchi e rettangolo nero, 1956, olio su tela, 45 x 55 cm Archivio Mario Ballocco, Milano

p. 76 Asimmetria, ’50, tempera su carta, 35 x 49,5 cm

p. 93 Senza titolo, 1954, tempera su carta, 49 x 35 cm

p. 77 Effetti di prospettiva anomala, 1957, tempera su carta, 35 x 35 cm (*)

p. 94 Contrasti simultanei, 1956, acrilico su legno, 70 x 70 cm (*)

p. 78 Compenetrazione di prospettiva triangolare, 1957, tempera su carta, 34,5 x 49,5 cm Archivio Mario Ballocco, Milano

p. 95 Contrasti simultanei 5 x 5 doppi – quadrati di vari colori, 1956, acrilico su tela, 80 x 80 cm

p. 80 Lucido / Opaco, 1953, tempera su carta, 31 x 31 cm Archivio Mario Ballocco, Milano

p. 66 Senza titolo, 1951, tempera su cartoncino, 21 x 14,5 cm Archivio Mario Ballocco, Milano

p. 81 Sopra e sotto con ambiguità della banda larga a destra, 1954, tempera su carta, 36 x 30,5 cm Archivio Mario Ballocco, Milano

p. 67 Grata nera – fondo bianco, 1952, olio su tela, 50 x 60 cm Archivio Mario Ballocco, Milano

p. 82 Senza titolo, 1954, tempera su carta, 35 x 50 cm (*)

p. 69 Incontro di monadi, 1952, olio su tela, 40 x 60 cm Archivio Mario Ballocco, Milano

p. 54 Monadi, 1949, tempera su carta, 32,5 x 45 cm Archivio Mario Ballocco, Milano

p. 70 Interposizione modulare. Grata bianco – marrone – fondo ocra, 1952, tempera su carta, 25,5 x 36,5 cm Archivio Mario Ballocco, Milano p. 71 Senza titolo, 1952, tempera su cartoncino, 34 x 49,5 cm Archivio Mario Ballocco, Milano

p. 91 Effetto di rilievo, 1954, acrilico su legno, 96 x 37 cm (*) p. 92 Senza titolo, 1954, tempera su carta, 49,5 x 35 cm

p. 65 Senza titolo, 1951, tempera su carta, 21 x 22,5 cm Archivio Mario Ballocco, Milano

p. 53 Grata nera giallo arancio, 1949, olio su tela, 45 x 100 cm

p. 90 Effetto convesso, 1953, tempera su cartoncino, 34 x 34 cm

p. 75 Asimmetria cristallografica, 1956, tempera su cartoncino, 23 x 33 cm

p. 79 Inversione cromatica, 1959, olio su tela, 100 x 25 cm (*)

p. 68 Grata tonale viola chiaro – sole verde chiaro, 1951, olio su tela, 38 x 46 cm Archivio Mario Ballocco, Milano

p. 56 Monadi n. 5 bande marroni con ombra nera, 1949, olio su masonite, 45 x 64 cm (*)

p. 88 Problema di totalizzazione, 1956, olio su tela, diagonale 99 cm Archivio Mario Ballocco, Milano

p. 64 Senza titolo, 1951, tempera su carta, 30 x 22 cm Archivio Mario Ballocco, Milano

p. 52 Grata nera – tre blu – cobalto, oltremare, Parigi, 1949, olio su tela, 40 x 50 cm

p. 55 Monadi, 1949, tempera su carta, 34 x 22 cm Archivio Mario Ballocco, Milano

220

p. 61 Asimmetria reticolare, 1950, tempera e vernice su tela, 50 x 60 cm Archivio Mario Ballocco, Milano

p. 72 Problemi di totalizzazione, 1955, olio su tela, 50 x 60 cm Archivio Mario Ballocco, Milano

p. 83 Effetto bidimensionale davanti – dietro, 1954, acrilico su tela, 50 x 95 cm (*) p. 84 Struttura reversibile, 1953, tempera su carta, 26 x 40,5 cm Archivio Mario Ballocco, Milano p. 85 Struttura reversibile, 1957, acrilico su tela, 40 x 75 cm p. 86 Reversibilità bivalente, 1955, acrilico su tela, 25 x 100 cm Archivio Mario Ballocco, Milano p. 87 Scansione spaziale, 1956, tempera su carta, 49,5 x 35 cm (*)

p. 96 Senza titolo, 1958, tempera su carta, 50 x 50 cm Archivio Mario Ballocco, Milano p. 97 Senza titolo, 1958, tempera su carta, 50 x 50 cm p. 98 Senza titolo, 1958, tempera su carta, 50 x 35 cm p. 99 Nove quadrati indotti, 1961, tempera su carta, 50 x 49,5 cm p. 100 Figura reversibile, 1955, tempera su carta, 35 x 35 cm Archivio Mario Ballocco, Milano p. 101 Quadrato ottagonale, 1959, collage e tempera su carta, 49 x 50 cm Archivio Mario Ballocco, Milano p. 102 Effetto di differenti dimensioni spaziali, 1954, tempera su carta, 49 x 49 cm Archivio Mario Ballocco, Milano p. 103 Problemi di unificazione cromatica, 1958, acrilico su legno, 60 x 60 cm (*) p. 104 Effetto bidimensionale da figura piana, 1957, tempera su cartoncino, 36,5 x 36,5 cm

221


p. 105 Effetto bidimensionale da figura piana, 1957, acrilico su legno, 60 x 60 cm Archivio Mario Ballocco, Milano p. 106 Modi di apparenza del colore, quantità e distorsione, 1958, acrilico su legno, 35 x 35 cm Archivio Mario Ballocco, Milano p. 107 Indagine sul modo di apparenza, 1959, tempera su cartoncino, 25 x 33 cm Archivio Mario Ballocco, Milano p. 108 Curva di dischi di differenti luminosità per effetti di assimilazione del nero e dei grigi scalari da cui originano, 1959, tempera su carta, 50 x 34,5 cm Archivio Mario Ballocco, Milano p. 109 Semicerchi bianchi – grigi da bande nere orizzontali, 1959, tempera su carta, 38 x 38 cm (*) p. 110 Effetto prospettico, cromatico e formale di disco, quadrato e triangolo, 1959, tempera su carta, 50 x 49,5 cm p. 111 Contrasto da differente smarginatura, 1960, tempera su carta, 35 x 50 cm Archivio Mario Ballocco, Milano p. 112 Rivalità figurale tra gli interstizi, 1957, tempera su carta, 35 x 35 cm Archivio Mario Ballocco, Milano p. 113 Senza titolo, 1960, tempera su cartoncino, 31 x 31 cm Archivio Mario Ballocco, Milano p. 114 Contrasti marginali – giallo-arancio, 1960, acrilico su legno, 40 x 40 cm Archivio Mario Ballocco, Milano p. 115 Gradazioni modulari di chiarezze, 1966, acrilico su legno, diagonale 99 cm p. 116 Interazione cromatica, 1956, acrilico su legno, 70 x 70 cm p. 117 Progressione modulare bianco-nero, 1961, acrilico su tela applicata su tavola, 80 x 80 cm p. 118 Quadrato nero con scala di chiarezze, 1960, tempera su carta, 50 x 50 cm Archivio Mario Ballocco, Milano

p. 119 Senza titolo, 1962, tempera su carta, 50 x 50 cm p. 120 Contrasti marginali grigi, 1960, acrilico su tela, 60 x 60 cm (*) p. 121 Compenetrazione di otto chiarezze violetto, 1961, acrilico su legno, 78 x 78 cm p. 122 Stratificazione con effetto di profondità da cui la forma, 1960, tempera e acrilico su legno, 69,5 x 49,5 cm p. 123 Stratificazione. La figura chiara sta in primo piano, 1963, tempera su carta, 50 x 50 cm Archivio Mario Ballocco, Milano p. 124 Triangolo equilatero indotto da triangoli isosceli, 1962, tempera su carta, 34 x 34 cm Archivio Mario Ballocco, Milano p. 125 Quadrato indotto dalla metà di quattro triangoli, 1962, tempera su carta, 35 x 35 cm Archivio Mario Ballocco, Milano p. 126 Distorsioni lineari, 1961, tempera su carta, 34 x 34 cm Archivio Mario Ballocco, Milano p. 127 L’effetto di assimilazione cromatica si verifica soprattutto con la vicinanza (velo azzurrato), 1965, tempera su carta, 33,8 x 33,8 cm Archivio Mario Ballocco, Milano p. 128 Induzione figurale, 1962, tempera su carta, 50 x 50 cm Archivio Mario Ballocco, Milano p. 129 Due stratificazioni quadrangolari indotte, 1965, tempera su carta, 45 x 45 cm Archivio Mario Ballocco, Milano p. 130 Distruzione figurale del cerchio, 1963, tempera su carta, 34 x 34 cm Archivio Mario Ballocco, Milano p. 131 Distruzione del quadrato, 1963, tempera su carta, 34 x 34 cm Archivio Mario Ballocco, Milano p. 132 Problemi di stratificazione, 1963, olio su legno, diagonale 56 cm p. 133 Stacco del quadrato blu per sfalsamento degli angoli giallo-arancione, 1962, acrilico su legno, 80 x 80 cm

