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FRANCO GRIGNANI 60,00 €


FRANCO GRIGNANI TESTI DI TEXTS BY

Marco Meneguzzo Bruno D’Amore


Questo catalogo è stato pubblicato in occasione della mostra “Franco Grignani. Il rigore dell’ambiguità” 10 A.M. ART, Milano, 23 gennaio – 2 aprile 2016 This catalogue was published on the occasion of the exhibition “Franco Grignani. Il rigore dell’ambiguità” 10 A.M. ART, Milano, 23 January – 2 April 2016

MOSTRA E CATALOGO A CURA DI

RINGRAZIAMENTI ACKNOWLEDGEMENTS

EXHIBITION AND CATALOGUE CURATED BY

Si ringraziano tutti coloro che hanno reso possibile la realizzazione della mostra e del libro. Un ringraziamento particolare a Manuela Grignani, Alessio, Ettore e Uberto Sirtoli. We thank all those who made possible the realization of the exhibition and the book. Special thanks go to Manuela Grignani, Alessio, Ettore e Uberto Sirtoli.

10 A.M. ART IN COPERTINA COVER

Trauma fluttuante, 1965 particolare / detail P.

2 Franco Grignani, 1990

SOMMARIO CONTENTS

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IL RIGORE DELL’AMBIGUITÀ THE RIGOUR OF AMBIGUITY Marco Meneguzzo

TESTI DI TEXTS BY

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Marco Meneguzzo Bruno D’Amore

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RIFLESSIONI SULL’OPERA DI FRANCO GRIGNANI THOUGHTS ON THE WORK OF FRANCO GRIGNANI Bruno D’Amore

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OPERE WORKS

TRADUZIONE TRANSLATION

Michael David Haggerty DESIGN

Sara Salvi CREDITI FOTOGRAFICI PHOTO CREDITS

Bruno Bani Raoul Manuel Schnell Raffaella Sirtoli Schnell Archivio fotografico Manuela Grignani Sirtoli ISBS: 978-88-940648-4-1

Nessuna parte di questo libro può essere riprodotta o trasmessa in qualsiasi forma o con qualsiasi mezzo elettronico, meccanico o altro senza l’autorizzazione scritta dei proprietari dei diritti e dell’editore All rights reserved. No parts of this book may be reprinted or reproduced or utilised in any form or by any electronic, mechanical or other means, now known or hereafter invented, any information storage or retrieval system, without permission in writing from the publishers. Finito di stampare nel mese di dicembre 2015 a cura di Graphic & Digital Project Printed in December 2015 by Graphic & Digital Project

10 A.M. ART Via Anton Giulio Barrili, 31 Milano tel. +39 0292889164 – cell. +39 3393724296 e.mail: info@10amart.it – www.10amart.it

APPARATI APPENDIX 252 258 262 266 267 268 273

Elenco delle opere | List of works Antologia critica Critical anthology Nota biografica Biographical note Esposizioni | Exhibitions Bibliografia selezionata | Selected bibliography


IL RIGORE DELL’AMBIGUITÀ Marco Meneguzzo

Franco Grignani, 1940

Raramente si vedono opere futuriste di Franco Grignani: se si eccettua la mostra alla Galleria Arte Struktura di Milano nel 1988, dove si sono visti ben dodici lavori risalenti agli anni Venti, Trenta e ai primi Quaranta (quelli della guerra), accompagnati da un puntuale saggio di Elena Pontiggia su quel primo periodo d’attività, si potrebbe pensare che Grignani non è stato precoce nel suo lavoro, se tutte le rassegne – compresa questa - ne fanno iniziare l’attività matura al 1949, quando l’artista aveva ormai quarantun’anni, essendo nato nel 1908. Non s’intende con questo ribaltare nessuna storia o nessun giudizio – tra l’altro, è lo stesso artista che in tutte le sue mostre più importanti ha preferito iniziare la sua avventura con quella data… -, ma è almeno necessario ricordare una temperie culturale e artistica che, questa sì, potrebbe averlo accompagnato per tutta la vita, con una sorta di imprinting infinitamente anteriore ad ogni realizzazione compiuta, qualcosa che è una specie di “basso continuo” musicale talmente costante che ci si dimentica di sentirlo, ma che c’è, e segna col suo ritmo tutto l’andamento della melodia che invece deve essere varia e diversificata. Questo elemento – sentimento, fattore, concetto, motore, idea … - si può concentrare in una sola parola, carica di significati: dinamismo. La declinazione storica e artistica del termine “dinamismo” è ovviamente molteplice, ma è proprio il Futurismo italiano a farne la parola-chiave della propria azione, con quella passione che da un lato porterà alla falsa retorica della fuga in avanti, dell’avanguardia, della “punta di diamante”, ma dall’altro influenzerà anche da molto distante tutte le ricerche più meditate e profonde dell’arte astratta italiana, almeno sino a tutti gli anni Sessanta. Appare allora evidente come la ricerca di Franco Grignani costituisca una di quelle declinazioni, forse la più articolata, certo la più strutturata. Giovane futurista, frequentatore delle lezioni teoriche sull’architettura, consapevole dell’importanza di quel che di lì a poco si sarebbe chiamato design (l’esempio di Enrico Prampolini, come quello di Fortunato Depero, e persino del suo coetaneo Bruno Munari possono aver giocato un ruolo importante in questo1), persino durante il servizio militare, da ufficiale d’artiglieria contraerea, aveva dovuto imparare a calcolare il “punto futuro” di un bersaglio, cioè dove sarebbe stato in un determinato lasso di tempo, interpolando velocità dell’aereo con velocità del proietto2: tutto concorre a una giovinezza e a una prima maturità improntata al concetto di dinamismo. Se è il dinamismo il motivo conduttore della ricerca di Grignani, va detto che l’interpretazione che questi ne dà copre un arco di possibilità percettive, espressive e addirittura metaforiche che è stato capillarmente e puntigliosamente suddiviso in cicli di ricerca, in gruppi di opere cui l’artista ha dato titoli esplicativi vicini alle definizioni della Gestalt-theorie ma non proprio identici: nelle sue più di ventidue (!)3 suddivisioni si va da “subpercezione” a “psicostrutture”, utilizzando così denominazioni che si piegano più alla volontà dell’artista impegnato in una ricerca in quel preciso momento, che alla teoria della percezione. Non che questa non sia presente al suo lavoro e nel suo lavoro, ma sarebbe quanto di più criticamente sbagliato scambiare le opere di Grignani come “dimostrazioni” scientifiche di una teoria. Certo, quasi tutti i testi critici sul suo lavoro – così come sono stati redatti da illustri studiosi nel corso di mezzo secolo di attività – premettono una considerazione sul rapporto tra arte e scienza, e tra artista e scienziato, perché l’attitudine, il metodo e l’enorme produzione di Grignani (nel 1965 dichiarava di aver realizzato settemilacinquecento lavori4, saliti a quasi quindicimila nel 19755) facevano assomigliare la sua attività a quella di un scienziato della percezione, o di uno psicologo della forma: naturalmente ci sono affinità e vicinanze, che affronteremo più avanti, ma nel caso generale della figura dell’artista, l’argomento appare da subito scabroso, e per giunta “aggravato” per così dire dalla professione di graphic designer che Grignani aveva abbracciato nell’immediato dopoguerra, diventando membro dell’AGI (Alliance Graphique Internationale) sin dalla sua fondazione nel 1952. In altri termini, nei confronti di una vicinanza troppo stretta e dichiarata tra arte e scienza, da parte “artistica” si nutre sempre una specie di sospetto – soprattutto in Italia … - dovuto da un lato alla paura di dover ancora idealmente “cedere terreno” rispetto al coté scientifico trionfante e accreditato di valori quali verità e utilità sociale, dall’altro di trovarsi di fronte a opere che rispondono a un criterio scientifico di deduzione e di costruzione, e che proprio per questo non risponderebbero a criteri di libertà espressiva. Se a questo sentire si aggiunge l’attività professionale, che in Grignani non si discosta molto dalle sue sperimentazioni artistiche, il sospetto da parte di una critica d’ispirazione crociana, e di un pubblico che in fondo non era lontano da queste stesse convinzioni, si accentua e s’ingrandisce, fino a collocare la figura di Grignani in una sorta di limbo, in un territorio a metà, in una “terra di nessuno”, frequentata da figure isolate cui si riconosce del talento, ma di cui si rimanda sempre il riconoscimento e soprattutto la collocazione all’interno di un sistema linguistico precisato – allora, tra gli anni Cinquanta

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Franco Grignani, 1942

e i Settanta – qual era quello dell’arte. Questo destino – che accomuna a Grignani personalità come il già citato Bruno Munari, ma anche per esempio Mario Ballocco – lo accompagnerà sempre, e anche ora che l’ibridazione linguistica è divenuta la norma, si deve prima cancellare quel radicato pregiudizio per poter riconoscere l’opera di Grignani dentro una disciplinarietà linguistica che lui si permetteva di attraversare, ma semmai per portare nel campo della ricerca grafica le sue intuizioni artistiche. Non sappiamo se e quanto Grignani abbia sofferto per questa sottile emarginazione, che testimonia della scarsissima duttilità del sistema dell’arte della Modernità matura (apparentemente così aperto, invece …), ma di sicuro lui ha proseguito diritto per la sua strada, e la storia dell’arte italiana ha mancato di marcare un altro primato che oggi solo l’interesse internazionale e il gusto per un’arte “esatta” può almeno ricordare a posteriori e, forse, rimediare. Non c’è dubbio infatti che le ricerche di Grignani – almeno a partire dal 1949 – sarebbero state ricordate come tra le più innovative nel campo sia della fotografia astratta, che in quello dell’arte, in special modo dell’arte “concreta” (tendenza minoritaria negli anni Cinquanta ma ben presidiata), se non fossero state considerate e collocate nel campo della grafica e quindi del design, cioè in un campo affine ma macchiato del peccato originale della produttività e della produzione, di un fine troppo immediatamente applicabile al mondo della pubblicità, dell’industria, del commercio per poter aspirare all’arte. E’ pur vero che gli anni Cinquanta sono stati caratterizzati dall’Informale – vale a dire dall’individualismo più estremo, meglio se intinto nello psicologismo: quel “fare informe – dice Grignani – che tante volte non è altro che il cascame del compasso del braccio”6 – che di fatto ha escluso dal novero dell’arte quanto non obbediva ai criteri dell’espressionismo, astratto o meno, ma va anche annotato come il linguaggio della grafica, della grafica industriale pubblicitaria, nonché della fotografia astratta, fosse infinitamente più libero e, per così dire, “accogliente” verso ogni novità, quasi che la lezione futurista della “ricostruzione dell’universo” fosse stata recepita più dalle cosiddette arti applicate che dall’arte tout court. Mentre le ricerche grafiche di Grignani venivano accolte con grande favore in certi territori linguistici, nel campo dell’arte dovrà aspettare il 1966 per la prima mostra personale in una galleria italiana interamente dedicata ai linguaggi artistici (era Il Cenobio di Milano, mentre la Libreria Galleria Salto, dove aveva già esposto nel 1958 e nel 1960, ospitava architetti, designer e artisti astratto concreti). Di più, se la fotografia astratta di Luigi Veronesi è stata ricordata tra gli esperimenti artistici, si deve al fatto che Veronesi ha in un certo senso “subissato” la fotografia sperimentale di tele astratte ad olio, assorbendola così all’interno del linguaggio astratto “artistico”, mentre Grignani, che ha fatto dei pattern fotografici tutto il suo lavoro negli anni Cinquanta – tra l’altro, usando per primo in Italia e diffusamente la tela emulsionata, artificio tecnologico che conoscerà solo molti anni dopo un certo successo - non viene considerato artista a tutti gli effetti per l’uso totalizzante che fa della fotografia. Si stabilisce allora il paradosso per cui la grafica, da sempre ancella delle arti maggiori, risulta più avanzata di altri linguaggi, semplicemente perché accetta “per statuto” l’uso di artifici tecnologici, della riproduzione meccanica, della costruzione di grandi spazi texturizzati, che sono oggetto di indagine approfondita da parte di Grignani, e che oggi stupiscono l’appassionato e lo storico dell’arte per la quasi sconvolgente novità, rispetto ad esperimenti coevi, mentre venivano tranquillamente accettati in quei primi anni Cinquanta, ma solo a patto che non interferissero col linguaggio dell’arte, non si ponessero cioè come “opera d’arte”. Eppure, la partenza di Grignani è concettualmente e formalmente folgorante. Quando nel 1949 – e fino al 1953 – sovrappone ai disegni di texture un vetro industriale zigrinato, ottenendo un effetto “flou”, ci si trova di fronte a opere in anticipo di almeno dieci anni rispetto a quelle dell’arte cinetica, o programmata, o optical, che utilizzano il medesimo materiale industriale (con le dovute differenze, si pensi ad esempio ai lavori di Grazia Varisco o di Nanda Vigo, che fanno uso del vetro industriale), così come

dal punto di vista concettuale costituiscono una ricerca assolutamente innovativa. Questo ciclo chiamato per comodità “flou” possiede il nome più dotto ed esplicativo di “subpercezione”: si tratta di quella percezione laterale, quasi inconscia, che si adatta alla fisiologia dell’occhio nel percepire i confini della visione conscia. Grignani sfrutta questa “subpercezione” per i suoi fini estetici ma, ancora una volta, si tratta di uno dei primi esperimenti in cui l’oggetto dell’indagine, e di conseguenza il suo risultato, derivano dalla fisiologia e non dalla psicologia. Di fatto, nel XX secolo sono innumerevoli gli approcci artistici a problemi esistenziali che sfuggono alle regole della coscienza – si pensi semplicemente al Surrealismo -, ma sono pochissimi quelli che indagano a partire dalla fisiologia, che in questo caso ha una base più vasta – perché comune all’essere umano – e più oggettiva – sempre perché appartiene alla fisiologia della persona, e non alla sua psicologia -: Grignani è affascinato da queste possibilità di oggettivare la visione dell’opera, ma senza pensare per questo a realizzare qualsiasi esperimento scientifico. A questo approccio non è estraneo di certo il lavoro di graphic designer, se non altro perché una ricerca su una possibile “visione oggettiva” sarebbe la base di infinite applicazioni nel campo, per esempio, della pubblicità, dove il singolo essere umano è interessante come componente ultima di una massa di persone, tutte concordi nel vedere allo stesso modo: comunicare con chiarezza in modo universalmente comprensibile è infatti il fondamento del graphic design. A questo punto non sarà inutile fare un piccolo passo indietro, a quel concetto di dinamismo e alle sue possibili declinazioni di cui Grignani si è occupato sin dagli anni giovanili (alternandolo, per la verità, con strutture di matrice architettonica o astratto geometriche, elementi di cui si dovrà comunque tener conto nell’analisi di certi suoi cicli di lavori). Il dinamismo della “subpercezione” non è un dinamismo emotivo, narrativo, psicologico o individuale, ma certo è dinamico ad uno stadio percettivo più profondo, più vicino alla struttura dell’essere umano che non alla sua sovrastruttura sentimentale o, appunto, psicologica. E’ un dinamismo connaturato all’essere, qualcosa ancor più che innata, consustanziata ai sensi e per questo universale. Grignani di questo “universale” vuole cogliere l’aspetto del godimento percettivo, in fondo ben lontano dall’approccio scientifico che certo non viene negato, ma viene considerato assodato, come fosse un punto di partenza che non deve neppure essere discusso. In questo senso l’artista Grignani non ha nessun desiderio e neppure alcuna necessità di far trasmigrare la scienza nell’arte, perché è perfettamente conscio che si tratti di linguaggi assolutamente diversi, con scopi diversi, con motivazioni diverse: la scienza della visione, così come la teoria della Gestalt o la psicologia della forma sono la base su cui costruire, al contempo con grande rigore e grande libertà, ma sono appunto la base, non la vetta, il punto di partenza e non d’arrivo. L’artista ha come scopo, innanzi tutto, di “essere nel tempo” e di interpretare il mondo alla luce di questa contemporaneità col mondo, e se questa implica la presenza della scienza e del suo metodo, l’artista potrà avvalersi di quanto la scienza gli suggerisce – non gli impone – sia in termini di conoscenza che di metodologia. Quanto ai territori linguistici frequentati, e dunque alla collocazione della sua figura, egli stesso nel 1975 aveva già risposto a chi gli chiedeva se si considerasse artista o designer, che aspirava ad essere un artista del suo tempo7: risposta duplice, cha da una parte gli vedeva scegliere decisamente il ruolo dell’artista, ma che dall’altra intendeva il ruolo dell’artista mutato rispetto al passato, e dunque compatibile con l’attività parallela del designer o del grafico. In effetti, il suo atteggiamento nei confronti del proprio lavoro mostra una chiarezza d’intenti che cozza violentemente con lo spirito del tempo in cui si è sviluppato, e non solo per la preponderanza del gusto espressionista o pop negli anni Cinquanta o Sessanta, ma per qualcosa di più profondo, che val la pena di riassumere. Da un lato, dunque, abbiamo un singolo individuo – Grignani – che adotta un metodo parascientifico che appare tuttavia come corollario dimostrativo di teorie percettive, lavora come grafico, dunque in un campo affine a quello dell’arte ma statutariamente subordinato, si preoccupa solo saltuariamente di rientrare nel contesto del mondo dell’arte, ritenendo che i confini tra i territori linguistici siano pretestuosi, mentre dall’altra parte troviamo un mondo dell’arte arroccato a difesa di una “leggenda dell’artista” che non prevede l’utilizzo di un metodo deduttivo o che appaia tale come motore dell’opera, un mondo della cultura che ancora pensa in senso disciplinare, cioè per compartimenti creativi in fondo poco permeabili gli uni agli altri (solo a partire dagli anni Sessanta le cose cominceranno a mescolarsi), un contesto sociale che, sull’onda dello stereotipo dell’artista di cui si parlava poco sopra, vede con sospetto chi riesce ad applicare la sua creatività al mondo produttivo e contemporaneamente “bussa” all’iperuranio dell’arte. Persino Giulio Carlo Argan, che negli anni Cinquanta e Sessanta aveva studiato ed era stato molto vicino ad un’idea rigorosa ed “esatta” dell’arte (venendo dal suo fondamentale studio sul Bauhaus8) quando scrive su Grignani si era sentito in dovere di utilizzare una definizione di graphic design mu-

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Franco Grignani nel suo studio circondato da foto sperimentali, fine anni ‘50

tuata da Tomàs Maldonado – “design incentivo” sarebbe quello destinato al mercato, mentre il “design di controllo”, cui si rivolge, secondo Argan, Grignani, sarebbe il design disciplinare, linguistico, puro, destinato allo studio autoreferente e metalinguistico del territorio stesso del design9 -, quasi a giustificare la “purezza” della ricerca rispetto alle contaminazioni della produzione “applicata” e dunque mercantile del graphic design: riprova, questa, di una premessa ideologica necessaria che continuamente si ripeteva ogni qualvolta si parlava di Grignani come artista. Se si confrontano le posizioni tra Sé e mondo, c’è addirittura da stupirsi che Grignani sia riuscito a produrre in una situazione di tale contrasto: merito probabilmente di Alfieri & Lacroix, la grande azienda tipografica, che lo assume come art director, oltre che alla sua proverbiale tenacia e sicurezza. Semmai, c’è da chiedersi come, una volta mutato il gusto agli inizi degli anni Sessanta e sorti tutti quei gruppi cinetici e programmati – Gruppo T, Gruppo Enne, MID – cui si accomunano anche artisti isolati come Bruno Munari, Enzo Mari, Getulio Alviani, Marina Apollonio, Nanda Vigo e altri, la sua figura rimanga isolata e non venga invece assunta come magistrale, originaria, precorritrice10. Non esiste una risposta univoca, ma probabilmente una serie di concause, prima fra tutte la diffidenza psicologica dei giovani neoavanguardisti nei confronti degli anziani: è difficile infatti riconoscere che ciò che appare nuovo, eversivo e “patrimonio” del gruppo sia stato preceduto da qualcuno, che ne indebolirebbe così la portata (l’accettazione della figura di Munari appare abbastanza strumentale, essendo Munari l’organizzatore di molte iniziative coinvolgenti i giovani artisti, come quella della mostra di “Arte Programmata” del 1962). Se a questo si aggiunge l’indole davvero solitaria di Grignani, la sua assoluta indifferenza al ruolo sociale dell’arte e dell’artista, come invece andava delineandosi nelle discussioni fortemente ideologizzate e monopolizzate da Enzo Mari nei gruppi internazionali di Nuove Tendenze, la distanza anagrafica (il più “anziano” dei giovani artisti – se si eccettua Munari – era Enzo Mari, classe 1932) e, non ultima, l’appartenenza tranquilla al mondo del lavoro socialmente codificato, accettato, produttivo, si comprenderà come quella grande stagione collettiva, iniziata attorno al 1960 e finita verso il 1965, non lo veda al centro del dibattito. A quel punto (1965), la sua ricerca si era mossa dalla “subpercezione” e, a voler seguire le sue definizioni di cicli di lavori, aveva vissuto almeno altri quattro momenti: le “distorsioni”, il “moirè”, i “campi di vibrazioni”, le “permutazioni” e stava indagando le “strutture” o “proiezioni”, oltre ad aver conseguito il massimo premio che un designer o anche un artista possa sognare, cioè quello di essere conosciuto da tutto il mondo per una propria opera, tanto universale da diventare anonima, come il marchio internazionale della “pura lana vergine”, ideato nel 1963 e presentato nel 1964, ennesima trasmigrazione osmotica tra mondo creativo e mondo professionale e produttivo. Il momento storico è quello topico della cosiddetta “Optical Art”, o “Op Art”, termine nato in opposizione alla “Pop Art” proprio in quell’anno, il 1965, quando a New York una mostra – “The Responsive Eye” - ne celebra la diffusione mondiale. Non c’è dubbio che il lavoro di Grignani possa essere inserito in questa tendenza, anche se la definizione è apparsa a maglie troppo larghe per chi, come lui, indagava metodicamente sui problemi della visione, procedendo passo dopo passo sino all’esaurimento di un problema, prima di affrontarne un altro. La “Op Art” è infatti sembrata sin da subito il regno dell’artificio, dell’effetto ottico, della meraviglia e della bizzarria percettiva, mentre per molti – e Grignani tra i primi – la questione era piuttosto indagare i confini estremi della visione, fin dove, cioè, la percezione poteva mantenere il controllo della cosa vista: che poi gli esiti fossero simili, a uno sguardo distratto, non toglie nulla alla differenza di approccio, che – come insegna Arthur G. Danto – nell’arte contemporanea è fondamentale11. Non si deve dimenticare infatti il punto di partenza, che segna – per affinità o per opposizione – tutto il percorso di Grignani: l’indagine sulla visione periferica dell’occhio, che è come dire indagare sulle possibilità di allargare il campo percettivo umano e di restituire questa percezione relativa e inconscia alla coscienza. Ora, una volta accumulato materiale visivo, almeno un po’ di storia del percorso dell’artista – almeno questi primi quindici anni -, si può azzardare una specie di procedimento, di modo d’avanzamento nell’indagine, che è una sorta di metodo operativo all’interno del più vasto metodo sistematico. E’ lo stesso Grignani che ama suddividere il suo lavoro in cicli, come è già stato ricordato, e talvolta la suddivisione può apparire sin troppo minuziosa, ma a ben vedere ciascuno di questi cicli nasce e procede per opposizione rispetto agli immediati precedenti. Le “distorsioni” ad esempio, sono molto diverse dalle precedenti “subpercezioni”, così come i “moiré” sono diversi dalle “proiezioni” o dalle “strutture”, e più avanti – anni Settanta e Ottanta – le “diagonali nascoste” sono lontane concettualmente dalle “psicostrutture” e dalle “psicoplastiche” (che invece sono praticamente sovrapponibili le une alle altre). A un ciclo di ricerca dagli esiti visivi minuziosi, texturizzati, volutamente ripetitivi nono-


