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incisioni di Luigi Veronesi, che riassume emblematicamente un altro aspetto del tentativo di dare un denominatore comune, a un tempo canone esoterico e programma essoterico, alle diverse forme dell’operare artistico in quegli anni»13, attraverso l’applicazione dei princìpi della sezione aurea. Alla base di questi revivals neopitagorici stava sì, da una parte, l’esigenza di un ritorno all’ordine: molti, infatti, da Terragni a Melotti, credettero «nella possibilità del modulo come numero d’oro generatore di bellezza e di equilibrio»14; ma in realtà, se consideriamo più approfonditamente la questione, ci accorgeremo che tutto convergeva a creare un clima che potrebbe essere definito non tanto di rappel à l’ordre classicistico, quanto di ritorno a una concezione pre-classica, in cui il modello non era Raffaello ma Piero della Francesca, non Platone ma Pitagora e le concezioni orfiche: non un mondo di certezze, dunque, non la sensazione di poter dominare il cosmo, la vita e la forma, ma la consapevolezza del mistero e della sua sostanziale inconoscibilità, ove l’unica possibilità era quella di affidarsi al numero, che, mediante la regola della sezione aurea, avrebbe forse reso visibile l’ordine implicito nella natura, cosicché la ricostruzione dell’universo si sarebbe attuata, come dicevano i Puristi francesi, almeno attraverso l’esthétique du nombre. Tuttavia, all’interno della pattuglia degli astrattisti milanesi le posizioni erano tutt’altro che appiattite sulla dottrina belliana, e le ragioni dell’unità stavano nella necessità strategica di combattere il comune nemico del novecentismo, piuttosto che nell’affinità di indirizzi15. Da un lato, infatti, c’era il «Razionalismo istintivo» – così lo definì Maurizio Fagiolo dell’Arco16 – di Soldati, Reggiani, Rho e Radice. Dall’altro, invece, la fede in un irrealismo sottile da parte di Fontana, Licini e Melotti, laddove, soprattutto negli ultimi due, già serpeggiava una rêverie lirica che avrebbe risolto la geometria in musica: si pensi all’intento contrappuntistico della scultura ritmica di Melotti, che si propone come occupazione armonica dello spazio, o al soggettivismo sognante di un Licini, che vuole umanizzare i numeri e dimostrare che la geometria può diventare sentimento17. Del tutto peculiare e isolata era, appunto, la posizione di Veronesi, più giovane di tutti e caratterizzato, al contrario dei suoi compagni di strada, da una cultura tecnica e squisitamente europea, che lo portò a ribaltare il denominatore idealistico e spiritualistico del gruppo milanese in un Costruttivismo integrale e pragmatico. Già in quegli anni, infatti, i Costruttivisti russi, gli olandesi di “De Stijl” e gli esponenti del Bauhaus, in particolare Moholy-Nagy e Josef Albers, erano gli artisti che sentiva più congeniali, e che perciò studiava «con speciale attenzione, documentandosi in Italia e all’estero sulla loro attività e approfondendone i programmi e le teorie»18. Quindi, anche se Veronesi fece del numero d’oro, negli anni Trenta, una costante regola di lavoro, questa scelta fu in lui meno esplicita che negli altri astrattisti italiani, dal momento ch’egli accettava questa via soltanto dopo aver rinunciato al misticismo ed esoterismo che la connotava, per cui del pensiero pitagorico non accoglieva la valenza mistica e misterica, ma privilegiava quella massima – che premetterà nel 1949 a una raccolta di serigrafie – che così recita: «E in ogni cosa dona il primo posto alla ragione»19. Analogamente, se pure è vero che Kandinskij fu per il giovane Veronesi un maestro e un modello – e lo sarà a lungo, soprattutto nel campo delle ricerche sulle corrispondenze tra suoni e colori, condotte a partire dagli anni Cinquanta –, tuttavia le costanti anti-espressionistiche della produzione dell’italiano «non possono trovare giustificazione in una parentela data per scontata»20: anzitutto perché la kandinskijana ricerca dell’assoluto e il relativo aggancio alle concezioni teosofiche non trovano accoglienza alcuna nella sua produzione e concezione21. Inoltre gli è del tutto estraneo il concetto di Stimmung, per mezzo del quale il pittore russo aveva posto un’obiezione alla superficialità meccanica della percezione della realtà, elevando misticamente l’espressione artistica con un desiderio di sublimazione ancora romantico. Legato invece all’etica gramsciana, Veronesi evita qualsiasi compromesso con la trascendenza, cui è negata ogni possibilità di fondare una morale e, a maggior ragione, una concezione estetica. Il che basta, appunto, a spiegare il suo scarso interesse per Über das Geistige in der Kunst, così come per le formulazioni dell’astrattismo di Carlo Belli contenute in Kn, cui contrappone decisamente la rigorosa analiticità di Punkt und Linie zu Fläche. Tutt’al più, Veronesi può aver ricavato dallo Spirituale nell’arte la convinzione della natura psicofisica del fenomeno della visione cromatica – idea che sarà alla base dei suoi celebri corsi di “cromatologia” a Brera negli anni Settanta –, distinguendosi però da Kandinskij nel rifiuto di una concezione simbolica del colore. Si torna, così, alla motivazione di fondo del dissidio, dell’odi et amo che lega Luigi Veronesi al grande artista russo, da cui lo allontana, sostanzialmente, quel retaggio romantico – oserei dire wagneriano – che in ultima analisi caratterizza, nonostante la sua importante presenza