222

p. 134 Struttura reversibile, 1963, tempera su carta, 43 x 43 cm Archivio Mario Ballocco, Milano p. 135 Organizzazione reversibile, 1963, olio su tela, 98 x 130 cm Archivio Mario Ballocco, Milano

p. 150 Dissociazione quadrangolare, 1965, tempera su carta, 32 x 32 cm p. 151 Dissociazione quadrangolare, 1970/1979, acrilico su tela, 70 x 70 cm (*)

p. 136 Figura reversibile, 1964, acrilico su tela, 90 x 90 cm

p. 152 Effetto di assimilazione cromatica – bianco-nero, 1962, pennarello su carta, 28,5 x 28,5 cm Archivio Mario Ballocco, Milano

p. 137 Scansione spaziale, 1965, acrilico su tela, 120 x 120 cm Archivio Mario Ballocco, Milano

p. 153 Effetti di assimilazione cromatica, 1967, tempera su carta, 42,5 x 42 cm Archivio Mario Ballocco, Milano

p. 138 Sequenze quadrangolari (con effetto di distorsione), 1964, olio su tela, 90 x 90 cm

p. 154 Distruzione figurale, 1962, tempera su carta, 34 x 34 cm Archivio Mario Ballocco, Milano

p. 139 Distruzione figurale per assimilazione in verticale, 1965, tempera su carta, 44 x 44 cm p. 140 Problemi di stratificazione, 1965, acrilico su legno, 80 x 80 cm p. 141 Alternanza di eguagliamento cromatico, 1967, acrilico su legno, 70 x 70 cm p. 142 Ellissi da semicerchi contrari, 1963, tempera su carta, 25 x 25 cm Archivio Mario Ballocco, Milano p. 143 Dal quadrato, distorsioni lineari (da segmenti rettilinei, una serie di curve al cerchio), 1965, tempera su carta, 50 x 50 cm Archivio Mario Ballocco, Milano

p. 155 Induzione figurale di un disco, 1965, tempera su carta, 36 x 36 cm Archivio Mario Ballocco, Milano p. 156 Due dischi indotti, 1965, tempera su carta, 31,5 x 31,5 cm Archivio Mario Ballocco, Milano p. 157 Effetti indotti di contrasto e di assimilazione di tonalità complementare al rosso scuro, 1968, acrilico su tela, 70 x 70 cm (*) p. 158 Problemi di uguagliamento, 1965, tempera su carta, 49,5 x 49,5 cm Archivio Mario Ballocco, Milano

p. 144 Struttura reversibile, 1963, tempera su carta, 49,5 x 49,5 cm

p. 159 Problemi di cromatologia – stratificazione, induzione di chiarezze e alterazione figurale, 1965, tempera su carta, 44,5 x 45 cm Archivio Mario Ballocco, Milano

p. 145 Effetto di distorsione lineare (una somma di segmenti rettilinei dà come risultato una serie di curve), 1965, tempera su carta, 45 x 45 cm

p. 160 Figura indotta da struttura plurivoca, 1967, tempera su carta, 48,5 x 49,5 cm Archivio Mario Ballocco, Milano

p. 146 Tensioni formali da instabilità luminosa, 1966, tempera su carta, 45 x 45 cm (*)

p. 161 Induzione figurale, 1968, tempera su carta, 34,5 x 34,5 cm Archivio Mario Ballocco, Milano

p. 147 Struttura plurivoca, 1967, acrilico su legno, 35 x 35 cm (*) p. 148 Tensioni formali da instabilità luminosa, 1967, acrilico su tela, 70 x 70 cm p. 149 Distruzione figurale per assimilazione in verticale, 1965/1968, acrilico su tela, 70 x 70 cm (*)

p. 162 Senza titolo, 1967, inchiostro su carta, 44,5 x 45 cm Archivio Mario Ballocco, Milano p. 163 Reticolo di eguagliamento figurale, 1967, tempera su carta, 45 x 45 cm Archivio Mario Ballocco, Milano

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p. 164 Effetto di distorsione figurale (il lato a sinistra appare differente dal lato a destra), 1967, tempera su carta, 45 x 45 cm Archivio Mario Ballocco, Milano p. 165 Compenetrazione cromatica, 1969, acrilico su legno, 70 x 70 cm MACBA Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires, Buenos Aires (Argentina)

p. 166 Contrasto di complementarietà tra blu cobalto e blu oltremare, 1967, tempera e acrilico su legno, 70 x 50 cm (*) p. 167 Effetti di induzione cromatica, 1968, acrilico su legno, 70 x 70 cm (*) p. 168 Cinque diverse luminosità di bianco, 1965, tempera su carta, 30 x 30 cm p. 169 Effetti di assimilazione cromatica. Il fondo bianco appare rosato con i dischetti rossi e più chiaro con i dischetti blu, 1966, tempera su carta, 36 x 36 cm p. 170 Complanarità da contrasti di chiarezza, 1970, tempera su carta, 29 x 28,5 cm Archivio Mario Ballocco, Milano p. 171 Compenetrazione cromatica, 1970, olio su legno, 80 x 80 cm p. 172 Distorsione figurale, 1970, tempera su carta, 32 x 32 cm Archivio Mario Ballocco, Milano p. 173 Alterazione figurale per contrasto cromatico – alterazione figurale per induzione di chiarezze, 1970, acrilico su legno, 60 x 60 cm (*) p. 174 Distorsione figurale, 1977, acrilico su legno, 35 x 35 cm Archivio Mario Ballocco, Milano p. 175 Induzione figurale, 1977, acrilico su tela, 50 x 50 cm Archivio Mario Ballocco, Milano p. 176 Problemi di stratificazione – stratificazione ambivalente, 1965/1972, acrilico su tela, 30 x 30 cm p. 177 Induzione di un quadrato a lati curvi, 1970, tempera su carta, 33,5 x 33,5 cm Archivio Mario Ballocco, Milano

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p. 178 Induzione di una figura a otto punte triangolari, 1970, tempera su carta, 40,5 x 40 cm Archivio Mario Ballocco, Milano

p. 193 Effetto multiplo, 1977, acrilico su tela, 50 x 50 cm Archivio Mario Ballocco, Milano

p. 179 Triangolo indotto, 1972, tempera su carta, 50 x 50 cm Archivio Mario Ballocco, Milano

p. 194 Alterazioni figurali, 1977, tempera su carta, 31 x 50 cm Archivio Mario Ballocco, Milano

p. 180 Induzione di un quadrato in quattro tempi, 1974, tempera su carta, 13,5 x 13,5 cm Archivio Mario Ballocco, Milano

p. 195 Alterazioni figurali, 1977, tempera su carta, 28,5 x 28,5 cm Archivio Mario Ballocco, Milano

p. 181 Reversibilità di due quadrati, 1975/1979, tempera su carta, 49 x 49 cm Archivio Mario Ballocco, Milano

p. 196 Alterazione figurale – da interazione col quadrato e i quattro angoli – dei tre cerchi (apparenti come dischi) obiettivamente uguali, 1974, tempera su carta, 35 x 50 cm Archivio Mario Ballocco, Milano

p. 182 Pulsazione di luminosità da struttura stellata, 1969-1970, acrilico su legno, 60 x 60 cm (*) p. 183 Pulsazione di luminosità, 1969, acrilico su tela, 120 x 120 cm Archivio Mario Ballocco, Milano p. 184 Pulsazione di luminosità, 1969/1972, acrilico su legno, 60 x 60 cm p. 185 Alterazione formale (la stella arancio appare più ampia di quella blu. Ai lati due curve di interferenza), 1970/1973, tempera su carta, 37 x 37 cm p. 186 Pulsazione di luminosità, 1969-1972, acrilico su legno, 35 x 35 cm p. 187 Problemi da strutture stellari, 1973, acrilico su legno, 35 x 35 cm Archivio Mario Ballocco, Milano p. 188 Struttura stellare con corona “indotta” bianca, 1974, tempera su carta, 35 x 35 cm

p. 197 Situazione ambigua, 1978, tempera su carta, 34 x 34 cm Archivio Mario Ballocco, Milano p. 198 La dimensione che altera il colore, 1972, tempera su carta, 50 x 50 cm Archivio Mario Ballocco, Milano p. 199 Etimo della linea retta e della linea curva – effetto della linea retta e curva, 1975, acrilico su tela, 40 x 80 cm (*) p. 200 Scansione spaziale con effetto ascensionale (e di reversibilità) di sette tonalità progressive (in triangolo), da nm 573 c. (giallo) a nm 633 c. (rosso) con contrasto della tonalità di nm 480 c. (blu) e del nero (in quadrato), 1965/1973, acrilico su tela, 70 x 70 cm p. 201 Senza titolo, 1973/1975, acrilico su tela, 70 x 70 cm p. 202 Compenetrazione giallo – rosso – verde – blu, 1962/1974, acrilico su tela, 70 x 70 cm (*)

p. 189 Gioco otto coni a raggiera, 1979, tempera su carta, 32 x 32 cm Archivio Mario Ballocco, Milano