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Franco Grignani con M. Huber e Aoi Kono alla Libreria Salto, 1960

stante l’inserimento minimo di varianti percettive, solitamente succede un ciclo più “aggressivo”, costruito più sulla libertà e sulla variazione violenta di un modello visivo o di una porzione di esso, che non sulla costruzione potenzialmente infinita di pattern (è probabilmente a questi cicli che si riferisce Gillo Dorfles, quando in un suo breve testo parla di “questa traumatizzazione, [di] questa violentazione – scientifica ma non meno “crudele” – della superficie bidimensionale della tela”12). La differenza non è solamente ideale o di progetto, ma è immediatamente visibile, lampante in ogni singola opera: da una parte andamenti tranquilli, la cui superficie visiva è appena increspata da qualche lieve variazione, dall’altra sommovimenti visivi di stampo tellurico, violenti, quasi sfacciati, solitamente curvilinei (nelle “distorsioni” o nelle “permutazioni”, ad esempio), che in qualche modo simulano la capacità di tenuta di una forma portandola al limite della sua riconoscibilità, vicina al punto di rottura. Può apparire strano che forme così dichiaratamente astratte, che non concedono nulla all’evocazione naturalistica, suscitino immagini che invece sono naturalistiche o addirittura sentimentali, o creino analogie col linguaggio musicale, ma il codice espressivo usato da Grignani aspira ad essere quasi un linguaggio completo in tutto e per tutto, e quindi utile anche all’esplorazione dei moti dell’animo. Non è un caso che tra gli ultimi cicli compaiano riferimenti espliciti a stati superiori di esistenza e di percezione del mondo, rispetto a quelli fisiologici: se infatti le “isoplastiche” riguardano ancora la velocità di percezione delle immagini astratte, ricollegandosi alle prime ricerche di “subpercezione”, le quasi contemporanee “psicostrutture” e le “psicoplastiche” si spingono molto più in là, arrivando a suggerire analogie tra le traslazioni di certi moduli messi in campo dall’artista, con i movimenti della mente e quindi con il modello di pensiero dell’essere umano. Può darsi che questa aspirazione sia idealmente fuori portata rispetto alla struttura messa in campo da Grignani, ma anche se così fosse, resterebbe l’indicazione generale non solo di una ricerca per così dire “ascendente” – dalla percezione visiva alla complessità della mente -, ma anche della fiducia dell’artista in una capacità di modellizzazione della persona, a partire dai suoi comportamenti fisiologici, e in particolar modo dalla percezione visiva. In altre parole, la conoscenza del mondo e il nostro comportamento nei suoi confronti, deriverebbe da come vediamo, da come percepiamo le strutture elementari e le loro variazioni nel “campo”, dove per “campo” si intende quel luogo dove accadono gli eventi e dove l’osservazione di questi eventi da parte di un osservatore modifica l’andamento di questi eventi, per il solo fatto che l’osservatore li sta guardando. Che il rapporto tra segni – o, meglio, moduli e pattern – e sguardo sia biunivoco lo testimonia l’intero lavoro di Grignani che, come si è ricordato sopra, non manca mai, in ogni intervista rilasciata anche a distanza di tempo, di rimarcare la quantità notevolissima di opere realizzate, come a dire che si tratta di una quantità che consente di stabilire una sorta di “casistica” visiva molto vicina a qualcosa di statisticamente rilevante, e quindi quasi oggettiva; non solo, ma la quantità di opere così sottolineata significa anche che Grignani crede nell’empiria del progetto, prima che nell’idea del progetto. Ogni intuizione, infatti, va verificata nella pratica dell’opera, e ogni opera chiama un’altra opera – sintomatica, a questo proposito, anche la presenza in archivio di innumerevoli quaderni con infinite prove di varianti sulla medesima base -, mentre è quasi impossibile pensare a un concetto pensato che va semplicemente verificato, dimostrato: in questo Grignani sembra maggiormente legato a un momento intuitivo che a un processo deduttivo, nonostante lo studio minuzioso delle varianti per ogni modello, che invece farebbe pensare più alla deduzione da un assioma dato. Così, anche i difensori a oltranza della figura dell’artista così come è uscita dall’era romantica e borghese potranno ritrovare anche in Grignani almeno una parte delle caratteristiche che fanno di un artista un artista: privilegiare l’aspetto intuitivo ed empirico, infatti, appartiene in pieno ai modi “classici” dell’arte, e Grignani non se ne allontana affatto, anche se il rigore che pone all’interno dell’intuizione e nel procedere pratico del lavoro sembrano fare di lui una sorta di “plotter” umano ante litteram (va comunque ricordato che anche la ricerca scientifica procede quasi sempre da un’intuizione, e che lo sviluppo di questa intuizione equivale allo sviluppo che l’artista Grignani mette in atto nelle sue opere, con la sola variante che mentre lo scienziato procede per prove differenziate e soltanto una strada poi risulta quella percorribile perché esatta e verificabile,

l’artista si trova di fronte a strade “tutte” esatte, perché l’arte non deve dimostrare nulla). Si aggiunge dunque qualcosa alla conoscenza di come il mondo dell’arte abbia percepito il lavoro di Grignani e soprattutto di come questa percezione sia distorta, e in fondo superficiale, se si è basata sulla presunta ripetitività per attribuire all’artista lo stigma della non artisticità o, al massimo, della processualità di tipo scientifico; di più, proprio l’esempio di Grignani ci dice di come il mondo dell’arte dovrebbe ripensare ai propri canoni di giudizio nei confronti di tutta l’arte … Un’altra caratteristica che ha contribuito non poco a creare lo stereotipo di Grignani come graphic designer e non come artista, è l’uso costante del solo bianco e nero (con le sole eccezioni dell’attività iniziale e di una sorta di curiosa appendice cromatica quasi al lembo estremo della sua attività): il bianco e nero equivale infatti nel sentire comune allo strumento del disegno, al disegno “al tratto” tipico del progetto e del progetto tecnico, e questo sguardo distratto – che non è lo sguardo periferico indagato dall’artista –, insieme a tutte quelle attitudini e a quegli atteggiamenti controcorrente di cui abbiamo parlato sopra, lo ha relegato in quel ruolo. Invece, il bianco e nero assunto a cromatismo unico ha significati ben più profondi e infinitamente più giustificati di quanto il pubblico gli abbia attribuito. E’ indubbiamente vero che il nero su bianco – e viceversa – sia il modo più essenziale e basilare di procedere visivamente: oggi, qualunque altra scelta (sanguigna su bianco, puntasecca su bianco, per ricordare modi antichi ma caduti in disuso, o qualsiasi altra indicazione cromatica al di là del nero o del bianco) avrebbe implicato da subito un significato simbolico da ricercare nel colore, e quindi una “distrazione” dall’intento principale, che doveva invece essere chiarissimo. Così Grignani elimina da subito ogni possibile “rumore di fondo” cromatico per non inquinare oltremodo il campo d’azione, con elementi che invece di contribuire a una ricchezza espressiva, avrebbero costituito un possibile fattore di confusione percettiva: egli ha bisogno del massimo di chiarezza proprio per evidenziare, magari, l’imprescindibile presenza di un’ambiguità percettiva, che diventa poi ambiguità sensoriale e mentale. Quasi a riprova di quest’uso necessario del bianco e nero è il ciclo coloratissimo delle “strutture simbiotiche” del 1986-88, dove l’artista utilizza quasi sempre colori a tempera che sono il risultato della mescolanza di molti colori, risultando così indefinibili e volutamente “sporchi”, tanto da rendere difficoltoso il concentrarsi sulla struttura, per la prevalenza di un colore tanto ambiguo da essere non definibile e “senza nome”: naturalmente non è certissimo che da parte di Grignani si tratti di un’incursione nel colore per provare, per assurdo, l’impossibilità di evitare il bianco e nero, ma il risultato percettivo è senz’altro questo! Ricapitolando: con il minimo possibile degli elementi in campo – ridotti al bianco e nero e a strutture, pattern, texture solo bidimensionali -, se si ottiene nella composizione un risultato ambiguo, distonico, dissociato significa allora che questa ambiguità è pertinente alla visione, le appartiene, è intrinseca ad essa, e non ci si potrà appellare a nessuna confusione compositiva, a nessun disturbo cromatico, a nessun “rumore di fondo” perché l’autore si è limitato agli elementi minimi nella sua composizione, senza inserire alcun altro fattore che avrebbe potuto rendere ambigua e dunque dubbia la rivelazione di un’ambiguità intrinseca alla visione. Per mostrare l’ambiguità di qualsiasi cosa, bisogna essere chiari.

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Con Bruno Munari, che aveva organizzato alcune mostre di giovani futuristi ove aveva inserito anche Grignani, si ritroverà molti anni più tardi, nel 1967, per formare “Exhibition Design”, un gruppo di designer interessati alla grafica e al prodotto artistico (gli altri erano Giulio Confalonieri, Silvio Coppola e Pino Tovaglia); 2 Desunto da Note per un percorso, testo autobiografico ricavato dallo stesso Grignani da una serie di risposte date a Miklos G. Varga per la sua rivista “Gala International”, e utilizzato per la mostra al circolo culturale Koh-I-Noor di Milano, marzo/aprile 1986. Riportato integralmente anche in questo volume; 3 I cicli di opere di Grignani sono caratterizzati da titoli che identificano la ricerca cui appartengono. Ve ne sono di più o meno importanti, come se alcuni fossero dei sottoinsiemi di altri. Ne indichiamo qui di seguito alcuni, in ordine cronologico: subpercezioni o flou, progressioni, alterazioni, distorsioni, moiré, interferenze, campi, permutazioni, incastri, proiezioni, tensioni, periodiche, dissociazioni, psicoplastiche, psicostrutture, isoplastiche, diagonali nascoste, strutture

iperboliche, strutture simbiotiche; Cifra indicata nella bibliografia di Grignani, pubblicata nel catalogo della mostra al Centro Proposte di Firenze, Edizioni Centro Proposte, 1965; 5 In g.q., Intervista con Franco Grignani, in “Arte e società” n.1, anno IV, aprile/maggio 1975, p.40; 6 ivi, pp. 38-39; 7 ibidem; 8 Il volume su Walter Gropius e il Bauhaus di Argan è del 1951: da allora e per tutti gli anni Cinquanta l’interesse dello storico dell’arte torinese era andato all’architettura e al design. Ricordiamo al proposito almeno due altri volumi: quello dedicato a Pier Luigi Nervi (1955) e quello dedicato a Marcel Breuer e al suo rapporto tra architettura e design (1958); 9 Nella prefazione al catalogo “Franco Grignani. Una metodologia della visione”, Rotonda della Besana, Milano, genn/febb 1973, p.7, poi sottolineato in G. Anceschi, Alterazioni ottico-mentali, in “Franco Grignani. Alterazioni otticomentali 1929-1999”, catalogo della mostra personale al Refettorio delle Stelline, Galleria del Credito Valtellinese di 4

Milano, Allemandi & C. gennaio 2014, p.22; Giovanni Anceschi, protagonista del Gruppo T milanese, si pone la domanda nel suo lungo testo citato nella nota precedente, ma sostanzialmente non risponde, ricordando semmai l’indole solitaria di Grignani. Si può aggiungere che quando Grignani è stato avvicinato ad artisti della Op Art – come Victor Vasarely, Jesus Raphael Soto o Bridget Riley – non è si è mai tenuto conto delle date in cui l’italiano aveva realizzato le sue opere “optical”, che precedono di quasi un decennio le più precoci prove in tal senso degli artisti citati; 11 Nel suo magistrale saggio “Opere d’arte e mere cose reali” (titolo originale “Artworks and Real Things”) del 1973, oggi pubblicato in A.C.Danto, La trasfigurazione del banale, Editori Laterza, 2008, analizza la sostanziale differenza che esiste tra quadri tutti a base di colore rosso, in base al titolo, al contesto, alle intenzioni degli artisti e alle interpretazioni che ne vengono date; 12 In G.Dorfles, Franco Grignani, catalogo della mostra alla Galleria Il Cenobio di Milano, 1966, riportato anche in “D’Ars Agency” anno VII, n. 1-2, 1966, p.121 10

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THE RIGOUR OF AMBIGUITY Marco Meneguzzo

Franco Grignani al tavolo nel suo studio, Milano, 1964

Only rarely do you see the Futurist works by Franco Grignani: if you make an exception for the show at Galleria Arte Sturktura, Milan, in 1988, where there were actually twelve works dating from the 1920s, 1930s and the early 1940s (those during the war), accompanied by an accurate essay by Elena Pontiggia on that first period of activity, you might think that Grignani was not a precocious artist if all exhibitions - this one included - indicate that his mature activity began in 1949, when he was forty-one years old, having been born in 1908. I have no intention of overturning any history or judgment - among other things, the artist himself who, in all his important shows, preferred to start from that date... -, but it is at least necessary to mention a cultural and artistic climate that (and yes, this really should be mentioned) could have accompanied him throughout his life, with a kind of imprinting infinitely earlier than any completed work, something that is a type of musical “basso continuo” so constant that we forget to listen to it but that is there and, with its rhythm, marks the movement of the melody that has yet to vary and diversify. This element - feeling, factor, concept, motor, idea... - can be concentrated in one word, but one full of meaning: dynamism. The historical and artistic development of the term “dynamism” is, of course, extremely various, but it was actually Italian Futurism that made it the key word of its actions, with that enthusiasm that, on the one hand, was to lead to the fake rhetoric of rash initiatives, of the avant-garde, of the “cutting edge”; but on the other hand, it was to influence, even a long time after, the more meditated and profound researches of Italian abstract art, at least until the 1960s. So in this context it becomes evident how Franco Grignani’s research is one of those developments, perhaps the most articulated, certainly the most structured. A young Futurist, the follower of lessons on the theory of architecture; someone aware of the importance of what would shortly be called design (the example of Enrico Prampolini, as well as Fortunato Depero, and even his peer Bruno Munari, could have played an important role in thisi); and even during his military service, as an officer of the antiaircraft artillery, he must have learned how to calculate the “future point” of a target, in other words where it would be in a certain period of time, by interpolating the speed of an aircraft with the speed of its trajectoryii: all this comes together in a youth and early manhood characterised by the concept of dynamism. If dynamism is the leading idea behind Grignani’s art, it should be said that the interpretation that he gave it covers an area of perceptive, expressive, and even metaphorical possibilities that was pervasive and punctiliously subdivided into series of researches, in groups of work to which the artist gave titles that were openly similar to the definitions of Gestalt-theorie, though not quite identical: his more than twenty-two (!)iii subdivisions range from “sub-perception” to “psycho-structures”, thus using names that are more in line with the aims of an artist involved in research in that precise moment than with a theory of perception. Not that this is not present in his work, but it would be critically mistaken to think of Grignani’s works as scientific “demonstrations” of a theory. Of course, almost all critical texts about his work - written by illustrious scholars during half a century’s activity - make considerations about the relationship between art and science, and between artists and scientists, because Grignani’s attitude, method, and enormous output (in 1965 he stated he had realised seven thousand five hundred worksiv, which had risen to almost fifteen thousand in 1975v) made his activity seem similar to that of a scientist of perception or a psychologist of form: of course there are affinities and points of contact, and these will be dealt with later; but in an overall view of the figure of this artist, the argument appears a thorny one and, what’s more, “aggravated” by the profession of graphic designer that Grignani had embraced immediately after the war, becoming a member of AGI (Alliance Graphique Internationale) from its very foundation in 1952. In other words, when faced by a too-close and openly stated proximity between art and science, the “artistic” part always has a kind of suspicion - above all in Italy... - due, on the one hand, to the fear of having once again to “give ground” to the scientific side, triumphant and credited with such values as truth and social usefulness and, on the other, due to finding itself faced by works that answer scientific criteria of deduction and construction and that, for this very reason, might not respond to the criterion of expressive freedom. If we then add to the mixture a professional activity that, in Grignani’s case, is not all that different from his artistic experiments, then the suspicion of critics inspired by Croce, and a public that, deep down, was not all that far from the same convictions, was underlined and enlarged to the point of placing Grignani in a kind of limbo, at a halfway point, in a “no man’s land”, frequented by isolated figures whose talents are acknowledged while deferring recognition and, above all, an exact place in a precise linguistic system then, from the 1950s to the 1960s - such as that of art. This destiny - one that links Grignani to the previously-mentioned Bruno Munari but also, for example, to Mario Ballocco - was to accompany him all the time, and even now that linguistic hybridisation has become the norm, we must

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Franco Grignani, Galleria Il Cenobio, 1966

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pp.18-19 Centro Proposte Firenze, Palazzo Capponi,1966

first reject that rooted prejudice in order to recognise Grignani’s work as part of a linguistic discipline that he allowed himself to pass through but, if anything, only in order to import his artistic intuitions into the field of graphic research. We do not know if or how much Grignani might have suffered for this subtle exclusion, one that sheds light on the scarce flexibility of mature Modernity’s art system (apparently so receptive, but instead...). What is certain is that he continued straight along his own path, and the history of Italian art managed to miss noting another primacy. Today only international interest and a taste for an “exact” art might be able to remind people of this and, perhaps, remedy it. In fact, there is no doubt that Grignani’s research - at least since 1949 - would anyway have been remembered as being among the most innovative in both the field of abstract photography and in that of art, especially “Concrete” art (a minority trend in the 1950s, but one that was well protected), had they not been considered as part of graphic design: that is, a similar field but one stained by the original sin of productivity and production, of an end that was too immediately applicable to the world of advertising, industry, and commerce for it to aspire to the condition of art. It is of course quite true that the 1950s were characterised by Informale art - in other words, by the most extreme individualism, all the better if marked by psychologism: “doing informal art”, Grignani said, “is usually nothing other than the waste produced within the space of your flailing arms”vi which in fact excluded from the category of art all those who did not obey the criteria of Expressionism, whether abstract or otherwise; but it should also be noted how the language of graphics, the graphics of industrial advertising, as well as abstract photography were infinitely freer and, so to say, “accepting” towards innovations, almost as though the Futurist lesson of the “reconstruction of the universe” had been accepted more by the so-called applied arts than by art tout court. While Grignani’s graphics researches were highly appreciated in certain linguistic areas, in the field of art he would have to wait until 1966 for his first solo show in an Italian gallery wholly devoted to art languages (the Cenobio gallery in Milan, while the Libreria Galleria Salto, where he had exhibited in 1958 and 1960, hosted shows by architects, designers, and Concrete Abstract artists). Furthermore, if Luigi Veronesi’s abstract photography is remembered as being among art experiments, we owe this to the fact that Veronesi, in a certain sense, “submerged” his experimental photography with abstract oils on canvas, so absorbing them in “artistic” abstract language; on the other hand Grignani, all of whose work in the 1950s made use of photographic patterns - among other things, he was the first in Italy to widely use emulsified canvas, a technological artifice that was to have a certain success only years later -, was not considered a real artist because of the totalising use he made of photography. So here we find the paradox that graphics, always a servant of the higher arts, was in advance of other languages simply because it “officially” accepted the use of technological artifices, of mechanical reproduction, of the construction of large, textural areas. These were the object of deep investigations by Grignani, and today amaze art lovers and art historians for their almost shocking newness with respect to other contemporary experiments; they were happily accepted in the early 1950s, but only on condition that they did not interfere with the language of art: as long as they did not, that is to say, propose themselves as “works of art”. And yet Grignani’s start was conceptually and formally stunning. When in 1949 - and up to 1953 - he superimposed industrial milled glass over drawings of textures to obtain a “blurred” effect, we find ourselves faced with works ten years ahead of Kinetic, Programmed, or Optical Art, all of which used the same industrial material (for example, with all their differences, the works by Grazia Varisco or of Nanda Vigo also used industrial glass), just as from a conceptual point of view his was an absolutely innovative body of work. This series, known as “blurred” works for the sake of simplicity, has in fact the more erudite and explicative name of “sub-perception”: this is the late-

ral, almost subconscious, perception that is adapted by the eye’s physiology to perceive the boundaries of conscious vision. Grignani exploited this “sub-perception” for his own aesthetic ends but, once again, we are dealing with one of his first experiments in which the object being investigated, and as a consequence its result, derived from physiology and not from psychology. In fact, in the twentieth century there were innumerable artistic approaches to existential problems that escaped the rules of consciousness - we only need to think of Surrealism -, but there were very few that inquired from a physiological starting point, which in this case has a vaster basis - it is common to all human beings - because it belongs to the physiology of people and not to their psychology -: Grignani was fascinated by these possibilities for objectifying the vision of his work, but without this making him think of undertaking any kind of scientific experiment. Of course, his work as a graphic designer is not extraneous from this approach, if for no other reason than because research into a possible “objective vision” was the basis of innumerable applications - in advertising for instance, where an individual human being is interesting as the final component of a mass of people, all agreed on seeing in the same way: to communicate clearly in a universally accepted way is, in fact, the basis of graphic design. At this point it might be helpful to take a step backwards and return to that concept of dynamism and its possible developments which had concerned Grignani since he was a young man (alternating it, to tell the truth, with architectural or geometrical abstract matrices, elements which must be kept in mind in an analysis of certain series of works by him). The dynamism of “sub-perception” is not emotive, narrative, psychological or individual dynamism, but it is certainly dynamic at a deeper level of perception, one nearer to the structure of human beings than to their sentimental or psychological structure. This is a dynamism that is part of being, something more then being innate; it is part of the senses and, therefore, universal. Grignani wants to capture this “universal” aspect of perceptive enjoyment and this, deep down, is far different from a scientific approach and, though this is not denied, it is considered as taken for granted, as though it were a starting point that need not even be discussed. In this sense, Grignani the artist had no interest nor any need to inject science into art, because he was perfectly aware that they were different languages with different aims and motivations: the science of vision, just like Gestalt theories or the psychology of form, is a basis for a construction that is rigorous yet with great freedom, but it is a basis, not the apex, the starting point and not the point of arrival. Above all, the artist’s aim was to “be of his times” and to interpret the world in the light of this contemporaneity with the world; and if this implied the presence of science and its methods, then the artist could make use of what science made available - but did not impose - both in terms of knowledge and of methodology. With respect to the linguistic territories he explored, and thus to the collocation of his own figure, in 1975 he himself answered those who asked him if he considered himself to be an artist or a designer that he aimed at being an artist of his own timesvii: a double answer that, on the one hand, showed him decidedly choosing the role of an artist but, on the other, meaning the changed role of the artist with respect to the past and, therefore, one compatible with his parallel activity as a designer or graphics designer. Indeed, his attitude with regard to his own work clearly shows the clarity behind intentions that were to clash with the spirit of the times in which he matured, and not only because of the preponderance of a taste for Expressionism or Pop Art in the 1950s and 1960s, but because of something deeper that it is worth recapping. So, on the one hand we have a single individual - Grignani - who adopts a quasi-scientific method that, however, seems to be a demonstrative corollary of perceptive theories; who works as a graphic designer, so in a field similar to that of art but that, virtually by decree, is subordinate to it; and who is only occasionally concerned with being accepted by the art world, believing that the boundaries between linguistic territories is only specious. On the other hand we have an art world intent on defending a “legend about artists” that does not accept the use of a deductive method or at least that seems to be the motor behind the work; a world of culture that still thinks is a disciplinary sense, in other words one of creative compartments that can interpenetrate only with difficulty (only from the 1960s did things begin to mix together); a social context that, with the stereotype about artists I have just mentioned, looks with suspicion at those who manage to apply their creativity to the world of production and who, at the same time, “knock on the door” of art’s ideal world. When writing about Grignani, even Giulio Carlo Argan, who in the 1950s and 1960s had studied, and was very near to, a rigorous and “exact” idea of art (deriving from his fundamental study of Balthusviii), felt obliged to make use of a definition of graphic design derived from Tomàs Maldonado - “design incentive” was the one aimed at the market, while “control design“, the word Argan used about Grignani, was disciplinary, linguistic, pure design and referred to the self-referential and meta-linguistic study of the

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very territory of designix -, almost as though to justify the “purity” of his research with respect to the contaminations of the “applied”, and therefore mercantile, production of graphic design: a confirmation of the necessary ideological premise that was continually repeated whenever Grignani was spoken of as an artist. If we compare his position with that of the art world, it might even amaze us that Grignani managed to produce at all in such a fraught situation: the merit was probably that of Alfieri & Lacroix, the important printing firm that took him on as art director, as well as his own proverbial tenacity and certainty. If anything, we should ask ourselves how come, once taste had changed at the beginning of the 1960s and Kinetic and Programmed art groups had arrived on the scene - Gruppo T, Gruppo Enne, MID -, joined by such isolated artists as Bruno Munari, Enzo Mari, Getulio Alviani, Marina Apollonio, Nanda Vigo and others, his figure remained isolated and was not immediately seen as being magisterial, original, and an anticipatorx. There is no single answer but probably a whole series, among the first being the psychological diffidence of young neo-avant-gardes in the face of older artists: in fact it is difficult to recognise that what seems new, subversive, and the “heritage” of new groups has been preceded by someone else, because that would weaken their importance (the sudden rise of Munari seems to have been specious, given that Munari organised many shows involving young artists, such as that of Arte Programmata, 1962). If we add to this Grignani’s genuinely solitary temperament, his complete indifference to the social role of art and artists, differently from what was being outlined in the highly ideological discussions monopolised by Enzo Mari in the international Nuove Tendenze groups, the age difference (the “oldest” of the young artists - if we except Munari - was Enzo Mari, born in 1932) and, last but not least, his tranquil acceptance of belonging to a socially codified, accepted, productive world, we will see why that great collective period, begun in about 1960 and ended by about 1965, did not place him at the centre of the debate. At that point (1965) his art had moved from “sub-perception” and, to follow his definitions of series of works, had passed through at least a further four moments: the “distortions”, the “moiré“ pieces, the “fields of vibrations”, the “permutations”, and he was already studying his “structures” and “projections” besides having been awarded the greatest prize that a designer, or an artist, could achieve, and that is to have been recognised throughout the world for a work so universal as to become anonymous: the “pure virgin wool” international trademark, devised in 1963 and presented in 1964, the nth osmotic transmigration between the creative world and the professional world of production. This historical moment was the topical one of so-called “Optical Art” or “Op Art”, a term coined in opposition to “Pop Art” in the very year, 1965, when a show in New York - The Responsive Eye marked its international diffusion. There is no doubt that Grignani’s work could have been included in this trend, even if the definition was too full of holes for someone like him who methodically inquired into problems of vision, proceeding step by step until the problem had been thoroughly investigated, before turning to another. In fact, Op Art was from the start a kingdom of artifice, of optical effects, of perceptive marvels and strangeness, while for many - Grignani among the first - the question was rather one of investigating the extreme boundaries of vision; in other words, that point where perception could keep control of the things seen: that the results were similar at first sight take nothing away from the differences of approach, which - as Arthur G. Danto has taught - is basic to contemporary artxi. In fact, we must not forget the starting point that marked - for affinity or for opposition - Grignani’s whole path: the inquiry into the eye’s peripheral vision, which is to say inquiring into the possibilities of enlarging the human perceptive field and to return this relative and subconscious perception to consciousness. And now, once having accumulated some visual material, some part of the artist’s path - at least that of these fifteen years - we might advance a kind of procedure, a way of pushing further our inquiry, a kind of operative method within the larger systematic method. It was Grignani himself who loved to subdivide his work into series, as I have already mentioned; at times this subdivision might seem too detailed, but on further consideration each of these series came about and was proceeded by opposition to the immediately earlier one. For example, the “distortions” are very different from the preceding “sub-perceptions”, just as the “moiré“ works are different from the “structures”, and further on - the 1970s and 1980s - the “hidden diagonals” are conceptually distant both from the “psycho-structures” and the “psycho-plastics” (which can practically be superimposed on each other). A research series with minute, textured, and purposely repeated visual results, despite the minimal integration of perceptive variants, usually succeeded a more “aggressive” series, one constructed more on freedom and the violent variations of a visual model or a part