all’interno del razionalistico Bauhaus, la produzione pittorica e la dottrina estetica di Kandinskij. In effetti, appare chiaro che il concetto d’arte idealisticamente inteso – come osservò Luigi Rognoni22 – non può in alcun modo adattarsi alla creatività veronesiana, che nella sperimentazione sui più vari materiali e nei più vari ambiti, fermo restando l’assunto metodologico e formale di base, rivela la propria essenza costruttivista, dando vita a un’arte in cui la tecnica e la ricerca linguistica non sono componenti estrinseche, ma sostanziali (benché non uniche), e in cui la presenza di una liricità più segreta e riposta non si traduce certo in “sfogo” soggettivo e personale, né in aspirazione trascendente o mistica. Ragion per cui anche l’evidente fascino esercitato su Veronesi dall’esthétique du nombre e dalla possibilità di fondare certi equilibri compositivi sulla sezione aurea mai lo porta a condividere l’illusione di comprendere il mistero dell’universo attraverso una formula. Piuttosto, l’amore per il numero e la proporzione, di cui non mancò di osservare l’assidua presenza negli elementi della natura, poteva sì derivargli dagli ammiratissimi Egizi o dai Greci, ma ancor più dalla profonda consapevolezza dell’irrazionalità, del mistero della realtà apparente, fenomenologica, rispetto a un’altra dimensione che la mente riesce a inventare, costruire, proporre secondo infinite armonie, e nella quale, davvero, è possibile trovare un ordine universale. L’idea di un’arte fondata sull’espressione numerica, che ha avuto il suo padre moderno in Seurat, e che nel Novecento è stata approfondita soprattutto dall’astrattismo e dal Costruttivismo russo23, in Veronesi si configura, dunque, come un antidoto, una certezza da opporre all’inconoscibilità del reale. Perciò l’armonia delle sue opere, se da una parte è il riflesso di una fiducia cartesiana nella razionalità, in cui non ha mai smesso di credere, dall’altra comunica un’immagine della vita come enigma: nelle sue composizioni, infatti, le forme – proprio come noi – vivono nello spazio senza conoscere da dove vengono né dove vanno. Non è vero, allora, che le geometrie di Veronesi esprimano soltanto se stesse, il proprio essere linguaggio24; quelle realtà senza peso e superfici diafane sono pure apparenze, così come sono ingannevoli parvenze la nostra stessa vita e tutte le cose che è possibile percepire e riscontrare nella realtà dei fenomeni, che, caduta ogni trascendenza, è ormai considerata la realtà tout court. In questo universo senza dèi e senza risposte, per non cadere nel caos e nella disperazione, resta dunque una sola via, un’unica tavola della legge, cioè quella dell’armonia numerica, sulla quale è fondato il mondo parallelo dell’arte, costruito iuxta propria principia, che non ammette regole e verità al di fuori di quelle filtrate dallo scrutinio della ragione25. Compito dell’uomo non è, infatti, affidarsi fideisticamente alla trascendenza, bensì cercare di costruire con le proprie forze, proprio a partire dall’incomprensibilità del reale, una condizione di equilibrio armonioso almeno nell’arte, se non nella vita26. Quella di Veronesi, quindi, non è una posizione di chiusura in una turris eburnea, sorda ai drammi del mondo e della vita; anzi, è proprio l’acuta e lucida consapevolezza di un universale Weltschmerz a indurlo a offrire all’umanità il solo rimedio ch’egli conosca e ritenga valido, cioè quello dell’arte, alla quale sarebbe assurdo voler negare l’ordine armonico che manca alla vita. Ad ogni modo, non si deve dimenticare che i referenti fondamentali di Veronesi negli anni Trenta – e lungo l’intero corso della sua lunghissima attività – si identificavano, in larga misura, con il pragmatismo e la fenomenologia formale del Bauhaus27. In particolare, dalla conoscenza diretta di Moholy-Nagy non gli derivò affatto l’adesione all’apparato dottrinario-precettistico o al moralismo ideologico che stavano alla base dell’attività dell’istituto di Gropius, quanto piuttosto un grande insegnamento metodologico, di manipolazione indefessa di materiali, cosicché, nell’assoluta apertura al continuo mutare delle situazioni, essi diventano condizione stessa dell’esistenza e della tipicità del fenomeno artistico, e si condensano in pochi, fondamentali, elementi metodici di base28. Anche dal rapporto diretto con la cultura figurativa francese degli anni Trenta, ciò che Veronesi recepisce non è l’ubbidienza a uno schema teorico precostituito, che dominava nelle frange puriste del post-cubismo d’oltralpe, bensì la tendenza di ordine sperimentale a sezionare e comporre volumi e strutture dal punto di vista compositivo, cioè di aggregazione. Infine, può ancora leggersi nel senso di una derivazione bauhausiana la straordinaria apertura d’interessi di Veronesi – chiaramente eterodossa rispetto alle abitudini creative e “manipolatorie” di colui che è “soltanto” pittore29 –, che lo distingueva dai suoi compagni di strada del Milione e che lo condusse ben presto a sconfinare in altri “settori” dell’operare artistico. Giova precisare, comunque, che la pratica delle più diverse metodologie figurali non tradì mai l’essenza del pragmatismo fenomenologico di Veronesi, che fu sempre inerente e interno alla forma, la quale rappresenta

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Luigi Veronesi. Luce, forma, costruzione. Le sperimentazioni artistiche negli anni '30 e '40.  

10 A.M. Art, Milano - Exhibition catalogue - 14/01 - 4/03/2017

Luigi Veronesi. Luce, forma, costruzione. Le sperimentazioni artistiche negli anni '30 e '40.  

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