p. 203 Effetti di interazione cromatica, 1965/1973, acrilico su tela, 70 x 70 cm

p. 190 Problema di sintesi informativa, due cerchi indotti, 1958/1977, acrilico su tela, 70 x 70 cm Archivio Mario Ballocco, Milano

p. 204 Bande alternanti – giallo, rosa, verde, marrone, bleu, 1975, tempera su carta, 31,5 x 31,5 cm Archivio Mario Ballocco, Milano

p. 191 Complanarità di otto dischi indotti, 1975-1977, tempera su carta, 30 x 30 cm (*)

p. 205 Attività bicolore, 1971, acrilico su tela, diagonale 141 cm (*)

p. 192 Effetto multiplo. Fissando il cerchio bianco, il cerchio appare moltiplicato sul fondo, 1969, tempera su carta, 34 x 34 cm Archivio Mario Ballocco, Milano

p. 206 Progressione di chiarezze con effetto di piramide quadrangolare, 1970, acrilico su legno, 40 x 40 cm

p. 207 Compenetrazione quadrangolare di due ordini di chiarezze di tonalità della lunghezza d’onda di nm 498 ca. (blu) e nm 587 ca. (ocra), 1972, olio su tela, 100 x 100 cm p. 208 Compenetrazione cromatica, 1970/1973, acrilico su tela, 50 x 50 cm p. 209 Compenetrazione cromatica, 1970/1975, acrilico su tela, 70 x 70 cm (*) p. 210 Compenetrazione cromatica – giallo-rosso e chiarezze di viola, 1973, acrilico su tela, 60 x 60 cm p. 211 Compenetrazione tricromatica, 1970, acrilico su tela, 80 x 80 cm p. 212 Reversibilità cromatica, 1977, tempera su cartoncino, 33 x 33 cm Archivio Mario Ballocco, Milano p. 213 Reversibilità cromatica, 1973/1977, acrilico su tela, 50 x 50 cm Archivio Mario Ballocco, Milano p. 214 Reversibilità cromatica, 1977, acrilico su tela, 50 x 50 cm Archivio Mario Ballocco, Milano p. 215 Reversibilità cromatica, 1977, acrilico su tela, 50 x 50 cm p. 216 Induzione di due quadrati con base orizzontale e sull’angolo, 1982, tempera su carta, 30 x 48 cm Archivio Mario Ballocco, Milano p. 217 Effetto dinamico da contrasti cromatici, 1992, tempera su carta, 31 x 31 cm Archivio Mario Ballocco, Milano p. 219 Hommage al soggettivismo, 1954/1984, tempera su carta, 28 x 37 cm Archivio Mario Ballocco, Milano

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apparati appendix a cura di

| edited by

Paolo Bolpagni

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Nota biografica

Mario Ballocco (Milano, 1913-2008) è stato un personaggio cruciale nell’arte e nella cultura italiana del Novecento. Fu sperimentatore originale, uomo dai mille interessi, precursore in molti campi: pittore astrattista di grande coerenza, fornì un contributo fondamentale alla diffusione del design e alle indagini sul colore e la percezione visiva. In lui si incontravano in maniera straordinaria le istanze dell’estetica e della scienza, della comunicazione e della didattica, della teoria e della tecnica. Dopo gli studi con Aldo Carpi all’Accademia di Brera, nel 1947 fu in Argentina, a contatto con Lucio Fontana. Fondatore nel 1950 a Milano del Gruppo Origine (cui aderirono anche Alberto Burri, Giuseppe Capogrossi ed Ettore Colla), creò e diresse le riviste “AZ” (dal 1949 al 1952) e “Colore. Estetica e Logica” (dal 1957 al 1964). Curò a Milano esposizioni di design ed estetica industriale e una mostra sulla storia della fotografia (rispettivamente nel 1952 e nel 1953 alla Fiera). Del 1958 è invece la “1ª mostra del colore”, allestita al Museo Nazionale della Scienza e della Tecnica “Leonardo da Vinci”. Ballocco è anche l’inventore della “cromatologia”, metodo interdisciplinare per la soluzione di “problemi visivi di interesse collettivo”: dal colore delle autoambulanze a quello dei quaderni per gli alunni delle scuole. Suo obiettivo era sconfiggere la monotonia “che ci fa nascere con il bianco, vivere con il grigio e morire con il nero”. All’inizio degli anni Settanta Ballocco introdusse la cromatologia come materia di studio all’Accademia di Brera, e successivamente tenne corsi anche alla Carrara di Bergamo e al Politecnico di Milano. Presente due volte alla Biennale di Venezia con personali-omaggio (nel 1970 e nel 1986), sue opere sono conservate in molte importanti collezioni e musei italiani e stranieri.

Biographical note

Mario Ballocco (Milan, 1913-2008) was a crucial figure in twentieth-century Italian art and culture. A creative experimenter, he was a man of countless interests and a precursor in many spheres: an abstract painter of great consistency, he made a fundamental contribution to the spread of design and to research into colour and visual perception. Aspects of aesthetics and science, of communication and teaching, and of theory and technique all came together in him in the most exceptional way. After studying with Aldo Carpi at the Accademia di Brera, in 1947 he was in Argentina, where he came into contact with Lucio Fontana. Back in Milan in 1950, he founded Gruppo Origine (whose members included Alberto Burri, Giuseppe Capogrossi and Ettore Colla) and launched and directed the magazines AZ (from 1949 to 1952) and Colore. Estetica e Logica (from 1957 to 1964). In Milan he curated industrial design and aesthetics exhibitions and one on the history of photography (at the Fiera in 1952 and 1953 respectively). In 1958 came the 1ª mostra del colore, which was held at the Museo Nazionale della Scienza e della Tecnica “Leonardo da Vinci”. Ballocco was also the inventor of “chromatology”, an interdisciplinary method for solving “visual problems of collective interest”, which ranged from the colour of ambulances to that of exercise books for elementary-schools. His aim was to banish monotony “which makes us come into the world with white, live with grey, and die with black.” In the early 1960s Ballocco introduced chromatology as a subject of study at the Accademia di Brera, and later he also held courses at the Carrara in Bergamo and at the Polytechnic University of Milan. He twice exhibited at the Venice Biennale with tribute-solos (in 1970 and 1986), and his works are now in the collections of important museums in Italy and abroad.

Mario Ballocco nel suo studio di via Bigli, Milano, 1942 228

Mario Ballocco in his studio in Via Bigli, Milan, 1942

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Esposizioni | Exhibitions

Mostre personali | Solo Exhibitions

2016 - Fondazione Ragghianti, Lucca 2014-2015 - Galleria Kilometrozero, Innsbruck (Austria) 2013 - Osservatorio d’Opera, Brescia 2010-2011 - MACRO Museo d’Arte contemporanea Roma, Roma 2002 - Fondazione Jacqueline Vodoz e Bruno Danese, Milano 1993 - Accademia di Brera, Milano 1991 - Galerie von Bartha, Basilea (Svizzera) 1990 - Galleria Vismara, Milano 1986 - Personale-omaggio, XLII Biennale internazionale d’arte, Venezia

1973 - Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz (Austria) - Galleria Il Nome, Vigevano (Pavia) - Personale-omaggio, XII Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo, San Paolo (Brasile) - Galleria Method, Bergamo 1972 - Galleria Peccolo, Livorno - Galleria Colonna, Como - Galleria Uxa, Novara 1971 - Centre d’art construit Disque Rouge, Bruxelles (Belgio) 1970 - Galleria Sincron, Brescia - Personale-omaggio, XXXV Biennale internazionale d’arte, Venezia 1969 - Galleria Vismara, Milano 1968 - Galleria Visualità, Milano 1947 - Galleria Müller, Buenos Aires (Argentina)

Mostre collettive | Group Exhibitions 1985 - Galleria Vismara, Milano 1982 - Galerie Tardy, Enschede (Paesi Bassi) 1981 - Centro sperimentale di ricerca estetica ti. zero, Torino 1980 - Galleria Arte struktura, Milano - Accademia Statale di Belle Arti, Carrara 1979 - Galleria Corsini, Intra (Verbania) 1978 - Galleria 4M, Firenze - Galleria Blu, Milano - Galleria Il Nome, Vigevano (Pavia) 1977 - Doppia personale (Ballocco-Munari), Galleria Sincron, Brescia - Galleria Permanente, Cesena - Centro del Portello, Genova 1976 - Galleria Arte struktura, Milano 1975 - Galleria Vismara, Milano 1974 - Galleria Sincron, Brescia - Galleria “A”, Parma