Galleria Flaviana, Locarno, 1966

of it, than on the potentially infinite construction of patterns (and probably it was to these series that Gillo Dorfles referred to when, in a brief essay, he referred to “this traumatisation, this - scientific but no less cruel - violation of the two-dimensional surface”xii). The difference is not only ideal or one of planning, but is immediately visible; it is obvious in each individual work: on the one hand it is tranquil, where the visual surface is hardly wrinkled by some light variation; on the other hand there are visually violent, almost brazen, shifts of a telluric nature, usually curved (in the “distortions” or “permutations”, for example), which in some way simulate the property of a form by pushing it to the limits of its recognisability, almost to breaking point. It might seem strange that such openly abstract forms - forms which grant nothing to naturalistic or even sentimental evocations - actually might give rise to images that are naturalistic or even sentimental, or create analogies with the language of music, but the expressive code used by Grignani aims at being a wholly complete language and, therefore, one that is also useful for exploring the impulses of the mind. It is not by chance that among the latest series there appear explicit references to higher states of existence and of the perception of the world with respect to physiological ones: if in fact the “iso-plastics” are still concerned with the speed of perception of abstract images, and are linked to the early “sub-perception” researches, the almost contemporary “psycho-structures” and “psycho-plastics” go much further, to the point of suggesting analogies with the translation of certain modules provided by the artist, with the movements of the mind and, then, with the model of human thought. It could be that this aspiration was theoretically unobtainable with respect to the structure implemented by Grignani,

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Galleria d’Arte l’Elefante, Venezia, 1966

but even if this were the case, there would still be the general indication, not only of a, so to say, “ascending” research - from visual perception to the complexity of the mind -, but also of the artist’s trust in his ability to model people, starting from their physiological behaviour and, in particular, from visual perception. In other words, knowledge of the world and our behaviour when dealing with it, might derive from how we see, from how we perceive the elementary structures and their variations in the “field”, where by “field” I mean the place where events take place and where the observation of these events by the observer modify the evolution of these events due only to the fact that the observer is looking at them. That the relationship between the marks - or, rather, modules and patterns - and our gaze is one-to-one is testified to by all the work by Grignani who, as I mentioned before, in all interviews with him, even after many years, insisted on noting the sheer amount of works he had created; this is as though to say we are dealing with a quantity that allows us to establish a kind of visual “clinical record” very similar to something that is statistically relevant, and thus objective. Not only this, but by emphasising the quantity of his works means that Grignani himself believed in the empirics of his projects even more than in the idea of them. Each work calls to another work - even the presence in the archive of innumerable notebooks with infinite variations on the same theme is symptomatic of this -, while it is almost impossible to think of an imagined concept that can simply be verified and demonstrated: in this Grignani seems more tied to intuitive moments than to a deductive process, despite the detailed study of variants for each model, which makes one think more of deductions from a given axiom. And so, even those who defend with a vengeance the figure of the artist as handed down from the Romantic and bourgeois era can also find in Grignani at least a part of the characteristics that make an artist an artist: to favour intuitive and empirical aspects is fully part, in fact, of the “classical” modes of art, and Grignani did not budge from them, even if the rigour that he placed at the heart of his intuition, and the practical undertaking of the work seem to make him a kind of ante litteram human “plotter” (though it should be remembered that even scientific research almost always starts from an intuition, and that the development of this intuition is the same as the development that the artist Grignani enacted in his works, the only variant being that, while scientists proceed by way of differentiated proofs, and only

one path can be followed because it is exact and verifiable, the artist found himself in front of paths that were “all” exact because art is not obliged to demonstrate anything). So this adds something to the awareness of how the art world might have perceived the work by Grignani and, above all, how distorted and basically superficial this perception was, based as it was on his assumed repetitiveness in order to stigmatise the artist as not being artistic or, at the most, being the user of a scientific kind of procedure. Furthermore, the very example of Grignani tells us how the art world ought to rethink its own rules for judging all art... Another characteristic that has contributed a lot to the stereotype of Grignani as a graphic designer and not an artist, was his constant use of black and white (with the sole exception of his early activity and a kind of curious chromatic appendix almost at the end of his activity): black and white, in fact, are commonly considered as a part of design, the typical “trait” of a plan and of technical projects, and this sloppy view - which is certainly not the peripheral view the artist inquired into -, together with all those other inclinations and nonconformist attitudes I spoke of earlier, has relegated him to that role. Instead, the black and white he used as a single colour has a far deeper significance and is infinitely more justified than the public allowed. It is undoubtedly true that black on white - or vice versa - is the most essential and basic of visual procedures: today, any other choice (sanguine on white, drypoint on white, to mention antique methods now fallen into disuse, or any other chromatic indication quite apart from black and white) would at once imply a symbolic meaning to be searched for in the colour, and thus a “distraction” from the main aim which, instead, should be very clear. And so straight away Grignani eliminated any possible colouristic “background noise” in order not to further affect his field of action with elements that, instead of contributing to an expressive richness, would have meant a possible factor for perceptive confusion: he needed the greatest clarity in order to highlight, even, the essential presence of a perceptive ambiguity that would then become sensorial and mental ambiguity. Almost a proof of this necessary use of black and white is the highly coloured series of “symbolic structures”, 1986-1988, where the artist almost always utilised tempera colours resulting from the mixture of many colours, thus becoming indefinable and purposely “dirty”, so much so as to make it difficult to concentrate on the structure, the result of the prevalence of a colour so ambiguous as not to be definable and so to remain “nameless”: of course, it not certain whether or not Grignani was simply experimenting with colour in order to prove, perversely, the impossibility of avoiding black and white, but without a doubt this is the perceptive outcome! To recapitulate: given the minimal possible of elements in play - reduced to black and white and to two-dimensional structures, patterns, and textures -, if we gain from the composition an ambiguous, discordant, and dissociated result, this means that this ambiguity is pertinent to vision, that it belongs to it, is intrinsic to it, and there can be no appeal to any compositional confusion, to any chromatic disturbance, to any “background noise” because the artist has limited himself to minimal elements in his composition, without the addition of any other factor that might make ambiguous and, therefore, dubious the revelation of the ambiguity intrinsic to vision. In order to demonstrate the ambiguity of anything, it is necessary to be clear.

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He was to meet up with Bruno Munari, who had organised some shows of young Futurists in which he had also included Grignani, many years later, in 1967, to form “Exhibition Design”, a group of international designers interested in the production of graphics and art (the others were Giulio Confalonieri, and Pino Tovaglia); 2 Taken from Note per un percorso, an autobiographical essay derived by Grignani himself from a series of answers he had given to Miklos G. Varga for his magazine “Gala International”, and then used for the show held in the Koh-INoor cultural association in Milan, March/April 1986. To be found complete in this volume; 3 Grignani’s series of works were given titles that identify the area of research they were concerned with: some are more important than others, as though the others were their subcategories. Here are some of them, in chronological order: sub-perception of blurring; alterations; distortions; moiré; interferences; fields; permutations; dovetails; projections; tensions; periodicals; dissociations; psycho-plastics; psycho-structures; iso-plastics; hidden diagonals; hyperbo-

lic structures; symbiotic structures; Indicated in Grignani’s autobiography, published in the exhibition catalogue of the show at the Centro Proposte, Florence, Edizioni Centro Proposte, 1965; 5 Intervista con Franco Grignani, in “Arte e Società“ n.1, year IV, April/May 1975, p.40; 6 Ibid pp. 38-39; 7 Ibid; 8 The book Walter Gropius e il Bauhaus by Argan dates from 1951: after that, and for the whole of the 1950s, the interest of this art historian from Turin ranged from architecture to design. mention should be made of at least a further two books: one about Pier Luigi Nervi (1955, and one about Marcel Breuer and his relationship with architecture and design (1958); 9 In the preface to the catalogue Franco Grignani. Una metodologia della visione, Rotonda della Besana, Milan, Jan./Feb. 1973, p. 7, then further underlined in G. Anceschi, Alterazioni ottico-mentali, in Franco Grignani. Alterazioni ottico-mentali 1929-1999, catalogue of the solo show at the 4

Refettorio delle Stelline, Galleria del Credito Vatellinese, Milan, Allemandi & Co. January 2014, p.22; 10 Giovanni Anceschi, a protagonist of Gruppo T, Milan, asks the question in his long essay mentioned in the previous note, but basically he did not reply, remembering if anything the solitary temperament of Grignani. It could be added that when Grignani was compared to Op Art artists - such as Victor Vasarely, Jesus Raphael Soto, or Bridget Riley - what was never taken into consideration was that the Italian had created his “optical“ works some ten years before the earliest attempts by the abovementioned artists; 11 In his magisterial essay Artworks and Real Things, 1973 Italian translation in A. C. Danto, La trasfigurazione del banale, Editori Laterza, 2008 - he analysed the substantial difference between pictures on the basis of the colour red, the title, the context, the artist’s intention, and the interpretations made; xii In G. Dorfles, Franco Grignani, exhibition catalogue, Galleria il Cernobio, Milan, 1966, also quoted in “D’Ars Agency“, year VII, n.1-2, 1966, p.121.

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RIFLESSIONI SULL’OPERA DI FRANCO GRIGNANI Bruno D’Amore

Nelle pareti del salotto dell’appartamento in cui vivo, sulla carrera novena, all’altezza della calle 101, a Bogotà, sono appesi decine di quadri di vari autori, argentini, colombiani, cileni, … ma per lo più italiani. Sulla parete di fondo, la prima che si vede entrando, spicca un’opera in bianco e nero, nella quale un quadrato lotta per emergere da pulsioni interne, tutte geometriche. La cornice è di metallo. Se lo stacchi dalla parete e lo giri, sul retro trovi scritto quanto segue: a macchina: Franco Grignani, via Bianca di Savoia 7, Milano (segue un numero di telefono) Dimensioni 51x51 cm Tecnica mista Anno 1980, titolo: Intertensioni in un quadrato. In grande, a mano: Questo dipinto è dedicato a Bruno D’Amore. Nel 1980, Franco volle contraccambiare quanto avevo fatto per lui nel 1979: una mostra personale presso la galleria d’arte Il Cortile, a Bologna, via Castiglione, della quale ero condirettore; sul catalogo appariva un brevissimo testo dell’indimenticato Giulio Carlo Argan; un’altra mostra personale vastissima dal titolo: Pitture, Sperimentali e Graphic Design, nella galleria Comunale del Comune di Reggio Emilia; in questo caso, i testi sul catalogo erano tre; il mio, lunghissimo, con il titolo: Segni, sistemi di segni e strutture; uno assai più breve di Berti; e uno dello stesso Grignani. Franco mi regalò, in occasione di una sua visita a Bologna (dove vivevo) questa sua opera e mi premiò con parole di stima e di elogio per aver saputo entrare in profondità nel suo lavoro. Mi piace raccontare tutto ciò, in forma narrativa, prima di entrare in note più tecniche, per dare un’idea della forte relazione di reciproca stima e di amicizia che regnava tra noi. Non sempre e non tutti avevano capito la spinta creativa di Franco, c’era addirittura chi lo inseriva nel filone optical, chi lo accomunava a banali questioni astratto-geometriche allora tornate di gran moda, ma la sua era una vera e propria sperimentazione grafica, a metà fra l’arte e una pulsione razionale di stampo geometrico che lo affascinava. Ho letto molto su di lui; evitando le banalità, cito solo alcuni dei colleghi critici d’arte che hanno colto nel segno, e sono tanti. Umbro Apollonio: … la composizione a curve si regge su una continuità di movimento che alterna i versi direzionali, predominanti, in via transitoria …; una lunga e colta analisi della struttura razionale e non solo dei motivi grafici appariscenti. Germano Celant: … di Grignani che già dal 1950 ha compreso la necessità di utilizzare quali strumenti di ricerca linguistica visuale le conquiste tecnico scientifiche e le ha applicate per creare una serie innumerevole …; formidabile il riferimento alla ricerca linguistica visuale che avevo fatto io stesso tanti anni prima, come dirò. Alberto Veca: … Se allora il sistema ideato può teoricamente estendersi all’infinito, il punto di variazione che modifica l’omogeneità del continuo diventa singolare e eccentrico luogo-origine del ritaglio fino a determinare, fra centro e periferia, insospettabili rispondenze; …; Veca, vero critico d’arte, uno dei più analitici negli anni ‘80, cerca di scoprire, rivelare, mostrare le modalità creative del Nostro. Giulio Carlo Argan: … è indubbio che Grignani, operando con i mezzi propri dell’arte, giunge a risultati scientifici verificabili e che la sua non è l’applicazione ma lo sviluppo della ricerca …; ancora una relazione fra arte e scienza (la geometria), pochi anni dopo la pubblicazione del rivoluzionario libro di Filiberto Menna sulla “linea analitica dell’arte moderna” e della mostra “De Mathematica” di Bruno D’Amore e Filiberto Menna (Galleria dell’Obelisco, Roma) che tanto colpì il mondo dell’arte e della critica d’arte di quegli anni (e il cui catalogo è ancora in vendita, dopo 40 anni). Potrei continuare a lungo così; metto solo in evidenza come moltissimi degli esegeti dell’opera di Grignani facciano riferimento a Vassilij Kandinskij, il più ovvio. Ma attenzione, Franco è artista, designer, grafico e architetto allo stesso tempo e in ciascuna di queste professioni – attività ha lasciato il segno, un segno specifico e univoco che non si fa fatica a riconoscere.

Gruppo di ricerca Exhibition Design, da sinistra: Franco Grignani, Giulio Confalonieri, Pino Tovaglia, Silvio Coppola, Bruno Munari, Milano, 1969

Tanto è vero che, nel mio lunghissimo testo del 1979, scritto come già detto nel ponderoso catalogo-libro che accompagnava la sua mostra personale a Reggio Emilia, io puntavo tutta la mia analisi sui singoli segni, sui sistemi di segni e sulle strutture che questi creano. Non solo sull’evidente compostezza geometrica, che tutti vedono e che lo stesso Franco evi-

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denziava nei suoi molteplici e chiarissimi testi, ma sulla semiotica che accompagna, in casi creativi così perfettamente geometrici, il linguaggio dell’operazione artistica. … l’opera di Grignani potrebbe essere additata ad esempio complesso di scrittura multipla, con interpretazioni unilaterali, ma con il concorso dei rispettivi campi di indagine linguistica. … Sono passati decenni, ma rileggendo queste mie parole e ricordando l’entusiasmo di Franco nel riconoscersi in esse, sento di non dover cambiare una virgola. Si può parlare di univocità dell’interpretazione anche in un testo che sfrutta linguaggi diversi; è il caso di una sorta di monosemia stretta, relativa a oggetti linguistici la cui formulazione è stata effettuata raccogliendo istanze, suggerimenti e tecniche interdisciplinari. I linguaggi multipli di Franco, oggi, sono a volte riuniti, con un fascino sottile di gerarchie semiotiche; nel design, nella grafica, nella progettazione architettonica si tenda a unificare i sistemi linguistici, lasciatemi dire: i paradigmi linguistici, i sistemi semiotici. L’artista allora, immerso in questo mondo apparentemente caleidoscopico e variante, unifica, perché coglie l’essenza. Perciò ho parlato di monosemia. L’opera grafico artistica di Franco è ogni volta un segno strutturale univoco fatto di migliaia di segni componenti diversi, come le banali componenti segniche delle lettere in una scrittura a mano; ogni segno è segno di per sé, non di qualcosa; è la struttura quella che conta, il linguaggio nel quale la struttura si esprime e si evolve; nel caso di Franco, quella geometria inventata e sublime che è il suo vero paradigma artistico. Più che nell’astrattismo geometrico o nell’optical, come maldestramente è stato fatto, dunque, io l’inserisco di prepotenza in un filone concettuale analitico, quello “alla Menna”; o nella mia concezione di “arte esatta”, che sfrutta come metafora una proporzione che amo esprimere così: (matematica come scienza esatta) sta a (scienza) come (arte esatta) sta ad (arte). Gli studi pubblicitari o grafici o di design di Franco non sono prodotti artistici solo se manca la sua espressa ed esplicita volontà di pre-sumerli come tali, secondo una vaga analogia con la lezione del ready made (l’oggetto scelto per essere consapevolmente trasformato in arte è, in questo caso, il prodotto di design o la grafica); perché se io guardo nella sua produzione quel che ha saputo concepire in questo campo, vedo con assoluta certezza la sua arte, la sua produzione specificamente artistica. Non è il solo caso, nell’ampio panorama mondiale, ma qui è talmente evidente che si potrebbe prendere a esempio per il futuro. L’arte di Franco sta dunque nella sua determinazione geometrica, strutturale, nella sua ricerca linguistico – segnico – semiotica, nella sua determinista volontà; per nulla dissimile, come scrisse Argan e come evidenziai io stesso, dalla produzione scientifica, quella di una determinata volontà di creare e di ideare forme nuove nelle quali non solo scienza e arte convivono nel fare, ma anche nel percepire, vedere, interpretare.

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Franco Grignani, Antonio Boggeri, Jacques Richet, 1974 “107 grafici dell’AGI” presentati dalla Olivetti.


THOUGHTS ON THE WORK OF FRANCO GRIGNANI Bruno D’Amore

On the walls of the sitting room in the apartment where I live, along the Carrera Novena, across from Street 101, Bogotá, there hang tens of pictures by various artists: Argentineans, Colombians, Chileans... but mainly Italians. On the end wall, the first one you see when you enter, there stands out a work in black and white in which a square fights to emerge from internal pulsations, all of them geometric. The frame is made of metal. If you take it off the wall and turn it round, you will find typewritten on the back: Franco Grignani, via Bianca di Savoia 7, Milano (and there follows a telephone number) Dimensions 51 x 51 cm Mixed media The year 1980: title: Intertensioni in un quadrato. Written by hand in large letters: “This painting is dedicated to Bruno D’Amore“. In 1980, Franco wanted to make me a gift in return for what I had done for him in 1979: a solo show in the Il Cortile gallery, Via Castiglione, Bologna, of which I was co-director; in its catalogue was a brief essay by Giulio Carlo Argan; and then another huge solo show, Pitture, Sperimentali e Graphic Design, in the Reggio Emilia city gallery. In this latter case there were three catalogue essays: mine, the longest, was titled Segni, sistemi di segni e strutture; there was another one by Berti, and one by Grignani himself. On one of his visits to Bologna (where I was then living) Franco gave me this work and also rewarded me with some words of esteem and praise for having understood his work so well. I like to tell all this, in a narrative form, before entering on a more technical note, in order to give an idea of the strong relationship of reciprocal respect and friendship that existed between us. Not everyone always understood Franco’s creative spirit; there were even those who included him under the label of Optical Art, and associated him with the banal abstract-geometric questions that were then fashionable. His, however, was a genuine graphic experimentation, halfway between art and the rational impulse of a geometric kind that fascinated him. I have read a lot about him. Avoiding the banal ones, I will quote only some of my art critic colleagues who really understood, and there are many of them. Umbro Apollonio: ... the curved composition is supported by a continuity of movement that alternates the predominant transitory directional indications...; a long and educated analysis of the rational structure and not only the striking graphic motifs. Germano Celant: ... Grignani already in 1950 had understood the need to use as his tools for researching into visual language, technical scientific discoveries in order to create an endless series ...; this is a formidable reference to visual language research that I myself had referred to many years before, as I will mention later. Alberto Veca: ... If, then, the system devised can in theory extend to infinity, the point of variation that modifies the homogeneity of the continuum becomes a singular and eccentric place-origin from the point to the moment of determining an unexpected correspondence between the centre and the periphery...; Veca, a real art critic, one of the most analytical of the 1980s, tries to discover, reveal, and show the modalities of Grignani. Giulio Carlo Argan: ... it cannot be doubted that Grignani, by operating with art’s own means, arrives at verifiable scientific results and that his is not an application but a development of research ...; so once again a relationship between art and science (geometry), just a few years after the publication of the revolutionary book by Filiberto Menna on the “analytical line of modern art” and of the show De Mathematica by Bruno D’Amore and Filiberto Menna(Galleria del Obelisco, Rome) that so struck the art world and art critics of the time (and the catalogue of which is still on sale after forty years). I could continue like this for some time; I only want to highlight just how many of the commentators on the work by Grignani refer to Wassily Kandinsky, the most obvious. But take care. Franco is an artist, designer, graphic designer, and architect all at the same time, and in each of these professions-activities has left its mark, a specific and unique mark that is fairly easy to see.

Franco Grignani con Bruno Munari e Erberto Carboni Galleria il Cenobio, 1966

So much so that, in my very long essay of 1979, written, as I have already said, for the formidable catalogue for his solo show in Reggio Emilia, I concentrated my whole analysis on individual signs, on sign systems and systems of marks, and on the structures that these create.

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Not only on their obvious geometrical composure, that we can all see and that Franco himself highlights in his many, lucid texts, but also on the semiotics that accompany, in such perfectly geometric examples, the language of the artistic operation. ... the work by Grignani could be used as a complex example of multiple writing, with unilateral interpretations, but with the help of the respective fields of linguistic inquiry. ... Decades have passes by, but rereading these words of mine, and remembering the enthusiasm of Franco when he identified himself with what I had said, I do not feel the need to change a comma. We can speak of the uniqueness of an interpretation, even in a text that exploits different languages; it is a case of a kind of strict lucidity, relative to linguistic objects whose formulation has been undertaken by gathering together examples, suggestions, and interdisciplinary techniques. Today, Franco’s multiple languages are at times united with the subtle fascination of semiotic hierarchies. In design, graphics, and architectural planning there is a tendency to the unification of linguistic systems, and I would also say, of linguistic paradigms, and semiotic systems. So then, the artist, immersed in this apparently kaleidoscopic and varied world, unifies, and therefore captures the essence. This is why I spoke of lucidity. Franco’s art graphics are every time structurally unique and made up of thousands of different component signs, like the banal marks of letters written by hand. Each sign is a sign in itself and not of something else; it is the structure that counts, the language in which the structure expresses itself and evolves: in Franco’s case, the invented and sublime geometry that is his real artistic paradigm. More than in Geometric Abstraction of in Optical Art, as has so often been clumsily suggested, I would place him firmly in the analytical-conceptual field, “à la Menna”, or within my conception of “exact art”, one that exploits as a metaphor something that I would express in this way: (mathematics as an exact science) is to (science) as (exact art) is to (art). Franco’s advertising, graphics, or design studies are not art products only if there is missing his express and explicit wish to presume them to be such, according to a vague analogy with the lesson of ready-mades (objects chosen to be knowingly transformed into art are, in this case, design or graphic products); because if I look at his output to find what he has conceived in this field, I can pinpoint his art with absolute certainty, his specifically artistic production. This is not the only case, in the worldwide panorama, but here it is so evident that it could be taken as an example for the future. So Franco‘s art is to be found in his geometric and structural resolution, in his linguistic, semiotic research, in his determinist will; and this, as Argan has written and as I myself have individuated, is in no way dissimilar from scientific work, that of a determined will to create and invent new forms in which, not only art and science cohabit in their making, but also in perceiving, seeing, and interpreting.

La figlia Daniela in una foto dei primi anni ‘50, usata per la copertina della rivista “Serigrafia” nel 1964.

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p. 32 Franco Grignani, 1945

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OPERE WORKS


Mostra di Franco Grignani al Centro Culturale Pirelli, Milano, 1967


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ScalaritĂ chiaroscurante, 1951, disegno e vetro industriale, 50 x 50 cm

Progressione strutturale alternata, 1952, disegno e vetro industriale, 50 x 50 cm

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Congiunzioni evolutive, 1952, disegno e vetro industriale, 50 x 50 cm

Ordine ascensionale, 1952, disegno e vetro industriale, 50 x 50 cm

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Combinatoria modulare diagonale continua (Alterazione visiva), 1952, disegno e vetro industriale, 50 x 50 cm

Progressione al centro orizzontale, 1952, disegno e vetro industriale, 50 x 50 cm

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Progressione strutturale al centro orizzontale, 1952, disegno e vetro industriale, 50 x 50 cm

Interferenze instabili simultanee, 1953, disegno e vetro industriale, 50 x 50 cm

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Subpercezione, 1950, sperimentale ottico su tela emulsionata applicata su tavola, 50 x 50 cm

Ordine e inconscio, 1950, sperimentale ottico su tela emulsionata applicata su tavola, 50 x 50 cm

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Rotonda della Besana, 1975


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Allegro vivace – Distorsione curvilinea sperimentale, 1953, sperimentale ottico su tela emulsionata applicata su tavola, 70 x 90 cm

Distorsione su multistrutture lineari e circolari, 1953, sperimentale ottico su tela emulsionata applicata su tavola, 90 x 70 cm

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Distorsione, 1953, sperimentale ottico su tela emulsionata applicata su tavola, diagonale 70 cm

Sperimentale ottico di distorsione, 1956, sperimentale ottico di distorsione su tavola, 70 x 70 cm

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Mare grosso, 1953, sperimentale ottico su tela emulsionata applicata su tavola, 77 x 77 cm

Sviluppo di tensioni dal centro induttivo, 1958, sperimentale ottico su tela emulsionata applicata su tavola, 70 x 90 cm

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Trama meccanica in torsione circolare, 1960, sperimentale ottico su tela emulsionata applicata su tavola, 90 x 70 cm

Tensione induttiva, 1958, sperimentale ottico di distorsione spiraliforme su tavola, 70 x 70 cm

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Torsione e tensione anulare, 1962, sperimentale ottico su tela emulsionata appicata su tavola, 50 x 50 cm

Struttura filtrata da archi lenticolari, 1962, sperimentale ottico su tela emulsionata applicata su tavola, 50 x 50 cm

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Campo a variazione grecata orizzontale, 1956, sperimentale ottico di moirĂŠ su tela emulsionata, 116 x 138 cm

Fasce simultanee, 1955, sperimentale ottico di moirĂŠ su tela emulsionata, 115 x 151,5 cm

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Interferenze cuspidali su campo reticolare, 1955, sperimentale ottico di moirĂŠ su tela emulsionata, 115 x 137,5 cm

Intervallo scalare su reticolo di fondo, 1956, sperimentale ottico di moirĂŠ su tela emulsionata, 116 x 150 cm

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Flou, 1955, sperimentale di subpercezione su tela emulsionata, 115 x 114 cm

Combinazione reticolare a struttura intermittente, 1955, sperimentale ottico di moirĂŠ su tela emulsionata, 116 x 132 cm

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Galleria Marcon IV, Roma, 1974


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Vibrazione crociata, 1959, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, 73 x 73 cm

Interferenze vibratili, 1963, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, 73 x 73 cm

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Alternanza progressiva, 1961, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, 73 x 73 cm

Alternanza progressiva, 1961, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, 73 x 73 cm

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Imposizione di spazio geometrico in campo reticolare, 1962, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, 70 x 70 cm

Campo fenomenico bi-reticolare, 1962, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, diagonale 100 cm

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Vibrazione scalare, 1963, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, 73 x 73 cm

Campi di oscillazione progressiva, 1963, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, 73 x 73 cm

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VariabilitĂ e interferenze, 1963, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, 70 x 70 cm

18 livelli di vibrazione, 1963, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, 73 x 73 cm

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Volume luce, 1963, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 73 x 93 cm

Negativo – Positivo sensoriale, 1965, tecnica mista su cartone Schoeller, 70 x 70 cm

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Campo progressivo zigzagato, 1961, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, 73 x 73 cm

Permutazione zigzagata su 16 unitĂ a reticolazione matematica, 1961, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, 73 x 73 cm

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Oscillazione nel campo, 1963, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, 70 x 70 cm

Campo fenomenico zigzagato, 1963, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, 70 x 70 cm

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Campo cadenzato, 1962, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, 70 x 70 cm

Campo cadenzato, 1962, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, 73 x 73 cm

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Permutazione plastica ondulata su 4 trame matematiche, 1962, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, 73 x 73 cm

Permutazione fenomenica in campi modulari, 1961, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, 73 x 73 cm

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Permutazione su 16 campi fenomenici, 1962, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, 73 x 73 cm

Permutazioni erranti su reticolazione matematica, 1962, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, 73 x 73 cm

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Permutazioni segniche angolate a valori numerici, 1962, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, 73 x 73 cm

Permutazioni rombolineari orizzontali su 40 rettangoli a reticolazione matematica, 1962, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, 73 x 73 cm

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Permutazione zigzagata su reticolazione matematica, 1962, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, 73 x 73 cm

Permutazione dinamica, 1961, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, 73 x 73 cm

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Grandangolare, 1965, tecnica mista su cartone Schoeller, 75 x 104 cm

Interlinea, 1963, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, 70 x 70 cm

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Archi vibranti, 1966, tempera su cartone Schoeller, 90 x 70 cm

Induzioni abbinate, 1969, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 70 x 70 cm

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Franco Grignani con Gillo Dorfles, Il Cenobio, 1966


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Tensione nei quadrati, 1965, tempera su cartone Schoeller, 75 x 103 cm

Studio di tensioni, 1965, olio su tela, 96 x 96 cm

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Studio di tensioni, 1965, olio su tela, 96 x 96 cm

Struttura induttiva degradante, 1963, acrilico su cartone Schoeller, 103 x 73 cm

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Operativo numerico, 1965, tempera su cartone Schoeller, diagonale 104 cm

Operativo numerico, 1965, olio su tela, 96 x 96 cm

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Illusorio spaziale, 1965, olio su tela, 96 x 96 cm

Visione focale, 1965, olio su tela, 96 x 96 cm

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Container Corporation of America Gallery, Chicago, 1965


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Alternanza radiale progressiva, 1965, olio su tela, 96 x 96 cm

Simmetria radiale, 1965, olio su tela, 96 x 96 cm

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Frammentazione radiale, 1964, olio su tela, 96 x 76 cm

Collisione strutturale, 1964, olio su tela, 96 x 96 cm

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AmbiguitĂ strutturale, 1965, olio su tela, 96 x 96 cm

Quadrivela, 1965, olio su tela, 124 x 97 cm

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Induzione, 1965, olio su tela, 76 x 96 cm

Trauma spaziale, 1965, olio su tela, 96 x 96 cm

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Induzioni tangenti, 1965, olio su tela, 96 x 96 cm

Tensione fluttuante, 1965, olio su tela, 96 x 96 cm

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Tensioni in simbiosi, 1964, olio su tela, 96 x 96 cm

Strutturazione centrifugo – centripeta, 1965, olio su tela, 96 x 96 cm

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Pluritensioni, 1965, olio su tela, 96 x 96 cm

Dilatazione oculare, 1965, olio su tela, 96 x 96 cm

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Azione figurale, 1965, olio su tela 96 x 96 cm

Proiezione strutturata, 1965, olio su tela, 96 x 96 cm

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Incastro tra struttura e colore, 1965, olio su tela, 96 x 134 cm

Proiezione strutturata, 1965, olio su tela, 96 x 96 cm

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Grande incastro fluttuante, 1965, olio su tela, 96 x 96 cm

Trauma fluttuante, 1965, olio su tela, 96 x 96 cm

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Diacronica, 1965, olio su tela, 134 x 96 cm

Proiezione accumulata, 1965, olio su tela, 96 x 134 cm

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Diacronica, 1965, olio su tela, 134 x 96 cm

Strutturazione fluttuante, 1965, olio su tela, 96 x 96 cm

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Galleria d’Arte Il Punto, Torino, 1967


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Assorbimento, 1966, tempera su cartone Schoeller, 70 x 70 cm

Dissociazione dal campo, 1966, olio su tela, 96 x 96 cm

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Dissociazione dal campo, 1969, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 70 x 70 cm

Dissociazione dal campo, 1970, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, 70 x 70 cm

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Dissociazione dal bordo, 1967, tecnica mista su cartone Schoeller, 70 x 70 cm

Dissociazione dal bordo, 1967, tecnica mista su cartone Schoeller, 70 x 70 cm

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Dissociazione dal bordo, 1969, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, 70 x 70 cm

Dissociazione dal bordo, 1969, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 70 x 70 cm

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Dissociazione dal campo, 1969, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 73 x 51 cm

Dissociazione dal campo, 1969, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 73 x 51 cm

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Dissociazione dal bordo, 1968, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, 73 x 51 cm

Dissociazione dal campo, 1969, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 73 x 51 cm

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Packaging, 1967, olio su tela, 96 x 134 cm

Dissociazione dal campo, 1969, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 70 x 70 cm

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Dissociazione dal campo, 1970, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 70 x 70 cm

Dissociazione dal bordo, 1967, acrilico su cartone Schoeller, 70 x 70 cm

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Mostra documentaria al Centro culturale Pirelli, Milano, 1967




Decaperiodica, 1967, legno laccato, 96 x 96 cm

Periodica triangolare 4, 1967, legno laccato, 116 x 116 cm






Rilievo plastico periodico, 1967, legno laccato, 63 x 124 cm






Rilievo plastico periodico, 1967, legno laccato, 61,5 x 162 cm






Rilievo plastico periodico, 1967, legno laccato, 166 x 116 cm

Rilievo plastico periodico, 1967, legno laccato su linoleum, 142 x 96 cm






Rilievo plastico periodico, 1967, legno laccato su linoleum, 96 x 96 cm

Isoperiodico C, 1967, legno laccato su linoleum, 96 x 96 cm






Superficie a rilievo modulare, 1967, rilievo di cartoni Schoeller, 75 x 75 cm

Isoperiodico A, 1967, legno laccato su linoleum, 96 x 96 cm






Isoperiodico B, 1967, legno laccato su linoleum, 96 x 96 cm

Periodica plastica, 1967, legno laccato, 90 x 106 cm






Rilievo plastico periodico, 1967, rilievo di cartoni Schoeller e acrilico, 70 x 70 cm

Periodica, 1968, olio su tela, 96 x 96 cm






Periodica, 1969, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 70 x 70 cm

Periodica, 1968, acrilico su tela, 122 x 96 cm






Periodica, 1968, acrilico su cartone Schoeller e masonite, diagonale 100 cm

Deriva, 1967, olio su tela, 96 x 96 cm






Periodica, 1969, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 70 x 70 cm

Periodica, 1968, acrilico su tela, 122 x 96 cm






Periodica, 1970, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 73 x 51 cm

Periodica a fondo giallo, 1968, olio su tela, 96 x 96 cm






Periodica, 1968, olio su tela, 96 x 76 cm

Periodica, 1968, acrilico su tela, 122 x 96 cm






Periodica, 1969, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 73 x 51 cm

Flusso, 1967, olio su tela, 96 x 96 cm






Periodica, 1968, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 70 x 70 cm

Periodica, 1969, olio su tela, 122 x 96 cm






Periodica, 1968, olio su tela, 96 x 76 cm

Periodica, 1968, acrilico su tela, 122 x 96 cm




Mostra antologica, Sala Comunale delle Esposizioni, Reggio Emilia, 




Psicoplastica modulata, 1968, acrilico su cartone Schoeller, 70 x 70 cm

Psicoplastica, 1969, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 70 x 70 cm






Psicoplastica (Struttura), 1968, acrilico su cartone Schoeller, 70 x 70 cm

Psicoplastica, 1968, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 70 x 70 cm






Psicoplastica anamorfica, 1968, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 70 x 100 cm

Psicoplastica direzionata, 1969, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 68 x 102 cm






Psicoplastica, 1968, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 70 x 70 cm

Psicoplastica, 1971, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 70 x 70 cm






Psicoplastica modulare, 1968, acrilico su cartone Schoeller e masonite, diagonale 100 cm

Psicoplastica, 1970, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 70 x 70 cm






Psicoplastica, 1969, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 102 x 36 cm

Psicoplastica, 1969, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 73 x 73 cm




Galleria Lorenzelli, Bergamo, 




Isoplastica, 1973, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 73 x 73 cm

Isoplastica, 1971, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 70 x 70 cm






Psicoplastica, 1971, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 70 x 70 cm

Psicoplastica, 1970, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 70 x 70 cm






Isoplastica, 1973, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 73 x 73 cm

Psicoplastica, 1970, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 70 x 70 cm






Psicoplastica, 1973, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 73 x 51 cm

Psicoplastica, 1974, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 73 x 51 cm






Psicoplastica scalare, 1973, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, 73 x 73 cm

Isoplastica, 1971, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, diagonale 104 cm






Psicoplastica, 1973, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 73 x 73 cm

Psicoplastica, 1971, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 50 x 50 cm






Psicoplastica, 1970, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 70 x 70 cm

Scansione psicovolumetrica, 1971, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 70 x 70 cm




Rotonda della Besana, 




Psicoplastica, 1973, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 73 x 73 cm

Psicostruttura, 1973, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 73 x 73 cm






Psicostruttura, 1974, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 102 x 73 cm

Psicostruttura, 1973, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 73 x 51 cm






Psicostruttura, 1973, acrilico su cartone Schoeller su tavola, 100 x 100 cm

Psicostruttura modulata, 1974, acrilico su cartone Schoeller su tavola, 100 x 100 cm






Psicostruttura, 1974, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 73 x 73 cm

Psicostruttura, 1973, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 73 x 51 cm






Galleria Lorenzelli, Milano, 1976




Diagonale nascosta, 1975, cartone Schoeller su tavola, 100 x 100 cm

Campo scalare, 1975, tecnica mista su cartone Schoeller su tavola, 100 x 100 cm






Campo reticolare, 1975, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, 73 x 73 cm

Interferenze retinate, 1975, tecnica mista su cartone Schoeller su tavola, 100 x 100 cm






Campo reticolare, 1975, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, 102 x 36,5 cm

Campo reticolare, 1975, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, 102 x 36,5 cm






Campo reticolare, 1975, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, 73 x 73 cm

Diagonale nascosta, 1975, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, 73 x 73 cm






Diagonale nascosta, 1975, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, 73 x 73 cm

Campo reticolare, 1975, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, 73 x 73 cm






Campo reticolare, 1975, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, 51 x 51 cm

Campo reticolare, 1975, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, 73 x 73 cm




Franco Grignani nel suo studio, fine anni ‘ inizio ‘




Rettangolo quadrato?, 1987, tempera fissata su cartone Schoeller, 73 x 102 cm

Pavonia, 1987, tempera fissata su cartone Schoeller, 73 x 102 cm






Struttura iperbolica, 1984, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, 73 x 73 cm

Fitti rilievi unidirezionali, 1989, tempera su cartone Schoeller, 73 x 73 cm






Voglia di passi brevi, 1989, tempera su cartone Schoeller, 73 x 73 cm

Catenarie pendule in allineamenti diversificati, 1989, tempera su cartone Schoeller, 73 x 73 cm






La frattura del rumore, 1990, tempera su cartone Schoeller, 73 x 73 cm

Segni nell'abbecedario del galoppo, 1990, tempera su cartone Schoeller, 73 x 73 cm






Il prolungabile ansioso su tre colori, 1990, tempera su cartone Schoeller, 73 x 73 cm

Il canto dello spazio, 1994, tecnica mista su cartone Schoeller, 73 x 73 cm




APPARATI APPENDIX


Elenco delle opere List of works (*) Opera in mostra | Work in the exhibition

p. 36 Scalarità chiaroscurante, 1951, disegno e vetro industriale, 50 x 50 cm p. 37 Progressione strutturale alternata, 1952, disegno e vetro industriale, 50 x 50 cm p. 38 Congiunzioni evolutive, 1952, disegno e vetro industriale, 50 x 50 cm (*) p. 39 Ordine ascensionale, 1952, disegno e vetro industriale, 50 x 50 cm p. 40 Combinatoria modulare diagonale continua (Alterazione visiva), 1952, disegno e vetro industriale, 50 x 50 cm p. 41 Progressione al centro orizzontale, 1952, disegno e vetro industriale, 50 x 50 cm p. 42 Progressione strutturale al centro orizzontale, 1952, disegno e vetro industriale, 50 x 50 cm p. 43 Interferenze instabili simultanee, 1953, disegno e vetro industriale, 50 x 50 cm

p. 55 Tensione induttiva, 1958, sperimentale ottico di distorsione spiraliforme su tavola, 70 x 70 cm p. 56 Torsione e tensione anulare, 1962, sperimentale ottico su tela emulsionata appicata su tavola, 50 x 50 cm p. 57 Struttura filtrata da archi lenticolari, 1962, sperimentale ottico su tela emulsionata applicata su tavola, 50 x 50 cm p. 58 Campo a variazione grecata orizzontale, 1956, sperimentale ottico di moiré su tela emulsionata, 116 x 138 cm p. 59 Fasce simultanee, 1955, sperimentale ottico di moiré su tela emulsionata, 115 x 151,5 cm p. 60 Interferenze cuspidali su campo reticolare, 1955, sperimentale ottico di moiré su tela emulsionata, 115 x 137,5 cm

p. 72 Vibrazione scalare, 1963, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, 73 x 73 cm (*) p. 73 Campi di oscillazione progressiva, 1963, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, 73 x 73 cm p. 74 Variabilità e interferenze, 1963, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, 70 x 70 cm p. 75 18 livelli di vibrazione, 1963, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, 73 x 73 cm p. 76 Volume luce, 1963, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 73 x 93 cm p. 77 Negativo – Positivo sensoriale, 1965, tecnica mista su cartone Schoeller, 70 x 70 cm p. 78 Campo progressivo zigzagato, 1961, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, 73 x 73 cm p. 79 Permutazione zigzagata su 16 unità a reticolazione matematica, 1961, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, 73 x 73 cm

p. 88 Permutazioni segniche angolate a valori numerici, 1962, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, 73 x 73 cm p. 89 Permutazioni rombolineari orizzontali su 40 rettangoli a reticolazione matematica, 1962, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, 73 x 73 cm p. 90 Permutazione zigzagata su reticolazione matematica, 1962, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, 73 x 73 cm p. 91 Permutazione dinamica, 1961, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, 73 x 73 cm p. 92 Grandangolare, 1965, tecnica mista su cartone Schoeller, 75 x 104 cm p. 93 Interlinea, 1963, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, 70 x 70 cm (*) p. 94 Archi vibranti, 1966, tempera su cartone Schoeller, 90 x 70 cm p. 95 Induzioni abbinate, 1969, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 70 x 70 cm

p. 44 Subpercezione, 1950, sperimentale ottico su tela emulsionata applicata su tavola, 50 x 50 cm

p. 61 Intervallo scalare su reticolo di fondo, 1956, sperimentale ottico di moiré su tela emulsionata, 116 x 150 cm

p. 80 Oscillazione nel campo, 1963, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, 70 x 70 cm

p. 45 Ordine e inconscio, 1950, sperimentale ottico su tela emulsionata applicata su tavola, 50 x 50 cm (*)

p. 62 Flou, 1955, sperimentale di subpercezione su tela emulsionata, 115 x 114 cm

p. 81 Campo fenomenico zigzagato, 1963, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, 70 x 70 cm

p. 48 Allegro vivace – Distorsione curvilinea sperimentale, 1953, sperimentale ottico su tela emulsionata applicata su tavola, 70 x 90 cm

p. 63 Combinazione reticolare a struttura intermittente, 1955, sperimentale ottico di moiré su tela emulsionata, 116 x 132 cm (*)

p. 82 Campo cadenzato, 1962, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, 70 x 70 cm

p. 100 Studio di tensioni, 1965, olio su tela, 96 x 96 cm

p. 83 Campo cadenzato, 1962, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, 73 x 73 cm

p. 101 Struttura induttiva degradante, 1963, acrilico su cartone Schoeller, 103 x 73 cm

p. 84 Permutazione plastica ondulata su 4 trame matematiche, 1962, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, 73 x 73 cm

p. 102 Operativo numerico, 1965, tempera su cartone Schoeller, diagonale 104 cm

p. 49 Distorsione su multistrutture lineari e circolari, 1953, sperimentale ottico su tela emulsionata applicata su tavola, 90 x 70 cm p. 50 Distorsione, 1953, sperimentale ottico su tela emulsionata applicata su tavola, diagonale 70 cm (*) p. 51 Sperimentale ottico di distorsione, 1956, sperimentale ottico di distorsione su tavola, 70 x 70 cm p. 52 Mare grosso, 1953, sperimentale ottico su tela emulsionata applicata su tavola, 77 x 77 cm (*) p. 53 Sviluppo di tensioni dal centro induttivo, 1958, sperimentale ottico su tela emulsionata applicata su tavola, 70 x 90 cm

252

p. 54 Trama meccanica in torsione circolare, 1960, sperimentale ottico su tela emulsionata applicata su tavola, 90 x 70 cm

p. 66 Vibrazione crociata, 1959, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, 73 x 73 cm (*) p. 67 Interferenze vibratili, 1963, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, 73 x 73 cm (*) p. 68 Alternanza progressiva, 1961, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, 73 x 73 cm p. 69 Alternanza progressiva, 1961, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, 73 x 73 cm p. 70 Imposizione di spazio geometrico in campo reticolare, 1962, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, 70 x 70 cm p. 71 Campo fenomenico bi-reticolare, 1962, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, diagonale 100 cm

p. 85 Permutazione fenomenica in campi modulari, 1961, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, 73 x 73 cm (*) p. 86 Permutazione su 16 campi fenomenici, 1962, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, 73 x 73 cm p. 87 Permutazioni erranti su reticolazione matematica, 1962, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, 73 x 73 cm

p. 98 Tensione nei quadrati, 1965, tempera su cartone Schoeller, 75 x 103 cm p. 99 Studio di tensioni, 1965, olio su tela, 96 x 96 cm

p. 103 Operativo numerico, 1965, olio su tela, 96 x 96 cm p. 104 Illusorio spaziale, 1965, olio su tela, 96 x 96 cm p. 105 Visione focale, 1965, olio su tela, 96 x 96 cm p. 108 Alternanza radiale progressiva, 1965, olio su tela, 96 x 96 cm p. 109 Simmetria radiale, 1965, olio su tela, 96 x 96 cm

p. 110 Frammentazione radiale, 1964, olio su tela, 96 x 76 cm p. 111 Collisione strutturale, 1964, olio su tela, 96 x 96 cm (*) p. 112 Ambiguità strutturale, 1965, olio su tela, 96 x 96 cm (*) p. 113 Quadrivela, 1965, olio su tela, 124 x 97 cm p. 114 Induzione, 1965, olio su tela, 76 x 96 cm p. 115 Trauma spaziale, 1965, olio su tela, 96 x 96 cm (*) p. 116 Induzioni tangenti, 1965, olio su tela, 96 x 96 cm p. 117 Tensione fluttuante, 1965, olio su tela, 96 x 96 cm p. 118 Tensioni in simbiosi, 1964, olio su tela, 96 x 96 cm p. 119 Strutturazione centrifugo – centripeta, 1965, olio su tela, 96 x 96 cm p. 120 Pluritensioni, 1965, olio su tela, 96 x 96 cm p. 121 Dilatazione oculare, 1965, olio su tela, 96 x 96 cm p. 122 Azione figurale, 1965, olio su tela 96 x 96 cm p. 123 Proiezione strutturata, 1965, olio su tela, 96 x 96 cm p. 124 Incastro tra struttura e colore, 1965, olio su tela, 96 x 134 cm p. 125 Proiezione strutturata, 1965, olio su tela, 96 x 96 cm p. 126 Grande incastro fluttuante, 1965, olio su tela, 96 x 96 cm p. 127 Trauma fluttuante, 1965, olio su tela, 96 x 96 cm p. 128 Diacronica, 1965, olio su tela, 134 x 96 cm p. 129 Proiezione accumulata, 1965, olio su tela, 96 x 134 cm p. 130 Diacronica, 1965, olio su tela, 134 x 96 cm p. 131 Strutturazione fluttuante, 1965, olio su tela, 96 x 96 cm 253


p. 134 Assorbimento, 1966, tempera su cartone Schoeller, 70 x 70 cm

pp. 154–155 Rilievo plastico periodico, 1967, legno laccato, 63 x 124 cm

p. 174 Periodica, 1970, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 73 x 51 cm

p. 195 Psicoplastica, 1970, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 70 x 70 cm

p. 216 Psicoplastica, 1973, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 73 x 73 cm

p. 235 Campo reticolare, 1975, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, 73 x 73 cm

p. 135 Dissociazione dal campo, 1966, olio su tela, 96 x 96 cm

pp. 156–157 Rilievo plastico periodico, 1967, legno laccato, 61,5 x 162 cm

p. 175 Periodica a fondo giallo, 1968, olio su tela, 96 x 96 cm

p. 196 Psicoplastica, 1969, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 102 x 36 cm

p. 217 Psicostruttura, 1973, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 73 x 73 cm (*)