2016-2017 - “Kunst in Europa 1945-1968”, ZKM - Zentrum für Kunst und Medientechnologie, Karlsruhe (Germania) - “Experiments in the Synthesis of the Arts”, Studio Dabbeni, Lugano (Svizzera) - “Pittura a Milano negli anni ’50 e ’60”, Galleria Arte 92, Milano 2016 - “Olhar em Movimento”, Instituto Tomie Ohtake, San Paolo (Brasile) - “Colori polari”, 2000 & NOVECENTO Galleria d’Arte, Reggio Emilia - “Pokrenuto Oko. Talijanska kineticˇ ka umjetnost 1950-ih do 1970-ih”, MUO - Muzej za Umjetnost i Obrt, Zagabria (Croazia) 2015 - “Occhio mobile. Lenguajes del arte cinético italiano años 50-70”, Centro de Arte Contemporáneo, Quito (Ecuador) - “Missoni, l’arte, il colore”, MA*GA Fondazione Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea “Silvio Zanella”, Gallarate (Varese) 2014-2015 - “Fuoco nero: materia e struttura attorno e dopo Burri”, Salone delle Scuderie del Palazzo della Pilotta, Parma 2014 - “Occhio mobile. Lenguajes del arte cinético italiano años 50-70”, Museo de Arte Contemporáneo, Lima (Perù) - “Occhio mobile. Lenguajes del arte cinético italiano años 50-70”, Centro Cultural Las Condes y Espacio ArteAbierto de Fundación Itaú, Santiago del Cile (Cile)

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- “Arte cinetica”, Museo di Santa Giulia, Sala dell’affresco, Brescia - “Global Exchange. Astrazione Geometrica dal 1950”, MACRO Museo d’Arte contemporanea Roma, Roma 2013-2014 - “Percezione e illusione. Arte Programmata e Cinetica”, MACLA Museo de Arte Contemporáneo Latinoamericano, La Plata (Argentina) 2013 - “Percezione e illusione. Arte Programmata e Cinetica”, MACBA Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires, Buenos Aires (Argentina) - “Novecento mai visto. Opere dalle collezioni bresciane. Da de Chirico a Cattelan e oltre”, Museo di Santa Giulia, Brescia - “Dynamo. Un siècle de lumière et de mouvement dans l’art 1913-2013”, Galeries nationales du Grand Palais, Parigi (Francia) 2012-2013 - “La magnifica ossessione”, MART, Rovereto (Trento) - “All’Origine della forma. Mario Ballocco - Alberto Burri - Giuseppe Capogrossi - Ettore Colla”, Museo della Permanente, Milano 2011-2012 - “Ritmi visivi. Luigi Veronesi nell’astrattismo europeo”, Fondazione Ragghianti, Lucca - “Maestri di serigrafia. La serigrafia in Italia dal 1960 al 1980”, Pinacoteca comunale - Centro culturale “Alberto Viani”, Quistello (Mantova) - “Premio Internazionale Lìmen Arte 2011 - III edizione”, Palazzo Comunale Enrico Gagliardi, Vibo Valentia 2011 - “L’Italia s’è desta. Arte in Italia nel secondo dopoguerra 1945-1953”, Museo d’Arte della Città, Ravenna - “Percorsi riscoperti dell’arte italiana. VAF-Stiftung 19472010”, MART, Rovereto (Trento) - “Dalla intuizione alla programmazione 1921-2009”, Chiesa dell’Immacolata, Lipari (Messina) 2010 - “Il grande gioco. Forme d’arte in Italia 1947-1989”, Museo d’arte contemporanea di Lissone, Lissone (Milano) - Rotonda di via Besana, Milano - Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea di Bergamo, Bergamo - Museo d’Arte Lugano, Lugano (Svizzera) - “Beyond geometry”, Cueto project, New York (Stati Uniti d’America) 2009 - “Un mondo visivo nuovo. Origine, Balla, Kandinsky e le astrazioni degli anni ’50”, Lu.C.C.A. - Lucca Center of Contemporary Art, Lucca 2008 - “Viaggio in Italia”, Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz (Austria) - “Arte Italiana del XX secolo. Presenze al Castello di Sartirana”, Castello, Sartirana (Pavia) 2007-2008 - “La Raccolta d’arte Esso 1949-1983”, GNAM - Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma

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2007 - “Camera con vista. Arte e interni in Italia 1900-2000”, Palazzo Reale, Milano 2005 - “Annicinquanta. La nascita della creatività italiana”, Palazzo Reale, Milano - “A colpo d’occhio. Optical Art”, Centro Arte Contemporanea, Cavalese (Trento) - “Un secolo di arte italiana. Lo sguardo del collezionista Opere dalla Fondazione VAF”, MART, Rovereto (Trento) - “Prima di Burri e con Burri”, Palazzo Vitelli della Cannoniera, Città di Castello (Perugia) 2002 - “Arte, Cronaca, Cultura 1948-1959”, Palazzo delle Esposizioni, Roma - “Arte esatta”, Muzeum Chelmskie, Chełm (Polonia) 2001 - “Grafica Opera Prima”, Galeria Akademii Stuk Pieknych, Łódz´ (Polonia) - “La linea non figurativa delle collezioni lucchesi - 60 opere anni ’50/’70”, Baluardo San Regolo, Lucca 2000 - “Grafica Opera Prima”, Muzeum Okregowe w Toruniu, Torun´ (Polonia) 1999 - “Norwegian International Print Triennial”, Fredrikstad (Norvegia) - “Il Grande Rettile e gli altri”, Museo Civico “Giovanni Fattori” - Villa Mimbelli, Livorno - “5ª Esposizione dei materiali dell’archivio Dabbeni, Movimento Arte Concreta”, Studio Dabbeni, Lugano (Svizzera) 1998 - “Nove percorsi pittorici”, Galleria Vismara, Milano - “Arte a Milano 1946-1959. M.A.C. e dintorni. Concretismo, sintesi delle arti, problemi di percezione visiva”, Palazzo Pretorio, Sondrio - “Entr’acte”, Museo Piaggio, Pontedera (Pisa) 1997 - “Problemi di percezione visiva”, Palazzo Lavizzari, Sondrio 1995 - “Art e design in Italia 1940-75”, Stupinigi (Torino) - “XXI International Biennial of Graphic Art”, Lubiana (Slovenia) - “Burri e ‘Origine’. Gli anni quaranta-sessanta e l’esperienza con Ballocco, Capogrossi e Colla”, Chiesa di San Francesco, Corciano (Perugia) 1994 - “International Print Triennial”, Cracovia (Polonia) - “International Kolor w Grafice ’94”, Torun´ (Polonia) - “Black & White”, Galerija Cankarjed Dom, Lubiana (Slovenia) 1993 - “Movimenti contemporanei”, Palazzo Chiericati, Vicenza - “XX International Biennial of Graphic Art”, Lubiana (Slovenia) - “I Biennale di Grafica”, Maastricht (Paesi Bassi) - “Anni Cinquanta”, Galleria Gian Ferrari, Milano

1992 - “Giamaica, arte a Milano 1946-1959”, Casa del Mantegna, Mantova - Galleria Comunale d’Arte, Cesena - Villa La Versiliana, Pietrasanta (Lucca) - “Oltre l’Informale. Trovare le Origini. Ballocco, Burri, Capogrossi, Colla, Mannucci, Villa, Dorazio, Perilli, Scialoja”, Pinacoteca Comunale “Orneore Metelli”, Terni 1990 - “I poli della ricerca visiva 1958-64”, Centro d’Arte Bellora, Milano - “Konkret heute in Europa”, Galerie Fischer, Lucerna (Svizzera) 1989 - “Orientamenti dell’Arte Italiana 1947-89”, Roma Mosca (URSS) - Leningrado (URSS) - “Black and White”, Palazzo Massari, Ferrara - “I segni esatti”, Galleria Sincron, Brescia 1986 - “Arte Oggi”, Civico Istituto di Cultura - Palazzo Verbania, Luino (Varese) 1985 - “III Biennale d’Arte Contemporanea La visione esatta”, Marostica (Vicenza) - “Misure di qualità”, Galleria Sincron, Brescia 1984 - “Arte e scienza”, Associazione Nazionale La Saleriana, Erice (Trapani) - “Flatland”, Galleria Il Salotto, Como 1983 - “Costruttivismo Internazionale”, Galleria Civica, Desenzano del Garda (Brescia) - “Arte Programmata 1953-63”, Palazzo Reale, Milano - “Aniconicità europea 1950-60”, Galleria Vismara, Milano - “II Exposition Internationale Cul-des-Sarts”, Couvin (Belgio) - “Autoritratti del ’900”, Galleria degli Uffizi, Firenze - “Grafica a Milano”, Studio Marconi, Milano 1982 - “Seven British International Print Biennial”, Bradford (Gran Bretagna) - “VI Norwegian International Print Biennial”, Fredrikstad (Norvegia) - “IV Biennale Internationale de la Gravure”, Château de l’Hermitage, Condé-sur-Escaut (Belgio) - “II Biennale di Rieti”, Rieti - “Arte 1940-50”, Galleria Vismara, Milano - “Costruttivismo, Concretismo, Cinevisualismo Internazionale”, Galleria Arte struktura, Milano 1981 - “XIV International Biennial of Graphic Art”, Lubiana (Jugoslavia) - “II Biennale Europea di Grafica”, Baden-Baden (Germania) 1980 - “Ricerche Estetiche Concrete”, Palazzo Reale, Genova 1979 - “Aestetic Research ’67-’79”, Centre d’art construit Disque Rouge, Bruxelles (Belgio)

1978 - “Arts Festival International”, Christchurch (Nuova Zelanda) - “Kunstszene Oberitalien”, Stadtmuseum, Gelsenkirchen (Germania) - “Grafica delle Arti Sperimentali”, Galleria Civica, Monza 1977 - “Pratica-Milano 1977”, Studio Marconi, Milano - “Problemi di Colore”, Studio Marconi, Milano - “L’art concret”, Kunstverein Friedberg, Friedberg (Germania) 1976 - “Colore. Premio Silvestro Lega 1976”, Modigliana (Forlì) 1975 - “Cinque concetti sul Colore”, Galleria Sincron, Brescia - “Segno e Geometria”, Galleria Arte struktura, Milano - “Grafica delle Arti Sperimentali”, Milano - Como Firenze - “Aspekte italienischer Kunst”, Galerie Alberstrasse, Graz (Austria) 1974 - “Centroquadro”, Repubblica di San Marino - “I Bienal Internacional de Obra Grafica”, Segovia (Spagna) - “I Biennale Città di Livorno”, Livorno - “Proposte ’75”, Galleria “A”, Parma - “V Biennale Internazionale della Grafica”, Cracovia (Polonia) 1973 - “Problemi dell’Avanguardia Italiana”, Istituto Italiano di Cultura, Stoccolma (Svezia) - “Proposte ’73”, Galleria Zen, Milano - “X International Biennial of Graphic Art”, Lubiana (Jugoslavia) - “Arte Moltiplicata Internazionale”, Galleria 2B, Bergamo 1972 - “Grafica Internazionale”, Galleria Sincron, Brescia 1971 - “Grafica italiana in Romania”, Bucarest (Romania) - “Continuità”, Galleria Vismara, Milano - “Rassegna d’Arte Internazionale”, Rocca Sforzesca, Soncino (Cremona) 1970 - “Recherches Objectives”, Centre d’art construit Disque Rouge, Bruxelles (Belgio) - “Linguaggio continuo”, Galleria Vismara, Milano - Art Gallery Robert McDou, Chistchurch (Nuova Zelanda) 1969 - “Nuova tendenza”, Sala di Cultura del Comune, Modena - “Nuova tendenza”, Sala di Cultura del Comune, Reggio Emilia - “Nuova tendenza”, Galleria Il Cenobio, Milano - “Nuova tendenza”, Galleria 2B, Bergamo - “Graphics ’67”, University of Kentucky, Lexington (Stati Uniti d’America) - “Ipotesi linguistiche intersoggettive”, Museo Sperimentale d’Arte Contemporanea, Torino - “IX Premio Silvestro Lega”, Modigliana (Forlì) - “Tendenze oggi in Italia”, Galleria Il Chiodo, Palermo 233


1966 - “Strutture organizzate”, Conservatorio di musica, Firenze - “Nuova tendenza”, Galleria dell’Arco, Albissola (Savona) 1965 - “Premio Termoli”, Termoli (Campobasso) 1956 - “Arte concreta”, Studio B.24, Milano 1954 - “Nuovi usi del colore”, XXXVI Salone dell’Automobile, Torino 1953 - “Premio Lissone”, Lissone (Milano) - “Arte concreta”, Galleria 2B, Bergamo - “Arte e Estetica Industriale”, Fiera, Milano 1952 - “Arte concreta”, Libreria Salto, Milano 1951 - “Gruppo Origine”, Galleria Origine, Roma - “I Biennale Internazionale del Mare”, Genova 1950 - “II Mostra dell’Art Club di Torino”, Torre Pellice (Torino) 1949 - “Premio Umanità”, Milano - “Natale dell’Arte”, Milano 1948 - “Aprile Milanese”, Milano - “Arte contemporanea”, Diano Marina (Imperia) - “Gran Premio Saint Vincent”, Saint Vincent (Aosta) 1947 - “Arte Moderna”, Galleria Witcomb, Mar del Plata (Argentina) 1946 - “Premio Bellagio”, Bellagio (Como) - “Fondo Matteotti”, Milano 1945 - “20 Pittori moderni”, Galleria Gian Ferrari, Milano 1943 - “Pittura contemporanea”, Domus Nova, Milano

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Opere in collezioni pubbliche | Works in public collections - Galleria d’Arte Moderna, Ascoli Piceno - Galleria degli Uffizi - Collezione Autoritratti, Firenze - Pinacoteca Civica, Jesi (Ancona) - Villa Mimbelli, Livorno - Cantiere del ’900 - Gallerie d’Italia, Milano - Accademia di Brera - Fondo Disegni, Milano - Centro Studi e Archivio della Comunicazione, Parma - Gabinetto delle Stampe - Università degli Studi di Pisa, Pisa - Galleria d’Arte Contemporanea, Rieti - Collezione Farnesina - Ministero degli Affari Esteri e della Cooperazione Internazionale, Roma - MACRO Museo d’Arte contemporanea Roma, Roma - VAF Stiftung - Museo d’Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto, Rovereto (Trento) - Fondazione Sartirana Arte, Sartirana (Pavia) - Galleria Civica d’Arte Moderna e contemporanea, Torino - Archivio Storico della Biennale di Venezia, Venezia - MACBA Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires, Buenos Aires (Argentina) - Neue Galerie am Landeemuseum Joanneum, Graz (Austria) - Museu de Arte Contemporanea - Universitade de São Paulo, San Paolo (Brasile) - Museum Bochum, Bochum (Germania) - Stadtmuseum, Gelsenkirchen (Germania) - Museum of Modern Art, Eilat (Israele)

Bibliografia selezionata | Selected bibliography

- A. Canevari, 20 pittori moderni, opuscolo della mostra, Galleria Gian Ferrari, Milano 1945 - C. Carrà, 2ª Mostra d’Arte Contemporanea del Fondo Matteotti, cat. della mostra, Ridotto del Teatro alla Scala, Milano 1946 - Iª Mostra Nazionale di Pittura “Premio Bellagio”, opuscolo della mostra, Circolo della Stampa, Como 1946 - O. Giordani, Ballocco, opuscolo della mostra, Galeria Müller, Buenos Aires 1947 - R. Gutierrez, Mario Ballocco, “La Razón”, Buenos Aires, 21 maggio 1947 - H. Bachmann, Mario Ballocco, “Argentinisches Tageblatt”, Buenos Aires, 1º giugno 1947 - J. Léon Pagano, Mario Ballocco, “La Nación”, Buenos Aires, 2 giugno 1947 - G.E. Negri, Mario Ballocco, “Il Corriere degli Artisti”, Milano, 5 giugno 1947 - F. Félix De Amador, Esposición Ballocco, “La Prensa”, Buenos Aires, 7 giugno 1947 - J. Corradini, Ballocco, “Histonium”, Buenos Aires, giugno 1947 - A. Nuñez, Mario Ballocco, “Saber Vivir”, Buenos Aires, giugno 1947 - E. Somarè, 1 Mostra Nazionale d’Arte Contemporanea “Aprile milanese”, cat. della mostra, Società per le Belle Arti, Milano 1948 - Natale dell’arte. Mostra Nazionale del dono d’arte e del dono per l’arte, cat. della mostra, Villa Belgioioso, Milano 1948 - Saint Vincent 1948. Catalogo delle opere concorrenti al Gran Premio Saint Vincent per la pittura e la scultura, Casino de la Vallée, Saint Vincent 1948 - Premio Umanità. Concorso Nazionale di pittura, Ex Palazzo Reale, Milano 1949 - A. Galvano, 2ª Mostra d’Arte Contemporanea, cat. della mostra, Art Club - Associazione Pro Torre Pellice, Torino - Torre Pellice 1950 - M. Ballocco - A. Burri - G. Capogrossi - E. Colla, Origine, cat. della mostra, Grafica Moderna, Roma 1951 - E. Padovano, Dizionario degli artisti contemporanei, Istituto Tipografico, Milano 1951 - A. Canevari, Quarant’anni di arte astratta in Italia, “Spazio”, 4, Roma, gennaio-febbraio 1951 - A. Pica, Origine, “Spazio”, 4, Roma, gennaio-febbraio 1951 - Castelletto - Saleggio, Un secolo di pittura 1850-1950, Successo, Milano 1952 - C. Perogalli, Aspetti dell’architettura contemporanea. Cronache, temi, tendenze, Salto, Milano 1952 - C. Perogalli, Introduzione all’arte totale. Neorealismo e astrattismo, architettura e arte industriale, Salto, Milano 1952 - A. Rosselli, Prima mostra di arte e di estetica industriale alla XXX Fiera Campionaria di Milano, “Domus”, 270, Milano, maggio 1952 - II Mostra dell’Estetica Industriale, cat. della mostra, Ente Autonomo Fiera Internazionale di Milano, Milano 1953 - T. Sauvage, Pittura italiana del dopoguerra (1945-1957), Schwarz, Milano 1957 - C., M. Ballocco. Un pintor italiano de hoy, “La Estafeta Literaria”, Madrid, 9 marzo 1957 - G. Bertola, Composizioni di Mario Ballocco, “Ville e Giardini”, 16, Milano, gennaio 1958 - G. Bertola, Composizione astratta di Mario Ballocco, “Ville e Giardini”, 38, Milano, novembre 1959 - P. Albertazzi, La prima Mostra del Colore di Mario Ballocco, “Homo Faber”, 104-105, Roma, agosto-settembre 1960 - Milano com’è. La cultura nelle sue strutture dal 1945 a oggi. Inchiesta, Feltrinelli, Milano 1962