p. 236 Campo reticolare, 1975, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, 51 x 51 cm

p. 136 Dissociazione dal campo, 1969, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 70 x 70 cm

p. 158 Rilievo plastico periodico, 1967, legno laccato, 166 x 116 cm

p. 176 Periodica, 1968, olio su tela, 96 x 76 cm

p. 197 Psicoplastica, 1969, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 73 x 73 cm

p. 218 Psicostruttura, 1974, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 102 x 73 cm

p. 237 Campo reticolare, 1975, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, 73 x 73 cm

p. 137 Dissociazione dal campo, 1970, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, 70 x 70 cm

p. 159 Rilievo plastico periodico, 1967, legno laccato su linoleum, 142 x 96 cm

p. 200 Isoplastica, 1973, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 73 x 73 cm

p. 219 Psicostruttura, 1973, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 73 x 51 cm

p. 240 Rettangolo quadrato?, 1987, tempera fissata su cartone Schoeller, 73 x 102 cm

p. 138 Dissociazione dal bordo, 1967, tecnica mista su cartone Schoeller, 70 x 70 cm

p. 160 Rilievo plastico periodico, 1967, legno laccato su linoleum, 96 x 96 cm

p. 201 Isoplastica, 1971, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 70 x 70 cm (*)

p. 220 Psicostruttura, 1973, acrilico su cartone Schoeller su tavola, 100 x 100 cm

p. 241 Pavonia, 1987, tempera fissata su cartone Schoeller, 73 x 102 cm

p. 139 Dissociazione dal bordo, 1967, tecnica mista su cartone Schoeller, 70 x 70 cm

p. 161 Isoperiodico C, 1967, legno laccato su linoleum, 96 x 96 cm

p. 202 Psicoplastica, 1971, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 70 x 70 cm (*)

p. 221 Psicostruttura modulata, 1974, acrilico su cartone Schoeller su tavola, 100 x 100 cm

p. 242 Struttura iperbolica, 1984, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, 73 x 73 cm

p. 140 Dissociazione dal bordo, 1969, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, 70 x 70 cm

p. 162 Superficie a rilievo modulare, 1967, rilievo di cartoni Schoeller, 75 x 75 cm

p. 203 Psicoplastica, 1970, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 70 x 70 cm (*)

p. 222 Psicostruttura, 1974, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 73 x 73 cm

p. 243 Fitti rilievi unidirezionali, 1989, tempera su cartone Schoeller, 73 x 73 cm

p. 141 Dissociazione dal bordo, 1969, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 70 x 70 cm

p. 163 Isoperiodico A, 1967, legno laccato su linoleum, 96 x 96 cm

p. 204 Isoplastica, 1973, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 73 x 73 cm (*)

p. 223 Psicostruttura, 1973, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 73 x 51 cm

p. 244 Voglia di passi brevi, 1989, tempera su cartone Schoeller, 73 x 73 cm

p. 142 Dissociazione dal campo, 1969, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 73 x 51 cm

p. 164 Isoperiodico B, 1967, legno laccato su linoleum, 96 x 96 cm

p. 205 Psicoplastica, 1970, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 70 x 70 cm

p. 226 Diagonale nascosta, 1975, cartone Schoeller su tavola, 100 x 100 cm

p. 245 Catenarie pendule in allineamenti diversificati, 1989, tempera su cartone Schoeller, 73 x 73 cm

p. 143 Dissociazione dal campo, 1969, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 73 x 51 cm (*)

p. 165 Periodica plastica, 1967, legno laccato, 90 x 106 cm

p. 206 Psicoplastica, 1973, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 73 x 51 cm

p. 227 Campo scalare, 1975, tecnica mista su cartone Schoeller su tavola, 100 x 100 cm

p. 246 La frattura del rumore, 1990, tempera su cartone Schoeller, 73 x 73 cm

p. 207 Psicoplastica, 1974, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 73 x 51 cm

p. 228 Campo reticolare, 1975, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, 73 x 73 cm

p. 247 Segni nell'abbecedario del galoppo, 1990, tempera su cartone Schoeller, 73 x 73 cm (*)

p. 208 Psicoplastica scalare, 1973, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, 73 x 73 cm

p. 229 Interferenze retinate, 1975, tecnica mista su cartone Schoeller su tavola, 100 x 100 cm

p. 248 Il prolungabile ansioso su tre colori, 1990, tempera su cartone Schoeller, 73 x 73 cm

p. 209 Isoplastica, 1971, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, diagonale 104 cm

p. 230 Campo reticolare, 1975, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, 102 x 36,5 cm (*)

p. 249 Il canto dello spazio, 1994, tecnica mista su cartone Schoeller, 73 x 73 cm

p. 210 Psicoplastica, 1973, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 73 x 73 cm

p. 231 Campo reticolare, 1975, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, 102 x 36,5 cm

p. 211 Psicoplastica, 1971, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 50 x 50 cm

p. 232 Campo reticolare, 1975, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, 73 x 73 cm (*)

p. 212 Psicoplastica, 1970, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 70 x 70 cm

p. 233 Diagonale nascosta, 1975, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, 73 x 73 cm

p. 213 Scansione psicovolumetrica, 1971, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 70 x 70 cm

p. 234 Diagonale nascosta, 1975, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, 73 x 73 cm

p. 144 Dissociazione dal bordo, 1968, tecnica mista su cartone Schoeller e masonite, 73 x 51 cm p. 145 Dissociazione dal campo, 1969, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 73 x 51 cm (*) p. 146 Packaging, 1967, olio su tela, 96 x 134 cm p. 147 Dissociazione dal campo, 1969, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 70 x 70 cm p. 148 Dissociazione dal campo, 1970, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 70 x 70 cm p. 149 Dissociazione dal bordo, 1967, acrilico su cartone Schoeller, 70 x 70 cm p. 152 Decaperiodica, 1967, legno laccato, 96 x 96 cm (*) p. 153 Periodica triangolare 4, 1967, legno laccato, 116 x 116 cm 254

p. 166 Rilievo plastico periodico, 1967, rilievo di cartoni Schoeller e acrilico, 70 x 70 cm

p. 177 Periodica, 1968, acrilico su tela, 122 x 96 cm p. 178 Periodica, 1969, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 73 x 51 cm p. 179 Flusso, 1967, olio su tela, 96 x 96 cm p. 180 Periodica, 1968, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 70 x 70 cm p. 181 Periodica, 1969, olio su tela, 122 x 96 cm p. 182 Periodica, 1968, olio su tela, 96 x 76 cm p. 183 Periodica, 1968, acrilico su tela, 122 x 96 cm p. 186 Psicoplastica modulata, 1968, acrilico su cartone Schoeller, 70 x 70 cm (*) p. 187 Psicoplastica, 1969, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 70 x 70 cm (*)

p. 167 Periodica, 1968, olio su tela, 96 x 96 cm (*)

p. 188 Psicoplastica (Struttura), 1968, acrilico su cartone Schoeller, 70 x 70 cm

p. 168 Periodica, 1969, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 70 x 70 cm

p. 189 Psicoplastica, 1968, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 70 x 70 cm

p. 169 Periodica, 1968, acrilico su tela, 122 x 96 cm

p. 190 Psicoplastica anamorfica, 1968, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 70 x 100 cm

p. 170 Periodica, 1968, acrilico su cartone Schoeller e masonite, diagonale 100 cm p. 171 Deriva, 1967, olio su tela, 96 x 96 cm p. 172 Periodica, 1969, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 70 x 70 cm p. 173 Periodica, 1968, acrilico su tela, 122 x 96 cm

p. 191 Psicoplastica direzionata, 1969, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 68 x 102 cm p. 192 Psicoplastica, 1968, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 70 x 70 cm p. 193 Psicoplastica, 1971, acrilico su cartone Schoeller e masonite, 70 x 70 cm p. 194 Psicoplastica modulare, 1968, acrilico su cartone Schoeller e masonite, diagonale 100 cm

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Antologia critica

Umbro Apollonio, 1965 […] Grignani, in certo qual modo, cerca di colpire più la sfera mentale che quella emotiva, rivelando e quasi decifrando forme e strutture che, una volta poste in atto e fornite di ordini ricorrenti, sono ammissibili ossia vengono assunte senza esitazione da qualsiasi persona razionale che le riguardi. In questo senso i limiti fisici comuni del vedere sono oltrepassati mediante l’istituirsi di tensioni, accumuli, proiezioni, cariche. L’osservatore cioè viene indirizzato a penetrare nell’immagine, di solito con aspetto diacronico, per scoprirne le disponibilità di movimento e di modificazione che in sé ritiene e che, una volta portate a livello di coscienza, diventano esse stesse immagini. Il movimento, poi, non è mai concreto, ma virtuale, allo stesso modo che la tridimensionalità è illusoria, con l’elaborazione di filtri ottici e con aberrazioni del segno e del suo relazionarsi, così da sfruttare, oltre che il comportamento del singolo osservatore, anche le alterazioni ottiche obiettive e la dinamica effettiva dei contrari: negativo-positivo, concavo-convesso, verticale-orizzontale, centrifugo-centripeto, circolare-diagonale, e così via. L’opera si impernia su uno di questi motivi, e li elabora con estrema semplicità in modo da esaltare l’instabilità fluttuante delle immagini anche attraverso lo scontro fra abitudine visiva e stimolazione orientata in maniera tale da imporre una determinata configurazione dialettica. [...] U. Apollonio, Franco Grignani, in catalogo della mostra “Franco Grignani”, Centro Proposte, Firenze, 1965

Germano Celant, 1965 […] Ne deriva in questo senso un’arte oggettiva che lascia tutto allo spettatore, in piena libertà di crearsi una visione personale con un’apertura ad infinite interpretazioni. In questo ambito si inseriscono le realizzazioni grafico-pittoriche di Grignani che già dal 1950 ha compreso la necessità di utilizzare quali strumenti di ricerca linguistica visuale le conquiste teorico-scientifiche e le ha applicate per creare una serie innumerevole di grafiche atte ad essere lette e ricreate da una motitudine di spettatori, la sua azione cioè si è sempre inserita in quella ricerca di un’arte “per tutti” che è peculiare assunto per la focalizzazione di un’ “arte popolare moderna”. Studiando gli effetti tissurali, il flou e il moiré Grignani ha cercato di reperire nell’oggetto analizzato una nuova dimensione segnica, di segni come traccia di comportamenti umani e di segni come veicoli di intenzionalità comportamentistica, ed induttivamente ha scoperto un sistema di segnali strumentalmente convenienti ed economicamente visuali che potessero servire alla ricerca di una nuova morfologia formale, rispondente all’esigenza dello sguardo umano, del movimento, del ritmo e dell’immobilità. [...] G. Celant, Franco Grignani, in catalogo della mostra “Franco Grignani”, Centro Proposte, Firenze, 1965

Gillo Dorfles, 1966

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pp. 256-257 La figlia Manuela con un’opera, primi anni ‘70

Causare dei “traumi allo spazio”: così si potrebbe forse definire l’operazione coraggiosa, sistematica, quasi eroica intrapresa, ormai da diversi anni, da Franco Grignani; un’operazione che, iniziata sperimentalmente attraverso minuziose ricerche e accurati studi che risalgono al lontano 1950, si è finalmente estrinsecata con una serie di opere pittoriche, già mature e compiute, degne d’ogni nostra attenzione. Che poi queste opere rientrino, o possano rientrare, nella corrente ottico-percettivistica affermatasi negli ultimi tempi, non toglie nulla alla loro efficacia; anzi, semmai, suf-

fraga l’interesse di queste ricerche. Le quali, d’altronde, sono molto lontane – anche se in apparenza della stessa natura – da quelle d’un Vasarely, d’un Soto, d’una Riley. Grignani, infatti è partito da un’analisi della visione e da uno studio dei mezzi non solo istintivi ma scientifici capaci di ampliare e focalizzare tale visione (come ad esempio l’uso da lui spesso adottato di lenti deformanti sovrapposte ad un determinato “pattern” formale, in maniera da ottenere di tale pattern, le più impensate aberrazioni ottiche). Valendosi di questi mezzi meccanici e ovviamente d’un’acuta sensibilità artistica, Grignani ha costruito l’attuale serie di tele a olio e di tempere in prevalenza basate sulla strutturazione di immagini in bianco e nero, o a elementari colori timbrici alternati, che sono in grado di costituire una tangibile prova delle sue possibilità creative. Ma, quello che differenzia queste opere da quelle dei molti operatori che negli ultimi tempi si sono incamminati su questa via, è il fatto che Grignani si valga dello studio dei fenomeni ottici con la precisa mira di giungere ad un tipo di comunicazione intersoggettiva di elementi altamente espressivi; diciamo pure: drammaticamente espressivi. In altre parole: le figure create dall’artista non sono mere manipolazioni di fenomeni ottici ormai noti (quale potrebbe essere l’utilizzazione dell’alternarsi di figura e sfondo, o degli effetti di ambiguità percettiva, o l’applicazione di alcune delle molte situazioni visuali che le leggi della Psicologia della Forma hanno così ben individuato a partire dagli studi di Wertheimer, di Rubin, di Koehler, ecc.) ma vogliono essere – ed effettivamente sono – l’estrinsecazione d’una virtualità spaziale, resa evidente e pressochè tangibile da un tracciato bidimensionale forzato, e – come dissi all’inizio – quasi “traumatizzato”. Ed è da questa traumatizzazione, in questa violentazione – scientifica ma non meno “crudele” della superficie bidimensionale della tela, e in questa costruzione di figure allucinanti nella loro efficacia quasi Ipnagogica, che si situa, a mio avviso la vera ragion d’essere d’una creazione quanto mai controllata ed esatta ma non perciò meno fantasiosa e catartica. G. Dorfles, da Franco Grignani, in “D’Ars Agency”, anno VII, n. 1-2, 1966, p. 120-121 (testo pubblicato quasi identico nel catalogo della mostra alla Galleria Il Cenobio, Milano, 1966)

Lara Vinca Masini, 1971 Che il tipo di operazione portato avanti da Franco Grignani si sia sempre distinto dalle manifestazioni parallele di carattere ottico-percettivo, nell’ambito delle quali, al loro costituirsi come corrente, lo si è voluto includere, appare evidente dallo svolgimento della sua ricerca stessa, che già si collocava ad un punto preciso e del tutto autonomo, al momento in cui si è, appunto, inteso inglobarla in un fatto generalizzato. Il quale poi fatto, proprio per essere esploso in maniera macroscopica, diventando, almeno nella sua estensione, fenomeno di moda, si è automaticamente esaurito come messaggio diretto divenendo stanca ripetizione epigonica di dati esteriori, tranne nei casi, limitati – e creativi – nei quali poggiava su fattori essenziali, come proposta di metodologia progettuale. Già a quel momento, dunque, la ricerca di Franco Grignani si poneva come sintesi di esperienza, come risultato (che a sua volta si sarebbe offerto come base di partenza per un ulteriore approfondimento) di tutta una lunga, rigorosa sperimentazione di forme “virtuali”, ottenute a mezzo di un tipo di strumentazione incentrata sul mezzo fotografico, di cui, pure, si verificano la possibilità di estensione e di prestazione.

L’operazione di Grignani intendeva, a quel punto, fare emergere il momento in cui, da una serie di sollecitazioni “provocate” artificialmente, scattava un fatto di trasformazione “creativa”, fantastica, un fatto di invenzione poetica, che superasse i dati, già, d’altra parte, elaborati in base ad una scelta di per sé affascinante e fortemente stimolante, sia dal punto di vista percettivo che come fattore di suggestione mentale. I risultati, a cui Grignani giungeva a mezzo di interventi precisi, automatici, sull’immagine (rotazione, torsione, progressione, accelerazione, scissione, deformazione ecc.) venivano a costituire lo sviluppo conseguente di alcune “matrici” geometriche, che potrebbero, in ultima analisi, riassumersi nelle possibilità (praticamente infinite) di evoluzione, di espansione, di irradiazione, di combinazione della linea. A quel momento, quella che si era proposta come ricerca di forme “virtuali” come mezzo di creazione di nuovi parametri di visione, come “modello”, è andata maggiormente interiorizzandosi: da analisi ottica e psico-percettiva, si è trasformata nella volontà di identificazione, nell’ambito della propria operazione, della sua condizione di uomo immerso nella dinamica temporale della città e del paesaggio urbanizzato, oggi, della sua presa di coscienza della situazione di incertezza, di inquietudine, della sua intenzione diretta di entrare in confronto con la realtà quale si presenta all’uomo di oggi, e della propria reazione – come reazione “tipica”, sintomatica, e perciò alternativa e liberatoria, di un artista, di un “creatore di forme”, cioè di uno che, per sua specifica caratteristica, si pone come “traduttore” in codici leggibili, di quelli che sono gli “accumuli” di immagini incessanti, sovrapposte, incastrate l’una nell’altra, ormai singolarmente indecifrabili, nello spessore compositivo del loro addensamento nella memoria. [...] L. Vinca Masini, da Presentazione, in “L’occhio non vede. Volumetrie a lettura mentale di Franco Grignani”, catalogo della mostra alla Galleria San Fedele, Milano, marzo 1971

Guido Montana, 1974 Un viaggio nella subpercezione In un’area così complessa, che riguarda la vasta e spesso promiscua sperimentazione plastico-visuale contemporanea, Franco Grignani occupa un posto senza dubbio rilevante. L’importanza di quest’artista è data essenzialmente dal carattere sperimentale autentico della sua ricerca. Per Grignani il mondo delle forme non è mai un campo d’intervento per compiaciute conquiste; è bensì un’illimitata occasione creativa dell’immagine e del pensiero. La forma, cioè, non è mai una certezza ma sempre un problema aperto. In questa nostra epoca, in cui a volte gli artisti presumono di sostituirsi ai matematici e ai cibernetici, e in cui – a loro volta – gli scienziati si dilettano ad improvvisare discorsi artistici, Franco Grignani ha capito certamente il valore essenziale della sperimentazione, ha saputo cioè strumentalizzare conoscenze tecniche e metodi scientifici per indagare liberamente i fenomeni della visione e dell’appercezione estetica. La ricerca artistica non è mutazione arbitraria di forme sostanzialmente ripetitive; non è nemmeno esattezza puramente meccanica, né concorrenza tecnica con la precisione della macchina o con la inequivocabile “certezza” della scienza. Per Grignani, l’arte nasce da una riaffermata coscienza dei “limiti fisici dell’uomo”. Partendo da questo dato primario, ineliminabile per capire i reali confini in cui la sua ricerca opera, e per capire soprattutto le forze e le tensioni che muovono l’artista a superarli, egli è pervenuto a una lunga e complessa accumulazione di esperienza plastico-visuale. [...]

[…] Quando si afferma che l’arte di Grignani è basata su parametri rigorosamente esatti e scientifici, si dice una verità solo parziale. La sua ricerca ha in realtà della scienza solo l’atteggiamento, la consapevolezza operativa. Grignani sa che la scienza ha dato all’uomo nuove possibilità d’indagine del reale, per cui l’artista non può più ridursi alla pura e semplice contemplazione dei fenomeni. [...] Oltre il ripetitivo per la problematicità della forma […] La ricerca artistica di Grignani si precisa coerentemente nell’arco degli anni ‘50. In quegli anni la matrice operativa dell’artista è già chiaramente espressa: una matrice sperimentale, che si oppone a ogni recupero accademico e a ogni formalismo e che ha già determinato una metodologia della ricerca. Il flou, la distorsione, le tensioni: ciò che seguirà negli anni 60 dovrà necessariamente attingere a tali parametri operativi, i quali non riguardano soltanto l’atteggiamento tecnico, strumentale, bensì il complessivo comportamento di ricercatore. Comportamento che è altresì esistenziale e, direi, etico. La sperimentazione indica all’uomo innanzitutto la necessità della verifica dell’esperienza visiva: un’immagine non è mai data in assoluto, presuppone sempre un prima e un dopo riguardo al tempo, un esterno e un interno, un avanzamento e un arretramento rispetto allo spazio. Spazio e tempo a volte s’identificano, quando l’immagine muta la sua dimensione e la sua forma contemporaneamente, senza che sia possibile accertare il prima e il dopo, l’esterno e l’interno, ciò che avanza e ciò che invece arretra. L’intervallo che la vista concede al pensiero è puramente illusorio; in realtà la forma ha il dinamismo dell’istante infinitamente breve, che si attua nei rapporti spazio-temporali che sono del pensiero e solo del pensiero. Grignani avverte la necessità di sollecitare la dialettica spazio-temporale; la sua sperimentazione, infatti, tende naturalmente all’esercitazione continua delle facoltà percettive e concettuali della psiche. Non c’è forma fruibile che non sia rottura o interruzione di una convenzione. Egli ne è consapevole: l’artista ha il compito di modificare la convenzione dell’estetico, intervenendo operativamente sulle facoltà psichiche e percezionali dell’individuo. [...] G. Montana, da Arte come sperimentazione e metodo, in “Arte come sperimentazione e metodo. Antologica di Franco Grignani”, catalogo della mostra alla Galleria Marcon IV, Roma, 1974

Giulio Carlo Argan, 1975 […] Grignani è dunque un designer, anche se non si propone di collegare la fruibilità pratica alla fruibilità estetica di un oggetto e l’obbiettivo della sua ricerca non è il funzionamento di una cosa, ma la funzionalità ottica e mentale dell’immagine. La sua ricerca mira sostanzialmente a individuare i moti del pensiero che si svolgono non al di là, ma all’interno della percezione: in altre parole, alla dinamica della percezione cognitiva. Un design che non abbia la finalità del prodotto industriale di qualità, e per questo stesso fatto distinto dai prodotti industriali privi di qualità, è necessariamente un design povero, ma disciplinarmente rigoroso, perchè il suo processo si conclude nell’ambito di una metodologia e di una tecnologia artistica, evitando ogni sorta di compromesso con la produzione e la sua tendenza all’incremento del profitto. É insomma quel design che Tomàs Maldonado chiama non incentivo, ma di controllo. È noto che oggi il disegno industriale è in crisi e che que-

sta si inquadra nella più vasta crisi della società opulenta o del benessere. Il design dei prodotti qualitativi privilegiati è finito, ma si apre il problema del design connesso con la cultura di massa e cioè con le strutture dei circuiti dell’informazione visiva. Sarà un design che, più ancora che progettare, controllerà, in rapporto con il proprio modello di metodologia, la dinamica e la funzionalità dell’emissione e della fruizione di informazioni che dovranno essere ricevute non dall‘inconscio, ma dalla coscienza. È estremamente importante, per evitare l’unilateralità del rapporto e assicurare una fruizione critica, che sia chiarita la stretta correlazione di percezione e immaginazione e di immaginazione e pensiero cognitivo: ed è appunto in vista di questa nuova e infinitamente più ampia funzione del design che Grignani ha raccolto, in tanti anni di ricerca metodica, un così cospicuo materiale artistico di importanza scientifica. G. C. Argan, da Prefazione, in catalogo della mostra “Franco Grignani. Una metodologia della visione”, Rotonda della Besana, Milano, Gennaio/Febbraio 1975

Cesare Musatti, 1981 Franco Grignani, con le sue ultime 51 opere, esposte alla Lorenzelli Arte, si inoltra sempre più nella esplorazione delle viscere stesse della materia. So benissimo che il lavoro compiuto per ciascuno dei suoi quadri è un lavoro di costruzione minuta, frammento per frammento, guidato da assi portanti ideali, che si incrociano e che sono tutti orientati ad un proprio punto remoto, che si tratta dunque di un sottile lavoro geometrico esatto: e un matematico potrebbe estrarne con precisione le formule di costruzione. Ma il risultato è diverso. Talora pare di assistere alla colata di un metallo liquefatto, o all’incrocio di più colate che si confondono, e poi si separano, riprendendo un autonomo percorso. Tutto è calcolato, tutto è preciso: ed è un lavoro che potrebbe essere il frutto di una bene preparata elaborazione condotta da un calcolatore elettronico. Ma la materia, nella sua fluidità, è viva, e l’autore non lascia trasparire nulla nei suoi segreti di costruzione. Non so: forse proprio così è la materia nella sua struttura intima! Forse questo è il movimento delle schiere delle particelle subnucleari, che avverrebbe negli oggetti materiali, quali siamo abituati a vedere compatti e fermi, mentre qui tutto è frantumato in miriadi di elementi che si rifrangono gli uni negli altri, e che sono tutti in movimento; con una attrazione che punta verso il basso: con un peso cioè, per lo più, che attrae verso il profondo. Com’è diversa la situazione da quella di uno che dipinga ad esempio un pallone, o un altro oggetto qualsiasi fermo. Immobile nello spazio, senza peso, così come sono senza peso gli astronauti nelle loro capsule spaziali! Qui invece, per qualche misterioso artificio la gravità è resa visibile: c’è quasi sempre, per ciascuno di questi quadri un sottostante abisso invisibile. Ma forse vedere in queste composizioni la micromateria è una illusione soltanto: una terribile illusione. Invece è l’universo intero: quello generatosi miliardi di anni fa. É la creazione del mondo: formatosi per qualche squilibrio improvviso, e generante una realtà fluida che produce essa stessa lo spazio e insieme lo occupa. Non però meccanicamente: per correnti di cose ed elementi, i quali vengono giù, fluidi e solidi insieme, che tutti si assomigliano e tutti sono diversi. Certo chi guarda si trova come scisso in due: da un lato abbacinato dalla precisione di come gli elementi figurali si

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ripetono, solo via via progressivamente modificando grandezza, spessore, inclinazione, posizione; dall’altro trascinato da una visione d’insieme che si rifiuta di essere analizzata nei particolari. [...] C. Musatti, da Sciami di protoni e cascate di stelle, in catalogo della mostra “Franco Grignani”, Lorenzelli Arte, notiziario n.16, Milano, 1981

Franco Grignani, 1986 Sono nato quando è nato il cubismo, perciò i miei interessi nei problemi dell’arte vanno spostati di circa 60 anni quando le mie prime idee e simpatie, più adatte alle esaltazioni di una età senza controllo tesa soltanto ai lirismi e ai sogni, andarono verso le manifestazioni del secondo futurismo. Le poche opere di quegli anni sono appunto espresse alla velocità, alla meccanicità, e solo più avanti mi inserii verso processi mentali applicati ai valori del paesaggio. Ne è un esempio “La storia del fiume” (io sono nato sulle rive del Po) visto attraverso la sua fisica oroidrografica, dalla fonte alla foce, una specie di sposalizio fra la terra e l’acqua e non attraverso la visione delle rive limitata cioè dalla sola osservazione paesistica. Ma in quegli anni ero studente a Pavia e dovevo quindi dedicarmi al completamento dei corsi di preparazione superiore; inserendomi in seguito negli studi di architettura imparai a vedere attraverso il “progetto” partendo dallo spazio organizzato, dalla distribuzione dei volumi, dai servizi, dalla significanza architettonica, così, da “poeta” mi sono trasformato in “costruttore” con l’uso razionale e metodico degli strumenti e dei mezzi. Sono sempre stato in arte un autodidatta e quindi particolarmente ricettivo ad ogni sollecitazione, così come l’incontro con le mostre d’arte che si avvicendavano alla galleria del Milione che stava di fronte a Brera. Fin da allora ho pensato che fare l’artista non fosse una professione ma un atteggiamento di chi ha interessi profondi e connaturati alle proprie sensibilità.