- G. Ballo, La linea dell’arte italiana. Dal simbolismo alle opere moltiplicate, Mediterranee, Roma 1964 - L.V. Masini, Ipotesi linguistiche e concrete, “Marcatré”, 26-29, Milano 1966 - U. Apollonio, Nuova Tendenza. Arte programmata italiana, cat. della mostra, Comune di Modena - Istituti Culturali, Modena 1967 - U. Apollonio - G.C. Argan - G. Dorfles, La Nuova Tendenza, opuscolo della mostra, Il Cenobio, Milano 1967 - IX Premio Nazionale di Pittura “Silvestro Lega”, cat. della mostra, Fondazione Cesare Castelli, Modigliana 1967 - Ipotesi linguistiche intersoggettive, cat. della mostra, Museo Sperimentale d’Arte Contemporanea, Torino 1967 - L’arte moderna, vol. XII, Fratelli Fabbri, Milano 1967 - C. Belloli, Nuovi sviluppi della cinevisualità plastica, “La Biennale di Venezia”, 61, Venezia, marzo 1967 - M. Calvesi, Gruppo Origine, “Qui Arte Contemporanea”, 2, 3, Roma, marzo 1967 - Mario Ballocco, opuscolo della mostra, Visualità, Milano 1968 - Mario Ballocco, opuscolo della mostra, Galleria Vismara, Milano 1969 - F. Vincitorio, Galleria Visualità. Mario Ballocco, “NAC Notiziario Arte Contemporanea”, 7, Milano, 15 gennaio 1969 - N. Carabba, Mario Ballocco. Visualità, “AL2 Aelledue”, 2, Roma, febbraio 1969 - G. Cavazzini, Ballocco alla Galleria Vismara, “Gazzetta di Parma”, Parma, 15 ottobre 1969 - F. Passoni, Mario Ballocco, “Avanti!”, Milano, 19 ottobre 1969 - A. Natali, Galleria Vismara. Mario Ballocco, “NAC Notiziario Arte Contemporanea”, 24, Milano, 1° novembre 1969 - U. Apollonio - L. Caramel - D. Mahlow (a cura di), Ricerca e progettazione. Proposte per una esposizione sperimentale. 35ª Biennale internazionale d’arte di Venezia, cat. della mostra, La Biennale di Venezia, Venezia 1970 - E.L. Francalanci, Proposta per una Biennale Sperimentale, “Art International”, Lugano, settembre 1970 - E. Crispolti, L’informale. Storia e poetica, vol. I (Origini e primi svolgimenti 1940-1951), Carucci, Assisi - Roma 1971 - M. Bilcke, Le Disque Rouge. Ballocco, “Gazet van Antwerpen”, Anversa, 20 ottobre 1971 - R. D’Aniello, Ballocco e la ricerca sul colore (tesi di laurea), Università degli Studi di Salerno, a.a. 1971-1972 - L. Lambertini (a cura di), Mario Ballocco, cat. della mostra, Galleria Peccolo Arte contemporanea, Livorno 1972 - I. Tomassoni, Arte dopo il 1945. Italia, Cappelli, Bologna 1972 - Ballocco Calderara Colombo Dadamaino De Alexandris Nigro Scaccabarozzi Tornquist, opuscolo della mostra, Galleria della Cappelletta, Osnago 1972 - Mario Ballocco, opuscolo della mostra, Galleria la colonna, Como 1972 - Mario Ballocco, “Arte e Società”, Roma, gennaio-febbraio 1972 - V. Corna, Mario Ballocco, “Notiziario Arte Contemporanea”, 3, Bari, marzo 1972 - L. Caramel - U. Apollonio - F. Potenza - D. Varin, Scheda su Mario Ballocco, “L’Uomo e l’Arte”, 2, 8, Milano, aprile 1972 - A. Ridenti, Per un uso ragionato del colore, “Il Polso”, 5, 8, Milano, 30 aprile 1972 - M. Radice, Ballocco alla Galleria Colonna, “La Provincia”, Como, 2 giugno 1972 - P. Carpi, I campi percettivi di Mario Ballocco, “Autoclub e Via!”, Milano, giugno 1972 - Politica, metodologia e didattica nell’insegnamento dell’arte, “L’Uomo e l’Arte”, 2, 9, Milano 1972 - W. Dorigo - I. Ossi (a cura di), Artistas italianos de hoje

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na XII Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo, Brasil. Exposição organizada pela Bienal de Veneza a cargo do Ministério das Relações Exteriores e do Ministério da Educação, cat. della mostra, Nuova Editoriale, Venezia 1973 - 10 Bienale Grafike / Biennale de Gravure / Biennale of Graphic Art, cat. della mostra, Moderna Galerija, Lubiana 1973 - Mario Ballocco. Werke 1949-1972, cat. della mostra, Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz 1973 - Ch. Fleck, Didaktische Farbspiele herrschen vor. Ausstellung von Werken Mario Balloccos in der Grazer Neuen Galerie, “Neue Zeit”, Graz, 14 gennaio 1973 - B. Nichols, Mario Ballocco. Farbe und Form: Kein Dualismus, “Kleine Zeitung”, Graz, 14 gennaio 1973 - F. D’Arcais, Validità dell’arte contemporanea. Dibattito con la partecipazione di Mario Ballocco, Floriano Bodini, Enrico Crispolti e Carlo Pirovano, “Civiltà delle Macchine”, 3-4, Roma, maggio-agosto 1973 - E.L. Francalanci (a cura di), Mario Ballocco. Problemi di cromatologia (bollettino nº 2 del 20 dicembre 1973, edito in occasione della mostra tenuta nel 1973 a Bergamo), Galleria Method - Eurgrafika, Bergamo 1973 - V. Fagone - L.V. Masini, In progress. Prima Biennale, cat. della mostra, Museo Progressivo d’arte contemporanea, Livorno 1974 - Ballocco Colombo Dadamaino De Alexandris Spagnulo Tornquist. Aspekte italienischer Kunst. Raum Bewegung Farbe, cat. della mostra, Galerie Albertstrasse, Graz 1975 - Mario Ballocco, opuscolo della mostra, Vismara arte contemporanea, Milano 1975 - U. Apollonio - L. Caramel - M. Fagiolo (a cura di), Colore. Premio Silvestro Lega 1976, cat. della mostra, Accademia degli Incamminati, Modigliana 1976 - G.F. Arlandi, Grafica delle arti sperimentali, opuscolo della mostra, Comune di Monza - Assessorato alla Cultura, Monza 1976 - G.F. Arlandi, Grafica delle arti sperimentali, opuscolo della mostra, Libreria Parini, Como 1976 - G.C. Argan, L’ultrasuono si fa il ritratto, “L’Espresso”, 22, 18, Roma, 2 maggio 1976 - C. Spadoni (a cura di), Ballocco Munari Risari Varisco Villa, cat. della mostra, La Permanente arte contemporanea, Cesena 1977 - Mario Ballocco, opuscolo edito in occasione della mostra, Centro del Portello - Ricerche estetiche concrete, Genova 1977 - R. Sanesi, Mario Ballocco dal 1948 al 1953, opuscolo della mostra, Galleria Blu, Milano 1978 - Mario Ballocco, opuscolo della mostra, 4emme arte contemporanea, Firenze 1978 - Mario Ballocco, opuscolo della mostra, Galleria il Nome, Vigevano 1978 - U. Apollonio, Occasioni del tempo. Riflessioni - Ipotesi, Studio Forma, Torino 1979 - Mario Ballocco. Estetica e logica, cat. della mostra, Galleria Corsini, Intra 1979 - C. Belloli, Mario Ballocco. Motivazioni cromatologiche, volume edito in occasione della mostra, Arte struktura, Milano 1980 - G.C. Argan, Occasioni di critica, Riuniti, Roma 1981 - 2. Biennale der europäischen Grafik Baden-Baden / 2nd Biennial of European Graphic Art Baden-Baden / 2ème Biennale de la Gravure Européenne Baden-Baden, cat. della mostra, EBBB, Baden-Baden 1981 - 14. Graficˇni Bienale. Mednarodni Graficˇni Bienale / International Biennial of Graphic Art / Biennale Internationale de Gravure, cat. della mostra, Moderna Galerija, Lubiana 1981 - G. De Marchis, L’arte in Italia dopo la seconda guerra mondiale, in Storia dell’arte italiana, vol. VII, Giulio Einaudi, Torino 1982

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ottobre, “Il Giornale dell’Arte”, 27, 288, Torino - Londra - Venezia - New York, giugno 2009 - G. Guiotto, Mario Ballocco, il colore che si fa comunicazione, “Bresciaoggi”, Brescia, 24 settembre 2009 - F. Lorenzi, Mario Ballocco il colore necessità vitale, “Giornale di Brescia”, Brescia, 22 ottobre 2009 - L. Cavadini - B. Corà - G. Di Pietrantonio (a cura di), Il grande gioco. Forme d’arte in Italia 1947-1989, cat. della mostra tenuta a Lissone, Milano, Bergamo e Lugano, Silvana, Cinisello Balsamo 2010 - MACRO-CRDAV - Archivio Mario Ballocco, Mario Ballocco. Odissea dell’homo sapiens / Mario Ballocco. The Odyssey of Homo Sapiens, cat. della mostra tenuta a Roma, MACRO Museo d’Arte contemporanea Roma Marsilio, Roma - Venezia 2010 - P. Bolpagni, All’origine di Origine. Ballocco e l’Odissea dell’homo sapiens / The Origins of Origine. Ballocco and The Odyssey of Homo Sapiens, in MACRO-CRDAV - Archivio Mario Ballocco, Mario Ballocco. Odissea dell’homo sapiens / Mario Ballocco. The Odyssey of Homo Sapiens, cat. della mostra tenuta a Roma, MACRO Museo d’Arte contemporanea Roma - Marsilio, Roma - Venezia 2010 - F. Pola, Antropologia visiva dell’esattezza. Mario Ballocco e Origine: l’immagine dialogica come nuova coscienza civile / The Visual Anthropology of Precision. Mario Ballocco and Origine: Dialogical Images As New Civic Conscience, in MACRO-CRDAV - Archivio Mario Ballocco, Mario Ballocco. Odissea dell’homo sapiens / Mario Ballocco. The Odyssey of Homo Sapiens, cat. della mostra tenuta a Roma, MACRO Museo d’Arte contemporanea Roma - Marsilio, Roma - Venezia 2010 - C. Spadoni (a cura di), L’Italia s’è desta. Arte in Italia nel secondo dopoguerra 1945-1953, cat. della mostra tenuta a Ravenna, Umberto Allemandi & C., Torino - Londra - Venezia - New York 2011 - G. Belli - D. Ferrari (a cura di), Percorsi riscoperti dell’arte italiana. VAF-Stiftung 1947-2010, cat. della mostra tenuta a Rovereto, Silvana, Cinisello Balsamo 2011 - D. Fraglica (a cura di), Dalla intuizione alla programmazione 1921-2009, cat. della mostra, Federalberghi Isole Eolie - Comune di Lipari, Lipari 2011 - F. Capisani (a cura di), Maestri di serigrafia. La serigrafia in Italia dal 1960 al 1980, cat. della mostra, Pinacoteca comunale - Centro culturale “Alberto Viani”, Quistello 2011 - P. Bolpagni - A. Di Brino - Ch. Savettieri (a cura di), Ritmi visivi. Luigi Veronesi nell’astrattismo europeo, cat. della mostra, Fondazione Ragghianti Studi sull’Arte, Lucca 2011 - Premio Internazionale Lìmen Arte 2011 III edizione, cat. della mostra, Camera di Commercio Vibo Valentia, Vibo Valentia 2011 - P. Bolpagni, Arte nella realtà. Testimoni del contemporaneo, in Premio Internazionale Lìmen Arte 2011 III edizione, cat. della mostra, Camera di Commercio Vibo Valentia, Vibo Valentia 2011 - S. Bordini, Luigi Veronesi alla Fondazione Ragghianti, “LUK nuova serie - studi e attività della Fondazione Ragghianti”, 17, Lucca, gennaio-dicembre 2011 - D. Ferrari (a cura di), VAF Stiftung. La collezione. Catalogo generale, Silvana, Cinisello Balsamo 2012 - Massimo & Sonia Cirulli Archive, Bruno Munari, Icon of Modernity, in M. Hájek - L. Zaffarano (a cura di), Bruno Munari: My futurist Past, cat. della mostra tenuta a Londra, Silvana, Cinisello Balsamo 2012 - L.M. Barbero, Capogrossi. Una retrospettiva / Capogrossi. A retrospective, cat. della mostra, Marsilio, Venezia 2012 - F. Tedeschi (a cura di), Cantiere del ’900. Opere dalle collezioni Intesa Sanpaolo. Guida, Skira, Milano 2012 - Ch. Gatti, Ritorno alle origini. I maestri dell’essenzialità,

“La Repubblica - tutto Milano”, Milano, 15-21 novembre 2012 - All’Origine della forma. Palazzo della Permanente, Milano, “Sette”, inserto di “Corriere della Sera”, Milano, 16 novembre 2012 - S. Pegoraro, All’Origine della forma da Ballocco a Burri ritorno al primordiale, “Il Messaggero”, Roma, 17 novembre 2012 - All’Origine della forma. Quattro protagonisti dell’arte italiana del Novecento in mostra alla Permanente, “Valore Lavoro”, 6, 45, Milano, novembre 2012 - Ch. Gatti, Sacchi, pettini e ferri arrugginiti, “La Repubblica Milano”, Milano, 24 novembre 2012 - C. Pirovano - F. Tedeschi (a cura di), L’arte moderna in Intesa Sanpaolo. Il secondo dopoguerra, Intesa Sanpaolo - Mondadori Electa, Milano 2012 - All’origine della forma, “Ulisse Alitalia. Rivista mensile di bordo”, 34, 339, Roma, dicembre 2012 - D. Astrologo Abadal - P. Bolpagni - R. Montrasio (a cura di), Mario Ballocco all’Origine della forma. Mario Ballocco - Alberto Burri - Giuseppe Capogrossi - Ettore Colla, cat. della mostra tenuta a Milano, Umberto Allemandi & C. Montrasio Arte, Torino - Monza - Milano 2012 - P. Bolpagni, La storia del Gruppo Origine: Ballocco, Burri, Capogrossi, Colla 1950-1951 / The History of the Origin Group: Ballocco, Burri, Capogrossi, Colla 1950-1951, in D. Astrologo Abadal - P. Bolpagni - R. Montrasio (a cura di), Mario Ballocco all’Origine della forma. Mario Ballocco - Alberto Burri - Giuseppe Capogrossi - Ettore Colla, cat. della mostra tenuta a Milano, Umberto Allemandi & C. Montrasio Arte, Torino - Monza - Milano 2012 - D. Astrologo Abadal, Mario Ballocco. Il grado zero di Origine / Mario Ballocco. The Zero Degree of Origin, in D. Astrologo Abadal - P. Bolpagni - R. Montrasio (a cura di), Mario Ballocco all’Origine della forma. Mario Ballocco Alberto Burri - Giuseppe Capogrossi - Ettore Colla, cat. della mostra tenuta a Milano, Umberto Allemandi & C. Montrasio Arte, Torino - Monza - Milano 2012 - A. Besio, Da Burri a Capogrossi torna il Gruppo Origine, “La Repubblica”, Roma, 6 gennaio 2013 - E. Lucchesi Ragni (a cura di), Novecento mai visto. Opere dalle collezioni bresciane. Da de Chirico a Cattelan e oltre, cat. della mostra tenuta a Brescia, Grafo, San Zeno Naviglio 2013 - P. Bolpagni, Segno, materia, gesto, in E. Lucchesi Ragni (a cura di), Novecento mai visto. Opere dalle collezioni bresciane. Da de Chirico a Cattelan e oltre, cat. della mostra tenuta a Brescia, Grafo, San Zeno Naviglio 2013 - L. Caramel (a cura di), Arte in Italia 1945-1960. Nuova edizione, Vita e Pensiero, Milano 2013 - L. Somaini, Il Gruppo Origine e il Gruppo degli Otto, in L. Caramel (a cura di), Arte in Italia 1945-1960. Nuova edizione, Vita e Pensiero, Milano 2013 - S. Lemoine (a cura di), Dynamo. Un siècle de lumière et de mouvement dans l’art 1913-2013, cat. della mostra, ADAGP - Réunion des musées nationaux - Grand Palais, Parigi 2013 - P. Bolpagni (a cura di), Ballocco - Munari. Opere dalla Collezione Prestini, cat. della mostra, Corsivo Books, Brescia 2013 - P. Bolpagni, Sotto il segno del quadrato. Ballocco e Munari: due innovatori a confronto, in P. Bolpagni (a cura di), Ballocco - Munari. Opere dalla Collezione Prestini, cat. della mostra, Corsivo Books, Brescia 2013 - G. Capretti, Ballocco e Munari «mestiere d’artista» tra teoria e pratica. Ricerca su forma, colore, percezione in una doppia personale da oggi in città, “Giornale di Brescia”, Brescia, 11 maggio 2013 - A. Troncana, Munari e Ballocco amici a confronto tra design e colore. All’Osservatorio d’Opera di via Crispi