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Durante la guerra ho insegnato l’avvistamento aereo in una scuola militare quanto basta per constatare la interdipendenza fra occhio e mente. Al mio ritorno ho progettato un metodo sperimentale per la comunicazione nell’arte. Questa iniziativa mi ha poi accompagnato per tutta la vita segnando la tipica caratteristica del mio lavoro. Avevo abbandonato l’architettura inserendomi in una professione strana e nuova per allora, quella del graphic design e, guarda caso, in essa dovevo trovare poi le regole della comunicazione visiva: due attività parallele che si scambiavano gli esiti di sperimentazioni con risultati immediati ricavati da sondaggi di opinione. Tutte le possibilità erano aperte: mi occupavo di fenomeni ottici rivelatori del mondo delle tensioni strutturali, incominciavo a processare il comportamento umano in risposta all’evento massiccio della macchina, dove la prospettiva diventava proiettiva; scoprivo la distorsione nel recupero del paesaggio riflesso nelle vernici e nei metalli; analizzavo il flou come ricostruzione dell’immaginazione; osservavo lo spazio entro la zona del campo visivo dell’occhio ai lati del quale la zona critica entrava in uno stato di subpercezione. Osservavo tutto, raccoglievo appunti. Analizzavo la tipografia distribuita nello spazio e tendente alla quiete immaginando una nuova impaginazione che non compromettesse la carica dinamica. Questo ricercare aveva bisogno anche di nuove tecniche per superare i limiti fisici dell’occhio e della mano che si bloccava nella sua ridotta manualità; conoscevo tutto sulla

fotografia ma la lente dava l’immagine regolare, cercavo allora i più disparati mezzi: lenti zoppe, vetri, condensatori, prismi, acqua, olio. Cercavo anche di formulare una grammatica per bloccare i valori costanti e per individuare un metodo opertivo critico. Non usavo quasi più la geometria euclidea e mi servivo di metematiche alterate. Il mio lavoro sperimentale non era soggetto a sfruttamento mercantilistico, era quindi libero e ricco di problematiche impensate. Tutto quello che ho imparato in questa frenetica attività l’ho poi travasato nella mia pittura che, pure nella sua grande variabilità ed estensione, si è contenuta in una assoluta coerenza. Scrivevo in una vecchia nota: “Volevo che l’occhio altrui si educasse a vedere nel mondo intracerebrale degli impulsi la via sensibile adatta all’uomo moderno”. Così l’arte entra nella vita come supporto ai problemi della cultura visiva, perchè l’uomo non più imbottito di nozioni possa formulare giudizi, indicare scelte, godere di aspetti, avere più fantasia creativa, raddoppiando il valore della vita nell’esaltazione dell’immaginario. Fare l’artista oggi vuole dire individuare e segnalare attraverso la comunicazione tutte le condizioni esistenziali individuate nell’analisi dei nostri rapporti con lo spazio che ci circonda, intendendo dire con il termine “spazio”. TUTTO ciò che sta fuori radialmente dal nostro corpo. Le evoluzioni della vita: sensitiva, cognitiva, tecnologica, ambientale, filtrano attraverso la ipersensibilità dell’uomo che fa arte visiva assumendo dei valori ideografici traducibili in segni, colori, spazi, che, per essere recepiti da altri, devono rivelare i loro significati e simboli, i loro rapporti, le loro cadenze, le tensioni: elementi, questi, tutti capaci di penetrare nell’inconscio dell’osservatore per proporgli la segnalazione e l’interpretazione. Un segno non è soltanto tale ma può rivelare la forza nella traccia, può esprimersi nella materia, nella dimensione, nella sua direzione, nella sua significanza, o nella sua posizione nello spazio osservato, ecc..., e l’occhio non è costretto ad osservare quel segno se in esso non trova la forza catturante del suo senso. La percezione in arte non è il condensarsi delle illusioni o distorsioni o errori nell’indagine sui fenomeni sugli esperimenti di laboratorio o semplicemente la traduzione nell’opera del già proposto dalle ricerche gestaltiche; tali proposte “in vitro” sopra accennate sono senz’altro un lavoro riduttivo e chiuso che perde la complessità del suo dinamismo e delle sue reali contraddizioni. Ma proviamo ad applicare queste leggi ottiche alla socialità con il concetto di attività tali da aprire alla cultura e alla educazione il soggettivismo critico, il concretismo, l’idealismo senza astrazioni, le scelte, le indipendenze: la percezione sarà allora un processo alla realtà nella conoscenza e nell’azione. É naturale che voglio riferirmi alla comunicazione commerciale posta su tempi economici tra la subitaneità dell’immagine e la costruzione induttiva (mass media) per ricavare un indebolimento del potere decisionale e condurre artificialmente le regole del comportamento. Parlo invece dell’educazione visiva che offre i valori della individualità e della indipendenza, ginnastica del percettivo che eccita oltre il reale e propone nell’atto creativo un mondo ideale e costruttivo che migliora l’uomo nelle sue azioni. Percezione, psicologia, filosofia, una correlazione. Quasi tutta l’arte attuale è design. Mai come oggi l’artista ha bisogno di farsi prestare le tecniche e gli strumenti. Tutti i documenti che il graphic design ha sfornato e pubblicato sugli annuari e sulle riviste del settore hanno fornito i modelli per le nuove immagini: riporti fotografici, nuovi colori, inchiostrazioni e le tecniche grafiche, tagli e impaginazioni, un carnevale da divorare.

La pittura è ridotta alla verniciatura di fondi o a “dropping” o a saggi lineari, e pittore è chiamato colui che rompe la tela, che stampa sopra le fotografie, che incide metalli, che traccia righe a carbonella, che presenta la tela bianca, che inscatola... Personalmente ho sempre desiderato essere artista e non pittore. Ciò che mi fa paura è l’ovvio, la banalità, il già fatto e il non senso. In poco più di sessant’anni di lavoro ho prodotto ricerche e sperimentali sulla subpercezione, i filtraggi da vetri industriali, la distorsione nel segno e nel lettering, la tensione e i moiré, le induzioni, i reticolari, le variabilità lineari e le vibrazioni, le permutazioni, i radiali, gli operativi numerici, le diacroniche, le periodiche, le dissociazioni, le psicoplastiche, psicostrutture, le isoplastiche, le diagonali nascoste, le strutture iperboliche. Ora sto lavorando alle strutture spaziali fluide, e tutto ciò puntualmente iniziando dalle basi tecniche e teoriche, via via ai fenomeni, ai segni-simboli, alla traduzione delle immagini nel campo estetico. Non un quadro uguale all’altro, nessun marchio di fabbrica. Non ho problemi di persuasione occulta, ho solo il mio lavoro che esce da una lunga e vissuta sperimentazione e da metodologie personalissime. Non ho fatto parte di gruppi-pecore: non ho diviso idee con altri e sono in ritardo di esecuzione rispetto ai progetti che si accumulano in una grossa cartella dal titolo “Lavori per il futuro”. F. Grignani, Note per un percorso, in “Segno Struttura Spazio. Franco Grignani”, catalogo della mostra al circolo Culturale Koh-I-Noor , a cura di Lisa Belotti, Milano, mar/apr 1986

[…] Le scritture, le trame grafiche, le punteggiature di Grignani sono una metafora della vita: un’infinita tela di Penelope, un formicaio brulicante e ossessivo di cui non si conosce l’inizio e la fine, di cui a fatica si percepisce un disegno (spesso nascosto o mimetizzato), un disegno a cui continuamente cerchiamo di dare una spiegazione. Che di solito è quella sbagliata. Dunque l’opera di Grignani dà immagine al problema della conoscenza, e ne svela tutta la complessità. Detto questo, bisogna dire che il compito che Grignani si pone è anch’esso conoscitivo, non emotivo. Scegliendo per sé la dimensione dell’inespressivo, dell’antieloquente, Grignani scinde le proprie intuizioni filosofiche da qualunque commento o lamento. Anzi, c’è come una tranquillità orientale nel suo scoprire e segnalare gli equivoci della visione. Che sono poi gli equivoci dell’informazione e gli equivoci della realtà stessa. Nessun grido, nessuna esasperazione. Forse, come Wittgenstein, Grignani pensa che bisogna partire dall’errore e muoverlo verso la verità. Forse gli basta sapere che la rivelazione dell’ambiguità non è l’ambiguità. É anzi un atto di chiarezza. Sta di fatto che nelle sue superfici, dove la forma si confonde in un pulviscolo di segni, o si traduce in infiniti labirinti, in echi ingannevoli, in piccole follie visive, si avverte un sorriso impercettibile, etrusco il sorriso, tra felicità e ironia, di chi ha compreso, di chi sa. [...] E. Pontiggia, da La realtà ambigua, in catalogo della mostra “La realtà ambigua. Franco Grignani”, Galleria Arte Struktura, Milano, 1988

Alberto Veca, 1991 Elena Pontiggia, 1988 Di Franco Grignani mi è sempre rimasta in mente una dichiarazione di poetica che gli ho sentito formulare. Doveva essere due anni fa, più o meno, una serata in un circolo culturale. Grignani diceva: “Mi interessa il margine della visione, quella zona in cui lo sguardo si confonde, le cose perdono i contorni.”. Dunque la visione come problema, come dubbio. La visione come ricerca (e per Grignani anche l’arte è soprattutto ricerca, avvicinamento faticoso e ostinato a una verità sempre incerta). Sono più di sessant’anni che le opere di Grignani si interrogano sulla realtà, e ovunque, nelle forme fluide o rigide, nelle superfici maculate o nelle sovrapposizioni dei piani, nelle tessiture continue o nei frammenti geometrici, ovunque dimostrano quello che il senso comune e la filosofia più profonda, con singolare coincidenza, hanno sempre intuito: e cioè che l’apparenza inganna. Gli inesauribili esperimenti di Grignani, le variazioni e le moltiplicazioni del tema, la lunga declinazione dei motivi tendono tutti verso un’unica direzione: rivelare che la conoscenza è ambigua, provvisoria; indicare che gli opposti coincidono e che le coincidenze nascondono contrapposizioni, ribadire che vuoto e pieno, positivo e negativo, come tutti i concetti apparentemente evidenti, sono densi di contraddizioni. Una scienza dubbiosa ed enigmatica è quella di Franco Grignani. Scientifico è l’atteggiamento dell’artista, il vocabolario dei titoli, l’esercizio paziente e sistematico dell’esecuzione. Ma gli esiti di questa scienza della visione sono carichi di problematicità. Tutto è costantemente rimesso in discussione, tutto si muove e si modifica: non siamo di fronte a un sapere assoluto, ma a una continua ricerca di cui l’errore o l’ambiguità sono parte inevitabile. Non si tratta di una contraddizione, ma anzi di un modo significativo ed attuale di pensare la scienza. [...]

Quasi una “ripetizione differente” che il sistema occhiomente controlla, un reticolo elastico nella sintassi elementare, quella del pieno/vuoto come in quella più articolata della spazialità, dell’avanzamento e dell’arretramento delle forme rispetto al piano, della loro collocazione nel vuoto e del loro mutevole posizionarsi in esso. E siamo evidentemente nel mondo dell’illusione, tanto dell’oggetto quanto della profondità in un modo di concepire la superficie pittorica come luogo praticabile per una esperienza visiva complessa, distratta da quella concreta e immersa in un linguaggio delle forme che ne ripete sinteticamente la varietà, paradossalmente a gara con il mondo naturale, come il pittore “artificioso” di un tempo. Non esistono in Grignani luoghi del campo o figure “inerti”, periferie o contorni rispetto a un soggetto privilegiato, ma una reciproca rispondenza fra le parti, fra il fondo e la figura, fra le “figure” diversamente composte, la rimessa in discussione anche, una volta che ci si inoltri nella lettura, di quanto fino a allora ritenuto acquisito, fattori ricercati per eccitare e rendere continuamente allertata la visione. Lo sguardo percorre il campo dipinto fra continui “prova e errore”, leggendo l’opposizione semplice del bianco/nero – presenza/assenza ma anche luce/ombra – o quella più ampia dell’intervento cromatico, mai eccentrico ma funzionale complicazione della coppia polare. Lo sguardo percorre il campo e legge, nella suggestione di uno spazio tridimensionale i segnali connessi della temporalità e del movimento, che costituiscono ulteriori momenti del mutamento. Grignani non ricerca nella figurazione un luogo privilegiato, né dal punto di vista compositivo né da quello squisitamente narrativo, in quanto è assente una univoca e accertata figura “origine”, una immagine che disciplini la metamorfosi. Il fattore del “mutamento”, evidentemente legato alle categorie spaziali e temporali, è ancora una volta

nell’ordine dell’esperienza reale che viene continuamente sollecitata a una messa in discussione delle facoltà conoscitive, conseguentemente del giudizio, anche del pregiudizio con cui si interpreta quanto ci è intorno. [...] A. Veca , da Quasi una ‘ripetizione differente’, in catalogo della mostra “Franco Grignani. Quasi una ‘ripetizione differente’”, Galleria Arte Struktura, Milano, 1991

Giovanni Anceschi, 2014 Parametri e regioni [...] É giunto quindi il momento di provare a descrivere e a soppesare il ruolo reciproco giocato dai tre parametri che – diciamo così – orchestrano il discorso della ricerca artistica di Grignani. La prima, preliminare e fondativa, è la dimensione generativa o propriamente costruttiva (ontologica e strutturale, matematica e geometrica). Essa si intreccia strettamente con il secondo parametro, che riguarda invece il versante dei destinatari e dunque della ricezione. Potremmo chiamare questo aspetto carattere se non proprio semantico certamente cognitivo, nel senso dell’induzione, esercitata presso la mente del fruitore, di effetti di plasticità e spazialità altre. Insomma l’effetto finale che si intende produrre (e che si produce), non è quasi mai solo schiuma percettiva ma sostanzioso e significativo effetto di natura mentale. Il terzo parametro, quello della mediazione percettiva, funziona come un ingrediente di natura strumentale e che Grignani inocula nella struttura base e che magistralmente plasma con forza e regola di fino, sempre al servizio del risultato mentale che vuole ottenere. Ad esempio, nel periodo iniziale dedicato alle foto-grafiche, il flou tecnologico funziona come strumento ad un tempo generativo e percettivo. Grignani dice addirittura che l’applicazione del flou corrisponde all’assunzione di una sostanza psicotropa come un alcaloide. Il fuori-fuoco è insomma un intervento che serve per provocare quei disturbi informativi che vanno a costituire però la sostanza innovativa e informativa. C’è dunque come un crinale analitico che riguarda il lavoro di Grignani e che corre lungo l’asse che collega ostensione dell’ambiguità e disambiguazione cognitiva. Ma la cosa non rimane circoscritta a questo piano di una pura e semplice presentazione che si potrebbe quasi definire didattica: il processo manipolatorio spesso prosegue e punta verso un culmine espressivo, o addirittura espressionista, insomma di grande effetto. A volte infatti Grignani schiaccia proprio l’acceleratore al massimo. Dorfles parla di un “tracciato bidimensionale forzato e […] quasi “traumatizzato”, parla di una “violentazione – scientifica ma non meno crudele – della superficie bidimensionale”. E direttamente Grignani dice: “Le mie ricerche volumetriche cercano la forma malata”. [...] G. Anceschi, da Alterazioni ottico-mentali, in “Franco Grignani. Alterazioni ottico-mentali 1929-1999”, catalogo della mostra al Refettorio delle Stelline, Galleria del Credito Valtellinese di Milano, Allemandi & C., Gennaio 2014

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Critical anthology

Umbro Apollonio, 1965 […] In a certain way, Grignani is more interested in enticing the mental than the emotional sphere, by revealing and almost deciphering forms and structures, that once organized, may be accepted without hesitation by any rational observer. The common physical limitations of vision are therefore bypassed by the establishment of tensions, projections, additions and charges; the observer is suggested to penetrate into the image, which is often diachronic, to discover its inner possibilities of movement and alteration, that after being retained and subsequently brought to the level of conscience, are likely to become themselves images. The movement, then, is never real but virtual, the same way as tridimentionality is illusory, since it is obteined by means of optical filters, aberrant lines and their mutual relationships, not only to exploit the behaviour of the observer, but to activate the objective optical deviations and the effective dynamics of the contraries: negative-positive, concave-convex, vertical-horizontal, centrifugal-centripetal, circular-diagonal, and so on. Each work is centered around one of these motives, developed with extreme simplicity, in order to enhance the fluctuating instability of the image arising from the conflict between visual habits and oriented simulation and producing a certain dialectical configuration. [...] U. Apollonio, Franco Grignani, exhibition catalogue “Franco Grignani”, Centro Proposte, Florence, 1965

Germano Celant, 1965 […] This kind of objective art leaves everything up to the individual who has ample freedom for creating a personal vision, while remaining available for other interpretations. It is under such a perspective that Grignani’s graphicalpictorial experimentation must be considered. Since 1950 he has constantly felt the need for an utilization of the technical and scientific advancements as instruments for his linguistic visual research and has exploited them to create a very large number of graphic experiments apt to be interpreted and recreated by the mass of the spectators. His entire activity seems therefore directed toward the goal of an “art of everybody” which is a basic assumption for a “modern popular art”. By studying the textural effects, the flou and the moirè patterns, Grignani has tried to detect a new dimension for the signs in the object being analyzed, both as traces of human behaviour and as vehicles for intentions of comportment and has inductively discovered a system of signals which are instrumentally convenient and economically visual and might lead to a new formal morphology, responsive to the demands of the human eye, for movement, rhythm and immobility. [...] G. Celant, Franco Grignani, exhibition catalogue “Franco Grignani”, Centro Proposte, Florence, 1965

Gillo Dorfles, 1966

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Inflicting “traumas on space”: this, perhaps, might well describe the courageous, systematic, and almost heroic operation that, for some years now, Franco Grignani has undertaken; an operation that, begun experimentally through minute researches and careful studies in far off 1950, has finally been revealed in a series of paintings, already mature and complete, and worthy of our full attention. That these works are part of, or at least could be

seen to be part of, the optical-perceptive current that has established itself in recent years, should not diminish them: on the contrary, it shows an interest in these researches which, on the other hand, are quite distant from - even if apparently similar to - those of Vasarely, Soto, or Riley. In fact Grignani began with an analysis of vision and a study of means that were not only instinctive but also scientific, and which were able to enlarge and focus on this vision (as, for instance, the use he often makes of deforming lenses superimposed on a particular formal pattern, in such a way as to obtain the most unthinkable optical aberrations of it). With his use of these mechanical means, obviously together with an acute artistic sensitivity, Grignani has constructed the present series of oils and temperas, mainly based on the structuring of black and white images or else on alternated elementary flat colours that construct a tangible proof of their creative possibilities. But what differentiates these works from those of many others who have recently followed this path, is the fact that Grignani exploits the study of optical phenomena with the precise aim of reaching A kind of intersubjective communication of highly expressive or even, we might say, dramatically expressive elements. In other words: the figures created by the artist are not mere manipulations of by now well-known optical phenomena (such as, for example, the use of alternating the figure and the background, effects of perceptive ambiguity, or the application of some of the many visual situations that the laws of psychology and form have pinpointed so well, starting from the studies by Wertheimer, Rubin, Koehler etc.), but they aim at being - and effectively are the objectification of a spatial virtuality, made evident and almost tangible by a strengthened two-dimensional mark, one - as I said at the beginning - that is almost “traumatised”. And it is from this traumatisation, this - scientific but no less cruel - violation of the two-dimensional surface, and in this construction of hallucinating figures that, in their efficiency, are almost dream-like, that there is to be found, I believe, the real raison d’être of a creation so controlled and exact but not for that any less imaginative and cathartic. G. Dorfles, from Franco Grignani, in “D’Ars Agency”, year VII, n. 1-2, 1966, pp120-121 (the text was republished almost identically in the catalogue for the exhibition in the Galleria Il Cenobio, Milan, 1966)

Lara Vinca Masini, 1971 That the kind of operation undertaken by Franco Grignani has always been distinguished from similar optical-perceptive manifestations (an area in which he has been included as part of a current) seems evident from his art itself, which already situated him in a precise and quite autonomous position - as soon, that is, as there was the intention of placing him within a movement. This movement, which was macroscopically built up to become, at least in its wider manifestation, a fashionable phenomenon, was automatically finished as a direct message by becoming the tired repetition of exterior data; the exceptions to this were those limited and creative cases in which were to be found such essential factors as the proposal of a planning methodology. So already then Franco Grignani represented a synthesis of experiences, the result (which in turn would suggest itself as the starting point for further detailed study) of a long and rigorous experimentation with “virtual” forms obtained by

a kind of instrumentation centred on photographic means, which even offered the possibilities for extension and influence on others. At that point, Grignani’s aim was to cause the emergence of a moment in which, from a series of artificially “provoked” stimuli, there was sparked off a fact of “creative”, fantastic transformation, one of poetic invention that could go beyond facts that, on the other hand, had been elaborated on the basis of a choice that in itself was fascinating and highly stimulating, both from a perceptive point of view and as a factor for mental suggestion. The results, which Grignani arrived at through precise, automatic interventions on the image (rotation, contortion, progression, acceleration, division, deformation etc.), then constituted the resulting development of various geometrical “matrixes” that could, in a last analysis, be summed up in the (practically infinite) possibilities of evolving, expanding, irradiating, and combining lines. In that moment, what had been a search for “virtual” forms, as the means for the creation of new visual parameters, as a “model”, became further internalised: from an optical and psycho-perceptive analysis, it became transformed into his wish to identify, in the context of his own actions, his condition as a man in the temporal dynamic of cities and of urbanised landscape today, a situation of uncertainty and apprehension, of his intention to face reality as it is today, and his own reaction to it all. This was to be a “typical” and symptomatic, and thus an alternative and liberating, reaction of an artist, of a “creator of forms”; in other words, of someone who, for his specific characteristic, acts, through legible codes, as a “traitor” of the incessant, superimposed “accumulations” which so interpenetrate each other that they are by now singularly indecipherable in the compositional depth of their place in the memory. [...] L. Vinca Masini, from the preface for “L’occhio non vede. Volumetrie a lettura mentale di Franco Grignani”, catalogue for the exhibition in the Galleria San Fedele, Milan, March 1971

Guido Montana, 1974 A journey through sub-perception In such a complex area, one that concerns the vast and often heterogeneous contemporary plastic-visual experimentation, Franco Grignani has without a doubt an important place. The importance of this artist essentially derives from the real experimental character of his work. For Grignani the world of forms is never an area to act on for pleasurable conquests; it is, rather, an unlimited creative occasion for images and thoughts. The form, that is, is never a certainty but always an open problem. In this age of ours, when at times artists presume to take the place of mathematicians and cybernetics experts, and in which - in turn - scientists enjoy improvising discourses about art, Franco Grignani has certainly understood the essential value of experimentation; he has, that is, known how to exploit technical knowledge and scientific methods to freely inquire into the phenomena of vision and of aesthetic perception. His art research is not an arbitrary mutation of substantially repetitive forms; nor is it a purely mechanical exactness, nor technical precision aiming at vying with machines or with the unequivocal “certainty” of science. For Grignani, art is born from a reaffirmed awareness of the “physical limits of man”. By starting from this primary fact, a basis for understanding the real boundaries within which his research is undertaken

and for understanding, above all, the forces and tensions that move him to overcome them, he has arrived at a long and complex accumulation of plastic/visual experience. [...] [...] When we say that Grignani’s art is based on rigorously exact and scientific parameters, we are telling a truth that is only partial. In fact, his research only has a scientific manner, an operative knowledge. Grignani knows that science has given humanity new possibilities for inquiring into reality, as a result of which the artist can no longer be limited to the simple contemplation of phenomena. [...] Beyond repetition for the intricacy of form [...] Grignani’s art research was coherently defined during the 1950s. In those years the artist’s operative matrix was already clearly expressed: an experimental matrix, one opposed to any kind of academic recuperation or formalism and that had already determined a methodology for the research. Blurring, distortion, and tensions: what was to follow in the 1960s had necessarily to draw on these operative parameters, ones which were not only concerned with a technical and instrumental attitude but, rather, with the overall behaviour of the researcher. This is a behaviour that is also existential and, I would say, ethical. Above all, experimentation shows humanity the need to verify visual experience: an image is never absolute but conjectures an advance and retreat with respect to space. At times space and time are the same, as when an image changes its dimension and form at the same time, without it being possible to verify its before or after, exterior or interior, what advances and what retreats. The interval that sight allows to thought is purely illusory; in fact form has the dynamism of an infinitely brief instant that is effected in the space-time relationships that are part of thought and of thought alone. Grignani is aware of the need to stimulate the space-time dialectic; in fact, his experimentation naturally tends towards the continuous use of the psyche’s perceptive and conceptual faculties. There is no usable form that is not a break with, or interruption of, a convention. He is aware of this: the artist has the task of changing aesthetic conventions by actively operating on the psychic and perceptive faculties of individuals. [...] G. Montana, from Arte come sperimentazione e metodo, in “Arte come sperimentazione e metodo. Antologica di Franco Grignani”, catalogue for the exhibition in the Galleria Marcon IV, Rome, 1974

Giulio Carlo Argan, 1975 […] Grignani is therefore a designer, even if relating an object’s pratical use to its aesthetic use is not suggested, and the objective of his research is not the function of a thing but the optical and mental functionally of the imaage. His research aims substantially at identifying the impulses of thought which develop not beyond, but within the perception: in other words the dynamics of cognitive perception. A design which has not the finality of a high quality industrial product, and for this same reason can be distinguished from industrial products of no quality, is a poor design, although disciplinarily rigorous, as its process is concluded in the sphere of methodology and artistic technology, avoiding every sort of compromise with production and its tendency to an increase in profits. It is then, that design which Tomas Maldonado calls not one of incentive but of control. It is well-known that today industrial

design is in crisis and this fits in with the vaster crisis of opulent society or wealth. The design of privileged high quality products is finished, but a problem arises of design connected with mass culture that is, with the structure of visual information circuits. It will be a design, which does more than project. It will control, in relation to its own methodological model, the dynamics and the functionally of its emission and its fruition of informal which must be received consciously, not unconsciously. It is extremely important, in order to avoid onesidedness in the relationship and to insure a critical fruition, that both the strict correlation of perception and imagination and the correlation of imagination and cognitive thought be clarified. And it is precisely in view of this new and infinitely wider function of design that Grignani has gathered, in so many years of methodical research, such conspicuously artistic material which is of scientific importance. G. C. Argan, from the preface, exhibition catalogue “Franco Grignani. Una metodologia della visione”, Rotonda della Besana, Milan, January/February 1975

Cesare Musatti, 1981 Franco Grignani, with his latest series of fifty-one works on show in the Lorenzelli Arte gallery, has continued further in his exploration of the very viscera of materials. I know very well that the work undertaken for each of his pictures is one of detailed construction, fragment by fragment, and guided by ideal load-bearing axes that intersect, each one oriented towards its own remote point; so we are dealing with a subtle and exact work of geometry: and a mathematician could pinpoint precisely the constructive formula. But the result is different. At times it seems we are looking at a continuous flow of molten metal, or at the meeting point of various flows which mix and then separate to take their own separate paths. Everything is calculated, everything is precise: and it is a work that could be the outcome of a well prepared elaboration made by an electronic calculator. But in its fluidity, the material is alive, and the artist allows nothing to be glimpsed of his construction secrets. I don’t know why: perhaps just because material is like this in its intimate structure! Perhaps this is the movement of multitudes of sub-nuclear particles, a movement that might take place in material objects, which we are used to seeing as compact and still, while here everything is shattered, and myriads of elements that refract each other, and that are all in movement, are attracted downwards: that is, with a weight that is mostly drawn towards the depths. How different is this situation from that of someone who, for example, paints a balloon or any other object that is never still. Immobile in space, weightless, just as astronauts in their space capsules are weightless! Here, instead, due to some mysterious artifice, gravity is made visible: there is almost always, for each of these works, an invisible underlying abyss. But perhaps to see micro-matter in these compositions is only an illusion: a terrible illusion. It is, instead, the whole universe: the one generated billions of years ago. It is the creation of the world, formed by some sudden imbalance and generating a fluid situation that itself produces space and occupies it at the same time. Not mechanically, however, but due to currents of things and elements which filter down, both fluid and solid, and that resemble each other and yet are all diverse. Certainly, the viewers find themselves as though divided in two: on the one side they are dazzled by the precision

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of how the figural elements are repeated and only slowly and progressively change their size, thickness, inclination, and position. On the other side they are involved in a vision of the whole that refuses to be analysed in its details. [...] C. Musatti, from Sciami di protoni e cascate di stelle, exhibition catalogue “Franco Grignani”, Lorenzelli Arte, newsletter n.16, Milan, 1981

Franco Grignani, 1986 I was born when Cubism was born, and so my interest in the problems of art should be shifted back some sixty years to when my first ideas and sympathies, those best suited to the enthusiasms of an uncontrolled youngster interested only in lyricism and dreams, were for the manifestations of the second Futurist generation. The few works from those years are in fact expressions of speed, mechanics, and only later did I become interested in mental processes applied to the values of landscape. An example of this is La storia del fiume, The History of the River, (I was born near the banks of the river Po) seen by way of hydrographical physics, from its source to its mouth, a kind of marriage of earth and water, and not through the view from the banks, one limited simply to an observation of the landscape. But at the time I was a student in Pavia and I therefore had to devote myself to comprehensive school studies; later, by studying architecture, I learned to see my way through a “plan”, starting from an organised space, from the distribution of volumes and facilities, from architectonic meaning; and so, from being a “poet” I was transformed into a “constructer” making a rational and methodical use of tools and means. In art I have always been self-taught, and so particularly receptive to all stimuli, such as the art shows held in the Milione gallery, in front of the Brera Academy. Ever since then I have thought that being an artist is not a profession but the attitude of those who have deep interests that are inherent in their own sensitivity.

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During the war I taught aeroplane watching at a military school, and this was sufficient to make me realise the interdependence of the eye and the mind. On my return I planned an experimental method for communications in art. This initiative was then to accompany me throughout my life and marked the typical characteristics of my work. I had abandoned architecture for what was then a new and strange profession, that of a graphic designer and, oddly enough, in it I had to find the rules for visual communications: so two parallel activities that interchanged the results of experiments with and outcome that was immediately confirmed by opinion polls. All possibilities were available: I was concerned with optical phenomena that revealed the world of structural tensions; I began to process human behaviour as an answer to the massive invasion of cars, where perspectives became projections; I discovered distortion through the landscape reflected by enamels and metals; I analysed blurring as a reconstruction of the imagination; I observed the space within the eye’s visual field where, at the sides, the critical zone entered a state of subperception. I made notes while I observed everything. I analysed the spatial distribution of typography which tended to be tranquil, and I imagined new layouts that would not compromise their dynamic load. This research also had need of new techniques in order to

overcome the physical limits of the eye as well as those of the hand which became blocked and its dexterity reduced; I knew everything about photography, but the lens gave me a regular image, and so I searched for the most disparate means: flawed lenses, glass, condensers, prisms, water, and oil. I also tried to formulate a grammar for blocking out constant values and for pinpointing a critical operative method. I hardly ever used Euclidian geometry any more and I made use of altered mathematics. My experimental work was not subject to exploitation by the market, and so I was free and confronted by unforeseen problems. Everything I learned in this frenetic activity I then put into my painting which, even in its great variability and extension, was contained by an absolute coherence. I once wrote in an old note, “I wanted the eye of others to learn to see, in the inter-cerebral world of impulses, a sensitive path for modern man”. In this way art enters life as a support for problems of visual culture, because man, once no longer stuffed with notions, can formulate judgements, indicate choices, enjoy aspects, and have more creative imagination by doubling the value of life in the celebration of the unconscious.

the documents that graphic designers have turned out and published in specialised reports and magazines have provided models for new images: photographic reportages, new colours, inking and graphics techniques, cutting and layouts: an ocean to wallow in. Painting is reduced to painting‘s support, dripping paint, or tangles of lines, and the name “painter” is used for those who break through the canvas, print on top of photographs, who incise metal, trace out line in charcoal, show white canvases, and put things in cans...

To be an artist today means identifying and communicating all the existential conditions identified in an analysis of our relationships with the space surrounding us; by the term “space” I mean to say EVERYTHING that is radially outside our body. The evolutions of life: it is sensitive, cognitive, technological, environmental, and these all filter through the hypersensitivity of someone who creates visual art, and they take on ideographic values that can be translated into marks, colours, and spaces. These, in order to be accepted by others, must reveal their meanings and symbols, their relationships, their cadences, their tensions: elements able to penetrate the observer’s unconscious and reveal to him their signals and interpretation. A sign is not simply a sign, because it can also reveal the force of a line, can express itself in the material, in dimensions, in its direction, in its meaning or in its position in observed space, etc..., and the eye is not obliged to observe that sign if it does not find in it the arresting force of its meaning. Perception in art is not the condensation of illusions or distortions or errors when inquiring into phenomena, laboratory experiments, nor is it simply the transposition into the work of what has already been proposed by gestalt researches. Such “in vitro” proposals hinted at above are without a doubt a reductive and closed activity that loses the complexity of its dynamism and of its real contradictions. But let’s try to apply these optical laws to social relationships with the idea of an activity that can open up culture and education to critical subjectivism, “concretism”, idealism without abstractions, choices, independence: only then will perception be a trial of the reality that exists in knowledge and action. It is natural that I am commenting on commercial communications based on saving the time between the immediacy of an image and inductive construction (the mass media) in order to obtain a weakening of decisional power and to artificially drive the rules of behaviour. I am, instead, here speaking about a visual education that can offer the values of individuality and independence, a perceptive training that stimulates something beyond reality and that, in the creative act, suggests an ideal and constructive world that improves the actions of humanity. Perception, psychology, philosophy: a correlation.

Now I am working on fluid spatial structures, all starting from precise technical and theoretical bases to arrive at phenomena, sign-symbols, and at the tradition of images in the field of aesthetics. No picture the same as another; no trademarks. I have no truck with occult persuasion, I only have my work that results from a long experience of experimentation and from highly personal methodologies. I have never been part of the herd: I have not shared ideas with others and I am late in carrying out the projects that are building up in a huge file called “Works for the Future“.

Almost all art today is design. Never as now have artists needed to become familiar with techniques and tools. All

Personally, I have always wanted to be an artist and not a painter. I am afraid of obviousness, banality, what has already been done, nonsense. In just over sixty years of work I have undertaken researches and experimentations on sub-perception, the filtering powers of industrial glass, distortions of marks and lettering, tension and moiré, inductions, networks, linear variability, vibrations, permutations, radials, operative numbers, works that are diachronic and periodical, dissociations, psycho-plastics, psycho-structures, iso-plastics, hidden diagonals, and hyperbolic structures.

F. Grignani, Note per un percorso, in “Segno Struttura Spazio. Franco Grignani”, catalogue of the exhibition in the Koh-I-Noor cultural association, curated by Lisa Belotti, Milan, March/April 1986

moves and is modified: we are not in front of an absolute knowledge, but of a continuous research of which error and ambiguity are an inevitable part. This is not a contradiction but, rather, a significant and extant scientific way of thinking. [...] [...] Grignani’s calligraphy, graphic interweaving, and punctuation are a metaphor for life: an infinite Penelope’s tapestry, a roiling and obsessive anthill of which we cannot discern the beginning and the end, and in which we have difficulty in perceiving the design (often hidden or camouflaged), a design which we constantly try to give an explanation of. Which is usually wrong. So Grignani’s work gives an image to a problem of knowledge, and reveals it in all its complexity. But having said this, it is also necessary to say that Grignani’s task is a cognitive and not emotive one. Having decided on a detailed, anti-rhetorical dimension, Grignani separates his own philosophical intuitions from any kind of comment or complaint. On the contrary, there is a kind of Oriental tranquillity in his discovering and bringing attention to vision’s misinterpretations, which are in fact those of information and of reality itself. No shouting, no exasperation. Perhaps, like Wittgenstein, Grignani thinks that it is necessary to start from error and move towards truth. Perhaps it is enough for him to know that the revelation of ambiguity is not in itself ambiguous. However, it is a fact that on his surfaces, where form is obfuscated in a dust cloud of marks, or is translated into infinite labyrinths, into deceptive echoes, into small visual follies, we become aware of an imperceptible smile, an Etruscan smile, on the cusp of glee and irony, of someone who has understood, who knows. [...] E. Pontiggia, from La realtà ambigua, exhibition catalogue “La realtà ambigua. Franco Grignani”, Galleria Arte Struktura, Milan, 1988

Alberto Veca, 1991 Elena Pontiggia, 1988 A poetic statement by Franco Grignani has remained in my mind since I heard him say it. This was more or less two years ago, one evening in a cultural association. Grignani said, “What interests me is the margin of vision, that area in which the eye is confused and things lose their outlines”. So vision as a problem, as a doubt. Vision as research (and for Grignani art too is above all research, a tiring and obstinate approach to an ever uncertain truth). For more than sixty years Grignani’s works have questioned themselves about reality, and everywhere - in rigid or fluid forms, in speckled surfaces, in the superimposition of the planes, in continuous textures, or in geometrical fragments - they demonstrate what common sense and the deepest philosophy, by a singular coincidence, have always intuited: appearances are deceptive. Grignani’s inexhaustible experiments, his variations and multiplications of a theme, and the long declination of motifs, all tend in the same direction: to reveal that knowledge is ambiguous, provisory; to indicate that opposites coincide and that coincidences give life to juxtapositions: to underline that emptiness and fullness, positive and negative spaces, like all apparently obvious concepts, are full of contradictions. Franco Grignani’s is a doubting and enigmatic scienceThe artist’s attitude, the vocabulary of his titles, the patient and systematic execution of the works, are all scientific. But the results of this science of vision are full of problems. Everything is constantly questioned, everything

Almost a “different repetition” that is controlled by the eyemind, an elastic network within the elementary syntax - that of emptiness/fullness rather than in the more articulated syntax of spatiality - of the approach and retreat of forms with respect to the plane, of their placement within emptiness as well as their changing position in it. And we are obviously in the world of illusions, both of the object and of the depth, in a way of conceiving the pictorial surface as a practicable space for a complex visual experience distracted from the concrete one and immersed in a language of forms which briefly repeats its variety, paradoxically in a competition with the natural world, like the painters of the past with an “artificial” approach. For Grignani there do not exist “inert” figures, peripheries or outlines with respect to a main subject, but instead there is a reciprocal correspondence between the parts, between background and figure, and between the variously composed “figures”; there is also a questioning, once we begin to make an analysis, of how much we think we have so far acquired, factors searched for in order to stimulate and keep vision awake. The eye crosses the painted field in a continuous journey of “trial and error”, by reading the simple black/white opposition - presence/absence, but also light/shade - or the more ample one of the use of colour which is never eccentric but a functional complication of this polar couple. The eye crosses the field and reads, in the suggestion of a three-dimensional space, the connected marks of temporality and movement which establish further moments of this mutation.

Grignani does search for a privileged area in his figuration, neither from a compositional point of view nor from an exclusively narrative one, because there is lacking a single and verified figure of an “origin”, an image that might limit the metamorphosis. The “mutation” factor, obviously linked to spatial and temporal categories, is once again part of the real experience that is continuously stimulated and then questioned by the cognitive faculty, and thus of the judgement, even of the prejudice, with which we interpret what is around us. [...] A. Veca , from Quasi una ‘ripetizione differente’, exhibition catalogue “Franco Grignani. Quasi una ‘ripetizione differente’”, Galleria Arte Struktura, Milan, 1991

Anceschi Giovanni, 2014 Parameters and regions [...] So we have reached the moment to try to describe and weigh the reciprocal role played by the three parameters that - so to say - orchestrate the art research of Grignani. The first, which is preliminary and fundamental, is the generative or, rather, constructive aspect (ontological and structural, mathematical and geometrical). This is closely interwoven with the second parameter which, instead, concerns the area of the beneficiaries of the work and, therefore, of reception. We could refer to this aspect as a semantic, if not exactly cognitive, characteristic, in the sense of the induction, in the mind of the user, of other plastic and spatial effects. And so the final effect intended to be produced (and that is produced), is almost never merely perceptive froth but substantial and meaningful, and of a mental nature. The third parameter, that of perceptive mediation, functions as an ingredient of an instrumental nature, one that Grignani injects into the basic structure and that he magisterially moulds with force and regulation, always at the service of the mental result he wants to obtain. For example, in the early period when he was involved with photography and graphics, the technological blurring acted a tool that was both generative and perceptive. Grignani even says that the use of blurring corresponds to a psychotropic substance such as an alkaloid. In other words, being out of focus is something that serves to cause those informational disturbances that, all the same, serve to construct the innovative and informative substance. So there is something like an analytical edge in the work by Grignani that follows an axis linking the revelation of cognitive ambiguity and disambiguation. But this does not remain limited to this level of pure and simple presentation, one that we might even define as didactic: the manipulating process often follows and points towards an expressive, even expressionist, climax of the greatest effect. At times, in fact, Grignani pushes down on the accelerator with all his strength. Dorfles has spoken of an “enforced two-dimensional and [...] almost ‘traumatised’ trace”; he speaks about “this - scientific but no less cruel - violation of the two-dimensional surface”. And Grignani himself has said, “My volumetric researches look for an ailing form”. [...] G. Anceschi, from Alterazioni ottico-mentali, in “Franco Grignani. Alterazioni ottico-mentali 1929-1999”, catalogue for the exhibition in the Refettorio delle Stelline, Galleria del Credito Valtellinese di Milano, Allemandi & C., January 2014

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Nota biografica

Franco Grignani è nato nel 1908 a Pieve Porto Morone, in provincia di Pavia. Sin dalla prima giovinezza, 18 - 20 anni, partecipa alle manifestazioni del Secondo Futurismo: numerose sono le sue presenze ai numeri unici redatti dall’associazione studenti dell’Università di Pavia “Il Torchio addominale”. Nel 1933 Grignani è, con l’opera “Introspezione”, tra i 200 espositori nella “Grande Mostra Nazionale Futurista” di Roma, con artisti cooptati da Marinetti. Nel 1934 partecipa, alla Galleria “Le Tre Arti” di Foro Bonaparte a Milano, alla mostra “Scelta Futuristi Venticinquenni” sottotitolata “Omaggio dei Futuristi Venticinquenni al Venticinquennio del Futurismo”. Di questo periodo della sua attività quasi tutti i dipinti sono andati perduti e dal 1935 abbandona ogni riferimento figurativo per dedicarsi, anche attraverso l’uso della macchina fotografica, alle sperimentazioni che essa gli consentiva: tutte ricerche che lo portano ad avvicinarsi alle tesi delle avanguardie astrattiste e costruttiviste. Abbandonata la Facoltà di Matematica, scelta inizialmente, nel 1929 si trasferisce a Torino per iscriversi ad Architettura e, al termine degli studi, si trasferisce a Milano dedicandosi, come “laboratorio sperimentale”, alla progettazione di aree espositive e al graphic design, senza però trascurare la ricerca artistica, e scoprendo, in tutte queste attività, problematiche comuni alla comunicazione visiva. Richiamato alle armi allo scoppio della Seconda Guerra Mondiale, gli viene affidato l’insegnamento, quale ufficiale, per un corso di avvistamento aereo. Quest’esperienza incanala la sua attività futura verso lo sperimentalismo visivo d’analisi. Sposa, nel 1942, Jeanne Michot che lo affiancherà validamente per anni nella realizzazione di grandi campagne pubblicitarie: Pirelli, Montecatini, Zignago, Necchi e tante altre. Alla conclusione del conflitto, riprende la sua attività lavorativa nel graphic design, dedicando però tempo ed attenzione allo sperimentalismo artistico, indagando su aspetti tissurali di subpercezione e flou, distorsione, moiré e induzione (1949 primi anni ’50). Franco Grignani ha sempre rifiutato i mezzi e gli indirizzi della pittura tradizionale e la sua opera si è svolta appartata, ma assolutamente rigorosa e coerente, analitica, significante e verificabile con le teorie della Gestaltpsychologie. La sua pittura è un immenso e variato ciclo di sperimentazione che va dalle tecniche ottiche alle matematiche spurie, senza però disgiungersi da una libertà costruttiva, sensibile e aperta a nuove intuizioni. Ma i suoi progetti espositivi si scontrano con l’incomprensione degli operatori del settore che giudicano le sue opere una non-arte. L’incontro con Lorenzelli gli darà la possibilità di mostrare l’esito di molte sue ricerche e di dar inizio ad una lunga collaborazione espositiva.

Le due personalità di Grignani corrono, però, parallele: sin dagli anni ’50 realizza la comunicazione per Alfieri & Lacroix, ed è Art-Director selezionatore e artefice degli annuari “Pubblicità in Italia” dagli inizi degli anni ’50 al 1985, crea copertine per Penguin Books. Ltd, ed è Art Director della comunicazione Dompè farmaceutici. Sin dai primi anni ’50 è membro dell’AGI, Alliance Graphique Internationale, e dell’International Center of Typographic Art di New York, ICTA. Nel 1957 cura la sezione grafica della Triennale di Milano. Nel 1964, disegna il Marchio Pura Lana Vergine destinato a essere valutato, da sondaggi Internazionali, il marchio più significativo mai prodotto. Nel 1965 è invitato, come relatore, al primo Congresso Mondiale sulla comunicazione umana, “Vision ’65” a Carbondale nell’Illinois, insieme a personalità quali Max Bill, l’architetto geodetico Buickminster-Fuller, il filosofo e sociologo Marshall MacLuhan e Roger Stevens, consigliere per le arti dell’allora Presidente Johnson. Fa parte della giuria di Typomundus XX/2 per la selezione della grafica di Comunicazione del ‘900, è membro della giuria della Biennale de l’Affiche di Varsavia, nel 1970. Richiesto da molte Università anglosassoni, rifiuta sempre di spostarsi dall’Italia. Nel 1967 è eletto Membro Onorario della STA, Society for Typographic Art di Chicago, e nel 1972 partecipa alla 36° Biennale di Venezia, nella sezione grafica sperimentale. Franco Grignani, nonostante la sua ricerca appartata, è stato una delle personalità che più hanno influenzato le indagini e gli studi sulla percezione visiva e le correnti “op” della grafica internazionale. Nel 1975 il Comune di Milano organizza una sua antologica alla Rotonda della Besana con più di 150 opere e da quel momento in poi si dedica quasi esclusivamente all’attività artistica: il suo campo di sperimentazione spazia dalle permutazioni alle dissociazioni, alle periodiche, le psicoplastiche, le diagonali nascoste, le strutture simbiotiche e iperboliche. Si dedica ad impegnativi progetti espositivi nel 1977 in Venezuela; nel 1979 e per tutti gli anni ‘80 in Italia. All’inizio degli anni ’90 inizia un rapporto con Arte Struktura studiando anche una serie di disegni per le edizioni d’arte della Galleria. Nel 1980, la Nuova Accademia di Belle Arti, NABA, gli chiede di entrare a far parte dello staff docente. E’ l’inizio di una lunga esperienza di insegnamento, che si coniuga con una incessante attività di ricerca e con la realizzazione di opere dall’impianto matematico sempre più complesso. Alla fine del 1998 una malattia degenerativa lo obbliga all’immobilità e il 20 febbraio 1999 si spegne a Milano, sua città elettiva. Tutt’ora, al NABA, un dipartimento è intitolato alla sua memoria.