esposta la collezione Prestini: lavori dei due maestri del Novecento risalenti agli anni ’50 e ’60, “Corriere della Sera - Brescia”, Brescia, 17 maggio 2013 - G. Guiotto, Munari, Ballocco e il Novecento. Le forme e i colori del quotidiano. Al laboratorio di restauro «Osservatorio d’Opera» il genio dei due milanesi, “Bresciaoggi”, Brescia, 23 maggio 2013 - M. Guadagnini, Colore. Una vita tra Arte e Scienza. Mario Ballocco (tesi di laurea), Università Cattolica del Sacro Cuore di Brescia, a.a. 2012-2013 - L. Pestalozza, Mie Memorie. Vita Musica Altro, Libreria Musicale Italiana, Lucca 2013 - C. Pirovano - F. Tedeschi (a cura di), L’arte moderna in Intesa Sanpaolo. L’ultimo novecento, Intesa Sanpaolo Mondadori Electa, Milano 2013 - B. Martinelli, L’Arte Cinetica, una passione (anche) bresciana. In Santa Giulia la mostra da collezioni private, curata dagli allievi dell’Università Cattolica, “Giornale di Brescia”, Brescia, 24 maggio 2014 - M. Di Veroli (a cura di), Occhio mobile. Lenguajes del arte cinético italiano años 50-70, cat. della mostra, MAC Museo de Arte Contemporáneo, Lima 2014 - Brescia 17-18 Novembre 2015. Modern & Contemporary Art, Capitolium Art Casa d’Aste Società di servizi per l’arte, Brescia 2015 - A. Oddi Baglioni, Controluce. Alberto Burri. Una vita d’artista, Donzelli, Roma 2015 - Si prepara “Sguardi paralleli: Ballocco e Morellet”, “Il Tirreno”, Lucca, 4 marzo 2016 - P. Bolpagni, Sguardi paralleli: Ballocco / Morellet - con un saggio di Massimo Donà, cat. della mostra, Edizioni Fondazione Ragghianti Studi sull’Arte, Lucca 2016 - P. Taddeucci, Gli sguardi paralleli di Morellet e Ballocco, “Il Tirreno”, Livorno, 23 marzo 2016 - M. Rocchi, Ballocco e Morellet alla Ragghianti. «Sguardi» da pionieri dell’arte cinetica. Fino al 26 giugno la doppia personale dei due artisti, “La Nazione”, Lucca, 24 marzo 2016 - P. Taddeucci, Gli “Sguardi paralleli” di Morellet e Ballocco incantano il pubblico. Inaugurata la mostra allestita dalla Fondazione Ragghianti nella sede di via S. Micheletto: sarà visitabile fino al 26 giugno, “Il Tirreno”, Lucca, 24 marzo 2016 - P. Bolpagni, La Collezione Paolo VI - arte contemporanea di Concesio, in D. Primerano (a cura di), I musei ecclesiastici di fronte alla sfida del contemporaneo, atti del convegno, Tipografia Editrice Temi - Associazione Musei Ecclesiastici Italiani, Lavis 2016 - Ballocco e Morellet, i precursori. Uno sguardo parallelo sull’arte. Anticiparono Cinetica e Optical. Alla Fondazione Ragghianti di Lucca, “La Nazione”, Firenze, 9 aprile 2016 - G. Rau, Ballocco-Morellet quello sguardo per sconfiggere la monotonia. Alla Fondazione Ragghianti di Lucca il percorso parallelo dei due artisti tra esperimenti, colori e neon, “La Repubblica - Firenze”, Firenze, 17 aprile 2016 - Così lontani, così vicini. Lucca, “Art e Dossier”, 31, 332, Firenze, maggio 2016 - G. Gigliotti, La teoria è un’arte, “Il Giornale dell’Arte”, 34, 364, Torino - Londra - New York, maggio 2016 - Sguardi paralleli. Ballocco e Morellet in mostra a Lucca. Visioni e movimento / Ballocco and Morellet on exhibition in Lucca. Visions and motion, “Abfly. Pisa Airport Magazine”, 5, 20, Pisa, maggio-giugno-luglio 2016 - L. Not., Ballocco e Morellet. «Sguardi paralleli» in San Micheletto. Fino al 26 giugno a ingresso gratuito, “La Nazione”, Lucca, 11 maggio 2016 - P. Bolpagni, Gli ‘sguardi paralleli’ di Mario Ballocco e François Morellet alla Fondazione Ragghianti, “FCRL magazine. Rivista della Fondazione Cassa di Risparmio di Lucca”, 8, Lucca, giugno 2016

- Pittura a Milano negli anni ’50 e ’60, cat. della mostra, Galleria Arte 92, Milano 2016 (testo di S. Parmiggiani) - Sguardi paralleli. Ballocco / Morellet, “LUK nuova serie studi e attività della Fondazione Ragghianti”, 22, Lucca, gennaio-dicembre 2016 - A. Gallicchio, Sfumature teoriche: gli scritti di Mario Ballocco e François Morellet sulla nuova astrazione geometrica, “LUK nuova serie - studi e attività della Fondazione Ragghianti”, 22, Lucca, gennaio-dicembre 2016 - L. Bernardi, Ballocco e Morellet alla Fondazione Ragghianti di Lucca, “Erba d’Arno”, 146-147, Fucecchio, autunno-inverno 2016-2017

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colore. Estetica e Logica

La rivista “Colore. Estetica e Logica”, fondata e diretta a Milano da Mario Ballocco e uscita in quattordici numeri dall’ottobre-dicembre 1957 al IV trimestre 1964, affrontò la questione cromatica sotto le più svariate angolazioni, avvalendosi della collaborazione di studiosi di diverse materie: Faber Birren si occupò dell’influenza del colore sull’organismo umano e del suo ruolo negli edifici scolastici, Armando Dillon, Carlo Perogalli ed Ernesto Nathan Rogers nell’architettura, Anton Terstenjak e Mario Ballocco nella realizzazione delle macchine e delle automobili, Angelica Comello ed Elsa Robiola nella moda, Corrado Marin nella fotografia, Giuseppe Bernardo Annese nella grafica, Giulio Serra nella confezione dei prodotti, Gianfranco Carlevaro nell’insegnamento della scrittura e della lettura, Giulio Carlo Argan nella rappresentazione dello spazio. Non mancarono, oltre ai contributi di natura applicativa, quelli di carattere teorico-fondativo: basti pensare agli interventi dei fisici Maurice Henri Pirenne, Franco Potenza e Vasco Ronchi, degli psicologi Franco Giuseppe Ferradini, Gaetano Kanizsa, Cesare Musatti e Guido Petter, e anche dello stesso Ballocco. Oltre ai già citati, comparvero sulla rivista testi di (in ordine cronologico di pubblicazione): Vittorio Gandolfi, Mario Ravegnani Morosini, Egisto Comodi, Aldo Cerchiari, Anatol Allas, Emanuele Recchia, Luigi Taroni, Paolo Sforzini, Andrea Bruno Mosetti, Giorgio Trombetta-Panigadi, Giuliano Adonai, Ester Maimeri, Renato Bettica Giovannini, Paul Ulrich, Giorgio Grando, Antonio Berti, Carlo Cavallotti, Vincenzo Dominici, Andrea Marini, Alessandro Laurinsich, Enzo Paci, Aldo Visalberghi, Mara Andreoni, Elda Lanza, Renato May, Livio Sismondini, Bernardo D’Amico, Grazia Niccolai, Elios Montaruli, Giorgio Paini, Pier Luca De Luca, Enzo Agresti, Edward Nevil Willmer, Walter Stanley Stiles, Dennis Gabor, Daniel Joseph Kelly O’Connell.

coloUr. Aesthetics and Logic

The magazine “Colore. Estetica e Logica”, founded and edited in Milan by Mario Ballocco, and of which fourteen issues were published from October-December 1957 to the fourth quarter of 1964, tackled the question of colour from the most varied points of view. It involved scholars from various fields: Faber Birren was concerned with the influence of colour on the human organism, as well as its role in school buildings; Armando Dillon, Carlo Perogalli, and Ernesto Nathan Rogers on its role in architecture; Anton Terstenjak and Mario Ballocco in the making of machines and cars; Angelica Comello and Elsa Robiola in fashion; Corrado Marin in photography; Giuseppe Bernardo Annese in graphic design; Giulio Serra in the packaging of products; Gianfranco Carlevaro in the teaching of reading and writing; and Giulio Carlo Argan in the representation of space. Besides contributions about applications, there were also those of a theoretical-fundamental character: it is enough to call to mind the articles by the physicists Maurice Henri Pirenne, Franco Potenza, and Vasco Ronchi, of the psychologists Franco Giuseppe Ferradini, Gaetano Kanizsa, Cesare Musatti, Guido Petter, and also of Ballocco himself. Besides those mentioned above, the magazine also published essays by (in chronological order of publication): Vittorio Gandolfi, Mario Ravegnani Morosini, Egisto Comodi, Aldo Cerchiari, Anatol Allas, Emanuele Recchia, Luigi Taroni, Paolo Sforzini, Andrea Bruno Mosetti, Giorgio Trombetta-Panigadi, Giuliano Adonai, Ester Maimeri, Renato Bettica Giovannini, Paul Ulrich, Giorgio Grando, Antonio Berti, Carlo Cavallotti, Vincenzo Dominici, Andrea Marini, Alessandro Laurinsich, Enzo Paci, Aldo Visalberghi, Mara Andreoni, Elda Lanza, Renato May, Livio Sismondini, Bernardo D’Amico, Grazia Niccolai, Elios Montaruli, Giorgio Paini, Pier Luca De Luca, Enzo Agresti, Edward Nevil Willmer, Walter Stanley Stiles, Dennis Gabor, and Daniel Joseph Kelly O’Connell.

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Profile for 10 A.M. Art Gallery

Mario Ballocco. Visione, logica ed estetica.  

10 A.M. Art, Milano - Exhibition catalogue - 27/05 - 1/07/2017

Mario Ballocco. Visione, logica ed estetica.  

10 A.M. Art, Milano - Exhibition catalogue - 27/05 - 1/07/2017