Franco Grignani e Jeanne Michot, 1942 Franco Grignani durante la Seconda Guerra Mondiale

Biographical note

Franco Grignani was born in 1908 in Pieve Porto Morone, in the province of Pavia. Already when he was eighteen and nineteen he was taking part in the events of the second generation of Futurists. He was frequently published in the single-editions of Il Torchio addominale, edited by the students’ association of Pavia University. In 1933, with his work Introspezione, Grignani was among the two hundred exhibitors in the Grande Mostra Nazionale Futurista in Rome, together with artists co-opted by Marinetti. In 1934, in the Le Tre Arti gallery, in Foro Bonaparte, Milan, he took part in the show Scelta Futuristi Venticinquenni, subtitled Omaggio dei Futuristi Venticinquenni al Venticinquennio del Futurismo. Almost all his paintings from this period have been lost. From 1935 onwards he abandoned any figurative references and devoted himself to experimentation, also with the use of photography which allowed him further developments: all researches that led him to appreciate Abstractionist and Constructivist avantgarde ideas. Having abandoned his studies in the faculty of mathematics, in 1929 he decided to move to Turin where he studied architecture; having completed his studies he moved to Milan where he devoted himself, as an “experimental studio”, to designing exhibition areas and graphic design without, however, forgetting his art researches. In all these activities he pinpointed problems common to visual communication. He was called up by the army at the beginning of the Second World War and, as an officer, he was entrusted with overseeing a course of aeroplane watching, and this experience channelled his future activities towards experiments in visual analysis. In 1942 he married Jeanne Michot who for years was to effectively back him up in the realisation of important advertising campaigns: for Pirelli, Montecatini, Zignago, Necchi, and many others. At the end of the war, he returned to his activity as a graphic designer, while also devoting time and attention to his art experiments in which he inquired into aspects of texture, sub-perception, blurring, distortion, moiré and induction (1949 and the early 1950s). Franco Grignani always rejected the aims and means of traditional painting; he undertook his work in seclusion, but it was absolutely rigorous and coherent, analytical, meaningful, and verifiable through the theories of Gestaltpsychologie. His painting was an immense and varied series of experiments that ranged from optical techniques to spurious mathematics without, however, divorcing himself from a constructive freedom that was sensitive and receptive to new intuitions. However, his plans for exhibitions were faced by the incomprehension of the art world which considered his work not to be art. His meeting with Lorenzelli was to give him the possibility of showing the results of his various researches, and so began a long collaboration on exhibitions. The two sides of Grignani, however, were parallel: since the 1950s he had undertaken communications for Alfieri & Lacroix, and he was also art director, selector, and author for the Pubblicità in Italia directories from the beginning of the 1950s to 1985. He created covers for Penguin Books Ltd. and was art director for Dompè Pharmaceuticals’ communications. From the early 1950s he was a member of the AGI, Alliance Graphique Internationale, and of the International Center of Typographic Art, New York, ICTA. In 1957 he curated the graphics section of the Milan Triennial. In 1964 he designed the Pure Virgin Wool Mark which was, according to opinion polls, the most significant trademark ever produced. In 1965 he was invited to be a speaker at the first World Congress for human communications, Vision ‘65, in Car-

bondale, Illinois, together with such personalities as Max Bill, the geodesic architect Buckminster Fuller, the philosopher and sociologist Marshall McLuhan, and Roger Stevens, arts councillor for President Johnson. He was part of the Typomundus XX/2 jury for twentieth century graphics communications, and also a member of the jury of the Biennale de l’Affiche, Warsaw, in 1970. Invited by many universities from the English-speaking world, he always refused to leave Italy. In 1967 he was elected an honorary member of STA, the Society for Typographic Art of Chicago and, in 1972, he took part in the Venice Biennale in the experimental graphics section. Despite his solitary research, Franco Grignani was one of the people who most influenced the studies and inquiries into visual perception, as well as the Op Art currents of international graphics. In 1975 the City of Milan organised a retrospective show of his work at the Rotonda della Besana in which were to be seen more than one hundred and fifty works. From then on he devoted himself almost exclusively to art: his areas of experimentation ranged from permutations to dissociations, periodic tables, psycho-plastics, hidden diagonals, and symbolic and hyperbolic structures. He devoted himself to demanding exhibition projects: in Venezuela, 1977, and in Italy in 1979 and then throughout the 1980s. At the beginning of the 1990s he began a collaboration with Arte Struktura, and also created a series of designs for the gallery’s art editions. In 1980 NABA, the Nuova Accademia di Belle Arti, asked him to become part of its teaching staff. This was the start of a long experience of teaching, though this was united to an incessant activity of research and with the creation of increasingly complex mathematically-based works. At the end of 1998 a degenerative illness forced him to be confined to bad and, on 20 February 1999, he died in Milan, his adopted home. Still today, an NABA department is named in his memory.

Franco Grignani nella sua abitazione, anni ‘80


Esposizioni | Exhibitions

Mostre personali | Solo Exhibitions

1958

- Franco Grignani, Crawford Gallery, Londra - Esperimenti in Dissolvenza, Libreria Salto, Milano - Franco Grignani, Biblioteca Comunale di Milano, Milano

1960

- Tensione Visuale, Galleria Salto, Milano - Franco Grignani, Normandy House, Chicago

1965

- Franco Grignani, Conservatorio Musicale Cherubini, Firenze - Franco Grignani, Container Corporation of America Gallery, Chicago - Franco Grignani, Centro Proposte, Firenze

1966

1967

1968

1969

- Franco Grignani, Galleria Il Cenobio, Milano - Franco Grignani, Centro Proposte, Palazzo Capponi, Firenze - Franco Grignani, 500 D Gallery, Chicago - Franco Grignani, Studio di informazione estetica, Torino - Franco Grignani, Galleria l’Elefante, Venezia - Franco Grignani, Galleria Flaviana, Locarno - Franco Grignani, Staatiche Verkkunstschule Kassel, Kassel - Franco Grignani, Galleria il Paladino, Palermo - Franco Grignani, Mostra documentaria di 18 anni di ricerche al Grattacielo Pirelli, Milano - Franco Grignani, Galleria Il Punto, Torino

- Franco Grignani, Galleria Behr, Stoccarda - La geometria trovata di Franco Grignani, Studio 2B, Bergamo - Franco Grignani, Galleria L’Elefante, Venezia - Franco Grignani, Galleria San Fedele, Milano - Franco Grignani, Galleria La Colonna, Como - Franco Grignani, Galleria L’Arco, Macerata - Le due reltà, Galleria Il Brandale, Savona - Franco Grignani, Collegi d’Arquitectes de Catalunya i Balears, Barcellona

1970

- Franco Grignani, Galleria Lorenzelli, Bergamo - Franco Grignani, Galleria Rizzoli, Roma - Franco Grignani, Galleria L’Arco, Roma - Franco Grignani, 500D Gallery, Chicago

1981

1983 1971

- Franco Grignani, Galleria Peccolo, Livorno - Franco Grignani, Galleria San Fedele, Milano - Franco Grignani, Galleria Segnapassi, Pesaro - Franco Grignani, Istituto di Cultura en Uruguay, Montevideo

1972

- Franco Grignani, sala personale alla 1° Rassegna Nazionale d’Arte Contemporanea di Saint Vincent - Franco Grignani, Galleria Marini, Verona

1973

- Franco Grignani, Galleria Lorenzelli, Milano - Franco Grignani, Galleria Trinità, Roma

1974

- Franco Grignani, Arte come sperimentazione e metodo, Galleria Marcon IV, Roma - Franco Grignani, Galleria Andromeda, Bologna - Franco Grignani, Galleria Lorenzelli, Bergamo

1975

- Una Metodologia della Visione, Rotonda della Besana, Milano - Franco Grignani, Galleria Novelli, Verona

1976

- Franco Grignani, Galleria Lorenzelli, Milano - Franco Grignani, Galleria Cesarea, Genova - Franco Grignani, Galleria Marcon IV, Roma - Franco Grignani, Galleria Ravagnan, Venezia

1977

- Franco Grignani, Studio d’Arte Il Moro, Firenze - Franco Grignani, Museo di Bellas Artes, Caracas

1979

1980

- Franco Grignani. Pitture, Sperimentali e Graphic Design, Sala Comunale delle Esposizioni, Reggio Emilia - Franco Grignani, Galleria Il Cortile, Bologna - Ricerca come arte – Franco Grignani, pitture sperimentali, grafica, Rondottanta, Centro Culturale, Sesto San Giovanni

- I Segni e la Struttura, Galleria Spazia, Bologna - Le Strutture Iperboliche, Galleria Lorenzelli, Milano - Sperimentazione Fotografica negli anni ‘30 e ‘70, Galleria d’Arte Moderna, Bologna - Photo Grafica di Franco Grignani, 50 anni di ricerca come arte. Creatività e metodologia, Palestra Comunale di Pieve Porto Morone, Pavia

1984

- Franco Grignani, Centro Verifica 8+1, Venezia-Mestre - Comunicazione Sperimentale TYPE, Galleria Quanta, Milano

1985

- Franco Grignani, Maison Gerbollier, La Salle, Aosta - Dal Moiré alle Strutture Iperboliche, Galleria Il Salotto, Como

1986

- Opere Storiche, Galleria Vismara, Milano - Franco Grignani, Centro Culturale Immagini Koh-I-Noor, Milano

1988

- Strutture Simbiotiche, Galleria Lorenzelli Arte, Milano - La Ricerca come Professione, la Grafica come Ricerca, Galleria Mara Coccia, Roma - Franco Grignani, Galleria Arte Struktura, Milano - La Realtà Ambigua, Opere Documentarie dal 1928 al 1988, Galleria Arte Struktura, Milano

1990

- Franco Grignani, 30 Jahre Galerie, Loehr, Francoforte

1991

- Franco Grignani - Quasi una Ripetizione Differente, Galleria Arte Struktura, Milano

1997

- Franco Grignani - Il Segno nell’Occhio, Accademia di Belle Arti di Brera, Milano

2000

- Foto documentate dal 1928 agli anni ‘70, Galleria Carla Sozzani, Milano

2013

- L’Arte del Progetto, Museo d’Arte Contemporanea, Lissone

2014

- Alterazioni Ottico-Mentali, 1929-1999, Galleria Gruppo Credito Valtellinese, Milano Franco Grignani, Galleria Bergamo Arte, Bergamo

Mostre collettive | Group Exhibitions

Galleria l’Elefante, Venezia, 1966 Galleria Il Cenobio, 1966 268

Palazzo Reale sala delle Cariatidi, Milano, 1969

1934

- Futuristi Venticinquenni, Galleria delle tre Arti, Milano

1951

- Pavillon Marsan, Parigi - I Grafici dell’AGI, Parigi

1956

- I Grafici dell’AGI, Londra

1957

- I Grafici dell’AGI, Losanna

1959

- University of California, Los Angeles

1961

- I Grafici dell’AGI, Milano

1964

- Documenta III, Sezione Grafica, Kassel - Galleria Lorenzelli, Bergamo - I Grafici dell’AGI, Amsterdam

1965

1966

- The Visual Arts Gallery, New York - Eur-Asian Graphics Show, Honolulu University, Hawaii - Illinois Mitchell Gallery, University of Carbondale - I Grafici dell’AGI, Amburgo - Biennale Grafica di Varsavia, Varsavia - Medaglia d’Oro al Premio Termoli, Termoli - Premio Città di Gallarate, Gallarate - Premio A.P. Michetti, Francavilla Mare - University of Kentucky Art Gallery - Galleria Vismara, Milano - Arte Programmata in Italia, Modena e Reggio Emilia - I Grafici dell’AGI, Vienna - Sezione Grafica Sperimentale, XXXIII Biennale di Venezia

Franco Grignani, 1967 Franco Grignani con Giulio Carlo Argan, Galleria Marcon IV, Roma, anni ‘70


500 D Gallery, Chicago, 1966

1967

1968

- Premio Silvestro Lega, Modigliana - Ipotesi linguistiche Intersoggettive, Museo sperimentale d’Arte Contemporanea, Torino - Nuova Tendenza, Galleria Il Cenobio, Milano - Nuova Tendenza, Studio 2B, Bergamo - I Grafici dell’AGI, New York - Arte Moderna in Italia, Palazzo Strozzi, Firenze - Museo Internazionale d’Arte Contemporanea, Firenze - Premio A.P. Michetti, Francavilla Mare - 58° Biennale Nazionale d’Arte, Verona - Galleria del Centro, Vercelli - La nuova tendenza e arte programmata in Italia, Modena - Today’s Italian Publicity and Graphic Design, Reed House, Londra

1970

1971

- Biennale Grafica di Varsavia, Varsavia - Arte visiva internazionale, Alassio - La geometria trovata di Franco Grignani, Studio 2B, Bergamo - Galleria Behr, 25 Dm, Stoccarda - Grafica internazionale, Studio 2B, Bergamo - Oltre l’Avanguardia, Novara 1972

1969

270

- Dall’Astrattismo alle Nuove Strutture, Galleria Vismara, Milano - Kadun Galleria, Helsinkij - Premio Sassoferrato, Ancona - Le due Realtà, Castello di Lerici, La Spezia - XX Rassegna d’Arte Contemporanea, Massafra - Nuove Strutture Plastiche e Funzione Estetica, Studio 2B, Bergamo - Design Ricerche Plastiche, Palazzo Reale, Milano - Galerie Umeni, Karlovy Vary

- Le due Realtà, Galleria Arte Centro, Milano - Biennale de l’Affiche, Varsavia - Mostra Nazionale di Grafica, Castello di Poppi, Arezzo - Linguaggio Continuo, Galleria Vismara, Milano - Studio 44, Milano - Exhibition design, Colegio Oficial de Arquitectos de Andalucia Occidental y Badajoz, Siviglia - Design aus Italien, Landesgewerbeamt, Karlsruhe - Formes et Recherches, Galleria Olivetti, Copenaghen - Galleria Il Segnapassi, Pesaro - Arte Concreta al Westfalischer Kunstverein, Munster e Deutscher Ring, Amburgo - Nuove Presenze, Acquasanta Terme - Galerie Interior, Francoforte - Formes et Recherches, Galleria Hispano Olivetti, Barcellona e Madrid - Ausgewahte Graphic 71, Galerie Behr, Stoccarda - Sezione Grafica Sperimentale, XXXVI Biennale di Venezia - Biennale di Brno - IV Biennale di Arte Grafica Italiana Contemporanea, Faenza - Poetiche d’Avanguardia Operanti a Milano, Galleria Pace, Milano e Torino - Galleria Lorenzelli, Milano - Biennale de l’Affiche, Varsavia - Istituto Italiano di Cultura en Uruguay, Montevideo

1973

1974

- IV Bienal Internacional del deporte en las Bellas Artes, Madrid - Tecnicismo Contro l’Uomo, Arengario di Milano - Operazioni sul Visivo, Studio 2, Sesto San Giovanni - X Quadriennale Nazionale d’Arte, Roma - Galleria Polymnia, Rapallo - Proposte 73, Vismara Arte Contemporanea, Rapallo - 107 Grafici dell’AGI presentati dalla Olivetti, Sala della Balla, Castello Sforzesco, Milano con un programma itinerante per Vienna, Bruxelles, Toronto, Montreal, Città del Messico, Buenos Aires, Montevideo, Caracas - Museo Progressivo d’Arte Contemporanea, Livorno

1975

- Operativo 3, Galleria Marcon IV, Roma - Galleria Fumagalli, Bergamo

1976

- XXI Premio Termoli, Termoli - 27° Mostra d’Arte Contemporanea, Torre Pellice

1977

- Tra Pittura e Fotografia, X Rassegna d’Arte Contemporanea, Acireale - Galleria Cesarea, Genova

1978

- Art Basel, Basilea - Rencontres Internationales de la Photographie, Arles - III Rassegna internazionale della Grafica Città di Lecce, Lecce - Design per l’industria grafica, Istituto Italiano di Cultura, Melbourne - Alfabeto, Istituto Italiano di Cultura, Tokyo

1979

- Mostra della grafica per la settimana dei Musei, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma

1985

- Artisti oggi tra Scienza e Tecnologia, Palazzo Venezia, Roma

1989

- Arte costruita: incidenza italiana, Arte Struktura, Milano

1993

- Movimenti contemporanei: Colore-FormaSpazio, Palazzo Chiericati, Pinacoteca - Museo Civico, Vicenza

1996

- L’Arte costruisce l’Europa: formato 20x20, Arte Struktura, Milano

2003

- Acquerelli Geometrici, Arte Struktura, Milano

2005

- Un Secolo d’Arte Italiana, Vaf-Stiftung, MART, Rovereto - Gli anni ‘50, Palazzo Reale, Milano - Formalismo, Realismo e Sperimentazione, Galleria Fotografia Italiana, Milano - L’OEIL MOTEUR: Art optique et cinétique, 1950-1975, Musée d’Art moderne et contemporain, Strasburgo - Bauhaus and Experimental Photography, Arte F, Zurigo

2007

- Op-Art, Schirn Kunsthalle, Francoforte - Optic Nerve. Perceptual Art of the 1960s, Columbus Museum of Arts, Columbus

2008

- Viaggio in Italia - Arte italiana 1960 al 1990, Neue Galerie Graz am Landesmuseum Joanneum, Graz - Esattamente, Galleria Spazia, Bologna

2010

- Fotografia Astratta. Dalle Avanguardie al Digitale, Museo della fotografia contemporanea, Villa Ghirlanda, Cinisello Balsamo

2011

- Percorsi Riscoperti dell’Arte Italiana, VafStiftung, MART, Rovereto - Arte in Italia dopo la fotografia, 1850-2000, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma

2012

- Grafica Italiana, Triennale Design Museum 5, Milano

- Arte Programmata e Cinetica, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma - In Astratto, Estorick Art Collection, Londra 2013

- Black & White, la Passione e la Ragione, Lorenzelli Arte, Milano - Percezione e Illusione. Arte Programmata e Cinetica Italiana, Museo MACBA, Buenos Aires - Percezione e Illusione. Arte Programmata e Cinetica Italiana, Museo MACLA, Buenos Aires

2014

- Munari Politecnico, Museo del ‘900, Milano - Kinetic Art, Yamanashi Prefectural Museum of Art, Kofu - Arte Cinetica e Programmata in Italia 1958 1968, Sampo Japan Museum of Art, Tokyo - Kinetic Art, Fukuyama Museum of Art, Japan - Global Exchange: Astrazione Geometrica dal 1950, MACRO, Museo d’Arte Contemporanea di Roma - Occhio Mobile: Lenguajes del arte cinetico italiano anos 50-70, Corporacion Cultural Las Condes, Santiago del Cile - Occhio Mobile: Lenguajes del arte cinetico italiano anos 50-70, Museo MAC, Lima - Great Expectations. Il pensiero del futuro nell’arte degli anni ‘60, Cortesi Contemporary, Lugano

2015

Galleria l’Elefante, Venezia, 1966

- Occhio Mobile: Lenguajes del arte cinetico italiano anos 50-70, CAC, Centro de Arte Contemporàneo, Quito

Opere in collezioni pubbliche | Work in public collections - Museo del Novecento, Milano - Fondazione VAF, Francoforte - MART, Rovereto - Museo d’Arte Contemporanea di Villa Croce, Genova - MACBA, Buenos Aires - MOMA, New York - MACC, Caracas - Stedelijck Museum, Amsterdam - Museum of Modern Art, Varsavia - Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma - Museo Novecento, Firenze - Victoria and Albert Museum, Londra

Manifesto, Galleria Flaviana, Locarno, 1966

L’artista nel suo studio con Elena Pontiggia, fine anni ‘80

271


Bibliografia selezionata Selected bibliography

Franco Grignani, 1997

1949

- R. Goldwater, Abstract organic form, Modern Art in your life,The Museum of Modern Art, New York

1952

- A. Bloc e P. Lacombe, Le Graphisme et l’Art, Art d’aujourd’hui n.3 – 4, Parigi

1957

- F. Grignani, Photographie et Graphique, Camera, Lucerna

1958

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1959

- K. Gerstner e M.Kutter, The New Graphic Art, Arthur Niggli, Teufen - P. Pollack, Storia della fotografia, ed. Garzanti, Milano

1960

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1962

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1963

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1964

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1965

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1966

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- U. Apollonio, L’ arte programmata, Sipra, Torino - A. Lora Totino, Poesia sperimentale e ricerca grafica, Linea Grafica, Milan - V. Gorter, Design by Photography, The British Journal of Photography, Londra - G. Dorfles, Situazione delle Arti Visuali, Sipra, Torino - A. D’Angelo, Franco Grignani, dalla grafica alla pittura, Qui Arte Contemporanea, Roma - G. Celant, Franco Grignani, Casabella, Milano - T. Casiraghi, Nuove espressioni di Grignani, Foto Magazine, Como - G. Benignetti, Il premio Termoli, D’Ars Agency, Milano - G. Dorfles, Franco Grignani, D’Ars Agency, Milano - G. Celant, La comunicazione nell’induzione grafica: Grignani, Numero, Roma - R. G. Carraher, Optical Illusions and the Visual Arts, New York - G. C. Argan, Introduzione alla mostra di Franco Grignani, Galleria Flaviana, Locarno - E. Pellegrini, Grignani grafico e scultore, Centroarte, Torino - L. Inga-Pin, Grignani al Cenobio, Gala, Milano 1967

-

- D. Cara, L’allegoria visuale dall’astrazione allo zero, Iride, Napoli - G. C. Argan, Franco Grignani, B. T, Milano - A. Dragone, Divise tra “op” e “pop” le immagini di Grignani, Stampa Sera, Torino - G. Montana, Arte oggi, Roma - F. Carbone, Grignani, catalogo della mostra, Galleria Il Paladino, Palermo - P. Racanicchi, Franco Grignani, Sipra, Torino - O. Griotti, L’inconscio strutturato, introduzione a Franco Grignani, Notiziario Y.A.I.A., Milano - G. Turroni, Franco Grignani al Centro culturale Pirelli, Rivista Ferrania, Milano - M. Valsecchi, Estremi dell’avanguardia, Il Giorno, Milano - C. Munari, Mostra documentaria di Franco Grignani (1950-67), Linea Grafica, Milano - M. Maschiotta, Arte Moderna in Italia, Scuola e Cultura nel mondo, Roma - G. Benignetti, 50 pittori al Premio “Michetti”, Pensiero e Arte, Bari - E. Pellegrini, Grignani, grafico e pittore, Centroarte, Torino - G. Benignetti, A Modigliana, IX “Silvestro Lega”, D’Ars Agency, Milano - M. Valsecchi, La Nuova Biennale di Verona, Tempo, Milano - A. Botturi, Il Premio “Michetti”, Flash Art, Roma - G. Dorfles, Appunti per una estetica della fotografia, Ulisse, Roma - R. Chini, Considerazioni sulla tecnica fotografica, Ulisse, Roma - F. Sossi, Luce, Spazio, Strutture, La Cornice, Taranto - C. Munari, Ricerche di un’immagine nuova, Sipra, Torino - F. Grignani, Appunti, I 4 Soli, Torino - F. Grignani, Per un segno che vince il tempo, Notiziario Y.A.I.A., Milano - K. Masaru, Franco Grignani and his experimental graphics, Graphic Design, Tokyo - L. Vinca Masini, Ipotesi linguistiche intersoggettive, Centro Proposte, Firenze F. Passoni, Premio di Pittura “Silvestro Lega”, Avanti, Milano

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1973

- C. Segala, Franco Grignani alla galleria Marini, Il Gazzettino, Venezia - M. Valsecchi, Astrattisti a confronto, Il Giorno, Milano - S. Stancanelli, Franco Grignani alla Galleria Marini, Il Narciso, Torino - L. Vinca Masini, Franco Grignani, Arte e Società N.3, Roma - F. Grignani e F. Mataloni, La geometria come fondamento della grafica moderna, Linea Grafica, Milano - R. Bianchi, La rassegna di Saint-Vincent: la crisi della paracultura, la scienza dell’arte e il gioco dei potenti, ed. Arte e Società, Roma - M. Valsecchi, Sembrano proprio veri i suoi inganni, Il Giorno, Milano - T. Trini, Franco Grignani alla galleria Lorenzelli, Corriere della Sera, Milano

- F. Pontieri, Quando l’occhio ci illude, Guarire, Milano - A. Malochet, Da Kassel a Saint Vincent, il pubblico ma dov’è, Arte e Società, Roma - I. Treffoloni, Franco Grignani, Radio Monteceneri, Lugano - S. Orienti, Ambigua consistenza dell’immagine, Il Popolo, Roma - L. Lambertini, Vivaci rassegne di fine d’anno, L’Unione Sarda, Sassari - F. Grignani, Graphic Designers in Europa, ed. Bijutsu, Shuppan-sha, Tokyo 1974

- S. Orienti, L’asso nella Manica, Il Popolo, Roma - C. Terenzi, Franco Grignani: reale e illusorio, Paese Sera, Roma - L. Trucchi, Ritorni: Grignani alla Marcon IV, Momento Sera, Roma - G. Montana, Franco Grignani, Arte come sperimentazione e metodo, catalogo della mostra, Marcon IV, Roma - G. Ru, Franco Grignani, Galleria Andromeda, Il Resto del Carlino, Bologna - A. Sala, I maestri del gusto, Il Giorno, Milano

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279


Profile for 10 A.M. Art Gallery

Franco Grignani - Il Rigore dell'Ambiguità  

10 A.M. Art, Milano - Exhibition catalogue - 23/01 - 2/04/2016

Franco Grignani - Il Rigore dell'Ambiguità  

10 A.M. Art, Milano - Exhibition catalogue - 23/01 - 2/04/2016